3 От составителя

Представляя второй выпуск «Мнемозины», хочется сказать совсем немногое. Его авторы стремились по мере сил подтвердить как приверженность публикации архивных документов из истории отечественного театра, так и свободу от вкусовых пристрастий. В связи с первым выпуском говорилось о пристрастии к русскому авангарду и равнодушии к судьбам, например, Художественного театра. Теперь же мхатовский круг (М. А. Чехов, Р. В. Болеславский, М. Г. Германова) представлен достаточно широко. Как прежде, так и ныне я, как составитель, вовсе не стремился к тому, чтобы альманах выглядел целостной книгой. На то он и альманах. И если впечатление цельности и возникает, то, право, это получается непреднамеренно. В нем отражаются текущие театроведческие приоритеты.

Героями нынешнего выпуска стали Ю. П. Анненков, Р. В. Болеславский, М. А. Чехов, М. Н. Германова и А. М. Грановский, которых судьба увела за пределы России. С другой стороны, героем стал и С. Д. Кржижановский, оставшийся на родине и покрытый забвением.

В отличие от последнего, С. М. Эйзенштейн и раньше не был обделен вниманием. Его творческое и теоретическое наследие давно уже является предметом самого серьезного изучения. Мы же в юбилейном году, когда многие отметят столетие со дня рождения С. М. Эйзенштейна, хотели бы обратить Ваше внимание на театральное наследие великого художника, в котором многое остается еще и неопубликованным, и неизученным. Интерес к нему для нас принципиален и вовсе не носит юбилейный характер, что мы и надеемся подтвердить уже в следующем выпуске. Биографии художников — это еще и биографии идей, многие из которых имеют далеко не академическое значение. Так, полемический манифест Ю. П. Анненкова «Театр до конца» и сегодня читается как весьма актуальное сочинение. А штайнерианские письма М. А. Чехова, надеемся, позволят ближе подойти к пониманию его «техники актера», влияние которой в артистическом мире растет с каждым днем. Публикация рукописного журнала «Semper ante», надеюсь, привлечет внимание к театру «Семперантэ» и шире — к той давней традиции русского театра, что связана со сценической импровизацией.

Пользуясь случаем, искренне благодарю всех тех, кто помогал мне в подготовке настоящего издания — коллег по Государственному институту искусствознания, работников архивов и музеев, сотрудников библиографического кабинета Научной библиотеки СТД.

Отдельной строкой хотелось бы выразить сердечную признательность тем людям — А. А. Баранчук, А. М. Белощину, В. А. Кудрявцеву, — без финансовой поддержки которых я не смог бы предложить Вашему вниманию архивные документы в нынешнем объеме.

5 I
Публикации

6 Из «Семейного альбома» Тамары Карсавиной
Републикация, вступительный текст и примечания В. В. Киселева

Вадим Владимирович Киселев, чья жизнь трагически оборвалась в январе 1999 г., был исследователем балета, публикатором и собирателем. По окончании ЛГИТМиКа в 1966 г. работал в Ленинградском музее театра и музыки (до 1973 г.) и в Московском Театральном музее имени А. А. Бахрушина (1975 – 1985), затем в журнале «Музыкальная Академия».

Владислав Иванов

 

Тамара Платоновна Карсавина (1885 – 1978) — одна из великих русских балерин. Она прославилась в классическом репертуаре, затем в дягилевской антрепризе исполнением ролей Жар-птицы, Коломбины, Саломеи. Мемуары Карсавиной «Театральная улица», впервые изданные в 1930 г. на английском языке, а в 1931-м на французском, пришли к русскому читателю лишь в 1971 г., и то с большими купюрами. Они давно стали библиографической редкостью. И вовсе не известны статьи и эссе, которые Тамара Платоновна публиковала в английской прессе с 1950-х гг., ее выступления в аудиопрограммах, а позднее и в телепрограммах Би-Би-Си. Исподволь образовывался «Семейный альбом», в котором артистка, будто в продолжение «Театральной улицы», завершавшейся главой о бегстве из России в 1918 г., вспоминает учителей в Императорском театральном училище, партнеров на Мариинских подмостках и в бесчисленных гастролях с труппой Дягилева.

Карсавина говорит о «чувстве семейственности», о «гордости родословной», которыми она руководствовалась, когда писала о прошлом. Ее воспоминания, с одной стороны, проникнуты высокой поэзией, с другой — в них раскрывается обыденность каждодневного экзерсиса, репетиций, семейных и закулисных нравов. Читателю предлагаются портреты учителей: П. Гердта, Х. Иогансона, Е. Соколовой, Н. Легата и П. Карсавина. Они преисполнены юмора и нежности, но внешне безыскусное повествование изобилует размышлениями о непреходящей ценности классики, о значении амплуа, о соотношении танца и пантомимы в спектакле и о роли в них жеста. Этот рассказ бесценен и как документ, например, когда Карсавина описывает вариацию Альберта во втором акте «Жизели» в том виде, как ее танцевал Гердт. Через эстетику старых мастеров, неизменно связанных по воспитанию и по театральной практике с Мариусом Петипа, в рассказах Карсавиной раскрывается процесс становления отечественной классической школы, вобравший достижения школ французской, датской и итальянской. Она наглядно демонстрирует то, что в 1930-х гг. впервые словесно сформулировала ее коллега А. Я. Ваганова в своем учебнике, ставшем настольной книгой каждого профессионала балета.

Статьи были напечатаны в английском журнале «Дансинг Тайме» на протяжении 1966 – 1968 гг. Перевод с английского Г. М. Северской.

Павел Андреевич Гердт1

Как глубоко почитаемые фамильные портреты вспоминаю я моих учителей, старших артистов Мариинского, воспитавших нас, младшее поколение, в лучших 7 традициях накопленной с годами премудрости. В самом деле, чувство семейственности гордость родословной были всегда сильны в русском балете. Ничего удивительного — развивающиеся формы, новые течения — все это глубоко коренится в традиции передаваемой из поколения в поколение тем, кому посчастливилось воочию увидеть великих артистов прошлого.

Главный и самый любимый образ в семейном альбоме моей памяти — Павел Андреевич Гердт. Мне было четырнадцать лет; я получила начальную подготовку разумных, но не слишком вдохновляющих учителей, и, придя в его класс, приобщилась к волшебству танца, открывающемуся благодаря этим утомительным pliés2и développés3, составляющим часть ежедневной рутины.

В 1886 г. для старших учеников открылись параллельные классы итальянской и так называемой французской школы (ранее в школе были только французские классы); учителями были Чекетти4 и Гердт. Мне посчастливилось попасть в класс Гердта; ему было пятьдесят шесть лет, и он все еще был бессмертным «первым любовником» на сцене. Уже отгремела его слава как танцовщика, но он мог выполнить несколько тактов вариации и часто танцевал в операх. Отец рассказывал мне, что на заре своей карьеры, будучи первым солистом, Гердт повредил себе колено и после этого стал излишне осторожен.

Во многих главных ролях, которые он продолжал играть до конца своей долгой карьеры премьера, молодой солист занимал его место как партнер балерины в танце. Этот принцип разделения мужской партии между двумя исполнителями — один играет роль, другой танцует — был введен еще до того, как Гердт утратил свою танцевальную виртуозность. Мариус Петипа5 уповал на главенство балерины и был убежден, что танцор-мужчина должен находиться на втором плане. В те времена, когда Гердт блистал как танцор, эта политика Петипа, вероятно, бросила тень на безоблачную в остальном карьеру Гердта, но зато обеспечила ему уникальное положение. Ему никогда не приходилось спускаться с высот романтического героя, а об этом, казалось, позаботилась и сама природа, наделив его вечной молодостью. Проходящее время не оставляло следов, а только обостряло драматичность пантомимы. Замечательно было то, что и репертуар расширялся, от беззаботного юного Колена в «Тщетной предосторожности» до мрачного мавра Абдерахмана в «Раймонде».

В 1899 г. Гердт выступил в «Пахите» в роли молодого возлюбленного, «Санкт-Петербургская газета» отметила: «Похоже, наш неувядаемый Гердт моложе, чем когда-либо», и сослалась на старого балетомана, который не видел этот балет уже лет пятнадцать и вопрошал теперь: «Скажите, какой это Гердт; наверное, сын того, которого я помню?»

Мне не довелось видеть Гердта как танцовщика, но жива была легенда о его пируэтах en dedans6 с двойным renversé7 в «Жизели» — она служила руководством Для молодых танцовщиков. Я не могу понять, почему в наше время избегают этого чисто техничного, чисто классического и следовательно совершенно законного па.

Почему бы мне не попытаться объяснить, как делалось это па, в надежде, что кто-нибудь попробует восстановить его на том почетном месте, которого оно вполне заслуживает? В вариации во втором акте Альберт оканчивал соло пируэтами en dedans, заканчивающимися на développé à la seconde8 с сильным наклоном торса от ноги. Это développé выдерживалось долго (оно приходится на «fermata»9 в музыкальной фразе). Затем следовало fouetté10 renversé en dedans, переходящее в développé, также продолжительное, и второе fouetté renversé, переходящее в developpé. Все это требует крепости позвоночника — и вдобавок прекрасно смотрится.

Но я знала о танце Гердта только понаслышке и по тому, что он еще мог показать своим ученикам в классе. Я могу подтвердить его несравненную артистичность; никто 8 не мог превзойти Гердта в драматическом искусстве. Я боюсь, мне будет трудно дать представление о мимических способностях Гердта, поскольку такого рода пантомима почти ушла в небытие. Хотя драматизированные балеты Сен-Леона11 и Перро12 еще ставятся в России, много мимических сцен утрачено, а те, которые необходимы для сюжета, «модернизированы». Таким образом, я постараюсь описать это мощное средство выражения только в словах, без ссылки на конкретные примеры.

Жесты — общепринятые, живописные, или представляющие прямую реакцию на данную ситуацию, тесно связаны друг с другом, а иногда даже совпадают. Своевременное использование каждого жеста определяется только артистической чуткостью. Этим качеством Гердт обладал в высшей мере. В балетах с драматическим сюжетом танец и пантомима были отделены друг от друга, но относились друг к другу так же, как ария и речитатив в опере. Как речитатив приобретает ту же вокальную окраску, что и вся роль, так и жесты тесно связаны и определяются постановкой рук, следуя по линии пластически завершенного движения. У Гердта общепринятые жесты никогда не были похожи на язык глухонемых. Он был первым виденным мной артистом (мне не довелось увидеть знаменитую Вирджинию Цукки13), который расширил их число и масштаб. В ролях любовника, героя, негодяя или даже простака (ведь Гердт был подлинным Протеем) он подчеркивал, смягчал и воссоздавал общепринятые жесты в соответствии с представляемым им персонажем.

Другая внутренняя связь пантомимы с танцем заключается в том, что ритмическая последовательность музыки и движения не прерывается в переходе от танца к пантомиме. При пантомиме танцевальное па (pas dansé) становится мерным шагом (pas cadencé), но тем не менее это шаг, а не остановка. Сценический рисунок, пространственное построение так же необходимо для пантомимы, как для хорошо построенного соло. Действительно, мимический монолог, произнесенный просто стоя, будет скучным, пресным и лишенным настоящего смысла.

Например, широкий диапазон чувств разной интенсивности — от «пожалуйста» и «я прошу вас» до «умоляю» — показывают в наше время одним и тем же жестом: сжимают ладони как в молитве, ни на дюйм не двигаясь к человеку, к которому обращаются. Я видела, как Гердт легким движением руки говорил (и как ясно!) «пожалуйста». Я помню, как он двигался по сцене, медленно простирая руки в трогательной мольбе. Его осанка, походка и выражение различались с каждым персонажем. Как бы там ни было, благородство и грация (кстати, мужественная грация) всегда оставались его преобладающими чертами, неотразимыми для наших юных сердец.

Помню трепет ожидания, охватывавший меня, когда я наблюдала за боковой дверью студии, расправляя складки «розового»14 (на одну ступень выше, чем первоначальное «серое») платья. Дверь открывалась в коридор, соединяющий две части здания; оттуда входил наш учитель, всегда легкой походкой, радостный, точно нес хорошую весть. И точно: не было ни минуты скуки, ни отвлечения внимания на любимом нашем уроке. На наши реверансы он отвечал учтивым поклоном — одного этого было достаточно, чтобы забились наши сердца.

Его урок начинался серьезным и простым упражнением у станка — самое лучшее для развития силы. По моему мнению, это гораздо лучше комбинированного упражнения, которое, как мне кажется, не дает такой пользы в развитии выносливости мускулов, как медленные battements tendus15 и сдержанные développés. Упражнения в центре готовили нас к адажио, мы добивались равновесия при переносе веса тела с одной ноги на другую в таких па как temps liés16 и fondus17 с продвижением. Адажио18 каждый раз было новым. Гердт показывал нам, и его аттитюды и арабески были для нас вдохновляющим образцом. При повторении каждого адажио следил за нами и поправлял. Переходя к аллегро, никогда не забывал об основных па: 9 esemblé19, jeté20, glissade21, chassé22 были прелюдией к настоящему пиршеству «души исполненного полета». Величайшим из даров, которыми этот наставник наделял своих учеников, была элевация и выразительность танца. Последняя часть нашего ока превращалась в исторический обзор. Начиная со своего дебюта в 1867 г. и практически до конца своей карьеры Гердт оставался любимым партнером балерин; многие знаменитости танцевали с ним. Он хранил в памяти их па и их личные постижения: «вот как это делала Цукки» или «этими двумя grands jetés en attitude Дель Эра23 пересекала всю сцену». Единственным недостатком его преподавания было то, что он не включал в упражнения достаточно комбинаций на пуантах. Я думаю, что этим техническим приемам женщина может научить лучше, хотя бы по своему собственному опыту. В конце урока, протанцевав почти все время, он энергично растирал полотенцем лицо и волосы — совсем как удивительно опрятный, хотя и взлохмаченный мальчуган, которому няня только что вымыла голову.

Гердт не был теоретиком танца. Его знание было инстинктивным. Не знаю, хотел ли и даже мог ли когда-нибудь объяснить «почему», но он мог показать, «как». В отличие от Чекетти, который часто демонстрировал принцип правильного распределения веса, балансируя карандашом на пальце, Гердт редко объяснял, что правильно, а что неправильно в позе. Вместо этого он, подобно скульптору, лепил своих учениц: округлял руку, поворачивал корпус в épaulement24, исправлял постановку головы одним легким волшебным прикосновением.

Христиан Петрович Иогансон25

Христиан Петрович Иогансон был окружен всеобщим уважением; прекрасный стиль танца, о котором вспоминали старейшие артисты, артистическое происхождение от Вестриса26 через Доберваля27 и Бурнонвиля28 и непревзойденный педагогический дар давали ему право на это. В 1902 г., когда по моему выходу из школы я поступила в его класс усовершенствования, ему было более 85 лет, и все видели в нем драгоценную связь с традицией danse noble29. Его физическая хрупкость внушала уважение, но ум все еще оставался здравым и острым, а словарный запас российских крепких словечек был удивительно богат для шведа.

Наверное, именно его величие и моя робость и, возможно, незрелость для уроков высшего мастерства исполнили меня таким благоговением, что лишили возможности как следует воспользоваться обучением; и конечно, брань, сыпавшаяся как из рога изобилия, всегда доводила меня до слез.

Тогда я не понимала, что старейшие учителя придерживались испытанного временем принципа: бранью и насмешками заставлять ученика сделать «еще одно последнее усилие»; фигурально выражаясь, розгу не применяли только к бездарным ученикам. Братья Легаты30 рассказывали, что старик отметил меня на выпускном представлении как многообещающую балерину. То, что тогда казалось мне несправедливыми преследованиями, я считаю теперь честью и благословением великого педагога накануне ухода.

Самым трудным на уроках Иогансона, во всяком случае для меня, были задаваемые им enchaînements31; для тех, кто мог понять его невразумительные указания, они были захватывающе богатыми, чудесными по разнообразию модуляций — колоратура танца.

Ценность Иогансона как педагога в основном заключалась в выявлении интересных возможностей интерпретации, кроющихся в любом танцевальном па. К épaulements не применялись догматические мерки, и однако внешне свободные 10 комбинации па заключали в себе строгую внутреннюю логику; каждое движение вытекало из предыдущего, придавая ему необходимый порыв.

В классе усовершенствования сложные enchaînements — всегда прекрасный способ приучить тело к быстрой перемене па и направления. Это хорошо и для танцевальной смекалки, в которой быстрые рефлексы более важны, чем углубленный анализ каждого движения. Но в этом методе есть свои опасности; если им пользуются педагоги, не являвшиеся в свое время прекрасными танцорами, он может выродиться в простую череду па, стать суетливым и даже неловким.

Что-то из колоратуры, «хореографические трели», и теперь можно увидеть в датском балете, и это не удивительно — там придерживаются той же, так называемой французской школы танца. Кое-кто выражал некоторое разочарование датскими танцовщиками из-за отсутствия очевидных трудностей. Возможно, некоторые еще не поняли, что самая отшлифованная техника дает впечатление почти небрежной легкости.

Христиана Петровича (русские присоединяли отчество к любому иностранному имени) всегда встречали в вестибюле нашей школы братья Легат. Они под руки вели его через студию. Поступь была походкой глубокого старика, но — и это удивительно — в коленях еще оставалась какая-то упругость, как у хорошего всадника, едущего легкой трусцой. Уже по одному этому можно было поверить в те чудеса, которые рассказывали о его знаменитых прыжках.

Не знаю, оброс ли Иогансон легендами, или эта история была подлинным рассказом очевидца, но говорили, что он практиковался в пируэтах на полу, обрызганном маслом, чтобы быть уверенным, что начнет кружение строго вертикально, а не отталкиваясь от пола. Кстати, Чекетти учил тому же принципу стремления вверх в пируэтах, включая и пируэты, выполняемые из fondu после прыжка, не задерживаясь на полу. Следующая история, возможно, вымышленный анекдот, но ее легко применить к немногословному Иогансону: «Этот шкаф développé effacé en avant32 (лицом к левому заднему углу комнаты) нужно fouetté en dedans33 (передвинуть в правый угол) fouetté с концовкой в arabesque croisée34 (лицом к правому углу)». Слова в скобках — мое объяснение; в анекдоте их не было.

И Николай, и Сергей Легат обладали живым чувством юмора, и, бережно ведя хрупкого старика через студию, они подбадривали его забавными историями. Его лицо оставалось неподвижным, но я могла расслышать, как он тихо посмеивался про себя. Устроившись в кресле, Христиан Петрович клал скрипку на колени, как гитару. По сохранившейся традиции учитель танцев играл на своей скрипке. Он не двигался со стула, но часто (как мне казалось, слишком часто), указывал смычком на ученицу, чтобы она вышла к нему для исправления или напутствия.

В русском балете было принято показывать танец жестами, а не называть каждое па. Мы привыкли к этому и всегда правильно понимали такую демонстрацию. Это напоминает мне не очень давний случай, когда Матильда Кшесинская35 протанцевала так за чайным столом некоторые свои любимые отрывки, к великому моему восторгу.

Христиан Петрович показывал па слабыми жестами, не выходящими за пределы вытянутой руки. Это было не так легко прочесть; более того, он пощипывал свою скрипку тихо и без определенного ритма. У него могло быть пять, шесть или семь счетов без мотива, которым можно было бы руководствоваться. Свой смычок он оставлял для более серьезных целей.

Так и получалось, что я, новенькая в его классе, часто неправильно выполняла enchaînement. Пытаясь схитрить, я часто вставала в задний ряд, чтобы посмотреть, как справляются с этим ведущие ученики. Но увы! Все равно смычок замечал меня, вытаскивал из моего тайника и ставил перед недреманным оком Иогансона. Единственным оком, надо заметить; веко другого всегда оставалось закрытым. 11 Удивительно, что в таком слабом теле жил дух настолько бдительный, настолько пламенный — ни одна ошибка не избегала его внимания. Но хотя я и не могла в полной мере воспользоваться уроком Христиана Петровича, я понимала, видя других, какое совершенство он мог им придать. Старшие в моем классе, кроме двух Легатов и Михаила Обухова36, были Седова37, Егорова38, Ваганова39 и Трефилова40.

Раз или два я удостаивалась похвалы Христиана Петровича, которая, впрочем, умерялась словами «Жалко, что ты такая дура». Но чаще, под градом уничтожающих замечаний, я выбегала в заднюю комнату, чтобы поплакать, прислоняясь к высокому баку как плакальщица к погребальной урне. Каждый раз Сергей Легат приходил за мной и говорил: «Не плачь, моя прелесть, старик тебя на самом деле любит. Ну, будь хорошей девочкой, поди извинись». Казалось, когда я приносила извинения, старик смотрел скорее с презрением, чем с гневом, но все же брал мою руку в свою и советовал пить травяной чай, чтобы очистить кровь.

Как я теперь понимаю, все это были проявления родительского отношения, присущего учителям старой школы. Иогансон был хотя и любящим, но строгим отцом.

Старая гвардия не сдается. Христиан Петрович так и не ушел на покой; он не прекратил свои занятия даже за несколько недель до смерти, считая, что чувствует лишь пустяковое недомогание. Николай и Сергей посещали его каждый день. Они рассказывали мне, что он остался непреклонным и даже очень воинственным: «Старик поругался с женой и велел нам перенести его пожитки в отдельную комнату».

Я только сезон проходила на занятия, но все же считаю большой удачей знакомство с этим великим человеком. Более того, несколько лет спустя получила возможность заниматься по его методу с дочерью Анной41.

Николай Густавович Легат

В промежутке между смертью Иогансона и официальным назначением Евгении Соколовой42 на место педагога в класс усовершенствования, ежедневные занятия проводил Николай Легат. Он не без оснований ожидал получить это место, поскольку был ведущим учеником Иогансона. Дирекция сделала другой выбор, считая, вероятно, что класс, состоящий в основном из женщин, получит больше пользы от опыта бывшей балерины. Кроме того, Соколова обладала феноменальной памятью и была незаменима при репетициях с балеринами своих прежних ролей. Можно было догадаться, что здесь действовали и другие силы: Анна Павлова43, которую уже тогда объявили будущей звездой нашей сцены, через свои личные связи, вероятно, повлияла на директора Теляковского44 в пользу Соколовой, чьей частной ученицей она была в то время.

Как бы там ни было, Легат этого так не оставил. Он повел среди нас кампанию, и в конце концов привлек на свою сторону довольно много учениц. «Вы, конечно, придете в мой класс?» — без лишних слов спросил он меня. Я, запинаясь, согласилась, хотя в душе очень колебалась. Мой отец советовал мне учиться у Соколовой; другой стороны, оба брата Легат с самого начала были моими друзьями, и я твердо решила оказывать им поддержку. Они как бы за руку вели меня к будущим вершинам, высшим, чем степень корифейки, которую я получила. Навыки танца с двумя партнерами были необходимы для солистки, и Сергей многому научил меня. Я была привязана к братьям Легат, поскольку они приняли меня в свой кружок. Иерархия, неписаный закон нашей труппы, исключала простоту и фамильярность между представителями разных ее ступеней и соответствующими возрастами. И поэтому я чувствовала себя польщенной, когда в обеденный перерыв между утренними упражнениями и репетицией они всегда приглашали меня присоединиться к ним. 12 Мы ели наши бутерброды и пили неимоверное количество горячего чая с лимоном, который приносила сторожиха, полная, вальяжная Василиса. Поработав на уроке до седьмого пота, мы страдали от жажды; чаепитие из огромного самовара в прихожей было ограничено только временем. Репетиции начинались ровно в час.

Николай в это время работал над своим альбомом карикатур и хотел, чтобы я сидела тихо — нелегкая задача, когда Сергей смешил меня своими забавными рассказами и анекдотами, которых у него был неисчерпаемый запас. Сам его смех был заразительным.

Николай вел свою кампанию тайно вплоть до того дня, когда Соколова должна была приступить к занятиям. Этот день горит в моей памяти — день, когда я проявила моральную трусость. Я переодевалась в уборной вместе с солистками; они собирались на урок Соколовой и подумали, что я тоже собираюсь туда же. Медлила, завязывая и перевязывая балетные туфли, пока они не вышли в студию; через несколько минут вошла Седова: «Поторопись, мадам Соколова ждет». Если бы у меня хватило смелости сказать правду в ту же минуту, я бы не чувствовала такого стыда по сей день. Но я ничего не сказала. Когда Седова вышла, выскользнула из уборной, чтобы присоединиться к мятежникам. Нам пришлось пробираться в верхний зал, туда, где занимались мальчики, на виду у Соколовой. Мы должны были пройти через открытую галерею, смежную с главной студией. Мы шли в ряд, возглавляемые Николаем, который бежал вприпрыжку, вызывающе пощипывая струны скрипки. Внизу балерины стояли у станка, ожидая. Соколова взглянула вверх и постучала палочкой, начиная урок; мне захотелось оказаться далеко оттуда, где угодно, только не в конце нашей вереницы. Много позже Седова говорила мне, что я была дурочка.

Через два года Соколова оставила свой пост, и вместо нее был назначен Николай. Соколова продолжила свои частные уроки в собственном доме, Легат вместе с учениками перешел в главную студию.

Николай обычно старался, занимаясь с нами, не забывать и о своих упражнениях. Поэтому на индивидуальные исправления не стоило особо полагаться. Его уроки были прежде всего практическими. Не знаю, подвела меня здесь память или мое воспоминание в общем правильно, но из его уроков помню прежде всего enchaînements, с многочисленными глубокими glissades и chassés, заканчивающиеся в pose fondue. Время от времени Николай брал свою скрипку и повторял с нами наши па. Частенько уединялся в углу, чтобы попрактиковаться в собственных пируэтах; если ему не удавалось позаниматься достаточно, впадал в уныние. В целом режим его занятий был довольно сумбурным.

Николай и Сергей были ведущими танцорами. Хотя молодой Фокин45 всех затмевал своей чудесной элевацией, Николая очень ценили за его бесспорную элегантность и классическое мастерство.

Оба брата были прекрасными партнерами, оба экспериментировали с поддержками, которые избегали позорного клейма акробатики только благодаря тонкому художественному вкусу и отпечатку классицизма. Их «подопытным кроликом» была молодая балерина Лидия Нестеровская46. Один из их рискованных экспериментов чуть было не привел к катастрофе. Я видела, как они упражняются с «летящей балериной»: один партнер бросал балерину в воздух, а ловил ее второй. Должна признать, что необычайно прекрасно выглядела танцовщица, летящая по воздуху в протяженном вперед арабеске. Легаты, без сомнения ободренные успехом их первой попытки, начали расходиться на более дальнее расстояние. В конце концов они не рассчитали, и балерина растянулась на полу. К счастью, исход не был роковым, но в результате этого несчастного случая Нестеровская потерпела серьезные внутренние травмы. Без сомнения, Легаты расширили масштаб работы в дуэте и трио.

13 Позднее более осторожные нововведения братьев в адажио произвели замечательный эффект в их совместной постановке «Феи кукол»47.

Премьера балета состоялась в Придворном Театре в Эрмитаже, в 1903 г. Музыка Йозефа Байера, очень танцевальная, но не обладающая особой художественной ценностью, не помешала миниатюрному балету стать маленьким шедевром совместного творчества Льва Бакста48 и братьев Легат. «Фея кукол», первая работа Бакста, была, возможно, и одной из самых удачных во всех деталях. Бакст выбрал в качестве декораций игрушечную лавку в петербургском Гостином Дворе, массивном здании, простом, но величавом по архитектуре.

Под влиянием Бенуа49 и «Мира Искусства» прошлое вновь оказалось в чести, после долгого небрежения: Бакст вдохновился стилем конца 1830-х – начала 1840-х гг. Лучше всего Баксту удались костюмы. С особой нежностью вспоминаю костюмы сахарных кукол: панталончики, бантики и завитые локоны. Мы с Лидией Кякшт50 участвовали в этом прелестном номере. Сахарные куколки, танцуя, хлопали в ладоши и явно наслаждались какими-то девичьими сплетнями. Приход деревянных солдатиков сеял великое волнение среди маленьких барышень. Они собирались в тесный кружок, сдвинув головы вместе, выставляя короткие кринолины, как викторианские букетики.

Добавленный номер деревянных солдатиков, под музыку Чайковского, положил начало моды на деревянных солдатиков, которую позднее эксплуатировало столько театров миниатюр. «Фею кукол» вполне можно назвать прототипом «Волшебной лавки»51.

Хореография была полна наивности, напоминающей о радостях детства, и в то же время остроумна. Основной номер, pas de trois52 Феи кукол с двумя Пьеро, содержал много смелых технических новинок, подчеркиваемых притворной неловкостью и чудесным бурлеском братьев Легат.

Апофеоз балета разворачивался на фоне кукол, обручей и других игрушек, свисающих на шнурках, народных игрушек и цветных шаров. Живописность этого апофеоза еще возрастала, благодаря тому, что группы собирались на разных уровнях. Старая уловка с помостами, которые вносились под прикрытием выходящих вереницами балерин и танцовщиков, пригодилась и здесь.

Для своих декораций Бакст вдохновлялся собранной Бенуа коллекцией русских крестьянских игрушек ручной работы, часто вырезаемых из дерева. Эти примитивные, простые, яркие игрушки обладали странным очарованием, которое уловил чуткий художник и воплотили два балетмейстера. По словам Александра Бенуа, спектакль давал «настоящую картину этого чудесного мира детства, в котором многие из нас видят потерянный рай».

Единственную, причем прелестную стилистическую непоследовательность (которую великий художник может себе позволить) представляла игрушечная кукла в парижском платье последнего фасона и огромной шляпе, совсем не подходившая к тряпичным куклам в сарафанах и другим игрушкам времен наших бабушек. Лицо куклы напоминало портрет возлюбленной художника, его будущей жены.

Евгения Павловна Соколова

Покинуть преподавателя ради другого — один из самых грустных моментов в нашей профессии. Связь между учеником и наставником — не просто преподавание. Подобно Пигмалиону, учитель старается вдохнуть жизнь в механическое исполнение. Питомцы благодарны ему за душевный и физический труд.

14 Хотя думаю, что работать с несколькими учителями одновременно не следует, убеждена, что перемена иногда становится необходима.

Две вещи заставили меня покинуть класс Легата — «Вы не делаете таких успехов, как мы ожидали» — сказал помощник директора труппы, да и поняла, что уже усвоила все, что Легат мог дать мне. Хотя могла тягаться с кем угодно в па, обычно выполняемых мужчинами, мне недоставало филигранности в работе на пуантах, аккуратности в отделке.

Соколова могла заполнить пробелы в моей технике; она славилась чистотой и грацией исполнения. К сожалению, Николай меня так и не простил. Соколова, со своей стороны, приняла без нареканий. Я присоединилась к ее классу, где Егорова и Павлова работали с тех пор, как она оставила официальное преподавание.

«Мы должны стремиться к быстроте и точности, которых вам не хватает», было первое заключение, когда я поступила в класс. Ее забота об ученицах не ограничивалась оплачиваемым ими временем: она свободно дарила часы, чтобы репетировать с ними. На каждом балетном представлении наблюдала за своими ученицами из обычной ложи и на следующее утро критиковала или одобряла.

Евгения Павловна, невысокая полная дама, безупречно (хотя и в обтяжку) одетая и все еще подвижная, порицала новомодное в искусстве, одежде и манерах. «И почему вы, молодежь, бегаете за французскими фасонами?» — говаривала она. — «Прочности в них нет; только чихнешь — и все петли и крючки отлетают». По ее мнению, балерина не должна была носить высокие каблуки; в нарядной обуви ничего не стоило подвернуть ногу — настоящее бедствие для танцовщицы. Соколова гордо показывала свою ножку в аккуратном башмачке со шнуровкой, не столь отличающемся по фасону от тех, которые она носила в молодости.

Сказать по правде, Соколова жила в прошлом, и не из ностальгических переживаний, а со спокойной уверенностью, выбираясь в современный мир балета, чтобы критиковать и сравнивать. В ее острых замечаниях не было горечи, потому что многое она одобряла. Но, не принимая преходящие ценности сегодняшнего дня, оставалась хранительницей самого лучшего в традиции, подобно жрице древнего культа.

Образ жизни, который вела Соколова, как нельзя лучше подходил к ее личности. Не интересуясь брожениями новых взглядов, колеблющих устоявшиеся академические формы, она твердо стояла на своих позициях, жила почти в деревенском уединении на окраине города, далеко от столичной суеты, но в то же время энергично и радостно воспитывала молодое поколение в духе дорогих ей идеалов.

Чтобы добраться до ее дома из моего района (я жила в Коломне, поблизости от театра), мне приходилось проделать долгое путешествие. Много мостов надо было перейти: один через канал, другой к Васильевскому острову через Неву, и еще один через узкий приток Невы на Петербургскую сторону. Это место было далеко от центра не только по расстоянию, но и по царящей там атмосфере. Соколова жила в переулке с низкими деревянными домиками, напоминающем провинциальный город. Корабли не плавали по узкой речке напротив; по аллеям публичного парка на берегу прохаживались немногочисленные гуляющие. Ее дом стоял в дальнем конце двора; от улицы он был отгорожен крепкой деревянной калиткой. Сад за домом летом казался запущенным, а зимой заснеженные деревья превращались в волшебную декорацию.

Своей защищенностью от любого грубого прикосновения внешнего мира, переменившегося со времен ее славы, Соколова в значительной мере была обязана преданности своего мужа. Главным занятием любящего супруга было защищать ее от всего, что могло бы нарушить ее безоблачное спокойствие. «Не говорите Евгении Павловне об этой вашей неприятности», — говорил он мне бывало. — «Это может ее расстроить». Эдуард Андреевич почитал все, что относилось к его жене, к ее ученицам относился с утонченной любезностью и даже терпел старую пыхтящую таксу. 15 «Тикки опять напачкал!» — писал он жене, отдыхающей в Карлсбаде. И дальше этого протеста не шла его опрятная немецкая душа.

Зимой трудно было ездить на утренние занятия, а оттуда спешить на репетицию. В конце концов я переселилась в соседнюю с домом Соколовой квартиру, которую она нашла для меня. С тех пор она практически удочерила меня, занималась со мной по вечерам, следила за каждым моим шагом и пыталась сделать из меня презентабельную барышню. Должна признаться, что я в то время не слишком заботилась о своей одежде и наружности, следя только за балетными туфлями и трико. Соколова не одобряла фальшивого горностая, которым была отделана моя шуба: «С вашим лицом вам следовало бы одеваться незаметно».

Соколова вновь проживала жизнь в своих ученицах. Ничто не доставляло такого удовольствия, как репетиции с ними ее прежних ролей. В этом она не знала себе равных, в том числе и потому, что знала наизусть другие роли и могла сыграть влюбленного или негодяя или кого угодно, так что сцена разворачивалась как по нотам. Соколова непрестанно напевала мотив мелодичным голосом, ведь она получила серьезное музыкальное образование благодаря своему отцу, преподавателю музыки в Театральной школе. Она рассказывала, что даже играла некоторые салонные пьесы на концертах.

Репетиции с Соколовой проходили по вечерам. После работы мы шли через двор, отделяющий ее студию от дома, чтобы поужинать и попить чая. Разговор всегда шел о театре. Она любила посплетничать и весьма определенно выражала свои мнения о новых тенденциях в балете. Фокина она просто скинула со счета за то, что он ввел неприличные танцы босиком. «Это ведь еще и вредно; балерина с плоскостопием, скажите пожалуйста!» Нововведения в танцах с двумя партнерами напоминали ей переноску мясных туш на рынке. Вирджиния Цукки, которая первой надела короткую пачку, ее шокировала. «Я не могла терпеть такой нескромности — мне пришлось забрать Евгению (дочь) из Театральной школы». Боюсь, что дочь так и не смогла смириться с этим лишением. Позднее она присоединилась к группе светских дам, которые ставили, в качестве благотворительных представлений, упрощенные варианты известных балетов. Я помню эти представления. Дамы радовались этой возможности встать на пуанты; исполнительницы главных ролей блистали под псевдонимами «Тальони» или «Бравура», но не уверена, что публика высоко ценила их выступления. Несколько из этих любительниц ходили на уроки Соколовой, которые она проводила, конечно, отдельно от занятий профессиональных танцовщиц. Она снисходительно посмеивалась над их творческим горением. Новая волна моды на уроки балетного танца знаменовала, вероятно, возврат ко временам, когда профессиональная или полупрофессиональная подготовка была частью изящного воспитания молодой барышни, но эта мода продлилась недолго. Фокин давал уроки Иде Рубинштейн53 и княгине Абамелек-Лазаревой; он прекрасно отзывался об обеих. Княгиня Абамелек даже велела построить сцену в своей бальной зале, но сама не танцевала перед публикой (и правильно делала, по-моему). Живописная колоннада залы обрамляла сцену самым элегантным образом, но ее поверхность не была рассчитана для élan54 балерины — это я узнала на своем опыте. Когда я впервые танцевала на одном из ее вечеров, то поскользнулась и с грохотом растянулась на до блеска натертом паркете. После этой катастрофы мне пришлось действовать куда осторожнее.

Соколова славилась своей грацией и пластичностью, но никогда не была такой виртуозкой как Вазем55. Она научила меня чистоте и легкости в классическом танце, но ее преподавание не способно было охватить быстро меняющуюся современную технику, и она не могла понять самолюбивую мечту каждой русской балерины — превзойти итальянок в виртуозности.

16 Так что виртуозность мне пришлось искать там, где многие другие искали и нашли ее — у Чекетти.

Еще один разрыв пришлось пережить. Однако на этот раз мадам Соколова понимала мои побуждения и никогда не отказывала в помощи с ведущими ролями — а их у меня было много. Она репетировала со мной «Корсара», «Лебединое озеро», «Жизель». Так же, как и раньше, когда я ежедневно ходила на ее занятия, продолжала следить за мной, давала советы и критиковала. Случалось нам попить чайку и посплетничать; я, как раньше, обращалась к ней, когда мне нужно было заказать итальянские балетные туфли. Она немного знала итальянский язык: письма ее всегда начинались словами «Egregio Signor».

Платон Константинович Карсавин56

Летом, когда закрывались Императорские театры57, артисты на три месяца уезжали из города отдохнуть в деревне. Ясная, теплая погода, сосновый бор и озера, столь изобильные в ста верстах от Санкт-Петербурга, помогали восстановить силы после тяжелой зимы; но счастливое отпускное безделье не освобождало от ежедневных упражнений.

Мне посчастливилось пользоваться уроками отца во время летних каникул. Жаркое лето он считал самым подходящим временем для освоения нового и особенно работы над слабыми сторонами техники. По его мнению, жара, делающая мышцы более гибкими, была настоящим божьим даром для каждого балетного танцора; а хорошенько попотев, можно было и поплавать в озере. Мягкий и добродушный во всем, мой отец был строгим учителем: даже головную боль он не считал достаточным основанием для пропуска утренних занятий.

В свое время он был очень хорошим танцовщиком. Его исправления, всегда уместные, вытекали из его собственного опыта. Более того, его поучения не ограничивались объяснением того, что не надо делать; мог показать, что делать надо. Он откладывал скрипку и, тихонько насвистывая, замечательно показывал пируэт или арабеск. Мой ласковый папа мог иногда хлопнуть меня по руке смычком, чтобы я не «роняла» локти, но никогда не сердился и всегда был терпелив.

Мой отец был учеником Петипа, которого считал «средним танцовщиком, переигрывающим мимом и превосходным учителем», и сформировался как танцовщик в период расцвета французской школы. Его пример может послужить блестящим опровержением для тех, кто обвиняет эту школу в том, что в ней нет виртуозности. Ведь отец сочетал элегантность с большой технической сноровкой. Критики единодушно хвалили Платона Карсавина с его дебюта в 1875 г. (когда он еще учился в школе) и до конца его карьеры в 1891 г. Его прыжок в элевации сравнивали с упругим отскоком резинового мяча. Он получал свою долю аплодисментов публики, но, увы, карьера его была прервана. Отсчет двадцати лет службы начинался тогда с шестнадцатилетнего возраста, еще до выпуска из школы. За ними мог последовать так называемый «второй срок службы», на который отец, как он сам считал, имел право благодаря своей не пострадавшей от времени технике, но этот срок не был ему предоставлен. Не он один счел это несправедливостью. В прессе возвышались голоса, выражающие сожаление о его преждевременной отставке; были даже намеки на театральные интриги. Весьма вероятно, что причиной этому стала неосторожность, с которой отец обвинил Петипа в намеренном и систематическом подавлении талантливого русского балетмейстера Льва Иванова58. Это, а также утверждение, что Иванов лучше чувствует музыку, возможно, достигли слуха Петипа. Его слово было закон, и, вероятно, ранняя отставка отца объяснялась обидой Петипа.

17 После прощального представления отец отделил себя от балетного мира, сохранив только место педагога в классе мальчиков. Он никогда не ходил на спектакли, даже когда я танцевала; только годы спустя он посетил «Баядерку»59, когда я уже была прима-балериной. Меня очень тронула его похвала, тем более что в ней слышалась некая робость, как будто он просил извинения за прежние отзывы о своей ученице — «кобыла хромая, медуза» и прочие реприманды.

В отличие от большинства артистов на покое, отец не поддерживал отношений с бывшими товарищами по сцене — причиной этому была и оскорбленная гордость, и стесненные обстоятельства. Небольшой пенсии и скудного учительского жалования, даже с прибавкой от частных уроков, никак не хватало на прием гостей. Награды и подарки, полученные на бенефисном представлении, не задержались в доме надолго. Помню, как мне, еще девочке, показывали серебряный кубок и кольцо с изумрудом, подарки царя. Как я теперь понимаю, в конце концов их пришлось унести в заклад. Огромный лавровый венок разошелся на приправу каш и борщей. Одна вещь осталась дольше — бронзовые часы с фигурками Урании и Сатурна, предмет моего восхищения; я, бывало, подолгу их разглядывала, как самую прекрасную на свете вещь. Теперь понимаю, что это был подлинный образчик французского стиля Ампир. Мне кажется, первое представление о телесной грации я получила, любуясь тонко выполненной фигуркой Урании.

Хотя с уходом отца на пенсию наше хозяйство велось не на широкую ногу, летний отдых удавалось устроить благодаря дешевизне жизни в деревне.

Отец давал мне летние уроки в течение семи лет, и я многое из них помню. Помню, каким мотивы он играл: «Марсельезу» для grands battements60, бойкую еврейскую польку «Кушку» для па на два такта, отрывки из «Жизели» и «Лючии ди Ламермур»61. Играть на скрипке он научился в школе — там это было так же обязательно для мальчиков, как игра на пианино для девочек. Виртуозом он не был, но имел тонкий музыкальный слух. Стакан чая всегда был у него под рукой, и стоило ему опустеть, посылал за другим. Само собой разумеется, в русском хозяйстве самовар кипел целый день.

Уроки отца были долгими, но когда дело доходило до упражнений в центре зала, можно было передохнуть. Учителя французской школы каждый день составляли новые adagios и enchaînements. Когда много лет спустя, работала с итальянскими педагогами, рутина, установленная для каждого дня недели62, казалась мне довольно скучной. Признаю, что благодаря их методу все стороны техники ровно распределяются в течение недели. Он, возможно, более систематичен, но не вдохновляет. Интерес же к разнообразному уроку всегда оставался живым; правда, он неизбежно зависел и от настроения учителя.

В те дни, когда отца охватывали воспоминания о балеринах, которыми он восхищался в прошлом, работа становилась прямо-таки захватывающей; его живописные описания того, как они делали то или иное па, ставило передо мной высокую цель, ради которой не жалко было потратить все усилия, на которые я только была способна.

Самое горячее его восхищения возбуждала Петипа (Суровщикова63); высочайшей похвалой я считала его слова «ты напомнила мне Марию Сергеевну». Он хвалил Дель-Эру, утверждая, что ее стиль более соответствовал традиции Тальони64, чем итальянской школе. Итальянцев он бранил за подъем колен в прыжках («как лягушки») и за «скомканность» арабеска.

Поддерживая освященную временем классификацию, он считал Чекетти замечательным гротескным танцором, непригодным, однако, для высокого стиля. Карлотте Брианца65 с ее прозаичной виртуозностью не хватало душевности. Я бы сказала, что 18 в целом отец отличался терпимостью; он признавал чужие заслуги, хотя и судил о них по стандартам своей собственной подготовки.

Отец никогда не читал мне моральных поучений, но знаю, что моими нравственными ценностями я обязана ему. Однажды подошла к нему пожаловаться, что кухаркина девчонка оттаскала меня за волосы. Он не поднял головы от верстака, на котором строгал доски, и через некоторое время проговорил словно про себя «не надо быть суровым с детьми бедняков». Отец сам обучился плотницкому делу. Он считал это чистой, святой работой — «христовым ремеслом».

В 1894 г., когда наша семья проводила лето в Нижнем Новгороде, на Волге, где отец ставил несколько балетов для опереточного сезона, на нашу семью обрушился еще один удар. Официальным письмом его известили, что он отстранен от места учителя в Театральной школе; писали, что на эту должность требуется более молодой педагог. Такое объяснение было плохим предлогом. Отцу оставались частные уроки танцев. В то время вальс на три такта, полька, мазурка, кадриль, лансье, шаконн и нововведенный па-д’эспань были в большой моде. Па требовали большой точности; они были основаны на упрощенной балетной технике. В кадрили не прогуливались, а выполняли скользящие chassés, основным па мазурки было contretemps66, а вальса — смягченное balancé67. Эффект скольжения достигался благодаря легкому подъему пяток на втором такте. Хотя эти старомодные танцы не требовали такой затраты сил, как твист, чтобы овладеть ими, занятия у учителя танцев были необходимы. Тогда среди учителей бальных танцев господствовал смешной обычай всегда носить полный вечерний костюм. С раннего утра отец облачался в накрахмаленную рубашку и фрак; когда он возвращался домой с урока, крахмал размокал, а отец чувствовал полное изнеможение. Особенно тяжел для него был день, когда ему приходилось давать уроки студентам Лесного института. Это значило длинное путешествие на конном омнибусе на окраину города — трудное испытание холодной зимой. Более приятными были уроки с детьми Великого князя Владимира. Младший, Андрей Владимирович, был очень робок. Он всегда прятался. Однажды отец нашел его за ширмой и вывел на свет божий, приговаривая: «Ну, пойдем, ваше маленькое высочество, будь молодцом».

Отец всегда любил учить детей; он умел с ними обращаться. В суровые годы революции старик составлял короткие, простые танцы для своей младшей внучки Марианны.

Хотя отец лишил себя общества товарищей-артистов, он все еще был болен сценой. После смерти матери решил присоединиться к обществу актеров-пенсионеров в приятных окрестностях Невского острова — некогда модном дачном месте. В дачную виллу русских дворян государство вселило Дом престарелых актеров. Хочется думать, что причудливое убранство старого дома напоминало ему какие-нибудь любимые декорации.

Мне трудно найти причину, почему артистическая судьба отца, столь многообещающая, сложилась неудачно. Возможно, что-то вроде душевной лени заставляло его смиряться с притеснениями, вместо того, чтобы отстаивать свои права; а может быть, его робкая гордость запрещала ему выставляться и заискивать перед власть имущими; или в его артистической натуре был некий изъян? Не знаю, но думаю, что он «многое мог бы совершить»…

 

1 Гердт Павел Андреевич (1844 – 1917) — артист балета Мариинского театра на протяжении 56 сезонов, был партнером всех ведущих балерин, в том числе итальянок П. Леньяни. В. Цукки, А. Дель Эра. Носил титул «солиста его Императорского Величества». Исполнительский диапазон Гердта был велик: от острохарактерных и комедийных до героико-романтических 19 и лирических партий. В зрелом и преклонном возрасте исполнял мимические роли и занимался преподаванием, добиваясь от учеников той же гармонии и благородства сценического поведения, которые составляли основу эстетики театра Петипа. Его воспитанниками были А. Павлова, Е. Гердт, А. Ваганова, М. Фокин, Т. Карсавина.

2 Plié (плие, франц.) — приседание.

3 Développé (девелоппе, франц.) — движение развертывающейся в воздухе ноги.

4 Чекетти Энрико (1850 – 1928) — итальянский танцовщик и педагог, работавший с 1890 г. в Мариинском театре. Преподавал в Петербурге и один из первых познакомил русских артистов с итальянской школой классического танца В 1911 – 1921 гг. — репетитор антрепризы С. П. Дягилева. Т. П. Карсавина также брала у него уроки.

5 Петипа Мариус Иванович (1818 – 1910) — французский танцовщик и хореограф, с 1847 г. работавший на петербургской сцене, где поставил свыше 50 спектаклей и на протяжении 1860 – 1890 гг. сформировал тип академического «большого» балета, лучшие образцы которого («Баядерка», «Спящая красавица», «Раймонда») до сих пор сохраняются на сцене. В 1855 – 1887 гг. преподавал также в петербургском училище. Т. П. Карсавина, начиная с 1902 г., исполняла большинство центральных ролей в его балетах.

6 En dedans (ан дедан, франц.) — направление движения вовнутрь.

7 Renversé (ранверсе, франц.) — сильный перегиб корпуса.

8 A la seconde (а ля згонд, франц.) — поза классического танца (букв, во второй позиции).

9 Fermata (фермата, итал.) — остановка музыкального движения.

10 Fouetté (фуэтте, франц.) — термин, в разных сочетаниях означающий ряд танцевальных pas, напоминающих движение хлыста, крутящегося или резко распрямляющегося в воздухе.

11 Сен-Леон Артюр (1821 – 1870) — французский артист балета, хореограф, педагог и скрипач, в 1859 – 69 ставил спектакли в петербургском и московском театрах. В репертуаре русского театра дольше всех держались его балеты «Конек-Горбунок» и «Коппелия».

12 Перро Жюль (1810 – 1892) — французский артист балета и хореограф, в 1848 – 1859 гг. танцевал и ставил балеты в Петербурге. Когда Карсавина говорит о его «драматизированных» спектаклях, то имеет в виду, вероятно, прежде всего «Эсмеральду» и те балеты, где хореография частично принадлежала ему: «Корсар» и «Жизель».

13 Цукки Вирджиния (1847 – 1930) — итальянская виртуозная танцовщица и мимистка, в 1885 – 1892 гг. была балериной Мариинского театра. Исключительное актерское дарование Цукки отмечали все современники, в том числе К. С. Станиславский.

14 В Императорских театральных училищах за хорошие успехи ученицам выдавалось вместо обычного серого платья сначала розовое, а в дальнейшем особо способным и прилежным — белое платье.

15 Battement tendu (батман тандю) — простейший вид движения из группы «батманов» (включающих разнообразные движения работающей ноги).

16 Temps lié (тан лие, франц.) — комбинация движений для выработки координации и слитности.

17 Fondu (фондю, франц.) букв, «тающий» — термин применяемый для определения мягкого эластичного приседания в различных движениях.

18 Adagio (адажио, итал.) в музыке — обозначение медленного темпа, в балете — медленная часть танца (чаще дуэта), входящего в состав па де де или па де труа.

19 Assemblé (ассамбле, франц.) — прыжок, во время которого ноги собираются вместе в воздухе.

20 20 Jeté (жете. франц.) — прыжок с одной ноги на другую.

21 Glissade (глиссад, франц.) — скольжение, маленький прыжок с продвижением без отрыва носков от пола.

22 Chassé (шассе, франц.) — прыжок с продвижением, когда одна нога как бы догоняет другую.

23 Дель Эра Антониетта (1861 – ?) — итальянская танцовщица, в 1886 – 1892 гг. балерина Мариинского театра, первая исполнительница партии феи Драже в «Щелкунчике».

24 Épaulement (этюльман, франц.) — разворот фигуры вполоборота, исходное положение многих поз классического танца.

25 Иогансон Христиан Петрович (1817 – 1903) — артист и педагог, швед по национальности, с 1841 г. на протяжении 43 сезонов проработавший на русской сцене. Представитель наиболее академической датско-французской школы (был учеником датчанина А. Бурнонвиля, в свою очередь освоившего французскую школу у О. Вестриса), утверждал в России классический танец в его старинной, наиболее гармоничной и чистой форме. С 1860 г. преподавал в Петербургском театральной училище, где вел, в частности класс усовершенствования. Его уроки, которые он вел, по старинной традиции наигрывая на карманной скрипке (так называемой пошетт), — были столь богаты вариациями, что, согласно легенде, М. Петипа брал из этих классных упражнений материал для своих постановок.

26 Вестрис Огюст (1760 – 1842) — французский танцовщик, прозванный «богом танца», и выдающийся педагог.

27 Доберваль Жан (1742 – 1806) — французский танцовщик и хореограф. Постановщик знаменитого балета «Тщетная предосторожность» (1789).

28 Бурнонвиль Август (1805 – 1879) — датский хореограф, создатель всего репертуара датского романтического балета, многие произведения которого сохраняются до наших дней, а также своей школы танца.

29 Danse noble (дане нобль, франц.) — букв., «благородный танец» — термин, обозначавший в 19 веке чистый классический танец в противоположность другим формам: характерному танцу, гротеску.

30 Легат Николай Густавович (1869 – 1937) и Легат Сергей Густавович (1875 – 1905) — артисты Мариинского театра, партнеры Т. П. Карсавиной. Н. Г. Легат был воспитан П. А. Гердтом, Х. П. Иогансоном и своим отцом Г. И. Легатом в строгой классической школе, манеру которой и передавал ученикам, как мужчинам, так и женщинам. В их числе были: А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, А. Я. Ваганова, В. Ф. Нижинский, М. М. Фокин, Ф. В. Лопухов.

31 Enchaînement (аншенман, франц.) — ряд комбинированных движений, образующих танцевальную фразу.

32 Développe effacé en avant (девелоппе эффасе ан аван, франц.) — движение ноги вперед в раскрытой позе.

33 Fouetté en dedans (фуэтте ан дедан, франц.) — вращение в направлении опорной ноги, вовнутрь.

34 Arabesque croisée (арабеск круазе, франц.). Арабеск — одна из основных поз классического танца: нога с вытянутым коленом поднята назад. Может исполняться в положении круазе, т. е. в закрытой позе, состоящей из перекрещивающихся линий.

