7 От составителя

Нынешний выпуск альманаха «Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века» посвящен памяти Константина Лазаревича Рудницкого (1920 – 1988).

Удивительно, насколько время неоднородно и неравномерно. Глядишь, события и лица двухлетней давности его потоки снесли уже куда-то к «дням очаковским». Политик, месяц, не мелькавший на экране, кажется сверстником жирондистов.

Константин Лазаревич Рудницкий умер 20 лет назад, но его присутствие в текущей театроведческой жизни ощущается как неотступное.

Рудницкий всегда шел по линии наибольшего сопротивления. Свою научную и критическую работу вел, как правило, на территориях с точки зрения идеологии, правившей бал, сомнительных и неугодных.

Компромисс как форму социального и идейного приспособления Рудницкий превратил в наступательное искусство. Вторгаясь в запретные сферы и наталкиваясь на лобовое сопротивление, он иногда соглашался сделать шаг назад, но никогда не возвращался к исходной точке.

В Институте едва ли не первым, как теперь говорят, его проектом стала «История советского драматического театра» в 6 томах. Смысл ее был очевиднее современникам, чем нынешним читателям. В научный, да и не только научный, обиход вводились театральные явления 20 – 30-х годов, перечеркнутые и уничтоженные, часто вместе с их создателями.

В исторических исследованиях Рудницкого жила федоровская страсть к «воскрешению отцов». История, как сфера бытия, была для него противоположна не современности, а смерти как небытию. С легкостью уже недостижимой для современных ученых он переходил от исторических штудий к проблемам современного театра. Его книга о Мейерхольде до сих пор остается непревзойденной, хотя и вышла сорок лет назад. Интерес к режиссуре не был монографическим. Она была самим «нервом» исследований Рудницкого. Шла ли речь о Ю. П. Любимове, Ю. А. Завадском, А. Я. Таирове или И. Г. Терентьеве. О том свидетельствует как двухтомник «Русское режиссерское искусство» (М., 1989; 1990), так и статьи разных лет собранные в книгах «Спектакли разных лет» (М., 1974) «Театральные сюжеты» (М., 1990). Рудницкий принес в профессию историка полемический критический темперамент. А занятия историей научили его как критика чувствовать ответственность перед будущим и дорожить точностью фиксации и высказывания.

На первый взгляд посвящение издания такому «концептуалисту» выглядит сомнительным. Но тогда в середине 1980-х гг. именно К. Л. Рудницкий 8 ощутил неизбежность нового поворота к документам, утверждению публикаторской деятельности как основополагающей для театроведения. С ней были связаны его новые планы, теперь усилиями коллег превращающиеся в тома. Когда мы открываем мейерхольдовское «Наследие» или «Дневники директора императорских театров» В. А. Теляковского, нас вновь настигает Рудницкий, при всем своем индивидуализме, любившем артельную работу.

 

Жизнь спектакля короче жизни бабочки и длится один вечер. Этот трюизм многое определяет в работе историка театра, которому приходится реконструировать научный объект из отраженных и косвенных свидетельств. С одной стороны, ему приходится иметь дело с творческой рефлексией и самописаниями, сохранившимися в форме экспозиций, манифестов, дневниковых и эпистолярных записей. С другой стороны, свидетельства публики, к которым относятся рецензии и всякого рода фиксации увиденного, сделанные зрителями (письма, дневники и проч.). Взгляд изнутри и взгляд снаружи редко приходят к согласию, а иногда противоречия между ними приобретают трагический характер.

Композиция нынешнего выпуска «Мнемозины» определяется сложным переплетением материалов, документирующих «взгляд изнутри» и «взгляд снаружи».

Первый раздел альманаха посвящен артисту и режиссеру Б. С. Глаголину в молодости премьеру Суворинского театра, в 1920-е годы ставшим заметным деятелем левого театра, а на исходе десятилетия оказавшемся в эмиграции. Его письма столь разным корреспондентам как А. С. Суворин и Вс. Э. Мейерхольд документируют острые повороты творческого пути.

Второй раздел посвящен русскому театральному романтизму первой четверти XX века. В него входят документы, связанные с работой Театра Веры Комиссаржевской, Театра им. В. Ф. Комиссаржевской, деятельностью и судьбой Ф. Ф. Комиссаржевского и В. Г. Сахновского, а также книга последнего «Театральное скитальчество», написанная в первой половине 1920-х гг. и остававшаяся неопубликованной.

Записи С. М. Эйзенштейна 1919 – 1923 гг., открывающие третий раздел, продолжают публикацию театрального наследия великого кинорежиссера (см. Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 2. М., 2000. С. 190 – 326). Письма С. Э. Радлова и С. М. Михоэлса (1929 – 1934) содержат подробности закулисной стороны сотрудничества режиссера с ГОСЕТом. Кульминацией же этого эпистолярия стал творческий конфликт в понимании «Короля Лира», едва не оборвавший работу над великим спектаклем.

Четвертый раздел посвящен рецепции театрального искусства. В него включены «Дневник записей впечатлений артистов Первой студии МХТ. Сезон 1916/17 г.», а также «Письма зрителей, читателей и коллег Михаилу Чехову». К ним примыкает статья о рукописной газете Первой студии МХАТ.

Мейерхольдовская тема первого раздела становится доминирующей в пятом, где на основе гастролей ГОСТИМа в Берлине и Париже, широко раскрывается тема 9 культурных связей Мейерхольда с Германией и Францией. Тема рецепции здесь представлена подборкой отзывов немецкой и французской критики.

 

Прежде всего, хочу поблагодарить коллег по Государственному институту искусствознания, чьи советы, замечания и поддержка при обсуждении рукописи мне очень помогли. Особая признательность рецензентам А. В. Бартошевичу, С. В. Стахорскому, В. А. Щербакову, а также Н. Э. Звенигородской, М. В. Хализевой, М. В. Львовой за помощь в предыздательской подготовке рукописи.

С благодарностью вспоминаю сотрудников музеев и архивов, при поддержке которых эта работа осуществилась: Музей МХАТ, Музей Театра им. Евг. Вахтангова, Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ), Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ). Неоценимую повседневную помощь оказывали сотрудники Научной библиотеки Союза театральных деятелей и лично директор Вяч. П. Нечаев.

Отдельной строкой хотелось бы выразить сердечную признательность А. М. Белощину, без финансовой поддержки которых я не смог предложить Вашему вниманию архивные документы в нынешнем объеме.

При публикации документов в настоящем издании приняты некоторые общие правила. Авторский синтаксис сохраняется, при этом пунктуация и написание имен приближены к современным нормам литературного языка. Недописанные, сокращенные слова восстановлены без специальных оговорок, кроме тех случаев, когда возможны разночтения. В квадратные скобки заключены слова предположительного чтения, а также слова-связки. Все формы выделения слов в документах и цитируемых печатных источниках, как правило, передаются курсивом. При публикации писем форма написания дат принадлежит публикатору, за исключением отдельно указанных случаев. В Указателе имен жирным шрифтом отмечены те страницы, где даются основные биографические сведения об упоминаемом лице.

10 РУССКИЙ ПРОТЕЙ
Письма Б. С. Глаголина А. С. Суворину (1900 – 1911) и Вс. Э. Мейерхольду (1909 – 1928)
Публикация, вступительная статья и комментарии В. В. Иванова

Казалось, достаточно одного пассажа в воспоминаниях Михаила Чехова («Мастерство Б. С. Глаголина, как режиссера и актера, производило на меня неотразимое впечатление. Когда я увидел его в роли Хлестакова, во мне произошел какой-то сдвиг. Мне стало ясно, что Глаголин играет Хлестакова не так, как все. <…> Когда позднее мне пришлось самому исполнять эту роль, я узнал в себе влияние Глаголина»¹) для того, чтобы театроведы нашли для Глаголина почетное место в истории русского театра. Но этого не произошло. В советское время главной причиной стало то, что актер долгие годы жил за границей, хотя эмигрантом в точном смысле этого слова, как увидит читатель из публикации, Глаголин не был. И во все времена довлела скверная репутация Суворинского театра, в котором актер проработал многие годы, да и за самим Глаголиным тянулась дурная слава скандалиста.

Перемены обозначились совсем недавно. В энциклопедию «Русский драматический театр» была включена статья о Б. С. Глаголине². А Павел Руднев оживил интерес к фигуре Бориса Глаголина, выявив, что именно он оказался прототипом статьи В. В. Розанова «Актер», и в связи с этим открытием набросал эскиз биографии артиста³. Не лично о Глаголине вел речь парадоксальный философ, но о метафизической природе актерствования. Конечно, сличать портрет и прототип дело почти бесплодное, но нельзя и забывать о том, что на общие размышления философа навело вполне конкретное лицо, обладающее чертами и свойствами. «Протеизм», отмеченный В. В. Розановым, действительно, входил в самую суть не только театральной личности Глаголина, но и его общественных и политических убеждений, но не был беспределен.

Впервые на сцену Глаголин (тогда еще Гусев) вышел в родном Саратове в 1896 г. Уже в следующем году он поступил на Драматические курсы Театрального училища (СПб), где его учителями были В. Н. Давыдов и Ю. Э. Озаровский, поначалу увлекшиеся молодым талантом.

Но Глаголину не терпелось на сцену. Уже после первого курса он был приглашен на летний сезон (1898) в псковский Народный театр на роли первых любовников и героев. На юное дарование обрушился целый репертуар А. Н. Островского: Андрей Белугин («Грех да беда на кого не живет»), Несчастливцев («Лес»), Миловзоров («Без вины виноватые»), Чепурин («Трудовой хлеб»), Паратов («Бесприданница»), Платон Зыбкий («Правда хорошо, а 11 счастье лучше»), а также Федор (водевиль «Невпопад» Л. К. Людвигова-Маевского), Кин («Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма), Кочкарев («Женитьба» Н. В. Гоголя), «Наш друг Неклюжев» (А. И. Пальма) и другие роли.

После оваций и бенефисных подношений учение казалось скучным и пресным, а требования наставника В. Н. Давыдова — неуместными. Отлучки из училища становились все чаще.

Жажда театрального писательства оказалась не менее жаркой, чем жажда сценической игры. По инициативе Глаголина начинает выходить журнал «Настроение», составляемый силами курса. Печатали его тиражом 30 экземпляров на гектографе в канцелярии училища. Дело не ограничилось переводами из «Происхождения греческой трагедии из духа музыки» Ф. Ницше. (Молодой Глаголин был готов с энтузиазмом платить дань и «христианской красоте», и дионисийству, не видя в том никакого противоречия.) Рецензии на спектакли старших курсов, ниспровергательский пафос восстановили против Глаголина и преподавателей, и большую часть учащихся.

Примером того, как далеко могут заводить амбиции, стала первая встреча Глаголина с А. С. Сувориным.

Царь Федор Иоаннович, сыгранный П. Н. Орленевым, собственно, и сделал его знаменитым. Театральный Петербург был покорен. Глаголин тоже посмотрел спектакль и «вообразил, что может сыграть Федора и получше», с тем и отправился к председателю Литературно-художественного общества (далее — ЛХО). Через несколько дней «Петербургская газета» описала этот визит «как нагляднейшее выражение удивительного самомнения и смелости, граничащей с нахальством, замечаемыми у большинства современных молодых актеров»⁴.

Весной 1899 г. Глаголин сыграл в экзаменационном спектакле старшего курса «Романтики» Э. Ростана, который давался на сцене Михайловского театра в присутствии критиков. Участие Глаголина было примечено А. Р. Кугелем, отметившим «ученика 2-го курса, выделившегося прекрасными данными лирического любовника в роли Персинэ»⁵, правда, без упоминания имени. Далее восхождение совершалось стремительно. Уже в первых числах мая Глаголин играл Ипполита в благотворительном любительском спектакле «Ипполит» Еврипида (Зал фон Дервиза, режиссер А. П. Воротников), ставшем первой постановкой этой пьесы в России, и критики отмечали «выдающийся сценический темперамент, симпатичность и захватывающий драматизм»⁶ его исполнения. За этим следует летний сезон в Павловском театре, который держали А. Р. Кугель и З. В. Холмская (4 июля – 26 августа 1899 г.). Конечно, и репертуар, и состав труппы были подчинены театральным интересам хозяйки. Но надо сказать, что мужской пьедестал впечатляет: Ю. М. Юрьев, П. Н. Орленев, В. П. Далматов, К. В. Бравич, М. М. Петипа, Г. Г. Ге. В качестве гастролеров выступали К. А. Варламов и П. В. Самойлов. Глаголин и здесь не остался незамеченным. Критик газеты «Сын отечества» попенял Ю. М. Юрьеву за «неестественность тона, излишнее манерничанье, некрасивую жестикуляцию», поставив ему в пример юного актера: «г. Глаголин, несомненно, наделен “искрой Божией”, несомненно, человек с большим дарованием: простота и задушевность его игры невольно располагают в его пользу»⁷.

12 Тогда же, весной 1899 г., Б. Глаголин печатает на страницах «Театра и искусства» первую статью, где наряду с рассуждениями о тщетности реализма в искусстве, предваряющими аргументы Валерия Брюсова, выдвинутые в статье «Ненужная правда» (1902), был сформулирован тот идеал театра, которому сам артист следовал изредка, но которым почти всегда дорожил:

«Современный театр должен поклоняться христианской красоте, должен быть ее храмом, а сцена — кафедрой, с которой должны утверждаться в мире заветы Божественного Учителя о братстве и равенстве всех людей. Пусть в театр идут все униженные и оскорбленные, все нуждающиеся в нравственной поддержке. Пусть приходят в театр и баловни судьбы; здесь покажут им чужие страдания и будут взывать к их добрым чувствам»⁸.

В декабре 1899 г. желание освободиться от неусердного, беспокойного и заносчивого ученика в Училище стало настолько острым, что обсуждался вопрос о его переводе в Московское императорское училище. Переводу препятствовало лишь то, что к этому времени Глаголин был уже женат на своей сокурснице, М. М. Порчинской. Глаголин вновь отправился к А. С. Суворину. Как записано с его слов в книге «Борис Глаголин и его роли» (СПб., 1912), «на этот раз, он, прежде всего, рассказал о том, что с ним произошло: о всех пытках, которым он подвергался на курсах, о своем желании трудиться, о своем невозможном характере, о самомнении, которым он вечно оскорблял окружающих, будучи до глупости откровенным в нем, и т. д. Одним словом, эта аудиенция продолжалась около трех часов. Б. С. прочел Суворину, между прочим, и несколько монологов из “Антигоны”, “Гамлета” и “Ромео”. После этого Б. С. отправился к Я. В. Быховцу-Самарину, тогдашнему режиссеру Малого театра, с письмом А. С., а на другой день он уже дебютировал ролью служки в пьесе “Смерть Иоанна Грозного”»⁹. Последующий взлет Глаголина в Суворинском театре был стремителен, и он занимает то положение лирического любовника, которое ему и пророчил А. Кугель. Уже 5 января 1900 г. Глаголин сыграл Гемона в «Антигоне» Софокла, а вскоре с одной репетиции заменил заболевшего Я. Тинского (Бертран в «Принцессе Грезе» Э. Ростана) и стал основным исполнителем. 23 ноября 1900 г. был контужен калошей во время одного из самых грандиозных в истории русского театра скандалов, каким стала премьера «Контрабандистов» В. А. Крылова и С. К. Ефрона (Литвина).

Затем последовала серия ролей, подтверждающих амплуа лирического любовника. Как правило, они были сыграны в многочисленных драматургических поделках бульварного свойства, которые и составляли основной репертуарный массив Суворинского театра: Паоло («Паоло и Франческа» С. Филипса; 6 апреля 1901 г.), Вебер («Бездомники» Ф. Гальбе; 10 сентября 1901 г.), Пракситель («Фрина» Р. Кастельвеккио; 6 февраля 1902 г.), Миша («Не последняя» А. А. Плещеева; 17 января 1903 г.), Вастель («Лебединая песня» Е. Беспятова; 17 марта 1903 г.), Изоборов («Вчера» В. О. Трахтенберга; 2 октября 1903 г.). Несколько особняком стоит роль Алексея («Дети Ванюшина» С. Найденова; 10 декабря 1901 г.).

Глаголина, ощущавшего себя всего лишь «полезностью на все руки» (письмо Суворину № 6), количество ролей не обольщало. От некоторых он безуспешно пытался 13 отбиться. Его влекли мечты о серьезном артистическом успехе. Таких возможностей было немного. Одни из них удалось использовать, другие — нет. Но именно серьезные роли предательски обнаруживали пробелы театральной школы.

В сценах из «Антигоны» Софокла, поставленных вместе с «Джокондой» Г. Д’Аннунцио в бенефис Л. Б. Яворской (5 января 1900 г.), «выступал новый молодой артист, г. Глаголин, в роли Гемона. Г. Глаголин успел себя заявить очень даровитым актером нынешним летом в спектаклях Павловского театра. Г. Глаголин имел в роли Гемона успех и ушел с аплодисментами, но если молодой актер склонен слушать критические замечания, то позволим себе сказать, что он играл Гемона плохо: неестественно топорщась, взвинчивая нервы и прибегая к утрированным и издерганным движениям»¹⁰.

Уже 15 февраля 1900 г. артист сыграл в пьесе «Замок смерти» современного крупного испанского драматурга Хосе Эчегарай-и-Эйсагирре. И вновь критики, отдавая дань «прекрасным задаткам», сетовали на то, что «роль Манфреда несколько преждевременно досталась г. Глаголину <…>, которому надо еще много поработать раньше, нежели выступать в олицетворениях, требующих большой сценической опытности»¹¹.

Внезапный уход из Суворинского театра Орленева (август 1900 г.), отдавшегося соблазнам жизни гастролера, казалось бы, открывал для Глаголина путь к тем ролям, на которые он покушался еще при первой встрече с Сувориным, а вместе с ними и к новому положению. Осенью 1900 г. о том писала всезнающая «Петербургская газета»: «Уход г. Орленева из труппы Литературно-художественного общества — факт, окончательно совершившийся. <…> Что же касается пьес “Царь Федор Иоаннович” и “Преступление и наказание”, то таковые пьесы, несмотря на отсутствие в труппе г. Орленева, будут все же ставиться в Малом театре, причем в ролях царя Федора и Раскольникова появится молодой артист г. Глаголин»¹². Однако прогноз сбылся только отчасти. Роль Раскольникова была передана Н. Г. Северскому. Да и роль Федора Глаголин был вынужден играть в очередь с ним же. Так, Глаголин дебютировал в ней 31 декабря 1900 г., а уже 2 января 1901 г. выступал Северский. Эффект получился смазанный. В единственной рецензии отмечался «удачный грим и верно взятый тон. Исполнение носило характер вдумчивой и серьезной работы артиста»¹³. «Хороший исполнитель» — совсем не тот уровень признания, которого ожидал Глаголин, мечтавший затмить Орленева. Горечь такой оценки несколько скрашивали слова В. П. Буренина: «Новизна в искусстве Глаголина исходит от него самого и открывается на сцене, позволяя проявиться его собственному лицу. Во всяком случае, даже в подражательный период, через который проходят все молодые люди, его артистическая индивидуальность была выявлена. В роли царя Федора, которую играли многие актеры до Глаголина, он, пренебрегая традициями, создал собственный образ. Мы видели орленевского Федора — весь нервы, москвинского Федора — весь плоть и глаголинского Федора — весь дух»¹⁴. Конечно, буренинская схема грешит против правды, но позволяет, по крайней мере, понять, в каком направлении артист искал новизны трактовки. Скромный успех не позволил Глаголину твердо закрепиться на роли Федора 14 в Суворинском театре (как, впрочем, и Северскому), ему приходилось буквально «вырывать» свою очередь у других исполнителей, А. А. Агарева и Я. С. Тинского. Но и сам он не был уверен в себе и не включил роль в свой гастрольный репертуар.

В пьесе А. С. Суворина «Царь Дмитрий Самозванец и царевна Ксения» Глаголину изначально предложили главную роль, но при всем его самомнении артист оробел и репетировал вторым составом (первым был назначен Я. С. Тинский). Исполнил роль он лишь на двадцать четвертом представлении — 13 декабря 1902 г. На ввод откликнулся в «Новом времени» сам Суворин, чьи критические выступления в эту пору уже были редки: «Во всяком случае, это первая большая роль у молодого артиста, большая и сложная, и то, что он дал в ней, доказывает, что он актер с будущим, способный работать, понимать, одушевляться»¹⁵. В «Дмитрии Самозванце» Глаголин вскоре стал основным исполнителем, оттеснив опытного и известного Тинского. Роль вошла в его гастрольный репертуар как одна из «коронных».

Природным данным, коими едва ли не все критики восхищались, не хватало технической подготовки. Недостатки дикции («то была выразительна, то падала») замечали многие. Пластика также была небезупречна: жестикуляция вместо жестов. Возможно, именно здесь лежит объяснение истинного смысла глаголинской жалобы на Е. П. Карпова, «который не так давно в присутствии товарищей заявил мне, что роль светского молодого человека в “Загадке” он передает г. Дунаеву, как мне неподходящую» (письмо А. С. Суворину № 6). «Светский молодой человек» значит воспитанный, обладающий хорошим вкусом и хорошими манерами, т. е. не жестикулирующий. Тогда понятно, почему в этом контексте Глаголин горячится («я не фат и не хочу изображать всякую сволочь»). Жестикуляция — характеристика «сволочи», человека неблагородного. Возможно, обида носит не только театральный характер, ведь Глаголин любил щегольнуть своим благородным дворянским происхождением.

Премудрости актерской школы, которыми Глаголин, судя по всему, манкировал в Училище, приходилось постигать на практике. После премьеры «Бедного Генриха» Г. Гауптмана, состоявшейся 7 декабря 1903 г., критик отмечал успехи Глаголина, постепенно превращавшего свою игру в искусство: «… за последний сезон бессистемность и порывистость исполнения, по-видимому, начинают умеряться. Г-н Глаголин уже умеет более владеть собой, дольше выдерживать основной тон роли. Дарование его нормируется, приближается к “тихой пристани”, где не роль завладевает актером, а актер ролью»¹⁶.

Г. К. Крыжицкий, знавший Глаголина по одесским сезонам начала 1920-х гг., оставил любопытное наблюдение: «Глаголин обладал превосходной, я бы даже сказал, виртуозной техникой: сильно заикаясь в жизни, он добился того, что совершенно свободно говорил со сцены, и не только в ролях, но даже выступая перед спектаклем; располагая от природы довольно слабым голосом ограниченного диапазона, он умудрялся производить впечатление артиста с сильным и необычайно музыкальным голосовым аппаратом, богатым всевозможными оттенками. Предельно близорукий, он совершенно свободно ориентировался в сценической обстановке; чуть сутулый, он казался на подмостках стройным и гибким. Но дело заключалось не только в умелом преодолении природных 15 недостатков, а в мастерском пользовании всеми выразительными средствами — мимикой, голосом, движением, жестом, в особенности в комедии»¹⁷. Справился артист и с жестикуляцией. Овладев искусством жеста, он с успехом играл светские, великосветские, «костюмные» роли. Позже ему в заслугу ставили именно легкую, отточенную, благородную сценическую манеру, в которой не было никакого нажима. Мастерски владел Глаголин и своим сценическим темпераментом, виртуозно дозируя его вспышки. Можно сказать, что, в конечном счете, искусство одержало победу над природой, для этого потребовались годы. Но, побеждая природу на сцене, Глаголин так и не смог победить ее в жизни. Сценический темперамент в быту оборачивался необузданной вспыльчивостью, принесшей ему заслуженную репутацию буяна и скандалиста. Глаголин бывал опасен не только для других, но и для себя. Опытные интриганы знали, какие душевные клавиши нужно нажать, чтобы актер сорвался с колков и натворил безобразий. Его мнительность, способность преувеличивать и хорошее, и дурное отношение к себе, превращала окружающих людей в фантомов — ангелов, но все больше в дьяволов. При этом «дьявол» в новом порыве аффектации мог превратиться в «ангела» со всеми сопутствующими недолгими приступами покаяния.

Будучи фаворитом Суворина, Глаголин держал в руках «палку», управляя жизнью театра, но при этом оказывался благодарным материалом для всевозможных манипуляций.

Александра Мазурова опубликовала дневниковую запись Глаголина о посещении его гримерной Василием Розановым, в которой содержится несколько иная версия сюжета об актере и метафизической дырке в творении.

В статье «Актер» Розанов писал: «Когда Бог сотворял человека, то ненавидевший и смеявшийся над Ним дьявол в одно место “массы”, из которой Бог лепил Свое “подобие и образ”, ткнул палец, оставил дыру, не заполненную ничем. А Бог, не заметив, замешал и эту “дыру” в состав человека, и вот из нее и от нее в человечестве и получились “актеры”, “пустые человечки”, которым нужно до ада и нетерпения в кого-нибудь “воплощаться”, “быть кем-то”»¹⁸.

Из разговора А. С. Суворина и В. В. Розанова в гримерной Б. С. Глаголина (Дневник Б. С. Глаголина): «Вы лучше расскажите ему, Василий Васильевич, вашу версию истории о его появлении на свет. Расскажите так, как рассказывали мне, — попросил Суворин. — Это вдохновит Глаголина.

— Это произошло не без помощи Бога, конечно, но и не без хитрости, — начал Розанов. — Вероятно, Глаголин помнит, как когда Господь-скульптор лепил из глины Адама, Он сунул Свой палец в оставшийся ком глины, вероятно, чтобы вынуть то, что пристало к нему, или восхититься тем, что глина отвечает за качество того продукта, который он сотворил. Все это не так важно, но из того отверстия, проделанного Божественным пальцем, выпрыгнул Глаголин. Естественно, в этом отверстии был хаос, домирозданческая стихийность. Именно это сочетание элементов несет в себе Глаголин, столь очевидное за сценой, когда он не притворяется»¹⁹.

Для нашего сюжета наиболее важным является даже не то, что в одном случае «дырку» сделал дьявол, а в другом — авторство принадлежит «Божественному 16 пальцу». Существеннее подмеченное состояние внутреннего «хаоса» артиста, преодолеваемое только на сцене. Сюжет Розанова удивительным образом совпадает с тем самоописанием, которое дал Глаголин в письме А. С. Суворину (№ 38): «… я виноват только потому, что ношу все это время хаос во всем существе своем. Меня бросают из стороны в сторону и моя личная жизнь и вне меня происходящая».

Со студенческих времен Глаголин мечтал сыграть Гамлета, монологи датского принца он читал А. С. Суворину при встрече. С идеей оживить угасший спектакль 1898 года преследовал дирекцию до тех пор, пока не сошлись на компромиссе. Премьеру сыграли 21 декабря 1903 г. как утренник, чем сильно удивили театральный Петербург. Ведь до сих пор утренники почитались чем-то вроде пенсии для спектаклей, которые уже не собирают по вечерам достаточно публики. Тем не менее Глаголин готовил роль со всей истовостью. Не удовольствовавшись ни одним из существующих переводов, он составил свою собственную компиляцию. Распределял роли. Заказывал декорации. А главное, разработал концепцию роли и спектакля. Без преувеличения можно сказать, что именно в «Гамлете» дебютировал Глаголин-режиссер. Уже после премьеры он опубликовал статью «Призрак Гамлета», в которой причудливо сплелись позитивизм и новейшие мистические искания. Глаголин трактует призрака, а вместе с ним и Франциско, и Бернарда, и Марцелла как галлюцинацию Гамлета, как «один из дурных снов, которые снятся осиротевшему королевичу»²⁰. Но галлюцинация — это не медицинский диагноз. С ней связан «неуловимый переход в сверхчувственное, смена реального и “непознаваемого” — вот что такое Гамлет»²¹. Некоторые аспекты концепции Глаголина предвосхищают идеи, выдвинутые Н. Н. Евреиновым в лекции «Введение в монодраму» (Москва, 16 декабря 1908 г. и Петербург, 21 февраля 1909 г.), многократно затем опубликованной. С другой стороны, легко прочитывается влияние концепции Глаголина на Гамлета Михаила Чехова, как теми аспектами, что связаны с монодрамой, так и апелляцией к сверхъестественному. Но если для Глаголина Тень отца — только призрак воспаленного воображения, то для Михаила Чехова, который и словом «призрак» не пользовался, Дух и есть высшая реальность, рядом с которой жизнь земная видится только миражем. Критики с удовлетворением констатировали, что артист толкует роль «просто жизненно, с простой жизненной психологией умного, но терзаемого сомнениями человека, и вся трагедия, как должно быть, у него внутренняя, а не внешняя»²². О том, в чем состоит трагедия глаголинского Гамлета, рецензенты ничего не пишут. Внимание сосредоточено на том, насколько верно проиллюстрирован общеизвестный сюжет: «Мы шли на этот спектакль, признаться сказать, с предубеждением, зная г. Глаголина как полезного актера на роли вторых любовников и фатов, как актера, склонного к переигрыванию и к злоупотреблению подчеркиванием тех мест в ролях, где повышенное настроение их исполнителей переходит в пафос и декламацию. <…> Г. Глаголин изображает Гамлета человеком умственно здоровым, но нервным, склонным к галлюцинациям наяву и к состояниям духоугнетенности. Несколько вяло, даже неверно, начинает Гамлет-Глаголин свой диалог в первом акте с королем и королевой, значительно лучше ведет он сцены с Горацио и друзьями при появлении тени и хорошо иллюстрирует сцены с Офелией, монолог “быть или не быть”, 17 умело объясняет актерам, как надо играть на сцене; еще лучше ведет г. Глаголин сцену наблюдения за королем во время домашнего спектакля во дворце. Интересно посмотреть на г. Глаголина через года два-три, когда он еще более обыграется, возмужает, более перечувствует Гамлета»²³. В результате позитивистская прозаическая разработка полностью вытеснила «сверхъестественное» и «непознаваемое». На исходе жизни артист и сам признавался: «не вышло»²⁴.

Уже в первые же сезоны стало ясно, что Глаголин не может удержаться в рамках актерского положения. Его темперамент толкал на общественное поприще. Так артист оказался в эпицентре реформы Театра ЛХО, де факто уже превратившегося в Суворинский театр.

Сам А. С. Суворин, сосредоточив в своих руках всю власть, иногда этой же властью и тяготился. Театр был для него не только последней радостью, но и вечной головной болью. В силу возраста и болезней Суворин постепенно отходил от дел и не мог отойти. Еще в 1901 г. он поддерживал идею реформы театра с тем, «чтобы артисты могли быть заинтересованы в деле, участвовать в нем и в его управлении, применительно к началам, положенным в устройство театра “Французской Комедии”»²⁵.

Комиссия, в состав которой чрезвычайное собрание ЛХО 18 марта 1901 г. избрало в основном членов дирекции ЛХО (А. С. Суворин, Я. А. Плющевский-Плющик, А. Н. Маслов, Е. П. Карпов, А. П. Никольский, В. П. Далматов и С. К. Глинка-Янчевский), действовала ни шатко, ни валко и практически ничего не сделала.

В новой общественной ситуации такое положение стало восприниматься как неприемлемое, и первое же общее собрание труппы 22 января 1905 г. избрало комиссию артистов, в которую вошли В. А. Миронова, П. С. Яблочкина, Я. С. Тинский, М. А. Михайлов, И. М. Судьбинин, Э. Д. Бастунов, К. Н. Яковлев и Б. С. Глаголин. Последний стал не только секретарем комиссии, но и наиболее деятельным ее участником.

В первых числах февраля 1905 г. «на сцене Малого театра состоялось общее собрание артистов Литературно-художественного общества. Комиссия, выбранная 22 января, представила результат своих трудов в виде 10 постановлений»²⁶. Журнал «Театральная Россия» опубликовал выступление Б. С. Глаголина с таким комментарием: «… г. Глаголин произнес горячую речь, которая произвела на слушателей сильное впечатление. Речь эта весьма любопытна как отголосок мнений лучшей части труппы Малого театра. <…> Оставляя на ответственности автора его личные нападки на Е. П. Карпова, нужно признать, что разоблачения г. Глаголина справедливы и близки к истине»²⁷.

В своей речи о причинах упадка театра Борис Глаголин констатировал: «За последние сезоны театр Литературно-художественного общества падает, как во мнении публики и прессы, так и в отношении личного удовлетворения каждого из сотрудников этого театрального предприятия. Как на причину, указывают на плохой репертуар, плохую постановку пьес и плохое исполнение. Наша задача указать, что причина всего плохого в этом театре кроется в общей постановке дела, требующего коренных реформ»²⁸. Дипломатично выведя из-под удара А. С. Суворина, Глаголин сосредоточился на Е. П. Карпове как корне всех бед: «до разгара сезона идут пьесы прошлогоднего 18 режиссерского вдохновения и пьесочки, взятые “по протекции” или от “нужных” режиссеру-драматургу людей, каковыми являются обыкновенно директора, рецензенты и журналисты; в разгар сезона обыкновенно до седьмого пота репетируется новая пьеса “самого”, заказываются декорации “необходимые вообще” и покупается мебель изумительной цены, пьеса имеет успех и вместе с предыдущими плодами карповской музы спасает и поддерживает репертуар. Но в конце сезона всегда совершается чудо: карповские пьесы шли, сборы были колоссальны и едва не превышали успех, а в результате… убыток, убыток и убыток… И нравственный и материальный»²⁹.

В действительности эти, как и другие вопросы, о которых говорил Глаголин, входили в порядок, заведенный самим Сувориным и превративший театр в газетно-театральный синдикат. Театр как экономическое предприятие был зависим от расположения прессы, а газетчики в свою очередь использовали ситуацию, чтобы продвинуть на сцену свою драматизированную продукцию. Выступление Глаголина, бурно поддержанное труппой, стало кротким бунтом. И А. С. Суворин, поначалу склонный поддержать выработанные комиссией «10 постановлений», после собрания резко изменил свое отношение. Для Глаголина, надеявшегося и в бунте против Суворина сохранить положение фаворита Суворина, возникла острая ситуация, которую он разрешил уходом из театра. В ту же пору заявили о своем уходе из театра, если Е. П. Карпов останется во главе труппы, первые актеры — В. А. Миронова, М. А. Михайлов, Я. С. Тинский и др.

Саратовский сезон (1905/06) в антрепризе Н. И. Собольщикова-Самарина, антрепренера с вполне приличной репутацией, подействовал на Глаголина отрезвляюще.

Ужасы провинциального театра чередовались с событиями революции 1905 г. Человек минуты, Глаголин в спектакле «Борьба за счастье» вместо положенного текста воскликнул: «Рабочие всех стран, соединяйтесь», за что чуть не был выслан из губернии. Но тут грянул Манифест 17 октября, а уже на следующий день, 18 октября, вечером «во время репетиции громадная толпа публики явилась в драматический театр с просьбой уступить здание под митинг. Администрация с полной готовностью отнеслась к просьбе, зрительный зал был освещен, и толпа до 3 тысяч наполнила сверху донизу весь зрительный зал, сцену, оркестр и т. д. Всюду сидели и стояли саратовские граждане. Предметом обсуждения на митинге явился манифест 17 октября и положение, им созданное. Среди ораторов явился и актер Б. С. Глаголин, говоривший на тему о свободном театре. Он сказал, между прочим: “Сограждане! С этого помоста я впервые могу сказать свободное слово, и никто не смеет грозить мне высылкой в 24 часа, как это было три дня назад”»³⁰. Но уже на следующий день при попустительстве полиции начались погромы, сопровождаемые грабежами и убийствами. У Гермогена, духовного предводителя погромщиков, были с Глаголиным свои счеты. Слова артиста о том, что нужно превратить театры в храмы, он понял как призыв к тому, чтобы превратить храмы в театры. Его непонимание могло дорого стоить артисту. Тем более что погромы происходили прямо на театральной площади.

Первые сообщения о возвращении Глаголина в Суворинский театр появились 23 июля 1906 г.: «Кстати можем сообщить, что г. Глаголин поступил в труппу А. С. Суворина, 19 в Малый театр, на 700 рублей»³¹. К концу лета последовали и комментарии: «Покаянное письмо. Г. Глаголин, покинувший в прошлом сезоне театр Литературно-художественного общества по “принципиальным” побуждениям и разделавший в печати “под орех” и дирекцию, и режиссера г. Карпова, снова вернулся в лоно Суворинского театра. “Обвинения, предъявленные мною к дирекции и г. Карпову, выраженные мною в резкой форме, я считаю не вполне обоснованными”, кается г. Глаголин»³².

В брошюре «Борис Глаголин и его роли» (СПб., 1912) опубликован портрет артиста, написанный П. Д. Шмаровым в 1909 г. В сочетании решительного поворота головы и убегающего безвольного подбородка художник схватил ту внутреннюю двойственность артиста, способность быть одновременно и бунтарем, и конформистом, которая многое определяла в его поведении.

Суворин вернул Глаголина не из милости. Труппа нуждалась в артисте его амплуа, дарования и энергии. Глаголин вернулся и в новом качестве (не «юное дарование», а сложившийся актер), и на новых условиях, которые учитывали и его организаторские способности, и его литературные наклонности. Он был допущен, хоть на птичьих правах, в «святое святых» А. С. Суворина — редакцию «Нового времени». Но главным журналистским делом стало издание, которое поначалу (1906) называлось «Иллюстрированные программы Театра Литературно-художественного общества», а с 1907 г. — «Журналом Театра Литературно-художественного общества». Глаголин редакторствовал в ситуации расцвета модернистских литературно-художественных журналов и вел свое издание с посильной на них оглядкой. Среди авторов, которых он публиковал, — Н. С. Гумилев, М. А. Кузмин, М. А. Волошин, Б. А. Садовский, В. В. Розанов, Г. Крэг. Именно по инициативе Глаголина в издательстве А. С. Суворина впервые в России была напечатана книга Г. Крэга «Сценическое искусство» (СПб., 1907).

А. С. Суворин не всегда охотно финансировал «декадентские» затеи своего протеже, с юмором приискивая объяснения непонятным инициативам. Воспоминания Глаголина об этом выглядят вполне достоверно: «“Чего вы печатаете гимназические вирши этого "графа" [А. Н. Толстого]? — отчитывал меня Алексей Сергеевич. — Уж не думаете ли вы, что их пишет покойный Алексей Толстой? И тоже, какая это чепуха, — рисунки какого-то Григорьева! Не потому ли вы печатаете их, что этого Григорьева зовут, как и вас, Борисом. Вы меня наказали уже с вашим Судейкиным больше, чем на две тысячи, когда пришлось выбросить вон его декорацию к "Принцессе Мален". Только вы могли придумать постановку Метерлинка с этим шепелявым мальчишкой в главной роли. Что он племянник своего дяди, это не делает его Чеховым!..” После подобных филиппик мне ничего не оставалось, кроме как отказаться от редакторства журнала. Он был мне дорог, как защита театра от пристрастной критики. В нем я писал статьи, подготавливающие публику к моим постановкам. Журнал был для меня репетициями для зрителей…»³³.

Тексты самого Глаголина различаются по тону и назначению. Одни связаны с работой над ролями Гамлета, Жанны Д’Арк и др. Артист сравнивает разные варианты переводов, совершает исторические экскурсы, толкует роль. Другие тексты острые, полемические, «треплевские». Автор сражается с публикой, рецензентами, 20 театральной рутиной, провозглашает новое искусство, которое понимает неотчетливо, но в тогдашнем противостоянии Мейерхольда и Станиславского первый ему явно ближе. Его тексты (статьи и письма) любопытны тем, как в них накапливается даже не столько новая театральная рефлексия, сколько новая художественная чувствительность, предвещающая грозовые раскаты русской театральной революции.

Сам же он работает в Суворинском театре, который в тогдашней петербургской табели о рангах занимал почетное второе место, вслед за Александринкой, и в то же время являл собой тип промышленного предприятия.

Получил Глаголин и особые организационные полномочия в труппе. В 1907 г. он едет в Париж, где присматривает новинки парижского репертуара, собирает иконографический материал, покупает книги по теории и истории театра для суворинской библиотеки, заказывает статьи для «Программ Театра Литературно-художественного общества». В 1909 г. совершает аналогичную поездку в Лондон, где к прежним задачам добавляются и новые — изучает новейшую осветительную технику, образцы театральных билетов и программ.

Осенью 1907 г. при Литературно-художественном обществе открывается театральная школа им. А. С. Суворина. Председателем правления избирается сам А. С. Суворин, товарищами председателя стали его действительные товарищи — В. П. Буренин и А. Н. Маслов, а членами правления представители дирекции ЛХО: М. А. Суворин (казначей), Ю. Д. Беляев, В. В. Протопопов, В. П. Далматов (директор школы), Б. С. Глаголин (секретарь). Но секретарством деятельность Глаголина в школе не ограничилась. Первый же курс стал классом Глаголина. И судя по воспоминаниям Михаила Чехова, плохой ученик стал «великолепным преподавателем», не только обучая, но и предостерегая от тех опасностей, которые подстерегают юные и заносчивые дарования.

В театре же его функцию трудно определить. Его заботы простираются и на художественную часть, и на репертуарную, но также он чувствует себя обязанным ловить за руку нечистых на руку кассиров, манипулирующих с билетными книжками. В критические моменты жизни труппы он выхлопатывает у Суворина доверенность на едва ли не диктаторские полномочия. Но это новое положение приходило в противоречие с интересами других фаворитов Суворина. Еще в 1900 г. Любовь Яворская писала Суворину: «Фаворитизм и партийность у Вас в театре доведены до такой степени, что пропадает охота работать, и опускаются руки»³⁴. Борьба фаворитов за первенство, за доступ к телу умирающего А. С. Суворина доходила до того, что К. И. Дестомб удалила от него всех родных, внушив ему «страх к семье, что они-де хотят его отравить. Без того, чтобы Дестомб не одобрила, он куска не съест»³⁵. Многолетняя приятельница Суворина С. И. Смирнова-Сазонова окрестила фаворитку «французское зло», а та в свою очередь демонстрировала исступленную самоотверженность и, как писал А. С. Суворин в своем Завещании, «высасывала гной из раны, после того как узнала, что облегчит страдания больного и что сестры милосердия отказались от этого»³⁶. «Карамазовщина», слово, которое упоминает Глаголин, вполне адекватно сложившейся ситуации, в которой он сам, однако, отнюдь не брат Алеша. Но конкуренция фаворитов дошла до взрыва лишь осенью 1911 г.

21 В свое время к театральной политике А. С. Суворина А. Р. Кугель приложил французское выражение «журнализм ведет ко всему», ибо «журнализм есть явление, отличающееся способностью все втягивать в свою сферу. Может быть, и наоборот, т. е. журнализм есть как бы символ всей общественности, и в качестве отражающего зеркала журналист несет в себе все возможности»: «Угадать значение “Федора Иоанновича”, “Власти тьмы”, и в то же время оценить мелодрамы и “Шерлок Холмса” — это совмещение разнообразия понятно только журналисту, под руками которого газетный лист есть соединение статей, фельетонов, беллетристики с хроникою дня, до которой так падка публика. И в Малом театре были свои превосходные передовые статьи — “Федоры Иоанновичи” и “Юлии Цезари”, свои фельетоны — “Царицы Грезы” Ростана, и свой хлеб насущный и ежедневный — panis qoutidinianus^1* — “Холмсы”, “Ризооры” и пр.»³⁷. А. С. Суворин, журналист по призванию, и окружал себя соответственными людьми. В Дирекцию театра в разное время входили С. Н. Худеков («Петербургская газета»), В. И. Лихачев (партнер по «Новому времени»), Ю. Д. Беляев («Новое время»), да, собственно, и сам А. Р. Кугель, блестящий театральный журналист, хотя и особая статья.

Глаголин пришел в театр, когда сценический журнализм стал существенно деформироваться. Пользуясь образом Кугеля, можно сказать, что «передовые статьи» стали появляться все реже, а если и возникали, то не на положенном месте, а где-то на театральных задворках, как, скажем, «Гамлет», «Бедный Генрих» в виде утренников. Тогда как светская и криминальная хроники стали захватывать первые полосы. С уходом первого актера труппы П. Н. Орленева этот процесс стал развиваться по нарастающей. Для того чтобы заставить публику Суворинского театра «читать передовые», было недостаточно хорошей игры. Интерес могла поддержать только захватывающая «сверхигра», сулящая прозрения и потрясения.

Первые сезоны Глаголин еще надеялся занять вакантное положение первого актера труппы и настойчиво домогался тех ролей, которые тому соответствовали. Но тусклые поощрения, которых он добился Гамлетом и Федором, показали, сколь труднопроходим путь из «лирических любовников» в трагические артисты. Сценической возбудимости, молодого темперамента, даже ограненных сценической техникой, еще недостаточно для трагического искусства. И хотя Глаголин продолжал играть шиллеровский репертуар, но из комплиментов за «умелое» исполнение Карла Моора и маркизы Поза актерской репутации сделать невозможно. Тогда Глаголин решил пойти другим путем, сыграв заглавную роль в драматической поэме Ф. Шиллера «Орлеанская дева». Свои рассуждения относительно шиллеровской героини и ее исторического прототипа Глаголин сначала изложил в статье «Жанна Д’Арк — мужчина?» (Звезда. СПб., 1903. № 80), затем в брошюре «Почему я играю роль Орлеанской девы?», опубликованной в 1905 г. Концы с концами у автора не сходились. Ведь даже если он и прав в своем историческом экскурсе и Жанна Д’Арк вовсе не крестьянская девушка, и даже не Жанна, а Филипп, сын Людовика Орлеанского и 22 Изабеллы Баварской, то Ф. Шиллер-то думал иначе, на что не преминули указать критики. Но Глаголин чувствовал себя выше логики. Сама идея сыграть Орлеанскую деву возникла в атмосфере модернистской чувствительности и нового уверования в то, что искусство выше природы. Как сцене удалось преодолеть природную близорукость и слабый голос, так же артист решил победить свидетельства пола и свою репутацию «павиана».

В свой брошюре, опубликованной в 1905 г., Глаголин упорно пишет об этой роли «я играю», хотя никаких свидетельств, подтверждающих тот факт, что «Орлеанская дева» была сыграна в ту пору, обнаружить не удалось. Но не исключено, что в один из летних сезонов 1903 или 1904 г. Глаголин, гастролируя по городам и весям, проделал свой шокирующий опыт над провинциальной публикой. Достоверно же известно, что премьера «Орлеанской девы» в постановке Николая Евреинова с Борисом Глаголиным в заглавной роли состоялась 4 мая 1908 г. Участие первого существенно. Именно евреиновская стилизация, превращавшая мужчин и женщин в сценические «существа», и стала той силой, что обеспечила победу искусства над природой. Премьере сопутствовали все признаки большого успеха, быть может, даже триумфа. Разочарованы были лишь те, кто шел на «курьез в постыдном духе Кузмина»³⁸ или искал на сцене «психологию гермафродита». Однако своя специфика у зрительского успеха присутствовала: жизнь и смерть стилизованного «орлеанского девственника» не вызывали ни сочувствия, ни сострадания. Зрители были восхищены, но не тронуты. Критики винили в том Глаголина, что справедливо было только отчасти. Актер мог сыграть женскую роль только в стилизованной манере, а стилизации безразлично «человеческое, слишком человеческое», что в дальнейшем и подтвердила эволюция русского театрального эстетизма, игравшего совсем на других струнах зрительского восприятия.

На «Орлеанскую деву» можно посмотреть и иначе, как на первую и, быть может, даже утрированную попытку Глаголина сыграть «не так», как принято. Ведь к этому времени артист уже стал большим мастером играть именно так, как принято. В течение нескольких сезонов он пропустил через себя весь репертуарный поток Суворинского театра: А. Пинеро, Е. П. Карпов, Н. Ю. Жуковская, Г. де Кайяве и Р. де Флер, К. Острожский, И. Леман, В. Гартунг и Е. Пресбей, И. И. Колышко, Ч. Марло, В. П. Буренин, Ф. Круазе и М. Леблан, Э. Ростан, М. Ленгиель и тьма других. Критика уже не противопоставляла жесты и жестикуляцию, не пеняла за неполное владение голосом, но почти единодушно отмечала выдержанное и вдумчивое исполнение, согласие темперамента и техники, тщательность отделки роли. Его игра определяется как легкая, виртуозная, разнообразная, отмечается комизм без шаржа, драматизм без излишнего пафоса. В круговороте персонажей Глаголин не растворялся, но обнаружил способность, перевоплощаясь в персонажа, оставаться самим собой, восхищавшую Станиславского³⁹. «Блестящую будущность» уже не предсказывают, она наступила. Публика была и вовсе в восторге. В 1910 г. петербургская газета «Театральный день» провела опрос зрителей. В номинации «любимец публики среди драматических артистов» Б. С. Глаголин (954 голоса) взял верх над Ю. М. Юрьевым (937 голосов). Победа 23 подтвердила, что результат аналогичного опроса, проведенного в 1909 г. газетой «Новая Русь», был не случаен.

Романтическая костюмная мелодрама «Генрих Наваррский», написанная В. Девере по роману А. Дюма «Королева Марго», принесла тот успех, которого не удалось добиться в трагических ролях. Глаголин стал первым русским Шерлок Холмсом, сыграв сначала в немецкой пьесе Ф. Бона по мотивам рассказов А. Конан Дойля (9 сентября 1906 г.), а затем уже в пьесе «Новые приключения Шерлок Холмса», которую сочинил вместе с М. А. Сувориным. Для целого поколения зрителей Шерлок Холмс был именно таким эксцентрическим английским педантом, каким его сыграл Глаголин.

Много сил отдав взятию зрителя, Глаголин вместе с тем относился к народной любви несколько брезгливо, ибо она плохо сопрягалась с позой одинокого непонятого героя, в которой артист время от времени застывал. Едва овладев «секретами актерского мастерства» и пониманием того, как делается роль, Глаголин начинает томиться и знанием, и умением. После премьеры «Хаоса» Н. Ю. Жуковской он пишет А. С. Суворину (письмо № 38): «Нужно врубелевскую [манеру] перенести в драматургическое творчество, в сценическое искусство». Эти мечтания, быть может, и не обратили бы на себя внимания, если бы о «врубелевском» мотиве не заговорили критики спусти много лет применительно к игре глаголинского ученика, Михаила Чехова, в «Эрике XIV».

Наиболее значительные попытки проникнуть за тщательно разработанную поверхность роли были связаны с русской классикой, избегавшей классической жанровой иерархии. Позволю себе напомнить хрестоматийные слова Одоевского: «Я считаю на Руси три трагедии: “Недоросль”, “Горе от ума”, “Ревизор”; на “Банкруте” я поставил нумер 4-й»⁴⁰.

Трагическую тему русской комедии Глаголин расслышал в «Женитьбе Бальзаминова» А. Н. Островского, которая шла в Суворинском театре под названием «За чем пойдешь, то и найдешь» (премьера — 3 февраля 1908 г.): «“Человеческое” в Бальзаминове было подчеркнуто г. Глаголиным умелыми и тонкими штрихами. Его этот дурачок-Миша, с жалобно-глупеньким красивым лицом, с какой-то свежей и гибкой неловкостью пойманного зверька в каждом движении, самый звук Мишина голоса, испуганный и тихий на людях, мечтательный и звонкий дома около “маменьки”, болезненное и страстное упование на некое небывалое и, как дом с надписью “Китай”, счастье, которое “должно” на его, Мишину, долю выпасть именно потому, что мир его обижает, — все это по временам задевало в душе зрителя такие струны, подымало такие ощущения, что о “смешном” и думать не хотелось»⁴¹. Трагизмом нерефлектирующим, себя не осознающим и потому особенно безнадежным веяло от исполнения Глаголина. Если в «Женитьбе Бальзаминова» артист заставлял зрителя до боли остро сострадать, то своим Верховенским («Бесы» по Ф. М. Достоевскому, 29 сентября 1907 г.) он играл совсем на других чувствах зрителя. Белокурый молодой человек с небольшой жиденькой острой бородкой, душа общества, рассыпал объятия, шуточки, поцелуи, но в сцене убийства Шатова и перед самоубийством Кириллова 24 с мгновенной злой улыбочкой преображался — «и во весь рост подымается дьявол»⁴².

«На художественную высоту истинного сценического творчества»⁴³ Глаголин поднялся в Хлестакове (возобновление «Ревизора» в новой постановке Н. Н. Арбатова; 20 марта 1909 г.). Критики увидели в игре Глаголина «откровение», способное разрешить давний спор, «как изображать Хлестакова. Спорили. Но играли его фатом. Играли и чувствовали, что надо играть не так, а иначе. Вчера г. Глаголин решил, наконец, задачу. Он дал настоящего Хлестакова, гоголевского Ивана Александровича»⁴⁴. Артист вынул из пьесы сатирическое жало, но выиграл в поэзии: «Хлестаков у г. Глаголина не фат. Нет, это простодушный юноша с ветром в голове. Он и не добр, и не зол, он не обманщик, но он безумно молод. И когда он врет в третьем акте, когда берет деньги у чиновников в четвертом акте, когда у него все выходит “вдруг”, тут не хитрость, не фатовство. Это говорит в нем легкомысленная, безусая, увлекающаяся зеленая молодость»⁴⁵. Рецензент «Нового времени» П. Конради писал: «Хлестакова изображал г. Глаголин, гримом и прической напоминавший Дюра, первого исполнителя этой роли в Петербурге (25 мая 1836 г.). Надо отдать справедливость артисту, — он с большим, редким искусством воспользовался чудесной изобразительностью гоголевского слова для того, чтобы сделать монологи “Ивана Александровича”, этот камень преткновения для многих талантливых актеров, лучшими местами своего исполнения»⁴⁶. Как писала Александра Мазурова, близко знавшая артиста в его последние годы, располагавшая его архивом и устными рассказами, «свою любовь к добру актер явил не в борьбе со злом, а в отрицании его существования. Мережковский видел Хлестакова антихриста, потому что взгляд его был обвиняющий. И мерзавцем виделся Хлестаков подозрительному большинству. Глаголин сделал из него поэта»⁴⁷.

