V Предисловие

Обыкновенно мемуары опубликовываются после смерти их автора, повествуют тоже о людях и деятелях уже умерших, сошедших со сцены, подводят итоги какой-нибудь отдельной эпохи, являются так сказать литературным могильным памятником; в перспективе таких воспоминаний сглаживается до известной степени острота и красочность описываемых персонажей и явлений. — Здесь, в записках А. А. Мгеброва, мы находим рассказ живого, еще полного сил деятеля, правда за последние годы несколько обособившегося и отделившегося от современности — театральной современности, — но еще чутко впечатляющего, темпераментного, порою даже свыше меры.

И речь в этих записках ведется тоже большей частью еще о живущих и работающих деятелях театра или о таких, работа которых еще свежа и ярка в памяти у всех, несмотря на то, что бурное течение и могучий рост революционной театральной жизни наших дней унеслись вперед далеко и безвозвратно от них. У? Еще не так давно, в первые послереволюционные годы, А. А. Мгебров числился в передовых рядах тех работников нового театра, за которыми остается и до сих пор крупная заслуга бурного театрального новаторства, плодотворных исканий и устремлений и многих значимых достижений. Деятельность Мгеброва в театре Пролеткульта, в Героическом театре, его соратничество с В. Э. Мейерхольдом — все это еще не забыто, все это VI прочно занесено в актив автору настоящей книги. То что Мгебров устранился в последние годы от бурного устремления и кипучего строительства современного пролетарского театра свидетельствует, конечно, о несомненной сдаче им когда-то смело намеченной передовой позиции в новом театральном искусстве; то, что он ушел в лабораторное изучение классического театрального мастерства, показывает на недостаточную цельность и интенсивность его прогрессивно художественного восприятия. Это все — несомненные, неоспоримые факты…

Но за автором этой книги — честь первоначальных бурных исканий, пламенно-искренних порывов в неведомую еще, в неосознанную еще им даль светлых и смелых достижений театрального новшества. За ним — неустанная активность, неумолимая душевная неудовлетворенность, бросавшие его от Орленевской театральной ветхозаветности к МХАТ’у, затем к Комиссаржевской, к Мейерхольду и т. д.

И что же мы находим теперь в предлагаемой читателям книге отрывочных воспоминаний А. А. Мгеброва? Во-первых, какой-то молитвенный гимн Орленевскому, остро индивидуалистическому актерскому творчеству; во-вторых, ряд горько-разочарованных заметок об узком в своей художественной изощренности театре Станиславского; в-третьих, — какой-то полу-бредовый, идоложертвенный восторг перед мучительно красивым театральным образом Комиссаржевской, восторг, впрочем относящийся равно и к артистке и к женщине. Вот — первые впечатления, получаемые читателем!..

Но это лишь показная, чисто внешняя целеустремленность воспоминаний А. А. Мгеброва, вошедших в данную книгу. Если бы мы ею ограничились, ею удовлетворились, то ценность записок Мгеброва оказалась бы на весьма сомнительной высоте. Анекдотические VII озорства и запойные выходки Орленева, его душно-мистические чаяния какого-то «третьего» театрального царства; такие же анекдотические воспоминания об артистах МХТ’а, о московской литературно-театральной богеме напыщенные, аффектированные панегирики Вере Федоровне Комиссаржевской — все это можно встретить у многих других авторов театральных воспоминаний, и, может быть, в более сжатом и более художественном изложении. Как театральный хроникер и бытописатель, А. А. Мгебров заметной величины собою не представляет.

Нужна большая выдержка, нужна острая чуткость и умелый, нарочитый подход, чтобы вскрыть подлинную богатую сущность и ценность отрывочного, хотя порою и слишком многословного, полного ненужных длиннот и повторений рассказа автора о названных деятелях недавней театральной эпохи. Только идя этим путем, отметая от себя упрямо навязываемые автором узко субъективные ощущения, разбираясь критически в нагромождении мелко-фактического материала — мы сможем, так сказать, вышелушить нужное и интересное для нас в этой книге — то, что идеологически приемлемо для нас и что, как мы опасаемся, совершенно неосознанно самим ее автором Для него, для автора, эта идеологическая переоценка его обильного композиционного материала, вероятно явится едва ли приятной и приемлемой неожиданностью… Навряд ли она входила в его расчеты и в рамки его индивидуалистических художественных устремлений.

Начнем с тех темпераментно-бурных страниц, которые посвящены П. Н. Орленеву, этому могикану обособленного, священнодействующего актерского творчества. Его театральным жречеством А. А. Мгебров любуется с каким-то неистовством. Это восторженное любование VIII Орленевым у автора воспоминаний везде на одинаковой высоте: описывает ли он триумф любимого артиста на сцене норвежского национального театра в роли Освальда; передает ли он пьяные, ненужные, бесцельные выходки Орленева на шведском пароходе и на гельсингфорсском вокзале; повествует ли о безграничном количестве шампанского на кутежах Орленева в петербургских ресторанах; говорит ли он о несчетных романических историях в жизни Орленева… Все — поразительно, все гениально в Орленеве! Разобраться в своих восторженных впечатлениях А. А. Мгебров совершенно не в силах.

Но штамп «гения и беспутства», как и всякий другой штамп старого театрального быта, в настоящее время, для нас не имеет никакого веса и значения. Мемуарные архаизмы Мгеброва едва ли остановят на себе теперь чье-либо внимание.

Из массы нагроможденных фактов, относящихся к характеристике Орленева, мы сможем зафиксировать едва ли не одно ценное для нас указание относительно того, как Орленев достигал блестящих результатов в смысле актерского мастерства. Мгебров рассказывает о старательном изучении Орленевым его театральных ролей, о мучительной актерской учебе, о редкой разработке сценического типа, вживания в роль… Тут есть чему поучиться, есть что запомнить в смысле руководящих, ценных приемов творческой актерской техники… И опять-таки мы тут встречаемся с одинаково восторженным отзывом о том, что эта работа у Орленева совершалась «беспрерывными запоями», опять-таки притянута за волосы пресловутая «гениальность» артиста в противовес планомерному, постоянному творческому труду… Опять обветшалый, набивший оскомину штамп беспутных российских Гарриков и Кинов с их сверхчеловеческой творческой интуитивностью!

IX Автор воспоминаний об Орленеве, в своем слепо-восторженном поклонении перед ним, не может дойти до правильных результативных выводов относительно актерской карьеры Орленева — вечного гастролера-скитальца типичного актера-партизана, актера-неудачника, пусть даже с общепризнанным, прирожденным, крупным талантом… А между тем, в книге Мгеброва имеется фактическое указание, разъясняющее, казалось бы, печальную, в общем, сценическую судьбу П. Н. Орленева. Автор воспоминаний передает, что Орленев считал себя наследником и преемником известного в свое время провинциального трагика Иванова-Козельского, что он даже носил какое-то «невидимое» кольцо — мистический, символический дар этого тоже «гениально-беспутного» актера, гремевшего в провинции. Правда, трагиком Орленев не был, он специализировался на амплуа неврастеника, но роль несменяемого премьера, театрального «героя», он за собою всегда старался сохранить всеми приемами шаблонного сценического провинциализма. Отсюда — его артистическое отщепенство, его псевдогениальные запои и чудачества, его нездоровый бред о каком-то театральном мессианстве. Во всем этом — повторяем — А. А. Мгебров разобраться не в силах, хотя порою он, видимо, чувствует за своими восторженными гимнами Орленеву какую-то неудовлетворенность и смутную неосознанность. Последние страницы обширного эпизода, посвященного этому артисту, написаны в очень грустном, почти похоронном тоне, хотя каких-либо явных причин этого панихидного настроения автор воспоминаний не приводит.

В самом А. А. Мгеброве, в его актерском даровании и даже в его актерской судьбе есть нечто от Орленева, от актера-одиночки, актера-индивидуалиста с налетом мистического миропонимания и предвзятой провиденциальной оценки своей артистической миссии. Недаром X же он упоминает о том, что «невидимое» кольцо Иванова-Козельского Орленев завещал ему. Не будь этого сродства души и восторженно-хвалебного тумана, обволакивающего строки об Орленеве, Мгебров мог бы беспристрастно резюмировать обильный фактический материал, собранный им для Орленевской биографии. И для него, как и для нас, было бы ясно, что Орленев — деятель старого, отжившего театра, актер крупного таланта, но таланта, шедшего старыми путями, актер без созвучия современности, без понимания ее новых, обширных и сложных задач. Трагедия Орленева, — а эта трагедия несомненно на лицо! — в его оторванности, упрямой, умышленной оторванности от новых театральных течений, где на смену старому, по большей части типично-провинциальному «актеру-герою», с его пресловутой беспутной гениальностью, идет коллективное актерское мастерство, тесно связаннее с нашей молодой революционной общественностью, живущее ее жизнью. А между Орленевым и общественностью, особенно советской общественностью, лежит целая бездна…

С этой, единственно приемлемой для нас точки зрения А. А. Мгебров никак не может взглянуть на чуть ли не обожествленного им Орленева. Длинный ряд страниц, написанных им о любимом артисте, является собственно коллекцией малозначимых фактических данных анекдотического пошиба, ценных лишь многими любопытными, чисто-бытовыми черточками, которые могут пригодиться теперь только историку и бытописателю отжившей навсегда театральной эпохи… В смысле такой пригодности исключительно историко-бытового характера — показ крупного образа индивидуалиста-актера, показ специфически яркий и для нас убедительно отрицательный, сделан Мгебровым мастерски, хотя, конечно, невольно, в разрез с его хвалебно-восторженными целеустремлениями. XI Доказательство от противного, как говорят математики.

К такому же выводу мы придем, прочитав воспоминания Мгеброва о его службе в театре Станиславского и о его разрыве с этим театром. Эта глава будет также значима, приемлема и ценна для нас лишь при обратном понимании всего утверждаемого А. А. Мгебровым, утверждаемого со свойственными ему горячностью и экспансивностью.

Что, собственно, разочаровало молодого актера Мгеброва в работе знаменитого МХАТ’а и во имя чего этот молодой актер порвал с театром Станиславского?

Автор воспоминаний пытается обосновать свой уход, свое разочарование доводами, на первый взгляд весьма вескими и положительными. Целый фейерверк страстных, ярких, как будто бы вполне искренних жалоб на душную, дисциплинарно тяжелую атмосферу театра, на крайнюю механизацию актерского творчества, превращающую исполнителей в раз навсегда заведенных марионеток… При этом, как всегда у Мгеброва, сначала — бурные восхищения, бурные чаяния, блестящий успех при экзамене… Потом… потом — целый ушат холодной воды, окативший приподнятое, восторженное настроение принятого в МХАТ молодого актера… Железная дисциплина, упорная, кропотливая, томительная работа над голосом, жестом, над каждой деталью самой незначительной роли… Работа стройная, строго систематизированная, но стирающая актерскую личность, подчиняющая себе безраздельно и бесповоротно и дух и тело его.

Мгебров начинает у Станиславского с бессловесных ролей в массовых сценах. Правда, как он рассказывает, и тут ему удалось быстро выдвинуться… Вообще, свои успехи и удачи автор воспоминаний везде очень тщательно отмечает, делая это постоянно с каким-то детски-наивным XII восторгом и тщеславием. Эта простодушная непосредственность, правда, не производит отталкивающего, несимпатичного впечатления, но невольно хочется относиться ко всему рассказываемому с некоторой, вполне понятной, осторожностью.

Довольно быстро молодому актеру дают ответственную, хотя не крупную роль доктора в «Жизни человека» Андреева. По описанию самого же Мгеброва, он сделал из роли доктора нечто выдающееся… Он сам себе казался существом, «пришедшим из тьмы вечности, знающим бренность, суету и мимолетность всей человеческой жизни»… «Мой голос, — описывает сам свою игру Мгебров, — звучал как капли, равномерно падающие и долбящие камень»… — «Я вынырнул из темноты как зловещая ночная птица»… Словом, все аксессуары сгущенной Андреевской мелодрамы, заражающей стилистически автора воспоминаний даже по прошествии стольких лет. Но дело, конечно, не в этом… Оставляя в стороне излишне цветистую, гиперболическую манеру письма А. А. Мгеброва, постараемся все-таки добиться истинной причины ухода его из театра Станиславского и Немировича-Данченко, после таких успехов. Сам Мгебров говорит об этих причинах довольно сбивчиво и неясно, постоянно позируя и впадая в свой любимый пафосно-декламационный стиль… При этом свой «личный» бунт против МХАТ’а (заметим многозначительное словечко — «личный»!) он обставляет довольно разноречивыми пояснениями.

«Да! — восклицает он в одном месте, — Художественный театр, весь, в целом, — дорогая, роскошная игрушка»… «игрушка все же есть только игрушка, как бы роскошна она ни была»… Но почти сейчас же, через страницу, мы читаем о Художественном театре нечто как будто противоречащее «игрушечной» его сути: — «Здесь жертвенность, подвижничество, величие»… Далее — XIII сравнение театра с «прекрасной сказкой», которую «время уже сторожит беспощадно, чтобы беспощадно ее умертвить». В конце концов — по своему обыкновению, чрезмерно увлекаясь и хватая через край, Мгебров говорит, что Художественный театр в учебное время напоминал ему именины, в детстве, в большом и уютном доме: «Те же голубенькие платья, милые улыбки, реверансы и розовые бантики… И среди этой массы девушек и юношей такие же добрые, большие, красивые дяди и течи»…

Ирония — несомненна. Красивая праздничность театра автору записок — не по душе… Между тем, далее Мгебров не может не сознаться, что под этой внешней праздничностью таилась упорная творчески-созидательная работа — «сотни розовых и голубеньких девушек и милых красивых юношей с благодарностью приходили в это здание, восхищались его уютом и праздничностью и не подозревали, что где-то, в этом же самом здании, приютилась таинственная лаборатория фантастического и загадочного Парацелиуса (читай: Станиславского), знающего тайны умерщвления и оживления»… И в другом месте автор говорит, что Художественный театр, это — дивный храм, в котором он (новичок) узнает все тайны искусства.

Разберемся же в этой иллюминации красивых фраз и страстных нападок, иногда взаимно друг друга исключающих.

А. А. Мгебров, следовательно, как он сам говорит, ушел от Станиславского оттого, что этот театр — лишь игрушка, оттого, что он — сказка, обманчивая сказка, оттого, что он — излишне праздничен и т. д. Совершенно не имея в виду хоть мало-мальски солидаризироваться с действительно отживающей театрально-творческой идеологией МХАТ’а, столь далекой от того, что мы теперь творим и созидаем в сфере театра, мы все же не можем не дать следуемой высокой оценки его деятельности, составившей XIV целую эпоху — незабываемую, невычеркиваемую эпоху в истории театра. Конечно, эта эпоха является переходной, является лишь звеном театрально-прогрессивного устремления к новому бытию, конечно, она не воплощает в себе конечных целей и достижений. Но она, повторяем, незабываема, прочна, в ней технические многие крепкие корни того, чем наш новый театр теперь живет и ширится.

И прежде всего с должным вниманием мы должны отнестись к тому усовершенствованию актерской техники, которое Художественный театр поставил себе первой целью. Тщательная актерская учеба, железная дисциплина, нигде дотоле не проводившиеся с такой последовательностью, останутся всегда и для последующего времени ценным наследием, из коего многому можно научиться. А массовые сцены, на которые руководители театра прежде всего обращали свое внимание и свой труд? Правда, здесь еще далеко до подлинно-массового действа, к которому стремится наш новый театр, отметающий власть личности, индивидуализм, героизм и другие штампы театрально-сценического прошлого, но все же жившая полной жизнью толпа людей, а не статистов, в театре Станиславского сделала свое ценное дело для будущего. Все это должно было быть ясно и понятно для А. А. Мгеброва, актера чуткого и довольно талантливого, хотя еще в то время, незрелого. И мы действительно не раз находим на страницах, отведенных Художественному театру, упоминание о скрупулезно-старательной сценической учебе Станиславского… В чем же дело?

Сказочность, ненужная, якобы, праздничность и игрушечность Художественного театра? Нет, этих «дефектов», выставляемых А. А. Мгебровым в первую голову, нам мало для объяснения бегства молодого, имевшего успех актера.

XV Взглянем повнимательнее, поищем поглубже…

На стр. 212 Мгебров говорит про молодежь — сотрудников: «Как ни старались улыбаться их юные лица, те из них, кто носил в себе хотя бы небольшую частицу благородного порыва к движению, завоеваниям и индивидуальному росту — наедине с собою переживали мучительные, безнадежные мгновения».

На странице 247-й мы читаем: «В такой работе, конечно, немыслимы никакие случайности, без которых не всегда радостна сцена и уже, конечно, трудны свободные, индивидуальные проявления отдельной художественной воли, подобные той, что я знал у Орленева».

Секрет раскрыт… Вот чего недоставало зараженному уже Орленевскими гением и беспутством молодому, начинающему актеру. Актерская учеба, систематическая дисциплинированная работа подавляли то, что Мгеброву-индивидуалисту дороже всего — «свободу отдельной художественной воли»… Актер-премьер, актер-герой, не подчиняющийся никаким меркам, не входящий ни в какие рамки сценического творчества, возвышающийся не только над зрителями, но и над товарищами-исполнителями на высоту, недосягаемую для других — вот что грезилось, вот что нужно было молодому почитателю и последователю Орленева… Таких индивидуалистических экспериментов Художественный театр не позволял своим членам — и Мгебров оставил его стены.

Кто знает, может быть Художественный театр своей крепкой выучкой дал бы таланту и актерской психике А. А. Мгеброва более устойчивости, последовательности и содержательности, и артистический путь автора воспоминаний не привел бы его тогда через этапы: Комиссаржевская — Мейерхольд — Театр Пролеткульта — Героический театр в тоже, несомненно, узкие рамки «Мастерской по изучению Шекспира и Островского».

XVI Непосредственного отношения к книге А. А. Мгеброва последние строки, конечно, не имеют, но подобный результативный вывод как-то напрашивается сам собой.

Приступая к третьей части воспоминаний Мгеброва — о В. Ф. Комиссаржевской — прежде всего надо отметить весьма странное, даже несколько курьезное обстоятельство. Автор воспоминаний, — всегда очень многословный, а здесь — многословный в особенности, — на протяжении двухсот страниц с лишком, более всего говорит… о себе, и менее всего… о Комиссаржевской. Крупнейшая часть воспоминаний заполнена каким-то полубредовым дневником безумно влюбленного юноши, восторженно-романтического, мечтательного поклонника-пажа, следующего за шлейфом прекрасной, капризной королевы… Стихи Надсоновской «Королевы» даже цитируются в одном месте А. А. Мгебровым, и вполне правильно: это, так сказать, лейтмотив всей 200-страничной лирики, посвященной В. Ф. Комиссаржевской.

Актеры, по большей части, очень плохие и неумелые литераторы. И на примере А. А. Мгеброва это видно с полнейшей непререкаемостью. Хочется уловить подлинный облик безусловно крупной и интересной артистки в этом море интимных признаний и томлений автора — и схватываешь лишь изредка некоторые отрывочные черточки, смазанные, расплывшиеся блики… Пафосная, немного болезненная шумиха звонких фраз, слащавость и сантименты, более — ничего!

Для современного читателя — этого мало. Современный читатель, прежде всего, дорожит временем, и если ему дают материал, определенно касающийся истории театра, то он ищет в нем фактического содержания, а не слабых беллетристических потуг, сдобренных субъективным копанием в мечтательных чувствованиях. Таких, желательных нам, фактических наблюдений и реальных впечатлений XVII у автора воспоминаний должен был накопиться немалый запас. Он довольно долго (долго для А. А. Мгеброва) работал в театре Комиссаржевской; он совершил с нею длительные поездки по Сибири, Манчжурии, по Кавказу, по Средней Азии. Он был, по собственному рассказу, одним из самых близких к артистке спутников-актеров: принадлежал к трем рыцарям-дежурным, несшим непрестанный караул при своей повелительнице-директрисе и одинаково пылавшим страстным поклонением перед ней…

Не высокого тона театральной литературщины в «воспоминаниях» о Комиссаржевской — целые надоедливые залежи. Но попробуем отобрать на протяжении этих двухсот с лишним страниц все ценное, все фактическое, что могло бы реально воссоздать для читателя облик В. Ф. Комиссаржевской как артистки, так и общественной деятельницы. Последнее, в силу всем понятных теперь причин, должно нас интересовать не менее первого, т. е. Комиссаржевской-актрисы.

Прежде всего нас поразит бессистемность творческих заданий и устремлений В. Ф. Комиссаржевской, ярко обрисованная даже восторженно-покорным пером А. А. Мгеброва. Комиссаржевская металась, буквально металась, от Гетевской Маргариты к сказочной Мелисанде, от пастушка Филинта к елейно-небесной сестре Беатрисе, к «Чайке», к изощренной уайльдовской Саломее. Вперемежку шли, в провинции, Нора, Лариса, Роза, Дикарка, Магда… В конце своей деятельности она играла геббелевскую Юдифь, роль чисто трагического плана… Наличность творческих исканий — безусловна, но все это — в плоскости чисто интеллигентской идеологии… А. А. Мгебров, среди своих мечтательных гимнов артистке обмолвился весьма ценным и существенным для нас суждением: «Комиссаржевская была несомненно целая эпоха в жизни XVIII творческой русской мысли большинства интеллигенции тех дней и годов»… «Она была духовною любовницей всех сколько-нибудь утонченно чувствующих и мыслящих людей своего времени», — вычурно, по своему обыкновению, дополняет ее характеристику Мгебров.

Этим все сказано… Как всегда, автор воспоминаний достигает обратного тому, чего хотел достичь… И Комиссаржевская-артистка уходит в далекое прошлое, отделяется от нашей современности резкой гранью. Она отжила для нас, она — целиком принадлежит истории старого театра.

Как человек, Комиссаржевская — нелюдимка, отшельница, запирающаяся на замок от жизни, слишком грубой для ее утонченной артистической психики. Отношение ее к общественности до некоторой степени характеризуется рассказом Мгеброва о хабаровском скандале из-за того, что Комиссаржевская отказала нескольким общественным организациям в бесплатном спектакле в их пользу. Автор воспоминаний, конечно, всячески извиняет свою любимицу, но все же некоторый антиобщественный оттенок этой истории ему стереть не удается.

Насколько было возможно, этими строками извлечено почти все насущно ценное и интересное для современности из воспоминаний А. А. Мгеброва. При досадной субъективности автора, при его навязчивой тяге к индивидуалистичности в искусстве и в жизни, и это немногое дается с большим трудом. Но сама по себе театральная эпоха, обслуживаемая разбираемой книгой, так богата и ярка, что прочесть воспоминания Мгеброва все же будет небесполезно современному читателю, конечно, при том подходе к ним, которым мы оперировали в этой статье. Книга А. А. Мгеброва, даже принимая во внимание все ее крупные недостатки — невыдержанность изложения, излишнюю аффектированность и невысокий уровень XIX чисто литературной ценности, — все же далеко не лишняя в нашей современной мемуарной сокровищнице.

Автор назвал свою книгу довольно претенциозно — «Жизнь в театре». Не следует понимать и это название в слишком обязующем, слишком распространительном смысле… Эта жизнь — прошлая жизнь старого, интеллигентского театра. Поскольку галерея исторических портретов деятелей этого прошлого театра нужна и интересна, постольку значимы для нас и расплывчатые негативы А. А. Мгеброва. Добавить к интересному прошлому несколько характерных черточек — никогда не мешает. На что-нибудь большее воспоминания А. А. Мгеброва не могут рассчитывать.

Гайк Адонц

XXI А. А. Мгебров и его «Жизнь в театре»

I

Записки А. А. Мгеброва — одна из наиболее острых и увлекательных, но вместе с тем и до крайности дискуссионных театральных книг. Отвергнуть ее легче легкого, но не значило ли бы это не увидеть за деревьями леса и, не сумев преодолеть чуждого нам мировоззрения автора, за внешним и второстепенным не разглядеть той обширной панорамы, которая вырисовывается сквозь страницы предлагаемой книги?

Записки А. А. Мгеброва, охватывающие интереснейший период жизни русского театра (1906 – 1926), не имеют узко-театрального значения. Это не столько театральный, сколько человеческий документ и именно так его должно рассматривать. Индивидуальность автора, плохо отвечающая требованиям, предъявляемым к мемуаристу-документатору, никак не позволяет считать его книгу мемуарным документом в подлинном ответственном смысле слова. Дискуссионность слишком остра, слишком очевидна: автор повествует о людях живых и о событиях совсем недавних, излагает свои впечатления до крайности субъективно (причем именно этот субъективизм для нас и ценен, ибо через него ощущаются среда и эпоха), ведет рассказ в темпах взволнованных и возбужденных, с настоящей убежденностью принимая подчас видимость за реальность и не всегда точно считаясь с фактической документальностью. Все это, будучи неотъемлемо от индивидуальности автора, отлично укладывается в его манере XXII воспринимать мир и в его специфической приподнятой и преувеличенной речи, но, будучи вырвано из контекста и рассмотрено в отдельности, может сослужить автору достаточно плохую услугу.

Итак, нам необходимо договориться сразу и сполна, условившись не рассматривать предлагаемую книгу как театральный памятник, как мемуарный документ: и без того она имеет достаточно достоинств!.. Перед нами — автобиография актера, в которой воспоминания театрального порядка перемежаются обильными беллетристическими высказываниями общебытового и психологического плана. Книга эта занимает, можно сказать, промежуточное положение между «литературой факта» и мемуарами в настоящем смысле слова, оставаясь прежде всего удивительным человеческим документом.

II

Вопреки обычаям мемуаристов, А. А. Мгебров с первых же строк окунает читателя в самый водоворот событий, начиная свой страстный рассказ с вполне зрелых, вполне определившихся дней. Записки так же обрываются, как начались — с полдороги, с полустанка, за которым бегут иные станции и несутся другие бури, о чем повествуется во второй части воспоминаний (Старинный театр — Мейерхольд — Послереволюционное десятилетие). Таким образом, будучи вполне законченной в себе, эта книга не дает отчетливого представления о жизненном и сценическом пути автора в целом. Ей необходимо предпослать некий общий план, без которого иные дали и бездны могут не уложиться в связную перспективу.

Александр Авельевич Мгебров родился и вырос в военной среде. Его отец, знаток вопросов военных XXIII сообщений, ко времени первой революции в чине генерала занимал руководящее положение в Военно-Техническом управлении. Его мать внесла в семью артистическую кровь. Дочь профессиональной актрисы, она окончила Парижскую консерваторию, сочиняла, музицировала, пела, дебютировала в Мариинском театре, но по настоянию мужа отказалась от профессиональной артистической деятельности.

Окончив III Московский кадетский корпус, где, вдали от родных, он пробыл около восьми лет (1895 – 1902), А. А. Мгебров поступил в Михайловское Артиллерийское училище в Петербурге (1902 – 1904). Среди высших военно-учебных заведений империи это училище слыло либеральным: здесь стягивались разнообразнейшие слои разночинной интеллигенции и отстаивалась сравнительно более передовая военная среда, интеллектуальный кругозор которой был выше обычных интересов гвардии или армейщины.

Под воздействием политических настроений, предшествовавших первой революции и проникавших даже сквозь стены училища, юнкер Мгебров сблизился с революционно-настроенной студенческой молодежью по преимуществу эсэровских группировок. Здесь возникли первые смутные конфликты, о которых А. А. Мгебров с большой прямотой говорит в своих политических воспоминаниях1*. «Просто и глубоко верили эти люди в грядущее, — пишет XXIV здесь А. А. Мгебров по адресу встреченной им революционной молодежи. — Противоречие их убеждений с моими религиозными верованиями, исповедуемый ими террор и ненависть к монархии — все это наполняло мою душу невольным страхом, в то же время смущая ее противоречиями. Истина ускользала от меня. Иной раз эти люди казались мне наивными мечтателями, не имеющими понятия о действительности, иной раз я благоговел перед ними. Но мир, которым я был окружен, властно давил мое сознание. Мне казалось, что я знал действительную силу, которой полна была русская армия в лице ее масс, стоящих горой за веру, царя и отечество. Что думают юноши и девушки в маленьких мансардах? Уничтожить все это? Безумие… Но так говорило мое сознание. Душа же тянулась только к ним, к этим людям. Чувства больше владели мною, чем мысли. Силою чувства и питались главным образом мои симпатии к этим людям, исходившие, к сожалению, из чисто идеалистических устремлений к ним за борьбу их во имя бедных и угнетенных».

Это признание с достаточной ясностью определяет истоки морального кризиса, перенесенного в дальнейшем, того знакомого раскола, которого не могло избежать передовое поколение интеллигенции, чувствовавшее надвигавшиеся катастрофы и не умевшее найти «исхода из вьюг». «Мы стали верить, — продолжает в своих политических воспоминаниях А. А. Мгебров, — что сможем многое сделать. Серая солдатская масса — да ведь это целый мир, и разве не от нас (т. е. офицерства. — Е. К.) зависит близко подойти к ней и воспитать ее. Народ должен быть культурным. Мы соприкоснемся с ним через солдатскую массу. Таковы те тенденции, которыми некоторые из нас постепенно проникались». С таким символом веры подпоручик Мгебров перешагнул из училища в жизнь.

XXV Он получил назначение в Зегрж, мелкую крепость близ Варшавы, типичнейший «маленький гарнизон» с отвратительным спертым бытом, офицерским собранием, водкой, анекдотами и полковыми дамами. А. А. Мгебров прибыл сюда осенью 1904 года, в последние предгрозовые дни, и с энтузиазмом принялся осуществлять те намерения, с которыми вышел из училища.

Январские события застали А. А. Мгеброва в Петербурге и увлекли его кипучую натуру до конца, болезненно обострив внутренние противоречия. Громадный эмоциональный подъем идеалистического плана, столь характерный для индивидуальности А. А. Мгеброва, увлек его на улицы и, больше того, поднял его, подпоручика артиллерии, на одну из баррикад на Васильевском Острове. Политические воспоминания Александра Авельевича носят живые доказательства того жестокого кризиса, который он перенес в те дни. Потрясения оказались настолько серьезны, что по возвращении в Зегрж он заболел нервным недугом, был переведен в Петербург, прикомандирован к Воздухоплавательной школе и уволен в отпуск для лечения.

Отпуск был проведен в Швеции и Норвегии, откуда А. А. Мгебров вернулся осенью 1905 года и поехал долечиваться на Кавказ. В Тифлисе он встретился с знакомыми из кружков эсэровской молодежи и под их влиянием выступал на нелегальных солдатских собраниях в «старом городе». А. А. Мгебров отличный оратор; он Умеет держать массу в напряжении, воздействуя пафосом Речи, эмоциональным подъемом, нервной силой, и, что самое важное, умеет внушать массе доверие, умеет быстро сделаться «своим»; успех Героического театра, созданного им в Петрограде после Октябрьской революции, был немало обязан тем призывам и воззваниям, с которыми XXVI А. А. Мгебров адресовался со сцены, умея увлекать именно массового зрителя.

Пребывание в Тифлисе стало небезопасным и А. А. Мгебров переехал в Батум, где, сблизившись с эсэровскими кругами, по-прежнему выступал перед солдатской массой, и во время ноябрьских событий, явившихся данью Батума движению 1905 года, вывел из казармы минную роту для защиты рабочих от неистовств казаков, «усмирявших беспорядки».

Этот отчаянный поступок энтузиаста-романтика явился началом долгого политического процесса: при попытке выехать в Севастополь А. А. Мгебров был арестован, препровожден в Тифлис на гауптвахту и затем переведен в буйное отделение Тифлисского военного госпиталя. Трудно утверждать уверенно, каковы именно были ближайшие причины подобной меры — было ли это следствием тупости жандармов, в логику которых совершенный поступок никак не умещался, или же проявлением тонкой жестокости, или, наконец, известным условным приемом, который смог бы смягчить участь обвиняемого.

Так или иначе, А. А. Мгебров провел в общих палатах буйного отделения около месяца, пока его отец не добился прекращения дела и выдачи сына на поруки А. А. Мгебров был тотчас отчислен от военной службы, но не слишком веря в прочность освобождения, немедленно выехал за границу.

Он приехал в Норвегию весной 1906 года, поселился в Христиании и поступил, было, вольнослушателем в университет, когда неожиданная встреча с П. Н. Орленевым, возвращавшимся в Россию из гастрольной поездки по Америке, решительно изменила русло его жизни. Здесь берет начало артистический путь и отсюда собственно, начинается «жизнь в театре».

XXVII III

Артистический путь А. А. Мгеброва неожидан, запутан, сумбурен; это достаточно извилистый скитальческий «окольный путь».

Интерес к сцене, унаследованный по материнской линии, был разбужен с юных лет, и еще будучи кадетом и юнкером, А. А. Мгебров, как полагается, выступал в разных школьных спектаклях и под руководством профессионалов работал урывками над постановкой голоса и дикцией; особенности его артистической индивидуальности — «голос» и «нерв» — могли наметиться в молодые годы. Встреча с Орленевым стала решающей: Орленев не только увлек А. А. Мгеброва в театр, но повлиял и на формирование его этических, эстетических и философских воззрений, которые в конечном счете определяют общий дух творчества. Индивидуальность П. Н. Орленева и особенности его мировосприятия как нельзя лучше совпадали с индивидуальностью и мировосприятием А. А. Мгеброва, и для него Орленев навсегда стал учителем сцены и учителем жизни.

Как пишет А. А. Мгебров в своих политических воспоминаниях, первоначально Орленев увлек «главным образом надеждой создать в России Крестьянский театр, о котором он страстно мечтал и который почему-то называл третьим царством». Мысль показалась заманчивой, так как «она давала возможность соприкоснуться с самой гущей масс» (другой вариант прежнего символа веры), и в труппе Орленева, как утверждает А. А. Мгебров, можно было «благополучно перескочить через границу без опасения возможного ареста».

Итак, А. А. Мгебров вступил в Орленевскую труппу и получил сценическое крещение во время ее гастрольных скитаний по Норвегии, Финляндии и Прибалтике XXVIII (осень и зима 1906 г.). Это была страшная школа — страшная и в плане жизненном, и в плане артистическом; ее величайшая хаотичность, величайшая дезорганизованность, непрерывная расточительная экзальтация, ее бесшабашная гостинично-ресторанная романтика — все это было слишком непосильным искусом для всякого молодого дарования, особенно же для А. А. Мгеброва, индивидуальность которого и без того тяготела к личности Орленева и мешала ему — как мешает и сейчас — критически отнестись к облику учителя, И все же, несмотря на всю любовь к Орленеву, А. А. Мгебров недолго выдержал это опустошающее испытание, в какой-то день покинул Орленевскую труппу и уехал в Петербург.

Увлеченный идеями Орленева о крестьянском театре и решив ради этой цели пройти профессиональную выучку, А. А. Мгебров поступил в Петербурге на курсы Рапгофа (январь 1907 г.), к весне был переведен в третий класс, но курсов не кончил и в деревню не поехал, а поступил в Московский Художественный театр, мысль о котором возникла довольно внезапно и, как всегда, сразу же объяла до конца.

И вот с осени 1907 года А. А. Мгебров в труппе Художественного театра. Кажется трудно найти контраст более разительный и резкий: отравленный Орленевым и под его крылом вкусивший призрачные дали сценических огней, молодой актер попадает к Станиславскому, все устремления которого как раз направлены на борьбу с пережитками той системы старого театра, сильнейшим выразителем которой оставался, пожалуй, именно Орленев!.. Художественный театр довольно скоро выдвинул А. А. Мгеброва, поручая ему эпизодические роли уже на второй или третий месяц, но настоящая дисциплина театрального организма, и без того не слишком симпатичная А. А. Мгеброву, после орленевских «далей» показалась XXIX тесной, узкой, душной, скучной: одолевали виденья, овладевало беспокойство, «стремленье к перемене мест», тянули просторы, какие-то «настоящие бури и страданья» — и он ушел из Художественного театра так же неожиданно, как вошел в него.

После Художественного театра — театр Комиссаржевской, экспериментальный театр передовой либерально-буржуазной интеллигенции. Здесь А. А. Мгебров удержался сравнительно долго — без малого два года (1908 – 1910): его актерская работа, по собственному признанию, была «жертвенным служением» личности Комиссаржевской и протекала преимущественно в условиях гастрольных поездок, которые столь любы его темпераменту.

Работа с Евреиновым и Комиссаржевским, крупнейшими режиссерами-новаторами того времени, выступления в пьесах новой драматургии, наконец соприкосновение с близкими Комиссаржевской молодыми литературно-художественными группировками — все это сразу выдвинуло А. А. Мгеброва и перебросило его на крайние позиции, обеспечив ему положение актера нового театра и сделав его соучастником ряда наиболее значительных явлений передового предреволюционного театра.

От Комиссаржевской А. А. Мгебров ушел так же, как уходил от Орленева и Станиславского, только причины ухода были более сложны и трагичны. Уйдя от Комиссаржевской, А. А. Мгебров снова подпал под воздействие Орленева, доверившего ему руководство самодеятельным крестьянским театром в одном из подмосковных сел (зима и весна 1910 года). Это был новый контраст, но и он уложился в той кривой, которую вообще являет сценический путь А. А. Мгеброва.

Тем временем старое дело всплыло наружу и заявило о себе: А. А. Мгебров был вытребован в Петербург, арестован и помещен в Дом предварительного заключения XXX по обвинению в организации вооруженного восстания в Батуме. Выпущенный под залог, артист был приглашен Евреиновым в возродившийся «Старинный театр», где с отменным блеском сыграл роль Патрика в «Чистилище св. Патрика» Кальдерона (декабрь 1911 г.), роль, закрепившую его сценическое имя, когда налетел новый шквал: по определению Петербургского Окр. суда А. А. Мгебров был вновь арестован и препровожден «на испытание» в буйное отделение больницы Николая чудотворца «для решения вопроса был ли он душевно болен в 1905 году», как гласило судебное постановление. Процесс отнял время и энергию ближайших лет: в июле 1913 года постановлением Тифлисской судебной палаты А. А. Мгебров был приговорен к ссылке на вечное поселение и после отчаянных хлопот отца помилован в виду давности преступления.

Артистическая работа переместилась к этому времени в иные дали: А. А. Мгебров сблизился с Мейерхольдом и, уверовав до конца, поклонился тому, что, в сущности, как последователь Орленева, должен был бы сжигать. В предвоенные годы он стал верным учеником и можно сказать «седьмым спутником» Мейерхольда: он горел в Студии на Бородинской, этой экспериментальной Мейерхольдовской лаборатории, работал в Териокском «Театре товарищества актеров, писателей, художников и музыкантов» (лето 1912 г.), подпольном театре тогдашнего левого фронта, принимал ближайшее участие в памятных Мейерхольдовских постановках «Балаганчика» и «Незнакомки» Блока в Тенишевском училище (весна 1914 г.), деятельно строил «Наш театр», организованный в рабочем районе группой молодежи, отколовшейся от Передвижного театра Гайдебурова, уходил и возвращался, возвращался и уходил, утопая вечерами в винных парах и клубах дыма «Бродячей собаки».

XXXI Февральские события тотчас втянули в свой водоворот: А. А. Мгебров с головой окунулся в лихорадочную деятельность возникших профессиональных артистических организаций либерально-буржуазных группировок, устраивал какие-то агитационные артистические шествия, ораторствовал на популярных в ту пору концертах-митингах, пропагандировал на спектаклях «Заем свободы», то там, то здесь мелькая со взором горящим и блуждающим.

Октябрьская революция ввергла в новые пучины, раскрыла совершенно неожиданные перспективы и на время подняла на гребень волны. Этот период был наиболее пестрым, кипучим и пожалуй даже плодотворным, хотя волна в последнем счете не вынесла на берег.

Началось с того, что весной 1918 года А. А. Мгебров организовал при Балтийском заводе рабочий театр. Разумеется это не была самодеятельная театральная ячейка в нашем теперешнем понимании, но некоторый стык с рабочей общественностью мог быть достигнут и А. А. Мгеброву удалось закрепиться на позициях рождавшегося рабочего театра, про который в ту пору, и предвидеть нельзя было, что он примет позднейшее замечательные высокопринципиальные идейные и методические очертания. Из Балтийского завода А. А. Мгебров перешагнул в молодой Пролеткульт и организовал здесь театр, громко названный «Художественной ареной Петро-пролеткульта» — полупрофессиональный, полулюбительский, полурабочий театр, исполнявший инсценировки Уитмена и Верхарна и к первой годовщине Октября поставивший «Взятие Бастилии» Ромена Роллана, один из наших первых революционных спектаклей.

В недрах Пролеткульта и зародился «Рабочий Революционно-Героический театр», руководителем которого стал А. А. Мгебров. Это был «театр порыва и вдохновенья», XXXII как в достаточно насмешливом контексте писал о нем Виктор Шкловский. Его вдохновителю казалось, что революционный театр может быть создан одним лишь «гореньем» и экстазом той полурабочей молодежи, которую он сгруппировал, вне забот о форме, методике, организации. Пресловутая «Легенда о коммунаре», игранная в 1919 – 20 году — о какая революционная Вампука!.. — эта «Легенда о коммунаре» захватывала неискушенного зрителя своей прямолинейной приподнятостью и наивной театральностью… За Героический театр А. А. Мгебров бился рьяно, восстановив против себя театральный мир. Ему прежде всего не поверили, хотя шаг этот вытекал из всего прошлого, будучи вызван отнюдь не революционными, а самыми что ни на есть идеалистическими воззрениями (сейчас совершенно очевидно, что рабочий театр и Пролеткульт были для автора этой книги тем самым «третьим царством», о котором грезилось с Орленевым. А между тем, молодежь пошаливала, ее руководитель бряцал воспаленными призывами, адресуемыми со сцены, — и актерство начало мстить злословием, упорным и густым. Наконец, когда дело, казалось, налаживалось и театр отвоевал постоянное помещение («Гранд-Палас» на Итальянской), произошла размолвка и А. А. Мгебров вышел из театра, который вскоре же распался.

На пути снова встал Мейерхольд. А. А. Мгебров стал ближайшим соратником Мейерхольда в ту памятную пору, когда последний, осенью 1920 года вернувшись в Москву, провозгласил лозунг «театрального октября». А. А. Мгебров был назначен заместителем Мейерхольда по должности заведующего театральным отделом Наркомпроса, вошел в труппу «Театра РСФСР Первого» наряду с Ильинским, Закушняком, Зайчиковым, играл в памятных «Зорях» («пророк») и в сезон 1920 – 21 года сделался XXXIII в Московском театральном мире одной из заметных фигур.

Переход на нэп разрушил намечавшиеся Мейерхольдом планы театрального строительства и в жизни А. А. Мгеброва прибавился новый зигзаг: он вступил в Александринский театр, Александринский театр Евтихия Карпова, консервативнейший из консервативных театров того времени. Связь не могла быть прочной и оборвалась скоро, несмотря на ряд удачных выступлений (напр., исполнение роли Федора Иоанновича в одноименной пьесе Толстого). А. А. Мгебров перешел в Театр новой драмы, экспериментальный театр, погибший под первыми ударами Нэпа, затем снова в Пролеткульт, затем снова в Александринский театр, уходя и возвращаясь, возвращаясь и вновь уходя…

Тем временем под театральное строительство были подведены прочные идейные, формальные и методические основы, наш театр постепенно вступал в полосу реконструкции и А. А. Мгебров, отошедший от планомерной жизни налаженного театрального организма, очутился в стороне от этого движения, все более и более отодвигаясь вправо и в своем одиночестве все более отдаваясь во власть тех чувствований, которые пробудил в нем Орленев. Сегодняшний день застает его в Ленинграде в «Мастерской по изучению Островского и Шекспира», узкой кружковой полулюбительской полуорганизации, спектакли которой в рабочих клубах одно время встречала самую суровую критику в прессе, настолько они формально несовершенны и идеологически чужды нам (Островский идет здесь «по старинке», в худших традициях старого театра). Вера в «нутро» актера и ставка на чистую эмоциональность, независимо от того, на что она обращена, и вне учета изменившейся социальной обстановки отбросили Александра Авельевича далеко назад, и притом, как XXXIV видно, очень прочно: получив этой весной (1929 г.) от В. Э. Мейерхольда предложение войти в одну из ближайших постановок Гостим’а, Александр Авельевич поднялся было в Москву, но в Москве просидел больше у Орленева чем в театре Мейерхольда и от Мейерхольдовского предложения отказался решительно и наотрез.

Таковы пути и перепутья. Не представляя самоцельной художественной величины (своей книгой автор меньше всего стремится заказать себе почетное место в истории театра), А. А. Мгебров является типичным и можно сказать интереснейшим представителем предреволюционной актерской интеллигенции. Его путь прошел почти сквозь все театральные течения последнего двадцатилетия — от Орленева до Станиславского, от Комиссаржевской до «Легенды о коммунаре», от Евреинова до Мейерхольда — при чем чаще всего А. А. Мгебров задерживался в театрах предреволюционной либерально-буржуазной интеллигенции. Темперамент энтузиаста, какая-то чисто физиологическая способность увлекаться и загораться до конца, уменье проницательно видеть людей и договаривать за них недосказанное ими — все это позволяет А. А. Мгеброву наметить, хотя и взятую в несколько странных ракурсах, но несомненно широкую и живую картину «прошедшего житья». Он прожил несколько жизней и о каждой из них рассказывает просто, очень откровенно, со свойственными его индивидуальности преувеличениями — и вот оправдание и смысл этих записок, которым не может повредить ни чуждое нам освещение, ни некоторые вольности, ни шероховатости авторской речи: он остается сыном своего класса и своей эпохи, прирожденным представителем индивидуалистического дореволюционного интеллигентского мечтательства, донкихотствующим энтузиастом, типичным запоздавшим романтиком конца века, зажженным XXXV беспочвенным, можно сказать беспредметным гореньем чисто идеалистического плана.

Таким он был и, не прикрашиваясь, таким глядит он на нас со страниц своей удивительной книги.

IV

С точки зрения истории актерского творчества и мировоззрения и особенно с точки зрения истории актерского быта в этой книге наибольший интерес несомненно представляет собой глава, посвященная Орленеву.

Об этом значительнейшем и крупнейшем представителе старого актерства и старого — домхатовского — театра мы знаем очень мало. За вычетом импрессионистического критического этюда А. Р. Кугеля никакой литературы об Орленеве не существует, ибо нельзя же принимать всерьез рассеянный по периодическим изданиям ворох провинциального рецензентского восхваленья. Орленеву, своему учителю сцены и учителю жизни, А. А. Мгебров воздвигает в первой главе этой книги пусть не в меру панегирический, но несомненно многозначительный памятник.

Орленев рассматривается здесь совершенно обособленно, вне какой-либо связи с общественной средой, культурой и бытом и подобная установка требует решительного корректива: необходимо вкратце еще раз определить место Орленева, тем более, что автор призывает к переоценке установившихся представлений.

В историю русского театра Орленев вошел как создатель и лучший выразитель амплуа драматического неврастеника, возникшего на рубеже прошлого и нынешнего столетия и явившегося крайне показательным проявлением, крайне типичным отпрыском мелкобуржуазной стихии театра. На этой, и именно на этой, роли Орленева XXXVI сходятся, как крупнейший критик предреволюционного театра (А. Р. Кугель), так и исследователь-искусствовед (В. Н. Всеволодский-Гернгросс). Эта оценка является окончательной и пересмотру не подлежит, как бы ни хлопотал об этом автор, впадающий в крайние преувеличения при оценке своего учителя. Но несмотря на эти крайности, которые само собою отпадают, А. А. Мгебров дополняет обычный портрет Орленева такими красками, такими линиями и деталями, которые оживляют изображение, придают ему третье измеренье и с небольшими поправками могут быть приняты нами целиком, как многое объясняющие в творческом и бытовом облике и самого Орленева, и значительной части старого актерства, в частности же прошлого поколенья наших трагиков.

В очерченном А. А. Мгебровым облике Орленева сплелись воедино все смертные грехи старого театра, старой кочевой актерской братии. Самая встреча Орленева с Мгебровым кажется типичной, а понять ее без искомого ключа невозможно, ибо сам собой напрашивается вопрос, как мог Орленев взять себе партнером для роли Мити Карамазова случайного, встречного студента, почти что разжалованного офицера, в жизни не ступавшего по профессиональным подмосткам? В том-то и дело, что поступок этот крайне характерен для Орленева и вытекает из всего его художественного мировоззрения. Спектакль как единое осознанное художественное целое для Орленева никогда не существовал; Орленев всю жизнь утверждал себя как крайний индивидуалист, как гастролер с «единственной» и «неповторимой» душой, для которого нет ни коллектива, ни ансамбля, ни партнера. Последний крупный «актер нутра», он отрицал значение мастерства и необходимость профессиональной школы (хотя в отдельных ролях именно XXXVII он проявлял громадное актерское мастерство). Наивные романтические представления о некоей мессианской роли актера побуждали его вербовать своих сценических товарищей среди «униженных и оскорбленных», потерянных в жизни людей, которых, как ему казалось, он призван возрождать для иного возвышенного бытия, и автор этих воспоминаний восторгается тому, что в труппе Орленева «был самый разнообразный люд» — и какая-то несчастная цирковая наездница, и какой-то страдающий великан, и какой-то тоскующий священник, словом, «кто — для него, было неважно, лишь бы всякий горел, как горел он сам». Какой уж тут ансамбль с каким-то там мастерством, раз речь идет об актере, актере с большой буквы — ловце душ и сердец… Так у Островского трагик ищет такой актрисы, которая бросилась бы в омут с головой от любви — да чтоб он сам видел, а то не поверит; вытащит же из омута — тогда только и поверит: вот это актриса; «душа мне, братец, нужна», как выражается Несчастливцев. С обликом Несчастливцева здесь вообще возникает чрезвычайно много ассоциаций…

Сугубый индивидуализм вместо утверждения личности актера в театральном коллективе, гастрольная система вместо планомерной работы в налаженном театральном организме, оглушительная наркотика и запойное опьянение («черный и мучительный запой», как пишет А. А. Мгебров — нечто неотъемлемое от орленевских методов творчества), мучительное психологическое вживание в роль и в образ, мучительное вживание, приводящее к «пароксизмам страданий», отношение к творчеству как к сверхсознательному акту, а к искусству как к божественному дару — таковы основы творческого символа веры Орленева, которые с замечательной цельностью возникают из очерченного А. А. Мгебровым портрета и интересны тем, что они типичны для громадного периода русской XXXVIII актерской культуры, в нашей драматургии пока что нашедшего своего глашатая в облике Геннадия Несчастливцева. Ставка на «нутро актера» и на «горенье» партнера — вот первейшая сценическая формула.

В Норвегии, куда А. А. Мгебров попадает после больших потрясений, он проникается пантеистическими чувствованиями, которые в дальнейшем уже не покидают его и находят чрезвычайно острое выражение в многочисленных романтических описаниях природы. К этим страницам невозможно подходить с меркой географической, этнографической, а иногда и бытовой: такого подхода эти строки не выдерживают, будучи типичнейшими романтическими описаниями природы, этакими «les indes galantes», вскормленными и мечтательными наклонностями автора, и — что существеннее — находясь в связи с мировоззрением и системой творчества Орленева. Одним из наиболее ярких примеров этого может служить хотя бы описание странствования по фиорду в которое А. А. Мгебров пускается после встречи с Орленевым и под его влиянием, осуществляя так иллюзорную мессианскую роль актера, ловца человеческих душ. Вне понимания облика Орленева и автора этой книги подобный эпизод может показаться в некоторой мере фальшивым, но в том-то и дело, что он пронизан громадной искренностью и вытекает из веры в мессианскую роль актера и романтичнейшего пантеизма. Почти так же Несчастливцев, так умно наряженный Мейерхольдом в широкополую шляпу и романтичнейший плащ, почти так же Несчастливцев спасает Аксюшу в «Лесе»; все это — условности, но условности, глубоко правдивые для их носителей, правдивые в их глазах. В тесном соседстве стоят хотя бы вскользь отмечаемые автором орленевские репетиции ибсеновского «Бранда»… в норвежских горах, репетиции, на которые вряд ли отважился XXXIX бы актер, рационалистически относящийся к своему творчеству и не преувеличивающий значения столь прямолинейно и наивно понимаемой интуиции.

Мистика актерского творчества и мессианская роль актера — эти магистрали орленевского мировоззрения — находят поразительно последовательное завершение в грезах его о так. наз. «третьем царстве», о которых передает нам автор этих записок.

Это «третье царство» — подлинная находка, и если мы могли быть более уверенными в точности передаваемых А. А. Мгебровым впечатлений («впрочем может быть он не так говорил все это, но по крайней мере так понимал я его», — оговаривается автор после передачи очень ответственного рассказа Орленева) — то можно смело утверждать, что «третье царство», как понятие и выражение, могло бы перейти в историю нашего театра, оно пришлось бы к месту для большого периода истории нашей сцены и истории нашего актерства.

«Третье царство» — символ веры, стимул творчества, жизненная программа, это идеалистическая мечта о театре — этическом, моральном и политическом воспитателе, бредовая идея о некоем искомом «мировом театре, который растворил бы в своей любви народы», как выражается автор этих записок, для достижения которого «актеру не нужно поучать», а нужно «только любить, заставлять трепетать человеческие души и сердца». И «обходя моря и земли — глаголом жги сердца людей», пишет поэт; «ударить по сердцам с неведомою силой», мечтает актер, потомственный представитель и гения и беспутства…

Одной из основных форм выявления «третьего царства» для Орленева является мечта о народном, в частности крестьянском театре. Это своеобразное актерское «хождение в народ», это «мистическое народничество», XL если можно так выразиться, в полном смысле слова венчает здание. Небольшая, но многозначительная деятельность Орленева в области крестьянского театра, его выступления с крестьянами и для крестьян приобретают теперь совершенно новые цвет и вкус.

В разговоре с автором этой книги П. Н. Орленев как-то завещал ему «невидимое кольцо», которое он носит по наследству от Иванова-Козельского, крупного провинциального актера своего времени. Генеалогия кажется указанной здесь совершенно правильно, и не только в том смысле, что по характеру своего дарования Орленев был прямым продолжателем Иванова-Козельского, но и в смысле идейного и бытового родства. Через Иванова-Козельского Орленев роднится с старшим поколением наших трагиков. С точки зрения чисто формальной Орленева, разумеется, невозможно считать трагиком; это был драматический неврастеник, самый тон которого был снижен и несколько вульгаризован (трагические традиции, можно сказать, оборвались со смертью Мамонта Дальского), репертуар которого переместился в иные области (Достоевский, Ибсен); но всей сущностью своего мировоззрения, всей сущностью своего бытия и быта Орленев, как кажется, полностью примыкает к старшему поколению наших трагиков, «артистов-горемык», «безумных друзей Шекспира». Это последний из великих театральных бродяг прошлого века, исколесивших все дебри и глуши — от Керчи до Вологды и от Вологды до Керчи — со своим индивидуальным «нутряным» мастерством, и в известном условном смысле это «последний трагик» старого театра, портрет которого, пусть чудовищно искаженный в отдельных линиях (сравнение с Мочаловым?!), с замечательной полнотой возникает из этих записок.

XLI V

Вторая часть, посвященная Московскому Художественному театру, носит промежуточный, эпизодический характер: в стенах МХАТ’а А. А. Мгебров пробыл недолго, скользнув по его поверхности, хотя он и стремится обосновать принципиальный конфликт с культурой Художественного театра. За исключением отдельных характеристик, в этой части особенно проницательных и острых, воспоминания о МХАТ’е заполнены полемического характера выпадами против методов и принципов театра Станиславского и Немировича-Данченко.

Представляя собой интерес, как всякий конфликт между старым и новым — пореформенным и дореформенным — театром, эта часть, надо сказать, наименее состоятельна, ибо автор, разумеется, ничего не может противопоставить общепризнанной культуре МХАТ’а, которая как раз и вызывает его недовольство, и в целях «ниспровержения» пускается иногда на довольно поверхностную, фельетонного плана критику.

В основных чертах конфликт происходит между орленевской иссушающей бессистемностью и планомерностью МХАТ’овского организма, между романтическим бродяжничеством гастролера и МХАТ’овской рационализацией актерского творчества, между «третьим царством» и культурой Художественного театра. Глава замкнута вопросами театральной организации и методологии. Сугубый хищнический индивидуализм Орленева до такой степени опалил автора этих записок, что ему казалось величайшим умалением «растворение в едином замысле» театра или режиссера. «Техника постоянства» — т. е. планомерная работа налаженного театрального организма — кажется здесь А. А. Мгеброву мертвящим началом. Вряд ли подобные утверждения нуждаются в оговорке: несостоятельность XLII их для нас, прошедших через реформу МХАТ’а и через революцию «левого фронта», слишком очевидна. Гибель Орленева является достаточным ответом на подобные тенденции: погиб Орленев именно потому, что он сошел с большого театрального корабля или, как выражается автор этих записок, «оторвался от театра с его затягивающей косностью и пустился в широкое плавание по океану жизни», — обманчивое плавание в обманчивые дали, которое слишком быстро и жестоко привело его к развязке2*.

Наряду с этими принципиальными расхождениями, умолчать о которых невозможно, глава о Московском Художественном театре содержит ряд крайне острых, именно сегодня крайне актуальных мыслей о некоторых отрицательных внутри-бытовых моментах жизни этого театрального организма. Сегодняшний день застает МХАТ по-прежнему на распутьи и неудовлетворенность и протест молодежи этого театра в большой степени заглушаются теми условными организационными и бытовыми традициями МХАТ’а, о которых А. А. Мгебров говорит местами с настоящей проницательностью и болью. Можно быть уверенным, что молодежь первого и второго МХАТ’ов найдет здесь ряд в высшей степени актуальных, в высшей степени близких себе страниц.

XLIII VI

Последняя глава, посвященная Комиссаржевской и двухлетнему пребыванию в театре ее имени, совершенно выходит за пределы театральной мемуарной литературы: это подлинный человеческий документ, страстная исповедь современника, развивающаяся почти что в плане лирического романа.

Оправдание этих несколько сумбурных записей — в их наивности и настоящей непосредственности. В той мечтательности, романтичности, в том идеализме, который пропитывает эти страницы, в той огромной вере, которой они согреты, в каждой строке этой главы глубочайшим образом сказывается интеллигент предреволюционных годов, типичный представитель идеалистического мечтательства, заблудившийся в тех дебрях романтики и мистики, в которых пребывала Комиссаржевская.

«Третье царство», в главе об Орленеве трактовавшееся как некая эстетическая норма, приобретает здесь несколько иной смысл чисто-этического порядка. Под понятие это автор подводит здесь попытки личного самосовершенствования и самоотречения, к которым он пришел под влиянием своей наивной и жертвенной любви к Комиссаржевской.

Быть может ни об одном актере последнего двадцатилетия не существует столь обширной и столь высококвалифицированной литературы, как о Комиссаржевской. И хотя посвящаемые ей здесь страницы никак не могут войти в чисто театральную литературу, они несомненно многое договаривают для уяснения облика этой необыкновенной актрисы и понимания выдвинувшей ее среды и эпохи.

Евг. Кузнецов

1 ОРЛЕНЕВ

3 1

С первых же строк моих воспоминаний я невольно устремляюсь к двум неизгладимо радостным впечатлениям моей ранней юности: это Орленев — Раскольников, и Комиссаржевская — Маргарита в «Фаусте».

Малый Суворинский театр3*… Галерея набита до отказа… Театр переполнен, но не чувствуется ни духоты, ни тесноты… Все зажжены энтузиазмом… Море сияющих глаз, полных радостного, трепетного восхищения… Впереди занавеса маленькая фигура Орленева, с незабываемо-бледным, вдохновенно-прекрасным лицом… Он склоняет голову на одно мгновение и вновь гордо поднимает ее… Зрительный 4 зал в исступлении… Это — не аплодисменты… не бис… не браво… Это — вой, буквально вой… вой от восторга и напряжения… А потом снова чудесный гипноз… Шаг за шагом артист ведет вас в глубины человеческой души, больной, измученной и запутавшейся, но не теряющей великой тоски по добру и правде. Моментами эта душа вспыхивает в тоске с такой потрясающей силой, что хочется хохотать до слез вместе с ней над пошлостью, глупостью и жестокостью и потом вместе с нею склонить измученную голову перед простой, маленькой, огромной и великой в одно и то же время Соней Мармеладовой.

Другое, более позднее, мое впечатление и не менее яркое это — Комиссаржевская в Маргарите Гетевского «Фауста»4*. В этой роли я видел ее на генеральной репетиции в Александринском театре. Особенно захватила меня песенка за прялкой и сцена безумия в темнице. Эти два момента ее игры памятны мне до сих пор, как первые весенние цветы, когда ты юн, молод и впервые влюблен в мир и в ту, которая в твоем воображении олицетворяет собою этот мир. Никто никогда не забывает этого. Так нельзя забыть Комиссаржевскую в Маргарите, — ее лучистых печальных, огромных глаз, ее голос, который одним звуком заставлял 5 подкатываться комки слез к горлу, наполняя душу чарующим благоуханием юности, тем более дорогой, милой и близкой, что кто-то грубо оскорбил ее, раздавил, как давят безжалостно весенние, цветы на полях.

Комиссаржевская в Маргарите это — серебряный колокольчик, что зазвучит вдруг в душе, когда свершается что-то непоправимо жестокое. Он звучит, если у кого он есть, чтобы напомнить тогда, что в нас живет великая правда, неодолимое стремление к ней… Не во имя ли этой правды даны людям и юность, и красота, и любовь, и, наконец, мудрость, ищущая пути уберечь это светлое, поистине прекрасное в человечестве, вечно человеческое — любовь и юность?..

Таковы мои первые впечатления среди всех других, о которых не стоит говорить.

Я был тогда еще кадетом, готовился к военной службе, но душа моя была уже пленена, очарована и жаждала совсем иных путей и удовлетворений.

Трагический конец моей военной эпопеи, в результате выбросивший меня из России, едва не стерев с лица земли, был, как раз, настоящим началом этих откровений, потому что судьба меня столкнула с Орленевым5*.

6 Встреча эта произошла в 1906 году, в Норвегии, куда я вынужден был приехать после моего освобождения из тисков самодержавного российского строя. Я уже был здесь не артиллерийским офицером, а студентом Норвежского университета в Христиании, по философскому факультету.

В Норвегии я вел уединенный образ жизни. Русских я почти совсем не встречал. Пережитое в России давало еще чувствовать себя и вот почему я, главным образом, проводил свое время в горах. Однажды, когда я спустился с гор и снова попал в Христианию, я пошел на представление «Пера Гюнта»6* в Норвежском Национальном театре.

На сцене прыгали тролли в аду, куда попадает Пер Гюнт… потом черти сменялись толпами красивых северных девушек и юношей, которых так умел обманывать Пер… дальше я видел снежные вершины, по которым Гюнт удирает от своих преследователей, когда его ложь становится очевидной для всех, и прекрасная Сольвейг… и матушка Пера, с одинаковой силой любящая и бьющая своего 7 неугомонного лгуна и затейника, безумного мечтателя и расточителя неведомых даров. Вот… Пер хоронит свою матушку и вымышленно везет ее в рай к святому Петру… Какое глубокое чувство прекрасной скорби будит музыка Грига7* в душе человека!.. И последний аккорд… последний путь Пер Гюнта — дорога раздумья и избушка Сольвейг… «Сольвейг… ты ждала?.. Сольвейг… я нашел тебя!..»

Я был взволнован представлением. В антрактах я выбегал в фойе и, так как я никого не знал и был один в театре, — я нервно закуривал папиросу за папиросой и ловил в дыму улетающие впечатления, вместе с толпой, с чужими людьми, с чужой, мне неведомой страной.