35 Кшесинская Матильда Феликсовна (1872 – 1971) — прима-балерина Мариинского театра, виртуозная танцовщица и талантливая актриса. В эмиграции имела школу в Париже, где учились многие прославившиеся на Западе артисты.

36 21 Обухов Михаил Константинович (1879 – 1914) — классический танцовщик Мариинского театра.

37 Седова Юлия Николаевна (1880 – 1969) — балерина Мариинского театра и педагог, отличавшаяся виртуозной техникой.

38 Егорова Любовь Николаевна (1880 – 1972) — балерина Мариинского театра, в совершенстве владевшая школой Петипа, выдающийся педагог.

39 Ваганова Агриппина Яковлевна (1879 – 1951) — солистка Мариинского театра, начиная с 1920-х гг. педагог ленинградского хореографического училища, автор учебника «Основы классического танца».

40 Трефилова Вера Александровна (1875 – 1943) — балерина Мариинского театра. Особенностью ее дарования были лиризм и музыкальность.

41 Иогансон Анна Христиановна (1860 – 1917) — балерина Мариинского театра. Сочетала сильную технику с выразительностью танца. С 1911 г. вела класс усовершенствования.

42 Соколова Евгения Павловна (1850 – 1925) — балерина Мариинского театра. Воспитанница Х. Иогансона, Л. И. Иванова, а также М. Петипа, в чьих балетах она постоянно выступала. Неизменно придерживалась традиций петербургского академизма 19 века. Стала замечательным педагогом и репетитором, работала с М. Ф. Кшесинской, А. П. Павловой. Л. Н. Егоровой. В. А. Трефиловой, Т. П. Карсавиной.

43 Павлова Анна Павловна (1881 – 1931) — артистка, чье имя стало символом русского балета. Обучалась у Е. О. Вазем и П. А. Гердта. Была в 1899 – 1910 гг. прима-балериной Мариинского театра, далее перешла на положение гастролерши и со своей труппой объездила весь мир.

44 Теляковский Владимир Аркадьевич (1861 – 1924) — театральный деятель, в 1898 – 1901 гг. — управляющий московскими Императорскими театрами, в 1901 – 1917 гг. — директор Императорских театров.

45 Фокин Михаил Михайлович (1880 – 1942) — артист, хореограф и педагог, реформатор русского балетного театра 20 века, создавший новый тип короткого драматически-насыщенного и действенного балета. Ставил балеты для Т. П. Карсавиной сначала на сцене Мариинского театра, затем, начиная с 1909 г., в антрепризе С. П. Дягилева.

46 Нестеровская Лидия Рафаиловна (1882 – ?) работала в Мариинском театре с 1900 по 1915 гг., однако полученная ею в 1901 г. тяжелая травма помешала ее сценическим успехам.

47 «Фея кукол» — балет с музыкой Й. Байера (и отдельными номерами других композиторов), поставленный братьями Легат в 1903 г. в Мариинском театре. Первая осуществленная на сцене работа Л. Бакста для балетного театра (ей предшествовали так и не поставленный балет «Сильвия» и небалетные постановки). Карсавина танцевала Испанскую куклу.

48 Бакст Лев Самойлович (1866 – 1924) — художник-декоратор, работавший главным образом в антрепризе С. П. Дягилева. Создавал эскизы костюмов специально для Т. П. Карсавиной, в частности для роли Жар-птицы в одноименном балете М. М. Фокина.

49 Бенуа Александр Николаевич (1870 – 1960) — художник-декоратор, один из организаторов «Русских Сезонов» С. П. Дягилева. Создавал эскизы костюмов для Т. П. Карсавиной, частности для балета «Шопениана» и для роли Балерины в балете «Петрушка».

50 Кякшт Лидия Николаевна (1885 – 1959) — артистка балета и педагог, одноклассница подруга Г. П. Карсавиной. Исполняла преимущественно партии лирико-комедийного характера.

51 «Волшебная лавка», балет на музыку Дж. Россини, поставленный Л. Ф. Мясиным в труппе «Русский Балет С. П. Дягилева» в 1919 г.

52 22 Pas de trois (па де труа, франц.) — музыкально-танцевальная форма в классическом балете, предполагающая участие трех исполнителей и состоящая из антре (выхода), адажио, трех вариаций и общей коды.

53 Рубинштейн Ида Львовна (1883 – 1960) — танцовщица и драматическая актриса, участница первых «Русских сезонов» С. П. Дягилева, в дальнейшем привлекавшая самых известных режиссеров, хореографов, художников, композиторов и писателей к созданию спектаклей специально для нее.

54 Élan (франц.) — порыв, быстрое передвижение.

55 Вазем Екатерина Оттовна (1848 – 1937) — петербургская балерина строго академического направления, первая исполнительница во многих спектаклях М. Петипа в 1867 – 1884 гг., в 1886 – 96 гг. — педагог Театрального училища. В числе ее учениц А. П. Павлова, О. О. Преображенская, М. Ф. Кшесинская. А. Я. Ваганова.

56 Карсавин Платон Константинович (1854 – 1922) — отец Тамары Карсавиной и философа Льва Карсавина. Ученик М. Петипа, танцовщик лирико-романтического склада. Т. П. Карсавина унаследовала свойственное ему чувство стиля.

57 Сезон в Императорских театрах открывался в начале сентября и закрывался, как правило, к концу апреля. В среднем балетных спектаклей на протяжении сезона было немногим более 50.

58 Иванов Лев Иванович (1834 – 1901) — артист и балетмейстер петербургской труппы. Поставил в 1892 г. балет «Щелкунчик», в 1895 г. — лебединые сцены в балете «Лебединое озеро». Работал также в Театральном училище, где его ученицами были М. Ф. Кшесинская, О. О. Преображенская, А. Я. Ваганова. Т. П. Карсавина выступала в его балетах.

59 «Баядерка» — балет с музыкой Л. Минкуса, поставленный М. Петипа в 1877 г. и с тех пор сохраняющийся в репертуаре. Последнее выступление Т. П. Карсавиной на русской сцене состоялось в 1918 г. в этом балете.

60 Grand battement (гран батман, франц.) — одно из движений группы «батманов» — движений работающей ноги.

61 «Лючия де Ламмермур» — лирическая опера Г. Доницетти.

62 Согласно системе обучения и тренировки балетного артиста, изложенной Э. Чекетти в его учебниках, на каждый день недели был выработан определенный раз и навсегда установленный набор упражнений.

63 Суровщикова-Петипа Мария Сергеевна (1836 – 1882) — первая исполнительница многих ранних балетов М. Петипа, отличавшаяся грацией и выразительной мимикой.

64 Тальони Мария (1804 – 1884) — итальянская балерина, по преданию первая танцевавшая в балете на пальцах. Ее отец, Филиппо Тальони, создал для нее спектакли, которые положили начало одному из главных направлений романтического балета, и прежде всего «Сильфиду» в 1832 г.

65 Брианца Карлотта (1867 – 1930) — итальянская балерина, отличавшаяся виртуозной техникой. В 1889 – 1891 гг. танцевала в Мариинском театре и была первой исполнительницей роли Авроры в балете «Спящая красавица».

66 Contretemps (франц.) — букв, препятствие, задержка; здесь (термин бального танца) — акцентированный подскок.

67 Balancé (балансе, франц.) — движение с переступанием ног, подъемом на полупальцы и наклоном корпуса в стороны, что вкупе создает эффект покачивания.

23 «Увидев чистую форму, я стал одиноким».
Ю. П. Анненков. «Театр до конца»
Републикация, вступительный текст и примечания Е. И. Струтинской

— Анненков? Он мог все! — молниеносно отреагировала на мой вопрос Нина Николаевна Берберова на встрече в московском Доме ученых68.

Действительно, круг его интересов был обширен: Юрий Павлович Анненков (1889 – 1974) — живописец, график (наиболее известны его иллюстрации к «Двенадцати» А. Блока и портреты людей русской культуры 1910 – 20-х гг., карикатурист, сценограф, режиссер; он экспериментировал с динамической скульптурой, ставил балетные номера; работал в мультипликации и игровом кино (премия «Оскар» за костюмы к фильму М. Офюльса «Мадам де ***»); писал прозу и стихи, выступал как критик и рецензент, издал два тема мемуаров. Еще одна область, где он проявил себя, — теория сценического зрелища. Свои оригинальные концепции авангардного театра Анненков не только стремился воплотить на сцене, насколько позволяли скудные постановочные средства послереволюционного времени, но и аргументировал и пропагандировал в статьях-манифестах. Однако его творческий вклад в этой области до сих пор наименее известен. Юрий Анненков как авангардный теоретик, манифестант — такой ракурс открывает нам новые черты не только в его многогранной личности, но и в истории русского искусства конца 1910-х – начала 20-х годов, где с его именем связано такое явление, как абстрактный беспредметный театр, или, по определению Анненкова, — «Театр чистого метода».

 

* * *

Театральный опыт Юрия Павловича Анненкова был достаточно глубок. До своего отъезда за границу (в 1924 г.) он оформил более 40 спектаклей, проработав в театре одиннадцать лет (дебютировал в «Кривом зеркале» в 1913 г., последняя постановка в России — «Бунт машин» в БДТ в 1924 г.). Он работал в театрах малых форм — «Кривом зеркале», Троицком театре, «Летучей мыши», «Балаганчике», оформлял программы в «Привале комедиантов», в экспериментальных театрах — имени В. Ф. Комиссаржевской (Москва), Экспериментальном Эрмитажном театре, «Вольной комедии», а также в Малом (Суворинском) театре и БДТ. Готовил постановки в МХАТ («Плоды просвещенья» Л. Н. Толстого) и Акдраме (бывшем Александринском театре) («Вне закона» Л. Лунца), которые по разным причинам не увидели свет69.

Работы Анненкова были успешны, о нем много писала критика (до тех пор, пока он не эмигрировал), да и сам он пропагандировал свои идеи в манифестах с присущими тому времени громогласностью и нетерпимостью к чужим мнениям. Он был, безусловно, одним из лидеров своего поколения, заметной и влиятельной фигурой в искусстве Петрограда конца 1910-х – начала 20-х годов.

 

24 * * *

Судьба Анненкова во многом типична для русского художника, чье творчество началось в 10-е годы нашего столетия. Как и многие из его сверстников, кто получал образование в университете и вместе с тем в частных художественных студиях, а заканчивал свое формирование за границей, так и Анненков по окончании гимназии (в 1908 г.) поступает на юридический факультет Петербургского университета, одновременно начинает заниматься живописью в студии С. М. Зайденберга, затем в студии Я. Ф. Ционглинского и в Центральном училище технического рисунка бар. А. Л. Штиглица. В 1911 году оставляет университет и едет в Париж, где занимается в студиях М. Дени и Ф. Валлотона.

Приезд Анненкова в художественную столицу мира совпал с волной авангардного движения. Вновь прибывший петербургский студент и начинающий художник не остается в стороне от авангардных манифестаций. Эпатировать так эпатировать! — и два юных художника, Анненков и его друг Иван Пуни, разгуливают по Парижу в вывернутых наизнанку пиджаках. Анненков вспомнит эти прогулки в статье «Лирический трамплин», опубликованной в 1920 г. в газете «Жизнь искусства» — уже в другую эпоху.

А пока он пишет письма родителям: «В Люксембургском саду начались концерты. Над городом летают дирижабли и аэропланы. Удивительно хорошо!»70 Анненков много работает и после нескольких неудачных попыток добивается признания — весной 1912 г. его работы приняты в салоне Независимых.

В Париже в это время находятся многие молодые русские художники, связанные с авангардными направлениями: Н. И. Альтман, В. Д. Баранов-Россине, Л. А. Бруни, С. Ф. Булаковский, И. С. Ефимов, А. Н. Златовратский, А. В. Лентулов, В. И. Мухина, В. М. Ходасевич, Н. И. Чернышев, Д. П. Штеренберг, А. А. Экстер и Д. Д. Бурлюк. Они занимаются у одних и тех же мэтров, бывают на вернисажах в одних и тех же Салонах и по большей части знакомы друг с другом. Ведут жизнь насыщенную, но малообеспеченную; вот довольно характерный пример, отрывок из письма Д. Бурлюка к Анненкову: «Voilà, Юрий, трагические времена пришли. <…> Подошва отпала и плавно, жалко хлюпает по ступне. Выйти из комнаты невозможно. Не найдешь ли ты минутку зайти ко мне, чтобы сходить купить на эти жалкие 250 столь же жалкие туфля?! Я прошу тебя, и никого иного, потому что верю, что на эти 50 су ты сумеешь купить что-нибудь, в [чем] можно выйти на улицу»71. Аналогичное письмо сам Анненков напишет позже, в лихолетье военного коммунизма, — но не Бурлюку, а в Домовый комитет, объяснив, что как художник, лишенный заработка, вследствие исчезновения заказчиков в лице контрреволюционной буржуазии, он просит выдать ему новую пару: «Состояние моих ботинок могу демонстрировать как перед отдельными членами Комитета, так и в Общем собрании его»72.

Петроград 1919 – 1921 гг. никак не походил на Париж начала 1910-х гг. с порхающими в небе дирижаблями и звуками оркестра, однако накал творческих дерзаний здесь не уступал парижскому. Жажда творить новое и невиданное обуревает Анненкова и не только его.

 

* * *

Вернувшись из Франции в Петербург в 1913 году, Анненков вскоре начинает работать в театре, и здесь судьба свела его с двумя режиссерами, много давшим ему для понимания роли художника в сценическом искусстве, — Н. Н. Евреиновым и Ф. Ф. Комиссаржевским. Работа с ними, споры и порой творческие несогласия привели Анненкова к формированию собственной театральной концепции.

25 Интересно не только то, что успешно практикующий сценограф вдруг взял в руки перо и занялся теорией, стал писать тексты; гораздо любопытнее та позиция, с которой он анализирует театр и место сценографии в нем. Это позиция не художника-сценографа, а, скорее, режиссера, или даже более того — некоей странной творческой фигуры, которой в театре того времени еще не существовало и поэтому она не имела названия. Это автор спектакля, сочетающий в себе черты и режиссера, и художника, и автора инсценировки, короче — «сверх-автор». Идея такого «сверх-автора» в генезисе — символистская, но у Анненкова она реализована уже в иной идеологии, технологии и стилистике.

Одним из стимулов к переосмыслению функций театральной декорации для Анненкова стала теория монодрамы Евреинова, который утверждал, что зритель должен видеть сценическую обстановку как бы глазами персонажа, и потому художнику не обязательно показывать на сцене реальное изображение вещей или пейзаж: например, для героя пьесы, переживающего сильное потрясение, окружающая обстановка явится бессмысленным сочетанием пятен.

В своем собственном сценографическом творчестве Анненков сделал взгляд героя на события пьесы доминантой сценического впечатления. Подобный подход лег в основу сценографического экспрессионизма — направления, одним из создателей которого стал Анненков. Путь художника от экспрессионизма к беспредметничеству был весьма логичен и последователен.

18 ноября 1919 г. Анненков публикует на страницах газеты «Жизнь искусства» статью под названием «Ритмические декорации». В ней он высказывает идею, что декорация должна быть абстрактной. Но это не очередная смена живописного задника с реалистического на беспредметный. Нет. Декорация должна быть динамичной. Но его выражению, она должна «забегать» по сцене73. Для Анненкова движение — первооснова театра. Он пишет: «Театральное движение выражается движением мысли, движением чувств, движением речи, движением актера на сцене, движением звуков в оркестре.

Поэтому элемент статичности находится в дисгармонии с сущностью театра.

Движение определяется ритмом. Ритм определяет характер движения, ее психологическую значимость».

Как должна выглядеть абстрактная динамическая декорация, подчиненная ритму действия, как она будет функционировать в спектакле?

Анненков представляет это так: «Предположим, герой переживает отчаяние, узнав о смерти своей возлюбленной. Декоратор чертит нервные зигзаги остроугольных молний на волнующихся пятнах черного цвета, который подчеркивает убедительность ритма, усугубляя ощущение душевного мрака и траурных переживаний. В это время на сцене появляется весельчак; ритм его чувств, его движений противоположен ритму героя, пребывающего в отчаянии. Декоратор вводит ритмы веселья на фонах скачущих, пляшущих — радужных, красных, желтых золотых пятен, кругов, спиралей. С выходом нежно влюбленной девушки в декорацию мягко вливаются ритмы элегии, тонкие потоки голубых нитей; Создается движущийся узор раскрашенных ритмов, вступающих между собой в борьбу и разрешающихся в общей гармонии или побеждающих один другого, смотря по ходу пьесы. Чем больше Действующих лиц, чем разнообразнее характер переживаний, тем сложнее становится задача театрального декоратора»74.

Подобную цветовую графику Анненков предполагал осуществлять на сцене при помощи электричества. Прежде чем написать свою декларацию, Анненков пробовал Реализовать подобный замысел в двух работах, насколько это позволили малооборудованные сцены театра им. В. Ф. Комиссаржевской в Москве и Эрмитажного театра в Петрограде.

26 В 3 акте спектакля «Красные капли» (театр им В. Ф. Комиссаржевской, март 1919) действие происходит в химической лаборатории. Сцена затянута по периметру коричневым сукном, а по планшету расставлены столы разного размера и высоты, уставленные стеклянными химическими сосудами разнообразных форм и величины, они были наполнены разноцветными жидкостями; сзади этих колб помещались электрические лампы и в зависимости от того, что происходило на сцене, одни сосуды освещались ярче, другие гасли, третьи пульсировали т. д.

В сентябре того же года Анненков ставит и оформляет в Эрмитажном театре знаменитый спектакль «Первый винокур» Л. П. Толстого с участием артистов эстрады, цирка, танцовщиц босоножек и драматических актеров. Это был первый спектакль с участием цирковых артистов. Сцену в аду Анненков построил следующим образом: на фоне абстрактного задника, полыхавшего пятнами огненно-феолетовой гаммы, на пустой сцене были подвешены две платформы разных абрисов, на разных уровнях, пространство сцены пронизывали в разных направлениях разноцветные шесты (перши). Платформы и перши раскачивались, ритм их колебаний задавался актерами-акробатами, участвовавшими в этой сцене.

Статья, вышедшая 18 ноября 1919 г., подвела первый итог исканий художника. Через год с небольшим Анненков публикует вторую статью-манифест «Театр до конца», в которой он обосновал идею «театра чистого метода». Посвящена она утверждению не только абстрактной декорации, но и в целом абстрактному театру и путям его возможного осуществления.

* * *

Статья-манифест Анненкова «Театр до конца» программно выразила взгляды художника на театр и пути его возможного развития. Как и любой манифест, этот текст императивен в утверждении идей и безжалостен к иным точкам зрения и позициям (он вполне мог бы называться «Единственная точка зрения», — у Анненкова есть статья с таким названием75).

«Театр до конца» был опубликован в журнале «Дом искусств», № 2 за 1921 г., и датирован в авторской подписи февралем того же года, хотя второй номер журнала вышел не в феврале, а, скорее всего, в сентябре, так как часть номера посвящена памяти А. А. Блока, скончавшегося 8 августа 1921 г.

Журнал, в котором был опубликован манифест Анненкова, носил название знаменитого петроградского пристанища писателей и художников, лишенных крова революцией. «Дом искусств», или в просторечии «Диск», помещался в бывшем доме купца Елисеева на углу Невского и Мойки (напротив когда-то знаменитой кондитерской Вольфа), создан он был по инициативе А. М. Горького и являлся одним из культурных центров города времен военного коммунизма; в его стенах проходили выставки, устраивались литературные вечера и вечера поэзии, читались доклады по искусству. Этот удивительный дом, названный в посвященном ему романе Ольгой Форш «Сумасшедшим кораблем», запечатлен во многих мемуарах.

Среди различных творческих начинаний, родившихся здесь, было и создание журнала, в котором Анненков опубликовал свою статью об идеальном, на его взгляд, театре. Второй — он же и последний — номер «Дома искусств» вышел в количестве 500 экземпляров. Его судьба подобна участи многих послереволюционных изданий, он был изъят из библиотек в 30-е гг., но несколько экземпляров осталось в спецхранах. Один из них находится в Музее книги Российской государственной библиотеки в Москве.

В текстологическом плане «Театр до конца» является как бы рефератом, объединившим фрагменты нескольких статей, написанных Анненковым в 1919 – 1920-х гг.: 27 «Лирический трамплин»76, «Шекспир, Главрыба и театр»77, «Кризис эстрады»78. Основу манифеста, его костяк составила вошедшая в него в сокращенном виде вышеупомянутая знаменитая статья «Ритмические декорации», она имела большой резонанс, отклики на нее встречаются в театральной периодике 20-х гг. В свою очередь, краткий вариант статьи «Театр до конца» был опубликован Ю. Анненковым в «Вестнике театра» под названием «Театр без прикладничества»79; завершила этот цикл публикаций статья «Естественное отправление» в сборнике «Арена»80, которую можно считать неким автокомментарием к «Театру до конца»; здесь Анненков изложил историю появления текста манифеста: «В 1919 г. я опубликовал на страницах “Жизни искусства” статью под заглавием “Ритмические декорации”. Зимой 1919 – 1920 годов я прочитал на ту же тему доклад на Курсах Мастерства Сценических Постановок. Этот доклад послужил основным ядром моей статьи “Театр до конца”, прочитанной мною публично в Доме Литераторов весною [21 апреля. — Е. С.] 1921 года и напечатанной вскоре затем в журнале “Дом искусств”, № 2»81.

Первоначальный вариант текста статьи «Театр до конца» находится в РГАЛИ в фонде Ю. П. Анненкова и называется «Театр чистого метода»82. Рукопись состоит из 6 частей. После заголовка идет текст без каких-либо цифровых или словесных подзаголовков, но со страницы 19 возникает рубрикация: 2. «Мисс Гавишэм»; далее соответственно идут разделы: 3. «Бум, разорвавший в клочья» (С. 35); 4. «Мюзикхоллизация драмы и 4-я категория» (С. 41); 5. «Театр чистого метода» (С. 59) и 6. «Точка» (С. 83). При подготовке текста к печати Анненков сократил и перекомпоновал его и при этом сдвинул подзаголовки вверх, так, что второй раздел — «Мисс Гавишэм» — стал первым, третий — вторым (здесь от «Бума, разорвавшего в клочья», осталось только «В клочья»), четвертый стал третьим, а пятый — четвертым; шестой раздел остался на своем месте, зато пятого в итоге вовсе не оказалось, и в журнальной публикации после четвертого пункта «Театр чистого метода» странным образом идет шестой — «Точка».

Эту публикацию мы в данном издании и воспроизводим.

 

* * *

Что же в первую очередь бросается в глаза при прочтении анненковского текста, каковы его основные постулаты?

Совершенно очевидно, что концепция Анненкова лежит в русле характерных для авангарда поисков первооснов, своеобразных «атомов» искусства. Подобно тому, как кубисты провозглашали такими первоэлементами живописи сезанновские «куб, конус и шар», а художники других авангардных направлений — цвет, свет или движение, так и Анненков провозгласил движение первоосновой театра.

Движение — суть театра, который видится Анненкову в качестве идеала. Все остальное уже не столь важно, как и вовсе уже не важно, куда и зачем это движение должно быть направлено. Вот уж поистине, «движение — все, цель — ничто». Ничто — в буквальном смысле, как отсутствие чего бы то ни было. То есть в идеальном для Анненкова театре приоритет «движения» не означает, что должен быстрее двигаться актер, или быстрее должны вертеться декорации, или что быстрее должна развиваться интрига; ничего этого вообще не должно быть — ни актера, ни декорации, ни интриги. Правда, Анненков говорит об актере, декорации И сюжете, но относится к ним лишь как к неизбежным атрибутам современного ему театра, которые должны совершенно подчиниться самодовлеющему движению, но в идеале вовсе не обязательны. Одно только движение обязательно.

«Актер на сцене перестает быть человеком, живым существом, одаренным человеческой психикой, живой человеческой речью и человеческим обличием; он входит 28 в состав действия, если театру это понадобится, наравне с машинами, как некий аппарат движения, разный от них лишь наличностью более тонких нюансировок, как скрипка отличается от рояля. Подлинное театральное зрелище — прежде всего беспредметно».

В манифестах Анненкова мы сталкиваемся с проектом очень странного театра, который едва ли вообще может быть назван театром в традиционном понимании этого слова. По сути, это абстракция, абстрактное искусство — но не в живописи, где оно было уже к тому времени реализовано у Кандинского, Малевича и их последователен, а в театре.

Если художник волен на холсте изобразить черный квадрат или вообще оставить холст пустым, то театр — материальная структура, у него есть сцена, в нем играется определенная пьеса, на сцене в рамках сценического сюжета существуют люди, актеры. Как со всем этим поступить? Анненков не дает ответа на этот вопрос, да его это и не очень интересует. Ему важно, как героям Достоевского, «мысль разрешить», а там — будь, что будет: «Я знаю: многое в том, что сегодня мною было впервые провозглашено, нуждается в коррективе <…> но я знаю также и то, что я прав, хотя бы филологически и, следовательно, прав формально, а этого с меня более чем достаточно».

Правда, поскольку от вопроса, как воплощать все эти идеи, все-таки не уйти, то Анненков начинает сокрушаться, что в театре приходится протискивать свою волю через «длинный ряд чужих воль», а отсюда и выводит необходимость «единого творца».

И в этом пункте он попадает в поле, где уже заявлено несколько аналогичных позиций. В это время многие лидеры театра были согласны в том, что единый творец в театре необходим.

 

* * *

Мысль о «Театре единой воли» (так называлась статья Ф. Сологуба в сборнике «Театр» (1908)) еще со времен символистов, с начала века, терзает многие умы, и среди них — связанного с Анненковым родством исканий С. Э. Радлова. Кажется, что они идут все время одной тропой.

Анненков и Радлов — тема в театроведении почти не тронутая исследователями. Их творческое соперничество — одна из интереснейших страниц истории петроградского театра83.

Почти весь третий раздел публикуемой нами статьи Анненкова, «Мюзикхоллизация драмы и четвертая категория» — по большей части спор с Радловым. Оба работали в одном направлении. Как и Анненков, Радлов ставит спектакли с участием актеров эстрады, цирка и драмы, бьется над решением вопроса о едином творце спектакля, мечтает об «электрификации!!» театра. По если Анненков стремится создать абстрактный театр, пробуя обойтись без актера, то Радлов создает Театрально-исследовательскую мастерскую (август 1922), где проводит эксперименты со студийцами (которые именуются «психофизическими единицами» или «монадами») в области практики абстрактного движения и звука, при этом провозглашая главным действующим лицом в театре именно актера. Этот опыт беспредметничества в актерском искусстве и в театре, проведенный Радловым, не принимался Анненковым.

В статьях «Театр до конца» и «Естественное отправление» Анненков заявляет о вторичности, по отношению к его открытиям, поисков Радлова.

Его негодование было спровоцировано статьей В. Шкловского «“Народная комедия” и “Первый винокур”», где автор писал: «Радлов происходит по прямой линии от Юрия Анненкова, по боковой происходит из пантомим Мейерхольда…»84. 29 Утвержденный критиком в роли прародителя Радлова, Анненков получил как бы законные основания поучать «наследника». Правда, на родстве с основателем «Народной комедии» он не настаивал и обвинил последнего в искажении не своих идей, но идей Маринетти — как будто бы они были для него еще святее собственных (на самом деле, как мы скоро увидим, Анненков и сам распорядился идеями Маринетти достаточно вольно).

Однако Радлов при некоторой внешней схожести приемов не исходил из рецептов итальянского футуриста. Истоки его работ восходят к студийным экспериментам Мейерхольда 10-х годов, в этом Шкловский прав, и кабаретному движению, которое еще до манифеста Маринетти успело повлиять на театральные искания в России — вспомним практику «Дома интермедий». И, безусловно, Радлов, окончивший историко-филологический факультет Петербургского университета, опирался на свои обширные знания не только в области итальянского народного театра, но и античного, староанглийского и староиспанского [именно он написал по старинным испанским образцам «Lao» — вставные монологи — для спектакля Старинного театра «Великий князь Московский и Гонимый император» Лопе де Вега, 1911. — Е. С.]. Именно отсюда он вывел идеи «чистой стихии актерского искусства» (так называлась его статья 1923 г.). И уже собственная внутренняя логика «очищения стихии» привела его к тем экспериментам, о которых мы упомянули выше.

Ситуацию «ложного наследования» Радлова Анненкову можно сравнить с той, в какой сам Анненков оказался по отношению к конструктивизму.

За Анненковым многие десятилетия тянется, как длинный шлейф, репутация исказителя конструктивизма. Но на самом деле тяготевшая к абстрактным формам сценография Анненкова вообще не была конструктивистской. Его искания были одновременны ранним работам конструктивистов (1922 г. — анненковский «Газ» и «Великодушный рогоносец» Л. Поповой) и развивались в самостоятельном русле. Внешне они действительно были в чем-то похожи, прежде всего «индустриальными», механистичными формами. Именно эти формы и заставляли видеть в Анненкове адепта конструктивизма. Но задачи ставились совершенно разные. Так же как и конструктивисты, Анненков был одержим идеями индустриализации, электрификации, беспредметничества, но, в отличие от конструктивистов, он не ставил себе задачу создать функциональный и целесообразный «аппарат для игры», а стремился воплотить на сцене эмоциональный рисунок действия, тогда как конструктивисты отрицали эмоциональное начало в оформлении спектакля. Придумывая оформление спектакля, Анненков не связывал себя определенными канонами, он сочетал конструктивные элементы с игрой цвета, света, с графикой линий, объединяя все элементы ритмически и приближаясь, насколько позволял замысел режиссера, к созданию абстрактной Динамической декорации.

 

* * *

Свои позиции Анненков отстаивал в спорах не только с Радловым, но и с Евреиновым. Правда, тут он признавал, что Евреинов шел по правильному, С его точки зрения, пути. Но не дошел до конца.

Особый оттенок этому придавало то, что Евреинов был для Анненкова крестным отцом в театре — у него начинающий художник делал свои первые Стенографические работы. Но эта близость делала их споры еще более язвительными.

На обороте одной из страниц архивного рукописного текста «Театра чистого метода» есть любопытные строки — по всей видимости, черновик письма Н. Н. Евреинову: «Мой дорогой друг Николай Николаевич, я лелею скромную надежду на то, что мои возражения и нападки не послужат тебе поводом хмуриться на меня. Ты первый пробудил во мне интерес к театру, тебе посвящены мои первые театральные 30 поиски, ты был моим первым непосредственным учителем театра и, верю, будешь последним, потому что [перешагнув] тебя и увидев чистую форму, я стал одиноким»85.

Упреждающее послание Анненкова было не случайным. Дружеские отношения с Евреиновым нет-нет да и омрачались разбирательствами, кто первым сказал «Э». Так, Анненков в одном из писем напоминал Евреинову (орфография подлинника): «Гораздо более похоже с внешней стороны на плагиат факт напечатания тобою за твоей подписью в газ. “Жизнь искусства” 1920 статьи “Театротерапия”, являющаяся парафразой моей статьи “Веселый санаторий”, помещенной в том же органе годом раньше» [«Жизнь искусства». Пг., 1919. № 282 – 283. 2 ноября. С. З. — Е. С.]86. На что уязвленный Евреинов отвечал: «“Театротерапия” напечатана в 1918 г. в журнале “Театр” в Одессе. Парафразой твоей юморески “Веселый санаторий” напечатанной в 1919 г. это серьезная моя статья, вытекающая из всего моего учения о театре…»87.

 

* * *

Искусство авангарда признало главным критерием не качество (Б. Р. Виппер — «Искусство без качества»), а новизну. Отсюда удивительная быстрота смены новых идей, рождение новых направлений, отсюда же — и их резкая полемичность. Полемика Анненкова с оппонентами, как в тексте статьи, так и в письмах, составлявших ее личностный контекст, соответствует авангардным стандартам. В ней одинаково важны как утверждение новой идеи, так и полное уничтожение всего предшествующего, объявление его в лучшем случае безнадежно устаревшим. Таковы были правила игры.

Среди имен, упоминаемых в статье Анненкова, лишь одно окружено настоящим пиететом — имя Маринетти. Кажется, будто для автора авторитет итальянского футуриста непререкаем. Возможно, и ему самому так казалось. Но на самом деле собственный замысел Анненкова гораздо шире, обильно цитируемые им манифесты Маринетти послужили лишь одной из отправных точек в его исканиях.

Манифесты Маринетти касались драматургии («Наслаждение быть освистанным») и эстрады («Music Hall. Футуристический манифест. Прославление театра варьете»), но не театра. Театр в Италии начала века не имел такого эстетического и социального значения, как в России, и потому не был главной ареной художественных реформ.

Анненков, цитируя манифест Маринетти, убирает слово «варьете» — и получается, что у Маринетти речь уже идет о театре вообще. Но идея реформирования в сторону абстракции «театра вообще», то есть в том числе и театра драматического, принадлежит не Маринетти, а самому Анненкову, хотя она и прикрыта ссылками на итальянца.

Анненков обосновал эстетику зрелищного искусства, исходящую из принципов абстрактного экспрессионизма, цель его «театра» — достижение максимально сильного воздействия на эмоции зрителей посредствам чудесного калейдоскопа ритмически организованного движения, воплощенного в графике линий, цвете, свете и звуке.

Из всего написанного Маринетти для Анненкова важна только одна мысль — зрелище должно ошеломлять зрителей динамизмом, синтезом скоростей, движением.

Анненков развил эту мысль до ее логического предела. Он перенес идею этого зрелища с подмостков варьете на сцену драматического театра, абстрагировал ее, и в результате пришел к новому виду искусства, который уже не является ни варьете, ни театром, а представляет собой небывалый прежде вид искусства, у которого просто еще не было к тому времени никакого названия, имени и который лишь по инерции традиционно назывался театром — «Театром до конца». Сейчас, на исходе XX века, мы можем представить этот футуристический «театр» уже конкретно, задуманное Анненковым во многом воплотилось в эстетике клипа и зрелищных шоу, а театр — 31 драматический театр — остался театром, хотя и его не обошли веяния времени и порой в спектаклях нас поражает броуновское движение персонажей по сцене, метания света и динамика декораций.

 

* * *

По радикальности поставленных задач и отчетливости их решения манифест Анненкова должен был бы занять в истории отечественного театра место наравне с его крупнейшими явлениями. Но в действительности место явления в истории искусства определяется не самим явлением, а его мировым резонансом. Манифест Анненкова такого резонанса в силу различных причин не получил, и ввести его в контекст истории театра — задача этой публикации.

 

68 Запись беседы от 16 сентября 1989 г. Архив автора.

69 См.: Струтинская Е. Художник театра Юрий Анненков // Вопросы театра. Вып. 13 / Отв. ред. В. В. Фролов. М., 1993. С. 223 – 245.

70 Письмо Ю. П. Анненкова П. С. и З. А. Анненковым. Май 1912 года. Автограф // РГАЛИ. Ф. 2618. Оп. 2. Ед. хр. 13.

71 Письмо Д. Д. Бурлюка Ю. П. Анненкову от 5 июня 1912 года. Автограф // РГАЛИ. Ф. 2618. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 7.

72 Черновик письма Ю. П. Анненкова в домовый комитет. Б. д. Автограф // РГАЛИ. Ф. 2618. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 43.

73 «И пока декорация не сдвинется со своего места и не забегает по сцене, театр никогда не увидит подлинно-театральной декорации» (см.: Анненков Ю. Ритмические декорации // Жизнь искусства. Пг., 1919. № 295. 18 ноября. С. 2).

74 Там же.

75 Анненков Ю. Единственная точка зрения // Жизнь искусства. Пг., 1921. № 752 – 754. 15 – 17 июня. С. 1.

76 Жизнь искусства. Пг., 1920. № 548 – 549. 4 – 5 сентября. С. 1 – 2.

77 Жизнь искусства. Пг., 1920. № 574. 5 октября. С. 1 – 2.

78 Жизнь искусства. Пг., 1920. № 494 – 495. 3 – 4 июля. С. 1.

79 Анненков Ю. Театр без прикладничества // Вестник театра. М., 1921. № 93 – 94. 15 августа. С 3 – 6.

80 Анненков Ю. Естественное отправление // Арена: Сб. / Ред. Е. Кузнецова. Пг., 1924. С. 103 – 114.

81 Там же. С. 107.

82 Анненков Ю. П. Театр чистого метода. Автограф // РГАЛИ. Ф. 2618. Оп. 1. Ед. хр. С. 11 – 88.

83 См.: Дмитриев П. В. Сергей Радлов. Воспоминания о театре «Народной комедии» // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 16. М.-СПб., 1994. С. 94. Непримиримость к Радлову Анненкова приняла формы странной забывчивости. В главе «Максим Горький» из 1 тома своих мемуаров «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» 32 (Нью-Йорк, 1966. С. 44.) Анненков, пересмотревший если не все, то большую часть спектаклей «Народной комедии», сообщает, что пьесу Горького «Работяга Словотеков» поставил К. М. Миклашевский. Едва ли Анненков мог ошибиться, в этом спектакле одну из ролей играл его младший брат Борис. На самом деле спектакль ставил Радлов, оформляла В. М. Ходасевич. Но со слов Анненкова этот спектакль приписывают Миклашевскому (см.: «За революционным фронтом я плетусь в обозе 2-го разряда…» Из писем К. М. Миклашевского к деятелям театра (1914 – 1941) / Вступ. ст., публ. и прим. Р. Янгирова // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 20. М.-СПб., 1996. С. 407).

84 Шкловский В. «Народная комедия» и «Первый винокур» // Жизнь искусства. Пг., 1920. № 425 – 427. 17 – 19 апреля. С. 1.

85 Черновик письма Ю. П. Анненкова Н. Н. Евреинову. Автограф. Б. д. // РГАЛИ. Ф. 2618. Оп. 1. Ед. хр. Л. 96.

86 Черновик письма Ю. П. Анненкова Н. Н. Евреинову. 17 мая 1922. Автограф // РГАЛИ. Ф. 2618. Оп. 1. Ед. хр. 19.

87 Письмо Н. Н. Евреинова Ю. П. Анненкову. 18 мая 1922 года. Автограф // РГАЛИ. Ф. 2618. Оп. 1. Ед. хр. 28.

Театр до конца

1
Мисс Гавишэм

Мировая история знает два примечательных события: первое имело место с Иисусом Навином, второе — с мисс Гавишэм в «Больших надеждах» Диккенса.

Иисус Навин сказал солнцу:

— Остановись!

В те светлые времена солнце еще вращалось вокруг земли. Это теперь оно, как запыхавшийся гусар в мазурке, припало на одно колено и переводит дух, веером завертев вокруг себя землю-даму…

Иисус Навин привык говорить убедительно, и солнце остановилось. Навин опередил жизнь, — жизнь отстала в своем движении.

С мисс Гавишэм произошло как раз обратное: жизнь стремительно пробегала вперед, а бедная мисс замерла в истлевшем подвенечном платье, перед истлевшими свадебными яствами, среди пауков и крыс. Даже стрелка на ее часах показывала все одну и ту же минуту…

Уже идет второй десяток лет с того дня, как живопись сдвинулась с мертвой точки и стремглав полетела в будущее. Неукротимый, рвущийся в бой Маринетти88 предавал анафеме всех и вся, ничтожных и гениев, прошлое и настоящее, размахивал дубиной манифестов, сокрушая все, что попадалось под ее удары.

Публика шарахалась в сторону, открещивалась в Noire Dame1*, как впоследствии открещивалась у Иверской.

Бум, взрыв, революция в живописи опередила революцию социальную почти на целое десятилетие. В этой скачке с препятствиями — жизнь оказалась слабейшей. 33 Социальная революция наступила в тот момент, когда взмыленная кобыла — живопись побила рекорды скорости и, сбросив ненужные попоны и сбруи, уже решила оглянуться, смерить пройденный путь и очертить свой круг в природе.

Живопись опередила жизнь, пошла за Иисусом Навином.

И если наши художники последнего вчера [здесь и далее курсив Ю. П. Анненкова, в том числе и в цитируемых им текстах других авторов. — Е. С.], Татлин и Малевич, вскрыли живопись, как часовой механизм, до простейших элементов, обнаружили ее субстанцию с предельной откровенностью, то некоторые мастера сегодня (Н. Альтман и, в особенности, В. Лебедев)89 уже стремятся к синтезу, складывая очищенные элементы в живой организм искусства.

Близится та верста, на которой кобыла войдет в заново обстроенное стойло.

Но если живописец мог без труда бороться за свою стихию, то театр в этом отношении всегда встречал значительные препятствия. Живописцу достаточно было сбегать в лавочку за красками, листом жести или фунтиком алебастра, а если не было денег, то просто стащить необходимые материалы где-нибудь по соседству, — и уже чувствовать себя во всеоружии.

Театр не приобретешь и не стащишь. Замыслившему театр, прежде, нежели приступить к осуществлению замысла, приходится пронизать свою творческую волю сквозь длинный ряд чужих воль, что неминуемо приводит к компромиссу.

Поэтому театр — в противоположность тем видам искусства, которые уже отлились в самостоятельную форму и стали самоцелью, — еще не нашел, а, может быть, и потерял свою сущность, свою стихию.

Взрыв в искусстве театра слишком запоздал. На революционном фронте искусств театр оказался в глубоком тылу, застрял в хвосте истории.

Мисс Гавишэм в истлевшем подвенечном платье…

В последнее время в Париже известной актрисой m-me Barat, в помещении театра Елисеевских Полей, устраивались диспуты. Дебатировался вопрос о «театре грядущего дня». Как в словесных выступлениях, так и в показательных постановках намечалось стремление ищущих новые пути — слить символизм и реализм90.

У нас, в России, искатели новых путей смотрят несколько иначе:

«Театр берет на себя миссию провести широчайшую агитацию в хлебородных и плодородных местностях Р. С. Ф. С. Р. в пользу снабжения продуктами первой необходимости неурожайных местностей и крупных центров, как Москва и Петербург. Специальная комиссия обратилась к целому ряду писателей и драматургов с предложением написать пьесы на тему о продовольственной нужде Р. С. Ф. С. Р. и необходимости всемирной поддержки голодающих частей республики».

«Комиссия надеется, что новый план агитации при помощи театрализации лозунгов наркомпрода поможет ему в его продовольственной политике».

И это — не так что-нибудь, не слухи, не сплетни, вы узнаете об этом из вполне авторитетного источника. Прочтите приписку:

«Центротеатр завет всех деятелей театрального искусства прийти ему на помощь»91.

Правда, здесь есть некоторая недоговоренность. Во первых, кому принадлежит прийти на помощь: театральному искусству или Центротеатру92?

Во вторых, какая именно требуется помощь: спасать ли театральное искусство от Центротеатра? Спасать ли Центротеатр от лозунгов Наркомпрода? Или же заняться инсценировкой этих лозунгов?

Наркомпрод — учреждение солидное, первейшей государственной важности и, к тому же впервые выступающее на театральных подмостках, не пожелало дебютировать 34 опрометчиво и предложило опереться на компетентный орган — Центротеатр. А Центротеатр, в свою очередь, опирается на Евреинова.

Театр Евреинова вполне универсален: театр милосердия, театр-эшафот, театр для себя, театр для всех, театр-историк, театр-педагог, театр-медик, театр на службе у Наркомпрода и даже на службе общественной безопасности93.

Так некогда рассуждал тот самый Кутон94, на которого обрушил свое негодование Евреинов во втором томе «Театра для себя»95.

Но как бы то ни было, — искание новых путей здесь налицо.

Есть у нас еще театры, которые ставят Шекспира; причем одни с этой целью объединяют артистов драмы, оперетты и экрана96, другие мобилизуют циркачей97. Даже перестраивают сцены по образцам шекспировского времени98.

Наконец, появляется театр, который решил поставить «Ревизора», как трагедию99.

Мне лично последний путь искательства более всего по вкусу: люблю, когда почтенное и непреложное ставят вверх ногами. Но жаль, что подобная интерпретация «Ревизора» не является выдумкой постановщика, а уже предусмотрена самим Гоголем.

К тому же мы видели «Ревизора» и по Крэговски, и по Рейнхардтовски, и даже по Глупышкински100

Существует театр трагедии, театр символический и условный, театр реалистический и неореалистический, театр романтической драмы, просто драмы, театр импровизированной комедии и народной комедии, театр вольной комедии и просто комедии, театр фарса, театр оперы и балета, театр революционно-героический, театр сатиры, театр наркомпродский, театр рабоче-крестьянский, театр Р. С. Ф. С. Р., театр ужасов, театр для себя — театр на сцене жизни…

Впрочем, последняя, наиболее модная у нас форма театра пребывает пока в эмбриональном, словесно-дискуссионном состоянии и с театральных подмостков еще не соскочила.

Разумеется, каждый театр выдвигает свою теорию, и потому теорий столько же, сколько театров, и предлагается еще n-ное количество. Теории самые разнообразные, одна почтеннее другой.

Но вот мне думается, что все эти теории по существу одинаковы и лишь повторяют друг друга. Действительно, почему «пути к театру грядущего дня» должны свестись к слиянию символизма и реализма, а не театрализации лозунгов Наркомпрода? Почему бы, наконец, не настаивать на слиянии масонства с политикой Главрыбы или не разукрасить Мольера и Шекспира инсценированными тезисами Райлескома?

Отчего бы и нет? Теорию придумать не трудно, если к тому же принять за критерий оценки, по мнению, очевидно, закрепляющемуся, оценку публики, присутствующей в зрительном зале. Фарс Вериной101 имел головокружительный, сногсшибательный успех, особенно когда маститая примадонна кувыркалась в одной сорочке по двухспальной кровати.

Я не вижу разницы между этими теориями, потому, что основа у них одна: театр не самостоятельная, самодовлеющая, чистая форма искусства, а лишь договор, заключенный скопищем разновидных искусств, договор, по которому они обязуются воспроизводить, дополнять, прояснять и выявлять зрелищными и звуковыми средствами — случайные и чуждые природе театра задачи.

Но если так, то где же разница между Шекспиром и продовольственной кампанией?

Все дело во вкусах, в требованиях моды, в очередной злобе дня, в симпатиях публики. Критерий отсутствует.

35 Театр искусство воспроизводящее, но не творящее. И пока это будет так, мы не найдем верный критерий и не станем на верный путь оценок.

Сегодня я, а завтра ты. Только и всего.

Театр до наших дней был лишь способом подачи, но не самоцелью. И так как способов может быть множество, то и различных театров было множество.

Вот почему существует такое обилие театров с разными эпитетами, но театра без эпитетов, т. е. просто театра в чистом значении этого слова, театра чистого метода — нет.

2
В клочья

«Мы питаем глубокое отвращение к современному театру (стихи, проза или музыка), потому что он глупо колеблется между исторической реконструкцией (подделка или плагиат) и фотографическим воспроизведением, мелочным и тошнотворным, нашей повседневной жизни102.

Мы отвергаем в театре всякого рода подражание, имитацию, историзм, архаизм, стилизацию, примитивизм, интимизм, ориентализм, а также — готовые формы: античный театр, театры Шекспира, Мольера, Commedia dell’arte, Островского, Чехова, Метерлинка и др.103

Мы изгоняем из театра лейтмотив любви и треугольник адюльтера104.

Мы не допускаем пауз и моментов бездействия на сцене.

Мы усердно посещаем music halle или театр варьете (кафе — концерт, цирк, кабаре, boitre de nuit2*), который предлагает ныне единственное достойное театральное зрелище105.

Мы прославляем театр варьете, потому что в нем есть абсолютная невозможность останавливаться и повторяться; потому что своим танцующим ритмом он насильно извлекает самые медлительные души из их оцепенения и заставляет их бежать и прыгать вперед; потому что он объясняет господствующие законы жизни: сплетение различных ритмов и синтез скоростей106.

Мы желаем усовершенствовать театр варьете, превратив его в театр ошеломления и рекорда.

1. Нужно уничтожить безусловно всякую логику в спектаклях, необычайно умножить контрасты и доставить господство на сцене неправдоподобному и нелепому (заставить певицу раскрашивать себе декольте, руки и, особенно, волосы всеми красками, которыми до сих пор пренебрегали: зеленые волосы, фиолетовые руки, голубое декольте, оранжевый шиньон и пр. Прерывать шансонетку, продолжая ее революционной или анархистской речью. Пересыпать романс пышными фразами…)107.

2. Ввести неожиданность и необходимость действовать среди зрителей в партере, ложах и галереях. Намазать клеем кресло, чтобы приклеившийся зритель возбудил всеобщее веселье. Продать одно и то же место десяти лицам; в результате — столпотворение, споры и азарт. Предлагать даровые места людям, заведомо тронувшимся, Раздражительным или эксцентрическим, способным вызвать страшный гвалт непристойными жестами, щипками женщин и другими чудачествами. Посыпать кресла порошком, вызывающим зуд, чиханье и пр.108

3. Систематически унижать классическое искусство на сцене, давая, например, в один вечер все греческие, французские, итальянские трагедии в сокращенном 36 изложении. Оживлять произведения Бетховена, Вагнера, Баха, Беллини, Шопена109, прерывая их неаполитанскими песенками. Выводить рядом Муне-Сюли и Майоля, Сару Бернар и Фреголли110. Исполнять симфонию Бетховена с конца. Стиснуть всего Шекспира в один акт. Делать то же с наиболее почитаемыми авторами. Поручить исполнение “Эрнани”111 актерам, наполовину завязанным в мешки. Натирать сцену мылом, чтобы вызвать забавные скольжения в самый трагически момент.

4. Поощрять всеми способами жанр эксцентрических американцев, их эффекты курьезной механики, пугающего динамизма, их дикие фантазии, их чудовищные грубости, их жилеты с сюрпризами и панталоны, глубокие, как бухты, откуда выйдет, с тысячью грузов, великое веселье, которое должно обновить лицо мира!

Наш театр будет давать кинематографическую быстроту впечатлений, новизну и оригинальность. Он воспользуется всем тем новым, что внесено в нашу жизнь наукой, царством машины и электричеством, охватит грозовое величие толпы, грандиозные зрелища — опасности и воспоет новую, обогатившую мир, красоту — скорость.

С помощью всего этого он создаст движущуюся оркестровку образов и звуков и станет естественно антиакадемичен и, следовательно, более значителен»112.

Этот пламенный манифест, рожденный 23-го сентября 1913 г.113, подписан все тем же неукротимым взрывателем Маринетти.

Если Георг Фукс114 видел революцию театра в конструктивном изменении сцены; если Евреинов спасает театр, выдвигая инстинкт преображения, как эквивалент инстинкта театральности, если Гордон Крэг115 и Адольф Аппиа116 ставят во главу реформ трехмерность измерения, а Бенуа117 — приоритет художника; и если Мейерхольд говорит сейчас о Театральном Октябре118, — то манифест Маринетти является истинным революционным началом, нашим 71 годом119, нашим 3 июля120.

В нем брошена миру куча нарочито-преувеличенных, гротескных великолепных нелепостей, но в нем есть бурный протест против застарелых театральных традиций и рутинерства, и, главное, в его основу заложено единственно верное понимание корней театрального искусства, дополнительной театральной стихии.

Театральные алхимики поделили между собой клочки футуристических откровений и разметали их по разным путям театрального новаторства.

Разве в театре Таирова не раскрасили декольте121?

Разве Мейерхольд не прервал Верхарна революционной речью и прокламациями122? Разве параллельно с Мейерхольдом Макс Рейнхардт не вовлек зрителя в действие, разместив толпу в «Дантоне» (Роллана) по всем ярусам зрительного зала123?

Разве в массовых представлениях на площадях Петербурга не пытались охватить грозное величие толпы124?

И разве С. Радлов не призвал в «Народную Комедию» спасительных варягов в лице артистов цирка-music hall’а и принципов кинематографической постановки?

Ростки единого целого, лишенные единой крови и единой плоти, культивируются в одиночку.

— Всем истинным творцам театра предлагаю почтить память великого революционера вставанием и, вообще, приветствовать!

3
Мьюзикхоллизация драмы и четвертая категория

Зайдите в венский Apollo-theater, в берлинский Wintergarden, в любой из лондонских music hall’ов или парижских вариете и вы увидите следующее:

37 Аннета Келлерман125 играет девушку, безнадежно влюбленную в беспутного рыбака. Отчаяние доводит несчастную до рокового решения: она подходит к огромному стеклянному бассейну, изображающему озеро, и, послав последний поцелуй по адресу возлюбленного, бросается в воду. Там, на глазах у публики, Келлерман превращается в русалку, освобождаясь от бренных земных одежд, и, помахивая рыбьим хвостом, резвится в обществе новых подруг, показывая поистине чудеса плавания и заставляя зрителя замирать в изумлении.

Узнав о случившемся, беспутный рыбак тоскует по утопленнице и, полный самых лирических соображений, закидывает в воду свой невод. Разумеется, в него попадает искомая русалка, молодые люди узнают друг друга и, после непродолжительных объяснений, жертва несчастной любви умирает на руках возлюбленного…

В отдельный кабинет ресторана входят двое кутил в сопровождении дамы. Лакей накрывает стол, ставит бутылки шампанского и множество всевозможной посуды со всевозможными яствами.

Сначала ужинающие весело болтают, острят на злобу дня, — немного о Франце-Иосифе126, немного о президенте Французской республике127, об английской палате и о последних событиях города, — но, мало помалу, хмелеют и начинают ревновать друг к другу свою даму. Сцена ревности принимает бурный характер, в воздух летит бутылка, за ней тарелка; за тарелкой нож и т. д.

Все предметы приходят в движение и чертят в воздухе замысловатые фигуры, причем вино не выливается из стакана, соус остается в соуснике, бифштекс не падает с тарелки, зажженная лампа не гаснет и не поджигает театра.

Но вот графин попадает в одного из ревнующих, и у него мгновенно вздувается затылок; вот вилка воткнулась в спину противника, и у того немедленно вырастает гиперболический горб. Происходит ряд превращений, и все это в таком головокружительном темпе каскада, едва уловимого вниманием зрителя, что при одном воспоминании об исступленной технике заграничных циркачей, русская эстрада покажется вам бледной и глубоко провинциальной.

Ошеломленная происшедшим дама мечется по сцене и наконец спасается на крышке зеркального шкафа, но там теряет сознание и падает навзничь в огромное блюдо с салатом, где замирает, как в гробу.

