5 ТЕАТР РСФСР 11

Н. Крупская
Постановка «Зорь» Верхарна (В театре б. Зона)
2
«Правда», 1920, 10 ноября

«Зори» Верхарна очень своеобразная вещь. Действие происходит в неведомой стране, среди неведомого народа, в неведомой исторической обстановке. Идет борьба между правительством большого неведомого города Оппидомани и друзьями Эрениана1* — героя пьесы, угнетенными. Эрениан — могучий вождь, имеющий неограниченное влияние на своих друзей, на народ. Он влияет своей страстностью, искренностью, неподкупностью. Город Оппидомань окружен неприятельскими войсками. Эрениан ненавидит человеческую бойню и потому уговаривает своих сторонников пойти на мир с правительством и путем пропаганды в войсках неприятеля достигает братанья между войсками, их объединения. Наступает братство народов. Сам Эрениан гибнет, но дело его живет. Пьеса написана с громадным пафосом, правда, очень неопределенным, но в этой неопределенности вся прелесть пьесы, которая волнует и захватывает зрителя.

Как ставит Мейерхольд эту пьесу в театре б. Зона? Он стремится сохранить самую сущность особенности пьесы, всячески подчеркивает ее вневременность. Что такое? Большой круг из золотой бумаги, доска в воздухе — не то аэроплан, не то доска, которую подвешивают маляры, когда красят дом, какие-то кубы, цилиндры, плоскости, которые торчат в самых противоестественных, противных законам природы сочетаниях3. Люди в цилиндрических каких-то одеждах, нарочито грубых и некрасивых, бесстрастно, с каменными лицами выкрикивают стихи Верхарна. Мартобря какое-то4. Но когда после того, как посмотришь пьесу, стараешься представить себе действие в иной обстановке, — видишь, что в сколько-нибудь нормальной обстановке она немыслима. Остается только досада на тесноту сцены, хочется, чтобы тут было место громадным толпам народа, особенно в последнем действии.

6 Но кто-то придумал не в добрый час приспособить «Зори» к русской действительности. Вместо «нищие», «угнетенные» вставим «пролетариат», вместо «правительство» — буржуазия, вместо «неприятельские войска» — «империалистские войска», явилась на сцену «власть Советов», «социальная революция» и т. д. И чудесная сказка превратилась в пошлый фарс, исчезло все обаяние «Зорь». Пока действие происходило вне времени и пространства и речь шла лишь о сторонниках Эрениана — заключая договор с правительством, он действует просто недостаточно осмотрительно. В русской обстановке, в обстановке классовой борьбы Эрениан — предатель, предатель, попавшийся на удочку лести. «Герой» вне времени и пространства — еще куда ни шло, но русский пролетариате роли шекспировской толпы, которую всякий самовлюбленный дурак ведет, куда ему вздумается, — это оскорбление. Пугливая жена-служанка в русской революционной действительности почти такое же оскорбление. И так во всем.

Только несколько слов и фраз изменено, и сказка о том, как наступило братство народов, сразу потускнела, золото превратилось в мишуру.

Великая русская революция сама самая прекраснейшая, самая чарующая, самая волшебная сказка. Дети не любят, чтобы в любимых ими сказках переставляли или изменяли хоть одно слово. «Ты не умеешь рассказывать…» — говорят они в таких случаях. «Ты не умеешь рассказывать…» — хочется сказать автору «Зорь» применительно к русской действительности. В настоящей нашей революционной сказке глубина бездонная, красота несказанная, и нам неприятно слушать фразистую трескотню перелицованного под русского революционера героя Верхарна… Надо восстановить текст Верхарна5.

М. Загорский
«Зори». Этюд
6
«Вестник театра», 1920, № 74

Я отнюдь не собираюсь писать рецензию обычного типа о постановке «Зорь» в театре «Пяти магических букв»7. В то время, когда все установленные границы передвигаются, когда режиссеры делаются драматургами и пишут авторецензии, а рецензенты служат в театрах; когда агитаторы и партийные деятели превращаются в страстных поклонников театральности, а мастера сцены, наоборот, делаются агитаторами, — да будет позволено и мне передвинуть границы 7 рецензии и отказаться от роли оценщика, бесстрастно подводящего итоги спектаклю. Тем более, что перед нами не только пьеса, не только спектакль, а нечто значительно большее и нечто совершенно новое и своеобразное, не укладывающееся в обычные театральные термины. Выявить эту особенность, осветить это событие представляется мне более необходимым делом в данный момент, чем кропотливый анализ тех или иных промахов или достижений в области чисто театральной эстетики.

Прежде всего начну с самого главного и несколько неожиданного. Да простят мне товарищи Мейерхольд и Бебутов, если я скажу, что то, что получилось в результате их переделки Верхарна, отнюдь не сценарий «Зорь», не «поджарое тело» их сценического действия и вообще не то, что им представлялось, когда они их переделывали и ставили на театре8. Товарищи постановщики все еще пребывают в приятном заблуждении, что они имеют дело с «Зорями» Верхарна, приспособленного и приближенного ими несколько к революционной нашей действительности. Явное авторское заблуждение. Я утверждаю противное: отбросьте ту литературу, специфически верхарновскую, преисполненную значительной доли риторики, которая все еще осталась в переделке в монологах Эреньена и прорицаниях Пророка, и вы увидите: перед вами схема сценария любого современного пролетарского революционного произведения, со всеми его особенностями и вопиющими недостатками. Не этим ли объясняется тот налет митингования, который лежит на всем спектакле, те поразительные прорывы в ходе сценического действия, хаотичность и беспорядочность в развитии интриги, сумбурность, запутанность и неясность всего эпизода со стачкой рабочих и восстанием на Авентине, раздвоение симпатий зрителей между Эреньеном и его противником Эно, убивающее всякую возможность целостного реагирования зрителей и вовлечения их в действие, и вообще все то несоответствие слов с тем пафосом и эмоцией, которые вложены в них постановщиками и которое является одним из характернейших признаков нашего современного революционного литературного творчества. И все же, а может быть и потому, в результате перед нами некое театральное событие. Театрализуйте сегодня текст пьес Вермишева, Карпинского, Татьяны Майской, Никиты Тверского и сотни им подобных9, как вчера вы это сделали с текстом Верхарна, вложите его в найденную в данном случае сценическую форму, и завтра оке перед зрителями «театра РСФСР» предстанет тот же удивительнейший спектакль со всеми его особенностями и эмоциями.

Да, все так же будет необычайно, торжественно и поразительно.

8 Так же откуда-то снизу, из орхестры, взлетят вверх звенящие реплики — возгласы рабочих, прохожих, нищих, крестьян и бродяг, все значение и действие которых — в их удивительной напряженности и поразительной трепетно-исступленной стремительности. Все так же сбежит со сцены в зрительный зал взволнованный противник всякого компромисса и соглашательства и обратится к зрителям с протестом против действий того или иного героя пьесы, и все так же зритель поразится не словам его, а той разительной четкости, той грубоватой, но животно-темпераментной силе, с какой явлен на театре этот проповедник кровавой гражданской войны (Эно — Надлер). Все так же в сухих и точных словах диспозиции перед вступлением войск в город, на совещании вождей на аванпостах, прозвучит ясно и отчетливо биение пульса революционного марша и в фигуре неподвижной и как бы высеченной из камня зритель почувствует «мужество и красоту высших народов» (Ордэн — Фрелих). Все так же взволнует и потрясет зрительный зал жена убитого вождя перед трупом мужа, посвящающая своего сына на службу народу, и потрясет не словами, а той удивительной исступленностью, тем громадным размахом скорби, сочетавшейся с победой, с которыми проводится артисткой эта последняя сцена на площади города (Клара — Демидова)2*. И, наконец, разве не прозвучат так же торжественно-скорбно, шопеновски-траурно и вместе с тем проникновенно-победно речи друзей над гробом вождя (Фрелих, Кальянов) и не поднимут всех зрителей на ноги мощные звуки советского гимна и призывные шелесты бесчисленных федеративных знамен? И разве вся эта внешняя рамка спектакля, вся эта подлинность материалов и их конструктивность — железа, фанеры, веревок, так прекрасно сочетающаяся с подлинностью наших революционных переживаний (революция не «сказка», а факт)— это уничтожение рампы, орхестра, веерообразная лестница со сцены в партер, выносной софит, освещенный зрительный зал, — разве все это так же крепко, точно и метко не охватит любой революционный сценарий, если только он будет действительно сценарием, а не упражнением в словесности?

9 Вот в этой-то особенности спектакля «Зорь» я и вижу все его значение, делающее его неким событием в нашей театральной действительности. Найден как бы секрет театрального оживления словесно-мертвых пьес, до сих пор пропадавших для современного театра из-за их абсолютной беспомощности.

И мне кажется, что секрет этот может быть словесно выражен так: со сцены прямо в глаза зрителей смотрит сама современность, не в мелочности и раздробленности ее происшествий, а в глуби и величайшей значимости ее пафоса, эмоции и стремительной приподнятости ее чувств и устремлений. То, чего мы все жаждали и о чем тосковали: найти наше время в искусстве, почувствовать его ритм, прикоснуться к его учащенному пульсу и найти себя в целостном искусстве театра, — все это дал этот спектакль. Помимо слов, над ними, как бы пронесся дух революции, и только слепые и омертвевшие люди не узнали его. Он веял надо всем, что творилось на сцене, в орхестре и в зрительном зале. Разве в исступленных, как бы опаленных и летящих вверх, как стрела, возгласах из орхестры вы не узнали опаленности и стремительности всех наших чувств и взметенных желаний в эти революционные годы? Разве в этом величии, торжественности и победно-величавой печали последней сцены, кончающей «Зори», — разве вы не увидели и не почувствовали торжественности и величавости тех дней, когда на площади нашего города хоронили вождей, героев и мучеников революции? И разве в стремительно летящей доске, в сети этих веревок вы не узрели полета нашей судьбы и «рока пучок узловатый»? И разве в надорванности голосов почти всех исполнителей «Зорь», разве вы не почувствовали надорванности трехлетнего призывного крика РСФСР над развалинами мира?

Да, все это было именно так. Вот почему этот спектакль может быть назван воистину первым революционным спектаклем за все эти три года, несмотря на молниеносную его подготовку и связанные с этим многие промахи и ошибки в области обработки сценария и трактовки роли Эреньена, выпадавшего из современности и как бы забытого постановщиками на пороге к дням Октября. Живительный дух революции, как бы нашедший себя на подмостках, исправил все эти ошибки и разоблачил Эреньена как водителя и борца в дни восстаний и стачек и возвеличил его как провидца вселенского обновления, убийцу войны и подлинного интернационалиста, стирающего ужасные и отвратительные границы между нациями и народами, наполнил слова, как пустые сосуды, своей кровью, жертвами и победами и надо всем мелким и случайным, наспех скроенным и недоделанным высоко вознес победную силу творческих воль, согласных «со звездным путем, и с путями времен», ту подлинную согласованность творчества с целью 10 и смыслом эпохи, которая единственно дает современнику чувство гармонии в искусстве, в том числе и в искусстве театра. Было бы ошибкой и ослеплением видеть в этом спектакле нечто окончательно найденное и совершенное и не видеть его еще только эскизный характер. Наоборот. Я считаю, что он удивителен и необычаен вопреки всем его недостаткам. И если это так, то не является ли этот театр действительно «театром пяти магических букв», тем театром, в котором гениальнейшим режиссером является сама современность?

Виктор Шкловский
«Папа, это — будильник!»
10
«Жизнь искусства», 1920, 10 – 12 декабря

Я был в театре Зон на постановке Мейерхольда и Бебутова «Зорь» Верхарна в переделке Чулкова, или в переделке Мейерхольда и Чулкова, или вообще в переделке.

Рампа снята. Провал сцены ободран. Театр похож на пальто с выпоротым воротником. Не весело и не светло.

На сцене контррельеф11 с натянутыми, вверх идущими канатами с гнутым железом, все это на фоне таком черном, что его почти не видно. Мне это понравилось, особенно если бы мне не мешали рассматривать несколько бритых людей без грима, в костюмах, представляющих нечто среднее между контррельефом и костюмом комиссара (галифе).

За сценой бьют в железный лист и кричат по-театральному, — на театральном жаргоне это обозначает бунт.

В оркестре пятнадцать человек в штатском, мужчины и женщины, судя по манере говорить, похожей на манеру актера Мгеброва, люди эти пришли из Пролеткульта. Сам Мгебров стоит на призме, но на сцене он пророк и говорит поэтому очень громко.

Люди в пиджаках в оркестре должны слить сцену с публикой, и для того, чтобы это было легче, сняли рампу.

Текст пьесы: Верхарн написал плохую пьесу. Так как революционный театр создается наспех, то и пьесу эту приняли наспех, наспех приняв за революционную!

Содержание: рассказ про то, как вождь Эреньен заключал коалицию с буржуазией.

Текст пьесы изменен, на сцене говорят о Союзе действия, о власти Советов. Действие осовременено, хотя не знаю, почему на сцене империалистские воины ходят с копьями и со щитами.

11 В середине, кажется, второго действия вестник приходит и читает телеграмму о потерях Красной Армии у Перекопа.

Очевидно, это художественно рассчитано на вторжение трагизма жизни в трагизм искусства. Но так как действие осовременено, то телеграмма не вырывается из его текста, и художественного эффекта, на который она рассчитана, не получается.

Музыка играет, пролеткультцы в оркестре кричат, на сцене поют похоронный марш, публика встает и… стоит. Митинг не удается.

Из трех групп, которые должны играть, по мысли постановщика, в этом игрище: актеры (сцена), пролеткультцы (оркестр) и публика (партер), — публика бастует. В любом митинге она ведет себя оживленнее, чем на этом митинге в костюмах и контррельефных галифе.

Самая большая ошибка вечера то, что пьеса, пусть плохая пьеса, уничтожена митингом до конца; митинг не удался, не удалась и борьба между митингом и пьесой.

Чтобы удалась эта борьба, пьесу нужно было именно сохранить, разорвав ее неизмененное тело вставками современников.

У Тэффи есть рассказ о неудачном изобретателе, ищущем все время, что бы ему придумать12.

Раз утром, проспав, выходит к чаю и говорит: «Хорошо было бы изобрести машинку, чтобы ей сказать, когда разбудить, и она разбудила бы…» — но дочка перебивает его: «Папа, да ведь это будильник!»

За дочку

Виктор Шкловский

С. Марголин
Между митингом, мистерией
и карнавалом13
«Жизнь искусства», 1920, 31 декабря – 1921, 2 января, № 648

Мы живем в дни гроз и обновлений весенних.

Э. Верхарн. «Зори»

Москвой поднят штандарт — «Театральный Октябрь». Это зов к революции в театре. Я ждал «Театрального Октября», как ждут весну, но когда вдруг я услышал ожидаемый, давно предчувствуемый лозунг искаженным в Первом театре РСФСР — моя весна мне показалась дождливой, неприютной, слякотной осенью.

12 Я знаю, что революция театра, как и всякая революция, не появляется в парчовой мантии и герольдовом плаще. Я знаю, что болезненен и мучителен может быть и процесс перерождения театра, его раскрытие для своей чудесной эпохи, но я знаю твердо и то, что экстаз восстания в театре, энтузиазм бунтовства, подлинного театрального Октября — зажигает. «Театральный Октябрь» В. Э. Мейерхольда — никого не зажжет до конца, а многих не зажжет совершенно. Это не Октябрь театра русского и всемирного, это только октябрь осени, и притом осени бескровной, чахлой, туманной, свинцовой, даже без романтизма багряного осеннего золота в тонах и красках земли. Это фикция — мейерхольдовский «Театральный Октябрь», это манифесты, статьи, шумливые дискуссии, это миф об Октябре, правда, волнующий, но нереальный, — это самозванство в смутное время взбаламученного театрального моря, самозванство именем подлинного Октября в театре.

Не справа, не из «ассоциации академических театров»14 и не от ненавистников революции театра, а от ее друзей, слева, только слева — мои возражения реформам В. Э. Мейерхольда.

Моя критика — над откровениями Первого театра РСФСР.

Ведь и для «Зорь», революционной трагедии по Верхарну — Чулкову, все кончится только «саваном, сотканным из всех бесполезных слов, всех бесцельных споров, болтовни и цветов красноречия», брошенных с трибуны «Вестника театра» или шумливых «понедельников Зорь».

Филологи в ужасе от искажения текста, слов и букв. Фанатики литературы — в бешенстве от прикосновения к волшебным строкам мировой драматургии, если это прикосновение грозит самым пустяшным изменением. Ведь нам всем смешны и эти филологи, и эти фанатики литературы в театре. Театр — самодовлеющее искусство, у него свой язык, свои нравы, свои нервы, свои восприятия и своя единственная душа — современность.

Кто из друзей театра революции станет посылать упреки Мейерхольду — Бебутову в том, что они решились составить композицию текста Верхарна, приближающую «Зори» к современности? Само решение — удачно, смело и интересно. Но никакого внутреннего оправдания, увы, нет в том, как Мейерхольд — Бебутов переделали изумительную поэму Верхарна.

У Верхарна — океан слов, композиция текста должна превратить <его в> гармонию действа, у Верхарна — потоки лирических излияний, в композиции текста должна быть четкость и решимость отважных действенных поступков. У Верхарна своя симфония, свои ноктюрны, их нужно угадать и в театре текст пьесы сделать 13 музыкальной композицией. У Мейерхольда — Бебутова вместо симфонии — шорох и грубые всплески слов, «выплевываемых» актерами. У Верхарна действие вне времени и пространства, на фоне Великого Города, вбирающего в себя старую душу всей умирающей культуры всей прогнившей цивилизации целого мира. У Мейерхольда — Бебутова действие сужено от мирового масштаба к всероссийскому, а от всероссийского к масштабу одинокой сценической площадки бывшего театра Зон, скучающих в нем актеров и недоумевающей публики. Лишь скелет, лишь схема, без крови, без сердца, энтузиазма остаются у постановки «Зорь» в Первом театре РСФСР.

Нет хуже фальши, нет опаснее притворства в театре, не оправдываемого искусством. В «Зорях» Театра РСФСР — все фальшь, изобретение, измышление.

В постановке Мейерхольда вместо театра — митинг. Это новое в линии, в тактике, в путях театра. Это находка мейерхольдовского «Театрального Октября»: театр должен быть митингом. Мейерхольд если и примитивен, то, конечно, последователен. Если агитация, пропаганда — значит митинг. Долой театр переживаний, представления, игры, буффонады, иронии, гротеска, трагедии! Да здравствует всемирный житейский театр — митинг, где актеры с трибун выплевывают передовицы, заменяя радио и телеграммы РОСТА, выкликивают все новости дня величайших событий на сценической площадке и в зрительном зале. Но странное дело — митинг в театре не только никого не заражает, но раздражает и огорчает.

Неужели неясно, что каждый политический митинг очень часто хочется сделать живым представлением театрального действа и никогда ни один театр — митингом. Ибо в театре и театральности, в этой своеобразной манере действенности, игривой и захватывающей, куда больше волшебств для воздействия на человеческую психику, чем в любой риторике и в любых словесах.

Но митинг все же девиз «Театрального Октября». И мне даже ясно: «Театральный Октябрь» Мейерхольда это, собственно говоря, и есть митинг. Ничего больше, одно митингование, никакого реального действия — от Театра РСФСР к идеологии «Театрального Октября», к реформам и вехам обновлений.

Если не Московский Художественный с «Дядей Ваней» — то обязательно митинг. Такой наивнейший вывод «Театрального Октября». И даже возражения напрасны: курс на митинг признан государственной Реформой. Оппозиция напрасна: она повержена в прах контрреволюционности и отослана в «застенок Академических театров».

14 Отныне всем Российским театрам от Вологды и Астрахани, от Москвы и до Владивостока — Москва, новый ТЕО15, Первый театр РСФСР шлют единственный завет представить всю мировую драматургию на митинговых трибунах, митинговыми речами, если верить режиссуре «Зорь», — созвучными современности. Всем Гамлетам теперь надлежит быть застрельщиками народных митинговых собраний, королям Клавдиям — председателями этих собраний, Офелиям — митингистками.

А ведь театр так хочет действительно на каждом подлинном митинге превратить многих ораторов не только в Гамлетов, но и в Фортинбрасов.

Нет, это уж наверно, когда придет настоящий Театральный Октябрь, то тогда все митинги станут театрами и ни один театр — митингом.

К. Фамарин
Драма в Москве
16
«Вестник работников искусств», 1920, № 2 – 3

Надо закрыть старую книгу, тот буржуазно-адюльтерный роман, в инсценировку которого превратился старый натуралистический театр, изгонявший всячески «театральность» и насаждавший взамен ее «литературность». Новый театр должен раскрепостить себя, освободить от засилия литературного анекдота, живописи и того академически-скучного ансамбля, где на первом месте машина, а на последнем актер. Театр не синтез всех искусств — это интеллигентская выдумка, клевета на него. Театр — это самодовлеющее, яркое, самобытное искусство. У него своя форма, свои законы, свои производители. Все остальное навязано ему, чужое, наносное, осевшее. Его форма — пластическое движение гармонически звучащего в жесте и речи человека, его закон — ритм этого движения, его производитель — актер, актер и актер. Не нудный шептун по ремаркам комнатных мизансцен, а подлинный гаер, комедиант, великий мастер позы и звука.

Не выделяя ни одного из наших профтеатров и относя все сказанное ко всем им и к каждому в отдельности, я должен остановиться на бывшем Новом театре, теперь Театре РСФСР, сделавшем из верхарновских «Зорь» первый революционный опыт театра, созвучного нашему времени и его переживаниям. Командному 15 составу этого театра в лице режиссеров Мейерхольда и Бебутова удалось наконец вырваться из сценического ящика и установить живую связь с зрительным залом.

Рампы нет. В полном смысле слова. Она отсутствует не так, как в маленьких студиях «художественного театра», где только нет нижней рампы, но в целом сохранена освещенная в контраст темноте зрительного зала сценическая камера. «Зори» поставлены на принципе сценической площадки, использована плоскость подмостков, и больше ничего. В зрительном зале полный свет. Актеры не только играют на том месте, где была рампа, но по широкой лестнице сходят в пространство, занимаемое прежде оркестром. Толпа, дающая авторские реплики, скрыта внизу, в углу помещения для оркестра, и создается впечатление, что эти массовые реплики летят из публики, к которой и обращаются в таких местах герои трагедии Верхарна. Это зажигает, это волнует. Это устанавливает токи живой связи, выражающиеся в аплодисментах зала на отдельные реплики. Сверху полно звучит скрытый хор, в нужных местах поддерживающий рокот толпы. Над гробом убитого вождя торжественно и грозно раздаются звуки похоронного марша. Я видел, как зрители-красноармейцы инстинктивно снимают шапки. В театре ощущается биение общего пульса, общий ритм. А когда над гробом убитого руки рабочих ударами молота сокрушают колонну власти старого мира, весь зал и актеры сливаются под звуки «Интернационала» в клятве построить новый мир.

Я не скажу, чтобы технически в опыте Мейерхольда и Бебутова все было бесспорно. Но это первая радость, первая светлая улыбка нового эстетического пути. Это революционно по сдвигу от скучных, разлагающихся форм профтеатра. Это экстазно по внутреннему революционному пафосу. Это первые робкие «зори» театра массового действия. Первый живительный опыт сценической «площадки», которая в будущем перенесет действие из удушливой театральной темницы в гущу народных масс.

И как жалки кажутся те наши старые театры, которые гордятся тем, что они ничего не растеряли, а сохранили свои «ансамбли», «традиции» и прочее. Жизнь захлестывает это старое, хотя и сохранившееся внешне искусство. Жизнь зовет вперед. И кто не идет вперед — тот идет назад.

В старом театре встретили недружелюбно эти «Зори»17. «Они ломают “академию”, они топчут “добрые нравы” старой эстетики».

Пусть ломают, пусть топчут — они строят нужное, новое, революционное!

16 Юрий Соболев
Из московских наблюдений. На «Зорях»
18
«Вестник театра», 1921, № 80 – 81

Не странно ли сейчас писать о «Зорях» после всего того, что уже было наговорено о них? Писать о них после того, как эстеты из Камерного театра объявили о сумерках «Зорь»?.. Но именно потому и следует еще писать о них, что на дискуссии, на митинге, на улице, в обывательской уплотненной квартире — всюду спектакль Первого театра РСФСР подвергается всесторонней критике, а в прессе, и в специальной, и в общей, говорилось о чем угодно в связи с «Зорями», но о «Зорях» как о спектакле не было написано и десяти строк.

Ведь нельзя еще серьезно считать рецензией о спектакле, т. е. оценкой известного достижения режиссера и актеров, то, что под видом рецензии было написано, например, тов. Крупской, хотя именно на ее авторитет и ссылается А. Я. Таиров, когда в хлесткой своей митинговой речи пытается дать оценку спектаклю. А уж Таирову-то — этому изощренному театрспецу — казалось, следовало бы делать отличие между дилетантским суждением и настоящей рецензией!.. Но он, хитрый! — притворяется, что принял любительский разбор тов. Крупской за настоящую рецензию, и, вторя ей, говорит презрительно о «дисках» и «кубах», о «раскрашенных холстах» и прочих пустяках…

Не была рецензией, в точном понятии слова, и статья тов. Керженцева19, и тот «этюд» М. Загорского, на который почему-то так ополчился А. Я. Таиров. Что же касается авторецензий Мейерхольда и Бебутова20, то это очень любопытные документы, вскрывающие процесс режиссерской работы, но оставляющие еще широкое поле для суждения объективной критики.

Итак, попытаемся дать разбор как сценического воплощения режиссерами их замысла, так и актерского исполнения самой пьесы.

Я смотрел «Зори» во второй редакции, и мою оценку буду основывать только на ней. Впрочем, думаю, что от некоторых изменений в тексте вряд ли во многом мог нарушиться общий сценический подход и форма его осуществления.

Необходимо прежде всего отметить, что спектакль, мною виденный, отличался какой-то расхлябанностью. Не знаю, замечали ли это зрители, но от внимательного наблюдения театрального человека это никак не могло ускользнуть.

Были легкие заминки на выходах; была кое-какая путаница в репликах, была явная нечеткость в движениях толпы и, главное, была очевидная невнимательность и, я бы сказал, даже небрежность 17 в том, как вели себя актеры и актрисы, сидевшие в орхестре. Я нарочно останавливаюсь на этих мелочах, которые могут показаться малозначащими, ибо в этих развинтившихся винтиках сложного аппарата всего спектакля видится мне одна из главнейших причин недостаточной впечатляемости представления. Именно от этих мелочей, от этих как будто бы пустяков — от них зависит форма спектакля. Неряшливое, нечеткое движение актера, проглоченная реплика, торопливый жест, неспаянность толпы, раздробленность звукового аккомпанемента, который, по мысли режиссера, играет в «Зорях» столь важную и существенную роль, — и спектакль шатается.

Рампа уничтожена, но живой связи между сценой и зрителями нет. Те, кто должны были служить необходимейшим звеном, соединяющим публику с актерами — толпа в орхестре — она не заражала своим пафосом и не трогала своим волнением, ибо она — эти молодые люди с тросточками и барышни в шубках — были невнимательны и внутренне чужды и пафосу и волнению «Зорь»…

Да, я должен сказать, что уязвимое место спектакля — это оторванность его от зрителей, которые, по прекрасному замыслу режиссеров, должны быть вовлечены в действие, должны стать как бы соучастниками Эреньена в его страстной революционной борьбе. В огромной мере мешает этой слиянности сцены со зрительным залом — сама публика. Думаю, что только однородная масса — солдаты, матросы, рабочие и т. д. — может быть вовлечена в действие пьесы; та же публика, которую я наблюдал, публика на три четверти состоящая из советских барышень и злобствующих обывателей, она по самой своей природе остается холодной и никогда не отзовется на самый пламенный призыв хотя бы самого темпераментного актера, ибо она органически чужда революционному пафосу пьесы…

Замысел режиссеров мне кажется вполне воплощенным в той условной обстановке, в которой он оформлен. Ни на одну секунду мне не мешали ни кубы, ни диски, ни веревки, ни доски, ассоциирующиеся в моем воображении с четким представлением о городе с его железом, с его небоскребами и с его аэропланами… Но кажется мне эта условность формы не до конца выдержанной в некоторых своих деталях. Зачем, например, ворота, перед которыми ставят прах отца Эреньена во 2-й картине, ворота почти реальные21?.. Я бы предпочел и их видеть в той же общей условности всей декорации, в которой превосходно выдержана вся «декорация», построенная Дмитриевым.

Отмечу ряд отличных, чисто режиссерских достижений в смысле планировки отдельных моментов пьесы: 1) вся группа с прахом 18 отца Эреньена во 2-й картине на лестнице; 2) положение фигур командующего и офицера в той же картине; 3) расположение действующих лиц на кладбище и в особенности очень смелый режиссерский штрих: одновременное обращение к публике Эно и Эреньена; 4) чрезвычайно четкое движение Эреньена, сбегающего с мальчиком по лестнице; 5) вся планировка последней картины, за исключением совершенно скомканного финала, в котором так спутанно выступают знаменщики.

Удачен весь звуковой аккомпанемент, в особенности «Интернационал» одной из последних картин. Но «Интернационал» заключительной сцены звучит бледно и немощно. Эреньена вместо Закушняка играл (и кажется, почти экспромтом) Бассалыго. Волнение в достаточной мере сказалось на его исполнении. Актер не овладел еще формой, владея уже содержанием роли.

Думается, что у него есть данные овладеть и формой. Во всяком случае, его темперамент созвучен революционному пафосу пьесы.

Превосходно, заражаясь и заражая волнением роли, играет Демидова. Я отмечу еще Букина (отец Эреньена), Нелли (офицер), Терешковича (министр) и Даревского (Эно). Очень плох актер, играющий Пророка (вместо Мгеброва).

Итак, выводы моей рецензии? Пусть сделает их за меня непредубежденный читатель. Только одно примечание: я сознательно не касался ни самой пьесы, ни тех изменений и добавлений ее текста, которые, видимо, главным образом и служат темой всех споров о «Зорях». Думается мне, что говорить обо всем этом, может быть, и интересно с точки зрения критики литературной, но совершенно бесцельно тогда, когда судишь о спектакле как таковом.

Не говорю я и о том, почему одеты актеры в раскрашенные одеяния из холста. Из холста так из холста. Почему же именно холст возбуждает гнев того же товарища Таирова — не понимаю. Если подойти к этому холсту с экономической, так сказать, стороны, то это, во всяком случае, приемлемее шелка и бархата. Впрочем, повторяю, я старался лишь дать оценку спектаклю, который далеко не бесспорен в смысле совершенства достижений, но очевиден в смысле яркого выражения основного задания: создать представление, созвучное эпохе. Если это называется митингом, то я скажу, что это театральный митинг.

И пускай «мастер Пьер мажет сажей всякого, кто говорит о политике», как утверждают в «Благовещении», я предпочту именно эту политику божественно туманной мистике Клоделя в Камерном театре. «Политика» меня волнует — мистика утомляет и раздражает.

Митинг в «Зорях» театрален — в этом оправдание и митинга, и театра22.

19 Эм. Бескин
Революция и театр. «Мистерия-буфф» Маяковского
«Вестник работников искусств», 1921, № 7 – 9

Пролетарский театр должен освободить самоцветную ткань театральной формы, живую ритмику движений человеческого тела, его пластику и звук, вернуть театру его целостность, его балаган, его весело смеющегося в радости и плачущего в горе комедианта, комедианта, слитного со зрителем, не «священнодействующего», не «жречествующего», строящего новую жизнь, организующего новые чувства не изолированно, не за «закрытым занавесом», а в общем подъеме, широко, вольно, монументально.

Если в первой постановке Театра РСФСР — «Зори» Верхарна — и намечались эти пути, то во многом она все же оставалась на «том берегу», во многом чувствовалась еще интеллигентская рафинированность, которую новый зритель, впервые массово переступивший порог театра, не мог еще усвоить. «Мистерия-буфф» в этом смысле крупный шаг вперед. Здесь уже пригоршнями разбросаны семена пролетарского театра и в архитектонических принципах, и в чисто интеллектуальном учете психики зрителя. Нет сцены и зрительного зала. Есть монументальная площадка, наполовину вдвинутая в зрительный зал. Чувствуется, что ей тесно в этих стенах. Ей нужна площадь, улица. Ей мало этих нескольких сот зрителей, которых вмещает театр. Ей нужна масса. Она оторвалась от всей машинерии сцены, выперла локтями кулисы и колосники и взгромоздилась под самую крышу здания. Сорвала подвесные полотнища мертвой декоративной живописи. Она вся выстроена, выстроена легко, условно, балаганом, вся из деревянных станков, козел, досок и раскрашенных ширм и щитов. Она не копирует жизнь с колышущимися занавесками и идиллическими сверчками. Она вся из причудливых на взгляд и вместе с тем чрезвычайно простых рельефов, контррельефов и силовых линий, фантастически переплетающихся между собой. Но каждый рельеф, каждая линия, каждая ступень заиграет, приобретет смысл и движение, когда на нее ступит нога комедианта и упадет звук его голоса. Здесь каждая деталь не сама по себе, не декоративная или бутафорская Цеховщина, а производственный синтез нового театрального действия, где актер, автор, режиссер, декоратор, рабочий слиты «производством», творчеством данного спектакля, где все должны друг друга понимать и гармонично дополнять. Актеры приходят 20 и уходят на площадку-сцену. Рабочие тут же, на глазах зрителя, переставляют, складывают, разбирают, собирают, приколачивают, уносят, приносят. Тут же и автор, и режиссер. Кончилось представление, и часть актеров в костюмах смешивается с публикой. Нет «храма» с его великой дрожью «таинства» искусства, нет «жрецов», есть новое пролетарское искусство — труд, искусство — организованное производство. Нет «вишневого сада» старого академического театра с его белыми элегиями и неврастеническими настроениями. Есть первая борозда трактора нового массового театра, театра массовой психики, театра коллективных чувств пролетариата.

И те овации, которые в день Первого мая были устроены публикой-пролетариатом режиссеру Мейерхольду, автору Маяковскому, актерам, рабочим, художникам, были вполне заслуженны. Живое, большое и нужное дело делается в этом театре, и не спорить о нем, а всячески помогать его исканиям, исправлять его ошибки, поддерживать его взлеты наша обязанность, наш долг. Он и сам просит этой помощи, он не скрывает своей работы, делает ее не в тиши кабинета, а широко общественно, открывая двери каждому, кому дороги дело пролетариата театра, — на спектакле раздаются опросные листы-анкеты, подсчитывающие впечатления и суждения о спектакле. Не будем же отгораживаться от него всякими «академическими центрами» и «ассоциациями», будем помнить, что наш путь — единый путь к единому пролетарскому театру.

В самой пьесе, манере ее письма привлекательней всего ее размашистость, сочность, ее какая-то ядренность. Порывая со старыми метрами стиха, автор буквально купается в вольнице свободных размеров и самых неожиданных сверкающих и переливающихся рифм. Какой-то словесный каскад, освежающий и опять-таки, как и самые формы спектакля, порывающий с академическим «порядком» скучно-размеренного, холодного и аккуратного, как вексель, стиха в стиле Щепкиной-Куперник и др. Зритель поневоле заражается огромным темпераментом талантливого автора, смело выплеснувшегося за все барьеры классической эстетики. Это уже определенные и смелые шаги по пути от тихого шепота умирающего профтеатра, от книжной драмы лирического субъективизма к истинно театральной скульптурно-выразительной и остро звучащей речи. Талантливому автору много помог и не менее талантливый режиссер т. Мейерхольд, сумевший уложить авторский ритм и динамику в пластическую чеканность и тоническую звучность актера. В целом спектакль — первая мощная, зеленеющая поросль пролетарской культуры театра, первые художественные всходы революционного искусства. <…>

21 Садко
«Мистерия-буфф»
23
«Вестник театра», 1921, № 91 – 92

Как известно, некогда мальчик Маяковский наряжался в желтую кофту. Многие хорошие господа и товарищи за это так сильно на него обиделись, что не могут простить детской шалости и взрослому Маяковскому, который давно уже носит приличный советский костюм, т. е. одевается во что бог послал… Эта желтая кофта до сих пор слепит им глаза, застит свет. Отсюда — эта враждебность ко всему, что от Маяковского; отсюда эта странная кампания за снятие «Мистерии-буфф» с репертуара24, под модным предлогом излишней (?), якобы нетактичной революционности; отсюда то скандальное положение, что постановка первой и пока единственной нашей оригинальной пьесы, производящей для всех очевидный революционно-агитационный эффект, замолчана московской печатью25.

Маяковский до сих пор продолжает себя называть футуристом, и людям с ущемленной сетчаткой этого достаточно: значит, он исчадие буржуазного гниения, значит, он кривляка, значит, он непонятен… И хотя в «Мистерии-буфф» он не только «понятен», но даже простонароден, хотя это изображение нашей эпохи клокочет революционностью, чувство личной обиды за былую желтую кофту заглушает все — даже преданность революции и охрану ее интересов.

Совершенно верно, что футуризм как настроение и мироощущение порожден империализмом, — и какой-нибудь футурист Маринетти, заменяя собой кустарного попа, слагает настоящие акафисты ad majorem gloriam3* всемонополизирующего капитала. Но эта почтенная задача требует, как и все «при империализме», повышенной техники, — и в этой последней заключается момент положительной ценности, известная «правда» футуризма, если не бояться страшных слов… Мы же принимаем от империализма автомобиль, взрывчатые вещества; с какой же стати отказываться от более высокой техники стиха, образа, поэтического мышления, метода заражающего эффекта? Все зависит от употребления, какое делается из этой высокой техники…

Правда, новое и в технике вызывает недружелюбное отношение в косной человеческой природе; но это вопрос особый, не так давно специально поставленный в одной из статей нашего журнала…

22 Да не футурист же — в ходячем, штампованном значении этого слова — Маяковский в своей «Мистерии-буфф»! В своих проявлениях его футуризм очень и очень сродни «футуристичности» приемов и методов нашей коммунистической теории и политики — не более. Но право же, этого предостаточно.

И прежде всего — это сверхмировой, чуть не космический размах основного образа и вся прихотливая игра соответственных масштабищ… Величавый замысел «ковчега» и его плавание («житейское море»?) — разве не собирательная человеческая мудрость подсказала поэту этот образ крепкого библейского букета? Простота, схематизм, доступность и простонародность воскрешаемой здесь традиции «вертепного действа» внешне, если кому угодно, дает повод «обвинять» поэта в пассеизме. Черноземом пахнет от ядреного, сильного языка «Мистерии-буфф», от корявого, но могучего, «как мычание», ритма его стиха…

Он эпичен — этот «футурист». А эпос в нашей мужицкой стране все еще не может перестать быть мужицким, народническим. А. Блок попробовал было в «Двенадцати» прислушаться к зовам города, — ничего же не вышло: получилась вещь, которую хотя у нас и приняли за «революционную», но которую тем не менее сейчас переиздают и взасос читают… в Париже.

Сжать в «игру» все то огромное, что предшествует завязке «Мистерии-буфф», продолжив его в бесконечность, — объять это необъятное — какое хитрое и искусное мастерство! А сколько тонкости и чуткости надо, чтобы от «злобы дня» не пахло газетным листом!..

Ушибленные желтой кофтой ворчат на «публицистичность» представления, на «газетную» злободневность отдельных пассажей; все еще жуют старую жвачку «чистой» художественности. В тысячу первый раз: Аристофан был «злободневен», Эсхил и Эврипид были «публицисты». Вся суть в том, чтобы в этой «злободневности» обладать эсхило-аристофановской хваткой. И что Маяковский ею здесь в хорошей степени обладает, не видят только те, кто до сих пор не очухался от ударившего когда-то им в глаза снопа желтых лучей.

Недостатки — из того же источника, что и достоинства. У поэта, все еще не покончившего с традиционным народничеством (инстинктивным, бессознательным!), не может не встречаться промашек по части отчетливого восприятия развертывающейся перед ним «игры жизни»…

Совершенно «правильно» изображена пролетарская революция, отлично абстрагирован символ монархизма, — но будто бы буржуазная революция вызывается «ненасытностью» монархии? 23 Конечно, это не так, — и если поэт решил считаться с таким фактом (новым для поэзии), как классовая революция, отказавшись от традиционной для поэзии «революции вообще», то ему следовало бы найти художественную формулу для буржуазной революции как восстания… торгово-промышленного капитала против помещика.

Великолепен в «Мистерии-буфф» Меньшевик26. Но здесь Маяковский, беззаботный по части социальной базы меньшевизма, уперся в бичевание «соглашательства вообще», «компромисса как такового» и заводит своего Меньшевика уж слишком неправдоподобно далеко: его Меньшевик открыто призывает пролетариат к соглашательству с поповством, он готов на соглашательство в конце концов и с коммунизмом, — да какой меньшевик узнает себя в этом? Меньшевизм достаточно глуп, уродлив, импотентен и смешон, чтобы еще «нажимать» на карикатурность — с явным риском смазать портретное сходство.

Сценична ли «Мистерия-буфф»? Поскольку узлом этого эпоса становится все же игра, он содержит в себе элементы театральности; но заранее можно опасаться, что зритель «Мистерии-буфф» будет ощущать иные диалоги, отрывки, а то и сцены как длинноты… Растеатрить эту эпичность является основной задачей постановщика, еще более усложняющей и без того нелегкую задачу подыскания конструирующей формы для совершенно необычного стиля пьесы — и традиционного и нового, и простого и сложного.

Тт. Мейерхольду и Бебутову удалось удивительно удачно разрешить проблему «междупланетного» пространства — одновременно и мистериального, и буффонского. Вверху — рай, внизу — ад, — такие мизерные по сравнению с просторным «ковчегом», игралищем настоящей человеческой борьбы; на отлете — смело выброшенный в зрительный зал кусок земного шара. Как осколки этой насыщаемой и завоевываемой трудом вселенной рассыпались по ближайшим ложам бесхитростные, вертепно-наивные «вещи» — прозаические орудия труда…27

Балаганство «чистых» и приподнятая настроенность «нечистых», непринужденная переброска действия на многочисленные площадки, грубоватый, но колоритный фон для схематичных ада и рая (для ада — аккомпанемент медных к пошлейшей затасканной мелодии, для рая — вокальный аккорд небожителей)28, клоунизированный «рыжий» — Меньшевик, виртуозная группировка и распланирование человеческих масс, ряд отдельных счастливых выдумок — все это делало неожиданно сценичным «изображение нашей эпохи», несмотря на его определенно эпическое звучание.

24 И революционность, и «производственность» справляют здесь настоящую оргию, это здесь — среда, атмосфера, в которой зритель хочет не хочет барахтается и купается в течение целого вечера. Здесь ничего не доказывают, не объясняют — это не газета; но этот спектакль — мастерская революционно-психологических зарядов, в которых так нуждается всякий «понимающий» и которые, попадая в руки самоуверенно «непонимающего», нарушают устойчивое до того равновесие…

У рабочих представление имеет определенный, стойкий успех, — даже беспартийный пролетарий чувствует, что это — «их» пьеса, близкая им и насквозь понятная. Вот что значит не читать о желтой кофте и не болтать устарелого вздора о футуризме в выражениях, почерпнутых из «Русского слова» и «Русских ведомостей»!

Эта грандиозная постановка, осуществленная в невероятно трудных условиях, при наличии постоянных осложнений и трений технических, материальных и моральных, которые приходилось преодолевать, брать с бою (ведь театр — не «академический»!), представляет крупную заслугу Театра РСФСР, имеющего все права на признательность пролетариата.

Но я оказал бы плохую услугу молодому театру, если бы скрыл от него недостатки спектакля. Режиссерская работа мне представляется все же еще далеко не законченной.

Я бы еще расширил амплитуду качания от «мистерии» к «буфф»: пусть последний проводился бы с аристофановским нажимом — «по Фореггеру»29, пусть с рабочих на моменты стирались бы последние остатки быта; так было бы контрастнее, темпераментнее, театральнее… Мало разработана группа «нечистых». Рабочие совершенно не индивидуализированы, — и вся эта группа вопиюще статична: в преддверии Обетованной земли они такие же, какими даны с самого начала.

Нарастание, внутреннее движение отсутствует. Я не о мелких морщинках внешней суетливости говорю, — ее не надо, да и пьеса не дает для нее материала; но движение тяжелыми, широкими складками несомненно в плане «изображения нашей эпохи». А между тем — как скомканы обе революции в ковчеге! Одно дело — чтение, где достаточно «подтолкнуть» воображение; другое дело — сцена: здесь неизбежна ставка на время и пространство. Надо было, например, продумать какие-нибудь церемонии «восшествия на трон», нельзя было позволить рабочим так быстро провести свою «октябрьскую» революцию и так противоестественно скоро остыть после нее, как будто они ограничились вывозом на тачке мастера… Огромный опыт пролетариата, накапливающийся во время путешествия в ковчеге, не нашел внешнего выражения.

25 Очень жаль, что стихи актеры читают прозой, отчего пропадает своеобразная ритмика Маяковского… Занавес психологически необходим, а то видеть, как из-за кулис неспешно выходит «дядя Ваня» в костюме эскимоса и располагается в театральную позу или как «дядя Сергей», служащий плотником в Театре РСФСР, потюкивает молотком где-то в расселине ада — по существу, так же интересно, как и созерцание тетей Мань и дядей Вань «сидящими на диване»… А ведь «дядей и тетей дома найдете»30 — не так ли?.. И еще одно важное: нужно много музыки или по крайней мере необходима увертюра — такая же, как «Мистерия-буфф» и ее постановка, лубочно-яркая и патетическая. Без музыки — отсутствие необходимого для необычного действа психологического «фона необычности» ощущается в усилиях и некоторой утомляемости зрителя.

Из отдельных частностей укажу на неприемлемый трюк с Толстым и Руссо31. Пусть с ними у Маяковского (может быть, от эпохи желтой кофты?) какие-то свои старые счеты; нам до них нет дела, — и насколько было бы ближе к правде, если бы режиссер изобразил их непонимающими, как это они попали в рай, и отчаянно отмахивающимися от дружеских объятий Меньшевика и благоговейного преклонения спеца-интеллигента…

Но я, кажется, уже начинаю придираться… Что ж, кому много дано, с того надо много и спрашивать. К тому же давно известно, что лучшее — враг хорошего; а желать лучшего — как-то никогда не устаешь…

А как-никак в постановке «Мистерии-буфф» мы имеем первый и пока единственный за четыре года революционно-художественный спектакль, осуществивший заветы постановки «Зорь», имевшей, на мой взгляд, главным образом декларативное значение.

26 ТЕАТР АКТЕРА32

Садко
«Нора» в Театре Актера
«Известия». 1922, 25 апреля

Мы знаем, что в Театре Актера далеко не изжита организационная неурядица, но все-таки… Печать странного легкомыслия лежит на этой постановке.

Зачем — «Нора»? Что это — спектакль в пользу общества гувернанток и учительниц? Эти почтенные труженицы, вероятно, очень любят эту пьесу, — но, согласитесь, ее допотопный буржуазный феминизм не звучит в наши дни…

Скажут, это не «Нора», а «история о Норе Гельмер, которая предпочла яду буржуазной семьи трудовую жизнь» — композиция Мейерхольда по Ибсену. Но если даже помириться с неизвестно для чего присочиненным архаическим заголовком (вопиющее противоречие архимодерну декораций), то все-таки приходится констатировать, что переделано в героине Ибсена не то, что надо. Из роли Норы вычеркнуто все бытовое, все, что было плотью и кровью этой по-своему прелестной куколки, и оставлена в неприкосновенности вся «философия» (последнего акта), до которой она дошла своим маленьким буржуазным умочком. Если Мейерхольд хотел сделать из «Норы» современную пьесу, следовало бы поступить как раз наоборот. И то, что у Мейерхольда Нора забирает с собой ребенка, не меняет дела, — у Ибсена лучше, прямолинейнее… Но попробуйте подойти к «суфражистке» Норе с такими злодейскими намерениями — и вы увидите, как моментально рассыплется вся пьеса.

Беззаботное вычеркивание текста Ибсена привело к ряду неувязок, неясностей, немотивированностей, нелепостей, — и только. Не было «куклы», не было ее перерождения, ни к селу ни к городу выскакивают ее «танцы», табетик4* Ранк оказывается способным на… вакхический эксцесс; Торвальд упорно не замечает, что его «птичка» ведет себя, как сущая тигрица…

Декорация… У некоторых зрителей можно было прочесть в глазах немой вопрос: это футуризм? конструктивизм?.. Можем успокоить: ни то ни другое. Вспомните хотя бы декорацию 27 «Зорь», — и вы убедитесь, что на этот раз постановщик просто позавидовал лаврам Фореггера — Масса33… Невозможно было удержаться от хохота, когда Торвальд, озираясь на эту неубранную от вчерашнего спектакля сцену, с полным убеждением произнес: «Как уютно у нас здесь!» А перевернутая задом декорация так удачно подчеркивала истинно норвежский колорит этого уюта, на чисто датском языке она гласила: «№ 199 К. Незлобин».

С так называемой световой декорацией также недолго мудрили. Один щит осветили красным рефлектором, другой — фиолетовым; получился очаровательный «шанжан»5*, радующий сердце продавщицы из ГУМа.

Жалко было смотреть на безнадежно сбитую с толку Рутковскую. С самого начала — трагический нажим. Безотносительно все это было бы прямо хорошо, беда в том, что «Нора» Ибсена не трагедия, а мещанская драма. (Нора Мейерхольда — просто недоразумение.) Визаров (Торвальд) на премьере совершенно не знал роли и оттого не мог играть, несмотря на все усилия, называл Нору Еленой и вообще держался так странно, что хочется полюбопытствовать: наложено ли на артиста дисциплинарное взыскание?

Артисты переговаривались (все на той же премьере) с суфлером, почему-то вытащенным из будки и помещенным сбоку так, чтобы публике видны были его ноги. Нора танцевать уходит за кулисы, ее знаменитого танца не показали, — но зато отлично было видно, как за кулисами разгуливают все кому не лень.

— Знаете, — сказала мне моя соседка, — я считала фореггеровскую «Смерть Марата»34 неправдоподобным шаржем. Теперь я этого не думаю…

Что эта постановка — пародия или… шарлатанство?

М. Загорский
«Нора», или буря в стакане воды (Театр Актера)
«Театральная Москва», 1922, № 37

Платон мне друг, но истина — еще больший друг… Нет для меня в области театра имени, более близкого и волнующего, чем имя Всев. Мейерхольда. Его давнее прошлое, как похождения Колумба, его вчерашний День, вот эти годы войны на театральном фронте под знаменем 28 «Октября», как знаменитые тезисы Ленина, предвосхитили наше завтра, а его сегодня — ирония великого каботина, оставшегося без театра…

Ибо это разве театр — этот Театр Актера, в котором нет ни денег, ни материалов, ни… актеров? Впрочем, актеры есть, и даже талантливые, но это именно те актеры, против которых два года тому назад выдвинул Вс. Мейерхольд свои октябристские тезисы и которые, увы! — никогда, очевидно, не превратятся в подлинных комедиантов великой эпохи.

И с ними-то, с этими ни в чем не виноватыми, но навеки искалеченными людьми вздумал Вс. Мейерхольд ставить «Нору»? По-новому, по-своему, по-сегодняшнему? В пять репетиций? Полно, это — очевидная шутка, ирония, пародия на самого себя, длинный язык, показываемый нэпу, но отнюдь не спектакль, связанный чем-либо с именем Вс. Мейерхольда…

Впрочем, чувство справедливости заставляет меня сказать, что все же почти единственным виновником этого печального приключения с «Норой» является сам… Мейерхольд.

Почему вдруг понадобилось представление трагедии о Норе Гельмер? Не желанием ли вырваться из плена незлобинского репертуара можно объяснить обращение к социальным драмам Генрика Ибсена, с попыткой истолковать их как современные трагедии, изгнав из них мещанский душок северной души маленького государства? Но в таком случае переделывайте, черт возьми, кромсайте, крошите и не церемоньтесь с этим солидным директором театра в Христиании, оказавшимся притом же и драматургом… Для нашего теперешнего слуха все эти домашние трагедии из-за позавчерашнего снега просто непереносимы… И вы, переделывавшие дважды Верхарна35, знаете это лучше меня…

Увы, Вс. Мейерхольд, редактор текста, подобно Дон-Кихоту, сломал совершенно напрасно свое копье о мощные крылья театральной мельницы Генрика Ибсена. Тщетно пытался он уничтожить «жаворонка», шалунью-девочку, мать-куколку в кукольном доме и бурю в стакане воды превратить во взбаламученное море страстей, мыслей и поступков. По существу, все осталось по Ибсену, и к нововведениям следует лишь отнести только замену трех Гельмеров одним мальчиком, которого взволнованная хозяйка дома в раздражении уводит с собой. Ах, как права была немецкая актриса Гедвига Ниманн-Раабе, правильно взвесившая силы милой куколки и любительницы пряников и домашних «тарантелл». Она прямо сказала:

— Не могу я бросить своих детей. Сделайте так, чтобы я оставалась, и тогда я буду играть, а «уходить» не хочу…

29 И Ибсен переделал пьесу36

И если для немецких актрис, матерей бюргеров и мещан, даже Ибсен охотно переделывал «Нору», то для нас, живущих в 1922 году, Вс. Мейерхольд мог смело взорвать весь кукольный домик, если только вообще надо было прикасаться к этому и без того разрушенному строению.

Но ведь вся эта «шутка» понятна для нас, а не для той широкой публики, которая всерьез приняла эту якобы «новую» конструкцию спектакля. Куда целесообразнее было бы сыграть эту драму в обычном театральном павильоне или в сукнах, обозначив этот спектакль очередным спектаклем сборным и для сбора и не вводя никого в заблуждение.

Но кто же не знает, что Вс. Мейерхольд является не только постановщиком, но и замечательным мастером-вдохновителем новой актерской техники, замечательным учителем сцены. Что же мы видим в «Норе» по этой части? И удалось ли ему в пять репетиций совершить чудо превращения незлобинской водицы в крепкое вино нового искусства?

Несомненно, что даже в этот короткий промежуток времени Мейерхольдом произведена громадная режиссерско-педагогическая работа, следы которой возникали порой то здесь, то там в блестящих мизансценах. Но что же сделали те, в руки которых по несчастью попали эти мизансцены?

Визаров — Гельмер, с его хриплым грубым голосом, изношенным в халтурных воплощениях сиплой характерности и промозглого быта, так растерялся при виде того, во что обратил режиссер на сцене его «уютный уголок», что сделал абсолютно непонятным добрую половину доверенного ему текста. Он то впадал в разнузданный крик, то мурлыкал так, что пресловутые полутона Московского Художественного театра могли показаться гласом Иерихонских труб. Незнание роли перешло у него всякие границы. Шесть раз подряд он громко и убежденно назвал свою жену Нору… Еленой!!!

Все его поведение в последнем акте, утрированно пьяная походка и заплетающаяся речь придали Гельмеру характер невменяемости и обессмыслили и без того не особенно убедительный уход Норы. Какая уж здесь трагедия и предпочтение семейного уюта независимости и труду! Выспится пьяненький, бедненький, и все устроится по-милому, по-хорошему…

Рутковская — Нора. Я знаю, как эта артистка искренно томилась в удушающей атмосфере незлобинского театра и как велико ее стремление уйти навсегда от арцыбашевской «Ревности»37. Но… это 30 очень длинный и тяжкий труд, и особенно для Рутковской, лишенной простора, силы и здорового сценического обаяния. Какая это Нора? Нора, на которой ломали зубы великие актрисы прошлых десятилетий, вся сценическая работа которых была — сила, красота и огонь. Великая, страстная Дузе, выбрасывавшая целые монологи текста, с которыми бессильна была справиться, до сих пор цветущая в нашей памяти В. Ф. Комиссаржевская, даже она, лучшая из русских Нор, отказалась от заключительной сцены с мужем, поворачиваясь к публике спиной и не вырастая на глазах у нас в нового человека, подобно тому как это делала Дузе…

Нора Рутковской все еще пока из прошлого, из этих дешевых приемов изображения обольстительных дам-модерн посткартного типа6*. Кое-что из свойственных ей недостатков (о, эта ужасная гуттаперчевая растяжка слов!) уже сглажено режиссером и, возможно, ее собственными усилиями, но в общем и целом ее Нора еще должна когда-то родиться в процессе долгой и напряженной работы. Пока ее нет.

Крогстед — Толин. Не подобные ли ему профактеры заставляют предпочитать игру любителей с их иногда благородным докладом роли, без этих мучительно неприятных кивков головы, утрированной игры бровями и логически безграмотным произношением текста?

Христина — Лешневская и Ранк — Баженов — вот две фигуры, на которых можно остановиться с некоторым удовлетворением, отметив умелое владение диалогом и отсутствие манерной вычуры в движениях.

Чуть не забыл одного из главных действующих лиц спектакля, по небрежности не упомянутого в программе. Я имею в виду пианиста, выступившего с целым клавирабендом7*, в программу которого вошли произведения Мошковского, Бизе, Шопена и Листа38. Это была, очевидно, попытка сахарной пудрой засыпать анемичность и отсутствие страстей у актеров, и это было поистине тем издевательством, которым, очевидно, кончается всякая шутка, идущая от оскорбленной и одинокой души каботина, несущего имя величайшего в Европе мастера сцены.

31 Гонгла
Вс. Мейерхольд
39
«Театральная Москва», 1922, № 38

<…>40

«Трагедия о Норе Гельмер, или о том, как женщина яду буржуазной семьи предпочла независимость и труд» — «провалилась» (Театр Актера. 20 апреля 1922 г.).

Полный провал. Публика шокирована. Партер раздражен. Журналисты не могут скрыть всю желчь и всю досаду41. Галерка веселится, свистит и рукоплещет. Актеры — «трагикомедианты» — растерялись…

Одна солидная особа спрашивает: «Что это? Репетиция? Зачем пригласили меня и публику на репетицию?»

Да, репетиция! Эксперимент!

Мейерхольд всегда только репетирует и экспериментирует.

И разве эта репетиция «Норы» не интересна, не значительна, не удачна!

Павильонного уюта нет. «Прелести» буржуазно-ресторанного комфорта: пуфики, кресла, камин с часиками, коврики и занавесочки, выметены вон. Сцена разворочена и раскрыта во всю глубину и высоту. Беспокойно, стремительно взбудоражены на ней осколки декораций, помосты, брусья; «исподней» стороной повернуты к зрителю куски каких-то павильонов. Все это по-своему конструировано, организовано и зажжено цветными лучами прожекторов. Свет и тени расчленяют воздух и перспективно, трехмерно выделяют плоскости строительного материала. «Кукольный дом», а не меблированная комната! Он готов развалиться, он уже взметен на воздух протестующим духом героини — Норы. Он уже знаменует ее трагедию, ее душевную борьбу, ломку и революцию.

«Нора» по Ибсену — трагедия в стакане воды. По Мейерхольду — она нечто общечеловеческое, значительное и современное.

