5 ВЕРА В МОГУЩЕСТВО ТЕАТРА

I

С любезной помощью И. Ф. Масанова удалось расшифровать псевдонимы Вл. Немировича-Данченко (Вл., Кикс, Инкогнито, Гобой, Д.).

Потревоженные газеты и журналы, выходившие в конце прошлого века, раскрыли доселе неизвестное.

Автором рецензий, театральных фельетонов, еженедельных обозрений был студент Московского университета. (Печатался и после, когда, оставив физико-математический факультет, избрал манивший его путь драматурга, беллетриста, режиссера.)

Открывает книгу очерк о провинциальных театрах безвестного Вл. Н.-Д. («Русская газета», 1877). Заключает — статья народного артиста СССР для Всеславянского антифашистского комитета: «Кого мы защищаем? Кого и что в Отечественной войне спасаем?». Думается, уже одна временная протяженность (шестьдесят пять лет!) сулит интересное.

… Когда накануне войны заходила речь о переиздании его пьес, романов, повестей, Владимир Иванович волновался. Критическая самооценка, самолюбие обострялись. «Самолюбие — чертов дар!» Хотя в противовес чертову дару, природа, не скупясь, одарила его умом, талантом, энергией, — он был самолюбив. К себе требователен. Будут ли его труды дороги современному читателю? Разве что «Драма за сценой» или «Губернаторская ревизия», нравившаяся А. П. Чехову? «Новое дело»? «Цена жизни», исполнявшаяся не только в России, но и за рубежом1*?

К отбору театральных рецензий Немирович-Данченко, вероятно, отнесся бы еще строже. (Мы считались с этим, составляя настоящий сборник.)

Собранные, точнее, отобранные статьи разнообразны по жанру. Вначале — оценки премьер в «Русском курьере», «Будильнике», «Русских ведомостях», «Новостях дня».

«Последнюю жертву», «Бесприданницу» он видел еще при жизни А. Н. Островского. Критик приветствовал дебюты Садовских 6 на сцене Малого театра и режиссерский дебют Станиславского в Обществе искусства и литературы; сравнивал Сару Бернар с артистками русской школы — Федотовой, Савиной, Стрепетовой; сопоставлял Росси и Сальвини, отдавая предпочтение тому, у кого «правда — первое условие художественности».

Иной жанр заметок об Ибсене, Гоголе, Салтыкове-Щедрине, Толстом, Достоевском, Горьком, Треневе. Это своего рода послание к публике и актерам. Режиссерское предисловие или послесловие к спектаклям Художественного театра: «На дне», «Братьям Карамазовым», «Анне Карениной», «Любови Яровой».

В жанре литературной зарисовки сделаны лаконичные характеристики Свободина, Ермоловой, Лужского, Симова, Моисси, Щукина, Климова, Саца. Главы мемуаров «Из прошлого»2*, фрагменты незаконченной книги «Мысли о театре» дополнены неопубликованными черновыми набросками о Шекспире, творческом самочувствии актера, гротеске.

Разбросанное в периодической печати, скрытое псевдонимами, извлеченное из архивных сейфов в сочетании с изданным прежде может, в известной мере, заменит книгу, которую так и не удалось завершить самому Владимиру Ивановичу.

Достоинства его театрально-критических работ не равноценны. Значение не одинаково. Написанное в газетной спешке заметно отличается от того, что обдумывалось, вынашивалось годами. Рецензии в «Русском курьере» еще литературно шероховаты. Корреспонденции неопытного Кикса в «Будильнике» (1878), конечно, менее серьезны, чем «Открытое письмо по поводу “Юлия Цезаря” у мейнингенцев» (1885) или похожее на творческое завещание — «Лицо нашего театра» (1942).

… Сборник не претендует на то, чтоб стать образцовой школой литературного мастерства. И все же, очевидно, такая книга (проблемно-эстетическая, историко-познавательная, человечная) насущно необходима.

Поучителен духовный рост начинающего литератора. Переход от критического задора к программной полемике с мейнингенцами, народниками, затем с декадентами, затем с вульгаризацией реализма и романтизма.

«Il faut avoir courage de ses opinions» — «Нужно иметь смелость в своих суждениях», — говорит он, обнаруживая редкостную независимость в поединке с «большинством», с кумирами и общепризнанными авторитетами.

Критик указывает на просчеты мейнингенской труппы, бросая вызов всей Москве, восторгающейся постановкой «Юлия Цезаря».

7 Высмеивает актерскую игру превосходных итальянских певцов в пору их гастрольных триумфов («опера — не концерт»). Воюет с многочисленными любителями оперетты, не замечающими пошлостей нелепых либретто.

Наперекор вынесенному приговору берет под защиту искусство Сары Бернар.

Спорит с полдюжиной рецензентов, усвоивших шаблон, равнодушных к удивительной новизне Чехова.

Не соглашается с самим властителем дум — Н. К. Михайловским. Замечает устарелость романтических драм Гюго, в то время, когда в России царит культ Гюго, когда почти вся публика состоит из поклонников Гюго.

Заявляет в «Новостях дня», что ему не нравятся «Плоды просвещения» Толстого. (На это надо было решиться. Но «сказал и облегчил свою душу».)

Нападает на систему бенефисов, приносящую урон театральной культуре.

Отделяет бескорыстных служителей сцены от «шарлатанов», оригинальничающих, эпатирующих, создающих шумиху вокруг себя и своих творений.

Упрекает зрителей, отдающих свои симпатии доморощенным подражателям Уайльда, а не «изумительнейшему по чистоте небесной глубины Александру Блоку».

Советует людям, формирующим репертуар, угадывать запросы публики, но не угождать ей. Ибо публика, всегда жаждущая новинок, не всегда разборчива, не всегда права.

Привлекает, поддерживает (в советские годы) Тренева, Булгакова, Вс. Иванова, Афиногенова и отклоняет рукопись Вс. Вишневского: «Пафос искренний, конечно, но все того же звучания, к какому ухо так привыкло в нашей литературе боевых сцен».

Называет Д. Шостаковича молодым гениальным композитором и ставит его оперу «Катерина Измайлова» (1934) Восхищается «прекрасным поэтом Пастернаком»

«Замахивается» на кое-что обветшалое в приемах Шекспира, не страшась обвинений в святотатстве и ереси.

Особенно непримирим к помпезным, так называемым «романтическим» спектаклям с их выспренней зажигательностью, пустозвонством: «Сегодня [20 мая 1940 г.] беру “Литературную газету”. Пишут о спектакле “Фландрия”… Прямо жить не хочется, до того злишься! Пятьдесят пять лет бьюсь с этим и ничего не могу поделать. Вот видите, они там наорали, нафальшивили, надекламировали — и это называется “возрождение романтизма”!»3*

«Пятьдесят пять лет бьюсь с этим…». Увлекаясь Чеховым, Мопассаном, Золя, он ниспровергал ходульное исполнение «Марии 8 Тюдор» и «Эрнани». Ему казалось, что драмы Гюго невольно воскрешают фальшивый актерский пафос.

Отказался ли Немирович — старый, умудренный от своих вызывающе спорных суждений? Нет. Его постановка «Гамлета» должна была нанести — «при стопроцентном достижении задачи» — сокрушительный удар по постылым «романтическим трафаретам»4*. «Романтичность, как ее понимают из века в век, есть антипод естественности». А многие до сих пор представляют себе романтизм «непременно в костюме со шпагой и с пером на шляпе».

Репетируя «Кремлевские куранты», он снова «присоединялся» к Немировичу-начинающему: «Я не отрицаю романтики как направления, а отрицаю фальшивую театральную романтику».

Он был равно чужд наивной старомодности и модному попугайству. Мы еще убедимся в этом неоднократно.

II

В «Русском курьере» Немирович начал с театральной хроники. Скромная работа репортера, по его словам, требовала «добросовестности и улавливания настроения зрительного зала».

От хроникальных заметок перешел к рецензиям. Создавались они ночью, после спектакля: «Это была тяжелая… болезненная обязанность критика — прямо из театра лететь в редакцию и писать. А между тем едва ли не эта рецензия и играла во мнении публики наибольшую роль, едва ли не она “делала” репутацию»5*.

Оперативность, постоянность критических откликов приводила все же к широкому охвату театральных явлений. Он зарисовывал с натуры реальный быт театра, касаясь даже материального вознаграждения актеров; замечал изъяны и просчеты администрации: столичные труппы комплектуются по кумовству и знакомству, оттого даже главные роли исполняются не всегда безупречно; талантливые артисты, коим место в Петербурге и Москве, подвизаются в провинции; даже в лучших театрах России — Малом, Александринском — роли распределяются непродуманно; репетиции поспешны; пьесы обставляются наивно, «комично». В Малом театре на задней стене декорации две двери, «попеременно выпускающие то то, то другое действующее лицо… Закрылась одна — вот ждешь, распахнется другая… И распахивается!» За кулисами — лишние люди, мешающие действию. Актеры выбирают для своих бенефисов пьесы Крылова и Тарновского («Крыловщину», «Тарновщину»). Для их постановки 9 дирекция денег не жалеет, тогда как «Гроза», «Ревизор», «Горе от ума» «идут у нас, бог знает, в какой обстановке…».

(Еще и не помышляя о профессии директора, он накапливал знания, постигал тонкости сложного театрального механизма. Знания пригодятся впоследствии, когда он возглавит два театра — Художественный и Музыкальный.)

С первых печатных строк, сквозь все наблюдения — устойчивая неприязнь к приукрашиванию, подслащиванию жизни. Неуважение к актерам, жертвующим резкой правдой, естественностью ради эффекта. Неприятие простоты серой, сонливой, заставляющей спать в театре. Сквозь все размышления — мечта о «Товариществе актеров», о желанном союзе театра с литературой, о художественно-гармоничном спектакле, исключающем премьерство, взвинченную «игру», стилевую разноголосицу.

Рецензии «исчезали вместе с текущим номером газеты. Нов своей совокупности они составляли достаточно цельную систему взглядов… Многие из мыслей, которые он разовьет потом в пору зрелости, зародились именно в эти ранние годы»6*.

Связь времен… Вчерашнее Завтра. Разве на репетициях в МХАТ он не вправе повторить датированное еще 1882 годом: «Простоту едва не делают синонимом бесцветности. Это — совершенное заблуждение… Актер должен передавать [изображаемое лицо] не только жизненно, но и художественно».

Давняя его рецензия о «Сне в летнюю ночь» пронизана неудовлетворенностью. На сцене «молодежь не давала простора всей своей искренности и больше с энергией читала, чем переживала положения» («Русские ведомости», 1889). А на полях газетной полосы, много позднее, Немирович-Данченко приписал карандашом: «Через сколько лет это ляжет в основу Худ[ожественного] театра?»

То, о чем мечтал театральный критик, осуществлял режиссер, жаждавший преобразований.

Но притаившийся в нем клад режиссерского таланта предстояло сперва обнаружить, «откопать», обнародовать.

Чтоб прийти к искусству переживаний, естественной речи, «живому человеку на сцене», надобно было сильно невзлюбить декламационную читку, наигрыш, сентиментальность, вытесняющие артистизм. Чтоб создать новую эстетику, надо было верить в могущество сцены, в то, что в театре полнозвучнее, чем в других искусствах, зазвенит Правда, Мысль, Радость! Он верил. Этой верой проникнуты его критические статьи. Он винит тех, кто подрывает могущество Театра: цензуру, изгоняющую правду, насаждающую ложь; публику, ищущую не духовное наслаждение, 10 а легкие (часто безвкусные) развлечения, «удовольствия», Достается и суетному, тщеславному, вульгарному закулисью, отравленному завистью к партнерам, сплетнями, обывательщиной. Вульгарному закулисью противостоят самоотверженные интеллигентные труженики, среди них — светочи: Ермолова, Свободны, Комиссаржевская. «Без этих светочей мы перестанем видеть в нескольких шагах от себя; потеряемся во тьме, и потерянные начнем пожирать друг друга озлоблением и ненавистью».

Узнав, что П. М. Свободин умер во время спектакля «Шутники», Чехов откликнулся: «Я потерял в нем друга». Немирович-Данченко тотчас засел за статью, чтоб напомнить: Свободин — истинный деятель искусства, Свободин готов был «на все несчастные условия жизни “лицедея” ради высоких задач»7*.

«Закулисная драма», «Театр и школа», записи в «Дневнике журналиста» о прозе Чехова наглядно объясняют, почему Немирович-Данченко, а не другие беллетристы, мечтавшие о литературном театре (Боборыкин, Мамин-Сибиряк, Потапенко), возглавил МХТ. Отчего именно он, «ради высоких задач» воюющий с рутиной, с выхолощенными догмами старого театра, оказался тем человеком, которого так долго и упорно искал Станиславский.

Разумеется, не все сказанное о театре в далекой молодости он повторил бы и одобрил. Двадцатый век принес ему сотрудничество с Александром Блоком, Леонидом Андреевым, Гордоном Крэгом. Язык искусства стал разнообразнее, утонченней, сложнее. Возникли художественные течения, которые даже трудно было предвидеть. Пленила вахтанговская «Принцесса Турандот»! Увлекли эксперименты А. Я. Таирова. Заинтересовали мейерхольдовский «Великодушный рогоносец», опыты Н. П. Охлопкова8*. След в душе оставили «гений от экрана» Чарли Чаплин, одухотворенная Лилиан Гиш, необычные спектакли Рейнхардта и Пискатора.

Им самим пройден путь исканий. А в финале пути — намерение ставить «Антония и Клеопатру» в переводе Б. Л. Пастернака.

Опыт театрального критика помогал ему «директорствовать», вести педагогические занятия. Критическое направление ума, большая нелюбовь к стоячему болоту, «дух движения» вдохновляли его репетиции.

11 «Я ваше зеркало», — говорил Владимир Иванович, корректируя игру актеров Художественного театра. Таким зеркалом, докладывавшим всю правду, являлись и рецензии молодых лет В зеркале этом отразилось время, спектакли, актеры и он сам — лицо, личность критика.

Вернемся к восхождению.

III

В 1877 году в журналах появились «Последние песни» Некрасова, «Новь» Тургенева, главы «Анны Карениной». Вслед за «Господами Головлевыми» вышла «Современная идиллия» Салтыкова-Щедрина. Достоевский приступал к «Братьям Карамазовым».

… Было непокойно. Будоражили «процесс 50-ти» и другие суды над революционерами. Заключенного в тюрьму студента А. С. Боголюбова избили розгами: он отказался снять шапку перед градоначальником. Бунт заключенных. Вскоре выстрел Веры Засулич…

В первых критических заметках Немировича-Данченко никаких политических намеков, никаких следов революционной ситуации семидесятых годов9*. Остается впечатление (верное ли?), что интересы начинающего рецензента целиком сосредоточены на театре. Даже русско-турецкая война, к которой приковано всеобщее внимание, упоминается им лишь косвенно, в связи с тем, что драматург А. И. Пальм проездом на «театр военных действий» сыграл в Тифлисе своего «Старого барина».

Однако ж вдумаемся в рассуждения автора. Ему девятнадцать лет. Он посещает занятия физико-математического и юридического факультетов. Конечно, это юноша, одержимо влюбленный в сцену, а не крупный публицист, способный под прикрытием эстетических терминов сокрушать официальный строй. Но и у него критика театральных порядков обращается в критику жизни, окружающей жизни. Казенщину он люто ненавидит как в самом театре, так и за его пределами.

Он не из тех газетчиков, что руководствуются инстинктом самосохранения и выбирают в журналистике удобное и безопасное амплуа тихони и «умницы». Не из верноподданных, которым доставалось от Салтыкова-Щедрина за то, что они смешивали выражение «отечество» с выражением «ваше превосходительство» и даже отдавали предпочтение последнему перед первым.

Ему чужд выводок молодых преуспевающих карьеристов, гоняющихся за чинами и должностями, сулящими лакомый кусочек. (В названии пьесы В. Крылова «Лакомый кусочек» он видел знамение времени.)

12 Выступая в печати, Немирович ведет разговор о театре как человек общественного склада. Похоже, что запальчивость, категоричность его суждений порождены не одним молодым пылом, а насущной потребностью в свободе, по крайней мере в свободной деятельности на сценическом поприще. И еще: явно выраженным тяготением к искусству, что стоит «ближе к правде»; отвращением к бескультурью, застою. Он не желает мириться с тем, что искусство в столице «одевается в канцелярскую одежду», а в провинции изнемогает под ярмом жадного антрепренера-подрядчика. Он сочувствует актерам, принужденным играть «всякую дребедень»10*. Студент, сам мечтающий стать артистом, видит, что в провинции нет условий для тоги, чтобы создавать «цельные и обдуманные типы»

Начинающий обязан своим духовным развитием беллетристам «натуральной школы» и критикам шестидесятых годов Пьесы и спектакли, не указывающие на «общественные язвы», лишенные общественного интереса, оставляют Немировича равнодушным. Он сожалеет, что в деталях «Месяца в деревне» «мало окраски общественной жизни». Ему досаждает публика, отвыкшая от пьес, «имеющих какое-либо общественное значение». Сам он предпочитает не сочиненное, а взятое с натуры.

В печатных высказываниях — вражда к раболепию, усердному холопству, своеволию «сильных мира сего», к «привилегиям богатого над бедным», ко всем, кто живет по пословице «не родись умен, а родись подлец».

Разумеется, нет надобности, да и оснований нет, преувеличивать оппозиционность его воззрений.

Весной 1879 года «щелкнул отчаянный выстрел Соловьева, правительство ответило на него азиатскими репрессиями»11*. Народник А. К. Соловьев, стрелявший в Александра II, был казнен.

Немирович-Данченко по-прежнему остается среди людей «литературно-театрального преломления». К революционному движению он не примкнул. Но брожение семидесятников, понесенные ими тяжкие наказания, возникшая в России атмосфера обуздания, намерение правительства надеть намордник на литературу и литераторов не могли оставить равнодушным честного человека. Впоследствии Владимир Иванович вспоминал, чего стоили неподкупность, независимость: «Я начинал свою жизнь литератора в неблагоприятных условиях. Критику его мнение часто тогда диктовали самые посторонние, если не низменные соображения. Даже честный человек мог легко оступиться. Надо 13 было обладать большой стойкостью, чтобы, несмотря ни на что, вести свою линию». Сперва его «линия» совпадала с прогрессивным направлением «Русского курьера». Будучи секретарем редакции, он называл газету родным детищем. Но он покинул газету, когда издатель — купец Н. П. Ланин — «увлекся Аксаковым, резко повернул курс».

Мнения газет «сшибались». Вокруг пьес и спектаклей закипали споры. Иногда спор шел как будто о малом: верно ли драматург Н. Я. Соловьев в пьесе «На пороге к делу» изобразил Буровина — бывшее начальство? Популярный критик «Московских ведомостей» сразу же представил Буровина поборником самодержавия, православия, народности. Не оттолкнуло от Буровина и то, что он в своем «патриотическом» рвении строчит донос на учительницу (ту самую учительницу, которую так благородно играла М. Н. Ермолова).

Бдительного Буровина не только взяли под защиту, ему пропели гимн. Меж тем Буровин — фигура зловредная. Он является к только что прибывшей учительнице сельской школы — и как сказано у Никса и Кикса12* — учиняет «екзамен» насчет «заблуждениев» и «твердости в уповании». Испытывает ее благонадежность. Не подрывает ли основ13*?

«Буровин. Заблуждениев нет ли каких?

Лонина. Какие заблуждения? Я вас не понимаю?

Буровин. Неуважение к начальству там али фордыбачить как-нибудь».

Буровин запугивает учительницу, угрожает ей ссылкой: «Тут твоего и запаха не останется! А знаешь куда? Туда в даль…» Дело приняло бы серьезный оборот, не подвернись заступничество мирового судьи Дубкова.

Автор — по словам Никса и Кикса — предпочел развязку правдивых сцен сделать несколько слащавой. «Опасных свойств девицу» не высылают «в даль». Лонина выходит замуж за своего заступника. В действительной жизни благополучный исход перепадал редко. Доля деревенской учительницы была горькой.

В рецензии Буровину отводится всего несколько иронически враждебных строк. Чтобы оценить их, нужно процитировать панегирик Буровину в «Московских ведомостях»: «У Буровина не может быть отнято нравственное право ознакомиться с убеждениями и взглядами новой учительницы… Народ вправе требовать, чтобы его дети воспитывались в его религиозных и государственных убеждениях, в тех убеждениях, на которых зиждется единство и сила русской земли… Грубый и подвыпивший 14 Буровин помнит свои идеалы. Необыкновенно чутко прислушивается он к ответам учительницы»14*.

Это писалось в то время, когда унылое выражение лица служило уликой, свидетельствуя о недовольстве существующим порядком, наклонности к «потрясению основ». Когда Салтыкову-Щедрину выговаривали, что он не патриот, а революционеров называли изменниками земли русской.

На защиту религиозных и государственных идеалов вставали не одни верноподданные «Московские ведомости». Достоевский в «Братьях Карамазовых» опровергал «крайнее богохульство», «идеи разрушения… в среде оторвавшейся от действительности молодежи».

Пьеса Соловьева, один из ее персонажей, Буровин, послужили Немировичу лишь поводом, чтоб высказать в «Будильнике» свой взгляд на то, что происходит в России. По надо знать, каков был «Будильник», чтоб верно воспринять литературную манеру Немировича. В «Будильнике», куда он пришел на год позднее А. П. Чехова, поощрялся легковесный, грубовато-развязный тон. Журнал, хотя и назывался по-прежнему сатирическим, более касался быта, нежели политики. Преследования цензуры сделали свое дело, и материалы, взывающие к справедливости, появлялись редко.

К ним (не без натяжки) можно отнести стихи Л. Пальмина «Памяти Н. А. Некрасова» («Будильник», 1878, № 2). Стихи соседствовали с сомнительными шаржами на длинные пейсы и бороды.

Юмор «Будильника» вертелся главным образом вокруг денег, выгоды. Осмеяние буржуазных нравов сопровождалось зарисовками пикантностей.

Горничная обращается к даме, не полностью погруженную в ванну:

— Я уверена, что если ты вернешься к мужу, он встретит тебя с распростертыми объятиями.

— Да, если я вернусь к нему с большими деньгами («Будильник», 1878, № 26).

В № 33 подпись под рисунком:

«Она. Знаешь, папа, я не желала бы быть женою Вольдемара. Я мало вижу в нем добра…

Он. Зато у него добра сколько, пойми ты, глупенькая».

В № 20 за 1879 год картинка: статуя Пушкина обращается к Чайковскому:

Татьяна, Ольга, хор пейзан —
Так долго, скучно, вяло, ныли, —
И кто ж испортил мой роман?
Ах, Петр Ильич, да это — вы ли?

15 Таков был стиль журнала. Разговор о театре не обходился без закулисных новостей, удовлетворяющих любопытство обывателей. Сама интонация рецензий современному читателю непривычна. Она — порождение прежних театральных обычаев и нравов, иных законов сцены и кулис.

В первых корреспонденциях Никса и Кикса тон, тон несколько развязный, задает редактор журнала Н. П. Кичеев. В этом можно убедиться, прочитав «Заметки театрального проходимца», подписанные одним Никсом. В дальнейшем заглавие «Заметки театральных проходимцев» исчезает. Очевидно, такого рода остроумие коробило молодого соавтора. Он свято любил театр, и даже в шутку не хотел называть себя «театральным проходимцем». Вообще постепенно влияние, повзросление Немировича-Данченко становится заметнее. Глубокий анализ «Бесприданницы» проступает сквозь облегченную форму театрального фельетона. Унизительно положение девушки, не имеющей приданого. Только смерть спасает ее от «раззолоченных объятий» Кнурова. «В этом возгласе: “Золота, золота, золота!” — все “зерно” пьесы». Те, что «живут и вертятся меж нами» — люди циничные, себялюбивые. «Это ли жизнь?»15*

IV

Человеческая и гражданская позиция молодого критика определяла его подход к пьесам и спектаклям.

В пьесе П. Гнедича «На хуторе» изображен студент-медик двадцати шести лет. Зная хорошо студенческую среду, Немирович находит, что нигилист «из совсем новых людей» выведен Гнедичем недурно: «зато дурно то, что этот Челиканов сделан симпатичным»16*. Он ни добр, ни зол, в науку не верит, любви не признает, допускает легкое увлечение, да и то между прочим; брак называет взаимным обманом с приложением соответствующих печатей; свою речь переплетает словами: «наплевать», «жрать». Но самое главное то, что Челиканов «ничего не делает».

Характерна оценка Великатова из пьесы Островского «Таланты и поклонники». Немировича отталкивает «молчалинская натура» Великатова, приспосабливающегося ко всем и каждому, а прежде всего к духу времени. Великатов преуспевает оттого, что вращается в «сфере возможного, достижимого». Он из тех, кто восторгается воздвигнутыми на площадях монументами. Это неспроста сказано в рецензии. После убийства Александра II в 1881 году по всей России была объявлена подписка на памятник «мученически погибшему любвеобильному царю и императору». Немирович-Данченко давал понять, что в спектакле 16 сталкиваются не бедный студент Мелузов и богатый жених Великатов, а просветитель-демократ с приспособленцем и ретроградом.

Не дает ли такое толкование право судить о строе чувств, образе мыслей, характере Немировича. Его томит жажда правды. Он не отгораживается от тех, кто бесправен. Он слышит сам и хочет, чтоб другие услышали «вопль угнетенного». Еще не перевелись крепостники, взяточники, бюрократы, всесильные хамы чиновники, умиротворяющие рукоприкладством.

«Вакантное место» долгие годы не допускалось на сцену из-за того, что в этой драме критикуются лица, призванные «управлять всей губернией». Где же правда? «Разве не лучше заставить массу работать головой, развивать в массе критическое отношение ко всему тому, что ее заставляют делать, чем доводить до пресмыкания… Одно желание всеобщего “умиротворения” не может привести к хорошим результатам; необходимо и разумное указание на средства к поднятию нравственного и умственного уровня массы, а цензурные стеснения — одно из средств диаметрально-противоположного характера»17*.

Цензурные стеснения.

Салтыков-Щедрин проклинал душителей смелого печатного слова: «Ведь слово-то дар божий — неужели же так-таки и затоптать его? Ведь оно задушить может, если его не выговорить!»

О многом говорит солидарность с М. Е. Салтыковым-Щедриным. Реакционная пресса травила «колючий талант», поэтому эпиграф, взятый из произведений неугодного писателя, слово о «молчалинской натуре», сказанное в духе Щедрина, очерк «Театр и школа», от которого «Салтыковым пахло», — становились поступком, притом поступком благородным.

Конечно, в литературных пробах Немировича-Данченко весьма отдаленные, слабые отголоски могучих щедринских раскатов…

Аннинька и Любинька — из романа Щедрина «Господа Головлевы», — попав на провинциальную сцену, захлебнулись в пошлости и распутстве. «Любинька инстинктивно почувствовала, что жить довольно»; трагическая смерть — ее удел.

В очерк «Театр и школа» вставлен горестный эпизод с беззащитной Аннинькой, отправившейся к начальнику края с жалобой на приставания купца Кукишева. Немирович винит «общество» в предубежденном отношении к актрисе. Человек из «общества» все еще склонен видеть в провинциальной актрисе Анниньку Головлеву, и если она отправится к нему с жалобой на любовные преследования купца Кукишева, то он, подобно щедринскому начальнику края, увидит в «ее жалобе лишь предлог для косвенного нападения на его собственную, начальника края, 17 персону» и скажет, что, «истратив силы в борьбе с внутренними врагами, не имеет твердого основания полагать, чтобы он мог быть в требуемом смысле полезным».

В губернском центре театр принадлежит буфетчику или «городу». «Город» назначает особое лицо, которое за особое вознаграждение, заведует театром, пользуясь бесконтрольной властью. Кому бы ни принадлежал театр, актеры в нем часто обречены на голодное и полуголодное существование. Аристократическая публика нередко принимает театр за место, где можно показать туалет, бриллианты, а заодно и дочь-невесту.

Немирович возмущается придирками цензуры. Цензурные запреты не дают возможности драматургам писать по совести: «Своими стеснениями цензура много отняла у русского общества талантливых произведений». «Дело» Сухово-Кобылина хоронили до тех пор, пока не придумали для афиши безопасное, компромиссное название: «Отжитое время».

Печалило то, что «мужицкая жизнь в ее настоящем фазисе», пьесы, несущие правду о деревне, не могли проникнуть на сцену. «Теперь, если автор вздумает обратиться к мужику, он или ударится в нелепую сентиментальность, или застрянет со своею рукописью в цензурном шкафу»18*.

Нелепую сентиментальность, официальное лицемерие, приукрашивание мужицкой жизни и всякую другую ложь «в пределах цензурности» — это Немирович отвергал!

V

Его статьи преследуют подслащивание, в чем бы оно ни проявлялось. Зачем авторы наделяют хищных обольстительниц «какой-нибудь святостью, вроде любви к детям»? Зачем сочиняют умильные развязки? Для того, чтобы не слишком тревожить? Чтоб угождать мещанской публике, «обожающей» благополучный, счастливый исход? Дело доходит до того, что артистки отказываются от несимпатичных ролей и, нехотя исполняя эти роли, стараются «всячески хотя бы фальшиво обелить их». Даже Г. Н. Федотова «просветляет», идеализирует образ Лидии Чебоксаровой («Бешеные деньги»). Даже М. Н. Ермолова приукрашивает Евлалию («Невольницы»).

В начале своего творческого пути не составляла исключения и Е. К. Лешковская. Лишь после того, как Лешковская беспощадно обрисовала Глафиру в «Волках и овцах», Немирович-Данченко поставил ее имя рядом с Савиной.

Он всегда отдает предпочтение тем, кто дорожит непривлекательной, жестокой правдой. Пусть М. Г. Савина уступает Ермоловой в трагической силе, пусть ее приемы не всегда совершенны, на сцене — она воплощенная правда.

18 У Стрепетовой в «Бедной невесте» «лицо искажается некрасиво, в ее голосе слышатся резкие надтреснутые ноты, в ее жестах нет ни малейшего расчета на красоту: перед вами голая правда во всех ее ужасных подробностях и вы начинаете страдать вместе с Марией Андреевной и глубоко ненавидеть пошляка Мерича».

Его вкусы чаще «на стороне Александринцев… Мне это искусство ближе: по простоте, легкости, отсутствию навязчивости и подчеркнутости и особенно сентиментальности»19*.

Немирович-Данченко, как и Станиславский, был покорен искусством Сальвини: «Высшее воплощение “Отелло”». Но когда Сальвини сокращал целую сцену, не допуская, что Отелло способен подслушивать, молодой критик возражал: «Нам кажется, что г. Сальвини ошибается. В том-то и заключается гений Шекспира, что он не останавливался ни перед какими красками в своем реализме и из Отелло он вряд ли думал создавать лицо доисторической эпохи, когда герой был одарен только положительными качествами»20*.

Сальвини примирял зрителя с Макбетом.

Немирович опирается на реализм Шекспира, «разбивающий идеализацию». Он критикует Мейнингенскую труппу, вычеркнувшую в «Юлии Цезаре» все, «что только нарушает идеализацию и что так старательно и с таким громадным знанием человеческого сердца подобрал Шекспир».

Так же, как А. Н. Островский и А. П. Ленский, Немирович не довольствуется красотой умело слаженного, прекрасно организованного спектакля. Постановочная культура у мейнингенцев высока. Красивы и остроумны эффекты. «Картины, группы, громы и молнии — все это бесподобно…», но внимание Шекспира сосредоточено на другом — на переломе в Бруте и Кассий, происшедшем после совершенного ими убийства. Их постигают неудачи, и, главное, они изменяют нравственным обязательствам. Начинаются раздоры, корысть, личные счеты. «Великие идеи, вызвавшие убийство Цезаря, легко могли бы быть проведены в действительности, но судьба издевается, словно доказывая, что никакое благополучие не достигается убийством, из каких бы благородных побуждений оно ни было совершено»21*.

Вонзая в Цезаря цареубийственный кинжал, республиканцы надеялись избавить Рим от деспотии. Диктатор, волк, превративший римлян в рабов, в овец, повержен. Но для свободы, вольности, время еще не пришло.

19 Во имя какой идеи возможно «перешагнуть через кровь»? Как отнестись к крови, пролитой при «разрушении настоящего во имя лучшего». Этим вопросом в прошлом веке задавались не только герои Достоевского, но и все думающие люди в России. Сама жизнь, деспотия царя, террористические акты народников толкали к размышлениям и решениям. (Вопрос о дозволительности убийства тирана разбирался еще в сочинении Бэкона. На пиру в присутствии Брута и Кассия одни дозволяют убийство диктатора, так как рабство — величайшее зло; другие — против, потому что «тирания менее пагубна, нежели гражданская война»22*.)

Убийством Цезаря не завершается схватка с тиранией. Республиканцы сталкиваются с Антонием. У мейнингенцев в новом властелине Антонии — триумф цезаризма. Чисто реалистическая, шекспировская сложность характера Антония игнорируется. На что и указывало «Открытое письмо» Немировича-Данченко: «Этот хитрый, талантливый практик… явился у мейнингенцев великим благородным юношей. В сценическом отношении это очень выгодно: стоит ли копаться в целой пропасти оттенков характера, когда идеализация так захватывает сердца легкомысленных зрителей…».

Спор с мейнингенцами он продолжит через 18 лет, уже не на газетном листе, а на сцене Художественного театра, в своей постановке «Юлий Цезарь».

Его режиссуре будет свойственно умение выявлять оттенки характера.

VI

Немирович свидетельствует: в восьмидесятые годы XIX века молодыми умами владел Н. К.  Михайловский, чтивший народ и порицавший стремление к наживе и карьере.

В романе «На литературных хлебах» Тростников словно цитирует Михайловского: «Народ — задача всякого писателя… Если вы честный человек — сюжеты явятся. Если же все ваши желания сводятся к тому, чтобы иметь своих лошадей да коляску на шепоте, — так вы лучше бросьте литературу. В этом случае, кроме подлости, ничего не напишете»23*.

Стоит сейчас прочитать фельетон Михайловского о тех, кто натравлял русский народ на русскую интеллигенцию — о «медных лбах», делающих карьеру на «якобы патриотизме»24*, чтобы понять эту власть над молодыми умами25*.

20 О драме «Честь» Немирович-Данченко судит «по-Михайловскому»: «Не хорошо отказываться от своего понятия о чести, хотя бы и условного, ради земных благ. От этого недалеко до полного индифферентизма, до совершенной атрофии отзывчивости к истинно благородным порывам»26*.

Увы! Пройдет несколько лет, и на его глазах «истинно благородные порывы», запугивание «индифферентизмом» — все эти и другие заклинания превратятся в выхолощенные, избитые фразы.

В конце концов Немирович-Данченко отойдет от либерально-народнической критики. Но и тогда мнения о Михайловском не изменит («на сажень умнее всех нас»). А приглашение печататься в «Русском богатстве» сочтет за честь.

К 1901 году литературный авторитет Михайловского потускнел. Горький поздравлял Леонида Андреева так: «Говорят, Н. К. Михайловский сам написал о тебе. Это, товарищ, не со всяким случается. И хотя со мной случилось, но — не особенно благоприятно для меня. Голос Николая Константиновича — как это ни смешно и ни нелепо, не естественно — плохо слышен теперь, но он сам человек заслуживающий и т. д.».

Высказывания Немировича-Данченко о Викторе Гюго, Золя, Мопассане, Чехове, романтизме и реализме, в сущности, направлены против Михайловского.

В искусстве Михайловский ценил должное, желательное, а не сущее: «Для Шиллера, например, Вильгельм Телль был идеалом, великим образцом, к которому надлежит стремиться. Для него было безразлично, существовал когда-нибудь Телль в действительности или нет. Он готов был от него всегда отказаться, как от реальной исторической фигуры»27*.

Немирович-Данченко стоит за сущее. Пусть искусство обнажает неблагополучие реального мира. Пусть театр не отводит от того, над чем публика «действительно должна размышлять».

Либеральное народничество изменяло наследию демократов не только в вопросах экономических, но и литературно-эстетических. Народническая критика не могла удержаться на позициях реализма в искусстве. Благородные идеалы народников столкнулись с правдой реальных исторических процессов. Поэтому неприукрашенное изображение жизни народники называли бесстрастным.

Восхищаясь Жорж Санд, Гюго, Михайловский недооценивал 21 реалистический роман28*: «Подобно Люсьену, у Бальзака у самого нет в распоряжении такой идеи, такой мечты, к подножию которой он мог бы направить работу своего огромного таланта. И это характерно не только для него, а и для всего “натуралистического романа”, представители которого считают Бальзака своим родоначальником. Недаром эти господа, с Эмилем Золя во главе, толкуют разный вздор о своей “бесстрастной анатомии”, “научных приемах творчества”, “протоколах”… Они нравственно и политически бесстрастны»29*.

Немирович-Данченко не соглашается: «Золя… выступил глубоко убежденный и с громадным талантом». Спор идет с «поклонниками Гюго», хотя они могут возвести обвинения «самого ужасного характера», то есть заподозрить в том самом индифферентизме, в равнодушии к доблести и геройству: «Говорят, “Эрнани” поднимает в зрителе эту забытую доблесть. Не верю.

… Не условным сценическим произведениям, с их ложной приподнятостью тона, пробуждать это чувство»30*.

То, что во времена Гюго было благородно патетическим, бунтарским, теперь в театре отдавало риторикой.

Да и сам Гюго бывал разным в разные времена. В «Отверженных» (1862) — уже восприняв, вобрав достижения Флобера, Виктор Гюго отходил от романтических драм, созданных в молодости. В романах Гюго должное, идеальное в большей степени вытекало из сущего, чередовалось с сущим, отступало перед сущим. Оттого оправдание униженных («Собор Парижской богоматери») так взволновало Ф. М. Достоевского, а опрощение епископа Мариэля в «Отверженных» столь сочувственно воспринималось Толстым.

И все же призывы народников к идеальному склоняли русских драматургов к сочинению положительных образцов.

Разговор об «Эрнани» Немирович-Данченко в этой же рецензии переводит на пьесу Потапенко «Жизнь», сыгранную в Малом театре 13 декабря 1893 года31*.

22 И. Н. Потапенко привел на сцену сочиненную «светлую личность». Врач Белозеров — «герой с честными и сильными убеждениями», красивыми фразами, искусственной приподнятостью тона — вполне отвечал схеме либерально-народнической драматургии. Он смело осуществлял рискованные операции, воевал с косностью, расчетливой осторожностью. Его окружали сплетни, злонамеренные слухи о связи жены с Ратищевым и т. п. Белозерова, считающего дуэль предрассудком, вызывают на дуэль. (Эту дуэль имеет в виду Немирович-Данченко, когда упрекает пьесу в немотивированных поступках.) Смертельно раненный Белозеров произносит типически банальный, а по ремарке «вдохновенный» монолог о борьбе великого с пошлым и ничтожным, о солнце, прогоняющем ночные тени.

Симпатии и антипатии автора не оставляли сомнений, и эта навязанная определенность ценилась народниками выше любой художественности… Оттого так часто они ошибались в своих эстетических прогнозах и оценках. Слова: «Чехов с холодной кровью пописывает, а читатель с холодной кровью почитывает» — принадлежали Михайловскому. А Скабичевский, назвав Чехова «газетным клоуном», предсказывал, что он умрет «в полном забвении… где-нибудь под забором». Михайловский, что был «на сажень умнее» других, допустил ту же промашку, что Скабичевский. («Вот — сверхпробка!» — разругает его позднее задетый Леонид Андреев; а Горький из-за рассказа Чехова «В овраге» затеет со Скабичевским литературную драку.)

Ум и талант не предохраняли от заблуждений, так как собственные заблуждения казались великими принципами.

Скабичевский был убежден, что «спасает» Чехова. Движимый лучшими намерениями, он советовал бежать из газетного царства, не тратить свой талант на пустяки. Такое же доброе напутствие давал Михайловский, призывая Чехова оставить ту дорогу творчества, которая ведет «не знамо куда и не знамо зачем».

Но все дело в том, что Чехов не шел по ложной дороге. Об этом и заявил Немирович-Данченко в «Новостях дня», в связи с появлением в печати произведений Чехова «Дуэль», «Бабье царство», «Черный монах». Он выказал себя не только проникновенным критиком, но и единомышленником Чехова.

Чехов спрашивал А. Н. Плещеева: «Неужели и в последнем рассказе (“Именины”) не видно “направления”? Вы как-то говорили мне, что в моих рассказах отсутствует протестующий элемент, что в них нет симпатий и антипатий… Но разве в рассказе от начала до конца я не протестую против лжи? Разве это не направление?»

Поощрения удостаивались драматурги и беллетристы, грубо наглядно сортирующие симпатии и антипатии, свет и тьму. В «Жизни Клима Самгина» — портрет такого беллетриста-народника. Нестор Катин носил косоворотку, подпоясанную узеньким 23 ремнем, брюки заправлял в сапоги, волосы стриг в кружок «à la мужик». Закусывая водку огурцами, маринованными грибами, он жаловался: «Да, да, Степа, литература откололась от жизни, изменяет народу; теперь пишут красивенькие пустячки для забавы сытых; чутье на правду потеряно».

Реализма в большом смысле недоставало сочинениям самого Нестора Катина. Следуя схеме, он фальшиво идеализировал русскую деревню, и в соответствии со своими «субъективными идеалами» придумывал светлую личность. В его рассказе «изображались детски простодушные мужики, они, как всегда, ожидали пришествия божьей правды, это обещал им сельский учитель, честно мыслящий человек, которого враждебно преследовали двое: безжалостный мироед и хитрый поп»32*.

Катин употреблял церковно-славянские слова: аще, ибо, паче, поелику. Восторгаясь патриархальностью деревенской жизни, выносливостью баб, умом мужиков, простой и мудрой душой народа, которую отравляет город, он объяснял незнакомые слова: паморха, мурцовка — и заявлял: «Я народную речь знаю лучше Глеба Успенского, он путает деревенское с мещанским, а меня на этом не поймаешь, нет!»

Глеб Успенский… Это он «одиноко стоял со своим скептицизмом, отвечая иронической улыбкой на общую иллюзию»33*. Успенский разглядел то, на что закрывали глаза остальные: силу денег, власть господина Купона, развал общины.

Н. К. Михайловский требовал от литературы, чтобы она ежеминутно задавала вопросы и не отходила от них, не получив ясного ответа.

Немирович-Данченко открыто возражал против злободневно тенденциозного искусства «вопросов» и «ответов»; против того, чтобы измышлять образы для защиты тех или иных догм: «В “Бедной невесте” нет “вопросов”. Это только изумительно правдивая картина серенькой русской жизни. Но внимательный зритель, публицист может по поводу этой картины поставить двадцать общественных вопросов и на все найти ответы в ней самой»34*.

Неприязнь к либеральной тенденциозности заводит его порой слишком далеко. Даже «Плоды просвещения» воспринимаются им как нарочитость: «… чтобы глупые баре — с одной стороны, а великолепные мужики — с другой, было абсолютной параллелью, — этому никто не верит и никто не поверит»35*. На этот раз он ошибся. Ошибся из-за той оскомины, которую набил Нестор Катин своими параллелями.

24 Л. Н. Толстой взглянул на «просвещенных» бар глазами умного русского мужика. То, что выглядело пристрастием, было самою правдой. «Культурную глупость», претензии «культурного общества» Толстой не мог изобразить иначе. Суеверия — по словам писателя — «нельзя не ненавидеть или по крайней мере не смеяться над ними…».

VII

Сославшись на «Бедную невесту», Немирович-Данченко не упомянул «Иванова» и «Лешего». Эти драмы Чехова тогда еще не поразили его «дивным» отображением окружающей жизни. «Иванов» показался только черновиком, наброском для прекрасной пьесы36*. «Чайка» «еретически-гениальная», враждебная всяческим трафаретам, «Чайка» с ее особенной поэзией будет создана через пять лет. Свершится открытие!

А пока в статье «Старое по-новому» констатация: школа Островского исчерпана до дна; сожаление, что таланты, поддерживающие реализм, малочисленны; и — предчувствие переворота, «переполоха» в искусстве.

Разговор идет о вечном обновлении, смене литературных стилей, о новаторе, который в конце концов «с треском разрывает старые швы…»37*. Имя Чехова не названо, хотя оба жаждут сближения сцены с литературой. Будущий режиссер смотрит спектакль «Завтрак у предводителя», где каждый актер «сам по себе». Нет желанной целостности, «когда ни одна фраза не задерживается и ни одно слово не пропадает»38*.

Чехов с горечью замечает, что актеры, прельщаясь выигрышными ролями, не наблюдают обыкновенной жизни. От исполнителей своего водевиля «Медведь» он ждет артистичности, оттенков, художества, изящества! А Немирович-Данченко отмечает в рецензии, что талантливый, оригинальный водевиль разыгран не артистично. Н. Н. Соловцов играет «медведя» горячо, бойко, но характера степного помещика не создает.

Чехову не нравятся пьесы, подразделяющие людей на ангелов и подлецов. Идея, идеалы — не принадлежность эффектных монологов. Сознанием цели должна быть пропитана, «как соком», каждая строка. Тогда это реализм.

«Проводить идеалы… — размышляет Немирович. — Если их присутствие в вашей душе несомненно, если они не сочинены вами, вы их проведете помимо вашей воли. Если же они не свойственны вам, от вашего произведения будет пахнуть мертвечиной»39*.

25 Чехов еще непримиримее к рутинерам. Его злит, что от имени шестидесятых годов выступает полинялая бездарность: «… в V классе гимназии она [бездарность] поймала пять-шесть чужих мыслей, застыла на них и будет упрямо бормотать их до самой смерти. Это не шарлатан, а дурачок, который верует в то, что бормочет, но мало или совсем не понимает того, о чем бормочет. Он глуп, глух, бессердечен. Вы бы послушали, как он во имя 60-х годов, которых не понимает, брюзжит на настоящее, которого не видит; он клевещет на студентов, на гимназисток, на женщин, на писателей и на все современное и в этом видит главную суть человека шестидесятых годов… Шестидесятые годы — это святое время, и позволять глупым сусликам узурпировать его значит опошлять его».

Немирович — как и Чехов — безошибочно отличает искреннюю любовь к крестьянству от красноречивых тирад, произносимых в застолье, за сытным обедом или ужином40*. Разрыв между тирадами и поступками они наблюдают достаточно часто: «Надоели общие места, избитые слова, надоели штампованные мысли. И противно было, что за этими ярлыками “светлая личность”, “борец за свободу” прятались бездарность, хитрец…»41*.

Глава школы, Чехов, и писатель чеховской школы, Немирович-Данченко, находят опасную мишень — несовершенство самого человека: виноват во многом сам человек, его натура, а не только окружение, среда42*.

В повести «Сны» молодой ученый спорит с шестидесятником: «Вы, как трубадуры, бросали свои приговоры, где только могли: это подло, а это честно; это гуманно, а это недостойно человеческой личности. А мы получили эти приговоры от вас в наследство и путем страданий, слышите ли, страданий, мучительных сомнений, разбираемся в тех противоречиях, которые ваши идеалы внесли в жизнь… Если ваши идеалы боролись с насилием сильных мира сего над слабыми, что вас возмущало, то мы боремся с пошлостью во всех нас самих, что нас возмущает не меньше…»43*.

Чехов, беседуя с Горьким, приводит примеры пошлости, осевшей в людях: журналист, пишущий так гуманно, лимонадно, свою жену при людях ругал дурой. «Комната для прислуги у него сырая, и горничные постоянно наживают ревматизм…».

С каждым годом Немирович все влюбленнее относится к Чехову, его таланту: «Что поделаешь! Люблю этого писателя и предсказываю ему славу Мопассана». Опровергая оценки многих критиков, он заявляет: «Дуэль» — «лучшее из всего, что им до 26 сих пор написано»44*. Он считает нужным рассказать в печати о сильном впечатлении от «Черного монаха»: «Когда я его читал (правда, поздно вечером), у меня, как говорится, мороз подирал по коже».

Статьи о «Дуэли», «Черном монахе» появились своевременно. Чехов нуждался тогда в ободрении и поддержке. Но самое важное сказано о «Бабьем царстве». Сопоставляя жанровую картину Чехова с изображением Москвы у Островского и Боборыкина, Немирович объявляет Чехова родоначальником нового направления. Дело не только в том, что типы Чехова «наблюдены», а не взяты из обширного репертуара Островского. Это естественно для подлинного искусства. «Главная, чисто художественная черта — более резкая правдивость в изображении этих лиц». П. Д. Боборыкин «пользовался почти исключительно портретами, — Чехов создает художественные образы». Боборыкин фотографирует и потому «расплывается в подробностях внешней обстановки». Чехов заменяет расплывчатое повествование немногими, но сильными штрихами.

Лаконизм, сжатость (пусть не в чеховской степени) были присущи и дочеховскому реализму.

Но вот великий вклад Чехова: «У Боборыкина, при отрицательном отношении к этому мирку, — отсутствие лиризма; у Чехова им дышит каждая страница».

Лиризм. Лиризм, из которого вылилась «Чайка». Он вовсе не равен одухотворенности чувств, чарам колдовского озера, настроению осени, непогоды. Лиризм — личная нота Чехова, прячущаяся за резкой правдивостью.

В отместку критикам-народникам, упрекавшим в индифферентизме, Чехов весьма иронично употребил их излюбленное словечко. Учитель Медведенко не без того, чтобы щегольнуть образованностью, говорит Маше: «Я люблю вас… каждый день хожу пешком шесть верст сюда, шесть верст обратно и встречаю один лишь индифферентизм с вашей стороны».

Известно, что Немирович-Данченко отказался от присужденной ему литературной премии за «Цену жизни» в пользу чеховской «Чайки»; отказался, идя наперекор шаблонным и в силу своей ординарности распространенным суждениям о Чехове. Вспомним: «Надо иметь смелость в своих суждениях». Добавим: и в поступках…

В ноябре 1896 года Владимир Иванович получил письмо от своего старшего брата — популярного беллетриста. Задержавшись в Париже, Василий Иванович попал не на первое представление «Чайки» в Александринском театре, а на четвертое.

Ничто так не подтверждает тогдашнее непонимание, непонятость Чехова, как впечатления Василия Ивановича от «Чайки».

27 «Дорогой Володя!

Ты спрашиваешь о пьесе Чехова. Я душою люблю Антона Павловича и ценю его. Великим я его не считаю вовсе и даже очень крупным — тоже не признаю. Большие писатели влияют на движение общественной мысли, определяют в вечных образах современные течения, дают народу “слово” и термины45* для смутных еще или не сознанных стремлений. Чехов талант, в миниатюрах великий, в крупном бессильный. Ждать от него чего-нибудь особенного нельзя. Ведь в самом деле не двадцать же лет подавать надежды.

По-моему, ты, например, неизмеримо выше его, не в мелкой ювелирной отделке, а в душе и сущности всего, что ты пишешь».

Тут же выносится приговор «Чайке»: «Это скучная, тягучая, озлобляющая слушателей вещь».

Доводы приводятся соответственные: «Где ты видел <…> сорокалетнюю женщину, отказывающуюся добровольно от своего любовника. Это не пьеса. Сценического — ничего. По-моему, для Сцены Чехов мертв. Первый спектакль был так ужасен, что, когда Суворин мне о нем рассказывал, — у меня слезы навертывались на глаза. Публика тоже была права… Зала ждала великого, а встретила скучное и плохое. Студенческие верхи кричали: опустите занавес! Это было ужасно. Так ужасно, что я и сейчас дрожу, вспоминая об этом. Публика была в негодовании на автора. Следующие разы успех хотели сделать и не могли. <…> Эта простыня, сцена якобы сумасшествия заставляет смеяться. Мне больно, больно, больно на него. Надо быть в себя влюбленным, чтобы поставить такую вещь. Я скажу больше, Чехов не драматург. Чем он скорее забудет сцену, тем для него лучше. Он на ней не хозяин. И ты это должен понимать лучше моего.

Мать — сводница, писатель — негодяй, дети — дураки — надо же было подобрать такую коллекцию. Публика этого терпеть не может. Сделана пьеса скверно. Я едва досидел. Господа46*, кричать о Чехове и замалчивать “Новое дело”, “Золото”, “Последнюю волю”. Где же справедливость? Ко мне подошел торжествующий Крылов. По этой свиной морде видно было, как плоха “Чайка”»47*.

«Новое дело», «Золото», «Последняя воля» — пьесы Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Сам он оценивал их трезво. Комплименты старшего брата голову не кружили, а, наоборот, толкали к самоотречению, самоотрицанию. У него достало мужества сказать Чехову: «Из современных русских авторов я 28 решил особенно культивировать только талантливейших и недостаточно еще понятых… Немировичи и Сумбатовы довольно поняты».

Комедии и драмы Немировича удостаивались премий, нравились публике, критики отзывались одобрительно, а он признавался Чехову: «Я чувствую себя перед тобой слишком маленьким и ты подавляешь меня своей талантливостью…».

22 ноября 1896 года в Мелихово было отослано письмо Вл. И. Немировича-Данченко:

«Милый Антон Павлович!

Может быть, у тебя и серьезно есть недоброе чувство против меня за то, что я несколько лет подбивал тебя писать пьесу. Но я остаюсь при убеждении, которое готов защищать как угодно горячо и открыто, что сцена с ее условиями на десятки лет отстала от литературы, и что это скверно, и что люди, заведующие сценой, обязаны двигать ее в этом смысле вперед и т. д.».

Узнав, что «Чайка» будет печататься в «Русской мысли», Немирович-Данченко предложил редакции свою статью о пьесе.

Через два года вместо этих обещанных литературных комментариев он и К. С. Станиславский поставили «Чайку» на сцене начинающего Художественного театра.

Переворот в искусстве, который предсказывали его рецензии, свершился.

VIII

В иллюстрированном журнале «Нива» появились очерки: «Москва в мае 1896 года. Письма о коронации. От нашего специального корреспондента Влад. И. Немировича-Данченко»48*. Писатель либерально-демократического лагеря взял на себя, по просьбе редакции, описание коронационных торжеств…

Еще недавно, узнав, что Александр III при смерти, он повторял услышанное в Петербурге: «… сам наследник пользуется здесь нелестной репутацией кутилы и зашибалы».

Наследник, став царем, не одобрил «бессмысленные мечтания» земцев, предупредив, что будет «охранять начала самодержавия твердо и неуклонно»49*. Тем не менее «бессмысленные» мечтатели поднимали тост за «Нее» — за конституцию. Коронации в Кремле сопутствовало волнующее ожидание перемен.

Приглашенный В. Серов запечатлел залитый сиянием золота Успенский собор в Кремле — золотую резьбу, золото риз, мундиров, золотистое мерцание оплывающих свечей и… ординарное, незначительное «высочайшее» лицо. Художник царю не польстил.

«Письма о коронации» получились противоречивыми. Либерально-умильные нотки в зарисовке волостных старшин перемежались 29 с нелицеприятной критикой. Реплики: «Я это говорю не в осуждение» — дела не меняли. Осуждалось многое: Москва — город, погруженный во тьму. Электричество только при больших магазинах да около храма Христа Спасителя: «Теперь лишь благодаря коронации электрические столбы вытянулись по всей Тверской улице». По случаю коронационного бума лихорадочно чинились разрушенные мостовые, подкрашивались дома.

Да и в жизнеописаниях волостных старшин идиллические тона не задались. За всем умилением встала народная нужда. Потому именно осуждением становилось упоминание о 50 тысячах, истраченных на цветы, привезенные из Ниццы, для царского фойе в Большом театре.

Критическое направление ума, неизбывная потребность в правде — брали свое. Хула превышала хвалу.

Вначале он радовался тому, что пропуск корреспондента «Нивы» позволит ему присутствовать на всех празднествах. Чуть ли не любопытство побудило согласиться на предложение «Нивы».

Сама жизнь сделала его очевидцем ходынской катастрофы.

Прославление коронации сорвалось. Из-за царского гостинца — мешочка с пряниками, кружки с гербом — произошла повальная давка на Ходынском поле. Немировичу пришлось писать не о ликующем звоне колоколов, а о Ходынке — о людях живьем втоптанных в землю, расплющенных, разможженных; о нескончаемых похоронных процессиях, больших братских могилах; о том, что бал в Дворянском собрании не отменили…

Очерк о Ходынской трагедии написан беспощадно50*. Все то горестное, от чего он пытался хоть на время уйти, надвинулось на него. И читатели «Нивы» услышали встревоженную исповедь: «Мне уже за тридцать пять лет. В наше время в этом возрасте у всякого порядочного человека душа изборождена тяжелыми вопросами… Мы мечтаем лишь об общей сытости, о скромном материальном довольстве всякого труженика, о чистой совести, о справедливости, о свободе личности…»

Далекий идеям революции, Немирович-Данченко не знает, как усовершенствовать изживший себя порядок. В очерке «Образцовая школа» (1891) он сожалел о силах, что не находят в России применения, о средствах, что тратятся попусту на вздорные затеи. Проезжая по выжженной солнцем екатеринославской степи, он видел жидкие кучки пшеницы, разбросанные на десяток сажен друг от друга, до устали работающих матерей, ползающих под арбой детей и думал о том, что зимой здесь даже не будет сена, чтоб прокормить скот.

Другая беда — власть тьмы. Судебный отчет51* о жестоком убийстве старухи, которую село Знаменское считало колдуньей, 30 наполнен ужасом, возмущением. А в городах развелись циники, пренебрегающие нравственным опытом человечества — ограничениями, моральными правилами, передававшимися из века в век.

Наблюдая разорение дворянских поместий, появление капитализма в России, Немирович-Данченко в своей беллетристике52* сочувственно рассказал о тяжком труде рабочих, каждодневной несправедливости.

Что ждет Россию? Надежды на всеобщее благо, на подъем совести пока не сбываются. Призывы к нравственному совершенствованию — пока желаемое.

Герои его романов, повестей, драм утомлены, опутаны жизненной нескладицей. Они не могут разобраться в общественном и нравственном кодексе. Им все труднее жить в ладу с совестью.

В «Золоте» Валентина («девушка-Гамлет») готова отдать бедным миллионы, доставшиеся в наследство. Совестливую объявляют сумасшедшей, грозят ей опекой.

Совесть не позволила земскому начальнику Думчину отнимать у мужика последнюю корову. Он предпочел утопиться, чем жить несправедливо53*. В драме «Цена жизни» (1896) Анна Демурина близка к последнему отчаянию.

Время требовало от честных писателей не прикрас, а горькой правды; не примирения с действительностью, а протеста. В романе «Пекло» происходит бунт сталеваров. Их не останавливают непрекращающиеся аресты.

Ход отечественной истории связывал искусство с освободительным движением России. Художественный театр, основанный К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, встал в оппозицию к коронованной власти, к бесправию, произволу.

… В 1912 году, чтобы поднять престиж царя, помпезно отмечалось столетие Бородинской битвы. Москва снова лицезрела Николая II. Неистово звонили колокола, Тверская улица, разукрашенная флагами, была иллюминирована.

Но отношение к этим и подобным «патриотическим номерам» стало непримиримей: «Все бегут посмотреть царя. Вот какое настроение. А в то же время в Черноморском флоте обнаружен, говорят, заговор. Планировали взять в октябре приступом Ливадию и потребовать акта отречения. Конечно, вероятно, в заговоре пока еще участвовали очень немногие — но уж то, что такое появляется во флоте, в Севастополе, — как не похоже на эти толпы в Москве в эти дни»54*.

31 … Оглядываясь на пройденный журналистский путь, Немирович-Данченко не упоминал «Писем о коронации». Очевидно, он считал, что и в этих очерках его «свободный дух» не изменял ему: «Я никогда не опорочил своего маленького имени ни одной напечатанной строчкой, ни в газете, которую считал противной своим убеждениям, ни содержанием каждой своей строчки. Не благодаря таланту, а только благодаря этому я стал “своим” в среде наиболее благородных писателей»55*.

IX

В конце века Д. С. Мережковский провозгласил теоретический манифест символизма. Он сулил «мистическое содержание» и еще не открытые «миры впечатлительности» новым течениям русской литературы. Именно этот манифест символизма Г. В. Плеханов назвал евангелием от Декаданса.

Начались яростные атаки на реализм. Реалистическая традиция обесценивалась, развенчивалась, подчас сводилась к «грубоватой фотографической точности экспериментальных снимков».

К. Д. Бальмонт произнес свои «Элементарные слова о символической поэзии» (1900 год).

Слова Бальмонта, действительно, элементарны: «Реалисты охвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, — символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна».

Реалисты — по Бальмонту — всего лишь «простые наблюдатели», а символисты, наблюдающие жизнь из окна, — «всегда мыслители», «могучая сила».

Подобные теории не оставили равнодушным Немировича, чьи взгляды на реализм не были столь предвзяты. Он вступил в спор с теми, «кто без символизма ни на шаг». К защите всесильного, всёохватывающего, всёвбирающего реализма подтолкнула его постановка эпилога Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Беседа с труппой МХТ перед началом репетиций и составила содержание статьи в «Русской мысли». Критик и режиссер, сливаясь, дополняя друг друга, объединились для полемики56*.

Символисты обходили социальные конфликты ибсеновской драматургии. Андрею Белому нравилось, что Ибсен допускает «невероятность смысла». Вячеслава Иванова привлекало в; «Мертвых» взаимодействие космического и человеческого. Макс Адлер полагал, что поэт-философ может увлекать людей, лишь обращаясь к ним в символах.

32 Русские символисты, как и западноевропейские толкователи Ибсена, переусложняя сложное, переводили действие драмы в отвлеченные сферы. Им могло быть переадресовано трезвое замечание норвежского драматурга: «Они любят все сводить на символы, так как не уважают действительности».

Ибсен стремился к изображению людей. Его тревожило, что мир плохо устроен. В нем нет справедливости, нет свободных и радостных форм бытия.

Как исцелить Норвегию, зараженную социальным и нравственным недугом?

