7 От составителя

Прежние выпуски нашего альманаха были посвящены драматическому театру, и эта избирательность не была программной. Она сложилась как следствие определенных исследовательских приоритетов театроведческого цеха, или, скажем мягче, доступного круга авторов. В нынешнем выпуске мы постарались изменить ситуацию, составив его из разделов, посвященных балетному искусству, театральной педагогике, истории театроведения и источниковедению.

В последние десятилетия сложилась целая мемуарная библиотека, посвященная русскому балету. Достаточно назвать коллекцию балетных воспоминаний, выпущенную в 1990-е гг. издательством «Артист. Режиссер. Театр». Несмотря на то что обзор балетных публикаций выглядел бы весьма внушительно, оказалось, что публикаторский потенциал «воздушного искусства» все еще остается впечатляющим.

Новый выпуск «Мнемозины» открывает подборка материалов из творческого наследия историка балета Г. А. Римского-Корсакова. В нее вошли «Записки петербургского зрителя», фиксирующие театральный быт Серебряного века, когда закулисные сюжеты, связанные со светским обществом и императорским двором, оказывают прямое воздействие на сценическое искусство. Материалы, посвященные А. А. Горскому, которые автор так и не успел собрать в книгу, ценны тем, что написаны человеком, выступающим и как зритель, знакомый с подноготной стороной искусства, и как историк балета. Но если материалы Римского-Корсакова сосредоточены на истории императорской сцены, то целый комплекс документов отражает альтернативные поиски русских балетных артистов, связанных в первую очередь с С. П. Дягилевым. Среди них письма выдающихся артистов балета (Л. И. Мясина, Б. Ф. Нижинской, В. Ф. Нижинского) и художников, работавших с труппой С. П. Дягилева (М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова). Центральное место занимают Дневники Б. Ф. Нижинской (1919 – 1922), которые приоткрывают трагический внутренний мир великого хореографа, а также первый вариант ее основополагающего трактата о движении (1919). К ним примыкает публикация, посвященная танцевальным экспериментам В. Я. Парнаха.

Проблематика советского балета 1930 – 1940-х годов раскрывается в материалах Диспута о путях советского балета (1932) и в переписке хореографа Л. В. Якобсона с композитором Б. В. Асафьевым (1935 – 1946).

Раздел театральной педагогики представлен творческим наследием выдающегося педагога и теоретика театра М. М. Буткевича. Материалы его чеховского семинара дополняют двухтомник «К игровому театру» (М., 2010).

Работа искусствоведческих, философских, социологических секций ГАХН в последние годы стала предметом повышенного внимания исследователей. Деятельности Театральной секции, связанной с изучением «нового зрителя», посвящена развернутая публикация.

Закрывает альманах источниковедческая статья, своеобразная «театральная лоция» России конца XIX – начала XX столетия, посвященная истории 8 Общества русских драматических писателей и оперных композиторов (1874 – 1930) и обзору его фондов, хранящихся в РГАЛИ.

В настоящем издании приняты некоторые общие правила. Пунктуация и написание имен приближены к современным нормам литературного языка. Недописанные, сокращенные слова восстанавливаются без специальных оговорок, кроме тех случаев, когда возможны разночтения. В квадратные скобки заключены слова предположительного чтения, а также слова-связки. Комментарии публикатора в квадратных скобках даны курсивом. При публикации писем форма написания дат принадлежит публикатору, за исключением отдельно указанных случаев. В Указателе имен жирным шрифтом отмечены те страницы, где даются основные биографические сведения об упоминаемом лице.

Прежде всего хочу поблагодарить коллег по Государственному институту искусствознания, чьи советы, замечания и поддержка при обсуждении рукописи неизменно помогали мне как редактору-составителю и каждому из участников издания.

С благодарностью вспоминаю сотрудников музеев и архивов, при поддержке которых эта работа осуществилась: Российского государственного архива литературы и искусства, Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина, Музея ГАБТ, Библиотеки Конгресса США (Вашингтон), Гарвардской театральной коллекции, Бахметьевского архива (Нью-Йорк), Библиотеки-музея Парижской оперы, Национальной библиотеки Франции (Париж).

В. В. Иванов

9 Г. А. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ.
ПЛАНЫ И ВОСПОМИНАНИЯ
Из рукописей о русском балете конца XIX – начала XX в.
Публикация, вступительная статья и комментарии С. А. Конаева

Выходец из именитой семьи (по отцу родственник композитора Н. А. Римского-Корсакова, по матери — внук Н. Ф. фон Мекк, мецената и корреспондентки П. И. Чайковского) Георгий Алексеевич Римский-Корсаков (1891 – 1971) не готовил себя к карьере ученого. Театроведом и архивистом его сделала революция 1917 г., поломавшая ему жизнь и заставившая искать заработок, чтобы прокормить себя и мать: «Я очень мало зарабатывал в те годы. Прежде чем я нашел правильный путь в жизни, я переменил много профессий. Я работал администратором в балете Касьяна Голейзовского и заведовал трудовой колонией беспризорных, был и статистиком, и экономистом-плановиком, писал рецензии в театральных журналах. Все это еле-еле могло прокормить меня одного, но на двоих моего заработка уже не хватало»1. В 1932 г. Римский-Корсаков, вопреки «непроходной» анкете, поступил на службу в Театральный музей им. А. А. Бахрушина2, которая, как он писал, его очень увлекала и давала много и для накопления знаний, и для проявления творческих способностей3.

Десять лет работы в музее приблизили Г. А. Римского-Корсакова к решению проблемы, до сих пор стоящей перед отечественным балетоведением, — к созданию документальных монографий о М. И. Петипа (1818 – 1910) и А. А. Горском (1871 – 1924), двух крупнейших балетмейстерах эпохи.

Исследование эпохи М. И. Петипа, главного балетмейстера петербургского балета в 1869 – 1903 гг., создателя его классического репертуара, Г. А. Римский-Корсаков начал в 1935 г. Составленный им план-опросник (док. 1) был предложен бывшим танцовщикам и прима-балеринам Императорских театров, не уехавшим в эмиграцию и проживавшим в Ленинграде. Сын известного в Петербурге балетомана, поклонника В. А. Трефиловой4, был радушно принят Н. А. Бакеркиной и Е. Н. Мининой, но дальше дело остановилось. Предстоит выяснить, насколько инициатива Римского-Корсакова диктовалась общей стратегией развития музея. В это время ГЦТМ, где уже хранился архив М. И. Петипа, активно пополнял свою коллекцию воспоминаниями о нем и о петербургском балете5. Полемика Римского-Корсакова с тогда же изданной 10 книгой Ю. И. Слонимского «Мастера балета» (1937), сосредоточенная именно на главах о Петипа и Л. Иванове6, воспринимается как продолжение собственных штудий7. В двух неопубликованных статьях8 Римский-Корсаков протестует против «безответственного беллетристического пробега по “балету Петипа”». Однако черновиков, свидетельствующих о попытке разработать предложенный план, в архиве Г. А. Римского-Корсакова в ГЦТМ нет, возможно, они затеряны или остались в архиве его семьи.

Свой взгляд на Петипа и его эпоху Римский-Корсаков изложит гораздо позднее, после войны, которая заставила его уехать из Москвы и отказаться от амбициозных исследований. Начиная с 1950-х гг. он садится за мемуары, включая в них большими фрагментами тексты времен работы в Бахрушинском музее. Надеясь увидеть их напечатанными, он обращается не только в родные и близкие ему Дом-музей Чайковского в Клину и Бахрушинском музей. Через абсолютно незнакомого ему человека, знаменитого пианиста Вана Клиберна, гастролировавшего в СССР, он готов искать «кого-нибудь в США», кто пожелал бы их приобрести «для архивного хранения или для публикации»9.

В 1965 г. в Петропавловске Г. А. Римский-Корсаков заканчивает один из вариантов своих театральных мемуаров, «Записки петербургского зрителя», которые ГЦТМ им. А. А. Бахрушина приобрел в 1967 г.10 Пользуясь относительной свободой жанра «воспоминаний с комментариями», Корсаков энергично вступается за И. А. Всеволожского, директора Императорских театров с 1881 по 1899 г. Закат этой эпохи Римский-Корсаков застал как очевидец, хорошо знал ее творческую и закулисную атмосферу. Его работа имеет все черты исследования, а его пафос созвучен мыслям Л. Д. Блок и Вл. И. Немирович-Данченко, в 1930-е гг., когда и началась настоящая ревизия театрального наследия 1890-х, осознавших и обосновавших необходимость сохранения его в целостности11.

Взвешенно и точно Корсаков оценивает Всеволожского-администратора, который провел масштабную реформу, улучшившую материальное положение артистов, Всеволожского-импресарио, соединявшего творцов таким образом, что балет до сих пор живет классикой, инспирированной им в 1890-е годы («Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда»). На фоне болезненно острой дискуссии, которая ведется в последние годы вокруг масштабных реконструкций классических балетов в оформлении и костюмах эпохи их создания, ценность размышлений Г. А. Римского-Корсакова только возрастает.

При этом надо учитывать, что «Записки…» написаны с позиций не исследователя, но рассказчика, лектора, способного увлечь аудиторию и оживить ее к месту рассказанным анекдотом, не смущаясь его возможной исторической недостоверностью. Такое оживление в рассказ мемуариста вносят истории, услышанные им от широкого круга людей, с которыми его сталкивала жизнь и работа в Бахрушинском музее: от высших офицеров царской свиты до бывших балерин императорской сцены. Делясь этими рассказами, Корсаков выступает не столько как историк, сколько как собеседник, очарованный (или разочарованный) общением, не сопоставляя версии и не приводя контрдоводов. Подозрительно и недоброжелательно отнесясь к И. Ф. Кшесинскому, Римский-Корсаков не только проигнорировал его любопытные мемуары в своих рассуждениях, но и неосновательно обвинял того в 11 манипуляциях с дневниками сестры, М. Ф. Кшесинской12. Напротив, в искренности Н. А. Бакеркиной, умевшей выдать свои драгоценности за бутафорию и наоборот и не упустившей случая свести старые счеты с той же Кшесинской, сомнения у него не возникло13. Не являясь научным источником, эти рассказы, воспроизведенные в комментариях к «Запискам…», дают стимул к дальнейшему документальному изучению биографий артистов и обстоятельств их судеб, выразительно рисуя театральные нравы эпохи конца XIX – начала XX века.

Иная судьба сложилась у работ Г. А. Римского-Корсакова об А. А. Горском.

О Горском, руководившем московским балетом с 1901 по 1924 г., к концу 1930-х уже мало кто помнил. В 1939 г. критик В. Голубев после прочитанного Корсаковым доклада признавался: «Я очень плохо знаю творчество Горского главным образом потому, что поставленные им балеты почти не сохранились»14. Бескорыстный труженик, беспокойный новатор, Горский вывел московский балет из прозябания, одушевил его идеей служения высокому искусству и жизненной правде, пробудил к нему интерес у интеллектуалов и простых зрителей. Но писать о Горском гораздо труднее, чем о его учителе Петипа. Не каждый историк сочтет увлекательной задачу следовать за прихотливыми изгибами судьбы хореографа, не осененного мировой славой, убежденно фиксируя шедевры и трезво оценивая неудачи.

Г. А. Римскому-Корсакову это удавалось виртуозно и азартно, во многом потому, что личная симпатия уравновешивала свойственный автору скептицизм и некоторое бравирование отсутствием пиетета перед репутациями. Как биограф Горского он обладал удачным набором качеств. Гимназистом и студентом он был свидетелем эволюции хореографа и московского балета в 1900 – 1910-х гг. В 1919 г. он познакомился с ним лично: в Большой театр Г. А. Римского-Корсакова, служившего тогда в Красной армии, привела балерина Большого театра Е. М. Адамович. В 1921 г. Римский-Корсаков активно содействовал попыткам Горского вести деятельность вне Большого театра, работать «над вещами художественно весьма ценными, но неподходящими к типу постановок этого театра по своим малым размерам»15. Он становится заведующим художественно-музыкальной частью Театра камерного балета, хлопочет об устройстве Вечера симфонического балета16. Для Горского им сочинены либретто балетов «Третий Интернационал» и «Красная звезда»17. Материально Г. А. Римский-Корсаков в это время бедствовал, но увлечение искусством «заставляло забыть окружающий мир мглы, насилия и кровавых ужасов», как он напишет про искусство К. Я. Голейзовского18.

Работа Римского-Корсакова над биографией Горского началась, по всей видимости, со сравнительного очерка, основным содержанием которого является сопоставление вклада в реформирование балетного искусства Горского и Фокина и поиск ответа на вопрос, по какой логике мировая слава и признание достались одному Фокину (док. 4 и 5). Корсаков подчеркивает, что Горский, как и Фокин, находился в сфере интересов С. П. Дягилева, умевшего прославить своих сотрудников, и что дважды намечавшееся сотрудничество не сложилось по далеким от искусства причинам. Броский, живо и занимательно не в ущерб аналитике написанный, этот очерк не был закончен автором. В черновиках к нему есть выходы на сочинение иного жанра — академичную, насыщенную фактами искусствоведческую биографию, опирающуюся на документы и прессу, размеренно следующую хронологии. 12 Труд, получивший название «А. А. Горский (Творческий путь)» (док. 6), Римский-Корсаков довел до первых послереволюционных сезонов: изложение в той части рукописи, которая имеет сквозную пагинацию, доходит до 1917 г., вместе с другими материалами — до 1919 г. Эта работа, в свою очередь, дала импульс еще более широкому плану, названному автором «Опыт исследования творческой деятельности балетмейстера: (По материалам и документам Государственного центрального театрального музея им. Бахрушина)» и датированному июнем 1940 г. (док. 3).

Таким образом, в 1939 – 1940 гг. Г. А. Римский-Корсаков опробовал все варианты литературной разработки биографии Горского, ни один не доведя до конца. На этом цикле черновиков лежит отпечаток личности пишущего, отдававшего предпочтение мгновенным зарисовкам перед капитальными театроведческими реконструкциями. Это сказывается в обращении с источниками. В «Творческом пути» архивные документы выбраны с выверенной точностью, но очерк ими не перегружен. Имея в ГЦТМ доступ к дневникам В. А. Теляковского, Римский-Корсаков опирается только на опубликованные мемуары бывшего директора Императорских театров. Он не обращается и к хранящимся в музее рукописям по истории московского балета Д. И. Мухина, которыми воспользовалась В. П. Дитиненко, готовя свой доклад о Горском в 1933 г.19 В одних случаях рецензии цитируются непропорционально обширно, в других слишком сжато. Несомненно, Корсаков планировал осветить также послереволюционный период Горского, когда он из очевидца превратился в участника его исканий, — и эта задача увлекала его едва ли не больше собственно исследовательских. Возникший из этого намерения отдельный мемуарный очерк «В последние годы» заметно отличается от «Творческого пути» по темпераменту и интонации20.

Как можно видеть по архиву Г. А. Римского-Корсакова в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, у него была своя иерархия литературных жанров, в каждом из которых он искал свой «правильный путь». Изгибы этого пути могли ему наскучивать (и тогда очерк оказывался недоделанным), могли прерываться внешними обстоятельствами или диктоваться ими. Планы Римский-Корсаков составлял вдохновенно и ответственно, в них его мысль проявлялась концентрированно и строго. В зарисовках ему удавалось зафиксировать театральную реальность в ее единстве и обнажить ее смысловой каркас. Возвращая в научный оборот работы Г. А. Римского-Корсакова, публикатору приходится считаться и с этой жанровой иерархией, и с многослойностью его литературно-критического наследия, и с прерывистым ритмом поисков, когда ряд будто незаконченных эскизов и образует целостную картину творчества.

13 1
Г. А. Римский-Корсаков
Вопросы к истории ленинградского балетного театра второй половины
XIX в.21
1935

1. М. Петипа как актер.

2. Петипа как постановщик-режиссер.

3. Петипа — балетмейстер (постановщик танцев: классических и характерных). Особенности его стиля.

4. Петипа — преподаватель в школе (что преподавал, когда, кому — кто его ученики, какие особенно любил движения, как преподавал и пр.).

5. Петипа как человек (в отношении к подчиненным, к начальству: к директорам и к царям22, к товарищам по сцене, к рабочим сцены, к балетмейстерам, к печати, к политике, к России и русским, к семье, балетоманам).

6. Отношение Петипа к его предшественникам в балете: к Ж. Перро и Сен-Леону23.

7. Наиболее значительные и интересные постановки Петипа (что в них заслуживает внимания и положительной оценки).

8. Наименее удачные балеты (что в них не удалось постановщику, и что было плохо помимо Петипа: исполнение, сюжет, музыка и пр.).

9. Процесс творчества. Сколько времени работал над балетами. Как ставил: сразу или переделывал с большим числом репетиций. Много ли чистил и исправлял поставленное. Допускал ли критику и советы. Был ли заранее готовый план-схема постановки, или импровизировал на репетиции. Взаимоотношение с балеринами, актерами, композиторами и художниками. Вводил ли новые движения. Заимствовал ли и что именно у гастролировавших итальянок, у других постановщиков и пр.

10. Наиболее любимые употребительные танцевальные движения в балетах, поставленных Петипа.

11. Отношение Петипа к прочим балетмейстерам, как русским, так и иностранным (в частности, к А. В. Ширяеву, к Л. И. Иванову, к А. Н. Богданову и к И. Н. Хлюстину24).

12. Являлся ли Петипа сторонником поисков новых движений в танце. Его отношение к французской и итальянской школам танца.

13. Отношение театра в целом к Петипа, а также отдельно актеров, балерин, начальства, царей, балетмейстеров, режиссеров, рабочих и пр.

14. Можно ли считать, что стиль балетов Петипа не видоизменялся за все время его работы в театре, и если изменялся, то чем именно и когда. (Какие новые элементы движений ввел Петипа: новые танцы, новые мизансцены, новые режиссерско-балетмейстерские приемы.)

15. Петипа и закулисные интриги (его отношение к ним, участие в них, на чьей стороне, кто руководил интригами, и какие наиболее значительные балетные партии были в театре: как в последнее время, так и в более отдаленные времена).

16. Кто пользовался авторитетом и влиянием на труппу в театре.

14 17. Балетные критики: А. А. Плещеев, К. А. Скальковский, В. Светлов, А. Волынский и др.25 Каковы были их знания и понимание балетного искусства. Их значение и влияние на театр. Участие в интригах.

18. Быт и нравы балетной труппы в 70-х, 80-х и 900-х гг., можно ли говорить о возрастающем падении нравственности среди труппы или наоборот.

19. Отношение Петипа к балеринам Соколовой, Брианце, Никитиной, Цукки, Леньяни, Кшесинской, Павловой, Преображенской, Гельцер и др.26

20. Значение гастролей итальянских балерин для развития танцевальной техники русских танцовщиц. Какие новые движения ввели итальянки у нас в балете.

21. Отношение Петипа к характерному танцу и его специальному классу в школе.

22. Отношение Петипа к новым веяниям в искусстве и театре: возникновение национального русского стиля в музыке («кучкисты»), передвижники в живописи, появление театра Станиславского, приезд Айседоры Дункан, гастроли русского балета (Дягилев), Фокин, Горский и пр.27

23. Отношение Петипа к вопросу записи танцев (хореография), в частности к системе Степанова28.

24. Использование постановок Петипа в советском балете (какие балеты Петипа идут, что от них осталось, а также отдельные постановки танцев, как в балетах, так и в операх (что идет, что изменено, кем и как и когда).

25. Вмешивалось ли Дирекция Императорских театров в работу Петипа.

26. Отношение директоров к балетным актерам (был ли фаворитизм).

27. Отношение царей к балету.

28. Что было поставлено А. В. Ширяевым, когда и где29.

29. В чем ценность балетов Петипа. Почему его имя появилось во главе русского балета конца XIX в., — и носит название «эпоха Петипа»30.

2
Г. Корсаков
ЗАПИСКИ ПЕТЕРБУРГСКОГО ЗРИТЕЛЯ
31
1938
 – 1965

Вместо предисловия

В моей семье все любили театр. Я рос, слушая разговоры об игре актеров, о музыке, спектаклях, о театральных знаменитостях.

Чаще всего мои родители32 посещали балет и оперу. Нас, детей, таскали за собой туда же, нередко жертвуя своим покоем, ибо мы были в таком еще нежном возрасте, когда особенно сильные эстетические эмоции приводят к маленьким, не совсем удобным в обществе происшествиям. Поэтому, пока я не освоился вполне с глубиной и силой театральных впечатлений, мне часто приходилось с конфузом удаляться из театра до окончания спектакля.

Смотрел я театральные представления восторженно, но в то же время и очень внимательно, желая проникнуть во все детали театрального искусства и понять его сложную и, как мне казалось тогда, таинственную технику. Я бесконечно благодарен моим родителям за то, что они дали мне возможность видеть много и видеть хорошо из всего того, что надо было увидеть в театре в 90-е и 900-е гг.

15 Проверив и сличив свои первые детские впечатления с теми, которые я получил в более позднее время, я наконец получил законченное мнение о том театральном искусстве, которому я был свидетелем.

Эти мои впечатления я и попытаюсь записать теперь, может быть, не всегда ясно и последовательно, зато никогда не противореча своему искреннему чувству.

Александринский театр посещался нами сравнительно редко. Ездили туда лишь на какие-нибудь выдающиеся премьеры или бенефисы.

Вспоминаю иронические замечания по поводу игры великого князя Константина, известного поэта К. Р.33 Общественное мнение столицы отметило тогда безукоризненное знание им текста роли Гамлета34, своеобразный английский акцент русской речи в патетических местах и… только.

Много разговоров было также по поводу дебюта Юрьева35. За него усиленно хлопотал М. И. Чайковский36. Он объехал всех своих знакомых с просьбою поддержать начинающего актера. Играл Юрьев очень посредственно. Тем не менее, снисходительно настроенный зал оказал ему доброжелательный прием [см. ниже коммент. 1 Г. Р.-К.].

Может быть, мы ездили бы в русскую драму чаще, если бы там премьершей не была М. Г. Савина37, которую недолюбливала моя мать. Манера игры этой артистки была однообразна. Голос горловой, скрипучий. Слова цедила она сквозь зубы. Движения ее были скованные. Локти пришиты к телу. Никакого женского шарма или актерской обаятельности она не имела. Нравилась она одной голой французской техникой игры. Другим премьерам этого театра мать также мало симпатизировала: она считала, что одни из них стали слишком чиновниками, а другие заразились бытовизмом дурного тона. По-видимому, это была та самая псевдохарактерность и псевдонародность, которая сохранилась в этом театре от прошлых поколений актеров Каратыгинской школы. Смотреть ее в конце XIX-го века было очень тяжело и неприятно.

Почитались у нас дома иностранные гастролеры. Помню взволнованные разговоры по поводу игры Сальвини, Сары Бернар, Режан и особенно великой Дузе38.

Музыка также крепко входила в быт нашей семьи, хотя кроме матери никто из нас серьезно ею не занимался. У матери был довольно сильный голос меццо-сопрано, приятного тембра и хорошей звучности1* 39. Впрочем она совсем мало над ним работала… Это был тот бестолковый период ее жизни, когда светские обязанности поглощали все ее время без остатка. Впоследствии она с грустью вспоминала это время.

Моя мать не унаследовала от нашей бабки Н. Ф. фон Мекк фанатического пиетета к творчеству Чайковского40.

Ее отношение ко многим сочинениям великого композитора было довольно критическим. Она достаточно равнодушно слушала «Евгения Онегина», так же как и «Пиковую даму». Наверно поэтому поэтическая мудрость проникновенной музыки этих опер открылась мне не в родительском доме, а значительно позже, уже на склоне моих лет [см. ниже коммент. 2 Г. Р.-К.].

16 Балетная музыка Глазунова и Чайковского у нас расценивалась очень высоко, не ниже их симфонических произведений. Особенно любили у нас «Лебединое озеро» и «Раймонду»41. В этот период нашей богатой и независимой жизни в Петербурге42 мои родители, кажется, не пропустили ни одного спектакля этих балетов.

По-видимому, мою мать особенно привлекала в балете романтичность этого зрелища. Также весьма ценились ею стройность сценического действия, академическая строгость стиля хореографии Петипа. Между прочим, много лет спустя, увидя постановки К. Я. Голейзовского43, мать сделала интересное, на мой взгляд, замечание, что этот мастер по ощущению формы танца значительно ближе к Петипа, чем к Горскому. Любители балета, привыкшие к стройной форме и экономии средств выразительности Петипа, раздражались тем «беспорядком», который Горский устраивал на сцене, — той суетой и простотой, неоправданной необходимостью сценической правды, которые излишне утомляли глаз зрителя, беспокоили и нервировали его. Тогда очень многие говорили о том, что Горский умышленно усиливал динамичность сценического и танцевального действия, чтобы скрыть недостаточную танцевальную технику московского кордебалета. Вряд ли он действительно руководствовался такими соображениями, но факт остался фактом, ожидающим своего объяснения.

Отец мой относился к балету несколько своеобразно. В общем, как к театральному зрелищу он был к нему вполне равнодушен. Привлекала его, как мне кажется, приятная уютность самого процесса балетного спектакля.

В самом деле. Удобное, покойное кресло (№ 10) в первом ряду Мариинского театра. Радушное, хорошо знакомое ему общество таких же «ценителей» хореографии, как и он. Светские и бюрократические новости, театральные и значительно реже политические сплетни. Ужин в хорошем ресторане после балета. Что же еще нужно для добродушного, обывательски настроенного человека?

Балет для отца к концу 1890-х гг. стал такой же привычкой, как теплый халат за утренним кофе, как рюмка водки до обеда, как «полчасика вздремнуть» перед вечерним отдыхом от трудов дня в «Сельскохозяйственном клубе». Отец, впрочем, предпочитал спать у себя в кресле в балете. Поэтому он, между прочим, никогда не надевал крахмаленных рубашек к фраку, вызывая иронические улыбки чопорной светской молодежи.

Сосед отца по креслу в балете № 11 Ф. Е. Чаплин44, тогдашний глава почтового ведомства, обычно в антракте будил его, громко произнося около уха: «Пойдемте, покурим, Алексей Александрович». Отец просыпался без торопливости, и они шли в курилку посудачить о приятных вещах [см. ниже коммент. 3 Г. Р.-К.].

Первые мои театральные впечатления вообще связаны с Мариинским театром и, в частности, с певцом Н. Н. Фигнером45.

Моя воспитательница А. Д. Крутова [см. ниже коммент. 4 Г. Р.-К.], которую все родные звали просто «Тонечка», тогда еще совсем молодая особа, была кроме прочих своих добродетелей еще и «фигнеристкой». К чести Тонечки надо отметить, что она была умеренной фигнеристкой. Она стремилась в театр только тогда, когда Н. Н. Фигнер выступал в какой-нибудь очень ею любимой или новой партии. Тогда я жадно вникал во все подробности ее ночного стояния на морозе у кассы Мариинского театра. Я слушал, как полиция разгоняла толпу, как студенты — эти вечные 17 бунтари, здесь выступали как друзья порядка и записывали очередь, и как билеты «брались с бою». Моему детскому воображению рисовались увлекательные картины сражений на Театральной площади у любимой нами кондитерской Иванова. Студенты и народ осаждают театр, как у Гюго в «Соборе Парижской Богоматери»46. Кругом лежат горы убитых и умирающих, пронзенных стрелами и копьями, как на нашей большой гравюре, изображающей битву Александра Македонского с Дарием Персидским. В конце концов фантазия моя разыгрывалась, и Фигнер мерещился мне в образе атамана одной из дерущихся сторон. Мое воображение получило вполне реальное обоснование, когда вскоре я увидел у Тонечки карточку Фигнера в роли Фра-Дьяволо47, со шпагой, в ботфортах и с бандитской эспаньолкой [см. ниже коммент. 5 Г. Р.-К.].

Театр я любил мучительно. Поднявшись утром, я первым делом отправлялся взглянуть в кабинет отца, нет ли под его тяжелым бронзовым ножом-пресс-папье желтого или розового билетика. Если он был на этом месте, то я знал, что предстоящее удовольствие не минует нас, детей. В балет мы обычно ездили в ложу № 13 бельэтажа, смежную со средней царской ложей.

Как радостно щемило сердце с утра воскресенья, когда вечером предстояло ехать в Мариинский театр! Как скучно тянулся день! Как нестерпимо медленно ехала наша карета с желтыми колесами по Николаевской набережной48! Каким бесконечным коридором казалась улица между Конногвардейскими и Флотскими казармами! Единственным развлечением, ускоряющим движение кареты, было смотреть сквозь промерзшее стекло окон на газовые фонари и наблюдать радужные лучи, тянувшиеся к моему носу и неожиданно исчезающие…

Наконец, карета делала крутой въезд на Поцелуев мост и сразу делался виден за углом дома, где помещалась аптека, весь освещенный парадный Мариинский театр.

Быстро проскочив в боковой подъезд в углу и радостно вдохнув в себя знакомый, приятный запад газа и уборных, мы спешили подняться по лестнице и войти в аванложу, дверь которой уже открывал с приветливой улыбкой старенький капельдинер.

Заняв места у барьера ложи впереди, мы с нетерпением вглядывались в темный еще занавес с изображенными на нем сценами из опер Глинки и на оркестр, где, к моей великой досаде, так тихо собирались оркестранты. Но вот начиналась райская музыка настраивающихся инструментов. Наконец, где-то сбоку появлялась столь знакомая, подвижная фигура с черными усиками кверху и с аккуратным пробором. Это был Ричард Дриго, дирижер балета49. Рампа освещалась, зал темнел (но не слишком), и спектакль начинался.

Это было время, когда дирижер еще сидел спиной к оркестру у самой сцены50. Если в антракте были подношения артистам, ему вменялась совершенно дикая обязанность подавать из оркестра на сцену корзины цветов, букеты, коробки, футляры и прочие знаки внимания публики. Милое и наивное время!

Тогда же я пристрастился читать по утрам театральные афиши, напечатанные на папиросной бумаге, ежедневно получаемые нами, всего за пять рублей в год, по подписке из типографии Императорских театров. Эта же любовь к театру приучила меня к просмотру газет, в которых я искал знакомые названия пьес и фамилии любимых артистов. Так выучился я читать.

18 Когда мне исполнилось шесть лет, у нас завелись по воскресеньям утренние «танцклассы», на которые собирались наши многочисленные родные и кое-кто из знакомых детей: Воейковы, Унковские, Максимовичи и др.51

Азбукой танцевального искусства начал с нами заниматься старый артист Петербургского балета Ф. Ф. Гельцер, родной брат В. Ф. Гельцер и дядя Е. В. Гельцер52. Это был сухой старик, всегда во фраке и черных коротких штанах, черных же чулках и лакированных туфлях. Я его очень боялся.

Потом его заменил артист кордебалета Федоров 2-й53. Сначала я стеснялся делать всякие движения руками и головой, которые я считал зазорными для мальчика, и первое время я горько плакал во время этих уроков. Потом дело наладилось. Я не только полюбил танцы, в которых обнаружил заметные успехи, но даже стал мечтать о том, чтобы поступить в балетную школу. Мой брат Борис54 очень вдохновлял и поддерживал эти мои мечтания. Конечно, я о них никогда не рискнул заикнуться родителям, точно так же как и о других моих мечтах, пришедших позднее, — стать моряком!

Однажды осенью мы возвращались из-за границы, и я очень отчетливо помню, как, рассматривая в окно вагона виды Шварцвальда, я услыхал, как старшие заговорили о том, что в этом году в Мариинском театре будет танцевать молоденькая племянница «нашего Гельцера». Это была теперь нам хорошо известная Е. В. Гельцер. Ее тогдашнее пребывание на Петербургской сцене оказалось мало заметным55. Во всяком случае, о ней, хотя она скоро выдвинулась на места солисток, в эти 90-е годы у нас дома никогда не говорили. Между тем разговоров о балете вообще у нас было много и у всех у нас были свои любимцы. Мать любила больше всего Леньяни. Я делил свой детский восторг и обожание между М. Ф. Кшесинской и О. О. Преображенской. Засыпая в кровати, я представлял, как буду их спасать, когда они, путешествуя в Пампасах, подвергнутся нападению индейцев56!

Может быть, мои родители проглядели мою слишком сильную впечатлительность и чувствительность. Может быть, они возили меня в балет слишком часто. Однако могу ли я теперь не радоваться, что это таскание в балет дало мне возможность видеть наиболее яркую эпоху балета Петипа, видеть крупнейших его мастеров.

Глава I

Затрудняюсь вспомнить первый выезд в театр. Вероятно, это был все тот же нестареющий «Конек-Горбунок», который с таким громадным удовольствием смотрят дети уже стольких поколений57.

От этого балета в памяти удержался комический образ рамольного старика-хана в исполнении Ф. И. Кшесинского58. Впечатления оставили также разноцветные фонтаны, котлы кипучие, оживленные ковры и те красавицы, которых Иванушка показывает хану.

К этим первым впечатлениям о «Коньке-Горбунке» присоединилось воспоминание и о большом массовом танце кордебалета на музыку рапсодии Листа, поставленном Л. И. Ивановым в последнем дивертисментном акте этого балета59. Он очень эффектно интерпретировал музыку [см. ниже коммент. 7 Г. Р.-К.].

Позднее мне пришлось видеть ту же рапсодию, поставленную А. А. Горским в 1920 г. с Е. И. Долинской и С. В. Чудиновым в качестве ведущей пары60. Постановка 19 явно не удалась Горскому. Было много танца, много динамики, хорошо была использована сценическая площадка, участники показали много темперамента, но «рапсодии» не получилось. Не было этнографического колорита, не была раскрыта и музыкальная тема, не показан рисунок музыки. Музыка получилась придатком, аккомпанементом к танцу.

В 1920-х гг. К. Я. Голейзовский ставил 2-ю рапсодию для В. Кригер61. Он дал колоритный рисунок всей композиции. В движениях было много экспрессии. Но количество движений, обилие его [движения] и продолжительность крайне отрицательно сказались на восприятии пьесы публикой. Перегрузив номер движением, Голейзовский потопил его в равнодушии зала. Он не вызвал эмоциональной реакции зрителя62.

Постановка рапсодии Листа Л. Ивановым послужила, по-видимому, удачным прецедентом для использования высококачественной музыки для вставных номеров балета.

Горский по приезде в Москву смело пользуется классической музыкой, сначала в своих дивертисментах, которые ставит в Новом театре («Вальс-фантазия» Глинки), а позднее и в балетах63.

Здесь уместно также вспомнить и о том, что обычно А. Дункан приписывают честь использования известных композиторов в хореографическом искусстве64. Мы видим, что это утверждение неверно, если иметь в виду балет у нас в России, в частности в Москве. В Москве культура балетной музыки не была ниже, а может быть даже [стояла] и выше, чем в Петербурге.

Конечно, достойно удивления то, что мне абсолютно не запомнился Иванушка-дурачок, общий любимец детей, и сама Царь-девица. Мне как-то никогда не была по сердцу брутальная буффонада, которую разыгрывает Иванушка в сцене с ханом и с другими персонажами. По усвоенным в классическом балете драматургическим правилам Иванушка является все же побочной партией, хотя он — его образ и поведение держат в своих руках фабулу балета и его тема и есть сквозное действие спектакля. Однако в сознание мое вкоренилось, — может быть и досадное, убеждение, что раз в балете есть балерина, да еще в пачке, то она должна являться главным персонажем балета. Бесспорно, что эта неувязка чувствуется всеми. Иванушка больше мешается на сцене, чем действует и помогает балерине. Эти два персонажа находятся в печальном разъединении. Бедняжка балерина не может найти себя в этом балете и выглядит очень потерянной.

Возможно, что позднее образ Иванушки, который создавал В. А. Рябцев, так же как и привлекательный вид А. М. Балашовой — Царь-Девицы65 — вытеснили без остатка воспоминание о петербургских исполнителях этого балета.

Между тем не могу сказать того же о других спектаклях. Так, московская постановка «Лебединого озера», несмотря на то что я ее видел много раз с различными исполнителями, никогда не могла заставить меня забыть тот же балет в Петербурге. Это был один из лучших спектаклей Мариинского театра 90-х годов. Сделан он был художниками Бочаровым, Ламбиным и Андреевым66 в благопристойных, изящных, академических, розово-серо-голубых тонах. Конечно, глубину и стихийную страстность музыки Чайковского эти художники никак не выражали. Они тянули лирику Чайковского вспять, не имея возможности понять, 20 что «Лебединое озеро» открывает новую страницу в истории русского балета. Это новое есть включение балета как самодовлеющего театрального жанра в музыкальный театр. Отныне балет интерпретирует в танце не только драматические образы, но преимущественно и музыкальные. Все это стало мне понятно значительно позже, а тогда и режиссура, и зрители балет этот признавали только как «фантастический», и обставлялся он соответственно этому, со всем присущим Императорским театрам усердием, по выработанному шаблону. Спектакль этот имел весьма добросовестный и корректный вид, который всегда приятен зрителю. Я его очень ясно вижу перед собой. То, что в нем было действительно ценного, принадлежало счастливой интуиции Петипа. Однако ему же принадлежит и много курьезных для нас теперь банальностей.

Особенно запомнились мне отдельные, не повторяемые больше нигде, фрагменты постановки. В первом акте, в «Пейзанском вальсе», посредине сцены ставился шест с разноцветными лентами. В нужный момент ленты выпадали из корзины цветов сверху. Танцовщицы брались за концы лент и танцевали вокруг шеста. «Пейзанский полонез» 1-го акта проходил под аккомпанемент стука деревянных ножей «друзей» принца о деревянные же кубки. Очень хороши были невесты принца в III-м акте. Они танцевали свой вальс, одетые в длинные белые шелковые платья с тренами и с белыми веерами в руках. Это было просто и очень выразительно.

В последнем акте было несколько черных лебедей, колоритно выделяющихся из белой массы остальных и вносящих своим мрачным видом ощущение тревоги и драматизма ситуации. Декорация последнего акта изображала не нейтральный пейзаж с водой, а скалистый голый берег лебединого озера, с виднеющимся на горизонте замком принца. Картина была суровая и жуткая. Очень удачным был апофеоз балета. После мрачных сумерек сцены свидания, бури, борьбы с злым духом2*, сцена в глубине наполнялась лучезарным светом. Влюбленная пара не погибла от чар волшебства, как у Горского в Москве67. Ее спасали лебеди и везли в лодке по внезапно успокаивающейся зеркальной поверхности озера, ярко освещенной золотистым, желто-розовым светом восходящего солнца. Находящиеся на переднем плане близко к публике кулисы со скалами и высокими камышами (не претенциозными «германскими деревьями», как в Москве68) были затемнены и служили прекрасным обрамлением всей картины.

Не нарушая общей академичности стиля балета, очень колоритный образ графа Ротбарта давал Булгаков69. Он показал строго выдержанный тип средневекового рьщаря-вассала Сатаны. От него так и несло серой. А когда он мимировал, кривя рот улыбкой, то у него изо рта только-только не извергался адский пламень. Сарказм и внешний облик Ротбарта были близки появившемуся несколько позднее шаляпинскому Мефистофелю70, у которого черт со шпагой и шляпой никогда не был пошлым и банальным. В московских постановках сатанинский образ Ротбарта совсем стушевался и пропал71. Много повредил ему неуклюжий костюм и непонятный грим72. Да и постановщики, видимо, не обратили на него достаточного 21 внимания. Горскому всякая чертовщина была абсолютно чужда. В Петербурге Булгаков в последнем акте отбрасывал свой европейский костюм и элегантные манеры и превращался в самого настоящего дьявола с крыльями и рогами. В Москве почему-то делали его «совой». В Мариинском театре проделывалась интересная режиссерская игра с этой птицей. Она появлялась на сцене, сидящая на камне или летящая, тогда, когда Ротбарт хотел быть невидимым или посмотреть, чем занимались лебеди-девушки в его отсутствие. Так, сова, взволнованно перелетая с места на место, очень выразительно реагировала на любовный разговор и свидание принца с Одеттой. Булгаков поднял малозаметную роль Ротбарта на значительную высоту. Впрочем, Булгаков — артист, который всегда умеет заполнять пустые места в балете. Вот уж действительно, что «не место красит человека».

Говоря о петербургском «Лебедином озере», необходимо упомянуть и о бесподобной Леньяни. Она умопомрачительно танцевала партию Одетты-Одиллии. Впоследствии, начиная с 1904 года73, мне пришлось неоднократно смотреть в этой роли Гельцер. Сравнение напрашивалось само собой.

Конечно, обе балерины показывали безупречную и, главное, насыщенную технику танцевального искусства. Особенностью мастерства обеих танцовщиц было то, что они при любом составе исполнителей, при всякой труппе, всегда были бы первыми в ее рядах. И та и другая делались немедленно главными персонажами балета. И та и другая умели показать себя на сцене чрезвычайно эффектными и значительными. Но между ним было глубокое различие.

Гельцер в танце давала не больше и не меньше того, что было нужно публике для получения должного впечатления, в то же время строго рассчитывая свои силы. Внешне легко преодолевая технически трудные движения, Гельцер показывала как бы предел напряжения, предел возможной для человека танцевальной техники. Гельцер поражала зрителя умеренностью и блеском, математической точностью и размеренностью. Однако за этим блестящим исполнением чувствовался не творческий порыв, а расчет, простой арифметический расчет. Гельцер как бы безукоризненно решала ногами самые сложные алгебраические и геометрические задачи и теоремы, атрибут ее стиля никогда поэтому не входил в ее танцевальное искусство. Стиль ее танца был «партерный», наземный, не воздушный. Только на земле она чувствовала себя очень уверенно и неохотно отделялась от нее. Таким образом, свой танец Гельцер располагала более в горизонтальной плоскости сцены, чем в вертикальной.

Адажио ее было эффектно, смело, уверенно и наполнено массой твердого, [раз]работанного тела, не лишенного женского обаяния. Также и арабеск, особенно если он был поддержан В. Д. Тихомировым74, хотя по красоте линии он уступал многим другим танцовщицам. У Гельцер были несколько укороченные кисти рук, грубые ноги, но крепкие.

Кульминационным моментом всего танцевального действия в «Лебедином озере» считается кода 3-го акта, с ее ставшими ныне знаменитыми фуэте. Для Гельцер эта кода была ответственнейшим танцевальным номером. Леньяни показывала в этой коде необычайную силу танцевального вдохновения, вкладывая в исполнение фуэте демоническую страстность и напористость. Делалось ясно, что она этими бешеными магическими кругами заколдует принца и он, отбросив 22 сомнения, падет к ее ногам. Леньяни вела фуэте poco a poco crescendo, con brio e anima, с каждым своим поворотом тела как бы нагнетая и усиливая колдовское действие75. Может быть, ни в одном другом балете танцевальное движение не передает с такой выразительной экспрессией и характер персонажа, и самый драматический эпизод, вызвавший к жизни данное движение.

Вспоминается мне еще Леньяни в «Раймонде». В Петербурге балет этот, несмотря на свою грандиозную танцевальную программу, переполненную и классическими, и характерными танцами, был показан достаточно тускло, бесцветно и даже бледно, тогда как эта постановка у Горского звучала как сплошной праздник жизни76. Хотя вся хореографическая композиция Петипа была безупречна со стороны формы академического балетного спектакля, но она не в силах была передать те новые эмоциональные переживания, которые рождали импрессионистические звучания музыкальной партитуры Глазунова.

Симметрическая композиция хореографии Петипа никак не могла увязаться с импрессионистической манерой звукописи, с новыми гармониями и с новыми инструментальными приемами композитора. Глазунов говорил Ю. А. Шапорину77, что М. И. Петипа никак не хотел допустить гобой как ведущий инструмент в одной из вариаций Раймонды78. Для Петипа действительно автор музыки «Раймонды» был «глазу нов, а уху дик»79.

Горский в своей постановке «Раймонды» не выходил за пределы формы старого классического балета, тем не менее показал живописный и, как говорится, «молодой и свежий» спектакль. Статическая, спокойная и бестемпераментная музыка Глазунова вдруг приобрела движение, порыв, живость, заиграла и засверкала в восторге движения и красок. Конечно, дело было не только в значительно более ускоренных темпах музыки, которые вообще в московском балете всегда быстрее, чем в петроградском. Удивительно, что даже обычно невозмутимо флегматичный А. Ф. Арендс80 и тот, увлеченный общим порывом участников балета, сочно и темпераментно вел оркестр, заслужив благодарность композитора, вообще оставшегося удовлетворенным московским спектаклем.

Глазунов, как рассказывают, знал Горского еще по Петербургу81. Будучи уже солистом балета, Горский, недурно играя и импровизируя на рояле, стал брать уроки теории и гармонии у Глазунова, который поощрял его к этим занятиям. Горский немного побаивался, как отнесется композитор к его новаторским начинаниям, хотя и лично пригласил его на премьеру.

В разговоре с балетмейстером Глазунов отметил живость действия и очень одобрил колоритность и сочность всей постановки, близкие по характеру к его музыке.

Новостью в этом балете было удлинение юбок82. Они опустились в характерных танцах ниже колен и у солисток, и у кордебалета. В классическом венгерском танце последнего акта были сохранены пачки. Гельцер, кажется, впервые вместо пачки в картине «Сон» надела белый хитончик-рубашку.

Особенно удачными по нарастанию движения, по насыщенности хореографического и драматического действия были два pas d’action в картине «Сон» и во II-м акте (в сцене с Абдерахманом).

Необходимо отметить, что этот балет лишен обычного для Петипа динамичного драматического развития фабулы. В нем очень немного пантомимы и мимических 23 сцен. Коллизия балета развивается в двух планах: Раймонда — Абдерахман и Раймонда — де Бриен. И обе эти коллизии показаны танцевально в больших танцевальных сценах pas d’action. Причем в первом из них («Сон») происходит как бы завязка драмы. Кульминация ее, драматическое напряжение и нарастание сценического действия [(очень примитивное) — вычеркнуто] разряжается в pas d’action 2-го акта.