На шум прибегают лакеи, а перепуганные ревнивцы прячутся под длинной скатертью стола, который, как у спиритов, тотчас начинает кружиться по комнате с бесчувственной дамой в салатнике. Лакеи в ужасе убегают за кулисы, преследуемые живым столом.

— Гомерический хохот! и какие сборы!!

Или еще:

Всамделишный концертный рояль, какой-нибудь там Бехштейн или Блютнер, летает по воздуху не хуже Сантос-Дюмона128, за роялем на стуле летает пианист, исполняющий «Типперэри». Над вдохновенной шевелюрой артиста порхает прозрачное облако — его творческая мечта, которая постепенно превращается в танцовщицу, всамделишную мисс Фретби129, и пляшет уанстеп на крышке рояля. Пианист в экстазе вскакивает на клавиатуру, продолжая ногами отбивать «типперэри», ловит в объятия свою возлюбленную и улетает с ней к венцу.

А рояль рассыпается золотым дождем и исчезает…

Подобных «номеров» — бесконечный запас в арсенале европейских мюзик-холлов, но они нигде не называются «Народной комедией», а значится просто:

«№ 12. Выход знаменитой женщины — рыбы Аннеты Келлерман. Длина ее торса — столько-то сантиметров, объем груди — столько-то, ширина бедер — столько-то, длина ног — столько-то». Оказывается, что пропорции тела Аннеты Келлерман 38 как раз совпадают с пропорциями тела Венеры Милосской, за исключением рук, длину которых, за отсутствием их у Венеры, сравнить не удалось.

Или:

«№ 25. Выход знаменитого трио эксцентриков “Фру-фру”» и т. д…

Правда, это слишком мало для Радловской «Народной комедии», но ведь так просто, располагая таким репертуаром, составить солидную, вполне программную, трехактную пьесу.

В конце сценария можно поместить интервью с автором, режиссером и художником пьесы, с изложением проблемы театральной акробатики, теорий сценической архитектоники Аристофана130, ссылками на мифотворчество, античную трагедию и commedia dell’arte и многими другими модными словами…

Будут соблюдены все условия «Народной комедии» до словесной импровизации включительно. И какие богатые возможности для режиссуры! Можно занять цирковые, эстрадные, балетные и оперные силы города.

Постановки С. Радлова, несомненно, велись по рецепту заграничных мюзик-холлов. Но если на европейских сценах цирковые номера были до известной степени драматизированы, являясь логическим следствием внутреннего нарастания сюжета, — вовлечение в спектакль циркового элемента (основной «трюк» «Народной комедии») носило в этом театре исключительно внешний, эпизодический характер.

Не было новой техники, новой формы, — имели место лишь случайные, вводные номера.

В самом деле, в «Султане»131 не акробат нужен пьесе, а роль черта сделана с единственной целью ввести акробата. В пьесе «Вторая дочь банкира»132 не Серж133 нужен комедии, а роль обезьяны специально приготовлена для Сержа. Еще более очевидно это в комедии «Обезьяна — доносчица»134, весь сценарий которой написан лишь для того, чтобы дать возможность гимнасту взобраться под купол зрительного зала3*.

Зритель жил от трюка до трюка, нисколько не интересуясь ходом пьесы, развитием ее действия. Пьеса, лишенная стержня, оказалась сшитою белыми нитками, которые рвались при первом появлении циркача, слишком самостоятельно заявлявшего себя на сцене.

Цирковые приемы не были драматизированы, пропитаны новым знанием или облечены в новую форму. Циркач приходил на сцену с готовыми фортелями, которые и подавались на особом блюде, в привычном цирковом обличьи, по концертной системе.

В трюках не чувствовалось внутренней мотивированности, логики и сценической необходимости; они не выросли из действия, но являлись посторонней прослойкой, мешавшей единству спектакля.

Отсюда — вынужденная, назойливая повторяемость приемов и чрезвычайное однообразие сюжета, по которому строились пьесы «Народной комедии»4*.

39 В свою очередь драматический актер не был оциркачен и оставался верен канонам своего искусства.

Связующим звеном, очевидно, долженствовал служить принцип словесной импровизации, обязательной для всех участников представления. Однако и здесь отрывистые «репризы» циркачей, родственные остроумию «Листка» или «Петербургской газеты»135, и строенная речь драматического актера, стоящего на иной культурной ступени, делали невозможным какую бы то ни было целостность сценической гаммы.

Не было динамического смещения плоскостей, — действие развивалось параллельно, лишенное «синтеза ритмов» и напоминавшее оркестр, в котором каждый инструмент исполняет одновременно различные произведения.

Поэтому от соприкосновения Дельвари136 с Гибшманом137 не возникло искры, они сходились и расходились холодные, ненужные друг другу и чужие, как грифель и чистая бумага.

Внешне «Народная комедия» ближе всего соприкасается с манифестом 23 сентября, и только потому я задерживаю внимание на этом театре.

Казалось бы — совсем по Маринетти: и цирк, и мюзик-холл, и отсутствие логики, и кинематографичность действия, и неправдоподобие, и нелепое, — все атрибуты революционного театра налицо.

Однако никакой революции не случилось.

Радлов использовал выводы, но забыл предпосылку: бунт против исторической реконструкции, готовых форм и быта.

Античный театр, commedia dellarte, Шекспир и «треугольник адюльтера» — вот четыре угла сценических концепций Радлова.

Маринетти шел к себедавлеющему действию, Радлов идет к сюжету и фабульной занимательности, Маринетти шел к самостоятельному движению, к синтезу скоростей, Радлов — к движению иллюстративному, изобразительному и выразительному, т. е. к жесту.

Главное в театре было снова низведено до степени вспомогательного. Движение, лишенное абсолюта значения, превратилось в жест. Цель в средство.

Революция Радлова осталась пустоцветом, ибо лишенное сюжетной логики движение, голое движение — есть театр, а нелогичный жест — есть нонсенс.

Историческая реконструкция готовых форм заела театр. Шекспир и итальянская импровизированная комедия5* (Панталоны или — так научнее, снобичнее и тоньше: Панталеоне, — Пульчинеллы, Смеральдины, Цанни, Бригеллы, Доктора из Болоньи, Арлекины и снова Панталоны) сторожат у дверей, оберегая моду.

Но — слышите ли вы? — театр задыхается! С него довольно Панталонов! Хотим без Панталонов! Неужели в эпоху революций не только реформа транспорта и ватерклозетов, но и театр должен швырять нас в XVI век?

Радлов прививает ростки Маринетти на костях Шекспира и итальянских комедиантов, Мейерхольд и Керженцев — на «Азбуке коммунизма»138, Евреинов прививает театр на знакомой секретарше сыщика Кунцевича.

Люди вообще подразделяются на четыре категории:

1. Которые понимают и делают.

2. Понимают и не делают.

3. Не понимают, но делают.

4. И не понимают и не делают.

Первая категория находится, обычно, на подозрении и, следовательно, в запрете.

40 Вторая — не работает и не ест.

К третьей категории относится Радлов, Керженцев, Таиров и другие, а потому в современном театре предпочтительнее всего четвертая категория.

4
Театр чистого метода

А

Слова: театр, спектакль, representation — значит: зрелище, представление, показание, изображение, вид.

Отсюда помещение для публики называется «зрительным залом», а присутствующий в зрительном зале — «зрителем».

Театральное представление воспринимается нами посредством зрения, глазом.

В концерте вы можете закрыть глаза и ничего не потерять от исполнения; можете всматриваться в исполнителя, но перед вами не будет театра.

Напротив, в опере вы можете герметически закупорить уши, и все же театр не перестанет существовать.

Б

Слова: акт, актер — значат: действие, действующее лицо.

Слово: «сцена» значит: действие, место действия, даже — приключение.

Faire line scène a quelquun, устроить кому-нибудь сцену — означает: проявить по отношению к данному объекту максимум действенности.

Актуальность, действенность, действие, движение, — первооснова, сущность театрального искусства.

Сесть верхом на печную трубу недостаточно для того, чтобы стать наездником; — живая картина, показанная с театральных подмостков, еще не есть театр.

Только динамическое, действенное зрелище будет театром.

В

Всякое искусство есть художественная организация элементов, из коих слагается произведение данного искусства.

Произведение театрального искусства, театральное представление — есть художественно организованное движение.

Аз, буки, веди.

Художественно организованное движение, «синтез скоростей», облеченный в видимую форму, является самоцелью театрального искусства, т. е. театром чистого метода.

В те неведомые, беспредельно далекие, седые эры мира, скрытые от нас грядами тысячелетней эры, когда еще не было нашего человеческого, нашей плоти и нашего разума, — огненный космос бушевал в движении, формируя орбиты.

Движение — первое, что узнало, в чем проявило себя и чем воспользовалось человечество. Движение предшествовало жесту: жест предшествовал членораздельной речи.

«Отсюда высокое значение пляски и пантомимы у первобытного человека», — говорит Реклю139.

41 Движение есть первая творческая сила, творящий двигатель мироздания, первое, чему поклонился и чем стал восторгаться человек.

Первобытный человек впервые поклонился солнцу, потому что оно двигалось в небе, поклонился ветру и бурям, воде и огню, потому что они жили в движении.

И первое, в чем излил свой восторг первобытный человек, — была пляска.

И первое, что увлекает ребенка в играх, — прыжки и пятнашки, а любимой его игрушкой бывает маленький, пестрый пантомимный волшебник, pantin, маленький картонный плясунчик, картонный двигунчик на шнурочке.

Вот почему театр являет собой древнейшую форму искусства.

Первобытный театр ничего не выражал и не выявлял, кроме движения, и ничему не служил, кроме радости созерцания и чувства всепобеждающего динамизма. Насколько остро было развито движение у первобытного человека, свидетельствует необычайная подвижность некоторых диких племен; так у негров Мандинго во время плясок приходит в движение каждый сустав, даже каждый мускул.

Лишь впоследствии, когда в человеке пробудилось его интеллектуальное бытие, движение в театре было лишено в себе заключенного значения и получило значение вспомогательное.

В современном театре привходящие элементы в полной мере заслонили собой движение, отодвинули его на третий план. Теперь уже не говорят, смотря на театральное представление:

— Театр.

А говорят:

— Театрально, более театрально, менее театрально.

Как говорили о картинах:

— Эта картина живописна.

Современный, даже самый культурный, самый передовой режиссер, заблудившийся в дебрях своей бесконечной учености, на сотни верст ушел от истоков театра. Относительность «театрального», «театральности», «театрализации», — понятий, скользящих aux environ6* театра, — стремительно расширяясь, породила величайшую свободу толкований театра, полное пренебрежение к чистоте его абсолютной формы и перекинула мост в самые отдаленные уголки жизни, до квартиры Кунцевича140 включительно.

Театральность так же относится к театру, как жест относится к движению, живописность к живописи.

Драматурга или композитора принимают теперь целиком, как хозяина, как угодливые чиновники принимают директора департамента, считая каждую его фразу за обязательное постановление, — и потом приделывают, пришивают к ним, выкраивают по ним готовое к услугам действо.

Не театр, а странноприимный дом, гостиница для приезжающих в международном масштабе! Движение, действо — теперь только любезный, обольстительный во всех отношениях maître dhotel7*, оно — аранжирует. И, вообще, все здесь удивительно культурно, ужасно приятно и умилительно. Здесь все — взаимная уступка и взаимный компромисс, — ведь культурное человечество так любит компромиссы!

Литература, живопись, архитектура, музыка, жест, старый ханжа — обряд и сердобольная, с подведенными глазами, сестра милосердия — спасительное преображение, — сколько их, этих знатных иностранцев, кочующих по театрам — гостиницам!

Правда, бывает иногда, что слишком нервный или строптивый гость повздорит о лучшем номере, но чаще случается так, как случилось с Чичиковым и Маниловым: 42 потолкаются у входа, вежливо уступая друг другу дорогу, и вдруг одновременно застрянут в дверях.

За табльдотом необычайно шумно и весело, даже значительно: кричат, галдят в международном масштабе; немножко морали, немножко развратца, немножко политики. Только одно неудобство: каждый говорит на своем родном языке и никто другой его не понимает.

Старушка-декорация все молодится, подкрашивается и пытается занять председательское место у миски.

Раскройте любую книгу о театре и вы прочтете:

— Декорация должна говорить тем же душевным языком, каким станет говорить актер, поэт и музыкант. Идеальная декорация должна быть связана с каждым психологическим моментом пьесы.

— Театру не нужны декорации, которые только «декорации» — сценические украшения, которые не вводят зрителя в идею пьесы, в ее настроение, которые не помогают игре актера, его тону и ритму его движений и не аккомпанируют ему во все время его нахождения на сцене141.

Это Комиссаржевский. Цитирую наугад. Подобные рассуждения вы найдете в любой книге, в любой журнальной или газетной статье по театру, кем бы она ни была подписана.

Еще знаменитый Пьетро Гонзаго142 писал в свое время, что актриса, переживающая на сцене смерть своего возлюбленного, гораздо глубже потрясет зрителя, если художник сумеет «распространить бледность и печаль по всему протяжению сцены таким образом, что все видимое зрителем пространство точно будет согласовано и совпадет с слуховым впечатлением. Действие самого совершенного актера может быть ослаблено или усилено, смотря по тому, среди какой обстановки ему приходится играть. Необходимо глазом изучать соотношения различных форм и степени их влияния на чувства»143.

По мнению Гонзаго, архитектурные формы декорации должны иметь собственный язык, собственную игру, собственную мимику, — mimique de laspect des édifices144.

Мало того — еще Аристотель в своей «Поэтике» писал о том же.

«Декорация, действуя на зрение, производит впечатление на души зрителей».

Аристотель знал, что краски и линии сами по себе способны вызвать разнообразные переживания у зрителя и потому находил излишним в искусстве театрального декоратора предметную реальность и детализацию:

«Стараться произвести впечатление, воочию показывая прямо все вещи — гораздо менее достойно искусства и только увеличивает расходы по представлению»145.

Поистине — современная точка зрения!

Аристотель — Комиссаржевский, Аристотель — Евреинов! Дистанция огромного размера, но тем не менее, воз и ныне там. Всякий раз в моменты так называемых «кризисов» театра на авансцену суждений выносится вопрос о назначении декорации. Многовековая, многотомная, многообразная история театра бьется в поисках знаменателя.

Театр до наших дней являет собой механическое, внешнее соединение разно-природных творческих стихий, продолжая в то же время тщетно тяготеть к их органическому слиянию.

В течение длинного ряда веков творцы театра безрезультатно возвращаются к этому вопросу, но органическое слияние элементов сценического представления все еще не достигнуто, и пути к достижению, видимо, утеряны навсегда.

Каждое искусство с переменным успехом стремится занять в театре первенствующее положение.

43 Так, XVIII век был отмечен торжеством архитектурных форм в театре. Трудно поверить, чтобы актеры не затерялись в необычайной пестроте орнаментовок, переплетения витых колонн, бесконечных аркадных перспектив и разных балюстрад Карла Бибиены Галли146 или Валериани147, как, впрочем, и под тяжестью циклопических нагромождений Гонзаго, пересеченных контрастами глубочайшей светотени.

Теперь, вот уже 10 лет подряд, театр переживает диктатуру живописца. Спектакль сведен к демонстрации пышного великолепия красок, в которых тонут никому не нужные и обездоленные актеры.

Завороженный, обманутый зритель забывает о них, о пьесе, о целом и восторженно аплодирует художнику еще до начала действия, сразу после взвития занавеса.

И если когда-либо в фокус внимания попадает одновременно и актер, и декорации, соединение их, действительно, бывает только физическим, т. е. действующее лицо, движущийся актер на фоне такого-то клочка живописного задника.

Существует общепринятое мнение148, будто паломничество художников в театр имеет причиною возродившееся стремление к монументальным формам живописи, тоску по иным масштабам холстов, чем те, что обычно умещаются на мольбертах, и соблазны эфемерной реализации самых фантастических, самых причудливых архитектурных видений, лишенных конструктивной правды и поэтому неосуществимых в действительности. Если бы живописцы имели к своим услугам побольше Пантеонов, Сорбонн, библиотек и ратуш, стены которых нуждаются в росписи, живописцы не ушли бы в театр (впрочем, написать стоаршинную театральную декорацию вообще несравненно легче, нежели «Последний день Помпеи»149 или фрески Святой Женевьевы150, а поставить брусочный пратикабль легче, чем выстроить просторную избу).

Такое объяснение тяги художников к театру приближает нас вплотную к недоразумению, заведшему в тупик вопрос о театральной декорации. Фреска, стенная декорация — прежде всего статика, форма покоя и вечности. Театр в основе своей динамичен.

В тот момент, когда на пути экспресса, смысл которого — в развитии скорости, опускают семафор, экспресс, как таковой, перестает быть.

Театр подобен экспрессу. Элемент статики находится в дисгармонии с сущностью театра. Смертью героя, прекращением его действенности заканчивается обычно театральное представление.

Декорация до сих пор оставалась статичной и потому неминуемо вступала в единоборство с природой театра.

В театре нет места мертвым картинам, там все в движении. Движение определяется и оформляется ритмом. В ритме движение обретает художественную значимость, ритмы претворяют движение в художественную форму.

Различные ритмы воспринимаются различно и в эмоциональном смысле различно влияют на зрителя. Угадать надлежащий ритм представления, точнее — отношение ритмов представления — самое трудное в работе мастеров сцены. Малейшая оплошность в этом отношении может оказаться решающим моментом в спектакле.

Художественно организованное, т. е. ритмически организованное движение — представляют собою театральную форму.

Театральное представление должно беспрерывно жить в ритмических видоизменениях, колебаниях, сменах ритма. Пока декорация не сдвинется со своего места и не забегает по сцене, мы никогда не увидим единого, органически слитого театрального действия.

И для этого не нужна иллюстративность, географичность изображений (лес, зала, тюрьма, деревня и пр.); нужны одни живые чертежи, фигуры устремления, 44 замедления, ускорения, плавности, прерываемости, расширения, сужения, отчетливости, расплывчатости, успокоения, нарастания и т. д… Нужны графические ритмы движений.

Таким образом, само собой отпадает установившееся представление о театральной декоративности как о пышности красок, широких красочных пятен, плоскостей, размашистой свободы гигантских мазков. Живопись, красочность вообще, отходит на второй план, уступая место бегущим линиям, стремительным чертежам, трепетанию диаграмм действия.

Бакст151, Анисфельд152, Судейкин153 — менее всего театральные декораторы.

Живопись, цвет сохраняется лишь для большей убедительности динамографических построений.

Ближе других подошедший к уяснению вопроса о значении декорации, Евреинов остановился на полдороге с теорией монодрамы в руках. «Монодрамой я называю такого рода драматическое представление, — говорит он, — которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир, каким он представляется действующим в любой момент. Художник сцены ни в коем случае не должен на подмостках “драмы” показывать предметы такими, каковы они сами по себе (Аристотель?); — представленные пережитыми, отражающими чье-то “я”, его муку, его радость, его злобу, равнодушие, они только тогда станут органическими частями того желанного целого, которое, поистине, мы не вправе назвать совершенной драмой. Ибо для психологии данного лица важно его субъективное видение реального предмета, а не самый предмет в безразличном к нему отношении.

Веселая лужайка, нива и лес, которыми я восхищаюсь, беззаботно сидя со своей возлюбленной, станут лишь ярко-зеленым пятном, желтыми полосками и темной каймой, если в этот момент меня известят о несчастье с близким мне человеком. И автор совершенной драмы педантично потребует от декоратора мгновенной замены веселого пейзажа бессмысленным сочетанием пятен»154.

Евреинов, сдвинувший декорации с мертвой точки застоя и признавший ее действенность, в то же время оставил незыблемым разделение театрального зрелища на два момента: действующее лицо и окружающую обстановку. В этом и заключается ошибка евреиновской «теории архитектоники драмы на субъективно-импрессионистической базе».

Как прохожий не может органически слиться с домом, мимо которого проходит, так и в театре действующее лицо, актер, не может достигнуть органического слияния с окружающей его обстановкой.

«Окружающей обстановки», под каким бы углом она ни воспринималась, на сцене не существует. На сцене есть единое действующее лицо, единое действие.

Потерявшие литературную иллюстративность, изобразительность — актеры и декорация тем самым теряют на сцене свою первоначальную предметность, становятся только различными по составу материальными элементами, из которых мастер театра творит органическое целое произведение своего искусства.

Актер на сцене перестает быть человеком, живым существом, одаренным человеческой психикой, живой человеческой речью и человеческим обличьем; он входит в состав действия, если театру это понадобится, наравне с машинами, как некий аппарат движения, разный от них лишь наличностью более гонких нюансировок, как скрипка отличается от рояля.

Никаких Гамлетов! Никаких Иван Миронычей! Инстинкт «спасительного» преображения не приложим к театру.

Подлинное театральное зрелище — прежде всего беспредметно.

45 И когда Маринетти советовал актерам раскрашивать декольте, руки и волосы неправдоподобными красками или исполнять Бетховена с конца — разве он не приближался к такому уничтожению, убийству их предметной ценности, их вещности?

Маринетти не может быть причислен к профессиональным исследователям театра, но в своем революционном дилетантизме он интуитивно учуял, нащупал, угадал то самое важное, единственно верное, до чего не могли докопаться завзятые профессионалы. Определяя театр как «сплетение различных ритмов, полную недопустимость бездействия и синтез скоростей»155, манифест Маринетти явился следствием обобщенного претворения современности, как динамической энергийности; и если проблемы динамизма в живописи и скульптуре оказались противоречащими их природе, то в вопросах театра Маринетти попал в самую точку.

Мастер театра приводит в движение сценический аппарат, древняя протоптанная площадка заменена динамической. Во всем пространстве сценической коробки нет ни одного момента покоя. В этом буйстве скованных ритмом движений сливается все: взмахи железа, дерева, проволоки, пружины машин; трепетание человеческого тела, которое вы не узнаете; и бег цвето-световых лучей.

В воздухе бьются зигзаги остроугольных молний на волнующихся пятнах черного; выбрасываются ритмы скачущих, пляшущих — радужных, красных, желтых и зеленых пятен, кругов и спиралей; возникают и исчезают по встречным орбитам серебряные кометы; летают, подобно птицам, разнообразные заостренные, круглые, угловатые, беспрестанно видоизменяющиеся образования, эллипсы, ромбы, цилиндры и кубы, — в прекрасной вибрации контрапунктически порхающих цветных лучей; вливаются тонкие потоки голубых, нежных, палевых нитей…

Создается движущийся узор разнообразных раскрашенных ритмов, вступающих между собой в борьбу. И чем больше вводящихся движений, чем разнообразнее их характер и глубже коллизия ритмов, тем сложнее становится задача мастера.

Новый мастер театра будет обладать особым углом зрения и совершенно иными специальными знаниями, чем современные драматурги, режиссеры и декораторы. Новый мастер театра будет воспитываться в особых театральных академиях (которых еще нет), где основными предметами являются: техника, электротехника, механика, математика, ритмика и т. п.

Актер будет переработан в механизированное тело; драматург, режиссер и декоратор будут переработаны в художника-машиниста. Только машиной, только электричеством будет творить новый мастер раскрепощенного театра.

Декорации, как таковой, в театре не существует. Актера в том виде, как его понимали с античного трагика до наших дней, не существует тоже.

Хронометр и метроном станут настольными предметами мастера театра.

Механизированное человеческое тело, динамические сооружения, свет, цвет; реальная перспектива заключенного сценической коробкой пространства и способы использования этого пространства; время (соотношение скоростей и ритмическая форма); техника и манера мастера, театральная фактура — вот признаки художественно-материальной культуры театра.

И чем сильнее будет творческая энергия мастера, тем богаче будет его театральная фактура.

6
Точка

Я утверждаю, что подразделение на драму, комедию, фарс и т. п. столь же чуждо театральной стихии, как деление живописи на пейзаж, портрет, жанр и мертвую натуру чужда стихии живописной.

46 Следовательно театру в равной степени не нужны ни Шекспир, ни Мольер, ни Маяковский, ни Гоголь, ни Наркомпрод.

Я утверждаю, что подразделение театра на разговорный, оперный и балетный чуждо театральной стихии, и потому театру не нужен, ни Вагнер, ни Чайковский, ни Стравинский, как не нужны и декораторы от Агафарха156 до Пикассо157 включительно.

Таким образом театр освободится от нелепого груза соборного творчества, ведущего к постоянному компромиссу и разрушающего прямолинейность замысла; коллективными усилиями можно воздвигнуть Вавилонскую башню, или засадить Марсово поле в один субботник, но создать полноценное произведение искусства нельзя, как нельзя десятерым одновременно обладать одной и той же женщиной. Искусство всегда автократично.

Свободный мастер театра будет вдохновенно творить «движущуюся оркестровку образов», партитуру динамического зрелища, которую театральный машинист будет разыгрывать перед зрительным залом.

Евреинов начинает с «театра пяти пальчиков»158.

Я также начну с ребяческого, с пустякового, с игрушки.

Мой единственный театр, мой первый театр чистого метода, у которого теперь я беру уроки и черпаю премудрость театрального искусства — маленький калейдоскоп.

Мой карманный калейдоскоп — прототип того прекрасного театра, который будет.

И вот, в тот момент, когда перед вами в огромном зале откроется гигантский, совершенный, творческий калейдоскоп, — вы все, читающие сейчас меня и не верящие мне, раскроете рты в трепете изумления и восторга перед зрелищем вьюг первозданного хаоса, скованного золотой логикой ритма!

Театр чистого метода явит абсолютную, самостную форму в противовес «лирическому трамплину» (Маринетти), с которого не трудно взлететь высоко и красиво, но на котором почувствовать себя устойчиво — нельзя.

Я знаю: многое в том, что сегодня мною было впервые провозглашено, нуждается в коррективе, — эстетики, критики, философы И педанты станут возражать мне по-разному, — но я знаю также и то, что я прав, хотя бы филологически и, следовательно, прав формально, а этого с меня более чем достаточно.

Театра нет. Театр будет.

февраль 1921 г.

Юрий Анненков

 

88 Маринетти Филиппо Томазо (1876 – 1944) — глава и теоретик итальянского футуризма, писатель. Автор нескольких манифестов футуризма 1909 – 1919 гг.

89 Татлин Владимир Евграфович (1885 – 1953) — художник, график, конструктор, театральный художник, один из основоположников русского конструктивизма.

Малевич Казимир Северинович (1878 – 1935) — художник, график, основоположник супрематизма, одного из направлений абстрактного искусства.

Альтман Натан Исаевич (1889 – 1970) — живописец, скульптор, художник театра.

Лебедев Владимир Васильевич (1891 – 1967) — художник, график, плакатист, организатор петроградских «Окон РОСТА», сценограф.

90 Сведения о проводимых французской актрисой Бара диспутах почерпнуты Ю. П. Анненковым из заметки: В. М. За рубежом. Театрально-художественная жизнь Парижа в 1919 г. // Жизнь искусства. Пг., 1920. № 470 – 471. 5 – 6 июня. С. 1 – 2.

47 В заметке, в частности, говорилось: «Наиболее интересным событием театральной жизни за весь год А с точки зрения исканий новых путей в театре — были доклады-диспуты, устроенные крупной современной французской актрисой m-me Barat (Бара). На этих диспутах, происходивших в небольшом помещении театра Елисейских полей (teatre des Champs Élisées), дебатировался вопрос о “театре грядущего дня”. Иллюстрациями к диспуту там служили примерные, показательные постановки отрывков из произведений разных авторов. Как в словесных диспутах, так и в показательных проблемах намечалось стремление ищущих новые пути — слить символизм и реализм». С. 1.

91 Цит. по: Б. п. Продтеатр // Жизнь искусства. Пг., 1920. № 547. 3 сентября. С. 1. Не вполне точно цитируемый Ю. П. Анненковым текст в оригинале выглядит так: «Комиссия надеется, что новый план агитации при помощи театрализации лозунгов Наркомпрода в живых плакатах, частушках, гротесках и сценариях, импровизированных в стиле Commedia dellarte даст небывалый результат и поможет Наркомпроду в его продовольственной политике».

92 Центротеатр — Центральный театральный комитет Наркомпроса (ЦТ), высший орган руководства театральным делом страны. Образован при Наркомпросе 26 августа 1919 г. декретом Совнаркома «Об объединении театрального дела». Просуществовал до 5 ноября 1920 г. Возглавлялся Коллегией, куда входили: А. В. Луначарский (председатель), К. Н. Малинин, Ю. М. Славинский. Э. М. Бескин, И. М. Лапицкий, В. С. Смышляев, А. И. Южин, В. Керженцев, Д. И. Лещенко, Вяч. И. Иванов, И. В. Экскузович.

93 Анненков перечисляет темы теоретических работ Н. Н. Евреинова (1879 – 1953), в которых утверждалось, что человеку изначально присущ инстинкт театрального преображения, а жизнь — это непрерывный «театр для себя». Идею пантеатральности Евреинов доказывал на разных примерах, так, в понятие «театр» он включал казни и даже свойства мимикрии у животных. Разделяя мнение древних греков о терапевтическом воздействии театра, он утверждал, что театральное представление обладает целительными свойствами.

94 Кутон Жорж Огюст (1755 – 94) — деятель французской революции, якобинец, соратник Робеспьера.

95 Н. Н. Евреинов во второй части «Театра для себя» утверждает, что расцвет и процветание театра связано с аристократией и ее заботой о театральном искусстве; упадок театра выдает господство вкусов плебеев, и как пример — жалкое существование французского театра в эпоху Великой революции. Отношение же революционеров к театру не преследовало художественно-эстетических целей, а сводилось к утилитарным пропагандистским задачам. В подтверждение Евреинов приводит цитату из речи Кутона в Конвенте 2 августа 1793 г.: «При теперешних обстоятельствах не следует пренебрегать театрами. Они слишком часто служат тирании: они должны, наконец, послужить свободе» (Пг., 1916. С. 38).

96 Речь идет о постановке шекспировских спектаклей в БДТ («Макбет» 1919; «Много шума из ничего» 1919; «Отелло» 1920; «Король Лир» 1920), в которых принимали участие Ю. М. Юрьев — ведущий актер Александринского театра, Н. М. Монахов — известнейший артист оперетты и популярный киноактер, «король экрана» В. В. Максимов.

97 Радлов Сергей Эрнестович (1892 – 1958) — режиссер, педагог, создатель театра «Народной комедии» (первый спектакль — 8 янв. 1920 г., последний — 22 янв. 1922 г.) 12 ноября 1920 г. в театре «Народной комедии» состоялась премьера комедии В. Шекспира «Виндзорские проказницы» в 13 картинах с двумя цирковыми интермедиями, Режиссером спектакля был С. Э. Радлов, художником В. М. Ходасевич. В спектакле принимали участие и цирковые артисты: Карлони (Бурдильф), Жорж Дельвари (Ним), Эрнани (Шелло), Алексон (Эванс), Александров (Хозяин гостиницы), Серж (Слуга в гостинице), Такашима (Слуга Форда).

98 48 Анненков имеет в виду постановку «Виндзорских проказниц» в «Народной комедии». В. М. Ходасевич использовала необычную архитектуру Железного зала Народного дома (галерея над сценой). Применив в спектакле двухъярусную конструкцию, напоминавшую устройство староанглийской сцены, Ходасевич отказалась от использования декораций. Место действия характеризовалось несколькими предметами обстановки и бутафорией, что позволило не прерывать действие пьесы при смене эпизодов.

99 Какой петроградский театр собирался ставить в 1920 г. «Ревизора» как трагедию, установить не удалось. Скорее всего, это реминисценция Анненкова на слова «чиновника особых поручений», монологом которого начинался спектакль-пародия Н. Н. Евреинова «Ревизор» в «Кривом зеркале»: чиновник оповещал зрителей, что им предстоит увидеть один и тот же фрагмент «бессмертной трагедии» в постановке разных режиссеров.

100 Речь идет о спектакле-пародии «Ревизор» в театре «Кривое зеркало», поставленной Н. Н. Евреиновым в марте 1913 г. Сцена из «Ревизора» разыгрывалась так, как она была бы поставлена в Малом театре, К. С. Станиславским, М. Рейнхардтом, Э. Крэгом и в кинематографической версии (по Максу Линдеру), где Городничий был превращен в Глупышкина.

101 Фарс Вериной (?).

102 Маринетти Ф. Music Hall. Футуристический манифест. Прославление театра варьете // Футуризм. Пг., б. д. С. 231. Текст, цитируемый Ю. П. Анненковым (начиная со слов «Мы питаем…» до слов «… более значителен»), скомпонован из отрывков двух манифестов — «Music Hall…» и «Наслаждение быть освистанным», опубликованного в том же издании, а также из текстов иных авторов (см. прим. 16 и след. [В электронной версии — 103]).

103 Приведенный текст не принадлежит Маринетти. Цитата взята Анненковым из статьи Б. Шапотникова «Футуризм и театр» // Маски. М., 1912 – 13. № 7 – 8. С. 29.

104 Цит. по: Маринетти Ф. Т. Наслаждение быть освистанным // Футуризм. С. 89.

105 Цит. по: «Music Hall» // Футуризм. С. 231.

106 Данный текст скомпонован Анненковым из фрагментов манифеста Маринетти «Music Hall». Ниже указываем в круглых скобках номера страниц (по вышеуказанному изданию), откуда взят тот или иной фрагмент, в угловых скобках — вставки Анненкова: (Мы) «прославляем театр варьете» (231), (потому что в нем есть) «абсолютная невозможность останавливаться и повторяться» (231); (потому что) «своим танцующим ритмом он насильно извлекает самые медлительные души из их оцепенения и заставляет их бежать и прыгать вперед» (233); (потому что он) «объявляет господствующие законы жизни: сплетение различных ритмов» (234) и «синтез скоростей» (235).

107 Цитируемый текст представляет собой монтаж фрагментов манифеста «Music Hall», сделанный Анненковым. См.: Футуризм. С. 236 – 237.

В первой фразе пункта I Анненков убирает из текста Маринетти слова «театр варьете», сознательно меняя смысл текста (изъятый текст заключен в угловые скобки):

1. «Нужно уничтожить безусловно всякую логику в спектаклях (театра варьете), необычайно (преувеличить роскошь), умножить контрасты и доставить (полновластное) господство на сцене неправдоподобному и нелепому…» С. 236.

108 Ю. П. Анненков пропускает текст пункта 2 манифеста Маринетти и нумерует цифрой 2 пункт третий, соответственно меняется и последующая нумерация фрагментов. См.: Футуризм. С. 237.

109 Бетховен Людвиг пан (1770 – 1827) — Немецкий композитор, дирижер, пианист.

Вагнер Рихард (1813 – 1883) — немецкий композитор, дирижер, философ.

Бах Иоганн Себастьян (1685 – 1750) — немецкий композитор, органист.

49 Беллини Винченцо (1801 – 1831) — итальянский композитор.

Шопен Фредерик (1810 – 1849) — польский композитор и пианист.

110 Муне-Сюлли Жан (1841 – 1916) — французский драматический актер-трагик.

Майоль Феликс (1872 – 1941) — французский эстрадный певец.

Бернар Сара (1844 – 1923) — французская драматическая актриса.

Фреголли Леопольд (1867 – 1936) — итальянский артист варьете, виртуозно владел техникой трансформации — мгновенного изменения образа. В скетчах и пантомимах исполнял по несколько ролей. Его искусство дало жизнь термину «фреголлизм» — способность к мгновенной трансформации.

111 «Эрнани» — драма Виктора Гюго (1830), на ее сюжет Джузеппе Верди в 1844 году написал одноименную оперу.

112 «Music Hall» // Футуризм. С. 237 – 238.

113 Ю. П. Анненков ошибся, манифест Ф. Т. Маринетти «Music Hall. Футуристический манифест. Прославление театра варьете» датируется 29 сентября 1913 г.

114 Фукс Георг (1868 – 1949) — драматург, режиссер и теоретик театра. В теоретических работах «Сцена будущего» и «Революция театра» сформулировал свою эстетическую концепцию театра. Главную роль в театре Фукс отводил художнику.

115 Крэг Эдуард Гордон (1872 – 1966) — режиссер, художник, теоретик театра. Отрицал живописную декорацию, считал, что сути театра отвечает абстрактная трехмерная декорация.

116 Аппиа Адольф (1862 – 1928) — художник, музыкант, теоретик театра. Так же, как и Крэг, утверждал необходимость трехмерной декорации. Огромное значение Аппиа придавал цвету, свету и ритму в оформлении сценического пространства.

117 Бенуа Александр Николаевич (1870 – 1960) — живописец, график, театральный художник и режиссер, историк искусства, художественный критик, один из создателей общества художников «Мир искусства». Бенуа был приверженцем живописной декорации.

118 «Театральный Октябрь» — движение за революционное обновление театра, провозглашенное в 1920 – 1921 гг. и возглавлявшееся В. Э. Мейерхольдом.

119 18 марта 1871 г. — начало Парижской коммуны.

120 3 июля 1917 г. — первая попытка вооруженного большевистского переворота в Петрограде, подавленная Временным правительством.

121 Таиров Александр Яковлевич (1885 – 1950) — режиссер и теоретик театра. Речь идет о спектакле «Фамира Кифаред» (1916), поставленном Таировым и оформленном А. А. Экстер. Раскрашивались, вернее, прорисовывались контуры мышц рук и ног актеров, что касается «декольте», то разрисовывалась ткань трико телесного цвета, имитировавшая обнаженную грудь вакханок. Этот прием применялся и до Маринетти, так, в 1908 г. в «неправдоподобные» цвета были окрашены трико в спектакле «Царевна» («Саломея») О. Уайльда, оформленного Н. К. Калмаковым в театре В. Ф. Комиссаржевской.

122 Речь идет о спектакле по пьесе Э. Верхарна (композиция текста В. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова) «Зори» (7 ноября 1920) в театре РСФСР Первом.

123 «Дантон» Р. Роллана был поставлен Максом Рейнхардтом в «Немецком театре» (Берлин) 15 декабря 1916 г. Художник — Эрнст Штерн.

124 Анненков имеет в виду массовые постановки «Гимн освобожденного труда» (1 мая 1920) и «Взятие Зимнего дворца» (25 октября 1920), в обеих постановках он принимал участие как художник.

125 Келлерман Анетта (? – ?) — немецкая артистка варьете.

126 Франц Иосиф I Габсбург (1830 – 1916) — император Австрии и король Венгрии.

127 50 Речь может идти как о Фольере Клемен Армане (1841 – 1931), бывшем президенте Франции с 1906 по 1913 год, так и о сменившем его в 1914 году на этом посту — Пуанкаре Раймоне (1860 – 1934).

128 Сантос-Бюмон Альберто (1873 – 1932) — бразильский летчик, один из пионеров авиации, совершил первый полет в Европе.

129 Фретби? (? – ?) — эстрадная танцовщица.

130 Аристофан (ок. 446 – 385 до н. э.) — древнегреческий комедиоргаф. Использовал в своих комедиях переходы от фантастики к реальности и приемы гротеска. В театре Аристофана фарсовые сцены сочетались с песнями хора, а бытовые сцены — с явлениями персонажей, в действии комедии не участвующих.

131 «Султан и черт» — комедия С. Э. Радлова. Художник — В. М. Ходасевич. Премьера состоялась 16 марта 1920 г., роль черта исполнил Серж (см. прим. 46 [В электронной версии — 133]).

132 «Вторая дочь банкира» — комедия С. Э. Радлова. Художник — В. М. Ходасевич. Премьера состоялась 20 апреля 1920 г.

133 Александров-Серж (наст.: Александров Александр Сергеевич (1892 – 1966)) — конный акробат, вольтижер, в детстве участвовал в цирковых пантомимах.

134 «Обезьяна — доносчица» — комедия С. Э. Радлова. Премьера состоялась 17 февраля 1920 г.

135 «Петербургский листок» — газета «политической, общественной и литературной жизни». Издавалась с 15 марта 1864 по 1918 г.; с 21 августа 1914 г. выходила под названием «Петроградский листок», в 1917 – 1918 гг. — «Петроградский вестник».

«Петербургская газета» — политическая и литературная газета. Издавалась с 1 января 1867 г. по 1919 г. С 20 августа 1914 г. — «Петроградская газета». С 1918 г. по 1919 г. — «Новая петроградская газета».

Эти издания безупречностью литературного стиля и вкуса не отличались.

136 Дельвари Жорж (наст.: Кучинский Георгий Ильич (1888 – 1942)) — акробат, эквилибрист.

137 Гибшман Константин Эдуардович (1884 – 1942) — актер, работал в театрах В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской, «Веселом театре для пожилых детей», «Доме интермедий», «Кривом зеркале», Троицком театре миниатюр и др.

138 Керженцев В. (наст.: Лебедев Платон Михайлович (1881 – 1940)) — историк, критик, публицист, теоретик театра, один из создателей Пролеткульта, руководитель РОСТА. Автор книг: «Творческий театр» и «Революция и театр». Где и когда Мейерхольд и Керженцев собирались поставить инсценировку «Азбуки коммунизма» Н. И. Бухарина (книга была издана ГИЗом в Москве в 1920 г.), установить не удалось.

139 Цитата заимствована из статьи Федора Комиссаржевского «Костюм и нагота» // Маски. М., 1912. № 2. С. 47. Полная цитата: «Глазами и движениями не так легко лгать, как языком и губами, — пишет Реклю. Жест, будучи немедленным выразителем чувства, предшествует членораздельной речи; отсюда высокое значение танца и пантомимы у дикарей…» Реклю Жан Элизе (1830 – 1905) — французский географ, этнолог, социолог. Автор многотомного труда «Человек и земля» и др.

140 Квартира известного петербургского сыщика М. Н. Кунцевича находилась на ул. Гороховой, 11.

141 Цитата скомпонована Ю. П. Анненковым из трех фрагментов текста статьи Ф. Комиссаржевского «Декорация в современном театре» // Маски. М., 1913/14. № 3. С. 20, 25, 24.

142 Гонзага Пьетро ди Готтардо (1751 – 1831) — итальянский театральный художник, декоратор, архитектор и теоретик декорационного искусства. Работал в Италии, затем 51 в России, был декоратором Императорских театров. Автор трактатов: «Information a mon chef ou éclarissment convenable du decorateur théâtral Pierre Gothard Gonzague sur l’éxercice de sa profession». St.-P., 1807; «La musique des yeux et 1’optique théâtral…». St.-P., 1807 («Сообщение моему начальнику, или соответственное разъяснение театрального декоратора П. Г. Гонзаго о сущности его профессии» и «Музыка для глаз и театральная оптика…») и др.

143 Цит. по: Комиссаржевский Ф. Декорация в современном театре. С. 27.

144 Там же.

145 В русских переводах «Поэтики» Аристотеля нет соответствующих фрагментов. Возможно, Анненков воспользовался каким-либо более или менее вольным пересказом источника у других авторов.

146 Галли Бибиена Карл (1725 – 1787) — представитель известной семьи итальянских театральных художников и архитекторов. В 1778 г. оформлял спектакли Эрмитажного театра в Петербурге.

147 Валериани Джузеппе (1708 – 1762) — итальянский театральный художник и архитектор, с 1742 г. жил и работал в России. Оформлял театральные представления в Петербурге и Москве.

148 Причину стремления художников в театр И. Э. Грабарь объяснил «тоской по фреске», это мнение стало общепризнанным. Художников, по мнению Грабаря, уже не удовлетворяет писание акварелей, их обуяла тяга к гигантским масштабам «стоаршинных холстов». См.: Грабарь Игорь. Театр и художник // Весы. М., 1908. № 4. С. 92.

149 «Последний день Помпеи» (1830 – 1833) — картина русского живописца Брюллова Карла Павловича (1799 – 1852).

150 «Фрески святой Женевьевы» — цикл стенных панно в парижском Пантеоне — автор французский живописец-символист Пюви де Шаванн Пьер (1824 – 1898). Панно (ошибочно называемые фресками) «Жизнь святой Женевьевы» были выполнены художником в 1874 – 1898 гг.

151 Бакст (наст. фамилия Розенберг) Лев Самойлович (1866 – 1924) — живописец, театральный художник, график, член объединения «Мир искусства», принимал участие в оформлении спектаклей «Русских сезонов» С. П. Дягилева.

152 Анисфельд Борис Израилевич (1879 – 1943) — живописец, график, театральный художник, входил в объединение «Мир искусства».

153 Судейкин Сергей Юрьевич (1882 – 1946) — живописен, график, театральный художник. Один из организаторов группы «Голубая роза», с 1911 г. участвовал в выставках «Мир искусства».

154 Евреинов Н. Н. Предисловие к «Представлению любви» // Студия импрессионистов. СПб., 1910. Кн. 1. С. 52.

155 Цит. по: Маринетти Ф. Т. Music Hall // Футуризм. С. 234, 235.

156 Агафарх (Агатарх) (5 в. до н. э.) — древнегреческий художник. По сведениям Витрувия, впервые в истории античного театра ввел декорации.

157 Пикассо Пабло (1881 – 1973) — живописец, график, скульптор, керамист, театральный художник, один из создателей кубизма. Сотрудничал с С. П. Дягилевым, оформил балеты: «Парад» Э. Сати (1917), «Треуголка» М. де Фалья (1919), «Пульчинелла» Д. Б. Перголези (1920).

158 «Театр пяти пальчиков» — название IV главы книги Н. Н. Евреинова «Театр для себя». Часть II. Пг., 1916. С. 91 – 94. Пять пальчиков руки, которыми играет маленький ребенок, Евреинов приводит как пример условного театра.

52 Русский театр импровизации и студия «Семперантэ». Рукописный журнал «Semper ante»
Публикация, вступительный текст А. С. Миляха.
Примечания А. С. Миляха и В. В. Иванова

Театр импровизации «Семперантэ» — явление в русском театре лишь в общих чертах известное (в частности, по блестящей статье П. А. Маркова в его четырехтомнике) и традиционно относимое историками к периферийным явлениям театра 20-х годов.

Последнее представляется не совсем верным. Во-первых, потому, что в истории искусства не бывает «мелких» фигур и периферийных явлений. Художественный процесс идет не от гений к гению, не от шедевра к шедевру, но является динамической системой, вовлекающей в своей круг огромное число творцов и произведений (замечено еще Ю. Тыняновым).

Во-вторых, на взгляд публикатора — история театра «Семперантэ» симптоматична и даже символична по отношению ко всему русскому театральному авангарду.

Вольно или невольно — студия «Семперантэ», основанная в 1917 году актером и режиссером А. В. Быковым и актрисой Малого театра А. А. Левшиной, оказалась на пересечении весьма пестрой эстетической, философской и чисто театральной проблематики русского искусства первой трети XX века.

Студия «Семперантэ» стала, быть может, единственной долгожительницей среди сотен коллективов, игравших первые послереволюционные годы в квартирах, клубах, подвалах, на фабриках и в армейских частях и постепенно сошедших на нет, тогда как «Семперантэ» удалось в разных формах просуществовать до середины 30-х годов.

В теории и практике студии «Семперантэ», объявившей себя театром импровизации, отразились и в некотором смысле нашли завершение многие «роковые» вопросы театра 20-х годов.

В методике «Семперантэ» (если считать, что таковая существовала!) обнаруживаются следы нескольких «волн» влияний.

Серьезный интерес к импровизации, к театральному творчеству вне текста возник в начале века вместе с культом «арлекинад» (хотя, конечно, многие великие русские актеры, особенно в провинции, давно творили «поверх» текста, не особо прислушиваясь к суфлеру).

Арлекинады, пантомимы, интермедии в духе комедии дель арте выдвинули на первый план проблему маски, которая одно время казалась многим чуть ли ни спасением для всего нового, «условного», «символического», «синтетического» театра.

Любопытно, как в традиции Серебряного века подлинная страсть к символу отразилась в мистицизме сюжетов «Семперантэ», что легко прослеживается в предлагаемой ниже публикации.

Уже в начале 10-х годов в недрах Художественного театра начались поиски принципов импровизации, приемлемых для традиции психологического искусства Утверждался актерский идеал — артист, свободно пребывающий в образе и умеющий самостоятельно творить текст роли. В Первой студии во времена Сулержицкого 53 велись опыты по созданию спектакля, основанного не на пьесе, а на закрепленном сюжете (к работе привлекались, правда, профессиональные литераторы — А. Н. Толстой и М. Горький). Позже подобной идеей увлечется в собственной студии Е. Б. Вахтангов, разрабатывавший планы постановки пьесы-импровизации. В качестве темы была утверждена идея Б. И. Вершилова: в Рождественскую ночь три странствующих актера входят в дома к людям и своей игрой несут им радость. Вахтанговцами были разработаны сценические биографии персонажей, искалось зерно их характеров. Актер в таком спектакле свободно импровизирует, но каждый его экспромт внутренне подготовлен, вытекает из разработанного «зерна» роли.

«Актер непременно должен быть импровизатором. Это и есть талант», — писал Вахтангов, мечтая о том времени, когда авторы перестанут писать пьесы, потому что в театре «художественное произведение должен создавать актер. <…> Актер не должен знать, что с ним будет, когда он идет на сцену. Он должен идти на сцену, как мы в жизни идем на какой-нибудь разговор»159.

В опытах театра «Семперантэ» заметно подобное же стремление воспитать актера — мастера чувств, владеющего всеми нюансами человеческой психики, глубоко познавшего тонкости человеческой психологии и умеющего создавать живые, но подлинно театральные образы вне драматических текстов. При этом следует заметить, что большинство актеров «Семперантэ» были воспитанниками «психологической» школы (Малый театр, МХТ), а не последователями «левых» направлений.

Наконец, нельзя не заметить в «Семперантэ» влияния (иногда от обратного) и совершенно новых способов импровизации в послереволюционного «пролетарского» театра, объявившего себя «действенным» и «внеэстетическим». Здесь следовало бы выделить несколько принципиальных явлений: провозглашаемые крайне левыми представителями ТЕО, Пролеткульта, ЛЕФа принципы «действенной», «коллективной» импровизации: «спектакли-игры», («игро-спектакли»), с культом свободной импровизационной игры, «игры детей», системы «научной» импровизации актера, выполняющего не психологическое задание автора пьесы, но действующего с точностью рефлекторного механизма (от «метро-ритма» Б. Фердинандова до «биомеханики» Мейерхольда).

«Левыми» импровизация стала утверждаться как первооснова «пролетарского» театра, где профессионализация актера, драматурга и режиссера рассматривалась как мелкобуржуазный пережиток. В идеале требовалось полное слияние актера и зрителя в одном лице, «свободное творчество масс». Коллективистская природа нового театра (на уровне разработок) включала в себя не только индивидуальную импровизацию актерских приемов, но и коллективную импровизацию всех структуру спектакля — от драматургии до режиссуры. Опыты такой коллективной импровизации проводились в формах массовых празднеств, в которых задействовались порой До 10000 исполнителей, а в толпу засылались сотни «провокаторов», «застрельщиков», призванных расшевелить косную массу и вовлечь ее в театральное действо. Наиболее рьяные критики писали даже, что в таких празднествах «театр перестал быть театром, слив жизнь и искусство в один неразрывный комплекс»160. Более здравомыслящие считали иначе: никакой импровизации в таких отрепетированных Действах не было, все это, как позже вспоминал участник режиссерской группы одной из петроградских постановок Ю. Анненков, были «великолепные нелепости» и постановщики «не имели никакого права утруждать такой бессмысленной тренировкой человеческие массы, называя это модно: “коллективным творчеством”»161.

Среди профессиональных театров, претендовавших на импровизацию, наибольшим успехом пользовался петроградский Театр Народной комедии, созданный в 1920 году С. Э. Радловым и К. М. Миклашевский. В течении двух лет Радлов 54 поставил несколько десятков собственных сценариев. Спектакли игрались в Железном зале Народного дома на двухъярусной деревянной площадке. Кулисы и рампа отсутствовали.

В одной из статей тех лет Радлов призывал: «Актеры, откажитесь от стряпанья винегрета из Софокла, Вермишева и Шиллера, научитесь писать стихи и создайте свой собственный репертуар, рассчитанный на вашу определенную и единую актерскую технику, технику 1921 года»162.

Свою технику импровизации Радлов выводил из третьего раздела риторики elocutio и рекомендовал в качестве учебных пособий… Квинтилиана и Цицерона.

Импровизация в театре Радлова понималась отнюдь не как игра от психологического «зерна» роли, а как строгая «конструктивность речи, применение четко выделенных приемов построения фразы, жонглирование синтаксическим строем изумляющего обилия речи, фонтана синонимов»163.

В своей борьбе с «литературностью» театра, с пьесой как таковой Радлов воспользовался услугами не начинающих студийцев, а подготовленных артистов и профессиональных циркачей. Последние привнесли в его театр готовые трюки, к которым и привязывалась фабула.

Среди московских студий импровизации (помимо «Семперантэ») выделялся коллектив, обосновавшийся во втором отделении четвертого драматического техникума, ставивший закрытые спектакли в помещении «Летучей мыши» по сценариям своего руководителя драматурга А. Файко. Студия была основана В. Л. Мчеделовым и заявляла соединение в актере трех основных элементов театрального искусства — инициативного (драматургия), организационного (режиссура) и исполнительского (актер).

В попытках утвердить внетекстовую действенную коллективную импровизацию, многие «левые» обратились к древнему понятию «игры».

Театры, особенно детские, начали практиковать «игро-спектакли». Успех таких постановок виделся не столько в мастерстве импровизации, сколько в формировании однородной аудитории. Чем более внутренне спаяна публика (социально, образовательно, профессионально), тем проще вовлекать ее в «импровизационный театральный труд».

Игра детей толковалась как пример для подражания. А. Н. Морозов называл детскую игру «совершенным образцом» для актера, ибо она — плод прямых органических потребностей, бессознательная привычка. В ней соблюдены многие идеалы нового театра: вера в огромную важность самого процесса игры, сосредоточенное внимание, свободная фантазия, творчество для себя (без расчета на зрителя, но с учетом интересов коллектива играющих). Если бы театру удалось культивировать эти способности, то проблема актера-импровизатора была бы в значительное мере разрешена. При этом самая «левая» и коммунистическая терминология с легкостью соседствовала с элементами мистическими и даже эзотерическими.

