7 От составителя

Пятый выпуск альманаха «Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века» вводит в научный оборот уникальные архивные документы, позволяющие восполнить существенные пробелы в истории отечественной театральной культуры ХХ века, столь искаженной всевозможными умолчаниями, и приблизиться к исторически достоверной картине, столь необходимой как историкам, так и обществу в целом.

Одним из основных разделов издания стала подборка материалов, посвященных истории Камерного театра, чье столетие отмечается в 2014 году. В него войдут Дневники А. Г. Коонен (1914 – 1925) — яркий документ пост-серебряной эпохи, — долгое время остававшиеся недоступными исследователям, а также переписка А. Я. Таирова и А. Г. Коонен (1943), в которой возникает картина театрального быта военного времени. В немногочисленном и разрозненном эпистолярном наследии А. Я. Таирова и А. Г. Коонен только к письмам 1943 г. применимо слово «переписка». Художественные особенности искусства Камерного театра с неожиданной стороны открываются в отзывах немецкой и австрийской критики на спектакль «Человек, который был Четвергом». К этим материалам примыкает лекция Г. Б. Якулова, одного из самых темпераментных полемистов эпохи, в которой отдельные суждения складываются в целостное высказывание о природе и границах театрального искусства.

В письмах Айседоры Дункан К. С. Станиславскому (1907 – 1922) раскрывается один из важных сюжетов «дунканиады», охватившей культурную Россию первой четверти ХХ в. Странствия Качаловской группы (1918 – 1921), уехавшей на гастроли, а оказавшейся в эмиграции, остаются одной из самых драматических и малоизученных страниц в истории Художественного театра. Коллекция писем «качаловцев» (В. И. Качалова, О. Л. Книппер-Чеховой, Н. Н. Литовцевой, И. Н. Берсенева, Н. А. Подгорного, Н. О. Массалитинова и др.), как и редкие послания из Москвы (Вл. И. Немировича-Данченко, М. П. Лилиной, Н. Е. Эфроса), не только восстанавливают в посильном объеме историю Качаловской группы, но и проясняют ту тяжелейшую ситуацию, в которой оказались московские художественники. Значительный комплекс документов связан с работой В. Г. Сахновского в Художественном театре (1927 – 1945). В нем не только прослеживается деятельность режиссера, незаслуженно забытого, но и углубляются представления о творческом пути МХАТа в 1930 – 1940-е годы.

Особенностям рецепции авангардного искусства Советской России русской эмиграцией посвящена публикация откликов эмигрантской прессы на гастроли Мейерхольда в Берлине и Париже 1930 г.

Автобиография Ф. Ф. Комиссаржевского, написанная в 1943 г. в США, и помещенные в Приложении его письма К. С. Станиславскому дополняют новыми подробностями историю режиссерской самоидентификации Ф. Ф. Комиссаржевского.

В настоящем издании приняты некоторые общие правила. Авторский синтаксис сохраняется, при этом пунктуация и написание имен приближены 8 к современным нормам литературного языка. Недописанные, сокращенные слова восстановлены без специальных оговорок, кроме тех случаев, когда возможны разночтения. В квадратные скобки заключены слова предположительного чтения, а также слова-связки. Комментарии публикатора квадратных скобках даны курсивом. При публикации писем форма написания дат принадлежит публикатору, за исключением отдельно указанных случаев. В Указателе имен жирным шрифтом отмечены те страницы, где даются основные биографические сведения об упоминаемом лице.

 

Прежде всего, хочу поблагодарить коллег по Государственному институту искусствознания, чьи советы, замечания и поддержка при обсуждении рукописи неизменно помогали мне как редактору-составителю и каждому из участников издания.

С благодарностью вспоминаю сотрудников музеев и архивов, при поддержке которых эта работа осуществилась (Российский государственный архив литературы и искусства, Музей МХАТ, Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина, Рукописный отдел Российской государственной библиотеки, Центральный исторический архив Москвы, а также потомков героев наших публикаций и хранителей личных архивов В. А. Сахновского, А. Б. Чижова.

Отдельной строкой хотелось бы выразить сердечную признательность О. А. Радищевой и Е. А. Шингаревой, чьи уникальные знания истории Художественного театра часто выручали авторов книги в самых запутанных сюжетах. Безвременная кончина О. А. Радищевой стала для нас личной потерей.

