5 МИХОЭЛС — МЫСЛИ И ОБРАЗЫ

1

Михоэлс впервые вышел на подмостки сравнительно зрелым человеком: ему было двадцать девять лет. Обычно начинают раньше.

Поздний сценический дебют совпал с годами бурной и щедрой молодости театра первых лет революции. Шел 1919 год, Петрограду грозил Юденич. Но в городе, где началась и восторжествовала революция, театральная жизнь не угасала. Возникали новые и новые театры. Среди них, рядом с ними, одновременно с Большим драматическим театром, основателями которого были М. Ф. Андреева, А. А. Блок, А. М. Горький, родилась и скромная Еврейская студия под руководством А. М. Грановского.

«В огне и холоде тревог» зачиналось молодое искусство. Никто еще не знал, каким оно должно и может стать. Старые мастера сцены недоверчиво и с неприязнью относились к смелым экспериментам новаторов. Их пугал громыхающий стих Маяковского, шокировали простонародные балаганные приемы «Мистерии-буфф», поставленной В. Э. Мейерхольдом с помощью поэта и при его участии. «Левые» хотели заставить сцену говорить «шершавым языком плаката». Опытные, прославленные артисты усматривали в этих новшествах угрозу издавна сложившимся благородным традициям гуманистического искусства. Едва ли не каждый спектакль вызывал такие горячие споры, такие разногласия, что очень скоро вошло в обиход выражение «театральный фронт». По одну сторону «линии фронта» были новаторы, по другую — защитники реалистических традиций. Немало времени прошло, пока они поняли друг друга.

Студия, в стенах которой Михоэлс приобщился к искусству, была в особенно сложном положении. Если бы она и пожелала опереться на сложившиеся традиции, она бы не могла этого сделать. Как и другие театры народов нашей страны — украинский, белорусский, азербайджанский, грузинский, армянский, — еврейский театр был до революции гонимым. Существование он влачил жалкое. Среди рукописей Михоэлса сохранилась 6 незаконченная статья «Преображение Гольдфадена». В ней кратко и выразительно рассказано, как угасала культура народов, населявших Россию, «в условиях царских ограничительных правил, когда родной язык народа считался греховным пятном». Сомнительные театральные дельцы поощряли литераторов писать малодостоверные, зато «кассовые» душещипательные мелодрамы. В качестве примера Михоэлс приводит убогую драматургию Якова Гордина, чьи пьесы «За океаном», «Мирра Эфрос», «Сиротка Хася», «Сатана» долго еще — и в послереволюционное время — ставились на провинциальной сцене. В них как бы в сконцентрированном виде отражались скудные «традиции», которыми располагал театр «в черте оседлости»: мелодраматические эффекты, крикливость, выспренность, слезливость. Это было бедное наследство, фундаментом новой сценической культуры оно послужить не могло.

Теоретически возможен был другой путь: обращение к культуре неизмеримо более древней, к библейскому эпосу. Такое направление обозначилось в работах московской еврейской студии «Габима», однако оно быстро привело студию к разладу с советской аудиторией. В искусстве «Габимы» проступили сионистские идеи внутринациональной замкнутости, мистические мотивы, религиозный дух. Студия не смогла укорениться на советской почве, вскоре покинула пределы Советского Союза, долго странствовала по Западной Европе и Америке и, наконец, нашла свое место в буржуазном Израиле. «“Габима”, — декларировал ее руководитель Н. Цемах, — не будет свободна от религиозных настроений, ибо театр на Востоке, где религиозные настроения особенно сильны, и к тому же театр, который выражает сущность нашей души, естественно будет содержать в себе религиозный экстаз»1*.

Питомцы другой еврейской студии, сложившейся в Петрограде и вскоре, через год с лишним, перебравшейся в Москву, к «религиозному экстазу» симпатии не питали. Библейский эпос их не волновал. Им внятен был только один голос — голос Революции. Интернационалисты по убеждению, они верили в свободное и счастливое братство трудящихся всех рас и племен, которое воцарится на развалинах бывшей «тюрьмы народов». Минуя скудные традиции дореволюционной сцены, они хотели сами «создать себе и прошлое, и настоящее, и будущее». Этот театр, писал в 1922 году критик, который хорошо знал настроения молодых артистов, «сам себе дед, отец и сын»2*.

Театром — Государственным еврейским камерным — студия стала называться в 1922 году. Через три года, в 1925 году, слово 7 «Камерный» отпало, ни целям, ни творчеству коллектива оно не соответствовало. Государственный еврейский театр (сокращенно — ГОСЕТ) надолго занял заметное место в театральной жизни Москвы и страны.

Первые десять лет руководил коллективом режиссер А. М. Грановский. В отличие от молодых артистов он был человеком довольно аполитичным. С точки зрения Грановского, проблема создания еврейского театра сводилась к проблеме освоения сценического мастерства вчерашними любителями, которым надлежит стать настоящими профессионалами. Выяснилось, что Грановский знает прямые пути от педагогики к искусству. Первые же его спектакли вызвали живой интерес, многие композиции Грановского обладали бесспорной оригинальностью, свежестью, увлекающей динамичностью.

Грановский привлек к работе в ГОСЕТ молодых даровитых художников — Н. Альтмана, М. Шагала, И. Рабиновича, Р. Фалька, Д. Штеренберга, талантливых композиторов Л. Пульвера и А. Крейна. Ученик знаменитого немецкого режиссера М. Рейнгардта, Грановский много внимания уделял движению, жесту, пластике, ритму и темпу действия, изобретательно и весьма изощренно мизансценировал массовые сцены. Все это было, бесспорно, полезно молодым актерам, ибо они в подавляющем большинстве не имели за плечами мало-мальски серьезной школы. Даже Михоэлс, старший и талантливейший среди них, до встречи с Грановским довольствовался эпизодическими занятиями со случайными педагогами средней квалификации. У Грановского было чему поучиться, и его авторитет в коллективе долго оставался непререкаемым.

Впоследствии, когда Михоэлс сменил Грановского на посту руководителя ГОСЕТ, он попытался объективно определить значение «десятилетия Грановского» в творческой жизни театра. Он говорил в 1933 году, что Грановский учил артистов высвобождать «динамическую энергию слова» и во всех случаях находить пластический эквивалент словесному действию, ибо театр ведь обращается не только к слуху, но и к зрению, театр прежде всего — зрелище. В театр приходит не слушатель, а зритель. Михоэлс высоко ценил умение Грановского работать с художником-декоратором, щедро вводить в спектакль музыку. Кроме того, Михоэлс особо отметил, что Грановский, как правило, «расширял рамки интерьера, опровергал его, выводил Действие на улицу». От наивного символизма первых спектаклей Грановский двигался в направлении к более сложным и глубоким средствам реалистической выразительности. «Он, — сказал Михоэлс, — дал возможность создать огромную галерею образов, с которой нужно считаться». Но в той же речи Михоэлс упомянул и о «целом ряде схематических явлений, которые, к сожалению, свойственны нашему театру» и от которых 8 труппе надлежит избавиться «на новой грани своего существования»3*.

Тут примечательно не столько даже упоминание о схематизме, сколько фраза о том, что Грановский «дал возможность» — значит, не помешал — артистам создать значительные образы, вереницу образов, «с которой надо считаться». Формулировка Михоэлса продумана и точна, каждое слово взвешено. Ибо взаимоотношения между Грановским и лучшими артистами труппы были далеко не простыми. Ученики глубоко уважали учителя, но эту самую «возможность» придавать своим сценическим творениям актуальный смысл, большой человеческий масштаб, остроту соприкосновения с современностью они осознали и отвоевали не сразу.

Подспудно, никогда не изливаясь в формы открытого конфликта, между Грановским и его актерами из года в год шла тихая борьба. Грановский, как уже сказано, равнодушно стоял в стороне от политической жизни страны, артисты же хотели активно и реально в ней участвовать. Грановский почти вовсе не интересовался театральными исканиями других современных ему мастеров. На всевозможных очень характерных для той поры диспутах, обычно до крайности запальчивых и острых, как правило, он не выступал. Об интереснейших спектаклях своих товарищей по профессии — даже о спектаклях Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда, Таирова — не высказывался. Он режиссировал, но в споры не ввязывался. В его молчании таилось, вероятно, сухое высокомерие последователя «самого Рейнгардта». Театральная пресса 1920-х годов иногда почтительно именовала Грановского «знатоком германской театральной техники». Но актеры ГОСЕТ, охотно перенимавшие эту технику, не только у Грановского учились. Все свободные вечера они проводили в театральных залах Москвы и «режиссерские уроки» Станиславского и Мейерхольда, Вахтангова и Таирова впитывали жадно.

Многие считали Грановского рационалистом, «мозговиком», и в таком определении была своя правда. Критик П. Новицкий шел дальше, он утверждал, что Грановскому «творческая активность и сознательность актеров» казались «досадной помехой», что «мыслящие актеры были ему не нужны», что ему требовалась всего лишь «застылость и банальность пассивных исполнителей»4*. Это, конечно, преувеличение, если бы дело действительно обстояло так, зрители ГОСЕТ на Малой Бронной не увидели бы замечательных творений Михоэлса и Зускина. Истина же, по-видимому, состоит в том, что Грановский в принципе придавал ансамблю гораздо больше значения, нежели 9 солистам. Его главной целью были «массовые постановки», и в декабре 1923 года он утверждал, что «это — единственная форма, наиболее воспринимаемая современным зрителем», что делает ставку на «массовое трагедийное действо» и на массовую же «народную комедию»5*. Именно для того, чтобы получить простор, необходимый бурлящим массовкам, Грановский всякий раз, нередко вопреки пьесе и авторским ремаркам, разламывал интерьер, выводил действие на улицу и заставлял «массовое тело труппы» мчаться «шажками, прыжками, кульбитами — по площадкам, крышам, лестницам фантастического еврейского местечка»6*. Такого рода страсть к мобильным и эффектным массовым композициям, перенятая у Рейнгардта, все же отнюдь не означала готовность Грановского мириться с «банальностью и пассивностью» исполнителей. Напротив, как показывает вся практика ГОСЕТ времен Грановского, он не только легко мирился с актерской инициативой, но давал полную волю таланту, требуя лишь одного: строжайшего и неуклонного соблюдения режиссерской партитуры. То есть, как и сказал потом Михоэлс, возможности актеров не ограничивал.

Но сами-то они эти свои возможности не сразу осознали, не сразу научились ими пользоваться. Первые три года существования театра они еще не смели головы поднять, довольствовались скромным ученичеством, безропотно во всем Грановскому повинуясь. Грановский же сперва вывел их на давно исхоженную тропу театрального символизма, начал с постановок «Слепых» Метерлинка и драмы «Амнон и Томор» Шолом Аша, словно бы призванной доказать, что существует на свете и национальный, «собственный», еврейский символизм. Подкрепить этот тезис взялся тогда и Михоэлс, он написал для второго вечера студии пьесу-пролог «Строитель» — тоже вполне символическую — и сам играл в ней фигуру, которая называлась Дух былого или проще — Вчера. Текст этой первой и единственной пьесы Михоэлса, насколько нам известно, не сохранился, и трудно судить, в какой мере ока — хотя бы символически — отражала свершившиеся в стране перемены. Во всяком случае, впоследствии Михоэлс о ней старался не вспоминать.

А. М. Эфрос говорил, что в те ранние годы Михоэлс показался ему «исполнителем чужой воли, не больше» (имеется в виду воля Грановского), что он производил впечатление «взрослого человека, севшего за школьную парту». Все это, без сомнения, верно, и нет никаких фактов, которые позволяли бы утверждать, что Михоэлс оспаривал театральные идеи Грановского. Но, в отличие от Грановского, замкнутого в себе, отгородившегося 10 от общественной и театральной жизни времени, Михоэлс обладал жадной восприимчивостью.

Новые идеи подчас вторгались в искусство молодого театра совершенно непредвиденными путями. Большой переполох вызвало, например, приглашение Марка Шагала, художника, достаточно уже известного, но дотоле в театре не работавшего. А. М. Эфрос, который был тогда одним из руководителей студии, позднее прекрасно об этом рассказал. Шагалу поручено было оформить первый после переезда в Москву спектакль — «Вечер Шолом-Алейхема».

В Шагале, вспоминал Эфрос, «не оказалось театральной крови. Он делал все те же свои рисунки и картинки, а не эскизы декораций и костюмов. Наоборот, актеров и спектакль он превращал в категории изобразительного искусства. Он делал не декорации, а просто панно, подробно и кропотливо обрабатывая их разными фактурами, как будто зритель будет перед ними стоять на расстоянии нескольких вершков, как он стоит на выставке, и оценит, почти на ощупь, прелесть и тонкость этого распаханного Шагалом красочного поля. Он не хотел знать третьего измерения, глубины сцены, и располагал все свои декорации по параллелям вдоль рампы, как привык размещать картины по стенам или по мольбертам. Предметы на них были нарисованы в шагаловских ракурсах, в его собственной перспективе, не считающейся ни с какой перспективой сцены…

Когда раздвигался занавес, шагаловские панно на стенах и декорации с актерами на сцене лишь повторяли друг друга. Но природа этого целого была настолько нетеатральна, что сам собой возникал вопрос, зачем тушится свет в зале и почему на сцене эти шагаловские существа движутся и говорят, а не стоят неподвижно и безмолвно, как на его полотнах. В конце концов вечер Шолом-Алейхема проходил, так сказать, в виде оживших картин Шагала. Лучшими местами были те, где Грановский проводил систему своих “точек” и актеры, от мгновения к мгновению, застывали в движении и жесте7*. Линия действия превращалась в совокупность точек. Нужен был великолепный сценический такт, свойственный уже проявившемуся дарованию Михоэлса, чтобы шагаловскую статику костюма и образа соединить в роли реб Алтера с развертыванием речи и действия. Спектакль строился на компромиссе и шел, переваливаясь из стороны в сторону.

Мы должны были пробиваться к спектаклю, так сказать, через труп Шагала. Его возмущало все, что делалось, чтобы 11 театр был театром. Он плакал настоящими, горячими, какими-то детскими слезами, когда в зрительный зал с его фресками поставили ряды кресел; он говорил: “Эти поганые евреи будут заслонять мою живопись, они будут тереться о нее своими толстыми спинами и сальными волосами”. Грановский и я безуспешно, по праву друзей, ругали его идиотом, он продолжал всхлипывать и причитать. Он бросался на рабочих, таскавших его собственноручные декорации, и уверял, что они их нарочно царапают.

В день премьеры, перед самым выходом Михоэлса на сцену, он вцепился ему в плечо и исступленно тыкал в него кистью, как в манекен, ставил на костюме какие-то точки и выписывал на его картузе никакими биноклями не различимых птичек и свинок, несмотря на повторные, тревожные вызовы со сцены и кроткие уговоры Михоэлса, — и опять плакал и причитал, когда мы силком вырвали актера из его рук и вытолкнули на сцену»8*.

Все эти колоритные эпизоды показывают, в каких трудных условиях начинал Михоэлс. Тем не менее он достаточно уверенно делал первые шаги. И, надо думать, кое-что разглядел в шагаловских панно, уловил свойственную Шагалу манеру мощным усилием фантазии отрывать местечковых персонажей от земли, возносить бедных и робких людишек прямехонько в небеса — вместе с их скрипочками, козочками, ведрами, мешками и даже возлюбленными. Такие внезапные сдвиги и смещения, напоминавшие то Гофмана, то Гоголя, подсказали молодому артисту способ на свой лад опоэтизировать убогую и комичную реальность, нищету быта озарить богатством воображения.

В «Вечере Шолом-Алейхема» самыми интересными оказались его работы — старый книгоноша и книгочей реб Алтер и страховой агент Менахем-Мендель. В первых символистских спектаклях Грановского актерская индивидуальность Михоэлса почти никак себя не обнаруживала, но едва в репертуаре появился Шолом-Алейхем, Михоэлс непринужденно выдвинулся на передний план. Анекдотичные обитатели захудалых местечек, их затхлая и застойная жизнь, их униженное существование, со всех сторон жестко ограниченное пресловутой «чертой оседлости», — все это было ему с детства знакомо в мельчайших подробностях.

Но Михоэлс не удовольствовался точным, один к одному, воспроизведением прекрасно изученной и достаточно колоритной натуры. Он начал с того, что сильно, резко, до парадоксальности остро и с шагаловской легкостью выразил чувство 12 собственного достоинства, присущее людям приниженным, «маленьким», проследил — любовно и насмешливо, — куда они заносятся в головокружительных мечтаниях. Критики замечали в этих его ролях редкое сочетание комедийности с проникновенным лиризмом. Его актерская тема обозначалась как тема высокой мечты, летящей сквозь прозаическую действительность. Смешные и трогательные герои Михоэлса были поэтами в душе и потому — прескверными практиками в жизни. Мечтательная настроенность души мешала им заниматься делом, они оказывались всегда в проигрыше среди реальной, суровой жизни.

Уже в середине 1920-х годов «театр Грановского» стал восприниматься и как «театр Михоэлса».

В 1927 году критик М. Загорский писал, что еще неизвестно, как сложилась бы судьба коллектива, «если бы этот театр не нашел такого блестящего артиста, каким показал себя Михоэлс»9*.

Почему именно Михоэлс стал признанным лидером труппы? Оставим пока в стороне талант и интеллект актера. Обратимся только к фактам его биографии.

Юность Михоэлса сложилась так, что наиболее сильные его театральные впечатления вызваны были творчеством Элеоноры Дузе и Александра Моисси, В. Давыдова, К. Варламова, В. Комиссаржевской и П. Орленева. Уже зрелым художником, в 1944 году, Михоэлс говорил: «Мне выпало большое счастье видеть в свое время многих крупных актеров. Я видел Комиссаржевскую во всем ее репертуаре, видел Орленева в молодости, когда он играл царя Федора, помню знаменитую интонацию, Орленевым найденную, угаданную, когда он спрашивал: “Я царь или не царь?”»

Весьма примечательно, что эти воспоминания юности Михоэлс соединил, «сдвинул» с более поздними впечатлениями послереволюционных лет, когда его поразил, взволновал возобновленный в новой режиссерской редакции К. С. Станиславского «Ревизор» с М. А. Чеховым — Хлестаковым.

Михоэлс рассказывал: «Когда Чехов — Хлестаков, завираясь, сообщал, что у него с министрами и послами “и вист свой составился: министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий и я”, то актер мгновенно, не задумываясь, указывал рукой, кто где за столом сидел, где один посланник, где другой, а где уж он сам, и эта простейшая деталь силон конкретности видения сразу придавала хлестаковскому вранью необычайную убедительность, она полностью парализовала все вполне вероятные сомнения оторопевших слушателей. Такая деталь только кажется простой, близко лежащей, 13 на самом деле ее надо найти, и — трудно найти, ибо это полноценное образное средство, это прием реалистической характеристики».

Михоэлс часто ссылался также на актерские работы Степана Кузнецова, Михаила Тарханова, Андрея Петровского. Но суть не в тех или иных конкретных примерах. Суть в том, что Михоэлс с молодых лет меньше всего склонен был замыкаться в стенах ГОСЕТ, напротив, он во все глаза смотрел по сторонам. Его влекло за собой стремительно развивавшееся искусство К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова, их учеников. На подмостки еврейского театра Михоэлс приносил осмысленный по-своему опыт русской сцены. Позже он с большим вниманием знакомился с искусством других театров нашей страны — украинского, белорусского, грузинского, узбекского. Он быстро начал ощущать себя прежде всего советским художником — советским и по мировоззрению и по своей позиции в искусстве.

Такова была общая линия его развития. Но при всей стремительности движения оно не было беспрепятственным. Как трудно приходилось Михоэлсу поначалу, показывает опыт его работы над Уриэлем Акостой. В петроградской постановке трагедии Гуцкова (1919) начинающему артисту Михоэлсу вредили не только напыщенность декламации и связанность движений (обычные грехи дебютантов, брошенных в сценическое действие, как щенки в воду, — без подготовки, без тренажа, без обучения), не только плохой перевод текста и элементарный рационализм режиссуры (ставил «Уриэля» не Грановский, а один из его сподвижников), но и собственное Михоэлса представление об Уриэле. Уриэль виделся ему жертвой, а не борцом. Артист говорил после, что этот неудачник Уриэль ассоциировался в его сознании с человеком, у которого перебиты руки. Отсюда возникли и характерные детали костюма: один рукав — белый — пересечен черной полоской, другой — черный — перерезан белой полоской. Руки перебиты, неспособны к действию — вот каков был лейтмотив роли.

Через три года в Москве, в постановке самого Грановского, в геометрически жестких декорациях Натана Альтмана, Михоэлс играл Уриэля совсем по-иному. Актер, более уверенно владевший теперь своим телом и голосом, очертя голову кинулся в другую крайность. Теперь Уриэль стал для него воплощением безудержного фанатизма, агрессивной энергии мысли — бунтарь с рыжей, огненной головой, в любую минуту готовый сложить свою голову за идею, которой служит. Этого Акосту вовсе не волновала Юдифь, любовные сцены Михоэлс только формально «отыгрывал», а отречение Акосты выглядело неубедительно…

14 Почему одна крайность сменила другую? Видимо, первый Акоста в спектакле 1919 года был сыгран еще «безотносительно» к революции, зато второй, в 1922 году, был полностью обусловлен стремлением вложить в роль революционное бунтарство, сделать образ, как тогда говорили, «созвучным революции». Обе попытки не удались, обеим актерским концепциям упрямо противилась пьеса. Но радикальная перемена позиции Михоэлса показала, как он торопился внятно и твердо сказать со сцены, что думает и во что верует.

2

Михоэлс и Грановский были сверстники, одногодки, но когда сейчас пытаешься проникнуть в их взаимоотношения тех лет, в «кухню» их совместных работ, то Грановский выглядит всезнающим и благоразумным учителем, умеренным, давно сложившимся и почти не меняющимся человеком, а Михоэлс кажется бурно развивающимся юношей, для которого каждый год — шаг вверх, каждая роль — новый этап жизни.

В динамичные, многокрасочные, по метроному рассчитанные композиции Грановского врывалась грязная и жалкая, скудная и безнадежная местечковая жизнь. Она полным голосом вопила о своих бедах, как только театр прикасался к Шолом-Алейхему, Гольдфадену, Перецу, Менделе Мойхер-Сфориму и другим классикам еврейской литературы. И, вопреки всем ожиданиям, эта местечковая жизнь не только поддавалась в спектаклях театра определенной эстетической организации, но получала и вполне четкое идейное осмысление. «Переоценка старых ценностей, — говорил позднее Михоэлс, — стала линией идеологического поведения театра. Он с ожесточением обстреливал идеологические позиции местечковых масс и мелкобуржуазной интеллигенции…».

Едва ли не самым любопытным в этом плане был спектакль «Колдунья», Грановским поставленный, И. Рабиновичем оформленный, но в актерской игре Михоэлса обретший стилевую и смысловую завершенность. Старая, наивная пьеса Гольдфадена рассматривалась режиссером и художником прежде всего как предлог для «народной игры». Работа над спектаклем велась вплоть до конца 1922 года, отзвуки таировской «Принцессы Брамбиллы» и вахтанговской «Принцессы Турандот» слышались в нем вполне явственно. Пьеса, в которой злая баба с помощью злой колдуньи упрятала мужа в тюрьму, а падчерицу продала в гарем турецкому султану, была, конечно же, просто сказкой, и ставить ее имело смысл только с той же целью, с какой Таиров ставил сказку о Брамбилле, а Вахтангов — сказку о Турандот: чтобы канву сказочного сюжета расшить праздничными блестками веселой и 15 озорной театральности, чтобы в самой радости игры выразить радость освобождения.

Многое в «Колдунье» тяготело к гротескным средствам выразительности. Гротеск в те годы был театральной формой проклятия навсегда ушедшему прошлому. Расставаясь с прошлым, зло и желчно его высмеивая, сцена часто порождала образы жуткие, фантасмагорические. «Густые и яркие краски гротескного грима», писал много лет спустя Михоэлс, щедро накладывались на лица актеров. Тяготение к гротеску не было, разумеется, монополией театра Грановского или артиста Михоэлса, оно тоже было «знамением времени» и внутренне обусловило, например, стиль игры Михаила Чехова в «Ревизоре», поставленном Станиславским, сказалось в таких работах Мейерхольда, как «Смерть Тарелкина», в таких спектаклях Вахтангова, как «Эрик XIV» и «Гадибук».

Наиболее выигрышную комическую роль этакой еврейской Бабы-Яги в «Колдунье» с блеском провел только что принятый в театр безгранично талантливый артист Вениамин Зускин, впоследствии — постоянный и любимейший сценический партнер Михоэлса. Михоэлсу же досталась большая, но сравнительно невыгодная роль коробейника Гоцмаха. Уличный торговец Гоцмах к сюжету имел отдаленное отношение, сказка вполне могла бы без него обойтись. Однако Грановский предназначил Гоцмаху важную функцию предводителя толпы. От Гоцмаха во многом зависело безупречно четкое выполнение всей партитуры математически расчисленных витиеватых мизансцен режиссера. За Гоцмахом шла, повторяя и варьируя его движения, вся приплясывающая, поющая, мелькающая, экспрессивно жестикулирующая, исступленно веселящаяся людская вереница. Многосложные задания режиссера Михоэлс выполнял безупречно, приводил действие в ход, управлял его ритмом и темпом. Однако артист этим не ограничивался, и Гоцмах, сверх ожиданий Грановского, оказался в полном смысле слова главным героем представления. В Гоцмахе сконцентрировался смысл спектакля, определилась цель и обозначилась идея.

Плутоватый торговец по воле Михоэлса превратился не только в дерзкого скомороха-сатирика, зло и быстро пародирующего молитвенные причитания раввинов, махинации коммерсантов, местечковые обычаи и нравы. Гораздо важнее стало другое: здоровый мажорный тон, оптимизм, утверждение радости бытия, которой окрасилась роль. Критики писали о «рвущейся наружу экспрессии» Михоэлса, о том, что посреди праздничной толпы Михоэлс сыграл и Арлекина и зубоскала, «Фигаро и Дон Кихота»10*. Впоследствии А. М. Эфрос сожалел, 16 что Михоэлс «не смел дать Гоцмаху жизненность судьбы», «не исправил сценария». Действительно, Гоцмах воспринимался как фигура скорее театральная, нежели жизненная. Но сам по себе тот факт, что он вызывал ассоциации и с Фигаро и с Дон Кихотом, оставаясь шутом, Арлекином, предводителем толпы и лидером комедиантов, означал многое. В роли Гоцмаха Михоэлс как бы продемонстрировал отношение театра к действительности или, его словами, «линию идеологического поведения театра».

Если, как замечено выше, в «Колдунье» послышались отзвуки вахтанговской «Принцессы Турандот» (где ни Тарталья, ни Панталоне, ни Бригелла, ни Труффальдино тоже ведь не обладали «жизненностью судьбы» и где им и сценарием и режиссурой вменялась в обязанность импровизация), то произошло это прежде всего по инициативе Михоэлса. Грановского чужие спектакли не интересовали. Михоэлс же варился в московском театральном котле, многим увлекался и восхищался и смело присваивал то, что было родственно его собственному мироощущению и таланту. Гоцмаха он сыграл по-вахтанговски.

Однако соприкосновение Михоэлса с вахтанговской школой и с идеями Вахтангова носило все же эпизодический характер. Вахтанговская «праздничная театральность» дала себя знать только в одной этой роли. Дальше по такому пути Михоэлс двигаться не мог. Ибо слишком многое в его искусстве определялось приверженностью артиста к быту, к житейской конкретности, к человеческому материалу, которым он располагал, от которого он только и мог начинать акт творчества. Куда бы он ни шел, он выходил из местечка. Местечковая жизнь, местечковые люди были предметом его творчества.

Горестная нищета, путаница бедствий, из которой вырывались на сцену его герои, — все это требовало какого-то осмысления. Можно было однажды, приплясывая и балагуря, пройтись по краю беды. В роли Гоцмаха Михоэлс так и поступил. Но он чувствовал, что одним только смехом не разделаться с цепким миром прошлого. В крикливый хаос надо было внести порядок, из местечкового бедлама извлечь обобщающую и спасительную мысль. Вот здесь-то, в поисках руководящей идеи, в поисках смысла, и начиналась философская тема актерского искусства Михоэлса. Едва наметившись, еще только созревая, она силой своей неотложной серьезности выводила артиста далеко за пределы легкокрылой праздничности в духе «Принцессы Турандот».

Следующая после «Колдуньи» значительная роль Михоэлса — Шимеле Сорокер в спектакле «200.000» по Шолом-Алейхему — ничего общего с арлекинадой Гоцмаха не имела. Михоэлс играл бедного портного, внезапно вознесенного судьбой 17 «из грязи в князи» и снова — с чувством облегчения — вернувшегося к прежнему, нищему и трудовому житью-бытью. Бедняка, чудом разбогатевшего, артист с веселой ухмылкой противопоставлял тем, кому богатство далось не мимолетной прихотью фортуны, а по праву силы, жестокости, упорства, в результате беспощадной борьбы. Среди настоящих богачей, циничных и дальновидных, Шимеле Сорокер, хоть он и выиграл по лотерейному билету двести тысяч рублей — целое состояние! — все равно выглядел белой вороной. Капитал достался человеку, абсолютно не приспособленному к жизненному амплуа капиталиста. Деньги не любят ни простодушных, ни доверчивых, ни щедрых, деньги должны были уйти от Сорокера, и опытные местечковые хищники тотчас почуяли запах легкой добычи, насторожились, напряглись. А наивный портняжка, не замечая опасности, высоко занесся в сладких мечтаниях, вообразил себя то ли Ротшильдом, то ли Наполеоном.

Михоэлс насмешливо обыгрывал его тщетные попытки удержаться на высоте положения. Надменно задирая кверху подбородок и с важностью одергивая лапсердак, новоиспеченный богач усаживался посреди сцены: прямые ноги в блестящих лаковых ботинках выдвинуты вперед, руки торжественно скрещены на груди. Он победоносно поглядывал то в зрительный зал, то на окружающих, разговаривал с ними отрывисто, властно. Ни дать ни взять — миллионер, хозяин!

Однако величавая поза опровергалась с трудом скрываемым смущением. Между новой осанкой Шимеле и его прежней душевной мягкостью оставался огромный зазор.

Момент возвращения портняжки к разбитому корыту был для Михоэлса поворотным пунктом роли. Тут артист расставался с интонацией анекдота. Действие сворачивало к мудрой концовке пусть маленькой, но по сути — философской притчи. Шимеле больше нечем было гордиться и незачем было важничать. Он долго и сосредоточенно рассматривал рваную жилетку, вдумчиво причмокивая, расстилал ее перед собой на столе, перевертывал изнанкой наружу, разглаживал, потом — быстрым профессионально ловким движением продергивал нитку в ушко иголки, усаживался, поджав под себя ноги, и принимался шить. Лицо его сразу становилось кротким, умиротворенным, полным достоинства.

Перед зрителями снова был бедняк, простой ремесленник, которому знакома радость честной работы, богачам недоступная.

Живо играя такими понятиями, как нищета и богатство, случай и закон, труд и праздность, Михоэлс подводил зрителей вплотную к вопросу: что же такое человеческое счастье? Ответ следовал четкий: счастлив тот, чьи претензии — в согласии с его возможностями, тот, кому работа в удовольствие, кто 18 равен самому себе. Эта достаточно простая, но вовсе не общепринятая «мораль» высказывалась с убеждающей горячностью и укладывалась в прочную, твердую структуру роли. Действие шаг за шагом следовало обдуманному чертежу, которого артист не скрывал. Тщательная конструкция роли, отделанность всех его звеньев и, в итоге, детская простота сценического рисунка — все это было продиктовано мироощущением Михоэлса-поэта.

Надо сказать, в его сценических созданиях, почти во всех, сквозило нечто неоспоримо детское. Мудрость замысла, мощная интеллектуальная энергия, управляющая движением роли, клокочущий темперамент, прорывающийся наружу в заранее назначенные и предуказанные мгновенья, детская непосредственность всего творения в целом — вот что такое актерское искусство Михоэлса.

В его искусстве на диво легко уживались между собой вольная фантазия и горечь неподдельной правдивости, суховатая трезвость и способность безоглядно вверяться игре воображения, расчет и страсть, интеллект и поэзия. Каждую роль он проходил, балансируя между аксиомой факта и гипотезой мечты. Конкретность бытовой зарисовки служила импульсом обобщающей, абстрагирующей мысли. Самая дерзкая догадка опиралась на большой жизненный опыт. Персонажи по внешности, казалось, редкостные, диковинные на самом-то деле концентрировали в себе свойства, многим присущие, всем издавна знакомые, распространенные широко, повсеместно. Уникальное, необычайное становилось сгущением, квинтэссенцией всеобщего: так обнаруживал себя здоровый, грубый демократизм изощренной артистичности.

Недаром плебейская жилка Фигаро угадывалась у всех местечковых Дон Кихотов Михоэлса, и даже его Лир, король из королей, мудрец из мудрецов, был простонародный король и простонародный мудрец.

Впрочем, не будем опережать события и торопиться к Шекспиру. Пока в репертуаре Михоэлса — Гольдфаден, Шолом-Алейхем, еврейские классики. В их произведениях игре Михоэлса, несомненно, сопутствовал явственно выраженный национальный колорит, образы артиста приносили с собой атмосферу той жизни, из которой были извлечены. Но национальное отнюдь не выступало в самодовлеющих этнографических формах, а, напротив, часто окрашивалось иронией, то едкой, насмешливой, то сострадательной и снисходительной. Персонажи Михоэлса, попутно захватывая с собой все богатства национальной характерности, постепенно высвобождались из объятий цепкой местечковой экзотики. Они тяготели к новому пониманию гуманизма, взывали к защите человеческого достоинства.

В фильме «Еврейское счастье» (1925), сценарной основой 19 которого послужили рассказы Шолом-Алейхема, на экране появился Менахем-Мендель, тот самый, ранее сыгранный Михоэлсом в театре. Критик М. Загорский сразу же заметил, что кинообраз «перерос его первоначальный сценический вариант и может считаться совершенно самостоятельным созданием, живущим совершенно в других измерениях и отношениях с людьми и миром». В новых параметрах рисуется «большой и символический образ» и найден «выход из местечкового быта в широкий мир фантастики и романтики»11*.

А. М. Грановский, учитывая, что «картина заказана Америкой, для которой изготовляется специальный негатив с еврейскими и английскими надписями», задался целью воспроизвести на экране «целый ряд еврейских обрядностей — свадьбу, похороны, со всеми теми бытовыми и фольклорными оттенками, которые с революцией почти совершенно исчезли…»12* Откровенно декларировалась задача реставрации уходящей местечковой экзотики. Однако Михоэлса интересовало нечто совсем иное. Его герой, Менахем-Мендель, неудачник, хлебнувший много горя на своем веку, тем не менее был оптимистом — именно потому, что горизонты социального бытия раздвинулись, кругозор — расширился, после Октября открылась возможность счастья для всех людей, недавно еще обездоленных, для всех, кто был преследуем и гоним. Михоэлс вел свою роль в бодром, мажорном тоне.

Нельзя сказать, что фильм, как мечтал Грановский, очень уж поразил американских зрителей. Но по советским экранам он прошел с большим успехом. Можно было бы ожидать, что успех этот будет по достоинству оценен и понят режиссером. Но дело в том, что Грановский не разделял веру Михоэлса в будущее, социальный оптимизм был ему чужд.

Актеры ГОСЕТ почтительно слушались Грановского, но учились больше у Михоэлса и у Зускина. Грановский же, несколько растерянный, бросался из одной крайности в другую.

«Ночь на старом рынке» Переца ставилась в мистическом полумраке, под звуки траурной музыки, старались создать спектакль-реквием, пугали публику тоскливыми вереницами шествовавших по сцене оживших мертвецов. От спектакля веяло полузабытым к этой поре Леонидом Андреевым. Режиссер, писал П. А. Марков, «раскрывает ту обреченность, которая тяготеет над замкнутыми в своей обособленной жизни местечками, лад их гниющими площадями и закоулками, синагогальными напевами, остатками средневекового мироощущения… Два шута являются ироническими и насмешливыми пояснителями показываемого мрачного и волнующего зрелища. Их остро 20 и легко играют Михоэлс и Зускин. Вполне замечательны по своей насыщенности и смелости декорации и в особенности костюмы Фалька, впервые выступающего в качестве театрального художника. Театр сделал опыт вести почти весь спектакль на музыке (Александра Крейна) и добился редкого музыкального согласования жеста, речи и звука»13*.

Отзыв П. А. Маркова кратко и безошибочно перечисляет самые заметные компоненты почти всех спектаклей Грановского: оригинальная декорация, музыкальность, динамика, игра двух актеров, Михоэлса и Зускина. После мрачной «Ночи на старом рынке» Грановский метнулся в другую сторону: «Десятая заповедь» по А. Гольдфадену именовалась «опера-памфлет», но на самом-то деле представляла собой сатирическое музыкальное ревю, грубоватое и глуповатое. В этом же направлении — к музыкальной эксцентрике и сатирическим гиперболам — двигался Грановский и в спектакле «Труадек» Жюль Ромена, где Михоэлс играл заглавную роль. Зрителей «Труадека» более всего восхищала работа художника Н. Альтмана. «Из черноты раскрытой до глубин сцены он извлек с помощью электрических фонарей видение ночного Парижа», — писал критик Н. Волков. «Альтман шел во главе спектакля, — писал и А. М. Эфрос. — Тонкий и сознательный талант Михоэлса — Труадека должен был стараться лишь не отставать от художника». Михоэлса хвалили и в «Ночи на старом рынке», и в «Десятой заповеди», и в «Труадеке», но похвалы звучали довольно сдержанно.

Михоэлс мастерски делал, что требовалось, но то, что требовалось, было не очень ему интересно, и душу свою он в эти роли не вкладывал, а после редко и неохотно о них вспоминал.

Зато в «Путешествии Вениамина III» Михоэлс и Зускин, дружно и в ногу, сделали огромный шаг вперед. Если говорить о взаимоотношениях внутритеатральных, значение которых обычно критикой недооценивается, то это был шаг, который вывел обоих — и Михоэлса и Зускина — прочь из круга довольно навязчивых театральных мотивов Грановского, чья «рейнгардтовщина» стала, по злому и меткому выражению А. М. Эфроса, «падать до кафешантанности». Двое актеров выступили на авансцену решительно и вполне самостоятельно. К чести Грановского надо признать, что он всегда отступал перед своеволием актерского таланта, отступил и на этот раз.

Менделе Мойхер-Сфорим, классик еврейской литературы, писатель прошлого века, в «Путешествии Вениамина III» дал национальную вариацию бессмертной темы Дон Кихота. Вениамин — не кто иной, как местечковый Дон Кихот. Его друг Сендерл, — конечно же, Санчо Панса. Михоэлс и Зускин сквозь 21 Мойхер-Сфорима рвались и прорывались к гуманизму великого первоисточника, к Сервантесу.

Актерский дуэт Михоэлса и Зускина звучал в спектакле так слитно, что анализировать игру каждого в отдельности почти невозможно. Вдвоем, в дуэте, актеры вели одну тему, которую Михоэлс обозначил как «подрезанные крылья». Что означает это выражение, в чем его смысл?

Вениамин покидает родное захолустье, ибо до него дошли вести, что где-то далеко есть счастливая страна, людям там живется легко и радостно. Предпринимая путешествие, которое должно привести его в земной рай, фантазер и мечтатель Вениамин увлекает с собой рассудительного, благоразумного Сендерла. История их странствий показывала, как мало нужно для счастья человеку изнуренному, изношенному жизнью. Хотя бы иллюзия перемены обстоятельств уже способна его удовлетворить. Вениамин совершил поступок, решился. Он ушел! Одно это наполняет его сердце вдохновением и гордостью. Все, что угодно, но он — не вернется. Ни шагу назад!

После многих мытарств и превратностей долгого пути, усталые, дочиста ограбленные, едва живые, герои, заплутавшись, к великому их изумлению, возвращались домой. Пришли туда, откуда ушли. Казалось бы, все их надежды рухнули. Нет никакой обетованной земли, нет будущего. Но, вопреки этому неутешительному итогу, Михоэлс и Зускин совершенно неожиданно извлекали из катастрофы совсем иной — эмоционально иной! — результат. Да, конечно, им впереди больше ничего не светит. Но Вениамин и Сендерл все-таки добыли в мучительных передрягах путешествия нечто такое, чем не могут похвастаться их соседи и родичи. У двух друзей есть теперь прекрасное, восхитительное, полное самых разнообразных приключений прошлое! Они уже не такие, как все, они — иные, особенные, и этого у них не отнять.

Перец Маркиш писал, что на протяжении всей почти роли Михоэлс старался так строить мизансценический рисунок, чтобы зрители видели Вениамина в профиль. Наблюдение это не подтверждается, такого замысла не было, часто мизансцены развертывались фронтально к залу. Зрители видели Вениамина и в фас и в профиль. Интересно, однако, что в сознание Маркиша врезался именно вдохновенный профиль Вениамина, запомнился силуэт мечтателя, упорно шагающего в неведомые, фантастические края.

Профиль Михоэлса был, конечно же, необычаен. Могучий, крупный, властно выдвинутый вперед подбородок, выразительно выпяченная нижняя губа, резко очерченный нос с легкой горбинкой и крутым крылом ноздри, древняя бровь, нависшая над горящим глазом и — высокий, подобный каменной глыбе, огромный лоб. Его необычайное лицо нельзя было назвать ни 22 типичным, ни характерным, ни индивидуально своеобразным — все эти понятия к скульптурному облику Михоэлса не подходили, были слишком узки, слишком пресны и слишком для него малы. Странное, многозначительное лицо артиста дышало какой-то легендарной силой. Сегодня мы сказали бы, что это лицо ожившего героя древнего мифа. Никакой грим не мог скрыть резких его очертаний.

Но Михоэлс умел по-разному играть своим поразительным лицом, умел придавать его суровым линиям и мягкость, и печаль, и робость, и растерянность.

Пьеса «Путешествие Вениамина III», написанная И. Добрушиным на основе прозы Менделе-Книгоноши (прозвище Менделе Мойхер-Сфорима), предлагала актеру презрительное отношение к персонажу, которого она вполне уравнивала с другими, жалкими и глупыми «небокоптителями» местечка. Михоэлс же дал Вениамину энтузиазм мечтателя и неистовый темперамент, сделал его человеком незаурядным. Духовная красота Вениамина сомнению не подвергалась, зачислить его в разряд «небокоптителей» оказывалось невозможно, но ирония актера подстерегала героя на каждом шагу, робость сопутствовала всем его вдохновенным порывам. Крылья были подрезаны. Когда критики утверждали, что надо, мол, «обладать огромным тактом и таким недюжинным умом, как у Михоэлса, чтобы понять, что здесь нельзя допустить и тени комизма»14*, — они ошибались, ибо «тень комизма» следовала за Вениамином неотвязно.

Он тем и брал за душу, что был, несмотря ни на что, смешон, этот хлипкий человечек в ермолке, в странном, порванном на локтях капотике, в кургузых брючках, высоко подвернутых заодно с белыми подштанниками — чтобы удобнее было шагать, — в потрепанном зеленом платке, ерзающем вокруг шеи, и с перевязанной — тоже ради дорожных удобств — бороденкой… Ироническое снижение образа сближало Вениамина с Сендерлом, дистанция между ними была гораздо более короткой, нежели дистанция между Дон Кихотом и Санчо.

Впоследствии Зускин очень часто, во многих спектаклях ГОСЕТ, играл в паре с Михоэлсом, был его любимым партнером на сцене и близким другом в жизни. Беспечная импровизационность игры Зускина омывала и оттеняла прочные, внушительные актерские постройки Михоэлса. Лиризм Зускина сопутствовал энергии михоэлсовской мысли, юмор Зускина — иронии Михоэлса. Впервые так согласно и так счастливо друг друга дополняя, они выступили именно в «Путешествии Вениамина III».

23 В коночном счете в этом спектакле их актерский дуэт утверждал, что смелая мечта способна и маленького человека вытащить из болота обывательщины, возвысить над повседневностью.

Образный строй спектакля — и прежде всего игра Михоэлса и Зускина — поражал предельной, найденной в долгих поисках и пробах простотой и естественностью, лаконичностью формы и емкостью мысли.

К. С. Станиславский писал: «Содержательная простота богатой фантазии — самое трудное в нашем деле»15*. Этому труднейшему требованию соответствовало «Путешествие Вениамина III».

Почвой искусству Михоэлса служил поначалу горестный и анекдотический местечковый быт. Раньше этот быт только оплакивали или высмеивали, из него извлекали только жалобы или улыбки, мелодрамы или анекдоты. Актерской целью Михоэлса стало преодоление жалости и (как уже замечено выше) превращение анекдота в философскую притчу. В потешных или скорбных сценках ему всегда виделась проблема, в каждой из них угадывался многозначительный, порой — символический эпизод жизни народа. Люди с урезанными правами и подрезанными крыльями, вечные неудачники наделялись волей к действию. Артист не мог избавить их от неудач, но он мог заставить их осмыслить свои неудачи, а заодно — и самих себя. Все эти «продавцы воздуха», страстные коммивояжеры и бескорыстные портные, странники, шагавшие неведомо куда и зачем, выводились актером на путь познания. Местечковые начетчики и талмудисты, тщетно старавшиеся совместить Библию с реальностью, выволакивались из укромных углов, где они любили разглагольствовать, и ввергались в круговорот кипучей, быстро менявшейся жизни. Эти столкновения были болезненны. Но боль становилась импульсом к мысли.

Актер вместе со зрителями размышлял над судьбами своих героев, проверял их выводы опытом нового времени. Судьбы их читались как книги, и каждая отдельная судьба была важным аргументом в философском споре, который продолжался от спектакля к спектаклю.

Роль Вениамина завершала искания Михоэлса 1920-х годов. Его актерская биография вовсе не была исключительной, напротив, путь Михоэлса вполне совпадал с общим движением советского актерского искусства.

Как и другие актеры его поколения, Михоэлс перепробовал многое и многим увлекался. Среди экспериментов, пусть не всегда удачных с сегодняшней точки зрения, в лаборатории 24 режиссерских опытов, где актер выполнял порой довольно скромные функции, росла и воспитывалась целая плеяда актеров нового поколения.

К концу 1920-х годов выросли молодые ученики Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда, Таирова, Курбаса, Марджанишвили. Каждое имя звучало как открытие целого мира: Хмелев, Добронравов, Завадский, Щукин, Коонен, Бабанова, Андровская, Ильинский, Гарин, Бучма, Крушельницкий, Чхеидзе, Хорава и еще многие — любой из них был самостоятельным художником. Для каждого приближалось время зрелости и расцвета.

Вскоре после «Путешествия Вениамина III» Михоэлс еще раз — и совсем по-иному — продемонстрировал свои возросшие возможности, уверенность мастерства, широту диапазона, интеллектуальную насыщенность игры. В пьесе Д. Бергельсона «Глухой» он исполнил заглавную роль, сыграл Глухого.

О том, как он работал над ролью, Михоэлс неоднократно впоследствии рассказывал, и читатель, разумеется, предпочтет узнать подробности в изложении самого артиста. Сейчас нужно отметить только одно обстоятельство, О котором Михоэлс не говорит, но которое было чрезвычайно важным. Пьеса Д. Бергельсона (написанная им по мотивам его одноименного рассказа, появившегося еще в 1910 г.) по своей теме и по художественной природе восходила к образам и идеям ранней прозы Горького. С горьковским драматизмом социальных мотивов, с горьковской «густотой» быта раскрывалась в ней трагедия простого работника, его стихийный бунт, бессилие ярости, метания в поисках выхода, действия… Горьковские краски проникли и в игру Михоэлса. Суровый реализм этой актерской работы 1930 года в каком-то смысле словно бы предугадывал близившееся шествие пьес Горького по сценам советских театров, которое началось два года спустя вахтанговским «Егором Булычовым».

Еще до премьеры «Глухого», в апреле — декабре 1928 года, ГОСЕТ предпринял большую заграничную поездку. Театр гастролировал в Германии, Франции, Бельгии, Голландии, Австрии. В Москву коллектив вернулся без Грановского. Интервью журналистам давал Михоэлс. Он говорил:

«Интерес, проявленный к театру, равно как и его художественный успех, превзошли всякие ожидания.

Левая революционная печать приняла нас чрезвычайно горячо, безоговорочно признавая значительность и художественную ценность наших постановок. Что касается прессы буржуазной, то и она должна была в некоторых случаях пойти на признание очевидности нашего успеха. Конечно, не обошлось без обычных злобных выпадов со стороны буржуазной печати по нашему адресу. Мы были для них прежде всего театром 25 Страны Советов, но все же, видя наш успех, и они вынуждены были, хотя и с неохотой, признать его.

Еврейская буржуазная печать заняла несколько “своеобразную” позицию по отношению к нашему театру — она просто молчала о нас.

Прием, оказанный нам революционной левой печатью Германии, нашел себе подражание и во Франции. Печать, уделяя нам много места, сообщала о наших выступлениях в восторженных тонах…

Не менее теплый прием оказали нам Австрия и Голландия, — конечно, я здесь не говорю о буржуазной прессе. В день нашего отъезда из Вены — тревожный для Вены день 7 октября, когда предполагался поход фашистов в рабочую часть города, — огромная толпа явилась на вокзал и проводила нас пением “Интернационала”. Нужно отметить, что исполнением “Интернационала” нас провожали и встречали почти везде»16*.

О Грановском Михоэлс мог сообщить только то, что он «задержался» в Германии, где заканчивает постановку «Мещанина во дворянстве» в переделке В. Газенклевера и Э. Толлера в Лессинг-театре.

Но скоро стало ясно, что Грановский не намерен возвращаться в Москву. Решение это назревало исподволь: Грановскому казалось, что в Советском Союзе не оценили по достоинству его талант, обширные познания, режиссерское мастерство. Да, некоторые спектакли Грановского были замечены, но работы Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Таирова вызывали гораздо более широкий общественный резонанс.

Грановский считал, что знает, куда ведет коллектив, что он вполне самобытен — не подражает никому. Критики, однако, думали иначе, и, например, опытный А. Кугель писал: «То, что я видел, при всем внимании к работе режиссера, поражает именно отсутствием путеводной звезды. Куда? Зачем? Для чего? Ведь не в этом же, право, дело, чтобы бубенцы весело звенели. Ну, звенят бубенцы, звенит и колокольчик, “дар Валдая, упоительно звенит…”. Суть-то в том: “Эх тройка, куда ты мчишься?” Иначе это просто эффект, в котором никак нельзя усмотреть ни национального духа, ни раскрытия национальной культуры. Все эти переходы от необузданной, я бы сказал, “оглашенной” динамики к столь же преувеличенной монументальности, — резюмировал Кугель, — производят впечатление московской театральной панорамы: Мейерхольд, Таиров, Вахтангов и пр., и пр. проходят один за другим, ненадолго задерживая внимание»17*.

Время шло, Грановский трудился не покладая рук и все-таки 26 оставался в тени, да еще с репутацией подражателя, компилятора чужих режиссерских находок. А он претендовал на большее, ему нужна была громкая всеевропейская слава.

Кроме того, Грановский не мог не чувствовать, что в труппе ГОСЕТ его руководство постепенно становится лишь номинальным. Актеры, которые прежде беспрекословно и восторженно повиновались указаниям режиссера, и теперь с ним не спорили. Но они упорно искали в его мобильных композициях бреши, ловили момент, чтобы сквозь «оглашенную» динамику заявить о себе, сыграть по-своему. Им это все чаще удавалось, Грановскому вопреки. Грановский уступал, помалкивал, но чувствовал себя уязвленным.

Очутившись за рубежом, на гребне шумного успеха гастрольных спектаклей ГОСЕТ, он вознамерился взять реванш за все московские обиды и на европейском поприще доказать, что его честолюбивые претензии обоснованы. Москва не сумела его понять? Что ж, тем хуже для Москвы! В этом смысле Грановский горько просчитался. Сперва его и правда приняли с распростертыми объятиями, но вовсе не потому, что он был талантливым учеником «самого» Рейнгардта, а потому, что прибыл из Москвы: в нем видели одного из участников интенсивнейших советских сценических исканий, в ту пору восхищавших и поражавших весь театральный мир. Первое время вокруг имени Грановского снял ореол представителя смелой московской когорты режиссеров-новаторов. А он — жертва странной аберрации — явился в Европу во всеоружии вполне заурядного европейского мастерства еще довоенной давности. Постепенно Грановский стал на Западе рядовым профессионалом, почти ремесленником, и закончил свои дни в безвестности.

Между тем в Москве споров о том, кто возглавит покинутый Грановским театр, не было. Все понимали, что возможна только одна кандидатура. В 1929 году Михоэлс формально принял должность художественного руководителя ГОСЕТ.

Положение этого театра было особым и в достаточной степени трудным. Все национальные театры, которые давали спектакли не на русском, а, скажем, на грузинском, узбекском, татарском языках, в 1930-е годы с успехом пользовались новыми достижениями русской и украинской советской драматургии. ГОСЕТ такой возможности практически не имел. Смешно было бы играть по-еврейски «Оптимистическую трагедию», которая тут же рядом, на Тверском бульваре, триумфально шла в Камерном театре в постановке А. Таирова с Алисой Коонен в главной роли. Наивно было бы вступать в конкуренцию с МХАТ, на сцене которого Платона Кречета играл Добронравов. Легко вообразить Михоэлса в роли Егора Булычова, например, но Булычова в Москве играли Б. Щукин в Театре им. Евг. Вахтангова и Л. Леонидов — в Художественном. 27 Соревноваться с ними, противопоставляя переводной текст оригиналу, было бы занятием по меньшей мере странным и, конечно, безнадежным. Еврейскому театру предстояло ориентироваться в основном на современную национальную драматургию, скудную и схематичную.

«Путешествием Вениамина III» театральные странствия в местечковую жизнь должны были закончиться. «Нельзя было, — справедливо замечал историк ГОСЕТ А. Шнеер, — больше задерживаться на проводах, поминках и даже карнавалах прошлого с его малюсенькими радостями и необъятными горестями, с его до жалости смешными людишками… Театру грозила опасность превратиться в хранителя стародавних музейных экспонатов»18*. А к новой тематике еврейские писатели приближались робко и неуверенно.

Михоэлс принимал к постановке сравнительно слабые пьесы и играл в них, стремясь вдохнуть жизнь в едва намеченные абрисы ролей, стараясь придать значительность и серьезность мысли схематичным построениям драматургов. Иногда это удавалось, чаще длительные и напряженные усилия приносили незначительный эффект. Спектакли «Земля» П. Маркиша, «Четыре дня» М. Даниэля, «Спец» И. Добрушина и И. Нусинова, «Мера строгости» Д. Бергельсона рождались в муках. Очень часто, начиная работу, Михоэлс говорил, что неудовлетворен пьесой. Тем не менее ее приходилось ставить, в ней приходилось играть.

В пьесе «Четыре дня» Михоэлс играл большую роль героя гражданской войны Юлиуса, в пьесе «Спец» — роль инженера Берга. Но ни Юлиус, ни Берг не принесли ему успеха.

В первом случае огромная энергия была затрачена на то, чтобы поставить сентиментальную мелодраму как романтическую трагедию. Михоэлс старался играть Юлиуса возможно более сдержанно, сурово. Превозмочь сентиментальность Михоэлсу удалось, однако справедливых упреков в излишней рационалистичности игры он не избежал.

В спектакле «Спец» артисту надлежало переосмыслить довольно банальную схему: аполитичность обязательно ведет во вражеский лагерь. Такие схемы были весьма распространены, подкрепляя ходовой тезис о том, что классовая борьба «неизбежно обостряется» в связи с успехами социалистического строительства, хотя реальная жизнь свидетельствовала о Другом: тысячи недавно еще аполитичных людей становились сознательными борцами за дело социализма.

Михоэлс говорил тогда, что проблема интеллигенции решается на театре упрощенно, и заявлял, что именно в роли Берга допытается дать более глубокое осмысление «этических и эстетических» 28 аспектов этой проблемы19*. Рецензенты признавали, что театр «приложил воистину героические усилия», что «местами режиссуре все-таки удалось кое-чего добиться»20*. Но в дни, когда многие другие театры имели веские основания гордиться тем, что их актеры ведут с аудиторией содержательный, острый и интересный разговор о современности, такие похвалы звучали грустно.

3

Актер Михоэлс на протяжении ряда лет оставался наиболее значительной и самой притягательной фигурой театра, где он работал. Актерская слава и выдающийся ум создали ему прочный авторитет. Естественно, что он и возглавил театр. Есть все основания думать, что у Михоэлса были достаточно ясные представления о программе театра, он знал, куда направить, куда вести коллектив. Но никто, не исключая и самого Михоэлса, не знал, может ли он ставить спектакли. Дополнительная сложность состояла в том, что, желая, чтобы Михоэлс театром руководил, коллектив отнюдь не намеревался расставаться с актером Михоэлсом. Да и сам Михоэлс никогда не помышлял отказаться от актерского творчества.

Оставшись без Грановского и себя еще режиссером всерьез не считая, Михоэлс пригласил в театр С. Э. Радлова. У Сергея Радлова за плечами было уже целое десятилетие интенсивной работы постановщика. Некоторые спектакли, осуществленные Радловым в ленинградских театрах, имели большой успех. Кроме того, Радлов выступал по теоретическим вопросам, был острым и талантливым полемистом. Все это говорило в его пользу. Радлов, думалось, мог расширить кругозор театра, вывести его опыты в более широкую сферу советских сценических исканий, замкнутости Грановского противопоставить большую восприимчивость. Другими словами, приглашая Радлова, Михоэлс как бы предлагал всему коллективу позицию, которая давно уже была его собственной актерской позицией. Ему казалось, что Радлов, более академичный и более основательный, нежели Грановский, сумеет придать искусству труппы иные, масштабные и крупные очертания, философскую содержательность, оптимистический дух.

И тем не менее выбор Михоэлса отнюдь не был идеальным. В конце 1920-х годов Радлов много и активно работал в опере. Стремление к яркой зрелищности, пышной постановочности глубоко укоренилось в радловском творчестве. Мизансцены он строил, заботясь главным образом о том, чтобы их рисунок 29 был «красив», чтобы актер был выгодно «подан» зрителю. Актерский образ мыслился Радловым как главное украшение движущихся картин нарядного спектакля.

В этом — причина противоречий, возникших между Михоэлсом и Радловым и достигших крайней остроты в работе над «Королем Лиром».

Когда ставились слабые в художественном отношении, схематичные драмы современных авторов, Михоэлс и Радлов (независимо от того, в каких сочетаниях они выступали: один ставил, другой играл, или ставили вместе, а Михоэлс играл) соединяли свои усилия, ибо общую для них трудность представляла пьеса, ее всякий раз надо было улучшать и углублять. Для Михоэлса и тут продолжалась своего рода школа режиссуры. Но его позднее ученичество протекало в условиях неблагоприятных и невыгодных. Конечно, у Радлова можно было многому научиться, он был, что называется, «крепким» и мастеровитым профессионалом. Но как художник, самостоятельный творец, он уступал и Грановскому. Радлова неудержимо влекло к эффектам, выглядевшим на советской драматической сцене 1930-х годов импозантно, но старомодно. А потому, работая вместе с Радловым, Михоэлс нередко чувствовал, что они ищут каждый свое, что их интересы расходятся.

Неудачи, постигавшие их в это время, побуждали Михоэлса все чаще задумываться о тех особенностях радловского мастерства, которые его, актера и руководителя театра, не увлекали и не удовлетворяли. Во всяком случае, в 1932 – 1933 годах Михоэлс уже сам, без Радлова, осуществил постановку пьес «Спец» и «Мера строгости», а водевиль Лабиша «Миллионер, дантист и бедняк» ставил французский писатель и театральный деятель Леон Муссинак.

Однако работа, которой предстояло стать крупнейшим свершением творческой жизни Михоэлса и событием в истории всего советского театра, — постановка «Короля Лира» — была вновь поручена Радлову.

В те годы в Москве, на Тверской и на Тверском бульваре, часто можно было видеть странного человека. Высокий, широкий в плечах и в то же время сутулый, чуть склонивший набок большую, круглую, казалось, слишком для него тяжелую голову, он рассеянным, мутным взглядом смотрел на прохожих. На нем была несвежая длинная черная сатиновая рубаха, перехваченная тонким пояском, обтрепанные парусиновые брюки, старые брезентовые ботинки. Иногда он подолгу стоял возле клуба мастеров искусств и ждал. Потом вдруг хватал за рукав какого-нибудь юнца, выдергивал его из толпы:

— Молодой человек, я прочту вам Шекспира!

И читал. Гамлета, Ромео, Лира, Шейлока. Читал он плохо, 30 голосом осипшим, дребезжащим, его красное мясистое лицо подергивалось.

Это был Николай Россов, в прошлом — известный провинциальный трагик. Шекспир был единственной, всепоглощающей страстью его жизни. О Шекспире он знал едва ли не все, что возможно было знать. Московские актеры, с опаской избегавшие его уличных монологов, порой не без интереса выслушивали оригинальные концепции, которые он мог предложить для любой из трагедий Шекспира.

Старый трагик где-то узнал, что Михоэлс намеревается сыграть Лира, подкараулил его, цепко схватил за локоть и зловеще произнес:

— Не кощунствуйте! Не оскверняйте Шекспира! Для актера Шекспир должен быть божеством. С вашим ростом, лицом… Как вы смеете думать об этой роли!..

Михоэлс не рассказывал, что он ответил Россову. Он рассказывал другое: как, уходя, оглянулся и увидел на углу Страстной площади массивную, отяжелевшую фигуру прославленного трагика, короля актеров, навсегда потерявшего трон и власть. Бури не было, накрапывал мелкий дождь, но все же Россов чем-то напоминал старого Лира в своей гордой и горькой отрешенности от людей.

Для Михоэлса после периода долгих раздумий и сомнений уже не было вопроса, играть ли ему эту роль. В сущности, он готовился к ней всю жизнь, а сыграв Лира, до конца своих дней думал, говорил и писал о нем.

Здесь незачем подробно анализировать интереснейший замысел Михоэлса и великолепное его воплощение. Об этом много говорит сам Михоэлс. Михоэлсу — Лиру посвящена публикуемая в данной книге работа Б. И. Зингермана. Но взаимоотношения актера и режиссера в процессе создания спектакля представляют специальный интерес.

Радлов приближался к шекспировской трагедии с почтением, но и с уверенностью. Недавняя его постановка «Отелло» на ленинградской сцене прошла успешно, и у режиссера были некоторые основания считать, что «ключ» к Шекспиру им найден. Михоэлс, напротив, «вообще о Шекспире» тогда мало что мог сказать и даже через два года еще утверждал: «в смысле понимания Шекспира, как личности известного мировоззрения и ощущения, Радлов стоял выше меня». Но Михоэлс уже все — или почти все — знал о Лире, каким он хотел бы его сыграть. А у Радлова, по мнению Михоэлса, «образ Лира… не жил».