После скандального ухода из труппы осенью 1911 г. (см. письмо № 83) Глаголин возвращается в нее уже после смерти А. С. Суворина, в 1913 г. Возвращение вдохнуло новую жизнь в отношения Глаголина с Вс. Э. Мейерхольдом.

Дети А. С. Суворина, Михаил и Анастасия, вступив в права наследования (1914), первым делом изменили название театра, который стал именоваться Театром А. С. Суворина. Намечались также перемены в художественной и репертуарной политике труппы, которые могли увести от отцовских заветов. Предложение Ю. М. Юрьева, с 1913 г. входившего в дирекцию театра, пригласить Мейерхольда на должность главного режиссера нашло поддержку А. А. Сувориной, пытавшейся сделать актерскую карьеру. Первым опытом сближения стала постановка «Дамы с камелиями» А. Дюма-сына (премьера — 19 апреля 1914 г.). Мейерхольд как режиссер императорских театров не имел права работать в частных труппах, поэтому его имя в афише и программе так и не появилось. Участие Мейерхольда в работе Суворинского театра почти не нашло отражения в театроведческой литературе. Считалось, что режиссер только проходил роль Маргариты Готье с А. А. Сувориной, в действительности же его участие в постановке было заметно шире. О том свидетельствует, прежде всего, лист с расписанием последних репетиций спектакля, опубликованный О. М. Фельдманом и Н. Н. Панфиловой⁴⁸, где отмечены не только репетиции «У А. А. Сувориной 25 дома», но и прогоны: «На сцене. 5-й акт целиком», «Целиком, на сцене», «Генеральная» и др. Сохранилось и свидетельство Б. В. Алперса о том, как «внимательно вглядывался Мейерхольд в игру молодого Б. Глаголина в разных его ролях — для первого варианта своей “Дамы с камелиями” в петербургском Малом театре, задумывая единственный в своем роде образ русского Армана начала XX в. — нервного, интеллектуально-утонченного Армана, похожего на романтического поэта блоковской плеяды»⁴⁹.

Об особо заинтересованном отношении Мейерхольда к Глаголину говорит и дневниковая запись последнего, передающая слова режиссера на репетиции: «Тут начинается любовь. На сцене появляется не только Арман Дюма, но Глаголин собственной персоной. Я лучше помолчу. Эта пьеса нуждается именно в нем. Давайте оставим Дюма в XIX в. Из импровизаций Глаголина мы сохраним лучшие»⁵⁰. Далее А. Мазурова, описывая казус, случившийся на первом представлении, дает дневниковую запись в пересказе: «Перед первым появлением Глаголина на сцене случилась непредвиденная пауза. По какой-то причине он запоздал с выходом на сцену, несмотря на то, что его друг Гастон уже два раза сообщил Маргарите о его прибытии. Захотел ли Глаголин остаться за сценой, чтобы встретиться с покинутым Дюма, или что-то еще задержало его? Гастону пришлось идти за сцену за Арманом и тащить Глаголина за руку. И это еще не все. Пересекая сцену, чтобы приблизиться к своей возлюбленной Маргарите, Арман упал в кресло, едва не перевернув его, потому что он видел только свою любовь. <…> Две этих неудачи восхитили Мейерхольда. Он потребовал, чтобы Арман повторял их на каждом спектакле. Игра с креслом требовала, чтобы актер останавливался в точном месте, где бы Арман натурально натыкался на него и не переворачивал бы, поскольку это был бы перебор. Ввиду этого наш Арман каждый вечер ходил смотреть, где стоит кресло, поскольку оно становилось его партнером. Как-то раз Мейерхольд увидел, что Глаголин задумчиво стоит перед креслом. “О чем ты думаешь, Арман?” — спросил режиссер. “Я всего лишь пытаюсь получше понять кресло, поскольку вчера мы не поняли друг друга. Креслу показалось, что я был груб, поскольку плюхнулся в него”, — ответил Арман, с нежностью похлопывая спинку кресла. “Может быть, оно ревнует к Маргарите?” — ответил Мейерхольд серьезно. <…> Такой диалог характерен для русского театра в целом, поскольку на его сцене оживают даже вещи»⁵¹.

Не разгадав новизну мейерхольдовского замысла, связавшего сюжет с поэзией Серебряного века, критик «Биржевых ведомостей» сетовал, что «обстановку смерти ее [Маргариты] лишили той сентиментальной поэзии, с какой она обыкновенно представлялась»⁵². А между тем режиссер позаботился о том, чтобы быть понятым, и тот же критик с удовлетворением отмечал: «Хорошо, что актеры играли пьесу в современных костюмах: история Маргариты Готье и Армана — история всех времен. Глаголин был хорошим партнером Сувориной»⁵³.

В 1916 г. возникла ситуация, которая могла перевести отношения Мейерхольда и Суворинского театра в новое качество. Зимой 1916 г. В. А. Теляковский вернул в Александринский театр на должность управляющего труппой Е. П. Карпова, заведомо несовместимого 26 с Мейерхольдом. Кроме того, у директора императорских театров зрел и другой проект, согласно которому все режиссеры (в том числе и Мейерхольд) были бы переведены на поспектакльную плату. Осуществление этого плана не только бы осложнило финансовое положение Мейерхольда, но и резко изменило бы положение режиссера, в связи с чем перспективы последнего в труппе делались весьма неопределенными. А. А. Суворина решила использовать свой шанс и заключила с Мейерхольдом договор с 1 августа 1916 г. по 1 февраля 1917 г. как с «руководителем репертуара и постановок». Но Мейерхольд с императорской сцены не ушел, и его работа свелась к тому, что он консультировал постановку «Чайки», которой Суворинский театр открыл 30 августа сезон 1916/17 г. Нину Заречную играла Е. М. Мунт, а Треплева — Б. С. Глаголин. Официально режиссером спектакля числился С. М. Надеждин. Однако ясно, что роли распределял Мейерхольд, и в том, что Треплев достался автору «Нового в сценическом искусстве», прочитывается режиссерская воля первого исполнителя этой роли в легендарном спектакле Художественного театра. Мейерхольд угадал в Глаголине скорее чеховского персонажа, чем чеховского актера. Критика, благосклонная к Е. М. Мунт, неприязненно отнеслась к игре Глаголина: «Глаголин сразу же, с первого выхода своего на сцену, дал Треплева, как зауряд-неврастеника, дежурного нытика, обычного российского плаксу. Треплев остался чужд внутреннему миру Глаголина. Но и при такой разобщенности Глаголин, как весьма искусный притворщик, умел дать в отдельных местах хорошую подделку под настоящего Треплева»⁵⁴.

Глаголин испытывал интерес к драматургии Чехова и дважды ставил «Вишневый сад» (Луга, 1904 и Театр ЛХО, 1910), но ясно и то, что это интерес не к близкому автору, а к дальнему и, быть может, даже чуждому. Как и в случае с «Гамлетом», Глаголин словно экспериментировал, проверял пределы своих возможностей. Для нас же важно то, что Мейерхольд увидел в Глаголине Треплева, бунтующего против старого искусства. Если рассматривать распределение ролей как прогноз, то можно сказать, что в первой половине 1920-х гг. Глаголин его подтвердил.

А между тем Мейерхольд появился в Суворинском театре словно для того, чтобы проводить в последний путь. Уже весной 1917 г. актерам труппы пришлось искать работу.

Б. С. Глаголин с группой артистов арендовал театр Тагиева в Баку. Его антреприза называлась «Весенний сезон веселой комедии»: «Чтобы дать публике передохнуть от веселой комедии, под конец сезона поставили “Грозу” Островского с г-жой Гуриели в роли Катерины и “Павла I” Мережковского с г. Глаголиным»⁵⁵. Пьесу Мережковского, прежде запрещенную цензурой, разрешили к постановке в марте 1917 г., и на протяжении нескольких сезонов она была весьма популярна и в столицах, и в провинции. Роль Павла I вошла в репертуар И. Н. Певцова, П. Н. Орленева и др. Глаголин же поставил ее первым в России⁵⁶, что почитал за свою заслугу, хотя мрачное толкование автором образа императора ему претило, и он строил собственную концепцию.

Отметим присутствие в труппе на первом положении той самой г-жи Гуриели, одной из участниц «интриги», приведшей к скандальному уходу Глаголина из Суворинского театра в 1911 г. (см. письмо Суворину № 82).

27 Вернувшись в Петроград, Глаголин опубликовал несколько статей на тему, уже переставшую быть чисто теоретической: «Театр и революция». Надо признать, что уже в весеннем цветении буржуазно-демократической революции артист ощутил те опасности, которые в полной мере предстали многим позже. Он писал: «В данное время всего опаснее служение политически самомнящей толпе, считающей себя творцом и всею полнотою власти. Услуженье самодержавию невежества и большинства неизлечимо заразит и без того нездоровый организм театрального искусства. Опасное время, когда на улице царит не только общий праздник, но и общая правда. <…> Для меня ясно, что театр, как и Церковь, от источников которой пошел театр, должен быть вне политики, особенно когда к ней призывают. Театр по существу искусства, по психологической насыщенности своей, — превыше всякой политической доктрины»⁵⁷. Но из предчувствий новых опасностей вовсе не следует, что Глаголин не принял революцию, что и будет видно из последующих событий.

Из отдельных разбросанных в прессе критических наблюдений и высказываний самого Глаголина можно сделать вывод, что именно в эти годы артист пытается вернуться к своим давним идеям христианского театра.

Впрочем, до поры до времени жизнь шла заведенным порядком. С приближением нового сезона Глаголин и его жена Е. К. Валерская подписали контракт с И. П. Новаченко, арендовавшим Большой драматический театр в Харькове. Сезон открылся 16 сентября 1917 г. Труппа, с которой связал себя Глаголин, оказалась в ситуации безнадежной конкуренции с театром Н. Н. Синельникова: «По примеру прошлых лет труппа Н. Н. Синельникова одна из лучших в России. Что касается репертуара, то дается предпочтение исключительно модным ходким пьесам. <…> Вторая драма И. П. Новаченко. <…> Труппа хорошая. К сожалению, в этом серьезном деле чувствуется некоторая беспорядочность в репертуаре, что неизбежно отражается на художественной и материальной стороне дела. <…> Пьесы идут в пустом театре. <…> За последнее время дела второго драматического театра начали улучшаться. Репертуар в достаточной мере определился. Поставленная Б. С. Глаголиным новая для Харькова пьеса “Димитрий Самозванец и Царевна Ксения” А. Суворина имеет успех и делает хорошие сборы. Пьеса идет с участием г. Глаголина и г-жи Валерской»⁵⁸.

Хотя революция уже пришла в Харьков, в театрах все шло по-прежнему. Глаголин с Валерской успешно играли проверенный боевик «Роман» Э. Шельдона. Кроме того «Б. С. Глаголиным поставлена впервые на харьковской сцене мистерия “Опять на земле”. Очень типичен в роли крайнего социалиста рабочего г. Глаголин. Г-жа Валерская в свой бенефис поставила “Принцессу Грезу” Ростана»⁵⁹. На исходе сезона (14 февраля 1918 г.) Глаголин поставил и сыграл, наконец, ибсеновского «Бранда», о котором мечтал еще в середине 1900-х гг. Спектакль был представлен как «литургический акт»⁶⁰. К сожалению, сохранившиеся материалы не позволяют понять, какое театральное содержание вкладывал режиссер в свой опыт.

Приближение же к Харькову немецкой армии имело более значительные последствия: Большой драматический театр прекратил спектакли, а труппа распалась. 28 Глаголин и Валерская уехали в Полтаву, «прихватив с собой часть труппы»⁶¹. Другие актеры, сбившись в группы, также покинули Харьков.

Но «немец», вероятно, оказался не так страшен, как помстилось вначале, и артисты стали возвращаться. В новом сезоне (1918 – 1919) спектакли возобновлял Н. Н. Синельников, и журнал «Театр и искусство» сообщил, что «у Н. Н. Синельникова в предстоящем сезоне будут служить г-жи Рощина-Инсарова, Валерская, гг. Глаголин, Виктор Петипа»⁶².

Для открытия сезона (13 сентября 1918 г.) был выбран «Павел I» Д. С. Мережковского. Глаголин и как актер, и как режиссер во многом отошел от своих привычных навыков. В его размышлениях об актерском искусстве сказывается знакомство с идеями Вяч. Иванова: «Лиц, воспринимающих искусство, следует поэтому либо поднимать вверх к трону Аполлона, либо толкать вниз, следом за собой — низвергающимся художником, — чтобы вместе и согрешить, и спастись. И “согрешить” — в русском значении греха, как несчастья, страдания, как погружения в хаос, как растворения в нем; и “спастись” — тоже по переводу на русскую психологию, — т. е. преодолеть страдания, овладеть собой, из стада пасомых выйти на простор, найти себя и путь. Для “ныряющих” в бездны служителей Диониса безумие как отрешение от всяческих высот было формой преодоления своего “единичного” я таинством его претворения во “вселенское” я и радостью обращения искусства в теургию»⁶³. Глаголин разводит и противопоставляет стремление «овладеть публикой» и работу над «созданием образа»: «Чаще всего бывает, что непосредственно действующие на публику артисты, овладев ею, не имеют, что ей сказать; или же не столько овладевают публикой, сколько отдают себя в ее распоряжение»⁶⁴. Артистический талант Глаголина и те обстоятельства, в которых он формировался, научили «овладевать публикой». Но теперь он готов на конфликт с ней. Ему близки рассуждения Метерлинка: «Иногда артист бывает похож на человека, который влез на одинокую скалу и видит оттуда то, что не видно публике, которая не последовала за ним туда. И ей кажется тогда, что он обманывает ее, и она упрямится и не хочет верить его безумию, а вскоре начинает скучать и сердиться»⁶⁵. Такой «скалой» для Глаголина стала не столько пьеса Д. С. Мережковского, сколько образ Павла I. В работе над ним Глаголин не побоялся пойти вразрез и «современным настроениям общества», и зрительским привычкам и ожиданиям: «я предпочитаю показаться “неестественным”, “неудачным”, “не мотивированным психологически”, но не играть для удовольствия публики со всею театральной естественностью, в которой за четверть века немало наупражнялся, но не играть удачно, т. е. ловко обманывая публику; не играть, наконец, по всем правилам психологической таблицы умножения, с которой сама жизнь всегда знакомится только по учебнику»⁶⁶. Берясь за многословную пьесу, иногда больше похожую на трактат в диалогах, Глаголин стремился уйти от «слов» к первоистокам: «От неповоротливости и грубости языка иногда единственное спасение в недовыговаривании слов, иначе в полнобуквенных словах сохнет чувство и вязнет смысл. Эмбриональный период мысли и чувства часто требует и неестественных по сравнению с разговорным языком звуков, а в интонациях — совершенно непереносимых 29 диссонансов»⁶⁷. Необратимую художественную убедительность этим открытиям Глаголина придал Михаил Чехов в трагических ролях и более всего в «Гамлете» (1924), когда актер возвращался к тому уровню, где мысль еще «неотделима от первоначальных ощущений», а главным становились не стройные умозаключения, но та философия, что «рождается из боли и гнева человека»⁶⁸.

Пьесу Мережковского Глаголин играл поверх текста и против него: «Действительно было бы кощунством воскрешать на сцене умученного человека только для того, чтобы надругаться над ним вторично»⁶⁹. Подчеркивая «те проявления мягкости, которые у Павла следовали за резкими вспышками гнева и сумасбродства»⁷⁰, «детской ласковости» и «болезненной мнительности», актер строил роль на контрастах и диссонансах, а точкой схода был пафос оправдания: «г. Глаголин, увлекшись мыслью очеловечить и облагородить Павла, делал его только “бедным Павлом”; он боялся делать его смешным, жутким, зловещим»⁷¹. Глаголин-режиссер «особенно подчеркивал те сцены, в которых выражалась народная любовь к Павлу»⁷², главный заговорщик, граф Пален, действовал по дьявольскому наущению: «Отметим, например, сцену соблазна его Паленом, подсовывающим для подписи роковой приказ об аресте всей императорской фамилии, когда артист на мгновение задерживает занесенную руку с пером и не знаешь, хочет ли он подписать или осенить себя крестным знамением, отгоняя злое наваждение»⁷³. Когда перечитываешь газетные описания, трудно отделаться от ощущения, что «бедный Павел» Глаголина — это недопроявленный снимок, бледный эскиз «бедного Эрика» Михаила Чехова («Эрик XIV» А. Стриндберга; Первая студия, режиссер Е. Б. Вахтангов, 1921). Даже то, что Глаголин называл «страданием, как погружением в хаос», а критики — «упадочной больной психикой», «болезненностью, передаваемой, кстати, подчас избыточно-натуралистично», имеет соответствия в словах рецензентов о патологичности чеховского Эрика. Но именно болезнь, разрушение внутреннего единства человека становились одним из новых источников театральной правды в пореволюционные годы.

После «Павла I» последовала «Собака садовника» Лопе де Вега, где Глаголин солировал в дуэте с Е. К. Валерской. В целом сезон катился по наезженной дороге до января 1919 г., когда в город вошли красные.

Первой акцией новой власти в «области театрального строительства» стала национализация Городского театра Н. Н. Синельникова. 18 марта 1919 г. во главе его был назначен триумвират: Н. Н. Синельников, А. А. Смирнов и Б. С. Глаголин. Но уже 21 марта вся труппа во главе с Н. Н. Синельниковым за исключением Глаголина, Валерской и Дубровского перешла в Дом просвещения им. Луначарского (бывш. Малый театр), а Городской театр был преобразован в 1-й Советский театр и открылся 4 апреля 1919 г.

Б. С. Глаголин, чей юношеский монархизм вступал в причудливые сочетания с социалистическими симпатиями, подвел итоги первого этапа национализации в статье «Задачи советского театра»: «Первый опыт театральной национализации в Харькове должен был быть произведен в наиболее благоприятных условиях: непременно над одним театром и в то же время над лучшим по техническому состоянию, без всякого дробления творческих сил, без всякого соглашательства с коммерческими устоями 30 старого. Национализации должен подлежать именно синельниковский театр. <…> Однако артисты не пошли навстречу реформе театра и в большинстве своем покинули театр. Пришлось формировать новую труппу, в состав которой вошли в большинстве молодые артистические силы. <…> Артисты не вправе претендовать распоряжаться театром, по крайней мере, в течение первого испытательного периода. Если в них проснется на месте любви и уважения к платежной силе (антрепренеру), любовь к народу и искусству, то кто осмелится стать на пути их к власти? Не только аплодисменты, за которые артисты так мелко ратовали как за свою святыню, но даже простое упоминание их фамилий на программах спектаклей должно будет исчезнуть. <…> Единственная из революций, которая и разрушая, создает — это революция театра. Каждый антракт в театре — не что иное, как такая же полная перемена декораций»⁷⁴. На собрании же труппы Глаголин прямо «заявил, что советует перейти на службу советской власти, власти “прочной и крепкой”, и что отказ от нее может быть чреват неприятными последствиями и повлечь за собой обвинение в саботаже»⁷⁵.

По идейному своему составу декларация Глаголина предвосхищает многое из того, что вошло в историю под именем «Театрального Октября» (1920 – 1921), во главе которого встал Вс. Э. Мейерхольд. Однако репертуарное и художественно-эстетическое наполнение оказалось несколько иным. За недолгий срок существования 1-го Советского театра были показаны: «Ганнеле» Г. Гауптмана (4 апреля), «Пан» Ш. Ван Лерберга (18 апреля), «Собака садовника» Лопе де Вега (22 апреля), «Евреи» Е. Чирикова (6 мая), «Вильгельм Телль» Ф. Шиллера (27 мая), а также «Сестра Беатриса» и «Чудо св. Антония» М. Метерлинка, «Комедия любви» Г. Ибсена, «Два болтуна» и «Ревнивый старик» М. Сервантеса. Харьковская газета того времени «Коммунар» остановила внимание только на двух спектаклях. Один из них был поставлен по пьесе Е. Чирикова «Евреи» (1903), повествующей об ужасах погромов, написанной в противовес скандальным «Контрабандистам» В. А. Крылова и С. К. Ефрона (Литвина). В 1900-е гг. пьеса периодически запрещалась и, скажем, П. Н. Орленев смог поставить ее только во время заграничных гастролей.

Премьера Глаголина нашла союзника в рецензенте газеты «Коммунар», которому, судя по всему, оказалась близка идея «христианского коммунизма»: «Постановка “Евреев” Чирикова на сцене 1-го Советского театра — еще одно достижение в истории пролетарского искусства. <…> Из пьесы глубоко индивидуальной, трактующей о трагедии личностей, каковой является пьеса Чирикова “Евреи”, на сцене 1-го Советского театра претворилась в трагедию коллектива, дышащего общей грудью, общих страданий пролетариата всех народов. Пьеса мещанская “Евреи” приближены к тому, чего ищет сейчас пролетариат, к пьесе пролетарского театра. Это горячий призыв к тем, кто забывает, что, распиная на кресте страданий евреев, убивая их, издеваясь над ними, они в то же время вновь распинают Христа — великую любовь и совесть человечества. В пьесу введена интермедия. Пролог инсценирует евангельское сказание о Христе и самаритянке, давшей ему напиться. Уже здесь подчеркивается мысль о том, что для любви нет отверженных, заклейменных презрением самаритян: все люди — братья»⁷⁶.

31 Но самым нашумевшим спектаклем Глаголина стал «Пан» Шарля Ван Лерберга, «поставленный им в форме драматического обозрения, где актеры играли почти нагими»⁷⁷. Как писали в «Очерках истории русского советского драматического театра», «он прикрывал лозунгом “социализации театра” свою контрреволюционную идейку о религиозном театре. В Харькове под видом пролетарского искусства он пытался преподносить пошлость и порнографию»⁷⁸. Критики же не были единодушны. Один из актеров синельниковской труппы принял обвинение в саботаже, брошенное Глаголиным, и свои корреспонденции из «красного Харькова» в «белую Одессу» так и подписывал «Саботажник»: «Глаголин дошел до полной беззастенчивости, порнография в самой неприкрытой форме возводилась им чуть ли не в культ. Глаголиным был поставлен на сцене “Голый балет”: все исполнители были в костюме праотцев. Для пущего эффекта балет сходил в публику. Голые мужчины и женщины располагались в довольно непринужденных позах по барьерам лож… В ответ на замечания и обвинения в порнографии Глаголин объяснил публике, что цель его — возбуждение здоровой чувственности: “стыдиться нечего. Благодаря войне у нас уменьшилось народонаселение… Пускай же после этого спектакля мужья больше полюбят своих жен”»⁷⁹. Харьковская же печать была благосклонна к спектаклю: «“Пан” — призыв к здоровому целомудрию, к полноте жизни и ее сгустку — любви. <…> Радостно пьяные декорации, русские орнаментальные мотивы коих переплетались с нерусскими костюмами и фабулистической вязью, знаменуя всераспространенность панизма»⁸⁰. Впрочем, критик газеты «Коммунар» был иного мнения: «В толпе врассыпную, без дирижерской палочки неслась возбужденная, взбудораженная вакханалия. И это рабочему знакомо. Массовое чувство, волнение толпы, захваченной общим настроением, общим переживанием, общим подъемом!.. Это рабочему понятно. <…> Несколько слов о мистицизме. Он был в сцене причащения к культу Пана, он был в шабашном элементе “на возвышении”, “на алтаре”»⁸¹. Дионисийское действо, о котором мечтали люди 1910-х гг., в новом идейном контексте воспринималось как «претворение идеи так называемой “свободной любви” будущего уже нарождающегося общества в живые образы, в много говорящие картины»⁸².

1 июня Глаголин закрыл весенний сезон «живописной и музыкальной процессией по городу, составленной из действующих лиц и аллегорий к пьесам “Пан” и “Собака садовника”»⁸³ в духе концепций Керженцева, изложенных в брошюре «Творческий театр» (М., 1919). Закрывая сезон, Глаголин строил планы на будущее. Лето режиссер собирался провести вместе с труппой под Харьковом: «Благоприятствующая обстановка — роща, река, горы — даст возможность поставить “Пан” под открытым небом. К участию в постановке помимо артистов будет привлечено и окрестное население. Кроме “Пана” предполагается постановка Б. Глаголиным и других мистерий»⁸⁴. Более отдаленные планы были связаны со следующим сезоном, афишу которого должны были составить «Благовещенье» П. Клоделя, «Трудовой хлеб» А. Н. Островского, «Пер Гюнт» Г. Ибсена, «Рыцарь Гатавана», мистерия Стуккена и «Чудо св. Антония» М. Метерлинка.

Харьковский корреспондент «Вестника театра» так подводил итог советизации городского театра: «О “Городском”, или “Глаголинском” стоит поговорить особо. 32 Своими постановками и оригинальными “начинаниями” он производит вечный “бум” среди харьковцев, вызывает шум, споры, даже ссоры и, как-никак, постоянный интерес к себе»⁸⁵.

Планам Глаголина, ближним и дальним, не суждено было сбыться. В августе 1919 г. Харьков взяла армия Деникина, в которой тоже было неважно с театроведами. Глаголина арестовали за «большевизм» и отдали под трибунал. Возможно, о том позаботились обиженные на него актеры синельниковской труппы.

Глаголин находился под следствием два месяца. Газета «Южный край» в номере от 13 августа 1919 г. сообщила: «Трибунал во время заседаний 8 и 9 августа 1919 г. рассмотрел дело дворянина Бориса Сергеевича Глаголина-Гусева, который обвинялся: 1) в том, что пришел к соглашению с большевиками во время их правления в Харькове с намерением оказать сопротивление Белой Армии в деле воссоединения России — статьи 100 и 102 Уголовного кодекса, 1903, приказ № 390 по Белой Армии; 2) в том, что он работал на большевиков как режиссер и директор первого Советского театра и агитировал публику за Красную Армию — статья 1081 Уголовного кодекса, 1909, приказ № 390 по Белой Армии, и статья 129 Уголовного кодекса, 1903; поэтому он был привлечен к суду трибуналом по приказу вооруженных сил Харькова от 31 июля 1919, № 44. Трибунал внимательно, пункт за пунктом изучил дело Глаголина и все подробные отчеты о нем в докладе следственной комиссии, беря в расчет мнение несогласного члена этой комиссии, заслушав тех свидетелей, которых допрашивала комиссия, и тех, кто позднее сам явился в трибунал — и на основе всего, что содержал протокол двухдневного заседания, трибунал пришел к заключению, что обвиняемый Глаголин не виновен в отношении статей 100, 102, 1081 Уголовного кодекса, 1903, 1909, приказа № 390 по Белой Армии, и статьи 129 Уголовного кодекса, 1903. Поэтому трибунал вынес приговор: оправдать Бориса Сергеевича Глаголина. Подлинный вердикт со всеми должными подписями, в подтверждение этого подписался шеф-адъютант коменданта Харькова полковник Ноздрачев. По просьбе Б. С. Глаголина трибунал не призывал к ответу ложных информаторов и сомнительных личностей»⁸⁶. Только чудо спасло Глаголина от расстрела. Впрочем, возможно, что у «чуда» была и «медицинская» составляющая. Уже в 1925 г. он как-то обмолвился: «Ясно, что к доктору, спасшему меня от расстрела при добровольцах, теперь я за свидетельством не пойду. Недаром в зловольческое время комиссия врачей признала меня одержимым помешательством»⁸⁷.

Но слухи о белой расправе докатились и до Киева, и до Москвы. Так появилось два некролога. Один в «Скорбном листке» «Вестника театра» (1919. № 36. 7 – 12 октября. С. 16). Другой некролог, возможно в киевской газете, был написан К. Марджановым: «Глаголин всегда являлся не только интереснейшим постановщиком, но и будирующим, активным элементом, человеком, не дающим заглохнуть никакому делу. Все живое в Театре Литературно-художественного общества держалось Глаголиным, он был правой рукой старика-Суворина. Этот умел выбирать людей…»⁸⁸. Кстати, вернувшиеся в город красные также запретили «Пана».

Возможно, с арестом Б. С. Глаголина и судебным разбирательством был связан и следующий трагический инцидент. Газета «Южный край» от 23 июля 1919 г. сообщила 33 о «дуэли Н. Н. Синельникова 2-го с братом г-жи Валерской», которая состоялась 20 июля в саду гарнизонного собрания по Садово-Кудринской улице в присутствии секундантов по вызову последнего. Стрелялись на расстоянии 40 шагов. Н. Н. Синельников получил сквозное ранение живота с ранением печени в двух местах⁸⁹. 26 июля 1919 г. газета сообщила, что Синельников, администратор городского театра, скончался. Ротмистр Мельницкий был вынужден печатно оправдываться: «При этом оскорблении и возбужденном оскорбителем шуме сестра перенесла еще и двухнедельное заключение»⁹⁰. То обстоятельство, что Е. К. Валерская после оскорблений Н. Н. Синельникова 2-го была еще и арестована, позволяет предположить, что у всей этой истории существовало политическое содержание, связанное с арестом Б. С. Глаголина.

Надо сказать, что аресты Б. С. Глаголина и Е. К. Валерской летом 1919 г. не были единичными и исключительными событиями. Так, 10 августа 1919 г. «Южный край» сообщил: «Арест А. А. Барова. Вчера по ордеру уголовно-розыскного отделения арестован артист драматического театра А. А. Баров. По слухам, А. А. Барову инкриминируется участие в пьесе Луначарского “Королевский брадобрей”, как вещи носящей кощунственный характер. “Королевский брадобрей” был поставлен в период большевизма в театре губвоенкома. От Н. Н. Синельникова отобрана подписка о невыезде»⁹¹. Правда, уже на следующий день поступило известие, что «Артист А. А. Баров освобожден из-под стражи»⁹².

Поразительным образом отношения с Вс. Э. Мейерхольдом, завязавшиеся в середине 1900-х гг. как отношения редактора и автора, переросшие затем в кратковременные взаимоотношения актера и режиссера, привели к странному сплетению судеб. Путь от Суворинской сцены к «Театральному Октябрю» не менее эффектен, чем путь от Императорской сцены в том же направлении, да страдания за новую веру Глаголина в Харькове (1919) и Мейерхольда в Новороссийске (1919) удивительно рифмуются. Другое дело, что новая вера в Глаголине не исключала старую, а к ней приплюсовывалась, симпатии к социализму мирно соседствовали с монархизмом, а христианство и коммунизм слились в «христианский коммунизм».

Выживший в Гражданской войне, Глаголин недолго оставался тогда в Харькове и перебрался в Одессу, где в прежние годы часто гастролировал. Константин Миклашевский, вернувшийся в Петроград из Одессы в июне 1920 г., рассказал читателям «Жизни искусства»: «Так, Б. С. Глаголин, который якобы был расстрелян, благополучно здравствует и в настоящее время находится во главе одного из одесских театров»⁹³.

Глаголину удалось собрать собственную труппу, которая, не имея собственного помещения, постоянно курсировала между Домом народов, Крестьянским дворцом и Дворцом искусства и спорта. Репертуар был привычен для Глаголина и менялся медленно. Все та же «Собака садовника» Лопе де Вега, «Евреи» Е. Чирикова, «Пан» Ван Лерберга, «Идеальный муж» и «Что иногда нужно женщине» О. Уайльда, «Опять на земле» Ж. де Буэлье, «Прекрасное приключение» и «Милый Жорж» Г. де Кайяве и Р. де Флера, «Певец своей печали» О. Дымова, «Роман» Э. Шельдона, «Хижина дяди Тома» по Г. Бичер-Стоу, «Сверхчеловек» Б. Шоу, «Саламанкская пещера» М. Сервантеса, «Вильгельм Телль» Ф. Шиллера.

34 В. А. Галицкий описывал свое ошеломление при виде афиши спектакля «Жизнь Иисуса Христа» в скейтинг-ринге (зале катания на роликах) «Колизей», где Глаголин играл Христа, а Е. К. Валерская — Марию Магдалину⁹⁴.

Откликаясь на юбилей старого суфлера М. П. Самарова, Глаголин фантазировал по поводу новых театральных задач суфлера и выступил с призывом посадить его за режиссерский пульт, откуда он «явный и для публики, будет дирижировать и коллективом зрительного зала, предуказывая ему его сотворческий путь»⁹⁵. «Релфус» — вывернутый наизнанку «суфлер» — «мешает нарочитой плавности и непрерывности впечатлений со сцены, внося в них умышленные диссонансы, срывая пустоцветные иллюзии театра и тем возбуждая аппетит публики к правде подлинной и театрализируя жизнь. Опыт с введением в действие “релфуса” был проделан мною при постановке интермедий Сервантеса — “Саламанкская пещера” и “Театр чудес” при участии рыжего клоуна в этой роли»⁹⁶.

Одни пьесы Глаголин играл «хлеба ради», демонстрируя умение «овладевать публикой», а значит предоставлять себя в ее распоряжение. В других решал иные, более высокие задачи. Одесская коммунистическая пресса в порядке исключения заметила существование в городе театра и опубликовала рецензию на «Евреев». Но рецензент «Одесского коммуниста» в отличие от своего харьковского коллеги из «Коммунара» был не расположен к христианским влечениям Глаголина: «По пьесе, изволите ли видеть, городовой предупреждает часовщика Лейзера, чтобы он закрыл лавку, так как на базаре начался погром. Вот этот-то городовой и преображен Глаголиным в Христа, да еще с громадным крестом на плечах. Это уж не штукарство, и даже не просто сумасбродство, а скоморошество и самое жалкое скоморошество»⁹⁷.

С полюбившимся режиссеру «Паном» Ван Лерберга опять возникли сложности, правда, скорее комического характера, которые описал в своих воспоминаниях Г. Крыжицкий: «Местные одесские власти его запретили, так как, по их мнению, “пьеса развращающе действует на крестьян”, которым Глаголин показывал свою постановку во время поездок по деревням. В это время в Одессу приехал А. В. Луначарский. Глаголин обратился к нему. Анатолий Васильевич написал: “Настоящим удостоверяю, что пьеса "Пан" Лерберга является украшением бельгийской литературы и может быть допущена в любой самый строгий репертуар. — Народный комиссар по просвещению А. Луначарский”»⁹⁸.

На протяжении четырех лет (1914 – 1918) Глаголин был владельцем киностудии «Русская лента», национализированной после революции. Однако артист не утратил интереса к киноделу. В 1920 г. он снял фильм «Второе пришествие», сюжетом для которого стало, можно предположить, второе пришествие Христа. Именно поэтому фильм, скорее всего, и был запрещен.

Итоги одесской деятельности Глаголина этих сезонов подвел Г. Крыжицкий: «Попытки революционизировать театр так и не удались, а прекрасные постановки Б. Глаголина “Собака садовника” Лопе де Вега, “Пан” Ван Лерберга и “Опять на земле” де Буэлье — так и остались единичными выстрелами по ценителям старого театра»⁹⁹.

35 Русская труппа Глаголина окончательно распалась в декабре 1920 г. после премьеры «Вильгельма Телля» Ф. Шиллера (4 декабря).

Весной 1921 г. Глаголин предполагал осуществить в помещении оперного театра «Мистерию-буфф» В. В. Маяковского при участии балетмейстера Б. Романова. По плану Глаголина в его постановке «Мистерии» «впервые должна была быть применена коллективная форма: пластическое формование из отдельных человеческих фигур живой монументальной скульптуры и хоровое построение интонационных ансамблей»¹⁰⁰. Г. К. Крыжицкий позже вспоминал: «Режиссерами были мы с Глаголиным. Зная его нрав, я поставил условием, что каждый из нас будет самостоятельно работать над порученными сценами, а затем мы сообща сведем все наработанное в единый спектакль, план и техническое решение которого были заранее разработаны. В качестве исполнителей участвовали актеры из разных коллективов, от маститых, вроде Г. И. Матковского, игравшего абиссинского негуса, до начинающей молодежи. Репетиции шли нормально, мы с Глаголиным репетировали в разное время и в разных помещениях. Но вот однажды Глаголин набросился на одного молодого актера, забывшего текст, обвиняя его в намерении сорвать спектакль. Тот резко ответил. Слово за слово, Глаголин позволил себе бросить актеру обвинение в контрреволюции. Поведение Глаголина в этом инциденте было настолько вызывающим, что все актеры наотрез отказались продолжать с ним работу»¹⁰¹.

В это время деятельность Глаголина приобретает эпизодический и случайный характер. В мае 1921 г. он принимает участие в организации театра Массодрама (Мастерская социалистической драматургии) и анонсируется как один из руководителей¹⁰². Однако последующие сообщения о деятельности Мастерской не подтверждают его присутствия. Тогда же появляется заметка о том, что «в доме санпросвещения при эвакпункте (быв. “Пантеон”) 15 мая состоится открытие нового художественного театра под названием “Иструд” (“Театр искусства и труда”) <…> под руководством т. Глаголина <…> для раненых и больных красноармейцев»¹⁰³. Возможно, что 17 мая 1921 г. театр, как и обещал анонс, открылся «Чудом св. Антония» М. Метерлинка в постановке Б. С. Глаголина. Но, скорее всего, на этом его деятельность и закончилась.

Тогда же в Одессе Глаголин занялся и другим привычным делом. Выпустил на стеклографе пять номеров журнала «Театруда» («Театр труда», тиражом в 100 экземпляров), на страницах которого проведывал «жизнетворческий театр труда», что «рождается в процессе исчезновения театра лени, театра, куда приходят не трудиться, а отдыхать»¹⁰⁴. «Театр лени» и «театр труда» могли выступать в разных обличьях. Прежде всего, как бульварное и серьезное искусство, а последнее в творчестве Глаголина 20-х гг. чаще всего понималось как «левое», «авангардное», одним словом «трудное» искусство. Примечательно, что на практике они друг друга не исключали. Чаще всего, отдав зимний сезон «театру труда», артист отправлялся на летние гастроли с «театром лени», который практически никогда его не подводил. Иногда и в зимний сезон он чередовал программные спектакли с «Романом», «Милым Жоржем» и др. «Театр лени» стал для него школой чистого виртуозного актерского мастерства, которое не зависит ни от общественных настроений, ни от идеологических веяний. Без видимого насилия над собой и даже 36 без внутреннего противоречия Глаголин умудрялся одновременно двигаться по двум встречным полосам движения.

Судя по всему, украинская провинция томила Глаголина, как и саратовская. Отсюда настойчивый и просящий характер его писем Вс. Э. Мейерхольду.

Уже в сентябре 1921 г. Б. С. Глаголин и Е. К. Валерская предпринимают двухнедельные гастроли в Вологде и, оглядевшись, заключают договор на зимний сезон с Художественным подотделом местного Губполитпросвета.

Вологда издавна предназначалась для политических ссыльных, и Глаголин при всей комфортности условий ощущал себя ссыльным: «В театре “Дома Революции” с успехом работает драматическая труппа под руководством Б. С. Глаголина, работающего как режиссер и выступающего в ряде пьес в качестве артиста. Кроме Глаголина в труппе: Валерская, Глебова-Судейкина и др. В репертуаре: “Павел I” Мережковского, “Принцесса Турандот”, “Опять на земле”, “Сестра Беатриса”, “Собака садовника” и др. Работа труппы характеризуется некоторым наклоном в сторону мистерии. Рядом заброшенных в Вологду деятелей искусства под редакцией Глаголина издается театральный журнал»¹⁰⁵. К этому перечню спектаклей можно добавить и «Самое Главное» Н. Н. Евреинова, «Царя Дмитрия Самозванца и царевну Ксению» А. С. Суворина и другие коммерческие пьесы, которые никак в мистериальный «наклон» не вписывались, но вологодской публике нравились: «Женщина без упрека» Г. Запольской, «Повесть о бедном Джимми» М. Майо и др.

Рецензент местной газеты «Красный Север» был настроен весьма благодушно по отношению к спектаклям Глаголина и идеологически уязвимые места смягчал, а то и попросту скрывал: «Из всех ролей, которые сыграл у нас в Вологде Б. С. Глаголин, роль Павла наиболее выпуклая и красочная. Здесь артист отбросил все свое субъективное, глаголинское и претворился в совершенно неузнаваемый, новый, полный стильности и гармонии и вместе с тем неподдельного драматизма образ»¹⁰⁶. Но именно «Павел I» и «Царь Дмитрий Самозванец» переполнили чашу терпения местного начальства. А. Александрович, заведующий Художественном подотделом Губполитпросвета и непосредственно руководящий театральным делом, выступил с большой статьей «“Христос” в Вологодском театре», где восклицал: «А “Павел I”? “Бедный Павел”, разве ты при жизни думал когда-нибудь, что Глаголин сделает из тебя любвеобильного монарха, который только благодаря окружающим царедворцам и кажется жестоким? <…> Для всех, кто видал постановки Глаголина, конечно, не покажется удивительным, что и Павел в тот момент, когда к нему врываются убийцы, взбирается на высокую печку (у него для этой цели и лесенка была приготовлена) и изображает все того же “глаголинского Христа”. <…> Дмитрий [Самозванец] у Глаголина — это какой-то Александр Македонский, мечтающий (как и Павел) о “единении” с народом и уж, как и полагается, действительнейший сын Грозного, но и тут опять проклятые царедворцы. <…> Глаголинские цари с успехом могут быть сданы в архив или отправлены в махровые объятия Врангеля, но в советской республике, классовой, пролетарской — им не место. Руководители Губполитпросвета не должны давать монархические и религиозные суррогаты, под какими бы то ни 37 было соусами, и, наоборот, должны вести с этим борьбу»¹⁰⁷. Рецензент «Красного Севера» попытался отстоять и Глаголина, и себя: «На плюс Глаголину, помимо его удивительной работоспособности, умения организовать труппу, с которой он вел чисто студийную школьную работу, умения красиво и более или менее стильно обставить пьесу с убогим декоративным багажом, надо поставить и то, что репертуар он вел чистый, интересный и разнообразный. Здесь надо отметить, что пресловутая “НЭП” оказала страшное давление на репертуар не в одной Вологде. Достаточно просмотреть афиши московских и петроградских театров, провинциальные газеты, чтобы убедиться, что репертуар везде и повсюду, не исключая и академических театров, часто ничего общего не только с пропагандистско-агитационными целями, но и просто с художественными не имеет. Какое значение, например, имеет идущая в Александринском театре “Мадам Сен-Жен” и в Михайловском — “Недомерок”. Или поставленный в б. Народном доме в Петрограде же “Орленок”, мелодрама с ярко выраженными монархическими тенденциями, стоящая суворинского “Царя Дмитрия Иоанновича”¹⁰⁸ (sic)? А остальные Петроградские театры взапуски стараются перегнать друг друга постановкой исторических пьес: “Павел I”, “Царевич Алексей”, “Александр I”, “Николай I” и т. д.»¹⁰⁹. Но силы были заведомо неравны. То, что сезон продолжился с 1 апреля 1922 г. уже без Б. С. Глаголина и Е. К. Валерской, дает основание предположить, что контракт с ними был расторгнут до срока. На их место были приглашены едва ли не статисты бывшего Александринского театра Н. А. Мудров, П. Г. Платонов и И. Г. Осипова, которым было рекомендовано сохранить в репертуаре «Павла I» Д. С. Мережковского, но дать пьесу «в новом освещении» и «героизировать» фигуру главного заговорщика — графа Палена.

Итак, после того как Глаголина едва не расстреляли харьковские белые за «большевизм», вологодские «красные» недвусмысленно указали ему, что его подлинное место «у Врангеля».

На исходе жизни, в своей «Исповеди актера» Глаголин писал: «Мечта о Христианском Театре осталась неосуществленной. И это несмотря на то, что революционное время было в известной степени благоприятно, — при подобающем истинному артисту риске»¹¹⁰.

Надо сказать, что в готовности к риску Глаголину нельзя отказать. После завершения своей вологодской эпопеи и под ее впечатлением артист пишет письмо Ленину (апрель 1922 г.). Его «неожиданно проснувшиеся симпатии к социализму», над которыми иронизировали критики, простирались достаточно далеко. Остановить их мог только атеизм новой идеологии. Само письмо, к сожалению, разыскать не удалось ни в бывшем партархиве (ныне РГАСПИ), ни в Музее им. В. И. Ленина. Представление о нем можно составить по вторичным источникам.

Александра Мазурова (Mazurova), биограф артиста, дает нижеприводимый пассаж в кавычках, из чего вовсе не следует, что она располагала копией письма, возможно, она закавычила речь Глаголина: «наш зритель создан по образу и подобию Бога, а не Карла Маркса. И если службу Богу вы заменили на службу человечеству, христианский коммунизм Вам должен быть ближе марксизма»¹¹¹.

38 Другим источником может служить пересказ письма, сделанный самим Глаголиным в статье «The Liberty of the Russian Theatre» в 1930-е гг.: «По моему мнению, единственной оппозиционной идеей должна быть идея стремления к высшим идеалам. Ею должна быть только пропаганда Искусств. Во время царского режима Искусства могли взывать к революции, но не в их силах было установить царизм во всем мире. Проблема Театра по сути — беспристрастно вести людей от хорошего к лучшему. Когда-то я написал об этом письмо Ленину. Я привел много видимых фактов того, что пропаганда в театрах производит скорее контрреволюционный эффект. Уже реализованные идеи (и неправильно реализованные с самого начала) требуют справедливого правительства, экономических условий, пропаганды через речи и, к сожалению, через террор. Но люди не верят в Театр, когда он восхваляет печальную реальность. Без коммунистической пропаганды театры могут возбудить общественное чувство, но Театр не может производить коммунистов, когда люди повсюду видят нечто похожее на перепроизводство честолюбивых партийцев»¹¹².

Глаголин утверждал, что получил ответ от вождя пролетарской революции: «В каком-то смысле вы правы, Глаголин. Мы все правы только в каком-то смысле»¹¹³. В ленинском ответе любопытна тема относительной и частичной правоты «всех», а значит и его, Ленина, и новой власти в целом. Но тем с большим ожесточением советской режим эту свою частичную правоту отстаивал. Когда в безуспешных поисках оригинала письма Глаголина я просматривал картотеку ленинской переписки 1922 г. в бывшем партархиве, невольно задерживал внимание на эпистолярном контексте: в марте обсуждается вопрос о реквизиции церковных ценностей, в мае — высылка писателей и профессоров, вошедшая в историю как «философский пароход». К счастью для Глаголина, он не был ни писателем, ни профессором и не подпадал под «разнарядку». Но высланных объединяло именно убеждение, что человек создан по образу и подобию Бога, а не Карла Маркса. Но последствием для Глаголина стало, возможно, лишение его звания народного артиста РСФСР в 1923 г.

Тем не менее, судьба Глаголина хранила и подарила еще пять лет продуктивной театральной деятельности на родине. В изгнании удел драматических артистов был, как правило, плачевен.

В августе 1922 г. артист выступает в Харькове, где еще была жива память о его опыте «советизации» синельниковского театра. Его обычный гастрольный репертуар («Собака садовника», «Мой бэби» М. Майо, «Женщина без упрека», «Дама с камелиями», «Роман») не принес никаких неожиданностей, кроме туманной констатации: «Глаголин рвется в новые края, рвет путы академизма, и в хоре строителей новых сценических форм его голос не покрывается другими голосами»¹¹⁴. Попыткой внести авангардную ясность в вопрос о новом театре стала постановка пьесы Р. Роллана «Лилюли» на арене цирка 4 ноября 1922 г. (композитор Б. К. Яновский, художник А. В. Хвостенко-Хвостов), «в чудовищных образах шутовской символики, напоминающей кошмары Гойи, вылилась история человеческих иллюзий»¹¹⁵.

Экспрессионистскую исповедь Роллана режиссер соединил с самой безоглядной «циркизацией», вызвавшей восторг одних и возмущение других. «Неужели, — я 39 послал и своего сына-артиста лететь через весь зал только для самопотехи или для удовольствия публики»¹¹⁶, — спрашивал Глаголин и говорил о «желании поставить и публику и исполнителей в одни условия: ответственности и риска»¹¹⁷. Постановка «показала весь закулисный механизм театральных иллюзий. Но не для того, чтобы дискредитировать их, а чтобы вознести. Но на этот раз вознести, как честных, необманных работников на ниве осуществляемых слов, подвигающих на дело мыслей и одушевляющих энергий сил линий и звуков»¹¹⁸. На диспуте 14 ноября 1922 г., посвященном спектаклю, Борис Глаголин обосновывал радикальные формы активизации зрительного зала. В газетном пересказе его выступление выглядело так: «Нужен, видите ли вы, художественный террор, который заставил бы волей-неволей зрителей сочувствовать с актером. Ежели актриса падает с четырехсаженной вышины в оркестр и нет предохранительной сетки, а есть риск сломать себе шею, то публика в ужасе поднимает руки, и хочет она или не хочет, а назло себе будет участвовать этим своим поднятием рук и ужасом в действии. Право, именно так иллюстрировал приемы художественного террора Глаголин и договорился до древнеримского цирка, где мученики были невольными актерами и по-настоящему умирали»¹¹⁹.

Постановка «Лилюли» стала первым опытом перехода от идейно-организационных принципов «Театрального Октября» к художественным. Возможно, к радикализации театрального языка режиссера подтолкнули московские впечатления от великого сезона 1921/22 г., определившего пути театра XX века: «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка в постановке Вс. Э. Мейерхольда, «Принцесса Турандот» К. Гоцци и «Гадибук» С. Ан-ского в постановке Е. Б. Вахтангова, «Федра» Ж. Расина в постановке А. Я. Таирова и др.

И все же, взяв за образец тщательность и точность циркового номера, Глаголин не смог добиться всех желаемых результатов. Позже, отбиваясь от упреков в спешке и неслаженности спектакля, режиссер попытался возвести пороки постановки в добродетель: «Мне не по себе от упреков в эскизности постановок “Лилюли” и “МОБ’а”. Да в этом их лучшее достоинство: тот лихорадочный темп, которым пьесы зарядила сама жизнь — условия моей театральной каторги. В этой неопамятованности актера под моей дирижерской палочкой — лучшее, что он может дать вне его <…> “психологического” шаблона»¹²⁰. В рассуждениях Глаголина есть немалая доля лукавства. Со случайной труппой, собранной на один спектакль, он пытался решить театральные задачи, требующие от актеров особой выучки. Вс. Э. Мейерхольд, в фарватер которому пристраивался Глаголин, долгое время изнурял своих актеров специальным тренингом, ставшим известным как «биомеханика». Артисты ГОСЕТа, Камерного театра, Опытно-героического театра, славившиеся бесстрашными кульбитами, прошли школу специальной подготовки. Новые театральные задачи требовали хотя бы минимальной социальной устойчивости труппы, располагающей к воспитанию нового актера и художественной выделке. Именно того, чем Глаголин не располагал.

Сезон 1922/23 г. Глаголин вместе с Валерской провел в гастрольных поездках с давно обкатанным репертуаром: «Собака садовника», «Роман», «Повесть о бедном Джимми», «Дама с камелиями», «Генрих Наваррский».

40 Отметим неустанные попытки Б. С. Глаголина выработать сферу возможного компромисса с новой идеологией. В качестве повода он использовал сообщение о предстоящих выступлениях в Тифлисе: «Наряду с культурой учреждений, у нас растет с возрастающей силой потребность в культуре личности, в культуре чувств и мыслей каждого. А это не противоречит жизнетворчеству под знаком коллективизма, так как коллектив должен слагаться из личностей, а не из ничтожеств. В задачах социальной революции не казарменное однообразие всех, а углубленное воспитание индивидуальностей, рост их в групповом шаге вперед»¹²¹.

Мейерхольд откликнулся на отчаянные призывы, и сезон 1923/24 г. Глаголин встречает в Театре Революции. 7 ноября 1923 г. здесь состоялась премьера спектакля «Озеро Люль» А. М. Файко, где Глаголин сыграл авантюриста Антона Прима, а Е. К. Валерская — главную женскую роль Иды Ормонд в очередь с Б. И. Рутковской. Как вспоминал А. М. Файко, Мейерхольд потворствовал Глаголину, только ему и разрешая проявлять инициативу в отношении пьесы: «Единственные поблажки Всеволод Эмильевич допускал, пожалуй, в отношении Глаголина, который любил изобретать и главенствовать на сцене, ревниво проводя принцип так называемого “доминажа”. Так, он придумал, например, новую концовку четвертого акта, где во время полицейской облавы Прим не добивается пропуска, прячась за спину Натана Крона, а сам проводит своего шефа сквозь цепь полицейских, называя его своим секретарем. Это было эффектно и, как говорится, “в образе”, и я готов был даже внести эту поправку в текст пьесы. Мейерхольд ликовал. Он любил экспромты и встречные предложения актеров. В дальнейшем, разохотившись, Глаголин предложил еще одно нововведение, а именно в самом финале, когда Прим гибнет, сраженный выстрелом Мэзи, Глаголин-Прим взбирался при помощи веревочной лестницы по порталу сцены и, когда уже на самом верху его достигала револьверная пуля, падал головой вниз и так повисал в воздухе, держась лишь одной ступней за веревочную петлю. Я поморщился и пробормотал что-то о ненужных трюках и малопрофессиональной акробатике. А Мейерхольд сиял и убеждал меня не сопротивляться. — Ну, пусть, пусть! Ему этого хочется. Не огорчайте его. И потом не забывайте — аплодисменты тут обеспечены, а ведь это — концовка акта и финал спектакля! Так Глаголин и раскачивался в воздухе вниз головой и действительно срывал бурю рукоплесканий»¹²². Присматривался Мейерхольд к Глаголину и в связи с возникшим замыслом «Горя от ума», отводя ему роль Чацкого. Но в связи с переходом Театра Революции на хозрасчет штат подлежал резкому сокращению, которое коснулось Глаголина и Валерской. Впрочем, и Мейерхольд задержался в Театре Революции немногим дольше.

