7 От составителя

Предлагаемым томом продолжается издание альманаха «Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века» (М., 1996. Вып. 1) и «Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века» (М., 2000. Вып. 2). Когда-то, открывая первый выпуск, я писал, что театр в диаспоре является неотъемлемой частью истории русского театра, и сетовал, что архивы Европы и США остаются малодоступными для отечественного исследователя, что финансовый занавес является не менее труднопреодолимым, чем идеологический. Ситуация с тех пор мало изменилась. Работа в зарубежных архивах — по преимуществу счастливый и редкий случай, о систематических усилиях не приходится и мечтать. Но «случай» тем не менее — это то, что случается. Летом 2000 года мне довелось представлять российскую экспозицию на Международной выставке театральной литературы и периодики в городе Нови Сад. Именно в этом городе заканчивал свои дни Юрий Львович Ракитин, о котором в первом выпуске альманаха писала Н. М. Вагапова, и именно здесь в Театральном музее края Воеводина хранится его архив. Связанный официальной программой, я располагал крайне ограниченным временем для знакомства с ним. И конечно, мне бы вряд ли толком удалось что-либо сделать, если бы не сербское гостеприимство г-на Луки Хайдуковича, директора музея. Среди привезенных документов — письма Н. Н. Евреинова, Р. А. Унгерна, Н. Ф. Балиева, Е. П. Студенцова и ряд других еще ждущих публикации.

Пользуюсь возможностью выразить признательность тем, кто помогал создать эту книгу:

председателю Бахметьевского комитета профессору Р. Вортману за разрешение на публикацию писем Ю. Л. Ракитина и Вс. Вяч. Хомицкого;

Государственному центральному театральному музею им. А. А. Бахрушина, Российскому государственному архиву литературы и искусства и Санкт-Петербургскому государственному музею театра и музыкального искусства, предоставившим письма В. А. Теляковского и А. И. Южина;

г-же Ноэль Гибер, директору департамента зрелищных искусств Национальной библиотеки Франции за уникальные фотографии мейерхольдовской постановки «Пизанеллы» Г. Д’Аннунцио;

заместителю директора СПб ГМТиМИ Н. И. Метелице и ведущим научным сотрудникам Е. М. Федосовой и Е. И. Грушвицкой за содействие и разрешение 8 опубликовать шесть эскизов костюмов Николая Калмакова к пьесам «Юдифь» К.-Ф. Геббеля, «Черные маски» и «Анатэма» Л. Н. Андреева;

директору Научной библиотеки Союза театральных деятелей Вяч. П. Нечаеву и сотрудникам ее библиографического кабинета.

Пьеса Н. Н. Евреинова «Любовь под микроскопом», как и его письма, публикуется с любезного разрешения г-на Кристофера Коллинза (США), которому принадлежат авторские права на неопубликованные произведения Евреинова. Материалы из архива Н. Н. Чушкина предоставлены А. Б. Бяликом.

Альманах подготовлен в основном усилиями сотрудников Отдела театра Государственного института искусствознания, но среди авторов есть и наши коллеги из Санкт-Петербурга (М. В. Заболотняя, А. А. Кириллов, А. А. Чепуров), Парижа (Б. Пикон-Валлен), Афин (А. Эффклидис), США (К. Триббл), что не только вызвано научной необходимостью, но и имеет моральный консолидирующий смысл.

При публикации документов в настоящем издании приняты некоторые общие правила. Авторский синтаксис сохраняется, при этом пунктуация и написание имен приближены к современным нормам литературного языка. Недописанные, сокращенные слова восстановлены без специальных оговорок, кроме тех случаев, когда возможны разночтения. В квадратные скобки заключены слова предположительного чтения, а также слова-связки. Все формы выделения слов в документах и цитируемых печатных источниках передаются курсивом. При публикации писем форма написания дат принадлежит публикатору, за исключением отдельно указанных случаев. Все примечания вынесены в конец книги. Если публикатор не располагает сведениями, достаточными для комментирования того или иного факта, в тексте документа на уровне верхнего индекса стоит буква «н». Для удобства поиска в содержании в квадратных скобках указаны страницы, на которых начинаются примечания к публикациям и статьям. В именном указателе жирным шрифтом отмечены те страницы, где даются основные биографические сведения об упоминаемом лице.