Наиболее удачными из отдельных танцев надо считать: восточную вариацию (Orientale), которую пластично и не без задора исполняла Балашова83. Эмоционально проходил танец с цветами (в Петербурге — танец детей) Каралли с партнером в последнем акте84. Но особенно любил я по музыке и по ее хореографической интерпретации танец «Глашатаи утра» (в Петербурге — танец блуждающих огней). Когда «Сон» кончается, Раймонда, напуганная и утомленная ночными видениями, падает в изнеможении на землю. Все скрываются, и вот появляются три фигуры в хитончиках с трубами. Они танцуют что-то пластическое, по стилю напоминающее будущий танец Гельцер «Гений Бельгии»85, по форме композиции — очень примитивное. Это прыжочки с поднятием труб кверху и замирание на позах а-ля босоножки. Я не знаю музыки, которая лучше могла бы передавать ритмы и настроение пробуждающейся природы перед рассветом. Только Э. Григ в своих Morgenstimmung достигал подобной же силы.

Прославленную мужскую вариацию «четырех кавалеров» Горский оставил без изменений, как ее создал в свое время Петипа и как ее танцевал сам Горский в Петербурге86. Карикатура Легатов изображает Горского в этой танцевальной картине с козлиной бородкой, которую он стал носить после перевода в Москву87.

Знаменитый испанский танец (Panaderos) II-го акта, в котором петербуржцы очень любили смотреть М. М. Петипа, а потом и А. Павлову, был Горским переставлен. Он не производил особенного впечатления, хотя танцевала его О. В. Федорова. У Петипа в этом танце было больше строгости и завершенности формы движений. О. В. Федорова и С. В. Чудинов, даже Козлов и др. уж очень отплясывали его «по-московски» развязно. Одеты [танцующие были] не в костюмы христианских испанцев, а в восточные «мавританские». Может быть, это и правильно, раз они появляются в свите мавританского рыцаря, но, тем не менее, этот «гвоздь» петербургской постановки совершенно пропадал в Москве и, пожалуй, был самым бледным номером всего балета88.

Менее ярким и самобытным показал себя в «Раймонде» Коровин. Композиция I-го акта была разработана художником Г. Головым89. Большая арка через всю сцену, с запахивающейся портьерой, в балете была новостью. Она давала возможность вести действие одновременно впереди, на просцениуме, и на заднем плане, в глубине за порталом. Но те возможности, которые такая планировка давала режиссеру, не были достаточно использованы Горским, и, таким образом, громоздкая, малоприятная по своей линии арка, а также и портьера остались не обыгранными. Картина вся была смонтирована в одной плоскости сцены. Очень неинтересно и скучно был показан cour d’honneur — двор замка. Последняя декорация также была весьма обыкновенной. Это для Коровина был все тот же, уже много раз виденный, бесформенный и не имеющий собственного лица арочный сад, с свободно переплетающимися ветвями и большими цветами на них, все в серо-лилово-розовой гамме, очень в конце концов надоедливой и приедающейся [см. ниже коммент. 9 Г. Р.-К.].

24 Конечно, я посещал в раннем детстве и «Спящую красавицу»90. Надо заметить, что балет этот навевал на меня тогда порядочную скуку. Что бы ни говорили сердобольные родители, это, конечно, не детский балет. Его ревностным почитателем я стал гораздо позднее.

Любопытно, что удивительная красота музыки «Спящей красавицы» редко воспринимается сразу. Не могу не напомнить, что когда Александр III в первый раз смотрел «Спящую красавицу», он лишь милостиво изволил заметить «Очень мило» обидевшемуся на это композитору91. Но зато потом он переменил свою оценку. У нас в семье сохранилось предание, что, уже будучи тяжело больным, царь просил играть для него музыкальный антракт-панораму, безмятежно спокойный ритм которой его будто бы успокаивал.

Горский, как известно, в 1899 г. в Москве повторил петербургскую постановку Петипа, допустив незначительные отступления в сторону сокращения, главным образом программы танцев92. Костюмы были так же, как в Петербурге, сделаны по эскизам Всеволожского и его жены93. Декорации также по композиции и стилю почти в точности дублировали петербургскую постановку94.

Считаю нужным записать то, что рассказывала мне О. В. Некрасова об этой постановке95. По ее словам, в Москве «Спящую красавицу» начал ставить Л. И. Иванов. Но очень скоро почему-то прервал репетиции и уехал в Петербург96. Потом уже дирекция, зная, что Горский хорошо изучил систему записи театральных движений («хореографию»), изобретенную артистом балета Степановым, командировала его в Москву для постановки «Спящей красавицы». Горский после смерти Степанова преподавал «хореографию» в Петербургском театральном училище97.

Обладая прекрасной танцевальной памятью, Горский в совершенстве знал всю хореографическую партитуру этого балета Петипа. Поэтому, между прочим, когда на первой же репетиции в Большом театре «доброжелатели» украли у него степановскую запись «Спящей красавицы», то он, не смутившись, продолжал репетицию по памяти [см. ниже коммент. 10 Г. Р.-К.].

Надо иметь в виду, что те незначительные изменения, которые Горский допустил в своей постановке, были им сделаны сознательно. Так, он в 1-м акте переделал адажио Авроры и Четырех принцев (Аврору танцевала тогда Рославлева98), усложнив их движения. Точно так же переставил он адажио в картине «Тени»99 [«Нереиды»] и вариацию камней в финале балета. Кое-что было им совсем выпущено: [во II акте] танцы придворных дам, маркиз, графинь и пр., в III-м акте танец Мальчика-с-пальчик [и его братьев], танец Золушки [и принца Шарман] в дивертисменте. Также марш в начале последнего акта и сарабанду в его конце Горский упразднил позднее, в 1907 г.100 Но все остальное и особенно стиль танцев явились точной копией постановки Петипа. В течение своей тридцатилетней сценической жизни на сцене Большого театра эта постановка могла служить образцом балетов Петипа для тех, кто никогда не видел их в Петербурге101.

Однако «Спящая красавица» является некоторым исключением из балетной драматургии Петипа. Балет этот начинает последний период деятельности Петипа. Чайковский направляет русский балет по пути музыкального театра. Петипа этого не понимает. Он далек от мысли, что он принимает самое активное участие в создании нового балетного спектакля. В сценарии «Спящей красавицы» отсутствует 25 ясная сюжетная линия. В нем мало драматического действия. Может быть, это объясняется тем, что балетмейстер получил либретто «Спящей красавицы» непосредственно из рук директора театров. Возражать нельзя было, если бы он этого и хотел. Ему оставалось только быстро набросать сценарий, уложить его в танцевальную форму и договориться с композитором.

Имеются указания, что Петипа, возможно по мысли Всеволожского, хотел в апофеозе балета показать Людовика XIV. Может быть, у них была мысль провести некоторую аналогию между двумя представителями крайнего абсолютизма Франции и России. К счастью, позднее эта убогая мысль была оставлена102. Во всяком случае, никакой символики или политической тенденции в балете авторы его не дали. Вряд ли также и Чайковский думал о той основной идее, которая должна была быть заложена, как об этом пишет Кашкин, в композицию этого балета. Эта идея есть тема борьбы добра и зла, тема торжества света над тьмой103.

Тема сказки Перро «Спящая красавица» есть выраженная в художественной форме вечно беспокоящая человека мысль о космической борьбе сил природы, пробуждении спящей природы весной под действием поцелуя животворящего солнца. Образ спящей девушки, пробужденной молодым героем, не есть принадлежность лишь французского народного эпоса. Вспомним также Кримгильду и Зигфрида104 [см. ниже коммент. 11 Г. Р.-К.].

От «Щелкунчика» у меня лучше всего сохранился в [памяти] 1-й акт. Это вполне понятно, если принять во внимание восприятие детского возраста. Хорошо также представляется мне и вальс снежинок. Уж очень эта картина не была похожа на обыкновенный балет в Мариинском театре. Реально написанный еловый лес скорее напоминал сцену Сусанина с поляками, чем балетную декорацию. Луна. Мороз. В начале лишь слегка падающий снежок, переходящий в конце танца в густой снегопад. И особенно запечатлелся гениально по экспрессии сделанный хор мальчиков за сценой. Картина эта была настолько неожиданно оригинальной, что, конечно, надолго сохранилась в анналах русского балета как нечто необычайное, из ряда вон выходящее. Вполне правильно говорить о реалистических тенденциях, имеющихся в этой картине. Декорацией для вальса снежинок служил не общепринятый «германский лес», а молодой еловый русский лес, написанный верным своей прирожденной пейзажной манере М. Бочаровым. Хореографическая композиция вальса3* основана на последовательном увеличении числа танцующих. Их группировки имитируют орнаменты и формы звезд снежинок105. Но, конечно, все это были лишь случайные элементы реализма. Элементы, которые время от времени проникали на оперную и балетную сцену Императорских театров, но для произрастания которых почва не была еще достаточно подготовлена. Они оживляли иногда постановку («Евгений Онегин» в 1900 г. в Петербурге106), но никакого влияния на общий курс театра не имели. Естественность, «натура» Шишкова107 и Бочарова не выходила при этом за грань старого академического письма, хотя оба они не лишены были подлинного ощущения природы и в своих эскизах к декорациям очень умели это при случае выразить. Но слишком откровенно выражать такие «демократические вкусы» в казенном театре они, видимо, не могли. Все-таки 26 с точки зрения высокопоставленных любителей искусств всякая естественность могла явиться выражением дурного тона. И вот художникам приходилось балансировать между влечениями своего сердца и требованиями «казенного дома» — конторой Иператорских театров.

Очень любопытно поэтому сопоставить эскизы Бочарова, имеющиеся в Музее Бахрушина, с их окончательным сценическим воплощением.

Я любил еще в «Щелкунчике», в его 1-м акте, приятно выраженный стиль «бидермайер». К строгости и спокойствию его форм очень шла респектабельная интерпретация его казенным театром. Новые, еще свежие декорации Иванова выглядели здесь уже совсем старенькими, серыми и тусклыми, как бы покрытыми «пылью времени»108. Несколько позднее, в 1907 г., при постановке «Вертера» в Большом театре, «собранной» К. Ф. Вальцем из всякой декоративной завали109, я еще раз ощутил эту атмосферу старого театра, этот стиль «доброго старого времени».

Музыка «Щелкунчика» была долгие годы мне непонятна. Партитура этого балета, так же как и «Спящей красавицы», во многих местах очень субъективна и сугубо интимна. Некоторые страницы ее делаются близкими и до конца любимыми лишь при глубоком и длительном знакомстве с ними. Так это и случилось со мной. Я узнал или, вернее, «открыл» «Щелкунчика» лишь в 1919 г., когда его ставил Горский в Москве [см. ниже коммент. 11 bis]110.

Декорация II-го акта была безвкусна до ужаса. Грубая по фактуре, вульгарная по краскам, орнаментировка стен и арок представляла собой различные конфетки, пирожки, пряники и пр. Теляковский совершенно правильно писал об антиэстетичном виде танцующих бриошей111. Конечно, музыка Чайковского завязла в этой сладкой трясине безвкусья, и вытащить ее оттуда было не по плечу и не по силам Иванову. Поэтому нельзя не согласиться с М. И. Чайковским, который писал, что Л. И. Иванов не мог содействовать успеху спектакля, и «Щелкунчик» быстро приелся публике112.

«Дочь фараона». М. Ф. Кшесинская113

«Дочь фараона» запечатлелась в моем сознании довольно хорошо. Особенно запомнился своеобразный и ни на кого не похожий по манере себя держать на сцене сценический образ М. Ф. Кшесинской.

Вот — Аспиччия, Дочь фараона, встает из гробницы, освещенная прожекторами, в модной прическе «колбаской» над лбом, с громадными бриллиантами в ушах и на шее. На ней надето узкое белое платье с треном, все сверкающее блестками. Этот роскошный «египетский» костюм, имитирующий самую последнюю парижскую моду, был сшит, конечно, не в театральной мастерской, а у знаменитой петербургской портнихи Эстер, сводницы и аферистки114. Другой такой туалет, не менее элегантный, Кшесинская показывает в конце балета, когда она возвращается со дна Нила домой. По этому случаю она надевает плотно облегающее фигуру шелковое легкое платье бледно-лилового цвета с серебряной отделкой и с длинным легким треном, который Кшесинская, в сильно драматической сцене с фараоном, эффектно закатывая глаза, очень ловко отбрасывала на поворотах ногой назад. На ногах золотые туфли на французском каблуке. Это был тот самый «дорожный костюм», в котором она сбежала из дворца своего отца фараона.

27 Апломб у Кшесинской был исключительный. Сложена она была не безукоризненно. Роста ниже среднего. Ее костяк, по-видимому, был хорошо приспособлен для танцевальной техники, которой она прекрасно владела. Кажется, ни у кого из балерин нога не шла так высоко, намного выше головы, как у Кшесинской.

Была она достаточно легка, очень устойчива, танцевальна, в меру музыкальна. В этом последнем качестве О. О. Преображенская намного ее превосходила, впрочем как вообще всех мной виденных танцовщиц.

Техника танца легко давалась Кшесинской, но она ею пользовалась в меру, ровно настолько, чтобы занимать первое место в театре. Никаких чрезвычайных трудностей, подобно тем, которыми любили блеснуть в классическом танце Леньяни или Гельцер, она не показывала.

Драматическое ее дарование было намного слабее танцевального. Вернее, у нее был драматический талант, но чисто французского, изящного, легкого стиля. Кшесинская могла в патетических сценах вызвать улыбку у русского зрителя, воспитанного в совсем других актерских традициях. На сцене у Кшесинской все подчинялось не требованию искусства, а желанию нравиться, и главным образом нравиться как женщина115. Честолюбие ее было гигантским. Для нее театр, так же как, пожалуй, для Савиной, был не целью в жизни, а средством для господства над другими. Теляковский очень верно обрисовал ее в своих воспоминаниях116.

Она была в самом полном и абсолютном значении слова «премьерша». В этом отношении очень любопытно было наблюдать ее поведение на сцене. Первое ее появление в спектакле, уход, выход после окончания номера на аплодисменты носили такой неприкрытый характер фальши, деланности, жеманства, торжествующей беспредельной наглости, что делалось стыдно за артистку, за театр и за себя, что присутствуешь при таком откровенном попирании женской скромности и артистического достоинства.

Вот как это происходило. Кшесинская выбегала на сцену уже с готовой улыбкой, означавшей: «вот и я — ваша общая любимица, единственная и лучшая из всех». Останавливалась, не спеша подходила ближе к рампе. Опускала беспомощно руки, склонив головку на бок и глядя на публику с жеманным видом избалованного ребенка, как будто хотела сказать: «Ах! Господи! за что же вы меня все так сильно любите?..» Потом она обводила своими наглыми глазам зрительный зал, притворяясь, что так сильно хлопают со всех сторон, что она не знает, кому прежде поклониться. Тем не менее, конечно, первый поклон она неизменно делала в сторону царской ложи [см. ниже коммент. 12 Г. Р.-К.], пригибаясь чуть не до земли и виляя всем телом. Затем, отнюдь не спеша уйти обратно за кулисы или начать свой танец, она раскланивалась в другие стороны, но значительно менее почтительно и аффектированно, уже не как последняя из верноподданных, а как несколько утомленная от оваций актриса117.

Кшесинская была, безусловно, незаурядной личностью. Она вела большую игру, как в жизни, так и на сцене. Она много «дерзала» и поэтому много и имела.

Ее дневники дают возможность видеть, что все ее мечты, еще на школьной скамье, были устремлены на то, чтобы «поймать» какую-нибудь августейшую персону. И действительно, в ее дневниках можно подробно прочесть о том, с какой энергией, с каким рвением, с упорством и самоотверженностью она «боролась» за обладание царственным юношей, будущим самодержцем Николаем II. Охотилась 28 она за ним не одна. Ей помогали ее родные118. Больше всех ее сестра — Юлия, по сцене Кшесинская 1-я, а в жизни законная жена барона Зедделера, Преображенского офицера, следовательно, сослуживца Николая Александровича по полку119. Немало старался и брат Иосиф, или попросту Юзя120, тот самый, который говорил, что когда его наградили медалью, как и прочих актеров, он «бросил ее в лицо директора Теляковского», считая, что ему как благородному польскому шляхтичу могли дать только орден121. Впрочем, этот его рассказ, так же как и многие другие его повествования, никем не подтверждается. Недаром он был заядлым охотником122. Сами родители прелестной Мали, как говорят (пишу со слов Е. Н. Мининой123), придумали какую-то комбинацию. Дверь из комнаты дочери они заменили портьерой, чтобы вовремя увидеть то, что должно было за ней произойти124. Игра велась беззастенчивая, циничная и в то же время крайне для игроков рискованная.

Об опасности такой игры с наследником при жизни его сурового отца предупреждали Кшесинскую, как она сама пишет, и М. И. Петипа, и даже совсем для нее посторонний человек, Н. Н. Фигнер125.

Конечно, если бы об этой интриге узнал Александр III, то последствия были бы печальные. Шутить в деле, касающемся престижа его семьи, он не любил126. Как известно, он очень мучительно реагировал на старческое увлечение своего отца и, предоставив Юрьевской до конца сыграть роль морганатической супруги Александра II, на другой день после его похорон перевез из дворца овдовевшую княгиню в купленный для нее дом на Гагаринской улице.

Великие князья «Михайловичи»127 знали характер царя и очень боялись, что их роль сводников в этом деле может стать известна. Не боялась огласки, кажется, только одна Кшесинская. Не пугалась она скандала и как артистка. Она понимала, что на театральном поприще чем в больший скандал замешается ее имя, тем дороже она будет цениться на артистическом рынке.

Рекламой Кшесинская не брезговала никогда. Помню один такой балетный спектакль в 1902 или 1903 г. Шел «Конек-Горбунок». Весь Мариинский театр был заклеен и усыпан анонсами-воззваниями М. Кшесинской к публике, в которых было напечатано, что она, ввиду только что перенесенной тяжелой болезни, просит у публики снисхождения. Вообще в те времена такие обращения были приняты, как они нам ни кажутся сейчас наивными и дикими. Но такого рода воззвание Кшесинской, конечно, было не более как одним из видов рекламы. Ведь публике было хорошо известно, что никто в России не мог бы принудить Кшесинскую танцевать, если бы она чувствовала себя недостаточно здоровой или физически крепкой, или если бы она была, как говорят спортсмены, «не в полной форме».

Поймать Николая, несмотря на его молодость (ему тогда было 22 года), оказалось не так-то легко, хотя он и был, по-видимому, сильно увлечен Кшесинской. У него оказались такие крепкие моральные устои, о которые долгое время разбивались все атаки прелестной Мали. Правда, они быстро выпили на «брудершафт». Она стала ему говорить «Ники» и называть царя «папа» (это Александра-то Третьего!). Затем, не откладывая, она стала требовать, чтобы он снимал у нее свой мундир, под предлогом, что царапаются его пуговицы и т. д., и т. п., но до «развязки» романа все было далеко, и Николай никак не хотел, несмотря на ее уговоры, переступить ту черту, которая ее приблизила бы.

29 Сначала Николай заявил, что его смущает, что он должен быть у ней «первым». Он считал, что это должно было возложить на него как на мужчину такие обязательства, которых он по своему положению наследника выполнить не мог. Позднее, когда встал вопрос о его женитьбе на Александре Федоровне, у него появилось убеждение в необходимости сохранить свое целомудрие. Великие князья «Михайловичи» — сверстники Николая, обещали Кшесинской помочь ей уговорить его не обращать внимания на эти «мелочи». Мне не известен результат этих уговоров, т. к. здесь как раз обрываются записки Кшесинской [см. ниже коммент. 13 Г. Р.-К.]. Во всяком случае, записки эти рисуют нам портрет юноши Николая с весьма положительной стороны. Для нас являются несколько неожиданными его моральные устои и его сильно развитое чувство мужской порядочности128.

Любопытно, что Кшесинская пыталась, правда безуспешно, ревновать Николая к Александре Федоровне129. И в то же самое время, страхуя себя от неожиданностей со стороны «обожаемого» ею Ники, перемигивалась с веселым малым — Сергеем Михайловичем, которого спустя несколько лет все-таки сделала отцом своего ребенка130. Эта связь длилась довольно долго. Она дала ей возможность заняться крупной игрой на бирже, а также различными поставками и финансовыми аферами131. Когда же разразилась революция, Кшесинская бежала за границу с вел. кн. Андреем Владимировичем132 и, уже будучи в весьма солидном возрасте, вышла за него замуж, став именоваться «княгиней Красинской» [см. ниже коммент. 14 Г. Р.-К.].

 

Петипа показал в финале балета «Дочь фараона» очень эффектный танец с тарелочками (кроталями). Исполнялся он на счет 3/4. Пара за парой выходят, танцуя, из-за кулис, исполняя одни и те же движения и понемногу заполняя всю сцену. Так вступают в танец и кордебалет, и солистки, и, наконец, балерина со своим партнером. Все они ударяют в ритм танца в металлические тарелочки, а также в те, которые привязаны у них на сгибе руки у локтя. Первые четыре такта акцентируются на счете «раз», а следующие четыре по одному удару приходится в свои тарелочки и на «два» и «три» в тарелки своего партнера «крест-накрест». Последующие ритмические комбинации включают и удары в тарелочки соседних пар. Эффектность этой сцены достигается примерно тем же приемом, который применялся Петипа в финале «Баядерки» в известном выходе теней133. Условно я хотел бы его назвать — унисонное умножение движения.

Постепенное количественное подчеркивание ритма одним и тем же движением возрастающего числа исполнителей создает очень четкий ритмический рисунок, который в течение исполнения танца усложняется количественным акцентированием ритма.

Горский сохранил этот танец в своей московской постановке «Дочери фараона». Петипа заканчивает балет пробуждением англичанина после сна в пирамиде. У Петипа танец с кроталями следует непосредственно после сцены суда над негром и спасения Аспиччией англичанина. Больше в этой картине у Петипа танцев нет. Горский отделяет сцену суда от последней большой танцевальной картины, в которую входят: танец девушек и жриц, большое адажио балерины с вариациями (музыка Блейхмана и др.), танец с кроталями. Этой же картиной заканчивается и 30 балет. Такой финал грешит против здравого смысла. Начав балет тем, что англичанин заснул и видит сон, надо было его, конечно, так или иначе, разбудить в конце. Горский допустил здесь ошибку, он уводит зрителя из мира реального в область фантастики и на этом обрывает сценическое действие. Для Горского подобный конец является довольно характерным. Так, «Баядерку» Горский заканчивает тем, что Солор попадает в мир теней, где встречается со своей возлюбленной, тем самым выбрасывая из фабулы балета тему возмездия и давая ему самое житейское обывательское направление134. Такое завершение балета было бы понятно, если бы Солор умер. Но он жив, и тени являются лишь его сном, грезой, мечтой. Это очень реально показано Горским в мимической сцене, в которой Солор ложится на кушетку, а рядом с ним помещается старик-индус — вызыватель теней, за которыми Солор и устремляется.

Петипа поэтому был, конечно, вправе обижаться на Горского и обвинять в искажении его сочинений. Как это ни странно, но Горский недостаточно корректно относился к авторскому праву Петипа. Кастрируя и искажая либретто старых балетов, автором которых являлся Петипа, он в то же время оставлял в своих новых постановках многие танцевальные номера, сочиненные старым балетмейстером. Горский не скрывал при этом, что, оставляя их в новой сценической интерпретации старого балета, он это делал вполне сознательно, признавая их высокие хореографические качества. Однако в программах фамилия Петипа, автора этих танцев, почти никогда не фигурировала. И это, конечно, глубоко возмущало Петипа.

Нет никаких оснований предполагать здесь проявление злой воли со стороны Горского. Можно говорить лишь о недостатке настойчивости его перед дирекцией театров, которая, в лице Теляковского, явно недолюбливала Петипа, в недостаточно тщательном редактировании им программы спектаклей, непродуманном, несколько легкомысленном отношении к старому петербургскому мастеру балета, в некотором молодом, «зеленом», авторском самодовольстве и вообще в чрезмерной легкости обращения с такой субтильной материей, как авторское право собственности в балетном театре135.

 

Другие балетные спектакли 90-х годов за редким исключением как-то промелькнули мимо моей памяти. Все эти «Цари Кандавлы», «Сандрильоны», «Синие Бороды», «Гарлемские тюльпаны» и др., все они были чрезвычайно однообразны и бледны136. Такие балеты, как «Синяя Борода» и «Золушка», могли бы по своему сюжету просуществовать дольше того, что прожили они на Мариинской сцене. Неуспех этих балетов надо искать в серой обыденности их танцев, посредственной музыке, в устаревших приемах постановки, в приевшейся академичности стиля хореографии Петипа. Но, по-видимому, решающее значение здесь имела все же слабая музыка Шенка и Б. Шеля137. И, конечно, если бы Всеволожский поручил писать музыку к «Раймонде» кому-нибудь из этих композиторов или М. М. Иванову138, а не Глазунову, то и этот балет постиг бы такой же бесславный конец, как и большинство созданий Петипа этого периода.

Неудача этих балетов не умаляет ни в какой мере заслуг перед русским балетом М. И. Петипа, так же как И. А. Всеволожского. Этот администратор делал очень и очень много, как умел лучше, для оживления репертуара балетного театра 31 90-х годов. Заменить автора «Спящей красавицы», во всяком случае в ближайшее же время, было невозможно никем. Не приглашать же было опять ученого музыканта-скопца М. М. Иванова, который в своей «Весталке» дал образец самого педантичного отношения к порученному ему делу, дал сухую музыкальную схему теоретически возможной музыки и не обнаружил никакого дарования, необходимого для самой примитивной композиции балетного спектакля.

Положение дирекции было, конечно, трудное, т. к. Чайковский указал заманчивые горизонты для создания нового балетного спектакля, основанного на всемерном усилении значения музыкальной партитуры и на утверждении за балетом права именоваться — наравне с оперой — музыкальным театром.

[«Коппелия». Е. В. Гельцер]

Необходимо отметить, что, кроме балетов Чайковского и Глазунова, одна только «Коппелия», возобновленная в это время в ультрафранцузской академической манере, немного выдавалась из серой массы балетного репертуара139. «Коппелия» является во всякие времена симпатичным и приятным спектаклем, главным образом из-за своей умной музыки и живого сюжета. В Москве в годы торжества импрессионистических принципов в балете, когда Гельцер поставила «Коппелию» в свой бенефис, смотрелась она как редкий музейный экспонат140. Выглядела она ветхой и древней, а между тем это была лишь мода вчерашнего дня, которая, как известно, всегда очень старообразна. Выбор «Коппелии» для своего бенефиса характерен для Гельцер. Так оно и должно было быть. В это время Гельцер всячески противилась всем нововведениям Горского в балете. Это была оппозиция группы немногочисленной, но весьма авторитетной по занимаемому Гельцер и В. Д. Тихомировым в театре положению. Они оба борются с «дунканизмом», который Горским протаскивается на императорскую сцену. В этой борьбе они не замечают того положительного, что несет в театр драматургия Горского. Поэтому «дунканизмом» они обзывали не только «голоножие», но все то, что было не похоже на старый балет, так называемый «балет Петипа». «Признание» Горского московской прима-балериной последовало лишь после «Саламбо», который дал возможность Гельцер крайне выгодно показать свое артистическое дарование141. Да и это признание было условным, «постольку поскольку».

Постановка «Коппелии» была со стороны Гельцер своего рода демонстрацией. Ее выступление в Сванильде имело характер декларирования своей эстетической программы. Впрочем, кроме причин принципиальных, Гельцер выбрала «Коппелию» еще и потому, что, может быть, ни в каком другом балете Гельцер не блеснула так своим замечательным мастерством классической танцовщицы старой школы Иогансона — Петипа, удивительно гармонично сочетавшей в себе элементы французского и итальянского стиля танца142.

В годы моей юности я не любил «Коппелию» по одной очень смешной для меня теперь причине. Мне было досадно, что балет этот рано кончается, — в одиннадцатом часу можно уже было быть дома! Между тем, заплатив за билет «полным рублем», хотелось иметь удовольствие на весь вечер. Так обычно и бывало, когда шли «Дочь фараона» или «Саламбо». Они оканчивались около 12 часов ночи. В зрелые годы я понял, что эта непродолжительность балетного действия «Коппелии» 32 составляет одно из ее достоинств. В самом деле, сценарий этого балета составлен так умело, что может считаться образцом для классического балета. Действие чрезвычайно уплотнено и показано компактно в 3-х актах без картин, за исключением не связанных с действием танцев 1-го акта (мазурка и вариации), в балете этом нет ничего лишнего. Все в либретто его закономерно и логично.

Для меня «Коппелия» до сих пор является загадкой. Сочинил ли «Коппелию» действительно Сен-Леон? Мне думается, что участия в сценической разработке он не принимал. Формы его сценического мышления были более расплывчатые. Он не любил концентрировать действие. По-видимому, либретто было сделано целиком одним Нюитером. Творческий стиль Сен-Леона обнаруживается лишь в обилии разнохарактерных танцев последнего акта. Интересно было бы узнать, насколько Петипа отошел от хореографии автора143?

[«Маркобомба»]

Как курьез хочется мне еще отметить виденный мной в эти же годы (по-видимому, в 1899 г.) в бенефис Л. И. Иванова в Мариинском театре комический балет «Маркобомбу». Этот одноактный балет, сочиненный в пятидесятых годах Ж. Перро, появлялся время от времени, так же как и балет «Два вора», на балетных сценах Петербурга и Москвы и даже в провинции (Киев, например) в тех случаях, когда находились для его исполнения талантливые актеры-комики, которым принадлежат в нем ведущие роли144.

В «Маркобомбе» был очень комичный эпизод, звучащий как танцевальный фарс и заставляющий публику много и крепко смеяться. Эпизод этот следующий: весело отплясывающая молодежь узнает, что в деревню явился вербовщик солдат — Маркобомба. Мгновенно все парни прикидываются калеками. Однако, как только сержант отворачивается, они снова пускаются в пляс и ухаживают за девушками. Особенно смешон был тот парень, который имитировал нищего с парализованными ногами, просящего милостыню. Его играл, если не ошибаюсь, сам Л. И. Иванов или Стуколкин. Он катался в детской деревянной повозке, поджав под себя ноги и проделывая разные комичные «фарсы». Среди них был один особенно смешной. Думая, что Маркобомба его не видит, он вылезал из повозки и принимался плясать. Но вот Маркобомба неожиданно оглядывался на него. С испуга инвалид не мог сесть обратно в свою колясочку и начинал бегать по сцене, опустившись на корточки. Подражая движению коляски, он раскачивался из стороны в сторону и наконец останавливался перед Маркобомбой и, сняв шляпу, умильно просил милостыню, все еще сидя на корточках145.

Много лет спустя, услышав от меня об этом балете, его захотел поставить А. Шатин, руководитель самодеятельного театра в Парке культуры в Москве. В его постановке от старого «Маркобомбы» сохранилось лишь название и эпизод с симуляцией парнями калек. Все остальное, включая и новую музыку, написанную С. А. Халатовым, было переделано. Эпизод с калеками — центральное место старой постановки Шатин обратил в эпизод, совершенно лишенный комического характера. Стержнем всего драматического действия сделан у него Джулио, бродячий итальянский актер, придумывающий запутанную интригу для того, чтобы благополучно закончить балет изгнанием Маркобомбы146.

33 М. И. Петипа

Ни в каком другом театральном жанре не были так сильны у нас западноевропейские традиции, как в балете.

Во второй половине XIX века, с приходом Петипа к руководству русским балетом, окончательно устанавливается влияние французского академического стиля, пришедшего на смену немецкому романтизму (Ф. Эльслер147).

Так, на смену бурным проявлениям человеческих страстей и величия человеческого духа пришел тихий, спокойный, равнодушный ко всему на свете (кроме своих личных дел) стиль буржуазного академизма.

Петипа вырос как артист и как художник в годы романтизма и его самого яркого цветения. На русской сцене это было время Перро и Ф. Эльслер. Между тем, как это ни странно, вкусы его оказались более консервативны, чем окружающих его артистов. Балетная актерская семья Петипа, известная еще в XVIII веке, жила традициями семнадцатого. Молодой Мариус приспосабливался, как умел, к требованиям своей эпохи, начавшегося золотого века буржуазии, но мечтал о золотом веке великого Людовика.

Уменье приспосабливаться было очень сильно развито у Петипа. Его психология была типична для француза, маленького буржуа, грезящего о Короле-Солнце и аккуратно подсчитывающего по вечерам свои сбережения. Такова природа человека. Чем больше награждали его русские цари, тем больше он любил свою Францию и меньше ценил Россию148.

Он воспринял крайне мало от романтизма, стиля насыщенного поэзией протеста к «вульгарному денежному обществу» и любви к источнику живой воды, к народной старине. Также и характерная для романтиков смелость идейных взглядов подменивалась у Петипа смелостью сценической техники. Техника — это был закон, — магический знак развития XIX века.

В творческом сознании Петипа сказочность и фантастика романтической тематики, ее мелодраматичность, теряя бунтарский характер и остроту сценических противопоставлений, глубину и значительность своих идей, постепенно уступали место безвкусно пошловатым образам мещанской идеологии, поэзии влюбленных бабочек и цветов, балету овощей, кораллов и т. п. Так же безвкусна и слаба была символика Петипа. В одном из своих балетов («Пираты»149), желая показать образ Франции, стоящей во главе человеческой культуры, он заставил Вазем150 канканировать во фригийском колпаке и короткой балетной юбочке. В «Дочери фараона» он выводит на сцену «Неву», одетую в костюм кормилицы (?!), наивно предполагая показать зрителю наиболее русскую из рек, обнаруживая при этом полное незнание русской истории. Какое невероятное невежество и закоснелый обскурантизм проявляется в этом незначительном, может быть, факте. А ведь в год сочинения «Дочери фараона» (1862) исполнилось 15 лет пребывания Петипа в России!

Глубокие психологические сдвиги, сложные драматические коллизии, «правда человеческих страстей» романтического искусства превращалась у Петипа в идиотско-бессмысленные, «изящные» переживания персонажей французского бульварного романа, имеющего чисто внешнюю декоративную атрибуцию подлинной человеческой драмы.

34 Политические воззрения Петипа были такого же бульварно-обывательского порядка. Как у очень многих буржуа, у Петипа политика заменялась злободневностью. На это обстоятельство, как известно, указывал еще и К. А. Скальковский, добродушно издеваясь над Петипа и его способностью реагировать в балетных постановках на различные события международного значения. Возможно, что как раз это замечание язвительного критика побудило Петипа совсем отказаться от погони за злободневностью в балете и обратиться к отвлеченной тематике.

В тот год, когда Петипа поставил свой первый большой балет «Дочь фараона» (1862 г.), началась постройка здания Большой Парижской оперы. Эти два столь различных события имеют, на мой взгляд, некоторую внутреннюю причинную связь и представляют собой очень близкие в художественном плане явления.

Фасад парижского театра, казалось, должен был увенчать сколоченное из обломков старых политических идеалов, мыслей, художественных стилей и направлений, коренным образом пересмотренных и реконструированных, здание французской империи Наполеона III. Это сооружение любимцев французской академии — архитектора Гарнье и скульптора Карпо151, как некогда ряд других исторических зданий, таких как Собор Петра в Риме, как Храм Христа в Москве, как сам, наконец, Собор Парижской Богоматери, подводило некий итог искусству прошлого и, вещая о настоящем, предрекало ему путь в будущее.

Монументальность в архитектуре есть выражение величия человеческого духа. Маленький петербургский домик Петра Великого монументальнее больших дворцов Кшесинской и вел. кн. Николая Николаевича, стоящих рядом с ним152. Под Парижем я видел церковку. Была она сложена из дикого камня в форме куба, без глав и куполов, с одним крестом на крыше. Стояла она на возвышении близ Сены, окруженная старыми буками. Узкая каменистая дорога вела к ней по склону холма. Конечно, она была значительнее и больше собора Sacre Cœur на Монмартре, господствующего над всей столицей Франции и удивляющего своим безвкусием. Дорогая мне по воспоминаниям церковь Рождества Богородицы на Малой Дмитровке не монументальнее ли видного за десятки верст от Москвы Храма Христа Спасителя? Есть художественные памятники, которые обязаны своим появлением не эмоциональному, взволнованному творческим откровением состоянию духа их авторов, а лишь интенсивной работе человеческой мысли, комбинирующей и подсчитывающей эффекты.

Если Храм Христа завершил своей малопривлекательной громадой путь, пройденный старой Россией Романовых, с его официальным пятиглавием, с его плохо понятными и робко показанными элементами древнерусского народного стиля, то Большая Опера Парижа резко отмежевывалась от прошлого и даже от строгих и величественно простых образцов французского искусства эпохи революции, давшей основание буржуазному благополучию империи. Таким образом, Парижская опера, пользуясь старыми приемами архитектуры, унаследованными от прошлого, утверждала лишь настоящее.

Бесспорно, что в Большой опере французская буржуазия поставила себе памятник монументальный по богатству фактуры и внешнему великолепию и беспрецедентный по убожеству творческого порыва и стилистическому безвкусию. Это был символ эпохи. Он просуществовал до конца века и был как бы официальной маркой Третьей Республики.

35 Петипа до конца дней своих оставался французом-эмигрантом. Он жил среди чуждого ему народа, не зная его языка, истории, обычаев [см. ниже коммент. 17 Г. Р.-К.]. Русским номинально, по паспорту, он стал лишь тогда, когда его сыну Мариусу понадобилось отбывать воинскую службу153 [см. ниже коммент. 18 Г. Р.-К.]. Подобно громадному большинству своих соплеменников, он каждое лето ездил «отдыхать» во Францию. Там он был дома, у себя, на родине. Крайне знаменательно, что Петипа начал свою деятельность балетмейстера в 1862 г. — год зачатия Парижской оперы154, и завершил ее в 80-х годах, в годы, когда в Париже появляется мост Александра III155 и прочие наивные и антихудожественные «чудеса» официальной французской архитектуры конца прошлого века.

Таким образом, без преувеличения можно сказать, что Гарнье — Карпо есть эстетический идеал большинства французов XIX века. Да и не только французов. Известно, что опера в Женеве является копией парижской [см. ниже коммент. 15 Г. Р.-К.]. Золотые орнаменты на крышах богатых домов Берлина есть выражение восторга буржуазной Европы, преклонение ее перед изяществом стиля парижской архитектуры конца века. Достойно упоминания, что признанный мастер академической красоты — Семирадский нашел свое высшее признание именно во Франции156.

Не будет большой ошибкой, я полагаю, признать на основании изучения архивного материала, оставленного Петипа, что в основном Парижская опера Гарнье — Карпо может считаться также выразительницей художественных вкусов балетмейстера Петипа, его эстетическим критерием, вершиной того прекрасного, к которому он стремился. Во всяком случае, в этой архитектурной композиции мы легко находим те элементы, которые являются непременными в творчестве Петипа: пышную орнаментику и блестящую технику выполнения, тщательную разработку частностей наряду с гармоничным сочетанием целого, чувство формы и равновесия, устойчивость деталей, и при всем этом мы видим полную идейную беспринципность в сочетании с самой пустой, легковесной французской элегантностью.

В своем балете Петипа показывает блестящее мастерство формы всей композиции спектакля, разнообразие и хорошую выдумку хореографической партитуры, продуманное использование деталей, заботу о парадной внешности. В то же время он во всем демонстрирует отсутствие творческого волнения и полное равнодушие к идее, к теме. Это снисходительное равнодушие мы замечаем и в другой сфере искусства того же времени. Во французской литературе героические страсти исторических трагедий Гюго заменяются элегантным безразличием исторических хроник А. Дюма.

Стиль драматургии Петипа близок по идейной и художественной выразительности творческой душе его великого современника, Якова Мейербера157. Этот музыкант близок был Петипа и по широкому диапазону своего творчества. Роднила обоих мастеров также и замечательная способность приспособляться к интересам своей публики, проникаться ее симпатиями, приноравливать свое творчество к вкусам сильной части общества, прислушиваться к желаниям официальных лиц, уметь им угождать. Эта способность — быть эластичным удивительно много помогла Якову-Джиакомо-Жозефу Мейерберу, по происхождению немецкому еврею, писать во Франции и Германии итальянские оперы, с успехом идущие во всех странах Европы, в том числе и в России.

36 Мейербер и Петипа, оба умели найти в композиции спектакля наиболее эффектный выигрышный момент, умели выдвинуть его вперед и подчеркнуть, отнюдь не беспокоя зрителя, не волнуя его, не возмущая его буржуазного покоя, заставляя его поверить в безмятежно прекрасное театральное искусство. Любопытно, что еще большим любителем трюка в спектакле был Сен-Леон. Но его трюки всегда были несколько вульгарны. Балеты его, обладая внешней эффектностью, лишены эмоциональности и лирического элемента. В «Коньке-Горбунке» очень много цирковых моментов и нет, или почти нет, лирики.

Когда Мейербер должен был поделить свою славу первого оперного композитора в Европе с другими, с Гуно и с Верди, которые продолжили, развили и обогатили его музыкальную фактуру обилием мелодий и усложнением оркестровых ритмов и звучаний, Петипа оставался одним-единственным и незаменимым мастером балетного искусства до конца века.

И. А. Всеволожский158

Расцвет новой творческой деятельности Петипа после нескольких крупных первоклассных опусов, созданных им в предшествующие годы («Дочь фараона», «Царь Кандавл», «Дон Кихот», «Баядерка»159), а также многих постановок второстепенного эпизодического характера, наступает с назначением Всеволожского в 1881 году директором Императорских театров. В лице своего нового начальника Петипа наконец находит тот авторитет, который делается для него бесспорным. Многочисленные записи в бумагах архива Петипа свидетельствуют о том, что малейшее желание, намек директора беспрекословно им выполняется. А Всеволожский распоряжается не только как администратор. Он вмешивается в работу Петипа как балетмейстер и заставляет его исправлять уже сделанное сообразно его желанию. При прежних директорах этого как будто не бывало. Подчинение Петипа Всеволожскому было основано не на подхалимстве.

В своих мемуарах (книжке, вообще, дешевой и вздорной, но до конца обнажающей, для тех, кто умеет читать, мелкую душу этого артиста160) Петипа очень откровенно рассказал о своей неприязни к Теляковскому и очень тепло и почтительно отнесся к бывшему директору — Всеволожскому.

Действительно, прослужив в театре 60 лет «при четырех императорах и пяти директорах», каким жалким и смешным должен был ему казаться мальчишка-директор, бывший на 50 лет его моложе! Какими мелкими и ничтожными должны были ему казаться люди, окружающие его в театре! Какой жалкой и убогой после императора Николая Павловича должна была выглядеть фигура царя Николая Александровича! А какие дикие нравы были у последнего царского двора! Если Александр III стоял в царской ложе, то никто из членов его семьи не смел сидеть. Это было еще совсем недавно. По свидетельству Теляковского — во время посещения царской семьей театра, от возни и криков молодых вел. князей и княжон, нельзя было расслышать слов Николая II, на которого никто из его семьи не обращал внимания161.

Попробую перечислить, из каких элементов хореографического и сценического искусства складывался балетный спектакль Петипа. Какими элементами сценического воздействия он пользовался?

37 Первое место в спектакле Петипа принадлежало хореографическому искусству и пантомиме. Так же как и музыка, монтировка спектакля имела для Петипа подсобное назначение. Костюм и декорации не входили в композицию Петипа как составная часть спектакля принципиального порядка, как у Фокина, например, или Голейзовского. Пожалуй, что и Горский в этом отношении был так же покладист, как и его учитель — Петипа. Какие жуткие компромиссы допускал Горский в течение своей творческой деятельности в отношении костюмов своих балетов. Вспомним «Баядерку», «Нур и Анитру» в Большом театре и «Тщетную предосторожность» в балете Элирова162!

Для Петипа, старого чиновника, кавалера ордена св. Станислава на шее, вопросы служебной субординации имели решающее значение. Он не протестовал как художник против позорно устаревшей монтировки «Девы Дуная» в 1880 г.163 Внутренне негодуя всем своим эстетическим чувством, не принимая того, что показал А. Я. Головин в «Волшебном зеркале», — он все же согласился дать свой последний балет в его монтировке164. На это никогда не дал бы своего согласия К. Голейзовский. Думаю, что и Фокин не допустил бы искажения своих режиссерских замыслов.

Мне говорила Е. Н. Минина, что М. И. Петипа был маломузыкален. Для него музыка в балете служила главным образом ритмическим сопровождением для танца. Ни о каком другом назначении музыки он, конечно, не догадывался. Ни о какой драматизации хореодействия или раскрытии музыкального образа средствами хореографии Петипа не думал. Указания, которые Петипа делал Чайковскому о характере музыки для его балетов165, лишь подтверждают то, что для ясно разработанного и готового плана хореографического действия Петипа хотел получить только музыкальное сопровождение, в стиле и характере своей художественной концепции. Он привык, что музыка сочинялась на его хореографический текст, а не наоборот, как это принято в наше время. Замечательный музыкальный дар сначала Пуни, а потом и Минкуса в практике постановок Петипа сказался в полной мере166. Петипа приходил на репетицию и выстукивал или вытанцовывал нужный ему ритм танца, который эти композиторы быстро фиксировали в готовые музыкальные формы167.

В танцевальной партитуре Петипа первая партия, ведущий голос всей хореографической композиции принадлежал балерине. Спектакль Петипа — это спектакль балерины. Исключения были крайне редки («Щелкунчик», «Времена года», «Испытание Дамиса»168). Перечисленные мною балеты не типичны для творчества Петипа, который вряд ли мог бы согласовать свои установки балетного драматурга с новыми течениями в хореографии, предуказанными дарованием Чайковского и Глазунова. Это новое было — создание музыкального балетного спектакля.