Работа велась в 1934 году. Шекспиром тогда увлекались многие: советский театр заново открывал для себя весь шекспировский мир. Горький в известной статье «О пьесах» призвал мастеров театра «учиться больше всего у Шекспира». 31 Остужев обдумывал роль Отелло, Астангов и Бабанова под руководством Алексея Попова репетировали «Ромео и Джульетту». В Баку азербайджанский трагик Ульви Раджаб играл Гамлета, в Ташкенте роль Гамлета готовил Абрар Хидоятов. В Тбилиси Акакий Хорава уже помышлял об Отелло. Статьи о Шекспире обильно печатались в театральных журналах. Свои толкования творчества Шекспира в целом, отдельных его трагедий или комедий, тех или иных шекспировских образов предлагали критики, актеры, режиссеры. Нередко писал тогда о Шекспире и Радлов. Его статьи позволяют лучше понять позицию режиссера.

Исходной точкой рассуждений Радлова была простая и как будто бесспорная мысль: «Классика имеет огромную познавательную ценность». Задачу свою он видел, соответственно, в том, чтобы «дать подлинного Шекспира». Он писал: «Мы должны быть убеждены в том, что “Гамлет” интереснее Н. Акимова, что “Отелло” ценнее С. Радлова, что “Ромео и Джульетта” крупнее А. Попова…». Роль режиссера сводилась, по мысли Радлова, к «изучению эпохи Шекспира», «познанию социального профиля Шекспира», выяснению, «каков Шекспир на данном этапе, то есть в той пьесе, которую мы ставим», а также — «какова ведущая мысль данной пьесы Шекспира»21*. Эти проблемы, конечно, не Радловым выдуманы. С ними сталкивается каждый режиссер. Но их практическое разрешение имеет смысл только тогда, когда режиссер знает, в какой связи с современностью, во имя чего ставит он сегодня ту или иную комедию или трагедию Шекспира. Радловский подход к Шекспиру был скорее «профессорским», литературоведческим, чем режиссерским: Шекспир воспринимался как данность, как историко-литературный факт, подлежащий тщательному изучению, дабы постигнута была вся его познавательная ценность. Прямым результатом такого восприятия явилась и грубовато социологическая трактовка «Короля Лира», которая изложена Радловым в программе спектакля: «Гибель Лира — это трагедия субъективного и индивидуалистического понимания действительности. Лир противопоставлял себя и свою стихийную волю объективным законам развития общества, исторически-прогрессивному объединению Англии»22*.

Другими словами, Лир рассматривался как государственный деятель, пытавшийся противостоять ходу истории, как реакционер и консерватор: дело идет к объединению Англии, а он режет свое королевство на куски, за что и наказан Шекспиром…

32 Такое толкование трагедии серьезных возражений не заслуживает, оно только свидетельствует — весьма красноречиво, — что даже к моменту премьеры, когда печаталась программа, Радлов имел весьма смутное представление об идее спектакля, выходившего в свет «за его подписью». Спектакль готовился в условиях напряженной борьбы, далеко не всегда она сохраняла формы вежливой и любезной полемики. Радлов несколько раз заявлял, что уходит, отказывался продолжать репетиции. Он считал, что Михоэлс действует слишком самостоятельно, «настолько самостоятельно, что мне не придется, очевидно, работать». Но Михоэлс его не отпускал и упорно гнул свою линию. Михоэлса поддерживали художник А. Тышлер и В. Зускин, репетировавший роль Шута, — они трое выступали в полном единстве.

Радлов хотел вести спектакль в романтической тональности, несколько «шиллеризировать» Шекспира. Его постановочные планы опирались на старую сценическую традицию, форма будущего спектакля виделась ему благообразно пристойной. Михоэлс, Тышлер, Зускин упрямо и настойчиво сопротивлялись. Все, что было известно о сценической истории «Лира», нисколько их не устраивало. Они читали пьесу как новую, только что написанную. Здесь был узел противоречий, забавно обнаружившихся в «инциденте с бородой».

Лира всегда играли седобородым старцем, и Радлов безбородого Лира представить себе не мог. А Михоэлсу борода была ни к чему, и Тышлер сделал эскиз грима Лира — Михоэлса без бороды. Возмущению Радлова не было границ, рисунок Тышлера показался ему кощунственным озорством и послужил поводом для очередного отказа продолжать репетиции. Но Радлова вновь уговорили не бросать работу, которой он фактически уже не управлял.

Радлов и Михоэлс резко расходились и в понимании эволюции Лира. Радлов считал, что на протяжении трагедии происходит угасание личности и крушение идеалов Лира. Михоэлс же вел линию роли «вверх» по сложной кривой: банкротство личности и идеи, познание новой идеи, обретение Лиром нового смысла жизни в трагический момент, когда жизнь уже вся, полностью истрачена, израсходована.

Насколько трудно было Михоэлсу столковаться с Радловым, настолько же легко он находил общий язык с Тышлером. Тышлер высказывался тогда редко, но твердо. «Если проследить все, что я сделал в театре, — писал он, — то можно отметить несколько основных характерных черт. Первая: стилевое единство (начиная с общего оформления и кончая костюмом и вещами). Вторая: цветовое единство (гармонирующее со всем, что находится на сцене). Третья: оформление всегда является самостоятельным организмом. Мое оформление всегда 33 можно вынести из театра, поставить в другое пространство, и оно не развалится, оно крепко, пластически сколочено. Я не становлюсь рабом сцены, у меня всегда есть свой пол, свой потолок, свои стены, свое, так сказать, пластическое хозяйство. Я люблю, когда мое оформление укладывается целиком в зрачке, как силуэт, как архитектурный образ, когда оно укладывается в сознании и как место, где могло произойти только данное событие, могли рождаться, жить, умирать только данные герои. Для всей моей работы характерен иронический оттенок, пластический парадокс, гротеск. Мне хочется всегда поразить, удивить зрителя. Может быть, это не совсем солидная черта для художника, но что поделаешь, — таков уж я».

Тут важно стремление Тышлера к концентрации действия («оформление укладывается целиком в зрачке») и к выражению сути (оформление как место, где «могли рождаться, жить, умирать только данные герои»). Кроме того, у Тышлера был настоящий театральный инстинкт, он чувствовал актера и потому утверждал: «Пространство и вещи на сцене должны создать необходимую атмосферу, которая нужна актеру для выявления его образа и действия… Пластическое и образное взаимодействие между актером и окружающим его сценическим миром должно быть выявлено предельно»23*.

Тышлера сближала с Михоэлсом и отталкивала от Радлова любовь к сценической иронии.

Радлов считал, что «ироническое отношение к действующим лицам» обличает только приверженность режиссера к штампам. А михоэлсовское восприятие Лира было — при всей мощи и остроте его трагедийности — пропитано саркастической иронией.

Приведу в подтверждение (и в дополнение к вошедшим в книгу речам и статьям Михоэлса) отрывок из записи прочитанного им в Ленинграде в 1935 году доклада «Король и шут». Михоэлс говорил:

«Король и шут — это не две разные роли. Это почти один образ. Король и шут — близнецы. Есть секунды, когда трудно разгадать, кто король и кто шут. Духовное родство этих двух образов, рядом и смежно идущих, было ясно мне и В. Л. Зускину, с которым мы работаем почти с первых дней рядом и вместе. Мы так и ощутили — есть король и его изнанка…

Итак, Лир — маленький человек, к восьмидесяти годам почти утративший вкус к жизни, отрицатель, “все суета сует”. Возле него любимый шут — его изнанка, моментами — его совесть, моментами — его оправдание. Шут знай поет постоянно о глупых поступках короля. Король только улыбается. Король 34 говорит: “Я мудро поступил, что разделил королевство”. А шут говорит: “Нет, не мудро, а ты набитый дурак”…

Шут — он от народа, шут обращался к английскому партеру, а в партере были простолюдины, в ложах, ярусах — аристократы. Отсюда у шута, который у Шекспира играет ведущую роль, есть еще один лозунг — народность, народные прибаутки, сказки. И вот у шута есть это ощущение, эта непрерывная игра: образы данного языка, его народность превращаются в одну из философских основ для раскрытия трагедии…»24*.

Ирония сопровождает и пронизывает анализ трагедии, который дает здесь Михоэлс.

Он вместе с Тышлером стал, по сути дела, фактическим постановщиком «Короля Лира» и в конечном счете повел Радлова за собой — в этом сомнения нет. Но теперь ясно, что вклад Тышлера Михоэлс несколько недооценивал, вклад Радлова склонен был оценивать слишком высоко. Во всяком случае, в своей большой статье «Моя работа над “Королем Лиром” Шекспира» Михоэлс рассказывает о том, как он вместе с Радловым оспаривал предложения Тышлера, первые эскизы которого их обоих «в одинаковой мере озадачили», как потом Радлов подсказал Тышлеру лейтмотив оформления. Все это, конечно, именно так и было, как рассказывает Михоэлс. Но эстетический результат не есть простое производное от идеи, от подсказки, пусть даже точной. Облик спектакля, созданный Тышлером, не укладывается в формулу, предложенную Радловым: «главное — это ворота замка, закрывающиеся перед Лиром». Тышлер идею Радлова принял, но усовершенствовал, обогатил, а кроме того, сделал неизмеримо больше, он угадал и открыл — вместе с Михоэлсом и для Михоэлса-актера — весь стиль представления, стиль философской притчи, форму иронического осмысления трагедии.

В 1936 году Михоэлс рассказывал — и Радлов не возражал ему, — что их спор, «принципиальный, творческий», был практически решен, когда актер показал постановщику свою режиссерскую «разбивку первых актов трагедии». Конечно, Радлов внес в работу Михоэлса коррективы, но в целом, почувствовав смелость, убежденность и правоту актера, пошел за ним. В дальнейшем, как скромно сообщал Михоэлс, «у нас возник полный контакт, и работа заспорилась».

В Малом театре, в работе с Остужевым над «Отелло», Радлов также оказался в положении ведомого. Он сумел оценить по достоинству «поразительную пламенность», которую обнаружил Остужев на первых же репетициях, и сам писал после, что эта «пламенность» актера заставляла его «как можно 35 быстрее и разнообразнее комбинировать перед ним такие мизансценные проекты, которые позволяли бы наиболее полно воплотить то богатство, с каким Остужев приходил на сцену»25*. По свидетельству участников репетиций «Отелло», Радлов, «отойдя от своего первоначального плана, пошел за артистом»26*.

Сохранившиеся стенограммы показывают, что Радлов ограничивался в работе с актером частными, чрезвычайно деликатными и целесообразными замечаниями, заботясь о правильном распределении сил артиста на огромном протяжении роли, но почти не посягая на остужевский замысел, на его концепцию.

С другой же стороны, Остужев, в отличие от Михоэлса, не вторгался в область постановки. Михоэлс нафантазировал не только Лира, но всю трагедию, сквозь которую двигался Лир; вместе с Зускиным, с Тышлером, увлекая за собою и Радлова, он выстроил целостную, суровую и простую структуру шекспировского спектакля. Трагик Остужев был занят одной своей ролью. В результате он явился в «Отелло» чуть ли не гастролером, выступавшим на нейтральном, привычно романтизированном фоне. С Радловым и со спектаклем Остужев был связан только формально, только тем, что в данном спектакле играл. Мог бы играть и в другом.

В 1950 году Радлов поставил «Короля Лира» в Русском драматическом театре в Риге. По-своему цельная, вполне законченная работа по всем пунктам опровергала знаменитый спектакль 1935 года. Радловым был наконец-то водружен на сцену Шекспир торжественный, монументальный, номинально-романтический, по существу же — высокопарный, декламационный, возможный для любого времени, для любой страны и потому в любое время и во всякой стране равно безжизненный. И Лир был такой, каким всегда виделся Радлову, — высокий гордый старец с длинной белой бородой. Ожившая иллюстрация из Шекспира, изданного Брокгаузом и Ефроном. Внушительное зрелище! Оно, конечно, было вполне к месту в атмосфере конца 1940-х – самого начала 1950-х годов. Спектакль встретили дружным хором одобрительных рецензий и тотчас же о нем позабыли.

А память о «Короле Лире» 1935 года, созданном соединенными усилиями Михоэлса, Зускина и Тышлера, жива поныне. Независимый по отношению к сценической традиции, остро современный по восприятию, смелый и глубокий в истолковании Шекспира, он высится в истории нашей сцены рядом с остужевским Отелло и с постановкой «Ромео и Джульетты», осуществленной Алексеем Поповым.

36 В год премьеры «Короля Лира» в Москву приехал Гордон Крэг. По свидетельству его сына, Эдварда, Крэг отозвался о работе Михоэлса как о «захватывающе тонкой и оригинальной, великолепной во всем, идеальной». Крэг «был под таким сильным впечатлением от спектакля, что смотрел его четыре раза подряд; до этого он никогда в жизни не был столь увлечен ни одной шекспировской постановкой»27*.

Другой режиссер, отдавший, как и Крэг, размышлениям о Шекспире львиную долю жизни, Г. Козинцев, уже в 60-е годы, работая над фильмом «Король Лир», писал:

«Исступленная духовность.

Хотите главную фразу? Вот она: “Я ранен в мозг”.

Жест Михоэлса — палец, прикасавшийся к виску, — был гениален своей притчевой элементарностью. Шекспировской конкретностью. Соломон Михайлович играл древний слой образа. Что ничуть не мешало его современности как явлению искусства века Пикассо или Шостаковича»28*.

4

Начиная с 1934 года, то есть с того самого времени, когда репетировался «Король Лир», Михоэлс в речах и беседах неоднократно — в той или иной форме — высказывал свои иногда только частные, иногда — более общие и принципиальные возражения против «системы» Станиславского.

Прежде чем рассмотреть эти возражения по существу, заметим, что тогда, в начале 1930-х годов, люди театра, за исключением только группы ближайших учеников Константина Сергеевича, имели о новой фазе развития «системы» довольно смутное представление. То, что было известно о теории Станиславского в 1920-е годы, тот опыт, который был сконденсирован в «Моей жизни в искусстве», — это, разумеется, стало уже общим достоянием. Но артисты знали, что Станиславский продолжает работать над «системой», движется дальше, — не знали только, куда именно, в каком направлении.

Станиславский же напряженно трудился над первой книгой задуманного им изложения «системы», где речь шла о работе актера над собой в процессе переживания. По соображениям чисто композиционным и отчасти педагогическим на первый план были в этот момент выдвинуты вопросы органики актерского творчества. О работе актера над ролью в процессе воплощения Станиславский предполагал (и начал) писать позже. Единство процесса переживания и воплощения, 37 неразрывное для Станиславского, для его теории и практики, было — только ради простой последовательности изложения — расчленено: в данный период Станиславского интересовало «одно» переживание.

Теории это условное разъятие ничем, разумеется, не грозило. Но при жизни Станиславского вышла только первая часть его труда. (Вторая часть, посвященная вопросам воплощения, появилась много позже, посмертно.) Из дома в Леонтьевском переулке расходились ученики Станиславского, и вместе с ними расходились вести о том, чем занимается, о чем думает, что говорит Станиславский. Этими сведениями питалась театральная Москва. Ими —и только ими — располагал и Михоэлс. Возникало — и, естественно, настораживало — некое мнимое противопоставление переживания — воплощению, содержания — форме. Причем этот миф являлся как бы от имени Станиславского и потому особенно озадачивал. Авторитет Станиславского стали использовать для атак против самой: идеи выразительности формы. Ученики Станиславского, Л. М. Леонидов и Н. М. Горчаков, выпуская спектакль «Земля», заявили, что внимание «должно быть собрано на раскрытии содержания и идеи пьесы, а не на поисках формы спектакля». Что касается формы, то вопрос этот, считали они, сам собой разрешится: «формой же спектакля должна быть сама жизнь»29*.

Такого рода декларации повторялись часто и многих — не одного Михоэлса — повергали в недоумение. А. Д. Дикий, защищая право актера и режиссера на «многообразие форм», честно признался: «Преклоняюсь перед своими родителями — перед МХАТом, но с ними быть вместе, работать — не смог бы»30*. Б. А. Бабочкин с горечью заметил, что так называемые «хозяева» системы всякую попытку так или иначе самостоятельно интерпретировать учение Станиславского называют «вульгаризацией»31*. И. Н. Берсенев покаялся: «Я смертельно боюсь учеников Станиславского, преподающих систему Станиславского»32*. Ибо некоторые ученики Станиславского мнили себя монополистами. Выступая от имени учителя, они односторонне и догматически излагали его мысли.

И если Михоэлс начиная с 1934 года выдвигал возражения против «системы», то не со Станиславским он спорил.

Михоэлс выступал против начетнического усвоения «системы». Его возмущали факты механического, ремесленного, пассивного восприятия взглядов Станиславского, с которыми он 38 все чаще сталкивался и о которых говорил в 1939 году в известной статье «С чего начинается полет птицы?» и в докладе на режиссерской конференции «Роль и место режиссера в советском театре». Говоря о первом томе «Работы актера над собой», он замечал: «все зависит от того, как продирижировать партитуру этой книги». Для Михоэлса, для его интерпретации «системы» наиболее существенна энергия самостоятельной мысли артиста, свободный полет его фантазии, способной сотворить философски насыщенный поэтический образ. Заботу о естественности, об органичности поведения актера, а также «психологический анализ» Михоэлс тогда отодвигал на второй план.

Тому были две причины. Первая — самая простая: Михоэлсу, как и любому актеру, обладающему огромным талантом, заботиться о естественности не приходилось, «правда переживания» возникала «сама собой». Станиславский, кстати, неоднократно замечал, что артистам, от природы наделенным счастливым даром по собственной воле включать в сценическое действие весь свой психофизический аппарат, первичные элементы «системы» не нужны. Вторая же причина состояла в необходимости полемически противопоставить одностороннему увлечению «азами» учения Станиславского (хлопотам об органичном существовании актера в предлагаемых обстоятельствах роли) — требование осмысления и сотворения всей художественной структуры образа. Выдвинутый Станиславским принцип органичности актерского творчества вульгаризаторы «системы» превращали в самоцель. Рассуждали примерно так: коль скоро я действую как персонаж, значит, я буду и чувствовать то, что чувствует персонаж, и превращусь («перевоплощусь») в него. Такое исключение из сферы актерского творчества идеи образа, его замысла на практике приводило к неосмысленному жизнеподобию, к правде мелочей, которые вкупе не создают целого.

Среди оппонентов С. М. Михоэлса был и А. Д. Попов. Выступая на режиссерской конференции 1939 года, он говорил:

«Михоэлс, с моей точки зрения, прав, когда высказывается против канонизации системы Станиславского и выдвигает образ и образное начало как основу выражения идеи. Напрасно только Михоэлс противопоставляет образное раскрытие — психологическому. Для доказательства его мысли это совсем не нужно. Через психологическое раскрытие роли актер может подняться до образного выражения, но не всегда поднимается — и вот об этом надо говорить»33*.

И в 1960 году в статье «Беспокойные мысли» А. Д. Попов 39 вновь полемизировал с Михоэлсом, «продолжал спор», полагая, что, с точки зрения Михоэлса, «помехой к образному решению служит психологический подход к задаче»34*. Свойственный Михоэлсу сложный процесс поисков образного решения А. Д. Попов считал «глубоко индивидуальным». Он предостерегал: «Подражать Михоэлсу, я бы сказал, рискованно, потому что эти поиски образного решения присущи творческой структуре данного художника».

В принципе А. Д. Попов был прав. То, что хорошо для одного художника, может повредить другому. Но дальше следовали такие слова: «Элементы рационализма в творчестве Михоэлса, — писал Попов, — очень сильны… Это свойство его творческой природы. Усугублялось оно еще тем, что он, играя, режиссировал себя. Все, кто видел воплощение им образа Лира, могли наблюдать одновременно актера Михоэлса и руководящего им Михоэлса-режиссера».

Михоэлса — Лира видели очень многие. И все же наблюдение, которое, по словам Попова, могло быть всеобщим, осталось только его, А. Д. Попова, личным наблюдением. Причем через четверть века после премьеры «Короля Лира» А. Д. Попов счел нужным сделать важную оговорку: «Разумеется, когда мы говорим о сильном рационалистическом начале в творчестве Михоэлса как актера, то мы не можем не связывать это с огромным темпераментом, присущим ему, и с особым умением оправдывать эмоционально то, что было перед этим достигнуто рассудком».

Тут в статье А. Д. Попова проступали явные противоречия: ведь если «достигнутое рассудком» оправдано эмоционально, да еще «с огромным темпераментом», то ни один зритель не почувствует «элементов рационализма». Художника ценят не за его методы, хорошие или плохие, о нем судят только по достигнутым результатам.

«Один из самых дорогих для актера жестов, — укоризненно писал Попов, — был найден еще до репетиций, до процесса живого взаимодействия со всем окружающим миром, тогда, когда актер еще не мог в полной мере зажить ролью. Михоэлс опережал высказывания органической природы артиста и тем самым, я уверен, творчески обеднял себя»35*.

Значит, всякая самостоятельная и предварительная («до репетиций») работа актерской мысли способна только «опередить высказывания органической природы» и потому «обеднить» образ? Значит, «органическая природа» мертва, когда артист читает роль, она оживает и пробуждается только в тот миг, когда в репетиционный зал входит режиссер и «сводит» 40 артиста с текстом, с образом, с партнером?.. Как будто воображение давным-давно этого не сделало!

Михоэлс утверждал: «Психологический анализ вне ведущей, образно выраженной идеи ничего собой не представляет». То есть он пропагандировал подчинение «органической природы артиста» его сознанию, его мысли, его поэтическому восприятию мира и не хотел дожидаться, пока «органическая природа» сама «выскажется». Он знал, что хочет сказать, и зная, в какой форме это необходимо сделать. Той мысли, которая его волновала, тем средствам, которыми он свою мысль намеревался выразить, «органическая природа» обязана была служить и повиноваться.

Как относился Михоэлс к искусству Станиславского, видно из дневниковой записи театроведа Н. Н. Чушкина. «Мне приходилось, — писал Чушкин, — спорить с С. М. Михоэлсом о том, какая из чеховских ролей Станиславского является лучшей. Мне казалось — Астров, Михоэлс был убежден, что Вершинин (“поразительнейшее воплощение мечты в театре”, — говорил он), хотя Астрова тоже ценил чрезвычайно высоко. Соломон Михайлович увлеченно вспоминал отдельные моменты роли Астрова, восхищался необыкновенной музыкальностью Станиславского, насыщенностью пауз, внутренней музыкой, легкостью и грацией движений, приближавших его исполнение к танцу, говорил о подлинном драматизме финального акта. Думаю, что Михоэлс был прав, когда считал, что игру Станиславского в ролях Астрова и Вершинина можно сравнить с симфонической музыкой, говорить о симфонизме его игры. Михоэлсу не показалось странным, что в 1920-х годах Станиславский — Астров, не нарушая непосредственного общения с партнером, мог бросать в зрительный зал заряд мыслей и чувств, особенно его волнующих. Соломон Михайлович сказал: “Что ж тут странного? Вы же сами вспоминали его постановку "Ревизора", а там обращение в зрительный зал было прямым, откровенным. Станиславский по природе своей прирожденный агитатор, учитель, проповедник. И в жизни он хотел быть миссионером, увлекать, заражать слушателей, вести их за собой. Фанатизм и мечта — жизненная и творческая стихия этого удивительного человека”»36*.

Мне, в отличие от Н. Чушкина, не выпало счастье беседовать с Михоэлсом на такие серьезные темы. Но в 1946 – 1918 годах в незначительном амплуа хроникера газеты «Советское искусство» я присутствовал на заседаниях Художественного совета Комитета по делам искусств. Вел заседания М. В. Хранченко, участвовали в них А. Д. Попов, Ю. А. Завадский, 41 И. Н. Берсенев, В. В. Барсова, М. И. Кедров, Н. П. Охлопков (называю, кого помню) и, конечно же, Михоэлс. Одни говорили многословно, другие скупо, одни прямо, другие уклончиво — в зависимости от того, какой вопрос (или чей спектакль) обсуждался. Михоэлс начинал речь раздумчиво, медленно, издали, а затем вдруг сразу бил в самую сердцевину проблемы. В конечном счете выходило, что говорил он короче, но и внушительней всех. К авторитету Станиславского, само собой понятно, апеллировали часто, особенно когда возникали споры. Однажды обсуждался спектакль Большого театра — балет «Ромео и Джульетта». Возражая Охлопкову, Михоэлс, между прочим, сказал: «Я часто слышу тут слова “словесное действие”, “физическое действие”. То, что делает Уланова в Джульетте, — действие бессловесное, но красноречивое, физическое, но полное высшей духовности. В ее телесной грации, в ее полете и пластических паузах чувствуешь и Прокофьева и Шекспира. Мы часто вспоминаем Станиславского, я думаю, он был бы доволен, если бы увидел Уланову — Джульетту. В ней есть то, к чему Станиславский стремился всегда: поэзия движения к высшей цели, к абсолюту».

Эти слова я записал тогда же, но редактор вычеркнул их из моего отчета. Ему почудилось тут слишком свободное, чересчур произвольное истолкование идей Станиславского. Думаю, он ошибался. Во всяком случае, ученики и последователи Станиславского, А. Д. Попов и Ю. А. Завадский, были согласны с Михоэлсом.

5

Лир стал вершиной актерского искусства Михоэлса, но не единственной. В 1937 году он сыграл Зайвла Овадиса в пьесе Переца Маркиша «Семья Овадис», в 1938 году — Тевье в спектакле «Тевье-молочник» по Шолом-Алейхему. Обе эти роли, как и роль короля Лира, могут быть названы среди лучших творений нашей сцены 1930-х годов.

Искусство Михоэлса в эту пору наполнилось суровой силой. В его образах была емкость мысли, они несли с собой и горечь, и желчь, и сарказм, иронию, с которой сокрушались мнимые ценности, ложные идеалы, высмеивалась книжная мудрость и мишура тщеславия. Его герои знали — или узнавали — что почем. Михоэлс вел их сквозь грязь, унижения, муки.

Артист не оговорился, когда назвал «маленьким человеком» Лира — для него и король и молочник мерялись одним масштабом, были маленькими людьми, способными, однако, обрести величие. Для этого требовалось только одно: высота человеческого предназначения, к которой он их вел. Иногда впечатление было такое, будто не вел даже, а проволакивал по жизненному 42 пути. Его мало занимали драмы, в которых проблема решалась тем или иным единственным поступком, тем или иным — пусть даже героическим — действием. Для того чтобы извлечь идею из судьбы человеческой, Михоэлс должен был иметь перед собой и преподнести публике всю биографию персонажа, целую жизнь в ее протяженности. Его привлекали пьесы, в которых героям, как Лиру или Тевье, предстояло множество испытаний.

В отличие от многих других артистов и режиссеров, Михоэлс не боялся инсценировок. Напротив, они при всей их обычной фрагментарности его занимали, ибо чаще давали возможность поразмыслить не над поступком, а над огромной жизнью, пришедшей к определенному итогу.

Михоэлс настаивал: вопреки всем обстоятельствам, всем трагедиям времени, человек сам творит свою личность. Ни беда, ни грязь, ни горе не могут победить волю к истине и красоте. Проза жизни по в состоянии заглушить поэзию. Всякое зло преодолимо для человека, свободного от иллюзий, не поддающегося обманам тщеславия, религии, власти.

Это был оптимизм, полный мужества, духовной твердости, готовности выстоять в трагической ситуации. Недаром в спектакле «Фрейлехс» — лучшем режиссерском создании Михоэлса — праздник начинался с похорон.

«И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть…» — эти пушкинские слова могли бы стать девизом всей творческой зрелости Михоэлса. Его суровое и горькое, гордое и трагическое искусство толкало к напряженной и безбоязненной мысли.

Михоэлс отчетливо видел на горизонте мрачные тучи фашизма и войны. Он понимал, что одно только искусство не многое способно противопоставить близящимся грозным событиям. И артист стал оратором, общественным трибуном. Его манера говорить была необычна, совершенно лишена пафоса, звонкого красноречия. Он просто размышлял вслух. Этого было довольно: сила и острота мысли, неожиданность и точность ассоциаций, широта кругозора, безыскусная откровенность заставляли слушать Михоэлса с напряженным вниманием. Его речи, как и его роли, были своего рода притчами. С трибуны, как и со сцены, он не обещал легкой жизни и легкой победы. Он предупреждал о грозящей беде и звал к мужеству. Актер и оратор говорили об одном.

Начиная с Лира актерское творчество Михоэлса обретает все большую лаконичность. Он становится все экономнее, строже и точнее, добивается сдержанности, близкой к скупости. Но чем меньше деталей, тем интенсивнее врезается в сознание зрителей каждая из них. Чем строже форма, тем свободнее мысль, ее нашедшая и в ней излившаяся. Актерские партитуры 43 Михоэлса внешне просты, почти бедны, но за видимой и обманчивой скупостью их были долгие недели размышлений, догадок, озарений и разочарований. Найденное — прочно. Рисунок роли раз навсегда продуман и закреплен, сценическая жизнь образа поэтически осмыслена и технически организована, структурные элементы, пластические и интонационные, с безукоризненной чистотой отшлифованы и пригнаны друг к другу.

Поэтому Михоэлс может не «священнодействовать» в день спектакля и даже во время спектакля. В антрактах и просто в те минуты, когда он не на сцене, Михоэлс без всякого ущерба для искусства занимается самыми разнообразными делами театра. Затем по вызову помрежа выходит на сцену, и в момент, когда он оказывается перед публикой, это — Лир, Тевье, Овадис…

Год от года, однако, актер Михоэлс вынужден был уступать все больше времени и сил Михоэлсу-режиссеру и руководителю театра. Число новых ролей Михоэлса с годами все уменьшается, число его постановок возрастает. Но хотя среди его постановок есть работы поистине великолепные — такие, как «Блуждающие звезды», «Тевье-молочник» или «Фрейлехс», хотя слава Михоэлса-режиссера в последние годы его жизни была очень велика, все же в интересах истины следует сказать, что значение режиссерской деятельности Михоэлса в целом уступает масштабу и резонансу его актерского творчества.

Это, вероятно, можно объяснить тем, что заниматься режиссурой он начал сравнительно поздно и в какой-то мере вынужденно. Сам он говорил, что посвятил себя режиссуре «не по призванию, а по производственной необходимости»37*, Вряд ли можно согласиться с распространенным, особенно среди актеров, мнением, будто актером надо родиться, а режиссером можно «сделаться». Режиссеру необходимы самые разнообразные познания, опыт, мастерство — все это может быть приобретено. Однако не менее обязательны для режиссера свойства, которые вряд ли можно «приобрести», — волевое начало, пространственное воображение, власть над целостной формой и т. д. Опытные актеры охотно идут «в режиссеры», но далеко не всегда у них получаются талантливые спектакли. Применительно к Михоэлсу такая постановка вопроса явилась бы неоправданно резкой — его спектакли, без всякого сомнения, были талантливы. Тем не менее определенная дистанция между его актерским и режиссерским талантом существует.

Для режиссерской деятельности Михоэлса характерно было прежде всего стремление привить национальной еврейской сцене достижения русской советской режиссуры, воспринять, 44 осмыслить и практически реализовать в соответствии с возможностями ГОСЕТ режиссерские уроки Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда, Таирова. Всех названных мастеров, а также А. Д. Попова, Ю. А. Завадского Михоэлс ставил очень высоко и со свойственной ему наблюдательностью и восприимчивостью учился у них. Конечно, его стремление следовать в фарватере исканий передовых мастеров советского театра отнюдь не было робким ученичеством. Напротив, многие режиссерские решения Михоэлса привлекают внимание самостоятельностью, внутренней независимостью. Тем не менее решения эти осуществлялись в пределах уже достигнутого советским театром: принципиально новых театральных идей Михоэлс не выдвигал.

Подход Михоэлса-режиссера к пьесе был по преимуществу все же актерским, анализируя пьесу, он прежде всего и активнее всего анализирует главную роль, все равно — свою (Лир, Тевье) или чужую (Соломон Маймон). Конечно, ухватываясь за это главное звено, он вытаскивал всю цепь, судьба главного героя открывала ему значение других судеб, подсказывала самые существенные элементы формы спектакля. Но в таком подходе были и определенные минусы: блестящая к всегда необычайно интересная интерпретация одного образа придавала подчиненное значение другим, превращала их в фигуры служебные.

Если добавить к сказанному, что труппа не блистала выдающимися актерскими талантами, что рядом с Михоэлсом стоял один только Зускин, то станет ясно, почему спектакли ГОСЕТ почти неизменно либо обрамляли творение одного актера, Михоэлса или Зускина, либо аккомпанировали их актерскому дуэту. (Зависимость судьбы театра от двух этих артистов с трагической остротой обнаружилась, когда их не стало. Без Михоэлса и Зускина театр оказался нежизнеспособным, зрительный зал его опустел, и закрытие ГОСЕТ, явившееся характерным актом административного произвола, получило тем самым формальное оправдание.)

Можно высказать также предположение, что один из самых проницательных мыслителей театра своего времени, блестящий интерпретатор драматургии, тонкий аналитик, Михоэлс был не столь силен в умении работать с другими актерами над их ролями.

Рецензенты спектаклей ГОСЕТ часто замечали, что актерам (кроме Михоэлса и Зускина) «не хватает естественности… слова не западают в душу, им не хватает убежденности»38*.

Подлинного ансамбля Михоэлс достиг только в спектакле 45 «Фрейлехс», в значительной мере — с помощью талантливейшего балетмейстера Эмиля Мея.

Режиссерская инициатива Михоэлса сковывалась необходимостью ставить пьесы, которые далеко по вполне его удовлетворяли.

«Драматургия, — писал он, — отстала от театра, и это отставание еще не ликвидировано.

Наши пьесы в подавляющем своем большинстве — нечего это скрывать — схематичны».

Михоэлс упрекал драматургов: мы, актеры и режиссеры, говорил он, «приносим сюда [на сцену. — К. Р.] свою кровь, свои нервы. А вы даете нам мякоть».

Если говорить точнее, то драматургия тех лет несла на сцену не «мякоть», а, наоборот, жесткость заданных, опробованных и одобренных построений. Реальная жизнь в лучшем случае могла лишь расцвечивать приблизительно правдивыми подробностями заранее заготовленную схему. Подлинные таланты, конечно, и в этих условиях пробивали дорогу к правде. Тогда появлялись и сразу увлекали режиссеров и актеров сильные, страстные произведения. Но до сцены они не всегда доходили.

Так было с «Метелью» Леонида Леонова. Драма увлекла Михоэлса, он решил даже ставить «Метель» одновременно с Малым театром. Но Леонова обвинили в «достоевщине», образы его драмы были объявлены вымышленными, порожденными больной фантазией писателя…

Попытки драматургов, писавших для ГОСЕТ, эксплуатировать исторические и даже библейские сюжеты иногда приводили к значительным результатам. Среди лучших режиссерских работ Михоэлса должны быть названы «Пир» Переца Маркиша, «Соломон Маймон» М. Даниэля. Менее удачны были спектакли «Разбойник Бойтре» М. Кульбака и «Суламифь» С. Галкина. Усилия Михоэлса связать эти пьесы с современностью себя не оправдали.

Иной раз Михоэлсу вообще не удавалось довести до конца начатый труд. Быть может, наиболее в этом смысле характерный пример — его упорная, длительная, но так и оставшаяся незавершенной работа над пьесой Д. Бергельсона «Принц Реубейни». Действие драмы происходило в начале XVI века, в Португалии. Ее тема волновала Михоэлса. Он законно усматривал некую аналогию между религиозной нетерпимостью инквизиции и расизмом гитлеровцев. «В теме пьесы, — говорил Михоэлс, — есть то, что меня взволновало идейно, как продолжение борьбы против фашизма, которую ведет наш советский народ, которую ведет каждый из нас, как гражданин нашей Советской страны».

Однако извлечь из сложнейшей коллизии, связанной с появлением 46 в Португалии в XVI веке мессии-самозванца Реубейни, идею, которая хотя бы косвенно совпадала с идеями, воодушевлявшими советских людей в борьбе против фашизма, не смогли ни Бергельсон, ни Михоэлс…

Подобно К. С. Станиславскому, С. М. Эйзенштейну, А. П. Довженко, С. С. Прокофьеву, Михоэлс всегда испытывал потребность в тщательном аналитическом исследовании творческого труда. Его властно влекло к осмыслению собственных созданий, приемов, средств выразительности. Совершенно не принимая ходячие представления о процессе творчества как процессе иррациональном, стихийном, неуправляемом и не поддающемся контролю разума, Михоэлс был убежден, что интеллект «регулирует и проверяет все: и вкусовые моменты актерской игры, и ритмическую кривую актерской работы». Он настаивал: «контрольный аппарат — проявление идейной целеустремленности актера в тот момент, когда актер пользуется своим специфическим языком, в момент, когда его актерская техника находится в движении, в действии».

Интенсивнейшая работа мысли всегда предшествовала у Михоэлса акту сотворения образа, вернее, начинала творческий акт и управляла им, затем контролировала сценическую жизнь артиста в момент исполнения роли и, наконец, подвергала скрупулезному анализу всякое его художественное свершение. Итоги такого анализа творческого труда и строения образов — своих и чужих — едва ли не самое ценное в театральном наследии С. М. Михоэлса.

К. Рудницкий

47 СТАТЬИ, БЕСЕДЫ, РЕЧИ

49 ПУТИ К ОБРАЗУ1

За пятнадцать лет работы в театре я сыграл более двадцати ролей и приблизительно такое же число ролей продумал, проработал, можно сказать, — сыграл мысленно. Об этих несыгранных ролях у меня складывалось подчас вполне определенное представление. Я специально говорю об этом, потому что размышление — тоже одна из важнейших форм работы над ролью.

Я досконально продумал ряд образов, которые не были осуществлены. В силу, может быть, наивности я поверил обещанию Алексея Михайловича Грановского, который мне к десятилетию театра обещал роль Гамлета. Я очень много думал тогда о Гамлете. Было время, когда я очень увлекался и ролью Отелло, причем обосновал для себя целый ряд концепций, то есть систем построения этого образа. Я могу назвать и некоторые другие роли, над которыми много думал и работал, предполагая, что рано или поздно мне придется с ними встретиться в реальной действительности.

Неосуществленные работы актера всегда органически связаны с его осуществленными работами. То, что ты не успел сделать в какой-нибудь конкретной роли, которую так и не доведется, может быть, сыграть, — ты потом осуществляешь в другой роли, переносишь в другую роль.

Но сегодня я буду говорить, конечно, главным образом о тех ролях, которые мне в самом деле удалось сыграть, и о том опыте, который я из этих ролей извлек.

Первой моей работой было участие в массовой сцене в спектакле «Грех» Шолома Аша. Я играл старика еврея на кладбище. Старик мой стоял в толпе, наблюдавшей за похоронами. Так случилось, что моя актерская жизнь, можно сказать, началась на кладбище.

Следующей ролью был Енодов в спектакле «Амнон и Томор» Шолома Аша. Затем я играл Слепорожденного в «Слепых» Метерлинка, Менахем-Менделя в «Агентах» Шолом-Алейхема и, наконец, Уриэля Акосту.

Это были пять первых шагов, которые дали мне возможность 50 познакомиться с основами методологии и технологии нашей работы. Методология говорит о способах, о методах, путях к образу; технология — о том материале, из которого мы строим образ. Методология теснейшим образом связана с мировоззрением; технология помогает нам выражать в искусстве наши познания, почерпнутые в жизни.

Когда говоришь о том, как ты работаешь над образом, всегда имеешь в виду мысль, которая непрерывно сопутствует твоей работе. Потом уже привлекается практический опыт, знание силы сопротивления того или иного материала, тех более или менее надежных приемов — чисто технических, — с помощью которых можно расширять, раздвигать рамки образа. Технология дает актеру возможность знать себя, знать свои приемы, свой материал, свои «данные», свой тембр голоса, свои движения и т. д. Первые роли были, взятые вкупе, моим первым шагом к постижению принципов технологии актерского творчества.

Потом начинается период второй: роли реб Алтера в «Мазлтов» Шолом-Алейхема, Шапшовича в «Боге мести» Шолома Аша, вторая редакция роли Уриэля Акосты.

Дальше идет уже цепь ролей третьего периода, периода Малой Бронной. Это — Гоцмах в «Колдунье», Шимеле Сорокер в спектакле «200.000», Бадхен в «Ночи на старом рынке».

И, наконец, последний период моей работы, который, надо сказать, не блещет ни количеством, ни качеством. Я говорю о ролях Глухого, Юлиуса и Берга.

После всех этих предисловий приступаю к самой теме: как я работаю над образом. В данном случае уже в самой формулировке темы имеются два основных элемента, о которых нужно говорить. «Как я работаю над образом» — главное здесь это «я» и «образ». В актерской работе происходит интереснейшее сочетание в одном лице объекта и субъекта творчества: я сам — автор и сам — произведение. Во мне сочетаются художник и творение. Об их сложных взаимоотношениях нам с вами придется сегодня довольно серьезно и внимательно говорить.

Совершенно ясно для меня, и это, собственно, и руководит мною в работе, что вне меня, вне моего собственного развития как человека, как гражданина определенной страны, как представителя определенной социальной группы, как человека, страдающего, радующегося, мыслящего, волнующегося, обладающего страстями, — вне всего этого нет творчества, нет работы. Вот почему так часто нас, актеров, спрашивают: как вы пришли к театру, каков ваш биографический путь, что заставило вас остановиться именно на этой работе? Эти вопросы предполагают в известной степени раскрытие нас самих. А и вы, и я, и он — любой, кто работает актером, раскрывает 51 в образе именно себя, себя, а не что-нибудь другое. Не просто образ во имя образа — образ, в первую голову, служит мне как средство раскрытия себя. Вне этого ничего не существует. Мои страдания я воплощаю в образе, мои радости я несу на сцену. В образе дает себя знать мое развитие, в образе обнаруживается мой духовный мир. Вне меня, вне всей суммы моих мыслей, вне всей моей жизни не существует образа.

Поэтому можно перефразировать известное изречение: «Скажи, каков твой образ, и я скажу, кто ты».

Те мысли, которые мы раскрываем, то ценное, что мы оставляем после себя и что получает от нас зритель, — это не есть что-то, глухой стеной отделенное от нашей актерской — моей, твоей, вашей — определенной индивидуальности. Мы говорим: «Я видел такого-то актера». Если же мы говорим: «Я видел такой-то персонаж, не помню только, кто играл», значит, большие дефекты были в этом образе. Значит, актер не сумел передать ощущение индивидуальности, которую нес с собой образ. В таких случаях в актерской работе есть какая-то погрешность и актер — не на высоте положения. В таких случаях мы можем быть лучшими или худшими мастерами, лучшими или худшими ремесленниками, но мы — не актеры. Актерами мы становимся тогда, когда образ становится органическим раскрытием актерской индивидуальности, когда образ вбирает в себя и выражает собой опыт нашей жизни.

Вот почему, когда я преподаю своим ученикам, я им всегда говорю: пусть в твоей жизни отныне не будет ни одного дня, когда бы ты не мог похвастаться тем, что прочел, по крайней мере, пять строк. Дело, как вы понимаете, не в количестве. Дело в том, что актер, который творит образы, так сказать, «из себя», из своего духовного мира, должен каждый день обогащать этот духовный мир, должен заботиться о том, чтобы его собственные знания, мысли и чувства были достойны внимания самых передовых его современников, чтобы он, актер, обладал умением жить в унисон с жизнью народа, не отставал от его стремительного шага. Поэтому надо воспитать в себе потребность непрерывно себя обогащать и совершенствовать, находить новые и новые стимулы развития мысли, пополнения знаний, уметь верно и тонко анализировать окружающую действительность. Все это — главная основа нашей работы.

На основе мироощущения мы строим свое мировоззрение, то есть мы начинаем сознавать, что мы ощущаем. Мировоззрение иногда оправдывает и объясняет наши ощущения, иногда борется с ними. И вол раскрытие своего мироощущения и подчинение его определенному мировоззрению, мысленному осознанию, когда мы все стараемся объединить, синтезировать, привести в систему всю сумму наших впечатлений, — есть 52 процесс бесконечно важный для актерской индивидуальности. Если человеку, когда он выходит на сцену, в сущности, нечего сказать, тогда он может сделать жест лучше или хуже, говорить более приятным голосом или менее приятным голосом, приятно интонировать или менее приятно интонировать, — все равно, это ничего не дает, никуда не ведет.

Многие мои прежние роли я теперь оцениваю по-новому. Теперь, когда они уже от меня отделились, когда они стали для меня уже объектами, стали осуществленными произведениями, к которым у меня есть свое отношение, иные образы я люблю, другие — не люблю, одни — признаю, другие — уничтожаю, безжалостно критикую. Почему это происходит? Ведь каждый образ — в какой-то мере я сам? Да. Но я-то, к счастью, меняюсь, развиваюсь, как всякий человек. И хотя в каждом образе как бы материализовалась частица моей индивидуальности, тем не менее она обозначала только известный этап моего собственного внутреннего развития и роста. Я — иду, и многое остается позади.

В тот котел, в котором я варю свои работы, я в виде специй, в виде приправ вкладываю все, что испытал и что знаю. Если меня спросят — из какого материала вы делаете ваши работы, я скажу: я их делаю из Михоэлса, я их леплю из себя, то есть из моего мировоззрения, которое непрерывно складывается, изменяется, растет, углубляется, из моего мироощущения, из моих болей, страстей и радостей, — из меня, — а я, конечно, не есть нечто отделенное от всего остального, я являюсь как бы следствием всего окружения, всей той действительности, насыщенной борьбой, страстями, задачами, победами, поражениями, которая нас сегодня окружает.

Теперь, остановившись на этом положении в объяснив, что такое «я» в актерском понимании, что такое «я» в авторстве, — я, как автор, человек, задумывающий образ и осуществляющий его, поговорю о второй стороне дела — именно о самом образе. А что такое образ? Над этим словом много бились философы, эстетики. Многие теоретики дают понятию «образ» самые различные объяснения. В сфере сценического искусства сложность этого термина как бы удваивается. Наш самый серьезный, тщательно осмысливающий свой собственный опыт, создавший свою систему театр — это Московский Художественный театр. Именно этот театр первый превратил работу актера в определенную научную систему, подтвержденную изучением реальных закономерностей и обильными фактами. Там, в Художественном театре, образ — есть живой человек.

Так и говорят актеры МХАТ о себе: наша задача вывести на сцену живого человека. Другими словами, они стремятся, чтобы поведение человека на сцене было таким же или почти 53 таким же, как его поведение в жизни. Они допускают лишь небольшие, вызванные спецификой театра, поправки к житейскому и жизненному опыту.

Здесь, товарищи, у меня с мастерами Художественного театра явное расхождение2. Я отнюдь не считаю себя человеком равным по работе тем великанам художественной практики и мысли, которые творят в Московском Художественном театре. И если я оспариваю ряд их положений, то, очевидно потому, что индивидуальность моя — иная и думаю я о своей работе тоже иначе — соответственно своей индивидуальности. Я строго разделяю и отделяю образ от себя. По библейскому преданию бог сотворил Еву из ребра Адама. Только что я говорил, что «делаю» образы «из себя». Но делаю я их из одного своего ребра, а не из всего себя. Не всю свою индивидуальность включаю в образ. Другими словами, когда я подхожу к какому-нибудь образу, какой-нибудь творческой задаче, то стараюсь быть выше, больше и шире этой задачи. Хочу только сразу же подчеркнуть, что при таком подходе к образу возможен наивный путь и возможен трезвый путь.

Наивный путь весьма распространен и состоит он в том, что некоторые актеры принижают свою работу: «Эх, дрянь работа, ерунда работа, не стоит даже над этой работой работать». Чаще всего так рассуждают, получив маленькую роль. Я не принижаю работу, никогда себе не позволю ее принижать, но — вдумываюсь в задачу и подымаю любую задачу на такую высоту, на какую только могу ее поднять. Стараюсь поднять каждое мельчайшее событие в жизни данного персонажа до невероятной высоты и значимости. Каждое событие в жизни роли воспринимается мною как величайшее событие. Но над этим событием, выше этого события должен быть я сам. И это своеобразное актерское самомнение мне очень часто помогает. Именно потому образ я понимаю не просто как образ живого человека. Я понимаю образ прежде всего как возможность раскрытия определенной сферы своего мироощущения.

Скромный местечковый портной Шимеле Сорокер воспринимался мною как герой фантастической гофмановской сказки. Без больших ножниц я его почти вовсе не вижу: портной есть портной. Тем не менее Сорокер у меня с самого первого появления нес с собой ощущение тайны. Не в том дело, что вообще есть тайна, не в том дело, что надо раскрыть некую мистическую тайну. Дело в том, что есть нечто, что надо постичь. Образ должен предстать перед публикой как нечто заслуживающее разгадки, он должен чем-то заинтриговать, прежде чем будет понят. Я рассматриваю человека как задачу, как тайну, в которую надо пристально вглядываться. Мои ученики знают, что я стараюсь выведать у них все, 54 что могу, про родителей, про сестер и братьев. Зачем мне это нужно? Не пустое любопытство одушевляет меня, нет. Речь идет о желании разбить какие-то преграды, которые мешают нам постичь замкнутого, «другого» человека возле нас.

И поэтому, например, Бадхен, он тоже несет с собой ощущение тайны, обещание раскрытия тайны обреченности и гибели, нужной обреченности и нужной гибели.

И Вениамин несет в себе какую-то тайну. Он ничего, может быть, не скажет зрительному залу, но когда он подходит к рампе, становится тихо, и я знаю, почему становится тихо. Потому что ждут: «Сейчас он что-то важное скажет». А я ничего не могу сказать, кроме того, что знаю, что хочется раскрыть какую-то тайну, и я ее раскрываю с помощью юмора.

И, конечно, Вениамина «внутри себя» я называю иначе. Я его всегда называю не Вениамин III, а «Вениамин — подрезанные крылья». Не знаю даже, как родилось у меня это представление. Когда Фальк спрашивал о костюме, то я сказал: у меня такое чувство, что в плечах тесно, хочется полететь, а крылья подрезаны.

Почему я говорю об этом, почему я стараюсь каждый образ назвать известным именем? Потому что это помогает мне раскрыть самого себя, мои мысли, мои ощущения, то, что я испытываю, то, что меня внутренне волнует.

Уриэль, неудачный Уриэль — я могу назвать целый ряд причин этой неудачи — он был «Уриэлем — изломанные руки». Руки изломаны. Так и строился, если вы помните, костюм: черный рукав и в середине белая черточка, другой рукав — белый, а посредине — черная черточка. Этот костюм давал впечатление разбитости: у Уриэля — руки, которые неспособны действовать. Они, эти руки, условно говоря, способны еще мыслить, способны понимать, они могут держать перед собою хотя бы череп бедного Йорика, но эти руки — не действуют, к конкретному акту действия неспособны. Уриэль — изломанные руки.

Так и хранится он у меня, в моем внутреннем складе, так я записываю его в свою приходную книгу. И очень много мог бы назвать образов, которым в глубине души давал свои «имена», прозвища.

Образ и — больше человека и — меньше человека. Образ есть обобщение, но образ есть и частица. Иногда это только одна сторона человека, та сторона, которая максимально его характеризует. А в человеке ведь всегда преобладает одна какая-нибудь черта, которая собирает, лепит вокруг себя все остальные свойства его. Поиски этого «зерна», самой существенной черты данного человека — одна из основных задач актера.

55 Вот простой пример. У человека близорукого всю систему его поведения рождает близорукость: руки либо вытянуты вперед, либо, наоборот, прижаты к телу. Движения его все обычно «очень близкие» — он движется в небольшом видимом ему пространстве. И даже голос у него как будто от близорукости приглушен. Но близорукость — это, конечно, внешняя черта, не основная, не центральная черта. В данном случае речь идет о внешнем выражении. Меня же внешнее никогда не интересует, не озадачивает. Мне не важно, будет у моего героя бородавка или он без бородавки.

Это, повторяю, не главное, не основное, не существенное. Меня интересуют откровения страстей, радостей, горестей, которые выражаются иногда в какой-нибудь одной черте, в одном штрихе. Такой штрих — только деталь, он, конечно, «меньше» одного человека, но в этом штрихе могут выразиться свойства огромной социальной группы людей. Вот в таких, важных для меня случаях я стараюсь быть выше и больше образа. Я, Михоэлс, знаю больше, чем открываю вам, зрителям, в образе. Поэтому отдельный жест уже в известном смысле есть образ, отдельная интонация есть уже образ — образ данной страсти. Моим образом не обязательно должен быть непременно Иван Иванович Иванов, живущий на такой-то улице, имеющий столько-то детей, такую-то жену и т. п. Это меня никогда не интересовало, и это коренным образом отличало мой способ работы от комнатного психологизма Художественного театра, от того «живого человека», от той крупицы, которую они раскрывают прекрасно. Они иногда потрясают своим мастерством, но не всегда додумывают свою собственную жизнь в образе до конца. Сказанное не относится к Станиславскому. Когда я его смотрел, он убеждал меня в совершенно обратном. Недаром говорят, что, собрав недавно своих учеников — стариков Художественного театра, как их теперь называют, — он им говорил: никакой «системы» Станиславского не существует, все это выдумка. И он совершенно по-новому осмысливает теперь свой опыт.

Образ, следовательно, есть обнажение (в области мироощущения и мировоззрения) того, что меня сегодня максимально интересует, того, что меня в данную секунду максимально захватывает.

Поэтому календарь ролей — есть календарь моей жизни.

Говоря об образе, говорят очень часто об органичности, когда образ удачен, мы говорим — да, это органично. Мне хочется сказать о том, как я понимаю органичность. Я давно над этим думал, но не хотел произносить это слово, не отдавая себе отчет в том, что же это такое — «органичность»? По-моему, органичность — следствие организованности. Но как понимать эту организованность? Белинский, когда писал об 56 органичности греческой культуры, заметил, что органика, органичность у него всегда ассоциируется с понятием круга. Попробуйте, укажите, где линия окружности начинается и где она кончается? Никогда не укажете, она замкнута — это раз. Она построена по определенному закону. Каждая точка ее находится на одинаковом расстоянии от центра — это два. Она непрерывна — это три. Она не имеет никаких заострений, углов, и — самое важное! — в каждой отдельной точке есть ощущение, что ей хотелось бы по принципу центробежной силы оторваться. Но по закону центростремительной силы она словно бы «привязана» к центру и двигаться может только по своему кругу. Окружность — это, если хотите, образ и символ органичности.

Есть еще один пример, который у меня лично связан с мыслями об органичности. Речь идет о кровообращении. Как известно, есть два круга кровообращения — большой и малый, две совершенно замкнутые системы. Вот, когда эти два круга находятся в таком сочетании, что сердце начинает биться, тогда мы можем сказать: возникла жизнь, возникла органичность.

В образе должна быть органичность, в нем должна быть закономерность, он должен строиться по определенному закону. Это есть обнажение той черты в образе, вокруг которой лепится все остальное.

Что заставляет биться сердце какого-нибудь, скажем, Гоцмаха? Я помню, когда Грановский дал мне эту работу, — а вы знаете, что Алексей Михайлович ничего не любил объяснять, — он мне только сказал: знаешь, у Гоцмаха походка мягкая. От этого первичного посыла у меня скоро возникло ощущение, что Гоцмах — вездесущ. Он легко и неожиданно появляется везде. Гоцмах, Гоцмах, Гоцмах — везде Гоцмах! — вот было образное выражение вездесущности, которое стало главным для меня.

Есть в образе, как и в спектакле, как и в любом произведении искусства, еще одна важнейшая черта — основа, начало и конец того, что мы делаем. Я имею в виду ритм. Между прочим, в этой области люди тоже часто путаются. Очень часто говорят — «ритмично», «неритмично», «аритмично», «в замедленном ритме», «в ускоренном ритме». Люди, которые так говорят, обычно не понимают ритма и смешивают ритм с темпом.

Темп есть выбор единицы деления. Например, я должен дирижировать на четыре счета, но я могу единицу деления, одного взмаха, одну четвертую, взять более длинную, менее долгую, короткую и т. п.

Ритм — это совершенно другая сфера. Ритм есть обнажение и раскрытие диалектики хода вещей. Ритм обнаруживается в 57 определенном чередовании противоречий, различий, разностей. Ритм есть всегда борьба, ритм — выражение борьбы, столкновений, встреч, разлук, из которых рождается процесс, из которых рождается новое явление и начинается поступательное движение. Вот что есть ритм. Там, где имеется спор, настоящий спор между черным и белым в картине художника, — там есть ритм. Если в картине Р. Фалька «Красная мебель»3 на фоне красных пятен дан врывающийся лаково-белый кусок скатерти, то в этом цветовом столкновении есть ощущение ритмического начала. Если едва слышный тихий мотив, тихая грустная мелодия вдруг сменяется бурной, побеждающей темой, а тихая мелодия тем временем где-то ползет, ползет, пробивается сквозь щели труб, сквозь щели меди, побеждает, несет, утверждается, расширяется, — тогда, товарищи, вы слышите развитие, которое можно назвать ритмом.

И поэтому, когда мы говорим, что Алексей Михайлович Грановский работал в ритме, — мы не ошибаемся. Вы помните, как, бывало, он учил: эту фразу вы произносите тихо, а вот это слово вы выделяете. В одном случае он добивался раскрытия силы и значения слова, в другом случае, наоборот, успокоения и т. п. У него только не было точной терминологии, а кроме того, его подход к ритму бывал порой механическим, чисто внешним. Между тем внутреннее раскрытие всегда происходит в столкновении. Там, где нет противоречий, там, где образ не раскрывается в преодолении препятствий, там нет ритма и, вероятно, даже нет самого образа. Там — раз навсегда взятая одна какая-нибудь сильная нота, которая варьируется на разные лады.

Бывает, что в самой роли уже заложен ритм, его надо только выявить — такова, например, роль Менахем-Менделя, который сталкивается с целым рядом препятствий и преодолевает их, хотя Менахем-Мендель — всего только человек воздуха. Если бы я сегодня должен был строить образ Менахем-Менделя, то в ритмическом отношении я строил бы его иначе и богаче, может быть.

Ритм — корни, связывающие образ или произведение с тем широким и сложным социальным окружением, которым образ порожден. Ритм черпается из социальной жизни. Вне огромной насыщенной социальной жизни, сквозь которую надо проталкиваться, пробиваться, расчищать себе дорогу, идти с ней в ногу или обгонять ее, против кого-то восставать, — вне этой социальной жизни нет ритма. Жизнь — это динамо. Это источник энергии, дающий образу ритмическое развитие. Когда мы говорим «ритм», мы говорим и о начале, и о конце образа, о всем пути движения образа сквозь внутренние и внешние столкновения, сквозь борьбу, сквозь все его поступки. Мы ведем свой образ в борьбу, и борьба дает ему ритм.

58 Наконец, еще одно важное свойство образа состоит в том, что он «процессуален», он раскрывается постепенно. Он живет минимум акт, иногда два, три, пять актов. Но если он живет какой-то промежуток времени, значит, нам дана возможность постепенного раскрытия, нам дана эта самая «процессуальность».

Таковы некоторые мои общие суждения относительно образа. Я не претендую на полноту, я говорю лишь о том, что меня в данную минуту максимально занимает в образе. Теперь, когда я вам рассказал о том, что находится вне моей творческой индивидуальности и что я понимаю под словом «образ», я хочу только еще раз напомнить: образ не существует без его создателя, без творца, который начинает с того, что творит себя, — вглядывается в жизнь, осмысливает ее, много читает, впитывает в себя все духовные ценности, созданные человечеством, главное же — ощущает себя человеком, живущим в определенной общественной среде, живущим передовыми общественными интересами. Только в этом случае он будет в полном смысле слова хозяином и господином своего образа и сумеет подняться над материалом. Возьмем хотя бы Лира. Он — король, а я хоть и не король, но я — выше Лира. Вот какое чувство бывает у меня всегда, и это чувство хозяина, который приходит и распоряжается, меня не покидает в моей работе. Это вовсе не значит, что я очень уж самоуверен, это не значит, что я лишен сомнений. Это значит только, что я всегда чувствую себя ответственным за то, что скажет людям сегодня мой образ.

Теперь я перейду к технологии нашей работы — к тон области, которая вас особенно должна интересовать. Говорят, что некоторые люди живут воспоминаниями. Еще говорят, что актеры создают образы на основе своих наблюдений, так сказать, творят из непосредственно виденного ими. Я не принадлежу к такого рода актерам. Для меня наблюдение над тем или иным человеком обладает, бесспорно, большой ценностью. Но не это главное для меня. Непосредственное наблюдение, было ли оно в прошлом или оно совсем свежее, я перенести сразу на сцену не умею и этим приемом не пользуюсь. Я говорю: вот здесь у меня — мир, я своим ключом открываю этот мир, впускаю туда людей из моего детства, из моей юности, из моего зрелого возраста и, наконец, из той поры, которая идет за периодом зрелости и в которой я сейчас нахожусь. В этом моем мире — много людей, много впечатлений. Очевидно, у актеров, которые строят свою работу на непосредственном наблюдении, люди, впущенные внутрь, — там, внутри, и живут, причем актеры эти обладают замечательной способностью: если они впустили во вторник, 20-го числа такого-то месяца, такого-то года к себе в душу некоего человека, то потом 59 они в любой день любого месяца могут его воспроизвести и оживить. А вот в моей душе эти люди, между прочим, задыхаются, погибают, они живут внутри меня недолго, они мною недолго владеют, погибают на этом кладбище, разлагаются на составные элементы, и из этих элементов я потом создаю совсем нового живого человека. Таким образом, я, к сожалению, не могу сказать, что источником моих ощущений является наблюдательность. Источником моих работ является не только наблюдательность, или, вернее, не только моя слабая наблюдательность, этим свойством я, очевидно, не наделен в достаточной мере, несмотря на огромный мой интерес к живому человеку. Источник моей работы — скорее размышление, чем наблюдение.

Тех людей, которых я вижу, знаю, я анализирую, словно бы расчленяю, а потом, подобно библейскому богу, беру ребро и делаю из этого ребра Еву.

Когда я впервые прочитываю роль, которую мне придется сыграть, я стараюсь прежде всего изучить материал со своей точки зрения: стараюсь понять, в какой мере он может служить мне для выражения волнующих меня мыслей. То есть я делаю примерно то же самое, что делаю со своим лицом, когда гримируюсь. Я говорю гримеру, что надо в лице выделить, что надо в моем собственном лице подчеркнуть, чтобы оно максимально выразило то, что я думаю о данном образе.

Когда я работал над ролью Вениамина, Р. Фальк принес удачный эскиз. На этом эскизе Вениамин был весь рыжий. Когда же я приклеил рыжую бороду и надел рыжий парик, получилось совсем не то, что задумал Фальк. И совсем не то, что во мне внутри складывалось уже в виде образа. Я потихоньку от Фалька отменил и рыжий парик и рыжую бороду и прицепил себе седую острую бородку. Если вы сравните сейчас первоначальный эскиз с тем внешним впечатлением, которое я произвожу в этой роли, то вы увидите, что тем не менее я близок к этому эскизу. Только близость достигнута своим путем и «своим цветом». Значит, я должен подчинить эскиз своим мыслям, своей задаче и подобрать именно к себе, к своему лицу то, что необходимо для этого образа.

Я сегодня все время выдвигаю на первый план себя — как автора, себя — как творца. На практике мне, вероятно, гораздо реже удается быть сознательным творцом — на словах это лучше получается. Но в принципе я убежден, что такая сознательность обязательна для актера вообще, для меня в частности.