Весьма характерна, к примеру, программа Мастерской театральных игр под руководством В. А. Тодди, сформированной из актеров передвижного театра Классической комедии, созданного в 1918 году для фронтовой работы:

«Театр не синтез всех искусств, он сам по себе. В нем и свое содержание, и своя форма. <…> Сцена — не ящик для создания иллюзий, а площадка для игр».

Театр — «детский круг для всех», в котором надо «просто играть, забавляясь и увлекаясь своей игрой, как маленькие дети».

«Форма всякой игры — примитив. <…> Режиссер — руководитель игр», а зритель — «элемент, вовлекаемый в игру. <…> Завершение всякого творчества — образ. <…> Наш настоящий путь — путь театра игры и образа»164.

55 Однако с помощью каких технических средств руководитель Мастерской собирался в «игре детей» создавать образ, это «завершение всякого творчества»? Как этот образ мог «закономерно» возникать в игре — случайной, сиюминутной, не имеющей жесткой регламентации сюжета? Вопросы пока остаются без ответа.

В начале 20-х годов возникали и более радикальные концепции, где речь шла о научно-выверенном воздействии актера на публику (в частности, «монтаж аттракционов» Эйзенштейна). Актер обязан так познать свои физико-психические возможности, чтобы действовать подобно выверенному аппарату, основывать свои импровизации не на психологических предпосылках, а на четком расчете и предельном осознании всех возможностей организма. Актер в такой системе понимался не как «театральный граммофон» по передаче авторского текста, но как рабочий по производству рефлексов, психических реакций публики, направленных на определенное агит-впечатление — вне иллюзий и волшебства сцены.

Рядом с ними и декларации, и практика «Семперантэ» выглядели скромно и, быть может, даже старомодно. Труппа выступала в обычной московской квартире, в комнате на 50 зрителей, отказавшись от пьес, занавеса и декораций (использовались проекции «волшебного фонаря»), хотя и мечтала о большем: «Сейчас мы строим арену, которую окружат 150 человек. Весной мы эту арену окружим тысячей»165. Мечтам так и не суждено было сбыться, но без них невозможно понять повседневную жизнь труппы.

Еще в 1921 году А. В. Быков риторически вопрошал: «Театр гонят на улицу и на площадь. А с каким багажом он туда явится?»166 История «Семперантэ» есть история подготовки к будущему, которое так и не наступило. На площадь его так и не вызвали.

За годы своей работы театр (преобразованный в тридцатые годы в Московский театр импровизации) показал десятки (если не сотни) постановок по сценариям, коллективно разработанным студийцами. Диалоги не фиксировались, обозначались лишь общие идейные положения и ход интриги. Тематика сценариев тяготела к «мистическому реализму» (по определению П. Маркова) или к «фантастическому героизму» (в терминологии Быкова). В «пьесах» затрагивались темы метафизического и философского порядка. Быков утверждал принципы импровизации: сверхэмоциональную аритмичность и эмоциональную планировку движения; «отсутствие общего тона на основании титанического субъективизма»167.

Предваряя публикацию, считаем необходимым сообщить краткие данные об основателях театра. Анатолий Владимирович Быков (1892 – 1943) родился в Москве в мещанской семье. В 1911 году окончил 1-ю московскую гимназию. Затем учился в Московском университете на математическом и юридическом факультетах и в Московском археологическом институте. Посещал Школу живописи К. Ф. Юона. Его артистическая деятельность началась в 1915 году.

Его встреча с А. А. Левшиной в 1917 году привела к созданию студии «Семперантэ», название которой было образовано от латинского выражения Ars semper ante vitam («Искусство всегда впереди жизни»). Первые спектакли были сыграны в 1919 году: «Монологи Люцифера» (20 мая), «Таинство крови» (4 июня), «Мертвое солнце» (3 сентября).

Анастасия Александровна Левшина (урожд. Чулкова) родилась в Москве в 1884 году, как сказано в ее автобиографии (по другим сведениям — в 1870 или 1872 году), в семье офицера. Окончила Александро-Мариинское училище на Пречистенке в 1902 году. Поступила в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, которое кончила досрочно в 1904 году. Ее учителями были О. А. Правдин, А. А. Федотов. Ф. А. Ухов. В сентябре 1904 года была принята в труппу 56 Малого театра. Играла ведущие роли в спектаклях «Бесприданница» А. Н. Островского (Лариса), «Анфиса» Л. Н. Андреева (Анфиса), «Граф де Ризоор» В. Сарду (Долорес), «Безумный день или Женитьба Фигаро» Бомарше (Графиня), «Старик» М. Горького (Софья Марковна). До 1922 года Левшина совмещала работу в Малом театре с работой в «Семперантэ».

После закрытия «Семперантэ» в 1938 году А. В. Быков и А. А. Левшина работали в театре «Комедии» под руководством В. Я. Станицына. Во время Отечественной войны принимали участие в обслуживании частей Красной армии. Затем А. А. Левшина работала в Литературном театре ВТО. Умерла в 1958 году.

Хочется верить, что публикация рукописного журнала «Semper Ante» привлечет внимание к своеобразному феномену русского театра и обратит историков к углубленному и всестороннему изучению художественной практики «Семперантэ».

Журнал «Semper ante» печатается по экземпляру, хранящемуся в фонде А. В. Быкова (РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181) и содержащему восемь выпусков, первый из которых датирован 8 января 1922 года, а последний декабрем того же года. Редактором журнала был актер труппы Павел Михайлович Рафес (1903 – 1991). Впоследствии он окончил московский университет (1925) и стал крупным ученым-биологом.

Материалы в этих тоненьких машинописных и рукописных тетрадях можно разделить на несколько типов и групп.

1. Теоретические статьи, попытки выстроить теорию театра импровизации.

2. Статьи, связанные с конкретными постановками.

3. Отзывы на спектакли других театров (чаще всего иронические), карикатуры, рисунки к спектаклям.

4. Внутритеатральные публикации, стихи «капустнического» типа, хроника, приказы и пр.

В предлагаемой подборке представлены практически все типы текстов журнала. Купированы лишь разделы вроде «Хроники», а также материалы для сугубо внутреннего потребления (стихи и пр. с намеками личного характера).

Текст приведен в соответствие с современными нормами орфографии и синтаксиса. Все формы выделения слов и фраз переданы курсивом.

 

159 Протоколы уроков Е. Б. Вахтангова в Студенческой драматической студии (1914 – 1917). 29 октября 1916 г. // Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи / Сост. и ком. Н. М. Вахтанговой, Л. Д. Вендровской, Б. Е. Захавы. М.-Л., 1939. С. 310.

160 Шубский Н. На площади Урицкого (впечатления москвича) // Вестник театра. М., 1920. № 75. 30 ноября. С. 5.

161 Анненков Ю. Естественное отправление // Арена. Пг., 1924. С. 113.

162 Радлов С. Статьи о театре. 1918 – 1922. Пг., 1923. С. 27.

163 Там же. С. 59 – 60.

164 Мастерская театральных игр // Вестник искусств. М., 1922. № 1. С. 22.

165 Быков Б. [Быков А. В.] Наши пути // Экран. М., 1921. № 10. 25 – 27 ноября. С. 7.

166 Там же.

167 Стинф. Ан. Быков о «Семперантэ» // Зрелища. М., 1922. № 12. С. 19.

57 «Semper ante»

 1

8 января 1922 года

Наш журнал рождается в самом начале второго марша168. Semper ante будет родоначальником нашей литературы. Он послужит фундаментом основным и периодическим нашим изданиям. Наша литература может быть только периодической. «Семперантэ» идет вперед, и свои шаги и ступеньки он должен отмечать возможно чаще, а это может сделать только периодическая печать. Только от времени до времени нужно будет подытоживать накопившийся опыт и выпускать сборники. Итак, литература «Семперантэ» будет шагать в ногу с театром и способствовать идейному очищению внутри нашего коллектива.

Хочется отметить, что театр смело и резко и отчетливо вступил на первые ступеньки второго марша. Для зрителей это отметилось первым опытом круглой сцены. И до того это было неожиданно и резко, что публика потеряла голову и с жаром принялась ругать и хвалить пьесу и постановку.

Внутри коллектива второй марш ознаменовался прекращением в начале декабря притока новых артистов и усилившимся сближением, которому очень помогла дружески товарищеская встреча Нового года.

Наш театр свободного творчества может жить только тесной семьей. Мы должны чувствовать друг друга, как игла чувствует малейшее приближение магнита. И особенно теперь, когда наше творчество расширяет свои рамки и переносится на круглую сцену, нужно надеяться, что эти рамки будут расширяться и расширяться, и наш театр вынесет свое творчество на открытый воздух, на глаза толпы169. Мы же должны приложить все усилия, чтобы быть одинаково рельефными и на маленькой сцене в Гранатном, 1, и при исполнении мистерий на площадях Парижа170 171.

В «Альбе»…172

Недели полторы тому назад в «Семперантэ» был руководитель Московской Театральной Ветки «Альба» — Лев Кириллович173, который усиленно приглашал семперантистов к себе посмотреть его новые постановки: «Портрет» и «Странное сказание».

Около месяца тому назад я был в «Альбе» и с удовольствие поделюсь впечатлениями. Сперва о «направлении». «Альба» ставит грезы, сны, сказки и т. п. и называется Экспериментальный кабинет Л. В. Кирилловича. Спектакль называется экспериментом. Театр стремится к гармонизации игры артиста и светотени. Некоторые спектакли идут в полной темноте, причем артисты должны с таким совершенством давать голоса из этой тьмы, чтобы зритель своей фантазией восполнил недостающие декорации и действие.

Зал в «Альбе» представляет из себя комнатку, в которой помещается мест двадцать-тридцать. Сцена отделяется от зрительного зала занавесом, за которым во время антракта слышится такой шум, что невольно становится жутко. Имеется фойе 10 шагов в длину и 8 в ширину; по стенам развешаны портреты артистов и писателей, фотографии группы артистов «Альбы», картинка, изображающая впечатление одного художника, видевшего в «Альбе» «Старинное сказание», и наконец, куча поздравлений и адресов, поднесенных в разное время Кирилловичу. Помогает Кирилловичу в постановках сотрудник «Экрана»174 — А. Д. Крейн175, который от времени до времени дает об Альбе хорошие рецензии.

Публика в «Альбе» состоит из 9-10 артистов «Альбы», 3-4 очень веселых девиц с непринужденными манерами, крашеными лицами и не менее крашеными 58 молодыми людьми, 3-4 прислуги из соседних квартир и 2-3 по-видимому случайных интеллигентных лица.

Спектакли представляют сплошной сумбур, в котором смешивается неумелое хождение артистов по сцене, плохая декламация своих ролей и хрипение какого-то автоматического музыкального инструмента, в который вставляются невпопад какие-то вальсы и песенки. Абсолютное отсутствие работы артистов над самим собой наряду с ужасающей самоуверенностью пустого места, именуемого Кирилловичем. Светотень дается двумя-тремя лампами с меняющимися цветными абажурами. Все это оттеняется аляповатыми декорациями, костюмами из плохой костюмерной и ужасно плохим гримом.

«Странное сказание» является чтением в темноте хорошего произведения Гамсуна без малейшего выражения с пафосом провинциального премьера, которое наводит болезненную скуку, способную довести до самоубийства. Бессмертный «Портрет» Гоголя, благодаря произведенным над ним экспериментам, превратился в такой сумбур, что невольно начинает вертеться в голове мысль об избиении Кирилловича и экспериментаторов, помогающих ему.

В результате добавлю, что Кириллович претендует на общие мысли с нашим «Семперантэ».

Господи, избавь меня от друзей, а с врагами уж я сам справлюсь.

П. Рафес

К пьесе «Новый год»176

Первый и важнейший признак артистичности — объективность. Всякая стилизация есть признак узости. Синтетический образ включает в себя всякий стиль. Поэтому сцена не должна иметь того, что называется определенным «направлением» или «школой». Натурализм, реализм, метроритмизм и все прочее есть только элементы, с которыми сцена должна оперировать в зависимости от каждого данного момента, не стесняясь делать из них самый вопиющий mélange8*.

Театр должен давать артистам возможность испытать себя в самых различных колоритах. Таким путем с течением времени определяется, что, предположим, Артемов в большей свой части натуралистичен, Немиров — определенный артист мысли, не чувства, Лебедева177 — лирик и т. д.

В пьесе «Новый год» мы столкнулись с совершенно новой для нас плоскостью сценического творчества.

Неверно думать, что эта пьеса есть только пьеса «узора», строгого сценария, выдуманной цепи сюжета. Что играть ее следует только технически.

Пьеса «Новый год», — если бы меня спросили, что она есть, — есть гротескный балет фантастического драматизма. Форма эта настолько нова и непривычна для восприятия, так далека от плоскости доселе бывших пьес, что все мы оказались бессильными в ее выполнении. — Постараюсь быть ясным.

Существует драма, но нет драмы, в которой время (т. е. логичность с ее временным сцеплением) неслось бы со скоростью света, так что этот самый логизм ускользал бы абсолютно, и только чувствовался бы.

Однако это возможно в фантастике (в сказке). Фантастика существует, но она обычно далека от повседневных переживаний драмы и оперирует в сфере, далекой от жизни (балет). Балет и балет фантастический никогда не связывался с гротеском. По фантастичности я отношу пьесу к балету, но гротеску — к драме.

59 Теперь получается следующий анахронизм. — Гротеск не переживают — его «рисуют». — Драму переживают. Фантастику не переживают — ее умственно творят. — Балет переживают. Пьесу «Новый год» нужно одновременно и переживать, и рисовать, и умственно строить. Мы, семперантисты, умеем переживать. Рисовать, т. е. выполнять технически, умеем очень плохо, а умственно строить, т. е. вносить колорит, и вовсе не можем. Я объяснился в любви. Сделал это внезапно, без всякой предварительной логической связи с предыдущим моментом. Но я это должен пережить. Переживая подлинно, я должен включить это в рисунок гротеска. Видимое отсутствие логики будет фантастикой, переживание определяет драматизм; рисунок шаржа даст гротеск.

Но совместить это оказалось крайне трудно. Мы привыкли: 1 — логически мыслить, 2 — длительно переживать и 3 — выявлять переживание в простой житейской форме.

Первое должно замениться балетным (мимическим или пластическим) жестом; второе — мгновенным ярким переживанием; третье — комедийным рисунком. Пьеса «Новый год» при выполнении всех указанных условий должна перенести зрителя в область совершенно исключительных, так сказать, невесомых переживаний, — невесомых в смысле их неотягченности логикой и здравым смыслом, которые не стоят того, чтобы о них говорить, — но только ощущать их, о них догадываться.

Весь второй акт, эфирный, легкий, — легкий своей несуразностью, вихрем событий и чувств, — он должен скользить, летать телом и чувствами, — еле-еле прикасаясь к словам. И главное, ощущать в самих себе эту фантастику, головокружительно опьяняющую, иллюзорную и легкую.

А. Быков

«Новый год»178

Последней пьесой «Семперантэ» явился «Новый год». Мне трудно критиковать его, так как чтобы критиковать пьесу, нельзя быть действующим в ней лицом. Я буду писать о ее структуре и о мыслях, которые у меня были ею вызваны. Пьеса представляет кувырколесию-гротеск. Нужны ли коллективу «Семперантэ» такие пьесы в его репертуаре? Конечно, нет. Задача «Семперантэ» — создать глубоко-идейные пьесы, пьесы Semper ante, пьесы, предвосхищающие жизнь. Такой пьесой далеко не является «Новый год». Эту пьесу, записанную на бумаге, с таким же успехом может поставить «Летучая мышь». Та идея, которая имеется в пьесе, настолько мала, что попросту не стоит терять на нее вечер. «Творить вдохновенно и свободно можно только для себя». «Новый год» вдохновенно и свободно творится для себя. Чтобы сотворить, нужно пережить. Можно ли пережить «Новый год»? Он дает удовлетворение артистам? Нет, он дает только сознание хорошо или плохо сыгранной роли; а играть, по моему мнению, семперантист должен только учась. Игра должна помочь выявить переживания. В «Новом годе» игра ставится во главу угла, а при том неумении овладеть собой, которое имеется у части действующих лиц пьесы, она может быть, в лучшем случае, только посредственной.

Нужен ли «Новый год» зрителю-семперантисту? Думаю, что нет, так как хороший зритель есть тот же артист, только не выявляющий свои переживания179. В «Новом годе» зрителю-семперантисту нечего делать. Мне могут возразить, что такого зрителя еще нет в «Семперантэ». Но мы должны воспитать такого зрителя, а между тем «Новым годом» мы сведем на нет то, что он получил от «Двух» и «Неисповедимого круга»180. Пришедшему же в первый раз в «Семперантэ» человеку «Новый год» даст самое превратное понятие о нашем театре.

П. Рафес

60 № 2

Кто-то из нас как-то сказал:

«… и сколько бы мы не хотели, как бы мы ни мечтали, — никогда в нашей среде не будет бескорыстной близости и крепкой семейственной спаянности. И чем дальше, чем больше будет разрастаться группа семперантистов, тем дальше отойдет от нас эта бесплодная надежда».

И грустно и странно было слышать эти слова. Пишущему эти строки они напомнили подобную же фразу, брошенную с полгода назад одним из семперантистов181, ныне далеко ушедшим душой от театра: «Не верьте, мои друзья, в искренность взаимных чувств в нашей среде. Под видимой дружбой и искренностью кроется злоба, и презрение, и зависть…»

Кто-то из публики, скрывающийся под инициалами «В. М.», недавно писал: «… и когда сидишь в Вашем театре и смотришь на развертывающиеся события пьесы, — веруешь, что есть еще сердца, в которых горят огни истинного творчества, что сказочный мир графа Рама Нагора182 нашел свое воплощение в среде людей, Бог которых — творчество и религия — искусство!»

И радостно и сладко слышать эти слова… Есть еще сердца, в которых не угасла вера в человеческое, в прекрасное в душе его. Хочется прямо и честно сказать: милый семперантист, взгляни в свою душу: чувствуешь ли ты в себе тот единый и чистый огонь, к которому устремляются взоры соратников твоих? Хочешь и можешь ли ты идти к прекрасному все объединяющему объективизму, который откроет твоим глазам вдохновенные картины творческого откровения? Помни, что все мы молоды душой и веруем в прекрасное. И в этой вере, и в этом стремлении растворяется все личное, мелкое, все то субъективное, что тяжелым грузом притягивает нас к земле и не пускает в полеты к великолепному солнцу творчества.

Тот, в ком есть личная неприязнь, то презрение, зависть и злоба, о которой упоминалось выше, тот не открыл еще своих близоруких глаз, тот не лицезрел еще небесных очей венценосного Феба. Тот еще не может творить, тот еще далек от истинного искусства. О нем пожалеем. И будем ждать, когда откроются его глаза. Тот, кто не верует еще в возможность красоты сказочного мира Рама Нагора, тот болен преждевременной старостью души. Пожалеем и о нем, — его, может быть, исцелит сила веры других. А те другие, кто верует и стремится, да не ослабнут в своем прекрасном стремлении.

Помните, друзья семперантисты, что волшебный город Корт183 не сказка, что страна артистической души Тролля — мечта, но Тролль не такой человек, чтобы его мечты оставались мукой Лаокоона. И брошенное им слово есть первый камень фундамента строящегося города Корт.

Злоба, презрение, зависть. Как все это ничтожно в сравнении с той красотой, к которой придет наш путь. Ошибка коммунизма была в том, что они сразу ударили по крупному масштабу, а не шли путем постепенного наращения. Когда медь осаждается сильным током в крупных зернах, она становится хрупкой и ломкой. Слабый ток облагает ее тонкой пылью, и крепость ее возрастает до максимума.

А мы пойдем своим путем, далеким от суживающего творческую душу субъективизма, личных чувств, всего того, чего и всюду много, и всюду, и во всех.

Братски, крепко сомкнем наш маленький строй. Тонущего поддержим, утонувшего вспомянем. И будем твердо помнить: мы живы, мы молоды и сильны, мы веруем.

И совершим!184

61 Из блокнота185

Задача сценического искусства — довести душу зрителя до апогея напряжения и в этот момент наибольшей повышенности заставить его поверить в ту идею, которую несет в себе пьеса.

Искусство есть утонченный гипнотический обман. Кто достиг высшей марки шарлатанства — тот великий Артист. Ибо всякое творчество есть создание несуществующей формы, а утверждение несуществующего есть обман: но если лгать, то лгать умело. Самые чувствительные струны человеческой организации натянуты в его психике. Театр должен быть по преимуществу психологическим.

Чтобы для каждого из зрителей типы сцены были понятны, — типы эти должны быть только собирательными. Психология такого синтетического образа будет достаточно широка и мощна, чтобы довести всякого зрителя до апогея напряжения.

Гипнотизер, показывая пациенту часы и уверяя его, что это роза, должен сам поверить в это, абсолютно, артистически. Театр возможен только в подлинной правдивости ложных (творческих) переживаний.

Если мы с улицы в окно видим драму, она нас занимает. Если мы ее наблюдаем из соседней комнаты, она нас захватывает. Если она происходит в непосредственной близости, мы ее переживаем. Сцена должна быть неотделенной от зрителей частью.

Драматический момент ночью или днем, при луне или при солнце, при восковой свече или при горящей люстре — это много больших разниц. Реализм переживаний на сцене должен сопровождаться аккомпанементом красок, которые меняются в зависимости от момента. Пятна должны окрашивать и костюмы, и лица артистов. Они должны ложиться и по стенам, окружающим зрителям. Неверный с художественной точки зрения нижний свет рампы заменен боковым. Занавеса нет. Обстановка сменяется на глазах у зрителей. Глаз зрителя привыкает к предметам, и уже во время действия внимание не отвлекается ими.

Перед самым моментом действия всех обнимает общий занавес; полная темнота, которая в связи с музыкой отвлекает зрителя от всего окружающего и создает подготавливающее настроение.

Обстановка не важна. Одни и те же формы приобретают самый различный вид в зависимости от освещения.

Драматурга и режиссера быть не должно, об этом речь шла не раз и не стоит ее повторять.

В диалоге неизбежно должна быть в строго известных местах та живая «вода», которой никогда не давал драматург, кроме, разве, Шекспира, и которую неизбежно создаст живая творческая речь. Это убивает сухость литературщины. Речь не должна стилизоваться, так как пьесы театра не могут быть ни историческими, ни современными, искусство — вне эпохи и вне нации, — в этом смысле оно фантастично. Кроме того, всякая стилизация есть узость, которая ограничивает самое главное — психологичность. Каждый данный момент обладает своим стилем, от чего пьеса приобретает исключительную пластичность и переливность игры.

Чтобы создать новые формы или, вернее, сделать открытие, надо отрешиться от старых традиций и подходить к разрешению проблемы вдохновенно, интуитивным путем дилетанта. Профессиональность, как всякая специализация, порабощает неизбежностью логизма. А новая форма требует новых методов и нового подхода к критике и оценке.

Новый артист неизбежно должен быть дилетантом по отношению к старому критерию. Он возьмет от старого театра его школу и, повыкинув из него многое, сохранит только тот остов, который одинаково приемлем и для старой, и для новой школы. Иначе многое от старого театра может повредить тому новому вину, которое 62 требует и новых мехов… Таким образом, традиционная критика должна переменить свои обветшавшие основания и подходить к новому явлению с новым лексиконом.

А иначе мы уподобились бы тем кретинам-ученым, которые не признали бы явлений радиоактивности из-за того, что они противоречат старым законам химии и механики.

Мы боимся новых явлений потому, что они посягают на наши привычные верования.

А. Быков

№ 3

февраль 1922 г.

О печках и прочем таком186

Анкеты заполнены. Мнения высказаны. Мнения по большей части положительные: «Круглая сцена нужна. Круглая сцена желательна». А на деле-то, на мой взгляд, результат жутко отрицательный.

Вопрос этот — вопрос большой и ответственный. На «Семперантэ» обращены многие внимательные взоры. От «Семперантэ» требуют и ждут.

«Семперантэ разрушил традиции старого дореформенного театра» и т. д. и т. д.

А если взглянуть по существу, «Семперантэ» только сделал вид, что им что-то разрушено и спесиво кичится тем, что у нас нет рампы (фонари резче рампы отделяют зрителя от сцены); у нас нет декораций (пятна света, беседки, обои); нет суфлера, мы импровизируем (sic!), мы даем синтетические образы (Склип, Киап187). Вот мы какие!

И есть вот одно маленькое «но», которое «Семперантэ» никак разрушить не может. Ни формально, ни фактически. Что? — Печку.

Да, ту самую печку, от которой польки начинаются. То, что делало и делает театр театром, этой несуразной коробочкой в самом борисовском188 смысле этого слова.

Я говорю о задней стене. Правда мы ее уничтожаем: перегородка разбирается. Но на месте перегородки сейчас же повиснут занавеси. Занавесей не будет, заборчик вырастет; заборчик снимем, столбик поставим.

Потому, что нет у нас сил оторваться от печки, — зад свой от стены оторвать.

Не будет печки, пропадет интимность, «переживания» «распылятся, исчезнут». Вот этим-то самым и страдает вообще театр. Печка создает уют, интимность, тепло, тихую пристань, когда актеру девать себя некуда. К ней можно прислониться, около нее можно застыть и «переживать». И театр эту уютную печку сохранил. Но к ней он пристроил зрительный зал человек тысячи на три вместимостью, нечто вроде большого сарая со стульями. Вот тут-то нелепость и вышла.

«Семперантэ» это в свое время учел. И заявил: уж интимность — так во всем, — и на сцене и в зале. И получился зал «Семперантэ». И уютный, и интимный, и печка никого не шокирует.

Но время бежит, и «Семперантэ» разбухает, растет, пухнет. И хочет расшириться.

И встает перед ним очевидная истина: если печка может согреть сто человек, то двухсот она уже не согреет. А тысячу И вовсе, а три и подавно.

И тогда «Семперантэ» трезво себе отвечает. Если сто человек мы согревали теплом своего уюта, своей интимной коробочкой, то массу (двести и триста и пятьсот человек) мы должны подогреть внутренним теплом. Сами должны в калориферы обратиться. Не согревать, а жечь. Не умиротворять, а будоражить. Чтобы зрители не от отопления, а от волнения потели. Тут мы увеселяем зрителя прыжками, а там 63 пусть он сам прыгает и вместе с нами греется. Для этого «Семперантэ» выдумал сцену окруженную (намеренно избегаю слова круглую).

Вспомнились жгучие филиппики римского форума, трагедии афинского театра. Когда зритель вскакивал со своего места и, потрясая кулаками, бесновался, зараженный огнем пламенных артистов.

Когда не нужно было наподобие «Летучей Мыши» заставлять зрителя подпевать куплетам блаженной памяти Балиева, но когда он сам вдохновенно пел, заражаясь музыкой певцов. Уголками, занавесочками и уютами тысячные толпы с места не сдвинешь.

Переживаниями Склипов и Киапов зрителя не зажжешь.

И только одна круглая сцена, как свободная трибуна, может сдвинуть эту инертную и неподвижную массу.

От интимности надо бежать. О ней мы предоставим мечтать Арденнскому189 и всем разочаровавшимся в «Семперантэ». Потому что искусство — это не Камерная заводиловка190, а великий двигатель массы, умов и душ. Это не «Пчелка»191, а доменная печь, вулкан.

Думали ли семперантисты о том, что круглая сцена есть опыт для широкой трибуны на воздухе, среди большой толпы, когда нельзя будет создать строгого круга по циркулю, когда круг в течение одной пьесы и даже одного акта может превращаться и в квадрат, и в треугольник, и в трапецию. Круг есть универсальная форма, это есть только принцип окружности.

И опыт в Леонтьевском нам доказал, что мы еще далеко не готовы к этому. Что мы еще не отрешились от условий маленького интимного «Семперантэ» с его пресловутой печкой, уютом и Склипом.

К нам туда не идет публика, мы испугались этого. Испугались бойкота Арденнских, привыкших мирно смеяться и уютно плакать и ради этих уютных чувств пренебрегающих даже удобствами стульев и обстановки. «Пусть будет неудобно сидеть и нечем дышать, — но не отнимайте у нас тепленькой печки, но не пугайте нас, не волнуйте, не будоражьте. Мы в театр как на лежанку идем: и тепло и спокойно, и посмеешься и поплачешь, и домой пойдешь».

Эх, «Семперантэ»! Мало в тебе молодости, задора и огня.

Была бы моя воля, выгнал бы я тебя в самый лютый мороз на улицу играть, — прыгай, согревайся, скачи во всю!

Выгнал бы, да толку от этого будет не больше, чем в Леонтьевском.

«Уюта» не хватит. Интимности…

Итак, щепай, «Семперантэ», лучину.

Давай печку зажигать!..

Фореггер «мастерит»192

Старый театр отжил. Это не требует доказательств. Факт… Для кого радостный, для кого и печальный, но факт. Но что же такое новый театр или, вернее, новые театры? Хотелось бы повидать и написать свои впечатления обо всех, но я обладаю слишком маленьким количеством времени для посещения их. Чаше всего я бывал в «Семперантэ», но кто же из Вас, дорогие читатели, не бывал в этом милом театрике, и стоит ли мне писать Вам о нем… Об «Альбе» писали в первом №… Напишу о Мастерской Фореггера. Видел я в ней «Хорошее отношение к лошадям»193. Лошаль в этой буффонаде есть самый безучастный персонаж, а хорошее отношение к ней, по-видимому, выражается в том, что в начале 2 акта она превращается в… Шерлока Холмса. Да и вообще название к этой пьесе совершенно не подходит.

Мысли, объединяющей пьесу, нет. Пьеса — куча пародий. Впечатление от пьесы — полный сумбур. Отдельные пародии весьма удачны. Как, например, Кафе 64 поэтов, Украинец, Music-hall в целом; в Music-hall хороши: Дункан, Женщина-атлет. Но все вместе представляется ужасным сумбуром. Это мои впечатления от «хорошего отношения к лошадям». Что-нибудь более связное написать очень трудно.

Невольно вспоминается, как Фореггер, ругая нас в «Доме Печати», говорил, что нужно отражать грандиозные катаклизмы жизни и отразил… Music-hall.

Тем не менее, все-таки чувствуется, что в мастерской идет работа, и серьезная работа. Но я не повторил бы за А. Абрамовым из «Театральной Москвы», что Фореггер взял верный тон театра 1921/1922 года194. Публика у Фореггера на его пародиях такая же, как и в настоящих «Кафе поэтов» и Music-hall’ах.

Между прочим, в кабаре «Труфальдино»195 (закрытом на прошлой неделе) репертуар на неделю с 7 по 12 февраля был объявлен следующий: Невяровская, Щавинский196 и Утесов197 (артисты оперетки), некоторые артисты «Летучей мыши» и «Мастерская Фореггера»: «Пародия на Music-Hall».

Итак, пародия на Music-hall в… Music-hall’е. Всего лучшего, Н. М. Фореггер! Отражайте грандиозные катаклизмы жизни и… не Вы создадите новый театр!

П. Рафес

№№ 4 – 5

Мистика обреченности198

Хочется сказать несколько слов о театре «Семперантэ», увлекательнейшем и оригинальнейшем от мелочей до самого крупного и опьяняющем радостью новых откровений и безграничностью творческой фантазии. Не со стороны сценической теории и не в отношении исполнения хочется коснуться театра. Тема статьи — та объединяющая линия мистической философии, которая красной нитью проходит через репертуар театра и сообщает ему определенную физиономию.

Мистика обреченности, железной необходимости, удивительно бесстрастного и совершенного механизма мирового равновесия.

«Волос не спадет с головы» вне круга железного предначертания, и всякий сознательный обход велений суровой Мойры ведет к той же точке, где сбывается предопределенное. И Новый Год, который человек старается создать в своей судьбе, оказывается повторением старого года, и безнадежно бьется пленник за решеткой Неисповедимого Круга. Все в мире находится в равновесии, и всякое добро уравновешивается соответствующим злом. Нет человеку свободной воли: зло он делает по плану Высшего, когда не хочет его делать, желание сделать добро влечет за собой компенсирующее зло, сам вносящий в мир зло погибает, как расплата за нарушение абсолютной мировой справедливости, и каждый плюс нейтрализуется равным и противоположным минусом.

Мировая сущность дает в сумме нуль, и лишь творцом этого нуля, этого отсутствия всею является раб-человек. Выводя маятник из нулевой точки, он неизбежно заставляет его перейти на противоположную сторону, и только после нескольких, может быть, колебаний маятник придет вновь к нулевой точке.

Желая спасти, человек избит, убивая, погибает сам (Неисп[оведимый] Круг), желая дать жизнь новому, является жертвой им рожденного, кружась на мистической Карусели199. Актер Набух-Сагайло последними крупицами отживающего таланта оживляет артистическую душу Бутоми, Марго Дюрер200 венчает бывшего архитектора короной славы; но оба они умирают как артисты, как существа, отдавшие другим свою душу. Марго Дюрер умирает и как женщина. Пестрая жизнь легких увлечений не дает ей прочного счастья, а большая любовь к Райдеру ее обманывает; но она обречена молчаливой тени Ван-Гольда и, изломанная жизнью, неуклонно следует 65 роковому предначертанию. А роковой ноктюрн звучит и тогда, когда начиналась поэма страстной любви, и тогда, когда сказка окончилась, и тогда, когда выполняется воля жестокого рока. В пьесе «Два» смешной, наивный, несчастный, по-детски чистый, обиженный жизнью и полюбивший впервые математик не находит ответа своей любви. Нет ему счастья и под личиной графа Рама-Нагора, так как теперь он не любит г-жу Карендо, и в переродившейся оболочке мерно бьется холодное сердце графа, не пламенное сердце чистого Тролля201. Попытка изменить русло судьбы, победить волю рока не озаряет светом счастья обреченную на одиночество душу Тролля, а лишь вносит новую драму в его несчастную душу в виде безумия и преступления.

Нет счастья супругам в пьесе «Прыжки». Несбыточные мечты снятся им обоим, но никуда им не уйти друг от друга. Никакими самыми сказочными грезами, самыми фантастическими прыжками в новую жизнь не найти им Синей Птицы счастья, и они должны принять то, от чего готовы были освободиться, принять за счастье, которое не могли найти.

Какие семена взрастают в душе человека, являющегося марионеткой в руках Предопределяющего? Приговоренный к казни должен покорно ждать того, что ему суждено, не пытаясь проломить стены крепости, или же стараться бежать из тюрьмы на свободу, какой бы ценой эта свобода ни была куплена. Статическая неподвижность, пассивность, покорность бездны отчаяния и ужаса, или же будет экстаз, вакханалия отчаяния, уход по ту сторону добра и зла в вакхической опьяненности. Вот на какое распутье приходит обреченная душа. Не лучше ли обреченному математику отказаться от любви к Ладиоре, философски признать суету всего сущего и уйти в радости глубин математики, чем идти причудливыми путями к безумию и преступлению? Не лучше ли графу Рама-Нагор скрыться в своем фантастическом замке и там мечтать о недоступной Ладиоре, а Ворлею Ван-Гольду терпеливо ожидать, когда так или иначе, а обожаемая Марго ответит ему взаимностью? Не избежит ли Набух-Сагайло многих мучений, связанных с бунтом трагической души, если глубокомысленно согласится, что талант не вечен, как ничто не вечно под луной, и будет коротать свои дни с «мадам» в воспоминаниях о былой славе? Супругам из «Прыжков», обреченным на мещанское счастье, не благоразумнее ли терпеть друг друга, склоняясь пред волей, их соединившей, а Склипу из «Гримас» остаться местным сердцеедом и увлекать козлиным пением невзыскательное общество? Принимать все подарки от жизни как необходимое и неизбежное, и не мечтать о бунте против Того, кто дергает ниточки марионеток — вот один вывод религиозно-мистических концепций.

Но есть и другой выход — выход экстаза, выход туда, где «все дозволено», где нет Добра и нет Зла, и где все в равной мере и Добро и Зло; туда, где цель оправдывает средства, где цель есть средство для дальнейших целей и где самое средство есть уже известная цель.

Когда Троллю написано на роду не знать радостей любви, когда ни гениальность, ни чувства не приведут ни к чему и его смешная оболочка будет вызывать лишь смех и жалость, когда нравственная боль, помешательство и преступление будут расплатой за дерзание, не лучше ли отдать свой разум и свою свободу, но купить минуту счастья, хотя бы путем насилия? Не лучше ли Ван-Гольду сбросить рыцарские доспехи безмолвной тени и получить на мгновение плоть и кровь, чтобы упиться счастьем с пленившей его артисткой? Ведь не все ли равно — покончить с собой от тягости рыцарского самобичевания — или от тоски неразделенного чувства? Если же Марго в конце концов суждено ему принадлежать, и его рыцарский дух преодолеет все препоны и перенесет все сердечные раны, то почему жизнь должна улыбнуться не теперь, а через годы нестерпимых испытаний? Если Набух-Сагайло пережил свой талант и удел скомороха остается ему до смерти, не лучше ли променять экстазы 66 творчества на жалкие радости алкоголя и мирно скончаться, взяв перед смертью восторги пьяных мечтаний.

Не толкнет ли бунт души к цели всеми путями, не различая Добра и Зла, попирать совесть свою и чужую и покупать успех подлостью и шантажом, как это делает Склип, продукт обрисованных мистических концепций, дерзко смотрящий в гримасничающее лицо жизни.

Вот как рисуется мистическая сущность пьес текущего репертуара.

Эльский

 

Редакция во многом не согласна со статьей Н. М. Эльского «Мистика обреченности», и статья помещена в дискуссионном порядке. К этому номеру ответная статья подготовлена быть не могла. Мы надеемся, что по этому очень крупному вопросу философии «Семперантэ» откроется интересная дискуссия.

Редакция

Мысли о будущем202

«Артист и зритель творят литургию искусства». Артисты — жрецы неведомого Бога — Красоты творчества, зритель — коленопреклоненный народ. В храме горят таинственные светильники, и разливается аромат фимиама. — Таков должен быть «Семперантэ». Артист и зритель соединяются воедино. Неопределима грань, отъединяющая их друг от друга. Когда радуется артист — должен радоваться зритель. Когда артист страдает, зритель должен мучиться. Но мучиться должен не за боль артиста, а за свою боль, которая возникает в нем. Если этого не будет — он отъединится от артиста-жреца. Этого быть не должно.

«Семперантэ» не должен иметь комедий, когда артист переживает одно, а зритель другое. Пьесы должны быть серьезны внутренне и глубоки чувством. Зритель должен переживать, а не только понимать переживание. Для этого он должен быть артистически воспитан. Такого зрителя нет (или почти нет), — его надо создать. Задача большая и сложная. Это в будущем и далеком. Пока же «Семперантэ» обречен на грань между артистом и зрителем.

Когда последний будет пассивным артистом, «Семперантэ» будет торжествовать победу. — Сцены нет. Артиста не отличить от зрителя. Оба переживают. Первый выявляет свое чувство, второй таит его глубоко в себе, и только изредка оно прорывается во вздохе (радости или страдания). Оба они «творят литургию искусства». Зрителя с улицы нет. Есть свой: понимающий, сочувствующий и переживающий. Особый класс людей — артистичных и чутких. Все слиты в общем служении. Не перестанет ли тогда искусство быть просто искусством — не перейдет ли оно в масонство (высший вид искусства «для избранных», для себя)?!

Валерий Калачев

Новые куплеты «Семперантэ», исполнявшиеся на юбилее «Гримас»203

<…>

Меняется время, меняются нравы
И нам их так трудно понять.
Не знаешь, где лево, не знаешь, где право —
И негде об этом узнать.

Сдвиг в балете благочинном
Отразил Большой театр
Пляшет Гельцер в Лебедином
Вместо вальса — па-де-катр.

67 Айседора ей на смену
Тоже сдвиг с собой несет:
Лезет голая на сцену,
Сцену кудрями метет.

В страшной ярости террора
Страшен Южин, как чума:
Ставит, дерзкий, «Ревизора»,
Ставит «Горе от ума».

Камергерский юн и светел,
Гениально и легко
Революцию отметил
Опереткой «Дочь Анго».

Жгут таировские взоры
Лавры Данченко огнем.
Ставит оперу, в которой
Петь все будут кувырком.

Бассалыго в Масткомдраме204
Отразил такой Октябрь,
Что они смутились сами
И прикрыли свой фонарь.

Сам Фореггер с гордой миной
Революцию обрел
Пьесой жутко-лошадиной
Потешает Music-hall

Революцию с новой культурой
Отразили работники сцен:
Стал актер больше занят халтурой,
А театр повышением цен.

А. Быков

№ 6

октябрь 1922

На грани205

Кончили! Вандализм это или не вандализм, но кончили со старым репертуаром. Навсегда или не навсегда? Мы думаем, навсегда, а публика хочет, чтобы «Гримасы» остались… Хотеть — это ее право; пусть хочет. Хотим ли мы? Хотим, но не должны хотеть; и не будем. Мы вступаем в новую эру. Скарабей206 уже читает для нас свои сказки, в свое время их услышит публика. В этом году о нас начнет говорить публика. Публика делится на две части: первая, которая говорит между собой и «опускает свои мысли» в Анкетный ящик. Вторая часть делает то же, что и первая, плюс говорит в печати. Это очень важно. Для второй части мы еще будем устраивать понедельники. Серьезные. Итак, пусть о нас говорят и пишут. От нас зависит, чтобы о нас писали и говорили хорошо. Мы постараемся. Думаем, что за время перерыва мы многое сделаем. А в ноябре главная роль будет отдана Скарабею.

68 Новый путь207

Я буду говорить о технике.

Техника «Сказок» новая.

Не только «Сказок», но всего «Семперантэ».

Если создавать новое в содержании, то создадим новое и в выявлении.

Эксцентризм — плакат. Тейлоризм — производство. Биомеханика — извращение. Кино — НЭП.

Титан — сверхчеловек. Его нутро — лейденская банка. Слово — разряд. Жест — миропоцелуй и мироудар.

Их четыре: Титан Мысли, Титан Воли, Титан Чувства и Титан Тела. У каждого из них свой полярный антипод: + мысль и — мысль, + воля и — воля и т. д.

Каждый титанист строит свой образ в плане одного из этих Титанов.

И никаких середин.

(У святого может болеть голова, но от этого он не перестанет быть святым/воплощение Титана в образе человека/).

Крайняя упрощенность психологии. Добрые должны быть крайне добрыми, злые — крайне злыми. Титан есть предел человека.

Сложность психологии обратно пропорциональна масштабу натуры. Великое несложно, — сложное — ничтожно.

У Титана:

Слово — четкое, ударное до боли. Или сладкое до одурения.

Определяйте апогеи: мысли, воли, чувства или чувствительности, — это будет свойство титана.

У Титана:

Пауза равносильна Слову. Молчание ярче речи. Не страшно молчание, — страшна пустота. Пауза насыщена действием субстанции (Мысли, Воли и т. д.) и выявлена.

У Титана:

Эзотерический жест. Прямолинейный или округленный.

Середины нет. Кукла, которой управляет Титан.

Жест — аккомпанемент Речи. Никакого реального соответствия со словом. Стать на колени не значит просить. Четыре плана движений: на полу, полустоя, во весь рост и на возвышении.

Сказанное есть четыре точки окружности.

По радиусам к центру обретешь сущность техники Титанизма.

Анат. Быков

Тоже о НОВОМ ПУТИ208

Если создавать новое в содержании, создадим новое и в выявлении.

А. Быков. «НОВЫЙ ПУТЬ»

Мы отказались от старого содержания и идем к новому содержанию. Это новое содержание «мы» (sic!) называем «героическим титанизмом». Мы уже подошли к нему, но нам очень трудно с ним справиться. А почему? Потому что это «мы» можно написать только в кавычках и обязательно с прибавлением «sic!». Мы не принимаем решительно никакого участия в идеологической работе над содержанием. После рассказа каждой пьесы мы знакомимся с ее мыслью и идеологическим значением и задаем вопрос: «когда мы начинаем работать над ней?» и только. У нас не только нет критерия, мы даже не пытаемся выработать его. А при гаком положении с какой 69 горькой иронией звучат слова: «у нас нет автора, нет режиссера». У нас есть эти цепи, и надели их на себя мы сами. Мало того, они нас отнюдь не беспокоят, а иногда мы с самовольством говорим: «Семперантэ» не только новое искусство, а и «новая философия». А как часто на вопрос: «в чем же заключается Ваша философия?» мы отвечаем словами: «видите ли, дело в том, что, кончено» и т. д. и т. п. А в самом деле, в чем же наша философия? Правда, до сих пор «Семперантэ» был театром, главным образом искавшим методы, и это нам может послужить некоторым, хотя и весьма маленьким, оправданием, но теперь методы найдены, ищется содержание, и вопрос о философии становится ребром. Театр, который ставит своей задачей только какую-либо форму театрального действа (Камерный, Романеск, Мастфор и другие мастерские ГИТИСа), может не требовать от своих актеров общности философского мышления. Мы должны требовать единомыслия коллектива. Я знаю, что многие заслонят «лес» философии несколькими «деревьями» направления. Но «направление» имели все старые театры, претендовавшие на звание «серьезных». «Брось их! Забудь о каретах дедушки… в карете прошлого никуда не уедешь!» (Слова Сатина. «На дне»). В старом театре философию имели только автор да режиссер, а актер имел только направление. Мы, семперантисты, «всегда впереди», мы собираемся быть впереди жизни. Но стоя в маленькой темной комнатке собственного самодовольства, ничего кроме собственного носа не увидишь, да и то вряд ли. Итак, мы начинаем строить свою философию. В следующих №№ нашего журнала я предлагаю открыть специальный отдел, посвященный этому вопросу.

Стыдно будет, если этот отдел будет пустой.

Но еще стыднее будет, если в нем напишет только А. В. Быков.

«В карете прошлого никуда не уедешь!»

П. Рафес

О случайном209

Первый период творчества «Семперантэ» окончен: — это было искание формы. Теперь взоры устремляются в содержание. Нельзя форму сделать содержанием. Нельзя оставить старую драматургию. Наша эпоха ушла далеко вперед, двигается дальше гигантскими шагами. Даже переполненные бульвары и гремящие шантаны кричат о новой эре. Наше время — время бунта.

«Гримасы» сделали последнюю гримасу и умерли. Похороним их торжественно и навсегда расстанемся с трупом. Теперь на смену ему идет новое искание; но в чем же оно? В чем новая драматургия?

Искусство не должно изображать жизни: оно только кристаллизует ее сущность в космическом и шагает вперед. Если бунт прошел в жизнь, значит содержание новой драматургии — бунт. Не революция, не разрушение — а бунт мысли и чувства, — их апогей. Минута, вырастающая до мировой жути и мировой радости, должна стать космически-титанической. В этом новое искание.

Мы порываем с прошлым — с исканием формы — и переходим к содержанию. Пора изгнать из нашего творчества случайность. Склип мог извергаться потоком случайных слов — Скарабей говорит ясно и сжато. Мы должны проанализировать себя, свои жесты и слова, свои тины и чувства. Иначе разве можно утверждать свое существование — если мы будем «случайность». Вдохновенное экстатическое творчество бушующей мысли неизбежно должно вести к содержанию, где исчезает «случайность» и на ее место приходит «необходимость» данного момента, слова, жеста.

Валерий Калачев

70 Из дневника одного актера210

13 ноября. Сегодня пришел к убеждению, что театральное искусство необходимо привести в порядок. Довольно хаотичности и случайностей; нужны какие-то законы развития театральных форм.

Давно пора! Думаю на днях начать книгу: «Законы театрального искусства».

17 ноября. Черт знает, что такое: опоздал на спектакль, страшно торопился, скверно загримировался, в зале почти не было публики, — вообще сплошное безобразие. Глупо стараться играть хорошо за такую маленькую сумму, какую я сегодня получил.

Из всего пережитого можно сделать вывод:

«Тщательность грима прямо пропорциональна ангажементу и обратно пропорциональна количеству пустых мест».

23 ноября. Все кричат о переживании, о воплощении, а поди-ка переживи что-нибудь кроме злобы, когда ни черта почти не платят. Устал, как пес, возвращаясь в 2 часа ночи пешком с какой-то фабрики из-за заставы. Так продолжаться не может. Ясно:

«Коэффициент переживания прямо пропорционален сумме ангажемента и обратно пропорционален расстоянию от дома, но ни в коем случае не может превышать разности двух последних величин; единицы этих величин устанавливаются постоянными для каждого индивида отдельно».

26 ноября. Холод на улице собачий — 17 градусов и ветер. Едва играл. Ни одной минуты не мог стоять на месте. На сцене 3 градуса ниже нуля. Вот и поиграй в летнем чесучовом костюме. Приходилось спасаться, только носясь по сцене, как помешанному, и то приморозил себе мизинец левой ноги, и распухли руки.

Закон ясен:

«Скорость движения по сцене обратно пропорциональна температуре окружающей тело атмосферы».

27 ноября. Сплошное безобразие! Ни черта не платят, театра не топят и гонят на сцену. Сегодня поругался с помощником режиссера. Не дает посидеть в уборной и 5-ти минут — торопит с началом акта. А разве легко лезть на 4-х градусный мороз из теплой уборной. Для этого нужна нечеловеческая воля.

Из этого делаю вывод для моей будущей книги:

«Длина антракта прямо пропорциональна температуре в уборной и обратно пропорциональна сумме ангажемента».

10 декабря. Нет, каково! 13 дней ходил к антрепренеру за деньгами и не получил бы их и через месяц, если бы не приставил кулака к его носу.

«Скорость получения ангажемента прямо пропорциональна объему кулака получающего».

14 декабря. Скоро две недели как сижу без работы. Предлагают так мало, что просто стыдно подписывать контракты. А все потому, что я глуп и щепетилен — вон другие: играют в один день по три спектакля и получают несравненно больше.

«Сумма ангажемента прямо пропорциональна нахальству и обратно пропорциональна глупости халтурщика».

27 декабря. Кончено! не ел три дня. Решил бросить сцену и сегодня подписал контракт на доставку дров в одно учреждение. Оно вернее и спокойнее.

Валерий Калачев

Блудный сын МХАТ211

Куда идти? Вот вопрос, который можно задать человеку, который скажет, что Художественный театр стоит на месте. Большинство из детей МХТ говорит: «некуда и незачем». Один лишь Е. Б. Вахтангов осмелился изменить догматам МХТ. Как 71 и во всякой болезни, чем глубже процесс, тем ярче реакция; а чем злее реакция, тем смелее революция. И революция была смелой. Вахтангов начал «Эриком XIV»212 с его слабым уклонением от реальности и закончил «Принцессой Турандот»213. Его смерть была громадной невозвратимой потерей для ищущей выхода из тупика молодежи МХТ.

Как и следовало ожидать, Вахтангов пошел от натуралистического переживания к театральности без всякого переживания. В этом отношении задумана «Принцесса Турандот» грандиозно-прекрасно. С первого момента и до последнего зритель должен помнить, что он в театре и перед ним актеры. С этой целью введены импровизации, разговоры с публикой, оригинальный грим и костюмы. Актеры называют среди пьесы друг друга по фамилии, перед спектаклем все участвующие в пьесе выходят к публике без грима, в бальных платьях и фраках, надевают сценические костюмы при публике и отнюдь не стараются прикрыть сценическим костюмом свои белые жилеты и белые галстуки. Актеры ведут свои роли нарочито неправильно в отношении своего типа. Декорации ставятся при публике и т. д. и т. п. Так это задумано.

Из сказанного выше ясно, что постановка думалась в полярно-противоположных планах по отношению к МХТ. Для выполнения таких заданий надо было отрешиться от всех традиций Художественного Театра.

Как же выполнена сказка? Насколько III студии удалось отойти от своего академического папаши? Далеко; в этом надо отдать справедливость. Но, конечно, есть недочеты, и большие; и в этом надо отдать должное. Первое, что бросается в глаза, — это отсутствие чувства меры. Конечно, нельзя требовать от прыгающего через глубокую пропасть, лежащую между МХТ и чистой театральностью, чтобы этот прыжок был пластичен и красив, но отметить недостатки нужно. Когда посреди спектакля актер говорит по телефону, задача выполнена хорошо, когда Бригелла214, уронив кошелек, просит: «Завадский215, подними, пожалуйста», и это хорошо, но когда министр императора китайского говорит с сочным малороссийским акцентом, это уже желание во что бы то ни стало создать оригинальность, и тут-то и пропадает мера художественности и получается дешевый эффект. Великолепны были бы импровизации и разговоры с публикой, если бы они не были заучены и затвержены. Замечательны места, когда театральность истинно художественна, такие места есть, и они очень радуют. Такими местами можно считать роль татарки Адельмы216, которая почти вся сделана в тонах Антигоны217 с красивым, трагическим, грандиозным пафосом. Красивы эпизоды, сделанные в тонах наивной детской игры «в папу и маму». Как примеры таких эпизодов укажу на сцену пытки Бараха218, сцену в гостинице, когда министры просят Калафа открыть им свое имя. В таких тонах сделана вся роль Зелимы219 и вся роль императора Альтоума220. Изумителен по своей художественной оригинальности Тарталья221. Жаль, что не все таковы. В игре Калафа, к сожалению, полная мешанина. Укажу примеры. В сцене II акта во дворце Калаф с интонациями речи и пластикой Камерного театра самым настоящим образом переживает по самому академическому рецепту К. С. Станиславского, и зрителю, смотрящему внутрь артиста, гораздо больше заметны переживания МХТ, чем вся остальная таировщина. В III акте: мечтая о Турандот, Калаф прижимает к сердцу туфлю. В этом положении он напоминает Далеко не первосортного «рыжего» из захудалого цирка. Но и с этим положением я готов согласиться, если оно будет выполнено до конца и уход от натурализма будет полный. Каково же положение на самом деле? Дешевая, пошлая, но смешная выходка сделана, публика хохочет, а Калаф… переживает! То же самое и у Адельмы: ходит по сцене и говорит Антигона, а чувствует актриса МХТ. То же самое и у Тимура222, и у Бараха, у Измаила223 и у… Турандот224. Хуже всего, что у Турандот кроме 72 мешанины есть еще и ужасающая бледность и бесцветность, в то время, как Калаф ярок. Скирина225 дала хорошенькую китаяночку, в которой театральность не чувствуется ни на йоту. Общее впечатление от спектакля: мешанина страшнейшая; от общего тона отказались, а каждый в отдельности не целен и не ярок, кроме нескольких приятных исключений, какими являются Тарталья, Альтоум и Зелима.