Балерина у Петипа являлась стержнем спектакля. Вокруг нее располагались в различных сочетаниях и группировках прочие танцевальные партии (голоса) и персонажи спектакля. Вершиной танцевального действия в балете Петипа поэтому являлись танцы балерины с ее партнером: адажио, pas de deux.

Петипа совершенствует и вводит большое разнообразие в придуманные Перро pas daction (большие танцевальные сцены).

Они представляют собой сложные танцевальные фрагменты, содержащие иногда элементы пантомимы («Баллада о колосе» [в «Коппелии»], «Сон» в «Раймонде») 38 или, во всяком случае, драматургическое оправдание (сюжетное) происходящих танцев («Дон Кихот», 1-й акт). Это танцевальные картины, имеющие драматическую направленность (Крестины Авроры [в «Спящей красавице»], охота в «Дочери фараона»), танцевально раскрывающие характер сценического эпизода. В pas daction принимают участие неограниченное число исполнителей: балерина, солистки, кордебалет, мимический персонаж и статисты.

В хореографической партитуре Петипа балерине дается исполнять, как правило, один, два, реже три танцевальных дуэта, заменяемые иногда pas daction. Так, в «Спящей красавице» Петипа сочиняет замечательный квинтет: Аврора и четыре принца. Кроме того, там же есть два больших дуэта: в картине «Тени» [«Нереиды»] и в финале балета.

После танцевального классического дуэта балерина исполняет, как правило (после кавалера), сольный танец, так называемую вариацию. Иногда она танцует характерный номер («Petit Corsair» в балете «Корсар») или полухарактерный (танец с прялкой в «Спящей красавице»), которые исполняются помимо классических вариаций, входящих как необходимая часть танцевального дуэта.

Вторые партии в балетах Петипа принадлежат солисткам. Впрочем, есть у Петипа и такие балеты, в которых имеются полутанцевальные роли, исполняемые первыми солистками за балерин: («Баядерка», «Корсар»). Таким образом, солистки как бы иногда дублируют балерин. Солистки исполняют сольные танцы и др. классические вариации (кружева в балете «Волшебное зеркало», Золото, Серебро и др. камни в «Спящей красавице»). Также им поручаются характерные танцы (реки в «Дочери фараона») и полухарактерные («Ману» в «Баядерке»). Танцуют они по две, по три, [по] четыре, шесть, восемь, двенадцать («Дон Кихот», «Коппелия», [«Джиоконда»169 — вычеркнуто]). Кроме того, первые солистки (иногда вторые балерины) танцуют классический танец двух солисток с партнером: («Лебединое озеро», «Волшебное зеркало»).

В практике постановок Петипа мы замечаем, что весьма часто одних и тех же солисток занимают в классике так же, как и в характерных танцах. Исключения довольно редки. Это говорит о том, что характерный танец имел классическую основу движений, номенклатура которых входила в классический танцевальный словарь. Кроме того, существовали танцовщицы чисто характерного амплуа, такие, например, как Радина, Мария Петипа и Скорсюк170.

Кордебалет представлял собою танцующую обычно народную массу на сцене. Или это — танцующие классику «тени» («Спящая красавица», «Баядерка»), или «пейзане» (вальс «Спящая красавица», «Раймонда», «Баядерка», «Тщетная предосторожность»), или какие-нибудь народности, показанные для оживления картины: поляки, испанцы, египтяне, славяне и пр., танцующие «характерные» (национальные) танцы. Количество участников не ограничено. Кордебалет может принимать участие и в pas daction («Крестины Авроры», «Раймонда» (сон)). Наиболее распространенной формой массового, полухарактерного стиля танца кордебалета являлись так называемые ballabile4*! Иногда эти ballabile достигали 39 большой сложности. В «Оживленном саду» («Корсар») участвовали и кордебалет, и солистки, и вторая балерина.

Очень любил Петипа дополнять свою хореографическую композицию танцами детей. Им он давал исполнять не только фрагменты в танцевальных номерах взрослых (ballabile и др. вальсы «Спящей красавицы» и пр.), но и поручал им самостоятельные места, строго классические, такие как «амуры» в «Дон Кихоте», «Ману» в «Баядерке» (полухарактерный танец), также «Мальчик-с-пальчик и Людоед», чисто характерные танцы. Они танцевали иногда и вполне самостоятельные номера (мазурка в «Пахите»), без участия взрослых.

Обязанность мужчины-солиста в балете сводилась к поддержке балерины или первых солисток в дуэтах и pas daction и исполнению классических вариаций. Для кордебалета [эти обязанности заключались]: в составлении «пары» в танцах пейзан, рыб, цветов, поляков, русских, пр. Петипа умел иногда поставить чисто характерный мужской танец. Вспомним «восточный» [танец] в «Баядерке». Однако никакого самостоятельного значения мужчина в хореографии Петипа не имел. Окончательно их изгнать он, конечно, не помышлял. Но допускал иногда травести, там, где это совсем не было обязательно («Дон Кихот» [— тореадоры], «Спящая красавица» — пажи). Такова, видимо, была тогда мода, идущая из оперетки и феерии. Впрочем, и в наши дни травести за границей бывает вызвано необходимостью замены мужчин, которых на балетной сцене катастрофически мало.

Танцевальная драматургия Петипа, его танцевальный синтаксис были довольно несложными. Тем не менее, давая ежегодно не менее одной новой постановки балета, Петипа умел быть оригинальным и разнообразным в своем творчестве. С большой достоверностью можно утверждать, что он заимствовал иногда сам у себя, используя то, что было достойно сохранения из своих старых постановок, давно ушедших со сцены и хорошо всеми забытых5*. Для него тем легче это делать, что за 50 лет его службы в театре стиль хореографии не претерпел почти никаких изменений. Усложнилась только техника классического танца, нисколько не затронув его эстетического существа. Публика же требовала от танца прежде всего развлекательной приятности, оставляя в стороне вопросы профессионально-технические, да, пожалуй, и эстетические. Интересно отметить, что Петипа умел широко пользоваться «группами», т. е. сочетаниями поз нескольких танцующих персонажей. Надо различать при этом группы статичные, подчиненные какому-либо художественному плану, образуемые не танцующими персонажами, дополняющими как необходимый фон танцевальное действие, и группы динамичные, показываемые обычно в начале и конце танца, а также возникающие в процессе танцевальных движений: вальс крестьян в «Спящей красавице», то же в «Оживленном саду» в «Корсаре». Статичные группы создавались трафаретно, по шаблону кордебалетом и статистами, стоявшими или сидевшими по бокам сцены у кулис, оставляя середину сцены свободной, избегая занимать задний ее план. Динамичные группы имели назначение, с одной стороны, остановку движения танца (паузу, цезуру, фермату), необходимую и для отдыха танцующих, и для технического отделения одной комбинации движений от другой, служащей продолжением или 40 хореографической разработкой первой темы движений. Таким образом, эта категория групп имела или чисто техническое, или музыкально-ритмическое назначение. Другая категория групп — статическая имела живописно-пластический характер. Являясь «украшением» сцены, такие группировки артистов служили не развитию хореографического действия, а художественной обработке сценической площадки. Располагались они по правилу симметрии или для равновесия отдельных частей сцены. Наконец, линейное сочетание участников групп создавало особый художественный рисунок, особую орнаментику сцены, живое обрамление танцевального действия, раму для балерины, о чем Петипа, как видно из его документов, всегда очень заботился.

Надо думать, что, оставляя кордебалет пассивно сидеть во время действия на сцене, Петипа хотел также доставить удовольствие так называемым «балетоманам», которые хотели видеть своих возлюбленных как можно дольше. Угождать этой влиятельной части публики порой было так же трудно, как сочинить новый балет.

Петипа с сугубой тщательностью готовил каждую новую постановку. Можно утверждать, что у него не было мелочей на сцене. По-видимому, все было для него важным. С какой заботливостью обдумывал он какой-нибудь шест с цветами и лентами, падающий из корзины в «пейзанском вальсе» «Лебединого озера». Или как внимательно искал он желательную ему форму лестницы, по которой сойдет Раймонда во второй картине [одноименного] балета171.

Я уже говорил, что он, подобно Мейерберу, любил трюк. Мы видим охоту на львов в «Дочери фараона», разрушение храма в «Баядерке», северное сияние и айсберги в «Царице льдов»172, балет овощей [в «Бабочке»173], танцы [героев] сказок Перро [«Спящей красавицы»] и, наконец, Росинанта «Дон Кихота», которым Петипа очень гордился174.

У нас нет указаний на то, что Петипа как-нибудь особенно интересовался декорацией, ее стилем, ее выполнением. Н. А. Бакеркина, также и Н. И. Носилов подтверждают малую заинтересованность Петипа в оформлении спектакля. Мы не находим никого из больших театральных художников, таких как Роллер, Бочаров, Шишков, в числе его друзей175. Впрочем, их у него, кажется, вообще не было. Только единственный раз Петипа громко высказал свое мнение о работе художника. Это было в его прощальный бенефис. Впрочем дальше платонического протеста он не пошел. Свой протест против монтировки «Девы Дуная» он мотивировал не сорокалетней архаичностью ее стиля, а ветхостью и изношенностью красок и холста декораций.

Значительно большее внимание уделял Петипа костюмам. Он любил подбирать сам для них рисунки, подходящие репродукции картин и пр. Он комбинировал для них краски, симметрично располагая на сцене актеров, одетых в одинаковые цвета.

Всеволожский, писавший в 80 – 90 годы эскизы костюмов дня большинства балетных постановок, очень умел угодить своим искусством и зрителю и, по-видимому, самому Петипа.

Конечно, сравнительно с нашими современными требованиями, предъявляемыми к искусству, в костюмах Всеволожского все было убийственно безвкусно, шаблонно и примитивно. Однако эти костюмы, написанные с откровенной прямолинейностью 41 по старым академическим французским и немецким образцам, были, в общей комбинации со стилем декораций, вполне на месте. Нет ничего удивительного, что публика 80-х и 90-х годов принимала их как самое тонкое искусство. Не надо забывать и о качестве материала костюмов, который был лучших сортов176. Напрасно Теляковский возмущается в своих мемуарах, что кто-то из певцов при Всеволожском надевал в Ромео голубое трико177. Дело, конечно, не в самом цвете трико, голубом, красном или синем, а в гармоничном сочетании этого цвета с общим стилем костюма и декораций, в комбинации тонов, в характере фактуры, в манере «подачи» голубого трико и в том, насколько оно гармонирует со стилем и характером постановки. Удивительно, что в то самое время, когда Теляковский возмущается и негодует по поводу голубого трико, его друзья «декаденты»-художники Коровин, Головин вытворяют на сцене, к большому удовольствию директора, самые невероятные с точки зрения здравого смысла штуки. Теляковский забывает, что театр есть самое подвижное искусство. Наше представление о прекрасном, о гармоничном меняется в зависимости от нашего миросозерцания. Голубое трико в Мариинском театре эпохи Всеволожского расценивалось в общей сумме эстетических ощущений зрителя, получаемых от спектакля того времени, как высокохудожественное явление. Между тем Теляковский изгоняет из своего театра голубое трико как самое позорное из преступлений против человеческой этики и морали, издеваясь над его автором Всеволожским, и заменяет его трико лилового цвета, которое было бы совершенно непереносимо для старых театральных художников и представляемых ими эстетических требований зрителя конца XIX века. Теляковский был неплохой администратор, человек не лишенный вкуса, но с узким кругозором. Ему не хватало также и философского мышления. Плохо знал он и теорию искусства.

Будь Петипа, подобно Новерру, менее хитер и более умен, он мог бы громко кричать о том, что он продолжил дело, начатое в русском балете Дидло178. Что это именно он придал русскому балету тот стройный вид, которым он отличался к концу XIX века от всех других балетных театров мира. Петипа мог бы еще гордиться тем, что он обогатил форму балетного спектакля, что, умело комбинируя и сочетая французскую школу с итальянской, он создал русский академический стиль хореографии [см. ниже коммент. 19 Г. Р.-К.].

При Петипа закончился процесс борьбы русских артистов балета с иностранными. Стройная организация балетной школы и театра, начатая Дидло, дала возможность вырасти столь крупным артистическим дарованиям, что отпала какая-либо необходимость в приглашении иностранных артистов на амплуа ведущих актеров. Пожалуй, Петипа меньше всего приложил к этому свою руку. Ему были одинаково безразличны итальянки и русские артистки. Вспомним, с каким равнодушием он говорит о них в своих записках. Теплый тон появляется у Петипа лишь при упоминании о своих дочерях, особенно заботился он о выигрышных местах для своей старшей дочери (Марии) [см. ниже коммент. 20 Г. Р.-К.].

Судьба дала возможность Петипа закрепить свои каноны, утвердить свой стиль округлого, завершенного, гармоничного балетного спектакля и подвести итог всему тому лучшему, что было в этой театральной области сделано его предшественниками. Бесспорно, что Петипа является создателем большого танцевального спектакля.

42 В своей деятельности Петипа был консервативен. Ему легче было смотреть назад, чем прозревать будущее в искусстве. Это направило его творчество на то, чтобы использовать самые ценные элементы старого балета, и на то, чтобы воспитать несколько поколений артистов в традиции старой хореографической школы.

Так была подготовлена Петипа та почва, на которой расцвело пышным цветением новое хореографическое искусство. Его преемникам, Горскому и Фокину, досталось от Петипа не менее богатое наследство, чем Теляковскому от Всеволожского.

Опера

Я уже писал, что почти так же часто, как в балет, родители мои ездили в оперу. Однако мы, дети, попадали туда значительно реже. Поэтому и оперных впечатлений у меня сохранилось меньше, но зато в достаточной мере глубоких и ярких.

Первая опера, которую я слышал в Мариинском театре, была «Руслан и Людмила»179. Я был глубоко поражен богатством ее постановки, фееричностью зрелища, разнообразием ее сценического материала. Но в то же время я ясно ощущал ее архаичность. Эта постановка просуществовала с 1880-х годов по 1904 год. Как быстро театральное искусство делается искусством вчерашнего дня. Самая прекрасная постановка рано или поздно приобретает лишь музейную ценность, утрачивая живую связь с жизнью. По самой своей природе театральное искусство, казалось бы, не могло быть монументальным.

Под руководством ученого совета, специально собранного для этого дирекцией театров, К. Коровин и А. Я. Головин в 1904 г. заново поставили всю оперу «Руслан и Людмила». Теляковский очень гордился этой постановкой180. Действительно, это было самое последнее слово декорационного и живописного искусства. Поражала она тогда сочностью, живостью и свежестью красочной гаммы, смелостью композиции и фактуры. Какой убогой, скучной, поблеклой и никому не нужной предстала она передо мной спустя 35 лет! Какой жалкий удел театральной живописи! Какой короткий ее век!

Во дни моего детства Руслана пел Мельников, а Фарлафа Стравинский181. Впрочем, Стравинский поразил мое воображение не в этой партии. Неизгладимое впечатление произвел он на меня в «Гугенотах». Лицо, манеры, тембр голоса, весь образ Сен-Бри сделались для меня незабываемыми [см. ниже коммент. 21 Г. Р.-К.]. В характере творчества Стравинского не было мягкости и лиризма. Наоборот, все образы его на сцене были суровы. Комизм его Фарлафа был тоже какой-то мрачный и нелегкий. Тембр голоса — сухой и жесткий. Валентину пела Фелия Литвин, Рауля — Ершов, партию королевы исполняла Больска, Марселя пел Серебряков, а Невера — Чернов, которому я очень почему-то симпатизировал182. Уж очень он эффектно ломал в последнем акте свою шпагу о колено!

Случалось, что родители наши не хотели или не могли ехать и театр. Тогда отправляли в театр нас, ребят, с нашими домочадцами. Так однажды мы попали на оперу «Далибор» Сметаны183. Боже мой, что это была за тоска! Поставлена она была, видимо, только из-за того, что автор — брат-славянин. Других достоинств она не имела. Наполовину пустой зрительный зал дремал. Спал и я. Шла сцена в темнице184. Длинная и невероятно скучная. Вдруг в оркестре все ударные инструменты сыграли форте!!! Я вскрикнул от испуга и заплакал.

43 Как-то мы экспромтом поехали слушать оперу «Садко» [см. ниже коммент. 22 Г. Р.-К.]. Мы приехали в театр с большим опозданием. Гусляр Садко, — Секар-Рожанский, только что пропел свою арию, и появилась Волхова, — Забела-Врубель. Как зачарованный сидел я в ложе. Смотрел и слушал. Музыка была необычайно прекрасна. Дуэт Садко и Волховы, одна из самых лирических страниц творчества композитора, заворожила меня. Так же потрясли меня и декорации6*. Все это было совершенно непохоже на оперу в Мариинском театре. И мне «открылся мир иной». Стиль музыки «Садко» был мне чрезвычайно симпатичен и как-то родственно близок. Я мучительно старался вспомнить, что он мне напоминает. Почему эта былина, переложенная Корсаковым в оперную форму, мне уже как-то знакома? Где я ее слышал? И вот неожиданно я вспомнил, что я «видел» эту музыку незадолго перед этим на выставке Васнецова в залах Академии. То же чувство, что и в театре, я испытывал при виде картины «Три богатыря» Васнецова185. Это была родственная эстетическая ассоциация, вызванная, может быть, духовной близостью, одинаковым мироощущением обоих художников186.

Это сопоставление музыки Римского-Корсакова с характером и манерой живописи Васнецова, запавшее мне тогда в голову, осталось у меня и до настоящего времени. По-видимому, не один я воспринимал равным образом их мастерство. Тонкий знаток и ценитель искусства С. И. Мамонтов, я полагаю, все-таки недаром объединил имена этих двух художников при постановке «Снегурочки»187. Очевидно, не только тематика и древнерусский стиль сближали эти имена. По-видимому, здесь имели место и вкусовые, так же как и идейные, причины. Проблема синхронности до сих пор является для меня тайной. Тем не менее, я интуитивно позволяю себе поставить знак равенства между Корсаковым и Васнецовым, при несомненном преобладании творческой индивидуальности художника-живописца над музыкантом.

Оперы Чайковского производили на меня в те годы довольно тягостное впечатление. Впрочем, и позднее, в годы сознательной юности, слушая «Онегина» и «Пиковую даму» в Мариинском театре, я ничего, кроме скуки и раздражения, не испытывал, несмотря на бесспорно хорошее их исполнение. Может быть, я был тогда уже отравлен импрессионистической зрелищностью постановок художников Коровина и Головина? Может быть, это происходило оттого, что Чайковский должен был быть по-другому интерпретирован? Исполнить это не мог большой, но в эту эпоху уже стареющий музыкант Направник188. По сути дела этот, чех имел в русском оперном театре такое же руководящее положение, как в это время в балете — француз Петипа. Он занимал место художественного диктатора в опере. Однако, приведя русский оперный театр в блестящее состояние, он не мог на рубеже нового века, по старости понять, так же как и Петипа, что наступило время эмоционального искусства, пришедшего на смену академической сдержанности и бесстрастности. Для зрителя 1914 года был непереносим стиль спектакля 84-го года. И как ни старались помолодить и освежить «Онегина» в 900-м году (режиссер Палечек189), обновилась только внешность спектакля, но не его лирическая сущность, которая по-прежнему пряталась где-то на задворках сцены от глаз зрителя. Впрочем, я 44 беру на себя смелость утверждать, что до сих пор еще не видал ни одного удовлетворительного спектакля оперы «Евгения Онегина».

Многое неплохо было показано в Музыкальной Драме190. Однако, Лапицкий191 больше обратил внимания на Пушкина, чем на Чайковского. Думается мне, что это ошибка.

Очень милого и уютного «Онегина» дал у себя в студии Станиславский192. Но точно так же многое там было непереносимо. Между прочим, очень раздражали меня две колонны, повторяющиеся в каждой картине. После сцены свидания в саду делалось страшно, что их предстоит еще смотреть в остальных картинах. Хотелось крикнуть «Довольно! Не надо!» И это, конечно, мешало восприятию спектакля, который также больше заботился о стиле эпохи Пушкина, чем о музыкальной драме композитора.

Конечно, много мешает в этой опере, что Онегин баритон. Я очень сожалею, что не видал и не слыхал в этой опере Хохлова193. Говорят, что это был идеальный Онегин. Зато все остальные… Очень тонкий облик Онегина давал Грызунов194. Кроме того, он был весьма музыкален. Между тем тембр его голоса был жесткий и холодный. Все мною виденные баритоны изображают Онегина «дубиной». Они не могут показывать его другим, ибо это их природа. Баритон почти, как правило, лишен лиризма. Поэтому и Онегин у них получается грубый фат, а не денди-душка. Этот оперный образ до сих пор у нас заштампован и запатентован, и никто не пытается или не умеет и не может попытаться показать его по-другому. Мне кажется, что генеральная линия его образа это его молодость, от которой у него «все качества». Онегин высокомерен, задорен и пуст, потому что молод. Это его лейтмотив. Как это ни покажется парадоксальным, но на нашей оперной сцене можно еще встретить молодого Ленского, но Онегины как будто все родятся в сорокалетнем возрасте, встречаются, впрочем, и старше.

«Пиковая дама» на сцене Мариинского театра имела «балетный» вид195. Эта постановка носила на себе, так же как и «Спящая красавица», печать творчества Всеволожского, с излюбленным им стилем академического рококо. В «Пиковой даме» так же силен отзвук увлечения директора веком Людовиков. Сделана была «Пиковая дама» помпезно. Роскошь ее, как и «Спящей красавицы», несколько тяжеловата. Это был действительно grand spectacle, в котором терялась личная драма Германа и Лизы.

Надо заметить, что музыка Чайковского вообще крайне пластична. И «Пиковую даму» и «Онегина» также легко можно было бы уложить в хореографические формы, как и в песенные. В 1937 г. мы с Джури проделали такой опыт196. Используя музыкальный текст оперы, мы поставили хореографическую картину: «Татьяна в усадьбе Онегина»197.

Характер ритмов и мелодический рисунок музыки Чайковского таковы, что создается ясно ощущение танцевальной природы образов, создаваемых композитором. Он мыслит танцевально. Таков стиль его ритмов.

Музыкальная Драма показала «Пиковую даму» свежо, перенеся акцент постановки с фееричности на стилизацию монтировки198. Некоторые детали были очень хороши. Наиболее сильное впечатление оставляла комната графини. Камин, находящийся в первой правой кулисе, освещал мерцающим теплым светом кресло и часть комнаты, оставляя в темноте ее углы.

45 Основным качеством постановки «Онегина» Лапицким была ее простота. Мне думается, что чем проще ставить «Онегина», тем лучше. Но с холодным сердцем подходить к нему нельзя. Его надо любить.

Неплохой была постановка «Онегина» в Большом театре в 1933 г.199 Очень деликатно, без шума и жеманства руководил оркестром Кубацкий.

И. А. Всеволожский должен был быть горд и счастлив. Реформа театров, начатая им в начале 80-х годов, дала блестящий результат. Состав всех трупп был на должной для «образцовых» театров высоте. Каждый из трех наших сценических жанров мог насчитать не один десяток имен артистов, вошедших в историю русского театра, да и только ли русского?

При Всеволожском завершился процесс борьбы за первенство русских актеров балета и оперы с иностранцами. При Всеволожском была уничтожена итальянская труппа и сокращен расход на содержание французского театра.

В обществе говорили, что Всеволожский был назначен как русский директор театров после «немца» барона Кистера200, который будто бы всячески притеснял русский театр и отдавал все средства на содержание французского и немецкого театров.

Статистические сведения, опубликованные в свое время в отчете дирекции театров Погожевым, не подтверждают такой оценки деятельности Кистера201.

Будет, я полагаю, безусловно правильным отметить, что после директора барона Кистера, который совсем не интересовался художественной стороной театров, пришел в лице Всеволожского администратор, обладающий незаурядным запасом художественных знаний, имеющий в искусстве собственную точку зрения, независимый в своих художественных симпатиях и последовательный в проведении своей эстетической платформы.

Всеволожский попал в театр с поста дипломата. Как многие рядовые русские баре (а он был весьма древнего рода — из Смоленских «княжат»), Всеволожский обладал той большой европейской культурой, которая делала его представителем высшего интернационального общества, скованного традициями и внутренним этикетом, но свободного в высказывании своих симпатий. Любимой родиной-матерью этой интернациональной аристократии была Франция. Всеволожский не был исключением из этого особо избранного общества. Он был влюблен в прекрасную Францию и во все французское. Особенно, видимо, привлекала его Франция Людовиков.

Результатом этого увлечения Всеволожского явилось несколько балетов на темы французских сказок или новелл. Так, были им инспирированы темы, а отчасти и им самим сочинены балеты «Спящая красавица», «Синяя Борода», «Сандрильона», «Испытание Дамиса». К ним же могут быть отнесены «Раймонда», «Миллионы Арлекина»202 [см. ниже коммент. 23 Г. Р.-К.].

Не будем слишком строги к Всеволожскому за его французские симпатии. Был же Гоголь влюблен в Италию, Глинка в Испанию. С языка И. С. Тургенева в одном из его романов сорвалась знаменательная фраза о том, что он не знает русского искусства, но зато ему известно русское хамство.

Надо признать, однако, что влюбленность Всеволожского во Францию пудреных париков и Версаля, так же как его классовое высокомерие и презрение, не допускающее его будто бы ходить в русскую драму, т. к. там появился вместе 46 с пьесами Островского плохо пахнувший зритель-разночинец, не мешала этому сановнику трезво оценивать художественные явления своей эпохи и своей страны. Русские музыканты и писатели не только не были изгнаны из казенных театров, но постоянно и систематически туда приглашались. При этом Всеволожского не смущали неудачи, постигшие некоторых из них. Несмотря на то что оперы Чайковского, поставленные в 1880-х годах, были малоудачны, Всеволожский не порывает с композитором. Наоборот он все больше дает заказов на оперы и балеты именно ему, Всеволожский, как мы знаем, не воспрепятствовал Александринскому театру поставить «Иванова» и «Чайку» Чехова203.

В своих вкусах Всеволожский был консерватором. В своем творчестве он стоял на позициях академизма, стиля, принятого для академических театров. Он, по-видимому, плохо понимал новые течения в искусстве (реализм передвижников, импрессионизм, модернизм и пр.). Вернее, они не были ему нужны для формирования его человеческой личности.

Значительная интуиция и понимание основ природы театрального искусства, большая культура, хорошие способности организатора, безупречное поведение на скользком и соблазнительном для многих посту начальника над всеми столичными зрелищами создали Всеволожскому имя солидного авторитета в деле театральной политики, с влиянием которого приходилось считаться даже такой крупной фигуре старой России, как Победоносцев. В письмах к Александру III обер-прокурор Синода называл Всеволожского «театральной сиреной» и убеждал царя не слушать его домогательств по поводу разрешения постановки «Власти тьмы»204. Эти домогательства указывают на то, что Всеволожский не был безгласной пешкой на своем посту, а умел убеждать и отстаивать свое мнение.

В лице Всеволожского совершенно неожиданно Императорские театры обрели, может быть, наиболее достойного и способного директора из всех, бывших до него, включая и Гедеонова-сына205 — человека больших знаний, но слабого и бесхарактерного администратора.

Всеволожский не без основания мог считать, что он делает большое общественное дело, воспитывая «изящный вкус» «общества», состоящего из чиновничьей, бюрократически-дворянской верхушки. Художественные вкусы Всеволожского нам хорошо известны. Что же касается до его политических симпатий, то о них можно только догадываться. Они получат должное освещение после того, как будут опубликованы дневники Всеволожского206 [см. ниже коммент. 24 Г. Р.-К.].

Конечно, деятельность Всеволожского как директора не всегда была свободна от ошибок. Ему следует поставить в вину, что, любя оперу и балет, он проглядел появление в Мариинском театре Шаляпина и не сохранил для русской сцены Цукки. Объясняется это тем, что оба эти артистические дарования помещались вне сферы его художественных идеалов, твердо покоящихся на позициях академизма, эстетика которого не допускала на сцене живого, искреннего, эмоционального искусства.

Другой печальный факт, который ляжет темным пятном на управление Всеволожского, — это уничтожение Большого театра в Петербурге. Всеволожский нашел хозяйство театров в большом запустении, с ежегодно повторяемым большим дефицитом. В первый же год он сбалансировал доходы с расходами, добившись 47 значительной дотации. Ремонт Большого театра обошелся бы недешево. Скальковский называет цифру в 2 миллиона, при «хозяйственном» методе работ207. По-видимому, Всеволожский испугался потребовать у царя такую крупную сумму на восстановление здания театра. Директор боялся вызвать неудовольствие Александра, а державному хозяину России было не до театра7*. Время было слишком тревожное для самодержавия. Впрочем, и в «лучшее время» все Романовы удивительно легкомысленно относились к художественным памятникам русской старины.

У Всеволожского не было пасынков в театре. Все жанры, несмотря на определенное равнодушие его к драме, им опекались одинаково и заботливо. Драма не могла жаловаться, что она была в худших условиях, чем другие театры.

Всеволожский провел повышение окладов артистам казенных театров. Оклады не повышались 20 лет. Любопытно, что увеличение окладов в Императорских театрах происходило обычно в годы, неблагополучные для монархии. Ставки повышались в 1863 г., в 1889 и в 1905 г. Делалось это, возможно, не без желания заручиться хорошим настроением у «своих» придворных артистов. Тариф 63 года уже давал балетной труппе сравнительно сносное существование. Для первой низшей категории кордебалета был установлен оклад в 400 рублей, вместо существовавших до того 250 руб. в год. Солисты и премьеры, как всегда, получали постоянные надбавки, в зависимости от их значимости в театре. Так, в 1873 г. Вазем стала получать 25 руб. разовых вместо 5 руб., а в 1877 г. уже 35 руб. и 6000 руб. оклад. П. А. Гердт208 тогда же получал 15 руб., Е. П. Соколова в 1875 г. вместо 5 руб. стала получать 25 руб.209 Однако, повышая оклады балету, Кистер в то же время отказывал в этом драме. Тогда ушли из-за этого из Александринского театра Самойлов и Васильев210.

При Всеволожском отменяется, наконец, монополия Императорских театров. Эта мера, вызванная в свое время (1842 г.) соображениями как политическими, так и экономическими, себя явно не оправдывала. Дефицит неизменно сопутствовал деятельности каждого из директоров театра211. При Борхе (1863 – 1866) дефицит был — 500 тысяч рублей212. При Гедеонове-сыне дефицит снижается в 1867 г. до 300 тысяч, в 1868 г. и дальше вплоть до 1871 г. до 100 тысяч213. Однако в последний год управления Кистера дефицит был равен 529 тыс. руб214. Несмотря на столь значительную сумму перерасхода, его обвиняли в нерадении и в игнорировании художественных интересов сцены. Эпоха Кистера стала синонимом «нищенских» постановок. Дело, конечно, не в игнорировании художественной стороны театра, а в громадных хищениях конторы215. Поэтому нет ничего удивительного, что когда Всеволожский пожелал давать на образцовой сцене художественные постановки, то в первый же год реформа Всеволожского принесла казне 1,709 тыс. убытка216!

48 Всеволожскому и его помощнику Погожеву удалось доказать Министерству двора, что престиж Императорских театров не может допускать экономии за счет художественного качества театрального искусства, и дефицит в миллион рублей был узаконен в виде ежегодной дотации императорского двора театрам.

При Всеволожском закончился процесс овладения сценическим мастерством русских актеров оперы и балета и начался тот подъем русского театра, который достиг своего зенита в первой четверти нашего века. Теляковскому досталось прекрасное наследство.

Любители217

К концу 90-х годов моя мать стала с большим увлечением играть в любительских спектаклях. Конечно, дело началось с благотворительных вечеров в зале Павловой. Особенно помню суматоху и волнение у нас в доме по поводу спектакля в пользу раненых буров во время войны этого маленького героического народа с англичанами218. Тогда петербургские дамы много хлопотали со сбором средств бурам. Давались вечера, концерты, спектакли219. Устраивала такие вечера и моя мать.

Однажды я был свидетелем, как на одном из них мой отец уговаривал артистку Л. Б. Яворскую прочесть обещанную ею по программе «Разбитую вазу» Апухтина220. Это было одно из наиболее любимых и модных стихотворений.

Знаменитая артистка удалилась в отдаленное фойе залы Павловой и, не слушая никаких уговоров отца, решительно отказывалась читать, говоря, что она простужена и не в голосе. Ее сдавленный и хриплый голос поразил меня. Я очень ее жалел, когда она согласилась читать. Я не знал того, что все эти «отказы» были необходимой атрибуцией большой артистки. Этого требовал хороший тон.

Несколько позже я видел Яворскую в «Потонувшем колоколе», потом в «Принцессе Грёзе», и ее сиплый голос неотступно напоминал мне выступление на нашем вечере221. Меня очень смущало, что она сорвала голос именно тогда, в Зале Павловой.

«Потонувший колокол» надолго поразил мое воображение. Мне нравилось, что там действительность очень тесно переплеталась с чертовщиной. Слова пастора, обращенные к мастеру Генриху, о том, что рано или поздно упавший колокол снова зазвонит в его душе, заставляли очень задумываться. Это был первый спектакль, который поставил передо мной большую проблему человеческого бытия, хотя сам Гауптман ставит эти вопросы в своей пьесе очень поверхностно, так, как это делало большинство писателей символистов-модернистов.

Играя на сцене, моя мать определенно тяготела к драматическому репертуару. У ней находили в манере игры и в лице что-то общее с Элеонорой Дузе. Мне кажется, что было какое-то сходство и в их духовном облике.

Как-то моя мать играла роль Анны де Кервилер, вандейской женщины, в небольшой, сильно-драматической пьеске из эпохи французской революции222. Мужские роли исполняли Н. А. Попов, впоследствии известный режиссер, и полковник Жерве. Про этого полковника говорили, что это именно с ним случился анекдот с «пупским нанцием», так он волновался и путал свою роль8* 223.

49 Одним из постоянных участников этих спектаклей был очень славный и симпатичный архитектор Корвин-Круковский, брат актера Александринского театра224 [см. ниже коммент. 25 Г. Р.-К.]. Кроме него постоянно играла еще О. В. Иславина [см. ниже коммент. 26 Г. Р.-К.]. Это была типичная петербургская барышня хорошего, но не аристократического общества. Я ей очень симпатизировал, т. к. находил сходство в лице с М. Ф. Кшесинской. Однако состав артистов, как всегда в любительских труппах, менялся часто.

Однажды матери был представлен, она не помнит кем, очень корректный молодой человек как большой любитель театра. Он приходил аккуратно на репетиции, бывал у нас в доме. Приходил, сидел, пил чай, ничего не говорил, только слушал и мило улыбался. Потом прекратил свои посещения. О нем никто не вспоминал. Лишь позднее у нас узнали его фамилию. Этот воспитанный молодой человек был — Ратаев225.

Больше всего из родительского репертуара запомнился мне «Красный цветок», — драматическая сцена, переделанная из рассказа Гаршина226. Мать играла трудную, построенную на психологических эффектах, роль. Надо было иметь достаточно вкуса и такта, чтобы не снизить ее драматический характер и по возможности уйти от бытовизма. Кажется, ей это удалось [см. ниже коммент. 27 Г. Р.-К.].

Все эти спектакли в большинстве случаев режиссировались артистом Сазоновым227 из Александринского театра.

Попробовав острого блюда театрального искусства, моя мать захотела расширить свою деятельность в этом направлении.

Весной 1899 г. была сформирована полулюбительская труппа, которая отправилась в московское имение родителей [см. ниже коммент. 28 Г. Р.-К.]. Там спектакли стали даваться регулярно. Для театра был очень удачно приспособлен старый шереметьевский манеж. (Усадьба раньше принадлежала Шереметьевым, один из которых управлял московской удельной конторой.) В этом помещении получилась весьма приличная сцена: 11 аршин по порталу, не менее 10 – 12 аршин глубины и очень высокая.

Зрительный зал вмещал человек 500 или 600 сидящих и большое число стоящих. Декорации частью были куплены в Петербурге («богатый павильон» и «лес германский»), частью писались заново на месте. Трудились над ними все понемногу, и больше всего, конечно, мы, дети. К нашему неописуемому восторгу эти декорации получили у старших положительную оценку. Удивительно, что приглашенный из Петербурга для писания декораций художник Ян Ционглинский228 оказался совсем беспомощным в этом деле. Он это сам, по-видимому, понял и вскоре довольно быстро стушевался и уехал.

Главной пружиной всего нашего театрального дела, главным механиком-осветителем, рабочим сцены, режиссером, так как он знал все выходы артистов, мизансцены и расположение мебели на сцене, считался плотник Степан. Он был приглашен на летний сезон к нам из театра Суворина. Он же был главный инструктор по декорационной живописи, объясняя нам, как надо размешивать краски, как заменять недостающий цвет другим, не выходя из рамок «условного реализма», как, наконец, пользоваться для укрепления клеевой краски на холсте политурой, остаток которой обязательно надо было ему допивать, «чтобы она не высыхала». На спектаклях он 50 был всегда сильно «выпимши», но дело свое вел исправно, без накладок, и первый же выражал артистам свое удовольствие, если находил игру хорошей.

Много потрудился над писанием лесных и парковых задников, хотя и всячески отказывался от этого, ученик школы живописи и ваяния Шитов229. Техника и театральная условность давались ему с трудом [см. ниже коммент. 29 Г. Р.-К.].

Репертуар был составлен из пьес, так сказать, популярно-просветительного направления. Ставилась: «Гроза», «Волки и овцы», «Свои люди — сочтемся», «Лес», «Трудовой хлеб», «Родина» (Зудермана). Моя мать играла Катерину, Магду. Хорошим пастором в «Родине» был П. П. Гайдебуров, ныне известный театральный деятель230. В Мурзавецком очень хорош был Корвин-Круковский. Старуху Мурзавецкую почти экспромтом и совсем неплохо играла В. В. Степанова231, большой друг моей матери [см. коммент. 30 Г. Р.-К.].

Любовников и героев играл Кремлевский232, провинциальный актер третьего сорта. Его жена была суфлером. Этот театральный герой вмещал в себя 100 % провинциального театрального хамства и актерского самомнения. Подписывался он «фон» Кремлевский. Эта приставка к фамилии не мешала ему пихать ногой в лицо своей жены, если она, по его мнению, плохо подавала из суфлерской будки. У этой нежной пары супругов было двое маленьких детей, заморенных и жалких, внушавших всем чувство острой жалости. Надо ли говорить, что за малейшую шалость «фон» Кремлевский их нещадно лупил. Мать же их всегда ходила заплаканной. Мне кажется, что это она должна была бы дать Чехову тему для его рассказа «[пропуск]».

Инженю была В. И. Репина, дочь художника, любительница на дороге к профессионализму, кажется, впрочем, никогда ею не достигнутому233. Она была типичная «хохлушка», очень похожая на свой портрет. Милая и веселая.

Играла Репина увлекательно и с темпераментом, но была очень шаблонно театральна. Больше всего ей удались роли Липочки [«Свои люди — сочтемся»] и водевили: «Волшебный вальс», «Жена напрокат», «Из-за мышонка», всегда имевшие хороший успех у зрителя234.

Резонером были П. П. Гайдебуров и Судьбинин235. Оба профессионалы. Судьбинин играл Счастливцева [в «Лесе»] и Кулигина [в «Грозе»]. Многие классические роли он делил с отставным полковником Энгелем, жена которого была комической старухой, а сын, студент-технолог, играл фатов236. Это были весьма опытные любители.

Вся группа приезжих артистов вместе с нашим семейством доходила до сорока человек, ежедневно обедающих за одним столом. Надо было себе представить, сколько было суеты и возни в доме в связи с неожиданно открывшимся в нем театральным сезоном! Вскоре же «все смешалось в доме» Корсаковых. Дети перестали учиться. Домочадцы и родственники спешили шить костюмы или репетировали массовые народные сцены. Прислуга растерялась, не успевая всех обслуживать. Общий хаос усилился из-за начавшихся обид, склок, интриг и романов! Совсем как в самом настоящем театре!

Я представляю, какое раздолье было нашим служащим и рабочим в то время, как хозяева были заняты целые дни и ночи на театральных подмостках. Разруха в хозяйстве усадьбы, начавшаяся с нашествием актеров, давала себя знать еще несколько лет спустя.

51 Наши спектакли имели большой «общественный резонанс». Театр был бесплатным и обычно собирал много окрестных крестьян. Вскоре слух о серьезном и хорошо поставленном театральном деле вышел за границы уезда, и на этих спектаклях стали появляться представители земской интеллигенции и помещиков из отдаленных мест нашей и соседней Тверской губернии.

К осени, перед тем как всем разъехаться по зимним квартирам, наша труппа решила дать последний спектакль в городе Старице, находящемся от нас всего в 70 верстах. Впрочем, миновать Старицы, большую станцию железной дороги, все равно было невозможно.

Этим спектаклем закончились все театральные начинания моей матери [см. ниже коммент. 31 Г. Р.-К.].

52 Комментарии Г. А. Римского-Корсакова

№ 1. В Музее Чайковского в Клину можно видеть акварельный портрет Ю. М. Юрьева в этой роли работы художника Соломко с разбитым стеклом. Этот портрет висел в угловой комнате второго этажа, где жил Вл. Л. Давыдов, с которым Юрьев был дружен. Когда в 1907 году бедный Боб Давыдов в припадке отчаяния выстрелил в себя, то пуля, убив его, попала в раму портрета Юрьева и разбила ее237.

№ 2. Многие страницы музыки Чайковского не могут не шокировать своим псевдо-народным и ложно-русским колоритом. Многое здесь было от русской поэтики трактиров: «Славянского базара», Тестова и Лопашева, от тех правоведско-великосветских петербургских мироощущений России, которые мешали Чайковскому-художнику правильно воспринять окружающую его действительность. Может быть, это происходило от того, что он не всегда мог почувствовать «Россию в себе», поглотить ее, психически переработать и освоить этот текст. Несмотря на то что он как будто мучительно жаждет этого слияния, оно ему не всегда удается. Он продолжает чувствовать «себя в России». В этом не удовлетворенном ничем и никогда желании — ключ к душ[ев]ной драме Чайковского. Впрочем, у композитора бывают гениальные прозрения совершенного русского стиля (хор девушек в «Евгении Онегине», русский танец [из балета] «Лебединое озеро» и др.). Но они создаются им «на ходу». Это проходящие эпизоды его творчества.

Чайковский вполне русский там, где он меньше всего об этом думает, где он меньше всего хочет показать свою национальную принадлежность. Его русский гений раскрывается там, где он всечеловечен. Таким он является нам в большинстве своих симфоний, особенно в своих симфонических поэмах, в квартетах и даже в балетах. Это были как раз те опусы Чайковского, которые у нас дома больше всего любили. Особенно часто игрались у нас три последних симфонии, «Франческа» и «Ромео». Вот фундамент, который был заложен в основу моего музыкального развития. Сюда можно еще добавить «Садко» и «Шехеразаду» Римского-Корсакова и балеты Глазунова. Позднее я понял, что «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и 1-й концерт для фортепиано еще более русские, чем все другие его opus’ы.

№ 3 [Комментарий отсутствует.]

№ 4. Антонина Дмитриевна Крутова238 была моей крестной матерью и племянницей мужа моей тетки В. А. Полторацкой. Крестным моим был С. В. Квашнин-Саморин, сычевский помещик, милый, веселый и обаятельный старый барин-холостяк. Он был bon-frère моего дяди Вас. Ал. Римского-Корсакова, женатого на его сестре Анастасии Васильевне.

№ 5. Я сам в это время увлекался игрой, в которой изображал испанского короля, покоряющего мавров. Наступая со шпагой в руке на шкуру бурого медведя, лежащего под письменным столом моего отца, я поражал врагов направо и налево, сокрушая подчас заодно и портреты родственников, стоящих на столе и многие другие предметы.

Жили мы в эти годы на Васильевском острове на углу 13-й линии и Николаевской набережной. Мы нанимали верхний, второй этаж небольшого желтого углового дома. Квартира была большая, соединенная из двух, с залой, в которой могло танцевать во время бывавших у нас вечеров до ста человек приглашенных. Всего в 53 квартире было одиннадцать комнат, не считая помещения для прислуги. А внизу под нами было заведение шипучих вод и квасов Редлиха. Никогда после я не пил кваса вкуснее!

№ 6. [Комментарий отсутствует.]

№ 7. Моя мать очень любила этот танцевальный характерный номер и ставила его всегда в пример другим.

№ 8. [Комментарий отсутствует.]

№ 9. Свои первые детские впечатления я проверил 25 [20] лет спустя, попав случайно на «Раймонду» в Мариинский театр в 1919 году весной. Времена были мрачные. К Ленинграду подступал Юденич. Город притаился: «что-то будет?». У всех учащенно билось сердце. Решалась, на этот раз всерьез, судьба революции.

Тогда острые реминисценции овладели мной. Мне захотелось пойти туда, где я в детстве провел столько безмятежных счастливых минут. Мариинский театр, как ни в чем не бывало, ставил «Раймонду», «Китеж», «Кармен»…

Но «Раймонду» я досмотреть до конца не мог. Ничем не нарушаемое спокойствие царило на сцене и в оркестре, как и двадцать лет назад на первом ее спектакле. Тоска и безразличие обволакивали зрительный зал. Артисты-манекены двигались по сцене, боясь обнаружить хоть малейшее движение души и как-нибудь взволноваться, ибо чувство в этом театре признак дурного тона.

Ламбин, делавший декорацию, неплохой художник — деликатный и корректный, дал традиционный, академически тусклый и бесцветный зал, такой же сад, рыцарский двор. Так же индифферентно вел себя оркестр. Все в этом спектакле было чинно и благообразно до тошноты. Неужели этот полумертвый балет мог когда-то пленять мою мать и нас всех?