То же пытался сделать Мейерхольд и с текстом, и с актерами, и со зрителями. Но тут материал оказался слаб, беспомощен и грузен.

Текст, несмотря на купюры и переделки, остался пьесой доброго буржуа. Стакан воды был разлит бурей Мейерхольда, но из него не забил фонтан, а потекла кисло-сладкая подозрительная лужица.

Актеры всего в несколько репетиций были буквально вытащены режиссером за волосы и поставлены на котурны трагедии из незлобинского бытового болотца. Но болотце их засосало… они не 32 расправили крылья. Попытка внезапно сыграть с ними трагедию — не оправдалась. Они сыграли не то «Осенние скрипки» Сургучева42, не то «Ревность» Арцыбашева. Но все же они, видимо, очень хотели принять все предложения режиссера и много сделали, сделали что могли… В некоторые моменты игра их сильно возвышалась над обычным уровнем. Во всяком случае, эту их попытку и старания надо приветствовать и поддержать.

Публика хотела приятно слаженного спектакля, а получила репетицию. Получила эксперимент и над Ибсеном, и над актерами, и над декорациями, и над собой и… этой операции не перенесла. Возмутилась. Была шокирована.

Итог. Спектакль легкомысленно выпущен «на публику». Ибсен и актеры не оправдали энтузиазма режиссера. Зрители же в своем большинстве оказались, как и следовало ожидать, мещанами.

Но экспериментальная «репетиция» явилась остроинтересной и несомненно будет чревата полезными последствиями.

Браво Мейерхольду!

Браво и актерам!

Они ищут, импровизируют: они в процессе творчества и не боятся экспериментов; они хотят идти вперед, и не беда, если шокируют пуританизм публики своим «чудачеством».

Разве для искусства спектакль не был в тысячу раз ценнее всей разжеванной жвачки с обывательски-мещанского театрального рынка? Он тем более уместен в театре, носящем имя Театра Актера. Пусть себе торгуют модные лавочки, пусть насыщается ими обывательское пищеварение… но и пусть экспериментирует Мейерхольд.

Suum cuique!8*

А «в карете прошлого никуда не уедешь»43.

М. Загорский
«Великодушный рогоносец»
«Театральная Москва», 1922, № 38

Вот спектакль, от которого будут вести летосчисление будущие театральные архивариусы, подобно тому, как их нынешние собратия волей-неволей принуждены считать днем рождения условно-символического театра день постановки «Балаганчика» Блока.

33 Ох, как предательски быстро мчится в пространство машина нашего времени! Еще вчера между Художественным театром и Малым, между этим театром и Камерным зияли страшные пропасти, а сегодня только продавщица в академическом кооперативе точно знает индивидуальные запросы и вкусы господ академиков, а нам, грешным, не видно. «Провинциалка» мирно уживается на тех же подмостках с «Ричардом Третьим», а «Федра» с умиленной почтительностью прижимает к сердцу «Марию Стюарт»44. Там, где еще вчера был стан врагов, сегодня — общий запас дров и продовольствия, объятия и лобзания и поочередно целует всех в «сахарные уста» А. Луначарский45.

И вдали от этой академической идиллии, пронзившей сердце даже американских концессионеров46, шествует вот уже несколько лет Всеволод Мейерхольд, выпрыгнувший вместе со своим Пьеро из балаганчика картинных и бутафорских радостей и откровений в широкий и просторный мир человеческих дерзаний, поступков и страстей. Не случайно он — в революции и вместе с ней против всего старого мира. И не случайны, и не мимолетны «Зори» и «Мистерия-буфф» на его путях, так же как не случаен и теперь его «Великодушный рогоносец». Нет, внимательный глаз увидит и здесь, как этот мастер, единственный из всех наших режиссеров, нашел способ побеждать всемогущее время, так быстро состарившее на наших глазах самых юных и дерзких. И этот способ — уэллсовское путешествие47 по времени, вперед и назад, вверх и вниз, к Мольеру и… Маяковскому 26-му48… (В. Маяковский, не обижайтесь! Вы уже и теперь выглядите почтенным семьянином с обширным потомством, а ваш 26-й скоро отправит вас в академию!)

Впрочем, дело не в Маяковском или Кроммелинке, авторе «Рогоносца», но в самом Мейерхольде. И если я считаю этот спектакль выдающимся событием, то не потому, что особенно поражен глубиной и оригинальностью пьесы, а потому, что восхищен той страной, куда доставил меня на своей театральной машине этот чудеснейший авиатор!

В самом деле. Представьте себе театр эдак лет через десять, когда будет закончена электрификация России. Вот перед вами некий спектакль передвижной труппы, играющей сегодня в Донецком бассейне, а завтра в Путиловских мастерских в Петрограде. Постоянное и притом закрытое помещение, занавес, декорации, костюмы, художники, профессора, площадки, софиты и прочее? Чепуха! В мастерских такого-то и такого-то режиссера строится некое скелетообразное сооружение, легко переносимое с места на место и обладающее десятком площадок, спусков, переходов, лестниц, 34 катков. Втыкаете штепсель, и все приходит в движение: двери открываются и закрываются, лестницы ходят под ногами, какие-то огромные круги вращаются с ужасающей быстротой, катки отбрасывают от себя все, что к ним прикоснется, и все это не только в движении, но и в звуках, и в разнообразнейших шумах. И по всему этому фантастическому сооружению, по всей этой театральной машине снуют, шествуют, бегают, кувыркаются, перелетают точно, уверенно, без перебоя десятки и сотни комедиантов, овладевших своим мастерством и соединяющих в себе ловкость и меткость циркачей, находчивость и остроумие эксцентриков, силу и размах страстей подлинных трагиков, остроту характеристик и глубину перевоплощений, свойственную сегодня только талантам, исключительно одаренным. Что «разыгрывают» эти люди на этой машине, которая уже не машина, не бутафория, а некий живой организм? Не знаю. Сегодня, быть может, политическое обозрение, завтра, быть может, трагедию, а послезавтра, быть может, какой-нибудь фарс или пантомиму. Зрители продиктуют, что играть, а быть может, сами примут участие в игре. Важнее другое: эта машина, живая, поющая и играющая, и будет единственным театром нашего будущего, тем театром, который впервые преодолеет реальность реальностью же, но взятой в ее наиреальнейших и заново сконструированных элементах.

Вот те мысли, на которые навел меня спектакль «Рогоносца», и вот та страна, куда занесла меня машина времени Мейерхольда. Не все, конечно, именно так в этом спектакле, как я только что рассказал, но все это уже дано в намеках и первых эскизах.

Поразительна же сама конструкция этой машины. Нечто подобное мы уже видели в «Копилке» в Опытно-героическом театре49. Нет. Удивительна та находчивость и верность глаза, с которой использованы все многочисленные площадки, переходы и возвышения, те радостные и динамические ситуации, которые возникают от соприкосновения движущегося тела актера с играющей вещью на сцене. Одна эта вертящаяся дверь, которая так больно бьет несчастного Эстрюго и которая, не выдержав, бешено вертится вокруг самой себя, — не заменяет ли одна нескольких персонажей и не является ли она одна лучшим комментарием к вертящейся мысли героя пьесы — Брюно, ревность которого пытается ущемить свой собственный хвост, а любовь которого, как волчок, пущенный ловкой рукой, описывает бесчисленные круги вокруг своей возлюбленной Стеллы?

И наконец, комедианты, работающие на этой машине. Неужели же она способна творить чудеса? Ну да, Ильинский хороший и способный актер, и я помню, как хорошо сыграл он Меньшевика 35 в «Мистерии-буфф» и, недавно, Тихона в «Грозе»50. Но кто же подозревал, что он так смело и ловко овладеет искусством сценической быстроты, этими моментальными превращениями и переходами из буффонады к трагедии, из лирики к клоунаде и из легкой комедийности к сочному фарсу? Откуда у него это проникновение в замысел Кроммелинка, эта призрачность и фиктивность, страдающая… животом, эта иллюзорность, ссылающаяся в доказательство своего бытия на испытываемую ею физическую тошноту. А этот Эстрюго — Зайчиков? Неужели же и этот замечательный эксцентрик, мимист и циркач, достигающий максимального эффекта минимальными средствами; неужели же и он нашел самого себя только тогда, когда оседлал эту чудодейственную машину Мейерхольда? И эта превосходная Стелла — Бабанова, а эти ученики мастерских, эта удивительная «стража», парни и девки — неужели же все они так верно, ловко и почти безошибочно разобрали труднейшую партитуру этой труднейшей пьесы только потому, что налицо оказалась верно сконструированная машина спектакля? И биомеханика? И… Вс. Мейерхольд?

Да, последнее — самое верное. Ибо и машину творит человек. А прекрасную, верную и живую театральную машину нашего ближайшего будущего мог сотворить только тот, кто всегда оказывался на пять минут впереди. У всех двенадцать, а у него уже пять минут первого. Так было с «Балаганчиком». И так с «Рогоносцем».

Наставлять рога даже времени, о, это — его специальность…

С. Марголин
Мольеру — Мейерхольд
«Экран», 1922, № 31

Петру имела все исторические права воздвигнуть памятник Екатерина.

Шекспиру воздвиг памятник Мольер. Пушкину — Блок!

Русской литературе — Андрей Белый! Асенковой — Комиссаржевская!

Первому русскому актеру Волкову — первый современный актер Чехов!

Театру мятежнейшей эпохи — Вахтангов!

Искусству актеров и певцов современной России — Шаляпин!

… Но Мольеру — Мейерхольд!

36 Гениальному комедианту XVII века… гениальный комедиант XX века!

И если вас шокирует тема Мейерхольда о «Великодушном рогоносце» Кроммелинка, и если вас оскорбляет фарс, и если вам не нравится впервые до конца нагая сцена и на ней колеса, крылья пропеллеров, станки и лестницы завода — что поделаешь? — вы не чувствуете ни ритма, ни темпа, ни языка современного театра в обращении к Мольеру.

Но Мейерхольд — Эдисон театра, изобретатель по призванию, первый механик и инженер на сцене, где до сих пор живут лишь маги и оборотни, волшебники и чародеи, знает все неумолимые слова, все железные решения, стиль стали и чугуна, всю жесткость камня, но и весь остов взглядов и мыслей современности.

Пусть не за вас, не на вашем наречии, не на вашей сцене, не в вашем театре говорит с Мольером Мейерхольд.

Неужели вас не интересует этот диалог Мейерхольда и Мольера, где за Мейерхольда выступают подмастерья его режиссерской мастерской (ГВЫРМ), а за Мольера вы сами, и не подозревая этого, со всеми своими восприятиями о Мольере.

Но вы негодуете!..

Сценический памятник Мольеру языком Кроммелинка, и памятник без пудры, париков, традиционных камзолов и фижм, без кружев, вееров, без Горжибюса, Люсиль, Валера, Сганареля, адвоката или доктора51, без ширм и масок.

Пудра не для современников, чувствующих себя вновь варварами, камзол их — плащ из резины, рабочая куртка, парик — открытое лицо.

Убранство Людовика XIV — винты, жернова, колеса, крылья мельниц, лестницы, ремни, станки, блоки…

Жеманство — откровенность, галантность — грубость, изящество — цинизм, медлительность — натиск.

Все Люсиль заменены Стеллой, все Валеры — фалангой мужчин, потерявших застенчивость и все фиговые листы, цинично отплясывающих чечетку, все Горжибюсы — образом Эстрюго, все доктора и адвокаты — полицейским комиссаром, все слуги — бдительными стражами, но Сганарель все тот же у Мольера и у Мейерхольда.

За триста лет — Сганарель не изменился ни на йоту, хотя бы вокруг него и совершалось землетрясение, перелицевание земли и несчитанное число политических, религиозных, общественных… и каких хотите переворотов.

Сганарель у Мейерхольда «великодушный рогоносец», но он Сганарель Мольера, он Мольер, бессмертный, живучий как 37 ртуть, озорной, нелепый, неувядающий, не воспринимающий понятия о старости.

И ему — Сганарелю — вечному Арлекину театра — также удобно жить у колес, винтов и на станках, как и в павильонах, будуарах, салонах.

Все другое, все изменилось, все неузнаваемо, все антагонично веку Мольера, от мысли и до корней волос, но инстинкт театра, но реальность игры, но чувство арлекинады, но Сганарель — все те же.

Сганарель у Ильинского в крови, как Мольер у Мейерхольда в существе его.

Мейерхольд в другую эпоху мог ставить самого Мольера реставрационно, как в «Дон Жуане», и может сегодня посвятить Мольеру — Кроммелинка в своем особом подходе и своеобразном изображении современного театра, и всегда в постановке Мейерхольда останется инстинкт, чутье, театр Мольера.

У Мейерхольда «Великодушный рогоносец» — изобретение, а не трактовка, постройка столько же, сколько и действие, организация столько же, сколько и интрига, механика столько же, сколько и свободное движение.

Театр или предчувствие нового театра, но театр такого письма и стиля, о котором мы еще не знали, но который уже готовится властвовать.

«Великодушный рогоносец» звучит как шокинг скабрезностью своего сюжета. Для скромных — это неприличие, для невинных — стыд, для солидных — фарс, для почтенных — пощечина общественному вкусу.

Для всей современности — вызов, хлесткий бич и циничное издевательство над бытом, перешагнувший через гротеск такими гигантскими шагами, что гротеск уже кажется миниатюрой иронии — наряду с этой исполинской издевкой.

Оголить сцену, поджечь все декорации, уничтожить всю бутафорию, изгнать все духи из театра, освободиться от призраков или доказать, что призраков и в театре не существует, — таковы законы театра Мейерхольда.

Каждому актеру быть инженером, конструктором, архитектором, механиком, электротехником, машинистом, оставаясь актером— таков лозунг актерского мастерства Мейерхольда, если я его верно учуял.

Акробатами, жонглерами, эквилибристами актеры умеют быть или должны уметь быть издавна, но сегодня все свое старое искусство они должны использовать во имя строительства и изобретений 38 на сцене в момент действия, как призыв к бесконечному строительству и изобретениям в жизни.

Всем мистикам Мейерхольд объявляет непримиримый бой в театре, всем тайнам Мейерхольд грозит шрапнелями, которые ему ничего не стоит произвести в любом количестве на сцене.

Фантазировать Мейерхольд готов лишь так, как может фантазировать идеолог позитивистского театра.

Какие аксессуары могут быть у Мейерхольда в его театре, когда он принимает лишь вещественные элементы спектакля, предметы, а не иллюзии предметов?

И, конечно, снять занавес, чтобы скомпрометировать представление о чудесах и волшебстве искусства театра, которое для Мейерхольда больше наука об искусстве, чем самое искусство.

Театр Мейерхольда опрокидывает все театры, — наш театр, — он строит новый театр.

Откажемся ли мы в театре Мейерхольда от своего театра чудес, тайн, иллюзий и игры бытия и небытия, экстаза и веры?

Поверим ли в театре Мейерхольда, что его страна лучшая из стран в театре?

Пожелаем ли перебраться в его страну из своих фантастических земель, на которые мы забрались?

Примем ли голый позитивизм вместо идеализма театра, изобретение взамен вдохновения, науку вместо экстаза, цинизм издевки вместо иронии?

… И как отнесемся к ударам, которыми разит Мейерхольд-Эдисон современного зрителя в своем театре, к ударам орудиями, изобретенными его злым гением, в полной небрежности к ранениям от этих ударов?..

А. В. Луначарский
Заметка по поводу «Рогоносца»
«Известия», 1922, 14 мая

Наконец и я увидел этот спектакль. Сначала я не хотел писать о нем, но, подумав, решил, что должен. Уже самую пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью, издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром. Я ушел после второго акта с тяжелым чувством, словно мне в душу наплевали. Не в непристойности сюжета тут дело: можно быть более или менее терпимым к порнографии, а в грубости формы и чудовищной бесвкусности, 39 с которой она преподносилась. Жаль прекрасного актера Ильинского, кривляющегося и неважно подражающего плохим клоунам, жаль всю эту сбитую с толку «исканиями» актерскую молодежь. Стыдно за публику, которая гогочет животным смехом над пощечинами, падениями и сальностями. Стыдно за то, что публика гогочет так не в полутерпимом коммунистическим режимом притоне, а на спектакле, поставленном режиссером-коммунистом, расхваленном критиками-коммунистами на наших глазах.

Для театра как такового, для театрального искусства это — падение, ибо это захват его области эксцентризмом мюзик-холла.

Что же, разве плох мюзик-холл?

Терпимо, иногда забавно, но что сказали бы, если бы гривуазный канкан стал вытеснять Бетховена и Скрябина на концертах? Все на своем месте. Здесь же дешевое искусство для пошляков или жаждущих развлечения пытаются возвести в «академизм без кавычек» — выражение одного серьезного партийного критика.

Все это тяжело и стыдно, потому что это не индивидуальный уклон, а целая, довольно грязная и в то же время грозная, американствующая волна в быту искусства.

Страшно уже, когда слышишь, что по этой дорожке катастрофически покатилась европо-американская буржуазная цивилизация, но когда при аплодисментах коммунистов мы сами валимся в эту яму, становится совсем жутко.

Это я считаю своим долгом сказать52.

С. Бобров
В театре у Мейерхольда53
Литературное приложение к газете «Накануне», Берлин, 1922, 16 июля

После премьеры он вышел на сцену, раскланивался перед ревущим залом, — в синей прозодежде Поповой; седоватый, высокий, сутулый, хитро и тонко улыбались исподлобья глаза; обернулся к молодежи, которая играла «Великодушного рогоносца», и аплодировал им, уютно складывая большие руки. «Гвытмовские» ребята не выдержали и бросились качать учителя. Двадцать душ в синих «прозодеждах» под веселый грохот зала на фоне голой стены с конструкциями качали Мейерхольда. Зал улыбался во весь рот, — очень уж приятно.

40 Мы — умелые люди! мы — знаем, что делаем! мы — понимаем, что нам нужно! — мы книжек-то — во — сколько прочли! у нас!.. мы!.. нами!.. да мы!.. и т. д. — а Мейерхольд не имел театра, его ему не давали, ему всякое лыко шло в строку, каждый молокосос объявил ему, что он не так, не эдак, да не достаточно добродетельно, и, кроме того, с футуристами — пфуй! — путается. И кажется, кажется, — со зловещей внимательностью добавлял молокососик, — тут не в «Театральном Октябре» дело… нет, не в нем! У него какие-то свои мысли есть, он Чехова (актера из МХТ) хвалит, ох, дело не чистое54… Недоставало только, чтобы это прокричали вслух и во всю глотку: мерзавец Мейерхольд — художник! долой его по этому случаю, — это не революционный театр, ибо там не было ни слова сказано ни о пользе Комсомола, не говорилось о гидравлизации выделок подвязок во всемирном масштабе с лозунгами трэд-производственного типа на каждой подвязке и пр. В этой странной атмосфере судьба дала Мейерхольду театр. Скверный театр — запущенный, грязный, сырой, бывший кафе-шантан… да и этот-то — как дала! Лучше и не вспоминать эту позорную историю. И вот Мейерхольд с Аксеновым и Поповой ставит «Великодушного рогоносца», фарс Кроммелинка. Увы, в этой пьесе и самый дотошный Фриче55 не найдет и следов того никому не очевидного наполнения, которое у нас зовется «революционной идеологией»: это фарс? — да, фарс. И в нем немало мест, смущающих добрую нравственность лицемера. Это фарс, написанный символистом: вы в нем можете обнаружить дюжину смыслов и тем, и ни одна из них не имеет ни малейшего отношения к ликвидации безграмотности и задачам красвоенвоздуха. И — вдруг что-то обломилось в прессе и среде театралов, а также в среде полутеатральных, полулитературных паразитов, живущих который год на счет курьезнейшей болтовни о новом (еще не открытом, но вот послезавтра обязательно уж…) искусстве. «Рогоносец» вызвал похвалы, да нет: он вызвал восхищение, почти энтузиазм. Паразиты хвалили тоже, осторожно, неумело, с затаенной злобочкой и подпольным визгом — не по бумажке; хорошо, грит, очень, очень мило — ну все-таки, знаете, это не то — не по книжке, одним словом. Они искали объяснений: помилуйте, они же теоретики! — тут такой-то прием, там то-то, — а слушатель скучал и предпочитал хохотать на «Рогоносце», не обсуждая, на каких это основаниях он хохочет. Но все хвалили, — откуда это? Что случилось? Ничего, — у Мейерхольда всего-навсего есть театр: и вот естественные последствия этого обстоятельства.

Сцена голая, сзади видно стену. На фоне этой стены стоит странное сооружение — «конструкция» Л. С. Поповой. Это несложно 41 по своему художественному заданию, это те же «станки», на которых укрепляются бутафорские скалы и дома на обычной, размалеванной сцене, самую чуточку эстетизированные и стилизованные в графико-футуристическом жанре. Эта стилизация придает им смысл некоторой слабости, которой отлично все наше «экспрессионистическое» современное искусство, но они мешают меньше, чем все импрессии Головина — Коровина и все интерьеры МХТ. Их живописная бедность — бедность нашей России (России № 1), их немая горечь — наша горечь. Их особая эрзацность и суррогатизм — наш — больной, но единственный суррогатизм. Их трагизм — сродни трагизму домов, пошедших на отопление год тому назад.

И среди всего этого бедного, умученного графизма — на сцену справа (в первом акте) бежит с гоготом Брюно — Ильинский, курьезнейший из ревнивцев. Он лезет по лесенке, несет какую-то дичь, обнимается со своей женой — Бабановой, мурлыкает, трется об ее лицо носом, катится вместе с ней по скату, таскает ее на закорках, показывает публике только что отдавившего себе палец дверью Эстрюго — Зайчикова таким тоном, как будто весь зал уже давным-давно знает, что за чудак и растереха этот самый Эстрюго… В чем дело? Вот тут, казалось бы, и надо развести самую нещадную из визготней русского «принципиального» человека или сунуться с головой в презреннейшее папиросничество революционного бонвивана, для которого нет разницы между «галифищами» и Дантовым раем.

Нет. Это не так. Брюно чудит и выдумывает невесть что, кажется уж нелепей нельзя, — а в следующем акте этот маньяк приготовит вам еще совершенно невероятный сюрприз. Он только не говорит почему-то грудным голосом задыхающейся жабы, который принят у актеров, — он вопит, рычит, гримасничает, — это чудно, дико, несообразно, смешно до невозможности, но отчего-то вы верите, что оно и действительно так. Хоть и чудно, а так и есть. «Да ведь ключи у тебя под подушкой», — возражает ему жена… «Не важно!» — отвечает он ей мрачным и подозрительным образом, — это глупо черт знает как, но так можно сказать, так говорят, — вы не возражаете.

Человек появился на сцене. Откуда его выкопал Мейерхольд! Только что говорили о «кризисе театра» (какая ерунда!), о том, что актеров нет и вот потому-то… Но откуда добыл их Мейерхольд, со студентами, почти детьми, почти сплошь дебютантами? Он вот Достал — потому что он знает и слышит, чего надобно современному искусству, — ему недостает человека. И его актеры послушно и плавно идут с ним по этому пути, ибо это ясно всякому, голову ломать нечего, — что это хорошо и нужно, знает всякий.

42 Аксенов дал отличный текст. Его Кроммелинк облаконичен до формулятивной выразительности его собственных трагедий и его «Елисаветинцев»56, язык прост, богат и солиден. А Мейерхольд вдунул в эти слова трагикомедию современника, по тысяче деталей знакомую всякому. Зал живет и дышит на «Рогоносце» — это ли не «соборность», нужно ли ее заменять какими-то суррогатами, внешними и холодными по существу дела?

Ну, не все уж так прекрасно в «Рогоносце», совсем не все. Но когда кругом нас потчуют истинным кафе-шантаном или самой разнастоящейской мелодрамой и только ими да нудной безгрешностью райских садов МХТ, — дай Бог Мейерхольду еще сто лет жизни и двести постановок.

И дайте вы ему во имя вечной справедливости настоящий театр вместо этой поганой посудины Зона57.

Сергей Третьяков
«Великодушный рогоносец»
58
«Зрелища», 1922, № 8

Я не теакритик. Даже — не спец по глядению пьес. Я издалечный. Не на моих глазах проходила театральная работа последних лет, если не считать виденной в прошлом году «Мистерии-буфф» в Первом театре РСФСР. Но, что касается «ахов» и «охов» по поводу «Рогоносца», то я из прессы их вкусил достаточно и, идя в Театр Гитис59, мог рассчитывать если не на испохабленный надписями забор, то, во всяком случае, на Сабурова60.

Забора не оказалось. Был пролом, в который уверенные и веселые работники вмащивали дорогу человеку-действеннику, человеку-изобретателю.

Не люблю театров и очень редко бываю в них. Больше люблю смотреть, как чинят паровозы, асфальтируют улицы, строят дома, взлазят на телеграфные столбы и натягивают проволоку. Даже больше — люблю видеть, как торгуют и торгуются на рынках, даже как цепляются и виснут на трамвае. Во всех этих случаях человеческие движения целесообразно выразительны. В них есть материал для оценки действенной и изобретательской культуры моего дня.

«Рогоносец» меня не тянет сопереживать. Мне не надо становиться ни Гамлетом, ни одним из бесчисленных «мхатовских» дворян, 43 ни даже… Отелло (не говорю уже о персонажах арцыбашевской «Ревности»). Я отчетливо ограничен от рабочей площадки сцены — я с соседями обступил ее кольцом, но не кольцом тупо соболезнующего рассмотрения палой лошади или перееханного трамваем человека, а обручем, замыкающим перепалку между милицейским и карманщиком, разгрузку бревен, футбольный матч, тир, где каждую минуту готова сорваться реплика содействия или сожаления или прыснуть смех, покрывающий нелепый итог действенного разряда энергии, попадающего не пулей в цель, а прикладом в скулу стрелка.

Любовь к производственному процессу, интерес к вещи в ее утилитарном назначении и к приемам ее построения характерен для наших дней и находится в несомненной связи с обострением производственных тенденций в плане русской революции и экономики. Леса и кладка кирпичей наблюдаются с большим интересом, чем дом; чертеж с большим интересом, чем картина (а разве не чертежные построения, не циркуль, линейка и ватерпас бьют из произведений художников-конструктивистов, правда, не без большой еще доли «стилизации» того же чертежа). В театре больше радует репетиция и перестановки декораций, монтировка их, чем отполированная (а стружки работы начисто выметены) фанера (под красное дерево) окончательной постановки.

«Рогоносец» удовлетворяет. Он — репетиция, над которой носится запах работы. Его прозодежда не отвлекает в психологию, быт и историю. Наоборот, в линиях и тоне одежды даны основные индустриально-рабочие ассоциации сегодняшнего дня61. Человеческое тело как выразительный материал, пущенный в движение с установкой на действие, а не на переживание, используется многообразно и широко.

Отброшен жестикулятивный мусор, ищется простейший, экономичнейший, бьющий в цель жест — тейлоризованный жест.

При этом он не впадает в однообразие, ибо сюжетная мотивировка диктует его применение в самых различных ситуациях, а конструктивная установка62 — это же леса строящихся домов, это наши лестницы и этажи, мостки и переходы, которые вынуждены преодолевать наши мускулы. Аколеса — ведь это же сами декорации улыбаются и острят по ходу действия.

Мало того, что есть четкая проработка элементов действия. Налицо невиданная ранее компоновка групп. Мне кричали — Ильинский, Ильинский, когда я смотрел «Рогоносца» без Ильинского.

И напрасно кричали, ибо нет Ильинского без Зайчикова, и наоборот. Есть двухтелое действующее лицо «Ильзай». Поэтому 44 однотелые действующие лица скучноваты. Интереснее действующие «системы» лиц. Превосходны массовые сцены, причем лучше мужские, ибо в них психология целиком переведена в гротеск. Женщины же хотя голосом, да дадут психологию. Не утерпливают.

В гротеске сила «Рогоносца», гротеск совершенно уводит внимание из плана «психологических сопереживаний» в план «сотрудничающего наблюдения». Благодаря гротеску сюжет отодвигается на третий план и становится только «поводом» к действию.

Хуже дело со словом. Там еще мусорно, непроработано, не четко. Слова не договариваются, раззваниваются в резонансе, в хорах сплываются в грохотливый шум. А слово — звуковой жест. И оно должно быть параллельно физическому. Голос и интонация Эстрюго и Брюно хорошо гротескны. Интонации Стеллы зачастую импрессивно-психологичны, что сдвигает спектакль в сторону психологизма и нарушает чувство мастерской.

Немного о сюжете. Кричат — фарс. А по-моему, с точки зрения литературной не фарс, а тяжелейшая трагедия63. Ревность, сделавшая человека дураком, со всем отсюда производным. И безвыходно. Я попытался перевести стрелку своего подхода на рельсы психологизма и ужаснулся: с этой точки зрения пьеса — сплошной крик севшего на кол человека. Порнография? Вопрос тонкий и сложный. По-моему, порнография не столь вопрос творчества (производства), сколь вопрос восприятия.

Я смотрел не только пьесу, но и публику. Я видел негодующих мамаш, зевающих пресыщенников театробжорства и хихикающих слюнатиков. Но я видел внимательных и хорошо хохочущих рабочих (и отнюдь не в «похабных» по тексту местах) и детей, совершенно захваченных смешным и стремительным действием.

А в итоге мне кажется, что хорошо было бы вместо сюсюка местных детских театров сводить детей на «Рогоносца». Ну, а «прюдеров»9* … тех, пожалуй, можно и в детские театры. Только… только ведь и там, пожалуй, слюну пустят. Физиологии, а особенно испорченной, дома не оставишь.

Путь, которым идет Мейерхольд, — от театра к жизни. Много еще и в «Рогоносце» эстетики чистого созерцания, но еще прощупывается заявление: «Театр — это место, где вырабатывается действенно-выразительный человек». Путь от старого театра к новой школе — в ее задачах обработки речежестикулятивного материала — лежит через «Рогоносца».

45 Юрий Соболев
О «Великодушном рогоносце»
«Театр», 1922, № 6

Оторванный от Москвы в продолжение года, я только на днях получил наконец возможность посмотреть «Рогоносца». Тот спор, который вновь вокруг этого спектакля закипел, и та атмосфера слухов и сплетней, что нависла над ним, невольно создали интерес некоторой злободневности, в достаточной мере, конечно, мешающей чистоте восприятий и впечатлений от этой чрезвычайно знаменательной и — вне всяких превходящих суждений — весьма ценной постановки.

Я думаю, что и злейшие враги и Мейерхольда, и ГИТИСа, и всего левого фронта театра не станут отрицать ни знаменательности, ни ценности в том, что составляет значимость «Великодушного рогоносца»: значимость его режиссуры и всего его сценического оформления. Можно по-разному воспринимать то и другое, можно целиком — принципа ли, «священной» ли традиции или упорства ради — не замечать смелой новизны подхода к театральной сущности как самой пьесы, так и методов ее актерского воплощения, но нельзя не признать несомненной, убедительной и торжествующей победы Актера — актера с большой буквы — в том представлении, которое развертывается с такой причудливой стремительностью ритмов, в таком занимательнейшем уснащении рискованными, но всегда острыми, всегда находчиво-остроумными трюками…

Говорят: но ведь это акробатические штучки, это — своеобразная «партерная гимнастика», это — гимнастические упражнения, не больше!..

Не больше? А разве этого мало? Разве такая легкая, радостная, такая мускулистая, крепкая, такая ритмичная, широко и вольно разливающаяся игра актерского тела не убедительна сама по себе?

И разве, если уже на то пошло, разве этими только «штучками» вскрывается в спектакле первородство актера на театре?

А Ильинский, Зайчиков и Бабанова не выразительны, не ритмичны, не убедительны?

Но тут вместо прямых ответов приходится выслушивать ряд «но»:

Но — пьеса.

Но — вертящиеся колеса.

Но — вся конструкция сцены.

Но — прозодежда…

46 Постараемся спокойно разобраться в этих «но», грозно растущих по вертикали.

Пьеса. Конечно, «Великодушный рогоносец» не для детей. И, конечно, продукт весьма утонченной в изысках своих архибуржуазно-упадочной культуры — эта странная, пряная, страшная в трагико-комической обнаженности темы о ревности, пьеса, в которой фарс, самый откровенный, грубый, звонкий, с пощечинами и с непринужденностью в языке, граничит с самой настоящей, глубинной потрясающей трагедией о ревнивце, чудовищно совмещающем в себе и Отелло и Яго, и о жертвенно любящей, безмерно страдающей и, несмотря на весь цинизм падения и «блуда» — хрустально чистой и невинной женской душе.

И вся эта забавно-страшная история о «великодушном рогоносце» — бичующая издевка над собственником, в конце концов одураченном, и радостное славословие любви, нашедшей все-таки свое оправдание, — она обильно уснащена подробностями, составляющими именно тот быт, разлагающая и гниющая сущность которого и порождает уродливые формы «законного брака».

Этими подробностями можно возмущаться, и особенно их много во втором акте, резкая и обнаженная яркость которого заставляла иных зрителей не дослушивать до конца спектакля64. А очень жаль, что расстающиеся с «рогоносцем» после второго действия не имеют мужества (или даже просто любопытства!) дождаться конца злоключениям этого смешного малого Брюно: они поняли бы, к чему клонил лукавый автор, заставив еще в первом действии невинную и верную Стеллу выслушивать любовное признание молодого пастуха. И они увидали бы, как в финале «непристойной» пьесы, якобы оскорбляющей достоинство женщины, — торжествует молодая, чистая, здоровая, яркая, как солнце, любовь. Как празднует свою заслуженную победу пастух, влекущий в горы свою милую — эту «развратную» Стеллу, убедившуюся в глупости, наглости, подлости своего мужа, мужа — собственника ее сокровенных чувств и интимнейших движений ее сердца.

Такова пьеса. Но — видите, и я добавляю одно «но», — если спросят меня, — революционна ли эта пьеса в том смысле, в каком революционна была, ну, скажем, та же «Мистерия-буфф», — я должен буду по совести сказать:

— Нет. Она продукт творчества упадочной культуры, она потребна современному зрителю — зрителю-пролетарию — в малой мере и лишь как яркая картина погнивших устоев этой культуры, этого буржуазного строя, этого мещанского уклада быта, старой морали, лицемерной догмы.

47 Если «Зори», «Мистерия-буфф» и «Риенци»65 были идеологически революционными пьесами революционного театра, то «Рогоносец» революционен лишь сценическим своим оформлением.

Тут мы подходим к остальным «но», говорящим о сооружении Поповой, о прозодежде актеров и шумящих колесах машин.

Насколько я понимаю, В. Э. Мейерхольд, ставя «Рогоносца», прежде всего стремился к тому, чтобы явить пьесу в наиболее обнажающем ее сущность виде. Нужно было с беспощадностью, граничащей с цинизмом, показать всю «голую» правду о современном браке, доказать со всею откровенностью, легко принимаемой за порнографию, все лицемерие его морали. Тот абстрактный фон, который создает остроумная постройка Поповой, та однообразная «прозодежда» актеров, которая логически влечет за собой отказ от грима и париков, — вот сценическое оформление этой обнаженной сути пьесы. И подобно тому, как явлена ее правда «голой», — разоблачены и все «тайны» актерского лицедейства, все пышное декоративное убранство, вся фальшь румян, белил и накладных волос — совлечены. «Механизм» театра — в его неприкрашенном виде, без таинственного очарования «царства кулис», а с самими кулисами в их трезвой и будничной правдивости — показан в спектакле. Таков был подход режиссера. И теперь ясно, почему такое режиссерское толкование повело к тому эксцентризму, который столь усердно проявлен в акробатической и гимнастической изощренности исполнителей. Только в такой окраске и только в такой клоунаде можно явить, так сказать, идею, смысл постановки, стремящейся и в трактовке пьесы, и в сценическом ее оформлении обнажить и до конца вскрыть всю ее подоплеку.

А в смысле ритмического выявления такого замысла то движение колес и те вступления в текст пьесы шумового оркестра, которые как бы аккомпанируют актерам в наиболее «ударных» местах, чрезвычайно облегчают задачу — вскрыть подлинный ритм «Великодушного рогоносца».

Об исполнении, кажется мне, я говорил достаточно: оно в трех актерах — Ильинском, Зайчикове и Бабановой — настолько впечатляюще ярко, что нет нужды доказывать его добротность. Однако должен отметить, что и среди этих трех есть некая органическая несогласованность. В то время, когда Ильинский и Зайчиков играют в плане чистейшего актерского мастерства, в самом обнаженном его виде, Бабанова ведет роль явно психологически углубленно. Это прекрасно, но это — не в тоне общей трактовки.

Вообще же в смысле исполнения, за исключением этой тройки, ряд «но». Я не знаю, кого бы можно выделить из тусклой массы. В смысле мастерства это в достаточной мере нечетко, и в смысле 48 режиссуры не все на одинаковой высоте: третий акт определенно недоработан, а в первых двух есть досадная повторяемость одних и тех же трюков, как, например, надоедающая игра с вертящейся дверью.

«Великодушный рогоносец» — спектакль большой значительности, как ценный опыт нового подхода к искусству театра и к мастерству актера. Я совершенно сознательно не хочу сейчас вступать в личную оценку значимости, смысла и убедительности такого подхода. Мне хотелось лишь отметить то бесспорное, что спектаклем «Рогоносца» было явлено.

В самом же опыте кроется величайшая, на мой взгляд, опасность для Театра:

Подмена его живого искусства и его человеческого творчества мертвенным мастерством и бездушной машинерией.

Михаил Булгаков
Столица в блокноте. Биомеханическая глава
66
«Накануне», Берлин, 1923, 9 февраля

Зови меня вандалом.
Я это имя заслужил.

Признаюсь: прежде, чем написать эти строки, я долго колебался. Боялся. Потом решил рискнуть. После того, как я убедился, что «Гугеноты» и «Риголетто» перестали меня развлекать, я резко кинулся на левый фронт. Причиной этого был И. Эренбург, написавший книгу «А все-таки она вертится»67, и двое длинноволосых московских футуристов, которые, появляясь ко мне ежедневно в течение недели, за вечерним чаем ругали меня «мещанином».

Неприятно, когда это слово тычут в глаза, и я пошел, будь они прокляты! Пошел в Театр ГИТИС на «Великодушного рогоносца» в постановке Мейерхольда.

Дело вот в чем: я — человек рабочий. Каждый миллион дается мне путем ночных бессониц и дневной зверской беготни. Мои денежки — как раз те самые, что носят название кровных. Театр для меня — наслаждение, покой, развлечение, словом, все, что угодно, кроме средства нажить новую хорошую неврастению, тем более, что в Москве есть десятки возможностей нажить ее без затраты на театральные билеты.

49 Я не И. Эренбург и не театральный мудрый критик, но судите сами:

В общипанном, ободранном, сквозняковом театре вместо сцены — дыра (занавеса, конечно, нету и следа). В глубине — голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами.

А перед стеной сооружение. По сравнению с ним проект Татлина68 может считаться образцом ясности и простоты. Какие-то клетки, наклонные плоскости, палки, дверки и колеса. И на колесах буквы кверху ногами «с. ч.» и «т. е.». Театральные плотники, как дома, ходят взад вперед, и долго нельзя понять: началось ли уже действие или еще нет.

Когда же начинается (узнаешь об этом потому, что все-таки вспыхивает откуда-то сбоку свет на сцене), появляются синие люди (актеры и актрисы, все в синем). Театральные критики называют это прозодеждой. (Послал бы я их на завод, денька хоть на два! Узнали бы они, что такое прозодежда!)

Действие: женщина, подобрав синюю юбку, съезжает с наклонной плоскости на том, на чем и женщины и мужчины сидят. Женщина мужчине чистит зад платяной щеткой. Женщина на плечах у мужчин ездит, прикрывая стыдливо ноги прозодеждной юбкой.

— Это биомеханика, — пояснил мне приятель. — Биомеханика!! Беспомощность этих синих биомехаников, в свое время учившихся произносить слащавые монологи, вне конкуренции. И это, заметьте, в двух шагах от Никитинского цирка, где клоун Лазаренко ошеломляет чудовищными salto!

Кого-то вертящейся дверью колотят уныло и настойчиво опять по тому же самому месту. В зале настроение, как на кладбище, у могилы любимой жены. Колеса вертятся и скрипят.

После первого акта капельдинер:

— Не понравилось у нас, господин?

Улыбка настолько нагла, что мучительно хотелось биомахнуть его по уху.

— Вы опоздали родиться, — сказал мне футурист. Нет, это Мейерхольд поспешил родиться.

— Мейерхольд — гений!!! — завывал футурист.

Не спорю. Очень возможно. Пускай — гений. Мне все равно. Но не следует забывать, что гений одинок, а я — масса. Я — зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр.

— Искусство будущего!! — налетали на меня с кулаками.

А если будущего, то пускай, пожалуйста, Мейерхольд умрет и воскреснет в XXI веке. От этого выиграют все и прежде всего он сам. Его поймут. Публика будет довольна его колесами, он сам получит 50 удовлетворение гения, а я буду в могиле, мне не будут сниться деревянные вертушки.

Вообще, к черту эту механику. Я устал.

Эдуард Старк
Мейерхольдовские дни
69
«Красная газета», 1924, 21 мая, веч. вып.

«Великодушный рогоносец» — спектакль высокопримечательный.

Пьеса Кроммелинка остроумна, своеобразно задумана, интересно выполнена. Но не это главное. Хорошую пьесу, если внимательно поискать, всегда можно найти. И не этим силен театр Мейерхольда. Бесконечная значительность его в том, что он подлинно лаборатория нового актера. Мы очень много слышали о том, что Мейерхольд усиленно работает над созданием совершенно новой актерской техники, которая отвечала бы потребностям современного театра, но мы склонны были считать эту технику какой-то московской утопией, потому что у нас в Ленинграде и в помине нет театра, хотя бы минимально напоминающего подобного рода лабораторию. И теперь в эти Мейерхольдовские дни70 мы как-то особенно остро чувствуем, до чего мы в отношении театрального искусства — безнадежно затхлая провинция, ибо кое-какие одинокие проблески, конечно, не в счет.

И тем-то особенно и значителен «Великодушный рогоносец», что в нем так рельефно проявляется упрямая последовательность, с какой Мейерхольд ищет нового актера.

Что представляет собой сооруженная в «Рогоносце» конструкция, на первый взгляд как будто совершенно непонятная? По моему глубокому убеждению, она не имеет никакого прямого отношения к пьесе. Нельзя сказать, что именно вот это самое сочетание столбов, площадок, перекладин, лесенок как раз выражает самую идею «Рогоносца», сливается с его мыслью, гармонирует с его настроением. Эта конструкция преследует совершенно другую задачу, гораздо более важную для данного случая: подчеркнуть, всячески усилить, углубить динамику актера, сделать разнообразнее внешний рисунок его игры, в более выгодном свете подать его пластику.

И это удалось блестяще: мы до сих пор еще никогда не видели конструкции, которая до такой степени отвечала бы задаче. С ее помощью и с помощью актеров Мейерхольд создал удивительнейший 51 фарс, но какой? При одном этом слове нам сейчас же вспоминается фарс Сабурова, Валентины Лин, Смолякова, в лучшем случае фарс французских актеров Михайловского театра.

Ничего подобного и в помине нет у Мейерхольда. Его фарс — подлинный фарс наших дней XX века, но уходящий своими корнями, минуя все промежуточные наслоения, в самую глубь европейского средневековья. В нем откликаются нам старинные ярмарочные представления, он весь пропитан таким ярким светом чисто народного балагана, что, живи мы под другим, более благодатным небом, не в тесной коробке консерваторского театра, разыгрываться бы «Рогоносцу» где-нибудь на площади Урицкого71 или посредине какой-нибудь загородной зеленой поляны. Техника актерской игры в нем доведена до замечательного совершенства. Вся она насыщена живыми, бойкими ритмами и заключена в строгих рамках закономерной необходимости, будучи подчинена внутренней логике каждого отдельного сценического момента.

В ней нет ничего лишнего, ничего чрезмерного, никакой подчеркнутости; во всей игре чувствуется здоровая сила, жизненная бодрость, яркость переживания, причем весь рисунок взят в широких плакатных очерках.

И в нем яркими пятнами выделяются прекрасная актриса Бабанова в роли Стеллы и особенно Ильинский, который доминирует над всем исполнением. Вот драгоценный актер, который, воспитавшись в старой культуре у такого мастера, как Ф. Ф. Комиссаржевский72, сумел развить в себе все принципы новой культуры, потому что отныне мы можем смело говорить о подлинной культуре Мейерхольда, и стать действительным столпом нового театра, до такой степени все творчество Ильинского насыщено самой удивительной, самой яркой и самой виртуозной выразительностью, но на совершенно особый, чисто современный лад.

А. Гвоздев
Этика нового театра73
«Жизнь искусства», 1924, № 22

«Великодушный рогоносец» Мейерхольда — это ответ вдохновенного художника театра на запросы современности. Ответ, данный в пределах зрелого театрального мастерства, освобожденного от условностей и рутины, нависших над сценическим искусством в течение XIX века, в эпоху реализма, эстетизма, импрессионизма и прочих «измов», из 52 круга которых бессильны выйти другие театры. Отрекшись от наследия недавнего прошлого, Мейерхольд вобрал в себя весь живой и бодрый дух революционных лет, а вместе с тем и лучшее из древних традиций того искусства, которое мы называем искусством театра. «Рогоносец» — это произведение наших дней, прешедшее через очистительный огонь революционных сдвигов и переоценок. Но кто знаком со сценическим мастерством Запада и Востока в эпоху расцвета театра, тот найдет в этой замечательной постановке многие элементы, освященные исконными традициями сценического искусства.

«Рогоносец» преисполнен молодости. Нигде, ни в одном театре, ни в одной из бесчисленных студий наших дней не выносишь такого яркого впечатления от молодости, как в театре Вс. Эм. Мейерхольда. Здесь все свежо, все дышит бодрым и крепким здоровьем, смелой инициативой. Чувствуется полное освобождение от обывательщины, от того усталого недоверия ко всяким начинаниям, которое окружает многие наши порывы. Спектакль вскрывает перед зрителем новую форму театрального искусства и обнажает его будущее, то будущее, которое строится людьми, принявшими революцию до конца. Чтобы оценить постановку, необходимо снять дымчатые очки XIX века, сквозь которые сценическое искусство преломляется в искаженном виде, забыть театральное «вчера» и открытой душой воспринять творчество молодых сотрудников театра и их неизменно юного руководителя. Только при таком подходе раскрывается истинный, художественный смысл спектакля и становится ясным, что все негодование, брюзжание и издевательство над театром Мейерхольда вызвано косной отсталостью и нечуткостью к духовному бытию нашей современности.

То, что Мейерхольд сделал с пьесой французского драматурга Кроммелинка, поистине достойно изумления. «Великодушный рогоносец» — это типичный французский фарс, с характерными приемами игры на пикантных, двусмысленных положениях. Гримаса пошлости возможна здесь на каждом шагу. Парадоксальность темы адюльтерного фарса (ревнивый муж в поисках любовника жены заставляет ее пропустить чрез спальню всех мужчин села) с неизбежностью, казалось бы, наталкивает на альковную эротику самого сладострастного пошиба. Представьте себе этот фарс, разыгранный во французском театре, в исполнении лучших актеров вроде изумительного Макса Дирли, не так давно выступавшего в Ленинграде в фарсе «Mon bébé»10*. Представьте себе этот фарс в обычных для театра декорациях, с настоящей дверью в спальню, 53 с бытовыми, хотя бы и архиживописными костюмами — и вы получите зрелище, нестерпимое для нас, но типичное для буржуазного общества довоенного времени, со всеми возможностями утонченного гутирования11* весьма и весьма скабрезных ситуаций.

Но у Мейерхольда этот фарс превращается в потрясающую драму, на исходе своем соприкасающуюся с трагедией. И достигается это вовсе не за счет комедийной веселости. Напротив, трудно себе представить более задорный, веселый спектакль, более насыщенный забавной, смехотворной игрой. И тем не менее этот смех не тот, которым мы смеемся в Пассаже, или в оперетте, или во французском театре. Нет, здесь, у Мейерхольда, наш смех очищен каким-то горным воздухом, каким-то широким простором нового, будущего человечества. Здесь все крепко, свежо и молодо. Спектакль бодрит и освежает, как всякое прикосновение с подлинным искусством. Здесь нет расслабленного эстетства, здесь нет пряной эротики, здесь нет полумастерства и недоговоренности дилетантизма, нет и потакания вкусам театральной толпы. Любование и гутирование изъято из восприятия зрителя силою режиссерской воли и порывом молодого актерского ансамбля. Здесь звучит новое художественное слово, обновленное в своем этическом содержании, и это завоевание театра Мейерхольда я считаю самым ценным достижением нашей театральной современности. Достижением, для меня неразрывно связанным с тем фактом, что этот театр принял революцию до конца. Отсюда — невольное перерождение фарса в драму, выявление человека в обстановке смеха и шутки.

С этой точки зрения и надлежит рассматривать режиссерскую технику спектакля, его изобразительные средства. Отмена декорации и замена ее станком сбрасывает бытовую, временную оболочку с пьесы и уничтожает тот привкус буржуазной культуры, который присущ французскому фарсу. В том же направлении воздействует и замена бытового костюма прозодеждой. Синяя рабочая куртка, в которую облечены все действующие лица, перерезает все обычные ассоциации, связанные с костюмом, и сбрасывает весь налет обывательщины, все мелкобудничное в наших страстях и чувствах. А то мощное, цирковое движение, тот вихрь акробатических жестов, которыми кипит игра ансамбля, словом, вся динамика спектакля, созданная на основе биомеханики, гениально разверстанная на конструкции, захватывает зрителя до конца, вытравляя в то же время из его восприятия все элементы гутирования и пассивной созерцательности. В силу такого построения спектакля 54 истинно человеческая трагедия героини и великая ослепленность ее ревнивою супруга доходят до зрителя в чистом звучании подлинной драмы.

В отличие от «Леса», «Великодушный рогоносец» не только режиссерский, но и актерский спектакль. Бабанова создает незабываемый образ с искуснейшим переходом от безоблачно счастливого мироощущения к душевному смятению и растерянности. В ее движении достигается редкая одухотворенность благодаря умению владеть своим телом, что не часто приходится наблюдать у драматического актера. Ильинский блестяще проводит трудную роль, в особенности в голосовом отношении. Его партнер в роли Эстрюго показал искусство пантомимы во всеоружии современной актерской техники. Массовые сцены мужчин идут с безукоризненной четкостью, в быстром, точно выверенном темпе.

В целом — «Рогоносец» несомненно лучший спектакль театра, и если бы мне предложили указать постановку, характерную для нового русского театра, я без колебаний назвал бы «Рогоносца», и только его одного. Ибо только здесь я чувствую современный театр с его острой напряженностью и бодрящей молодостью. Я уверен, что «Рогоносец» победит Европу так же, как победил ее Станиславский. Конечно, не сегодня, а тогда, когда настанет время. А оно не за горами.

А. Гвоздев
«Иль-ба-зай»
«Жизнь искусства», 1924, № 27

Театр Вс. Э. Мейерхольда уехал. После пышного театрального празднества, длившегося целый месяц74, мы снова у разбитого корыта. В силу контраста еще острее чувствуешь окружающую нищету. Да, за месяц мы восприняли сильную дозу театрального мастерства. Воздействие ее огромно, и влияние гастролей Театра Вс. Мейерхольда не замедлит проявиться. Оно скажется на всех наших суждениях о театре, на нашем восприятии спектакля и на текущей театральной работе.

Новое актерское мастерство театра Вс. Мейерхольда настолько прочно вошло в мое восприятие, что самая яркая буффонада в «Укрощении» кажется бесцельной, суетной и неприятно навязчивой.

55 А между тем и там и тут играет тот же Ильинский75. Но дело в том, что у Мейерхольда он входит как одно из звеньев в сложную цепь построения новой актерской техники, а в студии МХТ он существует сам по себе. Московская критика давно уже отметила этот факт, сказав при обсуждении «Рогоносца», что нет Ильинского без Зайчикова, и наоборот76. Что, в сущности, выступает двухтелое действующее лицо «Иль-зай», поэтому прежние «однотелые» — скучны. В это определение необходимо внести существенную поправку: нельзя забывать о Бабановой, незаменимой партнерше Ильинского и Зайчикова. Представление о «Рогоносце» неразрывно сливается с этими тремя превосходными актерами новой школы, и формула ее гласит, конечно, не «Иль-зай», а «Иль-ба-зай».

Эту формулу следует раскрыть, вычислить и преподнести всем тем, кто утверждает, что в театре Мейерхольда нет актеров, или кто упрекает его за неиспользование крупных актерских дарований старой формации. «Иль-ба-зай» означает прежде всего, что актер Мейерхольда входит в определенную систему лиц, подчиняется неизвестной нам доселе композиции групп. Сохраняя свою индивидуальность, актер развивает такое поразительное чувство партнера, такое умение согласовать все свои телодвижения с телом партнера, что, действительно, прежние навыки критической оценки актерской игры оказываются недостаточными и приходится говорить, нарушая обычную терминологию, о «трехтельных» персонажах.

«Иль-ба-зай» знаменует собой далее формулу нового театра XX века, театра, который должен стать носителем коллективного действия. Западная культура есть культура индивидуалистического Ренессанса. Весь XIX век продолжает ее развивать, культивируя индивидуальность актерского дарования. Нет театра, а есть актер-личность. Фанни Эльслер, Генриетта Зонтаг, Барнай или Кайнц и десятки других имен характеризуют сценическое искусство XIX века. Последний его блестящий отпрыск — Моисси77. Режиссура мейнингенцев и Станиславского пытается ввести индивидуалиста-актера в ансамбль. Но, по существу, дальше согласования или соподчинения актерских индивидуальностей — реформа не идет. У Мейерхольда же актер входит в «систему действующих лиц», в коллектив группы, сперва — для начала — немногочисленный (два-три лица), с тем, чтобы после выработки новой техники слиться с цельным коллективом, не присоединяясь, а растворяясь в нем. Массовое действо будущего вырабатывается здесь пока что еще в простейших своих элементах. Таково требование эпохи.

56 «Иль-ба-зай» проводит новую грань между старым и новым театром. Мне памятно одно заседание Художественного совета ак-театров, на котором известная артистка отклоняла одну за другой пьесы новейшего репертуара на том основании, что в них не было для нее роли. Ей нужна была пьеса типа «Орленка» Ростана, где она могла бы развернуть все свое дарование. И я понял трагедию, которую должен переживать сейчас актер старого закала. Ведь новейшая драматургия — хотя бы немецкие экспрессионисты и французские унанимисты78 — совсем перестала доставлять материал для актера-индивидуалиста. Нет центральных ролей, но зато множество коллективных и массовых сцен. Кочегары у пароходной печи, рабочие на митинге, сцены массового восстания — вот образы, которыми насыщены новые пьесы. И, конечно, с техникой, приуроченной к «Орленку» Ростана, под Сару Бернар и Дузе — такие сцены не сыграешь. Актеру старой индивидуалистической школы нужно переучиваться или уступать свое место новой школе, молодому коллективу типа «Иль-ба-зай».

Перечитывая воспоминания А. Кугеля («Жизнь искусства», № 21, 1924 г.) о Дузе, я нашел следующую знаменательную характеристику ее роли в «Трактирщице» Гольдони:

«Вот “Трактирщица” — какое скромное величие, какое чувство демократического превосходства! Никакие агитки и митинговые речи не могут дать такого представления об его величестве народе, как это лицо и вся поза Дузе, водящей с очаровательным презрением за нос своих поклонников аристократов».

Да разве у Гольдони есть народ? Народ — да не тот. Скорее — мещанин во дворянстве. На изображение такого «народа» — конечно, силы и средства у актеров старой школы найдутся. Но весь секрет в том, что мы живем не в эпоху добродушного филантропа Гольдони и демократизирующей Дузе, а в 1924 году, когда «под Дузе» играть уже поздно. Поэтому лозунг нашего ближайшего будущего гласит не Дузе, а «Иль-ба-зай», как символ преодоления индивидуализма актерской техники в целях воплощения явлений нового социального порядка.

Трудно подыскать более полное созвучие, чем триада Ильинский — Бабанова — Зайчиков. Выразительные средства человеческого тела достигают во взаимном усилении и скрещивании игры этих трех замечательных артистов незабываемой силы воздействия на зрителя. Из установки на целесообразность движения возникает цельная, новая гамма пантомимической речи.

Стремительность и гибкость Ильинского находит свое продолжение в исключительной ритмичности и музыкальности Бабановой, а Зайчиков создает им бесподобный аккомпанемент абсолютно 57 точным скреплением всей жестикуляции. Словно хор в греческой трагедии, он сопровождает и разъясняет в пантомиме все, что овладевает его партнерами в бурной смене страстей.

Движение разработано в этой системе с виртуозным мастерством. Трудно уловить и передать в слове многообразие ритмического рисунка. Сама форма рецензии должна как-то измениться и найти новые способы закрепления в слове сложных и искусных сочетаний телодвижений.

О Дузе можно писать, что в «Норе» она переживает всю свою биографию, стоя «совершенно en face к публике, у самой рампы». Но о Бабановой хочется рассказать, как она стремительно съезжает по скату, растягивается, поворачивается к двери, начинает ногой «играть» с дверью, затем повертывается лицом к публике и оказывается сидящей на полу в детски наивной, ясной и радостной позе. Но все это происходит в одно мгновение, и слова бессильны передать темп и ритм музыкального скерцо, иначе — выхода Бабановой на сцену. Если трудно пересказать движение отдельного актера, то еще сложнее очертить совместную их игру, когда Стелла, Брюно и Эстрюго разворачивают совместно блестящую технику нового актерского мастерства, пред которой все изысканные позы и группы Камерного театра кажутся дилетантизмом. А рассказать нужно. Формулу «Иль-ба-зай» надо вскрыть до конца и заставить увидеть, что в ней заключено. На днях мне показали японский театральный журнал. Несколько сотен мелких фотографий иллюстрировали в нем одну пьесу, показывая позы отдельного актера на всем протяжении его роли. Целые ленты снимков позволяли судить о том, что было на сцене. А у нас? У нас нет даже театрального ежемесячника, где бы можно было подробнее истолковать замечательные открытия нового театра — театра Вс. Эм. Мейерхольда79.

58 ТЕАТР ГИТИС
МАСТЕРСКАЯ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА
80

Уриэль
«Левый фронт» или эксцентрический парад («Смерть Тарелкина»)
81
«Известия», 1922, 2 декабря

Полубыт, полуфантастика, насыщенная гофманщиной, трагически-жуткая пьеса Сухово-Кобылина была преподнесена В с. Мейерхольдом в плане вульгарной буффонады с исполнителями ниже среднего и большей частью плохими.

Нельзя забывать, что пьесу, подобную «Смерти Тарелкина», целые акты которой развиваются на одном сплошном монологе или на длинном диалоге, нельзя играть слабому актеру. Здесь нужно исключительное мастерство. Глядя на Терешковича и Орлова, в достаточной мере беспомощно метавшихся между бытом и фантастикой, невольно вспоминаются виртуозные гротески Б. Н. Горин-Горяйнова и Кондратия Яковлева (тоже постановка Мейерхольда!).

