7 От составителя

Прежние выпуски нашего альманаха были посвящены драматическому театру, и эта избирательность не была программной. Она сложилась как следствие определенных исследовательских приоритетов театроведческого цеха, или, скажем мягче, доступного круга авторов. В нынешнем выпуске мы постарались изменить ситуацию, составив его из разделов, посвященных балетному искусству, театральной педагогике, истории театроведения и источниковедению.

В последние десятилетия сложилась целая мемуарная библиотека, посвященная русскому балету. Достаточно назвать коллекцию балетных воспоминаний, выпущенную в 1990-е гг. издательством «Артист. Режиссер. Театр». Несмотря на то что обзор балетных публикаций выглядел бы весьма внушительно, оказалось, что публикаторский потенциал «воздушного искусства» все еще остается впечатляющим.

Новый выпуск «Мнемозины» открывает подборка материалов из творческого наследия историка балета Г. А. Римского-Корсакова. В нее вошли «Записки петербургского зрителя», фиксирующие театральный быт Серебряного века, когда закулисные сюжеты, связанные со светским обществом и императорским двором, оказывают прямое воздействие на сценическое искусство. Материалы, посвященные А. А. Горскому, которые автор так и не успел собрать в книгу, ценны тем, что написаны человеком, выступающим и как зритель, знакомый с подноготной стороной искусства, и как историк балета. Но если материалы Римского-Корсакова сосредоточены на истории императорской сцены, то целый комплекс документов отражает альтернативные поиски русских балетных артистов, связанных в первую очередь с С. П. Дягилевым. Среди них письма выдающихся артистов балета (Л. И. Мясина, Б. Ф. Нижинской, В. Ф. Нижинского) и художников, работавших с труппой С. П. Дягилева (М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова). Центральное место занимают Дневники Б. Ф. Нижинской (1919 – 1922), которые приоткрывают трагический внутренний мир великого хореографа, а также первый вариант ее основополагающего трактата о движении (1919). К ним примыкает публикация, посвященная танцевальным экспериментам В. Я. Парнаха.

Проблематика советского балета 1930 – 1940-х годов раскрывается в материалах Диспута о путях советского балета (1932) и в переписке хореографа Л. В. Якобсона с композитором Б. В. Асафьевым (1935 – 1946).

Раздел театральной педагогики представлен творческим наследием выдающегося педагога и теоретика театра М. М. Буткевича. Материалы его чеховского семинара дополняют двухтомник «К игровому театру» (М., 2010).

Работа искусствоведческих, философских, социологических секций ГАХН в последние годы стала предметом повышенного внимания исследователей. Деятельности Театральной секции, связанной с изучением «нового зрителя», посвящена развернутая публикация.

Закрывает альманах источниковедческая статья, своеобразная «театральная лоция» России конца XIX – начала XX столетия, посвященная истории 8 Общества русских драматических писателей и оперных композиторов (1874 – 1930) и обзору его фондов, хранящихся в РГАЛИ.

В настоящем издании приняты некоторые общие правила. Пунктуация и написание имен приближены к современным нормам литературного языка. Недописанные, сокращенные слова восстанавливаются без специальных оговорок, кроме тех случаев, когда возможны разночтения. В квадратные скобки заключены слова предположительного чтения, а также слова-связки. Комментарии публикатора в квадратных скобках даны курсивом. При публикации писем форма написания дат принадлежит публикатору, за исключением отдельно указанных случаев. В Указателе имен жирным шрифтом отмечены те страницы, где даются основные биографические сведения об упоминаемом лице.

Прежде всего хочу поблагодарить коллег по Государственному институту искусствознания, чьи советы, замечания и поддержка при обсуждении рукописи неизменно помогали мне как редактору-составителю и каждому из участников издания.

С благодарностью вспоминаю сотрудников музеев и архивов, при поддержке которых эта работа осуществилась: Российского государственного архива литературы и искусства, Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина, Музея ГАБТ, Библиотеки Конгресса США (Вашингтон), Гарвардской театральной коллекции, Бахметьевского архива (Нью-Йорк), Библиотеки-музея Парижской оперы, Национальной библиотеки Франции (Париж).

В. В. Иванов

9 Г. А. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ.
ПЛАНЫ И ВОСПОМИНАНИЯ
Из рукописей о русском балете конца XIX – начала XX в.
Публикация, вступительная статья и комментарии С. А. Конаева

Выходец из именитой семьи (по отцу родственник композитора Н. А. Римского-Корсакова, по матери — внук Н. Ф. фон Мекк, мецената и корреспондентки П. И. Чайковского) Георгий Алексеевич Римский-Корсаков (1891 – 1971) не готовил себя к карьере ученого. Театроведом и архивистом его сделала революция 1917 г., поломавшая ему жизнь и заставившая искать заработок, чтобы прокормить себя и мать: «Я очень мало зарабатывал в те годы. Прежде чем я нашел правильный путь в жизни, я переменил много профессий. Я работал администратором в балете Касьяна Голейзовского и заведовал трудовой колонией беспризорных, был и статистиком, и экономистом-плановиком, писал рецензии в театральных журналах. Все это еле-еле могло прокормить меня одного, но на двоих моего заработка уже не хватало»¹. В 1932 г. Римский-Корсаков, вопреки «непроходной» анкете, поступил на службу в Театральный музей им. А. А. Бахрушина², которая, как он писал, его очень увлекала и давала много и для накопления знаний, и для проявления творческих способностей³.