Теперь последний вопрос: почему «Турандот» создала такой «бум» в Москве? Потому что сделал «Турандот» не просто Е. Б. Вахтангов, а артист М[осковского] Х[удожественного] академического театра — Вахтангов, и это дает интересность спектаклю. Еще раз нужно пожалеть о том, что смерть вырвала его из рядов революции в театре. За два года он создал много, и если бы не смерть, кто знает, что бы он еще создал.

Мир праху Вашему, Евгений Богратионович!

Мир праху талантливого блудного сына академизма!

Да будет ему земля легка, как пух!

П. Рафес

 

PS. Знаю, что не все в «Семперантэ» согласны с моим мнением о «Турандот». Надеюсь, что о впечатлениях своих напишут и другие семперантисты и С[емперанте] выяснит свою точку зрения на один из больших «бумов» театральной Москвы.

П. Р.

№ 7

5 ноября 1922 года

Ближайшее226

«Ars semper ante vitam»9*.

Но чтобы куда-нибудь двигаться, надо иметь исходную точку.

«Быть — значит определить свое отношение к внешнему миру» — так говорит философия.

Для утверждения своего существования надо это сделать и, определив свое отношение к современности, неудержимо мчаться вперед.

Сознание нашей философии — вот задача момента. Мы идем против течения, утверждая чисто духовную жизнь человека вне материальных условий. Нас будут смотреть и слушать. А по понедельникам критиковать. Мы в печати объявили новые искания драматургии (содержания, философии и т. д.).

Прежде всего, надо самим себе уяснить сущность момента и наше к нему отношение. Потом протестовать творчеством. Понедельники привлекут публику понимающую и говорящую.

На них нам нужно проявить инициативу и заложить фундамент философии «Семперантэ», выходящей впервые в жизнь. Продумаем.

Выясним.

Выскажем в творчестве и в слове.

Из блокнота227
Под впечатлением последних постановок некоторых театров

Если закрыть глаза и прислушаться, то голова кругом пойдет от стука голосов и шума. Это шумит природа, город и человек.

73 Природа выстукивает целые ноты, город восьмушки, а человек синкопы и триоли.

Общей трескотней и перестукиваньем занята вся вселенная. А в общем получается весьма стройная и благонравная гармония.

Законный дирижер может быть доволен.

«Мы творим хаос!» — кричит анархист и, разбегаясь размеренным шагом, мерно таранит головой стену.

«Мы изменяем ход истории», — взывает социалист и изменяет темп жизни с 3/4 на 6/8.

«Мы творим!!» — истошным голосом вопит актер и ставит метроном на новое деление.

Забывая о том, что искусство призвано нарушать ритмы и сбивать с толку бестолковую жизнь.

Искусство есть бунт против ритма.

Взамен равномерно стучащей машины — освобожденье от арифметики. Вместо теории и формул — парадокс. Вместо логики — абсурд.

Искусство — это прыжок, ломанье, но не танец. Танец — это продукт извращенно-мещанских переживаний. Обретать красоту в гармонии и ритме — это значит не выходить за переделы старого. Ибо новое должно иметь и новые основания.

Все современное искусство вырастает из проклятых принципов гармонических пропорций: из логики, ритма.

Есть только одна величина, презирающая и логику и ритм.

Это фантастика.

Искусство есть фантастика, ломающая всякое представление о правдоподобности.

Не устарела ли мысль о ненужности в искусстве стройности и строгости построения?

Искусство сцены должно раз и навсегда сбить с своих престолов державных монархов и перейти к парадоксальному экстазу.

Должен быть не актер, а Артист. Признак артистичности — это абсолютизм. — И никаких границ и никаких законов. Искусство — беззаконие. Артисты! Не признавайте в искусстве никого кроме себя.

Творчество это праздник. Гоните вон хозяина и будьте хозяевами сами. Театр это вы. А мещанам, ноющим вам о ритме, общем тоне стиле и прочей арифметике, — место в постных лабораториях, где маринуются живые души.

А. Быков

Боевые позиции228

… Прицел 44! Первая… пли! И из пасти орудия вырывается рев: «Разгром левого фронта».

А с другой стороны:… Боевой флаг на бастионе левого искусства поднят. Мы отдаем все свои силы на защиту его! И клянемся верой, «Правдой» и «Зрелищами»229

А между словами этой присяги иногда прорывается: «Бей академиков!»

Такова картина во время боя. Во время перемирия картина меняется. На левом фронте оказывается школа гимнастики, ритмического воспитания и хорошего отношения к домашним животным; для большей солидности школа называется ГИТИС.

Давайте зайдем в школу и посмотрим. В ближайшем классе дети малейшего возраста. Учитель задает детям загадку: «Не слесарь, не столяр, не плотник, а первый на селе работник». Кто-то из детей робко отвечает: «Мейерхольд»…

— Нет, дети, лошадь, а не какое-либо другое животное приносит максимум пользы сельхозам. Поэтому говорят: «гони лошадь не кнутом, а овсом», а сокращение 74 это называется «Мастфорхоротлош»230. Вообще, дети, старайтесь уловить американизм эпохи, говорите короче, будьте дольше машиной. Одесский Хрисанф231, какие животные носят название рогатый скот?

— Единорог, носорог и рогоносец.

Давайте зайдем в другой класс. Тут урок истории словесности. Учитель объединяет:… Есть два Царя Эдипа: один Софокла, а другой мой, и мой лучше, так как Софокл писал гекзаметром, а я — ритмо-метром232.

В следующем классе урок гимнастики.

Дальше урок марксизма; заходим… Дорогие дети! В царстве коммунизма каждый человек будет свободен в творчестве своего труда. Так как творчество будет доступно всем, то это будет очень скучно, и потому из вас я сделаю хорошую бригаду биомашин, которым не нужно будет творить и с которыми я смогу сделать все что хочу233.

Что же на правом фронте? Эрик234 тщетно предостерегает собаку садовника не лезть на Нельскую башню235. Иванушка-дурачок236 скромно раскладывает розовые узорчики и абсолютно ни о чем не беспокоится.

П. Рафес

Из блокнота

Красная нить парабий «Семперантэ».

/Вместо слова «Пьеса» (?!) я предлагаю слово «парабия» (греческое «παρα» — сверх или превыше и «βιος» — жизнь./

 

I

1. Добро и Зло не могут быть ни положительным, ни отрицательным идеалом человека. Они суть только признаки или свойства.

2. Добро и Зло равновеликие и равноправные орудия человечества в борьбе за Истину.

3. Анод и катод в своем соединении рождают искру. Искра есть сгорание или распад. Распад — синоним прогресса (см. теории радиоактивности Рамзая, Сооди, а также этюды Мечникова).

4. По отношению к Добру и Злу: Религия пристрастна к первому. Наука нейтральна. Творчество синтетично.

5. Этически — творчество есть симбиоз Добра и Зла.

6. В соединении Добра и Зла рождается цельный человек (Легенда об Адонираме, Буддийское сказание. Ницше).

7. Истина есть счастье. Каждый шаг есть достижение. Счастлив достигший. Истина в движении.

8. Религия есть движение от периметра к центру. Наука (анализ) есть движение концентрическое. Творчество есть движение всей сферы. — Поясняю: Религия от многообразия внешних форм находит единую точку внутри себя — Бога. Наука исследует тело сферы, каждую точку ее вещества. Творчество срывает с места все человеческое существо и приводит его в движение по всем фронтам вперед.

9. Движение творчества — наиболее совершенно и потому есть наивысшая из всех истин.

10. γνώυι σεαυτόν10* (Сократ); «По делам их узнаете их» (Иисус); «Твой образ жизни изобличает тебя» (Будда). Мы скажем: «Если ты творишь, ты достоин жизни. Не творящий — мертв».

11. Никогда не повторяйся — ты будешь всегда в движении, — в этом счастье, — это истина.

 

75 II

1. Чтобы стать Человеком, надо выкинуть из жизни все механическое. Художнику претит фотография. Музыканту фонола. Артисту — механика (хотя бы и био-).

2. Величайшая механистичность из всех — обыденщина.

3. В этом причина крика: «(хлеба и) зрелищ». Народ любит искусство потому, что оно его вырывает из обыденщины.

4. Надо быть смелым. Слабый спивается с круга. Сильный уходит к творчеству. Причина одна.

5. Талант подводит человека к истине на расстояние двух прыжков от нее. Смелый рискует на прыжок. Гениальный достигает. Несовершенный гибнет.

6. Смелость — половина гениальности.

7. Враги человека: Обыденщина и Самость.

8. [Все] то, чем человек характерен: привычки, характер, консерватизм, привязанности, есть самость человека. Все это человек должен обезличить в себе.

9. Творчество есть вклад человечеству.

10. Нет единиц. Есть Единица. Надо дышать единой мировой грудью, заодно со всем миром. Человечки — винтики. Человечество — Бог.

Анат. Быков

Письма о философии237

За последнее время появилось множество разных направлений. Все эти направления различаются своей методологией. Истинный же театр — есть провозвестник культуры, а потому должен иметь свое мировоззрение и свое миропонимание.

Есть ли оно у нас? Можем ли мы не задумываясь ответить хотя бы на первый вопрос метафизики: «в чем состоит природа действительного?» У нас есть мысли об этом, которые нами проявлялись в пьесах, и эти мысли я попробую сконструировать. Конечной задачей моих писем является стройная, законченная философия «Семперантэ». Я отнюдь не беру на себя смелость навязывать что-либо свое; в своих письмах я буду придерживаться только компиляции. Свои выводы я буду делать на основании пьес, разговоров (докладов) и ответов на письма из публики. Проверку своих выводов я считаю возможным делать, пользуясь самими письмами из публики, как реакцией на наши постановки.

Начинаю я свои письма с онтологической проблемы метафизики, постараюсь быть последовательным, но может быть строгая последовательность мне и не удастся.

Почти в каждой пьесе у нас есть борьба бытия и сознания.

Что же дает толчок?

Отягощенный униженный Фред, приниженные трудом углекопы становятся революционерами238, и здесь мы видим, как материя толкнула психику.

Если мы возьмем «Красного Льва»239, то картина меняется: пьеса с ярко выраженным идеализмом.

Но вот перед нами Тролль и Граф: первый — бытие, а второй — сознание. На протяжении всей пьесы ведется борьба этих двух начал. В результате кто побеждает? Никто, так как психоз рождает абсолют. Здесь возможны два решения задачи. Первое: решение будет признание двуединой сущности действительного, недоступного нашему познанию. Второе — полная независимость бытия и сознания, то есть двойственность сущности. Первое — агностический монизм, второе — дуализм. Итак, перед нами все четыре решения онтологической проблемы. Какое же правильно? И что интересного можно вывести из всего вышесказанного?

Это явление само по себе интересно постольку, поскольку «Семперантэ» — театр исканий. Но в то же время несомненно, что все четыре решения вместе быть не могут.

76 Можем ли мы быть дуалистами или агностиками? Вопрос об агностицизме отпадает сам собой, так как мы ищем решения, а не отказываемся от него, признав его неразрешимость. Тем более мы не можем быть дуалистами, так как дуализм останавливается на решении в пользу двойственности действительного, не пытаясь выяснить взаимодействие его сторон. Итак, мы — монисты, но идеалисты или материалисты? Для разрешения этого вопроса мы обратимся к переписке с публикой, но об этом в другом письме.

П. Рафес

№ 8

Выводы240

Поставили «Первую сказку [Скарабея]».

Две скверных рецензии241, мало публики, недоумевающие письма.

«Вторая сказка [Скарабея]».

Рецензий нет242, письмо одно и неинтересное, количество публики уменьшается.

Вернулись к старому.

Публики еще меньше. Печать игнорирует.

Ставим «Зуб»243.

На душе скверно, пьеса еще до рождения названа старой.

Денег нет. Кредиторы есть. Единственное утешение, что не «Сказки» отталкивают публику. Полоса. Скверная полоса.

Укрепимся, авось выдержим. А писать об этом много трудно и больно.

Будем крепиться и верить.

О характерности244

Что значит сделать образ? Или роль.

Это значит: требуемое по заданию пьесы действие вложить в руки известного лица. И сделать это так, чтобы каждый данный по пьесе поступок этого лица не противоречил его психологическим и внешним данным. Иначе говоря — тип должен оправдывать свои действия. Задача драматурга выявить ту или иную идею в действии. Задача артиста создать образ, данное действие правдиво выполняющий… Но не надо забывать, что мы имеем дело с образами кроме того сценическими. Каждый сценический образ должен быть характерным. Характерность свойственна каждому человеку: сценический же образ есть (человек) во 2-й, а может быть и в кубе или в 4-й и 5-й степени.

Возьмите любого человека, хотя бы окружающих нас семперантистов. Разве не характерен редактор нашего журнала? Приземистый, крепкий, положительный, с немного вязкой речью, не совсем логично смешливый, уравновешенный. Николай Мих. Аммосов — прямая фигура грудью сильно вперед, с мелкими шагами, торопливой речью, — мягкий, вдумчивый, крайне деликатный. Немиров — сухая фигура, прямые ноги, замкнутый, то мрачный, то резко комикующий, необщительный, самолюбивый. Горева245: с походкой Болевии, с широко раскрытыми глазами, наивным ртом и институтскими вопросами. В бровях болезненная складочка от жизни, добрая, скромная. Лебедева: прямая, с качающейся походкой, растянутой речью, держит себя с достоинством, умная, иногда резкая. Вторая со странными глазами, странной прерывистой речью, замкнутая, мягкая, самолюбивая.

Нас много, и все мы резко отличаемся друг от друга.

Это в жизни. Что же такое сцена как не сгущенная жизнь?

77 И создавая тот или иной образ, нужно прежде всего посмотреть на него как на обыкновенного человека, найти в нем ту характерность, которая Калачева отличает от Рафеса и Артемова от Цыпина246. У каждого есть свойственный ему жест, только ему одному присущая интонация, свои душевные качества. В этом смысле мы невольно столкнемся с триединой сущностью человека: с телом, душой и духом. Или иначе говоря — с его внешней характерностью, с характерностью его характера и с характерностью мышления (к характеру я отношу и чувствование). А вслед за этим мы будем эти характерные штрихи усиливать, подчеркивать, затушевывать. Вот почему не артистично играть самого себя. Эстен абсолютно ничего не имеет общего с Немировым. Эспадро — с Артемовым, Дзымби У с Рафесом. Точно так же, как нет общих черт между Артемовым и Немировым, Цыпиным и Калачевым.

Если в сценическом образе прорывается хоть один жест артиста, его воплощающего — это уже не артистически созданный образ, а только слегка подмалеванный «я».

Не в том дело, чтобы зритель не узнал артиста в роли. Пусть он увидит даже лицо без грима и скажет, кто играет. Но вся фигура, вся мимика, жесты, речь и переживания будут настолько несвойственны Цыпину или Шереметьеву247 или Рафесу, что в нем почувствуется другой человек с другой душой и другим мышлением.

Вот почему на наших подготовительных этюдах нужно играть и чувствовать как перед зрителем. Грим и костюм только помогают, но не доминируют в построении образа. Идеально сделана та речь, которая не нуждается ни в гриме, ни в костюме, а в ней уже живет и дышит другой человек.

А. Быков

Идея, тип, момент
В порядке дискуссии248

«Семперантэ» — сумма. Слагаемые: психология (психика), философия (логика), художественность (скульптура действия).

Спектакль — сумма. Слагаемые: идея, тип, действие (цепь моментов).

Старый репертуар состоял из пьес сюжетных (художественных, скульптурных). Во главу угла этих пьес ставился интересный (художественно) сюжет. Вспомним «Прыжки», «Новый год», «Ноктюрн». Сюжет — скульптура. Скульптуре подчинена логика действия, а логика действия руководит психологией типа. Идея пьесы бесконечно мала, а мы не математики и бесконечно-малые величины для нас — ноль… Отчасти из пьес психологичных («Два», «Карусель», «Неисповедимый круг»). Психика типа (героя) — главное. Для выявления психики берется художественная идея, которая должна создать действие логично.

«Сказки» — философия. Философская идея не может быть воплощена в реальные типы с правильной психологией (правильной — трафаретной). Философская идея может быть выявлена только в надуманных моментах. Надуманные моменты, скульптура должны и могут выявить философию. Философски обоснованный момент ставит зачастую психологию типа пред трудной, иногда психологически неразрешимой задачей. И тогда приходится атрофировать на время психологию, заставляя внутреннее, ушедшее в подсознание «я» творца прочувствовать этот провал, заполнить его логически и перейти от логики и чувства опять к психике типа, к его переживаниям.

В свое время «Семперантэ» поражал зрителя простой художественной скульптурой сценических моментов. Зрители поражались и более сложной скульптурой моментов, основанных на психологизмах. Теперь нужно слепить момент, исходя из философии. Мне скажут, что «художественность и психологизм всегда были сценичны, а философия отнюдь нет, — это противоречит принципам». Отвечу фразой из статьи А. Быкова «Из блокнота» («Semper ante». № 2): «не будем уподобляться 78 кретинам-ученым, не признающим радиоактивности из-за того, что она противоречит старым законам физики и механики». Сцена — гениальная ложь, становящаяся гипнозом для публики, если творцы сцены поверят в свою ложь, как в правду. Когда момент гипнотизирует, он сценичен; поверим в ложь момента абсолютно, и философия станет сценичной.

П. Рафес

О философии театра «Семперантэ»
В порядке дискуссии249

Театр «Семперантэ» и его философия — одно целое. Трудно сказать, что является центром тяжести организации «Семперантэ» — тот стержень мистической философии, вокруг которого вращаются ее сценические воплощения, или актерско-драматургическое творчество как таковое, отражающее известные философские идеи. Для театрального критика возможен подход с обеих сторон, для семперантиста же (не члена коллектива, но семперантиста по духу) преобладающим должен быть путь первый.

В глазах посетителей «Семперантэ», того постоянного кадра ее, который является поклонником и ценителем театра, не только импровизационное творчество (нередко ложно толкуемое), не только оригинальность декоративно-сценических построений и интимность исполнения составляет силу и привлекательность театра в Гранатном, но и то, что лежит за внешней оболочкой сценического выявления, его мистика, глубоко-глубоко бросаемые на дно души зерна мистических откровений. И трудно сказать, что является преобладающим.

Все пьесы «Семперантэ» имеют философскую подоплеку, даже самые реальные по сюжету. Есть пьесы исключительно мистические, оккультно-мистические, в которых персонажи являются носителями известных философских концепций.

Если всякий символический образ в искусстве развивается в двух планах — реальном, дающем цельный реальный сюжет, и в плане символики, дающем параллельно один или несколько символических построений, то пьеса имеющая, только один второй план — одно только символическое и притом мистическое толкование, дает более трудную задачу зрителю, так как ключ к раскрытию шифра есть только один.

Таковы пьесы нового репертуара, и опыт покажет, как будет принята новая ярко выявляемая мистика цельно-мистических пьес.

Но театр «Семперантэ», повторяю, действует не поучительно риторически, но специфически актерским творчеством, но синтезом всех своих элементов, включая в последние пластику, музыку, ритмику, живопись (декорации, гримы и костюмы) и скульптуру (проектируемые лепные парики), и действует подсознательно, как гипноз.

Настроение отдельных моментов, звуковые сочетания, мотивы, краски, пластика — все это вместе взятое, только оригинальное и интересное для одних, неопределенно жуткое для других, для третьих является мощным языком наркотического опьянения, какого-то мистического толчка.

Даже непонятный рационально символический сюжет дает достаточно таких моментов, чтобы повернуть какие-то оси душевного механизма в сторону того, что лежит глубоко под загадочными звукосочетаниями и фантастически-бессмысленными комбинациями. В этом тот необъяснимый «аромат» пьесы, которой остается в душе, когда уходишь из театра «Семперантэ».

Пьесы «Семперантэ» даже старого репертуара отличаются такой оригинальностью, так непохожи на пьесы других театров, что заставляют много говорить об исключительной талантливости и громадной творческой фантазии их создателя. К сожалению, таких создателей у нас один. К сожалению, потому что «Семперантэ» 79 как философско-мистическая организация, как орден своего рода, объединяющий своих членов на почве философского единомыслия, требует активного сотрудничества не только в области актерского выявления. У нас нет даже тесного контакта на этой почве, и вопросов мистики мы касаемся поверхностно, мимоходом, лишь постольку, поскольку это требуется для создания пьесы самими исполнителями.

Мы не присутствуем при чуде рождения пьесы, и мы только одеваем ее осязаемые одежды.

Если одни видят в пьесах «Семперантэ» оригинальность, другие глубину, третьи — талантливость драматурга, то четвертые чувствуют, что рождению пьесы предшествует не нудная уединенная кабинетная работа талантливого драматурга, не муки подхлестываемого сознанием творчества, но пьеса-сон, пьеса-сказка родится как сон, как сказка, в каком-то процессе мистического откровения. Созданное «рациональным» умом человека и его волей не могло бы иметь такой нечеловеческой власти над душой человека.

Поэтому и автор — воплотитель у нас один.

Аммосов

Письма о философии250

II

«… Кому нужны все эти рассуждения о правде и лжи? “Два” — примитивное разрешение мировых вопросов» — В. Зверев (Архив Театра Импровизации Семперантэ, «Переписка со зрителями», письмо № 52). Вышеприведенный кусок письма есть единственная реакция на попытки «Семперантэ» разрешить онтологическую проблему. Почему-то зрители абсолютно не уделили внимания вопросу о сущности действительного, хотя к вопросу о взаимоотношениях в мире публика отнеслась серьезно, но к космологической проблеме мы обратимся в дальнейшем.

Итак, в старом репертуаре мы не видим единого решения вопроса, а в «Сказках»… посмотрим «Сказки».

«Первая»: каково положение в начале? Узкие специалисты — узкие люди. В конце? Мысль: «расширьте кругозор своего бытия, откиньте узость в специальностях и новое бытие даст вам новое сознание, — сознание Человека». Материализм.

«Сказка вторая»: Основная идея зовет человека отринуть Добро и Зло своего бытия и идти к вдохновенному творчеству, ибо сознание творца даст новое бытие. Идеализм.

«Сказка горбунов»? То же.

«Veritas?» Хореон — чистая интуиция вне тела. Интуиция, увлеченная творческим воображением, пробует подчинить себе разум, создавая новые мысли. Результат: чувство теряет разум и вместе с телом умирает. Вывод: сознание без бытия равно небытию; бытие без сознания (смотри II акт «В будущем») равно небытию. И опять мы стоим перед агностикой неразрешимости или дуализма.

Как же «Семперантэ» разрешает онтологическую проблему? Никак. Пьесами своими «Семперантэ» сказал и да и нет. Таковы итоги. Я же наметил себе только выведение итогов. Пока…

Дальше видно будет.

П. Рафес

 

168 В конце 1921 года театр, в дополнение к уже существовавшему залу (Гранатный пер., 1, где производился ремонт), получил во временное пользование новое помещение 80 (Леонтьевский пер., 4). Театр претендовал на помещение бывшего театра им. В. Ф. Комиссаржевской в Настасьинском пер., 5. Зал в Леонтьевском имел округлую форму, что было верно с точки зрения борьбы со сценической коробкой и соответствовал, общему устремлению «нового» театра, проповедовавшего принцип амфитеатра, в чем преуспели многие: от Всеволодского до Радлова.

169 Весьма симптоматично заявление о задачах «массовой» импровизации, развитое А. Быковым в периодической печати («Экран», «Зрелища» и др.).

170 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 2 – 2 об.

171 Редакционная статья А. В. Быкова.

172 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 2 об. – 3 об. Образец театральной критики на страницах журнала. Театральные обзоры в большинстве случаев писал редактор и актер театра П. М. Рафес. Статья об «Альбе» представляет особый интерес, поскольку печатные материалы об этом театре крайне скудны. Театр был организован в 1917 году. В начале 20-х стал называться Московским первым экспериментальным театром. С 1925 г. — Первым московским многогранным коллективом имени Л. В. Кирилловича-Дон.

173 П. А. Марков вспоминал: «На Страстной площади, в одной из квартир, организовался театр-студия “Альба”, которым руководил некий Кириллович Лев. <…> Задача этого коллектива была вроде бы благородная, но странная. По замыслу Кирилловича Льва, его театр должен был играть в полной тьме, потому что, с одной стороны, это обостряет слуховые ощущения, а с другой скрывает физические недостатки актеров: возможность играть в полной темноте помогает раскрыть талант кривобоких, хромых, убогих — тех, кому в обычном театре не найдется места» (П. А. Марков. Книга воспоминаний. М., 1983. С. 116).

174 «Экран» — «вестник театра, искусства, кино, спорта» — издавался в Москве (1921 – 1922).

175 Крейн А. Д. — критик, драматург, руководитель метафизического «Театра граней» (1922). Автор пьесы «Музыка моря», репетировавшейся в театре «Альба» в 1922 году. О театре «Альба» писал: «После сравнительно удачной постановки инсценированного гоголевского “Портрета”, театр “мистического реализма и светотени”, как он себя именует, показал вечер пяти одноактных инсценировок (“Призраки” и “Сон” Тургенева, “Жалобы гробов” Жулавского, “Три огонька” Льва Кирилловича и “Продавщица цветов” Филиповой). Что касается режиссерского подхода, то в этом отношении режиссер Лев Кириллович остался верен своим принципам “светотени” и голого примитива вплоть до абсолютной темноты. И нельзя не признать, что этот принцип приемлем и удачно применен в постановке “Вечер силуэтов”» (Театр «Альба». «Вечер силуэтов» // Экран. М., 1922. № 23. 1 – 7 марта. С. 8).

176 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 4 об. – 5 об. Премьера «Нового года» состоялась 31 декабря 1921 года. «Новый год — пародия на “омоложение” человека. Изобретенный аппарат закрепляет развитие “омоложенного” на определенной, избранной им ступени. <…> Случайно затерянный ключ от аппарата прекращает его действие, и появившийся Новый год изгоняет в смерть стариков, пытавшихся повторить свою жизнь» (Г. Павлов. «Семперантэ». «Новый год» // Экран. М., 1922. № 18. 6 – 12 января. С. 7). Спектакль вызвал негативную реакцию и был быстро спят с репертуара.

177 Артемов Алексей Абрамович, Немиров Сергеи Николаевич. Лебедева Капитолина Степановна — артисты театра.

178 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 5 об. – 6.

179 Парафраз типичной идеи начала 20-х годов о зрителе-актере.

180 Премьера спектакля «Неисповедимый круг» состоялась 18 декабря 1921 года.

181 Вероятно, имеется в виду артист В. А. Арденнский.

182 81 Персонаж пьесы «Два» В. В. Карнауховой. Театр «Семперантэ». Премьера состоялась осенью 1921 года. Сценарий: «Истинная гениальность не имеет предела. Гениальный человек теряет все личное. Он становится выше самого себя и выше жизни. Каждый человек гениален в чем-нибудь, надо только найти свою сферу. Но надо также воспитывать в себе волю над собой и над своим гениальным духом» (Театральная Москва. М., 1921. № 15 – 16. 13 – 18 декабря. С. 31).

183 Пересказывается сюжет пьесы «Два».

184 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 14 – 14 об.

185 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 16 об. – 17 об. Один из немногих текстов, в котором описывается вполне конкретный вид постановок (принципы оформления, освещения и пр.) и утверждаются принципы именно «психологической» импровизации. Одновременно заявляются пролеткультовские идеи дилетантства в искусстве, вредности узкой профессионализации (правда, с совершенно иных идейных позиций). Любопытен пассаж о Шекспире, возносимом всеми левыми театрами. Радлов звал его даже «первым театральным конструктивистом».

186 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 24 – 25 об. В центре статьи Быкова — вопрос круглой, окруженной зрителем сцены, то есть амфитеатра, к которому стремится едва ли ни весь «новый» театр, объявивший борьбу с барочной сценической коробкой. Журнал публикует отзывы на спектакли, играемые на круглой сцене: «Зачем коллектив захотел, чтобы зритель висел фоном для артистов? Не фантастические драпировки, получаемые при помощи волшебных фонарей, а глупые физиономии зрителей с раскрытыми ртами, недоумевающих, как и я. <…> Почему уютный зрительный зал превратился в галерку цирка? <…> Зачем Вы хотите нас разогнать? Что мы вам сделали? Не видим Вас, не слышим» (Л. 31).

187 Персонажи пьесы «Гримасы» А. В. Быковой и А. А. Левшиной. Театр «Семперантэ». Премьера состоялась 27 мая 1921 года. Сценарий: «Склин — неумный, нехитрый и “напористый” человек — пробивается через все преграды к своей цели. С дурными задатками, и наивный, и безобидный, Скип довольствовался маленькой провинциальной жизнью. И вот он добивается своих “неограниченных возможностей”. Жизнь меняет свою добродушную маску, и злая гримаса эгоизма и черствой бессердечности разбивает простую душу (жизнь) Болевии, которую Склип когда-то так просто и горячо любил» (Театральная Москва. М., 1921. № 11 – 12. 29 ноября — 4 декабря. С. 22).

188 Имеется в виду театр «Коробочка» под руководством популярного комедийного актера Б. С. Борисова (наст. фам. Гурович; 1873 – 1939). Театр работал на протяжении 1921 года в помещении бывшего ресторана Тестова (Театральная площадь). Его программы включали одноактные пьесы, старые русские и французские водевили, хореографические номера, «песни улицы» и пр.

189 Арденнский В. А.

190 Имеется в виду Камерный театр.

191 Возможно, имеется в виду инсценировка рассказа Н. А. Тэффи.

192 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 26 об. – 27.

193 «Хорошее отношение к лошадям» В. Масса. Мастерская Фореггера. Режиссер Н. М. Фореггер. Художники С. М. Эйзенштейн и С. И. Юткевич. Премьера состоялась в январе 1922 года.

194 А. Абрамов писал: «Мастфор с этой постановкой еще раз врывается ярким, смелым, радующим диссонансом в скучно-серые сумерки нашего театрального “сегодня”» (Театральная Москва. М., 1922. № 23. 17 – 22 января. С. 12).

195 А. М. Файко вспоминал: «В то время на Страстном бульваре, против еще не снесенного монастыря, тоже в подвальном помещении, открылось модное кабаре под названием 82 “Труфальдино”, где выступления актеров шли под аккомпанемент звона бокалов и нестройного гула не в меру оживленных голосов. Открывалось это заведение после полуночи и функционировало почти до рассвета. Актеры “Летучей мыши”, занятые в этих ночных гастролях, обычно перебегали от Большого Гнездниковского до Страстного бульвара загримированными и в театральных костюмах, на которые наспех натягивали шубы и пальто» (Файко А. Записки старого театральщика // Театр. М., 1975. № 9. С. 98).

196 Артисты польской оперетты Казимира Невяровская (около 1890 – 1927) и Владислав Щавинский (1879 – 1951) в 1915 году были интернированы русскими властями как австрийские подданные. Выступали в «Славянском базаре», «Эрмитаже», оперетте Евелинова, Никитском театре. Были приглашены в Музыкальную студию МХТ, где Невяровская сыграла заглавную роль в «Дочь Анго» (1920). В 1922 году вернулись в Варшаву.

197 Л. О. Утесов (1885 – 1982) в 1921 – 22 годах был артистом московского Театра революционной сатиры (Теревсат), а также опереточных театров: «Славянский базар», «Эрмитаж», «Зеркальный театр».

198 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 39 – 41. Н. М. Эльский был принят в труппу в середине января 1922 года.

199 «Карусель». Сценарий А. В. Быкова. Театр «Семперантэ». Премьера состоялась осенью 1921 года. Либретто: «Старый театр: старый актер Набух-Сагайло сталкивается с новой жизнью и не замечает, что он со своими старыми традициями (сценой, рампой и режиссурой) от жизни отстал, что все ушло вперед. Актерство, пафос, фиглярство — словом, все, чем дышал отживший театр, приводит Набух-Сагайло к жалкой комедии, которую он разыгрывает. Гаке бросает ему: “А вашему театру осталось играть только фарсы”. Старый актер потрясен правдой этих слов. Но уже поздно, — жизнь кончена» (Театральная Москва. М., 1921. № 11 – 12. 29 ноября – 4 декабря. С. 22).

200 «Ноктюрн». Театр «Семперантэ». Премьера состоялась 4 декабря 1921 года. Либретто: «Актриса гипиервильской драмы Мария Дюрер перевернула мирную жизнь города Фрайбурга. Ее летними гастролями бредит весь город. Губернатор устраивает в честь столичной звезды блестящие балы, пикник и празднества. Здесь же, во Фрайбурге, Мария встречается с архитектором Райдером, приехавшим сюда на большие постройки. Она шутя увлекает молодого архитектора на сцену и открывает в нем большой талант. Текут дни счастья, любви и общей радостной работы. Проходит год. Актера Райдера узнают, о нем пишут, говорят. И, наконец, его приглашают в Гипервилль. Горизонты новой широкой жизни, успеха и славы влекут его с великой силой. Как призрак встает перед Марией образ прошлого. И знакомый далекий ноктюрн звучит тоской волшебной ночи, первой встречи» (Театральная Москва. М., 1921. № 15 – 16. 13 – 18 декабря. С. 31).

201 Персонажи спектакля «Два».

202 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 42 – 42 об.

203 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 43 – 43 об. Приводится в качестве яркого образца внутренней жизни театра.

204 Масткомдрам (Мастерская коммунистической драмы) открылась 29 ноября 1920 года по инициативе Д. Н. Бассалыго (1884 – 1969). Закрылась в январе 1922 года.

205 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 54. Редакционная статья А. В. Быкова. После летнего отпуска было решено покончить со старым репертуаром.

206 Имеется в виду цикл спектаклей, состоящий из «Первой сказки Скарабея» и «Второй сказки Скарабея». Премьеры состоялись 14 и 22 ноября 1922 года.

207 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 54 об. – 55 об. Следует отметить полемику с основными идеями «левого» театра: эксцентризмом, провозглашенным Г. М. Козинцевым и С. И. Юткевичем, «театральном тейлоризмом», о котором много пишет Ип. Соколов, 83 «биомеханике» Вс. Э. Мейерхольда. При этом Быков был отнюдь не чужд «левой» терминологии, что в гораздо большей степени отражено в опубликованных текстах, нежели и рукописном журнале. А Левшина (Быкова) с удовольствием приводит слова одного из зрителей, определивших стиль «Семперантэ» как «театр психологического конструктивизма», который захватывает зрителя не школой, не системой, а только тем, что артисты на глазах у публики воспитывают свою душу, настраивают «свой психологический мир» (Л. 60).

208 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 55 об. – 57.

209 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 57 – 58 об.

210 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 57 – 59 об. Помещенный в подвале к статье Калачева его же фельетон практически на ту же тему «закономерного» театра забавно оттеняет героический пафос первого (и всех предыдущих текстов).

211 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 60 – 62. В посмертной рецензии на знаменитый спектакль Вахтангова представляет интерес как позиция самих семперантистов, так и описание отдельных элементов спектакля.

212 «Эрик XIV» А. Стриндберга. Первая студия. Режиссер Е. Б. Вахтангов. Художник И. И. Нивинский. Премьера состоялась 29 марта 1921 года.

213 «Принцесса Турандот» К. Гоцци. Третья студия. Режиссер Е. Б. Вахтангов. Художник И. И. Нивинский. Премьера состоялась 28 февраля 1922 года.

214 Бригеллу, начальника стражи, играл О. Ф. Глазунов (1891 – 1947).

215 Завадский Ю. А. (1894 – 1977) — актер, режиссер, педагог. Первый исполнитель роли Калафа, князя нагайских татар.

216 Адельму, татарскую княжну, играла А. А. Орочко (1898 – 1965).

217 Возможно, имеется в виду спектакль «Царь Эдип» Софокла — Шершеневича в Опытно-Героическом театре. Режиссеры Б. А. Фердинандов и Е. Павлов. Первые показы состоялись в августе 1921 года. Официальная премьера 11 октября 1921 года.

218 Бараха, воспитателя Калафа, играл И. М. Толчанов (1891 – 1981).

219 Зелиму играла А. И. Ремизова (1905 – 1989).

220 Альтоума играл О. Н. Басов (1892 – 1934).

221 Тарталью, великого канцлера, играл Б. В. Щукин (1894 – 1939).

222 Тимура, астраханского царя, играл Б. Е. Захава (1896 – 1971).

223 Измаила, бывшего воспитателя самаркандского царя, играл К. Я. Миронов (1898 – 1941).

224 Турандот, китайскую принцессу, играла Ц. Л. Мансурова (1897 – 1976).

225 Скирину, мать Зелимы, играла Е. В. Ляуданская (1896 – 1940).

226 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 67 – 67 об.

227 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 67 об. – 68 об. Попытка утвердить театр иллогической фантастики вопреки культу ритмики («метро-ритма», «ритмизма», «тейлоризма» и пр.).

228 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 68 об. – 70 об.

229 «Зрелища» — «Еженедельник театра, мюзик-холла, цирка, массового действа, теафизкультуры, балагана, кино» (1922 – 1924). Ред.-изд. Л. В. Колпакчи (1891 – 1971).

230 В сокращенное название Мастфор (Мастерская Фореггера) добавлены начальные предлоги из названия спектакля «Хорошее отношение к лошадям».

231 Критику Хрисанфу Херсонскому (1897 – 1968) задается вопрос с намеком на спектакль Мейерхольда «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка, премьера которого состоялась 25 апреля 1922 года.

232 84 «Царь Эдип» Софокла — Шершеневича. Опытно-героический театр. Премьера состоялась в августе 1921 года. Первый спектакль, в котором режиссер Б. А. Фердинандов попытался практически осуществить свою концепцию «ритмометрического» театра.

233 Намек на В. Э. Мейерхольда, который в июне 1922 года провел первый биомеханический показ.

234 Имеется в виду спектакль первой студии «Эрик XIV» А. Стриндберга.

235 «Нельская башня» А. Дюма-отца и Ф. Гайарде. Театр «Романеск». Режиссер В. М. Бебутов. Художник Е. М. Бебутова. Премьера состоялась 11 августа 1922 года.

236 «Сказка об Иване-дураке и его братьях» по Л. Н. Толстому. Инсценировка М. А. Чехова. Вторая студия. Художественный руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер Б. И. Вершилов. Художник Е. М. Бебутова. Премьера состоялась 22 марта 1922 года.

237 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 73 об. – 74 об.

238 Пересказывается сюжет пьесы «Неисповедимый круг».

239 «Красный Лев» — спектакль «Семперантэ». Дату премьеры установить не удалось.

240 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 88.

241 В. Тихонович: «Идеология никуда не годится. Дешевая метафизика, абстрактная и пассивная, огульное отрицание культуры, асоциальный подход к жизни — все метанья интеллигентской мысли, оторванной и напуганной суровой современностью» (Зрелища. М., 1922. № 13. 21 – 26 ноября. С. 14). Е. Янтарев: «Пока театр исходил из занимательного сюжета, не всегда, правда, до конца завершенного, до тех пор не чувствовалось надобности в авторе и режиссере. Но стоило театру начать философствовать (в самом дурном обывательском смысле), как получился провал в пошлость, в литературу Вербицкой и лирику Ратгауза» (Театр и музыка. М., 1922. № 9. 28 ноября. С. 112).

242 Автор ошибается. В том же номере «Театра и музыки», где помешена «скверная рецензия» Е. Янтарева на «Первую сказку Скарабея», напечатана рецензия А. Крейна, где было сказано: «Показанная театром “Вторая сказка Скарабея”, несмотря на запутанный и туманный сценарий, все же явилась значительным шагом этого театра вперед (особенно после неудавшейся “Первой сказки”), как в области создания собственного репертуара средствами коллективной импровизации, так, главным образом, в области попытки отразить современность» (С. 113).

243 Премьера спектакля «Зуб» (первая редакция) состоялась 5 декабря 1922 года. «В инсценировке театральный критик изображен последним негодяем. С другой стороны, изображаются благородные люди: руководители театра “новых исканий”, т. е. семперантисты» (Мария Маркович. «Зуб» // Зрелища. М., 1923. № 23. 6 – 12 февраля. С. 16).

244 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 88 об. – 89 об.

245 Горева Анна Петровна — актриса театра.

246 Цыпин В. Г. — актер театра.

247 Шереметьев Алексей Владимирович — актер театра.

248 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 90 – 90 об.

249 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 92 – 94 об.

250 РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 2. Ед. хр. 181. Л. 94 об. – 95.

85 Лекции Рудольфа Штайнера о драматическом искусстве в изложении Михаила Чехова.
Письма актера к В. А. Громову
Вступительный текст В. В. Иванова.
Публикация С. В. Казачкова и Т. Л. Стрижак.
Комментарий С. В. Казачкова, Т. Л. Стрижак и В. Г. Астаховой

Казалось бы, с изучением творческого наследия Михаила Чехова в России все обстоит более или менее благополучно. Нам действительно есть чем гордиться. Двухтомник литературного наследия Михаила Чехова, подготовленный коллективом составителей под общей научной редакцией М. О. Кнебель, был издан в 1986 году. Какие бы замечания не вызывали частности, право, ничего подобного в мире не существует. Ведь в англоязычной культуре, например, где Михаила Чехова почитают как учителя Мэрилин Монро, Юла Бриннера и других знаменитостей и практически не знают как актера, переиздают разные варианты его «Техники актера», но даже «Путь актера» до сих пор не издан. Творчество «нежного и странного гения» (П. А. Марков) попадает в рамки общего утилитарного подхода, когда полка пособий становится все длиннее, а полка смыслов — все короче. Но усвоение «техники» в отрыве от творческой личности автора чревато фундаментальным непониманием.

Однако даже в новое дополненное переиздание двухтомника вошло далеко не все. Одной из ключевых и в тоже время самых непроясненных тем остается влияние антропософии и самой личности Рудольфа Штайнера на мировоззрение, искусство и судьбу Михаила Чехова. В существующей на этот счет разноголосице суждений пока еще слишком много предубеждений. Одни считают антропософию спасительницей Михаила Чехова, выведшей его из духовного кризиса и, быть может, спасшей от безумия, открывшей новые пути в искусстве. Другие столь же заведомо уверены в том, что Рудольф Штайнер своим изощренным рационализмом погубил стихийный гений Михаила Чехова. Но и те, и другие утверждения до сих пор не опираются на сколько-нибудь серьезные исследования вопроса. На исследование не претендует и данная публикация. Не предвосхищая никаких выводов, мы видим свою задачу не в разрешении этого спора, но в расширении его фактологической территории. Письма Михаила Чехова, адресованные его давнему другу Виктору Алексеевичу Громову, дают для этого серьезную, на наш взгляд, возможность. Хотя, казалось бы, что уж такого значительного заключено в этих письмах? Зачем читать реферат книги, когда при желании теперь можно прочесть книгу? Но в том-то и дело, что реферат пишет Михаил Чехов и реферирует лекции того самого Рудольфа Штайнера, идеям которого останется верен на всю жизнь. В этом смысле письма Михаила Чехова предоставляют уникальную возможность заглянуть в лабораторию творца, когда в ней еще все бродит и все не устоялось.

Записи Чехова открывают нам возможность войти в поток духовных исканий русской интеллигенции, скрытый под идеологическим панцирем, уже в 20-е годы достаточно жестко сковывавшим культурную жизнь.

86 Метания Михаила Чехова не лежали сугубо в сфере сознания, когда взлеты и падения духа никак не отражаются на повседневном распорядке дня. Он являл собой тот целостный тип, характерный для России XIX и начала XX века, когда общие вопросы бытия и экзистенциальные поиски смысла неотделимы от бытового поведения и проблем профессиональной деятельности. В случае с Михаилом Чеховым эта целостность была не патриархальной, изначально данной, но трагической темой жизни. Его жажда единства не могла смириться с принципом «кесарево кесарю, а Божие Богу», в эти годы для многих ставшего философией выживания. Но тот же принцип с трудом терпело и советское общество, которому нужен был «весь человек».

На письма можно посмотреть и с другой стороны. В краткий срок Михаил Чехов переводит на язык русской театральной культуры, воплощает в стихии родной речи новые понятия научно-теоретической мысли и прикладных исканий высокой немеркантильной и неполитизированной Европы.

В хронике знакомства Михаила Чехова с антропософией многое предстоит еще уточнить251. Но уже сейчас ясно одно, что безличная чеховская фраза «наткнулся на одну книжечку, в которой автор излагает свои взгляды на театр», вовсе не свидетельствует о том, что имя автора для артиста звук пустой. Чеховская уклончивость вписана в общий стиль его переписки, основанной на подразумеваниях, такого вычеркивания идеологически сомнительных слов, которые позволяют адресату эти слова все-таки расшифровать, стиль, порожденный неуверенностью в тайне переписки. Тем более что в ГПУ, как заметил Чехов, «стали уже интересоваться моими “мистическими похождениями”»252. Даже само слово «книжечка» здесь выглядит едва ли не эвфемизмом, ведь за ним скрывался солидный том.

Интерес к антропософии исподволь был подготовлен увлечением йогой, которым он был «захвачен в молодости, начиная приблизительно с 20-летнего возраста. Вахтангов и я, — пишет актер, — изучали их [йогов. — В. И.] вместе (хотя слово “изучали” будет, пожалуй, слишком серьезным и ответственным <…> мы интересовались, йоги нас глубоко волновали)»253. Свидетельство Чехова возвращает нас ко времени создания Первой студии Художественного театра (1912 – 1913), с которой К. С. Станиславский связывал надежды на лабораторную разработку еще только складывающейся «системы». Именно в эти годы Станиславский сам увлекается йогой и увлекает учеников, используя в своей практике такие понятия, как «прана», «лучеиспускание», «сосредоточение».

С осторожностью следует отнестись к словам артиста о том, что впервые имя Штайнера он услышал от Станиславского254. Здесь не исключена аберрация памяти. В наследии Станиславского не сохранилось никаких следов его контакта, прямого или косвенного, с антропософией. Более того, в его кругу даже не было тех людей, которые могли бы ему что-либо рассказать о ней. Великий режиссер был слишком укоренен в середине жизни, в середине культуры, чтобы заглядывать за край, да и интеллектуальные конструкции, даже самые захватывающие, были ему, по крайней мере, в этот период, органически чужды. Правда, антропософка М. А. Скрябина, жена В. Н. Татаринова, умершая уже в 1989 году, рассказывала, что К. С. Станиславский при разработке системы использовал упражнения из книги Штайнера «Как достигнуть высших миров». Но никаких документов, подтверждающих ее поздние устные воспоминания, выявить не удалось.

Вернемся к воспоминаниям артиста: «однажды, проходя мимо витрины книжной Лавки писателей, мой взгляд случайно упал на название книги: “Как достигнуть познания высших миров” Рудольфа Штейнера». Название вызвало усмешку, однако книгу «все же купил, прочел и хотя отложил ее в сторону, но уже без иронии»255.

87 Книга Штайнера под названием «Путь к посвящению, или Как достигнуть познаний высших миров» была опубликована в Калуге еще в 1911 году. Второе же, московское издание, называвшееся именно так, как помнит Чехов, согласно «Книжной летописи», было выпущено для того времени крупным, едва ли не массовым тиражом (5000) и поступило в редакцию в июне 1918 года. Скорее всего, книга поступила в «Книжную летопись» с опозданием и находилась в продаже еще с ранней весны. Так, сохранился экземпляр с дарственной надписью А. С. Петровского, друга Андрея Белого, где стоит дата 15 (28) марта 1918 года. Учитывая, что Михаил Чехов был книгочеем и в Книжную лавку захаживал довольно часто и то, что книга Штайнера была выставлена в витрине как новинка, с достаточной мерой определенности можно утверждать, что артист впервые познакомился с антропософией весной 1918 года.

В более поздней переписке М. А. Чехова с немецким философом и антропософом Михаэлем Бауером (1871 – 1929) содержится пассаж, требующий комментариев. В письме, датированном немецким издателем 1928 годом, М. Бауер упоминал: «Вам уже известен цикл лекций об Апокалипсисе, который я имел в виду. Как чудесно, что именно он был первым, с чем Вы познакомились в Москве»256.

Цикл лекций об Апокалипсисе занимает особое место в наследии Штайнера. В нем с определенной точки зрения дана эзотерическая квинтэссенция антропософии, которая не могла быть воспринята и понята вне широкого круга проблем «науки о духе». Курс был прочитан Штайнером в 1908 году перед членами Теософского общества. Литографированные курсы лекций предназначались исключительно для членов общества и не продавалось в магазинах. В Москве лекции были переведены и распечатаны в нескольких машинописных экземплярах, доступных в библиотеке Русского антропософского общества (РАО). Конечно, существует теоретическая возможность того, что кто-нибудь из знакомых антропософов дал Чехову почитать один из экземпляров. И все же при том серьезном отношении к «чтению», которое существовало в этой среде, вероятность того, что полному профану предоставили возможность ознакомиться с циклом лекций об Апокалипсисе, чрезвычайно мала. Да и вряд ли столь важный текст Чехов мог бы спокойно отложить и забыть на какое-то время. Есть основания полагать, что мы имеем дело с неточностью перевода и фраза «Как чудесно, что именно он был первым, с чем Вы познакомились в Москве», читается как «Как чудесно, что именно он был первым [циклом лекций], с чем Вы познакомились в Москве»257. В этом случае событие встает в естественный хронологический ряд.

Но вернемся к 1918 году. Книга Штайнера «Как достигнуть познаний высших миров» была прочитана и с уважением поставлена на полку.

Искания продолжались. Интерес к йоге привел Чехова к основательному знакомству с теософией, «чрезмерный ориентализм» которой смущал: «мне все же казалось, что значение Христа, Мистерии Голгофы недооценивается теософией. Была ли Индия последней и высшей ступенью в духовном развитии человечества? Был ли Христос одним из Учителей, как Будда, Заратустра, Гермес, и не больше? Я стал искать ответов на множество вопросов, интересовавших меня в связи с христианством»258. Пробовал артист себя и в «других мистических течениях»259, но всюду его отталкивал «мистический туман».

Тогда он вернулся к антропософии, и теперь уже не мог остановиться: «прочел целый ряд книг Р. Штейнера, и внимательное чтение это дало ответ мне на волновавшие меня тогда вопросы»260. Здесь он обрел пленяющую его ясность, апелляцию к способности «мыслить», а не только «верить»261.

88 Хотя бы частичную хронологию этого процесса позволяют установить воспоминания С. М. Эйзенштейна, где, иронически описывая свое посвящение в розенкрейцеры, он упоминает о том, что осенью 1920 года появились «среди новых адептов — Михаил Чехов и Смышляев. В холодной гостиной, где я сплю на сундуке, — беседы. Сейчас они приобретают скорее теософский уклон. Все чаще упоминается Рудольф Штейнер. Валя Смышляев пытается внушением ускорять рост морковной рассады. <…> Все бредят йогами. Михаил Чехов совмещает фанатический прозелитизм с кощунством. <…> Здравомыслящим остаюсь я один. Я то готов лопнуть от скуки, то разорваться от смеха. Наконец, меня объявляют “странствующим рыцарем” — выдают вольную»262. И если С. М. Эйзенштейн, в конечном итоге, раскинул «маршрут своих странствий подальше от розенкрейцеров, Штейнера, Блаватской»263, то чеховские «кощунства» свидетельствовали как раз о серьезном отношении к предмету. Увлечению артиста было суждено перерасти в глубокие убеждения, конституирующие жизнь и понимание искусства. Оно было связано не только с общей направленностью интересов в его интеллектуальной среде, но и обусловлено личными экзистенциальными обстоятельствами.

Весной 1917 года Чехов писал К. С. Станиславскому, объясняя причину своего внезапного ухода с репетиций «Чайки»: «Приблизительно года 2 1/2 я страдаю неврастенией в довольно тяжелой форме (по выражению врачей), за последнее же время дело ухудшилось настолько, что, по мнению врачей, “болезнь прогрессирует и при неблагоприятных условиях может грозить рассудку”»264. Уход жены Ольги Чеховой в начале декабря 1917 года, самоубийство двоюродного брата Владимира (13 декабря) усугубили тяжелое состояние и довели артиста до жестокой депрессии и мыслей о самоубийстве. Однако в том, что Чехов покидает сцену, медицина может объяснить немногое. Его уход сродни уходу Льва Толстого из Ясной поляны. В театр уже было невозможно вернуться. К театру предстояло прийти. Перед артистом со всей остротой встал вопрос «пути».

В январе-феврале 1918 года он открывает частную актерскую студию. Предполагалось, что занятия будут платными, но, по свидетельству М. О. Кнебель, «ни с кого из нас он ни разу не взял денег». Назначение ее обнаружилось в другом: «С первых же уроков студия стала для него главным делом жизни. Потом он говорил, что выздоровел только благодаря своей работе с нами»265. Сначала занятия проводились в его квартире — Газетный переулок, д. 3, кв. 5. Затем студия переехала в квартиру эмигрировавшего барона В. П. Брискорна (Никитский бульвар, д. 6). В «круглой комнате» происходили не только занятия, но и антропософские встречи.

Михаил Чехов не может ограничиться чтением книг и беседами с «интересующимися». Он ищет «посвященного», способного стать наставником в духовной науке. «Однажды в гости к студийцам пришел М. С. Столяров, один из активных деятелей Русского Антропософского общества (РАО). В состоявшейся затем беседе об Антропософии им были даны ясные и четкие ответы на многие вопросы, которые волновали присутствующих»266.

15 октября 1921 года артист знакомится с Андреем Белым во время заседания Вольной философской ассоциации. Спустя некоторое время он пишет ему письмо, в котором просит о свидании: «Глубокоуважаемый Борис Николаевич! Я в настоящее время очень интересуюсь д-ром Штейнером и в связи с этим имею ряд вопросов, на которые очень хотел бы получить ответ лично от Вас. Ради бога, простите за беспокойство и разрешите мне прийти»267. Таким образом, Чехов уже знает о Штайнере, считает Белого авторитетным знатоком в столь эзотерической дисциплине как, антропософия, и ищет в нем «Учителя». Но если искомая встреча тогда и состоялась, свое наполнение она получила позже. Ведь уже 20 октября 1921 года Андрей Белый 89 уезжает в Германию, где ему предстояли новые встречи со Штайнером. В Россию писатель вернется только через два года — осенью 1923 года.