Между прочим, начало этого спектакля было в 8 часов. Тогда в городе для экономии электрической энергии часы сразу были переведены на 2 часа вперед, перед тем на общем основании по декрету часы уже были переведены на час, таким образом, разница с солнцем была 3 часа! А так как в это время был май и белые ночи, то казалось, что ночь вообще отменена и солнце никогда не заходит.

№ 10. Любопытно, что Горский так никогда и не узнал, кто украл его запись «Спящей красавицы». Также он никогда не говорил дирекции об этом печальном инциденте.

№ 11. В своей книге «Мастера балета» Ю. О. Слонимский дает очень неясную и путаную концепцию творчества М. Петипа. В частности, очень много противоречий имеется в главе, посвященной постановке «Спящей красавицы».

Вполне правильно пишет Слонимский, что для Петипа сказочное действие «развертывается всерьез». Иначе он и не мог относиться к своему балетному либретто. Но Слонимский ошибается, когда приписывает Чайковскому выполнение в «Спящей красавице» какого-то «сверхзадания».

Если бы композитор действительно ощущал в либретто балета какой-нибудь «второй план», кроме сказанного, то конечно, он нашел бы в себе достаточно творческой потенции, чтобы выявить его более интенсивно, более напряженно, в более глубоком и драматически значительном звучании своей партитуры. Между тем нельзя не признать, что никаких глубоких драматических коллизий, никаких зовов в иррациональную сферу чувствования и показа борьбы космических начал в 54 музыке Чайковского нет. Никакой значительности темы Чайковский в этом балете не вскрыл. Вряд ли для композитора сюжет балета воспринимался как «борьба солнца, света, счастья с мрачными и холодными силами природы», т. е. как одна из самых глубоких тем, издавна волнующих человечество. Если бы это было действительно так, как пишет Слонимский, то, конечно, в партитуре «Спящей красавицы» все выглядело бы по-иному. Не было бы того спокойного эпического, повествовательного, как верно отметил Слонимский, «шутливо-ласкового» тона. Не было бы того «радостного трепета и иронии», того «юмора и сказочной улыбки» музыки, которая, между прочим, совершенно непонятно где и как, по словам критика, «умышленно попирается Петипа». Иными словами, мы имели бы тогда не одну из наиболее ясных, мажорных партитур Чайковского, а получили бы новую «Франческу», новую «Бурю», нового «Ромео». Таким образом, утверждение Слонимского о каком-то расхождении творческих линий авторов балета «Спящая красавица» надо считать ошибочным.

Я не могу разделять также желание Слонимского «реконструировать» «Спящую красавицу». Попытки такого рода очень рискованны. В годы войны 1914 года Мариинский театр проделал обновление «Спящей красавицы». Ничего более аляповатого, громоздкого и фальшивого мне не приходилось видеть. А главное, было полное расхождение художника с композитором и балетмейстером.

Желание сказать лучше самого автора есть суетная мысль. Это возможно лишь тогда, когда автор косноязычен, когда он художественно беспомощен, робок и неопытен. Но художественное произведение, монументальное по своему объему и значению, ставшее уже классическим, не нуждается в исправлениях и поправках, дополнениях и объяснениях. Надо предоставить каждому черпать из него, сколько он желает и что он хочет.

В драматическом сочинении под влиянием сдвигов общественных вкусов, вызванных новыми политическими и социальными отношениями, неизбежны переакцентировки узловых моментов пьесы, переоценка характеров, перенесение внимания зрителя с бывших ранее главными на второстепенные планы, на обыгрывание деталей, ставших при новых мироощущениях зрительного зала основными стержнями нового понимания пьесы. Для глубокого и полного освоения драматического произведения оно должно быть современным.

В Бахрушинском музее есть очень занятная зарисовка сцены из «Ревизора» (масло) в исполнении актеров Александринского театра239. Все они одеты в костюмы своего времени, т. е. в туалеты моды 1880-х годов. Такая же и меблировка комнаты. Никого это не шокирует. Наоборот. Спектакль имеет успех. Делает сбор и даже зарисовывается для «назидания потомства». Точно так же неприхотливо, но вполне по-современному обставлен был и «Евгений Онегин» Чайковского в те же 80-е годы на императорской сцене240. Все это было возможно потому, что зритель 80-х годов меньше всего интересовался в театре «Ревизором» Гоголя, а ходил смотреть Варламова — Петрушку, Давыдова — Городничего, Савину — Марию Антоновну и т. д.241 А в опере Чайковского «слушали» Фигнеров, Мельникова, Мравину242 и, между прочим, вспоминали по ассоциации Гоголя и Пушкина.

И вот, когда у зрителя, ходящего в театр, сложилось новое миропонимание, новое отношение к жизни и к искусству, то вдруг все сразу заметили, вслед за новым 55 директором театра С. М. Волконским243, что «Король голый» — т. е. что театр не есть только резиденция драматических и оперных премьер, но является местом сосредоточения художественных вкусов общества в своей наиболее экспрессивной и действенной форме. Позднее Луначарский указал на то, что театр должен быть рупором общественных этических и эстетических идеалов244. И Александринский, и Мариинский театры перестали к этому времени выражать отношение общества к Гоголю, к Пушкину, к Чайковскому, к драме, к опере, к театру, к живописи, к музыке и т. д. Наступило время полной переоценки взаимоотношений театра и общества. Театр стал своеобразным предприятием для правительства, местом отдыха для немногих привилегированных, «домом отдыха». Переставить «Онегина» в Мариинском театре Волконскому удалось. Но переделать премьеров Александринского театра ему было не под силу. И «Ревизор» так и шел по старинке, пока не перевелись премьеры на этой образцовой сцене.

Убедительный пример смехотворного желания «приблизиться» к автору дает «реконструкция» «Спящей красавицы» в Большом театре в 1937 г.245 В основу драматургии этого спектакля положен рекомендуемый Слонимским «обобщенный» метод добра и зла. Лишенная конкретного, локального стиля эпохи абстрагированная композиция балета увлекает зрителя в ирреальный мир. Отсутствие локальности и стилистической конкретности обращает постановку в большой концерт из переставленных (в большинстве) танцев Петипа.

Спектакль оказался явно неудачным. Постановщики скомкали и разорвали безукоризненную по форме хореографическую партитуру Петипа, сохранив из нее лишь кусочки по своему выбору. Цельная и художественная мысль автора была неуклюже и грубо истерзана, тогда как у Петипа форма хореографической партитуры рождалась на основе глубоко продуманных и проверенных многолетним опытом канонов балетного искусства. Ведь до «Спящей красавицы» им уже было поставлено свыше 50 балетов. Вот почему в его последних балетах так редко бывало что-либо лишнее, ненужное, случайное.

Если Фокин давал совсем чуждую музыке трактовку (хореографическую и живописную), сохранив при этом фееричность — зрелищность балета «Спящая красавица» (1914 г.)246, то коллектив новых постановщиков с И. Рабиновичем во главе лишил зрителя какого-либо зрелища на сцене. Основная гамма Рабиновича в «Спящей красавице» — белый и розовый цвета. На фоне белых декораций зала дворца (I и IV акты) движутся белые и розово-желтые фигуры танцующих. Таков неверно понятный им мажорный тон композитора. Непонятная и неубедительная (даже не по Доре247) абстрагированная природа деревьев сада и леса (одна и та же «арочная» декорация во II-м и III-м актах, немногим отличающаяся от смешных и наивных «германских» лесов К. Ф. Вальца). Никаких любопытных костюмов. Бело-розовые и бело-желтые пачки, трико, корсажи. Беспомощные и примитивно-ученические по мысли потуги на символику в образе и костюме злой феи Карабос. Появляясь, она пляшет козлом, закидывая ноги за голову, как ведьма на шабаше, — лишь она одна одета в темное черное платье. Жалкая и чахлая творческая мысль постановщика.

Панорама, наиболее ответственный фрагмент декорации, — скучна и однообразна, написана как бы наспех и не любовно, тогда как А. Ф. Гельцер создал замечательное романтическое полотно, строго академическое по манере, но изобразительное 56 и колоритное по живописи. Он показывал смену дня и ночи, с закатом и луной. В своем роде это было очень хорошо сделано. В живописи красок он уступал нашим импрессионистам, но намного был строже и значительнее Рабиновича, впрочем, очень хорошего художника.

Вся хореография постановки 1937 г. выглядела чрезвычайно серо и не танцевально. Все танцы кордебалета, все отдельные номера балерины и солисток оказались сделаны «заподлицо». Надо было бы иметь талант Преображенской, чтобы спасти этот спектакль. Это было бы возможно [сделать], переведя впечатления зрительные, внешние в ощущения ритмопластические, моторно-музыкальные.

Партия Авроры не принадлежит к числу легких. В ней много танцев. Три больших адажио: Квинтет первого акта с вариацией, [pas daction] с вариацией во втором, тоже и в третьем актах. Нагрузка немалая. Партия Авроры вся танцевальна. Никакой пантомимы в ней нет. Лучшей из всех Аврор поэтому все же была Гельцер, которая давала нужную силу сценического тона и драматического напряжения, помимо безупречной фактуры танца, что здесь особенно важно. Гельцер давала монументальное звучание хореографической партитуре «Спящей».

№ [11 bis] Очень поверхностно подошел к разбору музыки «Щелкунчика» в своей книге Слонимский.

«Музыка в “Щелкунчике” на протяжении всего спектакля качественно не равноценна», — пишет Слонимский. Действительно ли это так?

Из не совсем ясных объяснений критика можно понять, что он имеет в виду 2-й акт, о котором будто бы Ларош заметил «с полным основанием»: «Для этнографической выставки П. И. написал музыку, как Бог на душу положил»248. Ни для кого не секрет, что Ларош, несмотря на свою большую эрудицию и уменье писать, был, так же как Стасов, иногда крайне парадоксален249. Это свойство ума Лароша с его неожиданными пристрастностями, по-видимому болезненного характера, отмечал и П. И. Чайковский. Слонимский не имеет своей концепции и поэтому охотно берет заявление Лароша о музыке «Щелкунчика», благо оно остро и звучит совсем не банально.

Не определяя и не расшифровывая, в чем заключается порочность музыки балета, Слонимский пишет дальше: «второй акт заканчивается остроумным, красочным дивертисментом, отличающимся только качеством музыки от традиционных дансантных номеров».

Слонимский небрежно излагает свои мысли. Ведь все балеты Чайковского отличаются от многих других балетов лишь качеством музыки. Дело, конечно, не в качестве музыки, а в том, что Слонимскому понравилась цитата Лароша, и он стал ее «обыгрывать», но получилось это не вполне удачно. У Чайковского в каждом из его трех балетов имеется дивертисмент из «дансантных номеров». Если их сравнивать, то, очевидно, надо будет признать, что музыка дивертисмента «Щелкунчика» значительнее, глубже, полносочнее, колоритнее и экспрессивнее, чем те же испанский, венгерский, неаполитанский и пр. характерные номера вместе с его же мазуркой из «Лебединого озера», о музыке которого Слонимский молчит, так как не знает, по-видимому, что можно о ней сейчас писать.

Дело, конечно, не в том, что Чайковский в «Щелкунчике» дал будто бы качественно неполноценную музыку, а в том, что либретто Петипа и Всеволожского оказалось драматургически слабым. Балет получился куцым. Драматические ситуации 57 у Гофмана, построенные на неожиданных чередованиях реального и фантастического, показанные либреттистами в 1-м акте балета, не получили дальнейшего развития и логичного завершения. Совершенно очевидно, что спектакль нельзя было заканчивать праздником в Конфитюренбурге, придав ему тривиально фантастический конец. Надо было, по крайней мере, вернуть Клару домой, а Щелкунчика на полку с игрушками.

То, что допустил оплошность Всеволожский с либретто, понятно. Более удивительно, что проглядел это Петипа. У него обычно концы балетов увязывались с началом. Хотя сам он не всегда хорошо чувствовал форму удачного либретто и ему очень много помогали в этом другие, но у него был большой опыт балетных дел мастера. Вообще умение сочинять хорошие балетные сценарии не всем балетмейстерам дано.

Возвращаясь к оценке либретто «Щелкунчика», нельзя не удивляться, что и Чайковский, и, наконец, второй постановщик балета Иванов проглядели его неудачное окончание.

Как известно, Петипа заболел в самом начале постановки. Вся работа по «выпуску» «Щелкунчика» была проделана Ивановым. Он явился ответственным постановщиком этого балета на сцене. Каким бы слабым, напуганным и придушенным рабской, бюрократическо-чиновничьей идеологией ни был пропитан Иванов, как это думает Слонимский, он должен был бы, заметив недостаток либретто, исправить его или хотя бы «доложить» М. И. Петипа или Всеволожскому о несоответствии сюжета балета с его концом. У меня нет никаких свидетельств о попытках такого рода, исходящих от Иванова.

Это обстоятельство любопытно еще и тем, что в своей книге Слонимский очень высоко расценил Иванова как балетмейстера. Он изображает его как жертву деспотизма Петипа, как талантливого художника, отравленного ядом бюрократического строя. Эта точка зрения вообще достаточно распространена. Петипа будто бы не давал Иванову развивать свои способности балетмейстера.

Думаю, что мнение Слонимского о деспотическом зажиме Петипа творчества Иванова в значительной мере преувеличено.

Л. И. Иванов много лет подряд руководил вполне самостоятельно летними балетными постановками в Красном Селе. Также довольно много постановок он сделал в Мариинском театре, в балете и опере. Работал он и в Москве, куда приезжал ставить балеты петербургского репертуара. Таким образом, Иванов имел много случаев показать себя как художника, как мастера, постановщика и балетного режиссера. Совершенно естественно должен возникнуть вопрос, почему же он никогда не воспользовался предоставленной ему возможностью проявить свое незаурядное и выдающееся, как полагает Слонимский, мастерство? Мы не знаем ни одного случая, чтобы Иванов попробовал в своих балетмейстерских работах проявить свою творческую индивидуальность, попробовать сделать так, как ему подсказывал его художественный вкус.

Я смею все-таки думать, что если бы Иванов был действительно крупной фигурой в балете, то никакой Петипа не мог бы помешать ему поставить себя в нужные условия для художественного творчества. Если ему было с Петипа тесно на одной сцене, он мог бы перевестись в Москву, где с 60-х годов (после Блазиса250) всегда ощущался катастрофический кризис балетмейстеров.

58 При том равнодушии гвардейского зрителя к тому, что ему показывалось на сцене, Иванов мог ставить в Красном Селе буквально все, что его душа желала. Между тем ничего своего он там не давал. Все эти красносельские спектакли были галантно-халтурного порядка (см. дневник Кшесинской251). Ни один из балетиков, который Иванов ставил в Мариинском театре («Очарованный лес», «Гарлемский тюльпан», «Грациелла»252 и др.), не сохранился до наших дней, и память о них «поросла травой забвенья».

Все это говорит о том, что Иванов, несмотря на некоторые свои большие удачи и талантливые прозрения (у кого из старых и опытных артистов их не было?), все же не был способен заменить Петипа как балетмейстера и как балетного драматурга. Кроме того, Иванов в своем творчестве был ограничен и смелостью, необходимой для крупного мастера, и недостаточной культурой, хотя и стоял в этом отношении намного выше своих сотоварищей.

Слонимский обращает внимание на поставленную Ивановым во II-м акте «Щелкунчика» «пляску буффонов», которую он считает «не потерявшей своего хореографического значения и в наши дни». Слонимский, как он это часто делает, не обосновывает свое мнение, а ограничивается одной констатацией. Потому лишь незначительный круг близких к петербургскому балету людей может знать, в чем же ценность этой пляски253. Странная идея, между прочим, поставить на мотив русской плясовой танец полишинелей! Горский на эту музыку в своей постановке в 1919 г. сделал замечательно «вкусный» русский лубок-миниатюру. Это, кажется, единственный номер лубочного жанра, который я знаю у Горского. «Лубок», как вообще всякий гротеск, был не в его стиле. К лубку в танце я чувствую крайнее отвращение. Это глупая и пошлая карикатура на народ, придуманная интеллигентскими гитанами.

«Щелкунчик» в первые годы своего существования на сцене был мало заметен. Как известно, Чайковского не увлекал на первом этапе работы сюжет «Щелкунчика», особенно его финал — город Конфитюренбург. Надо иметь в виду, что гофманская эстетика ужаса — ужаса ради ужаса — была чужда Чайковскому. Кроме того, Петипа и Всеволожский тянули его, очевидно, к созданию «изящной» музыки. У меня сложилось мнение, что постановщики как бы сговорились избегать упоминания имени Гофмана при работе над «Щелкунчиком».

У Петипа в этом балете намечается весьма для него естественное желание — офранцузить сюжет. Чайковский, по-видимому, идет навстречу этому желанию. Вот почему рядом с «гросфатером» появляется тема «кадеруссель»254, сугубо французского народного характера.

Сама затея Всеволожского — соединить в один вечер балет и оперу, т. е. перемотать пластическо-моторные эмоции с вокально-слуховыми восприятиями, была в корне порочной и не могла не дать отрицательный результат.

№ 12. Первый поклон царской ложе делался в Петербургском балете независимо от того, находился ли в ней кто-нибудь из «царей», как называла Кшесинская всех вообще членов царской фамилии, или нет. Это была старая традиция придворного театра, свято им хранимая. Любопытно, что в московском балете, кроме Гельцер, все артистки кланялись по-разному, как Бог положит на душу. Некоторый демократизм московского балета сказывался в мое время еще и в том, что танцовщицы предпочтительно кланялись верхним ярусам, галерке, чем зрителям партера. 59 Петербургские артистки поэтому часто подсмеивались над незнанием москвичами придворных и светских приличий, называя их «кухаркины дети».

№ 13. Судьба этих записок довольно любопытна. Они были переданы в музей Бахрушина В. А. Рышковым. В свою очередь он их получил от балетмейстера Б. Романова. Как-то во время обеда в 1918 году Романов неожиданно обратился с просьбой к Рышкову взять к себе на хранение записки Кшесинской, т. к. он сам собирался удирать за границу со своей женой Е. А. Смирновой255. Не знаю, откуда записки попали к Романову. Кажется сама М. Ф. Кшесинская, уезжая из России, отдала их ему.

Рышков взял записки, состоящие из нескольких тетрадей, относящихся до пребывания Кшесинской в балетной школе (они написаны по-польски), и тетрадь, в которой описан ее роман с наследником Николаем (по-русски). С последних Рышков поспешил снять копию (в одну ночь) и потом все это, — и оригинал, и копию передал на сохранение в запечатанном конверте в Музей А. А. Бахрушину. В 1935 году я наткнулся в архиве музея на копии дневника, переписанные Рышковым. Оригиналов нигде в музее не обнаружилось. Между тем, запрошенный В. А. Рышков настаивал на том, что оригиналы были им переданы Бахрушину вместе с копиями.

Я попробовал лично обратиться к И. Ф. Кшесинскому с запросом. Он начал делать сначала «тугое ухо», но после того, как я ему ясно изложил положение и сказал, что Рышков показывает на него, как на хранителя конца записок Кшесинской, он очень твердо и ясно мне ответил: «У меня нет никаких документов или бумаг, писем и пр. моей сестры Матильды Феликсовны. Все, что было, я передал уже давно в Театральный музей Жевержееву». Таким образом, продолжать с ним разговор на эту тему было бесполезно256.

№ 14. В 1936 году, будучи в Ленинграде, я познакомился с Н. А. Бакеркиной. Я был у нее с просьбою написать свои воспоминания о М. И. Петипа и петербургском балете. Кто же, как не она, возглавлявшая в балете многие годы перед революцией партию, соперничавшую по влиянию на театральные дела с Кшесинской, могла рассказать о тех скрытых пружинах, которые приводили в движение весь этот сложный механизм театрального искусства, известный под именем «Мариинский театр». Уговорить писать Бакеркину мне не удалось. Тем не менее, я провел у нее пять часов в очень оживленной беседе. Не обошлось и без курьезов.

Когда я вошел по приглашению Н. А. в ее комнату, то она нашла нужным извиниться за свою обстановку и за тесноту. Жила она в конце Каменноостровского пр. в большой квартире бельэтажа. «Раньше ведь я занимала весь бельэтаж», — заметила она. Действительно, в комнате было тесно, но это было оттого, что она вся была заставлена сундуками, шкафами и прочей мебелью. Но площадь комнаты была не менее 60-ти или 70-ти кв. метров!

Узнав, что я сын того Римского-Корсакова, которого она знала в далекие прошлые времена, она подарила меня своей милой доверенностью. «Когда мне нужно что-нибудь достать из сундуков, мне приходится обращаться к чужим людям. Самой мне трудно их теперь ворочать, мне ведь стукнуло 70», — сказала Н. А., опустив глаза.

Я поспешил выразить недоверие к ее словам. Действительно, она была свежа, как роза, элегантно одета в черное и, несмотря на свою совсем белую голову, тщательно причесанную и завитую, выглядела не старше 40. Милое балетное кокетство!

60 Бакеркина мне жаловалась на современную театральную молодежь, которую так плохо теперь воспитывают. Особенно она была недовольна Мариной Семеновой257.

Желая ей помочь в ее первых шагах на сцене, она давала ей надевать свои театральные украшения, за которыми приезжала сначала сама Марина Тимофеевна. «Встав же на ноги», Семенова стала манкировать Бакеркиной вниманием и уважением. Она позволяла себе попросту присылать ей записочки «дерзкого» содержания: «Милая Над. Алекс., пришлите мне какое-нибудь перо получше для “Лебединого озера”», — писала она. «Как будто у меня есть — похуже», — недоумевала Бакеркина.

«Впрочем, разве молодежь что-нибудь понимает. Представьте себе, — рассказывала мне Бакеркина. — Пришли ко мне как-то молодые люди, военные, забирать у меня золото и драгоценные вещи. Входят в комнату в фуражках. Ну да это Бог с ними. Но вот, перебирая мои сундуки и откладывая те вещи, которые они хотели взять, вдруг вижу — один из них с пренебрежением откинул в сторону мою великолепную парюру из бриллиантов с сапфирами работы Фаберже. “Почему вы не берете эту вещь?” — спрашиваю я. — “Нам не нужны ваши бутафорские украшения”, — отвечает молодой человек. — “Как? Вы думаете, что эти камни фальшивые? Неужели вы допускаете мысль, что Петр Павлович258 мог мне подарить какую-нибудь дрянь? За эту парюру он заплатил 40 тысяч!” Паренек сунул парюру в карман и пробормотал: “В таком случае, извиняюсь, мы ее возьмем”»259.

Бакеркина рассказала мне несколько анекдотов про Кшесинскую, которые просятся, чтобы быть записанными260.

Кшесинская очень аккуратно и тщательно вела свои дела и, несмотря на свои миллионные биржевые операции, будучи большой скопидомкой, ежевечерне перед сном заносила в книгу все свои дневные расходы. Она часами могла вспоминать каждый свой истраченный гривенник и не ложилась спать, пока весь баланс на сходился у ней точно.

Эти счеты очень раздражали великого князя Сергея Михайловича, который торопился скорее лечь, чтобы предаться «Кипридиным приятностям». Иногда поэтому Сергей Михайлович спрашивал у Кшесинской, на какую сумму у ней не сходится счет повара со сдачей, и незаметно подкладывал ей искомые рубль с копейками. Но бывало и так, что она уличала своего высокого любовника в потакании хищениям прислуги, в расходовании «трудом» нажитых ею капиталов, и тогда поиски грошовой суммы начинались с еще большим рвением.

Но вот, ночью, энергичная ручка балерины будила Сергея Михайловича. «Что случилось?» — вскакивал он на кровати. «Нашла!» — отвечала сияющая от счастья Кшесинская. «Нашла!» — «Что нашла?» — «20 копеек. Я совсем забыла, что дала их Петру лакею, чтобы он завтра утром съездил за моим платьем к портнихе…». Тогда начальник всей русской артиллерии разражался громовыми залпами ругательств. На это Кшесинская спокойно отвечала: «Вам хорошо ругаться, Ваше Императорское Высочество, располагая неограниченными средствами русской царской фамилии, а я, бедная женщина, должна думать о своем пропитании»261.

В Эрмитажном театре, как известно, в 90-х годах устраивались по несколько раз в сезоне различные спектакли. В одном из таких спектаклей зимой 1897 – 1898 г. участвовала и Кшесинская. В это время она была беременна. Отцом ребенка был Сергей Михайлович. Ее положение было уже ясно видно. И вот вместо того, чтобы скрыть по возможности свою деформированную фигуру, Кшесинская всячески со 61 свойственным ею вызывающим видом подчеркивала перед всей царской семьей свое положение — не жены их родственника.

По словам Бакеркиной, такое вызывающее поведение Кшесинской крайне возмутило молодую царицу Александру Федоровну, которая просидела весь вечер в Эрмитаже с нахмуренным лицом, почти не глядя при этом на сцену.

Через некоторое время директор театров И. А. Всеволожский получил «повышение», будучи назначен управлять Эрмитажем. Назначение это по форме было весьма почетно. Занимать эту должность могли лишь особы первого класса. Однако это увольнение директора Бакеркина связывает с желанием завуалировать царское неудовольствие поведением Кшесинской. Конечно, Всеволожский не мог потакать Кшесинской и только «недосмотрел» за ее фигурой262.

В. С. Гадон263, генерал, бывший командир Преображенский, адъютант великого князя Сергея Александровича (убитого Каляевым264), часто бывал в Бахрушинском музее и много рассказывал «о старине». Вот некоторые из его рассказов, как они мне запомнились:

В. С. Гадон участвовал как исполнитель в великосветской постановке «Бориса Годунова», который был поставлен по желанию и под непосредственным наблюдением Александра II, являющегося как бы негласным режиссером спектакля265. Гадон вспоминал, как Александр, присутствуя на репетициях, покрикивал на исполнителей «громче, скорее, тише, повторите». А кому-то, игравшему патриарха, велел вынуть спички из штанов, чтобы не морщили и т. д. Царь так же, как и все великосветские артисты, был очень смущен плохой старческой дикцией А. А. Стаховича — Бориса Годунова. Когда-то в прошлом неплохой любитель и тонкий театрал, Стахович с трудом тянул акт за актом трудную роль Годунова. Всем было мучительно смотреть на него. Больше всех был раздосадован своим выбором Александр, но не хотел никем заменить Стаховича, чтобы не обидеть старика, специально для этого спектакля выписанного из его Орловской усадьбы266.

Гадон всем своим обликом, манерами, тембром голоса, походкой, напоминал аристократа-придворного Николаевских времен.

Он рассказывал о прошлом много и охотно, умея деликатно промолчать, когда это было нужно. Вот некоторые из его рассказов.

В 1850-е годы офицеры Преображенского полка часто устраивали в своих казармах 1-го батальона на Миллионной улице любительские спектакли. В них принимал участие и отец В. С. Гадона, тоже офицер этого полка. Вечера эти происходили в очень интимной семейной обстановке. Об этих вечерах узнал Николай I и как-то запросто явился незваным перед самым поднятием занавеса среди сконфуженной публики. Произошел некоторый переполох, но он быстро всех успокоил и ободрил. Пройдя в первый ряд, царь сел на единственное оставшееся свободным кресло и очень живо и весело реагировал на происходящее на сцене, подавая иногда веселые реплики.

В одной из пьес актер приходит на свидание и ждет свою даму, исполняя довольно длинный монолог, чтобы дать возможность ей успеть переодеться. Исполнитель (это был отец Гадона) увлекся. Он забавлял публику комическими рассказами, не обращая внимания на то, что делается за кулисами. Жена Гадона, «дама» — по пьесе, переодевшись, подошла к кулисе и шепнула мужу на сцену: «Сережа, уже… 62 я готова». Однако Сережа ничего не слушал. Бедная «дама» громким трагическим шепотом хотела напомнить о себе мужу, чтобы он подал ей реплику для ее выхода. «Сережа, я готова…» Тогда Николай под веселый смех зала, оборвал монолог Гадона, сказав ему: «Сережа, она ведь готова…».

Другой раз в присутствии Николая офицер Лярский играл в пьесе Островского «Бедность не порок» Любима Торцова. Он немного переигрывал и несколько раз повторял поговорку «С пальцем 10, с огурцом 15». На другой день был «развод с церемонией» в Михайловском манеже. Лярский находился в строю. Проходя по фронту войск и заметя Лярского, Николай обратился к нему с улыбкой: «А! с пальцем 10…?» — «… С огурцом 15, Ваше Императорское Величество», — отвечал ему Лярский. Произошло драматическое замешательство. Начальство бросилось к молодому поручику. Небывалое нарушение строевых законов! Николай остановил всех, крикнув: «Не взыскивать! Я сам вызвал реплику»267.

Гадон рассказывал мне, как относился Николай II к тем, кто недоброжелательно отзывался о Распутине. Мария Федоровна приезжала как-то в Петергоф (?) к Николаю, чтобы поговорить с ним о Распутине. Царь сказал ей, что он будет с ней разговаривать после обеда. Когда же обед окончился, он подошел к матери и сказал: «Меня ждет “Штандарт” (яхта), чтобы ехать в шхеры, а вас экипаж. До свидания». Так разговор, на который рассчитывала Мария Федоровна, и не состоялся. Это лично ему рассказывала старая царица268.

Он ее встретил как-то на военном параде. Она выразила желание, чтобы он проводил ее домой, и всю дорогу сокрушенно говорила ему по поводу проникновения Распутина в жизнь царской семьи. Она предвидела катастрофу и жаловалась, что не имеет никакого влияния на сына и не находит ни в ком из близких поддержки и утешения. «Я очень одинока269, — вздохнув, сказала она Гадону. — Я знаю, что у вас есть сестра270, с которой вы очень дружны и любите ее… Отвезите ей этот букет… а у меня никого нет». И Мария Федоровна отдала Гадону букет роз, который ей поднесли на празднике. Стоило ли после этого быть русской императрицей, чтобы так печально кончать свою старость. Впрочем, кажется, таков был удел большинства русских цариц.

Николай Николаевич старший, долгие годы сожительствовавший с артисткой балета Числовой271, кончил жизнь в состоянии болезненного расстройства умственных способностей. Он обратился в ярого онаниста и эротомана. Он подозревал самые невероятные эротические связи между своими родными и близкими. Дежурные адъютанты говорили об очень тяжелых минутах нахождения при нем.

Николай Николаевич старший находился под тираническим влиянием Числовой. Она жила в доме на Галерной напротив дворца. Окна ее квартиры были в непосредственной близости от столовой вел. кн. Было установлено, что когда Числова желает видеть Николая Николаевича у себя, то ставит на окно зажженный канделябр. Бывало, что она подавала условный знак встречи во время великокняжеского обеда. Николай Николаевич начинал суетиться и торопиться есть. Если же он почему-либо не мог быстро окончить обед, то во всех окнах квартиры Числовой зажигались канделябры. Тогда приближенные вел. князя, посмеиваясь, острили, что «бедному вел. князю сегодня “жара”! У Числовой пожар»9*.

63 Граф П. А. Шувалов272 производил дознание по поводу кражи брильянтов у великой княгини, жены Константина Николаевича. Следствие обнаружило, что их украл его сын Николай Константинович. Тогда Шувалов приехал к Константину Николаевичу с тем, чтобы поговорить о подыскании какого-либо лица, которое взяло бы на себя «грех» за определенную сумму денег. Константин Николаевич начал кричать на Шувалова, как он смеет подозревать его сына в краже. Когда вошел во время этого разговора сам виновник происшествия — Николай Константинович, то они оба Шувалова буквально выгнали. Он ушел, заявив, что принужден будет доложить обо всем царю Александру III, который по его докладу приказал объявить Николая Константиновича сумасшедшим и выслать в Ташкент273.

Еще при жизни первой жены Александра II, его вторая жена — княгиня Юрьевская переехала жить в Зимний дворец274. Это привело к тому, что Александр II отдалил от дворца своих младших детей Павла и Сергея, которые уехали за границу, на юг Франции275. Юрьевская очень истощала здоровье старого царя, и он заметно дряхлел, но старался это скрывать276. Еще при его жизни она хотела определить их сына277 в Преображенский полк, для чего направила для предварительных переговоров с командиром полка, князем Оболенским278, своего управляющего делами жандармского полковника Шебеко279. Он начал говорить с Оболенским о том, что «его величеству хотелось бы определить своего сына в Преображенский полк». Оболенский прервал Шебеко тем, что заметил ему: «все сыновья Государя Императора уже зачислены в полк, и Владимир, и Александр, и Павел, и Сергей»280. — «Нет, я имею в виду другого сына Государя». — «А я других не знаю. А впрочем, если Государю Императору было бы угодно пожелать зачислить кого-либо из членов своей семьи в полк, то стоило бы только приказать, а вам, полковник, следовало бы знать, что когда вы являетесь к старшему чином, то надо надевать мундир, а не сюртук. Разговор наш окончен». После этого Александр II в течение года никогда не останавливался при объезде войск на разводах перед Преображенцами офицерами и не обращал на них внимания. Сын Юрьевской потом служил в гусарском полку и был убит на дуэли281.

Сама Юрьевская очень широко пользовалась своим влиянием на Александра II282. Двое офицеров были сделаны флигель-адъютантами после того, как протанцевали с ней на балу283. После смерти Александра II она присутствовала на церемонии перенесения тела царя в церковь и на его похоронах. На другой же день после похорон Александр III имел с ней беседу, во время которой сказал ей: «с завтрашнего дня вы переезжаете из Зимнего дворца в ваш новый дом на Галерной, купленный для вас».

Крушение 17 октября при станции Борки (1887 г.)284 произошло исключительно по вине министра путей сообщения Посьета, которому неоднократно указывали, что его служебный вагон настолько ветх, что ездить в нем небезопасно, тем не менее он приказал поставить его в середине императорского поезда. Инженер, принимавший поезд и дающий заключение о безопасности дальнейшего следования, на последнем перед катастрофой перегоне категорически отказался пустить поезд и потребовал ввиду упорства Посьета доложить об этом царю Александру III, который в это время спал, и его не рискнули разбудить. Случилась катастрофа в тот момент, когда около часа дня царь с женой и сыном Николаем находился в вагоне-столовой. 64 Старый вагон Посьета, находясь посредине поезда, в одной из ложбин был разорван пополам составом, один край которого тянул его кверху, а другой тормозил. Царю в этот момент слуга подавал гурьевскую кашу, которую тот брал, стоя посреди вагона. В момент крушения слуга был убит, царица упала и Николай тоже, а Александр остался стоять на ногах и удерживал руками падающую на них крышу вагона. Это усилие надорвало его почки. Он не хотел лечиться, болезнь прогрессировала, и он умер.

«Священная дружина» была основана под влиянием разговоров Марии Федоровны и других женщин о необходимости особой охраны царя. Дружиной заведовал Боби Шувалов. Была установлена строгая конспирация. Дружинники разбивались на «тройки» и не знали друг друга. Дружина перестала существовать, когда, с одной стороны, от нее потребовалось выполнение полицейских «сыщицких» функций, а с другой, когда для этой цели в нее были влиты люди темной, сомнительной репутации и пошли хищения и растраты казенных денег285.

«Мой отец, — рассказывал В. С. Гадон, — в детстве имел пристрастие к спектаклям; зачитывался пьесами, сам прекрасно читал и декламировал и юношей, только что произведенный в офицеры, тратил свои небольшие доходы на посещение театров вообще, а драматических спектаклей в особенности. Он рано вступил в составившееся тогда частное Общество Любителей Театра, члены которого, в большинстве офицеры Гвардии, были все влюблены и ухаживали за балеринами, певицами и драматическими актрисами.

Тогда в Санкт-Петербурге общим местом прогулок являлись: Невский проспект, Большая Морская и Дворцовая набережная, а члены этого Театрального общества прогуливались исключительно по улицам и переулкам, прилегающим к театрам, где можно было встретить в часы репетиций и спектаклей предметы их увлечений.

Многие из членов этого Общества переженились на актрисах, и я лично знал некоторых из этих семей, как то: офицер Конной гвардии граф Петр Андреевич Шувалов286 (впоследствии наш посол в Лондоне и начальник III отделения) женился на балерине Амосовой287 и имел сына в том же полку. Конногвардеец Самуил Алексеевич Грейг288 (впоследствии Государственный контролер, Министр финансов) женился на артистке Александровой289 и имел двух дочерей, замужем за графом Канкриным и графом Штейнбоком290, моими товарищами по Преображенскому полку. Улан Пентержевский (состоял потом при наместнике графе Берге в Варшаве)291 женился самокруткой на артистке и т. д.

Но не всегда самокрутки проходили гладко, так, например, последователи распавшегося уже Общества Театралов, два совсем юных преображенца граф Николай Алексеевич Адлерберг (сын тогдашнего министра Двора)292 и Иван Александрович Фуллон293 (впоследствии градоначальник Петрограда в 1905 г.) задумали завершить свои ухаживания в балете свадьбами, для чего, не говоря ни слова ни родителям, ни начальству, отправились под Петербург на ст. Колпино к какому-то податливому священнику, где должны были уже их поджидать невесты. Но каково же было их удивление, когда на платформе в Колпине их встретил жандармский полковник и, осведомившись очень вежливо, кто из них граф Адлерберг, объявил, что ему приказано его арестовать и доставить к Министру. Во избежание скандала пришлось подчиниться, и тем дело для Адлерберга и кончилось. Что же касается 65 Фуллона, то, узнав, что относительно его нет никаких распоряжений, он должен был начатое (быть может, и малообдуманное) дело довести до конца.

Граф Адлерберг женился потом на дочери генерал-адъютанта Галла294. Фуллон же прожил со своей балериной-женой до конца жизни, имея двух сыновей295 и, кажется, много семейных хлопот, потому что супруга его признавала, например, возможным мыть свое белье только в Лондоне».

Те, кто видели моего отца на сцене, говорили, что он был прекрасным, выдающимся любителем-актером, о чем даже было упомянуто в печати: так, в фельетоне газеты «Инвалид» за 1856 год, за № 31, было сказано: «Вчера на любительском спектакле в казармах Л[ейб]-Гв[ардейского] Преображенского полка давали “Горе от ума”, и роль Чацкого играл офицер этого полка С. С. Гадон, и редко можно было видеть эту с таким мастерством проведенную роль; хорошо бы всем актерам побывать на таком спектакле»296.

Я привожу эти слова «Инвалида» потому, что они почти текстуально запечатлелись в моей памяти.

Кроме «Горе от ума» в Преображенском полку, в казармах на Миллионной улице, рядом с Зимним дворцом, были поставлены и другие пьесы и водевили, например «Странная ночь», «Аз и Ферт», «Приключение на водах».

Режиссером был приглашен актер Александринского театра Каратыгин (автор многих водевилей, брат знаменитого трагика). Главными исполнителями ролей были офицеры полка и их жены: Елена Яковлевна Гельфрейх; Софья Васильевна Гадон (моя мать); капитан Ушаков; Лярский; Веймарн; Гагарин и С. С. Гадон (мой отец)297.

Об этих представлениях упоминается также в отдельно вышедшей книге воспоминаний известного художника Василия Васильевича Верещагина, двоюродного брата моего отца, который кадетом морского корпуса ходил к моим родителям в отпуск и видел эти спектакли298. Они носили совершенно частный характер и устраивались заботами, стараньями и средствами самих офицеров299. Художник Шарлемань300 по просьбе офицеров полка нарисовал преобразованный из полкового учебного помещения театральный зал, очень эффектно убранный, сделал эскизы, занавес, а также нарисовал несколько сцен из всех пьес (находятся теперь в театральном музее Бахрушина)301.

№ 15. У Гарнье — Карпо кроме Женевской их копии302 явилось громадное число подражателей. Постройка Гарнье послужила образцом для театральных зданий того времени (театров в Вене, Одессе, Нью-Йорке). Новые здания городских театров в Одессе и в Киеве повторяют те же композиции303. Театр в Одессе построен по проекту венских архитекторов. Они считались большими специалистами в области постройки театральных зданий. Кроме Одессы они проектировали театры во многих городах Европы: Бург-[театры] в Вене, в Пеште и др.

№ 16. [Комментарий отсутствует.]

№ 17. Среди старых артистов балета сохранилось много анекдотов о неумении М. И. Петипа говорить по-русски. Вот один из них, который рассказывала мне Е. Н. Минина, дочь Е. П. Соколовой.

Когда у М. И. Петипа родилась младшая дочь Вера, то он послал родителям своей жены, жившим в Москве, телеграмму: «Любовь Леонид Бог дай дочь много страдай голова черн фамиль Вера»304.

66 Среди этих анекдотов попадаются такие, которые ярко передают, с каким высокомерием и презрением относился Петипа к русским артистам балета305. Та же Минина вспоминала, как злился и ругался Петипа на репетициях, если его не понимали. Он кричал артистам: «Твой голова птиц!» или «Твой голова мой каблук». Но бывало и похуже. Однажды он сказал танцовщице К.: «Твой голова, как мой ж…». После этого директор театра просил Петипа держать себя сдержаннее и не употреблять некоторых русских слов.

С русскими он не мог дружить, не зная языка.

№ 18. Петипа не был равнодушен к женщинам. Много интрижек было у него и среди артисток балета. Но к его чести, кажется, никого из своих «симпатий» он не делал балеринами. Впрочем, он предпочитал городских женщин, не театральных. Он хвастал, что когда он идет «…», «в окно кричит “рара”».

№ 19. Слонимский пишет в книге «Мастера балета», что Петипа учился у Сен-Леона строить дивертисментные номера из «простейших элементов» и «перенимать у него уменье выявить в танцовщице те черты ее дарования, которые ярко заблестят в двухминутных вариациях». По-видимому, искусством подобного рода Петипа владел всегда. Не говоря уже о «Звезде Гренады», «Венецианском карнавале», «Терпсихоре», «Рабыне», которые Петипа и именует «дивертисменты», — чем же, как не чистейшими дивертисментами явились по существу другие его работы этих же лет. «Роза, фиалка и бабочка», «Парижский рынок», «Голубая георгина», «Ливанская красавица» и многие другие, в которых даже критик Плещеев должен был признать у Петипа чрезмерное увлечение показом главной танцовщицы, в данном случае жены Петипа — М. С. Суровщиковой306.

Вызывает также сомнение утверждение, что «от него (Сен-Леона) Петипа заимствовал уменье переносить на балетную сцену “облагороженные национальные танцы”». Разве Петипа до Сен-Леона не пользовался в своих постановках элементами пускай очень примитивно усвоенной, но все же этнографической пляски? Думается, что нельзя в этом сомневаться, хотя бы просмотрев программы тех балетов, которые он ставил, не говоря уже об его «испанском» цикле работ. За два года до «парада народов России» в «Коньке-Горбунке» [Сен-Леона], Петипа показал в «Дочери фараона» несколько меньший, но тоже парад, только европейских характерно-национальных танцев (дивертисмент «На дне Нила» [в «Дочери фараона»]). Поэтому будет, кажется, осторожнее не устанавливать за Сен-Леоном славу первого балетмейстера, утвердившего жанр характерного (национального) танца в балете, а оставить за ним преимущественное право пользования в своих балетах этнографическим материалом, беря его за основу стиля композиции некоторых спектаклей. Впадая иногда в процессе построения своих силлогизмов в излишний искусствоведческий азарт (что, пожалуй, и не так уж плохо, т. к. свидетельствует не только о темпераменте, но и об искренности и о непосредственности восприятия), автор, к сожалению, слишком быстро успокаивается, заканчивая свою речь в блеклых, безразличных интонациях. К сожалению, это нарушает также и представление о правильной исторической пропорции исследуемых художественных явлений. В конце той же главы о Сен-Леоне темпераментное изложение Слонимского, подытоживающего хореографическую деятельность Сен-Леона, вдруг неожиданно затухает, и он ограничивается указанием лишь на «Живой интерес Сен-Леона к национальным 67 танцам» и всего-навсего на его «стремление создать характерный балет». Между тем такая формулировка нам кажется преуменьшающей действительное значение Сен-Леона в этой области балетного искусства. Обращение к народно-этнографическому материалу придавало, вслед за демократическими тенденциями Перро, балетам Сен-Леона своеобразную прогрессивную окраску.

Установить правильное отношение мастера хореографии к музыке значит вполне освоить его творческий стиль. Сам Ю. О. Слонимский лучше всего это доказывает при анализе художественных методов Петипа. Безусловно правильным является его указание на то, что для Петипа музыка является лишь ритмико-метрическим сопровождением танца. Творческо-эмоциональная заинтересованность Петипа в композиции танцев была минимальной, саму музыкальную форму, так же как и ее звуковую окраску, он воспринимал, по-видимому, нелегко, но зато, усвоив ее, он блестяще интерпретировал ее в танце. Это формально-внешнее ощущение формы музыки, ее рисунка, вне совокупности всего бесконечного ряда эмоций, ею рождаемых, и создавало тот «холод» в балетах Чайковского — Петипа, о котором пишет Ю. Слонимский. Когда Слонимский переходит к описанию наиболее ярких фрагментов танцев «Лебединого озера», поставленных Л. Ивановым, тонкая художественная ткань, которой автор обвивал имя этого мастера, начинает разрываться. Возникает ряд вопросов, пресекающих красочную речь критика. Очень подробно, приподнятым тоном, граничащим с пафосом, автор описывает различные танцы лебедей в «Лебедином озере». У всех этих танцев есть, конечно, музыкальный текст, ссылка на который помогла бы читателю ориентироваться в этом лирическом потоке слов и художественных образов. Автор знает лучше, пожалуй, чем кто-либо другой, какую ответственную роль играет клавир балета в процессе искусствоведческого отбора материала. Все разговоры о танце без музыкальных примеров будут бездоказательными. Между тем подробный анализ первой постановки этого балета для хореолога имеет не меньшее значение, чем для литературоведа, например, публикация первого списка «Горе от ума»; имея в виду, что все последующие постановки «Лебединого озера» приносили все новые и новые искажения первоначального хореографического текста. Поэтому чем яснее и проще будет воспроизведена хореография этого балета, тем эффективнее практическое пользование этой книгой.