Пользуюсь случаем принести благодарность А. М. Смелянскому и И. Н. Соловьевой, обратившим внимание составителя на ряд текстологических неточностей при публикации писем М. Н. Германовой во втором выпуске «Мнемозины». В исправленном и дополненном виде эти письма войдут в книгу В. А. Максимовой «Актрисы Серебряного века».

9 I

С. Ан-ский
МЕЖ ДВУХ МИРОВ (ДИБУК)
Цензурный вариант
Публикация, вступительный текст и глоссарий В. В. Иванова

Пьеса С. Ан-ского «Гадибук»^1* приобрела репутацию одной из самых известных еврейских пьес XX века. Спектакль Вахтангова, поставленный в «Габиме» (1922), сделал ее знаменитой. Обозначим только некоторые вехи ее сценической истории. В Париже Гастон Бати предложил три версии «Гадибука» (Студия Елисейских полей, 1928, февраль; Театр Авеню, 1928, апрель; Театр Монпарнас, 1930). Лотар Валернстайн дважды показал в «Ла Скала» одноименную оперу Лодовико Рокко (1931, 1934). Позже «Гадибук» инспирировал вторую волну авангарда — спектакли Андре Вилье (Париж, Театр в круге, 1977) и Джозефа Чайкина (Нью-Йорк, Шекспировский фестивальный публичный театр, 1977). Вахтанговский спектакль эхом отозвался и в балетном искусстве. Достаточно упомянуть постановки Джерома Роббинса (Нью-Йорк сити балле, 1974) и Мориса Бежара (Бежар балле, Лозанна, 1988). Разнообразные версии «Гадибука» продолжают появляться и по сей день.

А между тем оригинал пьесы, написанной С. Ан-ским на русском языке, долгое время считался утерянным. Пьеса жила в многочисленных переводах. В вахтанговской редакции от нее остался короткий сценарий. Правда, полный текст был опубликован на иврите уже в 1918 г. в первом номере журнала «Га-ткуфа» («Эпоха»), Но это был перевод, сделанный Х. Н. Бяликом. Когда в 1920 г. виленская труппа задумала сыграть «Гадибук» на идиш, то пришлось переводить с иврита.

В 2001 г. в Санкт-Петербургской театральной библиотеке им. А. В. Луначарского (отдел редких книг) в коллекции пьес, прошедших драматическую цензуру, были обнаружены две тетради, представленные С. Ан-ским для рассмотрения в Главное управление по делам драматической цензуры. На одной из них, включающей три действия, можно видеть пометку «К представлению дозволено», датированную 10 октября 1915 г. Вторая состоит из ненумерованных листов и включает пролог, эпилог и сцену свадьбы, которых нет в первой тетради. Цензурное разрешение здесь датировано 30 ноября 1915 г. Таким образом, пролог, эпилог и второй акт были написаны позже и отправлены в цензуру досылом. К особенностям обнаруженного текста относится прежде всего то, что в машинке, которой пользовался С. Ан-ский, отсутствовали вопросительный и восклицательный знаки. Но если в первой тетради автор добросовестно восполнил выпавшие знаки препинания, то во второй тетради он этого делать не стал. Мы по возможности расставили эти знаки там, где того требуют правила, что, однако, не в полной мере передает синтаксис С. Ан-ского, склонного удваивать, утраивать подчас в самых неожиданных конструкциях восклицательные знаки. Воссоединяя при публикации первую и вторую тетради, естественно, пришлось 10 изменить нумерацию актов. Второй и третий акты первой тетради превратились соответственно в третий и четвертый.

Скажем несколько слов об С. Ан-ском и истории формирования текста. Настоящие имя и фамилия автора Семен (Шломо) Раппопорт. В 1880-е гг. он сотрудничал с народническим журналом «Русское богатство», русско-еврейским изданием «Восход». С 1894 г. жил в Париже, где работал секретарем известного народника П. Лаврова. До 1904 г. писал в основном по-русски, а затем и на идиш. Вернувшись в Россию, принял участие в организации партии эсеров. Написанное С. Ан-ским стихотворение «Клятва» стало гимном Бунда, «марсельезой еврейских рабочих»¹. В стремлении к общественному обновлению он уходит от иудаизма, но возвращается к нему на исходе жизни. Возглавляя организованную на средства барона Владимира Горациевича Гинцбурга еврейскую этнографическую экспедицию, С. Ан-ский вместе с композитором Юлием (Йоэлем) Энгелем и художником Соломоном Юдовиным собирал в деревнях Волыни и Подолии фольклорный материал (1912 – 1914). На его основе он по-русски написал пьесу «Меж двух миров» («Дибук»). То, что пьеса была написана именно на русском языке, он сам подчеркивал. О том свидетельствует Лексикон идишского театра: «Ан-ский рассказывал, что идея драмы “Меж двух миров” (“Дибук”), которую он сначала написал по-русски, а потом на идиш, пришла к нему в 1911 году. Первый акт пьесы был написан в Тарнове, второй акт в другом галицийском местечке и последние два акта в Москве»².