Писатель отправляет своих героев ввысь, на безлюдные горные вершины, не для того только, чтоб там они обрели желанную свободу и независимость. На них возлагалась трудная этическая миссия. «Будем воистину люди», — призывает Бранд, требуя все гнилое, старое вырвать с корнем. «Я — человек, и вижу зло, недуг страну постигший», — бунтует этот всесокрушающий титан.

Не очистив, не пересоздав мир на новых, благородных началах, Бранд гибнет.

От людей со звериными лицами, звере-человеков, от своей омертвелости бегут в горы скульптор Рубек и Ирена, позировавшая для статуи «Восстание из мертвых». (Скульптор Арнольд Рубек, Ирена — его Муза — главные действующие лица эпилога.)

Может, там, в высоте, Рубек и Ирена станут воистину людьми, обретут прежнюю чистоту, ныне загрязненную. Там, возможно, снова заговорит умолкнувший талант Рубека…

Не достигнув вершины, оба находят смерть под горной лавиной. Это полно значения, многозначно, насыщено смыслом, но «невероятности смысла» здесь нет.

В репликах Ирены ощущаются таинственные недосказанности. Ибсен дорожит загадочностью Ирены, но признает «естественность символики». Символы не привносятся, а вытекают из драматических событий.

Собственные, невидимые, скрытые переживания, неосязаемые и в то же время земные, Рубек объясняет так: «В глубине моего сердца есть тайник, где скрыты все мои мечты, все мечтания художника. И ключ от этого тайника был у нее [у Ирены]. Когда она исчезла, то тайник остался замкнутым, и ключ она унесла с собой»,

В «Трех сестрах» Ирина сравнивает свою душу с роялем, ключ от которого потерян. Монолог Рубека не более мистичен. Порывы духа вычерпнуты из глубин жизни, из тайн творчества.

Своеобразный реализм Ибсена без мистики и уж, конечно, без «грубоватой» фотографичности проникает в духовные сферы бытия.

Рубеку не нравятся ценители искусства, приписывающие его статуе нарочитую множественность смысла. Зачем произвольно 33 выискивать, додумывать, привносить нечто мнимое, то, о чем он и не помышлял. Прислушиваясь к Рубеку, Немирович-Данченко изучает события пьесы. При этом его подход вовсе не рационально сух. Логика не разрушает художественности.

Вдумчивое внимание к жанру (драма-эпилог), к форме (построение, рисунок, краски) приводит к постижению авторского замысла. Он расшифровывает сложное, а не зашифровывает простое.

Перед ним — интересная гармоническая форма: метафоричность, образность, утонченность. И «богатство содержания» — «возвышенность ясных и определенных идей». «Реальность, доведенная до крайних пределов». Концентрация жизни, концентрация мыслей.

Он убежден, что Ибсен имел в виду реальные отношения реальных людей. Зачем же, третируя реализм, навязывать Ибсену «туманный символизм»? Зачем в образах, метафорах, аналогиях, иносказаниях искать только ирреальное, инфернальное: «В конце концов в напряженном искании символов доходят до того, что символом начинают считать самый обыкновенный, часто даже избитый “литературный образ”, то есть известное образное выражение».

Немирович-Данченко умышленно обходит само слово «символ» даже там, где оно необходимо, где без него трудно обойтись, где оно равнозначно обобщению. Режиссер полагает, должно быть, что так скорее рассеется туман, которым окутали пьесу.

То, что на первый взгляд выглядит непостижимым, алогичным, имеет свое скрытое значение, до которого нужно добраться «Иногда вы слышите фразу, которая кажется вам совершенно дикой (и вы уже начинаете подумывать о символизме), но спустя некоторое время, поняв многое в отношениях между этими людьми, вы понимаете и эту фразу, которая показалась вам дикой».

Простое и в высшей степени сложное — здесь принадлежность самой жизни, черта наиреальнейшая. (Даже возлюбившие «божественные стороны нашего духа» одобряли — в «Норе» и «Привидениях» — «черты, достойные физиолога-натуралиста».)

Иное — символизм метерлинковских пьес. Когда через три-четыре года Немирович-Данченко как режиссер столкнется с метерлинковской трилогией, он почувствует, что «дух поэта», таинственные недосказанности Метерлинка нуждаются в новом сценическом языке — в открытиях.

В дальнейшем его режиссерские поиски будут связаны не со «смертью быта», которую предрекали модернисты, а с необходимостью найти житейскому философское, обобщенное выражение. Он выдвинет емкую формулу реалистической эстетики: от быта к символу; реализм, отточенный до символа.

34 В статье о «Мертвых» формулировка близкая: «Реальность, доведенная до крайних пределов». На репетициях Немирович-Данченко пользовался гиперболой и придавал среде, окружающей Рубека, причудливо гротескный характер57*.

Меж тем сложилось мнение, будто Художественный театр слишком заземлил «Мертвых», втиснув символистскую пьесу в прокрустово ложе реализма58*.

А Немирович-Данченко вовсе не подменял таинственное наглядным. Ему важно было одеть Рубека и Ирену в одежды жизни, сорванные символистами. Назвав Ибсена настоящим реалистом, реалистом возвышенных образов, он уверял, что цель эпилога — развенчание компромисса.

Искушение, которое встает перед скульптором Рубеком, компромисс ради земных благ — вот чем будоражит его пьеса Ибсена. Вот на чем сосредоточены раздумья режиссера.

Беспринципный писатель, подлаживающийся, приспосабливающийся, был выведен им еще в первом романе «На литературных хлебах». В романе «Мертвая ткань» («Старый дом») появился «кончившийся», исписавшийся, выдохшийся литератор. Немирович-Данченко не раз наблюдал: душевная несостоятельность, творческое бессилие становились уделом преуспевающих карьеристов. Возмездие.

Опасность компромисса, идейного, творческого, то и дело нависала над ним самим59*, над молодым Художественным театром, отстаивавшим свою независимость в условиях непрерывной зависимости: от цензуры, от пайщиков, от сытой и пресыщенной публики, от «Сувориных сынов» из «Нового времени». Поэтому компромисс скульптора Рубека он воспринимал как жестокую повседневность, а не отвлеченное противоречие между духом и матерней. Его отношение к отступничеству Рубека — бескомпромиссно.

Что же случилось с Рубеком?

Он покинул трудную дорогу подлинного искусства, соблазнившись успехом, славой, суетными радостями, дозволенными богатым. Подделываясь под вкус тех, кто платит подороже, он разукрасил свою статую доходчиво броским орнаментом. Затем 35 взялся за лепку скульптурных портретов. Заказчики хорошо платят. Так выгоднее.

Рубек сломал деревенскую хижину, где, в горячке, проходили прекрасные часы творчества, и выстроил себе модную виллу. Завел прелестную женщину-игрушку и т. д. За эту капитуляцию он понес кару. Сделался опустошенным до омертвения — стал мертвым. Очутившись в тупике, утратив дар созидания, скульптор Рубек начинает мстить купившим его «денежным людям». Он лепит их с натуры. И они, пребывая в восторге от поразительного сходства, не замечают иронии, сарказма, злого умысла художника, который превращает их лица в почтенные, честные лошадиные морды, упрямые ослиные головы, вислоухие, низколобые собачьи черепа и откормленные свиные рыла. Но и эта месть не утоляет взбунтовавшегося скульптора. Ничто не возмещает утраченную способность к высокому творчеству.

Не приносит воскрешения и снова вспыхнувшая любовь к Ирене. Если бы Ибсен верил в спасительность их встречи, они в финале, вероятно, не были бы погребены под горным обвалом.

Немирович-Данченко предостерегал актеров: «Рубек вспоминает, как художник, о том высшем наслаждении творчеством, какое он испытывал в лучшие годы своей работы. В его воспоминаниях нет увлечения ею как женщиной. Это придет попутно для его души»60*.

Ирена опустошена не менее Рубека. Она убила своего мужа, уральского золотопромышленника. Спасением падшей занимается дьяконисса какого-то духовного ордена. «Не ищите в этом никакого символизма. Это реальный факт», — настаивает Немирович-Данченко.

Взгляд Ирены безжизнен. Голос беззвучен. Движения окаменелые. Депрессия. Это расплата. Еще недавно самая благородная, самая чистая женщина земли — Ирена продавала свою красоту в разных кафешантанах.

Реальность, доведенная до крайних пределов, — в мстительных поступках Ирены. Разуверившись в скульпторе, его шедевре, Муза мстит за обман и самообман. Разбивает статуи, режет на части картины.

Когда мы, мертвые, пробуждаемся, то видим, что никогда по-настоящему не жили. Судьба художника в современном мире трагична и подневольна. Этот печальный и тревожный мотив, подсказанный Ибсеном, пронизывает статью Немировича-Данченко.

Статья его в «Русской мысли» была вызовом. Большинство критиков не понимало и не принимало Рубека и Ирены: «Фигуры столь же фальшивые в отношении художественном, сколь 36 невероятные психологически»61*. Н. Е. Эфросу не по душе пришелся ибсеновский «неразличимый туман отвлеченности».

Режиссер отвечал: «Наш театр очень легко повести по пути беспрерывного успеха, но тогда через три года он погибнет… стоит только не выходить из рамок доступной толпе оригинальности. Но мы должны идти по стопам Репина, Вагнера, Васнецова, а не останавливаться, скажем, даже на Левитане. Я считаю “Мертвых” произведением Вагнеровской кисти… Даже Алексеев [К. С. Станиславский] только на одной из генеральных сказал: “Я только теперь понимаю, до чего прекрасна эта пьеса”».

По стопам Вагнера… Тем самым говорится, что «Мертвые» — произведение антибанальное, значительное и важное.

Л. Н. Толстой, неодобрительно отзывавшийся о «Мертвых», заметив полемику Немировича в «Русской мысли», сказал ему: «Если бы она [пьеса] была такой, как вы рассказываете ее содержание в своей статье, тогда она была бы пьеса хорошая».

Постигли ли актеры МХТ реализм возвышенных образов? Сам режиссер описывает третье действие спектакля так: «… внешняя постройка его — на двух основах — благоухание летней ночи в горах и страх утесов и пропастей. Майя в страхе, Уальфхейм сначала охвачен разыгравшейся страстью. Потом они оба как бы уходят в глубь себя, и зритель видит их достойными жалости: первая выброшена на дорогу эгоизмом художника, второй проявляет грустную ноту одиночества — людей не любит, но и одному жить тяжко. Это сводит их жизни в одну… Следующая сцена должна изображать людей, предавшихся высшей земной радости — любви. Сцена шла на нежном любовном охвате, не только без патетики, но, скорее, еще на тех волнах любовных ощущений, которые окутывают глаза дымкой и наполняют души блаженством и солнечным светом. Это лучшая сцена Качалова и Савицкой»62*.

Сейчас «Мертвые» забыты. По крайней мере на русской сцене их не сыщешь. Но они невольно припоминаются при встрече с зарубежным искусством. Десятилетия отделяют нас от эпилога Ибсена, а острота его не притупилась. По-прежнему соблазны, несообразности, «комплексы» склоняют художника к уступкам, повергают его, как в фильме Феллини «872», в творческую депрессию. Тоска бездорожья, бессилие сопутствуют компромиссу в романе Моравиа «Презрение». Ассоциаций с «Мертвыми» множество, ибо существует еще множество самых тяжких компромиссов.

Изощренный европейский модернизм наших дней во многом близок русскому декадансу начала века. Ненависть к реализму 37 не убавилась. Тот же претенциозно высокомерный взгляд на художественную простоту как на нечто элементарное. Снова увлеченность зашифрованным, замысловатым, алогичным. Идеал — искусство, отрешенное от действительности.

Критический этюд Немировича-Данченко в «Русской мысли» нисколько не устарел. В нем — та истина, что позволяет выйти за пределы 1900 года.

X

В Петербурге 19 марта 1909 года, в столетие со дня рождения Н. В. Гоголя, выступил с речью Александр Блок.

В Москве 28 апреля 1909 года на торжественном заседании Общества любителей российской словесности свою статью о Гоголе прочитал Вл. И. Немирович-Данченко. Опубликованная речь Блока называлась «Дитя Гоголя»63*. Слово Немировича-Данченко было озаглавлено «Тайны сценического обаяния Гоголя»64*.

Речь Блока, выстраданная, неспокойная, касалась больных вопросов современности. Дитя Гоголя — это мчащаяся тройка. Русь! Русь! Это — видение, разорвавшее завесу «вековых российских буден». Это — будущая Россия! «Что изменило ослепительное видение Гоголя в действительной жизни? Ничего. Здесь — осталась прежняя, хомяковская, “недостойная избранья” Россия:

“В судах черна неправдой черной
И игом рабства клеймена”»65*.

Немирович-Данченко говорит о том же, но иначе: русское общество «все еще никак не может устроить свою жизнь, освободить ее от гнетущих болей и забот…».

В речи Александра Блока — предсказание грядущего

Немирович-Данченко словно утешает: русский человек «никогда не удовлетворится действительностью и его дух вечно останется ищущим и мятущимся».

Два юбилейных слова, несхожих по тональности, по общественному резонансу, объединяет, однако, попытка проникнуть в психологию творчества Гоголя.

Участвуя в репетициях «Ревизора»66*, режиссер испытал радостное изумление перед совершенством комедии, перед этим чудом театра: «… вся фабула, развивающаяся в такой простоте и последовательности, как будто бы это была сама жизнь, сами житейские будни, под напряженным напором чувства сцены получает сжатость, сочность и компактность».

38 Блок напоминает о тоскливой жизни Гоголя, о «раздирающей муке творчества»: «Гоголь мучился, бессильный создать желаемое, и годами переписывал свои творения, безжалостно уничтожая гениальное, бросая на середине то, что для нас неоцененно и лишь для его художнической воли сомнительно…».

Цель Немировича-Данченко иная. Показать светлые, счастливые часы труда, когда к Гоголю приходили «волны возбуждения и подъемов», «радость правдивого, чистого, заразительного смеха». Он рассказывает о Гоголе, преодолевающем судорожное недовольство собой; о писателе, постигающем и постигшем законы театра; о художнике, умеющем выбирать, отбирать необходимое из сумятицы разбросанного, разорванного жизненного материала; о его жестоком внутреннем контроле. Только то удерживается, что родственно замыслу.

Не сообщая, где именно находится творческий первоисточник той или иной сцены «Ревизора», Немирович обращает внимание на неразрывную связь, установившуюся в процессе созидания между писателем и «толпой».

Гоголю представлялась публика будущего спектакля. Она помогала ему увлекаться, загораться, так как ни на минуту не отходила от его письменного стола, ни на секунду не выключалась из потока сознания. Вынашивая еще не рожденную комедию, Гоголь уже ощущал силу своего обаяния, своей власти над зрительным залом. Он заражал толпу юмором, сочувственной болью, насмешкой. Проверял способность театрального зала откликаться, потрясаться одним потрясением.

В юбилейном слове Немировича — явная полемика. На западе русских драматургов часто обвиняют в незнании сценической техники. (Исключение — Гауптман, влюбленный в Чехова.)

Даже Генрика Ибсена — смелого реформатора, создавшего пьесы-проповеди, смущало эпическое течение русской драмы: «“Власть тьмы” я прочел с большим интересом. Не сомневаюсь, что она в надлежащем верном и беспощадном исполнении должна произвести сильное впечатление со сцены. Мне кажется, однако, что автор не вполне владеет драматургической техникой. В пьесе больше разговоров, чем драматических явлений, и диалог во многих местах кажется мне скорее эпическим, нежели драматическим; вообще вся вещь является не столько драмой, сколько рассказом в диалогах. Но главное ведь налицо. Дух гениального поэта живет и проявляется здесь во всем»67*.

Гоголевский юбилей для Немировича-Данченко прекрасный повод, чтоб защитить эпическое в русской драме, чтоб еще раз заявить, что русский реальный театр идет своим путем, не считаясь с «условной формой», принятой на Западе. Он уже говорил об этом 20 апреля 1903 года на литературном утре, посвященном Чехову: «Чехов со своими драмами едва ли не дальше 39 всех русских писателей отошел от той условной формы, в которую окончательно выродилась драма на Западе».

Приходилось ему, вопреки распространенному мнению, доказывать, что «Месяц в деревне» сценичная пьеса. Его увлекало непривычное «эпическое течение драмы» в «Бесприданнице». Им была предпринята реабилитация «Чайки», «Бориса Годунова», которым, как известно, отказывали в сценичности68*.

Чествуя Гоголя, он снова говорит о благотворном, спасительном для театра сближении с литературой: повествовательность, вторгшаяся в сценические произведения, дала «Бориса Годунова». «Пушкин одной своей сценой в корчме был провозвестником огромного цикла русских драм». Диалоги и монологи, наполнившие прозу Тургенева, Толстого, Достоевского, перенесенные на сцену, явили новый род драматургии. Юмор гоголевской прозы воодушевлял комедиографов, ибо освещал подробности, детали светом истины. В повествовательных сочинениях Гоголя создавался сценический язык его пьес.

Обрушиваясь (и не раз) на «сценичные» пьесы Николая Потехина, Виктора Крылова, Константина Тарновского, на условия сцены, приучающие ко лжи, на «сценичность», заслуживающую презрения, Немирович-Данченко восхищается «гениальным чувством сцены, вдохновенным чувством театра» у Гоголя.

Восхищается, восторгается, так как видит, что писатель не приспосабливается к банальным нормам дозволенного и не дозволенного на сцене, а предлагает свое. Это свое не заимствовано, не взято на прокат, а создано заново во имя правды, безусловной и честной.

«Техника комедии виртуозна. Завязка, которой лучшие драматурги мира вынуждены отдавать несколько сцен, в “Ревизоре” смело исчерпывается одной первой фразой: “Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор”.

Страх. Вот движущая сила дальнейших событий, основанных на познании человеческих слабостей и прегрешений.

В конце одна реплика жандарма производит “действие удара”, одна эта реплика служит развязкой. А страх в немой сцене финала доходит до высшего напряжения. Такой финал, говорит Немирович-Данченко, — одно из самых замечательных явлений сценической литературы.

Сценичность “Ревизора” открыта Гоголем-человеком, усвоившим, что театр “ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь”; писателем, доводящем социальные и нравственные вопросы до дерзких обобщений»69*.

40 В медленном, спокойном течении первых сцен «Ревизора», в острых зарисовках быта Немирович-Данченко видит не слабую технику драмы, а принцип подробного повествования.

Поспешность здесь излишня. Гоголь умышленно сдерживает темперамент, так как спокойствие соответствует застою провинциальной жизни русского городка. Потом он дает волю стремительности, гиперболе, неожиданностям, гениальным по своей простоте и естественности. Оставлять действующих лиц «в покое бытовых подробностей» уже нельзя.

Эпическое трансформируется в острокомедийное, сатирическое; повествовательность воспринимается как поворот интриги; толчки сюжета, взрывы, кульминация не привносятся извне: «Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах». Человеческие слабости я прегрешения — «безобразный душевный… город» — дают ему материал для сценического развития фабулы.

Свойства психологии, «души излучины» движут фабулой… Разгадав это своеобразие «Ревизора», Немирович-Данченко проникал в тайну сценического обаяния русской драматургии.

XI

«Отрицание театра» — такое сенсационное название дал Ю. Айхенвальд своей статье70*, повторяющей публичную лекцию, читанную им в Политехническом музее 16 марта 1913 года.

Лекция была озаглавлена по-иному — «Литература и театр». Айхенвальд говорил о приближающемся конце драматического театра, его роковой подчиненности литературе, о том, что избраннику высшей культуры, тому, кто стал эстетически взрослым, сцена становится все более и более ненужной, ибо элементарность театра непобедима. Иллюзия может взять в плен лишь неразвитую толпу. Невыносима пошлость бутафории, машин, грима, кулис. Возрастающая интеллигентность читателя обнаружит, что театральная техника оскорбительна. Театр ничего не прибавляет к существу драмы. Драма уже осуществлена в книге. Достаточно прочитать пьесу дома, в тиши кабинета. Посредничество актера не обязательно. Истинное духовное сотрудничество с автором происходит, когда остаешься наедине с его произведением, вдали от шумной пестроты, ребяческой суетности театра.

После лекции разгорелся диспут. Сергей Глаголь опровергал тезис Айхенвальда от имени избранников высшей культуры. Он признался, что, читая дома в тиши кабинета «Балаганчик» Блока, 41 «решительно ничего не понял. Какою-то бессмысленной нелепостью показалось мне заседание мистиков и появление Коломбины. Набором бессмысленных и не связанных одна с другою фраз показались мне диалоги в маскараде второго акта, а когда дело дошло до Пьеро, выскакивающего в окно и прорывающего вставленную в него сахарную бумагу, изображающую ночь, то я только развел руками и закрыл книгу».

Посмотрев же драму Блока в постановке В. Э. Мейерхольда, Сергей Глаголь вынес впечатление самое сильное за все последние годы: «Впечатление было так велико, что я не мог освободиться от него ни на улице, выйдя из театра, ни дома… Кто разбудил во мне все эти переживания… Мейерхольд я игравшие под его эгидою артисты. Сам Блок мне не дал ничего»71*.

Айхенвальд прибегал к таким определениям — лжеискусство, неискусство, отрада плебса, игрушка детей. Он знает, публику ему не переубедить. По-прежнему молодежь будет дежурить на Театральной площади и у кассы МХТ. На стороне театра — «вся элементарная доля нашей психики», святая простота и наивность72*. Причисляя себя к скептикам, он все же допускает, что на сцене может загореться талант, человеческий талант, победитель всех теорий и всех сомнений. Но по его наблюдениям — желание благодарить и благословлять, «моменты эстетического восторга все реже и реже посещают театральную залу».

Даже в «Синей птице» Метерлинка, поставленной Станиславским ради «жизни человеческого духа», Айхенвальд видит лишь какой-то триумф электричества. Его скептицизм безмерен: «Все очень тонкое и духовное, изысканно психическое, нежные нервы внутреннего мира, — все это не поддается сценическому воплощению». Громоздкий реализм рампы мешает театру уйти от иллюстративности Театр все досказывает, тогда как истинное искусство недосказанно. Конкретность театра неизбежна, и эта неизбежная осязательность становится невмоготу.

Он не обольщается режиссерскими исканиями, театральным ренессансом XX века. И обращается за поддержкой то к Гордону Крэгу, предложившему заменить актера марионеткой, то к книге Николая Евреинова «Театр, как таковой», чтоб заимствовать там слова о «предыскусстве», о доэстетическом явлении — театре.

Казалось бы, критикуя театр, Айхенвальд мог сделать исключение для «Братьев Карамазовых», поставленных в 1910 году 42 Немировичем-Данченко. Ведь в спектакле торжествовала мысль. МХТ явно не принадлежал к тем шумным театрам, которые мешают «культурному человечеству мыслить». Не упомянув «Карамазовых», он высказался против воплощения эпоса на сцене: «Это не заслуга, что призраки поэта, его видения и мечты театр облекает плотью». Более того, Айхенвальд искал союзника в Немировиче. Не кто иной, а сам режиссер МХТ признал в «Вестнике Европы», что театральное искусство еще грубо73*.

Выслушав лектора, не признающего театр художеством, Немирович-Данченко в тот же вечер со сцены Политехнического музея выступил с ответом. Его статья, полемизирующая с «Отрицанием театра», вышла под заглавием «Искусство театра»74*. Режиссер, хотя и был ошеломлен категорическим отрицанием театра, заявил, что многие упреки, брошенные сцене, основательны. «Слушая Ю. И. Айхенвальда, я не мог отделаться от мысли, что он прав. Все время я говорил себе: Да. Так. Во всем этом театр повинен… Вместе с тем звучал внутри и горячий протест…».

Его вера в могущество Театра непоколебима, но не слепа. Сказав: «грубое искусство театра», он имел в виду не актера, а «побочные» искусства, которые театр в себя вбирает, — ограниченные и повторяющиеся постановочные средства, несовершенство сценического освещения и т. д.

Может быть грубой, навязчивой и актерская игра, если актер иллюстрирует зазубренный текст, а не создает «людей жизни». Рядом с истинным художеством, оберегающим достоинство русского театра, встречаются утрировка, «деланная» игра, копировка признанных знаменитостей, штампы драматических монологов, беганье по сцене, потасовки и тому подобные «миленькие вещички», подменяющие комизм.

Гликерию Николаевну Федотову, создающую роль, Немирович-Данченко ценил высоко. Но вот, играя Наталью Петровну («Месяц в деревне»), играя в целом хорошо, она некоторые подробности наглядно, то есть грубовато, иллюстрировала: «Конечно, и в комедии Тургенева не обошлось без легких переигрываний. Возьмем первую сцену первого действия. Когда Ракитин заговорил о Беляеве, г-жа Федотова мимически выражает, что не может слушать равнодушно его имени. Выражает она это так: опускает голову ниже к работе, кидает несколько взглядов исподлобья, руки ее заходили по канве чуть-чуть нервно. <…> Следует заметить, что и эта игра могла быть проведена значительно мягче. Для талантливой артистки совершенно довольно скользнуть взглядом хотя бы по лицу того же Ракитина, чтобы дать публике понять, что Беляев, должно быть, заронил искру в ее сердце».

43 А разве всегда умно и художественно исполнялись на русской сцене роли иностранцев? Порой все сводилось к коверканью языка: «Нужно выдержать роль до конца»; «все зависит от Марон (Марион)»; «возьмите эти дэпэши» и т. п. Да мало ли еще какие примеры грубого исполнительства могли прийти на память, когда, слушая Айхенвальда, он говорил себе: «Да. Так. Во всем этом театр повинен».

Но Айхенвальд вообще отказывал театру в праве на творчество: актер на сцене говорит, чувствует, действует по чужой указке — по велению драматурга. Все ощущения заготовлены автором.

Немирович-Данченко возражает: есть актеры-иллюстраторы (иногда хорошие иллюстраторы) и есть артисты, создающие самоценные (иногда великие) творения75*.

Айхенвальд иронизировал: «Шекспира не нужно довоплощать». Тогда Немирович-Данченко рассказал аудитории, пришедшей на диспут, о Модесте Писареве — артисте, создателе роли Несчастливцева. В молодости он писал76*, что торжество Модеста Писарева — торжество артистической личности. Писарев «доделывал» Несчастливцева так тонко и характерно, «что ничего больше нельзя и прибавить». Писарев, взявшись за роль, не только не повторил образцы, уже ставшие традиционными, а открыл своеобразные черты, не увиденные самим Островским. Писарев обнаружил, что ходульная школа игры, к которой принадлежал актер Несчастливцев, въелась в характер, натуру, в привычки Несчастливцева, изменила его как человека. Несчастливцев — актер ходульной школы — в Несчастливцев — человек из театральной провинции — сосуществовали слитно: «Ему вдруг пришел в голову этот монолог и он, увлеченный, заговорил его, уже как бы чувствуя себя на сцене».

Такую «доделку» роли Островский не оспаривал, хотя известно, как трудно автору отказаться от того, что сложилось в его воображении. «Это не то, что я написал, но это чудесно», — привел Немирович слова Островского.

А Епиходов из «Вишневого сада», по-своему понятый И. М. Москвиным?! Епиходов «совсем не такой», как у Чехова, удостоился высокой похвалы Чехова: «Это не то, что я написал, но это талантливо и верно». Верно, хотя не только внешние, но и внутренние очертания самостоятельно найдены артистом. Верно, потому что близко «углу зрения» автора, его душе.

Шабельский, созданный творчеством К. С. Станиславского, и вовсе опровергает все теоретические построения Айхенвальда. 44 Истинный художник сцены, он поверял литературный материал пьесы — жизнью. Он сам постиг «кусок русской жизни», воспроизведенный Чеховым. Он искал Шабельских не только в пьесе, но и среди знакомых.

Осуществляя постановку «Иванова», Немирович-Данченко наблюдал, как на репетициях Станиславский далеко уходил от авторского образа, но в конце концов «еще глубже приблизился к замыслу Чехова». Интеллектуальный актер во всякое создание вносит свою собственную личность. «Автор дает только куски жизни и не может заменить актеру его личное не только знание, но и понимание жизни»77*.

К лучшим страницам театральной печати можно отнести этот рассказ Немировича-Данченко о школе сценических переживаний, о словах и «подкладке» слов, о внутреннем действии — о том, как из частиц жизни создается пьеса, а из пьесы — спектакль.

Созидающая, творящая личность артиста ставит театр в ряд искусств — таково было резюме статьи «Искусство театра».

Айхенвальд, отдавший все симпатии литературе, видел в театре ее необязательного спутника. Немирович-Данченко всю жизнь искал сближения сцены с великой русской литературой. «Братья Карамазовы» были кульминацией, вершиной его исканий. Программа так называемого литературного театра осуществлялась в этом спектакле-шедевре наиболее полно, последовательно, художественно законченно.

Ни Айхенвальд, ни те режиссеры, что призывали театр освободиться от ига литературы, не поколебали его намерений инсценировать романы Достоевского. Спор с Айхенвальдом происходил весной 1913 года, а в сентябре в МХТ уже шли репетиции «Николая Ставрогина» («Бесы»). Вскоре К. С. Станиславский снова увлекся «Селом Степанчиковым». Обратились к «колючему» таланту Салтыкова-Щедрина, к «маленьким трагедиям» Пушкина.

При этом закрадывалось сомнение: что если «Братья Карамазовы» до дна исчерпали возможности психологизма на сцене? Немирович-Данченко, оставаясь убежденным сторонником литературного театра, готов был испробовать формы противоположные. «Нужно ли зрелище? Если нужно, то великолепное… Создать зрелище не литературное? Феерия, мелодрама, фарс, “mit Gesang und Tanz”… Дать свободу актерскому творчеству. Привлечь несколько первоклассных художников… Добужинского в Москву на один год»78*.

Зрелище «mit Gesang und Tanz»? После революции он придет к такому жанру в Музыкальной студии. Но сейчас ему ближе 45 та интеллектуальная трагедия, о которой писал Леонид Андреев. На вопрос, должен ли современный театр давать зрелище, Леонид Андреев отвечал: — Нет. И объявлял настоящим героем не голод, не любовь, не честолюбие, а интеллект, человеческую мысль.

Не голод… Д. Овсянико-Куликовский, тоже принявший участие в борьбе слов и эстетических понятий, напомнил о реальной борьбе за существование, о «трагедии трудящихся масс, жаждущих приобщиться к культуре…»79*.

Театр переживал переходную пору. Солнце наивного реализма закатилось80*. Символистские искания свершили свой круг. Надежды условного театра во многом оказались преувеличенными.

Начавшаяся война бросила на споры о театре отсветы мировой катастрофы. Само движение истории, идущая за войной революция поставили перед искусством задачи небывалые.

XII

Приближающаяся революция помогла Немировичу-Данченко сделать важный вывод: «За последнее время мы наглядно убедились, что всплывшие вперед революционные элементы относятся к нам ярче, определеннее, прямодушнее. Я начинаю думать, что для них искусство [значит] больше, чем для буржуазии. Для них оно — радость, более захватывающая и вдохновляющая, а потому и более необходимая, чем для буржуазии, для которой искусство уже простая привычка»81*.

После исторических Октябрьских дней, в январе 1918 года, уже встал во всем своем значении вопрос: «Что такое Художественный театр? Что должно быть сохранено и что разбито?» Немирович-Данченко, как и следовало ожидать, не с теми, кто предлагает до основания разрушить старый театр, чтоб на его руинах воздвигнуть театр пролетарский: «Хороший, нужный народу театр наскоро, залпом не создашь».

В январе 1919 года на собрании труппы Художественного театра Владимир Иванович признается, что «в его душу постучало суровое и глубокое слово — ответственность».

Взяв «курс на современность», он убежденно повторяет: «Пиетет молодых актеров и режиссеров перед традициями МХТ должен помогать, а не мешать созданию новых творений. Обожание прошлого не может затмить настоящее».

Днем и ночью он ведет репетиции в им же «придуманной» Музыкальной студии; вместе с К. С. Станиславским восстанавливает 46 классические спектакли Художественного театра; беспокойно, ревниво, то сочувственно, то критически вглядывается в режиссерские эксперименты Вахтангова, Таирова, Мейерхольда, Эйзенштейна.

И тоже призывает актеров «лепить новые формы», но при обязательном условии: «от настоящих чувств».

До 1921 года в печати не выступает. И поминальная статья «Дух твой с нами»82* на первый взгляд так далека революции и вызванным ею азартным театральным диспутам. Меж тем очерк об артистке МХТ Н. С. Бутовой написан в неизменной полемической манере. Полемика имеет самое непосредственное касательство к дискуссии о гротеске и театральной маске.

Немирович-Данченко не только присматривается к сценическому гротеску в спектаклях Мейерхольда, Таирова, он сам переживает увлеченность гротеском.

Это сказывается на режиссерском прочтении отдельных сцен «Анго»; замысле «Орфея в аду», близком буффонаде; элементах явного гротеска «Периколы». Он все чаще говорит о театральности, о ярком темпераменте, о том, что природа чувств на сцене иная, чем природа чувств в жизни, да и самые чувства на сцене иные: горе, радость, грусть, скука и т. д. — все это преображается, освещается праздником сцены. Но по-прежнему не приемлет «мертвую театральную маску», гротеск, внутренне не оправданный, не органичный.

Формальному, наружному гротеску он незаметно (не впрямую) противопоставляет реалистическую гиперболу Н. С. Бутовой: «Образ Манефы при необыкновенно яркой бытовой окраске, при изумительном сохранении границ между бытом и сатирой, доходящей до шаржа, давал повод к самым широким обобщениям и в характеристике гения русской нации и в области общечеловеческих характеристик. Смотря Манефу Бутовой, вы понимали Распутина и его влияние, понимали темноту деревенского невежества, рабский дух лентяев, ищущих опоры в чудесном, бездонную наивность тупости, покорности и т. д.». В развратной Живоедихе («Смерть Пазухина») Бутова не смягчала «мерзости образа». Но границу «между бытом и сатирой, доходящей до шаржа», артистка не переходила83*. Это был реалистический гротеск, а не театральная маска. Не представление и «игра», а совершеннейшая искренность. Искусство, несущее моральную правду.

Статья «Дух твой с нами!» появилась в первом номере журнала «Культура театра». Название журнала было многозначительно. Академические театры отвоевали себе печатный орган, чтоб охранять и растить культурную традицию.

47 Самоуверенные пророки, подстрекающие к разрыву со старой культурой, выходили из моды. Незадолго (1 декабря 1920 года) в письме ЦК РКП (б) «О пролеткультах» поощрялось стремление трудовых масс к «духовному развитию личности».

В театры, театральные студии поступали тогда люди, пришедшие с фронтов, прибывшие из далеких деревень. Им необходимо было рассказать, «что может сделать человек с собой» — какой высокой культуры достигла Надежда Бутова за 12 – 15 лет самообразования. (Бутова — дочь крестьянки Саратовской губернии. Отец ее, земский учитель, умер рано. На деньги, собранные сходом, Бутова училась в саратовской гимназии. Потом поступила в драматическое училище Филармонии, класс Вл. И. Немировича-Данченко.)

Благоговейно, самоотверженно любя театр, Бутова «скоро поняла, какая огромная связь между искусством как таковым и культурой собственной личности». Культура ее личности проявлялась и в сценическом творчестве и за кулисами. Н. С. Бутова поддерживала «неподкупный дух артистической этики».

Литературный портрет Бутовой, созданный Немировичем, был освещен «сегодняшним днем», запросами 1921 года. И все же Бутова принадлежала минувшему.

Послереволюционные годы взывали к другому примеру. Так появилась статья о Максиме Горьком, пробившем собственным лбом туннель к культуре84*. О писателе, вышедшем из недр народа: «Фигура в рабочей блузе, в матросском плаще, в мягкой шляпе, в высоких сапогах. <…> С сильным нижегородским акцентом на ó, мягким баском».

Доминанта внутреннего облика Горького — убежденность, вера в свое миропонимание. «Пытливая внутренняя устремленность». Принципиальность. На репетициях Алексей Максимович охотно уступал в мелочах, и был «очень настойчив в том, что считал существенно важным». Существенно важным считал миропонимание и все из него вытекающее.

Описывая далекую первую встречу Художественного театра с Горьким, Немирович-Данченко не может отрешиться от нынешних раздумий: Октябрьская революция меняет искусство и от людей искусства требует бескомпромиссности.

Бескомпромиссность представляется ему теперь самой веской, ключевой чертой в сложном характере Горького. Уклончивый человек не сделался бы провозвестником революционных идеалов. С молодости Горькому была присуща «точная, быстро готовая оценка и сортировка наблюденного», умение отбрасывать «ненужную ветошь».

В первое революционное десятилетие Немирович-Данченко и сам отбирает, сортирует, оценивает наблюдения над жизнью и 48 искусством85*. Приступая к переизданию своей дореволюционной статьи «Горе от ума» в «Художественном театре», он ощущает, что «прошло не 15, 16, а 50, 60, 100 лет… Так далеко ушла вперед идеология русского театра»86*.

Мечтая о новой постановке, отмеченной «высшим художественным аристократизмом», режиссер уже с улыбкой относится к прежним излишествам реализма. Еще не решено, сохранит ли будущий спектакль бытовой колорит фамусовской Москвы или искания направятся в «сторону абстрактности»? Восторжествует ли «утонченный реализм, как бы отточенный до символов»? Восторжествует ли смелость? Отсутствие смелости, по его словам, — это и есть сценическая рутина. Трафарет, «противный шаблон» мешают свободному развитию личности. Возврата к «театральности» декламационной школы нет!

Не манит его и та форма, что выручает актера безличного, лишенного индивидуальности.

Рассуждая о правах и обязанностях режиссера, трех его функциях, Немирович-Данченко говорит, по существу, о том, как растить индивидуальность артиста. Находя внешность пьесы, проникая в авторский стиль, режиссер на репетициях не дает артисту увлекаться частностями, «в ущерб главным линиям сюжета». Он устанавливает перспективу спектакля, регулируя постепенное нарастание драматизма или комизма. Режиссер схватывает намерения актера, чтоб поддержать, развить или отвергнуть его находки. Самочувствие актера обманчиво, капризно. Актеру необходима проверка, удается ли его замысел, и вообще, «что у него выходит». Критикуя, режиссер объясняет актеру, почему «не выходит», он способствует тому, чтоб удалось.

Вопросы театральной теории опираются на конкретности литературно-психологического анализа, описание мизансцен, характеристику действующих лиц. Автор предостерегает будущих исполнителей роли Чацкого от громогласного обличения, от театрального резонерства.

XIII

После 1923 года Немирович-Данченко долго не заявлял о себе как литератор. Поглощенный режиссурой, он прибегал к интервью. Жизненный и театральный материал обилен. Дерзкие, взорвавшиеся, «словно бомба», «Лизистрата» и «Карменсита»; спектакль МХАТ — «Пугачевщина»; гастрольные поездки с Музыкальной студией в Европу и Америку; пятнадцать месяцев, проведенных «около Голливуда»; постановки «Вишневого сада» и «Цены жизни» в итальянском театре; интерес к режиссерским исканиям Рейнхардта, Пискатора и т. д.

49 Пребывание в Америке (1926 – 1927) окончательно сделало его, как говорили в зарубежной прессе, большевистски настроенным режиссером. Постоянно возникавшее сравнение двух социальных систем, двух культур было небесполезно. Оно помогло щедрее оценить завоевания революции. Неприятие буржуазного уклада явилось неизбежным результатом мировоззренческих процессов первого послеоктябрьского десятилетия.

Его интервью о «Блокаде» — это раздумья о реализме революционной эпохи87*. «Блокада» — пьеса о последнем бое гражданской войны, о железном комиссаре, нашедшем смерть под кронштадтским льдом: «Театр должен был найти ту трагическую ноту, которая просто и сильно раскрыла бы высокий смысл событий и их высшую цель. <…> Мы искали трагического пафоса без ходуль, отвечающего эпохе и изображаемой среде».

Пусть монументальная форма будет внутренне наполнена «потрясающими чувствами». Риторика, сентиментальность, поверхностная плакатность и натурализм чужды такому искусству.

Поиски формы для него — непрерывное самоограничение. Как бы ни манила новизна приемов, он не применяет их «с бацу». Характерна заметка: «Нужны опыты»88*. Немирович-Данченко намеревается ввести кинокадры в спектакль «Воскресение». Может, киноэкран возместит неизбежные потери инсценировки? Соблазн велик. Но режиссер умеет жертвовать соблазнами ради принципов. А принцип в том, чтоб исполнение живого актера было органично связано с киноизображением, чтоб не нарушались законы психологического оправдания, «чтоб спектакль не покрывался киносеансом», не превращался в киносеанс.

Он видел постановку Пискатора «Заговор императрицы». Кинокадры помогли режиссеру интересно разрешить народные сцены, но… «драматическая сторона спектакля как бы подчинилась кино. С этим я и не хочу согласиться».

В начале тридцатых годов, находясь в Италии, Владимир Иванович погружается в воспоминания для книги «Из прошлого»89*.

Когда глава о Максиме Горьком приближалась к финалу, он в Болонье ознакомился с «Булычовым»: «Давно не читал пьесы такой пленительной… Бесстрашно, широкодушно».

Погружаться в воспоминания — ему мало. В Москве — режиссер одержимо репетирует «Булычова», «Врагов». Его все сильнее притягивает глубина горьковского реализма: «… самая острая политическая тенденция в изображаемых столкновениях характеров 50 становится не только художественно убедительной, но и жизненно объективной, непреоборимой».

В статье «За культуру сценического слова» Немирович-Данченко продолжил работу по охране русского языка, начатую А. М. Горьким90*.

Вульгаризация сценической речи огорчает Немировича: язык надуманный, с образом не слитый на сцене «во много-много раз губительнее, чем в чтении». Стертые, безличные, «никакие» реплики притупляют фантазию актера, возбуждают досадное чувство беспомощности. Художественность зависит от искренности писателя. Если вместо горения — надумывание, претенциозными становятся метафоры, обороты речи, конструкция фразы.

Поток новых словообразований приносит ему не одни огорчения. В прозе Леонида Леонова, Артема Веселого он ощущает благодатные отзвуки народной речи: «Очень нередко я останавливаюсь перед новым для меня словом с чувством как бы неожиданной находки, с тем чувством легкого радостного возбуждения, какое доставляет в произведении искусства творческая неожиданность».

Константин Тренев, Александр Афиногенов, Всеволод Иванов, Николай Вирта, Николай Погодин доверяют его художественному чутью, хотя, движимый лучшими побуждениями, он делает иногда «злые» замечания: «Заговор» Вирты уступает «Земле». «Уж очень на дешевом казенном энтузиазме»; «удивительно, как быстро сдаются и преображаются люди». Новая пьеса Корнейчука не может состязаться с «Гибелью эскадры», а Вс. Иванову не удается превзойти «Бронепоезд» и «Блокаду». Из двух пьес об Иване Грозном он выбирает для постановки в МХАТ «Трудные годы» А. Н. Толстого, критикуя «избитые формы» пьесы Вл. Соловьева «Великий государь».

Заняв по праву старейшины советского театра пост председателя Комитета по государственным премиям, Немирович-Данченко следит за большой жизнью многонационального советского искусства. В годы Отечественной войны на заседаниях комитета высказывает свои суждения о новой скульптуре В. Мухиной, портрете летчика Юмашева работы П. Кончаловского, симфонии Н. Мясковского. Сулит успех «Русским людям» К. Симонова. Защищает «Великое противостояние» Л. Кассиля, «Падение Парижа» И. Эренбурга. В «Падении Парижа» есть и «внутренний мир людей, и разложение правительства, и все столкновения, которые привели Францию к гибели. Все сделано очень ярко». Стенограммы его выступлений — те же критические статьи. И критерии те же: большая идея, образы, а не ярлыки на образах. Радость новизны и острой правды.

51 XIV

«Прощай, жизнь!» — вырвалось это в 83 года, в тяжелую военную осень 1941-го. Смерть, действительно, была не за горами. Прощание с жизнью, предрешенное глубокой старостью, переживалось и прежде, но выражало себя не только в скрытой печали, а в намерении поторопиться, доделать не сделанное…

В неотправленном письме к Станиславскому ощущается забота: «Может быть, в самом деле, нам нужно поторопиться, считаясь с нашим возрастом и силами, найти настоящий синтез наших двух различных направлений… Во всех репетициях, во всех работах с актерами, даже при приглашении новых актеров, считаюсь с тем, что они хорошо должны знать то, что называется системой Станиславского. Но от этого признания до мастерства актера еще огромный путь. <…> В конце концов, ведь и Вы и я, можно сказать, почти не меняли нашего направления с момента возникновения Художественного театра… Но как разные темпераменты, разные индивидуальности, и в то же время не склонные подчиняться, мы идем дорогами разными».

Общность и разность. Немирович сравнивал себя и Станиславского с ножницами. Две половины ножниц соединены в центре. Чтобы разрезать, они должны разойтись в разные стороны.

Многое в его эстетической программе совпадало с истинами, давно открытыми Станиславским, многое можно обозначить терминологией Станиславского. Многое, но не все. Вклад Немировича оценивал высоко сам Константин Сергеевич.

Владимир Иванович не хотел уйти из жизни, не оставив книгу, подводящую итоги режиссерских исканий. Но не менее настойчивым было желание осуществить давно взлелеянные, экспериментальные замыслы «Гамлета» и «Пиковой дамы».

Книга и спектакли остались незавершенными.

Общность и разность — этот сложнейший вопрос сделался необычайно острым, когда 1 сентября 1941 года два оперных коллектива слились в единый музыкальный театр.

К. С. Станиславского уже не было в живых…

Беседуя со «станиславцами» и «немировичевцами», Владимир Иванович более подчеркивал общность, нежели различия.

Оба, не довольствуясь красиво звучащими голосами, воспитывали артиста-певца, создающего художественный образ. Театральность без правды находили пустой. Обрушивались на оперную фальшь, на «опостылевшие формы» оперной сцены, схожие с курьезами «ненатурального» оперного зрелища в «Войне и мире».

Оба различали реализм драматического и оперного спектакля. Различали натуральное, естественное и бесформенно натуралистическое. «Натуралистическими выдумками», засоряющими отличное пение, пользовались, к сожалению, режиссеры, притворяющиеся «станиславцами» и «немировичевцами».

52 Владимир Иванович критикует виденный им оперный спектакль «Черевички». «Черевички» Чайковского его любимая опера. В ее основе — реализм гоголевской фантастики: «Черт — реальное существо, ведьма — баба, какую можно встретить в любой избе, луну — черт может снять и положить за пазуху…». А режиссер, ставивший оперу, и фантастическое и реальное воплощал банально, заимствуя из арсенала театральщины.

«Все идет от музыки». Но музыкально сценическое представление не ограничивается цепью отдельных арий, дуэтов, ансамблей, как бы блестяще они ни исполнялись, а создает гармонию всех сценических частей.

В «Травиате» оформление не достоверно бытовое, как в опере Тихона Хренникова, а откровенно условное. На горизонте полотно — Венеция, написанная Вильямсом. Эстрада, полукругом ложи. В ложах — светское общество, осуждающее, третирующее Виолетту. Столкновение Виолетты с обществом — центр замысла. В первом действии ложи заполняет нарядная толпа. Вначале она осыпает актрису Виолетту цветами. Во втором действии светская толпа (хор) мало интересуется Виолеттой. В третьем — карнавал, веселье, пляски. Виолетту встречают шиканьем и злорадством. А в четвертом — ложи, еще недавно людные, пестрые, нарядные, пусты. Одинокая Виолетта кончает жизнь самоубийством.

«Лицо нашего театра» — как и все статьи последнего десятилетия — пропагандирует реализм обобщенный, поэтический. Искусство только реальное, без поэзии, отрицается. Автор (критик, до конца дней сидевший в нем) нападает на банальные представления о поэзии: зеленый, специфически театральный лунный свет, слащавая красивость, картинность и т. п.

«Поэзия в искусстве — награда за честное и глубокое проникновение в правду». Если индивидуальность актера, режиссера крохотная, искусство стелется по земле, мысль до высот не подымается. Правдоподобие, выраженное избито, невыразительно, бескрыло, только компрометирует реализм как в драме, так и в опере.

Режиссер, труппа, театр не нужны обществу, если они копируют, подражают, а не заново создают художественные ценности. Суть современного театра — в «слиянии высших задач искусства с лучшими социальными идеями человечества».

… Последняя (едва ли не лучшая) статья «Кого мы защищаем? Кого и что в Отечественной войне спасаем?» — о России, подарившей мировой культуре Достоевского, Толстого, Чехова, Мусоргского, Рахманинова, Шаляпина. О мировом влиянии Художественного театра. Об охвате человеческой души в русском реализме.

Преданность всесильному реализму, веру в могущество Театра он сохранил и пронес через всю жизнь.

Л. Фрейдкина

53 РЕЦЕНЗИИ. ОЧЕРКИ.
СТАТЬИ. ИНТЕРВЬЮ. ЗАМЕТКИ
1877 – 1942

55 НАШИ ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ ТЕАТРЫ91*

Упадок драматического искусства. — Несостоятельность столичных трупп. — Таланты в провинции. — Зависимость провинциальных актеров от антрепренеров. — Выход из этой зависимости посредством «Société des artistes»92*. — Труппа харьковская, орловская, виленская, киевская, société в Тифлисе и труппа ростовская.

Драматическое искусство в России стоит, как известно, далеко не на высокой ступени своего развития. Прошел ли его золотой век или еще он только предстоит — об этом предоставляю судить лицам более компетентным в знании истории русского театра; но что его настоящее представляет много прискорбного — в этом нельзя не убедиться.

Большею или меньшею степенью развития драматического искусства руководят две силы: первая — степень развития современной драматической литературы, вторая — сами актеры. Чем реальнее произведения, чем типы их ближе к правде и чем талантливее и развитее артисты, передающие нам эти типы, тем выше стоит драматическое искусство, и наоборот.

Вторая сила чуть ли не сильнее и не важнее первой, а между тем, знакомство с театрами приводит нас к тому, что крупные таланты (двигатели искусства) мы считаем у себя единицами. Эти единицы, по-видимому, должны были бы разместиться по столичным театрам, по крайней мере настолько, чтобы хоть главные роли в пьесах были передаваемы безупречно, однако же на деле этого не оказывается.

Наш Малый театр обставлен лучше всех других театров в России, а между тем, например, г. Решимов всегда оставляет желать лучшего; комическая старуха в пьесах серьезных госпожа Васильева остается незаменимой и много подобных пробелов. Что же касается до петербургского театра, то о нем уж и говорить нечего. Петербуржцы не запомнят худшего его состояния, а между тем в провинциях подвизаются такие артисты, как Милославский и Никифор Новиков, которые могли бы бесспорно занять в столице первое место, особенно со смертью Виноградова.

56 Главная причина таких странностей заключается в том, что драматическое искусство до сих пор облекается в столице в канцелярскую одежду. Вот почему всякий истинно любящий свое искусство актер скоро начинает пропитываться мыслью о свободной деятельности на своем поприще — о деятельности антрепренера.

Я говорю о société des artistes, которое мало-помалу делается все более и более распространенным по России и в скором времени сделается характерной стороной провинциальных театров. Большая часть актеров, которым не удалось попасть на казенную сцену, имеющую все-таки преимущество перед провинциальными, почувствовала то зло, которое приносит им служба у антрепренеров.

Под ярмом антрепренеров актеры, во-первых, должны играть всякую дребедень, лишь бы она давала сбор; во-вторых, часто приходится им играть не свои роли; в-третьих, антрепренер, не входя в положение актера, почти не дает ему времени для мало-мальски серьезной подготовки, и, наконец, неправильное распределение сборов — все это делает их похожими на рабочих, а антрепренера — на подрядчика. Естественно, что у них является желание трудиться только над тем, что им по душе играть, создавая цельные, обдуманные типы, и радоваться, когда труд их вознаграждается более или менее по достоинству.

Такой взгляд побудил многих актеров к тому, чтобы отказаться от службы у антрепренеров и устроить круг товариществ, работая по известному уставу, составленному ими самими. Понятно, эти ассоциации еще не привились вполне в русской жизни, но нет сомнения, что до этого ждать недолго. В начале лета нынешнего года существовало подобное société в Рязани и в Туле, в продолжение всего лета — в Тифлисе, в настоящее время предстоит в Таганроге и пр. Одною из характерных черт подобных société служит то, что участвующие в них — молодежь. Оно и понятно. <…>

В Тифлисе театр небольшой, и публика неизбалованная знаменитостями. Из труппы особенно нравились: г. Пальм, сын известного писателя; г. Арбенин (другой брат) и г. Шумилин (что в Орле). Первый хорош, когда играет свои роли комиков, но когда берется за серьезные роли и копирует Шумского, — невыносим. Из женского персонала особенных талантов не выделялось и нравилась одна Погонина-Долинская, совершенно еще молодая актриса. Одно время принимал участие в спектаклях г. Л. Соколов, играющий теперь в Немецком клубе; он был отставлен за львиные доли, которыми обыкновенно пользовался. Наконец, принял участие проездом на театр военных действий и сам А. И. Пальм; он сыграл два раза своего «Старого барина».

В Ростове держит труппу г. Казанцев, он же с супругою и премьеры труппы1. Из других актеров недурен г. Эрберг-комик.

57 Здесь оперетке еще хорошо живется. Опереточная актриса — г-жа Запольская, если не ошибаюсь, сестра г-жи Зориной; а опереточный тенор г. Курганов почти без голоса.

В Таганроге предпринимается société.

В Одессе держит труппу г. Милославский, известный, как, называют его, «барин» в театральном деле.

В Воронеже также предполагается устройство société.

Вл. Н.-Д.

«Русская газета», 1877, № 61, 1 октября.

СЦЕНА И КУЛИСЫ

«Бесприданница», драма А. Н. Островского Бенефисы гг. Музиля и Садовского2

С тех пор как я в последний раз беседовал с моими читателями, «Бесприданница» успела уже получить право гражданства в Москве; на этой неделе с ней познакомится и Петербург.

Я никого не удивлю, конечно, сказав, что мнения разделились: это — удел всех пьес Островского последнего периода. Странное дело! Каждый раз до появления пьесы читаешь: «Мы слышали в чтении новую комедию (или драму) А. Н. Островского и можем сказать положительно, что она лучше всего, что им написано за последнее время». Известия этого рода печатаются обыкновенно в верхнем этаже газеты, в «Хронике» или «Театре». Проходит месяц, другой — пьеса появляется на сцене. «Новая драма Островского, — читаем в подвальном этаже той же газеты, — служит ярким доказательством того, что звезда “первого из русских драматургов” меркнет, как говорится, не по дням, а по часам…». Как это так случается, — почему наша пресса долгом своим считает разыграть роль двуликого Януса каждый раз, когда речь идет о новой пьесе Островского. Аллах один ведает!

Мнения разделились и по поводу «Бесприданницы». Одни выругались, другие остались довольны. В число последних запишите, читатель, и нас.

 

* * *

Пьеса задумана прекрасно. Автор рисует нам положение девушки, имеющей несчастье быть красивой и в то же время бедной, — положение незавидное, унизительное, рабское! У «бесприданницы» есть мать, но эта мать смотрит на нее — единственно как на источник средств к жизни; у несчастной есть друг детства, но этот друг ставит ее честь на ребро двугривенного: орел или решетка? — ему ли взять ее на содержание, или уступить ее приятелю; есть у нее «идеал» — божок, которому она поклоняется, — и божок этот впоследствии оказывается отъявленным 58 негодяем; есть у нее вздыхатель, но ему нужна лишь ее плоть, — он хочет купить ее на вес золота; есть, наконец, у нее жених — небогатый и честный, хотя и не особенно умный малый, — но он прямо говорит ей, что женится на ней — не потому, чтобы он любил ее, а потому, что его все считают за «смешного человека» и что «преферанс», который она ему оказывает, для него лестен, — он как бы возвышает его в глазах общества — общества ничтожного, себялюбивого, развращенного до мозга костей… Это ли жизнь? И как тут не задуматься над самоубийством, если в сердце не заглохла еще жажда любви и правды!

Автор вводит нас в очень странную семью Хариты Игнатьевны Огудаловой93* (г-жа Медведева), дочь которой, Лариса (г-жа Федотова), и есть героиня пьесы. Остальные роли распределены у нас так (сличай выше):

Кнуров (вздыхатель) — г. Самарин.

Вожеватов (друг детства) — г. Решимов.

Карандышев (жених) — г. Садовский.

Паратов («божок») — г. Ленский.

Пьеса начинается с возвращения Паратова, после долгого отсутствия, в поволжский город Бряхимов, где и происходит самое действие.

В первой сцене Вожеватов в очень длинной тираде знакомит Кнурова с домашней обстановкой Огудаловых; к сожалению, покашливавшая публика не дала нам хорошо расслышать, в чем суть этой характеристики… До нашего слуха долетело только сообщение, что Харита Игнатьевна отдала замуж, кажется, двух старших дочерей — очень ловко, но несчастливо; теперь очередь за Ларисой.

Харита Игнатьевна — особа весьма занимательная. Кнуров без всяких околичностей «предупреждает» ее, что буде Лариса Дмитриевна убежит от мужа, он, Кнуров, охотно возьмет ее на свое попечение; у того же Кнурова и Паратова Харита Игнатьевна выпрашивает подачки по поводу дня рождения Ларисы; Паратов зовет Хариту просто «тетенька»; в загородном ресторане тетенька весьма развязно попивает — с Вожеватовым и Кнуровым — из чайников шампанское; цыгане у Огудаловых — свои; сама Лариса славится цыганскими романсами… Вот эта-то «таборная» жизнь и заставляет Ларису отдать руку (но не сердце: сердце ее принадлежит Паратову) «смешному человеку», Карандышеву, которому она говорит прямо в глаза, что и она его не любит, а только «хочет попробовать» любить и т. д. Лариса рвется в деревню, Карандышев бахвалится своей женитьбой и даже устраивает обед, на котором собирается произнести торжественный тост в честь своей мнимой победы.

59 Судьба, во образе Паратова, распоряжается иначе, и торжество выходит плохое.

Паратов встречает Карандышева у Огудаловых, сначала говорит ему дерзости, потом мирится с ним и наконец получает также приглашение на обед. Карандышев напивается пьянее своих гостей, Лариса поет с цыганами «Не искушай меня без нужды», Паратов уговаривает ее ехать (они, Кнуров, Вожеватов и хор цыган) покутить на тот берег Волги, и она идет за ним, как послушная овечка… Компания исчезает без ведома Хариты и Карандышева.

Мы снова на Откосе. Площадка перед рестораном. Вечереет. На Волге загораются рыбацкие огоньки. Проходят цыгане, Кнуров, Вожеватов и, наконец, Паратов с Ларисой. Они — «муж и жена перед богом», и… Паратов ничего больше не желает: он предлагает Ларисе свою коляску — что же ей еще здесь делать? Он связал свою судьбу с другою — он обручен с полмиллионной невестой… Лариса поражена, разбита, уничтожена… Что же он ей раньше-то не сказал об этом?

Развязка наступает быстро. Поочередно подходят к ошеломленной Ларисе — Вожеватов, Кнуров и Карандышев: первый — с ледяной фразой: «Чем я-то могу вам помочь?» (он дал «честное слово купца» — не мешать Кнурову), Кнуров — с предложением пасть в его раззолоченные объятия, Карандышев — обвенчаться и ехать скорее в деревню… Лариса приходит просто в бешенство: она гонит от себя «смешного человека» — ей нужен Кнуров: ей нужно теперь только «золота, золота, золота!» «Смешной человек», не помня себя от ярости, делает по ней выстрел и убивает ее.

— Спасибо, милый! — лепечет коснеющим языком «бесприданница», — только этого мне и было нужно! Хочется умереть, а самой покончить с собою — страшно! Окружающим, сбежавшимся на выстрел, она объявляет, что «сама застрелилась». Из дверей ресторана льется разудалая цыганская песня…

В этом возгласе: «Золота, золота, золота!» — все «зерно» пьесы. И оно взлелеяно опытной рукой. Посмотрите, до какой тонкости отделана картина домашней обстановки «смешного человека», посмотрите хорошего исполнителя в роли Кнурова, послушайте, читатель, жалобы Карандышева и философствования Хариты, — и вы согласитесь с нами. Все эти Хариты Игнатьевны, Паратовы, Кнуровы, Карандышевы и Вожеватовы — живут и вертятся меж нами. Это — живые люди, удачно приведенные в пьесе к одному знаменателю. Неужели нет Ларис? Страшно было бы подумать!

Кто говорит, видны в драме и «белые нитки», но… разве солнце без пятен?

Наиболее резким «пятном» в «Бесприданнице» следует назвать фигурку кочующего актера Робинзона (г. Музиль), ни к селу ни к городу приплетенную… уж не ради ли бенефиса?

60 Переходя к исполнению, нельзя не заметить, что… как бы это повежливее выразиться? Выразимся так: десять лет назад г-жа Федотова была бы в роли Ларисы восхитительна… И еще: если бы она обладала голоском — ну хоть бы «стрельненской» Марьи Николаевны…

Остальные исполнители были все — как и быть должно, за исключением г. Решимова, ухитрившегося свою роль совсем обесцветить.

Повторенная в бенефис г. Садовского, «Бесприданница» была торжеством для молодого артиста: его встретили бурей аплодисментов и поднесли ему два лавровые венка.

 

* * *

По части новостей.

