5 В КАНУН ВЕКА
Вечером, в среду, четырнадцатого октября 1898 года по Каретному ряду, что в центре Москвы, спешили любители театра и разных вечерних развлечений. Хлопали двери «Эрмитажа» — большого каменного строения, подкрашенного и подновленного на скорую руку. Летом здесь показывали дивертисменты, а этой поздней осенью начинал свой первый сезон некий Художественно-Общедоступный театр. О нем уже говорят и сплетничают давно.
— Московскому первой гильдии купцу г. Алексееву захотелось стать «российским 1-й гильдии антрепренером». Он основал в Москве «художественный» театр. Купцам по части славы особенно везет… Московские, петербургские, провинциальные газеты полны восторгов по поводу его первогильдийского театра.
— Обстановка! Роскошь! Срепетовка!
— Словом, не только художественный, но даже первой гильдии художественный театр!1 — веселился знаменитый фельетонист В. Дорошевич.
Газетчики высмеивают организаторов, объявивших подмостки чуть ли не храмом, а лицедеев-актеров его жрецами. И в самом деле, не смешно ли: вместо кассовых водевилей и популярных, любимых публикой мелодрам устроители ставят историческую пьесу А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», сочинение длинное, унылое, кроме того, в репертуарном списке значится еще и «Чайка» юмориста Чехова, совсем недавно с треском провалившаяся в Петербурге, — та самая, о которой писали: пьеса даже не плоха, а совершенно нелепа, это не чайка, а просто дичь. Первый спектакль Общедоступного окончился во втором часу ночи. Но уже в утренней заметке рецензент газеты «Курьер» отметил: «он оставил слишком много впечатления, чтоб сегодня же дать о них сколько-нибудь обстоятельный отчет». И все же решительно заявил: «Прежде всего полный успех открытия. Успех заслуженный. “Царь Федор Иоаннович” поставлен блестяще, как до сих пор в Москве ставились немногие спектакли»2. В последующих статьях и заметках особенно отмечалась демократическая устремленность Московского Общедоступного. Один язвительный фельетонист обратил внимание на то, что в зале собралась далеко не та публика, которую принято называть «всей Москвой». В первых рядах и ложах первого яруса, правда, красовались 6 несколько видных представителей из царства «московских джентльменов», но рядом с ними сидели лица, ничего общего с публикой первых представлений не имеющие. Известный художественный критик Н. Е. Эфрос впоследствии вспоминал: «На спектакль нового театра пришли люди насторожившиеся, все больше скептики, ловившие недостатки и словно радовавшиеся почему-то заблуждениям… Но понемногу, — от ярких лучей спектакля, от горячего художественного света, лившегося со сцены в зрительный зал, — весь этот скептический туман, все эти брюзжания стали таять и таять… на место скептицизма пришел восторг, холодок недоверия сменился жаром восхищения»3. Через пять дней только что родившийся театр показал «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, через два вечера — «Венецианского купца» У. Шекспира. А семнадцатого декабря — «Чайку». Ее стилизованное изображение стало эмблемой «художественников». Во главе молодого коллектива стояли К. С. Станиславский, уже к тому времени известный актер и режиссер, мечтавший о полном обновлении традиционного театра; Вл. И. Немирович-Данченко — профессиональный критик, драматург, опытный театральный педагог; художник В. А. Симов, представитель молодого поколения передвижников, влюбленный в историю России, в ее быт и неяркий грустный пейзаж.
Основатели Художественного театра, протестуя против рутинного искусства, мечтали осветить серую жизнь бедного класса, дать ему счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая покрывала его. «Художественники» сразу же нашли своего зрителя — студентов, учителей, агрономов, врачей… Театр завоевал их любовь, показывая в спектаклях их судьбы, их неустроенность. И успех — громкий, сильный, непрерывно растущий — решительно свидетельствовал о том, что в России родился театр, открывший новые возможности реалистического художественного метода. Если в 1898 году только российская публика рукоплескала Художественно-Общедоступному, то через восемь лет слава его прокатилась по Европе. В успехе театра — важная заслуга и Виктора Андреевича Симова: первые десять лет он — его единственный художник.