И все это было подано на фоне плохо сколоченных и к тому же совершенно не использованных актерами конструкций, более похожих на дачную мебель; на актерах цветные тряпки, в одинаковой степени похожие на плохонькие театральные костюмы и на еще худшую прозодежду.

Все это сдобрено бесшабашной эксцентрикой, сверхфореггерщиной, с никому не нужными и сценически не оправдываемыми выстрелами и прочими «пороховыми» трюками.

Отдельные удачные моменты (участок, «вознесение» Тарелкина и т. д.) не могли спасти пьесу от провала.

Большой мастер Вс. Мейерхольд, но его театральная эклектика, не дающая ему возможности заранее знать, что у него выйдет из той или иной постановки, безудержно тянет его к эксцентрическому параду Фореггера82.

59 В. Без / Ард
Мейерхольд и русский театр
83
«Зрелища», 1922, № 15

1. Имя Вс. Мейерхольда — синоним передовой театральной мысли. И в этом — лишний повод значительности каждой его работы.

О «Рогоносце» говорили восемь месяцев. Причем метод постановки волновал едва ли не больше, чем острый сюжет пьесы. Если «Рогоносец» устанавливал путь русского театра, то «Смерть Тарелкина» утверждает этот путь как реально сущую форму.

Потому что одно — показать в необычном виде нигде не шедший фарс бельгийца Кроммелинка, и другое — показать скелет производства в бытовой русской пьесе Сухово-Кобылина.

2. Из всего вороха напечатанного и сказанного о Мейерхольде за последнее время мы отмечаем две мысли. 1. Театр Мейерхольда диалектичен. 2. Мейерхольд — академик84. В отчетном спектакле мы устанавливаем: «Смерть Тарелкина» диалектически соединяет противоположное. В этой вещи — лучшие традиции Малого театра (Мочалова, Каратыгина) — игра актеров органически слита с приемами народного балагана — пузыри, дубинки, сундук — и реальнейшими химерами Гофмана — перемена обликов и имен, паузы вновь познающих друг друга действующих лиц. И на всем этом — действенный детектив современности.

Только академичность, как некая высшая квалификация техники, может безнаказанно оперировать подобным разнообразием методов.

3. В каждой постановке Мейерхольда нужно переварить столько устанавливаемых заново принципов, столько разбиваемых фетишей, что большая часть режиссерской работы отходит на второй план. Новатор заслоняет мастера. «Смерть Тарелкина» — не исключение.

Разрешение пьесы как актерской игры на абсолютно ровной площадке (не в павильоне). Строгая геометрическая обоснованность сценических переходов (от квадрата до восьмерки — в зависимости от рисунка момента). Играющая мебель (разгром II акта). Язык пьесы, подаваемый как самоценный элемент спектакля (отличие от превалирующего движения «Рогоносца»). Ритмы пьесы, едва ли не допускающие переложение их на музыку. Детали сценической реализации, всегда соответствующие характеру действующих лиц и коллизии момента. Все это — исключительное мастерство.

60 4. В центре спектакля несомненно актер. И выдумка постановщика целиком направлена на помощь исполнителям. Об этом ясно говорят все повадки, походки, трюки, жесты, полные эксцентризма и в то же время не стесненные корсетом режиссерских указок.

Мейерхольд не может работать с застывшим мастерством установившихся имен. Материал его работ (иногда лабораторных) — гибкая театральная молодежь, поэтому его спектакли каждый раз открывают новые приобретения русской сцены.

В «Рогоносце» мы увидели Ильинского и Зайчикова. «Смерть Тарелкина» являет нам Орлова — Расплюева. Вот актер, в котором приобретение данного спектакля. Можно не соглашаться с трактовкой роли, но нельзя обойти блестящего исполнения и поразительной легкости игры.

Остальное исполнение: бледен Терешкович. Хороши: Жаров, Темерин, Канцель, Охлопков, Сибиряк. Слабы Наврозова и Карабанов. Лишин, достаточно четкий в Полутатаринове, расплывается в Варравине. Наконец, плохо держатся участники массовых сцен.

5. Мейерхольду как-то не везет на художников. И «Смерть Тарелкина» немало страдает по вине монтировки.

Слаба мебель. Плохо сделаны многочисленные бумаги и документы. Неудачны, на наш взгляд, костюмы, почему-то названные прозодеждой, несмотря на явный эстетизм всех этих полосок, нашивок, карманчиков…

Удачным можно признать только «секрет» в участке (III и IV акты): идея представить застенок громадной машиной (нечто вроде мясорубки) несомненно хороша.

В. Тихонович
«Смерть Тарелкина». Пьеса. Режиссер. Актер
85
«Зрелища», 1922, № 15

Какая изумительная пьеса! Какая заслуга Мейерхольда, который уже много лет назад в своей статье о «Русских драматургах» открыл для русского театра двух заброшенных великих — Сухово-Кобылина и Лермонтова.

До этой высоты сатирического пафоса — «всю страну взять под подозрение» — не доходил ни один драматург в своем гневном бичевании старой России.

61 И вот жуткая сатира стала «комедией-шуткой». Но так ли уже давно, так ли уж полно мы отжили это царство Охов и Расплюевых, чтобы получить способность весело смеяться над ним как над шуткой, чтобы видеть его на том расстоянии, когда оно утрачивает реальный облик?

И постановка, построенная на принципе балаганного эксцентризма, выхолостила весь пафос «Веселых расплюевских дней». В. Э. Мейерхольд, конечно, был Мейерхольдом. Постановка еще раз показала в большом блеске изумительную выдумку, исключительное остроумие, беспримерную оригинальность мастера, давшего неистощимое обилие и мизансцен, и трюков, захватившего публику своим дерзким подходом к пьесе. Но это была подлинная комедия-шутка.

Второе. Аналитический театр требует учета и уважения к свойствам материала. В данном случае — актеров. Я не знаю, что дадут Ильинский и Зайчиков, но Орлов (Расплюев) и Терешкович (Тарелкин) не эксцентрики. Первый еще меньше, чем второй. Хотя это не помешало Орлову (превосходный актер!) сосредоточить на себе наше внимание не в меньшей степени, чем на постановке. Но, смотря и слушая его игру, против воли хотелось для него… грима и костюма, театрального, но отвечающего образу. Терешкович просто безобразен и не дал ни Тарелкина, ни Копылова. Лишин (Варравин) показал, что плохой герой, он значительно сильнее в характерных ролях. Особенно удался ему инвалид-офицер (не помню фамилии по пьесе)86, под видом которого Варравин приходит к Тарелкину после его превращения в Копылова. Совсем в плане постановщика Жаров (Брандахлыстова), все растущий как актер. В ином плане — реалистическом — хороша Мавруша (Наврозова). Из всякого плана и образа выпал Карабанов (Ох). Ученически сделаны роли Унмеглихкейта и Чванкина. Пропали Пахомов и Попугайчиков. Качала и Шатала — не ровная пара. И вот итог: наиболее ярок Орлов, совсем не актер-эксцентрик. Для такой постановки живого материала почти нет.

Еще дающие нечто в этом плане (по части свободных) жестов и интонаций, они беспомощны в обращении с вещами, с которыми не умеют играть, и никуда не годятся в смысле темпа, более обще — в смысле расчета времени: если бы с таким чувством темпа они играли на арене или над ареной, едва ли бы им удалось довести свою игру до конца. Цирк жестоко карает, вплоть до смерти, тех, кто пренебрегает или не овладевает соотношением пространства и времени.

Далее: проблема лицевой мимики. Она никак не разрешена, кроме одного-двух-трех актеров, и обычно честно реалистична: лучше маска, лучше грим, чем то, что мы видели.

62 Последнее. «Рогоносец» и «Смерть Тарелкина» доказали в порядке лабораторного эксперимента, что главное обаяние театра в самом актере.

Не пора ли его снова одеть в сценический наряд?

Самуил Марголин
Балаганное представление

«Театр и музыка», 1922, № 11

Когда объявили прогресс, то он стал и пошел перед прогрессом, так что уж Тарелкин был впереди, а прогресс сзади!

Сухово-Кобылин. «Смерть Тарелкина»

Вы воевали с Всеволодом Мейерхольдом за обладание театральным зданием и хотели изгнать его даже из артиллерийских казарм театра Зон, но он доказал вам, что в конце концов он может обойтись и без всякого здания.

Это вам во что бы то ни стало необходим особняк с колоннами и без колонн под театр, вам — ретроградам в театре, но Мейерхольду — лишь площадь для игры его лаборантов, инструкторов и студентов и их ручной и подвижной бутафории и, может быть, даже не нужны скамьи для публики.

Спектакль Мейерхольда на площади можно смотреть и стоя. Играть же его можно везде: на сцене цирка, в сквере перед Большим театром, в любом Luna-Parc, на любой станции, на любом рынке и даже на Марсовом поле.

Это вам — рутинерам в театре — еще нужны сценические площадки, рельефы и контррельефы, если, слава Богу, уже не декорации, а мастерской Мейерхольда — только инструменты для игры.

Мастерская Мейерхольда — на бивуаке — играет сегодня в театре Зон, но завтра, нет, еще сегодня же она может свернуться и двинуться в поход и броситься в бродяжничество.

Мейерхольд возвращает театру его кочевой быт и его площадный дух.

Довольно привязанностей к оседлым дням у вековых фронтонов, довольно бабьих слез о родных и насиженных местах, довольно привычек к традициям постоянного и стационарного театра.

У театра не должно быть родины, не может быть своего здания, своей оседлости или хотя бы какой-то длительно нанимаемой 63 квартиры. Театр на подводе, в балагуле12* — вчера, и на грузовике и аэроплане — сегодня.

Театр не смеет играть на одном месте и застывать в неподвижности одного квартала, когда его должно перебрасывать по обоим полушариям Земли и заставлять играть на Эйфелевой башне, чтобы эпатировать европейцев, на горе Арарат для Востока, на Гималаях для Севера и Юга.

В дни Скаррона слагался «Комический роман»87 об актерах, едва ли не на палках верхом со всем своим скарбом приезжавших на ярмарки и игравших там свои сценарии и пьесы.

В дни Мейерхольда — утвердится театр, врывающийся внутрь здания (если еще не вернулись к спектаклям на улице) на аэроплане и всех летчиков превращающий в лицедеев и все пропеллеры, винты, колеса и жернова — в приспособления для представления.

Вольная мастерская Мейерхольда — группа странствующих студиозов и школяров, знающих лишь один стиль — театра commedia dell’arte, но помнящих только одну эпоху — сегодня.

На площади ведь только и может быть площадное искусство и площадной театр, возвращаемый современности из дней Возрождения. Но современная площадь примет только то, что говорит сегодняшним языком, сегодняшними словами и передает лишь сегодняшние сенсации, поступки, события и мысли.

На площади дается балаганное представление. И в нем хлещут, а не иронизируют, и в нем издеваются, а не смеются, и в нем бьют по голове, а не упрекают, и в нем стреляют в лоб и в воздух, но, во всяком случае, ни в чем не колеблются и не сомневаются. В балаганном представлении играют резко, грубо, властно, не говорят — почти горланят, не ходят — почти бегут, не двигаются — почти скачут всеми частями тела. Здесь оттенки, нюансы, интонации, настроения, предчувствия и сами чувствования давным-давно растворились в месиве площадного масштаба и исчезли для здорового глаза. Здесь ощущения, нервозность, психологизм, иллюзии и т. д. и т. д. распяты на гильотине и заменены зубоскальством, дерзостью, стремительностью и откровенностью.

Здесь не к чему облачаться в костюм своего персонажа и гримироваться для создания образа. Костюм — тот же нюанс и грим — та же интонация. На площади же только чудаки из старообрядцев могут выносить все эти «субтильные тонкости», с верой в то, что они здесь нужны и что их здесь примут.

64 Костюм театрального подмастерья и его собственное лицо — вот все, что нужно балаганному представлению на площади 1922 года.

Да отчего бы и не быть «балаганному представлению» в современности? Или после скоморохов, скарамушев, пикелькерингов, масок, арлекинов мы обязательно решили запереться в затворе камерного театра (слово «камерный» применяю с малой буквы); или после «Царя Максимилиана», после всех площадных хороводов, ушкуйнических и разбойничьих сценариев, лейпцигской мессы и парижского Micarême13* мы дали обет одиночеству закрытого крышей театра? Нет, каждое «балаганное представление» насыщено кровью своих дней, и мы не можем не принять его, если мы живем, а не умираем, если мы бодрствуем, а не угасаем.

Но «балаганному представлению» мы не отдадим всего нашего театра, ибо лишь в единовременном существовании театра и балагана — полнота театральности. Из театра к балаганному представлению — для раскрытия перед театром темпа и ритма эпохи, из балаганного представления в театр — для оформления, углубления и оправдания всех восприятий, всех созвучий и всех диссонансов нашего времени.

От духовного театра к Мейерхольду — для варварства, отлучения от ветоши и старости, для энергии и дерзости в театре, от Мейерхольда к театру — для того, чтобы его же — мейерхольдовские, может быть, театральные идеи — одухотворить и оживить биением настоящего сердца.

Без Мейерхольда современный театр в отрыве от эпохи, но в браке с престарелыми и перезрелыми театральными предрассудками, без театра Станиславского — Вахтангова Мейерхольд — лишь конструкция человеческого тела, обретшая кровь, но потерявшая живое сердце.

Как «балаганное представление» Мейерхольд пытается осуществить и свою последнюю работу: «Смерть Тарелкина». Эта работа недаром посвящены памяти Евг. Багр. Вахтангова88. Самим фактом своего посвящения вскрывается тоска Мейерхольда по живому духу и живому сердцу.

И сколько бы ни изгонял Мейерхольд из театра балаган и из балагана — театр, «изнеженность душевности» и «излишества духовности», сколько бы он ни распинал экстатичность духа в тисках своего материалистического, позитивного и вещного эшафота на 65 театре, — роль палача и для Мейерхольда слишком трагична. Материалистическое миросозерцание Мейерхольда на театре — трагедия Мейерхольда.

Или разве вы не чувствуете, что это именно палач экстатического театра в бессонную ночь тоски по экстазу театра, который ему, Мейерхольду, никогда уже не обресть, — посвящает свою последнюю постановку памяти Евг. Вахтангова?

Нелепо было бы возражать Мейерхольду, что «Смерть Тарелкина» — трагикомедия, не поддающаяся форме балаганного представления. Нелепо было бы доказывать Мейерхольду, что «Смерть Тарелкина» — даже трагедия, выросшая из трагического водевиля и всецело принадлежащая театру, а не балагану.

Нелепо было бы приводить Мейерхольду все доводы в защиту того, что из трех бессмертных пьес русского театра: «Горе от ума», «Ревизор», «Смерть Тарелкина», последняя пьеса, греховно забытая и пропущенная театром, больше, чем какая бы то ни было пьеса, построена на нюансах человеческого сладострастия и на извивах иронического цинизма. Вне нюансов и вне извивов нет подхода к «Смерти Тарелкина», но все нюансы давно осмеяны Мейерхольдом на площади в его балагане и все извивы уже распяты.

… Но Мейерхольд, ставивший «Смерть Тарелкина» в Александринском театре с Расплюевым — Давыдовым и Кондр. Яковлевым, знает лучше кого бы то ни было секрет решения этой гениальной пьесы. Сегодня же, подчиняясь органической целостности своего четкого миросозерцания, Мейерхольд может ставить «Смерть Тарелкина» только так, как он ее ставит.

И подход к «Смерти Тарелкина» как к балаганному представлению для нас неверен и ложен, но для Мейерхольда — неизбежен.

По совету Мейерхольда, «Смерть Тарелкина» должен был ставить Вахтангов, разработавший всю постановку с художником Исааком Рабиновичем, и именно как единственную на русском театре «трагикомедию».

До Вахтангова, когда предполагалось, что Вахтангов ставит «Гамлета» с Хмарой в Первой студии МХТ, над «Смертью Тарелкина» работал Сушкевич с художницей Экстер. (В своей книге «Неосуществленный театр» я подробно рассказываю об этих опытах разрешения «Смерти Тарелкина»89.)

И Вахтангов, и Сушкевич — судя хотя бы по оставшимся у художников Рабиновича и Экстер материалам — подходили к «Смерти Тарелкина» совершенно иными, друг от друга различающимися путями, из которых каждый был оправданнее балаганного представления Мейерхольда.

66 Мейерхольд же, которому в русском театре принадлежит честь раскрытия «Смерти Тарелкина» еще с дней Александринского театра и который когда-то, что явственно по сохранившимся следам постановки в одном первом акте, изумительно ставил «Смерть Тарелкина», — теперь ставит пьесу едва ли не в ее обратном плане.

У Вахтангова Тарелкиным должен был быть Чехов, Расплюевым — Москвин и Варравиным — Леонидов.

У Мейерхольда Тарелкина играет Терешкович, Расплюева — Орлов и Варравина — Лишин.

Игра в балаганном представлении все. И если нет подлинной игры актеров — в балагане ничего не остается от представления.

Но Терешкович совсем не умеет играть для балагана, у него нет юмора и оттого нет ничего для роли Тарелкина.

Его монологи погибают, как эхо в пустыне, он не заразителен и оттого губит спектакль. Обаятельнее Орлов в Расплюеве, заразительнее и острее.

Если бы не Орлов, «балаганное представление» стало бы безнадежным представлением, но Орлов, моментами, выручает его и доводит до зрителя площади очень многое из редкой изобретательности трюков балагана Мейерхольда. Когда Орлов в клетке ящика комнаты Тарелкина (гениальная выдумка балаганного представления Мейерхольда!) крестится и заставляет креститься своих квартальных — Орлов становится отличным площадным гаером. Орлов хорош и в доме у частного пристава и лишь бледнее во 2-м акте у Тарелкина — Копылова.

Лишин — Варравин очень старается и иногда даже удачно старается, но скверно, что все время видно, как он старается играть, а не то, как он играет. Для балагана остры и Людмила — Жаров, и Мавруша.

Для балагана остроумны ящик-камера 4-й картины, куда попадают свидетели по делу о Тарелкине — Копылове, и выстрелы в момент высшего напряжения пьесы, но непонятны хирургическое кресло и хирургический стол с механическим туловищем — мнимым трупом Тарелкина. Для балагана — зловещи могильщики90. И для балагана не хватает непосредственности юмора площади в представлении Мейерхольда. Или на гильотине, по трагическому недоразумению, на площади вместе с духовностью театра распяли и непосредственность театра и даже балагана. А если нет, то, может быть, палачи вообще не умеют заразительно смеяться.

67 Б. Ромашов
Веселые поприщинские дни (Впечатления после «Смерти Тарелкина»)
91
«Театр и музыка», 1922, № 11

Странные казусы бывают на свете. Чудесные вещи. Что пред ними шутливый анекдот Сухово-Кобылина. Так. Фрр — и нет ничего. Вот это камуфлетец, доложу я вам. Нечто необыкновенное. Случается, что какой-нибудь чиновник, распростясь с земными краями до Великой Революции, появляется в наши дни и действует по новому своду. Это — в порядке вещей. В системе использования специальных знаний. Пускай действует, лишь бы не вносил своих старых бюрократических приемов.

Но если умерший заведомо (обратите на это внимание) чиновник, притом заведомо пошатнувшихся (или совсем измененных) умственных способностей, вдруг играет комедию на театре (и где: в ГИТИСе. На левом фронте нашего искусства), притом выдает себя то за Тарелкина, то за Копылова (в показаниях путается и других путает) — тут уж, как сказала бы почтенная Фекла Ивановна:

— Просто мое почтение!

Вы только подумайте, в чем суть этого дела. Надо вникнуть. Проследить. Вдуматься.

(Эх, Николай Васильевич, зачем вы так безвременно умерли. Вот сюжетец!)

Сначала никто не поверил бы. После бури вокруг «Рогоносца» стало чуть ли не каноном: биомеханика.

Акробатическое развитие здорового окрепшего тела.

(Дух человеческий вовсе ни при чем. О «духе» можно судить только по столь дежурному в ГИТИСе заглядыванию в обратную сторону человеческого тела.)

В ответ на яростные нападки — раздавалось обвинение в, так сказать, lesprit mal tournè14*.

— Поглядите. Все пышет здоровым юмором. Беззаботная издевка бодрого организма над дряблым.

Здоровый цинизм и т. д.

Действительно: трюкизм «Рогоносца» крепко насыщен здоровой игрой. (Не всегда. Вспомним некоторые недоуменные паузы. А Брюно — Ильинский — разве уже не подсматривал в щелку, как надевал костюм Поприщин?)

68 Смешно. Молодо. И никто не замечал.

Говорили об отсутствии костюма и грима. (Кхи, кхи — слышалось за дверью. Разве столь комбинированная и непривычная для глаз прозодежда не веяла истой театральностью? А причудливый свет? Эти — «мистические сумерки». Поистине: «ни ночь — ни день, ни свет — ни тьма».)

Подчеркивали замену декораций — конструктивным построением. (В огромной и темной пасти сцены — беленькие скелеты предполагаемых зданий, озаренные причудливыми хвостами рефлекторов?)

И все же: обнажение актерского существа. Подлинный пафос актера. (О, сколько было в нем подчас драматической нервозности!) И все же: только намеки. (Поприщин умер! — гласила надпись на вратах ГИТИСа. Он доканчивает свои жалкие дни в 1-й Студии МХТ, воображая себя Эриком XIV92. У нас его нет!)

Было ясно: нечего искать большого смысла там, где торжествует логика обнаженного мускула. Mens sana15* и т. д. (Как в хороших хрестоматиях.) И мы поверили. (Не все, конечно.) Мы вынуждены были согласиться: столь велико доказательство заразительной клоунады здоровых игральщиков.

И вдруг — прорвалось. (Были маленькие предположения о постановке у тех театралов, которые помнили петербургские сезоны.)

«Он вышел» — в том самом халатике (его покрыли уже полосами — тщетная предосторожность!). Вместо белого колпачка — белый череп. Но — его лицо: бледные щеки и смятенные глаза. Рефлективность движений. Он!!

Пусть это ошибка. Проследить. Вдуматься.

(В первом действии нас хотели обмануть мнимыми похоронами. Кто же эту мягко членную куклу принял бы за умершего? Вздор.)

Первое действие заставляло еще сомневаться.

Но дальше: тонкие кегельки вместо бутылок, которыми он угощает — увы! — похудевшего и желчного Расплюева. Мадам Брандахлыстова в образе приглуповатого верзилы (чудесный гротеск, достойный Кобылина! Мрачное злодейство Варравина). И наконец — Ужас! Настоящий и лишенный фокусничества. Ужас человека, похоронившего себя и силою возвращаемого в свое прежнее состояние. (О, как понимает Поприщин жуткую фантастику приспособлений — в виде «трюковой» мебели: орудия его пыток!) Они связывают его в деревянном шезлонге, чтобы втиснуть чужие зубы в его рот; они напяливают на его «голый» череп — чужой парик.

69 («Матушка, пожалей свое бедное дитятко!» — лейтмотив этой сцены.)

Ширясь и растекаясь, оставляя в стороне самого проказника (Тарелкин — Терешкович — явно «не в своей тарелке»), ужас всесильно захватывает всех исполнителей, ужас ощетинивается рядом резких трюков (Расплюев в деревянном ящике. Ведро воды на его голову). Ужас превращает персонажей в кукол. И когда беспомощное тело Расплюева свисает с ящика («Балаганчик», ты приходишь на память!), и когда финал разрешается лихорадочной сумятицей (К черту эту мебель! К черту подмостки. Стреляй!) и трагически балаганным уходом, стало достоверным:

— Истерическая «правда» Поприщина победила!

— Граждане! отчего вы так мало смеетесь? Вам не нравится клетка, куда по колесу, как лопатой, сгребли чудовищную «тетю» Брандахлыстову?

А традиционная колотушка не приводит вас в восторг? Глядите: частный пристав лупит Расплюева по голове подвесным пузырем. Разве это не забавно!

(Поприщин, сидя за кулисами, ехидно прищуривает левый глаз! Забавно. Кхи, кхи.)

Уже во время беспорядочной стрельбы в конце 2-го действия я видел, как странно перекосилась чья-то лохматая физиономия: съежилось несколько зрителей. Приумолкли веселые ребята в бельэтаже.

И вдруг — тишина. (Такая же, как там: где еще доживает свои печальные дни гоголевский психопростак, воображая себя королем!) Публика охвачена страхом. Ей не до трюков. Она чувствует «самое главное»: издевку смерти над человеком. (Подкузьмил ГИТИС Сухово-Кобылин! Ой как подкузьмил!)

Ничем не вернешь утерянного равновесия: ни крепким «юмором» сценок допроса, ни клоунскими падениями до бесчувствия, ни полуживым Тарелкиным (то бишь Поприщиным) в клиническом кресле.

Вот сейчас соберутся перед сценой и начнут хором скороговоркой:

— Смеха. Смеха. Смеха. Смеха.

(Варравин, издеваясь, со смаком пьет из стаканчика.) А они опять:

— Смеха. Смеха. Смеха. Смеха.

Что же тут поделаешь? Никакая механика не поможет, если человеку дышать нечем.

И вышло так: Мартобря такого-то дня.

По улицам первый мороз навастривает лыжи.

70 Дует ветер. Холодно в мрачном зале.

На стенах таблицы: здесь надо смеяться.

На всех «документах» реквизита иронические надписи: Бокс. Биомеханика и т. д.93

Толпится и аплодирует порядком встревоженная публика.

Еще бы. Пролетая на канате по авансцене94, Тарелкин, передают, бросил трагический афоризм:

— А знаете ли, что у алжирского бея под самым носом шишка!

Эм. Бескин
Случившееся в театре (летопись третья)
«Эхо», 1922, № 4

И Мейерхольд трижды прав, когда взял анекдот «Смерти Тарелкина» не в его натуре, не в быте, а в оголении гротеска.

Не «случай», который и сейчас мог бы прозвучать как анекдот, если «переживать» его, и прозвучать «психологически» довольно скучно.

А — оголенная до костяка, до жути танцующего скелета, до садически хохочущей буффонады правда.

Разве не адский «хохот» — слова торжествующего «спасителя отечества», квартального Расплюева:

— Я всякого подозреваю, а потому следует постановить правилом: всякого подвергать аресту… Да-с. Правительству вкатить предложение: так, мол, и так, учинить в отечестве нашем проверку всех лиц: кто они таковы? Откуда? Не оборачивались ли? Нет ли при них жал или ядов. Нет ли таких, которые живут, а, собственно, уже умерли, или таких, которые умерли, а между тем в противность закону живут!

Что остается после этого «пафоса», как не палить бессмысленно из пистолета в публику:

— Всякого подозреваю… всякого подвергать аресту!

Театр, отказавшись от «психологии» «Тарелкина», остановился на конструкции эксцентрической буффонады.

Но конструкция есть — организация, строение, точный учет и размещение материалов. В данном случае — темпа и формы внутренне оправданных телесных рефлексов.

Темп эксцентрического действия точен, как выверенные часы. Допустим ли провал в темпе и ритме у циркового эксцентрика? Конечно, нет. В такой же мере, как у акробата или жонглера.

71 И поскольку в «Смерти Тарелкина» такие провалы есть, и немало, поскольку хромает основное требование эксцентрической конструкции в целом, постольку «установка» спектакля качается, валится.

Конечно, время многое сгладит, сцепит. Но основное препятствие — отсутствие надлежаще тренированного актерского материала. Старый актер не годится. Он видит в таком театре «оскорбление святынь». Брюзжит. И пусть. Новый еще не готов.

Хотя бы Терешкович — Тарелкин. Он начинает пьесу. Делает «музыку». Снимает перед зрителем старый актерский парик и остается в эксцентрически-буффонной лысой нашлепке. Вынимает из ящика жующую морковь Маврушу. Готово! — эксцентрический толчок дан. Но Терешкович, исполняя формально весь «парад», не может вытряхнуть из себя «ветхого Адама» и начинает ряд бессмысленных при его тоне «переживаний», тоне «страдания», фортелей. А когда является совершенно правильно задуманная Брандахлыстова в имитации мужчины-актера, Терешкович — Тарелкин топит и себя, и спектакль, и режиссера. Первый акт насмарку.

Не вытанцовывается и монтажная конструкция. Быть может, она не столько неудачна сама по себе, сколько нет еще актера, который мог бы оправдать ее, который рефлекторно в темпе и действии сросся с ней.

Какой, например, смысл в «чертовом колесе» ввержения в клеть участкового застенка (последний акт), раз актеры боятся этого акробатического колеса!

А вот уже независимо от актера неудачна «прозодежда» (хотя какая это прозодежда, если она от постановки к постановке меняется)95. Прежде всего эксцентрический стиль — одежда сразу и удобная и комическая. Здесь же была двойная задача — дать в эксцентрическом костюме намеки на эпоху «Тарелкина». Сделать ее исторически-гротескной. Все это не разрешено. И никак не вязался с таким костюмом шутовской пузырь на палке или акробатический полет Тарелкина в финале.

Кто виноват?

Никто.

Старый актер должен, «переживая», доживать. Новый должен и преодолевать сопротивление старого, и проделывать процесс собственного роста, не смущаясь никакими неудачами, ибо искусство — это труд преодоления материала, и если труд есть, материал будет преодолен. Уже есть Ильинские, Орловы, Зайчиковы. Есть великий мастер Мейерхольд. Будет победа. Сразу новое не рождается, а главное, не сразу старое умирает. Но обязательно умирает.

72 С. <Ю. М. Стеклов>
Балаган
96
«Известия», 1922, 2 декабря

— Свобода, сколько преступлений совершено во имя твое! — так воскликнул один из деятелей французской революции. Левый фронт, сколько безобразий совершено, совершается и будет совершаться во имя твое! — так хочется воскликнуть при виде того балаганного искусства, которое вчера преподнес нам В. Мейерхольд своей постановкой «Смерти Тарелкина». Что Мейерхольд ничего другого дать не может, в этом мы никогда не сомневались. Но вчера он воочию доказал это даже тем неврастеникам, которые считали себя последователями «революционного новатора» в области сцены. Тут все раздражало и возмущало: и игра актеров, давших какого-то Петрушку, и бессмысленная постановка с вертящимися трапами и дачными кушетками, и идиотские костюмы, в которых нельзя было отличить помещика от дворника, генерала от городового, и клоунские пузыри, которыми актеры усердно потчевали друг друга, и выстрелы в зал, и все остальное. И когда подумаешь, что на это тратятся государственные деньги, хочется громко протестовать против этого шутовства.

Публика хохотала, возмущалась. Некоторые декаденты аплодировали, вызывали Мейерхольда. В то же время на веревочках сверху спускались в публику яблоки, за которыми устроена была настоящая охота. Это очень подходило к общему тону спектакля, к тому шутовскому балагану, который был нам преподнесен под флагом театральных новшеств в «революционном» направлении.

Э. С. <Э. А. Старк>
Балаган
XX века
«Красная газета», 1924, 9 июня, веч. вып.

«Смерть Тарелкина» у Мейерхольда — чистейший балаган.

Не примите это ни за иронию, ни за издевку, ни за порицание. Напротив, это величайшая похвала замечательнейшему спектаклю. Это блестящий опыт создания чисто народного балагана. Но, конечно, далекого от всякой малофеевщины97. Это балаганное представление вылилось из тонкой культуры своего 73 вдохновителя и насквозь пропитано духом XX века. Это балаган наших дней.

В нем бьет через край самая подлинная жизнерадостность. Он пропитан буйным хмелем веселья. От него отдает сырым черноземом, русской удалью, русской кряжистой натурой, размашистостью и ничем не сдерживаемой непосредственностью.

И Мейерхольд прав, превратив «Смерть Тарелкина» в клоунаду. Несомненно, он при этом имел в виду своего зрителя. Зрителя нового, не искушенного в сатирических тонкостях вообще, а сухово-кобылинских в частности. Облеченная в обычные театральные формы, «Смерть Тарелкина» до этого зрителя вовсе не дошла бы. Поданная в виде балаганного представления, она усваивается легко, возбуждая здоровый смех. Этот спектакль заразительно смешон благодаря тому, что его динамика, необыкновенно пламенная, полна острой выдумки. Это какое-то вулканическое извержение трюков, изобретательности которых нет границ.

Вл. Соловьев
«Смерть Тарелкина»
98
«Жизнь искусства», 1924, № 25

«Смерть Тарелкина» представляет собою особый интерес для ленинградских театралов, теперь имеющих возможность сравнить обе мейерхольдовские редакции постановки третьей пьесы сухово-кобылинской трилогии. В 1917 г. Мейерхольд, ставивший на сцене б. Александринского театра «Смерть Тарелкина», прежде всего подчеркивал гротесковые элементы самой пьесы и все время как бы балансировал на лезвии бритвы между трагическим и комическим. Прием сознательного контрастирования придавал всему спектаклю характер особой двойственности, ведущей свое начало от истоков своеобразной немецкой фантастики в манере Теодора Амадея Гофмана и Жан-Поля (Рихтера). Элементы фантастики усиливали и декорации Б. А. Альмедингена99, ставившего себе целью создать фон наиболее чудесной и невероятной истории о Тарелкине, похоронившем себя самого и превратившемся в Силу Копылова. Вторая московская редакция (1922) «Смерти Тарелкина», резко отличаясь от первой, вовсе лишена художественно-декоративных и литературных надслоек. Текст драматурга, обнаженный до чрезвычайности, истолковывается только с помощью игры актеров и игрой актеров, некоторыми театральными приборами, необходимыми 74 по ходу пьесы для создания нескольких моментов особой напряженности сценического действия. Отсутствие каких-либо средств декоративной изобразительности выдвинуло на первый план всю ужасающую непривлекательность нашей российской действительности недавнего прошлого. А отсутствие во второй редакции элементов двойственности, навеянной чтением немецких романтиков, обнаружило, что театральные приемы русской преувеличенной буффонады не менее выразительны и ценны, чем приемы сценического гротеска.

Из театральных приборов, которыми пользуется Мейерхольд при постановке «Смерти Тарелкина», следует прежде всего отметить сооружение, ставящееся во второй части спектакля (1-я и 2-я картины 3-го действия) и представляющие собою соединение решетчатой клетки с вращающимся турникетом, через который пропускаются все действующие лица, долженствующие быть посажены в застенок. Ящик слева от зрителей в первой части, в котором скрываются Тарелкин и Мавруша, отчетливо характеризует пользование приемами русского балагана и Петрушки. Ряд сложенных и окрашенных реек, изображающих гроб, где должно покоиться тело Тарелкина, подчеркивает всю нелепую торжественность печального церемониала.

Одеяния актеров на этот раз несколько отклоняются от типа «прозодежды» и скорее напоминают собой прием пользования «театральной униформой», где скрыты намеки на первичные формы театрального костюма.

Что касается исполнения, то оно лежало вне принципа психологической мотивации. Последняя здесь была заменена логикой сценических положений. Зайчиков (Тарелкин), разбив общий рисунок роли на отдельные моменты, сумел в достаточной мере убедительно и весело вести á parte разговоры с публикой, непосредственно горячо реагировать на все происходящее около него и вовсе как бы отсутствовать на сцене, когда по ходу действия центр внимания перемещался на других действующих лиц. Характерным примером такого актерского переключения может служить та часть финала пьесы, когда, судорожно цепляясь за жестяную кружку с водой, Тарелкин затем сейчас же совершенно спокойно вытаскивает из бокового кармана бутылку с вином. У Расплюева (Темерин) недоставало большого комического дарования, столь необходимого для истолкования этой роли. Но сценическая убедительность, с которой он весело расстреливал из револьвера все имеющиеся у него патроны в страхе перед упырем и вурдалаком, заслуживает похвалы.

75 Достаточно ярким и выразительным был и Жаров, исполнявший роль портомои16* Людмилы Брандахлыстовой, любовницы Силы Копылова. Характерные по своей глупости и послушанию начальству фигуры дали исполнители ролей «блюстителей» порядка Качалы и Шаталы.

В общем — вторая редакция «Смерти Тарелкина» — веселый, занимательный и значительный спектакль.

Вас. Сахновский
Мейерхольд
100
Временник РТО, 1924, № 1

<…>101

В театре наступил период обнажений. Началось с обнажения декоративной обстановки, потом стали обнажать группировки толпы. Не стали показывать дробных движений по сцене, а также стали сводить к главному жест, и даже как бы звуковой жест, то есть интонацию, не стали показывать всей полноты и дробности возможных переживаний и, наоборот, стали усекать, элименируя, сведя к примитивизму. От примитивизма двинулись к конструкции, а в этой работе над упрощением обнажили актера. Сначала обнажили лицо актера: сняли с него грим, потом парик, сняли декоративный костюм и сейчас же одели в прозодежду. Опримитивили бутафорию и мебель. Монолог и характер тонирования приблизили к манере произносить речь перед сотнями невнимающих. Обнажение декорации через конструкцию потребовало и обнажения характера движения актера, прежде маскированного бытом и танцем. Обнажились разнообразнейшие движения актеров в биомеханике, наконец, примитивное и инстинктивное, прежде маскируемое стремление, обнаженное закрепилось в боксе. Похотливо-вульгарное, царящее в западных ночных притонах, живущее в танце, было синтезировано и сценически раскрыто не ради его эстетности, а ради обнажения эмоции, его вызывающей, и было это показано в обостренном «ява» и «фокстротах».

Театральный звук, театральный звуковой или шумовой фон был обнажен, и в театр вошел джаз-банд. Грани между театром и цирковой пантомимой, грани между эксцентриками эстрады и лицедеями сцены стали стираться, и нечто древнее и скрывавшееся 76 под землей в корнях того и другого искусства было выкорчевано, праисторическое стало самоновейшим. Кольцо замкнулось. И перед лицом историка процесс вернулся к своему изначалу. Во главе этого процесса обнажения театра стоял В. Э. Мейерхольд.

Я говорю стоял, потому что от этого периода, столь недавнего, который породил и подражателей, и учеников, сам Мейерхольд уже отстоит снова на огромную дистанцию.

Из всех русских современных режиссеров он, может быть, и не желая этого, оказался самым откровенным, показав все приборы своего чулана, в котором готовится перед фокусами театральной магии.

Но странно, Мейерхольд — обнажая театр, год за годом показывая один за другим приборы своей магии, в горячих схватках за только что выкинутые им лозунги опубликовывая целые протоколы своих мытарств по трудным путям театрального искусства, при всей решительности заявления о том, что он порвал с тем театром, который его выносил, вскормил и поставил на ноги, — в самом ядре своего существа, в самой главной основе своего дарования и вдохновения оказался сентиментальным сыном века.

Меняя маски, изменяясь до неузнаваемости как истый лицедей, мудрый, как химера, или внезапно исчезающий и вновь гуляющий по улицам, лицо из Гофмана или из Гоцци, в своих постановках очень чувствительный, иногда обиженный, иногда отчаявшийся, иногда ломающийся Христа ради, иногда убеждающий изо всех сил в своей убежденности, а в существе — сентиментальнейший сын своего отечества.

Он очень чувствует мрачную эстетику солдатского восстания102, он великолепно слышит глухой ритм музыки сотен стучащих машинок, печатающих приказы о расстрелах. Он, как никто, увидел трагическую силу молчания вокруг грязного пыхтящего грузовоза с одиноким красным гробом103. Он поэт черного дыма на улицах после затихшего боя. В его творчестве много рубцов от нанесенных оскорблений, давних обид. Он слышит тембр стона после нераздавшегося рычания. Он прекрасно видит старый, ветхий, проевший вещи и людей, как вонь русских канцелярий, быт.

Словом, все, что нужно для режиссерского расчета на эффект и для выражения, что называется, идеи толкования, идеи постановки, он узнает, подслушает, подсмотрит, выспросит, вычитает, даже позаимствует и, как теперь выражаются, подвергнет такому оформлению, что наблюдатель, даже внимательнейший изучатель, никак не проследит ловкости пальцев маэстро, — и опыт магии, и эффект опыта поразителен.

77 Мало того, вся деятельность Мейерхольда за революционный период обнаружила в его театре родственные черты прошлому именно русского театра. При всей внешней искаженности и как бы отреченности театра Мейерхольда гораздо более в нем русского, чем, например, в существе Московского Камерного театра, который как бы иноземный театр в России.

Театр Мейерхольда по внешности производит такое впечатление, как будто он продолжает жить в ту эпоху, когда русская революция не укрепила своих свай, как будто в Москве еще не поправили домов после боя на улицах, как будто все еще ходят с мешками мерзлой картошки за спиной и радуются горячей печке и каше из пшена. Все еще куда-то едут, в квартирах сидят на чемодане, принесенном из подвала, в пальто, в платках на голове, повязанные шарфами. Кстати, сам Мейерхольд еще до самого последнего времени всегда ходил по своему театру в шапке, в шарфе, кутаясь и ежась в пальто, с озябшим носом. У него в театре так: как будто труппа остановилась в самый разгар революции на спешные гастроли. Взяли самое необходимое. Те же, что играют на сцене, они же работают и билетерами. У всех для удобства один костюм, даже одно лицо, один тип. Специально придумана на сцене такая обстановка, чтобы обойтись своими средствами. Играют тоже так, чтобы не очень отличался спектакль от митинга. Везут с собою лозунги и в акты пьес вставляют темы для агитации. Если не хватает людей, обращаются к красноармейским частям. Если к этому отнестись исторически и без педантизма, заставляющего рассуждать, что это все нарочно создано для того, чтобы оттенять эпоху, то — mutatis mutandis17* — перед нами труппа путешествующего Аркадия и Геннадия104, с той же щемящей тоской по прекрасной актрисе, с той же библиотекой Аркашки и его бутафорскими принадлежностями.

Еще одно замечание на ту же тему. В характере исполнения, в характере отделки, как бы своего рода сценописи, у каждого режиссера и в особенности театра — своя манера. Так, Мейерхольд, при большой точности и четкости, любит мазок, широкую манеру письма; его эстетика требует некоторой беспорядочности кисти, вздыбленности, взвихренности, а на первое впечатление это должно намеренно производить впечатление — незаконченного полотна. При такого рода вкусе в канон вводится эстетика некоторого неряшества, смазанности, что, однако, очень точно и фокусно учтено. Так как играют у него по большей части молодые актеры или если и старые провинциальные актеры, то сбитые со 78 старого пути новыми лозунгами, эффект получается поразительный. Получается, что со сцены нового вида глядит давнишний неряшливый театр, сцена которого — трибуна, зажигающаяся огнем игры или слова; театр бедно одетой, темной, нешикарной, неэстетствующей улицы или площади, вошедшей в зрительный зал. Так сделано, так задумано, так в основе, в элементах и есть, и это можно понять, но не всегда увидеть, хотя намерение, что так должно получиться, — очевидно.

Аккуратный, любящий силу механизма, именно силу, проявляемую механизмом, микроскопист, любитель эффектов департамента с могучим аппаратом делопроизводства, он же изобразитель поэтического беспорядка, он же воплотитель эстетики русского неряшества.

Но, хитрый механик и комбинатор всех сил и свойств сцены, он не просто показывает то, что каждый сразу поймет или прочтет из надписей и лозунгов на сцене, а именно наоборот: он показывает всегда нечто, за чем скрывается совершенно другое, а часто противоположное. Загадки, которые загадывает Мейерхольд как режиссер, загадки мудрого калифа Эль-Мамуна105.

Все пьесы, которые он ставит, им превращены в памфлет. Он так ставит пьесу, что персонажи, детали пратикаблей18*, массы, лозунги, конструкции должны говорить политическому смыслу, классовому инстинкту зрителя. В манере, как это сделано, скрыто Мейерхольдом многое. Формально, повторяю, перед зрителем представление, превращенное в агитпьесу, политический памфлет. И вот зритель начинает гадать: действующие лица, их поведение, а часто и самый текст превращены в сценический материал, осовремененный настолько, что в них больше можно узнать оригинал, видимый режиссеру, чем оригинал, предстоявший драматургу. Однако работа автора-режиссера скрывает тысячи нитей и пружин его ремесла и вдохновения, и, глядя на его произведения, слышишь прямо поставленный вопрос: разгадай, кто я? зачем я сделал так? что мною руководило и какую цель я преследовал? чего я хочу, что я показываю и что я скрываю? Попробуй отгадать! Ты радуешься и тебя занимает картина превращений? Тебя тянет сюда посмотреть, как я преобразовал знакомое тебе в новое и незнакомое, но загадка имеет страшный смысл, а потому не отгадывай, а просто смотри. Загадка имеет страшный смысл потому, что я — не я. Я представленный — мое наблюдение себя самого, когда я, может быть, плачущий, может быть, страдающий, 79 может быть, убегающий. Я, взмывающий волны восторга и негодования, — не я. Я подлинный — не я видимый. «Не я» выдуманное прежде всего интересно моему «я» подлинному, о котором, впрочем, ничего не известно. И этого мало, я заинтересовал вас тем, что вы интересуетесь обратным. Я показываю ту обнаженность и подоплеку фокуса, по которой догадайтесь, как это было бы, если бы я показал так, как все это видят невооруженным глазом. Но я вдвойне умен. Показав, как можно обнажить, я ничего не обнаружил, потому что то, что показываю, не имеет плоти, следовательно, не может быть обнажено, то есть все осталось тем же, а вы думаете, что я показал новое; все осталось тем же, так как нового нет. Все осталось тем же, так как все — моя творческая фантазия. Где граница фокуса и глубинных переживаний? Отгадайте? Я показал вам, что в нашем ремесле нет этой границы или нет глубинных переживаний. Отгадайте! А может быть, и это все улыбка химеры, обман лукавых глаз, но чьих? загадка и загадка. Однако не следует, признав хотя бы и химерическим творчество Мейерхольда, покорно сложить пинцет и скальпель и не попытаться, произведя вскрытие, сделать некоторый анализ.

Я уже говорил, что Мейерхольд больше года как отошел от периода обнажения театра, где он был особенно смел и откровенен.

К этому периоду обнажения он подходил постепенно и, проделав опыт, а в сущности — потерпев неудачу, он двинулся дальше, словно позабыв о недавних утверждениях.

Самый решительный опыт, где, казалось, можно было проанализировать творческое «я» и «не я» Мейерхольда, — была постановка «Смерти Тарелкина».

Он не сразу подошел к новым задачам. Этому этапу предшествовала большая работа. Период до «Зорь», «Зори», потом период «Мистерии-буфф», потом период «Рогоносца» и, наконец, «Смерть Тарелкина».

Все, что было за «Тарелкиным», именно: «Земля дыбом», «Доходное место», «Озеро Люль», «Лес» и «Д. Е.», — было нисхождением от той высшей точки опытов самообнажения, а вместе и обнажения сцены, до которой достиг Мейерхольд в «Смерти Тарелкина».

Те требования, которые поставил Мейерхольд, и то прочтение текста Сухово-Кобылина, которое он обнаружил в своей постановке, было соединением переживания подоплеки трагического с приемами цирковой эксцентрики. <…>106

Мейерхольд, видимо, в этой пьесе прощупывал тот нерв специфической черты чего-то неумирающего русского, что проступает и в плане Действительности и в плане Диалектики, в какой 80 бы эпохе и в какой общественной обстановке мы ни наблюдали это русское.

Для большего удобства показать это трагически и комически он обалаганил среду, в которой можно было бы, если бы это удалось актерам, художнику, а может быть и ему самому, это увидеть.

То, что он намеренно придавал пьесе черты детективности, по-видимому, об этом говоря актерам, пьесу шестидесятых годов прошлого века осовременивало.

Почти все встречи главных действующих лиц должны были создавать у публики следующее впечатление: все в недоумении, что они встретились друг с другом, они ли это? Как бы существовал актерский обгляд друг друга, должно было создаться впечатление, что каждый из них держит друг друга на подозрении. Какие-то встречи полицейского характера, словно встречаются два незнакомых сыщика, которые оба друг друга подозревают. Это чувство подозрения должно было насытить пьесу.

Так были сделаны следующие места:

Первая встреча Тарелкина и Варравина (по изданию 1869 года «Картины Прошедшего» (с. 399)). Далее встреча Расплюева и Тарелкина тоже в первом акте (с. 402), следующая встреча Расплюева и Тарелкина. Наконец, выход Варравина в виде капитана Полутатаринова (с. 420). Там было явно задание: люди друг к другу присматриваются, тот ли это человек.

Мейерхольд совершенно откровенно и явно для всякого провозгласил в этой постановке эксцентризм.

Актеры должны были, освобожденные Мейерхольдом от конструкций, как цирковые актеры, выносить с собой на арену, то есть на сцену, аппараты для своей игры. Это должно было быть легко, ловко, отвечая смыслу пьесы, незаметно, ненавязчиво для публики; актеры должны были играть как бы цирковой фарс, гениальный фарс эксцентрически, но на основе глубоко понимаемого смысла того, что происходит. Эта задача требовала почти мудрости от той вульгарной манеры, какой бы актер играл, наполняя своего рода пафосом свой эксцентризм.

Мейерхольд как бы говорил: нужно играть смешно, весело, а грустно это будет для зрителя. Но актеры об этом, о грустном, не должны думать. Когда в последнем акте выносят связанного Тарелкина и он просит по тексту Сухово-Кобылина только один раз, может быть и трагически, «воды», Мейерхольд потребовал и сделал, чтобы Тарелкин кричал эксцентрически, буффонадно «воды, воды, воды, воды!!!», быстро, торопливо, что называется, залпом, в один тон и много раз. В комнате Частного Дома в третьем действии лежали около клетки, «темной», пузыри на палках, аксессуар 81 совсем балаганный, из старинного театра или из цирка, которыми Шатала загонял детей Брандахлыстовой. Ими же в конце пьесы все били Тарелкина, когда он бегал по сцене, узнанный Варравиным, и кричали не по пьесе, а по режиссерской ремарке: «лови, держи!» Тарелкин же подбегал к левой первой кулисе, схватывался за веревку и на тросе пролетал через всю сцену по воздуху, а за ним бежала по сцене толпа с пузырями; Расплюев стрелял из револьвера ему вдогонку. Причем это последнее было вместо вымаранного заключительного монолога Тарелкина к публике с просьбами взять его управляющим в деревню. Эта буффонность и эксцентризм должны были не только в игре, но и во внешности спектакля иметь какую-то трагическую подоплеку. Внешне балаган, а по существу боль и скорбь.

Мейерхольд был недоволен костюмами, сделанными по эскизам художницы В. Степановой, но костюмы в себе заключали замысел: он добивался, чтобы костюмы выразили его план. Все единообразные по цвету: из синего материала и парусины — не то арестантские халаты и шапочки, но то больничные. Одежды приговоренных. Должно было это все выглядеть и цирково, и смешно, и оказаться удобно для работы, однако и — издевательски однообразно, но не вышло. За первой кулисой с двух сторон стояли прожекторы. Глубина сцены была темная. Граница сцены сзади должна была определиться мглой, куда бы все уходили и откуда бы появлялись. На встречном свете должен был создаться как бы световой занавес, за которым должно бы было быть темно. За освещенной полосой хотелось бы, чтобы было ничего не видно. Со светом тоже не вышло. Но задача была интереснейшая. Жуткий цирк. Народное представление. И какое-то всероссийское однообразие — теперь далекое и потому немного театральное, забытое, но и близкое и потому хватающее за сердце. Должно быть, Мейерхольд сам каждому показывал, что нужно делать. Его фигура просвечивала в движениях всех. Говорят, что после постановки он сказал: «Если бы сделать реальные костюмы, переделать мебель и дать грим (играли все без грима и без париков, кроме Тарелкина, у которого на голове менялось два клеенчатых пузыря — черный и белый), получился бы спектакль, который дошел до публики и был бы понятен». Но спектакль оказался очень труден по задачам.

Для осуществления эксцентрики на сцене была следующая мебель.

Должен был стоять стол, который сам подскакивал. Фокусный аппарат, который употребляют клоуны-эксцентрики в цирке. Стол был на пружинах. Можно было подавить его сверху рукой или ногой, и он распластывался, расползался, а когда его оставляли, 82 он должен был сам вскочить и, сложившись, встать правильно. Но его нужно было подталкивать, он сам не складывался. Стул вертящийся. На нем во втором акте на животе вертелся Варравин. Стреляющий стул. Стул спружинивался, в соответствующие пазы под сиденье клали пистоны. И когда на него садились, он стрелял. На него садился в первом акте Варравин. Его, вытянувшись по линии рампы, семь чиновников рассматривали, вертя в руках и передавая один другому, по режиссерской ремарке.

Стул с проваливающимся сиденьем. Сидя, можно было качаться как бы непроизвольно, от свойства самого сиденья. На нем во втором акте сидел Расплюев.

Стул со спинкой, которая качалась на пружинах. Качели на доске. Качающаяся доска. На ней качались дети Брандахлыстовой, на ней качались в четвертом акте Качала и Шатала.

«Темная» — клетка. Она была построена по принципу мясорубки. Туда сажали тех, кто по ремарке автора отводился в «темную», и их ручкой, как у мясорубки, крутил Шатала.

Гроб в первом акте был сделан на петлях так, что, когда его несли могильщики, он дергался, напоминая устройством детскую игрушку, которую делают кустари. Два мужика, которые сидят друг против друга и ударяют топором по дереву.

Сундук, в который прятались Мавруша, Тарелкин и Расплюев. В этот сундук Качала выливал ведро воды на Расплюева, когда он путался Копылова. Этот эффект тоже был цирковым. Расплюев сторонился, сидя в сундуке с высокими стенками, а в ведро или таз, рядом стоящий с Расплюевым, Качала лил настоящую воду, которую приносили в ведре.

Ширма, которая была так устроена, что в ней можно было комически застрять. В ней застревал во втором акте Тарелкин, когда его ловили.

По режиссерскому плану должно было быть так, что все эти аппараты как-то приносились бы с собой актерами, как это бывает, когда выходят на арену артисты цирка, но это не вышло и отменилось.

Вместо вставной челюсти Тарелкин брал в рот кольцо, какое дают детям, когда у них режутся зубы, но это не доходило до публики.

Мебель была окрашена белой масляной краской. Бутафория не имела однообразия, вещи на сцене были реальные и условные. Против ремарки автора и в пополнение персонажей были введены могильщики, которые проходили с гробом, одетые в мешки. Могильщики были одеты в костюмы-мешки, напоминавшие водолазные мешки, с мешками для рук и ног, или напоминавшие 83 мешки для санитаров у чумных. Головы тоже были завязаны, а для глаз прорезаны были дырки.

Был еще трюк. Документы, которые подавались Расплюеву, на обратной стороне, обращенной к зрителю, имели надписи: физкультура, бокс, механика, акробатика. И даже была такая игра у Расплюева. Ему подают документ, он читает, не понимает, догадывается: что-то не то, показывает публике — написано «бокс».

Тухлая рыба была сделана так. Подавались на сцену свертки, на которых было написано «селедка» и другие названия рыб.

В образе Тарелкина Мейерхольд искал какую-то странную фигуру. С одной стороны, это должна была быть фигура, напоминавшая Чарли Чаплина, с другой — фата сороковых годов, с третьей — «барина» в кавычках, поскольку он носил парик, может быть, в жизни не дурно носил костюм и перчатки. Но все это должно было быть пропущено через детектив. Так, по крайней мере, им было сказано в пояснении к работе над ролью. И, наверное, сам Мейерхольд все это мог слить в один образ.

В отношении ко всем ролям Мейерхольд ставил задачей, чтобы чередовался эксцентрический гротеск. Но, повторяю, нужно было, чтобы актеры играли весело, а у зрителя оседало бы на сердце чувство грусти.

Видевшие этот спектакль должны констатировать, что в иные моменты чувство жути, кошмара и какого-то внутреннего беспорядка, безнадежности дойти изображаемым на сцене людям хотя бы до границ душевного приличия — передавалось. Я думаю, что на тех двух-трех репетициях, когда Мейерхольд чувствовал подъем и играл за всех, показывая, как быть должно то, что смутно грезилось ему как новая форма сценического воплощения, что это можно было видеть воочию. И хотя его лаборанты записывали работу на репетициях, но записать то, что он играл — нельзя.

А взять от него его зерно очень трудно, так как студийно он не добивается воплощения своего замысла, может быть, даже и отрицает для театра надобность подобного метода работы.

Чтобы показать зрителю, что акт кончен, он распорядился таким образом. В публику стреляли из револьвера, и помощник режиссера кричал: ан-тррр-акт. Этот штрих давал что-то неуловимое, но то, чего хотел Мейерхольд от спектакля в целом. В антракте, так как занавеса в его театре нет, после того, как давался свет в публику, зажигался на сцене дежурный софит, а прожектора тушились.

Пьесу готовили с перерывами. Распределение ролей и читка пьесы были весной 1922 года. Летом над пьесой работ не было, осенью с середины октября начались репетиции, а пошла «Смерть Тарелкина» в середине ноября. Замысел режиссерский выяснялся 84 в процессе работы, так как речи перед началом работ Мейерхольд не произносил.

Итак, Мейерхольд в «Смерти Тарелкина» дал возможность заглянуть так глубоко, как никогда, в природу своего творческого «я» и «не я». Увлекшись показательством формального обнажения, может быть, для того, чтобы виднее было то, что составляет силу влияния театра на публику, Мейерхольд дал возможность на этом спектакле увидеть, как в нем самом, этом сложнейшем явлении театра, совершаются творческие процессы и каков он, выразитель русской революции в театре.

Он обнажил сцену, снял с актеров грим и парики, убрал все декорации, конструкции и установки, снял с актеров декоративный костюм, облек их в униформу, убрал цветной свет, уничтожил «психологическую» мизансцену.

На сцену дали только то, что нужно для работы актеров арены, актеров-эксцентриков, нужные им приборы и аппараты. И вот актер предстал перед публикой только с тем, что жило у него внутри, и с тем, чем он владеет как техник — своим телом, мимикой, импровизационной находчивостью и нюансами тона. Режиссер дал план, режиссер пунктиром прошел всю пьесу, решил каждый образ, дал темп пьесе и подчеркнул в решающих сценах тон.

На зрителя на протяжении всей пьесы смотрели грустные, из темной глубины глядящие глаза Мейерхольда. Печальная картина русской действительности судорожно дергалась в конвульсиях балаганно-цирковой формы, и, может быть, для того нужна была ему эта балаганно-цирковая форма, что, будь она искреннее, непосредственнее, проникновеннее у актеров, она бы была самой универсальной для той публики, которую предвидел входящей к себе в театр Мейерхольд. Мало того, патетика отчаяния развенчанного человека, патетика восторга затоптать в песок арены повергнутое и, может быть, преодоленное свойство натуры, свойство нации, — и то и другое исчерпало бы силы у актеров произвести это строго, без химерического зигзага и фиглярства, произвести это без помощи эксцентрической формы на фоне революции.