Глаголин пробовал задержаться в Москве и в Замоскворецком театре поставил «Собаку садовника» (октябрь 1923 г.), «Генриха Наваррского» (декабрь 1923 г.) и «Даму с камелиями» (начало января 1924 г.). Сыграл заглавную роль в первом спектакле и роль Армана во втором. Но успех был настолько тусклым, что возвращение на Украину стало неизбежным.

3 мая 1924 г. в том же неуютном и не любимом харьковской публикой зале Муссури, где в свое время был показан «Лилюли», Глаголин представляет свою пьесу по роману У. Синклера «Христос в Уэстерн-Сити» со случайными, собранными на 41 спектакль актерами. При всей «неслаженности» премьеры, затянувшейся до 3 часов ночи, замысел Глаголина читался ясно: «капиталистического строя, в сущности, нет. Выбросьте случайные и чисто театральные гротесковые персонажи — полицейских, чуть-чуть измените пьесу, даже перенесите ее действие в Советскую республику, — и пьеса все же останется. Постановка только подчеркнула тенденцию пьесы. Был правый и справедливый Христос, обаятельный мученик, возбуждавший симпатии зрителей. Христос не церкви, а евангелия и поэтов, — рационализированный “социал-Христос” в современном толковании — одна из попыток оправдания христианства, метафизический образ. <…> Даже темп спектакля был взят не по “Америке”, а по Христу. И потом, как-то выходило так, что остальное — это — между прочим, это — канва, и что пьеса только случайно названа “МОБ”, — чернь, сволочь, а не Христос. <…> А в целом — “МОБ” — несомненное художественное (но не идеологическое) достижение. Глаголин показал себя художником»¹²³. Несмотря на то, что за свои христианские поползновения Глаголин уже бывал неоднократно бит, артист не отступал. Другое дело, что, поставив в центр спектакля Иисуса Христа, Глаголин взглянул на его окружение не по-христиански. Уже тем, что как драматург он использовал для названия пьесы английское слово «mob», т. е. чернь, сволочь, он бросил камень в грешников. Теория «героя и толпы»¹²⁴ — в конце жизни Глаголин каялся в ней как тяжком грехе — направляла христианские замыслы артиста.

Вспомнив свою одесскую идею суфлера для публики, Глаголин ввел в пьесу Релфуса, комментировавшего действие в монологах, построенных наподобие брехтовских зонгов. Уже первое обращение к публике читается как театральный манифест:

«Прочтите мое имя с конца <…> Понимаете: су… флер, вывернутый наизнанку, подсказывающий публике. Там работают, работайте и вы. Театр труда на смену театру лени! Не думайте, однако, что нам нужен “чувствительный” зритель. Я призван мешать вам чувствовать. И вы начнете <…> понимать. “Потрудитесь” сделать это! Раскройте глаза, не видящие дальше носа. Избалованы театром, с Пушкиным на дружеской ноге. — По-вашему, актеры — поставщики приятных впечатлений, театр — искусство нравиться. <…> Довольно. Извольте отдыхать, не бездельничая. Что это, спросите? Художественный террор? Диета? Нет, — художественная диктатура! Вы не знаете меня. Вы меня еще узнаете. Вы, у меня смотрите! Вы, у меня… слушайте. Попробуйте засмеяться некстати. Попробуйте не засмеяться вовремя. Заплакать от фарисейства чувств — увидите, что будет. Что тут за слезы, когда родится ребенок? Ему помогают вылезти на свет. На сцене конструируется человек»¹²⁵.

Текст роли Релфуса импровизировался на каждом представлении. (Недаром Глаголин в эти годы увлекался комедией дель арте.) И. Ф. Маяк, исполнитель роли, вспоминал: «Внезапно Релфус без грима, в фрачном костюме выскакивал на авансцену с наганом в руке и стрелял в публику… Перепуганные зрители пригибались за спинки кресел <…> — Вы мне — слушать. Смотреть внимательно <…> не отдыхать! Участвуйте… Вы… Я… А то… — И снова наган. Пригрозил и исчез. На протяжении всего спектакля я был среди публики, задавал вопросы и сам же отвечал, передавал и получал записочки (безусловно, от своих). Одну записочку держал незаметно 42 между пальцами и когда касался руки какой-нибудь девушки, словно брал у нее, читал и, любезно ответив, обращался к другим. Для каждого спектакля я должен был вычитывать из газет что-то новое на международные темы и рассказывать об этом со сцены. Высмеивал буржуазию Европы, Америки с ее фокстротом (который сам же и танцевал), а потом неожиданно появлялся в партере, критиковал автора пьесы, актеров, режиссера. С галерки время от времени слышались критические реплики незаможника (артист М. З. Надемский) на крестьянские темы. Приходилось спорить, ничего не понимая в сельском хозяйстве, апеллировать к публике, которая смеялась над моей неосведомленностью, мешая актерам играть. И так, пока меня в последнем действии публика за мою “критику” не ловила и не била… Публика приходила на спектакль по несколько раз, чтобы увидеть, услышать нечто новое»¹²⁶.

Опробовав спектакль на харьковской публике, Глаголин возвращается в Москву и показывает новую редакцию «МОБа» в июле 1924 г. В единственной рецензии не называется театр и не упоминается ни один актер. Можно предположить, что играли безвестные актеры, собранные на спектакль. Трудно предположить, что режиссер изменил свою концепцию на противоположную, скорее Як. Апушкин «подтягивал» спектакль к сложившимся идеологическим стандартам, когда писал: «Оставив в центре пьесы Христа с его идеалистическими воззрениями (иным ведь и не может быть Христос), Глаголин показывает крах этого идеализма и противопоставляет Христу — человека, революционера Кольберга, не верящего в мирное переустройство капиталистического общества силою евангельских текстов. И Христос в финале глаголинской пьесы уходит, отрекается от “грешной” земли; жить остается Кольберг; человек, готовый к борьбе, готовый идти до конца»¹²⁷. Но более всего критика увлекла не идеология, а технические нововведения Глаголина, который в своей «изобретательности» «опередил, быть может, многих из признанных наших новаторов». Среди них отмечались «движущиеся конструкции», «перемещения сценических планов», «живые кариатиды», «световые движущиеся декорации», когда «с помощью транспарантов, прожекторов и проекционных фонарей был создан целый город, на фоне которого развертывалась пьеса»¹²⁸. Это увлеченное перечисление технических приемов показывает, что в спектакле Глаголина происходила обычная для левого театра смена приоритетов, движение от «что» к «как» с неизбежным превращением «как» во «что».

Голос Як. Апушкина, безоговорочно поддержавшего спектакль, остался одиноким. Того резонанса, на который рассчитывал Глаголин, его постановка не вызвала. Вместе с Государственной еврейской студией Белоруссии (с 1926 г. — Еврейский государственный театр БССР), в ту пору обитавшей в Москве, Глаголин отправляется на гастроли в Минск и Витебск (сентябрь-октябрь 1924 г.), где вместе с М. Рафальским ставит «Скапена» по Ж.-Б. Мольеру. Вернее, Рафальскому принадлежит постановка двух интермедий — «Парад актеров старого еврейского театра» и «Жертвоприношение Исаака», тогда как собственно мольеровская часть спектакля находилась в ведении Глаголина. Персонажи превратились в фигуры современной жизни, пьеса была перемонтирована, и мольеровские сцены перемежались интермедиями: 43 «От робкого вечера студийных работ на Чернышевском переулке (“Хедер”, “Песнь песен”, “Что луна рассказывает”) студия пошла по пути усовершенствования и, наконец, подошла к тем достижениям, которые выявила постановка “Скапена”»¹²⁹. Но для Глаголина встреча с еврейской студией оказалась случайной и не стала путем, хотя впоследствии, оказавшись в Нью-Йорке, он наверняка о ней вспомнил, сотрудничая с Еврейским художественным театром (1927 – 1929).

Возвращение в Харьков становилось неизбежным, хотя и с ним были связаны серьезные проблемы.

Еще летом 1923 г. харьковский Главполитпросвет сдал в аренду здание бывшего театра Синельникова антрепренеру Аксарину, оставив без внимания заявку Губпрофсовета, «обещавшего составить сильную труппу во главе с режиссером Б. С. Глаголиным. И вот, когда в середине сезона Аксарин оскандалился»¹³⁰, договор с ним расторгли, «предложив труппе немедленно освободить занимаемое помещение. Последнее было тотчас же передано украинской труппе Ив. Франко. Русская же драма, перестроившись в коллектив, перешла в Малый театр, расположенный в крайне неудобном районе и плохо оборудованный, где с большими трудностями дотянула сезон до конца. <…> Судя по тому, какая складывается на Украине театральная конъюнктура в сторону украинизации, можно с уверенностью сказать, что в будущем сезоне большого русского театра, подобного покойному академическому, в Харькове не будет»¹³¹. Пессимистический прогноз журналиста, вероятно, разделял и Б. С. Глаголин, который с нового сезона (1924/25 г.) вошел в труппу Державного театра имени Франко.

Его первой премьерой на украинском языке стали «Поджигатели» А. В. Луначарского, сыгранные на открытии сезона — 7 ноября 1924 г. Действие пьесы происходило в условно балканской стране Белославии, где белая эмиграция плела заговор против Советской России. Во главе его стоял Рагин. Красный агент Агабеков вел свою контригру. И тот, и другой склоняли на свою сторону колеблющуюся актрису Диану де Сегонкур. Современники угадывали в фигуре Рагина известного эсера и борца с большевизмом Бориса Савинкова (1879 – 1925). Процесс по его делу происходил летом в Москве. Театру оказалось недостаточно намеков: «Правлением Держдрамы послан запрос тов. А. Луначарскому о разрешении сопоставить в его пьесе “Поджигатели” социалиста Рагина с Борисом Савинковым и о введении в слова Рагина подлинных выражений Бориса Савинкова на суде»¹³²; они запросили у Луначарского разрешения включить в пьесу материалы процесса, на что и получили благословение. По материалам судебного процесса на студии ВУФКУ (Всеукраинского фото-киноуправления) для спектакля были отсняты киноматериалы, вызвавшие, правда, неуверенные сомнения критики: «Таких камер, какую нам показали на экране, в советских домах принудительных работ как будто бы уже нет»¹³³. Но в целом опыт использования кинематографа вызывал безусловное одобрение: режиссер не «перелицовывает пьесу, но расширяет ее возможности путем киноэкрана, рассказывающего о нашумевшем процессе и о прошлом его героя. Причем у режиссера кино не иллюстрирует, а подготовляет и продолжает сценический акт»¹³⁴. Примечательно, 44 что теперь критики не перечисляют режиссерские приемы, но пишут об эмоциональном воздействии: «режиссером своеобразно использовано четыре этажа сценических площадок. Дав подвесную площадку, ее воздушностью режиссер придал диалогам какую-то полетность. Интрига пьесы благодаря этому расширяется и самой своей зрелищной стороной волнует зрителя»¹³⁵.

Публику, настроенную на «салонную советскую пьесу», режиссер буквально «вышибал» из привычных театральных ожиданий: «Первый удар, наносимый зрителю, сразу же ошеломляет. Выстрел в оконное стекло ресторана, ответный выстрел — в публике, фигура кокотки, повисающая в воздухе, дикая, почти бредовая фантасмагория, живая кукла — офицер Конради начинает играть куклой подлинной»¹³⁶. «Шокирующий эффект оказывала на зрителя сцена, когда публика видела мчащийся на экране автомобиль с главными действующими лицами, который, казалось, вот-вот врежется в зал. За миг до катастрофы экран моментально вздымался вверх, а на сцену вылетал и резко тормозил “словно сорвавшись с экрана” настоящий автомобиль»¹³⁷.

Обычные обвинения Глаголину в том, что многочисленные трюки разрывают спектакль, уступили место восхищенному признанию: «десятки мелочей, связывающихся в одну общую картину, плоды напряженного творчества и колоссального чувства театра»¹³⁸.

Детективное единоборство двух агентов (красного и белого) отступало: «Центр тяжести перенесен на революционную борьбу — она не на сцене, но где-то тут, близко, она все время чувствуется; центром внимания становится масса, вырывающаяся на сцене в 3-й картине. Эта картина (таверна, митинг) особенно хорошо проработана. Перед зрителем действительно революционная масса, а не актеры. Эта масса живет, волнуется, действует вне задания автора, и зал срастается с ней. Масса заслоняет собою игру отдельных исполнителей — это и нужно в такой пьесе»¹³⁹.

Впрочем, именно пьеса Луначарского потерялась в спектакле, но об этом никто не пожалел: «Конечно, пьесы А. Луначарского, тех “Поджигателей”, которые уже пошли бродить по академическим и провинциальным театрам, еще одной “салонной” пьесы на революционную тему здесь нет. И текст пьесы, кстати сказать, — идеологически далеко не бесспорный — здесь так растворен в привнесениях, в чисто сценическом истолковании, что можно говорить о том, что мы видели действие, великолепное зрелище, но не “Поджигателей”»¹⁴⁰.

Завершался спектакль апокалиптической картиной революции, в пьесе отсутствующей: «Здесь впервые использованы, как средство воздействия на зрителя, беспокоящие, бегающие по залу лучи прожекторов. И когда видишь на сцене загорающиеся огни, стелющийся дым, кино-фильму горящих городов, — не сразу удивленно замечаешь, что в этой массовой сцене техники и вещей — всего два человека»¹⁴¹.

Критик, сам себя рекомендовавший как «известного противника Глаголина», признает, что сквозь «мишуру, дешевку, обличающую в нем [Глаголине] только способного сценического компилятора», проступает «то высоко талантливое и большое, что у Глаголина, несомненно, есть и что он по-настоящему обнаружил теперь в первый раз: редкое мастерство мизансцены и исключительное умение выжать максимальное 45 из актера <…> Актеры театра Франко стали просто неузнаваемы. Глаголин их переродил»¹⁴². «Третья картина сразу подкупила. В ней режиссер вырос в крупного мастера. А сцена в таверне, массовая сцена митинга, сцена матроса с Риретой, Дианы с Агабековым и с Рагиным у барона и в последней картине, — все это места, кое-какие из которых можно смело назвать сценическим шедевром. Это то, что меня, известного противника Глаголина, заставляет примириться с ним, как с постановщиком, и искренне кричать: “Браво, Глаголин, браво!..”»¹⁴³.

Выводы критиков различалась только масштабами.

«Ошибочен тот взгляд, что все новое может родиться только в Москве или Ленинграде. Иные провинциальные театры, и среди них харьковский, перестают идти на поводу у столицы и дерзают (часто удачно) создавать собственное творческое лицо. Но об этом мало знают и этим мало интересуются»¹⁴⁴.

«Конечно, по данной постановке трудно судить о пути театра, но если бы Держдрама дала за год только 4-5 таких постановок, о ней смело можно было бы говорить как об одном из значительнейших театров Союза»¹⁴⁵.

«Маленькая украинская труппа выросла в большой европейский театр»¹⁴⁶.

Работа над «Поджигателями» высоко вознесла Бориса Глаголина и утвердила как крупного художника революционного театра. Быть может, это триумфальное восхождение и продолжалось бы, если бы только не… Бог. Уже 22 ноября 1924 г. режиссер показал «Святую Иоанну» Б. Шоу, которая повергла театральную общественность в замешательство: «Насколько прекрасна и безукоризненна игра франковцев в “Св. Иоанне”, настолько же неправильно и, пожалуй, даже неприемлемо для нас толкование режиссером пьесы. <…> Вообще, бога оказалось в интерпретации режиссера больше, чем было в замысле автора… Проведя героиню через всю пьесу верующей в божественное предначертание своей миссии, режиссер не смог справиться с этим клерикализмом в последних двух сценах, и Иоанна Бернарда Шоу так и остается в представлении зрителей каким-то воплощением религиозной пропаганды. <…> Сама постановка весьма интересна, и ее смелость отчасти заслоняет ошибочную интерпретацию героини. В конструкцию введены живые тела — “пот и кровь крестьян”. Оригинальны святые, ловящие рыбку в мутной воде (буквально). Прекрасно проработана сцена суда — самая захватывающая в пьесе. Но и тут автор, безусловно, имел в виду современные политические процессы (“политическая необходимость” диктует сожжение Иоанны)»¹⁴⁷. Судя по всему, про «политическую необходимость сожжения» как принцип юриспруденции кое-что уже понимал и сам Глаголин, несмотря на то, что на дворе стоял еще весьма вегетарианский 1924 год. Завершался спектакль «панорамой многоголовой толпы, глядящей на костер и отплясывающей пляску святого Витта»¹⁴⁸.

После постановки двух совершенно новых для себя пьес Глаголин отдохнул, показав в очередной раз «Собаку на сене» (5 декабря 1924 г.). Соединение стиля испанского театра XV – XVI столетий и итальянской комедии масок, по мысли критика, «лишает постановку цельности, а значит и художественной ценности. <…> Интерес спектакля для видящего ока сосредотачивается в другом — в игре актеров. Здесь 46 режиссер добился больших достижений, в смысле усовершенствования техники актерской игры»¹⁴⁹. Рецензент попроще так резюмировал: «спектакль фактически выехал на “кувыркколлегии”, на стиле “комедии дель арте” (мы б сказали — скорее тонкой, почти неуловимой пародии на нее), на прекрасном гриме и мимике, на балете, на куплетах, хотя и малоостроумных. В спектакле было все, кроме автора. Но это и хорошо: что нам Лопе де Вега, автор 2000 пьес?»¹⁵⁰

Интенсивность работы Глаголина в этом сезоне впечатляет. Сразу после трех премьер в театре имени И. Франко он показывает в харьковском Государственном театре для детей спектакль для юношества «Хобо» по Синклеру в собственной литературной обработке (21 декабря 1924 г.). Для Е. К. Валерской, оказавшейся в положении безработной, ставит «Моник Лербье» по роману В. Маргерита в помещении оперного театра (26 января 1925 г.).

Одновременно активно работает над новой редакцией своей пьесы «Христос в Уэстерн-Сити» («МОБ»), премьера которой состоялась 20 февраля 1925 г. О том, что режиссер готов представить не копию, а новую редакцию, свидетельствует и следующее сообщение: «Пьеса “Христос в Уэстерн-Сити” (“МОБ”) будет дана в новой постановке в театре Держдрамы со значительно измененным текстом, причем постановщиком Б. С. Глаголиным учтены все указания харьковской прессы. В конструктивную установку худ. Хвостова введен механизированный мост, построенный по проекту инж. Эйген. Эта пьеса из американской жизни репетируется и пойдет под аккомпанемент гармониста Стрельникова в сопровождении частушек Жгута. В целях усиления звука голосов, в интересах дикционной четкости к спектаклю “МОБ” строится резонатор, куполом обнимающий всю авансцену. Фотоснимки к пьесе производятся в ВУФКУ на заводе ВЭК, в зоологическом саду и др. местах. Среди кадров будут виды Нью-Йорка»¹⁵¹. Сравнивая премьеру с первой редакцией, критик писал: «Мы видели прежнюю постановку “МОБа”, показанную в мае прошлого года в театре б. Муссури. Если даже со стороны части театральной критики было высказано мнение, что постановщик просто “нагло дурит публику”, то что можно говорить о театральном зрителе, не искушенном еще в те дни в необычайных возможностях левого фронта искусства. Зритель не воспринимал и отчасти даже не хотел воспринимать все же интересного, но не во всем цельного спектакля. <…> Ныне уже не то. Театральный зритель наших дней готов воспринять и воспринимает все, талантливо задуманное и выполненное. Он уже ничему не удивляется: наоборот, его скорее может удивить отсутствие новых достижений в театральном искусстве. Зритель сидит взволнованный, готовый к тому, что на его голову упадет кто-то, перелетающий через весь зал на проволоке, что боксер, быть может, по ошибке, а быть может и для большего оживления, двинет его кожаной перчаткой; он не удивляется, когда взрыв “динамита” на сцене осыпает его искрами и окутывает удушливым дымом, когда актеры, продающие в антрактах специально выпущенную к спектаклю “американскую” газету, вместо сдачи дают ему пачку настоящих пятирублевых билетов, правда, выпущенных одесской городской думой еще в 1917 г. В условиях сравнительно спокойной органической работы в театре Держдрамы, без спешки, с великолепным актерским 47 материалом, режиссер Б. С. Глаголин сделал из “МОБа” действительно острое, пронизанное изобретательностью и выдумкой, эффектное цельное социально ценное театральное зрелище»¹⁵². Возрастающая техническая оснащенность спектакля все в большей степени вытесняла первоначальный замысел о пришествии Христа в современный мир: «“МОБ”, прежде всего, — театральное зрелище. Средства сценического выражения тут не только не ограничены, а, наоборот, мобилизованы максимальнейше. Их — пестрота. Использованы все виды искусства. Зрителю не дают опомниться»¹⁵³. Логика формальных исканий сделала то, чего не могли добиться ни критики, ни начальники: вытравила из спектакля его религиозный пафос.

На исходе сезона 1924/25 г. Глаголин поставил тогдашний шлягер исторической темы — пьесу А. Н. Толстого и П. Е. Щеголева «Заговор императрицы», в которой сыграл Распутина. Рецензент харьковской газеты «Коммунист» разделял с режиссером пренебрежительное отношение к пьесе как «сборищу иногда эффектных, но слишком отдающих анекдотом и фарсом, сцен»¹⁵⁴. Немногим лучше он оценил спектакль, выделив только Глаголина, который «сумел дать крепкий и цельный — внешне и внутренне — тип <…> Распутин в изображении Глаголина — самое интересное и ценное в показанном спектакле»¹⁵⁵. Признание критика не проясняет, однако, содержательной стороны актерской работы, а она отличалась абсолютной неканоничностью. Многое Глаголин тогда не смог довести до полной ясности в силу обстоятельств времени и места. Но позже, уже в Америке, он выпустил брошюру с характерным названием «Слово за Распутина», в которой писал: «Нравственная обязанность, пока у нее еще есть время обременять меня, заставляет засвидетельствовать в пользу всенародно оклеветанного Распутина. <…> Он представляется мне символически, как голос древней Руси, заговорившей своей глубиной <…»>¹⁵⁶. Как писала Александра Мазурова, «в этом зрительном образе, минуя слова, смотрит на людей жуткий, дремучий Распутин-человек. Тяжелая цепь с крестом виснет поверх шелковой рубахи; по-мужицки сложены руки на коленях, строго глядит в бороду длинный, острый нос; впали обросшие щеки. А в глазах — Голгофа Христовой любви и сверхчеловеческого предвидения. Над глазами низко вонзенные брови. На высоком лбу — не то след тяжелой думы, не то клеймо судьбы. Это не Глаголин “под Распутина”, это Глаголин в Распутине или Распутин в Глаголине»¹⁵⁷.

Лето 1925 г. Глаголин со своей русской драматической труппой провел на гастролях в Киеве: «Заговор императрицы», «Моник Лербье», «МОБ».

2 октября 1925 г. Глаголин открыл сезон театра им. Франко «Воздушным пирогом» Б. Ромашова и тут же переехал в Одессу, где как уже признанный мастер украинского театра был привлечен к созданию государственного украинского театра имени Т. Шевченко. Его открытие было назначено на ритуальный день — 7 ноября. Главный режиссер и заведующий художественной частью М. Терещенко изложил ближайшие планы: «7 ноября — в день 8-й годовщины Октябрьской революции — будет основан Одесский Государственный Украинский театр. Именно основан, а не открыт на зимний сезон. Украинский театр основывается навсегда. К открытию готовятся в постановке Б. Глаголина “Поджигатели” А. В. Луначарского (с введением в действие 48 кино и оригинальным сценическим монтажом) и “Мандат” Н. Р. Эрдмана (впервые постановка в украинском театре будет дана в Одессе). Никаким копиям у нас не будет места. Так, например, мы не повторяем даже прошлогодней харьковской постановки Б. Глаголина “Поджигатели”. Глаголин прорабатывает одесскую постановку совершенно по-новому»¹⁵⁸. Спектакль Глаголина был воспринят прежде всего как «показатель того формального направления, которого будет держаться театр»¹⁵⁹. Тема пьесы, понятая как тема «богемы, делающей революцию», вызывала у рецензентов сарказм, метивший и в Глаголина: «В том плане, в каком в этой части пьеса сделана Глаголиным, несуразность и нежизненность ее горе-революционеров особо умышленно выпячивает Руделико с его аффектированной речью, лицом кокаиниста, в черно-красном плаще, — ну, совсем декадентский Мефистофель, к тому же весьма слабо сделанный Блакитным. <…> Лучше, ярче, правильнее сделана другая половина пьесы. Общественно-политическая сатира на взбудораженный, перепуганный, смятенный, ищущий спасения буржуазный муравейник подана с исчерпывающей убедительностью, умной злостью, без агит-подчеркнутости и ударно в своей издевающейся заостренности»¹⁶⁰. Принцип внутреннего оправдания приема Глаголин проводил через весь спектакль: «Если один эпизод показан на фильме, то следующий, идущий на сцене, является логическим продолжением первого. Если действие перебрасывается с площадки на площадку, то это не только каприз постановщика, желающего дать яркую мизансцену, а опять-таки логическое требование развивающегося действия. Если Дурцев с бароном проделывают акробатический трюк, то он твердо обусловлен их трагикомическими переживаниями. Если богемная компания ведет “игру” с апельсинами, то это вполне естественно в их веселой, шумной и беспечной жизни. Эти мелочи, разбросанные по всему спектаклю, составляют, так сказать, аромат представления, в целом яркого, сильного, непрерывно, уверенно и стремительно развивающего свой сюжет»¹⁶¹. Рецензент обращает внимание на то, что формальная изобретательность раскрывает актеров, прежде всего Н. Ужвий, «чье дарование лежит (судя по первому выступлению) главным образом в плоскости драматической, в области сильных и глубоких переживаний»¹⁶². Главный вывод: «Глаголин здесь нащупывает те новые театральные формы, которые должны явить синтез старого реализма с новейшими достижениями левого театра»¹⁶³.

Вскоре (27 ноября 1925 г.) последовала премьера «Мандата» Н. Р. Эрдмана в переводе И. К. Микитенко. Глаголин «дал постановку почти в реальных тонах, с настоящим перезвоном сорока сороков, с подлинными стенами, куполами, каруселью. Правда, здесь есть вертящаяся конструктивная площадка, но тут же много и от декорации»¹⁶⁴. Сама необходимость «условности» в понимании критика была вызвана тем, что «на сцене не живые люди, а живые трупы. Ведь проходит на сцене не жизнь, а кладбище мечтаний и надежд»¹⁶⁵. Как повелось в эти годы, критик обращает внимание на сильные актерские работы в спектакле Глаголина. И снова в центре внимания оказывается Н. Ужвий (Настя), которая строит роль не «на комических фортелях, а на непосредственных переживаниях деревенской девушки, попавшей в город и успевшей хлебнуть городской культуры в “барском” доме. Вся игра артистки проникнута неподдельной нутряной искренностью, 49 нигде ничем не нарушаемой»¹⁶⁶. Именно подсвеченное лицо Насти — Н. Ужвий возносили в финале качели над мраком опустошенных душ эрдмановских героев. Последним суждены «беспочвенность, дно жизни», ей светит «намек на новую жизнь»¹⁶⁷. Критика поддерживала спектакль как направление и путь, как «доказательство, что только на сцене, порвавшей с прежними формами театрального творчества, может быть дано и дается отражение современного быта»¹⁶⁸. Но тот замысел, который так афористично сформулировал Глаголин в телеграмме Мейерхольду от 27 апреля 1925 г. («Ставлю “Мандат” с девизом — нельзя дрессировать темных людей, не увеличивая этим их темноты»), в спектакле критиками либо не прочитывался, либо подлежал корректному умолчанию. Так или иначе «Мандат» не стал успехом, сопоставимым по масштабу с «Поджигателями». Подводя итоги первым спектаклям одесской Держдрамы, критик писал: «Можно с полным правом указать, что постановка Б. Глаголина “Поджигателей”, постановка М. Терещенко “Композитора Нейля”, постановка В. Василька “За двумя зайцами” представляются образцами новейшей сценической техники, режиссерской культуры и актерского мастерства»¹⁶⁹. «Мандат» здесь не упомянут. Но, опробовав пьесу Эрдмана в Одессе, Глаголин поспешил перенести ее в Харьков.

Премьера состоялась 23 января 1926 г. В заметке, предваряющей спектакль, разъяснялось: «При сценическом оформлении “Мандата” у Глаголина быт мещанства подан во всем его антураже: блестящие купола церквей, летающие голуби, речка глухого городского закоулка. Материальное оформление, данное Петрицким, строит сценическое действо на конструкции (площадка, карусель, качели), как машине, сдерживающей анархичность актера (особенно украинского) и помогающей ему соразмерить свое действо с твердым материалом (железо, дерево) сценического окружения. В постановку впервые введена “организация зрительного зала”. В местах, требующих подчеркивания текста — слухового курсива, — в зрительном зале будут раздаваться планомерные аплодисменты. Связь зрительного зала со сценой подчеркивается и световой стрелой, которая бросается в финале из темноты сцены. Здесь режиссер пытается подать сигнал об опасности, угрожающей новому быту и строительству от невежества и тупости»¹⁷⁰. Критика, сетуя на то, что «переведена пьеса тяжелым нескладным языком, иногда искажающим даже смысл отдельных фраз», отмечала заслуги Глаголина, сумевшего «оживить искаженную переводом пьесу, вернуть ей природную остроту и темп. Спектакль насыщен блестящей режиссерской выдумкой, в нем много нового, найдены оригинальные трактовки ролей. Хороши колокола, переходящие в гудки заводов, великолепно мгновенное превращение “буржуазного” пиджака Сметанича в “пролетарскую” кожаную тужурку, остроумно соединение в одно лицо двух персонажей, бродячего музыканта-барабанщика с отцом Павсикакием, интересна “лошадь” и кавалерийская учеба, хорошо использован трюк остроумнейших мизансцен, но… Во всем обычная для постановок Глаголина утомляющая перегруженность, отсутствие меры, некоторая недоделанность»¹⁷¹. На этом полупризнании «Мандата» и закончилась карьера Б. С. Глаголина как одного из основоположников украинской режиссуры. По невыясненным причинам вскоре он покидает Украинский государственный драматический театр им. И. Франко. Можно предположить творческий конфликт мейерхольдовца 50 Глаголина с Гнатом Юрой, наследником того самого старого украинского театра, реалистического, а нередко и этнографического, от которого Глаголин пытался оторвать франковцев. Вероятно и столкновение амбиций. Гнат Юра был главным режиссером, но чаша критических похвал склонялась в пользу Глаголина, с его режиссерским направлением связывали будущее труппы. Ситуация могла провоцировать одного на то, чтобы по праву творческого превосходства претендовать на положение главного режиссера, а другого вынуждать к тому, чтобы освободиться от конкурента. Эмоции могли обостриться в связи с московскими гастролями театра им. И. Франко. Премьерами Глаголина обычно труппа открывала каждый сезон, причем происходило это, как правило, в годовщины Октябрьской революции, что придавало событию дополнительную торжественность. Но на московские гастроли был взят всего лишь один спектакль Глаголина «Поджигатели» и назначен был не на выигрышные дни, и сыгран всего лишь два раза. Для сравнения: «Вий» по Н. В. Гоголю в постановке Г. Юры был показан шесть раз, «97» М. Кулиша в постановке Г. Юры — четыре раза, «За двумя зайцами» в постановке В. Василька-Миляева — три раза. Глаголина могло уязвить, что, например, в «Вие», преобладавшем в гастрольной афише, Г. Юра добился успеха, поддавшись именно его, глаголинской, гротесково-игровой стилистике. Вполне возможно, что случился скандал в духе того, что оборвал репетиции «Мистерии-буфф» в Одессе.

Так или иначе, на протяжении 1926 г. Глаголин гастролирует, снимает фильм «Кира Киралина» по роману Панаита Истрати (1927) «о бесправном положении женщины в странах Востока»^2*, совершает заграничную поездку.

В декабре 1926 г. он возвращается в Одессу и становится заведующим художественной частью, а по существу главным режиссером Русского драматического театра. Труппа, возникшая из слияния студии «Массодрама» и Районного драматического театра, влачила достаточно жалкое существование: «Решалась судьба театра, и потому не приходится пенять, если вместо строго выдержанной драматической линии, для которой у него не было необходимых артистических сил, он обратился лицом к легкой комедии, подняв ее на значительную художественную высоту. Глаголин, как артист и режиссер, принес с собой на сцену большое мастерство, много горячности, жизни, неподдельной веселости. В лице Валерской он имел прекрасную партнершу. Правда, репертуар его вращался в узкой сфере таких “пустячков” как “Мой бэби” и “Милый Жорж” или неизменного спутника глаголинского артистического пути — “Собаки садовника”. Но тон и настроение публики оказались в достаточной мере приподнятыми. Как режиссер Глаголин обнаружил много изобретательности, остроумия, находчивости, определенного тяготения к сценическому оформлению в духе commedia dell’arte. При таком руководителе и весь прочий актерский массив освободился от прежней сценической угловатости, стал более гибким»¹⁷². Хронология глаголинских премьер выглядит так: «Собака садовника» (25 декабря 1926 г.), «Роман» (4 января 1927 г.), «Милый Жорж» (14 января), «Много шума из ничего» (12 февраля), «Дама с камелиями» (12 марта). Критики единодушно 51 отмечали «режиссерское мастерство, блеск комедийного тона и живость темпа»¹⁷³. Проведя труппу через тренинг бульварного репертуара и приведя в чувство, Глаголин в «Много шума из ничего» поставил более сложные задачи: «Глаголин-режиссер всегда чувствует большую склонность к постановочным трюкам и фокусам. Но в “Много шума из ничего” он превзошел самого себя. Чего, чего только не умудрился он дать в своей постановке: шумный итальянский карнавал на фоне макетов игрушечного города, всадников на бутафорских лошадках, состязания в боксе, купанье в бассейне, землетрясение, игру на сцене и в зрительном зале, музыку, пение, танцы, танцы без конца. Временами все это теряло характер театрального представления, напоминало веселый карнавал, который не прекращался и в антрактах»¹⁷⁴.

В. А. Галицкий оставил описание того, чем наполнялись антракты: «стулья в зрительном зале раздвигались так, как потом в Москве, в Реалистическом театре у Охлопкова. Посредине очищалось место для площадки в форме ринга. Ее с четырех сторон опоясывали канаты. Удивленная публика с трудом находила свои места и постепенно рассаживалась. На арене появлялся рефери со свистком. Рефери был загримирован под известного в Одессе эрудита, историка театра профессора Б. Варнеке, по учебникам которого я потом изучал историю древнегреческого театра. “Варнеке” объявлял матч между одесскими критиками. Выбегали два актера, загримированные под не менее известных одесской публике театральных критиков И. Крути и В. Эрманса. Начинался матч сторонников реализма, под которым понималась жизненная достоверность, и условности. Победу одерживал представитель условного направления. Тут я впервые узнал, что такое “капустник”, и наслаждался»¹⁷⁵.

Но карнавальной веселостью содержание спектакля не исчерпывалось. Глаголин поместил шекспировских персонажей в среду «скажем, современной германской или итальянской военщины, в среду, которую кто-то остроумно назвал “организованным мещанством”. Для этого актер должен был не только играть, но и своей игрой установить и какое-то свое отношение к изображаемому лицу»¹⁷⁶. Призванный спасать труппу, Глаголин добился того, что «спектакль, при всей его художественной спорности, несомненно, один из самых ярких и талантливых, показанных в Одессе в текущем сезоне»¹⁷⁷. На беду труппы участие Глаголина в ее жизни текущим сезоном и ограничилось.

20 сентября 1925 г. директором Театра Революции был назначен профессиональный революционер Матэ Залка, для которого драматургия Б. С. Ромашова стала чем-то вроде святого писания. По его инициативе к постановке были приняты «Воздушный пирог» (премьера — 19 февраля 1925 г.), «Конец Криворыльска» (премьера — 20 марта 1926 г.). В конце 1926 г. в руках директора оказалась новая пьеса Ромашова «Коварный матрац». А. Л. Грипич, главный режиссер театра, уже дважды выводивший драматурга на поклоны, теперь решил от этой чести увернуться, тем более что в нагрузку к Ромашову-драматургу он получал его же еще и в сорежиссеры. Но для Матэ Залка, связанного с Ромашовым дружескими узами, проблема выбора не стояла — в конце 1926 г. А. Л. Грипич был уволен. Весной 1927 г. директор пригласил Б. С. Глаголина в качестве главного режиссера. Дебютировать предстояло той 52 самой пьесой Ромашова «Коварный матрац». Как и полагается, о своих замыслах и ориентирах постановщик рассказал печатно: «Путь советской комедии, мне кажется, предуказан “Ревизором” Мейерхольда — это путь героического преодоленья всего, что не лепится, что разваливается и требует пощечин смеха. <…> Замысел постановки: уйти от гротеска, от рассказывания советского анекдота, показать не завершенность, а ход процесса, его рост. Я хочу уйти от бытовых нагромождений, уйти к форме простой и ясной, не к примитиву и упрощенности, а к выявлению сложных и порою противоречивых ситуаций через зашифрование их в простую, очевидную и уравновешенную форму. <…> Характером музыки должен быть тот стиль музыкальной комедии, который так национально взглянул на свет в творениях Стравинского и Прокофьева»¹⁷⁸. Собираясь следовать путем Мейерхольда, ощущал ли Борис Глаголин всю двусмысленность своего положения. Ведь именно после премьеры «Воздушного пирога» Б. С. Ромашова Мейерхольд окончательно порвал с Театром Революции, «видя в этом спектакле бытовизм, “рыжковщину”, то есть отход от тех творческих принципов, которых Мейерхольд продолжал придерживаться»¹⁷⁹.

Предполагалось, что Глаголин станет главным режиссером, однако рассудить все должен был «Матрац», а тот действительно оказался «коварным»: «Автор Б. Ромашов написал пьесу, в которой не имел, что сказать. Вымучивал из себя какие-то анекдоты. В каждом последующем акте забывал о предыдущем. Нагромоздил завязку, не имеющую ничего общего с развязкой, если вообще можно говорить в этой пьесе о завязке и развязке»¹⁸⁰. Спасти пьесу не удалось никакими героическими усилиями, и премьера (24 апреля 1927 г.) превратилась в «Ниагару нелепостей и бессвязностей»¹⁸¹ с последующими организационными выводами. Управление московскими зрелищными предприятиями (УМЗП) не утвердило Б. С. Глаголина в должности главного режиссера Театра Революции. А летом был вынужден покинуть труппу и Матэ Залка.

В мае 1927 г. в газетах промелькнуло сообщение, анонсирующее на будущий сезон участие Б. С. Глаголина в работе Рабочего передвижного театра в качестве режиссера. Летом 1927 г. в Магдебурге была открыта большая театральная выставка, одной из главных тем которой стали новейшие театральные технологии. Среди ее гостей было немало и советских деятелей театра: А. И. Южин, А. Я. Таиров, Вс. Э. Мейерхольд. Собрался туда и Б. С. Глаголин. Вопрос о его поездке рассматривался 25 июня 1927 г. на заседании комиссии по проверке лиц, командированных за границу госучреждениями при секретном отделе ЦК ВКП (б). Ходатаем выступал Наркомпрос, а Глаголин представлял Театр Революции. Разрешение было получено. В том же решении фигурируют мейерхольдовцы З. П. Злобин, Э. П. Гарин, Х. А. Локшина, П. В. Цетнерович. Так в очередной раз переломилась жизнь Б. С. Глаголина.

После поездки в 1927 г. на театральную выставку в Германию Глаголин направляется в Нью-Йорк. 5 сентября 1927 г. Давид Бурлюк пишет Николаю Евреинову: «Приехал Глаголин — красивый человек, ни слова на каком-либо [языке] кроме русского. Ты себе не представляешь, как трудно ему»¹⁸². Итак, 48-летний артист приезжает в США, не зная ни слова по-английски. Надо сказать, что он чувствовал себя не эмигрантом, а скорее колонистом, как и покровительствовавший ему в Америке 53 Давид Бурлюк. Первые два года он активно сотрудничает с просоветской газетой «Русский голос», где регулярно печатает театральные подвалы, написанные «боевым» слогом начала 1920-х гг. Наиболее характерные заголовки: «Американский цирк» (15 апреля 1928 г.), «Вокруг русско-американского театра» (22 апреля 1928 г.), «Орленев нервно заболел» (17 июня 1928 г.), «Театр надо раздеть» (2 сентября 1928 г.), «Театру Америки по пути с театром СССР» (7 октября 1928 г.), «Театр в деревне» (21 и 28 октября 1928 г.), «Репетиции для публики» (27 января 1929 г.), «Мобилизация театра» (29 сентября 1929 г.), «Театральный наказ» (6 октября 1929 г.).

Главный пафос его выступлений: «Русские в Америке не могут и не должны быть духовными паразитами. Их долг как вошедших в семью американского народа, систематически вносить свой вклад в жизнь великой страны. Интернационализм Америки, так же как и СССР, должен расти и крепнуть на почве здоровых национальных отношений и взаимного обмена ценностями культуры»¹⁸³. Свое участие в этом «обмене» Глаголин, естественно, полагал в создании русской труппы, но его надеждам не было суждено сбыться.

Тем не менее, поначалу его сценическая карьера складывалась вполне успешно. Не зная английского языка, он примкнул к труппе, где понимали русский, — знаменитому Еврейскому Художественному театру в Нью-Йорке. Здесь он поставил «Собаку садовника» Лопе де Вега (премьера — 20 октября 1927 г.). Художником стал его давний приятель Сергей Судейкин. Спектакль был сдержанно встречен широкой публикой, но поддержан «русской, еврейской, американской интеллигенцией», собравшейся на премьеру, и критикой: «Нельзя, однако, сказать, чтобы Б. Глаголин привез к нам что-нибудь новое, чего мы еще до сих пор не видели. Все эти полутанцующие походки, беганье вверх и вниз по лестницам и по двойным платформам, цирковые прыжки, клоуничанье разного рода и все прочие экспрессии модерного театрального искусства — нам показывал уже Вл. И. Немирович-Данченко, когда приезжал сюда с Музыкальной студией МХТ. От других экспонентов так называемого “синтетического” театра мы тоже немало рецептов наслышались (и навидались) о ритме, темпе и тоне, без которых модерный театр немыслим (а какому театру это не нужно?) и т. д. и т. д. Не за новые идеи мы приветствовали Б. Глаголина, а за его явную способность преобразить идеи в действия, превратить теорию в практику. Научить всем этим новым приемам актеров, которые только что оторвались от “Дочерей Гринберга”, — для этого нужно большое умение, еще больше терпенья, нужна большая любовь к театральному делу, большая работоспособность»¹⁸⁴.

Затем последовал еще один спектакль в том же театре — «Отелло» (31 января 1929 г.), в котором были заняты звезды еврейской сцены: Отелло — Павел Баратов, Яго — Моррис Шварц, Дездемона — Силия Адлер.

Неудача ожидала Глаголина в спектакле «Принцесса Турандот» К. Гоцци, поставленном с американскими остатками труппы «Габимы». Премьера состоялась на сцене Метрополитен Опера в январе 1929 г., но спектакль продержался всего лишь неделю. Критика в том не винила режиссера, который «внес в постановку чопорной трагикомедии свежие и быстрые элементы музыкальной комедии, цирка, водевиля; 54 в еврейский текст — упоминание Сентрал Парка и ряд английских словечек»¹⁸⁵. Но, как заметил рецензент, «нынешний состав труппы не оправдывает репутации “Габимы”. <…> Танцы Вениамина Цемаха, декорации Анисфельда были чуть ли не единственными союзниками Глаголина»¹⁸⁶.

Если в 1928 г. Глаголин вполне искренне писал Мейерхольду о том, что мечтает вернуться в Россию, то последовавший «великий перелом» многое изменил и в планах, и в мировоззрении. От былой лояльности советскому режиму мало что осталось.

В 1930-е гг. Глаголин переезжает в город Милуоки (штат Висконсин), где руководит группой актеров, скорее всего, любителей. Его работу этого времени практически невозможно проследить.

В 1939 г. до него дошли слухи о том, что оба сына погибли на финском фронте¹⁸⁷, которые глубоко потрясли артиста: «Глаголин решил отказаться от прежней жизни, уйти от былого себя в своеобразный род схимы и, отказавшись от людей, существовать среди цветов и растений»¹⁸⁸. Эту возможность дал ему Джеймс Глисонс (Gleasons), богатый голливудский актер, который поручил Глаголину уход за садом и предоставил сторожку на своей вилле.

Начиная с 1910-х гг. артист полюбил пьесу «Собака садовника» и, куда бы ни приезжал, первым делом ставил именно ее, иногда объясняя публике, что в спектакле не будет ни собаки, ни садовника. В конце концов, роль садовника появилась, оказавшись едва ли не последней в жизни Глаголина.

Внезапно обнаружившаяся смертельная болезнь (рак горла) вернула его в круг друзей и к писательской работе. В поисках внутренней опоры артист вновь возвращается к религии, его увлекает мифология «святой Руси»: «На пути к Святой Руси» (Голливуд, 1944). Углубляется в проблематику церковной жизни: «Признание патриарха» (Голливуд, 1945).

Театр Глаголина становится все более «бумажным»: «Слово за Распутина» (1945), «Путешествие по Шекспиру» (1946, на русском языке; 1947, на английском языке), «Исповеди актера» (1947). Последняя книга особенно характерна для Глаголина. Разослать свою «Исповедь» в гранках на отзывы, эти отзывы опубликовать и здесь же, на страницах брошюры, дать свой ответ и отповедь каждому рецензенту, — в этом своеобразная черта театрализованного и горделивого христианства Глаголина, где путь от покаяния до обвинения предельно краток.

В роли садовника артисту пришлось умирать. Каждый день у него шла горлом кровь. Около постели не было никого, кроме его последней подруги Мэри О’Дуаер. Где-то неподалеку, здесь же в Голливуде, жил Михаил Чехов, но, судя по всему, на чужой земле учитель и ученик отношения не возобновили. Борис Сергеевич Глаголин умер 13 декабря 1948 г.

В годовщину смерти артиста А. Мазурова в статье «Актер — искатель и мятежник» писала: «Для тех, кто знал Глаголина близко, было ясно, что его философско-религиозные искания на сцене не были результатом личной праведности, и искусство его не было отражением заповедей, заимствованных из жизни. Напротив, в 55 людском плане Глаголин часто нарушал традицию Добра, если она вставала на пути к его художественным заданиям. Добро было преимущественно темой его творчества. В результате, рядом с тонкими, трогательными героическими проявлениями, его людская биография полна срывов, отступлений и часто ничем не оправданного поведения. <…> Но за всю свою жестокость, за крутой нрав он платил с толикой. И вот уж кто подлинно не жалел себя, не ждал снисхожденья и встречал жестокость стойко и даже приглашал ее»¹⁸⁹.

Можно сказать, что жизнь Глаголина и была той самой шекспировской «краткой летописью своего времени», в которой общее было доведено до степени характерного и индивидуального.

Письма Б. С. Глаголина, адресованные А. С. Суворину, хранятся в фонде Суворина (РГАЛИ. Ф. 459. Оп. 1. Ед. хр. 929).

Письма Б. С. Глаголина, адресованные Вс. Э. Мейерхольду, хранятся в фонде Мейерхольда (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 1376).

Архив Б. С. Глаголина с письмами адресатов пока обнаружить не удалось.

При датировке писем возникло немало сложностей. Дело в том, что автор ставил даты только в исключительных случаях. Конверты писем также не сохранились. Публикатору приходилось опираться на содержание писем, что далеко не всегда приводило к удовлетворительным результатам.

56 ИЗ ПИСЕМ Б. С. ГЛАГОЛИНА А. С. СУВОРИНУ. 1900 – 1911

1

7 июля 1900 года

СПб., Васильевский остров

Средний пр., д. 32, кв. 26

Здравствуйте, Алексей Сергеевич,

Вчера я послал Вам рукопись¹⁹⁰… Актеры, я знаю, не из тех общественных деятелей, у которых принято гласным словом предварять публику о своих профессиональных программах. Положим, правда, что те из «наших» деятелей и повествуют о своих программах, на практике-то по ним не делают. Ну да, увы, это их грех. А актерам собственно особенно нужно бы выступать в печати. Имей в своем распоряжении актер собственные слова, собственные идеи, наконец, свободное вдохновение — не могло бы быть и речи о том, что в самом творчестве своем, нераздельно с художественной работой актер не может вполне выказать свою артистическую индивидуальность. Но ведь в действительности условия современного театра совершенно парализуют актера, как художника.

Выбор пьесы, распределение ролей, трактовка сюжета, стиль и детали исполнения mise en scène, обстановка зависят от антрепризы и режиссера; либретто пьес, т. е. слова, идеи, ремарки к тем и другим принадлежат авторам… Что же из этого остается на долю художника-актера? Да… выполнение требований всех этих могущественных групп. Говорить чужие слова, думать чужими мыслями, быть в окружающем, созданном по чужим предначертаниям — ведь это ремесло, и довольно низкого и тяжелого сорта.

Захочется иной раз, Алексей Сергеевич, сказать свое слово; хочется особенно тогда, когда надоест говорить чужое глупое; до того доходит, что говорить собственные глупости предпочтительнее… Это надо понять.

И вот обвиняют актеров за «отсебятины», за незнание ролей! Надо жалеть в актере, если он талантлив, художника, несчастного художника, которому по первому звонку режиссера необходимо вдохновиться или… стать ремесленником, чтоб одной техникой «взять» театр. И переход этот не даром дается художнику: пьют от этого актеры и кашляют скверно.

Да, так я вот о чем… Напечатайте мою рукопись (кстати, я голодаю), хотя бы с примечанием от редакции: «это глупые рассуждения, но они заслуживают внимания публики, так как принадлежат перу актера, одному из тех, что принуждены бывают говорить много чужих глупостей, которым вы, господа, хлопаете или шикаете. В них актеры неповинны, однако разыгрывают перед вами идиотов. Будьте же деликатны выслушать субъекта, который, может быть, еще ни разу в жизни не говорил собственные глупости. Внимание актеру, выступающему в действительно новой роли!..» и т. д.

Позвольте, одно уж к одному, — я забыл о гг. рецензентах и посетителях первых представлений; от них еще находится в крепостной зависимости актер-ремесленник… [не то, вообще — современный актер — зачеркнуто]. Ведь это биржа, якобы регулирующая 57 спрос и предложение театрального производства. Эти господа от избытка чувств шикают и хлопают в ладоши на спектаклях, заносят эти хлопки и шиканье на столбцы газет, эти господа читаются «большой» публикой и вот — они цари, диктующие условия мира невежественным актерам, выходящим к ним на поклоны с приложением рук к сердцу!

Господи! когда-нибудь ведь будет же театр, где актеры будут играть пьесы своего сочинения; где актеры будут настолько культурны, что будут в состоянии сообща заменить собою антрепризу и режиссерство; где они будут играть только по свободному вдохновению и перед жаждущей толпой, толпой, которая будет смотреть на них не как на гаеров, продающих «все свое» для выполнения «всего чужого», а как на артистов «Милостью Божиею».

У греков [в] театре были драмы, трагедии — жертвоприношения. Неужели со сменой эллинской цивилизации более совершенной, христианской, и принцип служения новым богам должен измениться? Ведь только боги переменились, почему же надо служить новым богам не так же усердно? Актеры страдают за содержание пьес, страдают, стало быть, без вины. Дайте христианского содержания, новой красоты, и актеры будут по-прежнему жрецами.

Простите, Алексей Сергеевич, за [то, что] я было приехал из деревни к Вам поговорить: многое я узнал. Тоска безысходная.

Б. Гусев

2

2 сентября 1900 года

СПб.

Алексей Сергеевич!

Вы — лучший человек, которого я знаю. Я вместе с Апостолом Павлом молюсь за Вас.

Гусев Борис

3

2 декабря 1900 года

СПб.