Провал на сцене Императорского Александринского театра чеховской «Чайки» не случайность. Рождаются новые направления в искусстве, питаемые новыми идеями, новыми эстетическими программами. Их появление обусловлено активизацией всей российской жизни. Конец XIX века ознаменован вступлением России в эпоху империализма, началом пролетарского периода освободительного движения, а отсюда — огромными сдвигами в политике и в искусстве. Небывалого расцвета достигла литература. Произведения Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, М. Горького, А. И. Куприна, И. А. Бунина широко показывают все слои общества. Критический реализм обогатил литературные жанры, открыл новые приемы в изображении внутреннего мира личности. Обличая пороки общества, писатели уделяют большое внимание темам 7 разорения дворянства, судьбам интеллигенции. Появляются первые произведения и о жизни пролетариата.
В начале девяностых годов Д. Мережковский пытается теоретически обосновать символизм. Критикуя современную литературу, якобы находящуюся в упадке из-за проникновения в нее «грубого материализма», он видит возрождение в «божественном идеализме». Только «мистическое содержание» способно показать миру всю «русскую меру свободного религиозного чувства». Как средство выражения Мережковский предлагает символичность изображения. А по мнению В. Брюсова, спасение не в мистике, но в духовном мире поэта…
Возникновение новых течений, появление элементов социалистического реализма в произведениях Горького — также закономерное явление эпохи. На основе противоположных друг другу методов разрабатывались новые стилистические формы, кардинально не схожие по психологическому наполнению.
В год открытия Художественно-Общедоступного вышел первый номер журнала «Мир искусства», обозначивший еще один путь развития российского изобразительного искусства. В статье редактора С. Дягилева «Сложные вопросы» резко критиковалось «утилитарное», «тенденциозное» направление в искусстве. Но не отвергая полностью общественное значение искусства, автор выдвигает на первый план индивидуализм творчества, «божественную природу» художника, который призван любить лишь красоту. Индивидуализм, выдвинутый в статье как программное утверждение, сближал журнал с символистами, и они начали охотно печататься в нем.
Вокруг журнала группировались художники разных творческих склонностей, но их объединяло желание проложить новые пути развития русской живописи, иные, чем исповедовало «Товарищество передвижных выставок». А деятельность Товарищества, ставшего эпохой в развитии национального искусства, в эти годы переживает тяжелое время: идеалы народничества изжили себя, а новых передвижники не видели и не учитывали изменение ситуации. Кроме того, конфликты потрясают Товарищество и изнутри — ряд талантливых мастеров, стремящихся к обогащению стилистики, к искусству эмоциональному, уходят из объединения или участвуют на выставках «Мира искусства», а с 1903 года — и на выставках «Союза русских художников».
Вот в волнах этих бурных течений и появился парус молодого театра. Организаторы Художественно-Общедоступного — известный любитель актер и режиссер Константин Сергеевич Станиславский и популярный драматург, писатель, преподаватель Московского филармонического училища Владимир Иванович Немирович-Данченко, — приглашая актеров, тщательно подбирали кандидатуры, взвешивая все «за» и «против» не только с позиций сегодняшнего уровня способностей и умения, но заглядывая и вперед, оценивая возможности дальнейшего развития каждого дарования. Целью своей они ставили широкое обновление, 8 объявляя беспощадную борьбу ничтожному репертуару, старой манере игры, ложному пафосу, декламации, премьерству, дурным условностям постановок, ремесленным декорациям. Художником театра пригласили передвижника Виктора Андреевича Симова. Как же так? Новаторская программа и вдруг — передвижник, представитель устоявшейся эстетической системы? Чтобы разгадать парадокс, следует заглянуть в некоторые страницы предыстории.