И мудрый калиф Эль-Мамуна решил загадать загадку: где я? Все мое, и везде я и только я. Тоскую ли я, проклинаю ли я, люблю ли ту Россию, как инфернальный человек, эту, как держащий в руках древко знамени. Отгадайте. Его грустные, мудрые глаза, глядящие в публику, как и всякие глаза, молчат. Но их мерцающий блеск и зоркость говорят о трудной работе внутри, может быть, даже агонии. Волны зрителей стонут, требуя новой выдумки, невиданных превращений. Пусть движутся и ползают стены, 85 пусть трансформируются на глазах в десятки образов актеры, но пусть еще и еще новое, невиданное показывает Мейерхольд. Пусть, если он отразитель русской революции в театре, покажет трагедию гибнущих классов, пусть глумится так, как может оскорбленный веками и ожесточившийся, восстав, заклясть смеху творивших над ним расправу и отдавших на позор, и пусть сделает это так, чтобы и слезы и смех публики сливались в один вопль оваций. Вопль оваций — пьедестал для монумента, лишь пьедестал; и аплодисменты публики — тот материал, из которого его строить. Мудрый калиф Эль-Мамуна все это знает, он знает волшебные превращения тысячи и одной ночи. Он изучил землю, по которой он ходит, неожиданными обходами нужно ему пробираться между хитрыми людьми, и со всех концов торжища смотрят, как проходит мудрый калиф Эль-Мамуна.

Тайны его волшебства в том, чтобы одним не показать, как он пользуется богатствами, нажитыми в прошлом, как весь его духовный опыт почерпнут из страстной привязанности к существу не меняющейся в своих недрах жизни; отсюда это проникновенное знание быта, колорит, любовь к предмету, любовь к детали, — другим показать двусмысленность всего, поразить смелостью проклятий тому, что любишь.

Чтобы казаться таким и быть неведомым, нужна в его искусстве ловкость пребывать на грани фокуса и фанатизма.

Так говорит его прошлое, но грядущее расскажет во сто крат занимательнейшую повесть.

86 ТЕАТР ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА107

Х. Херсонский
«Ночь» Мартине — «Земля дыбом»
108
«Известия», 1923, 8 марта

Агитспектакль. Резкий, как плакат. Натуралистический. Театральная эстетика и соответствующая ей техника сцены почти изгнаны. Сделана попытка дать дубликат, инсценировку куска нашей жизни в ее натуре.

На открытой площадке, без занавеса, без живописных декораций, без рампы (часть действия перенесена в средний проход зрительного зала), без грима развертывается действие — ряд сцен, воспроизводящих окопную и штабную работу военного переворота. Массовые сцены исполняются статистами, опрощенными под натуральных солдат. Актерской игры у них никакой почти нет, это просто физическая работа с настоящими, не бутафорскими велосипедами, мотоциклами, телефоном, автомобилем, винтовками: маршировка, перестрелка, толпа митинга. Все на наш русский манер — приблизительное подражание красноармейцам.

Сделано все возможное, чтобы приблизить пьесу к нашей современности, к зрителю — участнику 1917 – 1922 гг. Советской России.

По методам техники спектакль ломает обычную камерную коробку театра. Эффектно освещение военными прожекторами. Лаконично — по-плакатному — схематизирована читка значительно сокращенного текста.

Удачно применение экрана, на который проектируются по ходу действия лозунги, подчеркивающие агитационные моменты спектакля109. Этот прием, так же как и другие детали монтировки, приближают спектакль к методу кино.

Режиссерская выдумка постановки во многом очень изобретательна. Из томительной пьесы «Ночь» в общем сделано зрелище с подчеркнутым драматизмом событий, с резким заострением моментов, имеющих острое агитационное и сатирическое значение.

Но исполнение в массе аморфное, слабо организованное и часто без нужного здесь пафоса. Многие сцены сухи, холодны и не волнуют.

Буффонные роли императора, генерала Бурбуза и депутата сделаны хорошо Зайчиковым, Орловым и Мологиным, так же как и 87 некоторые групповые сценки, в лубочном рисунке жестоко-остроумного гротеска.

В целом — занимательный, оканчивающийся с подъемом, хотя и рыхлый в исполнении, спектакль дает посильно современное, агитирующее зрелище,

В отношении театральном эта работа Мейерхольда, как и всегда, является спорной: ее можно принять как будирующую изобретательную инициативу «в дискуссионном порядке». Для привычек многих установившихся вкусов к театру она, быть может, явится эстетически неприемлемой, но вместе с тем ее оригинальность имеет свою цену как интересный опыт новых форм популярного зрелища.

Это пока единственная частная, не государственная, крупная работа театра, нелицемерно посвященная Красной Армии110, и, как таковая, усиливает агитационное значение спектакля.

Александр Абрамов
«Земля дыбом»
111
«Зрелища», 1923, № 28

Помните плакаты военно-революционного периода? Иногда — остроумие, яркость, иногда — бесцветность, но всегда схематичность и простота. Помните внешность? Ничего от картины. Люди — схемы. Символы. Рабочие, красноармейцы — фигуры в их типическом обобщении. Отрицательные элементы — карикатура, шарж. Шарж, в котором уже не ирония, не гротеск, а какая-то исполинская издевка. Внешне ничего лишнего. Простота, доведенная до крайности. Тона смешанные. Натурализм пополам с карикатурой. Картинная значимость нуль, но утилитарная — огромна.

Посвящая свой спектакль Красной Армии и ее вождю т. Троцкому, Мейерхольд превращает «Ночь» Мартине в сотрудничестве с С. Третьяковым — в агитационный плакат со всеми его существенными признаками. Для Мейерхольда «Ночь» — это «Земля — дыбом».

Ее герои — только схемы. Их страсти — партийные лозунги. И ее аксессуары — только необходимые атрибуты революции. Это, конечно, не театр в обычном понимании этого слова. И то, что мы видели в театре Мейерхольда, не театральное представление. Это театр-плакат. Агитационный плакат со всей своей не всегда театральной, но утилитарно-агитационной значимостью.

88 «Ночь» — пьеса не для театра. Это литература театрально безнадежная, театрально безвыходная. Герои ее на сцене — это живые фонографы. О пьесе этой много писали, и не только театральная, но и агитационная ее ценность подверглись сильному сомнению. Но вот Мейерхольд показал «Землю дыбом», и многие с готовностью признают ее ценность как художественно-агитационного зрелища. Все сделано под плакат — до мелочей. Не только лозунги и афишированное заявление Чичерина, не только люди, поданные как схемы (они и у Мартине сделаны в типическом обобщении: Фавроль и у Мартине только провокатор, Ледрю — только вождь и Дю Патуа — только дипломатический предатель), но и вся режиссерская трактовка персонажей сделана плакатно. Наряду с натуралистическими фигурами солдат — фигуры императора, Дю Патуа и Бурбуза.

Это даже не шарж, а что-то более острое, грубое, резкое. Смешение форм явное и сознательное. Может быть, не всегда оправдываемое в театре, но никого не шокирующее в плакате. Плакат — не Третьяковская галерея.

В костюмах — натурализм. Солдаты в обычных френчах, обмотках и сапогах. Генералы в мундирах. Сестры милосердия в униформе. (Хотя крестьяне в прозодежде.) Декорации (фактически их нет): конструктивные сооружения Поповой значительно проще, чем в «Рогоносце», порой не оправдываемые натурализмом костюмов и аксессуаров, но весьма удачно использованные (особенно сцена дезорганизации армии). Аксессуары — пишущие машинки, телефоны, пушки и т. п. По среднему проходу в зрительном зале несутся велосипедисты и мотоциклы. Солдаты строятся колоннами, шеренгами, маршируют, митингуют, стреляют и кричат «ура». Когда-то Мейерхольд хотел построить массовое действо на Ходынском поле. Там должны были двигаться, нападать и маршировать целые полки, там сражались бы целые армии, там двигались и носились бы сотни мотоциклов и автомобилей. Здесь — в помещении театра показан кусочек такого действия, сформированного по пьесе Мартине, и сформированного прекрасно.

Единственный его недостаток — это то, что все время чувствуешь, что не в театре это должно происходить и не с горсточками артистов и студийцев, а с сотнями настоящих солдат112.

Большинство молодежи — из мастерской Мейерхольда — играют пока плохо, надо отдать им справедливость. За исключением трех, четырех. Впрочем, они и не играют, они докладывают реплики героев Мартине. Для солдат, для массы, это даже неплохо, но не поэтому ли пропали, пропали совершенно, оба генерала и Фавроль.

89 Очень средне — все остальные крестьяне. Пастор — просто плох. Дю Патуа шаржирует неудачно. Режиссерский рисунок совершенно не оправдан. Никак не принимается.

Остаются три фигуры, сделанные превосходно. Лишин — Ледрю. Сделан под плакат целиком. Помните эти фигуры, решительные и страшные, на плакатах 1918 – 1919 гг.? Великолепно сделан император у Зайчикова и Бурбуз у Орлова. Характерно и в то же время — с острым и резким шаржем плаката.

Но не все в спектакле только от плаката. Есть нечто от театра и главным образом от мейерхольдовского театра. Все сцены с императором, Бурбузом и Дю Патуа (особенно гирлянды крестьян — мотив «Рогоносца») сделаны с такой настоящей свежей и искренней театральностью, что порой она даже режет общий фон.

Мне лично все, что в постановке от театра, очень дорого и близко.

Садко
«Земля дыбом»
«Правда», 1923, 25 марта

По чести говоря, как раз театральное искусство ставит Мейерхольда каким-то совершенно невиданным «дыбом» и, странным образом, подвергается жесточайшим нападкам со стороны тех, кто норовит «вздыбить» не то что искусство, а целую землю… Все соглашаются на формуле: «Новое сознание, новое искусство и новое содержание» и, стало быть, новое по форме, — а когда это самое новое «содержание» ищет своей «формы», начинают сердиться, осуждать, чуть ли не «пресекать».

Очередная работа этого неуспокоенного мастера является новой вехой все на том же пути ликвидации эстетики и преодоления косности зрителя.

Этот спектакль совсем как «настоящая» игра, как будто кто-то пришел и пригласил:

— Вот что, давайте играть в империалистическую войну и восстание. Товарищи красноармейцы, вы будете изображать окопников. Волоките сюда походную кухню, ставьте ее налево: это будет война, фронт и всякое такое. Направо — жатвенная машина: ясно, что тут деревня, крестьянин… Самокатчики, тащите мотоциклетки… Побольше телефонов… Начинаем.

Еще только небольшая часть этого натуралистического этапа обрисовывается, но уже чувствуется, что Мейерхольду скучно с 90 конструктивизмом «в себе»: макет Поповой113, в сущности, простоял без всякого серьезного дела…

Конечно, это не «первобытный» натурализм «сверчков» Художественного театра, это другой — пропущенный сквозь эстетические лабиринты условного театра и умудренный, «организованный» натурализм…

Мейерхольд берет за шиворот конфузливого зрителя и заставляет его принимать участие в «игре»: он пришпоривает его темперамент световыми агитплакатами (какая великолепная выдумка) и добивается — по нашему климату — значительных результатов…

Две беды портят эту сильно задуманную и в частностях поразительно выполненную работу.

Во-первых, пацифистская, интеллигентская, нимало не революционная пьеса Мартине («Ночь»). Как ни перерабатывал ее вместе с Третьяковым постановщик, ничего не получилось: ибо вся ее фактура держится на очень и очень патриотическом стержне (Бабушка Марьетта — «Р-р-родина» с прописной буквы). Нам этот пафос чужд, — мы знаем, что никакой революции на нем не построишь.

Во-вторых, среди студентов мастерской Вс. Мейерхольда не нашлось удовлетворяющих масштабам замысла мастера исполнителей.

Есть еще одна беда. Это то, что замечательнейший революционный художник располагает в своих исканиях мерзейшим театром (с невозможной акустикой) и хотя очень честной, но совершенно неприкрытой бедностью (изношенные костюмы, слабенькие прожекторы). Впрочем, это не его беда, а наша вина.

С. Мокульский
«Земля дыбом»
114
«Ленинградская правда», 1924, 20 мая

После «Леса» Мейерхольд показал свою старую постановку — «Земля дыбом». Хотя спектакль этот и не выражает собою последних достижений Мейерхольда, тем не менее он имеет большую общественную и театральную ценность. Это — не освежение, «осовременивание» классической пьесы; это — вполне современный, революционный спектакль. Мейерхольд показал себя превосходным театральным агитатором. Политическую тенденцию пьесы Мартине он сгустил, подчеркнул и выявил всеми выразительными средствами театра. 91 Разбив пьесу на несколько частей, он посвятил каждую часть развитию какого-либо агитационного лозунга («Вся власть советам», «Долой социал-предателей» и т. п.). Эти лозунги слышатся со сцены, они мелькают на световой рекламе в зрительном зале. Таким путем создается определенное настроение спектакля-митинга, чему содействует также ряд сценических моментов пьесы (митинг, убийство пролетарского вождя, траурное шествие с его телом). И публика чувствует себя, как на митинге: она вмешивается в ход действия возгласами сочувствия, негодования, восторга и т. п. Общественная значительность подобного спектакля ясна сама собою.

Но этого мало. Мейерхольд не только агитатор; он громадный, исключительный художник.

Не ограничившись революционированием содержания, Мейерхольд задался целью разрушить обветшавшие формы традиционного театра литераторов, художников, эстетов. Он искал и нашел новую форму народного театра и сделал ее носительницей нового идеологического содержания.

Такое слияние формально-театральных достижений Мейерхольда с идеологией нашей революционной эпохи и было им впервые осуществлено в пьесе «Земля дыбом». В этом — громадное историческое значение этого спектакля, открывшего новую эру в истории русского театра.

Поразительна простота тех средств, при помощи которых Мейерхольд выявляет динамику драмы и актерского исполнения. Ничего сложного, громоздкого, отвлекающего внимание зрителя; никаких самодельных, надуманных режиссерских трюков. Совсем простые, голые стенки, необходимые для развертывания действия; искусное использование всего пространства сценической площадки для массовых и групповых сцен; виртуозное пользование электрическим светом как одним из средств усиления актерского воздействия на зрителя; изумительная тренировка и техническая выучка всех решительно участников спектакля; самые простые телодвижения и интонации без всяких декадентских подвываний и вывороченных жестов — вот некоторые из особенностей спектакля, да и всего театра Мейерхольда в целом. Внимательный зритель откроет в «Земле дыбом» элементы старого, «нутряного» реализма, условного и даже — натуралистического театра, но Мейерхольд вправе брать свое добро там, где он его находит. Важно то, что все эти элементы переплавляются им в некое организованное целое, которое ощущается нами как новый сценический стиль. Это — стиль народного, массового театра могучих страстей, громкого здорового смеха, гневной сатиры, социального пафоса и человеческой простоты. Искусство Мейерхольда — просто, как всякое подлинно народное искусство115.

92 ТЕАТР РЕВОЛЮЦИИ116

Садко
«Доходное место» в Театре Революции

«Правда», 1923, 23 мая

В Театре Революции, держащем курс на подлинно революционный репертуар, вспышка пиетета к Островскому — апостолу серединности и всяческого мещанства, совершенно придавленному «властью быта», а политически — наивному идеологу славянофильски-«демократической» монархии («Снегурочка», «Козьма Минин» и др.) — была бы совершенно необъяснима. Но после появления на подмостках нашего Театра Революции насквозь интеллигентской пьесы «Человек-масса»117, возводящей в перл создания терзания интеллигентской души, вынужденной принять революцию как неизбежное зло, ничему удивляться не приходится…

Пусть в других местах жалеют этих «спотыкающихся, но не падающих» героев; театр, претендующий быть революционным, должен быть к ним беспощаден. Жадова надо было спародировать, вышутить его гамлетизированную импотентность. Пусть в Малом театре призывают «назад к 60-м гг., к разночинной интеллигенции», — Театр Революции должен в каждую свою постановку вкладывать максимум страстности. Никакого «историзма», «объективности»! Каждая пьеса — лишь внешний предлог, исходный пункт в борьбе с саботирующими революцию историческими силами и отношениями.

Полемика с самим Островским, умиляющимся над недоноском революции — Жадовым (после петрашевцев, когда уже стреляли Каракозовы), — вот единственная мыслимая форма участия Театра Революции в юбилее Островского118, взмыленном уцелевшими до наших дней остатками умеренно-либеральной интеллигенции, третьего земского элемента и т. п. Вместо этого Жадов и чета Вышневских были поданы с полной добросовестностью и либерализмом всех этих Малых, Художественных и прочих провинциальных театров.

Но с появлением Юсова и Белогубова в 1-м уже акте в спектакль вторгается разнобой, который и сопровождает злополучную постановку до последнего занавеса.

На протяжении трех средних актов происходит ожесточенная борьба постановщика (тут, как известно, Мейерхольд очень и очень руку приложил) со стихией Островского — с его вялым, 93 водянистым словесным материалом, с мелко взятым и на плоскости показанным бытом, с неповоротливостью и косностью его действия, с прямой неуклонностью и пошлостью морали и т. п.119 Биомеханика, конструктивизм и прочие несоизмеримые со стихией Островского вещи одерживают здесь решительную победу. Но зритель захвачен здесь чистой театральностью, безотносительно к пьесе и к автору. Я убежден, что кто не знал раньше «Доходного места», так ничего и не понял.

Узенькие рамки бытовой островщинки были раздвинуты, и, насколько позволяли кандалы текста, игра актеров взлетала на хорошую театральную высоту.

Как обошлись в этой пьесе, пересыщенной литературой, историей и «психологией», без традиционных декораций? Установки Шестакова120 прямо великолепны: они остроумны, легки, целесообразны и действительно использованы актерами совершенно непринужденно. С большим удовлетворением можно констатировать, что эксцессы конструктивизма первой поры изживаются, — и каждое движение актера оправдано или внешним положением, или внутренней логикой. Что было совсем неконструктивно, так это освещение. Стоило ли расставаться с рампой и софитами, чтобы получить «освещение», при котором не видно ни лица актера, ни его фигуры, ни самой установки?

Но, повторяю, все это не имеет никакого отношения к Островскому. Фактура каждой пьесы уже содержит в себе свой стиль постановки. «Освежить» пьесу новой техникой постановки невозможно; если у кого пропала охота к этому — переделывайте пьесу, — вот вроде того, как это сделали в Пролеткульте121, где от Островского не осталось ни ножек ни рожек.

Иначе — будет не спектакль, а покушение с негодными средствами, или точнее: с отличными средствами над негодным предметом, если это такая слабая пьеса, как «Доходное место».

Б. Ромашов
«Доходное место» Островского в Театре Революции
«Известия», 1923, 25 мая

Это, несомненно, знаменательный спектакль. В нем более, чем где бы то ни было, отразился своеобразный дух современных художественных исканий на театре. В нем обнаружилась во всей широте прихотливость современного сознания художника, путем жестокого 94 анализа пытающегося разрешить проблему о новых театральных формах.

Подчеркнутая психологичность отдельных моментов чередовалась здесь с чисто клоунадным разрешением других. «Оскальпированная театральность» была показана в вещественном оформлении, не только необычном для здорового вкуса, но и находящем оправдание только в самом себе и ради себя, и как диссонировало с этим «фоном» биение живого человеческого и трогательного сердца Полины (Бабанова). И тут же — жуткая фантасмагория трактира, не лишенное дьявольского привкуса веселье захудалых чиновников со своим патроном, и сам Юсов, расширенный в объеме до невероятных размеров (подлинно чиновник ли, не некий ли гофмановский доктор?)122, какая-то чиновничья свистопляска под модернизированным фонариком, где «По улице мостовой» из анатомированной шарманки звучит по-сацовски фатально и трагично123. И вдруг — при ярком пламени исчезновение во мрак. Пустота, в которой паясничающая фигура пьяного Досужева утешает графинчиком безликого чиновника в коротком сюртуке, растроганного «Лучинушкой» до слез. И опять мрак, а затем на лестнице, ведущей в скворечник124 — так по крайней мере запечатлелось четвертое действие — смех, пение и слезы Полины, истерическая мещанская сцена у Жадова с Кукушкиной и финальная «по старинке» декламация Жадова.

Не без романтической драмы: «тайным» символическим смыслом было отмечено все последнее действие, когда дама в старинном платье (не с картины Сомова?) в рембрандтовском освещении (впечатление ожившего офорта) разыгрывала с переживанием типичную для мелодрамы сцену с письмом. И поистине жалким казался «его превосходительство», уличенный в жульничестве, с трагической маской на лице, а живые жадовские слова «о суде общественном» совершенно пропадали в подобной обстановке.

Таковы общие впечатления.

И не могло быть иначе: только из мрака могли возникать и во мраке тонуть эти фантастически-причудливые картины театрального «Действа о Доходном месте», при осуществлении которого режиссером были израсходованы все средства театральных лабораторий последнего времени и старого мастерства актеров.

Глубокий и беспощадный анализ режиссерского подхода создал из комедии Островского… символический гротеск, спектакль изощренного вкуса, насыщенный романтизмом и фантастикой. Положительное, социально-бытовое содержание комедии всецело поглощено волей индивидуального мастера, делающего из драматического 95 произведения Островского специфически театральный экстракт. Отсюда крайняя типизация изображаемых характеров и абстрактность сценических форм. Изощренная выдумка режиссера не затрудняется создать, в весьма, впрочем, «законном» для общей композиции порядке, и причудливые мизансцены (выхода из боковых лож и лазание действующих лиц по перекидной лестнице во 2-м действии!), и буффонные номера в стиле клоунады (у Юсова с Белогубовым)125, и сцены, насыщенные реалистическим правдоподобием (а таких сцен немало в этом спектакле), выделяются оазисами живой жизни, затерявшимися в фантасмагорической пустыне.

Дело не в том, что привычный театр Островского значительно реальнее, проще и положительнее. Конечно, современная его сценическая транскрипция не может не отличаться от старой и по своему идеологическому подходу, и по новым техническим средствам театра, но должно ли это идти вразрез с логикой спектакля в его целом виде и извращать самый театр Островского? В отчетной постановке было как раз соединение самостоятельных и не вяжущихся друг с другом элементов: непонятного конструктивистического оформления, гофмански-фантастического характера пьесы и… по весьма вкусной старинке налаженного исполнения, причем некоторые исполнители (особенно Бабанова — Полина и Орлов — Юсов) были заразительно жизненны и весьма правдоподобны, обнаружив прекрасные сценические данные. Иные же уклонялись в сторону сугубой мелодрамы (Юренев — Вышневский и Рутковская — Вышневская) или клоунской буффонады (Зайчиков — Белогубов), причем весьма характерно, что центральная фигура пьесы — Жадов — была сведена к многоречевому эпизоду (а ведь в Жадове, несомненно, положительное начало пьесы).

В результате современный Островский в Театре Революции оказался сумеречно-фантасмагоричным и запутанным до крайности многими ухищрениями, не оправдываемыми здравым смыслом театра. Между прочим, это уже третья постановка Островского в новом плане. Если 2-я студия играла «Грозу»126, так сказать, «танцуя от Иверских ворот», и впала тем самым в мистический транс (от которого не вредно отрезвиться), а Пролеткульт свел социально-современное значение «Мудреца» к злободневной цирковой клоунаде, то постановка «Доходного места» в Театре Революции, извратив пресловутый специфически театральный характер пьесы и лишив ее общественно-психологической конкретности, вскрыла тем самым нездоровую сущность в осуществлении «нового» Островского.

96 Ю. Юзовский
Два варианта Островского на советской сцене127
«Молодая гвардия», 1932, № 10 – 11

<…>128

Большой интерес вызывает постановка Мейерхольдом «Доходного места». Самым названием пьесы Островский и для себя и для театров указал тот путь, по которому следует идти, вскрывая действительность, о которой говорится в комедии. Следует сказать, что это указание театры в прежнее время пытались обойти, и даже сам Островский далеко не придерживался направления, которое он сам себе дал.

Доходным местом, по существу, определяются все стремления, все интересы, все идеалы, вся жизнь чиновников, жизнь которых изображена в пьесе. Важный чиновник Вышневский, обладатель и распределитель доходных мест, — бог и царь для всего покорного подведомственного ему чиновничества. Для самого Вышневского его привилегия распределять портфели является доходным местом. Главная фигура — чиновник Юсов. Это законодатель поведения, которому следует подчиняться, чтобы получить доходное место.

Подобострастие перед высшими и снисходительная улыбка покровительства к низшим. Взятка и обман — краеугольный камень благополучия. «Без этого не проживешь». Нужно уметь брать взятку, нужно знать, как ее брать. Целая наука. Одному столько-то, другому столько-то — соответственно занимаемому положению и чину. «Не по чину берешь» — нарушение правил, это безнравственно, это подло.

Устоявшуюся жизнь пытается нарушить молодой чиновник Жадов. Он хочет быть честным, он ненавидит обман и мошенничество, он не хочет вместе с другими искать жульническим путем доходное место, он готов обличать и бичевать подлецов и негодяев. Но долго не может он держаться морали, нарушающей привычный порядок вещей. Пути карьеры перед ним закрыты, — он невыгодный и опасный свидетель. Даже личная жизнь закрыта перед Жадовым. Он не в состоянии прокормить на свое жалкое жалованье жену Полиньку. А Полинька не намерена страдать и нищенствовать из-за отвлеченных, романтических идеалов своего непрактичного супруга. Сестра Полиньки прекрасно живет и одевается, а вышла замуж за такого же чиновника, как и Жадов. Но муж ее, Белогубов, не идет против течения, он покоряется, приветствует, помогает порядку. Ему награда! Жадов, сломив свою 97 гордость, идет на поклонение к дядюшке Вышневскому просить прощения и доходного места. Но, оказывается, Вышневский попадается со своими проделками. Герой падает с пьедестала. Прав, значит, Жадов — нужна честность и благородство.

«Доходное место» — сатира на чиновнические нравы царской России. Однако сатира и Островским и театрами ослаблялась, затушевывалась. Это затушевывание классовая критика времен Островского считала положительными, заслуживающими поощрения свойствами таланта Островского. Известный профессор Варнеке пишет по этому поводу:

«В мягкой кисти художника нашлись такие краски, благодаря которым недостатки героев встречали вместо сурового осуждения известное извинение, примиряющее с ними зрителя»129.

Как видим, это подлинно классовые «краски».

Нужно было во что бы то ни стало примирить зрителя с их героями, подкупить, обмануть зрителя, заставить поверить, что «так уже ведется на свете», «все мы люди, все человеки». Белогубовы с Юсовыми хотя и поступают нехорошо, но сами по себе они хорошие, почтенные, симпатичные люди, и много злиться и ненавидеть их не надо. «Краски», намеченные Островским, театр обычно усиливал.

Вот Юсов. Он на руку не чист, он сколотил всякими неправдами приличное состояние. Зато, взгляните, как он добродушен, как мил, как отечески печется о своих подчиненных, как заботится об их судьбе. И «краска» добродушия замазывала истинного Юсова.

Или Белогубов. Он подхалим, он превращается в восторженный восклицательный знак при виде начальства, он готов на любую подлость, лишь бы угодить и тем снискать милость, заслужить. Но зато обратите внимание, как любит он свою жену, свою милую Юлиньку, как предан ей, как любуется на нее, как готов ради нее на все, на все. Можно ли ненавидеть этого, в сущности, очень хорошего, семейного юношу?!

Или Кукушкина, мать двух дочерей, созревших для замужества. Она недовольна любовными ухаживаниями Жадова, она всячески впоследствии провоцирует Полиньку на уход от Жадова, она готова разрушить любовь. Не любовь, а деньги — счастье. Да, она неприятна, эта подлая сводня. Зато она любит своих дочерей, желает им беззаботной и сытой жизни — вот что!

Так стирались сатирические краски, так незаметно изымалось злое жало пьесы, так сатирическая драма превращалась в бытовую комедию, бытовую жанровую картину из жизни чиновничества.

Мог ли революционный художник пойти по музейным путям восстановления и согласиться с традиционным толкованием Островского? 98 Мог ли не поставить перед собой задачу реабилитировать Островского передним самим, Островским, заставить громко зазвучать сатиру и протест против строя царских держиморд, которые заглушены в пьесе?

Мейерхольд не пошел на поклон к традиции. Он точно принял «к сведению и исполнению» ключ к пьесе, указанный в заглавии.

Мейерхольд начал с ликвидации бытовщины, натуралистического антуража обычного спектакля: обстановка квартиры, мебель, тысячи домашних мелочей, составляющих одно целое с их обитателями — среду. Среда эта как будто тысячами нитей связывала персонажей, объясняла их и тем самым «оправдывала». Мол, так вся жизнь! Все вплоть до последнего комода или тумбочки в углу сложилось постепенно, естественно определилось, органически создалось. В такой среде люди родились, воспитываются, растут, умирают. Поймите, как трудно, как тяжело, какой это подвиг разорвать все это! А ведь герои Островского — «обычные люди». Такая постановочная линия подчеркивает мотив «смягчающих обстоятельств». Мейерхольд выбросил обстановку, привычный уклад, «сложившуюся жизнь» для того, чтобы герои не искали в этой среде «защиты», не прятались за нее, не оправдывались ею. Среда определяет человека. Это верно. Но это еще не значит, что можно простить человека, классового врага потому, что его таким сложила среда. Понять — простить, говорит французская поговорка. Ею пользовались и писатели и критики для защиты Юсова и Белогубова. Не может быть прощения! Долой среду!

И Мейерхольд создает конструкцию условного характера, которая разрывает с бытом, отрывает героев от защищающей среды. Система лакированных щитов — фон спектакля — нашим героям действительно не за что «прятаться». И если Мейерхольд применяет мебель и прочее, то не как обстановку, а как средство подчеркнуть, выявить идею пьесы. А идея — доходное место. Пусть же оно, «доходное место», выглядывает из самых невинных, естественных, обычных человеческих слов, жестов, которые часто не что иное, как «маски», скрывающие истинные хищнические намерения.

Прежде чем построить лестницу, по которой Белогубов взбежит наверх, Мейерхольд задает вопрос: как здесь обнаружить существо Белогубова, его классический подхалимаж? И строит со многими поворотами винтовую лестницу. Белогубов на каждом повороте оказывается лицом к залу, где сидит его начальство, и подобострастно кланяется. Эта цепь поклонов создается умышленным построением конструкции. Итак, среда в руках режиссера превращается из защитника в прокурора. Или, скажем, Юсов на 99 квартире у Кукушкиной. Он там чувствует себя царем и богом, благодетелем. Стоит ему шевельнуть пальцем — и счастье снизойдет на простых смертных: Кукушкину, Полину, Юлю, Белогубова. Поэтому Мейерхольд усаживает Юсова в широкое «тронное» кресло, где он полностью может дать волю своей честолюбивой жестикуляции. А у ног «трона» — крохотная скамеечка, на которой молитвенно-сладко замерла покорная и восхищенная Кукушкина. Все это — вместо обычного семейного стола, стульев да мирного «обычного» всегдашнего чаепития и «разговаривают».

Этой же цели служит грим. Можно, конечно, дать «честный», «добросовестный» грим чиновников прошлого века. Мейерхольд и не отступает от исторической правды, но он ее вскрывает, а не музейно копирует. Он заявляет какое-то отношение к ней, а не просто констатирует. Обычно Белогубов — просто молодой, радушный и расторопный чиновник. Но Мейерхольд издевается над Белогубовым. Белогубов весь как бы составлен из стрелок: стрелками — глаза, острая стрелка — нос, рот, брови, как на голове, руки, ноги; он весь — тысячи стрелок, готовых разлететься во все стороны, «разорваться на части», чтоб угодить, услужить, умереть за начальство.

Этой же цели служат мизансцены, то есть расположения действующих лиц на сцене, их положения и движение. Мизансцены тоже лишены бытовизма, натурализма, «естественности» в смысле их обычной и обязательной нормы. Юсов, скажем, двигается, садится, ходит, как старый человек; Белогубов — как суетливый юноша; Кукушкина — как эдакая не желающая стареть кокетничающая тетушка.

Далеки, далеки от этих принципов мейерхольдовские мизансцены. Каждая такая мизансцена — задача, построение, организация движения под определенным идейным углом зрения. Этот угол зрения опять-таки — «доходное место». Мизансцена, значит, служит идейной характеристике.

Возьмем для примера сцену, где Юсов после разговора с Белогубовым направляется в кабинет Вышневского. Мейерхольд нарочно удлиняет этот путь, чтоб продемонстрировать кривую метаморфозу юсовской походки. В разговоре с Белогубовым Юсов полон величия, упоения собственной властью, олимпийской покровительственности к своему подчиненному. С таким выражением в фигуре, в походке, в лице он отходит от Белогубова. И тут шаг за шагом соскальзывают все его божеские качества, он мельчает на глазах, стираются все, одна за другой, «краски» добродушия, важности и величия и в мимике, и в фигуре, и в походке. И вот он в трех шагах от кабинета Вышневского. Тот же Белогубов, только 100 постаревший, опытный в угодничестве. Кровь подхалима забурлила в нем при одном виде хозяйской двери, почти ползком он всасывается в кабинет под злой, уничтожающий смех зрителя.

Так создался спектакль, сорвавший бытовую и комедийную пелену с пьесы Островского, обнаживший с предельной резкостью и выпуклостью драматические линии. Весь спектакль — саркастическая и откровенная издевка, бичевание алчности, подлости, пошлости, наглости.

Приблизительно так каждый из сегодняшних строителей социалистического общества мог бы читать Островского. Это восприятие Мейерхольд превратил в активное формующее начало, пересоздавшее в новой сценичной интерпретации знаменитую комедию Островского.

Конечно, не обязательна именно такая сценическая характеристика Островского. Можно не снимать, а, наоборот, «выдвигать» среду, разоблачить, раскрыть ее; можно рельефно показать именно «связь» героя со средой. Работы наших режиссеров нужно рассматривать лишь как поиски наиболее меткого и исчерпывающего «критического пересмотра» классического наследства. <…>130

А. Гвоздев
На спектаклях Театра Революции. «Доходное место»
«Рабочий и театр», 1935, № 19

<…>

Гастроли московского Театра Революции в Ленинграде открылись показом «Доходного места». Театр поступил совершенно правильно, включив в свой ленинградский репертуар эту постановку В. Э. Мейерхольда, созданную им 12 лет назад, в годы ранней юности Театра Революции, и затем проредактированную при возобновлении в 1932 году. Ленинградский зритель получил возможность ознакомиться не только с замечательной работой Мейерхольда, оказавшей веское влияние на развитие критического освоения классики в советском театре, но вместе с тем и возможность проследить творческий рост революционного театра, возникшего после Октября и в настоящее время вступающего в период своей художественной зрелости.

Спектакль «Доходное место» относится в своей первой редакции к ранним годам становления советского театра, когда проблема 101 критического освоения классического наследия впервые разрабатывалась небольшой группой театров, примыкавших к тому театральному фронту, который под руководством Мейерхольда стремился осуществить программу политической и формальной «левизны». Последующая корректура спектакля, проведенная Мейерхольдом, сняла резкости и угловатости полемического задора, направлявшегося в свое время против традиционной академической трактовки образов Островского. Но здоровое и крепкое зерно, найденное при вскрытии обличительной струи классического произведения, сохранилось нетронутым.

В чем основные особенности этого спектакля? На наш взгляд, главное его достоинство в том, что при всей новизне и смелости режиссерского замысла спектакль все же исходит от классика, от существа авторского замысла, а не от субъективистских фантазий режиссера. Играют Островского, а не фантазию режиссера на тему об Островском. Играют главную ведущую тему пьесы, а не периферийную подтему, развиваемую за счет сущности самой пьесы. Недавняя практика ленинградских театров заставляет нас подчеркнуть эти моменты. Мы видели «Грозу» Островского, в которой блестяще развертывался мотив Феклуши, но главное — тема Катерины — уплывало куда-то вдаль. Мы видели то же «Доходное место», где десятки «введенных режиссером» персонажей и сцен уводили нас от Островского к надуманной «трагедии русского идеализма», снимая силу социального обличения и комедийность пьесы. Здесь же, в постановке Мейерхольда, крепко завязан основной узел пьесы. С первых же реплик спектакля слышим мы страстный, дышащий злобным человеконенавистничеством голос Вишневского, видим его горящий взгляд властолюбивого лихоимца и самоуверенного «столпа» хищного общества. И дальше, на протяжении всего спектакля, в разнообразных образах развивается суровый и обличительный показ старой чиновничьей России и вскормленного ею косного и отвратительного мещанства. Что это — Островский? А где же его «мягкая кисть художника», где же его снисходительное примирение, где же его добродушие и незлобивость?

Мейерхольд берет наиболее сильные стороны творчества Островского, усиливает его наиболее активные черты и, опираясь на них, развертывает свои обличительные характеристики Вышневского, Юсова, Белогубова и других. Он обвиняет до конца там, где Островский останавливается на полпути. Ни одна сатирическая черта, найденная Островским, не упущена режиссером. Все, что позволяет глубже проникнуть в подлинную социальную действительность, вскармливавшую казнокрадов и подхалимов, людей 102 с «мертвой хваткой» Юсова и взяточническим «гением» Вышневского, — все это собрано, очерчено в четком рисунке и дано зрителю «крупным планом». Прекрасное исполнение актеров помогает почувствовать, как местами Мейерхольд поднимает Островского на высокую ступень реалистического искусства, подводя его к реализму Бальзака, снимая вместе с тем пассивность жанрового натурализма прежних трактовок. Правильно ли подобное истолкование Островского? Да, в основном оно верно, так как именно сильные стороны Островского нужны советскому зрителю.

Там, где Островский отступает к примирению с обличаемой им действительностью, там ослабевает его творческая сила и его значение для нас. Это знает теперь и тот театр, который является хранителем реалистических традиций русского театрального искусства, — Малый театр. Вспомним хотя бы замечательный рисунок роли Манефы, созданный Массалитиновой. Но то, что в Малом театре достигается разрозненными усилиями отдельных выдающихся актеров, то здесь, в Театре Революции, начертано уверенной рукой режиссера, направляющего силы актерского коллектива к единой цели, к раскрытию единого замысла спектакля.

Обличая, Мейерхольд остается в пределах комедийного жанра. Актеры Театра Революции разыгрывают классическую комедию, не выпадая за рамки данного жанра в соседние области трагикомедии или мелодрамы. При этом они говорят со зрителем необычайно ясным, общепонятным языком, но в то же время новым, в сравнении с жанрово-бытовыми традициями истолкования Островского. Вспомним первый выход Юсова в исполнении Д. Н. Орлова. Выход без слов, пантомимой рисующий зрителю низкопоклонника-чиновника, все сильнее сгибающего свои колени по мере приближения к своему начальнику. Вспомним заразительный, потрясающий все его существо смех, когда он, Юсов, торжествует над «образованным» Жадовым. Вспомним его пьяный пляс в кабаке, самодовольный и разгульный, но в то же время как-то омраченный присутствием в трактире ненавистного ему Жадова. Незабываемыми звучат и его интонации зарвавшегося дельца и сладострастника в сцене с Кукушкиной. Все это — краски необычайной яркости и сочности, со смелым размахом нанесенные большим художником-актером. Нам дорог его отказ от робости жеста и звука интимно-психологического театра, и в плакатной силе монументального жеста и глыбами поданного сатирического смеха исполнение Орлова поднимается на большую художественную высоту, критически осваивая лучшие традиции комедийного реалистического искусства театра. В разнообразии и 103 живописности создаваемого Орловым образа чувствуется полнота характеристики, в которой типичное и индивидуальное срастаются в неделимое целое. И вместе с тем его Юсов страшен в своем обличье «законника», который умеет кормить волков так, чтобы и овцы целы были.

Устремление к большой обобщающей форме присуще и А. И. Щагину в роли Вишневского. И он тоже страшен в своей волчьей страсти к наживе, в своей тяжелой поступи сановника, раздавливающего «мелких сошек», со своим бледным, окаменелым лицом, освещаемым вспышками грубой, прямолинейной страсти. Когда наступает в финале пьесы катастрофа и самоуверенность покидает Вышневского, ярко преображается вся его фигура, и кажется, что рушится тяжелое тело раненого дикого зверя, столь долго являвшегося неуязвимым. Мощный облик бюрократа и взяточника создан без гротесковых черт, на крепкой реалистической основе, с громадной наблюдательностью и большой выразительной силой. Но некоторые черты «масочности» образа, известная скупость в нахождении индивидуальных, «случайных» черт напоминают о нашем недавнем театральном прошлом, когда обобщающая характеристика плакатного образца преобладала над заботой об индивидуализации типического характера. Но и в таком рисунке Вышневский — Щагин предстает в монументальных очертаниях. И в нем ясно просвечивает «бальзаковская струя» режиссерской работы Мейерхольда, бесстрашие и решительность в охвате подлинных кусков отвратительной социальной действительности и грозная нота их разоблачения.

Очень тонко и продуманно ведет роль Белогубова артист В. В. Белокуров, как бы рисуя Юсова в молодости, со всеми задатками будущего матерого волка. Линия беспощадности характеристики выдерживается им последовательно, без отступлений в «сентиментальных» сценах с Юлинькой к снисходительной лирической обрисовке, которую вводят многие исполнители этой роли. Его Белогубов до конца смешон в этих любовных сценах, не делающих уступок в плане оправдания «маленького человека» и поисков «доброго» в «злом». Нигде не переходя в шарж и не сбиваясь на поверхностную карикатуру, артист с большой четкостью очерчивает образ подхалима, трепещущего перед начальством и с упористой цепкостью совершающего свое восхождение по ступеням чиновничьей карьеры. Большая подвижность жеста придает рисунку комедийную легкость, сохраняя при этом всю остроту сатирического обличения.

В наиболее тонких обрисовках предстает комедийная линия спектакля в образе Полины, созданном М. И. Бабановой. Не случайно, 104 что этот образ привлек к себе внимание наших графиков и запечатлелся в рисунках В. А. Фаворского и М. И. Пикова131. Одна из основных черт режиссуры Мейерхольда — требование, чтобы каждое положение актера на сцене было достойно перенесения на картину художника-живописца, — с исключительной полнотой доводится артисткой до восприятия зрителя. Достигается это редкой насыщенностью содержанием каждого отдельного сценического момента и поэтической выразительностью каждого жеста и интонации. Играя мещанскую «дурочку» и разоблачая своей игрой весь мирок мещанской затхлости и косности, расцветающий в доме Кукушкиной, Бабанова оставляет за Полиной какое-то зерно здоровой человечности, сдавленное всей окружающей средой, но способное на развитие. Отсюда становится понятным, почему умный Жадов увлечен ею. Эта Полина не только «ошибка» Жадова, как изображают ее иные актрисы. Но при всей «дурости» Полины, очерчиваемой в игре Бабановой с безукоризненной определенностью, за нею сохраняется способность сказать простое и искреннее слово любви. Это тот же, но в комедийном плане разработанный и легкими штрихами поданный «луч света в темном царстве», просвет в мещанском болотце. Но подается этот просвет без тени душевного надлома и морально-этических философствований, сентиментально «оправдывающих» обиженного судьбой «маленького человека», а просто как выражение глубокого оптимизма современного советского художника, умеющего прощупать живое и ценное там, где оно скрыто в действительности. При всем этом Полина Бабановой остается до конца смешной; комедийная сатиричность, обличающая шуткой и насмешкой, доминирует в сложном психологическом образе. Особенность этого образа заключена еще и в том громадном мастерстве, с которым Бабанова умеет находить «случайные», глубоко индивидуальные черты, ведущие к широкому обобщению. Порой даже кажется, что это обобщение настолько широко, что оно выводит Полину из круга русского Замоскворечья Островского к синтетическому облику европейской «мещаночки» западной комедии, впервые зарисованному талантливой артисткой132.

Трактовка Жадова (в исполнении Т. Д. Соловьева) избегает каких-либо намеков на «трагическую обреченность» одиночки-идеалиста, отказываясь от возведения Жадова на пьедестал героя пьесы. Это правильно. Но вместе с тем все же усиливаются черты Жадова-протестанта, восстающего против окружающего мира подхалимства. Не превращаясь в «положительного героя», Жадов несет с собой волю к борьбе, оступается, изменяет своим идеалам, но черпает новую силу из своего падения. В такой трактовке несколько выпрямляется неопределенность очертаний Жадова, 105 данная Островским, но недоговоренность протеста все же остается. Сильная сторона пьесы — в показе отрицательных сторон действительности, в ее критическом реализме, а выход из обнаруженных противоречий остается все же недосказанным.

Таковы основные очертания образов, занимающих центральное место в пьесе и спектакле. Театр Революции рисует их ярко, не забывая уделить тщательное внимание и эпизодическим персонажам. Декоративное оформление спектакля, выраставшее в окружении раннего театрального конструктивизма и созданное одним из ведущих художников этого, в свое время столь ярко заявлявшего о себе направления, предстает в проредактированном виде, сохраняя нетронутыми живые и жизнеспособные моменты стиля и отбрасывая случайное. Сцена в комнате Жадова, развернутая на лестнице, может служить образцом того, как найденное в годы увлечения конструктивизмом и проверенное с точки зрения сегодняшнего дня входит в прочный фонд художественных достижений советского театра.

Б. Алперс
Островский в постановках Мейерхольда
133
«Театр», 1937, № 1

<…>

Мейерхольд — противоречивый и необычайно разносторонний художник. В его творчестве зачастую почти в одно и то же время находят осуществление самые разнообразные тенденции. Создатель «Леса» — глубоко парадоксального спектакля, послужившего образцом нигилистического подхода к творчеству Островского, — Мейерхольд в то же время является автором постановки другой пьесы Островского, постановки, в которой уже в первые годы революции был намечен органический путь к новой сценической интерпретации произведений русского классика.

За полгода до выхода «Леса» Мейерхольд поставил «Доходное место» в Театре Революции. Интересно, что судьба этого спектакля оказалась противоположной судьбе «Леса». При своем появлении на сцене он не вызвал больших дискуссий, обычно характерных для мейерхольдовских постановок, и не имел широкого резонанса ни в критике, ни в зрительном зале134. Так называемый левый фронт расценил «Доходное место» Мейерхольда как явно компромиссную работу, не представляющую серьезного значения 106 и не нужную советскому театру. Само обращение Мейерхольда к Островскому этой группой критики рассматривалось как шаг назад в его деятельности новатора.

Академический лагерь почти не обратил внимания на мейерхольдовскую постановку. Она ничем не угрожала этому лагерю, так как не имела успеха у зрителя и не посягала в резкой форме на Островского. Она оставляла нерушимой монополию академии на великого русского классика. Но уже тогда отдельные крупные актеры с интересом приглядывались к актерскому исполнению некоторых ролей «Доходного места». Я помню спектакль, на котором присутствовала Лешковская135. Игра Бабановой в роли Полины глубоко взволновала старую актрису. Знатоки и критики отмечали и прекрасную игру молодого актера Орлова в роли Юсова. И в то же время долгие годы спектакль оставался в тени, иногда на целые сезоны исчезая с афиш Театра Революции.

Но чем дальше шла сценическая жизнь этой мейерхольдовской постановки, тем сильнее и крепче складывалось в театральной общественности представление о спектакле как одном из самых глубоких и значительных в репертуаре советского театра. Удельный вес этой работы Мейерхольда рос с годами. И когда спектакль был возобновлен пять лет назад, он вызвал широкий отклик в печати. Его как будто открыли заново. Правда, нужно сказать, что и в этом своем новом рождении спектакль не был правильно понят критикой. Его силу видели в сатирической трактовке комедии Островского и в создании символов эпохи, изображенной Островским, в создании острых масок прошлого. Критика, правильно почувствовав внутреннюю свежесть и новый, как будто даже неожиданный характер этой мейерхольдовской постановки, в то же время применила к ней уже готовый ассортимент определений, который сложился по отношению к более позднему Мейерхольду, к Мейерхольду «Ревизора», «Горя уму» и «Свадьбы Кречинского».

На самом же деле своеобразие и большое принципиальное значение этого спектакля для советского театра в его освоении наследия Островского и заключается как раз в том, что в нем нет ни приспособления Островского под сатирика, ни схематичных масок, ни обесцвеченных символов. В «Доходном месте» Мейерхольд подошел к Островскому гораздо тоньше, глубже и реалистичнее.

В противоположность «Лесу» Мейерхольд в «Доходном месте» оставил в неприкосновенности композицию и текст комедии Островского. Он не внес в нее сколько-нибудь существенных изменений. В «Доходном месте» отсутствует и система пантомимических этюдов, которые в «Лесе» создают самостоятельную партитуру спектакля, идущую параллельно с текстом. Действие развивается последовательно. Ничто постороннее не прерывает его 107 течения. Каждая режиссерская деталь, каждый постановочный штрих в мизансценах, в режиссерском построении актерского исполнения отчетливо согласованы со смыслом текста Островского.

Мейерхольд сохранил историческую обусловленность событий комедии. Юсов, Вышневский, Белогубов носят характерные для эпохи вицмундиры и ведут себя, как чиновники времен Островского. В своем поведении они держатся субординации чинов и рангов. Светской дамой осталась жена Вишневского. Кукушкина сохранила житейский облик незамысловатой мещанки. Жадов не превратился ни в героя-обличителя, ни в хлюпика, над которым можно вдоволь посмеяться. Он сохранил тот облик, который дал ему Островский, облик честного и благородного, но слабого человека. Полина с Юлинькой остались такими же кисейными барышнями, какими видел их когда-то Островский в квартирах небогатых московских чиновников. И Досужев не потерял облика трактирного философа, незаметного наблюдателя мелких человеческих горестей и радостей.

Нет, это не сатира и не собрание масок и символов. Здесь идет перед зрителем простая, обыкновенная жизнь мелкого чиновного люда времен Островского. Здесь люди после выпитой водки плачут горькими слезами о своей загубленной судьбе под печальную музыку «Лучинушки». Здесь молодая жена дрожащим голосом умоляет своего незадачливого мужа купить ей бархатное платье. Здесь бедные чиновницы с ужимками и с хозяйственной деловитостью сбывают с рук своих дочерей и чиновники берут взятки совсем запросто, не делая таинственных, злодейских лиц.

И вместе с тем какая-то новая острота проступает в этом хорошо нам известном быту, в этих хорошо известных людях. Такой остроты еще не было в прежних постановках «Доходного места». Исчезает благодушная мягкость в трактовке гражданской темы, в чем до сих пор упрекала Островского критика, оценивая «Доходное место». Обыденная жизнь становится немного страшной и жуткой.

В «Доходном месте» Мейерхольд подошел к Островскому не как к сатирику, которым Островский не был. Мейерхольд обнаружил обличительное начало, скрытое в этой комедии Островского под спокойной манерой художника-реалиста. И в этом — большое, еще не оцененное как следует значение постановки Мейерхольда «Доходное место». Такое раскрытие Островского Мейерхольд провел через новую трактовку человеческих образов комедии и главным образом в ролях Юсова, которого с прекрасным мастерством играет Орлов, и Полины, остающейся до сих пор лучшим созданием Бабановой.

108 Юсов у Мейерхольда взят как живой реалистический образ. Мало того, Орлов наделяет его свойственным ему самому обаянием. В его голосе проскальзывают временами ласковые, добродушные ноты. На какой-то момент герой даже вызывает к себе отдаленные симпатии зрительного зала. Но постепенно Орлов накладывает одну за другой черты, изменяющие лицо персонажа, и неожиданно переходит к заострению образа.

На мгновение показывается оскал зубов или вырывается резкое, грубое движение, и под добродушной личиной персонажа возникает образ бытового хищника николаевской эпохи136.

В тех же приемах трактована Бабановой и Мейерхольдом роль Полины. Полину очень легко сыграть сатирически. Глупенькая, пустая девица, думающая только о нарядах, бессодержательная мещанка, которую можно резко и беспощадно высмеять.

Но Полинька Бабановой вызывает сочувствие зрительного зала. Актриса не ограничивается простым высмеиванием Полины. Она углубляет этот образ. На сцене появляется не взбалмошная, капризная девица, но милый ребенок-подросток, искалеченный мещанским воспитанием и пошлой буржуазной средой.

Бабанова подчеркивает в Полине наивность и простодушие. У нее чистое сердце. Но она «дурочка», как сама же она называет себя с покоряющей искренностью. Она не умеет думать, как ни морщит свой маленький лоб, как ни старается собрать разбегающиеся мысли.

Полина Бабановой говорит со своим мужем заученными словами, истинный смысл которых ей неясен. Это лепет несмышленого ребенка, умственное развитие которого искусственно задержано пустыми и пошлыми людьми. И в то же время где-то глубоко внутри этого образа живет легкая ироническая улыбка актрисы по адресу Полины.

Такой образ Полины при всей его внутренней теплоте гораздо сильнее разоблачает быт старой России, чем самые резкие сатирические маски. В Полиньке Бабановой очарование, искренность и простота уродливо сплетаются с бессознательно заученной моралью взяточников, бездельников и плутов.

В этой постановке Мейерхольда все же не было полной цельности. Временами в спектакль вторгались отдельные детали, стоявшие в противоречии с реалистическим замыслом Островского.

В трактовке Юсова Мейерхольд временами допускал чрезмерное эксцентрическое заострение актерской игры, иногда разрывавшее целостную реалистическую ткань образа. К таким моментам прежде всего относится игровой кусок у Орлова, когда Юсов входит в кабинет Вышневского, постепенно пригибая колени и на глазах у зрителя превращаясь в карлика. Этот клоунский трюк 109 переводил действие в условный план, заменяя сложную социально-психологическую тему подхалимства Юсова карикатурным плакатом или цирковой выходкой.

И танец Юсова в трактире, среди полыхающего пламени от бумаги, зажженной на подносе, терял значение реалистической детали в характеристике Юсова и переходил в отвлеченно-гротесковый план.

Вообще, на всей трактирной сцене в мейерхольдовской постановке лежал колорит фантасмагории, впоследствии с такой силой развитой Мейерхольдом в его «Ревизоре».

Нецельность трактовки сказалась на других моментах спектакля. В раскрытии образов соблюдая в основном верность исторической правде, Мейерхольд в то же время дал спектакль в схематичном, абстрактном внешнем оформлении.

Конструкция «Доходного места» с ее фанерными щитами, с неуклюжей садовой мебелью и с железным заводским мостиком снижает историческую конкретность спектакля. Она идет вразрез с общим его замыслом и придает ему черты холодной абстракции.

Именно этой нецельностью спектакля нужно объяснить, что работа Мейерхольда в «Доходном месте» не получила настоящего резонанса.

Так в одном Мейерхольде скрещиваются две противоречивые тенденции в подходе к Островскому. Одна из них уходит в прошлое, отмирая на наших глазах, как это мы видели на судьбе «Леса». Другая, выраженная в «Доходном месте», хотя и с недостаточной цельностью, идет в будущее и таит в себе еще неизведанные возможности в раскрытии Островского через живые человеческие образы его пьес.

Х. Херсонский
«Озеро Люль» в Театре Революции
«Известия», 1923, 10 ноября

Таинственное озеро — штаб революционеров где-то в глубинке капиталистического острова. Его нет на сцене, но подпольные руки пронизывают всю пирамиду отелей, контор, магазинов, финансового мира капиталистов. Массы революционеров только слышны в последнюю минуту пьесы, во мраке ночи, вокруг вождя, раздающего первые приказания «первым батальонам революции». Пять актов пьесы рисуют среду капиталистов, куски их быта, взаимной борьбы в 110 центре столицы. Среди них делает карьеру бывший политический, ныне авантюрист типа Гарри Пиля.

Если автор серьезно хотел показать в идее пьесы крах индивидуалистического сознания анархиста-революционера, оторвавшегося от коллектива, — то не достиг этого. Антон Прим, конечно, никакой не революционер, даже не бунтарь, как об этом хотят намекнуть ссылки на тюрьму в его прошлом и патетические восклицания: «Озеро Люль! Там моя родина, моя школа. Для тебя я готов разбиться в лепешку». Это звучит смешно. Прим действительно разбивается в лепешку только ради того, чтобы «свободно наслаждаться жизнью» в виде комфорта, министерского портфеля и т. д. От первого до последнего момента — это трюковой герой бульварного кино, и его страдания, сомнения — не убеждают. Напрасно Б. Глаголин усиленно неврастенически страдает, экзальтированно декламирует, смахивая на немного сумасшедшего. Хлестаков должен быть легче, глупее, непосредственнее. Таким он в действительности выглядит для нас по ходу действия, и потому зрители недоумевают и смеются, когда автор и актер силятся навязать Приму какую-то внутреннюю психологическую коллизию «Сильного человека»137.

Пьеса сделана во многом остроумно, сочетая мелодраму с современным тяготением к детективу и к кино. Не только в сюжете, но и в самом методе композиции она многое черпает от эффектов киномонтажа. Она занимательна именно благодаря этому и выиграла бы еще больше в своем стиле, если бы постановка вся была сделана легче, динамичнее. Анемичен весь второй акт. Натуралистические «ужасти переживаний» четвертого акта достигают обратного эффекта (смех), выпирая из плана схематического реализма, в котором ведется, в общем, спектакль. Репортеру, герцогу фон Куртцу, Бульмерингу-старшему, многим группам буржуазии в отеле и магазине не хватает той легкости игры в стиле гротеска-скетча, с которой ведет, например, роль Бьенэмэ М. Бабанова.

Хорошо, просто играет старого революционера Кабраля А. Петровский. Среди других лучше: Богданова — Мэзи (особенно в пятом акте), Терешкович — Бульмеринг-младший.

Четырехэтажная урбанистическая установка Шестакова138, забавная в первом акте, слабо развивается по ходу действия. Вот здесь бы пустить вращаемый динамично перестраиваемый станок!

Между прочим, постановка не рассчитана равномерно на разные места зрительного зала. Четыре параллельных этажа, на которых протекает действие, видны лучше всего с бельэтажа. Правая нижняя сторона зрительного зала упускает некоторые моменты, происходящие глубоко вверху направо.

111 Режиссура: Мейерхольд в сотрудничестве с Роомом и Успенским139 подали пьесу во вполне соответствующем ей рисунке. Прожектора, освещающие поочередно только фигуры и лица подающих реплики, среди остающейся в тени общей постройки, подчеркивают кинофикацию спектакля. Так же кинематографичны и некоторые мизансцены и движения. Но общие массовые планы освещены слабее (кино это умеет хорошо показать).

В итоге — предложение Мейерхольду и Файко поработать непосредственно в кино. Этот спектакль — ускорить и облегчить в общем темпе, а также за счет переработки второго и четвертого актов и облегчения грузно натуралистической игры отдельных исполнителей (5 актов на 4 1/2 часа утомительно).

Демонстрация постановочных трюков, вроде кинофикации театра, естественно, вызывает также обратную потребность: больше ясности, простоты, глубины, внутреннего оправдания, а не одну лишь трюковую, зрелищную занимательность.

С. Прокофьев
Театр Революции. «Озеро Люль»140
«Труд», 1923, 20 ноября

К пьесе, сплетенной из пряных соблазнов большого города — погони за деньгами, продажной любви, карьеризма, предательства, уголовщины, — наивно приделан красный ярлык в виде четырех скучных личностей с озера Люль, которое, если поверить автору, является очагом пролетарской революции.

Этот нескладно приклеенный разудалой буржуазной мелодраме революционный ярлык, казалось бы, не мог ввести в заблуждение и маленького ребенка, однако его оказалось достаточным, чтобы пьеса была принята к постановке в московский Театр Революции.