В будущем нам обещают их целый транспорт. Г-н Берг ставит в свой бенефис «Ветреника» Мольера, в переводе В. И. Родиславского; г-жа Медведева, как уверяют, возобновляет для своего супруга боборыкинского «Однодворца»; г-жа Никулина обещает «Дикарку» даровитого г. Соловьева3; г. Вильде думает прельстить «Смертью Мессалины» Шекспира с Сивцева вражка4; режиссер г. Черневский сосватал новую драму г. В. Александрова («Безответная», если не ошибаюсь); г-жа Акимова дает «Майоршу» г. Шпажинского5; г. Решимов неразлучен с г. Тарновским. Как называется новый досуг г. Тарновского — не знаю, но если это «Тучки», о выходе которых из печати предусмотрительно заявили «Русские ведомости», то поздравляю! Пьеса эта «“переделана” из переделки» П. А. Каратыгина «La joie de la maison»94* («Бабушкина внучка»)… Поговаривают о том, что г. Тарновский переделает для г. Решимова к 1879 году «Грозу» А. Н. Островского, к 1880-му — «Ревизора», к 1881-му — «Горе от ума» и т. д. Что ж, в добрый час! Все эти пьески, идут у нас, бог знает, в какой обстановке, а ведь для пьес г. Тарновского дирекция денег не жалеет. Значит, «досуги» г. Тарновского ведут не к худому. <…>

[Никс и Кикс]

«Будильник», 1878, № 46, ноябрь.

СЦЕНА И КУЛИСЫ95*

[«На пороге к делу»]

Наш общий приятель, Фита Фитыч, женился… Казалось бы — что общего между его женитьбой и бенефисом г-жи Никулиной?6 А вот — подите же! Нашлось и общее, — так-таки непосредственно связующее в нашей памяти этот бенефис с женитьбой нашего приятеля…

61 Дело в том, что в минувшую пятницу Фита Фитыч прислал нам телеграмму: «Кручусь», мол, сегодня, — приезжайте поздравить новобрачного. Вскрыли мы телеграмму, прочли ее — и давай вертеть в руках, философствуя насчет брака, — хлоп: чтó за чуднáя отметка! «С аппарата принялъ — Неофитова»… Как же это г-жа Неофитова, и вдруг — «принялъ»? Ясно как божий день: бланки для телеграмм печатались прежде, нежели разрешено было у нас женщинам служить при телеграфе.

А давно ли это было? И так ли еще было? Легко может статься, что бланки печатались и после допущения женщин на телеграфную службу, да начальство рассудило, что так как мужчин и больше при телеграфе, да и вообще мужской пол — царствующий в мире (особенно — в русском мире), то и отбрасывать ерчик ненужно… И вот вам происхождение смешной надписи: «принялъ — Неофитова». Если бы героиня новой пьесы Н. Я. Соловьева приняла дрова, провозвещенные Акимычем, — разумеется, и на ее расписке значилось бы «принялъ — Лонина», так как до сих пор у нас в сельских школах были все учителя: учительницы стоят лишь на пороге к делу

С этой точки зрения, сценки г. Соловьева являются правдивыми и симпатичными в высшей степени, несмотря на некоторую слащавость развязки. Молодая девушка, только что окончившая курс в Москве на педагогических курсах, приезжает в страшную глушь, где ей назначено быть учительницей сельской школы. С первых же шагов ее на новом поприще ей приходится убедиться, что все окружающие смотрят на нее и на ее дело далеко не так, как она сама. Один за другим являются к ней: «затруднительный» человек Буровин, бывший волостной старшина, волостной писарь Тесов, член училищного совета Шалеев, жена его: словом, целая толпа людей, как бы задавшихся целью сразу, по первому же абцугу, доказать ей всю невозможность трудиться, как бы ей хотелось. Буровин делает ей «екзамент» насчет «заблуждениев» и «твердости в уповании»; Шалеев рассыпается в любезностях весьма прозрачного свойства; Тесов прямо предлагает «руку и сердце» выбрав в сваты все того же Буровина; мадам Шалеева делает мужу в самой школе скандал, и попросту, бьет его… Лонина готова потерять веру в себя и в дело, но, на свое счастье (и… несчастье для дела), встречает симпатичного мирового судью Дубкова; любовь, легкая борьба с самой собою (хочется энергии, а ее нет!) и — свадьба. Так «про-све-ти-тель-ни-ца» и остается на пороге к делу… Если замужество Лониной понимать как иронию, как насмешку над единственно мыслимым у нас исходом для дельца в юбке («прикройся», как говорят в Тверской губернии, — выходи замуж!), то пьеса г. Соловьева не дает положительного решения задачи; а думать иначе нет резона, так как иначе решение выходило бы чересчур уж наивным! Нам кажется, что за исходную точку нужно признать фразу сестры Дубкова: «Э, 62 школу-то она и здесь может завести; а там свои дети будут, — делай тогда из них людей, клади на них свое призвание!» Верно, тысячу раз верно!! Сеятели есть, но они — только сеятели, а не жнецы: те впереди!

История каждой из этих Лониных ужасно как напоминает возню с фигурами апостолов, сделанными Торвальдсеном для копенгагенского собора. Фигуры должны были поместиться в нишах, но возня вышла из-за того, что художник делал фигуры, заботясь о размерах ниш, а строители делали ниши, не заботясь о размерах фигур… И вот когда статуи были готовы, ниши пришлось закрыть и перед каждой из них поставить статую на особом пьедестале.

Не то ли и у нас, в истории народных школ? Мы занялись не без рвения делом подготовки учительниц, совершенно не позаботившись подготовить для них мало-мальски торную дорожку к заветной цели… Мы поставили их действительно у порога к делу, но не подумали о том, что этот порог слишком высок и что не очень-то легко перешагнуть его!

Г-н Соловьев скромно назвал свою пьесу сценами… Стало быть, и судить их строго нельзя. Хороши они в чтении (№ 1 «Дела»), хороши и на сцене; но то, что ускользает от читателя, не может ускользнуть от зрителя: две двери, например, находящиеся — обе — на задней стене декорации и попеременно выпускающие то то, то другое действующее лицо, на сцене удивительно комичны… Закрылась одна — вот ждешь, распахнется другая… И распахивается!

Для сцены специально г. Соловьев переделал последнюю сценку: когда Дубков провозглашает уже Лонину своей невестой, вваливается Акимыч: — Пожалуйте, говорит, ваше благородие, к приемке: дрова привезли…

Те, кто читал «На пороге к делу», согласятся, что этот «хвостик» приклеен очень кстати.

Два слова об исполнителях. Г-жи Ермолова (Лонина), Медведева (Дубкова), Акимова (Шалеева) и Яблочкина (Софья: Васильевна), гг. Ленский (Дубков), Вильде (Шалеев) и Макшеев (Акимыч), все они тут как нельзя более на своих местах. Г-н Садовский (Буровин) немножко утрирует, г. Музиль ломается как клоун.

Не мешает также, кому следует, обратить внимание на закулисных аргусов, бог весть чего ради стерегущих двери. Когда г-жа Ермолова (в третьем акте) бросилась со сцены <…> она чуть с ног не сбила кого-то «висевшего» с той стороны дверей.

Бенефициантку встретили так себе: аплодисменты были продолжительны, но жидки. Поднесли г-же Никулиной два или три букета, корзину с цветами и еще что-то лучащееся бриллиантами. <…>

[Никс и Кикс]

«Будильник», 1879, № 7, февраль.

63 ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Разбор комедии «Дикарка», соч. А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева. — Как отнеслась к пьесе пресса? — Может ли «Дикарка» назваться пьесой идеи? — Отчего серьезные вопросы отодвинулись в «Дикарке» на второй план? — Значение пьесы в литературном отношении и в сценическом. — Характеры и передача их артистами Малого театра и Артистического кружка. — Кстати о бенефисе г-жи Мартыновой.

Мне предстоит на этот раз заняться подробной оценкой новой пьесы несколько поздно. Комбинируя все сказанное в прессе, приходится вывести заключение, что «Дикарка», во всяком случае, не представляет собою богатого вклада в драматическую литературу — ни как беллетристическое произведение вообще, ни как специально сценическое. Многие признали язык комедии безусловным ее достоинством, хотя некоторые рецензенты и находят речь Малькова деланною, неестественною, что совершенно верно. Затем одни называли характеры действующих лиц комедии плохими и неверными снимками с живых людей, другие, подробно проанализировав их, признавали за ними реальность. Что же касается до идеи пьесы, то одни совсем умолчали о ней, другие же отрицали ее присутствие в «Дикарке».

«Дикарка» не может назваться пьесою идеи: идея должна быть проведена через всю пьесу; содержание комедии должно служить развитием ее. А какие лица принимают главное участие в содержании «Дикарки»? — Варя и Ашметьев. Глупая, шальная девчонка, с пылкою натурой, выросшая на свободе, среди деревенских девок, без всякой опеки со стороны отца, столкнулась со «скучающим россиянином», как он сам себя называет, в сущности, не имеющим в своей натуре ничего специально русского. Варя кидается на шею этому пожившему парижанину. Он не может отвечать на ее бурные порывы тем же и бросает ее; она этим смущается очень мало и возвращается к своему первому любимцу. Какая же тут может быть идея?!. Поставьте Варю в драматическое положение, окажись Ашметьев отчаянным негодяем, в содержании приведется известная идея; а в том водевильном исходе, которым кончается комедия, между героями, конечно, нельзя ее искать7.

И отрицать совершенно присутствие идеи в «Дикарке» тоже нельзя: она отодвинулась на второй план, стушевалась, только благодаря тому, что авторы писали роли, имея в виду их исполнителей, а потому подделывались под их средства. Вы находите идею в следующем монологе Ашметьева, который он говорит после того, как Марья Петровна, жена его, решила оставить его дом и завести свою молочную ферму, а Варя, дикарка, — выйти замуж за Малькова и поселиться у него на заводе: «Одна на ферму, другая на завод!.. В наших барских захолустьях, в наших Отрадах, Монплезирах и Миловидах повеяло “меркантильным духом”. Я здесь — точно трутень между пчелами. Конечно, 64 эти пчелы не много соберут, но уж шевелятся, хлопочут и начинают жалить трутней и выгонять их из своего улья».

Автор «На пороге к делу» и «Дикарки» знакомит нас с работающими женщинами, сосредоточившими свою деятельность в деревне. Он обставляет их невыгодными условиями (и в материальном отношении, и в моральном), которые мешают их энергичной работе.

Причиной безурядицы в нравственной жизни Марьи Петровны является человек, не способный ни на какое дело, умеющий только «изящно проживать деньги»; он тормозит ее работу, которой она отдается с таким увлечением. Что такое Ашметьева? Какое воспитание она получила? Как она дошла до того убеждения, что труд, дело — единственное средство хорошо устроить свою жизнь?

Марья Петровна Ашметьева, мещанка по происхождению, получила очень небольшое образование и в воспитании ее родители принимали, вероятно, небольшое участие. Она — добрый человек. Ловкому, изящному Ашметьеву не трудно было увлечь ее. Но Ашметьев — человек пустой, без всяких правил, без всяких убеждений. Он — фразер, между тем как Марья Петровна — восприимчивая, непосредственная натура. Без подготовки, без знания жизни, никогда не анализировавшая людей, она увлеклась Ашметьевым и вышла за него замуж. Это один из самых неудачных и в то же время самых обыкновенных браков: с одной стороны полнейшее равнодушее, с другой — страстное увлечение в соединении с сознанием, что предмет страсти не стоит этого. Такие люди, как Ашметьев, не могут возбудить в женщине серьезной любви, которая немыслима без уважения: они могут только увлечь ее, заставить ее бороться с этим увлечением.

Ашметьев на глазах своей жены увлекается Варей, и хотя она (жена его) отвыкла уже от его ласк, однако снова начинает ревновать. В этом-то состоянии, в этой мучительной борьбе с нелепою, вернее — неуместною страстью, она доходит до того убеждения, что все это происходит от безделья и что, посвятив себя какому-нибудь серьезному труду, она сумеет заглушить ее в себе8.

Характер Марьи Петровны в литературном отношении очерчен превосходно, и г-жа Ермолова передает его прекрасно.

В pendant96* к Марье Петровне в комедии обрисован другой тип — работник Мальков. В сценическом отношении лицо Марьи Петровны — бледно. Роль сделана не выигрышно, С Мальковым же авторы поступили иначе: в ущерб литературному значению этого лица, роль Малькова является лакомым кусочком для актера. В ней — хорошие фразы, благодарное положение. В литературном отношении Мальков хорош только до четвертого 65 действия и лучше всего во втором. В четвертом действии Мальков треплет слово «матервялист», совершенно не понимая его, и говорит избитые, общие места, чем не только не поддерживает симпатии публики, а, напротив, даже заставляет сожалеть о «новых тружениках», если только он действительно является представителем их. Здесь, в угоду сценичности, со стороны авторов сделана самая грубая ошибка. Мальков и кончает пьесу следующей фразой: «А вот погоди, годика через два все имение это наше будет, не так заживем!»

Это уж совсем не симпатично.

Вот эти-то два лица являются в комедии «Дикарка» как бы готовыми деятелями нашего времени. Они — труженики: Ашметьева способствует разведению скота в губернии, а Мальков работает на какой-то фабрике, заводит школы и проч. и проч. К лицам, принимающим участие в развитии идеи, принадлежат затем Варя, Ашметьев и, отчасти, Ашметьева-старуха и Вертинский. Вершинский нужен для более яркой характеристики Малькова. Последний женится на Варе не столько по любви, сколько из желания «вырвать ее из этой дурацкой обстановки, в которой она только повесничает»; следовательно, подметив в ней задатки человека способного к работе, он хочет из нее сделать именно такого человека. Он смотрит на женщину как на своего товарища, тогда как Вершинский смотрит на нее как на удовлетворяющую его «физиологическим потребностям», и это выказывается в отношении к той же Варе. Такой в высшей степени циничный взгляд вряд ли может принадлежать многим из нашей «неудачной» молодежи. Думается, что это утрировано.

Вот с такими-то деревенскими деятелями столкнула судьба Ашметьева. Это — не «скучающий», а «ничего не делающий россиянин». Он проводит всю свою жизнь за границей и в Петербурге главным образом среди дамского общества, влюбляется, охладевает и иногда возвращается к своей жене для отдыха. Он очень метко назвал самого себя трутнем среди работающих пчел — здесь ему нет места. В литературном отношении этот тип заслуживает внимания, как тип далеко не избитый. Это совсем не тот селадон, каким изображал его в Артистическом кружке9 г. Аграмов. Он серьезно и искренно увлекается всем новым, изящным во всех его видах. В Варе увлекла его ее наивность, резвость, увлекли те, якобы дружеские, отношения, которые сразу установились между ними. Он живет воображением. Только семидесятилетняя руина — мать его, находящая, что лучше того века, когда мужчины носили белые парики, а женщины — фижмы, под которыми пятерым легко уместиться, не будет в истории, — может называть его поэтом и художником. Он составляет переходную ступень от людей двадцатых годов к людям семидесятых годов. Из этого же вы видите, что Ашметьева-старуха — вовсе не лишнее лицо в пьесе. Оно еще ярче обрисовывает современное поколение.

66 Лицо Ашметьева в сценическом отношении очерчено слабо, и больше того, что сделал из этой роли г. Самарин, нельзя сделать.

Итак, Варя, которой посвящено заглавие пьесы и в которой сосредоточивается главный интерес ее, принимает в развитии идеи самое ограниченное участие. Присутствие ее на сцене только доказывает, что решительно нет места Ашметьеву в нашей деревне, — нет места даже с такими девчонками, как она. Вот тут-то и сказывается та двойственность в пьесе, на которую очень резонно указал один из московских рецензентов.

Некоторые рецензенты находят в высшей степени циничным, что Варя вешается на шею всякому встречному, и приписывают ей, намеками, разные физиологические побудительные причины. Это мне кажется более чем преувеличенным. Начать с того, что Варя кидалась на шею только двоим, Ашметьеву и Малькову. Но объясните ее чувства относительно того и другого и затем — насколько правдоподобна или цинична была передача этих чувств артисткой. Варя искренно любит Малькова, но, по глупости своей, не сознает этого. К Ашметьеву же Варя относится не с тем страстным увлечением, с каким она отнеслась бы к человеку, которого полюбила бы как женщина. Она говорит: мне нужна любовь пылкая, страстная. Это с ее стороны — чистейший вздор, пустая фраза, вычитанная в книжках. Она, кстати, говорит отцу, когда он ее спрашивает:

— Да ты знаешь ли, что такое любовь?

— Конечно, знаю… Я в книжках читала.

Она просто увлекается тем, что Ашметьев находит ее прелестной. Это, мне кажется, должно стоять на первом плане при анализе Вари. Она привыкла к тому, что одни ее учат, другие ругают; она невольно увлеклась Ашметьевскою речью. Кроме того, ей нравится то изящество, которое ей показалось в Ашметьеве. Это изящество идет в совершенный разрез со всеми привычками и приемами окружающих Варю людей и поэтому для нее ново. Вообще Варя очутилась в новом, непривычном для нее положении. Что, например, заняло ее, когда она заметила, что Ашметьев ревнует ее к Малькову? Ведь ее не заняла эта самая ревность, доказывавшая увлечение Ашметьева, — нет, ее заняло только то, что ее, девочку, которую «никто за человека не считает», ревнуют, что на нее смотрят как на большую, а не как на ребенка.

И в общем тоне обеих исполнительниц роли Вари — г-жи Никулиной в Малом театре и г-жи Мартыновой в Артистическом кружке — была именно та ошибка, что они изображали Варю — страстно влюбившуюся в Ашметьева. Да мыслим ли тогда переход к такому равнодушному тону в четвертом? Артисты же виноваты отчасти и в том, что сцены Вари с Ашметьевым выглядят циничными. Г-н Аграмов играет Ашметьева грязно-развратным старцем, то есть совсем не понимает роли.

67 Кроме названных действующих лиц в пьесе есть несколько второстепенных. <…>

В сценическом отношении пьеса гораздо слабее, чем в литературном. Во-первых, язык пьесы вовсе не прекрасный. Хорош он тем, что в нем нет той субъективности, которую часто влагает автор: у каждого лица своя речь. Затем встречаются целые монологи, которые так и напоминают тот дешевый юмор, о котором мне случалось говорить по поводу «Кандидата в городские головы». Роль Зубарева, отца Вари, шаржирована ужасно. Об этих несчастиях, заключающихся в потраве овса, да 300 рублей, взятых Боевым, он говорит раз восемь. Это до того некрасиво и фальшиво, что надо удивляться тому, что эти строки проходили под пером А. Н. Островского. Одна из лучших сцен Вари с Мальковым в третьем действии построена на старом эффекте («Доходное место» — четвертое действие: Жадов и Полина — сходство поразительное). В третьем действии финальная сцена растянута, а вторая половина четвертого действия — это то, что на афишах принято называть «комедией-шуткой». Кроме того, попадаются рассказы, затягивающие пьесу и делающие ее мало сценическою.

Теперь — об исполнении.

Роль дикарки сделается, конечно, в самом скором временит дебютною, бенефисною, вообще — коронною ролью многих, если не всех, актрис на амплуа ingénue. Красивые порывы, эффектные фразы, благодарные положения — все дает артистке широкий простор для развития ее таланта. Почти разом у нас появились две исполнительницы на эту роль: г-жа Никулина в Малом театре и г-жа Мартынова в Артистическом кружке. Мне уж приходилось говорить по поводу исполнения г-жою Никулиной «Майорши», что художественных моментов от нее ожидать теперь трудно; я говорю о ролях ingénue. С переменою амплуа изменяются и требования, и она, весьма возможно, снова почувствует себя на сцене свободною, смело распоряжающеюся своими данными. О перемене амплуа г-жи Никулиной толкуют не в первый раз, а между тем роль дикарки только задерживает эту перемену. Многие, даже весьма многие, находят, что эта роль по всем правам принадлежит г-же Ильинской. Я решительно не принадлежу к числу тех, которые смотрят на г-жу Ильинскую как на артистку, поддерживающую нашу сцену. У нас, правда, женский персонал слаб и, конечно, г-жа Ильинская лучше многих; но абсолютно она хорошая труженица — и, больше ничего. Тем, не менее нельзя не согласиться с тем, что роль дикарки скорее подходит к средствам г-жи Ильинкой, чем г-жи Никулиной, и можно надеяться, что если «Дикарка» продержится на репертуаре, то роль перейдет к г-же Ильинской.

Г-жа Мартынова в Артистическом кружке была несравненно интереснее г-жи Никулиной. Сравнивать этих двух артисток по деталям было бы совсем не остроумно. Надо помнить, что 68 г-жа Никулина — артистка вполне опытная, а г-жа Мартынова чуть ли не второй сезон только выходит в ответственных ролях; притом же, как мне передавали за достоверное, пьеса поставлена в Кружке с двух репетиций, — следовательно, молодой артистке пришлось поспешить, только-только выучить роль, а не заботиться об ее отделке, кое-как придумать тип и затем положиться исключительно на свое дарование. Вышло все-таки, что в общем г-жа Мартынова производит впечатление гораздо приятнее, чем г-жа Никулина. Загримирована она лучше, страсти в ней больше. Разбирая игру г-жи Мартыновой без всяких сравнений, надо заметить, что она слишком сильно начала роль и вела все время так, что к концу третьего действия, где, в сущности, роль кончается, г-жа Мартынова ослабела. Вообще последняя сцена Вари с Ашметьевым в Кружке прошла вяло: г. Аграмову не следовало так тянуть эту сцену, что очень охлаждало игру г-жи Мартыновой. Объясняется это, вероятно, теми же двумя репетициями. Кроме того, у г-жи Мартыновой пропала сцена в четвертом действии с тем же Ашметьевым, в которой сказывается ее совершенное ребячество в том, что она, из упрямства уже, говорит ему: «Ты виноват, ты виноват!» — и из которой, несмотря на то, что сцена сама по себе слаба, артистка может сделать что-нибудь. У г-жи Никулиной тоже не удалась эта сценка.

У г-жи Никулиной как-то стушевывается встреча с Ашметьевым в первом действии, из которой она решительно ничего не делает. Артистка должна выражать и то комичное положение, в котором она чувствует себя, и тот интерес, который ей внове представляется, и, наконец, то удовольствие, которое доставляет ей то, что Ашметьев обращает на нее такое внимание. Г-жа Мартынова была в этом месте выразительней. Не привожу здесь ряда ожиданий, какие вообще вызывает г-жа Мартынова, но не могу не заметить, что ролью Вари она еще раз доказала, что она совсем талантливая артистка. К сожалению, я не могу дать подробного отчета об исполнении ею драматической роли в комедии г. Трофимова. «В золоченой клетке» я не видал ее в первом акте, в остальных же она была вполне удовлетворительна; да и роль эта совсем не такая, в какой надо пробовать свои средства на драматические роли. Тем не менее ей непременно следует разнообразить свой репертуар и не ограничиваться одними избитыми мотивами жанровых ролей.

Кстати, об ее бенефисе, в который шла пьеса г. Трофимова. Оригинально относится публика Артистического кружка к своим артистам. Случается, что г-же Мартыновой не дают говорить, заглушая монологи аплодисментами, а между тем, какой же оказался результат ее бенефиса? Сбор едва достиг 150 руб… Следовало бы администрации кружка, при тех хороших сборах, какие он делает, постараться в чем-нибудь и для артистов, обманутых в своих надеждах… В противном случае нисколько не 69 будет удивительно, если артист начнет игнорировать дело и ставить забористую галиматью с громким названием…

Однако — к «Дикарке». Г-н Садовский в роли Малькова был так себе, немного фарсил, вообще же произвел недурное впечатление. Г-н Любимов в Артистическом кружке был в этой роли тоже недурен, но посоветую ему ровнее держаться на сцене и — главное — не глотать слов. О г-же Ермоловой, г. Самарине и г. Аграмове — сказано. На сцене Кружка роль Мавры Денисовны (см. № 67)97* вышла у г-жи Очкиной удачнее, чем у г-жи Акимовой на сцене Малого театра. Первая сцена третьего действия между Варей и Маврой Денисовной, прекрасная в сценическом отношении, пропала в Малом театре.

Роль Вертинского ни г. Волков, ни г. Чернявский, игравшие ее в Кружке, в особенности последний, совершенно не поняли, да она вовсе и не подходит к средствам г. Чернявского. Дело в том, что это прекрасный тип неудавшегося человека. Ашметьева-старуха говорит про него: «В Петербурге он не надеется сделать себе карьеру»; он некрасив, про него Варя говорит: «птица». Он желчен, зол, завистлив от неудач и притом, как говорится, «много о себе воображает». Г-н Решимов был превосходен; гримирован он был прекрасно. Если бы Варя его не назвала птицей, то публика, наверно, сама бы поспешила придать ему этот эпитет. На нем маленький сюртучок, как носили лет семь назад, узенькие, светлые брюки, очки. Гг. Волков и Чернявский играли его салонным фатом, которым и Варя легко могла увлечься Г-н Макшеев тоже не совсем понял роль Боева. Не знаю, говорил ли ему автор, сколько лет Боеву, но, по всем данным, ему под пятьдесят, а г. Макшеев играл человека лет тридцати пяти. Г-ну Музилю роль Зубарева-отца совершенно не удалась. Начал он ее недурно, но и только… Не хороша была его внешность — гримировка, походка… Не удачно!..

Вл.

«Русский курьер», 1879, № 77, 14 ноября.

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР98*

Бенефис режиссера труппы Малого театра г-на Черневского. — «Нищие духом» г-на Н. Потехина. — Исполнение пьесы. — Г-жа Федотова и г. Ленский. — «Громоотвод», комедия кн. А. Сумбатова. — Задача молодого автора. — Наблюдательность кн. А. Сумбатова.

Господин Н. Потехин — и князь А. Сумбатов: какое аналогичное сопоставление!.. И совершенно случайное. Учитель — к ученик.

Господин Н. Потехин на эффектных сценах, что называется, «собаку съел», князь Сумбатов учится этому. При разборе «Нищих 70 духом» — первого и «Громоотвода» — второго нельзя умолчать об одинаковой форме, с какою писали тот и другой. Один мужичонка, разговаривая о докторах, сказал:

— Что доктор, что ночной сторож — все одно.

— Отчего так? — спрашиваю.

— Да от того, что сторож-то все видит, что делается на улице, а что в доме-то творится, того и не знает. Так и доктор.

Так и г. Потехин, — скажу и я. Да на то же бьет и князь А. Сумбатов. Разница только в том, что у Н. Потехина видно уменье писать эффектные роли и комбинировать эффектные сцены, а у Сумбатова этого не видно; зато у первого канва пьесы избитая донельзя, не представляющая положительно ничего интересного, а у г. Сумбатова она занимательная, новая, указывающая если не на авторское дарование, то, во всяком случае, на авторскую изобретательность. Вследствие этого для нашего брата, театрального критика, любопытнее прочесть и посмотреть «Громоотвод», чем «Нищих духом».

«Нищие духом» шли на императорской сцене, разыгрывались лучшими артистами в России, да еще в бенефис режиссера, а «Громоотвод» — на сцене Кружка, и, хотя разыгран очень и очень прилично, тем не менее потерял половину успеха, какой бы он мог иметь при лучшей обстановке. Однако начнем с «Нищих духом».

Пьеска эта не наводит ни на одну сколько-нибудь серьезную мысль… Зритель испытывает всяческие ощущения: и смех, и жалость, и даже что-то близкое к ужасу, а ум обретается в полном спокойствии. Так называемые «исключительные» зрители следят только за артистами, а никак не за пьесой: совершенно довольно нескольких первых сцен, чтобы понять все, что будет дальше. Неожиданною является только развязка. А мораль? Мораль… так уж и совсем из прописей. Трактование против высшего общества, не принимающего в свою среду вернувшуюся на путь истины грешницу, бесхарактерность бойца против этого узкого взгляда общества, высокий героизм и самоотверженность грешницы… Да неужели нет ничего поновее?.. Неужели жизнь не показала русскому Дюма-fils’у ни одного явления характерного, типичного, не столкнула его с лицами, на которых бы время, нравы наложили свою печать? Неужели же жизнь наша настолько бесцветна или настолько не заслуживает благосклонного внимания г. Н. Потехина, что он должен был обратиться в мир фантазии и чуть ли не вернуться к эпохе романтизма?.. Верить не хотелось бы.

Не ропщите, читатель, что я не рассказал еще содержания пьесы! Оно не много места потребует. Молодой человек из «большого» света женится на даме темного полусвета, общество его отталкивает, что вместе с остывшей страстью гонит его от жены в Париж. Жена его не может перенести этой измены и снова бросается в тот омут, из которого было вышла. Через два 71 года герои сталкиваются в загородном ресторане: супруг спился с кругу, а с героиней случается аневризм.

Драма — в четырех актах, роли в ней блестящие. Третий акт даже очень и очень недурно написан. Пьеса продержится долго, остается только пожалеть, что автор тратит свои богатые способности писать хорошие роли на избитые мотивы и голые эффекты. <…>

Вл.

«Русский курьер», 1879, № 108, 15 декабря.

«ГОРЕ ОТ УМА» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Чисто внешняя постановка комедии «Горе от ума» на сцене Малого театра не выдерживает критики. Увидим мы когда-нибудь ее в желательном виде или нет, остается тайной дирекции, очень мало обращающей внимания на наши заявления. На наших частных театрах уже начинают ставить комедию в костюмах эпохи, хотя и при обыкновенных декорациях; попытка сделана — и посмотрите, как много от этого выигрывает комедия: вы ее лучше понимаете, легче замечаете ее неисчислимые достоинства. В этом отношении частные театры перещеголяли казенные.

Что делается в императорском? Возьмите третье действие. Фамусов в неопределенном костюме: наполовину двадцатых, наполовину семидесятых годов. Тугоуховский — тоже, Скалозуб в костюме двадцатых годов. Загорецкий гримирован так, как носили усы и бороду в двадцатых годах, а одет в современном вкусе. Чацкий с бачками пятидесятых годов, одет по последней моде. Тугоуховская — как следует быть; остальные женщины в обыкновенных костюмах. Господин Д. — в костюме двадцатых годов, а г. N. — в обыкновенном… Безобразие!

Неужели же это так дорого стоит — обставить пьесу как подобает? Да если бы и потребовались для этого большие затраты, — ну тысяч пять-шесть, считая новые декорации и мебель, — так ведь комедия сделала бы ряд полных сборов, как прекрасная новая. Артисты постояли бы за себя и приготовили бы роли постарательней. Все это требует только хорошего, умного, энергичного распорядителя — и больше ничего. Да, видно, за малым остановка… Неужели же дирекция довольствуется еженедельной постановкой пьес, нисколько не заботясь о том, нужны они — эти новые «Вторые браки» да старые «Испанские дворяне» или нет.

А к чему эти танцы в третьем действии? Если б они еще были характерны, принимая во внимание костюмы эпохи, а то актеры ходят, крутятся в продолжение получаса, а ты сиди и смотри… Удивительно весело!

72 О г-не Самарине в роли Фамусова я говорить не стану: это такой восторг, которого нельзя передать.

У г. Ленского много, очень много неотделанного. В первом монологе [Чацкого] он недостаточно оживлен и некоторые фразы говорит неподготовленный, так что им не придается должного выражения: как будто бы он не твердо знает монолог, хотя этого, в сущности, нет, а происходит это потому, что он, если можно так выразиться, часто выходит из роли. Во втором действии монолог о судьях он говорит очень хорошо, а сцену обморока Софьи проводит вяло; последнюю фразу перед уходом говорит слишком сурово. В третьем действии у него масса ошибок, в особенности с Молчалиным. Этот диалогу него идет безусловно плохо: что ни фраза — то фальшь. Нельзя Чацкого этаким героем из французского романа играть, надо как можно больше искренности, а в сцене с Молчалиным требуется и много сарказма. Отчего Молчалин, задетый за живое, и начинает: «Вам не дались чины? По службе неуспех?»

Он хочет уязвить Чацкого, а это нужно вызвать тоном. На эту сцену обращаю серьезное внимание г. Ленского. С Софьей местами он опять-таки слишком суров.

В четвертом действии у него мало, что называется, внутреннего огня по выходе из швейцарской. Последняя сцена ведется умно, но в заключительном монологе только конец — горячо и страстно, а в середине со слов: «Вы помиритесь с ним» — мало искренности. В общем Чацкий у г. Ленского выходит очень симпатичным и есть надежда, что если он не будет довольствоваться той отделкой роли, какой уже достиг, то из него выйдет, и очень скоро, прекрасный Чацкий.

Роли расходятся у нас как нельзя лучше. Но многого недостает г. Решимову (Молчалину). Если б он был с прической и в костюме двадцатых годов, то это помогло бы ему быть хорошим Молчалиным.

Г-н Вильде (Скалозуб) положительно шаржирует. Г-н Греков — недурной Репетилов, хотя чтение его несколько однообразно. Г-н Правдин — превосходный Загорецкий: лучшего исполнителя и не требуется.

Из женского персонала первое место занимает, бесспорно, г-жа Никулина, прекрасная Лиза.

Будем ждать, когда дирекция поможет артистам дать нам вполне верные грибоедовские типы.

Вл.

«Русский курьер», 1880, № 51, 22 февраля.

73 ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР99*

Девиз нашей дирекции. — Инспектор репертуарной части и как исполняются у нас его обязанности. — Условия обстановки артиста. — Бенефисная система. — Легкий обзор истекшего сезона.

Наши московские казенные театры очень не податливы на реформы. Петербургские, при всех их непривлекательных закулисных интригах, при всем их кумопочитании, в этом отношении опережают наши театры. С новым управлением петербургским казенным драматическим театром реформы появляются чаще и существеннее. В то время, когда г. Лукашевич, инспектор репертуарной части в Петербурге, стремится увеличить персонал артистов, дать доступ к сцене талантливым актерам из провинции, сократить громадный штат так называемых «полезностей», отобрать бенефисы у тех из «заслуженных» артистов, которые, по причине преклонных лет и застывших страстей, не могут уже удовлетворять своим обязанностям и т. д. — в это самое время дирекция московского театра не только не пригласила ни одного нового актера, в котором чувствуется нужда, но весь весенний сезон даже не дала ни одного дебюта. Она совершенно довольна существующими распорядками. «Все хорошо, что хорошо кончается» — ее девиз. Слава богу, никого не уволили, никакого скандала не случилось, публика, по доброй привычке, посещала театр аккуратно, плюс в итоге вышел довольно солидных размеров — чего же еще? Теперь можно и почить от трудов зимних.

А интересно проследить эти труды хоть бы на нашем инспекторе репертуарной части, как на одном из главных деятелей, от которого зависит нравственное существование театра.

Спросите, что такое у нас инспектор репертуарной части, и вам всякий ответит, что он непременно барин, и больше ничего. Все дело его справляет опытный режиссер, знающий труппу, способности актеров, любящий их и трудящийся. За режиссером инспектор репертуара, что называется, как «у Христа за пазухой», — тот все дело справит и только для формы доложит ему обо всем. Правда, для того чтобы быть хорошим режиссером, надо иметь очень многое; но так как такого человека найти не легко; то недурно уже и то, если режиссер — хороший практик и хорошо, с достоинством, поставлен в труппе. <…>

Обязанности инспектора репертуарной части должен исполнять человек искренно преданный театральному делу, горячо любящий московский театр, его традиции, — человек, который во всякое время готов был бы положить весь свой труд на стремление поправить расстроенное дело.

Но ведь вот вопрос: из-за чего же все это делается? Станут ли, упрекающие инспектора репертуара в старании обставлять 74 хорошо пьесы г. Тарновского и в других подобных сему делах, обвинять его в предпочтении бездарных пьес, а может быть, и в чем-нибудь худшем? Нет, не станут, потому что не имеют на то фактических данных. Допустим, что я путаюсь в догадках, не знаю, чем объяснить прием бесполезных актеров, боюсь объяснять бенефисы вроде Колосовского, не понимаю некоторой раздачи ролей, недоумеваю, что значит игнорирование некоторых небездарных артистов; но подозрительно хорошее отношение дирекции к пьесам г. Тарновского и г. В. Александрова можно объяснить очень просто: суть в том, что эти пьесы нравятся массе и делают сборы, а ввиду этого весьма естественно стремление г. инспектора репертуара привлекать массу «зрелищами». Чем больше дохода будет давать театр, тем скорее достигается цель его существования.

Но, не давая массе охладевать к театру, не надо изгонять из него и публику с более развитым вкусом.

Попытки в этом роде иногда встречаются, но и в этих попытках г. инспектор репертуара мало повинен: это, как вы увидите, зависит почти только от артистов, к положению которых я и перейду теперь100*.

Какими условиями обставлен артист Малого театра? Во-первых, с материальной стороны артист обеспечен очень недостаточно и неравномерно. Как известно, гонорар артиста обусловливается: окладом жалованья — не свыше 1 143 руб.; разовыми — не свыше 35 руб.; полубенефисом, в редких случаях бенефисом, обеспеченным в 3 000 руб., и затем гардеробными. Самый высокий гонорар получают у нас гг. Самарин и Берг; у г. Берга, кроме того, условие — играть не менее ста раз в год. Вот первый случай неправильного распределения гонорара: не думаю, чтобы кто-нибудь взялся ставить г. Берга на одну доску с г. Самариным, а между тем первый получает чуть ли не больше второго. Но встречаются и еще большие неравномерности. <…>

Чуть ли не половину заработка составляет для артиста его полубенефисный приход, который может простираться до 1 600 – 1 800 руб. Естественное дело, что все думы артиста сосредоточены на этом бенефисе, который, с одной стороны, поддерживает его материально, с другой — дает ему право на выбор роли. Первое зачастую побуждает актера «потрафить» массе, которая наполняет театр, а это часто ведет к постановкам помпезных и бессмысленных пьес. Непростительная ошибка нашего молодого премьера служит блестящим подтверждением этого. 75 Но ему такая ошибка непростительнее, чем кому-нибудь, а то же делают и многие другие…

Так как артист стремится и сделать сбор и получить в свой бенефис хорошую роль, то есть усложняет вопрос этой двойственностью, то естественна и ошибка с его стороны. Препятствия со стороны начальства на выбор пьесы не имеется. Артист представляет выбранную пьесу режиссеру, последний прочитывает ее, распределяет в ней роли и вообще обставляет ее; затем пьеса, смотря по успеху, считается репертуарной. Наша публика с жадностью бросается на новинки, поэтому артисту для бенефиса непременно нужна новая пьеса. Стремление к этим новым пьесам, хотя бы даже старым с новыми названиями, среди сезона обращается в какую-то лихорадочную потребность. Представьте же себе, сколько бы потребовалось пьес для всех бенефициантов, когда таковых насчитывается 28. Хорошо, что «Нищие духом» пользовались таким успехом, что в 15-й раз обеспечивали сбор и поэтому выдержали шесть бенефисов, да, кроме того, А. Н. Островский и Н. Я. Соловьев как авторы пользуются такой популярностью, что их пьесы повторяются и в бенефис. Все же требовалась 21 новая пьеса для бенефисов. Кстати сейчас напомнить и о бенефисе г. Колосова в прошедшем сезоне. Спрашивается: за что этот актер имеет бенефис? <…>

Итак, артист составляет программу бенефиса. Одна пьеса у него есть, так сказать, капитальная. Здесь роли распределяются не всегда по амплуа или способностям актеров. Случается, и очень часто, что роли раздаются «по фамилиям»; надо, чтобы актер такой-то или такая-то актриса были заняты; надо, чтобы на афише красовались все лучшие фамилии; для этого иногда делаются натяжки: роль, которая по всем правам принадлежит одному, передают другому, фамилия которого популярней; хорошо, если этот более известный не возьмет роли, находя ее не по своему дарованию, но ведь не всякий из актеров может относиться к себе беспристрастно (я не говорю — «совершенно беспристрастно», потому что это немыслимо). Всякий актер о себе большего мнения, чем он есть на самом деле, но в большинстве случаев актер берет все, что ему дают.

Когда два года назад г. Садовский, артист молодой и бесспорно талантливый, сыграл роль Белугина и имел в ней большой успех, то ему стали давать роль за ролью и это повлекло к упадку известности г. Садовского. Говорю это не по своему личному мнению, а по мнению большинства. Г-ну Садовскому давали роли, для которых у него не было решительно никаких данных. Прошел год — и это испытывание сил г. Садовского прекратилось. Такие крайности вредят делу, как главным образом вредят и самому актеру. <…>

Да оно бы, в сущности, ничего, даже хорошо, если бы репертуар всегда составлялся артистами под контролем лиц образованных, 76 знающих сцену, в образе, положим, режиссера и инспектора репертуара. Это имеет ту хорошую сторону, что всякое пристрастие будет сглаживаться; но чтобы это не было, как теперь, главной причиной упадка театра. Необходимо, чтоб артиста при выборе пьесы побуждало, кроме неизбежного желания сыграть хорошую роль, непременно и стремление к развитию искусства. Пусть артист мало подготовлен, пусть его критический взгляд мало развит, — все равно с помощью компетентных людей, близко к нему стоящих, он не дойдет до мысли предложить к постановке «Испанского дворянина». <…>

Необходимо радикальное изменение системы. Бенефисы могут быть оставлены только в виде благодарности артисту — как со стороны дирекции, так и со стороны публики.

Не думаю, чтобы для актера было неприятно уничтожение бенефисов и замена их соразмерным увеличением жалованья. Напротив, тогда он в материальном отношении становится обеспеченнее, да и меньше соблазна входить в сделку со своей артистической совестью ради «презренного металла»

<…> С удовольствием отмечаю тот факт, что в прошедший сезон подвинулось дело частных театров, чему с наибольшим успехом способствовал театр Солодовникова. Нам сообщали, что на будущий сезон дело его проектируется широко и от души желаем ему успеха, тем более что из трех-четырех «прекрасных» спектаклей за весь сезон половина принадлежала театру Солодовникова.

Вл.

«Русский курьер», 1880, № 149, 3 июня.

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

О наших «любителях». — «Гамлеты». — Истинные любители. — Тип провинциального актера-туземца. — «Женитьба Белугина» в К. — Как Белугин-отец и Сыромятов поменялись своими ролями. Провинциальные любители. — Почему en somme101* столичные любители бесполезнее провинциальных. Любительские театры. — Репетиции. Важность их. — Режиссер. — Состав любителей. — Маленький совет для большой пользы.

Наших любителей драматического искусства с недавних пор не без основания принято называть «губителями». На них смотрят, пожалуй, многие, но интересуются ими мало. На любительские спектакли собираются в большинстве случаев родственники и знакомые играющих, для всякого же совершенно постороннего человека они не представляют почти никакого интереса. Все это, к сожалению, в порядке вещей. А между тем число любителей растет неимоверно быстро. Едва ли я ошибусь, если скажу, что половина зрительной залы во время любительского спектакля занята любителями же, или пробовавшими, или намеревающимися 77 пробовать свои силы. Их расплодилось такое множество, будто играть в какой-нибудь драме или комедии — а про водевиль и говорить нечего — не составляет решительно никакого труда, а главное — не требует ни подготовки, ни дарования. На сцену в качестве исполнителя идет всякий, кто только был несколько раз в театре и затем быстро дошел до убеждения, что актеры ведь, в сущности, такие же смертные, как и зрители, а искусившиеся на том, что хорошая роль часто выводит плохого исполнителя, окончательно записывают себя в «Гамлеты».

Так как вот этих-то «Гамлетов» по сие время расплодилось чересчур уж много, что ведет к совершенному неуважению к сцене и к ее падению, то я и задумал разъяснить любительское дело вообще. Думаю, что моя заметка не пройдет бесследно и, вероятно, не один «всею душой преданный театральному делу», как обыкновенно величают себя любители, намотает некоторые мои замечания себе на ус, хотя бы такового и не оказалось, ввиду безусловного подражания лицу заправского актера.

Есть люди — по крайней мере были такие, — которые считают сцену только предметом увеселения их в свободные часы. Часто у таких господ оказываются дети, которые безотчетно увлекаются сценой и мечтают о том счастливом времени, когда наконец и им самим удастся появиться на ней. Начинается дело с того, что они тайком от своих родителей бегают «в рай» и, не отрывая глаз от сцены, следят за каждым движением актера; продолжая, благодаря какому-нибудь капельдинеру, посещать репетиции, они, «по внезапной болезни» какого-нибудь актера, получают рольку и играют на сцене — конечно, тайно от родителей, — и кончается тем, что новый актер, пойманный по донесению соседа и оттасканный за волосы крутым отцом, все-таки же бросает дом и бежит с труппой актеров. Это — истинный любитель. Игра на сцене составляет его цель, его настоящее и будущее, его страсть, всю его жизнь. Он готов есть один черный хлеб, только бы играть. Оказались у него задатки, сумеет он побороться с препятствиями, встречающимися в самой актерской среде — из него выйдет хороший актер; нет у него задатков или пошел он по протоптанной дороге неучения ролей, бесшабашничанья и нахальства — и выйдет из него лишь бесполезный рутинер. Вот таких-то у нас на Руси много… Стоит только зайти за кулисы провинциальной сцены, вглядеться в жизнь, в обстановку актера, чтоб убедиться в том, что большинство их влачит такую жизнь: на репетицию он является не выспавшись, о пьесе, в которой ему надо репетировать, не имеет никакого понятия, не может, да и не старается, разъяснить отношений изображаемого лица к окружающим, уловить черты характера и вечером играет как в потемках.

Мне случилось раз отправиться в небольшой провинциальный город К. Там на моих глазах состоялся спектакль в пользу 78 одного бедного актера, не имевшего средств расплатиться с долгами и выехать из города. Как известно, подписка в пользу бедных у нас идет вообще плохо. Многие скорее заплатят рубль за билет на плохой спектакль, чем прямо отдадут этот рубль в пользу бедного. Поэтому и в данном случае спектакль предпочли подписке. Попросили приехать одного из столичных артистов. Столичный артист выбрал для спектакля «Женитьбу Белугина». Надо было обставить пьесу, но за этим остановки не оказалось. В маленьких городах всегда найдется актер-туземец: приезжает труппа, этот актер непременно будет в ней служить, а уехала труппа, он опять занимается своим переписыванием бумаг и проживает на хлебах из милости у каких-нибудь родственников. Набрали труппу отчасти из таких актериков, отчасти из любителей и назначили репетицию — столичный артист должен был приехать на срепетированную уже пьесу. Но на первой же репетиции оказывается, что нет никого для роли Сыромятова и для роли лакея. Для последней сейчас же нашли за три рубля, но для первой так-таки никого и не оказалось. Тогда общим собранием решают, что актер, приглашенный на роль отца Белугина, будет играть и Сыромятова, причем сцены, в которых им приходится сталкиваться, сократить настолько, насколько возможно совмещение двух лиц в одном. Отца Белугина должен был играть некто Ж. Представьте себе высокую, плотную фигуру человека лет сорока, багровое лицо, крупные черты, здоровый кулачище. Насколько он подходил к роли отца Белугина, настолько совершенно не соответствовал роли Сыромятова. Но здесь такие мелочи не должны были тормозить дело. Кое-как сделана была одна репетиция, приехал столичный актер и с грехом пополам устроили и вторую репетицию. Любительницы прекрасно знали свои роли, для спектакля надели все свои дорогие платья и вещи, так что, хотя были в исполнении «сучки и задоринки», тем не менее публика смотрела снисходительно и аплодировала. Ж. переодевался довольно удачно. Всю перемену его от роли Сыромятова к роли Белугина-отца составлял парик, который он не замазывал, привязанная борода (усы оставались Сыромятовские) и кафтан, к подкладке которого с передней стороны он пришил две подушки, так что казался как-то неровно толстым. Все шло недурно, если бы не несчастный «штоф», из которого Ж. еще до поднятия первого занавеса начал тянуть — сперва для «бодрости духа», потом для поддержания его — и дотянул до такой степени, что в пятом действии забыл переделать себя из Сыромятова в Белугина. Когда следивший за выходами заявил уже свое: «Вам выходить», то к ужасу своему увидел, что вместо Белугина-отца он выпускает Сыромятова; немедля он оттащил его назад, кто-то сунул ему парик и бороду и вышел Белугин в парике, надетом задом наперед, с бородой на шее, со значительно похуделым телом. Публика, с самого начала подозревавшая 79 родственное сходство между Белугиным и Сыромятовым, покатилась со смеху и зааплодировала.

Этот в высшей степени характерный эпизод из жизни сцены в глухой провинции рисует перед нами тип очень любопытный в панораме любителей и актеров. Но это тип, несомненно, вымирающий. В некоторых городах уже нередко появляются недурные труппы любителей. В Тифлисе, например, в продолжение одной зимы не было русской постоянной труппы артистов, а была только итальянская опера. Тогда при тамошнем семейном кружке организовалась небольшая, но толковая труппа любителей под руководством опытного режиссера, поставившая 11 спектаклей в продолжение зимы, причем два раза шла комедия «Горе от ума» — и шла, надо отдать справедливость, весьма недурно.

Московские любители, несмотря на близкое соседство лучшего театра, в России, где они могут многому поучиться, в общем стоят значительно ниже провинциальных. Причины этого явления доискаться не трудно. Начать хоть с того, что здешние любители обставлены очень плохо. Театры, в которых они ставят свои спектакли, Немчиновский и Секретарёвский весьма удобны, потому снять каждый из них стоит дорого. Господа эксплуататоры берут, например, за помещение на один вечер и прислугу около ста рублей, причем для репетиций дают театр только на три вечера, так что любители, заплатив такую сумму, имеют возможность сделать в этом театре только три репетиции, которыми они, к сожалению, большею частью и довольствуются. Между тем одно из главных условий постановки любительских спектаклей — правильные и частые репетиции. Никто из любителей не может похвастаться ни особенным талантом, ни тем более опытностью; а если он даже и обладает недюжинным дарованием, то из этого вовсе не следует, что он может выходить перед публикой с трех репетиций. В лучшем драматическом театре в мире, Comédie Française, при возобновленеии «Свадьбы Фигаро» сделано было пятьдесят три репетиции. Если даже согласиться с тем, что такая масса их излишня, то, во всяком случае, необходимо прийти к убеждению, что надо по меньшей мере даже не для классических пьес с десяток и более репетиций. На глазах у наших же любителей спектакли в Малом театре ставятся с шести-семи репетиций, а они, разыгрывая те же самые пьесы, довольствуются тремя. Репетиции должны вестись аккуратно; в них должны участвовать все действующие лица. Обыкновенный порядок, что исполнители вторых и третьих ролей присутствуют только на одной или много на двух репетициях, должен быть устранен. Комедия требует от исполнителей главным образом ансамбля, без которого она не может смотреться с интересом. Ансамбль помимо правильной раздачи ролей зависит от срепетовки пьесы, — следовательно, любители должны все свое внимание сосредоточить на правильной и добросовестной 80 срепетовке. В последнее время между нашими любителями вошло даже в какое-то хвастовство, ухарство — не знать роли.

Кроме того, что любители не имеют дешевого помещения, им предстоит много разных других расходов, в результате чего происходит следующее: часто они думают сделать сбор пьесой. В картонном Секретарёвском театре, например, в нынешнем году ставили… что бы вы думали? «Убийство Коверлей» — пьесу, в которой на сцене проходит поезд железной дороги… Затем устраивающий спектакль упрашивает обыкновенно участвующих раздавать билеты, и вот с первой же репетиции начинается их навязывание… Еще хуже, если этот устраивающий раздает главные роли тем из любителей, которые больше продают билетов. В Артистическом кружке года два-три тому назад ставили любительские спектакли, причем, по обыкновению, тот получал лучшую роль, кто подпиской обязывался продать билетов на большую сумму. Но там по крайней мере были дешевые билеты, в театрах же Секретарёва и Немчинова цены на места настолько высокие (сравнительно, конечно), что вряд ли кто не пожалеет денег. Все это, вместе взятое, ведет к тому, что всякий, ставящий спектакль, рискует собственным карманом и редкий не терпит убытков, даже войдя в сделку со своей театральной совестью в виде раздачи ролей или постановки пьесы. Будь у любителей дешевое помещение и почаще репетиции, дело выигрывало бы наполовину.

Но кроме всего этого любители устраивают сами себе тормоз: это — отсутствие режиссера, которое наблюдается в большинстве их спектаклей. Мелкое, нехорошее чувство себялюбия часто ведет к великому самомнению и непослушанию выбранному в режиссеры лицу. Вследствие этого в общем тоне, в картинности расположения лиц видно обыкновенно непонимание ролей или незнание условий сцены. Часто гримировка и костюмировка оказываются неверными. У любительниц, например, есть оригинальная замашка показывать свои лучшие наряды и брильянты. Как-то мне случилось быть на спектакле, в котором, между прочим, шел водевиль «Мокрая курица». По положению, исполнительница одной роли в водевиле должна быть одета как можно проще, по-домашнему. Каково же было мое удивление, а со мной и удивление публики, когда на сцене показалась барынька (или барышня) в голубом шелковом платье, с разными браслетами и брильянтами, да еще вдобавок в том самом виде, в котором в продолжение всей первой пьесы ходила по зале. Кстати скажу, это тоже одна из нелепых замашек не только любительниц, но даже и некоторых актрис — показываться в публике не вовремя. Прошедшей зимой в Кружке давалась как-то «Василиса Мелентьева». Актриса, игравшая царицу Анну, по окончании своей роли на виду у всех прошла в публику досматривать пьесу и, конечно, когда в последней сцене 81 речь шла об умершей царице Анне, то публика с любопытством обращалась в сторону актрисы, которая при этом даже как-то сладко улыбалась: «я, мол, и не думала умирать». Естественно, что пропадала всякая иллюзия.

Таким образом, существенной причиной неудачных спектаклей у любителей служит отсутствие хороших репетиций и режиссера.

Далее нельзя не обратить внимания на отношение любителей к Малому театру. Как я уже сказал, Малый театр — лучший их сосед; но, надо им отдать справедливость, они совсем им не дорожат; очень немногие из них — аккуратные посетители казенного театра и уж совсем немногие успешно пользуются этими уроками. Большею же частью артисты Малого театра служат для любителей оригиналами, с которых они списывают копии или которым подражают — часто, впрочем, невольно. Вообще же любители мало интересуются театром, углубляясь в созерцание своих собственных способностей. Впрочем, очень обвинять их в этом нельзя, и вот почему: у нас в Москве есть даже целая масса публики, которая, посещая Артистический кружок аккуратно два раза в неделю, по нескольку месяцев не бывает в Малом театре. Они устроили себе из Кружка какой-то провинциальный, свой театр, где у них есть свои симпатии и свои антипатии и о казенном театре узнают только из газет.

От отношения любителей к Малому театру перехожу прямо к ним самим. Кто составляет труппы любителей, разыгрывающих разные пьесы там и сям? Это — набор совершенно незнакомых друг другу лиц: в него входят и чиновники, служащие в разных конторах, и сидельцы из магазинов, и железнодорожные служащие и т. д. — одним словом, тут всякая профессия имеет своего представителя. Большею частью они делают друг другу любезности и в редких случаях один другому сделает какое-нибудь замечание; но главное то, что эти люди, совершенно незнакомые друг другу, в три-четыре репетиции варганят спектакли. А возьмите хорошую труппу, собранную так, что большинству персонажей приходится играть вместе в первый раз, и вы увидите, что только через несколько спектаклей дело пойдет у них в тоне и стройно — до того необходимо им привыкнуть друг к другу. Какова же дисгармония обещает проявиться при исполнении людьми, не успевшими совершенно спеться! И это всегда так: если наше ухо не режут ежеминутные диссонансы в тоне любителей, то это значит, что они знают хорошо друг друга.

Прошедшею зимой очень многие любители принимали участие в спектаклях в театре Солодовникова. Эти господа поступали вдвойне недобросовестно. Большинство их — люди совершенно неопытные на сцене, а между тем они брали плату и тем отбивали ее у бедных актеров, не имевших места; готовили роли на скорую руку и так или иначе в ущерб своим постоянным занятиям. В итоге вышло то, что, пока антрепренер не отстранил 82 их, спектакли были весьма плохи и поправились только по замене их присяжными актерами.

Лет пятнадцать тому назад любительские спектакли составляли интерес для публики и из исполнителей вырабатывались недюжинные таланты, а между тем в этот сравнительно небольшой период дело так сильно упало. Мелкое честолюбие, эгоизм, нелюбознательность в узкой рамке современного репертуара довели молодежь до того, что она бросается на сцену как на какую-то легкую забаву и, увлекаясь пошлой похвалой окружающих услужников, перестает составлять [число] маленьких, но добросовестных тружеников. Больше критики, больше самообладания — и увлечение не будет иметь места в среде тех, которые годны на лучшую деятельность, чем забава драматическим искусством. Заявившие себя действительно талантливыми, должны строго и последовательно домогаться того, чтобы их присутствие на сцене не было «лишней спицей в колеснице».

В Москве есть два организованных общества любителей: Шекспировское и Общество любителей драматического искусства. Последнее совсем в плохом положении; с первым же я не имел еще возможности ознакомиться близко, но это, кажется, единственное société, честно и твердо преследующее свои цели.

Если б из завзятых любителей, какими теперь переполнены все частные сцены, образовались труппы на определенных началах, с определенными целями, под руководством опытных людей, — если бы рядом преобразований стеснили условия, развивающие мелочность, то, конечно, дело любителей могло бы подняться и принести немалую пользу искусству.

Вл.

«Русский курьер», 1880, № 206, 31 июля.

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

По поводу постановки в Малом театре комедии И. С. Тургенева «Месяц в деревне». — Комедия Тургенева в первой и во второй редакциях. — Сценическое значение и устарелость комедии. — Купюры. — «Сценичные» пьесы из репертуара Малого театра. — Общее исполнение пьес, ставящихся в Малом театре. — Школа игры артистов Малого театра и ее существенный недостаток. — Нечто по поводу сравнения Малого театра с Театром близ памятника Пушкина. — Параллель исполнителей «Месяца в деревне» на обеих сценах. — Роли Натальи Петровны и Веры в «Месяце в деревне». — Г-жа Федотова и остальные исполнители.

Первому появлению комедии И. С. Тургенева в печати предшествовало маленькое предисловие автора. В нем совершенно определенно заявляется, что комедия «Месяц в деревне» написана не для сцены. Автор ввел новое лицо — Ислаева, мужа Натальи Петровны, которая в первой редакции являлась вдовой. Насколько Анна Семеновна поставлена во второй редакции комедии хорошо, правдиво, настолько положение ее в первой редакции 83 комедии было фальшиво. Автор заставил ее сначала наблюдать за нравственностью жены покойного сына. Гораздо естественнее, если в этой роли является сам муж.

«Месяц в деревне» появляется на сценах очень редко. В пьесе мало движения, нет ярких эффектов, бьющих по нервам зрителя, требующего от театра сильных ощущений. Она для него скучна. При этом роли не так легки, чтобы пьеса могла иметь успех при посредственном исполнении. Между тем редкий актер ищет лица в той тетрадке, которую ему присылают для заучивания; в большинстве случаев он ищет роли. Нечего и говорить, что присутствие в хорошей роли лица, даже канвы, по которой можно было бы его изобразить, случается редко. Большею частью те положения, в которые ставит автор артиста для того, чтобы сделать его роль «выигрышнее», вытесняют известную долю правды в изображении лица.

В комедии «Месяц в деревне» едва ли не одна Вера представляет удачное совмещение хорошей роли с цельным жизненным образом. Остальные лица не дают ролей. Вот отчего комедию И. С. Тургенева поставить хорошо крайне трудно.

Года три тому назад она была поставлена в Петербурге В ней были сделаны В. Александровым купюры. Газеты отзывались об этих купюрах с похвалой. Не знаю, кто занялся этим делом у нас при постановке комедии в бенефис г-жи Федотовой. Здесь купюры сделаны небольшие и сделаны со смыслом. В упрек можно поставить одну небольшую перетасовку сцен, которая сделана по меньшей мере странно, а именно: последнее явление четвертого действия выкинуто совсем, а финал его, диалог между Ракитиным (друг дома) и Шпигельским (доктор), перенесен, в конец второго действия. В этом диалоге Ракитин говорит: «Если б вы знали, доктор, как вы мне надоели!» Эта фраза, заключающая в себе всю соль сцены, имеет смысл в четвертом действии, после того, как Шпигельский на глазах у публики в продолжение трех актов действительно надоедает Ракитину, но, перенесенная во второе действие, она теряет весь свой эффект.

Несмотря на купюры, комедия смотрелась в Малом театре утомительно. Но это происходило вовсе не оттого, что она мало сценична. В узком смысле слова сценичности редкая хорошая, пьеса имеет это достоинство. Сценичны пьесы Виктора Александрова, К. Тарновского, Николая Потехина, В. Дьяченко и большинства их подражателей, но какую роль играют эти пьесы в репертуаре русского театра? Толпа принимает их на ура! Зритель, ищущий в театре «наслаждения», смотрит их с удовольствием; интеллигентный зритель, так или иначе причастный к; театру, смотрит их и бранит; наконец, интеллигентный зритель, посещающий театр, руководствуясь более или менее строгим выбором, никогда не смотрит эти пьесы. Вот какую роль играют пьесы названных авторов, отличающиеся одним достоинством — сценичностью.

84 «Вакантное место» безусловно не обладает достоинством сценичности в том смысле, о котором я говорил выше; между тем эта пьеса имела у нас положительный успех. «Месяц в деревне» не может иметь большого успеха по причине крайней устарелости. Имей пьеса более серьезное значение, чем может иметь обыкновенная любовная повесть в лицах, она, невзирая на устарелость, смотрелась бы не утомительно. Но в ней нет решительно ничего, что бы могло придать ей долю общественного интереса. Все развитие комедии посвящено фабуле и даже в деталях мало окраски общественной жизни пятидесятых годов. Спора нет — комедия написана прекрасным языком: лица, проходящие в ней, — типы времени, но бледные, не представляющие ярких черт русской жизни.

Обратимся к фабуле. Наталья Петровна — женщина лет тридцати. Она знает свет, знает жизнь. Что могло ее увлечь в Беляеве? Он решительно ничего из себя не представляет. Он слишком юн и даже, судя по тому, как он обрисован в пьесе, юн пуст. Могла ли женщина с развитым вкусом сильно увлечься им? Правда, Наталья Петровна никогда не любила. Кроме того, ее замужество с человеком нелюбимым и долговременное общество с Ракитиным, любящим ее, но не сумевшим вызвать в ней взаимность, — все это сделало ее существование скучным и естественно, что она «заразилась свежестью, молодостью» Беляева, как она сама себя оправдывает. Но возможно ли, чтобы эта зараза породила сильное увлечение? И возможен ли такой герой, интересен ли он? Во всяком случае, не интересен.