Алексей Сергеевич,

Я не подписал протест против Лидии Борисовны¹⁹¹ и сделал это не потому, что подкуплен ее хорошим ко мне отношением. Я знаю по себе, как большинство бывает иногда жестоко к единицам. Не трудно было бросать в нас калошами, трудно было в то время стоять на сцене. В своей кратковременной жизни я ко многим относился дурно, не имея, как мне выяснилось потом, на это нравственного права, хотя причины и поводы всегда бывали налицо. Но их мало — необходимо право, право. Помню, давно на генеральной репетиции Вы назвали Яворскую «феей» Малого театра. Теперь Вашу «фею» жгут на костре, жгут то, чему поклонялись, и я уверен, что это 58 делают средние века, а не новое время. Говорят, что Дирекция в лице Якова Алексеевича¹⁹² объявила ультиматум: она или Яворская, т. е. хлеб или голод для актеров. И вот несчастные люди идут из-за насущного куска хлеба на преступление: бросают в своего товарища недостойные и недобросовестные обвинения. Прежде чем позорить Яворскую, нужно иметь неоспоримые доказательства — их нет, существуют только анекдоты, слухи и сплетни. Прежде чем обвинять Яворскую, нужно выслушать ее — здесь и этого нет. Обвинение такое я считаю недобросовестным. Евтихий Павлович¹⁹³, например, объявил, что «назовет всякого в лицо негодяем, кто посмеет оправдывать эту мерзавку»… «Неужели, — кричал он нам, — актеры будут такими холуями, что не возмутятся»… и т. д. Для огромного большинства всего этого оказалось достаточно, чтобы уверовать в вину Лидии Борисовны, но я предпочитаю лучше быть негодяем и холуем в глазах моего режиссера, чем в своих собственных.

Вся история с «Контрабандистами» мне представляется такой. Сидящие по ту сторону рампы при самом поднятии занавеса объявили нам войну, мы приняли вызов и стали бороться — и это не было нашей ошибкой. Но когда стало ясно, что наши противники даже не дают нам возможности защищаться нашим искусством, то мы были обязаны прекратить борьбу с неблагородным противником. Мы не должны были исполнять незаконные требования полиции. Но к стыду нашему мы с усердием их исполнили и тем тотчас же потеряли право обвинять в низости наших врагов. И вот теперь мы избрали, благо нам указали, единицу — Яворскую, для того, чтобы мстить за свой позор. Благодаря своей безличности мы не имеем смелости бороться с обществом, а берем личность, женщину, да еще артистку! Алексей Сергеевич! говорю я это и верю, что Вы тоже… что я только соглашаюсь с Вами.

Борис Глаголин

4

[Декабрь 1900 года]

Алексей Сергеевич,

По просьбе Якова Алексеевича я должен был расписаться в том, что «ни одного слова от него по поводу подписки против Яворской до сей минуты не слыхал». Это совершенная правда, но так как Его Превосходительство¹⁹⁴ намерен воспользоваться как-то моим этим показанием, то я счел долгом после этого послать и Яворской точно такое же письмо, какое в начале всей этой истории адресовал Вам, Алексей Сергеевич, с подробным моим мнением. Таким образом, теперь мое личное мнение известно в равной степени обеим сторонам: и Вам, и Яворской. Я написал «Вам», нет, делаю оговорку — я уверен, что Вы лично выше всей этой истории, выше и «Ваших», и «Ихних». Естественно — правда и ни у «Ихних», и ни у «Ваших». И я не желаю служить ни тем, ни другим. Очень досадно, что Яков Алексеевич впутал теперь меня в эту историю с этим отобранием подписи и свидетельства: я был принужден высказать свое мнение и Л. Б. Яворской, с которой так ссорится мое начальство.

Б. Глаголин

59 5

[Декабрь 1900 года]

Считаю нужным, Алексей Сергеевич, разъяснить Вам фразу, встречающуюся в моем к Вам письме^3* около имени Якова Алексеевича: «говорят дирекция, в лице Якова Алексеевича, поставила ультиматум — она или Яворская и т. д.» Я по совести не могу сказать, кто мне это именно говорил (что мною заявлено Яворской). Правда ли это или только слух, пронесшийся под влиянием страхов — судить не могу. Но факт констатирую: «говорили». Пишу Вам это, Алексей Сергеевич, на случай, если письмо мое будет фигурировать на собрании. Джентльменству «ихних» я доверяю меньше, чем джентльменству «наших», к которым однако ни на минуту не причисляю ни Вас, конечно, ни даже и себя.

Б. Глаголин

6

[Декабрь 1901 – январь 1902 года]

Алексей Сергеевич, Я отказался от роли в пьесе «Под белой лилией»¹⁹⁵ на следующих основаниях:

1. Я не считаю себя способным прилично исполнить ее.

2. Я вижу в присылке мне этой роли издевательство со стороны Карпова, который не так давно в присутствии товарищей заявил мне, что роль светского молодого человека в «Загадке»¹⁹⁶ он передает г. Дунаеву¹⁹⁷, как мне неподходящую. Свою наглость он подкрепил ссылкой на автора, г. Гольштейна, который одного с ним мнения.

3. Я не понимаю, почему я и только я должен быть вечной затычкой? Довольно я выходил и выхожу в «народе» для пущего галдежа-ансамбля! Я не фат и не хочу изображать всякую сволочь, не хочу стать полезностью на все руки, не хочу торжества Карпова, который при таком порядке дел скоро, очень скоро докажет всем, что я «ничто».

1. В труппе есть артисты, более меня подходящие к этой роли: гг. Северский¹⁹⁸, Дунаев, Степанов¹⁹⁹, Николаев²⁰⁰, Лебедев²⁰¹, Кубалов²⁰² и др. Правда, гг. Степанов и Николаев заняты в этой пьесе, но они играют роли, которые без ущерба можно передать гг. Лебедеву и Кубалову. Г. Северскому, конечно, Карпов не осмелится предлагать такой роли, хотя, конечно, он больше всего фат.

2. Да, наконец, я подряд занят во всех пьесах, не выхожу из театра и играю за одним исключением неподходящие роли, играю за больных и здоровых, переучивая по несколько ролей в одной пьесе. Да, наконец, довольно с меня этих ежедневных утренних репетиций — скандалов, бездарных репетиций! Вы поймите, как хорошо мне было вчера и сегодня поутру в Публичной библиотеке, где оставил месяц назад все мое вдохновение, всю любовь.

3. У меня болит нога.

60 Вы вольны, Алексей Сергеевич, заставить, приказать мне играть, но вы этого не сделаете! У Вас в глазах, в голосе, во всех чертах светится такая умная, приветливая старческая доброта — плод долгой жизни и умной жизни и талантливой… Всякий выбрал бы Вас с нежностью в «дедушки»! Не выдавайте, милый, хороший Алексей Сергеевич, меня Карпову с головой.

Ваш навсегда Борис Глаголин

7

[Ноябрь – декабрь 1902 года]

Алексей Сергеевич,

Столь недоброжелательный к «Новому времени» журнал «Мир искусства» в только что полученном мною № отозвался кратко о Вашей пьесе:

«На сцене Александринского и Малого театров пользуется успехом “Дмитрий Самозванец”. Кому отдать пальму первенства — г. Суворину или г. Островскому, — мы затрудняемся».

Ваш Б. Глаголин

8

[13 декабря 1902 года]

Алексей Сергеевич,

Может быть, Вы правы, что я играл плохо. Т. е., может быть, правы те, что говорили Вам об этом. Но ни Вы, ни Ваши опричники с песьими головами не правы по существу. Я говорил с Вами пять минут и не успел ничего сказать — я глупею от неожиданных несправедливостей! Позвольте сказать теперь…

Я имел все причины, чтобы сыграть Самозванца в тысячу раз хуже, чем сыграл²⁰³. Как актер малого опыта я, прежде всего, нуждался на сцене в хорошем режиссере — я был лишен его, потому что М. А. Михайлов²⁰⁴, боясь поставленного Вами фельдфебеля, не вмешивался в режиссерство Евтихия. Как актер, задумавший по-своему роль, я нуждался в репетициях. Как актер, вступавший в готовый ансамбль 48 репетиций и 23 представлений²⁰⁵! Репетиций, если Вам угодно, не было вовсе! На трех репетициях из всех четырех мои партнеры говорили только диалоги со мной и то шепотом, вприпрыжку, да вперегонку, со смешками и шутками. Большинство гг. участвующих я видел на репетициях только в лице г. Ставского²⁰⁶. Домашева²⁰⁷ ни разу не репетировала полным тоном, а на последней репетиции последнего акта она даже и не присутствовала. Не было ни одной репетиции в декорациях, обстановке и костюмах! С народом была только одна репетиция — это для новой-то редакции последнего акта! Я думаю, что я мог бы гораздо более смутиться предварительной рекламой, пущенной по адресу Домашевой в явный ущерб моей роли. Я думаю, что я больше занимался Вашей пьесой и ролью, чем мной Ваша пьеса. И больше настрадался я от роли Дмитрия, чем она от меня. До последнего дня я не знал, когда же, наконец, я играю Самозванца. А сколько я выстрадал 61 за эту неделю, когда Вы были в Москве и мне не давали Федора²⁰⁸, сколько я наслушался издевательств тишайшего Карпова и всего нашего милого ансамбля!..

Этот режим, который установился теперь, не приведет к добру. Нельзя, нельзя назначать палачей в сторожа в палату умалишенных на самолюбии людей. Среди нас, актеров, может царить только авторитет нравственный.

Почему я не мог бы сыграть роль Самозванца прекрасно? Потому, что я взялся за нее только после добросовестного изучения пьесы и исторических данных, которыми прекрасно (?) воспользовались другие при постановке? Потому, что я мучился, вынашивал роль, сомневался и решился играть только после долгих колебаний??

Вы и только Вы имеете право сердиться на меня, даже не вдаваясь в обсуждение невозможностей, которыми я был окружен. Ваша беспощадность мне даже нравится, так как я верю, что за ней кроется хорошее, любовное ко мне отношение. Вы надеялись на меня, Вы ждали лучшего, большего? Так почему же Вы не смотрели всего спектакля — ведь первое представление бывает только первым!! Для меня Ваша сердитость остается лестной и теперь, когда я обманул только надежды Ваших опричников. Их надежды я не думаю и впредь оправдывать, благо их и нет. Но Ваши, Ваши надежды, если только я не ошибаюсь в Вашем ко мне внимании, я оправдаю. Я верю в Ваше творчество, маститость Ваша здесь ни при чем — так поверьте же и Вы в мое. Я мог бы подарить всех рублем, и не моя вина, что не дарю всех и двугривенным!

Все это ужасно. И в голове у меня еще не просветлело, когда я теперь пишу это письмо. Я знаю одно: я хочу, чтобы все было хорошо и поэтому… Что поэтому? Я люблю наш театр и ему хочу, ему хорошего. Ну и себе. А Вам и говорить нечего. Мне ужасно обидно, что я не только не родня Ваш, но даже Вы и не расположены ко мне как к человеку. Если бы я был очень талантлив, я наверное не заботился бы об этом, а теперь мне горько, очень горько.

Ваш Б. Глаголин

Что-то завтра Вы пустите в «Новом времени»?? Вы будете читать это письмо, а я Ваше «Новое время».

9

[14 декабря 1902 года]

Алексей Сергеевич,

Какая прекрасная, чудная, дивная рецензия!²⁰⁹ Мне стыдно, что я смел отчаиваться. Верно, что роль царя Дмитрия большая — она не дает ни минуты отдохнуть от внимания зрителей. И я был им счастлив и мечтал, что играю хорошо. Режиссера, по правде, не надо, но репетиции надобны. Проходить с Сувориным роль — это счастье, это необходимо, но не выгодно показываться ему черненьким. Благодарю крепко, крепко! Счастлив и бодр духом!! Сейчас иду играть «Петербургские трущобы»²¹⁰ за внезапно заболевшего Дунаева. Прилагаю письмо. А также свой аттестат, о котором вспомнил только вчера, когда увидел Клавдию Ивановну²¹¹, обругавшую меня недоучкой-реалистом. Есть один вопрос, но не буду надоедать.

Ваш Б. Глаголин

Письмо мое не бросайте, а [отдайте] Василию²¹².

62 10

10 января 1903 года

СПб., Кирочная 3, кв. 11

Алексей Сергеевич,

Очень прошу Вас напечатать в «Новом времени» несколько моих строк. Я не стал бы их печатать, если бы получал только одни хвалебные письма. Защитить себя от упреков — мое право. И сделать это гласно — тоже мое право, так как я заслужил упреков этих на поприще общественном.

 

М. Г. г. редактор,

Многих смущает то обстоятельство, что я изображаю царя Дмитрия в пьесе А. С. Суворина брюнетом, в то время как пятеро других петербургских Самозванцев играют эту роль в рыжих париках по установившейся традиции. Смею уверить моих корреспондентов (которым считаю возможным ответить только по одному этому пункту), что, помимо стремления к «театральной прекрасности» и «оригинальничания», я имею на это некоторое основание. У Петрея²¹³ сказано, что Самозванец «был смугл лицом, волосы имел черные, рост средний» и пр. О смуглости Дмитрия Царевича свидетельствовал и Аренд Клаузенд, бывший при Царских Аптеках 40 лет. А смуглость один из характерных признаков черноволосых людей. Сохранить в данном случае исторический колорит показалось мне интересным и более удобным именно на основании этих, может быть, единичных свидетельств.

Прим. и пр.^4* артист Малого театра Б. Глаголин

11

9 апреля 1903 года

Витебск. Гостиница «Бристоль»

Здравствуйте, Алексей Сергеевич,

Пишу Вам из Витебска. Здесь нас встретили очень холодно — первый спектакль 7-го дал всего 280 рублей, но принимали «Детей Ванюшина»²¹⁴ на ура после третьего акта. Второй спектакль «Чужие»²¹⁵ дал сбору уже 450 рублей… Сегодня третий спектакль — не знаю сколько еще даст. Такие сборы, во всяком случае, не убыточны для товарищества²¹⁶. Но что так хочется Вам сообщить — это, что Михайлов превзошел самого себя. Это могучий талант, и как тоскливо, что ему много лет. Какой подъем! Я никогда не видал ничего подобного и не подозревал. Михайлов на десять, двадцать, сто голов выше всех наших, выше К. Яковлева²¹⁷, например, которого почему-то мы все стали считать за наиболее талантливого. Встреча Михайлова с приятелем в «Чужих» — нет слов описать впечатление… Театр плакал и вместе смеялся… весь театр. Михайлов как-то вырос, какой-то другой, энергичный, мощный, а всегда он обыкновенно дребезжит, юродиво ковыряет 63 сердце… А тут, понимаете, красив, не только трогает, но прямо потрясает! Я думаю, это оттого, что с ним нет жены, которая, может быть, и бережет его от пьянства, но и тяготит и угнетает душу… Он счастлив, как ребенок, плачет от счастья, успех его поразил — у нас ничего подобного он не видел. Городской голова и губернатор посетили оба наши спектакля, пожелали познакомиться с труппой и наговорили нам много лестного по Вашему адресу, как главы театра. Однако хозяин нашей гостиницы, еврей, не получает «Нового времени», и я не знаю: напечатали Вы, Алексей Сергеевич, объявление о моей новой книге? Может быть, Вы затеряли мое письмо, где был приложен текст объявления? А может быть, уже напечатано объявление? Я ужасно беспокоюсь и насчет аванса: Вы уедете и без Вас мне его не дадут… На что же я буду жить с семьей? Я давно написал об этом Якову Алексеевичу Плющевскому-Плющику. Он обещал мне переговорить с Вами — говорил ли? Все-таки хочется в Петербург — здесь совсем не празднично, в Витебске: все какие-то хмурые, да и народу-то по улицам мало, мало и пьяных. Электрический трамвай ходит пустой. И все евреи, евреи, евреи! Холмская²¹⁸ по-прежнему тетёха, играет неважно. Был ли у Вас, Алексей Сергеевич, ученик драматических курсов Лось²¹⁹? Ах, как вообще мне нужно в Петербург. Должно быть, я действительно, наконец, люблю Танюшу!

Ваш Б. Глаголин

И всегда-то по чему-нибудь я тоскую!

12

[28 июня 1903 года]

СПб., Кирочная 3, кв. 11

Алексей Сергеевич,

В ежедневно-глупой газете «Зря» напечатана такая моя умная статья²²⁰. Не могу жить без Танюши и еду 15-го августа в Ялту. Не будете ли Вы к тому времени в Феодосии? Все эти дни усердно занимаюсь вместе с Анной Прокофьевной в библиотеке²²¹. Прочел все Ваши статьи о Шекспире. Какие хорошие статьи! Например, о «Юном Гамлете»²²² … Какая-то старушка угощает меня всегда чаем. Какое сам к себе чувствуешь почтение, когда занимаешься в такую охотку. Мою большую статью об Иоанне — историческая справка — приняли в журнал «Звезда» и поместили с иллюстрациями²²³. Вчера играл и, кажется, недурно Праксителя во «Фрине»²²⁴ в Озерках. Представьте, Некрасова-Колчинская²²⁵ играла прилично! Понравился мне тоже какой-то Левандовский²²⁶ в роли Геперида, что у нас играл Я. С. Тинский²²⁷… Такой задушевный молодой актер… из провинции. Принес мне некто пьесу Мирбо для Вас, но я решил передать ее Вам при свидании в Феодосии. Пьеса называется: Octave Mirbeau «Le portefeuille», comédie en un acte^5*.

Я заказал себе у Лейферта²²⁸ костюм Гамлета²²⁹. Текст свой я сверил, согласно Вашему указанию, с переводом Кетчера²³⁰. Сделал много исправлений. Жалею, что немного язык у него прямолинейный. Прочел Стороженку²³¹.

Ваш Борис Глаголин

64 13

[Осень 1903 года]

«П. М. Третьяков никогда не боялся молодости и таланта. Если он видел, что молодой художник талантлив, он смело приобретал его, хотя бы и не особенно удачные вещи. Он верил таланту и ясно сознавал, что, оказав молодому художнику свою нравственную поддержку, он тем самым содействовал развитию его дарования»… (Хроника журнала «Мир искусства», 1903 г., № 8, статья Д. Философова).

Алексей Сергеевич!

Как это хорошо! Это про Вас… Только в минуты пустозвонства Вы бываете жестоки ко мне, но Вы никогда не только не оскорбили во мне минут тоски и сомнений — Вы всегда угадывали их инстинктом, сочувствовали, поддерживали, ободряли доверием, Вы верили в меня, и я уходил от Вас тогда счастливым.

14

8 ноября 1903 года СПб.

Алексей Сергеевич,

Ваши последние статьи передаются по телеграфу — таково их значение и интерес. Поэтому вот и обидно, что Ваша сегодняшняя статья положительно вводит в заблуждение всякого, кто не знаком с Вашими взглядами на «просвещенный абсолютизм»²³². Прямой и откровенной его исповедью веет ото всей Вашей пьесы «Царь Дмитрий». Дмитриева «весна» по правде благодарная, это родной разлив, но она ли перед нами? И не придет ли наша весна самозвано? Вашей предыдущей и [пред]предыдущей статьями Вы воспламенили, согрели, отогрели многих! Говорите, Алексей Сергеевич, говорите о весне — кругом такая зима… Но не говорите, что весной так же холодно, как зимой, что Государь и Отечество — синонимы Николая и Правительства. А по Вашей сегодняшней статье можно полагать, что Вы именно так говорите. Не говорите так — это холодно. Ради Бога, не сердитесь на меня… Вы не хотите, а ведь я всегда Ваш, всей душой.

Ваш Б. Глаголин

[К письму прилагается газетная вырезка от 3 (16) ноября 1903 года]

Телеграммы «Одесских новостей»

Петербург. Характерная полемика возгорелась между Сувориным и кн. Мещерским²³³.

«Дойти до старости, говорит кн. Мещерский, и менять каждый день рубашку, если есть на то средства, очень похвально, но менять каждый день убеждения — не только не похвально, но и смешно, и грешно, когда этими убеждениями надо делиться с другими». А. С. Суворин отвечает: «Я никогда не был поклонником господ, которые говорят: “надо похерить”. Я любил и люблю реформы шестидесятых годов: и 19 февраля, и земские учреждения, и новый суд, и апрельские законы о печати, — и думаю, что в современном неустройстве, о котором теперь говорят 65 так часто, эти реформы ничуть не виноваты. Как в жизни земли, так и в государственной жизни есть времена года, но времена года государственной жизни не имеют правильных периодов. У меня длинный опыт, и он говорит мне ежедневно, что наступает весна русской жизни, и я нисколько не боюсь этого и не вижу в ее признаках тех опасностей, которые бы нам серьезно грозили, ибо всяческие опасности возможно предупредить не средствами господ “херов”, а разумным творчеством, и я за это творчество, за творчество сверху, не снизу, — не разрушительными силами, а умом и опытом благороднейших явлений русской истории, — древней и новой. Я верю в русский ум даже в весеннем разливе, и я не был бы русским, если бы осмелился думать, что вся премудрость заключается в слове “похерить”. Всякий правительственный почин в приглашении земских сил себе на помощь во мне находит полнейшую симпатию, и я думаю, что это приглашение не должно быть формальным». Останавливаясь на заседаниях комиссии о центре, Суворин восклицает: «Идет весна, и я желаю ее от всей души».

15

[Осень 1903 года]

Алексей Сергеевич,

Я в достаточной степени освоился с ролью Гамлета. Прошу теперь Вас поставить пьесу на один из предстоящих утренников²³⁴. Заметьте: если мы будем пробавляться одними «Детьми Ванюшина», то вскоре опять утратим утренники. Посылаю Вам суфлерский текст и роли. Хотелось бы показать Вам костюм, прочесть кое-что из роли и вообще поговорить, но с некоторого времени побаиваюсь подниматься к Вам. Однако жду внизу. В душе нет помина былой мелодраматичности. Горжусь: все время, пока Вы были в Феодосии, я сдерживал ее в груди. А теперь… приехал барин — барин все рассудит. Да ведь и все вздохнули и все повторяют: «Ну, теперь старик приехал!» А казалось, что им старик?

Ваш Б. Глаголин

P. S.

Клавдий — Яковлев… Михайлов

Гертруда — Холмская

Полоний — Михайлов… Быховец-Самарин²³⁵

Лаэрт — Лось

Офелия — Музиль²³⁶… Мирова²³⁷

Горацио — Дунаев

Розенкранц — Мальский²³⁸

Осрик — Мячин²³⁹

Тень отца — Бастунов²⁴⁰…

Актер — Хворостов²⁴¹…

Могильщик — Тихомиров²⁴²…

66 16

Алексей Сергеевич,

Как Вам представляется такое распределение ролей?..

Клавдий — г. К. Яковлев

Гертруда — г-жа Холмская

Тень Отца — г. Бастунов

Полоний — г. Михайлов

Лаэрт — г. Лось

Первый Актер — г. Хворостов

Розенкранц — г. Мальский

Осрик — г. Мячин

Первый могильщик — г. Тихомиров

Горацио — г. Дунаев

Офелия — г. Музиль

Почему принято Клавдия давать драматическим резонерам, людям обыкновенно с фигурой героической? Разве он так аттестуется в трагедии? Тень отца должна быть фигурой!

Ваш Б. Глаголин

17

[10 декабря 1903 года]

Алексей Сергеевич,

Сегодня в 3 часа назначен Карповым смотр декораций «Гамлета» по моему списку… Конечно, забракует!

Сейчас я написал Виктору Петровичу²⁴³ об этом, написал ему и то, сколько я выстрадал сегодня.

Нет сил писать об этом вторично Вам.

Вы свидетель, Алексей Сергеевич, своим непрошеным советом Вам я старался смягчить неприятность заметки, хотя неприятность эта нужная, полезная, заслуженная Карповым! Я щадил его нелепое властолюбие. За мою деликатность — человек обязан ее чувствовать — он набросился на меня, как собака. Еще день и я пристрелю его, как бешеную тварь.

Я уже играю Гамлета! Тень отца, на которую я не надышусь, — это Вы; Клавдий, укравший Вашу власть, — Карпов; Полоний — лиса Михайлов; Розенкранцев и Гильденстернов в труппе хоть отбавляй, и все они дерутся рапирами, отравленными Карповым… Гертруда, малодушно отдающаяся Карпову, это — Ваш сын Михаил Алексеевич²⁴⁴.

Вот что пришло мне сейчас в голову: дайте мне работу, я брошу сцену! Хотите, я соберу материал к 10-летию театра, которое будет в 1904 году? Дайте мне работу, ведь нужный же я человек в чем-нибудь? Прежде чем сказать: «прощай и помни обо мне!» — Вы должны мне открыть глаза и поддержать в борьбе за Вас же.

67 18

[10 декабря 1903 года]

Алексей Сергеевич,

Смотр прошел благополучно, как я не ожидал. Чудеса! Карпов был прямо мил! Господи, я так отходчив сердцем, что верю в отходчивость и других. Был Михаил Алексеевич и Виктор Петрович — присутствие их и спасло «Гамлета». Декорации чудо какие! Я живой человек и могу работать. Относительно «Бедного Генриха» Вам, конечно, все известно. Прилагаю заметку и прошу Вас поместить ее в «Новом времени» — она одобрена Виктором Петровичем. Вчера я плакал, а сейчас безумно счастлив.

Ваш Борис Глаголин

19

[После 11 декабря 1903 года]

СПб.

Алексей Сергеевич,

Сегодня в «СПб. ведомостях» напечатано следующее мое письмо в ответ на грубую выходку этой газеты в № 337.

Ваш Б. Глаголин

[Газетная вырезка]

Письмо в редакцию

«Эскизы» г. Зигфрида²⁴⁵ в № 337 «СПб. ведомостей» взволновали меня; мне хочется сказать по поводу них несколько слов… Прежде всего, обидно звучит их пренебрежительный тон по отношению ко всей 10-летней деятельности нашего театра. Затем, если представление «Бедного Генриха»²⁴⁶ было действительно потехой над искусством Гауптмана, то справедливость требует сказать, что начало этой потехи положено не на утреннике 7-го декабря, а значительно раньше, так как театр Литературно-художественного общества кроме «Сна услады»²⁴⁷ и «Падших»²⁴⁸ показал русской публике впервые на своих подмостках Гауптмана, как автора «Ганнеле»²⁴⁹, «Потонувшего колокола»²⁵⁰, «Больных людей»²⁵¹ и «Крамера»²⁵² … Причем к сведению г. рецензента должен сообщить, что я, исполнитель Генриха фон-Ауэ, не «первый попавшийся актер, который в обыкновенное время занят в труппе на вторых ролях и привык играть вещи несложные да немудреные», а исполнитель многих главных ролей классического репертуара, в частности, и того же автора. Так, в «Потонувшем колоколе» я играл литейщика Генриха, а в «Ганнеле» — странника Готвальда. То же можно сказать не только про г-жу Озерову²⁵³, но и гг. Быховца-Самарина и Тихомирова, из которых первый долгое время был режиссером нашего театра и поставил все перечисленные пьесы Гауптмана — конечно, в сотрудничестве с кружком литераторов, являвшихся в то (до-карповское) время всегда «своими лицами» в общей работе суворинского театра. Г. Тихомиров, занимающий почтенное положение в нашей труппе, известен как незаменимый исполнитель гауптмановского каменщика Матерна. Что касается остальных исполнителей, участвовавших 68 в утреннике 7-го декабря, то о них г. Зигфрид мог бы сказать, что это — все молодежь, но почему они — «первые попавшиеся»… не понимаю. Г. Зигфрид не прав в своем предубеждении против состава исполнителей.

Не прав он и свидетельствуя, что «Бедный Генрих» готовился на скорую руку, «где-то под лестницей»… По правде могу уверить, что ни одна еще пьеса не давалась нам так тяжело! И переводчиком, и режиссером, и исполнителями было потрачено немало напряженного лихорадочного труда… может быть, тщетного, но все затраченного. Поэтому отмечать его отсутствие, по-моему, неосторожно — как неправдой было бы с моей стороны говорить о том, что г. Зигфридом на скорую руку написан его «эскиз», что и писал-то он его где-то на редакционных задворках. Достаточно того, что я укажу г. Зигфриду на его неосведомленность, как на недостаток его литературного труда. Я надеюсь, что только следствием простой неосведомленности автора явилось его неуважение к нашему труду, к труду нашего театра. Вот почему мне больше обидно за г. Зигфрида, который «разделал» нашего «Бедного Генриха», чем за Г. Гауптмана, над которым якобы потешался я и мои товарищи по сцене.

Борис Глаголин

20

[16 февраля 1904 года]

Последним маленьким письмом Вы подготовили меня к приказу Стесселя²⁵⁴, который сейчас вечером напечатан в «Руси». Тот же призыв к подвигу! Страшно читать и приятно до горючих-горючих слез.

Б. Глаголин

[Газетная вырезка]

Порт-Артур, 15 февраля (соб. кор.) Опубликован приказ коменданта генерала Стесселя от 14 февраля: «Славные защитники крепости и укрепленного района и население области, обращаюсь к вам со следующим: по назойливости, с которой неприятель ведет атаки и бомбардировки против крепости и различных бухт полуострова, заключаю, что он намерен высадиться на полуострове и попытаться захватить крепость, а в случае неудачи, попортить железную дорогу и уйти. Помните, что захват Порт-Артура они считают вопросом национальной чести. Враг ошибется, как уже во многом ошибся. Войска твердо знают, а населению я объявляю, что отступления не будет. Потому, во-первых, крепость должна драться до последнего, так как я, комендант, никогда не отдам приказ об отступлении; а во-вторых — потому что отступать некуда. Обращая на это внимание более робких, призываю всех к тому, чтобы прониклись твердым убеждением необходимости драться до смерти. Человек, который решился на это, страшен. Он дорого продает жизнь. Кто же без драки, думая спастись, уйдет, тот сам себя не спасет. Идти некуда: с трех сторон море, с четвертой будет неприятель. Драться надо. Тогда противник со срамом уйдет, и будет вечно помнить трепку от русской доблести, при которой, уверен, каждый русский будет биться, забыв о возможности отступления. Помните: вечная память убитым, вечная слава живым».

69 21

Письмо в редакцию

М. Г. редактор,

В отчете «Нового времени» о спектакле, данном в пользу Театрального Общества в Мариинском театре, напечатаны, между прочим, следующие строки: [Газетная вырезка]

«Актеры, в пользу которых был устроен этот спектакль, вероятно, получат тысяч десять. До войны они чувствовали себя героями. Они составляли целую армию, для которой во всех углах построили казармы, то есть театры. Теперь они много потеряют. Явятся другие, настоящие герои».

На днях, приветствуя от лица Малого театра Е. Н. Гореву²⁵⁵, я сказал несколько слов, как мне кажется, протестующих против этих странных строк…

«Елизавета Николаевна, все мы всею душою на театре военных действий, с трепетом ждем мы каждую минуту вестей с Дальнего Востока, от героев колоссального театра, на который обращены взоры всего мира. Но и в эти великие мгновения сограждане не забыли Вас и пришли благодарить и поздравлять. Вы тридцать лет играли на сцене, воодушевляли зрителей всевозможными героическими историями, историями подвигов человеческой души, — и поэтому-то теперь, когда героев родит только война, Вы и удостоены триумфа и стали героиней не только по амплуа. Вы победоносно окончили свою 30-летнюю войну, Вас не взорвало своею собственной миной, вы быстро чинили пробоины, нанесенные вражеской рукой, и Ваш талант не затонул — он благополучно воевал и на дальнем Западе и на Дальнем Востоке. И вот, Елизавета Николаевна, и мы, Ваши товарищи по сцене театра Литературно-художественного общества, приветствуем Вас и венчаем. С горькой иронией говорят в актерской среде, что только первые тридцать лет тяжелы на сцене — ну, так пусть же легко и радостно будет для Вас Ваше второе тридцатилетие».

Прим. и пр. Борис Глаголин

22

[1904 год]

Алексей Сергеевич,

Я решил немедленно ехать на Восток. Время жить и умирать. Позвольте при Вашем содействии устроить мои дела. У меня остается семья: жена и трое детей. Им надо оставить денег. Деньги должен дать мне авансом театр. Если меня убьют — долг театру выплатит мой отец, а Вы мне простите типографский счет. Я переговорил с Дирекцией относительно будущего сезона. Мой оклад, который не увеличивался два сезона, должен быть повышен до 400 рублей в месяц: такой оклад мне может открыть кредит в театре до 1000 рублей. Жду Вашего утверждения. Я должен взять 280 рублей на дорогу из этой тысячи, а остальные 720 рублей прошу выдавать ежемесячно жене моей по 120 рублей. Жду ответа, а там приду проститься.

Ваш Глаголин

70 23

21 июня 1904 года

Ялта

Алексей Сергеевич,

У Г. Ибсена в пьесе «Бранд»^6* есть такое место: «подумайте, Господь хочет извлечь вас из тьмы; — всякий народ, в котором сохранилась хоть искра жизни, — как бы он не был рассеян и слаб, — почерпает новое мужество и силы из бедствий и горя. Павший дух поднимается соколом вверх, перед ним открываются новые блестящие горизонты; слабая воля получает опору и смело глядит на борьбу в ожидании победы; но если нужда не возбуждает в народе благородных порывов, этот народ недостоин спасения!»

Это я выписал²⁵⁶ к тому, что здесь на юге как-то странно. Война больше чем непопулярна. В Харькове Государя встречали гробовым молчанием, мобилизации подчинялись со скрежетом зубовным. Приписывают к безопасным районам и говорят — сам слышал — об этом позоре во всеуслышание. Прочел сегодня о Вашем союзе с англичанином. Спросите о новинках английской сцены: нет ли нового «Нового мира»²⁵⁷. Ах, почему бы не поехать с «Самозванцем» за границу! Какой успех имел «Самозванец» в Пскове… Прочел, Е. П. Карпов написал великосветскую пьесу²⁵⁸? Встречаюсь здесь с В. П. Бурениным. Завтра читаю на концерте в пользу местной санатории. Болею душой за мой брошенный Лужский театр²⁵⁹, возвращаюсь послезавтра. Алексей Сергеевич, Вы придумали что-нибудь для сезона? Если придумали, то не забудьте, что у меня ничего нет… Относительно утренников у меня, положим, есть кое-что…

Ваш Борис Глаголин

24

[После 20 октября 1904 года]

Алексей Сергеевич,

Я плохо совсем себя чувствую, простудился что ли. Поэтому пишу о деле.

Вчера приехал мой младший брат, вольноопределяющийся 107 армейского пехотного полка 40 дивизии. В среду он должен вернуться обратно в г. Бобруйск, чтобы 5-го декабря выступить на Восток. Мне хочется снарядить его в это 40-дневное путешествие в неизвестность, купить ему две смены шерстяного белья, две пары теплых сапог, папаху, дать в дорогу денег, устроить для его товарищей по гимназии прощальную пирушку — одним словом сделать все, что могу, чтобы облегчить и скрасить ему непривычный для него солдатский обиход. Отец зарабатывает в «СПб. ведомостях» только на квартиру… Так как я из своего жалованья недавно сшил для «Волчонка»²⁶⁰ 71 на 200 рублей костюмов, а из того же жалованья у меня вычитают аванс, взятый на Лужское предприятие, то я прошу разрешить мне аванс в 200 рублей в счет авторских % моей новой одноактной пьесы «Бессмертие», которую я на этой неделе представлю на Ваше рассмотрение. Если же она окажется ненужной и невозможной для постановки, то я аванс выплачу вычетами. Ответа на письмо ждет моя сестра.

Ваш Глаголин

25

[4 ноября 1904 года]

Сейчас из театра, Алексей Сергеевич! Играл царя Федора. Успеха много, а удовлетворения… Хочется играть эту роль еще и еще — она мне только улыбнулась еще — вот какое чувство… С одной буквально репетиции трудно войти в сыгравшийся ансамбль. Играл я неровно, боязливо, сам себя прятал, но местами не досадовал на себя и забывал об Орленеве.

Алексей Сергеевич, поставьте «Федора» в четверг вместо «Волчонка»²⁶¹. Кассир уверенно говорит, что «Волчонок» больше 170 р. не даст, «Царь Федор», по его мнению, во всяком случае даст больше. Участвуют в «Волчонке» все очень неохотно… «болтают»… мне так прямо горько играть его: думают, что из-за меня «Волчонок» не дает сборов. Если Вы сегодня же сделаете поправку в репертуар — это лучше, чем дожидаться среды и узнать о болезни, например, Музиль и тогда поставить «Пожар Москвы»²⁶².

Ваш Б. Глаголин

26

[Январь 1905 года]

Алексей Сергеевич,

Первое мое убеждение, что наша труппа нуждается в свежем, интеллигентном притоке новых сил — для этого необходимо ее сокращение в самом значительном числе. Новые условия ведения дела требуют и новых людей; репертуар, который несомненно примет характер публицистический, потребует более подготовленных к ним исполнителей, людей школы, людей, не отвыкших работать. Труппа с выработанными шаблонами игры необходима только при отсутствии режиссера. <…>

Некоторым из гг. артистов и артисток, например, Бастунову, Озеровой, Торцевой²⁶³ я предложил бы сбавить жалованье с тем, чтобы они за каждый спектакль, в котором принимают участие, имели бы право кроме жалованья получать еще и разовую доплату — таким образом, они могли бы при полезности своей заработать свое прежнее жалованье.

72 27

[Январь 1905 года]

Алексей Сергеевич,

Мы были у Вас три раза — Вы нас не приняли… Завтра заседание Дирекции. Что же, наконец, делать? Когда можно видеть Вас, чтобы передать выработанные предложения?

Председатель комиссии: В. Миронова²⁶⁴

Секретарь комиссии: Б. Глаголин

Члены комиссии:

М. Михайлов, Н. Музиль-Бороздина, Ив. Судьбинин²⁶⁵, Я. Тинский

28

[1 февраля 1905 года]

Алексей Сергеевич,

Вчера комиссия делала доклад общему собранию о своих работах и сообщила ему о Вашем согласии на реформы и их дальнейшую разработку. Общее собрание постановило благодарить Вас за внимание к нуждам театра и просить о сокращении труппы в наиболее скором времени: трудно жить и играть в сомнениях за свою судьбу. Поведение Е. П. Карпова и Я. А. Плющевского еще более усиливает волнение труппы. Необходимо сообразить состав комиссии по урегулированию окладов, по сокращению труппы и по составлению проекта Договора. Кроме нас, артистов, этого ждут и П. П. Гнедич²⁶⁶, В. П. Далматов, З. В. Холмская, В. П. Буренин, А. Н. Маслов²⁶⁷, выразившие свое желание поработать над инструкциями Советам…

Вчера на собрании я, как секретарь, читал труппе наши предложения, многие их записывали и, очевидно, следствием этого явилась в «Наших днях» статья о «Реформах Малого театра»²⁶⁸ — я к ней не имею никакого касательства. А так как она в своих последних пунктах (9 и 10) и не правдива, то я должен буду напечатать в «Театре и искусстве» наши предложения полностью… Если, конечно, Вы позволите! Я предполагал просить Вашего разрешения напечатать протоколы комиссии, собраний, и будущих и прошлых, отдельной брошюрой для своих и театральных людей. Теперь пришел черед работы не такой страстной, но и с этой работой нельзя не торопиться. На пути может быть много препятствий — наш опыт есть первый опыт разработки «своего» дела «своими» силами. Очень хотелось бы сказать Вам несколько слов лично.

Ваш Б. Глаголин

29

[После 12 февраля 1905 года]

Алексей Сергеевич,

Был в театре. Ну, уж и новости! Карпов прочел мою речь, напечатанную неизвестно кем в «Театральной России»²⁶⁹. Только теперь она на него воздействовала. Сегодня 73 утром он перед всей труппой осыпал меня клеветами, сообщил артистам, что все реформы провалились и что: «вы теперь, голубчики, в моих руках!..». Была даже истерика. Теперь он по очереди упрашивает всех выразить несолидарность со мной и протест. Вспоминаю времена Яворской! Наша комиссия сейчас собирается в экстренном совещании, чтобы прекратить, наконец, интриги Карпова. Нельзя же спокойно работать, когда… Несмотря на весь ужас, я спокоен и могу по-прежнему корректно говорить и думать. Воображаю, чего не наклевещут на меня они сегодня… Я — здесь.

Ваш Б. Глаголин

30

[Конец февраля – начало марта 1905 года]

Алексей Сергеевич,

На подлинном собственной рукой Вы начертали: «я такого условия с Вами не заключал». Совершенно верно: не заключали. Напрасно утруждали себя, напрасно четыре дня об этом обстоятельстве Вы вспоминали, а я напрасно томился эти дни в ожидании Вашего ответа. Да, да, не заключали; Вы никогда не заключали со мной никаких условий, поэтому-то каждый год, формальностей ради, требовали, чтобы я представлял Ваши «записки», подтверждающие мои требования. И эти «записки» всегда мною немедленно в контору театра представлялись, и благодаря им я ежепостно существовал. В этом году я обратился к Вам за «запиской» по примеру прошлого. Мне думалось, правда — правдой. Думалось, что в настоящее время я более чем когда заслужил пост. Оказывается, я заслужил поистине пост и анафему. Мне стыдно и теперь писать о заслужении. Я написал Вам тогда только, что я в нужде, что мне довольно горя и наказаний. Ведь я не предполагал, что в это время Вы, [относясь] ко мне как к родному, обзываете меня сукиным сыном и всячески (чему Тинский — свидетель), что Вы в это время пишете покаянные письма Карпову. [С ними знакомятся] театральные [людишки] от «Лейкера» и «Вены». Нехорошо, Алексей Сергеевич! Из-за Вас я оскорбил когда-то отца, променял его на Вас, любил Вас, хотел взять все неприятное за Вас, каким-то брандером²⁷⁰ был в Вашей комиссии. А Вы лгали мне, когда хвалили мою энергию, сообразительность, поощряли мое литературное призвание, говорили, что я трудолюбивый. И Вы же, вместо [того] чтобы оценить мою деятельность и преданность, испытываете их — Вы оттолкнули меня. После того ужасного письма я все ждал, что Вы раскаетесь. Нужды нет, что мальчишка перед Вами. Вы изрыгнули тогда чудовищную неправду. Я в тихом ужасе от нее просидел две недели, ничего Вам не ответил. Вы и этого не поняли, а я тогда же в одиночку стал дальше разрабатывать нашу реформу. А заметили, что Вы сделали, парализовав меня? Вы уничтожили комиссию, и реформы обратились в фикцию. Вы этого и хотели? Что я люблю только рекламу — в этом меня бесстыдно уверял Карпов в течение 5 лет, в это время Вы уверяли меня в моих силах, в моей порядочности. Бедный, бедный Алексей Сергеевич! Вы так отвыкли от похвал, что эти несколько слов в моей речи, которые едва-едва скрашивают горечь моих упреков, Вы приняли 74 за лесть. Эх, и устал я с Вами со всеми за это время! Даже никакой реабилитации не хочется. Бездеятельный, ничего не надо Вам. Дурак я, дурак. И [как] всегда поверил. Ах да: мне 100 рублей по Вашей подписи не выдали, а к Плющику я не пойду. На Плющевского я подаю жалобу за ложный донос, а на заседание Театрального Общества поеду с револьвером.

Б. Глаголин

Алексей Сергеевич, вот видите, меня с Вами связывает что-то большее, чем контракт Малого театра. Я только что подписал условие с Н. И. Собольщиковым-Самариным²⁷¹, и буду служить зиму в Саратове²⁷². Теперь Вы меня не можете заподозрить в искательстве… И теперь я от всей души просил бы Вашего прощения! Если бы только понимал, чем же я виноват перед Вами? Но, вот ей-Богу, не понимаю. И Вас не виню, потому что верьте мне, милый Алексей Сергеевич, я люблю и любил Вас всегда искренне. Не одна «благодарность», не это хамское чувство диктует мне и это письмо! Можно мне прийти к Вам? Я так рад, что между нами нет теперь Малого театра!

Ваш Борис Глаголин

P. S. Ах, вот это письмо, которое я написал Вам сгоряча и взять успел обратно. Вот, даже в отчаянные минуты я был порядочен. И теперь: по постановлению бывшей комиссии я обязан оттиснуть протоколы наших заседаний. Увидите: я сделаю это так, как не сделал бы и раньше.

31

[Март 1905 года]

Алексей Сергеевич, я три раза был у Михаила Алексеевича, три раза был у Вас… Неужели шесть лет веры в Вас не дают мне права просить пощады моему самолюбию. Мне необходимо ликвидировать свои денежные счеты с Малым театром, — не могу же я идти с ними к Плющику или Карпову?! Вы не бойтесь: ни воплей, ни отчаянья Вы не увидите во мне. Мое горе — разочарование в Вас — пережито, я переживаю большее. У меня жена лежит в брюшном тифе²⁷³; она бредила, а я думал в это время о предательстве и простил его. С Вами, с Вашим сыном, с моими товарищами по комиссии я покончил — остается театр и деньги, которые он мне, а я ему должны. Я хочу, чтобы он мне деньги отдал, а то, что я ему должен, я уплатить не могу. Вот так же не могу, как Вы — прогнать Карпова не можете: я сросся с невозможностью отдать. Мне всего дороже спасти мать троим детям. У Вас нет этого — и Вы должны отдать мне деньги! Мой долг — это деньги, потраченные на костюмы «Волчонка» и убыток Лужского предприятия гораздо лучшего, чем Карпово-Плющевский театр — около 500 рублей. Долг театра мне — это мое жалованье за текущий сезон. Его мне не выдадут без Вашего подтверждения. Прошлые сезоны все (и те, когда поста не было) я получал от Вас записки о наших словесных договорах и получал деньги. Прошу верить, что я отдам театру и 500 рублей, но дайте же прийти в себя. Когда у человека 75 нет ничего — трудно придумать. Не хотите выслушать меня? Тогда ведь и мне Вас видеть неприятно! Тогда подпишите — я напишу записку —

Б. Глаголин

32

[Март – апрель 1905 года]

Алексей Сергеевич,

Сейчас прочел, что у Вас на совещаниях Кобеко²⁷⁴ зашла, наконец, речь о театральной цензуре. Спешу возвратить Вам (Вашей библиотеке) две последние книги — они могут Вам быть надобны при изучении вопроса. «Code du Théâtre», «Le théâtre et sa legislation»²⁷⁵ — я ими уже воспользовался. В последней книге интересна глава о послереволюционном законодательстве театра; в первой книге — уставы Французской комедии… Возвращаю Вам вместе с этим еще черновики каталога Вашей библиотеки по драматической литературе. Прошу, Алексей Сергеевич, сказать Анне Прокофьевне, чтобы она вычеркнула эти книги, как возвращенные.

Ваш Б. Глаголин

33

Алексей Сергеевич,

Я телеграфирую Вам свой адрес. Я очень счастлив, что Вы хоть на время, может быть, вернулись ко мне. Я не могу прямо жить, когда я ничто для окружающих, когда не верят ни в меня, ни в мою порядочность. Видит Бог, как я желаю нашему театру хорошего и как люблю Вас за Вас самих и за себя.

Ваш Б. Глаголин

А может быть, приедете?

34

[После 18 октября 1905 года]

Алексей Сергеевич,

Никак не ожидал этой радости! И тоскливо мне среди этой народившейся общественности. И устал я. И вот Ваше письмо. Пишу Вам, как человек, искупивший многое за это время — чуть что не убили. Пишу просто, как дышу.

Что до речи²⁷⁶, то согласен — она по моему обыкновению. Отпечатали ее как единственно легальную и тоже в целях опровержения нелепых слухов, будто я предложил все церкви обратить в театры.

Читаю опять И. Иванова — «Политическую роль французского театра в XVIII столетии» — М., 1895. А знаю я в театре только то, чем обязан Вам, конечно, не только лично, а средствам Вашим, которыми я так или иначе поставлен на кон, условиям, в которых работал, жил, родил детей, печатал книжки… Допечатался!

76 Зачем Вы не образумили меня? Вместо этого вы говорили и писали моим товарищам только плохое и жестокое по моему адресу! Вспомнишь — дело прошлое — мне вчуже жаль себя: я ведь умирал, желая что-то сделать необычайно хорошее. Теперь у нас на глазах: люди государственного такта и те…

Опять верю, — а ценить не переставал никогда — ценю вас не по поступкам и словам, а оптом, — за все целиком, как самого большого человека, с которым знаком. Жалею, что напечатал свою статью «Последнее прости»²⁷⁷, но жалею и что Вы не прочли ее: я Вам тогда же послал вырезку — я ведь ждал, что Вы поймете весь ужас, всю мою обиду и позовете меня. Подумайте, мне не было 20-ти лет, когда я пришел к Вам, ведь тогда у меня была за Вас особенная молитва. Ух, расплелся. Стыдно.

Словом, я хочу обратно, к Вам. Карпушка и особенно Плющик — цветики лазурные перед местным хамством и купечеством. Играю ежедневно с двух репетиций, изнемогаю. Сборы понизились — перестали платить, в срок платить. Три, четыре новых пьесы в неделю! Труппа такая, что я и Янкель Тинский — боги! Телеграфируйте, если нужен теперь — сейчас же приеду играть за долг.

А если не нужен больше, и тогда не забывайте. Забудете, а все-таки напишу. Поклон Виктору Петровичу и Ивановой.

Будьте здоровы. Прочел два Ваших «Маленьких письма» — думаю, что Вас еще не захлестнул ужас нашей действительности. Вы как-то, не в пример прочим, хладнокровны. Сегодня «Нового времени» не получил. Хочется написать о курьезах саратовской революции, об ужасах провинциальной сцены. Увидимся — все перескажу к слову.

Ваш Борис Глаголин

35

[После 18 октября 1905 года]

Саратов

Алексей Сергеевич,

Какое счастье быть таким, как я — допускаю, таким плохим — кто может быть так [счастлив], как счастлив я теперь? Для этого надо было все предыдущее пережить и также всецело! Между прочим, сейчас битых часа три расписывал Вас совершенно неинтересному для меня человеку и кончил только потому, что пришел к таким явным преувеличениям Ваших сущностей, что стало обидно — в глазах того Вы только проиграли… Глупо счастлив!

С чего начать?

Счастлив, несмотря на то, что вряд ли так уж скоро увижу Вас — Собольщиков не отпускает меня добровольно. Придется отработать ему, прежде всего, аванс, затем дать время найти другого актера — мне кажется, вот только две причины его исключительной ко мне привязанности. Вчера он под угрозой прекращения дела добился того, что вся труппа (меньшинство подчинилось решению большинства) согласилась на сбавку в 30 % с ежемесячного оклада впредь до поправления дела, — когда, предполагается, он эту сбавку вернет. Дела действительно неважные пошли после погрома. 77 Другой саратовский театр, где подвизалась опера, уже прекратил свое существование. Театр, где играем мы, как место злосчастного митинга, страшен для публики, как и вся театральная площадь²⁷⁸. Продолжать служить в провинции я органически не могу. Вот где прекрасное доказательство, что не одним успехом жив я; я не могу выносить атмосферы провинциального театра, не могу работать в его условиях. Воду возить нельзя скоком, рысью да брыком — надо для этого быть специальной скотиной, а иначе себе дороже, дороже этих бессмысленных успехов и ублажений…

Вообще здесь нравы! Тинского, Андросову²⁷⁹ и Рамазанова²⁸⁰ Собольщиков отпускает без неустоек и с непогашенными авансами, так как у них все это время были нелады с режиссером и администраторами. Теперь, когда их так легко отпускает Собольщиков, я думаю, что ему они были в тягость по своим окладам (Тинский — 900 р., Андросова с Рамазановым вместе — 1200 р.). Сборам эти оклады не соответствовали и до свиданья! Рамазанова городская театральная комиссия предписала Собольщикову «не выпускать в ответственных ролях». Об этом предписании наш антрепренер оповестил на общем собрании всю труппу — ни собственной стыдливости, ни рамазановского самолюбия не пощадил! Но Бог с ними! Я рад, мне легко теперь. Пусть завтра закрывается театр — будет еще легче. Теперь я буду работать эту каторгу в сознании, что скоро опять к родным пенатам. Да, да, люблю мой театр вместе со всеми его недостатками, [которые все же меньше моих собственных — зачеркнуто]. Так же искренне и глупо скажу всем и каждому: простите, я думал, что Вы плохи только потому, что мне мечталось о лучшем — Вы, господа, лучшее из всех других, худших. Ну, теперь так: спасибо и еще спасибо — увидимся не раньше декабря.

36

[Май 1906 года]

СПб., Кирочная 3

Алексей Сергеевич,

Наконец-то я выбрался из екатеринодарской мелодрамы. И представьте, не сержусь на Вас — такой уж Вы человек для меня необходимый. Впрочем, вероятнее всего, Вы и не представляли себе моего сердца. Тем лучше. А по правде я думаю, что и вышло-то все поделом. Поделом тысячу раз: напрасно я думаю всегда о Вашей ко мне исключительной внимательности. Мне не надо было терять терпение, когда Вы так медленно делали мне ангажемент, этот затяжной ангажемент! Не надо было мне так стремительно схватить из Киева аванс и подмахнуть контракт, но с голодного желудка постом оно понятно. Не надо было мне отказываться от этого же Киева, не спросив, не отбросив от себя того романтического ореола, в котором Вы вопреки рассудку и стихиям пребываете в моем малодушии…

И вышло глупо, грубо, оскорбительно! Глупо с моей стороны было телеграфировать Вам, грубо и с Вашей не отвечать и оскорбительно, в общем, для обоих. Помимо всего, что разъединяет. Я держусь теперь за Вас, ибо знаю, что такое другие.

Я приеду к Вам²⁸¹. Июня мне будет довольно, чтобы окончательно приготовить к изданию Ваши театральные статьи. Распределение рецензий установлено: часть их 78 сгруппируется с именами актеров, которыми они вызваны, часть с пьесами и драматургами и часть с вопросами сцены. Эта последняя часть рассыпана повсюду — ее или собрать в афоризмах, либо дополнить ею предыдущие (каждый раз с Вашего сведения).