И как больно и удивительно слышать, как с революционных подмостков акт за актом настойчиво пропагандируются наиболее острые нэповские соблазны, не на шутку опасные для менее стойких и организованных пролетариев, живущих в нэпманском окружении.

Герой мелодрамы, перебежчик из лагеря революции в лагерь прямых ее врагов — капиталистов, упоенный порочными и неотразимо влекущими страстями большого города, жадно глотает жизнь, наполненную женской любовью, богатством и честолюбием.

112 В ответ на угрызение совести он пылко и настойчиво повторяет:

— Мы живем только раз! Жить нужно ярко и весело! Кто нам заплатит за потерянные радости, если мы не сумеем ими воспользоваться?141

И пьеса на протяжении четырех актов подтверждает эту «философию» живыми и убедительными образами.

Изображать такую «теорию в жизни» на театральных подмостках с таким крайним «объективизмом» можно лишь в том случае, если ей противополагается пламенный пафос революции, глубина ее идеологии, ее грандиозные перспективы. В пьесе же «Озеро Люль» любой буржуазный персонаж внушает больше симпатии, чем фигуры картонных революционеров, лишенные малейшей убедительности, каждым своим появлением вызывающие скуку и недоумение.

Исполнение отдельных ролей, как и общий ансамбль, за самыми малыми исключениями, позволяет считать «Озеро Люль» одним из ценнейших спектаклей в настоящем сезоне.

Мих. Левидов
Простые истины. «Озеро Люль» в Театре Революции
142
«Трудовая копейка», 1923, 10 ноября

Критиковать легко — хвалить трудно. Но иногда стоит. Меня неприятно резнуло, когда в первом акте «Озера Люль» управляющий «Атлант-Отеля» весьма подчеркнуто и энергично произнес:

— Оль-райт!

Если есть желание шикануть английской фразой, то нужно правильно произнести ее. Кто же не знает, что нужно говорить:

— Олл-райт!

Ну, а потом уже пошло! Взыгралось желчное рецензентское сердце. И то не нравится, и это не годится. Автор путается в развитии фабулы. Исполнитель роли купца — слишком буффонит. Массовые сцены третьего акта поставлены вяло — в стиле живых картин. Революционеры в пьесе Файко — слишком лубочны. Зачем среди них китаец? Его наличность в пьесе не оправдана — он не выявлен. Индус — слуга злого героя пьесы, Антона Прима, очень стертое клише, очень использованный штамп, а сцена между Примом и слугой — в ней этакий неприятный налет достоевщины для детей среднего возраста. Второй акт непомерно растянут — 113 будто актеры сами скучают на сцене. Очень уж густо подает свою роль Терешкович (Крон), чуть-чуть тоньше нужен рисунок. Меньше истерики хотелось бы видеть (главное, слышать) у Глаголина (Антон Прим). Богданова (Мэзи) должна быть горда, непреклонна — она ведь героиня, а вот в сцене третьего акта некоторые ее реплики звучат плаксиво. Термин «желтый» в применении к Приму в устах Иды Орманд звучит несколько странно, да и вообще вся сцена между Идой и Примом производит впечатление вставленной «морали для». Сцена 5-го акта с ракетами проходит несколько замедленным темпом…

И пошло…

А в общем все эти замечания — чепуха, то есть, если бы спектакль весь не понравился, то чепуха эта приобрела бы большое значение. Но вышло так, что спектакль мне очень понравился, и потому все то, что плохо в спектакле, можно отбросить и припасенное мною словечко «нижегородский американизм» можно оставить неиспользованным.

Нет, серьезно, А. М. Файко написал свою мелодраму умно, крепко, строго, дал захватывающее развитие сюжета. Персонажи в меру подчеркнуты, тактично, без карикатуры штампизированы. Диалог местами по-настоящему ярок и блестящ. Разрешение мелодрамы очень удачно.

А Мейерхольд, Роом и Шестаков прекрасно использовали данный им материал. Именно чувствовалось в спектакле общее руководство, виден был в нем стержень, нигде не гнущийся, нигде не слабеющий.

Этот стержень — условный реализм гротеска, так сказать, вытяжка из реализма, не слепки, а сгустки. Многое внес в этом отношении Шестаков: его конструкция и установка — эффектно просты и максимально красноречивы, словно яркий музыкальный аккомпанемент мелодии текста. Идея, данная слишком навязчиво и абстрактно в «Рогоносце», не оправдалась текстом и общим духом спектакля в «Спартаке»143, эта оригинальная и необычно смелая идея Мейерхольда, комбинирующая условный реализм — шекспировский театр XVI столетия с острым гротеском XX века, здесь, в «Озере Люль», выявилась вполне уместно и убедительно.

И потому вот, а может быть и по другим причинам, спектакль смотрелся, слушался, вообще воспринимался — с очень большим интересом, с подлинным удовлетворением. Не потому, что спектакль нес какие-то новые «достижения» и «откровения» (надеюсь, умная и глубокомысленная дискуссия не будет иметь места по поводу «Озера Люль»), а просто потому, что хотелось все время 114 знать, что будет дальше и как это дальше будет показано, потому что общее впечатление хотелось выразить все тем же, но правильно произнесенным:

Олл-райт!

Юрий Соболев
Комментарии к московским спектаклям
«Художественный труд», 1923, № 4

Я смотрел в Театре Революции «Озеро Люль», и неотступно перед моими глазами возникал образ некоего джентльмена, изображенного на плакате, анонсируещем новую фильму детектива: руки глубоко засунуты в широчайшие карманы моднейшего пальто — фасон «реглан», с хорошо выутюженной складкой на спине; длиннейшие ботинки с узкими носками; цилиндр на голове, полумаска на лице… «Из-под таинственной, холодной полумаски…». И без всяких пояснений ясно, что перед вами сыщик. Конечно, это он, бессмертный Пинкертон, неустрашимый Ник Картер — любимец советских барышень, млеющих от восторга и замирающих от ужаса в те унылые московские вечера, когда скользящей тенью, милым призраком проносится он на мигающем экране в душном кинотеатрике «Волшебные грезы» на Разгуляе. О, романтика комиссариатской машинистки, о, юный бред папиросника, о, превыспренние мечты любителей детектива, романа приключений, американских фильм и немецких Мабуз144, — сколько наивной экзальтации, сколько восторга таите вы в себе!.. Но с таким же увлечением читают теперь и «Тарзана», тем особенно привлекательного, что выходит он все в новых и в новых сериях, и «Атлантиду»145, тем приятную, что не требует от своего читателя никакого умственного напряжения, и тем очаровательную, что в ней история, география, геология, здравый смысл и логика событий спутаны с легкостью в мыслях положительно хлестаковской. И не одного разве порядка это увлечение кинодетективом и Пьером Бенуа? И разве не в расчете на одного и того же потребителя работают издательства, выпускающие «Тарзанов», и кинопроизводства, изготовляющие «Людей без имени»146. Однако при чем тут Театр Революции, спросят меня читатели? Совершенно верно, отвечу я им: при чем здесь Театр Революции? Что общего между репертуарными заданиями, которые положены в основу деятельности Театра Революции, и теми устремлениями, которые лежат в плоскости бульвара, как бы этот 115 бульвар ни назывался — «Атлантидой» или «Тарзаном», «Мабузой» или «Человеком без имени».

Но разве не должен Театр Революции отражать и романтику нашей эпохи? Как не должен? Разумеется, должен! Только какая же романтика эти «Атлантиды» и «Мабузы» и какой же романтический герой этот истерический провокатор Антон Прим, фигурирующий в мелодраме Файко «Озеро Люль»? Неужели можно принимать всерьез эту, якобы революционную, таинственную организацию, скрывающуюся на не менее таинственном озере Люль? Романтика революции… Но неужели весь ее пафос, весь смысл и все социальное содержание в том только и состоит, в том только и заключается, что агенты революции шпионят друг за другом и вообще действуют так, как подобает порядочным героям американских детективов, но как не может вести себя ни один настоящий революционер?

Защитники «Озера Люль» указывают на динамичность пьесы, на превосходно развернутый сценарий, на остроту динамики, на насыщенность ритма, вскрывающего темп американизированной современности147. Совершенно верно — всего этого автор достиг. Я подпишусь обеими руками под всеми комплиментами, которые он слышит насчет своей талантливости: он несомненно талантлив. Но то, что он написал — это только прекрасный материал для кино. И для этого требуется одаренность. Что ж, Файко блестяще это и доказывает. А разве не талантлив Бенуа? И тем не менее, разве имеет какое-нибудь социальное значение его «Атлантида»! Занятно, интересно, увлекательно; в смысле же, так сказать, большой литературы, разумеется, второй сорт, но, повторяю, конечно, талантливо сделано.

Файко мне кажется в этом отношении очень напоминающим Бенуа: остро и не лишено выдумки и тоже, в смысле большой литературы, второй сорт — впрочем, не всем же быть Достоевскими. Однако о Достоевском я упомянул не случайно. «Озеро Люль» то имеет с ним сходство, в частности с его «Бесами», что невольно, без всякой тенденции со стороны автора, заставляет вспомнить о тех «пятерках», действующих по таинственным инструкциям, которые насаждает Верховенский. А разве не в таком плане работают люди с Озера Люль? Разве не получают они таких же секретнейших инструкций, какие сочинялись Липутиными и Верховенскими?

Не напоминает разве вся «революционная» тактика агентов штаба с озера Люль тактику героев романа Достоевского? Но ведь «Бесы» — злая и ядовитая карикатура на революцию, а пьеса Файко должна раскрывать романтику, пафос и утверждение революции? А вот, подите же, отрицание сошлось с утверждением, 116 проклятие — с благословением. Прошу не понять меня ложно, ни одной минуты не заподозреваю Файко в неискренности его личной революционной настроенности: убежден, что «Озеро Люль» писалось им с самым пылким желанием провозгласить осанну революции и пропеть ей гимн, а если и получилось в результате нечто обратное этой нелицемерной тенденции нашего автора — так это только потому, что в его блестяще скроенном сценарии есть все, кроме социального содержания. В отношении идеологическом — «Озеро Люль» вещь маловесомая. Во всяком случае, ее социальная значимость не выше все той же «Атлантиды», с той только разницей, что «Атлантида» и не предназначалась для тех зрителей, которые ходят в Театр Революции и которым предстоит теперь смотреть «Озеро Люль».

Я скажу прямо: на мой взгляд, мелодрама Файко — вещь ненужная для Театра Революции, и больше того: в известной мере этот превосходный, в смысле формальных достижений, спектакль даже вреден: он с чрезвычайной яркостью подчеркивает те опасные устремления к детективу, к бульвару, к романтике пинкертоновщины (и пинкертоновщина имеет свою «романтику»), от которых не воздержался автор.

Да, я не могу не признать, что «Озеро Люль» — один из самых острых, самых ярких и самых интересных спектаклей не только этого сезона, но, может быть, и последних лет. Вс. Эм. Мейерхольд был, что называется, в ударе: он дал постановку поистине замечательную в смысле целостности и выдержанности замысла. Стремление Файко к кино он облек в стройную и четкую форму. Воспользовавшись всей техникой своего большого театрального мастерства, Мейерхольд построил спектакль на динамике, по остроте своей ничуть не уступающей кинематографу. Своему замыслу он подчинил исполнителей, дав им такую форму для проявления той же динамичности кино, которая передана в конструкции Шестакова. Эта форма — плакатность. Не все участники представления в этом отношении на одинаковой высоте, но потенциально все заряжены динамичностью; и в те моменты, когда спектакль приобретает особую выразительность как бы американизированной действенности (поднимающиеся и опускающиеся лифты, движущаяся вверх и вниз толпа покупателей в универсальном магазине, сбегающаяся по сигналам гонга прислуга отеля, звонки телефонов, работа телеграфных аппаратов, огни семафоров и проч.), — тогда все на сцене начинает жить ритмически согласованно с тем темпом, в каком оформлен спектакль с внешней стороны.

Наибольшей выразительности достиг Б. С. Глаголин. Это очень ярко, сочно, выдержанно. Эффект того плаката, о котором я вспоминал 117 (сыщик в полумаске) подан с легкостью замечательной. И, несмотря на всю, так сказать, кинематографическую тенденцию замысла148, — это прежде всего театрально выразительно и театрально эффектно. Вот уж где торжествует романтика шерлок-холмского тона и окраски!

Затем следует назвать Рутковскую (она, однако, ярче играет, чем говорит: ею не совсем верно схвачен лексический тон, словесный рисунок роли, а в такой американизированной мелодраме нужно найти и особый тон и темп речи), Орлова, особенно яркого в третьем действии, Лишина, Терешковича. Никак на могу принять исполнение Бабановой: то, что она делает, совсем не в тоне американизированной фильмы — это мило, весело, молодо, но что общего в той очень московской шансонетке, которую изображает Бабанова, со «стопроцентной» американкой, данной в пьесе149? Что называется — из другой оперы. Из другой оперы и Васильева, и в особенности Нелидов. Но за исключением только что упомянутых, неважно чувствующих себя по привычке своей к бытовым пьесам в павильонах, — все остальные очень хороши. Вот только еще не могу не указать на очень вялое исполнение ролей «революционных»: то ли у самого автора вышли они уж совсем голубыми, анемично-блеклыми, то ли исполнители их (Карташева и Петровский) не нашли для них нужных красок, но факт тот, что прошли они в этом спектакле бледными тенями.

Несомненный успех спектакля вызывает на ряд горестных размышлений: победа режиссера, построившего весь спектакль на чисто кинематографических приемах монтажа, достигнута полным упразднением идеологической значимости. Детектив в маске романтизма, под которой лишь плоское лицо сыщика, острый и занимательный сценарий, сработанный по всем правилам бульварного романа, — замечательно ярко и убедительно оформлены на сцене Театра Революции. Если это и победа, то, боюсь, она заставит руководителей театра вспомнить об одном древнем полководце, который однажды воскликнул: «Еще одна такая победа, и я останусь без войска!»…

Победа Файко и Мейерхольда в Театре Революции — воистину пиррова победа.

 

От редакции. Постановлением Коллегии Наркомпроса «Озеро Люль» признано пьесой, идеологически не отвечающей репертуарным заданиям, поставленным перед Театром Революции150. Статья Ю. В. Соболева была написана и сдана в набор до появления в печати дискуссии между Главреперткомом и МОНО.

118 ТЕАТР ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА151

Влад. Блюм
Островский и Мейерхольд
«Новый зритель», 1924, № 4, 5

I. В ПОЭТОВЫХ СТРАНАХ

Коль ты понять поэта хочешь,
Иди в поэтову страну.

Гете

Вспомните наши последние впечатления от «Леса» Островского: длинно, тягуче, сентиментально, местами фальшиво (роман с самоубийством Аксюши), нечетко («символизм» пьесы, ее общественная сторона), — в «Лесе» вы смотрели только эти две великолепные испанские маски (Несчастливцев и Счастливцев — Дон Кихот и Санчо Панса). А выходя по окончании мейерхольдовского «Леса» на Триумфальную площадь, зритель упирается глазами в столб с часовым циферблатом — и не верит: «неужели уже 1 час?!»

Это — чтоб убить тех, кто уходит с этого спектакля, пофыркивая и ворча:

— Оставили бы Островского в покое!.. Балаганщики!..

Это не спектакль, а какое-то вулканическое извержение эмоций — шумных, пенящихся, рокочущих, громоздящихся друг на друга, как снежный ком — нарастающих, как солнечные «зайчики» — трепещущих, как ударивший в глаза прожектор — искрослепительных.

Если говорить о гамме импрессий, не дающих здесь зрителю передышки, то поистине это была не старая, темперированная гамма, а богатейшая — «четвертьтонная»! — последовательность смешного, трогательного, иронического, гневного, саркастического, пошлого, забавного, мещанского, героического, стихийного, рассчитанного, примитива, изысканности, грубого, нежности, пленительного, отталкивающего…

Недаром сырая туша текста Островского раскромсана Мейерхольдом на 33 «эпизода»: «акт» — его всегда волей-неволей приходится брать и подавать за одну скобку, — насколько свободнее темпераментный постановщик в «эпизоде»! «Акт» пьесы Островского — это почтовый перегон в неторопливом дормезе на перекладных. Согласитесь, что этот способ передвижения немножко… устарел.

119 С ошеломляющей смелостью Мейерхольд этот допотопный экипаж разломал. И откуда взялась прыть у «исторического», у «старичка» — Островского!.. При помощи весьма несложного кинематизирования (контрастности законченных кратких эпизодов, «надписи» на экране) вяло плетущейся ткани словесно-драматического действа придана невиданная дотоле упругость и движение.

Это не значит, конечно, что так именно отныне можно и должно омолаживать каждую старую пьесу. Печально было бы, если бы этот гениально изобретенный технический прием (вероятно, глубоко индивидуальный) превратился в канон и штамп; так, между прочим, случилось с оформлением «Рогоносца»…

Своим «Лесом» Мейерхольд пробил широкую брешь в стене, опоясавшей заветное кладбище «вечных святынь», и показал, что современный театр — он везде, хоть за тысячу лет до нас, при условии творческого к нему подхода: он напомнил, что в драматическом представлении и самая гениальная пьеса есть только сценарий.

Пусть он очень хорош — «Лес» Островского. Но это — уже историческая пьеса. Что она представляет в традиционной постановке?

Усадебный жанр и пейзаж. Овеянные романтическим уютом intérieur-чики. Дама бальзаковского возраста, немного смешная в своем увлечении юношей, ревнующая его к молодой девушке; но все это — в мягких тонах, в известных пределах, многое извиняющих. Крепкий хозяйственный мужичок — правда, плутоватый, но так забавно плутоватый. Помещики: честный, прямой вояка и захолустный философ, пропущенные сквозь призму юмора, — а юмор, как известно, очень снисходительная стихия. Условно-мелодраматическая воспитанница, которую «обижают» (и уж, по чести говоря, не настолько, чтоб бежать топиться!) исключительно по амурным побуждениям… С уходом Несчастливцева и Счастливцева, возмутивших это болото векового быта, водворяется, к общему (и для зрителя) благополучию, прежнее тихое и мирное житие… Размякший, разнеженный, успокоенный после некоторого душевного моциона (немножко жалости и опасений за девушку, чуточку восхищения благородством Несчастливцева), объевшийся эстетикой «дворянского гнезда», зритель засыпает спокойно.

Такого «благополучного конца» Мейерхольд своему зрителю не даст!

«Ага, ты привык сосать “усадебные” конфетки борисово-мусатовских фабрик152? Так вот же тебе!..». И Мейерхольд с истинно революционным энтузиазмом выпихивает со своей сцены этот коварный, одурманивающий «быт»: сцена — пустая. И свой собственный быт творит он на ней — быт, играющий гневом и ненавистью, с 120 одной стороны, необузданным весельем и гимном молодости — с другой.

«Нет, вам не удастся полюбоваться дамскостью Раисы Павловны» — и Мейерхольд «вгрызается» в эту барыню со всей остервенелостью мужика, выгоняющего из усадьбы своих вековых «отцов родных»: — «будя, попили кровушки!» Вон она какая — Гурмыжская: курносая, злая, грубая, кулак в юбке, развратная, баба-халда, нестерпимо фальшиво распевает жестокие романсы…

И так поступлено со всеми персонажами «Леса».

Традиционный — «историчный» — Островский, с его претензией на «объективизм», всегда хочет понять и… простить. Ну, а мы не хотим в театре ничего «понимать». В театре мы хотим любить и ненавидеть!

Островский писал (и умел писать!) для тогдашнего театра, как раз по мерке тогдашней техники — по сравнению с нашей, конечно, бедноватой. Случаи, когда художник «не влезает» в рамки современной ему техники, когда он перерастает «форму», вообще говоря, редки: если бы Бетховену «дать» современный Бехштейн, Appassionata прозвучала бы иначе. Чего же ради блюсти какой-то пиетет к технической стороне произведения, которая всегда более или менее тяжелым камнем висит на шее «вдохновения»?

Поскольку он не собирался воссоздать «исторический спектакль», Мейерхольд пользуется всеми завоеваниями современной театральной техники. Пусть другие «оскопляют» себя, забавляясь клавесином (особый вид гурманства!) в наше время перекрестных струн, трех педалей, мощных резонаторов и т. д.; Мейерхольд устанавливает у себя концертный рояль последнего выпуска — и великолепно разыгрывает на нем нового, своего собственного Рамо, Глюка и кого там еще.

Прежде всего он разрешает себе выразительность совершенно исключительного «громогласия». Пьеса подана со всей яркостью и стремительностью современного «лубочного» плаката. И до чего «нехитро» это достигнуто — нажимом на мелкие, чуть заметные детали, развертыванием их в маленькие самостоятельные эпизодики!

Гениальная сцена — «Бери!.. Бери!..» — когда Восмибратов бросает к ногам Несчастливцеву вслед за бумажником (как у Островского) и содержимое всех карманов, потом верхнюю одежду, свои сапоги, снятый с сына кафтан, — вовсе не такой бесцельный «шутовской» шарж, как это может показаться. Этот шарж необходим — как демонстрация силы, дающей власть этому мелкому на вид жулику над целым, может быть, уездом. «Если меня раздразнить, 121 я ничего не пожалею», — кричит он. Мейерхольд это и показал. Обрисовываются масштабы этой фигуры, — и кулак-кровосос сразу встает перед нами во весь свой рост…

От предполагавшегося сначала конструктивного «станка» Мейерхольд отказался, оставив только минимально необходимую кривую лестничку с площадкой вверху. Мейерхольд, отец нашего конструктивизма, оказался в плену, страшно сказать — у… изобразительности!.. Да, спектакль оформлен, несомненно, под знаком «ИЗО». И никакого смертного греха в том я не вижу.

К тому вели прежде всего сюжетные соображения: фабула требует изобразительности, будучи насыщена бытом. Стиль балагана, переходящего местами в чистый примитив, настаивает на том же. Наконец, разве мыслим агитплакат без «аляповатой» краски, без этого самого «ИЗО», — лишь бы этого «реакционного» снадобья было отпущено lege artis19* и целесообразно. Так Мейерхольд и сделал.

И никакой «реакционности» тут нет. Что же тут уж поделаешь, если «реакционна» сама пролетарская революция, которой у нас пришлось творить чисто буржуазное дело — упразднять феодализм! И если коммунист Мейерхольд кроет крепким мужицким матом ненавистные гнезда будущих земских начальников (так он и рекомендует в одной надписи Буланова), — так ведь это и есть одно из выражений знаменитой смычки, первейшей из заповедей ленинизма!

Станок и прозодежда тут были бы нецелесообразны, не… конструктивны.

II. «ЛЕС» — ЧТО ХОРОШО И ЧТО ПЛОХО

Сквозь всю игру проходит планомерное смешение примитивного натурализма с самой изысканной, с самой абстрактной театральностью.

Знаменитая встреча Счастливцева и Несчастливцева разбита на несколько эпизодов, перемежающихся рядом других сцен. В самом деле, так гораздо… правдоподобнее: встретились, расположились на основательный привал, отдохнули, поспали, поговорили, вскипятили чайку — и только после этого (а не после двадцатиминутного разговора) могла явиться мысль не расставаться… Но как подан этот «иллюзионизм»! Вместо опушки леса — какая-то лесенка с площадкой наверху: так играют дети, забирающиеся на шкаф и твердо уверенные, что у них действие происходит на скале…

122 Правда, у Мейерхольда и скалка, и зеркало на сцене, и растопыренные голые ноги Гурмыжской — все «настоящее»; но ведь то, что называется реализмом, плохо не тем, что пользуется «настоящим», а единственно тем, какое из него делают употребление. Не так ли?

Эта сцена смонтирована великолепно. Единственно, что ее портит, это техническая невозможность убирать ее с «экрана» — как-нибудь затенять ее.

Надписи на экране — заголовки эпизодов. В большинстве случаев они составлены превосходно. Есть в них размах, удаль и какая-то лубочность. Так и кажется, что в их составлении принимали участие… Аксюша и Петр.

И это очень хорошо, что, незаметная у Островского, эта молодая пара так «выпячена» Мейерхольдом — и даже вздыблена экраном. Надо ведь не только «матом» крыть эту кулацко-помещичью гнусь, — надо противопоставить ей какую-то грядущую, здоровую силу, и Мейерхольд заново создает Аксюшу и Петра.

Петр здесь совсем не тот затурканный полудурак, какого мы знаем из Островского: это — немного эпического извода «удал добрый молодец», «писаный красавец», в котором неожиданно есть что-то… от Ренессанса. Именно таким увидела однажды «в крещенский вечерок» своего суженого Аксюша. Кругом себя она таких не видела: он отложился в ее представлении из народной песни, от чтения «Францыля Венцыана»153, ей попалась картинка на подносе… Пробил урочный час — и первый попавшийся Петруха Восмибратов стал живым воплощением ее наивной «романтической» мечты… Тут у Мейерхольда и исчерпывающая, исключительная по театральности «характеристика» Аксюши, и некоторое несомненное благословение такому здоровому романтизму — всецело земному, данному в плане пышного оперения чувствующего себя пола.

Оба дуэта Аксюши и Петра — и на гигантских шагах, и объяснение ночью — настоящие шедевры по своей необычайной внутренней музыкальности (совершенно независимо от действительно аккомпанирующей ночному дуэту гармошки). На «слова» не обращаешь никакого внимания; совершенно достаточно того, что видишь: улыбки, жесты, движения, дух захватывающее парение на гигантских шагах — все понятно. Переживаний — никаких. Потому, что ясное дело, все это — игра, что молодая жизнь возьмет свое. И гармошка настойчиво твердит об этом, внезапными широкими взрывами время от времени подавая основной лейтмотив всей игры. Никогда не думал, чтобы «пошленький» мотивчик мог звучать так гениально!..

123 И неужели после этого непонятно, что этим лейтмотивом нужно было и закончить пьесу, — хотя бы для того пришлось (перед чем Мейерхольд, конечно, не остановился) приделать к «Лесу» собственный финал? Получился немножко «балаганный», лубочный, но захватывающий «апофеоз» всех, кто обижен, кто социально ниже тех, других, что сейчас пировали…

В лице Коваль-Самборского Мейерхольд нашел понятливого, но довольно скромного исполнителя для своего Петра. Гораздо труднее была задача Зинаиды Райх (Аксюша) — и артистка, начавшая так бодро и хорошо (в первых эпизодах), с ней не справилась, ударившись в традиционную слезливость и штампованные «переживания». «Элегический» тон нужно было, думается, поискать где-нибудь у истоков романтизма этой «красной девицы» — в каких-нибудь причитаниях, обрядовых песнях и т. п. Ведь «причитания» — это тоже театральный обряд, без тени психологизма…

Счастливцев и Несчастливцев. Оба — озорники, глубоко бесчувственные ко всему, что ценится в Пеньках и «окрестностях». Два анархиста, в стиле «Озорника» Мусоргского. А когда нужно по бревнышку разметать усадьбу, — анархиста на это и взять! Но с большой чуткостью коммунист Мейерхольд не за ними оставляет последнюю импрессию спектакля — не за этими разрушителями, «чистыми художниками», а за теми, кто будет строить

Несчастливцев тоже «озорник»? Да, он тоже совершенно заново намечен постановщиком; к сожалению, до Мухина эти замыслы явно не дошли, и он беспомощно, как говорится, «плавал», нередко вовсе скрываясь под водой…

Но как зато легко, должно быть, было Мейерхольду с Ильинским — Ар кашкой! Что за гомерический тарарам они инсценировали перед обалделым Восмибратовым! Да и как же иначе, — ведь перед нами актеры, изнывшие, надо думать, по «творчеству»!.. Можно, конечно, Аркашку трактовать и иначе — с долей тоскливости, усталости и т. п. Ильинский дает образ изумительной четкости и насыщенности — шута и хулигана, какое-то воплощение всеопрокидывающего смеха.

Гурмыжская — Тяпкина приемлема, но не более… Впрочем, почти обо всех исполнителях «Леса» приходится сказать навязшее в зубах общее место: трагедия Мейерхольда в том, что ему приходится работать с актерами, которые (по молодости ли, или по нехватке таланта) не могут вместить размеров его дерзновенных замыслов.

Но в «Лесе» в этом отношении кое-что и от вины Мейерхольда. Пырьев (Буланов), видимо, довольно податливый инструмент, — но слишком смутны контуры поставленного перед ним рисунка. 124 Совершенно несчастна мысль — Бодаева «загримировать» плакатным попом, оставив за ним в неприкосновенности его характерные разговоры и ситуации. Жидковат Восмибратов (Захава), но когда он разделывает за волосы притянутую, лишенную всякой логики «деталь» с очками (в 19-м эпизоде), — вина лежит на Мейерхольде.

Ну, что еще плохо? Сколько угодно отдельных провалов, непроработанных полос… Хорошо задумано, но ничего не вышло из сцены с фокусами. Ни к чему это введение сцены с портным-французом. Не доходит — надоедающий «мордовский хор», честно, по-юховски154 распевающий за сценой что-то вроде… аллилуйи. Гениален дорожный костюм Несчастливцева; но прямо преступно было добровольно лишать себя чисто театрального мотива — смены костюмов (и как странно звучит в конце пьесы (!) удивление Гурмыжской по поводу костюма Несчастливцева)… Есть даже грубые режиссерские промахи, — когда, например, «недействующий» персонаж155 отвлекает внимание от главного действа. Изумительно, с истинно фальстафовским темпераментом построена и проведена сцена заключительного пиршества, — но она слишком неорганизованно шумлива: ее героя и «инсценировщика» — Несчастливцева — как-то мало видно и очень плохо слышно…

Но все эти дефекты, конечно, совершеннейшие пустяки по сравнению с высотой той волны радостной действенности, какая заливает, хлынувши с подмостков, зрительный зал. Ибо в этом все и дело!

Моментами хочется: вытащить всех этих актеров из этой глупой и далекой коробки — сюда вот, в самую середку, — чтобы вместе с ними раскрошить, расплясать, рассмеять этот старый, дохлый, мертвый, но — черт побери — все еще хватающий живое «быт» и его постылые хари.

А. Гвоздев
Лифт и качели (В московских театрах)
«Ленинградская правда», 1924, 10 февраля

«Лес» Островского в постановке Вс. Мейерхольда, бесспорно, самый боевой спектакль текущего московского сезона. Первые два представления (19 и 20 апреля) прошли с шумным успехом, вызвали бурю одобрения и негодования и пробудили множество споров «за» и «против» 125 остросовременного истолкования Островского, как-то совершенно заново вскрытого Мейерхольдом156.

Острота интереса, с которым Москва ждала этой постановки, оправдывалась также и тем обстоятельством, что недавно брошенный Луначарским лозунг «Назад к Островскому», превратно искаженный консерваторами театра в целях прикрытия отсталого натурализма на сцене, — должен был найти в театре Мейерхольда свое новое разрешение. Быть или не быть Островскому помимо традиционного его истолкования в реалистических тонах?

И Мейерхольд сказал — быть! Он показал совершенно иного Островского, чем мы привыкли видеть на сцене академических театров. Больше того, он превзошел самого себя и в сравнении с мейерхольдовским же «Доходным местом» в Театре Революции. Его «Лес» кажется смелой и свежей новинкой. Резкая сатира на бюрократию, выпукло преподнесенная в «Доходном месте» в целом ряде причудливо-забавных сцен, сама по себе как тема не нова (кто только не высмеивал чиновников в комедии!), да и осуществлялась она в театре, где много актеров старой школы, не прошедших через выучку у Мейерхольда. Но в своем театре, в тесном сотворчестве со своими учениками, Мейерхольд мог развернуться свободнее и, широко размахнувшись, мог набросать рисунок, захватывающий своим простором и ширью.

Прежде всего ощущаешь определенно новый социальный подход к миру людей, сталкивающихся друг с другом в барском имении Гурмыжской Пеньки. В истолковании Мейерхольда нет ни тени прекраснодушного, мягкого, бережно-сентиментального отношения к русскому барству, ни тени академической объективности в трактовке помещичьей среды. Напротив, он дает резкие, беспощадно-жестокие образы, чудовищные маски звериного хищничества (Восмибратов, Бадаев), наглого авантюризма (Буланов), сладострастного эгоизма (Гурмыжская), прикрытого религией ханжества (Милонов — у Мейерхольда «Отец Евгений»). Эта помещичья Русь охвачена взглядом современного человека, со всей неумолимой беспощадностью переживаемой в наше время классовой борьбы.

Да, современная жизнь далеко унесла нас от умиления перед гибнущим «Вишневым садом» у Чехова и от созерцательно симпатизирующего отношения к распадающемуся дворянскому «лесу» у Островского. Освобождение от морального равнодушия эпохи эстетизма принесло с собой определенность утверждения и отрицания, четкость «да» и «нет», уничтожило расплывчатость оценок и тем самым создало возможность переоценки знакомых издавна сценических образов, что и нашло свое воплощение в 126 инсценировке Мейерхольда. В этом отношении его спектакль глубже захватывает зрителя, основательнее взрывает почву, чем самая блестящая агитпьеса, наиболее яркий образец коей можно увидеть в театре Пролеткульта, где в агитгиньоле Третьякова «Слышишь, Москва»157 стремительно развертывается техника острых аттракционов и мастерски выполняются бурные монтировочные задания.

Насыщенная динамикой жизнь последних лет настойчиво требует своего воплощения в искусстве и прежде всего в театре как в наиболее чутком отражении волевой напряженности нашей эпохи. Движение на сцене — таков лозунг современной театральной мысли. Осуществление его на практике привело к замене неподвижной декорации — конструкцией, станком с движущимися частями («Великодушный рогоносец» Мейерхольда 1922 г.) и устремилось затем по стопам кинематографа к динамичному конструктивизму «Озера Люль» (постановка Мейерхольда в Театре Революции 1923 г.), где сложные станки, площадки, лифты, световые рекламы и лучи прожектора создали новую романтику города, напряженный темп жизни американского кино.

Аналогичные приемы инсценировки использовал и Камерный театр, обработав для сцены роман Честертона «Человек, который был Четвергом». Здесь несколько лифтов, движущаяся площадка, подъемный мост, транспарантный качающийся маятник, электрические рекламы — целый арсенал киноэффектов, живописная иллюстрация детективного романа. Но изобретательно, технически великолепно выстроенный станок не в силах прикрыть ту внутреннюю пустоту, которая зловеще зияет во внешне занятном спектакле. Зато постановка определенно запоздала: она появилась в тот момент, когда театр стал преодолевать увлечение американизмом, когда популярный за последние годы детектив изжил себя (надо надеяться — окончательно) и чисто формальные достижения театра породили искания новой, углубленной содержательности.

В этом процессе переоценки заданий театра «Лес» Мейерхольда знаменует собой новое и веское слово. Здесь мы не находим продолжения пути, намеченного им в «Озере Люль» и сближавшего театр с кинематографом. Вместо сложного станка и диковинных технических эффектов — в «Лесе» дана крайне упрощенная конструкция, тем не менее выявляющая во всей полноте динамику сценического действия, вскрывая ее каким-то более углубленным, внутренним подходом. С левой стороны сцены, с самого верху снижается узкий, висящий в воздухе мост, который, закругляясь внизу, заходит в зрительный зал. На этом мосту развертываются 127 все сцены Аркашки и Несчастливцева до их встречи с Гурмыжской, по этому же мосту они и уходят в конце пьесы. Все же сцены в барском доме идут внизу, на сценической площадке, и таким образом вся косная помещичья среда оказывается отделенной от представителей свободной, вольной мысли (Аркашки и Несчастливцева) в самом зрительном оформлении спектакля. Конструкция обнажает внутреннее строение пьесы крайне простым, наглядно-убедительным приемом.

Отсутствие декораций открывает полную свободу проведения спектакля на актерской игре. Движение актера — основной стержень всей постановки. Несколько турникетов определяют ее динамику. Широкий размах и неистощимая изобретательность Мейерхольда проявляются ярче всего в любовной сцене между Аксюшей и Петром, проведенной на «гигантских» качелях (столб с подвешенными на веревках петлями). Сперва качается Аксюша, подавая свои реплики после разбега, при взлете вверх, затем к ней присоединяется и Петр, а когда их любовное объяснение разгорается бурной жаждой свободы и счастья — они уже несутся в стремительном полете, высоко взлетая, кружась в воздухе, словно птицы. Рисунок фигур, распластанных в воздухе, нарастание их кружения вместе с подъемом настроения с изумительной силой передают буйную вольность чувства, стихийную безудержность.

Перед нами не затейливый трюк талантливого режиссера, а нечто гораздо большее. Новая, не статичная, а динамичная сценическая картина, в сущности даже не картина, а ритмический рисунок, театральный до конца, ибо он весь дан в движении.

Ряд других сцен так же броско и сильно доводят до зрителя скрытую в отдельных ситуациях напряженность (пьеса разбита на 33 эпизода, названия которых появляются на экране над сценой).

Изобразительные средства общедоступно просты и выразительны. Самая оживленная театральная игра развивается, например, на качающейся на козлах доске, и гротеск любовного дуэта Аркашки и Улиты вскрывается в преуморительных позах, когда Улита, сидя верхом на доске, подбрасывается вверх и с испуганным взвизгиванием замирает в сладострастном силуэте. В иных случаях ритмика сцены определяется музыкой: изгоняя Несчастливцева из дому, Буланов ведет весь разговор непрерывно танцуя (в паре с Улитой) краковяк.

Дерзость обнаглевшего любовника — «будущего земского начальника» — тем самым сугубо подчеркивается и безошибочно впечатляет зрителя. Ночная любовная сцена Петра и Аксюши идет под гармонику158, причем неожиданные переходы аккомпанемента, то бравурного, разгульного, то задушевно-мягкого, так полно 128 обнаруживают простор народной лирики, что зрительный зал действительно захвачен. На генеральной репетиции для прессы эта сцена была покрыта шумными аплодисментами и требованиями «бис»: со сцены уже объявили, что «эта сцена повторяется во второй раз», актеры уже стали на места, но недруги Мейерхольда криком и шумом сорвали повторение.

Такими приемами Мейерхольд, как никто, умеет задеть за живое и как-то по-настоящему взволновать зрителя. Ясный, простой рисунок сцен дышит здоровьем и свежестью. Здесь не приходится мучиться над разгадыванием умственного замысла режиссера, все говорит само за себя с наглядной очевидностью.

Народные песни, популярные романсы, качели «гигантские», качели на доске — все это близко и понятно самому неискушенному посетителю театра.

Благодаря любезности сотрудников 3-й студии Московского Художественного театра мне удалось увидеть накануне генеральной репетиции «Женитьбу» Гоголя в постановке Завадского, — тонкую, филигранную работу молодого режиссера, с замечательной игрой света, в оригинальных декорациях. Гоголь, взятый в стиле Гофмана, был в окружении фантастики, и фантастика среди быта. Вполне учитывая художественную значимость работы, я старался разгадать тонкую нить режиссерского замысла, но тщетно. Для этого потребовалось бы, вероятно, повторное посещение, разъяснения и проч. А у Мейерхольда без всяких комментариев что-то действовало и говорило с лаконичной резкостью, была выразительность народного театра и не было туманной неопределенности «камерного» спектакля.

«Лес» Мейерхольда насыщен движением, преисполнен динамики. Но это не динамика американского кино и не внутренне опустошенное движение американизирующих кинопьес. Здесь не мечутся лифты и не слепят электрические рекламы, здесь не гоняются до одури за сыщиками и сыщики никого не преследуют. И все же — ощущение стремительности темпа современной жизни не покидает зрителя. Здесь вскрыта бурная подвижность русского духа и изгнан чуждый нам, но почему-то ставший модным американизм. Здесь летают не на лифтах, а на простых качелях, но летают так, что могут дать сто очков вперед любому американскому спортсмену. В народном танце, в буйной гармонике, в стихийной вольности русской души заключена своя динамика. Надо в ней именно найти опору, и тогда американизм, все эти лифты и движущиеся площадки с гоняющимися по ним без толку сыщиками отпадут, как ненужный хлам.

129 Качели у Мейерхольда убедили меня больше, нежели самые красочные эффекты Рабиновича на введенной в действие вращающейся сцене, которые можно увидеть в «Лизистрате», неизвестно зачем превращенной в вульгарную оперетку159.

Говоря о «Лесе», нельзя умолчать о замечательном актере — Ильинском, исполнявшем роль Аркашки. Счастливцев и Несчастливцев задуманы Мейерхольдом как Санчо Панса и Дон Кихот. Несчастливцев — в огромном черном испанском плаще и широкополой шляпе, трагик-идеалист, защитник угнетенных, подобно Дон Кихоту, бессильный справиться с окружающим его миром преступной косности и зла. Счастливцев — его кривое зеркало, испанский грасиозо, арлекин — слуга в одном лице, стремительный, подвижный, жадно влюбленный в земные блага и все же свободный актер водевиля. Немая игра Ильинского неотразимо увлекательна. В нем оживает во всей красе традиция народных комиков, ярмарочного балагана, актеров итальянской народной комедии. Перед нами первоклассный буффон, современный, динамичный, а главное, народный до конца.

В целом — «Лес» Мейерхольда являет собой спектакль нового типа, выросший из исканий и мироощущений последних революционных лет, на почве прозорливого знания театра и его исконных народных основ. Отказ от эстетизма, уничтожение автономии художника на сцене, освобождение актера от сценической картинности, утверждение динамики театральной игры, социальный, современный подход к истолкованию сценических образов — все эти моменты перестраивающегося в наши дни искусства театра претворены Мейерхольдом в новой формуле. Характерным ее признаком служат отказ от американизированной кинодинамики и обоснование спектакля на народной динамике русской песни, игры и ярмарочного балагана, выявленной через мастерство нового актера. Продолжая работу над созданием народно-комедийного театра, начатую в постановке «Смерти Тарелкина», Мейерхольд в «Лесе» еще глубже подходит к вскрытию «нутра» русской комедии на основе вызванной революцией переоценки всех ценностей. Но все же эта работа проделана еще далеко не до конца. Настоящим, подлинным театром в Москве все еще приходится признать «Гадибук» студии Габима. У них есть «нутро», есть глубокая связь с народной душой помимо и сверх чисто формальных достижений сценического искусства. У других же театров этого нет, нет ни в «Лизистрате», ни в «Четверге», ни в «Женитьбе». И только «Лес» Мейерхольда дает предчувствие неистощимо богатых возможностей народной комедии, дает отдельными яркими местами 130 ощущение народного театра, который должен быть построен обновленной русской жизнью160.

Б. Алперс
Блестящая шутка? «Лес»
«Еженедельник академических театров», 1924, № 15

Всего четыре месяца прошло с первого спектакля «Леса», и за этот короткий срок критика успела исчерпать весь запас лестных и восторженных эпитетов, которые только могут быть приложимы к театральному представлению. Десятки тысяч зрителей перебывали на «Лесе», заполняя каждый раз обширный московский зал Театра Мейерхольда до пределов возможности. Многие приходили в театр предубежденными, с заранее сложившимся намерением протестовать против того насилия, которое якобы учинил Мейерхольд над Островским, и уходили побежденными необычайной силой обаяния и заразительности, бьющей из каждой поданной фразы, из каждого сценического положения этого глубоко современного спектакля.

Книжки Добролюбова, Незеленова161, школьные руководства, полувековые традиции в сценической интерпретации Островского оказались бессильными перед тем непосредственным чувством зрителя, которое заставляет его на спектаклях «Леса» аплодировать, вызывать среди действия актеров и режиссера и требовать повторения отдельных сцен.

Успех «Леса» в современной массовой аудитории может быть сравним по своему значению только с успехом первых чеховских спектаклей в среде сумеречного интеллигентского зрителя Московского Художественного театра.

Это неизбежное и невольное сравнение позволяет ясно оценить величину расстояния, отделяющего нас от театра прошлого, до сих пор еще пытающегося удержать за собой влияние на зрителя, и дает право противополагать ему театр новой исторической эпохи, впервые до конца раскрывающий в «Лесе» новые и притягательные черты своего лица.

Как двадцать лет назад, в эпоху безвременья родилось искусство, не знающее радости, зовущее к отказу от жизни, так в наши дни для аудитории современной России слагается театр, насыщенный жизнерадостностью, умеющий смеяться вместе со зрителем и превращающий отдельных посетителей театра в единый, сплоченный коллектив зрительного зала.

131 Единство аудитории на «Лесе», проверенное на десятках тысяч всегда новых зрителей, — явление исключительное для нашего театра за долгий период, когда любой, хотя бы и выдающийся спектакль вызывает к себе самое разнообразное отношение: от восторженности до полного равнодушия.

Отметить отношение зрителя к «Лесу» можно не только для вящей славы Мейерхольда и труппы его театра. Единство зрительного зала — факт большой социальной важности. Он знаменует выход современного театра из леса исканий и экспериментов, подводит под него прочную социальную базу и впервые точно устанавливает сумму проверенных приемов — сценическую систему, обладающую наибольшей силой воздействия на современную аудиторию.

Ибо постановка «Леса» в театре Мейерхольда — не случайная находка более или менее удачной новой интерпретации Островского. Постановка «Леса» — результат долголетней, систематической работы Мейерхольда в направлении к точно поставленной цели.

В ней получили практическое разрешение основные задачи, стоявшие перед театром на рубеже революционных годов и требовавшие новых мехов для нового вина: новой сценической формы, способной вместить в себя чувствования, мысли и настроения зрителя зачинающейся исторической эпохи.

Для непосредственного зрителя «Лес» в театре Мейерхольда — почти шутка, блестящая театральная шутка, легко разыгранная компанией весело настроенных молодых людей и девиц.

Как будто случайно собранные костюмы разнообразных стилей и эпох, разноцветные парики, как будто случайная мебель и предметы домашнего обихода, приносимые и уносимые со сцены во время действия, как будто самые элементарные, «шарадные» трюки и дурачества актеров — все это производит впечатление импровизационной легкости и почти инсценировочности. На самом же деле за этой кажущейся непосредственностью, за этой шарадностью скрывается сложная сеть выверенных и взвешенных приемов — новая система современной сцены, социально оправданная и обоснованная, которой суждено войти в историю русского театра под именем системы Мейерхольда162.

В основе мейерхольдовского «Леса» лежат: новая техника актерской игры (биомеханическая система), новое понимание сцены как машины (конструктивизм) и сумма драматургических приемов, устанавливающих связь современного театра с национальным народным театром (русский балаган).

132 Вся долголетняя подготовительная работа как сумма коллективного опыта, вся сила изощренного режиссерского мастерства брошены на сцену для создания той легкости и инсценировочности, посредством которых Мейерхольд ловит зрителя и заставляет его, иногда помимо его воли, принять участие в осмеивании старого быта — не быта времен Островского, но быта близкого прошлого, еще не изжитого в наши дни и показанного Мейерхольдом в «Лесе» со сцены своего театра.

В этом — агитационное значение «Леса».

«Современность» мейерхольдовского «Леса», восприятие его зрителем как пьесы, написанной чуть ли не сегодня, достигается не изменением текста (очень незначительным), но главным образом режиссерской трактовкой ролей пьесы, перекомпоновкой сценария с разбивкой актов на эпизоды и с перестановкой отдельных сцен, введением мимических моментов, костюмами и гримом действующих лиц и, наконец, чрезвычайной быстротой темпа.

Персонажи «Леса», обычно трактуемые как бытовые типы, взяты Мейерхольдом как маски современного быта, закрепленные современной агитационной литературой и карикатурой.

Каждому из персонажей дана определенная схема движения, жеста и интонаций, характеризующих его как маску. Той же цели служат костюм и грим актеров.

Поповская ряса и золотые волосы Милонова, военный сюртук, мохообразные волосы и борода Бадаева, теннисный костюм Буланова, костюм современного эстрадника у Аркашки — все эти внешние детали превращают так называемые типы Островского в современные фигуры-маски, вызывающие ряд чисто современных ассоциаций у зрителя.

Исторические бытовые отношения, связывающие действующих лиц в пьесе Островского, в мейерхольдовской интерпретации оказались затушеванными и сведенными на нет. Этого Мейерхольд достигает новым размещением отдельных явлений — разбивкой их на более мелкие сцены, либо обратно — сведением нескольких сцен в одну — введением мимических кусков, изменяющих смысл отдельных фраз и целых диалогов и сцен, и, наконец, построением игры данного актера на движении определенного характера и на игре с вещью.

Так, например, все сцены с Гурмыжской актриса, играющая Аксюшу, проводит на быстрых, размашистых движениях и на постоянной игре то со скалкой для белья, то с простынями, то с обеденной посудой. Благодаря этому для зрителя почти стираются те отношения подневольной зависимости Аксюши к Гурмыжской, которые обычно выступают вперед в традиционных постановках 133 «Леса» и выявление которых здесь помешало бы восприятию «Леса» как современного спектакля вне исторических перспектив.

Интересно — как одно из многих средств, примененных Мейерхольдом в «Лесе» для изменения смысла текста, — пользование механическими аппаратами, «остраняющими» действие (качели, гигантские шаги, гимнастические приборы и т. д.). Прием, широко использованный Мейерхольдом еще в «Смерти Тарелкина».

Благодаря этому приему отдельные куски действия, диалога приобретают новый, обостренный смысл, сам по себе не присущий данному положению или словам.

Быстрота темпа в «Лесе» прежде всего достигается игрой актеров с вещами. Каждая лишняя вещь, входящая в игру на сцене, имеет тенденцию поглощать время у зрителя. Актеры в «Лесе» беспрестанно, от начала до конца спектакля ведут игру с вещами. Игра с мячом, с удочкой, с чемоданом, с чайником, со шкатулкой, с тарелками, с кувшином и т. д. сопровождает каждую сцену «Леса».

Дальнейшее развитие темпа получается от разделения пьесы на эпизоды с беспрестанно сменяющимися сценами и предметами обстановки и, наконец, контрастными переходами от шутовского к лирическому, от комического к серьезному.

Новый формальный прием, испробованный Мейерхольдом в «Лесе», — намеренное смещение различных стилей и фактур. Кусок сапуновского периода самого же Мейерхольда (беседка Гурмыжской), кусок из его же «Грозы» (сцена свидания Аксюши и Петра), костюмы разных эпох и стилей и т. д. — весь этот готовый материал Мейерхольд размещает в самых неожиданных и острых комбинациях, формально окрашивая весь спектакль в тон насмешливой иронии.

Значительная доля признательности аудитории за радость, испытанную на «Лесе», должна отнестись к актерскому коллективу театра Мейерхольда.

Прежде всего нужно отметить Ильинского (Аркашка) — первоклассного современного актера с блестящей техникой, в совершенстве владеющего своим телом и голосом. Легкого движения ноги, пожимания плечами, одного взгляда достаточно для Ильинского, чтобы заставить смеяться зрителей.

Аркашка в транскрипции Мейерхольда — современный куплетист-эстрадник. Это дает возможность Ильинскому развернуть серию эстрадных номеров с куплетами и танцами и с изумительным мастерством строить на них свою игру в отдельных сценах (например, разговор с Карпом в эпизоде «Аркашка-куплетист»).

134 За недостатком места ограничиваюсь кратким упоминанием: о Мухине, исполнившем роль Несчастливцева, сложно задуманного режиссером, З. Райх (Аксюша) — актрисе с большим сценическим обаянием и развивающейся индивидуальной техникой и Ремизовой — гротесковой актрисе, с большой тактичностью, без малейшего шаржа сыгравшей Улиту.

Штукарство: А. В. Луначарский о Мейерхольде20*
«Еженедельник академических театров», 1924, № 15

На недавнем совещании о целях и задачах академических театров А. В. Луначарский, возражая т. Ионову, заявившему, что «Лес» по Мейерхольду «был для него откровением», подробно остановился на критике этого спектакля.

Спектакль «Лес», указал А. В. Луначарский, запечатлен такой же печатью талантливости и изобретательности, которая у Мейерхольда вообще имеется рядом с некоторой беспринципностью, остающейся у него и сейчас, несмотря на то, что он коммунист. Крайне неприятна у него погоня за эффектами, которыми он думает воздействовать на не очень культурную публику163. От спектакля к спектаклю Мейерхольд меняет свои подходы. В сущности говоря, «Лес» в постановке Мейерхольда есть кинематографирование МХАТ. В этой работе сразу можно узнать ученика МХАТ164.

Что делает Мейерхольд? Детализирует в бытовом порядке элементы театральной речи. Несчастливцев у него на сцене бреется. Девушка гладит белье. На заднем плане в течение всего спектакля зрителю подаются интересные режиссерские трюки, которые отводят от содержания пьесы к внешним непривычным эффектам. Видны гигантские шаги, которые влетают в публику. На сцене гармошка: она имела большой успех, но успех этот падает полностью на самую гармошку, а не на долю Мейерхольда. Раз пять или шесть поют фальшивыми голосами различные романсы. Бывают моменты остроумные и интересные, но уже на четвертой-пятой картине мне стало скучно. Разве спектакль делается для забавы? В спектакле требуется проведение центральной идеи, а не погоня за внешними эффектами.

135 Многие говорят, что «Лес» по Мейерхольду — пьеса революционная. Я не знаю, что делает эту пьесу революционной. В чем эта революционность сказывается? Я утверждаю, что в хорошей постановке Малого театра пьеса эта производит впечатление более революционное. В чем, в сущности, революционные ноты «Леса» по Мейерхольду? В том, что Гурмыжская представлена не расслабленной дамой, а в амазонке, кричащей и горланящей бабой? В том, что один из помещиков превращается в попа? Если искать в постановке Мейерхольда выявление классовых противоречий, то я утверждаю, что в ней нет ни одной тенденции, ни одной идеи, приемлемой с революционной точки зрения.

И тем не менее — это блестящий спектакль, в котором имеется много отдельных находок, в которых Мейерхольд показал себя виртуозом. Мейерхольд, к счастью, смотрит на дело глубже, чем его апологеты. Он говорит: «Я все время ищу, но пока еще не нашел».

Искания Мейерхольда я глубочайшим образом уважаю. Ни один режиссер не подходит так близко к театру будущего, как Мейерхольд, но и он еще далек от него. Я считал бы бедствием для театра, если бы Мейерхольд почему-либо замолк, ибо он представляет собой неустанного искателя. Когда он говорит о принципах своего театра — он слаб и даже беспомощен, — он не знает, из каких принципов он исходит, и лишь артистическим чутьем находит новые пути, из которых на девять ошибочных и случайных — один гениален. И за это одно Мейерхольда следует уважать и ценить.

И все же: каким образом некоторые апологеты Мейерхольда, посмотрев «Лес», пришли к выводу, что это революционный театр, что Мейерхольд углубил Островского, что подобная постановка и есть самый настоящий подход к революционному театру? На этот вопрос я ответить не могу и готов был бы допустить лишь следующее объяснение: все новое, блестящее новым блеском, кажется неожиданно интересным. На фронтоне театра Мейерхольда написано, что это театр коммунистический, пролетарский, и люди, предрасположенные к этому, невольно для себя заражаются симпатиями к этому театру, принимая все преподносимое им как нечто безусловно свежее и революционное. В этом субъективном восприятии я вижу единственное объяснение тому вопросу, который я выше поставил.

136 Виктор Шкловский
Особое мнение о «Лесе»
«Жизнь искусства», 1924, № 26

Мейерхольд дублировал «Лес», переложив его, как старую картину, на холст.

Все диалоги положены на подкладку действия.

Диалог Петра с Аксюшей — гигантские шаги. Несчастливцев с Улитой — качание на доске.

Алексис с Несчастливцевым — в первом случае гимнастика, во втором случае танец.

Петр с Аксюшей (второй раз) — гармоника.

Эти подкладки нарочно шумны: Аксюша так хорошо катает белье, что ее разговора с барыней не слышно.

Деление пьесы на кинематографические отрезки еще более подчеркивает постоянность этих пар, состоящих из 1) текста Островского и 2) мимического действия, выдвинутого на первый план.

«Подкладка» неожиданно поворачивает действие и изменяет характеры героев.

Блестящая сцена с гигантскими шагами превращает мечты забитого человека о побеге почти в реальное путешествие.

Прыжки со словами «Казань — Саратов — Самара» в театральном плане равны самому путешествию.

Они перерождают героя так, как его может переродить слишком удачно скомпонованный костюм. Такой костюм, одетый на второстепенного героя, обращает его на сцене в главного. В дальнейшем развитии пьесы для перерожденного Петра роли нет, и тщетно поддерживается он трюком «жених под столом».

Мейерхольд сейчас нравится всем.

Я помню время, когда он нравился немногим. Мне и сейчас нравится Мейерхольд, но я должен сказать, что он нравится не как истолкователь Островского, а как трава, на Островском выросшая.

Существует объективная пьеса, ее основная конструкция, эта конструкция Мейерхольдом разрушена.

Никто этого не заметил.

Это показывает, что даже (при чем тут даже?) те, кто зовут назад к Островскому, Островского сейчас не понимают.

Поэтому считаю не лишним объяснить построение «Леса».

«Лес» — пьеса актерская.

Это трагедия амплуа.

Во всех пьесах Островского участвуют трагики, комики и драматические актрисы, но во всех пьесах этих «роли» загримированы, прикрыты фамилиями, мотивированы бытом.

137 Трагик, например, не трагик, а Любим Торцов. В «Лесе» трагик — трагик (Несчастливцев), комик — комик (Счастливцев).

Фамилии эти не фамилии, а перефразы амплуа.

У этих амплуа есть своя трагедия — они ищут третье основное «амплуа» — драматическую артистку.

Две сценические маски ищут третью.

На пути они сталкиваются с бытом, с людьми, имеющими фамилии.

Эти люди на сцене изобретают быт, а Счастливцев и Несчастливцев — чистый театр. Они произносят речи, «дозволенные цензурой», и делают театральные поступки. Драматическая артистка в результате найдена, но ей «чувство для дома нужно».

Маски терпят неудачу.

Остается театрально реализовать столкновение «театра» (условного) и быта.

Это и делается путем речи и поступка Несчастливцева.

Величайшей ошибкой Мейерхольда являются цветные парики (зеленые, красные и золотые) и итальянские костюмы у героев бытовой части комедии165.

Они уничтожили двуплановость пьесы. Уничтожили столкновение «театральной схемы» с бытом. Поэтому пьеса не имеет конца.

Речь Несчастливцева, заглушаемая и заигрываемая другими актерами, не кончает пьесы.

С другой стороны, у Мейерхольда на руках выдвинутый гигантскими шагами Петр.

Мейерхольд прибегает поэтому к типичному для упадочной манеры приему — ложного конца.

Если новелла лишена конструкции, то к концу ее, для создания иллюзии разрешения, прибавляют описание захода солнца или звуков замирающей музыки.

К «Лесу» тоже прибавлен ложный конец. Полутьма на сцене, опять гармоника, и Аксюша с Петром лирически и безмолвно уходят по мосткам за сцену.

Эта необходимость ложного конца показывает, что Мейерхольд сыграл «Лес» мимо.

Островского в этой пьесе не оказалось.

Его здесь меньше всего.

Островского можно сейчас играть как угодно, его мертвая конструкция уже не ощущается.

Даже Мейерхольдом.