Надо отдать справедливость Малому театру — он не имеет в России соперников по части срепетовки пьес. Вот отчего если из исполнителей и не выдается никто ярко талантливой игрой, все же пьеса смотрится без того чувства досады, которое так часто вызывается в зрителе игрою артистов на частных сценах, именно отсутствием ансамбля.

При этом хорошем качестве общего исполнения пьес в Малом театре, есть и важный недостаток. В Малом театре всегда существовала и сейчас еще существует целая школа игры, которою всякий вновь поступивший, не внося ничего оригинального, начинает пользоваться. Но что такое школа на сцене? Ведь это только известного рода подспорье таланту, а отнюдь не сущность игры. Притом же всякая школа имеет свои недостатки, которые при неправильном пользовании ею могут принять большие размеры. Это-то именно и происходит в настоящее время в Малом театре. Не чувствуете ли вы некоторого утомления, следя внимательно за игрой артистов даже в хорошей пьесе? Не кажется ли вам, что вот перед вами собралась кучка тружеников, работников, которые… ну, лепят перед вами какую-нибудь фигуру. Но как лепят? Осматривая каждый кусок материала, осторожно, медленно, обдумывая каждое движение руки. Все это, конечно, прекрасно, но воля ваша — следить за этими 85 работниками в продолжение нескольких часов крайне утомительно. Редко-редко кто-нибудь из них одним взмахом руки, одним мгновенным пользованием материала поразит вас красотою замысла, художественностью исполнения, оживит вас и снова возбудит внимание, уже уставшее от наблюдения за медленною работой тружеников.

В этом недостаток школы игры артистов Малого театра и он очень существен. Нет оживления, нет жизни, нет того, что не позволяет самому требовательному зрителю утомляться. В большинстве случаев артисты Малого театра не разговаривают на сцене, а более или менее хорошо читают. Сильнее других проявляют этот недостаток г-жа Федотова и г. Ленский. Яркое исключение составляют г. Самарин и г-жа Медведева.

В Театре близ памятника Пушкина в игре артистов чувствуется часто гораздо больше одушевления.

Маленькая оговорка. Я отнюдь не поддерживаю той мысли, что в Театре близ памятника Пушкина сравнительно с Малым театром можно «отдыхать». Эта мысль, составляющая по меньшей мере плод временного увлечения, к сожалению, делается довольно распространенной. Я вполне согласен с тем, что репертуар Театра близ памятника Пушкина несколько интереснее репертуара Малого театра: но ведь мало иметь преимущество в репертуаре. В Театре б. п. Пушкина бывают такие спектакли, которые, благодаря участию одного лица (П. А. Стрепетовой), каждый в отдельности гораздо интереснее, чем ряд новых постановок в Малом театре. Но много, очень много надо работать молодому театру, чтобы хоть намеком подходить по ансамблю исполнения к Малому. Обратиться хотя бы и к «Месяцу в деревне». В том же Театре близ памятника Пушкина среди сезона была поставлена эта комедия Тургенева. Исполнение не заслуживало ни подробной оценки, ни особенного внимания публики. Стоит только сравнить отдельно артистов, участвовавших в пьесе на обеих сценах, чтоб убедиться в том, какая громадная разница между ними.

Вот параллель:

Роли

В Малом

В Театре близ памятника Пушкина

Натальи Петровны —

Г-жа Федотова

Г-жа Немирова

Верочки —

Г-жа Ильинская

Г-жа Козловская

Ракитина —

Г-н Ленский

Г-н Васильев

Ислаевой —

Г-жа Медведева

Г-жа Красовская

Шпигельского —

Г-н Самарин

Г-н Бурлак

Беляева —

Г-н Рыбаков

Г-н Шмитов

Большинцова —

Г-н Макшеев

Г-н Иванов

Ислаева —

Г-н Правдин

Г-н Писарев

 

Как видите, перевес оказывается только в роли Ислаева. (Не помню, кто играл в Театре б. п. Пушкина немца Шаафа, 86 но г. Петров в Малом театре был в этой роли без преувеличения художественно хорош.)

В своем коротком отчете об исполнении «Месяца в деревне» в бенефис г-жи Федотовой я уже заметил, что комедия разыграна не вполне удовлетворительно. Две-три фразы у г-жи Медведевой, одна у г. Петрова и несколько моментов мимической игры у г-жи Федотовой — в продолжение пяти часов. Все остальное исполнялось старательно, но по разным причинам не совсем удачно.

Г-жа Медведева в каждой роли, как бы незначительна она ни была, дает чувствовать красоту своего таланта. Достаточно было уловить тот тон, каким г-жа Медведева сказала перед уходом в первом действии, обращаясь к Наталье Петровне: «Устала, смерть», — чтоб узнать в ней большую артистку. В этом тоне, в этой добродушной улыбке едва ли не целый характер.

Очень талантливо и также одной фразой рисует г. Петров тон немца-гувернера: «Фперед я Лисафет Богдановне не приклашаю» (действие первое, сцена за картами).

Как это ни мелочно останавливаться на таких подробностях, но следует перечесть по пальцам все, что было в игре артистов действительно талантливого.

В комедии И. С. Тургенева две главные роли — Натальи Петровны и Веры. Это — две соперницы; обе влюблены в молодого студента, обе поставлены в несчастливые положения: одна нелюбима, а другая любима, но замужем. Роль Натальи Петровны важнее, но роль Веры гораздо благодарнее. Несчастье Натальи Петровны не трогает зрителя. Ее менторство, некоторая суровость в характере, наконец, не симпатичное положение между трех мужчин отталкивают зрителя от нее в пользу Веры — нервного, бесхитростного ребенка. Несчастье Веры гораздо симпатичнее. Ее любовь естественна в своем зарождении.

Роль Веры благодарнее и как роль, в которой больше простора дарованию развернуться. Но от артистов зависит сделать одно лицо виднее другого. В Петербурге Вера является в исполнении г-жи Савиной первым лицом в комедии. Здесь наоборот. Там роль Натальи Петровны играет добросовестная, но бесцветная актриса г-жа Абаринова — здесь г-жа Федотова.

Исполнительнице Натальи Петровны представляется материал только в различных любовных интонациях, которые, конечно, можно варьировать на разные лады, но все же в них, что называется, далеко не разъедешься. Роль Натальи Петровны вполне в средствах г-жи Федотовой. Надо отдать справедливость артистке, существенные недостатки ее игры вообще проявились в исполнении Натальи Петровны в значительно меньшей степени, чем в других ролях, которые ей приходилось играть в нынешнем году после «Фофана» («В забытой усадьбе», «Вакантном месте», «Деле Плеянова», «Новейшем оракуле»).

87 Конечно, и в комедии Тургенева не обошлось без легких переигрываний. Возьмем первую сцену первого действия. Когда Ракитин заговорил о Беляеве, г-жа Федотова мимически выражает, что не может слушать равнодушно его имени. Выражает она это так: опускает голову ниже к работе, кидает несколько взглядов исподлобья, руки ее заходили по канве чуть-чуть нервно. Не говоря уже о том, что этот способ выражения беспокойства не представляет ничего особенного, следует заметить, что и эта игра могла быть проведена значительно мягче. Для талантливой артистки совершенно довольно скользнуть взглядом хотя бы по лицу того же Ракитина, чтобы дать публике понять, что Беляев, должно быть, заронил искру в ее сердце. В той же сцене Наталья Петровна отвечает между прочим Анне Семеновне два слова («да… ужасно!»), в которых должна слышаться ирония. И в голосе г-жи Федотовой вы чувствуете иронию, но через меру. Не буду останавливаться на отдельных фразах. Замечу только, что в таком роде произнесенных фраз оказалось в роли Натальи Петровны немало. Укажу некоторые сцены. Одною из самых неудачных следует считать последнюю сцену в третьем действии, когда Наталья Петровна остается одна. Она приходит к убеждению, что Беляеву необходимо уехать для того, чтобы мало-помалу восстановилась ее спокойная жизнь. Г-жа Федотова произносит монолог, стоя среди сцены, и передает настроение Натальи Петровны так, как будто на нее нашел столбняк; она бессознательно повторяет: «он должен уехать… он должен уехать…» Это и не по ремарке автора, и рутинно. Неужели такая артистка, как г-жа Федотова, не могла бы придумать ничего пооригинальнее?

Лучше всего удалась г-же Федотовой первая сцена с Ракитиным в третьем действии. Хорошо провела г-жа Федотова и сцену с Беляевым в четвертом действии, в особенности в смысле мимической игры. Тот момент, когда у нее рождается мысль о том, что она может быть любима, передан артисткою прекрасно. Блестяще проведена самая последняя сцена роли: взгляд, обращенный на Ракитина и мужа, был выдержан отлично. Сцену с Верой в третьем действии артистка вела неровно и местами даже фальшиво, забывая о том, что Наталья Петровна давно подозревала в Вере чувство любви к Беляеву, о чем сама говорит в следующей сцене с Ракитиным.

Другая женская роль в комедии разыграна, вообще говоря, бесцветно. Надо заметить, что роль Веры значительно труднее роли Натальи Петровны. Это нервный, восприимчивый ребенок, способный в одну минуту и расплакаться и затем так же скоро рассмеяться. Сцена третьего действия — большой трудности. Артистке приходится действовать на зрителя моментами, порывами. Здесь же сказывается зато и весь оригинальный характер Веры. Артистке, играющей Веру, необходимо самой обладать той восприимчивостью, которая должна увлекать зрителя. Пропадает 88 весь эффект роли, когда для изображения слез, исполнительница в состоянии только ограничиться тем, что закроет лицо руками и будет трясти голову. Раз сущность дарования артистки такова, что ее нервная система не возбуждается на сцене, ей никогда не удастся создать лицо, подобное Вере. Четвертое действие уже доступнее. В нем есть горячие монологи. Произносить их легче, чем переживать разнообразные движения сердца.

По внешности г-же Ильинской очень идет роль Веры. Кроме того, г-жа Ильинская прекрасно передает простоту Веры, ее непосредственность; поэтому первые два действия ей очень удаются. Все остальное — так бесцветно, а четвертое действие даже так плохо, что критику здесь нечего ни передавать, ни замечать.

Главная мужская роль в комедии Тургенева — Ракитин. Исполнителю этой роли следует смягчить некоторую ходульность в постановке лица, г. Ленский, игравший ее в Малом театре, был бы очень хорош, если бы местами, попросту говоря, не ломался. Например, в сцене с Натальей Петровной в третьем действии, когда она просит у Ракитина извинения, г. Ленский совершенно фальшивым тоном говорит: «какое я имею право» или «какое мне дело». И вот такой тон в нескольких местах. Я не думаю, что роль Ракитина ничего не дает для создания лица. В ней можно изобразить не только глубоко любящего, но и глубоко страдающего человека. В последнем действии г. Ленский выразил же страдание человека, у которого разбиты все надежды на более счастливую любовь. И в четвертом — ту сцену, в которой Ракитин застает Наталью Петровну с Беляевым, готовых изменить своему долгу, г. Ленский провел прекрасно. Следовало бы и всю роль играть так же старательно, а не так небрежно, как г. Ленский имеет обыкновение часто проводить целые сцены и в особенности в тех ролях, которые ему не нравятся.

Г-н Рыбаков совершенно напрасно взял для Беляева тон какого-то дураковатого юноши. Вероятно, это произошло от излишнего желания придать тону больше простоты. Во всяком случае, исполнение г. Рыбакова носит следы работы и внимательного отношения к роли.

То же можно сказать йог. Правдине. Роль Ислаева ему не совсем удалась в первый раз, но вовсе не потому, чтобы она ему не шла. Напротив, г. Правдин как нельзя более подходит по своим средствам к этой роли. Голос его не лишен некоторых сердечных нот, в тоне его слышится простота, в движениях — довольно расторопности, необходимого качества Ислаева и при всем этом старательность, заслуживающая уважения. И планировал себе роль г. Правдин хорошо. Ошибка его была не в игре. Хороший гример вообще, г. Правдин плохо загримировался. Он был слишком молод. Гримироваться ему надо постарше и 89 потипичней, а относительно игры трудно сделать какой-нибудь упрек.

Наконец, о г. Самарине. Маститый артист во всякой роли вызывает восторг публики. Это уже свойство его большого таланта, а между тем г. Самарин совершенно не был типичен в роли Шпигельского. Этот доктор после Верочки лучшее лицо в пьесе. Оно обрисовано полно и очень интересно. Шпигельский — доктор, но он занимается разными поручениями, вроде сватовства. За устройство свадьбы он берет тройку лошадей. Автор ввел Шпигельского в гостиную и показал его зрителю, когда он при людях, но автор показал и изнанку Шпигельского, дав ему сцену с Лизаветой Богдановной (г-жа Садовская). Шпигельский высказывается о себе совершенно откровенно и обнаруживает всю грубость и закоснелость своей натуры.

Это прекрасная роль, но в ней следует иметь не г. Самарина. Г-н Самарин не может быть недобродушным. Вот почему пока Шпигельский в общей гостиной — г. Самарин бесподобен, но Шпигельский с Лизаветой Богдановной или даже с Большинцовым — г. Самарин совершенно изменяет автору.

Г-н Макшеев в роли Большинцова был недурен.

Таков бенефис нашей первой артистки.

Вл.

«Русский курьер», 1881, № 63, 6 марта.

ТЕАТР И МУЗЫКА10

30 апреля состоялся бенефис одного из любимцев публики — г-на Андреева-Бурлака; его встретили шумными аплодисментами; ему поднесли венок; на него весь вечер смотрели как на именинника. Г-н Андреев-Бурлак поставил для своего бенефиса комедию А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся» по вновь разрешенному цензурой экземпляру. В таком виде комедия была напечатана первоначально до исполнения ее на сцене. На сцене она появилась с измененным окончанием11. Тогда же некоторые критики указывали на то, что при том конце, какой сделан А. Н. Островским для сцены, пьеса теряет по отношению к той резкой правде, с какой она ведена вся до конца. Автор как будто бы не хотел оставить зрителя под тяжелым впечатлением беспросветного гнета «темного царства», точно хотел утешить зрителя наказанием порока. По первоначальной редакции пьеса заканчивается обращением Подхалюзина к публике, в котором он заявляет, что открывает магазин, куда и приглашает почтеннейшую публику. Несмотря на оригинальность такого финала, он нисколько не противоречит истине. Художник в последний раз дотронулся кистью до фигуры Подхалюзина и подленькая бездушная личность бывшего приказчика сделалась от этого последнего штриха полнее и правдивее.

90 Между первоначальной редакцией комедии и той, в которой она до сих пор игралась на сцене, есть еще разница — в нескольких ничего незначащих фразах во втором действии и в предпоследней сцене пьесы. По общеизвестной редакции в конце комедии к Подхалюзину является Рисположенский, требует от него денег и когда Подхалюзин отказывает, то Рисположенский грозит ему дурной молвой — в это время является квартальный для арестования Подхалюзина. Явление квартального в первоначальной редакции уничтожено, а Рисположенский с Подхалюзиным наперебой разговаривают с публикой. Этот разговор не только некрасив в своей сценической форме, но и решительно ослабляет впечатление всей пьесы. Самый же конец, обращение Подхалюзина к публике, очень труден для актера, но при хорошей игре исполнителя он мог бы поддержать впечатление комедии. Комедия разыграна была слабо.

Начну с бенефицианта12. При типичной внешности, вполне подходящем акценте и правильном тоне, в игре г. Андреева-Бурлака нельзя было найти ни одной до подробностей правильно проведенной сцены. Второе действие с Большовым, сцены третьего и четвертого действия с Липочкой проведены были недостаточно живо. Затем ни отделки роли, а местами даже ни твердого ее знания. Таково впечатление игры г. Андреева-Бурлака должно быть на зрителя, мало знакомого с этим актером. Нам же, знакомым с общим недостатком игры г. Андреева-Бурлака — неумением провести всю роль ровно, с необходимыми детальными отделками, — оставалось довольствоваться проблесками его несомненного таланта.

Г-н Писарев тоже сухо и безжизненно провел роль Большова. В первых трех действиях он только «читал» роль, а в четвертом — у него не оказалось той сердечной нотки, которая должна была прорваться сквозь грубую натуру Большова.

Безусловно хороша была только одна г-жа Дубровина в роли няни и условно хорош г. Киреев (Рисположенский). В этом спектакле невольно пришлось сопоставить двух хороших старух — г-жу Красовскую и г-жу Дубровину. По складу своего дарования они имеют очень мало общего; первая преимущественно для ролей буфф, вторая же для комических ролей с серьезным оттенком. В комедии «Свои люди — сочтемся» у обеих из них много слов, долженствующих вызвать смех, и насколько г-жа Дубровина передает их просто, без малейшего подчеркивания, настолько г-жа Красовская оттеняет их так рельефно, что они уже теряют свою естественность, и при всем этом у г-жи Дубровиной не пропадает даром ни одно слово, а у г-жи Красовской пропадают целые фразы.

Г-ну Кирееву недоставало во внешности того, что характеризовало бы в нем пьянчужку; тем не менее он очень твердо и талантливо провел роль до последней сцены, в которой, горячась, несколько изменил задуманному лицу.

91 Г-же Добрыниной, игравшей Липочку, следует обратить внимание на то излишнее подражание бытовому жаргону, которое делает ее тон надоедливым.

Со второго акта комедии начали вызывать А. Н. Островского; поднесли ему венок, а после третьего действия даже бросали на сцену цветы и венки.

Вл.

«Русский курьер», 1881, № 120, 4 мая.

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР102*

«Царь Борис» на сцене театра Петровского парка. — Еще об исключительной партии посетителей этого театра. — Г-н Андреев-Бурлак и его хроническая болезнь. — Борис по Пушкину и по Толстому. — Постановка и исполнении «Царя Бориса». — «Из семейной хроники», комедия И. В. Самарина — там же. — По поводу прекращения газеты «Суфлер».

16 мая на сцене театра Петровского парка поставлена трагедия Алексея Толстого «Царь Борис». Для постановки трагедии содержательницей театра13 приложено немало стараний, в смысле внешней обстановки: написано несколько новых декораций, сшиты новые костюмы; так что если надо кого-нибудь похвалить за «Царя Бориса», то это только ее и больше никого, ни даже режиссера, рука которого если и была видна, то весьма туманно.

В одном из своих фельетонов я как-то говорил о той исключительной партии зрителей, которая, увлекаясь успехом Театра близ памятника Пушкина, ставила его чуть ли не во всех отношениях выше Малого театра. Пафос незначительной части этой партии дошел до того, что один из ее членов совершенно серьезно уверял в провинции всех своих знакомых в том, что Федотова, Ермолова, Ленский ничего не стоят перед артистами Пушкинского театра и что «разве только один Самарин может с ними тягаться». А как, например, эта партия принимает артистов театра близ памятника Пушкина! Положительно на ура. И кто из этих артистов не имеет успеха? За весь истекший сезон не имел успеха только один г. Шумилин, который пришелся не по вкусу публике; а затем все, и талантливые и неталантливые, имели успех. Но так принимали артистов пока цены на места в театре были не дешевле 75 коп., что с 20 коп. за платье составляло 95 коп.; теперь же, когда в театре имеются места в 20 коп., то есть с путешествием по кокке в парк и обратно — 36 коп., теперь артистов принимают уже не на ура, а с каким-то стоном, превышающим всякое выражение восторга. И все равно, конечно, есть за что или не за что. <…>

Та же партия, о которой я говорил сейчас, увидев на сцене театра Петровского парка, в «Царе Борисе», две (и только две) 92 хороших декорации, поспешила воскликнуть: «Малому театру никогда не поставить так пьесы!» Sic transit gloria mundi…103* В Малом театре в истекший сезон в декоративном и в режиссерском отношении был поставлен «Борис Годунов» Пушкина, как, конечно, не скоро поставит у себя театр Петровского парка ни одной пьесы14. Голос той же партии отозвался в одной из московских газет. Позволю себе оставаться в этом отношении «при особом мнении» и говорю прямо: «Царь Борис» поставлен плохо, а разыгран и того хуже.

Итак, сначала о постановке, потом об исполнении.

«Царь Борис» А. Толстого — вещь безусловно не сценическая, и только при особенно талантливом исполнении эту трагедию можно слушать на сцене без скуки. В чтении она, конечно, интересна и может доставить немалое удовольствие. Она представляет интерес чисто исторического характера, заключающийся в том взгляде на Бориса, его царствование и некоторые детали, который высказан в трагедии А. Толстого. Интерес несомненный составляет сравнение взгляда Толстого со взглядом Пушкина. В них большая разница. Не буду вдаваться в подробности, это не дело небольшой театральной заметки, но, насколько это нужно для оценки игры г. Чарского, извлеку часть из той массы материала, которою можно было бы воспользоваться для оценки трудов Толстого и Пушкина.

Борис у Пушкина — суровый эгоист и честолюбец, у Толстого — он истинный радетель о народном благосостоянии. Только к концу царствования Борис Толстого становится несколько деспотичным. Я не ошибусь, если скажу, что у Толстого личность Бориса анализируется с более широкой точки зрения, чем у Пушкина. Я не говорю ни о стиле стиха, ни о силе речи и вообще тех чисто литературных достоинствах, в которых трагедия Толстого не может сравниваться с трагедией Пушкина. Я только говорю о той исторической точке зрения, которую избрал Толстой. Пушкин все свое внимание обратил на борьбу страстей в Борисе, возводящую царя до героя трагедии; Толстой занялся Борисом-царем, Борисом-администратором, дипломатом. Борис Толстого дополняет Бориса Пушкина, но он плохой материал для истинной трагедии. То нравственное состояние, которое вызвано в Борисе Пушкина убийством Дмитрия-царевича, производит впечатление на чувство; у Толстого же Борис производит впечатление в продолжение четырех актов только на ум, и лишь в последнем, когда на сцену выступает движение страстей, Борис производит впечатление и на чувство. У Пушкина, угрызения совести не дают покоя Борису, у Толстого он твердо говорит, что совесть его не отягчена преступлением. Оно искупается его заботами о государстве. Борис Толстого добрее Бориса Пушкина, более семьянин, дальновиднее и деятельнее.

93 Вообще в трагедии Толстого Борис является не настолько же сценическим лицом, насколько он является в трагедии Пушкина. Кроме того, у Пушкина сценическим лицом является Гришка Отрепьев; в отношении Отрепьева Толстой и Пушкин, как известно, расходятся резко. У Пушкина Гришка является самозванцем, у Толстого это бежавший инок, не имеющий ничего общего с самозванцем. Имя его понадобилось царю Борису для того только, чтобы назвать того, кто является самозванцем, и этим разуверить народ в слухах о смерти Дмитрия.

Наконец, у Пушкина в трагедии есть отношение Самозванца к Марине, и ни личность Марии Феодоровны, ни Христиан с Ксенией и Федором не представляют такого сценического материала, как Самозванец и Марина у Пушкина. Легко поэтому прийти к тому заключению, что ставить «Царя Бориса» не только не расчетливо, но и не представляет никакой надобности, в особенности ставить так, как это было сделано в театре Петровского парка. Видимо, что-то хотели сделать и сделали очень мало.

Во-первых: из трагедии вычеркнуты такие сцены, которые главным образом оживляют это произведение. Пропущены: 2-я сцена первого акта — «Келья в Новодевичьем монастыре», сцена весьма благодарная для исполнителя Бориса; 2-я сцена третьего действия — у Романовых, весьма выигрышная для Василия Шуйского и, наконец, 1-я сцена четвертого действия — «Красная площадь с лобным местом». Эта сцена, как «народная», при хорошей постановке должна бы очень оживить ход пьесы, но для нее и новую декорацию надо писать, и много хлопот…

Из декораций в театре Петровского парка недурная была для 1-й картины четвертого действия и совсем хорошая для 1-й картины первого действия; в 3-й картине второго действия было какое-то малевание (сцена у разбойников). Народ за сценой, в первом действии, вел себя недурно; тут режиссер, видимо, приложил старания, но сцена разбойников была поставлена плохо.

Вообще вся постановка «Царя Бориса» выказывала только одну претензию совершить что-то великое. <…>

Разыграли трагедию хуже, чем могли разыграть. Кроме г. Киреева в роли Гришки Отрепьева, нельзя назвать ни одного из участвующих, кто был бы вполне удовлетворителен. Некоторые отнеслись к своим ролям добросовестно (г-жи Бороздина, Александрова, гг. Скуратов, Денисов, Васильев 1-й), но не могли справиться с ними. Так, для роли Марии Феодоровны (г-жа Александрова) нужна очень талантливая старуха. Сцена ее одна из благодарнейших сцен всей трагедии. Талантливая старуха может ставить ее отдельно, отрывком; г-жа Александрова провела эту сцену толково, умно, но не талантливо. Г-н Скуратов (дебютант) выказал в роли царевича некоторые задатки, 94 но вместе с тем и большую неопытность. Вместо г. Денисова желательно было бы видеть г. Горева; хотя г. Денисов и был «приличен» в роли Христиана.

Г-н Чарский прочел Бориса сухо, однообразно и даже не совсем твердо. Он даже не играл, а только читал. Черты, вложенные Толстым в Бориса, он передал верно, читал осмысленно, но в общем был скучен.

Г-н Андреев-Бурлак (Василий Шуйский) был недурно гримирован… и только. Г-жа Рыбчинская была совершенно бесцветна.

Вот и исполнение «Царя Бориса».

Поставленная в том же театре комедия «Из семейной хроники» также разыграна не твердо. Довольно шаблонную роль молодого человека, заброшенного судьбою в глушь и женившегося на простой крестьянке, забравшей его в руки, играл г. Горев. Первые оба акта он вел недурно, но в третьем взял нехороший тон и не производил впечатления. Г-жа Волгина в роли крестьянки, обманывающей мужа, была совсем-таки недурна в первом и третьем действиях. Лицо молодой красивой бабы, не принимающей никакого участия в страданиях «ледащего» мужа, ей очень удалось; но когда ей надо было вести роль во втором действии настолько тонко, чтобы публика умела отличить ее притворство, г-жа Волгина была слаба, то есть играла так, как будто она в самом деле страдает и сильно любит мужа.

Г-н Андреев-Бурлак был очень типичен в роли старшины — тип, в котором г. Бурлак не имеет себе соперников.

 

* * *

На днях в газетах было объявлено о кончине «Суфлера». Нашим театральным газетам и журналам положительно не везет. Объяснить это, впрочем, не трудно. Смерть «Суфлера», как и смерть других бывших театральных органов печати, очевидно, из-за недостатка денежных средств. И вина в этом падает более чем на половину на актеров, для которых главным образом газета и существовала. Как единственный орган печати в этом роде, «Суфлер» должен был бы иметь у себя подписчиками, если не всех актеров, то уж, во всяком случае, всех занимающих первое и второе амплуа. Удовлетворял ли «Суфлер» своему назначению — это вопрос другой, на который можно ответить, что в первую половину своего существования, то есть зимний сезон 1879/80 года он представлял из себя газету довольно разнообразную, конечно в сфере театральных вопросов, и содержательную. Правда, во вторую половину он уже был не более чем простым сборником компиляций из двух-трех иностранных газет и случайных корреспонденции. Но кто же в этом виноват, если те, для которых существует газета, не оказывают ей необходимой поддержки? Случайные корреспонденции — большею частью корреспонденции бесплатные, а дареному коню, говорят, 95 в зубы не смотрят; если б «Суфлер» имел средства, он, конечно, сумел бы приобрести добросовестных корреспондентов в провинции; в их письмах всякий из актеров мог бы найти замечания, до известной степени основательные, относительно его достоинства или недостатков; эти замечания оказали бы ему несомненную пользу; никакая другая газета, занятая массою общественных и государственных вопросов, не может служить актеру так, как театральная. Наконец, добросовестность рецензентов провинциальных, быть может, ускорила бы уничтожение того нелепого взгляда на рецензента как на личного врага, который выработался среди актеров. Все это в руках самих актеров, обязанность которых была поддержать газету.

Вл.

«Русский курьер», 1881, № 142, 26 мая.

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Гастроли г-жи Сары Бернар. — Репертуар пьес. — Труппа. — Последние требования французской и русской театральной критики. — По поводу несчастного случая в прощальный спектакль г-жи Сары Бернар.

Читателям известно уже из «Московского дневника» о том несчастном случае, которому подверглась г-жа Сара Бернар в начале своего прощального спектакля. Этот случай естественно заставляет отбросить юмористический тон, который невольно мог бы иметь место при обсуждении некоторых подробностей, какими сопровождались гастроли нашей гостьи, и я решительно недоумеваю, какую нужно иметь бестактность для того, чтобы сделать из этого случая повод к глумлению, которое допустила на своих столбцах одна из московских газет… Ну, да не в этом дело. На то ли еще способен грубый человек. Говорят, что даже в тот момент, когда со сцены было объявлено о тяжкой болезни г-жи Сары Бернар и о том, что деньги можно получать обратно в кассе, нашлись господа, которые громко спросили: «А кто нам заплатит за проезд?» И такие господа приходят в театр в качестве ценителей! Неудивительно поэтому, что г-же Саре Бернар в России шикали, так как шикавшие, вероятно, думали увидеть в ней морского льва о трех хвостах.

Посмотрим же на г-жу Сару Бернар как на артистку, разберемся в своих впечатлениях и подведем итог. Так как я имею в виду в настоящем фельетоне преимущественно провинциальных читателей, которые сами не имели случая видеть г-жу Сару Бернар, то в этом направлении и буду вести беседу о ней, почему и прошу верить мне на слово: мне нет никакого расчета искажать факты.

Вы, конечно, уже давно слышите о г-же Саре Бернар. Вряд ли о ком-нибудь или о чем-нибудь кричали так много, как 96 о ней. Но не будем вдаваться в обсуждение беспристрастия этого трезвона. Каждый зритель объяснит его по-своему: итог вынесенных им из театра впечатлений подскажет ему в этом случае; а мы с вами к решению этого вопроса неволено придем в конце статьи.

В какие условия поставлена г-жа Сара Бернар. Она ездит из города в город, из государства в государство со своею труппой. У нее есть несколько хорошо приготовленных пьес, которые она и ставит. Это совсем не то, что играть в одном театре, спокойно трудясь и работая изо дня в день, создавая роли с полным сохранением сил и здоровья. Г-жа Сара Бернар играла в Москве даже по два раза в день, что уже послужило во вред ее здоровью, а тем самым и ее игре. Доказательство: играет она «Фру-Фру». Лучшая сцена роли в третьем действии, хорошая и в четвертом; г-жа Сара Бернар, отлично сознавая это, проводит первые два действия совершенно не энергично, игнорируя массу деталей; затем третье она действительно передает с большой силой, а в четвертом опять слабеет.

Из-за тех же гастролей и ежедневных спектаклей, артистке некогда задуматься над ролью, и она совершенно ограничивается теми приемами, которые раз выработаны ею. Примите, наконец, во внимание заботы о труппе, о сборах, об успехе, который должен быть выше обыкновенного, о дальнейшем путешествии и вы согласитесь с тем, что условия гастролей для артистки вовсе не выгодны. Для чисто артистической работы художественного создания ролей она не имеет ни достаточно времени, ни необходимого спокойствия.

Вне влияния этих условий могут стоять артисты или с гениальным дарованием, как Рашель, или такие, вся игра которых основана исключительно на технической отделке роли, как Росси. Г-жа Сара Бернар не может быть сравниваема ни с теми, ни с другими. Вот это мы и постараемся доказать.

Для того чтобы судить об артисте, надо видеть его в лучших его ролях. Имею ли я право считать те роли, которые г-жа Сара Бернар играла в Москве, лучшими в ее репертуаре? Думаю, что да. Раз артистка рискнула совершить всемирное путешествие, она непременно задавалась целью проявить свой талант во всей его силе и разносторонности. Она, конечно, не так самонадеянна, чтобы считать себя заслуживающей эпитета «гениальной» даже за проявление только частицы своего дарования. Следовательно, прежде чем набирать труппу, которая бы ее сопровождала, она уже решила, какие роли она должна сыграть для того, чтобы познакомить все посещаемые ею города с сущностью и степенью своего таланта. Какой же ее репертуар? «Дама с камелиями», «Фру-Фру», «Адриенна Лекуврер» и «Сфинкс». Правда, говорят, что цензура не позволила ей играть «Эрнани», но не думаю, чтобы цензура не позволила 97 ей сыграть только пятый акт «Эрнани», в котором, однако же, сосредоточивается весь трагизм роли. При том же исполнение ею названных ролей дает право сомневаться в том, что г-жа Сара Бернар способна на более сильное впечатление.

Итак, вот четыре роли, в которых г-жа Сара Бернар нашла возможным проявить все свое дарование. Рассмотрим их.

Только две из них могут стоять в основном репертуаре такой артистки, которая хочет прослыть всемирной знаменитостью. Это — «Дама с камелиями» и «Адриенна Лекуврер». Только в этих двух ролях есть материал для великой артистки. В первой из них она могла бы почерпнуть для себя высшую силу выражения самоотверженной любви и глубоких страданий, из второй она создала бы классический образ великой женщины-артистки. Что можно сделать из остальных двух ролей? «Фру-Фру» — вначале пустая, бессердечная молодая женщина, потом — страстная, ревнивая эгоистка. Играть эту роль симпатичною, что делают артистки любительницы дешевого успеха, не имеет смысла: она не симпатична. Вся симпатия зрителя на стороне ее мужа, который крепко любит ее, и сестры, которая стоически убивает в себе страсть к ее мужу. Из «Фру-Фру» можно только создавать характер, а не проводить идею. Что же касается до «Сфинкса», то, право, это такое слабое произведение, отличающегося богатой фантазией Октава Фелье, что остается недоумевать, зачем играет в этой пьесе г-жа Сара Бернар. Несмотря на то, что по замыслу лицо героини Бланш представляет из себя нечто из ряда выдающееся, самая роль построена так неудачно, что создать из нее можно очень мало. Таков репертуар г-жи Сары Бернар. Мы рассмотрели значение его по отношению к способности артистки действовать на чувство и пришли, очевидно, к тому заключению, что г-жа Сара Бернар при составлении репертуара не руководствовалась главным образом этим мотивом.

Но, может быть, г-жа Сара Бернар принадлежит именно к числу тех артистов, которые щеголяют только техникой, как Росси? Тысячу раз нет. Надо было быть очень невнимательным зрителем, чтобы не видеть, как у нее в третьем действии «Фру-Фру» каждый мускул лица, что называется, ходуном ходил, вследствие нервной игры; нетрудно также было заметить, что в третьем действии «Дамы с камелиями» г-жа Сара Бернар обливалась самыми безыскусственными слезами. Конечно, это еще не указывает на степень нервности артистки, но непременно говорит о присутствии ее.

Остается полагать, что причины, побудившие ее поехать по белу свету именно с таким репертуаром, другие, что она хотела заявить свое преимущество пред всеми артистками не в отношении развития силы нервов, а в чем-нибудь другом. Вот это-то, что-то «другое», и должно быть выяснено для определения значения г-жи Сары Бернар в артистическом мире.

98 И действительно. Г-жа Сара Бернар (на афишах ее почему-то величали «Бернард») имеет во многом громадное преимущество перед другими артистками. Как ни неделикатно говорить о внешности артистки, но в данном случае я считаю это необходимым, тем более что относительно г-жи Сары Бернар это может послужить только в большую похвалу ей.

Г-жа Сара Бернар — очень худая, среднего роста, довольно некрасивая, немоложавая женщина. Она стройна, но при худобе это очень обыкновенно. Кажется, природа отказала ей в очень многом. Но… позволю себе передать вам свое личное впечатление и думаю, что здесь оно будет достаточно объективно. С первого же выхода, эта некрасивая, худая женщина удивляет вас своим поразительным изяществом. Внешность ее до мельчайших подробностей замаскирована изумительно. Ее походка и манеры в высокой степени красивы Форма разговора дышит простотой, мелкие штрихи она бросает как будто незаметно и между тем ни один из них не ускользнет от вашего внимания. В такую женщину легко влюбиться. У такой актрисы есть чему поучиться. Эти достоинства развиваются перед зрителем во всей их прелести постепенно в каждой роли. Не нужно быть очень увлекающимся, чтобы заметить мелочи в первом и втором действиях «Дамы с камелиями», заметить это «Aprés»104* в первом действии, с которым она обращается к Арману, эти взгляды, которые она бросает на него во втором, сцену с графом, опять сцену с Арманом и т. д. Я до сих пор не могу понять, каким образом в этих действиях г-жа Сара Бернар была едва ли не ошикана в Одессе. Надо считать перлом искусства аффектированную игру г-ж Глебовых, Козловских et tutti quanti105*, чтоб не понять г-жи Бернар.

Я не касаюсь пока тех сильных сцен, в которых от артистки требуется уже нечто большее, чем изящество и ум, я говорю только о спокойных местах роли и утверждаю, что в уменьи; вести себя в таких сценах, г-жа Сара Бернар не имеет соперниц. Эта «рафинированная» игра, как выразился в своей прекрасной статье г. Васильев106*, проявляется еще серьезнее в. «Адриенне Лекуврер», где артистка обставила ее историческими деталями. Эту игру вы видите в том разнообразии, с которым г-жа Сара Бернар выступает в своих ролях. В «Даме с камелиями» она куртизанка. В самые сильные моменты она заставляет вас помнить об этом. В «Адриенне Лекуврер» она артистка несколько ходульной школы, и она декламирует в сильнейших моментах. В «Сфинксе», наконец, она женщина из высшего круга и… и наши дамы из бельэтажа должны согласиться с тем, что г-жа Сара Бернар держит себя на сцене не хуже, чем они у себя дома.

99 Если мы обратимся к тем сильным местам, которые я обошел, то скоро придем к тому убеждению, что эта «рафинированная» игра и составляет сущность таланта г-жи Сары Бернар. Третье действие «Дамы с камелиями» г-жа Сара Бернар играет прекрасно. Сцены с отцом, письмом и Арманом отмечены уже в газетах. Но игра г-жи Сары Бернар здесь ничего изумительного не представляет. Гораздо лучше идет у нее третий акт «Фру-Фру». Здесь она по крайней мере производит впечатление, близкое к тому, которое мы испытываем редко у себя дома в России без г-жи Сары Бернар. И затем — перехожу на субъективную почву — я решительно не могу указать ни одного момента, который бы заставил меня встать с места и горячо зааплодировать так, как это сделала почти вся зала после третьего акта «Фру-Фру». В псевдоклассической драме «Адриенна Лекуврер» г-жа Сара Бернар силилась быть героической артисткой, но это было только бледное подражание великим образцам. Г-жа Сара Бернар имеет прекрасные глаза, но эти глаза не мечут молнии и бесподобны только при передаче душевных движений обыкновенных смертных. Ее голос обладает богатством самых разнообразных переливов, но контральтовые ноты его неспособны потрясать. Ее нервной силы хватает только на одну сцену в пьесе. Если она вчера прекрасно провела 3-й акт «Фру-Фру», то ей не удался 4-й, и наоборот: если сегодня она была очень хороша в 4-м, то в 3-м была значительно слабее, чем вчера15. Остается заметить еще о комической стороне дарования г-жи Сары Бернар и о ее школе, и я буду считать свою задачу выполненной.

Комическую сторону таланта г-жи Сары Бернар мы могли видеть только во 2-м действии «Фру-Фру», во время сцены репетиции107*. Эта сторона мне показалась в ней далеко не яркою, но владеет она ею блестяще, в чем ей много помогает, конечно, артистическая опытность.

Что же касается до школы, то начать с того, что в нашей театральной критике это слово преимущественно употребляется без ясного, определенного смысла. Что такое школа? Есть ли это выражение известного направления, или это просто-напросто рутинное понятие о каких-то традициях, которым артист с известной школой должен подчиняться? Я определяю это слово так: школа — это именно есть то направление, которое дает артист своему таланту. Если артист, создавая роль за ролью, твердо преследует в них идею создания, то он подчиняется известной школе, основанием которой и служит эта идея. Поэтому всякий последователь известной школы, естественно, считает ее наиболее удовлетворяющей художественным требованиям эпохи и отрицает существенное значение 100 всякой другой школы. Раз его неустанная работа дает хорошие результаты, его роли получают окраску единства, в отделке их замечается подробное преследование идеи, он может назваться артистом со школой. Мы можем не соглашаться с тем направлением, которое он проводит, но это все-таки будет школой. Отсутствие школы вы будете признавать в тех артистах, которые создают роли без такой определенной задачи, которые одну сцену в роли реализуют, стараются, проводя ее, приблизиться к жизни, в другой же допускают резкую фальшь, жертвуя правдой ради эффекта, и т. п.

Для того чтобы исходя от этой точки зрения, сказать что-нибудь о г-же Саре Бернар, надо принять во внимание, что она — французская артистка. Г-же Саре Бернар у нас ставят в упрек, что она часто поет, что она часто рисуется. Да, для нас это действительно странно. Мы требуем от артиста простоты и реальности изображения, но в известных пределах, которые мы называем пределами художественности, и потому, говор нараспев и рисовка, не свойственные нам в жизни, нам кажутся неестественными. Но мерить г-жу Сару Бернар на свой аршин мы не имеем права, иначе мы не скажем правды.

По моему мнению, г-жа Сара Бернар артистка с несомненной школой, основная идея которой реализм в искусстве. Эта школа через десяток другой лет переродится в натуралистическую. Школу в игре г-жи Бернар легко проследить во всех ее деталях; а как на яркое указание именно такой школы, укажу на следующие сцены: 3-й акт «Сфинкса», 4-й акт «Дамы с камелиями» и 3-й акт «Фру-Фру». Когда Бланш находит наконец исход своей страсти и в сильном порыве восклицает: «Tu m’aimes!»108* — перед зрителем была действительно женщина в момент разгара неудержимой страсти. У нас на русской сцене сочли бы этот момент, выходящим за пределы художественности. То же можно сказать и о двух других названных мною местах, когда г-жа Сара Бернар «кричала, как торговка»16. Что же касается до скороговорки, пения и рисовки, то все это неотъемлемые качества французов и требовать, чтобы г-жа Сара Бернар избавилась от них на время своего приезда в Россию, нелепо.

Итак, верх изящества, «рафинированная» игра, присутствие некоторой нервной силы и строгая школа, вполне удовлетворяющая последним требованиям французской критики, составляют сущность артистических заслуг г-жи Сары Бернар. Стоит ли это все тех страстных отзывов, которыми переполнены иностранные газеты, и имеет ли право г-жа Сара Бернар на то «событие», которое она сделала своим появлением в России, предоставляю решать читателю.

Вл.

«Русский курьер», 1881, № 218, 9 декабря.

101 ТЕАТР И МУЗЫКА

В Пушкинском театре поставлена новая пьеса — «На хуторе», соч. П. П. Гнедича17. Вчера, 11 декабря, она шла во второй раз. Пьеса названа картинами деревенской жизни. Следовательно, зритель должен искать в ней не интриги, а характеров и сцен. Читатель подумает, вероятно, что автор рисует картину «мужицкой» жизни? Нет. Автор, вероятно, понимает, что мужицкая жизнь в ее настоящем фазисе не представляет сценического материала в пределах цензурности. Было время, когда после великой реформы освобождения крестьян драматические писатели всех сортов бросились к мужику и просили у него сценических положений и эффектов. На всех хватило вволю; то и дело появлялись «картины деревенской жизни». Теперь не то.

Теперь, если автор вздумает обратиться к мужику, он или ударится в нелепую сентиментальность, или застрянет со своею рукописью в цензурном шкафу.

«На хуторе» — картины помещичьей жизни. Здесь — когда-то блиставшая в московских гостиных Токмакова с бесцветной дочкой. Здесь — совсем-таки шаблонный помещик-степняк; мировой судья не менее шаблонной физиономии; пожилой «bon vivant», имевший когда-то успех у женщин и теперь только ищущий выгодной невесты; и только два лица, выделяющиеся из всех этих фигур нарисованной, но не срисованной картины. Даже горничная и та фигурирует в качестве субъекта, терпящего щипки и поцелуи от учителя-семинариста.

Два лица, о которых я сказал, действительно несколько оригинальны. Василий Иванович Челиканов, лет двадцати шести, и дочь помещика-степняка Соня. В первом автор, очевидно, изображает одного из совсем новых людей. Он ни добр, ни зол; студент-медик, но в науку не верит; ему нравится высказанная кем-то мысль, что главный принцип в жизни — «жрать»; брак он называет «взаимным обманом с приложением соответствующих печатей»; с барышнями разговаривает на языке, в котором слова вроде «врать», «наплевать» переплетают всю речь. Любви не признает, признает только легкое увлечение, да и то так себе, между прочим. Но самое главное то, что при всем этом, он и ничего не делает. Если автор именно хотел изобразить такое лицо, то оно у него вышло недурно; зато дурно то, что этот Челиканов сделан симпатичным.

Соня еще более оригинальна, но сделана уже совершенно односторонне: это — кокетка, кидающаяся на шею всем и каждому. Ее принцип — свобода, и она выходит замуж с условием, чтоб муж выдал ей отдельный вид на жительство.

Содержание пьесы не любопытно; но построена она недурно, и если автор — молодой человек, то он положительно талантлив. Пьесу портят монологи о разных взглядах на жизнь; 102 в них много пустословия; в особенности много глупостей говорит герой пьесы — мировой судья.

Разыграна пьеса дружно. Из исполнителей выделялись хорошей игрой гг. Иванов-Козельский (Челиканов) и Далматов (старый bon vivant). Пьеса имеет средний успех.

Вл.

«Русский курьер», 1881, № 221, 12 декабря.

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР109*

Новая комедия Островского «Таланты и поклонники». — Из быта провинциальных артистов. — Содержание комедии Островского. — Характеристика лиц. — Исполнение пьесы в Малом театре.

«Лет двенадцать тому назад, — рассказывал мне один приятель, — я ехал к себе домой в Я. по окончании курса университета. На одном из больших вокзалов я вошел в зал третьего класса. Сермяги, сарафаны и тулупы толпились около дверей в ожидании позволения “садиться”. Вдоль стен по скамейкам были разложены узлы, мешки и тому подобные пожитки простолюдина. У буфета “накачивались” какие-то три субъекта в поддевках и сапогах-бутылках. По полу были разбросаны объеденные куски, разлита водка. Народу было очень много. Я видел, как мало места было в вагонах и недоумевал, куда усядется весь этот люд: я знал, как скупа администрация дороги на прицепливанье новых вагонов. Я начал с любопытством осматривать “черную публику”, как вдруг услышал горячие мольбы женского голоса. Я обернулся в сторону “багажной кассы”, откуда слышался голос, и увидел небольшого роста женщину, очень миловидной наружности, в коричневом шерстяном платьице, в легком пальтишке, в теплом, но дырявом платочке. Лицо, голос и акцент убедили меня, что она едет в третьем классе далеко не по обыкновению того сословия, к которому она принадлежала. В двух шагах от нее, какая-то баба держала грудного ребенка. Мольбы молодой женщины скоро перешли в отчаянные слезы. Я подошел ближе, прислушался и понял, в чем дело. Бедная женщина не рассчитала своих средств, понадеялась на то, что ее багаж весит не больше трех пудов, и ошиблась: у нее не хватало около двух рублей, чтобы довезти багаж до места назначения. Она умоляла кассира поверить ей в долг, клялась жизнью матери, что, как только приедет в Я., возьмет у “антрепренера” деньги, останется без хлеба, но вышлет их ему. По условию с антрепренером, она послезавтра должна играть, иначе он ее штрафует на месячное жалованье, “на целых пятьдесят рублей”. 103 Кассир грубо отказывал ей. Наконец, молодая женщина отошла к ребенку, взяла его на руки и, истерически рыдая, прижимала его к груди и целовала. Ребенок начал кричать. Я был не из нервных, но у меня навернулись слезы, а между тем у меня не было в кармане и восьмидесяти копеек. Я придумывал, что бы мне отдать из своих вещей в обеспечение этих несчастных двух рублей; но в это время к актрисе подошел телеграфист станции и, расспросив в чем дело, дал ей три рубля. Молодая женщина чуть не целовала рук у него от радости. Расплатившись с кассиром, она закутала ребенка и пошла в вагон. На дворе был изрядный мороз, а у нее, кроме легкого пальто, ничего не оказалось… Проходя потом глубокой ночью по вагонам, когда все спали, я увидел опять эту актрису. Она стояла, прислонившись к стене, держа какую-то тетрадь около фонаря и, по-видимому, учила роль. Кругом все места были заняты; перед нею же, очевидно, на единственном кусочке места, которым она воспользовалась, спал ее ребенок — она должна была стоять всю ночь… Когда я приехал в Я., первое, что мне бросилось в глаза на вокзале, это была огромных размеров афиша, на которой значилось, что завтра в театре дана будет для первого дебюта артистки такой-то “Мария Стюарт”, причем роль Марии исполнит дебютантка… Через два дня город говорил о таланте и большом успехе артистки, только что приехавшей и выступившей в Марии Стюарт… Это была та самая несчастная молодая женщина, с которой вместе я ехал. Когда я познакомился ближе с закулисной жизнью Я-ского театра, я убедился, что она действительно получала только пятьдесят рублей в месяц, несмотря на большой успех, которым она пользовалась, и на занимаемое ею первое амплуа. Больше того, я узнал, что у антрепренера была актриса, получавшая жалованья восемь рублей в год, живя в его доме на правах горничной и играя выходные роли…».

Не угодно ли — после этого рассказа — видевшим новую комедию Островского утверждать, что выведенная в ней картина жизни провинциальных артистов утрирована? Я взял, правда, исключительный случай: в моем примере фигурирует молодая одинокая актриса, не имеющая ни руководителя, который бы направил ее деятельность, ни защитника перед эксплуататорскими наклонностями антрепренера. Но от этого исключительного случая очень [не]далеко и до той жизни, которую рисует Островский.

Комедия Островского появилась как нельзя более кстати. Для разрешения вопроса, какие меры нужно принять для того, чтобы поднять драматическое искусство в России, недостаточно ответов на то, насколько удовлетворяет современное положение театров требованиям искусства, — надо познакомиться также и с бытом артистов и надо обратить не менее серьезное внимание на его улучшение; а это не в руках властей, заведующих 104 отдельными районами, — это в руках таких художников, как Островский.

Читатели «Русского курьера» знают основную мысль новой комедии Островского. Содержание пьесы следующее: <…>

… При всех своих недостатках, как растянутость, излишняя преждевременная характеристика лиц18, — прием, которым в последнее время всегда пользуется Островский, при всем этом комедия Островского интересна, написана прекрасным языком и, повторяю, среди всех новых пьес, которые мы пересмотрели в нынешнем сезоне в Малом и Пушкинском театрах, — несомненно лучшая.

Скажет ли кто из знающих жизнь наших провинциальных артистов, что картина Островского не верна?19 Разве не жизненно то, что Негиным представляется одно из двух — или выходить замуж за Мелузовых и сидеть без дела, так как антрепренер в угоду Дулебовым не приглашает их, или ехать в другой город, но искать безнравственной поддержки в Великатовых? Как поставить провинциальные театры для того, чтобы слава артистки не должна была бы поддерживаться развратом?.. Вот вопросы, которые мое дело — фельетониста — наметить, а решать их предоставляю другим <…>

Г-жа Ермолова превосходно передала душевный разлад Негиной. При такой игре не может быть никаких сомнений относительно душевных качеств Негиной и все ее поступки вполне объяснимы, и если ей не вполне удалась сцена третьего действия и последний очень трудный разговор Негиной с Мелузовым, то это дело исключительно настроения нервов.

Г-н Садовский был очень типичен в роли Мелузова20. Жаль только, что г. Музиль опять в пьесе Островского играл не свою роль. Роль Нарокова по всем правам принадлежит г. Самарину. Это — страстный любитель театра, образованный человек, когда-то сам держал театр, причем нынешний антрепренер был у него писцом, имел прекрасную труппу, платил большое жалованье и наконец разорился. Он, однако, зарабатывает деньги и переводами и корреспонденциями, но так любит театр, что служит в нем помощником режиссера. Как лицо, созданное автором, Нароков представляет интерес и в детальной отделке его: на нем, например, видно влияние репертуара провинциального театра; в его поступках замечается идеализм. Несомненно, что в исполнении г. Самарина эта роль много выиграла бы.

Бесподобно играла г-жа Садовская и очень хорош был г. Ленский. Г-н Макшеев из роли антрепренера не создал ничего. Г-н Вильде несколько карикатурно передал князя Дулебова, гг. Решимов, Правдин, Рыбаков и г-жа Никулина сделали все, что могли21.

Вл.

«Русский курьер», 1881, № 232, 23 декабря.

105 «ГАМЛЕТ» НА ПУШКИНСКОЙ СЦЕНЕ

Роль Гамлета в первый раз играл г. Иванов-Козельский С первого действия г. Иванов-Козельский производит хорошее впечатление. Помните вы, как произносит первую фразу Росси22: «Поближе сына, но подальше друга» или по переводу, по которому играет г. Козельский: «Родство определил ты не совсем-то верно». Он выдерживал перед фразою паузу: затем произносил каждое слово отчетливо и медленно и в общем оставлял такое впечатление, что незаметно для зрителя ловко и искусно становился на ходули. Одна фраза вообще не имеет, конечно, большого значения, но у Росси она давала тон всей первой сцене и даже всему первому акту. Этот тон не только нашел себе поклонников и подражателей среди русских актеров, играющих Гамлета, но большинство из них ввел даже в громадную ошибку при изображении Гамлета. Если вы видели многих из них, вас приятно удивит г. Иванов-Козельский. С первой же фразы, а затем и во всем первом действии он является прекрасным Гамлетом с двух наиболее существенных сторон его изображения. Эти стороны — простота и нервность. Очевидно, что задачею изучения «Гамлета» г. Козельский поставил себе то наставление, которое Гамлет дает в третьем действии первому актеру. Всякое движение его дышит этой идеей. В продолжение всей трагедии он является человеком, а не героем. В самых патетических местах он удивительно прост. Вторая — не менее важная сторона изображения заключается в том, что в г. Козельском вы с первой сцены видите человека, у которого поражена вся нервная система. После сцены же с тенью отца перед зрителем — совсем больной, который всего на один шаг отстоит от действительно сумасшедшего: нервы возбуждены в нем до maximum’а. В эту минуту становятся совершенно понятными и его бессвязные слова, бессмысленный лепет и его странное отношение к «подземному кроту». Это — два главные достоинства изображения Гамлета г. Козельским. Но, кроме того, в продолжение первых трех актов вас поражает оригинальность и смелость оттенков: что ни фраза, что ни слово, то новая мысль, с которой вы, правда, можете не согласиться, о которой можете поспорить, но которая несомненно является плодом усиленной, долгой и осмысленной работы. Трудно перечислить даже только те из них, которые отличаются наибольшею яркостью: так их много. В этом отношении игра г. Козельского в высшей степени интересна, и я положительно рекомендую всем любящим работать головой в театре, посмотреть г. Козельского в «Гамлете».

К сожалению, г. Козельский не действует так успешно на чувство зрителя, как на ум. В лучших сценах у него не хватает силы, так что он даже их несколько комкает. Поэтому

106 Сцена в театре с королевой и у могилы исполнены им не ярко и не произвели большого впечатления. Кроме того, в игре его видно гораздо больше внимания к каждой мелочи, чем к общей целостности изображения, отчего его Гамлет напоминает мозаику без общей гармонии красок. Мне кажется, что г. Козельскому следует теперь обратить внимание именно на это обстоятельство и, пользуясь тем, что он уже сделал, работать в том направлении, чтобы собрать все детали в одно целое. Г-н Козельский, конечно, прекрасно понимает, что «Гамлет» составляет для работы артиста неиссякаемый источник.

О постановке «Гамлета» на Пушкинской сцене много распространяться не придется. Декоративная часть исполнена превосходно. Роли разучены очень твердо, и артисты относятся старательно, но некоторым следует сделать серьезные замечания. Так, исполнителю Гильденстерна следует заметить, что он совершенно напрасно прыгает, как плохой водевильный шалопай. Г-н Южин (король) переигрывает во всех отношениях: и в гримировке и в излишнем трагизме. Г-н Южин артист с дарованием, в голосе его и без того есть хорошие драматические ноты, а он еще усиливает его до хрипоты. И потом надо ему обратить внимание на костюм: эта меховая шапка ему ужасно нейдет. Г-жа Воронина-Рютчи (королева) напрасно так старается декламировать. Г-жа Глама-Мещерская — хорошая Офелия в четвертом действии, но в первых бесцветна. Могильщик, Лаэрт и Горацио хороши.

Вл.

«Русский курьер», 1882, № 12, 13 января.

МАЛЫЙ ТЕАТР. «ОТЖИТОЕ ВРЕМЯ»,
ДРАМА А. В. СУХОВО-КОБЫЛИНА

4 апреля в бенефис помощника режиссера г. Кондратьева состоялось первое представление драмы известного автора «Свадьбы Кречинского» — «Отжитое время» («Дело»). Много лет прошло с тех пор, как эта драма появилась в свет, и между тем только теперь ей суждено появиться на сцене, теперь, когда картина изображенной в ней жизни стала анахронизмом, когда самое большее, что может пьеса вызвать в зрителе, это фразу — «да, скверное то время было»23. Нужно ли распространяться о том, как нелепы и нечеловечны были мотивы, задержавшие ее появление? Как систематично и безапелляционно хоронила цензура от общества лучшие моменты для развития в нем сознания окружающего зла и критического отношения к действиям власть имущих? Как незаслуженно убивала она деятельность людей, подобных г. Сухово-Кобылину? И как измельчал и сделался чуть ли не игрушкой репертуар 107 драматических театров вследствие такою отношения к вещам, заслуживающим серьезного внимания?

Что можно сказать теперь по поводу драмы г. Сухово-Кобылина? Повторить, что скверная то была жизнь, гадок и отвратителен был мир взяточников, распоряжавшихся судьбою и честью мирных граждан, и настаивать на том, что если где-нибудь, в каком-либо уголке России еще теплится такая жизнь в последних минутах агонии, где еще не устарела русская пословица «не родись умен, а родись подлец», то надо не стеснять тот вопль угнетаемого, который раздается из этого уголка, а дать ему полную возможность при помощи общества долететь до центра, из которого исходят всякие мероприятия.

Для незнакомых с содержанием «Отжитого времени» передам его вкратце. «Отжитое время» есть продолжение «Свадьбы Кречинского». Когда свадьба Кречинского расстроилась, то нашлись люди, которые захотели половить рыбы в мутной водице. Между ними был и Расплюев. Пошли подкупы, ложные показания и разыгралось «дело», основанием для которого послужило следующее обстоятельство: когда ростовщик Бек явился на квартиру Кречинского с полицией и уличил его в подлоге, то дочь Муромского, Лидочка, желая спасти своего жениха и свое имя от позора, отдала, как известно, ростовщику настоящий солитер и при этом прибавила «это — ошибка». Из-за этой фразы и разыгралось дело, так как Расплюев и квартальный показали, что дочь Муромского сказала «это моя ошибка», намекая невольно якобы на свое участие. Высшие инстанции проведали про то, что Муромский — очень богатый помещик и решились воспользоваться этим показанием. С этого-то и начинается ряд незаслуженных терзаний для несчастного семейства Муромских. Надо заметить, что Муромский получил от Кречинского письмо, в котором последний предупреждает, что с Муромского хотят взять самым подлым образом «капканную» взятку, но Муромский придал письму Кречинского значение новой «штуки» и выгнал всех, предлагавших ему за известное, конечно, вознаграждение замять дело.

Все это выясняется в первом явлении, спустя шесть лет после расстроившейся свадьбы Кречинского. В это время приезжает Иван Сидоров, управляющий в имениях Муромского (он упоминается и в «Свадьбе Кречинского»), — человек, познакомившийся уже с миром взяточничества. Он убеждает Муромского дать взятку через чиновника Тарелкина «его превосходительству» Варравину. Затем в продолжение пяти длинных действий развивается эта «капканная» взятка Варравина. Муромский побывал и у него и у Князя, наговорил последнему массу дерзостей; последний счел его за сумасшедшего и, наконец, Муромский дал взятку в тридцать тысяч, только тогда, когда Князь распорядился о строжайшем перерасследовании дела, допуская даже медицинский 108 осмотр во врачебной управе дочери Муромского, так как одним из аргументов взводимого на нее обвинения было якобы сожительство с Кречинским. Тогда наконец Муромский несет кое-как собранные тридцать тысяч. Но и здесь не кончились страдания его. Варравин, вынув часть денег из оставленного Муромским пакета, нашел нужным разыграть роль неподкупного администратора и послал догнать ушедшего Муромского, а затем при свидетелях начал обвинять его в желании подкупить должностное лицо. Муромский горячится; с ним делается удар, и он падает замертво. Но автор не удовлетворился яркостью этих красок и заставил тут же у трупа бороться — из-за оставшихся денег — Варравина с экзекутором.

Вся пьеса производит в высшей степени гнетущее и тяжелое впечатление. Как сценическое произведение оно страдает длиннотами, но как литературное оно несомненно заслуживает внимания по правдивости в положениях и характерах, логичности в последовательности и реальной, без малейшей идеализации, постановке вопроса.

Интерес исполнения, к сожалению, разделился. Читатели знают уже, что автор нашел необходимым пригласить для одной из ролей (Тарелкина) г. Андреева-Бурлака. Ввиду этого, публика наполовину была занята тем, насколько автор прав и удовлетворит ли его ожиданиям г. Андреев-Бурлак.