Главное и первое для меня — какие мысли я хочу в данном образе раскрыть. Когда это становится для меня ясным, когда основная мысль образа выясняется, я приступаю к изучению материала с точки зрения «дневника» моего героя и 60 его поведения. «Дневником» я называю последовательно понятое поведение персонажа в каждый отдельно взятый момент его сценической жизни. «Дневник» — это расположение материала. Если вы не можете рассказать живо, как абсолютный факт, как несомненность каждый момент роли, как в данный момент было, тогда нельзя работать. Не беда, если вы поначалу будете спорить с материалом, если материал не будет вам подчиняться, если он «не захочет». Постепенно вы найдете верное решение. Но прежде чем оно найдено, до того, как все готово, я считаю, что читать роль вслух очень вредно. Первую читку нужно делать тогда, когда глазами и тихо прочитал раз сто роль и пьесу. Распространенные у нас читки за столом с преждевременными поисками такого-то смысла, такого-то ритма, такого-то темпа прививают актерам ложные приемы, ложное понимание роли. Потом с этой ложью споришь и, конечно, обычно в конце концов ее перебарываешь. Но это пустая трата времени и сил.

В зависимости от того, как вы строите дневник поведения, идет все остальное. А что в дневнике интересно?

Во-первых, вы обнаруживаете причины движения, мотивы действия, его непрерывность, то есть процессуальность. Во-вторых, вы там обнаруживаете еще одну вещь, «тайну», о которой я говорил.

Известно, что женщины выработали целую систему приемов, чтобы нравиться мужчинам. Помимо красоты, данной ей от природы, женщина применяет, пускает в ход эти приемы — опускает глаза, поднимает глаза и т. д. и т. п. Женщина знает и умеет подать свои достоинства: у одной красивый смех, у другой красивая походка, у третьей изящная кисть руки, у четвертой взгляд с поволокой, у пятой красивые плечи и т. д. Умение «подать» свои достоинства можно было бы назвать «работой» женщин над своим обаянием. Женщины изучают приемы, с помощью которых они могут привлечь к себе внимание. Это очень интересный процесс, и актер в данном случае ничем не отличается от женщины.

И я откровенно вам говорю, что я на сцене все строю на тайне: «Вот скажу сейчас самое главное!» А на самом деле, может быть, ничего не скажу. Это — прием. Я подхожу медленно к рампе, прикладываю руку к груди, делаю многозначительное движение: «Вы знаете, что…» Все остальное — не важно, потому что фактически я ничего не скажу. Этим приемом я пользуюсь для того, чтобы дневник роли с максимальной полнотой донести до зрителей, чтобы они заметили мельчайший шаг моего героя, мельчайший поворот в его внутренней жизни. Я говорю себе: самое важное я скажу в третьем акте, до третьего акта я того-то и того-то не скажу. В Менахем-Менделе самая любимая моя фраза: «Заберите его…» 61 Я к этой фразе готовлюсь два с лишним акта. Она важна мне еще и потому, что я, произнеся эту фразу, становлюсь над Менахем-Менделем, я становлюсь его хозяином и при публике его оцениваю.

Расположение материала в таком порядке можно назвать ритмизированием. Я ритмизирую.

Значит, первая работа актера — это дневник героя, дневник его поведения в каждом слове, в каждом жесте, в каждом движении. Вторая работа — расположение материала и оценка его. Если вы сумеете оба эти этапа работы построить так, чтобы вы поняли для себя смысл роли, поняли, что и когда вы хотите этой ролью сказать зрителям, значит, вы уже кое-что сделали, продвинулись к цели.

Теперь двинемся дальше. Я играю значительно больше, когда молчу, чем когда разговариваю. Я играю «на партнере», пользуюсь партнером, как инструментом. Это вовсе не значит, что я мешаю ему играть, — поверьте, это не входит в мои обязанности. Это значит только, что я партнера включаю в свой внутренний мир и вне партнера (пока он на сцене) нет развития моих действий, моих движений. Партнер — это все. И поэтому я чувствую партнера не только по-актерски, нет, я еще чувствую его чувством моего героя. Мне интересно, как партнер выходит из такого-то и такого-то положения. У меня с партнером бывает немая борьба. Борьба эта не должна быть откровенной. Я считаю, что предварительная договоренность с партнером очень вредна. Я против такой договоренности. Я никогда не пойду к актеру и не скажу: вы мне в такой-то момент страшно мешаете, не делайте того-то или того-то. Такие предупреждения я сделал в своей жизни всего два-три раза. В принципе этого никогда не делаю, потому что хочу найти способ «договориться» с партнером уже в самом: ходе сценического действия.

Я расскажу вам один смешной случай. Была у, нас актриса Лихтенштейн, травести, она играла мальчика в «Колдунье». Грановский сказал мне, что я должен ударить этого мальчика пониже спины, чтобы он пошел поскорее и принес мне деньги. Актриса пожаловалась как-то помощнику режиссера, что я бью ее больно. Помреж предложил ей очень простой способ: прикрыть мягкое место дощечкой, чтобы я сам почувствовал боль. Действительно, после очередного спектакля и очередного шлепка у меня болели пальцы. Приблизительно так отучают детей совать пальцы в рот — мажут им пальцы горчицей. В следующий раз я уже шлепнул ее осторожно. Так мы «договорились», то, конечно, смешной и случайный пример, но нечто подобное — подчас гораздо более сложное — может происходить во взаимоотношениях двух партнеров. Поэтому нужно знать назубок не только свой дневник, но и дневник своего партнера.

62 Кто такой партнер, между прочим? Партнер — это самый страстный зритель. Партнер — это делегат зрительного зала к тебе на сцену. Только так его приходится рассматривать.

С каждым из вас случалось, вероятно, такое, идете вы по улице, двое спорят или даже дерутся. Если вы человек страстный, вы непременно ввяжетесь в спор и в драку, примете сторону одного, будете его защищать. В конце концов вас поведут в милицию, причем не в качестве свидетеля, а в качестве участника драки. Если хотите, нужно уметь возбуждать в зрительном зале именно такую готовность к соучастию. Конечно, легче всего поступать так, как это делают иные режиссеры: они просто заставляют актера обращаться к зрителям с теми или иными призывами, воззваниями и т. п. В принципе возможны и такие приемы, но, по-моему, злоупотреблять ими не следует. Если ты однажды услышишь, проходя по набережной, вопли утопающего, ты попытаешься его спасти. Если ты каждый день ходишь по этой набережной! и каждый день тебе кричат: «Спасите, тону!» — пожалуй, ты и к этому привыкнешь и ежедневно в воду кидаться не станешь. Боюсь, что наша публика начинает привыкать к подобным призывам и воспринимает их достаточно пассивно. Вместо того чтобы непосредственно обращаться к залу, лучше возможно более активно обращаться к делегату зрительного зала — к партнеру. Тогда возникнет то самое чувство соучастия, которое необходимо.

Но, конечно, партнер партнеру рознь. Иногда партнер есть просто как бы часть твоей роли: мы с Зускиным в Вениамине и в Сендерле не играем двух ролей, мы играем одну роль, только в двух разных ее аспектах. Мне представляется, что в «Короле Лире» мы с Зускиным будем вместе как бы один образ: в одном случае перед зрителями — Лир, в другом случае — изнанка Лира.

Когда вы осмыслили роль и осознали моменты ее ритмического развития, следует подумать о том, что я назвал бы «ароматом образа». Аромат образа возникает в результате взгляда на мир с точки зрения персонажа. Играя глухого, вы можете играть человека, который ничего, просто ничего не слышит. Но вы можете играть человека, который слышит то, чего не слышат другие, и видит то, чего не видят другие. Вы можете сыграть глухого как самую острую напряженность слуха. От такой остроты и возникает особый аромат образа.

Конечно, наши возможности ограничены нашим материалом. Что у меня есть? Звук и молчание, речь и пауза, движение и неподвижность, жест и застывшее движение. Вот и все, вот весь наш материал, с помощью которого я могу обнажить вовне и рассказать другим, что я сделал. Должен признаться, для меня самое важное — связь между руками и лицом. 63 Вероятно, потому, что только лицо и руки человека не прикрыты костюмом, обнажены. Все остальное скрыто. Эта связь между лицом и руками становится определяющим приемом в целом ряде моих ролей. Когда я нахожу эту связь, я себя чувствую как дома, и мне кажется, что самое основное найдено. Меня они волнуют, руки, без них я не умею обнажить ни одной своей мысли!

Вторым приемом в моей работе является то, что называется обычно «предыгрой». «Предыгра» это своего рода артиллерийская подготовка к наступлению. Она осуществляется перед тем, как произносится важный текст. Прежде чем сказать это важное, решающее слово, я делаю паузу, которая заполнена внешним действием и должна встревожить, насторожить зрителей. Конечно, этот прием опасен. Я в некоторых ролях этим приемом злоупотреблял, и в этом смысле есть уязвимые места. Например, в роли Менахем-Менделя. Я стал уже убирать некоторые моменты «предыгры» в этой роли. «Предыгра» появляется, однако, тогда, когда я становлюсь уже хозяином образа, когда я в нем чувствую себя в качестве главного распорядителя. Она возникает постепенно, никогда не приходит первой, рождается потом, может быть, на сотом спектакле, в каких-нибудь нескольких местах складывается эта «предыгра».

Еще одним чисто техническим приемом преодоления материала у меня стало почти привычное чувство, что образ живет на сцене всегда рядом со мною. На сцене существуют словно бы два человека, а не один, причем я в себе это «чувство раздвоения» специально воспитываю. Мне важно чувствовать, что я сам словно могу отойти в сторону и посмотреть: что он там делает, как он живет, этот образ. Такое раздвоение есть результат самовоспитания, повторяю, я его в себе культивирую. Потому-то я обычно могу довольно точно сказать, в какой роли я добился своей цели, а в какой — не добился. «Раздваиваясь», я — автор заглядываю в зрительный зал. Но я — актер никогда в зал не заглядываю. Я — актер со зрительным залом не имею никаких взаимоотношений, кроме своей работы. Но я — автор данной роли прислушиваюсь к реакции зрительного зала, моментально ее чувствую. Когда я слышу кашель, то я знаю, что в зале нет абсолютной собранности. Нужно, чтобы зал молчал, чтобы зал был мертвым, а если зал кашляет, значит, ты не дошел. Задача по отношению к зрительному залу у меня — автора такая: не я Шимеле Сорокер, а ты, зритель, Шимеле Сорокер, не я Вениамин, а ты Вениамин, не я Менахем-Мендель, а ты Менахем-Мендель, я тебя раскрываю. Такое «превращение» зрителя в мой образ, который идет за мной, который страдает со мною, — самая желанная цель для актера. Если же зрительный зал смеется в момент, 64 когда ему смеяться ни в коем случае нельзя, когда смех его вовсе не входил в мои расчеты, то это значит, что я потерпел крупное поражение, и хотя принято думать, что смех — признак успеха, я таким нежданным смехом не дорожу.

Вообще я убежден, что актер, который находится действительно на высоте своего призвания, должен уверенно повелевать реакциями зрительного зала. Я должен «управлять» своим образом, должен за руку вести образ и довести его до каждого ряда, до каждого стула, до каждого зрителя в отдельности. Иногда я с этой целью делаю даже поправки в тексте роли, иногда произношу, а иногда опускаю ту или иную фразу, в зависимости от того, насколько я уверен, что в зрительном зале сидят люди, которые ее верно поймут. Если я чувствую достаточную чуткость зрительного зала, я произношу эту фразу. Если нет — я ее опускаю. Так я «редактирую» роль и образ, пока веду его по сцене. Это один из приемов взаимоотношений со зрительным залом и работы над материалом.

Несколько слов о жесте. Многим товарищам кажется, что жест — вещь служебная, что жест помогает действию, как трамплин. Мне нужно что-то сказать, я помогаю жестом. Это значит, что я себе сам помогаю. Но для меня лично жест значит гораздо больше. Жест для меня есть выражение мысли. Вот почему я одно время увлекался даже так называемым «лейтмотивным жестом», точно так же, как одно время ложно увлекался «лейтмотивной фразой». Это было тогда, когда я работал над ролями Уриэля, Шапшовича. Мне казалось в ту пору, что самое важное — найти лейтмотив образа, его напевность, его музыкальное облачение. Даже в роли Шимеле Сорокера я искал такие лейтмотивы, но потом от них отказался, стал их варьировать. Тем не менее огромное значение жеста для выражения мысли я отстаиваю и сейчас. У моего Менахем-Менделя есть жест, который показывает, что ему — не просто некогда, а — трагически некогда. В эти минуты Менахем-Мендель переживает трагедию, которую гениально охарактеризовал один одессит; отвечая на вопрос, что такое ветер, он сказал: «ветер есть воздух, которому некогда». В минуты, когда ему так некогда, Менахем-Мендель прикрывает рукой глаза. Ему надо собраться с мыслями, сладить со своей непрерывной тревогой. И еще Менахем-Мендель часто скромничает, прикрывает рукой рот, чтобы не выдать свое желание, чтобы его не разгадали.

Из Художественного театра меня с такими жестами выгнали бы на следующий день, потому что люди так в жизни не делают, в этом нет необходимости. Но мысль актера подсказывает мне эту необходимость и подчиняет себе жест.

Я говорил, что часто ищу жест. Но это не следует понимать 65 буквально: я не сажусь за стол и не выдумываю жеста. Мысль привыкла идти через мои пальцы, она сама находит эту образность. Я ее уже вымуштровал, дисциплинировал, приглядываясь, кстати, к жестам своих товарищей. Причем я иногда отношусь критически к их жестам. Некоторые актеры не жестикулируют, а словно дирижируют своими словами. У них жесты превратились в дирижирование. Такого жеста я не признаю, он бессмыслен. Жест должен быть отягощен смысловой и образной нагрузкой.

Важное значение имеет также голос. Не речь. Речь само собой. Речь надо произносить так, чтобы слова были четки, чтобы логика была выявлена. Но речь сама по себе еще не дает образа. Голос делает образ. Вот почему каждый образ имеет свою интонационную окраску, и я, скажем, могу свой голос «одевать» в различные одежды. Я могу говорить, как реб Алтер, я могу говорить хрипло, как Глухой. Я могу, окрашивая тембр голоса, идти к Вениамину и попасть в Труадека. Словом, я так окрашиваю голос, чтобы он нес с собой внутреннюю характеристику образа: мягкость или жесткость, силу, мощь или слабость и т. п. Это — тембровая окраска голоса. Тут дело не в силе, а именно в окраске, и я, как маляр, крашу свой голос как мне нужно.

Что же мною руководит? Когда я сажусь за стол, я ничего не выдумываю. За столом я читаю только то, что мне необходимо, и пишу то, что мне необходимо. Кстати, скажу, что записи иногда помогают некоторым актерам. Мне лично они не помогают, и я почти ничего для себя не пишу. Я сквозь записанное ничего не вижу. Я умею говорить, но самое вредное для меня именно говорить о будущей роли, и вам советую никому на свете не рассказывать, что вы думаете о роли, над которой работаете. Вы в каких-то газетных выражениях выболтаете то, что несете внутри. Храните ваш образ внутри замкнуто, в крайнем случае — сообщите кое-что, но не рассказывайте до конца тайны, которую вы несете. Вы ее должны донести только до зрителей и больше ни до кого.

Наконец, я могу рассказать вам, где я репетирую. Я репетирую там, где максимальный шум: на улице, под грохот трамваев и телег или в кафе. Там, где шум, там, где звуковая завеса, там я себя чувствую максимально уединенным, там мне никто не мешает. Единственный шум, который мне мешает, — это шум здесь, в театре, на репетициях.

Люблю я еще работать молча, перед сном. Сидеть и выдумывать я никогда не пробовал, никогда. Поэтому мне непонятно, когда Орленев пишет, что умел играть только тех, кого он мысленно уже видел. Он ложился на кровать, закрывал глаза и лежал до тех пор, пока не увидит образ, — как этот человек ходит, как он кашляет. Однажды он должен был 66 играть мальчишку-сапожника — роль, в которой он выделился, роль, в которой его отметил Станиславский. Он вышел тогда на улицу, подстерег какого-то мальчишку-сапожника, напал на него сзади, схватил у него шапку, — тот испугался, Орленев запомнил его гримасу и перенес ее на сцену4. Такие эксперименты, по-моему, никуда не годятся. Такой подход мне совершенно чужд, — я этого не понимаю. Почему? Может быть, именно потому, что жизненность образа я постигаю через себя, образ складывается прежде всего из меня, из моего ощущения, из моих наблюдений, а не из чужих. Я — есть образ, мое лицо — играет, мои руки — выражают, мой голос — работает, я могу его окрашивать как угодно, но он проходит через меня. Я не должен выдумывать образ, если я понимаю ту миссию, которую образ выполняет.

Товарищи, может быть, я говорил слишком общо, потому что конкретно рассказать, как проходит весь период между первым знакомством с ролью до последней минуты воплощения, конечно, очень трудно. Я просто хотел рассказать вам о некоторых своих приемах работы.

Это, товарищи, не самое главное, потому что самое главное вот что: учиться всю жизнь, читать всю жизнь, думать всю жизнь, синтезировать всю жизнь, а образ есть раскрытие того, что ты думаешь и чем ты живешь.

В моей актерской жизни были, конечно, неудачи. Например, Ахитойфель — я его провалил. Это был конферансье, а не образ. Я отвратительно сыграл в «Докторе» Шолома Шатхена. Я добился роли Зусмана — Фласко Дриго — и эту роль тоже провалил. Но в более значительных своих работах я только раскрывал себя, свои мысли, свое ощущение жизни сквозь образ. Повторяю, образ для меня всегда или больше, чем человек, или значительно меньше, чем человек, но над ним, над образом, всегда нахожусь я сам — плохой или хороший, одаренный или бездарный актер.

1934 г.

О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ5

Актер относится к тексту очень часто мистически, во всяком случае, он его фетишизирует, он преувеличивает значение текста, он обожает количество текста и ненавидит маленькие роли потому, что они незаметны, развернуться негде и т. п. А на самом деле текст, слово только венчают дело.

В последнее время, когда говорят о ведущей роли драматургии, придают слову огромное значение. Я не снижаю значения 67 слова, но я не могу понять, почему на слове и только на слове заостряют наше внимание.

Есть замечательная область актерской работы, к которой мне хочется сейчас привлечь внимание. Видите ли, обычно образ строится так: в центре внимания — текст, за текстом идет жест, помогающий тексту. На эту сторону — на жест — обращалось до сих пор минимальнейшее внимание. Причем есть целый ряд режиссеров, которые говорят: это от вас зависит, если жест вам помогает — сделайте жест.

Я отвергаю подобное отношение к жесту. Конечно, есть служебные жесты, как имеются служебные слова. Но жест имеет и другое значение. Тот жест, который я вам показал (поддергивает кверху борт пиджака), обычный жест скрипачей — уже имеет не одно значение. Или когда вы анализируете, как близорукий человек здоровается, то вы заметите, что здесь есть что-то, характеризующее какую-то сторону его внутреннего мира, который ему подсказывает форму его поведения.

Скажем, близорукий человек никогда не уверен, что его рука попадет в руку человека, с которым он здоровается. Поэтому он всегда смотрит не на человека, а на руку. Близорукий человек никогда не протягивает рук вперед, и очень фальшиво делают те, которые показывают ученикам, что слепые ходят и щупают руками. Это совершенно неоправданно. Слепой ходит «на ушах». Вас поражает в слепом то, что глаза смотрят в другом направлении. А между тем у слепого ухо обращено туда, откуда слышится голос.

Все эти жесты обнаруживают восприятие мира, мироощущение и никак не являются служебными жестами.

Но есть жесты говорящие, жесты характеризующие.

Движение и жест — вторая строчка партитуры, если говорить о роли как о партитуре, как о сложном звучании. Первая строчка — это текст, произнесенные слова; вторая строчка — жестикуляция и движение.

Использование жеста, использование движения есть оперирование движением на фоне неподвижности, оперирование неподвижностью на фоне движения. Иначе говоря, движение рождается из неподвижности и умирает в неподвижности. И умение не двигаться на сцене вырастает иногда в огромное и столь же красноречивое действие, как и умение двигаться. Вот почему в известную минуту застывший артист каким-то быстрым движением создает уже мысль. Вот почему ложно понимаемая актерская работа заключается в том, чтобы непрерывно двигаться. Все это чепуха.

А подходя к слову, к музыкальному звучанию слова, вы почувствуете, что слово, звук рождается из молчания и умирает в молчании, и хорошо и вкусно бывает актеру взять слово, 68 окунуть его в безмолвие и извлечь оттуда — обновленное и прелестное.

Работа актера есть применение целого ряда средств для того, чтобы впечатлить вас. Если мне удастся вас обмануть — будет замечательно, если вы мне поверите — это исключительно хорошо.

Причем зрительный зал — это не вы, вы и вы в отдельности, а зрительный зал есть нечто единое, слитное и новое. И вот, товарищи, в комнате, в фойе, где репетируют, там возникает интимная обстановка, которой нет в зрительном зале. А когда вы выходите за рампу, между вами и зрительным залом устанавливаются новые взаимоотношения. То, что вы нашли у себя в тишине, ничего общего не имеет с тем, что будет в зрительном зале. Зрительный зал — это основное, что надо учитывать и при читке пьесы и тогда, когда вы работаете в фойе.

Те товарищи, которые чувствуют на сцене неуют, холод (дует из-за кулис), которые думают, что это не то, что было в фойе, когда двери были заперты, когда не разрешали громко разговаривать во время репетиции, — такие актеры никогда не дадут зрителям всего, что должны дать.

Я тысячи раз замечал, что когда я подхожу к рампе тихим шагом, очень спокойно, то весь зрительный зал тянется ко мне. Есть прекрасное чувство актера, когда в зрительном зале говорят: «Ш-ш-ш — тише!» Это самая счастливая минута! Когда актер видит каждое движение, слышит каждый шепот, тогда он чувствует, что он — вождь. А что значит быть вождем? Это значит возглавить, повести за собой. Ведь именно этого и добивается актер!

Все дело в том, что когда мы прорабатываем какую-нибудь пьесу, то мы ее прорабатываем с точки зрения вообще какой-то истины, которую нам интересно преподнести, и очень мало задумываемся, как сделать, чтобы найденная нами истина стала понятной, то есть учесть зрительный зал, не забывая о нем ни на минуту.

Мы часто говорим: странный зрительный зал, его ничем не возьмешь, его никак не растопишь. Это объясняется тем, что не найдена связь между вами и зрительным залом. Иногда бывает так, что ты чувствуешь, что слился со зрительным залом. Я, например, совершенно не знаю, что такое транс, наитие, интуиция. Я вижу абсолютно все, что происходит в зрительном зале. Я вижу, что такой-то товарищ спит. Даже сегодня в зрительном зале сидел один товарищ, у которого слипались глаза. Я его все время видел. Он меня волновал, я иногда повышал голос.

Вне его — вне зрителя — нет меня. Я, естественно, от него завишу, и поэтому я с ним считаюсь. Раз я о нем помню, то 69 у меня есть ряд приемов, которыми я заставляю слушать. Я это умею делать — это и есть одна из форм моей техники. Есть моменты, когда заставляешь замолчать его тем, что громко скажешь, а есть, наоборот, моменты, когда зритель ждет чего-то от тебя, а раньше, чем ты сказал, ты еще бросил что-то такое, что заставило его принять главное. Конечно, здесь колебания не в пределах нарушения роли, но об этих живых взаимоотношениях забывать нельзя.

Волей-неволей и эти взаимоотношения входят в наш сценический язык, оказывают воздействие на основные его элементы: на слово, жест, движение актера.

1934 г.

О ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКЕ6

Трудно актеру говорить о своих критиках. Не потому, что его стесняют обывательские опасения. Дело в необычности положения. Объект театральной критики становится субъектом критического суждения, объектом которого в свою очередь становится театральная критика. Мы как бы меняемся ролями, да еще какими — ролями прямо противоположных амплуа. Это необычно и непривычно. И пусть простится мне, если первый ответ выйдет комом.

Вряд ли нужно доказывать чрезвычайную важность и высокую полезность театральной критики. Тем не менее в театральных рядах существует некоторая недооценка этого необходимейшего спутника театральной работы и соучастника театрального творческого процесса.

Недооценка эта вызвана тем, что наша театральная критика далеко не всегда находится на должной высоте.

Рецензия редко дает объективную и подлинную оценку работы театрального коллектива, отдельных его мастеров и творцов театрального представления. В большей своей части она схематична, чрезвычайно поверхностна и скупа. Гора усилий коллектива часто рождает мышь беглого рецензентского отчета. Вынужден сказать, что далеко не всё и не все удостаиваются даже беглой оценки.

Редко наша критика поднимается до высоты подлинно принципиальных и направляющих суждений. Но без принципа нет и оценки.

Правда, мне известны случаи глубоких, вдумчивых суждении. Могу привести в пример статью тов. Новицкого7 о судьбах творческой индивидуальности Вахтанговского театра. Я отнюдь не выражаю своего согласия или несогласия с названной 70 статьей. Я хочу лишь указать, что подобная работа критика импонирует своей серьезностью и интересным выбором темы.

Несомненно интересны и ценны критические обзоры работ театра имени Мейерхольда тов. Литовского, одного из немногих рыцарей этого исключительного эпохального мастера. Можно назвать имена Юзовского, Маркова и других в числе тех, к которым питаешь наряду с уважением и доверие.

Но серьезные статьи тонут в море совершенно беспринципных, механических рецензентских суждений.

В обычной рядовой рецензии, которой питается большинство наших театров, несовершенно и слабо все — и содержание и форма. Содержание заштамповано. Пишется по трафарету сначала о пьесе и драматурге, потом об идеологических ошибках, затем кое-что о режиссере и вскользь об актере. Писать ли о художнике и композиторе — это личное дело рецензента, во всяком случае, это не обязательно. Рецензент редко задумывается над выбором темы сочиняемой им рецензии.

Форма — о ней не приходится говорить. Эта область в критике претерпевает едва ощутимое развитие. Многие под объективностью понимают бесстрастность. Отсюда крайний холод статей. Отсутствие темперамента. А театр вправе ожидать страстных суждений. Он сам поет всегда о живых людях, об их огромных горячих социальных страстях.

Устарела терминология. Беспомощные, ничего не определяющие эпитеты. Какие-то удивительно бездейственные глаголы, убогие определения.

Если изучить рецензентские оценки актерских работ, то легко обнаружить давно установившиеся рубрики. В одну войдут актеры, играющие хорошо, в другую — «справляющиеся с ролью», в третью — те, которым суждено всю жизнь «быть на своем месте» или просто «на месте» и тогда уже неизвестно на чьем.

Какого актера (и когда?) подобная оценка его невероятнейших усилий чему-нибудь научила? Но дело ведь не только в оценке.

Рецензия является для большинства произведений театра одним из немногочисленных и скупых документов, которые остаются для истории, после того как творцы театральных вещей подчиняются неизбежной судьбе смертного человека. Тогда эти скупые рецензии приобретают еще и иные «качества» — недальновидности и мизерности.

А ведь благодаря Белинскому мы знаем Мочалова и любим его. Только благодаря исключительной внимательности поистине «неистового» критика перед нами с остротой и яркостью вырастает могучая фигура исключительного по одаренности актера.

71 Но помнить об истории — это прежде всего быть верным сегодняшнему трепещущему дню, жить его страстями всюду — даже в рецензии.

1935 г.

ПРАВО НА ПРИЕМ8

Прения о портрете9 всколыхнули огромную сумму вопросов, которые нас волнуют и к которым нельзя оставаться равнодушными. Дело, конечно, не только в том, как написать портрет. Вопрос касается борьбы творческих направлений. Она известна и нам, работникам театра, но, надо сознаться, у нас это дело несколько в прошлом. Целый ряд театров, которые раньше боролись за утверждение своих принципов, приемов, методов, несколько нивелировались за последнее время, — и это отнюдь не положительный факт… Одиноко поднимает знамя лишь один из величайших борцов за утверждение синтетического театра, одинокий театральный рыцарь нашего времени — Всеволод Мейерхольд.

В чем дело? Неужто можно отрицать, что еще существуют в искусстве явления формализма? Нет, нельзя этого отрицать. Можно ли отрицать, что сейчас существует и упрощенческое понимание реализма, доходящее до натурализма? Опасность натурализма нельзя отрицать, она существует. Тот, кто ездил по нашим городам, тот встречался со скульптурными произведениями натуралистической безвкусицы.

Мы, актеры, часто ездим. Мы это называем, и очень правильно, обслуживанием нашего зрителя. Мы приходим с ним в живое соприкосновение, его изучаем, пристально к нему приглядываемся. Но мы зрителя должны найти подготовленным, он должен расти из года в год. Помогаете ли вы, товарищи художники, развитию его вкуса? Нет. Я утверждаю, судя по целому ряду памятников Ленину, — будь это в Воронеже, Бердичеве или Витебске, — везде ваши памятники не отвечают нашему представлению о величайшем гении Октября.

Теперь о формализме. Начало формализма лежит там, где у нас, выражаясь на актерском языке, начинается штамп. Человек штампуется. У человека уже нет живой, органической связи с темой, с материалом, с конкретным проявлением нашей действительности. Он влюблен только в свой прием. То, что у художников называется формализмом, в драматургии часто называется схематизмом. Схема мне представляется вроде аптеки, в которой имеются ящички с надписью «натрий бромати», «натрий сульфурици» и т. д. Там, в ящичках, они лежат и середняки, и кулаки, и бедняки, а потом все это 72 смешивается и получается: сик транзит — 0,5, глориа мунди — 0,510.

А что такое наша конкретная действительность? Читая колхозные пьесы, вы не поймете этой действительности. Но когда в Грузии мне рассказывали, как проходила коллективизация, тогда я ощутил нашу животрепещущую конкретную жизнь. Мне рассказывали, что грузинские крестьяне, тогда еще не колхозники, при обсуждении вопроса о коллективизации спрашивали: скажите, пожалуйста, как мы будем принимать и угощать наших гостей? Дело в том, что в Грузии гостеприимство является вопросом конкретного быта — это явление повседневности. И очень интересно, что в колхозах был выделен особый фонд для гостей.

Здесь мы встречаемся не с отвлеченным понятием коллективизации, а с конкретными формами, которые процесс коллективизации принимал в нашей действительности.

С одной стороны, оставаться верным этой конкретнейшей действительности, а с другой стороны — синтезировать, поднимать и обобщать эту конкретную действительность до образа — вот задача нашего искусства, безразлично, воплощен ли образ на сцене или в живописи. Те художники, которые до сих пор волнуют, до сих пор показывают путь, светят прожектором в наших творческих поисках, — Рембрандт, Рубенс или другие великие мастера — замечательны тем, что, изображая конкретнейшую плоть, телесность мира, они поднимают это свое ощущение до образа могучей силы, образа большой человечности. Их портреты есть портреты задушевнейшей выразительности и одновременно преданнейшего отношения к конкретному человеку. И пронесли они эти образы через века, донесли до нас так, как донес Шекспир свои образы через триста лет.

А ведь ничего не стоило зачислить Шекспира в формалисты. Все его приемы — с начала до конца условные приемы. Недаром так восставал против него Лев Толстой. Он обвинял Шекспира в бутафорской страстности, в неправдоподобности, в извращении действительности, в том, в чем обвиняют формалистов. Но Толстой написал свою критическую статью семьдесят с чем-то лет назад11, когда же он приблизился к возрасту короля Лира, он совершил нечто подобное Лиру. Он так же ушел от мира, как ушел от королевства король.

Я отнюдь не думаю делать из этого совпадения какие-либо далеко идущие выводы. Но я говорю, что нужно бережно, внимательно относиться к этим вопросам и что иногда сдвинутая перспектива (а в «Короле Лире» мы имеем эту сдвинутую перспективу) еще не превращает художника в формалиста.

73 Художник имеет право на прием. Я вспоминаю случай, который мне рассказал наш гример. Он рассказывал приблизительно так: иду и вижу — лежит человек; гляжу — знакомые волосы. Он воспринял этот несчастный случай с точки зрения прически.

Ия сегодня, тоже повинуясь рефлексу профессии, наблюдал Дейнеку, когда он выступал. Если бы вы видели его жесты, вы бы сказали, что он жестикулирует, как формалист. У него одно плечо немножко приподнято, второе опущено, он почесывает голову. Когда он разговаривал, он немножко пританцовывал. Проявления нашей человеческой природы безгранично многогранны, и не думайте, что схема построения лица по принципу двух глаз по бокам и носа посредине — единственный секрет портрета.

Назвать имена? Я могу назвать имена тех, у кого я ничему не научился. Мысль мою будили те, которые рядом со значительной темой поднимали и значительный прием.

Мне хочется еще остановиться на следующем. Существует упрощенческое представление, что искусство только отображает действительность. Это неверно. Искусство — не только отображение действительности, которую мы видим, скользя мыслью по поверхности явлений. Это — раскрытие действительности и одновременно раскрепощение спрятанной в этой действительности огромной образной энергии. А что такое образная энергия в искусстве? Это нахождение образов, эквивалентных действительности, образов, равноценных действительности, но не адекватных ей.

А что такое прием? Это особый для каждого метод раскрепощать эту образную энергию. Дайте же право на творческий прием.

1935 г.

О ФОРМАЛИЗМЕ И НАТУРАЛИЗМЕ12

Наша дискуссия о формализме и натурализме не есть явление неожиданное или абсолютно неподготовленное. Она вовсе не обозначает страшно резкий и крутой поворот, о котором говорил в своем докладе товарищ Альтман13. Напротив, каждый из нас уже много думал об этом, у каждого из нас были по этому поводу серьезные внутренние споры, внутренняя большая борьба, и она дала свои плоды. Я убедился в этом, слушая выступление Александра Яковлевича Таирова, который обрисовал путь своей внутренней борьбы. Статьи «Правды»14 помогли нам выйти из сферы размышлений в сферу широкого обсуждения волнующих вопросов. Вместо интерьерных 74 бесед, внутренних разговоров был поставлен в порядок дня вопрос о борьбе с натурализмом и формализмом. Бесспорно, что борьба с натурализмом и формализмом обозначает одновременно борьбу за социалистический реализм искусства.

Некоторые определения натурализма и формализма кажутся мне наивными и беспомощными. Критерии нащупываются вслепую, наугад. Все это напоминает мне один рассказ. Сидят: мальчик, его репетитор и отец мальчика. Учитель задает мальчику вопрос: скажи, деточка, сколько будет трижды пять? Мальчишка был, очевидно, далеко не выдающихся способностей и осилить этой премудрости не мог. Сначала он сказал, что трижды пять будет шестнадцать, потом сказал, что получится восемнадцать, потом еще сколько-то, но в общем ни разу не ответил правильно. Репетитор нервничает. А отец смотрел-смотрел, а потом с гордостью заявляет: «Конечно, он не угадал, но посмотрите, как он вертится!»

Здесь, на этом месте, многие уже вертелись. Позвольте мне тоже повертеться. Сделаю попытку определить, как я себе представляю, что такое формализм и что такое натурализм.

Замечательные, гениальные произведения искусства прекрасны потому, что в них форма и содержание находятся в органическом единстве. Именно это нас и восхищает. При единстве формы и содержания примат всегда принадлежит содержанию: форма является выражением содержания, но она, однако, не может заменить содержания.

Следовательно, форма как выражение содержания оказывается нужна тогда, когда мне, художнику, необходимо сообщить вам, зрителям, то, что я называю содержанием. Значит, форма в искусстве — это есть язык, а язык условен. Отнимите у языка его условность — и нет языка.

Поэтому, говоря о формализме, нельзя тем не менее забывать, что условность формы — неотъемлемое органическое свойство искусства.

Когда начинается формализм и как я его себе представляю? Формализм появляется тогда, когда форма отрывается от содержания и начинает жить сама по себе.

Я хочу привести замечательную цитату из статьи Ленина «Детская болезнь “левизны” в коммунизме». Он говорит там о Каутском и Отто Бауэре. Ленин спрашивает, чем объяснить, что эти знатоки диалектики на практике оказались метафизиками, догматиками.

«Они вполне сознавали необходимость гибкой тактики, они учились и других учили марксовской диалектике (и многое из того, что ими было в этом отношении сделано, останется навсегда ценным приобретением социалистической литературы), но они в применении этой диалектики сделали 75 такую ошибку или оказались на практике такими не диалектиками, оказались людьми до того не сумевшими учесть быстрой перемены формы и быстрого наполнения старых форм новым содержанием, что судьба их немногим завиднее судьбы Гайндмана, Геда и Плеханова. Основная причина их банкротства состояла в том, что они “загляделись” на одну определенную форму роста рабочего движения и социализма, забыли про ее односторонность, побоялись увидеть ту крутую ломку, которая в силу объективных условий стала неизбежной, и продолжали твердить простые, заученные, на первый взгляд бесспорные истины: три больше двух. Но политика больше похожа на алгебру, чем на арифметику, и еще больше на высшую математику, чем на низшую. В действительности все старые формы социалистического движения наполнились новым содержанием, перед цифрами появился поэтому новый знак: “минус”, а наши мудрецы упрямо продолжали (и продолжают) уверять себя и других, что “минус три” больше “минус двух”»15.

Вот яркий пример формы, оторвавшейся от содержания и переставшей выражать новое содержание. Мне кажется, что в этих строчках Ленина таится замечательно глубокое и точное определение формализма.

Новое содержание требует нового выражения, новой формы.

В обратном, в противоположном смысле мы получаем следующее: гоголевский Петрушка читает, но читает так, что его занимает самый процесс — как из отдельных букв вдруг получается слово.

Вы, наверное, думаете, что Петрушка формалист. Вы ошибаетесь — он натуралист. Петрушка не коверкает самого слова, не выдумывает заумных слов. Петрушка берет слово, отрывая его от содержания. Петрушка — натуралист. И натурализм является, таким образом, одним из проявлений формализма. Я бы сказал, что натурализм — это формализм «тихой сапой».

Ну, а что такое формализм? Формализм — это прокрустово ложе, форма, в которую вкладывается любое содержание, причем, конечно, содержание приноравливается к форме. И совершенно справедливо утверждать, что формализм — это либо ширма, за которой прячут действительность, либо уход от действительности.

Несправедливо лишь утверждение, что формалист — это человек, свободный от содержания. Нет, формалист — это человек определенного содержания, в его позиции есть свой политический смысл, и смысл вредный. Уход от действительности объективно означает нежелание участвовать в преобразовании действительности.

Несколько слов о формализме в актерском искусстве. Некоторые актеры утверждают, что формализм в актерской игре 76 возникает от режиссера, что само по себе «навязывание актеру чужой воли» создает формализм. Это наивное суждение. Оно справедливо только тогда, когда речь идет о плохом режиссере. Я знаю другую, более распространенную бациллу, которая создает болезнь формализма у актеров. На нашем актерском языке бацилла эта называется штампом. Человек заштамповался, и с той секунды, как он заштамповался, ему угрожает опасность стать формалистом. И с этой точки зрения формализм угрожает как актеру театра Мейерхольда, так и актеру МХАТ, так и актеру Малого театра.

Штамп — грозная опасность. Это и есть прокрустово ложе, в которое втискивается любое содержание. Глядишь, перед тобой один образ, другой образ, третий, а актер — однообразен, он не растет. Он заштамповался. Штампы, выработанные раз и навсегда приемчики — грозная опасность. Они задерживают развитие актера, изнутри умерщвляют его искусство, они создают разрыв между актером и режиссером.

Другой опасной, на мой взгляд, щелью, сквозь которую на сцену просачивается формализм, становится схематизм нашей драматургии. Когда вместо реального жизненного содержания драматург подсовывает театру схему, тотчас возникает почва для штампов — и режиссерских и актерских.

Где искать противоядие от формализма, что может создать иммунитет против этой болезни? Только всестороннее, колоссальное знание жизни, активное участие в ней, только стремление к творческому охвату ее колоссальной, небывалой тематики. А у нас нет еще глубокого, всестороннего знания потрясающе сложной действительности.

Разговаривать здесь — этого мало, конечно. Мы должны действовать. Мы должны показать, что такое высокое искусство величайшей эпохи. По мере сил и возможностей мы на деле будем стремиться это осуществить.

1936 г.

МОЯ РАБОТА НАД «КОРОЛЕМ ЛИРОМ» ШЕКСПИРА16

Сыграть короля Лира было моей давнишней, еще юношеской мечтой. Я учился тогда в реальном училище в Риге. В этом училище большое внимание уделялось изучению мировой литературы. Педагог по литературе часто заставлял нас на уроке вслух читать произведения классиков. Мне он обычно давал стихи. Драматические произведения мы всегда читали по ролям. Когда дошла очередь до «Короля Лира» Шекспира, педагог поручил мне читать роль Лира. Очень хорошо 77 помню, какое впечатление произвела на меня последняя сцена. Она больше всего волновала меня во всей трагедии. Это, очевидно, отразилось на моем чтении, потому что, когда я ее читал, учитель наш прослезился. В этот день я дал себе слово, что если когда-нибудь стану актером, то непременно сыграю короля Лира.

Уже тогда я мечтал стать актером. Но эти мечтания я прятал глубоко — я считал, что не обладаю достаточными способностями, чтобы посвятить себя актерской деятельности. Кроме того, мои родители отнеслись бы к подобному решению отрицательно: в среде, к которой принадлежала моя семья, профессия актера считалась зазорной. Если в столице небольшая часть актеров иногда проникала в другие слои общества, то в провинции и особенно в еврейской среде к ним относились отрицательно и никогда их не принимали. Это заставило меня скрывать мои мечты, тем более что я был уверен, что из них ничего реального не выйдет. Я начал серьезно готовиться к совершенно другой профессии — меня очень тогда интересовала политическая адвокатура. Я воображал себя юристом, с героическими усилиями защищающим какого-то человека — обязательно революционера — и добивающимся его освобождения из-под стражи. Именно готовясь к карьере юриста, я решил заняться дикцией, так как в то время плохо владел русской речью. По наивности своей я полагал, что быть юристом — это прежде всего значит быть блестящим оратором.

Был у меня в то время один друг, который мне духовно протежировал. Это был Нимцович — отец знаменитого шахматиста. Сам он тоже был прекрасным шахматистом, поэтом, хотя занимался лесным промыслом. Ему было шестьдесят лет, а мне семнадцать, но мы очень хорошо понимали друг друга.

Моя юридическая карьера его столько же интересовала, сколько меня лесное дело. Но зато он с особым вниманием относился к моим мечтам стать актером, а я — к его поэтическому дарованию.

Нимцович посоветовал мне брать уроки актерского мастерства и свел меня с актером Велижевым, который впоследствии некоторое время работал у Мейерхольда. Велижев много дал мне в смысле постановки голоса и дикции, но заявил, что актера из меня не выйдет, так как у меня нет для этого достаточных данных. Правда, он надеялся, что я сумею стать полезным для театра человеком, так как буду понимать искусство. Я с этим приговором легко примирился, для меня профессия актера была тогда лишь грезой.

С тех пор прошло много времени. Жизнь далеко унесла мен от юношеских мечтаний. Я поступил в университет, учился на юридическом факультете и целиком отдался подготовке 78 к будущей адвокатской деятельности. Изредка только попадал я в театр.

Так прошло лет двенадцать. Потом произошла революция. После революции я поступил в театральную школу.

В театре я играл в основном комедийные роли. Но почти в каждой комедийной роли я улавливал какое-то трагедийное звучание. Оно было настолько ощутимым, что порой рецензенты даже называли меня актером трагикомедии.

В 1930 году мне довелось сыграть роль Глухого в одноименной пьесе Бергельсона. В исполнении этой роли какие-то трагедийные возможности мои, до тех пор еще остававшиеся сомнительными для меня самого и для моих друзей, вдруг вырвались наружу. Очевидно, это было довольно убедительно. Во всяком случае, те мои товарищи, восприятию которых я особенно доверял, стали в один голос советовать мне подумать о шекспировском Лире.

Это предложение взволновало меня прежде всего потому, что оно удивительно соответствовало моей давнишней полузабытой юношеской мечте. Но тогда я был еще очень далек от помыслов о серьезной работе над «Королем Лиром». Слишком сильно было во мне недоверие к своим силам.

В 1932 году в моей жизни было много горя. Я потерял за очень короткий срок несколько близких мне людей. Эти тяжелые утраты настолько выбили меня из колеи, что я стал подумывать вообще бросить сцену.

Выходить на сцену и играть свои старые роли стало для меня невыносимым. В этих ролях были комедийные эпизоды, смешившие весь зрительный зал. Мне же этот смех казался чуждым. Мне было завидно, что люди могут смеяться. Я сам был тогда внутренне лишен этой возможности. Я твердо решил уйти из театра.

Но мои товарищи по театру, желая вернуть мне интерес к жизни и к работе, все чаще и чаще говорили: «Вот вы сыграете Лира…».

Во мне жило первое школьное впечатление о трагедии, я помнил, как плакал мой учитель, когда я читал последний акт. С тех пор я к трагедии больше не возвращался. Воспоминания сохранили мне только пессимистическую сторону трагедии. Я помнил, что там происходит катастрофа, гибель. Это как нельзя соответствовало моему настроению. Внутренне, очевидно, я понимал, что освободиться от тяжести давившего меня горя можно, только с головой окунувшись в работу. И я начал серьезно подумывать о том, чтобы поставить «Короля Лира» у нас в театре. «Либо пан, либо пропал!»

Помимо юношеского увлечения за «Лира» говорило еще следующее: ГОСЕТ — театр еврейский. Актерам этого театра легче играть в пьесах, которые имеют определенный национальный 79 колорит. В «Короле Лире» такой колорит можно было угадать и обнаружить, ибо, на мой взгляд, эта трагедия Шекспира во многом сродни библейским легендам. Я бы сказал даже, что это притча о разделе государства в вопросах и ответах.

В первые годы моей жизни я учился в еврейской школе, там мне приходилось изучать всякие теологические науки (Библию, Новый завет, Талмуд, комментарии к Талмуду). Кроме того, и быт в доме моих родителей был очень патриархален; он был весь пронизан религиозными представлениями, которыми жил отец. Не повлиять это на меня не могло. Своеобразная поэзия этих старинных книг вошла в мое сознание, Трагедия о короле Лире была по самому образному строю своему близка этой древней поэзии. И я наконец решился. Но когда я взялся за постановку трагедии в театре, передо мной сразу же возникли серьезные препятствия.

Во-первых, когда конкретно встал вопрос о «Короле Лире», то вся без исключения труппа театра выступила против этой затеи. Зускин, один из ближайших моих товарищей по работе, наиболее одаренный актер в нашем театре, боялся этой работы, говорил, что нам с ней не справиться. Он считал, что это театру и не нужно. Я оказался в одиночестве, и мне пришлось упорно преодолевать недоверие к этой работе.

Второе препятствие возникло уже в процессе работы над трагедией. Режиссер С. Э. Радлов, постановщик «Короля Лира» в нашем театре, к тому времени обладал уже большим опытом работы над Шекспиром. Внутренне у него для «Короля Лира» все уже было готово. Поэтому он предполагал поставить весь спектакль за двадцать репетиций. Он себе, очевидно, не представлял тех трудностей, которые должны были возникнуть в процессе работы. Он не представлял себе, как трудно будет работать над «Лиром» труппе, никогда раньше не прикасавшейся к Шекспиру, и какую сложную работу нужно будет проделать, чтобы поставить Шекспира на еврейском языке.

Но главная опасность заключалась не в том, что Радлов в начале работы недооценил все трудности, которые предстояло преодолеть, и даже не в том, что он не отнесся сразу же к этой постановке как к большой и серьезной творческой задаче. В процессе работы серьезность задачи сама по себе обнаружилась. Более серьезная опасность заключалась в том, что в трактовке «Короля Лира» мы с Радловым находились на разных позициях.

С. Э. Радлов к Шекспиру прикасался не впервые. У него выработалось уже определенное к нему отношение, определенная точка зрения на творчество Шекспира в целом. Должен отметить, что в смысле понимания Шекспира, как личности 80 известного мировоззрения и ощущения, Радлов стоял выше меня. Но когда он пытался конкретизировать образ Лира, то не мог этого сделать достаточно глубоко и проникновенно. Образ Лира у него не жил.

Я же в начале работы не обладал еще достаточно ясным пониманием Шекспира в целом, но зато предельно конкретно ощущал самый образ Лира.

Перед тем как окончательно решить вопрос о постановке «Лира» в нашем театре, я прочел множество книг и статен о Шекспире вообще и о «Короле Лире» в частности. Я специально изучал почти все русские переводы Шекспира и особенно переводы «Короля Лира». Я познакомился с немецкими переводами этой трагедии.

В тот период (это было в 1934 г.) вообще увлекались Шекспиром. Таиров готовился к постановке «Египетских ночей»17 в Камерном театре, Каверин репетировал «Венецианского купца» в Новом театре, Театр Революции ставил «Ромео и Джульетту», в Театре имени Вахтангова только что прошла премьера «Гамлета». Это было время, когда горячо дебатировался вопрос о том, как нужно ставить классику и Шекспира. Постановка «Гамлета» в Театре имени Вахтангова доказала, что к Шекспиру нельзя подходить легкомысленно18, что для постановки его произведений в театре нужно глубоко и всесторонне изучать как эпоху, так и само произведение, его философию и стиль.

Вопрос о постановках Шекспира был настолько актуален, что Коммунистическая академия организовала два специальных заседания, на которых постановщики спектаклей и исполнители главных ролей изложили свои суждения о Шекспире и рассказали о постановочных планах своих будущих работ Мне также в числе других пришлось выступить на одном из этих заседаний. Здесь я впервые изложил свою точку зрения на трагедию. Мое выступление основывалось только на изучении материалов. Еврейского перевода трагедии и постановочного плана еще не было. Мое выступление было принято аудиторией с большим доверием. Но то, что я говорил, резко расходилось с тем, что считал для себя решенным С. Э. Радлов.

После моего выступления я получил от С. Э. Радлова письмо, в котором он отказывался продолжать со мной работу. Он писал: «Чувствую, что мы расходимся настолько глубоко и ты выступаешь настолько самостоятельно, что мне не придется, очевидно, работать».

В это же время в печати появился первый эскиз грима короля Лира, сделанный художником спектакля А. Г. Тышлером. Я условился с Тышлером, что у Лира не будет бороды. Мое ощущение образа никак не согласовывалось с этой 81 традиционной и даже почти обязательной для Лира бородой. Кроме того, борода скрывает половину лица актера и ничего к нему не прибавляет. Я считаю, что борода только мешает играть. Когда же Радлов увидел эскиз Тышлера, он очень взволновался. Он не принимал этого эскиза. Раньше Лира всегда играли с бородой. Письмо С. Э. Радлова было написано резко и определенно. Но я ему ответил, что расставаться с ним не хочу.

Я позволяю себе сейчас об этом писать потому, что наш спор возник не на обывательской почве. Это был спор принципиальный, творческий. Мы решили, что теоретические рассуждения ни к чему не приведут, я взялся режиссерски разбить первые акты трагедии и показать ему, чтобы он увидел на сцене то, что мерещилось мне. Когда он приехал и я ему показал то, что сделал (это была еще не та разметка, которая осталась в спектакле), он со мной согласился. Очевидно, мы нашли общий язык. Так прошел этот конфликт. В дальнейшем у нас возник полный контакт, и работа заспорилась.

В процессе работы над образом Лира, особенно в первый ее период, я много времени посвятил детальному изучению источников. Мне важно было предельно четко сформулировать для себя основную идею трагедии.

У нас часто говорят о зерне образа, о непрерывности действия, о внутренних психических процессах, которые приводят актера к той или иной форме выражения, и забывают о том, что все это подчинено идейной целеустремленности, что образ есть не цель, а средство к тому, чтобы утвердить определенную идею в спектакле и в актерской работе. Ибо актер ведь не только исполнитель. За актером-исполнителем стоит актер-автор, актер-идеолог.

И пусть не покажется удивительным, если я признаюсь, что на специальное изучение Лира, на аналитическую и синтетическую работу мысли мною было потрачено свыше года. Но эта работа была отнюдь не только рациональной. За процессом мысли, почти вплотную, сопровождая каждый ее мельчайший этап, шла другая работа — образного представления того, что читаешь. Этому служили тексты.

Серьезным препятствием для меня было незнание английского языка. Оно сделало для меня недоступным изучение Лира в подлиннике. Специально изучить английский язык я не мог. Для этого потребовалось бы слишком много времени, поверхностное же, формальное знание языка не дало бы мне настоящего представления о произведении.

Мне пришлось прочитать трагедию сначала в русском переводе Дружинина. В этом переводе мое внимание было привлечено одной фразой. Я указал на нее режиссеру Волконскому, который вначале был приглашен для постановки «Короля 82 Лира» у нас в театре, но в силу ряда причин ее не осуществил. Эта фраза — в начале трагедии. Лир говорит, что он решил выполнить «свой замысел давнишний» о разделе государства. Слово «замысел» заставляло предполагать, что Лир замыслил не только раздел королевства, но и какой-то опыт.

Следующим переводом, с которым мне довелось познакомиться, был перевод Кузмина. Это перевод более определенный и четкий, быть может, даже более высокий с художественной точки зрения, но, по моему мнению, недостаточно близкий к философскому содержанию трагедии. У Кузмина в этом месте сказано просто: «мы собираемся сделать то, что задумали давно». Слово «задумали» меня обескуражило. Оно не подтвердило мою догадку об «эксперименте» Лира и о том, что Лир хотя бы отчасти предвидел результаты этого эксперимента.

Есть на русском языке еще один очень старый прозаический перевод Кетчера. Кетчер не был связан стихотворным размером, и потому он сделал перевод очень близкий к подлиннику. Перевод Кетчера тоже позволял предположить, что раздел королевства не был простой прихотью короля, а был началом какого-то большого задуманного им плана. В этом убеждала еще и сцена бури, где король якобы сходит с ума. Если вчитаться в текст этой сцены, можно обнаружить, что моменты безумия в ней не так обильны и что, наоборот, король высказывает очень много здравых, трезвых и верных мыслей. Следовательно, страдания заставили Лира высказать целый ряд таких мыслей, которые в устах короля в нормальной обстановке могли показаться безумными.

Если же предположить, что только прихоть, каприз заставили Лира очнуться и сделать переоценку ценностей, трагедия не приобретает настоящей мощи. Дело, очевидно, было в чем-то более закономерном и глубоком.

Четвертый перевод, который я изучил, принадлежал Соколовскому. Это старое дореволюционное издание с примечаниями. У Соколовского та же фраза звучит так: «Мы решили осуществить наш умысел давнишний». Не «замысел», а «умысел»! Причем специалисты утверждают, что в английском языке существует нюанс между словами «замысел» и «умысел» и что у Шекспира — именно «умысел» и прибавлено «умысел темнейший».

Это укрепляло меня в убеждении, что Лир, осуществляя свою мысль о разделе государства, действовал по заранее обдуманному плану. Отнестись к его затее как к капризу выжившего из ума старика, затосковавшего по покою, было бы натяжкой, искусственно приписанной Шекспиру.

Мне трудно было представить себе, будто Лир был настолько близорук, что не видел того, что зритель и читатель видят 83 с первой минуты. Ведь стоит только Гонерилье или Регане заговорить, как становится ясно, что они лживы и что самой чистой и честной во всем этом букете людей является Корделия Я склонен думать, что Лир прекрасно знал, что представляют из себя Гонерилья и Регана и насколько Корделия выше и значительнее, чем все остальные. Но любовь и ненависть для Лира абсолютно ничего не значили. Его взорвало лишь то, что Корделия, самая молодая, самая неопытная, осмеливается с такой легкостью противостоять ему — ему, наделенному абсолютной властью и, как ему казалось, наделенному еще особой властью мудрости. И он решил сломить ее характер и доказать, что ее упорство — только юношеский порыв, что на самом деле она ничего не знает.

Пусть его плана не понимают Кент и Глостер, пусть над ним издевается шут, но думать, что король просто от старости в восемьдесят лет выжил из ума и потому совершил безрассудный поступок, — нельзя; это опровергается всем дальнейшим развитием трагедии. Прошлое Лира не дает никаких оснований думать, что он способен на действия вздорные, бессмысленные. Раньше он, по-видимому, никаких сумасбродных поступков не совершал, иначе это давно привело бы его к какой-то иной катастрофе.

Таким образом, исходная точка моей концепции трагедии заключалась в том, что король созвал дочерей, явился к ним уже с заранее обдуманным намерением. Легкость, с какой он отказывается от своей великой власти, привела меня к выводу, что для Лира многие общепризнанные ценности обесценились, что он обрел какое-то новое, философское понимание жизни.

Власть — ничто по сравнению с тем, что знает Лир. Еще меньшую ценность представляет для него человек. В этом сказывается чисто феодальное представление Лира о человеке. Просидев на троне столько лет, он поверил в свою избранность, в свою мудрость, решил, что мудрость его превосходит абсолютно все, известное людям, и решил, что может одного себя противопоставить всему свету, пошутив предварительно: «А ну-ка, скажите, дети, как сильно вы меня любите, и я вам за это заплачу».

Уже самый факт, что он решил платить за лесть, доказывает, что слова любви он ни во что не ставит. Точно так же ни во что не ставит он те поместья и богатства, которые решил раздать. И он делит свое государство на части.

Он уходит от короны, от власти, ибо к восьмидесяти годам достиг предела очень своеобразной, сугубо феодальной идеалистической мудрости. То, что считалось высшей ценностью: власть, имущество, — ценность в его глазах потеряло. Я — центр мира. Ничего нет выше меня. Что для меня власть, могущество, сила! Что для меня правда или ложь! Что для меня 84 приторное лицемерие Гонерильи и Реганы, что для меня сдержанная, но истинная любовь Корделии! Все — ничтожно, все — тщетно, истина только в моей мудрости, только моя личность имеет цену!

Это своеобразный нигилизм, отрицающий все, кроме собственной индивидуальности. Лир убежден, что рычаг поворота всех жизненных процессов внутри него самого, в тайниках его «я». В известном смысле философия Лира близка толстовству: как и Толстой, Лир находит смысл существования только внутри человека, как и Толстой, он только во внутреннем мире находит подлинные ценности. Но толстовское стремление к самоусовершенствованию ему чуждо, как и толстовское смирение, как и проповедь любви к ближнему. Король Лир никогда не подставил бы левой щеки, если бы его ударили по правой. Его «я» типично феодальное «я». Это мудрость, но мудрость не героическая, а скорее екклезиастическая, библейская: «все суета сует, только я есмь». Это — эгоцентризм, возведенный в принцип.

Лир любил по-своему Корделию, но не хотел считаться с ее волей, с ее желаниями, не хотел признавать ее право думать и желать. Само по себе противопоставление его произволу какой бы то ни было другой позиции возмущало Лира. И, любя Корделию, он прогнал ее.

Если исходить из этой концепции и дать ей краткое определение, то можно сказать, что это трагедия познания, трагедия банкротства мудрости Лира. Нужно было пройти через бурю, через страшнейшие внутренние испытания, чтобы вернуться к познанию основ объективной природы. Трагедия короля Лира рисовалась мне как трагедия феодальной мудрости, отживающей вместе с феодальным строем.

Мое понимание трагедии расходилось с традицией и совершенно не соответствовало прежним трактовкам Лира. Многочисленные толкователи, вроде Георга Брандеса, принижали эту трагедию и превращали ее либо в трагедию дочерней неблагодарности, следовательно, в трагедию семейную, либо в трагедию государственную — вот что, мол, бывает с королями, если они безрассудно относятся к власти и государству.

Подобная политико-дидактическая постановка проблемы, очевидно, не была чужда и самому Шекспиру. Как известно, сюжет «Короля Лира» он позаимствовал из пьесы «Горбодук» о разделе государства, написанной в назидание английскому королю. Но наивно было бы думать, что это было единственной и основной целью трагедии, ибо на каждом шагу выступает ее огромное философское содержание, далеко выходящее за рамки проблематики «Горбодука».

В этом особенно убеждает третий акт, где вы чувствуете, что Лир начинает совсем по-иному смотреть на вещи, по-иному 85 воспринимать людей, начинает их жалеть. Он чувствует сострадание к тем, которых обидела судьба. Он приходит к сознанию, что на свете есть ценности, существующие независимо от его внутреннего мира.

В свое время, беседуя с Волконским, мы обратили внимание на сходство (пусть хотя бы внешнее) между добровольным уходом Лира от власти и богатства и уходом Толстого из Ясной Поляны. Толстой, который считал, что Шекспир бездарен, что в «Короле Лире» бушуют выдуманные, бутафорские страсти, что отказ Лира от короны и раздел королевства ничем не обоснованы, сам, достигнув возраста Лира, ушел из дому, от богатства и довольства, сел в вагон третьего класса, попытался навсегда порвать со своим прошлым.

Так жизнь надсмеялась над толстовским осуждением Шекспира и примером самого Толстого доказала, что на определенной высоте своей мысли, своих знаний и своей мудрости человек может отказаться от всей прошлой жизни, порвать с ней, уйти от нее.

Шекспира нередко воспринимали только эмоционально. Даже такой большой художник, как Флобер, в этом смысле — не исключение. В его переписке есть несколько строк, посвященных Лиру. Флобер пишет об огромном впечатлении, которое произвела на него сцена бури в степи, где происходит встреча Лира, Эдгара, Кента и Шута. Флоберу зрительно эта сцена представлялась как волнующий и страстный хоровой бред, но философскую сущность этого «бреда» он не постиг. А ведь Шекспир тут явно намекает, что призван устами Лира или языком самих событий выразить новое мироощущение, которое его потрясло.

Итак, для меня основная концепция будущего спектакля представлялась в следующем виде: задумал король, после того как пресытился жизнью и властью, бросить вызов всему миру — миру, который, казалось ему, ничтожен в сравнении с его личностью.

В себе он видел средоточие не только воли, не только королевской власти, но и некоей жизненной мудрости. С горних вершин этой седой, по его ощущению, мудрости все идеалы добра и силы зла казались ему мизерными.

Нельзя полагать, что он не знал истинной цены Гонерилье и Регане. Он по-своему крепко любил Корделию. В чем-то она была ему сродни. Это видно хотя бы из его обращения к дочери. «Гонерилья, ты старше, тебе первое слово», — вот все, что он нашел для Гонерильи. «Теперь нам скажет вторая наша дочь, супруга Корнуэля», — вот все его обращение к Регане.

А для Корделии нашелся целый монолог: «Корделия, из-за тебя вступили в спор бургундское молоко и французское вино. 86 Скажи мне нечто такое, за что я мог бы выделить тебе часть лучшую, чем те, что дал уже твоим сестрам».

Из различия этих обращений видно, что он проводит довольно четкое деление между Гонерильей и Реганой, с одной стороны, и Корделией — с другой. Поэтому неправильно было бы полагать, что вначале все дочери казались ему равными, что у него не детализировано отношение к каждой из них, что они сливались в единое, безразличное для него пятно. Но любовь и ненависть в свете его седого и мудрого покоя казались ему не стоящими внимания. «Все суета сует и всяческая суета». Очевидно, достойной внимания представлялась ему только королевская персона, владеющая огромным опытом, безграничной властью и мудростью.