4 июня 1922 года художница Маргарита Сабашникова, первая жена поэта Максимилиана Волошина и племянница книгоиздателей Сабашниковых, начала писать портрет Михаила Чехова в студийной «круглой комнате». Первый сеанс происходил в присутствии В. Н. Татаринова. В своем дневнике художница передала состоявшийся разговор:

«— Вы едете играть (?)

— Да.

— Только в Ригу?

— Надеюсь проехать в Германию, чтобы увидеть Ш[тайнера]. Вы о нем знаете?

— Не только о нем знаю, но я 17 лет его ученица.

Восторг обоих и ряд вопросов о пути и о личности. О медитации, о разнице между путем Сер<афима> [Саровского] и Д-ра. <…>

— <…> Зачем я должен быть актером? Я хочу идти за Христом.

— Христос воплотился. Он пришел в мир. Мы должны идти в мир, а не от мира.

— Но наш театр?

— Надо давать лучшее, возможное, и, кто знает, м. б., если найдутся люди, у нас будет наш театр»268.

После следующего сеанса (6 июня) Чехов и Татаринов отправляются к Волошиной смотреть портрет Штайнера: «… Он говорил о лице Д-ра, что это единственное челов(еческое) лицо в полном смысле; как он добр! Но как(ая) строгость в этой любви; каждая черта говорит иное, и в этом лице сразу одновременно то, что в других бывает последовательно во времени. <…>

Спрашивал о Евангелии и Христе, о при(шеств.) эф[ирном]. Десятки раз разным людям мне приходилось говорить то, что я ему говорила, но от того, как он слушал, я впервые поняла, о чем я говорю. Он, как сухая земля пьет дождь, пил эти слова. Когда они ушли в 12 ч., я пришла в кухню к моим хозяевам столь потрясенная, что ни о чем не могла говорить.

Мне рассказывали о крайней порочности этого человека. В его лице невероятное страдание. Мне за него страшно.

Портрет его меня мучит»269.

По краткому замечанию Чехова в «Пути актера»: «Ко времени заграничной поездки театра мои художественные идеалы уже оформились с достаточной ясностью»270, т. е. не без участия антропософки М. Сабашниковой был нащупан путь, позволяющий и «быть актером», и «идти за Христом», примирить театр и антропософию. 15 июля 1922 года Первая студия прибывает на гастроли в Германию, где остается до 15 августа (Берлин, Висбаден). Однако на этот раз встретиться со Штайнером было не суждено. «Доктор», согласно летописи его лекций271, в Берлине отсутствовал. Михаил Чехову приходится довольствоваться малым. Он встретился с М. Сабашниковой, в августе эмигрировавшей из России, и посетил берлинский совет Антропософского общества (Мотцштрассе, 17), где купил фотографию Штайнера. 30 июля 1922 года он пишет письмо А. И. Чебану, посвященное предстоящей работе над «Гамлетом», из которого видно, что антропософские увлечения вторглись уже в непосредственную театральную работу272.

Летом 1923 года Михаил Чехов снова в Германии на лечении. Точная фактология поездок по стране и встреч, способная многое прояснить, к сожалению, отсутствует. В июне-июле Штайнер читает цикл лекций в Штутгарте. Возможно, артист слушал лекции, но маловероятно, чтобы он встречался лично со Штайнером. М. Сабашникова не смогла бы в своих воспоминаниях пройти мимо этого события.

90 Неизвестна точная дата вступления Чехова в Антропософское общество. Сам артист вспоминал об этом моменте бегло, в связи даже не с собой, но с «профессором Т.» (Т. Г. Трапезниковым), руководителем московской Ломоносовской группы: «Много лет назад, еще в России, он принял меня в члены Антропософского общества»273. Это могло случиться до осени 1922 года, времени закрытия Общества в России.

Осенью (26 октября) 1923 года в Москву возвращается из Германии Андрей Белый. Период легального существования антропософии закончился, и антропософская активность приобретает скрытые и опосредованные формы.

Уже в середине декабря 1923 года Андрей Белый получает от МХАТ Второго предложение переработать роман «Петербург» в драму. Но конкретный театральный сюжет стал только поводом для более углубленного общения, которое Андрей Белый называл «работой». В письме к Р. В. Иванову-Разумнику от 8 марта 1925 года он писал: «и не видя “Гамлета”, я уже сердцем говорил тому делу “да”, особенно сойдясь в прошлом году с Мих[аилом] Алекс[андровичем] Чеховым на почве нашей с ним общей не театральной работы; увидев в нем человека глубоко мятущегося, “нашего” (мог бы сказать “вольфильского”, мог бы сказать а[нтропософ]ского)»274.

3 – 4 мая 1924 года Андрей Белый читает труппе Первой студии пьесу «Петербург». В это время, по свидетельству М. О. Кнебель, «вокруг Чехова и Белого возник кружок молодых энтузиастов. И параллельно с репетициями “Петербурга” на квартире К. Н. Васильевой (будущей жены Белого) мы занимались ритмом, движением и словом, изучали поэтику, даже теорию литературы. <…> Кроме того, Чехов и Белый вели с нами занятия по изучению так называемой “эвритмии”»275.

Встречи с Андреем Белым, писавшим для Первой студии пьесу «Петербург», стали частыми и проходили под знаком антропософии: «Сначала я много говорил, но не о постановке, а вовсе о другом: о планах, карме, пороге и т. д., а уже другие трансплантируют это в идею постановки. Все время идет какое-то воистину коллективное общение между автором, режиссерами и главными действующими лицами»276.

В Арнхеме (Голландия) Чехов слушает лекции Штайнера. 24 июля 1924 года он и В. Н. Татаринов встречаются с Р. Штайнером277.

З. М. Мазель, близко знавшей М. А. Чехова с 1917 года, свидетельствовал: «Он не рассказывал мне подробно об этой встрече, но одну его фразу я помню точно: “После встречи со Штайнером я понял все величие духовной жизни человека”»278. И далее Мазель продолжал: «Мы оба были членами антропософского Общества и членами масонской орденской ложи»279. Не будем здесь касаться других аспектов мистических исканий Михаила Чехова и уточнять насчет «масонской орденской ложи», как и пытаться проверить слова тамплиера и розенкрейцера М. И. Сизова о том, что Михаил Чехов «имел одну из старших степеней ордена Тамплиеров». Показания подследственных в НКВД, на которые в этой связи ссылается А. Л. Никитин, — вещь очень зыбкая и требует сопоставления с другими источниками. А они пока не обнаружены. Да и задача наша более частная.

17 ноября 1924 года состоялась публичная генеральная репетиция «Гамлета». Андрей Белый, посмотревший спектакль не менее пяти раз, интерпретировал его прежде всего в рамках той темы, которая объединяла его с Михаилом Чеховым, и рассматривал роль как некое «посвящение»: «Чехов — Гамлет в этом разрезе мне видится “усыновленным Отцом”: внешний знак “отца” — один Чехову дорогой человек (и Вы догадываетесь — кто…280); а внутренний смысл знака: сошествие “Манаса”, “Разума” над мятежами нашего времени»281. «За всеми образами “Гамлета” для меня ясен эзотерический жест его души: вернуть доктору [Штайнеру. — В. И.] то, что он получил от него»282.

91 Далее Белый предлагает формулу духовно-театральных исканий артиста: «в деле Чехова, я вижу подтверждения закона вывороченности, который действует все сильнее и сильнее: человек бежал из “театра” в “антропософию”; почти бросил любимое дело и головой нырнул во все другое; и дал “театр”: дал Москве не представление, а для многих — “утешение сезона”. Жест разбития “театра” в душе обернулся “театральным веянием”»283.

Так что к 15 июля 1926 года, когда писалось первое письмо, М. А. Чехов был в антропософии вовсе не новичок. Но, быть может, он впервые изучал текст Р. Штайнера, посвященный непосредственно театральному искусству.

 

251 Хронология знакомства Михаила Чехова с антропософией была обсуждена с С. В. Казачковым.

252 Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. / Сост. И. И. Аброскина, М. С. Иванова, Н. А. Крымова. М., 1995. Т. 1. С. 154 (далее — Чехов М. А.).

253 Там же. С. 525.

254 См.: Чехов М. А. Т. 1. С. 152.

255 Там же.

256 Штейнер Р. О России: Из лекций разных лет. СПб., 1997. С. 334.

257 Полученная в последний момент копия немецкого издания подтверждает наше предположение: «Der Apokalypse-Cyclus, den ich meinte, ist der Ihnen schon bekannte. Wie wunderbar, daß Sie ihn gerade als den ersten in Moskau kennen gelernt haben!» (Bauer M. Gesammelte Werke / Hrsg. v. Ch. Rau. Bd. 5: Briefe. Stuttgart, 1997. S. 106).

258 Чехов МА. Т. 1. С. 154.

259 Там же.

260 Там же. С. 156.

261 Там же.

262 Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т. / Сост., предисл., и коммент. Н. И. Клеймана. Подготовка текста В. П. Коршуновой и Н. И. Клеймана. М., 1997. Т. 1. С. 64.

263 Там же.

264 Чехов М. А. Т. 1. С. 282.

265 Кнебель М. О. Вся жизнь. М., 1967. С. 59.

266 Новиков Л. А. М. К. Баранович: Биографический очерк // Штайнер Р. Эфиризация крови. М., 1994. С. 26.

267 Чехов М. А. Т. 1. С. 292.

268 Волошина Маргарита (Сабашникова М. В.). Зеленая змея: История одной жизни. М., 1993. С. 402.

269 Там же. С. 404.

270 Чехов М. А. Т. 1. С. 100.

271 Schmidt H. Das Vortragswerk Rudolf Steiners. 2. Aufl. Dornach. 1978.

272 См.: Чехов МА. Т. 1. С. 300.

273 Там же. С. 207.

274 «И с временем что-то неладное…»: Письмо Андрея Белого Р. В. Иванову-Разумнику. 8 марта 1925 г. / Публикацию подготовил С. Шумихин // Неизвестная Россия XX века. Книга вторая. М., 1992. С. 152.

275 92 Чехов М. А. Т. 1. С. 18.

276 «И с временем что-то неладное…». С. 165.

277 См.: Летопись жизни и творчества М. А. Чехова / Сост. М. С. Иванова // Чехов М. А. Т. 2. С. 487.

278 Цит. по кн.: Никитич А. Л. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в Советской России. М., 1998. С. 170.

279 Там же. С. 173.

280 То есть Штайнер (примечание публикатора).

281 «И с временем что-то неладное…». С. 156.

282 Там же.

283 Там же. С. 163.

М. А. Чехов — В. А. Громову284

1

15/VII [19]26 г.

[Лидо285]

Мензура моя! Как Вы рады моему письму! А как мы рады Вашему! Я огорчился, когда узнал, что ты не приедешь в Москву до моего отъезда, но потом понял, что Военно-Грузинская дорога дает тебе чудесные впечатления. Рад за Вас и о, как жму, тку, се[к]у и рву!286

Я здесь наткнулся на одну книжечку, в которой автор излагает свои взгляды на театр и на образование правильной театральной, художественной речи287. Исследование, на мой взгляд, крайне интересное. Я решил сообщать тебе конспективно содержание этих театральных исследований. И вот начинаю.

Из предисловия288. (Предисловие составлено не автором книги, а некой дамой, зовут ее Мария, а дальше не помню, но это неважно.)

В речи человек постигает свое [божественное]) происхождение. Буквы289 — созидательные силы, связывающ[ие] человека с его происхожд[ением] и указывающие ему путь к <geister11*> началу. Через них челов[ек], возвышаясь над животным, tastet zurück12* к своему <бож[ественному]> «я». В речи индивидуальная сила «я» может выразить себя звуково и через это себя самое познать (чего нельзя найти ни в животных звуках, ни даже в чудесном пении птиц). Через речь космос в точке человеч[еского] «я» может познать самого себя и через это «я» начать наново творить. Вертикальное положение человека высвобождает в нем способность речи. Дальше переведу кусочек буквально. Он очень поэтично выражает, чем собственно должна быть истинно художественная речь: «… жить в дыхании, дыхание образовывать <gestalten>, ваять воздух резцом дыхания и чувствовать дрожания и тонкие вибрации воздуха (и эфир[а]), высокие и низкие тона и тончайшие перезвоны Umlaut’ов13*… такое художеств[енное] творчество в сфере тончайшей субстанции — работа более благородная, чем выталкивание из себя человеческих аффектов в животных звуках…»290 Правда, здорово? Дальше: пока не отличат истинного вдохновения <(Geistigkeit14*)> от пустого пафоса — 94 дорога к спасению искусства через слово — будет закрыта. Натурализм ведет сначала к животности, потом к грамофонности. Необходимо осознать законы, лежащие в основе речи, и, отдавшись им, воскресить через них художество <(Geistigk[eit])>. В искусстве нужна правда, а не копия случайностей. Речь есть текущее движение, проникнутое внутренней музыкой и чарами красочных картин и пластических форм. Если мы рассматриваем речь как средство понимания, как оболочку для интеллектуального содержания, — мы убиваем художественное в языке. Не язык надо бы приспособлять к интеллекту, а интеллект про-осветить языком. И опять буквально переведу поэтическое место о языке: «… многокрасочное, лучистое пылание… его ритмы, его мелодии, пластика, его контуры, архитектоника его стремящихся сил, его звонкие или мягкие метрические шаги, его гордые каденции, линия, которая все это соединяет и высвобождает и в вихре пропускает одно через другое, пока наконец все это движение не перейдет в дионисийский танец или, светясь и сияя, не перельется в аполлонический хоровод291»292 … Предлагаемая книга хочет быть ключом к такого рода искусству речи. Говорится о необходимости подойти ко всему этому сознательно, не боясь, что сознание убьет творческое. Оно не убьет, но поднимет к «я» и вырвет из уз маски «личности»293. Надо это увидеть, затем отделить от себя, поставить перед собой и познать. И когда мы все это познаем — оно снова придет к нам со стороны, как свободное, само собой разумеющееся и объективное.

И вот, с течением времени произошло внутреннее расслоение первоначального единства: мысль отошла к «Я» (см. схему15*), язык остался в (аст[ральном теле]) кружке А. Т.16*, а чувство спустилось в кружок Э.17* 294 Первоначальная поэзия была — единством. Теперь же, благодаря расслоению, возникло следующее: чувство, спустившееся в Э., — есть место, откуда рождается лирика. Эпика — возникает непосредственно из кружка А. Т. То же, что человек в своей речи преимущественно во внешний мир направляет (через верхний кружок), — это Dramatik18*. И когда художник драмы на сцене говорит (если это не монолог), то он действительно стоит против кого-то. Он фактически общается с внешним миром. И это фактическое пред-стояние актера перед внешн[им] миром также относится к его речи — как и то, что он при этом внутри себя переживает. Лирик — напротив, никому не противопоставлен. Он сам с собой. И лирик должен говорить так, чтобы его речь была чистым выражением человеческого внутреннего. Даже согласные при этом должны как бы переходить в гласные. (Каждая согласная имеет соответствующую гласную, напр[имер], L = i, R = a19*.)295 Надо научиться ощущать гласную каждой согласной. Эпический художник должен чувствовать: произнося гласную — я сближаюсь с человеческим внутренним, произнося согласную — я сближаюсь с внешними вещами. Но в эпике идет речь только о мыслимом внешнем. (Иначе будет не эпика, а Dramatik.) Эпос говорит о мыслимом объекте. Лирика: порыв внутреннего чувства. Если этот порыв так силен, что вырывается наружу als Ruf20*, — возникает декламация. Эпический художник чарами слова своего являет перед публикой свои мысленный объект. Он его о-существляет перед публикой, цитируя его, — возникает рецитация. Драматическая форма речи, когда перед говорящим живо стоит его телесный объект во внешнем мире, — рождает конверзацию (т. е. разговор).

95 В схеме это будет так296:

 

 

Искусство речи — состоит, собственно, из этих трех форм. (Не надо забывать, что в действительности все три формы очень и очень сплетаются друг с другом, и в драме можно найти и лирику, и эпос, и т. д.)

Дальше идет объяснение некоторых букв: А = полное раскрытие Sprachorganismus’а21*. Стремление (аст[рального] т[ела]) выйти вовне. А = самая согласная из всех гласных. Полная противоположность букве А — есть U. При U весь Sprachorganismus закрыт. U = самая гласная из всех гласных. При А = человек засыпает, при U = наиболее бодрствует. При U (аст[ральное] т[ело]) сильно связывается (с э[фирным] т[елом] и физ[ическим] т[елом]). Между А и U — лежит О; оно содержит в себе в гармоническом соединении процессы: себя-раскрытия (А) и себя-закрытия (U). При О — человек несколько больше aufwacht22*, чем в данную минуту. U — значит: хочу бодрствовать по отношению к чему-то, что против меня297. Между А и U располагаются все гласные. О лежит между ними не совсем в середине, а так, как кварта лежит в октаве. О = состояние: между засыпанием и пробуждением. Отсюда древнее упражнение со слогом OM. (AUM.)298 Если часто повторять этот слог, думали древние, то придешь в состояние между сном и бодрствованием. Следующий этап у древних был — произнесение AOUM. Здесь А и U стремятся друг к другу, и древний, говоря этот слог, мог путешествовать от состояния А в состояние U. (О — лежит, естественно, между ними.) Дальше идет описание 5 греческих гимнастических упр[ажнений]299, и на этом первая глава книги300 кончается301. Прежде, чем конспектировать 2-ую главу, я забегу вперед и выпишу тебе несколько практических упр[ажнений], чтобы, если они тебе понравятся, ты мог бы их делать.

Упр. I. Чтобы речь была пластична и музыкальна — нужно внести в речь — жест. Следы жестов еще остались в речи как «голосование» (не знаю, как перевести слово: das Stimmliche23*), но жест как таковой — исчез. Его надо восстановить. (5 греческих гимн[астических] упр[ажнений], включая в себя всякие жесты, — дают одну часть упражнений для введения на сцене жеста как помогающего слову явления. В сущности, нет никаких жестов больше, кроме тех, кот[орые] заключены в гимнаст[ике] греков. Есть их Abschattung’и24* 302. Это — один полюс. Другой полюс: сама речь. Следоват[ельно]: один полюс: жест, другой: речь. О втором полюсе сейчас и будет речь, но он, как увидишь, тоже связан с жестом.) Итак: какой может быть речь? Что речь вообще может?

Речь может быть: 1) действенной. Но, чтобы научиться этому первому нюансу речи, необходимо проштудировать соответствующий жест. Жесты при этом штудировании производятся молча. Если начать прямо со слова, то возникнет произвол. Ибо жест как таковой пропал в слове и его надо штудировать отдельно. Тогда будет оживать и слово, и жест. (Ныне же в этой области царит хаос.) Надо уяснить себе, 96 что гений языка действует через 6 нюансов речи (первый из нюансов указан, остальные ниже), и, если мы будем изучать деятельность гения языка через жесты, то мы правильно придем к слову. Итак: действенной речи соответствует указующий жест. (Deutend.) Изучив этот жест, следует вернуть его слову. Для этого надо постичь способ говорения слова в предлагаемом, действенном, нюансе речи. Способ этот: резкое, режущее (schneidend) словообразование. Внутренняя сила человека пронизывает при этом слово, наполняет его металлом, сила, вырывающаяся в выдыхании. Итак, мы имеем первый нюанс речи в трех его моментах:

 

1) Действенно — указующий жест — резко.

 

Второй нюанс речи указывает на внутренние процессы, протекающие в человеке. Речь этого нюанса: 2) задумчиво (bedächtig). Жест, на котором следует изучать этот нюанс: как-нибудь руки на самом себе держать. (У лба, у носа, руки в бока и т. д.) [Die] Gebärde an sich halten25*. И, наконец, то, что лежит в этого рода жестах, раскрывающих Bedächtigkeit26*, должно выразиться в слове, произнесенном полно. Тут металла в голосе не должно быть. Тут нужно как можно полно выговаривать и гласные, и согласные. Итак:

 

2) Задумчиво — жест на себе — полно.

(Способность к решению — жесты тихо держать «Stillhalten der Gebärde»303 — медленно произносить.)

 

То, что написано внизу мелко и в скобках, есть нюанс того, что дано как основное в bedächtig.

Третий нюанс речи называется: речью ощупывая, вперед продвигаться. (Vorwärtstasten der Sprache gegen Widerstände.) Объяснение его таково: проникновение во внешний мир с вопросом или пожеланием, но без уверенности в том, как будет обстоять дело в этом внешнем мире. Во внешнем мире могут быть и препятствия. Жест, этому соответствующий: делать руками круглые движения вперед (… nach vorwärts in rollender Bewegung sein). Словообразование при этом должно быть дрожащим, вибрирующим. (Хорошо, если при этом во фразе много «п», это помогает дрожанию.) Итак:

 

3) Речью ощупывая, вперед продв[игаться] — кругл[ое] движ[ение] — дрожание.

 

Следующий нюанс: выражать антипатию. Жест: один из членов тела отбрасывать от себя. (Автор говорит, что плохо воспитанные люди делают этот жест ногой.) При произнесении — твердо, жестко (hart).

 

4) Антипатия — жест от себя отбросить — твердо.

 

Следующ[ий] нюанс очень прост — выписываю его прямо:

 

5) Симпатия — протянуть руку и дотронуться до объекта или погладить его. Нечто указующее может быть в таком жесте. — нежно.

 

97 Следующий: человек выключает себя из окружения, уходит в себя. Жест: сначала крепко к себе прикладывает руку и затем отводит ее от себя в несколько косом направлении (не горизонтально). Слово произносится коротко.

Итак, последний нюанс:

 

6) В себя уходить — жест от себя — кратко.

 

Все описанное должно быть проработано до степени инстинктивного действования304. Теперь перехожу к следующему практическ[ому] упр[ажнению].

Упр. II. Речь идет об умении человека при говорении правильным образом формировать (gestalten) свою художественную речь. Почти половина книги посвящена вопросу об этом Sprachgestaltung27*, и из дальнейших глав выясняется, что без этого вообще ничего нельзя добиться в драматич[еском] иск[усстве]. Итак: в человеке заложены определенные образующие силы. Их надо путем целого ряда упр[ажнений] развить. Силы эти лежат глубоко в челов[еческом] организме. Для гласных — они лежат в легких, но главным образом они находятся в соседних с горлом органах. Лежат они и выше: в органах носа, в передней части рта и т. д. Упражнения построены на том, что мы исходим от живой речи к анатомии и физиологии ее, а не наоборот. Надо научиться относиться к живой речи как к чему-то самостоятельному, от человека отделимому, объективно рассматриваемому. Речь должна быть увидена как существо в человеке, как Gespenst28*. И как внешнего человека можно описать, следуя определенному порядку, напр[имер]: голова, шея, грудь, живот, ноги (а не ноги, голова, потом живот и пр.), так можно в определенном порядке описать и живой организм речи. Вот как он описывается: ряд гласных дает картину самостоятельного существа, организма речи. Гласные эти суть: a e i o ä ö ü u. Произнося их в этом порядке, мы поймем, переживем и почувствуем, что такое организм речи. Произнося эти гласные, надо вжиться в их правильное местонахождение в Sprachorganismus’е и в их правильное образование. А именно: при a весь организм речи раскрывается наружу. Из глубины идет a. При е пространство, через котор[ое] проходит эта буква, — ýже, меньше. Но все еще она лежит очень глубоко в Sprachorg[anismus’е]. При a и e ничего не происходит в передней части Sprachorg[anismus’а]. При i пространство суживается совсем, до узкой щели. При о мы ощущаем, что оно выходит настолько вперед, что находится перед щелью, которая была образована для i. И таким образом вживаясь в тайну образования этих гласных, мы доходим до ü и и, которые образуются уже совсем в передней части Sprachorganismus’а. Упражняясь в этом, мы достигаем отделения Sprachorganismus’а от самих себя (что окажется кардинально необходимым в дальнейшем) и научаемся правильному и здоровому произнесению гласных. Голос при этих упражнениях также крепнет и здоровеет305. Вслед за этим упр[ажнением] идет целый ряд подобных же, которые все в целом составляют одно. Их я сообщу тебе в след[ующем] письме. А пока упомяну еще одно упр[ажнение] другого рода. Кстати, чтобы не забыть: автор как motto на своей книге ставит изречение: «Mensch, rede, und du offenbarest durch dich das Weltenwerden29*»306.

Упр. III. Наблюдение радуги. Это важно для создавания декораций и для развития в актере художественной подвижности тела на сцене. Худ[ожественная] подвижность тела вообще мыслима только при соответствующих внутренних качествах Души. И это дает радуга. Нужно отдаться ей и почувствовать, что: фиолетовый край — молитвен[но] преданы богам, и переходим к синему — спокойное душевное 98 настроение. В зеленом чувствуем — наша душа изливается на все растущее, цветущее, расцветающее и будто мы пришли от Göttern30* (через фиолетовое и синее). И в зеленом нам открываются врата для возможности изумления перед всеми вещами и существами, а также и к симпатии и антипатии к ним. Если вжился в зеленое радуги, будешь, до известной степени, понимать все существа мира. В желтом — чувствуешь себя внутренно укрепленным, чувствуешь право быть человеком in der Natur31*. Оранжевое: чувство своего внутреннего тепла, а также достоинства и недостатки своего характера. В красном — восторг и радость, вдохновенная отдача и любовь, любовь ко всем существам. Автор говорит тут, что люди смотрят обычно на радугу как на внешнее и видят в ней не больше, чем если [бы] они хотели видеть человека и для этого рассматривали бы человеческую фигуру из папье-маше. Как благодаря греческ[ой] гимнаст[ике] постигает актер землю, волей своей в ней и с ней оказывается, так постигает он через такое созерцание радуги Himmelswunder32* 307. И мир постигает в своем откровении с двух сторон. А откров[ением] мира должно быть театральн[ое] иск[усство]308.

Вот пока все. Напишу дальше об этой книге в следующий раз. Очень хочу тебя видеть. Скучаю по твоей морде и вижу тебя то в одном переулке Венеции, то в другом, то на мостике, то в моих объятиях. Целую, целую, целую.

Нинке309 поклонись. Не забудь.

Твой Миздра.

 

Пиши мне в Roma. Poste restante33*. Хоть открытку пошли по получении письма.

2

21/VII [1926],

Lido

Это второе письмо отсюда

 

Здрассти, неудавшийся Гений!

Бороду себе отпускаю — она седая. Базба310 злится. Обчий вид — никчья.

Желаете ли дальнейших конспективных сообщений из области драматич[еского] искусства? Вот они:

Глава I. Ритмика311 очень близка к современному драматич[ескому] иск[усству]. В будущем ритмика и драматич[еское] иск[усство] — сольются в одно. Те, кто так или иначе пользуются языком в произведениях своего искусства, — не хотят достаточно понять художественность языка как такового. Умение обращаться с языком, с речью, требует такой же предварительной школы, как, напр[имер], музыкальное искус[ство]. И для желающего художественно говорить должно стать искусством даже произнесение каждой отдельной буквы (как это в музыке по отношению к каждому отдельному тону). Истинная школа худож[ественной] речи — родит стиль. Без стиля — нет искусства вообще. Откуда исходит речь в человеческом существе? Из астр[ального] т[ела]. «Я» — модифицирует (аст[ральное] т[ело]), и оно получает импульс к речи. У животного нет «я»312 для такой модификации и, следоват[ельно], нет речи. В речи обычного человека буквы оформляются в области бессознательного, у художника слова — сознание должно проникнуть 99 в ту область, где зарождаются буквы, где зарождается речь. Надо, следоват[ельно], продумать (медит[ативно]) все то, что об этом процессе говорится. Надо развить ощущение: человеческая речь возникла не из познавательных сил человека, а из художественных. (Маленький намек на понимание этого дает египетский шрифт313.) В прежние времена люди вообще не могли говорить неритмично. И кроме того, желая что-нибудь сказать, человек прежних времен говорил не только голую мысль, он говорил нечто, что художественно звучало как речь, — и это прежде всего. Ныне же утеряно чувство художественности языка и часто можно слышать: «Вы неверно говорите», но, увы, не слышно: «Вы некрасиво говорите»! Процессы (астр[ального]) тела обычно протекают (в большей своей части) — бессознательно. Художник слова должен научиться сознательно господствовать над этими процессами, рождающими речь. Здесь автор говорит, что многочисленные методы обучения пению и речи возникли из предчувствия этой необходимости сознательного проникновения в образующие речь процессы. Но все они не достигают цели, ибо исходят не из самого живого языка, а из анатомии. Надо прежде всего познать организм речи. Он возник постепенно в человеке под влиянием «я», которое модифицировало (аст[ральное]) тело человека. Представим себе такую схему говорящего человека: если из круга А. Т. импульс речи вдет вниз, к кругу, который мы обозначаем Э. Т., то возникают — гласные. Если импульс речи из круга «а[стральное тело]» идет вверх, к «Я», — возникают — согласные. Гласные наиболее глубоко и внутренне зарождаются в человеке. Поэтому гласные — выражают самое интимное в человеке и протекают наиболее бессознательно. «Я» человека (в современном его состоянии) — обусловливает чувственные восприятия, в «я» протекает мышление в своей существенной части, также и обычная сознательная деятельность. И когда импульс речи идет к верхнему кружку, то возникают — согласные, которые вообще больше доступны осознанию человека, чем гласные.

В праязыке человек не только говорил в ритме, такте, Assonanz’ах34* и аллитерациях, но он думал и чувствовал в языке. Всякое чувство рождало сейчас же соответствующую речь. Была потребность пронизать чувство — известной формой речи. Напр[имер], не говорили: «я люблю ребенка нежно», но говорили: «я люблю ребенка ei — ei — ei». Так же и с мышлением. Абстрактных мыслей современного порядка — не было. Когда челов[ек] думал, то мысль становилась в нем — словом, предложением. Он внутренне говорил. (Поэтому не говорят: в начале была мысль, а говорят… иначе…314) Речь — была «драгоценная шкатулочка для мыслей и чувств»315. И дальше идет много таких очаровательных мест, но я их пропускаю, чтобы дать как можно больше общего впечатления. Но надо вжиться, конечно, в каждое слово этого изложения. Вообще автор предупреждает, что надо много <медитир[овать]> думать о том, что он излагает. Теперь дальше из того же предисловия.

Исторически доказывается, что каждое искусство покоилось на определенном мировоззрении. Говорится, откуда искусство вообще произошло и что оно должно вернуться к своим истокам (мист[ериям]). Кончается предисловие тем, что обещает написавшая его женщина — издать новую книгу, состоящую из упражнений316, полученных ею прежде от автора настоящей книги. Но это в будущем. А теперь я выпишу тебе несколько практических упражнений уже не из предисловия — из самой книги. И независимо от этого буду конспективно излагать главу за главой всю эту книгу. Всех глав 19.

100 Упражнения: 1. Нужно делать ритмику буквенную317. Причем для актера ритмика эта нужна не как таковая, не как самостоятельное ритмическое искусство, а следующим специальным образом: актер делает, напр[имер], ритмически букву i. Дело при этом не в том, чтобы вытянуть руку, а в том, чтобы запечатлеть внутри себя то, что при этом пережили мускулы, и это переживание мускулов должно как привидение, как зеркальное отражение изнутри всегда сопровождать всякое r, которое актер произносит со сцены. Это будет делаться, конечно, вполне инстинктивно после того, как достаточно проработаны все буквы ритмически. Итак, ты делаешь возможно полно ритмически какую-нибудь букву. Затем переводишь чувство этой буквы, переживание мускулами этой буквы вовнутрь души и с этим переживанием, с этим чувством произносишь затем без жеста — букву. От этого упражнения в тебе останется навсегда Gegenbild35*, Gespenst36* этой буквы, и он будет делать свое дело во время твоего говорения со сцены318.

Упр. 2. Актеру полезно делать гимнастические упражнения греков. Вот они.

1) Бегать. В беге грек ощущал силовые взаимоотношения себя самого и земли. Грек чувствовал, что в членах его тела лежит его человеческая воля. И в беге он чувствовал силовое взаимоотношение свое к земле. Я и земля. Кроме того, научившись творчески бегать, актер, сам того не подозревая, научается ходить по сцене, и при этом так ходить, что хождение будет служить ему силой для правильной артикуляции речи.

2) Прыгать. Грек осознавал, что при прыжке он как бы должен был извлечь некоторую динамику из себя. Динамика ног должна быть несколько увеличена. Прыжок дает модифицированное отношение к земле, к силе притяжения земли. И, научившись прыгать, актер также, инстинктивно, приобретает способность: модифицировано ходить по сцене. Причем это модифиц[ированное] хождение будет соответствовать модифицированной речи. Т. е., если ты говоришь медленно, или как бы обрезывая свои слова, или дрожаще, твердо или мягко, то благодаря упражнениям в прыганий ты получишь способность ходить по сцене в полном соответствии со способом твоего говорения. Ибо речь должна соответственным способом сопровождаться на сцене — хождением.

3) Борьба. Далее, к механике, которую необходимо развить в ногах для прыганья, необходимо прибавить механику, которая обусловливает равновесие в горизонтальном направлении (в то время как в предыдущих случаях было равновесие в вертикальн[ом] направлении). Это будет — борьба. В борьбе, следовательно: земля и другой объект. Результатом этого упражнения окажется: актер приобрел способность наилучшим образом, инстинктивно, двигать руками во время речи.

4) Метание диска. Здесь человеку дается объект, так сказать, «еще больше в руки». Динамика как таковая проходит через весь ряд этих упражнений — свое определенное развитие. В метании диска актер учится мимике (а также еще и правильному обращению с руками, как в предыдущ[ем] упр[ажнении]). Следя за летящим диском и сопровождая его своим вниманием во все время полета, актер развивает подвижность мимики и господство над мускулами, необходимыми для мимирования. (Вместо диска можно бросать мяч или другой предмет.)

5) Метание копья. К метанию диска (где человек имеет дело только с динамикой обращения с тяжелыми телами) прибавляется еще динамика направления. И при этом актер научается говорить! И притом так говорить, что его речь становится действенной не по своему «смысловому», интеллектуальному содержанию, а по художественному, по «речевому» (если можно так выразиться). Речь становится «само собой разумеющимся» фактом. Т. е. актер овладевает утерянной тайной речи. 101 Речь высвобождается из интеллекта и переходит в органы речи (в Sprachorgane). Упражняться можно с длинными палочками.

Эти пять упр[ажнений] наилучшим образом соответствуют взаимоотношениям космическим. Они совершенно раскрывают человека. Автор называет эти 5 греч[еских] упр[ажнений]: Totalsprache37* 319.

Пока, дорогой мой, кончаю. Напишу в след[ующий] раз о первой театральной главе этой книги320. Целую тебя в 1000 раз. Помочи мои возьми себе и подари их своей бабушке. Письмо отдай Нинке. В нем нет секретов — можешь прочесть. Напиши мне — получил ли это письмо, нравится ли то, что пишу, понятно ли и писать ли дальше?

Твоя я.

 

Пиши мне по адресу: Италия. Italia. Venezia. Lido. Villa Marina. Pension Venier. Мне.

Будем здесь приблизительно до <15-го авг.> 1-го авг. (м. б. подольше). Во всяком случае, черкни что-нибудь в Рим на пост рестант38*.

Рим — пишется Roma.

Забыл добавить: автор книга говорит, что все его исследования и указания только тогда будут иметь смысл, когда их пользовать практически.

3

[Июль – август 1926 г.

Италия?]

Здравствуй, дорогое мое!

Как же ты живешь, черкни хоть словечко. Что касается меня, то я совершенно растерялся — на каком языке говорить? При моем знании языков легко растеряться. В трудных случаях делаю так: принимаю серьезный вид и невнятно произношу: «Si, la, u, ja»… и т. д. Ну, это не интересно, а вот позволь тебе предложить конспективно содержание второй главы книги о драматическом искусстве. Я уже писал тебе о том, что существуют шесть нюансов речи. Об этих нюансах идет речь в начале второй главы, и дальше идет следующее: учась этим шести нюансам, мы научаемся жест вводить в слово. Существуют буквы, которые называются Blaselaute39*. (Трубные буквы.) Представим себе, что мы заморозили воздух в трубе во время ее звучания. Замороженная фигура даст прекрасный жест, скрытый в Blasen40*. Человеческий аппарат речи есть в известном отношении тоже Blas-инструмент41*. И когда произносится Blaselaut, то получается в воздухе этот удивительный жест. Blaselaut’ы таковы, что их надо слушать и в слушании воспринимать заключенный в них жест. Blaselaute: h, ch, j321, sch, s, f, w. Другие буквы таковы, что скрывшийся в них жест вызывает потребность видеть этот жест. Эти буквы наз[ываются] Stoßlaute42*: d, t, b, p, g, k, m, n. Затем есть одна Zitterlaut43*: «r». Ее надо чувствовать руками. Если руки свободно держать и слушать «r», то должны быть как бы мурашки в руках (Jucken fühlen44*). Затем 102 есть одна Wellenlaut45*: «l»322 — при ней возникает желание самому стать этой буквой. В ней — текут в элементе жизни. L — (когда ее другой произносит) — тоже надо чувствовать, но ногами, а не руками. В Blaselaut — жест настолько пропал в букве, что можно стремиться только слышать его. Поэтому у хороших поэтов, если они хотят выразить что-нибудь, что далеко от человеческого323, — они инстинктивно пользуются этими Bl[ase]laut[e]. Если поэт желает изобразить человека, махающего руками, отбивающегося, ударяющегося и тому под[обное], то он пользуется Stoßlaut’ами. И если стих написан с тем, чтобы в слушании возбудить чувство, то ищи там l и r. Словом, все, что не есть Blaselaut, то может указывать на человека и его жестикуляцию.

В жестах живет человек. Жест пропадает в язык. Когда произносится слово — человек появляется вновь в слове. И в том, чтó человек говорит, — мы находим всего человека. Но речь нужно уметь образовывать (gestalten). Короче: в речи воскресает — в жестах пропавший человек. Но характерно и притягательно в драматическом искусстве то, что на сцене актер (т. е. человек) не исчезает вполне в жестах и не воскресает вполне в слове. Это дает возможность зрителю дофантазировать то, что не-до-воскресло в слове.

Этим исчерпывается содержание второй главы. Немного трудновато. Боюсь, не плохо ли я изложил, но лучше не вышло. Впрочем, автор говорит, что это станет понятным, если много <медит[ировать]> думать об этом324. Теперь, забегая вперед, изложу еще кое-что из практических указаний для развития речи.

Упр. I. Я уже писал тебе, что гласные в упражнении надо произносить в след[ующем] порядке: a, e, i, o, ä, ö, ü, u. Теперь дальше пойдут упражнения тоже для гласных. Надо особенно интенсивно упражнять гласные, хотя они даны в соединении с согласными. Упражнения, составленные без всякого смыслового значения, — набор слов, и значение их только в выработке правильной речи и правильного буквообразования.

 

A «Aber ich will nicht dir Aale geben46*».

 

Здесь упражняются легкие, гортань и грудобрюшная преграда. Рассмотри гласные: они идут так: a — e — i — i — i — i — a — e — e — e. Начиная с a, e — ты доходишь до закрытого состояния Sprachorganismus’а: i, i, i, i. На этих i — держись крепко325 и затем заканчивай упражнение так же, как начал, т. е. Spr[ach]organ[ismus] делает, как в начале, а — е… Следующее словосочетание развивает резонансы (нос, голова) и делает подвижными органы, лежащие впереди Sprachorganismus’а326 (сравни, как идут буквы между a — u)327.

 

B «O schäl und schmor mühevoll mir mit Milch Nüss’ zu Muß47*»328.

 

Дальше идет упр[ажнение] для согласных. Тут правильно расставлены Blasé-, Stoß-, Wellen- и Zitterlaut’ы. Развиваются органы, нужные для образования согласных, и развивается подвижность в произнесении их. Оздоровляется речь и соответствующие органы речи. Вот само упр[ажнение]:

 

С Harte starke — a a a — Finger sind — i i i — bei wackren — a a a — Leuten schon — a a a — leicht — i i i — zu finden и и и48*.

 

Дальше идут три отрывочка из каких-то стихов. Содержание их не имеет никакого значения, вся суть в том, что последовательность букв в них такова, 103 что они изумительным образом вводят в Sprachgestaltung. Развиваются отдельные органы, резонансы, подвижность речи и пр. и пр. Я выписываю тебе эти отрывки. Буквы красным карандашом329 около упр[ажнений] и стихов поставлены для того, чтобы был понятен порядок, в котором надо произносить упр[ажнения] и стихи. А порядок найдешь ниже:

                    I
Und der Wandrer zieht von dannen,
Denn die Trennungsstunde raft;
Und er singet Abschiedslieder.
Lebewohl! tönt ihm hernieder,
Tücher wehen in der Luft330.

                    II
Ich sonne mich im letzten Abendstrahle
Und leise säuselt über mir die Rüster.
Du jetzt, mein Leben, wandelst wohl im Saale,
Der Teppich rauscht und strahlend flammt der Lüster331.

                    III
Und drüber hebt si d’Sunne still in d’Höh
und luegt in d’Welt und seit: «was muesz I sê
In aller Früei?» — Der Friedli shlingt si Arm
um’s Kätterli und’s wird em wol und warm. —
Draf het em’s Kätterli ä Schmüezli êe332.

Порядок этих упр[ажнений] смотри по красным буквам и цифрам на обороте49*.

 

A — 10 раз.

B — 10 раз.

AB — 10 раз.

C — 10 раз.

ABC — 10 раз.

I – 1 раз.

A — опять по 10 раз.

B — опять по 10 раз.

AB — опять по 10 раз.

C — опять по 10 раз.

ABC — опять по 10 раз.

II – 1 раз.

A — по 10 раз.

B — по 10 раз.

AB — по 10 раз.

C — по 10 раз.

ABC — по 10 раз.

III – 1 раз333.

 

По поводу упражнений вообще: надо помнить, что, упражняясь, я учусь не из голых упражнений, но учусь через упражнения у самих букв и самого Sprachorganismus’а. Буквы — наши учителя <(Götter50*)>334.

104 Упр. II. Для художника слова (для актера) — необходимо осознание тех процессов, которые протекают внутри человека при речеобразовании. Представь себе человека, который всю жизнь провел на необитаемом острове и, не имея общения с людьми, не научился говорить. Но говорить он может: у него есть и слух, и органы речи. Человек этот внезапно попадает в общество людей. Он чувствует желание начать говорить, и вот у него вырываются звуки: hm, hum, ham, häm, him51*.

Упр[ажнение] заключ[ается] в том, чтобы произносить эти звуки и в них углубленно искать процессов внутри — [в] образующейся речи (<аст[ральное]> схватывает — эф[ирное тело]). В этих звуках почувствовать сильнейший Schwung52* речи. Углубленно надо произносить эти слоги, познавательно отдаваясь чувствованию процессов речеобразования. Будет ощущение внутреннего Sausen53* 335 (не могу перевести этого слова и сам его плохо понимаю).

Вот, Мицупочка, пока все. Целую тебя тысячу раз. Когда получишь письмо — черкни открыточку.

Твой Мицуза.

4

[Июль-август 1926 г.

Италия?]

Дорогой и золотой мой Мицупочка! Не перестаю думать о тебе, скучаю и посылаю тебе всякую свою любовь и объятия. Отдыхай, наслаждайся летом и природой. А я, чтобы развлечь тебя, сообщу конспективно содержание третьей главы из книги о драматич[еском] иск[усстве]. Начинаю: современная проза — не художественна. Она занята тем, чтобы мысли, которые уже отделились от языка и поместились в голове, — снова вводить в язык, т. е. проза стала передавать голое содержание мыслей, без всякой художественности. Головные мысли все направлены вниз, на матерьяльн[ое]. Истинные же мысли могут исходить только из всего человека. Тут начинается связь речи художественной — с жестом. Голова (круглость) не имеет жестов (остатки жестов в голове — это глаза и мимика), и жест должен быть взят от остального человека. И так[им] обр[азом]: речь должна исходить от всего человека в целом. И в этом смысл фразы: жесты должны быть введены в речь. (Головные мысли лежат друг около друга в хаотической бесформенности, что видно хотя бы из того, что можно, напр[имер], быть хорошим анатомом и ничего не знать о человеческой душе. Все это ничего общего с художеств[енностью] не имеет.) Словом: проза как передатчица головных мыслей — лишена стиля, а стиль — непременное условие каждого художественного произведения. Иначе: если исходить из желания — передать содержание, мысль — искусства нет; если исходить прямо и непосредственно из чувства стиля — тогда это искусство. Но и проза как «сообщение», как «Mitteilung», может и должна быть художественной. Для этого ей надо, чтобы в ней участвовали руки и, главным образом, ноги. Что такое «сообщение», «рассказ» прозаический? Это эпос. Эпос имеет дело с сообщением о мыслимом объекте. И сообщение это делается при помощи гекзаметра. Гекзаметр же состоит в том, что он вводит в речь ноги. Ритм ног он вводит в речь. (Недаром говорится: «стопа».) И правильно чувствовать гекзаметр — значит чувствовать, что его можно не только говорить, но и ходить. Mitteilen (сообщать) — значит быть bedächtig (задумчиво: 105 2-й нюанс речи). Становимся на одну ногу и произносим полно и медленно (тоже во 2-м нюансе речи) o. Затем делаем два шага, как бы скользя по речи: е — е, и подходим опять к bedächtig, полно и медленно o. Итак, о ee, о ee, о ee и т. д.: — UU — UU — UU. Получается известная форма хождения в речи. Весь человек участвует в том, что произвела голова как свой продукт. (Ходить можно и вбок.) Когда слушаем гекзаметр, чувствуем: тут нечто сообщается. Чувствуем: внутреннюю жизнь и движущиеся ноги, как бы освобожденные от земного притяжения. Теперь обратное: мы можем исходить из чувства, т. е. из внутреннего в человеке. Пробыв некоторое время в неуверенном, в чувстве, — мы хотим просветиться, закрепить свое чувство (zur Besonnenheit [zu] kommen54*) = возникает анапест: UU — UU — UU — и т. д. В анапесте дело не в сообщении, а в выражении чувства. И как эпосу можно научиться через гекзаметр, так лирике — через анапест. (Надо помнить, что и гекзаметр, и анапест находятся в самом языке, из самого языка надо учиться всему, что связано с различными законами речи. Это очень важное и основное чувство при обучении.) Читая гекзаметры, мы учимся пользоваться языком, нёбом, губами, зубами, т. е. мы учимся произнесению согласных. Читая анапест, мы учимся пользоваться гортанью, легкими и грудобрюшной преградой. Анапест учит произнесению гласных. Он учит покоиться на гласных. Через гекзаметр мы учимся — трохею, через анапест — ямбу. Дальше у автора идут два понятия, которые мне не очень ясны. Вот они: стильная драма (Stildrama) и разговорная драма (Konversationsdrama55*). По отношению к первой драме, кот[орая] более внутренна, — применим ямб. По отношению ко второй — трохей. Кто, нап[ример], желает научиться читать сказки, тот должен готовить себя для этого, читая трохеи. Он получит при этом чувство, что в сказках важны согласные и через них должно в сказке нечто особенно сильно действовать. Если прочесть сказку, интонируя гласные, — будет впечатление неестественности. Если тонко подавать в сказке согласные — получится впечатление легкого привидениеподобного. Если желают нечто реалистическое исполнить поэтически, тогда нужен ямб. В ямбе играют роль гласные (хотя не совсем выключаются и согласные), и такая речь единственно возможна, когда реалистически данное желают явить поэтически. Поэтому актеру очень важны упражнения в ямбе. (Они помогут также и в произведениях, написанных трохеем.) Ямб нужен для прозаических драм.

Дальше автор рассказывает о том, как он видел однажды театральное представление, в кот[ором] актеры вышли в масках, как это делали греки. Он говорит о том, какой восторг он при этом испытывал, не видя скучной человеческой головы и фальшивого человеческого лица! Он любовался телами, жестами этих тел и любовался возможностью выразить очень, очень многое без помощи головы и лица! Он говорит, что отвратительное впечатление производит в говорящем человеке — Движущийся рот и мимика. В дальнейшем же тексте своей книги автор дает много указаний, касающихся мимики и особенно движения губ при говорении. Из этого надо заключить, что он восстает против дилетантского говорения и оно-то и противно ему во всех своих проявлениях. Есть такая фраза: при помощи лица может быть выражаемо только то, что das wirkliche Sprechen oder Singen ist, und was die innerliche sachgemäße Ergänzung desjenigen ist, was nun eigentlich der Gestus des Menschen so großartig offenbaren kann56*.

Глава кончается мыслью о том, что речь, которая не есть преображенный жест, — не имеет под собой никакой почвы336.

106 Теперь как упражнение выпишу тебе о дыхании. Задача правильного дыхания очень проста. Все дело только в том, чтобы не брать в легкие нового запаса воздуха, если не выговорен весь прежний запас. Упражняться же в этом надо. Это должно стать инстинктивным. Нужно, упражняясь, набирать воздух в легкие и, держа руку у грудобрюшной преграды, проверять правильность вдыхания. Затем говорить: а ей, до тех пор, пока не выйдет весь воздух. Так же упражняться и с согласными: k l s f m (буквы эти надо говорить медленно, чтобы растянуть на весь выдох). Процесс, связанный с дыханием, должен в этих упр[ажнениях] быть внимательно и сознательно наблюдаем. Затем такое упр[ажнение] на дыхание:

 

Und es wallet und woget und brauset und zischt,

(дыхание)

Wie wenn Wasser mit Feuer sich menget57* 337.338

 

Дорогой мой, сообщу тебе еще содержание и четвертой главы. Наберись терпения и читай. В виде повторения: лирика требует ямба, проза — трохея, дактиля.

Трохей, дактиль — рассказывание. Тон рассказчика живет в трох[ее], в дактиле. При рассказе, следовательно, при эпосе речь идет о мыслимом объекте. Но этот объект может быть так живо подуман, что останется только самого себя отдать как инструмент для всего, что мыслимый объект делает и говорит, и возникает представление. Этим намечается путь от рассказа, от эпоса — к драме, к представлению. (Но не каждое эпическое произведение так построено, чтобы оно содержало в себе возможность такого перехода. Как пример эпоса, делающего переход к драме, вернее, к возможности представлять, автор указывает «Сид» (Cid) Herder’а58* 339.) Не рекомендуется иметь дело при обучении — непосредственно с драмой, ибо тогда очень легко сделать все внешним, неуглубленным. Следует начинать именно с рассказывания, с эпоса, ибо там необходима фантазия (ибо объект только в мыслях), необходимо уменье «себя в другого пересадить» и этого другого представить, т. к. на самом деле его нет, он только в фантазии. Упражняясь в таком себя-отдании — другому, — мы научаемся специальному сценическому слушанию партнера, которое заключается в полном со-переживании с партнером (Miterleben) — как его эхо. Дальше после ряда поэтических примеров говорится, что художник должен развить в себе ощущение, чувство того матерьяла, с которым он имеет дело. Как Микель Анжело чувствовал мрамор и подолгу искал его сам в каменоломнях. Надо чувствовать слово как матерьял340. Надо чувствовать себя как аппарат, как инструмент, через который совершается нечто сценическое. Следующая мысль: необходимо развить ощущение из глубин человеческого сердца — ощущение, которое говорило бы, что хорошо в поэзии и что в ней плохо. Те силы, которые руководили в этом смысле людьми раньше, — отходят, и человек предоставляется необходимости из себя выработать то, что ему прежде указывалось. Надо научиться ощущать, что, говоря, мы <общаемся с Götter[n]59* >, мы должны научиться не просто думать, а внутренно говорить. Автор ссылается на одну пьесу (котор[ая] называется, кажется, «Врата…»341), на седьмую картину этой пьесы, говоря, что она написана так, как услышана. Не из мыслей, не из подбора слов, а прямо записывалось то, что внутренно услышано в словах. Словом, надо углубить, обострить и очень серьезно отнестись к вопросу художественного вкуса. Вкус в высшем смысле — может стать водителем в иск[усстве]. Самое последнее в иск[усстве] — интеллектуализм; самое первое — художественное ощущение. В этой 107 главе еще говорится об александрийском стихе и он трактуется как компромисс между прозой и поэтической формой342, но т. к. я не знаю, что такое алекс[андрийский] стих, то и не понял ничего. Pardon wu60*! Лекция 4-я окончена. Не ужасайся — начинаю пятую главу! Шиллер сказал: «Уничтожение материи343 через форму — это истинное мастерство в искусстве». Чувства и ощущения актера — это его материя. Она должна быть уничтожена, поглощена формой, т. е. правильной формой речи и жестов на сцене. Это — мастерство, это — искусство. Форма (слово, жест: образ, ритм344) должна действовать в искусстве так, как вне искусства действуют природные эмоции. Так на сцене, так и в других искусствах. Если правильно читать правильно написанные стихи — развивается голос сам собой. Готовя поэтическое произведение к чтению, надо переложить его из стиха в ритмическую прозу (какова проза Андрюшана345) и в таком виде отдаться чувствам и ощущениям в этом произведении. Когда нажил, накопил чувства — переходи к форме стиха, и чувства получат форму. Форма поглотит, уничтожит материю (т. е. природные чувства как таковые). Это нужно для того, чтобы не перескочить самые чувства и не заняться голой техникой оформления. Здесь говорится об оформляющих силах, заложенных в человеческом Sprachorganismus’е346. О них я писал тебе в связи с упражнением на гласные.