По-моему, автор совершенно не прав и, очевидно, незнаком с труппою Малого театра, так как роль Тарелкина безусловно принадлежит г. Решимову. Правда, что в тех сценах, когда отвратительная, гадкая душонка Тарелкина раскрывается донага, г. Бурлак более желателен, так как он обладает дарованием, более способным воспроизвести грубую, закоснелую натуру в ярких красках, чем г. Решимов; зато во всех остальных сценах казалось совершенно непонятным, каким образом Атуева может отзываться о Тарелкине как о джентльмене и интересном женихе для Лидочки. Тарелкин, по-видимому, не что иное, как Кречинский в миниатюре — в чиновничестве, — та же мерзость в душе и то же изящество во внешности, а г. Бурлак совершенно не соответствует такому лицу.

Вот если бы г. Бурлак играл Ивана Сидорова, то это несомненно послужило бы в пользу пьесы, так как г. Дурново, игравший эту роль, несмотря на добросовестное отношение к ней, не мог выдвинуть ее настолько, насколько это надо для освещения грязного мира взяточников.

Г-н Правдин также был неудовлетворителен в роли Варравина. Конечно, нельзя сделать упрека относительно понимания лица или недобросовестного отношения к роли, но в игре его недоставало той непринужденности, которая дает возможность актеру вполне сознательно относиться к малейшему своему движению или ко всякому звуку голоса. Были, конечно, и детальные оттенки, и старательный грим и т. п., но все это являлось не в 109 форме живого создания лица, а в условной форме, напоминающей об актере и роли, которую он играет.

Затем г. Греков был слишком мягок в роли Князя.

Бесподобен был только г. Самарин в роли Муромского (я не говорю о женских ролях, так как в них нет ничего существенного), имевший огромный и вполне заслуженный успех. Так, за одну сцену он был вызван среди действия шесть раз24.

Вполне удовлетворительно и даже — против ожидания — горячо провел роль Нелькина г. Рыбаков. Остальные дела не портили, а г. Александров в роли одного из чиновников даже способствовал ему.

Несмотря, однако, на то, что многие из артистов оказались головой ниже своих ролей, пьеса была прекрасно срепетирована, шла гладко и потому слушалась с большим вниманием. Автора начали вызывать с четвертого действия, но его в театре не оказалось. Вызывали многих, преимущественно г. Самарина, г-жу Федотову25, г. Бурлака и г. Правдина. Первых двух публика встретила аплодисментом, как славных любимцев; г. Бурлака тоже встретили аплодисментом — вероятно, признак желания постоянно видеть его на подмостках Малого театра.

Вл.

«Русский курьер», 1882, № 92, 6 апреля.

ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ГОСПОДИНА Т. САЛЬВИНИ

«Отелло», 7 апреля; «Гамлет», 9 апреля

Говорят, что Отелло есть лучшая роль нашего знаменитого гостя26. Очень может быть. С этим можно соглашаться, даже не видав его ни в чем другом, так как трудно вообразить себе что-нибудь более высокое в области сценического драматического искусства, чем исполнение им Отелло… Читателям, не имеющим возможности наслаждаться игрой г. Т. Сальвини, я буду рассказывать о нем подробнее в фельетоне, пока же ограничусь передачей наиболее существенных свойств и приемов его игры. Первое, что можно сказать о г. Сальвини только по одной роли Отелло, — это то, что он замечательный артист-художник. Господин Росси пользуется, пожалуй, не меньшею популярностью, чем господин Сальвини, но его недаром многие, выражаясь тривиально, называют фокусником. Трагическая сила, бесспорно, составляет фундамент громадного успеха г. Росси; но он не пренебрегает картинностью положений, придуманным эффектом, хотя бы этот эффект и не являлся прямым следствием предыдущих обстоятельств. Проще сказать — для г. Росси правда в игре не составляет первого условия.

Совершенно иное мы видим в игре г. Сальвини. Здесь от начала до конца преследуется цель создать живой характер, конечно 110 исключительный, вследствие богато одаренной натуры; при этом не имеет места ни одна мало-мальски фальшивая нота. Вот факт. В начале четвертого акта, как известно, по ремарке Шекспира, Отелло падает в судорогах. И эффектно, и даже самим гениальным знатоком человеческой души указано. Между тем г. Сальвини заведомо не пользуется этим эффектом, так как находит, что он не вполне понятен или естественен. Другой вопрос — прав он или нет; я привожу этот факт в подтверждение того, что г. Сальвини не только не гонится за эффектными местами, но и пренебрегает ими.

Второе, что является в игре г. Сальвини замечательным, это то, что в продолжение всех пяти актов он ни на одно мгновение не переставал быть Отелло, ни на одну минуту не позволял зрителю помнить об актере, играющем на сцене. Это было высшее воплощение Отелло, высшая объективность со стороны артиста, какую только можно себе вообразить.

Затем, бросается в глаза редкая ровность во всех сценах. В игре г. Сальвини нет того, чтобы одна сцена была разыграна особенно хорошо, другая — слабее. Все одинаково обдуманы, отделаны и прочувствованы. Нет здесь и того, что вы замечали в большинстве артистов, играющих шекспировских героев; многие из них прекрасны и прекрасно передают каждую сцену порознь, но в общем впечатления, производимые ими, не концентрируются в одном целом, неразрывном, основанном на общей идее характера, образе. А именно такова целостность создания в исполнении г. Сальвини.

И над всеми этими качествами царит одно, ставящее его выше всех современных артистов, — это простота изображения. Не та простота, которою принято у нас называть нечто граничащее с бесцветностью, а высшая художественная простота, составляющая идеал всякого артиста.

При всем этом г. Сальвини обладает прекрасными внешними данными, превосходным подвижным лицом и роскошным обширного диапазона голосом.

Я не скажу, чтобы в игре г. Сальвини были места, которые поразили меня по трагической силе их передачи. Нет, поражает в нем не трагик, а великий художник, раскрывающий перед вами весь смысл и всю глубину гениального произведения Шекспира.

Второй выход г. Сальвини был, как и следовало ожидать, менее удачен, чем первый. Это, конечно, нисколько не умаляет ни достоинства знаменитого артиста, ни его игры в «Гамлете». Но 53 года говорят свое: они мешают г. Сальвини явиться таким же воплощением Гамлета, каким он явился в Отелло.

Лучший акт у г. Сальвини третий; в нем он наиболее проявляет свое дарование. Я не упоминаю о сценах, которые блещут умом, отделкой и т. п. Г-н Сальвини всю роль передает одинаково рельефно27.

111 Театр опять был почти полон. Видимо, что москвичи относятся к великому артисту с гораздо большим вниманием, чем петербуржцы.

Вл.

«Русский курьер», 1882, № 96, 10 апреля.

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Г-н Сальвини в «Отелло» и «Гамлете». Простота у г. Сальвини и у русских актеров. Г-н Росси и г. Сальвини

Приезд Т. Сальвини в Россию не ознаменовался никакими шумными выражениями ожидания. За месяц до приезда газеты не были заполнены известиями о нем, об его артистических достоинствах, биографическими сведениями из его жизни и т. д. За две недели по объявлении абонемента улицы Петербурга и Москвы, где помещаются конторы дирекции императорских театров, не были наполнены каретами, как это было по объявлении абонемента г-жи Сары Бернар; наконец, за три дня до первого представления у подъезда Большого театра не толпились барышники, готовые, что называется, драть шкуру за всякий клочок места. Приезд его был встречен, так сказать, любезно, но и только. И между тем какая разница между г. Сальвини и г-жою Сарой Бернар. Он — крупный талант (по выражению Белинского), она — большое дарование; он — великий артист, она — хорошая актриса; он — гениальный художник, она — дитя времени. Но вот и настоящая причина этого парадокса: он, как истинный артист, — враг всяких реклам, она…

Но оставим прошлое. Повторяю, приезд г. Сальвини не именуется «событием», но для развития эстетического вкуса россиян этот приезд, конечно, более удовлетворяет цели.

Я обещал читателям, не имеющим возможности самим любоваться игрой г. Сальвини, побеседовать с ними о нем подробнее и исполняю это обещание с большим удовольствием, так как даже припоминать игру г. Сальвини — есть уже удовольствие.

В силу известной русской пословицы, начну с внешности. Внешность г. Сальвини, хотя и довольно благодарная, но не особенно эффектная. Она — благодарная только для некоторых ролей. Г-н Сальвини — роста немного ниже высокого, полный, Даже несколько излишне, с выразительными красивыми глазами. Если вам, читатель, попадется его портрет или карточка, то, несмотря на то, что, говорят, существующие в России карточки исполнены очень удачно, вы все-таки не узнаете в нем того г. Сальвини, которого мы видим на сцене. Его выдают только усы и чуть-чуть глаза и брови. Почему он так изменяется на сцене — это можно объяснить. Во-первых, лицо г. Сальвини, судя по карточке, довольно бесцветное, а такие лица самые благодарные 112 для грима; а во-вторых, г. Сальвини при этом большой мастер гримироваться. Глаза же его способны к такой разнообразной игре, что, когда он играет Гамлета, они вам нисколько не напоминают глаз Отелло и тем более Ингомара28. Эта способность выражать глазами всевозможные душевные оттенки составляет существеннейшее внешнее достоинство г. Сальвини. Что касается голоса г. Сальвини, то я говорил уже, что у него превосходный низкий баритон, способный и на высокие мягкие ноты.

Внешность г. Сальвини удивительно гармонирует с его игрой в «Отелло». Может быть, поэтому именно он и производит в этой роли наиболее цельное впечатление. Для Гамлета же он тяжел. Для Ингомара он тоже, пожалуй, подходит по внешности, но если бы он был несколько помоложе, то это усилило бы иллюзию. Повторяю, только в «Отелло» он не оставляет ничего желать.

Переходя затем к определению сущности таланта, степени его развития и взгляда г. Сальвини на искусство, буду преимущественно говорить об Отелло, так как в этой роли наиболее раскрываются качества его игры.

Г-н Сальвини создает из Отелло лицо, не вполне верное созданию Шекспира. Он уклоняется от него в пользу намеченного им себе характера. Это уклонение заключается в степени благородства Отелло. Нет сомнения, что Шекспир создавал своего Отелло человеком, по благородству выделяющимся из всех окружающих его, но, в то же время, человеком, одаренным такою страстной натурою, что, когда дело коснулось подчинения его высоких качеств страсти, то у Отелло нет силы воли бороться с нею, и он падает. Ревность одерживает верх; в моменты ее сильнейшего развития он забывает все. Напротив, г. Сальвини в брошюре своей о взгляде на Отелло ставит достоинство его выше обуревающей его страсти и взгляд этот он проводит в [своем] исполнении; так, он опускает вовсе целую сцену в начале четвертого действия, когда Отелло, по совету Яго, подслушивает разговор его с Кассио110*. Г-н Сальвини полагает, что Отелло не был бы способен на такое низкое средство, как подслушивать. Нам кажется, что г. Сальвини ошибается. В том-то и заключается гений Шекспира, что он не останавливался ни перед какими красками в своем реализме и из Отелло он вряд ли думал создавать лицо доисторической эпохи, когда герой был одарен только положительными качествами.

Но раз г. Сальвини наметил себе такой контур лица, он уж строго, с замечательной выдержкой создает его. В начале он является нежно любящим, спокойным и уверенным. В первом действии, в зале сената, когда Брабанцио, отец Дездемоны, обвиняет 113 его в похищении дочери, г. Сальвини держит себя удивительно просто и с достоинством. Рассказ его о том, как они с Дездемоной полюбили друг друга, — первая художественно исполненная картина г. Сальвини. Простота, умение изящно передавать рассказ и вести разговорную речь сразу завоевывают симпатию зрителя. Но приходит Дездемона и г. Сальвини проявляет одной искрой лица чисто отеческую нежность и любовь и в то же время какое-то юношеское обожание; а когда Брабанцио перед уходом говорит ему: «Следи за Дездемоной, — она отца провела и тебя, пожалуй, проведет», то первый момент он с негодованием бросается за ним, потом усмехается, и в этой усмешке — уверенность в Дездемоне и добродушие, которые соединяются так естественно в счастливом человеке.

Когда так ярко передана полнота счастья Отелло, то уже совершенно понятным становится быстрое падение Отелло. Третье действие — лучшее в драме. Здесь две сцены у Отелло, и в игре г. Сальвини они представляют самое высокое, что только можно себе вообразить на сцене.

В первой — Яго приступает к своему плану. Отелло сначала недоумевает, потом мысль работает сильнее, подозрительность воспаляет ее, и это постепенное развитие душевного беспокойства передается г. Сальвини с замечательною, художественною реальностью. Но вот Яго высказал свои подозрения и этого довольно, чтобы буря страсти постепенно, но быстро овладела всем его существом. И вскоре его уже узнать нельзя. Он мечется, как дикий зверь в клетке, и набрасывается на Яго, зародившего в нем подозрения…

Сознаюсь в своем бессилии рассказать вам эту сцену; но такое воплощение страсти в такой чудной форме и нельзя передать пером.

Повторяю то, что я уже сказал раз: в игре г. Сальвини поражает не трагическая сила, с которою он передает страдания Отелло, а поражает замечательная способность воплощения его образа; поражает непринужденность, простота артиста. Кстати скажу, что слово «простота» в русской театральной жизни понимается совершенно неправильно. В последние годы между русскими актерами сильно развилось стремление к простоте, завещанной Щепкиным и Шумским. Это стремление часто доводит актеров до крайности. Тот актер, во мнении театральной публики среднего уровня, играет просто, который не старается оттенять более выдающиеся места роли, вносит в игру некоторую вялость речи и движений. Простоту едва не делают синонимом бесцветности. Это — совершенное заблуждение. От актера непременно требуется энергичное отношение к роли, и хотя бы даже изображаемое им лицо было выхвачено из простой Жанровой картины, актер должен передавать его не только жизненно, но и художественно. В жизни есть много бесцветного, но оно не может составлять предмета сцены, требующей движения.

114 Фотография вялых, бесформенных диалогов не может быть художественной не только потому, что она скучна, но потому, что она не интересна.

Недавно еще мне пришлось видеть на сцене Солодовниковского театра «Бедную невесту» Островского. Эта комедия — одна из тех пьес, которые далеко опередили условность сценических требований. В ней в форме медленной передачи событий спокойно и невозмутимо со стороны автора рассказывается история бедной невесты. Уголок жизни, откуда выхвачена эта картина, по-видимому, действительно бесцветен; но в этой-то внешней заурядности и заключается глубокая мысль и сатира. Вот в такой-то именно пьесе актеры и выдают большей частью свое непонимание простоты; стремясь быть естественными, они увлекаются и упускают из виду сущность картины.

Напротив, простота в игре г. Сальвини, составляя именно естественность разговорной речи и непринужденность всех приемов, в то же время не нарушает яркости красок. Такая художественная простота может служить лучшим доказательством неправильности существующего взгляда на нее.

Чтобы кончить с Отелло, добавлю, что в изображении г. Сальвини Отелло после убийства становится несколько малодушным. Только здесь артист находит нужным указать на нравственное унижение Отелло. Когда Эмилия стучится в дверь, г. Сальвини передает Отелло растерявшимся, и в первую минуту, когда Дездемона, умирая, сняла с него обвинение, он даже как бы радуется этому. Конец последнего монолога г. Сальвини сокращает; почему? — для меня остается непонятным, — и не закалывается, а режется. Это г. Сальвини сам объясняет тем, что Отелло не мог заколоться, потому что форма существовавших тогда ятаганов была полукруглая (род серпа), которой легче резаться; при том же, говорит он, такой обычай самоубийства был общеупотребительнее. Предоставляю читателю решать справедливость этого мнения. Что же касается сокращений, то г. Сальвини еще больше допускает их в Гамлете, чем в Отелло.

Как я уже говорил, для Гамлета внешность г. Сальвини тяжела. Только поэтому находить г. Сальвини плохим Гамлетом не только поспешно, но и недостойно. А между тем других данных для такого мнения нельзя найти.

По моему мнению, г. Сальвини в Гамлете больше объясняет, как его надо играть, чем играет. Моментов игры, которые увлекли публику, было лишь несколько, цельного же впечатления не получалось. Но в театральной зале вовремя представления «Гамлета» слышались и совершенно неправильные обвинения. Так, г. Сальвини обвиняли в том, что первый акт страдал излишнею «картинностью». Но, во-первых, этот акт «Гамлета» сам по себе очень картинный, а во-вторых, те положения, которые придуманы г. Сальвини и которые усиливали это впечатление, явились необходимыми. Возьмем первую сцену свидания Гамлета с тенью 115 (в скобках скажу, что г. Сальвини издает замечательно задушевный возглас при внезапном появлении тени). Эту сцену г. Сальвини, пользуясь размерами театра, планирует так, что он и тень остаются на разных концах диагонали подмосток, и когда тень медленно уходит в правую от зрителя первую кулису, то г. Сальвини двигается за ней, не отрывая от нее глаз, так что ему приходится довольно продолжительное время проходить перед зрителем через всю сцену. Разве это не понятно? И разве это может быть иначе? Что же должен был сделать г. Сальвини? Самое удобное — это, пока еще тень не ушла, сделать один резкий шаг к ней, чтобы этим сократить размер сцены. Но было ли бы это верно? Конечно, нет, потому что тогда было бы не понятно его следование по пятам и фраза следующей сцены: «дальше не иду». Затем, вторая сцена с тенью начинается с того момента, когда тень уже спустилась за ограду замка, а Гамлет — на последних ступенях лестницы. Г-н Сальвини присоединяет к этому еще то, что лестница замка — прямо против зрителя, а потому он остается в глубине сцены, к зрителю en face. И это, по моему мнению, прекрасно: зрителю интересен Гамлет, а не тень, интересна игра лица артиста.

Эта сцена, как я уже сообщал, одна из лучших в игре г. Сальвини по замечательной выразительности его немой игры. Конец акта г. Сальвини опускает, так что слова тени из-под земли «клянитесь» повторяются только два раза вместо четырех, а поэтому опускается тот монолог Гамлета после третьего раза, который начинается словами «а, старый крот…»

С этой вымаркой трудно согласиться. Дело в том, что Гамлет с первого же выхода является юношей, нервы которого сильно расстроены; видение отца еще более усилило это расстройство, и Гамлет в этот момент на одной ступени от действительного помешательства. Его язык начинает произносить слова, к которым он относится совершенно бессознательно, что и вызывает со стороны Горацио фразу: «Все это детские слова». При таком взгляде на Гамлета становится понятным и странный, болезненный монолог его; нет нужды, что этот монолог как бы противоречит тому обожанию, с которым относится Гамлет к тени. Он еще раз указывает на высокий реализм Шекспира.

Многим из игры г. Сальвини можно было бы воспользоваться: для того, чтобы побеседовать с читателем о Гамлете, но я ограничусь этим. По моему мнению, как эта вымарка, так и вымарка сцены в Отелло бросают тень на взгляд г. Сальвини на искусство, так как трудно предположить, чтобы г. Сальвини опускал эти места как такие, с которыми он не может справиться; такой артист, как г. Сальвини, вероятно, преодолел бы трудность их передачи. Проще объясняется это тем, что г. Сальвини, раз создав в своем понимании Гамлета, исключает из драмы то, что противоречит его плану, предпочитая цельность изображения точности передачи подлинника.

116 Обвинять в этом артиста мы не беремся.

В публике, видевшей в Отелло и Гамлете г. Росси, слышатся оживленные беседы о том, кто лучше — г. Росси или г. Сальвини. Сравнения эти, конечно, не имеют никакого значения; но в них должно сказаться развитие нашей театральной публики, и если она отдает предпочтение последнему, то это, конечно, говорит в ее пользу, потому что, по нашему мнению, г. Сальвини, уступая г. Росси в силе, далеко превышает его как художник.

Существует два типа артистов, имеющих в настоящее время одинаковый успех. Одни, создавая роль, больше заняты ее эффектными положениями; другие — внутренним смыслом; первые все свои силы оставляют для выдающихся мест, готовы пожертвовать иногда правдой; вторые ищут только правды, как первого условия художественности; игра первых поэтому лишена изящной простоты; вторые считают ее необходимостью. К таким двум типам принадлежат г. Росси и г. Сальвини. Оба они имеют одинаковый успех; но публика, в которой они имеют успех, не одинаковая. В этом отношении г. Сальвини опередил г. Росси

Вл.

«Русский курьер», 1882, № 100, 14 апреля.

СПЕКТАКЛЬ С УЧАСТИЕМ П. А. СТРЕПЕТОВОЙ

«Каширская старина», 7 мая

Появление г-жи Стрепетовой возбуждает всегда огромный интерес и именно в той части публики, которая редко посещает театр. 7 мая, несмотря на возвышенные вдвое цены на места и на отвратительную погоду, Пушкинский театр был почти совершенно полон. О солидности успеха г-жи Стрепетовой еще более свидетельствует то, что, привлекая массу публики, артистка выходит всегда при крайне сдержанных аплодисментах, и только с середины пьесы аплодисменты переходят в бурные. Привлечь полную залу лучшей публики города в то время, когда театральный сезон считается кончившимся, — чего-нибудь да стоит.

Г-жа Стрепетова представляет в высокой степени любопытное явление в театральном мире. Трудно встретить натуру, более протестующую против всяких условностей. Она не подчиняется никаким сценическим формулам и поражает оригинальностью едва ли не каждого жеста. Вот что составляет существенную причину того гигантского разногласия, которое создает ее игра во мнении театральной публики. Одни говорят: «Гениальная артистка!» Другие: «Боже! как дурно!»

Мы только что расстались с лучшим артистом наших дней — с г. Сальвини. Он является ярким примером артиста, умеющего во всякое время руководить впечатлением зрителя так, как 117 артист находит нужным. Мы имеем такой же пример у себя дома — это г-жа Федотова. Величайшее самообладание, сопряженное с уменьем лепить из своего таланта какую угодно фигуру, составляет сущность значения таких артистов. Необходимость подготовить зрителя ко всем возможным случайностям проявления изображаемой натуры составляет их главную задачу. Отсюда — жизненность создаваемых типов, их человечность. Но уже одно то, что артисты эти проводят в публику своей игрой известные идеи, создает им условные формы. Я хочу сказать, что для того, чтобы провести какую-либо заведомо намеченную идею в публике, уже воспитанной на известных началах искусства, необходимо принять от нее многие формулы, необходимо подчиниться многим ее требованиям. В противном случае, все старания артиста могут оказаться бесплодными.

Явление совершенно противоположное подобным артистам представляет г-жа Стрепетова. В игре ее вы не только не встретитесь ни с какой идеей, но непременно заметите даже отсутствие цельности изображения и отсутствие типа. Это — художник, передающий вам данный момент совершенно непосредственно, не освещая и не смягчая его никакой тенденцией. Люди, отмечающие в искусстве только такие стороны, которые, так или иначе, относятся к текущей социальной жизни, назвали бы такого художника консервативным. Мы его назовем самобытным, только не в том истрепанном и уже искаженном смысле, какой приняло это слово благодаря Аксакову, а в истинном, первоначальном его значении.

Марьица в «Каширской старине», как лицо, не представляет собою в целом выдержанного, интересного создания; но ряд положений роли ее может дать материал и гениальной артистке. С этой точки зрения следует смотреть и на игру г-жи Стрепетовой. Трудно вообразить себе что-нибудь более неровное, чем впечатление от игры г-жи Стрепетовой в «Каширской старине». И русской девушкой она является лишь настолько, насколько сама, по своим данным, подходит вообще к таким ролям. Она просто передает любовь, ненависть, насмешку и тому подобные страстные движения души. Рядом с поразительными по силе трагизма моментами вы встретите часто неумение оттенить речь, пробелы во внимании к окружающему и разнообразие жестов, одинаково неуместных при условии создания типа.

Главное внимание зрителя обращает на себя ее замечательная подвижность лица. По нервной игре глаз и личных мускулов г-жа Стрепетова стоит выше всех виденных мною артисток. У г-жи Сары Бернар только в третьем действии «Фру-Фру» я подметил такую же силу мимики. Г-жа Федотова богаче их всех разнообразием мимики, но не нервностью ее. У г-жи Ермоловой мимика не составляет одного из существенных качеств ее дарования. Ближе всех подходит к г-же Стрепетовой в этом отношении г-жа Савина, несмотря на то, что как артистка, вообще, 118 она стоит ниже всех названных; но у г-жи Стрепетовой сила мимики поистине трагическая, и лучшими моментами «Каширской старины» мы обязаны именно ей. Так, например, чудно хороша была г-жа Стрепетова в тот момент, когда в четвертом действии она слушала рассказ Василия о его женитьбе.

Обстановка «Каширской старины» была весьма удовлетворительна. Как хорошо передавших свои роли, следует назвать г-жу Дубровину, г. Ленского-Петрова, с огнем и с тактом передавшего Василия, и г. Ильина (Живуля). Мешала ансамблю только исполнительница Пелепелихи.

Сегодня г-жа Стрепетова играет роль Евгении в комедии «На бойком месте».

Вл.

«Русский курьер», 1882, № 125, 9 мая.

СПЕКТАКЛЬ С УЧАСТИЕМ П. А. СТРЕПЕТОВОЙ

«На бойком месте», 9 мая

Второй спектакль с участием П. А. Стрепетовой привлек такую же массу публики, как и первый: Пушкинский театр был опять почти полон. Прием артистке был хороший, хотя нельзя было не заметить, что большинство публики, которое составляли воскресные посетители театра, оставалось в каком-то недоумении, точно ожидая, что г-жа Стрепетова из роли Евгении в комедии Островского создаст нечто весьма величественное. К сожалению, у нас театральная публика, в низком смысле этого слова, до сих пор еще признает только таких гастролеров, которые выходят в ролях более эффектных и развивающих фантазию, чем в типах, выхваченных из жизни. Вот факт: у нас есть актер, г. Чарский, хорошо известный москвичам по Пушкинскому театру, актер бесспорно умный и старательный, но по силе дарования не выходящий из ряду вон, и был еще, как всем известно, Сергей Васильевич Шумский — и умный, и в высокой степени талантливый. Г-н Чарский — актер хороший, а Шумский — бесподобный и до сих пор незаменимый. Можно ли поверить, что г. Чарский для провинции и по сие время лучший гастролер, чем был Шумский, а между тем это так. Г-н Чарский берет с антрепренера сто рублей от спектакля, играет Отелло, Гамлета, Короля Лира, Фердинанда и т. д. и делает полные сборы, а Шумский брал сто пятьдесят и двести рублей, играл «Воробушки», «Тетеревам не летать по деревам», «Свадьбу Кречинского» и т. д. и делал двести-триста рублей сбора, то есть едва оплачивал себя. Вот что такое театральная публика нашего времени.

Естественно, что для такой публики роль Евгении в комедии «На бойком месте» не представляет интереса сама по себе, и лам кажется, что администрация Пушкинского театра сделала 119 ошибку, поставив эту комедию в воскресный спектакль. Ее надо было поставить в будни, а «Каширскую старину» или «Марию Стюарт» в воскресенье. Вряд ли пострадали бы от этого сборы.

При всем старании не навязывать читателю своего собственного мнения, иногда невольно его выскажешь. В роли Евгении г-жа Стрепетова мне понравилась чрезвычайно. Некоторые типические черты схвачены артисткою удачно, весьма реально и притом в границах художественности. Игра ее в роли этой «подлой бабы» представляет крупный шаг в сторону от идеализации нашего серого люда в искусстве, утратившей всякое значение. Перед зрителем была, поистине, болтливая, страстная баба со всеми гадкими наклонностями, развившимися в ней под благоприятным влиянием окружающей среды.

В предыдущей заметке я проводил параллель между артистами, представителями которых мы видели в лице г. Сальвини, и артистами, подобными г-же Стрепетовой. Тут можно привести еще одну черту различных взглядов на задачу искусства таких артистов. Г-н Сальвини считает необходимостью провести в известной роли известную идею; для этого он вымарывает те сцены, которые противоречат этой идее, хотя бы это была и шекспировская пьеса; для этого он одной сцене подчиняет другие, для этого же он руководит вниманием зрителя. Играй артистка этой школы роль Евгении — она непременно, выражаясь вульгарно, свалила бы всю скверность натуры Евгении на окружающую среду. В ряде намеков, взглядов и жестов она сумела бы ярче показать хорошие стороны Евгении и дурные Бессудного, например, и тем в значительной степени примирить зрителя с ее отрицательными качествами. Напротив, в исполнении г-жи Стрепетовой вы встречаете только правду, хотя с несколько пристрастной точки зрения: местами г-жа Стрепетова утрировала в отрицательном направлении характер Евгении.

Чей взгляд на искусство правильнее — пусть решает сам читатель.

Исполнение комедии Островского в смысле ансамбля шло crescendo. Первый акт прошел плохо. Г-н Ленский-Петров вместо пожившего кавалериста передал начинающего жить и суетливого ловеласа; г-жа Уманец-Райская (Аннушка) играла как-то смущенно; г. Лазарев был очень плох в роли Непутевого. Но потом артисты разыгрались и пьеса пошла лучше: г. Греков — прекрасный Бессудный, г-жа Уманец-Райская оказалась очень хорошей Аннушкой, второй и третий акт она провела талантливо; напрасно только последним сценам она придала мелодраматический характер.

В срепетовке пьесы и ее постановке было много пробелов.

Вл.

«Русский курьер», 1882, № 127, 11 мая.

120 СПЕКТАКЛЬ С УЧАСТИЕМ Г-ЖИ СТРЕПЕТОВОЙ

«Мария Стюарт», 12 мая

К появлению г-жи Стрепетовой очень многие отнеслись с нескрываемым предубеждением; во-первых, петербургские газеты встретили ее в этой роли весьма недружелюбно (не все, конечно); во-вторых, по-видимому, и действительно артистка не имеет данных для нее. Все это, однако, нисколько не помешало публике набить битком Пушкинский театр; не только в зале не было ни одного свободного места, но и в оркестре все места были распроданы.

Сначала — о том, насколько артистические данные г-жи Стрепетовой соответствуют такой роли, как Мария Стюарт. Ввиду разногласия мнений, я считаю этот вопрос весьма существенным. Спросите вы зрителя средней руки, что требуется от актрисы для того, чтоб она имела право выступить в такой роли? Вам скажут сейчас же: «красота, представительность, манеры». — Еще? — «Еще — хороший гибкий голос. Ну, талант, конечно, ум, мимика». Без этого «конечно» спрошенный зритель может заслуженно показаться ничего не смыслящим в искусстве; а между тем и я убежден, что не только в публике, но и между теми, кто близко стоит к театру, есть огромная масса ничего не смыслящих. Мы имели много случаев убеждаться в том, что даже между заправителями театральным делом встречаются нередко такие ценители: на первом плане — красота и манеры, а потом уже ум и талант. Нужно ли объяснять ложность такой постановки требований? Надо ли напоминать, что красота гарантирует только первое впечатление, не отвечая за лучшие моменты роли; что талант, наоборот, всегда выкупит первое впечатление; что талантливый артист действует на ум и чувство зрителя, а красивый только на его зрение и что поэтому надо быть обладателем довольно пустого сердца, чтобы предпочитать красоту без таланта — таланту без красоты.

Что касается до данных г-жи Стрепетовой, то вот они. При удачной гримировке г-жа Стрепетова может быть всегда хороша настолько, чтобы вполне поддерживать иллюзию. Внешними недостатками для этой роли могут быть у артистки фигура и, отчасти, манеры. На этот раз г-жа Стрепетова была положительно красивой и держалась на сцене в высшей степени сдержанно, так что обычных резких движений ее, бьющих в глаза, не было. Затем, голос г-жи Стрепетовой отличается гибкостью, богатством тонов, нежностью звука. Правда, ему недоступны многие ноты, которые могли бы усилить впечатление, но и этот недостаток выкупается ее замечательной мимикой, о которой я говорил в предпоследней заметке. Присоедините к этому большой талант и ответьте тогда, почему она не может, даже прекрасно, играть Марию Стюарт? В провинции до сих пор еще живет убеждение, что драматическая актриса должна обладать 121 крупной фигурой, как г-жи Немирова-Ральф, Глебова, О. Козловская и им подобные. Пора бы этому убеждению кануть в Лету, и если с ним не в состоянии бороться хорошие провинциальные артистки, не обладающие такой фигурой, то, наверно, в борьбе с ним одержат верх такие артистки, как г-жа Сара Бернар или г-жа Савина.

Если г-жа Стрепетова при исполнении роли Марии Стюарт не была настолько хороша, насколько этого можно от нее ожидать, то причина этому — не данные ее, а то, что она еще не вполне приготовилась к этой роли, то есть не настолько, насколько это требуется от артистки, играющей на гастролях.

Первое действие артистка провела положительно нехорошо и, видно, еще вовсе не освоилась с ним. Это выразилось в отсутствии простоты читки ее, и в однотонности речи, и даже некоторой ходульности. Мало того, в ее игре в первом действии были пробелы, происходящие от того, что артистка еще недостаточно обдумала все положения Марии. Правда, это мелочи, но часто из мелочей создается неприятное впечатление.

В третьем действии, в знаменитом свидании королевы, мимика артистки была доведена до совершенства; были прекрасные моменты и в игре, но не было цельного художественного впечатления; отсутствие его опять-таки объясняется невыдержанностью роли.

Торжество артистки — пятый акт. Здесь должны были разбиться все сомнения относительно артистических достоинств г-жи Стрепетовой. В нем выразилось во всем блеске ее дарование. Достаточно одного монолога Марии Стюарт к Лейчестеру111*, чтобы высоко оценить артистку29.

К сожалению, обстановка трагедии была очень плохая. Актеры, по-видимому, не только не репетировали пьесу, но даже не учили ролей. Я не ошибусь, если скажу, что кроме г-жи Александровой (Елизавета) и отчасти г. Ленского-Петрова (Мортимер), никто не знал роли. Местами происходили возмутительные паузы и перевирания.

Вл.

«Русский курьер», 1882, № 131, 15 мая.

СПЕКТАКЛЬ С УЧАСТИЕМ П. А. СТРЕПЕТОВОЙ

«Василиса Мелентьева», 16 мая

Четвертый спектакль с участием П. А. Стрепетовой, состоявшийся уже в театре Петровского парка, привлек меньше публики, чем первые три; тем не менее, народа было много и принимали артистку прекрасно. Это — по части внешнего успеха артистки. Что же касается исполнения, то я положительно недоумеваю, 122 как могли многие петербургские газеты предлагать артистке совсем не играть этой роли потому лишь, что роль Василисы поставлена в такие внешние рамки, которых г-жа Стрепетова исполнить не может. Ведь, исходя из такого положения, мы можем дойти до того, что не будем допускать до сцены лучших артистов, если судьба не сделала их известного роста и фигуры.

Правда, что в роли Василисы есть один-два монолога, которые поэтому приходится артистке стушевывать, но зато ведь в ней так много материала для артистки, что зрителю вовсе не трудно примириться с этим, если артистка делает из этого материала то, что следует.

Г-жа Стрепетова в нынешний свой приезд в Москву, по-видимому, чувствует себя в более цветущем состоянии здоровья, чем в прошлом году: гастроли ее в нынешнем году значительно удачнее. Она, что называется, более «в ударе». Притом же, надо отдать артистке справедливость, в ее игре замечается значительно больше самообладания и управления нервами, чем было прежде.

Роль Василисы, как и все свои роли, г-жа Стрепетова провела неровно. Некоторые места роли прошли бесцветно; некоторые же выдвинулись по силе таланта весьма ярко. Особенно хороша была артистка в первых двух действиях, и главным образом во втором — в сценах с царицей, с Малютой и Грозным. Исполнение их настолько богато оттенками, голосом артистка управляла так умело, а мимика так ярко передавала характер Василисы, что мудрено было в этом акте вспомнить о том, что артистка не велика ростом. Сцена встречи с Грозным, когда Василиса сначала притворяется сконфузившейся, а потом меняет тон настолько, что вызывает у Грозного фразу: «Со мною бабы так не говорили», — лучшая в исполнении г-жи Стрепетовой. Прекрасно проведена и сцена с Колычевым, когда Василиса убеждает его отравить царицу. Артистка провела главным образом две черты: во-первых, некоторое действительное увлечение Колычевым (иначе, пожалуй, не понятен был бы ее бред в пятом действии) и полное сознание его практической глупости. Когда Колычев отскочил от Василисы после ее первой просьбы отравить царицу, она смотрит на него такими глазами, точно говорит спокойно: «экой ты честный дурак!».

Можно было большего ожидать от г-жи Стрепетовой в трудной сцене отравления царицы. Другие моменты роли с трагическим оттенком были проведены артисткою гораздо ярче. В пятом действии сцену с Грозным она провела хорошо — не больше. В известной фразе «убить — убьешь, а лучше не найдешь» не было слышно обычной простоты тона — артистка слегка подчеркнула ее.

Понравился мне очень последний момент роли, когда Грозный разбудил ее после ее бреда. Г-жа Стрепетова передает его 123 так, как бы Василиса так и не опомнилась, так и не поняла, в чем дело; она инстинктивно, испугалась тона Грозного, совершенно растерялась, когда Колычев заставил ее виниться во всем, с ужасом попыталась вырваться из его рук, увидя нож, и так и умерла без сознания. Намеренно или нет, но г-жа Стрепетова придает этой смерти Василисы трагическую окраску, точно произнося приговор над ней — «подлая баба не должна умирать, как всякий истинный христианин».

Исполнена «Василиса Мелентьева» весьма гладко. На этот раз все актеры твердо знали свои роли. Незнакомыми для москвичей явились гг. Яковлевы — отец и сын. Отец в роли Грозного, а сын в роли Колычева. Г-н Яковлев 1-й очень стар для сцены и говорит так, что половины не услышишь, а половины не разберешь из роли; но видно, что это весьма недурной актер, хотя и рутинер. Г-н Яковлев 2-й, напротив, еще очень молод и весьма не опытен, но актер с несомненным огоньком; обладает довольно красивым голосом, недурной фигурой, но лицо его невыразительно и, видимо, он мало думает над тем, что говорит; при всем этом значительно заражен отцовской рутиной.

Г-жа Рыбчинская провела роль царицы по обыкновению: была очень хороша по внешности, но играла несколько сентиментально и бесстрастно.

Вл.

«Русский курьер», 1882, № 135, 19 мая.

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ ГАЗЕТЫ «ТЕАТР И ЖИЗНЬ»

По поводу «Юлия Цезаря» у мейнингенцев

Позвольте мне через посредство вашей газеты высказать несколько замечаний, которые, может быть, помогут людям, интересующимся поточнее определить значение мейнингенской труппы30. Никто, конечно, не станет спорить с тем, что внешняя часть исполнения «Юлия Цезаря» у мейнингенцев изумительна во всех отношениях, но гораздо серьезнее вопрос о том, как передается труппой внутренний смысл этой наиболее величественной трагедии Шекспира.

«Юлий Цезарь», как известно, резко разделяется на две части: состояние Римской республики во время убийства Цезаря и роковые неудачи «последних римлян», Брута и Кассия, в борьбе с антиреспубликанской партией. История разделяет эти две части несколькими годами, во время которых в Римском государстве прошел целый ряд событий, а именно: сначала сенат благоволил к убийцам Цезаря и роздал некоторым из них разные провинции. Народ в это время потребовал отдачи одной из провинций Антонию, который и двинулся с войском вытеснять 124 Деция Брута. Тогда сенат отправляет уже против Антония девятнадцатилетнего Октавиана. Антоний терпит поражение и бежит к Лепиду, но теперь сенат оказывает уже явное расположение к республиканцам, и Октавиан соединяется с Антонием и Лепидом для мщения убийцам Цезаря.

Шекспира все эти события нисколько не интересовали. Первая часть трагедии заканчивается волнением народа благодаря речи Антония, а вторая начинается уже заседанием «второго триумвирата». Очевидно, в этом игнорировании промежуточных событий следует искать взгляд Шекспира на эпоху. И точно, все внимание великого поэта устремлено на характеры Брута и Кассия, на тот перелом, который произошел в них после совершенного ими убийства. Какой-то злой рок тяготеет над ними. Их постигают неудачи за неудачами, самые нелепые, самые случайные. Жена Брута, обманутая ложными известиями, умирает, проглотив горячий уголек; Кассий, тоже вследствие ложного, ошибочного донесения, преждевременно закалывается. Великие идеи, вызвавшие убийство Цезаря, легко могли бы быть проведены в действительности, но судьба издевается, словно доказывая, что никакое благополучие не достигается убийством, из каких бы благородных побуждений оно ни было совершено. Так я понимаю смысл трагедии Шекспира.

Что же дает нам мейнингенская труппа? Точно ли она рисует полную картину разложения Римского государства под влиянием страстей, личных счетов и мелких раздоров? Я не буду говорить о первой части трагедии, из которой благодаря богатству внешних красот мейнингенцы сумели дать поистине широкую картину римской жизни. Но и только. Что сделала эта труппа из второй части, во что она обратила Шекспира — аллах ведает!

Начну с Марка Антония. Этот хитрый, талантливый практик, ловко сумевший воспользоваться бурным настроением народа сейчас [же] после убийства Цезаря, этот яркий представитель изнеженного века, лишенный почти всякой нравственной основы, впоследствии слабый, грязный развратник — явился у мейнингенцев великим благородным юношей. В сценическом отношении это очень выгодно: стоит ли копаться в целой пропасти оттенков характера, когда идеализация так захватывает сердца легкомысленных зрителей и г-н Феликс не на шутку заполонил всех слушательниц. Но при виде этого благородного юноши в третьем акте невольно являлся вопрос: как же г. Феликс перейдет к сцене триумвирата, где практическая, избалованная натура Антония развертывается во всей своей наготе и где уже нельзя будет дать иной тон монологам Шекспира?

И что же? Мейнингенцы выходят из этого затруднения очень просто: они преспокойно вымарывают все заседание триумвирата, очень скучное, может быть, в сценическом отношении, но слишком необходимое для характеристики Антония. Они вымарывают 125 и небольшую сценку легкого раздора между Октавианом и Антонием уже во время войны. Прием, не правда ли, очень остроумный? Но с Кассием и Брутом они распорядились еще смелее. Здесь уже вычеркнуто все, что только нарушает идеализацию и что так старательно и с таким громадным знанием человеческого сердца подобрал Шекспир. Все свои краски израсходовал великий поэт для обрисовки реакции, происшедшей в этих двух мужах, и краски эти бесследно стерты мейнингенцами, а с ними вместе искажается и значение трагедии.

После ссоры между Брутом и Кассием происходит примирение. Прочтите эту удивительную сцену Шекспира со вниманием, и вы почувствуете, как мало искренности в этом примирении. Между этими двумя когда-то великими друзьями легло нечто такое, что отнимает у них свободное отношение друг к другу. Это «нечто» накопляется, растет, раздражает их мелкое самолюбие и наконец находит себе исход в следующей за примирением сцене с поэтом. В палатку Брута врывается поэт и открытым, честным взглядом стыдит их: «Стыдитесь! Что между вами происходит? Как следует таким мужам, будьте друзьями! Любите друг друга! Я ведь старее вас годами!»

А накопившееся недовольство самим собой и в Кассий и в Бруте вымещается на этом бедном поэте:

«Кассий. Ха-ха-ха! Как нелепо этот циник стихи кропает!

Брут. Вон отсюда, дерзкий!

Кассий. Брут, не сердись! Таков его обычай!» — И т. д.

Но Брут честнее Кассия, и недовольство собой волнует его сильнее: он долго не может успокоиться и требует вина.

Всю эту сцену с поэтом мейнингенцы вычеркнули, а сцену примирения выдают за самую чистую монету, что зрителя, мало знакомого с «Юлием Цезарем», наводит на мысль, зачем это Шекспиру понадобилась ссора Кассия с Брутом, которая все равно же ничем не разрешилась?

Но — отмечу подробность — вино не вычеркнуто, может быть, затем, чтобы лишний раз щегольнуть внешней деталью: как, из каких кружек пил Брут в лагере вино. Во всяком случае, эта вольность заставляет шекспировского Брута требовать вина без всякого повода [и] ничем не мотивирована.

Далее. Как новое доказательство мелочности, на которую стали способны Брут и Кассий, Шекспир вносит такую сценку: после ухода поэта Брут сообщает Кассию о смерти своей жены, о чем он уже извещен. Сейчас же вслед за этим в палатку входят Титиний и Мессала, и последний осторожно, предполагая, что Бруту ничего не известно, передает ему то же известие. И что же? Брут, этот когда-то чудный, благородный Брут, делает вид, что он это в первый раз слышит и что он геройски переносит горе, а Кассий, друг его, поддерживает его в этой лжи.

126 Эта комедия, резко разбивающая идеализацию характеров и очень трудная для исполнения, конечно, тоже вычеркнута мейнингенцами. Зато какие красивые и остроумные театральные эффекты следуют в последней картине.

И в этом духе поставлена вся трагедия. Картины, группы, громы и молнии — все это бесподобно, а ни один характер не выдержан; мне остается добавить, что все газеты признали в Цезаре отличную голову (опять ведь внешность!) и всякое отсутствие того властного, энергичного тона, который так порабощал всех окружающих Цезаря, а Каска, этот умница, являющийся по Шекспиру в первом акте человеком по виду «лениво-равнодушным», затаившим в себе теплящийся огонек до тех пор, пока его не призвали к делу, у мейнингенцев вышел юрким, подвижным весельчаком.

Если бы на исполнение мейнингенской труппою «Юлия Цезаря» Москва взглянула, как на превосходную внешнюю передачу тех сценических красот, которыми богата трагедия, то я бы не просил вас о напечатании моего письма, но, к сожалению, Москва афиширует эту труппу как такую, которая цельно и необыкновенно точно передает бессмертное творение Шекспира.

Вл. Немирович-Данченко

«Театр и жизнь», 1885, № 89, 29 марта.

ТЕАТР И МУЗЫКА31

Бенефисная система, с большим трудом изгнанная из казенных театров, по-видимому, надолго приютилась в театре г. Корша. Между тем ее вредное влияние на репертуар слишком очевидно, чтобы распространяться о нем. Одна за другой ставятся новые пьесы, и редкая-редкая из них выдерживает больше трех представлений. При этом численность труппы небольшая и дарования артистов не настолько необъятны, чтобы от их еженедельных новых ролей можно было ожидать и новых, разнообразных типов. Отсюда получается то, что артисты привыкают играть только роли, не имея времени ни одуматься, ни потрудиться над созданием характера, типа. Из пятницы в пятницу они добросовестно повторяют самих себя, проявляя ту или другую степень нервности. Литературное значение пьес бесследно, исчезает, за очень редкими исключениями. Картина неутешительная для развития драматического искусства. Даже и в специально сценическом искусстве артисты приобретают только опытность и не успевают выработать новые приемы, новую манеру игры. Идя по этому пути, театр легко может потерять интерес публики. Г-н Светлов, один из талантливых представителей труппы г. Корша, постарался составить нарядную бенефисную афишу. Но комедия г. Антропова «Очаровательный сон», плохо 127 скроенная из повести Достоевского, оказалась скучною при исполнении ее в театре г. Корша32. Главная причина этого в том, что первая женская роль требует от артистки и яркого комизма, и большого технического мастерства. Не спасла пьесы и художественная игра г. Светлова, без шаржа, в тоне, строго выдержанном до конца. Исполнение знаменитого «Завтрака у предводителя» также страдало недочетами. Артисты, каждый сам по себе, довольно типично воплощали рисунки автора, но вместе они не добились того дружески тесного ансамбля, когда ни одна фраза не задерживается и ни одно слово не пропадает. Самой интересной пьесой бенефиса была новая одноактная шутка г. Антона Чехова «Медведь». Это очень грациозная вещица, написанная хорошим языком и с большим талантом. Это шутка, но в ней много жизненного. Разыграна она очень бойко, но еще не артистически33. К хорошенькой помещице, овдовевшей семь месяцев назад, вваливается в качестве кредитора сосед, еще не старый добродушный увалень, «медведь». Он раньше и не напоминал о векселе, но ему завтра нужно везти деньги в банк. Он объездил всех своих должников и, не получив денег нигде, приехал наконец сюда. Ему отвечают, что деньги будут уплачены послезавтра. Эта последняя неудача до такой степени взбесила доброго помещика, что он решил не уходить отсюда до тех пор, пока не получит денег. Происходит ряд бурных сцен, полных неподдельного юмора и кончающихся тем, что «медведь» влюбляется во вдовушку и пользуется взаимностью. Пьеса дышит свежестью таланта и оригинальностью сцен. Г-н Соловцов играл горячо и искренно, но в нем мало было добродушного, вспыльчивого «медведя». И степным помещиком не веяло от него. Как будто артист боялся за судьбу пьесы и, ради сценичности, жертвовал оригинальностью фигуры. Помещицу грациозно сыграла г-жа Рыбчинская. Автора шумно вызывали два раза.

[Без подписи]

«Русские ведомости», 1888, № 300, 31 октября.

«ТАТЬЯНА РЕПИНА»
КОМЕДИЯ А. С. СУВОРИНА

Бенефис г-жи Никулиной

Татьяна Петровна Репина — провинциальная драматическая актриса. Прежде она была в опере, но музыка ее стесняла. Она не певица, она актриса. Ее и драматическая сцена мало удовлетворяет, не дает средств развернуться всем ее силам. Ее давят сценические условности, узкость художественных взглядов, отношение публики к театру. Она жаждет широкого сценического простора, проявления таланта в самых ярких реальных красках, передачи на сцене без всяких прикрас той жизненной правды, 128 которая наводит ужас и которую публика считает не художественною. Репина палит своим огнем и бешеной энергией не только толпу, но даже окружающих ее. Вероятно, она нашла бы свой репертуар у Шекспира. Джульетта, леди Макбет, Регана могли бы дать простор ее таланту, но ее судьба отмечена трагической чертой. Трагедия лежит в отношении русского общества к русскому таланту. Оно ценит его, но оно не умеет любить человека, носящего его в своей душе. Русская талантливая натура гибнет от равнодушного отношения к ее личности. Такова основная мысль автора. Она не нова, но очень интересна, и, выраженная в яркой бытовой картине, в правдивых столкновениях живых образов, эта идея могла бы глубоко запасть в душу зрителя. К сожалению, автору не удалось это… но пока — содержание пьесы. Публика восхищается Репиной, носит ее на руках. Ее бенефис — событие в городе, несмотря на летнее время. Мало этого. Самые верхние слои провинциального общества оказывают ей внимание. Губернатор присылает справиться о ее здоровье; светская дама, патронесса, делает ей визиты и участвует в ужинах в честь Репиной; молодежь за нею ухаживает. Но вместе с этим, за исключением двух-трех лиц, не принадлежащих к окружающему ее обществу, на нее смотрят только как на артистку. В высшем обществе она не принята, а любовник Сабинин считает брак с нею mésalliance’ом112* и разрыв — делом простым и естественным. Человеческая душа, самолюбие женщины игнорируются в этой талантливой артистке, восхищающей всех со сцены. Первое действие посвящено характеристике Репиной, и в этом смысле оно лучшее в пьесе. Яркими красками набросаны все переходы в этой неудовлетворенной и страстной натуре — от ненависти к любви, от высоких порывов к мелкому кокетству, от сознания ничтожества любимого человека к боязни потерять его. Здесь помещена большая и прекрасно написанная сцена между Репиной и журналистом Адашевым. Одна эта сцена уже достаточно характеризует центральную фигуру пьесы.

Г-жа Ермолова превосходно оттеняет все вибрации в настроении героини, хотя во внешних приемах артистки нет того блеска, того brio113*, которое присуще таким женщинам, как Репина. Второе действие у богатой, молодой вдовушки Олениной. Она появляется в пьесе ненадолго. Соединение расчетливости с увлечением красивым молодым человеком, с желанием вырвать его из объятий «знаменитости» для себя, делают фигуру вдовушки типичною. В ней полное равновесие стремлений с удобствами жизни. Словно и полюбила-то она Сабинина больше из потребности иметь около себя молодого мужа. Она будет держать его в руках своими деньгами. Ни на какие жертвы она не пойдет, 129 из рамок светских приличий не выйдет. Это решительный контраст с Репиной.

В Малом театре роль Олениной играет г-жа Лешковская. На этот раз мы еще более убедились в несомненном и крупном даровании молодой артистки. В предыдущих ролях г-жа Лешковская проявляла много чувства; роль Олениной не требует его, но зато много такта, уверенности и утонченного кокетства вложила артистка в свою крошечную роль.

Является Сабинин и после короткого объяснения делает Олениной предложение. Сабинин, хлыщ и пошляк, не столько увлекается самой Олениной, сколько ее материальными средствами. Он накануне разорения — и женитьбой думает спастись. Репиной доносят о появлении Сабинина у Олениной, между тем как он сказал любовнице, что едет по делам банка. Несдержанная и непризнающая светских приличий, Репина является в дом Олениной незнакомою. При входе она наталкивается на разговор Сабинина с помещиком Котельниковым. Сабинин говорит приятелю, что бросает Репину, что он с нею разорился. Последнее — клевета, и она-то больше всего возмущает Репину. Она бросает любовнику: «негодяй» — и потом при всех устраивает ему скандал. Как ни нелепо и ни бестактно поведение Репиной с точки зрения принятых приличий — оно в ее характере.

Г-жа Ермолова имела в этой сцене огромный успех. Поруганное чувство, оскорбленное самолюбие и мучительное сознание женщины, что она зарвалась и очутилась в беспомощном положении, — все это было передано артисткой с поразительною силой.

Третье действие продолжает характеристику Репиной, но не прибавляет к ней ни одной новой черты, по крайней мере сколько-нибудь яркой. По существу, оно мало двигает и фабулу. Ряд сцен, касающихся Репиной, убеждают нас, что она все глубже и глубже чувствует свое одиночество. Она вычеркнула Сабинина из своего существования, и в душе ее наступила пустота. Жизнь сама по себе уже не манит ее, она готова рассчитаться с нею. Журналист Адашев убеждает ее не губить таланта, не падать духом, все душевные силы обратить на служение искусству, но искусство утратило для Репиной обаяние. Теперь, переживая в жизни настоящую драму, она чувствует, до какой степени ложно то искусство, которое она так высоко ценила. Сколько раз на сцене приходилось ей показывать публике точно такую драму, и как мало подобия жизни было в этой сценической правде. Ей приходит отчаянная, сумасшедшая мысль умереть на сцене настоящею смертью. Что заговорит публика? Как она ужаснется при виде этих реальных страданий, от которых она так решительно и подчас брезгливо отворачивается! А разве это не будет истинно художественно? Что бы ни было — это будет вызовом, если не публике, предпочитающей олеографию настоящим масляным краскам, то любовнику.

130 В четвертом действии происходит смерть. Сцена представляет уборную Репиной. Ее бенефис. Она в костюме Василисы Мелентьевой. За сценой театральная зала. Оттуда часто доносятся аплодисменты и крики «браво». За уборной бродят артисты в костюмах, антрепренер, помощник режиссера. К Репиной наведывается публика. Она уже отравилась, в расчете умереть на сцене. Этот расчет ей, разумеется, не удался. Она умирает в уборной. Мы не знаем, как отнеслась бы к ее настоящей смерти в костюме Василисы Мелентьевой та авторская, закулисная публика, но г-жа Ермолова взяла на себя изумительную по трудности задачу — поставить этот вопрос уже перед настоящей публикой, перед публикой Малого театра… Мы с трудом разбираемся в том, что произошло в театре в это время. Дело было так. Г-жа Ермолова уже в первых трех действиях возбудила в публике горячие сожаления к участи героини. Все симпатии были на ее стороне. Трагический конец ее судьбы заранее обещал произвести сильное впечатление. Когда с первых реплик четвертого акта выяснилось, что Репина уже отравилась, все внимание публики было устремлено на нее, напряжение росло с каждой минутой. Адашев говорит большой монолог против самоубийства, отзывающий, сказать кстати, фальшью. Но вот яд делает свое дело. Репина через силу идет играть, но через несколько минут возвращается, едва держась на ногах. Добрых четверть часа продолжаются на сцене ее муки. Противоядие не помогает, и смерть начинает быстро овладевать всем существом Репиной. Дикие, нечеловеческие звуки умирающей Репиной оглашают залу. Она срывается с кушетки и мечется из стороны в сторону. Никакие силы окружающих не могут удержать ее. В зале Малого театра сильное волнение. Многие поднимаются с мест. Три-четыре ложи быстро пустеют. Еще минута — и Репину охватывает новый, последний приступ физической боли. Перед зрителем была настоящая безысходная смерть. Впечатление ужаса, какого мы не помним, охватило залу. В то же время сначала из коридора бельэтажа, потом из одной ложи в самой зале раздаются истерические крики. Происходит неимоверная суматоха. Артисты теряются между исполнением своих ролей и волнением залы. Обрывки слов еще долетают со сцены, пока все не обратилось в какой-то неясный гул и режиссер не догадался опустить занавес.

Когда на вызовы г-жа Ермолова появилась одна, то ей была устроена такая овация, какой мы давно не запомним в стенах Малого театра. Публика в высшей степени единодушно оценила поразительную драматическую силу артистки. Едва ли г-жа Ермолова до сих пор когда-нибудь производила своей игрой такое потрясающее впечатление.

В общем характер Репиной нам кажется интересным, жизненным и схваченным удачно. Но, несмотря на трагический конец главного лица, пьеса г. Суворина носит название «комедии». 131 Критик не вправе игнорировать это: название пьесы комедией устанавливает для него определенную точку зрения. Автор как бы указывает, что внимание зрителя должно быть по преимуществу устремлено не на фабулу пьесы и даже не на центральную фигуру, а на общественные нравы, на то, как они отразились в данном анекдоте. Репина должна являться только центром светового круга. От нее пойдут лучи, освещающие разные явления общественной жизни. Но при таком взгляде на «Татьяну Репину» пьеса менее всего удовлетворяет художественным требованиям, предъявляемым к драматическим произведениям. В общем она носит характер чисто публицистический. Вместо того чтобы действовать на зрителя живыми образами, автор наполнил пьесу публицистическими монологами и рассказами о земстве, о судах, о полиции, о государстве, о семье, о таланте, о театре, о детях, о модах, больше всего — об отношениях мужчины к женщине. Эти монологи розданы всем действующим лицам. Каждый из персонажей произносит несколько монологов. При этом все тирады или, во всяком случае, большинство их не только не вытекают из положений действующих лиц и не помогают развитию фабулы, но даже не находятся в соответствии с характерами персонажей и нисколько не рисуют их. Все они написаны одним и тем же, к слову сказать — прекрасным, но чисто фельетонным языком34. Они блещут остроумными параллелями, наблюдательностью, но перетасуйте их, заставьте действующих лиц поменяться ими, и пьеса не изменится от этого ни на йоту. Какую точку зрения ни устанавливайте на драматическое произведение — вы прежде всего потребуете, чтобы каждая фигура в нем была ясно и точно нарисована, заняла определенное положение в общем развитии фабулы и внесла в нее свое направление мыслей, свой язык. Нет строгого рисунка — и лицо само по себе не оставит ни малейшего следа в душе зрителя, как бы блестящи и остроумны ни были его тирады. Оно обратится в сценическую фикцию, в манекен с данной ему кличкой. В последнем случае все внимание зрителя устремится на самую фабулу и произведение совершенно утратит интерес характеров. В «комедии» же, где автор стремится развернуть перед нами известную общественную среду, более, чем в каком-нибудь другом литературном произведении, необходимо, чтобы каждое лицо являлось типом, выхваченным из жизни, внушающим в нас доверие к себе. Вот этого-то и недостает пьесе г. Суворина. Один из первых планов занимает в ней журналист Адашев. Мы узнаем, что он человек с разбитыми нервами, вероятно, от утомительной деятельности, а может быть, и от каких-нибудь жизненных передряг. В последнем действии он недаром горячо заговорил о самоубийстве. Он сам когда-то решился бы на это, если бы, по его рассказу, его не спасло присутствие матери. По-видимому, он придает огромное значение периодической печати, но его не удовлетворяет ее современное положение. Он 132 понимает ее широкую задачу и сознает неосуществимость последней. Может быть, это отсутствие равновесия в его душе и расшатало его нервы. В первом действии он много говорит о своей деятельности, и мы готовы слышать затаенную горечь в полусерьезном, полушутливом тоне. Но вот и все, что можно сказать об этом общественном деятеле. Все четыре акта он присутствует на сцене, а мы все-таки очень мало знакомимся с ним по очень простой причине: по развитию фабулы ему не приходится действовать и тем развернуть перед нами свою личность. Слово в слово то же можно сказать о помещике Котельникове, о патронессе Кокошкиной и о банкире Зоненштейне (г. Правдин). Последний притом же написан густыми, пристрастными красками. Этот Зоненштейн вместе с темной личностью Раисой Соломоновной, тоже еврейкой (г-жа Медведева), производят отвратительное впечатление. Трудно понять, зачем автору понадобилось привести на сцену двух евреев, как самые антипатичные фигуры. Допустима ли такая яркая и несимпатичная тенденциозность в драматическом произведении, где притом же немало трактуется о художественности? Жаль было видеть в такой роли г-жу Медведеву, которой в одной сцене и пришлось поплатиться за автора…

Бенефициантка играла Кокошкину. В этом лице при всем старании нельзя уловить типических черт. Эта барыня вместе с другими лицами очень много говорит, говорит литературно, но все ее выходы без малейшего ущерба могут быть вычеркнуты из пьесы. Она даже не оживляет ее, и г-же Никулиной буквально нечего делать в роли. Как бенефициантку и заслуженную любимицу публики ее прекрасно, горячо и дружно встретили, поднесли много цветов и ценный подарок.

Г-н Южин был несколько серьезен для роли донжуана, приближающегося к альфонсу, но в третьем действии нашел настоящий тон пошляка, а г-ну Садовскому почти удалось поднять резонера Котельникова до живого лица.

Автора вызывали после третьего и четвертого действий, хотя не без протеста. Мы объясняем этот протест почти исключительно тенденциозностью пьесы. Зачем автору понадобилось, например, совсем некстати задеть женский вопрос? Нельзя умолчать и об очень претенциозном монологе Кокошкиной о Москве. Он звучит какой-то неудачной пародией на знаменитый монолог Фамусова и написан разве только с целью сыграть на струнах «квасного» патриотизма. Всеми этими и многими другими тенденциозными деталями автор напрасно засорил пьесу, вообще имеющую право на успех.