В одном из антрактов мое внимание привлекло некое лицо: бледное, тоже взволнованное, нервное и красивое, с печальными, но полными огня голубыми глазами. Тот, кто обратил на себя мое внимание, был невысокого роста, блондин, с поэтично завитыми волосами, слегка под тридцатые годы, и казался очень молодым человеком; одет он был в бархатную, хорошо сшитую тужурку; движения его были порывисты и нервны, но в них чувствовалось огромное, покоряющее обаяние. Я почему-то подумал, что это — француз, какой-нибудь французский художник, или писатель. Меня волновал этот человек, тем более потому, что и он смотрел на меня с большим вниманием и напряжением. В следующем 8 антракте я уже искал его, я хотел его увидеть… Едва я вошел в фойе и вынул портсигар, как он быстро подошел ко мне и предложил спичку, чтобы закурить; он обратился ко мне по-французски, я поблагодарил по-французски; мы не сказали ничего больше друг другу, несмотря на очевидное взаимное желание. Но, когда снова началось представление, я невольно думал о нем. Кончился спектакль. Я, уже одетый, шел к выходу и вдруг слышу сзади себя взволнованный, чарующий голос, обращенный по-видимому ко мне: «Вы — русский?» Давно я не слышал родного языка… Я обернулся радостно и, увидев моего незнакомца, еще с большей радостью ответил: «Да». — «Я — Орленев»8*, — быстро произнес он, 11 так по-дружески, словно он угадал, что это имя для меня не будет безызвестно. Еще бы!.. Я почти задохнулся от радости… «Орленев?! Царь Федор Иоаннович!.. Раскольников?!» — взволнованно бросил я ему и в неудержимом порыве стал пожимать его руку. С той же поспешностью и уже совсем близким, почти родным, тоном он так же отрывисто, но уже гораздо тише и спокойнее проговорил, точно сразу почувствовал большое облегчение: «Так объясните этому господину, кто я такой». Слово «господин» он нарочно подчеркнул. И тогда я заметил около себя журналиста Л., одного из немногих русских, которого я знал. Л. был неприятен, а в эту минуту для меня особенно. Типичный журналист, сухой, бесцветный, в пенсне на некрасивом лице, сгорбленный, недоверчивый, колючий. Я буквально налетел на него: «Как, вы не знаете Орленева?! Да это же первый русский актер… Гениальный актер!.. Федор… Раскольников…»

Я готов был возненавидеть этого человека. Л. попятился от меня, взглянул через пенсне, смутился, но сразу же переменил тон от сдержанно-сухого и холодного на почтительно заискивающий. Л. не мог не поверить мне, потому что он знал кто я и тоже был политическим эмигрантом, как и я.

Орленев и Л. заговорили друг с другом, но мне было не до их разговора. Я весь был охвачен Орленевым и жадно смотрел на него, изучая его голос, мимику, движения, душу, гений, все то великое и прекрасное, чем он одарил мою юность. По-видимому, Орленев 12 угадывал мое настроение и потому торопился покончить с Л. Когда мы вышли вместе из театра, он повел меня к себе в отель, чтобы познакомить, как он выразился, с его «орлами».

«Орлами» — была русская труппа, с которой он возвращался в Россию после американских гастролей9*.

Для меня, жителя гор, долгое время пробывшего в глубине Норвегии, в полном одиночестве, не встречавшего давно русских, встреча с Орленевым и его труппою была потрясающим событием.

В отеле звучала русская гитара, было шумно, весело, почти буйно. «Вот наша матушка», — вдохновенно рекомендовал Орленев… «Выходи, старушка…» И меня познакомили с почти семидесятилетней актрисой, совершенно, однако, бодрой, которую вся труппа, и в том числе Орленев, звали почему-то «матушкой». «А это мои орлы», — не переставал весело рекомендовать Павел Николаевич своих сотоварищей, знакомя меня со всеми. Высокий курчавый юноша, страстный гитарист, весело скалил зубы и, словно зараженный бурным весельем Орленева, который был теперь в матросской куртке, вместо ответа на мой привет выводил на гитаре такие трели, от которых перед внутренним моим взором раскрывались широкие просторы оставленной мною родной страны.

Удивительно хорошо было в этот вечер. Орленев острил, шутил, заражая всех неподражаемым смехом и юмором. Воспоминания, рассказы, 13 мечты, надежды — все неслось и крутилось вихрем и все освещалось огромной душевной теплотою и непринужденностью самого Орленева. Ни с чем подобным я не сталкивался в жизни, В России я знал одно только беспрерывное напряжение, иногда поэтические взлеты, больше страданий и муки за человека и страну, бившуюся в судорогах надежд, борьбы и отчаяния, побороть которые так стремились мои зарубежные друзья, оставшиеся там. Ко всему тому кошмары моего военного воспитания, одиночество в чужой военной семье, ужасы тюрем, расстрелов, убийств, насилий, пьяного разгула и всяческого произвола, в которых тонули, разумеется, редкие, впечатления красоты и искусства; тонуло в этом и мое собственное неодолимое влечение к нему, изредка только находившее исход в моей родной семье, в лице моей матери, страстной и прекрасной музыкантши; но от семьи меня отрывала жизнь, да и в ней было много горького и в семье я был в конце концов одинок; одиночество не скрашивала даже любовь, которую я питал к семье и которую она питала ко мне: но ведь по взглядам, по ощущениям, по восприятию жизни мы были чужие друг другу. День моей встречи с Орленевым закончился предложением Павла Николаевича переехать к нему в гостиницу. И с этого дня мы стали неразлучны с ним. Я рассказал Орленеву всю свою жизнь, и все, что привело меня к изгнанию. В ответ Орленев стал говорить мне о третьем царстве, о новой, совершенно новой жизни, полной творческих мук и исканий, жизни, где нет злобы и ненависти, где творят Бранды, 14 Лорензаччио, Освальды, Раскольниковым Димитрии, и их претворенные художником в жизнь образы перестраивают мир, как некий торжественный хорал, растворяющий всех в великих восторгах и радостях. Впрочем может быть он не так говорил все это, но, по крайней мере, так понимал я его…

О третьем же царстве он обещал мне рассказать когда-нибудь совсем, совсем до конца. Скоро в Христианию приехали ко мне матушка и сестра. Теперь и они приобщились к орленевскому трепету и вдохновению. Моя мать была всегда увлекающейся натурой и она легко слилась с нами и мы составили одну дружную, полную прекрасного бреда семью. Это я сейчас говорю бреда. Я, усталый, уже искушенный жизнью человек. Но тогда, да и всю жизнь потом, мне это не казалось бредом. Быть может и сейчас я не уверен в том, что это действительно бред.

Однажды Орленев сказал мне с большой грустью и силой: «Сашенька, бросьте ваши бомбы… идите в искусство к нам… То, что вы сделали, останется самым светлым для вас; но вы — не для бомб… Грех губить свой талант». Эти слова были решающими для меня. Помню, как я затрепетал от них: искусство, сцена, мечта, которую я лелеял как самое светлое в себе, но заглушал постоянно, во имя владевших мною идей, — все это потрясло меня с такой силой, что душа моя затанцевала и запела, словно неведомый кто-то обжег меня дыханием нездешнего, но давно мне знакомого, бесконечного мира.

15 Орленев спешил в Россию. Он мечтал собрать сильную труппу с тем, чтобы показать американцам по-настоящему русское искусство. То же, что он делал в Америке, теперь его не вполне удовлетворяло. Это был только опыт; правда, опыт значительный, однако более психологический, чем действительного реального достижения и победы. Так сказать проба пера. Опыт Орленева заключался в том, что он с небольшой группой преданных ему людей пытался создать в Америке русский театр. Но не надо забывать, что Орленев был большим мечтателем и, разумеется, к созданию этого театра он подошел, как мечтатель. На это дело он смотрел прежде всего как на своеобразное апостольство и жаждал людей, подобных апостолам. В выборе он не стеснялся: в труппе в Америке у него были и карлик, и великан, и всякий самый разнообразный люд, кто — для него было не важно, лишь бы каждый горел так же, как горел он сам. Чтобы проверить истинность горения своих сподвижников, Орленев однажды, когда у него набрались в Америке кое-какие деньжонки, купил около Нью-Йорка какой-то островок, и поселился на нем со всей своей труппой. Они раскинули палатки и стали жить как островитяне. В это время Орленев работал над Брандом и он рассказывал мне, как по ночам, когда все засыпали, обходил палатки и подолгу вглядывался в лица спящих товарищей, чтобы изучить их и понять их действительную сущность.

Американцы баловали Орленева. Его экзальтированность, его страстный темперамент, уменье 16 подчинять людей своей воле, не силой по существу, а стихийностью таланта и обаяния, — все это окружило его в Америке ореолом гения, и скучающие американские миллиардерши были от него без ума. Но к чести Орленева он не пользовался своим положением и, ведя в то время почти аскетический образ жизни, из тех возможностей, которые окружали его, он выбирал только то, что давало ему базу для поддержания своей бродячей труппы с единственной мечтой создать в Америке русский театр. И он начал его создавать вместе с женой, А. А. Назимовой10*, ставшей впоследствии знаменитостью в Америке. Из театра, конечно, по существу ничего не вышло. Не было сильной труппы, были только мечтатели, как и он сам. И вот почему в их жизни в Америке были суровые моменты. Разумеется, Орленева опутали всяческие ловкие дельцы, которым льстил его успех, как личности и артиста у американцев. Естественно, они стремились использовать его. Широкая натура Орленева, подчиненная одному лишь стремлению — во что бы то ни стало создать театр, легко могила проглядеть дельцов и спекулянтов. В конце концов его запутали, оказались долги, векселя и в результате — американская тюрьма, куда его засадили, как злостного должника11*.

17 И вот здесь с Орленевым произошел совершенно исключительный факт.

Американский прокурор явился к нему в тюрьму и, поддавшись личному обаянию Павла Николаевича, сам взялся заплатить все его долги, выпустил его из тюрьмы и упросил только как можно скорее уехать. Орленев быстро собрал остаток своей труппы, и на удивление всех своих кредиторов, не успевших еще понять в чем дело, но успевших лишь пронюхать его отъезд, уплыл в Норвегию.

Здесь, в Христиании, Орленев продолжал неустанно работать над Брандом12*. Теперь Бранд захватил его целиком. Ему казалось, что в нем он находит себя. И какую огромную силу 18 вкладывал он в монологи Бранда о создании новой церкви, своды которой охватили б весь мир:

Дряблые души — прочь…
Сильным здесь только дорога.

И не от Бранда ли его ни перед чем не останавливающаяся мечта вновь вернуться в Америку, покорить ее, и тогда… мировой театр, театр, который растворил бы в своей любви народы (одна из вариаций его третьего царства).

Работал Орленев замечательно. Он никогда не расставался с записной книжкой, которую носил на цепочке в кармане. Больше всего он любил работать в полном одиночестве, но проверять свою работу любил с другими, с особенно близкими его душе, в те или иные мгновения, людьми. Был ли он трезв или пил — в этом он был последователен и одинаков. В моменты возбуждения или опьянения он без умолку говорил о захватившей его роли, словно ища в собеседнике новых откровений, новых решений, новых ответов своим сомнениям, очарованиям и разочарованиям. В какие-то мгновения самого напряженного возбуждения он вдруг схватывал свою книжку, с необычайной страстностью записывал в нее осенившую его мысль и тотчас же вслед за этим начинал проверять эту мысль тем или иным способом. И никогда, нигде так прекрасно не произносил своих монологов Орленев, как в эти дружеские интимные мгновения с людьми, которых он любил, которые целиком захватывали его и которые сами целиком захватывались им.

19 К моей великой радости я был одним из тех избранных для Орленева, особенно в те времена и мгновения. Передо мной мало-помалу открывался совершенно необычайный мир, и в этом мире я не чувствовал себя чужим, словно он был близок мне давно, давно от самых первых дней моих.

В те времена Орленев чрезвычайно бережно и трогательно относился ко мне. Когда он пил, например, он не давал мне пить, зная, что я не пью. Он оберегал меня от всего грубого, резкого, непристойного, что очень часто, как это ни печально, сопровождает артистическую жизнь. Одним словом, он залил меня тогда сияющим светом любви и восторга перед тем, что велико и гармонично в мире. Весь мой неизбывный темперамент, все мои устремления слились с его темпераментом, с его устремлениями и мечтами. Но мне вначале хотелось все это направить в русло владевших мною революционных чаяний и надежд. Но и тут Орленев не уступал… Он отвечал мне страстною верою в народный, особенно крестьянский, театр, который являлся основой всех его мыслей о третьем царстве. Но окончательно он мне высказал их однажды… впрочем, я забегаю вперед.

Теперь необходимо рассказать самое замечательное, что случилось с нами обоими в Христиании.

Однажды мы ехали с Павлом Николаевичем в трамвае. Была весна. Город, всегда уютный, выглядел в этот день особенно празднично. Радостно заливало солнце собою все: дома, 20 сады, людей… На лицах сияли улыбки. Женщины в белом и дети… В светлом и белом мужчины… И к тому же везде и вокруг бездна цветов: цветы на рабочих блузах и цветы на черных сюртуках строгих норвежских старцев и мужей. Норвегия поражает прежде всего своей гармоничностью; в этой стране редки озлобленные, нищие духом люди. Улыбки детей и девушек прекрасно сочетаются со строгими, но не хмурыми лицами стариков, которые здесь выглядят молодо и всегда жизнерадостно. Чужестранца это окрыляет, особенно россиянина. Хочется слиться с этой толпой, спокойно праздничной, чувствующей собственное достоинство, гордой сознанием выполненного долга и спокойной, главным образом, потому, что она знает и любит здоровый, нужный человеку труд. И нет большей радости для художника, как именно такой толпе бросить свои дары, показать свои достижения, упиться ее признанием, чтобы почувствовать себя необходимым существом для человеческого общества, сильного и бодрого.

Мы стояли на трамвайной площадке с Павлом Николаевичем и говорили все о том же, о планах нашей будущей совместной работы, которая рисовалась в наших мечтах. Трамвай проходил по площади мимо Национального Норвежского, в сущности, Ибсеновского театра… Когда Орленев взглянул на памятник Ибсена, при жизни поставленный ему, как и Бьернсону здесь на площади, перед театром, он не удержался, чтобы не сыронизировать по поводу такой немного наивной черты маленького народа, 21 поспешившего создать бессмертие еще живым. Он шутил и острил. Но вдруг… лицо его мгновенно преобразилось. В глазах зажегся хорошо мне знакомый, грустный, немного капризный, но вдохновенный огонек… «А знаете, Саша», — сказал он, — «я хочу сыграть здесь Освальда13*».

Сначала я подумал, не шутит ли он, но, взглянув пристально в его лицо, теперь совершенно непоколебимое, я убедился, что нет. Тогда я попытался возражать. Я знал строгие традиции ибсеновского театра, знал, как работники этого театра оберегали себя от всякого постороннего вторжения, и совершенно не представлял себе, как это возможно, особенно, когда Орленев не владел ни одним из иностранных языков, и здесь его решительно никто не знал. Правда, в глубине души, меня самого захватывала дерзость подобного желания, но я не видел возможности его осуществления. На мои возражения Орленев отвечал только одним: «Хочу и буду». Он подчеркивал 22 этим словом любимую ибсеновскую мысль: надо уметь хотеть, чтобы мочь. Я сдался. Начали тут же строить планы. Я знал главную актрису Национального Театра Иоганну Реймерс, почтенную женщину, которую норвежцы считали своей Дузе. Реймерс, уже пожилая актриса, как раз славилась в Норвегии исполнением роли фру Альвинг, матери Освальда. Кроме того я знал поэтессу Дагни Кристенсенс, родную племянницу знаменитого Бьернстьерне-Бьернсона14*. А его сын был директором Национального Театра. Таким образом первые шаги как будто намечались, план создался такой: переговорив с Дагни Кристенсенс, направить мою мать, как женщину с положением (с чем норвежцы чрезвычайно считались) и как прекрасно владеющую языками, к самому директору Бьернсону; мне же пойти непосредственно к Реймерс и увлечь ее в наши затеи с тем, чтобы она сама захотела сыграть с Орленевым.

Главная трудность была в том, чтобы преодолеть почти непреодолимое: опыт сочетать 23 русский язык с норвежским. Но я так зажегся этой мыслью, что не стал слишком много задумываться над этим.

В тот же день я был у Реймерс.

Отличительная черта норвежца вообще — скромность, но Реймерс особенно отличалась этим качеством, принимая во внимание ее действительно глубокий большой талант. Она жила в маленькой комнате, совершенно одиноко, окруженная любимыми книгами и любимыми произведениями искусств. Ее никогда нельзя было застать в праздности; вечно она над чем-нибудь работала или писала и читала во все время своего отдыха от театра. И ходила она всегда почти в черном и лицо ее было строго, — бледное нервное лицо, с большими печальными черными глазами. Она была — само воплощение фру Альвинг. Я иногда заходил к ней и беседовал на разные интересовавшие меня темы, всегда уходя от нее наполненный чем-то очень спокойным, мудрым и хорошим. Ко мне она относилась очень доброжелательно и убедить ее мне казалось вполне возможным. Когда я сказал ей об Орленеве, она очень заинтересовалась им и попросила меня привести его к ней, хотя к мысли о совместном выступлении с ним в «Привидениях» отнеслась со свойственной норвежцам любезностью не отрицательно, все же, однако (я не мог не уловить) очень иронически и скептически. Просьба познакомить ее с Орленевым относилась, очевидно, за счет любопытства к смельчаку, который дерзко отваживался посягать на их гордость — Национальный театр, 24 свято чтущий Ибсена, как самого крупного своего национального драматурга.

На другой день мы пошли с Орленевым к Реймерс. В маленькой уютной комнатке, на маленьком столике, с искусством, свойственным норвежцам, уже была приготовлена для нас маленькая чашка кофе, которая в Норвегии заменяет обычай встречать интересного гостя и собеседника добрым стаканом вина. Она нам была предложена тотчас же, вместе с целым ассортиментом разнообразнейших, чисто норвежских печений, кексов, pepperkake, которые, по обычаю, приготовляет сама хозяйка, к какому бы классу и какой бы профессии она ни принадлежала.

Орленев чувствовал себя не совсем удобно в этой маленькой комнате, на маленьком кресле, за маленьким изящным столиком, среди всей этой милой домашности, под упорным и вдумчивым взглядом самой Реймерс, великолепно владевшей собой, и державшейся с неподражаемой простотой и в то же время величественностью жестов и манер.

Вначале разговор не клеился. Плохо владея французским языком, Орленев путал русские слова с французскими и больше пытался говорить жестами и мимикой, что производило довольно комическое впечатление. Я искренно страдал за него, потому что со свойственной мне способностью видеть и замечать многое, что не всегда замечают другие, я не мог не уловить, как в углах рта, при всей выдержке нашей милой хозяйки, чуть-чуть светилась искра недоумения и легкой иронии. Орленев же 25 волновался все больше и больше и внезапно перешел на обычный для него, несколько возбужденно приподнятый тон, которым он сразу же стал пытаться убедить Реймерс сыграть с ним фру Альвинг. Глаза Реймерс расширялись все больше и больше от удивления и уже совсем расширились, когда он стал вскакивать с кресла, садиться, опять вскакивать, снова садиться, при этом заглядывать ей прямо в лицо и гладить ее руки, не переставая все время страстно уверять ее, что он никогда не видел такой прекрасной Альвинг. Все это у него выходило непосредственно и стихийно, но Реймерс наконец не выдержала; под каким-то предлогом она увела меня в соседнюю комнату и здесь прямо задала мне вопрос чуть не с ужасом: «Скажите, ваш молодой друг (молодой! Орленеву шел 38-й год) — совсем нормальный человек?..» Я был поражен, но молил только об одном, чтобы она попросила Орленева что-нибудь прочесть из роли Освальда. Она вернулась несколько успокоенная; однако, не без некоторой материнской нежности, которая у иных добрых женщин проявляется всегда к тем, кого они считают больными, стала просить Орленева прочитать какое-нибудь место из «Привидений» Ибсена. Орленев на этот раз согласился охотно и быстро, что не всегда с ним бывало, когда его просили. Он начал с первой сцены с матерью, постепенно все больше и больше увлекаясь. Теперь Орленева нельзя было узнать: это был замкнувшийся, весь ушедший в себя человек, с лицом, полным невыразимой муки, с руками, которые словно 26 умерли под гнетом давящей все существо несчастного Освальда мысли. Здесь, в этой маленькой комнате, где было так неудобно Орленеву, Освальд чувствовал себя как дома; даже маленькое кресло было ему так кстати и к месту, именно к месту, потому что он сам был несчастный Освальд, в которого теперь перевоплотился Орленев, сыном этого буржуазного уюта. Да, в этот момент, Орленев преобразился, как иногда умел он это делать с потрясающей силой. Реймерс не отрывала от него глаз. Теперь они стали огромными и печальными еще больше; и из них катились крупные слезы по ее бледному, напряженному до крайности лицу. Каким-то внутренним чутьем, следя за Орленевым, она прекрасно понимала все, и в двух, трех местах совершенно к месту подала ему реплики по-норвежски, которые Орленев тотчас же подхватил по-русски. Выходило, я скажу, прямо замечательно. Это был пример того, что может сделать высокая интуиция, которой владеют большие актеры. Я следил за всем этим и слушал с восторгом. Когда Орленев кончил, наступила большая глубокая пауза. Реймерс со слезами на глазах тихо проговорила: «Да, я буду с вами играть», — и тотчас же порывисто, словно желая загладить свое сомнение в Орленеве, полная сияющей нежности протянула ему обе руки; Орленев неумело и застенчиво, как провинившийся школьник, поцеловал их. Он удивительно быстро терялся, как только покидало его вдохновение. Судьба орленевского Освальда в Национальном театре совместно с Реймерс была 27 решена. Реймерс взялась сама переговорить с директором; с мнением же ее и желанием считались очень, как с первой актрисой страны.

Мы вышли от Реймерс с таким чувством, словно выиграли большое сражение. Этот день был одним из самых незабвенных в моей жизни.

Теперь мы ждали только согласия директора. Оно пришло довольно скоро, и тотчас же закипела работа… Первые репетиции, все дуэтные сцены, по настоянию Реймерс, проходили на ее квартире. Однако, самая первая репетиция чуть не испортила все дело.

На эту репетицию явилось несколько человек: чернокудрый юноша из труппы Орленева в качестве суфлера русского текста, одна дама в качестве суфлера норвежского текста, и я, как помощник при суфлировании, в виду моего знания норвежского языка.

Когда Орленев с Реймерс приступили к репетиции, я уселся по середине между обоими суфлерами, чтобы толчками в бока тому и другому давать сигналы для правильной подачи текстов в порядке постепенности. Началось нечто невообразимое и, главным образом, потому, что текст у Орленева был несколько сведен; к тому же в маленькой комнате было душно и тесно, а от волнения наши оба суфлера кричали во всю, то по-норвежски, то по-русски, и я сам выбивался из сил, следя за обоими и пытаясь сколько-нибудь сочетать смысл и последовательность реплик. От всего вместе взятого вначале, первые полчаса, русская речь Орленева никак 28 не сочеталась с норвежской речью Реймерс и это был сплошной, повторяю, хаос, усиливаемый еще и тем, что Орленев и Реймерс оба нервничали невероятно. Наконец, Реймерс не выдержала: слишком уж большому испытанию была подвергнута даже ее, чисто норвежская, выдержка; в один из самых патетических моментов, которым она тоже умела отдаваться с большой страстностью, она вдруг вытянулась во весь свой большой рост, величественно протянула руку вперед и патетически воскликнула: «Jeg kann ikke mere! Jeg vill ikke spille!» («Я не могу больше, — я не хочу играть»). Реймерс, готовая расплакаться, шаталась на месте. Орленев же пришел в неистовство. Он кинулся к Реймерс и начал бурно умолять ее продолжать: «Успокойтесь», — говорил он, путая французские слова с русскими, — «Voila du fauteuile… Садитесь, молю вас… Tranquille, madame, успокойтесь… Vous devez jouer… Comprenez vous… devez… devez… илия застрелюсь… Vous comprenez?!. на ваших глазах…» — и он хватался за карман, в котором, к счастью, ничего не было. Но его горячность, его искренний ужас тронули, наконец, Реймерс и она стала продолжать репетировать. Дальше пошло лучше и, наконец, совсем хорошо.

Скоро репетиции перенеслись в театр; вся обстановка была намечена в течение двух недель, для общих же репетиций был отведен недельный срок.

Надо сказать, что вначале норвежские актеры с большим скептицизмом отнеслись 29 ко всей этой затее, тем более потому, что Орленев ломал традиционные мизансцены, установленные, ни больше, ни меньше, как самим Ибсеном, а эти традиции для норвежских актеров были святы и ненарушимы тем более, что Ибсен только недавно умер; некоторые же детали игры Орленева вызывали целые дебаты и споры: так, например, деталь замахивания трубкой Освальдом на отцовский портрет, или его знаменитая деталь, когда он, во время большой паузы, установленной им, нервно барабанит пальцами по ламповому стеклу, и многие другие. Но мало-помалу, под стихийным натиском Орленева актеры сдавались и Орленев отвоевывал свои права художника шаг за шагом. И в конце концов он, несомненно, внес большое освежение в их работу и они не могли не заразиться его исключительно своеобразным подходом к роли. Надо сказать, что Ибсен, вообще, как режиссер, был большой дилетант и ставил свои пьесы чрезвычайно примитивно, по старинке; но из за преклонения перед ним норвежские актеры не осмеливались вмешиваться в его работу и слепо подчинялись его указаниям.

Приближался день спектакля. Однако, настроение в общественных норвежских кругах было довольно неблагоприятно для Орленева. Один мой знакомый, известный театральный критик и журналист, живший с нами в одном отеле, говорил мне, например, так:

— Ну, и разделаем же мы вашего Орленева! Как он осмеливается играть Освальда, когда он такой шумный и бурный, когда ничего норвежского в нем нет и он постоянно так 30 страшно машет руками — разве вы видели когда-нибудь что-либо подобное среди норвежцев?.. А он берется играть норвежца…

Журналист был отчасти прав, если принять во внимание, что он видел Орленева только в отеле и в нашей русской компании, где Орленев действительно всегда был шумен, особенно когда выпивал; к тому же еще его матросская куртка, да и разговаривал он, хохотал, или шутил, всегда громче всех нас, а уж тем более, разумеется, самих норвежцев… Но на весь скептицизм моих норвежских друзей я отвечал только одним многозначительным и уверенным: «подождите… увидите»… Они недоумевали и скептически пожимали плечами, очевидно, считая меня совершенным невеждой в театральных вопросах.

Наконец, наступил день спектакля. Наша маленькая группа, окружавшая Орленева и без того уже взволнованная, в этот день заволновалась еще пуще. К вечеру волнение усилилось, особенно когда театр оказался переполненным, несомненно, враждебно настроенной публикой, которая как будто заранее ожидала скандального провала дерзкого смельчака. Зрительный зал был напряжен до крайности, и со сцены веяло волнением, потому что и сами актеры не знали, как дойдет этот опыт до публики и как примет она выступление, в качестве гастролера в Национальном театре, неизвестного для них русского актера, да еще в норвежском окружении.

Наконец взвился занавес. Началось представление. Мягкая натуралистическая игра 31 норвежских актеров, как некое приятное журчание, каким является вообще норвежский язык, музыкально ласкала слух и убаюкивала душу. Приближался выход Орленева. Что-то будет?!. Но вот за сценой раздался его гармоничный голос: «Мама, я курю сигару». Фраза прозвучала, не нарушив общего музыкального тона, но с необыкновенной силой, сразу же заставившей насторожиться весь зрительный зал. В этот миг я почувствовал, как часто и сильно забилось мое сердце… Еще мгновенье, и на сцену вышел Освальд — медленно, тихо, сосредоточенно. Появление Орленева, по-видимому, поразило норвежцев. Ничего русского в образе Освальда не было. Это был настоящий норвежский юноша с таким поразительно страдающим лицом, что оно неодолимо приковывало к себе. Орленев играет Освальда, почти не изменяя собственного лица гримом, но мимика придает этому лицу замечательную сосредоточенность и болезненно трагическую напряженность.

В том же театре я как-то видел Освальда в исполнении известного норвежского актера Кристенсена. Какая огромная разница! Кристенсен по гриму походил больше на слащавого французика, с бородкой и усиками, с суетливыми манерами и жестами, и гораздо меньше приближался к норвежцу, чем Орленев, с его исключительной скупостью жестов и редкой выдержкой.

Начался диалог с матерью. Вопреки ожиданиям, русская речь Орленева нисколько не нарушала общей музыки. Орленев был в ударе. 32 Это чувствовалось. Фраза за фразой лились все сильнее и глубже, зажигая и Реймерс. Было очевидным, что она играет сегодня совсем иначе, чем обычно; в игре ее сначала даже сказывалось некоторое волнение от неуверенности своего натуралистического исполнения рядом с сильною, реалистическою игрой Орленева. Но, постепенно, она невольно, пожалуй неожиданно для себя самой, все больше и больше увлекалась и, зажигаясь внутренней силой партнера, росла на глазах у зрителя.

Игра же Орленева заколдовывала и чаровала: прекрасная четкая дикция, необыкновенно выдержанный жест, все разъясняющая и убеждающая мимика, которая заставляла забывать непонятный язык, вскрывая внутренний его смысл силой и правдивостью передачи, и, наконец, самый голос Орленева, словно орган, покрывавший, даже на высоких тонах, силою своего трепета, голоса партнеров, — все это поражало и вместе приковывало зрительный зал. Деталь же с трубкой прозвучала необыкновенно сильно. Это первое место, где Орленев в Освальде обнаруживает стихийность своего дарования, вновь опять подбирая себя, чтобы в последнем действии развернуть его во всю свою мощь.

Когда кончился первый акт, в зрительном зале стояла полная тишина. Но эта тишина не была тишиною неприятия. Наоборот, она была глубока и значительна. Норвежцы, вообще, очень сдержанны в выражении своих чувств, но на этот раз они притихли не от сдержанности, а от несомненно сильного впечатления, которое их охватило. После конца второго акта гром аплодисментов, 33 совершенно необычайных в этом театре, огласил зрительный зал. Аплодисменты были длительные, восторженные, радостные. Третий же акт закончился подлинным триумфом Орленева. На мгновение норвежская публика уподобилась русской, всегда бурно выражающей свои восторги. Зрители повскакали с мест, бросились к рампе и, как один человек, приветствовали Орленева, преодолевшего все трудности и покорившего своим дарованием человеческие сердца. И, действительно, он был неподражаем в этом акте: приближение безумия, тоску и отчаяние, опьянение, наконец, — все эти сцены он провел с только ему одному присущими страстностью, вдохновением и четкостью мастерства, что дается, разумеется, годами работы над одним и тем же образом. Да, это был триумф!..

На другой день все газеты единодушно писали о бесподобной игре Орленева. Его называли русской Дузе (для норвежцев это была великая похвала), а в некоторых газетах писали, что Орленев даже лучше Дузе приблизился к пониманию норвежской души и постиг тайну ибсеновского Освальда.

После спектакля мы очутились с Орленевым вдвоем в большом норвежском кафе против Национального театра. И вот в тот вечер, когда он отказался от всех приглашений и чествований, здесь, в этом кафе, наедине со мною, возбужденный и вдохновенный, он рассказал мне окончательно о своем третьем царстве. И с этого вечера мечта о третьем царстве навсегда пленила мою душу.

34 2

Трудно передать словами то, что рассказал мне Орленев в тот вечер, или, вернее, в ту ночь, потому что мы до глубокой ночи оставались с ним в кафе, но то, что он говорил, потрясло все мое существо, перевернуло все мое мироощущение, наполнило меня какой-то новой верой, открыло новые горизонты и до сих пор еще, до сегодняшнего дня, не оставляет меня.

Павел Николаевич, как ребенок, рисовал в моем воображении праздничный путь художника-артиста такими изумительно простыми, наивными, но яркими образами, что они и сейчас, как живые, стоят передо мной.

Что такое третье царство? Радость… Праздник… сплошной, великий праздник. Но не праздник праздного безделия, а праздник труда и достижений…

«Сашенька, — говорил он, — мы будем играть, в деревнях, для народа… мы отыщем с вами, именно с вами, таких людей, которые пойдут за нами с чистым сердцем. Никаких денег… Играем даром… бесплатно… Едем… и вот приезжаем куда-нибудь, в какое-нибудь большое село… выпускаем лошадей, коз, овец… Разукрашиваем их лентами… бубенцами… и помчатся они вольной ватагой по деревне, увлекая за собой народ. Они делают нам рекламу… Кругом веселье… шум… смех… На ногах вся деревня… Праздник!.. Радость! — понимаете ли вы, — радость, великая радость! И мы сами веселы… со всеми вместе… никаких хмурых лиц… нет 35 нищих духом среди нас и потому мы заражаем их. Как Заратустры — путь наш весел и радостен… Но вот раскинули палатки… Идите все!.. к нам!.. Никаких денег… Они идут… они полны веселья, они думают, что приехали балаганщики. Но нет!.. не балаганщики… Нет, нет!.. Когда открывается занавес — храм… мы даем представление, о котором никто и не грезил… Мы играем так, как никто и нигде в мире — и это в самых, понимаете ли, Сашенька, обиженных богом, далеких и глухих местах… А завтра снова веселье… завтра у них… Мы бросили им целый мир и они невольно зажжены им. И все к нам. Они несут нам яйца, угощенье… и мы едим с ними, пьем, танцуем и толкуем и беседуем… Вот снова вечер… новое представление… и еще лучше прежнего… И никаких денег… Бес-плат-но!!!» Голос Орленева звучал могучей, широкой октавой и сияли глаза его почти детской радостью… «Для на-ро-да…» — повторял он раздельно, вкладывая изумительно глубокий, несоизмеримый ни с кем, ни с чем, смысл в свои слова. «И это не проповеди, нет, — продолжает он с новой страстностью, — не поучения. Это песни, Сашенька, наши песни, рожденные нашим искусством, ибо мы не умеем и не должны поучать, — мы умеем только любить, только играть и заставлять трепетать человеческие души и сердца…» «Разве это не лучше бомб, Сашенька?» — продолжал он, заглядывая мне прямо в душу, и уже новым тоном говорил: — «Но мы не аскеты и не монахи, — мы живые люди… художники… нам же нужен 36 отдых… нужен иногда редкий, но настоящий отдых. Нужны и наслаждения… разумеется, благородные наслаждения… ведь мы же люди, не аскеты… художник не должен отказываться от радостей жизни и от комфорта для того, чтобы можно было творить, для них же… Но для этого нужны деньги. И мы будем доставать эти деньги… будем брать золотом, но не с них… не у народа… Народу — все даром… бесплатно. А деньги у помещиков… у богачей… Поиграли в деревнях, — едем к помещикам. И им уж не даром. Нет! Шалишь!.. хочешь смотреть нас, неси… неси… золото, — выворачивай толстые карманы… Здесь ни одного жеста без денег…» Голос его делался все ниже и ниже, совсем, как у Несчастливцева: «сделают нам выгодное предложение, мы его примем, а нет, так и не надо. Поедем в Нижний на ярмарку… за бенефисом, да бенефис, чтоб вначале августа, а в сентябре, шалишь, — не возьму…» Но Орленев шел дальше. «Мы завоюем и города, и не только в России, — во всем мире… Париж… Италия… Лондон… Нью-Йорк… американское золото должно быть в наших карманах. И никаких ограничений, все должны знать и видеть мы. А после опять, опять в наши деревни на поля… в широкие просторы… к народу… с бубенчиками…»

Много еще говорил в ту ночь Павел Николаевич, но всего не перескажешь.

Был ли какой-нибудь смысл во всем этом, или нет, но, во всяком случае, в то мгновение об этом невозможно было думать. Он говорил 37 это все с такою силою, с таким вдохновением, с такой непоколебимой убежденностью, что никаким сомнениям не оставалось места. Это была истина… Это и было воистину третье царство!..

Далеко за полночь оставались мы в кафе. Все уже ушли и нас никто не трогал. В своем увлечении Орленев не замечал, как лакеи безмолвной гурьбою столпились вокруг нашего столика и с открытыми ртами смотрели на лицо Орленева, не понимая, конечно, ничего, но не имея в то же время сил оторвать от него взгляда, — так необычайно для них возбужденно и замечательно оно было. Казалось, они угадывали, что перед ними какой-то совершенно необычный человек, не похожий ни на кого, человек, которого они нигде никогда не видели и не могли видеть. Только в четвертом часу ночи они осмелились, наконец, очень предупредительно заявить нам, что кафе уже давно закрыто.

Мы вышли. Орленев был утомлен страшно. Он прилег на скамью в сквере у Национального театра, перед памятником Ибсена, и скоро заснул. Я сел подле, чтобы сторожить его… Вихрем крутились мысли в моей голове, билось сердце и стучало в висках не только от выпитого впервые в большом количестве шампанского, но и от каких-то совершенно новых, потрясших меня до основания ощущений. В конце концов и я не выдержал огромного напряжения предыдущих дней и, по всей вероятности, тоже заснул. По крайней мере, что было потом, я не помню… только никогда не 38 забыть мне момента, в который застало меня сознание.

Было уже около 6 или 7 часов утра. Я стоял на скамье во весь свой рост, в ногах Орленева, и говорил… говорил речь толпе, окружавшей нас. В большинстве это были пансионные хозяйки, кухарки, рабочие и работницы, которые наполняли город в этот ранний час. Помню раскрытые от удивления рты и необычайную тишину, царившую вокруг нас… Я же произносил какую-то страстную речь, зовя толпу куда-то вперед, на какой-то подвиг, совсем как Бранд… Очевидно, выпитое и все, что я слышал от Орленева, наконец мой собственный энтузиазм, страстность ко всяческим монологам, речам и призывам, все вместе опьянило меня настолько, что я потерял всякое представление о времени и месте… Никто меня не прерывал… Поразительно, что никто не смеялся над нами… Помню только, как подъехал фаэтон и четыре норвежских полисмена с редкой предупредительностью обратились ко мне: «Herr Орленев, не будете ли вы добры и не разрешите ли нам отвезти вас домой», — при этом они любезно козыряли; только тогда я очнулся и стал будить Орленева. Нас вежливо усадили в фаэтон, довезли до самого отеля и, все время не переставая козырять, самым предупредительным образом сдали портье. Так закончился этот замечательный день.

А на другой день… утро — поздравления, беспрерывные приглашения и продолжение триумфа, но теперь уже будничного, неинтересного, 39 потому что нет ничего скучнее похвал и восхищений, когда уже кончилось самое главное — ушло вдохновение.

Но и тут был один все же замечательный штрих. Дирекция еще post factum предложила Орленеву за игру две тысячи крон, что на наши деньги составляло тогда почти тысячу рублей. Орленев наотрез отказался, но попросил чтобы эти деньги были даром могиле Ибсена, прибавив, что для него нет большего счастья, как своей игрой, если он достоин того, вплести хотя бы один лавровый лист в венок Ибсена, на его могиле, как великого драматурга мира… Разумеется этот жест окончательно покорил норвежцев, и они ответили ему тем, что будут счастливы видеть его еще и еще гостем их страны.

Впрочем, этот орленевский, если можно так выразиться, жест имел более глубокий и серьезный смысл. Я забыл упомянуть в своих воспоминаниях об одном факте, который произвел на меня большое впечатление и о котором я рассказывал Орленеву перед тем, когда ему вдруг захотелось сыграть Освальда. Факт этот — кончина Ибсена, последовавшая незадолго до приезда Орленева. Я почти в единственном числе, как русский, присутствовал на похоронах Ибсена. Быть может рассказ об этом и не имеет прямого отношения к моим чисто театральным воспоминаниям; однако, постольку, поскольку я подробно рассказал Орленеву об этом торжестве и на него мой рассказ произвел несомненное впечатление, под влиянием которого, быть может, и возникло 40 у него желание сыграть Освальда в Христиании, я считал бы не лишним рассказать, именно в этих моих театральных воспоминаниях, как был похоронен Ибсен, — тем более потому, что, как это ни печально, я был, повторяю, почти единственным русским, участвовавшим в ибсеновских похоронах.

Надо сказать, что Ибсен задолго до смерти был прикован к постели и за все это время не произносил ни одного слова. Только в самое последнее мгновенье, уже умирающий, он приподнялся, тряхнул своей львиной головою и отчетливо и громко произнес только одно слово: «Напротив». И произнеся это слово с упрямым упорством, он умер15*. Так, по крайней мере, об этом мне рассказывали в Норвегии люди, которые хорошо знали Ибсена.

Его похороны были полны величия и торжественности. В церковь собрался весь норвежский парламент. На хорах непрерывно звучал симфонический оркестр и пели лучшие артистические силы страны. Гроб Ибсена возвышался на громадном катафалке, и вокруг него, во всю заднюю стену храма (у норвежцев нет алтарей), гигантским веером были расположены и развешены бесчисленные венки со всего мира. По окончании церковной службы, совсем простой у реформатов, делегации со всех стран дефилировали перед гробом, возлагали венки и произносили речи на всех языках мира. Не только все большие страны 41 представлены были здесь, но явились делегации даже от самых отдаленных и маленьких стран. Отсутствовала только одна Россия. Это было тем более удивительно, что нигде как в России, в то время, Ибсена так высоко не чтили и не пропагандировали. Но не было даже и венка, если не считать моего скромного безмолвного букета живых цветов, который на последние гроши купили одна русская дама с дочерью и я и который робко и смущенно возложили мы на гроб Ибсена. Нечего говорить о том, что ибсеновские похороны, были величайшим событием, надолго оставившим по себе память в маленькой северной стране, породившей поистине великого гиганта. Впрочем, справедливость требует сказать, что Ибсен был менее любим норвежцами, чем другой известный писатель-драматург той же Норвегии Бьернстьерне-Бьернсон. Но, несмотря на это, норвежцы во всей полноте сознавали, конечно, мировое значение Ибсена.

Вот этот-то мой рассказ и запал глубоко в душу Павла Николаевича; много раз впоследствии возвращался он к смерти Ибсена, с его строптивым «напротив», и к тому, что Россия не откликнулась во время на его смерть.

Мы часто обсуждали с Орленевым это замечательное Ибсеновское «напротив». В самом деле что хотел Ибсен вложить в это слово? Хотел ли он перед смертью еще раз вступить в борьбу со стихией, которая всегда так захватывала его могучий и непокорный дух, или, наоборот, этим «напротив» в последний 42 раз он хотел окончательно растоптать и уничтожить всю ту твердыню человеческой пошлости и глупости, с которой он был в неустанной борьбе?

Мне всегда кажется, когда я думаю о творчестве Ибсена, что он, как орел, может поднять вас до головокружительных высот с тем, чтобы там, на этих высотах, мгновенно выпустить вас из своих когтей, и тогда вы летите стремительно вниз, в жуткую трясину, и брошенный остаетесь в одиночестве надолго в непроходимом и топком болоте.

Возвращаюсь к воспоминаниям. Орленев спешил в Россию. Было уже начало лета 1906 года. Ему надо было скорее собрать труппу, чтобы, как я говорил выше, осенью снова отправиться в Америку. И вот наступил день нашего расставания. Мы условились, что я спокойно буду дожидаться в Норвегии его возвращения. Перед отъездом в Америку, осенью, уже намечены были гастроли полным ансамблем русской труппы; норвежцы усиленно просили Орленева об этом. Теперь Орленев сделал мне уже официальное предложение вступить в состав его труппы и, уезжая, просил выучить и обдумать роль Алеши в «Братьях Карамазовых», которую он намеревался мне предложить уже в эти гастроли. Разумеется, я дал свое согласие, хотя и не без некоторого страха, потому что отнюдь не считал себя готовым актером; хотя в детстве и юности я и играл с успехом на сцене, но в общем мало, а моих занятий урывками 43 с Писаревым16*, Читау17*, Озаровским18*и другими, в бытность мою с военном училище, я не считал достаточными для такого серьезного выступления. Но, так или иначе, теперь уже мы расставались с Павлом Николаевичем не только друзьями, но и сотоварищами по будущей общей работе и завоеваниям. Мы обещали писать друг другу и вот, к моему великому горю, в один прекрасный день, я с грустью проводил Павла Николаевича на вокзал и простился с ним.

Теперь я снова погрузился в свое одиночество. Хотя я и имел много хороших и интересных друзей среди норвежцев, но для моего деятельного темперамента, к тому же столь пробужденного Орленевым, не было достаточного 44 выхода и простора. Я было попробовал снова заняться философией в университете, но из этого уже больше ничего не выходило… Скоро я бросил университет и в один прекрасный день, вооружившись котомкой и посохом, на удивление всех моих друзей отправился бродить по стране с тринадцатью кронами в кармане (шесть с половиною рублей на русские деньги). Я добрался до Трондьема, северной столицы Норвегии, вышел к одному из фиорду, прошел весь его пешком и очутился, наконец, далеко в океане, на самом отдаленном и диком острове среди него. Во все это путешествие я испытал много интересных приключений, описывать которые не входит в мою задачу: скажу только, что путешествие это было как нельзя кстати для того, чтобы воплотить в себе все, что я получил от Орленева и подготовить себя к новому, правда давно жданному для меня, миру, куда я готовился теперь окончательно вступить.

Я бродил в одиночестве по совершенно глухим местам такой дивной красоты, о которой можно было бы написать целые поэмы. В сущности в этом несколько необычном путешествии я уже начал пробовать претворять в действительность Орленевские мечты о третьем царстве, зажегшие меня. На своем пути я проходил мимо отелей и пансионов, выбирая исключительно крестьянские избы, куда я и понес свои первые проповеди. И делал я это так: попадешь к вечеру в какую-нибудь крестьянскую избу (в Норвегии нет деревень, как у нас, но отдельные хутора 45 в один — два километра расстояния друг от друга), до тех же пор идешь вдоль фиорда и никого не видишь; только золотые сады по одну сторону и узорчато-снежные горы по другую, волшебной канвою поднимающиеся из сине-матовой воды сказочного фиорда. К вечеру, когда устанешь, — вот и бредешь на первый мерцающий вдали огонек… Добредешь — крестьянская изба. У порога старик крестьянин… читает библию… А зайдешь внутрь — по стенам чистой избы портреты Ибсена, Толстого, иногда Достоевского. Знакомились со мной почему-то охотно и быстро. Иностранец, да еще русский — вот и начнется беседа, длинная, долгая, любопытная… Сильно тогда интересовались норвежские крестьяне событиями в России; когда же узнавали, что я эмигрант, вопросам и расспросам не было конца. Часто, отвечая на все эти вопросы, я заканчивал мои интересные беседы с крестьянами чтением по-норвежски Толстого, Ибсена, иногда Достоевского и, полный новых ощущений, я с особенным удовольствием и вдохновением делал это… И хотя я недостаточно хорошо владел языком, но мой энтузиазм невольно заражал крестьян и я по-своему, подолгу, рассказывал им тогда о третьем царстве, захватившем меня. К ночи я получал хороший ужин и ночлег и денег с меня ни за что не хотели брать. Так и прошел я по всему фиорду много, много километров, до самого океана, где, сев на пароход, уехал на дикий скалистый остров Уну, самый далекий маяк в океане, чтобы отдохнуть от 46 всех впечатлений. Здесь, на гранитном суровом острове, долгое время я был совершенно один, среди одних рыбаков. Во все это время я не терял связи с Орленевым и добросовестно читал и изучал Достоевского, чтобы быть подготовленным к ожидавшей меня роли Алеши в «Братьях Карамазовых».

И вот однажды я был потрясен известием от Орленева. В одном из местечек, там на севере, куда я ему дал адрес, я получил на почте ужасающее письмо от Павла Николаевича. Он писал, как был, почти до полусмерти, избит на Волге в Сызрани, где он гастролировал с труппой во время знаменитого сызранского пожара19*. Случилось это так. В день пожара труппа Орленева играла в Сызранском городском театре. О пожаре они ничего не знали; вдруг совершенно неожиданно загорелся и театр. В это время актеры, еще загримированные и одетые, в большинстве были на сцене. Они едва смогли пробраться сквозь огонь и дым, не успев даже переодеться и снять грим. Положение оказалось тем более трагическим, что они должны были, во что бы то ни стало, выбраться из Сызрани в эту же ночь для того, чтобы поспеть в соседний город, где была назначена их очередная гастроль на следующий день. А город горел, горела и станция. Тогда они решили добраться пешком до первой железнодорожной станции, чтобы поймать какой-нибудь поезд. Отправились всей труппой, пешком, через поле, с чемоданами 47 в руках, как были, в костюмах и гриме. Вот тут-то, в поле, их и встретила толпа крестьян, с батогами и цепами бегущая в город. В то время в народе быстро распространился слух, что Сызрань была кем-то подожжена; увидя бегущих людей с чемоданами и имеющих к тому же достаточно необычный вид в своих странных костюмах и гримах, толпа остановила их и стала чинить допрос. В это время какая-то баба, тоже бежавшая из города, возьми, да и крикни: «вот поджигатели!» — «Бей их, ребятушки!» — тотчас же подхватила толпа и их принялись бить. Били жестоко и долго батогами и цепами. Больше всего досталось самому Орленеву, потому что он один не растерялся и вступил с крестьянами в отчаянную словесную и физическую схватку. И только внутренняя сила Павла Николаевича спасла его и его товарищей от неминуемой смерти. Получая жестокие удары и отвечая на них, он ни на минуту не переставал во всю мощь своего голоса убеждать крестьян, что они только актеры и ни в чем неповинны. Когда крестьяне, наконец, опомнились, Орленев был уже избит до того, что его пришлось отвезти в больницу. При этом сами крестьяне, теперь поняв свою ошибку, проявили трогательную заботливость к артисту и сами повезли его. Больничная койка надолго приковала Орленева к Сызрани и, таким образом, отдалила его приезд в Норвегию20*.

48 На острове, в океане, уже глубокой осенью, я получил, наконец, телеграмму от Павла Николаевича, в которой он извещал меня, что он в Христиании и ждет немедленно моего приезда. На высланные им деньги на третьи сутки я был уже там.

С безумной радостью я ворвался в номер, где остановился Орленев, в тот же самый номер того же отеля, где мы провели с ним столько радостных мгновений в его первый приезд. Я вбежал к Орленеву в том же виде, в каком два месяца бродил по стране. На мне был длинный черный макинтош, огромные крестьянские, с большими гвоздями, сапоги, широкополая шляпа, кожаная норвежская сумка за плечами и сучковатая палка в руках. Я успел отпустить изрядную бороду и мои волосы тоже достаточно отросли. Одним словом, при виде 49 меня Павел Николаевич отшатнулся с радостным смехом и, со свойственным ему юмором и душевностью, вместо приветствия, сказал только одно слово: «Бранд»… потом, расцеловавшись со мной, со словами — «да вы, Сашенька — настоящий Бранд, а потому все, что на вас, мною конфискуется» — тут же отобрал от меня мою сумку, посох и макинтош, пожалев при этом, что он не смог снять волос и бороды.

С тех пор почти всю жизнь он играл Бранда в моем макинтоше и с моей сумкой и даже гримировался под тот облик, какой я тогда приобрел. Рассказам не было конца и с его и с моей стороны, и нам, действительно, обоим было что рассказать друг другу.

4

Здесь я должен упомянуть об одной моей замечательной встрече на острове, в океане, потому что эта встреча снова чуть не перевернула всю мою жизнь и долгое время очень беспокоила Павла Николаевича. Дело в том, что на острове, после того как я долгое время пребывал на нем в полном одиночестве, я совершенно неожиданно и случайно познакомился с одной юной крестьянской девушкой, присутствие которой оказалось здесь совершенно исключительным явлением. Остров Уну был заселен рыбаками. Ни малейшего признака земли на нем я не подозревал. Это был сплошной голый гранит, скалами поднимающийся из глубин воды.

50 Однажды, когда я сидел у себя в доме старого рыбака, давшего мне приют, вдруг в комнату заглянула девушка поразительной, чисто северной, красоты. Она заглянула и скрылась. Сын моего старика хозяина, единственный мой сотоварищ на острове, заметив невольное мое смущение от неожиданного появления Иенни, (так звали эту девушку), ухмыляясь загадочной улыбкой, тотчас стал манить меня за собой. Он привел меня к домику и, заставив войти внутрь, повел по маленькой спиральной лестнице вверх. Здесь, когда я очутился в небольшой бревенчатой комнате, я увидел Иенни, сидящей на полу рядом с моим стариком хозяином. Оба вместе представляли прекрасное зрелище, тем более, что оба были красивы, каждый по-своему — он, могучий старик, с длинною седою бородою настоящего морского бога, и она с прядями золотых волос на бледном высоком иссиня-белом лбу, с большими синими глазами и с необыкновенно тонкими и благородными чертами лица; к тому же оба были залиты чудесным вечерним светом, струившимся сквозь небольшое четырехугольное окно прямо из океана, который один только и был виден в это окно, странно расположившееся сдавленным четырехугольником, прямо над полом. Посреди комнаты стояло большое колесо-веретено и ничего кроме него, да еще рыбацких сетей по стенам, в комнате больше не было. Сама же комната сложенная из свежих, еще пахнущих лесом бревен, словно вся расплывалась в красновато-золотистом свете, струившемся с океана. Несколько мгновений я стоял 51 очарованный и любовался обоими, которые казались совершенно сказочными людьми в этой столь же сказочной комнате. Они, в свою очередь зараженные моим любованием, словно угадывали мое восхищение и долгое время не хотели его нарушать. Потом девушка первая быстро поднялась с места и порывисто, с большим возбуждением, стала засыпать меня бесконечными вопросами, рассказав при этом, что она никогда, за все свои шестнадцать лет, не покидала этого острова, никогда не видела настоящей земли, а вместе с тем ее так интересуют мир и люди, которые живут в нем. С необыкновенной непосредственностью она увлекла меня за собою, к себе домой, чтобы познакомить со своими родными. И вот тут-то передо мной открылось совершенно неожиданное для меня и непредставляемое мною явление. Мы спустились с ней за огромную скалу, которую я почему-то совершенно пропустил в то время, когда бродил по острову. С удивлением, за скалой я увидел зеленое поле со стадом скота на нем и с большим, хорошо выстроенным домом, похожим на настоящую ферму. Это было тем более необычайно, что на всем острове неоткуда было взяться земле, на острове лишь ютились по голым скалам маленькие хижинки рыбаков, строящиеся всегда с таким расчетом, чтобы не было жалко, если их смоет волна океана, когда разразится буря. Что же это такое было?

Оказалось, что отец Иенни — крестьянин, являясь убежденным анархистом, не желавшим подчиняться каким бы то ни было, ограничивающим 52 его свободную волю, законам, семнадцать лет тому назад, покинул материк и горстями, буквально горстями, в течение двух лет на дырявых и гнилых баржах перевозил землю с континента, чтобы устроить свою жизнь навсегда независимо ни от кого на этом диком острове. Он имел громадную семью в количестве шестнадцати человек детей, которых воспитывал в полном отрешении от всего материального, стремясь лишь к слиянию с миром, с его стихией, не насилуя никого и освобождая дух от насилий других. Такова же была и мать Иенни, высокая, стройная женщина, с лицом мадонны, учившая детей, главным образом, добру и своеобразному философскому толкованию жизни. Никто, кроме океана, не воспитывал их, и потому дети поразили меня не только красотой, но и удивительной непосредственностью, порывистостью и совершенно исключительной душевной чуткостью. Самыми старшими в семье были Иенни и ее сестра Антреа. Одна была по всем своим устремлениям — художницей, другая — поэтессой. Когда я уже подружился с ними, обе с необычайным трепетом показывали мне свои достижения, которым они предавались по ночам, когда кончалась дневная работа по хозяйству в доме; тогда они запирались в башенку, сооруженную на подобие русской светелки, и эта башенка была их любимым убежищем. Ночами они просиживали здесь, прислушиваясь к шуму океана: одна сочиняла сказки и стихи, навеянные его дыханием, другая эти стихи и сказки воплощала красками на бумаге, Обеим хотелось уехать 53 учиться, увидеть людей и мир. Иенни была особенно талантливой. Естественно, что я не мог не желать хоть что-нибудь сделать для нее. Однако, мое увлечение Иенни едва не окончилось для меня большой трагедией, разыгравшейся уже на материке, где мы случайно очутились с Иенни.

Однажды мы выехали с ней на пароходе — я на материк за почтой, она на ближайший островок, к местному доктору. На пароходе между нами возникло желание отправиться вместе на берег. Предполагая свой скорый отъезд, я хотел познакомить Иенни с одной пасторской семьей и одним норвежским писателем, которых я встретил перед своим отъездом на Уну. К тому же у Иенни была в Мольде родная тетка, которая и приютила нас, когда мы там очутились. В результате нашего путешествия, среди окрестных крестьян распространился слух, что русский анархист, за которого они меня считали, украл норвежскую девушку и собирается увезти ее с собой в Америку. В один из поздних осенних вечеров, когда мы сидели с Иенни у ее тетки к дому собралась большая толпа крестьян намереваясь побить меня каменьями. В комнату ворвался дядя Иенни, и я не знаю, чем бы это все кончилось, если бы не спасла меня очевидность моего глубокого товарищеского и бескорыстного отношения к Иенни, которую она сумела отстоять. Однако, она была немедленно увезена на какой-то остров, я же вернулся на Уну, чтобы объяснить и рассказать все ее родителям. Как я и ожидал, семья приняла 54 меня с распростертыми объятиями и была искренно возмущена поведением окрестных крестьян. Однако, в результате этого переживания, я свалился с ног и две недели с тяжелой формой нервного потрясения оставался на попечении семьи Иенни. Вот в это-то время и застала меня телеграмма Павла Николаевича, извещающая о его приезде. Я немедленно выехал, не дождавшись Иенни. Она же также лежала больной на острове, куда ее увезли в ту знаменательную ночь на маленьком катере и, разумеется, простудили, потому что не дали ей даже как следует одеться.

Когда я рассказал все это Орленеву, повторяю, его очень обеспокоил мой рассказ и он долгое время боялся, что я в один прекрасный момент исчезну, потому что мое увлечение Иенни казалось ему слишком серьезным и глубоким. Эта мысль настолько владела им, что он, даже, когда мы уезжали потом из Христиании, до последнего момента отхода поезда не оставлял меня ни на мгновение одного. Думаю, что некоторые основания к тому у Павла Николаевича действительно были. Меня долгое время не покидала мечта о том, чтобы приобщить к моей будущей жизни Иенни. Но Павел Николаевич понимал, что это было бы безумием и я благодарен ему теперь, что он не дал тогда осуществиться ему. Иенни была слишком экзотическим цветком, взращенным дыханием океана, и вряд ли она смогла бы выдержать ритм европейской жизни, тем более нашей русской действительности, в которую скоро мне пришлось снова окунуться. 55 Единственное, что я смог сделать в то время — это послать Иенни краски и полотно для ее работ: перед отъездом я получил от нее письмо, в котором она благодарила за посылку и трогательно прощалась со мной.

В том, что я должен был расстаться с Иенни, меня утешала мысль, что мне все же удалось успеть познакомить ее с одним выдающимся норвежским писателем, одиноко жившим круглый год в Мольде. Я встретился с ним накануне моего отъезда на Уну. Мы проговорили одну ночь, но всю напролет. Этот писатель рассказывал мне тогда с восторгом о своей переписке с Кропоткиным и о своем постоянном восхищении Россией и преклонением перед ней, особенно перед образом русской женщины. Его восхищала жертвенность, которая так характерна была тогда для большинства русских женщин, принимавших участие в борьбе за освобождение страны от самодержавного гнета. Он жаловался на эгоизм и черствость своих сородичей. Вот ему-то я и хотел отдать Иенни, чтобы он помог ей выбраться на широкую дорогу. Моим рассказам о Иенни он сначала совершенно не поверил и несколько иронизировал надо мною. Но когда я познакомил его с ней, через четверть часа разговора с нею он уже сам восторженно отзывался о Иенни и искренно удивлялся тому, как это мы, русские, умеем находить людей. «Год живу я здесь, — говорил он мне, — в этом уединенном месте и не представлял себе, что бок о бок со мною могли находиться такие кладези, как Иенни». Я не сомневался в том, 56 что этот писатель сумеет быть действительно полезным ей, не сомневался в его порядочности и этим сглаживалась для меня острота потери Иенни.

Эта острота сглаживалась еще и тем, что я снова был с Павлом Николаевичем, снова горел и теперь еще больше, чем раньше. Будущее, широкое будущее окрыляло надеждами и бодростью, которые не переставал поддерживать не только во мне, но и во всех нас Павел Николаевич. Теперь он вывез из России крепкую труппу и на другой же день по его приезде мы приступили к репетициям21*.

5

В то время репетиции Павла Николаевича шли совсем по-особенному. Труппа была размещена в том же отеле, где находился и он. Роли у всех были давно на руках и по утрам и по вечерам мы все считывались, стремясь уловить основной дух Ибсеновского Бранда.

Собственно какого-нибудь определенного метода работы у Орленева не было. Но он заставлял всех гореть так же, как горел сам. Я бы сказал даже больше, он превращал всю нашу жизнь в атмосферу, близкую той, в которой действовал Бранд и все другие персонажи Ибсеновского произведения. И, конечно, Павел Николаевич начинал прежде всего с себя 57 самого… Так например, если Ибсеновский Бранд был полон стремления увести за собою людей в новую церковь, в новую жизнь, — Орленев проделывал то же самое. Разве его мечты о третьем царстве, его окрыленные взлеты к народу и надежды на Америку не были тем же? От каждого в отдельности и от себя самого он требовал подвига и только подвига. На самом же деле подвига, быть может, вовсе никакого и не было, потому что, в сущности, мы были очень удобно и комфортабельно устроены и ни в чем положительно не нуждались; но настроение, которое создавал Орленев, и было иллюзией этого самого подвига. Мы почти ни с кем и никак не общались… Брандовский текст владел нами вполне. Павел Николаевич беспрерывно бередил его сущность, ища оправдания и понимания Бранда и в Ницше, и в Достоевском, и во всех взаимоотношениях между всеми нами и самим собой. Любимой его книгой в то время была книга Ницше «Так говорил Заратустра». В каждую свободную минутку он возвращался к этой книге и читал вслух тем, кто умел и хотел слушать ее главы. И, надо сказать, читал замечательно. Особенно увлекал его канатный плясун и образ самого великого учителя, наполняющего радостью своих учеников. Орленев непрестанно возвращался к тому, что учитель должен, рано или поздно, покинуть учеников с тем, чтобы сами они попробовали свои силы в смысле обретения радости и мудрости жизни… Но учитель не уходит до конца от своих учеников, он возвращается к ним и, вновь следя за их 58 ростом и духовным наполнением, укрепляет их силы. В условиях нашей работы сам Орленев, очевидно стремясь быть последовательным, переходил от дружбы к отчуждению и обратно. Это свойство, между прочим, не покидало его всю жизнь.

И вот еще… Ибсеновский герой Бранд говорит в одном из своих монологов: «Чем ниже пал, тем выше поднимись». Для Орленева был огромный смысл в этой мысли. Он любил ее с особенной силой и нередко в своих философских и художественных импровизациях возвращался к ней: он вкладывал в нее разнообразнейшие оттенки и интонации. Я даже думаю, что и некоторые его уклонения от нормы корнем своим имели все одну и ту же мысль, особенно, когда он вдруг моментами начинал безудержно пить и потом вдруг неожиданно мгновенно прекращал это питье, принимаясь с еще большей страстностью и вдохновеньем за работу. И питье Павла Николаевича не было подобным тому, как обычно пьют люди: он пил запоями и подолгу, и в опьянении не переставая искать новых деталей, новых ощущений роли; часто именно тогда она овладевала им с лихорадочной силой, заставляя переживать пароксизмы страданий совершенно невероятных, вплоть до того, что он мог биться головой об стенку; это я наблюдал впоследствии, когда он работал над Гамлетом. Характерно, что в одно и тоже время Павел Николаевич очень не любил, когда пили другие, за исключением редких случаев, когда он почему-то вдруг сам разрешал это питье после 61 большой и упорной работы. К пьющим же так, просто, он предъявлял жестокие требования после, и если они их не выполняли, обливал их презрением и гневом. И тут, разумеется, владели им те же самые мысли Брандовского порядка о падениях и взлетах. Да, это было очевидное — «чем ниже пал, тем выше поднимись». И так во всем, во всей своей жизни, даже в личной, но в работе особенно.

Работал Орленев беспрерывными запоями, неустанно, вкладывая бесконечное количество времени в свою работу, не механическую только, но полную живого трепета и горения. Он знал и любил самую мучительно-черную, суровую, трудную работу, начиная с текста, которым он овладевал в совершенстве, прежде чем приступить хотя бы к первым пробам его выявления. Каждое принимаемое им слово в тексте было для него священнодействием, — достаточно было взглянуть на его записные книжки, куда он вписывал свои роли: это — целые тома с бесчисленными пометками и замечаниями; даже тогда, когда он уже овладевал текстом в совершенстве, он все же вновь переписывал свои роли, но уже одними начальными буквами каждого слова, и по этим иероглифам постоянно проверял себя. Вот поэтому его репетиции носили всегда чрезвычайно интенсивный характер.

Как мало актеров, знающих подобную работу! Ведь, даже в лучших, образцовых театрах нередко актеры изучают тексты своих ролей в процессе репетиционных работ, а иногда и на репетициях только.