Кроме того, что автор отрывает описание хореографического материала от музыки, он применяет здесь крайне спорный музыкальный оборот. Мы имеем в виду употребление термина «лирико-симфонизм» или просто «симфонизм», авторство которого закреплено за Игорем Глебовым, пользующимся им довольно смело в своих критических работах по музыке. Между тем сам И. Глебов не считает пока возможным определить «симфонизм» в какой-либо исчерпывающей формуле, оставляя читателя почувствовать то, чего он не сможет понять.

Что такое «симфонизм» в балете? Разрешение этой проблемы, конечно, потребует специального места и времени. Слонимский в своей книге отводит ей неполную страницу, И. Глебов — много печатных листов, далеко при этом не исчерпав тему. Ошибка Ю. Слонимского заключается поэтому в том, что он пользуется термином, который не получил еще законченного облика искусствоведческой категории, несмотря на то, что он на ряде примеров хочет конкретизировать его и ввести тем самым в 68 литературный обиход. К сожалению, примеры эти не помогают уяснению сущности «симфонизма» в применении к хореографическим категориям явлений. Надо думать, что речь идет здесь не о форме композиции музыкальной пьесы, а об ее музыкально-драматическом содержании. В таком значении термин этот прилагается автором к таким разнородным художественным объектам, что нет возможности установить единое, синтетическое целое. Автор пишет: «А между тем, перечисленные выше примеры симфонического танца: “Жизель”, “Тени” — в “Баядерке”, “Лебединое озеро”, “Шопениана”, “Эрос”, “Ледяная дева” и “Танц-симфония” постановка Лопухова, с достаточной убедительностью свидетельствуют об его огромной ценности и силе воздействия» (стр. 190). К сожалению, примеры эти ни о чем не свидетельствуют. Вернее, они говорят о том, что термин «симфонический танец» требует уточнения.

«Даже мизансцены… участвуют в симфоническом танце, создавая на протяжении спектакля (“Лебединое озеро”) тематически выдержанный строй группировок (стр. 195)», Эти строки текста не облегчают, а наоборот, запутывают наше представление о симфонизме. Боюсь, что автор слишком упрощает проблему, полагая, что она может быть разрешена в спектакле, в котором танец развивался бы на протяжении всего действия мощным потоком правдивых эмоциональных и пластических образов (стр. 190). Дело не только в «потоке образов», а в их взаимоотношениях, в тех конфликтах и драматических коллизиях, в которые они вступают, рождая новые образы, создавая новое качество: Перенеся понятие симфонизм из плана «потока» в план движущегося самораскрытия образа как некой эманации нового качества, мы подойдем значительно ближе к уяснению проблемы. В этом плане не только Фокин оставил нам ряд любопытных и сильных opus’ов (между прочим, и «Петрушку» Стравинского), но и А. А. Горский. Таковы его 3-я сюита Чайковского, «Любовь быстра!», «Нур и Анитра» (Ильинского), «Щелкунчик», «Этюды», 5-я симфония Глазунова307.

В главе об Иванове есть еще темные пятна. «Петипа, в соответствии с требованиями эпохи, с вкусом дирекции и зрителей нейтрализует и обессмысливает действенно драматическую сторону балета» («Лебединое озеро») (стр. 188). Между тем, чего именно коснулась рука Петипа в этом балете, автор не говорит. Какие были им сделаны переделки? И что можно было подвергнуть в сценарии «Лебединого озера», лишенного всякой социальной или идейной остроты, еще большей «нейтрализации»? Вспомним, какими хореографическими средствами Л. Иванов создает образ лебедя (стр. 191). Для меня является вообще спорным необходимость показывать именно в сценах с Зигфридом лебедя, а не девушку. Для меня все обаяние образа Одетты заключается в том, что она является страдающей девушкой, а не птицей. Птичьи интонации были бы очень уместны и даже необходимы Одетте тогда, когда на сцене появляется колдун, в ее драматических сценах с ним. Одетта для Зигфрида тоже не лебедь, а девушка. Беру на себя смелость утверждать, что для Одетты-принцессы было бы крайне конфузно в своем общении с прицем-Зигфридом обнажить, хотя бы случайно, птичьи замашки, которые она могла усвоить в обществе лебедей. Но для колдуна Одетта — лебедь, и с ним она разговаривает на птичьем языке. Для нее быть птицей тяжелая необходимость! Природа ее не птичья, а человеческая. Зритель именно за это ее и любит, и страдает с ней вместе, когда она делается жертвою легкомыслия ее молодого возлюбленного.

69 Наконец, на стр. 164 автор пишет: «В эти сцены (“Лебединое озеро”) отдаленным всплеском докатилась порожденная реакцией волна тревоги, страха и безнадежности. В этих сценах звучит для вас взволнованная опустошенность (?) мрачного царствования Александра III — последнего затишья перед новыми бурями». Эти строки не совсем понятны. Еще меньше они соответствуют исторической правде.

Трудно себе представить, чтобы московская контора Императорских театров (В. П. Бегичев), точно так же, как и авторы либретто: тот же Бегичев и В. Ф. Гельцер (а потом и постановщик Рейзингер308), заказывая в 1875 г. П. И. Чайковскому написать балет «Лебединое озеро», руководствовались бы ощущениями «всплеска реакции» и реагировали бы на них «волной тревоги», страха и безнадежности. Во всяком случае, это остается у автора недосказанным. [Едва ли также возможно трактовать — вычеркнуто.]

Вообще, автору недостает в его труде более глубокого анализа общественных отношений на протяжении всего XIX века в связи с исследованием исторических путей русского балета за тот же период времени. Тогда многое в написанных им очерках получило бы более острое звучание и более законченную историческую конфигурацию. Только в отношении одного Петипа автор позволил себе восстановить то декоративное убранство эпохи, в котором пришлось жить и действовать этому крупнейшему артисту русского балетного театра. [Слонимский заставляет Петипа играть в этом пышном спектакле весьма фальшивую и двусмысленную роль. — Вычеркнуто.]

Обратимся к написанному Слонимским творческому портрету М. Петипа. К сожалению, в этом портрете многое отступает, не так от «легенд и мифов», как от действительности, что вызывает искреннее недоумение. Как мог наблюдательный исследователь допустить столь безответственный беллетристический пробег по «балету Петита», т. е. по балетному театру второй половины XIX века, явно создавая неточный «двуликий» график творческого пути балетмейстера. Непонятен и тот пренебрежительно-презрительный тон рассказа о том, кого сам автор называет «великим могиканом» хореографии? Не оправдывает этот тон и то, что, по-видимому, он должен относиться не к самому прославленному мастеру, а к «солисту его величества», кавалеру российских орденов, реакционно настроенному придворному артисту, который, подобно знаменитому Вестрису309, мог бы сказать, что «он никогда не ссорился ни с одним из Романовых», верным слугой которых он был. Но тон этот, безусловно, вредит спокойному и объективному восприятию творческих позиций Петипа. Было бы правильнее вынести за скобку и тон, и самую малосимпатичную фигуру Петипа — российского чиновника. Как это будет видно дальше, такое смешение в процессе изложения двух планов (художественного и бытового) приведет к печальным последствиям.

Позволим себе поинтересоваться результатом того анализа, который проделал автор над постановками Петипа. Вот «Дочь фараона» (1862 г.), к которой постановщик, по словам автора, готовился два года. Дело, конечно, не в сроке подготовки, а в том, что автор здесь хочет опровергнуть достоверность записок балетмейстера, в которых Петипа пишет, что поставил балет в 6 недель. Вот, мол, какой хвастливый старикашка! Между тем есть весьма ощутимая разница между — «готовил» и «поставил». Ведь будет же дальше автор рассказывать, и очень обстоятельно, как 70 Петипа готовил балеты. Это небольшое, пустяковое замечание я позволил себе привести как пример, характеризующий усвоенную автором манеру всячески дискредитировать Петипа.

Сен-Жорж, этот ловкий либреттист, обладавший, по словам Слонимского, «сезонным нюхом», быстро состряпал сценарий «Дочери фараона», имея в виду «Моду или увлечение пикантными подробностями раскопок, воскрешавших остатки угасших великих культур». Так автор объясняет секрет успеха «Дочери фараона» — балета, который занимает из всех 65 балетов, поставленных во второй половине XIX века, второе место по числу спектаклей [после] «Конька-Горбунка». «Конек-Горбунок» прошел с 1864 г. по 1881 г. — 169 раз, «Дочь фараона» за время с 1862 г. по 1881 г. была дана 154 раза (см. хронику Вольфа310).

Между тем этот нюх Сен-Жоржа есть на самом деле то, что мы сейчас называем уменьем найти актуальную тему или уменьем «осовременить» тему, придать ей современное звучание. Это вообще довольно ценное качество для драматурга, а для балетного либреттиста особенно. В годы написания «Дочери фараона» Европа лихорадочно следила за горячкой работ по прорытию Суэцкого канала. Французы считали, что этот канал нанесет удар английской политике в Индии и на ближнем Востоке. Пусть ожидания эти в дальнейшем не оправдались. Сен-Жорж с Петипа остроумно демонстрировали в «Дочери фараона» ироническое отношение европейского общества к увлечению английских империалистов всякого рода «раскопками» — в Египте и др. странах, которые они прибирали к рукам. Аналогичное отношение к англичанам мы находим и в некоторых романах Жюля Верна. Вообще англичане были в те годы популярной темой для остроумцев. Автор прав, увязывая успех этого балета с модой, но этой моде он дает не совсем правильное толкование.

«Дочь фараона» — это первое большое собственное хореографическое полотно, которое создает Петипа. Увы, если в нем и были недостатки, то именно в затянутости игровых, пантомимных моментов, т. е. как раз не те, на которые указывает Слонимский. В нем есть, конечно, претензии на «египтологию», но в меру, не больше, а значительно меньше, чем в египетских балетах Горского и Фокина. «Парада танцовщиц», не оправданного сюжетом (т. е., по-видимому, танцев по поводу), в нем не больше, чем в других балетах (например, в «Лебедином озере» и в «Бахчисарайском фонтане»), и значительно меньше, чем у Сен-Леона, хотя бы в «Коньке».

Совершенно отсутствует в «Дочери фараона» «слегка канканирующий кордебалет». Как будто Слонимский в своем отношении к балету солидаризируется с известным мнением Каткова о танцах в балете. (М. Н. Катков, разговаривая с Г. А. Ларошем о балете, сказал ему: «балет служит для возбуждения потухших страстей у старцев». См. статью И. Глебова к либретто балета «Лебединое озеро». Ленинград, 1937 г.)311

«[Pas daction]» в «Дочери фараона», впрочем, как и весь балет, автор вместе с А. Волынским называет «хореографической глыбой», столько в нем «нужных и ненужных» танцующих персонажей. Но оказывается, несмотря на «глыбу» (Слонимский здесь несколько недоумевает), все довольны спектаклем: и пресса, и актеры, и зритель (стр. 209). Конечно, «Дочь фараона», так же как и любой другой балет Петипа, мог рассматриваться Волынским как «глыба» по сравнению с изящной и легкой камерностью фокинских спектаклей. Сопоставляя «глыбу» Петипа с «Дочерью фараона», поставленной А. А. Горским, можно поразиться экономному и рациональному 71 расходованию Петипа танцевальных средств. «Между тем ни одной новой хореографической мысли нет в этом первом монументальном произведении Петипа», — заключает свою оценку балета Ю. О. Слонимский. Но эта «масштабность», эта «монументальность», эта «глыба», которая поразила воображение Волынского, и это громадное число «ненужных» — Ю. О. Слонимскому, но нужных М. И. Петипа артистов на сцене, этот «масштабный массовый танец», этот «парад танцовщиц», который «не оправдан сюжетом, но хореографически масштабен», это и есть та новая хореографическая мысль, которую обнаружил Петипа в «Дочери фараона» и которую не заметил там автор книги «Мастера балета». Масштабность, которая переходит в монументальность, хореографическая законченность громадной танцевальной партитуры: количественное обогащение танцевального спектакля, которое позднее перейдет в качественное, изменив формы танцевальной композиции, — вот та новая хореологическая принципиальная позиция, на которую стал Петипа в этом спектакле. Это была безусловно новая для Петипа стилистическая творческая линия, которую он начал в «Дочери фараона» и повел дальше через «Царя Кандавла», «Камарго», «Баядерку», «Весталку» и др. к «Спящей красавице», «Раймонде» и «Волшебному зеркалу»312. Это желание противопоставить зрелищно-танцевальную доминанту игровому, сюжетному развитию спектакля было настолько неожиданно, что не могло сразу быть принято зрителем. Об этом упоминает и Вольф в своей «Хронике». Этот стиль балетного спектакля без особой идейной нагрузки, но помпезный, тяжеловесный и драматургически богато оснащенный может быть легко сопоставлен с тем направлением в опере, которое связано с именем Мейербера10*.

Оперы Мейербера — те же «глыбы» по объему спектакля, придания ему тяжеловесного солидного буржуазного вида, по перенесению любой ценой эмоциональных впечатлений из сферы музыкальной драмы в зрелищно-слуховые категории чувствования.

«Он говорит на языке, нравящемся нашему поколению, языке сложном, полном реминисценций и нарочитостей», — так сказал о Мейербере секретарь французской Академии [изящных искусств] Беле313. То же хочется сказать и о Петипа. У них есть еще общее. И тот и другой сочетали в своем стиле элементы и наслоения многих национальных культур. Оба пришли из романтического театра, но их творчество относится к романтизму, как романы Дюма-отца к романам В. Гюго. Для них романтизм мог быть только формой спектакля, которая нравится, которая еще имеет успех, — но не больше.

Петипа в своих работах на русской сцене дал синтез французской и итальянской школы. Автор прав, когда пишет, что Сен-Леон заимствует у Петипа, которого он почему-то именует «учеником Сен-Леона», то, что он называет «масштабностью глыбы», «Дочь фараона». Однако одного масштаба спектакля и «глыбы» оказалось Сен-Леону мало, чтобы создать балет, созвучный монументальной «Дочери фараона». Постановочные принципы «Дочери фараона» не были усвоены Сен-Леоном. «Парад танцовщиц», очень эффектный у Сен-Леона, не связан 72 единым композиционным планом, который, бесспорно, есть в «Дочери фараона». Дивертисмент национально-характерных танцев в «Дочери фараона» (сцена на дне Нила) повторяется Сен-Леоном в «Коньке-Горбунке». Ни о какой хореографической партитуре «Конька-Горбунка» нельзя говорить. Композиция спектакля «Конька-Горбунка» вульгарна и, несмотря на ряд крайне эффектных сцен (у хана), — примитивна [небрежна и выполнена наспех. — Вычеркнуто.].

В «Царе Кандавле» Слонимский опять отмечает недостатки постановки: «Размер, масштаб, разнообразие, — опять такие, что для каждого зрителя обязательно найдется что-нибудь, что сделает его поклонником спектакля». Разве автор предпочитает, чтобы зритель уходил из театра разочарованный, не найдя в спектакле ничего, что ему понравилось бы?

Не прав автор, говоря о постановке «Дон Кихота», что этот балет не имел успеха ни у критики, ни у зрителя. Статистика говорит несколько другое, а именно что «Дон Кихот» прошел в театре с 1871 г. по 1881 г. всего 76 раз и занимает 4-е место по числу спектаклей за время с 1855 по 1881 г.314 Автор расходится в оценке «Дон Кихота» также и с Вольфом, который пишет: «“Дон Кихот” удался как нельзя более». «Петипа пришла счастливая мысль извлечь сюжет для нового балета из бессмертного произведения»315.

«Петипа с перенапряжением (в балете много лишнего) дает блестящие для своего времени картины испанского праздника» (стр. 217). «Блестящие» картины как-то не вяжутся с неуспехом этого балета. Жаль также, что автор не указывает, что же в нем именно «лишнего».

Перечисляя «балеты этой эпохи», автор старается создать впечатление, что в это время неудачи преследуют Петипа, хотя страницей раньше он пишет: «Солнце настоящей славы как будто восходит на горизонте Петипа после двадцатилетних трудов и т. д. Широкое поле деятельности открывается перед ним» (стр. 215). Не считаясь ни с историей творчества балетмейстера, ни с любопытством читателя, автор берет на себя смелость оставить без пояснения такое уничтожающее заявление по адресу балета «Баядерка»: «На три четверти балет этот представляет собой нагромождение (?) стилей (?), жанров (?) и приемов весьма невысокого качества (?)» (стр. 221). Таков отзыв о балете, одну из картин которого («Тени») автор приводит как пример высшей формы хореографического искусства — «Симфонического танца» (стр. 190). Действительно, «времена процветания балетов канут в вечность», если Слонимский будет давать такие неверные отзывы о спектакле, который прошел только за первые 4 года 60 раз и, как известно, дожил как один из немногих балетов Петипа до наших дней.

Раздражающе действуют на читателя в книге Слонимского и такие метафорические восклицания: «“Баядерка” — это отходная романтизму». Разве после «Баядерки» не было поставлено ни «Роксаны», ни «Дочери снегов», ни «Зорайи», ни «Весталки», ни «Раймонды», наконец, в которой романтические реминисценции имеют место в той же мере, как и в «Баядерке».

Слонимский ничем не объясняет неудачу с «Младой» Петипа (1879 г.). Между тем для раскрытия отношений Петипа к балетной тематике неуспех этот очень знаменателен316. В «Младе» Петипа обнаруживает полное непонимание русской культуры, смешивая ложный эпос либретто Гедеонова с подлинной народно-сказочной 73 темой. В аналогичном случае и Сен-Леона («Конек-Горбунок»), так же как и Мейербера («Северная звезда»317), выручала их богатая иудейская интуиция. Петипа с ней совершенно не был знаком. Лишен был Петипа и чувства самокритики. В одном только автор прав. Петипа постоянно искал актуальной темы. Будучи абсолютно чужд своей второй родине — России и русскому народу, он мог думать, что «Млада» — это такая же популярная народная тема, как «Конек-Горбунок» (правда, Стасов отрицал народный характер этой сказки318). Эта ошибка с «Младой» очень многое может объяснить нам в психологии творчества Петипа.

Слонимский пишет: «Очистительный ветер повеял в императорском балете — ветер, поднятый дьявольскими верчениями итальянских танцовщиц. Позднее он переходит в бурю… Когда к итальянским танцовщицам присоединяется феноменальный танцовщик такого же (?) клана — Энрико Чекетти» (стр. 233). Итак, оказалось, что «очистительный ветер», или «гениально простой рецепт спасения хореографии», — заключается именно в «Мудрости Беретта», в возведении в принцип техники и низведении до ничтожества игровой выразительности319. Бедный читатель, что он поймет в таком «последовательном» изложении классических канонов хореографического искусства? Но слушайте дальше! «Это был (“очистительный ветер” и приезд Чекетти) последний удар по Петипа, удар, расшатавший весь фундамент петербургского балета и опрокинувший Петипа» (стр. 233).

Бедный Петипа! Бедный «вершитель судеб не только русской, но и “мировой хореографии”»! Однако, успокойтесь! Все эти ужасы не более как «отходная по романтизму» — эмоционально-живописный прием темпераментного публициста. Однако если бы это был только беллетристический аффект! Все это — неправда. Все это какая-то мелодраматическая «гофманиада». Все это опровергается любым справочником. Пускай читатель заглянет в книжку Д. Лешкова320 и убедится сам, что ни с Петипа, который продолжал ставить по одному, а то и по два балета в год, ни с петербургским балетом ничего не случилось.

По Ю. О. Слонимскому получается так, что Петипа с появлением Всеволожского должен был выбирать между «чинопочитанием» и «любовью к своим юношеским идеалам». Что разумеет автор под именем «юношеских идеалов Петипа»? Не те ли балетики-дивертисменты, которые он поставил в большом числе в Бордо, Мадриде и потом в России для своей жены? Петипа, видите ли, «всегда тяготел к содержательным, идейно-полноценным балетам» (по свидетельству С. Худекова — заметьте!), и Всеволожский, этот лукавый царедворец и дипломат, наделенный каким-то сверхковарством, путем разных дьявольских ухищрений принуждал бедного старого Петипа, сосредоточенного мечтателя, воспитанника строгой романтической школы Дидло — Перро, заняться увеселением «высочайшего двора и 17-и великокняжеских».

Автор так и пишет: «Исполнилось настойчивое желание Всеволожского: Петипа стал замечательным трубадуром российского самодержавия» и т. д. (стр. 237). Эта точка зрения подкрепляется цитатой из истории балета Худекова, который, как мы помним, был причислен Ю. О. Слонимским к авторам, олицетворяющим псевдонаучный метод буржуазного искусствознания, — «внеисторического и околопрофессионального». Вот эта цитата: «С 1888 года… Петипа как будто отрешился от своего прежнего направления. Он сделался мало разборчив в выборе сюжетов и 74 останавливается на совершенно бессодержательных мотивах» (стр. 256). Как будто уж все балеты Петипа раньше были очень содержательны? Чем «Спящая красавица» бессодержательней «Весталки» или «Баядерки»? Разве сюжет «Роксаны» или «Зорайи» более содержателен, чем гофманский «Щелкунчик» или прекрасные французские сказки о «Золушке» и «Синей Бороде». Не в этом дело, Петипа изменил не юношеским идеалам, а Худекову, который был долгие годы либреттистом Петипа. Он писал сценарии ко многим балетам Петипа, из которых последний был «Весталка», поставленный в 1888 г. С этого года Худеков больше не сотрудничает с Петипа, и тот делается «мало разборчив в выборе сюжетов»321.

Дальше мы узнаем, что, по желанию Всеволожского, Петипа открывает «скрепя сердце» «импорт иностранных знаменитостей». Почему же «скрепя сердце?» Из чего это вытекает? Во всяком случае, практика прошлых лет это отвергает.

«Обаяние танцовщицы, поданное в чувственных линиях сольных танцев, вот новый стиль работы обращенного Всеволожским придворного танцмейстера Петипа». Кто, кроме автора, может понять, что это за «чувственные линии» сольного танца? Укажите же скорее, где? когда? кто? Но автор стыдливо замолкает, тогда как должен был бы много и громко говорить об этом. Ведь это новая концепция эстетики Петипа! Надо привести факты, примеры этого танцевального жанра, который он обнаружил на сцене петербургского балетного театра Петипа. Но никаких доказательств автор не приводит. Опять вспоминается нам пресловутый редактор «Московских ведомостей» и его «эстетика» балетного искусства.

«Отныне в первые ряды допускаются свои танцовщицы только тогда, когда это будет угодно кому-либо из членов царствующего дома или завсегдатаев партера» (стр. 237). Почему же — «отныне»?

Как будто раньше русский балет не был знаком с этим печальным и позорным явлением. Мемуары балерины Е. О. Вазем, во всяком случае, подтверждают наше мнение о том, что если сообщение Ю. О. Слонимского базируется на действительных фактах, то ни Всеволожский, ни Петипа в этом вопросе не были зачинателями коррупции нравов придворного балета322. Во всяком случае, этот аморальный театральный быт никакого отношения к кривой творческого роста Петипа не имел.

Желание Слонимского во что бы то ни стало умалить фигуру бюрократа-чиновника, директора Императорских театров, гофмейстера Всеволожского, приводит к неверной оценке его деятельности как художественного руководителя театров. Надо откинуть эмоциональное восприятие истории. Сопоставляя Всеволожского с другими директорами, его предшественниками, надо отметить у него без всякого умаления, как это старается сделать Ю. О. Слонимский, те качества, которые делают из него крупного для своей эпохи передового театрального деятеля: его большую культуру, большой размах, авторитетность и эрудицию в вопросах искусства. Всеми этими качествами не обладал никто из его предшественников. Наконец, этот директор был настолько самостоятелен и принципиален в своих мнениях, что имел мужество противодействовать Победоносцеву. В своей книге Ю. О. Слонимский удачно приводит цитату из письма Победоносцева к Александру III, которое правильно рассматривается автором как программа театральной политики, преподанная царю всемогущим обер-прокурором синода323.

75 Если Победоносцеву удалось легко добиться запрещения «Купца Калашникова» в 1880 г., то он в конце концов терпит поражение при постановке «Власти тьмы» (1895 г.) в новое царствование Николая II324.

Заказывая оперы «Пиковую даму» и «Иоланту», также и балеты «Спящую красавицу» и «Щелкунчика» — П. И. Чайковскому, а позднее Глазунову — «Раймонду» и другие балеты, Всеволожский делал большое культурное дело. Выбор этих композиторов принадлежит ему. Как ни старалось «Новое время» пропагандировать музыку своего сотрудника — М. М. Иванова и острить над Глазуновым, что он «уху дик, а глазу нов», все же Всеволожский, заказав однажды Иванову музыку к «Весталке», больше его не беспокоил325.

Совершенно верно, что Всеволожский, этот маркиз-царедворец, нежно влюбленный во Францию Людовиков, не мог пройти мимо француза Петипа, который сам в какой-то мере являл собою блестящий осколок культуры XVIII века. Думаю, что будет правильнее, если мы предположим, что, встретившись на сцене театра, не Всеволожский подошел к Петипа, а наоборот, балетмейстер, француз по рождению, европеец по воспитанию и культуре, не считавший нужным даже скрывать своего презрения к России и русским, нашел наконец своего директора, близкого ему по вкусам, мироощущению и эстетическому восприятию.

Так наконец создается примечательный творческий треугольник, обеспечивающий законченность и целостность сценической композиции балета: автор либретто балета (он же художник) — Всеволожский, композитор — сперва Чайковский, потом Глазунов — и постановщик — Петипа. Правда, Слонимский говорит о расхождении Петипа с Чайковским. Если они и были, то, по-видимому, очень незначительные. Слонимский не мог убедительно доложить о них.

№ 20. Надежда Мариусовна Петипа, по мужу Чижова, дочь балетмейстера от второго его брака с Савицкой, поведала мне о печальной судьбе своей сводной сестры Марии Мариусовны Петипа.

Во время войны, возможно что в самом начале революции, Мария Мариусовна познакомилась с одним французским капитаном Х, который, несмотря на ее возраст, воспылал к ней страстью. Марии Мариусовне было в это время уже около шестидесяти!

Пользуясь всегда большим успехом и как актриса, и как женщина, она кроме особнячка в Саперном переулке приобрела довольно много драгоценностей. После Октября капитан Х предложил Петипа вступить с ним в брак и уехать во Францию, что она могла бы тогда легко сделать как жена французского офицера.

Незадолго до назначенного дня их отъезда капитан Х неожиданно заявил Марии Мариусовне, что некоторые обстоятельства вынуждают его одного немедленно покинуть Россию. Было решено, что она выедет со своей старушкой-няней спустя несколько дней. Во избежание всяких несчастных случайностей, вполне возможных в бурное время, переживаемое тогда Россией, капитан предложил взять с собой небольшой чемодан с наиболее ценными вещами Марии Мариусовны.

Она их отдала ему, и он уехал.

Путешествие Петипа произошло без каких-либо помех. По приезде в Париж она была встречена на вокзале капитаном, который отвез ее с няней на квартиру, снятую для нее в глухой части города.

76 Капитан объявил ей при этом, что есть очень серьезные причины, которые препятствуют тотчас объявить всем об их браке, и он принужден поэтому требовать у нее сохранения полной тайны. С этого дня Мария Мариусовна стала фактически заключенной, так как капитан не позволил ей выходить на улицу. По-видимому, те же «серьезные» причины мешали ему вернуть взятые у нее при отъезде из России драгоценности.

Такое положение не могло, конечно, долго продолжаться, и пленницы капитана начали протестовать. Прежде всего, они написали о своем печальном положении родным в СССР.

Вскоре после этого умерла старая нянька. В дальнейшем родным Марии Мариусовны стало известно, что она была объявлена капитаном сумасшедшей, что будто бы и заставило его принять меры к ее изоляции.

Версия о психической болезни Марии Мариусовны должна была удовлетворить некоторое возможное любопытство со стороны соседей и консьержа.

Некоторое время спустя, не получая известий от сестры, Надежда Мариусовна Чижова обратилась в Наркоминдел с просьбой узнать, жива ли она? По наведенным справкам оказалось, что Мария Мариусовна скончалась в полном одиночестве. Тогда же удалось выяснить, что капитан давно уже был женат и имел детей.

Родные Марии Мариусовны пожелали возбудить уголовное дело против капитана. В это время как раз восстановились более или менее нормальные дипломатические отношения с французским правительством, и НКВД не посоветовало родным Петипа начинать сенсационный процесс об ограблении и убийстве известной артистки французским офицером326.

Я познакомился с Надеждой Мариусовной Чижовой в 1937 году в связи с моей работой по исследованию творческой деятельности ее отца, балетмейстера Петипа. В балетной труппе она числилась как Петипа 3-я. Ее муж, архитектор, был сын скульптора, автора памятника Екатерине II в Петербурге. Надежду Мариусовну считали все очень неспособной к танцу. Выдвигал ее на сцене отец. Пробыла она в театре недолго. Лицом она была похожа на отца и на сестру. Так же как и у Марии Мариусовны, у нее было злое и презрительное выражение лица, характерное для всей семьи Петипа. У Марии было красивое лицо и «роскошные формы», ноги же очень худые, плоские, бесподъемные, с узкой ступней, типично французские.

Когда умер Мариус Иванович, вдова его с дочерью Надеждой и ее семьей поселилась в Москве ради здоровья самой младшей сестры327. Революция застала их на одном из курортов на юге. По возвращении домой в Москву, в Трехпрудный переулок, они были поражены представившимся им зрелищем. В их квартире разместился постой красной гвардии. Все вещи были вывернуты из шкапов и сундуков. Бумаги, письма, документы — весь архив Мариуса Ивановича был разбросан по полу, и по нему ходили, на нем лежали, мяли и рвали. Надежда Мариусовна бросилась просить защиты в Моссовет. Председателем его тогда был Каменев328. Надежда Мариусовна обратилась к нему со следующими словами: «Я дочь вам наверно совершенно неизвестного артиста балета Мариуса Петипа…» Каменев прервал ее: «Напрасно вы так думаете. Имя вашего отца мне хорошо известно. Мы, большевики, совсем не такие серые дикари, как это многие думают». Каменев дал 77 ей отряд красноармейцев для того, чтобы помочь вывезти все ее вещи, уцелевшие от разгрома. Вот тогда-то и явился А. А. Бахрушин, который забрал manu militari11* при содействии Красной Армии уцелевшие бумаги архива Петипа329.

№ 21. Сен-Бри я тогда мальчишкой ненавидел, как своего самого заядлого врага, и, по крайней мере, по сто раз в день протыкал его своей невидимой шпагой, спасая Рауля… на большом диване в кабинете отца.

№ 22. Однажды, будучи вечером всей семьей у наших родственников Иолшиных, старшее поколение заговорило о приехавшем в Петербург московском оперном театре, который дает с большим успехом оперу «Садко» Римского-Корсакова. Хозяин дома, быстрый в своих решениях, предложил нам всем тотчас же поехать в Консерваторию, где гастролировала тогда опера Мамонтова (1898 год).

П. С. Уварова была крупной фигурой в дореволюционном аристократическом обществе России. У нее были свои твердые принципы, от которых она не отказывалась ни при каких обстоятельствах. В этом упрямстве она порой доходила до преувеличений. Так, всем своим авторитетом она помешала городу Москве проложить трамвай на Красной площади. Она же не допускала у себя в доме, в Леонтьевском переулке, телефона. Лишь с большим трудом удалось ее сыну выпросить у нее позволения поставить аппарат где-то внизу, вдали, под лестницей, чтобы не беспокоить мать. Она, так же как и А. А. Иолшин, в век электричества объявила ему войну, и дом ее освещался по-старинному свечами. У нее были две внучки, барышни-невесты, Варя и Катя.

Для них устраивались балы. Боже, до чего было жарко в небольшом Леонтьевском доме, ярко освещенном люстрами со множеством свечей в них. Уварова любила охотиться. Она ходила стрелять медведей одна и не раз убивала их.

Наш родственник Иолшин не был лишен оригинальности.

Деспот у себя дома, он был замечательный прожектер и очень интересный человек. Родная дочь его Лидия ушла от него на другой день после похорон матери. Дни его протекали в непрерывной борьбе за проведение своих проектов в жизнь. Крупные средства своей жены он израсходовал на практическое осуществление своих идей.

Он был знающий инженер. Как-то он предложил правительству прорыть новый канал или углубить существующий вокруг Ладожского озера. Правительство сначала приняло его предложение и отпустило кое-какие средства. Но когда работа затянулась, то Иолшин перестал получать деньги от казны. Тогда он решил рыть канал на свои средства и, закончив работу, подал счет правительству, которое его оплатить отказалось. Дело перешло в суд. Началась тяжба, конец которой положила только революция.

Одновременно с рытьем Ладожского канала Иолшин усиленно предлагал воздвигнуть в Петербурге «Дом ветеранов войны», намечая построить его вдоль стен Петропавловской крепости, засыпав для этого ее окружающий ров.

Уже в советское время он проектировал подвесную электрическую дорогу из Москвы в Киев, что-то вроде трамвая-экспресс. Проекты Иолшина были всегда очень тщательно и детально технически разработаны, так что, представляя их, он 78 никогда не получал категорического отказа и жил надеждой когда-нибудь дождаться их реализации.

После я еще два раза ездил слушать «Садко». С этого времени музыка «Садко» сделалась для меня надолго критерием прекрасного. Со временем это впечатление сгладилось и уступило место другим. Тем не менее, и теперь, может быть больше, чем раньше, «Садко» остался дорог мне как образ, вызывающий в моем сознании ряд мыслей и чувств, неразрывно связанных с весенней порой моей жизни.

С этого времени у нас дома как-то особенно много стали исполнять музыку Римского-Корсакова.

Ее усиленным пропагандистом оказался кузен моей матери, Вл. Ал. Фроловский. Музыка «Садко» чередовалась с «Царской невестой» и «Шехеразадой». Бесспорно, что они оказали очень сильное влияние на мое музыкальное развитие. Я стал много и усиленно заниматься роялью с тем, чтобы самому исполнять наиболее ценимые мной пьесы.

№ 23. В книге Слонимского отношение Всеволожского к Петипа дано не в правильном освещении. «Все ниже и ниже, несмотря на смену руководства (стр. 224) падает хореографическое искусство…». «Скудеет репертуар».

Вот как оценивает Слонимский эпоху расцвета дарования Петипа, совпавшую с появлением в Императорских театрах фигуры Всеволожского. Впрочем, тут же (на стр. 224 в выноске) он пишет, как всегда, противореча себе: «в это же время Петипа реконструирует “Пахиту”, в которой он создает шедевр классического танца — превосходные вариации и… детскую мазурку — лучший балетный номер подростков дореволюционной сцены». Но дело, конечно, не в истинном положении вещей, а в том, что ему нужно зачем-то создать впечатление кризиса балетного искусства, долго подготовлявшегося и развившегося наконец в 80-х годах, чтобы изобразить почему-то Петипа близкого к отставке, потерявшего веру в себя, накануне творческого и материального краха. Все это неизвестно зачем ему нужно.

Дело не только в преувеличениях или сгущении красок. Это просто неверное, искаженное писание истории балетного театра.

Приход в театр Всеволожского ознаменовался рядом административных реформ, на которые Александр III дал свое согласие после доклада ему того же Всеволожского о состоянии Императорских театров. Конечно, новый директор, заменивший Кистера, постарался представить это состояние театра возможно более мрачным. В первую очередь Всеволожскому надо было доказать, что все, что делал его предшественник Кистер, было вопиюще плохо. Царю-патриоту Всеволожский доложил, что директор немец всячески подавлял русское искусство в интересах итальянского и французского театра. Хотя цифры того же самого доклада и опровергают это утверждение, однако Александр III, конечно, не мог не поддержать своего русофильствующего директора — того самого, который не любил ходить в театр русской драмы (Александринский), так как, по его словам, «там “пахло щами”». Впрочем, царский двор этот театр сам мало посещал, предпочитая ездить в оперу и балет. Поэтому так называемая «реформа русского театра» и началась с оперы. По-видимому, в то время никто из лиц официальных не ощущал кризиса балета, о котором пишет Ю. О. Слонимский, и поэтому никаких особых мер по его «спасению» не принималось.

79 «С 1881 по 1885 годы идет всего три новых балета». Прежде всего, не 3, а 4 балета, что за сезон совсем немало. Но дело не в этом, а в том, что именно в эти годы Петипа был занят постановками танцев в оперном театре, которые он сочинил… для десяти опер, о которых Слонимский умалчивает330. Где же здесь кризис творчества балетмейстера и пища для его «волнения и испуга»? В подтверждение своих слов Слонимский приводит еще цитату «просвещенного балетомана 80-х годов», не называя, к сожалению, его имени: «Бедный наш балет доведен до совершенного упадка. Публика посещает его мало. Сборы не велики». Официальная статистика12* театров говорит о том, что сборы по балету с 1881 по 1885 гг. были выше, чем в предыдущие годы (до Всеволожского), а с 1885 года резко повышаются и идут crescendo к 90-м годам331. Таким образом, справедливость и объективность ламентации почтенного любителя балета надо было бы Ю. О. Слонимскому проверить самому. При столь субъективном отношении автора приведенной цитаты к явлениям театрального быта делается понятным, что «просвещенный любитель балета» просмотрел появление Цукки в балетном театре, но совершенно непонятно, как это могло случиться с автором книги о «Мастерах балета».

Та манера («между прочим»), в которой Ю. О. Слонимский говорит о Цукки, и то, что он считает возможным объединить ее имя с «целой плеядой итальянских танцовщиц», а также с Беретта332, идеологом итальянской школы, указывает на то, что исключительное по силе экспрессии и реалистичности дарование Цукки осталось Слонимским недооцененным и, по-видимому, недостаточно понятым.

Для Слонимского Цукки явилась лишь поводом для сообщения о принципах итальянской системы хореографии, которые, заметим кстати, лежали вне эстетических мироощущений этой танцовщицы и которые она в своей артистической деятельности меньше всего обнаруживала. Не смешал ли он Цукки с какой-нибудь другой итальянской артисткой, может быть, с П. Леньяни, которая во многом воплощала в себе «идеалы» итальянского балета?

Неправда, что появление Цукки «нанесло удар авторитету Петипа, который аннулировал все», что сделал он за 36 лет работы на сцене русского балетного театра. К сожалению, появление Цукки особенного резонанса в балетном театре не имело. С ее отъездом все осталось по-старому. Также и на эстетические установки Петипа лирико-драматический стиль танцев Цукки не имел никакого влияния. Поэтому, конечно, никакого «удара» Цукки не нанесла Петипа, и его авторитет и самодержавное руководство балетом «остались, как были встарь». А между тем Цукки своим реалистическим стилем исполнения танцев и драматической игрой действительно ломала все представления об устоявшемся в балете хореографическом «добре и зле» и переакцентировала драматургию балетного спектакля. Большинство консервативно настроенной труппы считало Цукки чужеродным явлением, даже с примесью чего-то непристойного. Это «непристойное» в творчестве Цукки было бурлящее и кипящее ключом эмоциональное начало артистического дарования артистки. Действительно, Цукки была прежде всего артистка, а потом танцовщица, т. е. обладала качеством, меньше всего ценимым в балете Петипа, 80 «который», как выразился Г. Гейне о Мейербере, — «любил обращать всех людей в инструменты», служащие его творческим целям333.

№ 24. Г. Г. Исаенко334 мне рассказывал, что Всеволожский бывал на сцене крайне редко и появление его там расценивалось как событие чрезвычайной важности, остающееся надолго в памяти его подчиненных. Придя на сцену, Всеволожский всем, кто с ним здоровался, подавал руку — «чтобы не ошибиться» и никого не обидеть своим невниманием.

№ 25. Корвин-Круковский в годы революции был архитектором Государственного банка и жил в Москве335.

№ 26. О. В. Иславина была сестра М. В. Иславина, бывшего Новгородского губернатора, и в каком-то родстве с Львом Николаевичем Толстым и О. М. фон Мекк, рожденной Кирьяновой, женой Максимилиана Карловича фон Мекк. Позднее Иславина вышла замуж за Рыжова, директора Общества международных вагонов336.

№ 27. У нас в семье сохранились фотографии матери, снятые в этой роли. Она стоит около пианино в белом платье с большим стоячим воротником и рукавами в складку «medicis»337.

№ 28. Имение Волочаново, Волоколамского уезда. В начале 90-х годов оно было куплено родителями у Шереметьева, управляющего конторой московских Уделов.

№ 29. Шитов был приглашен расписывать стены зала в большом волочановском доме, только что перестроенном. Матери хотелось сделать из всего дома «нечто новое», не такое «как всюду». Интересная и увлекательная мысль получила на деле крайне случайное и несерьезное разрешение.

Приехал никому неведомый, скромный и тихий «художничек», как его все звали, и стал писать наивные и жалкие по мысли и выполнению сверхмодернистские закаты и восходы, которые потом не знали как спрятать и заделать. И вот, рядом с большой передней, действительно прекрасно расписанной по ярославским церковным образцам в древнерусском стиле с соответствующей тяжелой деревянной меблировкой из абрамцевских мастерских, появилась убогая «декадентская» роспись стен зала.

Незадолго до пожара нашего дома, случившегося в 1911 году зимой на Рождестве, я на свой риск начал исправлять декадентские панно Шитова. На фоне сделанных им закатов, ночей и рассветов я наметил сделать четыре времени года с постепенными их переходами в углах зала. Говорят, что очень неплохо, хотя, может быть, несколько академично, получилась у меня «осень», в виде желто-красных ветвей винограда, спускающихся на окна. Я получил общее одобрение моей работе. После этого я успел написать еще фантастический замок а-ла Васнецов, стоящий на скале на фоне сгущающихся сумерек вечера. Еще Шитовым были сделаны вдоль всех стен зала «панели» в 1/2 аршина высотой, орнамент из цветов мака, лилий, ирисов и тюльпанов. Это у него получилось довольно удачно, но написано было слабыми клеевыми красками, быстро осыпающимися со стен, и грубо по фактуре.

У нас сохранились фотоснимки всех стен зала; так же как и моих исправлений, но все потом бесследно пропало.

№ 30. В. В. Степанова много лет работала фельдшерицей небольшой земской больницы. Она была по своим политическим взглядам эсерка и последние годы жизни (начало 90-х годов) имела в Москве «легальную» квартиру для явок революционеров. 81 Степанова была одной из совладелиц известной в Москве «библиотеки Беляевых» у Никитских ворот, помещавшейся в разрушенном в октябре 1917 года доме, на месте которого ныне стоит памятник Тимирязеву.

Мать и сестра Степановой жили в комнате с террасой, выходящей на Тверской бульвар. Брат В. В. был педагог.

В этом же доме жила барышня, служившая в канцелярии женских курсов В. А. Полторацкой, помещавшихся в верхнем этаже наискосок в доме Скоропадского, где ныне кино. Эта девица в октябре 1917 года вместе с другими жильцами, спасаясь от выстрелов, провела почти трое суток в подвале своего дома, по грудь в воде, залившей нижнее помещение дома. Сильно заболев после этого, бедная девица вскоре умерла в крайне бедственном положении, имея только то, в чем она выползла из-под развалин дома.

№ 31. Новые жизненные условия, которые вскоре возникли в связи с разводом моих родителей и вторичным браком моей матери338, резко повернули интересы семьи в другую сторону. Наступил момент, когда нужно было думать о сохранении того имущества, которое еще оставалось от богатого прошлого.

Моя мать вся ушла в заботы о материальном благополучии дома и хлопоты по воспитанию детей. Это была коренная ломка всех установившихся ее привычек, взглядов, отношений. Все то, что моей матери — неопытной и абсолютно не подготовленной к жизни, удалось в это время сделать для семьи, — она сделала.

Требовать большего от молодой тридцатилетней женщины было бы невозможно.

Вскоре же после 1905 года перед матерью открылись новые заманчивые перспективы общественного служения. Здесь, как и всюду, она проявила широкий кругозор и понимание сути поставленных перед обществом задач. Здесь ей удалось выполнить весьма много, но об этом хотелось бы написать в другом месте.

 

Конец комментария к I главе «Воспоминаний зрителя».

1965 г., сентябрь. Корсакову. г. Петропавловск, Казахская ССР, ул. Ленина, 862.

3
АЛЕКСАНДР ГОРСКИЙ (1871 – 1924)
Опыт исследования творческой деятельности балетмейстера
(По материалам и документам Государственного центрального театрального музея им.
 Бахрушина)339
1939

1. Артистическая юность Горского

Балет конца XIX века «Русский балет Мариуса Петипа». Академизм. Обогащение театральной и танцевальной формы. Создание большого парадного спектакля (grand-spectacle). Развитие танцевальной техники. Гипертрофия роли балерины. Быт и закулисные нравы.

Воспитание балетного актера. Казенная балетная школа. Горский — воспитанник школы и артист балетной труппы Мариинского театра. Артистические вкусы и влияния.

 

82 2. Перевод Горского в Москву

Эстетический уровень московского балета. Балетмейстеры. Художники. Труппа и премьеры. Джури, Гримальди, Рославлева и Е. В. Гельцер340. Балеты: «Звезды»341 и др.

Балетная школа. Театральный быт. Зритель и его культура. Общественное лицо Москвы. Съезд театральных деятелей 1897 года. Речь А. П. Ленского. Новые веяния. Опера С. И. Мамонтова. Художественный театр. Волконский и Теляковский, пришедшие на смену Всеволожскому. Зависимость их от придворно-бюрократических кругов и верхушки крупной буржуазии. Отношение новой дирекции к Петипа342.

«Декаденты» Коровин и Головин в Большом театре. Их влияние. Обновление формы оперного и балетного спектакля. Шаляпин. Собинов. Борьба с рутиной и косностью.

 

3. Постановочная деятельность Горского

Москва. Петербург. Лондон. «Спящая красавица». «Дон Кихот» в Москве и Петербурге. Общественный резонанс. Пресса. Друзья и враги. Борьба нового с отживающим старым. Количество поставленных балетов. Их анализ. Хронология.