Он прошел сквозь Островского, как слепой сквозь призрак.

138 А. Кугель
По поводу постановки «Леса»
166
«Рампа», 1924, № 5

«Лесу» исполнилось 52 года. Превосходная пьеса Островского не только ничего не потеряла от долгой жизни, а, наоборот, много выиграла. Ее стали глубже и тоньше понимать. Когда-то она ценилась главным образом из-за чудесных бытовых черточек. Аркашка и Несчастливцев были как бы две ипостаси русского актерства былого времени, когда, по выражению одного из театральных бытописателей, актеры были «что тучки небесные, вечные странники». Но шли года, и постепенно из-за реального, настоящего «леса» помещицы Гурмыжской стал рисоваться другой «лес» — дремучий, непроходимый бор всяческой пошлости и прозы, и как просвет, как выход из мещанского леса — романтизм театра. Жизнь скучна, глупа и тривиальна. Жизнь — тяжелая, неповоротливая материя. Но «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман», и по столбовой дороге идут Геннадий Демьянович и Аркашка, — один восторженный, безумный друг Шекспира и другой — дурашливый пересмешник; один театральный образ Дон Кихота, другой — театральная разновидность Санчо Панса, и с появлением их все устраивается как-то по-иному, по-новому. Романтика побеждает косность жизни и разгоняет на время мрак «леса». Живут люди в лесу, выхода не знают. «Да вот выход!» — говорят им. Немного иллюзии, немного театра, обманчивых грез, — и вы на опушке.

В этой пьесе Островского есть какая-то умилительная прелесть. В ней все душисто. Пахнет лесом, ароматом трав и листвы. Как наливающаяся почка, зеленеет юная, наивная любовь Петра и Аксюши, и рядом, под ногами, шуршит перегной пожелтевших, свалившихся и увядших листьев, — Гурмыжской, Улиты и других. Как старый дуб, стоит большой дворовый человек Карп, твердый и спокойный, ушедший корнями в землю. Всякой породы тут есть дерево. Немного поэзии, чуточку иронии — и лес оживет.

Когда несколько лет назад я прочитал газетное сообщение о том, что Художественный театр собирается ставить «Лес», то ощутил в душе некоторое беспокойство. Я знаю манеру Художественного театра, его тяготение к натурализму и подмене поэзии житейской убедительностью. Конечно, это будет, думал я, тщательно, умно, занимательно, но не слишком ли много будет деревянного леса и не слишком ли мало символического? Так тревожился я, чудак, в то время, когда судьба уже решила, быть 139 может, в таинственной неисповедимости, что пошлет мне «Лес» в трактовке и постановке Всеволода Мейерхольда.

Всеволод Мейерхольд трактует «Лес», во-первых, как агитку, во-вторых, как commedia dell’arte. Так как Несчастливцев и Аркашка — актеры, то почему бы им не быть Полишинелями и Арлекинами из балагана? Так как Петр говорит где-то: «что я, мордва некрещеная, что ли», — то можно ввести мордовский хор, который неизвестно зачем поет, кстати и некстати, за кулисами. Так как в школе Всеволода Мейерхольда обучают биомеханике, то Петр и Аксюша ведут тихий, интимный разговор свой, катаясь на гигантских шагах, а Буланов в гимнастических трусиках, напевая какой-то современный романс, делает акробатические упражнения. В этом виде его застает Гурмыжская в то время, как Геннадий Несчастливцев бреется (это при тетушке-то, такой томной и лицемерно-брезгливой барыне!). Черная пара Несчастливцева так и не вынимается из чемодана, и он, полковник, все время щеголяет в каком-то полуцыганском костюме, в шляпе сомбреро, окутанный фантастическим театральным плащом. В таком виде его, конечно, не пустили бы на порог барского дома в Пеньках, но это мало смущает Всеволода Мейерхольда. В свободное время Геннадий (отпрыск старого дворянского дома, не утративший еще ни предрассудков, ни предубеждений своего круга, романтик и мечтатель, безумный друг Шекспира) показывает фокусы дворне. Улита поет «Не искушай меня без нужды», — это дворовая-то женщина! Милонов, представитель сахарного, маниловского либерализма, превращен в попа, и самое действие «Леса» начинается с молебствия от засухи. Бадаев — помещик старого закала — тискает руки всем (и Гурмыжской) так, что они визжат. Театральная сцена с Восмибратовым проводится так: Аркашка сотрясает театральный гром и тыкает вилами в Восмибратова. Чудесную комическую сцену притворного приготовления к самоубийству Несчастливцев заменяет тем, что, как налетчик, приставляет пистолет к виску Гурмыжской. Карп из старика превращен в молодого человека. Во время лирического объяснения с Аксюшей, перед тем, как ей пойти топиться, Петр играет на гармошке. Она-то разливается в слезах, а он-то наяривает на гармошке! Восмибратов снимает с себя сапоги, отдавая деньги Несчастливцеву. Гурмыжской моют ноги. Улита катается на качелях с Аркашкой. Сцены с Карпом вовсе нет. Встречи Аркашки с Несчастливцевым также нет. Вся картина разбита на коротенькие разговоры, которые без всякого внутреннего оправдания внедряются в действие. Я не говорю уже о том, что три простыни, повешенные на веревке, изображают «интерьер» Гурмыжской и прочее в таком же роде. Реализм и даже натурализм 140 без реализма и вероподобия, романтика театра без романтики; благородно-комический образ трагика, превращенный в балаганного шута; этикетки, приклеенные к «эпизодам» и напоминающие доброе старое время, когда афишу расписывали безграмотными названиями картин. Сколько в свое время над этим смеялись, как это громили! Для чего? Чтобы вернуться к малограмотной вывесочной пачкотне как последнему слову «нового театра»!

Беседуя со мной о постановке «Леса» в театре Мейерхольда, А. И. Южин сказал, что собирается выступить, в качестве представителя Общества драматических писателей, в защиту авторского права167.

Может быть, действительно, это самый прямой и лучший путь. Зло пустило слишком глубокие корни, самый вопрос из плоскости театрально-эстетической, допускающей всяческие толкования, и вкривь, и вкось, просится, так сказать, в плоскость если не уголовно наказуемую, то гражданскими законами охраняемую. Я готов даже стать на точку зрения тех, кто считает режиссера Мейерхольда «явлением чрезвычайным» («Пушкин есть явление чрезвычайное», — писал Гоголь). В качестве «явления чрезвычайного» режиссер Мейерхольд может себе разрешить все, что угодно. Как во времена Юстиниана — были юристы, которые слушались закона, а были и такие, что творили закон (Quibus permissum est juracontre, — точное выражение Пандект21*), так — допустим для уяснения дела — режиссеры чрезвычайные имеют неограниченные, генерал-губернаторские, что ли, полномочия: могут вязать, вешать, резать, уродовать, реквизировать авторов, но ведь и это нужно как-то оговорить. Режиссеру Мейерхольду выдан генерал-губернаторский патент, и он «неограниченные возможности» имеет, а режиссеру Мерехлюдову патента на умерщвление и ограбление авторов не дано, почему ему надлежит действовать по силе существующих на сей предмет правил и узаконений. Ведь в конце концов должен же автор иметь какой-либо документ на «право жительства», знать, по крайней мере, кого ему опасаться. Тут, мол, на семи дубах живет режиссер, по прозванию Соловей-Разбойник, которому на основании такого-то декрета принадлежит большая дорога, а потому выберу я себе (так рассуждает автор) дорогу проселочную, тропочку узенькую, маленькую, — там живут режиссеры обыкновенные, и они меня трогать не смеют. Даже такое положение было для автора облегчением в сравнении с тем, что ему выпадает на долю теперь, когда пьеса объявляется 141 не более, как «предлогом устроить режиссерский пир на весь мир».

Когда я смотрел «Лес», мне было не то что неинтересно или скучно — эти понятия и определения, как говорится, «в состав не входят», — мне было невообразимо грустно. До какого пренебрежения, до какого презрения к основным понятиям культурного общежития мы дошли. Взять одно из лучших произведений русского классика, извратить, оболванить, накуралесить, насмеяться, — и выходить на шумные вызовы толпы специального подбора, в значительной мере уже подготовленной к мысли, что театр есть «беспредметное», никем и ничем не ограниченное творчество режиссера. Я помню: стреляли пушки, трещали пулеметы, сверкала и грохотала буря революции, но и тогда, в грозные дни исторической схватки между двумя мирами, находили и время, и возможность создавать защиту и охрану для памятников художественной старины. Ну, а что же — классики русской литературы и русского театра не являются такими памятниками? Власть режиссера, неограниченного царька театрального мира, огромна и без извращения текста. Даже сохраняя наружное почтение к тексту, режиссерский Соловей-Разбойник так насвистит с высоты своих семи дубов, что смысл пьесы в значительной степени либо извратится, либо вообще утратится. Но «опыт» с «Лесом» ужасен тем, что даже внешний декорум уважения к автору отброшен, что тут бравада какая-то, цинический вызов, дескать — «чего моя нога хочет». Тут даже с расчетом на афише напечатано, что «режиссером введены новые действующие лица» и что пьеса разделена на «эпизоды». Тут режиссер определенно и решительно заявляет о своих авторских правах, противополагая себя автору и вознося себя над ним. Дескать, он сам свой высший суд, и разумейте языцы! И так как это вызов, плевок в лицо истории русской культуры, то на него и ответить следует надлежащим образом, т. е. не в том смысле, что это неудачно, а вот то, пожалуй, ничего, а то-то совсем никуда не годится, — а в том, что среди нас имеется еще достаточное количество людей, воспитанных на образцах русского художественного слова, и мы считаем неслыханным варварством такое обращение с великими поэтами. Я не знаю, будет ли это иметь какое-нибудь практическое последствие. Как учит меня опыт жизни, хороший результат будет уже в том, что внутри театра произойдет какое-то размежевание и будет устранена, хотя в известной мере, опасность заражения через дурно понятую и еще хуже усвоенную моду. В литературной среде было у нас весьма определенное мерило: вот это, одесную, литература, а вот это, ошую, не литература, а «распивочно и на вынос», хотя, пожалуй, бойкое и даже 142 по-своему талантливое. Так должно быть и в театре. Одно есть репродукция театральной литературы, а другое есть «зрелище», и там валяй что хочешь, снимай сапоги, купец Восмибратов. Теперешняя беда именно в том, что «смешались шашки», что клоунада объявлена «высшим достижением», что «книга идей» стала одновременно и цирковой афишей, что кафешантан воцарился в классицизме и классицизм — в кафешантане. До сих пор было так, что вали валом, после разберем. Пора начать разборку168.

П. Марков
Московская театральная жизнь в 1923 – 1924 годах169
«Печать и революция», 1924, № 4

Центром театральной жизни оказались постановки Мейерхольда — «Озеро Люль» в Театре Революции и «Лес» в Театре имени Вс. Мейерхольда, не столько по новизне приемов, сколько по резкой и категорической постановке ряда вопросов современного театра и еще более по силе режиссерской изобретательности. В сущности, названными постановками, вызвавшими большой шум и споры, Мейерхольд подводил итог своим театральным поискам за эти годы; завершением поисков и было парадоксальное применение режиссерских методов Мейерхольда к старой комедии Островского; постановка в таком плане «Леса» была тем парадоксальнее, чем громче раздавался призыв «Назад к Островскому!»170.

Начиная с «Мистерии-буфф» московской редакции и кончая «Лесом», Мейерхольд утверждал в противоположность господствующему классическому театру принципы Шекспирова театра в плане эстетическом и театра обнаженной агитации — в плане общественном. Эти принципы яснели уже тогда, когда Мейерхольд, казалось, только разрушал, яростно и непримиримо, установленные каноны привычного нам театра, по существу, ведущего начало от французского классицизма с его сценической коробкой и правилами строгого стиля и единства. Уже в процессе самой ломки вырисовывались основоположения строимого Мейерхольдом театра. Подхватив лозунги конструктивизма и найдя в нем верного союзника своим разрушительным стремлениям, отменив архитектурную и живописную декорацию, Мейерхольд использовал своего союзника по-иному, чем другие мастера театра, — Мейерхольд 143 пришел к освобождению сценического пространства от всех живописных и эстетических украшений и к его пространственному расширению. Провозгласив борьбу против эстетизма и так называемого иллюзионизма в театре, Мейерхольд в конечном итоге неизбежно должен был прийти к опытам новой эстетики и вместе с тем к попытке утверждения новых театральных законов и канонов.

Было бы вполне ошибочно видеть новизну дела Мейерхольда только в сценических приемах, им употребленных, подвергнутых такому яростному оспариванию и вызвавших такую острую полемику; непререкаемая убедительность последних постановок Мейерхольда заключена в принципах, которые положены в их основу и при признании которых вопрос об отдельных приемах становится второстепенным и получает преимущественно технический интерес и значение. Применительно к «Люлю» и «Лесу» вопросы о реализме и натурализме, неожиданно проявленные Мейерхольдом, о возвращении живописных и эстетических украшений, о новой ломке автора — все эти вопросы находят объяснение в зависимости от основного принципа, которым были продиктованы те или другие детали спектаклей.

На одном из диспутов Мейерхольд заявил о своем «традиционализме». Кажущееся парадоксальным заявление имеет все права на полную убедительность. Своими работами последних лет Мейерхольд подает через столетия руку площадному театру средневековых мистерий, испанских драматургов и Шекспира. Более того: театральные принципы, проводимые Мейерхольдом, нельзя признать абсолютной неожиданностью даже применительно к нашей современности. Мейерхольд дал четкое и сильное оформление тем неясным мечтаниям и неудачным опытам, которым предавались в свое время теоретики и практики театра, подобно Фореггеру с его «театром шарлатанов»171, авторам массовых действ, спектаклей под открытым небом и проч. В этом давнем стремлении к балаганному площадному и патетическому театру — театру народному — сказалась воля эпохи. Мейерхольд воплотил это стремление в жизнь, найдя для него точно учтенные формы и вдохновенную изобретательность при его сценическом воплощении, потому что бывает очень трудно отделить в постановках Мейерхольда верно угаданный принцип от силы художественного режиссерского обаяния самого Мейерхольда.

Не из Шекспирова ли театра возникло демонстрированное Мейерхольдом соединение резкой трагедийности и откровенной клоунады? Или мнимый натурализм исполнения, позволявший английским комедиантам показывать отрубленную голову, а 144 Мейерхольду — клюквенным соком изображать пролом головы у одного из героев мелодраматического «Люля»? Или драматургическая композиция, рассматривающая драму как ряд быстро сменяющих друг друга противоположных по построению ударных и сильных эпизодов? Или упорное нагромождение событий, явлений, действий, придающее окраску глубины и захвата жизни широтой и многочисленностью изображаемых эпизодов, а не только глубоким анализом каждого по отдельности? Или этот взгляд с птичьего полета, который бросил художник на развертываемую им жизнь, показывая то одну, то другую из иногда одновременно развертываемых сцен, как это сделано в первом акте «Леса»: то дорогу и поместье Гурмыжской, то гигантские шаги, столовую, беседку, птичий двор и т. д., — этот взгляд на жизнь в ее горизонтальном, а не вертикальном разрезе? Или резкий субъективизм, в освещении которого показаны отдельные персонажи — то резко карикатурные, то преувеличенно уродливые?

Ставя любопытную пьесу А. Файко «Озеро Люль», Мейерхольд соединил начала Шекспирова театра с приемами современного кинематографа; в «Лесе» этим же принципам режиссер дает живописное оформление и освобождает в пьесе Островского струи народной лирики. Из двух постановок менее интересной была первая. Драматургический материал здесь незначителен. Сюжетно занимательная, но внутренне неубедительная и противоречивая история об индивидуальных дерзаниях авантюриста Прима, колеблющаяся между шаблонами западного урбанизма и наследием символизма, лишенная твердых линий действия, наполненная случайными и ненужными образами, — она все же дала Мейерхольду повод построить на ее основе спектакль урбанистической мелодрамы. В «Люле» были замечательны: убыстренный и прерывистый темп, которым передана жизнь западного города; действующие лица, появляющиеся и исчезающие в его сумерках; пение фокстрота; глухая враждебность, связывающая героев пьесы в одно целое. Может быть, вообще в «Люле» было больше Мейерхольда предреволюционных годов, чем в последовавшем за ним «Лесе». Революционная тема «Люля», изображающая быстрое и мрачное тление капиталистического общества, была дана Мейерхольдом в окраске резкой тревоги; тревожность вообще была основной музыкальной нотой спектакля. И в самом методе постановки, в которой передавали его основное ощущение графические линии движений, сочетания персонажей, быстрые и глубокие взгляды, рассеянный и тусклый свет прожектора, освещающий одну часть сцены и погружающий в сумрак остальную, — и в манере 145 игры несомненны и явны были отзвуки символического театра. В этом отношении очень интересно было ясное и графически четкое исполнение Лишина и Терешковича. В них намечался особый, подчеркнутый стиль игры, обозначенный короткими, резкими движениями, четкостью речи, сосредоточенностью жеста, экономией средств сценической выразительности — любопытная «театрализация» приемов кинематографа.

В своем увлечении типом театра, противоположным господствующему, Мейерхольд пришел к раскрытию в «Лесе» Островского начал испанской драматургии. Это было некоторым единоборством с Островским, вернее — с сущностью данной пьесы. Переставляя явления, разбив пьесу на ряд эпизодов, Мейерхольд достиг утверждения своего театра, но прошел мимо основного смысла «Леса». Воспользовавшись пьесой как предлогом для проведения своих художественных тенденций, Мейерхольд не учел того явного обстоятельства, что «Лес» — подобно всей драматургии Островского — создан под преобладающим влиянием сценических требований современного Островскому театра. В этом коренился противоречивый характер спектакля, в продолжении которого непреодоленный драматургический материал мстил за себя. Почувствовав народную и разгульную стихию Островского, Мейерхольд купил ее освобождение ценой ломки остальных элементов художественного миросозерцания и творчества Островского. Он не был в состоянии одновременно убедительными средствами сделать Островского в своей интерпретации интересным, живым и действенным до конца. «Возрождения» Островского через его «преодоление» достигнуто не было. Романтизм Несчастливцева, мрак обитателей «леса», суровость и кряжистость мужика, слово Островского — не звучали. Звучало другое: разгул, ширь, бесшабашность — все то, что и ранее чувствовалось в Островском, но в первый раз было показано с такой силой на сцене Мейерхольдом. Выдвинутый Мейерхольдом сценический принцип торжествовал полную победу, по крайней мере мощное обаяние этого спорного спектакля лежало именно в этом глубоко прочувствованном принципе стихийного балаганного театра, полнокровной народной мелодрамы, а не только в отдельных приемах и не в проблематичной схватке с Островским, обещавшей пляску победителя над трупом поверженного врага и тот сатирический оскал на прошлое, которые были идеологической сутью спектакля.

В области художественной вызывал преимущественные споры натурализм, возвращающий, по мнению многих, театр к натурализму раннего Художественного театра. Однако средства сценического 146 воздействия в одном и другом случае противоположны. Противоположно и их применение. Натурализм Мейерхольда, по существу, есть натурализм приема — отнюдь не образа. Подобно площадному театру, Мейерхольд резок, определителен и категоричен. Он натуралистичен в деталях при глубоком условно-театральном реализме целого. Для того чтобы данная деталь дошла до зрителя — в этом новом плане площадного театра, — необходима ударность, резкость. Попутчики Мейерхольда искали ее в отвлеченном эстетизме и неожиданности цирковых трюков; Мейерхольд — в резкости натуралистических приемов, выделяющих существеннейшие моменты. В «Лесе» натуралистические приемы не требуют соответствующего окружения: реальный стол, беседка без кулис и сукон, клетка с птицами вместо квартиры, построенной в реальном театре, и живописно оформленной условной сцены стилизационного театра. То же и применительно к игре (резкость деталей, отсутствие пресловутого психологизма и красивости и т. д.).

С этим связано и стремление к изобразительности: в «Лесе» — впрочем, и в «Люле» — нет беспредметных декораций. В «Люле» конструктивно построенная сцена путем незначительных перестановок обозначает — магазин, железнодорожный мост. В «Лесе» детали постановки обозначают — вьющуюся лесную дорогу и весь быт помещичьей усадьбы. В «Лесе» отчетливо проступило лукавство и хитрость Мейерхольда-художника. Одновременно с агитационным назначением спектакля Мейерхольд вводит момент яркой и мужественной лирики. Мейерхольду стала свойственна мелодраматичность. Несмотря на резкие краски сатиры и шаржа, которыми он окрашивает помещицу Гурмыжскую, помещиков, попов, следуя приемам «Крокодила» и «Безбожника», — он утешителен и мягок в плане лирическом. Он выделяет сцены любви Аксюши и Петра. Вместо резкого звука шипящих мотоциклов и автомобилей он вводит мягко звучащую «гармошку». Вместо жестокого света прожекторов — синий рассеянный свет для изображения ночи. Он строит спектакль, исходя из требований живописного порядка, но не прибегая к помощи декоратора-художника. Это балаганное представление, вмещающее патетику, лирику и буффонаду, было оформлено согласно законам строгой эстетики: сочетания цвета костюмов, разноцветных париков, группировка персонажей давали определенную декоративную композицию, вызванную волей режиссера.

Такими различными путями было достигнуто оформление Шекспирова театра российской современности в двух последних 147 постановках Мейерхольда. Не все было в них до конца завершено. Оба спектакля были вполне заразительны в области эмоционального воздействия на зрителя, несмотря на то, что были неясны и нечетки в плане рационалистической идеологии. Вряд ли можно согласиться с трактовкой декадентского героя «Озера Люль» его автором как индивидуалиста, терпящего крушение из-за упорной верности своему индивидуалистическому миросозерцанию; вряд ли можно живо интересоваться насмешкой над Гурмыжской и другими давно ушедшими образами — если такое рассмотрение ставится во главу спектакля. Мейерхольд правильно учел имевшийся в его распоряжении материал, выдвинув на первый план непосредственное воздействие на художественные эмоции и ощущения зрителей и этим подготовляя пути воздействию агитационному. Не переносится ли этим вопрос об агитации через театр в более глубокую область, не только рационалистической организации сознания зрителя, но непосредственного влияния на его подсознательные переживания и ощущения, которыми будет подготовлена организация сознания, и не будет ли правильным такое перенесение агитации из сухого схематизма в плоскость живого творчества?

Принцип обязывает. Возвратив на сцену лирику и подняв спектакль на высоту героическую и патетическую, Мейерхольд должен поднять на такую высоту и актера. Между тем актерское исполнение в значительной мере казалось мелким, разбросанным и несосредоточенным — наряду с безудержной широтой размаха мейерхольдовского подхода. С другой стороны, очень многие из блестяще намеченных эпизодов остались только намеками, требующими своего дальнейшего раскрытия и не получившими должного завершения. Очищение принципов этого театра, доведение их до наибольшей действенности и сосредоточенности — стоит перед Мейерхольдом или его последователями, если только они останутся верны так счастливо выдвинутому принципу. Еще более этот принцип требует новых современных пьес, в которых бы цели агитации были соединены с теми новыми приемами, на которые намекнул Мейерхольд своей постановкой «Леса». Применительно к «Лесу» справедливость требует отметить исполнение Аркашки Ильинским, в последних спектаклях комедии Островского преодолевшим чаплинизм, ранее досадно мешавший его игре, и развившим фигуру Аркашки — актера, первого любовника, суфлера и комика, прошедшего через все испытания актерской жизни, — до пределов законченного и классического образа.

148 Б. Ромашов
«Д. Е.» (Театр В. Мейерхольда)
«Известия», 1924, 18 июля

В сценарии Подгаецкого, сделанном из двух романов: «Трест Д. Е.» И. Эренбурга и «Туннель» Келлермана, прежде всего нет вольной художественной фантазии, и оттого в целом представлении (кстати сказать, с драматической стороны представляющем беспорядочный набор эпизодов, лишенных связующего стержня и никак не построенных) немало наивного, нарочитого и скучного (особенно вся вторая часть представления). Но спектакль все же воодушевляет, волнует и заражает. Этим мы обязаны исключительно мастерству В. Мейерхольда и некоторым актерам театра.

Режиссер весьма остроумно придает всему спектаклю характер скетча. Рыхлая драматическая масса укладывается механически в рамки быстро сменяющихся моментов, передающих — в плане своеобразного обозрения — отдельные сценки, кусочки каких-то событий и «крохи» политической ситуации. Монтировка напоминает детективную кинофильму — особенно благодаря молниеносной смене явлений, их напластованию друг на друга, лаконическим перерывам и чередованиям параллельно протекающих сцен. Спектакль создается режиссером. Вся эта пустопорожняя, в сущности, пьеса расцветает в прихотливый узор режиссерской композиции. В ней можно различить две резко выраженные стороны: фокстротирующую дегенерацию Запада и крепкомускульную новь молодого Союза Республик, вступающего в первую фазу своей новой культуры с лозунгом: «Даешь Европу!» И та и другая часть поданы сценически совершенно своеобразно.

В первой — удушливо мятущийся в оголенном безобразии шимми, под непрерывный шум джаз-банда — подчеркнута мрачная «фатальность», зловещая тоска изнемогающей в блудливой пляске гнилой цивилизации. Фигуры танцующих в кафе и на улице перед взрывом на редкость удачны. Ритм сцен и какофония городского «веселья» взяты с реалистической остротой. Введение в сценическое представление шумового оркестра (в боковой ложе) усиливает впечатление, вовлекая зрителя в гущу действия. Персонажи, олицетворяющие буржуазный Вавилон, дают ряд ярко выразительных масок. Не забудешь И. Ильинского, прекрасно играющего, если не ошибаемся, короля консервов и с тонким остроумием дающего (во второй роли) фигуру польского политика. С большим юмором передает Захава небольшую роль председателя палаты депутатов. Выразительны и остальные персонажи 149 (председатель треста «Д. Е.» — Терешкович, стальной король — Темерин, американка — З. Райх, парикмахер в пустыне, дирижер джаз-банда, танцовщица в баре — Бабанова и др.). Во второй — простая до натуральности обстановка нашего быта выдвинута с резкой убедительностью для противоположения искусственной мрачности Европы. Спортивное поле, играв футбол, упражнения в биомеханике, марш военморов и т. д. — открывают широкую сценическую площадку, дыша здоровым спокойствием, заразительным весельем и бодростью.

К сожалению, сценические персонажи советского быта (мы не говорим об участвующих в представлении военморах и спортсменах) оказались бледны и малоубедительны, а подчас и не лишенными ходульности (Лишин). Виною тут, разумеется, все тот же неудачный сценарий (в данном случае его совершенно «рыбьи диалоги»).

Построив замысел на противоположении двух начал современного мира («цивилизация» Запада и советская культура), режиссер подчеркивает агитационный характер спектакля рядом лозунгов, то и дело проектируемых по ходу действия на экране и вызывающих бурные аплодисменты публики172. Оценку эпизодов и их наименование дают надписи на боковых экранах, иногда занимаемых диапозитивами необходимых для понимания действия деталей (карты Европы, телеграммы).

К особенностям спектакля надо отнести чрезвычайно удачное введение т. Мейерхольдом передвижных стен, — их бесчисленные комбинации дают прекрасное разрешение сценической площадки. Пользование ими для усиления динамики действия (сцена погони) создает с применением блуждающего света большой эффект.

Применение трансформации актерами — весьма подходящий прием по характеру спектакля, но не давший острого результата во всех случаях.

Изобилуя неистощимым запасом трюков, насыщенный большой динамикой действия и разнообразием остро переданных моментов (бар ночью, фокстрот на улице, взрыв в шахтах, погоня, лекция, парламент и т. д.), спектакль «Д. Е.» представляет яркий тип нового зрелища характера политического ревю-скетча, далекого от глубокого содержания, чуждого социально-психологической природе большого комического театра современности, но удовлетворяющего ее злободневным запросам и вносящего в нашу театральную культуру образец типичного урбанистического спектакля.

150 А. Гвоздев
Постановка «Д. Е.» в Театре имени Вс. Мейерхольда
«Жизнь искусства», 1924, № 26

Наконец-то, после долгих лет прозябания, Ленинград пережил настоящую премьеру. На фоне гастролей московских театров, на исходе ленинградского сезона — мы стали очевидцами знаменательной в истории новейшего театра победы. Мы пришли на спектакль, остро заинтригованные тем, какое новое слово скажет Мейерхольд; с жадным любопытством следили мы за каждой подробностью спектакля, волновались, обсуждали, спорили в антрактах; аплодировали вместе с залом в моментах подъема и, встревоженные новизной зрелища, уходили из театра поздно ночью, с твердым решением вернуться и еще раз посмотреть замечательную постановку. Такая премьера — лучший подарок, который мог привезти Мейерхольд в Ленинград, с которым деятельность его связана столь многими нитями в прошлом.

«Д. Е.» — это мощный удар по старому театру. Удар, с полной последовательностью расширяющий ту брешь, которая была пробита Мейерхольдом в старой театральной системе сперва «Рогоносцем», затем «Озером Люль» и «Лесом». Уничтожив статичность перспективных декораций мастерски оправданным станком «Рогоносца», усилив динамику действия путем разверстки его в вертикальном плане, а также введением лифтов («Озеро Люль»); показав новые возможности русской, а не американизированной динамики в «Лесе» (качели и гигантские шаги), — Мейерхольд нашел изумительно простой, но вместе с тем поразительно действенный прием оформления сценического зрелища, изобретя «передвижные стены» (les murs mobiles), впервые им показанные в «Д. Е.». Тем самым был нанесен не только окончательный удар перспективной сценической коробке, доставшейся нам по наследию от придворного театра Ренессанса, но и сложным конструкциям, вроде станков в «Человеке, который был Четвергом» и в «Бунте машин», которые теперь, после «Д. Е.», кажутся уже детски беспомощными173. «Передвижные стены» уничтожают то, что порождено самим же Мейерхольдом, и открывают новую эпоху в оборудовании сценической площадки XX века, являясь могучим средством театрального оформления жизни революционной эпохи.

По существу, устройство «передвижных стен» крайне просто. Ряд высоких или широких деревянных щитов поставлен на колеса 151 и снабжен источником света. Разнообразные сочетания в установке на сцене этих щитов открывают безграничные возможности расширения и ограничения места сценического действия, каждый раз сопровождаемые новыми световыми эффектами. Вся сила этих «движущихся стен» — в стремительности перемены места движения от эпизода к эпизоду. На глазах у зрителей лекционный зал превращается в улицу, улица — в зал заседания парламента, в свою очередь мгновенно раскрывающий новый вид на спортивный стадион и т. д. Таким путем — без помощи кулис, задников, писаных полотен и перестановок — творится новая феерия XX века. Мы все мечтали об электрификации театра нашего времени, но как применить ее, мы не знали, ибо на старой перспективной сцене ее применять не стоит. Но представьте себе электрификацию в театре, примененную к этим «передвижным стенам», — и пред вами предстанет во вполне осуществимой форме увлекательная картина театра будущего.

Но и без электрификации эффекты, достигнутые в «Д. Е.», поразительны. Появление улицы, когда «стены» вытягиваются в одну линию по диагонали, когда сверху спускается дуговой фонарь, а сбоку выдвигается афишный киоск, обнаруживает такое бесподобное театральное мастерство (к тому же достигнутое до крайности простыми средствами), что невольно вспоминается блестящая страница из истории театра, когда гениальный Торелли174 поражал всю Европу блеском мгновенных перемен декораций на глазах у зрителей (changements á vue XVII века). Но соприкасаясь с мастерством театра далекого прошлого, Мейерхольд творит новый, современный театр XX века: те две «погони», которые он показал в «Д. Е.», заставив актеров двигаться среди двигающихся, нарастающих, раскрывающихся «стен», знаменуют собой высшее достижение в области современной динамики театра175. Здесь театр бросает дерзкий вызов кинематографу176 и с редкой силой передает напряженность и стремительный темп нашей современности. Вовлечь декорации в действие театру ренессансного типа не удалось. Мейерхольд же нашел способ разрешения проблемы, веками тяготевшей над театром, и показал, что даже при современных наших недочетах технического оборудования, работая в чужом театре, при крайне неблагоприятных внешних условиях, возможно осуществить чудеса театральной техники. Для дальнейшего развития новых театральных форм необходимо, однако, и новое театральное здание. Построить его специально для режиссера-революционера Мейерхольда было бы задачей, достойной СССР, в котором творится театр будущего.

152 Наряду с многозначительным новаторством в области театральной техники, «Д. Е.» представляет огромный интерес просто как увлекательное, неисчерпаемое по разнообразию зрелище. Зритель насыщается здесь театром и проводит в напряженном ожидании и волнении настоящий театральный вечер. Контраст «фокстротирующей» Европы и новой, Советской России, положенный в основу инсценировки, открывает широкий простор ярким театральным эффектам. С одной стороны, перед зрителем проходят кабаретные сцены и эксцентрические или апашские танцы, с другой — спортивные упражнения на стадионе «Красного моряка» и демонстрация биомеханических упражнений по системе Вс. Мейерхольда. Надо отдать справедливость, что и то и другое сделано по-настоящему. Для характеристики Франции играют настоящую, действительно современную французскую музыку (отрывки из киносимфонии Мийо «Бык на крыше»177), Америка передается приемами американского тинг-тангля шумовым оркестром (джаз-бандом, организованным В. Парнахом178) и т. д. «Фокстротирующие танцы» выполняются мастерски. Отличную технику, замечательную точность темпа и выверенность ритма показал в своих резко угловатых, геометричных танцах В. Парнах. С редкой игривостью и легкой музыкальностью танцевала и пела Бабанова179 — пожалуй, даже лучше, чем в прославивших ее в Москве танцевальных сценах «Озера Люль», несмотря на то, что танцы, поставленные для нее и для З. Райх балетмейстером Голейзовским, кажутся вялыми в сравнении с приемами В. Парнаха. На фоне этих американизированных танцев отлично оттеняются свежесть, бодрость и здоровая крепость, присущая всем движениям на спортивном стадионе «Красного моряка». В этом последнем эпизоде дан замечательный прообраз революционного балетного празднества, и здесь, в сжатой схеме, указаны пути, по которым следует пойти нашему балету, если он захочет внести свою лепту в дело оформления народных празднеств новой России.

Трудно перечислить все увлекательные моменты зрелища: отметим жуткий эпизод «кольцо в супе», нарастающий до зловещего ужаса; искусно проведенную Зинаидой Райх сцену у Версальского фонтана; грозное напряжение катастрофы в туннеле; замечательную трансформацию Гарина в семи различных обликах; на редкость забавные превращения Ильинского, играющего семь различных ролей, и пр. и пр. Молодой, гибкий состав труппы блеснул стремительностью движений, четкостью игры с вещами и выпуклым оформлением быстро сменяющихся ситуаций. Театр Мейерхольда настолько приучил нас к новому темпу и к четкости игры, что даже самая развеселая буффонада старого театра, как, например, «Укрощение строптивой» в I студии МХТ, кажется теперь 153 скучной и ненужной, а «Жирофле-Жирофля» — дряблой и претенциозной.

Кроме чисто театрального мастерства «Д. Е.» глубоко заинтересовывает как новый опыт агитационного спектакля. В этом отношении «Д. Е.» — огромный шаг вперед по сравнению с «Землей дыбом». Борьба лозунгов Советской власти с капиталистической Европой, показанная на сцене и на экранах, преисполнена острого интереса и захватывает своей злободневностью. Агитационное значение «Д. Е.» огромно: постановка ввергает неискушенного в политике зрителя в самую гущу острой политической борьбы мирового значения, а зрителя, хорошо знакомого с политикой, она поражает остротой и меткостью формулировки агитационных тезисов. Но агитационная значимость спектакля — тема сложная и ответственная, и о ней следует поговорить особо.

Слабее всего — драматургическое построение пьесы180, сотканной из различных романов. Блестящая инсценировка не спасала таких вялых драматургических эпизодов, как «Польша», и в особенности финальных сцен, где необходимо заострить и показать на сцене борьбу двух трестов («Д. Е.» и Радиотреста), иначе пьеса лишается необходимого нарастания интереса,

В целом — перед нами замечательный спектакль, целая школа для режиссера, актера и нового драматурга, ибо Мейерхольд не только ставит пьесу, но и творит ее. И хоть драматургическая нить, сотканная Подгаецким из романов, и неудачна, все же постановка «Д. Е.» дает возможность полной грудью вдохнуть здоровую и бодрую атмосферу современного театра и предчувствовать его славное будущее. Одно лишь печально: «Д. Е.» — последний спектакль гастролей Мейерхольда. А осенью снова ждет нас уныние старого театра, сугубо ощутимое после освежившего нас театрального празднества, именуемого «Театр Всеволода Эмильевича Мейерхольда».

Вл. Соловьев
«Д. Е.»
«Жизнь искусства», 1924, № 26

Постановкой «Д. Е.» Мейерхольд блестяще закончил текущий ленинградский театральный сезон. Если в «Лесе» намечены новые пути театрального Действа, то в «Тресте Д. Е.» Мейерхольд показал такую виртуозность своей режиссерской техники, о которой мы, ленинградцы, Даже не могли мечтать. Разрешение формальных заданий притом у 154 него логически связано с основным устремлением: создать большой, волнующий, подлинно агитационный и подлинно современный спектакль.

Прежде всего Мейерхольд воскресил на современной сцене умершее и давно забытое искусство machinerie22*, придав ему необычайную динамику сценической выразительности. И, пожалуй, тайна приема сосредоточена не столько в изобретении les murs mobiles, движущихся и перемещающихся деревянных, покрытых лаком плоскостей, сколько в разрешении пространственных и временных отношений путем создания особого театрального контрапункта, где отдельные темовые задания ведут: актеры, свет, музыкальные шумы, агитнадписи и чертежи на трех висящих над сценой экранах. И характерным моментом такого сложного сценического построения следует считать лежащее вне плана психологической мотивации нарушение приема симультанной иллюзии, когда во второй части первого эпизода Темерин, изображающий Джебса, покидает Енса Боота и переходит, освещаемый лучом прожектора, к Парнаху, рьяно танцующему под звуки джаз-банда181. Специального описания и длительного изучения требует режиссерская партитура отчетного спектакля.

Несколько наблюдений над техникой актеров. Согласно драматургическому построению — СССР и трест четверых — Мейерхольд пользуется двумя различными приемами сценической игры: техникой профессионального и самодеятельного театра. Если первая строится на исключительном актерском мастерстве, то вторая основывается на непосредственной внутренней передаче всего произносимого на сцене. И вполне естественно, что убедительность шестого эпизода («Даешь Европу!») возрастает от присутствия на сценической площадке настоящих военморов Балтийского флота182.

В Ленинграде в театральных кругах все более и более устанавливается печальная привязанность к психоаналитическому методу, по мнению многих, являющемуся универсальным средством лечения всех театральных болезней («Да здравствует актер!» Какой актер?). Отчетный спектакль явственно нарушает эту романтически-слезливую мечтательность. Движение плоскостей и сложный рисунок режиссерской партитуры требуют от актера гораздо большего, чем только одни волевые устремления. Один из наиболее владеющих этим методом актеров театра, Захава (лорд Хэг), в эпизоде «Ужин лордов или кольцо в супе» затягивал темп, тем самым превращая сцену из «театра ужасов» в ряд отрывочных психологических 155 наблюдений над состоянием голодного человека183. И какой радостью актерской игры насыщен эпизод «Вот что осталось от Франции», где Зинаида Райх (Сибилла), Липман (грум Хардайля) и Кириллов (парикмахер) в строгом соответствии с музыкальным рисунком аккомпанемента заразительно весело строили свою игру с театральными приборами. Первая — дала сценически законченный образ капризной представительницы американской кинокультуры с ее склонностью к иронической усмешке. У Терешковича (Енс Боот) четко намечены и надлежащим образом выполнены задания, вытекающие из тех сценических положений, в которых он принимает такое деятельное участие. Чрезвычайно любопытен и прием трансформации, вытекающий из необходимости показать зрителям полное количество театральных персонажей184. В этом между собой успешно соревнуются Ильинский и Гарин, исполняющий один все семь ролей изобретателей на приеме у министра Джебса. Для достижения большей выразительности последнему можно посоветовать обнажение приема: где-то и как-то показать зрителям свое настоящее лицо без грима и наклеек.

П. Марков
«Учитель Бубус» (Театр им. Вс. Мейерхольда)
«Правда», 1925, 1 февраля

Спектакля не было. Был урок режиссерского педагогического мастерства. Представление могло называться «Учитель Мейерхольд». Пьеса служила предлогом для воспитания актеров и построения отдельных сцен. Режиссер находился в пренебрежительном разрыве с автором185.

Файко хорошим языком написал несложную, легкую комедию, почти фарс, переходящую в последнем акте в мелодраму. Она рассказывает об учителе Бубусе, неумелом проповеднике «начал добра и справедливости», трусливом борце против «насилия», колеблющемся защитнике всего «вечного» — о том, кого теперь можно называть нарицательным именем Бубус. Это — комедия игрушечного государства.

Но пьеса Файко не для Мейерхольда. Его темпераменту тесно в ее скромных рамках и скучно в ее небольших масштабах. Он пытался придать ей отсутствующую монументальность, которая подавляла быструю и легкую комедию Файко. Комедия-фарс шла в медленном темпе под ироническое музыкальное сопровождение Шопена и Листа. Плакаты и политические лозунги напрасно пытались 156 подчеркнуть элементы политической сатиры, которой нет в этой простой «комедии нравов». Отсутствие встречи между автором и режиссером губило пьесу и делало бесплодной работу режиссера.

Оставалось любоваться режиссерским блеском дела Мейерхольда, как любуются беспредметным сочетанием звуков и красок. То, как он строил систему движения актеров, как он передвигал их по сцене, в какие сочетания ставил, как была использована декорация из бамбука186, как простейшей комбинацией цвета и света он создавал красочную картину; как музыкальный аккомпанемент заставлял актеров музыкально строить речь; как принцип «предыгры»187 вводил в отличное искусство пантомимы — все это было наглядным обучением законам режиссерского мастерства.

Зритель был допущен в лабораторию Мейерхольда. Актеры прилежно выполняли задания режиссера. За каждым из них виделось лицо их учителя. Вероятно, такой сделанности ролей в их мелочах давно не было в мейерхольдовских постановках, и послушные ученики, пока еще не преодолевшие законов мастера, долго будут вспоминать ту актерскую работу, которую их заставил проделать Мейерхольд. Бубуса играл Вельский, вошедший в общий строй спектакля за несколько дней до первого представления; он показал себя очень приятным и в иные моменты острым актером.

Холодное великолепие мейерхольдовской постановки вызывает и холодный отклик: восхищение мастерством Мейерхольда и тоскливое равнодушие к судьбам героев пьесы. Но более всего: жажду увидеть Мейерхольда, который издевается, ненавидит, смеется, страстно агитирует, любит — Мейерхольда «Леса» и «Земли дыбом», который, право, глубже и значительнее этого великолепного и иронического «учителя сцены», каким он демонстрировал себя в этот вечер.

А. Гвоздев
<Агиткомедия на музыке>188
«Красная газета», 1925, 3, 5, 7 февраля, веч. вып.

1. АГИТКОМЕДИЯ НА МУЗЫКЕ

Первое впечатление от спектакля — потрясающее. Его можно сравнить только с впечатлением, производимым сложной симфонией в исполнении гениального дирижера. И подобно тому, как наши музыканты, истосковавшиеся по крупному дирижеру, жадно глотали звуки оркестра 157 в перевоплощении Клемперера189, так и ленинградский театрал жадно воспринимает огромное мастерство театра, вложенное Мейерхольдом в постановку пьесы Файко «Учитель Бубус».

Да, здесь дано мастерство театра, которое не учесть в двух-трех рецензиях. Спектакль ведется по сложной партитуре, где вещь, свет, звук, музыка, движение, голос и слово играют роль отдельных инструментов в оркестре, объединенном твердой целевой установкой и твердой художественной волей режиссера.

«Бубус» Мейерхольда — это театральная симфония, новая страница в истории русского театра, — следующая, вторая глава ее, после первой, написанной в свое время Станиславским.

Но это мастерство театра — не самоцель. Это искусство — но не для искусства, а для агитации. Целевая установка выражена ясно и определенно: спектакль являет собой общественный акт и ставит своей задачей «дискредитирование вредной утонченности погибающего в своем разложении класса».

Но это задание осуществляется здесь не домашними средствами, не любительскими силами и не приемами старой техники буржуазного театра. Оно проводится в жизнь на основе коренной переработки и пересмотра всей театральной техники в целом, на почве громадного опыта, накопленного в театральной работе за годы революционного подъема, на фундаменте театрального знания и мастерства.

Ведь что нужно делать сейчас театру для того, чтобы быть общественно-современным — это ясно каждому.

Но как это делать — в этом вся загадка революционного театра, и постановка Мейерхольда дает, в дополнение к прежним его опытам, новый способ ее разрешения.

Для заострения агитационного стержня и для усиления воздействия на зрителя в спектакль вводится музыка. Но не так, как то делалось до сих пор в театре. Не случайно, не время от времени, не для аккомпанемента и не для иллюстрации. Подобно тому, как Мейерхольд заменил декорацию — конструкцией («Великодушный рогоносец»), так здесь декоративная музыка заменена служебной музыкой, превращена в своеобразную «соконструкцию».

С небольшими перерывами, почти весь спектакль идет на музыке. Пианист-виртуоз (Лео Арнштам) сидит, видимый для зрителя, на верхней площадке конструкции и играет на концертном Бехштейне искусно подобранные пьесы Шопена и Листа. Всего 46 пьес на три акта. Этюды и прелюды Шопена сменяются фантазиями, сонатами, «утешениями», «любовными сновидениями», канцонами и другими пьесами Листа.

158 На фоне этой музыки слово актера звучит как свободный речитатив. На том же фоне протекает его немая игра, широко развернутая пантомима. Иногда пианист своим исполнением соприкасается с вещественным оформлением сцены, с многообразными шумами и гаммой световых эффектов. Музыка как бы втравлена во все элементы спектакля. Она ритмизует его, поднимает и подготавливает внимание зрителей.

А главное, музыка дает звуковую характеристику душевного быта буржуазии и интеллигенции. Она раскрывает полноту ассоциаций, связанных с представлением о раздвоенности, изысканности и утонченности погибающего класса190. Здесь дана жуткая, дерзкая в своей откровенности пародия на изощренный культ личных переживаний, на эротико-лирическую культуру интеллигентного Запада. В Большом драматическом театре тоже давалась пародия, но «интеллигенции», в настоящем западном смысле слова, там и в помине не было191. А здесь, у Мейерхольда — дискредитируется «аполитичная» интеллигенция с ее культом Шопена и Листа, а тем самым, быть может, и А. Блока, Малларме и пр. и пр.

Это сделано жутко — и в то же время мастерски.

Но это только одна часть спектакля. Об остальных — необходимо поговорить отдельно.

2. ЗВУЧАЩАЯ ДЕКОРАЦИЯ

Создавая агиткомедию на музыке, Мейерхольд не мог воспользоваться прежними видами декоративного убранства сцены. Ни живописная декорация, ни конструктивный станок не соответствовали бы музыкальному построению всего спектакля.

Но Мейерхольд нашел способ ввести «звучание» в само вещественное оформление сцены и разрешил сложную проблему необычайно простым приемом, создав «звучащую декорацию», невиданную или, вернее, неслыханную еще ни в одном театре.

Он окружил сценическую площадку индийскими бамбуками, подвешенными на медных кольцах. При входе и выходе актеров постукивание бамбуковых шестов дает звучание, которое, во-первых, устанавливает связь с музыкой пианиста; во-вторых, ритмизует, выделяет и подчеркивает появление и уход действующих лиц.

Звучащий бамбук создает целую гамму аккомпанирующих звуков. То он резко подчеркивает взволнованный уход актера в момент напряженного аффекта. То он мягко шелестит в созвучии с полутонами лирической мелодрамы. То он создает грозную тревогу и мощное нарастание шума, как, например, в последней сцене, 159 когда красные солдаты врываются в дом буржуа, знаменуя своим появлением торжество революции.

Все это страшно просто — теперь, когда это видишь сделанным на сцене. Но, чтобы найти это, нужна не только гениальная изобретательность. Нужен метод. Необходима твердая воля, направленная на разрушение старого, придворно-буржуазного театра с его неподвижными сценическими картинами художников-живописцев.

И каждая новая постановка Мейерхольда пробивает новую брешь в старой форме театра. Станок («Рогоносец»), движущиеся щиты («Д. Е.»), «звучащая декорация» («Бубус»). Но тем самым смысл понятия «декорация» коренным образом видоизменился. Перед нами уже нет «картин», а есть вещь, перевоплощенная в ритм и введенная в работу, в действие. Отсюда становятся уже видны очертания динамичной передвижной и звучащей сцены. А это несет с собой действительно революцию в искусстве театра. Пока что — это опыт, блестящий опыт, чреватый огромными последствиями.

В остальном вещественное оформление сцены несложно. В первом акте сад дается при помощи фонтана, в третьем акте в глубине стоит огромный несгораемый шкаф. Зато обстановка второго действия много раз меняется при помощи вносимых на сцену вещей (ширмы, кресла). В целом — внешнее оформление дает характеристику упадочно-модернистской культуры (изысканности, сочетающейся с пошлостью).

Среди этой обстановки развертывается движение под музыку и средствами театрального искусства достигается бытописание буржуазной рафинированности. Не только в слове, в тексте, а главным образом в движении актера.

Так, например, три сцены развернуты в плане пантомимной игры, спортивного движения и танца. Игра в мяч, перебрасываемый от одного участника к другому: «светские барышни», пастор, генерал и т. д., — дает бесподобную иронию, когда, например, пастор умиленно, склонив голову набок, присоединяется к «светской» игре «общества». Теа с Тильхен изображают вдвоем конькобежцев, замирая на мгновения в позах, или же Теа ходит «по кругу» — Hopkins solo23*, — причем диалог развертывается на отдельных Движениях с изумительной динамикой.

А наибольшего эффекта пародия на «изысканное общество» Достигает в тот момент, когда Теа появляется в образе балерины, в трико и в пачках, танцуя «умирающего лебедя» с поддержкой 160 кавалеров — министра изящных искусств и председателя Торговой палаты192! Все эти три сцены Бабанова (Теа) проводит с неподражаемой легкостью, подвижностью и мастерством193. Здесь достигнута музыкальность пародии и сатиры такой тонкости, какой мы не найдем ни в опере, ни в балете. Вместе со «звучащей декорацией» здесь зазвучало по-новому и тело актера.

3. АКТЕР-ТРИБУН

Старый актер доживает свой век. Не сегодня-завтра появится новый актер, выросший в условиях Советской России.

Новый актер не сможет до конца перевоплощаться в инакомыслящий облик, не проявляя к нему своего собственного отношения и оценки.

Учитывая назначение нового театра — быть агитационной трибуной, Мейерхольд давно уже ищет новых изобразительных средств театра. Он осознает необходимость пересмотра элементов актерской техники, установившейся в театре в периоды реакции, и хочет использовать мастерство театра, восстановив его по лучшим образцам восточного и старинного европейского театра, для новых заданий нашей современности.

Инсценируя «Бубуса», Мейерхольд поставил актеров своего театра перед задачей огромной трудности. Они должны были не только играть сценические положения и творить образ, но и вскрывать природу этого образа, корни сценических положений и слов драматурга.

Средством переключения игры, проведенного как метод построения всего спектакля, явилась широко развернутая пантомима, предшествующая произносимому слову. Мейерхольд называет ее предыгрой и видит в ней залог новой техники актера. Но, кроме того, той же цели служит и игра ансамбля, по группам разбитая, а также «реплики в сторону» — à parte актера. В конечном итоге — игра с вещами, использование света и музыкальная партитура — все это устремляется на помощь новой технике актера-трибуна.

Московская критика признала огромное мастерство, вложенное в постановку, признала и идейную современность его, но устрашилась его осложненности. Но нет сомнения, что так же, как новые для слуха диссонансы новейших композиторов вскоре усваиваются музыкантами, так и новый метод игры, найденный Мейерхольдом, будет усваиваться другими театрами. Это мы видели на опыте всех прежних его постановок. Сперва — буря протеста, а затем — использование, иногда весьма беззастенчивое.

161 Опираясь на новую технику игры, актеры создали ряд характерных типов, крайне выпуклых в своем классовом значении, которые раз и навсегда отмежевались от аналогичных им фигур буржуазной оперетты и фарса. В этом художественно-социологическое значение постановки.

Словесный и идейный материал, созданный Файко, оказался слишком легковесным для замысла Мейерхольда, который додумывал до конца там, где автор снижал социальную проблему до легкого водевиля.

Не находя достаточного материала в тексте слабой пьесы, Мейерхольд широко развил пантомиму и в ней действительно вскрыл местами поразительно яркую, острую, злободневную сатиру.

Метод Мейерхольда, направленный к созданию актера-трибуна, должен быть учтен современными драматургами.

Навстречу актеру-трибуну должен пойти и драматург, также став агитатором и трибуном не только на словах, но и в приемах драматургической техники.

А. Кугель
Гер Бубус (Дискуссионная)
«Искусство трудящимся», 1925, № 12

На представлении «Бубуса» в антрактах у меня был обмен впечатлениями с несколькими знакомыми. Все говорили: «скучно», «неинтересно». По мере возможности я защищал эту постановку, т. е. я не говорил, что это весьма занимательно, а только то, что все вместе взятое — и пьеса, и пристегнутая на пуговицах и на живую нитку сметанная якобы «революционность», и игра, и режиссерские приемы нисколько не хуже, чем то, чем меня всегда кормит В. Э. Мейерхольд. Впечатление же зависит от того, что веселость находится в жестоком противоречии с автоматизмом режиссерщины вообще, а проистекает из легкого, порхающего духа иронии и юмора, заключающихся в актере.

Не было остроты и свежести первых впечатлений. Лучи прожекторов — видели. Опереточно-кинематографическая игра, построенная на нарочитых «аттитюдах» и условном подчеркивании интонаций, — видели. Необычайные преувеличения гротеска — видели. Музыка, которая играет в опасно-скучных местах и отвлекает внимание от творческого бессилия автора и актера, подобно тому, как музыка наигрывает марш, когда фокусник делает 162 яичницу в цилиндре: «раз-два-три, алле марше», — это мы слышали. Бутафорские принадлежности и мебель, которую приносят на сцену самодействующие, — это было. Весь аппарат арлекинады, все внешние приемы commedia dell’arte — видано-перевидано. И, наконец, полное отсутствие пьесы как логического, стройного в авторском измерении и понимании развития сюжета — неизменный канон нашего нового театра — наблюдается в «Бубусе», как наблюдалось всегда. Даже второстепенные детали, как, например, злополучная карикатурная фигура «министра изящных искусств», имеется в «Бубусе», как она имелась в целом ряде пьес, виденных нами в последние годы. И пиротехника, и красный свет, как заря революции, и выстрелы. Все есть в «Бубусе», но в 101 раз. Ergo, bubamus, т. е. bibamus24* за здоровье самодовлеющей режиссерщины. Конечно, это скучно. Это не может быть не скучно, потому что неисчерпаемы, бесконечны оттенки художественного творчества, поэзии, душевных сплетений и комбинаций интеллекта, но крайне ограничена природа режиссерского трюка, которым самоновейший театр пытается заменить душу, ум, поэзию, интеллект и психологию. Трюк есть забава пресыщенных. Он бывает иногда полезен и желателен, если помогает уяснить темное и воспринять трудно воспринимаемое. Но в наши дни режиссерский трюк объявлен высшим и едва ли не единственным началом театра. Фокусник, выдумщик, постановщик, бутафор, технический ловкач — будто бы и есть владыка театра. Чего же ждать от «Бубуса» в таком случае? И чем «Бубус» плох с этой точки зрения? И можно ли требовать от Мейерхольда, при всей его изобретательности и технической смелости, чтобы он каждый раз придумывал и сочинял невиданные и неслыханные трюки и фокусы-покусы?

Эмоции, чувства не имеют пространственного измерения. Это обстоятельство ставит в большое затруднение современную опытную психологию. Пока эта проблема не разрешена и в ожидании того, когда она будет разрешена, — нам поневоле приходится говорить о неуловимых опытным путем настроениях, о загадочности интуиции, вдохновения, о подсознательных явлениях художественного творчества. И все это, в своей метафизической основе, не имеет никакого органического соприкосновения с миром театральной эмоции: подлинная динамика подлинной эмоции — совсем не то, что беспрестанное марширование и полубалетное ступание по сцене, которое будто бы также называется динамикой. Эти хождения только ускучают представление, затягивая темп, что мы и видим в «Бубусе».

163 Да, все это скучно. Скучно прежде всего смотреть пьесы, в которых есть все — большая готовность, большое желание словить революцию, отличная способность разобраться в оттенках программы, — но нет безделицы: искреннего пафоса и вдохновения. Очень скучно слушать пьесу, которая могла бы быть типичной немецкой Posse25* (которая, может быть, таковой и была до переработки ее А. Файко) с типичным немецким школьным учителем, излюбленным водевильным персонажем немецкой сцены, — и вдруг стала революционной пьесой, изобличающей мелкобуржуазную сущность интеллигентского меньшевизма. Когда-то у Корша эта пьеса называлась: «Столичный воздух», «Княгиня Капучидзе» и т. п. Теперь это — «Бубус». Вспоминая свою молодость, я не скучал, как мои знакомые. Здравствуйте, гер Бубус. Wie gehts26*? И как вам живется на новой квартире (с ограниченной жилой площадью) у А. Файко, после того, как вы жили у Рассохина, Мансфельда и др.? Революционный френч не очень жмет вам под мышками? Ну, очень рад, Aufwiederkuken!27*

И я ушел из театра, насвистывая песенку ранней своей юности. Приятели же мои, молодые, шли, мрачно насупившись.

А. В. Луначарский
Пути Мейерхольда
«Искусство трудящимся», 1925, № 21

Мне не кажется интересным вспоминать все пути Мейерхольда за последнее время. Я остановлюсь только на главнейшем.

В свое время я призвал Мейерхольда к общему руководству театральным делом Республики, сговорившись с ним заранее, что он будет строго различать два русла театральной жизни: 1) охрану старых академических театров и их молодых студийных порослей, которым надо было предоставить некоторую свободу самоопределения, чтобы не запугать и не загубить их, а затем осторожно, в связи с влиянием самой жизни, способствовать их ускоренной эволюции в сторону потребностей нашего времени. С другой стороны — 2) молодые, революцией порожденные театры, в которых можно сразу создавать экспериментальные, показательные спектакли, вполне созвучные нашей эпохе. Но Мейерхольд, отчасти 164 увлеченный своим собственным боевым темпераментом, отчасти очень горячей молодежью, которая его тотчас же окружила, скоро, так сказать, перепрыгнул через все заборы и, надо сознаться, не очень-то много создав (так это было в то время), стал проявлять явную склонность заняться более легкой работой, так называемой революционной работой разрушения. Я же и сам не хотел этого, к тому же имел определенные директивы всемерно сохранить все, что только удастся из ценного наследия прошлого.