[Без подписи]

«Русские ведомости», 1889, № 19, 19 января.

133 «ФЕДРА» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Существует два мнения относительно репертуара, пригодного для Малого театра: одни предпочитают видеть в нем преобладание русской бытовой драмы в широком смысле этого слова; другие проявляют большую склонность к так называемым классическим поэтам. Первые не считают артистов Малого театра способными воплощать образы, завещанные великими художниками слова, а на половине они не мирятся, не довольствуются приличным, хотя бы и без настоящего трагического подъема, исполнением произведений Шекспира, Шиллера, Гете. Другие, напротив, ставят в заслугу артистам не столько их блестящую игру в пьесах современного репертуара, сколько даже посредственную — в классическом. В числе первых встречаются иногда и очень компетентные лица. Так, покойный А. Н. Островский, в бытность свою управляющим драматической труппой, был против постановки «Марии Стюарт», несмотря на то, что три главных лица трагедии — Елизавета, Мария и Мортимер — нашли себе в труппе Малого театра достойных исполнителей. Знаменитый драматург, всегда лелеявший мечту о национальном театре, высказывал в этом случае опасения за русского актера. По его мнению, участие в пьесах, подобных трагедиям Шиллера, вытравляет в русском актере способность к натуральному воспроизведению русских типов, что составляет его главную цель. Такой значительный голос, как А. Н. Островского, не мог раздаваться без всякого основания. Между тем, обращаясь к фактам последних семи-восьми лет, мы замечаем, что особенной любовью публики пользуются именно те спектакли, когда ставятся не только классические пьесы, но даже имеющие с ними лишь отдаленное сходство, вроде «Звезды Севильи» и других драм Лопе де Вега. В постоянном репертуаре их накопилось теперь десятка полтора. Большинство и до сих пор не перестает делать полные сборы. Поставьте «Марию Стюарт», «Зимнюю сказку», «Орлеанскую деву», «Звезду Севильи», «Эгмонта», «Отелло», когда угодно, хоть в начале сентября — и театр будет полон. Многие из этих пьес были мало известны и стали популярными. Никакие уверения противников такого репертуара на Малом театре в современном его состоянии не могут поколебать их прочного успеха. С этим надо считаться; это несомненно — признак времени. Было бы неосновательно приписывать этот успех только богатой обстановке и участию любимых артистов. Очевидно, что в публике, ищущей эстетических наслаждений, проявляется потребность сильного духовного подъема. Если бы при таком запросе первый русский театр ограничивался изображением обыденности, если бы он всецело посвятил себя жанру, подчас мелкому, с его хотя бы и художественными, но часто ничтожными подробностями, — то он очень скоро очутился бы далеко позади требований времени, круг его влияния сузился бы 134 и, обветшалый, он должен был бы уступить место первому же новому предприятию, которое откликнулось бы на новые требования. С другой стороны, всякая торопливость при постановке трудных пьес может только вредить делу. Лучше ставить не больше одной пьесы в год, но выдвигать ее во всеоружии, в полном расцвете талантов, опытности и знаний. А. Н. Островский был прав относительно артистов несложившихся. В тот период, когда актер еще не умеет вполне владеть своими средствами, когда его дарования не определились с точностью, изучение одной новой серьезной роли оставляет в нем больший след, чем впоследствии — десяти. Нам кажется, например, рискованным занимать в таких пьесах, как «Федра» Расина, молодых, едва начинающих артисток вроде г-жи Пановой. Она играет здесь Арисию. Ее молодое искреннее чувство волей-неволей должно быть стеснено тем искусственным пафосом, каким в значительной степени дышит вся трагедия. Это не Шекспир с его сильной, но простой речью. Стремясь играть такую роль без ошибок, молодая артистка может развить в себе интонации ложного пафоса, приучить свой голос к искусственному подъему. Все это очень подойдет к расиновской трагедии, но несомненно будет мешать артистке в то время, когда ей понадобится изучать роль, полную жизненности и правды. Тогда ей придется уже избавляться от того, над чем она так много трудилась для Арисии. Но может ли повредить «Федра» такой сложившейся артистке, как г-жа Ермолова? Не играет ли она рядом с «Орлеанской девой» и «Звездой Севильи» Катерину в «Грозе» или героиню в любой современной драме. Она везде останется живым человеком и в поэтической, бытовой роли Катерины ни одним жестом не напомнит вдохновенную Иоанну д’Арк.

«Федра» — образец ложноклассической трагедии. Можно было очень опасаться за то, что исполнение ее вызовет неловкое чувство в русском современном зрителе. Тем не менее общее впечатление от трагедии получилось выгодное. Вначале еще мы испытывали некоторое ощущение неловкости. Перед нами декорация дворца в Трезене. В нем происходит интимная драма. Слух, привыкший ловить малейшую типическую подробность, глаз, напрасно отыскивающий реальной обстановки, — все быстро убеждает нас в отсутствии и в невозможности внешней иллюзии. Фантазия бездеятельна. Действующие лица только костюмами напоминают древнюю Грецию. Их речи, мысли и поступки носят на себе печать позднейших времен. Но уже с половины второго акта зритель осваивается с непривычным смущением и с большим вниманием следит за развитием душевной драмы Федры. В конце концов пьеса была прослушана положительно с удовольствием. Нечего и говорить, что центром внимания была г-жа Ермолова. В этот день двадцатилетнего юбилея трудно было артистке лучше проявить перед публикой всю силу своего темперамента, весь рост своего громадного таланта. Какие необычайные 135 успехи сделала артистка во вторую половину своей карьеры! Может быть, ту же силу и то же искусство г-жа Ермолова обнаружила в отдельных сценах и других ролей, но в роли Федры она как бы свела все стороны своего обширного дарования в одно целое. Едва ли не в первый раз она доказала, что трагические образы доступны ей во всем объеме. Начать с того, что артистка путем долгого изучения роли сумела отыскать в каждой ее фразе содержание, отвечающее общей руководящей страсти. Она развернула перед зрителем все стороны увлекательного образа Федры. Но что больше всего делает честь артистке — это та жизненность, та человечность, та трагическая простота, которую она вложила в создание Федры. Нам были так понятны все ее душевные движения, все переходы от глухого отчаяния к стыдливым надеждам, от томительных угрызений совести к безумной ревности. Как особенно удавшиеся места, отметим признание Федры кормилице, знаменитую сцену с Ипполитом и сцену ревности. В них были минуты, когда лицо артистки покрывалось то мертвенной бледностью, то пятнами, когда глаза то приобретали сверхъестественный блеск, то гасли, как у человека, подавленного страданиями, обессилевшего в борьбе с охватившей страстью. В особенности сильное впечатление произвела первая половина сцены ревности. Вторая часть несколько расхолаживала зрителя. Нам кажется, что артистка напрасно разбила ее излишними паузами, сделала ее длиннее, чем следует. В общем исполнении мы заметили один недостаток — злоупотребление жестами. Во всей фигуре г-жи Ермоловой есть столько неподдельной, пленительной прелести, подчас безыскусственной пластичности, что артистке нет надобности прибегать к излишней, иногда угловатой жестикуляции. Об успехе г-жи Ермоловой в роли Федры судить трудно. Спектакль 30 января был одним из тех, которые остаются в памяти зрителей на десятки лет, переходят в театральные предания. Выражения самых единодушных восторгов не имели пределов. Однако можно сказать с уверенностью, что роль Федры будет казовою в обширном репертуаре г-жи Ермоловой. Благодаря талантливой игре остальных артистов и сама пьеса надолго удержится на сцене Малого театра. Роль Тезея с силой провел г. Рыбаков. Его внешний вид был очень характерный для греческого полубога. Он и г. Южин в роли Ипполита представляли красивую группу сурового, мощного отца и покорного, юного сына. Роль Ипполита самая неблагодарная в трагедии, но г. Южин придал этому герою Еврипида, обезличенному Расином, привлекательную мечтательность, соединенную с героическою мужественностью. Терамэн — удивительное создание г. Ленского. Рассказ о гибели Ипполита был прочитан артистом с неподражаемым искусством. Это был своего рода артистический chef d’oeuvre, заслуженно вызвавший бурю аплодисментов. Г-жа Бларамберг-Чернова с большим достоинством провела трудную роль Эноны, кормилицы 136 Федры. Мы давно отвыкли от такого изящного и отчетливого исполнения всех этих однообразных suivantes114* при героинях трагедии. Г-жа Панова не особенно подходит к Арисии, этой мужественной девушке, племяннице Тезея и наследнице престола. Тем не менее молодая артистка прочла роль с энергией, местами — с кокетливым изяществом.

Имя переводчика обозначено на афише инициалами М. П. С. Они, очевидно, скрывают одного из талантливых артистов Малого театра35. Трудно судить о переводе со сцены. Перед нами пока только два акта, напечатанных в журнале «Артист» (январская книга). В общем перевод ясен и отчетлив, хотя в нем далеко не переданы блеск и красота стиля Расина. Попадаются стихи, вызывающие некоторое недоумение слишком вольными отступлениями от смысла подлинника.

Д.

«Русские ведомости», 1890, № 33, 3 февраля.

ИНТЕРЕСНЫЙ СПЕКТАКЛЬ

Он состоялся в пятницу в Немецком клубе.

Любительский спектакль с ценами от 10 руб. за кресло! Мало того. Любительский спектакль, на который трудно было достать билет! И этого мало. Любительский спектакль с прекрасной, ровной игрой!

Вы мне не верите. Вы думаете, что я делаю рекламу Обществу искусства и литературы. Как вам угодно. Мне все равно, что вы думаете. Я утверждаю, что никто и никогда не видел такого образцового исполнения у любителей. Да если бы вы не были убеждены, что это любители, — вы бы и не поверили. Комедия гр. Л. Н. Толстого «Плоды просвещения» была разыграна с таким ансамблем, так интеллигентно, как не играют хотя бы у Корша.

Сама пьеса… Можно мне сказать правду? Сама пьеса мне не понравилась.

Как?! Что?! Какой-то там Гобой36 глупый инструмент из оркестра, смеет!!. О! О!

Не понравилась. Что хотите, то и делайте со мной.

Свирепый критик «Московских ведомостей», г. Ю. Николаев, предлагал назвать эту пьесу «Плодами невежества». Тогда бы я еще подумал.

По-моему, вся барская часть пьесы карикатурна, интрига — французская. Если бы это была не комедия с яркой тенденцией, а фарс, — он был бы гениален, хотя и несправедлив.

Кто станет спорить, что у нас есть глупые господа, которые 137 от нечего делать занимаются вздором? Есть и профессора тупицы, есть и доктора шарлатаны, и контролеры жулики, и умные горничные, и замечательно нравственные мужики. Всякого народа у нас довольно! Но чтобы глупые баре — с одной стороны, а великолепные мужики — с другой, было абсолютной параллелью, — этому никто не верит и никто не поверит. И слава богу, что никто не верит.

Я кусал себе губы от досады. Мне было обидно, что такой талант так криво смотрит на людей. Dixi et animum levavi115*.

Спектакль был в пользу Братолюбивого общества. В большой зале Немецкого клуба было почему-то темновато. Кто это сэкономничал на освещении? Братолюбивое общество или администрация клуба? Публика жалостливо поглядывала на незажженные люстры. На дамах были элегантные туалеты, а света мало. Это даже жестоко.

Однако я разглядел публику. Тут собрался цвет Москвы. И представители высшего света, и богатое купечество, и пресса, и театральные завсегдатаи.

На сцене тоже знакомые все лица.

Во главе их К. С. Станиславский. Конечно, псевдоним. Псевдонимы не принято раскрывать, но я вам намекну, кто это Станиславский. Это будет простительно, во-первых, потому, что это секрет Полишинеля, а во-вторых, потому, что любители берут псевдонимы только по рутине, давно утратившей смысл.

Станиславский — высокий молодой человек из богатого купечества, когда-то очень покровительствовавший Обществу искусства и литературы, талантливый и умный любитель.

Если бы я был театральным рецензентом, я бы посвятил ему, как и многим другим, целую статью. Так много тонких и характерных подробностей вложил он в роль самого Звездинцева.

Жену Звездинцева прекрасно играла М. А. Самарова, если не ошибаюсь — присяжная актриса. Бетси — В. Ф. Комина. Вы ее знаете. В прошлом году на балу Общества искусства она получила вторую премию за костюм цыганки. Здесь она тоже щегольнула несколькими прелестными туалетами. Любительница опытная37.

Вово — также известный любитель Н. С. Сергеев, тоже из богатого купечества. Молодой человек университетского образования, художник, гласный думы, талантливый любитель.

Доктор — И. А. Прокофьев. Это не псевдоним. Опять известный любитель.

Профессор — А. П. Вронский, недавно появившийся на горизонте Общества искусства. Играл ровно и аккуратно. К чести гг. Станиславского, Прокофьева и Вронского должен прибавить, что они значительно сгладили излишние нападки автора на барина, 138 доктора и профессора. Петрищев — Н. А. Александров. Ну кто ж не знает этого элегантного молодого фабриканта? Я и не подозревал за ним способностей прекрасно изображать светских фатов!

Таня, горничная, — М. П. Лилина. Мне легко было бы сказать вам, кто это г-жа Лилина, даже не называя ее. Но, видите ли, г-жа Лилина давно играет под таким псевдонимом в спектаклях Общества искусства. Года два назад она вышла замуж. Я и думал, что для афиши она возьмет псевдоним мужа. Она не взяла. Стало быть, я должен молчать. Играла она премило38.

Дивно играли мужиков А. А. Федотов, сын Гликерии Николаевны39, В. М. Владимиров (псевдоним), брат известного молодого философа40.

В ничтожной роли старого повара был необыкновенно типичен А. Р. Артем. Это целая художественная фигура41.

В пьесе гр. Толстого так удивительно набросаны лица, что мне стоит большого труда удержаться в рамках моей статьи. Я готов был бы рассказывать вам о каждом лице отдельно и очень много, хотя вы и знакомы с пьесой по Юрьевскому сборнику.

Очень типичны были и выездной лакей, и буфетчик, и буфетный мужик, и 2-й мужик.

Кажется, всех похвалил, кого хотелось! Совсем маленькие роли тоже были переданы со смыслом42.

Знаете ли, о ком я вспомнил во время спектакля?

О графе Соллогубе43.

Бывало, без него не обходились такие представления.

Гобой

«Новости дня», 1891, № 2737, 10 февраля.

РЕЖИССЕРСКИЙ ОТДЕЛ116*

«Новое дело», комедия в четырех действиях, Вл. И. Немировича-Данченко

Режиссерские указания к комедии «Новое дело» составлены для нашего журнала самим автором44 и присланы нам при следующем письме:

«М. г. редактор! От души сочувствую вашей мысли привлечь к участию в режиссерском отделе самих авторов и охотно принимаю на себя почин в этом деле. Но прежде всего позвольте мне высказать несколько мыслей о том, как я понимаю значение режиссерского отдела.

Драматический театр в провинции никогда не стоял высоко, а в настоящее время его печальное положение стало уже общим 139 местом. Вопрос этот очень сложный, но одна из основных причин коренится несомненно в спешности постановок пьес. Почти во всех городах ежедневные спектакли. Пьесы ставятся по два, много если по три раза. Небольшая труппа, играя каждый день, едва успевает выучивать роли. О тщательной срепетовке или об отделке характеров изображаемых лиц там не может быть и речи. Исключения очень редки. Актеры просто не имеют времени вдуматься в пьесу и разобраться во всех подробностях изображаемых лиц, и ваш режиссерский отдел, конечно, окажет им добрую услугу.

Но при режиссерских указаниях следует, по-моему, руководствоваться не столько объяснениями mise en scène, сколько растолкованием данных характеров и их отношения к общей концепции пьесы. Какая надобность указывать артисту, при каких словах он должен переходить справа налево и обратно, когда всякое движение артиста, как и всякий его жест, находится в непосредственной зависимости от его субъективного чувства в известный момент. Нельзя г. N. N. предписывать такое же движение, какое делает в той же роли и в тот же миг г. Ленский. Это только стеснит, свяжет г. N. N. Вообще говоря, всякий драматический писатель дает актеру только твердый, определенный рисунок. Актер же иллюстрирует его сообразно со своим опытом, своей наблюдательностью, чутьем и личными качествами. Только с этой точки зрения я и понимаю участие автора в режиссерском отделе.

Не скрою от вас, что, приступая к работе, я испытываю неловкое чувство. Дело в том, что мне придется печатно говорить о собственном произведении, и это может показаться нескромным45. Но меня поддерживает убеждение, что вы объявили режиссерский отдел не для публики, а для актера. А актер всегда останется самым близким товарищем автора.

Вл. Немирович-Данченко»

 

ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ

Декоративная постановка первого действия не так легка, как кажется с первого взгляда. Режиссер должен уловить характер обстановки большого помещичьего дома, где лет двадцать назад все было богато, ново и модно. Если поставить потертую декорацию, повесить две-три олеографии да кое-как расставить истрепанную мебель — этого будет еще мало. В гостиной Столбцова много бронзы, картин, ковров, безделушек. Мебель крыта полинялой от времени, но когда-то дорогой материей. Комната должна быть жилая, уютная — в противоположность гостиной Калгуевых во втором действии, где все богато и ново, зато холодно. Главное — отпечаток запущенности. В этом доме не только нет материального благополучия, но даже нет хорошей хозяйки. Ольга Федоровна не тем занята.

140 На дворе — осень, хотя теплая еще, южная осень.

При постановке комедии в Московском Малом театре Дмитрий вносит почту в большом старом кожаном портфеле.

У Орского два костюма в пьесе. Для первого действия — тужурка, домашняя, какую носят горные инженеры, а для дальнейших — сюртук. То и другое шито у хорошего петербургского портного. Орский из тех людей, которые всегда откажут себе в развлечении, но никогда не войдут в общество в плохом туалете. Тон у Орского бодрый, как у человека, в руках которого будущее.

В сцене Сони и Орского после ее слов «и я буду ждать тебя до гроба» автор внес маленькое изменение:

Орский. Дьяволенок мой!

Соня. Ты мне скажи прямо, что не любишь. Не бойся. В обморок не упаду.

Орский. Да люблю, золото мое. Но что же мне делать?

Соня. В таком случае давай хлопотать. И т. д.

Это яснее. Орский по-своему любит Соню. Он только слишком думает об удобствах жизни.

Когда Соня говорит: «Я уеду к Людмиле», — она смущается. Ей неловко от этой расчетливости в деле сердечных ощущений.

Первый выход Столбцова. Он мрачен. «В голове сидит новая фантазия». Когда Столбцов говорит, что напечатает в газетах публикацию, — он в сущности сам не верит в успех такого объявления. По привычке фантазировать, он просто мечтает, как бы можно было найти компаньонов. До появления Ляшенкова он вспыхивает только на минуту, когда заговорил о купцах.

В Малом театре ставилось большое кресло для Столбцова, Оно поддерживает иллюзию уютности. Это — хозяйское кресло.

Когда Столбцов выдает Питоличке заемное письмо, он глубоко убежден, что заплатит долг. Это очень важно. Столбцов всегда верит в свою честность. Он никогда не делает заведомо безнравственных поступков. Но он весь отдается минуте, как человек фантазии, и в разгар своего увлечения способен на такие дела, от которых всего один шаг до прямой подлости.

Роль Ляшенкова должен играть артист, занимающий первое амплуа в труппе. Эта фигура очень важная в общей картине. Ляшенков — первая ступень к эксплуатации народного богатства. Каменноугольные залежи принадлежат крестьянам. Их ближайшим уполномоченным является Ляшенков. От него идея пойдет к барину Столбцову, потом к купцам Калгуевым и в конце концов осуществится Бельгийской компанией.

За рассказом Ляшенкова Соня и Орский наблюдают из глубины.

В Малом театре артисты делают удачную игру мимики после слов Ляшенкова: «Одним словом, кому я пожелаю, тому они и сдадут землю». Остальные лица многозначительно переглядываются. Этими словами точно производится со стороны первая попытка 141 вырвать почву из-под ног Столбцова. Он уже лишен возможности непосредственного, а стало быть и более выгодного, сношения с мужиками. Придется еще ладить с их уполномоченным. Орского это злит.

Наконец Ляшенков произносит ужасную для Столбцовых и Орского фразу о Бельгийской компании. Первое впечатление — почти немой ужас. Столбцов прибегает ко лжи и ссылается на закон. Перед тем, чтобы солгать, он всегда произносит: «Я тебе скажу следующую вещь».

С уходом Ляшенкова происходит переполох. С этой минуты и уже до конца пьесы меланхолическое напряжение Столбцова исчезло. Он кипит. У него хотят отнять излюбленную мечту. Теперь он на все пойдет, чтобы только удержать ее за собой. Результатом его неудач явится громовый монолог против русской косности в борьбе с иностранцами.

В коротком диалоге Столбцова с Орским о браке Людмилы — вся история замужества старшей дочери Столбцова. Столбцов говорит: «Я у Калгуева денег не брал», — но публика должна понимать, что взял и очень много. Как обнаружить, что Столбцов лжет, зависит от искусства артиста.

В последней сцене акта мысль о том, чтобы воспользоваться 75-ю рублями Питолички, является Столбцову внезапно. Вся сцена должна идти, конечно, быстро, без малейшей задержки в репликах.

Занавес дается при словах: «подарок из Москвы».

 

ВТОРОЕ ДЕЙСТВИЕ

Обстановка достаточно подробно описана в пьесе. Столовая должна быть видна, хоть часть ее, дабы было понятно, откуда слышен голос Столбцова.

При выходе Людмилы, общий тон окружающих ее отнюдь не должен быть такой низкопочтительный, как это было бы в доме большой барыни. Прислуга говорит с хозяйкой, конечно, с почтением, но свободно и громко. Волосов с Ильей Ивановичем даже перебраниваются в ее присутствии. Сама Людмила говорит им: «ты, Илья Иваныч» или «ты, Вася».

Волосов старается обнаружить военную галантность степенного человека, много видевшего и читавшего. Г-н Гарин, игравший эту роль, был, вопреки ремарке автора, в сюртуке отставного военного. Это лучше.

Сцена Людмилы и Прокофия Калгуева ведется в Малом театре так: направо от зрителя козетка, на которой будет сидеть П. Калгуев; левее столик и кресло. Первый монолог г-жа Федотова ведет за креслом, опираясь о него обеими руками. В ее тоне столько положительности, спокойствия и непоколебимого хладнокровия, что зритель сразу угадывает в ней самого сильного врага фантазий Столбцова. Прокофий Калгуев говорит 142 с нею, почти не спуская с нее глаз. На его лице можно прочесть: «Ох, если бы ты не была женою брата!»

Об увлечении Пр. Калгуева своею belle soeur нет в этой сцене ни слова, но артист должен проявить его во всех интонациях, обращенных к Людмиле. С другой стороны, Людмила становится еще холоднее, еще непроницаемее каждый раз, как замечает эту излишнюю любезность со стороны деверя.

Прокофий Калгуев красив и важен, но не столько умен и образован, сколько хочет казаться таковым. Столбцов говорит о нем «надутый индюк», а брат Андрей — что он крепколобый. И то и другое до известной степени верно. Он чувствует свое громадное превосходство над Столбцовым, но деликатен к нему. Говорит он не скоро и положительно, часто слушая самого себя. При всем внешнем джентльменстве, он настоящий купец.

Андрей Калгуев. Г-н Садовский не следует ремарке автора: «В тоне и движениях распущенность и грубоватая развязность». Впрочем, и сам автор находит эту внешнюю характеристику Андрея способною запутать исполнителя. Яснее, если Андрей выделяется из всех окружающих медленными, эластичными движениями, не робкими, но отвечающими его чуткой, нервной организации. В гриме Андрея должна быть несомненная купеческая складка. <…>

 

ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ

В третьем действии Орский все еще стоит в тени. Но в его тоне зритель уже слышит настоящего дельца из молодых, который для достижения своих целей не остановится перед поступками, не особенно благовидными. Это человек с большими аппетитами. В первом действии у него была только мечта о большом деле, теперь же он очутился около людей богатых. Он прикоснулся к золоту. Мечту заменили надежды. Их осуществление близко. У Орского аппетиты разгораются. Он понимает непрактичность Столбцова, верит в себя и поэтому просто-напросто завидует Столбцову. Его всегда немножко насмешливый тон становится относительно Столбцова фамильярным. Следует сцена подписывания векселей. Здесь mise en scène очень важна. Сцена должна производить впечатление почти мрачное <…>

 

ЧЕТВЕРТОЕ ДЕЙСТВИЕ

В четвертом действии Орский уже обнаруживает свои взгляды с бесцеремонной наглостью. «В серьезном деле щепетильность не у места. Я предоставляю ее людям». И т. д.

Всегда немножко насмешливый тон не покидает Орского даже в такую серьезную для него минуту, когда ему предлагают взять это дело. Тем не менее в этой сцене и дальнейших молодой делец должен наметиться окончательно.

143 С появлением Столбцова размещение фигур таково. <…>

Столбцов говорит свой монолог — «Егор, как же ты, душа моя, не убедил ее» и т. д. — тихо. Он несколько растроган напоминанием Людмилы о ее браке с Андреем. Теперь он почти молит, чтобы у него не отнимали векселей. Он чувствует, что должен их вернуть, но это равнялось бы для него самоубийству. Он волнуется, но не возвышает голоса. Проговорив монолог, он отходит направо и опускается на козетку.

Орский в это время сидит правее у столика. Выдержав маленькую паузу, чтобы дать пройти впечатлению монолога Столбцова, Орский осторожно начинает: «А если мы возьмем это-дело?»

Столбцов остается на козетке до слов: «Ничего не понимаю, Андрею?»; с этим он снова занимает центр между Людмилой и Орским.

Со словами «Я у тебя в доме, Людмила» Столбцов идет, как бы собираясь уходить, но Людмила хочет остановить его. В это время входят Ольга Федоровна и Соня, и Столбцов резко возвращается налево, на крайний план авансцены, где и остается до появления Андрея с телеграммой.

Соня заняла сначала место около Орского направо, но, при словах: «Не смеете вы так, не смеете», — переходит к Людмиле, которая и прижимает ее к груди.

Ольга Федоровна, увидав Питоличку, вскрикивает с ужасом, немножко мелодраматическим.

После ухода Столбцова со сцены пауза очень большая.

Прокофий Калгуев оставался в стороне, со словами же: «Да ведь дело-то, должно быть, и впрямь выгодное» — он энергично выступает вперед.

«Артист», 1891, № 12, январь.

НА СОВРЕМЕННЫЙ ВКУС

Когда «Кармен» была написана, ее не оценили. Бизе не дожил до своей славы. Но вряд ли и он предполагал, что его опера будет пользоваться такой обширной, всемирной популярностью.

Кармен стала литературным типом. Это особенное явление музыкального творчества.

В чем заключается секрет громадного успеха? В том, чтобы произведение искусства удовлетворило все вкусы.

Это случилось с оперой Бизе.

От Беллини, Доницетти и даже Верди публика ушла вперед. До Вагнера, Берлиоза, Глинки, до симфонической и сонатной музыки она еще не дошла.

Я говорю о публике, как о толпе. Наша московская публика считается вообще довольно музыкальною. «Руслан» — одна из 144 любимых ее опер. А многие ли знают, например, один из лучших номеров «Руслана» — антракт ко второму действию? Или рассказ «головы»? Но антракт к четвертому действию «Кармен» пользуется такой популярностью, что публика против обыкновения спешит занять места и шиканьем останавливает шум и разговоры в зале, когда дирижер занял свое место. А потом непременно номер бисируется.

В музыкальном отношении «Кармен» дает много композиций, оригинальных и красивых, но в то же время вполне доступных слуху простого смертного. Но этого было бы мало.

Наши вкусы требуют теперь, чтобы опера была содержательна не только в музыкальном, но и в драматическом смысле. Мы требуем умного и интересного либретто.

В этом отношении «Кармен» особенно современна. Чтобы не далеко ходить за примером, — ведь Кармен, по существу, та же Висновская46. Та же трагическая игра любовью, те же любовные иллюзии, их муки и радости, те же «вопросы» об отношениях мужчины к женщине. И даже тот же печальный конец.

Все это в ярких красках, но без романтической напряженности, которая шокирует наше стремление к реальности в старых итальянских операх, и без той угловатой простоты, которая заставляет нас скучать в театре.

Наконец, еще черта, обеспечивающая за «Кармен» современный успех, — национальный колорит. И либретто и музыка дышат Испанией, самыми красивыми проявлениями ее национального духа.

Наши вкусы в том же направлении распространяются и на исполнителей. Мы уже не довольствуемся только большими голосами. Даже красивые голоса и умение пользоваться ими не до ставят нам полного эстетического наслаждения, если при этом нет хорошей игры47.

Вот вам прекрасный пример — Мазини и Фигнер.

Сравнивать их голоса нет возможности. У одного — певучий, бархатный, полный страстных переливов и полуноток; у другого — сухой, мало подвижный. И тем не менее Фигнер доставляет нам удовольствия, во всяком случае, не меньше Мазини.

Распространяться об этом не стоит. Этого не поймут только завзятые мазинистки.

Я рискую быть названным музыкальным невеждой, но il faut avoir courage de ses opinions117*. Опера не концерт. По-моему, в опере голос нужен лишь для того, чтобы способствовать силе впечатления от игры. Нужно умение свободно владеть им, нужна блестящая фразировка, и это в опере прежде чем какой-нибудь ut dièze.

Удивительно дорого, что певец возьмет необычайную ноту по силе и звуку, когда я не вижу за ней никакого внутреннего 145 смысла! Я могу удивляться, могу даже прийти в ужас, но до восторга еще далеко.

Теперь вы легко поймете, что именно было прекрасного в исполнении «Кармен» с участием г-жи А. Борги и г. Н. Фигнера.

Я стараюсь разъяснить сущность красоты для того, чтобы не ограничиваться одними восклицательными знаками. Они никогда и ничего не объясняют. Кричать — ах, восхитительно! о, совершенство! — значит не говорить ничего.

Представьте себе женщину стройную, роста выше среднего, не полную, прекрасно сложенную. Лицо — той худобы, которое обнаруживает присутствие страстного темперамента. Без блестящей красоты. Но вы знаете, что красота не в правильных чертах лица, а в том, что французы называют le charme. Изящные, красивые костюмы сидят превосходно. Движения эластичные и законченные, определенные. Ни одного недосказанного жеста, ни одного лишнего.

Сценическая опытность — первоклассной артистки. Самообладание громадное. Это дорогая черта артистки, с которой вы не спускаете глаз. Она ни на один миг не выходит из своего сценического положения.

Теперь присоедините к этой внешности поразительную экспрессию мимики, фразировки и интонаций. Голос сочный и звучный, особенно на низком регистре, не большого диапазона, чуть-чуть утомленный в медиуме. Высоких нот почти нет. Певица их очень ловко, выражаясь на театральном жаргоне, «смазывает».

В результате получится необыкновенно выразительный и захватывающий страстностью тип Кармен.

Эта Кармен действует только на чувственную сторону человека. В игре Борги есть оттенки, когда в Кармен чуть-чуть иногда вспыхнет проблеск сердечности, но она почти с насмешкой подавляет ее. Власть ее над мужчиной громадная, но трагедия у нее в крови. Ее судьба отмечена трагической чертой. Г-жа Борги ярко передает это в сцене гадания на картах.

Идеализации, лжи ни малейшей. Вы чувствуете, что среда этой женщины — воры и кабак. Но нет в ней и той распутницы, подчас шокирующей ваше эстетическое чувство, какую нарисовала г-жа Франден.

Г-жа Борги захватила публику в первой же арии и удерживала ее до конца.

По-моему, необходимо посмотреть Ферни-Джермано и сравнить этих двух знаменитых Кармен.

Г-жа Борги играет именно на тех струнах, которые так чутки у современной публики.

Г-н Фигнер был ее прекрасным партнером. Москва хорошо знакома с его исполнением Хозе. Вот артист, который должен быть примером для всех сценических деятелей. С небольшими средствами он сумел добиться поразительных результатов.

146 «Бычачьего героя» тореадора играл г. Полли симпатично.

Очень мило спела партию Микаэлы знакомая москвичам ученица г-жи Александровой-Кочетовой — г-жа Шер. Она имела хороший успех. Арию в третьем действии ей пришлось повторить.

Но итальянская опера берет чудовищные деньги с публики. Поэтому у нас такое чувство, точно все певцы должны быть первоклассными знаменитостями. При других условиях г-жа Шер имела бы, вероятно, еще больший успех.

А интересно бы в конце концов высчитать, сколько Москва заплатила за обе итальянские оперы?

Гобой

«Новости дня», 1891, № 2768, 13 марта.

ИЗ ВОКАЛЬНОЙ АСТРОНОМИИ

Еще одна звезда. С ее блеском может сравниться только Сириус. В ее сиянии тонут все звезды, которые мы до сих пор наблюдали на вокальном небосклоне.

Это Таманьо.

Мне хочется удержаться от пафоса, потому что современного читателя пафосом не тронешь. В то же время я решительно не знаю, с чем сравнить феноменальный дебют Таманьо.

Я хочу припомнить, случалось ли в стенах театра что-нибудь подобное тому, что было после второго действия оперы «Отелло».

— Весь театр сошел с ума, — говорил каждый, со страхом думая прежде всего о самом себе.

— Слышали ли вы что-нибудь в этом роде в своей жизни? — слышалось кругом48.

— Нет, не слыхал. Я слышал и хорошо помню Тамберлика, но в этот вечер я забыл о нем.

Рассказывают, что где-то в Италии, в каком-то театре есть мраморная доска с надписью, что такую-то оперу после Тамберлика никто не смеет петь. Приехал Таманьо и пожелал выступить именно в этой опере. На него с ужасом замахали руками.

— Боже сохрани! Вы пойдете на верное фиаско.

Таманьо упорствовал.

И когда он спел, то на той же доске приписали: «кроме Таманьо».

О его биографии ходят удивительные толки.

Я продаю, почем купил, и за факты не ручаюсь, но слышал их от людей, знающих Таманьо близко.

Он был простым носильщиком. Голодал и переживал всю тяжесть чернорабочего труда. В лучшую пору своей дооперной карьеры он был кочегаром на железной дороге. Какой-то из меценатов услыхал его голос и взял его под свое покровительство. 147 Через десять лет Таманьо получал в Америке полтораста тысяч франков в месяц. От своего прошлого он сохранил чудовищное здоровье и крайнюю скромность жизненной обстановки — скромность, доходящую до скупости. Он обладает уже состоянием в шесть-семь миллионов, но никогда не тратит лишнего франка. Единственно кому он ни в чем не отказывает, — это его девятилетняя девочка. Ее он обожает до безумия. В Россию он приехал без нее. О его физических силах вы можете судить уже потому, что, приехавши в Москву в пятницу, он в субботу уже пел без малейшего утомления. И это после шестидневного путешествия из Лиссабона. Он пел и играл так, как будто целую неделю перед этим спокойно отдыхал в гостинице.

Представьте себе очень высокую, мощную фигуру, удивительно подходящую для Отелло. Плечи — косая сажень, широкая спина, во всей фигуре сознание громадной физической силы и в этом сознании что-то трогательно-добродушное. Он точно говорит: «Я так силен, что, право, не могу не быть добряком».

Красив ли он, не могу вам сказать. По карточке — нет. Мне кажется, он и в этом отношении очень выгодно дебютирует в Отелло. Под темной краской трудно разобрать черты его лица.

Потом голос. Мало назвать его феноменальным. Мало потому, что многие голоса мы в разное время называли феноменальными. Это девятое чудо света, если восьмое уже записано на имя Эдисона. Это такая необыкновенная сила звука, какой вы еще никогда не слыхали, никогда в жизни — за это я ручаюсь.

Первой же выходной фразой Таманьо так поразил слушателей, что весь зал буквально пришел в такое состояние.

Но чудо заключается не только в силе звука, а и в его необыкновенном качестве. Он обладает таким mezzo-voce, какое можно услыхать только у Мазини.

Присоедините к этому блестящую осмысленную фразировку, в которой не только каждое слово — каждая буква в отдельности слышна, и умение сказать музыкальную фразу удивительно эффектно.

А в конце концов, самое обаятельное качество пения в том, что все это ему ничего не стоит. Ни малейшего напряжения! Вы совершенно покойны за него, какую бы ноту он ни брал.

Играет он Отелло очень хорошо.

Вряд ли кто не прослезился, когда он пел, рыдал около трупа Дездемоны. «Morta, mortal»118* — до сих пор звучит у меня в ушах.

Если бы вы знали, до чего было жаль этого раненого льва, когда он пел свое «addio»119* в дуэте второго действия с Яго!

Прости, покой! Прости, мое довольство!
Простите вы, пернатые войска!
И гордые сраженья. И т. д.

148 Это был вопль разбитого счастья.

Говоря о дуэте с Яго, я не могу сейчас же не упомянуть о г. Кашмане. Что это за великолепный артист!49 Нельзя себе представить лучшего Яго для такого Отелло, как Таманьо. Этот дуэт доставил одно из тех величайших эстетических наслаждений, о которых потом будут вспоминать десятки лет. Я видел неописуемый восторг во всех представителях искусства, какие только были в театре в этот вечер. В правой литерной бельэтажа неистовствовал г. Фигнер, забывая о себе. Из другой литерной выступала грациозная фигура г-жи Ван-Зандт — она первая начала аплодисменты и последняя кончала их. В первом ряду сидели г-жа Борги и г-жа Тэрьян, и они были увлечены тем же потоком, который охватил всю публику.

Затем я видел г-жу Ермолову, глаза которой блестели редким одушевлением; г-жу Федотову, которая, казалось мне, была подавлена этой мощью и тронута до слез. Там и сям видны были оживленные лица других артистов Большого и Малого театров.

Если бы вы обладали всеми четырьмя добродетелями Платона, вы бы согласились променять их в этот вечер на голос Таманьо. Что я могу еще сказать? Подите сами и послушайте — больше ничего.

Гобой

«Новости дня», 1891, № 2780, 25 марта.

ИЗ ВОКАЛЬНОЙ АСТРОНОМИИ

Прошедшие два дня по всей Москве только и разговора, что о Таманьо. Те, кто его слышали, осыпали целым потоком междометий тех, кто не был на первом представлении «Отелло».

За последние пятнадцать лет, кроме Сальвини, никто не производил в Москве такой сенсации.

Но Шелапутинской опере50 не везет. Администрация ее и вообще-то как-то не умеет популяризовать свои спектакли. А тут еще внезапная болезнь г. Кашмана.

Г-н Корш в этом отношении счастливее. (Тьфу, тьфу! Сухо дерево, завтра пятница.)

Театр г. Шелапутина без сравнения приятнее для оперы, чем небольшой театр г. Корша с плохой акустикой. Зато последний как-то приветливей первого. В нем публика скорее чувствует себя, как дома. И кресла театра г. Корша удобнее узких стульев театра г. Шелапутина. И сам г. Корш, всегда мелькающий среди публики с довольной улыбкой, оживляет настроение.

149 Словом, г. Корш лучше умеет заботиться о публике, чем… чем тот, кто управляет Шелапутинской оперой. Il connait son public120*, гКорш. На второй выход «Отелло» публика буквально ломилась в театр. Билеты расхватывались с бою. И вдруг спектакль отложили, потому что г. Кашман накануне заболел.

А помните прошлогодний сезон, когда г. Мазини проболел в продолжение всего поста?

Я фаталист, фаталист с чисто московской закваской. Я утверждаю, что г. Коршу везет, потому что он не смотрит на публику с высоты своего величия импресарио.

Продолжая параллель между оперой г. Корша и Шелапутинской, замечу еще одну особенность. У г. Корша собраны по преимуществу певцы, у г. Шелапутина — артисты.

У первого — г. Мазини, г-жа Зембрих, г-жа Литвин51, г-жа Ферни. У г. Шелапутина — г. Фигнер, г. Кашман, г-жа Борги. Г-н Таманьо столько же певец, сколько и артист.

У г. Корша поэтому лучше всего пойдут старые итальянские оперы: «Лукреция», «Лючия», «Севильский цирюльник», «Травиата», «Риголетто». В театре г. Шелапутина, напротив, удачнее пойдут оперы с богатым материалом для игры: «Отелло», «Кармен», «Ромео и Джульетта», «Гамлет».

В театре г. Корша старички больше получат удовольствия, чем молодежь. Старички любят вспоминать те давно минувшие времена, когда об игре в опере не было и помина. Любят они и те заезженные мелодии, которые когда-то волновали их молодые сердца. В театре же г. Шелапутина оперный прогресс заметнее. Впечатление там сильнее для людей нашего поколения.

 

Кто не вращался среди итальянских светил, тот не может понять, до какой степени все они одушевлены своим делом.

В этом одушевлении столько же хорошего, сколько и дурного. Хорошее заключается в том, что они горячо преданы опере. Они работают, берегут свои голоса, заботятся о своем музыкальном развитии.

Дурное — в необыкновенной узкости интересов. Ничего, кроме музыки, не способно возбудить в них интерес.

Ну вот они съехались в Москве, в древней русской столице. Вы думаете, что они заинтересованы ею? Нисколько. Точно они переехали из Милана во Флоренцию и перевезли туда все интересы своего узенького кругозора. Они говорят только друг о друге, о том, как кто получает ангажемент, сколько платит агенту, сколько секретарю, — о том, кто в каком городе имел успех или был освистан, у кого какой голос и т. д.

Наши артисты, — я говорю, конечно, о светилах, — без сравнения интеллигентнее и отзывчивее итальянцев.

150 Это очень интересная профессиональная черта.

Я объясняю ее кочевою жизнью итальянских звезд. Нет оседлости, нет и возможности сосредоточиться. Вся их жизнь проходит в гостиницах среди временной вереницы поклонников, которые, разумеется, не станут с вокальной звездой говорить о новом романе Золя.

Мы слушаем Таманьо, и нам кажется, что прежде, чем дойти до такого исполнения «Отелло», он изучал Шекспира хоть немного. Это великое заблуждение. Он вряд ли и читал-то трагедию. Можно без преувеличения сказать, что, играя Вильгельма Телля, он понятия не имеет о Шиллере. Итальянский певец весь во власти композитора и отчасти либреттиста. Он не ведает о прототипе оперного либретто.

Да простят меня вокальные звезды за выражение, но такое узкое профессиональное отношение к делу кладет на них некоторую печать невежества. Мне кажется, что с развитием того сближения оперы с драмой, о котором я как-то говорил, певец волей-неволей станет интеллигентнее. А это, разумеется, отразится и на том впечатлении, которое он будет производить на слушателя.

Если Таманьо все-таки умно трактует Отелло, то этим он, конечно, обязан только своему артистическому темпераменту и природному чутью. Стоит вспомнить, что лет пятнадцать-двадцать назад он был простым носильщиком, чтобы понять, как богато одарена от природы его художественная натура.

Но ведь Таманьо — исключительный человек…

И то надо еще сказать, что когда «Отелло» в первый раз ставился в театре «La Scala» с г. Таманьо, то было сделано что-то около сорока репетиций. Верди носился с знаменитым певцом, как с ребенком.

Гобой

«Новости дня», 1891, № 2782, 27 марта.

В ПОСЛЕДНИЙ РАЗ

Лично я пишу об итальянцах в последний раз. Довольно. Сыт по горло.

Сезон итальянской оперы приблизился к концу. Еще три-четыре дня — и наступят те весенние, белые ночи, когда на небосклоне не видно никаких звезд. Пора готовиться — кому к выставке, бегам и «Эрмитажу», — кому к тихому деревенскому уединению.

В качестве простого слушателя, не облеченного в звание критика, я хочу подвести маленький итог. Я уверен, что буду выразителем мнения большинства публики.

Все собравшиеся в Москве вокальные светила доставляли нам истинное наслаждение. Пересчитывать их — значило бы 151 повторять афиши. Я назову три выдающихся спектакля, о которых мы не забудем много лет: «Отелло» — Таманьо и Кашман, «Кармен» — Борги и Фигнер и «Травиата» — Зембрих, Мазини и Котоньи52.

Я вовсе не хочу умалять редких достоинств Ван-Зандт, Ферни-Джермано, Литвин и других певцов и певиц. Я только отмечаю из всего сезона такие три спектакля, в которых сумма впечатлений была ни с чем несравнимым наслаждением.

Таманьо имеет в Москве странный успех. Его первый дебют сделал сенсацию. Потом, как это всегда бывает после чрезмерных похвал, наступило что-то вроде разочарования. Но в конце концов знаменитый певец снова завоевал свою власть над театральной залой.

Его успех был отчасти расшатан рецензией одной московской газеты. Мудрый критик не нашел лучшего эпитета для певца, пользующегося всемирной славой, как «иерихонская труба». Эпитет — поистине достойный серьезного музыкального критика, пишущего в серьезной газете.

У нас любят повторять чужие глупости. На третьем представлении «Отелло» я слышал это выражение уже от нескольких лиц из публики. Такова сила печатного слова.

Тем не менее для людей, не предубежденных, Таманьо все-таки остается замечательным явлением в оперном искусстве. Право, Верди и Бойто53, чуть ли не для Таманьо написавшие «Отелло», понимают в этом деле не меньше храброго московского критика.

Я не спорю, что в других партиях Таманьо слабее, чем в «Отелло», что он не представляет из себя идеального совершенства всех качеств артиста-певца — но кого не изумит, что эта богато одаренная художественная природа вместо удивления возбудила грубые насмешки?

Я отказываюсь разбирать, какими сторонами своего дарования производит впечатление Таманьо в «Отелло». Он весь — своим феноменальным голосом, мощной фигурой, простотой движений — всей своей богатой природой захватывает слушателя, как что-то стихийное.

Нельзя было умнее эксплуатировать его средства, как это сделали Верди и Бойто. Трудно найти драматического артиста, который бы по внешности так идеально подходил к образу Отелло. Нет голоса, который бы с такой силой передавал могучие порывы венецианского мавра.

Говорят, Таманьо детонирует. Случается. А с кем из певцов не бывает этого при страстном пении? Подчеркивать детонировки в пении Таманьо — это все равно, что в произведениях Льва Толстого замечать впереди всего неровность стиля. Пусть этим занимается тот, кто дальше этого ничего не видит, для кого чистая, но сухая техника значительнее вдохновенного темперамента.

152 Вы помните сцену гаданья в «Кармен»? Ни одна Кармен не производила в ней такого впечатления, как Борги. Ну, а музыканты говорят, что именно в этой сцене оперы г-жа Борги безусловно антимузыкальна.

— Почему? — спросите вы.

— Потому, что она la bémol берет грудью.

Mersi за урок.

Какое мне дело до того, что Мазини в каватине Фауста берет do фальцетом, когда это производит на меня обаятельное впечатление?

Другие певицы не берут грудью la bèmol, и гаданье проходит у них совершенно бесследно. Ферни-Джермано безусловно превосходная певица, но и в ее исполнении эта сцена исчезает. А Борги передает ее с такой чувственной силой, что в эту минуту слушатель уже не сомневается в роковой судьбе Кармен.

Насколько Таманьо захватывает нас своим необычайным голосом, насколько Кашман рядом с ним был превосходным оперным Яго, насколько Борги и Фигнер ярко и страстно передавали бурную драму Кармен и Хозе, — настолько Зембрих, Мазини и Котоньи в «Травиате» представляли замечательное трио чистого красивого пения.

Нет никакой надобности класть впечатление на весы. Смешно требовать от Борги голоса и искусства пения Зембрих, а от Зембрих — страстного темперамента Борги.

«Травиата», какою мы ее слушали в театре Корша, также надолго останется в наших воспоминаниях, как и «Отелло» с Таманьо, как и «Кармен» с Борги и Фигнером.

Рядом с этими воспоминаниями мы всегда будем испытывать и чувство благодарности к тем, кто доставил нам случай переживать это высшее эстетическое наслаждение.

Гобой

«Новости дня», 1891, № 2797, 11 апреля.

ВОСПОМИНАНИЕ ОБ АРТИСТЕ АДАМЯНЕ

На днях помещена в газетах телеграмма, что известный трагик Адамян скончался54. Это известие невольно вызвало во мне некоторые воспоминания, которые я и решаюсь сообщить здесь.

Маленький, изящный, с тонкими, выточенными чертами лица, он не был похож на армянина, хотя и был им по происхождению. Можно было бы сказать, что итальянец и француз слились в нем в один образ, сообщив ему впечатлительность и необычайную живость воображения первой расы и культурность и элегантность второй. Впечатление космополитизма его 153 натуры дополнялось еще знанием многих языков. Французским языком он владел, как француз, итальянским, кажется, тоже почти в совершенстве. Его недюжинный талант трагика сделал бы честь какой угодно нации.

Я знал его в Тифлисе, где он пользовался, конечно, большим успехом. Он жил в итальянском квартале, в этой немножко грязной части города, которую итальянцы, приютившиеся там целой семьей, превратили в настоящий уголок Неаполя.

Эту фантазию жить в итальянском квартале он объяснял своей симпатией к итальянцам и их артистическим нравам, а я приписывал просто его бедности, в которой ему тяжело было признаться и которая сопровождала его до могилы.

Странная была его судьба. Талант у него несомненно был крупный, и, я уверен, Дузе не могла бы найти себе лучшего товарища для Ромео и Армана Дюваля, чем покойный Адамян, но космополитизм его становился ему всю жизнь поперек дороги. Для армян он был слишком крупен, его не понимали они. Турция, где он родился и воспитывался, еще менее способна была оценить его, так как искусство там находится в младенческом состоянии; России, к которой он тяготел душой, он не мог отдать свой талант, вследствие недостаточного знания языка; хотя он превосходно говорил по-французски, но, вероятно, знаменитая академическая Comèdie Française не признала бы его своим, как не признала Фейгину, поплатившуюся жизнью за свою попытку вступить в это святилище.

Я видел Адамяна в Гамлете55, играющего по-армянски, в Кине и «Семье преступника» — по-французски с русскими артистами. На русских он, очевидно, производил впечатление, но предубеждение к армянину, играющему по-французски на русской сцене, было, очевидно, непреодолимо, и театр был всегда далеко не полон. Бывают же такие непонятные несправедливости, совершаемые целыми массами!

Помню его также в концертах. Его декламация отличалась превосходной школой и неподдельной экспрессией. Мюссе и Коппе были его любимыми авторами. Успех он всегда имел громадный.

Приходилось мне встречаться с ним и в частной жизни. И здесь в нем ни на минуту нельзя было забыть артиста и поэта. Говорил он всегда каким-то необыкновенно мягким голосом, хотя у него был баритон, и музыка его голоса производила обаятельное впечатление, сама по себе. При этом у него была особенная манера. Он говорил всегда отвлеченно, поэтическими образами и, казалось, иногда забывал о собеседчике и обращался к ему одному видимому фантому. Если вы случайно прерывали его речь какими-нибудь словами, в нем моментально совершалась перемена: он взглядывал на вас как-то особенно, как глядят пробужденные от сна, потом постепенно этот взгляд из удивленного делался нежным, и вдруг неожиданно перед вами Гамлет, 154 Чацкий и, вместо ответа, целый монолог. Вы забываете, где вы. Перед вами артист в момент самого высокого художественного вдохновения. Иногда он положительно пугал, когда вдруг среди разговора в один миг, как кошка, он делал прыжок в угол и оттуда адским, шипящим шепотом начинал монолог из какой-нибудь злодейской роли. Быстрые переходы его настроения производили впечатление ненормальности, но происходило это, я думаю, вследствие нервности его и чрезмерной впечатлительности. В нем было что-то родственное с Бодлером. Та же глубина чувства и та же любовь к контрастам. То он уносит вас в недосягаемую высь, то сразу повергает в самую глубину отчаяния.

Знание его драматической литературы всех языков было удивительное. Приходилось слышать, кроме французских и итальянских, целые монологи из «Горя от ума», из «Демона» и др. — и это при его плохом знании русского языка.

Удивительный трагический талант и удивительно трагическая судьба!

[Без подписи]56

«Московская иллюстрированная газета», 1891, № 144, 7 июня.

ТЕАТРАЛЬНЫЙ АЛЬБОМ. АРТИСТЫ И КРИТИКИ

Лет десять назад я поставил в моем альбоме вопрос:

Чего артисты ждут от критики?

Сначала в альбом посыпались краткие ответы:

— Ничего!

— Честности!

— Правды!

— Чтоб она исчезла навеки!

— Понимания дела!

— Справедливой оценки моих трудов! И так далее.

Подписей я вам не сообщаю, так как это вопрос щекотливый. Мои друзья артисты вносили свои мнения в альбом откровенно. Они не рассчитывали, что я опубликую их имена.

Кроме таких коротких и общих ответов были и довольно оригинальные.

— Мы волнуемся, — пишет один артист Малого театра, — не спим ночей, ищем в ролях художественной правды, а в себе — сил создать ее. Критики же относятся к нам с кондачка, часто под влиянием своего настроения. Это легкомысленно, чтоб не сказать чего похуже.

— Шумский сказал, — пишет другой: — «Нет плохих ролей, а есть плохие актеры». Красивая фраза, но в ней больше красоты, чем правды. Критики упрекают меня, будто я охладел к сцене. 155 Пусть-ка они вчитаются во всю ту дребедень, которую мне приходится «создавать» вот уже вторую зиму с тех пор, как я возвратился в Москву. Что из нее можно сделать?

Это мнение помечено февралем 1884 года. После того артисту удалось сыграть ряд прекрасных ролей, и он снова поднялся на прежнюю высоту.

Одна опытная артистка пишет: — Отличить актера от роли — для этого надо много опыта. Молодые критики не способны на это, как бы они ни были честны и искренни. А между тем без этого немыслима полная оценка игры.

Мнение одного режиссера: — Если рецензент сумеет точно передать впечатления публики, так и за то ему спасибо. Там уж мы разберемся, что сделать поярче, а что спрятать, дабы в следующий раз публика получила правильное понятие о пьесе.

Одна из самых видных артисток: — Я, сказать по правде, не нуждаюсь в критике моей игры. Но мне нужна критика произведения. Здесь она мне оказывает большую услугу. Для моих любимых ролей я нахожу ее у Тэна, Гервинуса и других замечательных комментаторов. Что касается моих технических ошибок, — товарищи укажут мне их лучше всякого рецензента.

Другой режиссер:

— Чтобы быть критиком, надо сначала быть драматургом, потом актером, затем машинистом, декоратором, бутафором, по дороге публицистом, суфлером, чиновником и, наконец, режиссером. Тогда бери перо и пиши!

В том же роде:

— Критик должен: 1) быть литературно образован, 2) знать сцену и 3) честно и талантливо излагать свои мнения. Только!

Ряд крайних мнений:

— Если читать все рецензии и всем критикам верить, то нужно заранее просить места в Преображенской.

— Я никогда не читаю рецензий и чувствую себя отменно.

— В дни моей юности я лез на стену из-за каждой печатной строки обо мне. Меня ругали — я не понимал за что, хвалили — я понимал, что не за что. Теперь я обтерпелся.

— Из длинных рецензий я читаю только последний абзац. Все-таки, знаете, любопытно, что там пишут обо мне или о моих товарищах. Похвалят ли, обругают ли, — честное слово, я завтра же забуду.

— Они, черт их возьми, имеют влияние на публику. Толпа глупа. Сама же твердит, что нельзя верить газетным отзывам, и сама же слушает их. Нет, я с рецензентами ласков.

Я мщу им по своей программе:
Кто вздумает меня ругать,
Того я в тесной эпиграмме
И сам сумею осмеять.

Автор этого четверостишия славится в театральном мире злыми эпиграммами. Когда-нибудь я познакомлю вас с некоторыми из них57.

156 В следующий раз я приведу мнения певцов, авторов, самих критиков по этому интересному вопросу. Вы увидите в конце концов, что критика никогда не удовлетворяет артистов, и жалок тот рецензент, кто хочет понравиться им и боится своего собственного мнения.

Гобой

«Новости дня», 1891, № 2962, 24 сентября.

ЧЕСТЬ

— Что такое честь?

— Тень, брошенная вами от общественного мнения, — отвечает граф из зудермановской пьесы58.

— А что такое общественное мнение?

— Няньки, наставники, болтовня старых баб, предрассудки, привычки, — говорит где-то Карлейль.

Но старые бабы болтают разно. Одни — на элегантном французском языке. Это язык общепринятый. И честь у них — понятие общепринятое. Другие — на грубом наречии своего родного языка.

В пьесе Зудермана перед нами дефилируют всевозможные понятия о чести.

1) Немецкий офицер в резерве. Грудь богатырская, щеки красные, военная выправка. Карточный проигрыш, не уплаченный в 24 часа, — клеймо бесчестия. Единственный выход — самоубийство. Малейшая непочтительность к нему — повод для дуэли. Эти господа возвели свое понятие о чести до культа. Но их честь только внешняя, а потому и самая мизерная. Для них жизнь — копейка. Труд, по их понятиям, — удел чернорабочего. Бесчестно не застрелиться, не уплативши карточного долга в 24 часа, но вполне благородно соблазнить девушку и рассчитаться с ней не браком, а деньгами59.

2) Рабочие на фабрике. Бедняки. Народ.

Как бы возмутился Златовратский60, если бы увидел пьесу Зудермана!

Немецкий драматург утверждает, что в народе понятия о чести самые низкие. Бесчестна только бедность. Продажа дочери спасает от бедности, — стало быть, ничего постыдного в этом нет.

Во Франции эта пьеса была бы освистана вдвойне. Во-первых, за то, что она немецкая, а во-вторых, за то, что невежество рабочего доведено в ней до отрицания семейной чести.

Кто-то из великих критиков — кажется, Тэн — сказал:

— Француз сам по себе может быть очень безнравственным человеком, но как только он пришел в театр и почувствовал себя в обществе, он любит, чтобы автор поддержал в нем нравственную бодрость, он желает сознавать себя хорошим человеком.

157 Немцы, вероятно, спокойнее принимают от авторов горькие пилюли.

3) Разбогатевший буржуа, мещанин во дворянстве, плутократ. Понятие о чести: не пойман — не вор. Кто богат, тот вне подозрений. Бесчестно выдавать дочь за бедного сына рабочего, хотя и образованного. Но как только его наградили большим состоянием — он желанный зять.

4) Честь благороднейшая. Честь брата. Падение девушки — позор на всю семью.

До сих пор все было ясно. Теперь начинается путаница понятий.

Брат едва не убил соблазнителя сестры. Он считал свое имя опозоренным навсегда ее поведением. Он страдал и не мог найти нормального выхода. Как вдруг…

Нет, это слишком странно.

Он принимает подарок от своего богатого друга, чтобы жениться… На ком бы, вы думали? На сестре соблазнителя! Все лица сияют счастьем.

Это что-то изумительно уродливое.

Господин Петров соблазнил девицу Сидорову. Ее брат, г. Сидоров, идет убить Петрова, приходит в дом и кончает тем, что женится на его сестре. И все очень довольны.

Объяснение единственное — Сидоров отказался от своих понятий и махнул рукой.

По-моему, из этого славного парня со временем выйдет большой подлец.

Есть тут, однако, еще одна важная подробность. Сидоров с своей супругой говорят: — Вон из своей страны! Едем в Индию. Мы создадим там новую родину, придумаем новую честь.

Апология космополитизма.

Для такой чести, действительно, ничего не остается, как бежать из страны.

И Чацкий бежит из Москвы, но перед этим он, по крайней мере, не женится на княжне Тугоуховской или графине-внучке.

Доктор Штокман честнее всех. Его бьют в родном городе камнями; ему тоже приходит в голову мысль о бегстве, но он остается, чтобы воспитывать личность, хотя бы в уличных мальчишках.

Зудерман выводит умнейшего графа. Его устами глаголет автор. Граф совершенно отрицает понятие о чести, как отрицает ее Жорж д’Орси в драме Дьяченко «Гувернер».

— Que c’est que ça l’honneur?121* — восклицает д’Орси. — Я понимай стуль, диван. А где честь? Покажить мне честь.

Но я не вижу разницы между благородным графом и множеством мерзавцев. Разве только в том, что мерзавцы часто маскируются тирадами о чести, а граф откровенен.

158 Я не хочу сказать, что сам граф — мерзавец. Напротив, он честнейший человек. Но раз ему присваивается это слово «честнейший», стало быть, его поступки, вся его жизнь отмечена известными понятиями о чести. Он не украдет чужого, не обидит слабого, не оскорбит личности и т. д.

Что он отрицает узкое понимание чести? Это еще не бог весть какая заслуга. Уж очень равнодушно-мудрый этот граф.

Не такими господами поддерживаются понятия о благородстве… личности. Не они воспитывают людей, а вот те, кто страдает от оскорбленной гордости, кто старается внушить грубому чувства деликатные, кто борется с невежеством своей страны, а не бежит в Индию создавать новую родину.

Чацкий бежит из Москвы, но Грибоедов боролся за то, чтобы его Фамусова и Молчалина узнала его родина — Россия.

Бежать-то не трудно, особливо на чужой счет, как это делает герой зудермановской пьесы.

 

Вот мои итоги.

Глупо обижаться на дурака. Глупо стреляться из-за неуплаченного в сутки карточного долга. Умнее прийти к победителю и признаться: — Я увлекся, проиграл больше, чем смел. Но я буду работать, как вол, и уплачу долг.

Глупо выходить на дуэль из-за того, что мне наступили в коридоре на мозоль.

Но хуже всего равнодушие к острым душевным страданиям. Не хорошо отказываться от своего понятия о чести, хотя бы и условного, ради земных благ. От этого недалеко до полного индифферентизма, до совершенной атрофии отзывчивости к истинно благородным порывам.

Инкогнито

«Новости дня», 1891, № 2974, 6 октября.

СТАРОЕ ПО-НОВОМУ

Литературные вкусы не держатся долго. Никакое направление не считает своего долголетия веками.