62 Ко всему тому надо сказать, что Орленев, работая над какою-нибудь одною ролью, скажем, над Брандом, одновременно никогда не покидал и другие свои любимые роли, как Раскольникова, Федора, Дмитрия Карамазова, Освальда, Сольнеса, Бранда22*, Арнольда Крамера23*, или Лорензаччио24*. Он всегда искал сопоставлений: работая, например, над Ибсеном, он не переставал читать и изучать Достоевского, отыскивая в сравнениях новый и новый смысл роли. Пути его работы были различны и совершенно исключительны по силе интуиции, которая всегда была для него краеугольным камнем во всем. Окончательное же овладение ролью для Орленева лежало отнюдь не в области того или иного механического процесса, он часто, например, говорил, что необходимо перерасти всем внутренним существом тот образ, который хочешь играть, и только когда ты сам поднимешься над ним, 63 увидишь его под собою, меньшим себя, тогда только ты сможешь его сыграть действительно прекрасно. Надо представить себе только, каким путем, подчас мучительного страдания и искания, должен проходить художник, ставя перед собою такие громадные задачи преодоления и перерастания образов, которые он берет на себя, и тем более, если эти образы созданы руками гениальных мастеров, являясь как бы отражением и сосредоточием основных устремлений тех эпох, в которые они создавались. Павел Николаевич шел ко всему этому с упорством непреодолимым, подчас мучительно страдая и ища, в иные же времена с необычайной легкостью и радостью. И в эти радостные мгновения он был тогда как Моцарт. В самой простой беседе он постигал целые откровения и изумлял легкостью, с какой он овладевал сложнейшими задачами своей работы. Итак с уверенностью можно сказать, что самое основное во всем для Орленева и в том, что он всегда требовал от других, — это горение чистое и постоянное. Беспрерывно гореть — вот главный стимул всей его работы и, если угодно, и ее метод. Но это не значит, что Орленев отрицал мастерство, как многие думают, особенно те, кто является сторонниками исключительно формального метода, причисляя Орленева к актерам нутра. Ничего подобного — Орленев работал необычайно методически и упорно над каждым жестом, над каждой фразой, над малейшей деталью мимики и выражения, но все это он не отделял от всей своей сущности, от захвата до конца и совершенно 64 полного, ни от своей собственной жизни, ни от жизни, которой он стремился окружать себя, и жизни даже той, которая его окружала. Вот почему, быть может, Павлу Николаевичу было трудно уживаться в других театрах, где, разумеется, ни о чем подобном нечего было и мечтать. В том-то и дело, что трагедия настоящего художника-артиста, главным образом, в том, что никакое другое искусство не требует такого полного слияния и полной гармонии, как наше. А вместе с тем, как трудно, почти невозможно добиться этой гармонии, когда сцена запружена массой людей, в которой таланты, большие таланты, очень и очень редки. Я уже не говорю о том, что ни в какой другой области, не только искусства, но и любого производственного порядка, нет такого огромного количества совершенно чуждого элемента, как именно в театре. Не будет парадоксом сказать, что в театре на одного актера приходится десять совершеннейших паразитов, которые к тому же всегда являются над актером, но не с ним. Эти паразиты абсолютно чужды театральному телу. Они высасывают его, низводят его до собственных, подчас совершенно обывательских требований. Лишенные могучей воли к искусству, лишенные живой деятельной души, они превращают театр, эту прекрасную сказку, в бездушные обывательские конторы, мелочные лавочки, где искусство продается оптом и в розницу, потрафляя на всякие вкусы рыночного потребителя, совершенно также, как продается плитка шоколада, коробка папирос, оршад, лимонад и монпансье.

65 Но возвращаюсь к Орленеву… Наши репетиции принимали все более и более интенсивный характер. Нас не пугал маленький номер отеля, куда мы забирались все вместе до отказа. Здесь, в облаках табачного дыма, мы священнодействовали.

Переносясь мысленно к тому времени, я не могу не упомянуть об одной актрисе нашей труппы, которой поручена была роль Агнес. Эта актриса была самовоплощение любви и самоотречения. Где-то в России, в каком-то маленьком глухом городке, она приползла к Орленеву, в буквальном смысле слова приползла, как собака, голодная и холодная, без нижнего белья, в одном легком, изодранном, обнажающем тело платье. И случилось это так. Она работала в цирке с детских лет, как цирковая наездница, но цирк не удовлетворял ее. Душа ее тянулась к драме, — путей же к ней она не знала. Однажды, в каком-то городке, где подвизался бродячий, дешевый цирк, в котором она работала, она пошла в театр и… увидала Орленева. С этого мгновенья она не могла уже быть больше в цирке, и мысль играть на сцене захватила ее. Она бросила цирк, вернее сбежала из него, и принялась за поиски Орленева; где-то она его разыскала и попросилась в труппу. Орленев взял ее. Случилось это как раз в нынешнюю осень. Ее внешность, ее серьезность, ее страстная любовь к театру пленили Павла Николаевича и он предложил ей ехать вместе с набранной труппой в Америку. Как-то на одной из считок ей вдруг случайно пришлось читать роль Агнес. Участь 66 ее была решена; с тех пор Орленев ни о какой другой Агнес не хотел и слышать, и взялся сам подготовить ее к этой роли. И действительно она поразительно подходила к ней… маленькая, уютная, стройная, полная печальной женской грации, с бледным, совершенно изможденным, острым от мучительной напряженности лицом, на котором, как звезды, сияли черные, горящие, глубокие, большие, бархатистые глаза, с голосом тихим и нежным, полным огромной задушевности, — она как нельзя, более кстати гармонировала с самим Орленевым и отвечала его представлениям об Агнес.

Эта актриса, я забыл сейчас ее имя, стала в труппе самым любимым и близким для всех человеком. Всегда молчаливая, тихая, она была необыкновенно мила и добра ко всем. В ее номере постоянно собирались все мы, и она варила нам чудесный черный кофе, который был в некотором роде традиционным и необходимым напитком. Виною тому, отчасти, был сам Орленев, который обожал крепкий черный кофе и не мог обходиться без него ни одного дня в своей жизни. Кстати сказать, за все двадцать лет моего знакомства с Орленевым, я никогда не видел, чтобы он как-нибудь изменял режим своей жизни. Он вставал утром, работал, не выходя из номера гостиницы, до обеда, затем ложился спать; просыпаясь в шесть часов вечера, он неизменно пил свой черный крепкий кофе и, или шел в театр, или продолжал работу до глубокой ночи. Без кофе он совершенно не мог ни, работать, ни играть. Вот 67 почему, быть может, и нас всех он заразил этой любовью к черному кофе.

Но вернемся к нашей Агнес. Никто никогда почти не слышал от нее ни одного слова, но зато никто никогда не видел ее без роли Агнес в руках. Что бы ни делалось вокруг, она постоянно тихо сидела и читала свою роль. И постепенно из робкой, едва лепечущей ученицы, она превращалась в глубоко страдающую женщину, кроткую и нежную Агнес, которую так любил Бранд и которая так вдохновляла Бранда и, в конце концов даже переросла его, следуя инстинкту сердца, которое одно только знает смысл и значение человеческого существования и страдания.

Судьба не дала возможности этой исключительной женщине-актрисе претворить мечту свою об Агнес в действительность. Скоро она умерла от туберкулеза в России, в больнице, в Выборге, куда судьба забросила нас в конце концов, вместо Америки. Но до последних минут смерти она не знала, что умирает, и не выпускала из рук своей роли, полная надежды, что она ее сыграет. Но я забегаю вперед…

Здесь, в Христиании, в нашем маленьком номере, в облаках синего табачного дыма, выплывали первые тени и призраки Ибсеновского Бранда: и Бранд, и Агнес, и Фогт, и Пробст — эти два лицемерных душителя жизни, и жуткий образ матери Бранда, и легкомысленный, но подобный дыханию утреннего ветра образ Эйнера…

О, какие это были чудесные мгновения, когда Орленев вновь и вновь начинал свои 68 диалоги с Агнес и его маленькая фигура вдруг вырастала, а тихий шелест Агнес, когда наступали сумерки, уносил всех нас к вершинам суровых гор севера, с их вечными снегами и льдами, шумными водопадами и жителями, такими же суровыми, как скалы, в борьбе и нужде цепляющимися за жизнь, которая всем одинаково дорога и необходима!..

Ритм Ибсеновского стиха, певучий и сильный, увлекающий в глубины человеческого духа и мысли, и, вместе, уничтожающий своей силой все низменное и ползучее в человеке — этим ритмом великолепно владел Орленев и зажигал всех нас.

Когда мы уже все овладели текстом, часто, для проверки, за общим обеденным столом, в столовой отеля, Орленев вдруг заставлял всех нас перекликаться друг с другом Ибсеновским текстом. Здесь мы доходили до виртуозности. Но и этого было мало. Много раз он срывал нас с насиженных мест, увозил куда-нибудь на пароходе, далеко за город, и здесь, в скалистых, лесистых местах начинались прекрасные, здоровые, бодрые репетиции на воздухе… «Прохожий… остановись… куда идешь… погибнешь!» И это звучало в горах и скалах особенно сильно и правдиво. И как радостно было репетировать наши сцены на воздухе, среди скал и гор, на цветущих лужайках, особенно сцены первой юной влюбленности Эйнера и Агнес, когда они оба, подобные легким мотылькам, кружатся и носятся, перекликаясь друг с другом, ловя друг друга и играя. Эйнер был отдан мне и я работал 69 над ним, как мог, с увлечением и энтузиазмом. Скоро наша работа над Брандом была на время прервана для предстоящих гастролей в Христиании. Орленеву был предложен для гастролей с ансамблем Folkenststeater (Народный театр).

Первым представлением были назначены «Братья Карамазовы» Достоевского.

Здесь мне предстояло впервые выступить на настоящей сцене с настоящей труппою.

6

Репетиции шли усиленным темпом. Никогда не забуду моей первой репетиции. Алешу я впитал в себя, и как мог, целыми днями и ночами раздумывал над ролью, выучив ее, конечно, в совершенстве. И вот, когда на первой репетиции стала приближаться моя первая сцена с Дмитрием, я уже задолго весь углубился в себя самого, стараясь проникнуться всецело настроениями Алеши. По роману, не по пьесе, прежде чем Алеша встречается с Дмитрием, он долго в раздумьи гуляет по саду после своего разговора с Екатериной Ивановной. Переделка же начинается прямо со встречи Алеши с Дмитрием, с момента, когда Алеша перелезает забор. Актеры репетировали. Я же за некоторое время до своего появления стал сосредоточенно гулять в глубине репетиционного зала взад и вперед в полной уверенности, что это так нужно; причем я уже начал играть самым настоящим образом: останавливался, делал задумчивое лицо, волновался, стараясь передать волнение, которое 70 должно было охватить Алешу после разговора с Екатериной Ивановной. Вдруг хохот… «Сашенька, что вы делаете?» — спрашивает меня Орленев. — «Гуляю», — отвечаю я и наивно добавляю: — «ведь Алеша в раздумьи гуляет по саду»… Опять смех… Я растерян. Но Орленев меня ободряет и разъясняет, что наша сцена начинается только с момента, когда я перелезаю через забор. Я сконфужен, но вместе с тем долго не могу понять моей ошибки. Наступил день спектакля. Я волновался ужасно, но волновался и сам Орленев. Когда он уже оделся и загримировался, он пришел ко мне в уборную и стал сам меня гримировать; делал он это почти с отцовскою заботливостью, не переставая подбадривать меня. Пошел занавес… Началась его сцена: «Сла-ва выш-не-му на све-те, сла-ва выш-не-му во мне…» — громовым  раскатом прозвучала первая фраза, с которой начинает Орленев свой знаменитый сорокаминутный монолог Дмитрия, и в который сейчас должен вступить Алеша. Тотчас же после этой фразы я должен лезть через забор и встретиться с Дмитрием. Кровь отхлынула от всего моего существа, я набрался мужества и, когда меня подтолкнул помощник режиссера, полез и полез так, словно бросался в воду с какого-нибудь огромного высокого моста. Когда я уже перекидывал ногу через забор, готовясь соскочить на сцену, на мгновение у меня закружилась голова от какого-то изумительного ощущения, словно огромные крылья выросли за спиной… Мой первый прыжок был не совсем удачен, — я слегка зацепился рясой 71 за гвоздь забора… на мгновение я смутился. Но в тот же момент Орленев подскочил ко мне и облил меня, буквально облил, такой сияющей лаской, что всякое чувство смущения мгновенно пропало. Орленев нежно гладил меня по голове, по лицу и плечам, и от его рук шел прямо сноп электрических искр. Эта электрическая сила Орленева будила и мою нервную силу, а сверкающая рампа и зияющая пустота за ней меня опьяняли. Еще мгновение и я забыл, что это сцена, забыл себя самого и весь ушел в Дмитрия, который рассказывал мне о своих муках, об Екатерине Ивановне, задавал мне интимные вопросы и искал моей душевной поддержки и понимания; со всем этим Дмитрий не перестает возбуждать свой воспаленный мозг коньяком, который он стакан за стаканом пьет, словно для того, чтобы солью посыпать свои и так растравленные раны. Я не помню, что и как говорил я, но когда опустился занавес и в зрительном зале раздались аплодисменты, мне стало невыразимо грустно, больно до слез, что все это мгновенно ушло куда-то, вдруг грубо прервалось и исчезло. Этого своего первого ощущения на настоящей сцене, с таким партнером, как Орленев, я никогда не забуду во всю мою жизнь, и мне часто кажется, что подобные мгновения неповторимы.

Но какой несказанной радостью и гордостью наполнилось мое сердце, когда, по окончании спектакля, Павел Николаевич нежно обнял меня и, расцеловав, сказал, что лучшего Алеши за много лет своей игры Дмитрия он не встречал.

72 Впрочем, в моем первом выступлении Орленев не обошелся без присущего ему юмора: для афиши этого первого спектакля он придумал мне псевдоним Иенох-Истомин. Как известно, Иенох был взят живым на небо; считая же меня не от мира сего, Орленев и придумал для меня эту первую половину псевдонима; «Истомина» же он прибавил в знак того, что я «достаточно» истомил его на репетициях своими исканиями и наивностью. После же успеха первого спектакля псевдоним этот был отменен и я стал называться своей собственной фамилией, под которой и играю всю мою жизнь. Но в то время пресловутый Иенох-Истомин немало принес мне огорчений, потому что был предметом постоянных шуток и острот, правда, вполне добродушных, как самого Орленева, так и всей труппы.

Следующий спектакль для меня был менее удачен. Шли «Евреи» Чирикова25*. Мне была поручена роль городового на базаре, который появляется на сцену во время погрома для того только, чтобы произнести одну лишь фразу: «Запирайте магазины — на базаре неспокойно». Целую неделю я готовил эту роль и придумал даже деталь, как городовой, пользуясь случаем, ворует часы у еврея-часовщика. Репетиции 73 шли в спешном порядке, на меня мало обращали внимания. Однако, во все свободное время… разговаривают, бывало, или сидят, а я все хожу, и нет-нет возьму, да и спрячу что-нибудь в карман. Как-то Павел Николаевич это заметил. Опять тот же вопрос: «Что вы делаете, Сашенька»? — и мое смущенное объяснение, но на этот раз неясное и недоговоренное. Допытываются. Наконец признаюсь, что придумал деталь и упражняюсь, как ловчее и лучше своровать часы… Разумеется новый взрыв хохота, но на этот раз уже более беспощадный. Но меня это мало смущает. Я ношусь с мыслью выполнить эту деталь в совершенстве. Во все время спектакля я все акты волновался чрезвычайно, ожидая своего выхода. Грим и костюм были обдуманы мною самым детальным образом и городовой вышел на совесть. Когда начался погром, на сцене и за сценой поднялся невообразимый шум. Едва я вскочил на сцену, как меня чуть не сбили с ног, и от моей не только детали с воровством часов, но и целой фразы, которую я так тщательно изучал и произносил на тысячу ладов, не осталось и следа. Это было для меня настоящим горем. Я глухо разрыдался у себя в уборной, но никто и не заметил моего горя, как не заметили даже и того, что моя фраза вовсе не прозвучала.

Гастроли наши в Норвегии имели большой и шумный успех и у прессы и у публики. Орленев взял хорошие деньги, труппа окрылилась и теперь мы только ожидали часа нашего отплытия в Нью-Йорк. В Нью-Йорке мы предполагали развернуть в первую очередь Ибсеновского 74 Бранда: и вот желанный день и час пришел. Орленев купил билеты на американский пароход, которые стоили для всей труппы громадных денег, и на завтра мы готовились к отплытию. Вдруг из Нью-Йорка приходит телеграмма от Назимовой: «не приезжай — боюсь помешаешь». Эта телеграмма, как громом, поразила Орленева.

Орленев был прежде всего и всегда благородный человек. Не даром он так прекрасно играет Дмитрия Карамазова. Раз этого пожелала женщина, с которой у него были свои счеты… вопрос кончен. Поездка отменена, билеты пропали, и Орленев решил вернуться в Россию. Чтобы понять это, надо знать всю сложность отношений с Аллой Назимовой. Алла Назимова была быть может единственной женщиной в жизни Орленева, которую он действительно и глубоко любил. В нее он вложил все свои творческие силы. Из нее он создал актрису, которая, как я говорил выше, стала знаменитостью в Америке. С ней вместе он создавал, свой первый театр в Америке. Насколько мне известно, Назимова, кажется, тоже любила Орленева. По крайней мере, я слышал о том, что она долгое время терпеливо выносила необузданный и неистовый характер Орленева, который, почему-то с особенной силой проявлялся у него в отношении Назимовой, особенно в то время, когда он творил из нее актрису. Во всяком случае, влияние его на Назимову было огромным. Много раз она порывалась, будучи тоже сильной и страстной натурой, уйти из под этого влияния, тем более потому, что, по-видимому, бескомпромиссный 77 путь Орленева, как художника, не вполне отвечал ее истинным желаниям. По всем данным Назимова, будучи яркой и интересной женщиной всем существом своим стремилась к блестящей карьере. Ее первый приезд в Америку, вместе с Орленевым, давал громадный простор этому стремлению. Успех Орленева сблизил ее с нужными для ее целей кругами. Когда Орленев уехал в Россию, она осталась дожидаться его там, чтобы изучить английский язык. Однако, за время его отсутствия она сошлась с одним из крупных американских режиссеров и, таким образом, встала вплотную к возможности осуществления своих тщеславных планов о блестящей, широкой карьере. Однако, она не переставала опасаться влияния, какое оказывал на нее Орленев и потому-то так и боялась его вторичного приезда. Орленев это понял и, повторяю, для его благородной натуры не оставалось никакого другого выхода, как исполнить ее желание.

Но это было трагическим поворотом в его жизни. С этого момента он горько запил и жизнь наша потускнела и погрузилась надолго в мрак. Прежде чем начать что-либо новое, нужно было вернуться в Россию. Так думал Орленев и так решил. Начались приготовления к возвращению. Они шли спешно, но вяло; планы менялись за планами и, наконец, остановились прежде всего на гастролях по Финляндии. Разумеется, Павел Николаевич предложил мне ехать с ним. Хотя возвращение в Россию и было для меня довольно рискованным, особенно переезд через границу, но выбора 78 не было и я решился, тем более потому, что Орленев ручался за мой безопасный переезд, взяв его на свое попечение и ответственность. Конечно, как для члена труппы, это сделать было гораздо легче, принимая во внимание просчет и прочее.

Орленев пил. Пил очень много… и питье его хотя и мучило, но все же как-то окрыляло на новые планы и надежды. Правда, его крылья уже не взмахивались по-орлиному — сердечная рана оказалась слишком глубокой, за ней же скоро последовала и физическая: как раз теперь Орленев заболел той страшной болезнью, которая рано или поздно добивает людей. На этом прискорбном трагическом факте я не могу не остановиться и не упомянуть о нем; не говоря уже о том, что в дальнейшей жизни и творчестве Орленева он не мог пройти бесследно, сам по себе этот факт настолько жуток, по какой-то роковой случайности, что он невольно остался в моих воспоминаниях, как дикий кошмар непрочности всего в мире и даже гениального человеческого духа. Орленев был заражен девушкой нашего отеля. Жутко подумать, что тридцативосьмилетнему Орленеву была нанесена такая глубокая физическая рана и нанесена так случайно и неожиданно и еще более жутко, если эта рана была, пусть не прямым, но хотя бы даже косвенным следствием той огромной моральной раны, которая была нанесена ему любимым человеком. Но, так или иначе, Орленев был ранен. Все это я прекрасно сознавал и мучился всем этим, потому что инстинктивно угадывал, 79 что рана Орленева не только рана для него самого, но и для всех тех планов, которые мы с ним строили.

Но я слишком привязался к Павлу Николаевичу, чтоб расстаться с ним — я на что-то еще надеялся.

Павел Николаевич не бросал работу над Брандом, но теперь эта работа стала носить более личный и индивидуальный характер. Он совсем отошел от труппы и только со мной еще, и то изредка, продолжал делиться своими достижениями в роли.

7

Наконец мы покинули Христианию. Приехали в Стокгольм и из Стокгольма сели прямо на пароход.

Весь путь на пароходе, из Стокгольма до Або, мы с Орленевым не выходили из кают-компании, где были почти все время вдвоем. И тут Павел Николаевич не переставал пить, и с какой-то упорной страстностью, вновь и вновь, возвращался к Бранду. Теперь его больше всего интересовал конец. Он не согласен был с концом ибсеновского Бранда и искал пути и возможности его переделки. Ему хотелось вознести Бранда над лавинами, над стихийностью, над той нелепой гибелью, в которой потерялась воля Бранда. Быть может, собственная личная трагедия толкала его к тому, но, как бы там ни было, его творческая мысль упорно работала в этом направлении.

В тот день на пароходе, между прочим, произошел довольно курьезный случай. Одновременно 80 с нами ехал русский посланник в Норвегии Крупенский. Заинтересовавшись присутствием Орленева на пароходе, он захотел познакомиться с ним, разумеется, в связи с тем успехом и славой, которые приобрел Орленев в Норвегии. С этим намерением Крупенский отправился в кают-компанию как раз в тот момент, когда Орленев особенно был возбужден и от терзающей его мысли и от выпитого шампанского. Как сейчас помню большую фигуру Крупенского, переступившего порог кают-компании… Увидев нас, Крупенский остановился у двери, с улыбающимся лицом, готовый подойти к нам. Но вдруг Орленев уставился на него и, после большой паузы, начал: «Ты кто такой?.. Посланник?! Убирайся отсюда!.. уйди!..» Лицо Крупенского мгновенно вытянулось и застыло в недоумении… но Орленев не унимался: «Уходи!.. или ты не слышишь кто говорит с тобой?! Я сам посол великого духа и не хочу знать тебя… уходи!!.» — с силою закончил Орленев. Что могло произойти после этого — я не знаю; но Крупенский, согнувшись в три погибели, исчез за дверью. Больше мы его не видали и как будто никаких последствий от этого инцидента не произошло; может быть оттого, что самому Крупенскому было неловко, что в то мгновенье он перепугался до нельзя и обнаружил свой испуг.

Наши гастроли начались в Гельсингфорсе. Теперь Орленев был полон каким-то бурным весельем, которым старался заглушить терзающую его тоску. Так, между прочим, в Гельсингфорсе 81 он придумал забавную шутку в день нашего приезда: нанял двадцать извозчиков, рассадил каждого из нас по одному на извозчика и заставил целых два часа кататься гуськом по городу во главе с самим собой, убедив всех, что это самая дешевая и лучшая реклама. Не знаю, это ли помогло или что другое, но гастроли в Гельсингфорсе прошли и морально и материально успешно. В том же Гельсингфорсе, уже покидая его, Павел Николаевич выкинул ряд самых невероятных мальчишеских выходок. Так, например, на станции он звонил во все колокола, оборвал многим генералам пуговицы, а в буфете допустил выходку, которая едва не окончилась для него печальными последствиями. Так, он подозвал одного из лакеев и, узнав, что его зовут Николаем, мелом на его спине написал: «второй», и стал громко, несмотря на сидящих по соседству жандармов, кричать на весь зал этому лакею: «Человек, поди сюда! Николай второй…» Когда один из жандармов, наконец, подошел к Орленеву и заявил ему, что он вынужден будет его арестовать, Орленев, как ни в чем не бывало, весело ответил ему: «За что? Да я честь Николаю второму оказываю, что я его человеком зову»…

Только огромное личное обаяние Павла Николаевича помогало безболезненно ликвидировать все эти и подобные им инциденты, которые теперь почти все время сопровождали нас. Из Гельсингфорса мы направились в Выборг. Здесь умерла та актриса, о которой я писал 82 выше. Это было новой трагедией в нашей тогда, в общем, довольно сумбурной жизни…

Я стал чувствовать приступы все большей и большей тоски…

За Выборгом последовали Рига, Либава, Ревель и другие маленькие города. На этом пути, между прочим, мне пришлось столкнуться с известным трагиком Россовым26*. Столкнулись мы с ним, кажется, в Риге. В противоположность Орленеву, Россов был всю свою жизнь большим трезвенником. Хотя он и не обладал стихийностью таланта Орленева и его глубиною, но одна особенность Россовского дарования была поразительна. Она заключалась в том, что Россов, несмотря на большое заикание в жизни, совершенно преодолевал его на сцене. Россов играл исключительно классический репертуар трагического плана. Увидев меня Алешею в «Братьях Карамазовых», он первый указал мне на трагический характер моего дарования. После спектакля мы много говорили с ним о необходимости большой школы и работы для актера. Мне хорошо запомнилась одна его фраза, которую 83 он тогда проникновенно и глубоко высказал: «Если хочешь играть трагедии, никогда не надо играть, так называемых, пиджачных пьес». Ибо, как говорил Россов, все эти пьесы отучают актера от настоящего трагического жеста и принижают его дух. В то время разговор с Россовым произвел на меня большое впечатление, тем более потому, что теперь наши гастроли шли с большим перебоем: в одних местах они проходили с огромным подъемом и успехом, в других — вяло и тускло. При чем работы фактически почти никакой не было. Бранд повис в воздухе, мечта же о третьем царстве почти заглохла. К тому же Орленев не прекращал пить и я лицом к лицу столкнулся с черными буднями актерской жизни. Да и гастроли, несмотря на всю исключительность игры Орленева, стали для меня лично терять интерес, потому что репертуар наших пьес очень сузился, так как многие из актеров, из-за несостоявшейся поездки в Америку, разбрелись. Кончилось тем, что в одном из городов я не выдержал и решил серьезно переговорить с Орленевым. Я инстинктивно чувствовал, что у меня нет настоящей школы и что потому играть в гастрольных условиях для меня чрезвычайно вредно. Мое отчаяние усиливалось главным образом еще и от того, что я видел, как все мечты о третьем царстве расплывались и постепенно все больше и больше превращались в мираж.

В сущности я был, конечно, не прав. Надо было, быть может, как-то выждать, помочь Орленеву выйти из морального тупика и упорно 84 твердить ему про нашу основную задачу, нашу конечную цель: создание крестьянского театра. Но я был слишком юн, рвался в бой и состояние Орленева меня пугало. В одном из городов, уже почти к Рождеству, я решился на уход. Это было очень трудно, но иного выбора не было. Орленев, очевидно, и сам понимал это, хотя расстаться со мною ему было не совсем легко.

Помню, когда в последний раз я пришел проститься с ним, в маленький тесный номер какой-то гостиницы небольшого уездного городка, куда забросила нас судьба и где особенно пил Орленев последнее время, Павел Николаевич встретил меня спиной, отвернувшись к окну. Обоим нам в этот момент было очень тяжело… Он долго нервно барабанил пальцами по стеклу и потом вдруг обернулся ко мне. Лицо его было печально и грустно: «Помните, Сашенька», — ласково и мягко проговорил он, — «сейчас вы уходите от меня, — это так нужно… Вас ждут успех и победа… Вы побываете везде, вспомните меня… Вы будете и в Художественном театре, и у Комиссаржевской и в других театрах, и у Мейерхольда… я так чувствую. Но вы опять придете ко мне. Я знаю, что придете. А теперь идите… нам нужно расстаться. Прощайте…» Он обнял меня и мы горячо простились друг с другом.

Так закончился первый этап моей близости с Орленевым.

Вскоре после того он уехал за границу и, как я узнал потом, уехал лечиться от страшной болезни, которая его сразила.

85 Расставшись с Павлом Николаевичем, я унес в душе безгранично благодарное и светлое к нему чувство. Но тогда владел мною не только один страх, но и жажда самому испытать свои силы, познать свою индивидуальность в искусстве, все то, что пробудил во мне Орленев. И, конечно, в тот момент мне не под силу было, до конца понять Орленева, осознать всю трагедию этого одинокого, оторванного от всех, огромного артиста-художника, не могущего найти себя в атмосфере безразличия и эгоизма, царствовавших в русском театре, который тогда, в большинстве, был отражением мелкобуржуазного мещанства, махровым цветом распустившегося в России вместе с капиталистически-буржуазным строем.

8

Покинув Орленева, я был полон теперь только одним желанием — учиться, учиться во что бы то ни стало, чтобы вооруженным вступить на тот путь, который открылся передо мной. Я не оставлял надежды, что рано или поздно мы встретимся снова, но когда я уже окажусь более подготовленным к тому, о чем мы мечтали.

Тогда на пророчество Орленева я не обратил особого внимания. Вернее, я даже позабыл о нем… Вихрь моей собственной жизни закрутил меня. Вереницы разнообразнейших впечатлений, новые встречи и новые люди, возможности, которые открылись передо мной после того, как я вступил на сценический путь, и, главное, 86 новизна моего положения, как совершенно свободного гражданина, после того как мундир перестал тяготить мои плечи, — все это переполняло меня и я жадно мчался вперед, в объятия подстерегающей меня жизни. И я не заметил, как слова Орленева действительно оказались пророческими. По крайней мере одна из моих кратких встреч с ним произошла как раз, когда я уже был в труппе Веры Федоровны Комиссаржевской в конце 1909 года. К Комиссаржевской же я был приглашен после моей сравнительно недолговременной работы в Художественном театре.

Встретились мы с Орленевым в Риге, во время большого предсмертного турне Веры Федоровны по России, со всем ее театром, в котором я уже занимал не маленькое положение. Как известно, эти гастроли сопровождались необычайным успехом; они были, своего рода, большим событием театрального дня. Толпы народа встречали и провожали нас… Каждое представление, в каждом городе, захватывало целиком тот город, где мы находились… Сама Вера Федоровна была окружена ореолом славы и мы все, находившиеся с ней, купались в лучах этой славы…

Надо сказать, что Вера Федоровна и Павел Николаевич необычайно были родственны по духу. Эти два человека постоянно стремились друг к другу, но жизнь почему-то стихийно разобщала их. Веру Федоровну оберегали и охраняли от Орленева, а Орленеву мешала сблизиться с Верой Федоровной прирожденная ему гордость. И в результате два таких 87 огромных таланта, живших одновременно, так и не столкнулись вместе на одном пути, хотя к этому обоих влекло неудержимо. Бывало, когда встречались Орленев с Комиссаржевской, их невозможно было оторвать друг от друга… И вот почему, все близкие Веры Федоровны, а у нее таких всегда было слишком много, безумно боялись этих встреч и делали все возможное, чтобы их предотвращать…

Наш приезд в Ригу совпал с гастролями Орленева. Но какая это была огромная разница! В то время как у Комиссаржевской собралась блестящая труппа и вместе с нами ехали декорации и костюмы, созданные лучшими художниками того времени (Бакст, Калмаков, Добужинский и др.), Орленев гастролировал с какими-то жалкими маленькими актерами, не имея с собой не только декораций, но даже сколько-нибудь приличных костюмов; они подбирались случайно, по местным мастерским. Гастроли Веры Федоровны протекали в лучших театрах города, — гастроли же Орленева шли по каким-то задворкам. Вера Федоровна со своей труппой размещалась в лучшем отеле — Орленев ютился в жалкой, грязной гостинице. Все улыбалось в этот момент Комиссаржевской, — все было против Орленева.

И я нашел Павла Николаевича в маленьком грязном номеришке какой-то отвратительной гостиницы. Батарея бутылок наполняла номер и сам Павел Николаевич был в состоянии безумного, дикого, страшного запоя.

И все же… да простится мне это кощунство… когда я встретился с Павлом Николаевичем… 88 когда я остался с ним в его маленьком номере, далеко за полночь, и он, пьяный, растерзанный и почти безумный, читал мне того же Раскольникова, Бранда, Федора и Дмитрия, — я забыл все, что ослепляло и пленяло меня до сих пор… Все побледнело и потускнело передо мною, все мои встречи с самыми талантливейшими и интереснейшими людьми — все показались ничтожными, ненужными, скучными, серыми… И даже сам Художественный театр побледнел и исчез в моем воображении… И как ни кощунственно это, — и Вера Федоровна, сама Вера Федоровна! — показалась мне меньше, много меньше Орленева… Но Вера Федоровна — гениальная огромная артистка… Я ее любил не меньше Орленева… Как же могло случиться, что эти двое, родные и близкие, так далеки друг от друга… В сущности, кто окружал Веру Федоровну?.. Хорошие мастера, умные и талантливые актеры, не больше. Разве они знали творческие муки, которые знала она?.. Так почему же она и не он?.. Почему эти двое дерзновенных мечтателя не объединены одним порывом, одной мыслью, одним совместным, великим желанием помочь друг другу, слиться друг с другом в благородной борьбе за свое искусство. В то время разрешить эти вопросы мне было не под силу. Но сердце мое обливалось кровью, когда я смотрел на Орленева и противопоставлял его жалкое положение блестящему положению Комиссаржевской. Это был для меня жуткий, трагический вопрос.

Когда я рассказал Комиссаржевской о моей встрече с Орленевым, она решила во что бы 89 то ни стало увидеть его… По-видимому, и Орленеву очень хотелось встретиться с Верой Федоровной. Я очутился между ними в роли посредника этого знаменательного свидания. Вера Федоровна долго готовилась к нему, и, по-видимому, также готовился и Орленев. Он даже прекратил пить, что меня очень радовало. Наконец, на одном из спектаклей Вера Федоровна совершенно таинственно передала мне маленькую записку для Орленева. Она писала: «Буду у вас завтра в восемь часов вечера». Отдавая записку, она просила меня быть тоже. С утра того дня я уже был у Орленева. Павел Николаевич был возбужден необычайно, но в этот день он был мил и прост и весь искрился неподдельным и искренним вдохновением. Даже о своих неудачах он говорил с большим юмором и, казалось, ничто не предвещало того, чтобы к вечеру с ним случился совершеннейший переворот.

Приближался час назначенного Верой Федоровной свидания. Я волновался очень… Ровно в восемь часов раздался тихий стук в дверь. Эта была Вера Федоровна. Она пришла необычайно праздничная: вся в белом, тихая, светлая, сосредоточенная и прекрасная. Но что произошло с Орленевым в эти мгновения — трудно поверить: он вдруг совершенно преобразился. Куда девался его милый, простой, задушевный тон — я не верил своим глазам. Словно кто-то взял этого человека и поставил его на высокие, чрезвычайно неудобные и ему совершенно ненужные ходули. За все полчаса, пока сидела Комиссаржевская, говорил один 90 Орленев, и говорил с необычайным пафосом, каким-то деланным актерским тоном, хвастаясь своими успехами, одним словом, он совершенно непонятно, нелепо держал себя и я не узнавал его. Вера Федоровна словно набрала воды в рот, почти не сказала ни одного слова и молча, даже холодно, простилась с ним. Я должен был проводить ее… Нов последний момент я забежал к Орленеву… Он сидел опустившийся, с лицом, на котором отражалась невыразимая мука, и был опять такой же милый, простой и задушевный… Только чувствовалось, что теперь начнется страшное и жестокое опьянение. Я горячо поцеловал Орленева и пошел за Верой Федоровной, которая уже спускалась с лестницы гостиницы.

На извозчике мы долгое время ехали молча. Из глубины души у меня росло глубоко враждебное чувство к Вере Федоровне. Никто из нас не решался заговорить первым. Наконец, когда мы проехали уже довольно большое расстояние, Вера Федоровна обратилась ко мне и отчеканила твердым, холодным тоном: «Орленев — конченный человек». Тогда буря протеста поднялась во мне. Я наговорил Вере Федоровне кучу неприятностей. Я упрекнул ее в жестокости и нечуткости; я сказал, что стыдно ей, когда она сейчас в ореоле славы, когда все улыбается на ее пути, произносить приговор Орленеву. Она не сказала мне в ответ ни одного слова, но было очевидно, что слова мои задели ее глубоко. Две недели я не разговаривал с Верой Федоровной и демонстративно держал себя с ней. Но, кажется, она 91 мне это простила. Во всяком случае, об этой встрече с Орленевым мы никогда не говорили с ней больше. Мне же кажется эта встреча, несмотря на ее краткость, чрезвычайно значительной. Мне до сих пор кажется, что в тот момент Орленев был верен себе. Разве не дерзал он больше Комиссаржевской и, как ни прекрасен путь Веры Федоровны, путь Орленева — трагичнее.

Я опускаю другие кратковременные встречи с Павлом Николаевичем в те времена, как не имеющие большого значения.

9

Теперь перехожу ко второй по значительности встрече с Орленевым, сыгравшей снова существенную роль в моей жизни. Ко времени этой встречи я уже прошел через Художественный театр и через театр Комиссаржевской и многое другое…

Эта вторая встреча произошла в момент самого отчаянного состояния моего духа… Только что в Ташкенте от страшной болезни — черной оспы — в конце нашей гастрольной поездки умерла Вера Федоровна.

Ее смерть застала меня в Петербурге, куда я приехал из Ташкента за несколько дней до ее болезни, заболев сам после длительного двухлетнего турне по Сибири, России и Азии. Моему отчаянию не было предела, потому что со смертью Веры Федоровны перелистывалась безвозвратно одна из самых ярких и замечательных страниц моей жизни.

92 Правда, мой отъезд от Веры Федоровны являлся в то время следствием не только одной болезни, но и некоторого разрыва с ней, разрыва, разумеется, временного, потому что в основе было много личного, неотстоявшегося, молодого. Этого мне придется коснуться в главе о Комиссаржевской, — здесь же я только подчеркиваю, что смерть ее была для меня действительно неожиданным ужасным ударом.

Вот почему появление Орленева в эти мгновения было мне особенно нужным и радостным и об этой встрече с Павлом Николаевичем у меня сохранились самые благодарные воспоминания.

Случилось это так. Однажды ко мне на квартиру пришел какой-то пожилой человек и объявил мне: «Павел Николаевич ждет вас во Франции… Едем». Это было приблизительно в конце февраля 1910 года. Вера Федоровна умерла десятого февраля того же года. От радости, или от неожиданности, я почему-то серьезно вообразил, что мне надо немедленно, без всяких разговоров ехать во Францию… Посланный от Орленева, вне всякого сомнения, был тот, кто должен отвезти меня к нему. Я стал собираться сейчас же к отъезду… Однако, Франция оказалась ни больше ни меньше, как гостиницей на Морской улице. Через несколько мгновений я был у Павла Николаевича. Его я нашел бодрым и он был горд своей бодростью. От упавшего духом и ослабевшего Орленева, каким я его покинул, не осталось и следа. Я увидел прежнего Орленева, 93 того самого, которого я знал в Христиании до всего рокового и трагического, что с ним случилось там в дальнейшем. Мы встретились так, как будто ничего того, что было после, не было… как будто радостный день нашей первой встречи не прерывался.

Без всяких предисловий Павел Николаевич сказал мне только: «Сашенька, третье царство есть… Хотите уехать со мной сегодня же, не спрашивая куда?» — «Ну, разумеется, да!..» Я не хотел, я жаждал этого…

Вечером того же дня мы сидели вдвоем с Павлом Николаевичем в курьерском поезде, который мчал нас в Москву…

За весь путь от Петербурга до Москвы, Павел Николаевич так и не сказал, куда и зачем он меня везет. Но он много говорил о том, что человеку необходимо преодолевать в себе все, если он хочет чего-нибудь достигнуть. Он говорил, что рад встретить меня таким же легким и радостным, каким я был в Норвегии; рад, что я не утратил своего горящего духа, потому что нет ничего в жизни важнее его; самое ужасное, по его мнению, это дух тяжести, который тянет нас к земле… С большой тоской передавал он мне о некоторых своих встречах с прежними сподвижниками и сотоварищами. Как скоро они осели: одни женились, другие превратились в чиновников от искусства, третьи же, вообще, изменили всему. О иных же он говорил, что им было стыдно встретиться с ним и смотреть ему в глаза.

Все это время сам Орленев не переставал искать третьего царства… Мечты вновь окрыляли 94 его и он с упоением передавал мне, что теперь оно найдено и я скоро его увижу: «но вы должны, Сашенька, отбросить все со своего пути, прежде чем войти в это царство… Посмотрите и решите, можете ли вы быть в нем», — так говорил мне Павел Николаевич.

На мой уход от него он совсем не сердился и считал, что, напротив, тогда ему самому это нужно было очень. О нашей же встрече в Риге он вспоминал с большой грустью и жалел, что свидание его с Верой Федоровной произошло, когда он был в таком ужасном состоянии. Впрочем, о ней мы говорили мало. Мы оба избегали говорить о Комиссаржевской. Быть может, у каждого по-своему, но грусть была велика и моя и Орленева.

В этой встрече Орленев был совершенно один. Ни одной женщины не было на его пути. В одиночестве же Орленев был во много раз окрыленнее и вдохновеннее.

Я забыл упомянуть, что в Риге я его застал вместе с некоей Павловой, впоследствии известной артисткой, которая сделала блестящую карьеру в Европе. Тогда же Павлова была совсем юной гимназисткой, безумно влюбленной в Орленева. Она пошла очертя голову за ним, бросив родных, гимназию, все, все на своем пути. Говорят, сейчас Павлова — настоящая красавица, — тогда же в Риге я помню ее худенькой, бледной девушкой, почти девочкой, у которой поминутно краснел носик и были все время печальные, красные от слез глаза. С невероятной страстностью она привязалась к Орленеву и следовала за ним буквально по пятам, 95 Орленев же, разумеется, в тогдашнем своем состоянии, мало был склонен к какой бы то ни было любви. Во первых, он изживал свою личную трагедию, во вторых, им не переставал владеть Бранд, которым только он и жил последние годы. Положение Павловой в то время было ужасающим. Она, со слезами на глазах, жаловалась мне, что ей бесконечно тяжело с Павлом Николаевичем, но уйти от него она не в силах, потому что безумно его любит и много получает от него, как от художника и человека, несмотря ни на что. А это «что», было поистине, таким, о чем следует упомянуть.

В это время Орленев, как раз, был поглощен в работе над Брандом, разрешением вопроса последнего освобождения и победы над духом тяжести, надо всем, что принижает человека, тянет его к земле и делает его рабом и пленником земных страстей и желаний. Несчастная Павлова, как раз, оказалась объектом его опытов и исследований в этой области.

Нельзя забывать, что Орленев, обладая стихийным, гениальным талантом, разумеется, был обуреваем в то же время сильными страстями и порывами и другого порядка. Женщин он любил до теперешних дней своих, хотя и вел постоянную и упорную борьбу с ними. Женщины также любили Орленева и шли к нему, как бабочки, которые летят на огонь. Часто сгорая в Орленеве без остатка, они уходили с самыми благодарными и светлыми воспоминаниями, прощая ему все. А прощать было за что, хотя бы за то, что он взваливал на 96 их хрупкие плечи всю ту огромную тяжесть, которая давила его самого. Быть с ним — это значило жить тем, чем он жил. Это же далеко не всем под силу. Гений Орленева не всегда ему самому был ясен и понятен, — где же было разбираться в сложных глубинах трепавшей его стихии тем маленьким, не всегда умным женщинам, которые встречались на его пути. Мне кажется, в жизни Орленева, как это ни странно, не было по-настоящему глубокой, цельной, умной и чуткой женщины, которая могла бы действительно понимать его и быть ему достойной спутницей; все женщины, которых, по крайней мере, я встречал с ним, в качестве его жен и спутниц, поражали своей заурядностью, малой культурностью и, я бы сказал, даже вульгарностью. Я часто задумывался над этим вопросом и первое время меня это очень мучило и было для меня в Орленеве единственно неразрешимым. Только впоследствии я понял, что это было вполне естественным и логически последовательным для него до конца, если помнить, что этот человек никогда не принадлежал себе самому. Нельзя никогда забывать, прежде чем задавать себе тот или иной вопрос в отношении Орленева, как личности в жизни, что Орленев пожертвовал, как мало кто, своей личной жизнью до абсолютного конца. Все в нем, как в человеке, поглотила пучина его стихии и гения, его любви к искусству, и в этой любви не оставалось места никому и ничему другому. Орленев — абсолютный гений в области сцены. В этом нет никакого сомнения. И сцене он отдался весь, без остатка. Вопреки многим 97 легкомысленным умозаключениям о нем людей, которые не видят дальше своего носа, я утверждаю, что Орленев обладал глубоко девственной, целомудренной и чистой душой; его легкомысленность в отношении некоторых сторон жизни была несомненно только кажущейся… Для любви, для женщины, повторяю, ему не оставалось ни времени, ни места, — таких же женщин, которые умели бы все это понять и принять до конца, не так много в мире, если они сами что-нибудь собою представляют; женщинам же, не предъявляющим слишком больших требований к жизни, было много легче объединяться с Орленевым, тем более потому, что он сам был властен, чувствен, силен и обладал огромной силою обаяния, подкрепляемого к тому же ореолом славы, которая окружала его, даже в самые черные, тяжелые дни его жизни.

Павлова, в моем представлении, на пути Орленева была резким исключением среди других, которых я знаю; но она была слишком юна и Орленев ей был не под силу; к тому же ее безумная влюбленность в него принижала ее в ее собственных глазах и, пожалуй, принижала ее и в глазах Орленева. Когда я наблюдал Орленева с Павловой, мне невольно казалось, что Павел Николаевич просто не знал, что ему с ней делать, и отсюда его опыты над нею. А опыты были поистине диковинными: он, например, держал себя с нею абсолютным аскетом и именно на ней проверял свою собственную силу и возможность освобождения от духа тяжести.

98 Здесь, в вагоне, на нашем пути в Москву, Орленев рассказал мне, что он с величайшим трудом, в конце концов, избавился от Павловой. Он прибегал ко всяким способам, чтобы только убедить ее покинуть его. Но, ничего не помогало. Если он уезжал в другой город, она тотчас же мчалась вслед за ним. И только однажды, в каком-то городке, ему, наконец, удалось убежать так, чтобы не оставить следов. И этот побег был также изумителен. По словам Павла Николаевича он удрал из гостиницы на вокзал в одном нижнем белье, едва успев захватить пальто, и в полном одиночестве, чтобы, таким образом, лишить всякой возможности Павлову дальше искать его.

Как ни странно все это, в оправдание Павла Николаевича, можно сказать одно: на пути его не было загубленных женщин. Тех, которые так или иначе любили его, он всегда приобщал к своему творчеству и они получали от него не мало. Так, Назимова стала блестящей актрисой впоследствии; такой же блестящей актрисой стала впоследствии и Павлова. И я знаю, что ни та, ни другая и сейчас не проклинают Орленева, а продолжают хранить о нем благодарные и хорошие чувства… И от самого Орленева я никогда не слышал ничего дурного о них. О женщинах вообще он всегда говорил тепло, задушевно и нежно, если, конечно, не считать некоторого юмора, всегда, впрочем, добродушного, который был так свойствен Орленеву.

Я мало знаю об его отношениях с самой первой женой, Елизаветой Павловной от которой 99 у него была единственная дочка, названная им Иринушкой, в честь Ирины — жены царя Федора. С Е. П. Орленевой он разошелся, когда дочке было еще только два с половиною года, и с тех пор они не встречались. С Ириной же он встретился только недавно. Я очень много слышал от Орленева всегда об Иринушке. Во все душевные и личные минуты своей жизни Павел Николаевич вспоминал о ней, как о самом прекрасном и далеком для себя. Я видел Ирину, когда ей было семь лет, и видел ту же Ирину Орленеву, когда ей было уже девятнадцать лет. Тогда, в семь лет, это была маленькая, хрупкая, худенькая девочка; в девятнадцать я уже видел ее молодой начинающей актрисой в б. Александринском театре, после того, как она кончила балетную школу, и видел ее полную красоты и силы, выхоленной и выхоженной в семье известного доктора Левина, близкого к широким артистическим кругам, в которую ввела ее мать, разойдясь с Орленевым и вступив вторично в брак. Дочь тщательно оберегали от отца, но, несмотря на это, всю жизнь Ирина хранила к отцу большую и светлую любовь и, когда они встретились на моих глазах в 1922 году, встреча эта была огромным радостным событием для обоих, хотя и не привела ни к чему конкретному. Об этой встрече я расскажу в дальнейшем; она чрезвычайно характерна для Орленева.

Итак, если я решился коснуться личной жизни Павла Николаевича, то мне хотелось бы здесь же и покончить с нею. Я назвал двух Женщин, Назимову и Павлову. Как видно, эти 100 женщины не заняли большого места в жизни Орленева. Если даже признать, что Назимова была любимой им и внесла трагедию в его жизнь, все же ее место, в общем масштабе Орленевской жизни, очень незначительно. Можно смело утверждать, что в личной жизни Орленев был абсолютно одинок. Из других жен Орленева я знал еще двух; об одной сказать почти нечего — она была небольшая актриса, довольно властная и грубая, о другой последней, которая и сейчас с ним, Орленев рассказывал только одно, что они встретились и женились совершенно случайно и почти мгновенно… Как-то в Астрахани, после спектакля, Орленев направился к какому-то ларьку, чтобы что-то купить. У ларька он споткнулся и столкнулся лицом к лицу с молодой девушкой, продавщицей этого ларька. Шутя Орленев сказал ей: «быть нам с вами вместе», а через день он уже увез ее. От нее у него двое детей, к которым Орленев очень привязан. Я видел ее мельком в восемнадцатом году и ничего не знаю о ней. И от самого Павла Николаевича о ней почти никогда не слыхал, кроме ее имени и отчества, которые он всегда произносил и произносит с уважением — больше ничего. Я могу сказать с большой убежденностью, что жизнь не баловала Орленева и даже в этом самом интимном и нужном для человека — любви и дружбе… И не баловала не потому, конечно, что Орленева нельзя было любить, — я мало знал людей, подобных ему, которых хотели бы, могли и умели бы любить женщины. Очевидно, дело здесь не в них, 101 а в нем самом. Он, очевидно, сам не хотел этой любви, не считал себя вправе иметь ее, ибо любил кого-то любовью всепоглощающей и этот кто-то, или вернее что-то, было искусство, которому он посвятил себя без остатка, Я никогда не видел Орленева ни легкомысленно флиртующим, ни праздно ухаживающим, ни самодовольным от наслаждений, которые он получал, — я видел его всегда глубоко страдающим, лишь возбужденным на мгновение, цепляющимся иногда за какой-то мираж, в большинстве случаев, чувственного пароксизма, — не знал я его и гордым, удовлетворенным победителем, упивавшимся своими легкими победами, никогда я не видел его сентиментальным, мечтательным романтиком, драпирующим свои страсти в пышные тоги, нет, — я знал и видел Орленева только мучительно и упорно работающим и над самим собой и в своем искусстве, знал и видел всегда одинокого, всегда неутомимого, цепляющегося лишь на какие-то мгновения за то, чем живы люди почти все, без исключения, и не на мгновения; и в том, как он цеплялся за это земное человеческое, было больше такого, что скорее говорило о беспомощности его и одиночестве, чем о действительной, простой, человеческой радости. Нет, поистине радостным я видел и знал Орленева только в его работе и в его горении. А иным я его не знал и не видел почти никогда, даже в самые, повторяю, черные, меланхолические моменты, даже тогда, когда он был во власти своей мучительной болезни, своих нередких и долгих запоев. 102 И в эти мгновения он жил только своими ролями, своим искусством и своими достижениями. И только об этом он мог говорить и думать. О своих же личных, интимных переживаниях, он говорил необычайно редко, очень кратко и с совершенно немногими, совсем и до конца ему близкими. А были ли такие? Я не считаю и себя даже до конца ему близким, несмотря на всю нашу взаимную любовь друг к другу, уже по одному тому только, что нас всегда разделяли с ним, особенно раньше, и разность культур и большая разность возраста, и, наконец, я бы сказал, разность масштаба и возможностей; не говоря уже о разности эпох, к которым каждый из нас принадлежал. Нельзя забывать и того, что Орленев для меня был учителем и это был свободный выбор сердца, безмолвно между нами. Орленев не раз говорил мне: «Сашенька, после моей смерти вы оденете невидимое кольцо, которое я ношу на своем пальце… Это кольцо объединит нас навеки… Вы будете продолжать путь, который я начал… Я сам получил это кольцо, как дорогое наследство». При этом Павел Николаевич часто с увлечением вспоминал и рассказывал о знаменитом в его время провинциальном актере Иванове-Козельском27*, которого он любил и которому 103 поклонялся с неменьшей страстностью, чем я ему.

Иванов-Козельский, как известно, играл свои роли всегда немного нараспев, но умел потрясать сердца глубиною чувств и переживаний; кроме того он отличался неподдельной добротой и благородством сердца, за что был обожаем молодыми актерскими поколениями. Орленев видел когда-то Козельского, будучи совсем почти мальчиком, и вот тогда он бросил гимназию, семью и пошел по шпалам из Москвы искать своего счастья.

Тогда Орленев шел за простаков и комиков. Часто он не без юмора рассказывал об этом периоде своей жизни: «Добредешь, бывало, до какого-нибудь городка, поступишь в труппу. Актрисы балуют. Вместо того, чтобы научить чему-нибудь, играют с тобой, как с котенком». Мальчик он был веселый, ну и приходилось забавлять их… «А по ночам, по очереди, с собой в постель укладывают… и ничего особенного… атак, баловались… развращали, подлые», — со смехом и юмором вспоминал Орленев (не надо забывать, что тогда ему было всего лишь пятнадцать лет). «Так вот и брел по шпалам из города в город…» Мало привлекательны были провинциальные нравы театра того времени и спасал Орленева только его неугомонный, вечно стремящийся дух; «Чуть где не понравится — уходил и шел в другой город, по тем же шпалам, искать другие труппы, и так до тех пор, пока не находил роли по душе… тогда задерживался», — говорил Орленев.

104 В эту ночь, по дороге в Москву, Павел Николаевич особенно охотно рассказывал мне свою актерскую жизнь, словно он подводил итоги, на каком-то новом пороге ее, самому главному и большому, что составляло всю цель его жизни.

В ту ночь мы не заснули до утра… и до утра он рассказывал бесконечно разнообразные перипетии, связанные с его сценическим путем, где было много и смеха и горя в одно и то же время… Жизнь Орленева действительно полна юмора и анекдотов, но сквозь весь этот юмор звучало нечто такое, что всегда говорило об исключительности его сценического пути, о большом его внутреннем смысле и значении, которые сопровождают только избранных. Случайности играли громадную роль в карьере Орленева как актера; но и эти случайности были не только простыми случайностями, — они как бы создавались им самим, его неутомимой энергией к безостановочному движению вперед и, главным образом, тем, что даже в бессознательные мгновения первых своих шагов этот человек носил в себе нетленный огонь любви, вдохновения и веры.

10

Особенно интересным моментом в жизни Орленева, собственно говоря, решающим моментом, определившим весь его сценический путь, был момент, когда он получил роль Федора в Суворинском театре. В этом театре Орленев был на положении комика и простака и был любимцем публики; это уже не был 105 больше бродячий актер, хотя он и не обладал еще крупным сценическим именем.

Комик же Орленев был действительно замечательный. Кто видел его в «Школьной паре»28*, тот никогда не забудет трогательный образ маленького гимназистика, с его детским, глубоким горем, всю его смешную, жалкую фигурку настоящего школьника, дерзающего проникнуть в запретные двери любви.

В комизме Орленева не было шутовства, но был подлинный человеческий юмор и от этого присущего ему юмора не мало доставалось всем, кто окружал Орленева.

Из рассказов Павла Николаевича, относящихся ко времени его пребывания в Суворинском театре, мне запомнился один очень характерный случай. В то время премьерами в Театре были такие актеры, как Яворская29* 106 и Далматов30*. Орленеву посчастливилось одеваться и гримироваться вместе с Далматовым, в его уборной. Далматов, как известно, был большой барин, влюбленный в себя, но любивший снисходить к другим и покровительствовать молодым актерам. Орленева же он особенно любил за его неподдельный юмор и талант и потому пригласил его занять место в его, далматовской, уборной. Однажды Далматов и Яворская играли вместе какую-то пьесу. В одной из дуэтных любовных сцен оба увлеклись игрою и в увлечении перешли известное чувство меры. Надо сказать, что Далматов при всем своем блестящем таланте не лишен был иногда пристрастия к декламационной напыщенности, чем, в свою очередь, отличалась всегда и Яворская, и к этому еще надо добавить) что у обоих был большой темперамент. В тот день, о котором я говорю, их увлечение и взаимный подъем с особенной силой обнаружили это обоюдное пристрастие к декламационному пафосу, 107 что, разумеется, для чуткого актерского уха не могло не остаться незамеченным, и не дать материала для юмора, которым всегда богата актерская братия за кулисами. Орленев же, будучи в этом отношении всегда заводиловкой, на этот раз превзошел себя самого. Как раз после любовно-драматической сцены Далматова с Яворской, должна была идти любовная комическая сцена Орленева с какой-то другой комической актрисой. Орленев подговорил эту актрису вести свою сцену под Яворскую, имитируя последнюю, сам же взял на себя имитацию Далматова. Едва началась их дуэтная комическая сцена в плане, задуманном Орленевы, как из зрительного зала понесся неудержимый хохот, театр задрожал от аплодисментов. Тогда Далматов пришел в неистовство и ярость. Его тем более разозлила Орленевская шутка, что он был в этот день, как ему казалось, в большом ударе и, как часто бывает с актерами в таких случаях, он совершенно не замечал, что его повышенная декламация усыпляла публику. Когда же Орленев своей имитацией явно высмеял его, это больно ударило его по самолюбию. Ярость Далматова выразилась в том, что он с рычанием стал выкидывать все орленевские вещи из своей уборной: летели сапоги, брюки, полотенца, грим, даже щетки и гребенки… Труппа, глядя на все это, надрывала животики от смеха; но Орленев, не смущаясь, подбирал свои вещи и здесь, за кулисами, разыгрывал уже новую роль невинного агнца и младенца. Разумеется, серьезно и долго на Орленева сердиться было 108 невозможно, тем более, что Далматов по натуре был очень добрым человеком и большим шутником, — он скоро позабыл эту проделку и они опять стали по-прежнему мирно уживаться оба в одной уборной.

Я нарочно привожу пример с Далматовым, чтобы подчеркнуть, что Орленев, именно, в то время, в труппе Суворина, шел за веселого балагура и простачка и был таким не только для широкой публики, но и для всего театрального мира. Таким, по-видимому, готов был считать себя и сам Орленев, впрочем, думаю, больше по скромности своей души, чем по истинным ее устремлениям; из рассказов его о том времени всегда можно было уловить нотку, которая говорила, что душа его жаждала совсем иных путей и откровений. Достаточно хотя бы того, что он тогда еще уже начинал задумываться над Гамлетом, знал гамлетовские монологи наизусть и, хотя и не смел представить себя в Гамлете, мечтал о нем и читал его монологи наедине с самим собой. Во всяком случае окружающим Орленева вообразить его в какой-нибудь трагической, или даже сильной героически-драматической роли было трудно, тем более, что Орленев обладал невысоким ростом и не только на сцене, но и в жизни был большой хохотун, весельчак и остряк.

И тем не менее, Орленев сыграл царя Федора с потрясающим успехом в том же Суворинском театре.

Вот как это случилось: когда была назначена впервые постановка «Царя Федора» Толстого, 109 на роль Федора был объявлен конкурс31*, в виду трудности этой роли. В пьесе был даже заинтересован двор. На роль Федора записалось четырнадцать актеров и в том числе Лидия Борисовна Яворская. Конкурс шел, но Суворин все колебался на ком остановить свой выбор. Старого театрала Суворина печалило, что он никак не видел хоть сколько-нибудь подходящего актера на эту роль. Как раз в это время в Питер приехал К. С. Станиславский. Суворин стал жаловаться ему, что вот, никак не может выбрать актера, который смог бы сыграть Федора. «А я видел такого актера, который смог бы сыграть Федора», — сказал ему на это Станиславский. И он рассказал, что однажды, в каком-то провинциальном городке, он видел известный старинный фарс «С места в карьер» и в этом фарсе роль мальчишки сапожника играл какой-то молодой актер. Игра этого актера поразила Станиславского… В его игре было как раз то, что нужно для Федора — смех сквозь слезы… При чем это был необыкновенно живой человеческий образ, несмотря на весь комизм его положения. Фамилию этого актера Станиславский, к сожалению, запамятовал. «Позвольте-с, позвольте-с», — вдруг вскричал Суворин, — «у меня есть такой актер… Он играет как раз 110 сапожника и играет замечательно, вот, совсем, как вы описываете… Но ведь это же комик, собственно говоря», — с удивлением уставился Суворин на Станиславского. «А покажите-ка мне его», — настаивал Константин Сергеевич. Был вызван Орленев. Оказалось, что его-то, как раз, и видел Станиславский. Суворин был большой чудак в театральном деле, но обладал несомненно большим театральным чутьем. Роль Федора была немедленно поручена Орленеву.

В театральных и общественных, особенно правительственных кругах это вызвало целый переполох. Никто не представлял себе, как завзятому комику можно предложить такую сложную драматическую роль. Но Суворин, со свойственным ему упрямством, отстоял Орленева. Для Орленева же это было, конечно, потрясающим моментом всей его жизни. Со страстностью он принялся за роль и уже на репетиции поразил всех своих товарищей огромным запасом драматической мощи своего дарования. Но волнение кругах не унималось. Дело дошло до того, что перед генеральной репетицией был даже запрос от двора Суворинскому театру: «на каком, дескать, основании роль царя поручена комическому актеру и не будет ли это дискредитированием?» Была прислана на репетицию даже целая дворцовая комиссия. Однако с первого же выхода: «Стремянный!.. отчего конь подо мной вздыбился?» — Орленев покорил всех и сама комиссия успокоилась.

Спектакль имел бешеный, невероятный успех. С этого момента высоко взошла Орленевская 111 звезда и до сих пор еще живет за ним слава лучшего Федора среди всех русских актеров32*.

И в самом деле, Орленевский Федор совершенно удивителен. Это бесконечно разнообразнейшая гамма тончайших оттенков, душевности, доброты и тонкого милого юмора, которым и пропитана вся его игра… Особенно замечательны его переходы от вспышек гнева к необычайной доброте и простоте.

Роль Раскольникова явилась вторым громадным достижением Орленева33*. После этой 112 роли он покинул Суворинский театр и вступил снова на путь бродяжничества. Но теперь перед ним стояли цели и он строил планы, которые окрыляли его. За Раскольниковым шел Дмитрий Карамазов, потом Освальд, дальше Бранд и попутно все время Гамлет.

Я никогда не видел Орленева в Гамлете, но мне кажется, что Гамлет был для него самой мучительной, в смысле преодоления, ролью. И не потому, что Орленеву Гамлет был не под силу, как актеру, но потому, как мне кажется, что гений Орленева и сам Орленев, как личность, — были динамичны по существу. Безволие было чуждо Орленеву. Вся орленевская натура — это безостановочное волевое стремление вперед.

Надо только представить себе путь, который прошел этот человек и артист. Все, что имел Орленев, было завоевано им и только им самим. На сценический путь он поступил без подготовки и образования. Первые шаги его — шпалы. И надо хорошо знать, что такое русский, провинциальный театр того времени, чтобы понять через что могло проходить и через что проходило такое исключительное, изумительное дарование, каким обладал Орленев.