Неоценимую повседневную помощь оказывали сотрудники Научной библиотеки Союза театральных деятелей и лично директор Вяч. П. Нечаев.

В. В. Иванов

9 «Я — НЕ ЕРМОЛОВА, НЕ РАШЕЛЬ. Я, ПОЖАЛУЙ, — СОВРЕМЕННАЯ АДРИЕННА ЛЕКУВРёР»
Дневники А. Г. Коонен 1914 – 1925 гг.
Публикация, вступительная статья и комментарии М. В. Хализевой

Свой первый дневник Алиса Георгиевна Коонен начала вести около 1900 г. «Жизнь — юдоль страданий», — услышала она в эту пору от няни: «Мне очень понравилось загадочное слово “юдоль”, и, когда в одиннадцать лет я начала вести дневник, слова няни я взяла эпиграфом к моей первой записи. Начиналась эта запись словами: “Я очень хочу страдать”»¹.

В Российском государственном архиве литературы и искусства в фонде А. Г. Коонен (Ф. 2768) хранятся 43 ее дневниковые тетради (Ед. хр. 116 – 158); крайние даты записей — 23 августа 1904 г. и 6 марта 1974 г. (умерла Коонен 20 августа 1974 г.). Таким образом, самая первая тетрадь дневника, о которой упоминает Коонен в мемуарах, в РГАЛИ отсутствует. До недавнего времени все находящиеся там дневники актрисы были закрыты для исследователей.

Данная публикация предлагает читателю 7 дневниковых тетрадей Алисы Коонен из этого фонда (Ед. хр. 126 – 132), охватывающих период с июня 1914 по 1 мая 1925 г. — первое десятилетие Камерного театра. Большинство из них представляют собой отдельные листы без обложки, явно вырванные из толстых тетрадей. Только две (Ед. хр. 131 – 132) сохранили обе обложки — тканевые, с узорами, последняя формата не тетради, а скорее блокнота, записной книжки. Внутренность этих тетрадей подверглась еще большему надругательству, судя по всему, со стороны автора дневников, догадывавшегося, что записи эти рано или поздно неминуемо сделаются достоянием истории. Свою «редактуру», а точнее цензуру, Коонен осуществляла радикальными методами: сажала кляксы, вымарывала отдельные слова или целые строки, обрывала по половине листа или ликвидировала по нескольку страниц, маникюрными ножницами вырезала куски, выдавливала имена ногтем. В квадратных скобках мы различаем два типа авторской «работы над текстом»: «зачеркнуто» — естественное исправление в процессе написания и «вымарано» («вырвано») — более позднее вмешательство. Когда вымаранное удается прочесть, оно тоже дается в квадратных скобках.

Большие фрагменты текста представляют собой лишь клочья, обрывки дневника, фразы начинаются и не заканчиваются, отдельные слова повисают в воздухе, изъятые страницы порой насильственно объединяют записи разного времени. Все это нередко сильно затрудняет датировку и порой не позволяет быть уверенным в ее правильности.

Среди листов, относящихся к определенному периоду, могут затесаться страницы дневника совсем другой эпохи. Так, между записей 1924 г. оказался листок, датированный апрелем — маем 1943 г.

10 И совсем уж странно — встреча нового 1922 г. описана у А. Г. Коонен дважды: изложены одни и те же события, упоминаются одни и те же люди, но в несколько отличающихся выражениях и фразах.

Внимательное всматривание в даты окончания одной тетради и начала следующей позволяют предположить, что между 11 апреля 1917 г. и 7 марта 1918 г. вполне могла существовать даже не одна, а две тетради, как и между 26 декабря 1918 г. и 4 августа 1919 г., не говоря уже о промежутке между 6 февраля 1922 г. и 1 января 1924 г. (к тому же в тетради, оканчивающейся 6 февраля 1922 г., есть еще две записи от октября 1922 г., попавшие сюда из следующей тетради, которой в нашем распоряжении нет).