Ваш Б. Глаголин

37

На бланке:

Редакция газеты «Новое время»

СПб., Кирочная д. 3, кв. 11

Алексей Сергеевич,

Я считаю вопрос нашей службы давно поконченным и на прилагаемую телеграмму я отвечаю подтверждением моего отказа от службы в Киеве. Поэтому прошу Вас подписать этот договор.

Сегодня я видел Я. А. Плющевского и М. А. Суворина — они ничего не имеют против службы моей, а М. А. Суворин, кажется, даже и рад — очевидно, как секретарь, я буду полезен и ему. Но вот что с трепетом могу сообщить Вам: по словам Я. А. Плющевского, Карпов немедленно поставит ультиматум — «он или я».

На днях сообщу результат моих хлопот в драматической цензуре.

Ваш Б. Глаголин

М. А. Суворин хотел поговорить с Вами обо мне.

38

[23 января 1907 года]

Не знаю, интересно ли Вам будет прочесть то, что я напишу о себе, но мне хочется сделать это. Я только что вернулся со спектакля, у меня на лице остатки наскоро стертого грима, а в голове все впечатления, все показания того, другого меня, который наблюдал себя играющим роль Андрея Суздальцева²⁸². Завтра и послезавтра я прочту в газетах, по обыкновению, много неприятных вещей по моему адресу и по адресу моего «исполняющего я». Эти неприятные вещи напишут люди в большинстве далекие и чуждые мне, — они не сумеют наговорить мне таких неприятностей, какими могу я засыпать себя, они поставят мне дурную отметку, обидят меня собственной пошлостью и, может быть, только случайно укажут публике на мое больное место. А публика… Наша милая публика, она на словах, на хлопках одна, а в душе совершенно как стоячее болото. Мы для нее именно всегда те черти, которое находятся для каждого болота. А публика, которую я чувствовал все тем же наблюдающим я, она со своими впечатлениями, ей-Богу, всегда была и будет ближе к раскланивающемуся перед ней актеру, чем к театральному критику. Критик по существу чуждается мнения публики, отстаивая в душе свое собственное. Актер же той стороной своего существа, которая занимается самокритикой во время игры, самонаблюдает 79 и приводит в соответствие температуру зрительного зала и сцены, актер поистине критик драмы и своего искусства. Хорошо, если актер играет хорошо — следом за ним всякий переживет всю драму, а если исполнитель никуда не годится, если он не производит никакого впечатления? Что тогда? Тогда и критик, и публика похлопают ушами и глазами и разойдутся домой, не имея ни малейшего представления о том, что за пьесу они смотрели и предполагали прочувствовать.

Фраза цепляется за фразу, хочется договориться до чего-то, условиться о чем-то, чтобы приступить к главному, к непрошеной самокритике.

«Хаос»… Кто-то в предварительной представлению заметке назвал мою роль «центральной фигурой»… Это неудачно: в хаосе то и страшно и интересно, что нет центра, т. е. не видно его. Бог правду видит, да не скоро скажет. Только он и может быть определенным пятном в хаосе гроздящихся, стремительно низвергающихся фигур. Несутся тучи, за ними окутанные в туман и дождь расплавленные металлы, в погоню за ними целый ураган звуков, удушающие миазмы и вдруг розовым пологом застилает всю даль блаженный дивный аромат небесного цветка. Как записать литературными терминами то, что привык только чувствовать и передавать жестом и интонацией? «Хаос»! Круги ада спутались, сбились с пути, предначертанного им вечностью. Произошла катастрофа, пропасти исчезают в пропастях, пространства затопили потопом самих себя. И только один вездесущий Господь Бог зрит на опрокинувшееся бытие. Взывайте к нему! Он единый остановит мгновение, задержит стремительность одних элементов и создаст из них устои нового мироздания. Краеугольные камни упадут к Его ногам и водрузят вновь все дни творенья, и воссоздаст мир Божий, цветущий, прославляющий.

Нужно врубелевскую [манеру] перенести в драматургическое творчество, в сценическое искусство, чтобы представить и написать «Хаос». Моя трагедия теперь в том, что играл я по-врубелевски, но в то же время по тексту, написанному в манере Пшибышевского. Мне на долю пришелся трагический мотив по фону легкой комедии совсем не божественного свойства. Меня будут судить и осудят без смягчающих вину обстоятельств, а между тем, я виноват только потому, что ношу все это время хаос во всем существе своем. Меня бросают из стороны в сторону и моя личная жизнь, и вне меня происходящая. Я все это переживаю, но не вижу ни конца, ни начала, ни проблеска света, ничего! И вот я бросаюсь из акта в акт другим и другим падаю из тона в тон, ищу, не стесняясь зрителей, правды, света в самом себе, говорю слова, несущиеся ко мне из суфлерской будки, и вставляю в них смысл, что несется ко мне не знаю откуда, кладу их на музыку, о которой до того не имел представления. Все репетиции с их скучной канителью пошли к черту. Я не живописую свое вдохновение — я говорю о своих поисках за ним. Оно — Божественное, оно — недосягаемое, оно — центральная фигура хаоса. Я же, я — его отчаяние, это непременно присутствующее в хаосе отчаяние. Я камнем упадал по всей пьесе, я натыкался на каждого и всем причинял боль. И не участвующим в пьесе: цензуре, Дирекции. Но мне было больнее, чем тем, на кого я, брошенный, покинутый, откуда-то, кем-то, натыкался. Я до сих пор чувствую, что я Андрей, и только нет сил застрелиться. Безнадежно.

80 39

[Начало 1907 года]

Алексей Сергеевич,

Сейчас мне на дом прислал роскошный альбом постановки «Гамлета» — кто бы Вы думали? — великий князь! Да, да! Привез дворцовый курьер в пакете с печатями великого князя и надписью: «от К. Р.»²⁸³. Вот какой милый! На мое письмо он откликнулся первым из русских: 7 присылов я получил до сего дня, все не от русских фамилий, только сегодня какой-то Воинов²⁸⁴ прислал снимки Сары Бернар²⁸⁵… Что мне теперь делать? Послать ему, как и всем, благодарственное письмо? И надо ли возвратить ему его альбом после надобности? Я, было, привез Вам показать…

P. S. Курсистка Федорова²⁸⁶ просит дать ей сыграть на утреннем спектакле царевну Ксению — это было бы кстати, ввиду отмены «Смерти Грозного»²⁸⁷ и возможной неожиданности со стороны Волховской²⁸⁸. Если на воскресенье не будет «Самозванца», то он может быть поставлен на Масленичный репертуар. Федорова играла Ксению со мной три раза — она играет эту роль прямо хорошо. Имеет в отношении жалованья самые скромные претензии. Если я Вам нужен — я внизу.

Ваш Б. Глаголин

40

[Начало 1907 года]

Ваше письмо меня взволновало, Алексей Сергеевич. Никаких «хвалебных» статей г. Россова²⁸⁹ помещать я не намерен. Не я ли указал Вам на бестактности в предисловии к «Гамлету»²⁹⁰. Было бы прекрасно, если бы мы, Ваши актеры, сумели Вас оценить и остаться несмешными, но и неумение сделать это заставило бы многих посмеяться только над нами, — Вас за смешного не почитают и враги. Совершенно согласен, что статьи своих актеров, впадающих в жалкие всхлипывания, неуместны. Но Далматов²⁹¹, Савина²⁹², Сара Бернар²⁹³, Гнедич²⁹⁴, Южин²⁹⁵, Ермолова²⁹⁶, Кугель²⁹⁷, Плещеев²⁹⁸ — неужели у них нет права выступить за своими полными подписями? Неужели у Вас, 40 лет критиковавшего их всех²⁹⁹, есть право запрещать им критическую оценку Вашей деятельности? Наряду с положительными сторонами Вашего таланта все эти литературно-артистические имена отмечают и отрицательные его свойства! Издание «Программ» принадлежит не Вам, а Театру, которому Вы не вправе запретить из себялюбивых мотивов, мотивов ошибочных, пережить один из самых благодетельнейших моментов своего самоопределения. Вы можете презирать нас, обидеть в одушевляющих нас чувствах, но знайте — я говорю Вам прямо — даже Ваше отсутствие не разрушит нашей белиберды и нашего семейного торжества, которым мы хотим заключить этот сезон, в котором мы опять нашли Вас для себя и для нашего дорогого театра!! Прошу у Вас права запустить последний выпуск «Программ» за моей и Дирекции ответственностью. Пусть это будет моим вознаграждением за инициативу и труд их издания.

Ваш Борис Глаголин

81 41

На бланке:

Hotels Brebant Beausejour Paris

[Май 1907 года]

Только одно самоуверение, что служу Театру и люблю только его, облегчает мне жизнь около Вас, Алексей Сергеевич.

Зачем Вы передали Е. К. Валерской³⁰⁰ мои слова о том, что я больше ее люблю Порчинскую³⁰¹. Во-первых, я неоднократно говорил Вам и о том, что люблю и любил единственно Е. К., а во-вторых ведь я, открываясь Вам, верил в Ваше ко мне сочувствие?!

Бог знает, как мне тяжело.

Б. Глаголин

42

[После 30 мая 1907 года]

Paris, Avenue Niel, № 86

Дорогой Алексей Сергеевич,

То казалось, будто мало материала, чтобы писать Вам, теперь не знаешь, с чего начать — так его много. Прежде всего, о том, на что сильнее отзывается душа: о родине, которую я обожаю, люблю больше всех. С корочки до корочки перечитываю ежедневно «Новое время», с тоской жду каждого вечера, чтобы купить на Итальянском бульваре новый номер.

И странно: во взглядах моих ничего не изменилось, и не соскучился я еще по России, а отчего-то трепетно, страстно, ревниво живу только ею. Волнуешься каждой строкой.

Вы прекрасно-прекрасно написали ответ на побасенки Столыпина³⁰². Жаль, что, разгорячась, не продолжали, — чувства хватило бы на два-три письма, — так оно пылко, сжато и остроумно.

Кстати, в Меньшикове³⁰³ стало больше раздражения, чем определенности, которая в нем временами становилась скучной. Но его теперешнее озлобление не всегда приводит к выводам, оно недостаточно заражает.

Эта манера хороша у непосредственных дарований и зажигающихся талантов, которые находят ответ вместе со своими читателями. Если Меньшиков осилит ее — для него это шаг. Вы вот по природе такой переживающий вопросы. И, прочитав Вашу статью, в самом себе найдешь подсказанный Вами исход, ответ или вывод. А он до сих пор брал убедительностью доводов, находчивостью в аргументах и пр.

Дела. «Вопрос»³⁰⁴ очень понравился и Метенье³⁰⁵ и Морису Доннэ³⁰⁶; кто из них будет переводить пьесу, они решат сами. Просят разрешить сделать некоторые купюры. На днях буду иметь сведения, как относится к пьесе Антуан³⁰⁷.

Метерлинк написал новую пьесу из жизни птиц³⁰⁸, — Яковлев³⁰⁹ ее очень хвалит. Пьеса написана в манере его книг о пчелах и цветах³¹⁰.

82 В. Сарду³¹¹ написал для Коклена³¹² новую историческую пьесу.

Декурсель³¹³, автор «Двух подростков», ставит на днях в Ambigu³¹⁴ новую мелодраму «Дитя Темпля»; пойду смотреть.

Вы давно говорили мне о «Жан Мари»… В очерке о «Саре Бернар», который я купил у нее в театре и который перевожу для «Программ», я нашел эту пьесу, — она написана А. Терье³¹⁵. Достану и пришлю Вам.

О, как я не согласен с Вами, Алексей Сергеевич, Сара³¹⁶ так трогательна в «Даме с камелиями»… Она скульптурна в этой роли, как можно быть пластичной только в классическом жанре.

Был на V историческом концерте русской музыки³¹⁷. Это, по правде, огромный успех. Был и на ужине в честь участников. Посол³¹⁸ сказал прекрасную речь. Скрыдлов³¹⁹ подошел ко мне с комплиментами по адресу поразительной красоты моей жены и упреками по адресу «Нового времени».

Opéra и Opéra Comique ставят осенью «Игоря»³²⁰ и «Снегурочку»³²¹.

О Марусеньке³²² не пишу — запрещено. Их Величество изволят написать сами.

Я еще по Вас не соскучился, Алексей Сергеевич, но люблю Вас больше прежнего.

Ваш Борис Глаголин

43

[Между 1 и 6 июня 1907 года]

Спасибо Вам, Алексей Сергеевич,

У Маруси повторилось воспаление толстых кишок. Опять ежедневный доктор, опять вспрыскивания и пр. Мы, было, поселились, как я уже Вам писал, на отдельной квартире, чтобы иметь возможность готовить самим. Но кроме неприятностей ничего не вышло. Маруся все бросила на второй же день, все хозяйство осталось на моих руках, а обедать мы стали опять у Дюваль. Кстати, сегодня к моему изумлению в моем хлебе оказался белый червь — и это у Дюваль в Париже! Убирать наши две комнатки (120 франков в месяц) ходит femme de ménage^7* за 80 сантимов в 2 часа. Ваше письмо (единственное) я получил сегодня, а вчера я послал Меньшикову подробное письмо о реферате Хрусталева-Носаря³²³ — думая, что Вы уже в деревне: я прочел статью Бориса Алексеевича³²⁴, написанную очевидно из деревни. Сегодня купил «Le Théâtre» с Вашим портретом. Сегодня же получил прилагаемое письмо от Брие³²⁵. Вместе с этим письмом отправлю завтра утром целую уйму пьес: их я отдал упаковать, так как очевидно, мой первый присыл в Петербург не попал. Посылаю Вам, между прочим, пьесу Брие «L’Engrenage»^8*, а к ней переведенную мною статью Ж. Леметра³²⁶. Что я делаю и чем я так занят? Я серьезно, серьезно учу французский язык. До слез рад, что Вы отметили это. Статья, как увидите, не маленькая! Теперь я «понимаю» почти каждую книгу, которую просматриваю в книжных магазинах, а 83 сегодня по телеграмме Figaro перевел весь манифест. Бедный Государь, бедные мы! Нет поддержки ни в ком! И вы, и «Новое время», — все ожесточились в этой кровавой заварухе… Что же это, если Витте³²⁷ преднамеренно опоил народ, потом пьяному дал ему конституцию на растерзание, а вместе с нею и всех нас. Не верьте Вы Витте — много лукавого узнал я о нем от этого простодушного Яковлева. И Хрусталев о Витте что-то мазал. Ах, кстати, а Вами он хвастался: «старик Суворин предложил мне арестовать правительство, не даром он сказал обо мне…» и т. д.

Перевожу теперь другой очерк Ж. Леметра о «Гамлете», затем очень интересным представляется очерк о здешней Консерватории.

Мечта моя приехать в Петербург и устроить один, два спектакля по дешевым ценам националистического характера: чувствуется мне потребность к выходу патриотизма, не верю в поголовное хулиганство; и умная, честная пьеса из иностранной жизни (непременно, иначе будет квасной лубок) могла бы пробудить во многих смелость быть русскими.

Впрочем, конечно, это у меня пройдет. Останется у меня только одна забота и одна привязанность — Малый театр. Здесь, в Париже, я при посредстве Яковлева нашел человека, который взял на себя труд собрать объявления для наших «Программ». Я купил много портретов, которые пригодятся мне для них же.

О Марусе мне писать тяжело, не в болезни ее, а [лист с продолжением письма отсутствует]

44

На бланке:

Grand Hôtel du Pare Pougues-les-Eaux (Niérve)

[После 6 июня 1907 года]

Дорогой Алексей Сергеевич,

Перевез Марусю в Pougues-les-eaux после катастрофы в Булонском лесу. Здесь она пьет воду — курс 3 недели. Это совсем безлюдный уголок: за стол садится не более 12 человек. Я перевожу и мечтаю прямо неотступно о Черни³²⁸.

Как меня странно поразила статья Павловского³²⁹ о Носаре… Мы были на реферате вместе и вместе негодовали на революционные претензии; помилуйте, человек говорил и о событиях в южной Франции так, что, понимай, это все «мы», а то, что Носарь говорил вместе «я» «мы» — это еще не скромность. Затем, после того глумления, которое позволил себе этот «скромный» молодой человек над одним из репортеров «Нового времени», которому то-то и то-то показалось — я прямо не понимаю восхваления Носаря. А на второй странице того же номера Вы сами восхваляете Церетели³³⁰?!

Бездействие, на которое я обречен, прямо угнетает меня. Остаться одной Маруся не соглашается… Купил себе револьвер по совету Павловского: в Париже ожидали баррикад. Здесь нет даже «Нового времени». Познакомился в Париже с художником Чумаковым (ему 86 лет, бодрый старик, друг Дюма-отца, был знаком с Пушкиным и Гоголем и влюблен в Асенкову, — о последней обещал прислать очерк для 84 «Программ»³³¹), познакомился также со скульптором Трубецким³³² — впечатление не ахти какое; жена у него шведка. Трубецкой обещал прислать мне свой рисунок, тоже для «Программ». Беляев³³³ все время нас чуждался и был около Шаляпина. Брие написал новую пьесу, пойдет она в Comédie Française³³⁴ — «L’est charmant»^9* — навожу справки. «Дитя Темпля» оказалась плохой пьесой в Ambigue. Получили ли Вы пьесы и мой перевод? Две пьесы у меня «La vie publique»^10* и «La grande famille»^11*.

Ваш Б. Глаголин

45

На бланке:

Grand Hôtel du Pare Pougues-les-Eaux (Niérve)

[Июнь 1907 года]

Сейчас получил Ваше второе письмо, дорогой Алексей Сергеевич, уже в Пуге, куда мне его переслали из Парижа. Вторую посылку я отдавал упаковать в специальный магазин и, так как она оказалась превышающей предельный вес посылок, то я отправил ее по железной дороге через специальное Бюро на place des Fernes и заплатил 3 fr. 60 c. за страховку в 30 fr. В этом деревянном ящике я послал Вам больше 15 пьес. «La vie publique» и «La grande famille» я пробую переводить — они пока у меня. Эти пьесы наиболее интересны для нас. Случайно здесь услыхал, что Пинеро³³⁵ имеет большой успех в Лондоне со своей новой комедией из депутатской жизни.

Завтра отправлю Вам мой новый перевод — рецензии газет о «La grande famille» — и эту пьесу в Чернь, куда уже адресовал одно письмо. Вы пишите: уеду куда-нибудь? Может быть, и не в деревню?

Боже мой, какой пустяк вчера тронул меня до слез: за обедом подают нам маленькие рыбки, рассматриваю и что же… вижу, что это мои друзья детства, маленькие «огальцы», которые я ловил решетом у себя в деревне. Эти крошки совсем и на рыбу не похожи, не похожи они и на пескарей, которые тоже вылавливались мною решетом из-под кочек полувысыхающей речонки… И вдруг все потянулось из души далекое, милое, беззаботное… Мне жаль было есть этих призраков, этих дорогих рыбешек! Ими я питался, когда на несколько дней обращался в Робинзона Крузо. Природа, от которой я стал так далек за это петербургское время, была когда-то мне очень близка, я жил вместе с ней и моей старушкой-бабушкой, которая сама-то была похожа на Виттихху³³⁶, добрую Виттихху, на корявый пень или еще на крепость из замшелых камней, сложенную за нашим садом моим отцом во времена его детства. И вот ничего этого уже нет… Ни покойной бабушки, ни деревни, ни огальцов, ни того птичьего миросозерцания… Робинзон Крузо теперь обедает за табльдотом на водах, живет в Grand Hotel’е, а в душе у него такая неотвязная тоска, от которой нет спасенья. Как это ни странно, я положительно тоскую по России… Сейчас дрожал, читая выдержки писем Победоносцева³³⁷, напечатанных в «Figaro»… 85 Кстати, я Вам их пошлю: может быть, в Черни Вам это и любопытно. Не могу не возвратиться к Вашему (последнему для меня) «маленькому письму»: так по-вашему, Алексей Сергеевич, нельзя верить в октябристов³³⁸? Куда же деться? Господи, как тяжело: до всего тебе есть дело и ни для чего нет ни знаний, ни возможности!

Вы представьте, в словаре Макарова³³⁹, с которым я перевожу, нет многих слов, и я как в тупике. Моя жена больна, и у меня нет языка, чтобы растолковать доктору, в чем дело, а когда она упала в Булонском лесу — каково было мое положение! Теперь за столом я вызываю всеобщие улыбки своими разговорами о царе, революционерах и пр. Маруся говорит меньше, но знает всегда, как сказать, а я по-русски, на авось говорю слова, и выходит, очевидно, смешно. Но нас в отеле любят: переменили нам комнату на лучшую, и вообще чувствуешь, что от души.

Встаем в 7 часов утра, идем пить воду (пьет воду одна Маруся), а я сажусь в том же павильоне с Макаровым и «La grande famille», затем в 10 часов отсюда уходим к павильону, где Маруся берет душ, а я сижу с Макаровым; затем в 10 ¹/₂ часов к доктору Янико, который ведет приятные разговоры и берет 10 fr. — ни он, ни Маруся ничего не понимают и жаждут одного: скорее расстаться; в 11 часов обильный завтрак до 12 часов; в 1 час все обитатели пансиона отправляются вместе с нами на Bellvue, на гору в версте от Hotel’я, и все ложимся в шезлонги и лежим до 5 часов (мы с Марусей чаще всего засыпаем, если не ссоримся); в 6 ¹/₂ часов — обед из семи маленьких блюд и опять перевод… По-моему, я глупо делаю, что упражняюсь в отыскании слов в словаре: иное слово я отыскиваю по десяти раз и на завтра опять не знаю, что оно значит и опять ищу! Есть отчего в отчаянье прийти! В 9 часов мы уже в постелях: мне запрещено спать с Марусей, Марусе предписано спать доктором. Часов до 12-ти я обыкновенно размышляю на всякие меланхолические темы и практические, а там засыпаю для необычайных сновидений, которые нас за границей прямо-таки преследуют с Марусей. Она все видит кончину мира, а я Индию и кровожадные нравы Майн Рида.

Деньги 200 рублей я получил и благодаря им существую — благодарю Вас за них еще и еще раз. Телеграмму я послал по долгом колебании.

За меня так много людей держится, что мне по временам не стыдно даже, что я так эксплуатирую Вас. Впрочем, это утешение не из веселых.

Одна букинистка в Париже предлагала мне 6 томов критических фельетонов Фр. Сарсэ³⁴⁰ за 18 fr. У Вас в библиотеке их не имеется? Вчера в журнале «Le monde moderne»³⁴¹ я просматривал статью о «Comédie Française» с иллюстрациями каждого уголка этого театра и портретами сосьетеров. Через неделю опять в Париж и в Петербург! Если бы Вы написали мне, где Вы будете, то я бы прямо к Вам и ударился через Москву, не заезжая в Петербург. Маруся мечтает о деревне, но у нее все еще боли в кишке. Яковлев рассказывал мне занятно о Метерлинке о растеньях — хочу купить. В ответ на мой заказ «Petit Journal»³⁴² ответил мне, что Novoe Wremia не поручило ему комиссии, и что выслать его мне он не может. Адрес на обратной стороне.

Ваш Б. Глаголин

86 46

[Конец июня 1907 года]

Paris, Avenue Niel, 96

Поди, меня совсем и позабыли в Петербурге? Господи, только и думаю, как бы поскорее в Петербург!

Был в «Одеоне» на «La Française»^12* Брие. Это прекрасная пьеса, каких у нас, к сожалению, писать не хотят, именно не хотят, ибо людей с умом и влюбленностью в Россию у нас немало. Брие отчитывает всех, весь мир, бульварно глядящий на все французское, он горит патриотизмом, и два последних акта идут в театре все время под восторженные аплодисменты³⁴³. «Вопрос» с его чистой проповедью придется как нельзя по вкусу французской публике. Сужу и по успеху, который имеет здесь комедия П. Вольфа «Ruisseau»^13*. Тут все дело в том, что художник разочарован в женщинах, они виснут ему на шею вместе с успехом и так же легко, ни за что изменяют. Второе действие, в парижских кабачках на Монмартре, — хорошо поставлено, — художник встречает бедную девушку и «берет свое счастье там, где находит его». Третий акт — их взаимное блаженство вблизи Парижа, в деревушке на берегу моря. Его брат и друг находят его и советуют вернуться к прежним «победам» — художник здесь отчитывает своих друзей на манер Радищева. Пьеса идет в 91-й раз при полных сборах в «Водевиле».

В театре Режан смотрел «Zaza»³⁴⁴, на днях в этом театре ставят «Рафлса», — «Вора-джентльмена», перевод которого сделала нам Била³⁴⁵. Все пьесы мною куплены. Собираю иллюстрации и зарисовываю обстановку на случай. Здешняя постановка умнее, глубже, существенней и менее банальна. Особенно это надо сказать о «La Française», которую поставил в «Одеоне» Антуан. Очень, очень своеобразна постановка в «Водевиле».

В среду иду с милым И. Я. Павловским на генеральную репетицию «Дитя Темпля». Кстати, я прочел одноактную пьеску И. Я. Павловского «Певец», из времен собирания Руси, Ивана Д. Калиты. Какая милая, воодушевленная тирада в лицах. Иван Яковлевич говорил, что исправил и написал ее отчасти по Вашим указаниям и имеет Ваше слово, что Вы поставите ее. Всей душой и ему, и Вам в этом посодействую, роль певца мне очень нравится и его проповедь как нельзя более по душе.

Купил еще пьесы: де Курселя «Ее голубые глаза», «L’otage»^14*, «Учитель любви», несколько монологов Коклена, два иллюстрированные тома «Свадьбы Фигаро», 10 томов «Впечатлений о театре» Ж. Леметра³⁴⁶ (30 fr.), P. Bossuet — Premières Impressions de Théâtre^15* и Е. de Saint-Auban — L’idée sociale au théâtre^16*.

Из всего этого я что-то подарю Вам. Вы представить себе не можете, как мне трудно учиться теперь, но я все же заметно для себя делаю успехи. Ежедневно читаю «Фигаро» и при помощи местных программ с их либретто понимаю все пьесы. Я перевел монолог Коклена и рассказал подробно все содержание «La Française» И. Я. Павловскому.

87 Ах, если бы эта пьеса пошла у нас, как я мог бы ее поставить «по Антуану». Меня поразило в этой постановке отсутствие придуманности и присутствие громадного воодушевления, простоты замысла и его широкого масштаба. На сцене я видел всех людьми, всех прекрасными людьми, обожающими свою родину, жену, мужа, сына, отца, видел столкновения прекрасных мыслей и чувств и их примирение. Все пошлое и грязное отошло в сторонку и не мозолило глаза. Как проста и вместе с тем красива обстановка. Вспомнить тошно о собственных увлечениях!

На днях буду собираться домой, если Вы уедете в деревню раньше, то и в правду оставьте нам денег на дорогу — я боюсь, что не хватит.

47

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-художественного общества

Загородный пр., 36

[Конец июля 1907 года]

Репетиции начнем 5 августа — это кратчайший срок, к которому переписчики обещали приготовить роли, к которому удастся собрать необходимых артистов.

Распределение ролей в «Двенадцатой ночи» по моему настоянию изменено, вернее, завтра будет окончательно установлено по-новому, с более сильным составом исполнителей. Шута будет играть Матов³⁴⁷, которому я телеграфировал: «выезжайте Петербург приглашаю служить моем театре условия переговорите Глаголиным репетиции 5 августа Суворин».

Приходит тьма народу с предложением служить бесплатно на выходах. Я думаю, от искренне преданных искусству и красивых лиц и фигур отказываться не следует, если им есть на что одеваться и жить.

Посылаю Вам письмо Билы и конспект интересной пьесы, о которой я много наслышан от мужа Вадимовой, который видел ее в Лондоне. Биле я послал телеграмму, чтобы присылала.

У Колышко³⁴⁸ флирт с цензурой, надеюсь благополучный для него. На днях об этом телеграфирую.

Одновременно посылаю Вам пьесу Протопопова «Гетера Лаиса»³⁴⁹. Граф Зубов³⁵⁰ заболел. Острожский³⁵¹ ждет от Вас ответа по поводу его пьесы «Только тело», которую я Вам оставил.

Ваш Б. Глаголин

48

[4 сентября 1907 года]

Теперь пятый час ночи, мой милый Алексей Сергеевич, я только что вернулся из клуба, куда поехал с [нрзб.]. Выпили вчетвером 2 бутылки шампанского, поэтому за особенную выразительность в письме не поручусь. Грустно, тоскливо до омерзения, но это так себе…

88 Ежедневно хожу на экзамены³⁵² и посильно отстаиваю молодое, оригинальное в моем представлении и протестую против мещанства.

После экзаменов был в цензуре: Вашу пьесу разрешили с исключениями, как я телеграфировал уже. Пьесу выслал заказной³⁵³.

В. П. Буренин много хорошего говорит о Вашей пьесе, которую он просит Вас назвать «Пощечиной» — телеграфируйте, если согласны на это заглавие. <…>

«Бесы»³⁵⁴ на днях будут разрешены, по словам Ламкерта³⁵⁵.

Не забудьте телеграфировать в день открытия школы: это и поддержит всех, да для начала вообще необходимо³⁵⁶.

Завтра выходит № 2 Журнала — Ю. Д. Беляев очень одобрил, а В. П. Буренин, который за отсутствием Михаила Алексеевича прочитывал № и выбросил из него статью Е. Беспятова³⁵⁷ о «Грозе» — пришлось переверстывать.

Сборы слабы: понедельник — 600 р., вторник — 650 р. Хорошо идут билеты на «Власть тьмы». <…>

Ах, как я совсем один.

Ваш Б. Глаголин

49

[Середина декабря 1907 года]

Да, м. г. Алексей Сергеевич, вчера в Малом театре я пережил двойной спектакль: в душе встречались впечатления от пьесы, разыгрываемой на сцене, и от комедии в зрительном зале. «Русские аргонавты»³⁵⁸, встреченные залпом ругательских отзывов в газетах, заинтересовали меня, и я пошел на второе представление этой пьесы посмотреть, так как газетным рецензиям о Малом театре придаю обратное толкование: если ругают, значит в театре дано нечто заслуживающее внимания. Я не раскаиваюсь в своем взгляде на измышления господ рецензентов после того, как побывал на «Русских аргонавтах». Но не о них речь, а о комедии зрительного зала. Первый акт пьесы оканчивается под энергичное шиканье и робкие аплодисменты. Второй акт — энергичные аплодисменты, шиканья уже не слышно; после третьего акта артистов вызывают до 8 раз и слышатся крики «автора»; успех четвертого акта несколько охлаждается прекрасной половиной публики, которая из боязни взрыва динамита устремляется из зала.

Мне передавали, что Вы — автор пьесы «Русские аргонавты». Признаюсь, мне не верится! Не потому, чтобы пьеса казалась мне недостойною Вашего пера, — не допускаю, чтобы Вы укрылись за псевдонимом, выступая с идеей благородною, патриотической и так сценично выраженной. Но если пьеса принадлежит Вам, то Ваше укрывательство под псевдонимом совершенно достаточно наказано отзывами газет, и меня это не трогает. Но странно то, что пьесу псевдонимного автора и смотрит публика псевдонимная, выдающая себя не за то, что она есть, публика, боящаяся быть самою собой, укрывающаяся за продиктованные ей мнения со столбцов наших газет. Помилуйте, как мы сможем смотреть русскую пьесу, которая не обливает помоями русскую жизнь, а указывает в ней на явление положительное, хорошее. Как осмелиться хвалить то, что хотя и волнует и вызывает слезы 89 и радость, но национально и патриотично. И вот в зрительном зале происходит комедия: публика мало-помалу прикрывается псевдонимами и, почувствовав себя свободною, начинает искреннейшим образом восхищаться необычайным явлением современной сцены: положительным типом русского человека, его злополучием и горькой долей.

50

25 января 1908 года

СПб., Загородный, 36

У меня величественное самолюбие? Очевидно, оно помещается вблизи поджатого хвоста, о котором я вчера Вам исповедовался. «Это самомнение, — вы пишете, — разумеется, соразмерное с талантом». Что же это такое, Алексей Сергеевич? По сладенькому Радзивилловичу³⁵⁹ судите, что авторы очень вежливы? Он мягко стлался, а вторую ночь, благодаря ему, не спишь и спиваешься. В чем, Христа ради, мое издевательство: я вижу его только над собой со всех сторон! Не сообщил ли я Вам все, что было у меня самого осмысленного и деликатного на душе по отношению этой пьесы и ее ролей. Стихиям вопреки, которые бушуют в Вас, я верю в свое нравственное право претендовать на роль Ильи и отстаивать это право, заработанное, заработанное, заработанное! Мне больно, что Вы пишете и о себе с таким неуважением. Ах, мне хотелось бы говорить с Вами: какими оскорблениями Вы встретили бы меня и как бы ласково проводили. Я бы рассказал, какую величественную ночь мы провели с моим величественным самолюбием! Многое не снится даже такому мудрецу, как Вы. Вашего несправедливого гнева я не боюсь и никогда не боялся: вчера не пошел к Вам, только чтобы не волновать Вас, чтобы, благодаря своему подлому поджатому хвосту, не уступить Вашей неправде. Не знаю, как со стороны покажется Вам мое письмо, но я написал его в желании быть благодарным, честным, не трусливым и уважающим Вас.

Б. Глаголин

51

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-художественного общества

Загородный пр., 36

[Февраль 1909 года]

Вашей душе от Б. Глаголина

Не помню у кого, но я прочел, что порядочный человек, освещая перед вами что-либо, делает это, обнаруживая ваше в этом факте идеальное участие, возвышает вас в собственном вашем сознании и в результате сам непременно проигрывает в вашем мнении — вам кажется, например, тотчас же, что содеянное им нечто значительно ниже того, на что способны вы. Он воодушевляет вас на лучшее, сравнительно с тем, что он сделал в эту минуту сам, и это никогда никто не оценит, если не испытал этой обиды, приятной обиды. Вы в 90 своих статьях советовали, воодушевляли, волновали души, приводили их в творческое состояние, Вы будили энергию, мысль, храбрость, — целые группы людей шли на работу по вашему зову или проклинали вас и кончали самоубийством, не будучи в состоянии разобраться, выбраться из того волнения, в которое бросали вы их… Одним словом, вы возвышали во мнении самих себя многих и эти многие, поверьте, пробужденные вами, через минуту смотрели на вас свысока, как более умные, талантливые, храбрые и энергичные. Пробуждая других, вы должны были вставать раньше их и надрывать свой голос, а они, эти сони, бездарные и лентяи, вами поднятые на ноги, протирая свои глаза, они уже чувствовали себя бодрее вас. И вам, утомленному, оставалось ложиться спать, давать им дорогу и капральскую палку, чтобы опять и опять расталкивать их под бока на следующее же утро! Это история дня и всякого порядочного человека, у которого деликатность убивает день и ночь, но дарит ему все золото раннего утра. Это золото у него отбирают, когда оно обесценилось в его глазах прикосновением многих рук.

Михаил Алексеевич, с которым мне не приходится бороться и спорить, все это время третирует меня прямо невозможным образом. Я положительно не вижу выхода из этого положения. Я понимаю, как вредны и неуместны личные счеты в данном случае, но, согласитесь, нельзя же насильно присутствовать на заседаниях. Посылаю Вам одобренный Михаилом Алексеевичем фельетон, но затем фельетон не пошел. Впечатление всех, что Михаила Алексеевича кто-то настраивает против меня упорно и систематически, — это меня совершенно обескураживает.

Мне и всем моим буквально не на что жить: жалованье мне не выдается, хотя Арбатов³⁶⁰ и Гловацкий³⁶¹ его получают. Арбатов ведет себя вызывающе и именует себя главным, сделал мне замечание за то, что я вызвал на заседание декоратора и бутафора без его ведома. Сделал я это, чтобы дирекция непосредственно ознакомилась с положением вещей и стоимостью постановок, и тот же Карпов не сказал бы мне таким тоном, как Арбатов, не желающий мне простить оппозиции относительно мастерских, «Ревизора»³⁶² и его актрис.

Пинеро написал новую пьесу «Грошовый гость». «Долорес» Мятлева прочел В. П. Буренин и нашел пьесу слабой. Александринка ставит «Мертвый город» Д’Аннунцио³⁶³.

15 июня уезжают из Петербурга за границу Буренин и Маслов.

Господи, какая несуразица!

52

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-художественного общества

Загородный пр., 36

[Май 1908 года]

Алексей Сергеевич,

Можно и у бедняка, и у богача украсть по 5 копеек и одного разорить, а другой покражи и не заметит, ни сам не заметит, ни другие не заметят. Все актеры, кто 91 сколько мог, крали у такого богача, как Сальвини, но подумайте: ведь это очень громоздкая вещь, украсть такую почти недвижимую собственность, как Гамлет, Лир, Отелло… Трудно и бесплодно украсть у Толстого, у Господа Бога и как легко украсть, например, журналисту у журналиста?! Украсть манеру, идею и тему злободневного фельетона или статьи за общим разговором. Сальвини не играл Шерлоков Холмсов³⁶⁴, и их у него не воровали, но тот же Сальвини злился на Дальского, игравшего накануне в его присутствии³⁶⁵, и спрашивал: сколько раз видел Дальский его сына в роли Отелло³⁶⁶? Но это между прочим: жид и без дублерства и с дублерством будет нашей душе милый. Боязнь русских людей перед собственным производством дошла до того, что вчера Лев Иванов³⁶⁷ только после успеха его оригинальной оперетки признался, что он ее автор, а не переводчик, как напечатал на пьесе и афише!

Ваш упрек по адресу моего великодушия принимаю… Виноват. Но иногда мне кажется, что я так безразличен всем и так все любят только себя, что мне не жаль никого, и я начинаю выть. Я обращаюсь в зубную боль, в отчаянье, — но проходит день, два, и лишь стыдно моей мещанистой досады на людей, на их мещанистость.

Относительно графа Зубова, пьесу которого «Третий звонок»³⁶⁸ я Вам послал заказной бандеролью, хочется сказать вот что: он 25 лет, аристократ, прекрасный музыкант, пианист и актер из труппы великосветских любителей, приятель Острожского, который и привез его ко мне. Он меня очаровал, скажу правду, — это сама красота! Пьеса его не банальна, по-моему, написана легко и не так вульгарна, как пишут ремесленные драматурги. Постановка пьесы не вызовет расходов и будет давать сборы не меньше «Порядочных людей»³⁶⁹. Автор ждет Вашего мнения и указаний, готов переделать пьесу, дополнить, но горит желанием видеть ее на сцене: без нее он никогда не напишет лучшей пьесы.

Рышков взял свою пьесу из Александринки и передал ее нам сегодня на заседании, чему я, зная Ваше мнение о «Казенной квартире»³⁷⁰, искренне рад.

Арбатов по-прежнему действует мне на нервы своей тупостью, с которой он сегодня отстаивал распределение ролей в «Двенадцатой ночи»³⁷¹. Только благодаря Буренину роль Мальволио отдали Блюменталю³⁷², «так как роль Герцога, — которую ему назначил Арбатов, — мала и не требует актера»; очевидно по тому же мотиву эту последнюю роль оставили за мной. Я все время молчал, ибо пребываю в настроении далеком от сцены: презираю.

Россова отправилась к Вам по собственному почину, узнав адрес Ваш в редакции.

Макет, сделанный декоратором для салона в новом стиле, забраковали, ибо он сделан не в стиле, а «от себя» и по собственному подзаборному вкусу.

Я попросил Плющевского послать Вам сведения о сборах, чтобы определить, что только разнообразие утренних пьес есть причина сборов и обстановочность их. Мое предложение: оставить собственной костюмерной славу исключительно новых постановок, а все возобновления делать по системе проката костюмов из мастерских Лейферта, Михайлова и других прошло на заседании только отчасти — поручили мне «поговорить» с Лейфертом о ценах за каждый костюм. Всем до очевидности ясно, что все пьесы и все костюмы обойдутся слишком дорого. До сих пор не готово ни одного 92 костюма, декоратор склеил макет комнаты, Арбатов [нрзб.] «Двенадцатую ночь», Гловацкий что-то переписывает в бутафории, Глаголин исходит критикою всего сущего, и все это вам стоит всего около 1000 рублей с 1-го мая по 1 июня! А если и Глаголину положить его долю, то и больше. Недорого и глупо.

Словарь на букву «А» мною приводится в порядок: посланные Вам две формы требуют большой корректуры и, главное, дополнений. Жалею, что Вам послал их³⁷³.

Писать в «Новое время» такая орава охотников и все они так смотрят ревниво и алчно, что, пожалуй, выгоднее знать свой актерский удел и не соваться. Хотя уж больно тошен этот удел, если в нем замуроваться.

Относительно Толстовского спектакля³⁷⁴ в августе я нахожу идею счастливой, но скучно будет, если к этой литературе на сцене не приложить красоты чисто сценической. Мы видели это на «пьесах» в их неприкосновенности. К 28 августа талантливая голова могла бы написать пьесу, где Толстой был бы на сцене, и публика бы провела два, три часа в его обществе. В такой пьесе настоящий драматург (без лести и холопства) может заинтересовать на несколько представлений, а сборный спектакль из живых картин и сцен может оказаться скучным и шаблонно-юбилейным. Толстому заживо можно и памятник поставить и на сцене изображать его.

Королеве жен нашей мы Ваш привет повергнули к стопам.

Ваш Б. Глаголин

53

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-художественного общества

Загородный пр., 36

[22 мая 1908 года]

Алексей Сергеевич,

Мою заметку о «Белой ночи»³⁷⁵, хоть и сокращенную наполовину, а может быть, именно поэтому, процитировали в «Руси» в отделе «Среди газет», усмотрев в ней какой-то необычайный символизм³⁷⁶. Вчера ездил с Марусей к И. Е. Репину³⁷⁷ (по приглашению через генерала Стаценко, поднесшего мне букет на «Орлеанской деве»³⁷⁸) в Куоккала. Совершенно очарованы приемом и Репиным. Сегодня всю ночь до утра писал свои впечатления… Как хорошо быть журналистом! Читал сегодня их Михаилу Алексеевичу, ему первая половина понравилась, а вторую я переписал сейчас в редакции заново. Читал Маслову, этот сказал: «знаешь, это очень мило». В редакции мне вообще советуют выбрать псевдоним вместо буквы -нъ, которая ничего не выражает. Придумайте мне, пожалуйста, самый необычайный. Кривенко³⁷⁹ продолжает подзуживать Михаила Алексеевича против меня: я жаловался на него Буренину. Жалоба оставлена без последствий за вздорностью. Евреинов просит Вас взять какую-то удивительно интересную актрису Темирову³⁸⁰, я ничего удивительного в ней не нахожу и недоумеваю, почему он не возьмет ее в театр Комиссаржевской³⁸¹. Ходят слухи о том, что Карпов уговаривает многих из нашей труппы переходить к нему. За меня Вы 93 можете быть спокойны. Сегодня мне за наверное передавали, что Миронова уходит на Императорскую, — думаю, что ерунда. Я готовил полную обстановку к Комедии о революции; если пьеса и не пойдет, то обстановка и павильоны пригодятся для любой пьесы. Михаил Алексеевич дал мне 100 рублей, на кои и проживаю с моим обширным семейством. Скоро пришлю Вам телеграфный запрос о секретарских, — это называется: «Иду на Вы!» Жуковская³⁸² отклонилась от сотрудничества Геркена³⁸³, ибо вообще стала необычайно важна, как «уполномоченная Алексея Сергеевича по репертуарной части». Это во мне говорит зависть, хотя я почитал себя вроде главнокомандующего по всем частям света. Репин в совершеннейшем восторге от Маруськи и просил ее позировать во весь рост для портрета. Вы можете гордиться, так же как и я. Почему свирепо глядящий на меня Митя Коломнин³⁸⁴до сих пор не в деревне? И когда я поеду к вам? Мне предлагают гастроли чуть ли не изо всех щелей, но неужели Вы допустите своего артиста, режиссера, секретаря, редактора и Глаголина до новых унижений? Я бы на Вашем месте запретил ему ныне всякое орлеанское.

Отдал я в набор первую букву словаря, чтобы дать Вам прочесть и еще двум-трем. Потом надо будет окончательно решить: печатать или не печатать. Объявлений пока на 800 рублей только, а у меня идея такая, чтобы печать словаря окупилась и гонорар: на продажу надежд мало.

Вчерашнее письмо к Вам мы с Марусей вырывали друг у друга и разорвали и измяли. Всего хорошего, милый Алексей Сергеевич.

Ваш Борис Глаголин

54

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-художественного общества

Загородный пр., 36

[31 мая 1908 года]

Отпечатали 2/3 Ваших критических статей, Алексей Сергеевич, освободили набор и двигаемся далее. Не согласитесь ли Вы на такое название книги:

А. С. Суворин

Об актерах и пьесах

Театральная критика

Том I (1866 – 1876)³⁸⁵

Был у Лейферта, он, конечно, всегда к услугам театра. Подал верную мысль: каждый месяц требовать от мастерской сумму общую забора из магазинов, чтобы не зарываться и знать, во что обходится в среднем сработанный за месяц костюм, кроме работы, т. е. содержания мастерской. Я уже потерял всякую надежду увидеть свою статью, и вдруг она появляется: знаю, кому и этим и другим вообще обязан. Каждый день занимаюсь у Анны Прокофьевны в библиотеке для словаря. Кормилицын³⁸⁶ советует издать в рассрочку и по подписке, печать оплатить объявлениями, а гонорар уже уплачен мною. Но стыдно, если словарь будет носить детский и банальный характер! Надо 94 над «А» много еще работать: материалов бездна. У Маслова нашлось три словаря! Отсутствует опера, балет и техника! Достал автобиографию Агарева³⁸⁷!

У моей дочки брюшной тиф. Брата отправляю на кумыс. Маруся просится в Эривань. Адрес Орленева обещал прислать Набоков³⁸⁸.

В «Речи» напечатаны сведения, протокол соиздателя «Руси» Семенова с правлением банка, бесповоротно компрометирующий «Русь»³⁸⁹. Сегодняшняя статья Меньшикова о роли Гучкова³⁹⁰ по вопросу об армии, по-моему, оскорбляет Государя, хотя это только мое мнение, конечно.

55

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-художественного общества

Загородный пр., 36

[Весна – лето (до августа) 1908 года]

Мне пришло в голову, как хорошо было бы разоблачить дутую необходимость сценической иллюзии и всю естественность, которой так кичатся и дорожат в современном театре³⁹¹. Устроить хоть на пробу, Алексей Сергеевич, такой спектакль, чтобы антракты не были бы таинственными для публики: пусть на глазах зрительного зала происходит разборка и установка декорации и прочего, пусть на авансцене по сторонам будут ложи для публики! Ведь не в этом суть, и чем скорее это открыть всем, тем легче будет для театра, который разоряется на декорации и обстановку с костюмировкой. Ваша идея о «Горе от ума» в современных костюмах, о которой я напечатал в 1901 г. в «Ежедневнике искусства и литературы»³⁹², вызвала тогда одни насмешки, а теперь на стр. 61 в «Книге о новом театре» г. Аничков говорит о «Гамлете» в современных костюмах в серьезном тоне³⁹³. Надо верить в свои идеи и приводить их в исполнение самим, милый Алексей Сергеевич. Вы вспомните, сколько раз объезжали вас на ваших же лошадях? Оно, конечно, побуждает к новым, более зрелым идеям, но все же надо сказать, что часто идеи зеленые бывают вкуснее и заманчивее, а зрелые горчат и сушат. А еще вернее, в деле должна быть и зелень, и зрелость, и даже стоеросовое дерево.

Сегодняшнее заседание одобрило два эскиза павильона в новом стиле, а Михаил Алексеевич выдал Рышкову 300 р. аванса с тем, чтобы в августе дать еще 300, а в сентябре 400. Рышков хочет писать Вам еще об авансе. Масловы шлют вам привет.

56

[Июль 1907 года]

Я обратился к Вам телеграммой накануне первого числа, когда надо сделать призыв актеров, решенный весной на 1 августа. Никакой Дирекции налицо не имеется: М. А.³⁹⁴ в деревне, Буренин за границей, Плющевский в Ялте, оба режиссера в дело обращены быть не могут, да и недостаточны для отмены постановления Дирекции. Я поднял набат потому, что считаю это за свою обязанность — начать что-нибудь делать.

95 Репетировать с 1-го — это значит переплачивать до 5 тысяч за ряд несостоявшихся репетиций: актрисы и актеры не съедутся, не будучи оповещены заранее, у иных же, судя по телеграммам, продолжается летний сезон и леченье (напр., у Рощиной³⁹⁵). К репетициям, кроме «Двенадцатой ночи», ничего не готово, да и в этой пьесе распределение ролей немыслимое и требует пересмотра. Необходимо уговориться с Лейфертом, так как без него не обойтись, а на это никаких полномочий не имеется, скорее наоборот запрет. Дирекция постановила чествовать Толстого переделкой Дубельт³⁹⁶ — и это постановление требует отмены и приостановки декоративных и бутафорских приготовлений. Пьес «Казенная квартира» и «Дети»³⁹⁷ не имеется ни у кого из режиссеров или по пьяному делу скрываются от меня.

После Вашей телеграммы я сейчас еду в Финляндию к Михаилу Алексеевичу и приеду от него или с уполномочиями или окончательно устранюсь от дела, в которое лезу по необходимости, как потел бы на пожаре. Да и в пожаре-то виноват я к отчаянью моему. Только ради Бога верьте в мое желание работать. По приезду от Михаила Алексеевича соберу режиссеров с дач и протрезвлю.

Ваш Б. Глаголин

57

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-художественного общества.

Загородный пр., 36

[Середина мая 1908 года]

Для меня теперь всего дороже мои заметки! Клянусь Вам, что их безобразят и делают еще хуже. Я даже плакал, выпрашивая фразы. И о Блоке³⁹⁸ пошла только банальная половина и об Александринке³⁹⁹. О последней заметке мне даже метранпаж телефонировал: «от заметки не осталось и половины, по-моему, не стоит пускать». До слез обидно, что не я виноват в этом и в том, что Вы находите. У меня за десять лет скопилось мыслей о театре и выстраданных мыслей, а выразить их не умею, очевидно. Успех среди редакции меня не утешает, и хотел бы его от Вас. Но противно, когда вычеркивают несогласное с их мнением! Ведь я же все до слова пережил и переговорил с Вами, мой дорогой, бесконечный друг Алексей Сергеевич.

Пьесу Протопопова⁴⁰⁰ я до сих пор не читал и мнения о ней не имею. Дирекция и В. П. Буренин ее одобрили.

58

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-художественного общества Загородный пр., 36

24 августа 1908 года

Не писал Вам долго, потому что работал. Удивляюсь, почему Вы так долго остаетесь в деревне, — малютки, надеюсь, поправились? Неужели Вас не тянет к 96 волнениям, к жизни? Здесь теперь так интересно! С контролем и кассой и выдачей контрамарок, кажется, улаживается. Сегодня 24-е августа, в кассе взято билетов на 26-е на 400 рублей. Театром интересуются, афиши нашего театра расклеены по киоскам, в газетах ежедневно заметки. Боюсь за «Двенадцатую ночь»: костюмы безвкусны и бедны, а главное, не интересны по стилю, привычны. Какая поэзия могла бы в них быть, если бы они были сделаны по гравюрам, которые я нашел у Вас в библиотеке. Одну из гравюр этих помещаю в первом № «Журнала». Поставлена пьеса хорошо, но не одушевленно. Актеры ждут Арбатова на репетиции по часам, — опаздывает ежедневно, — очевидно, он к большому делу не привык и не привык к хорошим актерам: надоедает исполнителям курьезными, банальными поучениями и беседами, обращает чрезмерное внимание на внешние проявления, но не может до сих пор установить общей музыки исполнения. Его бесконечные репетиции очень дорого стоят театру: оркестр музыки, статисты и освещение каждую репетицию стоят до 160 рублей! Неудобство Арбатова, что он не знает труппы и требует приглашения все новых и новых артистов и артисток, которые, по-моему, не заслуживают ни приглашения, ни своих окладов. У нас в театре теперь целая еврейская труппа Красова⁴⁰¹, с которой он ставил «Черных воронов»⁴⁰². Все это обидно для старых наших актеров, которые и лучше, и меньше получают. Может быть, Арбатов хочет окружить себя «своими»? В характере его много упрямства и чиновничества, так что он тотчас перешел на сторону Плющика. Поддерживаю с ним приятные отношения, но своего мнения о нем в душе держусь. Плющик хотел, было, провозгласить его главным режиссером, но при помощи В. П. Буренина я эту штуку провалил. Палку в руки никому давать не следует, а если кто заслужит уважение и приобретет авторитет, то и без названия станет главным. Слава Богу, все не расползается, а крепнет, несмотря на все наши общие всем промахи. Я смиренно репетирую в фойе одноактные пьесы⁴⁰³ и, кажется, нравлюсь. Михаил Алексеевич ко мне относится теперь более доверчиво, и мы с ним и Борис Алексеевичем ездили даже к Контану⁴⁰⁴ ужинать. Когда я прав, когда я работаю с верой в себя и в дело, то как-то забываю все оскорбления людей, хотя по опыту знаю, что их не минуешь впереди, когда ты как негр сделаешь свое дело. А все-таки, милый Алексей Сергеевич, приезжайте сюда работать! Боже мой, сколько можно хорошего сделать в нашем театре, интересного. Не думайте, что Вам вредно волноваться и работать! Вы там одряхлеете и больше ничего. Вы не такой человек, чтобы это прозябанье было на пользу. Жду Вас всей душой, хотел бы все время быть около Вас. Целую Вас, мой единственный старый друг, целую Вас.