 

4. Горский и его балетная труппа и современники

Кордебалет. Солисты. Ученики Горского и старые кадры. Е. В. Гельцер, В. Д. Тихомиров, С. В. Федорова, М. М. Мордкин, В. А. Каралли, А. М. Балашова, В. А. Рябцев, А. Д. Булгаков, Фроман, Девильер, Рейзен и Адамович343.

Айседора Дункан. С. Дягилев. М. Кшесинская, А. П. Павлова, О. О. Преображенская, Т. П. Карсавина344.

М. Фокин — его эстетическая платформа. Субъективизм. Иллюзорность. Театральность. Изысканная отвлеченность. Стилизаторство.

 

5. Драматургия Горского

Ревизия эстетики Петипа и его режиссерских приемов. Отзвуки современности. Мхатовские тенденции в композиции балетного спектакля345. Искание новой театральности, поиски сценической правды. Спектакли «настроения». Работа над массовыми сценами. Актерское самочувствие. Борьба с премьерством и «традициями балерины».

Использование кордебалета как средство усиления драматического действия. Кордебалет — действующее лицо. Ансамбль. Массовые сцены. Роль декорации. Реформа костюма. Грим.

 

6. Хореография Горского

Подчинение танцевальной техники требованию современной драматургии. Техника не цель, а средство спектакля. Танец обогащается не технически, а эмоционально. Живописность танцевальной фактуры. Обвинение в «дунканизме» и дилетантизме.

Место балерины и солистов в балетном tutti (общем танце). Танцевальный контрапункт. Танцевальная полифония. Ритм танца и пантомимы.

Pas daction (действенный танец). Его украшающее значение в танцевальной партитуре Петипа. Его особое кульминационное значение, разряжающее драматическое напряжение в композициях Горского.

83 Балетные pas de deux из салонных дуэтов (Петипа) превращаются в лирико-драматические танцевальные диалог («Нур», «Этюды», «Эвника», «Саламбо» и др.).

Значение национального (характерного) танца, усиливающего эмоциональное звучание хореографии Горского.

 

7. Стиль творчества Горского

Отсутствие единства формы спектакля. Стилистические зигзаги. Романтико-героические феерии. Сентиментально-лирические миниатюры. Импрессионистические композиции. Реставрации.

Эмоциональная основа композиции спектакля. Живописная трактовка танцевального действия. Красочность вместо симметрии в хореографической партитуре. Сложность орнаментики. Расточительность средств выразительности. Монументальность наряду со случайными эпизодами. Сентиментальная красивость. Вкусовые промахи.

Искренность и правдивость тона. Тяготение к минорной тональности. Отсутствие гротеска и природного юмора. Эротика без подчеркнутой сексуальности. Вакханалия. Реалистические тенденции. Их отражения в постановках. Их различные формы и проявления.

 

Основные стилистические группы постановок Горского

а) Балеты с реалистической трактовкой сюжета и хореографии.

б) Балеты, раскрывающие в конкретной сценической форме музыкальные образы.

в) Балеты старого репертуара, которые носят на себе в большей или меньшей степени следы реалистических мироощущений балетмейстера.

г) Балеты-реставрации, в которых художественная индивидуальность постановщика не обнаруживается.

Лозунг Горского: «Служу Правде и Красоте». Его философское раскрытие и практика.

 

8. Эстетика Горского и советский балет

Реалистические тенденции в практике советской хореографии. «Красный мак» — результат художественных вкусов, привитых театру Горским346. Сочность и красочность трактовки балетных образов. Взаимодействие мастерства и художественной интуиции.

Возобновление «Саламбо»347. Его неудача. Возобновление «Раймонды» и «Лебединого озера»348. «Дон Кихот» в Ленинграде. «Конек-Горбунок»349. Мертвые художественные схемы.

Самодеятельный Хореографический театр Парка культуры им. Горького. «Жизель» и другие постановки. Правда человеческих страстей. Искренность тона. Искусство молодости350.

1940. Июнь.

Г. Корсаков

84 4
АЛЕКСАНДР ГОРСКИЙ
Опыт сравнительной характеристики творческой деятельности московского балетмейстера (1871 – 1924)
351
1930-е

Ему не повезло. Хотя каждый человек сам кует свое счастье, однако бесспорно, что для того чтобы ему стать всемирно известным, обстоятельства сложились не в его пользу. Сейчас о нем или забывают в сутолоке новых театральных впечатлений или стараются не помнить — по причинам, не имеющим ничего общего с беспристрастным искусствоведческим анализом — о том, что он сделал для хореографического искусства.

Свет его имени померк в лучах более яркого балетного светила — Михаила Фокина. Такова судьба многих великих людей. Может быть, такова особенность человеческого сознания. Имя Карно, организатора побед революционной французской нации затемнилось именем Робеспьера и позднее Бонапарта. Имя Ламарка забылось после Дарвина. Заслуга Кронека, режиссера труппы герцога Мейнингенского, в утверждении реалистических тенденций в театре, умалилась позднейшими триумфами театра Станиславского и Немировича-Данченко.

Горский реформировал русский балет в духе импрессионистического драматизма. Еще довольно молодым он первый на императорской сцене дал более или менее законченное драматургическое выражение балетного спектакля [нового типа]. Он старался превратить балетный спектакль, состоящий из чередования танцевальных номеров (дивертисменты) в театр балета. Он был первый балетмейстер-постановщик, которому выпала честь доказать правильность формулы творческого эмоционального треугольника, положенного в основу всей современной сценической хореографии. Метод соавторства балетмейстера-художника-композитора был впервые применен в Большом театре директором Теляковским при участии Горского.

Однако честь этого талантливого почина до сих пор оспаривал у Горского Фокин, который на самом деле лишь гениально претворил в своих шедеврах художественную смелость московского мастера. Справедливость требует от нас указать на то, что Фокин получил от Горского уже готовую композиционную формулу балетного спектакля. Поэтому он и рисковал меньше, чем Горский, ломая эстетические устои старого балета. После ряда признанных побед московского балета Фокин смело мог идти на разрыв с традицией. И он порвал с ней, тогда как Горский старался примирить свое талантливое новое с бесспорно ценным старым, — Горский хотел поглотить старое содержание балета новой формой спектакля, его большим театральным размахом, его большим творческим диапазоном.

Две постановки Горского, хотя всех их у него было больше двадцати, поставили исторические вехи на пути развития русской хореографии. В 1900 году Горский ставит в Москве «Дон Кихота» в декорациях Коровина и Головина. Постановщик трактует этот старый балет М. Петипа чрезвычайно импрессионистично. Перед зрителем вставали картины живописной Испании одна ярче другой. Толпа на улице Севильи жила всеми присущими ей сменами настроений и оттенками характеров отдельных персонажей.

85 Хореографическое многообразие и колоритность формы танцев, без примеси принятой до того в театре поддельной «сусальной» этнографичности, были совершенно необычны. Причем классический танец сохранял в этой постановке все свои старые прерогативы господствовавшего стиля танца, давая обильный танцевальный материал для балерины и кордебалета.

В 1902 году Горский повторяет эту постановку на сцене Мариинского театра в Ленинграде. Критика обрушивается на балетмейстера, обвиняя его и дирекцию театра заодно в упадничестве, в извращении стиля классического балета, в уничтожении доброй традиции, одним словом, во всем том, в чем всегда упрекают смелое и талантливое новое начинание в театре. Старик Мариус Петипа также пролил слезу в своих мемуарах, сетуя на то, что Горский, его ученик, позволил себе переделать и исказить сочиненный им балет.

Между тем балетная молодежь и зритель с художественно развитым вкусом приветствовали смену устаревшей формы балета на более звучную и театрализованную. Яд сомнения в художественной правде старых хореографических канонов проник вместе с «Дон Кихотом» на Мариинскую сцену. Действие этого яда сказалось через несколько лет, когда Фокин приступил к работе над своими балетами особого симфонического жанра.

Еще это были скромные по объему и незаметные по имени — «Этюды» [1907 год] — вторая знаменательная постановка Горского, имевшая непосредственный отзвук в последующих постановках Москвы, Ленинграда и антрепризы С. П. Дягилева352. Этот дивертисмент, танцевальные номера которого связывались между собой одним лирическим настроением, с глубоко проникновенным, большим художественным темпераментом передавал картину, беспокоящую творческую фантазию балетмейстера: прелесть осеннего увядания, которая сменялась вдруг образами далекого античного прошлого, [а потом] мечтой о знойном юге, воспоминаниями об летней ночи. Вся композиция этого хореографического эскиза звучала как признания, как исповедь художника, который ни в каком другом капитальном своем труде не был таким откровенным, искренним и полнозвучным. Вся эта танцевальная фантазия была построена на драматической выразительности группировок на движениях кордебалетного ансамбля и поэтической грации танцев солистов, среди которых были такие, как Каралли, С. Федорова, Балашова, Мордкин. Новой здесь явилась как для императорской сцены, так и всего классического балета пластическая форма выражения большинства танцев: буколический танец «En orange», танец Анитры (Григ) и танец кордебалета, изображающий движение листьев, гонимых ветром. Классический танец в своем чистом виде фигурировал здесь лишь случайно («Вальс-каприз» Рубинштейна с В. Мосоловой). Очевидно, что вся композиция являлась особым эстетическим преломлением хореографической доктрины А. Дункан. Это был как бы перевод классического языка Дункан на терминологию современности.

Вся эта танцевальная картина показана на фоне сильно обветшалой декорации леса, — старого штампованного письма, несколько неожиданного для зрителя, уже избалованного особой колоритной живописью художников-импрессионистов.

Номера этого дивертисмента начинались и заканчивались полным затемнением сцены. Луч прожектора прорезывал густую тьму сцены и следовал за движениями танцующих.

86 Эта хореографическая безделушка открывала балету новые театральные перспективы. Она указывала на возможность построения вне обычных приемов балетной драматургии большого и эмоционального балетного спектакля, который немного спустя и был исполнен Фокиным.

В течение всего XIX века между Москвой и Ленинградом было лишь соперничество артистических имен. С момента появления Горского профессиональный спор за первенство на императорской сцене приобретает значение академической дискуссии об эстетике балетного театра, о драматургических возможностях хореографии.

Дело заключается в том, что Горский, во всяком случае в своих первых постановках, формально разделял сценические принципы старого классического балета. Он считал, что балетный спектакль строится исключительно на каком-либо драматическом тексте. Поэтому хореографический материал не мог существовать отдельно, сам по себе, в балетном спектакле и должен был служить целям драматизации действия. Но кроме того Горский подчинялся веянию времени, [влиянию зрителя], который хотел реалистического осмысления театрального представления во всех его видах. Во имя этих реалистических тенденций Горский отказывается от бездействующих статистов на сцене и требует актерской игры от самого малозначительного персонажа кордебалета. Здесь, может быть, не обошлось также без влияния близкого соседства театра Станиславского, в котором Горский около того же времени ставил танцы в драме «Пер Гюнт» Ибсена.

В балетах «Дочь Гудулы» («Эсмеральда»), «Золотая рыбка» и в особенности «Дон Кихот» — из первых его постановок, а в «Саламбо» и «Щелкунчике» из последующих, — этот принцип насыщения лирическим драматизмом танцев, увязывания их с драматической ситуацией фабулы и обыгрывания этих ситуаций мимирующим окружением кордебалета, — проведен Горским исключительно выпуклым.

Эти сценические принципы Горского разделяются всей труппой московского балета, и вся она от первой до последней танцовщицы хочет понять, что она танцует, хочет осмыслить свое движение и придать ему не только одно формальное изящество и грацию, но и эмоциональную звучность.

В 1904 году в Москву приезжает А. Дункан. Ее приезд совпадает с сильным, но непродолжительным увлечением художественных кругов России эллинизмом.

Этот новый Ренессанс, этот культ эллинического человека, проходил во всех выявлениях искусства — поэзии, литературе, живописи и, наконец, в хореографии. Конечно, Айседора в России находит ревностных почитателей ее идеи «свободного танца» и возрождения античной красоты. Эллинизм как культ человеческой красоты, как мечта об античной буколике, как на это уже указывалось, глубоко родственен Горскому. Он не раз возвращается в своем творчестве к сценическому воплощению этих своих настроений. Из них наиболее яркими выражениями эстетического «верую» Горского являются «Нур и Анитра», «Эвника и Петроний» (муз. Шопена), «Хризис»353 — последняя неосуществленная работа этого мастера на сцене Большого театра.

Если философские идеи Дункан не вносят никаких изменений в творческие принципы русского классического балета, то она сама, внешний вид ее танца резко влияет на форму балетного костюма, разрушая существующую балетную традицию. 87 И вот московский балет, во всех отношениях менее консервативный, чем ленинградский, с легкостью и даже с видимым удовольствием старается отказаться совсем от старой балетной тюники, драпируясь в костюм нового, греческого покроя, так облегчающего танцующим их движения и декоративно облегающего тело в его покое. Газовые и тарлатановые пачки (тюники) оставляются постановщиком лишь в балетах старого репертуара, да и они стилизуются в духе проникшего и на императорскую сцену импрессионизма.

Это направление в живописи быстро становится «господином положения» на московской балетной сцене. Ему покровительствует директор — Теляковский. Его всецело воспринимает балетмейстер Горский, будучи сам живописцем-колористом. И в балетах Горского художник становится главным персонажем спектакля.

Увлекаясь яркостью, красочностью, живописностью, Горский не всегда сохраняет творческий примат хореографии в балете, часто уступая его декоратору-живописцу. Таким образом, находящийся сто лет в забвении художник-декоратор оперно-балетной сцены как бы берет реванш и иногда утрирует свои красочные гармонии, забывая об актере, об идее спектакля…

«Декорации достойны осуждения, если они перестают служить анализу фактов и действующих лиц», — писал в свое время Э. Зола354. «Опасность грубого удовольствия для глаз» — в балетах Горского была налицо. Роскошные полотна Коровина и Головина перестали «воспроизводить среду в противовес человеческой личности» — о чем предостерегал великий французский натуралист.

Совсем обратное было в балетах Фокина. Художник — третье слагаемое творческой формулы современного балета — не подавлял хореографическое действие мощью своей фантазии, но помогал дать более сильный его контур.

Воспроизводимая художником «среда» дополняла и помогала раскрывать создаваемый актером образ. Правда, трактуемый более лирически, чем драматически («Петрушка», «Павильон Армиды», «Шехеразада»)355.

Но не только в этом расходились профессиональные принципы обоих мастеров. Горский с внешней, изобразительной стороны чувствует танец и все хореографические мизансцены как цветовой ансамбль, как живописные пятна, [его композиции] как стенная фреска, воздействующая своей эмоциональной колоритностью.

5
Из черновиков очерка
«АЛЕКСАНДР ГОРСКИЙ.
Опыт сравнительной характеристики…»
356

[Фокин и Горский]

Для него [Фокина] имеет значение написанная движением линия, рисунок позы, проекция формы движения, на впечатление зрителя. Поэтому его хореография более графически изысканна, более легка, более тонко прочерчена. У Горского балет — большое живописное панно, у Фокина — изысканный рисунок. Оба мастера были импрессионистами в балетном театре. Горский создавал стиль лирико-драматического импрессионизма в балете, стиль своеобразного балетного реализма, стиль эмоциональной хореографии. Фокин почти совсем пренебрегал драматическим 88 элементом в балетном спектакле. По характеру впечатления от его спектакля его балет превращается в театр симфонических восприятий музыкально-лирических ощущений. По мимолетности впечатления спектакль Фокина глубоко скоротечен. Чувствуется, что балетмейстер является хозяином спектакля, подчиняя себе все прочие его элементы — музыку, действие и даже текст, тогда как у Горского хореография часто отрывалась от декоративного окружения и музыкального текста. Театральная эмоциональность достигалась Фокиным через ритм и темп движения, через сценическое окружение актера, но не через его ощущение сценического образа. Таким образом, в балете Горского мы постоянно видим актеров, тогда как у Фокина за редким исключением лишь виртуозных танцоров.

Различие между ними идет еще дальше в отношении их к балетному сюжету, к теме балета. Горский дает зрителю почувствовать-пережить тему, интимно согревая ее изнутри переживаниями актеров своей роли («Этюды», «Щелкунчик», «Эвника»). Фокин показывает лишь идею темы. В «Шопениане» — 1830-е годы, в «Павильоне Армиды» — гофманский сарказм. В «Петрушке» — настроение русской темы, [русский] мистицизм. Причем Ф. всегда показывает наше «сегодняшнее», современное ему отношение к теме, что для театра является органическим законом, по словам Вахтангова, а Горский дает личное, свое, субъективное истолкование темы, не всегда значительное и глубокое («Нур и Анитра», «Любовь быстра!») и поэтому и не всегда запоминающееся во времени. Отсюда та частая эпизодическая значимость постановок Горского в отличие от монументальности большинства созданий Фокина.

Эротика фокинских балетов символична как культ, как элемент нового Ренессанса в искусстве. Это эротика целой общественной формации, больших социальных пластов, сознающих культуру общества. Эротика Горского — крайне субъективна <…>

<О контактах Горского и Дягилева>

<…> Первый раз это было в 1908 г. перед началом первого «Русского сезона». Дягилев уехал из Москвы в СПб, имея полную договоренность по всем вопросам постановочной части с Горским. Этот последний остался ждать извещения о сроке начала репетиций и дне выезда в Париж. Случилось так, что Горский этого извещения от Дягилева не получил и узнал лишь несколько позднее, что балетмейстером с русской труппой уехал М. Фокин. Надо предполагать, что у Дягилева были достаточно серьезные основания для того, чтобы нарушить взятые им на себя обязательства по отношению к московскому балетмейстеру357. Причины эти еще неизвестны и сейчас о них можно только догадываться. Однако надо думать, что они не были ни принципиально творческого или художественного порядка, что подтверждается тем, что в 1912 году Дягилев снова привез Горскому на подпись контракт, отклоненный на этот раз самим мастером, чувствующим себя нездоровым и стремящимся ехать отдыхать в Крым358.

Это было уже после постановок Горского в Лондоне в 1911 г. в дни коронации короля Георга, где он в Альгамбре поставил свой новый балет «Сны». Вместе с ним успех спектакля разделяли московские балерины Гельцер, Адамович, Андерсон и [танцовщики] Тихомиров с Фроманом. Все они имели прекрасную прессу359.

89 [После революции. Конец пути]

После революции Горский получает ряд весьма лестных для артиста предложений начать работать в лучших театрах Европы360. «Какой театр в свете может предоставить мне как художнику лучшие условия для творческой деятельности, лучшую труппу, оркестр, сцену, чем Большой театр», — отвечает Горский приглашающим и остается в Москве, будучи патриотом своей сцены. Отрезанный грандиозной войной вместе с Москвой от благотворного для него солнца Крыма и Кавказа, он заметно теряет силы и начинает угасать.

С новой дирекцией театра Горский не умеет поставить себя в отношения, достойные большого мастера. Театр жестокая вещь — и для того, чтобы быть всегда первым и признаваемым авторитетом, Горскому надо было бы выработать в себе особую линию профессионального поведения, основанную на авторитете его прошлой деятельности. Он был артист, но не дипломат и еще менее боец. Большая внутренняя скромность, свойственная величию истинного таланта, принималась многими за слабость и признание собственной художественной беспомощности. Отсутствие уменья приспособляться и отстаивать свои творческие позиции сделало его мучеником, тогда как все его артистическое прошлое давало ему право стать подлинным героем московского балетного театра.

6
А. А. ГОРСКИЙ
(Творческий путь)
361
1939 – 1940

А. А. Горский родился в СПБ в 1871 г. в семье бухгалтера крупной шелкопрядильной промышленной фирмы. Родители Горского были вполне материально обеспечены и в своем жизненном быту не чуждались художественных интересов.

Отец Горского362 любил театр, но особенное пристрастие имел к рисованию и вышиванию шелками. Его рукоделье не раз удостаивалось наград на выставках13*.

Мать Горского363 чувствовала необыкновенное влечение к танцам, так же как и к театру. С детства она мечтала пойти на сцену, но осуществить свое желание не могла, встретив противодействие со стороны своей матери [бывшей актрисы — зачеркнуто].

Слабое здоровье мальчика вынудило семью переехать на жительство на дачу в Стрельну, за город, ближе к морю. Здесь у А. А., поставленного в постоянное общение с природой, развилась особенно сильная любовь к цветам, которая не покидала его в течение всей жизни. Горский-отец старался развивать вкус своих детей. Он покупал художественные книги, посещал с детьми выставки, возил их в театр. Один из первых спектаклей, который видел маленький Шурик с сестрой, был, между прочим, балет «Дон Кихот». Играть дома в театр в эти годы стало любимой забавой детей Горских.

90 Однако проявление старых художественных зачатков пошло у Горского сначала по другому пути. Он увлекался тогда лепкой и рисованием, склонность к которым у него сохранилась в зрелых годах. Любил он также сочинять сказки и писать стихи. Все эти его художественные начинания всячески поощрялись старшими родными, но не особенно одобрялись врачами, рекомендовавшими мальчику избегать переутомлений. Горский рос хилым и слабым ребенком, несколько женственного склада. Это не мешало ему иметь твердый характер и настойчивость в достижении намеченной цели.

Театральная судьба Горского решилась вдруг. Родители предполагали отдать сына в реальное или коммерческое училище, а сестру Веру364, согласно постоянно высказываемому ею желанию — в Театральное училище. Однако когда инспектриса О. Б. Адамс365 увидела маленького Шурика, пришедшего проводить сестру на вступительные испытания, то уговорила родителей отдать и его в школу.

Несмотря на то что прием мальчиков был уже закончен, Горский был зачислен без каких-либо препятствий. Это было в 1880 году.

Первый год учебы, до своего перевода в постоянный штат воспитанников, Горский жил у инспектора школы И. С. Орлова366, а сестра Вера у О. Б. Адамс. В те годы произошло изменение учебной программы балетной школы, которая стала приравниваться к учебному курсу прогимназий. При Горском же произошло переименование драматического отделения в курсы, с полным отделением их от школы.

У Горского была не совсем обыкновенная для ребенка любознательность и познавательная способность. Рассказывают, что он был как бы одержим страстью «все знать». Обостренная любознательность в соединении с такой же чувствительностью его психики приводила иногда к курьезам.

Засыпая в своей постельке, мальчик любил повторять: «Я буду умным». Эта же фраза повторялась им иногда и во сне. Ее услыхала в первую же ночь пребывания Горского в семье Орлова жена инспектора и была очень заинтригована ее смыслом. Пришедшая утром навестить Шурика мать объяснила Орловой значение выкрикиваемых мальчиком слов.

Все школьные уроки живо интересовали Горского, особенно привлекала его физика и география. Но наибольшее усердие он проявлял в танцевальном классе. Его первым преподавателем танцев был Н. И. Волков367. В старших классах он стал заниматься у П. А. Гердта368. Учился он также у А. Н. Богданова369 и у Х. П. Иогансона370.

Мимику непродолжительное время преподавал М. И. Петипа. Свой предмет знаменитый балетмейстер вел весьма примитивно и, по-видимому, без достаточной любви к этому делу. Горский вспоминал, что уроки Петипа проходили очень бледно и по-картинному однообразно. Учащиеся выстраивались в одну линию, и Петипа начинал показывать «Я тебя люблю», «Я его люблю» и т. д. Также несложно показывал Петипа и жест. В его лексике условных балетных жестов было немного. Значительно живее проходили уроки, когда Петипа показывал какие-либо отрывки из балетов.

Горский, отмечая выразительность и ясность мимики самого Петипа, в то же время не одобрял автоматическую передачу ее ученикам. Горский считал, что каждый актер должен уметь искать и находить свои собственные средства выразительности. Однако впоследствии, уже будучи преподавателем и балетмейстером, 91 Горский не посягал на условный стиль и исторически сложившуюся манеру классического балетного жеста. Не «ломая традиции», он предоставлял каждому артисту свободно творить в рамках данного сценического образа.

Очень недолюбливал Горский в школе скрипку, которую он должен быть изучать. Он пристрастился самоучкой играть на рояле и в этом искусстве достиг заметных успехов. Однако он не любил афишировать своих знаний в этой области. Большую интимность вкладывал он в свои музыкальные импровизации на рояле, которые он очень любил.

Окончив школу, Горский не считал свое музыкальное образование достаточным для деятельности балетмейстера, к которой он вообще готовился с большой серьезностью, предъявляя к этой специальности большие и разносторонние требования. Он стал заниматься теорией и гармонией музыки. Занимался он вполне самостоятельно, лишь изредка показывая свои задачи по гармонии А. К. Глазунову, который хвалил их и советовал продолжать работать. С этого времени между Глазуновым и Горским устанавливаются добрые отношения, которые в дальнейшем закрепляются постановкой «Раймонды» и фрагментов 5-й симфонии в Большом театре, которым композитор дал весьма положительную оценку с точки зрения тех требований, которые он предъявлял к балетному искусству.

Очень усидчиво пробовал Горский работать и в области искусства живописи, которой он хотел себя целиком посвятить по окончании балетной школы. Он поступил даже в художественное училище барона Штиглица371, но через полгода оставил его. Любовь к театру оказалась сильнее, чем к искусству, в котором Горский вряд ли бы достиг тех высоких пределов, до которых он поднялся в хореографии.

Особенности стиля Горского как живописца, его пристрастие к красочной гамме при некотором наивном пользовании рисунком, не всегда безукоризненном ощущении формы и пренебрежении к контурам композиции, многое объясняет в манере Горского-балетмейстера, в его пользовании актерским материалом в постановочных работах.

Поскольку и в хореографии Горский повторяет особенности своего живописного стиля, можно предполагать, что в его творчестве преобладает живописная концепция искусства, при этом, по-видимому, Горский мыслит не как художник-график, а как живописец-колорист, для которого проблема цвета и колорита является решающей.

Но история искусств, в частности история балетного театра, в школе тогда не преподавалась. Между тем Горский остро ощущал потребность в изучении этих дисциплин. Его лучшим учителем и наставником в изучении искусств в основном являлся все же театр.

По своему положению учащиеся балетной школы стояли в самой непосредственной близости с Мариинским театром. Они были заняты как исполнители во многих операх и почти во всех балетах. Петипа любил пользоваться в своих композициях детьми как одним из украшающих орнаментов, оживляющих общий колорит хореографической картины. Кроме того, воспитанники школы регулярно посещали оперные и драматические спектакли.

Небезынтересно, что на будущего балетного режиссера, в искусстве которого постоянно проявлялись реалистические тенденции, наибольшее впечатление 92 произвела в драме — Стрепетова372, с ее своеобразным и темпераментным дарованием, а в опере — рельефные сценические образы, которые создавал Ф. И. Стравинский373.

На втором году пребывания Горского в школе состоялось его первое выступление на сцене в существовавшем еще тогда [петербургском] Большом театре, в опере «Бронзовый конь» Обера374.

Постоянно участвовал Горский и в массовых сценах кордебалета в Сен-Леоновском «Коньке-Горбунке». Более ответственный танцевальный номер, порученный Горскому, был танец «Домино» в нашумевшей в свое время феерии «Волшебные пилюли» (1886 г.)375.

Весной 1889 года, на выпускном экзаменационном спектакле он исполнял роль Гренгуара в «Эсмеральде». Горскому в это время было 17 лет14* 376.

По выходе из школы Горский был на общем основании зачислен в кордебалет с окладом в 600 рублей в год. В 1892 году он переводится в корифеи 2-го разряда, и в 1894 году — в корифеи 1-го разряда. В 1895 году Горский уже состоит танцовщиком-солистом 2-го разряда.

Как видно, прохождение Горского по иерархической лестнице балета проходило достаточно быстро.

В 1896 г. весной Горский посещает Москву вместе с балетной труппой Мариинского театра и принимает участие в ряде коронационных спектаклей: в «Лебедином озере», «Пробуждении Флоры», в «Жемчужине», данной для торжественного спектакля 17 мая в Большом театре377.

В этом же году дирекция театров ведет переговоры с Горским о записи танцев балета «Спящая красавица» по нотной графической системе В. И. Степанова378.

Горский вскоре после окончания школы начал усиленно интересоваться работами артиста балета Степанова, изобретавшего метод графической фиксации движения. Знакомство с системой Степанова побудило Горского начать изучать антропологию и анатомию. Вскоре Горскому настолько хорошо удалось освоить графический метод Степанова, что он взялся за преподавание его системы в школе. Это было в 1892 году, когда Степанов, тщетно добиваясь материальной поддержки со стороны своего театрального начальства, уехал экспериментировать в Париж, откуда он, впрочем, быстро возвратился, успев заинтересовать своими опытами ряд лиц ученого мира379. Степанов умер в 1896 году в Москве, в самый разгар работы по ознакомлению московской труппы со своим изобретением.

Громоздкую и несколько сложную для усвоения систему степановской записи Горский старался подавать своим ученикам, совмещая теорию с практическим ее прохождением на живых примерах380. Так, между прочим, был поставлен Горским его первый балет «Клоринда» на музыку Э. Келлера в экзаменационный спектакль в Михайловском театре (1897 г.)381.

Еще до начала преподавания записи движения Горский уже вел класс танцевальной техники параллельно с Э. Чекетти у младших учениц школы382. Позднее он делил эти школьные занятия с П. А. Гердтом, занимавшимся с мальчиками.

93 По-видимому, желая проверить ценность изобретения Степанова, директор театров кн. С. М. Волконский командировал Горского в 1898 г. в Москву для постановки балета «Спящая красавица» «по системе записи балетной азбукой»383. Однако досадное происшествие свело к нулю практическое значение командировки Горского.

Во время первой же репетиции «Спящей красавицы» Горский обнаружил исчезновение принесенного с собой экземпляра записи балета. Нисколько не смутившись и не подавая вида, что он заметил пропажу, Горский, продолжал репетировать и весь большой и хореографически сложный балет был поставлен меньше чем в две недели.

В этом факте очевидного похищения степановской рукописи (о чем Горский тогда никому не сообщил) не будет ошибкой усмотреть проявление тупого недоброжелательства наиболее косной и малокультурной части московской балетной труппы к молодому «столичному» артисту, «петербуржцу», и ни на чем не основанной неприязни этой категории артистов балета к ненужной и бесполезной с ее точки зрения «ученой затеи» дирекции театров, осуществляемой Горским.

Когда репетиции были перенесены уже на сцену, 15 декабря 1898 г. Горский счел нужным обратиться к труппе с небольшой речью. Она дает представление о том, какое значение придавал Горский своей деятельности постановщика-хореографа и как высоко расценивал он балетное искусство.

Вот текст этого обращения:

«Мои дорогие товарищи!

Сегодня впервые мы репетируем весь балет “Спящая красавица”, и сегодня впервые я вижу собранными здесь всех участвующих в нем.

Спешу передать вам глубокий поклон и сердечное приветствие от автора этого балета, славного художника Мариуса Ивановича Петипа, и я осмеливаюсь за него благодарить вас за то рвение, за то усердие, с которым вы при моей помощи старались воссоздать это хореографическое произведение. Я думаю, что здесь более чем уместно вспомнить скромного труженика, нашего сотоварища, покойного артиста Владимира Ивановича Степанова, всю свою недолгую жизнь положившего на дорогое ему искусство (он лежит здесь, у нас, в Москве).

Благодаря его изобретению я имел возможность записать это художественное произведение и в течение 9 дней (срок более чем короткий) в 17 репетициях передать его вам.

Теперь я позволю себе уже от своего имени благодарить вас за тот громадный труд, который вы вложили в разучивание этого балета.

В течение 9 дней вы дали мне в общей сложности от 42 до 50 рабочих часов — часов, преисполненных внимания. Вы помогли мне разрешить вопрос о постановке балета по записи.

Я более чем уверен, что придет время, когда артисты разучат такой же балет в еще более короткий срок при помощи партий, по которым они еще дома смогут познакомиться со своей ролью. Познакомиться, сознательно рассуждая, а не обезьянствуя, создавая, а не копируя данную роль.

От всей души и всего сердца благодарю вас всех, всех содействующих успеху моего труда. Первого труда, возрождающего пластическое искусство. Пусть оно гордо встанет в ряды изящных искусств.

94 Оно также будет иметь памятники своего существования, и пусть эти памятники служат руководящей нитью нашей будущей хореографической семьи»384.

Как известно, московская постановка «Спящей красавицы» почти целиком копирует постановку этого балета на Мариинской сцене. Те незначительные изменения в хореографическом тексте М. И. Петипа, которые наблюдались в новой московской постановке «Спящей красавицы», были допущены Горским сознательно385. Эти изменения коснулись прежде всего — в первом акте — адажио Авроры и четырех принцев386. Горский несколько усложнил этот танцевальный номер применительно к сильным техническим средствам балерины Рославлевой387. Точно также адажио в картине «Тени» [«Нереиды»] и вариация феи бриллианта в финале балета получили более сложный рисунок. Впоследствии, в 1906 году, Горский сократил I-й акт, выпустив танцы придворных дам388. В последнем акте тогда же выпущены были марш и танец Золушки389. Пропускался также первое время танец Людоеда и Мальчика-с-пальчик с братьями из-за неимения исполнителей-детей390.

Премьера «Спящей красавицы» состоялась 17 января 1899 года. Постановка этого балета была расценена театральной администрацией, так же как прессой и публикой, весьма положительно. До конца первого своего сезона «Спящая красавица» была показана 13 раз.

По-видимому, такой очевидный успех балета не мог не отразиться на смягчении оппозиционных настроений, существовавших в труппе Большого театра по отношению к Горскому. В. А. Теляковский в своих мемуарах отмечает «Спящую красавицу» как этапный спектакль, сильно повлиявший на рост творческих настроений московского балета в целом. Эта творческая атмосфера продолжалась в московском балете вплоть до постановки «Щелкунчика», [то есть до] 1920 года391, и свидетельствует о крупной индивидуальности Горского — мастера, который в течение двадцати лет мог вести за собой актерский коллектив, поддерживая в нем состояние артистического волнения.

Летом 1899 года Горский получил двухмесячный отпуск для поездки за границу. Он принимает участие в гастрольной поездке нескольких актеров петербургского балета в Будапешт (в их числе: Мария Петипа, братья Легат, Обухов, Тистрова, Борхард)392.

В 1900 году Горский стал числиться танцовщиком I-го разряда. Тогда же состоялся перевод Горского в Москву режиссером балетной труппы Большого театра, с окладом 3000 рублей в год.

За десятилетие своей службы на петербургской балетной сцене Горский выступил, по официальным данным, в 368 балетных спектаклях393. В опере Горский танцевал 173 раза и 7 раз в пьесе-балете Шаховского «Батюшкина дочка», в которой показывались две картины из балета «Своенравная жена». В этом спектакле Горский танцевал Классического гения.

Сравнительно с другими артистами балета, занимающими примерно такое же положение в труппе (А. В. Ширяев, братья Легат, Г. Кякшт394), он был занят очень много.

Первая роль, которую Горский исполнял по окончании школы (1889), была роль Скорохода в старинном одноактном комическом балете «Волшебная флейта» 95 Бернарделли, переставленном в 1892 году Л. И. Ивановым с вновь написанной музыкой Р. Дриго. Выбор Горского для исполнения роли Скорохода, требующей от актера значительной характерности с уклоном в гротеск, так же как и последующий его репертуар указывают на то, что Горский рассматривался руководством балета прежде всего как характерный танцовщик.

На следующий год Горский танцует шута в танце гистрионов в балете «Весталка» Петипа. До того этот танец был закреплен за Бекефи395. Тогда же в «Золушке» он исполняет Пьеро в характерном дивертисментном номере «Парижская ночь» вместе с Куличевской и Фонаревой, а в балете «Катарина» ([где в заглавной роли выступила] П. Леньяни) китайский танец с Куличевской и Ширяевым396.

Продолжая эту линию характерно-комических образов, начатую Скороходом и интерпретируемых Горским танцевально, следует назвать игривых сатиров: в «Тангейзере» (постановка [танцев] Л. И. Иванова, сезон 1893/94 г.397) и во «Временах года» вместе с А. В. Ширяевым, двух Арлекинов в балете «Арлекинада» Петипа и в «Испытании Дамиса» Петипа — Глазунова (1898/99). К этой же категории надо отнести и танец кукол Арлекина и Коломбины (бал. «Щелкунчик»), исполняемый Горским с Преображенской.

Несколько отдельно стоят в стилистическом ряду ролей Горского как деми-характерного танцора роли Никеза [в «Тщетной предосторожности»] и Ка-ке-ки-го в малоудачном балете «Дочь Микадо» Л. И. Иванова.

Трудно предположить, что Горский мог бы легко освоиться с примитивной и грубоватой комической тональностью роли инфантильного дурачка Никеза, так же как и умного простачка Гаврилы, который был ему поручен в «Коньке-Горбунке».

Гротесковая буффонада не была свойственна Горскому. Природной тональностью танцевальной стихии Горского был лиризм. Поэтому и основа его танцевальной характерности была лирическая.

Иногда, далеко не во всех характерных танцах, обнажались Горским присущие ему в те годы веселость, молодой задор и шутка, непременно окрашенные в эмоциональные цвета.

В классике Горский недостаточно хорошо умел маскировать свое актерское самочувствие эмоционально настроенного артиста. В нем было что-то, что нарушало традиционный канонизированный строй академического искусства танца. Это «что-то» могло быть приподнято-творческим состоянием танцующего артиста, в те годы довольно редко наблюдаемым на петербургской балетной сцене. Отсюда, по-видимому, проистекает та настороженность и двойственность, ощущаемая нами в отношениях балетмейстера Петипа к артисту Горскому. Между тем танец Горского хорошо интерпретировал форму классического движения. Он был пластичен, мягок, музыкален.

Легкость прыжка и легкость в преодолении технических трудностей — в соединении с его танцевальностью, несмотря на его деми-характерное амплуа, непременно побуждали Петипа поручать Горскому при наличии и других не менее квалифицированных танцоров также и классические танцевальные партии. Поэтому Горский танцует Иласа («Жертва Амуру») и Аквилона («Пробуждение Флоры»). Он исполняет классическое pas de trois и вариацию в адажио398 III-го акта «Лебединого озера», — вариацию, которую стареющему П. А. Гердту уже было трудно танцевать 96 самому399. Танцует Горский также grand pas hongrois15* и вариацию «четырех кавалеров» в последнем акте классической «Раймонды». Исполнение этого танца требует от танцоров владения безукоризненно чистым стилем классического танца. Этот танцевальный номер привлекает внимание зрителей и артистов тем, что в нем происходит как бы соревнование танцоров в лучшей классической форме движений. Здесь вместе с Горским танцуют С. и Н. Легаты, Кякшт, Облаков400.

Просматривая репертуар Горского, можно заметить, что он непрерывно переходит от одного танцевального жанра к другому. Не только в балетах разного стиля и характера, но даже в одном и том же балете он исполняет иногда совершенно различные по творческой настроенности партии. В «Лебедином озере» он танцует испанский танец одновременно с классическими танцами. В «Раймонде» он имеет одинаковый успех в бравурном сарацинском танце наряду с прославленной вариацией «четырех». Это обстоятельство говорит о большом сценическом диапазоне Горского. Однако надо иметь в виду, что комические роли (Никез, Гаврило, Скороход) не вносили никаких извивов в творческую направленность артиста как случайные, эпизодические партии. В годы его артистической деятельности классический танец являлся неизменно конечной целью его артистического пути. Думается, что не будет ошибкой счесть, что Горский одновременно обнаруживал равно мастерство как в классическом, так и в характерном танце. Стиль же его исполнения несколько предвосхищал по времени ту изысканно импрессионистическую манеру, которая пробовала обосноваться в Мариинском театре с появлением на его балетной сцене М. Фокина.

Репертуар характерных танцев, исполняемых Горским, был чрезвычайно велик. Это были мазурки, чардаши («Коппелия»), цыганские («Русалка», «Гугеноты»), испанские («Лебединое озеро»), мавританские («Раймонда») и мн. другие. Любил вспоминать Горский свое участие в «Пляске четырех лучников» в «Князе Игоре» в постановке Л. И. Иванова401. Из своих партнерш по характерному танцу он отмечал среди других темпераментную и оригинально своеобразную М. С. Скорсюк.

Положение Горского как артиста не сцене петербургского балета было хорошим. Оно могло бы быть лучше, если бы Горскому не мешала прирожденная скромность, отсутствие внешнего блеска в исполнении и того артистического апломба, который часто импонирует зрителю больше, чем подлинная артистичность.

Командировка Горского в Москву в декабре 1898 года для постановки «Спящей красавицы» резко изменила дальнейшую его судьбу. В Москве Горский знакомится с В. Ф. Гельцером, который предлагает ему занять место режиссера балетной труппы.

Горскому понравился патриархальный уклад московской жизни, большая ее демократичность сравнительно с бюрократической чопорностью Петербурга и не лишенная очарования простота московских нравов. Приняв предложение Гельцера и подготовив себе заместителя по преподаванию в балетной школе системы Степанова, на чем усиленно настаивал директор театров Волконский, он с 9 сентября 1900 года был переведен в Москву исполняющим обязанности режиссера и балетмейстера Большого театра. 1 января 1901 года Горский был утвержден в 97 должности режиссера. Однако он оставался им очень недолго. В сентябре того же 1901 года И. К. Де-Лазари был назначен режиссером балета402, а Горский обратился исключительно к постановочной деятельности. Балетмейстером в это время был И. Н. Хлюстин, занявший это место в 1898 году после ухода Мендеса403. Случилось так, что с переездом Горского в Москву Хлюстин стал часто болеть. Наконец, после утверждения Горского балетмейстером в 1902 году Хлюстин уехал за границу, где он потом стал руководителем балета Большой Парижской Оперы404.

Теляковский, симпатии которого были на стороне новых художественных веяний и тех идеалов, которые несли с собой художники группы «Мир Искусства», будучи назначен управляющим конторой московских казенных театров, пожелал освежить творческую атмосферу. В балете, где это было сделать легче, он довольно решительно сменил главное его руководство. На место В. Ф. Гельцера, И. Н. Хлюстина, дирижера С. Я. Рябова и машиниста-декоратора К. Ф. Вальца, пользовавшегося в ту глухую театральную пору большим авторитетом в балетных делах, имея для этого исключительно мало оснований, пришли новые люди405. Из петербургского балета явился молодой танцовщик-солист А. Горский. Из оркестра Малого театра появился его дирижер А. Ф. Арендс, добросовестный и знающий музыкант, не чуждый композиторства и хорошо известный в музыкальных кругах Москвы. Ближайшими советчиками В. А. Теляковского стали два художника, совсем чуждые до того театру — К. А. Коровин и А. Я. Головин. Они усиленно стали заниматься делами балета, в котором их высокое живописное мастерство могло особенно свободно развиваться. Имела влияние на судьбы балетного искусства и Г. Л. Теляковская, жена директора театров406, не лишенная художественного дарования и значительного вкуса.

В первый же сезон своего пребывания в Москве Горский развертывает интересную постановочную работу. Эта деятельность наступает для него несколько неожиданно. В самом начале репетиций возобновляемого «Дон Кихота» заболевает И. Н. Хлюстин и перед молодым артистом встает ответственная задача быстро приготовить большой и сложный балет, постановочный план которого не мог быть им заранее продуман. Теляковский пишет, что он дал тогда Горскому возможность «выдумывать и применять в этом балете все, что он найдет нужным, лишь бы все эти новшества не выходили из пределов художественности»407. Необходимо заметить, что не один Горский нес ответственность за создание нового балета. И А. Ф. Арендс, и К. А. Коровин, и А. Я. Головин, и вся труппа вместе с новым балетмейстером с большим творческим волнением готовились к выпуску этого спектакля408. С заметным интересом ожидали его появления и пресса, и театральные круги Москвы, заинтригованные деятельностью «кавалерийского полковника», ставшего во главе московских казенных театров. Ожидалось, что постановка «Дон Кихота» явится творческой декларацией театра, желавшего порвать со старыми академическими традициями казенных театров.

Премьера «Дон Кихота» состоялась 6 декабря 1900 года409. Партию Китри исполняла Рославлева.

Теляковский пишет, что представители художественной Москвы очень положительно отнеслись к тому новому стилю балетного спектакля, который им был показан в «Дон Кихоте». Однако большая часть прессы недоумевала, не зная, как 98 принять то новое, что они увидали в балете Горского. «Декадентство», в котором обвиняли художников Коровина и Головина, сводилось в общем к тому, что в «Дон Кихоте» были весьма сильно выявлены стилизаторские приемы обоих художников, отвергавших «серенькую» театральность старой школы декорационной живописи и утверждавших свою новую полносочную и жизнерадостную театральную культуру.

Для молодого балетмейстера даже было вполне естественно показать в своей первой большой работе свое отношение к старому балетному театру и противопоставить его новому искусству танца, созвучному современным художественным течениям. Однако для него самого в это время вряд ли новое искусство танца было уже вполне сформировавшейся эстетической категорией. Также невозможно было бы сделать какое-либо заключение о драматургических позициях Горского на основе одного лишь спектакля. В сценической переработке «Дон Кихота» чувствовалось больше юношеского задора, чем проявления законченной драматургической мысли балетмейстера. В «Дон Кихоте» более или менее отчетливо выявились лишь самые острые, бунтарские элементы его творческих концепций. Они имели внешний, поверхностный характер и ни в какой мере не затрагивали и не разрешали проблемы создания социально значимого танцевального искусства, проблемы, много лет уже стоявшей перед русским балетным театром.