Сюжетом для драмы стала банальная жизненная ситуация, которую С. Ан-ский подсмотрел в местечке Ярмолинцы на Подолии во время этнографических экспедиций: «Глава семьи, вопреки желанию дочери, влюбленной в бедного боготворившего ее ученика религиозной школы, решил выдать ее замуж за сына богатого соседа. Горе семнадцатилетней девочки было столь красноречивым, что запомнилось Ан-скому»³. Здесь существенно отметить два момента: важность для автора непосредственного жизненного впечатления и желание увести его от бытовой мелодрамы в мир легенд и преданий.

Документом, в котором впервые упоминается пьеса С. Ан-ского и который одновременно стал первой рецензией на нее, является письмо барона Владимира Гинцбурга от 30 января 1914 г., адресованное автору:

«Сердечно благодарю Вас за Ваше письмо от 24.1/6.2 и за рукопись, которую на днях получил.

Я в ней нашел то, чего искал, яркую вдохновенную картину духовного быта народа, изучению которого Вы посвятили столько лет своей жизни. Она меня положительно захватила, и я от нее оторвался только тогда, когда дочитал до последней странички. “Дибук” представляет для меня изложенное на нескольких страницах выражение в художественных, поэтических, но реалистических красках всего того, что последние два или три года так живо нас с Вами интересует. Поэтому неудивительно, что я был в восторге. Впрочем, вышесказанное касается общей оценки Вашего произведения. Вы же от меня требуете другого и ожидаете всестороннего анализа пьесы как с точки зрения художественной, так и в отношении технически-сценическом. Иначе говоря, я должен был сделать то, что призван сделать литературно-театральный критик. Но у меня нет для этого ни должного опыта, ни знаний, ни, впрочем, и необходимого беспристрастия. Слишком уж я склонен найти Ваш труд совершенным, и я слишком нахожусь под общим чарующим впечатлением созданной Вами картины.

Желая все же исполнить Ваше желание и заставляя себя откапывать недостатки “Дибука”, я позволю себе сказать, что вещь более рассчитана на читателя, чем на зрителя. 11 Для вещи сценической не хватает очень серьезного элемента (главным образом в первом действии), не хватает движения. Интерес драмы слишком сосредоточен в том, что действующие лица говорят, и недостаточно перенесен на то, что они делают. <…> Отношение к отдельным лицам мне кажется несколько односторонним и представляет слишком цельную, почти ничем не нарушенную апологию. Единственный элемент немного отрицательный — это коммерческое прозаическое отношение служки и других к исполнению за плату <…> псалмов <…> и борьбы с заговором. Если к описанию жизни Вы прибегаете как инструменту для создания художественной картины, то, как всякий инструмент, и жизнь должна показать свои отрицательные стороны. У Вас достаточно действующих лиц, чтобы некоторым из них Вы могли поручить действия, не проникнутые духовной цельностью развертывающейся драмы. Еще могу сказать, что Вашему Цадику я не верю. Ваше изложение не оставляет сомнения в том, что окружающие преисполнены верой в его сверхъестественное могущество, но ничего не указывает на честность, искренность и веру. Я с его стороны вижу умение пользоваться состоянием умов паствы и желание сохранить свой авторитет, уладить [дело] в интересах тех лиц, с которыми ему еще придется быть в сношениях, для каковой цели он готов на несправедливость по отношению к пострадавшим, мертвым. Я не вижу, чтобы он был проникнут величием своей роли, чтобы он был в некоторой степени рабом своего великого призвания. Как Вы бы написали, если бы хотели показать нам ханжу-шарлатана, а не искреннего пророка?

Не найдете ли Вы, что я уже слишком разошелся? Тем более, что по всем пунктам критики я ограничиваюсь указанием на то, что мне кажется несовершенным, и не говорю, чем бы можно было пробелы заменить, но не мне же Вам давать советы. С меня достаточно, что я решился искать так называемые недостатки и изложил Вам то, что я нашел. Если я переусердствовал, то виноваты Вы, а не я»