Глава шестая. Натурализм — повторяет жизнь, подражает ей, фотографирует ее, и потому он — не искусство. Искусство должно все изображать, представлять средствами, имеющимися в распоряжении искусства, а не природными средствами, как это делает натурализм. Все в искусстве должно быть до последнего конца выявлено, все должно быть понятно, все закончено, все наглядно. Зритель, напр[имер], не должен ломать головы над тем, чтобы догадаться — какой это образ перед ним? Он должен его целиком получить и без труда и догадки понять. Актер должен так уметь использовать средства своего искусства: слово, словообразование, мимику, жесты, — чтобы в них совершенно и без остатка, с полной для зрителя ясностью уложилось все то, что он желает представить. В этом — честность искусства. Всему этому мешает то, что мы потеряли ощущение «слова», «буквы». Мы сквозь слова слышим смысл, головную идею, но самого слова — мы не слышим и не понимаем. Мы разучились понимать в слышании (Verstehen im Hören) и пользуемся обратным: мы слышим в понимании (Hören im Verstehen). А это — колоссальная разница. Эта разница должна стать совершенно ясной для актера. Понимание значения каждой отдельной буквы ведет к тому, что мы утеряли. Надо кроме того постичь, что гласные есть выражение внутреннего переживания души (по отношению к внешнему миру, напр[имер], «а» — изумление перед чем-нибудь и т. д.). Согласные выражают стремление души какое-нибудь внешнее явление или предмет — изобразить в виде буквы. Буквенно подражать внешнему миру. Нужно упражняться в том, чтобы разбирать слова по буквенному их значению. Вживаясь, вчувствуясь в каждую отдельную букву слова, мы поймем глубокое значение слова, мы раскроем тайну слова, тайну его происхождения. Автор дает разбор нескольких слов. Для примера сообщу один разбор. Это поможет в упражнениях. Слово «Band» (связь, союз, бант). В этом слове есть «я» — изумление. Было изумление перед тем, что нечто можно соединить, связать. Действительно изумительно, что, связывая, нечто можно вместе держать! Это удивление человека выразилось в «а». Из изумления возникло слово «Band». Дальше: когда я что-нибудь связываю, соединяю, то нечто распространяется на другое. Закрывает это другое, покрывает его. Umhüllt61*. Буква «b» есть в слове как выражение этого Umhüllung62*. Затем буква «n». Она обозначает нечто легкотекучее, 108 что легко берется; «d» обозначает нечто закрепленное, нечто верное. И в разбираемом слове «n d» значат, что нечто как бы текучее — закрепляется во время «Band’а». И так можно прочувствовать всякое слово насквозь. Это необходимо актеру — художнику слова. Надо наблюдать и изучать междометия. На них многому можно научиться в этом направлении. Существует на свете всего один единственный язык, на котором разные нации и говорят. Только они видят в одном и том же предмете — разное, потому они выражают это при помощи разных букв одного и того же всеобщего языка. Поэтому итальянец говорит «testa», немец — «Kopf», русский — «голова». И, разобрав по буквам значение этих слов, мы увидим, что немец понимает голову — так, итальянец видит в ней — то, русский — другое. А если бы они все воспринимали в «голове» одно и то же, то и слово было бы у них одно для всех. Но, чтобы это начать практически понимать, надо уйти от головного, идейного значения слов. Описанное отношение к словам должно перейти в инстинкт. И на сцене, слушая партнера, должна у слушающего, за кулисами его души, звучать та или иная буква, смотря по тому, что говорит ему партнер. Но все это вполне инстинктивно. Буквы — должны стать как бы «слухом» актера. И если актер отвечает партнеру после того, как, слушая, он дал звучать в себе, скажем, «и», то ответ его прозвучит иначе, чем если бы он, слушая, жил внутренно в букве «а». Тончайшие нюансы, возникающие здесь, имеют свойство доходить до публики на галерку и в партер одинаково, и публика говорит «хорошо» или «плохо» — инстинктивно слыша (и не понимая) эту душевную музыку, со сцены идущую347. Конец 6-й главы. Седьмая глава348 вся посвящена разбору революционной пьесы из времен французской революции349. Разбор делается буквенным способом. Сцены, и лица, и целое обозначаются как буквы и как ряды букв. Напр[имер], Робеспьер: i, o, d, t, Дантон: ä, i и т. д.350, но сконспектировать это невозможно. Нужно иметь перед собой текст пьесы. Поэтому ограничусь отдельными мыслями из этой главы. Чтобы так разбирать пьесу, надо, чтобы уменье стало через обучение уже инстинктивным. Разбирая, надо добиться того, чтобы настроения этой пьесы лежали перед режис[сером] и актером, как на ладони351. Из 8-й главы352. Овладение искусством истинного словообразования в большой мере зависит от внутреннего Anpassung an das plastisch [Gestaltete] u[nd] Bildhafte des Sprachlichen63*. В искусстве должна быть правда, действительность; натурализм хочет этой правды. Но он пользуется средствами природы для выражения этой правды. А искусство должно пользоваться не природными, а своими собственными средствами, другими, не природными, для выражения правды. Правда природы — идет навстречу <Geist’у64*>. Через правду искусства — светит <Geist>. Поняв это — начнем практически понимать, что такое стиль в искус[стве], и найдем к нему дорогу. Поэтому следует упраж[няться] в говорении на таком языке, который для данного лица не есть его привычный язык, т[ак] ск[азать], не натуралистический для него язык. Как пример в книге дана речь француза353, который говорит на ломаном немецком языке. Всякое обучение должно протекать в полной свободе. Надо уловить дух предлагаемого и из духа целого свободно варьировать и детализировать предлагаемое в этой книге. Педантизму нет места. На сцене во время игры не должно быть ни одного актера без дела. Если один говорит, другие должны играть то, что говорит один (это требование мне не понятно); но, слушая на сцене партнера, надо представлять, что ты его слушаешь (ничего от натурализма! Натурализм действует со сцены кукольно). Говоря со сцены нечто интимное — надо идти из глубины сцены на авансцену. Если на сцене говорят толпе и надо создать впечатление: толпа понимает то, что ей говорят, — то говорящий должен медленно двигаться назад. (Или в середине самой толпы, или 109 вне ее354.) Если наоборот: говорящий ходит в толпе, двигаясь вперед, по направлению к зрителю, — то у публики будет чувство — толпа не понимает говорящего. Зритель воспринимает разными глазами — разное. Правый глаз приспособлен к пониманию, левый — к интересу. Если идут на сцене к правому глазу зрителя — зритель понимает происходящее. К левому — зрит[ель] интересуется происход[ящем] (см. схему).

 

 

Принести весть на сцене: громко говорить издали. При близившись — несколько закинуть назад голову (дает впечатление: вестник знает то, о чем говорит). При радостной вести пальцы руки раскрыты355. При печальной — выход медленный, остановка и пальцы сжаты.

Все, даваемое автором в этом роде, сопровождается предупреждением, что это не должно лишать актера и режиссера свободы, что это только указания на правильную сценическую закономерность, и только. И что, даже исполняя это так, как говорится, — все-таки остается много на долю свободы. Глава 8-я — окончена. Из 9-й главы356. Из длинного отрывка вывожу главную мысль. Художник может строить свое произведение на основании всевозможных традиций — это обеспечивает ему то, что произведение будет им закончено; но это не очень честное творчество. Честным искусство бывает тогда, когда художник творит свое произведение целиком — с фундамента и до верху. Когда он от начала до конца пребывает сам на фундаменте творчества. Из себя, а не со стороны (скажем — традиция) должен он извлечь все, чем явится в конце концов его худож[ественное] произв[едение]. Но этого рода творчество часто не доводит до конца своих произведений. Но зато — честно357. Слушать на сцене партнера надо не лицом к нему стоя, а ухом!! Лицо же должно быть повернуто к публике. (Странное требование! Правда?) Лицом к говорящему поворачиваются в жизни от вежливости, но это противоречит закону слуха. Нельзя поворачиваться к зрителю спиной. Только в редчайших случаях, когда это оправдано внутренне Вообще, внутреннему оправданию автор придает громадное значение. Он даже оправдывает курение на сцене в случаях, дающих, напр[имер], представление об образе. Напр[имер], юнец выходит на сцену с папироской — это ярко говорит о его желании казаться взрослым, и тогда курение оправдано. Но курение на сцене вообще автор громит. Какое же может быть Sprachgestaltung, когда в органе речи торчит посторонний предмет — папироска! Слушать на сцене, повернувшись к говорящему ухом, нужно еще и потому, что публика по лицу видит, во-первых, что актер слушает и, во-вторых: что актер слушает. (Мимика может быть у актера развита до степени мощности!358 Gewalt.) Дальше говорится, что слушать надо, повернув голову 3/4 к публике и нагнув ее в сторону говорящего и немного вперед. Тогда, в связи с другими упр[ажнениями] этого рода, разовьется инстинкт правильного мимирования. Такое слушание хорошо, если на сцене один дает другому или многим — поручение. Можно возразить: но если несколько человек слушают, стоя одинаково, — это будет стереотипно. Автор отвечает: Рафаэль никогда не сказал бы так. Он ради эстетического целого всех слушающих поставил бы в вышеуказанном духе и только немного модифицировано. Еще о слушании (уже не в смысле поручения). Если говорящий произносит свою речь по 2-му нюансу речи, то слушающий делает молча жесты 1-го нюанса. Если, нап[ример], говорящий произносит слова в 6-м нюансе, то слушающий делает жесты 2-го нюанса. Все это примеры гармонии. Но этого нельзя делать нарочно. Это должно путем упражнений войти в плоть и кровь, в инстинкт художника. Надо научиться различать два оттенка, близких друг к другу: 1) уговаривать (überreden), 2) доказывать (überzeugen65*). Автор подробно излагает разницу, внутренно переживаемую и в жестах выражающуюся 110 в связи с нюансами речи. Я не могу изложить этого места, т. к. не все мне ясно в смысле перевода. Но почувствовать разницу можно, подумав над ней, и подобрав ряд примеров, и поискав жесты по нюансам. Профиль — дает впечатление ума (или глупости, смотря по профилю), повернувшись профилем к публике (и даже слегка закинув голову назад) — вызывают в зрителе чувство интеллектуальной ценности действующего лица. Оборот в 3/4 к публике, со слегка наклоненной, склоненной головой — впечатление: человек интеллектуально принимает участие в том, что говорят. Фас: чувство моральной ценности действ[ующего] лица. Значит, если кто-то на сцене действует словесно на партнера, то в зависимости от того, как партнер, слушающий, стоит к публике, — будет впечатление: как он воспринимает — умом или — сердцем. Воля выражается всегда в связи с движением. Движение должно быть подобрано сообразно содержанию воли, т. е. все, что было сказано о формах движения вообще, должно в этом случае быть принято в расчет. Но вот один выражает на сцене другому свою волю в соответственных словах. Другой может пожелать соединиться с волей первого и[ли] воспрепятствовать ей. В случае принятия, согласия слушающий должен делать движения слева направо. Если же будет движение справа налево, то публика получит впечатление: слушающий не принимает, не соглашается, будет чинить препятствия. Движения можно делать как руками, так и головой (и это лучше всего), так и всем телом. (Тело так или иначе всегда должно помогать движению.) — Как можно быть «не в голосе», так можно быть и «не в теле». Греческая гимн[астика] побеждает это плохое владение телом, это «не в теле». Обучаясь жесту и слову, надо сознательно соединять их, тогда появится в искусстве актера истинный художественный стиль.

Необходим темперамент. Люди стесняются его проявлять, а темперамент у них есть. Его надо пустить в дело. Преподавание тоже не может быть без темперамента. Преподаватель должен всегда иметь веселое лицо, и юмор, и темперамент. Можно книгу писать без темперамента — понравится она кому-нибудь — хорошо, нет — нет. Писавшего ее сейчас не видно. Но, выставляя каждый вечер напоказ самого себя, — немыслимо быть без темперамента, непозволительно. Темперамент — принадлежит к искусству. Повышенный темперамент, юмор! И тогда вещи станут настоящими. <Эзотер[ическими.]>

Конец 9-й главы и моего письма. Сгораю нетерпением узнать, как тебе нравится это театральное сочинение! Я его воспринимаю как дивное цельное построение, как, скажем, — статую Микель Анжело.

Целую тебя 10010903 раз. Кусаю в икру и жму яйла!

Всегда твой Мих. Чех.

5

[Июль – август 1926 г.

Капри359]

Здравствуй, дорогой, золотой. Я скучаю по тебе и жажду видеть, слышать, осязать и мять! Еще не получил от тебя ни одного письма. Наверное, в Риме на poste restante уже есть от тебя весточка. Желаю сообщить тебе конспективно содержание 10 главы из книги о драматическом искусстве. Начинаю. Надо глубже проникнуть в понимание драматич[еского] искусства. В древние времена в тех местах, где зародилось начало театра360, представления захватывали очень большой диапазон. Они касались высоких… образов361 и сумели импульсы этих <geist[igen]66* > образов проводить 111 вплоть до самого матерьяльного, физического. Путь к пониманию этого и к применению на сцене таков. Надо углубиться во вкусовые ощущения. Кислое переживается по краям языка. Сладкое — на кончике языка. Горькое — на корне языка и на нёбе. Слово «вкус» — применимо и к чувствованию кушаний, и к оценке искусства и морали. Вживаясь во «вкусы» на разных областях языка, мы поймем, что физическое возбуждает ощущения на тех же путях, как и моральное возбуждает речь. Ведь теми же органами, какими мы говорим, — мы ощущаем и вкусы: сладкое, горькое, кислое. Если переживание моральной горечи на сцене будет подкреплено переживанием (в представлении) вкуса горечи на языке, то это будет иметь большое значение для произнесения в это время слов, для мимики и даже для жестов. Здесь заключается тайна перехода от ощущений к речи. Когда мы ощущаем кислоту уксуса, то возбуждаются мельчайшие органы языка, которые более пассивны. Когда же «тетка»362 имеет кислое лицо, то у нея возбуждены также мельчайшие органы на языке, но более активные. В древних, древних местах представлений изображались различные нечеловеческие существа363 при помощи хора. Особый вид рецитации хора был тем, что нечто могло через него действовать и между сценой и зрителями распространялась особая атмосфера <Astralaura67*>, в которой зритель находился в другой среде и переживал страх перед Высшими (в лучшем смысле слова). Постепенно терялась способность человека переживать что-нибудь, что не было бы простым натурализмом. То, что как plastisch-malerisch-musikalisch68* жило в слове и в полной стиля рецитации и служило для изображения Высшего, — заменилось фигурой самого человека. Человек стал изображать Диониса, присоединяясь к хору. Он надевал маску, что должно было служить выражением постоянного, соответствующего вечности, неподвижности, — ибо маска животного364 — неподвижна, лицо же человека вечно в движении и не может служить символом вечного. Неподвижное человеческое лицо — это уже смерть. Человек чувствовал нечто за явлениями природы, но вот он научился чувствовать нечто и в себе, как бы эхо того, что он видел за явлениями природы. И человек стал представлять в этом смысле — свое внутреннейшее. А отсюда вышло: представление человеческого душевного. И техника и смысл обучения современному театр[альному] иск[усству] заключается в том, чтобы актер был в состоянии совсем забыть на сцене себя как житейскую личность, как обыденного человека и — через Sprachgestaltung в полном значении этого слова — смог бы окружать себя на сцене атмосферой (Aura), которую зритель инстинктивно воспримет365. Из главы 11366. Всякое физическое, физиологическое действование актера на сцене должно иметь под собой почву, которая создается тем, что актер научается чувствовать и переживать значения различных букв. Нельзя выражать нечто на сцене внешне, если под этим не живет буквенное настроение. Напр[имер], гневу надо учиться так: гаев состоит из двух частей: 1) напряжение и натяжение мускулов и 2) расслабление, ослабление, засыпание. Первой части соответствует i, второй — e. Нужно, готовясь изобразить гнев, предложить кому-нибудь читать место гневного текста и самому в это время внутренно интонировать i e — i e и сжимать и распускать мускулы. Это будет правильным подходом к изучению внешних проявлений актерского искусства. Забота — ö — и медленно опускающиеся жесты и веки. Если ты загримирован бледно, то как постоянная характерность — Должны быть сжатые губы. Автор дает очень много таких примеров, но я их выпущу, чтобы скорее дать тебе цельное представление о книге. Надо знать некоторые тонкие соотношения, встречающиеся в жизни. Напр[имер]: вздох, стон — невозможны при глубоком горе. Они возможны, если делается усилие побороть горе, если хотят перейти через него, если его побеждают, хотя бы для того, чтобы смочь произнести фразу. 112 Мимике плача учатся через а, мимике смеха (и красоте смеха на сцене) через о е (или — слабее через ä a). Много пропускаю. Подобные способы обучения закономерным проявлениям эмоций на сцене сильно ускоряют развитие актера. И, кроме того, развивают многие другие части организма актера. Напр[имер]: слушание печального: неподвижное лицо и покачивание головой, но в это время правильно развивается сама собой грудобрюшная преграда и нижняя часть туловища. Я уже писал тебе о значении ритмического жеста, который должен как отражение жить в актере при произношении букв. Нужно добавить, что упражнение в ритмическом жесте дает актеру действительное постижение сущности языка, и драматического иск[усства] в частности. Даже положение человека в Weltall69* прояснится. Сравни звуки животного и речь человека. Человек благородно поставлен в середину Weltall. Словом, упражнениям в ритмическом жесте автор придает Generalbedeutung70*. Чтобы постичь, чем является человек в Weltall, автор предлагает подумать о том, что человек может: в гласных — выразить свое внутреннее, в согласных — сопережить внешний мир, и к этому присоединяется жест и мимика. Глава 12367. Существуют драматические произведения двух родов: I. Произведения, где автор исходил из интереса к матерьялу драмы, к характерам и пр. В этих драмах нет полного проявления художественного, поэтического стиля. Драмы второго рода: II. Поэта интересует стиль, художественность произведения как таковая, он исходит из художественного чувства и желания и тогда уже, как вторичного, ищет себе матерьял для драмы. Эти произведения полны того, что автор называет художественным, стильным. Драмы рода, напр[имер]: «Разбойники» [Шиллер], «Götz von Berlichingen»71* (Гете), «Фауст» (часть) [Гете], «Дон Карлос», «Фиеско», «Kabale»72* (Шиллер). Драмы II рода: «Мария Стюарт» (стилизированы настроения), «Орлеанская Дева» (стилизированы события), «Вильгельм Телль» (правдивые душевные картины, стилизация характеров, душевная живопись), «Мессинская невеста» (стилизация дает здесь пластическую внутреннюю сценическую картину), «Деметра» — Шиллера368 (всеобъемлющая стилизация человеческого и событийного). Актер, работая над драмами обоего рода, — постигает тайны своего актерского стилизирования. Разно должен он готовить драмы I и II рода. В драм[ах] нужно как можно скорее от жестикуляции, производимой под чтеца, переходить к произнесению слов самому, к скорейшему соединению слов и жестов. В[о] II драмах: по возможности продлить период немой жестикуляции под чтение другого. Почему это так369 — не могу понять, т. к. не разберусь в переводе. Но основная мысль та, что этими путями мы уходим от натурализма. Нельзя натуралистически написанное — еще натуралистически играть. Надо публику вырвать из натурализма, и это даст ей возможность целиком быть с актерами. До публики как раз не доходят натуралистические внутренние переживания. Создавая декорации, нужно заботиться о том, чтобы они являли собой настроения, годные для говорящих в них персонажей. С одной стороны, надо избегать в декорациях натурализма, с другой — нельзя ломать произвольно линии и формы и искусственно стилизировать и выдумывать новые формы. Все дело в красках. Стилизация должна касаться только красок. Если, напр[имер], сцена идет в лесу, но настроение сцены (или даже всей пьесы) — красное, то, рисуя лес, надо прибавлять в краску — красных тонов. Костюмы тоже нельзя шить произвольного покроя, чтобы люди не выглядели в них винтами370, но костюм, сшитый правильно, тоже должен быть окрашен соответственно герою, который его носит. И костюмы всех героев пьесы должны гармонировать друг с другом, оттеняя один другой. Глава 13371. Пьеса, 113 как литературное произведение, есть только партитура для актера. Он должен снова воссоздать в себе пьесу. Партитура есть нулевой пункт между автором и актером, и в этом пункте актер и автор, идя друг к другу, должны встретиться. Партитуру надо разбирать в двух направлениях. I — отдельные характеры и их гармоническое сочетание. II — вся вещь в целом. Характеры надо разбирать и оценивать, исходя из букв и связывая с буквами (Lautbedeutung73*). Для этого надо уже сильно вжиться в буквы вообще. Вещь в целом разбирается тоже в связи с буквами, исходя из букв. Трагедия имеет свой закон, комедия — свой. Трагедия идет: от u (ужас, страх) к i (сострадание) — это высшая точка трагедии, и затем обратно к a (изумление). U — в конце пьесы чуть-чуть где-то вдали звучит. Комедия: от i (в качестве любопытства) к u (трусоватость, страшок) и кончается на a (удовлетворение). (См. схему.) Относительно костюмов забыл добавить, что их можно модифицировать в смысле характера фигуры героя, но не надо делать из людей «винты»! Не делать произвола и бессмыслицы.

 

Здесь расположены в круге те же буквы, которые даны
были раньше как способ развития
Sprachorganismus’а.

 

Глава 14. Аристотель определял трагедию как «катарсис»372 (очищение), который происходил от того, что публика переживала аффекты: ужаса (u), сострадания (i) и приходила к переживанию a (или o). Публика исцелялась от гнетущих ее в жизни аффектов. Катарсис происходил от повторных созерцаний трагедии. Аристотель указывает своим определением трагедии на связь ее с древними местами представлений, 114 где поднимались от чувствования физического — выше. Но автор предлагает не смешивать все-таки трагедии с древними местами представлений. Комедию Аристотель определяет так373: это есть замкнутое в себе самом действие, имеющее целью вызвать в зрителе чувства: любопытства (i) и трусоватости, страшка (ü), через которые интерес человека к жизни — повысится. Но все, что автор дает как результаты своих исследований, все должно быть понято через жизнь букв, через Lautbedeutung. Он говорит: драматич[еское] искусство должно стать истинным переживанием человеческого душевного, воплощенного в языке и жестах. О декорациях: декорации нельзя стилизировать в изменении форм и линий. Стилизация декораций — в свете и красках. Декорация не есть ландшафт, не есть картина. Декорация не самостоятельна. Она не готова сама по себе, как может быть готова и закончена картина. Декорация готова только тогда, когда она освещена и когда ее воспринимают вместе с тем, что в ней происходит как представление. Декорация — добавление к представляющему актеру. Итак: свет и краска — есть средства стилизирования декораций. В красках живет вся человеческая душа. Потому так важны краски декораций и костюмов. Внешняя краска может быть пережита как внутренняя. Напр[имер], красная кричащая — как радость, зеленая — как задумчивость, желтовато-зеленая (крапинки) — как душа, пожираемая эгоизмом, и т. д. Раз поднят занавес — зритель должен видеть краски, которые излучают души374. Он должен также слышать тона, в которых звучат души. Гармоническое созвучие красок костюмов, декораций и сменяющихся по ходу дела освещений — воздействует должным образом на зрителя. Общее настроение пьесы — выражается в красках декорации (или декораций). Смена настроений через действующих лиц — выражается в смене цветных освещений. Характер лиц — выражается в расцветке их костюмов (вплоть до таких деталей, какого цвета галстух на действующем, уже не говоря о костюмах несовременных). Тут говорит автор о значении наблюдения радуги для постижения жизни красок и для развития глубокого понимания сценических красок375. Теперь, забегая вперед, выпишу тебе несколько практических упражнений для речи. Их надо глубоко продумать и делать. 1) Stoßlaute (d, t, g, b, p, m, k, n) — соответствуют твердому элементу, земле376. Они, будучи произнесены, стремятся к земле и в ней работают. Каждая из этих букв формирует определенным образом воздух, напр[имер], d  b  k  n  (как бы вьющееся растение), и т. д. (Надо самому фантазировать, искать эти формы.)  (Это просто клякса.) Blaselaute (h, ch, j, sch, s, f, w) соответствуют огню, теплу. Когда мы произносим одну из них, мы должны чувствовать, что возникает теплота, огонь, и мы воспринимаем этот огонь назад, как укрепление всего нашего существа. Zitterlaut (r) — соответствует воздуху. Wellenlaut (l) — соответствует воде. Мы можем упражняться в том, чтобы сознательно переливать один элемент в другой. Напр[имер], водный элемент мы закрепляем: Leib74*. Твердый элемент делаем жидким: Beil75*. Водное обращаем в воздушное: leer76*. Воздушное претворяем в огненное: rasch77*. И т. д. Любые бесчисленные комбинации. Но это еще не все, и тут начинается второе упр[ажнение] (приводящее меня в восторг). Особого рода сочетания этих букв рождают у актера особую способность, а именно: сочетания Stoß- и 115 Wellenlaut, которые автор называет особым термином: [das] Stoß-Wellen78* (напр[имер], Keil, Diele, Lied, Tal, Latte79*, Beil, Leib и любые другие [я делаю и по-русски]80*) дают актеру следующим образом выраженные автором способности: слова сочетать и замыкать в предложения, причем предложения получают дивный и красивый поток (Fluß). — Речь приобретает способность быть такой выразительной (eindringlich81*), что родится постепенно уверенность: «то, что я говорю, — будет воспринято слушателем». — Речь приобретает внутреннюю пластическую силу. — Способность перехода, переливания одного словесно-дивного — в другое. — Все предложение, как единый поток (Stromung). Дивное, поразительное ощущение во рту, когда течет речь. Теперь сочетание других букв: воздух и огонь, т. е. r и все Blaselaute (h, ch, j и т. д.). Напр[имер]: reif, Reis, reich, rasch, Reihe82* и любое другое сочетание r с Blaselaut. Результаты этих упр[ажнений] выражены автором так: произнесенное актером получает возможность жить везде-везде в зрительном зале, на галерке, в партере, словом, везде живет слово актера. — Течет и плывет речь через всю аудиторию. — Дрожание воздуха (r) переходит в движение через переход к Blaselaut. — Открытие себя вовне. Дальше: чтобы приобрести способность гипнотически действовать на публику, надо произносить: uäh83*. (Но, увы, тут в книге путаница: среди замеченных опечаток предлагается исправить: вместо uäh — veiw84* 377. Это разница. А по смыслу всей главы надо uäh, а не veiw. Так что пока не делай этого и жди, когда я узнаю и разберусь, что, собственно, правильно, и тогда сообщу.) Дальше!: произнося слоги hum, ham, hem, him, hom, häm, hm85* (порядок не важен), мы получаем в результате (или иначе: ставим себе целью) — практическое узнание того, что значит: формирование воздуха (Luftgestalten) в грандиозном масштабе (in [einer] grandiosen Weise). — Получаем общее представление о том, что такое порыв речи (allgemeinsten Schwung der Sprache86*). — Произнося в конце означенных слогов букву т, мы познаём, что собственно есть тот Stoß, тот толчок, который живет во всех Stoßlaute. — В упражняющемся возникает важное чувство внутреннего, самостоятельного Sausen87* (не знаю, как перевести). — Осознается второй, самостоятельный человек в нас, человек, который говорит и который должен отделиться от нас, чтобы мы могли, управляя им извне, стать истинными художниками слова. Мы — свободны от него. Он — тот, кто говорит. Он — наш Sprach-инструмент88*. Он наш матерьял. В этом ищи идею Sprachgestaltung’а. — Нечто освобождается и живет в чистых вибрациях. — Кроме того, я тебе, кажется, уже писал что-то о значении этого упр[ажнения] <астр[альное] схватыв[ает] эф[ирное]>. Теперь следующее упр[ажнение]. Речь актера должна быть насыщенной чувством, должен в речи звучать внутренний тон чувства (Gefühlston). Для этого надо упражняться в том, чтобы внешние ощущения, внешние чувства — переводить внутрь, делать их внутренними и выражать в особом словообразовании378, которое тебе лично кажется Для того подходящим. Примеры из книги таковы. Внешнее тепло (скажем, в комнате) 116 можно пережить внутренне и выразить словом = es saust89*. Или внешнее чувство: холодно — превратить во внутреннее и сказать: es perlet90*. Но чтобы действительно это perlet было внутри, в каждой фибре твоего существа, в каждом члене. Автор говорит, что если мы наберем себе сами таких вещей побольше, то это будет то, что нужно379. По отношению к этим и всем другим упр[ажнениям] надо помнить, что, учась одному чему-нибудь, мы незаметно научаемся в это время и чему-то другому. Нельзя, кроме того, думать, что если, напр[имер], говорится, что определенный результат достигается при упражнении с буквами B и L, то этот результат проявляется только при этих буквах. Нет. Упражняться надо на этих именно буквах, но результат распространяется уже как способность на всю и на всякую речь, независимо от того, какие там буквы380. И вообще важно чувствовать язык, речь, Sprache в целом. И надо вообще как высшей цели добиться того, чтобы речь стала легким делом, самостоятельно текущей, не отнимающей у актера особых сил на говорение, надо быть в состоянии, как говорится, будучи разбуженным ночью, — произнести без труда монолог; монолог должен как бы сам собой выскочить из актера, а актер-то сам, человек-художник, — должен быть в это время в стороне, свободный и даже восхищающийся со стороны своей художественной речью! Это и есть достижение истинного, художественного Sprachgestaltung’а. Но для этого надо пройти всю ту буквенную и прочую школу, которую дает автор в своей книге, и довести усвоение всего до степени инстинкта381. Из 15 главы382. Надо помнить, что искусство происходит из <geist[igen]91* > древних источников383 и то, что оно изображает, должно быть связано с <Geist92*> идеей. Поэтому актер должен быть сам своим инструментом. Он должен уметь играть на своей физ[ической] организации, как на инструменте. Но рядом с этим актер должен воспитать себя как человека, глубоко интересующегося жизнью, чувствующего эту жизнь и не парящего в небесах. И вот отделяя в самом себе особого «говорящего человека», мы встанем на верную дорогу. И мы достигнем еще очень важного — мы не будем поглощены и заняты содержанием, понятийным в речи. Мы, свободные, со стороны будем вдохновенно наблюдать и повелевать нашим же собственным произведением искусства! И наступит момент, когда актер поймет, что его жизнь на сцене есть особая часть его жизни, стоящая отдельно от обычной жизни, не смешивающаяся с обычной жизнью, и он не внесет на сцену натурализма, обыденщины и пошлости жизни и не вынесет со сцены в жизнь — отвлеченной рассеянности, делающей его не настоящим человеком. Он будет жить полной жизнью, пока не зажглись огни рампы, и он же будет вдохновенно участвовать, наблюдать и повелевать самим собой, как произведением своего же искусства. Но нельзя быть одержимым своей ролью, нельзя быть медиумом. Это было бы не то. Надо рядом стоять со своей ролью, но радоваться и горевать свободно, созерцая свое произведение. (Не знаю, доходит ли то, что так косноязычно пытаюсь передать.) (Эзотерика) И тут снова говорится о величайшем значении наблюдения актером радуги. Об этом я тебе писал. Теперь необходимо еще одно: надо развить тонкое, интимное чувство по отношению к своим сновидениям, к образам сновидений. Надо с полным пониманием погружаться в воспоминания своих снов. Надо вжиться в разницу между сном и обыкновенной жизнью. Разница эта понятна и известна всякому человеку, но актер должен овладеть ею в особо высокой степени. Два полюса должен знать актер: 1) обычное возбуждение жизнью извне384 и [2)] глубокое, крепкое внутреннее, сознательное пребывание в воспоминаниях сна. 117 Упражняясь в этих двух контрастирующих жизнях (сновид[ения] и явь) — постигается <эзот[ерическое]> искусство сцены. И роль должна быть у актера так интимно взята внутрь, как интимно в нем может жить его сон, внутренне интимно. Итак: с одной стороны — роль совершенно готова в смысле Sprachgestaltung, совершенно легко и самостоятельно «выговаривается» во мне «другим человеком» в прекрасных словесных формах, и, с другой стороны — эта роль живет во мне, как сон, она является мне в отдельных пассажах, подвижно, живо, пассажи эти сливаются, пополняют друг друга, живут, я их созерцаю, наконец, доходит до того, что частности как бы исчезают и я получаю некое единое целое всей моей роли, как некий сон о всей моей роли! Понятен ли тебе самый фокус? А именно: с одной стороны — полное техническое совершенство речи и полное стиля художественное словообразование, с другой стороны — роль, как дивный сон. И ты — художник, свободный творец и наблюдатель собственного произведения. (Автор считает нужным предостеречь актера, который достигнет этого состояния от головокружительного восторга перед самим собой!) И когда будет достигнуто это ощущение целого как картины, тогда художник получит возможность дать на сцене все самое лучшее, что в нем есть. И тогда (при ощущении целого) наступает самый подходящий и лучший момент для того, чтобы обставить, оборудовать (gestalten) самую сцену. Режиссер видит драму, ощущает ее как целую картину, как Einheit93*, и тогда он знает, как сформировать и сконструировать все, что должно находиться на сцене. Он созерцает то середину, то конец, то начало, то любую деталь драмы и лепит их на сцене, но перед его взором неотступно стоит целое и руководит им. И все это достигается упр[ажнениями] со снами. Но ничего нельзя тут допускать выдуманного. Все должно быть взято из ощущения, из сноподобной фантазии. Современный театр нуждается в этой цельности. Видение целого и выявление этого целого есть непременное условие нынешнего театра. Автор много говорит в различных местах книги о театре под открытым небом, но т. к. время такого театра еще не пришло, то он и не считает своей задачей давать практических указаний по этому поводу. Но важно одно, что все, что он дает, касается театра в закрытом помещении с декорациями, искусственным светом, вечерними спектаклями и т. д. И говорит, что если в театре на воздухе или во время Шекспира актеры кричали, а не говорили, теперь, в театре закрытом, надо до известной степени стушевывать игру, т. е. не смазывать, а — не доводить до той внутренней интенсивности, которая была бы необходима при представлении на свежем воздухе. Словом, необходимо то чувство, ощущение сна, налет сна, о котором говорилось выше. И если актер доходит в своем развитии до того, что, играя, он в то же время остается, как было указано выше, объективным к своему произведению, то он заметит следующее. Идя, напр[имер], домой после спектакля, он вдруг начнет видеть целый ряд всплывающих перед ним образов, которые он, сам того не подозревая, наблюдал в течение спектакля в зрительном зале. Он увидит целый ряд типов из коллекции зрителей, увидит их в деталях, увидит, что они делали, как кто себя вел и пр. и пр. Произойдет это потому, что, играя, он сознанием своим был занят сутью спектакля, а подсознательно бродил на свободе среди разных впечатлений. И чем сильнее было занято его сознание, тем лучше работало его подсознание в это время. Такие видения — признак того, что актер правильно, объективно стоит в действительности. И если он будет уметь отграничивать жизнь на сцене и жизнь вне сцены, с интересом относясь к ней, то его подсознание сослужит ему хорошую службу. Из 16 главы385. В древних драмах386 основным импульсом была — судьба. Индивидуальность человека не принималась во внимание. Лицо закрывалось маской, голос смешивался со звуками музыкального инструмента, словом — действовала судьба свыше. Но с началом и дальнейшим развитием эпохи 118 души сознат[ельной]387 входит новый элемент: любовь. Прежде любовь была тоже связана с судьбой, с социальным (напр[имер], Антигона), но с Bewußtseinszeitalter94* появляется любовь двух полов, любовь индивидуальная. Точно так же появляется и юмор вместо сатиры (Аристофан). Юмор свободный, юмор, не привязанный к определенным условиям жизни, общественности, как сатира, но lebenbefreiende[n]95* юмор. Как только человек (в драме) стал выходить из-под влияния судьбы, стал как бы сам творить свою судьбу — появился юмор. А вместе со всем этим и характер появляется. Характер человека. И на место древних масок появляются харáктерные маски. Индивидуальности человека в ее огромном целом — не видели, но интересовались харáктерностью того или иного типа (Панталоне, Труфальдино, Brighella96*, адвокат из Болоньи388 и пр.). Еще у Шекспира можно найти нечто от этого. Все это, конечно, народные, обобщенные характеры. Автор рекомендует учиться на пьесах этого порядка, чтобы постичь, как из среды вырастает тип, и это дает возможность актеру изображать индивидуальное. И вот судьба в сочетании с характером дают третье: поступки. В отличие от Schicksalsdrama97* они называются Charakterdrama98*. И важно познать две противоположности: Weihnachtsspielen99*, где судьба действует оттуда, и упомянутые характер-драмы. Комедия (Lustspiel) возникает из характеров, из любви и юмора. Как надо играть трагедию и комедию? Трагедия: начало надо играть в медленном темпе, с паузами. Паузы в речи и паузы между сценами. Не столько внутренно медленный темп, сколько медленный благодаря паузам темп. Это нужно для того, чтобы зритель имел время внутренне связаться с тем, что происходит. Середина: кульминационный пункт драмы — паузы исчезают, но темп речи и движений замедляется. Конец играют в ускоренном темпе. (Иначе останется кислое настроение у зрителя, чего при развязке трагедии быть не должно.) Скорость в речи и в жестах. (Конечно, соразмерно.) Комедия: в ней уже выступает характер. Начало проходит в подчеркивании характеров. (Если выступают характеры в смысле Панталоне и т. д., то они сами о себе весело рассказывают, мы же — современные актеры — играем не столько характер в прежнем смысле, сколько ту или иную индивидуальность, и мы в начале комедии должны речью и жестами подать тот характер, тот тип, индивидуальность, которую мы играем. По-сашиному389, это — «визитная карточка».) Сравни с началом трагедии: там речь идет о том кáк, в комедии же о том что. Середина: возникает интерес к тому, что, мол, из всей коллизии получится?! Надо подать поступки, так сказ[ать], действие, интригу. (Характеризуя слова, подать поступки, говорит автор, и я не очень осознаю, что это значит; во всяком случае, важно в середине подать поступки.) Конец: подать судьбу. Вторгается судьба, и все кончается к общему благополучию.

Чтобы мочь все это делать должным образом, надо хорошо вжиться в то, что такое характер, что такое поступки (Handlung100*) и что такое судьба.

И чтобы вжиться в то, что такое трагедия и что такое комедия как 2 полюса, автор дает упр[ажнения] <(мед[итации])> стишки. Их надо повторять в каждую свободную минутку. (Хорошо бы их приготовить по всем правилам искусства, чтобы они сами собой говорились, произносились, как я писал об этом выше, и чтобы, произнося их, мы сами были свободны и мыслью, чувством и волей жили 119 в этих стишках. Но автор говорит: если есть свободная минутка — повторите эти стишки.) С внутренним теплом углубись в трагическую <(мед[итацию])> стишки:

Ach, Fatum
Du hast
stark mich
umfaßt
nimm weg
den Fall
in den Abgrund101*.

Ach (это только приготовление). В слове Fatum важно задержать душу на буквах a и u. В слове «mich» — появляется i, чтобы самого себя вставить в то, что в стишке говорится. И снова буквы трагедии (a, u, i) повторяются во второй половине стиха. Дальше идут стишки для комедии. Произнося их, надо юмор не в себе держать, а стараться вложить [переживание] их в буквы. Буквы, как видишь, построены очень смешно. Надо словами смеяться. Всмеяться в буквы.

Izt’ fühl ich
wie in mir
linklock-hü
und lockläck-hi
völlig mir
witzig
bläst102*.

Дело не в хихиканье — ибо тогда-то и не смешно, а смех внутренний, истинный вжить, вложить в буквы, или из букв извлечь, или выразить в буквах. Это поймется постепенно. При «linklock-hü» губы вытягивать, так что складки образуются сверху и снизу губ: так.

(При этом кажется верхняя губа чуть впереди нижней, но это наверное не знаю.) При «locklack-hi» губы растянуты и складки по бокам губ таким образом:

понятно? Я рисую складки, а губы не пытаюсь изобразить в измененном виде. Суди по складкам и ищи на этом основании сам. Это упражнение вводит в суть юмора. Из 17 главы я уже сообщил тебе все существенное. Разве только вот еще что: музыкальное ведет назад к <Götter[n]103* > прошлого, a Bildnerische104* ведет к <Götter[n]> будущего390. Из главы 18391. Говорится о необходимости серьезного <geistig[er]105* > настроения для актера по отношению к его делу. Он должен своим деланием и своим существом — быть водителем в культуре, без того, чтоб разрушать эту культуру. И в этом серьезнейшем настроении должны мы подойти к знанию о том, что в человеческом образе открывает себя Welt106*. Подойдем еще с новой стороны к тому, как Welt открывает себя через Sprachgestaltung, через Wortgestaltung107*. Губы человека есть то, через что происходит откровение сущности человека, поскольку человек проявляется через речь, Sprache. Три буквы выговариваются при помощи обеих губ: m, b, p. Если мы выговариваем, кроме этих букв, еще и другие при помощи обеих губ, то мы грешим против Sprachgestaltung’а и вредно действуем на весь организм. Если мы выговариваем эти три буквы без постоянного, инстинктивного сознания, что: обе губы суть действующие силы в этих буквах, — мы также вредим нашему организму и Sprachgestaltung’у. Буквы f, u, w — выговариваются при помощи нижней губы и верхних зубов. В мускулах нижней губы заключена вся (карма392) человека. Там текут и переливаются все течения, которые живут во всех членах человеческого тела 120 (за исключением головы); значит, когда движется нижняя губа — выявляется весь человек (кроме головы). Верхняя губа и особенно верхние зубы — выявляют то, что заключено в организации головы393. В верхн[их] зубах как бы желает закрепиться то, что человек имеет в голове как сумму Weltengeheimnissen108*. Отсюда понятна философия букв m, b, p и букв f, v, w — то, чтó выявляется, когда мы правильно сочетаем губы или губы и зубы и т. д. (Надо заметить, что при w — нижн[яя] губа волнообразно дрожит, wellt, чего нет, напр[имер], при v.) Оба ряда зубов нужны для букв s, z, c. Тут приходят в равновесие обе части человеческ[ого] существа — и головной человек, и übrige-человек109*, т. е. тот, который заключен во всех членах. Мир пойман в этот момент человеком, и человек посылает в мир свое существо. Идем дальше вглубь, где открывается душевное, чувствующее, — приходим к языку. Откровение через язык и верхние зубы: l, n, d, t. Если через ниж[нюю] губу и верх[ние] зубы выражается то, чем стал человек благодаря миру, то через язык и верхн[ие] зубы раскрывается то, что есть человек благодаря тому, что у него есть душа. Раскрывается то, что разыгрывается между его душой и головой, языком и верхними зубами. Очень важно сознание (а для шепелявых и практика), что язык находится все время за зубами, позади зубов. Ибо язык никогда вообще не смеет появляться в речи перед зубами. Когда это случается (напр[имер], при шепелявенье), то получается то же, что было бы, если бы душа захотела выйти в природу, в Natur — без физического тела. Идем еще дальше вглубь. Человек должен осознать, что делает при речи корень его языка. Буквы при этом такие: g, k, r, j, qu. (Букву r надо уметь говорить и просто, и гортанно, т. е. грассируя.) Сами губы, сами буквы — наши учителя, надо только научиться правильно их ставить. Мы должны пережить, что рот и гортань — суть производители в нас букв. Кстати: автор указывает на то, что заикание связано с неправильным употреблением корня языка и с неправильным дыханием и что соответствующие упр[ажнения] могут помочь заиканию. Но это в скобках. Теперь дальше. Должно воспитать в себе (рел[игиозное]) серьезное отношение к буквам, ибо в них ursprünglich110* заключен весь мир. (В начале было С[лово].) Колоссальное значение придает автор настроению актеров и режиссера по отношению к сцене и зрительному залу. Он говорит: сцена и кулисы — это один мир; другой мир — зрительный зал. Оба мира бесконечно разнятся друг от друга. За кулисами происходит своя жизнь, своя действительность, если угодно — тривиальная и пошлая действительность: двигают декорации, станки, разными приспособлениями извлекают разные звуковые и пр. эффекты, — это закулисная действительность. И вот эта тривиальная действительность должна преобразиться для зрительного зала в прекрасную иллюзию394. Тут автор, сопоставляя эти два мира, говорит, что актеры и режиссеры должны изменить свое отношение к закулисному миру, должны перестать пошло говорить о технических приемах закулисной жизни и выработать по отношению к ним благоговейное отношение, ибо эта закулисная техника есть то, что для зрительного зала превращается в прекрасную иллюзию. Так надо заботиться о соединении зрительного зала со сценой. Когда ты вертишь какое-нибудь колесо за сценой, то надо пережить и почувствовать не то, что «я верчу технически колесо», а то — что отсюда создается для искусства. Не сантиментальными речами надо добиваться этого в театре, а делом. Ни на минуту нельзя забывать, что в зрительном зале должна родиться иллюзия из настроения актерских и режис[серских] сердец. И если даже зрительный зал ныне сам не на высоте, то только указанным способом удастся скорейшим образом поднять и уровень зрителя. Из последней, 19 главы395. 121 Произносимые буквы связаны со всем человеческим организмом. Буквы, образующиеся в области нёба (и в меньшей степени — в области гортани), проходят через всего человека, до ступни и кончиков пальцев (до цыпочек). То, что образуется при помощи языка, — находится в связи с головой, включая верхнюю губу (нижняя губа не относится сюда), и отсюда идет к спинному хребту, в область спинного хребта. То, что произносится губами и зубами, — связано с грудью и вообще передними частями человека. В этих трех направлениях весь человек укладывается в Sprache111*. Sprache творит всего человека по этим трем направлениям. Отсюда вытекает, напр[имер], что благодаря нёбным буквам мы учимся ходить по сцене, ибо нёбные буквы проникают вплоть до ступни. Но автор говорит, что тут нельзя давать различных дальнейших правил, но надо самому доработаться до всего этого. И вообще, говорит автор, он не хочет, чтобы его поняли как предлагающего заниматься только буквами в сухом педантическом смысле. (Буквы — сами по себе, и ими надо, конечно, заниматься.) Но главное в том, чтобы все, что он дает, охватить общим охватом, чтобы проработаться к прекрасной, истинной, текучей речи вообще. Учась, скажем, горловым буквам, мы делаем нечто для губных и т. д. Все связано, все — органично и целостно. Не педантизм, хотя и точная школа. Правильные упражнения приведут к тому, что сам будешь всему учиться у самого Sprache. Углубляясь в жизнь букв, актер отходит от грубого идейного смысла. Актер должен нести жертвенный труд. Всякий умлаут обозначает, что нечто размножилось, напр[имер], Bruder — Brüder, der Wagen — die Wägen112*. Sprache есть полнота человеческих ощущений. Или: всеобщий, всеощущающий Человек. Laut’ы113* и тона выражают все. Или: Sprache — собрание полно-ощущающих <Götter[n]114* >. Дальше: актер должен не только уметь говорить, правильно развив свой аппарат речи, он должен уметь внутренне слышать правильную речь. «Неслышным слухом» слышать свои монологи, диалоги, пассажи и сцены. Способность правильно говорить, то есть вся премудрость Sprachgestaltung’а, должна быть так разработана, доведена до такого совершенства, что речь совсем отделится от человека (как я писал раньше) и, отделившись, даст возможность актеру — уже не произнося — слышать ее внутренне и из внутренне услышанного, душевно услышанного — говорить! Это тот высокий способ, которым автор писал некоторые сцены своих пьес396. Ganz aus dem Gehor heraus sprechen115*. Тогда родится потребность жить в словах, ощущать слоги и буквы. И тогда вообще человек поднимется в смысле Wie erlangt man116* 397 Надо иметь около себя кого-то, кого… слушаешь. Из такого слушания многое будет постигнуто в роли в смысле характера и всего прочего (если сам автор, писавший словесное произведение, — на высоте). Это внутреннее слышание автор называет особым родом актерской интуиции. Verständnisvoll117* будет воспринимать публика такую «услышанную» актером роль. И у такого актера можно спросить: почему вы играете эту роль так, а не этак, и он вправе будет ответить: «Я слышу этот образ таким», и он будет прав, ибо тут уже свобода индивидуальности актера. Он в этом пункте свободен, может слышать весь свой образ как свободная творческая индивидуальность. Тут автор читает монолог «Быть или не быть!» и говорит: «Итак, вы видите, что для драматического искусства нужно очень много подоснов». Но все, 122 что дал автор, есть только указания, зерна и намеки, которые нужно прорабатывать и развивать в указанном направлении. Необычайный серьез звучит у автора в заключительных словах об актере, о великом значении театра. Когда человек, весь, через Слово и Жест отдает себя на служение <Geist[es]118* > — это тоже есть Путь.

Вот, мой родной Миццццупочка, и все. Т. е., конечно, не все. Только намеки намеков. Но мне очень уж хотелось дать тебе полную картину 19 глав этой драматической книги. Сообщи — получил ли ты это письмо. Адрес: Italien. Capri (Napoli). Piccola Marina. Pension Weber. Мне. Насчет круглых движений398 думаю, что не горизонтально, т. е. так:  Словом, как на рисунке делал я, а не ты! Что такое Sprachgestaltung, ты, вероятно, понял теперь из целого. Но если не ясно — спроси еще раз. Насчет русского языка — думаю, что если делать то, что предлагается на немецком языке и что возможно все-таки по-русски, то скоро многое выяснится само собой. Но как я тебя целую! О, если бы ты только знал, сука, как я тебя люблю, и целую, и кусаю, и укушенного рву, и разорванного тру, и растертого мну, и смятого тку, и оботканного нужу, и нужонного лью, и облитого составляю вновь в целое и вновь рву, кую и вновь составляю, и так представляй себе без конца, без конца.

Вся твоя Миха.

 

Прочитав написанное тебе, сам пришел в такой восторг, что попёр, ничего не видя, по комнате и вонзился в стенную лампу лбом, отчего снова пришел в себя, о чем и сообщаю. Очень горюю, что не пишу ничего Нинке, но все время, отведенное для писания, уходит на письма к тебе, и прошу я тя: не откажися сообчить Моли, что я ее помню и вот почему не успеваю написать. Дорогая, я еще ничего не писал о впечатлениях Рима, Неаполя, Везувия и пр. и пр. Но, уж видно, по приезде хвачу тебя Стамбулом! Сообщу только, что святость итальянцев дошла до того, что они один из банков в Риме назвали «Банк Святого Духа». В ресторане можно получить «филе à la святой Петр»! Лучшее вино называется «Слеза Христа». Словом, хохот и срам. А в соборе Св. Петра поставлены статуи пап (каждый свою статую ставил)399, а один папа даже портрет своей любовницы400 вонзил в собор. Это все из смешного, но серьезных и неизгладимо глубоких впечатлений больше, чем много, но об этом не напишешь меньше, чем в 6 томах с предисловием, послесловием и комментариями. Кую. Всасываю вас в себя, и там вы и остаетесь!

Насчет левой руки во время метания диска — указаний нет. Надо искать инстинктивно. Автор говорит не раз о том, что гимнастика должна быть несколько изменена по сравнению с греческой, но т. к. мы греческой, настоящей греческой, не знаем, то нечего и менять. Просто руководись инстинктом.

6

[Не позднее 24 августа 1926 г.

Капри]401

Дорогая моя Возвышенность!

Как я счастлив был получить от тебя письмо. Конечно, до меня дошли и другие твои письма, но мне мало и потому я воплю: «Не пишет, не пишет»! Отвечаю на вопросы. 1) Книгу, намеченную нами об искусстве402, считаю важнейшим делом, но, 123 разумеется, со многими добавлениями. 2) На «Дон Кихота»403 не надеюсь и мечтаю с трепетом о твоей летней работе в смысле пантомимы по афанасьевск[им] сказкам404. 3) Каким образом «я» модифицирует <аст[ральное]> тело — не сказано, и как именно возникают буквы — тоже не сказано. Надо <мед[итировать]> думать. 4) Именно речевые упр[ажнения] будут образовывать Sprachorganismus. Это правильно. Национальность в существенном не играет значения405. Но мы, правда, лишены таких вещей, как знание об «ы» и «ё» (русские), о «ь» и «ъ». Но это дело будущего. И без твердого знака есть над чем потрудиться. 5) Schmor406, а не schmor. Теперь добавлю от себя в виде поправки, или вернее, дополнения. Пишá (это слово в переводе на рус[ский] яз[ык], если не понимаешь, значит: писуя, т. е. когда я писал). Итак, пиша о первом нюансе речи, я говорил, что жест этого нюанса — указующий. Но, разобравшись практически и теоретически, я понял, что под словом deutend (указующий) надо у автора понимать: значащий, обозначающий, нечто выражающий, словом: выразительный, изобразительный. (И указующий, помимо того.) Значит, жест может быть самым разнообразным, лишь бы он носил в себе ясное ощущение действенности — Wirksamkeit. Чтобы ты переживал ясно: вот в этом жесте моя душа действует вовсю! Чтобы понять, что я хочу внести как пополнение в 1-м нюансе, попробуй произнеси молча, одними жестами следующее: «Все вы встаете, я беру этот камень, поднимаю вверх, держу над головой, сильно замахиваюсь и швыряю его вдаль. Вы разрываете на себе одежды и бросаетесь к камню!» Извините за сочинение, но, проделав жесты этих слов, вы, madame, поймете, о чем я хлопочу. Главное, чтобы жест нечто выражал и был при этом действенным. Делая упр[ажнения] голосовые (A, B, C и т. д.)407, я прихожу в изумление и восторг от результата, который иногда длится весь день: я не узнаю своего голоса. Пыльность, столь прославленная газетами, — исчезает и… (по секрету)… мечтаю по-новому, совсем по-новому, по Sprachgeschtaltung’у приготовить… pardon… «Ромео!»408 О! о-о! — никому не говори. Заткнись, и навек замри в молчании. Наглость моя мыслима только под секретом! Думаю, что пыл мой слетит с меня, как только я сыграю первый же спектакль и встану утром с голосом, как из ж…ы. Но тогда рухнут мои надежды и мечты, ибо, упражняясь, я вкусил новых голосовых ощущений и с ними вместе новых мечтаний! До ужаса не хочу играть ничего-ничего из уже приготовленных ролей и хочу попробовать приготовить по-новому, по-чистому, по-творческому — новую работу (Ромео! Pardon!). Совершенно потрясен катастрофой с Андрюшаном409! Дай ему, Господи, поправиться. Ты уже теперь весь в театральной работе?! Ненаглядный, черкни о театре свои впечатления. Пиши на Seestraße, 22, в Берлин. Скоро и мы двинемся в Москву. Как хочу тебя видеть! В баню! В первый же день в баню, в бассейн. Приготовь дерюгу (т. е. чистую ночную рубаху свою). Значит, я послал тебе 5 писем с изложением театральных мыслей. Когда получишь все 5 — сообщи немедленно. Я очень буду страдать, если хоть одно письмо из пяти пропадет, потому что они, хоть и плохонький, но конспект. Конспектировать же еще раз, да еще с немецкого, — не будет времени. Владимир410 переписал 5 писем себе, но кое-что выпустил, так что нет той полноты. Целую тебя всего.