Б. Глаголин

Эту заметочку Михаил Алексеевич без Вашего разрешения не хочет поставить, как чрезмерно декадентскую. Я ее написал своим горем, ужасом. Автор, актеры и сам Михаил Алексеевич больше чем одобряют мою постановку. Но конечно, мне будут шикать в театре мои доброжелатели, так как я смело порываю со своим прошлым!

97 59

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-художественного общества

Загородный пр., 36

[До 26 августа 1908 года]

Дело обстояло так: Гловацкий застал Вольфа⁴⁰⁵ за комплектованием билетных книжек для предстоящего сезона, Арбатов видел, как к Вольфу несли целые связки билетных книжек из комнаты под секретным замком, ключ от которой должен быть у Плющевского. Одновременно с этим в типографии Суворина печатается новый заказ совершенно тождественных книжек, которые с торжественными формальностями перед открытием кассы театра будут выдаваться Богдановым, штемпелевавшиеся им же. У Вольфа же готовится дубликат точно таких же книжек. По ним будут продаваться билеты, а по богдановским будет сдаваться отчет. Очевидно, так, ибо зачем же теперь трудиться Вольфу над тем, для чего нанят Богданов? Обсудив это обстоятельство, мы решили послать Вам телеграмму, а я приготовил на случай и еще сюрприз г. Вольфу: я бросился в типографию и, остановив печатание тождественных с прошлогодними билетов, заказал билеты нового образца. Таким образом, предварительные труды Вольфа пропадут даром. Перемена кассиров необходима во всяком случае, если уж нельзя расстаться с Вольфом, — эти ростовщики держат всю труппу в руках и им должен даже бедный Гловацкий. Жульничество с контрамарками, которые набирают актеры на фальшивые фамилии и выдаваемые лично Плющевским, не может быть остановлено при близких Плющику кассирах. Все эти злоупотребления можно вывести в начале сезона.

Приехал В. П. Буренин, и я от его имени послал Вам сейчас телеграмму.

Посылаю присланную на конкурс историческую пьесу «Златорозовый крест»⁴⁰⁶. Она написана, по словам Маслова, в духе Сарду и ему понравилась.

Жуковская рехнулась, она действительно думает, что ее «Дети» шедевр! В ее годы и девическом положении, конечно, дети гордость, но не от Духа же Святого ее дети! Да и сама она дитя Малого театра и должна была бы понять необходимость ставить и в сентябре чьи-либо пьесы. Что это за авторы «со своей специальной публикой в октябре»? Октябристы какие-то! Давайте, Алексей Сергеевич, театр открывать в октябре… коли ничего нельзя поделать с Жуковскими. И что она сочиняет, ссылаясь на меня: никогда при мне Вы ей не обещали постановку непременно во второй половине октября!

Слава Богу, что Рышков согласился дать пьесу для начала: ему выгоднее для провинции пустить пьесу раньше.

Арбатов придумал довольно оригинальный трюк с небесами голубыми падугами, — вместо них в «Двенадцатой ночи» будет настоящее небо без тряпок, как голубой купол — потолок…

Виолу играет Борская⁴⁰⁷: вот ее карточки. Верните мне их потом: необходимы для Журнала. Объявления идут хорошо. Шута играет Матов, он завтра приезжает — вот его телеграмма.

98 Писать подробно некогда, хотя и много надо бы написать — иду на заседание режиссеров. Когда же приедете? Сезон будет хороший, если мы сами его не испортим.

Ваш Б. Глаголин

Погибаю от безденежья: заложил часы, пальто и фрак.

60

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-художественного общества

Загородный пр., 36

[Сентябрь – начало октября 1908 года]

По справке оказывается, что Лаиса умерла по истории раньше Аспазии, что Диогену всего 14 лет, Аристиппу не больше 6 лет, о Демосфене и говорить нельзя, а самой Лаисе нельзя встречаться с Ксенократом: она родилась, когда он был уже 10 лет ad patres^17*, и т. д. в этом роде! Но билетов на первое представление нет уже за неделю.

Лесу для подделок взято на «Лаису» на 500 руб., вообще же она будет стоить около 4000 рублей, но, говорят, окупит их. Давай Бог, а мне не верится.

«Двенадцатую ночь» я настоял поставить на утро. Холеру, слава Богу, пережили без особого падения сборов⁴⁰⁸. Помню Ваше разрешение поставить на утро «Вопрос». От Вашего имени передал труппе благодарность Вашу за приветливую телеграмму.

«Фрейлину»⁴⁰⁹ бы не ставил — задерживать репертуар и ослаблять сборы, или при ней на репертуар еще новую пьесу: на очереди пьеса Зубова? Хвалят «Черта»⁴¹⁰ …

«Казенная квартира» против моего ожидания держится. Плющик все толкует о централизации власти: ради Бога, не слушайте. Отчет по постановкам — дело каждого режиссера, и они не должны увиливать с Арбатовым от цифр. Иначе мы в конце сезона не распутаемся с Коровиными и другими поставщиками. У Плющика откуда-то появилась широкая натура и вера в будущее: «все окупится через три года». Стараюсь его вразумить. Он очень постарел. Рошковская⁴¹¹ тоже.

Было у меня четыре дня воспаление гортани. Вчера чуть не ударил палкой пьяного помощника режиссера, но, слава Богу, удержался: он напутал выхода и не дал выстрела. Каялся и помирился.

Дочка моя Леля поступила в институт, ей исполнилось 8 лет⁴¹². А я и не заметил, как они прошли! Взрослая девочка!

По части сентиментной окончу письмо тем, что сообщу: Вы у меня теперь по всей стене со своим кабинетом в рамках поразвешены, и я часто сочиняю про Вас умилительные небылицы. В них всегда есть и правда, но больше благожелательной фантазии: я могу говорить о Вашей милости часами! Да-с!

Ваш Б. Глаголин

99 61

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-художественного общества

Загородный пр., 36

[Сентябрь 1908 года]

Опять и опять напрасные ожидания Вас! Как это обидно. Вот кажется утешаешь себя: приедет и… Даже не хочешь думать о том, что за этим «и»… По правде может оказаться ужасная фраза, которую Вы не преминете сказать, конечно: «оставьте меня в покое, делайте, как хочет (таинственная) Дирекция» или «скажите Мише⁴¹³»! А все-таки так хотелось бы скорее побыть с Вами, почувствовать себя на минуту спокойным. По временам я просто не хочу быть самостоятельным, ответчиком, вот так бы и схватился за кого-нибудь и пошел бы с ним по этому базару. Ух, какой базар — этот театр! Невольничий рынок…

Давыдов приходил и плакал о дочери⁴¹⁴. Умоляет Вас разрешить ей дебют в одноактной вещи на 75 рублевое жалованье. Дирекция ему отказала — свиньи! Мне вчуже жаль старика! Неужели его протекция меньше, чем протекция разных господ, которые поустраивали к нам своих содержанок? А может быть, она и талантлива? Слухи противоречивы. Дирекция иногда без Вас не решается на ерунду и решает тысячные вопросы! Выскажитесь. То были за Давыдовских двоих по 100 р. и были готовы (если бы не я) и на большее, а теперь: «как Алексей Сергеевич»…

У меня острое воспаление гортани, и доктор не велит говорить в течение недели, а я играю, слава Богу, каждый день. Не хочется ломать репертуар, да и не могу: я ведь против очереди!

Колышкину пьесу в переделке Буренина не читал еще. Виктор Петрович прямо любо дорого: прямо за Вас сходит, покрикивает, ворчит, ругается. Я его прямо полюбил: никому не дает спуску и самого Михаила Алексеевича в послушании держит, не говорю уже о себе. Милый он человек и все ему равны, а [ценит] талантливых. За Блюменталя горой: того Арбатов игнорирует. «Рыцари»⁴¹⁵ дали сбор и выручают пока до «Лаисы». А «Лаису» Арбатов очевидно хочет обставить так, чтобы на нее ухлопать всю наличность: откладывает опять на неделю, откладывает ежедневно репетиции, дни пропадают, а ему хоть кол на голове теши: толстокожий и лень. Дал я ему три книжицы из Вашей библиотеки для костюмов, декораций и постановки. Он оттуда целую страницу нам прочел на считке, а на завтра все газеты превознесли его лекцию о красоте! Чудеса!

Печатаю в Журнале статью Гордона Крэга о Дузе⁴¹⁶. Крэг издает теперь свой театральный журнал «Маски»⁴¹⁷. Я его выписал для Вас. Объявления у нас идут тихо. Два первых №№ окупили себя розничной продажей. Подписка, как прежде.

Мне хотелось бы поехать в Москву к Станиславскому на первое представление «Синей птицы» Метерлинка⁴¹⁸… Нельзя?

Зубов написал Вам письмо? Мне он написал об ужасах европейской морали, не отвлеченной, а на практике применяемой!..

Марусенька шлет Вам поклон, а меня приговорил мировой судья заочно на 1 месяц без замены штрафом.

100 62

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-художественного общества

Загородный пр., 36

[После 4 сентября 1908 года]

Алексей Сергеевич,

Я, воодушевленный вашими милыми словами перед отъездом, работаю для театра и, конечно, возмущаю многих и вызываю громы. На сегодняшнем заседании еще и еще раз я понял, какую ошибку допустил Малый театр, пригласив к себе Арбатова. Представьте мой ужас, когда он заговорил о заготовленных им правилах для актеров на будущий сезон! Как будто этого только недоставало и с этого следует начинать режиссеру! Наивность думать, что все плохое в Малом театре от актеров и их злой воли. Это было убеждением Карпова. Дисциплина, о которой много можно наговорить, в таком деле, как театр, вещь деликатная и вырастает из всеобщей любви к родному делу, из обожания к лицам его ведущим, ежели они окажутся достойными его. Актеры — дети, и их можно повести куда угодно и на что угодно. Вы это мне говорили, вспоминая о первых сезонах и о Вашей близости к тогдашней труппе. Что же хочет делать Арбатов? Он хочет обязать подпиской всех первых актеров дублировать роли… Казалось бы, благодетельный маневр? Да, на первый взгляд, но на самом деле здесь просто непроходимая глупость. В дублеры к Блюменталю я не пойду, а Миронова не станет дублировать Рощину. Но Арбатову представляется идеальным такое положение: репетируется пьеса с Глаголиным, а Блюменталь смотрит, Блюменталь репетирует, Глаголин смотрит, затем их обоих смотрит Арбатов и говорит: «Вы, Блюменталь, играете первое представление, а вы, Глаголин, второе, так как Блюменталь играет лучше вас». И после этого то же проделывается над самолюбиями Мироновой и Рощиной и т. д. Не знаю, как отнесутся к этому другие первые артисты, но я думаю, что это ахинея и поведет она к злобе, ожесточению или, вернее, ни к чему не поведет, кроме отказов, слез, скандалов и оплеух. Что за Бог этот Арбатов, которому, как судьбе, надо вручать жребий. Бросайте жребий, устраняйте худшего исполнителя и выбирайте на все представления лучшего. На случай болезни первого актера подготовляйте из молодых заместителя или дублера, но не говорите глупостей, которые неосуществимы! Вот путь совершенно тщетный, когда хотят насиловать актера и играть на их соперничестве. Распределяйте роли таким образом, чтобы они попадали в руки наилучших и наиболее подходящих исполнителей, давайте работу посильную каждому и равномерно распределяйте ее по труппе, — этим и только интересной работой на сцене держится порядок. Смешно! Когда и одиночных-то исполнителей нет на первые роли, хотят брать по двое на каждую роль. Все это я говорю с точки зрения не актера, а режиссера. Как актер я скажу, что я возмущался, когда Баратов⁴¹⁹, играя Шерлок Холмса, обокрал меня с ног до головы: взял исправленный мною и дополненный мною текст роли, взял мною придуманные детали и трюки, взял мой грим и костюм, взял все, над чем я работал 10 репетиций, и, посмотрев меня на семи спектаклях, собезьянничал и выдал все за свое. Неужели в этом нет плагиата? Я понимаю, молодому актеру, выдвигающемуся 101 на первые роли, дать ему заменить меня с целью облегчить мне репертуарную работу, когда я занят ежедневно, или на случай болезни моей, или, наконец, просто, чтобы поощрить молодое дарование! Да и вообще по правилам нельзя вести театр, — он сам по себе есть нечто неправильное и в этом вся его суть.

«Тогда убирайтесь из театра! Вы думаете, что театр только для вас! Вы главное зло Малого театра, — я всегда это думал, — вы всегда мутили труппу!! Вы думаете, что и я, и отец, мы все только для вас! Убирайтесь вон из театра!»

Это подлинная тирада, которую я выслушал от Михаила Алексеевича, в ответ на то, что я написал выше.

А я-то, болван, думал, что я воевал за возрождение театра, работал в административной сфере, [стоял] за контроль билетных книжек, за утренники, что я привлекал публику и каждый сезон бывал на устах Петербурга, что я по праву займу место в будущем, хорошем будущем Малого театра, а оказывается, что я главное зло и должен убираться.

Только одно сознание, что Вы скоро приедете, что я опять буду просиживать с Вами целые часы, буду иметь единое верное прибежище — заставляет меня более или менее подраться. Я очень утомился, и душевно, и прямо физически воюя со всеми, снисходительный только к себе, я не вправе и претендовать на людей, на их месть и ярость. Каждым днем я наживаю себе нового врага и чувствую по временам какое-то наслажденье от того. Обращаюсь в садиста. Но пока все же палки никому не отдаю, назначив себя капралом.

Писать проходит всякая охота в «Новом времени» — Беляев, Конради⁴²⁰ взяли меня под свою суровую редакцию; мои заметки наиболее удачные не идут совсем, а худшие выправляются последовательно всей редакцией под хохот и глумление. Только уж очень хочется мне печататься, и доброе слово Розанова⁴²¹ или Буренина иногда поддержит. В закулисах газеты еще больше пошлости и лицемерия, чем в театре, когда начинаешь с выходов.

Впрочем, на газету не претендую: я отбиваю их место, я [нрзб.] крошек и разбрасываюсь, оставаясь жалкой посредственностью всюду.

Играю, однако, с бóльшим успехом, чем прежде, но может быть это от большей популярности, популярности довольно скандальной?..

Что Вы мое верное прибежище, это, конечно, не верно, но я хочу, хочу верить хоть в него. Так же верить, как в свою эфемерную порядочность и другие сентиментальные вещи.

Сборы, несмотря на холерную панику, продолжают быть выше прошлогодних на 2000 – 1600 рублей, вчера «Любовь на страже»⁴²² дала 1900 рублей с лишком (в прошлом году тот же день дал 1200 рублей). Жульничество с билетами, под которые кассиры подкладывали фиктивные контрамарки, теперь ясно подтверждено: контрамарок выдается втрое меньше прошлогоднего, причем в них не отказывается никому (по специальному моему приказу). Фальшивые контрамарки составляют 2/3 всех, всего количества и давали Плюшке возможность сбавлять сбор каждого спектакля от 200 до 700 рублей.

Миронова отказалась играть утром «Хаос»⁴²³ на основании контракта, заключенного лично с Вами: на утренних спектаклях она не играет. Какая ошибка заключать 102 такие контракты, Алексей Сергеевич! Утренник не позор, и на них играют сам Давыдов⁴²⁴ и Савина… Миронова получила в этом месяце 700 рублей за выход.

Рощиной за ее окончательную истеричность на сцене М. А. простил 1000 рублей аванса, под условием, если она будет вести себя хорошо. Предупреждаю и Вас, как и Дирекцию, что такими поблажками мы не соберем авансов с многих. Прежде всего, например, у меня является больно и щемяще вопрос: почему же я менее достоин такой же подачки? У меня не было даже бенефиса, как он был у нее в прошлом году, и бенефиса, за который ей заплатили 2000 рублей, хотя сбор был всего около полутора тысяч?! Положим, все это с моей стороны большое хамство. Таким я становлюсь по временам, когда кругом меня шьются туалеты, покупаются шляпы, [а у меня] закладываются старые и сокращаются расходы на обед до неприятности и недоедаешь и за деньгами все равно иди, в конце концов, [отсутствует лист с продолжением письма]

[Вписано в верхний край листа]

Ваше чествование отложено до октября, конечно, Вы знаете об этом⁴²⁵?

Брат Мельницкой, которая Вам шлет тысячу улыбок и поцелуев, вызвал на дуэль⁴²⁶ Зигфрида из «СПб. вед.», который позволил себе гнусные намеки на истинное призвание актрис, изображающих «таких» женщин с голыми ногами⁴²⁷. Беляев, Василевский (из «Речи»)⁴²⁸ и он уже претендова[ли] на эти голые ножки и так нечистоплотно говоря[т] теперь о Мельницкой со столбцов газет! Вы читали беляевский фельетон, подписанный «водевилем»⁴²⁹? С остроумием из «Петербургской газеты», как выразился В. П. Буренин.

63

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-художественного общества

Загородный пр., 36

[15 ноября 1908 года]

Благодарю Вас, Алексей Сергеевич, за анонс о моем бенефисе⁴³⁰, — он ценен тем уже, что он единственный, посвященный мне в «Новом времени». Жаль только, что первая фраза недостаточно ясна будет для многих: надо бы написать, что речь идет о пьесе талантливого публициста, которая идет сегодня в бенефис неталантливого Глаголина, — это было бы хорошим подарком. Действительно, как же это Глаголин «с его вечно фальшивым тоном» и вдруг только господин Глаголин? Удивительнее всего, что все другие газеты анонсировали мой бенефис не на манер беспристрастного «Нового времени». Подумаешь, — платят мне за труд и в знак душевного расположения располагают публику в мою пользу… Еще раз благодарю Вас от имени господина Глаголина. Проснулся рано утром, прочел «Новое время», смотрю: оно устроило мне «бенефис», умилился и тотчас же взялся за перо, поблагодарить.

Б. Глаголин

103 64

На бланке:

Hotel Mathis London

[Июль 1909 года. Лондон]

Алексей Сергеевич,

Я получил от Потапенко⁴³¹ письмо, в котором она пишет, что перевела для нас пьесу «Женщина в случае» (веселая, салонная пьеса, идущая теперь в Гаррик-театре с большим успехом). Относительно Конан Дойля она мне сообщила, что написала Вам о его пьесе, но ответа не получила.

Я сижу один в Лондоне⁴³² и хожу ежедневно в тот или иной театр: мой восторг от английских артистов не омрачается, наоборот, с каждым спектаклем я убеждаюсь, какая это родственная нам нация, англичане. У них прекрасная душа и прекрасный поэтому театр.

Ваши деньги я еще не трогал, так как думаю, что удастся достать пьесы и бесплатно, благодаря завязавшимся знакомствам. Как было бы хорошо пригласить одного актера и актрису в наш ансамбль: это было бы кстати. Английских актеров Петербург никогда не видел.

Познакомился с некоторыми журналистами и в результате в газетах мои портреты и интервью. Кажется, удастся и сыграть в Лондоне…

Каждый день что-нибудь покупаю для театра, если бы я был уверен, что вам это понравится, а то все боишься и боишься.

Боюсь, что Михаил Алексеевич без меня разрешит печатать билеты по старым образцам: а между тем надо кое-что изменить в ценах.

Неужели холера в Петербурге разрастется к сезону?

Отца и Марусю я неделю назад отправил из-за границы в Россию.

Есть ли у Вас в красках увражи⁴³³ по Лувру? Если нет, то надо купить для декораторов.

Я купил всего за 700 fr. книг по истории костюмов и теории театра в Париже и здесь — бесконечно рад этому.

Сейчас пойду примерять костюм Гамлета.

Ваш Б. Глаголин

65

[После 2 июля 1909 года]

[Отсутствует лист с началом письма]

Я ручаюсь за успех обеих пьес, Алексей Сергеевич, только в том случае, если они будут хорошо обставлены в смысле артистических сил. Я смотрю теперь английских актеров и вижу, как мало у нас, русских, театральной техники, как мы грубим, как мы вульгарны. Здесь на сцене изображают страсти сдержанно, но выходит сильнее, чем когда мы рвем страсть в клочки. Здесь не целуются так, как у нас, и поцелуй, любовный вздох, один вздох мисс Нельсон⁴³⁴ выходит целой поэмой. Английские актеры умнее, развитее наших, и большего впечатления на меня не производили ни 104 французы, ни русские, ни итальянцы! И уверяют, что английский театр в упадке! Какая несправедливость и обидное непонимание. Здесь театр — актеры, талантливые, зажигающиеся и зажигательные. Они как лава, которая, прикрывшись пеплом, пожирают вас и уничтожают. Я не понимал бы языка, если бы со мной не сидела Била на всех спектаклях, но я переживал бы с ними. Английский язык лучше других для драмы. Он задерживается на каждом дыхании какой-нибудь согласной буквы, и у актера есть в этом орудие царапнуть мое сердце. Я буквально поражен впечатлением, я не предполагал, что актер может производить такое впечатление без ухищрений постановки и вне литературного либретто!

Лучшая пьеса «Генрих Наваррский»⁴³⁵, она написана на сюжет Дюма «Королева Марго». В высшей степени сценична, что ни роль, то шедевр. В пьесе заняты все первые актрисы, и роль Марго находка для Мироновой, Катерину Медичи должна играть… у нас нет актрис! Гуриели⁴³⁶ или Холмская? — Боже мой, какое убожество! Роль горничной Марго должна играть Глебова⁴³⁷, Вадимова⁴³⁸… И много хорошеньких женщин — двор — небольшие рольки. Мужчины: Король — роль Добровольского⁴³⁹, друг Генриха Наваррского — роль Литвинова⁴⁴⁰, герцога Гиза должен играть Нерадовский⁴⁴¹. Генрих Наваррский — Глаголин (за неимением лучшего), брата короля должен играть молодой красавец с тонкими чертами лица, почти мальчик — пожалуй, скорее всего Музиль-Бороздина; роль прорицателя… опять нет сильно драматического актера… Хворостов. В остальных ролях: Пастухов и др. Придется написать залу в Лувре: я привезу матерьял. Приценивался здесь к костюмам — дороги. Куплю в Париже кое-что из вышивок и блесток.

На днях закончу лондонские театры: я хожу в них ежедневно с Билой.

О Конан Дойле не пишу, так как Вы о нем, наверное, уже прочли мою подробную заметку в «Новом времени»⁴⁴².

Из Парижа, кроме «Осла Буридана»⁴⁴³, для которого я купил себе даже и костюмы, ничего таки нет. А эта пьеса понравится Вам. История одного молодого парижанина, скрывающегося бегством от трех своих любовниц. Он бежит в провинциальный город к своему другу, но — увы — и здесь попадается сразу к четырем женщинам. Он не может устоять, он должен ухаживать, а женщины так податливы, и вот он решается жениться, но как, осел Буридана, не может остановиться на одной. Наконец, одна (Мишлина) берет его силою. Все пьесы [отсутствует лист]

Чек на деньги получил, но их еще не брал, так как узнал случайно, что эти же пьесы переводит m-me Потапенко или покупает их для Малого же театра. Когда разузнаю все основательно, тогда удовлетворю алчность англичан. Они здесь привыкли к гонорарам. Так или иначе, а пьесы эти я достану, приеду с ними к Вам за инструкциями, а затем в Петербург готовить постановки. Пьесы такие надежные, что хоть сейчас открывайте сезон!

Хорошо было бы в начале сезона пригласить Яворскую на несколько спектаклей для «Заза»⁴⁴⁴, «Шелковичных червей»⁴⁴⁵ и открыть сезон пораньше официального⁴⁴⁶, а в это время хорошенько срепетовать новые пьесы. Для Конан Дойля⁴⁴⁷ надо заказать декорации Нила у Аллегри⁴⁴⁸: Болдырев⁴⁴⁹ не сумеет, этого у него нет! Нужны будут костюмы дервишей.

105 В Берлине встретился с Лейфертом. Предлагает купить у нас костюмы в зачет его гонорара. По-моему, не стоит: много он не даст, а если честно вести мастерскую, она может быть безубыточна. Здесь у каждого театра своя мастерская.

Привезу новое освещение: англичане освещают лица актеров специальными рефлекторами с обоих боков сцены. При чистых переменах они повертывают рампу (красную) в публику.

В берлинских театрах с публики взимают за программу при продаже билетов: прилагаю билет.

В английских театрах придуман остроумный способ контроля продажи программ: они продаются за бандеролью, чтобы капельдинеры не продавали старых программ.

У меня так много нужно сообщить Вам, что я не могу писать от волнения: всего за раз не напишешь, не напишешь и сотой доли того, что перескажешь в полчаса.

Хочу просить у Вас больших полномочий в сезоне: это скорее необходимо для театра, чем для меня. Ей-Богу.

Ваш Б. Глаголин

66

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-художественного общества

Загородный пр., 36

[1909]

Я не знаю, насколько это нужно для Вас, Алексей Сергеевич, чтобы театр давал прибыль, но если все оставить так, как оно идет, прибыли не будет. Контроль берет в свои руки Плющевский, в его руках касса, контора и выдача билетных книжек — это абсурд, против которого мы с Вами боролись последние два года с некоторым успехом. Но теперь предстоит год хороших сборов, больно, что именно теперь Плющевский забирает все в свои руки. Он думает, что мое режиссерское звание меня успокоило и примирило с ним! А у меня еще больше негодования к этому негодяю, — он ворует наши деньги, деньги, на которые могли бы кормиться актеры в течение круглого года, и по одному тому он мне враг. Да и Вас мне бесконечно жаль предоставить ему и его приспешникам. Ведь это смешно: не мочь сменить кассиров, когда они заведомые воры, не сметь тронуть Вольфа, запутавшего все счета и отношения с конторой «Нового времени», посели[вшегося] в театре целым семейством! Уполномочьте меня, как это было в позапрошлом году, организовать контроль, выдачу контрамарок и билетных книжек — пусть в этом будет мое дело, как режиссера по административной части, пока остальные находятся в [раже] и заняты постановками. В действительности я уже вторгся (Плющевскому это сюрприз) в область администраторскую, так как во мне невольно объединяется вся деятельность театра. Я изменил заказ билетных книжек, изменил и заказал новый образец контрамарок — глупо будет, если все это пропадет бесцельно, если все попадет в руки Вольфа! Есть от чего в отчаяние прийти! И опустить руки: пусть идет все прахом, благо мне спокойно. Так 106 ведь советуют мне все: «Суворин хочет, чтобы его грабили, и оставьте, не мешайте!» А я думаю, что это непорядочно мне поступать так.

Если бы Вы знали, какое у меня личное горе, которое еще душит меня, тогда бы Вы поняли, как мне больно, что Вы чуждаетесь меня. А для меня теперь одно спасенье в деле, которое покрыло бы меня с головой. Ведь намекал я Вам, почему я не хочу, чтобы Маруся служила в этом году! Тут уж все знают мой позор. <…>

67

[1909]

Мне очень больно думать, милый Алексей Сергеевич, что Вы дурно поняли мое последнее письмо, на которое промолчали. Верьте мне, что по правде я совсем не ищу власти над Малым театром и к тому же официально засвидетельствованной: я вышел из младенческого состояния, и меня это уже не прельщает. Кроме удручающей ответственности, кроме горя и неприятностей новое мое положение ничего не дало мне, и я рад, что судьба спасает во мне актера, которому, может быть, в конце плохо бы пришлось от разменивания и административной деятельности. Одна уже весть о примирении с Вами, о том, что я остаюсь в Малом театре, взволновала и режиссеров, и директоров… Н. И. Афанасьев⁴⁵⁰ учится теперь управлять театром, и, право, даже его диктатура принесет пользу, принесет пользу и поездка за границу М. А. Суворина. План сезона, мною выработанный, я сообщу на первом же заседании Дирекции. Советую привлечь к театру А. В. Бобрищева-Пушкина⁴⁵¹ и декоратора Эмме⁴⁵². В чаянии работы по театру отказался я от одесских гастролей, а так как шины продолжают лопаться, то мне приходится скверно. Нельзя ли получить от Вас разрешение, чтобы с меня не вычитали аванса до бенефиса, сбором с которого я легко покрою весь аванс, как было это и в прошлом сезоне? В квартире у меня остались теперь только кровати, стулья и стол: перееду в меблированные комнаты.

Ваш Б. Глаголин

68

[30 ноября 1909 года]

Алексей Сергеевич,

Мне доктор запретил говорить до спектакля, и поэтому пишу. Вчерашняя заметка о моем бенефисе по общему отзыву бестактна по отношению ко мне и со страниц «Нового времени»⁴⁵³. Конради сводит со мной личные счеты. А сегодняшняя величает пьесу мелодрамой и с эффектами «под занавес» и также с щелчками по моему адресу⁴⁵⁴. И все это потому, что я отбиваю у Конради место в отделе театра и музыки. Не хочу писать о более гнусном мотиве. Все газеты отзываются лучше, чем своя газета. Я постарался забыть все неприятности предбенефисные, мне же устраивают и послебенефисные.

Ваш Б. Глаголин

107 69

[После 2 сентября 1910 года]

Алексей Сергеевич,

Я прошу Вашей защиты от Буренина, который в письмах и в Дирекции именует меня Вашим лакеем и тормозит всякое мое распоряжение; а свое участие в судьбах брошенного всеми театра я ставлю себе в долг. Арбатов⁴⁵⁵ занят своей школой, своих «будущих» учеников он уже занимает на выходах теперь в театре, выступает печатно против школы Литературно-художественного общества; Г. Н. Гловацкий дальше «Заговора Фиеско»⁴⁵⁶ не идет и ездит к себе в Отрадное на постройку дачки; у Я. А. Плющевского К. М. Рошковская заболела холерой; М. А. Суворин до 15 сентября поселился в Финляндии. В кассе денег нет: второй спектакль «Самоуправцев»⁴⁵⁷ (постановку разругали все газеты) дал 370 руб., а возобновление «Каменщиков»⁴⁵⁸ — 350 руб. Высший сбор дал «Шантеклер» — 850 р.⁴⁵⁹ «Тайфун» оказался необходимым, и так как пьесу анонсируют еще два театра, то я распорядился Вашим именем о немедленной постановке⁴⁶⁰. Привел пьесу в христианский вид, т. е. умерил восторги автора перед японцами. Буренин распорядился о постановке своей прошлогодней пьесы, и ему готовят уже эскизы новой его пьесы. Все идет, как можно было ожидать, — недобору против прошлого года уже до 5 тысяч за три дня: позже начали сезон. Ради Бога, приезжайте сами или сделайте что-нибудь через Михаила Алексеевича, не то за это время можно погубить сезон. Сейчас, например, мне Я. А. Плющевский сообщил, что Буренин требует отмены «Тайфуна» и постановки «Фиеско». «Барышень» Острожского⁴⁶¹ Арбатов отложил из-за хлопот по своей школе. Гловацкий перешел в школу к нему же. В нашей школе будет заниматься П. Н. Орленев, я и Нерадовский. Еще несколько дней потерплю, а потом придется все бросать — заставят. Я не уверен, стоя на сцене, что сейчас не явится Буренин со своими подручными и силой заставят уйти. Приехал П. Н. Орленев с новой пьесой. Надо утилизировать и его ввиду плохих сборов. Прислал мне пьесу Рышков — «Распутицу» — хорошая пьеса для В. А. Мироновой⁴⁶². Жуковская отсутствует по случаю выхода замуж. В «Тайфуне» (ставит Гловацкий со мной) я занял Троянову⁴⁶³ и Миткевич⁴⁶⁴. Все японцы — маленького роста, все европейцы — высокого. В Новом Драматическом театре эта пьеса идет 16-го, а у нас 11-го. Подобедов⁴⁶⁵ переменил машину, и наши лампы все перелопались от чрезмерного вольтажа, увеличенного на 20 сил: что из этого следует, судить Н. И. Афанасьеву. Даже К. С. Тычинкин⁴⁶⁶ уехал на месяц в Чернь. Кстати, Буренин говорит, что моей пьесы не читал и читать не будет. Живу на векселя, так как денег мне не дают ни под пьесы, ни авансом! Вашу телеграмму Дирекция поняла как отказ. Ой, ой, ой! Некуда податься. Если бы не моя бодрость в несчастьях, я бы прямо помешался. Но у меня еще и на Вас надежда. В решительных случаях жизни Вы всегда меня выручали, и какая Вам охота топить меня, когда Вы сами же меня вытаскивали всячески? Нелогично было бы. Орленев шлет Вам свой привет, он хорошо выглядит, энергичен и смел. Сейчас телефонировал некий Шмидт⁴⁶⁷ по поручению Дирекции театра Рейнхардта⁴⁶⁸: просит Вашего ответа относительно театра на Пост под гастроли Рейнхардта. Имеете Вы против отдачи театра этим немцам или согласны принципиально? В последнем случае я отправлю этого Шмидта к Я. А. Плющевскому.

Ваш Б. Глаголин

108 70

[Лето 1910 года]

Алексей Сергеевич, положение дел Малого театра довольно скверно, более всего потому, что члены Дирекции и режиссеры весьма сдружились с настоящим режимом. Он оказался очень удобным для всех, кроме театра, когда порядком «разносился». При настоящем положении вещей все делают, в сущности, что хотят, все безответственны за Вашей спиной, и никто друг другу не мешает, все поделились и сферами влияния, и сферами безделья. Чтобы расстроить благополучие милой компании и вернуть ее хотя бы к самой примитивной морали и внедрить ей в голову такое понятие, как служение искусству, — необходимы радикальные лекарства.

В заседаниях Дирекции никто не говорит того, о чем думает и что в интересах самого дела, авторы и режиссеры испытывают всяческие давления, труппа требует дисциплины и забот о ней не меньше, чем любая театральная школа. Но главное, что для прошлых сезонов мы, оставаясь чумазыми, натянули до последнего все струны: цены возвышены до максимума, труппа не может удивить никого никакой неожиданностью, в репертуаре мы нажали все педали, благодаря усиливающейся холере съезд петербуржцев будет поздний — в результате нас ждет упадочный сезон.

Если Вам угодно и если у Вас есть силы предотвратить возможное, то не теряйте времени. Со своей стороны, кроме своих услуг я ничего предложить не могу, но мне нужна свобода действий и Ваша полная доверенность, обеспечивающая эту свободу. Приблизительно такого рода доверенность:

«Поручаю Вам, Борис Сергеевич, довести до сведения гг. режиссеров, артистов труппы и всех служащих в Малом театре и его мастерских, конторе и кассе, что я, А. С. Суворин, передал Вам свои намерения относительно ведения театра в предстоящем сезоне и уполномочил Вас, как управляющего театром Литературно-художественного общества, на сезон 1910/11 г.

Все требования и заказы гг. режиссеров и все расходные статьи не могут быть оплачиваемы без подписи Б. С. Глаголина.

На обязанности Б. С. Глаголина лежит составление еженедельного репертуара, распределение постановок между режиссерами и ролей между исполнителями. А также наложение и отмена штрафов, принятие и увольнение всех служащих в театре, как по труппе, так и по конторе, мастерским и кассе.

Поручая Б. С. Глаголину общее наблюдение за театром, я вменяю ему в обязанность, кроме непосредственных отчетов передо мною, представление подробного отчета раз в месяц Дирекции театра. В качестве лиц, ревизующих материальные распоряжения управляющего театром, являются Я. А. Плющевский-Плющик и Н. И. Афанасьев — однако без права вмешательства в распоряжения эти и их отмены.

Оставляю за собой право во всякое время лишить Б. С. Глаголина настоящих полномочий».

109 71

[Конец августа 1910 года]

Алексей Сергеевич,

Сейчас время утреннего спектакля. В театре за кулисами я встретил В. П. Буренина. Почтительно поздоровавшись с ним, я спросил его, зачем он написал в своем последнем фельетоне намек на меня. — «Так Вам и надо — не деритесь!» — ответил мне он. Чтобы писать о семейных делах, надо их знать, — сказал ему я в ответ на его ехидные смешки! Кругом стоят актеры. У меня слишком наболело на душе, и я не сдержался и начал говорить о том, что его поступок нелитературный. В. П. Буренин начал кричать на меня: «Вы говорите со мной, как нахал!» и в этом роде — «Я имею право писать о Вас, не упоминания фамилии!!» — «В таком случае, — кричу я в ответ, — Вы имели бы право написать и о том, что есть актеры, которые не только жен своих бьют, но и критиков, которые оповещают о семейных сценах!» Мое дело слушалось при закрытых дверях⁴⁶⁹, и никто не имел права глумиться над моим горем. Буренин Ваш друг и, конечно, я не найду в Вас защиты — пишу на авось. Все присутствующие при этой гнусной сцене возмущены поведением Буренина, его глумлением надо мной в течение всех антрактов. Все слышали и просят меня начать дело против него: он ругал меня мерзавцем, скотиной. В это время ко мне в уборную шел мой отец и слышал эти ругательства и целый антракт, запершись с Бурениным в директорской комнате, с ним объяснялся. Что же это такое, наконец! Во время спектакля над человеком уничтоженным он смеет ругаться. Да черт его возьми, наконец! Что он думает. Почему меня выбирают для откупорки своих нервов? Ради Бога, примите меры и оградите меня от оскорблений хотя бы в театре. И это опять Буренин — единственный порядочный человек, к которому я всегда относился [прямо] с любовью. Какое ему дело до моих семейных сцен, и в фельетон-то не шло это отступление. Мне передают, что он грозит напечатать обо мне еще и не то: пускай остережется печатать о моей интимной жизни. Я знаю о нем еще побольше, о его приставаньях к актрисам и пр. Вообще я не знаю, как жить.

Ваш Б. Глаголин

72

Алексей Сергеевич,

Уже утро, сейчас лягу спать и просплю опять весь день, поэтому пишу Вам для скорости.

Прочел «Дон Жуана»… Повторно, все вперед известно, оповещается. Да и не так уж глубоко, как мне казалось нужно для А. Толстого.

Зато с каким увлечением прочел «Плоды просвещения»⁴⁷⁰ гр. Л. Н. Должен признаться, что впервые прочел эту пьесу. Какая прелесть! Мое мнение: надо ставить пьесу на том же репертуаре и прежде Туношенского⁴⁷¹, чтобы не охладилось толстовское поминание. Или репетировать одновременно. [Возможно] поставить пьесу лишь с Вашей помощью. Когда проснусь — приеду переговорить. По-моему, это ряд сборов помимо всего.

110 А для «Самозванца» надо нарисовать две декорации, иначе позор. И балет восстановить.

Ваш Б. Глаголин

73

[Между 19 и 23 ноября 1910 года]

Примчался к Вам, когда Вы уже спали. Был на лекции некоего Гидони⁴⁷² о «Театре и танце», а затем побывал в Малом на репетиции «Короля свободы»⁴⁷³. Это буквально солдатский спектакль: и если Вы искренне преданы В. П. Буренину, то пьесу надо снять с репертуара. «Вампука» со всеми атрибутами и кроме разговоров, нелепых исполнителей и бездарных декораций нет ни одного отрадного пятна. На лекции Гидони едва высидел, а с репетиции «Короля свободы» уехал в 2 ч. ночи, не дождавшись конца. Сдобный голос Нерадовского до сих пор в ушах, назойливый голос!

Прислал мне Гловацкий пьесу Туношенски-Радзивилловича. Пишу Вам, прочитав два акта этой помеси: по-моему, пустая затея. Глупость и пошлость можно говорить со сцены легко и сплошным потоком, — тогда им можно и поверить, а когда все это чередуется с глубокомысленной миной из-за слов, то будет только скучно.

Послал в типографию юмористическую заметку моего отца (Дон Перец) «Репин в роли Навуходоносора»⁴⁷⁴. Почему ее не печатают в «Новом времени»? По-моему, он пишет куда приятнее многих Ваших маленьких фельетонистов. И главное: он порядочный человек и действительно литератор, т. е. не ремесленник своего дела.

Вы простите, что я не был у Вас сегодня днем: весь день спал, а ночью был в «Вилле Родэ», в кафе-ресторане. И, между прочим, конечно, сделал глупость: понравилась мне одна певица народных песен… Башарина⁴⁷⁵… Она, оказалось, из Воронежа, я ей и махни, чтобы она заявилась к Вам с просьбой о покровительстве как к своему земляку. Глупо, знаю, что глупо, но вот так уж.

Посылаю Вам фельетон А. Бенуа из «Речи» о постановке «Дон Жуана»⁴⁷⁶. Да будет же стыдно Мейерхольду.

Глубокомысленный таракан Конради со мной перестал кланяться, а я только что хотел, было, послушаться его совета и не играть Никиты⁴⁷⁷. Вот, подите же.

Ваш Б. Глаголин

74

[Декабрь 1910 года]

Алексей Сергеевич, мне приходится отказаться от постановки балета и моей пьески 23 декабря⁴⁷⁸, так как я неожиданно попал и в «Ленточку»⁴⁷⁹, и в «Измаил»⁴⁸⁰. Пишу это на случай, если к Вам обратятся за театром на это число.

Затем, Алексей Сергеевич, прошу Вас прочесть прилагаемое при сем либретто 111 водевиля с пением и разрешить мне поставить его на праздниках вместе с какой-нибудь из репертуарных вещей. Музыка будет готова к 15 числу. Заключив письменное условие со Шпачеком⁴⁸¹, я уплатил ему авансом 150 руб. Это меня немного озабочивает, хотя не думаю, чтобы вы имели что-либо против водевиля с пением, раз Станиславский будет ставить целую оперетту.

Ваш Б. Глаголин

75

[31 декабря 1910 года]

Алексей Сергеевич,

Сегодня я не приду к Вам встречать Новый год: слишком тяжела была встреча прошлого года. Быть среди людей, половина которых едва кланяется мне, а половина и совсем враждебна — нелепо. Верьте, что всей душой желаю Вам здоровья и счастья в новом году. Прямо тоскливо думать, что не буду сегодня с Вами.

Ваш Б. Глаголин

Еду играть «Тайфун», а голоса нет, и болит спина неимоверно.

76

[Январь 1911 года]

Алексей Сергеевич,

Я хочу обратить Ваше внимание на то, что все переводные пьесы, которые мы ставили заглазно, т. е. не увидав их предварительно на заграничных театрах, — все эти пьесы у нас неизменно проваливались. И наоборот — постановки заимствованные оправдывали себя. Так было при Яворской, Карпове и поныне. Если Вы согласны с этим, то верно и то, что кроме забот об экономии, необходимы творческие заботы и о репертуаре и об его постановке при наличности труппы и режиссуры. Одним словом, перед Вашим отъездом в деревню мне необходимо знать: разрешите ли Вы мне 1000 рублей аванса под бенефис на поездку за границу, которая представляется мне весьма существенной. На мой автомобиль ушла вся моя квартирная обстановка и поэтому я пока раскатываю на автомобиле⁴⁸². Может быть, это очень легкомысленно, но и очень приятно. Я объехал все окрестности, воспрял духом, и теперь для меня нет ничего лучшего. Труд не дает такого удовольствия, как спорт. За труд, положим, платят деньги [и] разными пинками, но эти деньги ты платишь точно так же другим, а от спорта все достается одному тебе. Особенность автомобиля та, что после него быстрее живешь, быстрее ешь и пьешь, быстрее соображаешь, торопишься; опоздать — этого слова уже не существует. Автомобиль приобщает к вечности даже и тогда, когда не [нрзб.] на нем. Черкните мне, пожалуйста, одно слово или когда можно Вас застать: мне все говорят, что Вас нет дома.

Ваш Б. Глаголин

112 77

[После 4 февраля 1911 года]

Алексей Сергеевич,

Обратите внимание на интервью с директором императорских театров в сегодняшней «Петербургской газете», где Теляковский берет на себя ответственность только за приличие костюмов Кузнецовой и воображает, что не он виноват в костюме Нижинского, а Нижинский, надевший этот костюм с разрешения всех своих начальств⁴⁸³. Вчера или третьего дня было там любопытное письмо Нижинского⁴⁸⁴.

Ваш Б. Глаголин

78

[Январь – начало февраля 1911 года]

Алексей Сергеевич,

Дело в том, что «Молодость Людовика»⁴⁸⁵, с таким трудом срепетованная, рассыплется тотчас, если актеры будут из пьесы уходить. Я Вашим именем пока удержал Рошковскую и Тарского⁴⁸⁶, но ушли Шмитгоф⁴⁸⁷ и Студенцов⁴⁸⁸, заболевающий каждый раз перед представлением Людовика. Нет сил играть с выходными актерами! Вместо Шмитгофа вступит в пьесу более или менее сносно Николаев, но за Студенцова играть буквально некому. Прошу Вас, разрешите отдать эту роль дебютировавшему брату Трояновой на разовых по 10 руб. за спектакль. Я ручаюсь, что он сыграет Гиша не хуже Студенцова, а лучше. Вообще, его следовало бы взять на сто рублей без всяких разговоров: у нас кроме Студенцова нет ни одного приличного молодого человека. За ответом я направляю г. Георгиевского к Вам вместе с этим письмом.

Ваш Б. Глаголин

79

[3 февраля 1911 года]

Алексей Сергеевич,

Я на репетиции так лез из кожи, чтобы «Молодость Людовика» окончательно не расползлась, что надорвал опять голос! Сегодня я от доктора Цемаховича: у меня опухоль между связками. Это значительно хуже того, что было в прошлом году, когда у меня было воспаление связок. Доктор сам взволновался, когда говорил мне. Что делать? Если играть бенефис, то надо пожертвовать успехом роли: я могу только-только проговорить ее. Всякое сильное напряжение голоса грозит тем, что я окончательно потеряю его. Я знаю, что для Вас интересы театра, само собой понятно, ближе, чем лично-глаголинские, но верьте, что и для меня они не безразличны: я сделаю все, чтобы починиться к следующему репертуару. Боюсь только за бенефис и за рецензии после бенефиса, которые могут иметь влияние на последующие сборы. Теперь о текущих делах.

113 Надо что-нибудь сделать для Ю. В. Корвина⁴⁸⁹: Вы сами несколько дней назад говорили об этом. Мое мнение, надо дать ему звание почетного режиссера нашего театра, соответствующий брелок и, кроме того, преподнести ему или книгу какую-нибудь или выигрышный билет, так как болезнь его жены, кажется, прямо разорила: он сжег всю квартирную обстановку.

Затем прошу Вас в личное одолжение напечатать хоть несколько слов о моем бенефисе на завтра в «Новом времени». Я боюсь, чтобы Конради не написал какую-нибудь мерзость по моему адресу и авансом.

Ваш Б. Глаголин

80

[Февраль 1911 года]

Алексей Сергеевич,

Вчера я так поздно звонил по телефону ввиду того, что мне сообщили о покушении на самоубийство Н. М. Шмитгофа. Я хотел Вам сказать, что я тотчас же для его успокоения сообщил его домашним, что Наполеона⁴⁹⁰ будет играть он, а не я. Если для него так дорога эта бутафорская роль, то Вы, конечно, поймете, что мне ничего другого не оставалось сделать. И поверьте, я сделал это по собственному побуждению, и мне очень неприятно, что я был причиной и горя, и несчастья, которое могло случиться. Вот Вы подумайте, Алексей Сергеевич, насколько актер живет моментом и нуждается и в успехе, и в ролях! Такое уже искусство момента, и нельзя строго относиться к актерским слабостям: они всегда накануне смерти своего «творчества на час».

Ваш Б. Глаголин

81

[1911]

Алексей Сергеевич,

<…> Ваш упрек, что около Вас в театре никого нет, только обиден для Вас: евреи ценят меня больше, а Вы и вполовину мною не хотите пользоваться, ожидая себе в помощники какого-то ангела небесного. Да будет ли он в пару Вам: при всем Вашем таланте и прочих достоинствах Вы ведь тоже не ангел и часто убиваете в людях всякую охоту работать.

82

[7 октября 1911 года]

В последний раз, Алексей Сергеевич, мне послышалось, что Вы сказали, что я прихожу бесполезно. Да мне, знаете, пользы и не нужно, а если и нужно, то скорее не для себя, а для театра. Я без театра не могу жить — что Вы хотите. Прежде всего, я хочу играть — это мое право. А чтобы играть на инструменте, каковым для актера является театр, необходимо, чтобы он был настроен, а не расстроен. На бесструнной балалайке ничего не сыграешь. Вот я учу Чацкого, а сам думаю о декорациях, об ансамбле, в котором 114 придется играть, рисую себе мизансцены, костюмы… И вдруг всю работу останавливает мысль: а если «Горе от ума»⁴⁹¹ Буренин не пропустит! Или каких мне дадут актеров? Дадут ли сцену для репетиций? Ведь ухитрился же я репетировать ежедневно две пьесы на сцене и балет, и оперу в фойе?! Но тогда у меня вместе с репертуаром выходило и расписание репетиций на всю неделю, а теперь я должен ждать, что мне дадут гг. Арбатов и Гловацкий. Репертуар, ими сочиненный и появившийся сегодня в «Новом времени»⁴⁹², образец режиссерской наглости. С 4 октября, со дня первого представления «Соли земли»⁴⁹³ и до 18-го числа, на которое поставлено первое представление «Золотой клетки»⁴⁹⁴, ровно 11 репетиционных дней (исключаю праздничные дни 5-го и 9-го). Неужели пьесы нельзя поставить с 8 репетиций в субботу 15-го октября? Затем ставить «Лесные тайны»⁴⁹⁵? Это прямо на смех или для удовольствия г-жи Рошковской⁴⁹⁶: сбора никакого эта пьеса не даст даже и в воскресенье! Наконец, «Соль земли» во второй раз дала 800 руб. — это показывает, что 4 раза на неделе, считая с понедельником 10-го числа, эту пьесу ставить нельзя. Я подробно говорил с Михаилом Алексеевичем и предлагаю Вам поставить Гловацкому категорическое требование, чтобы пьеса «Золотая клетка» была готова к 15-му, а сам я берусь приготовить «Горе от ума» к воскресенью 16-го числа. В понедельник 17-го «Соль земли» даст Вам 300 руб. — это для нее второй понедельник подряд: вместо этой пьесы надо поставить на репертуар второй раз «Золотую клетку». В. А. Мироновой Вам следует написать два слова, чтобы она со своей стороны посодействовала постановке к 15-му, ввиду необычайно плохих сборов, от которых не спасает театр и ее участие. Если Вас удивляет, почему я лезу со своими советами: вспомните, что с июля вошел в работу и меня выбросили вон, когда я только-только вошел в роль. Ну, без меня Вы, конечно, обойдетесь, если сами будете бывать в театре, а без Мячина в театре уже плохо. Н. И. Афанасьев сегодня говорил мне о том, что контрамарки в наш театр продаются в какой-то парикмахерской. Я знаю, что Вы уверены, что я бью в набат из-за личных счетов с режиссерами? Как Вы ошибаетесь: до сих пор жалость останавливала меня от протеста против этих негодяев и ремесленников, а теперь мне дороже их личностей театр, с которым связана вся моя карьера.

Ваш Б. Глаголин

83

[До 20 октября 1911 года]

Алексей Сергеевич,

Я прямо не знаю, как и сообщить М. Э. Трояновой Ваше распоряжение относительно отобрания у нее роли Эвы. После того, как она уже репетировала ее с ведома М. А. Суворина, после того, как она готовит роль уже целую неделю, шьет себе костюмы и т. д. Вы знаете Троянову — она, конечно, начинает готовить роль с костюмов и шляпы. Когда надо было приготовить пьесу «Рабагас»⁴⁹⁷ в четыре дня, Н. Н. Музиль, присутствовавшая при моем разговоре с М. А. Сувориным (на репетиции «Горе от ума»), воскликнула: «Это немыслимо!» Троянова безропотно взялась за роль, чтобы выручить 115 репертуар. И Н. Н. Музиль это слышала и знала, что М. Э. Троянова репетировала пьесу в тот же день после спектакля. Со стороны Музиль не по-товарищески отбивать роль не своего амплуа и у актрисы, которая может быть поставлена в пример порядочностью отношения к своим товарищам. Когда я хотел ставить «Рабагаса» в начале сезона, я телеграфировал о роли той же Трояновой. Может быть, это была ошибка, что я отдал второпях экстренной постановки роль Эвы М. Э. Трояновой, но я это сделал, и теперь мое положение дурацкое и подлое. Я прямо не знаю, что предпринять! Если Вы не находите возможным дать роль Эвы Трояновой, вернее, оставить эту роль за ней, то я прошу Вас освободить меня от постановки пьесы и передать ее другому режиссеру или хотя бы отложить постановку. Чтобы не потерять дня репетиций, я сказал обратившемуся ко мне Арбатову, что я лично ничего не имею против завтрашней репетиции пьесы «Боевые товарищи»⁴⁹⁸, ввиду того, что Ваше письмо с распределением ролей получил поздно и не мог уже успеть вызвать артистов завтра на репетицию «Рабагаса». У Арбатова же, оказывается, имеются инструкции Я. А. Плющевского репетировать «Боевых товарищей» параллельно с «Рабагасом». Может быть, поставить мне «Рабагаса» в свой бенефис? А я все время мечтаю о «Трех разговорах» Соловьева…

Ваш Б. Глаголин

А может быть, выход в том, чтобы и Музиль, и Троянова играли роль Эвы в черед? Надо что-нибудь придумать и найти выход: нельзя быть бесчеловечным к самолюбиям артистов, нельзя в интересах дела ожесточать людей. Вот посылаю Вам две вырезки, литературу г-жи Гуриели, которой меня ежедневно обливают. «Петербургский листок»⁴⁹⁹ и «Театр и спорт»⁵⁰⁰ продаются в Малом театре, несмотря на запрещение градоначальника. Меня травят, хотят вызвать на скандал, и, между тем, Гуриели служит со мной в одной труппе, а Россовский⁵⁰¹ свой человек у Я. А. Плющевского. Может быть, очень глупо, но я горько плакал сегодня утром над этими гнусными заметками.