В этом было наше первое расхождение.

Мейерхольд, конечно, и сейчас стоит на старой точке зрения, но она сейчас уже не так далека от моей. Почему? Во-первых, мне кажется, что Мейерхольд, как это будет видно из дальнейших строк моей статьи, сам приближается все больше как раз к той театральной линии, которую я старался охранить, защищая академические театры, а во-вторых, сейчас пришло время дать серьезный толчок академическим театрам в движении их вперед. Они и сами это сознают и ищут для себя приемлемых путей. Очень тормошить их, конечно, и сейчас было бы неразумно и нерасчетливо, но некоторое постоянное, систематическое давление в этом отношении становится вполне своевременным. Перед академическими театрами есть теперь два пути. «Всерьез и надолго» расселся некий средний обыватель мещанского облика. Можно зацепиться за него, можно определиться в качестве его театра, а это уж никак не в наших видах, а между тем сюда же дует и экономический ветер — оплачиваемость! Пока мы бедны, это — наше проклятие; необходимо социально-воспитательное учреждение, театр, ставить в какую-то зависимость от того именно зрителя, который имеет лишний рубль в кармане, но как раз является отнюдь не самым важным в культурном отношении.

Другой путь академических театров — все более опираться на организованного зрителя. Мы и административно-экономически будем строить соответственные мосты для всех театров, и идеологически будем направлять их в эту сторону. Повторяю, сейчас для этого время.

Вторым расхождением моим с Мейерхольдом было его заявление, что театр не должен быть «психологическим», что он не должен быть идейным, что его главная задача есть блестящее развлечение, веселая полуцирковая, полукинематографическая «игра» в самом прямом смысле этого слова194. Правда, Мейерхольд не долго стоял на этой точке зрения. Не мог он не понять, в самом деле, что если он хочет создавать революционный театр, то этот театр должен быть проникнутым революционным содержанием, и что «революция формы» есть просто игра словами в глазах подлинного 165 революционера. Но когда Мейерхольд пришел к идейности, он понял ее исключительно как плакатность, поэтому постановки его были большими эксцентрическими обозрениями на ту или иную тему со многими веселыми режиссерскими находками и устремлением к поверхностному, но иногда довольно удачному плакату.

Однако и в этом виде биомеханический театр Мейерхольда был для меня совершенно неприемлемым, или, вернее, я искренно желал, чтобы он скорее завершил свою эволюцию и превратился в хороший революционный мюзик-холл. К этому, собственно, и шел в то время Мейерхольд.

Серьезный поворот начинается с «Бубуса». Конечно, и в чисто плакатный период Мейерхольда он должен был создавать социальные типы, хотя и плакатного же, чисто карикатурного характера, но типы эти были заслонены общей цветистостью и шумностью действия. Они были слишком явно куклами в руках фокусника режиссера, чтобы к ним как-нибудь относиться серьезно. «Учитель Бубус» — маленькая, во многом подражательная, но веселая комедия даровитого Файко. Правы, конечно, те, кто говорят, что она никак не могла сама по себе явиться «моментом» в развитии нашего театра, и поскольку Мейерхольд превратил ее в такой момент, он, конечно, погреб это хрупкое существо под массивными своими замыслами.

Я не пишу здесь критики на «Бубуса»; я имею намерение написать довольно большой этюд о советской комедии, но жду эрдмановской пьесы195 для того, чтобы сразу осветить целую серию этих произведений. Здесь я хочу наметить только основные вехи Мейерхольда, как я их понимаю. В постановке «Бубуса» есть много недочетов, промахов, и почти все эти недочеты и промахи происходят от остатков увлечения биомеханикой. Однако здесь выступает довольно сильно вперед и социомеханика. Позволю себе предложить здесь это слово, которое ввиду популярности выражения биомеханика имеет шансы быть усвоенным.

Биомеханика — это, конечно, хорошо, поскольку дело идет об изучении механизма человеческого тела, в том числе и его выразительности. Но выразительность человеческого тела, которая имеет особое значение для театра (в отличие от цирка, за некоторым исключением клоунады), есть явление социальное; все, что может быть важным в представленном персонаже в построяемой театром ситуации, — не индивидуально; строение тела и физиономии, костюм, манера держаться, те или иные привычки и тики, особенности реакции на те или иные внешние раздражения — все это свойственно данному человеку как социальному типу, т. е. как 166 винтику или клетке в большом социальном организме или «механизме», если вы хотите.

У человека та или другая складка его натуры, которую никаким утюгом не разгладишь, есть социальная складка; она прошла через него и ему подобных. Изучить человека в его социальной среде путем живого художественного наблюдения и создать тип из этого материала — вот задача актера. Однако мы не пойдем при этом по пути натурализма, по пути обезьяньего отражения того или другого облюбованного оригинала; мы должны будем творить, опуская все маловажное и отбирая только социально многозначительное, и это социально значительное мы можем давать в гиперболическом и даже карикатурном отражении. В этом направлении, при сохранении внутренней социальной правды, театр может идти далеко за пределы узкого реализма. Вот этим-то поворотом к глубоко продуманной социальной карикатуре, от которой путь может вести к еще более глубоко продуманному социально-групповому портрету, словом, путь к театральному реализму, я и приветствую в «Бубусе», что и было мною во всеуслышание сказано на диспуте по его поводу196.

Мне было чрезвычайно отрадно слышать от Мейерхольда, что он в этом со мной согласен197. Конечно, он при этом заявляет, что всегда имел в виду именно такой театр. Что же, не будем об этом спорить. Для меня ясно, что жизнь выпрямляет перегнутую Мейерхольдом палку. Он думает, что она всегда была прямая. Некоторый уклон от здоровой линии развития театра он считает этапом своего пути, якобы заранее предусмотренным. Это случилось не с ним одним, и стоит ли об этом спорить? Дело ведь не в том, что я указывал правильные пути театра, и что Мейерхольд и некоторые другие сбились с этого пути, и что можно было бы идти прямее, — а в том, что тропинка выводит такой большой талант, как Мейерхольд, на широкую дорогу развития театра, и шагать по ней он сумеет никак не хуже других, пожалуй, даже своеобразнее и быстрее. Это я и приветствую.

Еще два слова. Профессор Сепп, и я, и Аксенов в своей небольшой речи коснулись вопроса о психологии театра, конечно, не о психологии с «душой», а о том, что можно было бы назвать социальной рефлексологией; при этом профессор Сепп кое-чего не договорил (за краткостью времени), я тоже наметил лишь некоторые вехи моих мыслей, а Аксенов после этого безнадежно напутал. Вопрос этот важный, и в ближайшем будущем я дам по нему маленький этюд, а потом, может быть, и более широкую работу.

167 Вл. Соловьев
«Учитель Бубус» у Мейерхольда
«Жизнь искусства». 1925, № 38

Ленинградцам хорошо знаком «Бубус» Файко по постановке Большого драматического театра, где эта пьеса была трактована как современная салонная комедия с некоторым уклоном в сторону политического фарса. В среду, на премьере у Мейерхольда, мы увидели новую пьесу, с содержанием политически более острым и по форме ничего общего не имеющую с тем, что было создано европейским театром. В отдельных моментах пьесы перед зрителем воскресали традиции старейших театральных культур: Японии и Китая.

Нет сомнения, что сложнейшая режиссерская партитура Мейерхольда к «Бубусу» заслуживает особого театроведческого исследования, где будут учтены и описаны все изменения вещественного оформления, будет проанализировано музыкальное сопровождение к пьесе с точки зрения влияния на ритм движений актеров и будет вскрыта тайна особой системы театрального освещения, примененной здесь Мейерхольдом.

В краткой театральной рецензии хочется остановить внимание только на одной стороне отчетного спектакля: актерском исполнении. «Бубус» еще раз подтверждает положение, что Театр имени В. Мейерхольда вырабатывает новую актерскую технику, зачатки которой уже были заметны в «Лесе». В области слова прежде всего — подчинение речи мелодическому рисунку сопровождающего текст музыкального отрывка. Затем следует особенность выбрасывания некоторых фраз, которые режиссер спектакля считает наиболее ценными для характеристики данного сценического положения. Быстрая смена различных интонационных окрасок завершает собою общую картину долгой работы режиссера и актеров над культурой слова на сцене.

В области движения в «Бубусе» особо примечательно введение Мейерхольдом приема «предыгры», ряда сконцентрированных пантомим, с помощью которых зрителю дается разъясняющая предварительная характеристика того или иного действующего лица или даже отдельной сцены. Быстрая маршировка с палочкой взамен ружья Кампердафа четко обрисовывает его как строгого блюстителя порядка и представителя монархических тенденций. Еще одна особенность режиссерского построения мизансцен: актер, окончив произнесение фразы, как бы застывает в своей последней позе. Постоянное наличие на сценической площадке 168 напряженно-неподвижных актерских фигур и групп чрезвычайно содействует развитию общей выразительности всего спектакля. Общий фон несколько замедленного темпа «Бубуса» прорезан неожиданным вкраплением ряда остро динамических моментов, к числу которых следует отнести игру в баскетбол и шансонетку, исполняемую Мартинсоном и сопровождаемую появлением труппы шумового оркестра.

Отчетный спектакль опровергает обывательские толки и пересуды об отсутствии актеров у Мейерхольда. Вельский и Захава, оспаривая первенство между собою, создают образы глубокой значимости, обобщая частичные жизненные явления в социальные типы. Как характерна для финансового дельца то величаво-плавная, то слегка подскакивающая походка Захавы, как убедительна по своей интеллигентской беспомощности рассеянная улыбка Бубуса — Вельского, повторяющего множество раз с различными интонациями «это очевидно». Молодой актер Яхонтов сдержанно-резкими мазками передал образ барона Фейервари. Коренев и Охлопков создали четкие фигуры представителей меча и креста.

У Зинаиды Райх особенно ценным является отказ от пользования обычными театральными приемами ingénue. Ее Стефка — трогательна и привлекательна по своей простоте. И вместе с тем Райх захватывающе проводит последнюю сцену, заканчивающуюся прыжком в окно.

Ремизова и Бабанова, со свойственным им тяготением к формам эксцентрического гротеска, занимательно передают вымирающие типы доктора философии в юбке и девушки «из общества», танцующей в гостиной «умирающего лебедя».

А. Гвоздев
«Мандат» (Театр им. Вс. Мейерхольда)
198
«Красная газета», 1925, 24, 26 апреля, веч. вып.

Премьера комедии Николая Эрдмана принесла с собой долгожданное событие: соприкосновение нового театра с новой драматургией.

Наконец-то после долгих лет исканий они встретились: театр и драма, современное содержание и современные приемы сцены. «Мандат» знаменует собою первое крупное литературное произведение, отражающее современность в драматургических формах, 169 порожденных приемами нового театра, в частности, достижениями театра Вс. Мейерхольда.

«Действие происходит в Москве на Благуше, в наши дни». Этот заманчивый подзаголовок вполне оправдан. Здесь дана не только копия, фотография бытовых явлений последних лет, но уловлен дух эпохи в широком художественном отражении. Два основных контраста наших дней вскрыты здесь в ярком освещении. С одной стороны — дух косного, тупого, но крайне упорного протеста мелкобуржуазной среды против всего нового, что принесла с собой революция; с другой — яркая, гневная, беспощадно обличительная сила, низвергающая и отрицающая все устои старорежимной культуры. Идеология мещанина-обывателя на Благуше, вскрывающаяся в ряде бытовых сцен, опрокидывается и уничтожается до конца в смелом, искреннем обличении драматурга-сатирика. А театр доводит это обличение до зрителя безошибочно верными приемами молодого сценического искусства, выросшего в обстановке революционных лет.

Пьеса дорабатывалась автором в процессе репетиций199 — отсюда ее действенная сценичность при наличии бесспорных литературных достоинств.

Трудно себе представить, чтобы эта пьеса могла родиться без завоеваний сценического мастерства театра Мейерхольда — без «Смерти Тарелкина» или без «Леса» и «Земли дыбом» в истолковании Мейерхольда. Здесь мы становимся лицом к лицу со знаменательным фактом: театр Мейерхольда вызвал к жизни новую драматургию, которая, опираясь на словесное искусство Гоголя и Сухово-Кобылина, дала наконец животрепещущий отклик на нашу современность. Теперь можно смело утверждать, что если бы у нас имелись одни только академические театры, то современная комедия никогда бы не родилась.

Возьмем для примера хотя бы только одну сцену, где мамаша Гулячкина молится у себя дома, перед иконами — и перед граммофоном, из которого несутся басовые ноты диакона и пение сопровождающего его церковного хора. Горят свечи перед иконами, горят они и в трубе граммофона. Мамаша крестится и отвешивает поклоны. Затем приходит прислуга, тоже желающая помолиться. Она снова заводит граммофон, хозяйка снова начинает отвешивать кресты и поклоны, но, к великому их изумлению, из трубы доносится теперь не диаконская эктения, а голос опереточной певицы. Все это происходит согласно авторского текста. Но за ним стоят уж, во всяком случае, не традиции академических театров, а смелость дерзаний режиссера Мейерхольда — «Леса» и 170 «Земли дыбом» так же, как и более отдаленные, но не менее веские влияния антирелигиозных инсценировок самодеятельного театра.

Огромный успех, выпавший на долю постановки, может сравниться только с успехом «Леса». Но значение «Мандата» шире и глубже. Театр и драматург создали произведение искусства — современную комедию, не только забавно-смешную, но и значительную. Ибо из глубины ее, в особенности из патетического третьего акта, звучит подлинный голос русской комедии: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!»

Как это воплощено на сцене — об этом в следующей статье.

Трагикомедия бывших людей

Страх обывателя перед коммунистами и тайные помыслы о возвращении старого режима, необходимость «лавировать», подсматривая революцию «в дырочку» и оберегая себя «знакомыми из рабочего класса» и коммунистом, полученным «в приданое», готовность пасть ниц перед «ее высочеством» в чаянии возвращения земель и фабрик — вся эта психология «бывших людей», остроумно очерченная в комедии Н. Эрдмана «Мандат», развернулась в постановке Мейерхольда в злободневную сатиру с широким размахом социально-бытовой характеристики.

Для внешнего оформления Мейерхольд использовал принцип вращающейся сцены, своеобразно видоизменив его.

Вращается не вся сцена, а только два внутренних кольца ее — два тротуара. На них и выезжают, при смене картин, вещи — обстановка мещанского быта, с актерами, уже расположенными на вещах.

Выезжает таким образом комната прислуги (постель, табуретка, сундук), или барыня на сундуке, спасающая себя и платье императрицы от обыска, или же столовая, гостиная и проч.

Таким образом создается обстановка быта отдельными характерными вещами обихода, на которых и развертывается игра актера. Вместе с тем достигается ритмическое деление пьесы на эпизоды, своеобразная динамика спектакля, вместе с необычно новым декоративным эффектом своей новизной невольно вызывающим аплодисменты публики.

Спешность работы не позволила целиком использовать движущиеся тротуары для движения актера. Только в одной сцене 171 Мейерхольд дал почувствовать возможности, скрытые в таковом устройстве сцены, и показал блестящую пантомиму человека, неожиданно сосватанного и поэтому совершенно растерявшегося (Мартинсон)200. Сценическая установка превосходно разработана И. Шлепяновым, изготовлена мастерски на фабрике и является новым вкладом в столь богатую изобретениями русскую сцену последних лет. Нет сомнений, что полное использование ее, являющееся делом ближайшего будущего, принесет с собой существенное обогащение сценической динамики.

Первые два акта комедии веселят и развлекают зрителя забавнейшими ситуациями, сочетающимися с неподражаемым комизмом слова. Гротескная фигура прислуги Насти (Тяпкина), необычайно тучной, флегматичной особы, говорящей почти что басом, танцующей камаринскую под шарманку, а затем вылезающей из сундука, как «Анастасия Николаевна» в платье императрицы, — такие сцены сочного, здорового, крепкого юмора захватывают зал веселым смехом.

Но в третьем акте комедия углубляется и дает те острые, жуткие тона, которые по стилю близко напоминают начало и конец «Смерти Тарелкина». Третий акт массовый, с разнообразно развернутыми мизансценами и характерной для Мейерхольда сложной партитурой спектакля, заставляет зрителя призадуматься и ощутить пьесу в трагикомическом плане. Ликование бывших людей по поводу прибытия «великой княжны» чередуется речами о возврате «земель и о любви» оплеванной интеллигенции к «народу», срывается затем при речи подставного коммуниста, резко обругавшего «княжну», снова нарастает до ликующего пения «боже, царя храни» и затем опять разрывается, на этот раз до конца, и переходит в жуткое, печальное осознание своей ненужности, бесцельности и оторванности от жизни. Все оказывается не настоящим, даже мандат, все чувствуют себя «заброшенными» и задают себе вопрос: чем же нам жить?201

Этот грандиозный третий акт вскрывает мрачную картину отмирающей старой России и венчает собой постановку, вскрывающую в ярких сценических образах «все, что от России в России осталось», — галерею ненужных, бывших и лишних людей, по инерции доживающих свой век в обстановке послереволюционных лет.

172 И. Аксенов
«Мандат»
«Жизнь искусства», 1925, № 18

На контрольных листах ТИМ, учитывающих реакции зрительного зала202, значится, что в течение трех часов сценической игры, образующей представление пьесы Николая Эрдмана «Мандат», поставленной теперь В. Э. Мейерхольдом, публика прерывает спектакль смехом или аплодисментами, сопровождаемыми смехом же, — 350 раз в среднем. Это значит, что московская публика, приходящая в театр вовсе не для того, чтобы там смеяться, а для того именно, чтобы показать всем свою выдержанность и неуязвимость, свою неспособность к какому-либо удивлению и свою одаренность в деле порицания, — эта самая публика теряет самообладание через каждые четыре минуты предложенного ее вниманию спектакля. Полагаю, что такой случай заслуживает внимательного рассмотрения. Как случилось, что люди, сдержанные и обычно весьма за собою следящие, не устают хохотать до слез через каждые четыре минуты и, проводя таким образом три полных часа, уходят, конечно, весьма утомленные, но удовлетворенные исполненной тяжелой работой? И не только не жалуются, а еще похваливают представление?

Николай Эрдман, написавший много маленьких смешных пьесок203, не позволявших до сих пор судить о полной мере его одаренности как драматического писателя, создал бытовую, современную комедию, имеющую в основе своего сюжета старую, как сама комедия, тему смешения (кви про кво) — одно принимают за другое. Осуществляя принцип пластического конструктивизма, Эрдман этот заданный темой тезис смешения перенес и на мельчайшие детали фабулы, и на мельчайшие построения словесного материала. Он не забыл оправдать это явление и психологически. Получилось здание отменной прочности и сокрушительного воздействия.

Одного человека принимают за то, что он не есть на самом деле, и другого тоже. Одного потому, что у него есть бумажка с надписью «Мандат», другого потому, что его зовут «Анастасия Николаевна». Принадлежность (атрибут) отождествляют с сущностью. Чтобы получилось смешно — надо, чтобы этот злокозненный атрибут был в полной противоречивости с сущностью его носителя. Так оно и сделано: за коммуниста, благодаря мандату, принимают юношу, не знающего, что значит РКП, а за великую княжну — кухарку. Тождество положений обоих смягчается тем, 173 что герой из кожи вон лезет, чтобы заставить окружающих уверовать в его коммунизм, а кухарка пробует убедить в своей высокородности верующих. Только ей не верят. Почему? Автор мимоходом обронил комментарий: «… старые мозги нового режима не выдерживают». Это может быть и материалом для комедии, но и для трагедии тоже. Реально страдающий сумасшествием человек — не смешон. Эрдман убирает временно (а может быть, хотел и совсем; после станет видно, почему я не берусь прямо ответить на этот вопрос) признаки реальности: он типизирует своих лицедеев до степени маски, сохраняя весь аппарат бытового реализма. Что и говорить, дело трудное.

А получает он это таким путем. Это люди, не желающие выйти из пределов своего допотопного мироощущения и желающие устроить свое существование на доисторических СССР основаниях. Оторванность от подлинной действительности уводит их в область нелепейших чаяний («посмотри, Тамарочка, в окошко — не кончилась ли советская власть»). В таком положении свои желания легко принять за действительность. Нужно спекулянту иметь «домашнего коммуниста», до зарезу нужно — он и уверовал в первого же молокососа, изображающего «партийца». Хочется ему воскресения монархии — Анастасия Николаевна Пупкина, чем она не Романова? Пупкина наизусть выучила романы вроде «Кровавая Королева Страдалица», мечтает о сладостях «принцесской жизни» — она с величайшей радостью принимает любезности придворного этикета, каким ее в меру сил и сведений снабжают обладатели не приспособленных к новому режиму мозгов. Это одно уже смешно. Но это комизм положений. Комизм словесный достигнут тем же путем. Люди пользуются трафаретными выражениями, комбинируя их с неподобающими предметами изложения. Я уже приводил заголовок романа: двойной эпитет к слову «королева» образован из взаимно исключающих себя слов. Этот прием — единственный, применяемый Эрдманом на всем протяжении комедии. Автор показал себя замечательным виртуозом в пользовании этой формулой. От такого простого сопоставления, как приведенное, он развертывает свою смешную систему в такие усложненные реплики: «Пусть он в милиции на кресте присягнет, что он коммунист», «Если я в нашем доме — жертва, я требую, чтоб меня все боялись», «Дети не позор, а несчастье». Действие этой системы безошибочно — она действует как щекотка. Изобразительность новых комбинаций кажется неистощимой. У них есть опасность — они готовы поглотить пьесу и задавить сюжет. Комедия способна рассыпаться на остроты. Автор нашел некоторый путь к спасению: острота некоторых его фраз создается несоответствием тона их произнесения с тем, что произносится («… если вы 174 меня, Анастасия Николаевна, за дурака считаете, то вы этим меня удивить не можете»), или внешним обликом лица (фраза: «отвечай барыне» обращена к женщине, одетой в золотое платье и императорскую порфиру; фраза: «как же вы это, молодой человек…» обращена к седому генералу). Здесь автор указывает границы действия своего текста и предает себя в руки режиссера и актера. Это о пьесе.

В. Э. Мейерхольд мог поставить эту пьесу с необычайной легкостью. Не он ли первый в свое время формулировал на русской сцене понятие маски? В мире маски он — дома. Но В. Э. Мейерхольд не удостоил своим вниманием примитивного разрешения комедии. Далеки времена, когда достаточным казались темы Гоцци — ставить «Принцессу Турандот» научились и младшие. Дав зрителю полюбоваться бытовыми масками нашей современности, притом современной жизневраждебности, мастер вздернул на дыбы всю пьесу (III акт) и заставил персонажей снять маски, согласно давней традиции трагического эпилога, объясняющего смысл происшедшего на сцене. Не теряя ничего в смысле смешного, организованный таким образом текст раскачивает ощущения аудитории от взрыва хохота до сострадания и подавленного ужаса перед гибелью существ, которых он только что принимал за маски, но которые оказываются современниками его существования, современниками, кое в чем не чуждыми и самому зрителю. Так воскресает старая гоголевская теза: «Посмотри, а нет ли в самом тебе Хлестакова!»

Как это сделано Мейерхольдом? Можно ли это изложить? Можно. Изложить и объяснить все можно: только для этого потребуется не заметка, а книга. Ее несомненно напишут. Это о постановщике.

Принять и пронести через все три часа спектакля тяжесть двойного задания, как видите, было делом не легким. Исполнители мало того, что сумели ни на волосок не уронить тона, ни разу не погрешить ни в одной интонации — они пошли дальше передачи текста и самостоятельно развили задания режиссуры.

Гарин, два с половиной часа заставляющий публику смеяться чуть ли не каждому своему слову, олицетворяющий бесславный тип неудачно примазавшегося, нашел в себе силы довести зрителя до ужаса угрозой «повесить новую вывеску и торговать под нею всем, что есть дорогого на свете».

Варенька в исполнении Зинаиды Райх оказалась настолько живым существом, от косолапой походки до кукольного писка интересничающей барышни, что страшная сцена коллективного жениховства заставляет зрителя совершенно незаметно испытывать глубочайшее сочувствие к жалкому, но разбитому раю этого 175 злополучного существа, впервые сознающего, что влюбленный (пусть достаточно чучелообразный) потерян, и потерян без возврата.

Тяпкина без малейшего нажима во всей огромной роли кухарки с необычайной выдержкой переходила от неподвижности каменной бабы до всесокрушающей пляски мастодонта и кокетства простой деревенской девушки, ни на минуту не увлекаясь напряженной динамикой действия и неизменно выводя его из плана, согласно сценической функции своего амплуа.

Надо ли говорить, что Зайчиков дал совсем не шаблонного жильца? Что его речь звучала так же выразительно, как выразительна была его мимика? Его лучше знают и всегда привыкли ждать от него многого. Увидели больше, чем ожидали.

А впрочем, предстоит, по-видимому, выписать всю афишу. Это об актерах.

Предположим, что афиша уже выписана, и я нахожусь у ее последней строки. Мне осталось сказать об установке Шлепянова.

Он дал два концентрически вращающихся круга, ограниченных с одной стороны неподвижным кольцевым поясом, с другой — неподвижной же центральной круговой площадкой. Круглая сцена пересечена большим вращающимся вокруг своей медианы щитом и двумя поворачивающимися у внешних ребер примыкающими к нему дверьми в половину его шириной. С такой простой площадкой получается возможность передвигать, подавать и уводить со сцены актеров и предметы, на ней стоящие, а также осуществлять те эффекты замедленной или ускоренной съемки движений, какие удивляли и смешили нас в кино. Это об оформлении.

Такого представления театр еще не видал.

Это о спектакле в целом.

Вас. Сахновский
«Мандат» Н. Эрдмана в постановке Вс. Мейерхольда
«Искусство трудящимся», 1925, № 23

Несколько лет тому назад в предместье Лейпцига зимней ночью я сидел в дешевом Weinstube28* за столиком против эстрады. Ресторанчик был полон солдат, было несколько женщин и несколько дешевых штатских посетителей.

176 Шли номера. Сквозь дым сигар и облака кухонной вони, несшейся из двери, происходившее на эстраде напоминало дергающиеся фигуры тира, когда в главную точку попал любитель стрельбы из монтекристо. Когда я сидел на спектакле театра Вс. Мейерхольда «Мандат» Николая Эрдмана, я вспомнил всю эту картину в ресторане в предместье Лейпцига.

Первые два акта, разбитые на эпизоды, насыщенные изумительнейшим чувством современности, рисовались мне как картины какого-то фантастического тира.

Я слышал всю правду современных здесь, в Москве, произносимых слов. Я видел действительного человека Павла Сергеевича Гулячкина — актера Гарина — с изумляющей правдивостью, с изумляющей простотой и действительностью выражавшего на сцене самую страшную основу никакого человека. Но за всем: и за лицами, и за текстом пьесы, и за тем, что называется оформлением, я видел — тир.

Я не хочу сказать, что актеры, играющие в этом спектакле, были деревянные или картонные фигуры тира, но я хочу сказать, что то, что смотрело на меня со сцены, театрально было страшным явлением превращения жизни в картонный и деревянный субстрат ее. Мало того, мне чувствовалось, что актеры только в третьем акте (причина этого в тексте или в режиссерской работе — не знаю) были в силах показать весь чудовищный план того, что жило в душе Мейерхольда, оживленной, пробужденной, очарованной пьесой Эрдмана.

В первых двух актах не удавалось еще актерам показать этот, напитанный соками жизни правды и мудрости тир.

В ночных кабачках в Германии актеры варьете с эстрады изображали в куплетах и маленьких сценках плоские, двусмысленные эпизоды, от которых, во все горло физиологически сотрясаясь от смеха, грохотала аудитория. Постороннему было страшно. Казалось, что присутствуешь в балагане, где радуются гнусу, где распинают прекрасное и плюют ему в душу и глаза.

Аудитория ликовала именно потому, что на сцене было не то, чему быть должно. Но аудитория, исполнители и авторы текста для солдатских развлечений в ресторанчике с эстрадой были наивны, невинны, невежественны. Все, что происходило на эстраде, было, если так позволено выразиться, имманентно аудитории. Авторы, актеры и зрители были в восторге от той пошлости, в которой купались.

Может быть, я ошибся, может быть, я не так понял этот замечательнейший спектакль Мейерхольда, но если я так понял его, этот спектакль — страшная картина русской действительности. 177 Должно содрогнуться сердце, должны пролиться слезы, нужно сидеть разинув рот, как смотрят дети, когда они удивлены и увлечены, так страшна и так горько смешна та Россия, которую показал Мейерхольд, прочитав, пережив и воплотив пьесу Николая Эрдмана.

Порой было страшно, больно и каждую минуту было великолепно: все, что неслось со сцены, было мудро, понятно, было препарировано, было предмет искусства. То, что раскрывалось, было тем, над чем смеялись из лона живой действительности, было то, что отражала и перевоплощала Россия, ее театр, который в этом спектакле поднимался до высоты общественной трибуны.

Мейерхольд все последние постановки показывает, как спектакли формально, а не только по существу дают возможности сценически нового прочтения текста драмы. Он ищет тот метод, которым бы можно наукообразно в искусстве сцены руководствоваться, отдаваясь творческому наитию.

С этой стороны постановка «Мандата» помимо того, что дает сама пьеса, интереснейшее режиссерское рассечение текста, в результате обдумывания которого режиссер дал актерам трудное, философическое задание, которое лишь на взгляд вульгарного зрителя кажется имитированием советской России. Все попытки театров за этот сезон угадать сценическим мастерством новое чувство жизни блекнут перед тем, что Мейерхольд дал в этом спектакле со всей свойственной ему смелостью и парадоксальностью. Нужно много места, чтобы подробно обосновать, разбираясь в ряде мизансцен, актерских решений и замыслах эпизодов, чтобы сделать анализ этому спектаклю, который блистательно венчает московский сезон; в этой же краткой статье я подчеркнул только главное.

П. Марков
Третий фронт (После «Мандата»)
«Печать и революция», 1925, № 5 – 6

<…>204

Образование «третьего фронта» идет многочисленными путями. Оно получает толчки от темы спектакля, от отдельного драматургического наблюдения, как в сценах «Виринеи»205, в глубокой работе режиссера, больше всего и значительней всего в актерском исполнении, в исполнении актеров поколения революции. Глубокое ощущение 178 жизни, оформление опыта революции, органический сложный процесс выращивания идеологии из внутреннего и внешнего опыта, робкие или отважные поиски приемов для передачи выкованных нашими годами мысли и ощущения еще отрывочны и неопределенны. Они разбросаны по всему театру. Они неожиданно рождаются в актерском исполнении Чеховым Гамлета206, в интерпретации Сахновским Гоголя207, в мимолетных и крупных опытах драматургов. В свое время мы говорили об утверждении на театре новых «общих мест» идеологического и эстетического порядка, которыми легко и удобно пользоваться при изображении современности. Они совпадают с приспособленчеством, если не связаны с поисками мироощущения. Речь идет о том, чтобы отгородиться не только от умершего эстетического формализма, но и от формализма идеологического, от омертвения лозунгов. Речь идет об их действенном раскрытии, а не о безответственной декламации. Речь идет о собирании того, что уже разбужено в театре, что живет как подводное течение нашего театра и что прорывается в отдельных постановках.

Тогда окажется, что задачи эстетизации нового материала театра ответственны и глубоки, и ответ на требование познания жизни обязывающ. Таким декларативным, имеющим на путях русского театра историческое значение спектаклем явился «Мандат» Н. Эрдмана в постановке Театра имени Вс. Мейерхольда.

«Платье императрицы», «человек-приданое» и «подложный мандат» — три основные линии, в переплетении которых несется действие сатирической комедии Эрдмана. Материал ее художественного оформления — быт и психология современного мещанства, тема — старая и новая Россия. Первоначально комедия может показаться разбросанной и хаотичной. Соединение анекдотов и словесного блестящего и своеобразного юмора заслоняют картину целого. Однако за кажущейся архитектонической нестройностью вырастает ее строгий костяк. Как Мейерхольд строит театр из разломанных театральных форм, так теперь Эрдман, минуя приемы упадочной драматургии, создает драматургические формы из разломанной драмы и комедии. Комедия Эрдмана вырастает из современного театра. Учитывая зрителя, она пользуется приемами нашей современной сцены. Начав с разбросанных наблюдений, она сосредоточивает их в третьем акте в ударных и обличающих моментах. Между тем совершенно ясны традиции, которые лежат в основе творчества Эрдмана. Не напрасны упоминания о Гоголе и Сухово-Кобылине, связанные с «Мандатом»208: Эрдман пользуется анекдотом для обнаружения совсем не анекдотических событий, тем и человеческих качеств. Блестящий словесный юмор выражает 179 мироотношение автора, и гиперболизация речи характеризует необычайные образы его героев. Заглянув в современную мещанскую жизнь — действие комедии развертывается «в наши дни на Благуше», — отправляясь от психологии воскрешенных героев Гоголя и Сухово-Кобылина, перенося в обстановку мещанской жизни темы современности, Эрдман создает обвинительный акт против России прошлого и предостерегает Россию современную.

Для его мещанских и взволнованных героев «платье императрицы» становится символом «всего, что в России от России» осталось, а «мандат» — страшной маской им незнакомой и пугающей современности. Автор рисует своих героев в тот момент, когда их спокойная и тоскливая жизнь нарушена анекдотическим и буффонным призраком великой княжны Анастасии Николаевны, с одной стороны, и грозного внедрения коммунизма — с другой. В «платье императрицы» и в «подложном мандате» воплощаются грани, между которыми колеблются интересы, сомнения и страхи Гулячкиных и Сметаничей. Попав в их мерное спокойствие, «платье императрицы» взбалтывает и взбаламучивает их жизнь. Оно становится средоточием комического заговора людей, которые наблюдали за революцией «сквозь дырочку». Сосредоточившись вокруг мифической Анастасии Николаевны, люди, «лишенные веса», люди, «которые висят в воздухе», как патетически восклицает их защитник поэт Олимп Валерианович, неожиданно принуждены произвести нелепый и гиперболический переворот. Легко, с возрожденными надеждами, они хватаются за мечту увидеть новый «ренессанс» своей жизни. Их смятенные и искривленные образы становятся для зрителя в свою очередь синтетическим обобщением тех людей, «которые довольно терпели от революции» и мечтают о том, чтоб «революция от них потерпела». Постепенно мелочи их быта, их встречи, разговоры, сомнения и мечтания вырастают в обобщенную картину прошлой, умирающей России. Монолог Олимпа Валериановича в последнем акте — сосредоточие всех анекдотических наблюдений автора над их жаждой «ренессанса», лирический вопль о возвращении «родной землицы», «народа», который они так любили.

Смотря на революцию «сквозь дырочку», поднимая «занавесочку, чтобы посмотреть, не пала ли советская власть», они воспринимают «мандат» как грозную и неколебимую силу, которая может их уничтожить и раздавить. Скрываясь за портретом Карла Маркса, потому что «он есть самое главное начальство», зная, что «великий учитель Энгельс рассказал очень многое», они пытаются найти способы жить так, как раньше. Вероятно, было бы 180 невозможно смотреть на образы этих искривленных людей-масок, если бы автор не захватил их в наиболее патетические моменты их жизни, когда снова воскресли былые надежды. За образами Варьки, Олимпа Валериановича, мамаши Гулячкиной автор внезапно и дерзко вскрывает ту лирическую струю, которая воодушевляет их в жизни. Разоблачая быт, автор не боится смотреть в лицо пафосу мещанства — тому, что составляло основу и зерно прошлого быта и что сейчас готово захлестнуть нашу современность.

Тогда на скрещении линий «подложного мандата» и «платья императрицы» вырастает образ Павла Сергеевича Гулячкина — «человека-приданого». Из захолустья благушинских переулков и маленьких домиков, украшенных «видами на Копенгаген» с одной стороны и Карлом Марксом — с другой209, приходит этот несчастный потерянный и патетический человек, который воспринимает Россию прошлого и Россию настоящую как призраки. Он становится обобщенным и обвиняющим образом людей, которые стремятся «быть при всяком режиме бессмертными». В Гулячкине нетрудно увидеть человека, который мечтает о награждении при восстановлении старого режима, и одновременно человека, который мечтает о том, что «его в Кремль будут пускать без доклада», что «будут выстроены санатории имени Павла Гулячкина». Автор освободил лирические основы рисуемых им образов; становится ясным, что основная тема его комедии о России прошлого и настоящего, о людях, у которых «лицо вывернуто наизнанку». Напрасно лицемерно отмахиваться от Гулячкиных ссылками, что они — призраки прошлого. Горькая правда комедии Эрдмана в том, что Гулячкины могут появиться в современной нам России, что это те, кто с «подложными мандатами», высокими словами, говоря в лицо «царям, что они мерзавцы», повесили «новую вывеску и стали под ней торговать всем, что есть дорогого на свете». Комедия Эрдмана об этих людях, об их искривленных жизнях и о патетическом возрождающемся мещанстве, которое готово обрушиться на нашу современность.

Такова канва пьесы. Какими же приемам Эрдман возводит анекдот о кухарке Настьке, нелепо принятой за великую княжну, и о человеке, который пошел в приданое ради идеи и пытается стать коммунистом для устройства семейного счастья своей сестры, — какими приемами Эрдман возводит этот анекдот до трагикомедии и придает ему обобщающую и убеждающую силу. Невозможно говорить ни о строгом реализме, ни тем более о натурализме эрдмановской комедии. Взяв густой материал жизни, Эрдман им экспериментирует. Он заставляет в образах Настьки, Гулячкиной или Варьки увидеть отраженные и уничтоженные 181 мечтания предреволюционных и даже революционных лет. Он вкладывает в как будто бы не подходящие для их произнесения уста такие слова, которые повторялись тысячами представителей интеллигенции. Саркастически автор заставляет своих героев искренно восклицать, что «если бы революция случилась через сто лет, то мы бы ее приняли»; кухарка Настька, как лирическая дама, тоскливо рассуждает, что «если бы правительство знало принцесскую жизнь, разве оно бы ее ликвидировало»; потопленный в лапше «жилец, а не мужчина», Иван Иванович Широнкин, убегая от Настьки, целует ей руку со словами: «не тебе, а страданию твоему поклоняюсь». Во внезапной обстановке устами неожиданных людей Эрдман разоблачает тоскливую пустоту тех формул и идей, которыми жили в послереволюционные годы многие из представителей интеллигенции. Представители интеллигенции могут воспринять комедию как мучительное обвинение. Порою, наоборот, законченное анекдотическое положение, вырванное из сложной ткани сценического построения, неожиданно обнаруживает мысли и слова самого автора и ту ироническую лирику, под углом зрения которой он смотрит на своих ущербных героев.

Он оформляет речь современности. Он переводит в эстетическую форму те слова, которые раздаются теперь в нашей жизни на улицах, в театрах, митингах и заседаниях. Сила остроумия автора в том, что герои комедии говорят свои комедийные афоризмы, не сознавая их комической силы, вполне серьезно и спокойно. Так обнаруживается основной прием Эрдмана, который заключается в «переключении» тем современности и тем прошлого.

Сочетание этих приемов обнаруживает главнейшее свойство комедии Эрдмана — ее многоплановость. Социально-политическая сатира скрещивается со вскрытием психологических и бытовых основ жизни. Большинство его словесных построений и образов могут быть поняты в нескольких смыслах. («Вы думаете, что если вы у меня гастрономический магазин отняли и вывеску сняли, то вы меня уничтожили этим. Нет, товарищи, я теперь новую вывеску повешу и буду под ней торговать всем, что есть дорогого на свете. Всем торговать буду, всем».) Срывая одно за другим наслоения, зритель постепенно от анекдота, от смешной картины мещанского быта проникает к основам жизни этих людей и к их зерну. Сходство Эрдмана с Гоголем и Сухово-Кобылиным не столько в самих приемах творчества, которые у Эрдмана во многих отношениях индивидуальны и особенны, а в самом зерне творчества. В свою очередь образы людей становятся знаками, сквозь которые зритель проникает к нашей современности — к опасностям, которые ей грозят. Эрдман сознательно ограничивает свою тему — такова задача 182 сатирика. Эрдман бунтует против омертвения жизни. Он не произносит громких слов — но показать такое «искривление» человека, которое он показал, может позволить только вера в силу жизни.

Может быть, давно не было комедии, которая так смело и резко посмотрела бы на окружающую жизнь. Ее сила не в словесном юморе, который первоначально бросается в глаза и побеждает зрителя, не в анекдотическом комизме положений. И тот и другой вырастают из глубоко схваченной основной темы. В комедии много недостатков: она кажется беспорядочной и растянутой, она перегружена богатством остроумных определений и афоризмов. Но Эрдман указывает пути, по которым может и должна пойти современная сатирическая комедия. Она оформляет материал быта. Она раскрывает зерно анекдотических сплетений.

Ее сила в соединении сатиры и юмора, иронии и лирики. Это — лирическая сатира. По существу, она продиктована любовью к жизни и нежностью к людям, как бы уничтожающи ни были характеристики, данные Эрдманом своим героям. Разоблачая быт, предостерегая против омертвения лозунгов (Гулячкин восклицает: «Мы всю жизнь только и будем что говорить о генералах, попах и помещиках, потому что в этом наша идея, наша святая идея фикс»). Эрдман напоминает об революции, о 1918 – 1920 годах: это пьеса поколения революции. Эрдман не побоялся посмотреть в человеческое зерно выброшенных им на сцену людей; естественно и сурово звучит финал его комедии. Комический и невероятный заговор раскрыт. Кухарка Настька совлечена с престола наследницы Российской империи. В страхе и тоске ожидают участники этого невероятного происшествия неизбежного ареста. Священник тоскливо ищет оправдания в том, что «он почти что партийный, так как Христос был коммунистом»; Гулячкин, разоблаченный все тем же Иваном Ивановичем, которого можно встретить в каждом доме, надеется, что его не повесят, потому что «дураков-то, должно быть, не вешают». Страхи напрасны, и ожидания лживы. Эту тоскливую, смятенную и потерянную толпу арестовывать отказываются. Ни «платье императрицы», ни «подложный мандат» не указали путей «человеку-приданому». Надежды разрушены — «если нас даже арестовывать отказываются, то чем же нам, мамаша, жить, чем же нам жить». Эрдман погребает Россию прошлого.

На театре Эрдман встретился с Мейерхольдом. На этот раз спектакль не декларировал новых принципов и не обнаружил новых способов сценической интерпретации. Мейерхольд пошел вглубь. По существу, Мейерхольд после анатомического разъятия трупа «Бубуса» вернулся на пути «Леса». Однако «Бубус» не прошел 183 бесследно, и приемы и оформление актерской игры «Бубуса» были перенесены на «Мандат». Как и в «Лесе», Мейерхольд смотрит на жизнь героев «Мандата» в отдельное ее моменты. Разбивая комедию на эпизоды, он обнаруживает перед зрителем клочки мещанского быта. Отдельным предметом, костюмом, вводными фигурами он пытается вскрыть существо мещанства. Швейная машинка, на которой готовится приданое Варьке, толпа уличных шарманщиков, свадебное шествие неожиданно заполняют сцену. В отдельных, гиперболически преувеличенных деталях Мейерхольд саркастически издевается над целостным строем жизни и, бросая зрителю отдельные наблюдения, ехидно издевается над монументальным бытом. В его глазах пианино, украшенное веерами и бумажными цветами, воплощает мещанскую красивость гостиной Гулячкиных. Он освобождает сцену от всего ненужного и лишнего. Вещи появляются и как орудие игры актера, и как символическое обобщение быта. Реализм деталей совпадает с реализмом пьесы и игры. Взяв от «Бубуса» принцип предыгры, Мейерхольд заставляет актеров в эпизодических сценах развертывать сложную картину взаимоотношений и этим раскрывает существо образа. Во взгляде, в движении, в жесте Мейерхольд обнаруживает намерения, с которыми произносятся следующие за ними слова.

Центр тяжести, однако, лежит в способе прочтения Мейерхольдом пьесы. Мейерхольд увидел образы героев эрдмановской комедии как синтетические и обобщенные маски. Первые два действия Мейерхольд отдает комедии российских мещанских масок. Отметая лирику Эрдмана, которую невозможно, конечно, отождествить ни с чеховщиной, ни с Блоком, Мейерхольд строит первые два акта как обнажение «мертвых душ» современного быта. Образ механизируется, и лирическое зерно исчезает. Мейерхольд находится в единоборстве с сущностью эрдмановской комедии. Завлекательный замысел создать монументальный паноптикум достигает мертвящей силы во втором акте. Мейерхольд показывает призраки людей с вытравленным внутренним зерном и вне того патетического рисунка, который создал Эрдман. Мейерхольд пользуется методом сценического шаржа, вернее, сценической карикатуры. Люди обращены в оживленные плакаты. Смешные и отвратительные, они закрепляют на себе внимание.

Третий акт кажется неожиданным. Между тем только в нем Мейерхольд достигает полного совпадения с зерном комедии210. «Атеиста и циника», как характеризовал Эрдмана в полемике с автором этих строк Мейерхольд, сменяет лирик. Отрицаемое Мейерхольдом лирическое начало захлестывает спектакль. Освобождение 184 актера не напрасно было совершено Мейерхольдом. Уже в отдельных сценических образах первой части спектакля проскальзывало то патетическое увлечение, которое вырывается в третьем акте. Больше всего и убедительнее всего в исполнении Гарина. Оно становится законом для исполнения всего третьего акта. Маски оживают, и плакатные образы просвечивают радостью, страданием, смехом, гневом и болью. Физиологическое явление Варьки неожиданно переходит в тоску и радость потерянного и ищущего человека. Толпа, загромождая сцену, окружая Гулячкина и Настьку, ревет, кричит, плачет и радуется, как одно целое. Мейерхольд достигает потрясающей внутренне наполненной силы в сцене свадьбы. Кто-то назвал ее русским Гадибуком. Взлетая на руки окружающих, несется по сцене Гулячкин со своими смятенными и сокрушительными словами. Мейерхольд заставляет актера говорить со зрителем. Монолог Гулячкина обрушивается на зрителя. Сундук с Иваном Ивановичем летит в финале трагикомедии в зрительный зал. Гармошка, снова возвращенная Мейерхольдом, тоскливо аккомпанирует монологу Гулячкина. Потерявшие опору, люди-маски обращаются к зрителю «лицом, вывернутым наизнанку».

Спектакль заслуживает подробного анализа. В нем сквозит новое и удивительное лицо Мейерхольда. Как бы ни загадочен был замысел постановки, он доходит как разоблачение в маске лирической струи. Спектакль заставляет думать. Он предостерегает от предпосылок, он ведет к выводам. Как Эрдман собирает разбросанные анекдоты, человеческие черты, страшные и смешные детали быта, чтобы собрать их в художественную форму новой комедии, так Мейерхольд показывает сперва форму человека, собирает острые наблюдения, брошенные на пустую и страшную, сильную и страстную жизнь, чтобы сконденсировать их в форму нового и сгущенного реализма. Мейерхольд выступает как собиратель русского театра. Былую свою разбросанность он обещает заменить сосредоточенностью. Даже тем, кто отрицал пути Мейерхольда, ясно значение «Мандата».

Дело не в личной талантливости Эрдмана, хотя она бесспорна, и не в огромной силе дарования Мейерхольда. В спектакле говорила эпоха. Этот спектакль преграждает путь опытам возрождения рышковщины и сомнительным попыткам утешительных и мещанских эстетизации. После «Мандата» невозможно уйти не задумавшись. Спектакль не одинок в русском театре — он говорит о «третьем фронте». То, что проскальзывало в мимолетных опытах Театра сатиры, когда театр неожиданно взглянул на быт, что искривленно проскользнуло в загруженном эренбурговщиной «Воздушном пироге», в «Виринее», в «Мертвых душах», в спектаклях 185 ленинградского Красного театра, «Мандат» показал эстетически оформленным и строго законченным.

Невозможно оторвать судьбу русского театра от судьбы русской драматургии. Театр и драма выступают как целостное единство. Они утомлены повторением предпосылок. Чрезвычайно соблазнительно, но вполне бесплодно ставить вопросы в обобщенной и отвлеченной форме. Никакие слова о народной трагедии, о массе, о судьбе личности не будут звучать убедительно, если они не поставлены конкретно — в противном случае они остаются эстетической игрушкой и маской, за которой скрывается безразличие к современности. Чрезвычайно соблазнительно, а главное — вполне легко декларировать свою приверженность к отвлеченному народу и не менее отвлеченной массе. Чрезвычайно удобно на пороге сезона 1925/26 года доказывать сценическим путем неприятные качества западнобуржуазного растления. Но последние урбанистические постановки текущего года с ясностью и убедительностью погребли этот специфический жанр русского театра. Надо надеяться, что он не воскреснет. Театр не может ограничиться простым и безответственным повторением положений, ставших обязательными. Театр и зритель требуют «раскрытия скобок», таким способом открывается путь к искусству — «познанию жизни». Одновременно автор и режиссер становятся истолкователями жизни — собирателями жизни.

Г. Гаузнер и Е. Габрилович
Портреты актеров нового театра (Опыт разбора игры)
211
«Театральный Октябрь», 1926, сб. 1

Искусство нашего времени не является ни тезой, как думают некоторые, ни антитезой, как думают все, а синтезом. Оно соединяет в себе тенденциозное послепушкинское искусство с искусством 1890 – 1917 гг., ставившим во главу угла форму. (Мы говорим, конечно, о прямой линии искусства, не принимая во внимание боковых ответвлений.) Театр нашего времени немыслим без содержания, которое ему дал Октябрь, и также немыслим без углубленной формы, идущей еще от первых опытов Мейерхольда.

Разбирая игру актеров нового театра, мы устанавливаем два момента нового в игре: момент социальный и момент формальный. Социоформальный метод имелся и в старой критике, разница только в терминах: формальная работа актера называлась тогда 186 «эффектами», а социальный подход — «общественными мотивами». Разница между игрой старого и нового актера так же велика, как между презрительным наименованием «эффект» и изучением формальных приемов игры, как между «общественными мотивчиками» и социальным анализом персонажа.

У Дорошевича есть фельетон о Варламове, в котором он хвалит этого актера за то, что он в своих комических ролях «защитник», за то, что он, играя заведомого прохвоста богача, оправдывает его своей игрой. В этом фельетоне много справедливого: беспристрастный внеклассовый актер невозможен. Актер должен быть либо общественным защитником, либо общественным обвинителем персонажа. Комический актер нашего времени — обвинитель, прокурор изображаемой в комедиях буржуазии. Театр Мейерхольда поставил своей задачей — обвинение, сатирический показ сущности буржуазии. Все его постановки стали, согласно этого, главами грандиозной социальной эпопеи, эпопеи разложения класса, эпопеи эмоционального разложения буржуазии. Актеры Мейерхольда стали персонажами этой эпопеи. Каждый актер получил в разработку социальный тип или несколько социальных типов, видоизменения которых в обличье той или иной пьесы и показывает, выявляя их социальные признаки. Социальный подход нового актера ведет к созданию «социального амплуа».

Приемы игры нового актера также противоположны старой системе. Если старый актер объявлял примат вдохновения над техникой, то новый актер объявляет и выполняет примат техники игры. Эта техника игры отнюдь не исчерпывается тем, чем ее обычно исчерпывают толкователи биомеханической теории. Она не заключается в отстранении психического аппарата игры и в возведении умения актера владеть своим телом в единственный спасительный принцип. Нет, хотя умение владеть своим телом и есть один из элементов новой актерской системы, — умение владеть своим психическим аппаратом не менее основное требование новой системы. Мы сказали бы, что основой системы Мейерхольда является формальное показывание эмоционального. Эта формула станет понятной ниже.

СОЦИАЛЬНОЕ АМПЛУА
ВАСИЛИЙ ЗАЙЧИКОВ
212

Судьба творчества Мейерхольда во многом обща с судьбой творчества Гоголя. Когда Гоголь преподносил читателю «Нос», «Шинель», читатель смеялся, но говорил: все это невероятно. Невероятно, чтобы коллежский секретарь лишился носа; покойник не может сдергивать шинели. Когда Мейерхольд поставил «Рогоносца», 187 «Лес» — праправнук гоголевского читателя недоумевает в тех же выражениях: невероятно, чтобы человек кувыркался от ревности, невероятно, чтобы Аркашка прятался под юбку Улиты. И не только читатель — и зритель. Михайловский в свое время жестоко разнес Достоевского за то, что он ставит своих героев в невероятные психологические положения, никогда не случающиеся в жизни, в положения эксцентрические. Некому было разъяснить Михайловскому, но пора разъяснить зрителю и читателю, что только благодаря этой психологической эксцентрике Достоевский смог вскрыть те глубины, какие он вскрыл. Чтобы вытрясти из человека душу, надо поставить его вверх ногами.

Мейерхольд до сих пор почитается многими каким-то Арманом и Церепом29* русского театра: еще трюк! Еще трюк! Надо быть слепым, чтобы не понять, что весь «Бубус», весь «Мандат» есть непрерывный, родственный Гоголю и Достоевскому анализ срывов человеческой психики, анализ, происходящий именно тогда, когда персонаж поставлен в невероятное положение. Каждая эксцентрическая мизансцена Мейерхольда есть сигнал, объявляющий, что происходит анализ психики персонажей. Прием этот можно сравнить с тем, как проявляется истинный, а не показной и не притворный характер людей во время большой опасности или сильного опьянения.

Зайчиков — актер, обладающий исключительным даром строить психологический анализ персонажа при помощи невероятных положений. Если у Зайчикова на голове кастрюля — слушайте его, вы увидите именно в этот момент необыкновенный, гоголевский рассказ о бедном бухгалтере, обиженном и оскорбленном. Если у Зайчикова на галстуке лапша — наблюдайте за ним, вы увидите психологию влюбленного бухгалтера. Если Зайчиков вылезает из сундука — внимайте ему, вы увидите бухгалтера, выросшего в обвинителя и поэтому пьяного от своей власти и своей грандиозности.

Зайчиков — явление, вполне искупающее годы нашего увлечения эксцентризмом. Если существует преемственная связь между различными видами искусства, то в лице Зайчикова Гоголь и Сухово-Кобылин имеют своего очевидного продолжателя. Как Гоголь в литературе, Зайчиков на сцене впервые показал обывателю, что он «над собой смеется» и что смеяться тут нечему, а нужно плакать. В отличие от прежних наших клоунов (Давыдова, Варламова) Зайчиков — «клоун-аналитик», вскрывающий социальную подоплеку персонажа путем эксцентрической игры.

188 Амплуа «клоуна» имеет у нас свою историю. Первым выдающимся «клоуном» следует считать Пономарева, актера начала XIX века. Он, судя по отзыву Булгарина (см. его «Театральные воспоминания моей юности»), строил свою игру если не в социальном, то в сословном плане. Он создал у нас жанр «подьячего». Но, будучи человеком своего времени, он показал в своих ролях придурковатого и веселого простолюдина, соответствующего шекспировским могильщикам и шутам. Таким образом, насмешка его была направлена сверху вниз, была насмешкой аристократии над простолюдином. Следовательно, она прямо противоположна насмешке Зайчикова, насмешке, бичующей того же «подьячего» уже как представителя господствующего и клонящегося к упадку класса.

Последующие наши «клоуны», придавленные щепкинской формулой «влезания в кожу действующего лица», бледнеют и теряют основные черты своего амплуа (перестают преувеличивать). Затем амплуа «клоуна» воскресает, со своими истинными качествами, лишь теперь в лице Зайчикова, чтобы стать социальным амплуа. Здесь необходимо указать на взаимоотношения биомеханического и социального амплуа. Если таблица биомеханических амплуа указывает необходимые физические данные актера, то овладение социальным амплуа требует определенных психических и социальных данных. Для разработки их требуется — независимо от биомеханики — «психомеханика» (термин А. Луначарского) и психомеханический подбор актеров. К данным амплуа «клоуна» в таблицах «Амплуа актера»213:

«Обладание манерой “преувеличенной пародии” (гротеск, химера). Данные для эквилибристики и акробатики. — Клоун, шут, дурак, эксцентрик»

можно теперь прибавить:

Данные для психо-эксцентрической игры. Данные для иронического отношения к персонажу. Знание социальных признаков. — Клоун-аналитик.

Как свидетельствует его игра, Зайчиков этими данными обладает.

ЗИНАИДА РАЙХ214

Мы говорили уже, что постановки Мейерхольда являются в целом сатирической эпопеей, в которой каждому актеру отведено социальное амплуа, в которой каждый актер анализирует психологию того или иного социального типа. Мало того. Истинная 189 сатирическая эпопея (например, «Мертвые души») строится из нравоучительного пафоса, издевки и лирических отступлений. Миссию лирических отступлений в театре Мейерхольда выполняет Зинаида Райх. Социальный тип, данный ей сейчас в разработку, — мещанская женщина.

Понятие «лирика» потерпело в современности существеннейшие изменения: как в плане эмоциональном, так и в плане социальном. Лирика почиталась до сих пор некой категорией патетического. Она представляла собой некую сумму радостей, печалей и рассуждений актера, переживающего настроения своего персонажа. Лирика была суверенной областью драмы, этого наиболее близкого буржуазии рода драматургии. Не надо забывать, что драмы не существовало до классовой победы буржуазии. У нас мещанская драма появилась и расцвела в эпоху капитализации России. Это время имело своих актрис, наиболее характерная из которых — Савина. Как передавала она образы лирических героинь? Она прежде всего любила свой персонаж. Она старалась заставить всех страдать его страданиями, радоваться его радостями и гневаться его гневом. Она любила свой персонаж той потрясающей любовью, которая исключает какую бы то ни было иронию по отношению к эмоциям и действиям любимого существа. Полюбить и оправдать играемый лирический персонаж считалось тогда необходимым.

Но вот пришла война. Ее пулеметы, ее «чемоданы», газы и танки сразу же отучили человечество от понимания и оправдания лирики. Непонимание рождает насмешку, а затем и ненависть. Лирика перестала восприниматься патетической эмоциональной аппаратурой современного человека, а стала восприниматься его комической аппаратурой. Произошло нечто совершенно неожиданное. Лирика из категории драмы превратилась в категорию комедии. Актриса, играющая сейчас лирическое отступление, должна прежде всего не любить свою героиню и смеяться над ней.

Зинаида Райх — актриса, выросшая после войны, наделена всеми качествами современной лирической актрисы: она умеет ненавидеть свой персонаж, она никогда не ошибется и не обрадуется его радостью и не опечалится его печалью. Только тогда, когда она играет персонаж героический, — пути ее и ее персонажа начинают сходиться.

Действительно, миссис Хардайль, персонаж лирический — играется комедийно. Стефка, вплоть до глубоко лирических мест и особенно в лирических местах — комедийна. Но Аксюша, понятая режиссером героически, играется как героиня; но та же Стефка, когда в ней показываются проблески героини, играется как героиня215.

