7 От составителя

Нынешний выпуск альманаха «Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века» посвящен памяти Константина Лазаревича Рудницкого (1920 – 1988).

Удивительно, насколько время неоднородно и неравномерно. Глядишь, события и лица двухлетней давности его потоки снесли уже куда-то к «дням очаковским». Политик, месяц, не мелькавший на экране, кажется сверстником жирондистов.

Константин Лазаревич Рудницкий умер 20 лет назад, но его присутствие в текущей театроведческой жизни ощущается как неотступное.

Рудницкий всегда шел по линии наибольшего сопротивления. Свою научную и критическую работу вел, как правило, на территориях с точки зрения идеологии, правившей бал, сомнительных и неугодных.

Компромисс как форму социального и идейного приспособления Рудницкий превратил в наступательное искусство. Вторгаясь в запретные сферы и наталкиваясь на лобовое сопротивление, он иногда соглашался сделать шаг назад, но никогда не возвращался к исходной точке.

В Институте едва ли не первым, как теперь говорят, его проектом стала «История советского драматического театра» в 6 томах. Смысл ее был очевиднее современникам, чем нынешним читателям. В научный, да и не только научный, обиход вводились театральные явления 20 – 30-х годов, перечеркнутые и уничтоженные, часто вместе с их создателями.

В исторических исследованиях Рудницкого жила федоровская страсть к «воскрешению отцов». История, как сфера бытия, была для него противоположна не современности, а смерти как небытию. С легкостью уже недостижимой для современных ученых он переходил от исторических штудий к проблемам современного театра. Его книга о Мейерхольде до сих пор остается непревзойденной, хотя и вышла сорок лет назад. Интерес к режиссуре не был монографическим. Она была самим «нервом» исследований Рудницкого. Шла ли речь о Ю. П. Любимове, Ю. А. Завадском, А. Я. Таирове или И. Г. Терентьеве. О том свидетельствует как двухтомник «Русское режиссерское искусство» (М., 1989; 1990), так и статьи разных лет собранные в книгах «Спектакли разных лет» (М., 1974) «Театральные сюжеты» (М., 1990). Рудницкий принес в профессию историка полемический критический темперамент. А занятия историей научили его как критика чувствовать ответственность перед будущим и дорожить точностью фиксации и высказывания.

На первый взгляд посвящение издания такому «концептуалисту» выглядит сомнительным. Но тогда в середине 1980-х гг. именно К. Л. Рудницкий 8 ощутил неизбежность нового поворота к документам, утверждению публикаторской деятельности как основополагающей для театроведения. С ней были связаны его новые планы, теперь усилиями коллег превращающиеся в тома. Когда мы открываем мейерхольдовское «Наследие» или «Дневники директора императорских театров» В. А. Теляковского, нас вновь настигает Рудницкий, при всем своем индивидуализме, любившем артельную работу.

 

Жизнь спектакля короче жизни бабочки и длится один вечер. Этот трюизм многое определяет в работе историка театра, которому приходится реконструировать научный объект из отраженных и косвенных свидетельств. С одной стороны, ему приходится иметь дело с творческой рефлексией и самописаниями, сохранившимися в форме экспозиций, манифестов, дневниковых и эпистолярных записей. С другой стороны, свидетельства публики, к которым относятся рецензии и всякого рода фиксации увиденного, сделанные зрителями (письма, дневники и проч.). Взгляд изнутри и взгляд снаружи редко приходят к согласию, а иногда противоречия между ними приобретают трагический характер.

Композиция нынешнего выпуска «Мнемозины» определяется сложным переплетением материалов, документирующих «взгляд изнутри» и «взгляд снаружи».

Первый раздел альманаха посвящен артисту и режиссеру Б. С. Глаголину в молодости премьеру Суворинского театра, в 1920-е годы ставшим заметным деятелем левого театра, а на исходе десятилетия оказавшемся в эмиграции. Его письма столь разным корреспондентам как А. С. Суворин и Вс. Э. Мейерхольд документируют острые повороты творческого пути.