Если так понимать позицию Лира в начале трагедии, то становится ясно, чем рассердила его Корделия. Его взорвало, что она — еще такая молодая и неопытная — посмела утверждать, будто правда ценнее лести. Посмела противопоставить воле Лира свою волю. Задумала продемонстрировать Лиру искренность чувства, попыталась доказать ему, что перед этим чувством бледнеют все ценности этого мира — угодья, земли, поместья, власть. Она посмела полагать, что есть другие ценности на свете кроме тех, которые ведомы Лиру. Спор отца и дочери перехлестнул за пределы семейных отношений. Лир увидел в поведении Корделии попытку посягнуть на незыблемость его мудрости. И решил ее проучить. Правда, урок должен был быть очень жестоким. Лир решил прогнать Корделию. Но он предвидел, очевидно, что французский король возьмет Корделию в жены, а другому претенденту на ее руку — герцогу Бургундскому — будет отказано. Лиру это было приятно, и потому с французским королем он разговаривает внешне сурово, но внутренне благодушно, а с бургундцем внешне благодушно, но внутренне с отвращением.

Тут начало конфликта трагедии. И сразу же все в ней ставится на двойные рельсы. События, которые разыгрываются в королевской семье, с самого начала переплетаются со столкновением различных мироощущений.

Трагедия Лира — отнюдь не в тех страданиях, которые доставили ему Гонерилья и Регана, когда выгнали его. Они, конечно, причинили ему боль, но боль эта еще не составляет основы трагедии. Трагедийное возникает тогда, когда после всех страданий Лир наконец понял, что он ошибся, когда он пришел к убеждению в справедливости и ценности мироощущения Корделии и тут же ее потерял. Он наконец, в финале пьесы, после внутренней бури, после крушения всех устоев его собственной жизненной философии, достиг маленького острова спасения — «эврика, нашел человека, человек есть».

Поэтому трагедия для меня начинается не там, где Лира 87 выгоняет Гонерилья. Трагедия начинается там, где Лир выгоняет Корделию, то есть в первом акте.

Что произошло потом? Вначале Гонерилья даже не очень изумила его, когда стала поучать: «Вам надо вести себя пристойно, согласно вашим летам, вы наш замок превратили в кабак, в притон…». Он отшучивается: «Вы наша дочь? Ваше имя леди, мне неизвестно». Потом наконец медленно, но верно она доводит его до исступления, и он ее проклинает. Только на минуту в голосе Лира прорывается боль. Быть может, если свершится над Гонерильей его проклятье, она поймет, что горше яда неблагодарность детей.

И вот происходит его встреча со второй дочерью — с Реганой. К Регане он подходит уже с недоверием, он как бы чувствует заранее, что произойдет, и посылает пробный шар: «Ты знаешь, что твоя старшая сестра мерзка», — и тут же понимает, что, собственно, и Регана иначе ответить не сможет, но с ней он разговаривает уже как с существом, природа которого ему известна, он лукавит, притворяется — не то ласкает, не то похлестывает.

И именно здесь в первый раз рождается у него мысль: «Если бы человека ограничить только тем, что ему необходимо, — человек был бы подобен ослу». Это он говорит о самом себе. А потом в сцене бури Лир мучительно старается постигнуть подлинную природу человека. И с той секунды, когда перед ним появляется Эдгар, прикидывающийся безумцем, в душе Лира поднимается буря, сокрушающая все его старые представления о человеке. Но это не только вихрь разрушения, это еще и хаос становления новых понятий, новых представлений о жизни. Интенсивность его духовной жизни в этот момент такова, что актер вправе разыграть тут припадок безумия. Но буря есть, по существу, лишь бурное приобретение новых представлений о человеке. И только. Перефразируя поговорку «Не было бы счастья, да несчастье помогло», я бы сказал: не было бы этого безумия — не было бы подлинной мудрости Лира в финале трагедии.

Эдгара он называет мудрым афинянином. Про него восклицает: «Вот настоящий человек. Он гол, на нем нет ни шерсти зверя, ни шелка червя, он гол — вот это настоящий человек. Мы же трое: король, Кент и шут — мы лишь гримасы…».

Но что же такое человек? Он отвечает: «Человек — это бедное двуногое животное». Таким образом, в этой сцене, в высшей точке трагедии, он доходит до полного развенчания самого себя и до ощущения в себе лишь одной материальной природы. Отсюда — от ощущения краха собственной пышной и величественной, единственной и непререкаемой мудрости — уже легко дойти до признания правоты, ценности и духовной 88 красоты Корделии. И вот уже Корделия представляется ему прекрасной, очаровательной — подлинным человеком.

Но эту мудрость, это представление о цене человека он приобрел слишком поздно. За этот философский урок ему пришлось очень дорого заплатить, заплатить той драгоценностью, которую он только что приобрел, то есть именно самой Корделией.

Таким образом, суммируя, можно сказать, что трагедия Лира — в банкротстве его прежней идеологии, лживой, застойной, феодальной, и в мучительном обретении новой, более прогрессивной и верной идеологии.

Мне кажется, что это был единственный способ прочитать трагедию так, чтобы она могла прозвучать современно.

За постановку «Короля Лира» у нас в театре брались три режиссера. Первым был Волконский. Брался он за эту работу с большим подъемом. В его концепции многое было интересно. Он первый натолкнул меня на мысль о том, что Лир, очевидно, экспериментирует, когда делит свое государство, ибо нельзя согласиться с тем, что выживший из ума король совершает глупость и из-за глупости потом так ужасно страдает. Это снижает и обесценивает пьесу. Он же первый указал на интересную параллель между судьбой Лира и Толстого.

Но Волконский не сумел дать развернутой философской концепции всей трагедии. Он увлекся побочными мотивами трагедии, особенно акцентируя языческие элементы, которыми она насыщена.

Несколько упрощенно понимая эпоху Возрождения и считаясь с тем, что время действия по Шекспиру в исторической перспективе сдвинуто несколько назад, Волконский хотел всю сцену бури представить в виде карусели богов. Он был уверен, что вправе это сделать, потому что Лир, апеллируя к высшей справедливости, всегда призывает богов и богинь, то есть пользуется языческими обобщениями. (Только в одном месте Регана называет Эдгара крестником отца — единственный намек на христианство во всей пьесе.)

Мысль Волконского отклонилась от философской сущности трагедии в такую, с моей точки зрения, незначительную подробность, как языческий ее фон. Вот почему работа Волконского дальше распределения ролей и нескольких бесед с коллективом не пошла.

Вторым режиссером, который должен был работать в театре над осуществлением шекспировского спектакля, был Эрвин Пискатор. Характерно, что для него основной проблемой как будто бы была не сама пьеса «Король Лир», а то обстоятельство, что «Король Лир» Шекспира ставится в Еврейском театре. Ему казалось, что ввиду этого нужно в трагедию внести какие-то особые коррективы. По его концепции действие должно 89 было быть перенесено в Палестину, в далекие библейские времена. Это, естественно, влекло за собой такие насилия над пьесой и автором, что продолжать переговоры о постановке не имело смысла.

В изучении Шекспира я сам еще делал тогда только первые шаги. Как Волконский, так и Пискатор имели уже крупный режиссерский и театральный опыт. Не столько как художественный руководитель театра, сколько как будущий исполнитель роли Лира, я ополчился против подобных искажений той роли, которую готовился играть.

От Волконского и Пискатора выгодно отличался Радлов. У Радлова период формалистических толкований Шекспира был уже позади. «Отелло» он ставил трижды19, и только третья редакция его постановки могла считаться реалистической. Первые две редакции носили явные следы формалистических заблуждений режиссера.

Начиная работать у нас в театре, Радлов заявил, что к Шекспиру относится как к партитуре. Его единственная задача — это правильно ее продирижировать. Таким образом, Шекспир в его представлении являлся объективной данностью, природу которой надо было изучить и правильно передать. Это облегчало задачу и намечало пути совместной работы.

Но в процессе работы у меня сложилось впечатление, что Радлов как бы скользит по поверхности Шекспира, не проникая в глубь его философии с достаточной решительностью. Он часто мне советовал не особенно философствовать над Шекспиром. Шекспир, говорил он, это глубочайшее море, истинную глубину которого можно постигнуть только тогда, когда, не мудрствуя лукаво, окунешься в него.

Но если это верно вообще и красиво как образ, то для актера подобный прием был бы все же только оправданием стихийного восприятия Шекспира. Такое отношение к актерскому труду всегда было мне чуждо. Согласиться с этим я не мог.

Мне казалось, что образы, созданные некоторыми актерами на советской сцене, да и на русской сцене в прошлом, часто напоминали своеобразных чудовищ, имевших все признаки жизни — сердце, горячую, пылкую кровь, но безголовых. Мысль считалась достоинством лишь для очень и очень немногих актеров.

Это в свое время почувствовали режиссеры и сделали из театральной мысли, из творческой, сценической мысли свою монополию. Актеры с незапамятных времен были низведены на ступень исполнителей. Это не значит, что они не были носителями и распространителями великих идей, но в них гораздо выше ценился темперамент, нежели проявления глубокой или блестящей мысли.

90 На мой же взгляд, подлинной, высокой задачей всякого актера является достижение полного контакта и полной гармонии между мыслью и чувством. Это относится не только к актеру, но и к любой творческой работе. В литературе это давно стало закономерностью. Пушкина можно понять только как искру, которая появилась именно от того, что творческий «штепсель» (если этот образ не груб) вилкой своей одновременно вонзился и в мозг и в сердце. К актеру же требования в этом направлении были всегда сильно понижены.

Поэтому я всегда вспоминаю одну из рецензий О. Литовского, кажется, о спектакле «Отелло» в Малом театре, в которой он, между прочим, написал, что автором не только спектакля «Король Лир», но и образа Лира является Радлов, а Михоэлс — это лишь «гениальный исполнитель, обогативший основную идею Радлова обер и унтертонами»20.

Я привожу эту цитату, так как считаю, что она выражает привычное отношение к актеру лишь как к исполнителю. Я уже упоминал о том, что во время работы у нас с Радловым было немало горячих споров; часто они становились даже конфликтами, и Радлов в письменной форме заявлял, что отказывается от дальнейшей работы. Я вспоминаю об этом не для того, чтобы умалить огромное значение работы Радлова над пьесой, ибо если мне приходилось воевать с ним за углубление целого ряда мыслей и за поднятие трагедии семейной до трагедии человеческих страстей или даже трагедии политической и трагедии философской, то и Радлову пришлось бороться с целым рядом уклонов, иногда даже формалистического характера, которыми поначалу страдала моя концепция.

Так, например, я придавал чрезвычайное, преувеличенное значение тому, что Лир якобы предвидел, в силу своей мудрости, приблизительную схему дальнейшего развития событий. Это было, конечно, домыслом и попыткой навязать Лиру дар прорицания будущего, дар, которого у него не было, как не было этого и в замысле Шекспира.

Мне кажется, что споры с Радловым обогащали нас обоих. Предметов спора было очень много. Например, грим Лира. Я уже упоминал о пресловутой бороде. Как это ни странно покажется на первый взгляд, но для меня желание играть Лира без бороды приобретало, я бы сказал, принципиальное значение. Мне казалось, что путь Лира в трагедии идет не от старости к смерти, а от старой, изношенной, статичной идеологии к обновленной, бурной и гораздо более молодой. Следовательно, это как бы путь от старости к некоей второй молодости. Трагедия заключается лишь в том, что Лир обрел более свежие, молодые мысли и свежие силы в несоответствующем возрасте. Он стал человеком на краю могилы. Прожив 91 больше восьмидесяти лет, он впервые воскликнул: «Бедные существа, как мало я о вас заботился».

Такому сценическому пути от ветхой, дряхлой старости ко «второй молодости», обретенной в буре страстей, безусловно мешала бы длинная седая борода, приковывавшая Лира к возрасту глубокого старика. Ибо по разгону страстей Лир по праву занимает место рядом с Гамлетом, Ромео и Отелло.

Фактически мой спор с Радловым продолжался до той минуты, пока на сцене не начала вырисовываться живая ткань образа. Ибо тогда мы от теоретических споров перешли к практическому соревнованию и очень легко смогли найти абсолютное согласие друг с другом.

Надо сказать, что я одновременно и художественный руководитель и актер, а часто и режиссер-постановщик. Это обязывает меня сейчас, при обзоре своей работы над образом короля Лира, говорить не только о своей работе над этим образом, но также и о работе художника, композитора, переводчика.

Оформлял спектакль художник А. Г. Тышлер. Это была его первая работа в нашем театре.

Споров с Тышлером в процессе работы было очень много. Он относится к разряду тех художников, которые больше всего доверяют своему, правда чрезвычайно изощренному, но и чрезвычайно субъективному внутреннему ощущению. Пьесу он, очевидно, прочитывает только один раз и затем всецело отдается первому впечатлению. Мне кажется, что при чтении он в пьесе даже не видит слов. Сразу перед ним возникает сценический объем, он как бы читает пространство. Это, конечно, чрезвычайно ценное свойство художника. Но порой такое мгновенное озарение приводит к очень субъективному восприятию пьесы.

Первый эскизный набросок декораций к «Королю Лиру», принесенный Тышлером, был чрезвычайно похож на его же эскиз к «Ричарду III», появившийся в печати значительно позже. Очевидно, и в «Лире» и в «Ричарде III» (работал он над этими трагедиями одновременно) Тышлер видел главным образом «Шекспира вообще». Набросок напоминал нечто чрезвычайно далекое от нас, нечто легендарно-сказочное. Но где-то и в чем-то набросок этот перекликался с тем, что я продумал и что было мне близко.

Эскиз изображал две площадки на коротких точеных ножках. На этих площадках, стоявших друг против друга, помещались две лошадки, прикрытые попонами. Над головами лошадок были верхние площадки в форме балконов. Следовательно, действие могло происходить на нижних площадках, на авансцене и на верхних площадках.

Тышлер объяснил, что лошадки использованы им для того, 92 чтобы подчеркнуть народность Шекспира и примитивность изображаемой эпохи. В оформлении, говорил Тышлер, он стремился передать дух старого шекспировского театра, который представлялся ему в виде кочевого балагана.

Должен признаться, что эскиз этот в одинаковой мере озадачил и меня и Радлова. Устремления Сергея Эрнестовича и мои в конце концов были различны только в понимании проблематики трагедии. Но мы с Радловым уверенно сходились в желании создать спектакль глубоко реалистический. Эскиз Тышлера никак не соответствовал этому намерению. Настолько не соответствовал, что это могло повлечь за собой разрыв между театром и художником.

Тогда Тышлер спросил Радлова, что именно, по мнению режиссера, должно стать лейтмотивом оформления спектакля. Сергей Эрнестович уверенно и твердо сказал, что для него главное — это ворота замка, закрывающиеся перед Лиром. Этим Радлов предельно конкретно сформулировал задачу, поставленную перед художником. Образ поднимающегося цепного моста должен был создать впечатление внешней отгороженности Лира от замка и наглядно подчеркнуть, что Лир стал изгнанником, что он отрезан и оторван от всего, что было для него привычным. Этот образ был настолько ярким, настолько убедительным, что Тышлер согласился сделать новый макет.

Из истории театра нам было известно, что в прежних постановках «Короля Лира» художников всегда интересовал именно дворец: дворец суровый или дворец пышный, дворец мрачный или дворец величественный. Нас тоже интересовал дворец, но нас интересовал дворец, из которого изгоняется его владелец, король.

Мы хотели сделать изгнание одним из определяющих моментов спектакля. И поэтому, естественно, ворота дворца невольно возникли в сознании режиссера, как только он представил себе сценическую картину изгнания.

Другим вопросом, вызвавшим дискуссию с Тышлером, был вопрос об орнаментальных мотивах оформления. Я уже заметил выше, что режиссер Волконский стремился создать спектакль языческий по колориту. Мы же считали, что действие трагедии не могло разыгрываться в языческие времена. Нам казалось бесспорным, что действие происходит в эпоху английского Ренессанса. Мы только думали, что это — не поздний и не современный Шекспиру Ренессанс, а Ренессанс ранний. Действие трагедии, очевидно, отнесено Шекспиром к моменту борьбы Белой и Алой Розы. Поэтому орнаментальные мотивы должны были определяться именно этой эпохой.

Сперва Тышлер никак с этим не соглашался. Но неожиданно он вдруг «увидел» пьесу по-новому и сразу же сделал 93 новый макет, который сразу был принят и Радловым и мной. Перед нами было кирпичное здание, стены которого, когда это нужно, распахиваются, словно ворота. Внутри расположены два зала: черный и темно-красный. Лестницы, ведущие в эти залы, могут превращаться в поднимающиеся цепные мосты. Статуи и изображения соответствовали духу далекой эпохи раннего Ренессанса.

Замок представлял собой очень своеобразное сочетание интерьера с экстерьером. Он закрывался от зрителя занавесом, на фоне которого могли проходить на авансцене некоторые эпизоды трагедии. Занавес был сделан из двух половин — черной и красной. На каждой половине были расшиты двери и спущена портьера.

В макете оформления, представленного Тышлером, отсутствовали, однако, три картины: картина в степи во время бури, картина в шалаше и последняя картина, где происходит поединок Эдмунда и Эдгара, а затем смерть короля.

Для сцены бури Тышлер не находил никакого решения. Вообще он считал, что основная задача им выполнена, а остальное театр должен сделать без его участия. Уступая тревоге режиссера и художественного руководителя, он механически выполнил те требования, которые были ему предъявлены: повесил черный бархат, по бархату пустил тучку и, по требованию Сергея Эрнестовича, поместил посреди сцены какое-то повалившееся сухое дерево, изредка освещаемое молнией.

Таким же образом была разрешена картина в шалаше. На занавесях из мягкой материи Тышлер нашил кирпичи, которые должны были изображать стену. Такое решение, очевидно, выпадало из того монументального стиля, который был использован самим Тышлером в предыдущих сценах во дворце и который был достигнут благодаря тому, что он использовал фактуру дерева и лака и суровую орнаментику древних статуй.

Гораздо сильнее Тышлер оказался в разработке костюмов. Я считаю костюмы в спектакле удивительно удачными. В них прекрасно выражено феодальное самомнение властителей. Костюм помогает правильно акцентировать основные, ударные моменты трагедии. Я попробую пояснить это на примере вариаций костюма самого Лира.

В первой картине Лир одет в черное с золотом, а сверху накинута мантия, на которой, как на мрачном небе, звездами рассыпаны короны.

При встрече с Гонерильей, изгоняющей Лира, на нем снова надета мантия, но эта мантия скромнее первой. Она как бы говорит о былом величии короля…

Лир в степи — мантия висит как тряпка где-то на одном плече, колет раскрыт, грудь обнажена.

94 Лир в шалаше — мантии нет вовсе. Колет болтается на нем, как жалкое прикрытие бренного тела, — и надет он на одну руку, как будто подтверждая, что «человек — это бедное двуногое животное», или, как говорит Лир: «Бедные мои существа, лохмотья эти никак не могут спасти вас от грозы, от бури-непогоды».

В степи, при встрече с Глостером, — колета нет. Полуголое тело короля наивно задрапировано мантией для того, чтобы можно было произнести: «каждый вершок король».

Но вот Лир в палатке у Корделии, Корделия невероятными усилиями пытается вернуть к себе отца-короля. Он одет уже так, как в самой первой картине, при первом своем выходе.

Лир в плену — остался лишь золоченый колет, но мантии с коронами нет, руки связаны. В этом полукоролевском виде он встречает самый тяжелый удар судьбы — потерю Корделии и, наконец, свою собственную смерть.

Таким образом изменялся костюм Лира в соответствии с основными этапами развития образа. Должен признаться, что все уточнения, все нюансы в смене деталей костюма относятся к сфере актерской работы.

Но два основных костюма Лира и две мантии были, разумеется, созданы художником А. Г. Тышлером.

Много внимания пришлось уделять работе над переводом трагедии на еврейский язык. Мне тут пришлось играть роль соединительного звена между режиссером Радловым и переводчиком — известным еврейским поэтом Галкиным. Радлов в это время не только очень глубоко и всесторонне знал Шекспира, но был также в курсе всех проблем, связанных с переводом Шекспира на русский язык.

Многосторонность Шекспира предоставляет переводчикам большие возможности для экспериментирования. Одни из них обычно концентрируют свое внимание на приподнятости стиля Шекспира, на усложненности его образов и оборотов речи, другие, напротив, стремятся к максимальной простоте языка, третьих увлекает грубая откровенность шекспировских метафор, склонность Шекспира к плотским образам и сравнениям. Каждый из переводчиков обычно убежден, что то или иное свойство шекспировского языка можно счесть определяющим в стиле Шекспира. В некоторых же переводах все усилия направлены на точнейшее соблюдение количества слогов и строчек шекспировского текста. Авторы этих переводов надеются таким способом создать текст, адекватный и равноценный подлиннику.

Должен признаться, что я не разделяю подобных принципов перевода, ибо каждый язык обладает особой, свойственной только ему емкостью и образностью. Поэтому похвальное стремление соблюсти в переводе то же самое количество строчек 95 есть, по моему мнению, прием, в конечном счете чисто механический, не играющий решающей роли.

Подыскивая переводчика для «Короля Лира», я не случайно остановился на Галкине. Для его поэтического творчества характерна удивительная простота, сочетающаяся с библейской приподнятостью страха.

В свое время в еврейской литературе и критике много спорили о творчестве Галкина. Кое-кто находил его манеру реакционной именно потому, что его стихи по манере иногда напоминали библейский стиль.

Наивно было думать, что Галкин — поэт реакционный по той причине, что в его творчестве находят свое продолжение лучшие традиции древнеэпической еврейской литературы.

Это свойство его таланта я считал необычайно ценным для перевода «Короля Лира».

Объясню это примером.

Подыскивая песенки для шута, которые были бы равноценны шекспировскому тексту, Галкин предложил нашему вниманию такую песенку: стекло чисто и прозрачно, через него ты видишь весь мир — того, кто плачет, и того, кто смеется. Но стоит только тебе покрыть одну сторону стекла серебром — и всего-то надо на грош серебра! — как мир сразу исчезнет. Стекло превращается в зеркало, и как бы чисто и прозрачно оно ни было, отныне в нем ты видишь только самого себя.

Мысль здесь изложена иносказательно. Такая форма выражения мысли в виде маленькой притчи вполне сродни и Библии и еврейской народной мудрости. Невинный сюжет скрывает в себе глубокий философский смысл. По-еврейски в стихотворной форме это звучит исключительно хорошо. Я привожу содержание песенки только в виде примера. Сама она оказалась несколько не к месту, ибо в трагедии речь все же идет о богатстве не с той точки зрения, с какой трактуется тема богатства в песенке. Поэтому песенка не была использована в окончательной редакции спектакля.

Но стиль Галкина-поэта оказался удивительно соответствующим стилю шекспировской трагедии. Особенно удалась Галкину та сцена, где Лир произносит проклятия. Эти проклятия по форме перекликаются с разделом Библии, который называется по-древнееврейски «Той-хо-хо» и в котором перечисляются проклятия, адресованные вероотступникам.

Лир, в чем-то, безусловно, напоминающий Иова, извергает проклятия, обобщенность и образность которых удивительно напоминают «Той-хо-хо».

Некоторый екклезиастический налет, который чувствуется во всей философской концепции Лира, нигилизм, заставляющий его цинически бросать вызов любви, преданности и правдивости, стремление к необыкновенному сгущению красок — 96 все это, несомненно, заставляет сравнивать образы Шекспира с библейскими образами. Конечно, лишь по его литературной манере.

Именно в этом смысле Галкин оказался наиболее подходящим переводчиком «Короля Лира».

Во время работы, однако, приходилось за Галкиным очень зорко следить, так как чрезмерное увлечение «библейской стилистикой» могло бы затемнить другие не менее важные и характерные свойства стиля Шекспира. Особенно много приходилось с ним спорить о прозаических местах текста трагедии. Шекспировской прозы он никак не понимал, и эти прозаические места все же остались наиболее слабыми в его переводе.

Прелесть шекспировской драматургии заключается, между прочим, в том, что, по образному выражению Радлова, стих и проза чередуются в ней с захватывающей читателя, зрителя и актера закономерностью морских приливов и отливов.

Но грани между пятистопным ямбом стихов и цельной органически законченной прозой Шекспира Галкин никак уловить не мог. Спорить с ним было особенно трудно еще и потому, что в его ритмически-прозаическом переводе было очень много поэтических удач. Стихотворная часть трагедии в переводе получилась художественно полноценной, а проза осталась маловыразительной и бледной.

Сам Галкин никак не мог считаться глубоким знатоком Шекспира. Он не знал английского языка, не знал и немецкого (существовало очень много хороших немецких переводов Шекспира), он мог работать только по имеющимся русским переводам.

Правда, во многом ему помогал Радлов, который к тому времени уже неплохо справлялся с еврейским языком, неплохо знал английский язык и умело пользовался тем, что дало ему его специальное филологическое образование. Радлов очень быстро и умело ориентировался в тексте и неоднократно подсказывал переводчику пути использования тех или иных очень характерных для Шекспира приемов.

Вариантов перевода Галкин написал бесчисленное множество. Мы с Радловым корректировали его труд. Я следил главным образом за тем, чтобы Галкин не убеждал Радлова, что природа еврейского языка делает неизбежным именно такой-то, а не какой-либо иной оборот речи. Галкин не всегда был прав, но всегда искренне был убежден в своей правоте. Радлов же часто бывал склонен с ним соглашаться. При всей своей требовательности к переводу Радлов иногда поддавался уговорам Галкина, и тут мне приходилось оспаривать «неотразимые» аргументы Галкина, после чего Галкин обычно быстро находил какой-нибудь новый вариант.

97 Отбор тех или иных образных средств у Шекспира всегда по-своему закономерен. Не случайны, например, в «Короле Лире» обильные сравнения со зверями. Они неразрывно связаны с трагическим переворотом, постигшим все мировоззрение Лира. Ведь вначале, в первых сценах, Шекспир ищет образы в другой сфере. Например, Гонерилья говорит: «Мне дорог свет очей», а Регана: «На одном и том же дубе мы ветви две».

Это все сравнения другого порядка: свет, дерево, ветви. Видно, что люди как бы прихорашиваются, отвлекают мысль от того, что у них на сердце. И только в гневе король вспоминает зверей, вызывающих у него отвращение.

Такая строгая зависимость образных средств речи от сценического действия представляет исключительную трудность для перевода, и особенно для перевода на еврейский язык. В еврейском языке многие звери и особенно птицы не имеют названий. Названия для них заимствованы из славянских языков. А ведь современный еврейский язык происходит от средневекового немецкого языка.

В прошлом весь уклад жизни евреев был оторван от природы. Загнанные в местечки, занятые либо торговлей, либо мелким ремеслом, евреи не дали своих названий зверям в птицам просто потому, что не знали ни этих зверей, ни этих птиц. Еврейский язык был, кроме того, не в состоянии воспроизвести языческие понятия оригинала. Если можно перевести слово «боги» (по-еврейски — «гетер»), то очень неорганично звучит слово «богиня». В арсенале языка, который еще в недавнем прошлом не был литературным языком, на котором лишь недавно появились переводы греческих и римских классических произведений, естественно, отсутствовали языческие понятия. Не было слов, которыми можно было бы обозначать богов и богинь античного и языческого эпоса. Все это создавало большие затруднения для еврейского переводчика.

Спасло, однако, обстоятельство, которое, по моему мнению, может спасти любой талантливый перевод. Дословность и ортодоксальность перевода всегда отступают на второй план перед гораздо более крупной и важной задачей — передать поэтический: строй и стиль произведения, его душу. Галкину это, на мой взгляд, удалось, ибо он очень глубоко и по-настоящему почувствовал Шекспира.

А мне лично работа с переводчиком помогла еще глубже проникнуть в очень специальную область шекспировского языка, в сокровенные тайны шекспировского текста и понять по крайней мере некоторые из этих тайн.

Большую пользу принесла мне, как актеру, и работа с композитором. В нашем театре музыка давно занимает одно из самых почетных мест. В поисках особой выразительности 98 мы очень часто слова переключаем в песню, а сценическое движение — в музыкальное. Но использовать этот прием в трагедии Шекспира было невозможно. Музыка в шекспировских пьесах должна оставаться главным образом вспомогательной, служебной.

Основные музыкальные моменты спектакля — это охотничьи рожки, фанфары, церемониальный марш, музыка поединка, музыка погони за Эдгаром, песенка шута, упомянутая в тексте, музыка, звучащая во время пробуждения Лира. У Шекспира есть тут специальная реплика в сторону оркестра. «Снова играй», — говорит врач, ожидая с минуты на минуту пробуждения короля.

Было бы ошибкой в сцене бури в степи дать музыкальное воплощение разбушевавшихся стихий, — это не соответствовало бы тем приемам, к которым прибегал наш театр во многих прошлых своих спектаклях.

Я был убежден, что звуковая и шумовая имитация бури будет противоречить стилю всего нашего спектакля. Для меня сцена бури является высшим моментом философского прозрения Лира, высшей точкой трагедии. Мне казалось, что шумовая имитация дождя, грома, а также световые эффекты молнии отвлекут зрителей, помешают им воспринять центральную идею этой сцены. Что же касается музыкального «изображения» бури, то поначалу я склонен был на это пойти, но потом решил, что Шекспиру подобные приемы в принципе чужды. Возможно, я и ошибался. И уж без сомнения я ошибался, когда, перенесясь воображением в театр эпохи Шекспира, подумал, что буря там вообще не изображалась, а игралась актерами. Как только я это подумал, моя фантазия тотчас подсказала мне весьма соблазнительное предложение, которое, к счастью, сразу же было резко отвергнуто Радловым. Я вдруг надумал показать, что, в сущности, и бури-то никакой нет, что буря вообще разыгрывается больше в воображении Лира, чем в степи, вокруг него. А на самом-то деле, подумал я, просто непогода, просто полил дождь, от которого люди привыкли искать убежища. Настоящая буря разыгрывается лишь в воображении Лира, который страстно взывает к ветру, мечтает, чтобы ветер все смел на своем пути, чтобы дождь затопил всю землю, чтобы в бурных потоках погибло самое зло.

Лиру, фантазировал я, хочется бури, хочется, чтобы природа гневалась и протестовала так же, как протестует его душа. Но так как бури на самом-то деле нет, преданные, верные королю Кент и шут изображают бурю, надувая щеки, ревя и завывая.

В качестве «строительных лесов», которые я воздвиг вокруг образа Лира для того, чтобы взобраться на его вершину, 99 это было хорошо, но оставлять это в спектакле было бы грубейшей ошибкой.

Почему? Прежде всего потому, что у Шекспира буря тут несомненно предусмотрена, — она соответствует и аккомпанирует возбужденному состоянию духа короля, а не представляет собой плод его фантазии. Более того, буря усугубляет эмоции Лира, как бы подстегивает его чувства.

Что же касается зрителей шекспировских времен, то, как известно, они были хорошо натренированы в восприятии театральной условности. Их воображение рисовало им картину бури, коль скоро было объявлено, что происходит буря. Зрители же наших дней привыкли к тому, что театр так или иначе показывает им атмосферу, окружающую героев.

Я считаю, что вопрос о функции музыки в центральных моментах шекспировского спектакля нами до конца не разрешен. Но нам удалось найти некоторые выразительные приемы использования музыки. Например, в первой картине, когда объявляется выход короля, начинается церемониальный марш и под музыку появляются принцессы, их мужья, герцоги, Корделия, даже шут. Сцена заполняется придворными. Но в момент выхода короля музыка прекращалась и на полной тишине, как на своеобразном музыкальном фоне, появлялся совершенно тихо и незаметно Лир — центральное действующее лицо трагедии.

Тот же прием повторялся в последнем акте, когда вели пленных воинов. Звучал боевой марш, затем он замирал, и в полной тишине выходили связанные король и Корделия.

Наиболее удались композитору Л. М. Пульверу, по-моему, песенки шута и музыка в сцене турнира-поединка между Эдгаром и Эдмундом.

Л. М. Пульвер обладает очень изощренным чувством сценической природы музыки. Но, так же как Тышлер и Галкин, он всегда находится в плену первого впечатления от произведения. Пульвер очень силен там, где есть непосредственные сценические предпосылки для музыки. Это не удивительно: он начал музицировать девяти лет от роду в качестве бродячего музыканта на свадьбах. Впоследствии, будучи уже крупным музыкантом, он играл в театральных оркестрах, сначала в Украинском оперном театре, потом в Большом театре в Москве.

Театральная биография наложила свою печать на все его творчество. Его музыка действенна, театральна. Но в шекспировском спектакле он был ограничен в своих возможностях, его музыка должна была иллюстрировать не события, не центральные моменты в развитии драматургического действия, а лишь те или иные «парадные» эпизоды, например церемониальный выход придворных, возвращение короля с охоты и т. п. И музыка в спектакле «Король Лир» занимает более 100 скромное место, чем во всех других спектаклях нашего театра.

Впрочем, «Король Лир» вообще выделяется, на мой взгляд, среди других спектаклей ГОСЕТ даже по характеру актерской игры. Следует заметить, что нет таких театральных организмов, в которых существовала бы совершенно одинаковая манера актерской игры, то, что называется единой школой. Монолитность и единство актерского направления отсутствуют, как мне кажется, даже в Художественном театре, слава которого убаюкана именно в колыбели этого мнимого единства.

Об отсутствии единой школы неоднократно упоминал сам Константин Сергеевич Станиславский, который в личных беседах часто жаловался на то, что его ученики плохо и по-разному понимают принципы работы актера над собой и над ролью.

Нет этого единства также и в нашем театре, тем более что наших актеров объединяет лишь долголетняя совместная работа, то есть эмпирический опыт, а не научно обоснованная теория актерского искусства, которая служит фундаментом воспитания актеров в Художественном театре.

Поэтому, приступая к работе над Шекспиром, каждый актер на первых порах стремился найти в нем нечто такое, что соответствовало бы накопленному им в прошлом опыту. И здесь выявилось почто чрезвычайно интересное: целый ряд старых актерских приемов в шекспировской трагедии зазвучал совершенно по-новому. Наиболее интересно с этой точки зрения показали себя три актера: Зускин, Ротбаум и Гертнер.

Ротбаум — актриса, в прошлом получившая образование у Рейнгардта. Несомненно, будучи одной из наиболее интересных фигур в истории театра, Рейнгардт все же является не столько создателем театрального направления, школы, сколько экспериментатором-эклектиком, использующим в своей практике самые различные театральные жанры, начиная с античной, классической трагедии («Эдип») и кончая современной пьесой Зудермана, и самые различные постановочные приемы. Именно поэтому представители различнейших, совершенно несхожих театральных направлений нередко называли себя учениками Рейнгардта — и все они имели определенные основания так себя называть.

Ротбаум усвоила в школе Рейнгардта одно из наименее выгодных направлений, в котором все внимание актера было обращено на произношение слова. Это направление считало своим идеалом не сценическое движение, жест, а одну только декламацию. Поэтому Ротбаум, сохраняя полную неподвижность рук, висящих как плети, все время делает усиленные 101 движения головой, стремясь как бы подчеркнуть смысловую сторону слова.

Но именно в трагедии Шекспира эта сдержанность жеста создала некую монументальность и с особой силой раскрыла в образе Гонерильи ее надменность и то особое, циничное равновесие, с которым Гонерилья мучила своего отца.

Если бы образу Гонерильи, созданному Ротбаум, придать подвижность, он сразу стал бы суетливым и мелким. Таким образом, дефект обычной манеры актрисы дал здесь некоторую прибыль.

Нечто подобное произошло и с Гертнером, исполняющим в трагедии роль Эдгара.

Роль Эдгара — одна из самых сложных в «Короле Лире». Она написана как бы в контрапункте с тем, что происходит с самим Лиром, она помогает выявлению сущности Лира. Особенно очевидно это сказывается в сцене мнимого безумия Лира. Когда задумываешься над этой сценой, когда стараешься определить, в какую именно сценическую минуту Лир «теряет рассудок», естественнее всего останавливаешься на его встрече с мнимым сумасшедшим Эдгаром. Есть что-то трагическое в том, что притворщика Эдгара Лир принимает за истинного человека. «Вот настоящий человек!» — восклицает Лир, видя лохмотья и голое грязное, обветренное тело бродяги.

Если поведение Лира в этой сцене и создает картину безумия, то только потому, что Лир переживает мучительный процесс переоценки всех ценностей. Все его прежние представления о жизни рушатся. И как ни экспансивно в этот момент поведение Лира, все же в основе своей оно естественно, органично.

Что же касается Эдгара, то он просто играет роль безумца, он притворяется, чтобы обмануть людей и спастись от виселицы, грозившей, по тогдашним английским законам, каждому бродяге.

Возможно, что превратности судьбы короля производят на Эдгара сильнейшее впечатление и что его притворное безумие на какой-то момент превращается в подлинное. Возможно и обратное: ему, быть может, хотелось бы в этот момент сбросить маску безумца, но положение таково, что он вынужден притворяться сумасшедшим. Вторая такая же минута у него повторяется при встрече с его отцом. Третья — когда он наконец понимает, какое страшное обвинение возвел на него Эдмунд. По так или иначе, важно подчеркнуть притворство, искусственность безумия Эдгара.

Гертнер — актер одаренный, хотя внешние данные у него небогатые. У Гертнера несколько гнусавый голос, посредственная музыкальность, чисто внешнее чувство ритма. Судьба 102 не позаботилась о том, чтобы он получил должное воспитание, но взамен дала ему огромную волю к труду и необычайную работоспособность. Он сам учился. Все, что он знает, он постиг «в порядке самообразования». Знает он довольно много, хотя его знания эмпиричны, разрозненны. Как и большинство актеров нашего театра, Гертнер относится к людям пассивной мысли. У него нет способности к обобщению.

Задолго до исполнения роли Эдгара у него выработались свои определенные приемы, которыми, естественно, он воспользовался и при работе над образом Эдгара. Эти приемы не всегда правильны, и не всегда они оказывались удачными. Но неожиданно в Шекспире эти приемы дали хороший эффект. Не обладая настоящим актерским темпераментом, Гертнер часто подменяет его форсированностью речи. Он любит, порой без всякой необходимости, говорить громко. Второй недостаток Гертнера — отсутствие нарастания, развития образа. Он делает все детали роли одинаково важными, поэтому в ней обычно нет объемности, выпуклости, нет света и тени. С первой минуты он играет на самой высокой ноте (то есть, попросту, говорит очень громко), поэтому подняться выше он уже не может и развития он не дает даже во внешнем рисунке роли. В области жеста у Гертнера, как и у большинства актеров нашего театра, господствует прием чисто иллюстративный. Например, когда он говорит слово «я», то его рука невольно движется к груди; когда он говорит слово «голова», жест спешит показать, где у человека находится голова; если он произносит слово «клянусь», то он поднимает два пальца вверх. Такие иллюстративные жесты, пожалуй, даже ослабляют силу слова. У актеров нашего театра эти жесты, очевидно, появились из-за недоверия к зрительному залу. У актеров нет уверенности в том, что зритель, сидящий в зале, понимает свой родной язык. Поэтому они жестом «доигрывают» слова, часто даже такие слова, которые знакомы не только еврейскому, но вообще любому зрителю.

Иллюстративные жесты, по-моему, никакой пользы не приносят. Жест не должен «помогать говорить», он должен помогать мыслить. Жест должен помогать действовать, но не должен служить комментарием к произнесенному слову.

Очень характерно, что, работая над образом Эдгара, Гертнер решил прибегнуть к иллюстрациям не только в сфере жеста, но и в самой речи. Есть у Эдгара такие слова:

Я ленив, как свинья,
Я хитер, как лиса,
Я зол, как пес.

Задача Гертнера — Эдгара разыграть здесь притворное безумие. Гертнер при слове «свинья» — хрюкает, при слове «лиса» — ловко переворачивается, иллюстрируя движением 103 хитрость, «извилистость» лисы, а при слове «собака» — начинает лаять.

Но парадокс заключается в том, что в роли Эдгара этот прием оказался как нельзя более уместным и удачным. Привычная слабость актера на этот раз стала его силой, его точным оружием. Я помню, как совершенно сознательно я подхватил этот лай и залаял, но уже не в порядке иллюстрации, ибо Лир — в отличие от Эдгара — не играет безумие, а как бы в доказательство того, что человеческий язык не может выразить новой, только что обретенной Лиром истины: человек — только двуногое животное. И лай, вплетаясь в шекспировский текст, в устах Лира звучит как новая философская истина: «Вот этот лающий безумец — он настоящий человек, а мы трое — король, шут, Кент — мы — “ничто”».

Особняком в этой нашей работе над Шекспиром стоит Зускин. Зускин — актер с исключительно ярким дарованием. Природа дала ему бесконечно много. В первую очередь она наделила его огромным обаянием. А ведь обаяние, как заметил Станиславский, — «самый крупный дар, который когда-либо был отпущен актеру».

В творчестве Зускина преобладающее значение всегда имеет не разум, а интуиция. Внутренний мир, мир чувствований и ощущений, играет для него решающую роль. И именно это качество очень часто делает его искусство чрезвычайно народным. Черная краски в своих ощущениях, Зускин, однако, никогда не занимается самокопанием. Это отнюдь не гипертрофированный самоанализ, это живое и чуткое восприятие объективной действительности. Каждый человек для него, как цветок для пчелы, заключает капельку какого-то особого меда. Эту каплю художник впитает в себя, унесет в свой зускинский улей, в свои соты. Первое, что он замечает в человеке, это то, что в нем трогательно. Второе — то, что в человеке смешно и что делает его живым. Смешное, пожалуй, по мнению Зускина, отличает живого человека от мертвого. Вообще чувство юмора чрезвычайно сильно в Зускине, но его юмор почти всегда окрашен в лирические тона. Он редко прибегает к острому оружию сатиры. Это происходит не потому, что Зускин обладает большой терпимостью по отношению к человеку вообще. Будучи актером с головы до ног, он социальное всегда персонифицирует. На месте явлений, абстрактной идеи у него всегда вырастает конкретный образ человека. Часто это человек очень маленький, с ограниченными требованиями и крошечными целями. А для обрисовки такого человека пользоваться огнем сатиры было бы так же неуместно, как стрелять из пушек по воробьям. Вполне достаточно здесь довольствоваться уютным игрушечным «пугачом» юмора.

104 Из этого не следует, однако, что, когда в поле зрения Зускина попадает значительное социальное явление, актер не находит достаточно ярких и талантливых красок для раскрытия этого явления. Напротив, его темперамент обладает большим диапазоном — от патетики до уничтожающей сатиры.

Свойства таланта всегда толкают Зускина к сугубо конкретным вещам, и не случайно, что для своих работ он ищет живые модели. Ему, очевидно, важно знать по имени, отчеству и фамилии человека, который мог бы подойти в жизни для исполнения той роли, какую он должен изобразить в драматическом произведении. Поэтому, приступая к каждой новой работе, после прочтения пьесы он прежде всего делает эскизный карандашный рисунок того лица, с кем у него ассоциируется представление об образе, который ему предстоит создать. Рисует он очень выразительно. Если случается, что в его воспоминаниях и встречах нет достаточно четкого и конкретного впечатления, которое можно было бы реализовать и воплотить в данной роли, он долго и упорно ищет объект, который может послужить ему моделью.

Так случилось с ролью Навталя-столяра в пьесе «Суд идет». Попав случайно в Винницу, он направился в знаменитый еврейский квартал Ерусалимку. Он рассказывал, как в результате нескольких прогулок случайно набрел на необходимую «модель». То же случилось с ним при работе над Станиславом в пьесе «Четыре дня» и, наконец, в работе над шутом в «Короле Лире». В последнем случае задача казалась труднее, но… Зускин неожиданно нашел решение. Внешним и первым прообразом его шекспировского шута в «Короле Лире» оказался… писатель Юрий Олеша. Разумеется, Зускин совершенно преобразил свою «натуру», возможно, даже вообще отказался от этого первоначального впечатления, но оно было. И важно даже не то, что оно существовало, важно, что оно было Зускину необходимо… Такие приемы, на мой взгляд, выразительно характеризуют внутренний мир актера-творца.

Свойства актерской индивидуальности Зускина оказались чрезвычайно эффективны в работе над Шекспиром. Одна из особенностей, делающая шекспировское творчество столь могучим, столь мощным, столь вечным, заключается, на мой взгляд, в том, что Шекспир смело перебросил мост между Сциллой и Харибдой человеческого понимания порядка вещей — между макрокосмом и микрокосмом, то есть между максимально обобщенным и предельно конкретным. Обе эти стороны находятся в полном единстве в творчестве Шекспира. С одной стороны, он дает предельно маленький человеческий мир, заключенный в интерьер или в узкий экстерьер какого-либо переулка феодального города. Даже политическая карта 105 в произведениях Шекспира часто кажется интимной. Лир говорит: «Спорят за тебя, Корделия, бургундское молоко с французским вином». Целые страны характеризуются у него интимными образами домашнего обихода. Но это только с одной стороны. А с другой стороны — из довольно обыденной любовной истории Ромео и Джульетты вырастает вечная трагедия, вечная поэма о любви.

Таким образом, повторяю, Шекспир в своем творчестве объединяет максимально обобщенное и предельно конкретное. Шекспировский актер, соответственно, должен уметь проникнуть в философские глубины шекспировского творчества и в то же время иметь максимально конкретное представление об образах Шекспира. В «Короле Лире» образ Шута предельно конкретен. Эмпирическая мудрость Шута противостоит обобщенному мышлению самого Лира. Поэтому склонность Зускина к предельной конкретности как нельзя лучше заиграла именно в этом произведении Шекспира. Образ Шута стал выпуклым и конкретным. Шут Зускина сразу зазвучал необходимым контрапунктом к основной мелодии Лира.

В беседе с Радловым Зускин очень часто останавливался на вопросе о национальном колорите Шута — в этом образе он хотел подчеркнуть национальные еврейские черты. Для Зускина такое желание было более чем естественно, ибо лучше всего он знал еврейскую среду. Самые острые, самые важные впечатления он вынес из своего детства — из своего родного города, из родной семьи.

Сергей Эрнестович Радлов считал, что Шут должен создавать двойное впечатление. Это не должен быть только английский шут, лучше всего сделать его английско-еврейским шутом. На том и порешили.

О. Литовский в рецензии о «Короле Лире» писал, что Шут для Зускина явился повторением пройденного. Я считаю подобное утверждение неправильным. Это — не повторение пройденного, а применение ряда приемов, составляющих самую сущность актерской методологии Зускина, к одной из труднейших ролей мирового репертуара. Эти приемы, примененные к новой ответственной роли, зазвучали совершенно по-новому.

Мне очень хотелось бы изложить свои приемы работы над образом короля Лира, так сказать, «в историческом порядке», по мере их появления и обнаружения. Об одном этапе работы — об актерских видениях я уже писал выше. Эти видения возникли по мере чтения и изучения материала. В моих видениях в качестве «подсобных образов» перебывали и библейский Иов, и король из сказки Андерсена «Новое платье короля», и многие другие, кого я, пожалуй, сейчас уже и не вспомню. Параллельно с этим, еще до чтения пьесы в театре 106 по ролям, еще до определяющих бесед с режиссером я, как это у меня часто бывает, увидел некоторые движения будущего образа.

Это было, пожалуй, проникновением в пластический мир образа, в мир жестов и движений Лира. Помню совершенно отчетливо, что первым появился такой жест: король проводит рукой по обнаженной голове, словно хочет потрогать утраченную корону. Этот жест я знал уже в 1932 году, хотя спектакль был осуществлен в феврале 1935 года.

Если мои видения были только строительными лесами вокруг будущего здания роли, создавая как бы атмосферу образа, то этот жест был уже первым кирпичом самого здания. Но жест этот существовал вначале оторванно, сам по себе, обоснование ему пришло позднее, когда он был приурочен к определенной минуте сценического действия. Вначале я только знал, что где-то параллельно с текстом, параллельно с основными переживаниями Лира, на какой-то восьмой или десятой странице партитуры звучит это медленное движение ищущей над головой руки, переходящее затем в обычную вопрошающую, недоумевающую ладонь.

Вторым запомнившимся моментом работы было появление другого жеста — в сцене, где Лир, спасаясь в изгнании от преследований Гонерильи, снова встречается с ней. Мизансцену Радлов строил так: он говорил, что Лир должен подойти к Гонерилье совершенно вплотную, почти наступая на нее. Здесь вместе с ощущением Гонерильи на подчеркнуто близком расстоянии у меня возникло представление о пластической реакции Лира. Он как бы вглядывался в Гонерилью. Не веря своим глазам, он проводил рукой по ее лицу, как бы проверяя свое впечатление, и здесь вместе с этим жестом, совершенно тихо он говорит о вещи, впервые увиденной, впервые осознанной до конца. Он говорит: «Я прошу тебя, дочь, не своди меня с ума, ты мое дитя» — и добавляет: «Ты плоть от плоти моей и одновременно ты язва на теле отцовском».

Вместо аллегорического представления о человеке у него сейчас появляется ощущение чего-то предельно конкретного, материального, и он проводит обеими руками по своему лицу как бы для того, чтобы снять с глаз пелену и еще раз посмотреть, так это или не так, а между пальцами скользит взгляд, в котором уходят последние остатки разума, ибо впервые появилась мысль: «Если это так, то я схожу с ума».

Вслед за этим жестом шел другой. Жест актера только тогда приобретает полное звучание, когда он дополняет мысль. Так первый жест ищущей руки переключается в вопрошающую ладонь. А жест, срывающий пелену с глаз и пропускающий сквозь пальцы рук остатки разума, в котором укрепились старые представления о мире, переключался в жест 107 отмахивания кистью. Этим жестом Лир как бы отгонял Гонерилью и с нею весь тот ворох мыслей, которые она в нем возбудила. Отказываясь от Гонерильи, он как бы отказывается от сонмища страшных для него мыслей, которые могли привести его к безумию.

И дальше, когда в него с двух сторон одновременно начинают впиваться стрелы — со стороны Реганы и со стороны Гонерильи, — он снова и снова ощущает, как рушатся все его прежние представления о жизни и о людях.

Значит, вся жизнь была прожита напрасно? И вся его мудрость гроша ломаного не стоит? Это страшные вопросы для Лира. Настолько страшные, что он вдруг начинает ощущать под черепной крышкой хаос, беспорядок. Тогда он трижды вонзает пальцы — словно стрелы — в голову свою и произносит: «Я схожу с ума». В то же мгновение он ощущает, что сердце его сверлит острая пронизывающая боль, но он не хватается за сердце, не ударяет по нему пальцами, ладонью, кулаком, наконец, а чертит концами своих пальцев по сердцу крест, как бы разрезая его этим жестом на части. Оба эти жеста должны показать всю меру мучений Лира.

Я так подробно говорю об этих жестах потому, что им суждено было превратиться в лейтмотивы, возникающие несколько раз по мере развертывания трагедии. Так, верша суд над Гонерильей, роль которой исполняет пустая скамейка, Лир снова проводит рукой по лицу, как бы снимая с глаз пелену. Когда Лир просит разрешения вскрыть тело Реганы для того, чтобы посмотреть, какое у нее сердце, какие причины привели к такой страшной порче человеческого сердца, какое дикое мясо наросло вокруг него, он снова повторяет тот же жест, что и в сцене с дочерьми, — как бы разрезая крестообразным движением пальцев свое сердце на части.

Итак, среди приемов, помогавших мне набросать рисунок образа короля Лира, почетное место занимали жесты. Я перечислил лишь некоторые из них, их гораздо больше, но перечислять их все не имеет смысла, ибо мысль моя и без того ясна.

Должен заметить, что, приступая к работе над образом Лира, я испытывал огромное недоверие к своим физическим данным. Обладая низким ростом, я не мог передать образ королевского величия ни при помощи гордо поднятой головы, ни при помощи монументально-величавых движений. Мне казалось, что правдоподобнее было бы передать ощущение оттенка властности каким-нибудь мелким, но в своей беззастенчивости величественным движением. И в первой же сцене, когда все стоят, склонив головы в поклоне перед королем, Лир медленно, как бы не обращая на окружающих никакого внимания, одним пальцем, мелким движением руки 108 пересчитывает их всех: Гонерилью с мужем, Регану с мужем. Тут он замечает, что недостает пятой — нет Корделии. Он снова пересчитывает всех присутствующих и делает жест рукой — а где же Корделия? Ему показывают, что балованная дочь Корделия шутки ради спряталась за спинкой трона, он ее находит, и здесь впервые появляется звук — дряблый смех Лира. Смеясь, он грозит Корделии пальцем и, как бы дразня ее, произносит: «Бургундского герцога и французского короля позвать сюда»21.

Я, правда, сперва смутился: можно ли начать огромную трагедию, выдающееся произведение Шекспира с мелкого, ничего не обозначающего дряблого смеха. Но я решил, что в конечном счете этот вопрос имеет чисто формальное, внешнее значение. Мне кажется, что важно вначале ни в коем случае не дать зрителю почувствовать, что с Лиром произойдет трагедия. Надо зрителю показать совершенно безоблачное небо, чтобы тем острее он увидел потом грозовые тучи на этом небе.

Этот дряблый смех Лира также превратился затем в трагедии в лейтмотив. Он прошел через всю жизнь короля — от естественной легкой, ничем не омраченной радости при виде шалости милой Корделии до страшной сцены суда над двумя дочерьми, когда Лир в изнеможении не может произнести ни одного слова.

Ни в тексте у Шекспира, ни в режиссерском задании смех этот не предусмотрен. Но я испытывал внутреннюю необходимость в этом смехе и прибегал к нему неоднократно. В самый напряженный момент внутренней жизни Лира, в час его тяжелых невзгод вдруг раздается этот легкий смех. Отчего? Оттого, что теперь, когда все былые ценности разрушены, все былые убеждения развеяны, Лир вдруг вспомнил об одной маленькой ценности, единственной бесспорной ценности, добытой им за всю прожитую жизнь, — о Корделии.

В последней сцене, перед смертью, как будто отправляясь в далекое путешествие, в которое много с собой не возьмешь, Лир последний вздох свой кончает на этом смехе, как бы забирая с собой в лучший мир и эту ценность, обретенную им в жизни. Но смех здесь уже не такой беззаботный, радостный и легкий, трудно решить даже — смех это или рыдание.

Таким образом, и смех играет роль лейтмотива, раскрывающего не высказанную Лиром мысль о том, что истинного человека он обрел лишь в лице прекрасной Корделии. Для правильного раскрытия философской мысли трагедии мне казалось необходимым прибегнуть и к такому приему — воспользоваться не словом, а звуком.

Звуковым приемом я пользуюсь и в сцене бури. Я рассказывал выше, что в сцене бури Гертнер — Эдгар, произнося 109 фразу «Я зол, как пес», начинал лаять, иллюстрируя лаем слово «пес» и одновременно прикидываясь безумцем. Мой Лир подхватывает и передразнивает этот лай, слова смешиваются у него с лаем, в этот момент он ведь утверждает, что человек — всего лишь жалкое двуногое животное, не лучше собаки…

Образ собаки вообще преследует Лира. Например, в сцене суда над дочерьми, в корчме, он кричит: «Собаки, собаки, всюду собаки нападают на меня». И рядом со словами тут снова лай, который опять как бы подтверждает все ту же новую для Лира истину, что человек — это бедное двуногое животное. Таким образом, звук рядом с текстом становится для меня выразителем определенных мыслей. Отнюдь не заменяя текст, звук призван был его углубить, придать тексту массивность, полновесность.

Но ни жест, ни звук, будучи для меня средствами чрезвычайно важными, все же не были определяющими во всей сумме использованных мною приемов.

Стремясь возможно более глубоко проникнуть в шекспировскую мысль, я специально и тщательно изучал те образные обороты речи, которыми Шекспир так щедро пользуется в своих пьесах. Он удивителен, этот текст, по своей целесообразности. Очень часто совершенно, казалось бы, незначащие слова, если только вдумчиво читать пьесу, вдруг приобретают огромное значение.

Сошлюсь только на один пример. Регана предлагает королю вернуться к Гонерилье, и вот все чаще и чаще в ушах короля звучат ее слова: «Вернуться назад, вернуться назад». Целый огромный кусок текста, почти монолог, посвящен этому «вернуться назад». За этими словами, помимо их буквального смысла, обнаруживается смысл переносный, идейный: вернуться к прежним, уже разрушенным и отброшенным представлениям, к тому, во что Лир уже больше не верит, — нет, это невозможно!

Монолог приблизительно, если передать его своими словами, звучит так:

— Вернуться назад — никогда, Регана. Я лучше убегу в лес, заключу дружбу с волком и с совой, буду сидеть на ветвях.

Вернуться назад. Тяжела нужда, но еще тяжелее вернуться назад.

Вернуться назад. Ну, прикажи тогда мне согнуть голову и стать рабом этого негодяя (т. е. Освальда).

Должен сознаться, что Шекспир повторяет это выражение («вернуться назад») всего лишь два раза. Мне удалось, не нарушая пятистопного ямба, еще два раза повторить эти слова, чтобы подчеркнуть, как буравит мозг короля эта дикая 110 мысль и какое значение она приобретает в глазах Лира. Тяжела нужда, но еще тяжелее обратный путь. Вот философский смысл этого монолога. Мне казалось необходимым подчеркнуть тут невозможность возвращения Лира к старому, установленному от века порядку вещей.

Глубочайшее изучение всего образного богатства языка Шекспира неизбежно и необходимо. Но это изучение языка Шекспира ни к чему не приведет, если актер не сумеет облечь постигнутые им мысли в четкую и точную сценическую форму.

Поясню свою мысль, пользуясь тем же куском сценического текста трагедии. Издавна существует в актерской практике речевой прием, который я бы назвал приемом «вокальной спирали». Пользуясь этим приемом, актер начинает монолог совсем тихо и, постепенно усиливая голос, идет на своеобразное вокальное крещендо. В данном случае это крещендо мне пригодилось — вокальная спираль, казалось мне, должна подчеркнуть непрерывно и неотвязно звучащие в сознании Лира и на первый взгляд такие простые слова Реганы: «вернуться назад». Повторяя эти слова четырежды, я имел возможность от фразы к фразе переходить все к большему нарастанию, так, что последняя фраза звучала чуть ли не криком, напоминающим удар хлыста. «Вокальная спираль», как прием, помогающий подчеркнуть, выпятить основную, центральную мысль и придать убедительную характерность произносимому тексту, была использована мною в нескольких местах.

Я пользуюсь этим приемом, когда Лир проклинает Корделию, когда он отрекается от нее.

Здесь уместно вспомнить о некоторых классических актерских приемах. Один такой вокальный прием в свое время стал отличительной особенностью Орленева. Прием этот заключался в следующем: Орленев достигал своеобразного вокального эффекта, говоря как бы на обертонах своего голоса. Это были не основные тона, а как бы тона, лежащие за пределами его голоса. Я бы мог указать также некоторых наших современных актеров, которые эту традицию в словопроизношении переняли у Орленева. И. М. Москвин в «Царе Федоре Иоанновиче» фразу «Аринушка, царь я или не царь» произносит этим, я бы сказал, «окологолосовым» приемом. Очень близко к подобному произношению звучал иногда голос Иллариона Певцова. Такое же вокальное словопроизношение, только в несколько ином плане, усвоил и Михаил Чехов.

Я также счел себя вправе воспользоваться этим приемом в отдельных местах роли короля Лира, например в сцене первой встречи его с Реганой и герцогом Корнуэльским, после изгнания короля Гонерильей.

111 Можно было — и с большим основанием — полагать, что Лир, в силу своего положения, в силу абсолютной власти, присвоенной его личности, в силу чувства полной безнаказанности, которое у него выработалось за долгие годы царствования, всем говорит в лицо непосредственно то, что думает и чувствует в данный момент. Так можно было бы полагать, но мне казалось, что на самом деле Лир далеко не всегда показывает подлинные свои чувства и мысли. Часто он говорит вовсе не то, что чувствует, и не то, что думает. Почему? Разумеется, не потому, что боится последствий, которые могла бы повлечь за собой грубо сказанная прямо в лицо кому-нибудь правда. Лир нередко поступает так, а не иначе и говорит то или иное из желания экспериментировать, из желания что-то проверить, что-то у других узнать. Когда он проклинает Корделию и изгоняет ее, то я бы хотел, чтобы зрители не понимали до конца причин этого поступка, вернее, чтобы они угадывали, что Лир сделал это с каким-то намерением, а не просто потому, что разгневался.

Точно так же в момент, когда Лир, изгнанный из замка Гонерильей, приезжает к Регане, свою первую фразу «Привет вам…» он произносит не потому, что этого требует дворцовый этикет, — этой фразой он хочет скрыть глубоко зародившееся подозрение, что у Реганы его постигнет та же участь, что его и отсюда выгонят. Он лукавит, он отдаляет минуту развязки, чтобы увидеть, как поведет себя Регана. Поэтому слова «привет вам» (на которые Регана отвечает: «Я рада видеть вас, отец») и следующую фразу короля: «Я верю, что ты рада, ибо, если бы ты не была рада, я должен был бы твою мать назвать уличной девкой» — я говорю, пользуясь приемом «окологолосового», наднебного словопроизношения.

Итак, я не изобретаю свои приемы и вполне сознательно прибегаю к опыту предшественников, отнюдь не считая это для себя зазорным, но, конечно, используя их приемы для своих определенных и конкретных целей.

Жизнь образов Шекспира никогда не развивается в одной плоскости. Нет никакого сомнения, что звучит у него всегда отнюдь не однострунная мелодия. Задача актера в том и состоит, чтобы услышать это одновременное звучание нескольких тонов и мелодий образа, иногда отделенных друг от друга довольно значительным интервалом.

Вот Лир, глядя на ослепленного Глостера и пытаясь вспомнить, где он раньше его видел, вспоминает прежде всего как раз то, чего у Глостера сейчас нет, — его глаза. «Я прекрасно помню твои глаза», — говорит он, а глаз уже нет. Или тот же Глостер узнает истину об Эдмунде и Эдгаре лишь после того, как потерял зрение. Он «прозрел», как только ослеп.

112 Далее. Лир глубоко, роковым образом ошибся, пока находился в трезвом уме и твердой памяти, но именно в состоянии безумия постигает истину.

Далее. Лир и Корделия пленены, руки их связаны, их отправляют в тюрьму. Но именно в эту минуту Лир обрел наконец Корделию и вместе с ней обрел ощущение ценности и красоты жизни и человека. Именно здесь, со связанными руками, на пути в тюрьму, Лир кажется мне наиболее свободным.

Наконец, смерть Лира. Сожалеет ли он, что уходит из жизни? Мне казалось, что он уходит из мира просветленный, с сознанием, что пережил настоящие потрясения жизни и на пороге смерти понял правду и смысл жизни. Я убежден, что Шекспир над этим не задумывался, но тем не менее мне показались далеко не случайными последние слова Лира: «Вот они уста, глядите, губы, уста». Он говорит об устах Корделии, об устах, впервые сказавших ему жестокую, но нужную правду.

Одновременное звучание в партитуре шекспировского текста нескольких тонов, отделенных друг от друга необычайно глубокими смысловыми интервалами и выражающих порой полярные ощущения, требует применения особых актерских приемов.

Я считал необходимым, например, найти такую сценическую форму изображения безумия Лира, чтобы зрители вполне отчетливо заметили грань, отделяющую фантастику безумия от реальности подлинного постижения мира. Текст должен звучать поэтому одновременно и максимально убедительно и с некоторой музыкальной отвлеченностью. Слова текста могли не соединяться между собой междометиями или союзами; даже там, где эти соединительные слова имеются, их надо затушевать, чтобы мысль Лира шла прерывисто, толчками. Тем не менее в развитии мысли должна быть подчеркнута большая внутренняя логика.