Давно ли натурализм овладел французской литературой? Давно ли Золя ломал за него копья? Давно ли эта школа была «новою» и вербовала в свои ряды всех молодых романистов? А ее уже отпевают, ее соборуют маслом. Пытливые умы уже спешат угадать, какое направление обогатит литературу и восторжествует над натурализмом.

Исторически это происходит так.

Сначала новшества появляются кое-где, исподволь, робко. Они забрасываются в незаметных произведениях невыдающихся авторов. У публики есть еще свои боги. Им поклоняются по привычке. 159 Новое направление медленно просачивается сквозь швы устаревших форм.

Нет таких человеческих сил, которые могли бы сразу повергнуть старых идолов и растоптать их. Золя не был безусловным новатором. Его направление уже подготовлялось.

Возьмите русское сценическое искусство. Главой современного реального направления считается Щепкин. Но он не являлся неожиданным, с неба упавшим творцом своей школы. Кое-где она и до него пробивалась наружу. В его «Записках» вы найдете рассказ, как он, еще мальчиком, был увлечен реальной игрой сановного любителя (если память мне не изменяет — князя Мещерского). Были и на казенных сценах актеры, проявлявшие склонность к новой школе раньше Щепкина. Но они не обладали ни его талантом, ни силой убежденности. Поэтому Щепкин явился первым ярким выразителем реального направления. В нем как бы слились все требования современности. Только поэтому он и считается главой новой школы.

Таким же образом и Золя считается главой натурализма. Отдельные черты направления проскальзывали там и сям и до него, но он первый окончательно очистил их от наростов рутины и выступил глубоко убежденный и с громадным талантом.

Как-то г-н Скабичевский сказал, что не Гоголь и Пушкин были родоначальниками направления, а Надеждин и Полевой61. Некоторые газеты посмеялись над критиком «Новостей». Однако это не только не смешно, но и вполне вероятно.

История, может быть, не права в раздаче титула «главы». Но и историю нельзя винить. Кто может сказать, сколько неизвестных мореплавателей пробирались к берегам Америки и до Америго Веспуччи и тем более до Христофора Колумба? История не знает их имен. А может быть, именно слухи о громадном, неизведанном острове побудили Веспуччи найти его.

То же самое происходит и с новыми литературными формами. Сначала их появление «носится в воздухе», чувствуется только по разбросанным кое-где чертам. Затем сразу выступает наименее122* яркий выразитель их. Тогда совершается переполох. Старые идолы летят. Рутинеры еще стараются поддержать их, но напрасно. Их песня спета. Новое направление с треском разрывает старые швы, а за ним уже несется молодежь…

По-видимому, современная драматическая литература переживает теперь нечто в том же роде. Нынешние писатели как будто перепевают на разные лады старые песни. Потому в их произведениях уже не чувствуется новизны. Растут запросы, которых прежние формы как будто не удовлетворяют.

Если это так, то не считаться с этим нельзя. Кто не двигается вперед, тот отстает. Кто не следит за движениями мысли, тот рано ли, поздно ли очутится в положении шарманщика, 160 считающего лучшей музыкой отрывки из опер Беллини и Доницетти.

Но так ли это на самом деле?

В нашей драматической литературе не появилось за тридцать лет ничего лучшего… скажем, хоть «Бедной невесты» Островского.

Островский не только в смысле содержания, но и со стороны направления сделал все, что реальная школа, завещанная Гоголем, могла сделать. Островский, может быть, даже больше, чем Гоголь, выступил революционером в области драматической литературы.

Овладев театром силой своего колоссального литературного таланта, он совершенно уничтожил царство мелодрамы, дискредитировал в глазах театральной публики романтическую драму, псевдоклассическую трагедию и все те роды сценических произведений, в которых впереди всего была интересная интрига, захватывающая фабула, красивые, внешние эффекты.

Правда, театральная толпа во веки веков останется толпой. И нечего удивляться, что рядом с лучшими комедиями Островского еще мог иметь успех Дьяченко, еще могли держаться мелодрамы.

Однако передовая часть публики, люди с более изощренными вкусами уже не выносили этого исключительно-сценического, фальшивого репертуара.

Но Островский не только разбил старые идолы, — он в то же время явился и единственным ярким представителем новой школы после Гоголя. Следом за ним появилось множество драматургов того же направления, но их имена бледнеют перед его громким именем.

Я не считаю Алексея Потехина — писателя совсем иного склада62. О нем речь будет ниже.

Островский как бы исчерпал новое направление до дна. Появись теперь драматург даже с очень крупным литературным талантом, хоть с талантом Льва Толстого, — он в смысле направления не напишет ничего лучше «Бедной невесты».

Главнейшие черты этого направления в том, что сюжет комедии низводится до крайней простоты, — это раз; а второе — еще более важное, — что автор ни в монологе, ни в одном слове не выдвигает вперед своей основной мыслью того, что критики называют «общественной идеей».

Вот в этом-то смысле направление и кажется в настоящее время устаревшим.

Мы переживаем эпоху нравственного ободрения. Мы как будто стараемся разобраться в понятиях о свободе, о личности, о чести, стараемся пересоздать нравственный кодекс, в котором многие понятия или потеряли истинный смысл, или потускнели.

К литературе предъявляются новые требования: защита известного принципа. В первом акте автор обязан поставить определенный 161 вопрос, в следующих рассмотреть его со всех сторон и в последнем — дать на него категорический ответ.

Публика якобы должна следить, главным образом, за развитием этого вопроса.

Такие произведения называют «идейными» и только их именуют и с кафедры, и со столбцов серьезных органов печати «литературными».

Самым ярким представителем этого направления является знаменитый норвежский драматург Ибсен. Но сюда же можно отнести и Зудермана с его «Честью», и даже Дюма-сына со всеми его последними драмами.

(Продолжение следует)

Инкогнито

«Новости дня», 1891, № 2975, 7 октября.

СТАРОЕ ПО-НОВОМУ

(Окончание)

Даже г. Буренин в последнюю пятницу говорит, что все эти «художественности» в литературе надоели. Он тоже требует от каждого произведения определенного «вопроса» и категорического ответа63.

Вчера я назвал Ибсена. Несомненно, что в этом отношении он ярче, чем кто-нибудь удовлетворяет новейшим требованиям. Он решительнее всех обратил сцену в кафедру проповеди. Можно даже сказать, что он единственный яркий представитель этого, по-видимому, нового направления в драматической литературе.

Русская беллетристика дает своего Ибсена, хотя и совершенно иного образа мыслей — графа Л. Толстого.

Ново ли все это, в самом деле?

Тысячу раз нет.

Уж не говоря о Гюго и Шиллере (в его слабейших произведениях), можно указать в нашей литературе целый период, когда авторы держались именно этого направления.

К авторам этой эпохи, в большинстве своих пьес, относится и Ал. Потехин, о котором я упомянул вчера.

Но он выдающийся писатель. Помимо него и ему подобных в литературе прошла длинная-длинная плеяда талантов средней и малой величины. Все они брали под свою защиту известную общественную идею, навязывали ее читателю и зрителю в виде образов, драматических композиций и монологов.

Островский, если не считать «Доходного места», остался в стороне от них. И скольким нападкам подвергался за это! Но не долго. Нападки продолжались до тех пор, пока критика не убедилась в том, что в его бытовых картинах гораздо больше 162 общественного значения, чем в драмах, защищавших известный; «вопрос».

Произошло явление, которое выдающиеся умы предсказывали. Как только вопрос переставал быть для общества вопросом, так произведение утрачивало основной интерес.

Сам герой драмы Ибсена говорит, что ни одна «идея» не живет более семнадцати-двадцати лет. Из этого надо сделать, вывод, что произведение, посвященное впереди всего «идее», слишком недолговечно. Оно может захватить общество, взволновать его, произвести переворот в его убеждениях и исчезнуть, как только цель будет достигнута.

Нас увлекает в драмах Ибсена не «литературная форма», а мысли, положенные в основу их. Нас захватывает сила, с какою автор выражает их, глубокий ум и поразительное понимание того душевного разлада и сомнений, которым болеет современный человек.

Что же касается формы, то Ибсен чаще может заслужить упреки, чем одобрения. Возьмите его «Эллиду». К каким натяжкам прибегает автор, чтобы провести свои мысли в образах!

О Толстом и говорить нечего. Ибсен приходит к своим выводам путем жизненных наблюдений. Толстой же сочиняет образы для защиты своих идей. На каждой странице мы наталкиваемся на «белые нитки».

Разве Островский не переживал и не передумывал всевозможных «вопросов»? Но весь анализ и выводы он хранил про себя. И то, и другое влияло на замысел произведения, на драматическую концепцию, на то, чтобы одно лицо было выдвинуто вперед, другое осталось в тени, и т. д., и т. д. Но его картины строго реальны, его лица ходят по сцене не с идейными ярлыками, а живут и двигаются, как живут люди взятой им среды.

Великий драматург хорошо понимал зрителя. Заблуждается тот, кто думает, что театральную залу можно заставить интересоваться «вопросом». Она следит только за личной драмой.

Говорят о воспитательном значении театра. Всякий серьезный драматург стремится к этому. Но смотреть на театр, как на кафедру, значит только суживать его значение.

Не монолог, не тираду унесет зритель из театра, не громкие слова врежутся в его память, а целая картина, рассказ о том, что произошло с такими-то и такими-то столкнувшимися лицами. Только личная драма действует на душу зрителя и оставляет в ней след, возбуждает симпатии и антипатии, — стало быть, воспитывает его.

И такое воспитание гораздо прочнее проповеди. Чем глубже эта личная драма, чем ярче тип героя — тем больше, конечно, общественного значения приобретет пьеса.

В «Бедной невесте» нет «вопросов». Это только изумительно правдивая картина серенькой русской жизни. Но внимательный зритель, публицист может по поводу этой картины поставить 163 двадцать общественных вопросов и на все найти ответы в ней самой.

До чего можно унизить «Ревизора», если сказать, что комедия написана Гоголем для того, чтобы показать взяточников. А между тем в борьбе со взяточниками, в эпоху «Ревизора», — общественная «идея».

А Зудерман, нарисовав прекрасную характерную картину берлинского общества нашего времени, вытаскивает из нее один вопрос о чести и для разработки его вводит еще лицо, почти ненужное в пьесе, нарушает реализм картины и простоту письма. Он, может быть, и достигает большей ясности в принципе, но сам суживает значение пьесы и тоже не избегает натяжек.

Однако возникает недоумение: откуда же эти новые запросы к литературе? Или: зачем явилась надобность в возвращении к старой форме, когда даже тенденция считалась принадлежностью художественной литературы?

Мне кажется, что это объясняется двумя причинами.

Во-первых, — о чем я говорил и вчера — жаждой общественности, назревшими желаниями разобраться в общественном и нравственном кодексе, множеством вопросов, накопившихся в душе современного человека, и желанием поскорее найти ответы.

А во-вторых, — малочисленностью талантов, поддерживающих реальное направление.

А может быть, и в-третьих, — некоторым пресыщением.

Говорят же в Париже, что натурализм будет заменен «психологическим романом».

После «Преступления и наказания» Достоевского это будет так же ново, как и «тенденциозно-идейная» драма, — если можно так выразиться.

Инкогнито

«Новости дня», 1891, № 2976, 8 октября.

ГАМЛЕТ

Я не раз уже заступался за современный театр от сплошных нападок гг. рецензентов. По поводу сегодняшнего возобновления «Гамлета»64 мне хочется отметить еще одну сторону нынешнего положения театра в Москве.

Приходила ли вам в голову такая мысль: «Гамлет» со времен Мочалова почти не сходил с репертуара Малого театра. Перерывы были не большие, в пять-шесть лет. Да и то в то же время «Гамлет» ставился на частных сценах.

Довольно сказать, что Москва перевидала в Гамлете: Мочалова, В. Каратыгина, Леонидова, Неволина, Чернышева, Вильде, Ленского (в хронологическом порядке) и на частных сценах — 164 гг. Иванова-Козельского, Чарского, Адамяна. Из иностранных знаменитостей — гг. Росси, Сальвини, Поссарта и т. д. В Малом театре «Гамлет» возобновлялся не дальше, как лет семь назад с новым распределением ролей. Словом, за последние пятнадцать-двадцать лет постановка «Гамлета» была довольно обычным явлением. Были и сборы, были и актеры, нравившиеся в этой роли, но особенного оживления в театральном мире не чувствовалось.

Между тем сегодняшнее возобновление является целым событием в Москве. Публика, театральная публика, относится к нему так, как будто знаменитая шекспировская трагедия никогда не была играна. Билеты, несмотря на тройные цены и имя бенефициантки, никогда не производившее сенсации, — взяты нарасхват. Все ждут чего-то нового и чрезвычайно интересного. Что ж это значит? Отчего это происходит? Отнесем половину оживления на счет г. Южина65. И все-таки остается еще половина. Г-н Ленский считался всегда лучшим русским Гамлетом. Мы еще помним, с каким шумным успехом он выступил в этой роли впервые в 1877 году. Но тогда успех объяснялся исключительно его популярностью и общей популярностью трагедии.

Теперь ко всему этому примешивается еще что-то. Это «еще что-то» является самым дорогим завоеванием Малого театра за последнее восьмилетие.

Это, если позволите так выразиться, — литературное настроение современной публики. Оно положительно напоминает давно минувшие времена, когда между московским театром и литературой существовало плотное сближение. Оно исчезло, когда театр был охвачен репертуаром, носящим специальный эпитет по имени одного драматурга, которого мне не хочется называть. В последние годы оно решительно возвращается. Вы чувствуете это и в отношении артистов к созданию образов, и в стараниях дирекции быть на высоте задачи, и в настроении публики, всегда отзывчивой на прекрасное.

Да, семь лет назад «Гамлет» возобновлялся заново. У дирекции были попытки освежить исполнение новым, более толковым распределением ролей, хотя бы оно выразилось только в двух лицах: короле и Первом актере. Гг. Рыбаков и Горев придали тогда этим лицам более яркий колорит. Но публика оставалась холодною к этим попыткам. Она не то чтобы не верила в «реставрацию» «Гамлета», — ей просто не приходило в голову, что из постановки «Гамлета» можно создать событие. Ее театральное воображение было заслонено слащавой немецко-русской драматургией и сереньким бытом русской жизни.

Посмотрите же, какая разница в доверии публики. Теперь она словно чует, что ей покажут трагедию в настоящем свете.

Дело не в талантливости исполнения отдельных ролей, а в целом. Театральная публика верит, что в новой постановке не 165 будут допущены уродства времен Сумарокова, что король не будет ходить по сцене каким-то карточным трефовым, даже пиковым королем, что Офелия не будет петь под музыку романс Варламова «Моего вы знали-ль друга», который до сих пор поют многие провинциальные актрисы, что все роли не будут сокращены до простых реплик Гамлету, что в режиссерском отношении администрация воспользуется всеми усовершенствованиями техники для умной и литературной постановки трагедии.

Прошли те времена, когда на «Гамлета» можно смотреть только как на пьесу, в которой есть одна прекрасная роль.

Да и на эту-то роль уже смотрят иначе. Уже недостаточно двух-трех вспышек артистической гениальности в наиболее выпуклых местах. В публику проникли, если не комментарии ученых, то, во всяком случае, понимание всей глубины этого общечеловеческого характера.

Явись к нам теперь русский «Гамлет» 50-х годов, с горделивой осанкой принца крови, с мощной фигурой и зычным басом, потрясающим стены театра хохотом при словах «Оленя ранили стрелой», — он не будет иметь никакого успеха. Одно «нутро» не удовлетворит самого неприхотливого зрителя.

— Нет, ты мне растолкуй, правильно ли я понимаю монолог «Быть или не быть», объясни мне, как смотреть на Гамлета, как на мямлю с флюсом, или как на человека решительного? Как на философа, привыкшего все анализировать и потому не способного на практическое дело, или он — нежно организованная душа, способная только на порывы? И т. д. Дайте мне трагедию в целом, чтобы я чувствовал общий колорит, все образы, какими они жили в душе поэта, все подробности столкновений, каждое движение души.

Вот с чем идет в театр современный зритель. Как это назвать иначе, чем литературным настроением? И может ли быть для театра какая-нибудь задача выше того, чтобы удовлетворять и поддерживать это настроение?

В прошлом у зрителя есть несколько прецедентов. Он видит это стремление к литературности исполнения на сцене, он воспринимает его и незаметно для себя изощряет свои вкусы.

Москва всегда была театральным центром. Из нее шли и рост, и падение театральных вкусов. Можно надеяться, что из нее пойдет и это новое течение. Этому движению помогут и артисты, и критики, и те юные исполнители, которых десятками выпускают в провинцию московские драматические школы.

Надо, конечно, чтобы этому помог и репертуар современных драматургов…

Тем хуже для тех, кто не хочет вовремя заметить это движение и упорно наигрывает на старом разбитом инструменте затрепанные мелодии.

Инкогнито

«Новости дня», 1891, № 2982, 14 октября.

166 БОДРЫЕ ПЕСНИ

14 октября в Копенгагене праздновался 25-летний юбилей литературной деятельности Георга Брандеса66.

Датский критик пользуется такой широкой популярностью, что говорить о его работах нет никакой надобности. Его юбилей прошел шумно. Вся интеллигентная часть города принимала в нем участие. Были устроены даже факельные шествия, и Брандес говорил из окна: «Поднимите высоко свои факелы! Нам нужно больше огня, огня в поступках, стремлениях и всей нашей жизни. Свет факела — свет мысли. Осветите же им все закоулки, согрейте себя в стремлении к добру и верьте мне: дух, принесший свет, не дух зла, а добрый дух, приносящий сознание и правду».

Эта тирада напомнила мне последнюю лекцию Георга Брандеса у нас в Москве, в Политехническом музее, лет пять-шесть назад. Разбирая Тургенева, Достоевского и Л. Толстого, Брандес пророчил новое течение в литературе — время бодрых песен.

Невольно вспоминаю я и проповедь протоиерея Казанского собора в Петербурге во время панихиды по Лермонтову минувшим летом. Талантливый проповедник, обращаясь к представителям литературы, тоже призывал к переходу от лермонтовского отрицания к песням ободряющим, положительным.

Если бы постараться, то можно было бы припомнить еще несколько речей и статей того же направления. В последние два-три года оно проникло и в нашу печать, и в фельетоны наших критиков.

Помнится, как-то даже Скабичевский в одном из своих очередных фельетонов убеждал молодых писателей бросить мелкую, будничную жизнь с ее пошлыми и отрицательными типами.

В другой газете не дальше, как прошедшую зиму, полемизировали два критика о Гоголе. Один отрицал нравственную целесообразность его направления. Другой, хоть и защищал, но старался отыскать в произведениях Гоголя глубокие философские идеи.

Это литературное течение не могло явиться внезапно, сочиненным самими критиками. С ним надо считаться, потому что в нем, несомненно, отразилось общественное настроение. И если ваше ухо привыкло прислушиваться к желаниям общества, к толкам о литературе, к театральной зале, — то вы непременно почувствуете эту жажду «бодрых песен» в самом обществе.

К настроению публики, конечно, легче всего прислушиваться в театральной зале. Вы меня поймете, стоит вам вспомнить три-четыре представления, которые вы посетили. Припомните, что вы были гораздо холоднее, равнодушнее, когда перед вами на сцене развертывались характеры, не способные побороть мелкие, будничные препятствия к личному или общественному счастью, чем 167 в то время, когда вы следили за бодрой, смелой, победной борьбой правды со злом.

Образ борца, энергичного, не падающего под ничтожными ударами столкновений и обстоятельств, — если только он правдив — захватит вас. Он заденет в вас струны, которых вы, может быть, сами не подозреваете в своей душе. Он явится ответом на ваши тайные желания.

За четверть века, если не гораздо больше, литература беспощадно обнаружила все ваши и личные, и общественные недостатки, ваше безволие, слабость, упадок в вас сильного духа. Вы привыкли уже к тому, что каждая книга, каждая пьеса твердит вам об отсутствии в вас крупных идеалов, что вы погрязли в пошлости. Нет, кажется, таких отрицательных сторон вашей личности и вашей жизни, которых бы не коснулась литература.

И все это покрывалось мрачным флером безнадежности.

Реакция должна была наступить. Должно было прийти время перехода к бодрым песням. Вы уже изверились в возможность светлого будущего. Сама литература должна разбудить в вас эту веру, избавить вас от чувства подавленности.

Это-то время и предсказывал копенгагенский юбиляр, вечно бодро глядевший на «свет факела».

Под «бодрыми песнями» нельзя, конечно, понимать только внешнюю победу правды над злом. Эрнани гибнет, но дух правды торжествует. В самой гибели его — торжество правды. Мы можем не соглашаться с необходимостью Эрнани принять яд, как только раздастся звук рога Гомеца де Сильвы, но нас ободряет вид юности, в котором чувство долга выше личного счастья.

Инкогнито

«Новости дня», 1891, № 2995, 27 октября.

«ДУЭЛЬ» А. П. ЧЕХОВА

О новом произведении Чехова появилось уже с полдюжины обширных рецензий67.

Вы знаете, что нет ничего шаблоннее газетного языка.

То же можно сказать и о рецензиях наших присяжных критиков. За двумя, много — тремя исключениями, все они выработали себе известный шаблон, по которому не только пишут, но и мыслят.

Мне даже кажется, что у присяжных рецензентов от постоянного обязательного чтения притупляется и аппетит, и вкус.

Чтобы усвоить намерения автора и его образы такими, какими он их создал, надо обладать фантазией, не обремененной беспрерывными и однородными впечатлениями. А критик ко всякому новому произведению приступает с готовым масштабом, выработанным известной привычкой. С первых же шагов 168 персонажей нового произведения критик отдается во власть рутины и относит их к категории лиц, уже знакомых ему из других произведений. Поэтому от него легко ускользает какая-нибудь характерная черта, не лишенная новизны.

Сравните впечатления двух театральных зрителей: один — завсегдатай, а другой — редкий посетитель театра. Первый до того привыкает к индивидуальным особенностям актеров, что ему трудно разглядеть замысел автора за знакомыми ему интонациями, жестами, глазами и т. д. Второй же воспринимает образы автора гораздо непосредственнее. И случается сплошь да рядом, что этот неприсяжный театрал уловит замысел автора лучше опытного и присяжного.

До какой степени шаблонно отношение критиков к писателям, можно судить по рецензиям о «Дуэли» Чехова.

Все они начинают с ламентаций об обманутых надеждах. Всякий считает долгом уронить слезу на талант Чехова, якобы остановившийся в развитии. Но если бы кто-нибудь из них добросовестно заглянул в свои статьи, напечатанные пять лет назад, то он убедился бы, что и заговорил-то о Чехове только в то время, когда публика уже любила этого писателя.

В жизни всякого выдающегося писателя есть два трудных момента. Я говорю об отношении к нему нашей критики. Первый момент наступает, когда критика определяет писателя в генеральский чин. Происходит это большею частью сразу, внезапно, одинаково неожиданно как для писателя, так и для самой критики.

Он писал уже несколько лет. Его читали, его любили, в публике то и дело рекомендовали его. Но критика, загроможденная отчетами о произведениях патентованных знаменитостей, или не замечала его, или трусливо замалчивала.

Вдруг кто-нибудь из сильных обмолвился о нем добрым словом. Или его выдвинул случай, не имеющий ничего общего с его талантом. Тогда все разом, точно сговорившись, поднимают шум, и через месяц-другой вчерашний рядовой производится в генеральский чин.

Тогда для писателя наступает новое испытание.

Он знаменит, каждая его строка ловится на лету, но он не удовлетворяет своих поклонников. От него ждут высших откровений, а он — изволите видеть — пишет почти так же, как писал два месяца назад. Словно из-за того, что критика обратила на него внимание, он должен стать во стократ гениальнее, умнее, образованнее.

Счастлив тот, кто сумеет спокойно обойти эти подводные камни. Часто же случается так, что у писателя от одуряющего фимиама славы кружится голова, он в самом деле ищет в своем творчестве божественных откровений, не удовлетворяется сюжетами, которые подсказывает ему фантазия, все ему кажется мелко и бесцветно. Самолюбие его гложет, и из здорового писателя 169 он становятся неврастеником или мудрит не в меру и не пользуется теми самыми красками своей палитры, которые создали ему славу.

Мне кажется, что этот трудный момент испытания переживает теперь и Чехов. Что бы он ни выпустил в свет, наши критики принимают с разочарованной гримасой. И — помяните мое слово — они так же проглядят его лучшую вещь, как проглядели зарождение его успеха и спохватились только тогда, когда он и без критики пробил себе дорогу к сердцам читателей. Если бы Чехов слушался своих рецензентов, то ему следовало бы в продолжение десяти лет не показывать свету ничего из написанного, а потом сразу поразить всех чем-нибудь вроде «Мертвых душ».

Мне же думается, что истинных любителей литературы должен радовать каждый поступательный шаг, хотя бы и маленький, в росте писательской личности Чехова. И если не предъявлять к нему невозможных требований, то не трудно заметить, что его последнее произведение — лучшее из всего, что им до сих пор написано. Постараюсь доказать это.

В. Н.

«Новости дня», 1892, № 3106, 16 февраля.

ЗАКУЛИСНАЯ ДРАМА

Сегодня петербургские газеты сообщают подробности о смерти артиста П. М. Свободина68. Описание их производит сильное впечатление. Невольно задаешь вопрос: если приходишь в ужас, читая газетное сообщение, то каково же было артистам, окружавшим умершего актера!

Оказывается, что Свободин умер между третьим и четвертым действиями комедии «Шутники» Островского, в первый раз возобновленной для известной в Москве г-жи Потоцкой. Свободин играл главную роль — Оброшенова. Прошла самая сильная сцена пьесы, когда несчастный старик убедился, что над ним подшутили: вместо денег положили в пакет газетной бумаги. Переход от шумной радости к отчаянию и чувству униженности требует вдохновенной игры со стороны исполнителя.

Свободин, как сообщают теперь, страдал пороком сердца.

Он с силой провел эту финальную сцену третьего действия, и когда, по пьесе, дочери уводят Оброшенова в другую комнату, Свободин на пороге упал. Это могло быть принято публикой за излишний эффект, так как не указано ремаркой автора.

Но это был первый приступ смерти. Свободин, однако, имел еще силы выйти два раза на вызовы публики.

Затем он пришел в свою уборную, начал переодеваться для последнего действия и вдруг, схватившись за горло, с криком: «рвите, рвите!» упал навзничь.

170 Произошел страшный переполох. Позвали доктора. Тому оставалось только констатировать смерть.

Всех бывших на сцене охватил ужас.

Легко себе представить!

Редкий из актеров не страдает той же болезнью. Причины этого понятны для всякого, даже незнакомого со всеми условиями сценической карьеры. Ни одна деятельность не требует такого захвата всей личности человека в самом объемистом значении этого слова, как деятельность актера. «Живите на сцене!» — вот требование, которому должен подчиняться актер, раз он старается взволновать театральную залу. Он должен жить, то есть напрягать всю силу своих нервов, восприимчивости, должен переживать ту душевную драму, в которой заключается интерес пьесы. Все существо истинного артиста напрягается в минуты выхода на сцену, а тем более в минуты высокого подъема роли.

Существует взгляд, что актеру нет надобности всей своей личностью входить в шкуру изображаемого лица, что он должен только обманывать публику, давать ей иллюзию правды умелыми сценическими приемами.

Не говоря о том, что такая игра всегда будет отличаться сухостью, — вряд ли это возможно для артиста, обладающего настоящим темпераментом. Как бы ни избегал он проявления своей собственной личности, как бы бережно ни управлял своими нервами, он всегда внесет долю субъективизма при передаче сильных душевных ощущений. Много недостатков в так называемой игре «нутром», но и невозможно, чтобы актер обратился в машину, управляемую опытным техником.

Присоедините к этому ненормальность жизненного режима, постоянный подъем нервов к 10 – 11 часам вечера, закулисный воздух, пропитанный газом и красками, развитие острого самолюбия. Актер — из тех деятелей, с созданиями которых публика считается сейчас же, тут же, в их присутствии. Все эти условия создают актеру такую обстановку, о которой мы и не вспоминаем, сидя в креслах и наслаждаясь его игрой.

Надо ли говорить еще, что мы знать не хотим личной жизни актера. До его закулисных горестей нам дела нет. Что бы ни было причиной его плохой игры в то время, когда мы смотрим на него, — нам все равно. «Ты после спектакля хоть умри, но сейчас положи за нас душу свою». Таков естественный эгоизм театральной залы.

И вот в сильную минуту артистического экстаза надламывается природа актера. Как и вся природа, она безжалостно равнодушна ко всем этим: «успех», «творчество», «артистическое честолюбие» и тому подобным символам, придуманным человечеством.

Актер приносит последнюю жертву… чему?

В этом вопросе глубокий смысл для всех, кто так или иначе причастен к театральному делу.

171 Что это такое — театральное, дело? Забавы толпы, жаждущей зрелищ, той толпы, которая увлекалась борьбой гладиаторов и оставалась равнодушною к смерти их? Легкое развлечение в промежуток между сытным обедом и чашкой чаю на званом вечере? Неужели же человек, одаренный свыше, отдает все силы своей души — талант, ум, энергию — для того, чтобы быть потешником праздной толпы?

Конечно, нет. Пусть обращаются в жалких потешников те, кто «только кормится» около этого дела, как паразиты кормятся соками самостоятельного растения. Их зрители будут искать от них, как бы пополнить пустое время между обедом и чаем. Иного отношения к себе ждет истинный деятель искусства. Он свою жизнь отдает на служение ему, этому искусству. Он видит в нем смысл более глубокий, он готов на все несчастные условия жизни «лицедея» ради высоких задач.

Свободин был один из таких.

И что же? Пройдет год, и о Свободине будут помнить только «присяжные театралы»…

Вл. Н.-Д.

«Московская иллюстрированная газета», 1892, № 283, 12 октября.

ДНЕВНИК ЖУРНАЛИСТА

Смотрел Кармен — Борги. Удивительное создание сценического искусства!

Один мой приятель делит всех женщин на три разряда: Пенелопы, амазонки и Кармен.

К первому разряду относятся все женщины, идеал которых семья — муж, дети.

Ко второму — женщины с широкими стремлениями к самостоятельности, к активному участию в общественной жизни, к борьбе за свое единоправие с мужчиной.

Третий разряд — женщины, сила которых не в добродетелях и не в широком умственном горизонте, а в красоте, в грации, в чувственном обаянии. В старину такого рода тип женщин называли Клеопатрами. Теперь же самым ярким типом их является Кармен.

Но для того чтобы понять всю силу этого типа, надо видеть Борги. Она создает чрезвычайно богатый содержанием характер. Каждая черточка его является воплощением тысячи маленьких Кармен, попадающихся среди наших милых знакомых.

Власть этого характера над мужчиной огромная. Кармен волнует в нас самые порочные стороны человеческой природы. Если она опалит человека с мирными, семейными идеалами, как Хозе, то в его душе поднимется трагический разлад. Сафо у Доде — лишь сколок с этого образа. Раз человек отдается тем 172 сильнейшим чувственным наслаждениям, которыми может одарить Кармен, — назад для него дороги нет. Он бросит службу, невесту, мать, пойдет на воровство, на грабеж, убийство и кончит каторгой.

Это власть дьявола над грешной плотью человека.

Уменьшим угол зрения — и мы встретим Кармен в женщинах, из-за которых обворовывают банковские кассы, подделывают векселя, бросают жен и детей, изменяют своим заветным идеалам. Разберитесь повнимательнее в наших знакомых дамах и считайте свою родину счастливой, если на одну Пенелопу приходится по две амазонки и по три маленьких Кармен. Мне кажется, что, например, во Франции эта пропорция еще сильнее: на одну Пенелопу придется по дюжине амазонок и сотне карменяток. За статистическую верность такой пропорции я, впрочем, не ручаюсь.

Современная сцена относится очень осторожно к таким женским типам. В особенности у нас, в России. И актрисы боятся их: стараются всячески, хотя бы фальшиво, обелить их; Савина и Лешковская составляют единственное исключение. И публика вносит в оценку таких типов свою неуместную pruderie123*. И авторы робко отмечают черты Кармен. К последнему акту всегда спешат наделить ее какой-нибудь святостью, вроде любви к детям.

Между тем как у настоящей Кармен единственный культ: удовлетворение своих — в широком смысле — чувственных потребностей. Разве Висновская не та же Кармен? Борги с изумительным мастерством отмечает подробности характера. Обратите внимание, например, как она слушает Микаэлу в третьем действии. Слово «Madre»124* на один миг трогает в ней какое-то далекое воспоминание о семейных идеалах. Но только на миг. Она спешит оттолкнуть эту налетевшую мысль.

А что для нее служба Хозе? Ей захотелось увлечь его, и она достигает своей цели с такой жестокой и в то же время обаятельной настойчивостью, что все мы понимаем этого несчастного-воина, попавшего в сети.

Что для нее, наконец, его любовь, когда там, за занавеской, ждет представление, в котором она должна быть царицей победителя! Там будут удовлетворены все ее инстинкты. Любовь первого тореадора — верх честолюбия для такой жестокой натуры. Но она сама погибнет в этом водовороте. Она сама приготовила себе трагическую развязку.

Ошибусь ли я, если скажу, что «Кармен» — глубокая, идейная драма, а Борги достигает в ней высоты первоклассной драматической артистки?

Инкогнито

«Новости дня», 1893, № 3765, 9 декабря.

173 ЛЕД ТРОНУЛСЯ

Я фаталист и верю в то, что у меня счастливая рука.

Я возобновил свои заметки по поводу несправедливого отношения москвичей к итальянской опере г. Шестаковского. В тот период, когда я написал первую заметку, сборы там были отчаянно мизерные. И затем вдруг точно прорвало какую-то брешь, заслонявшую Шелапутинский театр от московской публики. С тех пор, что ни день, то театр почти полон.

Как я предсказывал, так и случилось: москвичи побеждены, лед тронулся. Но такого сумасшедшего успеха, какой имел г. Баттистини, я давно-давно не помню в театральной зале69. Это были не вызовы, а стон и рев, не аплодисменты, а словно шум от топота кавалерийского полка, несущегося по деревянному мосту.

А помните ли вы такой случай?

Когда опустился занавес после третьего действия, то ни один человек не встал. Обыкновенно, прежде чем оркестр сделает последний аккорд под шум аплодисментов, публика уже несется к выходу, — кто покурить, кто в буфет, кто в ложу к знакомым. Здесь все остались как привинченные к своим местам и требовали повторения.

Не один г. Баттистини повинен в таком успехе. «Эрнани» сыграна с замечательным ансамблем.

Я лично не люблю этой оперы. Да простят мне поклонники Гюго, я не люблю даже драмы «Эрнани»70. За исключением всей сцены перед гробницей Карла Великого, остальные части пьесы наводят на меня скуку. Знаю, что такая откровенность может возбудить против меня обвинения самого ужасного характера. Например, что позор для меня, если меня не увлекают образы, глубоко преданные долгу чести. Говорят, «Эрнани» поднимает в зрителе эту забытую доблесть.

Не верю. Честнейшие люди могут скептически относиться к тому, что в рыцарские времена считалось доблестью. Долг чести — качество великое, но не условным сценическим произведениям, с их ложной приподнятостью тона, пробуждать это чувство.

А в старинной опере, с ее курьезными allegro в две и три четверти в самых quassi-драматических сценах, эта драма становится еще более условной и еще менее способна произвести серьезное впечатление.

По правде сказать, мы до сих пор не привыкли относиться без страха к всевозможного рода «жупелам». На днях только была поставлена драма, где выведен герой с честными и сильными убеждениями. И что же? Многие упрекают и этого героя, и автора пьесы в излишней приподнятости тона, в фразистости его речи, в отсутствии мотивировки некоторых поступков и проч. Упреки заслуженные71. Но те же лица из публики считают кощунством 174 выразить те же ощущения, когда смотрят драмы, подобные «Эрнани», или, как говорит г. Татищев, «Гернани».

И при всем том оперный спектакль с участием Баттистини был одним из самых выдающихся этого сезона.

Гобой

«Новости дня», 1893, № 3773, 17 декабря.

ДНЕВНИК ЖУРНАЛИСТА

Или я совсем не знаю нашей читающей публики, или журнал «Артист» в самом скором времени приобретет громадный круг читателей.

Со стороны внешности он оставляет за собой все периодические издания, существовавшие в России до сегодняшнего дня. Впрочем, вы не укажете мне и в Европе подобного «журнала изящных искусств и литературы». И то, что, несмотря на шестой, год издания, вы не встречаете «Артиста» во всякой гостиной, я объясняю вовсе не холодностью публики к изящным искусствам, а нашей неподвижностью. Мы словно боимся громко и решительно хвалить то, что нам нравится. Особенно если речь идет о своем, русском. Мы равнодушны ко всякой смелой попытке, и только когда ее оценят наши западные друзья, тогда мы разом, в один голос, начинаем шуметь.

Так было и с нашими крупными писателями, и с крупными произведениями нашей техники, и со всем, что бывало выдающимся в нашей жизни.

Передо мной № 33-й «Артиста».

На первом месте рассказ Антона Чехова «Черный монах». Когда я его читал (правда, поздно вечером), у меня, как говорится, мороз подирал по коже.

Очень сильная и оригинальная вещь. Помимо обычных, чисто художественных блесток, свойственных замечательному таланту г. Чехова, — вся вещь проникнута красивой, благородной идеей.

В последнее время принято говорить о повороте в деятельности этого писателя. В той же книжке «Артиста» г. И. Иванов в своем литературном обозрении указывает даже на тенденциозный характер позднейших вещей г. Чехова. Я объясняю этот взгляд критики не столько поворотом в деятельности писателя, сколько, наоборот, тенденциозным отношением к нему самой критики. Как выдающийся художник не только по таланту, но и по уму, г. Чехов совершенно последовательно пошел от маленьких художественных картин к большому полотну. При чем тут поворот или тенденция? Только люди близорукие или не верящие в поступательное развитие писательской личности могли отрицать чаяния поклонников чеховского таланта.

175 Д. В. Григорович, называющий г. Чехова своим «кровным литературным внуком», еще четыре года назад громко приравнивал некоторые из его рассказов к произведениям Гоголя. И никогда впоследствии он не отказывался от своих слов.

Конечно, «Черному монаху» все-таки еще далеко до «Вия», но, повторяю, рассказ производит очень сильное впечатление. Кроме рассказа г. Чехова, в первой книжке «Артиста» имеются еще три беллетристических вещи: начало большой повести Л. Ф. Нелидовой «Решение» — автора нескольких повестей, помещенных когда-то в «Вестнике Европы», и давно уж не выступавшей перед публикой; очерк г. Мамина-Сибиряка «Дорогой-друг» и рассказ молодого писателя, крестника «Артиста», — «Во имя дружбы»72.

Затем назовем два стихотворения. Одно — юной писательницы, уже приобретшей некоторую известность, г-жи Щепкиной-Куперник, другое — г. Ю. Веселовского (с армянского). Первое грациозно и изящно, как образ очаровательной женщины.

Есть несколько прелестных стихов. Таков весь первый куплет.

Я хочу быть свободной, как ветер степной,
Как волшебная песня поэта,
Вырвать душу свою из мертвящих цепей,
Из оков лицемерного света.

И конец совсем женский:

Я хочу быть твоею безвольной рабой —
Я хочу быть твоею царицей!

Стихотворение г. Ю. Веселовского серьезно и сильно. Зато по рифме тяжеловато.

По части критики в журнале «Артист» — статья г. Иванова («Современный герой»); г. Киселева — «Характеристика В. Г. Перова», со снимками, кажется, неизвестных еще публике рисунков покойного художника; статья Ц. Кюи об иностранном композиторе Педрелль; г. Балталона — «Тронулось ли вперед темное царство?». И т. д.

Наконец, две статьи популярнейших московских профессоров, Н. И. Стороженко («Памяти Н. С. Тихонравова», с портретом Н. С. Тихонравова) и А. Н. Веселовского («Свободный театр»). Затем следует обозрение, хроника, новости, музыкальные пьесы и т. д.

Книжка, как видите, содержательна и интересна. Для того чтоб она вполне заменила вам любую книжку толстого журнала, недостает только внутреннего и внешнего обозрений и статьи о значении фосфорита в сельском хозяйстве.

Инкогнито

«Новости дня», 1894, № 3808, 22 января.

176 ДНЕВНИК ЖУРНАЛИСТА

Опять записываю в свой дневник несколько слов о Чехове.

Что поделаешь! Во-первых, люблю этого писателя и предсказываю ему славу Мопассана. А во-вторых, в первой, только что вышедшей книге «Русской мысли» опять его рассказ. Он называется «Бабье царство». Автор рассказывает день хозяйки большого завода. Отец Анны Акимовны был простым рабочим на этом же заводе, принадлежавшем его брату. По смерти их Анна Акимовна осталась полновластной хозяйкой. Ей 26 лет. Она здоровая, красивая девушка. Окружают ее родственницы — разные Варварушки, Степанидушки и т. п., злоязычные, втихомолку потягивающие водочку, рожающие детей и прячущие их в воспитательные дома, и хранящие на дне сундука выигрышные билеты.

Анна Акимовна скучает, мечтает о выходе замуж за простого машиниста или механика, стыдится, что пользуется громадными доходами от дела, которого не знает и не любит, готова благотворительствовать, но не умеет, — вообще, в бестолковщине, которая ее окружает, топит постепенно лучшую часть своей души.

«Бабье царство» даже не рассказ, а жанровая картина. Характеры и краски совершенно новы для Чехова. От этой картины веет настоящей Москвой, Москвой Островского. Но ни одного повторения знакомых типов вы не встретите. Они не вызваны из обширного репертуара Островского, они все наблюдены.

Можно было бы многое сказать о манере рисовать эти типы и сравнительном отношении этой манеры с Островским. Главная, чисто художественная черта — более резкая правдивость в изображении этих лиц. Но это не та резкость, которою отмечены произведения такого же рода у г. Боборыкина. В то время, когда последний пользовался почти исключительно портретами, — Чехов создает художественные образы. У Боборыкина, при отрицательном отношении к этому мирку, — отсутствие лиризма; у Чехова им дышит каждая страница. Боборыкин расплывается в подробностях внешней обстановки; Чехов рисует обстановку немногими, но сильными штрихами.

Анна Акимовна живет в настоящем «бабьем» царстве. Вечер первого дня рождества она проводит среди своих родственниц, где много пьют, едят, еще больше болтают всякого вздора, играют в короли, сажают около себя и кухарку, и горничную… Это — самая лучшая часть рассказа.

Из интеллигентной части города, посещающей Анну Акимовну, автор нарисовал только двоих — заслуженного члена благотворительных обществ и адвоката Лысевича.

Фигура адвоката Лысевича самая лучшая в рассказе. Это поклонник всего острого и в пище и в литературе. Это истинный знаток fin de siécle’а125*, смакующий каждую мелочь в любимом 177 предмете, сытый blagueur126*, не забывающий, однако, каждое первое число посылать к Анне Акимовне за жалованьем и среди разговора о литературе упомянуть о «наградных». Вообще этот эпикуреец конца XIX века, то возбуждающийся, то утомленный, схвачен до такой степени мастерски, что ничего равного ему я не могу указать в современной художественной литературе.

Лысевич истинный декадент, пресыщенный gourmair127*, новейший тип русского эпикурейца. Он даже переводит свои ощущения на цвета и вкус, как декаденты и символисты. Он говорит о Мопассане: «Что ни строка, то новый горизонт. Мягчайшие, нежнейшие движения души сменяются сильными бурными ощущениями, ваша душа точно под давлением сорока тысяч атмосфер обращается в ничтожнейший кусочек какого-то вещества неопределенного, розоватого цвета, которое, как мне кажется, если бы можно было положить его на язык, дало бы терпкий, сладострастный вкус».

Это ли не декадент!

В первой книге «Русской мысли» есть новинка, выдающаяся по подписи автора. Повесть соч. художника В. Верещагина. Есть еще рассказ Д. В. Григоровича.

И то и другое надо прочесть.

Инкогнито

«Новости дня», 1894, № 3810, 24 января.

ТЕАТР И ШКОЛА

I

Представьте себе средней руки губернский город с числом жителей от 30 до 50 тысяч. В нем нет высшего учебного заведения, стало быть, нет профессоров и студентов. Зато все остальные характерные черты большого города налицо. Мужские и женские гимназии с обширным кругом преподавателей и преподавательниц, губернское земство с управой и, конечно, с Обществом взаимного кредита, отделения государственного, дворянского, крестьянского, Волжско-Камского и еще какого-нибудь частного банков; окружной суд с членами, товарищами прокурора, поверенными, нотариусами; городская дума с домовладельцами; всякого рода казенные палаты — губернская, контрольная, чертежная, казначейства; канцелярия губернатора, чиновники особых поручений, местный «beau mond»128*, почтово-телеграфная контора; больница, земские и вольные аптеки, медицинский персонал; содержатели множества магазинов с приказчиками; фабриканты, заводчики, техники, архитекторы; и, 178 наконец, один, два или все три из трех крупных элементов — военного, инженерного или землевладельческого.

Словом, «интеллигенция», захватывающая, по современной ходячей терминологии, всякого, кто носит платье от «статского и военного портного», имеется в типичном представительстве.

Такой город «чувствует потребность» в театре. По крайней мере, если вы, житель столицы, вступите в беседу с любым из горожан, то он, пожаловавшись сначала на безденежье и безлюдье — «людей нет» — и поговоривши о том, что было бы в случае войны с Германией, в конце концов неминуемо, без всякого с вашей стороны почина, заведет речь о театре. Разговор его будет наивный. Он совершенно не сведущ в драматической литературе. Случится, что даже из Шекспира знает только «Гамлета» и «Отелло», знает Гоголя, Грибоедова, то есть «Горе от ума», чуть-чуть Островского и стоп! Говоря о театре, он больше склонен назвать несколько имен артистов, а преимущественно артисток, очень любит тех, которые кажутся ему «порядочными женщинами», то есть не слишком доступными, и любит прихвастнуть, что такой-то или такая-то из столичных артистов «ведь начинал у нас» и «как же, я помню его в такой-то роли!»

Пойдемте же в этот театр. Не будем предъявлять к нему строгих требований. Нам известно, что столичные театры стягивают лучшие силы, знаем, с другой стороны, что в данном городе и газовое-то освещение еще не по всем улицам, и мостовые плохи, и банки помещаются в частных зданиях, слишком много нужд, относящихся к области «материальной пищи», а для «духовной» нет значительных средств. Поэтому постараемся воздержаться от глупого тона столичных приезжих, которые посмеиваются в провинциальных театрах не потому, что они понимают дело, а для того, чтобы пощеголять своей принадлежностью к людям «бывалым и видавшим виды».

Мы с вами идем не из пустого любопытства и не для того, чтобы убить вечер, которого нам некуда девать. Нас серьезно интересуют вопросы: точно ли город «чувствует потребность»? Не фраза ли это, придуманная с целью показать нам, что и они «не лыком шиты», что и их «занимают не одни сплетни и карты»? И если они, действительно, нуждаются в театральных зрелищах, то в какой мере русский артистический мир, «представители искусства», «просветители толпы» — и как еще они там именуют себя, — в какой мере удовлетворяют они такой законной и благородной потребности?

Разберемся в спросе и в предложении и, может быть, мы подойдем к самому корню театрального дела в провинции.

Кто сколько-нибудь знаком с ним, тот вперед скажет, что выводы будут не утешительны. Но это слишком мягкое выражение. Выводы будут ужасные, обнаруживающие такое грузное падение провинциального театра, что для подъема его нужны десятки лет и воспитание целого поколения…

179 Здание театра плоховато. Но это еще не беда. Дело не в бархатной обивке лож и в плюшевых занавесах. Пускай за внешней роскошью гонятся содержатели кафешантанных заведений. Там надо брать не мытьем, так катаньем. Здесь — было бы только не сыро, да не сквозило бы по всем рядам кресел. Правда, отсутствие комфорта отражается на том, что театр почти не посещается местной аристократией. Ее дамская половина любит выезжать на люди в элегантных туалетах, а такие ложи, как здесь, могут испортить платье и посещение театра обойдется слишком дорого. Но господь с нею, с аристократией! Мы знаем, что она чувствует потребность в театре, как в таком месте, где можно показать туалет, «ошейник» из бриллиантов, дочь-невесту и т. д. Говорить о том, что мужская аристократическая молодежь смотрит на актрис «с своей точки зрения» и потому предпочитает оперетку, значило бы повторять общее место. Но, например, если я сообщу, что «Гроза» считается во многих семействах безнравственной пьесой, которую нельзя показывать 18-летним барышням, то — не правда ли это может показаться выдумкой? А это так.

Нас больше интересует вопрос: кому принадлежит театр и на каких условиях сдан он артистам?

Он перестроен или из цирка, или из склада сельскохозяйственных машин, или из большого здания, в котором магазины не окупали расходов по ремонту. В редких случаях здание специально построено для театра. А принадлежит он частному лицу, сдающему его артистам за довольно высокую арендную плату.

Вот первый риф, на который мы наталкиваемся.

В России, в зимнее время, считается более двухсот театров. Можно сказать, без малейших преувеличений, что из них не наберется десяти таких, которые сдаются артистам или с субсидией, или просто бесплатно. Правда, во многих городах существует такой порядок, что плата за театр окупается «вешалкой» и «буфетом», то есть сдачей того и другого в аренду. Но за норму следует принять такой расчет: театр с отоплением, освещением и прислугой обходится труппе в треть валового сбора. Только две трети идут на остальные расходы, то есть декорации, костюмы, реквизит. Уплата авторского гонорара (от рубля до трех рублей за акт, от пяти до пятнадцати рублей за вечер), библиотека, жалованье артистам, режиссерам, суфлерам и проч.

Кое-где существуют театры, принадлежащие «городу». Но и здесь театр числится в «приходной статье». При этом, помимо денежных обязательств, на артистов возлагаются и другие, в форме инструкции, где значится, в какие часы должны начинаться и оканчиваться спектакли и репетиции, каков должен быть репертуар, в каких помещениях можно курить и т. д. И назначается для заведования театром особое лицо за особое вознаграждение и играет оно здесь роль бесконтрольной власти. И хорошо еще, если он не обяжет труппу принять такую-то 180 «превосходную артистку», с которою он, по выражению Островского, «отдыхает от забот по вверенному его управлению ведомству».

Я взял за норму расход по зданию в треть валового сбора. Но очень часто артисты работают почти исключительно только для покрытия этого расхода. Поработают так месяца два, конечно, бросят театр и уедут «искать другой город». Это «искать другой город» классическая фраза из жизни провинциального актера!

Но хозяин театра не боится, что его здание останется пустым. Если одни актеры, за отсутствием сборов, переселяются «из Керчи в Вологду», то другие, наверное, идут «по шпалам» из Вологды в Керчь. Всякий актер считает самого себя и лучше и счастливее других. «Мало ли что такие-то не сделали сборов! Мы сделаем!» Да и все равно есть нечего, отчего не рискнуть! И рискуют, и довольны, если получат гроши, чтобы иметь возможность добраться великим постом до Москвы в надежде получить хороший ангажемент. А там, в сущности, повторяется та же история.

Бывает, однако, что и у хозяина театра лопнет терпение. «Новый хорошенький театрик, выстроенный частным владельцем, купцом г. Текутьевым, — читаем мы в корреспонденции из Тюмени, Тобольской губернии (“Театральная библиотека”) — после его убыточной антрепризы в прошлом зимнем сезоне, вероятно, навсегда закроет свои двери. Как передают, г. Текутьев вознегодовал на равнодушие тюменцев, труппы держать более не будет, а самое театральное здание нашел более выгодным приспособить под лабазы своей мучной торговли». Характерная корреспонденция. Ее можно обратить в клише для большинства русских театров. Нашелся человек, поверивший в успех театра в своем городе, выстроил здание, потратил и время и деньги и, убедившись в равнодушии публики, сломал сцену, вывез стулья и приказал наполнить храм муз мешками с мукой.

Г-н Текутьев совершенно прав. Но виновата ли публика — это еще вопрос. Я привык принимать за аксиому, что нет такой публики, которая не поддержала бы хорошего театра. Поэтому, сильно подозреваю, что здесь виноваты кое-кто другие…

Итак, театра, как юродского учреждения, в России не существует. «Потребность», о которой все любят говорить, — сомнительного качества. Я не помню, чтобы где-нибудь какой-нибудь гласный думы «держал речь» о том, что театр необходим городу, ну хоть по крайней мере так же, как необходимы общественные сады, бульвары, скверы, разбиваемые на площадях для очищения воздуха; как нужны артезианские колодцы, если другие источники воды заражены; памятники знаменитых людей, построенные, хотя и на пожертвованные, но все же городские суммы; мостовые и т. п. В том же выпуске «Театральной библиотеки» мы встречаем такую заметку: «Здание иркутского 181 театра строится почти исключительно на частные пожертвования. После пожара, истребившего старый театр, иркутский генерал-губернатор взял на себя почин в сборе пожертвований на сооружение нового театрального здания. На призыв к пожертвованиям откликнулись очень многие и уже к началу 1892 года было прислано в распоряжение иркутского генерал-губернатора 141 600 рублей». Всего же со страховой премией и процентами наросло до 197 900 рублей.

Значит, можно собрать деньги для театра. Нужны только энергия и желание. Правда, в Иркутске очень много богатых людей. Но ведь и сумма в 200 тысяч громадная. Для губернского города средней руки достаточно и 50 – 75 тысяч, если город пожертвует клочок земли. Пусть потом для ремонта управление берет в свои руки и вешалку и буфеты, но дайте труппе возможность жить безбедно, не «смотреть в окно» или «искать другого города». Тогда можно будет окончательно убедиться в том, что город действительно «чувствует потребность».

Московский Малый театр делает около 150 тысяч валового сбора в год. Как ни сокращайте труппу, попробуйте наложить на нее обязательства по зданию театра, освещению, рабочим и т. д., уничтожьте пенсии — никогда ей не выдержать расходов. В настоящее время одна труппа стоит 190 тысяч в год. Сократите жалованье вдвое и все-таки вы получите дефицит в 75 тысяч.

Нет никакой надобности ораторствовать на тему о «глубоком воспитательном значении» театра. Это почва шаткая, по ней легко впасть в комическую крайность. Будем смотреть на него, как на самое разумное развлечение, способное если не вкладывать в обывательские мозги новые мысли, то хоть освежать их от цифр и шкурных интересов. И тогда необходимость каждому городу иметь свой театр будет все-таки неоспорима.

Рано ли, поздно ли, все, интересующиеся этим делом, придут к такому убеждению. И это будет первым шагом для подъема театрального дела в провинции. В этом отношении ближе всех у цели — Одесса. Там антрепренеру дается театр с имуществом и субсидия, если не ошибаюсь, в 25 тысяч. При таких условиях город вправе требовать зрелищ, действительно, достойных считаться «разумным развлечением».

Так же поставлено дело в Новочеркасске и не слыхано, чтобы там бывали «крахи», публика не посещала театра, или город оставался без порядочной труппы.

А вот город, больше, чем Новочеркасск, с 60 – 70 тысячами жителей, с огромным сталелитейным заводом — Екатеринослав. Это город, растущий, как говорят, не по дням, а по часам. А в нем до 1892 года не было совсем зимнего театра. Не было даже порядочного Общества любителей, как в Киеве. Наконец, театр состряпали из какого-то цирка — а их там два, — сдали в аренду и первый же сезон оказался для антрепризы таким печальным, 182 что вряд ли скоро найдутся охотники брать театр. То есть, если хотите, охотников найдется много. Но театра в хорошем смысле этого слова не будет. Антрепренер для сохранения собственного кармана неминуемо придет к оперетке, которая до сих пор еще является спасительницей дела от крахов!

II

Но перейдем к другой, еще более важной стороне дела — к самим актерам. Допустим, что все российские города прониклись убеждением в необходимости иметь театры, выстроили прекраснейшие здания, ассигновали субсидии и приглашают господ артистов «живым словом» будить благороднейшую сторону человеческой души. Не кажется ли вам, что господа артисты не оправдают возложенных на них ожиданий?

Я в этом глубоко убежден.

Поставим вопрос иначе.

Надо заметить, что на равнодушие публики жалуется не один тюменский купец, выстроивший хорошенький театрик и сам взявшийся за антрепризу. Это любимый мотив всех актеров, которым приходится возвращаться в Москву «по шпалам», мотив, до такой степени избитый, что уже стал банальным. Разговоритесь с актером в каком-нибудь ресторане «Ливорно» на Кузнецком мосту. Спросите его, когда он нараскажет вам небылиц о своих необычайных успехах: — А сборы у вас были?

— Да разве эта пустоголовая толпа ходит в театр! Ей нужны клуб, карты, оперетка, цирк, фокусники!

Но он никогда не скажет себе: а не виноват ли я и сам в том, что наш театр не посещался?

К сожалению, он отчасти прав. Толпа, действительно, проявляет больше склонности к зрелищам, резко бьющим по нервам. Но жаль, что он прав, потому что на эту склонность он уже сваливает собственное бессилие.

Задавали ли себе провинциальные актеры такой вопрос: кому нужно стараться о том, чтобы я, скромный обыватель, привыкший к службе, послеобеденному отдыху и клубу, полюбил театр?

Сомневаюсь.

Однако не губернатору же делать предписания по всем учреждениям? Не с околоточным же тащить публику в театр? И не хожу я вовсе не потому, что предпочитаю клуб, а потому что к клубу я привык, а к театру нет. Кому же нужно, чтобы я полюбил театр больше клуба, как не самим актерам?

Но задумываться над таким вопросом слишком низко для высокой души актера. Актер, в его типичном представителе, стоит в своих собственных глазах на высоте недосягаемой. Ему незачем и заботиться, чтобы я полюбил его искусство. По его мнению, если я не знаю, что есть на свете актер Завихряев-Замухрышкин, 183 то я круглый невежда и не стоит на меня обращать внимания. Он жрец, он понтифекс. Я должен плениться им при одном его выходе на сцену. А если я, повидавши его, на другой день все-таки пошел в клуб, а не в театр, то судьба моя решена, я принадлежу к «пустоголовой толпе».

Он не задает себе вопроса: «почему же этот скромный обыватель опять пошел в клуб? Почему его не потянуло и сегодня прийти к нам в театр? Нет ли здесь и моей вины?» Он не соберет своих товарищей и не скажет им: — Господа! Такой-то скромный обыватель случайно зашел вчера в театр. Он хотел посмотреть, что скрывается за красивой афишей, и что творится в этом здании, и не лучше ли было бы обратить его в мучной лабаз. А сегодня он опять пошел в клуб и, говорят, завтра и послезавтра пойдет или в клуб, или в цирк, или останется дома. Словом, его рубли для нас пропали, не говоря уже о том, что пропал и поклонник нашего искусства и наших талантов. Отчего это произошло? Не мы ли сами виноваты в этом? Не ты ли, Васильев-Задунайский, виноват тем, что не знал роли? Не ты ли, Петров-Самарянский, так как был выпивши, во втором действии нечаянно свалился со стула, а в третьем потерял бакенбарду? Не вы ли госпожа Донецкая-Длинношлейфова, так как при всей вашей красоте и сильном темпераменте, у вас точно каша во рту и нельзя разобрать ни одного слова? Может быть, виновнее всех я сам, потому что не столько участвовал в общем ходе пьесы, сколько важничал и изображал Гамлета, тогда как, если подумать, я должен был по смыслу пьесы изображать Держиморду? Наконец, не мы ли все виноваты, так как, говоря по совести, не вдумались в пьесу, не выучили ее и не срепетовали? Я помню, что на режиссерском экземпляре библиотеки императорских театров значится: «Идет 3 часа с антрактами». А ведь у нас пьеса тянулась 4 1/2 часа без антрактов. Правда, мы любезно предложили скромному обывателю прослушать пьесу два раза: сначала согласно тексту автора через посредство суфлера, а потом в измененном виде из наших уст. Но понравилось ли ему это? Не нашел ли он поэтому, что пьеса скучна? Дело в том, господа, что человеку свойственна привычка. Не думайте, что всякого легко убедить в том, что стеариновая свечка лучше сальной. Если бы в этом была уверена только сама стеариновая овечка, то она не скоро пошла бы в ход. Мыто, Васильевы-Задунайские и Завихряевы-Замухрышкины, знаем, что мы лучше госпожи «Фурор-Этуаль — бриллиантов на 40 тысяч» и знаменитого английского клоуна «Нет более скуки». Но в этом еще надо уверить других. Надо себя так вести, чтобы скромного обывателя потянуло к нам и на другой день, и на третий. Как бы он ни попал к нам, от скуки ли, пришел ли на любовное свидание, захотел ли повертеться перед начальником, мы, и только мы одни, обязаны воспользоваться случаем и вселить в него расположение к театру. Завтра, встретив знакомых, 184 он сказал бы: «А там хорошо! Я с удовольствием провел вечер!» А его знакомые встретили бы других знакомых и тоже сказали бы: «А в этом новом здании, говорят, можно с приятностью провести вечер!» И когда ходить в театр обратилось бы у них в благородную привычку, тогда можно было бы рассуждать о том, чтобы город взял на себя постройку театра и давал нам субсидию, так как при существующих расходах мы не имеем возможности показать им Мольера, Бомарше, Шиллера, Шекспира и открыть им, скромным обывателям, еще более красивые и заманчивые картины в области нашего искусства!

Нет, никакой актер не произнесет такого монолога перед своими товарищами. Он выработал формулу о невежестве толпы и совершенно на этом успокоился.

А между тем если бы вы, житель столиц, могли представить во что превратилась провинциальная сцена в последние годы!

Вот для примера несколько спектаклей.

Один из значительных южных городов. Хороший летний театр, в котором сбор может достигнуть, по нормальным ценам, до 700 рублей. Гастроль артиста императорских театров.