Б. Глаголин

84

[20 октября 1911 года]

Алексей Сергеевич,

Закулисный скандал, который устроила мне Дестомб⁵⁰², о котором подробно знает от меня М. А. Суворин, превышает всякую наглость. В следующий раз, если Ваше доверенное лицо, эта г-жа Дестомб, позволит себе меня позорить за кулисами, мешать мне исполнять мои обязанности, сообщать содержание моих разговоров с Вами и моих писем к Вам, то я разгримируюсь и уйду из театра, если бы даже от того произошла отмена спектакля. Всякому почтению к Вам есть граница и всякое уважение, которое я должен иметь к Вам, обязывает и Вас! Вы не можете позволять Дестомб появляться в театре, предательствовать, разыгрывать из себя директрису, устраивающую дела Малого театра! Не можете! Я очень взволнован до сих пор и плохо соображаю, как надо Вам написать, но главное, кажется, пишу: я отказываюсь от всего, от службы в театре, если я должен служить под началом этой гадины, предательницы, шпиона, ненавидящей меня вот уже 116 18 лет только за то, что я когда-то мальчишкой отверг ее любовь. Я никогда этого никому не говорил, а тем более Вам, видя Ваше к ней расположение, но теперь я говорю это Вам, и пусть меня накажет Бог, если не это причина ее долговременной мести. Я имею право назвать ее гадиной! Без всяких объяснений, но могу и доказать, что она действительно грязная, грязная! Она грозит мне моими перехваченными ею письмами к Вам о Плющевском. Письма мои и получаемые теперь Вами валяются у Вас на столе… Они к ее услугам! Господи, в какой гадости мне приходится биться — и из-за чего?! Мне ничего не нужно от Вас, все, что Вы могли мне дать, Вы дали, и теперь я мог бы только отдавать Вам мой долг. Вы предпочитаете из-за какой-то карамазовщины быть в атмосфере Дестомб, которая напоминает смердяковщину! Неужели мало за всю Вашу жизнь влито в Вашу душу злобы, бессилия и бездарности, чтобы теперь под конец напитываться всем этим. Болезнь горла! Да Бог с ней: раньше своего часа никто не умрет, и умрут в свой век. Так надо же дышать свежим, добродетельным, самым лучшим, что есть у Вас в остатке. Быть справедливым, чтобы все благословляли Ваше сердце, ум и всего человека. Вы посмотрите: Вас перестали ругать, Вас теперь пресса отделяет от «Нового времени», а ведь это жиды! И те особенно стали относиться. А Вы так обессилели, что не видите кошмар, не чувствуете смрада и исходите весь не в творческое, не в благожелательное, а человеконенавистническое. Что я сделал дурного той же Дестомб, чем я преступен перед Вами. Всегда видел в Вас человека, который лучше других меня окружающих. И не считал Вас за Бога, но считал всех других хуже вас. Мало Вам этого? Так Дестомб думает о Вас лучше? Каким местом она думает и как может она оценивать или просто понимать Вас? Или она сиделка только? Так зачем же она ведет себя не сиделкой? Ужасно глупо и вульгарно пишу, но сейчас же отправлю Вам это письмо, чтобы завтра утром не раздумать.

Б. Глаголин

117 ПИСЬМА Б. С. ГЛАГОЛИНА ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬДУ. 1909 – 1928

1

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-Художественного Общества.

Загородный пр., 36

1909

Борис Сергеевич Глаголин просит меня написать многоуважаемому Всеволоду Эмильевичу, что он, Глаголин, сердится. Статью давно надо было послать в типографию. Это известно было Всеволоду Эмильевичу и совершенно неизвестны сроки, когда статьи бывают готовы и ими благополучно разрешаются, — ведь это не дети. Мы выходим три раза в месяц — вот сроки для типографии и для Всеволода Эмильевича. Он совершенно забыл обо всем, кроме своего «Тристана и Изольды»⁵⁰³. За письмо супруги Вс. Эм. Борис Глаголин очень благодарит, но статьи-то все нет. Хе-хе-хе.

Я брошен всеми.

Б. Глаголин

2

На бланке:

Театр Литературно-Художественного Общества.

Режиссерское управление

Всеволод Эмильевич,

Я не спал две ночи и, приехав, приказал никого не принимать, и швейцару, и своим. Вашей карточки я не прочел, потом встал в 7 часов, ехать в Театр, и мне сказали Вашу фамилию. Нет слов описать скандал, который я произвел. Очевидно, есть дело, раз Вы два раза заезжали! Сейчас буду гримироваться, затем играть, а после спектакля… А может быть, Вы приедете ко мне в театр: сейчас пошлю Вам это письмо. А то приеду после спектакля.

Ваш Б. Глаголин

3

Милый Всеволод Эмильевич,

Сообщите мне адрес Гумилева, куда ему выслать деньги и журнал — я потерял его визитку.

Ваш Б. Глаголин

118 4

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-Художественного Общества.

Загородный пр., 36

Извиняюсь [за]ранее; пишу возмущенный поведением Гумилева, который пришел ко мне сейчас и устроил мне представление со своим цилиндром. Прочел целое поучение о [Традициях] Русской Журналист[и]ки, говорил о Вашем обещании поместить его стихи в этом № в таком тоне обидном для меня, что я, наконец, потеряв терпение, сказал ему несколько горьких истин. Но главное, что возмутило меня, это его требование денег авансом, которое сопровождалось даже констатированием: «значит, и впредь гонорар будет задерживаться?» Это черт знает что такое. И с этими людьми я носился как с писаной торбой.

Только что перед приходом Гумилева (который в результате заявил о выходе из журнала) я прочел Ваше письмо. Всеволод Эмильевич, у меня нет денег, что Вы слышали вчера из уст конторщика: сборов же никаких у Сувориных нет в Петербурге, и я не могу послать Вам сегодня ста рублей, голубчик. Верьте, что Вам я послал бы из своих (а мне Журнал должен, кроме гонорара и еще 180 р.), но моя жена больна, и от вчерашнего жалованья у меня сейчас десять рублей! А надо еще платить за этот номер и гонорар художникам. У Вас зачтено 55 рублей за этот номер. Присылайте скорее материал, не задерживайте. И еще: дурак Делазари⁵⁰⁴ доставил в типографию программу сегодняшней премьеры с пропуском главного действующего лица. Весь день сегодня торчал в типографии: надо перепечатывать в 4000 экземплярах целую страницу с оборотом! Позор.

Но хорош Гумилев? И это за то, что я так терпеливо сносил его горделивый тон и самомнение. Он талантливый человек, но он не ставит меня ни в грош и не считает даже нужным быть вежливым со мной (понимаю вежливость без цилиндра и внешнего ее вида).

Вообще, я совершенно растерялся. Не вздумайте обидеться и Вы, В. Э., за неприсыл денег и увидеть в этом [фраза не дописана] Нет, я вложу Вам в этот конверт мои 10 руб., а то и от Вас станется. Я говорю, что Вы все такие отчужденные от пошлости, видите ее там, где ее боятся не меньше Вас. Гумилев положительно заблуждается на мой счет, считая меня настолько ниже себя, когда удостаивает меня кивком головы на прощанье. И все из-за того, что я не мог дать ему 12 р. за стихи, которые еще и не напечатаны. Что бы сделал он со мной, если бы у меня не было денег заплатить ему подлинного гонорара?

Ваш Б. Глаголин

5

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-Художественного Общества.

Загородный пр., 36.

[Отсутствует лист с началом письма.] Тщетно, увы, — когда же? Заходили еще и еще. Есть просьба: через неделю мой бенефис, ко дню выпускаю праздничный номер своего Журнала: хотел бы, чтоб Вы дали что-нибудь на любую тему. Много обяжете

Вашего Б. Глаголина.

119 6

На бланке:

Редакция Журнала Театра Литературно-Художественного Общества.

Загородный пр., 36

Дорогой Всеволод Эмильевич,

Я не беспокоил Вас, потому что № 5 вышел у меня без «Журнала Театра», т. е. без литературного отдела, но к № 6, который думаю выпускать, необходима Ваша статья. Очень прошу послать что-либо Филаретову. А там увидимся перед выпуском.

Ваш Б. Глаголин

7

[Начало ноября 1909 года]

Всеволод Эмильевич,

Необходимо выпустить хороший номер к моему бенефису (28 ноября⁵⁰⁵), а выпустить номер к 23 ноября — следовательно, необходимо прислать набор к 18 – 19 ноября. Если не хотите обидеть, помните это⁵⁰⁶.

Ваш Б. Глаголин

8

[19 ноября 1909 года]

Засунул куда-то Ваше письмо, Всеволод Эмильевич, и только сейчас нашел его. Поэтому и не телефонил и не писал. Спрашивал Ваш адрес у Судейкина — не знает. Теперь тоже не знаю, где Вы, так как сейчас почти 20-е число.

В чем дело? Заеду к Вам после 10 вечера завтра на Театральную, 2. Теперь, так думаю, часов пять ночи и по телефону спросить Вас на № 259, то, пожалуй, во всех смыслах поздно: наутро уже двадцатое число. Тщетно прождал Вашей статьи.

Ваш слуга Б. Глаголин

9

Всеволод Эмильевич,

Я вчера был арестован на границе Финляндии и только утром вернулся Петербург.

Б. Глаголин

10

Многоуважаемый Всеволод Эмильевич,

Может быть, Вы свободны и расположены поговорить о журнале — я у Вас [на]верху. Очень рада Вас видеть и милая хозяйка, о чем просит убедительно Вас известить.

Ваш слуга Б. Глаголин

120 11

Милый Всеволод Эмильевич,

Оказывается, Вам до сих пор ничего не посылали! А я все жду Вашего письма!! Номер надо верстать. Ответьте мне в немногих словах на тему наших мечтаний о журнале и нашем сочувствии. Сделайте это кроками⁵⁰⁷. Но не огорчайте Вашего Глаголина — утешьте его. Злюсь очень, скверно на душе, хоть реви.

Ваш Б. Глаголин

12

Тщетно прождал от Вас проекта составленного номера. Посылаю Вам свой. Выбросил многое для размера номера. Стихи не вместились потому же. Рисунки взял только необходимые по ходу нашего репертуара. Вкладным листком пойдет карикатура на новую школу Петровского⁵⁰⁸ в красках. Неужели Вы так рассердились на меня?

13

27 октября 1911 года СПб.

Милостивый Государь Всеволод Эмильевич, в сегодняшней «Петербургской газете» напечатано Ваше оскорбительное для меня суждение о столкновении с г-жой Дестомб⁵⁰⁹. На основании сведений уличной печати, в которых нет ни слова правды, невзирая на то, что я печатно заявлял о привлечении этих шантажистов и клеветников к судебной ответственности, наконец, несмотря на то, что Вам более чем кому известно, что такое организованная травля, — Вы приняли в ней участие. Будьте любезны печатно заявить, если это недоразумение, иначе я буду принужден привлечь и Вас к суду за соучастие в оскорблениях и клевете; так как ни одна газета не печатает ни моих опровержений, ни фактического изложения моими свидетелями всех обстоятельств дела.

Ваш слуга Б. Глаголин

14

[Между 18 ноября 1913 и 19 апреля 1914 года]

Уважаемый Всеволод Эмильевич,

Мне доктор запретил говорить, т. е. предписал помолчать, если я хочу завтра играть «Лягушку»⁵¹⁰. Я просил о замене меня в этой пьесе и получил отказ. Выбора нет. Мне страшно необходима интимная репетиция с Вами⁵¹¹, но перед невозможностью приходится отступить. Реплики А[рманда] мог бы подавать с пользой для дела молодой наш красавец Борисов, вернувшийся из отпуска… Очень прошу понять мое отчаянье! Завтра могу репетировать полным голосом только в случае перемены спектакля.

Ваш Б. Глаголин

121 15

Январь 1921 года

Одесса, Малый пер., д. 8, кв. 3.

Уважаемый Всеволод Эмильевич,

Если я и жена моя Е. К. Валерская можем быть полезными театральному делу, руководимому Вами, то мы готовы приехать в Петербург. Для этого, однако, нужно Ваше энергичное содействие, иначе нас из Одессы не отпустят.

Б. Глаголин

[Красный карандаш] «отв. 29.1.21»

16

14 марта 1921 года

Одесса, Малый пер., д. 8., кв. 3.

Уважаемый Всеволод Эмильевич,

Благодарю Вас за телеграмму, но вот уже две недели, как я настаиваю на командировке меня с Еленой Константиновной, но тщетно! — Не отпускают. Нельзя ли вытребовать нас через Харьков? Помимо Вашей телеграммы поддерживал мое ходатайство и Комслуж. Жду Вашего ответа.

Ваш Б. Глаголин

17

[Март 1922]

Дорогой Всеволод Эмильевич,

Мне нужна Ваша помощь: в Вологде, где я нашел себе работу по душе, путем провокаций у меня отнимают театр — один за другим. В одном сделали кино, а другой передали статистам из Александринки, нагрянувшим из Петрозаводска во главе с неким Осиповым⁵¹² (не Надеждиным⁵¹³, конечно). Пришлите телеграмму в компартию с аттестацией, как революционного работника по чистой совести, ибо александринская сволочь умеет устраивать свои дела всюду. До слез больно, что лично не видел Вас в Москве, где не мог остаться за неимением крова и денег. Мой адрес: Вологда. Дом Революции.

Ваш Б. Глаголин

18

Телеграмма

Мейерхольду Новинский бульвар, 32 Театртехникум Москва

8 ноября [1922], [Одесса]

Хотелось бы показаться Москве. Если есть комната, высылайте деньги [и] проездные документы. Приедем [со] своим репертуаром. Телеграфируйте плату спектакля. Мильонная 12. Душевный привет Глаголин, Валерская.

122 19

Телеграмма

Москва Новинский бульвар 32 Мейерхольду.

4 марта [1923]

Харьков

Знайте, что иду единым фронтом Вами. Привет Зинаиде Николаевне. Глаголин.

20

[Часть листа отрезана]

[до 7 ноября 1923 года]

Второе.

Мой отпрыск⁵¹⁴, в восторженном состоянии от нового режиссера, сообщил мне о детализации и гротескной постановке толповых фигур. Прослойка ими идет чересполосицей через мою роль, оформляемую по Вашему плану в духе американского примитивизма. И вот я уже боюсь за то, что погибну среди толпового колорита. Я рисовал себе индивидуализацию толпы как-то незатемняюще выпуклость персонажей. Гастев⁵¹⁵ говорил мне, что в Америке все на улице похожи друг на друга и что типичнейшее для американской толпы внешняя обезличенность, одинаковость костюмировки, подбритых усов и т. д. Что звук тарелок, ножей, чавканье человеческих ртов, шарк ног, пыхтенье улицы своими такси, мерность пропускных переходов через улицу по взмаху полицейской трости, треск аэропланов — вот фон, на котором выигрывал бы примитивизм персонажей пьесы… пьесы и без того запутанной для зрителя. А у Роома⁵¹⁶ и Успенского⁵¹⁷ сотрудники ходят кренделями по тем же путям и мизансценам, что и мы, персонажи, и тем срывают девственность Ваших черчений-фигур. Хотя бы не показывать их (сотрудников) во всю фигуру, а только ноги или только торсы, — только гулы, шарканье ног, — анекдоты около каждой сотрудничающей фигуры убьют трудно уловимую интригу пьесы.

Третье.

Прослойку толпой перед моим первым появлением в I акте я просил Роома переставить в то месте, когда я отхожу от Мэзи, направляясь к портье-телефонисту. Роом обещал, если Вы согласитесь.

Четвертое.

Чувствую себя заброшенным Вами и Еленой Константиновной. Очень огорчен, что не оправдал ожиданий Вашей жены. Выпиваю Ваше здоровье по ¹/₂ бутылке крымской наливки (Крымспирт — Коммунар, Тверская) — советую!

Ваш Б. Глаголин

21

[Январь – февраль 1924 года]

1. Всеволод Эмильевич, простуда, которая меня свалила на эти несколько дней, дала мне время и для работы над «МОБом»⁵¹⁸. Я сделал требовавшиеся с политической 123 стороны поправки. Хотел бы очень прочесть пьесу, как это было условлено: «Лес» прошел…

2. Доктор, бывший у меня, сообщил мне известие, которому отказываюсь верить, но передаю в целях проверки: будто поэта Есенина насильственно взяли на автомобиль и засадили в сумасшедший дом⁵¹⁹?! Есть от чего всполохнуться. Но что предпринять?

3. Алеша принес мне из театра о походе против диктатуры Мейерхольда: запишите нас с ним «за диктатуру».

4. Больно, что «Лес» попал под Ленинские дни⁵²⁰.

5. «Габима» предложила мне совместную с Цемахом⁵²¹ постановку мистерии «Сон Иакова»⁵²².

6. Из Замоскворецкого я окончательно ушел⁵²³.

7. Привет З. Н.⁵²⁴ — очень рассчитываю на то, что она посодействует относительно чтенья пьесы. — Не решайте следующей постановки, не выслушав «МОБа»: в интересах театра.

Ваш

Б. Глаголин

22

[После 6 февраля 1924 года]

Всеволод Эмильевич,

Охрип окончательно, — играть сегодня должен Крамов⁵²⁵.

Вчера благодаря любезности т. Ценина⁵²⁶, я прочел «МОБа» лично О. Д. Каменевой⁵²⁷. — Политически она ничего не имеет против пьесы, но находит нужными поправки, в смысле «опролетаризации».

Настоятельно просила передать, «чтобы Всеволод Эмильевич позвонил».

Сколько мог понять, у Каменевой беспокойство за «Стеньку Разина»⁵²⁸. Я его еще не видел и ничего в утешение сказать не мог. Получил выговор за равнодушие к театру. Сообщила, что недовольна моим Примом⁵²⁹, так как его надо играть «комедийно». Спрашивала о Валерской. Была, в общем, очень приветлива.

Б. Глаголин

23

Уважаемый Всеволод Эмильевич,

Не откажите поставить свою резолюцию на моем заявлении об двухнедельном отпуске. У меня ужасающие боли в почках, и доктор категорически требует полного отстраненья от театра. Я звонил к Крамову, чтобы его предупредить о моем состоянии.

Ваш

Б. Глаголин

124 24

[Март – апрель 1924 года]

Москва, Б. Кисловский пер., д. 6, кв. 2.

Всеволод Эмильевич,

Что это за ужас! Все могло бы окончиться хуже. Обвиняйте Ваших юных режиссеров за недосмотр: сцепка тросов с веревками — да это же надо уметь. Вот опять довод за [ответность] инстинкта.

Мне хочется Вам сказать еще вот: «МОБ» разрешен цензурой к напечатанью и продан мною издательству⁵³⁰. После чтения пьесы у Файко я многое поправил в пьесе. Сожалею, что в последней редакции Вы ее не знаете. Может быть, Вы поговорите о ней с В. З. Массом⁵³¹. О пьесе Эрдмана⁵³² мне надо Вам сказать, что ее прекрасный словесный материал внушает опасенья: исполнители его могут окончательно продешевить гротескной формой. Надеюсь, что я не удивлю Вас тем, что сошлюсь на мое исполненье Бальзаминова, в котором меня так любил А. С. Суворин⁵³³, что говорю это под ужасом той несдержанности, с которой грохотали во время чтения пьесы автором. Автор читал очень мило⁵³⁴, но можно и глубже и не любуясь словесной тканью острот и еще более отвлекая пьесу от театра миниатюр — «Эх, водевиль — есть вещь». Интересно, что в III акте?..

Театр Революции слухами о сокращеньях несколько оживился и от потрясенной экономики «взыграл». Это самое время для новой постановки. Но сколько же будет занято? 10-12 человек? Буду ли я в их числе? Какая другая пьеса будет репетироваться? Занят ли в ней я с Е. К.? — Или нам лучше взять отпуск и ехать на гастроли в Вологду и Керчь? Все это пишу потому, что рядом лежит с воспалением кишок и язвой желудка старуха-мать.

Ваш Б. Глаголин

25

Телеграмма

24 апреля 1925 года

Одесса

Ставлю «Мандат»⁵³⁵ [с] девизом — нельзя дрессировать темных людей не увеличивая этим их темноты. От дрессировки глупеют и животные, дрессированные на свободе. Жажду увидеть ваш «Мандат»⁵³⁶ и Вас.

Всеволод Глаголин

26

Москва

Театр Революции

Всеволод Эмильевич,

Ближайшее знакомство с Театром Революции, к которому тянулся, привело меня теперь к решению отказаться от главного или основного режиссерства в нем, как недостойной 125 функции. Новому директору, И. С. Зубцову⁵³⁷, я это уже сообщил. Мне скучно стало бороться с мельницами. Особенно потому что живу я в каморке при театре буквально среди советских театральных крыс, без электричества, которое выключили за неплатеж, и весь расходуюсь на чепуховые разговоры.

И решил я на имеющиеся сбережения поехать в Магдебург на выставку, а затем, м. б., проехать на две-три лекции в Нью-Йорк. Туда меня давно зовет мой харьковский ученик Л. И. Луганов (Копелевич), женатый на сестре Лесс⁵³⁸. В Театре Революции, по возвращении, я поставлю «Обезьяний остров» Морозова⁵³⁹. Таким путем только и можно освободиться от распятий на матрацах.

Но и тут затруднения:

1. У меня нет протекции, чтобы достать заграничный паспорт — черкните: к кому воззвать?

2. Л. И. Луганов просит, — в целях моей популяризации, — отзывов обо мне русских знаменитостей, а у меня архив в разных городах и, вообще, это выходит очень трудное и глупое дело, но (к ужасу) необходимое для Америки! — Напишите, пожалуйста, обо мне одну из Ваших милых фраз.

3. Это тем более оказывается нужно потому, что этот же Луганов пишет: некто М. Геринг⁵⁴⁰ объявил себя в Нью-Йорке представителем Вашего театра и на основании того, что он самолично «ставил с Мейерхольдом большинство пьес, что планы постановок Мейерхольда принадлежат ему», этот Геринг выступил в прессе с протестом против анонсированной Лугановым моей лекции «О постановках Мейерхольда». В своем протесте этот сукин сын, очевидно, чернит и меня, — это надо понимать из письма Луганова. — Просьба: напишите этому представителю, чтобы он не завирался и пощадил нас с высоты своего величия. Адрес Леонарда Иосифовича Луганова-Копелевича: New-York, 2174-81 Washington ave, Bronx N. Y. Ар. 4 Leonard Kopelevich-Luganov.

Вспоминаю, как я упрашивал В. Э. ехать со мной в Америку и как он сказал: «Поедем через 10 лет». Моя судьба быть предтечей: во всех городах, которыми проезжаете и которые бьют Вам челом, я возглашал: «то ли увидите, когда приедет Всеволод!» Но сроки близятся, мы должны вместе с революцией пойти по миру (м. б., буквально, м. б., в переносном смысле), — только бы не кончиться в постели или в Театре Революции имени Ромашова. Привет Зинаиде Николаевне.

Ваш Б. Глаголин

27

[1928]

101 W3 Street, New York, USA

Уважаемый Всеволод Эмильевич,

Тридцать лет моей работы отмечается моими художественными друзьями изданием сборника, — на английском языке. Было бы весьма отрадно получить от Вас хоть несколько строк для этой книги. Если нас не вяжет теперь общая работа, 126 то единит само время, пора, когда все силы русского театра заодно перевертывают революционные его страницы. Я и в Америке остаюсь советским гражданином, что сопряжено, сказать прямо, с большим горем. А если не еду обратно домой, то только потому, что сижу у океана и жду первого вызова на работу, страшась безработицы. Привет Вашему чудесному театру, а жене Вашей особенный.

Ваш Б. Глаголин

127 ПРИЛОЖЕНИЕ
Б. С. Глаголин Вс. Э. Мейерхольду⁵⁴¹…

Завидую счастливцам, которые в нужное время сохранили веру в себя и в свою веру. Это не значит, что я жалуюсь на обстоятельства, заставившие меня свернуть с дороги к самому себе, — просто говорю о некоторых признаках своей ничтожности.

Я всегда любил читать книги, где мысли шли мне навстречу, говорили мне словами, что безмолвно рвались из души. И как мне обидно было читать статью Вс. Мейерхольда «К истории и технике»: каждое слово в ней повторяло мои юношеские мысли, совершенно упраздняло их, делало ненужными, использованными. Теперь они стали для меня не мечтой, по которой я часто грустил, а укором… И даже завистью к былой прелести этих мыслей, записанных чужим пером. Если бы кому-нибудь вздумалось понять меня в этом чувстве, то, желая пощадить меня, он назвал бы его ревностью. Это было бы близко: разве мы не любим наших задушевных желаний, разве не ласкают они нас и разве не обидно, когда они воодушевляют другого и переходят в его выстраданную собственность? Как будто изменяют они вам с этим новым рыцарем, хотя, по правде, вы сами когда-то отошли и бросили их на произвол Я хочу из нежности к ним, к этим брошенным мною возлюбленным, вспомнить, каким я был десять лет назад. Не так трудно это: покинутые девушки снятся нам, а заброшенные мечты напоминают о себе всякий раз, когда вы видите их осуществленными. Они напоминают о себе болью, пустотой, образовавшейся на их месте. И нет даже той простодушной радости за их торжество…

Два раза смотрел я спектакли театра Комиссаржевской, но не испытывал того, что теперь, читая исповедь пресловутого Мейерхольда. Со сцены он взволновал меня приятным сознанием, что многие из его новшеств были уже использованы мною лет пять тому назад при постановках «Вишневого сада», «Потонувшего колокола», «Принцессы Грезы» на небольшой сцене Лужского театра и отчасти в саратовском городском театре два года тому назад при постановках «Саломеи», «Ганнеле», «Семнадцатилетних», — я служил там очередным режиссером. Но теперь, когда я прочел Мейерхольда, прочел его мысли… я завидую ему, ревнуя, пишу эти строчки о моей солидарности с ним.

— Ах, я люблю эту женщину, я победил ее, — она моя жена! — торжествует Мейерхольд.

— Эта женщина прекрасна, мы встречались, когда она была девушкой — я писал ей стихи, она перекладывала их на музыку… но мы умирали с голода и я стал актером, а она… Я услыхал о ней, когда она вышла замуж за Мейерхольда, — вот что могу я ответить победителю, чтобы не быть смешным в его глазах, чтобы не оскорбить ни в чем не повинного, чтобы не быть слишком грубо расслышанным.

В 1900 г. я напечатал сборник своих статей о театре, помещенных прежде того в ученическом журнале, который я издавал, будучи на Императорских драматических 128 курсах в 1897 – 1898 гг. Журнал выходил в 30-ти гектографированных экземплярах, переписанных моею рукой, и назывался «Настроением». Это было значительно раньше появления «Книги о новом театре» в издании «Шиповника» и статей Вс. Мейерхольда, В. Брюсова и А. Белого. Кружок этих авторов, сплетенных меж собою скорее общностью былых гонений, чем общностью идей, предупредительно цитирует, опровергает, превозносит друг друга и категорически замыкает собою круг «неутомимых борцов против натурализма» и «зачинателей театра». Моя претензия могла бы показаться странной, если бы у главы всех этих «зачинателей» не повстречалось много идейных повторений из моего сборника «Новое в сценическом искусстве».

 

У Мейерхольда	У Глаголина
В школе не должны учить тому, как уже играют…	Я не могу представить, как можно думать, что школа должна учить, как надо играть. В такой деятельности, как искусство, можно и должно учить только, как не надо играть, чтобы не быть ремесленником или Колумбом давно открытых Америк.
В интерпретациях образов резкость очертаний вовсе не обязательна для ясности образа.	Лучше будет видно то, что будет неясно…
Слово недостаточно сильное орудие, чтобы выявить внутренний диалог.	Слова для меня не существуют. Они никогда не показывают, чего хочет человеческая душа.
Актер только тогда заразит зрителя, если он претворит в себя и автора, и режиссера и скажет себя со сцены.	Где же наше творчество? Только в самих себе.
129 В каждом драматическом произведении два диалога — один «внешне необходимый» — это слова, сопровождающие и объясняющие действие, другой «внутренний» — это тот диалог, который зритель должен подслушать не в словах, а в паузах, не в криках, а в молчаниях, не в монологах, а в музыке пластических движений.	И эта неясность, жизнь в потемках души — лучшая доля нашего существования… Психология, скрывающаяся за грубо определенной суетой — это тайна, в которой совершается нарождение грядущей жизни, зачатие жизни, зачатие жизнерадостности. Эти настроения, когда слова, мысли, движения теряют свое обыденное значение, — эти сумерки — сфера искусства, воздух, которым должны дышать все художники. Думал ли ты когда-нибудь, что сущность музыки не в звуках? — Да, она — в молчании… Это из Г. Д’Аннунцио. Как он прав! Художник видит, о чем молчит окружающее. С. Пшибышевский говорит, что «нет никакой возможности выражаться словами. Все тонкости, неуловимые оттенки могут быть переданы только жестами».
У зрителя, приходящего в театр, есть способность добавлять воображением подсказанное. Многих влечет в театре именно эта Тайна и желание ее разгадать. «Восковые фигуры, несмотря на то, что подражание природе достигает здесь высшей степени, все-таки не производят эстетического впечатления. Их нельзя считать художественными произведениями потому, что они ничего не дают фантазии зрителя» и т. д.	В восковых фигурах современной сцены подражание природе доведено до высшей степени, но они ничего не дают фантазии зрителей. Скульптура дает форму без красок, живопись — только краски и поверхность форм; та и другая очевидно обращаются к фантазии. Поэзия задает огромнейший труд фантазии, имея в своем распоряжении только одни начертания и группировки слов. Эти же восковые фигуры на сцене дают все — и это произведение искусства?

 

«От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности античного театра», — так писал Вал. Брюсов в 1902 г., и его Вс. Мейерхольд почитает «первым в России, который заговорил о ненужности правды на сцене». Будучи далеко не первым, в свою очередь, я, однако несколькими годами раньше Брюсова, напечатал о том, что — «возрождение древнегреческого репертуара и вместе с ним ложноклассического поведет нас к новому репертуару», что на сцене надо жить сверх-жизнью, что «странно смотреть на лучших представителей современного драматического искусства в их стараниях показать чуть не математически повседневный обиход. И все из желания быть как можно ближе к жизни!» и т. д.

«Конечная цель искусства: особой художественной интуицией постичь вселенную» (с. 254), — говорит В. Брюсов и делает ссылку на более подробную теорию «искусства 130 как познания», развитую в его статье «Ключи тайн» («Весы», 1904), но не указывает на страницы 114 – 122 моей книги, где эта теория представлена совершенно тождественно.

Андрей Белый в той же книге пишет: «Воплощение мечты, вот что такое театр… И вы, выходя из театра, выносите вымысел в жизнь… Жизнь населяется образами вымысла»… и т. д. об актерах, как о носителях этого вымысла, совершенно подобно, как у меня на с. 72 – 79. На с. 116-й у меня можно прочесть: «Отправляясь в театр, мы проводим несколько часов в атмосфере, где нет иного настоящего, как только будущее. Околдованные, мы объявляем войну нашему познанию, обзаводимся новым настоящим, которого желали, как будущего».

В тесном союзе и были и будут природа и гений:
Что обещает нам он — верно исполнит она⁵⁴².

Так задолго до нас с Андреем Белым и Уайльдом сказал великий поэт…

131 КОММЕНТАРИИ

¹ Михаил Чехов. Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т. 1. С. 53.

² Русский драматический театр. М., 2001. С. 104 – 105.

³ См.: Руднев П. А. Театральные взгляды Василия Розанова. М., 2003. С. 34 – 39.

⁴ Резонер. Около театра // Петербургская газета. 1899. № 13. 14 января. С. 4.

⁵ Кугель А. Р. // Театр и искусство. 1899. № 15. 11 апреля. С. 294.

⁶ В. Б. [Белинский В. Е.] Театр и музыка // Санкт-петербургские ведомости. 1899. № 122. 7 (19) мая. С. 5.

⁷ Г. Павловский театр // Сын отечества. СПб., 1899. № 214. 10 августа. С. 3.

⁸ Гусев Б. Опыт театральной рецензии // Театр и искусство. 1899. № 34. 22 августа. С. 578 – 579.

⁹ Борис Глаголин и его роли: Отзывы и портреты / Собр. А. М. Брянский и В. П. Лачинов. СПб., 1912. С. 11.

¹⁰ Хроника // Театр и искусство. 1900. № 2. 9 января. С. 37.

¹¹ Прозаик [Голицын Д. П.]. Малый театр // Театр и искусство. 1900. № 8. 20 февраля. С. 162.

¹² Театральное эхо // Петербургская газета. 1900. № 253. 14 сентября. С. 4.

¹³ Цит. по: Борис Глаголин и его роли: Отзывы и портреты. С. 11.

¹⁴ Цит. по: Mazurova A. Revelation of a Russian Actor. Stanford University / Пер. Е. Е. Зайцевой. 1944. P. 5.

¹⁵ Старый театрал [Суворин А. С.]. Несколько театральных мыслей // Новое время. 1902. № 9620. 14 декабря. С. 4. Примечательно, что из всех серьезных ролей начала 1900-х гг. только царь Дмитрий Самозванец закрепился в гастрольном репертуаре Глаголина. С окончанием зимнего сезона А. С. Суворин, по сложившемуся обыкновению, снимал актеров с довольствия и они, сбиваясь в стаи, отправлялись по городам и весям зачастую с репертуаром Театра Литературно-художественного общества.

¹⁶ Р[оссов]ский Н. Малый театр // Новости и Биржевая газета. СПб., 1903. № 337. 8 декабря. С. 4.

¹⁷ Крыжицкий Г. К. Дороги театральные. М., 1976. С. 142.

¹⁸ Цит. по кн.: Руднев П. А. С. 339.

¹⁹ Цит. по кн.: Mazurova A. Op. cit. P. 42.

²⁰ Глаголин Б. Призрак Гамлета // Театр и искусство. 1904. № 10. 7 марта. С. 206.

²¹ Там же. С. 208.

²² Рафалович С. Малый театр. «Гамлет» // Биржевые ведомости. Вечерний выпуск. 1903. № 351. 22 декабря. С. 4.

²³ Р[оссов]ский Н. Малый театр. «Гамлет» // Петербургский листок. 1903. № 351. 22 декабря. С. 6.

²⁴ См.: Мазурова А. Актер — искатель и мятежник // Русская жизнь. Сан-Франциско, 1949. 10 декабря.

²⁵ Театр и музыка // Новое время. 1905. № 10387. 4 (17) февраля. С. 5.

²⁶ Театральная Россия. 1905. № 6. 5 февраля. С. 86.

²⁷ Там же. № 7. 12 февраля. С. 102.

²⁸ Речь Б. С. Глаголина // Театральная Россия. 1905. № 7. 12 февраля. С. 102.

²⁹ Там же. С. 105.

³⁰ 132 Светлов С. Письма с пути // Театр и искусство. 1905. № 45 – 46. 13 ноября. С. 717.

³¹ Хроника // Театр и искусство. 1906. № 30. 23 июля. С. 454.

³² Там же. № 33. 13 августа. С. 505.

³³ Глаголин Б. С. Слово за Распутина. Голливуд, 1945. С. 36 – 37.

³⁴ Письмо Л. Б. Яворской А. С. Суворину. Цит. по.: Дневник Алексея Сергеевича Суворина. London; Москва, 1999. С. XVII.

³⁵ См.: Богданович А. В. Три последних самодержца. Дневник. М., 1990. С. 510.

³⁶ Цит. по.: Дневник Алексея Сергеевича Суворина. С. XXII.

³⁷ Кугель А. Р. К юбилею А. С. Суворина // Театр и искусство. 1909. № 9. С. 172 – 173.

³⁸ Импр. [Бентовин Б. И.]. Малый театр // Театр и искусство. 1908. № 19. С. 335.

³⁹ См.: Mazurova A. Op. cit. P. 47.

⁴⁰ Одоевский В. Ф. Письмо к приятелю-помещику. 20 августа 1850 года // Русский архив. 1879. Т. 1. Вып. 4. С. 525.

⁴¹ Конради П. Малый театр. «За чем пойдешь, то и найдешь» // Новое время. 1908. № 11459. 5 февраля. С. 5.

⁴² Шуф В. Малый театр. «Бесы» // Новое время. 1907. № 11334. 1 октября. С. 3.

⁴³ Ш[ошин] П. «Ревизор» в Малом театре // Петербургская газета. 1909. № 76. 21 марта. С. 4.

⁴⁴ Там же.

⁴⁵ Там же.

⁴⁶ Конради П. Юбилейный «Ревизор». Малый театр // Новое время. 1909. № 11863. 22 марта. С. 6.

⁴⁷ Мазурова А. Актер — искатель и мятежник.

⁴⁸ Мейерхольдовский сборник, выпуск второй: «Мейерхольд и другие». Документы и материалы / Ред.-сост. О. М. Фельдман. М., 2000. С. 351.

⁴⁹ Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 2. С. 488.

⁵⁰ Цит. по: Mazurova A. Op. cit. P. 33.

⁵¹ Ibid. Р. 33 – 34.

⁵² А. Г. [Гидони А. И.]. Малый театр // Биржевые ведомости. Вечерний выпуск. 1914. № 14112. 21 апреля. С. 4.

⁵³ Там же.

⁵⁴ С. М. Малый театр // Биржевые ведомости. Вечерний выпуск. 1916. № 15774. 31 августа. С. 4.

⁵⁵ По провинции. Баку // Театр и искусство. 1917. № 21. 21 мая. С. 363.

⁵⁶ П. Н. Орленев сыграл Павла I в одноименной пьесе Д. С. Мережковского еще в 1912 г., но это произошло во время американских гастролей.

⁵⁷ Глаголин Б. Театр и революция // Театр и искусство. 1917. № 32. 6 августа. С. 547 – 548.

⁵⁸ Провинциальная летопись. Харьков // Театр и искусство. 1917. № 47. 19 ноября. С. 792.

⁵⁹ Канивальский В. Н. Провинциальная летопись. Харьков // Театр и искусство. 1918. № 8 – 9. 24 марта. С. 102.

⁶⁰ В. М. Харьков // Рампа и жизнь. 1918. № 8. 13 февраля. С. 16.

⁶¹ По провинции. Харьков // Театр и искусство. 1918. № 12 – 13. 8 апреля. С. 142.

⁶² Там же. № 26 – 27. 14 августа. С. 279.

⁶³ Глаголин Б. С. Образ императора Павла. Харьков, 1918. С. 2.

⁶⁴ Там же. С. 3.

⁶⁵ 133 Там же. С. 7.

⁶⁶ Там же. С. 3.

⁶⁷ Там же. С. 5.

⁶⁸ Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 1. С. 406.

⁶⁹ Глаголин Б. С. Образ императора Павла. С. 12.

⁷⁰ А. П. «Павел I» // Цит. по: Глаголин Б. С. Образ императора Павла. С. 22.

⁷¹ Аркадии Н. «Павел I» // Южный край. Харьков, 1918. № 126. 14 сентября. С. 3.

⁷² Цит. по: Глаголин Б. С. Образ императора Павла. С. 22.

⁷³ А. Т. М. «Павел I» // Возрождение. Харьков, 1918. Цит. по: Глаголин Б. С. Образ императора Павла. С. 22.

⁷⁴ Задачи советского театра (Беседа с Б. С. Глаголиным) // Коммунар. Харьков, 1919. № 4. 21 марта. С. 3.

⁷⁵ Саботажник. Кулисы красного театра. Письмо из Харькова // Современное слово. Одесса, 1919. № 20. 5 (18) ноября. С. 4. Цит. по: Крусанов А. В. Футуристическая революция. 1917 – 1921. Кн. 2. М., 2003. С. 236.

⁷⁶ А. Г. «Евреи» Чирикова. В 1-м Советском театре // Коммунар. Харьков, 1919. № 38. 7 мая. С. 4.

⁷⁷ Очерки истории русского советского драматического театра: В 3 т. М., 1954. Т. 1. С. 161.

⁷⁸ Там же.

⁷⁹ Саботажник. Кулисы красного театра. Письмо из Харькова. С. 4. Цит. по: Крусанов А. В. Футуристическая революция. 1917 – 1921. С. 236.

⁸⁰ Театральный дневник. «Пан» Шарля Ван Лерберга // Театральный вестник. Харьков. 1919. № 1 – 2. 1 – 4 мая. С. 4.

⁸¹ Соль. О пролетарском // Коммунар. Харьков, 1919. № 52. 23 мая. С. 4.

⁸² Там же.

⁸³ Процессия // Коммунар. Харьков, 1919. № 57. 29 мая. С. 4.

⁸⁴ «Пан» под открытым небом // Коммунар. Харьков, 1919. № 40. 9 мая. С. 4.

⁸⁵ Треплев А. [Соболев Ю. В.] Письмо из Харькова // Вестник театра. 1919. № 31 – 32. 9 – 15 июня. С. 8.

⁸⁶ Во всех известных нам газетных хранилищах Москвы и Киева выпуск газеты «Южный край» от 13 августа 1919 не сохранился. Поэтому решение трибунала приводим в обратном переводе с английского языка по брошюре: Mazurova A. Op. cit. P. 42.

⁸⁷ Глаголин Б. Еще о «МОБе» // Театральная и кино-газета. Харьков, 1925. № 2. 10 марта. С. 1.

⁸⁸ Цит. по: Глаголин Б. С. Слово за Распутина. С. 52.

⁸⁹ См.: Дуэль Н. Н. Синельникова 2-го с братом г-жи Валерской // Южный край. Харьков, 1919. № 39. 23 июля. С. 3.

⁹⁰ Ротмистр Мельницкий. Вынужденное оправдание. (Письмо в редакцию) // Южный край. Харьков, 1919. № 62. 21 августа. С. 2.

⁹¹ Местная хроника // Южный край. Харьков, 1919. № 54. 10 августа. С. 2.

⁹² Там же. № 55. 11 августа. С. 4.

⁹³ Театр на Юге. Из беседы с режиссером Миклашевским // Жизнь искусства, 1920. № 481. 18 июня. С. 1.

⁹⁴ 134 См.: Галицкий В. А. Театр моей юности. Л., 1984. С. 154.

⁹⁵ Г[лаголин] Б. К юбилею суфлера // Театруда. Одесса. 1921. № 1. (Сквозная пагинация отсутствует).

⁹⁶ Там же.

⁹⁷ Вершинин. Дом народа. «Евреи» Е. Чирикова // Одесский коммунист. 1920. № 251. 20 июня. С. 3.

⁹⁸ Крыжицкий Г. К. Дороги театральные. С. 142.

⁹⁹ Крыжицкий Г. Театры Киева и Одессы // Жизнь искусства. 1921. № 818. 22 ноября. С. 5.

¹⁰⁰ Цит. по кн.: Крыжицкий Г. К. Дороги театральные. С. 145.

¹⁰¹ Там же.

¹⁰² Массодрама // Известия. Одесса, 1921. № 431. 12 мая. С. 3.

¹⁰³ Театр искусства и труда // Известия. Одесса, 1921. № 432. С. 3.

¹⁰⁴ [Б. Глаголин] // Театруда. Одесса, 1921. № 1. (Сквозная пагинация отсутствует).

¹⁰⁵ Вологда // Экран. 1922. № 26. 21 марта. С. 16.

¹⁰⁶ Аз. «Павел I», трагедия Д. С. Мережковского // Красный Север. Вологда, 1922. № 31. 10 февраля. С. 3.

¹⁰⁷ Александрович А. «Христос» в Вологодском театре // Красный Север. Вологда, 1922. № 60. 16 марта. С. 4.

¹⁰⁸ Имеется в виду пьеса А. С. Суворина «Царь Дмитрий Самозванец и царевна Ксения».

¹⁰⁹ Аз. Театр в Вологде // Красный Север. Вологда, 1922. № 66. 24 марта. С. 2.

¹¹⁰ Глаголин Б. С. Исповеди актера. Голливуд, 1947. (Сквозная пагинация отсутствует).

¹¹¹ Приводится в обратном переводе с английского языка по брошюре: Mazurova A. Op. cit. Р. 41 – 42.

¹¹² Glagolin В. The Liberty of the Russian Theatre. Машинописный текст // Bakhmeteff Arhive, Rare Book and Manuscript Library, Columbia University; BAR: Evreinov’s Papers. Box 3.

¹¹³ Приводится в обратном переводе с английского по: Mazurova A. Op. cit. P. 42.

¹¹⁴ Петроний [Краснов П. Б.]. Гастроли Б. С. Глаголина. «Собака садовника» Лопе де Вега // Коммунист. Харьков, 1922. № 186. 15 августа. С. 4.

¹¹⁵ Петников Г. К постановке «Лилюли» (Письмо из Харькова) // Театр и музыка. 1922. № 10. 5 декабря. С. 192.

¹¹⁶ Там же.

¹¹⁷ Там же.

¹¹⁸ Там же.

¹¹⁹ Окунев Як. О выеденном яйце (По поводу диспута о постановке «Лилюли») // Коммунист. Харьков, 1922. № 3264. 17 ноября. С. 5.

¹²⁰ Глаголин о «МОБе» // Театральная газета. Харьков, 1924. № 17. 13 – 19 мая. С. 1.

¹²¹ К постановке «Собаки садовника». Из беседы с заслуженным артистом Б. Глаголиным // Заря Востока. Тифлис, 1922. № 45. 8 декабря. С. 3.

¹²² Файко А. «Озеро Люль» // Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний / Ред.-сост. Л. Д. Вендровская. М., 1967. С. 301.

¹²³ Уразов И. «МОБ» // Коммунист. Харьков, 1924. № 104. 8 мая. С. 3.

¹²⁴ Глаголин Б. С. Исповеди актера.

¹²⁵ 135 Глаголин Б. С. «МОБ», комедия в 5 действиях и 33 эпизодах по У. Синклеру. Московское театральное издательство, 1924. С. 13 – 14.

¹²⁶ Цит. по: Веселовская А. Эстетика коллажа в украинских спектаклях Бориса Глаголина 1920-х годов // Русский авангард 1910 – 1920-х годов: проблема коллажа / Под ред. Г. Ф. Коваленко. М., 2005. С. 398 – 399.

¹²⁷ Апушкин Як. Глаголин Б. — «МОБ» пьеса — постановка // Новая рампа. 1924. № 6. 22 – 27 июля. С. 14.

¹²⁸ Там же. С. 15.

¹²⁹ Гос. студия Белоруссии // Новая рампа. 1924. № 19. 21 – 26 октября. С. 1.

¹³⁰ Петроний [Краснов П. Б.]. Письмо из Харькова // Жизнь искусства. 1924. № 14. 1 апреля. С. 22.

¹³¹ Там же.

¹³² В Держдраме // Коммунист. Харьков, 1924. № 234. 11 октября. С. 5.

¹³³ Туркельтауб И. Укрдерждрама. «Поджигатели» // Театральная газета. Харьков, 1924. № 44. 18 – 24 ноября. С. 3.

¹³⁴ П. Ж. [Жуков П. Д.]. О постановках Б. С. Глаголина // Новый зритель. 1925. № 11. 17 марта. С. 12 – 13.

¹³⁵ Там же.

¹³⁶ Там же.

¹³⁷ Веселовская А. Указ. соч. С. 390.

¹³⁸ Уразов И. Открытие сезона в Держдраме. «Поджигатели» А. В. Луначарского // Коммунист. Харьков, 1924. № 258. 11 ноября. С. 5.

¹³⁹ Франковцы в Держдраме // Коммунист. Харьков, 1924. № 263. 16 ноября. С. 4.

¹⁴⁰ Уразов И. Открытие сезона в Держдраме. «Поджигатели» А. В. Луначарского. С. 5.

¹⁴¹ Там же.

¹⁴² Там же.

¹⁴³ Туркельтауб И. Указ. соч. С. 3.

¹⁴⁴ П. Ж. О постановках Б. С. Глаголина // Новый зритель. М., 1925. № 11. 17 марта. С. 12 – 13.

¹⁴⁵ Уразов И. Открытие сезона в Держдраме. «Поджигатели» А. В. Луначарского. С. 5.

¹⁴⁶ Франковцы в Держдраме. С. 4.

¹⁴⁷ Любченко М. Держдрама. «Святая Иоанна» Бернарда Шоу // Коммунист. Харьков, 1924. № 270. 25 ноября. С. 5.

¹⁴⁸ П. Ж. О постановках Б. С. Глаголина. С. 12 – 13.

¹⁴⁹ И. Т. «Собака садовника» // Театральная газета. Харьков, 1924. № 47. 9 – 15 декабря. С. 3.

¹⁵⁰ Б. А. Держдрама. «Собака на сене» Лопе де Вега // Коммунист. Харьков, 1924. № 281. 7 декабря. С. 5.

¹⁵¹ К постановке «Христос в Уэстерн-Сити» в Держдраме // Коммунист. Харьков, 1925. № 34. 12 февраля. С. 6.

¹⁵² Соловьев А. Державный театр им. Ив. Франка. «МОБ» // Коммунист. Харьков, 1925. № 3. 22 февраля. С. 5.

¹⁵³ Туркельтауб И. Державный Украинский драматичный театр им. И. Франко. «МОБ» // Театральная и кино-газета. Харьков, 1925. № 1. 4 марта. С. 2.

¹⁵⁴ О. Театр госоперы. «Заговор императрицы» // Коммунист. Харьков, 1925. № 87. 17 апреля. С. 6.

¹⁵⁵ Там же.

¹⁵⁶ Глаголин Б. С. Слово за Распутина. С. 3.

¹⁵⁷ Мазурова А. Последняя роль. Машинописный текст // Bakhmeteff Arhive, Rare Book and Manuscript Library, Columbia University; BAR: Evreinov’s Papers. Box 3.

¹⁵⁸ Как мы будем работать (Из беседы с главным режиссером и заведующим художественной частью театра т. М. С. Терещенко) // Театральная неделя. Одесса, 1925. № 16. 16 октября. С. 4.

¹⁵⁹ Крути И. В Державном театре. Открытие сезона // Известия. Одесса, 1925. № 1798. 10 ноября. С. 5.

¹⁶⁰ Там же.

¹⁶¹ Там же.

¹⁶² Там же.

¹⁶³ Там же.

¹⁶⁴ Токарь Х. «Мандат» в Держтеатре // Известия. Одесса, 1925. № 1798. 29 ноября. С. 5.

¹⁶⁵ Там же.

¹⁶⁶ Там же.

¹⁶⁷ Там же.

¹⁶⁸ Там же.

¹⁶⁹ О Державном театре // Театральная неделя. Одесса, 1926. № 2. 27 января. С. 6.

¹⁷⁰ «Мандат» Глаголина в Держдраме // Коммунист. Харьков, 1926. № 21. С. 5.

¹⁷¹ Сталь А. Держдрама. «Мандат» // Коммунист. Харьков, 1926. № 18. 24 января. С. 5.

¹⁷² Шумский И. Одесса // Жизнь искусства. 1927. № 18. 3 мая. С. 18.

¹⁷³ Альцест [Генис А. Я.]. Русская драма. «Милый Жорж» Флера и Кайяве // Вечерние известия. Одесса, 1927. № 1123. 15 января. С. 3.

¹⁷⁴ Альцест. [Генис А. Я.]. Русская драма. «Много шума из ничего» // Вечерние известия. Одесса, 1927. № 1154. 14 февраля. С. 2.

¹⁷⁵ Галицкий В. Театр моей юности. С. 155.

¹⁷⁶ Крути И. Русский драматический театр. «Много шума из ничего» // Известия. Одесса, 1927. № 2162. 15 февраля. С. 4.

¹⁷⁷ Альцест [Генис А. Я.]. Русская драма. «Много шума из ничего». С. 2.

¹⁷⁸ К постановке пьесы «Коварный матрац». Беседа с режиссером Театра Революции Б. С. Глаголиным // Программы государственных академических театров. 1927. № 13. 29 марта – 4 апреля. С. 11.

¹⁷⁹ Советский театр. Документы и материалы. 1921 – 1926 / Отв. ред. А. Я. Трабский. Л., 1975. С. 242.

¹⁸⁰ Бескин Э. «Матрац» // Жизнь искусства. 1927. № 19. 10 мая. С. 11.

¹⁸¹ Там же.

¹⁸² Письмо Д. Д. Бурлюка Н. Н. Евреинову. 5 сентября 1927. Нью-Йорк. Автограф // Bakhmeteff Arhive, Rare Book and Manuscript Library, Columbia University; BAR: Evreinov’s Papers. Box 2.

¹⁸³ Глаголин Б. Вокруг русско-американского театра // Русский голос. Воскресное приложение. Нью-Йорк, 1928. 22 апреля. С. 7.

¹⁸⁴ Раскина Рая. Первая постановка Глаголина // Новое русское слово. Нью-Йорк, 1927. 23 октября. С. 9.

¹⁸⁵ 137 А. П. «Принцесса Турандот», «Габима» и Глаголин // Русский голос. Нью-Йорк, 1927. 27 января. С. 8.