Для Лира в сцене безумия нужно было прежде всего отыскать темперамент борьбы и протеста. В мозгу Лира происходит бунт. Вот почему здесь он произносит фразы, внешне оторванные друг от друга, но скрепленные огромным внутренним логическим и философским смыслом. Они должны звучать то в виде решительного утверждения, то в виде протестующего уничтожающего вопроса, то в виде тихой торжественности, как пробуждение, как пленение и как смерть. Это должно напоминать торжественность прояснившегося после бури неба.

В последней же сцене, где Лира выводят со связанными руками, должно звучать не горе, не уныние. Напротив, здесь, по-моему, нужна максимальная голосовая патетика. Я хочу 113 показать, что Лир уходит из жизни с сознанием обретенной истины. И мне казалось правильным — перед самой смертью запеть. Мне казалось также, что в последние мгновения, когда рука Лира скользит по лбу Корделии, он с последним вздохом посылает ей и всему миру воздушный поцелуй.

Я упоминал уже о том, что сцена проклятия Гонерильи написана почти в библейских тонах. Единственное, что отличает проклятия библейских пророков от проклятий Лира, — это то, что проклятия у пророков звучат, как предсказания будущего. Лир говорит: «Пусть небо проклянет чрево твое». Пророк сказал бы: «И небо проклянет чрево твое». Проклятия Лира отличаются от проклятий Иеремии или Исайи моментом, когда должна наступить кара. Лир, проклиная Гонерилью, требует, чтобы мир немедленно вступился за его права. Пророки были терпеливее, они согласны были на возмездие в будущем. Из всех пророков Лир, пожалуй, больше всего напоминает Иезекииля22, наиболее «плотского» пророка, мыслившего всегда приниженно-материальными категориями. Так, Иезекииль, желая показать, что нищета и позор являются лучшим доказательством служения богу, облек себя в рубище и ел кал. Приблизительно в жанре Иезекииля проклятия Лира. Поэтому, когда он произносит проклятие, оно звучит maestoso39*, торжественно, как у пророков, но жест, сопровождающий слова проклятия, должен быть возможно более плотским. Когда он говорит о чреве, он непрерывно ударяет себя в живот, и одновременно с проклятиями в зале долго звучит шлепанье по животу…

Для четырех актов трагедии можно наметить четыре стиля, четыре ритма и, следовательно, четыре голосовых тембра. Из них для меня лично физически самыми трудными были ритмы в сценах проклятия и бури. Я пробовал проверять пульс после этих сцен. Он доходит до ста тридцати, до ста сорока и долго не может войти в норму.

Во время работы над ролью мне очень помогали «образные спутники». Что я называю образными спутниками? Думаю, что сейчас это станет ясно.

Первым таким спутником была утраченная корона. Ее роль время от времени исполняет левая рука. Время от времени Лир поднимает руку к обнаженному лбу, к обнаженной голове и иногда с отчаянием, иногда с недоумением проводит по ней рукой, стараясь найти эту корону. И только в последнем акте трагедии, когда сознание прояснилось, этот жест оказывается ненужным, как оказывается ненужной и сама корона.

114 Второй образный спутник — это непрерывное ощущение утраченной Корделии. Эту роль исполняют дряблый, но беспечный, почти детский смех и голова, низко, напряженно наклоненная в поисках спрятавшейся либо за троном, либо за порталом Корделии.

И, наконец, третий спутник — это впервые показавшаяся на глазах слеза обиды, ибо можно думать, что на троне Лиру никогда не приходилось плакать от обиды. Впервые за восемьдесят лет его глаза обожгла слеза обиды, и потом он ищет эту слезу не только у себя, он ищет ее у шута, у Кента… Он вглядывается в ослепленные глаза Глостера, дотрагивается до них пальцами, как бы проверяет, нет ли там слезы. Эту роль выполняют кончики пальцев. Этот жест возникает у него неоднократно, даже когда он не говорит об этом. Иногда проверяет: «Видите, я не плачу».

Непрерывное ощущение, быть может, и не очень значительных явлений в жизни образа делает все его поведение, все слова, всю жизнь чрезвычайно для меня убедительными. Эти спутники непрерывно следуют за мной в продолжение всей пьесы. Образные спутники для актера, по-моему, необходимы. Вовсе не нужно, чтобы о них знал или догадывался зритель, так же как нет необходимости знать, как дотрагивается скрипач до смычка, чтобы извлечь из скрипки различные звуки. Это имеет значение только для профессионалов.

В смысле использования специфических актерских приемов интересно было бы упомянуть еще о том, как построена сцена суда над Гонерильей и Реганой, сцена в корчме. В потемневшем мозгу короля возникло решение судить Гонерилью и Регану. Мизансцена строилась так: Лир усаживает по одну сторону мнимого безумца Эдгара, по другую растерявшегося Кента. Сам он занимает середину. Мне показалось, что он на минуту вообразил себя в своем дворце, на троне, вершащим суд и расправу. Поэтому он делает вид, будто поднимается по ступеням во дворце и садится на табурет, как бы облокачиваясь на свой трон. После этого привычным движением, как и в первом акте, он пересчитывает пальцем всех присутствующих и указывает шуту то место, которое он обычно занимал, — на полу, возле трона. Таким образом, в этой сцене мимически воспроизведена сцена из первого акта, вплоть до смеха, с которым он искал Корделию за троном. Но только сейчас, убедившись, что Корделии нет, Лир безумеет и в таком состоянии продолжает разыгрывать суд. Вот он судит Гонерилью, роль которой исполняет пустой табурет. Здесь его голос, и жест, и его скользящие по лицу руки воспроизводят мотив, который звучал в сцене проклятия Гонерильи. Вот он судит Регану, принимая за Регану шута. При упоминании ее имени руки Лира хлещут по лицу шута, то 115 есть опять воспроизводится жест, возникший в сцене столкновения с Реганой. У Лира опять появилось ощущение того, что его обманули. Он снова возвращается к мысли о том, что человек — это бедное двуногое животное, и опять он говорит о собаках, которые как бы нападают на него, и опять он начинает лаять. Вот он собирается вскрыть сердце воображаемой Реганы, и в момент, когда он заносит кулак, в котором якобы зажат нож, его руку останавливает Эдгар, и здесь разыгрывается сцена, напоминающая сцену столкновения Лира с Кентом в первом акте. Вдруг он приподнимает голову Эдгара и говорит, что принимает его в число ста рыцарей, и он проводит рукой по его шее, будто надевает на его шею ожерелье. Я стремлюсь сделать этот жест похожим на тот, который делает французский король, когда принимает Корделию как свою жену.

Вот, наконец, Лир вглядывается в портал, как бы отыскивая Корделию, и раздается его смех. Он делает движение рукой, как будто хочет кого-то приласкать, и, наконец, раздается поцелуй. Все это должно показать, что он вспомнил про Корделию, хотя о ней в тексте совершенно не упоминается.

Вся эта мимическая сцена нужна мне для того, чтобы показать, какое превращение пережил Лир.

Вот, пожалуй, наиболее интересные из огромного количества приемов, возникших у меня во время работы над ролью Лира. Из опыта знаю, что целый ряд приемов приходит позднее, уже на публике, во время спектакля.

1936 г.

ОБ ОБРАЗЕ ВООБЩЕ И ЛИРЕ В ЧАСТНОСТИ23

Вопрос о путях создания образа — старый и даже несколько избитый. Актеры и театроведы, журналисты и театральная молодежь часто всю огромную сумму вопросов театра сводят к этому значительному, но чрезвычайно индивидуальному для каждого актера вопросу. Стоит актеру сделать хорошую роль, как приходят и спрашивают: «Как вы над ней работали?» А между тем даже Константин Сергеевич Станиславский, сформулировавший изумительные законы поведения актера на сцене, даже этот великий исследователь природы актерского творчества не дал на этот вопрос исчерпывающего ответа. Мне, не соприкасавшемуся с системой Станиславского, тем 116 более трудно ответить на этот вопрос. Я не знаю секрета, как приготовляется то, что называется удачной ролью, удачным образом. Я могу только рассказать о своих мыслях, основанных на моем актерском опыте. И хотя я убежден, что научить кого-либо создавать образ почти невозможно, я знаю, что этому можно научиться. В данном случае актеру необходима большая, активная и самостоятельная работа мысли над виденным, прочитанным и слышанным.

Работа над ролью имеет своей целью создание образа, и вместе с тем самым трудным является определение того, что такое образ. В этом случае я откажусь от какой-либо точной формулировки и прибегну к описательному способу. Образное прежде всего является результатом экономии мысли. Иногда одним словом мы охватываем целый комплекс явлений; иногда одним только образом человека определяются и характеризуются целая эпоха, социальная группа или распространеннейшие психологические явления. Ведь достаточно произнести такие имена несуществовавших людей, как Онегин, Чацкий, Хлестаков или Обломов, чтобы перед нами возникли миры. В полноценном образе как бы конденсируются характерные и типические черты огромных человеческих пластов. И делается это именно из стремления сэкономить познавательное напряжение и энергию человека.

Очень часто человек, лишь немного знакомый с первоначальными элементами грамоты, легко и свободно обращается со словом, точно и метко выражает свои мысли. Очевидно, секрет языка, его предельная сущность отнюдь не заключаются в грамматике или морфологии. Язык есть прежде всего источник могучей образной энергии, и недаром в произведениях народного творчества — в поговорке, сказке, былине, песне — образное доминирует и, несмотря на свойственную ей подчас примитивность оборотов и наивность целого ряда положений, впечатляющая сила народной речи колоссальна. Возьмите народное определение Алеши Поповича: «Глаза у него завидущие, руки загребущие». О могучей силе Василия Буслаева сказано: «Куда махнет — там и улочка, перемахнет — переулочек». И сразу в представлении слушающего или читающего возникает образ. А это-то умение извлекать из речи ее образную энергию и есть, собственно, подлинное, настоящее знание языка.

В каждом языке образное связано с бытом народа и его исторической судьбой. Но оно кроется не только в языке (язык я взял в данном случае лишь как пример). Образное кроется в любом проявлении человеческого поведения: в поступках, жесте, улыбке, наклоне головы, в отдельных свойствах человека, его близорукости или дальнозоркости, наконец, в его темпераменте. И во всех областях оно проявляется 117 и действует с какой-то закономерностью. Прежде всего образная энергия передается тогда, когда есть необходимость заставить другого человека понять и увидеть то, что кроется в моем представлении, скрыто в моем внутреннем мире. И это стремление заставить увидеть есть источник потребности человека придавать высказываемому им образный характер.

Роль представляет собой не только текст и поступки, поведение, самочувствие образа. Через все это раскрывается его внутренний мир.

Первая задача актера в работе над ролью — понять то, что составляет ее образность; а первое, что есть в образе, — это его судьба. Судьба образа должна стать проявлением силы образности, иначе говоря, она не должна быть заурядной или случайной.

Образность судьбы Гамлета можно понять только с точки зрения необычности. Обычной, пониженной логике, вульгарно понятой правдивости представится ложным все то, что написано в «Гамлете». Только воспринимая судьбу Гамлета как образное средство обрисовки эпохи и целого мира, как образное раскрытие человеческих страстей и мыслей, можно понять всю огромную глубину этого шекспировского творения. Столь же образными являются судьбы других шекспировских героев, и Толстой, оспаривавший величие и гениальную проникновенность творчества Шекспира, сам создавал героев обобщенной образной судьбы.

Судьба образа не есть нечто, складывающееся под влиянием неизбежного рока: это — закономерная история жизненных событий и человеческих поступков в их последовательности. Она всегда чему-то поучает, от чего-то предостерегает, а что-то рекомендует и этим входит в основной «инвентарь» человеческого опыта. Образной судьба образа становится тогда, когда она есть выражение идейного творчества автора. И поэтому первоосновой работы над ролью является проникновение в ту главную идею, которая положена в основу образа, созданного драматургом.

Говоря, например, о Лире, определяя, в чем заключается образность его трагической судьбы, мы наталкиваемся прежде всего на идеологическую концепцию этого образа, то есть ставим вопрос о том, что составляет сущность трагедии Лира. За те триста с лишним лет, которые живет этот образ, было огромное количество разнообразнейших определений сущности его трагедии. Считали, что «Лир» — это трагедия вероломства и дочерней неблагодарности, и превращали ее в интимную, интерьерную, семейную «трагедийку», где-то перекликавшуюся даже с мелодрамой. Считали, что трагедия Лира — политическая, так как Лир делит королевство в тот момент, когда историческая необходимость подсказывала политику 118 собирания, а не разделения страны. Мне лично казалось, что трагедия Лира — это трагедия обанкротившейся, ложной идеологии. Но при всех столь разных толкованиях судьба Лира остается образной, обобщенной, заключающей в себе глубокую идею.

Белинский, касаясь вопроса об «органичности образа» и его судьбы, иллюстрирует это понятие представлением о замкнутом круге. Круг как бы несет в себе и свое начало и конец. Это органично, и в этом основа образа. Но делает образ органичным только ведущая идея, глубокая мысль, определившая его рождение, и ей должно подчиниться все то, что служит для его раскрытия. Поэтому и поступки, рисующие его жизнь, и события, показывающие его судьбу, фактически служат только выражением какой-либо крупной мысли, положенной автором в основу данного образа. Вне постижения этой мысли, определяющей цель произведения, не может происходить работа над ролью. Но, разумеется, постижение этой идеи может быть достигнуто многими приемами и многими средствами.

Я привык после каждого прочитанного мною произведения задавать себе в первую очередь вопрос о том, что взволновало меня в этом произведении, что сделало его мне родным и близким или оттолкнуло меня от него. Иначе говоря: в каком смысле данное произведение созвучно моему умонастроению и представлению о действительности; где и в чем совпадают мысли, проблемы и вопросы, которые мучают и волнуют меня, с теми проблемами и вопросами, которые поставлены автором?

В первую очередь нужно научиться читать так, чтобы видеть, что заставило того или иного писателя выводить именно такие, а не иные обстоятельства, чтобы правильно вникать в мир его образов. Умение по-настоящему читать приобретается людьми с большим трудом; это граничит с дарованием. У каждого есть своя манера чтения, и каждый это умение должен культивировать по-своему.

Поэтому в качестве примера я могу сослаться лишь на мою собственную манеру.

Из всего, например, что я вижу в Акакии Акакиевиче, самым важным, существенным и образным мне кажется то, что, когда ему дали составить самостоятельную бумагу, он отказался, предпочтя остаться переписчиком. Он настолько приспособился к переписке, нашел в ней такой замечательный стимул для своих переживаний, радостей и горестей, что она стала его миром. Акакий Акакиевич, как известно, страшно любил одни буквы и ненавидел другие. Мир для него был втиснут в буквы.

119 Мне лично внимательное чтение дает очень многое, и не потому, что я сам рисую и выдумываю биографию образа. У меня накапливается огромный материал, и я могу иногда по одной черте восстановить весь образ, как это сделал Кювье с мамонтом. Умение вычитывать основное и центральное, находящееся иногда где-то в кажущемся внешним, придаточным и второстепенным, бесконечно важно. При этом накопление знаний должно идти не столько по пути количества, сколько качества. Можно за год прочесть только две книги и из них извлечь такой запас знаний, который иногда превзойдет запас того, кто прочел пятьдесят книг. Но над этим вспахиванием и усвоением материала нужно трудиться, думать, мыслить всю жизнь.

Если актер приходит к режиссеру и говорит, что прошло всего две недели с момента начала работы над ролью и ему сейчас еще трудно ее играть, — это плохо. На вопрос: «Как долго вы работали над ролью?» — я обычно отвечаю: «Это зависит от того, в каком году я ее делал». Если я играл ее в двадцатом году, когда я начинал свой актерский путь, я работал над ролью тридцать лет, потому что тогда мне было тридцать лет от роду; если бы я делал ее сегодня, в тридцать седьмом году, то я работал бы над ролью всего сорок семь лет, так как сейчас мне сорок семь. Это значит, что вся моя жизнь, весь опыт, весь запас накопленных впечатлений, знаний и вся дисциплина мысли идут на разработку образа.

Однако, вдумываясь на основании накопленного материала в мир образа и его судьбу, актер непрестанно должен помнить о том, что нет работы вне зрителя и что, придя к зрителю, нужно ему сообщить свои мысли очень определенно и четко. Другими словами, чтобы донести эти мысли до зрителя, их необходимо облечь в яркую и впечатляющую форму.

Я помню спектакль «Ревизор», поставленный в Художественном театре К. С. Станиславским, где городничего играл Москвин; Константин Сергеевич хотел, чтобы фраза «Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!» прозвучала как одно из центральных мест спектакля, чтобы в момент произнесения этой фразы зрительный зал абсолютно слился со сценой. И вот, вопреки традициям Художественного театра, в зрительном зале во время акта зажигался свет. Сцена оставалась где-то позади, и по мере того как останавливалось действие, прямо на зрительный зал двигался городничий, а в момент, когда сердце действия переставало биться, он бросал свою фразу: «Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!» После этого в зале снова гасился свет, и Москвин шел на сцену продолжать свою роль.

120 Я привел этот пример для того, чтобы показать, как мастер выделяет основное, центральное, ведущее. Вне такого акта мышления, по существу, работы над ролью нет.

У нас много и по-разному говорят о том, из чего следует исходить в работе над ролью. Некоторые актеры идут от жеста, движения, рисунка. Другие — от текста, в том смысле, что ищут интонации и ударения, пробуют так или иначе его произносить; некоторые упражняются в мимике, гримасничая перед зеркалом, и т. д. Это, конечно, ни к чему не ведет, потому что это не существенно. Нужно забыть об интонациях; они сами придут, как и жест, и рисунок, и даже, больше того, самочувствие на сцене. Центральная задача, из которой следует исходить в работе над ролью, — это четкое понимание того, для чего ты пришел на сцену, с какой целью вышел перед зрителем и что тебе нужно ему сообщить.

И я считаю, что предпосылкой для любой работы на сцене прежде всего является умение выделить задачи, вытекающие из определенной мысли, которую актер хочет положить в основу образа.

Когда я начинаю работать над ролью, меня в первую голову интересует, в каком смысле эта роль может стать частью меня, моего мировоззрения, выражением моей мысли. Это меня волнует и занимает не только с точки зрения чисто актерских задач. Мне нужно знать, что я сам должен сказать, например, о Лире. Сыграть Лира для того, чтобы помочь зрителю понять Шекспира, — это очень почетная задача. По она не может быть разрешена, если у актера нет какого-то своего, почти личного отношения к решению некоторых проблем, раскрываемых в данной пьесе.

Лира, как я уже упоминал, играли по-разному и иногда даже видели основной смысл пьесы в том, как меняется человек в зависимости от того, наделен он властью или нет. Мне, однако, казалось, что так играть трагедию Лира совершенно неинтересно. Вот выходит Лир, садится на свой трон, отказывается от власти, от государства, от казны, оставляя за собой лишь титул короля. Все отдает детям: «Будьте, дети, здоровы, живите, а я оставляю себе только сто рыцарей и буду ездить то к одной, то к другой дочери, пока не сойду в могилу».

И когда одна дочь не захотела ему льстить, он ее прогнал. Это, конечно, поступок, который не может совершить здравомыслящий человек. Ведь все понимают с первых же слов, что первые две дочери короля — льстивые и лживые, а младшая, сказавшая: «Люблю вас потому, что так мне повелевает дочерний долг», — права.

Но неужели Лир, живя столько лет рядом с тремя дочерьми, не понял, не угадал их характер? Самым злым, коварным 121 и фальшивым он отдал всю власть, а самую любимую, самую лучшую дочь выгнал. Совершенно непонятно, как можно такого человека делать героем трагедии, ибо если Лир — глупец, никакого сочувствия к себе он не вызовет. Совершив такой поступок, Лир оказался бы достойным всего того, что он пережил, и незачем было бы писать эту трагедию.

Знаменитый актер Бассерман, для того чтобы объяснить столь глупый поступок, играл Лира расслабленным, чуть ли не парализованным. Его выносили на носилках, каждые пять минут он впадал в детство и засыпал; потом пробуждался, как бы спрашивая: «Ты что сказала — хорошее? Бери часть королевства». В таком положении нелепый поступок Лира казался совершенно естественным. Но совершенно очевидно, что такая расслабленность не дает возможности ничего делать в дальнейшем, не через нее лежит путь к трагедии.

Продумав все это, начинаешь чувствовать, что в трагедии Лира нужно раскрыть нечто другое, нужно найти причины, которые толкнули короля на этот решающий и на первый взгляд совершенно глупый поступок. Задача актера заключается в том, чтобы показать, что поступок этот не был глупым и был совершен не без основания.

С чем приходит Лир на сцену? Его первая фраза: «Глостер, позвать сюда французского короля и бургундского герцога». По пьесе Лир начинает свою сценическую жизнь именно этой фразой. А ведь французский король и бургундский герцог — женихи Корделии, его младшей дочери. Затем он продолжает: «А пока начнем наше собрание: подать сюда карту королевства: я его разделил на три части. Скажите, дети, как вы меня любите, и я вам отдам королевство». (Я сознательно для большей ясности передаю события упрощенно, почти детским языком.)

Итак, Лир вышел на сцену с определенным решением: у него не устроена младшая дочь, нужно пригласить сюда ее женихов и выбрать ей подходящего, потом обеспечить дочерей и этим выполнить свой отцовский долг. Однако делает он все это с пренебрежительным видом, словно все для него суетно и безразлично.

Восемьдесят лет прожил Лир на троне. Даже на троне за восемьдесят лет можно накопить некую мудрость. И он с первого же своего появления на сцене приносит с собой оболочку какого-то мира, запах какой-то идеологии. Ему кажется, что он все знает: и то, что Корделия очень хорошая, и то, что Гонерилья и Регана порочны. Сейчас он отдаст Дочерям все, что им полагается, устроит младшую дочь, и расчеты с жизнью у него будут покончены. Все это для него, по Екклезиасту, «суета сует и всяческая суета».

Любовь, преданность, верность, правда, ложь, коварство — 122 все это ерунда. В центре мира стоит лишь он один, самый старый, познавший почти все и умеющий распоряжаться судьбами людей.

«Я все это знаю, всем пресыщен, всего этого мне не нужно, — думает Лир. — Единственное, чего мне хочется перед смертью, — это поиграть со всем мне подчиненным. А ну-ка, дочки, скажите, как любите вы меня?

— Я тебя люблю, как свет очей моих, — говорит первая дочь — Гонерилья.

— Получай свою треть.

— А я тебя люблю не меньше своей сестры, и самое великое счастье, которое я познала на земле, — это моя любовь к вашему величеству, — говорит Регана.

— Получай свою треть.

А теперь самая любимая, самая близкая по характеру дочь — Корделия. Я знаю, что ты скажешь. Я знаю, ты умная. Скажи, и я отдам тебе корону.

— А я вам ничего не скажу.

— Как — ничего? Из ничего ничего и получается.

— А так ничего… Я могу сказать, что я люблю вас, как дочь. Полюблю мужа, и буду вас меньше любить.

— Ах, вот как? Ты хочешь дерзить?»

Известно, как катастрофически после этого диалога (который я вкратце излагаю) Лира и Корделии обернулись события.

Но старик любит свою дочь. Он знает, что из двух женихов — французского короля и бургундского герцога — мужем будет французский король. И когда Лир кричит: «Позвать сюда французского короля и бургундского герцога», — то это значит, что он не просто прогоняет. Корделию, а заботится о ее дальнейшей жизни.

Лир предвидит, что благородный француз победит в любом поединке практичного, но черствого и жадного бургундца. Лир знает, что задумывают против него старшие дочери, но он бросает вызов судьбе. Он мудрее всех, все в жизни испытал и ничего нового от нее не ждет. Все старо, и ничего нового не может случиться.

Вот в чем, собственно говоря, суть первой сцены.

Что это? Глупость? Это очень извращенная, ложная точка зрения на жизнь, но это все же определенная точка зрения. Это солипсизм, ставивший Лира в центре всего мира, это определенная философия. И вся основная трагедия Лира заключается именно в том, что он пережил крушение своей философии. Основа его трагедии отнюдь не в дочерней неблагодарности, нет; это не просто семейная трагедия. Это крах целого ряда идей, которыми человек прожил восемьдесят лет.

123 Таким образом, трагедия Лира — в банкротстве ложной идеологии и в муках нарождения новой. Поэтому не кажется странным, что в третьем акте, во время бури, Лир восклицает: «А, значит, человек — это просто бедное, несчастное двуногое животное!» Он пришел к выводу, что он, Лир, является таким же животным, как и все живущие на земле.

Раньше он был король — «король с головы до ног». Он спрашивал у Освальда (дворецкого Гонерильи): «Кто я такой?» И когда Освальд отвечал: «Вы отец моей леди», — он бил его, потому что это снижало его королевское достоинство. А теперь Лир сам приходит к выводу, что он двуногое животное. Таков путь, который он проделал, и на этом пути он пришел к новому ощущению своей отцовской любви к Корделии. И самое страшное для него заключается в том, что из-за своей ложной идеологии он потерял самое любимое, самое дорогое, самое цепное, что было для него на земле, — Корделию.

Если так раскрывать шекспировскую трагедию, она начинает звучать совершенно по-иному. В этом заключался первый этап моей работы над шекспировской трагедией.

Второй вопрос: каков был мой сценический язык, как я сыграл роль короля?

Знаменитый актер Барнай написал книгу о Лире с указаниями, как вести себя на сцене24. Он пишет, что в таком-то месте надо поднять голову и выйти очень гордо, в таком-то надо свысока, с презрением посмотреть на партнера и резко повернуться к нему спиной и т. д. Одним словом, каждое движение Лира должно быть пронизано внешним величием и презрением к окружающим.

Очевидно, если бы я поставил себе такую задачу, то выполнить ее я бы все равно не мог. Рост у меня небольшой, невзрачный, и быть внешне величественным мне было бы недоступно. Я предпочел исходить из своих возможностей.

И вот в роли Лира на сцену выходит такое существо, что на первый взгляд даже не скажешь, что это вышел король. На нем длинная накидка, под который все скрыто; не видно даже, кто это: мужчина или женщина, и не веришь, что это существо, вышедшее на сцену в накидке, сыграет трагедию. Никакого намека на героя в нем нет, и зритель думает: послушаем, как он заговорит…

Проблемой для меня было и безумие Лира.

Сумасшедшего, как и пьяного, внешне сыграть нетрудно. Достаточно выкатить глаза, поднять брови, взъерошить немного волосы, а если сумасшедший — человек штатский, поднять воротник — и «все в порядке».

Знаменитый актер Гаррик рассказывает, что, когда ему надо было играть сумасшедшего Лира, он долгое время наблюдал 124 одного своего друга, который сошел с ума оттого, что погиб его единственный ребенок. И так как Лир, но мнению Гаррика, тоже сошел с ума потому, что — хотя и в другом плане — потерял своих дочерей, то он скопировал этого своего сумасшедшего друга.

О Росси или Сальвини (кажется, именно о Сальвини) рассказывали, что он играл безумие совершенно по-другому. Ему казалось, что человек мог сойти с ума всего лишь на полчаса. И он объяснял безумие Лира по-обывательски: человека прогнали, он попал в стужу, грозу, гром, молнию, простудился, а у него начался бред, который сопровождается повышенной температурой. Вот и все.

Я думаю, что безумие Лира играет образную роль. Оно не от грозы и не от простуды. Это безумие — от краха одних положений и отрывочного осознания каких-то иных. Это — хаос разрушения и становления нового. У Шекспира безумие — образ, и он поднимает его на определенную философскую высоту. По какими же актерскими средствами передать это безумие?

Через всю бурю Лир приходит к единственному заключению: человек — это двуногое животное. Центральное место пьесы — встреча Лира с прикидывающимся сумасшедшим Эдгаром. Это — философская завязка трагедии Лира. Останавливаясь перед Эдгаром, он нервно, с иронией спрашивает: «А ты разве тоже все разделил между дочерьми и себе ничего не оставил?» В оборванном, взъерошенном Эдгаре он увидел свой прообраз. Но Эдгар только прикидывался безумцем, а Лир в себе что-то по-настоящему перемещал.

Когда Лир обращается к Эдгару и спрашивает у него: «Кем был раньше?» — Эдгар отвечает: «Я голоден и кровожаден, как волк, я ленив, как свинья, я ловок, как лиса, я зол, как пес». И тут же соответствующими иллюстративными движениями он рисует каждое из этих животных, а говоря о собаке, начинает лаять. И вот этот звериный язык «гав-гав» попадает в самую центральную точку мысли Лира. Лай — вот язык человеческих отношений. Человек — животное. И вместо того, чтобы говорить, король начинает лаять: «гав-гав-гав» — все громче и громче… «Человек — это… двуногое животное» — «гав-гав».

Такими актерскими средствами показывается безумие Лира. С одной стороны, он лает и производит нецелесообразные движения, а с другой, всматриваясь в Эдгара, говорит: «Глядите, это — человек, настоящий человек, а мы все кругом ненастоящие, мы все “гав-гав”, мы — двуногие бедные животные, притворяющиеся людьми».

Что же, король — безумец? Нет, на протяжении всей трагедии Лир не произносит ни одного безумного слова. Все то, 125 что он говорит, — исключительная правда. Так в чем же его безумие? В сдвиге, страшном сдвиге мысли. Он ставил себя в центр мира, как человек, для которого все «суета сует и всяческая суета», для которого власть, любовь и преданность — чепуха! И вдруг он резко приходит к ощущению пугающей его истины: «человек — животное». Это-то резкое столкновение и создает картину безумия.

Безумие прошло, Лир проснулся совершенно нормальным, узнал Корделию и очень ей обрадовался. В это время идет сражение французских войск, приведенных Корделией, с войсками Гонерильи и Реганы. Побеждают последние, и короля с Корделией ведут в плен.

Мне казалось, что, несмотря на связанные руки, Лир именно сейчас чувствует себя свободным, потому что он обрел Корделию и нашел новое миропонимание. Лир говорит: «Нет, нет, идем, пойдем в темницу, в тюрьму. Мы будем песни петь, я буду тебе сказки рассказывать, я буду просить тебя, чтобы ты простила мне мою вину. Ты попросишь, чтобы я тебя благословил. Пойдем, Корделия! Мы их переживем».

Эти слова по своему смыслу, как итог трагедии, очень грустны. Ведь судьба привела Лира к тому, что вместе с ним и по его вине жертвой стала Корделия. Радоваться как будто нечему. Для того чтобы раскрыть сущность перелома, произошедшего в Лире, чтобы показать, как Лир, обретя, наконец, Корделию, увидел в ней среди царящего вокруг собачьего лая нечто очень близкое, родное и по-настоящему большое, — я произношу эти слова с большим, радостным подъемом, словно любовный монолог Ромео. Это своего рода внутренний прием раскрытия текста.

В следующей после этого подъема сцене Лир выносит на руках мертвую Корделию и, не будучи в силах перенести ее смерть, вскоре умирает сам. Величайшие актеры изощрялись в изображении его смерти. Они делали это чрезвычайно замысловато, рядом приемов воспроизводя физиологическую картину умирания. Знаменитый актер, кажется Цаккони, играл Лира с бородой. В момент смерти его борода взметывалась вверх и потом медленно, плавно под гром аплодисментов опускалась. Это была настоящая физиологическая смерть. Однако меня она никак не удовлетворяла.

Что такое смерть Лира, следуя изложенной выше концепции? Это, но собственному признанию Лира, сознание им своей ошибки. Жизнь добила его за допущенную им страшную ошибку в восприятий этой самой жизни и ее законов. Поэтому Лир умирает не просто.

Я бы сказал, что он умер активно, лег в гроб живым, он еще дышал, еще двигался, но лег рядом с Корделией, обреченный и осужденный. Это — центральная мысль сцены смерти 126 Лира, и вопрос об ее физиологическом показе, естественно, отпадает. Актерские приемы, необходимые для ее раскрытия, должны были быть совершенно иными.

Трагедия начинается и кончается тем же маленьким, дробным смехом. Все лейтмотивы, все сопровождающие мелодии, которые, как в симфонии, проходили в течение всей трагедии, должны были быть «завязаны» в этом ее последнем узле. Лир тянется к губам Корделии, хочет поцеловать ее, но не может. Тогда он касается ее губ рукой, подносит эту руку к своим губам, и на этом последнем поцелуе трижды взмахивает головой и умирает.

Самое важное и цепное в этой смерти то, что в ней сплетаются все лейтмотивы. Тут и бодрость, и смех, и всплески сердечной боли, и сознание приговора. Мне думается, именно такая смерть является достойным финалом трагедии Лира.

Должен сказать, что мне пришлось выдержать буквально целое сражение по поводу бороды Лира. Для чего борода? Чтобы показать, что Лир стар? Но для этого можно найти другие средства. Мой первый довод против бороды был чисто технический: я считал нецелесообразным закрывать пол-лица бородой. Но второе и самое важное — это то, что я вел Лира от старости к молодости. Он на протяжении всей пьесы молодеет.

Вначале Лир был дряхл и неподвижен, как его идеология; но волна огромнейших событий, в водовороте которых он очутился, привела к тому, что он молодеет. И мне хотелось, исходя из основной мысли, показать эту его закостенелость и неподвижность, потом взрыв молодости, жизненные силы, сопротивление, борьбу, победу, надежду и снова крах, уже окончательный. Я видел внешний облик такого Лира: борода не вязалась с этим обликом.

Как известно, основным средством сценического воздействия для актера является голос. Раньше, когда было амплуа стариков, их играли обыкновенно так: выдвигали вперед нижнюю челюсть, изменяли характер речи, старчески шепелявили, и вот перед нами ни дать ни взять старик.

Разумеется, все это нелепые, пустые, ничего не дающие внешние приемы, внешняя характерность, которая никуда не ведет. Актеру необходимо поступать наоборот, сохраняя все то, чем он владеет в совершенстве, — свой голос, свое лицо, свою челюсть, — на этом играть и это себе подчинить.

Но были мастера особых голосовых приемов, потом переходивших по традиции от актера к актеру. Такой прием был, например, создан Орленевым. Я до сих пор помню одну его фразу в роли царя Федора. Она потом стала классической в смысле ее тембровой окраски. Орленев — Федор произносит «Аринушка, царь я или не царь?» на каких-то надголосовых 127 полутонах. И когда он играл Освальда в «Привидениях», он точно таким же тембром произносил фразу: «Мама, дай мне солнце».

Разумеется, этот тембр был создан Орленевым специально для себя. Но я считал, что неплохо в определенные моменты моей работы сознательно использовать его краску. Например, когда Лир, выгнанный Гонерильей, приезжает к Регане, он надеется найти у нее убежище. Лир не знает, как Регана отнесется к нему. Он не знает, примет она его или нет. Когда Регана говорит ему: «Я очень рада, отец, что вы приехали», — он ей отвечает изменившимся голосом. «Я верю, это радует тебя». Я вполне сознательно изменил здесь голос и придал ему орленевский тембр, чтобы скрыть основную линию подземного, подводного течения, которое шло у Лира параллельно с произносившимся им словом.

Должен сказать, что подобно тому, как надо уметь особенным образом учиться читать, надо уметь и слушать актера. Такие голосовые приемы, как орленевские, надо не только запоминать, но иногда и самому употреблять со сцены совершенно сознательно. Это открывает новым поколениям то подлинное, незыблемое, безусловное, что найдено в актерском искусстве. Конечно, тут не должно быть голого и неуместного подражания. Надо это уметь не только вовремя употребить, но и принести что-то свое. Но наша задача — сохранить это и провести через поколения.

В заключение несколько слов о гриме. Самый мучительный для меня грим — это усы и борода. Они меня стесняют, колют, создают неприятное ощущение. Да и зачем это нужно? По-моему, все образы, за исключением разве исторических, на сцене можно играть бритыми, и от этого ничего не изменится. Одно время и я увлекался внешним гримом, но потом понял, что этого не нужно.

Есть две группы актеров. Одна группа прячется за образ, а другая через образ раскрывает себя. Характерные актеры обычно прячутся за образ, или, как говорят, перевоплощаются. Это очень высокое слово, но, в сущности, никакого перевоплощения нет. Есть только большое умение максимально скрывать свое «я», выявляя какие-то наблюдения и элементарные обрисовки двух, трех, четырех людей «вне себя». А вот, например, наиболее выдающиеся актрисы меньше всего любили прятаться: Дузе всегда играла только себя и почти никогда не гримировалась. Комиссаржевская перевоплощалась психологически, но внешне оставалась одна и та же. То же, вероятно, делала и Ермолова и ряд других крупнейших актрис.

Мне кажется, что лучшая работа над гримом есть работа над тем, чтобы актерское лицо в любую минуту могло отразить мысль образа, помочь ему раскрыть и осветить его внутренний 128 мир, раскрыть ту задачу, решение которой назрело в его уме. Поэтому при раскрытии образа для меня не играет никакой роли, накрашу ли я себе нос желтым или телесным цветом, приклею ли усы или не приклею. Все основное, что для этого необходимо, у меня свое, я его несу с собой и в себе, omnea mea meacum porto40* — в моем теле, в моих руках, в моем лице, даже в моем костюме. Здесь я имею все необходимое для того, чтобы сыграть ту роль, которая лучше всего раскроет мою основную мысль, мое мировоззрение, позволит мне наиболее крепко связаться с советским зрителем.

1937 г.

ВООБРАЖЕНИЕ АКТЕРА
Беседа с молодыми актерами московских театров25

Сегодня мне хочется поговорить с вами о воображении. Для каждого из вас ясно, что в искусстве дается не фотографически точное изображение действительности, а как бы более совершенный образ ее. В искусстве всегда есть капелька «лжи», есть сила фантазии, или, будем выражаться языком более точным, есть сила творческого воображения.

В чем она заключается, эта сила воображения? Врожденное ли это дарование, которое одним дано от рождения, а другим не дано вовсе? Или дар этот можно приобрести, развить? Ведь бесспорно есть люди, которые фантазируют, умеют воображать, и есть люди, которые не умеют фантазировать. Я думаю, что воображение — одна из сил, помогающих человеку в борьбе за существование. Воображение помогает дополнять, продолжать какой-нибудь намек, данный в природе, данный в жизни, немножко преображать предмет с целью легче его понять, освоить и подчинить себе.

Почти у всех детей воображение развито невероятно сильно. Потом вступает в свои права эмпирика жизни, то есть опыт. Мы приобретаем опыт, жизнь растет, давит на нас, и постепенно мы становимся прозаиками, эмпириками, которые, как известный герой Мольера, иногда даже не замечают, что всю жизнь разговаривают прозой. А в жизни разбросаны огромные глыбы поэзии, которые всасываются нашим воображением.

Маленький пример, показывающий, что такое работа воображения и что такое работа эмпирического наблюдения. 129 Мы можем иногда очень хорошо изобразить любого из своих знакомых. Некоторые обладают исключительной способностью схватывать и показывать наиболее характерное в человеке. Этим с успехом занимаются некоторые актеры, которые показывают, как люди разговаривают, какие у них особенности, слабые стороны и т. п. В совершенстве владеет таким дарованием Ираклий Андроников, например. Но это тонкое и трудное искусство остается все же на уровне острой наблюдательности26. Это искусство не обогащено воображением. Перед нами может возникнуть портрет, всплыть характер, но перед нами нет образа. Образ всегда кинетичен, в нем есть движение. Об образе мы можем сказать, что он из себя представлял в прошлом, каков станет в будущем, у него есть перспектива развития. Образ должен жить, он должен длиться, а характер находится на уровне мгновенной зарисовки с натуры, это фотографический снимок, который дальше фотографии не идет. Мы вынуждены все-таки сказать, что эта внешняя характеристика скупа, она не дает образа, дает только характерные черты, причем дает эти черты в статике, а не в движении. Когда мы показываем их в развитии, когда перед нами протягивается целая жизнь, тогда мы эту «процессуальность» жизни, выраженную актером, называем образом. Создать такой образ без помощи воображения нельзя.

Можно ли развить в себе воображение? Можно. Надо только помнить прежде всего, конечно, что обладать воображением — это вовсе не значит просто лгать. Только в обывательском представлении воображение лживо. В самом же деле воображение раскрывает закономерность действительности, то есть ее глубинную правду. Поэтому тренировать воображение — значит тренировать логику.

Вы берете какое-нибудь характерное обстоятельство, какие-нибудь характерные причины в качестве предпосылки и затем согласно законам логики и своему жизненному опыту представляете себе, какое следствие могут повлечь за собой эти обстоятельства, эти причины.

Мне хочется рассказать вам одну коротенькую новеллу, построенную на принципе воображения.

К одному очень знаменитому и мудрому факиру явился чрезвычайно странный старик. Трудно было понять, сколько ему лет. Кожа его, испещренная самыми мелкими морщинами, напоминала пергамент. Тело его еле-еле прикрывали лохмотья, и только глаза горели пламенем. Они свидетельствовали о жажде жизни.

— Чего тебе надобно? — естественно, спросили слуги, которые оберегали вход к мудрому факиру.

— Допустите меня, — сказал старик, — у меня чрезвычайно важное дело к факиру.

130 На этот раз ему почему-то посчастливилось — двери распахнулись и перед ним предстал факир, сидевший с поджатыми ногами в глубокой задумчивости. В комнате его были богатейшие ковры, разные сосуды, а в сосудах грелись какие-то снадобья, с помощью которых мудрый факир разгадывал тайну природы и творил чудеса. И вот факир, увидев старика, спросил:

— Что тебе угодно?

На это старик ответил:

— Мне нужно, чтобы ты совершил со мною одно превращение.

Факир посмотрел с некоторым недоумением.

— Ты, вероятно, сомневаешься, мудрый факир, смогу ли я тебе заплатить, но я утверждаю, что у меня есть чем тебе заплатить.

— Чем же?

— Собственной жизнью. Я знаю, мудрый, что ты очень много знаешь о жизни, но все же лишние знания тебе не помешают, а моя жизнь очень поучительна. Обещай мне сделать то, о чем я попрошу, и я расскажу о себе.

Факир улыбнулся, ибо знания его были велики и обширны. Тем не менее он разрешил старику рассказать повесть его жизни.

Старик начал.

— Это было очень давно. Я был ребенком и гулял по саду дворца, где жил мой отец. Там росли пышные деревья, а в голубом небе над ними горели звезды. И я сказал отцу, как бы я хотел быть одной из этих ярких звезд. Отец посмотрел на меня и сказал: «Ты будешь, сын мой, звездой, только не на этом небе, а на небе, окружающем наше солнце — нашего султана. Ты будешь одной из ярких звезд на придворном небе».

И отец был прав. Я вступил в дворцовую жизнь и занял место звезды первой величины. Но было там одно очень странное обыкновение. При появлении солнца звезды должны были непременно очень низко наклоняться. Мне это было неприятно. И однажды во время поклона я сделал какое-то неловкое движение.

Факир его прервал:

— И солнце это заметило?

— Совершенно верно, солнце заметило.

— Ну, и что же было дальше?

— Дальше было просто, меня перевели из разряда первой величины в разряд второй величины — я получил область. Мне жилось чрезвычайно хорошо. Но однажды солнце стало обходить эту область, и проклятый позвоночник меня снова подвел, я должен был снова наклониться, снова сделал неловкое движение 131 и стал после этого, совершенно естественно, звездой третьей величины: я получил город. Это продолжалось до тех пор, пока в город не приехала звезда второй величины. Я снова стал наклоняться, снова произошла некоторая неприятность с позвоночником. После этого я попал в сферу небесной пыли, в Млечный Путь. Наконец меня выгнали и из Млечного Пути.

Я вообще перестал быть звездой.

Я задумался: что же у меня осталось? Осталось богатое наследство, остался дворец. Я вернулся к себе в усадьбу и кликнул клич по земле — пусть приходят люди, пусть они пьют, едят, пусть берут что угодно, но при одном условии: не сметь благодарить, не сметь кланяться.

Вы думаете, было много желающих? Нет, их вначале было совсем мало, но постепенно число их росло. И я начал чувствовать, что человек постепенно приобретает нечто новое — гордость, несгибающийся позвоночник. Но тогда меня объявили мотом, разбрасывающим на ветер огромные богатства, а затем заключили в сумасшедший дом.

И вот теперь, после долго прожитой жизни, после того как потеряно вообще все, я явился к тебе. У меня ничего нет, но во всем моем существе горит одно могучее желание.

— Чего же ты хочешь? — спросил факир.

— Я хочу дожить до того времени, когда люди будут ходить с прямыми спинами и не станут их сгибать ни перед кем.

Факир улыбнулся и сказал:

— Неужели ты хочешь так долго жить, старик?

— О нет, это было бы слишком долго. Я хочу только, чтобы ты меня усыпил и чтобы я спал, пока не наступит такое время. Я знаю, ты это можешь сделать, факир.

Факир задумался, и в выражении его лица было что-то нерешительное.

— О чем ты думаешь, мудрый? Может быть, плата моя мала?

— Нет, — сказал факир. — Я думал о том, кто же разбудит тебя; ни сыновья, ни внуки наши тогда уже живы не будут.

На этот раз улыбнулся старик. Он сказал:

— Об этом ты не беспокойся, меня разбудит время, оно слишком громко скажет о себе, оно тихо не придет.

Вы сразу угадали автора этой сказки27, последние слова которой звучат пророчески. Воображение дало тут только одну основную догадку: позвоночник сгибающийся и несгибающийся. Но эта догадка главная. Она раскрывает весь смысл новеллы и обнаруживает с удивительной простотой и наглядностью ее идею.

Можем ли мы с вами принимать за основу выражения определенной идеи ту или иную однообразную догадку, развивая 132 в этом смысле свое воображение? Можем. Для примера я вам расскажу такую вещь.

Одно дело рассказать так: «Он вошел в комнату, и случайно его взгляд натолкнулся на письмо, которое лежало на столе». Вот хроника: тут воображения никакого нет.

Теперь попробуем идти по следам воображения, лишенного целеустремленности, еще не окрыленного идеей.

Вы начинаете приблизительно так. Просто будете наблюдать человека. Это было ровно в 12 часов утра, время для него чрезвычайно необычное, обычно он в это время бывает на работе, а не дома. Все люди заняты, и он тоже занят. Но на этот раз его какая-то сила толкнула пойти домой, и он бы вам не мог ответить, что его толкнуло. Он очень тревожно открыл дверь, почти вбежал в комнату и даже улыбнулся, и взгляд его, раньше беспокойно бегавший по сторонам, остановился на столе, где лежало письмо.

Это все я сейчас выдумал, и каждый может легко придумать нечто гораздо более богатое и сложное, выдуманное тут на месте.

Теперь представьте себе, что мы поставили перед своим воображением определенную цель, определенную идею. Мы хотим использовать этот эпизод для определенной характеристики человека. Это не просто «некто», неожиданно получивший письмо, а человек, о котором мы знаем, что он обладает такими-то и такими-то свойствами и ставит перед собой в жизни такие-то задачи. Как он поведет себя в данном случае? Как поступит в этот момент человек мнительный, робкий, суеверный? Или как проявится в тот же самый момент индивидуальность человека циничного, наглого, самоуверенного, жестокого? Ваше воображение подскажет вам десятки разнообразнейших деталей на одном конкретном варианте. Вы можете усложнять эти варианты, видоизменять их в зависимости от той цели, которую преследуете. Вы можете неоднократно заставлять свое воображение работать в нужном направлении. Постепенно эта работа воображения даст такие догадки, которые вам самим покажутся ценными, выразительными, достаточно сильно характеризующими знакомый вам, понятный вам образ. С помощью воображения вы найдете способ сказать зрителям то, что вы хотите им сказать, хотя вам не придется для этого заниматься не своим делом и сочинять за драматурга новый текст. Вы сумеете дополнить, развить, обогатить образ, более или менее внятно охарактеризованный драмой.

Вот такое воображение необходимо актеру, такое воображение можно и нужно тренировать.

Такое воображение мы должны «оседлать» нашей идейностью. Надо учесть наш собственный творческий, идейный 133 рост, мобилизовать наше знание живой действительности, тогда воображение станет динамо-машиной, дающей энергию нашему творчеству.

Нередко, стремясь быть естественными, мы являемся на сцену упрощенными и схематичными. Мы не обогащаем образ, а обедняем его. И вот как только нужно играть большевика, образ у нас теряет музыкальность, он становится схематичным. Мы обкрадываем эти образы, пользуемся готовыми, давно вошедшими в обиход, стандартными средствами выразительности. А если бы смело мобилизовали могучие силы воображения, которое творит чудеса, образ большевика приобрел бы на нашей сцене все богатство жизненных красок, всю неповторимость сильной и талантливой личности. К этому и надо стремиться. Чрезмерная робость, осторожность, вялая «тактичность» в работе актера вовсе не похвальны. Наоборот, всякое искусство требует смелости, особенно смелого полета воображения.

Не надо бояться вымысла, того вымысла, о котором Пушкин писал: «Над вымыслом слезами обольюсь». Вымысел художника не противоречит действительности, а, напротив, основан на самом детальном изучении и наблюдении действительности и служит как бы продолжением самой действительности, помогает выявить ее скрытые закономерности. Без такого вымысла, без усиленной и целеустремленной работы воображения, товарищи, не может быть настоящего актерского труда. Это надо очень крепко запомнить.

1937 г.

О СЦЕНИЧЕСКОМ САМОЧУВСТВИИ
Беседа с молодыми актерами московских театров28

Мы с вами встречаемся уже не в первый раз и я не сомневаюсь в том, что в прошлых моих беседах было много непонятного. Были, видимо, положения, с которыми вы не соглашались, были и вопросы, которые требуют дополнительного разъяснения или повторения.

Поэтому я считал бы полезным сегодня побеседовать с вами не в монологической форме, а услышать ваши вопросы, возражения, соображения. Монологическая форма предполагает, что один человек говорит, а все остальные слушают. Но один еврей жаловался, что он не любит радио потому, что по радио приходится выслушивать одну сторону. Я хотел бы выслушать другую сторону — хотел бы, чтобы вы наметили 134 несколько узловых, центральных вопросов, интересующих вас. Если такие вопросы назрели, я прошу их сформулировать.

Вопрос. Молодежь обращала внимание на то, что вы, Соломон Михайлович, безразлично относитесь к гриму, к костюму. Для вас костюм и грим не играют существенной роли. А для других актеров грим, костюм — необходимые опорные точки, без которых они не могут обрести себя в образе. Чем это объясняется?

Вопрос. Что я люблю в вас, Соломон Михайлович, это ваши жесты. Я часто иду по пути подражания вашим жестам, а мне говорят, что это формально, и ругают меня. Вот я, например, в одной роли применила такой жест: я широко развожу руками. Меня это греет, а со стороны говорят, что у меня руки висят в воздухе.

Вопрос. Вот на что я обратила внимание: настоящие мастера, будь это спектакль или случайный показ, умеют как-то моментально собраться, способны выйти на сцену в той температуре и в том состоянии, какое нужно. Мы этого не умеем. Я пробовала специально готовиться к выходу, но получилось, что в тот самый момент, когда надо вынести нечто накопленное на сцену, все пропадает. Иногда я пробовала не готовиться перед выходом, и тогда получалось по-разному: то хорошо, то плохо. Я понимаю, что для актера не может быть никаких готовых рецептов, но какой-то прием и хватка, вероятно, есть. Я бы хотела, чтобы вы нам сказали об этом.

С. М. Михоэлс. У меня есть достаточное количество вопросов, чтобы превратиться в радио для вас.

Позвольте встать. Есть один сценический прием, как сделать, чтобы тебя видно было. Это возможно только тогда, когда ты всех видишь. Если ты всех видишь, то и тебя все видят. Вот я и встал, чтобы вас всех видеть.

Собственно говоря, все ваши вопросы сводятся к одному — к вопросу о хорошем самочувствии в своем ремесле, о более или менее правильном ощущении себя на сцене.

У каждого актера есть какой-нибудь специальный маленький номер «для гостей». Соберутся гости, выпьют немного, и вот уже актер рассказывает или о тетке, или о дедушке. Актер Петкер очень хорошо рассказывает сцену с часовых дел мастером.

Если вы придете к часовому мастеру и принесете свои часы для починки, то он осмотрит часы со всех сторон, покачает головой, потом положит их и будет говорить о том, как трудно сейчас живется.

Он скажет: «Когда-то была фирма Мозера»… Снова возьмет часы, посмотрит их и опять скажет: «А у вас дети есть?» — и дальше будет беседовать на эту тему.

135 Наконец ему зададут вопрос: «Можно ли исправить эти часы, поддаются ли они починке?»

«— Ах, часы? Часы?.. — Осмотрел их. — Зайдите вот туда, в государственную мастерскую. Там что-нибудь сделают. Видите ли, здесь был шурупчик, а сейчас у нас таких шурупчиков не выделывают. (Обращаясь к кому-то в мастерской.) Может быть, у нас есть такой шурупчик? Знаете, мелочь, а без нее ничего не сделаешь. А вы сегодня читали газеты?» — И продолжает в таком духе вести разговор. Причем он каждый раз берет в руки часы, любуется ими. Он уже знает, что в них неисправно. Нашел основной дефект. Все становится более или менее ясным.

Наконец, когда заказчик спрашивает: «Сколько это будет стоить?» — только тогда начинается настоящий разговор.

Петкер это блестяще делает. В чем секрет совершенства его рассказа? Он передает главное свойство самочувствия часовщика: присущее всякому настоящему мастеру любование материалом, смакование. Разговор о шурупчиках, о винтиках ему доставляет удовольствие. Он знает историю происхождения обработки и выделки этих деталей, он знает свое ремесло не по книгам, а потому, что у него есть опыт. Опыт и создает это ощущение, уверенность в своем мастерстве.

И вот когда вы подходите к новой работе, у вас должно быть такое же огромное и радостное ощущение материала.

Совсем нигде не сказано, что надо непременно начинать с жеста, что надо отправляться от костюма, от грима, искать интонационный ход. Все это вещи, которые приходят потом. И дело совсем не в том, что вы ходили по улицам и нашли какую-то фразу: «Ах, здорово, если я скажу так!» Это копейку стоит. А самое главное — мысль, которую вам надо донести до зрителя. Главное — идея, над которой вы должны задуматься, которую вы хотите раскрыть данной работой. Если этого нет, если основной ведущей идеи нет, — значит, ничего нет.

Не смешивайте только идею со сценической задачей. Режиссеры любят часто говорить: «Вот вам задача на данный кусок. Вот вам задача на три куска. Вот вам задача на целый спектакль». Это технические приемы, которые определяют этап и не имеют ничего общего с тем, что я говорю.

И вот когда вы вспоминаете очень крупных мастеров, вспоминаете роли, в которых вы их видели, или когда до вас доходят очень живучие зрительские легенды, то вы устанавливаете некоторые весьма интересные факты.

Назовем имя Комиссаржевской. Мне легче говорить о ней, потому что я ее видел. Можно легко установить, что Комиссаржевская проносила через всю свою работу какой-то комплекс мыслей, то, что ее бесконечно волновало. Все ее творчество 136 в чем-то и где-то страшно соответствовало тому гуманному умонастроению, которое охватило в ее время нашу литературу. Жизнь, подготовлявшую на каждом шагу какие-то предательские акты, Комиссаржевская встречала с чувством протеста, — к сожалению, чисто индивидуального протеста. Одиночество пронизывало все ее работы.

Я видел ее в блестящей роли, где эта линия выразилась наилучшим образом, в роли Рози в «Бое бабочек». В «Бесприданнице», в «Сестре Беатрисе» была та же единая мысль, единая волна, которая несла ее.

Так вот, должна быть мысль, должно быть ощущение той огромной жизни, которая течет вокруг вас, и какое-то ваше отношение к этой жизни. Об этом вам нужно со сцены рассказать языком образов.

Если вы не сможете перебросить мостик между тем, что вас постоянно, каждый день, каждую минуту волнует, и вашей работой, тогда, конечно, вам придется поступать так, как поступают многие ваши товарищи, и придется жить чужими мыслями.

Общепризнанно, что писатель должен иметь какой-то запас своих основных, занимающих его мозг идей. Это относится и к поэту. Художник имеет право выбрать жанр, через который он легче всего передает свое мироощущение.

Актер же очень часто и совершенно напрасно представляется человеком, всецело подчиненным драматургии. Но все же, как бы там ни мудрили, раскрыть драматургическое произведение — значит раскрыть его по-своему, в каком-то своем ракурсе, своем понимании.

А для того чтобы в определенном ракурсе раскрыть образ и произведение, несомненно надо иметь свой запас, свой комплекс мыслей и идей, которые прежде всего вас волнуют. Тогда вы ставите перед собой вопрос, как через данное драматургическое произведение, через данный образ легче всего донести до зрителя то, что вас волнует.

Поэтому когда говорят: «Я в образе исхожу из жеста, а я — из грима, а я — из интонационного хода», то, по-моему, все это глубоко неверно. И если вам в ответ на такие фразы бросают упрек в формалистичности, то упрек этот справедлив.

Весь вопрос в том, чему подчиняется, откуда получается этот жест, данная пауза, данный интонационный ход, данный поворот головы и т. д. и т. п.

Возьмем для примера опереточных актеров. Я хорошо помню чудесного актера в оперетте и чрезвычайно слабого в драме — Монахова. Видел Клару Юнг — в свое время прекрасную еврейскую опереточную диву, видел Потопчину, Эльму Гистед.

137 Что же мы видим в этом легковесном жанре? Легкость жанра, конечно, нисколько не унижает названных мастеров, это были огромные дарования.

В молодости у Клары Юнг была своя звонкая и жизнерадостная тема, она несла с собой бодрость, возбуждала стремление жить и ощущать это огромное благо молодости, солнца, весны, с некоторым налетом сентиментальности, чтобы, погрустив одну минуту, снова жить радостью и весельем. Это небольшой комплекс ощущений. Сейчас ей 67 лет, и она опять поет о весне, о солнце, о любви, о молодости. И когда она поет свою песенку о папиросе (у нее есть такая блестящая песня), то это совершенно незабываемое мастерство, особенно по выразительности или, как у нас это принято говорить, по заразительности. А ей 67 лет! И как она отплясывает!

Причем творчество ее поныне очень органично. Она выросла на этих ощущениях, на этих внутренних, занимающих ее задачах, и потому, естественно, у нее все получается непринужденно, легко, несмотря на преклонный возраст.

Пока у вас не будет своей темы, своей мысли, пока актеры будут озабочены только тем, как бы прошепелявить в старике или как бы повертеться, чтобы изобразить инженю, — до тех пор ничего не получится.

В двадцатые годы в провинциальных труппах были иные администраторы, старавшиеся даже амплуа «советизировать». И вот они выдумали такие амплуа: героиня-хищница, инженю-комсомол, комсомол-кокет, любовник-вредитель. И другие амплуа в этом духе. Над этим, конечно, теперь можно только посмеяться. Но с фактами чисто внешней «советизации» старых чувств, трафаретных образов мы сталкиваемся и поныне.

Прежде всего вы должны подумать о том, что вы хотите сказать тому гражданину, который стоит в очереди у окошечка кассы и не всегда получает билет. Вы должны ему что-то сказать. Если вам нечего сказать, то будь вы семи пядей во лбу, — все будет пусто.

Иногда, впрочем, пустота возникает и не по вине актера. Для того чтобы актеру нечего было сказать, для этого немало трудятся иные наши драматурги, которые пишут ненужные и пустые, хотя с виду и вполне современные пьесы. Актерам в этих пьесах делать нечего. Они ходят по сцене, наводят грусть и тоску.

Но очень часто бывает, что получаешь замечательную роль. И замечательна она не тем, что там много текста. Правда, актеры, получившие маленькую роль, очень недовольны. Актеры, получившие много текста, довольны.

Конечно, вам ясно, что количеством текста не измеряется хорошая роль или плохая роль. В роли может быть только несколько слов, и она может быть хорошей.

138 Мне пришлось играть роль, которая состояла из тридцати слов. Это роль Глухого в «Глухом»… Кстати, я постараюсь вам пояснить свою мысль именно на примере этого Глухого. Вы поймете, откуда возникают и жест, и движения, и тембр голоса, и костюм.

Итак, эта роль состоит только из тридцати слов.

Содержание «Глухого» следующее: живет один богач, по фамилии Бык, у него механизированная мельница, которою ведает сын, молодой парень. На этой мельнице вот уже двадцать три года работает старик. Старик этот оглох на производстве. Оглох и испытал чувство огромного негодования против богатых людей, которые не только выжали из него все соки, но и лишили его слуха.

У старика есть дочь, которая работает кухаркой в доме Быка. Молодой парень, сын Быка, совратил девушку, и она забеременела. Тогда глухой старик уже не в силах совладать со своей яростью. Он задумывает убить. Ему кого-то надо убить, он только не знает — кого. И ему трудно решить этот вопрос, из внешнего мира к нему доносится слишком мало звуков. Ему трудно понять, кто конкретно виноват во всех его несчастьях. Как только я прочел эту роль, мне представилось, что глухой слышит лучше, чем все окружающие. Он, глухой, как будто слышит то, что до нормального уха еще не доходит. Ему трудно было мыслить. Мысль у него с трудом поворачивалась, как жернова на мельнице. Да и когда он мог думать? Ведь он с утра до поздней ночи таскал мешки, обливаясь потом, если же у него были минуты, когда он останавливался и стирал пот со лба, то в эти минуты он только думал: «Да, вот оно что!» И рука его — рука, вытиравшая пот, задерживалась на лбу. Вот так (показывает жест). Вот отсюда и родился этот своеобразный жест.

Следующий вопрос — как передать глухоту? Можно не слышать того, что говорят другие, и вместе с тем ощущать, что кто-то стоит рядом с тобой. В этот момент шейные мускулы должны играть особую роль, потому что они выражают известное напряжение. У него всегда было ощущение, будто у него вместо ушей висят тряпки, и ему казалось, что надо что-то вынуть из уха для того, чтобы что-то услышать. (Показывает, как глухой что-то вытаскивает из уха.)

Вот второй жест, который может раскрыть его внутренний мир.

— Я хорошо знаю этого Быка, — говорит он. — Двадцать три года служу у него. У меня была жена. Она умерла. Она приносила кур к Быку. А?

Он поворачивается. Нет, ничего не сказали! Дальше он ничего не слышит. И вот у него такой жест. Он отводит руку 139 от уха. Он только слышит постоянный шум в ушах. (Показывает, как он прикладывает обе руки к ушам.)

— Да, не сплю двадцать три года у Быка, у Быка! (Показывает на ухо.)

Вот вам круг этой роли. Таким образом, вы можете сказать на сцене три слова, и они могут быть убедительными.

Ведь что такое слово в тексте? В реке много рыбы. Вы забрасываете удочку и вылавливаете одну рыбку из огромной стаи. И вот слово подобно рыбе, внезапно вытащенной из огромного количества слов, которые там — в тексте — текут. И нужно, чтобы это слово трепетало, как рыба, только что вырванная из своей стихии. Вот отсюда — из ощущения этой стихии мысли — идут и слово и интонационный ход. Причем когда я произношу слова, то я иду, конечно, от ощущения обстановки, от ощущения своего собеседника, партнера.

Почему я часто привожу в пример те или иные найденные мною жесты, пользуюсь примером жеста? Потому, что очень немногие, я знаю, актеры серьезно думают о жесте. Они чудно поймут, что заключено за словом, они чудно поймут, что такое подтекст, но они совершенно безразлично относятся к такой огромной области работы, как деятельность рук, ног, тела, мимические движения.