Второй раздел посвящен русскому театральному романтизму первой четверти XX века. В него входят документы, связанные с работой Театра Веры Комиссаржевской, Театра им. В. Ф. Комиссаржевской, деятельностью и судьбой Ф. Ф. Комиссаржевского и В. Г. Сахновского, а также книга последнего «Театральное скитальчество», написанная в первой половине 1920-х гг. и остававшаяся неопубликованной.

Записи С. М. Эйзенштейна 1919 – 1923 гг., открывающие третий раздел, продолжают публикацию театрального наследия великого кинорежиссера (см. Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 2. М., 2000. С. 190 – 326). Письма С. Э. Радлова и С. М. Михоэлса (1929 – 1934) содержат подробности закулисной стороны сотрудничества режиссера с ГОСЕТом. Кульминацией же этого эпистолярия стал творческий конфликт в понимании «Короля Лира», едва не оборвавший работу над великим спектаклем.

Четвертый раздел посвящен рецепции театрального искусства. В него включены «Дневник записей впечатлений артистов Первой студии МХТ. Сезон 1916/17 г.», а также «Письма зрителей, читателей и коллег Михаилу Чехову». К ним примыкает статья о рукописной газете Первой студии МХАТ.

Мейерхольдовская тема первого раздела становится доминирующей в пятом, где на основе гастролей ГОСТИМа в Берлине и Париже, широко раскрывается тема 9 культурных связей Мейерхольда с Германией и Францией. Тема рецепции здесь представлена подборкой отзывов немецкой и французской критики.

 

Прежде всего, хочу поблагодарить коллег по Государственному институту искусствознания, чьи советы, замечания и поддержка при обсуждении рукописи мне очень помогли. Особая признательность рецензентам А. В. Бартошевичу, С. В. Стахорскому, В. А. Щербакову, а также Н. Э. Звенигородской, М. В. Хализевой, М. В. Львовой за помощь в предыздательской подготовке рукописи.

С благодарностью вспоминаю сотрудников музеев и архивов, при поддержке которых эта работа осуществилась: Музей МХАТ, Музей Театра им. Евг. Вахтангова, Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ), Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ). Неоценимую повседневную помощь оказывали сотрудники Научной библиотеки Союза театральных деятелей и лично директор Вяч. П. Нечаев.

Отдельной строкой хотелось бы выразить сердечную признательность А. М. Белощину, без финансовой поддержки которых я не смог предложить Вашему вниманию архивные документы в нынешнем объеме.

При публикации документов в настоящем издании приняты некоторые общие правила. Авторский синтаксис сохраняется, при этом пунктуация и написание имен приближены к современным нормам литературного языка. Недописанные, сокращенные слова восстановлены без специальных оговорок, кроме тех случаев, когда возможны разночтения. В квадратные скобки заключены слова предположительного чтения, а также слова-связки. Все формы выделения слов в документах и цитируемых печатных источниках, как правило, передаются курсивом. При публикации писем форма написания дат принадлежит публикатору, за исключением отдельно указанных случаев. В Указателе имен жирным шрифтом отмечены те страницы, где даются основные биографические сведения об упоминаемом лице.

10 РУССКИЙ ПРОТЕЙ
Письма Б. С. Глаголина А. С. Суворину (1900 – 1911) и Вс. Э. Мейерхольду (1909 – 1928)
Публикация, вступительная статья и комментарии В. В. Иванова

Казалось, достаточно одного пассажа в воспоминаниях Михаила Чехова («Мастерство Б. С. Глаголина, как режиссера и актера, производило на меня неотразимое впечатление. Когда я увидел его в роли Хлестакова, во мне произошел какой-то сдвиг. Мне стало ясно, что Глаголин играет Хлестакова не так, как все. <…> Когда позднее мне пришлось самому исполнять эту роль, я узнал в себе влияние Глаголина»¹) для того, чтобы театроведы нашли для Глаголина почетное место в истории русского театра. Но этого не произошло. В советское время главной причиной стало то, что актер долгие годы жил за границей, хотя эмигрантом в точном смысле этого слова, как увидит читатель из публикации, Глаголин не был. И во все времена довлела скверная репутация Суворинского театра, в котором актер проработал многие годы, да и за самим Глаголиным тянулась дурная слава скандалиста.