Стилизаторский эклектизм в хореографии, который только в редких случаях мог бы преодолеть Горский, наличествовал и в «Дон Кихоте». Наблюдалось и смешение сценических приемов постановщика, подвергнувшего обработке лишь массовые, народные сцены. Классических танцевальных сцен рука режиссера не коснулась. Никакой стройной формы в композиции танцев Горским введено не было. Горский сам заявлял в печати, что он борется лишь с неприятной для него симметрией, что его интересует разнообразие в планировке танцевального материала, разнообразие в одновременном движении410. Разнообразие танцевальных движений танцующих ни в какой связи с музыкальным текстом у Горского не стояло. Никаких задач танцевального голосоведения в своих композициях Горский не разрешал. Тем не менее, необходимо отметить, что он прекрасно владел формой танцевального контрапункта, но очень редко применял его в своих композициях («Золотая рыбка», «Баядерка», 5-я симфония).

Кроме отсутствия симметрии в планировке танцев, поражала «знатоков» балета и быстрота темпов, темные южные гримы и парики, среди которых были «даже рыжие»! Удивляло и то, что кордебалет был одет в разные костюмы.

Скованно-размеренный, неторопливый ритм балета Петипа получил большую живость, игривость и жизнерадостность. В «Дон Кихоте» появился сценический ансамбль, которого не знал балетный театр Петипа. Активизировалась, а порою даже выдвигалась на первое место роль кордебалета.

Положительным фактом в новой постановке было наметившееся тогда впервые, а в дальнейшем еще более сильно закрепившееся творческое содружество балетмейстера с художником спектакля. Большую помощь оказывал Горскому и дирижер А. Ф. Арендс, с которым у Горского установилось тесное общение, основанное, так же как и в взаимоотношениях с К. А. Коровиным и его помощниками, на общности художественных вкусов.

99 Строгие музыкальные критики указывали на крайне пестрый монтаж партитуры балета, составленной из произведений разных композиторов. Происходило это от того, что в старых балетах, возобновляемых Горским, музыка имела лишь служебное назначение. Решающим моментом в выборе того или иного композитора для Горского было то эмоциональное впечатление, которое музыка вызывала у слушателей, давая в то же время и необходимое ритмическое сопровождение танцу.

Теляковский, отмечая значение «Дон Кихота» для поднятия творческого тонуса московской балетной труппы, писал, что «в театре одни новому радовались, другие, наоборот, принялись дискредитировать новый почин всеми имеющимися в их распоряжении средствами». «Балетная труппа в большинстве своем была на стороне Горского. Театральная администрация — явно против»411. Однако вскоре же «кассовый» успех должен был сломить и эту оппозицию412.

В «Дон Кихоте» Горский претворил интонации любезных его сердцу испанских народных ритмов.

Вряд ли Дон Кихот Горского ближе подошел к подлинной Испании Сервантеса, чем тот же персонаж в балете М. И. Петипа. Все, что Горскому удалось сделать в этом плане, — это показать новое, современное ему представление об Испании. Испанская хореография Горского получилась, может быть, еще менее испанской, чем у Петипа, но зато менее причесанной и менее комичной в своей изящной балетной грациозности413.

В 1902 году Теляковский перенес «Дон Кихота» на петербургскую балетную сцену, где этот балет просуществовал как образец «московской школы балета» до наших дней414.

Появление «Дон Кихота» на сцене Мариинского театра вызвало бурную дискуссию на страницах петербургской прессы. Большинство отзывов об этом балете можно рассматривать как курьезы журналистики. Острие оружия критиков было направлено не на сущность художественного явления, а на побочные обстоятельства и второстепенные детали. Эти газетные статьи в своем большинстве демонстрируют весьма невысокий уровень критической мысли и удивительную семейственность, царящую в газетно-театральном мире бюрократического Петербурга415.

Вот выдержки из статей «Старого балетомана» в «Петербургской газете» 21 и 22 января, [а также] 28 января 1902416.

«Тут все есть — и черти (? — Г. К.), и лошади, и волы [ослы], и цветы —… все, только нет одного — балета!

… Тщетно стал бы любитель искать в “Дон Кихоте” того благородного, ласкающего глаз искусства, на котором зритель отдыхает, получая чистое эстетическое наслаждение. Ничего этого нет. Ряд пестрых картин, пригодных как яркое зрелище быть поставленными в Народном доме на Петербургской стороне, а не на образцовой балетной сцене.

… Как ни энергично исполняли наши танцовщики танец тореадоров, но они ни в каком случае не могли заменить прелестного пола, чудесно и красиво “изображавшего” бой быков.

… Г-же Седовой не советуем надевать рыжего парика; впрочем, как бы ни оделась эта артистка, она, благодаря своему таланту, везде успех будет иметь»417.

100 «… Площадь — декорация Головина. Ярко и безобразно. Такая мазня показывалась в балагане Малафеева. На заднем фоне флагштоки с желтыми висящими полотнами — идеал безвкусицы.

… Костюмы на “толпе” пестры и почти все — разные. Рябит в глазах, и многие из них совсем не к лицу даже слывущим за красавиц артисткам. Так, прелестную г-жу Васильеву нарядили в желтое, красное и ярко-зеленое — желтки со шпинатом!

… В каждом движении г-жи Преображенской сказывается ее артистическая натура. Позы ее дерзки до перла создания… Г-жи Павлова и Егорова были очень авантажны, но длинные юбки мешали им танцевать» и т. д.418

«“Дон Кихот” же топорной работы Горского произвел на меня вчера еще более удручающее впечатление. Это лубочная, ярко размалеванная картина, в которой вы тщетно будете разыскивать главной, центральной фигуры, то есть первой танцовщицы»419.

«В Мариинском театре, где публика воспитана на строго классических началах благородного искусства, всякие новшества в “декадентском” стиле едва ли и нужны. Первый опыт в этом направлении доказал его несостоятельность, потому надо только желать, чтобы образцовая наша балетная сцена не увлекалась этим деланным “натурализмом”, который в действительности даже не воспроизводит “натуры”, а прямо-таки искажает ее»420.

И еще одна рецензия о «Дон Кихоте» того же «Старого балетомана» от 14 октября 1902 года. Начинается она так: «Бинокли балетоманов как бы по команде сразу направились на сцену. Ожидали выхода долгое время болевшей любимицы публики, г-жи Кшесинской 2-й. Интересовались появлением артистки, чтобы увидеть, насколько отразилась болезнь как на ней лично, так и на ее таланте.

Браво! Браво!.. — гулко пронеслось по Мариинскому театру.

Она выпорхнула и остановилась, низко посылая поклоны и приветливую улыбку направо и налево.

— Значительно пополнела!.. Но как идет к ней испанский костюм! Чарующие глазки, оживленные жесты и прежняя энергия в движении и в мимике!!.»

И дальше:

«Насколько я наслаждался в “Дон Кихоте” нашим балетным персоналом, подобного которому нет во всем мире, настолько же мне приходилось скорбеть, глядя на бесформенность коровинских декораций и на отступления в стряпне г. Горского от того благородного стиля, к которому нас приучили вековые балетные традиции».

Резко отличается от обычных балетных рецензий своим тоном и широтой постановки вопроса статья Ал. Бенуа в журнале «Мир искусства»421. Бенуа считает, что шумиха, поднятая в печати по поводу постановки «Дон Кихота», является плодом недоразумения.

«Новая постановка возбудила немало толков и, скорее можно сказать, возмутила нашу публику, нежели понравилась ей».

Далее Бенуа старается установить, насколько «Мир искусства» может считать постановку «Дон Кихота», осуществленную при участии художников К. А. Коровина и А. Я. Головина, действительно своей постановкой и насколько она приближается к его художественной платформе.

101 Бенуа задает вопрос — удовлетворяет ли постановка «Дон Кихота» тех, кто составляет группу «Мир искусства». «На постановку “Дон Кихота” положено столько таланта, все в этом балете носит отпечаток художественности, художественного темперамента, она так отличается от обычного казенного типа наших постановок, что как-то неверно будет сказать, что постановка эта нам не нравится.

Разумеется, это — искусство, это не мучительно тоскливый трафарет, здесь нет невыносимо-безвкусных декораций шишковского покроя, шаблонно скроенных костюмчиков, монотонных мертвых хороводов.

На сцене живые краски, настоящее солнце, настоящая луна, большое оживление, много веселья, много непосредственности. <…> Живая струя искусства впущена в затхлую атмосферу нашего театра».

Однако Бенуа считает, что эта живая струя бьет несколько беспорядочно, и предлагает обратить ее в настоящую реку, в правильный канал, который орошал бы Императорский театр. Бенуа склонен думать, что постановка «Дон Кихота» скорее не постановка, а «только ловко набросанный, яркий, чуть-чуть даже “трескучий” эскиз постановки».

«Нам кажется, что вообще пробавляться эскизами, хотя бы и очень колоритными, теперь уже более не время», нужно, чтобы «эскизы-эмбрионы превратились во что-то более зрелое и совершенное».

Бенуа негодует на «вздорность» самого балета. Крупное дарование настоящих художников Головина и Коровина потратилось на недостойное. «Повод», по которому они работали, — желание воспроизвести на сцене милую их сердцу Испанию — был слишком сам по себе ничтожен.

«Мы, впрочем, совершенно недоумеваем, к чему вообще был возобновлен такой невозможный балет, как “Дон Кихот”. Мы слышали, что побудительной причиной тому было желание дать что-либо “для детей”. <…> Но, Боже мой, какой же это детский балет, где на сцене все время действует несчастный страдалец-сумасшедший, где вдобавок нет никакой завязки, никакой фабулы, где весь фантастический элемент как-то притянут и скорее относится к патологии?»

«В былое время герой Сервантеса умирал на сцене и все, как мне помнится, кончалось каким-то полу-грустным апофеозом, чуть ли не взятием на небо этого благородного испанца. Теперь уничтожен этот слишком “не балетный” конец и все с бала у герцогини просто отправляются спать. Не спорю, оно не так грустно, но зато всякий драматический смысл исчез и остался какой-то вздор».

«Рядом с гг. Коровиным и Головиным в “Дон Кихоте” в первый раз выступил перед петербургской публикой г. Горский — московский балетмейстер, молодой и талантливый человек, пожелавший произвести в танцах ту же реформу, которую попробовали совершить в декорациях названные художники. Затея самая симпатичная. Наш знаменитый балет, лучшая, если не единственная гордость русской сцены перед Европой…»422

Очень быстро, всего через полтора месяца после «Дон Кихота», Горский успевает приготовить новый большой балет «Лебединое озеро» (художники А. Я. Головин, К. А. Коровин и Н. А. Клодт). Одетту и Одиллию танцевала А. А. Джури423.

«Лебединое озеро» не принадлежит к тем работам Горского, которые принесли ему известность как постановщику424.

102 Танцевальная программа Горского почти в точности повторяет петербургскую постановку этого балета. Тем не менее, московское «Лебединое озеро» как спектакль сильно отличался от его академического прототипа425. В основном Горский значительно усилил лирическую основу этого балета. Такая трактовка стала еще более рельефной, когда Горский запустил танцевать этот балет В. А. Каралли, слабая техника которой искупалась непосредственностью молодости, необыкновенной артистической обаятельностью426.

«Лебединое озеро» сделано было Горским в свободной манере, с сильным модернистическим уклоном в ее внешней декоративной части. Фактура хореографии балета совсем была лишена петербургской академической сухости. Контуры танцевальной партитуры «Лебединого озера», особенно первых двух актов балета, в сравнении с теми же сценами Иванова — Петипа, казались расплывчатыми427. Линии танцевальных мизансцен не всегда были строго прочерченными. Танцевальная площадка чрезмерно заполнялась кордебалетом428. Планировка мизансцен грешила отсутствием художественной логики. Все это вместе взятое вносило непривычную для глаза дезорганизацию в стройность композиционной формы. Таким образом, характерный для режиссерского искусства Горского «беспорядок на сцене», замеченный А. Бенуа еще в «Дон Кихоте», имел место и здесь.

Известный писатель по вопросам театрального искусства С. М. Волконский заметил по поводу «Лебединого озера» Горского, что в нем при многих его зрелищного порядка достоинствах наблюдается «обидное чередование искусства с неискусством». Слишком много, замечал Волконский, в этой сценической работе Горского, впрочем, так же как и в работах других постановщиков балетов, случайного, непродуманного или незамеченного, или, что еще хуже, отнесенного ими к неважным деталям хореографического спектакля. «Как будто в театре может быть что-либо второстепенным или маловажным, незначительным», — говорил Волконский. По отзыву этого же теоретика театра при жизни Горского лучшими Одеттами и Одиллиями, наиболее близко подошедшими по своему сценическому облику к музыкально-лирическому стилю этого балета, были В. А. Каралли и Е. М. Адамович429.

Горский изменил петербургский финал «Лебединого озера», заставив Одетту и принца погибнуть в волнах озера430. Там же ввел он забытую Петипа и Ивановым полную ритуальной обреченности «Лебединую песнь» — танец Одетты, выдающийся по красоте мелодии (английский рожок) и трагической экспрессивности431.

Свой второй московский сезон Горский начинает в Новом театре возобновлением «Клоринды». В этом же спектакле идет новый для Москвы балет «Очарованный лес»432 и дивертисмент, составленный Горским, как все его дивертисменты, из сочиненных ad hoc16* танцевальных номеров, в целом образующих законченную хореографическую сюиту. Обращает на себя внимание музыка этих сюит Горского.

Стиль «Клоринды», «Очарованного леса» и тогда же, в 1901 году, поставленного балета «Волшебные грезы» не представляет собой нового слова в балетной драматургии и лишь варьирует старую академическую форму классического балета Петипа — Иванова433.

103 Появившегося в ноябре 1901 года нового «Конька-Горбунка»434 Коровин и Горский постарались перенести из плана псевдонародной манежно-цирковой феерии в область большого театрального искусства. У Горского сценарий Сен-Леона остался в общем без изменений. Программа же танцев его была совершенно переделана435. Неприкосновенными остались лишь танцевальные сцены Царь-девицы у Хана и за небольшим исключением характерные танцы финального дивертисмента.

Новые режиссерские приемы постановщика, еще не сформировавшиеся в законченную систему, находят свое выражение в живой эмоциональной подаче старой лубочной темы Сен-Леона и в усиленной стилизации внешности спектакля. Здесь так же, как и в «Дон Кихоте», повышенная активность кордебалета и, хотя и несколько ограниченно, ставится проблема сценического ансамбля.

В течение следующего года Горский углубленно занимался подготовкой своего первого большого балета — мимодрамы «Дочь Гудулы», для которой музыка тогда же была написана А. Ю. Симоном436.

Желая изучить обстановку старого Парижа, проникнуть в атмосферу французского Средневековья, величаво показанного В. Гюго в его романе, Горский с Коровиным летом 1902 года отправляются в Париж.

Несмотря на тщательную проработку режиссерского сценария, на его историческую достоверность, на безукоризненную сыгранность всех участников постановки, на волнующе прекрасное перевоплощение С. В. Федоровой в образ Эсмеральды, на мастерство В. Ф. Гельцера, умевшего в роли священника Клода Фролло заставить трепетать своих товарищей на сцене, — все же спектакль этот прочного успеха не имел. Публика сдержанно относилась к необычайному по форме балетному спектаклю, в котором пантомима получала значительное преобладание над танцем.

Излишне натуралистическая обработка некоторых мизансцен, длинноты, затягивающие темпы спектакля и обременяющие его ритм, недостаточно значительная и малоподвижная музыка крайне отяжеляли спектакль и сделали его, невзирая на редкое в балетном театре творческое напряжение всех его участников, — малоинтересным и малопонятном для рядового зрителя.

Консервативная пресса (особенно «Новое время» и «Московские ведомости») встретила первую монументальную работу Горского с подчеркнутой враждебностью.

Сенсацию произвел патетически написанный фельетон Юр. Беляева «Балет или каторга?»437. Эта статья с предельной ясностью выражала отношение консервативно настроенного зрителя-обывателя к балетному искусству, к этому «милому, беспечному искусству», которое обратилось у Горского «в хронику человеческих страданий».

Юр. Беляев возмущался «варварским упадничеством» постановщика, допустившего на балетную сцену «застеночную эстетику» и даже кровь (на лице истерзанной [нрзб.] Эсмеральды), недоумевал критик и по поводу той чрезмерно большой роли, которую предоставил Горский в этом балете народу — кордебалету. «Вся толпа танцевала». А когда вышла на сцену Эсмеральда-балерина, то ее не было заметно, она терялась в толпе. Действительно, «толпа» вела себя в этом спектакле настолько не по-балетному беспокойно и неизящно, что, когда Николай II приехал смотреть «Дочь Гудулы», Горскому было приказано убрать наиболее острые и рискованные мизансцены кордебалета, так же как и сцену наказания Квазимодо438.

104 Тем не менее, сам Горский высоко расценивал эту свою постановку и много лет спустя упоминал о ней как об одной из лучших своих работ439.

Несмотря на спорность спектакля «Дочь Гудулы», значение его для истории хореографического театра не может быть оспариваемо. В нем Горский пожелал утвердить впервые на русской казенной сцене право пантомимы на равноправное сосуществование с другими театральными жанрами.

Продолжая линию стилизаторских реставраций в духе модного тогда «русского модерна», Горский показывает в октябре 1903 года «Золотую рыбку»440.

В этом спектакле произошло первое ощутительное столкновение традиций старого классического балета с реалистическими вкусами постановщика и с импрессионистической манерой живописи Коровина, увлекательно написавшего декорации этого балета.

Большой успех имела С. В. Федорова, исполнившая трудную мимическую роль Старухи.

В хореографии «Золотой рыбки» было много чрезвычайно удачных мест: адажио картины «в цветах», с заслуживающей удивления контрапунктической обработкой его коды; танец «волн» кордебалета, игра рук которого с неповторимой выразительностью передавала взлеты и падения водяной стихии.

Разностильный характер танцевальной партитуры, что неизбежно проистекало из самого сюжета балета, такая же случайно подобранная музыка, без всякой внутренней художественной связи (Минкус, Серов, Лист, Брамс, Конюс, Блейхман и т. д.441), сильно обесценивали спектакль, делая его легковесным и менее значительным, чем он мог бы быть по качеству своей хореографии.

Значительно более длительный и серьезный успех имел балет «Волшебное зеркало»442, свободный от указанных выше недостатков «Золотой рыбки», но и не имеющий ее хореографических достоинств.

Так же как и «Золотая рыбка», написанный на тему сказки Пушкина (авторы С. М. Волконский443 и М. И. Петипа), балет этот первоначально потерпел крупную неудачу на сцене Мариинского театра444, главным образом из-за интриг, возникших по поводу нового стиля декораций и костюмов А. Я. Головина, совершенно по-новому трактовавшего роль художника в создании балетного спектакля. Лишь перенесенное на московскую балетную сцену «Волшебное зеркало» было оценено по достоинству в новой музыкальной аранжировке А. Ф. Арендса и в новой хореографической редакции Горского. Больше, чем в «Лебедином озере», Горский сумел в своей новой работе найти способ подачи классического стиля танца, не вступающего в конфликт с своеобразной импрессионистической музыкой А. Н. Корещенко и таковой же живописью А. Я. Головина445.

Любопытно сопоставить, как расценивался этот балет петербургской театральной критикой и московской.

«Балет “Волшебное зеркало” поставлен при самых неблагоприятных условиях… Они заключаются, во-первых, в неважной музыке, лишенной всякого колорита и характера. О мелодии помышлять нечего… Другая невзгода для балетмейстера — это ультра-декадентские декорации», — писал NN. (Петербургская газета. 1903. № 40. 10 февраля)446.

«… Благодаря кисти художника г. Головина и музыке композитора г. Корещенка, и интерес, и красота — все это пропало и расплылось в сером, бесформенном 105 фоне их неудачной работы… Костюмы, так же как и в “Дон Кихоте”, пестрят в глазах негармоничным смешением всяких цветов, не говоря уже о странном их подборе: они все неопределенных тонов: то зеленовато-серый, то желто-голубой, то красно-розовый… В балете существуют известные условности, которые нельзя нарушать… Что касается музыки… общее же впечатление бесцветно; ритм какой-то неопределенный; мотивы не оригинальны и тусклы», — [вторил ему] А. (Суворин?)447 (Новое время. 1903. № 9677. 11 февраля).

«… Трудно было верить своим глазам, глядя на декадентские декорации г. Головина… Написать что-либо подобное “всерьез” — прямо-таки невозможно. Очевидно, художник, да простят мне тени Рафаэля и Микель-Анжело, Брюлова, Делароша, Ван Дейка и Айвазовского, что я осмеливаюсь называть г. Головина тем почетным именем, которым они гордились при жизни, — очевидно, г. Головин нарочно издевался и над петербургской публикой, и над управлением Императорских театров, и над критикой, и над самим собой, наконец. Иначе нельзя объяснить дерзость, с которой он развесил куски грязного полотна под видом “роскошных” садов, [“волшебных” дворцов и т. п.]…

… Где вы, времена Минкуса, Лядова и Пуни, когда балетную музыку писали “не мудрствуя лукаво”. Грациозная мелодия, живой, задорный ритм, национальная окраска народной песни в характерных танцах, свежесть и веселость, подчас даже остроумие и чувство, не глубокое, конечно, но бесхитростно-искреннее чувство — большего от балета никто не ожидал и не требовал» (подчеркнуто мною. — Г. К.). Балетоман (Заря. 1903. № 2. 2 марта).

Так писали про декорацию и музыку «Волшебного зеркала» в Петербурге.

«В “Волшебном зеркале” есть музыка, как я ее понимаю, музыка, своими особенностями не ушедшая в сторону от той, что слышим в симфонических собраниях, музыка серьезная, интересная, выразительная, красочная.

Она для мимических сцен, для оркестровых ландшафтов.

А в то же время танец не загнан; обильно, напротив, представлен. И он, порхая, резвясь, собираясь в красивые группы… неразлучен с звуками грациозными, нарядными, безупречно музыкальными, чуждыми ремесленных приемов… И для глаз, и для слуха красив новый балет.

Над его декорациями работал такой художник, как Головин. <…>

Много изящного, талантливого, стильного и даже сильного в постановке: Вся эта игра цветов пленяет. Декорации, костюмы изумительны. И что-то в них свежее, — даровитый призыв к чему-то новому…

Балет Корещенко — вклад в репертуар, вклад солидный и желательный!» Семен Кругликов (Русское слово. 1905. № 52. 23 февраля).

Так писал один из наиболее известных московских критиков. Его оценка совпадала с мнением публики. Со своего первого же сезона в Москве балет «Волшебное зеркало» стал одним из наиболее посещаемых, прочно войдя в репертуар.

Обильный по числу сданных работ сезон 1904/1905 года Горский заканчивает постановкой «Коппелии» для бенефиса Е. В. Гельцер. В «Коппелии» Горский не меняет ни Нюитеровской программы этого балета448, ни классического французско-петербургского стиля его танцев, ни общего академически сдержанного характера всей постановки М. И. Петипа на Мариинской сцене.

106 Наконец в следующий сезон Горский показывает «Дочь фараона»449 — одну из капитальнейших своих работ, в которых стилизаторские тенденции доведены балетмейстером до своего наиболее полного раскрытия. Экзотика, место действия и фантастичность темы дают широкий простор для взлета творческой мысли балетмейстера.

В начале работы над «Дочерью фараона» у Горского обнаружилось резкое расхождение с некоторыми артистами Большого театра — в отношении художественной интерпретации темы балета. Горский предполагал совершенно отказаться от классических танцев, заменив их пластическими плясками в стиле Дункан, приняв за основу их движений элементы египетской фресковой живописи, с их утрированной условностью поз. Это желание Горского встретило решительное возражение со стороны балерины Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомирова. Они протестовали против изменения классической основы танцев одного из лучших балетов Петипа, не без основания, впрочем, указывая на то, что музыка Пуни не является достаточно подходящей для реставрации танцев этнографически верного древнеегипетского стиля, в каком Горский себе представлял постановку «Дочери фараона».

В эти годы Гельцер и Тихомиров возглавляли оппозиционное течение в труппе московского балета, направленное против крайностей, как им казалось, новаторских приемов Горского.

1905 год был годом наибольшего обострения противоречий, возникших в балетной труппе. По сути дела спор шел между сторонниками старой академической балетной драматургии и тем стилем балетных спектаклей, которые Горский утверждал на сцене Большого театра.

Значительную долю недоразумений между руководителем балетной труппы и ее ведущими персонажами (Гельцер, Мосолова, Тихомиров) надо отнести на счет покровительственного отношения Горского к способной молодежи балета, находящейся под значительным влиянием эстетических вкусов балетмейстера-новатора.

В этой борьбе «отживающего старого с новым», как формулирует В. А. Теляковский — сущность разногласий в московском балете, Горскому оставалось отстаивать свои художественные концепции не так уж часто. «Дон Кихот», «Дочь Гудулы», «Нур и Анитра», «Жизель» и «Этюды», «Шубертиана», «Любовь быстра!», «5-я симфония»). Приходилось терпеть и поражения, особенно когда спор переносился на решение управления конторы театров («Баядерка»). В большинстве же случаев достигалось компромиссное решение («Саламбо», «Эвника», «Дочь фараона»).

Оставляя в стороне элемент личного порядка (взаимное как будто «непризнание»), который занимал большое место в отношениях балетмейстера с первой артисткой балета Большого театра, надо признать, что влияние консервативно настроенной группы на дела балета могло иметь и положительное значение, поскольку Гельцер и Тихомиров сдерживали иногда совершенно безграничные взлеты фантазии Горского и возвращали ее творческий полет с заоблачных высот на землю.

Гельцер, как все крупные артистические индивидуальности, требовала особенного сценического материала для раскрытия характерных особенностей своего дарования. Между тем ее стиль артистки героического пафоса, хранящей сценические заветы, идущие к нам от двух Колосовых, Семеновой — Каратыгина, не всегда укладывался и не всегда подходил к тому художественному обрамлению, которое 107 мог ей дать Горский, по своим эстетическим воззрениям на балетное искусство стоявший на иных художественных позициях.

В. А. Теляковский довольно подробно описывает конфликт московского балетмейстера с труппой, разыгравшийся на фоне отголосков революционных событий 905 года. Он цитирует между прочим письмо Горского, в котором артист выражает крайнее беспокойство по поводу своей ответственности за судьбу балетного искусства450. Горский был озабочен желанием части труппы создать комитет для управления делами балета. Он сомневался в его целесообразности и той пользе, которую комитет мог бы принести театру, встав в зависимость от лиц, желающих «стереть с лица московской сцены его, балетмейстера Горского, и дирижера А. Ф. Арендса». Горский боялся, что его «пятилетняя работа над созданием художественного балета», его «маленькое, но честное имя», «его картины, его мысли, его грезы, будут втоптаны в грязь». Письмо написано искренно, взволнованно и с достоинством. Теперь для нас, знающих о растерянности правящих кругов в те дни, кажется несколько наивным обращение Горского за помощью к Теляковскому, который сам тогда был бы рад принять помощь, чтобы усидеть на своем директорском кресле.

Отношение Гельцер к Горскому как к режиссеру начало меняться после совершенно заново поставленного балета «Раймонда»451. Гельцер, танцевавшая этот балет в Петербурге в оригинальной редакции Петипа452, очень [враждебно — зачеркнуто] неприязненно встретила тот эмоционально-лирический характер, который явился основным тоном этой постановки Горского. Однако под влиянием крупного успеха, который она имела в этом балете, уже без всякой предвзятости приветствовала следующую за «Раймондой» постановку балета «Саламбо», в которой ее мастерство артистки романтического предания имело возможность всесторонне развернуться.

Осенью 1907 года453 С. П. Дягилев вел переговоры с Горским о поездке его в Париж. Однако беседы эти не привели ни к каким конкретным результатам, так как Дягилев, прервав переговоры с Горским, пригласил Фокина, только что вступившего на поприще балетмейстера454. Существенной для понимания творческих мировоззрений Горского этого периода является постановка «Жизели» и танцевальной сюиты-дивертисмента, названного им «Этюды»455.

«Жизель» была показана, в отличие от прочих возобновлений антикварных древностей балетной сцены, без облачения ее в новые цветистые современные одежды. Наоборот. Из декорационных складов театра были извлечены самые ветхие декорации, наивные и примитивные по живописи, они наиболее убедительным образом переносили зрителя в обаятельную театральную обстановку 1840-х годов456. Тем не менее, А. А. Плещеев был прав, когда восторженно писал о свежести и удивительной молодости этого спектакля ([Вечерняя] газета «Время», Москва, 1916 год457). Это была одна из наиболее взволнованно написанных критических статей старого журналиста.

Рационалистические концепции Горского, сурово осужденные в то время критикой из лагеря «Мира искусства», привели здесь к созданию одного из наиболее реалистических спектаклей московского балета458. Отдельные эпизоды постановки благодаря редкой для балета драматической актерской технике Каралли и Мордкина склонялись к натуралистической их трактовке, однако романтическая 108 поэтичность «Жизели» от этого не пострадала. Горский показывал «Жизель» почти как бытовую драму. Трудно было предположить, что балет этот мог бы иметь другой стиль. Особенно затруднительным было бы назвать его «классическим», поскольку его классическая форма находилась в строгом подчинении у его драматического содержания459.

Сценической убедительности этой хореодрамы способствовала необыкновенная искрометность и непосредственность самой Жизели, — в лице В. А. Каралли, и великолепного графа Альберта — артиста редкого сценического темперамента М. М. Мордкина. В «Дочери Гудулы» и «Золотой рыбке» Горский раскрыл далеко выходящее за пределы обычного сценическое дарование С. В. Федоровой. В «Жизели» зритель увидел необыкновенно симпатичное дарование молодой артистической пары — Каралли и Мордкина. «Жизель» Горского была настолько волнующе прекрасна, что зрителю пришлось простить ему грубую стилистическую ошибку 2-го акта — модернизированных виллис460.

В «Этюдах» Горский хотел продемонстрировать зрителю свою веру в эмоционально оправданный танец. Эта танцевальная сюита скреплялась воедино одной тематической мыслью. «Этюды» — это танцевальные грезы Горского. Это хореографическая новелла о старом парке.

… Осенний ветер крутит опавшие листья (Этюд c-mol А. Г. Рубинштейна)461. Спускается ночь. Листья затихают, сбившись к подножию старых деревьев. Из сумрака парка один за другим выступают образы давно забытого прошлого.

Вот сцена из античной буколики. Это парк влюбленных (Балашова и Мордкин). (Муз. Гиро). Ее сменяет пара в меланхолической мазурке Шопена (Каралли и Волинин). За ней проносится в бравурном вальсе другая (В. Мосолова и Новиков). (Муз. А. Г. Рубинштейна). Вот Анитра (С. В. Федорова). Но ветер снова потревожил листья… Они встают и опять кружатся в причудливом хороводе…462

Несмотря на некоторую случайность в подборе танцевальных номеров и связанную с этим пестроту стиля, эта хореокомпозиция Горского должна быть поставлена по выразительности танцевальных образов и силе созданного ею настроения рядом с прославленными шедеврами русского танцевального искусства — такими как «Вальс снежинок» («Щелкунчик»), «Вакханалия» (Глазунова) и «Половецкими плясками» (Фокина)463.

Вся эта сюита овеяна лирической умиротворенностью. Это та тихая, философическая грусть, которая идет от озаренного поэтической мудростью Тютчева. Нигде после Горский не был столь значителен, как здесь, в этих простых и незначительных по масштабу этюдах, которые могли бы стать эскизами к большой хореографической поэме, которой никогда не было суждено осуществиться. «Этюды» явились синтезом художественных мировоззрений Горского, которые художник концентрировал на своем представлении о правде и красоте в искусстве.

Начиная с «Этюдов» в танцевальных образах Горского усиливается эротическая тональность. По своей природе Горский был сексуалист. Поэтому эмоциональное восприятие жизни явилось для него естественным. Поэтическая, возвышенная «влюбленность» была основным тоном его жизни.

Теляковский писал о Горском, что «безусловно честный, поэт, преданный свому делу и неутомимый работник, он вообще был оригинальный человек. Всегда озабоченный, 109 с блуждающими глазами, нервный, восприимчивый и увлекающийся… Увлекался он и балетными артистками, но увлекался как мечтатель и фантаст… и по большей части без взаимности… как артист и художник он был человеком выдающимся и глубоко несчастным»464. Многочисленные отзывы современников о Горском подтверждают в общем характеристику, данную ему Теляковским. Надо, впрочем, заметить, что искусство танца было самым постоянным предметом увлечения Горского. Множество прочих объектов, заставлявших трепетать его сердце, больше испепеляло душу артиста, чем окрыляло его бодрой уверенностью в жизненной борьбе.

Эротизм был той почвой, на которой произрастал цветок искусства Горского. Это не была изысканно-пряная, острая и в то же время одурманивающая эротика балета Дягилева и тех балетмейстеров, которых воспитала школа «Мира искусства». Эротика Горского не знала изощренных и соблазнительных положений, оргаистической разнузданности, ритуальной суровости и все испепеляющих стихийных порывов. Эротическое начало эстетики Горского не вырывалось из глубин его творчества при ослепительном свете зажженных факелов и оглушительных звуках фанфар, при соприкосновении с которым все должно было пасть ниц и признать его верховную и всенаправляющую силу.

Эротические идеалы Горского были намного проще, интимнее и скромнее. Эротика Горского была жизнерадостной, полносочной и оптимистичной. Проявлялась она у Горского достаточно примитивно и элементарно. Будучи свободной от элементов трагизма и жестокости, она поражала своей наивностью и сентиментальностью. В ней было совсем мало чувственности и много глубокого чувства.

Поэтому нет ничего удивительного, что в танце Горского преобладает эмоциональное начало, которое по концепции Горского является стимулом танцевального движения. Однако эротический тонус в течение всего творческого пути Горского имел не одинаковое напряжение. Эротическое начало проявлялось сильнее в тех случаях, когда приглушалось с детских лет взращенное Горским в себе рационалистическое понимание искусства, то, что Горский называл «правдой» в искусстве, антитезой которого являлась «красота» его.

Первой такой постановкой, в которой Горский попробовал смело заговорить на языке чувства, была хореографическая картина «Нур и Анитра»465. Тут он делает интересную попытку резко отступить от старых форм балетного театра. «Нур и Анитра» имеет сплошное хореодействие, не прерываемое ни мимическими сценами, ни вставными танцами. В «Нур и Анитре» Горский отказывается и от классического стиля танца с его технологией и сценической атрибуцией (пачки и танцевальные башмаки, открытая сценическая площадка).

В прессе и в зрительских кругах раздавались голоса, осуждающие чрезмерную будто бы вольность групп и поведения персонажей балета, несовместимых со строгими традициями Императорского театра466. По непонятной оплошности постановщика резким диссонансом прозвучало в этом спектакле его оформление. Новый стиль хореографии Горского не мог находиться в гармонии с убогой арочной декорацией «германского» леса, украшавшего когда-то балетные творения Рейзингера, Богданова, Мендеса467. Также и традиционные для Большого театра оперные кушетки, на которых посредине сцены располагались «девы», соблазняющие 110 своими чарами «воинов», могли вызвать упрек не только в безвкусии. Неряшество в оформлении этого оригинального по замыслу, но несколько скороспелого детища Горского способствовало вынесению ему сурового приговора. Несмотря на протесты балетмейстера, обиженного обвинениями его в порнографии, и композитора Ильинского, балет был снят после третьего представления468.

Классическую «Раймонду», поставленную в 1908 году, Горский оживил подчеркиванием ее лирического плана. Импрессионистические звучания колоритной партитуры Глазунова находят свое выражение в живописной фактуре танцев. Им [звучаниям] вторит Коровин, способствуя своей темпераментной кистью созданию на сцене ощущения своеобразного «праздника жизни».

Трудно определить, что именно в спектакле «Раймонды» являлось наиболее привлекательным. Бесспорно одно. Бессюжетный балет ожил. Бездействующие персонажи очеловечились и заиграли. Горскому удалось усилить аромат обаятельной средневековой легенды, акцентировав лирический элемент балета, несколько замороженный у Петипа чопорной строгостью академического стиля.

«Саламбо» — один из немногих оригинальных больших монументальных балетов Горского. Появившийся в 1910 году балет этот должен быть поставлен в ряд наиболее значительных произведений московского балетмейстера. По своей сценической форме «Саламбо» принадлежит к балетам старого репертуара, продолжая линию постановок grand spectacle Петипа, с большой и сложной хореографической партитурой и достаточно ординарно составленным сценарием. Большое место занимала условная балетная пантомима. Она значительно отяжеляла ритм спектакля. Следует признать, таким образом, что и в своем собственном оригинальном творчестве Горский принципиально не отвергал, подобно Фокину, эту старую форму балетного спектакля469.

В этом балете особенно рельефно выявился присущий драматургии Горского живописный прием насыщения сцены красочными пятнами.

Сложные группировки и мизансцены кордебалета, а также его танцы составляли одно живописное целое с характером стиля декораций Коровина. Эстетическое единомыслие балетмейстера и художника привело к положительному результату.

Сам Горский отмечал, что в «Саламбо» традиции старого классического балета были еще очень сильны470. В нем очень отчетливо выступали традиции старого романтического балета Дидло в современном своем виде, эволюционирующем в сторону феерии как чисто зрелищного спектакля. Саламбо — балерина является центральной ведущей партией. В то же время старые балетные формы омолаживались новыми драматургическими приемами балетмейстера, в которых сценический ансамбль, так же как в свое время в «Дочери Гудулы», занимает первое место.

В «Саламбо» зрелищный момент спектакля вступал в соревнование со сценической правдой, с той романтической «правдой человеческих страстей», которую с большой экспрессией несли в спектакле ведущие персонажи балета (Гельцер, Каралли, Тихомиров, Мордкин). Однако в равной мере успеху спектакля содействовали все его участники. В этом умении Горского пробудить творческое самочувствие всего артистического коллектива была одна из замечательных особенностей «балета Горского». Успех Горского это почти всегда успех балетного коллектива, в котором претворяется личная, субъективная воля постановщика.

111 В плане технологическом надо отметить, что в «Саламбо» в равной мере встречаются танцы «на пальцах», так же как и «полупальцы» в мягких сандалиях. Но и классическая часть хореографии балета получила новую направленность. Кульминационным моментом балета была лирико-драматическая танцевальная сцена соблазнения (adagio) Мато и похищения у него Саламбо покрывала Танит471.

Несколько жидкая музыка А. Ф. Арендса не всегда с должной силой способна была поддержать постановщика в наиболее ответственные моменты спектакля. Менее оригинальным, чем всегда, был К. А. Коровин. Раздавались голоса, указывающие на желательность перенесения хореографического действия «Саламбо» на несколько сценических площадок (Журнал «Рампа». 1910. № 3. Стр. 43. Рецензия Ник. Ва-вич). Этого требовал как будто монументальный стиль самого спектакля. Действительно, расположение многих мизансцен по вертикали позволило бы внести не только разнообразие в композицию массовых сцен, но и избавило бы постановщика от нареканий в отсутствии четкой формы композиции, в непроработанных контурах ее и, в конечном счете, парировало бы обвинения в умалении силы впечатляемости от больших масс исполнителей, теряющихся в беспорядочной, асимметричной планировке сцены.

Тем не менее, балет обещал войти в репертуар. Однако его постигла злая судьба. Декорации «Саламбо», так же как и ряд других постановок Горского, погибли в 1915 году в пожаре декорационных складов Большого театра472.

Балет «Аленький цветочек» (муз. Гартмана) явился как для театра, так и для Горского лишь проходящим эпизодом. Согласно установившейся практике в казенных театрах, оперно-балетные спектакли, почему-либо не понравившиеся в СПб, пересылались на московскую сцену473.

Появление «Аленького цветочка» в Большом театре, в противоположность «Волшебному зеркалу», было встречено сдержанно. По-видимому, тяжеловесное либретто и весьма посредственная музыка не могли вдохновить постановщика, так же как и артистов. Горский, переделавший либретто заново, вернул ему русский стиль сказки Аксакова. Между тем костюмы и декорации Коровин делал в духе раннего итальянского Возрождения. Ни музыка, ни хореография не имели русской национальной специфики.

В 1911 году весной Горский ездил в Лондон для постановки в театре Альгамбра балетного спектакля, приуроченного к торжествам коронации Георга V474.

По договору с театром Горский поставил там балет «The Dance Dreams» («Танцевальные грезы»), либретто Эмэбль (Amable) и Е. Г. Райн, художник Комэли (Comelly)475. Музыка для балета была смонтирована дирижером Бинг[ом] из сочинений самых разнообразных композиторов (Бинг, Рубинштейн, Шопен, Пуни, Блейхман, Глазунов, Брамс, Дриго, Луиджини и др.)476. Большинство танцевальных номеров были взяты Горским из его московских постановок. По существу, «The Dance Dreams» был богато обставленной феерией, в которой ряд разнохарактерных танцев был объединен и скреплен крайне примитивным сюжетом, обычным для заграничных мюзик-холлов.

В «The Dance Dreams» участвовали кроме английского кордебалета московские артисты Е. В. Гельцер, В. Д. Тихомиров, Е. Андерсон, Е. Адамович, Новиков и Жуков. Эта работа Горского имела доброжелательный отзыв в английской прессе, как известно, очень скупо рецензирующей хореографическое искусство477.

112 В «Корсаре», представленном публике 15/I 1912 г., оба мастера, Горский и Коровин, опять находят, после неудачного «Аленького цветочка», тему, их волнующую и вдохновляющую. Как это было уже не раз при возобновлении других старинных балетов, в «Корсаре» Горский обнаружил свое уменье облечь архаический сюжет в современные одежды, показав его в сочных и ярких тонах.

Об этой работе Горского М. М. Ликиардопуло писал: «В “Корсаре” Горского и Коровина дан образец… частичной совместной работы (композитор, художник и балетмейстер), и полученный результат уже громаден. Такой цельности зрительных впечатлений, такой гармонии человеческих тел и красок, такого слияния линий движения с линиями декораций давно в балете не получалось» (Журнал «Студия». 1912. № 17)478.

Сохранив те танцы, которые крепко вошли в словарь балетной классики (Forban и Petit Corsaire), Горский добавил к мелодраматической сцене освобождения Медоры большое хореографическое панно «Грезы о рае» (муз. Пуни и Шопена), заменившее «Оживленный сад» Петипа479. Бесспорному успеху «Корсара» содействовали героически трактованный Е. В. Гельцер образ Медоры, классически очерченный В. Д. Тихомировым облик Конрада и рельефный юмор В. А. Рябцева.

Интересно проследить ту борьбу за реформу костюма, грима и танцевальной обуви, которую вел Горский начиная с первых дней своей работы в Большом театре. В «Дон Кихоте», «Лебедином озере», «Золотой рыбке», «Коньке-Горбунке» Горский уступает традиции условной тарлатановой тюники. В «Дон Кихоте» он показывает [танец] серпантин, на который, так же как и на стильные парики испанок, обрушивается с негодованием консервативная газетная критика480. Вызывают недовольство и удлиненные юбки и тюники481. Эта реформа вообще принимается плохо и не без борьбы со стороны ведущих балетных артисток (Кшесинской, Гельцер и др.).

В «Дочери фараона» эта балетная удлиненная юбка-тюника приобретает условно стилизованный вид: она удлиняется по бокам ее и эта форма сохраняется в дальнейшем и в ряде других балетов Коровина. В «Жизели» (II акт) Горский впервые вводит в классическом танце длинные, малопривлекательные по линиям хитоны-рубашки. Эти псевдоантичные хитоны, видоизменяясь в зависимости от стиля и характера танца, остаются и в последующих стилизованных постановках Горского. Бесспорно, костюм этот, сделанный из самой легкой ткани, облегчает движения танцующих и значительно более очерчивает линию фигуры. Е. В. Гельцер надевает новый костюм (рубашка-хитон) лишь начиная с «Раймонды», где она появляется в нем в I акте в картине «Сон». Но уже в «Корсаре» балерина не танцует ни одного классического танца в балетной «пачке».

С. В. Федорова, одна из ревностных последовательниц А. А. Горского, в «Дочери Гудулы», чтобы оттенить цыганский характер этой партии [Эсмеральды], носит башмаки с каблуком и выходит в последнем акте мимодрамы босая (в розовом трико) и в грубой холщовой рубахе, желая утрированно подчеркнуть этим натуралистическим приемом историческое правдоподобие постановки.

Во всех балетах, [поставленных] до «Саламбо», сохраняется Горским старый балетный башмак. В «Саламбо», так же как в «Корсаре», «Эвнике», «Баядерке», наблюдается совместное пользование балетным башмаком и сандалией, в зависимости от характера танца, который у Горского определяется не только стилем всей 113 постановки, но и эмоциональным состоянием танцующих персонажей. Поэтому и античная девушка в «En orange» («Этюды»), и Эвника, и Саламбо становятся на пальцы, когда это вызвано их настроением. На этом основании также сохраняется классический башмак и в 5-й симфонии Глазунова, хотя характер этой танцевальной пьесы далек от изысканного пафоса классического стиля танца и насквозь проникнут эпическим спокойствием и тем строем чувств, который можно назвать античной простотой (simplicitatis antiqua).

В начале сезона 1912 года [Горский] сочинил танцы для «Пер Гюнта» (муз. Э. Грига), поставленного в Художественном театре482… Анитру, один из излюбленных Горским танцевальных образов, к которому он неоднократно возвращался, исполняла А. Коонен483. Театральная критика в лице Слонимской не одобрила «театральность» этой восточной сцены, носящей «неприятный привкус опереточной “пряности”»484. Слонимская отмечает также «согнутые под углом кисти рук у Анитры». «Согнутые кисти» или «приподнятые» при опущенных вниз руках появились в балете как результат стилизованных постановок Горского. Эта усвоенная стилистическая деталь надолго сохранилась в манере держать себя на сцене у большинства московской балетной труппы.