Ведь зритель идет в театр прежде всего зреть. Жест — это нечто такое, что приковывает глаз. А на это меньше всего обращают внимание, в то время как это удивительно выразительная область.

Что было бы, если бы все это, что я вам рассказал о моем ощущении образа, об этом глухом, который вслушивается в жизнь, в самого себя, — что бы было, если бы это ощущение моей кровной идеи не легло на эти тридцать слов? Ничего не было бы. Проходил бы сумасшедший глухой с вытаращенными глазами, с топором, готовый убить кого попало. А получился образ человека, который страстно пытался найти виновника своих бед и несчастий, искал тщательно, долго, трудно, — не нашел, ибо был недостаточно сознателен, чтобы понять, что он жертва определенного социального строя, — и, наконец, поднял топор, чтобы отрубить хвост у коровы богача.

Что касается грима и костюма, то как у нас обстоит дело с этим вопросом? Художник больше всего разговаривает с режиссером. Они без вас договариваются о костюме, который вы будете носить. Что же вы думаете, когда надеваете костюм, данный двумя другими людьми? Что он вам откроет? Он вам откроет их точку зрения на вашу роль. Когда вы его наденете и посмотрите на себя, вы увидите нечто совершенно вам чуждое. Что же вы — будете переделывать роль после того, как несколько месяцев репетировали?

Грим. Вы впервые видите себя в гриме за три дня до генеральной 140 репетиции. Что же вам даст этот грим? Ведь вся работа происходит до грима. Ведь грим никогда не придумывается сразу, с начала репетиций. И потому говорить, что вы, создавая образ, будете отправляться от костюма, от грима, который лежит на вашем лице, — это значит брать за основу творческой работы чисто формальный подход.

Если же вы будете исходить из какого-то придуманного жеста, который создает вам хорошее самочувствие, но никак не выражает внутренней сути образа, то и это будет формальный подход к работе. И в жесте, и в мимическом движении, и в костюме, и в манере нести свое тело на сцене — во всем должна сквозить мысль. Когда я говорю о мысли, то вовсе не настаиваю на точной словесной формулировке, вы можете внутренне ощущать накопленное недовольство или накопленный восторг и это ваше ощущение вложить в роль. Это не значит, что вы должны произносить тирады, что вы должны доказать с помощью киршоновского текста: «правильно, что Советская власть победила». Мы это знаем и без Киршона. А нужно почувствовать себя в нашем обществе человеком, который это общество как-то осознал и отдает ему свою жизнедеятельность. Надо принести с собой на сцену огромную внутреннюю заряженность, и она будет более выразительна, чем публицистика Киршона.

Нужно, чтобы вы брали свою работу так, как часовых дел мастер берет часы. Если у вас это есть — хорошо, если же этого нет, то вы будете «плавать», и, может быть, вам как-нибудь повезет, а может, — не повезет.

Вопрос. Почему иногда мысли бывают правильные, а не умеешь их передать?

С. М. Михоэлс. Однажды я присутствовал при том, как С. Э. Радлов, постановщик «Лира», читал доклад о мастерстве режиссера. Слушали студенты ГИТИСа. Радлов говорил о стиле, о жанре, об эклектике в режиссуре, о правильном режиссерском решении спектакля. После доклада встала одна слушательница режиссерского отделения ГИТИСа и заявила, что надо прежде всего изучить диалектический материализм и исторический материализм, и тогда будешь ставить спектакли замечательно.

Я, конечно, не отрицаю того, что режиссеры и актеры должны быть основательно знакомы с диалектическим материализмом и историческим материализмом. Это условие, без которого сейчас нельзя работать, мыслить и понимать жизнь, — не потому только, что мы живем в нашем социалистическом обществе, а просто потому, что марксизм наиболее правильно, наиболее верно объясняет мир и помогает нашей жизнедеятельности в этом мире. Но заявлять, что если эта предпосылка есть, значит больше ничего не надо, — наивно.

141 Вы прекрасно будете все понимать, все объяснять, во всем разбираться. Но этого мало. Нужно еще владеть сценическим языком. Если я понял, что здесь не хватает шурупчика, то должен уметь этот шурупчик ввернуть на место. Это язык моего ремесла. Заказчик в этом деле ничего не поймет, только я пойму. А у меня, у часовых дел мастера, есть интимное общение с этим шурупчиком и механизмом.

Надо очень хорошо знать, что такое текст. Текст — это зарница вашего внутреннего мира. Я здесь привел образ с рыбой неудачно, но мысль была такая, что слово барахтается и трепещет в руке, как только что пойманная рыба. Вот ты схватил это слово, вот его интонационное значение.

Я должен вам сказать, что как пианист владеет своей правой и левой рукой, так должен ими владеть актер. Вы, вероятно, часто видели, как на сцене актеры едят и пьют по-настоящему. А если играет обжора, то он съест на сцене хоть три фунта хлеба. А вот я, играя старичка в «Мазлтов», делаю такую вещь. Я пью чай. Беру стакан с блюдечком. В стакане ничего нет. Я наливаю чай в блюдце из стакана, делаю вид, что обжигаю себе пальцы. Потом я кладу в рот сахар. Но на самом деле я в рот ничего не кладу. И начинаю таким образом пить чай. (С. М. Михоэлс показывает эту сцену.) Если же вы действительно положите в рот кусок сахару и будете так разговаривать, то у вас ничего не выйдет.

В чем же тут дело? Вы знаете, что бациллы окрашиваются в разные цвета. Благодаря этому вы лучше видите бациллу под микроскопом. То же самое в нашем искусстве. В самом деле бактерии не красные и не зеленые, но наблюдать их можно только тогда, когда они окрашены. Мы должны уметь окрашивать и делать видимым невидимый внутренний мир человека. Мой пример с куском сахара — это грубый пример. Я не положил сахар в рот, а на самом деле разговариваю так, как будто я его положил, и это получается чрезвычайно выразительно. Но нечто подобное возможно и необходимо актеру и для раскрытия внутренних, потаенных движений чувства и мысли человека.

Следовательно, если вы хотите, чтобы ваша мысль была понята и воспринята зрителями, будьте любезны, выражайте на сцене все на языке своего искусства, своего ремесла.

Вопрос. Какую роль в нашем ремесле вы уделяете интуиции?

С. М. Михоэлс. Одному надо преодолеть невероятное напряжение для того, чтобы пройти какой-то путь от одного этапа к другому, от одного положения к другому, а другому не нужно такого напряжения, у него это получается молниеносно.

Я сейчас вам расскажу то, что мне рассказывали об академике 142 Павлове. Здесь я коснусь вашего вопроса об интуиции. Я не против интуиции. Очень часто нам удается совершенно необъяснимым путем уловить какую-то истину. Это, может быть, относится к интуиции.

Так вот, о Павлове. Рассказывают, что одна женщина совершенно оглохла. Изменился весь строй ее жизни. Днем она проводила время в какой-то дремоте, но она проявляла какие-то признаки жизни ночью. Сколько бы вы днем к ней ни обращались, она абсолютно ничего не слышала. А ночью с ней можно было разговаривать.

Обращались к врачам, никто не мог объяснить суть дела. Никаких органических изменений в ушах не было. Не было никаких склеротических явлений. Не было даже повреждения перепонок.

И вот эту больную привезли к академику Павлову. Сначала ее обследовали его ассистенты. Академик Павлов приказал ввести ее в комнату, где окна были задрапированы черными шторами, запер крепко двери, зажег свет, чтобы изобразить ночную обстановку, сел против нее и чрезвычайно тихо, шепотом спросил: «Вы меня слышите?» Она сказала: «Да».

Оказывается, громкий звук не проникал к ней в ухо, создавал какую-то звуковую завесу. И шепот проникал в ухо и доходил до сознания. Дневной шум для нее абсолютно не существовал, кругом была немота. И только ночью она могла слышать даже самые тихие звуки.

Академик Павлов это угадал. Как он дошел до этого — черт его знает! Нужна была огромная интуиция, чтобы догадаться об этом. Так что интуицию отрицать нельзя. Но нередко то, что мы называем интуицией и склонны бываем изображать чуть ли не чудом, есть просто результат нашего опыта.

Что отличает старого актера от молодого? Прежде всего опыт. Надо накапливать опыт. Правда, иногда опыт предугадывается. У моей дочери есть пятнадцатилетний товарищ, который задумал начать курить. Но он слышал, что от папиросы часто бывает головокружение. Поэтому он решил так — он сначала ляжет на кровать, а потом закурит. Вот приблизительно так предугадывается опыт, то есть, попросту говоря, вы пользуетесь результатами чужого, до вас добытого опыта.

Молодые актеры часто ходят смотреть крупного мастера с целью позаимствовать у него некоторые приемы. Это совершенно неверно.

Учиться нужно на своем опыте, осознавать нужно собственный опыт. То, что вы накапливаете, не должно быть мертвым капиталом. Свои удачи и свои неудачи надо осмысливать, осознавать.

Пусть только один момент вызвал улыбку зрительного зала. Но будьте любезны понять, почему это произошло. Нужна ли 143 была эта улыбка? Может быть, она появилась случайно и на самом деле ничего не прибавляет, а только мешает восприятию?

Молодых актеров должен интересовать вопрос, как заставить зрителей слушать то, что вы говорите. Орать, кричать, громко разговаривать? Не поможет!

Стоит зрителю пропустить одно слово, и для него пропадает вся фраза, а если пропала фраза, то ему удобно в эту минуту кашлять. А если он кашляет, то пропадает фраза у другого актера, и в зрительном зале начинается бронхит.

Как же заставить себя слушать? Для этого не надо ни орать, ни кричать. Надо, чтобы зритель почувствовал, что у вас есть что сказать ему, и тогда он не только не будет кашлять, он будет замирать перед тем, как идет ваша фраза. И если в эту минуту вы чрезвычайно тихо, пусть даже шепотом, произнесете какое-то слово, то слово это дойдет по назначению.

Значит, задача заключается прежде всего в том, чтобы привлечь внимание зрительного зала к вашей фразе. Вы можете добиться этой цели с помощью мимики. Вы сделаете вид, что вам надо произнести что-то чрезвычайно важное. И действительно важное для вас. Вы можете иногда одним внезапным поворотом к зрительному залу заставить всех замолчать. А когда вы таким образом вспахали свое поле, можете сеять, говорите как угодно, на абсолютном шепоте — и все будет слышно.

Такой опыт нельзя отпечатать в виде сценического устава. Каждый актер по-своему мобилизует зрительный зал. Хенкин делает таким образом: «Ну и вот…» (показывает), и сразу всех настраивает, все начинают смеяться и слушать. У каждого есть своя манера. Но надо иметь право пользоваться своим ремеслом.

Все это возможно только тогда, когда у вас действительно есть что сказать зрительному залу. Если же нечего сказать, то ничего не получится.

Зритель ждет, чтобы ему раскрыли секрет. Вы можете ему не раскрывать секрета, но обещайте этот секрет.

Вы можете подойти к зрителю через партнера, которому вы как будто что-то хотели сказать, но вот раздумали, махнули рукой, ничего не сказали (показывает). А зритель будет ждать, что вы ему что-то скажете.

Здесь мы наталкиваемся на огромную проблему взаимоотношений актера и зрителя. Я все время говорю о том, что основным партнером актера является зрительный зал.

Задачу эту решали разными способами. В свое время в Художественном театре эта задача разрешалась четвертой стеной, сквозь которую как бы подглядывает зритель. Наоборот, 144 «левая» режиссура стремилась непосредственно связать сцену с залом, вы знаете, например, теперь уже избитый и опошленный прием, когда комедианты проходят через зрительный зал на сцену. Все это — попытки разрешить проблему взаимоотношений актера и зрительного зала.

Что делать молодому актеру? Во-первых, надо учитывать свой — пусть даже крошечный — опыт, осознавать каждый свой шаг вперед.

Во-вторых, вы должны научиться правильно читать — читать, не переоценивая того, что вы читаете. Не находиться всегда во власти того или иного выдающегося писателя. Если вам сказали — Бальзак, то это не значит, что все произведения Бальзака прекрасны. У него могут быть и хорошие и плохие вещи. Вы должны выбирать то, что для вас более полезно, более целесообразно.

В-третьих, вы должны ваш жизненный опыт использовать тем или иным способом для работы. Откуда вы черпаете, например, свой сценический темперамент? Трудно поверить, что вы в жизни мямля, а на сцене огонь. Но и обладая огромным темпераментом, можно выработать манеру быть чрезвычайно сдержанным в известной обстановке, причем это не есть отсутствие темперамента, а это есть борьба с собственным темпераментом.

Вы сдерживаете свой темперамент, а внутри у вас все кипит. Этот сценический темперамент вы черпаете из жизненного темперамента.

Ваша жизнь должна быть вами осмыслена не с точки зрения изучения и понимания самого себя, — это, конечно, очень важно, но известно, что человек — плохой судья себе самому. Вам нужно найти способ осмыслить себя «со стороны». Именно поэтому даже самому крупному актеру нужен режиссер.

Мы часто о себе говорим, лучше всего себя ощущаем я по собственным ощущениям судим об ощущениях других людей. Очень редко встречается умение отделить себя от другого. Это огромное дарование. Из большого вороха ощущений и чувств, которые вы пережили в жизни, сделайте какой-то интеграл, вывод и влейте этот вывод в общий котел вашей работы.

Надо ли учиться пластике, акробатике, гриму? Безусловно, надо, но, к сожалению, у нас думают так: человек может сделать кульбит сорок раз подряд — это прекрасно. Само по себе такое мастерство никому на сцене не нужно. Нужно другое — нужна готовность вашего тела выполнить любой ваш приказ, продиктованный той или иной мыслью. Вот что важно.

О гриме и костюме говорить нечего. Надо уметь носить костюм, накидку, плащ, кольчугу, ощущать себя более или менее хорошо и свободно в любой одежде.

Н. Н. Паркалаб. Я хочу вам сейчас показать одну сцену 145 из «Вишневого сада»29. Здесь есть для меня место, которое мне не удавалось. У меня монолог. Я столкнулась с тем, что монолог требует какого-то другого самочувствия. Вы сказали, что актер должен всех видеть и его все должны видеть. Вероятно, в монологе это очень важно.

И вот то, что я покажу, может быть, будет доказательством от противного — как не надо играть.

(Паркалаб читает монолог Ани из «Вишневого сада».)

С. М. Михоэлс. То, что вы сейчас показали, чрезвычайно хорошо. Вам еще помогала тишина, эта интимная обстановка, благожелательное отношение к вам. Все хотели, чтобы вы хорошо это сделали. Это очень помогает человеку. А между тем ваше поведение было только внешним. Мы не видели предшествующего хода. Убедительно было только, пожалуй, первое ваше слово: «Мама». А дальше у вас появилась интонация душещипательного романса «Я тебя люблю» (имитирует Паркалаб). Эта интонация ни к чему.

Почему вам это не удалось? Мизансцена у вас очень простая. Вы входите. Вы увидели мать?

Н. Н. Паркалаб. Нет, она за стеной.

С. М. Михоэлс. А вот этого не было видно. У вас здесь стена. Погладьте эту стену. Вы можете обыграть эту стену. Вы должны преодолеть это препятствие. Там за стеной сидит человек, которому вы в лицо не скажете того, что скажете за глаза. У вас была замечательная возможность сыграть именно на этом. Вы можете говорить все, потому что она не слышит. А отсюда пойдет совершенно другое ощущение. А так было ощущение, будто мать здесь сидит перед вами и плачет, а вы ей говорите: «Не плачь, мама, что продали вишневый сад».

Константин Сергеевич любит препятствия как основную предпосылку любого выражения. Иначе говоря, он понимает любое сценическое действие, как этап определенной борьбы. Например, он говорит: «Когда играешь злого, ищи, где он добрый. Хочешь играть слезы, — играй борьбу со слезами, потому что нет ничего менее убедительного, чем настоящие слезы на сцене».

У вас здесь есть препятствие, есть стена. Преодолейте его — и получится подлинное выражение того, что вы хотите выразить. Вы, может быть, не покажете матери виду, что это большая трагедия, вы не будете утешать ее, потому что ей может стать еще горше от ваших слов. А за стеной вы говорите все, что думаете. Я не беру вашу роль во всем объеме, но при решении этого места такая мысль была бы самой правильной.

И. В. Мурзаева. Я играю помещицу30. На балу у Троекурова моя помещица рассказывает о том, как она встретилась с Дубровским, который пришел к ней под видом генерала. Я в этом монологе чего-то не могла уловить. Нет такой мысли, 146 которая бы меня грела. Сижу за столом, ничего не говорю. Вообще во всей роли у меня нет никаких слов, кроме этих. (Показывает сцену из «Дубровского».)

С. М. Михоэлс. Мне кажется, что, несмотря на несомненную выразительность того, что вы делаете, весь рассказ идет по неправильной линии, и вот почему.

Что такое спектакль? Есть в спектакле основные центральные герои, вокруг которых вращается действие. Действие переносится с одного действующего лица на другое, с другого на третье. Вот центр действия происходит здесь, потом там и т. д. Центр перемещается для того, чтобы раскрыть спектакль.

В ту минуту, когда вы сидите за столом и рассказываете о Дубровском, центром внимания являетесь вы. И не только центром внимания, но и центром действия. И мало этого — центром, в котором раскрывается смысл произведения.

Что самое основное в вашем рассказе? То, что Дубровский грабит не всех, он нападает на избранных. Эта мысль освещает все произведение.

Какова же ваша задача? Спрашивается, что тут самое важное? Показать ли помещицу старую, с такими-то и такими-то характерными особенностями? Или, наоборот, все усилия отдать основной, центральной задаче — рассказать именно о Дубровском? Причем встреча с Дубровским, быть может, самое сильное впечатление в жизни этой помещицы. Такие события случаются с ней не каждый день! Если мы подумаем о буднях этой помещицы, то поймем, что это событие явилось для нее праздником, который ее внутренне осветил.

А что же вы делаете? Вы для праздника надеваете будничное, бытовое, мелкое, маленькое характерное платье. И вместо того чтобы стать носительницей идеи, основной мысли спектакля, — вы превратились в фоновую окраску. Неверно. Сколько времени прошло после этого события?

И. В. Мурзаева. Две недели.

С. М. Михоэлс. А вы рассказываете это таким тоном, как будто прошло уже сорок лет. Ведь вы участница этого события! Все трепещет! Дубровский у всех на устах! И все говорят о Дубровском одно и то же. А у вас есть нечто новое, нечто необычайно важное. И вы говорите это таким тоном, как будто вспоминаете, что вот когда-то случилось то-то и то-то. Получается эпический рассказ. Вы не участвуете в действии. Вы бытовыми черточками закрываете основное событие.

И. В. Мурзаева. Если бы эту пьесу написал Пушкин, то, наверное, роли помещицы было бы уделено больше внимания. Я не произношу ни одного слова, когда все говорят о Дубровском, и вдруг начинаю свой рассказ.

С. М. Михоэлс. Можно согласиться с тем, что инсценировка нехороша. Но ваше положение все-таки удивительно выгодно: 147 вы молчите тогда, когда кругом разливается волнение. И вдруг вы взрываетесь, как бомба. Вы взрываете установившиеся суждение и мнение о Дубровском, которого все стараются дискредитировать, называют разбойником. Единственным носителем правдивого, а не обывательского суждения о Дубровском являетесь вы. Вам на этом противоречии надо сыграть. Вы — свидетельница необычайного события, и тем самым вы возвышаетесь над окружающими.

Вы можете начать этот монолог с характерных черточек, но в какой-то момент платочек, который вы все время держите у рта, вы швыряете на стол, вы делаете нечто неприличное в этом обществе, потому что событие-то очень большое. Вы сами раньше думали, как все, а, оказывается, вот что… Вы — новая сила, по-новому все освещающая.

На этом рассказе трудно построить образ. Это трудная задача для какого угодно актера. Но роль построить можно. Сыграть свою роль за этим столом можно.

(Артисты ТРАМа В. Г. Поляков, Л. А. Калюжная и В. В. Половикова показывают сцену из спектакля «Бедность не порок».)

С. М. Михоэлс (обращаясь к Калюжной). Тебе удобно в этом спектакле?

Л. А. Калюжная. Когда я начинаю играть какую-нибудь новую роль, то первые два спектакля я чувствую себя неудобно, а потом чувствую себя хорошо. В этом спектакле я чувствую себя хорошо. А сегодня я чувствовала себя плохо. Это зависит от аудитории. Все-таки, сидят актеры! А поэтому у меня осталась голая форма.

С. М. Михоэлс. А почему ты, Половикова, себя плохо чувствуешь?

В. В. Половикова. Я так волновалась, что думала, что у меня сердце выскочит. А вообще в спектакле в этой роли я чувствую себя лучше, чем где-либо.

Л. А. Калюжная. После ухода Мити я себя плохо чувствую, потому что я произношу фразу: «А мне и невдомек…» — а публика смеется. Мне это неприятно.

С. М. Михоэлс. Я должен сказать, что, делая замечания товарищам, я отнюдь не хочу обвинять кого-либо, кроме самих исполнителей. Я не хочу валить вину ни на кого. Тут можно говорить о режиссере, о плохо написанной роли. Но прежде всего предъявляйте требования к себе.

Где находится Гордей Карпович, когда вы ведете эту сцену?

Л. А. Калюжная. В другой комнате.

С. М. Михоэлс. Это, правда, вопрос в духе Художественного театра — сколько комнат надо пройти прежде чем ты вошел в эту комнату, и кого встретил по пути и т. д. Но, во всяком случае, этот вопрос играет большую роль.

148 Ведь вы прежде всего играете людей, угнетенных Гордеем Карповичем, и это основное. Все остальное — форма, а содержание — это то, что Гордей Карпович господствует над всеми и угнетает все и вся. По его произволу изменяется весь ход событий. Молодые люди любят друг друга. Было бы все хорошо, но он вмешивается и мешает этому.

Кто такая Пелагея Егоровна? Это Люба в старости. И вот, утешая Любу, она вдруг начинает понимать, что что-то недожито, что что-то не осуществилось в ее жизни. И именно в третьем акте она вышла из русла своей жизни, задумалась над этой жизнью.

Ей безусловно хочется помочь молодым, и не только потому, что у нее мягкое сердце, но именно потому, что жизнь ее прошла не так, как она хотела, — не осуществилось то, о чем она мечтала в молодости. И в своем детеныше она опять ощутила эту страшную судьбу. Она говорит: «Жалко парня!» И дело не в том, что парня жалко, а жизнь свою пожалела, жизнь Любы пожалела и ощутила, что и откуда идет.

Эти люди после долгого угнетения разучиваются мыслить, и должен гром грянуть, чтобы она поняла: «А мне и невдомек!»

Так что я тебе скажу (обращаясь к Калюжной), что ты принизила роль, принизила потому, что ты не играла «столовой» (той комнаты, где находится Гордей Карпович), и все вы не играли этой столовой. Нельзя так кричать в этой комнате, когда рядом находится Гордей Карпович. И когда Митя кричит, то его моментально останавливают, потому что боятся, чтобы Гордей Карпович не услышал.

Вы не учитываете, не играете Гордея Карповича. Что же вы играете? Ведь из-за него складывается так судьба этих молодых людей.

Когда Люба говорит: «… родительская воля», — то здесь должен чувствоваться страх перед этой волей, а не то, что «я другому отдана и буду век ему верна». Здесь не эта задача. Значит, опять не играется главное.

Когда Митя кричит, все в ужасе, потому что они боятся, что Гордей Карпович может прийти и застать их здесь. Значит, в этой сцене выпала огромная сила: Гордей Карпович. Только в борьбе с ним выражается сила любви, сила стремления к внутренней большой свободе, к утверждению своих прав на жизнь, на любовь, на молодость. Возникает протест против Гордея Карповича.

Если помнить о нем, о его силе, то все вы заиграете более глубоко, чем играли сейчас. У вас не получится размякшей, доброй старухи, а будет старуха, которая вдруг развела руками и задумалась над целой жизнью.

Когда Митя говорит, что он наймет тройку и укатит с Любой, у Любы в душе огромное желание, чтобы он так и сделал, 149 но тут же сразу вспыхивает и страх перед отцом: «Что ты! Что ты!»

А у вас все идет так, словно вы не учитываете этой огромной силы Гордея Карповича. Тогда непонятно, о чем эти люди думают. Так что вы непременно должны играть эту силу. Ведь он сейчас может войти и, даже ничего еще не сказав, может испугать вас. Вот это нужно сыграть, потому что, собственно говоря, весь Островский на этом построен.

А сейчас я видел очень слезливую сентиментальную сцену и не видел жестокости и мощи крупных страстей.

Ты (обращаясь к Калюжной) непрерывно плачешь, и получается, что Пелагея Егоровна — просто плаксивая старуха. И не веришь, что ей жалко дочь. Потому что если ей показать палец, то она по своей слезливости заплачет, а не засмеется.

Люба очень искренне, очень хорошо выдерживает паузу. Хорошо владеет руками, хорошо обнимает и целует Митю.

Но в этой сцене возникает ощущение, будто Люба — залетная птица в доме Гордея Карповича. А ведь на самом деле она выросла в этой среде. У вас получается, что ходит интеллигентка среди неинтеллигентных людей, что Люба интеллигентнее Мити.

Я еще заметил, что для Мити самое выгодное — это неожиданные повороты. Поэтому когда он неожиданно грохается в ноги старухе, то это очень убедительно и выразительно.

Очень хорошо идти по пути неожиданностей. Когда вы говорите старухе: «Премного благодарен» — и вдруг переходите на сильные ноты, — вы теряете препятствие, и поэтому ваши слова тут звучат вяло.

Убедительно, что вы приказчик, что вы возмущены тем, что Любу выдают замуж за Африкана Саввича. Убедительно, что вы против этого протестуете. А то, что вы ее любите, — это не убедительно. Что вы просите ее руки, — это факт, а что вы ее любите, — этого не видно. Почему? Потому что вы не играете запретного чувства, не даете главного — того, что Любу хотят у вас отнять. Вы тоже все время должны играть Гордея Карповича, который находится в соседней комнате.

В. В. Половикова. Когда говорит Митя: «Благословите нас!» — и бросается в ноги матери, я придумала тоже стать с ним рядом на колени. Это мне пришло в голову после премьеры. Хорошо ли это?

С. М. Михоэлс. Это хорошо, но не убедительно, потому что надо было это подготовить. Если бы ты раньше сыграла, что ты зажглась его мыслью тебя увезти, — тогда другое дело. А то получилось, что ты механически стала на колени и механически поднялась. Не получилось этой борьбы.

На этом разрешите нашу сегодняшнюю беседу закончить.

1937 г.

150 «ТЕВЬЕ-МОЛОЧНИК».
Об одном герое Шолом-Алейхема
31

Шолом-Алейхем ныне переведен почти на все европейские языки и является писателем чрезвычайно популярным не только в еврейских кругах. Но, естественно, что в переводе великий автор воспринимается как бы через вуаль. Пропадает особая выразительность его языка, скрадывается свойственная ему одному неповторимая интонация. И все-таки, даже при чтении в переводе, перед читателем возникает странный на первый взгляд мир шолом-алейхемовских героев. Их поступки, манера разговаривать вызывают улыбку, смех, ибо они окутаны чрезвычайно насыщенной, хотя и прозрачной атмосферой юмора.

Так и прослыл Шолом-Алейхем для всех своих читателей, познакомившихся с ним как в оригинале, так и в переводе, вечно улыбчатым юмористом, от которого всегда ждешь забавного, веселого. Это сделало писателя чрезвычайно популярным, определило его общедоступность, но это же послужило причиной того, что другие стороны творчества великого классика еврейской литературы остались в тени.

Многие, в том числе и критики, проглядели лирическую струю в его творчестве, его поиски человеческой теплоты. Шолом-Алейхем искал героев, наделенных глубоким и проникновенным чувством красоты. Недаром он так любил описывать музыкантов, народных певцов, актеров. Им посвящены его романы «Стемпеню», «Блуждающие звезды» и другие.

Некоторые поверхностные ценители видели в Шолом-Алейхеме лишь бытописателя. И здесь они проглядели второе его качество — чувство трагикомического. Лишь в основе его произведений лежат сгустки быта, но на каком-то этапе постижения этого быта его герои вырастают в носителей трагикомического действа. Они как будто движутся по острию ножа его юмора, где по одну сторону находится быт, а по другую — уже фантастика.

Таков один из первых его рассказов — «Часы». Как известно, часы эти пробили тринадцать, после того как на гири навесили всякий домашний скарб и перегрузили их. На первый взгляд — смешно. Через минуту — фантастично. А несколько позже понимаешь, что часы окаменелого быта пришли в негодность, что они не могут больше ударами и звоном чеканить минуты и часы точного времени.

151 Великий художник-реалист почувствовал банкротство старого мира, когда многим еще казалось, что часы старой жизни работают исправно.

Чувствуя с такой остротой социальную правду своего времени, воспринимая ее почти как исторический приговор, Шолом-Алейхем не мог не видеть трагедийных элементов в окружавшей его действительности: они лишь преломлялись в его творчестве как явления трагикомического порядка. Шолом-Алейхем, вышедший из народа и ставший народным еврейским писателем, остро ощущал трагизм своего народа. Но он не впадал в пессимистическое созерцание современной ему действительности. Его глубоко народный юмор был лишь сильнейшим средством самозащиты. Отсюда и эпиграф к его произведениям: «Смеяться — здорово. Врачи советуют смеяться».

Повторяю, все это проглядели, и проглядели не случайно. Эпохи прошлого прочитывали автора «по-своему», воспринимая в нем лишь те стороны, которые они способны были усвоить. А иногда для более удобного усвоения люди определенной эпохи создавали себе даже суррогат из плохо очерченной, ложной и извращенной характеристики автора и его произведений. Трудно перечислить, сколько превращений претерпели, например, Шекспир или Гоголь. Не избег этой участи, естественно, и Шолом-Алейхем.

Своеобразие этой участи сказалось и на судьбе Шолом-Алейхема в театре. До революции его почти не ставили, если не считать нескольких случайных спектаклей, осуществленных кружками любителей. Старый, дореволюционный театр не решался сценически раскрыть Шолом-Алейхема. Получилось бы блюдо, которое никак не могло соответствовать вкусу мелкобуржуазного посетителя старого еврейского театра. И среди тех, кому Октябрем было дано право на жизнь, оказался Шолом-Алейхем-драматург. Самый факт постановки на сцене Московского государственного еврейского театра шолом-алейхемовского спектакля знаменовал новую эру в истории всего еврейского театра.

Первое представление — так называемый «Вечер Шолом-Алейхема» — было осуществлено 1 января 1921 года. Но было бы ошибочным думать, что Шолом-Алейхем уже тогда был прочитан сценически правильно. Театр лишь коснулся той правды, которую несли драматургические произведения писателя. Он увидел на лицах шолом-алейхемовских героев застывшую гримасу местечковой действительности. Он увлекся гротесковой внешностью местечковых «людей воздуха» и показал длинную галерею отрицательных героев, которые, однако, никак не раскрывали подлинного лица народа. Не случайно поэтому на сцене зажили в первую очередь Менахем-Мендель с его «еврейским счастьем», сват Соловейчик, теща Соре-Хане. 152 И только как мимолетные зарницы светились и гасли портной-мечтатель Шимеле Сорокер, подмастерье Мотл, мягкий и тоскующий книгоноша реб Алтер. Лишь на минуту в этих образах открывалось человечное, теплое, лирическое, и столь же быстро оно скрывалось под застывшей маской гротеска. Освеженным Октябрьской грозой актерам местечковое прошлое представлялось кошмаром, страшным сном. Показав через гротеск свое отношение к этому мрачному периоду истории еврейского народа, театр прошел мимо главного — мимо самого народа, который в произведениях Шолом-Алейхема сверкал и переливался тысячами ярчайших качеств во многих образах, а в особенности в образе Тевье.

Между последним спектаклем Шолом-Алейхема в Московском государственном еврейском театре и только что осуществленной постановкой «Тевье-молочника» прошло десять лет. Театр как бы копил силы для того, чтобы вернее и полнее прочесть это монументальное произведение. Без определенного поворота в сторону реализма эту задачу театр не мог разрешить. Нужно было начисто смыть с актерского лица густые и яркие краски гротескного грима. Нужно было изменить пластическую природу удивительно подвижных, пребывавших как бы в непрерывной тревоге героев прошлых постановок шолом-алейхемовских пьес. А главное, нужно было уловить и сценически раскрыть те основные черты творчества великого писателя, о которых шла речь выше, показать, что юмор является лишь своеобразной атмосферой, в которой действуют лиричные и трагикомические персонажи. И вот по канве шолом-алейхемовского произведения театр с помощью авторов инсценировки И. Добрушина и Н. Ойслендера вышил узор спектакля, выражающего сегодняшнее понимание театром творчества великого классика.

Тевье-молочник — отец пяти дочерей — родоначальник пяти различных житейских судеб. У каждой дочери своя доля. В условиях старого времени судьбы всех дочерей оказались трагическими. Старшая вышла замуж по сердечному влечению, но страдала от нужды. Вторая последовала за мужем-революционером в ссылку, в Сибирь. Третья вышла замуж за русского парня и вначале вызвала гнев Тевье, который не мог признать этот брак. Четвертая, обманутая, бросилась в реку и так закончила свой краткий жизненный путь. Пятая встретилась с богатеем-подрядчиком, но быстро убедилась в страшной своей ошибке и бежала в Америку.

Но этим не исчерпываются испытания Тевье: его верная подруга жизни — мать его дочерей, старая Голда — надламывается под тяжестью всех этих несчастий и умирает. А Тевье «по указу его императорского величества» выселяют из деревни, где прожил он всю свою трудовую жизнь.

153 Вот он, малый мир Тевье-молочника, серию монологов которого Шолом-Алейхем писал на протяжении двадцати лет. Нетрудно заметить, что за этим малым миром лежит большой мир исторической действительности, что на маленьких судьбах Тевье-молочника и его дочерей лежат отпечатки сменяющих друг друга исторических эпох.

Судьба старшей дочери — как первое дыхание приближающейся весны. Еще земля покрыта снегом, еще скована льдом река и нагими костями ветвей чернеют остовы деревьев. Но ветер несет тепло далекой свободы. Такова первая девичья, осуждаемая старым традиционным бытом любовь старшей. Правда, нужда и бесправие быстро погасили тепло этого первого весеннего луча. Но и в таком девичьем порыве, на фоне патриархального окоченевшего уклада жизни еврейской семьи, чувствуется приближение новой эпохи.

На судьбах второй и третьей дочерей уже заметны отчетливые следы надвигающейся, свершающейся и закатывающейся революции 1905 года — генеральной репетиции Великого Октября. Вслед за ними судьбы четвертой и пятой дочерей — эпоха реакции, упадка. И финальный аккорд — выселение Тевье.

«Да ведь это народ!» — воскликнет читатель, распознавая в этих судьбах документы ряда исторических эпох. Да, образ Тевье глубоко народен, в его чертах мы узнаем облик народа, в его мудрости — мудрость народную. И потому, не понурив голову, не в безысходной тоске, не с чувством обреченной жертвы покидает Тевье насиженное гнездо свое на родине, на Украине: он полон сил, он внутренне сознает, что народ непобедим. И потому столь органичным кажется оптимизм его финальной фразы: «Пока душа в теле, езжай дальше, вперед, Тевье!» Вот он мир большой, мир больших народных судеб. И, несомненно, таким чувствовал своего героя автор, применивший для изображения его чрезвычайно остроумные, тончайшие приемы своего неповторимого шолом-алейхемовского дарования.

Один из основных приемов, которым Шолом-Алейхем вскрыл сущность мира своего героя — Тевье, — заключается в том, что он в любую минуту своей жизни, среди непрерывных затруднений, волнений, неудач пытается привести цитаты из священного писания или изречения талмудистских мудрецов, чтобы объяснить самому себе происходящее. Этими цитатами, изречениями и сентенциями набита до отказа голова Тевье. И не удивительно! Чем еще мог ответить на множество вопросов, возникавших у Тевье, застывший и уродливый местечково-синагогальный быт, которым, как цепями, он был опутан? Но Тевье, конечно, никак не мог уложить в прокрустово ложе библейско-талмудических цитат свой горький житейский 154 опыт. Жизнь раскрывается перед Тевье в своем истинном виде, и он становится как бы новым комментатором библейской премудрости.

Старым читателям казалось чрезвычайно смешным невежество Тевье. Разве может кто-либо другой позволить себе перевести молитву «Исцели нас, да исцелимся» приблизительно так: «Господи, ниспошли нам лекарство, болезнь у нас самих найдется»? Или слова о различнейших видах смертей, написанных каждому на роду: «Кто в огне, кто в воде», — толковать, как Тевье: «Что ж, как в писании сказано: “Кто ездит верхом, а кто ходит пешком”».

Но тут же возникает мысль, что смешное толкование талмудической и библейской премудрости объясняется не только невежеством Тевье-молочника, оно вызвано главным образом тем, что эта премудрость давно стала мертвой догмой. Талмуд не мог объяснить противоречий народной жизни, новых социальных сдвигов. Народ уже ощутил эти сдвиги и ищет иных ответов, чем те, которые предлагали раввины и законоучители, пытавшиеся сгладить противоречия и доказать незыблемость устоев старого мира.

Да, не силен Тевье в премудрости библейской, не искушен в Талмуде, и с грубостью невежды бродит он по лабиринтам талмудической казуистики. Зато он силен мудростью народной и обладает глубочайшей прозорливостью, которая иногда поднимает его до вершин образных обобщений. В тот момент, когда он чувствует, как рушится его семья, когда одна дочь за другой, точно птенчики, покидают его гнездо, он мучительно ищет объяснений своей боли… И тогда в разговоре с дочерью Годл, уезжающей в далекую, неведомую, холодную Сибирь замужем, осужденным на каторгу царским правительством, недоумевающий Тевье говорит: «Зря утешаешь меня, будто идут новые времена, будто телега старой жизни уже трещит: что-то не слышно треска телеги; слышно лишь щелканье хлещущих бичей».

С горечью констатирует Тевье: «Жила-была курица, высидела утят. Утята лишь только поднялись на ножки, пустились на воду и поплыли. А курица стоит на берегу и жалобно кудахчет».

Так образно, в чрезвычайно простых, народных выражениях Тевье-молочник объясняет ту пропасть, которую эпоха пытается образовать между отцами и детьми. А дочь его Годл, самая близкая ему, самая любимая, отвечает отцу в духе его же притчи: «Ну и что же, отец? Конечно, очень жалко, очень больно курочке. Не от того, что курочка кудахчет, утятам не плавать, что ли?» И Тевье видит, что дочь права. Все это мудро, так мудро, что оставляет далеко позади себя «ученую» премудрость «образованных» синагогальных апостолов. Вот она, мудрость народная!

155 Еще на большую высоту подымается Тевье в ту минуту, когда остается почти один. Как бы в молитве застывает Тевье и так рассуждает о самом себе. Но о себе ли? Нет, о народе! «Стоит, красуется дерево, — дуб в лесу, — говорит он. — Приходит человек с топором и срубает одну ветвь, да еще одну ветвь, да еще одну. Что же это за дерево такое — дуб без ветвей? Не лучше ли будет, если ты, сын человеческий, подрубишь дуб под самый корень и свалишь его, великана, замертво на землю и прекратишь эту нелепость? Ибо нечего дереву торчать обнаженному, одинокому в лесу».

Впоследствии дочери объяснят ему, что «никто никаких ветвей не срубал», что дети Тевье в большую жизнь пошли, они борются, чтобы принести народу свободу. Годл пишет ему из Сибири: «Глубокая во мне, отец, надежда живет, что скоро у вас там все переменится, что скоро солнце взойдет и станет светло. И нас вместе с другими вернут из ссылки, и тогда мы по-настоящему примемся за дело и перевернем мир».

Устами Годл Шолом-Алейхем пророчески возвещал близящуюся свободу народа. В этих словах он раскрыл свою великую надежду на то освобождение, свидетелями и участниками которого являемся мы, граждане социалистического Отечества.

Дочери многому научили Тевье. Недаром к концу своего жизненного пути он переоценивает все ценности. Не случайно вырывается у него: «Поверишь ли, Годл, бог способен иногда выкинуть такое коленце, которое может быть к лицу лишь одним врагам нашим». Или: «Чего это я занимаюсь охраной странных прав бога? Ибо что такое еврей и нееврей? И зачем им чуждаться друг друга?» И много, много новых вопросов возникает перед Тевье, и самый факт их возникновения означает гибель его старого мироощущения.

Таким образом, шолом-алейхемовский прием обрисовки своего героя путем своеобразного пользования ходкими цитатами библейско-талмудического происхождения отнюдь не внешний, не формальный: он исполнен глубокого философского смысла. В образах Тевье и его дочерей искрятся черты народа: глубокая гуманность, народная прозорливость, способность ощущать биение пульса жизни, прогрессивность, которая свойственна подлинно здоровому народу, не сгибающемуся в минуту тяжких испытаний. Народ непобедим! И отсюда могучая сила, сила оптимизма — первая и важнейшая черта народа.

Нам сейчас легче видеть величие и прозорливость Шолом-Алейхема, ибо мы, как бы внуки Тевье, живем в ту благословенную эпоху, когда осуществились пророческие слова любимой дочери Тевье.

Таким хотел театр изобразить Тевье на сцене. Таковы были режиссерские и актерские задачи при постановке этого спектакля. 156 Это же руководило и соавторами спектакля — художником И. Рабиновичем и композитором Л. Пульвером.

В 1939 году исполняется восемьдесят лет со дня рождения Шолом-Алейхема. Театр своей постановкой отмечает эту знаменательную дату.

1938 г.

ЛОЖЬ РЕЛИГИИ32

Едва ли многим из нашего молодого поколения известно, какие отвратительные, невероятные формы принимала еврейская религиозность в старой российской провинции.

Я родился и рос в патриархально-набожной семье, где буквально всякое движение, каждый шаг сопровождались молитвой. Еще дед мой славился «хасидизмом» — принадлежностью к ортодоксальной религиозной секте хасидов.

В раннем детстве, живя в атмосфере напряженной религиозности, я наблюдал в еврейской среде поразительное сочетание вопиющей бедности с весельем. Странно: человек влачит нищенское бытие, человек оборван, грязен, голоден, но… жизнерадостен, словоохотлив и как будто даже счастлив.

Соприкоснувшись с Талмудом и пятикнижием, я узнал, что цель еврейской религии — утвердить оптимизм. Бог, дескать, требует, чтобы человек был весел и воспевал всюду свое веселье.

Живя в латвийском городе Двинске, я был свидетелем разительной, неописуемой нищеты и убожества еврейского населения. Легко себе представить, насколько искренне было это «веселье», к которому понуждал «всемогущий». Всякая религия, особенно еврейская, умалчивает о социальных противоречиях.

Быт большинства евреев старой России был до того мрачен и беспросветен, что, как утопающий за соломинку, хватались эти обездоленные за малейшее утешение. Такое мнимое и ложное утешение они пытались найти в религии и вере.

В десять-двенадцать лет во мне уже вспыхивали нотки недоверия к религии. Даже в судный день, в эту «субботу суббот», когда люди целые сутки, без пищи, не отрывались от молитвенников в ожидании божьего приговора, им не удавалось вымолить себе хотя бы один день светлой жизни. Мне, мальчику, это казалось странным. Столько молиться — и зря? Тут чувствовался некий обман. К тринадцати годам я уже был свободен от религиозного влияния.

Все больше и больше я убеждался в том, что цель религии — сохранить навеки существующий социальный строй, как 157 бы он ни был суров и тяжел. Царизм и монархия находили, таким образом, поддержку еврейской религии. Прогресс был бы прямой гибелью и для монархии и для религии.

Царизм и религия много веков держали народ во тьме. Культура никак не мирится с религиозным туманом. Чтобы уяснить себе мир, освободиться от вековой тьмы — нужны знания. Чем меньше будет знать народ, тем легче будет царю, церкви и синагоге держать народ в цепях подчинения и гнета.

Еврейская религия твердит, что человек не должен роптать на свои неудачи, на суровую жизнь. Бог все видит и знает. Наступит день, когда еврейству будет провозглашено: срок вашим испытаниям окончен, отныне вы, израильтяне, будете счастливы…

Этот библейский бред много тысячелетий держался в еврейских массах и был разрушен в пух и в прах революцией 1917 года. Народы России — все нации этой страны — доказали миру свое превосходство над Библией и богом.

Я — работник искусства. Мне хорошо памятны дни, когда искусство пряталось по углам, а его служители были в суровом загоне. Подлинное искусство считалось богопротивным делом.

Социалистический реализм в литературе и искусстве не может мириться с религией. Он направлен на раскрытие правды жизни, религия — на затуманивание ее.

1938 г.

О ПОЭЗИИ В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА
Беседа с актерами московских театров33

Прежде всего я выскажу еретическую мысль о том, что вряд ли после сегодняшней беседы мы с вами намного поумнеем. Я это говорю не из скромности, не потому, что я считаю, что моя беседа настолько не нужна или неинтересна. Нет, я думаю, что, может быть, и сообщу вам некоторые интересные вещи. Но научит ли эта беседа кого-нибудь играть лучше, поможет ли кому-нибудь из вас сделаться великим актером, — в этом я лично сомневаюсь, потому что не верю в то, что есть одна единая система игры и становления художника, не верю в то, что есть одна-единственная школа, которая умеет делать крупных мастеров, безразлично, будет ли это школа МХАТ или иные школы. Думаю, что каждый художник сам прокладывает Для себя путь ему свойственный, и поэтому нельзя научить актера играть. Нет таких людей, которые могли бы научить играть, научить рисовать, научить творить. Но есть люди, которые умеют научиться играть.

158 И все же опыт другого актера, воспринятый осмысленно, с вдумчивой критической оценкой, с внутренней проверкой, может оказаться полезным для осознания и понимания собственного пути. Вот с этой точки зрения иногда бывают полезны и беседы.

Поэтому, в чем заключается моя сегодняшняя задача? За двадцать лет актерской работы у человека, естественно, складываются уже известные, относительно прочные контуры его труда, прочерчиваются его методы и пути. Он как-то яснее отдает себе отчет в том, что такое его искусство, чему он служит, чем он пользуется в своей работе.

Не для того, чтобы вы подражали мне, а для того, чтобы, ознакомившись с прожитым и пережитым мною, вы могли что-то примерить к себе, уяснить себе, я поделюсь с вами моим опытом.

Итак, я, отнюдь не утверждая, что путь, пройденный мной, путь, по которому я продолжаю двигаться, — единственно правильный и истинный путь, все же расскажу вам об этом пути.

Прежде всего — о нашем искусстве. Очень часто актера называют артистом, признают его артистичность, артистичность его натуры и, очевидно, говоря «артистичность», «артист», указывают на его принадлежность к отряду людей искусства, подчеркивают его одаренность. Эти слова очень часто встречаются. Их любил Константин Сергеевич Станиславский, — в его трудах в изобилии вы найдете эти слова: «артистическая юность», «артистичность», «артист».

Сегодня в театрах актера чаще называют «исполнителем».

И вот, представьте себе, мне кажется, что ни то, ни другое выражение не дает точного представления о пути актерского труда. Сказать человеку: «Вы — артист» — этого мало, то есть на самом деле это, конечно, много, но это расплывчато. Сказать же: «Вы — прекрасный исполнитель» — исполнитель такой-то роли, — тут опять-таки что-то обкрадывается. В первом случае подчеркивается просто принадлежность актера к отряду художников. В другом случае подчеркивается все же какая-то исполнительская природа, какой-то вторичный момент, быть может, очень важный и значительный, но все же не первоначальный. Более того, когда говорят «исполнитель», то даже как бы подчеркивается, что момент зарождения творческого процесса находится где-то за пределами актерского труда.

Я хотел бы заменить эти определения другим, — оно тоже не будет ни точным, ни исчерпывающим. Но мое определение ведет к тому образному миру, в котором обязан жить каждый художник, включая и актера, в ту область, вне которой нет искусства.

Эта область, которая мне кажется основной, есть область поэзии. Да позволено мне будет назвать актера поэтом. Разве 159 художник Левитан — не поэт? Разве Константин Сергеевич Станиславский — не поэт?

С точки зрения научного восприятия действительности мы можем прийти к определению ее закономерностей. Но для того, чтобы проникнуть в толщу действительности, подобно лучам Рентгена, проникающим через ряд покровов и обнаруживающим внутреннее строение, — для этого нужен поэтический дар. Может быть, опять-таки это очень своевольное допущение, но мне кажется, что без подобного ощущения я бы не мог работать, я бы не мог творить. Я себя чувствую в большей степени поэтом, нежели актером. Но я ощущаю себя поэтом именно в области своей актерской работы. Мой мир, мир, в котором я живу, мир, в котором я выражаю вслух все то, что я ощущаю, — это мир поэтического образа.

На свете нет людей, совершенно чуждых поэзии. Поэзия посещает абсолютно все головы, все глаза, слух любого человека, внутреннее ощущение любого человека. В какие-то минуты жизни всякий человек становится поэтом. Вдруг предметы, люди, события начинают что-то говорить твоему сердцу и уму. Ты не только постигаешь их рационально, ты начинаешь их чувствовать. Так, некоторые мастера, обыкновенные ремесленники, интимно чувствуют предмет. Разве нас не поражало, как, например, часовых дел мастер проникает в механизм часов? Он смотрит на часы, и вы чувствуете, что он в них понимает нечто такое, что нам, заказчикам, совершенно недоступно, — каждый винтик ему что-то говорит. Помимо понимания механики он знает какую-то жизнь этого предмета. Для такого ремесленника-поэта ремесло по-своему окрашивает действительность, ремесло определяет его восприятие окружающей жизни.

Так это бывает у ремесленника, а у художника — тем более. У художника, поэта возникает интимное понимание целого ряда явлений действительности. Это интимное понимание порождает образы, вернее, оно влечет за собой образное ощущение жизни. Народ чудесно понимает, что такое «образное». Когда вы знакомитесь с народным творчеством, вы сталкиваетесь сразу же с такими определениями, с такой характеристикой явлений, которые доступны действительно только людям поэтически осмысливающим жизнь. Скажем, народ описывает Святогора, богатыря: «А идет Святогор по полю, а силушка по жилочкам так живчиком и переливается». Тут, очевидно, народ ощутил, что сила, «силушка» — в каком-то огромном внутреннем движении, в пульсе, который бьется в этом теле, в основном моторе, который приводит в движение все мышцы. А ученый, конечно, сказал бы, что «по жилочкам» переливается не сила, а кровь и что увидеть, как она переливается, — невозможно.

Или, скажем, когда читаешь о том, как Илья Муромец 160 сиднем сидел на печи тридцать лет и три года и вдруг стал богатырем, — все эти примеры чрезвычайно образны, в них скрыт какой-то большой смысл, больше, чем то, что они обрисовывают. С помощью образности вы проникаете в какую-то большую толщу содержания, в сущность явления.

Попытаемся и на актера посмотреть как на поэта. Ведь актер в сущности прибегает к тем же средствам, которыми пользуются крупнейшие художники слова, и становится этим художникам сродни.

Все школы актерского мастерства, которые нам известны, массу внимания уделяли дыханию, голосу, общению, вниманию, чувству партнера, — обучали чему угодно, но не пониманию драматургии и поэтики драматургии. Эти школы словно бы не замечали основного источника актерского творчества. В отрыве от драматургии ничего не может быть сделано актером, но драматургия — та же поэзия, и поэтому, например, если мы берем описание природы, то учиться ее воспроизводить — это значит учиться актерскому мастерству.

Например:

Уж небо осенью дышало,
Уж реже солнышко блистало,
Короче становился день.
Лесов таинственная сень
С печальным шумом обнажалась…

Вот и природа. Теперь поставьте актера в эту обстановку, и пусть он сумеет на своем сценическом языке дать поэтический эквивалент того, что здесь делается. В отрыве от этого вы ничего не сможете получить, вы будете прекрасно чувствовать работу с предметом, будете знать, что такое внимание, прилежание, поведение, но вы не почувствуете основного.

Из этого я не хочу делать вывод, что все это не нужно, — ни внимание, ни общение и т. п. Все это нужно, необходимо. Но… Все это средства, средства, средства! Основное же то, что нужно в себе воспитать, то, чему нельзя научиться, — это именно поэтическое ощущение жизни.

Кстати, актеры делятся на актеров, которые чуждаются поэзии, и, наоборот, на тех, которые считают себя призванными читать стихи; некоторые усиленно читают их и становятся мастерами художественного слова, другие, наоборот, совсем не читают и убеждены, что это не их дело.

Ни те, ни другие тем не менее не решают основной проблемы своего искусства, если не ставят перед собой задачу обязательно развивать в себе поэтическое чувство. Есть ли оно в актере — это основной вопрос. Если его нет вовсе, то тут уж ничего не поделаешь. По этому поводу Шолом-Алейхем, знаменитый еврейский писатель, говорил: «Талант — что деньги: у кого они есть — есть, у кого их нет — нет».

161 Если говорить о самом существе актерского дарования, то я бы сказал, что это дарование поэтического порядка, влекущее в область образного восприятия мира.

В той или иной мере образное ощущение жизни доступно, повторяю, любому человеку. Сплошь да рядом слышишь, например, как кто-то рассказывает: «Едва я сказал ему об этом радостном событии, как он сначала побледнел как полотно, помертвел буквально; потом как зажегся, подпрыгнул до самого неба от радости».

Все это — страшно гиперболические определения состояний человека. Человек в быту затаскал, «заштамповал» эти определения, но тем не менее это попытка рисовать образными средствами.

Вот что мне кажется первым положением. Пусть я, может быть, его путано передал, но, во всяком случае, это то, что я, как мне кажется, уже знаю внутри, знаю, что это совершенно неизбежно, необходимо. Это есть поэтическая одаренность человека. Надо уметь вызывать в себе это чувство поэтического в восприятии и воспроизведении того, что ты знаешь. Это — первое основное положение, и мне хочется, чтобы оно стало ясным.

Дальше — вторая особенность актерской работы. Ну что же, наша область актерской поэзии большей частью сводится к тому, что в результате нашего творчества рождается человеческий образ. То же самое, между прочим, происходит и в литературе. Убедительность некоторых литературных образов настолько сильна, что вы с ними считаетесь как с реально существующими. Прошло огромное количество поколений по земле, но уцелели в памяти народа лишь образы крупнейших героев, созданные художниками огромного таланта. Они рядом с нами живут, сопровождают нас, и мы их знаем иногда лучше, чем близких знакомых, лучше собственных родителей, братьев, сестер. Таковы, например, Хлестаков, Онегин, Печорин. Ведь мы с ними встречались, вступали в какие-то близкие отношения; они нас чему-то учили; мы от них умнеем, больше от них берем, чем от наших сестер, братьев, зятьев и т. д.; их поучительность для нас огромна; их впечатляющая сила громадна, а мы иногда ее даже не учитываем.

Такие образы — результат поэтического воспроизведения действительности.

Вот и нам нужно стремиться к созданию образов подобной силы, образов, которые были бы непререкаемы, которые обладали бы подобной впечатляющей энергией.

Да, образное. Но образ тогда становится образом художественным, когда он действительно является результатом огромной внутренней поэтической работы, творческой работы.

162 Поэтому есть случаи приближения к образу, есть образы-однодневки, которые живут недолго и умирают бесследно. Но есть образы, которые переживают века, становятся постоянными спутниками людей. К созданию таких образов нам и нужно стремиться.

Что же характерного в этих образах?

В них замечательно, потрясающе, больше всего запоминается то, чему нас научили, то идейное содержание, которое они с собой несут или которое возникло в результате нашего с ними знакомства. Мы не можем пройти мимо Хлестакова, не сделав никаких выводов; он при первом же знакомстве нас идейно обогащает, желаем ли мы этого или нет. Онегин идейно обогащает. Печорин безусловно идейно обогащает, открывает какие-то замки во внутреннем мире человека.

Но в чем же выражено этой идейное содержание?

Обычно когда мы в наше время говорим об идейном содержании, мы считаем, что надо непременно сказать о социализме, о своем отношении к социализму, о новых производственных формах, о новых производственных отношениях, — но это, товарищи, еще не называется идейным содержанием. Идейное в Хлестакове было огромно: это был огромный критический или, вернее, огромный памфлетный образ. Это было раскрытие одной черты, которая характеризовала целое общество. Как была выявлена эта черта? Заметьте, что Хлестаков не излагает никакой политической или экономической программы, почти не задевает вопроса о борьбе человека за существование, о формах этой борьбы. Идея передается Гоголем через судьбу этого человека. «Судьбинное» в нем наиболее поучительно: обстановка, в которую он попал, ситуация, в которой он появляется, начинают говорить сами за себя, — как он себя ведет в этой обстановке, в этой ситуации, как Гоголь заставляет его себя вести в данной обстановке. Так раскрывается идейное содержание образа.

Судьба человека, — только не в смысле «рока», обреченности или предопределенности его жизни, а просто судьба как цепь событий, которые следуют друг за другом и образуют линию борьбы, побед и поражений его, — раскрывает идею данной жизни, ее урок.

Печорин в своем дневнике пишет, что в нем живут два человека — один живет и действует, а другой сидит и критикует. Так он сам себя понимает и ощущает. Но вы, читатель, можете ведь иногда прийти к другим выводам. Наиболее важно и ценно не то, что Печорин думает и говорит о себе, а то, что с ним происходит. Его поведение, его внутреннее беспокойство, его невероятная тоска, его вызов судьбе, постоянный вызов, его непонимание целого ряда вещей и чувство ожесточения, 163 которое появляется из-за того, что он многого не понимает, — вот что ценно. Такие чувства обуревали самого Лермонтова, они заставили семнадцатилетнего Лермонтова говорить, что «звуков небес заменить не могли ей скучные песни земли». У него была тоска по «звукам небес», огромная тоска по свету, и вдруг он оказался перед действительностью, которая не соответствовала его внутренней тоске.

Вот это и есть идейное содержание. У автора, у Лермонтова, была ведущая идея — тоска. У автора всегда есть идея, то, что он ощущает и хочет выразить в объяснении каких-то сложных явлений. Идея эта становится плотью и кровью в судьбе образа. Поэтому Гамлет ведет себя именно так, а не иначе; поэтому Отелло попадает именно в такие ситуации, а не в иные; поэтому у короля Лира такое-то стечение обстоятельств, событий, явлений, а не иное. Это вымерено автором, это избрано автором как наиболее верное средство, чтобы раскрыть свою идею.

Мы можем сказать, что сценический образ подлинно поэтичен, когда он представляет собой совершенно точное выражение идеи данного драматургического образа, когда он несет в себе именно ту мысль, которая заставила автора взяться за перо.

Что же такое судьба образа? Тут я перехожу уже, собственно, к стихии актерской работы. Мы должны, как выражаются очень многие режиссеры, «играть характеры». Причем характер актер очень часто решает довольно просто. Актер считает, что нужно придать голосу какую-то типическую выразительность: то он говорит фальцетом, то он говорит немного сиплым голосом — все это приближает к характеру; потом он может позволить себе прихрамывать на одну ногу и т. д. и т. п.

Но ведь всего этого может не быть! Например, Александр Моисси, никогда не меняя ни своей наружности, ни своего голоса, прекрасно справлялся со своими актерскими задачами. Элеонора Дузе тоже всегда как будто оставалась сама собой.

Из этого, конечно, не следует, что не нужно интересоваться подробностями, элементами внешней характерности. Нужно. Но ставить на них акцент, считать их решающими, определяющими — не приходится. Как себя ведет человек — вот его характер. И поэтому играть нужно развивающиеся взаимоотношения, взаимодействия людей. Это единственная сфера актерской работы, другой сферы нет. Прибавить ли себе бородавку или не прибавить, хихикнуть ли в каком-нибудь месте или не хихикнуть, говорить ли фальцетом или басом — это орнаментика, это не раскрывает существа, а вот поведение, взаимоотношения с действующими лицами, развивающиеся 164 взаимоотношения — все это по математической формуле то, что необходимо, и то, что доказано.

Если встать на такую позицию, то мы найдем смысл, скажем, в учении об общении; что такое общение, что такое чувство партнера, что такое внимание и т. п. — все это фактически будет включаться в основное, в мои взаимоотношения с действующим лицом. Если я играю взаимоотношения с ним, если я точно знаю, что мне от него нужно, для чего я пришел, как я его ощущаю, как мне к нему подойти для того, чтобы добиться этой цели, зачем я все это делаю, что последует из того-то или того-то, — если я все это знаю, то незачем говорить об общении, общение придет само собой. Общения как такового вообще не существует. Есть взаимоотношения драматургического порядка, сценического порядка, а не общение вообще с отдельным действующим лицом, не вообще чувство партнера или предмета. Так что мне кажется это совершенно бессмысленным.

Над чем я, актер, должен работать, что должно получить образное звучание? Образное звучание должно получить именно то, как я веду развитие своих взаимоотношений со всем миром действующих лиц, с каждым действующим лицом в отдельности, из чего составляется ткань моего поведения через спектакль, через пьесу.

Вот маленький пример. У короля Лира три дочери: старшая — Гонерилья, вторая — Регана и младшая — Корделия. Первые две дочери лживы, а третья, Корделия, — образ светлый, образ прямой. Испокон века у короля установилось не только свое понимание каждой из его дочерей, но и особые привычные формы здороваться с каждой из них, беседовать с той или другой и т. д. и т. п. Но в какие-то резкие, поворотные минуты жизни у короля рождаются внезапно какие-то новые формы отношения к этим дочерям. Однажды, когда Гонерилья выгнала вон короля-отца, отдавшего ей часть королевства, хотя король и знал, что перед ним Гонерилья — исчадие ада и зла, тем не менее он был потрясен разыгравшейся картиной человеческого падения. И вот он подошел к дочери вплотную и как бы снял пелену с глаз, для того чтобы вглядеться поближе в Гонерилью. Этот жест есть только образное средство, какая-то новая поэзия, выступившая в отношениях Лира к Гонерилье: один жест — вплотную подойти и вглядеться в нее.

Дальше, когда Регана тоже выгнала короля, он решил подойти к ней иначе — ты не такая, ты хорошая, ты не такая, как сестра твоя, ты не прогонишь отца. Но вдруг он хлещет ее по щекам. Вот второй поступок, неожиданный для самого короля, — поступок, который тоже характеризует какой-то переломный момент в его взаимоотношениях с Реганой. Знал 165 король, кто такая Регана, и тем не менее надеялся, что она лучше, чем он думал о ней. Хотел приласкать ее, но в этот миг ее сущность вдруг выступила с такой откровенностью, с такой внезапной и отвратительной силой, что он не выдержал и бьет ее по лицу.

Наконец, третья дочь — Корделия. Дочь, перед которой он сам оказался виновным. Бывало, когда он всходил на трон (обстановка была феодальная, страшно патриархальная, семейная), дочь как бы пряталась за троном, и он ее искал, хотя прекрасно знал, что она там прячется. Сперва он почувствовал, что Корделия непокорна, хочет противостоять ему. А потом именно в ее сердце обнаруживает Лир искреннюю любовь к себе. Он почти пугается своего внезапного счастья. Он дрожащими руками гладит Корделию по голове и как-то странно смеется.