Перемены обозначились совсем недавно. В энциклопедию «Русский драматический театр» была включена статья о Б. С. Глаголине². А Павел Руднев оживил интерес к фигуре Бориса Глаголина, выявив, что именно он оказался прототипом статьи В. В. Розанова «Актер», и в связи с этим открытием набросал эскиз биографии артиста³. Не лично о Глаголине вел речь парадоксальный философ, но о метафизической природе актерствования. Конечно, сличать портрет и прототип дело почти бесплодное, но нельзя и забывать о том, что на общие размышления философа навело вполне конкретное лицо, обладающее чертами и свойствами. «Протеизм», отмеченный В. В. Розановым, действительно, входил в самую суть не только театральной личности Глаголина, но и его общественных и политических убеждений, но не был беспределен.

Впервые на сцену Глаголин (тогда еще Гусев) вышел в родном Саратове в 1896 г. Уже в следующем году он поступил на Драматические курсы Театрального училища (СПб), где его учителями были В. Н. Давыдов и Ю. Э. Озаровский, поначалу увлекшиеся молодым талантом.

Но Глаголину не терпелось на сцену. Уже после первого курса он был приглашен на летний сезон (1898) в псковский Народный театр на роли первых любовников и героев. На юное дарование обрушился целый репертуар А. Н. Островского: Андрей Белугин («Грех да беда на кого не живет»), Несчастливцев («Лес»), Миловзоров («Без вины виноватые»), Чепурин («Трудовой хлеб»), Паратов («Бесприданница»), Платон Зыбкий («Правда хорошо, а 11 счастье лучше»), а также Федор (водевиль «Невпопад» Л. К. Людвигова-Маевского), Кин («Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма), Кочкарев («Женитьба» Н. В. Гоголя), «Наш друг Неклюжев» (А. И. Пальма) и другие роли.

После оваций и бенефисных подношений учение казалось скучным и пресным, а требования наставника В. Н. Давыдова — неуместными. Отлучки из училища становились все чаще.

Жажда театрального писательства оказалась не менее жаркой, чем жажда сценической игры. По инициативе Глаголина начинает выходить журнал «Настроение», составляемый силами курса. Печатали его тиражом 30 экземпляров на гектографе в канцелярии училища. Дело не ограничилось переводами из «Происхождения греческой трагедии из духа музыки» Ф. Ницше. (Молодой Глаголин был готов с энтузиазмом платить дань и «христианской красоте», и дионисийству, не видя в том никакого противоречия.) Рецензии на спектакли старших курсов, ниспровергательский пафос восстановили против Глаголина и преподавателей, и большую часть учащихся.

Примером того, как далеко могут заводить амбиции, стала первая встреча Глаголина с А. С. Сувориным.

Царь Федор Иоаннович, сыгранный П. Н. Орленевым, собственно, и сделал его знаменитым. Театральный Петербург был покорен. Глаголин тоже посмотрел спектакль и «вообразил, что может сыграть Федора и получше», с тем и отправился к председателю Литературно-художественного общества (далее — ЛХО). Через несколько дней «Петербургская газета» описала этот визит «как нагляднейшее выражение удивительного самомнения и смелости, граничащей с нахальством, замечаемыми у большинства современных молодых актеров»⁴.

Весной 1899 г. Глаголин сыграл в экзаменационном спектакле старшего курса «Романтики» Э. Ростана, который давался на сцене Михайловского театра в присутствии критиков. Участие Глаголина было примечено А. Р. Кугелем, отметившим «ученика 2-го курса, выделившегося прекрасными данными лирического любовника в роли Персинэ»⁵, правда, без упоминания имени. Далее восхождение совершалось стремительно. Уже в первых числах мая Глаголин играл Ипполита в благотворительном любительском спектакле «Ипполит» Еврипида (Зал фон Дервиза, режиссер А. П. Воротников), ставшем первой постановкой этой пьесы в России, и критики отмечали «выдающийся сценический темперамент, симпатичность и захватывающий драматизм»⁶ его исполнения. За этим следует летний сезон в Павловском театре, который держали А. Р. Кугель и З. В. Холмская (4 июля – 26 августа 1899 г.). Конечно, и репертуар, и состав труппы были подчинены театральным интересам хозяйки. Но надо сказать, что мужской пье