190 Это вполне понятно. Современная комедийная интерпретация лирики, основанная на том, что предаваться мучительным переживаниям ради мучительных переживаний в глазах современного человека — смешно, имеет в Зинаиде Райх своего глубокого истолкователя не только потому, что она послевоенная актриса, но и потому, что она актриса послеоктябрьская. Для нее лирика несуразна не только тем, что она несуразна для современника вообще, но и тем, что в ней она видит наследие мещанского эмоционального ряда, наследие мещанской драмы и ее актрис. Поэтому с особой ненавистью относится она к радостям и горестям своих героинь. Вся ее лирическая игра есть в плоскости социальной — комедийный показ того, как разложились радость, горесть, испуг, недоумение, нетерпение, гнев мещанской страдающей и радующейся женщины. И тем же послеоктябрьским происхождением Зинаиды Райх может быть объяснена ее серьезность к героическим мотивам ее персонажей. Эти героические мотивы — то, что принесла революция на смену превратившейся в суверенную область Чаплина и Ллойда лирике.

Зинаида Райх проделала огромную работу по ликвидации канонов прежней актрисы, но, как это бывает только у немногих, эта разрушительная переходная работа явилась в то же время и творчеством. Героическая игра у Зинаиды Райх не появляется внезапно, как Минерва во всеоружии, — элементы ее постепенно просачиваются сквозь лирико-сатирическую игру. Не будь этой лирико-сатирической игры, дискредитировавшей драму, — не была бы возможна и новая, советская героическая игра.

Прежние актрисы, играя чуждые их лирическому мировоззрению героические роли, играли их драматически. Поясним: их игра развивалась в личном плане, они (переиначиваем терминологию брошюры «Амплуа актера») играли препятствиями, ими же созданными. Их лирика была упадочной, индивидуалистической лирикой. У Зинаиды Райх в лирико-сатирической игре есть моменты взмета (например, сцена мелодрамы в «Бубусе», весь третий акт «Бубуса»), когда лирическая игра приобретает социальный характер, — и сразу же она становится героической.

Те же эмоции — любовь, страх — становятся героическими, когда они приобретают социальный характер. Интересно, что социальные элементы приобретают сейчас на театре и формальное значение: они являются трамплином, посредством которого театр, оперируя обычными эмоциями: радостью, ужасом и т. д., все же приобретает характер героический, а не лирический. Героика у советской актрисы, какова Зинаида Райх, есть сейчас лирико-сатирическая игра плюс включение активно действующих социальных 191 элементов. В будущем, когда появится советская трагедия, Зинаида Райх сможет исключить лирико-сатирическую игру. Но не надо забывать, что именно лирико-сатирическая игра рождает нам сейчас героическую игру. Не будь первой — не было бы и второй.

Зинаида Райх, таким образом, создает новое социальное амплуа: «лирико-сатирической влюбленной», коммунистически просвещенной женщины, комично показывающей разложение эмоций прежней женщины и демонстрирующей, в противовес ему, героический ряд, который должен научить зрителя новым героическим мотивам. Это амплуа, все время ширящееся в своей негативной части, заставляет нас с особым нетерпением ожидать от Зинаиды Райх нового в героической области, в которой ей предстоит выступить в ближайшие годы.

ПРИЕМЫ ИГРЫ
ГАРИН
216
(ПОМИМОТЕКСТОВЫЕ СЮЖЕТНЫЕ ПОСТРОЕНИЯ)

Каждая пьеса имеет сюжет, имеет экспозицию, Spannung30*, развязку. Повышения и понижения этого сюжета определяют ритм спектакля. До сих пор никем не замечалось, что обычно такой же сюжет, с его компонентами, имеет игра актера, причем сюжет этот развивается независимо от сюжета пьесы. Игра Гарина дает наиболее яркий пример этого.

Посмотрим, как строит Гарин сценическую новеллу. Сюжет рассматриваемой новеллы — приключения ноги одного хромого человека (изобретатель № 5 в «Д. Е.»). Текст теряет тут свое значение, остальные детали игры становятся обрамлением игры ноги. Итак, приключения ноги — сюжет. Новелла начинается выходом несчастного хромого на сцену. Сразу же нога, которую он несет перед собой, уродливая нога хромого, непроизвольно брыкает миллиардера, к которому бедняк пришел предложить свое изобретение. Миллиардер возмущен. Такова завязка. Мы введены в действие. Следует разговор изобретателя с Джебсом. Хриплый рев урода не дает возможности различить слова, и внимание зрителя концентрируется на игре ноги. Хромой держит ее на весу, перед собой, и, когда он подходит к Джебсу вплотную, нога ложится на грудь миллиардера. Там она конвульсивно дергается, зля и раздразнивая Джебса. Мы знаем уже, что изобретение не будет принято. В самом деле — взбешенный Джебс приказывает секретарю выгнать хромого. Казалось бы, что действие закончено, что другой 192 развязки не может быть. Нет! Неожиданная развязка следует немедленно — хромой отходит, нога его, так же непроизвольно, как и вначале, выпрямляется и бьет в живот миллиардера, опрокидывая его на пол. Хромой отомщен. Секретарь записывает на грифельной доске — «№ 5. Дерется». Эта надпись — как бы название новеллы; новеллы о ноге хромого человека, которая сначала лишила его заработка, а потом отомстила за него.

Так же построены и новеллы об остальных шести изобретателях. Текст теряет в них значение, приобретает особый смысл мимическая игра. Сценическая новелла строится не на тексте, а на помимотекстовой игре актера.

В «Мандате» Гарин показал другой сюжетный прием, известный под названием «лейтмотив». Лейтмотивом называется сюжетный мотив, повторяющийся в фабуле несколько раз, но не сливающийся с ней. Приемы, какими Гарин вводит помимотекстовой лейтмотив в действие «Мандата», — приемы новеллы. Таким образом, мы получаем вводную новеллу (самостоятельный анекдот игры), основанную на лейтмотиве. Тема новеллы — ужас Павла в моменты выдавания себя за коммуниста. Действие ее развивается так. Экспозиция — фраза Павла в начале первого действия: «Я — человек партийный!» Сказав это, Павел ужасается. Он приседает, согнув туловище, рот его раскрыт, зрачки расширены, волосы вздыблены. Эту позу и выражение лица он пускает в ход при всех последующих испугах во время выдавания себя за коммуниста. Эти-то поза и выражение лица, которые он употребляет только в моменты испуга, и служат курсивом, выделяющим лейтмотив вводной новеллы, позволяющим отличить ее от остального действия. Такова экспозиция. Второй момент — разговор Павла со Сметаничем. Поскольку испуг мотивирован тут текстом, — помимотекстовый ужас здесь ослаблен. Третий момент и Spannung новеллы, ее наибольшее напряжение, — конец второго действия. Павел размахивает мандатом, «копия которого послана товарищу Сталину». Поза ужасания здесь выделена тем, что Павел стоит на столе (как бы на пьедестале) и обособлен, таким образом, от остальных действующих лиц. Развязка — в конце третьего действия. Сказав, как в экспозиции (кольцевое построение): «Я — человек партийный». Павел, в курсивной позе, отходит к матери. Около нее он падает в обморок, сложив на груди крестообразно руки. Этот обморок, сценически равный смерти, и заканчивает новеллу лейтмотива о молодом человеке, который выдавал себя за коммуниста, но очень боялся этого и даже умер от страха.

Таковы сценические, помимотекстовые, сюжетные построения Гарина. Они новы, они показывают необычные приемы игры, и на них стоит обратить внимание.

193 МАРИЯ БАБАНОВА217
(ОБНОВЛЕНИЕ ЖЕСТА И СЛОВОЗВУЧАНИЯ)

Эволюция оркестра привела в настоящее время к джаз-банду. Уже серьезнейшими музыкантами признано, что джаз-банд не забава скучающей буржуазии, но новая форма оркестра, форма для театра особо ценная тем, что она создала мимико-фонетический инструмент в лице оркестранта джаз-банда, осуществив, таким образом, идеал балета — слив музыку с жестом. Оркестрант джаз-банда сопровождает музыку мимическим танцем лица и синкопическими подергиваниями, иллюстрирующими единственную фабулу музыки — ее ритм. Оркестрант джаз-банда, кроме того, — что и дает ему право на название мимико-фонетического инструмента, — сопровождает музыку резкими восклицаниями, построенными на вариациях хрипоты простейших гласных. Все это делает оркестранта джаз-банда своеобразным актером просцениума.

Бабанова перенесла приемы джаз-бандистов на сцену, канонизировала их как метод игры. Исполнение ею роли не есть ни трактовка бытовых признаков роли, ни ее психологической канвы, но простое сопровождение мимикой и резким криком той мелодии спектакля, которая слагается и из действительных музыкальных кусков, и из условной музыки спектакля, состоящей из ритма движений партнеров и из комбинаций длиннот и высот реплик. В мелодии «Бубуса», первой высокой комедии нашего времени, ни один актер не говорит бытовым голосом: тембр голоса каждого из них установлен на определенной музыкальной высоте; тембр голоса Бабановой — резкий крик. Этот тембр она сохраняет во всех своих ролях (например, ультрабытовой «Воздушный пирог»218) — он ей присущ. Свой крик Бабанова сопровождает иллюстрирующим его синкопическим жестом — жестом джаз-бандиста. Когда она в «Бубусе», резко поворачиваясь, звонко шлепает свою партнершу по спине, выкрикивая: «Вот тебе! Вот тебе!» — это соответствует тому моменту, когда барабанщик джаз-банда, ударяя в гонг, спотыкается плечом и выкрикивает: «О! О!» Когда она, вскрикнув: «Хопкинсы — соло!», подпрыгивает, не напевая, а хрипло и резко выкрикивая мелодию, — это соответствует внезапному вскрику барабанщика и его последующему подпрыгиванию на стуле с хриплым выкрикиванием мелодии.

И в том и в другом случае — характерный для джаз-банда и Бабановой переход от пиано к форте с помощью внезапного удара и резкого крика.

В «Д. Е.», в пятиминутной мимической сцене, Бабанова была еще неразрывна с джаз-бандом: она могла даже, ничего не изменив, 194 помещаться не на сцене, а на подмостках джаз-банда, рядом с барабанщиком. В «Бубусе» она уже применила приемы джаз-бандистов к трактовке роли. Дальнейшие ее успехи покажут, что жест и игра голосом, введенные джаз-бандом и разработанные Бабановой, свежи и нужны на сцене; что они ведут к обновлению мизансцены и словесного диалога.

Н. ОХЛОПКОВ219
(ТЕМПОВАЯ ИГРА)

Когда-то, во времена Глупышкина и феерий, слово «кинематограф» было бранным словом. Теперь, когда кинодетективы канонизированы, кинематограф стал образцом и театр заставляют ему подражать. От театра требуют кинематографичности. Это в основе своей нелепо и равносильно требованию от романа — сценичности, от картины — фотогеничности и т. д. Театр, однако, идя навстречу требованиям, выработал тип «кинематографического» спектакля («Озеро Люль» и «Д. Е.»). Понятие кинематографичности на театре означает сейчас движение актера на громадных сценических пространствах и ускоренный темп этого движения. Спектакль «Д. Е.» был идеалом такого стиля. Но он был и кульминационной точкой, по ту сторону которой начиналось падение. Начиналась имитация кинематографа, погубившая бы театр. Мейерхольд не переступил этой точки. Он пошел в противоположную сторону. Он поставил «Бубуса», который заставил нас ощутить темп как новый смысловой элемент театра, элемент не меньшей важности, нежели жест и слово. Он пришел к этому, отправляясь от стремления затормозить темп спектакля. Это стремление затормозить темп спектакля едва ли не охарактеризует собой режиссерский стиль ближайшего десятилетия; это стремление есть естественное восстание театра против кино, законы которого ему навязывают.

Когда темп спектакля в «Бубусе» затормозили, стало заметно, что игра комбинациями отрезков времени может иметь смысловое значение; что «временные», то есть комбинации отрезков времени — новый театральный прием, прием большой важности.

Уже и в «Д. Е.» при всей его молниеносности были задатки темповой игры. Уже и в «Д. Е.» была показана кое-где крупно игра лица, рук, ног, спины, переведенная из плана чисто мимического в план темповый (см. сцену взрыва в Берлине). В «Бубусе» игра рук, лица и др. является подчеркнутой категорией темпа.

Вместе с «Бубусом» появился почти единственный темповый актер — Охлопков; актер, играющий на темпе, на его микроскопически увеличенных повышениях и понижениях; играющий «временными». Вся роль генерала Берковца есть непрерывная игра 195 отрезками времени большей или меньшей протяженности, которые, накопляясь в одной комбинации, создают сами по себе, используя мимическую игру лишь как подсобный материал, впечатление то тревоги, то радости, то отчаяния, то похоти.

Рассмотрим ту сцену, когда, будучи вызван к телефону, Берковец прощается с ван Кампердафом. Если мы обратим здесь внимание на мимические элементы — игру лица, рук, смену ракурсов, то с ясностью убедимся, что они имеют здесь не мимический, а темповой характер. Сами по себе, вне временной комбинации, они ничего не определили бы.

Берковца вызывают к телефону. Он резко поднимает голову и смотрит на вестника (8 секунд31*). Лицо его при этом неподвижно. Но самая протяженность смотрения явственно говорит о его тревоге. Затем он внезапно встает со стула и стоит (10 секунд). Это остолбенение усиливает тревожное напряжение. Оно растет, когда он начинает медленно раскланиваться (15 секунд). Затем он внезапно всовывает руку за борт мундира и необыкновенно быстро уходит (4 секунды). Контраст между медленным нарастанием предыдущего и внезапным уходом разряжает напряжение, категорически подтверждая вместе с тем, что сообщение по телефону будет очень неприятным.

Здесь впечатляет самое расположение «временной» — комбинации временных отрезков:

Первое появление тревоги — 8 сек.

Остолбенение — 10 сек.

Нарастание тревоги — 14 сек.

Тревога достигает предела — 15 сек.

Внезапное разряжение — 4 сек.

Мимика и ракурсы имеют здесь служебное значение: они служат сигналами, отделяющими временные отрезки. Так, резкое поднятие головы служит заглавием игры о тревоге; внезапное засовывание руки за борт мундира — сигналом к развязке.

Вот второй пример: сцена «Пушки». За сценой грохот. Берковца спрашивают: «Что это?» Он резко поднимает голову (постоянный его сигнал к началу построения «временной» (3 секунды)). Рука его медленно движется к карману и оттуда к подбородку — рассеянный жест раздумья (5 секунд). Затем он медленно переходит сцену (15 секунд). Опять переходит сцену (25 секунд). Затем он медленно говорит: «Я думаю, что это…» (5 секунд) — «Пушки!» — говорит он внезапно (2 секунды). Здесь прислушивание выражено не обычной мимикой (прикладывание руки рупором к уху; наклонение 196 корпуса вперед с наклонением вбок головы; прикладывание уха к стене или к двери), но «временной»:

Сигнал к началу прислушивания — 3 сек.

Раздумье — 5 сек.

Протяжное прислушивание — 15 сек.

Протяженность прислушивания начинает вызывать беспокойство — 25 сек.

Сигнал к разряжению — 5 сек.

Внезапное разряжение — 2 сек.

Теперь, проанализировав эти две «временных», мы находимся в преддверии точного знания строения «временной». Мы видим, что «временная» обладает постоянными компонентами, что нарастание и убывание временных отрезков подчинено определенным законам. Установить эти законы и классифицировать компоненты «временной» можно будет только тогда, когда будут записаны и изучены все «временные» Охлопкова. Тут мы взяли только простейшие примеры: тревогу, прислушивание. Очень интересен показ посредством комбинации временных отрезков — похоти (сцена «Ландыш»).

Не может быть споров о том, что темповая игра в тысячу раз сильнее бьет в цель, нежели обычная мимическая.

Итак, в «Бубусе» мы впервые увидели театральное лицо темпа, не заключающегося, как его прежде понимали, в быстроте, а являющегося, наряду с мимикой и словом, категорией искусства, потому что он, как мимика и слово, приобретает смысловое значение и создает своих виртуозов и свое особое искусство.

Настоящие характеристики, в частности Бабановой, не являются исчерпывающими. Они намечают лишь двоякий путь анализа актерской игры на материале, оказавшемся в пределах доступного авторам наблюдения.

А. Гвоздев
Трагедия массы («Рычи, Китай!» в Театре им. Вс. Мейерхольда)
«Красная газета», 1926, 29 января, веч. вып.

Масса на сцене — такова основная проблема новой постановки Театра имени Вс. Мейерхольда. С новыми средствами, обогащенный опытом последних лет, театр снова возвращается к разрешению задач, намеченных в свое время в «Земле дыбом». Но между «Землей дыбом» и «Рычи, 197 Китай!» стоит работа над «Бубусом», наиболее сложным и трудным из всех заданий, выполненных за последние годы молодым коллективом театра.

В своей первой самостоятельной постановке — «Рычи, Китай!» — режиссер В. Ф. Федоров220 воспользовался методом работы, указанным в «Бубусе». Он применил его к вскрытию психологии китайской бедноты, в которой пробуждается сознание необходимости и возможности борьбы с европейским империализмом. Медленный темп, паузы на музыке и без музыки, широко развернутая пантомимическая игра групп, голосоведение на фоне затушеванного музыкального аккомпанемента, с выделением и нарастанием пафоса страдания до мучительно острого напряжения. Этими средствами сценической выразительности доводится до зрителя обездоленность китайской массы, встающей из небытия.

Действует масса в целом. В первом акте показаны сцены разгрузки тюков с чаем. Каждый из кули ловит налету большой тюк, взваливает его на спину и быстро убегает с ношей. Затем волочит огромный и тяжелый котел. Под звуки китайской трудовой песни и под ритмические окрики подрядчика. Эти трудовые процессы, открывающие собою действие, сосредоточивают внимание зрителей на главном герое пьесы — на безличной массе, порабощенной тяжелым физическим трудом. Ее изображение дано актерским коллективом четко, определенно и крепко. Невольно осознаешь, наблюдая за этими картинами физического труда, как далеко ушел новый театр от «благородных манер» и «салонной светскости» актера старой школы.

Во втором акте определяются индивидуальные черты отдельных представителей китайской бедноты. Из общей массы выделяются ее наиболее характерные типы. Перед зрителем проходит вереница великолепно очерченных фигур, причем маски отдельных актеров врезаются в память своей своеобразной характеристикой. Даны многообразные варианты изможденных лиц, заскорузлых рук, согбенных спин и соответствующие оттенки интонаций голоса. В особенности выразительна фигура старика лодочника, во всех деталях проработанная Охлопковым, сумевшим воплотить во внешнем облике старика всю многострадальную историю его жизни, полной лишений, труда и скрытого героизма. Жуткий облик нищеты дает Серебрянникова, играющая торговку детьми, хищно и жадно подстерегающую тот момент, когда нужда заставляет продать свою собственную дочь. В ролях фигурантов занята вся труппа, а также и студенты мастерских театра и надо отдать справедливость работе молодого коллектива, сумевшего перевоплотиться 198 в облики китайцев без всякого привкуса праздной и эстетной экзотики.

Среди актеров мы встречаем двух ленинградцев. В роли истопника радиостанции — Лавров, выступавший у нас в «Молодом театре». В «Рычи, Китай!» он ведет боевую роль рабочего, указывающего на борьбу как на единственный путь освобождения. А рядом с ним, в роли председателя союза лодочников — артист б. Александринского театра Лешков221. Игра ленинградцев выделяется на фоне московской школы. В особенности заметна у Лешкова скупость движений, неумение использовать свое тело для воплощения слова, которое так и остается словом, не переходящим в жест. Зато московская молодежь играет смело, напряженно и выявляет в сильной пантомиме нарастание эмоций до жутких пределов. Насколько хорошо проведены массовые сцены с китайцами, — безусловно замечательное достижение театра, — настолько бледно звучат сцены с европейцами, проводимые на отлично сконструированной пятиярусной канонерке. Отсюда неровность спектакля, в котором чередуются примелькавшиеся сцены танцев под фокстрот с неимоверно жуткими сценами казни на виселице.

Но основное значение спектакля заключено в массовых сценах, в раскрытии трагической доли китайской бедноты, пафоса ее пробуждения к новой жизни.

Сергей Городецкий
Театр им. Мейерхольда. «Рычи, Китай!»
222
«Искусство трудящимся», 1926, № 5

Это — вторая китайская и, кажется, пятая пароходная пьеса. И тема и оформление имеют свой смысл: Китай в центре внимания, а пароход — одно из легких заданий на путях от отвлеченного конструктивизма к реалистическому. Но и китайская тема, и пароходное оформление требуют особо внимательного подхода.

Пьеса Третьякова повторяет те же ошибки, которые были сделаны в первой китайской пьесе — «Дешевая забава для людей» ее автором Р. Галиатом («Семперанте»)223. Даже у Галиата завязка — убийство американца — более подготовлена, чем случайное падение в воду третьяковского американца. Но вообще подобная завязка слишком слаба для оформления того революционного заряда, которым дышит сейчас Китай.

199 Из ничтожной завязки возникает и ничтожное действие. Все развитие пьесы «Рычи, Китай!» сводится к переговорам Даоиня с англичанами о «компенсации». Китайские массы показаны как стадо рабов. Отсюда уклон пьесы к садизму, к гиньолю — один вешается на глазах публики, двоих удавливают. (Театр «Семперанте» поступил благоразумнее, срезав у своего автора сцену казни.) Четыре смерти на сцене — вещь обязывающая. Надо Третьякову посмотреть у Дюма и Гюго, как это делается. Развязка пьесы — отказ лодочников перевозить убийц (имеющих к тому же в своем распоряжении катер) и приказ об отплытии канонерки (deus ex machina!) — слишком слаба по той нагрузке пытками, которую дал автор зрителю. Хорошо в пьесе только одно: стремление к лаконизму речи, но и это достоинство блекнет от картонного, слепого языка, которым написана пьеса, и от невыносимо скучной по своей примитивности агитационной декламации.

Театру трудно было распорядиться таким неблагодарным материалом. И выбранное художественное оформление нельзя считать удачным224. Тема парохода любопытна для конструктивизма. Возможности последнего хорошо использованы в этой же теме, например, в Камерном. Но какой смысл строить конструкцию, если она сводится к постоянной декорации с незначительной и, по существу, ненужной передвижкой центральной части и мало заметным отодвиганием в финале? Эта башня канонерки напоминает мост в «Земле дыбом» своим укороченным подходом к пониманию задач конструктивизма. Неприятна эта башня и своим лакированным натурализмом. Та же ошибка натурализма и в бассейне с настоящей водой. Вся никчемность этой затеи обнаруживается, когда только что упавшего в настоящую воду американца вытаскивают сухим из воды. Скоро надоедающая игра зайчиков на башне, если она была нужна как декоративный эффект, могла быть достигнута при помощи простой лоханки. Этот же фотографический натурализм проводится и во всем остальном — в костюмах, в бутафории, в гриме. Но применение этнографии на сцене не достигает эффекта по простой причине: реальные, бытовые вещи просто не видны, они антитеатральны. Другое дело музыка — это доходит, и музыкальные номера слушались хорошо, но сами по себе, потому что действие они разжижали.

Во всем спектакле не было надлежащего ритма. Неимоверные паузы, какая-то метерлинковская читка незначительных по смыслу фраз, разнобой в подходе к «китайской» речи (хорошая инструментовка возгласов в массах, несносное коверканье речи у одних, чистый московский говор у других китайцев), такой же разнобой в подходе к трактовке китайцев и англичан (последние 200 как будто сделаны другим мастером) — все это существенные недостатки режиссуры. Местами получается обратный эффект: когда полисмен бьет палкой (со звуком!) по голове приговоренного, в публике смех, потому что здесь пахнет Петрушкой. То же при перебранке закованных в колодку. Однако в первом показе работы Федорова есть и положительные черты. К ним прежде всего нужно отнести внутренний чертеж мизансцен. Здесь чувствовался план и замысел, не всегда, правда, выполняемый, но все-таки обнаруживающий высокую школу, которую прошел дебютант. Даже в первой сцене разгрузки, которая, собственно говоря, целиком могла быть проделана до прихода зрителей, была своя затея. Лучше всего живая картина противостояния китайцев и европейцев в финале.

В заслугу театру надо поставить, что хоть один молодой режиссер получил возможность и средства попробовать свои силы на большой работе.

За отсутствием ролей в пьесе не приходится говорить об игре. В общем материал был ниже актерских сил театра. Бабанова показала свой обычный талант, доделывая в роли Боя то, что не сделано автором.

На путях Мейерхольда этот спектакль является критическим. Вылазка в этнографию никак не разрешает вопроса о продвижении в современность до сих пор неиспользованных побед «Рогоносца». Но ясно после этой постановки, что фотографический натурализм никуда не продвигает.

Корректура спектакля, проделанная после генеральной, значительно улучшила спектакль, убрала оперные эффекты, акцентировала моменты агитации, но, конечно, пьесы не исправила. Можно еще решительней снять метерлинковский грим пауз и тона со спектакля.

П. Марков
Театральный сезон 1925/26 года
«Печать и революция», 1926, № 3

Тускло начавшийся театральный сезон к своей середине, вопреки ожиданиям, дал много хороших постановок. Однако ни одна из них, при всех своих положительных и иногда высоких качествах, не указала новых путей театру и не явилась новой театральной декларацией. Вряд ли приходится об этом жалеть. Интерес театра постепенно, но основательно 201 перемещается от теоретических построений к единичным художественным явлениям, и былой, когда-то оправданный словесный пыл уступает место внимательному изучению конкретных фактов. Характерно, что спектакли привлекают внимание отнюдь не постановкой новых формальных проблем — вернее, вопрос о приемах успел наконец так тесно связаться с самой сущностью художественного произведения, что о них окончательно немыслимо говорить раздельно. Взаимовлияние театральных течений, отметившее театральную жизнь последних двух-трех лет, приходит, видимо, к концу; приводя к новой перегруппировке театров, органический их рост одновременно приводит к выковке определенного лица у каждого театра; театры снова вырабатывают свой стиль, упорно преодолевая новый художественный и жизненный материал. Большинство постановок не заостряют отдельных вопросов, ими возбуждаемых, и не вызывают жажды полемики, — начиная от «Рычи, Китай!» в Театре имени Мейерхольда и кончая «Горячим сердцем» во МХАТе225.

Между тем названные постановки на первый взгляд наиболее спорны. «Рычи, Китай!» ставит проблему возвращения натурализма на сцену гораздо более явно и обнаженно, чем все предыдущие спектакли этого театра. «Горячее сердце» Островского, показанное в доконструктивных декорациях Крымова, легко могло обозначить возвращение театральной реакции. Как бы ни относиться, однако, к «натурализму» или к «реакции», обе постановки сильны своим непосредственным эмоциональным воздействием на зрителя и глубиной раскрытой темы. Натурализм же деталей и реакционность чрезвычайно проблематичны, если внимательно анализировать природу и причины ощущений, пробужденных в зрителе.

Эти ощущения несомненны и непосредственны. Они сквозят в том отклике, который идет из зрительного зала во время представления комедии Островского, возвращая к успеху мейерхольдовского «Леса», и в той сосредоточенности, с которой зрительный зал следит за агитационным представлением Сергея Третьякова. Эти ощущения обнаруживают, что не в натурализме и не в предполагаемой реакционности значение и мощь названных спектаклей.

Как драматургическое произведение «Рычи, Китай!» не ново, и агитационная схема противоположения неблагородных империалистов-англичан терпеливым китайцам проведена с полной и иногда удручающей последовательностью. Впрочем, на полное художественное разоблачение трагедии современного Китая пьеса, видимо, не претендует, заменяя задачи «драмы» задачами сценария 202 для театрального представления. Только в качестве сценария можно принять скупые и схематические образы ее героев, общность слов протеста и умилительно морализирующую проповедь. Схематизм основного положения отнюдь не обозначает, однако, схематизма сценической психологии, но именно психологизм образов был причиной ответного волнения зрителей. На этот раз в постановке совсем не поражало то, что сцена была наполнена водой (нужно сознаться, довольно неудачно, так как ее присутствие наблюдалось только из бельэтажа)226, что по ней скользили лодки и что в ее глубине, блистая жерлами пушек, возвышалось некоторое подобие канонерской лодки; даже роковая казнь двух китайцев, поставленная со всеми натуралистическими соответствиями, не явилась центром спектакля и, вызывая естественное чувство возмущения англичанами, не была свободна одновременно от некоторого чувства протеста по отношению к режиссуре. Если целью спектакля было показать еще не «рычащий», но готовый зарычать, еще подневольный, но идущий к протесту Китай, то основным методом спектакля было внутреннее оправдание этнографии. Поясняю: занимательно и любопытно следить за китайским бытом так, как он показан в Театре имени Мейерхольда, без сладеньких украшений и экзотических красивостей: слушать китайские напевы, смотреть на уличные сценки китайского порта — такова этнографическая картина. Но за всем этим еще интереснее и уже по-настоящему волнующе следить за отдельными образами и их сочетанием. Тот Бой, которого играет Бабанова и лирическая сцена самоубийства которого поставлена с режиссерским совершенством, объясняет больше, чем плакатная агитационность. В судьбе отдельных образов, в мимолетных фигурах трагедия Китая сквозила яснее, чем в замысловатой конструкции. Так происходило долгожданное «раскрытие скобок», разоблачение агитационной схемы, перемещение агитации от «плаката» к раскрытию человеческой судьбы.

Спектаклем дебютировал ученик Мейерхольда, молодой режиссер Федоров; ошибки генеральной репетиции, заключавшиеся в медленности темпа, в чрезмерности этнографической нагрузки, в перегруженности деталями были сглажены на последующих спектаклях. Режиссер следовал за своим учителем; отдельные ремарки развертывал в цельные сцены, искал музыкального аккомпанемента; в движениях и позах стремился передать значительность образов. Оттого, что в пьесе нет идеализации китайцев и что в постановке подчеркнут подневольный и страдающий, порою жалкий, а порою героический Китай, становилось оправданным название представления, которое звучало призывом к восстанию 203 далекой страны. Этнография воспринималась не как театральное украшение, а сквозь нее, а иногда и благодаря ей доходило до зрителя психологическое зерно разноликих образов. Поэтому так останутся в памяти повесившийся с унылой песенкой Бой, опустившийся на колени перед иноземным моряком начальник китайского города. Агитационная схема стала волнующим спектаклем. Он не открыл новых горизонтов, чего так легко ждать от спектаклей Театра им. Мейерхольда, но хорошо и достойно завершил поиски методов агитационного представления. <…>227

Сергей Радлов
«Рычи, Китай!»
228
«Красная газета», 1927, 28 августа, веч. вып.

Тема китайских событий так актуальна, так волнует всякого мыслящего человека, что уж одно это гарантирует пьесе напряженное внимание зрителя. Потрясающий эпизод казни лодочников, невиновных в смерти белого, способен взволновать аудиторию, даже если его изложить в форме газетной телеграммы. Если бы перед началом любого спектакля вышел актер и прочел текст только что полученного известия о том, что капитан английского судна потребовал вчера казни двух членов союза лодочников взамен сбежавшего перевозчика, якобы виновного в убийстве американца, то такое сообщение, особенно в наши дни памяти о Сакко и Ванцетти, произвело бы сильнейшее агитационное действие. В сущности, на подобный удар и рассчитывал, очевидно, С. Третьяков, написав очень лаконичный, эпически простой и неразукрашенный текст.

Вопрос, хватило ли у театра последовательности с такой же простотой и безыскусственностью построить весь спектакль? Конечно, дать жизнь Востока в театре — задача рискованная и трудная. Слишком сильна традиция — любоваться нарядной восточной экзотикой. Для XVIII века Китай — это маскарадный костюм, надетый на парижанина. В желании порвать с этой традицией, что возможно либо перенеся на нашу сцену элементы актерской техники Дальнего Востока, либо пытаясь дать подлинную жизнь рабочего люда, театр правильно стал на второй путь. При этом, правда, не хватило мужества удержаться от соблазнов перегрузить спектакль натуралистическими деталями китайского быта.

Соблазнительно было и передать звучание китайской речи — секундами кажется, что слышишь подлинный китайский язык, но 204 здесь-то и тупик натурализма; следующие же слова, сказанные по-русски, звучат как-то особенно по-московски жирно, и китайцы мгновенно напоминают купцов Островского. В этом что-то неладное — только что, ломая язык («Твоя плати, моя вози») с американцем, тот же лодочник отлично и грамматически правильно объясняется со своими товарищами, а кули-истопник, должно быть как самый сознательный, все время и говорит и движется как чистейший россиянин без малейшей связи с остальными китайцами. И все же, несмотря на эти недочеты — китайские бытовые сцены поставлены с большим мастерством, прилежанием, а часто и нежностью. Это самое сильное в спектакле.

Гораздо хуже дело обстоит с европейской частью. Нельзя отрицать, что она написана Третьяковым с нарочитой схематичностью и прямолинейностью. Поставленная в духе самого элементарного, нарочитого гротеска, она разламывает спектакль на две совершенно несоединимые стилевые половины. Можно давать любые контрасты, но нельзя писать часть фигур масляной, часть клеевой краской. Когда в группу «переживающих», «в образе живущих» китайцев входят ужасные турист и туристка (не играющие ни образа, ни отношения к образу), получается совершенно непонятное соединение халтурного плаката с хорошей картиной репинского толка.

Когда китайцы так человечны, без дутого и картонного героизма (страх смерти и самопожертвование лодочника!), зачем же изображать европейцев такими уж злодеями для маленьких детей? Право же, если бы они говорили свои мерзости небрежнее и спокойнее, без лая, крика и ударения на каждом слове (то есть хоть немного более по-английски!), они были бы и страшнее, и убедительнее, и не разрывали бы с реалистическими тенденциями всего спектакля. Как-то неловко смотреть в Театре Мейерхольда применение приемов, затасканных уже во всех драмкружках, и буржуазия, разлагающаяся в неизбежном фокстроте, вызывает не гнев, а уныние.

Та же двойственность, что и в слове, особенно сильна в пантомимных кусках спектакля. Рядом с такими очаровательными по наблюдательности и тонкости местами, как немые разговоры между Даоинем и переводчиком, последний уход дочери коммерсанта со взглядом на казнимых поражает своей нарочитостью, грубостью и фальшью. Справедливость требует подчеркнуть, что таких неудач немного. Впрочем, весь актерский состав удивительно неровен в этом спектакле. Даоинь (Логинов), переводчик (Горский), председатель союза лодочников (Козиков), Чи (Темерин) и многие другие «китайцы», по-моему, превосходны. Но рядом с 205 этим поражает слабость всего женского состава. Приходится с изумлением констатировать, что большинство актрис этого замечательного театра не владеют элементарной актерской техникой и говорят непоставленными придушенными голосами. А между тем качество актерского исполнения особенно отчетливо обнаруживается при том необычайно медленном темпе, который взят на протяжении всего спектакля и который кажется попавшим сюда по инерции из «Бубуса» и «Мандата».

Мне хочется, однако, усиленно подчеркнуть, что эти недостатки очень мало влияют на общественно-политическое значение этого спектакля, который захватывает тему грандиозной важности. Но для внутреннего развития мейерхольдовского театра он имеет значение второстепенное, несмотря на отдельные режиссерские выдумки. Не сулит он и дальнейших побед на этой драматургической линии, несмотря на характерное для Третьякова пользование приемами гиньоля (театра ужасов) не как способом бессодержательной трепки нервов, а как средством агитационного воздействия.

Зритель 27-го года настолько вырос и развился, что его с трудом может удовлетворить такая нарочитая элементарность, «квадратность» построения всей пьесы, и для будущего историка нашего театра «Рычи, Китай!» останется одним из лучших образцов отошедших в вечность «агиток» эпохи первого десятилетия советской власти. Методы театральной агитации должны бесконечно осложниться, и в ближайшие годы наши драматурги обязаны вместе со всей страной пересесть с телеги на автомобиль.

206 ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕАТР ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА
ВОЗОБНОВЛЕННЫЕ ПОСТАНОВКИ
ЛЕНИНГРАДСКИЙ МАЛЫЙ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР
229

В. Пяст
«Ревизор» в эпизодах (Впечатления с монтировочной репетиции у Мейерхольда)
230
«Красная газета», 1926, 7 декабря, веч. вып.

Эпизод I. Свисток. Тьма. Сплошная стена дугою, деревянная, сплошь из потайных дверей, отделила половину сцены. А над нею сплошные буро-зеленые гардины; наклонно вперед до потолка — небо.

Широкие срединные двери шумно распахиваются. Вкатывается (мотор) покатая площадка, с диваном, на котором располагается барельеф актеров, занятых в первом эпизоде. Свет из затейливой системы прожекторов.

Героем эпизода — Городничий (Старковский). В домашнем халате, больной. В следующих эпизодах он временами в мундире — полковник, герой, хват.

Эпизод II. Барельеф. Добчинский и Бобчинский (Мологин и Козиков) — в противовес традиции — оба в речи медлительны, обстоятельны. Добчинский — фигура не только гротескная, но и немного страшная («макабр»). Идет рассказ про проезжего чиновника (ревизора).

Эпизод III. Камин. Восточные ткани. Офицеры, офицеры, — под стульями, в сундуках, сами в виде стульев, — разместились в будуаре полковой дамы — Анны Андреевны (Райх) и совсем не похожей на нее дочери (Бабанова). К концу эпизода — офицеры уже занимают всю сцену (барельеф) и обольстительно-призывно напевают и наигрывают на невидимых гитарах: «Мне все равно, мне все равно!..»

Как млела бы настоящая Анна Андреевна, если бы было при ней столько таких душек поручиков, подпоручиков, корнетов.

207 Анна Андреевна млеет. Ее муж офицеров не видит. Не сон ли это Анны Андреевны?..

Эпизод IV. С потолка спускается ковчег: разрез гостиничного номера с Осипом. Осип (Фадеев) совсем мальчишка с налетом деревенского хулиганства. Хлестаков (Гарин) — тоже совсем неожиданный: фитюлька-то фитюлька, — но скорее интеллигент, чем чинуша. Молодой, в очках.

Эпизод IX. Взятки. Тут-то раскрывается смысл потайных дверей основной фанерки, служащей и задником и кулисами. В каждой из них — рука с зажатым пакетом, а в каждом пакете — триста или четыреста. Дирижер всех «даятелей» — Земляника (Зайчиков).

Сцена — верх театральности и веселья.

Эпизод X. Столько же конвертов подбрасывается Ивану Александровичу просителями. Среди последних — две «бой-бабы». Слесарша напориста беспредельно. Под ее пощечинами ложится целый полицейский взвод. Другой такой взвод не позволяет говорить «высеченной унтер-офицерской вдове», — но и та успевает излить свою жалобу ревизору, прежде чем ее уносят.

Эпизод XI. Провинциальную кадриль танцуют на въезжающей площадке с фортепьяно Хлестаков и его спутник, «заезжий офицер», с Анной Андреевной и Марьей Антоновной. Первая напевает романс Даргомыжского «Лобзай меня». Этот романс становится лейтмотивом эпизода.

Эпизод XII. Благословляют жениха, уезжающего после помолвки с Марьей Антоновной. Иван Александрович укатил, и песня ямщиков, и топот лошадей слышатся, как в натуралистическом театре, но слышатся… по ту сторону зрительного зала (эффект потрясающий).

Эпизод XIII. Музыка еврейского «Приветствия хозяевам»231 служит лейтмотивом. Городничий со своей эффектной женой (туалеты здесь все пышные) мечтает о генеральстве, о Петербурге и т. д. Временами проходится в «русской пляске» — неплохо.

Эпизод XIV. Барельеф в золоченой рамке, стиля «барокко», наполнен неисчислимым количеством фигур, выходящих за рамку. Не зная, куда поставить стулья (не хватает места), люди из барельефа некоторое время трясут стульями в воздухе. Торжество.

Эпизод XV. Количество лицедеев нарастает. В конце концов, когда полиция оставляет городничего, все отправляются цепью (grand chaine32*) плясом в зрительный зал, маршируя в плясе вокруг кресел. Белый занавес (это у Мейерхольда впервые) тем 208 временем скрывает сцену надписью: «Приехавший по именному повелению из Петербурга ревизор требует чиновников к себе».

Возвращаются на подмостки… Немая сцена. Nature morte.

Что же осталось от «Ревизора»? Его сущность, его квинтэссенция. Анализ: его разложили на элементы. Синтез: его собрали из элементов (черновиков, вариантов, запрещенного цензурой, отвергнутого автором) Гоголева замысла!232

М. Загорский
«Ревизор» в Театре им. Вс. Мейерхольда
«Программы государственных академических театров», 1926, № 64

Об этом трагическом для Вс. Мейерхольда спектакле надо писать много и неоднократно, с документами в руках вскрывая всю чудовищность его замысла и нелепость сценического разрешения. В краткой же журнальной статье, написанной сейчас же после просмотра генеральной репетиции, можно лишь отметить одно — не то страшно и печально, что гоголевское гениальное творение искажено и что впервые в истории русской сцены не было слышно смеха в зрительном зале в ответ на «боевые» реплики одной из самых веселых комедий мировой драматургии, а то печально и страшно, что перед нами несомненный распад одного из самых больших режиссерских талантов нашего времени, на который было возложено так много надежд в нашей борьбе за новый и революционный театр. Этот распад, это замедление и омертвение сценического размаха началось еще в «Бубусе» потерей ощущения звона и ритма сценической композиции, распадавшейся на разрозненные куски распухавших от обилия пантомимных («предыгра»!!) и трюковых моментов и хоронивших под собой линию интриги и фабулы. В «Ревизоре» это болезненное замедление темпов и потеря ощущения длительности сценических моментов и положений же превратились в сплошную окаменелость и неподвижность целых эпизодов, из которых была вынута душа гоголевского творения, — эта блестящая, закономерно развивающаяся и в финале как острый клинок разящая стальная логика пружинистого сценария заменена клочками черновых записей и вариантов, подобранных с рвением могильщиков из мусорной корзины писателя различными гоголевскими архивариусами233. Вс. Мейерхольд в афише спектакля цитирует как лейтмотив своей постановки письмо Гоголя к 209 М. С. Щепкину о переделках «Ревизора», который будет «в новом виде, совершенно переделанный, с переменами, прибавлениями, новыми сценами»234, но забывает при этом добавить, что великий артист на одно из таких предложений Гоголя ответил: «Вы из целого мира собрали несколько человек в одно сборное место, в одну группу; с этим в десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите отнять их у меня. Нет, я их вам не дам, не дам, пока существую. После меня переделывайте хоть в козлов, а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что он мне дорог»235. Гоголь, как известно, в козлов никого из персонажей «Ревизора» не переделал, и все многочисленные исправления текста комедии велись в плане детализации некоторых сценических характеристик, абсолютно не нарушавшей общий план комедии и ее сценарий, кроме «Развязки Ревизора», которую даже Вс. Мейерхольд не решился включить в свой спектакль. Но то, на что не решился Гоголь, теперь предпринято Вс. Мейерхольдом, и ряд персонажей комедии действительно им превращены в «козлов», так пугавших М. С. Щепкина. В «Лесе» Островского Вс. Мейерхольд также по-новому подошел к сценической интерпретации этого классического произведения, но какая разница между этим спектаклем и теперешним «Ревизором»! Тогда был перед нами мощный мастер, вскрывший классовую сущность сценических масок Островского и сумевший сочетать формальное мастерство с раскрытием социальной природы Гурмыжских и Восмибратовых — и это нужно было в плане современного революционного театра, и именно в этом было все значение этого временного возврата к Островскому. И это было сделано без малейшего искажения текста Островского, лишь путем обострения сценических характеристик и раскрытия авторских ремарок. Что мы имеем теперь в «Ревизоре»? В чем общий и принципиальный замысел постановки? Где установка на современность и ее теперешнее понимание гоголевских масок? В том ли, что над всем спектаклем вознесена жена городничего, Анна Андреевна, превращенная в полковую даму, чьи амурные похождения со всем местным гарнизоном заняли доминирующее место во всем спектакле и которую в финальной сцене уносят, как убитого принца датского Гамлета, на руках ее любовники-офицеры? Но ведь это не советизация, а эротизация классического произведения! В том ли, что в текст комедии вставляются многочисленные слова, которых нет не только в черновиках, но которых Гоголь, как знающий русский язык, и не мог написать — разительным примером чему может служить реплика заезжего офицера: «Ну, я пошел!!!» В том ли, что Хлестаков в сцене вранья несколько раз произносит в тоне Гулячкина: «ю-ю-х, черт!»? В том ли, что чудеснейшая 210 сцена взяток разбита на мельчайшие куски, лишенные всякого смысла и значения? В том ли… нет, нельзя перечислить все эти поистине варварские моменты режиссерской анархии и произвола, в которых я отказываюсь узнавать Мейерхольда, до того они нелепы, ненужны и чудовищно безвкусны!

Виктор Шкловский
Пятнадцать порций городничихи
«Красная газета», 1926, 22 декабря, веч. вып.

В анкете о «Ревизоре» должна быть такая графа:

— С какого акта вы ушли?

Осип Брик ушел с третьего, Бабель — со второго, Всеволод Иванов — с третьего.

Мне удалось выдержать до конца.

Так эскимосы связывают себя ремнями, чтобы выдержать ожидание.

Ждут они, когда из проруби вынырнет тюлень.

На «Ревизоре» тюлень не вынырнул.

Актеров подавали порциями на маленьких площадках-блюдечках236.

Блюдечки или спускались сверху, или выкатывались из-за красной деревянной перегородки.

Почти на всех блюдечках, поданных во время спектакля, была городничиха237.

Мебель на блюдечках была карельского дерева, а городничиха все время меняла платья.

Несколько эпизодов было дано не на блюдечках. На всей сцене происходит подача жалоб Хлестакову, разговор Хлестакова с чиновниками, дача взяток, сумасшествие городничего. Во время последней сцены городничий кричал, а полиция, которая его вяжет, кричать не может, так как ее нет у Гоголя. Поэтому она свистала в свистки. После свистков были еще колокола. Они, очевидно, попали из «Жизнь за царя».

Я боюсь, что при таком рассказе можно подумать: «Интересный, но сумасшедший спектакль».

Рассказ неправильный: спектакль скучный.

Особенно плохи все сцены не на блюдечках.

У постановщика были две задачи: выделить роль городничихи и изменить Гоголя.

211 Установка была взята на установку: на самый факт изменения. Первая задача была достигнута тем, что городничиха участвовала везде, где это было не нужно.

Она мимирует на всех блюдечках. Остальные реагируют на все жестами и нечленораздельными воплями.

Для них у Гоголя даже в корзине с вариантами нет текста.

Переодевание, танцы, пение, слезы — все это есть у городничихи.

Одним словом, это она написала «Юрия Милославского».

Показ городничихи сделан очень талантливо, на хороших фонах, с обыгрыванием вещей.

Она даже неплохая артистка.

Но так как — хотя и в сторонке — осуществлялся «Ревизор», то получилась перегрузка спектакля этим гарниром.

Текст спектакля плохой. Вставлено все, что выбросил Гоголь. Выброшено все, к чему Гоголь стремился.

Фразы получились жеваные, без концов. Все сюжетные положения изменены без учета их конструктивного значения.

Весь «Ревизор» Гоголя был построен точно и просто.

Например:

Хлестаков — фитюлька в штатском платье: его нельзя было принять за ревизора.

У Мейерхольда Хлестаков одет (другом своим «капитаном») в шинель, мундир и кивер238.

Городничий свищет (свист необычный, текст по Мейерхольду).

Получается нелепость — нелепость мотивировки того, что комично, только не мотивировано у Гоголя.

У Гоголя Хлестаков одновременно ухаживает за двумя женщинами. У Мейерхольда Хлестаков имеет подручного и еще какого-то лысого кадета. Они занимают его дам.

Получилась мотивировка, уничтожающая комизм.

У Гоголя Хлестаков берет один взятки у всех по очереди.

Идет правильное нарастание аппетита Хлестакова, комично перебиваемое отсутствием денег у Добчинского и Бобчинского.

У Мейерхольда — каша со многими дверьми, гадибук33*, скука и огромная сцена, на которой лежит Осип и спит сидя «капитан».

У Гоголя — контраст: молодой, легкомысленный барин и степенный лакей.

У Мейерхольда — оба молодые239.

Кстати, у городничихи с Осипом роман. Она и тут поспела.

212 Высекли, впрочем, не ее, а унтер-офицерскую вдову.

Роман Осипа с городничихой достигнут путем вкладывания интонации другого содержания во фразу «Приходи — получишь».

Купец Абдулин — татарин.

Можно и так, но незачем. Из этого ничего не получается.

Мейерхольд не одарен даром читать пьесы, которые он ставит.

Пьеса для него только повод для каламбурных ассоциаций.

Вызвано это тем, что в определенный период развития искусства переживается материал — отдельные моменты, а не конструкция.

Невыносимость «Ревизора», вероятно, показывает, что этот момент проходит, и мы переходим к антитезе сюжетной установки.

Затея с городничихой объясняется тем, что Мейерхольд не оценил сопротивление конструкции. Получился не «Ревизор», а «Суматоха в уездном городе». Спектакль провинциален.

Игорь Глебов
Музыка в драме (О «Ревизоре» В. Э. Мейерхольда)
240
«Красная газета», 1927, 30 января, веч. вып.

Давно я не испытывал в драматическом театре столь яркого и сильного впечатления музыкального порядка, какое мне доставила вся концепция мейерхольдовского «Ревизора». Спектакль насыщен музыкой: явной, конкретно передаваемой в пении и в игре, в оттенках речевой интонации, — и «скрытой» от зрителя и слушателя, но тем не менее постоянно присутствующей. О ней и хочется поговорить главным образом, так как мне кажется странным, что на эту сторону спектакля не обращено никакого внимания.

Сказать или выразить музыкой самое важное, то, что нельзя передать только речью, завлечь и заманить музыкой, использовать ее как сигнал, как призыв к сосредоточенному вниманию, — таков диапазон применения музыки в драме. Все это чувствовалось и в других постановках Мейерхольда, наиболее симфоничной из которых была постановка «Леса», но в «Ревизоре» поражают одновременно размах, мастерство, формы и проницательность в использовании присущих музыкальной стихии свойств предупреждать («сигнализация»241), звать, манить и гипнотизировать, повышать и понижать эмоциональный ток, углублять настроение и действие, превращать смешное в жутко-причудливое, окрашивать 213 любой бытовой анекдот в психологически значительное явление.

Мейерхольд чутко пользуется оформляющими музыкальными данными: диалог, который он так гибко преломляет и ради которого он жертвует монологами, раздробляя их, — построен всегда на типично музыкальных контрастных сменах интонаций; блестяще развитые финалы эпизодов компонуются на основе нарастаний, выработанных оперой. Постоянно применяется принцип вариационной разработки, причем темой служат характерные реплики, ситуации, настроения, даже отдельные фразы или какие-либо выпуклые интонации, излучающие ярко музыкальный тон. Создавать около них своеобразную звуковую сферу, как около тезиса, разветвлять развивающие и разъясняющие его положения — это ценнейшее достижение Мейерхольда.

В «Ревизоре» одновременно приводятся и вариационный, и сонатный принципы музыкального оформления. Первый содействует закреплению в ходе развития действия основных тем, сочно оттененных и развернутых в вариациях; второй вносит драматическое напряжение, так как постоянно противополагает той или иной теме вступающие с ней в конфликт ритмические и интонационные комплексы. Кроме того, Мейерхольд часто применяет опять-таки чисто музыкальный прием воздействия через упрямое повторение одного и того же характерного мотива, фразы или значительного эпизода.

Такого рода одинаковость и повторяемость возвращающейся мелодии, а также одной и той же речевой интонации служит ярким средством для выражения силы и упорства охватившего данное действующее лицо душевного состояния и настроения или для психологического уточнения и углубления данной ситуации. Это особенно проявляется в оркестровом сопровождении процесса умопомрачения городничего, в применении одной из чудеснейших мелодий Глинки в качестве эмоционального импульса и эротически окрашенного фона, в использовании ряда других напевов, характерных в бытовом отношении и определяющих ситуацию точно, правдиво и выразительно. Сцена кокетства и «амурной игры» (квинтет: городничиха, ее дочь, Хлестаков, его спутник и аккомпаниатор) представляет собою выдающееся по совершенству замысла, формы, техники и эмоциональной гибкости произведение, а нарастание в эпизоде «Торжество так торжество» поражает своей напряженностью и симфонической мощностью.

Чувствую, что рецензия моя вышла из рамок рецензии и, кроме того, звучит по своему содержанию «формально», так как в ней много уделено места музыкальным терминам. Но что же делать?! 214 Я не могу не настаивать на том, что сила впечатления от «Ревизора» в оформлении Мейерхольда покоится главным образом на применении принципов музыкальной композиции и на использовании музыки не только как «настраивающей» на определенный душевный строй стихии, но и как конструктивной базы. Спектакль Мейерхольда звучит как ритмически-стройная, богатая изобретением, технически совершенная и эмоционально-содержательная партитура242. Здесь бьется пульс жизни, что бы там ни говорили сердитые защитники Гоголя и «театралы от печки». Никто же никому не мешает наслаждаться подлинным Гоголем в традиционной трактовке «Ревизора» в академических инстанциях. Но там уже все исчерпано. Спектакль же Мейерхольда — творческая работа. Я успел захватить здесь лишь основное и немногое из многого, что еще предстоит взять впоследствии. Вникание в такого рода крупные и выдающиеся явления тоже должно быть творческой критической работой, а не мимолетным, поверхностным отчетом, как это обычно водится.

А. Кугель
В защиту

«Жизнь искусства», 1927, № 3

Как странно «судьба играет человеком»! Совершенно неожиданно для себя я из порицателя и хулителя В. Э. Мейерхольда превратился в его защитника. Случилось это так: прочитав ряд отзывов о том, что «Ревизор» Мейерхольда провалился и никуда не годится, я подумал про себя: что же такое произошло с Мейерхольдом? Его так хвалили, — например, за «Лес», — а мне это казалось совершенно неприемлемым. Может быть, сейчас, когда Мейерхольда бранят, произойдет обратное? У меня с театральной критикой очень мало контакта, и как-то всегда выходило, что, когда она говорит «брито», мне все кажется, что «стрижено», и наоборот. Потом я прочитал статью А. В. Луначарского «Ревизия “Ревизора”»243, и опять показалось странным. А. В. Луначарский был всегда наиболее взыскательным и строгим критиком Мейерхольда, так что последний склонен был считать А. В. Луначарского своим недоброжелателем, чего, конечно, никогда не было, ибо А. В. Луначарский — прежде всего человек чуткой души и тонкого художественного вкуса, а таким натурам вообще чужды мотивы личного пристрастия. И вот с этими-то думами и предпосылками, недоумениями и сомнениями я смотрел «Ревизора» в постановке Мейерхольда.

215 Что же мне понравилось в постановке «Ревизора» и в чем я вижу большое и серьезное достижение — то, что А. В. Луначарский назвал «ревизией “Ревизора”»? Разумеется, не в том, что половина пьесы путем разных более или менее искусных комбинаций, пропусков, с одной стороны, и безмерного растягивания чрез всяческие дивертисменты — с другой, превращена в историю банальнейшей уездной кокетки, Анны Андреевны244. Это не нужно, если бы даже было замечательно интересно. Тут не только нет Гоголя, это не только не «ревизия “Ревизора”», а досаднейшее снижение его — такое же снижение поэтических и художественных глубин, как в «Лесе». Можно быть какого угодно мнения о мастерстве и техническом совершенстве, с каким этот процесс произведен режиссером; пожалуй, можно и восторгаться разными офицерами, появляющимися пред Анной Андреевной, и чрезвычайным обилием всюду, так сказать, понатыканной музыки. Это — на чей вкус. Но дело в том — и оно уже бесспорно, — что это какой-то жанр в стиле Сологуба, Каролины Павловой, боюсь сказать, Фаддея Булгарина, Греча и иных современников Гоголя, которые, точно, были ниже его ростом на целый аршин. Вместе с музыкой — ох, сколько тут музыки! — вся картина в целом и общем преображалась в моем воображении и в моей душе в музыкальное «видение» из романсов Варламова, Алябьева и т. д., которые мое детство застало уже на исходе. И, подобно тому, как совершенно непростительно, на мой взгляд, превращение «Леса» в «Синюю блузу», «Живую газету» и «Агитбалаган» с примесью дешевого и общедоступного эстетизма, так точно слащаво-жанровая картина русской жизни, без мысли и негодования, без злости и обличения, была укорочением Гоголя до карликового роста.

Нет, не в этом пункте мои похвалы Мейерхольду. Я не люблю этого, такого Мейерхольда. В Мейерхольде, как во всяком художнике, два человека: человек, который смеется, и человек, который плачет. И насколько вся изобретательность Мейерхольда, который смеется, меня мало трогает, — настолько, даже не соглашаясь с ним, даже возмущаясь, даже негодуя, я не могу ни отрицать в Мейерхольде человека, который плачет, ни оставаться бесчувственным к силе его драматических видений. Есть, существует какая-то незримая другим режиссерам и вообще художникам атмосфера блуждающих теней, драматического ужаса, таинственных фантасмагорий, которая чувствуется и передается Мейерхольдом. Никто, как он, способен видеть «харю» там, где обычно видят лица. «Ничего не вижу — вижу одни свиные рыла», — говорит городничий. Над этой фразой смеются. Но ведь сам-то городничий, произнося ее, не смеялся, ведь у него-то текли кровавые слезы. И теперь представьте, что Мейерхольд сказал себе: городничий 216 смешон потому, что в комедии, по выражению Гоголя, есть «одно честное лицо, которого мы не заметили, — Смех»! Но, кроме того, тут еще и трагический ужас для самого городничего. Что же такое «Ревизор»? Веселая комедия? Фарс? А почему не трагический фарс245? Ведь как-никак, а, по словам самого же Гоголя, в его произведениях незримый миру смех сквозь видимые всеми слезы34*. И потом, «судьба» Гоголя. Он боролся с «чертом». Кто был его «чертом»? Не ужас ли комических масок, вдруг повернувшихся к нам трагической стороной? И «Невский проспект», «Портрет», «Шинель», «Нос» — разве во всем этом нет жути, фантасмагории? Разве не был Гоголь под влиянием Гофмана, как отчасти все его литературное поколение?

Вот что сказал себе Мейерхольд; вот что он мог себе сказать.

Еще когда ставили памятник Гоголю, — возникла целая полемика о «загадке Гоголя», и Гоголь стоит на цоколе — худо ли, хорошо ли — печальной укоризной своему собственному комическому гению. И Художественный театр, когда ставил «Ревизора»246, пытался что-то уловить трагическое, хотя создал только скучное.

Интерес — и прибавлю, глубокий интерес — постановки Мейерхольда заключается в той ее части, где он определенно стремится выявить трагическую фантасмагорию Гоголя.

Мейерхольд повторил здесь или, вернее сказать, довел до большей еще выпуклости и яркости то настроение, тот фон, ту невысказываемую, но чувствуемую трагическую подоплеку, которых зрителями мы были в «Смерти Тарелкина». «Смерть Тарелкина» — решительная буффонада, и чтобы ее драматизировать, нужно было употребить известное насилие. В «Ревизоре» и насилия не понадобилось: трагическая суть местами сливалась с текстом, почти не требуя п