Вот три жеста, знаменующие три разных ощущения. И каждый из этих жестов обнаруживает перемену в отношении короля к каждой из своих дочерей.

Что же они такое, эти жесты? Это не символика, это не значки, которыми что-то обозначается, это не формалистические упражнения. Это образные решения определенных ситуаций, помогающие понять поэтический лейтмотив всей жизни Лира, всей его трагедии.

Хочу сказать еще несколько слов об образном. А для чего, собственно, нужно образное? Почему нам необходимо образное? Неужели мы не можем довольствоваться описаниями протокольными, строго научными? Зачем нам нужно именно образное?

Есть некие удивительно простые вещи, на которые мы не обращаем внимания, не чувствуем их до конца. Одна из этих вещей — замкнутость человека. Есть русская поговорка — «Чужая душа — потемки»; есть еврейская поговорка — «В животе нет окон». Смысл этих поговорок одинаков. Они говорят о замкнутости человека. И вот вспоминаю, как в детстве, когда я был учеником хедера (начальной религиозной школы, куда ходили еврейские мальчики), меня всегда очень занимала молния на небе. Мне казалось, что молния — это трещина, и через нее, может быть, я увижу «его», бога, который там сидит и который через эту трещину на минуточку раскроется. Поэтому я всегда ловил момент, когда появлялась молния, чтобы туда заглянуть. Образное я сравнил бы с молнией, на мгновение раскрывающей нам внутренний мир человека.

Поступок, действие — это есть образное раскрытие человека. Вот почему поведение Хлестакова, поведение Онегина, поведение Татьяны полны чудесными подробностями, на которые мы часто не обращаем никакого внимания. Например, тот факт, что письмо Татьяны к Онегину было написано не по-русски, 166 а по-французски, интересен с точки зрения обычаев эпохи. Я уверен, что Татьяна хотела бы объясниться непосредственно, по-русски, но чувствовала, что Онегин такой простой манеры не поймет. И, наоборот, в «Войне и мире», описывая объяснение Пьера Безухова и Элен, для того чтобы показать опустошительную, чисто обрядовую сторону этого светского романа, Толстой вкладывает в уста Пьера только одну фразу: «Jo vous aime»41* — и все.

Вот они, эти образные слова, которые сразу раскрывают внутренний мир человека. Я называю такие слова рентгеновскими лучами, которые проникают через толщу быта и разрушают представление о том, что «чужая душа — потемки».

Вот почему в своей работе я прибегаю ко всему, что может служить поэтической впечатляемости, поэтической впечатляющей силе художника, не опасаясь того, что это меня засушит или отвлечет мое внимание; наоборот, все будет вовлечено в игру.

Скажем, мне нужно режиссерски осмыслить смерть еврейской матери, тоскующей по дочерям, оставившим родной дом. По автору, — она больна и лежит в кровати, но я позволил себе изменить ее клинический режим. Она до последней минуты шарит по углам и умирает на пороге, на том пороге, через который переступили ее дочери, уходя в далекий мир. И порог этот получает образное осмысление — как будто она потянулась вслед за дочерьми, но, скошенная смертью, упала на пороге дома. Вот почему мне показалось верным, что перед смертью, когда мать вспоминает о дочерях, ей холодно и она окутана платками; и вот сначала падает один платок, один покров, потом падает второй покров, третий покров — как будто бы части жизни, покровы жизни спадают с нее, — и она, простоволосая, рушится на порог.

Вот образные средства, к которым, по-моему, нужно прибегать, чтобы актер был не просто правдив, а правдив, как поэт. Для меня лично от того, сумею ли я найти эти образные средства, зависит главное: поднимусь ли я на высоту подлинного художественного обобщения или нет.

Мне кажется, что каждый актер должен чувствовать себя призванным поэтически творить, поэтически осмысливать действительность.

Вопрос. Скажите, эта самая судьба, о которой вы говорите, — не может ли она иногда идти вразрез с идеей, с мыслью самого человека? То есть, его определенное желание и стремление жизненное — это одно, а сама действительность может толкать его в совершенно обратную сторону… И значит, его судьба будет противоречить его идее?

167 Ответ. Я вас понял, но я позволю себе ваш вопрос изложить своими словами, а потом уже ответить вам. Вы спрашиваете о том, существует ли всегда гармония, согласованность, соответствие между идеей, содержанием, идейным замыслом или идейным стремлением человека и его жизненным поведением? Но не об этом идейном содержании я говорил, я говорил не о стремлении человека, героя произведения, не о его идее, я говорил, напротив, об идее автора, который в силу этой идеи приходит к изображению такого-то героя.

Скажем, возьмем «Гамлета». Вы знаете, что об идейном содержании «Гамлета» существует столько же суждений, сколько есть критиков, сколько есть режиссеров, а так как критикой занимаются почти все люди всех профессий, то, действительно, есть разнообразие суждений. Но все же мы можем сказать, что осознанной целью Гамлета никак не является, скажем, убийство Лаэрта, — не это его основная цель, его цель — раскрыть преступление Клавдия и отомстить ему так, чтобы Клавдий сам увидел страшную бездну совершенного им преступления. Окружающая действительность заставляет, однако, Гамлета идти извилистыми путями и избирать далеко не прямые средства действия. Это только доказывает, что замысел Шекспира заключается именно в том, чтобы показать, как неспокойно, неблагополучно в датском королевстве. Вот идея, причем датское королевство — это общество, это строй, это традиция дворцового поведения. Показать, к каким человеческим мукам все это приводит, — такова была задача. И вот в этой обстановке — один человек, знающий правду, призванный кровью, происхождением, образованием — всем — раскрыть эту правду. Но как ее раскрыть, когда человек настолько окружен этой атмосферой датского королевства, что если он повернется, справа на него устремится Полоний, слева — Розенкранц и Гильденстерн, сзади удар в спину наносит Офелия, а спереди Клавдий? Как действовать в этой обстановке, где буквально за каждым углом тебе грозит удар кинжала? Так, в силу обстоятельств, и начинается эта извилистая трагедия. Гамлет для раскрытия истины должен прибегнуть к комедиантам, к актерам, к представлению, — преподнести правду эту в виде произведения искусства. То есть его поведение не прямое, не соответствующее его внутреннему содержанию, а извилистое. Следовательно, важна идея не самого Гамлета, важна идея Шекспира.

Вопрос. То, что вы говорили о «судьбинном», о судьбе, — это, мне кажется, можно изобразить только на каком-то большом материале. И вы тут действительно приводили в пример Гамлета, короля Лира. Тут как-то чувствуешь это «судьбинное», чувствуешь на протяжении большого материала роли. А как же быть, когда играешь небольшую или просто эпизодическую 168 роль? Как в таком случае должен поступить художник? Что же можно сделать, когда судьба образа занимает всего пять или десять минут, а не час или два?

Ответ. Мне хотелось бы, чтобы вы обратили внимание на следующее обстоятельство. Внутри человека непрерывно течет поток жизненного бытия — как поток реки. И вот в этот непрерывный поток, в течение этой реки художник закидывает свою удочку и из огромного потока выуживает одну-единственную рыбу; она трепещет, она бьется, она вся еще в порыве своего движения, она продолжает это прерванное движение… Вот какой образ возникает в моем сознании, когда я вырываю из внутренней жизни человека, из этого огромного потока, два слова, три слова или пять слов.

Например, вы приходите в театр и встречаете не актера, а, например, рабочего сцены. Он по-разному скажет «здравствуйте» вам или другому человеку. Внимательный наблюдатель, слушая, как этот рабочий здоровается с актерами, легко угадает: вот актер, которого он признает, а вот актер, которого он не признает, вот актриса, которая ему приелась, — он знает все ее слабые стороны, все ее вредные черты, вот, наоборот, актриса, которую он очень любит, радуется ее успехам. И все это выразится в одном слове «здравствуйте!» Весь вопрос в том, есть ли у него сфера взаимоотношений с людьми или у него нет такой сферы. Очевидно, она существует. Так обстоит дело и с эпизодическими ролями в пьесах.

Вы знаете, что на маленькие роли были крупнейшие специалисты, например Андрей Павлович Петровский, Степан Кузнецов. Очевидно, они находили средства через одну вспышку молнии раскрыть человека, осветить его внутренний мир.

Каждому актеру нужно работать на большом материале, — в этом нет никакого сомнения; проповедь «не люби себя в театре, а люби театр в себе» — елейная и фальшивая. Надо себя любить в театре и надо непременно стараться во что бы то ни стало раскрывать и утвердить себя как художника через театр, конечно, и любя театр. Все эти елейные утверждения ничего не дают. Но тем не менее заявлять, что актер может расти только на больших ролях, что в маленьких ролях ничего нельзя сделать, я думаю, неверно.

Я начал свою актерскую деятельность в первый раз с того, что появился статистом в опере Самосуда в Народном доме, проходил каким-то пьяным студентом в «Фаусте». Второй мой выход был в маленькой сцене в качестве старичка на кладбище, — там было два слова, одно слово в один момент, и второе слово — во второй момент. Тем не менее я могу сказать, что я приобрел в этой роли огромный — правда, для начинающего артиста — опыт.

169 И хотя то, о чем я говорил сегодня, — вовсе не есть рецепт, тем не менее сказанное одинаково относится как к большим, так и к малым ролям.

Конечно, лучше играть большие роли, но поэтическое начало в работе актера — большая у него роль или маленькая — всегда самое существенное и необходимое.

Вопрос. А вот как, например, в пьесе Тренева «На берегу Невы» сыграть В. И. Ленина, если Ленин там изображен одним только проходом по сцене, без текста?

Ответ. Я ваш вопрос понял, и разрешите вам сказать следующее: вообще сейчас имеется лишь приблизительное решение вопроса о том, как сыграть Ленина, а окончательного решения еще нет. Но что значит, что в пьесе «На берегу Невы» имеется один-единственный проход Ленина? Вы думаете, что тут автор сознательно решил так дать образ Ленина? Это было просто бегство от задачи, автор сбежал от задачи. Поэтому вообще это не проблема. В данном случае я бы режиссерски нашел только один вариант: Ленина играет не исполнитель роли Ленина, а все окружение Ленина. Ленин на минуту показывается только фотографически, и никакой художественной задачи в одном таком проходе я себе не представляю. Поэтому я говорю, что с точки зрения писателя это было бегство от задачи. Не знаю, как справлялись другие. Скажем, пробовали ставить в кино «Человека с ружьем» и разменяли этот образ на мелочи. Внутренний облик огромного человека, мозг которого смело осмысливал и прошлое, и настоящее, и будущее, остался нераскрытым.

Вообще же я думаю, что возможность охватить тот или иной образ для актера измеряется не временем, а насыщенностью ситуаций. Тогда, когда найдено образное средство для раскрытия образа, его можно раскрыть в течение пяти минут, — не так, разумеется, чтобы объять его полностью, но дать его атмосферу, дать его запах, дать его аромат. Нужно найти какие-то основные штрихи, которые раскрывают образ. Вдруг блеснет нечто, подобное молнии, и человек раскроется в своей сущности, в одном поступке, в одном движении. Это — важно, это — ценно, это должен отбирать драматург-поэт, это должен отбирать актер-поэт. Речь идет о том, чтобы найти образные средства.

У нас же в драматургии часто отписываются публицистикой, и если в пьесе выходит вождь, то он сразу говорит один, второй, третий, четвертый лозунг и т. п. А ведь жизнь человека этими лозунгами не измеряется. Важно то, как он пришел к той или иной мысли, — вот что представляет основной интерес для нас. Надо показать его основные жизненные интересы, его внутренний мир. Вот над этим еще придется, очевидно, долго работать.

170 Вопрос. В процессе работы над ролью, учитывая то, что вы нам говорили, — учитываете ли вы еще ту тысячу людей, которые на вас смотрят?

Ответ. Обязательно учитываю, а именно в силу этого рождается стремление к образному, именно из учета этой тысячи людей, которые на меня смотрят. Почему-то у нас обычно довольно низко расценивается зритель. Нередко еще зрителя считают абсолютным дураком, который ничего не поймет, если не разжевать абсолютно до конца всякую мысль, если не добавить к словам Шекспира еще одно слово. Все это делается «для публики», чтобы ей было все ясно. Но ведь задача искусства не заключается в том, чтобы было «ясно». Художник вовсе не обязан накормить зрителя до отвала, так накормить, чтобы у того в горле стоял ком сытости и понятости. Художник должен образом и сердцем своим вызвать только определенное впечатление. Например, я убежден, что зритель не даст того объяснения смерти матери на пороге, которое я здесь дал. Зритель может не понять, что это тот порог, через который переступили дочери. И это не существенно. Существенно же другое: такая смерть впечатляет особым образом, и больше, чем смерть в кровати, — в этом нет сомнения. Зритель может задуматься над тем, как смерть срезает человека в момент его движения, в каком-то порыве жизни.

Кстати, о смерти. Был такой знаменитый итальянский актер Цаккони, и мне рассказывал однажды зритель, довольно испытанный, а именно Бабель, как Цаккони умирал в «Короле Лире». У Лира — Цаккони была огромная длинная борода. Он заканчивал свой монолог: «Смотрите же… ее уста… Смотрите… Смотрите же…» — и умирал. Сначала шло учащенное дыхание, потом хрип в абсолютной тишине, — клиническая картина смерти, — потом взметнулась его борода и медленно опустилась. За этим движением бороды зал следил как зачарованный. В тот момент, когда борода опустилась, наступила смерть. Движение Цаккони очень образно передает последний отрыв от жизни. Но серьезной, интересной мысли в этом образе я не вижу, и я, например, решаю эту сцену иначе.

О каких устах говорил Лир в последнюю минуту? Об устах Корделии, мертвой, лежащей рядом. Эти уста замолчали, но эти уста произнесли однажды правду, ту правду, из-за которой Лир потом пережил всю свою трагедию, — и он вспомнил об этих устах. Он проводит рукой по лицу, попадая не на уста, а на лоб, и с воздушным поцелуем отправляется на вечный покой. Он прощается с жизнью воздушным поцелуем. Это типичная, с моей точки зрения, шекспировская трактовка. Почему? Потому что шекспировский мир напоминает небо, которое заволокло тучами, а когда эти тучи разорвет солнце, то через образовавшуюся пробоину в небе хлынут снопы ослепительного 171 света. Так, в конце «Гамлета» появляется Фортинбрас, открывающий новые пути; так, в конце «Отелло» наступает некоторое облегчение, когда мы видим, что Отелло убедился в своей ошибке, — становится уже не так страшно; пусть еще жертва не остыла, но Отелло сам ощутил свою вину. Пусть моя догадка будет неверной, но, во всяком случае, такая догадка должна быть поэтической. Вот так мне кажется.

И мне кажется еще, что зритель такую поэзию почувствует. Он может не понять иной публицистической статьи, пусть даже очень умной; он никогда не поумнеет от наших рецензий; но от хорошо сыгранной роли, блестяще, образно преподнесенной, он поумнеет, и ему это именно и надо дать.

Мы знаем, что колхозники с увлечением смотрят Пушкина, Шекспира, впечатляются, плачут, смеются. Так почему им не доверять?

Вопрос. Предполагаете ли вы в ближайший год или два создать еще какой-нибудь шекспировский образ, и если нет, то почему?

Ответ. Предполагаю. Возможно, это будет Ричард III.

Вопрос. Когда вы покажете Подколесина?

Ответ. Над Подколесиным я работаю очень давно, но внутренне работаю, не говоря еще еврейского текста. Для меня еще вопрос, как это может прозвучать по-еврейски. Но для меня это актуальная задача. Поскольку это не зависит от театра, я работаю над целым рядом ролей. Я ведь могу быть хозяином у себя дома. Мною таким порядком сыграна не одна шекспировская вещь. У меня есть своя концепция Шейлока и Гамлета, которого я не могу сейчас играть из-за своей фигуры.

Вопрос. Когда вы решаете для себя Шейлока, у вас получается концепция всего спектакля в связи с этим образом?

Ответ. Конечно, иначе и быть не может.

Вопрос. Как сохраняется от спектакля к спектаклю то высокое поэтическое чувство, о котором вы рассказываете?

Ответ. Сохранять поэтическую окрыленность в повседневной работе трудно, но необходимо. Когда уже первая новизна прошла, медовый месяц кончился, начинается узаконенное брачное сожительство с образом. Добиваясь чеканной формы, четкой формы, я, однако, никоим образом не могу себе представить, что образ решается весь и во всем объеме к тому моменту, когда впервые идет спектакль. Будет ли к этому моменту вообще все раскрыто или не будет раскрыто, — это огромный вопрос. Что же должно быть? Моя позиция, мое понимание, соответствие идей и различных ситуаций. Вообще это основная работа головы актера. Когда начинаются спектакли, концепция роли должна быть завершена в контакте со зрителем. Нередко бывает так: внутри у меня буря, а зритель ничего не понимает. И пока я не сделаю внешнего движения, он 172 ничего не поймет. Значит, все это нужно раскрыть. Бывает так, что мы играем трагедию, а зал хохочет, — ничего не сделаешь, он расположен смеяться. Другой раз, наоборот, чувствуется, что должна быть законная реакция, на нее была ставка, а ее нет. Тишина! Иначе говоря, не только мы корректируем внимание зрителя, но и зритель иногда корректирует наше внимание, — и такой живой обмен происходит всегда.

С другой стороны, иной раз начинаешь плыть по течению, — нет, значит, настоящей веры в правду, тобой обретенную. Когда сам начинаешь колебаться и плыть по течению, тогда, конечно, деформируется роль, вырождается, и тут действительно можно начать с трагедии и кончить комедией.

Вопрос. Как вы собираетесь, как готовитесь играть Лира в день спектакля?

Ответ. Я хочу вам сказать, что никаких особых постов не соблюдаю; молитв также не совершаю, не «вхожу» в роль, не «подхожу» к ней. Единственное, чего я придерживаюсь, — это в день спектакля я последний раз ем в час дня. Вот и все. Кроме того, у меня в день спектакля тяжелое настроение, потому что вечером надо играть. Но в момент, когда я выхожу на сцену, я чувствую, что окунаюсь в определенную атмосферу, причем до этого и во время антрактов я могу спокойно разговаривать с друзьями, я не прячусь от людей и считаю это не нужным. Рефлекс у меня возникает в ту минуту, когда открывается кулиса.

Здесь, в ВТО, выступал И. М. Москвин. Он говорил о том, как трудно воспитывать актеров. Вот, говорил он, подошел человек к роялю, ткнул пальцем — получился звук. Но это еще не музыка. Если он, этот человек, начнет заниматься, то через десять лет он будет играть. Может быть, крупным музыкантом не будет, но тапером сможет стать. Или подошел ребенок к скрипке, мазнул по ней смычком — получился скрип. Если этот ребенок будет учиться пятнадцать лет, то в конце концов он, может быть, займет последний пульт в симфоническом оркестре, то есть что-нибудь у него да выйдет. А вот у нас, у актеров, эти струны спрятаны где-то в груди, в глубине, к ним пальцами не притронешься.

Это все верно, но с одной поправкой, которую я хотел бы внести в слова Москвина: струны действительно спрятаны, но не в груди, а в голове. Поэтический дар, смысловой дар, логический дар, дар прозрения и другие струны актерского таланта — они в наших мозговых центрах.

1939 г.

173 С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ ПОЛЕТ ПТИЦЫ?34

Только сегодня мы моментами находили правильную линию в оценке итогов текущего театрального сезона. До того многие товарищи разменивались в своих выступлениях на мелочи. Мелкие факты, конечно, тоже очень нужны, они иллюстрируют мысли ораторов. Но ведь наша задача не заключается в том, чтобы ставить отметки отдельным спектаклям истекшего сезона. Основная наша задача — уловить тенденции развития советского театра и — что гораздо важнее — характеристики его нынешнего состояния, суметь поставить правильный прогноз его развития в непосредственном будущем.

Тов. Солодовников говорил в первой части своего доклада об увеличении количества постановок, об уменьшении в истекшем сезоне количества снятых спектаклей. Это все явления безусловно положительные. Производственные планы театров стали более насыщенными. Вместо одной постановки в год театры стали выпускать их гораздо больше. Но говорить сейчас нужно и о другом.

Флобер, говоря в своих письмах об одном своем приятеле, замечает, что тот приобрел часы и потерял воображение. Здесь много говорилось о том, что в наших театрах стало скучно, неинтересно, скажем просто и образно — наши театры потеряли воображение. Нет достаточного воображения у наших драматургов, нет воображения у наших театров. Тов. Солодовников указал на необходимость основного элемента в искусстве — элемента условного. И это место в его докладе необходимо отметить как положительное явление. Подобные слова в нашей среде прозвучали за последнее время впервые. Элемент условного театру необходим, без него нельзя дышать в нашей работе. Условное ведет к настоящей правде в искусстве, нет условного вне воображения.

Тут много говорилось и о смелости. Тов. Левидов заявил, что еще до того, как это слово прозвучало в нашем собрании, о нем всюду пошли разговоры. Я готов сделать некоторую уступку. Давайте если не говорить о смелости, то хотя бы не бояться ее. А в наших театрах условное стало призраком, которого все боятся. В нашей работе важнее всего образное, то образное, которое встречаешь на каждом шагу в текстах Пушкина, Тургенева, Достоевского. Не из полемических соображений я, коснувшись темы образного, хочу кое-что сказать о МХАТ.

Я согласен с положением, выдвинутым тов. Марковым, о том, что от «омхачивания» больше всех страдает сам МХАТ. 174 На днях я был приглашен в город Энск познакомиться с его театральной школой. В этой школе четыре класса, семь групп, семь педагогов — по сценической практике, актерскому мастерству и т. д. Вхожу в одну группу. Прорабатывается эпизод Луизы и Миллера из «Коварства и любви». Педагог наблюдает сцену и затем говорит своим питомцам: «Что же вы не общаетесь? Общайтесь, пожалуйста». Вхожу в следующую группу. Снова об общении. Когда это же повторилось подряд почти во всех семи группах, это меня озадачило. Но секрет этого явления очень простой. Константин Сергеевич Станиславский, удивительно хорошо излагавший свое учение устно, изложил основы своей театральной системы в книге «Работа актера над собой» в форме, быть может, слишком наивной и слишком прямой. В этой книге король системы Станиславского оказался голым. К сожалению, этого о последней книге Станиславского никто не сказал35.

Мы жалуемся на то, что не оценивают наших спектаклей, а вот критика и сами театры, наши актерские коллективы замолчали совершенно последнюю книгу Станиславского; об этом говорят у нас только между собой в театральных кулуарах, вслух выражать свои сомнения считается зазорным. Но как только вы удаляетесь на расстояние одного часа езды от Москвы, — вы встречаетесь с тем, как это учение претворяется в непосредственной театральной и педагогической практике. «Общайтесь», — поучают повсеместно, но самое «общайтесь» только пустой звук, который ничего не говорит ни сознанию, ни воображению актера и ничему решительно не может научить.

Приехав из Энска домой, я сейчас же подошел к книжной полке и достал оттуда книгу «Работа актера над собой». Раскрываю главу «Общение», читаю: «В зрительном зале висел плакат “Общение”, причем Торцов спросил: “С кем или с чем вы общаетесь?”» Ясно, что если это положение, критически непроработанное, неразъясненное, неуточненное, попадает на места, в руки малоопытных и лишенных творческого воображения режиссеров и педагогов, — оно становится орудием против МХАТ и против его системы. Так догматически, начетнически усвоенное учение Станиславского, изложенное в его книге, становится не фактором прогресса нашего театрального искусства, а тормозом, задерживающим его развитие.

О воображении, о творческой фантазии, необходимой каждому режиссеру и актеру, у нас почему-то не принято говорить, на это никто не обращает внимания. Здесь говорилось о том, что не может быть иного опыта, кроме мхатовского. Я с этим не согласен. Заявляя это, я ничуть не снижаю ни высокой степени мастерства, ни огромных заслуг МХАТ, ни актуальности творческой борьбы, которая происходит в его недрах 175 в настоящее время. Но не единым МХАТ жив человек! Я вспоминаю, как при прошлом руководстве Комитета по делам искусств мне было буквально заявлено: «МХАТ — это потолок». Это неверно! У нас не может быть абсолютно непогрешимой веры в единственные приемы режиссерского и актерского мастерства. Почему дерзает Коккинаки, подвергая риску свою жизнь и устанавливая все новые и новые «потолки» советского летного мастерства, а мы такого же права на риск в театре не имеем? Кто может нас лишить права поднять этот «мхатовский потолок»? Конечно, прежде всего — это дело доверия. И вот я обращаюсь к руководству Комитета по делам искусств — поверьте еще кому-нибудь в огромной и многообразной семье советских театров, кроме МХАТ!

Вспоминаю один еврейский рассказ о ребе-бедняке, который сидел дома со своей женой, мечтавшей о богатстве. Жена говорит: «Кто богаче всех? — Конечно, царь». Но ребе отвечает: «Если бы я был царем, то был бы еще богаче». — «Почему?» — «Я бы богатство царя умножил, подучивая своих учеников». Все может быть, товарищи из Комитета по делам искусств: если вы поверите нам, то и мы чего-нибудь добьемся.

Тов. Солодовников сказал очень хорошо о том, что надо учиться у МХАТ. Я тоже говорю, что надо учиться у МХАТ. Но когда тов. Чичеров бросил реплику о том, что и МХАТ надо учиться, то тов. Солодовников ответил, что МХАТ учится у жизни. Получается так: МХАТ учится у жизни, а мы все учимся у МХАТ, мы оказываемся у жизни в племянниках. А может быть, я сам могу учиться у жизни. Я, может быть, поучусь у жизни, у МХАТ, у себя самого, у Дидро и у многих-многих других. Может быть, мы тогда окажемся еще богаче самого царя. У нас почему-то установился непонятный обычай. МХАТ — действительно колоссальное явление театральной культуры. Но когда у нас в прессе говорят о спектаклях этого театра, то это делается в какой-то особой салонной манере. Например, разрешается иногда и побранить МХАТ, но при этом обязательно сделать почтительнейший реверанс. Я думаю, что этот обычай вредит прежде всего самому МХАТ — культурнейшему, живому, талантливейшему советскому театру.

И вот нужно довериться, не боясь основного, ценнейшего образного. Я так рассматриваю некоторую порочность ряда постановок МХАТ в последние сезоны (недоделанность, несовершенство, временами поверхностность): в какой-то степени это, конечно, результат поисков нового, еще не найденного.

Но дело в том, что ряд театров с легкой руки МХАТ весь этот и прошлый сезон провел под знаком перегибов в сторону аналитического метода. Психологически-аналитический метод и социально-аналитический метод заняли первенствующее место 176 в театре. Режиссеры «анализируют», «оговаривают», набивают оскомину, но редко дают актеру и сообщают спектаклю ведущую образную мысль. Психологические же нюансы они прямо вскрывают тончайшим ланцетом. А синтетическая сила театра, представляющая важнейшую сторону искусства, — это синтетическое устранено.

Вот почему смущает вопрос о том, как работают по книге Станиславского, который сам умел замечательно творить синтетически. Для этого достаточно вспомнить его изумительную работу «Горячее сердце». Впрочем, этого и доказывать не нужно.

Для иллюстрации приведу последний мой разговор, который у меня был с Константином Сергеевичем в Барвихе в 1937 году. К. С. Станиславскому уже трудно было дышать, он жил с затрудненным дыханием. Как-то он спросил меня: «Как вы думаете, с чего начинается полет птицы?» Эмпирически рассуждающий человек, как я, ответил, что птица сначала расправляет крылья. «Ничего подобного, птице для полета прежде всего необходимо свободное дыхание, птица набирает воздух в грудную клетку, становится гордой и начинает летать». Это было сказано в частной беседе. Даже в определении физиологического самочувствия К. С. Станиславский размышлял образно. Но, к сожалению, этого образного у него не взяли, потеряли его.

Ведь Чехов — тоже не только реалистический писатель, «обнажающий психологические глубины», он даже и символист. «Чайка», «Вишневый сад», «Три сестры» — в этих пьесах очень много символического в хорошем смысле этого слова, много образного. И мне порой кажется за последнее время, что чайку, как эмблему, в МХАТ поместили на занавесе, но со сцены она исчезла, упорхнула.

Вот еще над чем следует призадуматься. Где мы черпаем художественные идеи, художественно-идейное, которым должно быть насыщено наше театральное искусство? В публицистике? Но этого явно недостаточно. Публицистика несомненно нужна и художнику, она обогащает процесс нашего мышления, наше сознание. Все это верно. Но покуда мир идей не оденется для нас в образную форму, — нет искусства. И вот во время споров о формализме несколько лет назад мы вместе с водой выплеснули и образ, понятие об образном.

Это явление необходимо констатировать как итог целого ряда наших театральных сезонов, а не только последнего.

В последнем были как раз попытки реставрировать живые образы на сцене наших театров. Но вообще нынешний театральный сезон какой-то серый. В прошлом МХАТ неоднократно поднимался до значительных высот в воплощении образного на сцене. Но в свой символ веры он превратил не 177 эти свои достижения образного, а психологически-аналитическое «общайтесь».

Второе, что мы утеряли, — это актерская пластическая культура. Она совершенно исчезла. Мне рассказывали, что как-то К. С. Станиславский, давая указание поющему актеру, сказал: «Вы поете, вы замолкаете, но палец ваш еще продолжает петь». Еще до Константина Сергеевича Станиславского поэт, у которого социальное положение было не слишком благополучным, потому что он по совместительству был также и царем (я говорю о царе Давиде36), так определил свои песнопения: «Все кости мои разговаривают, все кости поют», — поет все существо всего человека. Но когда в работе над сценическим образом вырывают из всего синтетического комплекса только одно — его психологическую сторону, чувство и только, то этого явно недостаточно. Пластическая сторона, жест — не формалистического происхождения, жест — само существо.

Что такое слово? Слово можно себе представить в виде путины; автор, драматург, режиссер забрасывают удочку и вылавливают рыбку в виде слова, а рыбка трепещет, живя еще инерцией хода путины. Вот он — подтекст. Это не только паузы, фигуры умолчания, сюда прибавляется еще вся многообразная выразительная сила этих скупых, обнаженных частей человеческого тела — его рук, лица, а кому повезло, то и лысины.

В недавно опубликованной в «Правде» статье тов. Фадеева37, очень ценной, интересной и своевременной, я не понимаю одного места. Что это значит — «не быть похожим друг на друга»? В искусстве это не может быть самоцелью. Иван Иванович и Иван Никифорович не были похожи друг на друга. У Ивана Ивановича голова была похожа на редьку хвостом вниз, у Ивана Никифоровича — на редьку хвостом вверх. Но все же они были похожи друг на друга как две капли воды. Вопрос не в том, чтобы не быть похожими друг на друга, а чтобы вообще «быть похожим на что-то».

Важно в работе над сценическим образом иметь какую-то свою силу, свою внутреннюю мысль, собственное неповторимое понимание, собственный подход к решению поставленной задачи.

Крупнейший мастер нашего советского театра, Владимир Иванович Немирович-Данченко, удивительно умный, тонкий мыслитель, рассказал в своей книге «Из прошлого» о том, как рождался спектакль «Чайка». Это самое лучшее место в книге. В нем рассказывается, как было найдено в спектакле то действенное начало, которое скрывалось глубоко под поверхностью, казалось бы, обыкновенного, житейского текста пьесы. Все искусство театра сводится к тому, очевидно, чтобы в совершенно как будто неожиданном месте найти ключ к пьесе, которую он ставит. Повезло — нашли, а не нашли — значит 178 явная творческая неудача. Ключ надо находить и к Шекспиру, и к Мольеру, и к Тургеневу, и к Достоевскому, но особенно важно умение находить эту «отмычку» при постановке современных пьес.

Беда наша заключается в том, что мы с первой же минуты, как прочитаем пьесу, начинаем излагать чисто публицистически то, что является идейным образным синтезом ее, а после этого приступаем к длительному и подробному психологическому анализу. Это никуда не ведет. Раньше должен родиться образ, система образов, мир образов. В этом основа и смысл каждой постановки. Нужно ставить не столько «Волка» или «Половчанские сады», а прежде всего Леонова, образный мир, мироощущение и понимание действительности этого крупного советского художника.

Почему я в данном случае заговорил о «Волке» как о чем-то положительном, интересном? Потому что мне как актеру важно, чтобы текст, который я произношу со сцены, состоял не из соломы, а из настоящих живых и одухотворенных слов. А у Леонова текст его пьес — настоящая полноценная литература. Это надо учесть, надо уметь любить и ценить это в драматурге.

Хочу закончить свою речь пожеланием. Я не призван здесь кого бы то ни было поучать, наставлять. Но если мне будет позволено, я бы сказал — вопрос отнюдь не в управлении искусством, а в руководстве им. И я нашел утешительное место в докладе тов. Солодовникова, где говорится: будут премироваться лучшие пьесы, лучшие спектакли. Дело, конечно, не в том, что многие из нас получат премии, а в том, что при премировании безусловно скажется определенный вкус, принцип отбора лучшего в нашем театральном искусстве. Мне кажется это лучшей формой руководства искусством.

1939 г.

РОЛЬ И МЕСТО РЕЖИССЕРА В СОВЕТСКОМ ТЕАТРЕ38

1. ДОКЛАД НА ВСЕСОЮЗНОЙ РЕЖИССЕРСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ

Я не решаюсь назвать докладом изложение моих мыслей. Прошу считать это вступительным словом к прениям. Кроме того, эта хитрая уловка дает мне возможность уложиться в более короткое время.

Волнуюсь я потому, что здесь сидит мозг нашего советского театра, сидят учителя, у которых я учился, учился так, что они даже и не знали об этом.

179 И вот перед вами всеми, товарищи, я чувствую особую ответственность за те слова, которые буду говорить.

Все это пусть не звучит той скромностью, которая паче гордости. Вспоминается рассказ о двух немецких актерах — трагике и комике, — которые, на манер Счастливцева и Несчастливцева, встретились однажды. Трагик был вознесен на вершину славы, а комик, ободранный, стоял перед сидящим в карете трагиком и низко преклонялся, «всяческую хвалу ему воспевая». Тогда трагик сказал комику: «Не притворяйся слишком маленьким, для того чтобы не узнали, что ты считаешь себя большим».

Теперь относительно самой темы: роль и место режиссера в советском театре. Можно просто и сразу ответить: роль его в театре ведущая, а место — во главе театра. Но это надо доказать. К сожалению, надо доказать.

Позвольте вначале, для того чтобы мы обрели общий язык, поговорить о некоторых совершенно необходимых вещах, имеющих отношение к нашему искусству.

Мне кажется, что мы зарационализировали нашу работу, заговорили ее, что мы во многом потеряли ощущение той стихии, которая называется актерским и режиссерским искусством. Стихия эта особая. Особенно надо об этом помнить сейчас, когда мы действительно творим искусство, ставшее, в подлинном смысле этого слова, достоянием народа.

Есть одна особенность в искусстве — это его познавательная сила. Мне кажется, что нет большей страсти у человека, чем страсть познания, нет большей радости, чем радость постижения. Одна старая книга очень правильно говорит об этом. Эта книга — Библия. Она говорит о познании как о радости и как о вмешательстве в мир. И только поэтому библейский летописец мог написать: «И познал Иаков жену свою Рахиль». Познать — это страстное чувство человека. И еще больше: познав, подчинить себе огромный объективный мир, чтобы он стал объектом власти свободного человека. В этом призвание нашего советского искусства!

Физиологи говорят, что глаза у человека сотканы из той же ткани, что и мозг. Представьте теперь, что человек, стоящий перед лицом огромного объективного мира, вперяет в этот мир кусочек своего мозга — глаза, — чтобы увидеть и познать.

Эта грандиозная задача стоит перед любым человеком, и в первую очередь перед человеком искусства.

Но познание в искусстве, борьба за идею в искусстве имеют особую природу. Вот об этой природе мы очень часто забываем. Я говорю об образной природе познавательного процесса. Мы ее часто заменяем иными вещами, например глубочайшим анализом, психологическим анализом.

Мне помнится, как один часовых дел мастер объяснял 180 мне значение своей профессии. «Понимаешь, — говорил он, — вот часы, разобрать их легко, а составить трудно». Вот составить часы, найти органическое, соразмерное, целесообразное во всем огромном множестве явлений, явлений часто противоречивых, — этого мы часто не делаем.

Работа режиссера, работа актера, работа любого человека искусства заключается именно в том, что он оперирует в области образного. Надо уметь читать образное. Что такое наш язык? Язык имеет сторону музыкальную, благодаря которой он легче достигает слуха слушателей. Но он имеет еще одну сторону — сторону образную.

Приведу вам маленький пример, которым я часто пользуюсь. Народ слагает в пословицы и поговорки мудрость, выведенную из долголетнего опыта. И вот создана у нас пословица: «Утро вечера мудренее». Если вы захотите эту народную мудрость перевести, например, на немецкий язык, захотите перевести ее дословно, не пользуясь образными средствами, то она звучать не будет. Немецкий народ выдумал в плане образности своего языка равноценную поговорку: «Утренний час во рту имеет золото». А еврейский народ, исходя из своей мудрости, создал равноценную, но в ином плане образно сформулированную мысль. В переводе на русский язык она звучит так: «С бедой надо переночевать». Если вы сопоставите эти три формы образного, вы увидите, что каждый язык представляет собой огромный резервуар образной энергии. Задача художника, писателя, задача поэта, задача актера — выудить, узнать, заполучить эту образную энергию из языка. Но об этом мы тоже очень часто забываем, как забываем очень часто о том, что именно надо прочитать нам у наших классиков, с чем надо познакомиться в нашем народном творчестве. А вот, скажем, если я задам вопрос каждому из вас: как вы представляете себе образ Рудина, — представляется ли он вам маленьким, коротким, толстым, или, наоборот, у Рудина вертикальное измерение?

Но вот одна подробность: «На Рудине сюртук сидел так, как будто он из него вырос». И сразу, как вы прочтете эту деталь, эту подробность, перед вами возникает определенный образ.

Мне кажется, что самое ценное, самое важное, ведущее в искусстве — это образ. Если вы что-нибудь читаете, например Шекспира, старайтесь вычитывать основное.

Расскажу вам об одном моем разговоре с одним режиссером по поводу постановки «Короля Лира». Этого режиссера сейчас здесь нет, он за границей. Он предложил мне перенести действие «Короля Лира» в Палестину! Почему в Палестину? Очевидно, он стремился учесть мое национальное происхождение. Но он неправильно учитывал, — я давно являюсь 181 гражданином своей собственной родины, Советской родины. Я давно уже по праву борьбы и победы пролетариата в нашей стране получил возможность, даже ощутил своей обязанностью и призванием быть наследником всей мировой культуры; переносить же действие шекспировской трагедии в Палестину — значит неправильно осваивать наследие мировой культуры, значит просто-напросто быть формалистом.

Что же нужно вычитывать? В «Короле Лире» Шекспира я лично вычитал, что Глостер не был зрячим, обладая глазами. Он был слепым, потому что не мог даже разобраться в простой истине: что Эдмунд предатель, а Эдгар благороден, верен, как настоящий рыцарь. Глостер прозрел лишь тогда, когда лишился глаз. Не думаю, что Шекспир стремился убедить людей в необходимости выкалывать глаза, чтобы стать зрячими, но то, что он не доверял человеческому зрению, — это несомненно. И он раскрыл это в образе Глостера. Также и Лир — слепец, несмотря на то, что зрение у него как будто было в порядке.

Образное заключается в том, что Лир был рабом своей ложной идеологии, когда руки у него были свободны, и что избавился он от этой идеологии, стал свободным лишь тогда, когда ему связали руки. Вспомните монолог Лира: «Корделия, пойдем скорей в тюрьму, я буду песни петь, я буду сказки говорить». В минуту своего пленения он как будто бы познал сразу весь смысл жизни.

Эту образную внутреннюю энергию, скрытую у Шекспира, нужно вычитать и нужно показать. Идти только по пути психологического анализа, по пути оправдания тех или иных поступков — мало.

Толстой писал, что Шекспир изображает бутафорские страсти, а не человеческие, что вся выдумка с разделом королевства нужна была для того, чтобы создать трагедию о Лире. Великий художник Толстой не понял образного, скрытого в этой пьесе.

Однако жизненная судьба Толстого оказалась схожей с судьбой Лира: уход Толстого из Ясной Поляны не менее парадоксален, чем уход Лира от власти; и Толстой и Лир совершили это в одном и том же возрасте, когда каждому было около восьмидесяти лет.

Образное, скрытое в этом— огромно.

Представьте себе человеческую трагедию. Мне кажется, что я ее ощущаю ежедневно, ежечасно, ежеминутно. Вот она, ограниченная сфера человека, — кожа облекает всего человека, на полмиллиметра от кожи еще человека нет, а вот — уже человек. Кожа представляет непроницаемую границу внутреннего мира человека. Медики давно узнали, что фотография не дает ясного представления о том, что такое внутреннее 182 строение, внутреннее функционирование человеческого организма; они изобрели рентген как способ проникнуть через эту границу, они изобрели радий как средство вмешательства в этот внутренний мир, как меру воздействия на него, а вот в руках человека, познающего мир, есть иное орудие, такой рентген, такие лучи, которые проникают за оболочку замкнутого мира, — и это-то и есть образное.

Образное тесно связано с идейным; нет образа вне идеи, нет искусства вне идеи, нет познания вне ведущей идеи. Вот почему можно взять простую идею, скажем, мысль о том, что деньги портят человека, портят его психику, и облечь в такие образные одежды, что мысль засияет глубиной и мудростью. Посмотрим, как это выражено у нашего еврейского поэта Галкина. Я вам прочту маленький стишок в моем собственном переводе.

«Вот перед тобою стекло, — оно прозрачно и светло, ты видишь сквозь него весь мир, всех людей — кто радуется, кто плачет. Но стоит тебе взять на грош серебра и посеребрить одну сторону стекла, — стекло превращается в зеркало, весь мир из этого стекла исчезает, и как бы ни было прозрачно это зеркало и светло, в нем отныне ты видишь только самого себя».

Вот она, сила образной убедительности, проникновения в самую суть явлений.

Образное помогает вникнуть в мир, ощутить его, пробить толщу границы, скрывающей этот мир от нас. Именно это образное является неотъемлемой частью, основной природой искусства.

Вот почему мне кажется опасным всякое отклонение от природы искусства. Когда разговаривают, обговаривают, заговаривают роль до тошноты, тогда все больше удаляются от образного.

Были ли у К. С. Станиславского образные приемы? Да, конечно, ответим мы. Как, например, разрешал он пространство в спектакле «Ревизор»? Все было как будто бы чрезвычайно просто: комната как комната, приемная как приемная, гостиная как гостиная; но постановка имела свою особенность: первое действие, у городничего, разыгрывалось на абсолютно узкой, неглубокой полосе сцены, потом, по мере развития действия, комната все углублялась и углублялась, пока не охватила абсолютно всей сцены.

Сначала может показаться, что это просто формалистический прием. Но это не так, конечно: это прием огромнейшей впечатляющей силы, прием постепенного проникновения в мир, который открывается перед вами, план за планом, во всей своей реальности.

Второй момент — как К. С. Станиславский разрешал фразу: 183 «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!» Городничий оставлял замершую на сцене толпу и двигался прямо на зрителя; в зрительном зале в это время постепенно, слабым накалом зажигались свечи люстр, и прямо в упор, выходя из роли и словно поднимаясь над всеми, городничий говорил: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!» — после этого отходил обратно, в зрительном зале в это время снова выключался свет, и спектакль продолжался.

У Станиславского эти искания образного наблюдались на каждом шагу, этого доказывать не приходится; но вычитанным у него нередко оказывается не основное. Совершенно теряют из виду его способность оставаться в любую минуту своей жизни поэтом. Он был поэтом, он жил в широком мире идей, облеченных в образные формы. Вот чему у него надо учиться, вот что у него главным образом надо брать. Необходимо правильно изучать его спектакли, изучать, понимая, в чем сила их образного воздействия на зрителя, а не только искать, в чем методологическое их обоснование.

Это, конечно, ни в какой мере не освобождает от необходимости правильно понимать окружающий мир, правильно строить свое мировоззрение, правильно нести знамя борьбы за осуществление лучших идеалов человечества. У Станиславского надо учиться умению раскрывать истины, умению раскрывать идеи, умению облекать эти идеи в замечательные образные формы; этому надо учиться, без этого наше искусство не сможет иметь воздействующей силы.

Можно ли воспитывать в человеке эту образную способность? Мне кажется, что можно. В наших школах, именно в школах театральных, школах изобразительного искусства, к сожалению, не учат образно мыслить. А нужно бы учить. Правда, для этого требуются кое-какие предпосылки, главное — способность к образному мышлению. Наша театральная молодежь этой способностью в большинстве случаев обладает, и нужно только развивать ее.

Шолом-Алейхем, великий классик не только еврейской, но и мировой литературы, определял талант так: «Талант — что деньги: у кого они есть — есть, у кого их нет — нет».

Но деньги можно умножить. Капитал может стать действенным, может расширяться. Способность образно творить — это вопрос таланта, талант же надо совершенствовать.

Нужно обучаться, конечно, и физическим действиям, это весьма ценная вещь; чрезвычайно ценно также, когда скрипач играет гаммы или когда человек, занимающийся на рояле, совершенствует свою технику и т. д., но все же одной гаммой не проживешь. Все же одна гамма не научит понимать, что такое Моцарт. Жизнь постигается постепенно, год за годом. Недаром Гуно писал в одном письме: «Когда мне было 20 лет, 184 я говорил — я. Когда мне стало 30 лет, я говорил — я и Моцарт. Когда мне стало 40 лет, я говорил — Моцарт и я. А когда мне стукнуло 50 и 60 лет, я утверждал — только Моцарт».

Это постижение идет постепенно. Этому необходимо обучаться, это необходимо воспитывать; необходимо воспитывать поэтическое чувство, ибо поэтами являются и актер и режиссер. Поэтому мне кажется странным, что вообще приходится говорить о роли и о месте режиссера.

Генезис режиссерской функции в театре приблизительно таков: первым режиссером был драматург. Возьмите его ремарки, характеристики действующих лиц, наконец, его традиционное право в старых театрах: он распределял роли. Потом в самом театре выкристаллизовалась организационно-служебная, административная функция режиссера. Это был разводящий, помощник, выпускающий и т. д. Но между образом, подлежащим актерскому исполнению, и пьесой, которая предполагает суждение о целом, о спектакле, постепенно, как соединяющий мост, стал режиссер.

К сожалению, положение актера и режиссера в нашем театре несколько напоминает следующую легенду о философе Мендельсоне. Был такой крупный еврейский философ Мендельсон, просветитель, основоположник просветительного движения. Он был настолько уродлив, горбат, что если бы мы поискали равного ему в нашей аудитории, включая меня, мы бы такого не нашли. И вот однажды этот горбатый, уродливый Квазимодо, но глубокий мыслитель, выродившийся, правда, впоследствии в филистера, приходит к самой красивой и самой очаровательной девушке Берлина, немке. Пришел и предложил ей стать ее мужем и ждал, что она немедленно в ответ предложит ему руку и сердце.

Девушка, конечно, ужаснулась, но умнейший Мендельсон сказал: «Я догадываюсь, что вас этот брак не устраивает, но если бы вы знали, кому вы обязаны своей красотой, то вы, пожалуй, так и не упирались бы. Как вам известно, — продолжал он, — души людей, раньше чем им отправиться на землю, предстают перед судом господа. И бог заявил мне: ты будешь так очарователен, что равного тебе во всем мире не будет; ты будешь красив, статен, мужествен, но глуп. Зато жена твоя будет уродливая, горбатая, но потрясающе умная. Я тогда взмолился и сказал: беру на себя уродливость и горб, был бы только ум, я им ограничусь. Пусть жена моя будет прекрасной».

Мне часто кажется, что таково приблизительно распределение функций в театре. Режиссеры взяли на себя горб мышления, предоставив актеру блистать со сцены во всей своей наготе. Я считаю это явление неестественным и неверным. Актер обязан мыслить, актер обязан познавать. Познание — 185 его призвание, поэтический образ — его стихия. Вне этого нет творчества.

К сожалению, наши актеры слишком легко заполучили индульгенцию, освобождающую их от обязанности напряженно мыслить и искать. Наши актеры часто довольствуются тем, что у них красивый тембр голоса, что бог дал плечи и красивые глаза. Все это, конечно, чрезвычайно важные вещи… Ну, а что же делать мне и какое мне найти место на сцене? (Голос с места: «А глаза?»)

О глазах говорят девушке, когда она некрасива. Мне остается — мыслить. Вспоминается еврейская легенда о рождении человека, о том, с чем приходит человек в мир. В утробе матери к человеку является ангел, обучающий его абсолютно всему, всем языкам мира, всему познанию. Но за секунду до рождения (такая уж у ангелов манера) он отпускает человеку щелчок под самый нос. Отсюда два последствия: во-первых, ямочка под носом, а во-вторых, человек забывает абсолютно все. С тех пор человек отправляется в свое земное странствование — в поисках воспоминаний о том, что он знал, в поисках постижения этого мира, и всю жизнь он тратит на это. Почему же актер должен быть свободен от этих поисков?

Отсюда и рождается недоразумение, когда режиссер «разрешает» или «не разрешает» актеру. Если бы, однако, дело стояло в плане осуществления подлинных идейных, образных задач, тогда не было бы вопросов о «разрешении». Ибо есть чувство убеждения, а там, где убеждения нет, там, где режиссер спрашивает актера: «Вам удобно или неудобно?» — там дело обстоит чрезвычайно плохо и убого.

Пусть товарищи актеры не обижаются на меня. Прежде всего я считаю себя принадлежащим именно к этой профессии. Мой режиссерский опыт небольшой в смысле собственной работы. Мой опыт главным образом в том, что я актерски работал с режиссерами, и я никогда не просил освободить меня от той или иной мизансцены, потому что считал даже такую просьбу ниже своего достоинства. В мой идейно-образный мир надо включить эту мизансцену, постигнув ее образную значимость.

Так я ставил вопрос.

Так называемая педагогическая работа режиссера с актером не заключается в обязанности учить актера игре. Вообще нельзя учить играть. Это — бессмыслица. Можно медведя научить танцевать, но актера научить играть — нельзя. Актер может научиться играть. И надо лишь руководить этим процессом. Вот главное. Режиссер должен быть хорошо знаком не только с психофизической природой актера, но и с его идейным миром, с миром идей и образов, которым он живет.

186 В нашем театре, повторяю, произошла неправильная, к сожалению, дифференциация. Но имеет ли режиссер вообще место в искусстве как художник? И можно ли ставить так вопрос? Конечно, немыслимо, потому что сценическое пространство, ритм спектакля, жанр спектакля в целом, его образная сила воздействия — все это относится к режиссеру.

Мир актера — в мире его образности, в мире замкнутой человеческой личности. Рядом с тобой стоит человек, прикрытый буквально одним лишь тонким слоем кожи. Быть может, он враг. Быть может, он друг. Раскрытие этого замкнутого мира — огромная актерская задача, которой может для актера хватить на века. Но остается еще мир, мир всего спектакля, в котором гармонически звучит образ данного актера. Это идейный образный мир всего спектакля, его дыхание, его аромат. Вот здесь — работа режиссера. И работа режиссера с актером в том и заключается, чтобы было создано глубочайшее взаимное уважение к труду. Не тон ментора: «Будьте любезны выполнить то, что я вам говорю», — это не режиссерская работа. Это чепуха. Можно вызвать у актера подлинно идейно-образное звучание только тогда, когда между актером и режиссером существует полная договоренность, содружество.

Вот здесь говорили о традициях. Как умел нарушать актерские традиции Станиславский, как провел он линию Хлестакова в спектакле! Он подвел под него совершенно иные исторические основы. Он произвел его не от франта, не от фрака, не от внешнего блеска, а от Митрофанушки, от недоросля, превратившегося в Хлестакова. Нужно помнить о том, что Станиславский иногда для того, чтобы растормошить творческую атмосферу, нарушал всякие штампы. Но чем? Силой мысли и неукротимостью! Вот этот неуспокаивающийся дух исканий, где каждый штрих образен и его нужно только постигать, вот это и есть, собственно, предмет учебы у великих мастеров режиссуры: умение угадывать и знакомиться с их идейно-образным миром, точно так же как на их обязанности лежит призывать, апеллировать к актеру как к источнику идейного творчества, а не как к исполнителю, ибо актеру-исполнителю делать в театре ничего не остается. Если он поэт, творец, источник подлинных идейных замыслов, раскрывающих внутренний мир человека, — тогда перед вами подлинный носитель искусства.

Такими, наверное, были и Щепкин, и Мочалов, и Ленский; такой была Ермолова, — в этом ни одной минуты не сомневаюсь.

Вторая область работы — режиссер и драматург. Работу с драматургом мы очень часто понимаем шаблонно, трафаретно. Вмешательство режиссера в драматургическое произведение происходит иногда даже с неумытыми руками. Пишут самостоятельно 187 целые сцены, иногда вместе с драматургом пишут всю пьесу заново. Это — неверная, неправильная «работа» с драматургом. Драматург имеет свой идейно-образный мир. Свой! И задача режиссера заключается в том, чтобы угадать, что в этом идейно-образном мире созвучно с его миром образов и идей.

Надо найти контакт. Вот почему прав А. Попов39, когда говорит, что «Война и мир», прочитанная одним и тем же человеком в разные годы жизни, воспринимается им по-разному, как новое произведение, ибо в каждый отдельный период у человека находится новая точка отклика, новая возможность гармонизировать свой мир с миром идей, мыслей и т. д. такого огромного художника, как Л. Н. Толстой.

Задача поисков в области пьесы в том и заключается, чтобы найти драматурга с таким строем мыслей и идей, который свойствен режиссеру, постановщику. Только тогда и можно прийти к согласованности, только тогда и можно по-настоящему работать с драматургом.

Очень часто провалы, не имеющие никакого оправдания, происходят потому, что сошлись люди не то что по характеру разные, но по строю мыслей несогласные, и они не слушают друг друга, не внимают друг другу. От этого и получается, что значительная часть современных пьес наших драматургов или не реализована, или не осуществлена на сцене правильно, ибо мы требуем от драматурга, чтобы в пьесе было все сразу, чтобы там был и враг, и вредитель, и шпион, и честный боец, хватающий за руку шпиона, и т. д. Один учитель, преподавая грамматику, объяснял, что такое распространенное предложение и что такое безличное. «Вот возьмем, к примеру, — говорил он, — “Прибежали в избу дети, второпях зовут отца: "Тятя! тятя! наши сети притащили мертвеца". Это распространенное предложение, потому что тут есть отец, дети, мертвец, словом, все есть. А вдруг приходит какой-то франт и говорит: "Светает". Что светает, кому светает, где светает? — неизвестно. Это — безличное предложение”».

И очень часто мы требуем, чтобы в пьесе были и «отец», и «дети», и «мертвец», считая, что это будет распространенное, полное представление. А вот к односложному, сгущенному, лаконическому языку и образу не прибегаем.

Мне рассказывали (я еще этого не видел), что совершенно безобидный лежебока, лентяй был превращен в «Половчанских садах» в откровенного вредителя, потому что в пьесе недоставало «мертвеца». Так относиться к работе с драматургом нельзя. Работа эта — огромная, между драматургом и актером должен стоять именно тот, кто видит основной материал, кто находит ключ для перевода спектакля из драматургической образности в образность сценическую.

188 Мне кажется, что все эти вопросы творчества должны быть поставлены во главу угла. Мне кажется, что при всем нашем глубочайшем уважении к исключительному, ярчайшему явлению в области искусства — МХАТ, учиться у него надо с такой осторожностью, с какой мы прибегаем к кварцу. Можно обжечься. Если мы получим не ту дозу, то мы будем иметь ожог в виде схематизма, в виде штампа. Дело в том, что одна из страшнейших болезней актеров — это болезнь штампа, с которой именно боролся Станиславский. И у меня есть опасение, что взяли эту живую, трепещущую веру крупнейшего художника и превратили ее в догму, в схему.

Штамп — это актерский склероз, преждевременная старость.

У штампованных актеров все лежит готовым в кармане, — это ужасно.

Единственное, что может осветить и освежить искусство, единственное, что может вдохнуть истинное горение, о котором здесь говорилось, — это подлинное желание познать, превратить искусство в орудие борьбы за счастье человека, за освобождение человека, за покорение человеком мира, то, чему учит нас партия.

Но орудием идейной борьбы искусство не будет, если мы будем только публицистически рассуждать и анализировать явления. Орудием борьбы искусство становится тогда, когда оно имеет свое основное качество — качество образного воздействия.

Единство театра, монолитность театра возникнут тогда, когда будет достигнута гармония идей, единство идей, когда перестанут ограничиваться одними лишь методологическими приемами, которые часто высушивают и штампуют актера.

2. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

У меня несколько грустное чувство, и вот почему. Если из моего доклада люди усвоили только легенды, тогда это печально. (Голоса с мест: «Неверно, неверно».) Поэтому я и решил покончить с легендами. Я решил покончить прежде всего с легендой о моем «мхатоедстве».

В связи с моим докладом выступило несколько товарищей, причем к одной группе выступавших относятся самые ярые мои оппоненты — товарищи Литвинов и Бабочкин. Вторая группа оппонентов — это товарищи Сушкевич и Судаков40.

Я подумал: если товарищ Литвинов действительно является последователем системы, то система в огромной опасности. Я уверен, что если бы я был на месте творцов, создавших это замечательное исследование природы актерского мастерства, я бы воскликнул: «Избавьте нас от этих друзей, а от наших 189 критиков мы сами спасемся». Почему я так говорю? Я вспомнил рассказ С. В. Образцова, как в одном месте режиссер репетировал «Бронепоезд» и вывесил такое расписание: 25-го — логическое чтение, 26-го — сквозное действие, 27-го — куски. Вот как претворяется книга Станиславского в действительности. Вы сами понимаете, что это превращается в свою противоположность. Литвинов обнаружил все эти качества вульгаризатора плохо понятой системы.

Что делает Литвинов с точки зрения одной из обязанностей режиссера — установления купюр? Он процитировал одну фразу из моей статьи «С чего начинается полет птицы?»: когда «король системы Станиславского оказался голым». Я написал: «Константин Сергеевич Станиславский, удивительно хорошо излагавший свое учение устно, изложил основы своей театральной системы в книге “Работа актера над собой” в форме, быть может, слишком наивной и слишком прямой. В этой книге король системы Станиславского оказался голым». Из этого абзаца Литвинов привел только отдельную фразу, оторвав ее от живого мяса мысли. Видите, как можно критику книги исказить! А у Станиславского имеется изумительная первая книга, по которой можно замечательно учиться тому, как напряженно, целостно, упорно стремиться к намеченной цели, ничего себе не прощая.

Литвинов остановился еще на подтексте. Раз я сказал — «кварц», подтекст означает — искусственное, не настоящее солнце. Таким пониманием подтекста режиссер Литвинов оказывает плохую услугу системе. Затем о часах. Раз я сказал — разобрать легко, а составить трудно, значит, по его мнению, я полагаю, что система Станиславского не учит, как составлять часы. Я считаю, что это подтасовка и неправда. Я бы сказал: товарищ Литвинов, у вас остановившиеся часы; может быть, иногда вы способны сказать правду, но и остановившиеся часы два раза в сутки показывают верное время, но из этого не следует, что это хорошие часы. Итоги своего выступления Литвинов определил так: «Караул! ревизия системы Станиславского!» Нет, не ревизия, а критическое усвоение. Мне хочется, чтобы товарищи поняли разницу между догматическим и критическим усвоением системы.

Почему нельзя критически осваивать гениальную по силе и целеустремленности мысли систему Станиславского, первую замечательную попытку создать определенное учение об игре актера? Можно и должно. Есть в книге «Работа актера над собой» изумительная статья «О воображении», к сожалению, единственная, относящаяся к этой стороне творчества. Я не утверждал того, что не нужен анализ. Неверно. Я требовал прибавить к анализу ведущую силу идей во что бы то ни стало. Я утверждал в своем докладе, что вне идеи нет искусства, 190 вне ведущей идеи нет образа. Кстати, к вашему сведению, товарищ Литвинов, я именно об идее, о ведущей мысли говорил. На это я напирал, это я подчеркивал.

Я напомню вам замечательный эпизод с коляской и канарейкой, о котором рассказывает Станиславский. Он сидел на одном из бульваров; мимо него проходила старая женщина с коляской, в которой находилась клетка с канарейкой. Можно как угодно рассуждать по этому поводу, можно это определить очень просто. Вопрос состоит в жилплощади. Старуха переезжала на новую квартиру. Перевезла все, осталась коляска, осталась канарейка. Вот она переезжает на новую квартиру. Константин Сергеевич не захотел на этом остановиться. Это плоско, и он представил себе на минуту: а что если эта старуха совершенно одинока? Что если у нее никого нет, ни одного живого существа, есть только эта канарейка, за которой она силой своего воображения ухаживает, как за родным, близким существом? Но это уже работа аналитического характера — указывать, что именно главное в жизни человека; такая работа имеет познавательную силу, она раскрывает внутренний мир человека. Вот это и надо подчеркивать.

Все зависит от того, как продирижировать партитуру этой книги, какие мелодии выделять наибольшим образом. Конечно, можно догматически засушить систему.

Я помню свой спор с моим собственным отцом. Отец мой был очень умный человек, прекрасно талмудически образованный. Однажды в споре со мной он сказал: «Не понимаю я тебя. Жизнь, что азбука. Скажем, я эту азбуку прошел до буквы “л”. Начни, пожалуйста, с буквы “м”, и ты дойдешь до конца. А ты норовишь непременно снова начать с буквы “а”. Да, для каждого из нас эту азбуку надо начинать сначала, с буквы “а”».

Тов. Бабочкин мне сказал: что вы можете предложить взамен этой системы? Могу ли я, Михоэлс, противопоставить себя Станиславскому? Нет, я не настолько глуп, чтобы не понимать ценности и значения этой системы, не преклоняться перед великим гением Станиславского. На роль моськи я не претендую. Но то, что каждый актер, как и каждый режиссер, обязан иметь свою систему на основе уже сделанного Станиславским, проверяя все в зависимости от своей индивидуальности, от своей устремленности, — в этом нет никакого сомнения.

В таком же смысле — в смысле определенного корректива, видоизменения, обогащения, дальнейшего развития того, что уже есть, — я говорил об образном.

Психологический анализ вне ведущей, образно выраженной идеи ничего собой не представляет.

Я хочу привести вам пример и на этом примере показать, 191 что такое ведущая идея и что получается, когда мы забываем про эту ведущую идею и повисаем на деталях, на мелочах.

Есть замечательный актер с большим вкусом, с умением стоять перед зрительным залом и увлекать его, с большим внутренним опытом, — говорю об артисте, исполняющем роль Ивана Пазухина в «Смерти Пазухина», о Чебане. Я видел его в замечательных работах. Если роль представить себе как электрическое поле, как поле, заряженное электричеством, то на этом поле бывают наиболее напряженные точки, вышки.

И вот когда больной Пазухин, сидя в кресле, вдруг прозревает и видит, что возле него стоят люди, жадно ожидающие его смерти, когда он видит эту бездну всепожирающей страсти к деньгам, видит людей, которые готовы столкнуть его в могилу, и среди них женщину, которую он любил, тогда он восклицает: «Что стоите над моей душой? Откупиться мне, что ли, от вас?» Это — страшная, трагическая минута в этой сатирической пьесе, и чем трагичнее она звучит, тем сатиричнее звучит вообще вся пьеса. Это — вышка!