Совсем не случайно Художественно-Общедоступный театр возник в Москве. Еще В. Г. Белинский отмечал: «В деле вопросов, касающихся до науки, искусства, литературы, у москвичей больше простора, знания, вкуса, такта, образованности, чем у большинства читающей и даже пишущей петербургской публики»4. Огромное значение в распространении демократической культуры принадлежало Московскому университету и Малому театру. После отмены монополии дирекции императорских театров один за другим возникают в Москве и постоянные частные театры — труппа А. А. Бренко, театр Корша, Частная опера Мамонтова. А в 1888 году появилось еще и Общество искусства и литературы, «артистический клуб без карт» — с рядом различных разделов, в том числе драматических и оперных классов. Наряду с галереей П. М. Третьякова любители изобразительного искусства могли посещать постоянные выставки Общества любителей 9 художеств, организованного в 1881 году; студенческие выставки Училища живописи, веяния и зодчества, где и начиналась творческая биография будущего декоратора Художественного театра.
Виктор Симов родился 14 апреля 1858 года в Москве, в семье землемера. Отец скончался, когда мальчику было четыре года. Воспитывала его мать, как говорили, на медные деньги: она сдавала часть квартиры, вела уроки французского языка и музыки. Способности к рисованию у Виктора проявились рано, а после того, как он за натюрморт получил в гимназии поощрительную медаль, учитель рисования обратил внимание матери на способности сына. После окончания пяти классов гимназии Симов решил поступать в Училище живописи, ваяния и зодчества, или, как его еще называли — «Московскую академию».
Выросшее из кружка любителей искусства, душой которого был Е. И. Маковский — отец будущих известных художников, — Училище росло и развивалось почти без поддержки официальных кругов и все же к середине 1860-х годов добилось права присваивать выпускникам звание художника, присуждать малые и серебряные медали (золотыми медалями награждала только Императорская Академия художеств). Благодаря демократической программе в Училище раньше, чем в Академии, вошел в практику вольный выбор сюжетов учащимися, раньше был введен курс общеобразовательных наук. Широкое развитие получил бытовой жанр. Поступить в Училище было заветной мечтой многих талантливых юношей из разных мест России. Принимали их охотно и благожелательно5. Большинство преподавателей были передвижниками, и, естественно, Училище стало московским центром Товарищества. Идейное и художественное руководство с 1871 года осуществлял В. Г. Перов. Исповедуя передовую демократическую эстетику, он видел задачу искусства в служении идеалам справедливости, воспитывал в учениках любовь к жизни, умение видеть в ней и прекрасное, и безобразное, брать из действительности сюжеты, характеры и типы, изображать явления во всей суровости и простоте. Перов учил «умению глядеть», зорко наблюдать, вдумываться в закономерность бытия, а понятое и прочувствованное изображать просто, искренне, ибо только естественное способно быть содержательным и волновать зрителя.
В педагогической системе Перова была особенность; когда ученики «настраивались» на восприятие окружающей жизни, Перов разрешал делать наброски сцен, а в них — показать на действующих лицах развитие сюжета. «В этом отношении подход Перова напоминал требования системы Станиславского. Педагог придирчиво выяснял, почему та или иная фигура включена в композицию, чем оправдано ее изображение, и главное, чему оно служит… Такой же смысловой четкости и лаконизма он добивался и в отношении аксессуаров»6. Педагог заставлял молодых художников видеть в жизни драматические моменты, 10 чувствовать «изобразительную драматургию», умело пользоваться ею при сочинении картин.
По совету Перова Симов и его товарищи Левитан и Касаткин «зорко наблюдали на улице, на бульваре, в Сокольниках, по деревням, по проселочным дорогам и быстро заполняли свои альбомы тем, что носило отпечаток жизненной остроты». Вспоминая о Перове, Симов высоко отмечает и авторитет, и знания учителя: когда ученики приносили ему свои летние наброски, его мимолетные замечания и попутные высказывания общих принципов живописи стоили дороже годичных лекций. Атмосфера увлеченности искусством, взаимного доброжелательства, искренней дружбы с педагогами — все настраивало на учебу7. Симов отдавался ей самозабвенно. За успехи в рисовании и жи