Всяческие дельцы и спекулянты, продавцы товара, жулики и эксплуататоры живой человеческой души, весь этот темный, мало, собственно говоря, даже понятный и изученный мир, владеющий полновластно театром, — больше, чем кого бы то ни было, окружал Орленева. Почему? Да потому, что Орленев — огромный талант. Дельцы это великолепно 115 учитывали и, как стая коршунов, вечно кружились над Орленевым. Они, как и продавцы живого товара, которые знают цену, продаваемой ими, женщины, чутьем, не глубиною души, конечно, а чутьем хищников угадывали, что такое Орленев и подчас угадывали быстрее и лучше присяжных знатоков. Еще когда Орленев был только простаком и комиком и переходил по шпалам из труппы в труппу бесчисленных городков и городишек, театральные дельцы и спекулянты раньше других сумели понять, с кем они имели дело и какой выгодный товар был в их руках в лице этого весельчака, беззаботного балагура и простачка Орленева. Ибо и в пустячках даже Орленев уже в то время умел быть властителем душ и всегда был приманкой для публики, а следовательно, и лакомым кусочком для всякого рода антрепренеров и антрепренеришек, которые широко раскинули свои паутинные сети на удобной к тому театральной ниве. Разумеется, когда Орленев попадал к ним, они старались не выпустить его из своих цепких рук. В конце концов, правда, Орленев освободился от них всех, но все же не до конца. Впрочем были примеры, когда он своей внутренней силой настолько покорял даже этих дельцов, что обращал некоторых в свою веру, заставляя беспрекословно служить себе. А это было тем более удивительно и трудно для них, что вера Орленева — бескомпромиссный, вне всяких расчетов и комбинаций, путь художника. В жизни Орленева был даже случай, когда один из таких антрепренеров потерял все свое 116 состояние на нем и, в конце концов, нищим пришел к нему, оставшись ему верным до конца. Я говорю о Шенкрете, которого гений Павла Николаевича сумел превратить из хищника в кроткого, преданного и верного пса, который на старости ухаживал за Орленевым, сопровождая его повсюду, исполняя все его капризы и считая для себя счастьем, хотя бы только варить ему его любимый черный кофе. Потеряв на Орленеве все, он все же трогательно любил не только его, но даже пытался любить его дерзкое безумие, погубившее самого Шенкрета.

Я не раз встречал Шенкрета с Орленевым, когда Орленев уже был в славе: седенький, сгорбленный Шенкрет ходил на цыпочках в номере Орленева, часами слушая его безумные вдохновенные речи, варил ему, как нянька, кофе, поил его, укладывал в постель и только изредка осмеливался иногда что-то слабо возражать ему неуверенным, испуганным лепетом, пытаясь его вернуть на путь истины: «Ай, Орленев», — говорил он тогда, грустно качая головой в ответ орленевским дерзаниям… «какие бы деньги вы могли иметь, если бы немножечко захотели быть как все…» Но орленевское «тсс…» или раскатистый орленевский смех и Шенкрет грустно и покорно умолкал, снова принимаясь за свое няньчение и шел куда-нибудь в уголок, в тень от Орленева, кряхтя и вздыхая варить ему его черный кофе.

Если моментами Орленев и тяготился Шенкретом, все же он его всегда баловал и допускал к себе, никогда не забывая того, что вырвал из-под ног этого человека всю его 119 жизненную основу, погрузив его, конечно, с шенкретовской точки зрения в пучину безумия.

Разумеется, такой Шенкрет единичен. Но, во всяком случае, только Орленев мог так покорять людей своей воле, переворачивать все их существо и заставлять слепо идти за собой.

Где же здесь место гамлетовскому «не быть»?

Орленев знал только одно — «быть». Гамлет же влек его по страданию, по силе владевшей им мысли, по тяготению ввысь над низменным и пошлым и по глубокому трагическому одиночеству. И это все и было для Орленева «быть», за что он сам распинал себя и распинала его жизнь.

Но «не быть», небытие вообще, было непонятно Орленеву, чуждо всему его существу, и я сам видел, как мучительно он преодолевал это «не быть». Я видел в одной из поездок с ним, как он, буквально, как я уже упоминал выше, бился головой об стенку и я с трудом удерживал его, возясь с ним не одну ночь напролет в то время.

Гамлета Орленев принимал, как какое-то распятие, но распятие живое, действенное. Он упорно искал в образе Гамлета явного выражения этого распятия… И никакую другую роль он не боялся так играть, как именно эту.

В конце концов, однажды он торжествующе рассказал мне о конце, который он придумал для Гамлета и на котором была построена им вся гамлетовская роль. Конец этот — Голгофа… крестный путь… И Орленев заканчивал Гамлета распятием… Он додумался до 120 сложной аллегорической композиции этого распятия и с этой композицией носился необыкновенно страстно и долго вплоть до сегодняшних дней.

Некоторые не хвалят Орленева в Гамлете, но иные говорили мне, что орленевский Гамлет совершенно исключителен. Я очень жалею, что мне не пришлось видеть его Гамлета, но я убежден, что и там Орленев остался верен себе самому, — остался актуален и стихиен.

Потустороннее Орленеву чуждо, — и в философии, и в искусстве, и в жизни. Как художник, он реалист с головы до ног. И реализм его несомненно глубоко революционен. Не небытия жаждет душа его, не отрешения от жизни, которую Орленев любил безумно, но бытия, бытия полного, живого, осмысленного настоящим освобождением от всего бессмысленно-тупого, мертвого, уничтожающего живую человеческую душу и мешающего пребывать человечеству в его естественном состоянии творчески-живого развития.

Орленев терпеть не мог ничего надуманного, нарочитого, вымученного, рафинированного и потому, в конце концов, всегда безвольного. И гамлетовское небытие ему трудно было принять. Кто знает, быть может, Гамлет есть единственный шекспировской образ, как прототип будущего европейского интеллигента, который оторвал себя от жизни, как целого, и хотя и остался чистым до конца, все же обезволил себя слишком большим устремлением в заоблачные выси какого-то трудно постигаемого и трудно воплощаемого идеализма.

121 Орленев ничему и никогда систематически не учился. Но я редко видел людей, которые бы так тонко и чутко воспринимали жизнь, как он. Орленев очень много читал, и также не систематически… но вряд ли много найдется на земле людей, которые бы так любили книгу, как он. Книга, если она его захватывала, превращалась его творчеством в живой, огромный, почти видимый, реально живущий мир, не только для него самого, но и для каждого, кто соприкасался с ним близко и интимно. Стоило ему хотя бы раз возлюбить какую-нибудь книгу, последняя становилась его неизменным спутником, его неизбывным другом и иной раз на десятки лет… Он перевоплощал в себя то, что доходило до него… Он весь, без остатка, уходил в такую любимую книгу. И не было для Орленева большей радости, большего наслаждения, как уметь заставлять любить эту книгу своих друзей, тех, кем он увлекался, кого он любил и кто любил его и увлекался им… Он без конца возвращался всю свою жизнь всегда к одной и той же мысли, раз, в какие-то мгновения поразившей его. Мысль эту он варьировал на тысячу ладов, но всегда одинаково страстно, одинаково актуально, динамично, ища ее подтверждения и оправдания вокруг себя беспрерывно, в самых маленьких мелочах его даже совсем повседневной жизни, не говоря уже о его дерзаниях и реальных достижениях. Часто самые вдохновенные мгновения Орленев прерывал чтением отрывков из любимых книг и читал эти отрывки так, словно он сам написал их, сам создавал, 122 читал с таким увлечением, с таким огнем и внутренним трепетом, как будто огонь и трепет эти непрерывно жили в нем самом, вне времени и пространства…

Вот отчего Орленев с одинаковой силой мог любить одновременно и Лорензаччио, этого средневекового шута, и светлый облик Федора, мучительный ум Раскольникова, необузданную, но благородную душу Дмитрия Карамазова, и, пытливо анализирующего грехи отцов, Освальда, сверхчеловеческую волю Бранда и усыпленный гений Сольнеса и, наконец, гамлетовское «быть», именно, «быть», только быть, как необходимое утверждение человечески-осмысленного существования, хотя бы ценою даже распятия.

И очень характерно для Орленева еще одно обстоятельство в смысле принимания и утверждения бытия, — это то, что наряду с этими величественными художественными образами, Орленев трогательно любил всю свою жизнь, например, такой образ, как Аркашка в «Лесе» или хотя бы даже своего трогательного гимназистика в «Школьной паре». Неоднократно обращаясь к этим нежно любимым им образам, он в иные минуты безжалостно вышучивал даже самого Бранда, которому отдал огромную часть всей своей жизни.

Но поставим на время точку слишком большому отклонению в последовательности моего повествования. Читатель, быть может, успел и позабыть, что мы едем с Орленевым куда-то в Москву искать что-то, еще пока для меня неизвестное, туда, где Орленев должен был показать мне третье царство.

123 Я позволил себе подобное длительное отступление лишь потому, что нельзя невольно не отвлекаться, когда думаешь или рассказываешь об Орленеве, — всякое обращение к нему неминуемо взвивает вихрем мысли, чувства и ощущения; но самое главное, быть может, только в эту вторую по значительности для меня встречу с Орленевым я и сам смог ближе подойти к нему и теперь многое в нем становилось мне яснее и понятнее…

Я уже не был юношей. В 1910 году я уже имел за своими плечами часть пророческих предсказаний Орленева при нашем первом расставании и часть не маленькую, — тут был и Художественный театр, и глубоко прекрасная страница Театра Комиссаржевской и многое другое… К тому же, казалось, и вторая часть предсказаний Павла Николаевича о возвращении к нему — почти исполнялась: я был снова с ним и снова любило его мое сердце не меньше, а даже больше, чем раньше…

11

По приезде в Москву мы с Павлом Николаевичем весь день бродили по улицам. Тут было много встреч и этот день был днем самой непринужденной, беззаботной радости. Павел Николаевич был легок, весел, жизнерадостен и даже ребячлив.

Но он продолжал оставаться таинственным и загадочным и о том, куда едем, не говорил ни слова. Наконец часов в шесть вечера мы отправились на Московско-Виндаво-Рыбинский 124 вокзал, где Павел Николаевич взял два билета на станцию Голицыно, и через два с половиной часа очутились на этой станции. «Идемте» — сказал мне Павел Николаевич и мы пошли вдоль полотна железной дороги. Скоро мы подошли к небольшому деревянному зданию, похожему на сарай, вокруг которого было много народа, в большинстве крестьян. Последние радостно приветствовали Павла Николаевича. Именно здесь, в Голицыне, в большом подмосковном селе, играл Павел Николаевич «Царя Федора» и впервые получил от крестьян прозвище Федор Слезкин. Мы вошли внутрь здания и оказались в уютно оборудованном театральном помещении. Оно было набито до отказа. Крестьянская молодежь и бородачи в зипунах буквально стояли друг на друге. Густой пар наполнял все помещение; было неимоверно душно, жарко, тесно, но царствовала все же абсолютная тишина. На сцене шло представление… Павел Николаевич протиснулся со мною вперед и, дернув меня за рукав, усадил рядом с собою на передней скамейке. «Молчите и слушайте», — проникновенно шепнул он мне при этом, а потом добавил: «Обратите внимание, играют только сами крестьяне». Я стал смотреть и слушать… Скоро я разобрал, что на сцене шли «Рыбаки» Григоровича. Крестьяне играли просто, вдумчиво, глубоко и без суфлера. «Смотрите, смотрите», — подтолкнул меня Павел Николаевич и тут же восторженно добавил почти про себя: — «ах, как это замечательно…» Это плакала на сцене старуха… и плакала, действительно, замечательно… Плакала молча, беззвучно, одними 125 глазами, которые выражали глубокое горе… Морщинистое крестьянское суровое лицо ее было сосредоточенно, трагично и она, не торопясь, без всякой суетливости, с большим чувством меры и ритма, подбирала кончиками пальцев передник, медленно подносила его к глазам, медленно, также ритмично и пластично вытирая им слезы… ни дать ни взять, завзятая Федотова. «И вы посмотрите, Сашенька», — шептал мне Павел Николаевич, — «ведь их никто, ничему, никогда не учил. Откуда это?..»

Откуда действительно было это? Поразительная выдержка, огромное чувство меры, спокойствие и самообладание!

Меня еще в детстве учила бабушка, большая актриса34*, гремевшая в свое время по провинции, что самое трудное на сцене — это уметь плакать и смеяться. И то и другое должно быть естественно, главное — не безобразно, для чего необходимо большое искусство. Когда плачешь на сцене — боже сохрани действительно безобразить лицо… Здесь нужна целая гамма тонких и законченных пластически жестов и мимических нюансов, в то же время ни на секунду не нарушая естественности и непосредственности как слез, так и смеха… Впоследствии, сталкиваясь с большими художниками сцены и работая сам над собою, я понял всю ценность тогдашнего бабушкиного замечания и, вместе с тем, понял, что иногда самые, 126 казалось бы, простые вещи на сцене даются с большим трудом, требуют большого чутья, таланта, интуиции и верного чувства красоты, которое так часто разрушается отсутствием чувства меры, чрезвычайно редкого сценического качества. Казалось бы, так просто плакать — ведь плакать умеют все, — а сколько раз многие, даже хорошие актеры, срываются как раз на плаче… То же самое, пожалуй еще сильнее, в отношении смеха… У Станиславского существует целая теория о смехе на сцене, в которой он развивает мысль о необходимости постепенного развития смеха, начиная с улыбки, дифференциацией которой только и можно добиться искреннего, задушевного, по-настоящему естественного, заразительно искристого смеха. И было тем более поразительно, глядя на этих актеров-крестьян, впервые заигравших на подмостках, как легко некоторые из них преодолевали все эти большие сценические трудности… Молодые девушки хохотали так звонко и радостно и так хорошо доходил их смех до зрителя, что я положительно испытывал полное эстетическое удовлетворение… Плач же старухи, на которую указал мне Орленев, до сих пор стоит передо мною, как образец глубоко приемлемого, в сценическом смысле слова, плача, не переходящего ни на одну секунду за ту черту, когда уже не веришь больше или просто отворачиваешься от сцены, как от чего-то, что тебя больно и неприятно царапает. Разумеется, перед нами был пример настоящей интуиции и настоящего дарования… Просто и четко разговаривала эта старуха, выдержанно 127 и четко пластически плакала, и было поразительно для любительницы, как законченны были ее жесты, как строга мимика и какая богатая была в то же время гамма ее интонаций.

Я был в восторге. По окончании спектакля Павел Николаевич спросил меня: «Ну, что, хотите оставаться здесь?» — Я без колебания ответил: «Да». — «А я для вас и место приготовил», — тотчас же с большой радостью заговорил Павел Николаевич, — «не думайте… позаботился обо всем, потому что уверен был, что останетесь», — и тут же лукаво добавил: «Вы будете жить у помещицы, кормить вас будут на славу», — и потом серьезно и многозначительно: — «этот театр я поручаю вам… Сейчас вы останьтесь здесь, поживите, присмотритесь, приступайте потихоньку к работе… Я даю вам двухнедельный срок для окончательного решения, после которого мы поедем с вами в маленькую поездку потом, чтобы вы смогли заработать деньги на жизнь здесь. К концу лета я вас оставлю совсем вместо себя и поеду зарабатывать один… Вы подготовите крестьян, деньги у нас будут и тогда… тогда, Сашенька, начнется создавание нашего третьего царства»… Разумеется, я согласился на все условия Павла Николаевича. В этот момент я уловил еще новую вариацию о третьем царстве в его словах. Очевидно, этот человек мечтал воплотить самую жизнь в искусстве и с кого же начинать, как не с народа… Это же такая невспаханная богатая нива… Не победы ли искусства, не окончательного ли растворения в нем, и только в нем, жаждала душа Орленева в своих 128 мечтах о третьем царстве для всего человечества?!. И эта победа должна стереть всех насильников, всех властителей и зажечь людей и землю великой радостью и великою любовью к творчеству.

В тот же вечер Павел Николаевич познакомил меня с моей будущей хозяйкой, у которой предстояло мне жить, с весьма солидной, почтенной женщиной, некоей Королевой; он представил меня и крестьянам в качестве своего заместителя.

После этого мы расстались. Он уехал в Москву, я — в имение.

Королева была по убеждениям и по жизни толстовка; имение ее было очень скромное; все хозяйство она вела сама. Дети же вместе с крестьянами работали на земле, учась одновременно в городе.

Имение находилось верстах в пяти-шести от станции; в таком же почти расстоянии, но в противоположном направлении, находилось и село Голицыно. Таким образом, театр, в котором мне предстояло работать, помещался как раз на середине между Голицыным и имением.

С торжественным и радостным чувством я в ту ночь катил на санях, запряженных лихими конями, в имение Королевой, через густой сосновый бор, безмолвный и таинственно тихий, весь окутанный еще мягким и глубоким, белым снежным саваном… В имении было уютно, спокойно и удивительно славно… Меня окружили большим вниманием и заботливостью, предоставив в мое распоряжение светлую, сложенную из чистых бревен, комнату уютного, просторного 129 дома. Все в доме было очень просто по убранству, но он был полон прекрасных книг и следов Напряженного здорового труда; я зажил замечательною жизнью в течение этих двух недель, данных мне Павлом Николаевичем на обдумывание и ознакомление.

Ежедневно на санях меня отвозили к вечеру в театр. Туда собирались крестьяне для занятий со мною и очень аккуратно; никогда не забыть мне серебряного звонкого смеха, которым всегда встречали меня одинаково приветливо, всегда жизнерадостно, звонко и весело молодые парни и красивые, здоровые крестьянские девушки.

Этот деревенский театр был сорганизован местной учительской интеллигенцией с помощью и по инициативе Орленева. Небольшой, но уютный, он стал постепенно любимейшем местом крестьянской молодежи. Он был снабжен недурной библиотекой и молодежь любовно сама украшала его. Так, по стенам заботливо были собраны и развешены все русские классики, украшенные зелеными еловыми ветками и цветными флагами. Сцена была вполне оборудована и крестьяне сами с любовью писали для нее декорации… Нельзя забывать, что для того времени подобные начинания были совершенно исключительны и очень редки. Тогда еще нечего было и мечтать о крестьянских и рабочих клубах, как теперь. Только в очень редких случаях и с большим трудом допускались подобные начинания…

Голицыне было, само по себе, не совсем обыкновенным селом. Его основным промыслом 130 было кустарное производство, которое славилось на всю Россию. Местные крестьяне делали игрушки, вырабатывали кустарные ткани, мебель и прочие кустарные вещи, среди которых было не мало ценных, как настоящие произведения кустарного искусства. Большие художники посылали сюда свои образцы крестьянам для тканых и других работ. Естественно, что в силу этого производство стояло на высоком уровне и Голицыне славилось всегда, как богатое и культурное село.

В течение двух недель я хорошо ознакомился с крестьянами. За это время я успел разглядеть и понять, что в моих руках был прекрасный и богатый материал, и радостно представлял себе широкие перспективы, открывавшиеся передо мною, в смысле возможности осуществления будущего крестьянского театра, и создания, как казалось мне, мировой бродячей труппы, одним словом, театра, о котором мы мечтали еще в Норвегии с Орленевым, как о предвестнике грядущего третьего царства. Разумеется, для начала лучших сподвижников, чем крестьяне, в этом смысле слова трудно было себе и представить.

В свою очередь и я, кажется, крестьянам пришелся по вкусу: со дня на день ко мне приходило все больше и больше народа. Свое ознакомление с крестьянами я начал чтением классиков. Пробовали Пушкина, Некрасова, Гоголя и других. Ни холод, ни темень, ни расстояние не останавливали крестьян собираться сюда, в нашу избу-театр, на наши художественные 131 вечерние посиделки… После этих вечеров я уезжал к себе домой, словно омывшийся в воде здорового, свежего источника; тогда я не знал утомления. Радостным и бодрым возвращался я в имение через тот же безмолвный, таинственно прекрасный лес, мимо огромных сказочных елей и сосен, укутанных снежною ватою, как спящие великаны, сон которых кто-то заботливо берег и хранил… На опушке леса вдали горели золотые огоньки, темнели маленькие избы… И вечно спокойные и радостные улыбались мне далекие звезды по ночам, а по вечерам, когда я ехал туда, в театр, провожали меня холодные, розоватые, фантастически прекрасные зимние зорьки. Хорошо… Чудно, хорошо было тогда…

Ровно через две недели, согласно обещанию, за мной приехал Павел Николаевич. Он побывал в имении, побывал в театре, видимо, остался доволен моей работой и поздно вечером мы укатили с ним в Москву.

Приехав в Москву, Павел Николаевич, опять ни слова не говоря, привез меня прямо в знаменитый, московский «Яр»35*. «Вот, Сашенька, смотрите», — сказал он мне, когда мы вошли в огромный ослепительно сверкающий зал «Яра», — «смотрите и сравнивайте».

132 Мы приехали в «Яр» около 12 часов ночи. Для «Яра» это был еще очень ранний час. Я в первый раз в жизни видел «Яр». Я избегал вообще подобных учреждений и о шантанах имел весьма смутное представление. «Мы не будем пить сегодня вина, правда, Сашенька?» — сказал мне Павел Николаевич, заняв небольшой столик в стороне. — «Давайте лучше выпьем какой-нибудь хорошей воды и поужинаем». Я охотно согласился. «Вина же мы с вами выпьем в другом месте, лучше всего у себя, если нам захочется», — весело добавил он. Подали ужин и я стал смотреть… Зал постепенно наполнялся. Вдруг, словно по сигналу, целая вереница женщин, двумя длинными лентами, стала спускаться по боковым, огромным лестницам зала, с высоких антресолей. Женщины эти произвели на меня потрясающее впечатление… Полуголые, голодные, раскрашенные и хищные, они рассыпались по огромному залу между бесчисленными столиками в ожидании добычи… Как отличались эти женщины от тех веселых, краснощеких, здоровых хохотунь и красавиц, которых я только что оставил в деревне. А эти костюмы? Этот запах падали… Этот страшный свет, который после света звезд, зорь и солнца, словно был светом глаз самого дьявола, которые нагло снимали последние стыдливые прикрытия уже и так с почти совершенно обнаженного женского, тела… Сколь целомудреннее и стыдливее были голые зеленые сосны и ели в лесу, по которому я только что мчался… Да, белый, лесной, снежный санный путь в эти мгновенья 133 вдруг мне представился, в моем воображеньи, символом той единственной дороги, по которой призван идти человек и художник. Здесь же была страшная грязь и болото… Все эти упитанные, лощеные, выхоленые и безумные в то же время, господа во фраках за столиками, жрущие и пьющие, как свиньи, и рядом с ними декольтированные дамы, нередко их жены и спутницы, отличающиеся от женщин, толпящихся вокруг столиков в ожидании добычи, разве только тем, что на руках, вокруг шей, на пальцах и в ушах этих дам, каждой в отдельности, было столько золота, сколько бы хватило на то, чтобы прокормить всю жизнь десятки голодных невольных хищниц, идущих объедки с переполненных яствами и питьем столов ценою своего тела, несчастного, жалкого, истасканного, давно переставшего жить и догнивающего в ожидании приближения страшного и неминуемого конца последнего разложения, за которым нет ничего больше, кроме жуткой пучины бесславной и жуткой смерти. И эту — такую же жуткую истину — пытаются заглушать и заглушали тогда, в тот момент, кривляющиеся и ломающиеся дураки на эстраде, среди которых было не мало знаменитых имен этого жанра, так называемых любимцев московской толпы и знати, преимущественно наполнявшей это чудовищное учреждение.

Что за чепуха! Что за чепуха вся эта цыганщина, вся эта голытьба и шантанная грязь перед тем, чем мы жили с Павлом Николаевичем, перед нашей мечтой о третьем царстве, перед нашей веселой жизнерадостной деревней, 134 перед звонким смехом светлых и милых девушек и, наконец, перед той широкой дорогой, которая в наших мечтах вела нас вместе к вершинам, где оживали призраки мертвых букв, этих таинственных значков человеческих пергаментов, из которых составляются имена Гамлетов, Брандов, Лорензаччио, Раскольниковых, Освальдов и других, оставленных на память человечеству великими гениями!

Я был потрясен своими мыслями до основания. Павел Николаевич внимательно наблюдал за мной и скоро радостный и веселый предложил мне вернуться домой.

У себя в номере в ту ночь Орленев до самого утра читал мне Гамлета и говорил о нем… Читая Гамлета, Орленев часто любил останавливаться на сценах встречи Гамлета с друзьями… Как радостно тянулась душа Гамлета к ним и как горько обманывалась потом! Да, Орленева считали безумцем… Это так ясно чувствовалось там, в «Яре», когда встречали его всевозможные московские знаменитости. «Паша, ты не пьешь?» — подходили они к столику Орленева полупьяные и осторожно, с любопытством, заглядывали ему в глаза, словно боясь, что вот он возьмет, да и откусит им нос. «Паша не пьет, что же это такое в самом деле? — Что же это значит?..» — допрашивали они его и, по-видимому, готовы были даже усомниться в его нормальности, когда Павел Николаевич смущенно и растерянно шептал в ответ на их глупые вопросы слова, скупо говорящие о том, что он занят сейчас большой работой, что пить он не хочет, бросил и т. д. 137 Разумеется, друзья мало в это верили, и долго уговаривали его разделить с ними компанию, выпить шампанского и повеселиться. Но не их веселья жаждала душа Орленева и он смотрел на меня, грустно и мечтательно улыбаясь, Я понимал его и искренно хохотал в душе над напыщенными в своей важности знаменитостями, так легкомысленно и снисходительно смотревшими на Орленева — безумца в их глазах — и в то же время видевшими в нем лишь веселого собутыльника, милого «Пашку», с которым так приятно и задорно распить шампанское. Они не подозревали, что творилось в то время в душе Орленева.

В эту ночь после «Яра» Павел Николаевич много и страстно говорил мне о Горацио в «Гамлете». Он говорил, что без Горацио ему трудно играть Гамлета и теперь он хотел видеть меня в этой роли и надеялся, что Горацио должен удаться мне. Впрочем «Гамлет» еще далеко, он впереди, это в будущем…

Теперь же нам предстояла небольшая поездка по Прибалтике и Западному Польскому краю, т. е. снова по тем местам, в которых мы впервые расстались с Орленевым.

Летом о крестьянском театре не приходилось думать. В виду летней крестьянской поры, работа его не могла быть интенсивна. Теперь в Москве мы задержались не долго. Скоро с составленной наново труппой мы отправились в поездку. В этой поездке я играл пастора в «Привидениях», Бровика и Рагнера в «Сольнесе», Разумихина в «Раскольникове» и того же Алешу в «Карамазовых».

138 Мы объехали ряд польских и балтийских городов, побывали и в знаменитых Орленевских Шавлях, где Орленева любили до исступления и с которых он всегда начинал свои новые роли.

Дело в том, что Орленев долго обыгрывал какую-нибудь роль по маленьким городкам, прежде чем решался выступить с нею в больших городах и столицах.

Наша теперешняя поездка с Орленевым до самого конца носила очень деловой и серьезный характер Спектакли шли с большим успехом и Павел Николаевич ни на мгновение не терял бодрости духа и с редкой силой и непрерываемым вдохновением играл свои любимые роли, все больше и больше углубляя и детализируя их. Он очень много и интенсивно работал.

Возвратившись в Москву, Павел Николаевич стал тотчас же готовиться к большой поездке, которая должна была дать ему деньги для поддержания крестьянского театра. Я же, простившись с ним, отправился сначала в Петербург, потом в Смоленскую губернию повидать своих старых революционных друзей, а затем снова в Голицыне.

В Голицыне я принялся интенсивно за работу… Для первой большой постановки в нашем крестьянском театре я выбрал «Девичий переполох» Крылова36*; дальше я предполагал 139 начать работу над «Федором», в надежде на то, что к приезду Павла Николаевича пьеса будет налажена и он сможет легко вступить в ансамбль.

Работа захватывала крестьян. Между прочим, они сразу же поразили меня. Я роздал роли и назначил репетицию первого акта… Каково же было мое изумление, когда крестьяне явились на эту первую репетицию без тетрадок в руках и оказалось, что все они выучили наизусть свои роли… «Вот, если бы у них поучиться актерам!» — подумалось мне тогда…

В начале на мои репетиции ходила только молодежь, но, по мере того, как шла наша работ, все чаще и чаще стали заглядывать к нам и пожилые крестьяне, от которых потом уже не было отбоя… «Дайте рольку… хоть какую-нибудь, Александр Авельевич», — приставали ко мне бородачи и мне приходилось выдумывать роли, чтобы только удовлетворить их.

Интерес крестьян к работе заставил меня тогда глубоко задуматься над этим вопросом и попытаться привлечь к этой работе художников и других деятелей театра… Я даже ездил в Москву и сговаривался с художественниками, тем более, что от Павла Николаевича я получил полную свободу действий. В Москве заинтересовались. 140 Мне обещали прислать художника…

Однако, к тому времени начали шевелиться и другие силы в селе Голицыно… Сначала меня не трогали; местные власти в начале как будто и сочувствовали моей работе; по крайней мере, они говорили: «Пусть лучше играют, чем пьют». Но потом их точка зрения, по-видимому, несколько изменилась… Они стали наблюдать за моей работой, стали чаще и чаще заглядывать к нам, а в самое последнее время я почувствовал что-то и совсем неладное. Не прошло в общем и трех полных месяцев моей работы, как в тот самый момент, когда она уже была почти налажена, я вдруг получил тревожную телеграмму от отца из Питера, что у меня был обыск и меня вызывают. Получив эту телеграмму, я сразу же понял, что мое старое дело вновь выплывает наружу… Долго я ни за что не хотел ехать, и по совету старых революционных друзей, которые были теперь в Москве, решил перейти на нелегальное положение. Таким образом, я был вынужден выехать немедленно из Голицына. Переход на нелегальное положение мне казался единственным выходом, чтобы немедленно, вслед за ним, покинуть Россию. Так советовали мои друзья. Нельзя забывать, что дело было слишком серьезно и надо было только удивляться, как до десятого года я находился на свободе и сумел побывать и в Художественном театре и у Комиссаржевской и даже гастролировать по всей России. О всех своих сомнениях я написал отцу, но отец упорно звал домой, уверяя, 141 что опасения напрасны, прошлое забыто, и меня вызывают лишь для пустяшной формальной справки. Скрепя сердце я поехал и, разумеется, был мгновенно арестован и арестован крепко…

12

Конечно, арест вновь прервал все планы и мечты, которые мы строили с Орленевым; когда весной одиннадцатого года я был выпущен под залог из тюрьмы, я оказался связанным по рукам и ногам и о крестьянском театре нечего было и мечтать… Начался длительный судебный процесс с постоянным надзором полиции и теперь уже я был прикован к Петербургу.

С Павлом Николаевичем мы встретились весной уже после тюрьмы, когда он снова приехал в Питер; на этот раз он приехал с большими деньгами, которые собрал в поездке. Часть денег он вложил в крестьянский театр, некоторую же часть все же приберег для того, чтобы хорошенько кутнуть в Питере… Не надо забывать, что даже и в этом он был верен себе: ведь это он говорил в Норвегии, что мы должны знать, видеть и иметь все, ибо мы не аскеты и отдых, широкий отдых нам нужен…

Павел Николаевич как всегда поселился во «Франции», но на этот раз взял три лучших номера… И началось веселие…

История со мной его очень огорчала и печалила. За время моего сидения он побывал в Голицыне, и теперь рассказывал мне о том 142 хорошем впечатлении, которое я оставил там; с большим трудом нашел он мне заместителей, впрочем далеко не удовлетворявших его. Теперь Орленев собирался построить в Голицыне для себя хибарку, чтобы укрепиться в деревне.

В течение двух-трех недель в его номере во «Франции» беспрерывно толпились актеры и из его труппы и его питерские сотоварищи. Это был настоящий разгул. Пили и ели все и все за счет Орленева… Орленев кутил по-карамазовски, ничего не жалея, — было б лишь весело и кипела бы жизнь; абсолютно ничего пошлого в этом кутеже не было, — только весело, стихийно весело. В этот приезд в нем было так много жизнерадостности, юмора и всяческих мечтаний и дерзаний, что просто диву можно было даваться, откуда такая силища была в этом человеке.

Помню, однажды мы пошли вдвоем поздно вечером в ресторан «Вену»37*. В то время «Вена» славилась как прибежище для всяческой литературной и богемной братии. Когда мы пришли, «Вена» совсем закрывалась и потому народу было немного. Мы сели за столик, и наискось от нас оказался Кондрат Яковлев38*, 143 как всегда окруженный толпою студентов, среди которых, выпивая, он любил апостольствовать. В этот вечер, невидимому, он был хмелен, но и Орленев — не меньше. Впрочем мы с Павлом Николаевичем сидели молча и скромно, Яковлев же, ни с того ни с сего, стал задирать Орленева… Повыся голос, чтобы его слышал Орленев, он стал говорить, обращаясь к своим ученикам: «Вот, приезжают к нам разные гастролеры, вносят смятение в нашу работу, и путают всех… Они там ездят, делают черт знает что, наворачивают как хотят, а мы… сиди здесь, корпи, охраняй искусство от господ гастролеров, которые его только губят». Услышав эту тираду, я уже готов был придти в ярость и немедленно вступиться за честь Орленева, но Павел Николаевич едва уловимой мимикой остановил мой порыв и продолжал оставаться спокойным, чуть побледнев.

Надо сказать, что Орленев с Яковлевым были большими друзьями. Но вечно враждовали и спорили друг с другом принципиально.

Когда-то Яковлев, когда Орленев впервые сыграл Раскольникова в суворинском театре, 144 играл с ним следователя и играл замечательно. Яковлев, сам по себе большой актер, вместе с Орленевым составили незабываемый для всех театралов того времени дуэт: еще и теперь, вспоминая прежнего орленевского Раскольникова, старые театралы не отделяют от него и Яковлева; и сам Орленев всегда с восторгом отзывался об исполнении Яковлевым этой роли. Но Орленев избрал иной путь. Он оторвался от театра, с его затягивающей косностью, и пустился в широкое плавание по океану жизни. Яковлев же, обладая менее актуальным темпераментом и, может быть, страдая этим, страдая от своей собственной слабости, в то время, как душа его рвалась к тому же — застрял на месте и почему-то после того возненавидел всех гастролеров, вместе взятых.

В этот вечер его ненависть, очевидно, нашла себе исход на Орленеве. Он долго не унимался и, несмотря на то, что Орленев никак не реагировал, продолжал его задевать. Разумеется группа его молодых поклонников была на его стороне. Павел же Николаевич упорно молчал, и только на губах его скользила легкая ироническая насмешка… Лакеи столпились вокруг нас; они все знали Орленева и Яковлева и с напряжением ожидали, чем все это кончится… Яковлев не унимался. Орленев хранил молчание. Заинтересовались и соседи за столиками. Атмосфера становилась все насыщеннее и напряженнее. И вдруг… в один какой-то момент Павел Николаевич вскочил со стула, быстро снял с себя свою тужурку и, засучив рукава, совершенно спокойно встал в позу 145 боксера… Такого оборота дела, по-видимому, не ожидал Яковлев. Он мгновенно замолчал и наступила длинная пауза, в которой Яковлев обнаружил явное смущение… Момент был замечательный: — ни дать ни взять — английская таверна шекспировских времен. Орленев стоял в позе боксера, без верхнего платья, и его красивые, голые, сильные руки со сжатыми кулаками приготовились к бою… Яковлев растерянно и медленно поднялся, окруженный повскакавшею с мест и тоже растерявшейся молодежью. Однако, он недолго смог выдержать вызов. Скоро он зашатался на ногах, с выпученными глазами и раскрытым ртом смотря на Орленева. Все застыли от напряжения… Пауза длилась несколько секунд. Наконец Яковлев, вдруг сообразив, что принимать вызов ему невыгодно, напетушился, смешно нахохлился, быстро повернулся к своей молодежи и также, по-петушиному, довольно впрочем поспешно удалился из залы, а за ним и вся молодежь. Орленев спокойно уселся на свое место… Теперь все лакеи и публика мгновенно были на его стороне и мы весело закончили этот забавный вечер…

В Питере Павел Николаевич спустил все, до последнего рубля. На оставшиеся гроши он послал телеграмму в какой-то город с предложением своих услуг и, шутливо объявив своим сотоварищам по труппе, что отныне все они переходят с шампанского на колбасу и водку, что им предстоит черная длительная работа, чтобы вновь заслужить шампанское, — укатил из Питера.

146 Мне же пришлось остаться лицом к лицу с судами и следствиями, которые теперь меня допекали…

К счастью я получил приглашение с осени вступить в труппу Старинного театра39*; кажется, единственный театр, который не побоялся в то время пригласить меня. Только эта перспектива и утешала меня в моем настоящем положении… Дело мое затягивалось, силы слабели… Тюремный режим окончательно подорвал мое, и без того не крепкое, здоровье, и, в ожидании Старинного театра, я занялся поправлением его. Как ни как, мне предстояло распутаться с висевшими надо мною 100, 101 и 102 статьями Уголовного Кодекса, при чем самая меньшая из них — 102 статья — грозила в лучшем случае ссылкой на вечное поселение, в худшем же — восьмилетней каторгой.

Связь с Орленевым с этого времени надолго потерялась и, по-настоящему, мы не встречались с ним вплоть до четырнадцатого года, с которого собственно начался третий этап моей близости с Орленевым.

До 1914 же года жизнь Орленева шла сама по себе, моя — сама по себе. Правда, он изредка наезжал в Петербург, но это были всё кратковременные встречи. Встречались мы с ним и после Старинного театра, когда я уже 147 был не один и в жизнь мою впервые полностью вошла женщина, которая стала и моей женой, и моей спутницей, и сотоварищем во всем дальнейшем моем сценическом пути, — я говорю о В. В. Чекан40*; встретились мы с Павлом Николаевичем и после замечательного летнего сезона в Териоках со Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом в 1912 году: Павел Николаевич даже побывал уже зимою в Тенишевском училище на спектакле «Незнакомки» Блока, в котором я также принимал участие, и который тогда, в театральных кругах, вызвал много шума и разговоров, как одна из оригинальнейших постановок Мейерхольда; были и еще кое-какие встречи, но я опускаю описания их. Они все были, в сущности говоря, продолжением всего уже описанного мною, с тою только разницей, что теперь с каждым приездом Павла Николаевича я глубже изучал его личность и получал все новые и новые подтверждения его цельности и верности самому себе.

За это время Павел Николаевич осуществил постановки и «Бранда», и «Гамлета» и по-прежнему не переставал мечтать и думать о своем крестьянском театре…

148 В самое же последнее время Орленева стала увлекать идея кинематографа. Но и к кинематографу он подошел по-своему. Кинематограф увлекал его только со стороны возможности навсегда запечатлеть созданные им образы: Раскольникова, Федора, Бранда. Кроме того, он носился с мыслью соединить кинематограф с театром, чтобы, таким образом, сделать театр полнее и расширить его рамки: так он мечтал заснять кинематографическим путем ряд неосуществимых на театре массовых сцен и деталей и играть, включая экран. Он мечтал также, тем же кинематографическим путем, запечатлеть и собственную сценическую жизнь, чтобы оставить по себе живую книгу о самом себе. Кинематограф играл громадную роль и в его планах о деревенском театре. Одним словом, все эти мечты бурлили и кипели в нем с присущей ему неизбывной страстностью и волей к осуществлению.

К сожалению, я мог только оставаться во всем этом лишь созерцателем и поверенным его мечтаний и планов, потому что подвижная жизнь Павла Николаевича была уже мне недоступна. Процесс цепко захватил меня в свои руки. Меня несколько раз арестовывали; я сидел даже в сумасшедшем доме на испытании по определению суда, как проверка — был ли я болен в 1905 году. Мучительность моего тогдашнего положения скрашивалась для меня, лишь моей театральной жизнью, которая была в то время значительно интересна, хотя и протекала на месте, в Петербурге… Старинный театр дал мне вполне утвердиться как актеру… 149 Встреча с Мейерхольдом обогатила меня в смысле моих постижений театральной современности… Да и собственные наши начинания с Чекан были небезынтересны… За этот период времени я узнал многое, сошелся со многими выдающимися современниками в искусстве, но все же никто из них не затмил для меня образ Орленева и никто не заменил мне того, что переживал и знал я с Павлом Николаевичем… И я не переставал тосковать о нем.

13

Когда кончились все мои суды, когда в 1913 году была поставлена последняя точка приговором Судебной Тифлисской Палаты ссылкой меня на вечное поселение, и я не отправился туда только потому, что отец мой пустил в ход все свои связи, я оказался окончательно раскрепощенным для искусства. И вот тут на моем пути вновь вырос Орленев во весь свой рост и во всем своем прежнем значении.

Это случилось как раз в тот момент, когда мы вместе с женою искали пути покинуть царскую Россию, оставаться в которой для меня было теперь особенно мучительно и тяжело… тем более тяжело потому, что, хотя я и был освобожден от ссылки, но моему отцу достаточно прозрачно намекали его товарищи и друзья, принимавшие участие в моей судьбе, на то, что оставаться в России мне неудобно. Не от того ли и двери театров были закрыты не только для меня, но и для моей жены, хотя мы оба в то время имели театральные 150 имена. По крайней мере, когда Мейерхольд захотел ввести меня в Александринский театр, где он работал тогда и в моем поступлении был даже заинтересован директор театров Теляковский, — в конце концов я получил бумагу, извещавшую, что, по независящим от директора обстоятельствам, быть принятым в Александринский театр я не могу. Разумеется, это было делом охранки и жандармского отделения, несмотря даже на то, что для поступления моего в театр были пущены в ход отцом большие связи и этого поступления хотел сам Мейерхольд.

Вот в этот-то момент и приехал Орленев и тотчас же предложил мне объединиться с ним, о чем он обещал мне в предыдущие приезды.

В то время, и я оказал Орленеву совершенно невольно значительную услугу, о которой, впрочем, я узнал только в подробностях уже со слов самого Павла Николаевича, совсем недавно, в одну из последних послереволюционных наших встреч.

Моя услуга выразилась в том, что у Павла Николаевича оказалась в руках довольно значительная сумма денег, по тому времени около тридцати тысяч. Попала она в руки Орленева неведомым мне образом, путем какой-то неизданной рукописи или сценария Льва Толстого. Этот сценарий или рукопись, друг Толстого, Чертков собирался передать тогда в «Русскую ленту», организованную Б. С. Глаголиным41*. Рукопись была в связи с планами 151 Черткова о деревне и, кажется, даже о крестьянском театре. Во всяком случае, Чертков интересовался этим вопросом. Общество «Русская лента» что-то пообещало ему и ценная рукопись уже готова была оказаться в распоряжении общества… Я случайно встретился с Чертковым там и, услышав разговор о крестьянском театре, при чем ничего не знал о рукописи, без всякой задней мысли стал рассказывать о планах и работах Орленева в этой области. Как мне потом говорил Орленев, которому, в свою очередь, передавали об этом другие, в разговоре с Чертковым на занимающую меня тему, я даже не заметил, как при этом моем совершенно случайном вмешательстве вытянулись лица у дельцов из «Русской ленты». После этого разговора Чертков тут же выразил желание познакомиться с Орленевым. Это знакомство, перешедшее потом во взаимную дружбу, и повело к тому, что рукопись оказалась, в конце концов, в руках Павла Николаевича, а через нее и деньги.

Таким образом, если принять во внимание, что у П. Н. имелись и собственные средства, в руках Орленева очутились действительно большие деньги и он получил, наконец, возможность осуществить одно из своих заветных мечтаний — грандиозную съемку «Бранда», с которой 152 он и предполагал начать свои, в мировом масштабе, выступления. Для засъемки «Бранда» он решил отправиться в Норвегию. Была сорганизована прекрасная, сильная актерская труппа, приглашены лучшие операторы из Франции и, скоро мы отправились туда: я был теперь вместе с женой, которую Павел Николаевич также пригласил участвовать в картине.

И вот я снова очутился в Норвегии, на моей второй родине, которую я оставил восемь лет назад. Нечего говорить, что для меня это было источником огромной, неизбывной радости и, особенно потому, что я был вновь с Павлом Николаевичем и еще с таким другом, как моя жена, которая с первых же шагов нашей совместной жизни разделила всю мою личную трагедию, в связи с моим процессом, тюрьмами и сумасшедшими домами. Только здесь, в Норвегии, в обществе для нас теперь общего друга, Павла Николаевича, мы вздохнули наконец полной грудью.

Теперь Норвегия для меня была как-то особенно празднична. За восемь лет своего самостоятельного существования страна быстрыми шагами пошла вперед. Я говорю самостоятельного, потому что Норвегия завоевала эту самостоятельность только в 1905 – 1906 году, после знаменитого разрыва унии между Швецией и Норвегией. Норвежцы стали еще более жизнерадостными и все, и мужчины, и женщины, и дети, словно упивались своей свободой и самостоятельностью.

Я никогда не видел в жизни такой белой весны, как тогда в Христиании. Даже старики 153 изменили своему черному цвету и одевались в белое. Улицы сверкали белизной, светом и чистотою, оживленные бесконечным морем цветов и зелени.

Мы прожили в Христиании довольно значительное время, почти полных два месяца. Что мы делали эти два месяца? Мне остается только развести руками и рассказать об одной из особенностей Орленева, которая нашла себе тогда место во всей своей полноте.

В начале своих записок я уже говорил, что Орленев был всегда и во всем большим мечтателем и ему чужды были какие бы то ни было компромиссы в искусстве. Орленев должен был доходить до конца в своей работе, прежде чем приступать к ее выявлению. Тоже самое произошло и здесь. С задачей перевоплотить «Бранда» на экране, да еще в масштабе его широких замыслов, Орленев столкнулся впервые. Если он десятки лет вкладывал в то, чтобы осмелиться, наконец, по-настоящему заиграть ту или иную роль, которая его захватывала, то нет ничего удивительного, что и здесь он, вместо того, чтобы приступить немедленно к засъемке «Бранда», засел со мною на целых два месяца, оплачивая в то же время самым щедрым образом довольно значительный артистический ансамбль за абсолютное ничегонеделание: сам же он погрузился в самые тончайшие изучения и изыскания для нового воплощения Бранда.

Наконец, только через два месяца Павел Николаевич почувствовал, что может приступить к съемке… Был выбран один из замечательнейших 154 по красоте фиордов Норвегии, горный фиорд Гудванген, и мы отправились туда42*.

Гудванген — небольшое местечко в конце восхитительного фиорда. Здесь было все необходимое для внешнего, декоративного оформления «Бранда»… Мрачные, скалистые горы, цветущие зеленые долины, головокружительные водопады и стремнины, тысячи ручьев и ручейков, зигзагообразно сверкающими лентами журчащие и несущиеся среди скал и долин в синие воды фиорда и, наконец, сам волшебно прекрасный фиорд, глубоко врезавшийся в материк, на сотни верст замкнутый среди высоких каменных горных стен, по которым беспрерывно лавинами низвергались в него водопады, стремнины, ручьи… Это местечко, в котором находилось всего только два небольших горных отеля, привлекало к себе взоры всех путешественников мира, ищущих красоты и сильных ощущений. В горах были разбросаны деревушки с первобытным норвежским населением, очень красивым, с уцелевшим от самой седой старины своим укладом фантастически сказочной северной жизни.

Здесь начались наконец наши первые съемки. Каждый новый день был целым событием и к этому дню Павел Николаевич упорно и долго готовился. Иногда незначительные мелочи его глубоко волновали; дело доходило до того, что, если ему хоть сколько-нибудь казалось 155 неподходящим для данного дня состояние его духа, он безжалостно отменял съемку, стремясь подойти к ней воплощением Бранда так, чтобы самую съемку превратить в священнодействие и для себя и для других. Самый выбор какого-нибудь места для съемки производился очень часто совершенно исключительным порядком. Так, Павел Николаевич увозил иной раз на горных кабриолетах почти всю труппу, заставляя ее проникаться сознанием всей ответственности, важности и значительности предстоящего. Разумеется, все это ему не вполне и не всегда удавалось. Актеры не были заражены своей работой, как сам он, и это, конечно отчасти, потому что вся целевая установка съемки была сосредоточена главным образом на самом Бранде; к тому же частые перебои, задержки и остановки действовали на труппу дезорганизующим образом; сам же Орленев не мог замечать этих перебоев, потому что лично он, что для него именно вполне естественно, находился в непрерывном горении.

Работа подвигалась очень медленно, а вместе с тем приближалась осень. На этот раз даже я недоумевал и не понимал, на что рассчитывает Орленев. Теперь он упрямо замкнулся в себя самого и ни с кем и ни с чем не хотел считаться.

Таким образом, всем нам вместо работы оставалось только выжидать, что было очень мучительно, хотя это выжидание и скрашивалось окружающей нас красотой. Впрочем, надо сказать, что долгое пребывание в горном, замкнутом 156 со всех сторон, Гудвангене тяжело отражалось на психике и общем настроении.

За все это время мне вспоминается, в сущности, одна грандиозная массовая съемка: это — момент, когда Бранд ведет толпу, зажженную его проповедью, в неизвестную горную высь.

Для этой съемки был выбран огромный горный полуостров фиорда. С раннего утра несколько сот крестьян в своих национальных костюмах стали съезжаться сюда. Это было на редкость интересное зрелище. Разумеется, Гудванген за все время своего существования ничего подобного не видал. Дело не обошлось даже без больших курьезов. Крестьяне с необычайной наивностью относились к съемке, принимая все за настоящее. Так, например, никогда не забуду, какое потрясающее впечатление на крестьян произвел мой вид в облачении пробста (норвежский епископ). Пожилые крестьянки беспрерывно подходили ко мне за благословением и крестьяне толпами ходили за мной.

Массовые сцены в тот день закончились совершенно исключительным увлечением и подъемом крестьян: они шли за Брандом в горы в полном исступлении и, когда уже кончилась вся съемка, долго не могли придти в себя…

Шли дни, недели. Павел Николаевич продолжал все медлить и пребывать в строгом одиночестве. Наступил июль. В Гудвангене появились немецкие гардемарины. Ожидался кайзер Вильгельм, который любил этот фиорд. 157 Однако же в это лето приезд его странно задерживался. В то же время гардемарины вели себя чрезвычайно вызывающе по отношению нас, русских. Мы еще ничего не подозревали, но в их поведении и из их разговоров улавливалось что-то недоброе и нехорошее. Однажды даже произошло целое побоище между нами, артистами, и гардемаринами: последние грубо задели одну из наших артисток, что и переполнило терпение. В этой первой драке между немцами и русскими мы не остались в накладе. Надо сказать, что в труппе был даже актер, который впоследствии приобрел себе громкое имя борца. Я говорю о Зичи.

Со дня на день ожидался кайзер. Вдруг его приезд был внезапно отменен. Гардемарины быстро снялись с якоря и уплыли в Германию. Мы стали предчувствовать действительно что-то недоброе. В этом маленьком, оторванном от мира, местечке, кажется, мы раньше других в мире столкнулись с предстоящими событиями и стали догадываться, что в воздухе пахнет войной: — слишком уж дерзко вели себя немцы здесь по отношению нас, русских.

Скоро наша съемка должна была перенестись в Финзе (большой норвежский ледник по пути между Христианией и Бергеном). Мы с женой, по поручению Орленева, отправились вперед в качестве передовых. Через неделю должна была приехать вслед за нами труппа и Орленев. Во всем Финзе, у подножия ледника, находился всего только один отель. В нем можно было встретить представителей всех стран земного шара.

158 Приехав в Финзе, мы оба тотчас же радостные отправились на вершину ледника. В нас еще кипела и бурлила молодость. К вечеру, как птицы, с головокружительной быстротой летели мы вниз по знаменитому норвежскому способу, который совершенно замечателен: два проводника берут вас за руки и мчатся по снежным отвесам несколько километров вниз, увлекая за собою в дикой стремительности. Впечатление буквально такое, что действительно летишь, словно птица.

Разгоряченные и возбужденные мы влетели в отель. Это был день 20-го июля. Известие об объявлении войны уже успело дойти сюда, однако, мы об этом не сразу узнали. Но нам пришлось пережить совершенно незабываемые мгновения. Едва мы вошли в общий зал, как взоры всех иностранцев обратились на нас, — ведь мы были единственные русские. Мы долго ничего не понимали, почему так серьезно и упорно смотрели на нас все. В этих взглядах было что-то беспощадно суровое, какая-то жуткая отчужденность, — от нас отшатывались, как от зачумленных. Ровно ничего не понимая, смущенные, мы спросили одного из иностранцев, оказавшегося датчанином, и менее сурового, чем другие, в чем дело. И датчанин первый показал нам телеграмму, а потом вынул европейскую карту и глухо сказал с большим проникновением: «Скоро от этой карты не останется ничего. Быть может, мир не узнает ее в будущем».

Думать было нечего: в тот же день, телеграфировав Орленеву, мы стремительно отправились в Христианию.

159 Поезд мчал нас через головокружительные горные высоты, по головокружительным горным железным дорогам… Дух захватывало и от овладевших нами чувств и от того, что открывалось перед нашими взорами.

В Христиании мы узнали, что русским оставаться больше в Норвегии невозможно. Да и помимо этого, можно ли было бы задержаться хоть на один день в чужой стране, когда над Россией нависла величайшая опасность. Телеграммами мы стали сноситься с Орленевым. И там известие войны всколыхнуло всю труппу. Немедленно все поспешили в Россию. Таким образом, съемка была сорвана. Пропали и деньги, и, главное, все грандиозные замыслы Павла Николаевича. На этот раз судьба жестоко посмеялась в ответ дерзаниям и бескомпромиссности Орленева.

Павел Николаевич телеграфировал, чтобы мы не ждали и ехали в Россию. В бешеном темпе помчались мы: прямой путь из Стокгольма был уже закрыт, оставался только кружный через Торнео. Несколько десятков сотен русских направились по этому пути в специальных поездах, поспешно заготовленных шведами.

Никогда не забыть мне этого путешествия. Оно было настоящим вавилонским столпотворением: великие княгини и князья, даже сама Мария Федоровна, оказавшаяся с нами, смешались со всеми. За это, почти десятидневное путешествие, действительно, смешались все возрасты, ранги и положения.

Но, увы, настроения солидарности продолжались недолго, Уже с Гельсингфорса они начали 160 быстро падать; после Выборга же, точно по мановению волшебного жезла, все резко изменилось: князья и бароны, до этого времени спавшие на полу вместе со всеми, в набитых до отказа вагонах, очутились в первом классе, остальные — в третьем и вчерашние друзья перестали даже раскланиваться; царская Россия вошла в свои права.

По приезде в Россию я был скоро призван и началась для меня война со всеми ее ужасами и кошмарами. Войну сменила революция, и за все это время я не встречал Павла Николаевича.

14

В первый раз мы встретились с ним только в восемнадцатом году, когда совершился уже октябрьский переворот, целиком захвативший меня.

Павел Николаевич приехал в Петроград играть Павла I43*. Мы стали ежедневно видеться. События не прошли бесследно и для Орленева, но они как-то придавили его, — он уже был не тот: тихий, сосредоточенный, весь ушедший в самого себя…

Не то, чтобы Павел Николаевич не принимал всего пришедшего вместе с революцией 161 в русскую действительность, но он словно весь насторожился к тому, что творилось. По-видимому, он тогда еще не отдавал себе полного, ясного отчета в том, что произошло…

В те дни Орленев скорбел глубоко и не раз говаривал мне: «Сашенька, поверьте, наступит час, когда людям опять захочется песен, настоящих песен души и сердца… Надо беречь себя для этого часа. Сейчас не время этим песням, — все слишком бурлит и кипит… Все опьянели от крови и ужасов, и людям не до нас, не до художников. Но без художника они не обойдутся. Они еще придут к нам… и тогда, когда услышат наш голос, — их очерствелые сердца смягчатся и они будут жаждать песни… моей песни… песни моего сердца…».

Тщетно я пытался направить мысли Павла Николаевича по другому, более оптимистическому пути, к нашим дням… В то время я уже горел созданием подлинно рабочего театра в Пролеткульте, который, как казалось мне, являлся действительно реальным осуществлением наших мечтаний о третьем царстве, но Павел Николаевич мало реагировал на все мои попытки увлечь и убедить его. Он с любовью выслушивал меня, но сам оставался в тоске, в смятении, в глубоком, трагическом одиночестве.

Его исполнение роли Павла и самый образ Павла мало затронули меня тогда; мне казалось даже, что этот, теперь захвативший его образ, был как-то навязан Орленеву, или, быть может, он находил в нем, в его исключительной 162 обособленности, выход для своей тоски и для своего одиночества.

При всей своей любви к Орленеву, я не мог в то время до конца по-прежнему уйти в его мир. Я жил слишком кипучей жизнью и деятельностью. Передо мною стояли огромные задачи и то время было наивысшим напряжением всей моей художественной и общественной жизни…

До двадцать второго года мы снова не встречались с Орленевым. Но кое-какие слухи о нем доходили до меня. Он по-прежнему метался с севера на юг и с юга на север, испытывая на себе все тяготы одинокого, горемычного актерского существования, особенно в те времена, если художник не шел по линии наименьшего сопротивления и хотел оставаться верным себе. Ведь, в самом деле, разве возможно было представить Орленева, играющего за пайки, халтурящего на революции, в общем хоре чрезвычайно быстро приспособившихся, без всяких целей и принципов людей, исключительно из соображений личного благополучия и выгоды, по крайней мере, в огромном своем большинстве.

Орленев, который был чужд какой бы то ни было систематичности и организованности, в эти годы разумеется, должен был переживать большие страдания и муки тем более, что его неприспособленность в этом смысле настолько исключительная, что он даже не сумел до сегодняшнего дня хотя бы настолько войти в ритм нашей жизни, чтобы стать, например, членом союза. Он искренно думает и сейчас, 163 что вся его жизнь больше каких бы то ни было официальных союзов. В этом переубедить его было почти невозможно, даже и теперь. Конечно, это неправильно, но осуждать за это Орленева невозможно. Надо хорошо понимать что такое Орленев, какая огромная сила и воля заключена в этом имени, какими муками и какой исключительностью оно создано и завоевано, чтобы предъявлять к Орленеву требования наравне со всеми. И кажется, в конце концов, это учли, поняли и простили ему. Даже враги Орленева не смогли бы упрекнуть его ни в чем: слишком он благороден, прям и честен как в искусстве, так и в жизни. Какой бы то ни было расчет и заинтересованность Орленеву чужды. Жизнь его — сплошная жертвенность искусству. Орленев не только сам никогда, ни у кого ничего не просил, но даже и друзьям его сделать для него что-нибудь было очень трудно. Помню, в бытность мою в Москве заместителем Мейерхольда по Всероссийскому ТЕО, я как-то попросил в интимной беседе Анатолия Васильевича Луначарского, дать мне возможность помочь Орленеву, тем более, что до меня дошли слухи, что у Павла Николаевича где-то был реквизирован весь его многолетними трудами накопленный театральный гардероб. Анатолий Васильевич с радостью дал это согласие и предоставил мне сделать для Орленева все возможное. Я написал Орленеву и передал ему отношение Луначарского к нему. И так как я скоро покинул Москву, то просил в письме Орленева, чтобы он непременно приехал сам, чтобы лично 164 переговорить с Луначарским. Однако, Орленев, разумеется, и на этот раз никуда не поехал и ничего не просил.

Так поступал он всю свою жизнь.

В двадцать втором году, в бытность мою в Александринском театре, я получил письмо от Орленева, где он трогательно и скорбно писал о том, что хочет проститься с петербургской публикой, справив здесь свой сорокалетний сценический юбилей, после которого он намеревался бросить сцену. Он просил меня похлопотать о каком-нибудь театре для этого своего последнего выступления. В то время я был членом совета Александринского театра и тотчас же срочно поставил на ближайшем заседании вопрос об Орленеве. Я не могу умолчать о том, как грубо и недостойно вел себя совет в этом вопросе. Е. П. Карпов44*, заявил следующее: «Ну что, собственно, такое Орленев?» и он сказал большую грубость, которую не хочется повторять… — «Что нам особенно о нем беспокоиться?!.». Это тот самый Карпов, у которого когда-то Орленев потрясающе играл Тихона в «Грозе»45*. Карпов, считавший себя знатоком русского театра и претендовавший на любовь к его самобытности и стихийности… Мне было грустно, больно и горько. Впрочем, и другие члены совета проявили себя не лучше. 165 Так этот вопрос и остался открытым. Мог ли я написать обо всем этом Орленеву, хотя и думаю, что Павел Николаевич в силу своей неизменной чуткости мог прекрасно понять, чего ему следовало ожидать от всех этих людей… Быть может, потому он и не обратился ни к кому из них, а предпочел частным образом написать мне, не сомневаясь в моих отношениях к нему.

В 1923 году, когда я уже вторично оказался в Александринском театре после своего ухода, Павел Николаевич снова приехал в Петербург. Но на этот раз его приезд носил личный, интимный характер: главной целью его приезда было желание встретиться с Иринушкой, которую он не видел почти пятнадцать лет.

Теперь он был гораздо бодрее и окрыленнее, чем в предыдущие приезды, хотя по его словам, в Москве жилось ему не сладко. В эти годы, он кажется, впервые стал вести более или менее оседлый образ жизни. Жил он в Москве с последней своей женою и двумя детьми в общежитии. Он жаловался на большие неудобства и на крыс, которые досаждали ему. Однако, он терпел свою оседлость ради детей, которые впервые пробудили в нем отцовство. Он радостно рассказывал, как помногу и подолгу учится у своих маленьких ребятишек настоящим интонациям, которые обогащают его игру… В этот приезд мечта об Америке вновь охватывала Орленева, и я с большим удовлетворением отмечал в нем новый взрыв оптимизма к жизни…

К свиданию с дочерью Павел Николаевич готовился очень романтично, совсем как юноша. 166 Он беспрерывно расспрашивал меня об Ирине, которая, в свою очередь, пользуясь каждой возможностью, расспрашивала меня об отце. В то время мы вместе были в Александринском театре. Невольно мне пришлось принять участие и в их замечательном свидании. Оно должно было состояться тайно, на квартире одной из почтенных классных дам балетного училища, где раньше воспитывалась Ирина.

В день свидания мы обедали с Орленевым вместе и он, видимо, волновался. Вечером он долго собирался на свидание и, когда мы вышли с ним из отеля, я был поражен его жизнерадостностью, его совсем молодым, почти юношеским видом. Он шел на свидание не как отец к дочери, а как любящий к своей возлюбленной, и это было трогательно, наивно и мило. К тому же и обстановка свидания носила совсем романтический характер. Эту обстановку придумала сама Ирина, которая с неменьшим трепетом ожидала свидания с отцом. Проводив Орленева, я стал ожидать его. У Ирины Орленев просидел очень долго, выйдя от нее необыкновенно взволнованным. С этого момента Орленев и Ирина в течение нескольких дней встречались ежедневно и каждая встреча была окутана таинственностью и тем же романтическим флером.

Однажды мы обедали втроем в гостинице «Англетер». Был ясный солнечный день. Звонили колокола. Прямо против нас, громадный Исаакий величественно утопал в голубом просторе и сквозь открытые окна отеля лился на нас аромат редкого для Петербурга, радостно 167 весеннего дня… Ирина, очень хорошенькая, изящная девушка, весьма гармонировала с уютной и светлой столовой отеля, сливаясь с общим колоритом изящной и элегантной публики; она представляла резкий контраст с Павлом Николаевичем, который, где бы ни находился, всегда сразу же занимал определенное место, обращая на себя всеобщее внимание.

Павел Николаевич был внимателен и предупредителен с дочерью и развивал перед нею свои постоянно широкие и красивые планы. Он увлекал ее на совместную будущую работу, на поездку в Америку и, как всегда, развивал свои вечные мечты о «третьем царстве». Ирина была потрясена обществом Павла Николаевича и тем, что он так серьезно и вдохновенно говорил с ней; однако чувствовалось, что по ее воспитанию и всем ее привычкам ей было внове столкнуться с непосредственной стихией Орленева. Когда он потребовал вина, она настойчиво стала его удерживать… «Папа, не пей», — обратилась она к нему, оглядываясь нервно по сторонам. Орленев искоса взглянул на нее и вдруг расхохотался… Но тотчас же его лицо заволоклось большою грустью… Скоро он как-то весь ушел в себя, разговор вдруг пресекся и обед закончился несколько холодно и сдержанно…

Ирина заторопилась, потому что ее вызвали домой и скоро ушла.

Павел Николаевич позвал меня к себе…

В этот момент он был грустен, как редко когда… Но и сквозь эту грусть звучала 168 в нем его неизбывная, никогда не изменяющая ему стихия, его великая воля и страстность к искусству и к своим дерзаниям художника, единственно ему родные и близкие до конца, по крови…

Павел Николаевич скоро тогда уехал снова Москву и никогда больше со мной не вспоминал свою Иринушку…

Однако, совсем недавно, при нашей новой встрече, Ирина рассказала мне, что после того раза у них с отцом затеялась исключительно глубокая и интересная переписка, совершенно таинственная, через которую, наконец, дочь нашла своего отца и отец — дочь. В эту встречу с Ириной я почувствовал, что ее и, до сих пор мучает сознание, что она не пошла тогда за отцом, потому что не считала себя вправе бросить свою семью. Теперь она многое поняла и через это понимание сама во многом изменилась.