У Горского наблюдалось иногда стремление к «красивости», переходящей порой в слащавость («Золотая рыбка», «Нур и Анитра», «Баядерка» 1907 г.485, «Эвника», «Любовь быстра!», «Тщетная предосторожность»). Поэтому некоторые из перечисленных работ Горского в Большом театре располагались на грани между большим искусством и той опереточной театральностью, о которой пишет Слонимская. В последнюю минуту почти всегда спасала Горского или традиционная танцевальная культура исполнителей, или живописное окружение этих «поскользнувшихся» opus’ов балетмейстера. Артисты Художественного театра, получившие совсем другое театральное воспитание в области искусства движения, придерживались [другой] пластической системы и явились дилетантами в исполнении хореографии Горского, имевшей годами слагавшуюся классическую основу и требовавшей другие приемы сценической выразительности.

В октябре 1912 года Горский заключил с С. П. Дягилевым договор на постановку за границей весной 1913 года хореографической драмы «Красная маска» («Маска красной смерти») по рассказу Э. По, либретто и музыка Н. Н. Черепнина. Однако, заболев в начале 1913 года, он должен был отказаться от выполнения этого контракта486.

Той же осенью поставленные Горским танцы персидок (Гельцер, Адамович, Девильер [и другие]) в опере «Хованщина» были расценены в театральных кругах Москвы как выдающееся театральное явление487.

Наконец, после почти двухлетнего перерыва Горский показывает сразу три свои работы: «Шубертиану», «Любовь быстра!» и «Карнавал»488. Этот спектакль открывает новую страницу в деятельности балетмейстера.

Первый период постановочной деятельности балетмейстера проходил под знаком осмысления танцевального действия, попутно с разрушением старой академической эстетики балета и очеловечивания его сценических образов. Таковы были все его работы, за исключением «Коппелии», «Арлекинады», «Аленького цветка», «Волшебного зеркала» и небольших одноактных балетов, поставленных для Нового театра.

114 Одновременно в московском балетном театре происходил усиленный процесс стилизации. Балетный репертуар создавался главным образом по принципу интересного объекта для стилизаторской деятельности Коровина — Горского. Так, были заново реконструированы многие старые балеты. Одновременно в свод драматургических законов Горского была включена формула эмоциональной обработки танцевальных образов и оживления сценического действия (ансамбль, ритм, темп и пр.). Форма танцевального спектакля в общем оставалась прежней формой старого классического балета.

Если раньше Горский пользовался в своих постановках классической музыкой эпизодически, от случая к случаю, как бы лишь пробуя свои силы в раскрытии музыкальных образов средствами хореографии, то начиная с «Шубертианы» весь новый его репертуар строится исключительно на этом драматургическом принципе.

К таким постановкам нового музыкального направления следует отнести: «Эвнику» (Шопен), 5-ю симфонию (Глазунов), «Ночь на Лысой горе» (Мусоргский), «En blanc» (3-я сюита Чайковского), «Ночь в Мадриде» (Глинка), «Щелкунчик» (Чайковский) и не получившие сценического осуществления «Тамара» (Балакирев), «Хризис» (Глиэр)489. Заканчивается этот цикл хореоработ Горского, созвучных с симфоническим характером музыки, танцевальной интермедией Моцарта «Les petits rien»490.

Необходимо заметить, что Горский, как правило, не стремится ни к передаче формы музыкального произведения, ни к фиксации его ритмов. Он передавал свои субъективные ощущения от слышанной им музыки. Таким образом, эти работы Горского можно рассматривать как импрессионистические импровизации или этюды настроения.

По своей форме «Шубертиана» может быть названа своеобразной четырехчастной хореографической балладой, что особенно подчеркивается ее лирико-эпическим характером. В ней тема народных эпических сказаний об Ундине перемежается с собственно Шубертовскими музыкальным образом Лесного царя. Романтическая фантастика всегда была близка Горскому («Клоринда», «Эсмеральда», «Жизель», «Нур и Анитра», «Саламбо»). С годами он, все больше и больше удаляясь от сентиментальности, углублялся в ирреальный мир мечтаний и грез («Эвника», «Шубертиана», «Хризис», «Тамара», «Пир короля», «Шопениана», 3-я сюита).

Танцы «Шубертианы» имели классическую основу. Стиль оформления приближался к раннему итальянскому Возрождению. Впрочем, покрой костюмов не мог бы быть присвоен ни определенной эпохе, ни какой-либо народности.

Балет этот, очень высоко расцениваемый самим постановщиком491, вызвал разноречивую критику, особенно среди музыкантов, часть которых осуждала Горского за вольность в обращении с классической музыкой и несоответствие сценического действия с характером и ритмом музыкального сопровождения. Указывалось между прочим, что «Marche militaire» («Военный марш») с его подчеркнуто танцевальным ритмом послужил аккомпанементом для мимической сцены492.

Постановка «Любовь быстра!» должна рассматриваться как дань запоздалого увлечения балетмейстера бывшего модным в начале века [искусством] «скандинавского модернизма». Хореография «Любовь быстра!», довольно грубоватая и безвкусная, приближалась к жанру так называемых танцевальных лубков-миниатюр. Не 115 всегда поэтому танцевальные образы этого балета могли находиться в гармонии с музыкой, самим композитором помещаемой в разряд симфонической.

В музыкальной партитуре угрюмая суровость чередуется с улыбчатой веселостью, искренней и правдивой, не допускающей ни манерности, ни навязчивой слащавости. Вносило фальшивые интонации утрирование ставшего трафаретным «северного» стиля движений: пятки врозь, носки внутрь, утиная походка, неуклюжесть и акцентированная развязность жестов.

Музыкальные образы, созданные в «Симфонических танцах» Григом, были намного сочнее, ярче и монументальнее, чем танцевальные образы Горского. Музыкальное восприятие балета было намного сильнее хореографического. Плохо помог здесь Горскому и Коровин, давший нейтральный по краскам и безразличный по настроению, шаблонно-балетный эскиз «берега моря».

В стихотворном либретто этого балета, написанном Горским в грузной форме восьмистопного хорея, нет тех неприятных недочетов, которые наблюдались в его инсценировке493. Правда, оно, так же как и другие стихотворные опыты Горского, не имело особенных поэтических достоинств. Но тон его и настроение близки эпической простоте музыки Грига.

Ряд дивертисментных номеров объединен был Горским единой темой в «Карнавале», в котором прошли перед зрителем различные танцующие маски. Чтобы подчеркнуть единую художественную мысль, положенную в основу этого дивертисмента, Коровиным была написана новая декорация улицы итальянского городка.

В конце сезона 1913/14 года Горский поставил «Вакханалию» в опере «Тангейзер». Сделана она была в совсем необычной для оперной сцены свободной манере. Строго размеренное хореодействие происходило одновременно на нескольких танцевальных площадках Грота Венеры, поднимающегося уступами в глубину. Преимущество нескольких сценических планов для оживления композиции сказалось в ряде крепко запечатлевшихся в сознании зрителя скульптурных групп и пластических эпизодов, гармонично сливающихся с музыкальной тканью увертюры Вагнера. Кроме «Трех граций», движения которых трактованы были Горским в стиле классической хореографии, остальные детали картины были разрешены пластически, отнюдь не снижаясь при этом до стиля шаблонно оперных вакханалий494. Такую дешевую, академически пошлую вакханалию с зажженными курильницами, кушетками и падающими с колосников бумажными цветами можно было видеть в опере «Нерон» в 1907 году495. Это была одна из ошибок А. А., основанная на недостаточно критическом отношении к окружающей его хореографию обстановке, к неумению иногда ориентироваться в [сценической] среде.

Весною 1914 года Горский совершил большую заграничную поездку. Он побывал во Франции, Англии, Италии, Испании. Начавшаяся война принудила его вернуться.

В ноябре этого же года Горским были показаны «Половецкие пляски» в «Князе Игоре» (художник Коровин), впоследствии повторенные в 1920 году, но уже в обрамлении подновленных и сборных декораций. Эти пляски, несмотря на то что они были очень эффектны, прошли малозамеченными. Отсутствие оргиастической стихийности, составлявшей природу этой пляски в фокинской ее интерпретации, сделало «Половецкий стан» Горского пресным и менее ярким произведением в ряду других его первоклассных работ этого периода496.

116 14 декабря 1914 года состоялось возобновление «Конька-Горбунка». Этот спектакль явился юбилеем А. А. Горского в связи с его двадцатипятилетним пребыванием на балетной сцене (1889 – 1914).

Публичного чествования А. А. не состоялось. Военная обстановка также не способствовала тому, чтобы бенефис Горского получил в театральных кругах более громкий резонанс497.

Тем не менее, в этот день Горского вспоминали многие, в том числе А. К. Глазунов, В. И. Немирович-Данченко, Н. А. Попов, П. А. Оленин, О. О. Садовская498.

Среди приветствий, полученных А. А., обращало на себя внимание поднесенное артистом балета В. А. Рябцевым, который в остроумной стихотворной форме перечислял основные работы юбиляра-балетмейстера. Последняя строфа обращения Рябцева ярко характеризует Горского как художника — идеалиста-романтика:

… Осенних листьев смутный хоровод…
Не так ли дни мелькали перед нами?
Но неизменно ты, как Дон Кихот,
Служил мечте — своей прекрасной даме
499.

В возобновленном «Коньке-Горбунке» Горский переставил I-й акт, показав в нем две жанровые танцевальные сцены: базар в деревне и в городе. Pas de deux (музыка П. И. Чайковского) на дне моря он заменил новым pas de trois — «Океан и две жемчужины»500.

В перегруженном танцевальным материалом «Коньке-Горбунке» танец жемчужин, являясь всего лишь хореографическим эпизодом, занимает чуть ли не первое место. «Жемчужины» имеют строго законченную композиционную форму. Классическому трио Горский сумел придать живой и непосредственный характер, отнюдь не снижая качество хореографии.

Новым явился и татарский танец (музыка Золотаренко), пришедший на смену венгерскому танцу Брамса501.

В тяжелые для России дни военных поражений Горский остается верен себе, «служа мечте — своей прекрасной даме». Кроме создания нескольких танцевальных номеров, вошедших в цикл «Танцев народов», Горский ничем не проявил своего отношения к происходящим грозовым событиям. Среди «Танцев народов» особенно выделялся [«Гений Бельгии»], исполняемый Е. В. Гельцер с волнующей экспрессией и присущей ей особенной концентрацией энергии502.

В течение сезона 1915/16 гг. Горский успевает дать два новых хореографических произведения: «Эвника и Петроний» и «5-я симфония» (муз. Глазунова). Принадлежа к серии античных реминисценций балетмейстера, оба они стилистически близки вакханалиям Горского.

«Эвника и Петроний» — балет в 2-х действиях, сочинен на музыку Шопена, аранжированную и оркестрованную А. Ф. Арендсом. Был он показан 8/XI 1915 года в традиционный день бенефиса кордебалета. «Эвника» давалась обычно вместе с большим сборным дивертисментом. Новые декорации для «Эвники» написаны были Ф. А. Лавдовским и Б. О. Вороновым-Гейкблюмом в обычной для усвоенной тогда Большим театром импрессионистической манере503. Подражая К. А. Коровину, 117 новые художники504 в этом балете не внесли никаких изменений в композицию сценической площадки, которая оставалась такой же ординарной, как в других балетах Горского — Коровина. Несмотря на античный характер всей пьесы, Горский сохранил для танцев в «Эвнике» элементы классической хореографии (пальцы), которая удачно сочеталась Горским с чисто пластическими формами танцевальных движений. «Эвника», так же как и «Саламбо», принадлежит к тем балетам, о которых Горский писал, что в них «традиции балерины сказались очень сильно». В самом деле, «Эвника» — это балет для балерины, в котором она, так же как и в «Саламбо», ведущая фигура спектакля. Оба балета создавались балетмейстером для В. А. Каралли, тонкое сценическое дарование которой Горский ставил очень высоко. Однако по установившейся практике первые спектакли этих балетов вела Е. В. Гельцер, с желаниями которой балетмейстер должен был считаться505.

В «Эвнике» сюжет раскрывается в пантомиме, так же как и средствами танцевального искусства. В этом последнем тоне предсмертный танец Эвники (этюд [ля минор, Op. 25. № 4]506) по своему драматическому напряжению должен быть отмечен как одно из наиболее сильных произведений Горского.

По поводу приспособления музыки Шопена к интерпретации темы «Эвника и Петроний» мы находим запись А. А. Горского в его альбоме рисунков. Вот что он пишет:

«Почему я для балета “Эвника и Петроний” выбрал музыку Шопена? Что общего между древним Римом и мелодиями Шопена — пастушечьей свирелью и фортепьяно? Дорогие друзья! Изображая чудную поэму любви Эвники и Петрония, полную беспредельной ласки; изображая дом Петрония, насыщенный запахами фиалок, полный красоты и изящества; изображая прекрасные, полные возвышенности и благородства чувства таких же людей, как и мы, хотя и закутанных в тоги, — чьи же мелодии взять для сопровождения — разве в музыке Шопена не чувствуется все это? Я говорю — да! В ней все это чувствуется!

Я не археолог и не гробокопатель и из бездушных кусков не склеиваю бездушных ваз. В бездушных изображениях я только угадываю дух красоты, претворяя в своем я — дух красоты, не опошленный кривляниями пьяных сатиров и непристойными движениями разнузданных вакханок под дикую первобытную музыку древнего Рима.

А. Горский

8 ноября 1915 г.

Москва»507.

 

В «5-й симфонии» Глазунова сюжет только намечен. Античная поэтика, как мы видели, всегда была близка Горскому. «5-я симфония» — это поэма античной радости, пластически передающая сменяющиеся настроения симфонии Глазунова508. Однако Горский далек от мысли ритмически или танцевально интерпретировать ее симфоническую форму. Точно так же остаются вне внимания Горского мелодические перипетии и тематические коллизии симфонии, никакой хореографической фиксации они не подвергаются. Этот композиционный тезис [принцип] Горского подтверждается, между прочим, и тем, что балетмейстер берет лишь три части симфонии, отказываясь от первой, что было бы совершенно недопустимо, 118 если бы постановщик увязывал движение с мелодическим, звуковым строем музыкальной пьесы. Горский довольно близко подходит к передаче прозрачно-светлого тона и эпически спокойного настроения, присущего характеру музыки Глазунова. Живописные приемы постановщика здесь опять первенствуют над графичностью и линейностью композиции. «5-я симфония» показывается Горским как большое по масштабу, импрессионистически написанное панно.

К этой своей работе Горский пытался возвращаться еще позднее, чтобы заново проредактировать ее509.

Появление балета «Баядерка» в революционные дни ломки старинных устоев общественно-политической жизни России во многом совпадает по своему значению для искусства русского театра с постановкой «Маскарада» (худ. А. Я. Головин510) на Александринской сцене.

Оба эти спектакля подводят некоторый итог художественного пути, проделанного театром в новом, XX веке. Оба они говорят о замечательных формальных достижениях драматического и балетного искусства. Оба они поражают своей изысканной внешностью, оставляя совершенно в стороне сущность, содержание, социальную значимость, идейную направленность театрального искусства. Оба эти спектакля, являясь наиболее художественно завершенными работами крупнейших мастеров декорационной живописи Головина и Коровина, дожили до наших дней как непревзойденные памятники своей эпохи, как произведения редкой живописной техники и большой театральной культуры. Однако их режиссерская трактовка не может считаться равноценной с их декорационным обрамлением. Как в «Маскараде», так и в «Баядерке», выхолощена была романтическая душа этих произведений. На первое место выдвигалась проблема красивой развлекательности. Остро-романтическая тема явилась лишь поводом для «великолепного спектакля».

В «Баядерке», данной 9 марта 1917 года, в бенефис кордебалета, мы наблюдаем отказ или, вернее, забвение провозглашенного балетмейстером лозунга служения правде искусства.

На протяжении всей постановочной деятельности Горского обе части его эстетической формы «искания Правды и Красоты» в искусстве взаимно один другой дополняли и, что особенно важно, редко вступали между собой в единоборство, дружелюбно уступая друг другу место. И в «Баядерке» драматическая «правда» робко скрывалась за «красотой» хореографии Горского.

Вопреки сценической логике мы обнаруживаем центральное место хореодействия «Баядерки» не совпадающим с его драматической сюжетной кульминацией (по Худекову — Петипа идущей crescendo к концу балета), а в чисто формальном моменте спектакля — в большом танцевальном allegro кордебалета (III-й акт), которое по своим хореографическим, ритмическим и живописно-композиционным достоинствам бесспорно должно быть признано одной из лучших работ Горского этого плана.

Декорация этого же III-го акта, сделанная Коровиным с предельной силой концентрации творческой воли, по интенсивности цвета, изысканности красочной гаммы и колориту (зеленый, белый, синий, черный), по силе света и своеобразной оригинальности формы стилизованных костюмов, детально разработанных и строго скоординированных с графикой танцевальных движений, должна быть 119 отнесена к наиболее совершенному из всего того, что было написано этим художником для балетной сцены.

Постановка «Баядерки» повторяла давно известные классическому балету мотивы grand spectacle М. И. Петипа, от которых она, впрочем, выгодно отличалась легкостью своей фактуры и, как всегда у Горского, — более живым ритмом. Несколько изменилась программа танца — [она] приобрела у Горского большую стройность. Однако, как и в других балетах старого репертуара, идея драматургического произведения отодвигалась им на второй план, заслоняясь чисто внешними моментами постановки.

Старая «Баядерка» была овеяна лучшими традициями романтического театра, следовать которым призывал Петипа его сценарист С. Н. Худеков. Новая «Баядерка», лишенная Горским финальной картины «Возмездия»511, — отдавала танцевальной стихии господство над «правдой человеческих страстей» балетного театра Дидло — Перро.

Вряд ли поэтому А. Левинсон мог бы написать по поводу новой «Баядерки» то, что некогда писал о стиле Горского-постановщика:

«Реформа Горского заключается в посильном сокращении классических па, им принципиально отвергаемых в драматизации действия, и в преобладании этнографического духа. В последней области Горский является мастером, но примитивный и узкий рационализм его общих концепций имеет чисто отрицательное значение. Суетное и наивное желание мотивировать каждое движение танца свидетельствует об абсолютном непонимании внепсихологического значения балета. Этому балетмейстеру не дают спать лавры драматических режиссеров-натуралистов. Во всем чувствуется сдвиг в сторону драмы, и драмы вчерашнего дня»512.

«Дальнейший шаг к преобразованию балета в обстановочную драму в мейнингенском стиле — это сокращение элементов классической хореографии…»513.

Мы видим теперь, что предсказания Левинсона не оправдались. Горский не пошел за мейнингенцами и не стал на позицию отрицания классических элементов танца.

Натуралистические тенденции, о которых пишет Левинсон, обнаружились впервые у Горского в «Дочери Гудулы» и являлись следствием ранних эстетических мировоззрений молодого и недостаточно опытного балетмейстера.

Кроме «Дочери Гудулы» натуралистические ощущения могли возникать у зрителя только в тех балетах, в которых с особенной силой могло проявляться незаурядное актерское мастерство С. В. Федоровой, М. М. Мордкина и В. А. Рябцева.

Так, глубоко вдумчивая реалистическая игра С. В. Федоровой и резко очерченный В. А. Рябцевым образ шута в «Золотой рыбке» могли восприниматься на фоне общей иллюзорности как проявления натуралистических тенденций постановщика.

В «Жизели» артистический темперамент Мордкина в любовных сценах с Каралли — Жизелью (особенно во II-м акте) увлекал его за пределы реалистического толкования спектакля в сторону натуралистической драмы514.

В равной мере Коппелиус в исполнении В. А. Рябцева заставлял зрителя по-новому взглянуть на значимость балетного искусства515.

Таким образом, Горскому можно поставить в вину только то, что он всемерно поощрял и раскрывал не обойденные артистически индивидуальности, стремясь 120 к очеловечению балетных образов, к оживлению балетного искусства, к приобщению его к серьезным театральным жанрам.

Удалив из либретто «Баядерки» тему возмездия, Горский приблизил этот балет к современным мироощущениям зрителя, но в то же время лишает его остроты драматических ситуаций516.

Вызывает некоторое недоумение отношение Горского к либретто старых балетов, им возобновляемых. Переделывая весь их хореографический текст, он никогда не вносил исправлений в их либретто, не только не желая давать им более реальную или правдивую обработку, но даже отказывая им в элементарной сценической логике. Начиная прологом балеты «Дон Кихот» и «Дочь фараона», неизвестно почему Горский отказывается показать их эпилоги и тем самым логично завершить сценическое действие. При полной перестановке «Щелкунчика» не коснулась рука балетного режиссера-рационализатора малоубедительной редакции финала этого балета. Между тем, если обратиться к собственным оригинальным работам Горского, то там мы обнаружим вполне закономерное и последовательное построение сюжета. Мы видим также, что его симфонические танцевальные опусы не лишены тематической ясности и не являются лишь эстетической абстракцией.

Влад. Королевич писал тогда же17* о спектакле «Баядерки», что «классический балет, несмотря на новые веяния в хореографии (Дункан, Фокин), оставался и после прекрасно поставленной “Баядерки” у разбитого корыта старого балетного искусства»517.

Новых горизонтов в искусстве балета «Баядерка», конечно, не открывала. Но она явилась поводом для Горского показать, какие безграничные возможности еще таило в себе старое искусство балета. В ней, обогащенная творческой изобретательностью мастера, ожила классическая форма танца.

Для московского балета постановка «Баядерки» не была абсолютно новой. Горский уже ставил этот балет по программе Петипа в 1904 году518. Затем «Баядерка» была им поставлена в 1908 году в совсем переработанном виде519. Горский согласился показать ее тогда в сборных декорациях. Таким образом, им была допущена та же ошибка, которая стала фатальной для его «Нур и Анитры». Новая хореография, окруженная совсем чуждой ей по духу театральной средой, выглядела чахлым тепличным цветком, наивным и жалким. Успеха она не имела. Во время работы Горского над «Баядеркой» 1917 года у него произошел инцидент, имевший крупные последствия. Горский вместе с Коровиным решили показать последний акт в виде «индусского рая», используя для костюмов теней баядерок старинные восточные миниатюры-лубки. Удлиненная форма этих костюмов, несколько непривычная и не совсем подходящая для классических танцев, отяжеляя их движения, была неодобрительно встречена Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомировым. Дирекция театра предложила Горскому переделать этот акт, облегчив костюмы и стиль движения танцев. Горский отказался. Тогда картину «Теней» переставил Тихомиров, сохранив для нее в основном прежний петербургский план М. И. Петипа520. Поэтому некоторое отсутствие цельности в стиле постановки «Баядерки» является следствием 121 соединения в одном спектакле разных по эстетическим мировоззрениям художников-постановщиков (Петипа — Горский — Тихомиров).

Горский сохранил в танцевальной программе «Баядерки», так же как он это делал при возобновлении и других старых балетов Петипа, некоторые его номера, ставшие классическими, эстетические достоинства которых Горский признавал и расценивал высоко. Это были «Джампэ» — танец баядерок; «Ману» — танец девушки с кувшином на голове в сопровождении двух девочек — воспитанниц балетной школы; индусский танец — динамичный и темпераментный, имевший во все времена сценической жизни «Баядерки» шумный успех. Между тем автор этих танцев — М. И. Петипа — в афише спектакля указан не был. Об этом [в других случаях] подробно пишут в своих мемуарах и сам Петипа, и В. А. Теляковский. Конечно, зная Горского как деликатного, чуткого и воспитанного человека, трудно допустить у него наличие злой воли или агрессивной недоброжелательности в игнорировании авторства Петипа. Будет более правильным предположить, что «фантаст» и «мечтатель» Горский старался уклоняться от всего того, что заставляло его соприкасаться с «прозой жизни». А таковой для него, бесспорно, являлись всякие переговоры и объяснения с конторой театров.

Если бы Петипа, игнорировавший процесс эволюции театрального искусства, внимательно пригляделся бы к тому, как переставляет Горский его балеты, он убедился бы в том, что московский балетмейстер заимствует у него лишь тему балетов. Для Горского темы балетов Петипа и прочих классиков являлись не более как поводами для создания ряда живописных хореографических картин разных стилей: испанского («Дон Кихот»), русского («Конек-Горбунок» и «Золотая рыбка»), египетского («Дочь фараона»), романтического («Раймонда», «Лебединое озеро», «Волшебное зеркало»), восточного («Баядерка»). В этом и сказалась стилизаторская сущность реформы Горского.

В балетном театре нарушение авторского права всегда составляло как бы «традицию». Поскольку до сих пор нет точного метода фиксации балетного спектакля, он представляет собой целый ряд наслоений творческой фантазии нескольких поколений балетмейстеров. Многое переделывается и переставляется исполнительницами ведущих партий применительно к характеру их дарования. Петипа в «Корсара» Мазилье вставил «Оживленный сад», в «Эсмеральду» Перро — pas de six (музыка Дриго). Сам Петипа пишет в своих воспоминаниях, как он обошел запрещение Перро танцевать сочиненный им танец и как суд оправдал его521.

[Из черновиков]522

Наступил октябрь 1917 года. Горский очень искренно приветствует приход власти Советов. Он полон желания работать с ними. Действительно, Горский принимает весьма активное участие в преобразовании балета Большого театра, в делах его школы. При ближайшем участии Горского составляется проект нового положения об управлении балетом и школой. По его инициативе при театре намечается к открытию студия для совершенствования методики и для режиссерских экспериментов523.

Сезон 1917/1918 гг. прошел без новых балетных постановок.

122 [Из подготовительных материалов.
Черновик письма А. А. Горского Е. К. Малиновской
24 марта 1919 г.]
524

Очень извиняюсь за письмо, хотел сегодня быть у Вас лично, но вчера прихворнул и сегодня боюсь выходить на воздух. А поговорить с Вами есть о чем, и я давно собирался. Первое — это, конечно, театр студии, за который нам очень попадает от приверженцев старого, и по первым спектаклям, конечно, они правы, но сразу начать новое мы не могли. Сейчас мы приготовили новый спектакль, если и не совсем студийного характера, то все же довольно близко, а именно «Эвника и Петроний» с исполнителями, которые не выступали в Большом театре. Но, к несчастью, наше интересное дело застопорилось и уже третью неделю не можем его дать. Опускаются руки, и думается, что говорить о хорошей музыке легко, а провести ее трудно. Хорошая музыка требует тщательной отделки и срепетовки [с оркестром?], а хорошие пьесы требуют обстановки [так же как] работа с [балетной] молодежью — многих репетиций. Теперь все это наладилось, и после «Эвники» предполагаем дать «Тамару» Балакирева, «5-ю симфонию» Глазунова, «3-ю сюиту» Чайковского525, но все эти пьесы требуют любовного отношения, а его я в Советах театра не вижу, не видят его и артисты, которые, несмотря на экивоки со стороны некоторых членов труппы (не хочу их называть), пошли за нами и работают, а спектакля дать мы не можем, и нет уверенности в нас, в том, что в будущем на нас будут смотреть не как на самозваных пришельцев и рыб, бьющихся об лед, а как на добросовестных работников с законным делом. И я обращаюсь к Вам с просьбой помочь нам и поддержать нас в этом деле своим участием, добрым словом и даже разрешением расходов, главным образом по декоративной части. Думаю, что должны быть привлечены и молодые художники, хотя бы из бывших строгановцев, там был специальный декоративный класс. У нас нет знакомства, мы нигде не бываем, нет времени, да и негде теперь встретиться: кафе нам не по средствам — сидим без хлеба. Простите, что я так просто пишу Вам, как думаю.

Вам, наверно, странно, что я пишу Вам, а не говорю в Совете526, но я не умею говорить как оратор, а потом там опера, опера и опера, и всякое хозяйственное, и добраться до дел художественных, до дел сцены там трудно, а может быть, и невозможно. Я не жалуюсь на Совет, избави Бог, но мне обидно до глубины души за сцену, за то, что делается на ней и для чего, в сущности, и существует все остальное. Я пробовал говорить, но ничего из этого не выходило, я и перестал. Сейчас делаю, что могу. Ушел в интересную для меня работу. Но мне уже жаль и артистов, как, например, Адамович, потративших силы и не могущих их проявить, и проявить должным образом спокойно, так и себя, ибо боюсь, что наше новое дело не то что погибнет, а зачахнет, как чахнут у нас многие начинания не рутинерского направления. Мы умеем только работать, любя искусство, желая ему всего нового, и не умеем разговаривать. И тут нужна Ваша помощь, а мы на нее ответим еще более интенсивной и новой работой. Нужны и музыкальные силы, какие-то вечера, где молодые композиторы могли бы проявить себя, а мы с ними знакомиться, а то ведь нам наговорили много, выругали нас, как только могли, мы, развесив уши, слушали, но дальше этого не пошло, ибо достать этого ничего нельзя, и на пороге нового 123 сезона сидим опять у нашего старого разбитого корыта527. Реально нового ничего. Очень, очень печально.

Теперь о Большом театре. По наведенным мною справкам, музыкальный материал «Красных масок» и к 1 мая готов быть не может. Во вторник я получу точные сведения и сообщу Вам. «Жар-птицы»528 наполовину материал есть, а наполовину нужно искать, и это тоже займет время не менее месяца со дня заказа, который еще не сделан, так как мне не доставили сметы. Вероятно, во вторник я получу и ее. Голейзовский вчера жаловался мне на предубеждение к его постановке труппы, но я ему советовал не обращать внимания. Я это все испытал, когда мне удавалось проводить что-нибудь свое. Но он нервничает. Легат очень беспокоится о своей работе529, а я не знаю, что ему сказать. Для меня очевидно, что все намеченное выполнено быть не может, и мне очень нужно знать Ваше об этом мнение. На последнем совещании было высказано мнение, что с монтировочной стороны может быть реализован «Щелкунчик» к 15 апреля530, а затем все силы будут напряжены для «Красных масок»531. Я думаю, что можно еще провести и «Пир короля» (не для меня, а для композитора, который уже пять лет ждет увидеть на сцене свое произведение532). Арапов533 показывал мне эскиз, который мне в общем понравился, за некоторыми несущественными изменениями. Правда, это не Бакст, Бенуа, Добужинский534 и т. п., нет смелости размаха, но привлечь тех, очевидно, трудно. Вот почему я прошу Вас привлечь к работе в Студии художников-молодежь. Может быть, и среди них окажутся талантливые, ведь проявлять себя в декоративной живописи можно только в театре при всех условиях представления. Вы говорили Легату о Студии, но он, конечно, просит дать ему проявить себя в Большом театре, и я не знаю, что ему отвечать и назначать ли репетиции. Он представил состав участвующих для большой сцены, который для сцены Студии, конечно, не годится.

Сегодня в Совете будет поднят вопрос о дальнейших гастролях Гельцер и лишних спектаклях против контрактных для Балашовой. Мое мнение таково: Балашовой, конечно, спектакли нужно продлить и оплачивать их так же, как Гельцер.

Без Гельцер обойтись можно — а может быть, и нужно, иначе для молодежи дорога опять будут закрыта535. В Комитете балета536, где обсуждался уже этот вопрос, я, каюсь, голоса своего не поднимал, ибо в присутствии ее мужа Тихомирова это делать без скандала почти невозможно, тем более, что это мое личное мнение; большинство за приглашение обеих.

После совещания Балета с музыкальными деятелями, которое, к сожалению, никак не удается повторить, я получил письмо от Ипполитова-Иванова537. Он написал балет «Барсова кожа» на сюжет грузинского поэта Шота Руставели. Я думаю, что это произведение следует прослушать. Поэма дает яркий этнографический образчик Востока, а, насколько я знаю, Ипполитов-Иванов хорошо знает мелодии Кавказа538, так как то, что он уже дал, — прекрасно. Прибавляю здесь его требования к балету:

а) умно разработанный сюжет,

б) красота пластических движений,

в) точная этнографичность,

г) хорошая музыка, написанная настоящим композитором, а не полумузыкантами вроде Минкуса и Пуни.

124 В сущности то же, что и наша группа говорила прошлой весной, от которой остался один я. Между прочим, он упоминает еще, что музыка балета должна быть смешанного типа: симфонического и танцевального, но требование серьезной музыки не должно переходить в скуку и должно действовать на душу и воображение. Я думаю, что это ближе подходит к симфонической и даже беспрограммной музыке.

Теперь я хочу поговорить о себе в этом сезоне. На сегодня я все выполнил то, о чем говорил весной539, несмотря на все трудности и потери времени в Советской работе, и мне очень хотелось бы знать мое будущее и, по возможности, ранее540. Лично мне, конечно, хочется работать, но работать то, к чему лежит душа. За 18 лет работы я сделал только 6 пьес, которые были моими, и только 4, в которых традиции балерины мне совсем не мешали.

Эти пьесы 4:

«Эсмеральда»

«Шубертиана»

«5-я симфония» Глазунова

«Любовь бы[стра!]»

В остальных двух традиция сказывалась очень сильно. Это «Саламбо» и «Эвника», которая сделана мною теперь заново для Студии.

Мне хотелось бы работать в Большом театре, но только как художник, вне всяких административных работ, которые мешают выявлению, отнимая время, ни к чему не приводя. Хотелось бы работать в условиях покоя, возможного с теми, кто пойдет за мною. Предоставьте мне также возможность работать в Студии, но в Студии оборудованной, где будет возможность серьезной работы с молодежью, чтоб это были не случайные выступления в истрепанных балетах, а новых исканиях правды и красоты. Традиции б[алеринского?] балета еще живут и душат, борьба не закончена, но я хотел бы бороться только на сцене, а не в словесных спорах, диспутах, где, конечно, сильнее тот, кто говорит. Но, верьте мне, дело от разговора далеко, и красиво или, вернее, вовремя сказанное не значит сделанное.

А. Горский

125 Комментарии

Вступительная статья

1 Римский-Корсаков Г. А. Моим детям. Цит. по: П. И. Чайковский — Н. Ф. фон Мекк: Переписка: В 4 т. / Сост., науч.-текстол. ред., коммент. П. Е. Вайдман. Челябинск, 2007. Т. 1. С. 555.

2 Как вспоминал Г. А. Римский-Корсаков, это произошло при деятельной поддержке директора Дома-музея П. И. Чайковского в Клину Н. Т. Жегина.

3 См.: Римский-Корсаков Г. А. Н. Ф. фон Мекк и ее семья // П. И. Чайковский — Н. Ф. фон Мекк: Переписка. Т. 1. С. 575.

4 Там же. С. 477.

5 В 1937 – 1939 гг. были, например, приобретены мемуары И. Ф. Кшесинского и летопись петербургского балета за 1899 – 1913 гг. Н. И. Носилова. См.: Кшесинский И. Ф. Несколько выписок из моих мемуаров, соприкасающихся с воспоминаниями о Мариусе Петипа. Кн. I. Маш. — ГЦТМ. Ф. 134. Оп. 1. Ед. хр. 2. КП 91615. (Запись в книге поступлений: «Куплено у И. Ф. Кшесинского. Акт № 378 от 25/II 1937 г.»). Сведений о том, когда и как попала в ГЦТМ вторая книга мемуаров Кшесинского (ГЦТМ. Ф. 134. Оп. 1. Ед. хр. 3. КП 137480), носящая заголовок «Мемуары з. а. Республики, солиста Ленинградского академического балета И. Ф. Кшесинского», не найдено. Носилов Н. И. Летопись петербургского балета. 1899 – 1917. — ГЦТМ. Ф. 532. Ед. хр. 60. КП 176000. (Запись в книге поступлений от 17 января 1940 г.: «Приобретено у автора 21/VIII 1939 г. Вторичная присылка по почте из Ленинграда».)

6 Слонимский Ю. И. Мастера балета. Л., 1937.

7 Очевидно, Г. А. Римский-Корсаков и Ю. И. Слонимский были лично знакомы, поскольку Слонимский работал с материалами архива Петипа в ГЦТМ.

8 См.: Римский-Корсаков Г. А. Критический разбор книги Ю. И. Слонимского «Мастера балета». Маш. — ГЦТМ. Ф. 383. Ед. хр. 25; Он же. Чайковский, Петипа и др. Маш. — ГЦТМ. Ф. 383. Ед. хр. 26.

9 См.: Римский-Корсаков А. Г. Из архива семьи // П. И. Чайковский — Н. Ф. фон Мекк. Переписка. Т. 1. С. 487. Черновик этого письма датирован А. Г. Римским-Корсаковым ноябрем 1960 г., речь в нем идет о рукописи «Н. Ф. фон Мекк и ее семья».

10 Обширные материалы семейного архива Корсаковых, опубликованные в первом томе переиздания переписки П. И. Чайковского и Н. Ф. фон Мекк (см.: Римский-Корсаков А. Г. Из архива семьи // П. И. Чайковский — Н. Ф. фон Мекк. Переписка. Т. 1) доказывают, что Г. А. Римский-Корсаков отдал в ГЦТМ сокращенный вариант воспоминаний, очевидно, рассчитывая на публикацию. В частности, в машинописи ГЦТМ отсутствует пассаж о том, что отец автора, А. А. Римский-Корсаков, ухаживал за балериной В. А. Трефиловой и готов был драться из-за нее на дуэли с С. Н. Худековым (Там же. С. 479, ссылка 116). См. также запись в дневнике М. И. Петипа от 13 января 1904 г.: «Худекова отлупил палкой тот, кто сейчас с Трефиловой. Браво!» (Мариус Петипа: Материалы. Воспоминания. Статьи / Сост. и примеч. А. Нехендзи; предисл. Ю. И. Слонимский. Л., 1971. С. 90). Главы об оперном театре и о любительских спектаклях, которые устраивала в Петербурге и Волочаново мать автора, С. К. фон Мекк, менее подробны и красочны, чем в вариантах, оставшихся в семейном архиве (Там же. С. 465 – 467). У комментариев к «Запискам…» — двойная функция. В них частью вынесены полемические статьи 126 самого автора, но иногда спрятаны целиком «неблагонадежные» документы, например воспоминания В. С. Гадона, состоявшего в свите императрицы Марии Федоровны и репрессированного в 1937 г.

11 См.: Блок Л. Д. По поводу возобновления «Лебединого озера» // Классический танец и современность: Сб. / Вступ. статья В. Гаевского. М., 1987. В этой статье, написанной в 1932 г., Блок писала: «… второй акт “Лебединого”, такой, как он есть, во всем его мощном театральном воздействии, — органическое целое, не поддающееся анатомированию без риска убийства», но найти среди современных авангардистов «художника, мыслящего простодушно и бесхитростно, как мыслил театр девяностых годов, — дело заведомо невозможное» (Там же. С. 440). Вынашивавший планы постановки «Пиковой дамы» П. И. Чайковского Вл. И. Немирович-Данченко, споря с трактовкой Мейерхольда (1935), писал: «В конце концов после многолетних дум я предпочитаю всецело базироваться на Чайковском — постольку с Пушкиным, поскольку Пушкин у Чайковского остался. <…> Что Чайковский упорно несся к Пушкину, борясь со своим братом, — считаю решительно неправдой. Этим хотят оправдать себя, якобы возвышая Чайковского. И валят на невооруженного славой Модеста. Братья, конечно, сговаривались, Пушкиным они пользовались для большого оперного спектакля в Мариинском театре, для Фигнера, для Медеи, для Яковлева, для театра, руководимого Всеволожским, для “Двора” Александра Третьего, где, в особенности в женской половине, Чайковский был любимейшим композитором. Мои личные воспоминания и об этой театральной эпохе и о встречах с обоими Чайковскими непоколебимо убеждают меня в этом. Пушкинский рассказ был только “сюжетом”, скелетом фабулы. Хотелось композитору нарисовать и Летний сад, и дать детский хор (легкий зуд от любимой им “Кармен”), и интермедию (Всеволожский сам рисовал эскизы), и надо было написать большую партию Медее Фигнер, и вывести петербургский свет, и лейб-гвардейцев с их квартирами в казармах и пр., и пр. Никакой узды Пушкина братья не чувствовали. Да, конечно, композитор находил вдохновение во многих страницах рассказа, в его напряженности, в драматизме. Но стихийно это переносилось в другую атмосферу. Драма сочинялась Модестом без глубокой проникновенности в Пушкина.

Я никогда не мог отделаться от ощущения громадной духовно-художественной связи “Пиковой дамы” с Петербургом эпохи Александра III, — поскольку эта эпоха отражалась при императорском оперном театре — дирекции Всеволожского» (Музей МХАТ. Н.-Д. № 177/2).

12 См.: ГЦТМ. Ф. 134. Оп. 1. Ед. хр. 2 и 3. Мемуары написаны в 1936 г., приобретены ГЦТМ в 1937 г. См. также коммент. 256.

13 См. коммент. 259, 260.

14 Римский-Корсаков Г. А. Творчество Горского. Доклад и прения по докладу. 25 мая 1939 г. Маш. — ГЦТМ. Ф. 383. Ед. хр. 5. Л. 28.

15 Римский-Корсаков Г. А. Записка о составе и задачах Балетного коллектива Большого театра под руководством А. А. Горского. Автограф. — ГЦТМ. Ф. 77. Ед. хр. 60.

16 Передавая в ГЦТМ собранные в его архиве документы этого периода, Римский-Корсаков сопроводил их пояснением: «Коллектив нашел сильную поддержку в орг. отделе Рабиса, но принужден был прикончить свою работу после того, как Е. К. Малиновская запретила артистам принимать участие в каких-либо посторонних организациях — “мешающих” творческой работе Большого театра и отвлекающих артистов от их “дела”» (ГЦТМ. Ф. 77. Ед. хр. 60).

17 127 ГЦТМ. Ф. 77. Ед. хр. 197 и 198.

18 Римский-Корсаков Г. А. Моим детям. Цит. по: П. И. Чайковский — Н. Ф. фон Мекк: Переписка. Т. 1. С. 547.

19 См. коммент. 361.

20 См.: Балетмейстер А. А. Горский: Материалы. Воспоминания. Статьи / Сост. и коммент. Е. Суриц, Е. Белова. СПб., 2000. С. 189 – 193. Далее: Горский. 2000.

1
Вопросы к истории
ленинградского балетного театра второй половины
XIX в.

21 Автограф. — ГЦТМ. Ф. 383. Ед. хр. 19.

22 Отношение царей… — «Царями» в конце XIX – начале XX вв. называли всех представителей царской династии, включая великих князей и членов их фамилий.

23 Имеются в виду французские хореографы, коллеги и соперники М. И. Петипа по работе в Императорских театрах, Перро Жюль-Жозеф (1810 – 1892) и Сен-Леон (Saint-Léon) Артюр (наст. имя и фам. Мишель, Шарль Виктор Артюр, 1821 – 1870). Перро работал в России (1848 – 1859), Сен-Леон — в 1859 – 1869 гг.

24 Русские хореографы, работавшие в одно время с Петипа или под его началом на Императорских сценах Петербурга и Москвы: Ширяев Александр Викторович (1867 – 1941) — танцовщик, хореограф, исполнитель и постановщик характерных танцев, в 1901 – 1905 гг. — второй балетмейстер петербургских театров; Иванов Лев Иванович (1834 – 1901) — танцовщик и хореограф, с 1885 по 1901 г. — второй балетмейстер петербургских театров; Богданов Алексей Николаевич (1830 – 1907) — танцовщик и хореограф, с 1860 — режиссер петербургского балета, в 1882 – 1889 гг. — возглавлял московский балет; Хлюстин Иван Николаевич (1882 – 1941) — танцовщик московских театров с 1875 г., балетмейстер — с 1898 г. В 1903 г. уехал за границу. В 1911 – 1914 гг. — балетмейстер Парижской оперы, в 1914 – 1931 работал (с перерывами) в труппе Анны Павловой.

25 Перечислены наиболее влиятельные петербургские балетные критики конца XIX – начала XX в.: Плещеев Александр Алексеевич (1858 – 1944), Скальковский Константин Аполлонович (1843 – 1906), Светлов (наст. фам. Ивченко) Валериан Яковлевич (1860 – 1940); Волынский (наст. фам. Флексер) Аким Львович (1861 – 1926).

26 Перечислены ведущие балерины петербургского и московского балета конца XIX – начала XX вв.: Соколова Евгения Павловна (1850 – 1925) — артистка петербургского балета (1869 – 1886); Брианца Карлотта (1867 – 1930) — итальянская танцовщица, гастролировала на петербургской императорской сцене (1889 – 1891); Никитина Варвара Александровна (1857 – 1920) — артистка петербургского балета (1877 – 1893); Цукки Вирджиния (1847 – 1930) — итальянская танцовщица, выдающаяся мимистка, гастролировала на петербургской императорской сцене (1885 – 1888); Леньяни Пьерина (1863 – 1923) — итальянская танцовщица, в 1893 – 1901 гг. прима-балерина петербургских Императорских театров, первая исполнительница партий Сандрильоны в «Золушке» (в которой впервые на русской сцене выполнила 32 фуэте), Одетты — Одиллии в «Лебедином озере» (1895), Раймонды (1898) и др.; Кшесинская Матильда Феликсовна (1872 – 1971) — артистка петербургского балета с 1890 г., балерина с 1895 г., с 1904 г. — 128 на положении гастролерши, последний раз выступила в Мариинском театре в 1917 г.; Павлова Анна Павловна (Матвеевна) (1881 – 1931) — артистка петербургского балета с 1899 г., с 1906 г. на положении гастролерши, последний раз выступила в Мариинском театре в 1913 г.; Преображенская Ольга Иосифовна (Осиповна) (1871 – 1962) — танцовщица петербургских Императорских театров с 1889 г., с 1896 г. солистка, с 1900 г. балерина, с 1909 г. на положении гастролерши, в 1920 г. оставила сцену; Гельцер Екатерина Васильевна (1876 – 1962) — артистка московского балета с 1894 г. (в 1896 – 1898 выступала в Петербурге), прима-балерина Большого театра, дочь В. Ф. Гельцера.

27 Перечислены артисты и театры, оказавшие глубокое влияние на реформы в русском балете:

приезд Айседоры Дункан — Дункан Айседора (1877 – 1927) — американская танцовщица, впервые приехала в Россию в 1904 г., в 1905 – 1913 г. выступала в Москве и Петербурге.

…<