Полностью пропадает впечатление, если актер пойдет путем одного безыдейного психологически-бытового анализа. Представьте себе: Пазухин больной, накануне смерти, слова он произносит с трудом, руки не действуют, и вот в этом положении надо сказать: «Что стоите над моей душой? Откупиться мне, что ли, от вас?»

В «Отелло» есть маленький платочек, тот платочек, из-за которого разгораются страсти, который является пробным камнем, проверкой правды, к которой стремится Отелло. Этот платочек имеет огромную образную силу. Но ведь это только платочек. В нем никакой особенной ценности нет. Это мир малый, мир малых вещей. Но Шекспир положил этот маленький платочек на огромной столбовой дороге человеческих страстей. Он, Шекспир, умел играть одновременно, как будто на рояле, двумя руками: на мире малом, конкретнейшем из конкретных, и на мире большом, на мире огромных закономерностей, где сила обобщений, сила образности колоссальна. Мир малый и мир большой — одновременно. И переплетение этих двух миров дает замечательные результаты у этого гениального драматурга.

Огромная образная сила звучит в каждом великом драматическом произведении. Когда Нора на вопрос: «Что ты делаешь?» — отвечает: «Я снимаю маскарадный костюм», — то это является конкретной правдой — она меняет платье, но одновременно это имеет и огромную силу обобщения. Она сдирает маскарадный костюм, не хочет больше носить это маскарадное платье. Одновременно вы видите эту игру мира малого и мира большого, на переплетении этих двух сил вы получаете образный эффект.

192 Образ — это сложная и глубочайшая категория мышления, а не простая аналогия.

Коснусь второго положения, также чрезвычайно важного. Есть судьба героя, его драматургическая судьба. Автор является творцом этой судьбы, он ее выбирает, он отбирает определенные ситуации, отказывается от других. Шекспир ставит Гамлета перед целым рядом, фактов. Шекспир сталкивает Гамлета с комедиантами для того, чтобы через них сообщить правду королю Клавдию. Это он выбирает эти ситуации. Я понимаю судьбу условно, как цепь драматургических положений. Почему Шекспир выбирает те, а не иные положения? Потому что он действует сообразно идее. И если бы я был математиком, я бы попытался приблизительно сказать так: образное в Гамлете есть идея, умноженная на его драматургическую судьбу. Во всяком случае, поиски образного совершенно необходимы.

Я считаю эти моменты творчества мало разработанными. Это относится и к Станиславскому, к области того творчества, которое находится на пороге подсознания. Ссылка на одно лишь подсознательное кажется мне недостаточной.

Я хочу привести несколько примеров из своей практики. В поисках образного действует весь человек. Нельзя исключить тело человека. Здесь, кажется, товарищ Федоров жаловался на то, что стали прибегать к пантомиме. Не знаю, как это называется, но есть жизнь рук, ног, головы, тела, всего человека. Все должно бить ключом в работе, весь комплекс человеческих чувств. Ведь рука, жест имеют огромное значение.

Если мы пойдем по пути наблюдений, то по одному штриху сможем иногда определить профессию человека. Вы, может быть, замечали специфическое движение плечом и головой у скрипача. Близорукий человек раньше, чем подать руку, смотрит на руку подающего, для того чтобы не попасть своей рукой мимо. Это чрезвычайно важная вещь.

Когда даешь ученику задачу пройтись слепым, он ходит прямолинейно, грубо. А слепой так не ходит, у него организовано все так, что вместо глаз у него появились уши и осязание. Поэтому глаза смотрят в другую сторону, он ходит «на ушах» и улыбается немного, потому что зрение обращено внутрь. Когда он стучит палочкой, он прислушивается, — его ведут уши, а не глаза.

Таких примеров можно привести тысячи, чтобы показать, что такое жизнь тела. Относиться к этому явлению небрежно нельзя. В нем заключается огромная выразительная, образная сила. Вот что надо учитывать, с чем надо считаться. На это не обращено у нас должного внимания, и мы являемся свидетелями известного упадка в области пластической культуры 193 актера. Все у нас сосредоточено на одном лишь психологическом анализе.

И вот когда замечательная книга Станиславского «Работа актера над собой» попадает в бестрепетные, страшные руки высушенных догматиков, начетчиков, то она является тогда не силой, толкающей вперед, а тормозом. Об этом я писал, об этом я говорил. Нужно непременно и во что бы то ни стало относиться к этой книге с сугубой осторожностью, для того чтобы не исказить, не извратить, не принизить замечательные истины, которые изложены в системе. Без определенных коррективов книгой этой пользоваться нельзя.

Вот, например, передо мной образ Тевье-молочника, старого еврея, любящего пошутить, как я любил шутить в первой части моего выступления.

Тевье-молочник на каждое слово приводит, подобно мне, цитаты (только он цитирует Библию, а я — легенды). Но толкует он эти цитаты по-своему. Он не совсем образованный человек — в Библии, в Талмуде не искушен. Чтобы вам было ясно, я приведу только один пример.

Есть молитва «Исцели нас, боже». Как Тевье-молочник переводит эту молитву на свою обыкновенную речь? «Господи, пошли нам лекарство, болезнь у нас самих найдется». Как видите из некоторых выступлений, «болезнь у нас самих найдется». Спрашивается: как его играть, этого странного человека, постоянно сыплющего подобными цитатами, но переживающего огромную трагедию?

Вы можете идти по пути анализа, объяснения — объяснения о жилплощади для старушки с канарейкой. Вы уроните образ, а Тевье-молочник минутами обращается наверх и задает вопрос в такой образной форме, в которой только народ может образно разговаривать со своей судьбой.

Когда он жалуется на то, что его покидают дочери, он становится в позу молитвы и произносит так: «Растет дерево, дуб в лесу. Приходит человек с топором и отрубает ветвь, и снова ветвь, и снова ветвь. Что делать дубу без ветвей? А не лучше ли будет, сын человеческий, чтобы ты взял топор и подрубил дерево под самый корень, и пусть будет конец?»

Так в отчаянии этот человек, говорящий притчами, вдруг раскрывает свою трагедию.

Как его играть? По пути лишь одного психологического анализа? Тогда вы не найдете, каким путем приходят ему на уста эти образы, эти сравнения. Один человек у Шолом-Алейхема в «Тевье-молочнике» работает на целый народ. Тут объемная психика людей, тут история, и она приобретает образную силу.

Надо раскрывать не только конкретнейший из конкретнейших миров, мир малый, заключенный в психике отдельного 194 человека, но и раскрывать социальную судьбу человека. Вот в чем заключается основная цель. Это даже не корректив к системе, потому что Станиславским были высказаны такие мысли. К сожалению, заимствуют аналитическое, не приобщаясь к той огромной синтетической мысли, которая была свойственна этому гениальному художнику. Вот что надо мне в основном сказать.

Мы вкладываем в работу все: трепещущие руки, горящие глаза, темперамент, страсть, радость познания — через искусство.

В наших школах должен быть предмет изучения искусства с точки зрения образных приемов. Мне хочется, чтобы ученик или студент, приходя и отвечая по литературе, мог мне объяснить, почему в «Дворянском гнезде» рядом с Лизой фигурирует музыкант Лемм и почему в «Накануне» рядом с Еленой фигурирует скульптор Шубин. Есть что-то определяющее в этих спутниках или нет?

Мне хочется, чтобы будущий актер помнил: первый момент творческого прикосновения к роли — это своего рода возведение строительных лесов. Будущий образ как будто обволакивается лесом ассоциаций и сравнений.

Когда я встретился с Лиром — одна из крупных, трепетных встреч в моей жизни, — то у меня было возведено огромное количество строительных лесов вокруг этого образа. Лир и «Пророк», Лир и «Новое платье короля» Андерсена, целый лес ассоциаций, без которых я не мог выкарабкаться на высоту этого образа. Этот строительный лес ассоциаций, это волокно образности должны в первую голову работать. Если этого нет, остаются только такие вопросы, которые очень часто актер задает режиссеру: «Из какой комнаты я вышел для того, чтобы войти в эту комнату?» Это — важные вещи, но не определяющие.

Почему у нас непременно желают стричь все под одну гребенку? Каждый человек, имея за собой сорок-пятьдесят лет жизни и двадцать-тридцать лет работы, имеет право познавать сам, пользуясь всем на свете, что он накопил в своей учебе и жизни, одновременно разворачивая образы своими собственными руками.

Можно ли оперировать готовыми формами и готовыми вещами, не включая их в органическую сущность виденного? Почему Толстой, Золя и Бальзак имеют совершенно разные темы и идеи, разные манеры и приемы?

Нужно во что бы то ни стало стремиться шлифовать творческую индивидуальность, не навязывая, а прививая ей именно то, что в системе для нее наиболее пригодно. Система богата; можно из нее взять одно, другое, третье. К этой системе, только что начатой, можно и должно прибавлять, развивая ее, 195 углубляя, видоизменяя и обогащая. Эту мысль надо усвоить. А крики об опасности, что придет какой-то старый актер и скажет, что он все это давно уже знал, что никакой системы ему не надо, — вздорные крики. Это — плохой актер, а потому по нему равняться нельзя. Он отпетый человек, если за двадцать пять лет не усвоил того, что нужно непрерывно совершенствовать себя и создавать законы собственного творчества. Это — халтурщик, а не актер. Не будет у него создано никогда ни ведущего, ни просто крупного образа.

Говоря о роли режиссера, я имел в виду, чтобы режиссер чувствовал в актере источник идейного творчества, образного творчества. У каждого актера есть свой идейный образный мир, есть ряд тем, которыми он живет, свой образ, который он вынашивает. И режиссер обязан учитывать этот мир, на этом строить свое искусство, а не навязывать актеру то, что у него создалось в кабинете. Я считаю, например, абсолютно неверным заявление товарища Лойтера41 о том, что уже в застольный период надо актеру рассказать мизансцену. Это совершенно неверно: застольный период этой задачи не может выполнить. Застольный период нужен прежде всего, на мой взгляд, режиссеру. Режиссеру он нужен для того, чтобы изучить определенные ситуации, познакомиться с актером в данном тексте и в данной ситуации, но предписывать заранее намеченную мизансцену творческому воображению актера — этого делать нельзя.

Я уверен, что раскроются огромные возможности, когда рядом с анализом, который нам необходим (анализ — непременное условие работы), возникнет огромная сила синтеза, раскроются музыкальные данные человека, зазвучат новые идеи, новые герои.

И вот, когда стоишь перед вами, спрашиваешь себя: что бы мне еще хотелось сыграть? Сыграть, скажем, Чкалова. Что мне хочется в нем сыграть? Что подкупает меня в этом герое? Вот я себе представляю актера, который будет играть Чкалова. Согласно трафарету он такой сильный, грозный, все отшвыривающий резким, кованым жестом и т. д. А ведь Чкалов был человеком, который не мог примириться с сознанием невозможного. Чкалов не признавал невозможного; Чкалов бросил вызов всему невозможному. Это ведущая идея. Оскорбительно было для Чкалова не суметь чего-то сделать на своей машине. Биография Чкалова рассказывает, как он пролетал на своей машине над водой, под мостом.

Вот — сыграть задумавшегося человека! Чкалов — прямой сын Ломоносова. Чкалов — искатель истины, богатырской силы человек. Вот — сыграть его, воплотить его! Вот оно, идейно-образное, что должно лечь в основу драматургического произведения.

196 Почему наши драматурги занимаются схематизмом? Потому что они перестраховываются. Схематизм давно уже стал не только доказательством беспомощности, но сознательным закрыванием глаз на действительность. Схематизм есть форма перестраховки.

Если бы появилась образная идея, тогда никакие скидки не помогли бы.

На этом я заканчиваю.

Нужно, чтобы актер наконец зазвучал поэтом, нужно, чтобы режиссер зазвучал поэтом! Нужно прекрасное знание ремесла, но нужнее поэтический дар, тогда наш труд превратится в призвание художника-гражданина нашей замечательной свободной Советской страны.

1939 г.

ДРАМА И ТЕАТР42

Нет никакого сомнения, что искусство театра является функцией драматургии. Драма — источник всех наиболее важных, наиболее жизненных творческих отправлений театра. Драматургия и театр живут в сопряжении, где изменение в одном сочлене этой формулы вызывает определенные и соответствующие изменения в другом. И не случайно расцвет театра, утверждение поразительных качеств, свойственных театру в различные исторические эпохи, всегда были, есть и будут связаны с именами выдающихся драматургов. Будь то Лопе де Вега, Гольдони, Шекспир, Мольер или Вольтер, Расин, Корнель или Гоголь, Островский, Чехов, Горький и т. д. И наоборот, кризисы театра совпадали всегда с безвременьем в драматургии. А театральные стабилизированные будни всегда бывали связаны с длинным рядом имен драмоделов, отличавшихся друг от друга лишь фамилиями, но в своих произведениях походивших друг на друга как две капли воды.

Кризисы драматургии почти всегда вызывали попытки театра самоопределиться и отложиться от нее. Это приводило к вящему расцвету формализма, знаменовало упадок определенной школы и выражало не что иное, как распад двучленной формулы, в которой выражен закон жизненной и органической связи драматургии и театра. Попытки эти, естественно, изживались в конце концов театрами. Распад формулы приостанавливался самой жизнью. Постепенно разрыв между театром и драмой сокращался, затягивался тканью, живой плотью взаимного понимания, и тогда, глядишь, блеснет почти одновременно великий автор и его, именно его, актер.

Где и в чем острее всего сказывался кризис в драматургии? 197 Или, вернее, какое место наиболее уязвимо, наиболее чувствительно реагирует на малейшее нарушение в этом плане органического сосуществования искусства театра и драматургии? Полагаю, что таковым является то, что называется жанром. Кризис жанра, болезнь жанра, смерть жанра, рождение жанра — именно так следовало бы обозначать различнейшие моменты в истории изменений и эволюции драматургии и театра.

Итак, о жанре. Не претендую на абсолютно точное, научное, строго очерченное и сформулированное определение. Мне хочется в данном случае подчеркнуть лишь важнейшее в жанре. Волей основного идейного замысла автора действующие лица драматургического произведения ввергнуты в определенную систему взаимодействий и взаимоотношений. Из суммы этих взаимодействий и взаимоотношений складывается основное и главное действие пьесы. Система эта организована чрезвычайно строго и пронизана насквозь идейной целеустремленностью автора. В пределах этой системы взаимоотношения и взаимодействия героев пьесы скрещиваются и пересекаются, двигаясь по определенным орбитам своих драматургических «судеб» с чрезвычайной закономерностью вокруг основной оси действия, и являются выражением основных интересов, целей и страстей героев. Основной идейный принцип, положенный автором в основу организации системы жизнедеятельности своих героев, и является определяющим в понимании жанра. И пусть в основу драматургического произведения ляжет одна и та же вечная тема любви, мы в одном случае, при одной системе, получим трагедию, а в другом комедию. Дело здесь, повторяю, в основном принципе, положенном автором в основу организации системы жизни действующих лиц.

Мы, таким образом, устанавливаем, что жанр всем существом своим, пуповиной своей теснейшим образом связан с замыслом автора, то есть с его мироощущением и миропониманием. Жанр, таким образом, носит на себе следы индивидуальности автора. И поэтому сказать о произведении: «это — комедия» или «это — трагедия», — значит сказать далеко не все. Здесь играет роль индивидуальность драматурга, и поэтому можно говорить о глубоко различнейших жанрах трагедий Эсхила или Шекспира, комедий Мольера или Гольдони, Гоголя или Грибоедова. Именно в отношении жанра справедливо утверждение, что тон делает музыку. Именно здесь, в тоне, выражена специфика миропонимания и мироощущения автора. И именно это специфическое делает столь убедительными, столь правдивыми, столь жизненными и оправданными жанры, открываемые авторами как новые земли. Именно тон так отличает и отделяет комедийный, скажем, жанр «Ревизора» или «Женитьбы» от тоже комедийного жанра «Свои люди — 198 сочтемся». И будет верно утверждение, что крупное явление в драматургии, новая звезда на этом небосклоне обозначает открытие нового жанра, неповторимого, как неповторима крупная человеческая индивидуальность.

Жанр — это лицо драматургического произведения. И пусть оно согласно законам природы имеет два глаза, нос, рот, уши, все же на фоне многих лиц мы всегда выделяем наиболее вдохновенные, наиболее выразительные и в таких случаях, как мы очень часто выражаемся, наиболее типичные лица. Но эти наиболее типичные лица, отнюдь не построены по рецепту детской схемы: «Точка, точка, два крючочка, носик, ротик, оборотик». Эти типичные лица не страдают схематизмом. Нет, в них природа после целого ряда исканий, экспериментов достигает, наконец, высот мастерства и совершенства. Так и в драматургии появляются жанры Софокла, Расина, Шиллера, Лессинга, Ибсена, Сухово-Кобылина, Чехова и т. д.

Вполне естественно, что в эпоху великого социалистического строительства, когда происходит интенсивнейший процесс формирования нового миропонимания и мироощущения, мы вправе ожидать рождения новых жанров в драматургии, а следовательно, и в театре. Эти новые жанры и должны явиться выражением усвоения нашими художниками метода социалистического реализма. Но, к сожалению, необходимо констатировать, что процесс нарождения жанров, находящийся в теснейшей связи с процессом формирования индивидуальности советского художника, происходит недостаточно быстро. Слишком часто вместо жанра полнокровного, полноценного, дышащего всеми переливами богатой индивидуальности советского человека, мы имеем дело с суррогатом нового жанра, с типичными внешними выхолощенными схемами. В целом ряде наших современных пьес мы получаем не систему, а механическое сцепление отдельных живущих за свой риск и страх, схематически очерченных героев. И это вместо живой, организованной на жизненных, правдивых принципах системы взаимодействий и взаимоотношений действующих лиц.

Схематизм — это ложно понятая природа жанра в искусстве, где место изображения и раскрытия истинных, закономерных и неизбежных в своей закономерности взаимоотношений героев занимают выдуманные, публицистически обобщенные и обнаженные даже не взаимоотношения, а просто отношения лиц с нарицательными качествами и нарицательными именами. Иначе говоря, мы имеем здесь дело с болезнью жанра. Отсюда и схематизм. Очевидно, авторы, страдающие схематизмом, не справляются с грандиознейшими задачами формирования своей психики и соответствующего мировоззрения. Художники, очевидно, недостаточно связаны с окружающей их конкретной действительностью. Они ее не понимают до конца, 199 не чувствуют биения ее сердца и часто противопоставляют себя ей, скользят лишь по поверхности жизни. Отрыв художника от нашей творчески насыщенной действительности приводит часто к тому, что художник начинает жить в узком кругу весьма специальных и формальных, чисто эстетических проблем — вот одна из основных причин этой болезни. Быть оторванным от нашей жизни — значит быть оторванным от народа, не понимать нашей действительности, значит не понимать наш советский народ. Но, не зная и не понимая его, нельзя по-настоящему творить и нельзя служить народу своим творчеством.

Далее. Социалистический реализм — это явление глубоко идейного порядка. Он требует от нас точного и глубокого чувства нашей действительности в свете глубокого понимания великого процесса социалистического строительства нашей Родины. Но, оторванные от полноценного восприятия нашей жизни, художники замкнуты как бы в самих себе, — им не достичь огромных идейно-художественных высот социалистического реализма. Их реализм плоский, приспособленческий, внешний и, пусть это не звучит парадоксом, формалистический. Да, есть формалистический реализм — реализм как уступка или же реализм как фотографическое воспроизведение в одном сером, будничном свете чисто внешних форм глубоких внутренних процессов. Только яркая, идейно сформировавшаяся, с ясными и предельно очерченными контурами подлинно советского миропонимания личность художника может забраться на вершину социалистического реализма и быть создателем нового, современного жанра, в котором система организации и взаимоотношений действующих лиц отразила бы глубоко и верно, с огромной образной впечатляемостью соотношение основных сил общественной жизни.

Но очень часто мы встречаемся с явлениями, которые обусловливают заболевание жанра. Весьма часто художники опасливо относятся к нашей действительности и не решаются нырять в ее глубь. Вместо этого мы встречаемся с трусостью и перестраховкой в искусстве. Обывательщина не позволяет художнику стать творцом подлинного, жизненно правдивого жанра.

Театры ищут в спектаклях сценический эквивалент драматургическому жанру. Именно в этом задача постановщика. Поэтому будет верным утверждать, что через «Короля Лира» можно ставить Шекспира, через «Ревизора» — Гоголя, через пьесу — автора. Только в этом гарантия правильно угаданного Жанра и правильно осуществленного спектакля. И бывает так, что после целого ряда упорнейших исканий театру с огромнейшим трудом удается найти ключ к раскрытию одного-двух авторов. Так это было с Гоголем и Островским в Малом театре, 200 с Чеховым и Горьким в МХАТ. В книге Вл. И. Немировича-Данченко «Из прошлого» мы встречаемся с несколькими чрезвычайно интересными страницами, рассказывающими о том, как была раскрыта природа драматургического действия чеховской «Чайки». Эта природа означала не что иное, как появление, открытие нового жанра. Театр угадал эту вновь открытую систему взаимоотношений и нашел, таким образом, ее сценическое выражение.

Подобные минуты — счастливейшие в жизни театров. Театры спешат зафиксировать найденное, они утверждаются во вновь обретенном, они обобщают и выводят законы актерского поведения на сцене. Естественно, что обобщение это и законы эти теснейшим образом связаны с теми драматургами, личности и произведения которых были раскрыты театрами.

Однако часто бывает и так. Ограниченные в своем кругозоре пройденным этапом познания определенного жанра, некоторые театры начинают навязывать этот свой опыт, выраженный в определенных формах сценического поведения, иным, почти всем прочим произведениям драматургии и почти всем прочим авторам, с которыми им приходится иметь дело. В таком случае они заболевают специфической болезнью, известной на актерском языке под названием «штамп». Театры «штампуются». Это выражается особенно ярко тогда, когда театры начинают проверять свое обретенное сценическое богатство, поворачивают себя лицом к новой теме, современной или классической. Здесь-то мы и встречаемся очень часто с явлениями штампа — этого червя, разъедающего актерское дарование. И не случайны неудачи ряда крупнейших театров, оказывающихся неспособными, несмотря на гигантские силы коллектива, несмотря на совершенную зрелость их мастеров, поднять груз классической трагедии или раскрыть сложность современной нам советской темы. Мешает обретенный штамп, актерский склероз. Та болезнь, борьбе с которой посвятил всю свою творческую жизнь в искусстве К. С. Станиславский. Эта болезнь, как и схематизм, коренится в отставании художника от быстро текущей, чрезвычайно динамичной, непрерывно эволюционирующей и изменяющейся действительности. Последняя требует столь же быстрого роста сознания, столь же быстрого процесса формирования и обогащения индивидуальности. И жестоко мстит тогда, когда успокоенные мнимым или даже заслуженным успехом художники останавливаются в своем росте и почиют на лаврах.

Еще совсем недавно некоторые снобы от театра и драматургии резко отделяли идеологию от театра. Им казалось, что можно спокойно работать над Шекспиром, Грибоедовым и другими и спасаться в драматургии прошлого от «навязываемых» и, по их мнению, чуждых искусству отступлений в сторону 201 идеологии. Не приходится говорить, насколько подобная точка зрения является свидетельством нищеты и убогости мысли. Наша современность на каждом шагу доказывает теснейшую связь, функциональную зависимость роста искусства от роста сознания. Наш советский зритель, приходящий в театральные залы, вправе ожидать от мастеров сцены и от авторов драматургических произведений полноценного раскрытия яркого, пышущего здоровьем и полнокровием жанра. В нем расцветают богатые образы, в нем открываются сложные и яркие миры художников. В нем раскрывается богатейшая игра современной нам советской эпохи и неповторимая индивидуальность советского человека, творящего будущее.

1939 г.

ГЕРОИ, ВОЛНУЮЩИЕ МОЕ ВООБРАЖЕНИЕ43

В бедном, маленьком домишке с низким потолком в позднюю ночь над столом с огарком склонился десятилетний мальчик. В глазах у него пытливость, в голове — догадки, сомнения, минутами растерянность и снова горение.

Поздно. В доме все спит. Кряхтя, проснулась бабушка и, увидев бодрствующего мальчика, ни капли не удивилась: изучение Талмуда — дело сложное и требует большого прилежания и неусыпного труда.

Вскоре, однако, глаза ее замигали в недоумении — на столе не было толстого фолианта, и нежный мальчик с пейсами не распевал традиционным напевом текстов Талмуда.

Тревожно спрашивает бабушка:

— Что ты делаешь?

— Я хочу из прутиков склеить то, что мне напомнило бы форму земли, — ответил мальчик.

Это был Соломон Маймон. Его сознание получило первый толчок, и отныне он проносит через всю свою жизнь единую, всеобъемлющую, всепожирающую, огненную страсть — страсть познания.

Постижение истины, разгадка мира, объяснение действительности — вот она, эта страсть. Это она определила величественный и временами одинокий путь Ломоносова. Человеком такого же стиля, хотя и менее удачливой судьбы, был Соломон Маймон.

Подобные люди взбираются на горы человеческого познания и шагают по вершинам. Пусть там ослепительный холод 202 чистого вечного снега, пусть моментами они обречены на одиночество, на непонимание со стороны тех, кто отстал, кто труслив, кто нерешителен, кто копошится внизу, — они сверху глядят в будущее. В груди их бьется горячее сердце. Они постигли то, что им стало дороже всего на свете. Они горят жаром познанного, около которого будут согреваться будущие поколения.

Признаюсь, мое воображение всегда больше всего волновали искания таких людей. Они заражают меня своим темпераментом, своей романтикой, своими героическими судьбами. Тема — мир и человек, вперяющий свой взгляд в этот мир; действительность и мировоззрение человека, почерпнутое из опыта действительности, — это, пожалуй, одна из центральных актерских и режиссерских моих тем.

В плане этой темы я работал над образом Лира. Та же тема звучала в моей работе над образом Тевье-молочника. О том же должен сказать и спектакль, который я готовлю сейчас и который в ближайшие дни увидит свет рампы, — «Соломон Маймон».

Работа оказалась чрезвычайно сложной. Несправедливо забытая фигура Маймона требовала тщательного изучения по источникам, по отзывам современников, по историческим документам.

Не понятый, обладающий предельной нетерпимостью по отношению к любой фальши, непримиримый враг приспособленчества, он был оплеван современниками, осужден «миролюбивыми» историографами и предан забвению в течение целого столетия.

Драматург Даниэль очень много сделал для того, чтобы превратить важнейшие этапы биографии Маймона в драматургические ситуации.

Мне удалось найти тесную связь, духовное родство Маймона и Гейне. Маймон — тот, кто расчистил путь для Гейне. Маймон — духовный предок великого поэта, прямой его предшественник.

Сейчас эта ближайшая работа, естественно, заслонила все остальные. В голове — образы этого, такого далекого мира. Канун французской революции. Сначала польское местечко, потом столичные салоны. Талмудист-самоучка, один из самых острых, глубоких и решительных критиков Канта, признанный им самим. В письме к Маймону крупнейший философ Кант писал: «Никто так глубоко не понял меня, как Маймон». Широкоплечий, сильный, кажущийся несколько эксцентричным на общем фоне успокоенных интеллигентов. Таким я представляю себе Соломона Маймона, и таким он выглядит в исполнении Зускина. Потрясающие картины быта и нравов, ожившие в удивительно выразительных и полноценных эскизах 203 Фалька, — все это, повторяю, свежо еще, волнует и мешает мне говорить о дальнейших планах.

А впереди работа над «Блуждающими звездами» Шолом-Алейхема.

Две звездочки жизни зажглись на тусклом горизонте неказистой местечковой действительности. Сын богача Рафаловича Лейбл и дочурка бедного кантора Рейзл встретились и полюбили друг друга той неодолимой страстью первой любви, которая запечатлевается на целую жизнь. Промчится много лет, и они, разлученные почти тотчас после пожатия руки, после клятвы в любви и верности, снова встретятся, когда он — уже знаменитый еврейский актер Рафалеску, а она — всемирно известная певица Рози Спивак.

Злой рок черной тенью лег между этими местечковыми Ромео и Джульеттой. Но эта тень оказалась еще чернее вражды Монтекки и Капулетти: их разделила пропасть социального неравенства, бешеная игра «людей воздуха», сутолока людей бездомного народа. Они стали блуждающими звездами, и по неизведанным и сложным орбитам носились они по всему необъятному пространству Европы и Америки, с неутомимой жаждой в груди, с неугасимой тоской в сердце в поисках друг друга. Единственным углом, в котором они могли укрыться, стало искусство.

А еще дальше — «Ричард III». Но о нем еще не решаюсь говорить. Смысл его лишь постепенно раскрывается передо мной. Его осуществление в постановке Радлова намечено на 1942 год.

В этой работе я фигурирую уже в качестве актера. Но об этом — попозже, так же как и о работе над пьесой писателя Бергельсона, посвященной событиям 1905 года, и над пьесой поэта Галкина из нашей советской действительности. Обо всем этом — в другой раз.

1940 г.

УЛАНОВА — ДЖУЛЬЕТТА44

1

Уланова — актриса балета, художник чрезвычайно ограниченного пластического искусства, искусства «немого», а потому, несмотря на все впечатление, на всю выразительность, она склонна скорее к передаче общих лирических и романтических чувств, нежели к раскрытию сугубо человеческих реальных страстей.

Так дело обстоит в балете, когда речь идет о классической «Жизели», о фантастическом «Лебедином озере», где Уланова 204 блестяще обнаружила свои музыкально-пластические возможности. Уже здесь мы видим перед собой совершенного художника, усвоившего прекрасные традиции неповторимого, лучшего в мире русского балета.

Критики видят в творчестве Улановой продолжение великого танцевального искусства Павловой. Тем не менее современный зритель угадывает в ней носителя новых черт в балете. В этом убеждает особая глубина, психологическая мощность ее исполнения, мощность, которая оказывалась значительнее и Жизели и Лебедя.

Быть может, именно поэтому Уланова в своих образах кажется порой не исчерпывающе убедительной. Как будто она умалчивает о чем-то, что могла бы сказать, если бы к тому были необходимые сценические предпосылки. Дальнейшая актерская дорога Улановой подтвердила справедливость этого впечатления. Последняя ее работа — образ Джульетты в балете «Ромео и Джульетта» по теме Шекспира — дала возможность Улановой полностью раскрыть свои скрытые до того актерские качества.

Джульетта — Уланова — поистине новое слово в балете. Здесь нет больше отвлеченно-лирических балетных стихий, нет здесь и сказочно-фантастических танцевальных изощрений. По выражению одного из критиков, она «чувствует танцуя и танцует чувствуя», — чувствуя подлинную истину конкретных человеческих страстей. И в этом ее настоящая сила. Ее Джульетта — танцующая, бессловесная, не произносящая ни единого шекспировского стиха — производит впечатление незабываемое, впечатление действительно шекспировского образа.

Наш советский балет уже давно ставит перед собой задачи отражения на своем художественном языке реальных, истинных человеческих страстей. К этому вели и «Красный мак», и «Бахчисарайский фонтан», и многие другие начинания ленинградского и московского балета. Все это, однако, оставалось в плане эксперимента и не выдерживало сравнения с классическими балетными произведениями.

Впервые новая тема зазвучала с огромной силой убедительности в Улановой — Джульетте. Здесь ее дарование раскрылось всесторонне и объяснило нам то, что, быть может, было непонятно, когда мы смотрели ее прежние работы и чувствовали, что Уланова о многом и многом умалчивает, недосказывает.

Ей тесно было в рамках классического балета. Глубоко прочувствованные идеи гуманности, которыми пронизано все искусство Улановой, не находили для себя необходимого сценического материала в сценариях и образах старого балета. В Джульетте Уланова эти возможности обрела, здесь она нас 205 познакомила со всей силой своего исключительного обаяния и мастерства.

С первой минуты, когда Уланова в неподвижности стоит, спрятавшись за креслом, она приковывает к себе и к судьбе играемого ею образа все внимание зрителя. Ибо секрет ее искусства не только в мастерских сложных балетных танцевальных фигурах, но и в неподвижности, в любой позе, во всей атмосфере жизни ее образа, во всем ее аромате. Джульетту в исполнении Улановой следует считать выдающимся явлением в искусстве советского балета.

2

Уланова — это болезнь моей души. Не могу о ней говорить спокойно. Дело не в том, что она неповторима. Конечно, она неповторима. Но я бы сказал, что она — божественна.

Уланова мне напомнила Комиссаржевскую. А что было в ней? Выходил человек на сцену, не произнося еще ни единого слова. Но вы сразу же ощущали появление целого мира.

Я не случайно говорю, что она божественна. После «Ромео и Джульетты» в зале осталась даже так называемая «галошная» часть публики, — осталась та публика, которая обычно, не дожидаясь конца, бежит к вешалке. Есть предел аплодисментам и вызовам, можно вызвать десять-двенадцать раз. Но нет, ее вызывали без конца. В чем дело? Оттого ли, что хотелось высказать ей свою благодарность? Нет, хотелось лишний раз посмотреть на Уланову. Вот впечатление, которое она произвела.

Станцевать Шекспира, и так, чтобы об этом говорили, что это действительно шекспировский образ, что такой Джульетты не было даже в драме, — это значит открыть новую страницу балетного искусства. Это и сделала Уланова.

1940 г.

АКТЕРСКОЕ ПРИЗВАНИЕ
Беседа с молодыми актерами45

Мне хотелось бы поговорить об актерском призвании, об отличиях между профессией и призванием — понятиях, часто неверно отождествляемых. Ведь одна только любовь к делу еще не является доказательством того, что человек пошел по правильному пути, что он избрал именно ту профессию, к которой он призван.

Нельзя себе представить, что может существовать безыдейный писатель. Но как часто, к сожалению, мы встречаемся с 206 безыдейными актерами! Если у актера хороший голос, статная фигура, вопрос о призвании для него решен: он актер. Он не подозревает, что эти данные не решают проблемы актерского призвания. Подходить к актерскому призванию нужно с иным мерилом: надо уяснить, может ли он обогатить своего зрителя, прибавить новое в постижении мира.

Существует вредная тенденция отрывать идею от художественного произведения, абстрагировать ее. В понятии «идейное содержание образа» надо различать два момента: идею и художественный замысел. Есть «вообще» идея, посетившая сознание художника, но для художественного произведения этого мало. Для того чтобы выразить идею в художественном произведении, необходимо, чтобы она переключилась в художественный замысел. Этот замысел возникает лишь тогда, когда идея находит созвучие во внутреннем мире художника, когда она начинает служить доказательством того, что он постиг, чем он живо заинтересован.

Но на сцене мы не объясняем, мы действуем. Нам нужно идею, замысел воплотить в осязаемые образы. Эти образы — сценический язык, средства, которые подчинены главной и единственной цели — выразить идею, поделиться со зрителем своим пониманием мира.

И если у актера или режиссера есть это правильное отношение к цели и средствам, если идея произведения включилась в его внутренний идейный мир и родился художественный замысел, — в спектакле не может быть ничего случайного, в нем будет лишь «необходимое и достаточное» для выражения идеи.

Итак, наши средства — сценический язык. Бесконечно богатый язык.

… У Тевье много дочерей. Одна за другой они покидают отцовский дом. Он переживает мучительную боль.

Как передать это пластически?

На сцене печь и у противоположной стороны дверь. Это — антагонисты. У печи, очевидно, проходили минуты уюта. Здесь был семейный очаг. Через дверь уходили дочери. Именно в эту дверь стучались, приходили люди, забирали и уводили дочерей из отцовского дома в какую-то далекую жизнь. И вот всякий раз, когда Тевье в душевном смятении движется по комнате, ему хочется согреться, ему не хочется мириться с одиночеством, с разрушением домашнего очага, он тянется к печке, что-то постоянно ищет около нее, здесь движения его доверчивые, ищущие. Когда же он подходит к двери, проверяет, заперта ли она, у него движения тревожные… Эти движения органичны, они необходимы. Здесь мизансцена не случайна.

Как научиться сценическому языку?

207 Лучше всего учиться у классиков Литературы. Учиться, постигая закономерность их приемов, служащих средством раскрытия идейного замысла. Ну вот, скажем первая глава гоголевской «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». В ней описаны различия между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем, Вот где можно понять закономерность приемов Гоголя. Гоголь гениально подмечает тончайшие нюансы, которые отличают Ивана Ивановича от Ивана Никифоровича. Он приводит множество мельчайших отличий. Почему же перечисляет Гоголь столько различий между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем? Да потому, что между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем никакого различия не существует. И именно это подчеркивается художественным приемом, позволяющим ему в конце повести воскликнуть: «Скучно на этом свете, господа!»

У классиков литературы можно учиться и другим законам искусства — закону «необходимых и достаточных данных для решения задачи». В подлинном произведении искусства не бывает ничего случайного. Два образа — Лиза из «Дворянского гнезда» и Елена из «Накануне». Рядом с ними, не принимая участия в развитии романа, идут спутники. Спутник Лизы — музыкант Лемм, спутник Елены — скульптор Шубин. Случаен ли этот выбор? Нет, это, конечно, определенный художественный прием. Лирический замкнутый в себе мир Лизы лучше всех оттеняет музыкант Лемм. Елена — вся в движении, в действии, в пластическом раскрытии. И здесь возникает образ скульптора Шубина. Это — художественный прием, подсказанный идейным замыслом.

Сценическому языку нужно учиться, конечно, и у жизни путем ежедневных, ежеминутных наблюдений. Стремясь объяснить явления, необходимо во что бы то ни стало добраться до их сущности, то есть идейно постигнуть наблюдаемое.

Но достоянием искусства наблюденное станет лишь тогда, когда художник постигнет принцип, легший в основу наблюдаемого им явления, когда в его произведении прозвучит осознанная им закономерность явления.

Рядом с вопросом, как обучиться сценическому языку, нужно поставить и другой вопрос: как им пользоваться. Я имею в виду средства, вызывающие часто слезы и смех зрителя. Об этом очень хорошо говорил Шолом-Алейхем, описывая в «Блуждающих звездах» начало карьеры одного актера. История обычная. Труппа лишилась первого любовника. Был в театре какой-то незаметный человек. Ему поручили быть первым любовником, загримировали, одели. Он был одет и загримирован абсолютно так, как тот, «настоящий» первый любовник. Но не успел он выйти на сцену, как в зале раздался смех. Чем больше он играл, тем больше смеялись. А роль была 208 героическая. После этого его поймал за кулисами директор театра, отпустил ему пощечину, сказал: «Мерзавец, чего же ты мне раньше не Сказал, что ты комик?» Так началась его карьера комика. Вот как опасен бывает смех!

Не менее опасны слезы, если это сентиментальные сцены. В этой связи мне хотелось бы сказать о других слезах — слезах глубокого волнения, которое испытывает зритель в последней, заключительной сцене «Трех сестер». Три сестры, три русские женщины совсем недавнего прошлого смотрят прямо перед собой и встречаются со взглядом современной женщины, сидящей в зрительном зале. Эта мизансцена вызывает трепет, слезы. Но не слезы жалости и не слезы восторга, а слезы, я бы сказал, верные, необходимые; они, эти слезы, — от истинного волнения.

У каждого актера есть круг своих идей, круг своих тем. Наша критика очень часто представляет себя в роли экзаменатора и ставит отметки, не интересуясь идеями актера.

Меня лично больше всего волнует тема: человек, поставленный лицом к лицу с миром, поведение этого человека, движимого страстью познания. Человек вглядывается в мир в страстном стремлении познать и объяснить его. Страсть познания самая сильная; ибо даже любовь есть, собственно говоря, разновидность этой страсти познания. И когда ты видишь вопиющее нарушение элементарной справедливости, видишь страшные преступления, совершающиеся в мире, ты должен объяснить, познать, занять позицию в отношении всего этого. Вот почему трагический образ человека, вечно ищущего, мятежного, ошибающегося и приходящего в конце концов к тому, чтобы заплатить жизнью за кроху истины, — тема, которая больше всего меня волнует. Актер обязан иметь круг своих тем. В их раскрытии — его призвание.

Тяжко бывает уходить из театра, где спектакль не только не прибавил ничего к твоим знаниям, не обогатил тебя, но, наоборот, как бы обокрал, заставил пережить горькое разочарование, и тебе показалось, что ты пришел в театр с большим богатством, нежели ушел из него.

Актер загримирован, наряжен, выходит на сцену, и десятки тысяч свечой освещают его. Он несет свое искусство, как проповедь. Но если актеру нечего сказать зрителю, он не имеет права выходить на сцену.

Идейное содержание сценического образа есть начало и конец нашего искусства.

1940 г.

209 «ИСПАНЦЫ» ЛЕРМОНТОВА46

Постановка «Испанцев» Лермонтова в Государственном Московском еврейском театре является для нас очень увлекательной, интересной, но в то же время чрезвычайно трудной и ответственной задачей.

При внимательном ознакомлении с творчеством Лермонтова в нем открывается присутствие мятежной, бурной силы, протестующей, бунтующей против того, что «золотые тучки» превращаются в затворниц. Ведь не случайно почти все женские образы Лермонтова большей частью затворницы: Бэла, Тамара и княжна Мери. Все они как будто пассивно ожидают встречи с огромным утесом-великаном, на груди которого они могли бы отдохнуть. И в пьесе «Испанцы» среди этих «тучек» оказалась не только более близкая и понятная Лермонтову Эмилия, но и Ноэми — дочь еврейского народа.

Помимо всех препятствий, которые стояли между Фернандо и Эмилией, Ноэми с ним разделяло еще одно. Не только пропасть социального неравенства, как между Фернандо и Эмилией, но и новый предел — различие национальное. И в наши дни, когда в капиталистическом мире существует утверждение биологической пропасти между народами — пропасти, которая может разделить любящих людей, — нам показалось чрезвычайно современным звучание трагедии «Испанцы». Сегодня эта юношеская трагедия Лермонтова, исполненная на еврейском языке, может показать нам гениального поэта с совершенно новой, неожиданной стороны.

В своих ранних стихотворениях Лермонтов рассказал о «звуках небес», которых не могут заменить никакие песни на земле. Поэт говорил о том, что его покой — буря, что его не обманешь мишурой лазури и солнечного луча. Этот Лермонтов — страстный и неукротимый мятежник — близок нам, людям, уже ощутившим на своей родине волшебные звуки новых мелодий и не могущим мириться с той мерзкой мутью, которая несется с берегов старого гниющего мира…

Я не пытаюсь навязать Лермонтову таких социально-политических взглядов, которые, быть может, не были ему свойственны. Все, о чем я говорю, нужно прежде всего показать так, чтобы не исказить совершенного и четкого лица гениального художника. По правильное, идущее от существа лермонтовского творчества прочтение его пьесы «Испанцы» может раскрыть зрителям новые широты в его поэзии, особый аромат творчества этого удивительно беспокойного, мятущегося классика русской литературы.

Конструкция пьесы, ее сюжет во многом обусловлены еще не окрепшими жизненными ощущениями поэта. Но увидел 210 Лермонтов многое и в первую очередь — Соррини, инквизицию.

В создании этого образа на сцене театр подстерегает огромная опасность. Соррини, конкретный злодей, моментами несет с собой «святость». Но было бы огромной ошибкой отождествлять его с Тартюфом. Соррини — это человек, обладающий орудием невероятной силы, знающий, что сила на его стороне. Дешево и вульгарно было бы изображать его только похотливым стариком, всецело занятым своей пошлой, мелкой интригой. По блестящей лермонтовской формуле — в то время как «мы совершаем преступление, чтобы жить», Соррини «живет для того, чтобы совершать преступления». Но на этих преступлениях основана могущественная власть инквизиции.

Лермонтов владел секретом создания конкретнейших, живых во плоти и крови образов, одновременно таивших в себе силу огромного обобщения. И для нас Соррини — образ инквизиции, ее сущности.

Отрицает ли Соррини любовь? Нет, не отрицает. «Берегись, дочь Алвареца, того, чтобы заронить искру в эту охладевшую душу». Искра заронена, и, какую бы уродливую форму она ни обрела в этом человеке, им овладевает страсть, все опрокидывающая на своем пути. Таков поэтический штрих в обрисовке Соррини, как бы предваряющий демоническую природу ряда лермонтовских образов.

Эмилия, Ноэми и Фернандо, с одной стороны, испанский гранд Алварец и иезуит Соррини, с другой, — вот те силы, которые приводят к трагедийному конфликту огромного напряжения.

В том, что, встретившись лицом к лицу с мрачной силой Соррини, с его демонической властью в Испании, озаренной кострами инквизиции, Эмилия, Ноэми и Фернандо нашли в себе силы вступить в бой, хотя исход его в тот исторический момент был предрешен, — чувствуется, мне кажется, героический порыв Лермонтова, пафос его «души мятежной», его непримиримость, его поиски «бурь», где единственно можно было обрести покой.

Если в своем спектакле Московскому ГОСЕТ удастся передать всю страстность этого трагедийного столкновения, весь мятежный пафос Лермонтова (не делая особого акцента на бытовых или экзотических моментах пьесы, которые играют в ней второстепенную роль), — задача создания подлинного лермонтовского спектакля на еврейском языке будет близка к разрешению.

1941 г.

211 ТЕАТРАЛЬНОСТЬ И ИДЕЙНЫЙ ЗАМЫСЕЛ47

1. ДОКЛАД НА СОВЕЩАНИИ ПО ТВОРЧЕСКИМ ВОПРОСАМ РЕЖИССУРЫ

Слово «театральность» действительно принадлежит к категории театральных терминов. Театральности часто приписывается очень много чуждого ей, и уже давно многие из людей театра отошли от истинного содержания этого слова. Никого, например, не смущает определение поэтичности, художественности, музыкальности, но почему-то вызывает споры самое понятие «театральность». Между тем это понятия одной категории.

Что такое театральность? Это условность сценического языка как любого языка искусства, как любого поэтического языка вообще, ибо язык сам по себе тоже условен. Самое слово «язык», «die Sprache», «la langue» — это условное понятие. Другое дело, что в языке много органического, закономерного. Но все-таки он — явление условное, лишь адекватное строю мыслей, строю понятий, строю идей.

А если под театральностью понимать помпезное, ходульное, напыщенное, напудренное обнажение целого ряда приемов (что весьма часто делают в театрах), то нам останется лишь отмежеваться от всего этого, так как никакого отношения к настоящему искусству подобная «театральность» не имеет.

Следует говорить о языке нашего искусства. Я убежден, что все мы, товарищи по работе, люди театра, люди смежных, близких, родственных и далеких искусств, ставя вопрос о театральности, поэтичности, занимаемся поисками языка, языка искусства, языка, который выразил бы постигнутое. Основное в искусстве — удовлетворение самой горячей, самой пылкой, самой неотразимой человеческой страсти — страсти познать мир. Язык искусства помогает нам в этом, и, как любой язык, он самое гордое человеческое творение. Язык — самое прекрасное создание народа. Миллиарды людей из поколения в поколение оттачивают, шлифуют каждое его слово, совершенствуют строй его фраз, углубляют его образную силу, и точно так же огромная армия людей искусства шлифует его язык. И нам нужно совершенствовать язык своего искусства.

Страсть познать жизнь, раскрыть удивительно богатый и сложный мир — внутренний мир человека — самая великая, самая непобедимая страсть. Она требует точного, гибкого и максимально выразительного языка, или, прибегая к терминам театра, требует театральности, актерского и режиссерского мастерства. Нас могут спросить: «Не противоречит ли 212 театральность реализму?» В реалистическом искусстве такого противоречия не существует, ответим мы. Театральность — лишь язык театра, средство воплощения образа, а реалистический образ отражает действительность.

Театральность — явление сложное, и мне хочется остановиться на некоторых элементах языка нашего искусства. В первую очередь обратим внимание на три момента, три различные стороны языка искусства театра: стиль, ритм и жанр. Сущность этих понятий крайне важно выяснить.

Известно, что ритм очень часто смешивают с метром. В доказательство приводится удивительный пример: биение здорового сердца — семьдесят два удара в минуту; семьдесят два размеренных удара, что может быть ритмичнее? Но тем не менее тот, кто отождествляет ритм с биением сердца, с живым дыханием, с его ритмической размеренностью, тот совершенно не постигает, что такое наше чувство ритма, что такое ритм в искусстве.

Я не буду давать определение ритма, ибо давать такие определения вообще очень трудно. Но присмотримся к нашему примеру.

Действительно, сердце делает семьдесят два удара в минуту. Оно начинает биться в момент рождения, оно бьется в очень молодом возрасте, бьется в зрелом возрасте, бьется в преклонном возрасте. Допустим, сердце все время здоровое, нормальное и отчеканивает свои семьдесят два удара в минуту. Но ведь сердце растет вместе со всем организмом. Оно давало жизнь маленькому существу, организм рос, росло и оно, не меняя ритмичности своих ударов. И в этом росте сердца, который соответствовал росту организма, намечался его ритм. Ритм измерялся семьюдесятью двумя ударами в минуту, но в то же время это были различнейшие ритмы жизни. Ритм начинается именно там, где есть процесс развития. Ритм имеет определенную целеустремленность. И говорить о ритме можно тогда, когда есть процесс, когда мы наблюдаем развитие явления.

Вспоминается «Анна Каренина», первая встреча Анны с Вронским. Что произошло при первой встрече? Поезд задавил насмерть сторожа. С этого начинается история любви Анны и Вронского, которая заканчивается подобной же смертью Анны под колесами поезда. И начиная с момента смерти сторожа до момента смерти Анны, через все это, несмотря на то, что факты почти идентичны, ритм изменяется в своем качестве. Допустим, — я говорю «допустим», ибо никто этого проверить и доказать не может, — допустим, что Толстой сознательно применил эту симметрию начала и конца. Он повиновался в данном случае своему чувству ритма, ибо через эти два идентичных факта он пронес биение человеческого сердца, человеческой судьбы. Это — условность, но нарушил ли он ею представление 213 о правде? Конечно, нет. Композиционно это прием, но в самом приеме есть осмысленность, есть идея, превращенная Толстым в художественный замысел, заставивший его расположить так, а не иначе факты в начале и в конце.

Еще одна иллюстрация. Вспоминается доклад английского ученого на съезде физиологов о том, что любому рождению существа предшествует смерть плода. Английский ученый доказывал, что момент рождения — это момент, когда дыхание плода внутри через нос прекращается и ребенок должен впервые вобрать воздух через рот. Этот вздох решает, будет жить ребенок или нет. Это порог смерти, через который проходит существо: глотнет — будет жить, не глотнет — мертворожденный плод. И это язык ритма, это борьба. И вот почему лишь в повторениях, в одном математическом расположении метра ритм понять, постигнуть, почувствовать невозможно.

Толстой в той же «Анне Карениной» однажды подменил понятие ритма, даже, вернее, не подменил, а просто заговорил о чем-то другом. В сцене косьбы Левин размышляет, думает о чем-то, и у него работа не спорится. Но в ту минуту, когда он всецело отдается ритмическому движению косьбы и как бы выключает сознание, он чувствует, ощущает, что идет в ногу с другими. Я думаю, что в этом случае понятие ритма несколько упрощено и трансформировано Толстым. Ритм предполагает непрерывное развитие через противоположности, через препятствия: ритм есть выражение борьбы, чувство диалектического. Следовательно, думать о том, что можно быть ритмичным в отрыве от идеи, в отрыве от идейного замысла, в отрыве от того, что тебя окрылило, в отрыве от того, что заставляло твой голос произносить текст Шекспира, Островского, Шолом-Алейхема, — думать, что можно вдруг освободиться от всего этого и отдаться ритму, невозможно.

Так же обстоит дело и со стилем, в понимании которого, подобно ритму, существует очень много путаницы. Есть искусствоведческое понятие стиля, когда изучаются стили барокко, рококо, Ренессанса и т. д. Однако когда мы говорим о стиле в творческой работе, то очень часто имеем в виду совсем иные вещи. Стиль режиссера, стиль пьесы — понятия весьма расплывчатые, зачастую неверные, а иной раз пустые. Нередко стиль противополагается быту и понятие стиля подменяется стилизацией. Между тем стиль, по-моему, есть выражение закономерности быта, он непосредственно вырастает из быта, и очень часто нарушение бытовой подробности — не столько погрешность в отношении быта, сколько погрешность в отношении стиля.

Приведу пример. В силу целого ряда исторических обстоятельств и бытовых моментов съездом семидесяти раввинов в момент наибольшего гонения на еврейский народ было постановлено: 214 для того чтобы евреи чувствовали себя теснее, ближе друг к другу, они должны ходить повсюду с покрытой головой. Отсюда пошли еврейские головные уборы — ермолки, меховые шапки, шапочки с маленьким козырьком, береты и т. д. Головной убор вошел в жизнь, в быт народа. Я помню, что покойный отец проверял, сплю ли я в головном уборе или без него. Изобретались различные головные уборы, на них было обращено сугубое внимание. Одним из самых распространенных ремесел было шапочное; шапочные мастерские существовали во множестве. И вот, представьте себе, — Рембрандту ведь не обязательно знать все это — и он рисует портрет еврея без головного убора. Что же это было бы — погрешностью против быта? Нет, это была бы погрешность против стиля, а Рембрандт обладал чувством стиля в полной мере.

Этим примером я хочу показать, что стиль есть чувство закономерного в быте, органичного в нем. Стиль есть постижение цельности быта, его органичности.

Когда я экзаменовался в третий класс реального училища, для евреев существовала трехпроцентная норма при приеме в учебные заведения. Правда, время это очень отдаленное, но его живо напомнили недавно приведенные в «Правде» сведения о варшавском генерал-губернаторстве, о делении его жителей на руководящие и руководимые нации, причем евреям нет места даже среди руководимых.

Итак, мне пришлось экзаменоваться в третий класс реального училища. Нечего и говорить, что в тринадцать лет я не мог понять до конца русский язык, не умел им пользоваться, он для меня был все же приобретенным языком. И вот на экзамене русского языка мне учитель дал задание: «Образуйте от слова “как” имя существительное среднего рода». Очевидно, я к тому времени должен был знать, что «к» переходит в «ч», что «ств» — суффикс, что искомое слово — «качество». И когда, после того как я получил двойку, экзаменатор объяснил мне все это, я в первый раз, может быть, ощутил, что язык имеет удивительно закономерную природу. И я понял, что путь к познанию языка лежит через постижение его органичности, его природы.

В образовании «качества» из слова «как», думается есть нечто большее, чем только смысловое родство этих слов, чем закономерность всех этих суффиксов и флексий в процессе словообразования. Ведь по-немецки, например, от слова «wie» вы не образуете слова «Eigenschaft». Очевидно, здесь огромную роль играет какой-то иной момент. В этом сказывается закономерность, свойственная именно данному языку, людям, говорящим на данном языке, людям, оттачивающим данные понятия, людям, отшлифовывающим на данном языке свои мысли. И постигнуть это — значит постигнуть стиль языка. 215 Следовательно, стиль неразрывно связан и с манерой выражения на языке понятий, с манерой выражения идей, с манерой выражения человеческих стремлений к познанию. Вне этого постигнуть стиль, очевидно, невозможно.

Наконец, о жанре. Все, что я скажу о нем, подобно всему сказанному о ритме и стиле, — мои собственные домыслы. Разумеется, я не претендую на непогрешимость в этих областях и говорю лишь о вещах, которыми приходится пользоваться непосредственно в работе. Говорю для того, чтобы, как было сказано в одном «Чтеце-декламаторе», «пусть хоть что-нибудь да бьется, где не бьется ничего».

Очень много пишется и говорится о жанре, причем насчитывается и перечисляется такое количество жанров, что был период, когда я потерял о нем всякое представление. Ведь на одну и ту же тему любви можно написать трагедию, можно написать комедию, можно написать драму. Одно и то же чувство можно передать в различнейших жанрах.

В фильме «Новые времена» происходит крушение, катастрофа с полицейской каретой. На земле лежат полисмен, Чаплин и девушка. Первой очнулась девушка и растормошила Чаплина. Чаплин прежде всего старается привести в чувство полисмена, ласково гладит его, но как только полисмен приходит в себя, Чаплин ударяет его дубинкой по голове и полисмен снова погружается в обморочное состояние. Здесь через специфику чаплиновского юмора прозвучал мотив гуманности.

В разных жанрах может звучать одна и та же тема. В чем же дело? Мне кажется, дело в том, как, в какую систему взаимоотношений ставятся действующие лица. В драматургическом произведении действующие лица находятся по отношению друг к другу в совершенно четкой, ясно выраженной системе взаимоотношений. Важно то, что является основным принципом, приводящим эту систему в жизнь, в действие, что ее организовывает, что накладывает на нее индивидуальные черты, что влияет на ее структуру. В одном случае у одного автора я увижу одну систему взаимоотношений, в другом случае — другую, в третьем — третью. И это-то определяет жанр.

Изучать жанры — значит изучать основные законы системы взаимоотношений действующих лиц, причем автор является тем, кто в соответствии со своим идейным строем создает такую систему. Конечно, ложно думать, что комедия Мольера, комедия Гоголя и комедия Островского — это одно и то же. Они глубоко разнятся, до того разнятся, что видовые различия перерастают в родовые. Конечно, есть природа комического и есть природа трагического. Когда Алексей Дмитриевич Попов здесь говорил о Робинзоне48, ему была подана реплика: «Но ведь это комедия». Между тем чистой комедии нет. Важна 216 система взаимоотношений действующих лиц. И трагическое закономерно в Робинзоне, а прозвучать оно может через комическое. Об этом не надо забывать. Нельзя отмеривать аршином, что называть комедией, трагедией и т. д. Можно сыграть трагедию комедийными приемами, и я убежден, что она не перестанет быть трагедией.

Лариса и Робинзон в системе взаимоотношений пьесы Островского сопряжены, их судьбы перекликаются. Правда, в спектакле Театра Революции судьба одной вызывает равнодушный восторг, а судьба другого — равнодушный смех. Однако какие-то трагедийные моменты, решенные комедийно, должны прозвучать в Робинзоне, быть может, с большей силой, чем это есть в спектакле.

Жанр определяется идейным принципом, положенным в основу системы взаимоотношений действующих лиц. Можно при этом говорить о жанре Гоголя, о жанре Островского, о жанре Горького, о жанре Чехова, ибо у каждого из них есть свое идейное восприятие мира.

Должен сказать, что если измерять Чехова старыми, общепризнанными жанровыми мерками, ряд его произведений ни под какое определение не подойдет. Проанализируем «Три сестры». Люди соединены по очень тонкому, почти неуловимому принципу. Если посмотреть на них обывательским глазом, может показаться, что это выходцы из сумасшедшего дома. В самом деле, один герой в течение четырех актов, при всех положениях, говорит «через двести-триста лет», другой при любых обстоятельствах произносит одну и ту же фразу: «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел»; третья в течение четырех актов говорит: «В Москву, в Москву!», четвертый: «Давайте поедем на кирпичный завод, работать, трудиться»; пятый разговаривает лишь в том случае, когда возле находится абсолютно глухой Ферапонт.

Нужно определить, какие принципы положены в основу взаимоотношений этих лиц, действующих в законченной, органической системе чеховской драмы. Лишь так можно определить жанр. Но сделать это вне ощущения идейного замысла автора — невозможно!

Вот об этих моментах, может быть, спорно — даже не сомневаюсь, что очень спорно, — изложенных мною, я считал необходимым сказать раньше, чем перейти к вопросу об идейном замысле. Причем мне кажется, что необходимо говорить не только об идейном замысле режиссера, хотя под этим углом зрения проходит наше совещание, но и об идейном замысле актера.

Обычно, когда профессионально рассматривают актера, вспоминают только его амплуа, но никто не говорит об его идейном мире, об его актерской теме, которую он несет через 217 ряд своих созданий. А может быть, вернее было бы делить актеров не по амплуа, а в зависимости от их идейных устремлений.

К сожалению, и наши актеры поверили в свою «свободу от идеи». Очень редко они задумываются над этим, а иные даже побаиваются идей, говоря, как снобы, что «это, знаете, уже… идеология». Такие актеры сильно напоминают одного известного чеховского героя, который говорил: «Я его боюсь, у него идеи в голове».

Под идейностью не надо подразумевать нечто жреческое. Вместе с тем в художественном произведении идея не должна получать обнаженное, чисто публицистическое выражение. Для меня важен здесь внутренний, идейный мир человека, его идейный строй. Недавно в беседе со мной один из крупнейших мастеров старшего поколения МХАТ сказал, что через всю жизнь он пронес одну большую тему и что роль захватывала его в полной мере только тогда, когда он мог через нее выразить эту свою тему. Он сказал: «Меня это тогда зацепляло». Я буду пользоваться этим глаголом, хотя, быть может, он не совсем по-русски звучит, — «зацепляло», — но зато очень верно передает самую мысль. Он говорил при этом о теме одиночества. Можно, конечно, тему одиночества толковать по-разному, но, очевидно, аромат этой темы его согревал, через аромат этой темы он постигал роль. У него при этом вырастали крылья, тема подымала его. Вот о такой теме, о таком идейном строе и нужно говорить.

Вспоминается мне образ Ларисы, созданный В. Ф. Комиссаржевской. Вера Федоровна несла с собой тему огромной неудовлетворенности, тоски, огромное чувство любви к человеческому миру, к человеческой судьбе. И когда Вера Федоровна — Лариса выходила на сцену и, не произнося еще ни единого слова, лишь прохаживалась с Карандышевым, вы уже чувствовали, что на сцене как бы появился целый новый мир. Для того чтобы пояснить это необычайное воздействие актрисы, приведу пример: как определить, есть ли живые существа на Марсе? Вопрос решается тем, есть ли атмосферная оболочка вокруг Марса, есть ли на нем чем дышать живому существу. При наличии атмосферной оболочки там возможно появление жизни. Точно так же и здесь, Вера Федоровна еще не произнесла ни одного слова, а уже чувствовалось, что появилась планета с атмосферной оболочкой, чувствовался и аромат этой атмосферной оболочки. Вы могли немедленно сказать: здесь, на этой актерской планете, есть жизнь, есть огромный идейный мир, который появился вдруг на сцене и засверкал всеми красками.

Вот что в первую очередь необходимо актеру. А мы часто прекрасно помним только о том, что нам нужен речевой аппарат, 218 безукоризненная дикция или гордая осанка; мы знаем, где и как сделать паузу, мы умеем занять определенное место на сцене и встать в определенную позу. И тем не менее на наших планетах очень часто безжизненно, пусто. Вокруг наших планет нет атмосферной оболочки и нет, следовательно, признаков жизни, нет даже надежды на появление этой жизни.

Поэтому необходимо все чаще и чаще напоминать об идейном замысле, об идейном строе актера. Больше внимания к этому внутреннему идейному строю, к этому внутреннему идейному миру актера, к его поэтическому миру!

Вспоминается «Машина времени» Уэллса. Однажды герой, создавший машину времени, унесся на этой машине не то в далекое будущее, не то в седое прошлое, причем это была не его роковая поездка, когда он исчез, а его предпоследнее путешествие. Когда он примчался обратно и друзья его спросили: «Что же, ты действительно совершил поездку во время?», — он вынул цветок, который принес из далекого мира, — единственное свидетельство своего путешествия. И аромат этого цветка был какой-то особенный. Цветок был частью другого мира. И нам необходимо ум