Истинно твой Мих.

 

Пять писем об искусстве помимо этого. Это 6-е письмо.

Дорогой мой Тильзит, передай прилагаемое письмо Андрюшану411.

Кланяйся Николаше412. Он работает? Васе Новикову и Жене413. Они в театре? Семенычу414 и Шелапуту415.

Маме твоей и папе — низкие поклоны! Сестренкам тоже416. Разноцветность письма417 объясняется притуплением карандашей.

Базба цалуетт.

124 7

28 авг.418 [1926 г.

Капри419]

Здравствуй, мое несравненное, единственное в своем роде произведение Природы! Ску-ску-ску-чаю по тебе, мое, мое, мое. Если бы ты женился420, то я бы возненавидел твою жену. Ты — мое!

Пишу мысли свои о школе. Пишу с тем, чтобы ты подумал по этому поводу и приготовил соответствующие соображения. Школа делится на два класса, отделения и группы — как хочешь. На младшей группе преподают 4 человека: Софья421, Володя422, Саша423 и ты. По очереди или вместе — не знаю. Думаю, по очереди. Имеете ли вы каждый свою группу или ведете по очереди весь курс — тоже не знаю. Думаю же, что по очереди весь курс. Старшую группу, немногочисленную, веду я. Вероятно, обе группы занимаются параллельно. Это внешние соображения. Внутренние же таковы: что преподаете вы четверо на II курсе? В основе: избранные упражнения из прошлогодних и затем то, что решим совместно — из новых. Как преподавать новое? Не в том, конечно, виде, как мы сами это изучаем. Новое должно быть нами преломлено в смысле приспособления к пониманию учащихся, беря во внимание их сознания, их предыдущий, от нас же полученный опыт. Напр[имер], то, что нам ясно с одного слова: «Sprachorganismus», — им надо разъяснять картинно, тыкая пальцами в различные места их корпусов, приводя аналогии, расписывая ощущения, завлекая образными выражениями, демонстрируя правильно[е] рядом с неправильным, приводя примеры: Шаляпин и любой коршевец424, — уловляя в них правильные моментики, и восхваляя их, и указывая им, нежно, их неправильности. Словом: долго, много, заходя со всех сторон, толковать, показывать и практиковать на них самих «Sprachorganismus». В идеале добиться от них, чтобы они сами догадались, что «Sprachorg[anismus]» есть самостоятельное, отдельное от нас существо. Надо будет пустить в ход всю имеющуюся у нас педагогическую интуицию. А такая интуиция есть у тебя, Володи и меня. Тут подходим к важному вопросу: ты и Володя можете преподавать на II курсе новое. Саша и Соня — не могут. Отсюда вывод: предмет преподавания разделится между вами. Саша и Соня будут преимущественно вести избранные прошлогодние упр[ажнения]. Вы с Володей — избранные новые. Контакт между вами 4-мя установится путем особых педагогических совещаний. Теперь твой страшок относительно того, что надо годы учиться, чтобы начать учить. Возражаю безусловно: 1) Автор говорит всюду, что он дает идеалы и что достижение их — во времени, но что суть в том, чтобы посеять только зерна. И это мы можем и обязаны сделать. Настолько у нас есть данных. 2) Не забудь, что то, что знаешь из драматич[еского] искусства ты, Володя и я, — настолько превышает познания и опыт, внутренний опыт всех наших театральных сотоварищей, что нам есть, что отдать им из глубины наших сердец и нашего опыта. Мы не должны брать себя одних и ждать, когда мы будем на высоте с нашей точки зрения и сможем начать преподавать. Беря — отдавать. А не набрав — задохнуться от сытости и упустить тех, кто может взять. Так отвечаю я и тебе, и Володе, и себе самому на этот вопрос. 3) Судьба лучше нас знала, что получится из нашего преподавания, ставя нас в соответствующие условия. 4) Уча — мы сами будем учиться. 5) Готовясь к урокам, мы сможем ответить за то, что делаем. 6) Многое, данное автором, прозвучало как оформление того, что смутно давно уже носилось в душе. Если продумаешь нашу работу в театре — поймешь, что мы уже давно преподавали многое, но оно было не очень ясно, не очень оформлено. Теперь же появился крепчайший фундамент для того, что мы уже, собственно, предчувствовали и преподавали. Значит, в этом смысле от автора — крепость, а не сомнения и слабость. Свое незнание мы будем 125 держать при себе; знание же — передадим с чувством ответственности. 7) Не будем скрывать от учеников, что мы и сами хотим учиться вместе с ними. Это они поймут в лучшем смысле слова. 8) Преподавать будем не помногу, но подолгу и дотошно сидя на одном и том же. Это страшно укрепит и нас в предмете.

Дальше: желающим можно предложить вести отрывки, но под надзором, хоть моим. На старшем курсе будет больше нового. Но тоже приспособленного к пониманию слушателей. Подбор учащихся и распределение на 2 курса — самый темный для меня пункт. Написанное прошу тебя продумать и раскритиковать. Часть упражнений будет производиться обоими курсами совместно, напр[имер] греческая гимнастика. Кроме того, Женя Новикова будет иметь время для преподавания ритмики. И все, все, что будет преподаваться, должно быть подано не как абстрактное и далекое, а как близко лежащее к практике сцены. Нити должны быть изобретены и протянуты к нашей практике. Это как конкретизация вопроса и заманка учащихся. Они не любят далеких горизонтов, и это — увы! Вот приблизительно мои оптимистические мысли о школе. Одна пессимистическая мысль: многих вещей не объяснишь нашим молодцам ни под каким соусом. Многого не поймут. Но надо будет ждать.

Теперь о «стиле». Это трудный и не ясный вопрос425. Неясен он многим, читавшим книгу. Но все-таки я составил себе понятие о том, что автор называет «стилем» в искусстве. Но это только мое личное понимание. М. б. ты иначе это поймешь, когда прочтешь книгу. Я понимаю так: «стиль» не в смысле «рококо» или других известных нам «стилей». Стиль у автора всегда упоминается в тех местах, где говорится о <Geist[igkeit]119* > искусства и актера. Сны, в которые вживается актер, дают чувство «стиля». Налет <geist[igen]120* > правды — это стиль. Голос оттуда — это рождает каждый раз «стиль». Понятие «ритма» в смысле Андрюшана426 — это, по-моему, то, что автор передает словом «стиль». Нельзя по отношению к понятию «стиля» в смысле автора найти определенную, застывшую форму этого «стиля». Это не выкристаллизовавшаяся навеки форма «ренессанса» или «готики» — это вечно новый, вечно другой «стиль». Стиль — это орган восприятия того. Чувство стиля — это метод низведения правды в искусство. Стиль — голос индивидуальности (не личности)427 художника. Но каждая индивидуальность неповторима, и даже для себя самой она неповторима в разные моменты. Темы творчества тоже неисчерпаемы и неповторимы — значит, стиль есть жизнь индивидуальности, творящей в данный момент. Форма живая, живого творящего д[у]ха — это «стиль». Душевно прекрасный человек в жизни являет собой «стиль». Гармония «верха» и «низа»428 — всегда «стильна» или, по Андрюшану, — «ритмична». Вот те чувства (и многие другие), какие возникают у меня при желании проникнуть в то, что автор разумеет под словом «стиль». Вся ритмика, как искусство, — «стильна». Врагом «стиля», в смысле автора, является «стилизация» в плохом значении слова, а также символика, напр[имер]: Дерево, похожее на животное, облако символизирует гроб, и пр. ерунда. Это — все выдумки, а «стиль» не выдумывается, он переживается, ощущается в творческом, вдохновенном состоянии. «Стиль» противоположен интеллектуализму.

Дальше: при упр[ажнениях] на шесть нюансов речи можно фантазировать любые слова и жесты, но главное здесь в том, чтобы сначала молча, из существа самого Жеста почувствовать, как должно прозвучать слово. И когда наросла внутренняя уверенность в том, что слово прозвучит так, как диктует внутренне пережитой смысл Жеста, тогда только произноси любое слово. Причем целая фраза может идти как вы вне нюанса и только одно, два слова берут на себя всю выразительность нюанса. Вот пример из книги автора: III нюанс: Du sagst mir, dies Ziel soil ich erreichen. 126 Капп ich denn das?121* Слово «Kann»122* собственно нюансируется zitternd123*. Из 6-го нюанса: Du machst mir den Vorschlag, jetzt das Geschaft zu besorgen; ich möchte jetzt spazieren gehen124*. Подчеркнутые слова преимущественно и нюансируются. (Kurz125*.) Из 5-го нюанса: Sie bringen mir das Kind, das ich immer gern sehe: Komm!126* Подчеркнутое нюансируется. Но это «Komm» — studiert man an der Bewegung, an der Gebärde127* 429.

Дальше: об амфибрахии нет ни слова. Но скоро должна выйти еще книга как продолжение этой и написана будет женой этого автора, и там будет амфибрахий наверно. Так что мы еще кое-что узнаем о драматическом искусстве!

Относительно местонахождения ä, ö, ü — у автора не сказано в отдельности, но говорится, что они распределяются между «o» и «u»430. Это очень легко почувствовать, немного поупражнявшись. Я думаю, что ты уже постиг это сам. На случай рисую тебе: прости за гнусный, плотский рисунок. Допустим, что красным128* обведен Sprachorgaнизмус и в нем — как бы места зарождения букв431. «О» находится в полости рта.

Здесь рисую полость рта и в ней, как бы пришлёпнуто, сидит «ä». Оно как бы занимает весь рот, но немного больше выпирает из области рта, чем «o».

Так, по моему ощущению, сидит «ö».

Так сидит «ü». Губы немного ýже, чем я нарисовал. И, наконец, совсем впереди, как из трубочки, выскакивает «u».

Это все мои собственные ощущения и поэтому цена им: 0-0. Но ты просишь разъяснить. Дорогой, разъясняю, как могу.

Насчет пантомимы — все надежды! Там можно подать слово во всей его красе, ибо слов будет немного, там можно развернуть жизнь жеста, там музыка! Мы бы с тобой разделали! (С «Дон Кихотом», судя по письмам Наденьки432, выйдет задержка.)

127 Pe. Se. Для психологии преподавания важно еще то, что мы просто передаем то, что сами узнали. Это очень важное сознание. Мы предлагаем проработать технику актерскую по определенному методу. Описать ученикам метод проработки мы можем, проработать же они должны сами.

Я вас кусаю, целую и вью вокруг себя. Как я вас тисну, когда приеду! Нинке кланяйтесь, целуйте. Как здоровье Андрюшана? Пиши мне на Seestraße. Кланяйся в театре. Приехать думаю 28-го433, но точно не знаю. Целуй Соню и Ваню434. О том, что думаю приехать раньше, пока не говори в театре, а то они построят репертуар в связи с этим. А я не знаю точно, приеду ли в этот срок, и после дороги хочу очухаться дня 2. В баню!

Завтра мое рожденье — 35 лет! О! У! Ы!435

8

13 окт. [1928 г.

Берлин]436

Моя ненаглядная, абсолютная Цезурочка и совершенно потрясающий и потрясенный Вовочка437.

Почему я долго не писал вам? Потому, что получил от вас два письма порознь и хотел ответить, когда учую вас обоих — моих дорогих и ненаглядных. Спасибо Володичке за чудное письмо, очень я радовался ему. Спасибо Гундозе за письмо и вырезки. Ответа я до сих пор из Наркомпроса не получал, хотя послал и Анат[олию] Вас[ильевичу] большое объяснительное и откровенное письмо438, в котором изложил причины моего временного ухода из Москвы, писал о прессе, о Реперт[коме] и пр. Писал о том, чем занимаюсь здесь, писал, что где бы и что бы я ни играл — все это имеет целью заработок и что моя последняя цель — это вернуться в Москву, но что мое возвращение целиком зависит от того, дадут ли мне театр в полное мое распоряжение и создадут ли настоящие условия работы. Об условиях этих я тоже вразумительно изложил свое мнение в письме к Анат[олию] Вас[ильевичу]. Ответа жду, но не думаю, чтобы он мог скоро прийти, ибо вопрос не легкий, и я просил дать мне ответ вполне серьезный и обстоятельный, а не приблизительный. Я даже просил не спешить с ответом, лишь бы он был окончательным и обсужденным во всех инстанциях. Если что-нибудь услышите об этом в театральных кругах раньше меня, то сообщите.

Очень рад за Над[ежду] Ник[олаевну]439 и за Мар[ию] Алекс[андровну]440, что они Довольны квартирой Вовочки441, и желаю им самой большой радости и всякого счастья и благополучия и впредь. Как здоровье дорогой Над[ежды] Ник[олаевны]? Как ее немецкий язык? Собирается ли она совершенствоваться в нем, как предполагала? Нет ли новых ролей у М[арии] А[лександровны]? А у Алекс[андры] Дав[ыдовны]442 ролей новых нет? Из газетной вырезки я понял, что ты, Гундозочка, играешь, как вуйвол129*. Желаю тебе смелого и бодрого шествования вперед. Ты еще при мне сделал большущие успехи в актерстве и делай их и дальше и дальше. Смелость и небоязнь ошибок на сцене — да будут твоим девизом. Это будет легко, когда будешь знать, зачем ты сегодня вышел на подмостки. Цели можешь всегда менять и вариировать. Один знакомый, с которым я жил летом443, написал мне недавно чудную фразу, которая очень много сил дала мне. Эта фраза: «Вы никогда не измените искусству, что бы Вы ни играли». Вот эту-то мысль я и хотел бы передать тебе, как актеру, и Вовочке, как режиссеру.

Мои дорогие, дорогие. Столько вопросов и сообщений вам имею, что не знаю, с чего и начать. Буду писать что попало и в беспорядке.

128 Немного о себе. С тех пор, как я отправил вам последнее письмо, в моей внешней судьбе произошли большие перемены. Сам не знаю точно, как и из-за чего все это произошло, но мои акции вдруг поднялись невероятно высоко. Подписание контракта к Рейнхардту444 сыграло, по-видимому, решающую роль. Мной стали интересоваться здешние театральные воротилы, и я получаю всевозможные фильмовые и театральные предложения. С двух сторон зовут в Америку. Америка меня пугает, конечно, бладаря, извиняюся, Атлантиццкому океану. Со всех сторон я слышу не голоса, а вопли…

[На этом письмо обрывается, окончание его потеряно.]

Один гражданин дал мне русскую пишущую машинку. На ней и пишу130*.

 

284 В середине июня 1926 г. Михаил Чехов едет на отдых в Италию через Берлин (см.: Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. / Общ. науч. ред. М. О. Кнебель. Сост. И. И. Аброскина, М. С. Иванова, Н. А. Крымова. М., 1995. Т. 2. С. 498; далее — Чехов). Скорее всего в Германии ему попадает в руки вышедшее той весной издание лекций Р. Штайнера о драматическом искусстве. Впечатление от них — громадное. Он находит именно то, что «смутно давно уже носилось в душе» (см7-е письмо). В то же время у Чехова, по-видимому, имелись причины опасаться того, что книгу будет невозможно провезти в Россию, и он решает сообщить ее содержание в письмах, тщательно конспектируя одну лекцию за другой. Более того, даже в письмах приходится быть осторожным. Он прибегает к намеку, иносказанию. Уверенный в том, что адресат поймет его с полуслова, Чехов пользуется различного рода сокращениями, фигурой умолчания, приемом умышленного зачеркивания «нематериалистических» слов текста, которые дружеский глаз единомышленника должен будет восстановить.

Что-то в окружавшей театр «атмосфере» вызывало у Чехова тревогу. Позже он вспоминал о своей поездке к оптинскому старцу Нектарию (в марте 1925 г. — датируется по: Павлович Н. А. Невод памяти // Человек. М., 1997. № 3. С. 153 – 156): ему казалось, что всегда и повсюду за ним следовали сыщики (см.: Чехов М. Жизнь и встречи // Новый журнал. Кн. VIII. New York, 1944. С. 40). Предчувствие не обмануло художника. Осенью 1926 г., по выражению Андрея Белого, Чехова «в “МХАТ’е” начинают систематически травить (тут и темп, [согласно публикаторам: “тамплиеры”], и “православные”); <…> на него косятся и “свыше”…» (Из архивов ОГПУ: (письмо Андрея Белого Иванову-Разумнику и завещание Андрея Белого). Публ. А. В. Лаврова и С. В. Шумихина // Новое литературное обозрение. М., 1995. № 14. С. 160). А пока, любуясь обожаемой им Венецией, он осмысляет идеи, которые впоследствии лягут в основу чеховской системы работы актера над собой, мечтает о создании театральной школы нового типа, что сбудется — но уже в изгнании.

Конспект Чехова проникновенен и точен. Предлагаемые материалы проливают свет на профессиональные ориентиры, позволившие со временем раскрыться всей глубине гения мастера, исполнившего завет своего учителя: знание — не догма, но стезя творческой свободы.

В подборке представлены все письма М. А. Чехова к В. А. Громову, хранящиеся в Музее МХАТ. Одно из них написано гораздо позже, из эмиграции. Тексты публикуются по подлинникам (ф. В. А. Громова, КП 31689/1 – 31689/8). Семь писем 1926 г. — автографы, письмо 1928 г. — машинопись с правкой автора. Материалы печатаются с разрешения В. Г. Астаховой, правопреемницы адресата. Для настоящего издания орфография приведена в соответствие с современными нормами, в пунктуации максимально сохранены особенности чеховского письма. Разного рода подчеркивания передаются одинаково — курсивом. Немецкая орфография и цитаты выправлены по изданию: Rudolf Steiner Gesamtausgabe. Bd. 282: Steiner R., Steiner-von Sivers M. Spractigestaltung nnd dramatische Kunst. Dornach, 1981 (далее — Sleiner). Зачеркнутые 129 М. А. Чеховым слона восстановлены и печатаются в угловых скобках. Все дополнения публикаторов взяты в квадратные скобки. При сверке компьютерного набора с подлинниками писем большую помощь оказала научный сотрудник Музея МХАТ М. Ф. Полканова.

Штайнер Рудольф Йозеф Лоренц (1861 – 1925) — основоположник сверхчувственного способа исследования духовной природы человека и мира, названного им антропософией. Уроженец Австро-Венгрии. В молодости приобретает известность благодаря философскому обоснованию естественнонаучных исследовании Гете, анализу мировоззрения Ф. Ницше, защите эволюционизма Э. Геккеля и даже — благодаря восторженному приему, который оказали его главной книге «Философия свободы» (Berlin, 1894) некоторые представители теоретического анархизма.

В 1902 г. по предложению руководства Теософского общества Р. Штайнер возглавляет новооткрываемую немецкую секцию общества. Закладывая основы открытой христианской эзотерики, он стремится разоккультировать оккультное — развить новую, самодостаточную форму духовного знания, не опирающегося на его традиционную, хранимую в тайных братствах форму. В 1913 г. в силу расхождений по христологическим вопросам председатель и генеральный совет Теософского общества исключают Штайнера и его приверженцев. Тогда же эти последние основывают независимое Антропософское общество. Р. Штайнер самоотверженно сотрудничает с ним, излагая свою науку о духе. Десять лет общество строит в Дорнахе под Базелем центр духовной работы — Гётеанум. Это огромное двухкупольное здание было сожжено противниками антропософии 31 декабря 1922 г. Общество переживает трагический распад. Имея в виду «включить принцип посвящения в число принципов культуры», Штайнер в декабре 1923 г. основывает «Всеобщее антропософское общество» и принимает на себя обязанности его председателя. В январе 1924 г. он тяжело заболевает, но продолжает интенсивную лекционную деятельность, энергично расширяет практические антропософские начинания и открывает свой идеальный Гётеанум — Свободную высшую школу духовной науки. Скончался 30 марта 1925 г.

Как реформатор-практик Штайнер заложил основы вальдорфской педагогики, антропософской медицины (в частности, омелотерапии рака), биодинамического сельского хозяйства, концепции трисоставного социального организма, инициировал развитие эвритмии, новых направлений в драматическом искусстве, живописи, архитектуре. Он оказал существенную помощь, когда в 1922 г. группа священников и богословов во главе с Ф. Риттельмайером основала отдельное от Антропософского общества движение за обновление религиозной жизни — Общину христиан. См.: Линденберг К. Рудольф Штейнер: Биография. М., 1995; Риттельмайер Ф. Жизненная встреча с Рудольфом Штейнером. Москва — Обнинск, 1991; Андрей Белый. Воспоминания о Штейнере. Paris, 1982.

Научное изучение восприятия антропософии русской интеллигенцией первой трети XX в. только начинается. Нужно полагать, что публикация архивных источников из этой terra ignota, их анализ и сопоставление с известными материалами существенно изменят ряд устаревших представлений о расхождениях, идеалах и внутренних движущих силах участников культурного процесса в России и эмиграции. Уже первые страницы этой ненаписанной главы истории нашей духовной жизни могут украсить имена писателей, художников, ученых, испытавших влияние штайнеровской науки о духе. Среди них: Д. В. Алексеев. В. Ф. Ахрамович. Е. А. Бальмонт, Н. Н. Белоцветов, Андрей Белый, Е. Э. Бертельс, В. В. Бородаевский, Л. П. Брюллова. Е. И. Васильева (Черубина де Габриак), В. М. Викентьев, М. А. Волошин, Н. И. Гаген-Торн, Е. К. Герцык, Р. М. Глиэр, И. Н. Голенищев-Кутузов, Р. В. Иванов-Разумник, В. В. Кандинский, И. В. Карнаухова, Т. В. Киселева, Д. Кленовский (Д. И. Крачковский), Б. Я. Кожевников. А. Ф. Котс, Б. А. Леман, А. С. Лурье, А. Р. Минцлова, В. О. Нилендер, Н. А. Павлович, А. С. Петровский, О. Погибни. В. Я. Пропп. С. М. Романович. М. В. Сабашникова (Волошина), М. С. Савич, М. И. Сизов, М. П. Столяров, Т. Г. Трапезников, А. А. Тургенева, О. Д. Форш, Ю. К. Щуцкий, Эллис, М. В. Юдина. Из актерской среды это, в первую очередь. М. А. Чехов, а также ею окружение: М. К. Баранович, супруги А. Д. и В. А. Громовы, Л. М. Мазель (Гурвич), М. А. Скрябина, В. Н. Татаринов и другие. Интересно отметить, что первыми, кто отворил двери штайнеровским 130 идеям в России, были деятели искусства сцены — М. Я. Сивере (о ней ниже) и придворная актриса петербургского Немецкого императорского театра М. фон Штраух (по сцене — Шпеттини), создавшая в 1902 г. теософский кружок в Петербурге.

Громов Виктор Алексеевич (1899 – 1975) — ученик и ближайший друг М. А. Чехова. В 1927 г. вместе с Чеховым снимался в фильме «Человек из ресторана», играл вместе с М. А. во многих спектаклях. В 1928 г. с М. А. и его женой Ксенией Карловной Чеховой уехал в Берлин. В 1929 г. туда приехала жена В. А. — Александра Давыдовна Громова (по сцене — Давыдова, 1904 – 1990), и до возвращения В. А. и А. Д. Громовых на родину в 1934 г. в Берлине, Париже и Риге эти две пары были почти неразлучны. См. об этом воспоминания А. Д. Громовой, опубликованные в журнале «Родник», № 4 – 5 за 1990 г., а также фотографии (Музей МХАТ, ф. В. А. Громова).

После возвращения на родину В. А. и А. Д. Громовы по рекомендательному письму М. А. Чехова были приняты в театр В. Э. Мейерхольда, где проработали (В. А. — помощником режиссера, А. Д. — актрисой) до закрытия театра в 1938 г.

Из письма М. А. Чехова к В. Э. Мейерхольду: «Решаюсь беспокоить Вас — не рассердитесь за это. Дело идет о художественной судьбе близкого и дорогого мне человека — поэтому и решаюсь обратиться к Вам и просить Вас. Мой друг, многолетний спутник в делах театральных — Виктор Алексеевич Громов — возвращается в Москву и везет с собой это мое письмо к Вам. Прежде чем просить Вас о Громове — сообщу Вам вкратце.

В 1918 г. Громов поступил в мою студию. Приблизительно через год я поручил ему вести самостоятельные уроки.

В 1922 г. Громов поступил во МХАТ 2-й. Как характерный актер он сыграл: Актера, Чарли, Стреттона (“Потоп”), Кобуса, Дантье (“Гибель "Надежды"”), Бионделло (“Укрощение строптивой”), Морковина (“Петербург”), Могильщика (“Гамлет”) и др. и др… В целом ряде постановок (все там же, во МХАТе) был сорежиссером. <…>

За границей Громов сыграл: Полония, сэра Тоби и целый ряд ролей своего амплуа. Педагогически он проявил себя здесь в целом ряде работ. <…> Больше всего работал Громов здесь режиссерски: “Эрик”, “12-я ночь”, “Смерть Грозного”, “Гамлет”, “Село Степанчиково”, “Потоп” (все новые самостоятельные варианты). <…>

Дорогой Всеволод Эмильевич, сообщив Вам кратко все деяния Громова на театре, позволю себе просить Вас: возьмите его под свое покровительство, примите его в кадр своих соратников; Громов умеет, хочет, может и любит учиться и работать: два качества, которые Вы, вероятно, очень цените, Всеволод Эмильевич! <…>

Мне не хотелось бы, Всеволод Эмильевич, чтобы Вы думали, что я обращаюсь к Вам с обычным рекомендательным письмом — в данном случае это не так, я с полной ответственностью перед Вами рекомендую Вам Громова. Я знаю Громова шестнадцать лет и ценю и люблю его как художника, как работника на основании знания (шестнадцатилетнего!). Потому и отвечаю за него перед Вами…» (Чехов. Т. 1. С. 416 – 417.)

После ликвидации театра Мейерхольда В. А. Громов много лет работал главным режиссером в театре кукол С. В. Образцова (его постановкой была пьеса «Король-олень» и др.), был художественным руководителем кукольного театра на Никольской, последние десять лет жизни — режиссер и исполнитель ролей в театре двух актеров (с А. Д. Громовой). Ими был создан кукольный спектакль «Госпожа советница» («Прекрасная свинарка») по роману Ларни «Четвертый позвонок». Смерть помешала ему завершить работу над инсценировкой рассказа Ф. М. Достоевского «Крокодил, или Муж под кроватью» (куклы).

Заслуженный деятель искусств РСФСР В. А. Громов написал книгу «Михаил Чехов» (серия «Жизнь в искусстве»), вышедшую в издательстве «Искусство» в 1970 г.

А. Д. Громова рассказывала, что антропософия Штайнера была той религией, которую исповедывал М. А. Чехов. Незадолго до отъезда за границу, в период травли, когда очень примитивно Чехову инкриминировали его религиозность, он в кругу друзей брал большую мелкую тарелку и, держа ее, словно нимб за головой, с горькой усмешкой говорил: «Вот каким религиозным меня представляют».

131 А. Д. Громова до последних дней была последовательницей Р. Штайнера. О том, был ли В. А. Громов единомышленником М. А. Чехова в этом плане, ни А. Д., ни В. А. мне никогда ничего не говорили. И если это и было, то тщательно скрывалось по известным причинам. (Прим. В. Г. Астаховой.)

В архивных фондах ЦХИДК (бывш. ОА СССР) немецкой исследовательницей Р. фон Майдель был обнаружен список членов Русского антропософского общества 20-х гг. В документе значится и Виктор Громов. Копия списка любезно предоставлена публикаторам г-жой фон Майдель.

285 [Лидо]. — Атрибутируется на основании начала 2-го письма.

286 … как жму, тку, се[к]у и рву! — Из воспоминаний самого Чехова и мемуаров современников известно, что его отличала необыкновенная чуткость ко всему юмористическому, смешному. Эта черта характера помогала актеру в создании образов высокого сценического искусства, а также придавала своеобразный колорит обыденности жизни. Свидетельство последнего — блеск остроумия в многочисленных шаржах на себя, друзей и собратьев по театральному цеху, тончайшая игра смыслами в переписке с близкими ему по духу людьми. Именно таким адресатом был Громов, который, как пишет Чехов, сам обладал «юмором, очень близким по характеру моему…» (Чехов. Т. 1. С. 85.)

287 … наткнулся на одну книжечку, в которой автор… — Речь идет о кн.: Steiner R. Sprachgestaltung und dramatische Kunst. Dornach, im April 1926. Ее составили записи курса из 19 лекций, читавшегося Р. Штайнером в Дорнахе ежедневно с 5 по 23 сентября 1924 г. Издание подготовлено М. Я. Штайнер-Сиверс.

К тому времени, как Чехов «наткнулся» на «книжечку» (в 400 страниц!) не названного в письме исследователя, этот инкогнито давно был сокровенным властителем дум художника. Более того, они были знакомы лично.

О Штайнере Чехов впервые услышал от К. С. Станиславского. Однако, по словам актера, все его знание ограничилось тогда одним лишь именем (см.: Чехов. Т. 1. С. 152). Позднее (скорее всего, весной 1918 г.) в витрине книжной лавки его внимание привлекло одно из названий: «Как достигнуть познания высших миров?» Автором книги оказался Р. Штайнер. (1-е русск. изд.: Штейнер Р. Путь к посвящению, или Как достигнуть познания высших миров. Калуга, 1911; 2-е изд.: он же. Как достигнуть познаний высших миров. М., 1918.) Прочитанное сочинение, хотя и показалось серьезным, было тем не менее отложено и забыто. С другой стороны, прежний интерес к йоге привел Чехова к знакомству с теософами, с членами московских тайных обществ, к общению с неординарными православными умами. Основательное изучение теософской литературы, духовные искания на иных путях все же не разрешили определенный круг вопросов, в частности христологических. Он вспоминает о книге Штайнера и углубляется в чтение всех доступных работ мыслителя (см.: Чехов. Т. 1. С. 153 – 156, 525). Верхнюю хронологическую границу пристального интереса Чехова к антропософии позволяют установить мемуары С. М. Эйзенштейна, который, приехав из провинции в Москву осенью 1920 г., попадает в разношерстную компанию артистической молодежи (см. его письмо к матери от 8 октября 1920 г. — В кн.: Никитин А. Московский дебют Сергея Эйзенштейна. М., 1996. С. 51, 52, 55). Здесь, где будущий режиссер рассчитывал окунуться в атмосферу «розенкрейцерства» Б. М. Зубакина, он слышит иные, новые для себя идеи Штайнера. Беседы, ведшиеся в то время М. Чеховым, В. Смышляевым и другими их участниками, «приобретают скорее теософский уклон. Все чаще упоминается Рудольф Штейнер» (Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т. / Сост., предисл., и комм. Н. И. Клеймана. Подг. текста В. П. Коршуновой, Н. И. Клеймана. М., 1997. Т. 1. С. 63 – 64). 15 октября 1921 г. Чехов был представлен Андрею Белому, в котором он уже тогда искал духовного наставника в штайнеровской науке о духе (см.: Чехов. Т. 1. С. 292, 311 сл.). Из дневника художницы М. В. Сабашниковой мы узнаем, что к июню 1922 г. М. Чехов бывает в Московском антропософском обществе (см.: Волошина М. (М. В. Сабашникова). Зеленая змея. М., 1993. С. 404). Неизвестна дата вступления Чехова 132 в Антропософское общество. Однако известно, что он был принят в члены московской Ломоносовской группы Т. Г. Трапезниковым (см.: Чехов. Т. 1, С. 207). Видимо, это произошло до осени 1922 г., времени закрытия общества в России (см.: Волошина М. Указ. изд. С. 379). 18 – 20 июля 1924 г. в Арихеме (Голландия) Чехов слушает лекции Штайнера «Карма антропософского движения» для членов общества (см. там же. С. 402). 24 июля он и В. Н. Татаринов встречаются С Р. Штайнером. (Дата встречи установлена М. С. Ивановой по авторской надписи на книге «Wie erlangt man Erkenntnisse der höhcren Welten?», хранившейся у вдовы Татаринова.)

288 Из предисловия. — Steiner M. Schöpferische Sprache. — In: Steiner R. Sprachgestaltung… Dornach, 1926. Автор предисловия — Мария Яковлевна Штайнер-Сиверс (1867, Влоцлавск Варшавской губ. — 1948, Беатенберг, Швейцария). Окончила гимназию в Петербурге; получила образование в Сорбонне, изучала искусство декламации в Парижской консерватории. С 1901 г. — ближайшая сотрудница Штайнера. В 1902 г. вместе с ним основывает немецкую секцию Теософского общества. В 1913 г. — одна из основателей и член совета Антропософского общества; в 1923 г. — член совета Всеобщего антропософского общества и глава Секции искусства слова и музыкального искусства в Свободной высшей школе науки о духе (Гётеанум). В 1908 г. — основательница и организатор «Философско-антропософского издательства», а в дальнейшем — Попечительства о наследии Рудольфа Штайнера; вдохновительница и руководитель работы по развитию антропософских искусств: эвритмии, формообразования речи, сценического искусства (в том числе как участница постановок драм-мистерий). С 1914 г. — жена Штайнера. О ней см.: Искусство эвритмии в лекциях и высказываниях Рудольфа Штейнера / Сост. Э. Фробёзе. М., 1996. С. 192 – 193.

289 Буквы… — В оригинале говорится о звуках речи (Laute), в отличие от звуков музыкальных, голосов животных или шумов. В публикуемых письмах Чехов передает немецкий термин русским словом «буквы». Перевод явно неудачен, и в дальнейшем в аналогичных случаях Чехов заменил его на понятие «звуки» (см.: Чехов. Т. 2. С. 203). Именно этот — исправленный — смысл нужно вкладывать в выражения «буквы», «буквенный» и т. п., встречающиеся в данных письмах.

290 «… жить в дыхании…» — Steiner. S. 388.

291 Дионисийский танец, аполлонический хоровод. — Об антропософском понимании дионисийского и аполлонического начал см.: Искусство эвритмии… С. 71 – 100.

292 «… многокрасочное, лучистое пылание…» — Steiner. S. 389.

293 … из уз маски «личности». — См. комментарий к словам «индивидуальности (не личности)» (7-е письмо) [В электронной версии — 427].

294 «Я», астральное тело, эфирное тело. — Согласно антропософский антропологии, человеческое существо составляют семь компонент: физическое тело, эфирное тело (невидимый сверхчувственный организм жизненных сил), астральное тело (низшее душевное начало, носитель сознания, страстей, инстинктов), «я» и три собственно духовных начала — так называемые «самодух», «жизнедух» и «духочеловек». Подробнее см.: Штайнер Р. Теософия. Ереван, 1990; он же. Очерк тайноведения. Ереван, 1992; Штейнер Р. Воспитание ребенка с точки зрения духовной науки. М., 1993.

295 (Каждая согласная имеет <…> I. = i, R = a) — Точнее, речь идет о том, что всякому согласному звуку присуще качество определенной гласной. В этом смысле L связано с i, а R — с a. См.: Steiner. S. 65, 70. Этот феномен известен в лингвистике как вокализация.

296 В схеме это будет так… — Ср. также: Искусство эвритмии… С. 18 – 19.

297 … что против меня. — Подразумевается значение: «напротив меня», «то, что я воспринимаю». См.: Steiner. S. 69 – 70.

298 OM. (AUM.) — В индуизме священное слово, лежащее в основе всего сущего (см.: Чхандогья упанишада / Пер. с санскрита, предисл. А. Я. Сыркина. М., 1992. Гл. 1). В «Мандукья упанишаде» звук а отождествляется с явью, и — с легким сном, т — с глубоким 133 сном без сновидений, а вся совокупность аит — с высшим трансцендентным состоянием, Атманом (см.: Упанишады / Пер. с санскрита, предисл. Ф. Я. Сыркина. М., 1992. С. 201 сл.).

В ряде индусских традиций (брахманизм, шиваизм, вишнуизм, йога) практикуются возглашение и внутренний ритуал почитания мантры «Ом». Каноническое тантрийское рассмотрение содержания этой формулы см.: Дандарон Б. Д. Буддизм. СПб., 1996. С. 83 – 93. Ср. антропософское понимание медитативных упражнений с «Аум»: Штейнер Р. Наставления для эзотерического ученичества. СПб., 1994. С. 100 – 104, 109 – 111.

299 … описание 5 греческих <…> упр[ажнений] — Помимо изложения, представленного в данных лекциях, суть греческой гимнастики описана Штайнером в его более раннем курсе, прочитанном с 5 по 17 августа 1923 г. в Британии. (Перевод см.: Штейнер Р. Современная духовная жизнь и воспитание. М., 1996.) Высказанные им исходные идеи Штайнер не успел развить в виде конкретных упражнений. Этой задаче посвятил многие годы исследовательских поисков граф фон Ботмер (1883 – 1941), приглашенный Штайнером в 1922 г. в первую вальдорфскую школу для преподавания физкультуры и гимнастики. См.: Bothmer F. Graf von. Gymnastische Erziehung. Stuttgart, 1981.

300 … первая глава книги… — Здесь и далее Чехов иносказательно называет лекции Штайнера «главами» книги.

301 И вот, с течением времени <…> первая глава книги кончается. — Конспект второй половины 1-й лекции «Речеобразование как искусство». См.: Steiner. S. 63 – 73.

302 Есть их Abschattung’и. — Т. е. все движения, которые можно увидеть на сцене, восходят к прообразам греческого пятиборья.

303 «Stillhalten der Cebärde». — В оригинале: Stillhalten der Glieder (Steiner. S. 87) — «сдерживать движение конечностей».

304 Чтобы речь была пластична <…> до степени инстинктивною действования. — Конспект значительного фрагмента 2-й лекции («Шесть откровений речи»). См.: Steiner. S. 80 – 87.

305 Итак: в человеке заложены. <…> Голос при этих упражнениях также крепнет и здоровеет. — Конспект фрагмента 5-й лекции («Тайна мастера: Поглощение материм формой»). См.: Steiner. S. 130 – 132.

306 «Mensch, rede…» — Начало изречения, передающего содержание эфесских мистерий Логоса. Из лекции Р. Штайнера от 2 декабря 1923 г. (Rudolf Steiner Gesamtausgabe. Bd. 232). Эпиграф к книге добавлен издательницей.

307 … Himmelswunder. — В оригинале: das Himmelswunder des Regenbogens (Steiner. S. 301) — «небесное чудо радуги». В данном случае Чехов неточно уловил мысль Штайнера, который говорил о двух путях проникновения в реальность: первый, исходя из тела (воли) субъекта, ведет к постижению жизни окружающей природы, и второй, отправляясь от внешнего явления (здесь: «небесное чудо радуги»), углубляется во внутренний мир, к душевному переживанию цвета. На пересечении этих путей мир постигается в обоих аспектах, в двух формах его проявления.

308 Наблюдение радуги <…> должно быть театр[альное] иск[усство]. — Изложение отрывка 14-й лекции («Стилеобразующее оформление сцены: Декорирование цветом и освещением»). См.: Steiner. S. 300 – 302.

309 Нинка — Нина Нейнкирхен, глухонемая, очень красивая женщина, первая любовь В. А. Громова. (Прим. В. Г. Астаховой.)

310 Базба — шутливое прозвище Ксении Юлии Чеховой (1897 – 1970), урожденной Зиллер, второй жены М. А. Чехова. (Прим. В. Г. Астаховой.)

311 Ритмика. — Здесь и далее подразумевается эвритмия — сценическое искусство, сложившееся на основе антропософии. Эвритмические движения воплощают в виде пластических образов звуки речи (эвритмия слова) и тоны музыки (музыкальная эвритмия). См.: Волошина М. Зеленая змея. М., 1993. С. 223 – 228; Искусство эвритмии…; Чехов. Т. 2. С. 203.

312 134 У животного нет «я»… — Т. е., как и человек, животное обладает физическим, эфирным и астральным телами, но лишено индивидуальной души, личного «я» (см.: Штайнер Р. Очерк тайноведения. Ереван, 1992. С. 37 – 44, 277). Вместе с тем, согласно антропософским воззрениям, всякому виду животных присуща своя общая душа, свое групповое «я» (см.: он же. Из области духовного знания, или антропософии. М., 1997. С. 303 сл.).

313 … египетский шрифт. — Т. е. египетские иероглифы.

314 … а говорят… иначе… — Чехов дает понять, что Штайнер говорит о прологе Евангелия от Иоанна. См.: Steiner. S. 64.

315 Ритмика очень близка <…> «… шкатулочка для мыслей и чувств». — Восполнение конспекта, 1-й лекции, начатого в предыдущем письме. См.: Steiner. S. 54 – 64.

316 … издать новую книгу, состоящую из упражнений… — Как пишет М. Я. Штайнер, она собиралась издать систематическое учебное руководство по искусству речеобразования. Этот замысел остался неосуществленным, и лишь после ее смерти были собраны и напечатаны готовившиеся ею материалы. Они составили кн.: Steiner R., Steiner-von Sivers M. Methodik und Wesen der Sprachgestaltung. Dornach, 1955.

317 Ритмика буквенная. — Читай: эвритмия слова.

318 Нужно делать ритмику буквенную <…> говорения со сцены. — Конспект фрагмента 11-й лекции («Развитие жеста и мимики на основе речеобразования»). См.: Steiner. S. 250.

319 Актеру полезно <…> Totalsprache. — Изложение фрагмента 1-й лекции (см.: Steiner. S. 71 – 73) и фрагмента 8-й лекции («О внутреннем изменении искусства сцены в соответствии с образно и пластически сформированной речью»; см.: Steiner. S. 189 – 192).

320 … о первой театральной главе… — Имеется в виду 2-я лекция, поскольку 1-я служила введением ко всему штайнеровскому курсу.

321 Blaselaut[e]: <…> j — Исправлено. В автографе вместо j стоит звук g.

322 Blaselaute, Stofilaute, Zitterlaut, Wellenlaut. — Выделенные Штайнером виды согласных звуков можно сравнить с используемой в языкознании классификацией консонантов по способу артикуляции. Так, фонемы h, ch, j, sch, s, f, w (в лекции — Blaselaute) в лингвистической науке относят к разряду щелевых, или спирантов (нем. Anblaselaute). Stoßlaute принадлежат к двум разрядам согласных: d, t, b, p, g, k — к смычным, т и п — к смычно-щелевым. R (Zitterlaut) и l (Wellenlaut) также считаются смычно-щелевыми и входят в подгруппы «дрожащих» и «плавных» (нем. Fließlaute). Мы имеем очевидное внешнее сходство группировки. При этом важно отметить, что основанием штайнеровской классификации служит не способ артикуляции и не то, что разыгрывается в гортани, но происходящее в окружающей среде, когда рецитатор пластически «лепит» воздух. Другими словами, Штайнер отправляется не от механики речевого аппарата, а от физико-эфирных (звучащих) и душевно-осязательных (психологически-силовых) явлений. Первичный момент — слушание и действие, доступные сознанию говорящего. Природные анатомические особенности произносительного аппарата остаются моментом вторичным, инструментальным. См.: Steiner. S. 41 – 43. Подобную исследовательскую позицию сформулировал уже В. фон Гумбольдт, который писал о внутреннем внимании говорящего к интенции или результату произнесения звука (см.: Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. М., 1985. С. 410).

323 … что далеко от человеческого… — В оригинале: was sich ganz absondert von dem Menschen (Steiner. S. 90) — «что вполне отделяется от человека». Подразумевается «объективное явление».

324 … учась этим шести нюансам <…> много <медит[ировать]> думать об этом. — Конспект окончания 2-й лекции. См.: Steiner. S. 87 – 91.

325 На этих i — держись крепко — В оригинале: die Grcnze halten Sie ganz scharf test (Steiner. S. 133) — «Вы строго дéржите границу».

В ходе упражнения место зарождения гласных смещается примерно из фарингальной области (а) в направлении немного вперед (е) и до области перед зубами (r). что названо 135 Чеховым в предыдущем письме «до узкой щели». В данном случае задача заключается в том, чтобы при звукообразовании не переступить этой зубной преграды. Напротив, следующее упражнение построено на использовании гласных, в общем ряду структуры Sprachorganisnius’а следующих за i. Все они образуются вовне, перед зубной преградой (смпредыдущее письмо; при разборе данного места лекции использованы разъяснения, полученные от Н. Крамера (Германия), преподавателя речеобразования и актера, работающего по чеховскому методу).

326 … впереди Sprachorganismus’а… — В данном месте лекции речь идет не об организме речи, но о передней части произносительного аппарата.

327 … сравни, как идут буквы между а — и… — Чехов отсылает к общей последовательности гласных, соответствующей структуре организма речи (смпредыдущее письмо). См. также комментарий выше.

328 «О schäl…» — За фразой следует ряд гласных: о ä и о ü о i i i ü и и (расположен строчкой ниже, по центру), вписанный (фиолетовым карандашом), на наш взгляд, рукой В. А. Громова.

329 Буквы красным карандашом… — В настоящей публикации буквы и цифры, написанные красным карандашом, набраны жирным шрифтом.

330 Und der Wandrer — Из стихотворения «An der Saale hellem Strande» Ф. Т. Куглера (1808 – 1858), немецкого историка, искусствоведа и поэта.

331 Ich sonne mich — Из стихотворения «Ausgewanderten Dichter» немецкого поэта Ф. Фрейлиграта (1810 – 1876).

332 Und drüber hebt — Из стихотворения «Die Überrashung im Garten» швейцарского поэта И. П. Хебеля (1760 – 1826), писавшего на алеманском диалекте.

333 … гласные в упражнении надо произносить <…> III – 1 раз. — Конспект окончания 5-й лекции. См.: Steiner. S. 132 – 138.

334 … надо помнить <…> Буквы — наши учителя… — Из 18-й лекции («Артикуляция как выражение всей фигуры человека. Постановка дыхания»). См.: Steiner. S. 362 – 363.

335 Для художника слова <…> Sausen — Конспект начала 17-й лекции («Осязание звука»). См.: Steiner. S. 340 – 341.

336 … современная проза <…> не имеет под собой никакой почвы. — Конспект всей 3-й лекции («Речь как проявленный жест»). См.: Steiner. S. 93 – 108.

337 Undes wallet und woget — Из стихотворения Ф. Шиллера «Кубок» (Зарубежная поэзия в переводах В. А. Жуковского: В 2 т. / Сост. А. А. Гугнин. М., 1985. Т. 2. С. 172 – 173). Шиллеровское «siedet» в терпапевтических целях заменено Штайнером на «woget» (в данном месте лекции речь идет о заикании).

338 Задача правильного дыхания <…> mit Feuer sich menget. — Конспект фрагмента 18-й лекции. См.: Steiner. S. 360 – 361.

339 «Сид» (Cid) Herder’а. — Во время лекции М. Я. Штайнер были прочитаны 1-й, 3-й и 4-й романсы «Сида».

340 Надо чувствовать слово как матерьял. — Примером именно такого проникновения в материал служит, как говорит Штайнер, неоконченный «Фауст» Лессинга.

341 … ссылается на <…> пьесу <…> «Врата…» — Намек Чехова на то, что Штайнер говорит о своей драме-мистерии «Die Pforte der Einweihung: (Initiation)». (См. соотв. комментарий на с. 138 [В электронной версии — 396]).

342 В виде повторения <…> межу прозой и поэтической формой… — Конспект всей 4-й лекции («Пути к стилю, указываемые организмом речи»). См.: Steiner. S. 109 – 110, 113 – 114, 123 – 125.

343 «Уничтожение материи…» — См. шиллеровские «Письма об эстетическом воспитании человека». Письмо 22.

344 … слово, жест, образ, ритм… — В автографе последние два слова вписаны над двумя первыми.

345 136 Андрюшан — Андрей Белый.

346 Шиллер сказал <…> в человеческом Sprachorganismus’е. — Конспект начала 5-й лекции, восполняющий ее изложение в 1-м и 3-м письмах. См.: Steiner. S. 127 – 131.

347 Натурализм — повторяет жизнь <…> душевную музыку, со сцены идущую. — Конспект 6-й лекции («Чувства звука и слова — а не чувства идеи и смысла»). См.: Steiner. S. 145 – 154.

348 Седьмая глава… — Соответствующая лекция называется «Речеобразование в практике драматурга: Ряд образцов».

349 … пьесы из времен французской революции. — Трагедия «Дантон и Робеспьер» австрийского поэта и философа Р. Хамерлинга (1830 – 1889). Издавалась в русском переводе.

350 Робеспьер: i, о, d, t, Дантон: ä, i и т. д. — Обе эти обобщенные формулировки взяты из 13-й лекции («Отношение к пьесе как к партитуре: Выявление характеров и следование внутренней архитектонике произведения»). См.: Steiner. S. 278, 282.

351 Чтобы так разбирать <…> как на ладони. — См.: Steiner. S. 156 – 157.

352 Из 8-й главы. — Конспект всей 8-й лекции, за исключением фрагмента о греческой гимнастике, изложенного во 2-м письме. См.: Steiner. S. 179 – 180, 189 – 192, 194, 197 – 200.

353 … дана речь француза… — М. Я. Штайнер было прочитано 2-е явление 4-го действия комедии Г. Э. Лессинга «Минна фон Барнхейм».

354 Или в середине самой толпы, или вне ее… — В данном месте лекции речь идет о движении героя только внутри группы актеров. См.: Steiner. S. 194.

355 При радостной вести пальцы руки раскрыты. — Штайнер говорит здесь о жесте правой руки. См.: Steiner. S. 199.

356 Из 9-й главы. Соответствующая лекция называется «Стилистика жеста». См.: Steiner. S. 203 – 222.

357 Но этого рода творчество часто не доводит до конца своих произведений. Но зато — честно. — Свою мысль лектор развивает на примере творчества Гете: великий поэт поднялся до написания пьес, текст которых был создан им всецело из звуковой стихии речи. В данном отношении его драмы в стихах несравненны. Но он не смог пойти дальше: от словообразования к настоящей драме, сформировавшейся и живущей на сцене собственной жизнью. И Гете это ясно сознавал. Поэтому он не закончил свои драматические сочинения, писавшиеся после «Ифигении» и «Тассо». Из трилогии, открытой «Внебрачной дочерью», существует лишь первая часть. Не завершена «Пандора», и т. д. Окончен один лишь «Фауст» — но ценой того, что Гете удалось достигнуть совершенства только в языке, в речеобразовании. Все же прочее им было взято из традиции. В финале трагедии поэт обращается к устоявшимся символам католической образности, имагинации. В этом — глубокая честность Гете, мастера, не сумевшего воплотить последние ее сцены в образах, почерпнутых из глубин собственного художественного ощущения (см.: Steiner. 8. 202 – 204).

358 Мимика может быть <…> развита до степени мощности! — В оригинале речь идет не о силе развития мимического жеста, но о том, в какой степени актер владеет своим лицом на скене.

359 [… Капри]. — Атрибутируется предположительно по содержанию письма и указанному в нем адресу для корреспонденции.

360 … в тех местах, где зародилось начало театра… — Штайнер говорит о театре Эсхила, в котором жил отзвук мистериального искусства. См.: Steiner. S. 227.

361 Они касались высоких… образов… — Т. е. вышних, божественных образов.

362 «Тетка» — насмешливое определение Штайнером антропософской дамы, «догматически шаржирующей антропософию» (Андрей Белый. Воспоминания о Штейнере. Paris, 1982. С. 68).

363 … различные нечеловеческие существа… — Боги.

364 137 маска животного… — Из-за сжатости изложения в конспекте оказались объединенными две мысли, описанные у Штайнера раздельно: в лекции использование обликом звериных голов он объясняет на примере египетских богов и египетского культа, ибо неподвижные черты физиономии, олицетворяющие вечное начало, художественно-правдиво можно изобразить обликом морды животного, но не лица человека. О Дионисе же говорится в лекции позже, в связи с греческой драмой, где актер играл в маске Диониса, а не мифического зверя.

365 Надо глубже проникнуть <…> зритель инстинктивно воспримет. — Конспект 10-й лекции («Мистериальный характер драматического искусства»). Вторая половина ее изложена весьма кратко. См.: Steiner. S. 223 – 238.

366 Из главы 11. — Соответствующая лекция называется «Жест и мимика, вырастающие из речеобразования». Изложена Чеховым неполно. См.: Steiner. S. 239 – 252.

367 Глава 12. — Лекция под названием «Художественная драма. Стилеобразующие настроения». См.: Steiner. S. 253 – 274.

368 … «Деметра» — Шиллера… — Ошибка Чехова. В лекции говорится о неоконченной трагедии И. Ф. Шиллера «Деметриус».

369 Почему это так… — В этом случае, как говорит Штайнер, выработанный под речь рецитатора жест помогает актеру инстинктивно, подсознательно формировать слово (см.: Steiner. S. 270).

370 … винтами… — В оригинале: wie Schrauben (Steiner. S. 272) — здесь: «шутами», хотя одно из значений вокабулы Schraube, действительно, «винт».

371 Глава 13. — Конспект начальных положений и окончание 13-й лекции. См.: Steiner. S. 275 – 276, 287 – 289.

372 Аристотель определят трагедию как «катарсис»… — По-видимому, для лаконичности Чехов объединил здесь, как и ниже, в дефиниции комедии, две мысли Штайнера: об Аристотеле и о древних мистериях. В оригинале: «Аристотель говорит: В чем назначение трагедии? — Она должна вызывать страх и сострадание. В древних же мистериях говорилось: Нужно переходить от настроя “u” к настрою “i”, чтобы затем найти разрешение в настрое “a” или “o”» (Steiner. S. 290 – 291). Аристотелевское определение трагедии см. в его «Поэтике» (VI, 49b36).

373 Комедию Аристотель определяет… — Штайнер дает реконструированное им определение: «Я сказал, что сочинения Аристотеля дошли до потомков не полностью. Если бы сохранилось все, в них имелось бы и другое определение, гласящие примерно следующее: Комедия есть представление законченного действия, имеющего целью вызвать в зрителе любопытство и боязнь, через которые интерес человека к жизни повысится» (Steiner. S. 291). Известную Аристотелеву дефиницию комедии см. в «Поэтике» (V, 49а32 – 36).

374 … краски, которые излучают души. — Ср.: Штайнер Р. Теософия. Ереван, 1990. Гл. «О мыслеформах и о человеческой ауре».

375 Аристотель определял <…> понимания сценических красок. — Конспект окончания 13-й лекции и изложение большей части 14-й лекции, дополняющее фрагмент о радуге, сообщенный в 1-м письме. См.: St