Через год Павел Николаевич снова приехал в Ленинград. Здесь ему было предложено сыграть Федора в Александринском театре. К сожалению, спектакль был сделан наскоро, если не во враждебной для Орленева атмосфере, то во всяком случае, достаточно небрежной. Не учитывая, например, стиля игры Орленева, были допущены условные декорации Стеллецкого, когда-то сделанные для постановки «Федора» в условном, иконописном, но отнюдь не реальном плане, в каком играет Орленев. Актеры отнеслись к совместному выступлению с Орленевым, как к простой, очередной повинности. Для Орленева же это — самое ужасное. Если принять во внимание огромную застенчивость 169 и скромность Павла Николаевича, то можно себе представить, как тяжело ему было это выступление: за спиной его не было дружеских, любящих глаз, уважающих большого художника, зато был глаз критикующий и испытующий, готовый обрадоваться каждому неудачному штриху только лишь потому, что здесь был лев, которого все знали, во всем его величии и во всей стихийной силе его таланта.

И все же, несмотря ни на что, даже в этих условиях Орленевский Федор звучал так, как звучит всякое настоящее художественное произведение в каком бы оформлении оно ни было подано, хотя и не с прежней ясностью звучал его голос и, быть может, не с присущей ему уверенностью играл Орленев в тот вечер в этом чуждом для себя окружении.

Орленев в своей уборной чувствовал себя одиноко и растерянно, но со свойственной его натуре деликатностью он все находил прекрасным и мягко останавливал меня, когда я, загораясь гневом, возмущался всем окружающим. Между прочим, в тот вечер ему было предложено вступить в труппу театра. Юрий Михайлович Юрьев46* заглянул в уборную Орленева и сказал ему: «Ты бы поступил к нам в труппу, Паша… ну что тебе, в твои годы, скитаться…» Впрочем Юрьев, не досмотрев спектакля, ушел из театра. Разумеется, Орленев не воспользовался предложением Юрьева и уехал снова в Москву.

170 А между тем, если б нашелся настоящий театр для Орленева, который мог бы удовлетворить его, как было бы важно, наконец, пригреть этого поистине великого Дон-Кихота и скитальца, этого измученного художника, совершенно единственного в своем роде в мире.

15

Вплоть до 1927 года я больше не встречался с Орленевым.

За это время я пережил много тяжелого и трудного. На театральном фронте я остался почти в одиночестве. Однако, мне удалось сорганизовать небольшой коллектив по имени «Мастерская по изучению Островского и Шекспира» (ныне театр «Глобус») и до сегодняшнего дня я работаю с небольшой группой актеров в этом коллективе. Останавливаться сейчас на этой работе нет надобности. Она достаточно скромна и единственно притягательное в ней — это близость к широким массам, где, по моему глубочайшему убеждению, растет и крепнет и откуда идет настоящее третье царство, врата которого рано или поздно раскроются для всех алчущих и жаждущих. Мне нечего печалиться о скромности моего дела, когда сам Павел Николаевич Орленев работал последние годы и работает почти в таком же плане и масштабе, играя в Москве с небольшим коллективом по рабочим площадкам и клубам. И для меня было огромной радостью, когда в последний приезд Орленев захотел познакомиться с нашей работой и пришел 171 ко мне на квартиру, где мы для него специально поставили спектакль.

Приезд в этом 27-м году Орленева был, я бы сказал, четвертым этапом наших настоящих встреч с Павлом Николаевичем. На нем, как на последнем я позволю себе остановиться подольше.

За время с 22-го года по 27-й в жизни Павла Николаевича произошло значительное событие: он получил звание народного артиста к своему сорокалетнему юбилею, который, наконец, был торжественно отпразднован в Москве в Большом Оперном Театре. Я не мог побывать на этом юбилее, но послал ему приветственную телеграмму, в которой горячо высказал мои настоящие мысли о нем. К сожалению, Павлу Николаевичу не удалось добиться, чтобы эта телеграмма была оглашена среди других приветствий, но, по-видимому, она была ему дорога. Он с большой теплотой говорил о ней; в этой телеграмме я писал о самом заветном для него, — его мечтах о крестьянском театре и напомнил в ней о славнейшей из славных побед его в 1906 году в Норвегии, свидетелем и участником которой я до некоторой степени был.

Юбилей мало изменил к лучшему общее положение в жизни Орленева, но во всяком случае он дал ему быть может моральное удовлетворение и отогрел его немного застывшую в тяжелых переживаниях и разочарованиях последних лет душу.

Наконец, осуществилась и последняя мечта Орленева о лебединой песне в Петербурге, 172 в городе, который создал ему всю его славу и определил весь его основной сценический путь.

Для гастролей Павла Николаевича, которые явились по почину коллектива актеров во главе с Самариным-Эльским, Свирским и другими, так называемого, «Театра Актера», было заснято помещение театра «Комедия» в «Пассаже».

Газеты и импозантные афиши задолго оповестили ленинградцев об Орленевских гастролях.

На этот раз выступление Павла Николаевича было достаточно подготовлено. До сих пор же, за двадцать слишком лет все петербургские выступления Павла Николаевича как-то странно протекали в очень не импонирующей зрителю обстановке.

Надо заметить, что вообще ни в одном городе Орленеву после его знаменитых побед в Суворинском театре не приходилось так трудно, как в Петербурге. И сам Орленев всегда боялся Петербурга, тогда как в Москве, Киеве, Одессе, Тифлисе, в городах Азии, Польши, Сибири, Прибалтики он никогда не терял огромной связи с зрителем и все его выступления всегда являлись для этих городов большим событием театрального дня. В Петербурге же он терял уверенность в себе самом, испытывая всегда невероятные волнения и страхи, что, разумеется, не могло не отражаться на его игре. И самые его гастроли, очень редкие за двадцать слишком лет, протекали почти незаметно для широкой публики в каких-то маленьких театрах и почему-то 173 всегда устраивались довольно сомнительными театральными дельцами.

На этот раз предчувствие мое подсказывало мне, что приезд Орленева в Ленинград не пройдет бесследно. Я глубоко верил в это и в день приезда Орленева радостно, с несколькими своими друзьями, отправился встречать Павла Николаевича на вокзал.

Когда подошел поезд, бодро и уверенно вышел из вагона Орленев. Он был, как всегда, в своей матросской куртке, широко открывавшей его могучую шею и грудь. Как всегда, на голове его была изящная фетровая шляпа и сверх куртки короткое осеннее пальто. Мои друзья и я шумно приветствовали Павла Николаевича. Взглянув на него и расцеловавшись с ним, я почему-то почувствовал, именно в эту встречу, что между нами сразу же установилось безмолвное соглашение в том, что мы снова теперь по-настоящему вместе до конца, как тогда в наши первые дни…

Как всегда, той же немного танцующей походкой бодро и весело шел Павел Николаевич по перрону вокзала, окруженный всеми нами и теми, кто привез его. И на этот раз в его утомленном лице светилась твердая, непоколебимая уверенность, что Ленинград для него — та же Россия, в которой он привык волновать, поджигать и покорять…

Он был весел, однако лицо его было глубоко сосредоточенно, и в нем светилась значительная мысль, что-то новое, что-то такое, что, вместе с постоянно мне близким и дорогим, теперь невольно заставляло умолкать 174 и сосредоточиваться. «Я совсем один, Сашенька, много работаю… думаю о Бетховене, — заходите, когда пройдут первые спектакли», — ласково сказал мне Орленев, как-то по-новому, каким-то тихим, задушевным тоном, в котором звучала глубокая, неизбывная грусть…

Его спутница, актриса, которую он привез с собою, как режиссера, заботливо усадила его на извозчика и Павел Николаевич совсем по-детски улыбался всем нам и долго, когда тронулся извозчик, махал нам на прощание в воздухе шляпой, словно извиняясь перед нами, что вынужден как-то оставить нас в одиночестве… Но он был так измучен и растерзан, лицо его было так утомлено, что я не мог мысленно не поблагодарить его спутницу, которая торопливо увозила его, как ребенка, от нас… Хорошо, что в мире есть всегда люди, которые берегут тех, кто не умеет беречь себя сам.

Как ни жалел я, что мне не пришлось в этот раз, по-обычному, остаться вместе с Орленевым, я в то же время не мог не радоваться, что в этот приезд в Павле Николаевиче чувствовалось глубокое сознание ответственности предстоящих своих выступлений, и все его серьезное настроение было залогом несомненной победы, ожидавшей его. Я заранее предвкушал ее и сердце мое ликовало.

Через несколько дней мы случайно встретились с Павлом Николаевичем на улице; он пригласил меня заглянуть на репетицию в, театр.

175 И вот я вновь увидел хорошо знакомую родную и близкую, понятную мне обстановку…

В театре копошилось много мелкой актерской братии, которая всегда радостная слетается, когда приезжает Орленев; актеры знают, что Орленев, так или иначе, обласкает их, согреет, напомнит им, что как ни тяжел крестный актерский путь для многих, — зато на этом пути бывают мгновения, когда прощаешь и забываешь все… Они врываются бурным натиском в черные актерские будни, как истинные мгновения вдохновения, преодоления и постижения великой и вместе прекрасной в своей простоте тайны искусства.

Кто хочет знать, что такое театр, тот никогда не должен забывать, что самая искренняя любовь к нему живет подчас именно в его самых маленьких и незаметных тружениках и деятелях.

Орленев всю жизнь любил маленького актера и он, в свою очередь, этот маленький актер, никогда не боялся Орленева; актер шел к Орленеву с открытыми душой и сердцем, ибо чутьем угадывал, что в этом великом, гениальном Орленеве жили прежде всего и раньше всего и Несчастливцев, и тот же Аркашка, и, наконец, просто бродяга, каким в большинстве случаев являются все эти тысячи неудачников, неизвестно во имя чего отдавших жизнь делу, которое их никогда не баловало, редко пригревало, а подчас и лишало самого необходимого куска хлеба, чтобы только жить и не умирать с голода.

176 И актеры, самые маленькие актеры, зажигались настоящим вдохновенным трепетом, когда сталкивались с Орленевым. С двух-трех репетиций, на которых Орленев вводил их в свои постановки, эти же самые актеры часто играли много лучше, чем тогда, когда другие работали с ними месяцами… Правда, в последние годы Орленев уже не имел возможности отдавать этим людям свои силы и время, как прежде, — все же одно уж его присутствие с ними, его появление на репетициях и вся атмосфера, создаваемая им за кулисами, — окрыляли их и вносили несомненную праздничность в их жизнь, в жестокие, суровые будни печальной актерской действительности.

Я должен вообще сказать, что Орленевские репетиции очень часто были гораздо интереснее самих спектаклей. Павел Николаевич был замечателен на этих репетициях… Я любил смотреть на него, когда он, полутонируя роль, вдохновенно делал свои едва заметные, едва уловимые указания, всегда удивительно яркие и красочные… Как быстро он умел справляться с самыми запутанными и сложными положениями своих партнеров, как мягко, но в то же время твердо умел подчинять их всех своей великой актерской воле, всегда совершенной в работе.

Когда я пришел по приглашению Орленева на репетицию в театр «Комедии», здесь уже Толпилось много актеров. Некоторые бродили по фойе, другие группами сидели на скамьях. Было тихо, но оживленно. В маленьком фойе шла репетиция «Преступления и Наказания»… 177 Я пошел на репетицию. Увидев меня, Павел Николаевич поздоровался со мною только глазами… но в них зажегся давно знакомый огонек… Он повел репетицию с большим напряжением, хотя и не повышая тона.

Я стал смотреть. Как беспомощны были все рядом с ним!.. Зато, следя за Орленевым, я наслаждался, как никогда, изумительным мастерством, которое, казалось, теперь дошло до совершенства. Этим мастерством Орленев совершенно по-новому приковывал к себе, и вечером, когда я смотрел его уже на сцене, я не верил глазам своим, что можно доходить до такого совершенства.

Казалось, каждый мускул играл на его лице. Все слова, слетавшие с его уст, были так законченны и проникнуты такою глубокою силою, что эта сила невольно заставляла забывать о том, что это только слова, нет, Орленев создавал из них симфонию совершенно особенной музыки, творцом которой может быть только интуиция поистине гениальной человеческой души. Я уже раньше указывал, что самое поразительное в орленевской игре — это переходы от головокружительного пафоса к исключительной простоте. И это во всех ролях. Вот, например, в Раскольникове он рассказывает Соне, как он дошел до убийства. «И я подумал, Соня, что я могу стать этим На-по-лео-ном…» как орган, раздуваемый сильными мехами, звучит на этой фразе голос Орленева… и он сам напряжен до крайности, все мускулы и жилы надулись на его шее… слова тяжелы, увесисты, словно гигантские орлиные взмахи 178 крыльев чувствуете вы над собой… и вдруг — падение… грустная, скорбная, почти детская улыбка… и бессилие, полное бессилие… и простота замечательная… «А я только вошь, Соня…», — тихо, словно лепетом ребенка, вдруг заканчивал он после значительной по своему содержанию паузы.

Если по-настоящему слушать Орленева, внимательно следить за его игрой, нельзя не испытывать чувства, подобного тому, какое испытываешь, качаясь на гигантских качелях: вот ты летишь в высь, дух захватывает от восторга и потом… вниз… с головокружительной быстротой вниз, в таком стремительном темпе, что сердце останавливается… И снова вверх… и снова вниз… И так долго, долго. Но вот вдруг ты сходишь с этих качелей, сходишь слегка опьяненный и тебе хорошо… хорошо на зеленой, цветущей, твердой земле… Хочется броситься на эту землю, целовать ее, хочется радоваться, что солнце так ярко и спокойно светят… что трава такая зеленая, что все цветы такие радостные и что вот, прямо перед тобою, стоит зазорный мальчишка, весь перепачканный, такой смешной весь, и смотрит на тебя, оскаля зубы, смотрит, и смеется, да еще ковыряет своим грязным пальцем так забавно у себя в носу… И весь он так беззаботен, беспечен, вот совсем точно эта букашка, что ползет по тебе… Это — жизнь. И вот тогда ты понимаешь, что и сам ты — часть этой жизни…

Нужно ли подробно описывать игру Орленева? Что говорить о том, что говорит само 179 за себя. Можно ли что-либо вообще сказать словами: в Раскольникове Орленев неподражаемо гениален. В этот его приезд, глядя на него и на репетициях и на сцене, я, который видел Раскольникова десятки раз, слыша его и со сцены и наедине с Орленевым, — в этот раз совершенно по-новому видел его. Я, как никогда, понял, глядя на Орленева, что он, заключая себя в эти как будто ограниченные рамки немногих, но огромных по глубине, человеческих образов, именно таким путем создавал настоящие, великие, живые ценности; я понял, что игра Орленева, в теперешнем ее плане, есть пример такого совершенного мастерства, по которому можно лишь учиться и наслаждаться которым могут немногие. Средний, непосвященный зритель, конечно, не может вполне осознать ее совершенства, если он никогда раньше не видел Орленева. Орленев и сам, по-видимому, инстинктивно понимает это. Вот почему он как будто умышленно не старается прибегать ни к каким внешним прикрасам. За последнее время Орленев играет все свои роли почти совсем без грима. Некоторые ставят ему это в упрек, но я нахожу, что оно-то и есть, как раз, замечательное. Какой тут грим, когда перед вами совершенные мастерство и ценность, когда такое замечательное преодоление слова и абсолютно гениальное перевоплощение. Для знатока, для каждого, кто может до конца разобраться в этом мастерстве, разумеется, не важны все те внешние естественные дефекты, которые не могут не быть, принимая во внимание возраст 180 и настоящие силы Орленева: я говорю о некоторой голосовой усталости и тусклости и чуть начавшей сказываться грузности его фигуры. Все это не важно. Голос Патти есть ценность, как голос, и это — самое важное в ней. Игра Орленева — ценность, как мастерство. Все остальное — пустяки перед этой ценностью.

Зритель, широкий зритель, сумел как-то инстинктивно понять это и был потрясен Орленевым. Быть может, этот зритель и не смог разобраться до конца во всем сложном и тонком мастерстве игры его, но он был захвачен ее одухотворенностью, которую он понял и уловил душой. Я видел настоящие слезы даже у тех, кто никогда не видал Орленева.

На этот раз вопреки, казалось бы, вечной истине, о непризнании пророка в своем отечестве, Ленинград, наш современный Ленинград признал Орленева. Может быть не до конца, не во всей своей полноте, потому что трудно судить об актере, за плечами которого уже 62 года; тем более трудно потому, что Орленев не изменил своим любимым образам: Раскольникову, Федору, Дмитрию и Освальду. Но весь этот репертуар был создан всей его жизнью и его кровью. И потому, конечно сегодняшнему зрителю Орленев не мог быть не близким. Массовый зритель приходит и сейчас в театр так же, как приходил во времена Мочалова. Ему нужно, чтобы артист прежде всего сумел добраться до глубины его человеческого сердца. К сожалению, массовый зритель не сталкивается лицом к лицу с подобными 181 актерами. Уже по одному тому, что их нет в наше время, а новые еще нарождаются.

Ничего нет труднее в нашем искусстве, как именно искусство слова, его внутренняя убедительность, от которого также к сожалению отвык современный зритель. Настоящие слова так же редки сейчас на театре, как настоящий актер. Истинное преодоление слова требует уменья и мастерства, которые не только для средних по возможности художников трудно одолимы, но и почти для всех, за исключением немногих избранных. Стремление уничтожить слово, как и стремление подменить на сцене актера режиссером (если это когда-нибудь удастся), будет моментом настоящей смерти театра. Однако, трудно поверить в эту смерть. Театр пережил все религии мира, и она вряд ли возможна, пока живет человечество, и пока оно не лишено живого творческого духа — единственного гения театра; проводниками этого гения в лучшие высокие моменты жизни театра являлись всегда и, надо надеяться, будут являться только актер и драматург. Главным образом они, и больше никто. Я говорю, конечно, об актере и драматурге в лучшем смысле этого слова. Думаю, что в моих записках, говоря об Орленеве, мне удалось сказать хотя немного, что такое на самом деле — актер. Вся жизнь Орленева, весь его бескомпромиссный путь, его сверхчеловеческая потрясающая работа над немногими в сущности образами, но образами исключительного порядка, созданными настоящими и великими 182 мастерами, разве все это не говорит о трудности такой исключительности… в смысле того, что я понимаю под актером и драматургом.

Чем больше актер, тем ярче его свет сегодня и он подобен свету далеких и прекрасных звезд, если кто хочет видеть и умеет смотреть на них. Мы все видим над собою звездное небо, но многие ли из нас по-настоящему разглядывают эти звезды, многие ли дают себе труд оторвать себя от теплой приятной постели, разрушить покой и сон и отважиться выйти из своего человеческого жилья, где светло и спокойно, — выйти в ночь, жуткую, темную, холодную ночь, для того, чтобы пытливо посмотреть в лицо неба, в его лучезарный звездный поток наверху, в раскрывающуюся взорам бездну.

Не даром Тютчев в одном из замечательнейших своих стихотворений прекрасно говорит об этом, говорит о том страхе, что гонит людей под кров, в момент, когда снимается дневной покров и обнажаются эти жуткие головокружительные бездны.

Все люди знают эти моменты, эти мгновения своих встреч с безднами, когда взоры поднимаются хотя бы на мгновение к звездам, и звездный блеск в эти мгновения ослепляет их человеческие души… Но люди знают эти встречи лишь как мгновения.

А что, если вся жизнь, эти мгновения, каждая секунда жизни… что если жизнь превращается вся до конца в эту непрерываемую единую секунду, и что если от этого сверхчеловеческого 183 превращения и сам человек становится уже подобен этой секунде?.. Не превращается ли тогда он сам в поток лучезарных светящихся звезд? Тогда уже нет человека, — есть только гений.

И вот, Орленев таков. Весь его путь — именно эта секунда. Он сам — часть звездного блеска. В нем тайна великого постижения, как неизбывное устремление в высь. Похитить Прометеев огонь за свой риск и страх в одиночку, — это удел столь немногих, что даже жутко думать об этом. И от Орленева, кто знал его по-настоящему, не может не кружиться голова и не может безмолвствовать сердце, и Орленеву немыслимо не быть преданным до конца глубиною души и сердцем.

Вот почему без колебания пишу я об Орленеве с восторгом, со всей полнотою.

Как часто многие говорят: «ну, что такое в сущности Орленев? Раскольников, Федор, Освальд… и больше ничего… Скучно, старо, неинтересно. Орленев сошел со сцены, пережил себя… устарел, выдохся». Другие говорят: «такие как Орленев — единицы… Из них не составить театра», и потому эти последние спешат заменить актера выдумкой.

Те и другие проходят мимо Орленева. Не совершают ли они этим величайшего преступления, потому что они посягают на самое большое в жизни, посягают на человеческий дух, который в конце концов убить никогда невозможно, как невозможно пройти и мимо Орленева; однако таким посягательством убивается если не самый творящий дух, то, во всяком 184 случае, для многих отдаляется момент прикосновения к нему, а может быть и откровение в нем, как собственное воспитание. Если нельзя пройти мимо Орленева и уничтожить его, то, во всяком случае, пренебрежение им, воспитание и взращивание, вместо актера в театре, бледной и хилой выдумки — есть не возрождение театра, а умерщвление его.

Но я умолкаю и предоставляю последнее слово Орленеву. Это же его последнее слово — глубокое одиночество, в которое он погрузился в этот последний приезд. С одной стороны, от причин, ему одному ведомых, с другой — для того, чтобы отдать, вложить всего себя в свою последнюю лебединую песню, которую, кто знает, быть может он и предчувствовал.

Да, глубокое одиночество и еще — Бетховен, которым он закончил свой сценический путь.

Я говорю не о фактическом воплощении Бетховена, которое я не видал, ибо оно уже было позднее в Москве; я говорю о Бетховене в смысле того, как подошел Орленев к нему, о его работе над ним, свидетелем которой я был в эту последнюю встречу с Орленевым. Все это и составит последнюю часть моих воспоминаний об Орленеве.

16

То, что Орленев ухватился теперь за Бетховена, было логическим завершением всего его творческого пути В самом Орленеве так много именно от Бетховена. Если же принять во внимание, что и над ним висел Дамоклов 185 меч, — эта таящаяся в нем страшная болезнь, опасность которой он вряд ли не сознавал в глубине души, — то остановка его за столь долгие годы, тем более естественна и логична. Кроме того к такому великому гению, как Бетховен, можно подойти, лишь преодолев таких же великих колоссов как Достоевский и Ибсен. Орленев по всему существу своему, не надо забывать, актер глубоко современного плана. Создавать далекие отвлеченные образы, хотя бы и классического порядка, — было ему в общем чуждо. Художник в нем искал слияния с жизнью. Гамлетовское «не быть», я уже говорил, не умещалось в Орленеве. Нет, только — «быть», чтобы утверждать себя сегодня. Но «сегодня» Орленев, конечно, признавал в большем смысле этого слова. Его сегодня для него не начиналось маленькой буквой. И вот почему Бетховенский образ так увлекал Орленева…

В этот приезд Орленев закрыл свои двери, буквально запер их почти для всех. Он не выходил из номера Европейской гостиницы, почти никого не допуская к себе. А вместе с тем ему досаждали со всех сторон. Теперь он уже не был для многих просто Орленев, балагур, весельчак, гениальный Паша, каким он всегда казался многим, нет, — теперь он приехал как народный артист; это же звание многим казалось глубоко привлекательным и тем более бросалось в глаза, что Орленев никогда не зарился занимать место среди официально признанного Олимпа; Орленев был именно настоящий бродяга, не стремящийся к этому признанию; да, вольно или невольно, 186 но он был бродягой почти всю свою жизнь и по существу был действительно народным артистом всю свою жизнь47*.

Но, и помимо звания народного артиста, этот приезд Орленева был и первой настоящей победой его в Ленинграде после того, когда он с первым своим успехом покинул этот город. Все это, конечно, и влекло к нему людей, которые прежде нередко забывали об его существовании. Но не из гордости не допускал Орленев никого к себе, — ни представителей печати, ни даже других официальных представителей и отклонял все приглашения и попытки встреч с ним, нет, для всех осаждавших Орленева был один ответ: Павел Николаевич работает.

Что же делал Орленев в это время? А вот что: сидел у себя в номере, окруженный книгами о Бетховене, и беспрерывно творил образ. Если в это время те немногие, которых он все же допускал к себе, хотели доставить Павлу Николаевичу удовольствие, достаточно было принести ему новую книгу о Бетховене, чтоб он загорался настоящей, лучезарной, детской радостью.

Во все это время единственно зачем выходил Павел Николаевич праздным на улицу в немногие минуты, — это были поиски того же Бетховена, поиски редчайших книг о нем, гравюр, воспоминаний, наималейших мелочей, связанных с памятью о Бетховене.

187 После первых спектаклей Павел Николаевич разрешил мне бывать у него. И тогда мы говорили только о Бетховене, то есть, вернее, говорил он, а не я… Рано утром я заставал его уже за работой и с первых же мгновений он начинал с Бетховена, словно продолжая прерванные беседы накануне.

Я многое по-особенному узнал о Бетховене от Орленева. Я узнал глубоко интересные штрихи из жизни Бетховена, которые Орленев неподражаемо передавал; его восхищала бетховенская гордость, непримиримость, одиночество.

Часами Павел Николаевич читал со мною выписанные им мысли о Бетховене, читал с неменьшим благоговением, чем верующие читают евангелие. Вместе с Бетховеном он уносился в чудесный мир звуков, им воображаемый, стремясь постигнуть их гармонию. И он умолял меня тогда, чтобы я привел к нему кого-нибудь из своих друзей-музыкантов. Теперь он жаждал музыки, как алчущий жаждет влаги…

Духовный аристократизм Бетховена потрясал душу Павла Николаевича. С благоговейным трепетом рассказывал он мне о ненависти Бетховена к пошлякам и негодяям, особенно к сильным мира сего, и о его совершенно исключительной любви к чистым сердцем и юным душою друзьям своим.

Но с особенно радостной скорбью и восторженностью останавливался Орленев на последних днях Бетховена… Да, эти последние дни не могли не вызывать в нем именно радостной скорби… Подумать только, — Бетховен, лишенный 188 слуха, брошенный на произвол судьбы всеми своими высокими покровителями, не предался отчаянию, а продолжал работать с неменьшей силой чем прежде и, глухой, он именно в это время создал самые радостные свои симфонии, полные глубокой человеческой любви и смысла.

Это умиляло Орленева… И он, рассказывая мне об этих мгновениях, на моих глазах, сидя за столом у себя в номере, и сам маленький и приземистый, превращал маленькую и приземистую фигуру Бетховена в огромный, монументальный образ: он рос буквально на глазах, преображаясь… И тогда на лице его, я, вновь восхищенный, видел, тот же священный трепет, которым так пленял меня Орленев в юности… «Я зверь… я человек… я царь… я бог…» — эту Бетховенскую фразу Орленев превращал динамическим свойством своего нерва в настоящий взрыв чудовищной бомбы…

Орленев мечтал сыграть Бетховена в грандиозной постановке. Он хотел, чтобы настоящий симфонический оркестр сопровождал его игру… Эту первую постановку он воображал в храме Христа спасителя в Москве. О нем, в мечтах о третьем царстве, он говорил теперь мне, как о лучшем здании для создания его собственного орленевского театра, который стал бы воплощением хотя бы одной части непоколебимой веры его в третье царство.

Теперь он снова рисовал передо мною перспективы его завоевания и Бетховен, казалось ему, должен был окончательно приблизить его к этой заветной мечте. «Мы поедем 189 в Америку, — говорил Павел Николаевич, — поедем с Бетховеном… Но сначала сыграем его в Москве… Потом объедем Россию… Из России к юбилею Бетховена — в Германию… а оттуда — в Нью-Йорк. И тогда начнем наше дело»… Потом он говорил мне лично: «Вы, Сашенька, так много страдали… Вы прошли через все… теперь вы также одиноки, как и я… Наступил час для нашего объединения. Мы соединимся с вами, заберем своих жен, детишек, и станем жить вместе, одной семьею, ни от кого не завися… Мы сами будем писать свои законы. Бетховен!.. Разве это не песня, которая должна придти в мир… И никакой помощи… никакой субсидии… Мы сами заработаем деньги на все. Бетховен даст нам эти деньги».

Казалось, Павел Николаевич верил в это страстно и окончательно, невольно зажигая и меня тем более, что я видел, что работа над Бетховеном его действительно захватывает. К тому же его пленяло дело нашей мастерской, он восхищался, что мм стойко, наперекор всем стихиям, проводим в жизнь Островского и Шекспира. Его поражало бескорыстие наших актеров, идущих по такому трудному пути, мужество нашего маленького коллектива, плывшего против течения. Теперь он предлагал объединиться нам с ним, лучшим из нашего коллектива для осуществления его планов… «Нам не нужны знаменитости, — говорил он, — нам нужны только чистые сердцем и духом, тогда мы покорим мир…» И вдруг, взглянув на меня, он прерывал поток своих горячих 190 мыслей. «Ну, вот! Вы уже горите… постойте, Сашенька, надо все хорошенько обдумать и взвесить… В такое плавание мы должны пуститься твердыми, уверенными и непоколебимыми… Когда я закончу гастроли, я напишу вам из Москвы; будет у вас возможность оторваться от своей работы, — приезжайте ко мне… у меня будет для вас приготовлен маленький столик в общежитии и мы будем сидеть вдвоем и работать… Нет, нет сразу нельзя, надо хорошенько обдумать и взвесить все…». Я заметил грустную тень на лице Павла Николаевича. Он умолк и потом вдруг сказал совсем другим тоном, растерянным и смущенным: «вот пьеса… ну что же… не знаю еще…», — лицо Орленева заволоклось мукой волнений и страдания.

Ведь, в самом деле, он все время говорил о Бетховене, мечтал, воплощал Бетховена так, как будто он создавал образ Бетховена… Но у него в руках была пьеса48*… о ней собственно он как-то совершенно забывал… Когда же он возвращался непосредственно к ней, каждый раз я замечал, что его охватывали глубокие сомнения.

Автор пьесы о Бетховене, несомненно, не лишен был талантливости. Но мыслимо ли идеально выполнить такую задачу, как отобразить Бетховена? Ведь это не под силу, пожалуй, и крупным драматургам… Для среднего же драматурга такая задача мне кажется совершенно невыполнимой. Пьеса же была добросовестной и честной пьесой о Бетховене. 191 Это была средняя пьеса еще мало опытного драматурга, хотя и явилась плодом годичного кропотливого труда и изученья. Для молодого драматурга одного года, чтобы выполнить по-настоящему такую задачу, по-моему мало.

Все это Орленев инстинктивно и прекрасно угадывал, но он цеплялся за пьесу, потому что в него вошел Бетховен, от пьесы совершенно независимо. Но все же она была у него в руках, она его связывала и ограничивала.

И вот в первый раз в жизни я видел, в каком смятении была душа Орленева… С одной стороны, великая тяга к Бетховену, с другой — мало удовлетворявшая его пьеса… Ведь он, по-своему, повторяю, совершенно по-своему, подходил к Бетховену и представлял себе его образ. И самое досадное, что другой пьесы не было, было уже поздно, — приближался юбилей Бетховена. В конце концов, так или иначе Орленев должен был для себя разрешить этот вопрос. И он разрешил его: он взял эту пьесу как канву. Это было, конечно, смело по отношению к автору, но другого выхода для Орленева не было.

Однако к изменению пьесы он перешел не сразу. Он долго мучился над этим вопросом и сделал это изменение только в Москве, что было вне поля моих наблюдений.

Здесь же, в Ленинграде, все это время он старался, как мог, навести самого автора на мысль, учтя всю индивидуальность Орленевского подхода, помочь ему и пойти ему навстречу. Однако автор как-то не хотел замечать 192 всего того, что переживал Орленев, хотя в то же время и ликовал от радости, что именно Орленев взялся за его пьесу.

Встречи Орленева с автором пьесы подчас носили просто комический характер… Автор уже успевший сильно увлечься Орленевым, в тоже время решительно ничего в нем не понимал. Орленев же, со свойственной ему деликатностью, боялся явно сказать всю правду; получалось сплошное недоразумение, подчас носившее действительно комический характер. Они страстно спорили друг с другом, но во всех этих спорах застрельщиком, разумеется, был сам автор. Со свойственной ему темпераментностью, он даже буквально стал поучать Орленева, как надо играть Бетховена. Как все это ни было забавно, что не мог, конечно, не чувствовать Орленев, которого никогда не покидал юмор, все же для него — это был смех сквозь слезы. В конце концов, все это не могло не раздражать его. И часто по уходе автора он горько жаловался мне на него и высказывал серьезные опасения по поводу того, сможет ли он долго хотеть поднять эту пьесу.

Но ставка была слишком огромна. Это была ставка всей его жизни. Ставка на ее завершение, на последнюю точку, на естественный и гармоничный конец…

В другие моменты Павел Николаевич, быть может, отказался бы от пьесы без всякого колебания… Но пройти мимо Бетховена ему теперь было логически невозможно, И он не прошел…

193 Правда, его грандиозный размах не успел развернуться, но Бетховена он сыграл и сыграл по-своему. И пьесу, разумеется, он все ж таки переделал, хотя это и привело автора в большое негодование. Впрочем, переделка коснулась, главным образом, первого акта и кое-каких сравнительно немногих мест.

Я почти совсем не знаю, чем кончилось у Орленева с «Бетховеном» в Москве. Болезнь пресекла все, но и на этот раз не осуществились наши мечты и планы: такова, очевидна судьба.

Орленев из Москвы не написал мне. Я не претендовал Я знал, что там ждали его разочарования. Под конец его пребывания в Ленинграде я уже в глубине души чувствовал, что требовать от Орленева теперь больше того, что он мог дать как художник, было бы нелепо и, пожалуй, жестоко. Надо только удивляться, как еще остались в нем силы на эти последние творческие преодоления. Как ни горел Орленев мечтами своими и как ни стремился он еще казаться бодрым, я видел, что этот человек испил свою чашу до дна и себя испепелил и исчерпал до конца.

Последние дни в Ленинграде, я, в первый раз в жизни, смотрел на Орленева, как смотрят дети на своих отцов, после того, когда отцы, отдав им решительно все от великой отцовской любви, остаются, в конце концов, для них непревзойденными и потому священными как реликвии, которые нужно уже только беречь и любить беззаветно.

194 Я примирился с моей сыновней почтительной любовью к Павлу Николаевичу, ничего не требующей от него больше…

Быть может, он понял это, как понимал всегда все и в ответ одарил меня щедрою лаской… Кто знает — не был ли этот последний взлет Орленева с возвращением вновь к мечте нашей о третьем царстве — ответом моей любви. Быть может он хотел в последний раз пропеть ту песнь, которой зажег он меня, пропеть, чтобы сказать: «Умирает все в мире… но не умирает песнь». И словно, чтобы еще раз запечатлеть и удержать великую двигающуюся силу ее — он так охотно посетил меня в Ленинграде, в то время, когда буквально закрылся от всех…

Во время перерыва гастролей, он сам предложил познакомиться с моей труппой и нашей работой. Нечего говорить, что для нашей скромной мастерской это была величайшая радость. Вместе с женою, у себя на квартире, с помощью всех наших сотоварищей организовали мы спектакль для Орленева и показали ему «Пучину» Островского. Я никого почти не приглашал на этот спектакль, чтобы не тревожить и не беспокоить Орленева… Только дворовые мальчишки, наши дворники, да соседки по комнатам толпились в зале, превращенном в театр, во время и после спектакля.

В этот вечер Орленев был тем же дорогим неизбывно веселым и радостным, как тогда, 20 лет тому назад, в Христиании, у себя в отеле, когда он в первый раз знакомил меня со своими орлами.

195 Опять звучала гитара, опять сверкал остроумием и юмором Орленев, а под конец нашего вечера он вдруг прочел всем нам, по своему собственному желанию, свое любимое и заветное стихотворение «Поэт и звезды», которое он действительно неподражаемо читает.

И в этот вечер он еще раз, уже теперь не одному мне, а всем нам рассказал и поведал о своем третьем царстве; и рассказал так, что мы все, затаив дыхание, смотрели на этого человека и верили, что именно с ним это царство мы завоюем. «Работать… работать… работать…, — говорил радостно Орленев, — так будем работать, как никто». И потом вдруг, заражая всех нас своим веселым смехом, добавлял: «Но, когда разрешим себе день для отдыха… тогда убирай столы и скамейки, чтобы не ушибиться»… И снова продолжал вдохновенно: «От избы до избы… от Бетховена до… до Аркашки…». И Павел Николаевич, от души смеясь, говорил нам: «Сорвется Бетховен, — буду играть с вами, Сашенька, “Лес”. Что ж, разве плохо…, — добавлял он, — я ведь Аркашка не плохой… лучшего все равно не найдете… вот и будем играть…»

Так закончил, расставаясь с нами, в тот вечер Орленев. И когда уходил он, мне казалось, что уходил от нас не просто человек, только, который сейчас пойдет и зашагает по ленинградским мостовым, а уходил «он» — тот самый призрачный поэт, который носит под своим дырявым плащом, похищенные им неведомо какими путями звезды с неба, и разбрасывает эти золотые звезды по пути, кому хочет, дерзко 196 и своевольно, не считаясь ни с рангом, ни чином, ни с положением и ни с чем в мире…

Еще не меньшей для меня радостью было, когда Орленев перед отъездом в Кронштадт переехал ко мне из Европейской гостиницы и несколько дней прожил у меня.

Здесь он много говорил о книге своей жизни, которую все собирался писать. Он просил меня помочь ему в этом и обещал дать все материалы. Кое что он и теперь показывал мне, но это были мимолетные записи, абсолютно не обработанные. Так и расстались мы с Орленевым на мечте о книге.

В день его отъезда мы поехали провожать его на вокзал. Скромно занял Павел Николаевич свое место в жестком вагоне. Когда уходил поезд, мы долго глазами прощались с Орленевым. Потом он тихо вздохнул, в последний раз я увидел блеск его голубых глаз, полных какой-то грустной теплоты. Он отвернулся и — исчез.

 

Весной 1928 года я с удивлением прочел на афишах в Ленинграде имя Орленева, написанное огромными красными буквами. Говорю с удивлением, потому что его имя стояло наряду с известной московской балериной Кригер и другими балетными артистами. Грандиозные афиши оповещали ленинградцев о выступлении Кригер в Академической филармонии с участием Орленева…

Это было что-то невероятное. Я не поверил в это. Но каково же было мое изумление, 197 когда в день концерта, позвонив в Европейскую гостиницу, я узнал, что Павел Николаевич здесь. Я помчался туда…

Орленев приехал совсем один и никого не принимал, но когда ему сообщили мою фамилию, меня он принял.

Я застал его в маленьком номере, грустно сидящим за столом со стаканом черного кофе и… что у него был за вид! Я растерялся и обомлел. На его лице была маска, застывшая маска страдания, растерянности и даже отчаяния… Он почти ничего не говорил, а только что-то тихо шептал… «Сижу один… устал… мучаюсь… не знаю, зачем приехал… кажется что-то заплатят…» Лицо его перекашивалось от какой-то гложущей его муки…

Я не сидел у него долго. Скоро он сослался на усталость, простился со мной и просил зайти завтра днем. Когда я обнял и расцеловал Орленева, сердце мое сжалось. На концерте я не был…

 

Своими воспоминаниями о нем я только кладу первый камень к подножию великого памятника славы, который, несомненно, будет воздвигнут Орленеву потом.

Я не сомневаюсь в том, что Орленев войдет в историю русского театра больше всех других актеров, больше даже, наверное больше, Мочалова, и это потому, что Мочалов — был только огромный талант, — Орленев же — огромная идея вместе с огромным гениальным талантом. Вряд ли в наше время среди других 198 актеров мира найдется кто-нибудь равный и подобный ему.

Кончая главу об Орленеве, я не могу не радоваться, что будущее, быть может, даст ей еще естественное продолжение. Орленев глубоко нужен нам не только как огромный художник, но и как пример неустанной любви ко всем, кто пытается идти путем искусства. В наши дни подобный пример особенно значителен и важен.

199 МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР

201 1

Что предшествовало моему вступлению в Московский Художественный театр? Расставшись с Орленевым, я поступил на курсы Рапгофа49* в январе 1907 г. Через пять месяцев меня перевели на последний курс.

От пребывания на курсах Рапгофа у меня осталось немного впечатлений, хотя там и были такие педагоги, как Степан Яковлев50* и А. П. Петровский51*. Однако, знаменитая и пресловутая, кажется, во все времена всяческих преподаваний 202 «Ворона и лисица» до сих пор назойливо лезет мне в уши, вызывая печальное недоумение. В течение нескольких месяцев, по вечерам, Степан Яковлев приходил ежедневно к нам в класс, грузно садился в кресло и тридцать юношей и девушек, вернее, пять юношей и двадцать пять девушек, повышая и понижая голос, битых два часа читали вслух все ту же «Ворону и лисицу»52*. Это долженствовало знаменовать постановку голоса, развитие диафрагматического дыхания, правильность и четкость дикции. Курсы ведь были платные: чтобы содержать трех-четырех талантливых учеников, нужно было пропустить за год много всяческого народа ровно ничем не замечательного.

Такая печальная система преподавания царствовала в то время на всех драматических курсах. Что же до пресловутой «Вороны и лисицы», то мне невольно вспоминались тогда слова П. Н. Орленева: «Что там за постановка? Я поставил себе голос, играя сегодня здесь, а завтра там… Сегодня на блюдечке — в сарае, завтра — в театре на тысячу человек». Это, конечно, не истина. Но, право же, в условиях тогдашних систем и методов изучения драматического искусства слова Орленева невольно могли казаться истиной. Никогда нельзя школу 203 искусства превращать в коммерческое предприятие.

За мое кратковременное пребывание на курсах у меня осталось только одно яркое воспоминание, — работа над ролью князя Мышкина в «Идиоте» Достоевского и публичная похвала Стрельской53*, которая присутствовала тогда на спектакле. По окончании его артистка вызвала меня в зрительный зал и, поблагодарив во всеуслышание, прибавила; «Вас ожидает большая будущность». После этого я и был переведен сразу на последний курс.

Однако, после того, что я пережил с Орленевым в Норвегии, меня тянуло куда-то вдаль… Совершив летом поездку по Волге, я твердо решил не возвращаться больше на курсы.

Осенью 1907 г., едучи с Волги через Москву, я задумал поступить в Художественный Театр и направился к К. С. Станиславскому. В конторе театра мне заявили, что экзамены кончились и о поступлении нечего и мечтать: держало экзамены триста человек и из трехсот принято только двое. Заявление это вдохнуло в меня еще большее желание поступить в театр: «Значит, здесь-то уж действительно чему-нибудь учат», — подумалось мне тогда. Но на все мои просьбы повидать Станиславского мне отвечали категорическим отказом. К счастью, совершенно неожиданно, 204 я встретил Фанни Карловну Татаринову54*, бывшую в свое время известной певицей, ту самую Татаринову, в вилле у которой, в Крыму, когда-то впервые зародилась идея о создании Московского Художественного театра. Впоследствии Фанни Карловна разорилась и Художественный театр пригласил ее, в память своего идейного зачинания под гостеприимным кровом ее прекрасного дома, на службу в театр, в качестве профессора постановки голоса.

Судьба благоприятствовала моему желанию. Я рассказал Фанни Карловне об охватившем меня стремлении поступить во что бы то ни стало в Художественный театр и о моей невозможности в то же время добиться свидания со Станиславским. Выслушав меня, Фанни Карловна попросила ее подождать и таинственно куда-то исчезла.

Татаринова благоговела перед искусством. По тому же, как она разговаривала со мною, я почувствовал, что Станиславский был для нее богом и Художественный театр — храмом, в котором она священнодействовала…

После разговора с Татариновой, заразившись ее торжественным настроением, я с трепетом стал ожидать ее возвращения.

Скоро она вернулась, к моему великому удивлению, в сопровождении самого Станиславского и, значительно улыбнувшись мне, 205 представила ему меня. Затем она удалилась, и мы остались с Константином Сергеевичем с глазу на глаз.

Станиславский восхитил меня мгновенно. Передо мной стоял высокий, прямой, стройный, могучий и совсем юный человек, несмотря на почти седую голову, от которого веяло огромным располагающим к себе обаянием.

Усадив меня, Станиславский долго и пристально стал смотреть мне в глаза. Почему-то мне не было страшно и я невольно улыбался. Постепенно и его глаза заулыбались… Его лицо озарилось мягкостью, сквозь которую, однако, прямо в душу, строго глядели добродушные и в то же время почти детски-плутоватые глаза.

«Что же», — вдруг прервал Станиславский наше обоюдное длительное молчание… Мне же казалось в это время, что он и я сказали друг другу что-то гораздо большее всяких слов. — «Хотите на сцену?.. Прекрасно!..» Вдруг он заулыбался еще больше и я заметил, что он пристально разглядывает мои руки. Тут я не выдержал и смутился впервые… Руки мои заерзали, похолодели, потом покраснели; я стал сжимать пальцы и прятать их, а Станиславский продолжал улыбаться и все время качал головою… Вдруг он проговорил: «а вот, руки-то у вас не развиты… Надо упражняться… упражняться надо… Делайте гимнастику с кистями рук». И он показал мне упражнение быстрого вращения рук вокруг кистей… Взглянув на его прекрасно развитые руки и сравнив их с моими, я уже готов был 206 смутиться окончательно и почувствовать всю безнадежность моего положения, но, снова, увидев его лицо, по-прежнему добродушно и ласково мне улыбающееся, я воспрянул духом.

Скоро Станиславский прервал вихри моих мыслей и, встав, протянул мне руку. При этом он твердо и уверенно произнес: «Поезжайте в Петербург и ждите моей телеграммы. Я вызову вас на экзамен».

В Петербурге я не находил себе места. Моментами мне казалось, что Станиславский сказал о телеграмме, чтобы отделаться от меня; но вспоминая взгляд его глаз, его улыбку, я снова начинал верить и страстно готовился к экзамену.

Из моих готовых материалов, я выбрал первую сцену (человека с женой) из «Жизни человека» Леонида Андреева, «Перелетные птицы» Ришпена55* и одну из крыловских басен.

Теперь без конца я работал и над своими руками, проделывая то упражнение, которое показал мне Станиславский…

Станиславский оказался верен своему слову, — в один прекрасный день пришла телеграмма, и к назначенному в ней сроку я приехал на экзамен в Художественный театр.

Каково же было мое удивление и ужас, когда я узнал, что на экзамене будет присутствовать весь Художественный театр, вместе со всеми артистами, учениками и студистами, — 207 к тому же экзамен был назначен исключительно для меня.

Обо всем этом торжественно сообщила мне сама Фанни Карловна. Также торжественно, в назначенный час, она повела меня за собою. Когда я вошел в фойе, предназначенное для экзамена, я был ошеломлен и растерян окончательно. Там, в ожидании моего выступления, сидело около двухсот человек. Маленький столик с графином воды был приготовлен, очевидно, для меня; а впереди артисты, ученики и студисты, как перед эстрадой. Весь ареопаг Художественного театра, во главе со Станиславским, Немировичем-Данченко, Москвиным. Качаловым и другими, находился налицо. Сотни пар глаз при моем появлении устремились на меня. Фанни Карловна торжественно подошла к Станиславскому, что-то шепнула ему, на что Станиславский кивнул головой, потом также торжественно подошла ко мне, шепнув многозначительно, чтобы я шел к столу. Ноги мои подкосились, голова закружилась, но я сделал над собою отчаянное усилие и пошел.

Не помню, с чем обратился ко мне Станиславский, не помню, как и почему я начал читать, не помню и того, с чего начал, и, клянусь, что не помню, как я читал вообще. Я действовал словно во сне, словно загипнотизированный; помню только, что меня охватил прилив безумно диких чувств, нервы мои дрожали, как натянутые струны, и меня нес сплошной безудержный вихрь…

Но вот, когда первая пытка окончилась, мне предложили удалиться. Я стал ожидать своей 208 участи с мучительным трепетом в фойе, примыкающем к вестибюлю. Теперь вернулось ко мне сознание, но лучше бы оно не возвращалось: его возвращение было пыткой хуже первой… В бешено-нервном темпе ходил я взад и вперед из угла в угол, озираясь диким зверем на всех, кто проходил; мне казалось, что все издевались надо мной. Кто-то действительно расспрашивал меня и, по-видимому, слишком уж участливо, именно так, как расспрашивают безнадежно влюбленного, или окончательно сошедшего с ума человека…

И в самом деле, я мог сойти за сумасшедшего… «И зачем я все это затеял?» — с отчаянием спрашивал я себя. Я готов был убежать, чтобы никогда больше не возвращаться сюда. Но в самую отчаянную минуту вошла вдруг Татаринова. Я ничего не прочел на ее лице… Молча, кивком головы, повела она меня за собою, и я шел за нею как приговоренный к смерти, боясь спросить о чем-нибудь. Мы миновали ряд зал и стали подниматься вверх по лестнице. Фанни Карловна упорно молчала. Это уже становилось невыносимым… Хотелось кричать от какого-то тихого ужаса, который наполнял меня… Наконец мы очутились в небольшой комнате, где было несколько человек… Фання Карловна остановилась посреди этой комнаты, медленно обернулась ко мне и, медленно, отчеканивая каждое слово, необычайно торжественно и серьезно проговорила: «Поздравляю вас с поступлением в Художественный театр… Вы приняты единогласно… Имейте в виду, что у нас всего десять таких, 209 как вы, десять с вами. Из трехсот державших недавно экзамен приняты только двое и вы приняты первым. Таким образом вы являетесь десятым нашим учеником. Надеюсь, что вы с таким же успехом будете работать в театре, как вошли в него». Проговорив, это, она, наконец, улыбнулась и строго и важно при этом поцеловала меня в лоб.

Сначала слово «ученик» меня покоробило; но мне поспешили объяснить, что ученики Художественного театра неотделимы от него, находясь в тесном соприкосновении с ним.

Оказывается, школа Художественного театра была в сущности ступенью как бы некоего посвящения. В ученики попадали только избранные. За учениками же шли так называемые студисты, которых было великое множество, а за студистами — статисты, которых было также великое множество… Студисты и статисты не пользовались правом занятия в театре, — с учениками же занимались тут же в здании, и они считались почти полноправными членами труппы.

Так или иначе я оказался посвященным, и мне в достаточно внушительной форме это было объявлено…

Эта первая победа окрылила меня. Два дня я носился по Москве и мне казалось — Москва улыбалась мне. Я верил, что передо мною открылись двери дивного храма, в котором я узнаю все тайны искусства. Начало, как будто, не противоречило моей вере: трудность и торжественность моего вступления в театр подкрепляли сознание, что надежды меня не обманут.

210 Я вернулся в Петербург, простился с родными и мгновенно уехал обратно в Москву.

2

Как ученик Художественного театра, я располагал месячным бюджетом в двадцать пять рублей, которые по статуту полагались ученикам. В пределах этого бюджета я и нанял первую попавшуюся комнатушку, прямо напротив театра, в Камергерском переулке, где помещался театр. Что до того, что комнатушка была ужасающе-отвратительна, не все ли равно, где спать, — ведь не в ней я собирался проводить свое время. А надо правду сказать, комната попалась мне прескверная. Ни признака уюта в моем жилье не было: облезлые, грязные обои, скошенная поломанная кровать, стол на двух ножках и такой же ломаный стул. Даже не было печки и я отапливал зимою эту комнату исключительно лампами. Соседи по ночам не давали мне спать и были в высшей степени подозрительными, как и сама хозяйка…

Но все это пустяки… Это все казалось мне раем, хотя бы по одному только, что театр был напротив и я мог каждое мгновение быть в нем.

Я стал являться в театр задолго до того, как приходили все… Выскочив из постели, бежал я туда, не оставаясь ни на мгновение у себя…

Жизнь в Художественном театре начиналась с 10 часов утра. К этому времени собирались все артисты, ученики и студисты. Все это роем 211 наполняло уютное помещение театра. До 10 же часов я два часа бродил по пустым залам, наслаждаясь простором и одиночеством. Я мог тогда громко упражнять голос, пробуя его как с большой, так и с маленьких сцен; мог делать всяческие упражнения, не стесняясь никого, и мало-помалу я сроднился с театром, чувствуя себя в нем, как дома; я покидал его только на время обеда, часов в 5 вечера, и тотчас же снова возвращался, уходя после всех, оставаясь в нем до глубокой ночи, часто после спектакля, на темной сцене, в ночной тишине прислушиваясь к звукам и образам, наполнившим меня за день.

Художественный театр на редкость уютен и приятен56*. Вспоминая о нем, мне всегда кажется, что когда-то, давно-давно, совсем как в детстве, я был в гостях в милом, красивом и богатом доме. Непременно, когда я был там — были рождения или именины какой-нибудь красивой, милой девочки… У девочки было белое, короткое платьице, а может быть, и голубое… На ее золотистых волосах был бант большой, большой… тоже голубой или белый… Папа и мама и все тети, сестры и братья этой девочки тоже были голубые или белые; все маленькие — с бантами… и гости были такие приятные, чистые, хорошо одетые, добрые… И у всех были подарки для девочки… Некоторые 212 приходили с коробками конфет, перевязанными розовыми ленточками, с цветистыми, красивыми рисунками на крышках, другие — с розовыми куколками, которые закрывали и открывали глаза и говорили тихо-тихо: «Папа»… «Ма-ма»…

В этом доме вспоминается мне и столовая — такая светлая-светлая… А в столовой стол — большой, очень большой стол; на столе торты, печенье, фрукты и маленькие чашечки с шоколадом.

И вот за столом — много голубых и розовых девочек и мальчиков; у всех голубые глазки, девочки улыбаются коралловыми губками, за которыми жемчужные зубки… Мама, виновница торжества, тоже сидит ласковая и тоже улыбающаяся… и разливает всем шоколад… Девушки, очень красивые и очень, очень хорошо одетые, разносят маленьким гостям маленькие чашечки с шоколадом… Всем приятно, все такие ласковые, красивые, никто не говорит громко… Потом все делают реверансы… Мамы девочек маленьких гостей прощаются с хозяйкой и друг с другом, целуют и вас на прощание и от них так хорошо пахнет духами, конфетами и шоколадом.

Да, по утрам, часов в 11 – 12 дня, если заглянуть в здание Художественного театра, то там было приблизительно так же, — так же хорошо, уютно и празднично… Не очень большие, но уютные залы, полные света, с деревянными шоколадными обшивками на белых стенах, с такими же деревянными шоколадными орнаментами вроде колонн, тянущихся по углам 213 стен к высокому белому потолку, по которому симметрично расположены маленькие люстры-бра, с матовыми электрическими лампочками. Около фойе небольшое помещение буфета-столовой, наполненное маленькими столиками, и здесь — цветы, молоко, кофе, шоколад и чай… По всем у фойе и светлым переходам — уютные просторные скамьи, тоже шоколадного цвета По стенам красивые портреты разных великих дядей и тысячи фотографических снимков, изящно и красиво сделанных, на которых изображались моменты бесконечно разнообразных сказок, во множестве создаваемых здесь, в этих светлых залах, красивыми дядями и тетями и сотнями девочек и юношей, всегда здесь тоже красивых, белых, голубеньких и розовеньких…

В 12 часов дня все здание Художественного театра превращалось в сплошной пчелиный рой цветущей юности и все выглядели бодрыми, красивыми, жизнерадостными, уютными и приятными. Ну, точь-в-точь, как в моих воспоминаниях, на именинах в детстве, в большом и уютном доме: те же голубенькие платья, милые улыбки, реверансы и розовые бантики… И среди этой массы девушек и юношей такие же добрые, большие, красивые дяди и тети.

И самый большой, самый красивый, самый чудный из всех, — сам Константин Сергеевич Станиславский…

В самом деле, обаяние этого человека для всех было огромным. При мысли о нем, мне всегда вспоминается его высокая, прямая фигура, его необыкновенно легкая, почти юношеская 214 походка, которой он обычно проходил мимо нас, ровно, уверенно, прямо и быстро, прямо держа перед собой, всегда смотря вперед, свою красивую седую голову… Девушки при встрече делали ему легкие реверансы, юноши подтягивались, а артисты всегда и неизменно улыбались… И из под черных, густых бровей Станиславского с улыбкой глядели на всех его голубые, юношеские глаза, которые, казалось, только и смотрели затем, чтобы ободрять, восхищать и заражать всех неутомимой энергией и страстным энтузиазмом.

Как же происходили занятия с нами? О, это чрезвычайно трудный и сложный вопрос. Систематической школы в театре не было. Работали с нами случайно, по настроению, когда, придется; этого настроения можно было ожидать неделями, даже месяцами… Захочется, скажем, Москвину вдруг заняться — он придет выберет двух-трех из десяти и возится с ними недели две над какой-нибудь сценой из Мольера; затем собственная работа оторвет его и опять ждешь, когда Москвин сможет вновь работать…

Так Москвин, чаще В. В. Лужский, а уж Константин Сергеевич и совсем был лишен возможности систематических занятий с нами.

Постоянно занималась одна только Фанни Карловна Татаринова. У нее ежедневно и собирались мы каждый на четверть часа около рояля.

Метод постановки голоса Татариновой несколько отличался от методов, который царил на драматических курсах вообще. Вместо «Вороны и лисицы», мы занимались с ней пением, но на драматическую установку.

217 Система Фанни Карловны заключалась в том, что она выбирала из регистра вашего голоса две-три средние ноты и, ежедневно в пределах только этих двух-трех нот, путем вокальной установки звука преимущественно на букву «У», таким образом и ставила голос. Вот и все занятия. Других, по крайней мере в то время, пока я был в стенах Художественного театра, т. е. в сезон 1907 – 08 гг. с нами не велось. Этого разумеется было очень мало. Но зато мы, ученики, имели возможность бывать повсюду.

Впрочем и тут не так уж было все отрадно. Я застал, например, последние репетиции «Бориса Годунова»57*. Но она была почти сработана. Для нас оставались, главным образом, массовые сцены. От нас требовали, чтобы, изображая народ в этих сценах, мы жили «по-настоящему».

В сущности, ученики, студисты и статисты составляли основу в смысле проведения массовых сцен, во всех постановочных пьесах, и главным занятием для нас, учеников, и были именно репетиции массовых сцен.

Что такое по существу толпа на сцене? По крайней мере, тогда еще это была все же беспорядочная масса, с которой можно было добиться каких-либо результатов лишь путем беспрерывных повторений. С количеством репетиций в Художественном театре не считались; их могло быть десять, двадцать, пятьдесят, сто, 218 сколько угодно, и, хотя бы только для того, например, чтобы, скажем, толпа в сто человек на Трубной площади у Лобного места не засыпала.

Метод репетиций, режиссуры и работы заключался здесь именно в том, чтобы дать возможность толпе жить на сцене. Осуществление этой, самой по себе, прекрасной задачи требовало затраты огромной энергии и нервов, особенно для тех, кто хотел честно выполнять ее. И по сту раз мы выбегали из за кулис на сцену и старались изо всех сил, не щадя себя, реагировать на то, что читал нам дьяк (Знаменский) с Лобного места. Если нужно было возмущаться и кричать, мы действительно возмущались и кричали, не жалея ни легких, ни нервов, ни своих физических сил…

Как характерный штрих того времени в доказательство, с какой тщательностью Художественный театр относился к воспроизведению толпы, мне запомнился, почему-то поразивший тогда меня, способ постепенного нарастания и замирания массового гула. Делалось это таким образом: помимо основной толпы на сцене, В. И. Немирович-Данченко расставлял много людей и за сценою, в расстоянии двух-трех шагов друг от друга. Такая лента людей уходила далеко за кулисы… Когда нужно было, скажем, нарастание звуковой волны, самый дальний говорил что-либо стоящему впереди себя, этот следующему и так до конца всей ленты. Для замирания этой же звуковой волны то же самое проделывалось в обратном порядке.

219 Между прочим, участие в этом для многих казалось почетным, хотя бы потому только, что налицо здесь уже имелось некоторое выделение из общей массы. С участниками этого нарастания и замирания по отдельности разговаривали, фамилии их записывались, и Немирович-Данченко, которому принадлежала честь этого изобретения, относился к ним весьма внимательно, лично выбирая их по голосам из общей массы студистов.

Если бы эти репетиции были часты и разнообразны, они могли бы, в конечном счете, принести несомненно большую пользу.

К сожалению, Художественный театр мог ставить только две-три новых постановки за год. Вот и получалось, что масса молодежи стояла у большого праздника искусства, но как-то около, сбоку, без надежды войти в него и разделить радость его до конца с теми в сущности немногими, кто этот праздник действительно творили.

А ведь сюда собирался весь цвет театральной молодежи, лучшие из лучших со всей России. И они не имели возможности даже быть учениками.

Разумеется, это бы о для многих большою трагедиею. У сотен голубых и розовых девушек и юношей, наполнявших коридоры и фойе Художественного театра, было далеко не радостно на душе. Как ни старались улыбаться их юные лица — те из них, кто носил в себе хотя бы небольшую частицу благородного порыва к движению, завоеваниям и индивидуальному росту — наедине с собою переживали мучительные, безнадежные мгновения.

220 И все же, несмотря ни на что, в Художественном театре был несомненный праздник… Так изумительны были чеховские спектакли, звучавшие своей тонкостью и правдивостью, так ярки и празднично организованы были массовые сцены, особенно некоторые моменты из этих сцен, как, например, сцены голода в Бранде, ярмарки в «Драме жизни» и сцена бала в «Горе от ума», которая мне особенно запомнилась.

Никогда не забуду моих ощущений, которые я испытывал при участии в ней. Здесь были построены целые настоящие комнаты, при чем даже невидимые для зрителей, являясь преддверием главного зала, в котором происходил самый бал.

Все мы, гости, прежде чем попасть на сцену, проходили через эти невидимые комнаты, где нас встречали такие же невидимые для зрителя лакеи и встречали настоящими поклонами.

В сущности, я испытал тогда то, с чего начал свою первую репетицию с Орленевым в Алеше в «Братьях Карамазовых». Здесь же это было совсем не смешно. Я мог настроиться еще у себя в уборной и у меня было достаточно времени развить это настроение, когда я проходил невидимым для зрителя и по настоящим комнатам.

Очевидно, для настроения же, нам давалось прекрасное шелковое трико, и Станиславский рекомендовал душиться духами, заставляя на сцене говорить между собою даже по-французски.

Помню, когда впервые, одетым и загримированным, я пошел и, наконец, очутился на 221 сцене, я действительно испытал ощущение бала, какой мог быть сто лет тому назад… Было много блестящих, элегантных гостей, журчал французский говорок, пахло духами, восхищала красота женских плеч и туалетов, приятно щекотал самолюбие великолепно сшитый из настоящей материи костюм, и было так приятно сидеть на диванах красного дерева и рассматривать по-настоящему прекрасные гравюры на стенах. Жаль только, что не хватало настоящего шампанского, в чем Художественный театр все же не был последовательным до конца.

Так же замечательно было и с Брандом… Я играл роль второго посланного к Бранду от умирающей матери. Сцена эта происходит в горах…

Надо сказать, что по правилам Художественного театра, вы попадаете на сцену только за пять минут до вашего выхода. Ожидать же приходится за глухой железной стеной, на маленькой площадке лестницы, идущей от уборной к сцене. Вы ожидаете до тех пор, пока не загорится красный огонек. Тогда бесшумно открывается железная дверь, и вы — в абсолютной тишине, а иногда и в темноте…

В той сцене, о которой я говорю, я всегда слышал, как шел дождь, шумели водопады и несся страшный горный гул от падающей где-то как будто настоящей лавины. Все это было так реально, что я дрожал как в лихорадке. Эта маленькая роль доставляла мне истинное наслаждение…

Однако, она же и доставила мне много житейских неприятностей. Это была первая 222 роль со словами, которую я получил в Художественном театре, и получил чуть ли не на второй месяц своего пребывания в нем, что было большим исключением.