Следовало бы думать, что все эти тетради либо не существовали вовсе, либо были уничтожены самой А. Г. Коонен в процессе «работы над архивом», поскольку внучатый племянник Коонен — А. Б. Чижов утверждает, что все дневники были переданы его матерью Н. С. Сухоцкой (дочь родной сестры А. Г. Коонен) в РГАЛИ. Однако таким гипотезам сопротивляются два обстоятельства. Во-первых, помимо дневников в РГАЛИ хранится тоненькая тетрадь (Ед. хр. 125, 16 с.) с краткими выписками самой А. Г. Коонен из собственных дневников за 1913 – 1918 гг., и там есть ряд выписок по числам, не вошедшим в имеющиеся тетради.

Во-вторых, недавно выяснилось, что в частных руках некоторое время оставались три ранние и две поздние дневниковые тетради Коонен, 1906 – 1907, 1912, 1912 – 1913 и второй половины 1960-х гг. (1966 – 1967, 1968 – 1969), переданные Галиной Абрамовной Бальской в Центральную научную библиотеку СТД примерно в 1989 – 1990 гг., лично ее директору В. П. Нечаеву². Каждая из них расположена хронологически ровно между тетрадями, хранящимися в РГАЛИ. Таким образом, нельзя исключать, что могут обнаружиться и остальные тетради или часть из них.

Отдельно следует оговорить, что числа и дни недели, если указано и то и другое, в записях А. Г. Коонен довольно редко соответствуют друг другу. Это отнюдь не единичный случай, и практически невозможно понять, когда автор ошибается в числе, а когда в дне недели.

Прямо среди дневниковых записей или в конце тетрадей неоднократно встречаются, скажем, перечни французских слов с переводом; французские выражения; названия магазинов и кафе Парижа с комментариями, как до них добраться; календари, расписанные от руки, на тот или иной месяц (дневник используется еще и как блокнот, записная книжка; переписанные стихотворения (А. А. Блока «О, весна, без конца и без краю…» под названием «Принимаю» и К. Д. Бальмонта «В моем саду»). Очевидно, текущая дневниковая тетрадь неизменно находилась у Коонен под рукой.

Как и в своих письмах, Коонен в дневниках нередко прибегает к схематичным рисункам: лиц, фигур, причесок. Осенью 1916 г., размышляя о том, что будет с Камерным театром, если не удастся достать очередные 10.000 рублей, в качестве перспективы, ожидающей театр, рисует большой жирный крест. Весной же 1924 г., за несколько дней до премьеры «Грозы», она испещряет целую страницу дневника картинками с подписями: «молния», «гром», «я распростертая», «гроза», «солнце», «Таиров», «тучи», «сцена».

На протяжении десятилетия А. Г. Коонен погружена по преимуществу в свой внутренний и театральный миры; ее дневник — бесценный материал для изучения 11 психологии актерского творчества. Внешним обстоятельствам жизни внимания уделяется мало — разве что тревожит безденежье, жилищные условия и невозможность иметь те наряды, которые хочется. Почти никакой реакции не следует в дневниках Коонен на Февральскую революцию — все затмевает закрытие Камерного театра, последний спектакль, сыгранный 12 февраля 1917 г., и выселение труппы из помещения на Тверском бульваре. Дневников же, охватывающих период Октябрьской революции, пока не обнаружено (есть лишь запись от 19 ноября 1918 г.: «Я уже пережила революцию. И творчески, и человечески»), только краткие выписки, среди которых такая: «Первое актерское собрание после событий» (6 ноября 1917 г.). Из промежутка между Февральской и Октябрьской революциями сохранились выписки из дневников и одно письмо Коонен к Таирову от 13 июля 1917 г. (Коонен отдыхала в Плёсе, на Волге; Таиров находился в госпитале, «на испытании» в связи с призывом на военную службу), в котором она настойчиво предлагает адресату приступить к постановке «Марсельезы» и даже описывает некоторые принципы, на которых, как она полагает, стоит основываться, демонстрируя при этом вполне режиссерское мышление (рассуждения в целом не слишком характерные для молодой Коонен)³.

Впечатление такое, что уже в 1917 г. Алиса Коонен предвосхищала свои будущие мемуары, неизбежность их написания. Продираясь сквозь очередной вихрь собственных ощущений, она вдруг неведомо кому (вероятно, будущему читателю дневников) адресует такой пассаж: «Я веду дневник исключительно для себя. Это тот материал, из которого со временем, если буду жива, я сделаю рассказ о своей жизни. Здесь — одни знаки, понятные только мне и вводящие во все круженья моих внутренних движений. Это все — заг