¹⁸⁶ Там же.

¹⁸⁷ Его сыновья: Алексей Борисович Глаголин-Гусев (1901 – 1981) — актер, режиссер; Сергей Борисович Глаголин-Гусев (1903 – 1942), киноактер, кинорежиссер Ленфильма, в самом конце тридцатых годов был арестован и бесследно сгинул в застенках; Лев Борисович Глаголин-Гусев.

¹⁸⁸ Сазонова Ю. О Борисе Глаголине (По поводу издания о нем книги) // Новое русское слово. Нью-Йорк, 1943. № 11328. 27 февраля. С. 4.

¹⁸⁹ Мазурова А. Актер — искатель и мятежник.

¹⁹⁰ Глаголин имеет в виду рукопись своей книги «Новое в сценическом искусстве», которая увидела свет в издательстве А. С. Суворина в 1901 г. Письмо, написанное по свежим следам только что завершенной рукописи, содержит иногда прямые текстуальные с ней совпадения.

¹⁹¹ Яворская Лидия Борисовна (урожд. Гюббенет, по мужу — Барятинская; 1871 – 1921) — актриса. Закончила Драматические курсы Петербургского театрального училища (1893). Продолжила театральное образование в Париже, занимаясь с актером театра «Комеди Франсез» Э. Го. По совету А. П. Чехова была приглашена А. С. Сувориным в петербургский театр Литературно-артистического кружка (впоследствии Театр Литературно-художественного общества), выступала здесь с 1896 по 1901. В 1901 открыла в Петербурге Новый театр. В 1907 – 1918 гастролировала по городам России, а также в Лондоне. Глаголин описывает скандальную ситуацию, связанную с премьерой антисемитской пьесы В. А. Крылова и С. К. Ефрона (Литвина) «Контрабандисты», состоявшуюся 23 ноября 1900 г. Рецензент «Театра и искусства» так описал премьеру:

«Представление “Контрабандистов” (“Сынов Израиля”) гг. Ефрона и Крылова на сцене Малого театра 23 ноября ознаменовалось, к прискорбию, беспримерным скандалом.

Спектакль начали без четверти восемь, но публика была на местах уже значительно раньше. Еще до поднятия занавеса в верхних ярусах слышалось какое-то зловещее шипение. С поднятием занавеса это шипение превратилось в сплошной свист и крик. Занавес опустили, и перед публикой появился режиссер Е. П. Карпов, обратившийся с просьбой дослушать пьесу до конца, а потом судить. Но никто не внял этому голосу благоразумия. Какофония с каждой секундой увеличивалась и через каких-нибудь полчаса после начала спектакля приняла грандиозные размеры. Артисты же продолжали мимировать под гул, свист, гудение особых снарядов “сирен”, визг, неумолчный говор и перебранку.

Как только показался на сцене г. Тинский, загримированный евреем, крики еще больше увеличились и вдобавок на сцену посыпались в изобилии яблоки, огурцы, бинокли и особенно калоши. Контузии получили гг. Глаголин и Северский.

Вскоре для усмирения публики и восстановления порядка появилась полиция, занявшая все проходы и выходы не только в зрительном зале, но и на сцене.

138 Страсти достигли апогея. Послышались стоны, рыдания, плач. С кем-то случилась истерика, рядом — другая. Какой-то офицер в обморок упал посреди залы. В другом месте молоденькая барышня неистово кричала и почему-то звала к себе на помощь. Еще дальше, в правом углу, плечистый детина вскочил на стул и пробовал что-то сказать, но, увы, его моментально стащили за ноги со стула.

Публика, повернувшись спиной к сцене, стала внимательно смотреть, что происходит в верхних ярусах.

Между тем спектакль, если это можно назвать спектаклем, продолжался своим чередом. Акты были сведены до минимума. За г. Тинского, уехавшего из театра, кто-то выходил и делал знаки. Картина в синагоге была выпущена. Заключительная сцена в новой редакции также изменена: прежде отец убивал свою дочь, т. е. “казнил”, теперь он чуть ли не благословлял ее.

Наконец, потушили огни и опустили, для предосторожности, железный занавес. Невыразимо тяжелое чувство вынесли мы из театра» (Вл. Линский // Театр и искусство. 1900. № 48. 26 ноября. С. 867).

Скандал был предсказуем. Предысторию вопроса накануне премьеры изложил журнал «Театр и искусство»: «Эта пьеса <…> была переделана г. Крыловым из какой-то повести г. Ефрона и принята на сцену Императорских театров под названием “Сыны Израиля”. Кн. С. М. Волконский, вступив в должность, немедленно распорядился “вернуть” пьесу авторам. В Одессе г-жа Волгина поставила эту пьесу, но ее не докончили, потому что пришлось вызывать сотню казаков для полного “ансамбля”. В Театре Литературно-художественного общества пьеса репетировалась два года назад, но была снята, так как гг. Далматов и Бравич отказались от ролей. Теперь ее снова репетируют, причем г-жа Яворская отказалась от роли. Летом в Екатеринбурге эту пьесу хотел поставить на свой бенефис г. Травинский, но губернатор не разрешил ее. В Севастополе актеры возвратили розданные роли» (Театр и искусство. 1900. № 47. 19 ноября. С. 845).

Тем не менее, в театре упорно ходили слухи о том, что скандал был организован, и ответственность возлагали на Яворскую, которая, открывая свою антрепризу, хотела завоевать популярность в среде «передовой общественности». А. С. Суворин в дневниковой записи от 28 ноября 1900 года: «То, что я услышал потом, былом верхом наглости со стороны Яворской, Арабажина, князя Барятинского, устроивших скандал. Арабажин развозил свистки, сирены, места в театре студентам, курсисткам, фельдшерицам. Шум стоял невообразимый. Под этот шум игралась пьеса. На сцену кидались биноклями, калошами, яблоками. Яворская сидела в крайней ложе вместе с Мордовцевым, Арабажиным и мужем своим. Ей одни аплодировали, другие кричали: “медный лоб” и “вон Яворскую”. Вечером сегодня в режиссерской я сказал, что артисты напрасно подписывают протест против Яворской, говоря, что с нею служить не желают. <…> Михайлов подошел ко мне и сказал: “Мы, наверное, не знаем, какое участие Яворская принимала в устройстве скандала, и принимала ли она какое участие. Но когда в нас бросали яйцами, калошами и биноклями, она должна была прийти к нам и сказать: "Вас, моих товарищей, невинно оскорбляют, и я хочу быть вместе с вами". Вместо этого она сидела в ложе и принимала рукоплескания от тех самых людей, которые нас оскорбляли. Вот что нас заставляет 139 подписывать протест. Мы решились на него не сгоряча, а хладнокровно, два дня спустя, и мы считаем себя правыми”» (Дневник Алексея Сергеевича Суворина. London; Москва, 1999. С. 401, 403). Комментаторы «Дневников» считают, что «позже во Франции, в интервью с Ж. Бурдоном, она [Яворская] фактически признала себя виновницей всего происшествия», и приводят следующий пересказ беседы:

«“Контрабандисты” сыграны. Петербургские студенты сговорились прийти на премьеру; отовсюду пронзительные свистки. Половина зала встает и обращает бурные аплодисменты к ложе, где сидит госпожа Лидия Яворская, а в это время на сцену летит всякая всячина. Полиция вмешивается, но волнение выплескивается на улицу, к студентам присоединяются рабочие; таким образом, благодаря скандалу на представлении “Контрабандистов”, имя Лидии Яворской стало на миг символом, и смута в Санкт-Петербурге возобновилась. Волнения не утихли и по прошествии двух лет» (с. 588 – 589). Доказательство, надо признать, совсем не бесспорное.

¹⁹² Плющевский-Плющик Яков Алексеевич (псевд. Дельер; 1845 – 1916) — театральный рецензент. В течение многих лет был музыкальным критиком. Начал писать в «Голосе», помогая Г. А. Ларошу, затем вел отдел самостоятельно, затем вел музыкальный отдел «Санкт-Петербургских ведомостей», где писал и о французском театре. В газете «Новости» писал музыкальные рецензии под псевдонимом «Veto». Автор ряда переводов и переделок. Состоял товарищем председателя совета Театрального общества. В качестве юрисконсульта Министерства внутренних дел написал несколько статей юридического характера. «Свой человек» в «Новом времени», был казначеем в Театре ЛХО.

¹⁹³ Карпов Евтихий Павлович (1857 – 1926) — драматург, режиссер. За участие в народническом движении был сослан (1879 – 1885). Написал свыше 20 пьес. Среди них и драмы из народной жизни «Тяжкая доля» (1882), «Шахта “Георгий”» (1901), а также пьесы, рисующие картины помещичьей жизни. Пьесы ставились как в императорских театрах, так и в народных домах, а также в Театре ЛХО. В 1887 – 1888 гг. вступил в труппу Н. А. Борисовского в г. Ярославле и занимал амплуа драматических любовников. В 1889 – 1891 ставил спектакли для народа, в которых исполнителями были крестьяне. В 1895 перешел в Театр Литературно-художественного кружка, но уже в 1896 был приглашен на должность главного режиссера Александринского театра, на которой оставался до 1900 года. С 1900 по 1908 и с 1914 по 1916 — режиссер Театра ЛХО. С 1916 по 1926 — режиссер Александринского театра.

¹⁹⁴ Возможно, Глаголин имеет в виду кн. Шаховского Николая Владимировича (1856 – 1906), который с 1900 по 1902 г. был председателем главного управления по делам печати и, судя по дневниковым записям Суворина, принимал участие в ситуации, сложившейся вокруг премьеры «Контрабандистов». См.: Дневник Алексея Сергеевича Суворина. С. 402.

¹⁹⁵ Премьера комедии Ж. Ленотра и Г. Мартена «Под белой лилией» в переводе Л. Ю. Гольдштейна состоялась 28 января 1902 г.

¹⁹⁶ Премьера драмы П. Эрвье «Загадка» в переводе Л. Ю. Гольдштейна состоялась 15 ноября 1901 г.

¹⁹⁷ 140 Дунаев Павел Алексеевич (1871? – 1905) — актер. Служил в труппе А. В. Амфитеатрова (Петербург, Русский театр, 1898). С 1899 г. — в Театре ЛХО, где исполнял роли простаков и вторых любовников. В сезон 1903/04 г. пробыл в Швейцарии, где лечился от чахотки. Вернулся в Россию, но облегчение оказалось только временным.

¹⁹⁸ Северский (Прокофьев-Северский) Николай Георгиевич (1870 – 1941), артист оперетты, эстрады, драмы, композитор, режиссер. В 1895 – 98 выступал в московском «Буффе» Шарля Омона, с 1899 в петербургском «Буффе», где выступал с А. Д. Вяльцевой, пел в оперетте «Пассажа». Начиная с 1900 г. провел несколько сезонов в труппе Театра ЛХО. В 1906 г. создал музыкальный театр — Екатерининский. Много гастролировал. Перед мировой войной увлекся авиацией, был одиннадцатым по счету русским летчиком. После революции эмигрировал. В Париже принимал участие в русских спектаклях в качестве актера и режиссера.

¹⁹⁹ Степанов Михаил Семенович (? – 1911) — актер. Артистическую карьеру начал в летних петроградских театрах. В 1895 вступил в труппу Театра ЛХО, где и прослужил до весны 1908 г., исполняя третьи роли. Рано умер, став жертвой тяжелого психического недуга.

²⁰⁰ Николаев Г. В. — актер Театра ЛХО.

²⁰¹ Лебедев Николай Дмитриевич (1875 – ?) — актер, антрепренер. Окончил Драматические курсы Театрального училища (класс В. Н. Давыдова) в 1898 г. и был принят в Театр ЛХО на амплуа простаков, где прослужил четыре года. Следующие два сезона работал в труппе М. М. Бородая в Киеве.

²⁰² Кубалов Глеб Георгиевич (1882 – 1909) — актер на вторые роли в Театре ЛХО (1900 – 1909). Был больше известен как исполнитель цыганских и модных романсов.

²⁰³ Б. С. Глаголин репетировал вторым составом и дублировал Я. С. Тинского, вошел в спектакль 13 декабря 1902 г.

²⁰⁴ Михайлов (Дмоховский) Михаил Адольфович (1843 – 1914) — актер. Сценическую карьеру начал в пожилых годах. Свой первый сезон служил актером в товариществе Писарева и Андреева-Бурлака, где быстро выдвинулся и нередко дублировал этих артистов. Но в полной мере его талант развернулся в Театре ЛХО (1895 – 1905; 1907 – 1912). Здесь артист обнаружил мягкий комизм и драматическое дарование. Его Аким во «Власти тьмы», Кузовкин в «Нахлебнике», старик Ванюшин в «Детях Ванюшина» были не только типичными, но и глубоко трогательными.

²⁰⁵ Премьера пьесы А. С. Суворина «Царь Дмитрий Самозванец и царевна Ксения» в постановке Е. П. Карпова состоялась 24 октября 1902 г.

²⁰⁶ Ставский (Мельницкий) Леонид Александрович (1864 – ?) — режиссер. Работал в провинции. С 1896 г. режиссер Театра ЛХО, ближайший помощник Е. П. Карпова.

²⁰⁷ Домашева Мария Петровна (1875 – 1952) — актриса. Окончив Школу драматического искусства А. Ф. Федотова (1893), играла в московском театре Корша (1893 – 1895). С 1895 по 1899 в Театре ЛХО. Была любимицей публики, особенно в водевильных ролях с П. Н. Орленевым в качестве постоянного партнера. Осенью 1903 г. вернулась в Суворинский театр после перерыва, вызванного замужеством.

²⁰⁸ Премьера пьесы А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» состоялась 12 октября 1898 г. Первым исполнителем роли царя Федора был П. Н. Орленев. Б. С. Глаголин был введен в 141 спектакль в конце 1900 г. Однако его исполнение не стало бесспорной удачей, и право на роль оспаривалось другими актерами (в том числе Н. П. Россовым, Н. Г. Северским, А. А. Агаревым), ни один из которых не задержался в спектакле.

²⁰⁹ А. С. Суворин писал: «Вчера в Малом театре давали драму “Царь Дмитрий и царевна Ксения” с новым распределением ролей. Самозванца играл молодой актер, таких же лет как Самозванец, г. Глаголин. Если бы г. Глаголин просто отдался своему прекрасному голосу и молодому темпераменту, вышел бы симпатичный молодой царь, поставленный судьбой в тяжелые условия. Это не было бы вполне артистическое исполнение, но зато это привлекало бы своей искренностью и непосредственностью. Г. Глаголин хотел сделать больше. Он видимо работал над ролью и старался не походить в ней на г. Тинского и даже дать в ней оригинальный русский образ. Кое-что ему удалось из задуманного. Кое-что нет. Пожалуй, вышла даже фигура, но недостаточно цельная. Самая дикция то была выразительна, то падала. Во всяком случае, это первая большая роль у молодого артиста, большая и сложная, и то, что он дал в ней, доказывает, что он актер с будущим, способный работать, понимать, одушевляться» (Старый театрал. Несколько театральных мыслей // Новое время. 1902. № 9620. 14 декабря. С. 4).

²¹⁰ Премьера пьесы Н. Ф. Арбенина по роману В. В. Крестовского «Петербургские трущобы» состоялась 8 ноября 1901 г.

²¹¹ Дестомб Клавдия Ивановна (1870 – 1947) — актриса, переводчица. Окончила Драматические курсы Театрального училища (класс П. Д. Ленского) в 1896 г. Сразу была приглашена в Театр ЛХО, где работала на протяжении 12 лет, была одной из самых близких подруг и советчиц А. С. Суворина. Ездила в Париж и Лондон подбирать пьесы для его театра, вела переговоры с авторами о покупке прав, подыскивала книги для библиотеки Суворина.

²¹² Василий Анисимович Юлов (? – после 1916) — слуга А. С. Суворина.

²¹³ См.: Петрей П. История о великом княжестве Московском // О начале войн и смут в Московии. М., 1997.

²¹⁴ Премьера пьесы С. А. Найденова «Дети Ванюшина» в Малом театре состоялась 10 декабря 1901 г.

²¹⁵ Премьера пьесы И. Н. Потапенко «Чужие» состоялась 24 октября 1895 г.

²¹⁶ Судя по всему, именно на основании этого письма в «Новом времени» появилось следующее сообщение: «Нам сообщают из Витебска, что спектакли труппы Театра Литературно-художественного общества идут с возрастающим успехом» (Новое время. 1903. № 9732. 10 (23) апреля. С. 5).

²¹⁷ Яковлев Кондратий Николаевич (1864 – 1928) — актер. Выступал в антрепризах Корша, Бородая. 1898 – 1906 — в труппе Театра ЛХО. С 1906 — в труппе Александринского театра.

²¹⁸ Холмская (Тимофеева) Зинаида Васильевна (1866 – 1936) — актриса, антрепренер, издатель. Жена А. Р. Кугеля. С 1890 г. училась в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества (класс Вл. И. Немировича-Данченко и А. И. Южина), по окончании уехала в провинцию, выступала в амплуа «драматических героинь» и «инженю». В 1899, 142 1902, 1909 организовала летние антрепризы (Старая Русса, Павловск). В 1895 г. дебютировала на сцене Театра Литературно-художественного общества в роли Катерины («Гроза» А. Н. Островского), где выступала до 1912 г. с перерывом (1904 – 1907 — Театр Веры Комиссаржевской). С 1912 г. выступала в Панаевском театре, с 1923 — в Государственном Петроградском драматическом театре. В 1908 году открыла «театр гротеска и художественной пародии» «Кривое зеркало». В 1930 г. оставила сцену. В 1897 – 1918 вместе с А. Р. Кугелем издавала журнал «Театр и искусство».

²¹⁹ Лось Анатолий Потапович (1884 – 1914) — актер. Окончил Драматические курсы Театрального училища (класс Ю. Э. Озаровского, 1903). Летний сезон 1903 г. служил в Старой Руссе (антреприза З. В. Холмской). В Театре ЛХО в 1903 – 1904 и с 1912 по 1914 г. С 1904 по 1906 — в труппе МХТ.

²²⁰ Газетой «Зря» Б. С. Глаголин именует газету «Заря», в которой он опубликовал свою статью «Текст “Гамлета”» (1903. № 143). Впоследствии была перепечатана в книге Б. С. Глаголина «За кулисами моего театра» (СПб., 1911. С. 141 – 149).

²²¹ Никитина Анна Прокофьевна — заведующая библиотекой А. С. Суворина.

²²² А. С. Суворин часто писал как о русских шекспировских спектаклях, так и о выступлениях гастролеров. Его статья об исполнении Н. П. Россова «Юный Гамлет» была опубликована в «Новом времени» (1891. № 5622. 23 октября).

²²³ Статья Б. С. Глаголина «Иоанна Д’Арк — мужнина. Исторический экскурс» была напечатана в журнале «Звезда» (1903. № 79. 1 октября. С. 1285 – 1288; № 80. 5 октября. С. 1304 – 1306), затем перепечатана в брошюре Б. С. Глаголина «Почему я играю роль Орлеанской девы?» (СПб., 1905, С. 46 – 73).

²²⁴ Премьера драмы Р. Кастельвеккио «Фрина» в переводе А. И. Радошевской состоялась 6 февраля 1902 г. (Театр ЛХО, Пракситель — Б. С. Глаголин). 27 июня 1904 г. была сыграна в Озерках, дачном пригороде Петербурга драматической труппой О. В. Некрасовой-Колчинской.

²²⁵ Некрасова-Колчинская Ольга Васильевна — актриса, антрепренер. С 1897 до 1900 г. входила в труппу Театра ЛХО. В 1903 г. открыла Литературный театр.

²²⁶ Левандовский Александр Иосифович (1868 – ?) — актер. Участвовал в любительских спектаклях, с 1900 г. оставил службу по гражданскому ведомству и посвятил себя сцене. Два года исполнял вторые роли на клубных сценах и в театрах в окрестностях Петербурга. В 1902 году поступил в труппу Некрасовой-Колчинской на амплуа драматических любовников и оставался в труппе до лета 1904 г. С 1908 г. в Театре ЛХО.

²²⁷ Тинский Яков Сергеевич (1862 – 1922) — актер. На сцене с 1881 г. В 1897 – 1905 и 1915 – 1917 — актер Театра ЛХО.

²²⁸ Лейферт Александр Васильевич (Абрамович; 1867 – ?), сын антрепренера Абрама Лейферта. В 1893 г. открыл мастерскую театральных костюмов, головных уборов и обуви, а через три года, соединившись с братом Лейфертом Лазарем Абрамовичем (1870 – ?), основал фирму «А. и Л. Лейферт».

²²⁹ Премьера «Гамлета» состоялась 3 января 1898 г. Глаголин ввелся в спектакль 21 декабря 1903 г.

²³⁰ 143 Кетчер Николай Христофорович (1809 – 1886) — писатель-переводчик. В 1840 – 1879 переводит пьесы Шекспира, известные до того времени главным образом в переделках. Однако переводы Кетчера, стремившегося к скрупулезной точности, были лишены поэтичности и в театре ставились редко.

²³¹ Стороженко Николай Ильич (1836 – 1906) — историк западноевропейской литературы и театра. Основные его труды посвящены Шекспиру. Был избран вице-президентом Шекспировского общества в Англии.

²³² В «Маленьком письме. CDLV», опубликованном в «Новом времени» (1903. № 9943. 8 января. С. 3), А. С. Суворин писал: «Государь и Отечество — вот дорогие слова и дорогие понятия. <…> Парламентарную Россию я не могу себе представить, но Россию, которая живет в порядке права и закона, имея сильную и твердую власть — необходимую для жизни, я легко себе представляю и с чувством радости сравниваю настоящее и прошедшее. Я далек от мысли, что все обстоит благополучно, но я верю в наступающую весну, верю в неизменное желание правительства сделать все возможное для той России, которой правит оно, и у которого одна с нами дорога и одна и та же история. Мне глубоко противна оппозиция во что бы то ни стало, противны революционеры. Я верю в иной успех. Здоровый и спокойный, и для этого успеха дорого искреннее и здоровое содействие земства».

²³³ Мещерский Владимир Петрович, кн. (1839 – 1914) — публицист, издатель газеты «Гражданин».

²³⁴ Публика вечерних спектаклей Театра ЛХО становилась все менее взыскательной. Соответственно ее вкусам формировался и репертуар, делавшийся все более пошлым. Единственным убежищем для классических пьес и «новой драмы» стали «утренники». Доходило до того, что даже премьеры таких пьес назначались на утро, и билеты продавались по удешевленным ценам. Так было с премьерой пьесы Гауптмана «Бедный Генрих». Так было и с «Гамлетом» (21 декабря 1903 г.).

²³⁵ Быховец-Самарин Яков Васильевич (? – 1912) — актер, режиссер. Театральную карьеру начал в 1873 г. службой в Перми у антрепренера А. Д. Херувимова, затем служил в лучших антрепризах провинции, у Н. К. Милославского, П. М. Медведева и др. На службу в Театр ЛХО поступил в первый же сезон. В течение пяти сезонов, с осени 1896 и до зимы 1900, исполнял обязанности режиссера. Как актер ограничился исполнением вторых ролей. Был также режиссером театра П. В. Тумпакова (СПб., 1898 – 1899), театра «Аркадия» (1900).

²³⁶ Музиль-Бороздина Надежда Николаевна (? – после 1928) — актриса, принадлежала к известной актерской династии Музиль-Бороздиных, большей частью связанных с Малым театром. Работала в театре Корша (1898 – 1900), в Театре ЛХО (1901 – 1916). После революции в труппе Драматического театра Народного дома и Петроградском драматическом театре.

²³⁷ Мирова (Авсеенко) Елена Александровна (ок. 1875 – после 1916) — актриса. В Театре ЛХО с 1899 г. Выступала в составе труппы Л. Б. Яворской (1915 – 1916).

²³⁸ Мальский (Нечаев) Николай Петрович (1874 – 1906) — актер. На сцене с 1893 г. В сезоне 1900/01 г. выступал в Новом театре Яворской. С 1902 г. — в Театре ЛХО. Выступал в амплуа 144 фат, комический резонер, а также в характерных ролях. Большую популярность завоевал как артист-имитатор.

²³⁹ Мячин Михаил Петрович (1870 – 1925) — актер Театра ЛХО с 1900 г.

²⁴⁰ Бастунов Эдмонд Давидович (1853 – 1913) — актер. Учился актерскому искусству в Германии. Затем пытался отдаться карьере оперного певца. Совершенствовался в Вене, Берлине, Милане. Успешную оперную карьеру оставил по семейным обстоятельствам и занялся коммерцией, в короткий срок потеряв свое довольно значительное состояние, вернулся на сцену в 1883 г. и появился в Петербурге уже в качестве опереточного певца. В короткое время завоевал громкую известность. Одновременно выступал и в драме в героических ролях. Обратил на себя внимание исполнением ролей Отелло, Макбета, короля Лира. Сменил множество театров в столицах и провинции. В 1895 – 1897, 1901 – 1912 служил в Театре ЛХО, где выступал почти исключительно в ролях стариков.

²⁴¹ Хворостов Иван Алексеевич (1868? – после 1922) — актер. На сцене с 1890 г. Играл в провинции. С 1897 г. в Театре ЛХО: резонер, характерный актер, комик, «а в нужде и герой».

²⁴² Тихомиров Митрофан Павлович (1845 – ?) — актер. С 1869 г. на сцене. Выступал в провинции как комик-резонер. С 1896 г. в Театре ЛХО.

²⁴³ Буренин Виктор Петрович (1841 – 1926) — поэт, критик. С 1861 г. — на литературном поприще как публицист. С 1876 г. стал одним из главных сотрудников газеты «Новое время». Выступал как переводчик и драматург. Член Художественного совета Театра ЛХО. В 1884 г. совместно с А. С. Сувориным написал популярную в провинции драму «Медея». Затем последовали собственные драматические произведения «Смерть Агриппины» (1886), «Комедия о княжне Забаве Путятишне и боярыне Василисе Микулишне» (1895), «Ожерелье Афродиты» (1896) и др. Написанные со знанием сцены, его пьесы, тем не менее, успехом не пользовались.

²⁴⁴ Суворин Михаил Алексеевич (1860 – 1936) — журналист, драматург, театральный деятель. С 1904 г. — фактический редактор «Нового времени» и руководитель Театра ЛХО.

²⁴⁵ Зигфрид (Старк Эдуард Александрович; 1874 – 1942) — искусствовед, театральный критик. Литературно-критическую деятельность начал в 1901 г. Сотрудничал с журналами «Театр и искусство», «Обозрение театров», газетами «Санкт-Петербургские ведомости» и др. В своем фельетоне он писал: «… позвольте, я немного перефразирую: палец не палец, а вот покажи мне г. Глаголина — трагического актера, — я, действительно тотчас готов смеяться сколько угодно. <…> Во всей России я не знаю более оригинального актера, обладающего более своеобразным даром, чем он: находиться в постоянном разладе между своими чувствами и переживаниями и внешними средствами их воплощения» (Зигфрид. Эскизы // СПб. ведомости. 1903. № 337. 9 декабря. С. 2).

Через день в той же газете появилась заметка следующего содержания:

«Второй час ночи. Скоро кончится газетный день, сторож подает желанные последние гранки внутренних и биржевых ведомостей.

— Г. Глаголин желает Вас видеть…

145 — Глаголин… Глаголин… Шо се таке? Не соображаю… проси…

Входит юноша вида белокурого и начинает роптать на Зигфрида. Вспоминаю, что существует такой артист и что Зигфрид им остался недоволен. <…>

— У нас принцип — не отказывать возражателям: Ваше письмо будет опубликовано».

(А. С-н. Заметки // СПб. ведомости. 1903. № 339. 11 декабря. С. 2).

²⁴⁶ Премьера пьесы Г. Гауптмана «Бедный Генрих» состоялась 7 декабря 1903 г.

²⁴⁷ Премьера «сказки-шутки» Д. П. Голицына (Муравлина) «Сон Услады» состоялась 8 ноября 1902 г.

²⁴⁸ Премьера драмы В. В. Протопопова «Падшие» состоялась 5 сентября 1903 г.

²⁴⁹ Премьера пьесы Г. Гауптмана «Ганнеле» в переводе В. П. Буренина состоялась 11 апреля 1895 г.

²⁵⁰ Премьера сказки-драмы Г. Гауптмана «Потонувший колокол» в переводе В. П. Буренина состоялась 13 ноября 1897 г.

²⁵¹ Премьера «семейной драмы» Г. Гауптмана «Больные люди» («Праздник мира») состоялась 16 января 1899 г.

²⁵² Премьера пьесы Г. Гауптмана «Микаэль Крамер» состоялась 7 февраля 1901 г.

²⁵³ Озерова (Групильон) Людмила Ивановна — актриса Театра ЛХО. Сенсационный успех пришел к ней в роли Ганнеле («Ганнеле» Г. Гауптмана, апрель 1895). Через год была приглашена на эту же роль в спектакль московского Общества литературы и искусства, поставленный К. С. Станиславским. Озерова так и осталась «актрисой одной роли» (Альтшуллер А. Я. А. П. Чехов в актерском кругу. СПб., 2001. С. 80).

²⁵⁴ Стессель Анатолий Михайлович (1848 – 1915) — русский военачальник, генерал-лейтенант (1901). Окончил Павловское военное училище (1866). Участвовал в русско-турецкой войне (1877 – 1878). С августа 1903 г. комендант Порт-Артура. Во время обороны Порт-Артура (1904) несмотря на бездарность и трусость, будучи ловким и беспринципным карьеристом, сумел снискать благоволение царя и поддержку прессы, которая прославляла его как героя обороны. В декабре 1904 г., вопреки решению военного совета, сдал крепость японским войскам. В сентябре 1906 г. уволен в отставку, а в 1907 г. под давлением общественного мнения отдан под суд, который в 1908 г. приговорил его как главного виновника капитуляции к смертной казни, замененной десятилетним заключением. В 1909 г. помилован царем.

²⁵⁵ Горева (Воронина) Елизавета Николаевна (1859 – 1917) — актриса и антрепренер. На сцене с 1874 г. Выступала во многих городах России. В 1904 г. играла в гастрольной труппе П. Н. Орленева. 3 февраля 1904 г. в Театре Неметти состоялось чествование в связи с 30-летием сценической деятельности.

²⁵⁶ Ибсеновский герой долгое время занимал воображение Б. С. Глаголина, о чем свидетельствует его «Письмо в редакцию», опубликованное в газете «Рассвет» от 25 августа 1905 г. (№ 154. С. 6):

146 «В продолжение почти двух лет мне отказывали в ходатайствах о разрешении к представлению на сцене пьесы Г. Ибсена “Бранд”. <…> Не помню, когда именно, но в этот же двухлетний период моления о цензурной пощаде я сделал такую выписку из г. Розанова и увековечил ею многострадальный экземпляр “неудобного” к представлению “Бранда”: “от системы государственного к Церкви отношения церковь похолодела, и из нее, как из холодного дома, народ бежит… Пусть будет церковь свободна как поэзия, как поэт”».

²⁵⁷ «Драма из времен гонения на христиан при Нероне» английского драматурга И. Баретта «Новый мир» принадлежала к разряду «хлебных». Ее премьера состоялась 3 января 1897 г.

²⁵⁸ Возможно, Б. С. Глаголин имеет в виду комедию Е. П. Карпова «Победитель», премьера которой в Театре ЛХО состоялась 12 ноября 1904 г.

²⁵⁹ Летом 1904 г. Б. С. Глаголин выступил в качестве антрепренера и режиссера и арендовал театр в г. Луга. Среди его репертуара — «Вишневый сад» А. П. Чехова, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Принцесса Греза» Э. Ростана.

²⁶⁰ Премьера пьесы В. Г. Авсеенко «Волчонок» состоялась 20 октября 1904 г.

²⁶¹ Просьба Б. С. Глаголина не была удовлетворена. В четверг, 11 ноября 1904 г. был сыгран «Волчонок».

²⁶² Премьера исторической бытовой пьесы Е. П. Карпова «Пожар Москвы» («1812 г.») состоялась 15 ноября 1903 г.

²⁶³ Горцева Ольга Ивановна (? – 1912) — актриса. В Театре ЛХО с 1897 г.

²⁶⁴ Миронова Валентина Алексеевна (1873 – 1919) — актриса. Закончила Драматические курсы Театрального училища (1892). В 1892 – 1897 гг. — работала в Александринском театре, затем в театре Корша в Москве. На сцене Театра ЛХО с 1901 г. В ее репертуаре преобладали «роковые», демонические женщины.

²⁶⁵ Судьбинин Иван Иванович (1866 – 1919) — актер. На профессиональной сцене с 1885 г. Играл в провинции, затем в московском театре Корша (1902), ЛХО (1895 – 1897, 1904 – 1908). С 1909 г. в труппе Александринского театра. Пользовался репутацией одного из лучших в России «рубашечных героев».

²⁶⁶ Гнедич Петр Петрович (1855 – 1925) — литератор, драматург, переводчик, историк искусства, театральный деятель. Как драматург выступает с 1879 г. и следует традиции французской «салонной комедии», нередко фиксируя черты нового русского быта. За пьесу «Перекати-поле» Общество драматических писателей присудило ему Грибоедовскую премию. С 1891 по 1895 год состоял членом театрально-литературного комитета при Дирекции Императорских театров. В 1890 г. Гнедичем был основан «Ежегодник Императорских театров», перешедший затем в собственность Дирекции. Несколько лет был председателем и товарищем председателя ЛХО; с 1896 по 1901 г. — управляющий труппой Театра ЛХО, с 1901 по 1908 г. — управляющий труппой Александринского театра.

²⁶⁷ Маслов (псевд. Бежецкий) Александр Николаевич (1852 – 1922) — беллетрист, драматический писатель и театральный критик. С 1904 г. товарищ председателя ЛХО. Будучи на протяжении 147 многих лет полковником, профессором Инженерной Академии, являл собой тип просвещенного театрала. Пользовались популярностью его обработка легенды о Дон Жуане в пьесе «Севильский обольститель», переводы «Собаки садовника» Лопе де Вега и «Трактирщицы» Гольдони. Был известен как знаток французского театра, о котором поместил немало статей в «Новом времени».

²⁶⁸ Реформа Малого театра // Наши дни. 1905. № 35. 1 февраля. С. 3.

²⁶⁹ Хроникер журнала «Театральная Россия» сообщал о том, что в первых числах февраля 1905 г. «на сцене Малого театра состоялось общее собрание артистов ЛХО. Комиссия, выбранная 22 января, представила результат своих трудов в виде 10 постановлений» (Театральная Россия. 1905. № 6. 5 февраля. С. 86). Уже в следующем номере редакция опубликовала выступление Б. С. Глаголина со следующим редакционным комментарием: «… г. Глаголин произнес горячую речь, которая произвела на слушателей сильное впечатление. Речь эта весьма любопытна как отголосок мнений лучшей части труппы Малого театра. <…> Оставляя на ответственности автора его личные нападки на Е. П. Карпова, нужно признать, что разоблачения г. Глаголина справедливы и близки к истине» (№ 7. 12 февраля. С. 102).

История вопроса была изложена хроникером «Нового времени»: «Десятилетие своего существования Театр Литературно-художественного общества открывает реформами. Избранная труппой комиссия артистов, продолжая свои служебные обязанности, жертвует отдыхом и разрабатывает, формулирует свои пожелания и, наконец, представляет их председателю Литературно-художественного общества. Сущность десяти положений комиссии артистов сводится к тому, что дирекция театра может отныне располагать труппой в качестве исполнительных и совещательных органов по управлению театральным предприятием. А. С. Суворин еще в 1901 г. поддерживал, как выражается протокол собрания членов общества и гг. пайщиков театра, мнение А. Н. Маслова о том, “чтобы артисты могли быть заинтересованы в деле, участвовать в нем и в его управлении, применительно к началам, положенным в устройство театра "Французской Комедии"”. Таким образом, труппа в своих предположениях пошла навстречу давнишнему желанию Литературно-художественного общества, в чем и встретила только одно сочувствие; мнение А. Н. Маслова было утверждено общим собранием 9 мая 1901 г. В настоящее время комиссия артистов приступила с помощью сведущих людей и членов Литературно-художественного общества к дальнейшей разработке проекта».

Состав членов комиссии, избранной чрезвычайным собранием Литературно-художественного общества 18 марта 1901 г. для «окончательной выработки условий организации театрального предприятия, был следующий: А. С. Суворин, Я. А. Плющевский-Плющик, А. Н. Маслов, Е. П. Карпов, А. П. Никольский, В. П. Далматов и С. К. Глинка-Янчевский.

Состав комиссии артистов, избранной 22 января 1905 г. первым общим собранием труппы Театра Литературно-художественного общества, таков: В. А. Миронова, П. С. Яблочкина, Я. С. Тинский, М. А. Михайлов, И. И. Судьбинин, Э. Д. Бастунов, К. Н. Яковлев и Б. С. Глаголин» (Театр и музыка // Новое время. 1905. № 10387. 4 (17) февраля. С. 5).

148 Эпический и верноподданный слог хроникера не может скрыть возникшего противостояния, которое вычитывается уже из сравнения двух составов комиссии, вернее из состава второй комиссии, где нет ни одного представителя «конторы»: ни Суворина, ни Плющевского-Плющика, ни Карпова.

²⁷⁰ Брандер — зажигательное, пожарное судно, оно наполняется горючими припасами и пускается по ветру.

²⁷¹ Собольщиков (псевд. Собольщиков-Самарин) Николай Иванович (1868 – 1945) — актер, режиссер, антрепренер. С 1883 г. на сцене. В 1892 – 1899 гг. — актер и режиссер Нижегородского театра, где организовал «товарищество на паях» (1893 – 1896). В 1897 г. становится антрепренером Нижегородского театра. На протяжении 1901 – 1907 гг. создал оперную и драматические труппы в Саратове и Казани и совершал с ними гастрольные поездки по многим городам России.

²⁷² В ту же пору заявили о своем уходе из Театра ЛХО в том случае, если Е. П. Карпов останется во главе труппы, В. А. Миронова, М. А. Михайлов, Я. С. Тинский и др. Театр оказался на грани развала.

²⁷³ В конце зимы в Петербурге разразилась эпидемия брюшного тифа, газеты запестрели предсказаниями о том, что на смену брюшному тифу движется эпидемия холеры.

²⁷⁴ Кобеко Дмитрий Фомич (1837 – 1918) — член Государственного совета, действительный статский советник. 26 января 1905 г. появилось первое сообщение о создании Особого совещания, главной задачей которого был бы «коренной пересмотр действующих о цензуре и печати постановлений и выработка нового устава». В его состав вошли следующие лица: председатель Д. Ф. Кобеко, сенаторы А. Л. Боровиковский, В. К. Случевский и Н. А. Зверев, товарищ министра народного просвещения С. М. Лукьянов, академики П. В. Никитин, В. О. Ключевский, А. Ф. Кони и гр. А. А. Голенищев-Кутузов, публицисты К. К. Арсеньев, М. М. Стасюлевич, А. С. Суворин, кн. В. П. Мещерский (Новое время. 1905. № 10378. 26 января (8 февраля). С. 3). 24 мая в «Новом времени» появилось сообщение о том, что на очередном заседании рассматривался вопрос о театральной цензуре: «Совещание пришло к заключению, что цензура представлений произведений драматического искусства не относится к области законодательства о печати», и решило передать вопрос в «особую комиссию, высочайше учрежденную 2 мая 1892 г. под председательством министра внутренних дел, в круг занятий которого входит, между прочим, и вопрос о театральной цензуре» (Новое время. 1905. № 19496. 24 мая. С. 3).

²⁷⁵ Глаголин приобретает основополагающие французские издания, в которых разрабатываются правовые аспекты театральной жизни: Le Senne Ch. Code du Théâtre, lois, reglements, usages, Jurisprudence [Театральный кодекс, законы, нормативы, обычаи, судебная практика]. Paris, 1878; Bureau G. Le Théâtre et sa legislation [Театр и его правовая система]. Paris, 1898.

²⁷⁶ Речь Б. С. Глаголина, произнесенная со сцены Саратовского городского театра, была опубликована в Саратове (1905). Брошюра была конфискована. Позже Глаголин вспоминал 149 об обстоятельствах конфискации: «В 1905-м году, после речи моей в Саратовском театре, обо мне тогда ложно, по темноте, донесли епископу Гермогену (тогда Саратовскому), что я требую обращения церквей в театры, тогда как я требую обращения театров в храмы. Эта речь моя была напечатана брошюрой В. А. Малоземовым, но несмотря на объявленную свободу совести, брошюру тогда же конфисковали» (Глаголин Б. С. Творческие пути театра. Харьков, 1917. С. 53). Тем не менее часть тиража достигла столицы.

²⁷⁷ Фельетон Б. С. Глаголина под названием «Последнее прости (Опыт самоинтервью)» был опубликован в газете «Рассвет» от 21 августа 1905 г. (№ 152. С. 6).

«— Что это у вас? — вот уже сколько раз спрашивают меня, замечая лежащий на моем столе полотняный портфель, выкрашенный, наподобие обиходных портпледов, в коричневую краску.

— Это портфель из бутафорских складов театра Литературно-художественного общества, — отвечаю я, и густая краска Teint № 5 ¹/₂ делает мое лицо, обыкновенно зеленоватое, похожим на самое макакское.

— ?

— Стяжал и за грех не считаю: из почтения к реликвиям, к бренным останкам, погребенным в сей “нищенской российской крашенине”, не могу я оный портфель опростать и вернуть по принадлежности, доколе реформы Малого театра, кои в нем, слезами моими омытые, покоятся, не истлеют прахом или, напротив тому, не откроются чудодейственными мощами.

— ?

— Здесь хранятся протоколы общих собраний труппы, заседаний “комиссии реформ”, переписка, полемика и, наконец, как результат — “Положение о Государственной Думе Малого театра” за подписью всей дирекции».

Далее Глаголин продолжает побивать Карпова отзывами «Нового времени» же о его режиссерской деятельности тех времен, когда Карпов еще не работал в Театре ЛХО (начало 1890-х гг.).

²⁷⁸ Саратовский корреспондент журнала «Театр и искусство» сообщал: «18 октября вечером во время репетиции громадная толпа публики явилась в драматический театр с просьбой уступить здание под митинг. Администрация с полной готовностью отнеслась к просьбе, зрительный зал был освещен, и толпа до 3 тысяч наполнила сверху донизу весь зрительный зал, сцену, оркестр и т. д. Всюду сидели и стояли саратовские граждане. Предметом обсуждения на митинге явился манифест 17 октября и положение, им созданное. Среди ораторов явился и актер Б. С. Глаголин, говоривший на тему о свободном театре. Он сказал, между прочим: “Сограждане! С этого помоста я впервые могу сказать свободное слово, и никто не смеет грозить мне высылкой в 24 часа, как это было три дня назад”. (Управляющий губернией угрожал Б. С. Глаголину высылкой за сказанную им фразу в пьесе “Борьба за счастье”: “Рабочие всех стран, соединяйтесь”) <…> Около 2 часов дня 19-го октября публику, собравшуюся на этот митинг [на театральной площади], напала организованная полицией, при явном содействии последней и попустительстве казачьих отрядов, черная сотня. Духовенством Саратова, под энергичным руководством епископа Гермогена, давно уже велась пропаганда истребления крамольников и внутренних врагов, при чем последними 150 признавались не только революционеры, но и либеральные земцы, думцы, вообще интеллигенция, даже учащиеся и, конечно, евреи. Пропаганда велась посредством проповедей и братских листков. Покровом церкви освящалось истребление и междоусобная война. Эта пропаганда подготовила умы простонародья, а организация черной сотни довершила дело; к последней примкнула масса серого люда, босяков и хулиганов, жаждавших поживиться чужим добром. Нападение черной сотни сначала было неуверенное, робкое из-за стены казаков. Несколько человек молодежи, вооруженные револьверами, отражали его с успехом. Но так как с одной стороны была безоружная мирная публика, начавшая быстро расходиться, а с другой хорошо организованная и вооруженная, хотя дубинками, черная сотня, то в конечном результате борьбы нельзя было сомневаться. Прибытие пехоты навело на публику настоящую панику; участники митинга рассеялись, а на отставших или не успевших удалиться набросилась черная сотня и стала их избивать. В театре в это время происходила репетиция. Услыхав о совершающемся на площади, артисты бросились в фойе к окнам, выходящим на последнюю; их глазам представилась вся ужасная картина избиения. Некоторые дамы попадали в обморок, с другими приключилась истерика и нервные припадки. Состояние мужчин, не имевших возможность помочь, когда на их глазах беззащитные жертвы падали под ударами озверевшей и опьяненной кровью толпы, вы можете себе представить. <…> Я не буду описывать погрома и грабежа, учиненного чернью вечером и ночью 19 и днем 20 октября. Обо всех ужасах и убийствах, сопровождавших эти погромы, вы, конечно, прочитали в общих газетах. Начавшиеся было репетиции, конечно, тотчас же прекратились; театр заперли и отвели в нем временную квартиру для воинских частей. С 19-го в течение несколько дней артисты боялись выходить из дому, хотя с 21-го в городе стало сравнительно спокойно. На 23 в оперном театре назначен уже спектакль. Драматический объявил, что начнет спектакли 25-го» (Светлов С. Письма с пути // Театр и искусство. 1905. № 45 – 46. 13 ноября. С. 717 – 718).

²⁷⁹ Андросова (Мандрос) Аврора Петровна (1874 – 1906) — актриса. Начинала в амплуа ingénue comique, затем перешла на роли драматических ingénue. Выступала в Казани, Астрахани, Царицыне, Полтаве и др. Среди провинциальных актрис занимала видное положение, служа на первых ролях в крупных антрепризах. Среди ее ролей — Офелия, Дездемона, Джульетта и др. В труппе Театра ЛХО с осени 1901 до весны 1903 г. — амплуа grand coquette. Последний свой сезон провела в Нижнем Новгороде в антрепризе Н. И. Собольщикова-Самарина.

²⁸⁰ Рамазанов (Неелов) Виктор Викторович (род. не ранее 1866 – ум. не ранее 1920) — актер, драматург, брат М. В. Дальского. Автор пьесы «Ночные оргии Распутина» (1917). Выступал в провинции, а также в труппах Е. А. Шабельской (Петербургский театр; 1900 – 1902), Театра ЛХО, Л. Б. Яворской (1915 – 1916).

²⁸¹ Первые сообщения о возвращении Глаголина в Суворинский театр появились 23 июля 1906 г. (Театр и искусство. 1906. № 30. 23 июля. С. 454).

²⁸² Андрей Суздальцев — персонаж пьесы Н. Ю. Жуковской «Хаос», премьера которой состоялась 23 января 1907 года. Постановка Е. П. Карпова.

²⁸³ 151 Императорский Эрмитажный театр. 17 февраля 1900 г. Шекспир. «Трагедия о Гамлете, принце Датском» / Перевод К. Р. СПб., 1900. Альбом, включающий 57 фотографий постановки, был прислан в связи с обращением Б. С. Глаголина о содействии в сборе иконографического материала для учреждаемого издания «Иллюстрированные программы Театра Литературно-художественного общества». А. С. Суворин, побывавший на спектакле, оставил в своем Дневнике саркастическую запись относительно августейшего исполнителя: «Ни у кого нет ни зерна дарования. <…> Сам Гамлет ни говорить, ни ходить по сцене не умеет. Часто он просто смешон. Выговаривает иногда картаво. Тянет, кому-то подражает, очень думает, что он что-то даровитое, что он что-то объясняет в этом Гамлете» (Дневник Алексея Сергеевича Суворина. С. 36).

²⁸⁴ Возможно, имеется в виду историк искусства Всеволод Владимирович Воинов (1880 – 1945).

²⁸⁵ Бернар (Bernhardt) Сара (1844 – 1923) — французская актриса, гастролировала в России трижды (1881, 1892, 1908).

²⁸⁶ Федорова М. А. — артистка Театра ЛХО.

²⁸⁷ Премьера пьесы А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» состоялась 20 января 1899 года.

²⁸⁸ Волховская Нина Павловна — актриса. В 1906 г. окончила Драматические курсы Театрального училища по классу В. Н. Давыдова. Осенью 1907 г. была принята в труппу Театра ЛХО.

²⁸⁹ Россов (Пашутин) Николай Петрович (1864 – 1945) — актер-гастролер, исполнитель классических и в первую очередь шекспировских ролей. Его исполнению роли Гамлета была посвящена статья А. С. Суворина «Юный Гамлет» («Новое время». 1891. № 5622. 23 октября). Статья Н. П. Россова «Борьба за сценическую индивидуальность. К 40-летию театрально-критической деятельности А. С. Суворин» была опубликована в журнале «Театр и искусство» (1907. № 17. 6 мая. С. 286 – 287).

²⁹⁰ «Гамлет (принц датский)», трагедия Вильяма Шекспира / Пер. с англ. Н. Россова. СПб., 1907.

²⁹¹ Далматов Василий Пантелеймонович (Лучич; 1845 – 1912) — актер, драматург. Родился в Далмации, по национальности серб. Свою сценическую карьеру начал в Одессе, после чего несколько лет служил в провинции, играя вторые и третьи роли. С 1881 г. в Москве, в Пушкинском театре. В 1884 был приглашен в Александринский театр, где играл до 1894 г. и с 1901 до конца жизни. Принимал живое участие в организации Театра Литературно-артистического кружка (впоследствии Театр ЛХО), где работал в сезонах 1896/97 и 1898 – 1901 гг. В творчестве Далматова многие из критиков резко различают две линии: внешне красивое, но не всегда яркое исполнение драматических ролей и неподражаемую, достигавшую высокого совершенства передачу характерных ролей и ролей фатов. С 1907 г. и до конца своей жизни был директором Театральной школы им. А. С. Суворина.

²⁹² Савину Марию Гавриловну (1853 – 1915) связывали с Сувориным давние творческие и личные отношения. Она с большим успехом играла в его пьесе «Татьяна Репина». С 152 1912 г. (после смерти Далматова) была директором Театральной школы им. А. С. Суворина. Суворин высоко ценил актерское искусство Савиной и часто о ней писал.

²⁹³ А. С. Суворину принадлежит ряд статей, в которых он поддержал искусство Сары Бернар.

²⁹⁴ Гнедич Петр Петрович (1855 – 1925) — литератор, драматург, переводчик, историк искусства, театральный деятель. Как драматург выступает с 1879 г. и следует традиции французской «салонной комедии», нередко фиксируя черты нового русского быта. За пьесу «Перекати-поле» Общество драматических писателей присудило ему Грибоедовскую премию. С 1891 по 1895 г. состоял членом театрально-литературного комитета при Дирекции Императорских театров. В 1890 г. Гнедичем был основан «Ежегодник Императорских театров», перешедший затем в собственность Дирекции. Несколько лет был председателем и товарищем председателя ЛХО; с 1896 по 1901 г. — управляющий труппой Театра ЛХО, с 1901 по 1908 — управляющий труппой Александринского театра.

²⁹⁵ Южин (Сумбатов) Александр Иванович (1857 – 1927) — актер, драматург, театральный деятель. С 1882 и до конца жизни работал в московском Малом театре, с 1909 — во главе управления.

²⁹⁶ Ермолова Мария Николаевна (1853 – 1928) — актриса. Дебютировала на сцене Малого театра в 1862 г., осталась верна этому театру до конца жизни. А. С. Суворин высоко ценил ее творчество.

²⁹⁷ Кугель (псевд. Homo Novus) Александр Рафаилович (1864 – 1928) — театральный критик, театральный деятель, главный редактор журнала «Театр и искусство». Недолгое время входил в дирекцию Театра ЛХО. После скандала с «Контрабандистами» Кугель дистанцировался от деятельности А. С. Суворина и его театра. Существенную роль в охлаждении сыграла конкуренция изданий и театральных предприятий.

²⁹⁸ Плещеев Александр Алексеевич (1858 – 1944) — сын поэта А. Н. Плещеева, драматург, журналист, редактор журналов «Театральный листок», «Петербургский дневник театрала» (1903 – 1905), сотрудничал с «Новым временем». После революции в эмиграции. В Бахметьевском архиве (Колумбийский университет, Нью-Йорк) хранится его архив.

²⁹⁹ Сорокалетний юбилей театрально-критической деятельности А. С. Суворина отмечался 29 и 30 апреля 1907 г. в Театре ЛХО. Среди прочего давался отрывок из «Дон Карлоса» с участием М. Дальского, был сыгран акт из «Татьяны Репиной» с участием М. Г. Савиной. Были зачитаны приветственные телеграммы Сары Бернар, Т. Сальвини, Э. Цаккони, М. Н. Ермоловой. См.: Хроника // Театр и искусство. 1907. № 18. С. 292. В XX выпуске «Иллюстрированных программ Театра Литературно-художественного общества», посвященном А. С. Суворину, были опубликованы статьи и записи В. П. Далматова (Страничка из «Дневника» В. П. Далматова), А. А. Плещеева («Друг русского таланта»), П. П. Гнедича («А. С. Суворин — театральный директор»), М. Иванова («А. С. Суворин и музыка»), Н. Н. Евреинова («О стиле Суворина»), кн. А. И. Сумбатова (Южина) («Из частного письма»), Н. В. Дризена («Дело о “Деле”»).

³⁰⁰ Валерская (урожд. Мельницкая) Елена Константиновна (1888 – 1948) — актриса. Окончила Драматические курсы Театрального училища по класс