Роль эта досталась мне случайно на тех же массовых сценах. Надо сказать, что мне лично работа в массовых сценах принесла известную пользу. Польза эта заключалась в том, что я после какого-то десятого спектакля, чтобы как-нибудь разнообразить свою работу, стал упражняться на том, что каждый спектакль изменял грим и придумывал для себя в толпе новую роль. Сегодня я орал и кричал как юноша, завтра превращался в старика и т. д., благо мне никто не мешал. В постановке Бранда я придумал в сцене, когда толпа крестьян с верой внимает его проповеди у новой церкви, выстроенной им, — образ старика, который с экстазом, по-детски, полуслепой слушает вместе с толпой Бранда. На первой же генеральной репетиции мой грим и костюм обратили на себя внимание Немировича-Данченко. Он вдруг прервал репетицию, выдвинув меня на первый план, и занялся мной, дав в мое распоряжение несколько ребятишек и составив из меня и из них довольно занятную группу. Вскоре же благодаря этому старику я и получил роль со словами второго посланного, заменив заболевшего актера.

С этого момента я и стал предметом зависти для многих своих сотоварищей, тем более потому, что столпы театра после этого сделались ко мне благосклонней.

223 Я называю «столпами», не считая, конечно, К. С. Станиславского и В. И. Немировича, таких актеров, как В. И. Качалов, И. М. Москвин, В. В. Лужский, О. А. Книппер, Грибунин, Артем, Савицкая, Лилина и Германова.

От Германовой я даже получил однажды очаровательную улыбку и она, как-то проходя мимо меня, мило погрозила мне пальчиком и бросила с царственной благосклонностью такую фразу: «Мгебров, старайтесь никогда не выделяться вашей внешностью… Художник должен быть всегда незаметнее всех». Это очаровательное замечание относилось к моим длинным волосам.

Кстати сказать, сама Германова была фигурой весьма приметной, начиная с ее красивого лица, очень скромной, я бы сказал, нарочито скромной прически, и нескольких очень скромных, но ценных украшений в виде жемчужных серег и замечательного кольца на красивой, выхоленной и изящной ручке.

Я упомянул о зависти. Надо сказать откровенно, что в стенах Художественного театра иногда развивались эти болезненно-странные явления… Особенно в нашей маленькой группе десяти посвященных и избранных.

Казалось бы, мы должны были быть спаянными узами самой тесной дружбы. Однако, товарищеского содружества, взаимопомощи и совместного стремления к общим достижениям между нами не было. Меня это пора жало. Я был зажжен орленевским энтузиазмом и только теперь стал до конца понимать всю 224 широту Орленева, его размах, доброту его большого сердца и глубину подхода к искусству. Я страстно рассказывал всем о нашей встрече с ним в Норвегии и совместной работе. С большим энтузиазмом я призывал моих новых товарищей разделить мою веру в третье царство. Но они оставались холодными, безучастными, равнодушными… Очевидно, они верили во что-то другое… Я мучительно хотел понять во что, и не мог…

И вот мне вспоминается, как однажды, один очень способный начинающий артист среди нашей группы что-то такое готовил про себя вслух в фойе. Я подошел и спросил, над чем он работает. «Ишь, вы… — вдруг зло ответил он мне, — Так вам и сказать… нет… дорогой мой… здесь вам не третье царство… Если мы будем все говорить, то и без куска хлеба останемся… конкуренция-с…» И он быстро куда-то скрылся. Я буквально с открытым ртом смотрел ему вслед… Что же это такое? И это праздник? Это — храм? Неужели же может быть так?!.

А другие… старшие… они водили нас иногда с собою в знаменитый Трехгорный кабачок… пили сами и угощали нас. Но и они, казалось, жили друг с другом в одиночку… Правда, в этом излюбленном московскими артистами Трехгорном, где ежедневно собирались и почти все из Художественного театра, было много актерского остроумия, блеска, но все это, к сожалению, носило характер скорее какого-то сытого, самодовольного опьянения, чем горения в искусстве.

225 Что мы слышали действительно по-настоящему об искусстве от многих наших старших товарищей? Почти ничего, или очень мало…

А ведь мы были их учениками, были в некотором роде частью труппы в Художественном театре. Наконец, мы встречались почти ежедневно, репетировали вместе и вместе участвовали в спектаклях.

В чем же дело? Или я попал в такое неудачное время… или действительно они все были безумно заняты… или… уж не та же ли это была идеологическая установка, какая вдруг так резко проскользнула у того товарища, назовем его К., о котором я упомянул?

Я боюсь делать выводы… За шесть, семь месяцев, которые я пробыл в театре, трудно сделать серьезный и верный вывод. Но факт остается фактом… Каждый работал и шел для себя самого, в каком-то ему одному известном плане.

Резкими исключениями были лишь К. С. Станиславский, В. Н. Немирович-Данченко, И. М. Москвин, Сулержицкий, отчасти Савицкая, Лужский, Халютина…

К сожалению, мне не пришлось работать и проследить творческую работу, соприкоснувшись с нею близко, почти ни с кем из Художественного театра.

С Константином Сергеевичем Станиславским я столкнулся больше чем с другими и потому о нем и о его работе мне легче говорить…

226 3

Больше всего поражала в Станиславском его удивительная неутомимость. В каждое мгновение веяло от него не только физическою, но и духовною бодростью… Глядя на него, всегда казалось, что он словно спустился вниз с высоких гор, где тело его омывалось в чистых и горных источниках, а душа наслаждалась далями, которые знают одни лишь вершины. Его дыхание было свежим, голос звучным и я никогда не замечал на лице Станиславского следов бессонных, утомительно-ненужных и не всегда чистых ночей. В нем не было ни суетливости, ни озабоченности и в то же время он никогда не оставался праздным в театре. В любой момент он оказывался во всеоружии, готовый дать полный и исчерпывающий ответ на все вопросы, если они касались, конечно, искусства или театра. О постороннем театру он почти ни с кем никогда не разговаривал. Да и разговаривал он больше походя, улыбкой и глазами, редко останавливаясь на своем стремительном ходу и, бросая лишь краткие, быстрые замечания, которые едва успевали ловить окружающие, но которые всегда имели глубокий смысл.

Все это невольно подтягивало и держало всех в приподнято торжественном настроении. Станиславскому верили все беспрекословно. Гипноз его личности был изумителен.

Чтобы понять, насколько действовал Станиславский на людей, я приведу один характерный случай. Как-то Константин Сергеевич 227 долго возился с одной молодой актрисой, которой никак не удавалось произнести фразу, как хотел Станиславский. Она не выдержала и разрыдалась. Тогда Константин Сергеевич пришел в неистовство. Он заговорил с нею таким пророческим и жутким тоном, что у нас у всех присутствующих здесь, забегали мурашки по телу; сама же актриса притихла, побледнела и застыла мгновенно… «Знаете что… — сказал ей Станиславский с характерной для него отрывистостью речи, которая особенно сказывалась в моменты возбуждения, — подите к себе домой… заприте все двери… на ключ… на ключ… сидите у себя в комнате… и думайте… думайте… целую неделю думайте… думайте над каждой запятой… над каждой точкой… над всеми знаками… слышите, над всеми… И только тогда приходите снова». — Голос Станиславского зазвучал еще более пророчески: «Иначе вы погибнете… слышите!.. Погибнете навсегда!!. Если вы не сделаете как я говорю, то вы порвете с этим… (он указал на горло и речевой аппарат и)… с этим (он указал на грудь, подразумевая душу) порвете навсегда… Идите же!.. говорю вам запритесь!.. И думайте… думайте неделю… две… три, пока не поймете!..» Свое обращение Станиславский закончил выразительным и жутким жестом, проведя своей рукой по горлу, как обыкновенно режут кур.

Как загипнотизированная встала эта молодая актриса и с широко открытыми глазами вышла из зала. У ней был такой вид, как будто она решилась не только одну неделю остаться 228 взаперти в своей комнате, но месяц, несколько месяцев, быть может, даже годы, лишь бы заслужить одобрение Константина Сергеевича… Надо сказать, что вообще в работе Константин Сергеевич превращался иногда в неистового человека, несмотря на всю свою обычную выдержку и обаяние. Мне не раз доводилось слышать, как наподобие громовых раскатов, в абсолютной, притаившейся тишине, гремел его голос в зрительном зале во время репетиций… Были мгновения, когда он даже ломал стулья от овладевавшего им бешенства. Разумеется, никто никогда не обижался, считаясь с творческим экстазом, который в такие мгновения овладевал им и заражал даже тех, на кого обрушивался его гнев.

Обычно же Станиславский работал, хотя и с большим напряжением и упорством, но мягко и ровно, заставляя подчиняться своей воле, необычайно сильной и острой, с ему присущей внутренней логикой, посредством ее и разрешая самые сложные, запутанные вопросы и положения. В самые, казалось бы, безнадежные мгновения преодоления для актера он умел приходить ему на помощь тысячами совершенно неожиданных способов и вновь пробуждать в нем энергию.

Мне лично кажется, что в своей работе Станиславский был во много раз интереснее чем на сцене. В его игре, несмотря на все ее совершенство и безупречность, все же чего-то не хватало, чего-то такого, едва уловимого, но без которого игра актера не волнует до конца, не поднимает и не окрыляет вас.

229 Несколько иначе работал Владимир Иванович Немирович-Данченко. Он работал молча, очень осторожно, терпеливо выжидая, часто оставаясь в отношении актера как хорошая гончая на току… При этом Владимир Иванович, работая, словно застывал в какой-то очень сосредоточенной позе, высоко подняв голову и характерным для него жестом — поглаживанием одной рукой своей бороды снизу вверх, заставлял угадывать актера то, что он хотел.

Мне лично не пришлось работать с Москвиным, но однажды, мельком, я видел его работу, и многие утверждают, что Москвин работал замечательно. Я видел Москвина в очень характерный и напряженный момент. В тот момент он почему-то напоминал мне хорошего молодого породистого и крепкого бульдога, мускулы которого лоснятся и вздуты от бушующей в нем силы. Он делает тысячу ловких прыжков, играя всем своим телом, в каждом движении которого выразительность и ум.

Известно, что физиономия бульдогов действительно необычайно выразительна. На ней можно прочесть все их мельчайшие ощущения. Помимо того бульдоги умеют на редкость смеяться и даже улыбаться. Они от бурного отрывистого лая очень часто быстро переходят к улыбке, и наоборот… И этим так пленительна эта бульдожья порода.

Вот так точно пленительно работает Москвин. Он вдруг вскочит, весь напряженный, и преобразит свое лицо… Оно словно искажается в судорогах; его сиплый голос сначала передает мысль, наподобие лая, и потом этот 230 же Москвин вдруг весь осклабится… Голос его зазвучит мягко… как музыка… Он станет тихим… тихим… И вы видите перед собой, прямо глядящее на вас лицо, сияющее, залитое широкой, по-русски широкой, улыбкой… Эта улыбка разъясняет все, больше слов, больше всяческих объяснений…

Собственно говоря, Москвин таков и в своем творчестве — всегда умном, упружисто-сильном, и вместе смягченном вот этою самою осклабленной, широкой, почти бульдожьей, улыбкой, в которой так много стихийной звериной сущности и, в то же время, большой, глубокой мягкости человеческого плана, преображающей эту звериную сущность…

Совсем в другом плане В. И. Качалов. Последний с головы до ног, от начала до конца интеллигент и творчество его глубоко интеллигентское…

И весь он такой же…

Мягкий, бархатистый, красивый голос; плавные и медлительные движения; слегка надломленная от большой мысли благородная осанка… наконец, лицо, с большими складками между бровями, с напряженным красивым лбом, с немного близорукими глазами и с напряженной нервной мускулатурой и мимикой… Но главное голос… голос, слушающий сам себя, упивающийся собою, знающий себе цену… ибо этим голосом было столько выражено тончайших настроений, столько всяческих ощущений, этим голосом были пленены многие юные прекрасные души, множество человеческих сердец, и этим же голосом было столько зачато красивых 231 жизненных сказок, прерванных подчас упорною мыслью, уводящей от сказок к проблеме философского духа.

Мне лично больше всего Качалов всегда нравился в Иване Карамазове. Он замечательно хорош и в роли барона в «На дне». Одним словом, во всех тех ролях, где должна преломляться мысль сквозь красивую сущность тонкого эстетического улавливания жизни или надрыва ее в этом плане. При этом Качалов обладает замечательным уменьем схватывать вообще характерность, брать ее тонко и столь же тонко воплощать ее.

Теперь о Сулержицком58*. Сулержицкий был значительной и заметной фигурой в Художественном театре. Всегда жизнерадостный, по виду веселый, он производил впечатление милого, хорошего и приятного человека, с которым никогда не скучно в обществе. На самом же деле он был известен своим увлечением духоборами, которых он вывез огромными партиями в Америку и долго возился с ними, поселив их навсегда там. Он был страстным энтузиастом и в искусстве.

Я затрудняюсь сказать, каков Сулержицкий как режиссер в своей художественной работе и насколько он самостоятелен в ней… Я больше наблюдал Сулержицкого в качестве состоящего при режиссерах и часто выполняющего технические 232 художественные задачи театра… Так, я никогда не забуду моего совершенно фантастического впечатления о нем, какое он произвел на меня. Было это во время работы над «Синей птицей» Метерлинка59*

Однажды днем, заглянув в зрительный зал, я увидел маленькую фигурку Сулержицкого, стремительно бегающего в темноте по пустым галереям театра, и также стремительно командующего в то же время тем, что происходило на сцене…

А на сцене в это время струился золотой дождь света, хлопали какие-то огромные крышки, летали птицы… дома превращались в хрустальные замки, разрушаемые страшными тенями великанов, — одним словом творилось что-то поистине фантастическое… И все это возникало и исчезало по приказу того же Сулержицкого, который так странно всей своей фигурой и своим слабым голосом не соответствовал всей этой чудовищной фантастике. Впрочем, конечно, она могла быть отнесена за счет театральной художественной техники театра и, наконец, самого Станиславского.

Однако, этой техникой всегда заправлял Сулержицкий. Как сейчас помню его слабый, но слегка крикливый голос… «Голуби № 30…» И по сцене мчалась стая каких-то синих птиц… «Свет № 67» — и струились потоки золотого света… «Хрустальная завеса 25» — и откуда-то 233 спускались радужные, сверкающие лучи и потоки… «30… 40»… и летали дома, и раскрывались райские кущи, и носились какие-то чудовища… и все это без конца.

Значительным впечатлением прозвучал для меня в Художественном театре образ покойной Савицкой60*.

Савицкая чем-то мне напоминала норвежскую актрису Реймерс, о которой я писал в главе об Орленеве.

Если Реймерс воплощала собою глубоко национальные черты норвежского народа в смысле выдержки, самоуглубления, большой простоты, как следствие культуры умного и свободного народа, любящего и знающего в то же время цену уюта и умеющего устраивать свою жизнь, даже в суровых условиях так, чтобы от нее веяло здоровым дыханием истинного европеизма в лучшем смысле этого слова, — у Савицкой — все так же, но только — приявшее лик нашего национального славянофильства, невольно погружающего человека в пучину мистики и самоуглубления, какого-то сложного, запутанного преображения. Она также проста, но ее простота — простота мистическая. Если в Реймерс, как в женщине сурового севера, есть некоторая суровость, — и особая, свойственная северянам выдержка, 234 то выдержка и суровость Савицкой — это уже выдержка монахини, взявшей на себя великий, религиозный обет.

Рассказывают, что у себя дома, Савицкая часами простаивала в молитве перед образами. Такая же она была и в работе… Всегда тихая, сосредоточенная, скромная, и выдержанная, она и играла чуть коленопреклоненная, словно всегда видела перед собою незримую икону с горящей лампадой, на которую устремлялись ее печальные, полные слез, глубокие и огромные глаза. И эти глаза были полны странной фантастичностью…

Из других больших фигур Московского Художественного театра следовало бы остановиться на Лилиной, Книппер, Германовой, Грибунине, Артеме, Уралове, но это слишком осложнит мою задачу.

Все артисты Художественного театра получили уже европейскую оценку, вполне заслуженную, и вряд ли что-либо нового я могу прибавить к ней. С моей точки зрения гораздо интереснее детали, с которыми я лично глубоко столкнулся и которые я пытаюсь изложить правдиво и искренно, как могу.

Как бы незначительны они ни были в общем масштабе всего Художественного театра, они живут во мне, они сыграли огромную роль в моем понимании театра и в моей оценке для себя самого того или иного пути на театре.

4

Одной из самых интересных деталей в работе Художественного театра, с которой я столкнулся, 235 были некоторые моменты в постановке К. С. Станиславским «Жизни человека» Леонида Андреева61*.

В этой постановке, вначале, мне была поручена безмолвная роль скрипача на балу у человека, между прочим, самой характерной части всей постановки, которая особенно увлекала Станиславского.

Вся сцена бала была выдержана в гротеско-мистических тонах и ее беспрерывно сопровождала полная глубокой фантастики музыка замечательного композитора Художественного театра Ильи Саца62*. На этой музыке и была построена почти вся сцена бала.

До сих пор живет во мне ее мелодия, глубоко заунывная, наполняющая душу тупым отчаянием и ужасом…

236 Под эту музыку гости, как жуткие манекены, в течение всего бала, не меняя интонации, поз и мимики, жутко и тупо произносят одни и те же фразы: «Как пышно!!. Как богато!!.»

Эти страшные, эти пышные, жуткие гости были размещены полукругом, каждый в отдельности, у высоких белых колонн, подымавшихся в высь также полукругом в огромном черном пространстве, иллюзию которого давал черный бархат, опускавшийся огромными кусками во всю сцену.

По середине на возвышении, выделяясь из всех, помещалась странно фантастическая группа музыкантов из трех человек: скрипач, виолончелист и флейтист63*.

Станиславский в этой сцене сосредоточил особое внимание на этой группе музыкантов: каждый из нас должен был быть символом того инструмента, на котором он играл…

Так, в образе скрипача должна была звучать тоска, как и все вокруг от мистической безнадежности и еще страстное устремление в бездонную пучину фантастики, в пустоту какого-то неведомого мира, который и рождал именно эти натягивающие нервы звуки, словно издеваясь над тем, кто должен был их извлекать, хохоча над ним дьявольским смехом…

В образе скрипача я должен был, согласно замыслу, воплотить в одно и тоже время отчаяние человека, которого мучает дьявол, как это выражено в рассказе Эдгара По «Молчание», 237 и — фантастику Гофмана, для которого скрипка всегда — таинственный и волшебный инструмент, наконец, — мистическую безнадежность тупой безысходности самого Леонида Андреева, сказавшуюся в этом странном и жутком его произведении.

Символизируя собою скрипку, я должен был быте гибким, длинным, летящим ввысь, словно стремящимся оторваться от земли и соответственно этому и лицо мое должно было быть вытянутым, страстно устремленным в какую-то даль, бледным как пергамент, полным мучительного экстаза и, как мне казалось, обрамленным певучими прядями длинных певучих волос. В моих огромных, по замыслу, глазах должен был светиться ужас, безмолвный ужас от всего, что могли и должны были видеть эти глаза, узревшие пустоту и пучину и чудовищное смешение откровения и безнадежности в одно и то же время.

Соответственно всему этому был задуман и мой костюм… Какой-то фантастический узкий фрак с длинными, летящими кверху фалдами и с необыкновенно узким воротником и галстуком.

При каждом звуке, который издавала моя скрипка, тело мое должно было вздрагивать и раскачиваться в особом и разнообразном ритме, долженствующим передавать все вышеописанное мною.

В то время как я стоял, тот, кто воплощал виолончель, должен быть сидеть.

Роль виолончелиста изображал маленький приземистый человек, и его лицо было превращено 238 в подслеповатую маску, на которой выделялись огромные отвислые, как крылья виолончели, уши.

Флейтиста изображал тонкий как тростник и совершенно прямой и длинный юноша.

Группа музыкантов в целом производила сильное и жуткое впечатление. Мне вспоминается, что произошло однажды с Дункан64*, когда она впервые смотрела «Жизнь человека». Когда действие дошло до бала, Дункан, увидев всю эту черную мистику, вдруг вскрикнула от ужаса, потом дико расхохоталась и мгновенно пригласила всех бывших с нею в ложе к себе пить шампанское, чтобы сбить ужасное впечатление тоски и безнадежности, которое, произвела на нее эта сцена. Три дня и три ночи в доме Дункан творилось нечто невообразимое… Дункан в тот год выступала в России и для ее выступления была предложена сцена Московского Художественного театра. Ее выступления были тогда большим праздником и производили на всех, кто ее видел, громадное впечатление. Между прочим, я был поражен тогда способностями перевоплощения у Дункан. Помню, когда после ее выступления, на другое 241 утро, рано как всегда, придя в театр, я увидел около оркестра, который был уже весь в сборе, вместо могучей празднично роскошной женщины, как вакханка, носившейся по сцене накануне, увидел маленькую, худенькую, стройную девушку, в молчаливой и скорбной позе, скромно ожидавшую около оркестра момента репетиции, всю ушедшую в звуки музыки. Она походила на монахиню и была вся в черном… Я должен сказать, что я отдал не мало творческих сил и нервов для овладения образом фантастического скрипача. Я был захвачен работой и на каждой репетиции все больше и больше совершенствовал мой образ. От всего виденного и слышанного воображение наполнялось шорохом и тенями, и по ночам меня подолгу преследовал слышимый внутренним слухом голос Андреевского «Некто в сером», который казался мне символом и воплощением всего самого безнадежного и тупого в жизни. И всего этого моментами я не выдерживал…

Однажды я пришел к Константину Сергеевичу и заявил ему, что меня куда-то тянет… к бурям и к настоящим страданиям… в свое оправдание, я сказал, что Художественный театр слишком уютен и не все здесь по-настоящему… Слишком уж здесь тепло и светло… Константин Сергеевич принял это заявление очень резко и раздраженно: «Как? — сказал он мне, — я построил театр уютный, светлый и теплый, я создал исключительные условия для работы вам всем… а вы мне говорите, что это вам не нравится»… Он был искренно поражен и возмущен… 242 Но, глядя на мое действительно смущенное и страдающее лицо, поспешил смягчить свой гнев и прибавил задушевно и мягко: «Что же вы хотите? а-ля Орленев спиться или сойти с ума?.. Орленев кончит этим… помяните мое слово».

Это было самое ужасное, что мог сказать мне Станиславский. В тот момент я сдался, но ушел с бурей протеста и смятения в душе своей.

5

В начале главы о Художественном театре я подробно остановился на переживаниях, которые я испытал при моем вступлении. Я хотел этим с самого начала подчеркнуть, как велика сила гипноза в этом театре. И действительно, вольно или невольно, все в нем было построено на том, чтобы не ослабевал гипноз ни на мгновение. Помимо внутренних ценностей всего творимого в Художественном театре, несомненно большое значение имели, для всей его работы в целом, организованный массовый гипноз, массовое внушение, и еще известный ритуал, некое как бы действие, заранее направленное к тому, чтобы все участники его, независимо от доли и меры участия, растворялись в его едином замысле. Этот замысел все время детализировался на периферию… Он предусматривал тысячу мелочей, из их же суммы слагалось общее впечатление, стремящееся быть верными жизни, которую этот замысел в основе своей пытался 243 отобразить. Отсюда и стремление точно передать, не только одни душевные настроения, но и то, что обычно сопровождает их в жизни: природу, например, во всей ее стихийности, со всеми ее шумами, громами и трепетаниями.

Быть окруженным такими исключительными условиями, несомненно, большая радость, но нельзя забывать, что таким образом личность творящего оказывается во власти сложнейших комбинаций, малейшее нарушение которых разрушает всяческую иллюзию. Это понятно. В жизни мы творим и действуем, не замечая, что наши действия часто идут в противовес окружающей нас гармонии, ибо не мы создаем ее. Здесь же — не сама реальная сущность, а лишь ее иллюзия. Отсюда хрупкость аппарата, который все время должен воздвигать огромные призрачные здания, при чем надо помнить, что малейшее неосторожное движение, случайно вынутый кирпич — и здание рушится, потому что оно недействительно и непрочно по существу, как непрочен всякий карточный домик, требующий, однако, сизифового терпения, чтобы его построить.

Конечно, без известного гипноза и определенного ритуала здесь нельзя обойтись. Чтобы этот гипноз не ослабевал, необходима добрая воля, без которой никакие силы ничего не поделают. К воспитанию этой доброй воли и было направлено все в Художественном театре, иногда даже по пути усыпления сознания. Отсюда его внешняя праздничность, уют и ритуал известного священнодействия, даже в мелочах; отсюда трудность и посвящения, и прохождения 244 степеней этого посвящения… И отсюда же — весь метод работы, сложный, кропотливый, детальный, упорно-терпеливый, долженствующий приучать людей работать почти без отказу, как машины, вырабатывая сложную технику постоянства. На каком-то пятидесятом представлении «Бориса Годунова» я, часто, ожидая своего выхода перед знаменитою железной стеною, ловил себя на том, что, мысленно считая в уме, мог безошибочно совершенно точно сказать, что, положим, на счете 53 подымется по лестнице вот такой-то боярин, на счете 67 — снова зажжется лампочка, на счете 75 откроется железная дверь и боярин пойдет за кулисы. На цифре, скажем, 273 — выйдет из за кулис Дмитрий (Москвин) и у него на лбу, у левого виска будет неизменно столько-то капелек пота… и т. д., и т. д… без конца. Если бы в середине спектакля властная палочка дирижера остановила его на мгновение, — с ним бы произошло то, что происходит со всякой машиной: выпадет винтик — и она мгновенно остановится, винтик вкручен — и машина снова пошла, пошла без перебоев, словно она никогда и не останавливалась.

В Художественном театре можно остановить или вернее выключить спектакль на полуфразе, на полукрике толпы даже, тотчас же включить его — и он пойдет в таком же ритме и темпе, с конца фразы, без смятения, волнения и трепета.

Замечательны были по точности паузы в Художественном театре: я помню, например, в чеховских пьесах паузы, которые держались 245 точно по счету и актерам рекомендовалось во время этих пауз мысленно считать секунды.

Естественно, что такая механизация требовала массы времени, бесконечно кропотливой и упорной работы, к которой и было все приурочено.

Надо отдать справедливость Художественному театру, что в этом отношении им было учтено все, предусмотрена каждая мелочь. Чисто внешние условия были поразительны… Наши артистические уборные, вместе с очень уютными фойе при этих уборных, мне лично всегда напоминали прекрасные каюты на большом океанском пароходе. Они были уютны, гигиеничны и хорошо обставлены; в фойе же — цветы, журналы, книги. Мы все обожали наше фойе и уборные и даже днем любили отдыхать здесь…

А на сцене? На сцене царил всегда образцовый порядок и прекрасная атмосфера. Рабочие, например, обязаны были одевать на сцене черные бархатные туфли и такие же черные бархатные рукавицы. Таким образом они работали без шума, а когда шли постановки на черных бархатных сукнах, они одевали к тому же черные бархатные костюмы и таким образом могли работать на сцене, оставаясь незаметными для зрителя.

Также было все предусмотрено и в самой работе. Как известно в Художественном театре было три сцены: большая вращающаяся, малая и, наконец, совсем маленькая, вся затянутая черным бархатом.

246 Работа шла всегда попеременно, с определенным ритуалом, на всех трех сценах. Этому же предшествовали, в течение долгого времени, после чтения пьесы в фойе театра в присутствии всех без исключения, — длительные объяснения, где обсуждались и разъяснялись самые даже незначительные персонажи и общие замыслы. После этого шла долгая и упорная работа над каждым в отдельности и такая же детальная работа происходила именно на бархатной сцене, потому, что на черном бархате с особенной рельефностью выступал каждый жест, его малейшая погрешность, которую здесь легче было исправить. Затем только начинались первые считки и дальнейшие репетиции.

Я никогда не забуду, какую муштровку проходил уже тогда не маленький актер Леонидов в роли самого «Человека» в пьесе Леонида Андреева. Часами продерживал его Константин Сергеевич на бархатной сцене, заставляя без конца произносить одну и ту же фразу, детализируя каждый его жест, каждое движение, каждый мускул на его лице. Несчастный Леонидов, обливаясь потом, мучительно преодолевал эти, поистине невероятные, трудности. При этом по поводу каждой мелочи Константин Сергеевич читал целые психологические и физиологические лекции, и разнообразие его указаний было изумительно. Он умел раскрывать все тайны самых тончайших выражений чувств, как они, сложным процессом, создают тот или иной рефлекс внешней выразительности. Я помню, в начале Леонидов 247 беспомощно метался по сцене, смешно сжимая кулаки и делая самые, казалось бы, невероятные, нелепые жесты. Но постепенно они округлялись, постепенно же облагораживалась и его мимика и самая речь. На эту работу многие приходили с тетрадками и записывали, что говорил попутно Станиславский. Я думаю, при желании, из этих записей можно было бы создать целые научные трактаты и рефераты психологического и физиологического порядка.

Конечно, эта работа чрезвычайно значительна. Но не она ли создавала на всех спектаклях до ужаса однородные, однообразные и законченные интонации?.. И такие же повторные, размеренные, всегда одинаковые детали… Одним словом, механизацию полную. В такой работе, конечно, немыслимы никакие случайности, без которых не всегда радостна сцена и, уж конечно, трудны свободные индивидуальные проявления отдельной художественной воли, подобные той, что я знал у Орленева и после Художественного театра у Комиссаржевской. Эта воля в Художественном театре заранее подчинялась единству замысла, в котором растворялось все.

В Художественном театре, в условиях его существования и работы, конечно, это было нужным и важным. Но, я должен сознаться, что на меня все это действовало угнетающим образом, моментами наполняя душу страшной пустотой; были минуты, когда мне хотелось кричать точно так же, как тогда, когда я впервые шел за Фанни Карловной, в ожидании 248 своей участи после экзамена… Строго говоря, мы, ученики, были в положении немногим лучше студистов, хотя нас и считали почти посвященными и нам завидовали, как счастливцам. Правда, перед нами была перспектива будущих работ в театре, но ежедневной систематической и практически выявленной работы у нас не было. Актер же создается не лекциями, как бы значительны они ни были, а лишь работой над самим собой, упорной и ежедневной и, я бы сказал, глубоко реальной. Вот этого-то самого главного у нас не было. Участие же в массовых сценах принимать за такую работу, разумеется, нельзя… тем более, если принять во внимание все те оговорки об отношении к нам наших старших товарищей. Были мгновения, когда я самым глубоким образом сомневался в истинной праздничности Художественного театра. Часто она казалась мне лишь только внешней, деланной и надуманной, во всяком случае для большинства в Художественном театре. И сам Художественный театр подчас мне казался прекрасной игрушкой и не больше.

Да, Художественный театр, весь, в целом, — дорогая, роскошная игрушка. Правда, эта игрушка была создана несомненно, очень любящими руками и в этом есть, конечно, одна из основ его радостности, но все же игрушка есть только игрушка, как бы прекрасна она ни была.

Как ни огромен и ни значителен сам по себе Станиславский, часто, когда я думал о нем, он представлялся мне существом, я бы сказал, 249 гофмановского порядка, фантастическим почти призрачным и нереальным. Это своеобразный Парацелиус из гофмановских сказок. Он мог лить золото, знал тайны алхимии, умел оживлять восковые куклы и превращать их в живые, говорящие и ходящие… Как Парацелиус, он мог заставить юношу Ансельма любить не живую, простую, реальную Гретхен с голубыми глазами, а далекую принцессу Веронику, с глазами синими, упрятанную далеко-далеко, в заколдованном лесу, через который нужно уметь проходить, не оборачиваясь…

Да, Станиславский сказочен, как сказочен Гофман. Но, оттого, быть может, он и исключителен, как Гофман… Надо обладать мироощущением Гофмана, надо верить, как верил Гофман, что, скажем, старуха, торгующая печеными яблоками на углу, вовсе, на самом деле, не простая старуха… она злая ведьма, которая вот-вот опрокинет сейчас лоток с яблоками и они окажутся вовсе не яблоками, а горящими угольями… старуха тут же заставит эти уголья помчаться за вами вдогонку, помчится сама вместе с ними и где-нибудь непременно настигнет вас и непременно съест…

Во все это надо верить. Но верить в это трудно… Вот сам Станиславский верит, и он — прекрасен. Другим же остается или быть искренними и честными и сказать искренно и честно — мы в это не верим; или надевать жуткую маску лжи и лицемерия. И тогда, это ужасно, тогда на лицо идеология юноши, о котором я упоминал выше.

250 Главная трагедия Художественного театра, мне кажется, в том, что большинство вокруг Станиславского не верующих, не могущих, по крайней мере, верить, как он, и оттого лгущих самой опасной и жестоко мстящей за себя ложью… И оттого большинство далеко не прекрасно. Оттого с одной стороны — праздничность, с другой — будни Трехгорного, как томление алчущих и жаждущих не одной фантастики только, а удовлетворения тщеславия, реальных потребностей тщеславного человеческого духа. Ведь оправдание тщеславию, если оно может быть, — только в жертвенности и подвижничестве и, конечно, — в величии. Здесь же жертвенность, подвижничество, величие, наконец, ослабляются невольно условиями исключительно благоприятными для спокойного, самодовлеющего в своем спокойствии, безмятежного состояния. Под эгидой Станиславского почти ничего не остается делать самому. Кто-то делает за вас все — до самой мельчайшей мелочи. При чем большинство ни за что не ответственно. Для него заранее все разжевано и почти все воплощено в каких-то таинственных лабораториях, в лабораториях гофмановского Парацелиуса.

Надо обладать по меньшей мере силами самого Станиславского, чтобы, сумев пройти через это чужое воплощение, явить свое собственное. Это трудно, особенно молодому, мало искушенному духу; это было тем более трудно для сотен тех розовых и голубеньких девушек и милых красивых юношей, которые с благоговением приходили в это здание, восхищались 253 его уютом и праздничностью и не подозревали, что где-то, в этом же самом здании приютилась таинственная лаборатория фантастического и загадочного Парацелиуса, знающего тайны умерщвления и оживления.

Я боюсь, да простится мне эта невольная дерзость, что не только им трудно, но трудно даже и тем, которые прошли все стадия посвящения и получили право бок о бок работать с самим Парацелиусом в его парацелиусовской лаборатории… Все таки тайна создания самой лаборатории оставалась в руках создателя… Не оставляло ли оттого приближение к ней — известного чувства разочарования… А вдруг вся эта тайна — только мираж… только дым от огня фантастики… роскошная игрушка… прекрасная сказка о золотом кувшине, и только?!. На самом деле духи вовсе и не вылетают из горлышка золотого кувшина, и торговки яблоками вовсе не превращаются в ведьм. Все это только — обман, обольщение, прекрасное, быть может, но обольщение фантастики, обольщение сказки, которую творит лишь сам Парацелиус… Разве мыслимо повторить сказку?!. Быть может, можно только научиться творить ее… Но тогда — необходимо освобождение… тогда нужна своя собственная таинственная лаборатория, как это сделал, например, Мейерхольд…

Игрушка надоедает быстро, когда она разгадана, и тогда пытливое человеческое любопытство требует новой.

Однако, эта пытливость пресекается в человеке трудностью создания новой игрушки, — 254 новая дороже старой… Хорошо, что Парацелиус умеет лить золото или когда-нибудь имел его слишком много… Попробуй-ка в наши реальные дни вылить хоть унцию такого золота… Трудно… Непреодолимо трудно… Не от этого ли и тоска безнадежности, что приходится удовлетворяться большинству игрушкой старой, давно разгаданной, давно постигнутой… Но тогда или превращайся в шоколадного елочного солдатика и полезай в свой ящик, когда дневной луч разбудил золотой сон призрачной девочки, или — ломай стенки ящика и уходи из под власти деревянного щелкунчика, потому что, если ящик — тогда искаженность, искаженный лик, какой, в конце концов, не может не принять шоколадный солдатик; даже детские руки для него слишком грубы, и прикосновение самых легких, самых воздушных пальчиков оставляет на нем жестокие следы… Пальцы же жизни, особенно в наши дни, зажимисты и крепки.

Что же делать бедному шоколадному солдатику, если он желает оставаться только шоколадным солдатиком!..

Так печально ржавеет музыка в музыкальном игрушечном ящичке… Так печально кончается всякая сказка… Творцы этой сказки, возможно, и переживают ее, если сказка действительно прекрасна… Но сказка умирает всегда…

Художественный театр, весь в целом — это тоже прекрасная сказка. Я боюсь, что время сторожит ее, уже сторожит беспощадно, чтобы беспощадно ее умертвить…

255 Но вернемся к ней, вернемся к ее жизни, свидетелем которой я был, пусть мгновения, но эти мгновения — прекрасны.

Думаю, искренность и правдивость моих воспоминаний не затмят этой прекрасности, хотя мне и приходится во имя той же правдивости касаться несколько интимных закулисных сторон этой сказки, без которых непонятны были бы мои записки и все то, что заставило меня, в конце концов, расстаться с ней.

Здесь, оставаясь последовательным, в смысле автобиографичности, необходимо остановиться на одном замечательном для меня событии, которое сразу же выдвинуло меня, дало мне огромный толчок для будущего и вместе с тем характерно в том смысле, как иногда случай может создавать вещи, казалось бы, совершенно невозможные в условиях работы такого театра, как Художественный.

6

В четвертом действии Андреевской пьесы «Жизнь человека» выведен некий «Кто-то»… Это — несколько символический образ доктора. Он приходит ночью к больному ребенку человека… Приходит утомленный, измученный, рассеянный и безнадежный, как и все вокруг.

Как это ни странно, роль этого доктора была очевидно задумана в реальном плане, потому что ее поручили чрезвычайно реальному актеру, (Адашеву), но в сущности, это 256 очень интересная роль, если верно подойти к ней, в духе всего произведения Леонида Андреева.

Незадолго до спектакля Адашев заболевает… Режиссеры заметались, кому поручить роль доктора, вдруг заинтересовавшую Станиславского. Случайно вспомнили обо мне, вернее о моей экзальтированности и некоторых странностях, которые во мне были подмечены. Станиславский, заинтересованный моей работой над скрипачом, решил попробовать меня в этой роли. Вся предварительная работа со мной была поручена Сулержицкому.

Когда мне торжественно объявили об этом, я страстно принялся за роль и наедине с собою создал, в своем воображении, вполне определенный образ… Всю ту фантастику, которую я лишь мысленно воплощал в скрипаче, здесь я пытался претворить в образ этого странного доктора, который представлялся мне символом всего рокового, что живет в человеке, когда на плечи его взваливаются неразрешимые тайны и они давят эти слабые плечи… Мой доктор, в моем замысле, действительно, как будто приходит из какой-то неведомой пустоты, куда потом вновь исчезает… «Звонят… все звонят…» Я пытался в эти слова вложить мистический жуткий ужас, под маской рассеянности, не простого порядка, а как следствие беспрерывного столкновения с тайнами жизни и смерти… «Туда я попал? Вы не знаете, старушка?» — в этот первый же рассеянный вопрос, который задается как бы случайно, но под давлением гнетущей тайны, я вкладывал 257 не простую рассеянность только, но всю ту затаенную жуть, которой проникнута жизнь и смерть человека, и естественно проникнуты жизнь и образы тех, кто с этой смертью и жизнью сталкивается беспрерывно и символически последовательно.

В этом плане я долгое время и работал над моей первою настоящею ролью в Художественном театре. И когда, наконец, Сулержицкий вызвал меня для занятия ролью на бархатную сцену, я пришел туда в состоянии большого транса… Однако, с первого же выхода Сулержицкий спокойно прервал мой транс криком «Назад!». Я вышел снова… И вдруг — снова «Назад!»… так раз пять или шесть. «Что вы от меня хотите?» — крикнул я, наконец, Сулержицкому, «ведь вы таким образом убиваете весь мой нерв». — «Ах так!» — засмеялся Сулержицкий, «это-то мне и нужно, мне как раз нужно, чтобы ваш нерв успокоился, а то его слишком много…» Я очень огорчился, но решился не прерывать моего транса, так как мне важно было выявить хоть перед кем-нибудь замысел моего образа. Однако, Сулержицкий еще раз послал меня назад, сказав, что я должен делать то, что нужно ему, а не то, что кажется нужным мне. «Хорошо же», — подумал я тогда с огорчением и совершенно механически вышел на сцену восьмой и девятый раз. «Вот хорошо, — встретил меня Сулержицкий, — теперь я могу начать с вами работать…» Он стал объяснять, что когда человек в первый раз входит, он прежде всего оглядывается по сторонам и только тогда начинает говорить. 258 «А где же вся моя мистическая сосредоточенность, — подумал я, — углубленность в самого себя, вся задуманная мною рассеянность, нет этого я ему не отдам ни за что, пусть лучше отнимает роль». Я решил не сдаваться. Когда снова он попросил меня выйти, я вышел совершенно механически и как вкопанный, нарочно, по-дурацкому, остановился по середине сцены. «Что же вы не оглядываетесь?» — раздраженно крикнул Сулержицкий. — «Куда прикажете?» — спокойно и ехидно переспросил я его. «Поверните голову направо», — раздражался Сулержицкий. Я совершенно механически повернул голову направо. «Не так, естественно поверните…» Я уже, еле сдерживаясь от смеха, стал делать вид, что поворачиваю голову естественно. «Вот так… теперь налево», — не унимался Сулержицкий. Я опять механически повернул голову налево… «Не так», — все больше раздражаясь, кричал Сулержицкий… Но и меня вся эта история одинаково раздражала и мои нервы дрожали внутри меня… Наконец, я не стал делать даже естественного вида и еще более механически, как бы подчеркивая нелепость требования, как солдат, стал поворачивать голову направо и налево… Тут Сулержицкий не выдержал, хлопнул со всей силой об стол папкой и побежал жаловаться Станиславскому. Я вздохнул облегченно от счастья, что избежал работы с Сулержицким. Втайне я надеялся, что Станиславский поймет меня и займется со мною сам.

Одновременно, как мы работали с Сулержицким, Станиславский работал с Савицкой, 259 играющей мать человека, в большом фойе. Я пошел туда… Еще издали я увидал, как Сулержицкий, размахивая руками, очень взволнованно бегал вокруг Станиславского, очевидно жалуясь на меня. Я решил смело пойти навстречу ожидавшему меня, по-видимому, по расчетам Сулержицкого, гневу Станиславского.

При моем приближении Сулержицкий умолк и вдруг несколько растерянно проговорил… «А вот и наш трансист»… К моему удивлению он улыбался, улыбался и Станиславский; одна Савицкая сидела сосредоточенная и серьезная, как всегда, но и ее глаза, обращенные на меня, не были гневны, как, казалось бы, должны были быть, ибо я дерзнул на слишком большое в Художественном театре для таких еще птенцов, как я, дерзнул посягнуть на авторитет беспрекословного подчинения. «Что же вы это»?.. — Обратился ко мне Станиславский, стараясь придать своему голосу соответственную строгость; однако, голос его звучал мягко и глаза и лицо улыбались так же, как тогда, когда впервые мы с ним встретились и он разглядывал мои руки. Я также улыбался и только сказал, что хотел бы, чтобы он сам прошел со мною роль. После некоторой паузы, в которой Станиславский точно прожег меня своими глазами, он сказал: «Хорошо, я займусь с вами. Так оставьте его пока», — обратился он к Сулержицкому.

Прошло несколько дней, но меня никто не трогал. Это продолжалось довольно долго. Меня словно все забыли. Я стал уже думать, 260 что роль от меня отнята. Однако, я работал над нею с еще большей страстностью.

Наступил день первой генеральной репетиции. Актеры по заранее составленным рисункам и гримам одевались и гримировались. Я толкался в артистических уборных и, не видя никого, кто бы гримировался и одевался доктором, пребывал в большом недоумении. Вдруг я встретился лицом к лицу со Станиславским. «Что же вы не одеваетесь?» — бросил он мне сердито и раздраженно. Этот вопрос словно электрической искрой прожег меня. Вместо всякого ответа я стремглав побежал одеваться. Рисунка у меня никакого не было, но я решил ни о чем не спрашивать, а бросился прямо в гардеробную и наугад инстинктивно выбрал какую-то крылатку, какой-то сюртук, шляпу и прихватил еще большие темные очки… В парикмахерской также наугад выбрал я седой длинный парик и стал гримироваться. Я сделал себе птичье и вместе трагическое лицо. Одев парик, крылатку и очки, я мгновенно почувствовал именно тот образ, который создало мое воображение… Когда наступило время моего выхода, я вынырнул из темноты огромной сцены, затянутой в черный бархат, действительно, как какая-то зловещая ночная птица… Мой голос звучал, как капли, равномерно падающие и долбящие камень… Во все время моей сцены нервы клокотали во мне, но я размерял свои жесты и движения, как будто для меня не было ни времени, ни пространства, и я действительно сам себе казался существом, пришедшим 261 из тьмы вечности, знающим бренность, суету и мимолетность всей человеческой жизни, которая напрасно звонит и звонит без конца: — все равно смерть для нее неизбежна.

Когда окончилась генеральная репетиция, я пережил несколько минут, до сих пор доставляющих мне сладостные воспоминания. Константин Сергеевич пришел в мою уборную и поздравил меня с крещением; при этом он обнял и поцеловал меня… «Вот видите», — обратился он ко мне и ко всем: — «Мгебров сегодня одержал большую победу; — это потому, что он умеет ждать… Я видел сам, как он задолго приходил в театр и работал над собою»…

Спектакль прошел для меня еще успешнее… Московская пресса единодушно откликнулась на мое исполнение роли доктора.

С этого момента положение мое в театре резко изменилось. Меня стали замечать, и я наравне с другими стал получать много всяческих приглашений… Москва приняла меня, как артиста Московского Художественного театра.

Роль доктора, кстати сказать, послужила основанием и того, что я впоследствии оказался в театре Комиссаржевской65*. В театральном 262 мире быстро распространяется все: и успех и неудача… Слухи обо мне дошли до Веры Федоровны, искавшей в то время по всей России молодых актеров в труппу своего театра; она послала в Москву посмотреть меня в роли доктора своего брата Федора Федоровича66*, и он тогда же сделал мне первое предложение о поступлении в их театр.

7

Теперь я хотел бы остановиться на одном очень интересном моменте в то время из жизни Художественного театра, — на моменте бунта внутри него.

Собственно 1907 – 1908 годы были ранними зарницами этого первого, едва уловимого тогда 263 еще, бунта, который, впоследствии вылился в полное отделение значительной части молодежи от стариков.

Я хочу говорить о своеобразной поэтической эпопее, которая в ту пору хотя и возникла вне стен Художественного театра, но была тесно связана с его жизнью. Начало этой эпопее положил Борис Константинович Пронин, один из молодых помощников режиссера Художественного театра.

К личности Пронина во всех своих дальнейших записках мне придется еще не раз возвращаться, особенно когда я буду писать о Мейерхольде и о Старинном театре.

Кто не знает в артистически-художественных кругах Бориса Пронина! С именем его связана целая особая эпоха.

Пронин — это до сих пор еще не состарившийся страстный энтузиаст и мечтатель — В сущности, он ровно ничего не создал, как художник, но он долгое время был центром всей художественной жизни Москвы и Петербурга. Он сумел сгруппировать вокруг себя все, что только было в те годы значительного и интересного, особенно вначале… Ему принадлежит и инициатива создания, так называемой, «Бродячей Собаки» в 1912 году в Петербурге, переорганизовавшейся в дальнейшем в «Привал Комедиантов»67*.

264 В те годы Пронин только начал проявлять себя и его замыслы и первые осуществления этих замыслов были действительно замечательно интересны… В дальнейшем же — они выродились, и все его начинания превратились в характер увеселительного заведения для снобирующей публики.

Тогда же, в первые годы, он был создателем настоящего русского Монмартра68*, в лучшем смысле этого слова… Не мало больших художников, поэтов, писателей, музыкантов и артистов были отысканы им, им выдвинуты, и, благодаря ему, получили широкую известность и популярность.

В то время Пронин был абсолютный санкюлот, мечтатель, энтузиаст, отличавшийся неимоверной фантастикой, бескорыстностью, неутомимой энергией и страстной влюбленностью в мир и людей. Он обладал исключительным обаянием, исключительным умением сплачивать всех и из ничего, в буквальном смысле этого слова, создавать многое прекрасное.

К сожалению, в дальнейшем жизнь испортила этого, по существу своему, прекрасного человека.

Самое замечательное в Борисе Пронине — его неувядаемая молодость, почти юношеская экзальтированность, которая сохранилась в нем, несмотря ни на что, даже до сегодняшних дней…

265 Тогда же, когда я впервые встретился с ним, Пронину было больше тридцати лет, но он производил впечатление восемнадцатилетнего юноши: среднего роста, необыкновенно пропорциональный, изящный, с маленькими красивыми руками, с тонким, почти женственным лицом, с никогда не сходящей с этого лица жизнерадостной улыбкой, с глазами, которые вдохновенно и приветливо зажигались ко всем, кто сколько-нибудь был способен гореть и быть влюбленным в кого-нибудь или во что-нибудь, со своей вечной стремительностью, порывистостью и неизбывной восторженностью — Пронин очаровывал всех.

В этом человеке роились мечты, как пчелы в ульях: бесчисленные проекты, планы, дерзания кружились в нем потрясающим ритмом. Этот ритм захватывал всех и каждого и, раз встретившись с Прониным, раз получивши от него дружескую улыбку и признание, расстаться с ним уже было невозможно. Он влек вас за собою… Через него вы знакомились с десятками каких-то замечательных людей… тотчас же создавался круговорот каких-то встреч, впечатлений, переживаний, рождалась какая-то особая жизнь, в которой, как в сказке, вырастали цветы на длинных стеблях, совершенно не похожие ни на какие другие цветы в мире. Вокруг этих цветов, словно из голубых туманов выплывали такие же красивые девушки и юноши и вы попадали во власть чарующих переживаний, создаваемых мгновенно, вот тут же, мановением руки Пронина, восторгом его горящих голубых глаз, потоком его бессмысленных, 266 но колдующих слов и речей. В тумане этих сказок кружились музыканты, поэты, художники, артисты, писатели, кружились в священном братании, наподобие Гофмановских Серапионовых братьев69*… С Прониным вместе все устремлялись в неведомые миры, создавали непонятные организации: — сегодня одну, завтра другую, всегда непостоянные, но именно прекрасные в этом непостоянстве… Часто, словно по мановению волшебного жезла, вдруг возникали какие-то, свалившиеся откуда-то, призрачные театры, в совершенно призрачных помещениях, с массою таких же призрачных денег… Помостами для таких театров часто служили лишь воображаемые площадки, пустые совершенно, но на которых позолоченный канделябр с пятью свечами значил больше, чем все роскошные порталы Гваренги, вместе взятые.

Художники приходили к Пронину и писали бесплатно на голых стенах какого-нибудь подвала, вдруг разысканного им, свои изумительные подчас фрески и орнаменты. Так, например, впоследствии, уже в Петербурге, заброшенный пыльный погреб на Михайловской площади, превращенный Прониным в дворец «Бродячей Собаки», был расписан такими замечательными художниками, как Судейкин, Сапунов Яковлев, Борис Григорьев и другие… К «Бродячей Собаке» я еще вернусь… Тогда же, в Москве, 267 жизнь богемного артистического мира Москвы и Петербурга, да не только Москвы и Петербурга, но и всей России, зачалась в своеобразном пронинском темпе и ритме, в знаменитом в то время в Москве, особенно с момента внедрения Пронина, перцовском доме70*.

Этот дом Перцова, воздвигнутый на площади перед храмом Христа Спасителя, славился, как замечательная архитектурная постройка тех дней. Он возник по инициативе больших художников.

Пронин снял в этом доме, тогда еще почти совсем пустом, несколько больших мансард, находящихся в самом верху, с огромными окнами на площадь, через которые открывался чудесный вид на Москву и на храм Христа Спасителя.

И вот в этих мансардах закипела жизнь, вовлекшая скоро в свой ритм сначала всю сколько-нибудь выдающуюся и талантливую молодежь Московского Художественного театра, а затем и многих замечательных поэтов, артистов, музыкантов, писателей и художников… Бальмонт, Балтрушайтис, Илья Сац, Москвин, Качалов, Леонид Андреев, Александр Койранский, Петр Ярцев, Борис Зайцев, Попелло-Давыдов и другие — вот первые, которые зазвучали в этих мансардах совершенно особою жизнью и ритмом. Но до них — исключительно 268 молодежь, во главе с Прониным и теми немногими, пришедшими сюда и превратившими эти пустые мансарды в сказочные замки, жизнь в которых наполнилась горением.

С первых же моментов эти мансарды стали прибежищем всех протестантов из Московского Художественного театра. Их руками они были превращены в уютные помещения, убранство которых было чрезвычайно просто, но изящно: на дверях длинные портьеры из серой кустарной дерюги, складками падающие с высоких потолков; такие же дерюжные, низкие, на 6 вершков от пола, широкие огромные диваны по стенам; некрашеные, белые, простые деревянные табуреты и такие же некрашеные, белые, деревянные столы. Но самым замечательным украшением были всегда цветы, живые цветы, которые приносились в изобилии сюда руками девушек и юношей. Быть может, и сами мансарды возникли под влиянием тогдашней постановки «Жизни Человека» в Московском Художественном театре, именно той сцены, когда в первое жилье человека и его жены толпы юношей и девушек приносят охапки живых цветов, превращая их бедное помещение в сказочно прекрасный чертог.

После спектакля, утомленные, мы, молодежь, мчались сюда и здесь отдыхали на широких, низких диванах, среди пустоты и простора и моря цветов, а наши юные сотоварки варили нам в серебряных кофейниках, которые они сами приносили с собой, чудесный черный кофе и разносили нам чашечки этого ароматного крепкого напитка, заставляя превращаться нас 269 щедростью своих улыбок в сказочных героев, которые в благодарность обязаны были творить им легенды и сказки. Вина в нашем обиходе тогда не было и в помине. С этого началась наша жизнь в доме Перцова… Дальше она превратилась в сплошной вдохновенный экстаз. Здесь горячо обсуждались и трактовались все выдающиеся события театрального дня. Здесь зажигались самые дерзкие мечтания и проекты… Здесь демонстрировались все таланты… Здесь же родились и первые бури, и первые протесты юного, неудовлетворенного духа, который не выдерживал роли немого свидетеля прекрасного театрального праздника, звучавшего в Художественном театре, но который для массы молодежи был почти недоступен. Вначале очень мало кто проникал к нам. Надо было чем-нибудь заявить себя, чтобы стать полноправным гостем наших мансард; для тех же, кто был таковым, не было ни времени, ни часа. Многие художники и поэты, как, например, тот же Бальмонт, приезжали откуда-нибудь к нам, даже поздно ночью, со всеми своими вещами и находили у нас приют… Также Леонид Андреев, Борис Зайцев, Андрей Белый и многие другие…

Самой неизменной и приветливой хозяйкой этих мансард, во главе со своими подругами, была в то время Вера Холодная71*, тогда еще совсем юная, только начинающая актриса…

270 Как сейчас помню ее высокую стройную фигуру, ее бледное, прекрасное лицо, очень выразительное и ее исключительную ласковость и приветливость ко всем. Она не знала ни утомления, ни отдыха, и была душою всего нашего, по-настоящему тогда, вдохновенного горения…

Каждый день нашей жизни тогда приносил нам что-нибудь новое… Мы репетировали совершенно исключительные вещи… выискивали без конца новых драматургов, новых поэтов, новых людей, которые могли бы бросить в нашу жизнь новые идеи и мысли и смелые и дерзкие откровения для новых путей в театре.

Как самое замечательное из того времени, вспоминается мне затеянная нами постановка «Ночи перед Рождеством» Диккенса. Целыми ночами напролет, при свете одних лишь свечей, мы, молодые актеры Московского Художественного театра, работали над этой вещью, а вокруг нас поэты, — Бальмонт, Андрей Белый, Балтрушайтис и другие читали свои стихи, иногда тут же творили их… Илья Сац вдохновенно импровизировал на органе свои фантастические вальсы и мелодии, а художники творили офорты и гротески…

В диккенсовской вещи я изображал тогда главного героя ее, Скруджа… На высоком, узком, круглом табурете переплетал я свои длинные ноги и мой Скрудж был фантастическим символом всего того странного, сказочно призрачного мира, в котором мы тогда жили. Эта постановка была осуществлена 271 в наших мансардах и весь, самый избранный, художественный мир Москвы присутствовал на ней. Она была началом целого ряда дерзких замыслов, которые мы хотели противопоставить механически-размеренной художественной жизни нашего театра.

Там, в театре, относились к нам хотя и с интересом, но не вполне дружелюбно. Мы были слишком большой приманкой для многих из театра и главное для молодежи, и многие считали, что всем этим Пронин как бы вносил яблоко раздора в самый Художественный театр. Поговаривали даже, что он создал в его семье своего рода фамилии Монтекки и Капулетти. Но все же художественники не брезгали нами и, повторяю, не однажды в стенах наших мансард мы видели и Москвина, и Качалова, и многих других из Художественного театра.

Для меня лично все это сыграло громадную роль. Душа отдыхала в этой атмосфере непринужденности, равноправия и товарищества, отдыхала от механически-размеренного ритма Художественного театра, от подавляющего его гипноза и от давящей все существо его безнадежности и бесконечного ожидания чего-то по-настоящему живого, захватывающего, чем я так был избалован за время моей первой дружбы с Орленевым. Здесь родились мои первые, подсознательные еще, протесты против Художественного театра, получившие теперь естественный и законный исход, и я скоро стал душою этих мансард, вместе с Прониным, тогда сделавшимся для меня настоящим другом.

272 Можно было бы без конца рассказывать о том, что мы переживали тогда, каким заразились вдохновением и сколько большой любви к искусству и к прекрасному родилось для нас здесь… но я думаю, что рассказанного мною вполне достаточно, чтобы составить себе ясное представление обо всем этом, и понять, что именно тут возникли первые дерзкие отколы большинства молодежи Художественного театра, которые впоследствии вылились в целые театры-студии, ныне успешно процветающие, как молодые отростки все же прекрасного большого дуба, каким был для них всех, в конце концов, Художественный театр.

К сожалению, я уже не застал этого зарождения… Я ушел из Художественного театра раньше их возникновения. Но, прежде чем перейти к последнему этапу пребывания моего в Художественном театре, в параллель рассказанному, мне хочется вспомнить вечер, организованный Лужским на его квартире, в день не то его юбилея, не то рождения.

Надо сказать, что Лужский, будучи артистом, одновременно владел довольно значительными винными погребами. Можно представить себе, каков должен был быть этот вечера если учесть широкую артистическую натуру Лужского.

И действительно, за всю мою жизнь я никогда ничего подобного не видел. На этом вечере шампанское лилось буквально рекою. Это был сказочно роскошный вечер… Весь Художественный театр, в полном своем составе, и мы, ученики, присутствовали на нем. Всю ночь напролет один за другими приезжали всевозможные 273 артистические группы со всех театров, в костюмах и гримах; они устраивали свои выступления, пили шампанское и вновь уезжали, и их сменяли без конца другие и другие…

Ничего, кроме шампанского, в этот вечер никто не пил и ничего не было. Самое замечательное в этом вечере было то, что, несмотря на море выпитого шампанского, не было совершенно пьяных, если не считать одного Леонида Андреева. А шампанское действительно лилось рекою… Во всех углах огромной квартиры Лужского стояли маленькие столики, на которых беспрерывно появлялось шампанское и огромные замечательные пироги с визигою. Кто хотел, подходил, наливал себе шампанское, брал кусок пирога и уходил… Шампанское исчезало и вновь появлялось… также исчезали и вновь появлялись пироги с визигою. И так всю ночь до самого утра.

Сотни гостей, рассыпанные по просторным и многочисленным комнатам дома Лужского, без конца пили шампанское, а к утру приводили в порядок свои чувства чудесным черным кофе, который кипел также во всех углах… И всю ночь читали приветствия, пели какие-то гимны, представляли, шутили, острили, плясали, играли, скоморошничали и в общем творилось такое, что могло бы составить замечательные программы сотен самых замечательных кабаре и варьете всей Москвы…

И никто, повторяю, пьян не был… Царила такая атмосфера, словно журчали сотни ручейков, — благодушная и тихая, и только несколько слегка вдохновенно приподнятая. Один только 274 Леонид Андреев сидел на виду у всех, и, пьяный до невозможности, каждому встречному и поперечному твердил всю ночь только одно: «Дурак… вот опять дурак… господи, сколько дураков на свете…» Никто его не трогал, но его чурались все и отскакивали от него, как мячики…

Леонид Андреев заинтересовал меня тогда, в тот вечер, очень… Я сидел напротив него и не сводил с него глаз. Чем-то в те мгновения он напоминал мне Орленева, когда тот на пароходе из Стокгольма в Або выгнал Крупенского из кают-компании, заявив ему, что он сам — посол великого духа… Не знаю почему, но Андреев в ту ночь не трогал меня, несмотря на то, что я сидел прямо перед ним и в упор глядел на него… Мало того, к утру он заставил меня провожать себя… Эти проводы кончились тем, что я несколько суток провел с ним. У него был жуткий запой. Он водил меня по каким-то фантастическим кабакам и притонам и в эти мгновения я услышал от него совершенно диковинные вещи… Тогда он в подробностях рассказывал мне, как зародился в нем рассказ «Красный смех»72*, когда он видел людей, ведомых на казнь; рассказывал он мне и о том, как он распарывал в молодости себе живот, чтобы испытать свою силу воли и ощущение самоубийства, говорил о каких-то призраках, которые вечно преследуют 275 его, о жутком мистическом ужасе, который владел им, когда он создавал свою драму «Жизнь человека» и многое, многое, без конца… В свою очередь я рассказывал ему о своих батумских событиях и ощущениях, когда ожидал смертную казнь, и все, что я пережил тогда на Кавказе. Он слушал меня с большим напряжением…

Но самое мое замечательное впечатление, связанное с Леонидом Андреевым, это момент, когда в конце концов я привел его домой… Я мог это сделать только тогда, когда он сам захотел, — до этих же пор никакие уговоры на него не действовали…

И вот у него дома я был поражен, как резко отличалась вся его домашняя атмосфера от него самого. Я привел его к его матери.

До сих пор еще стоит передо мной образ этой глубоко культурной, породистой и обаятельной женщины. В доме у Андреева было тихо, уютно, как в старинной тургеневской усадьбе, и мать его напоминала тургеневских женщин: высокая, скромная, приветливая, полная большой гармонии, она поражала мягкостью, чуткостью, женственностью и красотою, словно вышла из рамок старинного прекрасного портрета.

Андреев обожал свою мать и тогда, в пьяном бреду, беспрерывно возвращался к ней и, наконец, стал молить меня как можно скорее отвести его к себе в дом под сень его благоухающей прелести.

Между прочим, эта первая встреча с Леонидом Андреевым не осталась совершенно бесследной. 276 Спустя много лет, когда мы встретились с ним вторично, он сказал мне; «Прочтите мой рассказ о семи повешенных; ваш рассказ о ваших переживаниях перед расстрелом я использовал, когда писал эту вещь».

У меня осталась еще в памяти одна замечательная встреча с ним в 1917 году, вскоре после Февральской революции… Мы столкнулись с ним на углу Морской и Невского… «Вот», — сказал он мне с присущим ему обычным подергиванием плеч и вбиранием воздуха, как-то шумно внутрь, нервным, судорожным движением ноздрей… «Революция… Ведь это мы с Павлом Николаевичем Милюковым задумали… Прихожу я к Павлу Николаевичу и говорю ему: “Пора начинать”… Ну и начали… вот видите, — сделали…» Он посмотрел вокруг себя, на мимо идущих людей, и продолжал: «Свобода… а вот никак еще почувствовать ее не могут… плечей разогнуть не смеют. Все еще сгорбленные и сутулые… Свобода… не могут еще понять ее…»

Тогда я с величайшим удивлением выслушал эту поистине замечательную тираду Андреева… И он не шутил, — он был искренен и говорил серьезно… Странный, действительно странный, глубоко талантливый, умный и странно — не умный, в одно и то же время человек!..

8

Теперь я перехожу к последнему этапу моего пребывания в Московском Художественном театре, — к моему личному бунту в нем, 277 который совпал с постановкой «Синей птицы» Метерлинка.

К «Синей птице» Станиславский подошел с громадным увлечением и вдохновением. На первых же читках этой пьесы он часами беседовал с нами о Метерлинке и, говоря о «Синей птице», стремился убедить всех, что в этой вещи Метерлинк как бы постиг душу и природу вещей. При этом он убежденно развивал и свою собственную теорию о том, что каждый предмет действительно имеет свою душу, которую нужно уметь воплотить: так, он рассказывал нам о возможностях самых разнообразных воплощений, он рассказывал о душе сахара, о душе хлеба, кипариса, деревьев и растений, о душе животных и, в частности, кошки, собаки и других.