Десять лет работы в музее приблизили Г. А. Римского-Корсакова к решению проблемы, до сих пор стоящей перед отечественным балетоведением, — к созданию документальных монографий о М. И. Петипа (1818 – 1910) и А. А. Горском (1871 – 1924), двух крупнейших балетмейстерах эпохи.

Исследование эпохи М. И. Петипа, главного балетмейстера петербургского балета в 1869 – 1903 гг., создателя его классического репертуара, Г. А. Римский-Корсаков начал в 1935 г. Составленный им план-опросник (док. 1) был предложен бывшим танцовщикам и прима-балеринам Императорских театров, не уехавшим в эмиграцию и проживавшим в Ленинграде. Сын известного в Петербурге балетомана, поклонника В. А. Трефиловой⁴, был радушно принят Н. А. Бакеркиной и Е. Н. Мининой, но дальше дело остановилось. Предстоит выяснить, насколько инициатива Римского-Корсакова диктовалась общей стратегией развития музея. В это время ГЦТМ, где уже хранился архив М. И. Петипа, активно пополнял свою коллекцию воспоминаниями о нем и о петербургском балете⁵. Полемика Римского-Корсакова с тогда же изданной 10 книгой Ю. И. Слонимского «Мастера балета» (1937), сосредоточенная именно на главах о Петипа и Л. Иванове⁶, воспринимается как продолжение собственных штудий⁷. В двух неопубликованных статьях⁸ Римский-Корсаков протестует против «безответственного беллетристического пробега по “балету Петипа”». Однако черновиков, свидетельствующих о попытке разработать предложенный план, в архиве Г. А. Римского-Корсакова в ГЦТМ нет, возможно, они затеряны или остались в архиве его семьи.

Свой взгляд на Петипа и его эпоху Римский-Корсаков изложит гораздо позднее, после войны, которая заставила его уехать из Москвы и отказаться от амбициозных исследований. Начиная с 1950-х гг. он садится за мемуары, включая в них большими фрагментами тексты времен работы в Бахрушинском музее. Надеясь увидеть их напечатанными, он обращается не только в родные и близкие ему Дом-музей Чайковского в Клину и Бахрушинском музей. Через абсолютно незнакомого ему человека, знаменитого пианиста Вана Клиберна, гастролировавшего в СССР, он готов искать «кого-нибудь в США», кто пожелал бы их приобрести «для архивного хранения или для публикации»⁹.

В 1965 г. в Петропавловске Г. А. Римский-Корсаков заканчивает один из вариантов своих театральных мемуаров, «Записки петербургского зрителя», которые ГЦТМ им. А. А. Бахрушина приобрел в 1967 г.¹⁰ Пользуясь относительной свободой жанра «воспоминаний с комментариями», Корсаков энергично вступается за И. А. Всеволожского, директора Императорских театров с 1881 по 1899 г. Закат этой эпохи Римский-Корсаков застал как очевидец, хорошо знал ее творческую и закулисную атмосферу. Его работа имеет все черты исследования, а его пафос созвучен мыслям Л. Д. Блок и Вл. И. Немирович-Данченко, в 1930-е гг., когда и началась настоящая ревизия театрального наследия 1890-х, осознавших и обосновавших необходимость сохранения его в целостности¹¹.

Взвешенно и точно Корсаков оценивает Всеволожского-администратора, который провел масштабную реформу, улучшившую материальное положение артистов, Всеволожского-импресарио, соединявшего творцов таким образом, что балет до сих пор живет классикой, инспирированной им в 1890-е годы («Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда»). На фоне болезненно острой дискуссии, которая ведется в последние годы вокруг масштабных реконструкций классических балетов в оформлении и костюмах эпохи их создания, ценность размышлений Г. А. Римского-Корсакова только возрастает.

При этом надо учитывать, что «Записки…» написаны с позиций не исследователя, но рассказчика, лектора, способного увлечь аудиторию и оживить ее к месту рассказанным анекдотом, не смущаясь его возможной исторической недостоверностью. Такое оживление в рассказ мемуариста вносят истории, услышанные им от широкого круга людей, с которыми его сталкивала жизнь и работа в Бахрушинском музее: от высших офицеров царской свиты до бывших балерин императорской сцены. Делясь этими рассказами, Корсаков выступает не столько как историк, сколько как собеседник, очарованный (или разочарованный) общением, не сопоставляя версии и не приводя контрдоводов. Подозрительно и недоброжелательно отнесясь к И. Ф. Кшесинскому, Римский-Корсаков не только проигнорировал его любопытные мемуары в своих рассуждениях, но и неосновательно