В «Синей птице» много подобных персонажей. Станиславский требовал, чтобы каждый актер, изображавший тот или иной предмет, растение или животное, будь это хлеб, сахар, леденец, кипарис, или что-либо другое, стремился именно постигнуть душу этого предмета и ее воплотить… Мы должны были, таким образом, как бы изучать и постигать совершенно призрачные жизни, реально их воплощая.

В сущности говоря, Станиславский был, конечно, глубоко прав. Ведь все эти предметы у Метерлинка являлись отражением детского мира, детской души; их оживотворение и жизнь создавались именно детским воображением. «Синяя птица», разумеется, в целом — тонкая, чудесная сказка о самой детской душе… Двое 278 малышей, Тильтиль и Митиль — ее центр, и в нем детский мир как бы получает полностью свои права и настолько велик, обширен и прекрасен, что живой, реальный мир невольно уступает место этому, захватывающему по своей непосредственности, нереальному миру, приближая человеческое сознание к большим и далеко неразрешенным еще вопросам о тайне фантастики и воображения…

Станиславский хорошо понимал Метерлинка и, со свойственной ему лично способностью воплощать и чувствовать фантастику, дополнял и развивал весь этот призрачный метерлинковский мир, который нашел себе яркое воплощение в прекрасной сказке о «Синей птице»… Материал, разумеется, был огромен, но он был и труден в смысле его преодоления…

Труппа Художественного театра, за малым исключением, встретила постановку «Синей птицы» очень враждебно. Актеры злились, что их заставляют изображать какие-то неодушевленные предметы. Иронии и насмешкам не было конца. Но они были втихомолку, как-то из за угла, и, таким образом, еще в большей степени отравляли всякую попытку создать возможность для общей вдохновенной работы, которой страстно жаждал Станиславский, упорно ее добиваясь.

На мою долю в этой работе выпала роль кипариса, которая захватила меня. В моем воображении кипарис рисовался мне стройным, полным торжественного благоговения и значительного глубокого молчания, образом, в котором 279 ни на мгновение душа не уставала от близости со священными и прекрасными тайнами мира… В своем строгом молчании кипарис, безмолвный и тихий, казался мне как бы устремленным в какие-то гармоничные дали, в глубину действительно чудесной синевы, где словно растворялась душа этого замечательного дерева, любящего в одинаковой мере радость неба и священные тайны могил… Реально образ кипариса рисовался мне (в моем воображении) печальным Гамлетом, с его вечными загадками и вопросами, с его одновременным приниманием и отрицанием жизни; но в то же время я стремился дать этот гамлетовский образ в совершенно юном воплощении. У Метерлинка слова, вложенные в уста кипариса, вполне соответствовали моему представлению и гармонировали с ним. Мое толкование кипариса Станиславского увлекало и радовало. Но, когда начались репетиции, мне было очень трудно оставаться последовательным моему толкованию. Для того, чтобы оно могло действительно зазвучать, в высшей степени было важно, чтобы и вся атмосфера вокруг гармонировала ему вполне… Действие, где звучит кипарис, протекало в лесу, зачарованном и заколдованном, куда попадают маленькие Тильтиль и Митиль… Деревья, листья, все травы в этом лесу трепещут… Ясно что этим трепетом должны были быть проникнута все, кто изображал другие деревья и цветы. Но ничего подобного не было: неохотно, почти из под палки, актеры цедили свои реплики и получалась в общем страшная чепуха…

280 Вот, когда во всей полноте я почувствовал, что в Художественном театре за всей его праздничностью, этим, как бы внешним, декорумом, в сущности, таился тот же актерский непроходимый провинциализм, вековечная актерская косность, которая, точно некое проклятие, никак не может раскрепостить актерскую массу, даже такую, казалось бы, утонченную и культурную, какая имелась налицо в Художественном театре. Пусть вся затея Станиславского была бы и действительно неосуществимой, — во всяком случае, пытаться дерзать и преодолевать, было необходимо. Разве художники кисти не преодолевают еще более призрачные, трудные для воплощения, образы? И мы разве не такие же художники? Или дерзать мы не смеем и не должны никогда сметь? Все эти вопросы волновали меня тогда глубоко.

И вот однажды, в большой тоске, я вторично пришел к Станиславскому и заявил ему, что меня тянет окончательно уйти из театра, что в его атмосфере мне душно и моя душа неудержимо рвется отсюда.

Я пришел к Станиславскому по окончании какого-то спектакля к нему в уборную. На этот раз он долго молчал мне в ответ…

Станиславский сидел без пиджака, в одном жилете, только что разгримированный; его прекрасное лицо было грустно и я уловил в его выражении какую-то глубоко трагическую ноту… Пудра после грима придавала в этот момент всему его лицу характер и оттенок настоящей маски печального и трагического 283 Пьеро, бедного Пьеро, которого терзала жестоко жизнь, в одиночестве никому непонятной любви его.

После большой паузы Станиславский, взглянув прямо в меня своими большими, серыми, детски-печальными глазами, из под густых, черных, нависших, красивых бровей, глубоким-глубоким, проникновенно-грустным тоном сказал мне фразу, которую я запомнил на всю жизнь: «Вы ищете храма? Вы его никогда не найдете… Если хотите храма в искусстве, — ищите его прежде всего в самом себе…» И потом совсем тихо добавил еще: «Я двадцать лет ищу храма и не нахожу его… Если я нашел пять, шесть человек достойных этого храма — я уже счастлив. Помогите искать мне… и оставьте всякую борьбу с ними…» При этих словах Константина Сергеевича у меня навернулись слезы на глазах и я совсем умолк, притих и снова сдался. Через несколько мгновений Станиславский заговорил вновь… Теперь он говорил, как ребенок, с детской улыбкой на губах, которая озаряла все лицо его… Он вдруг заговорил со мною таким тоном, словно мы много лет беспрерывно и долго говорили друг с другом… И он вынул из кармана при этом какие-то исписанные крупным почерком почтовые листы… «Вот, — сказал он, показывая мне на них. — Это — письмо Дункан…» И Станиславский таинственным шепотом, приложив палец к губам, словно грозя какому-то невидимому шалуну (его любимый жест), стал с детской наивностью рассказывать, что случилось у него с Дункан…

284 Теперь, с этого момента, прошло двадцать лет, и я думаю, с моей стороны не будет большим преступлением, если я поведаю эту замечательную тайну Станиславского… Вот что рассказал он мне тогда: «Вы знаете, — начал Станиславский, — Дункан — замечательная женщина… Ей дано очень много богом… но она не знает себя… она не умеет беречь себя, она мечется… я заставил ее понять это… смотрите…» Он развернул листы. — «Это письмо ее… письмо ко мне и вы видите… оно все в слезах… видите, какое оно… вот… много страниц… все закапаны слезами… А знаете почему? Потому, что я ее заставил понять себя… Это письмо — ее глубокое раскаяние…» Станиславский на мгновение остановился, чтобы перевести дух, — так страстно и трепетно говорил он в тот момент. Потом он снова продолжал: «На днях…, когда она танцевала, она пригласила меня после поехать с ней в ресторан!.. — Станиславский сделал испуганные по-детски, страшные глаза, — и, понимаете ли, — почти шепотом продолжал он, — я поехал. Мы приехали в ресторан и Дункан заказала отдельный кабинет… Потом она потребовала шампанского… Я не знал, что думать… Вдруг она села на диван, но так странно стала себя держать… ну, понимаете ли… вольно… Вы понимаете?..» — заглядывал мне в глаза с тем же испугом Станиславский.

Надо знать Константина Сергеевича, чтобы понять весь смысл передаваемого. Ведь этому человеку абсолютно недоступно было что-либо фривольное. Никто никогда и представить себе 285 не мог бы Станиславского в роли какого-нибудь легкомысленного кавалера женщины, хотя бы и такой прекрасной, как Айседора Дункан в те времена.

Станиславский продолжал: «Так вот, когда я заметил это… я долго не знал, что делать… потом положил ей руку на коленки, — здесь в голосе Станиславского зазвучали ноты строгого и сурового пастыря… — и сказал ей: “в вас бог живет, а вот у вас коленки дрожат”… При этих моих словах Дункан вдруг разрыдалась… Она рыдала… а я не знал, как утешить ее… Теперь, вот, я получил ее письмо. Оно дышит глубоким раскаянием… Видите ли — оно все в слезах… Дункан пишет мне, что с того момента она поняла все… что теперь она заживет новою жизнью, что я показал ей настоящий путь художника, что отныне она перестанет быть легкомысленной и прочее…»

… «Вот, видите», — кончил Станиславский и потом многозначительно добавил: — «а вы мне говорите… Вздор… останьтесь!.. никуда не уходите… Вам еще предстоит большая работа над Временем… Я хочу дать вам эту роль…»

В ту ночь я долго не мог заснуть в своей отвратительной комнатушке на Камергерском переулке, обдумывая все то, что сказал мне Станиславский.

Его рассказ о Дункан меня поразил своей наивностью. Правда, говорят, Дункан серьезно пленилась и увлеклась необычайной выдержкой и строгостью Станиславского, но в глубине 286 души я этому не верил, я не верил, чтобы эта живая, экзальтированная, любящая жизнь женщина могла так легко отказаться от себя самой, и потому, думая о Константине Сергеевиче, я удивлялся его ребяческой наивности и детской вере. Тогда мне казалось, что он также наивен и в своем театре: ничего общего между ним и остальными не могло быть, а следовательно не могло быть и праздника, о котором он так грезил и мечтал…

Все эти мысли были началом моих первых серьезных сомнений в возможности для себя оставаться здесь и ждать неизвестно чего… Буря, которую вдохнул в мою душу гений Орленева, росла во мне и крепла. Я боялся превратиться в шоколадного солдатика, боялся задохнуться в этих стенах, где слишком много соблазна и так мало реальных надежд… Душа моя была смятена, но я еще ждал и надеялся.

В то время росло смятение и в доме Перцова… «Как ни прекрасно, казалось, было там, но это же — только богема, — рассуждал я, — мечтай, конечно, не театр…» Меня же влекла жажда подвига… влекла сила личности в искусстве, умеющая страдать и отрешаться. Наконец, слишком большая доза мистики в театре меня утомляла, — «Жизнь человека» совершенно угнетала… В «Синюю птицу», в постановку этой пьесы я не верил… не верил, что Станиславскому удастся зажечь актеров и претворить свою прекрасную мечту в действительность. Эффекты же внешние, вся внешняя фантастика и декоративность постановки вряд ли могли приблизить к этой мечте.

287 Все эти мои настроения усиленно поддерживались друзьями из мансард перцовского дома. Там царила в то время настоящая анархия. Мы вышучивали, высмеивали решительно все и моментами даже дебоширили. Я помню, как однажды ночью устроили мы грандиозные похороны какой-то пьесы Художественного театра. Был настоящий гроб, с настоящим отпеванием, с плакальщиками и, вообще, черт, знает, какой вздор… Наша похоронная процессия носилась в ту ночь по всем этажам дома и перцовские обитатели были встревожены и растеряны не на шутку.

Наше существование с этого момента в доме Перцова было отравлено и это еще более усиливало мою тоску, и, тем более, потому, что значительная часть труппы издевалась надо мною, над моим серьезным отношением к работе по постановке «Синей птицы»… Странно, что это исходило как раз не из левого, а из правого лагеря, из лагеря, так называемых, правоверных и покорных, тех, которые с особой торжественностью произносили имя Художественного театра и, казалось, гордились высоким званием артистов и сотрудников этого театра. И, однако, возможно, невольно, но они грубо обманывали доверие Константина Сергеевича, относясь к его одной из самых страстных и вдохновенных работ не только скептически, но почти враждебно. Однажды это вылилось в очень резкой форме на одной из репетиций, которую вел, по поручению Станиславского, Сулержицкий; на этой репетиции творилось, собственно говоря, полное безобразие: 288 актеры издевательски вели свои роли и сохранить хотя бы минимум настроения было невозможно… Наконец я взбешенный покинул репетицию и ушел со сцены. Поднялось нечто невообразимое… Помню, как Балиев, впоследствии создатель «Летучей мыши», и актер Л. побежали за мной и буквально кричали на меня. Тогда я решил уйти из театра немедленно…

На этот раз я не пошел к Станиславскому, боясь, чтобы он опять не уговорил меня, а отправился к Немировичу, решив ему заявить о своем уходе. Ему я высказал совершенно твердо и прямо, что разочаровался в Художественном театре, не верю больше в его пути для себя и хочу уйти, чтобы искать других. Немирович внимательно и серьезно выслушал меня и потом, после паузы, сказал мне буквально следующее: «Жаль… знаете ли, вы мне дороже трех четвертей театра… Вы не должны уходить…» Он смотрел на меня… Я не уступал. После новой паузы он сказал: «Может быть вас не удовлетворяет театр материально?.. Мы переведем вас на актерский оклад…» Я продолжал настаивать на уходе, заявив, что причина ухода, как я уже ему изложил, не в этом. Немирович продолжал: «Вот на будущий год мы собираемся возобновить “Чайку” Чехова… Между нами давно уже говорилось о том, чтобы поручить вам роль Треплева…» Но и это не подействовало на меня… Тогда Немирович стал долго смотреть на меня и, наконец, уже совсем по-дружески, не без грусти проговорил: «Знаете что, а ведь ваш уход наводит меня на многие размышления… ведь это уже не первый 289 раз… приходят к нам талантливые молодые живые люди… повертятся… повертятся в нашем театре и бегут… Но там бывали разные причины… а вот вы уходите как-то уж очень дерзко и буйно… Что-нибудь, значит, действительно не все у нас в порядке…» Немирович погладил ладонью бороду снизу вверх и задумчиво продолжал: «Да, ваш уход наводит меня на размышления… Может быть, действительно, в самом деле… начать все сызнова… собрать молодежь… забраться снова на дачку в Пушкино и попробовать снова создать маленький, но новый театр… А то заелись, быть может, мы все… успокоились…» Немирович говорил с большой искренностью… Эти слова заставили меня дрогнуть… Я побледнел… В сущности они отвечали самым заветным мечтам моим… «Ну, как?..» — смотрел на меня Немирович… Я молчал… Во мне шла страшная борьба и, быть может, в этот момент я бы сказал ему, — да. Но… тут вдруг случилось одно совершенно вздорное постороннее обстоятельство, которое однако настолько отвлекло внимание Немировича в совсем другую сторону, что он на время даже позабыл обо мне. Наконец спохватившись, он вдруг вспомнил обо мне, и как-то растерянно спросил: «Ну, что же вы… как?..» Я встал и холодно и решительно сказал: «Нет… я решил уйти и ухожу…» — «Жаль… жаль», — протянул Владимир Иванович, но я уже уходил. «А как же дача?.. Подумайте все таки!» — громко бросил он мне вдогонку, когда я уже закрывал за собою дверь.

290 Мой уход произвел в театре большое впечатление. В сущности я на него и рассчитывал. Мне по-мальчишески задорно хотелось бросить в тишину и спокойствие этого театра маленькую дерзкую бомбочку… «Пускай-ка немного заволнуются и зашевелятся все эти розовенькие и голубенькие девочки и мальчики», — думалось мне тогда.

Уход мой в течение нескольких дней страстно обсуждался в театре… Молодежь разделилась на партии: на моей стороне преобладали, главным образом, большинство сотрудников и студистов театра и очень немногие из учеников. Дело даже дошло до того, что ко мне, по настоянию Немировича, была прислана депутация от молодежи с целью убедить меня переменить решение и остаться в театре. Но я был непоколебим и ушел.

Перед самым уходом я встретился со Станиславским, чтобы проститься с ним. Он сказал мне тогда: «Ну, что же, пойдете к Комиссаржевской?.. Идите!.. Но знайте… там вас вымучают… выжмут из вас весь ваш нерв, а потом выбросят, как ненужную тряпку…»

Говорят, А. А. Санин73*, который с интересом следил за моим пребыванием в театре и хвалил мое исполнение роли доктора, что бывало редко у Санина, после моего 291 ухода сказал: «Как жаль, что это так скоро кончилось…» Иными словами, Санин прочел мне отходную как актеру… Может быть, он был и прав, но я должен был уйти в тот момент, иначе я изменил бы себе, самой заветной мечте своей, вере, зажженной Орленевым, в «третье царство»… Мысль эта утешала и примиряла меня со всем, что было для меня тогда действительно трагическим… Несмотря ни на что, я все же успел полюбить Художественный театр и, особенно, самого Станиславского.

Лучше всего мой уход был принят в наших мансардах. Там несколько дней он весело праздновался и мне сочувствовали все, без исключения. Наша богема торжествовала…

9

Весной 1908 г. художественники приехали на гастроли в Петербург. Я побывал у них. Меня встретили ласково и мило. Атмосфера была для меня в театре вполне примирительная. Немирович даже сказал мне: «Знаете что, мы никогда не берем обратно тех, кто уходит от нас, но, если бы вы вернулись в театр, — вас бы мы взяли…» Эта сердечность, это хорошее ко мне отношение Владимира Ивановича меня совершенно поражали… Я заколебался, вернее, 292 заметался… Немирович сказал, что он переговорит с Константином Сергеевичем о моей работе на будущий сезон… При прощании с художественниками, вопрос остался разрешенным в положительном смысле о моем возвращении с осени в театр…

И вот я снова встречаюсь с Комиссаржевским… Федор Федорович делает мне твердое предложение вступить в труппу и предлагает мне в то же время роль Пелеаса в «Пелеасе и Мелисанде» Метерлинка, где роль Мелисанды исполняла сама Вера Федоровна. Это предложение положило предел всем моим колебаниям и моему смятению. Теперь я уже твердо решил не возвращаться осенью в Художественный театр и принял предложение Комиссаржевской… Вера Федоровна, не менее тогда, чем Орленев, стихийно влекла меня к себе… Быть в ее театре и играть с ней вместе, да еще такую роль, как Пелеас, опьяняло меня и наполняло мою душу восторгом…

С этим восторгом в душе я и уехал тогда на Урал…

Осенью мы всем театром приехали в Москву для гастролей. Здесь впервые были показаны «Пелеас и Мелисанда» в новой постановке Федора Комиссаржевского74*.

По приезде в Москву я тотчас же отправился в Художественный театр, чтобы заявить 293 о том, что я остался с Комиссаржевской… И первым, кого я встретил, был Константин Сергеевич. «Что же вы опоздали?» — вдруг сразу спросил он меня. «Константин Сергеевич, — тихо сказал я ему… — я не опоздал, но ушел совсем… Я зачарован Комиссаржевской…» Ничего не сказал мне на это Константин Сергеевич, но было видно, что он не на шутку рассердился.

Несколько ласковее он был со мною после премьеры «Пелеаса». — «Вот видите, — сказал он мне, — у вас еще не доработана дикция, а вы беретесь за такие роли, как Пелеас». Однако, тон его был примирительный… Ведь Константин Сергеевич и сам не мог не любить Веры Федоровны и в глубине души понимал меня.

Через два года я встретился с ним как-то ночью, на улице в Петербурге, когда художественники снова приехали на гастроли. Он ехал на извозчике и, встретив меня, ласково и дружелюбно со мной поздоровался. Я вскочил к нему в пролетку и в ту ночь, пока мы ехали до гостиницы, где он остановился, Константин Сергеевич окончательно простил мне мой уход и улыбался мне по-прежнему своей замечательной улыбкою.

Больше я не встречал художественников вплоть до 1921 года… Впрочем нет… Однажды я побывал у них в 1919 году. Тогда, в этот год, театр переживал глубокий разлом и разгром… Было в нем холодно… неуютно… артисты ютились по уборным, где устроили себе квартиры… В ту встречу вспоминается 294 мне почему-то Халютина75*. Она была печальна, бледна, куталась в шубы и мистически о чем-то с большой грустью говорила со мною. В то время я горел героическим театром и почему-то тогда Художественный театр напомнил мне конец сказки о «Синей птице», когда Тильтиль и Митиль, утомленные долгим путешествием и разнообразнейшими впечатлениями, должны вернуться к своей избушке и они грустные, печальные и одинокие… «Прощайте… прощайте… пора нам уходить».

Как-то раньше еще я встретился с некоторыми из своих соучеников, некоторыми из тех десяти избранных. Многие из молодежи тогда уже откололись и работали в студии самостоятельно. Самое милое впечатление из всех оставляла на меня Соловьева76*, теперь артистка МХАТ’а 2. В этой, очень талантливой, трогательно-скромной, актрисе до сегодняшнего дня сохранился живой горящий огонек, но вся она какая-то уж очень тихая, вся словно окутана нежною белою ватою… И оттого она всегда грустная, всегда как-то странно подавленная. В театре я был с нею ближе, чем со всеми другими из наших учеников. Она 295 как-то сказала мне потом, после моего ухода: «Какой вы счастливый… вы всегда горите… вы не боитесь движения… а вот мы сидим и стареемся…»

И это она потом, в 1919 году, когда первая студия приехала в Ленинград и почти в полном составе побывала на «Легенде о Коммунаре»77* в Пролеткульте, которую я тогда ставил, это она у них, в гостинице, опять сказала мне: «Сколько жизни в вашем молодом рабочем театре… если бы нам ее хоть немного…». И опять она была подавлена и грустна.

Странно, что, когда вообще потом, после моего ухода, мне приходилось сталкиваться с моими сверстниками из художественников, мне всегда казалось, что все они как-то очень быстро стареют. Отчего это? И мне невольно вспоминался Павел Николаевич Орленев… «Только в бурях и горениях человек сохраняет молодость и вместе с нею молодую душу…» По-видимому, в этом какая-то великая загадка жизни.

Но больше всего поразила меня встреча с Художественным театром в Москве, в 1921 году, когда я был заместителем Мейерхольда по Всероссийскому ТЕО.

Я как-то пришел в театр, обошел большие и малые фойе, наши артистические уборные, сцену, буфет… Я вспоминал мою юность… я жадно смотрел на хорошо знакомую мне обстановку, в которой я пережил много совершенно замечательных мгновений, надежд и 296 любви… И странно… я испытал чувство, похожее на то, когда попадаешь в места, где ты провел детство, уже после, потом, став совершенно взрослым. То, что казалось тогда большим, вдруг кажется маленьким: дом, сад, все, все вокруг.

В 1921 году Художественный театр показался мне совсем запыленным и стареньким. Не было прежней чистоты, прежнего сверкающего света… не было и голубеньких девушек и юношей… В буфете я встретился с Леонидовым, Лужским, Грибуниным и многими другими. Они все пополнели, поседели, осели, но были, как будто те же. И молодежь была… но она была серьезнее и строже на много, чем тогда…

Теперь это уже даже не было концом сказки о «Синей птице»… эта была реальная жизнь… Кто-то, где-то, когда-то рассказал прекрасную сказку и рассказ уже отзвучал. Но было так благодушно, что эта сказка когда-то звучала… пусть когда-то… давно-давно… но звучала… для всех, то сидел здесь, и все они ее знали…

В те же дни я встретился и с Немировичем и со Станиславским. Немирович был, как всегда, по-прежнему приветлив и благодушен. Мы встретились с ним в поезде. Он сказал мне тогда: «Двери нашего театра всегда открыты для вас…» И сказал с той же теплотой, с той же искренностью и приветливостью, как и прежде…

Владимир Иванович — европеец с головы до ног. Никакие бури и потрясения не отнимут от него его европеизма…

297 И тогда по-прежнему прекрасно сидело на нем короткое летнее пальто, по-прежнему выглядела неизменно на французский манер прекрасно подстриженная борода — и тогда от него пахло ароматом хороших сигар и так изящны были лайковые перчатки на его спокойных, знающих себе цену, руках…

Константина Сергеевича я встретил на какой-то премьере, в каком-то театре. Он был озабочен, глубоко сосредоточен и задумчив. Он жадно заговорил со мной… По-видимому, жгучие театральные вопросы его волновали очень. Как всегда, он старался чутьем разобраться в них. Видно было, что Константин Сергеевич хорошо понимал, что вокруг творилось что-то огромное и вместе с этим огромным кипела и бурлила жизнь у стен его прекрасного, сказочно прекрасного дома, который он так любовно строил, который так чудесно возник из тайн его Парацелиусовской лаборатории, из тайн его грез, как великого чаровника и волшебника, гофмановского колдуна, знающего больше цену призракам, ибо он их создавал, чем реальной жизни, с ее бурями, протестами, создаваниями и разрушениями.

Наконец, я встретился с художественниками в 1927 году на юбилее Н. Н. Ходотова, у него на квартире. Здесь были тогда Качалов, Москвин, Лужский, Книппер и другие из Художественного театра. Здесь в первый раз и Качалов и Москвин произвели на меня впечатление резко отличное от всех предыдущих. Я увидел тогда и понял, что в Художественном 298 театре — большая серьезная партия. Сила этой партии в ее огромной спайке, в изумительной солидарности и верности небольшой в сущности, но глубоко преданной делу театра группы людей. Да, Москвин и Качалов прошли через многое… это понимаешь, когда по-настоящему заглянешь в их лица. Они прошли и вышли из всех испытаний крепкими, закаленными борцами… и не состарились, как не состарился и сам Константин Сергеевич и в своем роде и Владимир Иванович.

И самое приятное, что меня тогда привлекло очень, это то, что я ясно увидел, что ни Москвина, ни Качалова не купить ни лестью, ни кадильным фимиамом, — они знают много больше, чем многие другие, особенно те, кто любит места высокие, нумерованные первым десятком… О, сколько тогда, в этот вечер, было, именно, этого кадильного, глупого дыма!.. Но лицо Качалова и лицо Москвина оставались все время бесстрастными к нему и все время напряженными от большой думы, которой живут они, по-видимому, оба… Они, как ловцы жемчуга, даже в этом пьяном угаре, ни на мгновение не теряли сосредоточенности и напряженности, чтобы через все уловить хотя бы крупицу истины… И когда я внимательно всматривался в глубоко измученные лица обоих, я чувствовал, что эти люди не умывают и не умоют, по крайней мере, искренно не хотят умыть рук своих перед большими вопросами искусства, которые ставит нам сегодняшний день, в его бурном стремительном, стихийном движении.

299 Да… В Художественном театре есть сильные люди, крепко спаянные, знающие, что, несмотря ни на что, дело, сделанное ими, — дело огромное и значительное… Может быть, потому и знают они настоящую благородную скромность перед тем, что уже не является их задачей, и что не они уже должны взвалить на свои плечи.

Станиславского я увидел на репетиции в Большом Драматическом театре. Я пришел туда в сильном возбуждении и нервы мои клокотали… На сцене шла монтировочно-техническая репетиция, как это ни странно, все той же «Синей птицы», хотя я и не знал об этом… Снова, как тогда, двадцать лет тому назад, струился радужно-хрустальный свет… летали фантастические птицы и двигались огромными тенями жуткие великаны.

Я попал в зрительный зал: там сидел Станиславский, окруженный молодежью, и что-то вокруг него творились непонятное и загадочное… Молодые люди вскакивали… что-то быстро говорили… они перекликались друг с другом — все в каком-то стремительно приподнятом тоне и темпе… «а позвольте!»… — визгливо выкрикивал кто-то. «Нет… нет… не позвольте…» — перебивал Станиславский… «А почему, позвольте… ведь он же чувствует приближение тайны…». Тогда подымались девушки… Они тоже что-то кричали… И все кричали… Одни кричали низкими голосами, другие — высокими… Всех стремительно перебивал Станиславский… Он делал краткие замечания, похожие на какую-то совершенно 300 фантастическую проповедь… Как только он начинал говорить, все мгновенно умолкали и потом вновь начинали вскакивать и снова кричали… одни визжали, другие хрипели и шипели, третьи выбрасывали какие-то нечленораздельные звуки, одним словом, творилось действительно что-то невообразимое. Сначала я думал, что шел какой-то странный и страстный диспут между Станиславским и его учениками, который выражался путем загадочной образности, но только потом я разобрал, что это был не то совершенно особенный урок по какой-нибудь особой системе Станиславского, не то какая-то действительно совсем фантастическая репетиция, но, во всяком случае, все это было абсолютно нереально и проникнуто совершенно своеобразным мистическим священнодействием и фантастикой…

В огромном любопытстве я подсел ближе… тогда от группы молодежи, с благоговением окружавшей Станиславского, отделился какой-то строгий юноша и, подойдя ко мне, попросил меня покинуть зрительный зал… Это не исходило от Константина Сергеевича, так как он не видал меня; юноша же, очевидно, совершенно не знал меня. Я сдался не сразу… Тогда этот же юноша тихонько попросил сторожа и приказал ему отвести меня в дирекцию, очевидно, с тем, чтобы выяснить, кто я такой… Когда я пришел в контору, там сидело несколько художественников и Лаврентьев78* «В чем дело?» — обратились они к сторожу… — «Да 301 ведь это же Мгебров… пожалуйста… пожалуйста, Александр Авельевич, идите ко мне в ложу», — сказал Лаврентьев, и я торжественно был усажен в директорскую ложу… Поднялся занавес. Опять заструился перламутровый свет, снова летали огромные птицы, рушились и раздвигались райские кущи, но теперь уже всем командовал не Сулержицкий, а сам Станиславский. Когда же вдруг снова заходили чудовищные великаны, нервы мои не выдержали, и я стал скрежетать зубами на весь театр в темпе и ритме движения всех этих чудовищных великанов и теней и скрежетал, по-видимому, так, что это было жутко не только для меня самого, но, и для всех вокруг… Мой скрежет напоминал хруст человеческих костей в абсолютно темном, пустом и огромном пространстве пустого театра. Маленькая женщина около меня, привратница сцены, страшно заволновалась, но я не унимался, не унимался потому, что чувствовал, что Станиславский слышит мой зубовный скрежет и в глубине души, наверное, радуется этому, потому что этот скрежет, несомненно, увеличивал жуть и фантастику… Мне казалось даже, что голос Константина Сергеевича звучал теперь полнее и трепетнее, в те мгновения, когда он отдавал приказания в унисон моему скрежету… Привратница же была возмущена моим поведением и убежала даже жаловаться. Однако, вернулась она успокоенная: очевидно, ей сказали, чтобы меня не трогать… 302 Бедная женщина ничего не понимала… Ведь она совершенно не знала, что такое человеческие нервы, когда они напряжены и клокочут… от полноты чувств… кроме того, она не читала книги «Моя жизнь в искусстве» Станиславского… Разве не сам Константин Сергеевич с восторгом рассказывает в этой книге, как однажды какой-то пьяный голос помощника режиссера, случайно вдруг прозвучавший за сценой, сделал то, чего не могли добиться десятками репетиций… Меня ведь тоже осенило случайное вдохновение…

После конца всех этих ужасов я уселся на ступеньки лестницы, ожидая прохода Константина Сергеевича… но его заботливо отвела от меня задними переходами окружавшая Станиславского молодежь. Я покинул театр в большом отчаянии и тоске. Я был глубоко уверен, что Станиславский не остался равнодушным к моему вдохновенно жуткому аккомпанементу пляскам его мертвецов и скелетов…

В нынешнем году, после многих лет, как я не бывал ни на одной постановке в Художественном театре, я все время порывался посмотреть их работу… и что-то удерживало меня… Или я боялся сравнения, или чего-то, о чем я не знаю… Но я так и не собрался в Художественный театр… И не жалею о том… Мое внутреннее чувство говорит мне, что в этом я не сделал ошибки.

Как-то еще до приезда Станиславского я встретился не так давно на проспекте 25-го Октября с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Он шел в Сад отдыха… 303 Я был поражен его видом, — таким элегантным, как в эту встречу, я его еще никогда не видал. Впрочем, это не удивительно, — Владимир Иванович только недавно приехал из Америки… Встретил меня Владимир Иванович, как всегда, очень приветливо; даже пожал обеими руками мою руку. На его вопрос, что я теперь делаю, я кратко рассказал о мастерской по изучению Островского и Шекспира. «Вот как» — удивился Владимир Иванович, — «а мы и не знали об этом»… Я рассказал ему, между прочим, о трудности нашей работы и кстати попросил его, чтобы он поговорил о нас с кем-нибудь в Москве. «Ведь подумайте, Владимир Иванович», — сказал я ему, — «четыре года мы делаем большое, культурное, нужное дело, играя исключительно в рабочих аудиториях, и мы не имеем никакой помощи ни откуда… Вы же понимаете, как это трудно — играть именно теперь Островского… а вместе это так необходимо…» — «А вы знаете», — на прощание сказал мне Немирович, — «напишите нам о вашей мастерской… представьте нам записку о ней, чтобы мы, по крайней мере, знали, что существует такая штука». Я взглянул на Владимира Ивановича и умолк… Я, конечно, решил ничего не писать… Владимир Иванович, очевидно, не заметил моего настроения, как и тогда, двадцать лет тому назад, в день моего ухода из Художественного театра… Он также дружелюбно и ласково жал мою руку на прощанье… но «штука» звучала в моих ушах, и я тогда совершенно ясно понял, — что разделяло меня с Художественным театром… это — два 304 разных, совершенно разных мироощущения и различные понимания идеи искусства.

Последняя моя встреча в этом году с художественниками произошла на банкете в честь их в Доме ученых. В этот день я играл где-то за городом и смог приехать туда только после двенадцати… Я попал к шапочному разбору… Теперь я почти нигде не бываю, и потому мое появление заметили, и уходящие с банкета острили на мой счет по поводу такого позднего появления… Все же я разделся и пошел наверх… Я застал Станиславского как раз выходящим из зала банкета… Он задержался вместе с Вишневским, Кореневой и Книппер, прощаясь с окружающими… Все другие бывшие на банкете художественники уже успели разъехаться. Когда я поздоровался с Константином Сергеевичем, он протянул мне руку и остановился около меня… Мы заговорили… Константин Сергеевич внимательно меня рассматривал… Я также внимательно рассматривал его… Его голова была все так же прекрасна, но весь он показался мне ниже ростом. Вокруг нас безмолвно кольцом стояли люди… Когда я сказал Станиславскому о своей работе, он совсем вплотную подвинулся ко мне… Потом я ему сказал: «А вы слышали о болезни Орленева?» — «Да, да, ужасно… я его устраивал… Он много пил, неправда ли?..», — Я объяснил Станиславскому, что знал. «Ай… ай…» — качал головой Станиславский… «А скажите, была у него в Америке дочь?.. В Америке пришла ко мне какая-то девушка, просила моей помощи и сказала, что она дочь Орленева…» — 305 Я сказал, что об этом ничего не знаю. Мы заговорили об Орленеве… Станиславский все больше и больше надвигался на меня… надвигался в буквальном смысле этого слова… Между нами уже не оставалось никакого расстояния, приходилось говорить чуть не в рот друг другу… Я чувствовал себя очень неловко от этой необычайной близости… Станиславский же с каждой фразой надвигался все больше… «Это наверное какая-нибудь особая система воспринимать людей», — подумалось мне тогда… Между нами начался очень интересный и интимный разговор… но вокруг вертелось очень много дам… У меня мелькнуло в голове невольное ощущение, что дамы были голубыми и розовыми… «Опять голубые и розовые девочки», — с досадой подумалось мне. Дамы же на перебой старались заговорить с Константином Сергеевичем и со мной… Становилось очень неловко… Впрочем, какие же это девочки?.. Это были наши петербургские дамы, экс-поэтессы… экс-писательницы и просто экс-поклонницы, у которых годы стерли пыльцу с их голубых и розовых крылышек, но не отняли прежней восторженности, как и встарь облеченной в невинно белый и небесно голубой цвет… и такие же голубые, белые и розовые улыбки. Продолжать беседу было невозможно… Станиславский был гостем, и он стал отвечать на вопросы дам… Они засияли, засветились, и весь вид их был такой, что вот-вот сейчас они начнут делать реверансы, глубокие, глубокие, как когда-то делали в юности, когда их юные души были действительно 306 подобны тому голубому и белому и розовому цвету, в которые теперь были вновь облечены их несколько поблекшие плечи. «Какая ирония!» — горько думалось мне… И ведь они-то даже ничего общего не имели с теми, которые когда-то наполняли уютное и приятное здание Художественного театра… Но почему-то те и другие — так одинаковы…

Я пожелал Константину Сергеевичу всего хорошего и расстался с ним.

Больше о Художественном театре мне сказать нечего… Да и нужно ли мне еще что-нибудь говорить о нем?.. О нем расскажут многие и уже рассказали многие… Этот театр принадлежит истории… Я же пытался только передавать то, что ощущал в себе самом от его близости с ним… Я сказал очень мало… но то, о чем пишу, это — настоящая правда, которую я не старался ничем прикрашивать и, быть может, потому и она может оказаться не лишней…

Художественный театр в моей жизни прошел все же по-настоящему радостной страницей… Эта страница — почти мгновение… На ней есть и тени… Но, если в основе она дала радость… то не страшны и тени… Вот почему я спокойно кончаю мои воспоминания о нем и не думаю, что в них изменяю себе, изменяю своему обещанию писать только о том, что было для меня по истине светлым и радостным на моем сценическом пути…

307 КОМИССАРЖЕВСКАЯ

309 1

Я попал в театр Комиссаржевской79* в последний сезон его существования на Офицерской, после ухода Мейерхольда и группы его приверженцев. Сезон 1908 – 1909 г. прошел под художественным руководством Федора Федоровича Комиссаржевского, брата Веры Федоровны, 310 и Николая Николаевича Евреинова, сменивших Мейерхольда80*.

Одному, Евреинову81*, принадлежал день в театре, другому, Комиссаржевскому, — вечер и ночь.

311 И один был подобен — шумному, яркому, солнечному дню, другой — тихой и бледной, лунной ночи.

Оба искали путей совершенно различных. До них же искал путь свой Мейерхольд. Памятником его пути осталась «Сестра Беатриса», о которой я буду говорить.

Какой была в этих различных исканиях Вера Федоровна, могу сказать одно: молчаливой, безмолвной, покорной и самой тихой. На репетициях «Пелеаса и Мелисанды» Федор кричал на весь зрительный зал: «У тебя нет трагического тона (он называл фамилию совсем молодого актера), вот у него — настоящий тон». И Вера Федоровна безмолвно и покорно прислушивалась к тону этого партнера.

Как же шла наша работа? По утрам женоподобный Евреинов, манерничая, кстати сказать, очень пленительно, изощрялся в придумывании забавных и красивых сцен во «Франческе да Римини»82* … «Та-та-та-та-ту… ту-ту-ту-ту… 312 та-та… ха-ха… хи-хи» — журчали девушки по старинным балюстрадам древнего замка, когда молодой, юный и прекрасный шут (артист Бецкий) прикидывал перед прелестными служанками Франчески свои замечательные ткани из бархата, шелка и парчи, украшения и ленты, сопровождая все это изощреннейшими шутками-комплиментами в сторону девушек, и стараясь соблазнить их на покупку товара.

Журчащий, немного жеманный, но волнующий смех прелестных звонких голосов очаровательных юных актрис театра начинал в течение целого месяца наш театральный день. В этом смехе все мои впечатления от трагедии Паоло и Франчески, вернее от евреиновской работы над ней.

Евреинов был действительно прекрасным мастером в создании подобных сцен, слегка искусственных, но тонких по рисунку, изысканных и по существу прелестных.

Трагедия Паоло и Франчески рождалась сама собой глубоким и прекрасным талантом Веры Федоровны. В трагедиях ничего не хотел понимать Евреинов и потому тактично предоставлял им собственный всход; он лишь стремился страстностью своего темперамента оживить любезный ему до исступленной любви мертвенный стиль эпох давно ушедших, из которых каким-то чудом удержался и не погиб он сам.

Да, Евреинов, по образу и существу своему, был весь из этих эпох красивого романтизма. Он был полон пленительно-манящей, страстной и в то же время бесстрастной, холодной, надуманной 315 любви, постоянно устремленной к формам внешнего выражения. Странно было бы искать глубины в этой любви, достаточно, что она умела увлекать, зажигать и даже мертвое делать живым. Вот это-то и пленило Комиссаржевскую, в которой жил романтизм духа совершенно исключительный, и потому она ввела Евреинова в театр.

До театра, по-настоящему, к никогда не сталкивался с Евреиновым, кроме мимолетных встреч. Помню, однажды, я был в каком-то кинематографе, года за два до поступления в театр. Сзади меня сидел юноша, в компании с двумя красивыми девушками. Его лицо выделялось из сотен других. Оно поразило меня. Это было не лицо, но портрет, — старинный средневековый портрет: белый овальный лоб обрамляли пряди не очень длинных, слегка капризных и непокорных волос, подстриженных кругом от мочек ушей точно так же, как на всех портретах прерафаэлитов; от двух тонких дуг красивых, словно нарисованных бровей, шли линии почти классического носа; женственный и чувственный в одно и то же время рот был раскрыт в пленительной улыбке, обнажавшей белые, крепкие, красивые зубы. Длинный овал бледного лица и сияющие искристым смехом большие голубые глаза. Если добавить еще своеобразную посадку головы, милую сутуловатость плеч, тонкие, изящные руки и женоподобную мягкость — портрет Евреинова нарисован полностью, каким я его видел в первый раз, еще не зная, кто он. Я долго тогда смотрел на него и слушал, ни 316 с кем и ни с чем не считающийся, его громкий смех, вернее — порывистые взрывы его. Тогда я хорошо запомнил Евреинова. Скоро я встретился с ним же в Новом театре на спектакле Яворской. Мы вдруг разговорились… он не сказал, а прожурчал несколько фраз, от которых у меня осталось впечатление, как от мимолетной улыбки на редкость красивого и, по-видимому, очень талантливого человека.

И вот в 1908 году Евреинов, в одно прекрасное утро, вошел в фойе театра Комиссаржевской, в сопровождении самой Веры Федоровны…

Изящно и изысканно поклонившись труппе, он сел против нас за маленький столик и стал держать речь… Лицо его было бледно, вдохновенно и страстно. Несколько секунд он сидел, опустив большие веки, как бы концентрируя в себе свой трепет. Потом веки его открылись, глаза остановились на какой-то точке в пространстве, плечи слегка приподнялись, корпус наклонился вперед и он нервно, во все время, пока говорил, вращательным движением не переставал потирать руки; при этом локти его также были устремлены вперед и приподняты, как и плечи (характерная особенность Евреинова). В тот день Евреинов рассказывал жеманно, но увлекательно, о плане постановки «Франчески да Римини». В какие-то секунды он перенес всех нас в эпоху Ренессанса. Изысканными движениями он рисовал линии длинных одежд… страстной музыкальностью речи воплощал образы пажей 317 и дам XVI века… цветом глаз он как бы раскрывал кусочки южного итальянского неба… И весь он был утренен, светел и почти прекрасен…

На лице у Веры Федоровны блуждала улыбка удовлетворения, что она, по-видимому, не ошиблась в выборе… Шутка ли сказать — Евреинов пришел на смену Мейерхольду, за которого так цеплялась только что Комиссаржевская в своих исканиях…

И вот с этого момента начались шумные, светлые как утро, репетиции…

Повторяю, самым большим впечатлением от них у меня остались сцены, где Евреинов изощрялся в создании журчащей мелодии смеха пленительных девушек, в игре и шутках, с пленительным шутом, на дворе и балюстрадах старинного замка. И на фоне этого смеха — шумное бряцание оружия братьев да Римини и отчаянно-глубокий призывной голос Веры Федоровны, взывавшей в тоске к Паоло, когда трагедия, как рок, ворвалась в их безумную и страстную любовь… Как мощный орган в храме звучал тогда голос Франчески… «Пао-ло!.. Пао-ло!.. Пао-ло!..» взывала она в тоске, молясь одновременно. Паоло — прекрасный юноша Ренессанса; он был коленопреклонен перед Франческой… любовь же их обоих была не только человеческой страстью, — она возникла как святой огонек молитвенных свеч, у аналоя, за которым молилась постоянно Франческа… И ее молитву не смущала любовь, перешедшая потом в пламя, что сжигало все на пути. Потрясающая романтика!.. Увлекательно создавать 318 ее, но увлекательно ли ее воспринимать — не знаю…

Я любовался работой Евреинова, но у меня почти изгладилось воспоминание об ее осуществлении. Не участь ли это всего того, что идет слишком от внешнего, надуманного, нарочитого, блестящего, как сверкающая ракета, но так же быстро умирающего, как умирает ракета… И даже о Вере Федоровне — Франческе — я ничего почти не моту сказать… Отдельные впечатления от голоса, лица, страстного трепета, с которым она произносила имя «Паоло», звучавшего действительно прекрасно в ее устах — вот и все впечатления от этой первой и значительной по тому времени евреиновской постановки в театре Комиссаржевской83*.

Но совсем иною была работа над «Пелеасом и Мелисандой» с Федором Комиссаржевским. Мы начинали ее, когда замирало в театре все, когда театр погружайся в полный мрак. Тогда в большом фойе зажигались свечные канделябры и мы тихие, безмолвные, усаживались за большим столом и действительно говорили только шепотом, вставали бесшумно и ходили на цыпочках, скользя, как тени, по полутемному залу. И сам Федор работал 321 трепетно и тихо. Это была тогда его первая самостоятельная работа. Казалось, он растворялся в ней и словно светился сам отраженным лунным светом, которым горела вся эта поистине лунная, метерлинковская пьеса.

«Пелеас и Мелисанда» — сказка о неведомом царстве Аркеля. Нет в нем ни подданных, ни людей вообще… никакой человеческой массы… толпы… Там бродят лишь созданные творческим воображением немногие души… Мелисанда, Пелеас и Голо… Аркель и королева — вот призраки, наполняющие это царство, вместе с тенями странно-печальных служанок и безмолвною тенью одного единственного, такого же призрачного, как и все, привратника… У источника — грубый и страстный охотник Голо, находит Мелисанду… девушку, словно сотканную из золотых лучей, с золотым потоком лучистых, как и она вся, волос… И Голо приносит на своих могучих и грубых руках эту девушку в замок старого Аркеля… прячет ее как добычу грубой души своей… Но у Голо нежный и прекрасный брат… такой же лучистый, как и Мелисанда, и его зовут Пелеасом… Не его ли, только его одного ждет она у источника?.. И вот эти оба, друг для друга рожденные, встретились. Золотое кольцо, которое уронила Мелисанда в маленькое синее озеро, где как пленницу берег ее Голо, навеки связало души обоих…

Замечательно написана сцена у Метерлинка с этим кольцом, сцена первой встречи Пелеаса с Мелисандой.

322 Но еще замечательнее сцена у башни, где лунной серебряной ночью Мелисанда кидает золотые волосы в раскрытое окно своей башни для поцелуев Пелеасу…

Более страстного, пламенного и грустного восторга, подобного восторгу Пелеаса, целующего, не знающие счета, волосы Мелисанды, эти золотые лучи солнечного потока, я не встречал во всей мировой литературе ни у одного поэта.

Глубоко и трепетно потом развивается эта трагедия троих, овеянная призрачным светом безмолвного и загадочного мира любви… Тихо над нею звучит мудрый голос короля Аркеля, голос матери-королевы, такой же мудрой, как и король, такой же тихой и скорбной…

Федор Комиссаржевский был очень созвучен этой прозрачной, как воздух, метерлинковской сказке. Тонкий, с бледным, худым, почти восковым лицом, с блуждающей по нем загадочной улыбкой, всегда молчаливый, он казался беспрерывно горящей, из бледного воска, церковной свечечкой… И в то же время в его улыбке проскальзывала не редко презрительная высокомерность; но она шла не от тщеславия и гордости, а больше от болезненно чуткой восприимчивости, когда малейшее нарушение эстетического восприятия мира утонченным воображением порождает почти физическую боль.

Такие люди несомненно молятся чему-то постоянно и вместе не признают никаких богов, не хотят знать их. Всякое определение божества для них невыносимо — для этого они 325 слишком большие эстеты прежде всего. Они не любят храмов, где собираются скопища, не любят громких молитв и разговоров об их необходимости, не признают никакой морали, никаких ограничений и законов человеческого общества.

Люди подобные им — большие скептики… Они недоверчивы и пугливы, как степные лани. Но они и дерзки в одно и то же время. С не понимающими и не воспринимающими их, они высокомерны и полупрезрительны и, наоборот, с другими — прекрасны как дети, и тогда их души раскрываются, как чашечки причудливых цветов, щедро дающие опьяняться всеми своими ароматами. Божество для таких людей находит свой смысл и выражение только в красоте, запечатленной творчеством гения и духа. Храмы их — грезы о мире, создаваемом лишь всегда возбужденным воображением.

Комиссаржевский мне представлялся всегда именно таким… В его руках звучали постоянно книги самых изысканных и утонченных художников… Он словно всегда был окружен причудливыми, едва уловимыми спутниками и друзьями… Они выскакивали вдруг из за оттиснутых золотом маленьких сафьяновых книг, в заголовках которых стояли и прерафаэлиты и Бердслей, Леонардо да Винчи и Пюви де Шавань, и они сопровождали его везде… Где бы он ни был и что бы он ни делал — мгновенно все вокруг наполнялось волнующими красками с роскошных гравюр, его книг, которые составляли для него постоянное общество, — среди ли друзей в театре, среди ли 326 друзей дома… Его постель, кресло, характер его жилища, одежда, все, все — кусочки, реликвии его религии, штрихи его божества… Да, Комиссаржевский поразительно цельный, утонченный эстет с головы до ног, эстет прежде всего… И его работа — трепетная молитва, трепетный, экстаз единственному божеству для него, имя которому — эстетизм.

Естественно, что тот особый мир души, который изображал Метерлинк, не мог не увлекать собою такого режиссера, как Комиссаржевский, и первой театральной постановкой он именно избрал Метерлинка. Но трагедией для него было то, что раньше «Пелеас и Мелисанда» была поставлена Мейерхольдом84*.

Комиссаржевский и Мейерхольд — два противоположных полюса: если первый эстет чистой воды, то второй, конечно, не меньший эстет, но его эстетизм наполовину рационалистичен и он был таким, даже когда искал своего воплощения в фантастике. Комиссаржевский же был чужд рационализму. Его влекла 327 любовь к далекому, нездешнему, едва уловимому и незримому миру.

Мейерхольд напротив ничего не хотел знать о нем. Даже Метерлинк был для него канвою, по которой он расцвечивал бунтарскими узорами свою безумную, клокочущую и дерзкую фантастику. Последняя служила Мейерхольду лишь средством для утверждения своего вечно бунтующего «я», всегда по существу глубоко реалистического.

Комиссаржевский жаждал лишь коленопреклоненного, трепетного духа и этим он был, конечно, ближе Вере Федоровне, и не без его влияния Мейерхольд вынужден был покинуть стены ее театра.

Столь различные между собой Комиссаржевский и Мейерхольд были различны и в методах работы: Мейерхольд навязывал актерам свои интонации, очень звучные, оригинальные, несомненно красивые после преодоления, певучие, но со всем этим трудные и нарочитые; Комиссаржевский же ждал, чтобы интонации рождались сами, шли от внутреннего экстаза85*.

Глубокая оригинальность Мейерхольда подчиняла и пленяла, — мимо нее не прошла даже сама Комиссаржевская.

328 Искренний же трепет Федора бросал в мир, где, как в сказке, возникали действительно призрачные люди, звери и цветы.

Однажды, на одной из общих считок «Пелеаса и Мелисанды», два начала, о которых я говорю, пришли в большое, хотя и совершенно случайное, столкновение. Я был один из немногих новых в пьесе после Мейерхольда. В этот вечер я пришел на считку особенно возбужденный, горящий и восхищенный от счастья, что буду читать с Верой Федоровной… Сам Федор был бледнее обыкновенного. Все ждали чего-то… Никто не знал, как зазвучит трагедия в новом освещении.

Я напряженно прислушивался к тонам Веры Федоровны, но их не воспринимал мой внутренний слух; я слышал определенно сделанную мелодию, к которой я оставался враждебен и потому одолеть ее мне было очень трудно. Вера Федоровна произносила слова высокими тонами, почти нараспев и в та же время странно отрывисто; они тяжело капали с ее уст, словно кто-то невидимый и властный задерживал их падение. Кто этот «кто-то»? Я мало отдавал тогда себе отчета в том, кто был Мейерхольд. Вспоминая же о том вечере, я почти наверное знаю, что властный и невидимый, кто владел тогда Комиссаржевской, был он, от которого хотя и пыталась она освободиться, но еще не могла и не смела.

В тот вечер, смущенный и робкий, я жаждал одного: не Слышать чужих интонаций. Я был упрям, страстен и дерзок. С первых же сцен, вопреки всему, что давала Комиссаржевская, 329 я пошел совсем по иному пути. Его диктовала мне внутренняя убежденность полновластно овладевшая мною. Быть может, я инстинктивно угадывал, что меня кто-то ласково поддерживал… И этот кто-то был Федор Комиссаржевский. Он не сказал ни слова, что и как нужно, но он радостно улыбался. Он верил в меня и это меня окрыляло. Мало-помалу я увлекся. Сила моего увлечения нашла исход в сцене у башни с волосами Мелисанды, и тогда меня захватил огромный порыв. Вдруг случилось нечто такое, чего не забыть мне во всю мою жизнь: Вера Федоровна, обычно на считках подававшая реплики полутонами, ответила мне таким же неудержимым и страстным порывом. Голос ее окреп и зазвучал совсем по иному, чем до сих пор. Сделанные интонации исчезли… Она неслась вместе со мною к новым, совсем новым для себя берегам и далям…

До конца пьесы не ослабевал порыв ни в ней, ни во мне, ни во всех других и, охваченные дружным экстазом, все отдались ему…

Когда отзвучали последние слова, и мы, утомленные и возбужденные, застыли в безмолвном молчании, лицо Комиссаржевского светилось радостной улыбкой. В золотых канделябрах трепетно мерцали свечи, а в углах огромного темного зала, казалось, шуршали листья призрачно-фантастических деревьев и светились лунным взором серебряные озера, среди которых зрилось царство старого Аркеля, где родилась любовь Пелеаса и Мелисанды.

330 В тот вечер мы все разошлись довольные, счастливые, и я был счастливее всех. Крепко, по-дружески пожал мою руку Федор, но Вера Федоровна простилась холоднее. Это поразило меня… Однако, на другой день все разъяснилось. Перед началом репетиции она отвела меня в сторону и смущенно и взволнованно сказала: «Вы должны все переработать, все сделать по-иному… Как вы читали вчера, это было очень хорошо, но это не то, что нужно мне. Ваш Пелеас слишком романтичен… Это сбивает мою работу… то, что сделано мною. Пелеас — другой… Вы еще не нашли его… Я должна переделать всю роль, если вы не переделаете себя… Надо искать… искать как можно больше и глубже…»

Федор Комиссаржевский не сказал ни слова, но в тот вечер он был недоволен и раздражен, и, казалось, между ним и Верой Федоровной произошло столкновение.

Сознавать, что я могу помешать как-нибудь Вере Федоровне — это было невыносимо, но как подойти иначе — я не знал, потому что к образу Пелеаса подошел стихийно. Однако, искать было нужно и я стал искать. Собственно говоря, с этого момента принялись искать все. Федор Федорович сам отдался во власть исканий и начались тяжелые репетиции. Меня ломали упорно и долго. К концу работы я перестал что-либо понимать, утерял почву под ногами и растерянный, трепыхался в роли, чувствуя, что Пелеас утерян мною.

Близился день первой генеральной репетиции, после которой театр должен был выехать 331 в Москву на гастроли. Меня охватило отчаяние. Однажды ночью я уехал из города… уехал внезапно, стремительно, никому ничего не сказав о своем отъезде, в жажде одиночества, созерцания, покоя и сосредоточия. Мне казалось, — где-то там… в лесах, в полях и гротах — я найду утерянный образ.

Поздно ночью я приехал куда-то очень далеко… часа за два по железной дороге. Я вышел на маленькой станции, откуда отправился пешком верст двенадцать в одно знакомое мне село… Там было чудесно, безлюдно и прекрасно… Была глубокая осень. Ночь я пробродил в старинном парке, где были гроты и глубокие пещеры у извилистой, причудливой, очень красивой реки… Я блуждал по реке, подолгу сидел в пещерах, отдаваясь во власть осенней прелести лесов и полей… Так три дня и три ночи… без сна, почти без еды, ни на мгновение не освобождая свою мысль от упорного сосредоточия на образе Пелеаса.

Когда же, наконец, я осмелился произнести несколько фраз из Пелеаса, в тишине глубокой и тихой осени и от звука голоса моего из кустов вспорхнули пугливые птицы, а листва словно всколыхнулась и посыпались на землю красные, как кровь, и золотые, как солнце, листья, — я вдруг почувствовал прилив таких огромных сил в себе, что как безумный, высоко закинув голову, с радостным смехом помчался вдаль… Гроты, лес, поле, причудливая река — все опьяняло меня, но так же грустно, прекрасно грустно, как опьяняет осень… Хотелось 332 плакать и смеяться в одно и то же время… Да, только таким, думал я, мог быть Пелеас, когда целовал у башни в лунную ночь волосы своей Мелисанды…

На третьи сутки, нарвав для Веры Федоровны самых красивых осенних листьев, поздно вечером, счастливый, я вернулся в Петербург и с вокзала тотчас же отправился к ней на квартиру поделиться радостью, что Пелеас найден.

Было уже около часа ночи, когда я позвонил у ее дверей. Мой вид, очевидно, очень смутил служанку. Я попросил доложить как можно скорее обо мне. Необычайность моего появления заинтриговала девушку и она поспешила исполнить просьбу, пустив меня в кабинет Веры Федоровны.

Трепетный я вошел в него. Здесь было необыкновенно приятно и тихо. Множество раскрытых книг лежало в беспорядке на столе, на стульях и креслах. Прекрасные гравюры украшали стены. Было много цветов и теплых уютных вещей. Мягкий полусвет окутывал комнату нежным голубым флером, и в нем, словно живые, глядели средневековые дамы и девушки, пажи и рыцари и трагические лики женщин эпохи Возрождения, — полу-мадонны, полу-Фрины, любимые Верой Федоровной.

После трехсуточного скитания в холодной осени по полям и лесам, комната эта показалась мне волшебным замком… лунным замком короля Аркеля, в котором вот сейчас бесшумно откроется дверь и появится бледная, в белых длинных одеждах, с длинными нитями золотых, 335 спускающихся до земли, волос, прекрасная Мелисанда… И, словно в ответ моим мыслям, действительно вдруг бесшумно открылась маленькая дверь и на пороге я увидел Веру Федоровну. Она была вся в белом… волосы ее были в беспорядке и слегка распустились по маленьким нежным плечам; они не падали совершенно, потому что были все же заколоты наскоро и спешно… Меня поразила исключительная бледность ее лица, — оно было совсем, совсем белое. Что же это? — с ужасом пронеслось во мне. Она же не шевелилась и молчала… Ее лицо глядело глубоко печально и строго… Я бросился к ней… «Вера Федоровна», — начал было я и протянул мои листья навстречу… Строгим взглядом она остановила мой порыв и тихо-тихо, медленно, медленно подошла к креслу, вдруг упав на него… через мгновение голосом, которого я никогда не забуду, она проговорила: «Мгебров… что вы со мной сделали?» От этого скорбного вопроса во мне замерли все слова. Меня охватило огромное недоумение… Но она молчала… а я шептал что-то невнятное, протягивая смущенно мои листья и повторял, теперь уже не так уверенно и радостно, что я нашел Пелеаса… «Вы пропустили генеральную репетицию», — вдруг почти беззвучно проговорила Вера Федоровна и ее глаза глядели безмолвным, глубоким и грустным укором… Слова ее громом поразили меня. Руки мои опустились… я почувствовал, что пол подо мною качается… Если бы я мог исчезнуть, провалиться куда-нибудь, — это было бы для меня величайшей радостью… 336 «Как это могло случиться?.. Что было со мной?.. О чем я думал?» — вихрем крутилось в голове… Что оставалось делать? Мертвенными губами я прикоснулся к бледной и холодной руке Веры Федоровны и шатаясь вышел из комнаты, чувствуя на себе ее скорбный, глубокий взгляд… И что за удивительные мгновения, — вместе с ужасом во мне звучала странная глубокая радость, словно я угадал, что ее безмолвный упрек был даже не упреком: взгляд, который жег мой след, прощал меня… Это я понял мгновенно. Я причинил ей страдание, и она прощала. Что же это такое? Как директриса театра — она могла не только разгневаться, но прогнать меня на другой же день… она же, в глубине своей скорби, словно сочувствовала чему-то во мне и улыбалась. Да, это было так… Я инстинктивно угадал это в тот миг, и потому не погиб. Но случай этот запал в мою душу на всю жизнь, и он дал мне могучее осознание душевной красоты той, в духовную власть которой толкала меня жизнь. С этого момента я полюбил ее навсегда. С этого ли только?..

Здесь я позволю себе на время отклониться и остановиться на моих старых записях, которые я раскрыл только теперь. Они были сделаны, эти наивные записи, во время поездки по России с Верой Федоровной, незадолго до ее смерти. Чтобы ясно представить себе, в какой сложный мир романтизма и мистицизма мог окунуться каждый, кто хоть на мгновение по-настоящему близко соприкоснулся с Комиссаржевской, — эти записи очень характерны. Вера 337 Федоровна умела внушать к себе не только поклонение, но и любовь, могущую поглощать целиком и воплощаться в культ… Она жадно искала молодые неискушенные души в искусстве и стремилась себя окружать юностью… Не ее вина, что она невольно внушала любовь и поклонение, часто переходящие в сплошное служение ей, как недосягаемому идеалу… Невозможно винить ее и за то, что она не могла давать того, чего хотела искренно и что нужно было давать молодежи… Трагедия многих больших русских художников в том, что на путях исканий, стремясь к далеким и новым берегам, и потому невольно притягивая к себе молодые, новые силы, они забывают часто, что серьезный театр не может быть театром только молодежи, но он должен быть прежде всего театром взрослых людей. Будучи не только взрослой, но овеянная еще дыханием гения, Комиссаржевская не могла, как ей подобные, не умела и не хотела учить: она умела зажигать, вдохновлять и вряд ли больше. Единственный упрек, возможный ей в том, что она невольно, в силу своей стихии, страстно зажигая, вдохновляя и увлекая, не могла не оставаться в то же время, быть может бессознательно для себя самой, в стороне, когда совершалось что-то выходящее из пределов обыкновенного. При всей своей любви ко всему, что требовало жертвенного подвига и горения, она была все же во главе большого и организованного театра, в укладе которого не всякому горению, свободному стремлению и романтическому подвигу было место. Это так ярко сказалось в дальнейшем…

338 Но обращаюсь к моим старым записям о тех днях, когда жила Комиссаржевская, о днях, которые быть, может, она сама создавала и которые остались для меня навеки незабываемыми. Я приведу часть этих записей и назову их «Записями моей юности».

2
ЗАПИСИ ЮНОСТИ

Четыре месяца поездки с Верой Федоровной по Сибири… короткий отдых… и снова — Азия и Россия… Два года жизни — только ей. Два года я воздвигал для нее языческий жертвенник, священным неугасимым огнем которого была душа моя. Иногда звучала она тоскливо и болезненно. Но мгновениями, в принимании тоски моей — открывались передо мною — небо, бездонная печаль, и радость созерцания вдохновенного художника…

Я хочу говорить о ней. Сумею ли — не знаю. Но пусть мои строки будут маленьким памятником прошлому, который грубо и неумело пытаюсь я страстно воздвигнуть.

Образ Веры Федоровны с юных лет неразрывно связался для меня с именем Достоевского, ставшим мне самым дорогим, едва только мысль коснулась его облитых кровавыми слезами страниц. «Идиот» — больше других захватывал меня в те годы, как и образ Настасьи Филипповны, долгое время преследовавший меня также, и сейчас еще не свободен от непонятной любви к этой далекой и близкой мне женщине. Помню, однажды сидел я на 339 музыке в Павловске. Напротив сели какие-то люди, среди них — женщина с нервным, бледным лицом и глубокими, страстными глазами. «Настасья Филипповна» — подумал я и вдруг мгновенно почувствовал, что передо мною — Комиссаржевская. Дрожь охватила меня всего и я, забыв все на свете, очарованный стал глядеть на нее. Я не ошибся, это оказалась действительно Вера Федоровна.

Моя детская, доходящая до трепетного поклонения благоговейная любовь родилась еще тогда, когда я увидел Комиссаржевскую впервые в «Фаусте» Маргаритой и потом в «Родине» — Магдой. (В «Родине» я видел ее в тот день, когда, покинув императорскую сцену, она вернулась снова в Петербург и сыграла только один раз.) Незабываемый спектакль! Роскошной и трепещущей играла она тогда на сцене, и казалось, струны души ее звучали в таком великом напряжении и страдании, что душили слезы и хотелось невидимо и неслышно целовать ее всю поцелуями глубокого радостного умиления перед чарующим колдовством таланта.

Не он ли, этот талант, вел ее на Голгофу и Голгофе одной молилась она? Такой ведомой вечно кем-то на заклание видел я ее в моем юношеском представлении.

С тех пор прошло много времени. Любовь к чужому страданию стала замирать постепенно в душе моей и я стал любить, незаметно для себя, только свое в себе больше всего другого. Теперь я с тоскою думаю, почему не тогда, в дни моей ранней юности, я узнал ее…

340 Моя первая, фактическая встреча с Верой Федоровной произошла два года тому назад. Мы встретились в ее уборной в театре. Это было одно мгновение… Маленькая женщина скорбно заглянула в мою душу, сказала несколько слов, которых я не помню, и нервно и вместе очень крепко встряхнула при пожатии мою руку… Прошел год. Я поступил в Московский Художественный театр, женился, и вдруг получил приглашение в театр Веры Федоровны Комиссаржевской…

Наконец наступил день, когда я должен был в первый раз придти к ней для настоящего знакомства. Меня ждали. После нескольких слов приветствия, Вера Федоровна опустилась в кресло, предоставив говорить мне. Я заговорил… Как я волновался! я говорил о разном, рассказывал о себе длинно и наивно — она же все молчала… Только моментами менялось ее лицо… Разумеется, я говорил не о том, о чем хотелось, говорил слова, но искал ее… Она же пытливо приглядывалась и то улыбалась, то недоумевала, и все больше, все сильнее. Наконец ужас овладел мною. Мне стало невозможно говорить дальше. Я встал. Она протянула мне руку и этот миг остался мне глубоко памятен. Вдруг вся она внезапно изменилась. «Колдунья» — пронеслось в моей голове. Все во мне странно насторожилось… Еще мгновение и она стала так очаровательна, как могут быть только волшебницы. Я затрепетал, сконфузился, растерялся, не мог отыскать замка, потерял шляпу; она же нервничала и помогала, но неумело, небрежно и как-то даже враждебно. 341 Наконец все отыскалось, дверь открылась, еще раз прощанье, еще раз протягивается ее рука, и то же мгновение, то же очарование. «Как она прекрасна», — прошептал я. «Колдунья» — пронеслось снова в мозгу. Я вышел затуманенный.

Прошло несколько дней. Дни всегда идут быстро и многое совершается в них неуловимо и мгновенно. Знакомство с Верой Федоровной опьянило меня, открыло множество новых горизонтов, зародило предчувствия и надежды. Они были смутны и неопределенны. Я мечтал стать ее другом, проникнуть, в ее мир, облегчить душу от тяжелого бремени скорби, которое я прочел в лице ее, когда мы встретились. «О, я вознесу ее душою своею, я буду молиться ей, верить в нее, любить и беречь от всякого зла, чтобы она смогла поверить в человека и узнать радость веры, которую не может не жаждать ее одинокая, израненная и скорбная душа». Я был убежден, что сама Вера Федоровна знает, видит и читает человеческую душу, как никто… «Я сделаю для нее все, что она только захочет, и если пошлет меня на смерть, умру, прославляя ее». Я был так опьянен своими чувствами, что мне и в голову не приходило, до какой степени я самообольщал себя и возносил свои силы. Я был слеп, наивен, как ребенок, и как все дети, особенно взрослые, не знал и не чувствовал моего эгоизма. И я был жестоко наказан за это. Но я забегаю вперед.

«Пелеас… Пелеасом докажу я свою любовь. Дни и ночи я буду работать над ним и создам достойный ее образ. Через него пропою я мою 342 песнь о любви к ней. Разве не в полной свободе она? Разве не в том, чтобы человек ставил выше всего — мгновение, а не расчет, — безумие, а не благоразумие, — любовь к великому, но не к земному, — стремление быть тем, кто ты есть, а не тем, чем удобно быть для личного блага? Все это я знаю, чувствую и люблю в ней. Этому она учила меня сама и я сумею показать ей, что я уважаю ее глубоко». И, о глупец! Я хотел дать ей почувствовать все это, прежде всего в том, что упорно не целовал ее руки, как это делали все… До чего я был наивен (мне горько и смешно теперь, когда я пишу эти строки), — я был уверен, что моим простым пожатием ее руки я открывал перед нею все мои мысли и чувства…

После первого знакомства с Верой Федоровной я уехал домой. До начала репетиций оставалась одна неделя. Я решил твердо, что уйду от мира и буду работать над Пелеасом… «Но, боже мой, — с тоскою думалось мне, — разве такой, как я, может любить, как любил Пелеас? Как она дивно сказала о красоте этой трагедии… Если она может любить ее — значит она любит любовь. Кто же научит меня любить, научит быть прекрасным?»

Рядом с селом, в котором я жил летом у своих родных, верстах в двух от него, раскинулась небольшая дачная деревушка. Год тому назад, когда я приехал к своим, мне приходилось не раз встречать в колясочке больную девушку. Она была очень красива. Черные, длинные косы обрамляли бледное, страдающее 343 лицо и у нее были вечно устремленные куда-то вдаль глубоко печальные глаза… Нынче летом сестра рассказала мне о ней… Какая-то жуткая история. Стрелялась от любви в четырнадцать лет… три года назад… Пуля попала в спинной хребет, после чего отнялись ноги.

Образ этой девушки поразил меня. Он овладел моими грезами… В летние тихие сумерки, когда в иные мгновения просыпаются в душе человека неясные стремления и непонятная, но благословенная скорбь приходит в душу, я невольно шел в ту деревню и подолгу бродил вокруг уединенного домика, где жила она.

Проходили дни, проходило лето, но случая узнать ее близко мне не представлялось.

Но вот я возвращался из Петербурга после своей первой встречи с Верой Федоровной. Это был как раз последний день, после которого я решил замкнуться для всех. Я проходил мимо ее дома… Вдруг я увидел ее лежащей в саду на простом деревянном ложе и когда я проходил, лицо ее было обернуто ко мне. Мое сердце вздрогнуло. Я захотел подойти к ней, утешить и облегчить ее муки. «Войду и познакомлюсь». — «А Пелеас?.. А твое уединение?» — звучал ответный голос. «Расчет… Расчет!..» — кричала душа моя. «Где же любовь твоя к той, что ненавидит расчет? Неужели же посмеешь пройти мимо страдания?» «Нет, ты должен войти… Должен, должен. Мгновение, а не расчет, безумие, а не благоразумие… Пойми же, ведь это — Мелисанда… Поэт… она вдохновит тебя… Разве Пелеас 344 остановился бы перед оградой, за которой красота расплетает свои роскошные косы…

Иди!.. Иди!.. Смело!.. Потом ей, которой поклоняется душа твоя, ты расскажешь о своей встрече, и она улыбнется тебе…»

Мысли, как вихрь, проносились во мне… В висках стучало… кровь хлынула в голову… Мгновение — я колебался… но вдруг решительно и смело я свернул с дороги и направился в сад. «Безумец! Берегись!» — прокричало со дна души, но я только смеялся в ответ чуждому мне теперь голосу: «Если это рок — пусть будет так. Остановиться — трудно…»

Я был уже около нее… Она лежала спокойно, но лицо ее было строго и первое мгновение я оробел и растерялся. Но потом я горячо сказал ей, что давно знаю ее и стремлюсь узнать ее еще ближе. Она тихонько протянула мне руку… Белые тонкие пальцы. Я почти с благоговением поцеловал их. Сердце мое сжалось от боли и я почувствовал, что не смогу буду покинуть так вдруг этого несчастного полуребенка-девушку. Ее глаза глядели на меня вдумчиво и серьезно. Я сел около и в тот вечер много и долго говорил с ней… «Теперь уходите… я очень устала…» — сказала она и лицо ее было утомлено до исступления. По-видимому, она обладала исключительной впечатлительностью и необыкновенно болезненно и сильно воспринимала жизнь.

Сумерки уже окутали все вокруг — широкое поле и большую дорогу впереди. Звезды робко и таинственно стали выступать на небе и в мою душу вошло большое молчание, которое я так 345 люблю. Я шел медленно и торжественно. Я молился… Теперь я не раскаивался, что узнал эту девушку.

«Вот они… вот ощущения, которые мне так нужны. Мелисанда… Нет… нет, я не боюсь тебя. Ты не оторвешь мою душу от творчества… Ты обогатишь ее. Или художник не должен жить? Нет… только жить… жить всем существом своим… Разве не из жизни исходит истинная могучая сила?.. Так учил Орленев… так учит она…»

И вся природа, весь мир, лес и дивный парк, в котором я жил, все, все вместе с исчезающими и возникающими, рождающимися мгновенно и таинственно вдруг облаками, вместе со всем неизбывным и прекрасным миром, все, все шептало душе моей, что это так.

О, золотые потоки мыслей и чувств!.. Вы играли во мне и со мной в ту ночь, вернее в день тот, как играет солнце с миром, рожденным им и только им… В ту ночь я полюбил вас, грезы души моей, еще с большею страстностью.

Прошло много дней наших встреч и странной, не совсем понятной, вдруг рожденной далекой грезы, любви…

Помню наше прощание… последний вечер… над полем низко спустилось солнце… тихие золотые краски трепетали в саду… над речкой… в далеком лесу… И будто… все вокруг, вместе со мной, улыбалось грустной, прощальной улыбкой…

Окно ее было открыто… много раз я поднимался к нему и снова и снова вглядывался 346 через него в бледное, прекрасное, словно исчезающее от меня лицо и ловил на нем страдальческий и печальный взгляд, больную, но полную нежной и благородной любви улыбку… «Приезжайте, непременно приезжайте… приезжайте… слышите…» — шептала она и лицо ее вздрагивало от страдания и напряжения и от боли глухой, вечной боли молодого существа, рвущегося на простор, туда, в эти золотые, освещенные загадочно манящими красками солнца, — поля, которых так жаждала ее детская, еще не вкусившая жизни, рвущаяся к ней, душа…

Я целовал ее руки… уходил… возвращался снова… и снова целовал… Бросал в окно цветы к ее ногам и улыбался и обещал!.. и снова уходил… снова возвращался… О, так трудно, трудно было уйти… Прощальный взгляд… прощальная улыбка… грустная, тихая… И все… и нет ничего…

Последние мгновения и первые между людьми — грань вечного с тем, чем живешь постоянно: и тогда не хочется слов, не хочется звуков, — только красок, нежных и тихих, как музыка.

Однажды Вера Федоровна попросила меня проводить ее домой после репетиции. Мы шли по улице друг с другом, близко-близко один от другого и она улыбалась… О, как я был счастлив!.. Но что я мог сказать ей?.. И вдруг я стал рассказывать ей о светлой любви своей к больной девушке Кате… Какая необыкновенная девушка… совсем, как Мелисанда… там, где она — так хорошо… есть гроты и 347 обрывы. И вся она, как внезапно оторвавшийся от жизни комок… вся, как обрыв… обрыв над жуткой бездной, в которой, быть может, и все мы, вся человеческая душа, рвущаяся всегда ввысь, но обрывающаяся и надламливающаяся в стихии своего устремления к жизни, о которой никто из нас ничего не знает. Я говорил все это со всей искренностью души моей. Но слушала ли она меня — не знаю. На все мои слова, она только загадочно улыбалась. Быть может, даже враждебно. Возможно, что она и смеялась надо мною. Что же, что же она думала? Я говорил, я рассказывал об этом чужом для нее, чтобы она только не подумала, что я врываюсь к ней… Нет, нет! Я не хочу этого… Я буду ждать… Буду ждать до тех пор, пока она сама не призовет меня к себе… Я ничего не боюсь… Я иду навстречу жизни… Разве Пелеас не шел навстречу ей, зная даже о трагедии?

Одно ее замечание ярко сохранилось в моей памяти… Вдруг она прервала поток моих слов и заговорила об искусстве, вернее, об искусстве и жизни. Она разграничивала эти два понятия. «Есть люди, любящие жизнь больше искусства, и наоборот: вот, например, Достоевский и Пушкин… В Пушкине жизнь взяла перевес, и оттого он должен был погибнуть, как художник… да… непременно он погиб бы, если бы остался еще жить… Достоевский же остался чистым для искусства до конца… Одни могут быть художниками в жизни… Это тоже прекрасно. Но здесь есть предел какой-то… какая-то черта…» — 348 так, кажется, она говорила… Я не совсем разбирался в этих мыслях, но во мне все сжалось тогда, и я почувствовал, словно меня ударил кто-то больно-пребольно по самой глубине души моей… Что же это такое было?

Когда я расстался с ней, горькие мысли и чувства вдруг нахлынули мне в душу… Неужели же я любил жизнь больше искусства? Я, который вечно бежал от нее, приносил ее в жертву всему тому, что властно влекло туда, где живет лишь вечно неизбывное творчество, к далеким вершинам, с которых спускаются на землю мысли, идеи и образы и потом вновь, по солнечной лестнице, устремляются ввысь, призывая людей туда же, в чертоги истины и красоты. Не ради ли этого ушел я от всего, от всех и не ради ли того же пришел я к Кате… к жертвенной любви своей? Это же только путь страдания, через которое я должен пройти, ибо в нем мое испытание. Неужели же она не почувствовала всего этого во мне? Другие только смеялись, но мне нет дела до их смеха. У ней же иные очи, чтобы видеть, и иные уши, чтобы слышать. Она знает даже тайные знаки в мире и в душе человека. Надо идти к ней, идти до конца, идти смело, и она когда-нибудь почувствует все это…

Но Вера Федоровна оставалась для меня недосягаемой. Каждое мое слово к ней замирало во мне, как только я собирался произнести его. И я уже не шел, я летел по тому направлению, которое выбрал.

Трагедия «Пелеас и Мелисанда» потерпела жестокое осуждение всей московской критики… 349 Досталось и мне. Сначала это совершенно убило меня, но потом я оправился и сказал себе, что отчаиваться стыдно… Впереди еще вся жизнь, и я замкнулся на все нападки и осуждения. Было только грустно, что Вера Федоровна словно отошла от меня далеко, и я больше не видел и не чувствовал ее.

Разбитый и одинокий я остался с самим собой. Но я верил в будущее, и эта вера спасала меня… И тогда я решил в себе самом, что нужны еще новые страдания, ими я открою только доступ к ней и через нее — в искусство. Но я буду с ней гордым и независимым. Поймет ли она меня или нет, — все равно, — значит, так суждено. У меня останется то, что я выбрал, останется мое служение и моя вера в искусство. «Катя, — вот мой крест. Я возьму ее к себе, буду ухаживать за ней, беречь ее и подниму ее на ноги».

Со всеми этими мыслями я уехал в Петербург раньше всей труппы, получив на то разрешение Веры Федоровны. В Петербурге я собирался лечить горло… Когда же я приехал, разумеется, мне некогда было и думать о лечении. «Неужели же в такие важные минуты жизни, когда все существо человека должно быть захвачено целиком, я буду думать о себе?» И я, конечно, не лечился. И на ее вопрос о моем лечении, когда она приехала, я радостно рассказал ей об этом. Каково же было мое удивление, когда она не только не улыбнулась в ответ моей радости, но отнеслась до мне с большим осуждением, строго и даже 350 сурово… Эта была последняя капля отчаяния. Я бесповоротно решил относительно Кати: принять на себя ее страдания и через нее взять мой крест до конца… Тут смешалось все, — гамма разнообразнейших настроений… Центром их была Вера Федоровна и мечты мои о театре… «Вера Федоровна — царица красоты и искусства. Театр — ее храм. Наше служение — религия этой красоты. Если я жрец этой новой религии, жизнь моя — экстаз и напряжение». Ко всему этому вели меня и мои представления о палатках Мольера, и о третьем царстве Орленева, и горящая вдохновенным огнем окружающая меня молодежь пронинских мансард, которая в моем воображении звучала масками милых Коломбин и печальных Пьеро. Но надо всем и во всем — вдохновенные образы Мочалова, Орленева, Веры Федоровны; они дополняли как бы мои мечты и создавали законченную гармонию моим представлениям, которые все больше и больше принимали совершенно фантастический характер.

Но… я приходил в театр… там все было иначе. Тогда я стучался в двери Веры Федоровны, но они были закрыты. Отчего? Отчего? — с тоской спрашивал я себя. И во мне звучал ответ: «Ты еще не достоин того, о чем мечтаешь. Нужны новые страдания? Нужен новый крест?.. Да, все испытать и все пройти, и только тогда откроются тебе двери храма, которого ты жаждешь».

И я шел к Кате… я носил ее на руках… иногда я приносил ее к вратам той, которая властвовала 353 надо мной, безмолвно умоляя бросить хотя бы один взгляд на меня. Но она смотрела лишь с удивлением, и я обессиливал…

Теперь жизнь моя превратилась в сплошной хаос. Я метался между театром и Катей. Я опаздывал на репетиции и страдал… Приходил в театр больной и усталый и от этого еще больше страдал. Она же оставалась все такой же недоступной и далекой, и в театре было пусто и холодно… Царствовала надо всем контора, в которой сидел Марадудин… Э. Э. Турин (помощник режиссера) неуклонно и методично передавал приказания и распоряжения дирекции и режиссуры с немецкой точностью.

Меня почти совсем отстранили от работ и не занимали в новых постановках. Вера Федоровна перестала замечать меня, и все казалось враждебным и чуждым моему существу, моим стремлениям и надеждам.

Это было горькое и тяжелое время. Только в студии Бориса Пронина я утешал себя, и там что-то напоминало мне о моих грезах, от которых я не хотел отказаться. Пробовал говорить обо всем Вере Федоровне, но это мне не удавалось. В конце концов, я остался только с Катей, и ее страдания заставили меня забыть о своих собственных. Я решил взять ее к себе. Сделать это было очень трудно, но мне помогли друзья…

Катя жила на Васильевском острове. Жизнь ее была ужасна… Отец, акцизный чиновник, пил запоем, пропивая все довольно большое жалованье; мать — совсем забитая женщина — 354 моментами доходила до состояния полувменяемости и была абсолютно безвольна, хотя и бесподобна по доброте и мягкости; маленькие сестры и братья Кати, как выкинутые из гнезда птенчики, вечно жались со страхом, запуганные, как и они, к матери. Но она металась и плакала, пыталась взлететь иногда, но вместо этого падала и падала, как падают разбитые подстреленные птицы… В доме было грязно, пусто и неуютно. Большие комнаты стояли голые, вечно не прибранные. Немногие вещи пугливо жались к облезлым стенам, как и все в этом доме… В моих воспоминаниях и сейчас мелькают еще контуры большого черного поломанного дивана с огромными дырками посредине, из которых нагло выглядывали желтые стружки; вместе с этим диваном я помню еще такой же жуткий, грязный, покрытый забрызганной скатертью, столовый стол и вокруг него несколько унылых и сломанных стульев… По полу — бумажки и тряпки… вечные бумажки и мелко нарезанные разноцветные тряпочки — следы детских игр, которые редко когда заметались…

В маленькой угловой комнатке, такой же грязной, как и все другие, лежала больная Катя на ужасающей куче тряпья… За ней почти никто и никак не ухаживал… Когда по вечерам домой приходил отец, он неизменно всегда начинал пить… И тогда он ходил по пустой большой квартире, почти голый, в одной рубашке, пугая всех… Тогда дети жались по углам, мать беззвучно плакала, не смея произнести ни слова. Только одна Катя не боялась 355 отца и всегда встречала его пьяные выходки суровым молчанием…

В довершение всего отец был влюблен в дочь и не раз, пьяный и наглый, делал ей гнусные предложения.

Видеть все это было совершенно невыносимо, и однажды я не выдержал… Когда он вошел в комнату Кати и сказал ей грубо и цинично в моем присутствии какую-то очень пошлую фразу, я твердо потребовал, чтобы он вышел из комнаты немедленно. Как зверь, метнул он злыми глазами, потом вдруг схватил меня за руку и, вытащив в коридор, стал душить. В доме поднялся вой: мать и дети цеплялись за отца, что бы как-нибудь оттянуть его от меня. Я почти задыхался. Наконец он меня выпустил, но позвал дворников, что бы вышвырнуть, как он выразился, меня вон из дома. Конечно, дворники не исполнили его приказания, только спокойно ухмылялись на его крики и переминались с ноги на ногу. Тогда он вышел из комнаты, обессиленный, умученный и захлебнувшийся в своем диком непонятном безобразии.

В тот день я покинул этот дом с твердым намерением вырвать отсюда Катю, но, повторяю, это было очень трудно сделать, потому что отец с того мгновения, словно угадав мое намерение, встал на страже и баррикадировал ежедневно квартиру. Надо было усыпить его бдение, потому что он даже взял отпуск и перестал выходить из квартиры.

Я собрал всех друзей и устроил совет. Это были — Пронин, который успел уже перебраться 356 из Москвы и жил в маленькой мансарде на Михайловской площади, жена его Вера Михайловна, «Мишка», как ее все звали, и Любавина — актриса нашего театра (сейчас играет у Таирова). Наш импровизированный совет мы устроили у Пронина. Помню, наступали сумерки… Как всегда, необыкновенное жилище Пронина было украшено цветами, но на этот раз также грустными, потому что это были цветы осени… на длинных стеблях, в длинных вазах стояли они, тихие, скорбные и глубоко безмолвные. Мы сидели среди них на белых деревянных табуретах в маленькой красивой мансарде Бориса и с большой серьезностью и важностью решали вопрос, как лучше выкрасть Катю… Пронин был в ажитации. Он предлагал тысячу проектов, один фантастичнее другого… В виду особой значительности нашего совещания, он раздобыл откуда-то бутылку замечательного, как он уверял, «итальянского» вина и с благоговением разливал его в какие-то особенные бокалы, из которых, по его словам, когда-то пил сам Гофман… Вера («Мишка»), милая, кроткая, ласковая, тонкая, изящная женщина, с лицом несколько умученным, но на котором, как у большого ребенка, сияли добрые, серые глаза, — говорила меньше всех, но на ее губах беспрестанно вспыхивала и угасала нервная, возбужденная, одобряющая улыбка навстречу каждому новому плану Бориса. Любавина была самым реальным существом среди нас. Эта большая, добродушная, очень уютная в домашнем быту женщина, казалось, рождена 357 была больше для семейных радостей, чем для бурь и трепетаний неспокойной артистической жизни. Однако, ей она отдавалась со страстностью, сумев не утерять своей милой домашности, прирожденного материнства и спокойно уравновешенной женственности, мудрой, потому что она растворялась в материнстве. Любавина взвешивала каждый проект Пронина на весах благоразумия и целесообразности. Так рассуждали мы довольно долго. К вечеру в нашем обсуждении приняли участие и еще другие, случайно забредшие друзья. Все, кто ни заглядывал в пронинскую мансарду, увлеченные нами, тотчас же принимались горячо обсуждать, как лучше увезти Катю; замечательно, что, ведь, ее почти никто не знал, — знали Пронина, знали меня и этого было вполне достаточно, чтобы помогать со всею полнотой и горячностью.

В конце концов, из сотни проектов не осталось ни одного… План же похищения родился сам собой внезапно и неожиданно и совсем не в момент торжественного и важного его обсуждения. Его придумала Любавина. Она взяла на себя сговорить горничную Кати, которая повезла бы Катю на извозчике, как будто на прогулку. Катя должна была послать горничную в лавку, мы — перенести ее на другого извозчика и отвезти прямо ко мне. К назначенному дню я снял две комнаты на Васильевском острове, и все произошло так, как намечалось. Катя переехала. Всю ее комнату я украсил цветами, и в тот же вечер в честь ее наша богема, во главе с Прониным, 358 устроила у нас блестящий импровизированный концерт, который привел ее в восхищение… Теперь началась моя жизнь с ней, надолго оторвавшая меня от театра. Чтобы быть все же поближе к нему, я снял через некоторое время мансарду-чердак в доме Комиссаржевской вблизи театра и перевез Катю туда. И все же в театре бывать было трудно. Катя не отпускала меня ни на шаг. С каждым днем она привязывалась ко мне все сильнее. С момента, как мы переехали на Торговую, первый пыл нашей богемы прошел, и друзья из пронинской мансарды перестали бывать у нас… Мы, художники, остываем так же быстро, как и зажигаемся… Сначала мое горячее желание поднять дружными усилиями на ноги такую красивую и интересную девушку, как Катя, увлекало всех… целый месяц там, на Васильевском, ежедневно толпились у нас музыканты, поэты и художники. К Кате каждый приходил со своим творчеством: поэты читали ей стихи, музыканты играли, художники писали для нее. Но это продолжалось только месяц. Несмотря ни на что, она не могла встать. Она продолжала лежать, почти всегда безмолвная и скорбная, как ни старалось улыбаться и радоваться ее лицо…

На Торговой мы остались почти в одиночестве. Тогда я стал возить ее по самым замечательным докторам. Я носил ее на руках по разным клиникам, показывая всем, кому мог. Доктора качали головами и разводили безнадежно руками. Моя же роль свелась к роли няньки и горничной. Я принужден 359 был ухаживать беспрерывно и мне никто не помогал. Иной раз я с ужасом поворачивал ее на постели, расправляя ее бледные, тонкие как жердочка, почти высохшие ноги. Целыми ночами напролет я просиживал у ее изголовья и мы оба при свете маленькой лампады глядели друг другу в глаза, не говоря ни слова… И каждый из нас молчал по-своему… она — благодарная до исступления за мой уход за нею, я — ищущий в ней, в глубине ее страдающих глаз, мою невоплощенную мечту и призраки тех творческих образов, которые терзали меня… Я был глубоко уверен, что взятой на себя ношей я поднимаюсь по ступеням на вершину далекого храма, которого так жаждала душа моя…

Жизнь моя потекла странно оторванно от театра, ото всего, что было мне дорого в нем, потекла мистически уединенно и, в конце концов, бесплодно, потому что в беспрерывном уходе за больным и измученным существом, каким была Катя, гибли все мои мечты о работе над самим собой и о творчестве. Так продолжалось довольно долго, до тех пор, пока, наконец, страстная жажда творческой работы и тоска по ней не поднялись во мне с такою силою, что я, как безумный, стал убегать в театр и жадными глазами смотреть в лицо той, которая, как казалось мне, была вдохновительницей, властительницей всех моих мыслей, чувств, и поступков…

И раз я заговорил с нею, робко, просительно и вместе страстно… «Я хочу работать»… Она загадочно улыбнулась: «Вы сами виноваты, 360 что у вас нет работы… Вы ушли от театра», — и она прошла мимо… Все во мне затрепетало и сжалось в глубокой тоске… «Ушел… я ушел?.. Разве не ради него я страдаю и мучаюсь?.. Разве не ради него взял я на себя крест и готов без конца страдать?.. Почему же она так отвечает мне на страстный вопрос души моей?» И я готов был броситься к ногам ее и целовать их и молить ее сказать мне всю правду… но что-то глухо замыкалось во мне. И теперь я мог отдаться снова работе, потому что там, с Катей, я дошел до конца… Я почти без остатка сжег себя на кресте, который сам себе воздвигнул. Здесь я позволю себе прервать на время мои юношеские записи и вернуться непосредственно к театру…

3

Следующею моею ролью после Пелеаса была роль Христофора в «Черных масках»86*, которую я случайно получил, потому что кто-то из актеров от нее отказался. Эта роль вернула меня снова к жизни театра.

«Черные маски» Леонида Андреева ставили совместно Ф. Ф. Комиссаржевский и А. П. Зонов. 361 Лоренцо играл К. В. Бравич87*, костюмы делал Калмаков88*.

Я совершенно не помню содержания этой пьесы, да и есть ли оно в ней — не знаю. Бывают произведения, не укладывающиеся в стройное, ясное и гармоничное представление. Зато у меня остались впечатления совершенно фантастические от воплощения этой пьесы.

Калмаков — замечательный и на редкость театральный, именно театральный, художник. Его исключительно приятной особенностью было одевать каждого актера соответственно ему лично присущей, актерской индивидуальности. Это очень редкое качество у художников нашей эпохи. Большинство пишет прекрасные костюмы, часто даже не интересуясь, для кого. Актерам приходится влезать в чужое платье, в чужой грим, ничего общего с личной их индивидуальностью не имеющие.

362 Калмаков же, прежде чем сделать эскиз костюма, долго изучал актера, все его особенности, зарисовывая его в различных положениях и на свободе и во время работ — и только тогда предлагал на выбор тот или иной эскиз. Я лично никогда не чувствовал себя так удобно и легко на сцене, как именно в калмаковских костюмах.

Калмаков был вообще преоригинальным человеком и совершенно особенным художником. Правда, он был с большим мистическим уклоном, но вместе с тем он всегда стремился и пытался самим собой, своей собственной личностью воплотить художественную проблему эпохи возрождения. Так, например, он, как старинные художники, никогда не покупал красок, но приготовлял их сам из трав и растений, чтобы познать древнюю тайну их — не умирать и не исчезать. И жил он своеобразно, уединенно и одиноко, именно так, как жили старинные художники. В Петергофе, у большого Петергофского парка, он имел маленький собственный домик в котором были высокие узкие окна, старинная мебель, какие-то старинные балюстрады, лесенки и переходы.

Помню однажды, когда я посетил его, он мне таинственным шепотом рассказывал, что давно пишет черта. «У меня наверху собраны все его эскизы»… Глаза его сверкали в этот момент странным блеском… «Вы понимаете… — говорил Калмаков, — вот уже столько времени я ловлю его (т. е. черта) и никак не могу поймать… Иногда мелькнет передо мною его глаз… иногда хвост… иногда копыто 363 его ноги… но целиком я еще не увидел его, как ни стерегу и ни ловлю. Но я сделал сотню эскизов… хотите покажу?» И, действительно на пыльном чердаке своего странного дома он показывал мне тогда бесконечно разнообразные, жуткие и фантастические эскизы глаз, хвоста, множество ног черта и был убежден глубоко, что все это действительно видел…

Его картины поражали своей чудовищностью. Они всегда изображали не то какие-то увеличенные в миллионы раз протоплазмы, не то первородные клеточки стихийного вселенского зачатия или, во всяком случае — зачатия во вселенском масштабе. Трудно вообще сказать, что это были за картины, но они глубоко приковывали внимание стремлением вплотную подойти к чему-то поистине чертовскому, капризному и дьявольски-изощренному… Лейтмотивом его произведения зачастую был эротизм совершенно чудовищных размеров, такой эротизм, какой мог бы быть только у самого дьявола, если представить себе, что и над дьяволом есть нечто еще более страшное и величественное, чем он сам… Может быть, это первобытный хаос, может быть, — хаос над хаосом…

Одну такую чудовищную Калмаковскую картину сверхдьявольского эротизма я видел, два-три года тому назад, в квартире Евреинова. Эта картина состоит из сплошного протоплазматического первостихийного сцепления органов зачатия мужского и женского начала; сделанная в ярких, одному Калмакову присущих, 364 красках, она производит впечатление странного и таинственного движения.

Но самое замечательное, что все эти страшные вещи у Калмакова изображены именно в каком-то сцеплении и сочетании движущихся атомов, расплывчатых протоплазм и символически красочных кругов, из сочетания которых вместе с красочными беспредельными пятнами и создается в его картинах все это чудовищное, жуткое впечатление от них.

Может быть, после того, что я рассказал о картинах Калмакова, невольно возникнет представление о нем, как о человеке в высшей степени ненормальном… Ничего подобного. Калмаков в жизни был корректнейшим человеком, всегда неизменно выдержанным, спокойным и элегантным. Он был небольшого роста; выпуклый и довольно значительный лоб обрамляли слегка вьющиеся и вместе редкие волосы; очень спокойные черты лица, маленькие усики и эспаньолка, — в одно и то же время делали его лицо похожим в миниатюре на Петра I и переносили воображением в эпоху испанских художников возрождения или ренессанса… В театре я помню его всегда с неизменным беретом, очень идущим к его действительно средневековому лицу. Калмаков любил блузу, трубку, спокойно изысканные светские разговоры и ту особенную выдержанность, которая всегда отличает людей, словно случайно забредших к нам из каких-то других времен и других эпох и стран. Он говорил только репликами, быстрыми и краткими, но неизменно значительными, образными 365 и яркими. Он редко выходил из себя, за исключением тех случаев, когда это касалось деталей его эскизов или работ, если они не выполнялись точно… Тогда он начинал слегка нервничать и нервность эта выражалась только в маленьком отрывистом заикании.

Театр, по-видимому, Калмаков любил до исступления, бывая в нем помногу и подолгу, внося в него также огромную фантастику, хотя несколько иную, чем в его картинах… Здесь он любил размеры, величие и торжественность. В «Черных масках» он воздвиг такие, например, огромные порталы, какие я никогда ни до, ни после, не видал на сцене. Порталы эти напоминали величественные залы расцвета средневековья. Сцена была углублена, увеличена в высоту и расширена до всех возможных ее пределов. Само же зало замка Лоренцо было построено и расположено в запутанных, сложных и капризных комбинациях и линиях; сценическая площадка была также сломана… Огромные, четырехугольные выступы, тянувшиеся на большую высоту, создавали впечатление грандиозной и вместе мрачной величественности внутреннего зала замка Лоренцо… Все оно было задумано и сделано в тяжелых и мрачных тонах, с преобладанием черного, особенно в его глубине и переходах… И по этому запутанному залу носились, то рассыпаясь, то свиваясь в сложных карнавальных вереницах, жуткие, почти чудовищные маски, призрачные гости Лоренцо, двойники его души… Здесь фантазия Калмакова нашла себе полный исход… Гримы и костюмы были 366 сделаны им с совершенно исключительной яркостью гротеска…

Я играл в «Черных масках» роль слуги Лоренцо, старого и причудливого Христофора, задуманного в плане карикатуры на Дон-Кихота. Несчастный Христофор, совершенно растерянный от неожиданно вдруг нахлынувших откуда-то страшных и чудовищных гостей, смущенный этими жуткими масками-призраками, пребывал неизбывно со всеми ими в ожесточенной схватке. Он приходил поминутно к Лоренцо и жаловался, что гости «пьют как верблюды», что не хватает больше в замке вина для них… А гости, с диким хохотом, кружились вокруг него и все прибывали и прибывали… Дальше все смешалось в моем представлении: дикая странная музыка за сценой, безумствующий Лоренцо, жуткие, черные маски, плащи и сверкающие белизною, обнаженные женские плечи, черный гроб на черном катафалке, в котором лежал умерший Лоренцо и длинные, печальные, восковые свечи около него, мое прощание с Лоренцо перед гробом, вой, хохот, визг, огромная черная пустота и какое-то безумное опьянение.

Да, на этом спектакле действительно можно было быть пьяным без вина… И я, да не только я, мы все, участники его, пьянели ежедневно… И шутка ли сказать: «Черные маски» прошли не менее 30 – 40 раз сравнительно за очень короткий срок… Были недели, когда они шли подряд. Надо только представить себе, каковы должны были быть настроения у всех его участников, вовлеченных в эту 367 жуткую мистику. А действующих лиц, т. е. активных фигур пьесы, было немного: Лоренцо, Христофор, еще кто-то… остальное — толпа, толпа масок и призраков.

Самое же печальное и тоскливое было отсутствие Веры Федоровны. Я не видел ее столько вечеров… не слышал ее чарующего голоса, не соприкасался с напряженными нервами ее таланта… Она была где-то далеко, почти незримая ни для кого. И в театре было тоскливо, как в пустыне… «Черные маски» порою казались мне жуткою пучиною бездны, в которую брошены были мы, как грешники Дантовского «Ада», с тоскою взирающие на царство света и неба, куда им заказаны были все пути.

Правда, хоть и изредка, но я мог позволить себе отдыхать от всего этого мистического ужаса «Черных масок» и наслаждаться хотя бы таким спектаклем, как прелестная Глюковская пастораль «Королева мая», которая шла в то время в нашем театре. Эта очаровательная пастораль была действительно светлым пятном тех мрачных дней. Вера Федоровна играла юного пастушка Филинта. Как прекрасно удался ей этот образ, нежный и певучий, милый и обаятельный, полный юношески-женственного очарования. Я не пропускал ни одного спектакля, которые украшали наш сад творчества в театре, как украшают землю цветущие гирлянды живых весенних роз. Этот спектакль был светел, изысканно подан и в то же время показывал, что в труппе, не говоря уже о самой Вере Федоровне, были 368 прекрасные голоса и большое уменье справляться с материалом музыкального порядка. Вера Федоровна тогда превзошла себя. Она пела и играла с чарующим обаянием, и многие, не я один, не пропускали этого спектакля.

Между прочим на этой пасторали я привел в изумление весь театр… Каждый раз, когда в одном из действий Вера Федоровна уходила со сцены, я бежал за кулисы, чтобы хоть мельком, пока она шла в свою уборную, взглянуть на нее вблизи. Однажды я не выдержал… Я подошел к ней, порывисто, обеими руками взял ее голову и нежно поцеловал ее в щеку при всех, влекомый безудержным порывом… Никогда не забуду этого момента. Надо сказать, что в театре Веру Федоровну всегда окружали глубочайшим поклонением… Боясь нарушить ее настроение, с ней никто никогда почти не заговаривал во все время спектакля. Когда она шла со сцены, в коридоре всегда молчаливо и торжественно стояли шпалерами не только сотрудники театра, но и многочисленные постоянные гости его, среди которых самыми частыми и непременными были в те времена Александр Блок и Федор Сологуб.

Моя мальчишеская выходка произвела ошеломляющее впечатление на всех. После того, как я поцеловал Веру Федоровну, наступила пауза, во время которой, казалось, было слышно, как пролетает муха. Вера Федоровна шла в тот момент со сцены с опущенной головою… Когда же я внезапно поцеловал ее, она остановилась на мгновение, подняла голову и на одну секунду глаза ее, изумленно расширенные, 369 взглянули на меня… Потом она вспыхнула и прошла молча к себе в уборную… Неудержимый хохот, заглушённый, правда, торжественностью момента, ибо действие еще не закончилось, раздался со всех сторон и глубоко смутил меня. Несколько мгновений растерянный, смущенный и разгоряченный своим порывом, стоял я на месте и вдруг бросился из театра… Об этом случае Вера Федоровна никогда не сказала мне ни слова, как будто бы его вовсе не было, но в театре его долго не могли забыть и мне не мало доставалось за него.

Другое прекрасное и сильное впечатление за этот сезон у меня осталось от «Сестры Беатрисы»89*, поставленной Мейерхольдом.

Что увлекало больше всего в этом чудесном спектакле?.. Далекий, словно с неба звенящий монастырский колокол извещает о том, что Беатриса вдруг ушла из монастыря, покинула его светлые стены для чего-то страшного, неслыханного и ужасного. Тот же далекий колокол радостно вещает снова, что Беатриса вернулась. Ее исчезновение было мгновенным, как было мгновенным и ее возвращение. Но с ужасом встречают ее сестры… Они смущены тем, что случилось с нею… А случилось с нею действительно что-то необычайное… Беатриса пала… Приходит величественный патер, в полном облачении, огромный 370 длинный шлейф которого несут мальчики в белых одеждах и его сопровождают другие такие же с зажженными светильниками. Страшным гневом обрушивается патер на Беатрису и приказывает высечь ее… Но ни у кого не поднимается рука на это. Даже сама настоятельница колеблется… Беатриса так прекрасна… Все сестры смущены… Беатриса вдруг преобразилась и стала святой.

Этот момент поразительно удавался в спектакле и Вера Федоровна поднималась в нем до исключительной по выразительности красоты. Как сейчас помню ее лицо, обернутое платом, помню большую крупную слезу, всегда застывавшую на ее бледных щеках, и огромные, невероятно огромные, прекрасные глаза… Этот спектакль был трепетной молитвой, благоговейным криком девственной человеческой души. Никаких проблем он не разрешал. Но зато казалось, мгновеньями, что в нем воскресали, воплощаясь в действительно нечто живое, картины древних мастеров Люди, созданные в красках и контурах гениальным воображением художников, подобных Леонардо да Винчи, Боттичелли, Микель Анджело и другим, вдруг начинали двигаться, говорить, жить и дышать, не теряя ни на мгновение гармонии рисунка и композиции. Так, сейчас еще стоит в моем воображении тот замечательный момент, сделанный совсем в очертаниях и композиции древних мастеров, момент, когда сестры поддерживают, Беатрису, упавшую под бременем гнева и ужаса, каким встретил ее в первые минуты монастырь. Этот момент был глубоко 373 сходен с тем, как изображают старые мастера снятие Иисуса со креста. Девять или семь сестер поддерживали тогда Беатрису, все в одинаково строгих, серых, обтягивающих их стройные девственные фигуры, длинных одеждах, с платами на лицах и сквозь серый цвет мелькали, словно прятались, тонкие, длинные, синие и белые полосы.

Актеры не играли в этом спектакле, они — священнодействовали. И как замечателен в нем был голос самой Комиссаржевской… Серебряным колокольчиком звенел он, когда она, просветленная грехопадением, рассказывала сестрам о дорогах, по которым шла, о саде за монастырем, который в первый раз по-настоящему вдруг увидала, и о цветах в том саду и на полях за садом, где, быть может, свершилось ее падение, о нежных цветах, ароматом которых она упивалась, как упивалась впервые всей жизнью.

Вслед за «Черными масками» зазвучал в театре живой, по-настоящему живой, площадной и в то же время весьма изысканный спектакль «Ванька ключник и паж Жеан» Федора Сологуба90*.

В этом спектакле прекрасен был Закушняк91* в «Жеане» и ярок Бецкий в «Ваньке-ключнике». 374 Сам же Евреинов словно вдруг сорвался с места, махнув рукой на Италию, со всем ее романтическим бредом, и просто, по-русски, как самый залихватский парень, затанцевал плясовую. Таков характер его постановок. Этот спектакль был слегка угарным, но, несомненно, интересным.

Думаю, что нет надобности подробно останавливаться на всех дальнейших работах и постановках нашего театра за этот сезон. Сказанного вполне достаточно, чтобы представить, в каком высоком тонусе творческой напряженности жил и работал театр. Это была действительно какая-то судорожная скачка, какое-то опьянение различными индивидуальными взлетами… Сегодня Федор Комиссаржевский бросал вас в мир сложных мистических переживаний и ощущений Метерлинка, — завтра Евреинов влек за собою, как опьяненный Вакх, как полубог, к своим парнасам, к голубому Олимпу, у вершин которого, в зеленых рощах, кружились вы вместе с ним, с этим действительно полубожком его… кружились в вакхической, презревшей все и вся, веселой и опьяненной пляске, — завтра снова Федор с карнавалом черного 375 бреда… Если сопоставить этот бред (я подразумеваю постановку «Черных масок») с Пелеасом, жизнь словно превращалась в сплошное мистическое путешествие не только по чистилищу, но и по самому Дантовскому аду, — только Вергилием — здесь была тень самой Веры Федоровны; сквозь эту тень и молодой трепетный задор Федора и буйный задор Евреинова, в котором смешалось все, — опьяняющий русский хмель и совершенно исступленный, невозможный по силе и крепости хмель чудовищной Евреиновской страстности и его темперамента, как, например, его последняя постановка — «Саломея»92*.

В этой постановке Евреинов превзошел себя самого. Танец же Саломеи он довел, в буквальном смысле слова, до исступленного радения… Опять фантастика, опять чудовищный гротеск Калмакова… Какие-то громадных размеров лунные, огромные по масштабу, деревья на фоне которых, в свете фантастической луны, чудовищно-жуткие, гротескные фигуры Ирода (прекрасно играл Аркадьев) и такие же фигуры воинов и иудеев и, наконец, зеленый Иоканаан, с действительно выкрашенным в зеленый цвет телом и с нарисованными на этом теле ребрами… Во время танца Саломеи сцена вспыхивала и потухала красным, почти кровавым, светом. Ирод же и все присутствующие на пиршестве сопровождали танец гиканьем и страшными криками, которые росли 376 crescendo, и оно, увеличиваясь во стократ потухающим и вспыхивающим кроваво-красным светом, доходило под конец до совершенно изуверского исступления; тогда, казалось, свистели плети в воздухе и человеческие лица превращались в звериные морды, оскаленные страстью и чудовищной жадностью к человеческому телу…

Постановка «Саломеи» должна была оправдать собою весь сезон и потому на нее были затрачены огромные деньги (20.000 рублей) и бездна творческого напряжения. Каждый костюм здесь представлял собою поистине художественное произведение. Я хорошо помню свой действительно изумительный костюм молодого сирийца. Он состоял из огромного серебряного, вычурно-фантастического шлема, сделанного в виде серебряной гривы в стиле барокко, такого же огромного серебряного меча, маленькой полосатой, желтой с черным перевязи на чреслах, высоких белых до колен атласных сапог и серебряных колец вокруг рук и ног… Мои волосы были иссиня-черными и длинными прядями спускались на обнаженное, совершенно коричневое, кофейное тело.

Этот костюм опьянял меня… Я помню, однажды я шел с мечом и шлемом по Офицерской улице в театр и толпа народа сопровождала меня. Я уносил этот костюм домой и часами ходил в нем, изучая мою роль.

Помню только еще, что я долго не мог примириться с Евреиновским замыслом образа молодого сирийца. Мою сцену с пажом Евреинов построил на большой исступленности, но 377 в актерском плане он стремился навязать мне выражение этой исступленности очень напряженной и вычурной статикой. Как известно, поэма о «Саломее» начинается с восторга сирийца, смотрящего в зал, где пирует Ирод с гостями, среди которых Саломея… «Как прекрасна царевна Саломея в эту ночь, — говорит сириец влюбленному в нее пажу… Она похожа…» и т. д… Евреинов заставлял меня в течение всей моей сцены с пажом стоять в позе фехтовального выпада. Я долго не мог согласиться с этим. Мой сириец казался мне страстным и певучим, рождающим тысячи разнообразных мгновений и положений от своего восторга и своей влюбленности в Саломею. Но дисциплина победила и я вынужден был подчиниться Евреиновским замыслам. Конечно, в общей концепции и расположении всех других фигур замысел интересен и, я скажу, прямо замечателен. Позади меня в такой же исступленно-напряженной, статической позе стоял паж, одетый в белое, обтягивающее все его тело, трико, с виноградными лозами вокруг чресл.

Когда входил Ирод с Саломеей, сцена заполнялась, как я уже говорил, гротескно-чудовищными фигурами, начиная с самого Ирода, костюм которого был весь создан из каких-то пестрых квадратов, дающих действительно чудовищное впечатление. И на фоне всех этих страшных фигур совершенно обнаженные, только в одних телесных трико, также с виноградными лозами вокруг чресл, были разбросаны по сцене изысканно-утонченные женские 378 фигуры. Я должен сказать, что в этом спектакле было много, очень много изысканнейшей эротики. Глубоко жаль, что спектакль не увидел света рампы. Он был снят происками Пуришкевича, для которого, дело тут было, конечно, не в эротике, а в чисто религиозных соображениях, основанных на глубоком фарисействе тех дней93*.

Спектакль был снят в день самой премьеры, совершенно неожиданно для всех и его снятие явилось трагическим моментом в жизни нашего театра. В то же время в конечном счете это был замечательный спектакль, несмотря на весь его эротический уклон и исступленность. Сколько потом я ни видал постановок «Саломеи», той настоящей страстности, которую дал Евреинов, я не встречал больше.

А вместе с тем я был отчасти свидетелем самой экзотической работы, какую только можно представить себе, когда пресловутая и знаменитая в свое время Ида Рубинштейн, 379 служившая одно время в нашем театре, пыталась создать Саломею94*.

Кстати, я не могу не вспомнить о ней. Момент ее пребывания в театре был поистине смешным и забавным курьезом. Она не сыграла ровно ничего, но в течение некоторого времени ежедневно приезжала в театр, молча выходила из роскошной кареты, в совершенно фантастических и роскошных одеяниях, с лицом буквально наштукатуренным, на котором нарисованы были, как стрелы, иссиня-черные брови, такие же огромные, нарисованные ресницы у глаз и пунцовые, как коралл, губы; она также молча входила в театр, не здороваясь ни с кем, садилась в глубине зрительного зала во время репетиции и молча же потом возвращалась в карету и уезжала. Это загадочное пребывание Рубинштейн, правда довольно недолгое, в качестве актрисы нашей труппы и до сих пор еще остается для меня совершенно непонятным. Впоследствии Ида Рубинштейн, став звездою в Париже, поставила танец Саломеи в зале Консерватории. Но кроме ее тела, совершенно исключительного по игре природы и фантастики, ничего в этом спектакле не 380 было (тело Иды Рубинштейн представляет собою сочетание совершенно прямых линий, наподобие плоской геометрической фигуры). Тогда же после ухода из театра Комиссаржевской, на своей роскошной квартире на Французской набережной, она затеяла постановку «Саломеи», взятую на себя П. В. Самойловым. Но, кажется, кроме огромного количества выпитого шампанского из этого спектакля так-таки ничего и не вышло, хотя на него и были затрачены огромные средства и силы.

Самой последней постановкой в нашем театре была постановка «Праматери» Грильпальцера95*. Работу над этим спектаклем взял на себя Александр Бенуа96* совместно с Федором Комиссаржевским. Эта таинственно жуткая 381 и скорбная романтическая пьеса как бы символически закончила мятущийся сезон, став словно преддверием огромной трагедии, наступившей вслед за этим. Я говорю о посмертной поездке Веры Федоровны, которая, в сущности говоря, была вынуждена покинуть Петербург, не сумевший охранить, защитить и спасти от жуткого отчаяния свою любимицу. Я, конечно, говорю о Петербурге, не в отношении его трепещущей молодежи и тех, в сущности, немногих, кто умел любить и верить. Я говорю о том блестящем, фешенебельном Петербурге, Петербурге гвардейских офицеров и бюрократов-чиновников и сытом обывательском Петербурге, который гоготал и свистал на спектакле «Сестры Беатрисы». К сожалению, в те времена театр не мог существовать энтузиазмом только одной молодежи. Он в большой мере и степени зависел и от тех, о которых я говорю, блестящих и сытых людей, но обладавших в достаточной мере тугим кошельком. Строго говоря, эти люди, и только они, по-настоящему убили Комиссаржевскую.

Но возвращаюсь к «Праматери»… О, я хорошо до сих пор помню беспрерывно-унылый ветер, на фоне которого шла эта трагедия… Я хорошо помню жутко хлопающие, также беспрерывно, от этого ветра двери старинного мрачного замка, в котором царила полутьма и куда забрели разбойники… Александр Бенуа умел глубоко чувствовать седую, романтическую старину, умел оживлять ее и подавать в чарующих, блекло-печальных, тоскующих красках, говорящих о действительно умирающей, 382 печальной, глубоко-торжественной, загадочной и прекрасной осени… Я помню огромные камины этого замка… помню старинные золотые канделябры с горящими, потухающими свечами… помню большие синие окна, сквозь которые, казалось, глядела жуткая черная бездна… помню настроение, которое создавалось этой романтикой, — скрежет и царапанье фантастических призраков, полутона и полушепот актеров… и весь вообще трепет, в котором протекала наша работа и творчество и художественное оформление этого поистине редкостного спектакля.

Я играл одну из значительных ролей — старого Гюнтера. Гюнтер, в своем любящем сердце старого, преданного слуги, как бы носил все шорохи и ужасы этого древнего замка… О, как всегда бывало грустно, тоскливо до боли на этих спектаклях, до того, что хотелось плакать тихими и беззвучными слезами и вместе жуткими, как и вся эта тихая и жуткая трагедия.

Вера Федоровна не участвовала и в ней. И от этого было еще тоскливее.

Строго говоря, как ни замечательна и ни интересна была наша работа, но ведь вся она шла в исключительно индивидуальном плане и не в актерском, а скорее в режиссерском. Мы, актеры, в этой работе были лишь материалом, лишь глиной, из которой, правда, быть может, и создавалась прекрасная Галатея, но непосредственно живого, реально-творческого в актерском смысле слова для нас, разумеется, почти ничего не было.

383 Вот отчего, естественно, для молодых, еще не установившихся дарований и душ все эти трепетные взлеты (как ни прекрасны они были сами по себе) не могли не рождать противоречий почти трагических. Отсюда замкнутость и одиночество для многих из наших молодых актеров. Отсюда и та болезненная улыбка по отношению реальной жизни, которую переживал, например, я. Разве не была именно этой болезненной улыбкой вся моя, близкая к бреду жизнь с Катей, или мой исключительный культ самой Комиссаржевской, дошедший, в конце концов, до исступления?

Когда я оглядываюсь назад, к тем дням, я, конечно, не жалею о всем пережитом и прожитом, но я спрашиваю себя только: «Тот трагический вопрос, который впоследствии задала себе Вера Федоровна о театре (я говорю о ее письме в Харькове, где она отказалась от сцены и о котором я расскажу дальше), не был ли следствием, именно, этого огромного творческого сумбура, в котором она жила свои последние годы?»

Мне кажется — театр, в своем первозданном для себя законе, несет в себе самом стремление и утверждение себя лишь в глубоком реалистическом выражении. И это потому, что никто, как театр, так непосредственно не врывается в самую гущу человеческой жизни, живя и действуя на площади и для толпы. У толпы же, у площади — свои законы. Я говорю, конечно, не о законах грубых и неизменных, но о законах, двигающих человечество вперед, я говорю о законах революционных и 384 эволюционных, о законах, пришедших из бурь революций и пламенного страстного сдвига, о законах человеческой веры в грядущее, порожденных жаждой движения к нему.

У таких законов, у такой веры язык понятен и доступен каждому чистому, неискушенному человеческому сердцу. Если бы эти законы заговорили другим языком, они не двинули бы человечество ни на шаг. Это не значит, что такой язык не должен существовать, это значит только, что бывают эпохи, или моменты в этих эпохах, когда он должен уступать место какому-то другому языку.

Впрочем, все мои уклонения я вовсе не возвожу в культ и истину. Я только сопоставляю пережитое тогда с трагедией, развернувшейся впоследствии.

Но, прежде чем перейти к ней, я возвращаюсь вновь к записям моей юности. Ими я хочу открыть воспоминания о последнем пути Веры Федоровны.

К сожалению, как увидит читатель, эти записи, сделанные мною уже в конце нашей поездки, оборвались на первом этапе этого пути, на нашем пребывании в Иркутске… С тех пор я не мог до самых этих дней продолжить их. Теперь же у меня достаточно сил, чтобы довести их до конца, чтобы поставить, наконец, точку над тем, что начал я в моей юности.

Миновать эти первые записи я не считаю возможным, потому что моя задача в книге о Комиссаржевской — быть правдивым до конца, до обнаженности… О Вере Федоровне невозможно 385 писать иначе, чтобы хоть сколько-нибудь представить себе ее сложный, удивительно противоречивый, загадочный и исключительный образ и также представить себе по-настоящему и тот мир, в котором жила она и в который погружала других.

4
ПРОДОЛЖЕНИЕ ЗАПИСЕЙ МОЕЙ ЮНОСТИ

… С Катей пришлось расстаться… Совместная жизнь сделалась невозможной. Ей тяжело было быть в одиночестве; я же выбивался из сил и началось кошмарное время… Катя решила переехать в больницу. Это решение возникло у нее после упорного и долгого размышления…

В последний раз я снес ее на руках с высокой лестницы нашей мансарды… в последний раз усадил ее на извозчика… но в этот раз я увозил ее навеки от себя.

Мы ехали молчаливые, грустные… Она жалась ко мне и ласкала меня безмолвно, глубоко и нежно душою своею… Чем мог я ответить ей, кроме страшного отчаяния перед жестокой логикой необходимости? Так было нужно. Это я ясно сознавал и мое утешение от того звучало лишь похоронным звоном. О, она чувствовала этот звон и, уже обреченная, словно молилась печально и тихо и улыбалась улыбкою безнадежного страдания.

Бедная!.. Вина моя перед тобою останется навеки со мной… И что я могу сделать, 386 чтобы уничтожить ее? Крест оказался мне не по силам… Я поставлю его над могилой, которую рано насыпала тебе жизнь… Благословляю тебя всею душою своею и образ твой сохраню вместе с виною навеки в себе…

Теперь вновь охватила меня другая жизнь. Я стал работать, а с работой рос и мой успех и мои надежды. Я смело глядел вперед…

Приближался конец сезона. Дни шли быстро, события следовали одно за другим. За запрещением «Саломеи» начался крах театра. Вера Федоровна уже объявила о своем решении на будущий год устроить большую художественную поездку по России. Пока же она отправлялась с некоторыми из нас по Сибири для поправления своих материальных дел.

Все были в волнении. Почти вся труппа на вторую большую художественную поездку была приглашена целиком. Был приглашен и я. Взволнованный пришел я к ней в уборную, когда меня позвали. Она была возбуждена, но голос ее звучал мягко, почти нежно… «Александр Авельевич, я не хочу расставаться с вами… Я вас приглашаю с собой на будущий год… Я должна вас предупредить, что, по-моему, для молодого актера всякая поездка — большой вред… Но я очень бережно отношусь к вам и к вашему дарованию и потому думаю, что все же у меня вам будет лучше, чем где бы то ни было…»

Помню, с каким душевным трепетом я вслушивался тогда в ее слова… Да и не в них был для меня смысл… Главное, что было — это то, что я видел ее той, какою любил… 387 Я видел ее лицо… и в этом лице, напряженном и скорбном, так глубоко звучала ее мука, ее трагедия, которую в тот момент переживала она… Расстаться с театром, который был частью ее самой — о, это… что можно еще сказать?

«Александр Авельевич, мне бы не хотелось расстаться с вами»… — «А мне?.. Да я буду твоим рыцарем всю мою жизнь, если только ты пожелаешь, моя дорогая, моя благословенная… Разве не в тебе нашел я ту, что искал с колыбели?.. Прекрасная и сильная, нежная и вдохновенная, ты — царица жизни… О, я глубоко верю, что ты подаришь эту жизнь и да будет тебе все благословение души моей, на которое я только способен».

Дни шли еще быстрее и грусть несказанная осенила всех нас, все, что мы любили, чем дышали и жили… Фойе, сцена, уборные наши, коридоры — ничто не напоминало о прежнем: все было иным, все было чуждым и веяло холодом от всего… И все словно расширилось, раздвинулось, опустело и в пустынном холоде слышались теперь только тихие вздохи и шепоты той, неведомо далекой и страшной, что приходит в последние мгновения, той, что властно царствует над людьми, когда они отрываются от родного, любимого и самого дорогого, той, чье имя — разлука. О, эта боль, от которой слезы останавливаются в глазах и замирают слова…

Мы все были нежнее, добрее друг к другу. Все, что оставалось невысказанного, рвалось наружу и так грустно делалось оттого, что не 388 было сил и времени заглянуть в то настоящее, что всегда живет и действует неслышно и невидимо в человеческих душах.

Вера Федоровна чувствовала себя больной и разбитой и до меня доходили печальные слухи о ней. Но нужно было ехать. 8 февраля должна была начаться наша первая поездка по Сибири, в которую я попал, к великой своей радости, совершенно случайно: двое отказались до меня и Вера Федоровна решила остановиться на мне. Меня не взяли с самого начала, потому что меня берегли и обо мне заботились. Но случай, великий случай, сделал по-своему… О, это был один из самых счастливых моментов в моей жизни…

«Я поеду с ней, я узнаю ее близко»… Внутренний голос говорил мне, что этой поездкой начнется для меня давно жданное, та настоящая близость с той, которую выбрало мое сердце.

Пришли самые последние дни. Я быстро собрался, и, полный надежд и предчувствия, окрыленный ринулся в путь — новый путь…

Мы приехали в Иркутск раньше самой Веры Федоровны. Нас было семеро: Алеша Феона97*, Чижик-Подгорный98*, Верочка Тизенгаузен, 389 Любавина, Гордель, я и наш администратор Марков.

Когда мы приехали в Иркутск, я был серьезен. Все молчало во мне и трепетало. Все молилось и звало куда-то, плакало и смеялось вместе…

Взволнованный пришел я на вокзал в Иркутске встретить Веру Федоровну. Когда подошел экспресс, все устремились в вагон и только я один остался на платформе. Лихорадочная дрожь охватила меня всего. Мне хотелось одному подойти к ней, чтобы с благоговением поздороваться и в улыбке своей рассказать о моей радости и тоске, о моих думах о ней, и все это молча, без слов… «Но почему же не иду я?.. Что подумает она обо мне?» И я решительно направился в вагон. Вот мелькнуло ее лицо… Боже, как она изменилась! Бледная, как полотно, стояла она закутанная в шубу посреди купе, а кругом, на бархатных диванах, в беспорядке были разбросаны чемоданы, изящные картонки и другие вещи… Тут же лежали завядшие огромные букеты цветов и все купе наполнял запах так хорошо мне знакомый; я был смущен и меня охватил восторг… все это было мне так дорого… Но вот я увидел какие-то склянки и банки с микстурами и было ясно, 390 что Веру Федоровну сопровождала жестокая и неприятная болезнь… Неужели же она больна?.. Слезы подступили мне к горлу… но я сдержал себя и с достоинством, как будто ни в чем не бывало, спокойно поцеловал ее руку… «От ваших — вам привет», — усталым и слабым голосом ответила она на мое приветствие… Я вдруг потерялся, сконфузился и стал пожимать чересчур крепко ее руку, сколько было сил. Пробормотав что-то несвязное, я поспешил исчезнуть…

Вера Федоровна медленно и торжественно вышла из вагона. Я стоял в стороне, с тоской, с завистью глядя на громадного инженера, в енотовой шубе, с которым она теперь так непринужденно и доверчиво разговаривала. Он мне казался извергом рода человеческого в эту минуту. Я искренно боялся, чтобы он не сделал чего-то ужасного… Но как я могу помочь? Она даже не видела, не чувствовала и не замечала меня, и было горько, больно, страшно больно и странное чувство наполняло мою душу… радость и недоумение, обида и надежда — все вместе…

Скоро Вера Федоровна уехала… Для нее была приготовлена карета…

Но главное — она была здесь… она приехала… я так боялся всю дорогу, что вдруг я не увижу ее больше… Теперь осталось только беспокойство за ее здоровье. Ужас, охвативший вначале, сменился тихой и нежной грустью… Я приготовился ждать… молча, терпеливо… Чего? Я не знал и не хотел знать… 393 «Здравствуй, могучая Сибирь… Привет тебе, глубокое небо… Привет тебе, солнышко… Привет, привет тебе, бодрая, свежая, неведомая страна…»

Алеша, Чижик и я ехали на санях по Иртышу… солнце заливало все и играло в синем льду, в белом снегу, в моей душе… День был ясный, морозный и так хорошо было вокруг… тихо… торжественно… Где-то звучал колокол… Светло и радостно дышало все здоровьем и огромной свежестью. Была настоящая сибирская зима; но я не чувствовал ни мороза ни холода и с восторгом глядел на далекие синие горы, которые обрамляли широкий, теперь бурно застывший, Иртыш. Ах, какими действительно прекрасными днями встретила нас Сибирь! Мы были полны прекрасным ожиданием будущего, еще пока неизвестного и потому манящего и сулящего столько неожиданностей и столько загадочных впечатлений.

Скоро мы занялись приисканием для себя крова. Вечером кто-то что-то отыскал, и новая жизнь вступила в свои права.

Вера Федоровна серьезно разболелась. Спектакли отложили на две недели. По нескольку раз на дню я приходил справляться в гостиницу об ее здоровье. Она заняла совершенно отдельное помещение с тремя номерами. В одном находилась она сама, в другом — прислуга, фрейлейн и массажистка; третий же номер был просто маленькой гостиной и ее кабинетом. Все эти три номера находились в тупике и ее номер от двух других отделялся маленьким коридорчиком.

394 Я потому описываю это так подробно, что эти три номера и коридорчик ярко сохранились в моей памяти, и много мучительных и радостных часов и минут провел я здесь. Для меня этот коридорчик связался с представлением о месте для оглашенных в древних христианских храмах, — за стеною его был тот храм. Я не смел еще переступить границы моего храма, я был еще только оглашенным, и, безмолвный, часто в этом самом коридорчике, с тоскою смотрел, как перед моими глазами мелькали фигуры тех, кто окружал ее: они все были озабочены и встревожены…

Однажды Вера Федоровна позвала меня к себе. Наконец-то! Если бы только оправдать ее доверие и надежды на меня! Бог знает, почему все это приходило мне в голову: я ничего не знал еще, но благодарил за доверие.

С бьющимся сердцем я переступил порог моего храма. В комнате пахло лекарствами, запах которых смешался с тем удивительным запахом, который всегда и везде сопровождал ее. Это — запах нежных, ароматных роз. О, как я любил его! О, как я знал его! Она лежала на постели, загороженная от дневного света большою