Идет пьеса современного французского поэта из эпохи Стюартов. Занавес открывается, театр представляет шотландскую деревню. На сцене появляются принц, народ. Народ изображен в числе четырех статистов (без малейших преувеличений). За исключением актрисы, играющей главную роль, и, конечно, гастролера, никто не знает роли окончательно. От стихов никакого следа. Перед каждой фразой — пауза. Общий тон до такой степени вульгарный, что вам становится не по себе. Вы чувствуете, как вас, зрителя, оскорбляют эти пошлые интонации. Для вас нет сомнений, что эта «Шатландия», судьба которой так дорога действующим лицам, бесконечно чужда актерскому воображению. Те же интонации, те же приемы будут завтра, во время представления разухабистого фарса. Вы с беспокойством ожидаете главной сцены гастролера и затем с ужасом бежите из театра на свежий воздух.

— Нам за два дня раздали роли, — оправдываются актеры.

Да, это печально, это возмутительно. Но, во-первых, в данном случае дело принадлежало Товариществу, «сосьетэ», как любят выражаться актеры, стало быть, от них зависело установить порядок раздачи ролей. А во-вторых, нашла же время выучить роль актриса, игравшая главную роль, точно так же в первый раз, как и другие. И нашла в своем голосе более благородную дикцию и тон, соответствующий исторической пьесе.

Я был в этом театре вторично, на представлении «Коварства и любви». Здесь уже актеры не могли бы отговориться «двумя днями», так как эта пьеса считается репертуарного и роли у всех «игранные». Я видел гофмаршала, которому в гриме, в тоне и в ужимках позавидовал бы любой клоун из дешевенького, ярмарочного цирка. Я видел Вурма, не в известном парике с косичкой, 185 а с большим лбом и коротко остриженными волосами, в собственном черном фраке и люстриновых панталонах, необыкновенно хитро не отходившего от суфлерской будки, упорно избегавшего говорить текст роли, а заменявшего его гаерской мимикой и телодвижениями. Красивая актриса, игравшая леди Мильфорд, с прекрасным голосом и отчетливой дикцией, отлично выучила роль, произносила ее слово в слово, но, господь ее прости, я не понял половины того, что она говорила, — до того нелепы были логические ударения. (В местной газете ее хвалили на другой день.) Президент, опять-таки в черном фраке нового покроя, с голубой лентой через плечо, очевидно, взятой из букета актрисы, несколько раз так «останавливался», что несчастный гастролер скрежетал зубами и топал ногой, а суфлер хрипел из будки…

Это какой-то кошмар, а не спектакль.

Я не люблю прикрас дешевого качества, которыми так злоупотребляют рецензенты, желающие «раскостить» пьесу или актеров, и в данном случае стараюсь передать только виденное мною.

Позвольте, для лучшей иллюстрации, передать вам рассказ одного гастролера, выписанного в прошедшее лето в один большой губернский город.

Приехал он поздно вечером и часам к одиннадцати пошел в театр, рассчитывая еще застать окончание спектакля и будущих товарищей. Прибыв в театр, он с изумлением услыхал со сцены текст из первого акта. Оказалось, что начали в десять часов. Сбор 17 рублей. Просмотрев два акта, он до такой степени был поражен отчаянным исполнением, что уже подумал — играть ли ему здесь, не уехать ли из города, несмотря на совершенный путь в тысячу с лишком верст. В третьем часу ночи он случайно присутствует при следующей сцене. В театре идет четвертый акт пьесы… В саду мимо нашего гастролера проходят два господина, завернувшие сюда «окончить вечер», то есть выпить и здесь бутылку — другую.

— Постой-ка! Да здесь, кажется, играют! — говорит один, услыхав голоса актеров.

— Брось! Пойдем в буфет. Ушли.

Гастролер решает бежать отсюда. Но «сосьетэ» умоляет его остаться. Вся надежда труппы на то, что он поправит их печальное положение. С начала лета здесь была сносная труппа, но за отсутствием сборов многие ушли, а остальные уже несколько недель не видали в своих руках не только желтенькой бумажки, но даже мелочи. Вещи перезаложены, хозяевам задолжали, — словом, обычная картина актерского нищенства. Гастролер был тронут и остался.

Назначается его первый выход: «Уриэль Акоста».

Что происходило на репетициях — не поддается описанию. 186 Костюмов нет, декорации плохи. Но это еще полбеды. У гастролера костюмы свои, первая актриса может быть в своем белом шлейфном платье, а на остальных публика все равно не обратит никакого внимания. Но беда в том, что актеров мало, некому ролей раздать. Суфлера совсем нет, так как суфлеры, обыкновенно, служат на жалованье и в Товарищества не вступают. Владелец театра махнул рукой на своих арендаторов и не дает ни ламповщика, ни плотников. Гастролер сам с помощью товарищей поправляет рампу, устанавливает декорации, одевает двух-трех рабочих и учит их сказать несколько слов из пьесы; пьесу, конечно, наполовину вычеркивает. В суфлерскую будку садится актриса на роли grandes dames, и спектакль устраивается.

Начало назначено в половине девятого.

Около восьми часов к гастролеру приходит кассир: — Сбора рубль 70 копеек, — шепчет он ему, — будем играть?

Гастролер беспомощно разводит руками. Представитель Товарищества уговаривает подождать.

— Здесь публика капризная. Когда хочет, тогда и собирается.

— Она не смела бы быть такой капризной, если бы всегда начинали спектакли вовремя. Однако не играть же перед тремя зрителями в задних рядах!

Девять часов.

— Сколько сбора? — посылает узнать гастролер.

— Пятнадцать рублей.

— Подождем.

В начале одиннадцатого сбор доходит до 35 рублей и останавливается. В половине одиннадцатого началась трагедия Гуцкова «Уриэль Акоста». Гастролер не мог видеть жалких физиономий главных актеров и крикнул:

— Застрелюсь на этих самых подмостках, или подниму сборы!

Перед 50 – 60 зрителями в обширном помещении он проявляет всю силу своих дарований. Затем назначает «Гамлета», «Отелло», «Шейлока», «Разбойников» и, действительно, поднимает сборы до 300 и даже 400 рублей.

Вся эта поразительная картина из актерской жизни может показаться даже трогательной и возбуждающей наши симпатии. Актриса, играющая сегодня Эмилию, а завтра помещающаяся в суфлерской будке, достойна уважения и поддержки. Это напоминает те отдаленные времена провинциального театра, когда г-жа С., ныне знаменитая актриса, получала от антрепренера 8 рублей в месяц и башмаки. Но то были таланты, то была борьба за любимое дело. Г-жа С. ловила минуты, чтобы выучить роли наизусть, ночей не спала. Здесь же, как только дела чуть-чуть поправились, каждый счел долгом швырнуть все заботы. Пошли отчаянные репетиции, никто ролей не учит, никто гастролера не 187 слушается. И кончилось тем, что он назвал товарищей скоморохами и уехал.

Разумеется, «дело распалось». Но скажите, пожалуйста, можно ли послать упрек по адресу публики, не пожелавшей поддержать такой труппы? За что публика понесет им свои рубли? На основании чего смеет рассчитывать на нашу поддержку сборище невежественных тунеядцев, из которых огромное большинство двинулось на сцену только потому, что не нашло для себя в жизни никакого другого дела. Чтобы кормиться столярным, сапожным ремеслом, чтобы быть белошвейкой и портнихой, надо целый день трудиться, надо владеть станком, иглой, швейной машиной. Чтобы быть писцом, надо быть хоть грамотным. Для того, чтобы быть актером — ничего не надо. Удален из второго класса за великовозрастие и малые успехи — и пошел в актеры! Прежде от этого балбеса требовался талант. Спросите старого актера — он вам расскажет, как трудно было пробиться вперед новичку. И антрепренер, и товарищи следили за ним «в оба» и начинали постепенно давать ему рольки только в случае, если он обнаружит настоящие сценические способности. Теперь же он сразу вступает в «Товарищество», сам выбирает себе и амплуа и роли. Нет такого человека — если он не калека, или не окончательный идиот, — для которого в обширной драматической литературе не нашлось бы одной подходящей роли. Сыграл он ее, был вызван за хорошие авторские слова — и он уже актер, имевший успех.

С дамской половиной дело стоит гораздо лучше. Прежде всего, дамы неизмеримо добросовестнее мужчин. Случаи, когда актриса не знает роли, — исключение, у актера это — правило. Кроме того, их горячее захватывает само искусство. Но и до сих пор сколько женщин идут еще на сцену только потому, что театральные подмостки — самая выгодная арена для выставки женской красоты!

И вот подобное сборище жалуется на равнодушие публики!

III

Всякому, даже не состоящему «при театральном деле», бросается в глаза одно удивительно интересное явление, повторяющееся в последние годы каждое лето. Это — гастроли лучших артистов. Никогда еще, с тех пор как существует русский театр, они не доходили до таких размеров, как в прошедшее лето.

Два разряда таких гастролей. В первом случае артисты ездят из города в город целыми труппами. Во втором — существующие в городе труппы приглашают отдельных лиц.

В прошедшее лето по железным дорогам Курск — Ростов, Воронеж — Ростов, Харьков — Севастополь и по Волге все время тянулись артистические Товарищества. Одна петербургская труппа сразу выставила их четыре (или пять). Во главе одного 188 стояла г-жа Савина, во главе другого — г. Давыдов, третьего — г-жа Васильева, четвертого — г-жа Потоцкая и, кажется, еще во главе пятого — г. Далматов.

Из Москвы выехало Товарищество г. Правдина и — если не ошибаюсь — два, состоящих из второстепенных актеров, не рискнувших занять крупные провинциальные центры, а приютившихся в Пятигорске и еще где-то. Раньше них выехало три оперных Товарищества. Еще раньше — балет г-жи Гейтен. Кроме того, составилось оперное Товарищество из провинциальных певцов и съездило в Одессу киевское Товарищество г. Соловцова.

Я, наверное, пропускаю еще кое-какие группы. Помнится, например, что в Тифлисе гастролировала новочеркасская труппа г. Синельникова. Кажется, и труппа г. Корша побывала на Волге.

Ко второму разряду относятся гастроли «единоличные». Ездили г-жа Федотова, гг. Южин, Горев, Дальский, Дарский, Киселевский, Рощин-Инсаров, г-жи Волгина, Журавлева, супруги Фигнер, гг. Клементьев, Тартаков и проч., и проч., и проч.

Остановимся сначала на первом.

Петербургские и московские артисты выбирали, разумеется, только крупные города. Большие затраты не позволяли им посещать города, где театр дает не более 400 рублей сбора. Только при 500 рублях на круг могли окупиться эти расходы. А так как больших городов вообще немного, то в каждом из них с мая по август, то есть за три месяца, побывало не менее 4 – 5 Товариществ императорских театров. Уехала г-жа Гейтен, приехала г-жа Савина, ее заменила г-жа Потоцкая, а г-жу Потоцкую г-жа Лешковская (с г. Правдиным и г. Рыбаковым), а там появилась опера, или в обратном, или в каком-нибудь ином порядке. В промежутках наезжали малороссы. Иногда они сталкивались. По всем газетам, например, прошло известие о том, что в Харькове Товарищество г. Давыдова и Товарищество г. Медведева поставили в один и тот же день одну и ту же пьесу. 2 июня г. Южин уезжает из Ростова-на-Дону, 3-го там начинает г. Правдин. Только что г. Соловцов увозит из Одессы «Плоды просвещения», в Одессу въезжает г. Давыдов с теми же «Плодами просвещения»…

Словом, в Харькове, в Ростове, в Саратове, в Астрахани все время кипела театральная жизнь. Embarras de richesses129*! Театральный рог изобилия. Столичные газеты сильно нападали на своих артистов за эти затеи. В Саратове образовался кружок господ, нарушавших представления г-жи Савиной неприличным поведением в театральной зале. Провинциальные артисты, в большинстве, негодовали на этот захват столичными артистами обывательских сумм, якобы принадлежащих им.

189 Но нападки и негодование без сильной аргументации решительно ни к чему не ведут. Надо рассмотреть явление — а это, несомненно, «явление», — объективно и сделать из него выводы, действительно поучительные.

Замечательно, что, несмотря на такое обилие спектаклей столичных артистов, все они сделали прекрасные сборы. Г-жа Савина выручила на свою долю около 8 тысяч, гг. Лешковская, Правдин и Рыбаков взяли по 4 тысячи (12 тысяч чистого дохода при 400 – 500 рублях вечерового расхода!). Вероятно, немало получили и гг. Давыдов, Варламов, Медведев, Далматов и т. д.

Взять за полтора-два месяца половину годового оклада — соблазнительно. Нет сомнения, что в будущем году к этим 12 – 15 Товариществам присоединится еще столько же.

Чем же объяснить этот успех? Ведь сколько бы ни горячились газеты и провинциальные актеры, а факт на лицо.

Дело в том, что, несмотря на участие в этих Товариществах крупнейших русских артистов, главная приманка для публики заключалась не столько в отдельных лицах, сколько в превосходном ансамбле исполнения пьес. И они щеголяли ансамблем не только потому, что везли с собой пять-шесть пьес, с которыми переезжали из города в город, а потому, что таково их артистическое воспитание. Здесь каждый маленький актер знал, что обязан поддерживать общий строй исполнения, и мелкое актерское самолюбие никогда не заслоняло в нем сознания артистического долга.

Вот чего вы не встретите в 190 провинциальных театрах из 200.

Труппа г-жи Савиной наполовину состояла из провинциальных артистов. Но она ездит все с теми же лицами уже не первый год и сумела вложить в них те же строгие традиции императорских театров.

Лучшим доказательством того, что публика шла не только на вывеску «с участием артистов императорских театров таких-то», а прежде всего на спектакли, доставляющие удовольствие твердым, артистическим ансамблем, может служить успех киевского Товарищества г. Соловцова. Ведь оно приехало не в Тюмень, где ничего не видали, а в Одессу, где в течение зимы было несколько театров и большая антреприза г. Грекова. И привезло оно не «Орлеанскую Деву», не «Гамлета», «Отелло» и «Шейлока», а «Плоды просвещения», «Тещу», «Игру в любовь», «В горах Кавказа», может быть, «Первую муху». И что же? Несмотря на большие расходы, Товарищество заработало по 1 рублю 40 копеек за рубль. Почему? Все потому же. Потому, что сила киевской труппы в ансамбле.

«Артисты так сыгрались, — читаем мы в одной одесской рецензии, — что пьесы идут у них, как говорится, “без сучка, без задоринки” и… без суфлера, что большая редкость у русских актеров». «Мы уже не раз отмечали, — читаем в другой одесской 190 газете, — прекрасный ансамбль в исполнении киевского Товарищества. Этому отличительному качеству наших гастролеров обязана (и эта комедия) своим успехом».

И все отзывы в том же роде.

Я еще, вероятно, вернусь к киевскому Товариществу (теперь антреприза г. Соловцова), а пока отмечу следующий факт. В Киев так же, как и в другие города, каждую весну или лето приезжает то г. Давыдов со своей труппой, то кто-либо из других артистов императорских театров. Отчего же местные актеры не выражают негодования, не хлопочут о запрещении придворным артистам заезжать в Киев?

Потому что в Киеве есть театр в смысле постоянного, хорошо поставленного театрального дела. При этом условии приезд гастролеров не только не отбивает у публики охоту посещать ее постоянный театр, а, напротив, еще сильнее развивает ее. Сравнения с талантливейшими коллегами, которых так боятся саратовские театральные заправилы, не могут испугать актеров, хотя и меньшей величины, но не менее добросовестных и не менее преданных своему делу. Никто из публики, правильно воспитанной в театральном отношении, не скажет: «Я не пойду смотреть г. Чужбинова в городничем, потому что видел в этой роли гг. Давыдова и Медведева». Такая публика идет смотреть не г. Чужбинова, а комедию «Ревизор», причем она опытом нескольких лет убедилась в том, что раз «Ревизор» ставится на афишу, значит, роль городничего будет исполнена по меньшей мере прилично, а общий ансамбль будет, если и менее блестящий, чем в труппе г. Давыдова, то, во всяком случае, столь же дружный, столь же серьезный и так же сохраняющий смысл и красоту произведения. Московская публика не охладела к гг. Ленскому, Южину, Гореву после приезда гг. Муне-Сюлли и Поссарта, и сборы на «Гамлета» и «Эрнани» не упали оттого, что то и другое ставил г. Муне-Сюлли.

Гонители столичных артистов из провинции говорят, что они захватывают обывательские суммы. Это совершенный вздор. Еще не бывало случая, чтобы театр разорял город. Разоряют буфеты, кафешантаны и всевозможные певички-étoiles130*, прибывшие с этой специальной целью из Парижа и Вены, — а не драматические театры. В Киеве есть и оперный, очень дорогой театр и летом там по две оперетки, заезжали туда и г-жа Сара Бернар и г. Муне-Сюлли, и г. Коклен, и г. Давыдов с труппой, и г-жа Лешковская, и все они делали прекрасные сборы — и тем не менее Товарищество играло не только без убытка, но и с барышом.

Ездили гастролеры и в Новочеркасск. Однако это не помешало хорошо сыгравшейся труппе провести прекрасный сезон, рассчитывать на такие же дальнейшие и нисколько не бояться 191 ни г-жи Савиной, ни гг. Давыдова, Южина, Варламова и других. Они только поднимут вкусу публики и разовьют привычку к театру.

С тех пор как стоит мир — тьма боится света, невежество гонит знание, бездарность завидует таланту. Немудрено, что и Васильев-Задунайский со своим приятелем Завихряевым-Замухрышкиным молят о запрещении артистам императорских театров ездить в провинцию. Васильев-Задунайский мнит, что его будут сравнивать с г. Давыдовым и — о, ужас — чего доброго найдут его менее талантливым. Васильев-Задунайский, который — если бы его приняли на петербургскую сцену — играл бы Уховертова рядом с г. Давыдовым-городничим!

Только беспросветная слепота актерского самолюбия может диктовать такие плачевные мысли.

Пусть лучше Васильев-Задунайский проникнется убеждением, что его напряженное, болезненно развитое самолюбие — сильнейший тормоз всего театрального дела.

Но до чего доходит непоследовательность самих актеров! В течение прошедшего лета немало было и таких городов, куда не заглядывали Товарищества столичных артистов. И города вовсе не такие, где бы публика не любила театра.

Возьмем один из них, значительный губернский город. Театр сняло Товарищество. В его среде есть несколько хороших актеров, со сценическими данными, с опытом, не лишенных и вкуса. Что ж оно делает? Вы думаете, оно работает, серьезно готовит пьесы, заботится об ансамбле, — словом, всеми силами стремится «пробить кару равнодушия» публики? Ничего подобного. Оно… приглашает гастролеров.

О художественных целях Товарищества смешно было бы говорить. Внимание его устремлено на то, чтобы всеми правдами и неправдами «сорвать» один-два хороших сбора. Репетируются пьесы спустя рукава, роли почти не учатся, о том, чтобы собравшаяся публика провела вечер с удовольствием, нет заботы. Гораздо проще пригласить гастролера и положиться на афишу, где крупными буквами будет значиться «с участием известного артиста такого-то». Сначала приглашается один на пять, на шесть спектаклей, затем другой, третий и так проходит все лето.

Но если я защищаю поездки столичных артистов с несколькими, хорошо приготовленными пьесами, то в этом обращении гастролей в систему, я вижу, наоборот, один из признаков стремительного падения театрального дела. Мне кажется, это так ясно, что не стоило бы и доказывать. К сожалению, многие и многие думают до сих пор, что если Гамлет хорош, то приличные король, Лаэрт, королева, Полоний, Розенкранц, Гильденстерн и другие — излишняя роскошь. «Все равно публика не обращает на них внимания!»

Какой классический вздор!

192 Вот этот-то взгляд самих актеров и доказывает низменность вкуса и понимания. В погоне за сборами они ставят с гастролерами трудные пьесы — в лучшем случае — с двух репетиций, и спектакли обращаются в какое-то показывание одного артиста или артистки, причем остальные роли, по актерскому выражению, «сводятся на нет». Для «Гамлета» еще все-таки во всякой сносной труппе найдутся порядочные Лаэрт, Офелия, Полоний, королева — остальных исполнителей и не ищите. Но уж если гастролер приезжает с новой пьесой, то она подвергается такому изуверству, что не дай бог автору попасть когда-нибудь на подобный спектакль.

Можно сказать без малейших преувеличений, что из пяти гастрольных спектаклей только один бывает удачным почти во всех отношениях. Остальные четыре повлекут за собой неминуемое изуродование пьесы.

По собранным мною справкам, одному г. Южину удалось в прошедшее лето несколько «упорядочить» свои гастроли. Антрепренер, законтрактовавший артиста на несколько городов, составил труппу почти специально для его репертуара, заранее сговорившись с ним и о пьесах, и о распределении ролей, и о подборе костюмов и декораций. Во всех остальных случаях дело стояло иначе. Гастролеры, рассчитывая на добросовестность актеров, в большинстве точно так же заранее посылали свой репертуар, некоторые отправляли даже список в 30 – 40 пьес, предоставляя распорядителю выбрать из них 8 – 10, сообразно с силами труппы и средствами театра. Но роли не только не разучивались, а и раздавались-то лишь за день, за два до самого спектакля. Можете судить, что из этого выходило.

Некоторые гастролеры, как, например, г-жа Федотова, обладают таким сильным престижем, что актер ночи не доспит, а уж выучит роль, если ему приходится играть с ней. Но подавляющее большинство их, по излишней ли, неуместной мягкости характера, или из страха задеть самолюбие товарища, относилось к этому равнодушно и потому являлось невольным участником художественного изуверства. Кого только я ни спрашивал из артистов, ездивших на гастроли, все до одного говорили мне, что им приходилось играть «при ужасных условиях». Конечно, речь идет о провинциальных театрах, а не подмосковных, где спектакли ставились два раза в неделю и, стало быть, было время для репетиций.

И что же оказалось? Из 10 – 15 гастролеров вряд ли четверо-пятеро остались довольны материальным результатом. Товарищество, по-видимому, ничего не теряло. Если не ошибаюсь, кроме г-жи Федотовой и г. Южина, получивших ассюрированное вознаграждение, остальные артисты приглашались на часть сбора (преимущественно треть) за вычетом вечерового расхода (от 75 до 125 рублей). На такие условия шли и артисты, действительно, с громким именем, и просто недурные артисты, способные 193 занимать амплуа в порядочной труппе, но не имеющие сил нести гастрольный репертуар. И бывали сборы в 100 рублей и в 40 рублей! И бывало, что не было никаких сборов, и спектакли отменялись.

Там, где есть хорошо поставленное театральное дело, приглашение выдающегося артиста на несколько спектаклей, с заранее приготовленным для него репертуаром, может только украсить сезон. В данных же случаях эти гастрольные спектакли подрывали доверие публики и к членам Товарищества и к самому театру. И если актеры ничего не потеряли за лето, то они — или их будущие заместители — очень много потеряют за зиму.

IV

Возвращаюсь к типу театра в губернском городе.

Мы уже знаем, что театр принадлежит частному лицу (может быть, буфетчику), и это частное лицо сдает его артистам на условиях, довольно тяжелых для них. Мы знаем также, что летом сюда наезжают или столичные артисты с несколькими пьесами, или провинциальные же с гастролерами. Посмотрим, как стоит здесь дело зимой.

Антрепренеры давно исчезли. Можно безошибочно сосчитать всех антрепренеров по пальцам на одной руке. Артельные начала успели привиться повсюду за какие-нибудь десять, много пятнадцать лет. Не заблуждайтесь, однако. Не думайте, что идея Товарищества в данном случае обязана успехом широко развившемуся по всей актерской семье «братскому духу». Дело объясняется гораздо проще. Бывший антрепренер, слава богу, жив, здоров и действует по-прежнему. Он только переменил имя. Его зовут теперь «представителем Товарищества». И это новое звание он ни за что не променяет на бывшее. Вместе с новой кличкой он избавился от всех лежавших на его шее обязательств и сохранил почти все выгоды антрепренера.

Современные «сосьетэ» составляются так. Одно лицо (это он и есть), имеющее кое-какие деньги, небольшую библиотеку, «костюмчики», может быть, даже и декорации и «парички», а главное — обладающее способностью «съездить и устроить», снимает театр и подбирает труппу совершенно так же, как он снимал театр и подбирал труппу десять лет назад в качестве антрепренера. Если он человек с значительными средствами и слывет за умелого распорядителя и если он при том же порядочный режиссер (он почти всегда сам «главный режиссер»), то к нему охотно идут и лучшие из провинциальных актеров. Он, конечно, и торгуется и держится известного бюджета и ведет контракты Все это, как было и прежде, когда он был антрепренером. Разница только в расплате. Есть сборы — актеры получат жалованье, нет сборов — актеры его не получат. Он за это не отвечает. 194 Но уж зато и актер говорит так: при гарантированном жалованье мои условия — 300 рублей в месяц, в Товариществе — 400 или 450. Эту арифметику даже ученики второго курса театральной школы знают.

— Сколько вы жалованья получаете? — спрашиваю я одну молодую актрису.

— Двести рублей.

Я в изумлении.

— Да, но ведь у нас Товарищество.

— А!

Если бюджет антрепренера на театр средней руки 4 тысячи в месяц жалованья труппе, то бюджет Товарищества 6, 7 и 8 тысяч. Поэтому, если оно в конце концов получит по 60 копеек за рубль, то считает себя совершенно удовлетворенным.

В то же время представитель Товарищества не забывает и себя. Он, во-первых, получает из валового сбора известную часть рублей за потраченный капитал, известную часть рублей за библиотеку, за «парички», за «костюмчики», за расходы на поездки, на письменные принадлежности. А затем известную часть рублей уже из чистого дохода за «представительство» и, наконец, как актер и режиссер.

Актеры и рады были бы избавиться от такого «льва», но у них для начала нет денег, а у него есть, и он, по старой привычке антрепренера, всегда выручит во время великого поста — даст аванс на проезд и на выкуп платья из ссудной кассы. К началу сезона труппа, в большинстве членов, находится уже в его руках совершенно так же, как когда-то находилась в руках антрепренера.

Открывается сезон. По условию Товарищества, «репертуар мы будем составлять раз в неделю сообща», назначаются очередные контролеры в кассе и т. д. Но репертуар составляется сообща только первые две недели для того, чтобы сразу начать дело скверно, сразу отбить у публики охоту к театру.

Позвольте на этом несколько остановиться.

Представьте себе заседание «репертуарного комитета», что ли, в коем принимают участие артисты на все первые амплуа: драматический любовник и герой, первый комик, актер на первые характерные роли («благородных отцов» уже не существует), grande-dame, первая драматическая актриса, комическая ingénue, старуха, водевильная актриса, простак. Все бодры и полны самых радужных надежд.

— Надо, господа, открыть театр с помпой! Надо ударить в нос публике, чтобы первый же спектакль произвел сильное впечатление!

Все соглашаются. Кто поречистее — а в труппе всегда найдется один, считающий себя «интеллигентным и образованным» актером, — тот, конечно, воспользуется случаем и скажет не так сжато. Но смысл его речи будет таков. Итак, надо обратить особенное 195 внимание на первые спектакли. Публика всенепременно бросится в театр смотреть новую труппу, надо овладеть ею.

— Я предлагаю начать сезон «Горем от ума», — говорит актер, играющий Чацкого.

Молчание. «Представитель», если он даже не играет Фамусова, мысленно одобряет предложение, но тоже молчит, потому что знает по опыту, что оно провалится.

— Не правда ли, господа? Во-первых, классическая пьеса, во-вторых, в стихах. Всякий гимназист знает ее наизусть. Мы сразу покажем, какого репертуара хотим держаться. При том же пьеса давно не шла здесь.

— Южин в прошлом году играл, — откликается кто-то.

— И Рощин-Инсаров.

— И Дальский. И еще кто-то и еще.

— Ну, мало ли что! Они сами по себе, а мы сами по себе.

— Это я должна выходить перед новой публикой в первый раз в Софье? — обиженно замечает драматическая ingénue. — Покорно вас благодарю.

— А Марья Васильевна в Горичевой? — басит резонер, ухаживающий за первой драматической актрисой и недолюбливающий пьес в стихах.

— Какую Горячеву? — откликается та. — Никогда в жизни не играла и не буду играть. Это дело Александры Петровны (grande-dame, около 50 лет «по дамскому счету», играющая королев и барынь).

Сразу поднимается гвалт. Никто не соглашается на «Горе от ума». Там всего три-четыре роли — Чацкого, Фамусова, да Лизы, да, пожалуй, Репетилова.

Первый драматический любовник, оскорбленный в самых литературных чувствах, пожимает плечами и смолкает.

— Уж если начинать с помпой, то, по-моему, начать «Медеей», — вскользь бросает Марья Васильевна, кокетливо оправляя шляпу.

— Ну, уж тогда вы сами играйте и Язона, — отвечает герой.

 

— А по-моему, господа, благое дело «Каширская старина». Роли у всех превосходные. Пьеса тоже классическая…

— «Каширская старина»-то классическая?

— А то как же! — По его мнению, классическими пьесами называются те, для которых требуются «особенные костюмы».

«Каширская старина» примиряет, однако, многих. За нее и резонер, и любовник, и комик, и старуха, и две актрисы.

Но в это время разгорается спор между драматической актрисой и ingénue. Обе претендуют на роль Марьицы. У обеих находятся сторонники.

— Марьица ingénue? — выходит из себя Марья Васильевна. — Да где ж это слыхано? Да ее Волгина играет!

— Мало ли что играет Волгина? Марьица молодая, страдающая девушка, значит ingénue.

196 — Да и вообще, господа, — заявляет «представитель», с гримасой почесывая за ухом, — я против «Каширки». Очень уже избито. Хорошо бы с новенькой пьесы начать.

— Новыми пьесами мы само собой сделаем сборы. Их надо поберечь, — раздается со всех концов длинного стола, поставленного среди открытой сцены.

Вскоре поднимается шум. Пьесы выбрать не могут. Одни предлагают поручить это представителю, другие говорят «мы сами можем решить» и т. д. Несколько рабочих, прислонившись к кулисам, тупо следят за происходящим. В пустую залу, откуда смотрят на сцену нумера кресел, пробирается какой-то гимназист и с замиранием сердца смотрит на группу актеров в пальто, в шляпах, с палочками и с зонтиками, как будто перед ним вдруг разверзлось небо и он увидел интимную жизнь мифических богов.

Кто-то из актеров уже послал рабочего в буфет за рюмкой водки и кусочком ветчины…

Первая актриса заявляет, что она желает иметь три дебюта в своих лучших ролях. К ней присоединяются все актеры, занимающие первые амплуа.

Кончается тем, что распорядителю поручают составить репертуар из дебютных пьес.

Таким образом, первые спектакли составляются из заигранных пьес, причем в главных ролях выступают премьеры, а все второстепенные роли раздаются маленьким актерам, так как никакой премьер не желает выступать до своих дебютов в небольшой роли. То есть ансамбль, этот фундамент, без которого немыслим хороший спектакль, сразу изгоняется со сцены грошовым самолюбием. Актеры, даже хорошие, далеко не обладают такими данными, чтобы удержать все внимание зрителей. И в результате собравшаяся на первый спектакль публика уходит из театра, или мало, или вовсе не удовлетворенная. А стало быть, раз побывавший в театре скромный обыватель нескоро задумает заглянуть туда вторично. Дело испорчено с первых же шагов самомнением актеров и отсутствием серьезного взгляда на свое искусство.

А потом сборов нет, распорядитель забирает труппу в руки и начинает выискивать средства привлечь публику. Выпускает саженные афиши, расписанные кровавыми буквами, причем драма «Гроза» оказывается в пяти действиях и одиннадцати картинах, из которых каждая приобретает название, вроде «Дикие нравы», «Гроза надвигается», «Отъезд», «Ключ» и т. п. дребедень. «Горе от ума» забыто и заменено «Убийством Коверлей», «Убийством на улице Мира», «Преступлением и наказанием» и т. д. Недаром же авторы стараются давать пьесам эффектные заглавия! Мелодраму заменяет фарс. Новые пьесы анонсируются «имевшими колоссальный успех на московской и петербургской императорских сценах». Иногда публика впадает в заблуждение 197 и наполняет театр. Но так как пьеса не срепетована и не продумана, то спектакль все-таки не имеет художественного успеха и публика вновь охладевает к театру.

А тут наступают бенефисы. Здесь уж окончательно смолкают разговоры об ансамбле. Бенефициант должен развернуть свои дарования во всем блеске и выбирает пьесу, где он один сосредоточивает на себе внимание публики.

Но сбора ему не удалось сделать. Тогда другой бенефициант осторожно выдвигает опереточку вроде «Званого вечера с итальянцами», сочинение мага и волшебника Оффенбаха.

Сбор усилился. Следующий бенефициант уже ставит «Цыганские песни в лицах», следующий — акт из «Корневильских колоколов». И пошло! Хоров нет, голосов нет, но публика терпит недочеты и очень рада, что драматический театр приобретает характер кафешантана. Наиболее ловкий бенефициант сам сочиняет водевили на местные злобы дня. На этот случай в каталоге Общества драматических писателей можно найти несколько готовых водевилей, вроде «Саратов как есть, на ладони он весь», причем на экземпляре имеется цензурная заметка, что город Саратов может быть заменен другим городом. Публика ловится на эту удочку, рассчитывая встретить на сцене карикатуру и намеки на знакомые лица.

К этому времени во внутреннем распорядке труппы произошли значительные перемены. Первую драматическую актрису пригласили в другой город, где в ней нуждаются. Она уехала. За нею уехал герой. Выбыло еще несколько членов Товарищества. За два месяца, сентябрь и октябрь, Товарищество получило по 12 копеек за рубль — есть надежда, что в другом городе дела пойдут лучше. Контракты, торжественно подписанные в Москве, остались в полном пренебрежении. Первый комик бросил «представителю» в лицо, что он скрывает от Товарищества суммы, приписывает расходы и т. п. «Представитель», которому надоело возиться с этим делом, оскорбился и предложил Товариществу взять театр в полное распоряжение с условием выплачивать ему из первых сборов кассы такую-то цифру. В противном случае он «прогонит» всех и наберет новую труппу. Первый комик, оказавшийся в натуре изрядным злодеем, убедил труппу согласиться на предложение «представителя» и выбрать его, комика, распорядителем. Актеры равнодушно согласились. Им все равно. Им буквально нечего есть. Многие из них за это время получили по 7 – 10 рублей.

— Вы увидите, как я поведу дело без этого нахала.

И он, действительно, горячо принялся за дело.

Он целый день в бегах. Со сцены в кассу, из кассы в типографию, из типографии к агенту Общества драматических писателей, от агента в канцелярию губернатора, из канцелярии на сцену, на колосники, под рампу. Штат служащих он сократил и потому приходится во все входить самому. Ему некогда отдохнуть, 198 некогда пообедать. По дороге забежит в буфет, выпьет рюмку водки и — дальше! Он и распорядитель, и режиссер, но он же и первый актер. Он «любимец публики», то есть играет все выигрышные роли. Он уже пишет на афише свою фамилию крупными буквами. Фарс, драма, трагедия — он везде первое лицо. Но работы у него выше головы. Если бы в сутках было не 24 часа, а 36 часов, то и тогда не успел бы… выучить роль.

— Погромче, Ваня, — говорит он суфлеру, — сам черт не разберет, что ты там бормочешь в будке.

Только бы Ваня суфлировал погромче, остальное все пустяки!

Во время антракта он отдает распоряжения, обставляет сцену, загримированный и в костюме бегает в кассу. Гимназисты — будущие актеры — обожают его.

Но вот, слава богу, подошли праздники. Все вздыхают с облегчением. Дотянули до праздников — теперь сборы будут.

— За зиму не околели! Теперь — на подножный корм! Пришла наша весна, — сострил один актер. И точно. В праздничное время, как бы город ни был равнодушен к нашим лицедеям, — театр будет посещаться. Все ищут развлечений. В театре уже «двойные» спектакли. Играют и утром и вечером. Утром — «Уголино или башня голода», вечером — «Меблированные комнаты Королева». Утром — «Две сиротки», вечером — «В бегах» и «Цыганские песни в лицах» и т. д.

Труппа небольшая. Она вся занята утром и вечером. Но актеры готовы говорить до хрипоты в пересохшем горле, целый день не сходить со сцены — только бы хоть что-нибудь досталось из кассы и на их долю. Напряжение нужды так велико, что вы с изумлением задаете вопрос: откуда в этих измученных фигурках столько энергии для изображения утром — принцев и графов, вечером — мужиков, чиновников, злых, добрых, умных, смешных, страстных и веселых?.. Многие уже несколько дней питаются чаем и хлебом с колбасой. Хозяйке, приютившей их, должны по горло; подарки прошлых лет от благодарной публики давно хранятся в ссудной кассе за то, что на несколько дней приободрили и дали возможность весело пообедать, вспоминая лучшие времена. А впереди грозное насильственное безделие — великий пост. А там пасха — дивный, весенний праздник для всех, кроме несчастного актера. А дальше — лето, когда из трехсот театров двести стоят заколоченными.

В одной корреспонденции мы прочли следующее: «У нас ненадолго приютилась небольшая труппа. Сезон начался 20 мая, а уже к 1 июня положение актеров сделалось безвыходным. Театральные сборы не окупали расходов. Товарищество чуть ли не пешком явилось с разных концов “матушки Руси”, голодные и холодные, не имея, конечно, ни гроша. Вот почему станет понятною полная трагизма сцена 1 июня. При начале спектакля в кассе было не более 5 рублей. Тогда один из 199 несчастных вышел на сцену и буквально заявил немногочисленной публике: “Мы не можем играть, потому что второй день ничего не ели”».

Это ли не трагедия, в серьезнейшем смысле слова? Трагедия — по всем правилам Аристотелевой теории.

Из десяти тысяч русских актеров едва ли наберется одна — ну, две, состоящих из лиц, действительно одаренных сценическими данными. Я не об этих говорю все время, а вот о тех остальных, которые с большей пользой для себя могли бы быть ремесленниками, солдатами, портнихами, приказчицами в магазинах, наконец, действительно интеллигентные из них — народными учителями и учительницами. Какие силы толкнули их на этот «роковой» путь? Чья бессовестная лесть вскружила им головы и внушила им веру в их талант?

Нас возмущает их художественное изуверство, возмущает то, что они взялись за дело, к которому непригодны, их невежество, безвкусие. Какими бездельниками кажутся они в сравнении с тружениками, зарабатывающими свое пропитание, как говорится, «в поте лица». Кому нужно их искусство и те развлечения, какими они угощают публику?

Но когда вдумаешься в эту бродячую жизнь, отмеченную поразительно бесшабашным отношением ко всему, начиная от бога и кончая их собственным искусством, когда ближе всмотришься в эти характеры, в которых чудовищное легкомыслие переплетается с красивыми порывами к творчеству, когда вспомнишь, какими горькими, настоящими слезами приходится им расплачиваться за те искусственные слезы, которые никого не трогают со сцены, — тогда невольно проникаешься глубоким состраданием ко всем этим, поистине, несчастным людям и тяжело становится продолжать нападки на их бесцельное, никому не нужное занятие.

V

Среди многих причин падения провинциального театра одна из важных заключается в отсутствии постоянных трупп. Лет двенадцать назад, на столбцах другого издания, я упорно проводил мысль о необходимости постоянной труппы в городе. С тех пор мне не раз приходилось беседовать на эту тему с актерами, и, несмотря на их возражения, эта мысль и доныне кажется мне безусловно справедливой. Тем более что за последние годы она встречает решительную поддержку на практике.

Единственно серьезным, практическим препятствием служит то, что снять театр в одном городе на несколько лет не легко. Для этого Товариществу надо или иметь значительные денежные средства, или пользоваться доверием владельца театра. Но и это не опровергает необходимости постоянной труппы, а только лишний раз доказывает, что в большинстве городов не развита 200 потребность в театре и что актеры оказываются бессильны развить ее.

Самое несчастное время для труппы — первые два месяца сезона: сентябрь и октябрь. Оттого ли, что горожане еще не съехались с дачных мест и не устроились на зимних квартирах, или по другим причинам, но в осенние месяцы повсеместно театры не посещаются публикой. Даже в столичных театрах сборы усиливаются с ноября и в особенности с конца декабря. Некоторые антрепренеры даже помещают в контракты с актерами условие, по которому имеют право в первое академическое полугодие платить только 60 процентов жалованья с обязательством возвратить остальные 40 в течение января и февраля.

В небольших провинциальных городах в осенние месяцы театральный доход едва покрывает расход. Значит, вся задача заключается в том, чтобы выдержать это двухмесячное испытание. В эту пору владелец театра, конечно, сваливает неуспех предприятия всецело на актеров и мечтает о сдаче театра в будущем году другой труппе.

Но если актеры, имеющие хоть какую-нибудь ничтожную поддержку, не упадут духом от первой, естественной неудачи, будут упрямо держаться художественной программы, давать спектакли хорошо срепетованными, если они каждым своим шагом будут доказывать и публике и владельцу, что представляют из себя не случайное сборище людей, которым некуда было деваться, а разумно составленную труппу артистов, хоть и небольшой величины, но все же артистов, если они трудом, энергией, сознанием серьезности своего искусства сумеют внушить уважение к себе, — то не может быть, чтоб им не удалось победить равнодушие публики. И какой хотите лабазник, владелец театра, всегда оценит их качества и рискнет оставить за ними театр и на второй и на третий год. Они сами будут удивлены быстрым завоеванием их искусства в публике, казавшейся спервоначала равнодушною к театру.

Но как из всякого испытания выходит целым только тот, кто глубоко убежден в правоте своей идеи, так и актерам надо бороться, «не покладая рук», за то, что они считают прекрасным, бороться даже в своей среде. Из каких бы добросовестных членов ни состояло Товарищество, в нем всегда окажется несколько господ, умеющих «сбить с толку». Против таких Товарищество должно действовать беспощадно.

А когда в самой среде актеров убежденность заменяется распущенностью, когда при первой неудаче они готовы изменить своим «музам» и отдаться во власть сегодня гаерству, а завтра оперетке, то нечего тогда обвинять публику, владельца театра. В какие бы города они ни приехали, они везде встретят то же недоверие.

Одно возражение против постоянной труппы актеры считают очень важным. Они говорят: служить в одном городе несколько 201 лет кряду невозможно, так как одни и те же актеры надоедают публике.

На этом мы остановимся, хотя мне и придется повторяться. В этом-то возражении и проявляется основная ошибка во взгляде актеров на сценическое искусство. Скажу сильнее — здесь корень всего зла. Только тогда можно будет надеяться на подъем театрального дела, когда актеры поймут свою ошибку.

Для моих набросков этот вопрос тем более важен, что он играет немалую роль в деле преподавания в театральных школах.

Публика ходит в театр смотреть не актеров, а пьесы, разыгрываемые ими.

Вот первая заповедь театрального катехизиса, которую господа Васильевы-Задунайские должны заучить наизусть.

Отклонения, разумеется, бывают. Сюда, во-первых, относятся случаи гастролей, то есть, когда в город приезжает артист, стоящий выше того уровня сценического искусства, к которому привыкла публика данного города. И в таких случаях публике интереснее смотреть гастролера в пьесе, хорошо знакомой ей, интереснее в смысле оценки игры гастролера.

Во-вторых, отклонения бывают, когда артист особенно хорош в какой-нибудь роли и публика по несколько раз собирается в театр именно для него.

Затем низменный уровень драматической литературы может развить в публике привычку ходить в театр только тогда, когда в пьесе участвуют любимые артисты. Известно, что на императорских да и на частных сценах артисты часто бывают, как говорится, «головой выше автора». Но этот случай нельзя даже назвать отклонением от правила. Публика просто более доверяет знакомым ей артистам, чем автору, и идет в театр с уверенностью, что такой-то состав и плохую пьесу разыграет, как хорошую. И тем не менее она смотрит пьесу, а не актеров; до прихода в театр, прежде чем внести в кассу свои целковые, она могла не обратить внимания ни на что, кроме фамилии любимцев, но раз она села на свои места в театральной зале, она читает название пьесы, действующих лиц и следит за пьесой, за движением, за развитием страстей и столкновений, а не за тем, как играет тот или другой артист. Она может почувствовать, что удовольствие исходит от игры артистов, а не от самой пьесы, но до последнего занавеса она не перестает следить за развитием фабулы.

Если пьеса хороша сама по себе и к тому же хорошо разыгрывается, — никто не станет оспаривать, что это есть норма театрального дела. Автор и актеры слились в одно художественное целое. Но не для того, чтобы дать публике лишний случаи посмотреть на любимых актеров, а для того, чтобы общими усилиями нарисовать жизненную картину, или провести идею, тронуть зрителей страданиями Жадовых, Кручининых, Гамлета., или рассмешить характерными чертами комических героев.

202 Драматический писатель — будь это сам Шекспир — я не могу подобрать подходящего сравнения, чтобы сказать, до какой степени теряет он без достойных его произведений актеров. Очень заблуждается тот, кто думает, что совершенно достаточно прочесть хорошую пьесу, чтоб иметь о ней полное представление.

Но в то же время, как бы ни были блестящи таланты актеров, там, где публика прежде всего интересуется ими, их чисто сценическим искусством, где драматическая литература сама по себе занимает второстепенное место, там нет театра в его хорошем, воспитательном значении слова. Чтобы яснее выразить мысль, я сделаю резкий пример. Соберите труппу из лучших русских артистов, каких только найдете на всех сценах, и заставьте их с неподражаемым искусством разыгрывать водевиль и мелодраму, и всякий, придающий серьезное значение театру, отметит его полное падение, несмотря на совершенство сценического искусства.

Скажите провинциальному актеру, что он должен показывать публике не самого себя, а то лицо из пьесы, которое он изображает. Он вам ответит: это азбучная истина. И действительно, это азбучная истина. Но в таком случае она плохо усвоена. Иначе почему же хороший актер может мне, мирному обывателю Екатеринослава, надоесть? Если он во всех пьесах, какие я ни смотрю, является все одним и тем же лицом, не умея разнообразить себя ни гримом, ни тоном, то он, действительно, скоро надоест мне. Но тогда он просто плохой актер и останется плохим и в Воронеже, и в Саратове. Если же в его изображении я вижу сегодня Жадова — молодого чиновника пятидесятых годов, с чистыми, неиспорченными жизнью, убеждениями, завтра — Молчалина, чиновника двадцатых годов, льстивого карьериста, умеренного и аккуратного, а потом провинциального актера Незнамова, а дальше страстного мыслителя Уриэля, — то какое же мне дело до него самого, до Сарматова, Скуратова, Аярова, Агарева, до его носа, рта, голоса! Он дает мне ряд художественных образов, он вместе со своими товарищами дает мне возможность смотреть «Доходное место», «Горе от ума», «Без вины виноватые», «Уриэль Акоста» — пьесы, в которых отразилась интересующая меня жизнь, столкновение человеческих страстей, — и я ему глубоко признателен.

Почему г. Аяров думает, что если он вторично будет играть в Екатеринославе Уриэля, то я не пойду в театр, а если его заменит г. Скуратов, то я полечу сломя голову поглядеть на нового, совершенно неизвестного мне актера? На основании практики? Неправда. Практика доказывает как раз обратное. Дебюты новых актеров нигде и никогда не делают сборов. Если актера, игравшего в прошедшем году, в нынешнем заменяет другой, не хуже, но и не много лучше первого, то мои симпатии долгое время наверняка будут на стороне предшественника. Если он 203 добросовестно работал, я к нему привык, полюбил его. Я научился отличать особенности его природы от тех характерных красок, которые он накладывал на изображаемые в пьесе лица. Если он актер, способный, мыслящий и трудящийся, то ведь рост его артистической личности не остановится же на 32-м, или 38-м году от рождения? А его постепенное сценическое развитие будет способствовать и моему художественному.

Часто актер, из молодых, делающий успехи, говорит: «Мне надо уехать в другой город, где я займу первое амплуа, а здесь публика привыкла видеть меня во второстепенных ролях и не примет в главных».

Вздор. Почему же на императорских сценах из молодого актера, занимающего второе амплуа, вырабатывается премьер?

Только публика не допустит слишком стремительного перехода на первые роли. Но она будет права, и ее строгий суд окажет актеру только пользу. Здесь все то же отчаянное актерское самолюбие — первый враг театра. И в заблуждении, что публика смотрит актеров, а не пьесы, и в отсутствии ансамбля, в нежелании играть Молчалина, когда может уже играть Незнамова, а для Чацкого еще не хватает силенок, и в страхе надоесть публике, и в стремлении поскорее обратиться в заурядного гастролера, — во всем прежде всего самолюбие, а не само дело.

В Харькове в продолжение многие лет был хороший театр — антреприза г. Дюкова. Со смертью его «дело распалось». Прошло, должно быть, лет десять, пока не организовалось Товарищество г. Бородая. В первый сезон дела были не блестящи. Публика уже отвыкла от драматического театра. Но Товарищество завоевало ее упорным трудом и на второй год осталось почти без новых лиц. И что же? Театр снова встал на ноги, публика снова полюбила его, новые пьесы делали сборы, а те, которые приходились публике особенно по вкусу, держались на репертуаре по 10 раз в сезон. Так продолжалось, если не ошибаюсь, четыре или пять лет. Любили и театр, любили и актеров. Но вдруг, по разным причинам, Товарищество распалось. И с тех пор в Харькове опять нет театра и ко всякой новой труппе публика относится с недоверием, и в большом университетском городе театральные антрепризы оканчиваются ежегодным крахом.

Еще интереснее в Киеве. Там в продолжение многих лет не было хорошего драматического театра. Существовало убеждение, что Киев «не театральный город». Однако там с большим успехом подвизалась опера, оперетка и Общество любителей, приглашавшее гастролеров и молодых артистов. Три года назад театр снят Товариществом г. Соловцова. Большая часть его состояла из сыгравшихся уже артистов харьковского театра г. Бородая. И что же? Город оказался весьма «театральным», так как дела драматического театра идут блестяще. В последний год г. Соловцов уже явился антрепренером, но ему и в голову не пришло, что актеры могут надоесть. Он только отчасти 204 заменил нескольких небольших актеров другими, а все ядро труппы осталось тем же. И в провинциальном городе «Плоды просвещения» шли, если не ошибаюсь, 16 раз в сезон при почти полных сборах, «Игра в любовь» г. Балуцкого — тоже что-то вроде 16 раз и тоже с прекрасными сборами.

Очень может быть, что г. Соловцов нашел бы двух-трех актеров лучше тех, какие у него занимают известное амплуа, и на тех же условиях. Но за существующими большое преимущество в том, что все другие члены труппы сыгрались с ними, что с ними уже составился коренной репертуар, который нет надобности готовить заново с новыми лицами, что, стало быть, труппа имеет возможность уделять больше времени для новых постановок и не проваливать одну пьесу за другой, вследствие плохой срепетовки. А вместе с тем нет такой надобности и гоняться за всякой новинкой. И вместо того чтобы тратить время на поездки в Москву да на ознакомление с новыми актерами, режиссер заботится о будущем репертуаре. Силы труппы ему знакомы, и роли могут быть розданы задолго до начала сезона, что и делается.

Но Москва, Петербург, Киев, Харьков — все крупные города. Однако я не вижу никаких причин, почему бы не быть тому же самому и везде, где есть театр. Конечно, большому кораблю большое плаванье. Актер на известное амплуа, получающий в Киеве 400 рублей в месяц, должен рассчитывать в Бердянске на 100 – 150 рублей. Если в Киеве пьеса выдерживает 16 представлений, то в Бердянске она пройдет всего три-четыре раза. Но все же это не мешает Бердянской труппе вести дело совершенно так же, как в Киеве, только в уменьшенном масштабе. Вместо семи-восьми спектаклей в неделю (с праздничными утренними), давать только три. Это даст возможность ставить пьесы вдвое-втрое меньше по количеству, зато делать больше репетиций, необходимых для актеров малоопытных. Возьмем для нормы второй год существования в Бердянске одной труппы. От первого сезона у нее сохранилось не менее десяти удачных готовых спектаклей, которые она может повторить и во второй сезон, а половину их и два раза. Вот уже 15 спектаклей. Остается еще 60 – 70, то есть до полусотни новых с повторениями, — две на неделю, почти по пять репетиций на каждый новый спектакль. А в пять серьезных, добросовестных репетиций актеры, уже сыгравшиеся друг с другом, всегда могут создать вполне приличный ансамбль. А затем вместе с развитием артистических сил неминуемо будет расти и склонность бердянских обывателей к театру. Стало быть, к тому времени, когда первый актер в силах будет взяться за Гамлета — и сборы дадут труппе возможность прилично обставить трагедию.

Но для всего этого надо трудиться, трудиться и трудиться!

Нельзя раздавать роли накануне спектакля; нельзя во время репетиций играть в винт; нельзя выходить на сцену, не зная 205 роли наизусть, а принимаясь за изучение ее, не знать всей пьесы, — сыгравши думать, что она уже окончательно готова, в свободное время не заниматься ею еще, не «отделывать» ее, не совершенствоваться в ней; нельзя первой актрисе отказываться от роли Натальи Дмитриевны Горичевой, потому что она играет Марьицу в «Каширской старине» и Лидию в «Блуждающих огнях»; нельзя жалеть красивые усы и играть в них Жадова; придумывать «фортели», чтобы выдвинуть роль там, где, по замыслу автора, она стушевывается; нельзя приучать публику к неаккуратности и начинать спектакли сегодня в половине восьмого, а завтра в девять, а послезавтра в восемь. Надо горячо верить в святость своего искусства и требовать уважения к нему.

Вместе со всеми преимуществами чисто художественного характера, приобретаемыми оседлостью труппы, — посмотрите, чего достигают актеры в своей частной жизни. Во-первых, в материальном отношении. Люди, не знающие актерской семьи, часто думают, что ни одна профессия не оплачивается так щедро. Многих юнцов именно это заблуждение толкает на сцену. На самом деле иное. Хорошее содержание имеют только артисты императорских театров. Я знаю одного провинциального актера, никогда не получавшего менее 300 рублей в месяц, который на 35-м году жизни предпочел место в правлении железной дороги с окладом в 75 рублей в месяц. Вот его расчет. Во-первых, за пять лет ему удавалось не более одного раза получать жалованье полностью. В остальных случаях или наступал «крах» за долги до конца сезона и он оставался без всякого места, или по расчету ему приходилось получать не более 60 – 75 процентов, то есть не более 200 рублей в месяц. Во-вторых, летом актеру очень трудно найти работу. Он служит, в сущности, всего шесть-семь месяцев в году, то есть «трехсотрублевый» актер получает в год от 1 200 до 1 500 рублей. Бенефисы редко приносят что-нибудь, но будем считать его приход до двух тысяч. Теперь сочтите, сколько уйдет у него на туалет. В качестве небольшого служащего в правлении железной дороги он довольствуется двумя-тремя парами платья, а на сцене ему надо иметь всегда хорошую фрачную пару и пять-шесть сюртучных и пиджачных. А галстуки, перчатки, краски, пудру и пр.? А самый большой расход это переезды. В половине августа приехал с семьей из Москвы в Орел, куда везет с собой и багаж. Первое время, пока осмотрелся и нанял квартирку, — гостиница. В конце февраля — из Орла в Москву, опять гостиница. А там из Москвы в Ростов-на-Дону и т. д. Почти половина всего заработка уходит у семейного актера на переезды и на все, что сопряжено с ними. Мудрено ли, что он предпочел 75 рублей эфемерным тремстам.

Допустим, что мы с вами сняли театр в каком-нибудь городе на несколько лет и набираем труппу. Будьте уверены, что актер, получающий 300 рублей в месяц неверных, с удовольствием пойдет к нам на 200 и даже на 150, если мы заключим с ним условие 206 на несколько лет и дадим ему какую-нибудь уверенность в том, что эти 150 – 200 рублей он будет получать аккуратно. Он всегда останется в выгоде, а вместе с тем и наш расход по театру сократится значительно. Летом он точно так же будет свободен, но, во-первых, и летом труппа может найти работу в том же городе или неподалеку от него, а во-вторых, он имеет pied à terre131*, да и привык жить только на то, что заработал за зиму.

Почти во всяком городе вы найдете какого-нибудь местного «ветерана сцены». Он почти никогда не выезжает отсюда, служит со всякой приезжей вновь труппой и публике своей не только не надоел, а напротив, она его считает «своим», «любимцем» и никто не берет таких прекрасных бенефисов, как он.

Наконец, для защиты «оседлых» трупп, я должен коснуться еще одного, очень важного, но несколько щекотливого вопроса.

Наше «общество» очень легко смотрит на «нравственность» русской актрисы, в особенности провинциальной. Надо отдать «обществу» справедливость, — это слово оно понимает в самом узком смысле. Между мною и вами не может быть спора о том, что актриса, переменившая до 35 лет пять-шесть любовников, которым отдавалась искренно, веря в прочность связи, «нравственнее» светской замужней дамы, меняющей под шумок фаворитов из года в год, и неизмеримо «нравственнее» крупного взяточника или кулака под личиною человека, занимающего видное общественное положение.

Но у «общества» есть формулы, обращенные в заповеди, вроде — «шито да крыто» или «не пойман — не вор». А жизнь актрисы поставлена условиями самого искусства в особенные рамки. Из десяти современных барышень едва ли пять отдают первый поцелуй мужу, но этого никто не знает. А актрису иногда в течение одного вечера целуют на сцене, на глазах всей публики, и jeune premier, и простак, и благородный отец. И человек из «общества» с трудом верит, что процент актрис, раздающих свои поцелуи в жизни, не многим больше процента таких же дам, которых он встречает в гостиных. Он туго понимает то обстоятельство, что актриса, выйдя за кулисы и встречаясь с jeune premier’ом, совершенно забывает о поцелуе, полученном от него на сцене. Он нее еще склонен видеть в провинциальной актрисе Анниньку Головлеву, и если она отправится к нему с жалобой на любовные преследования купца Кукишева, то он, подобно щедринскому начальнику края, увидит в «ее жалобе лишь предлог для косвенного нападения на его собственную, начальника края, персону» и скажет, что, «истратив силы в борьбе с внутренними врагами, не имеет твердого основания полагать, чтобы он мог быть в требуемом смысле полезным».

Однако и общество относится к актрисе подозрительно не без основания. Помимо условий закулисной близости между мужчиной 207 и женщиной, помимо даже того, что затрата нервного напряжения на сцене требует и отдыха, более нервного и резкого, чем для деятелей других профессий, — именно эта бродячая, цыганская жизнь ставит актеров в тяжелые условия, совершенно незнакомые другим.

Возьмем такой пример. В нем не будет ни преувеличений, ни прикрас.

В городе Орле служит актер на ролях героев. Он сердечный и порядочный человек, любит свой труд, одинок. Из двадцати товарищей его нашлось бы две-три женщины, которых он мог бы легко пленить и своей красотой, и деликатностью обращения, и, наконец, своим дарованием. Но мимолетные связи не манят его. В любовной практике их было немало и они не избавляли его от тяжелого одиночества. Вместе с тем буфет, все одни и те же избитые анекдоты, карты — еще не захватили его.

В том же городе Орле поступила на сцену драматическая ingénue. Они полюбили друг друга, обвенчались и искренно верят в то, что никогда не расстанутся.

С этих пор на приглашение антрепренера или Товарищества наш герой отвечает: «Я могу поехать к вам только с моей женой; ее репертуар таков-то». В свою очередь и драматическая ingénue отказывается от предложений, присылаемых ей одной.

Еще сезон, другой, а уж много-много еще два сезона им удастся служить вместе. Но вот наступает год, когда это им окончательно не удается. Товарищество пишет «герою»: «Драматическая ingénue у нас уже есть, так что при всем уважении к таланту вашей супруги мы должны отказаться от ее предложения». Антрепренер пишет ей: «Героическое амплуа, как вам известно, занимаю я сам; поэтому меня очень удивило, что вы напоминаете мне о вашем супруге. Конечно, он талантлив и, может быть, гораздо талантливее меня, но здешняя публика меня обожает». Так неудачно идут все переговоры.

Прикиньте сюда мысленно порывы так называемой jalousie de métier132*, открытое раздражение жены, когда он получает уже второе предложение, а она еще ни одного. («Поезжай! Тебя любят, тебя зовут. Поезжай один, я у тебя на шее не буду висеть. Скоро утешишься, найдешь другую!..») Взрывы негодования со стороны мужа, если, наоборот, жену приглашают, а его нет. («Ха-ха! Любопытно, как такой-то будет вести с тобой Холмина! Поезжай с богом! Небось, я без куска хлеба не останусь! Ты талант! А я бездарность!») Прикиньте все это, и вы почувствуете, как начинает расшатываться семейное счастье. Но наши супруги решили выдержать испытание. Он отказался от своих предложений, она — от своих. Зима прошла тяжелая. Приходилось играть по клубам и каким-то трущобам. Толкались на императорскую сцену (провинциальные актеры хлопочут о дебютах 208 на императорских сценах, чаще всего, во время нужды) — из этого ничего не вышло. Безденежье и не в актерской семье возбуждает разлад. То он в чем-то виноват, то она чем-то провинилась.

Но зима прошла, на будущее они начинают смотреть с новыми надеждами.

А между тем новый сезон грозит тем же. Делать нечего — супруги расстаются, но с уверенностью, что это происходит в первый и в последний раз. «Ты мне должен писать каждую неделю аккуратно. И чтоб ничего не скрывал от меня! Слышишь? Если ты полюбишь другую, — пиши прямо. Не смей меня обманывать!» — «Конечно! Ты, смотри, сама не увлекись кем-нибудь, а за меня-то будь покойна!»

Осудите теперь актера, если он сойдется с другою. Три-четыре месяца он аккуратно писал каждую неделю, не скрывал ничего и искренно и просто хвалил в своих письмах комическую ingénue. «Ты что-то уж очень расхваливаешь комическую инженю, — писала ему жена, — уж не влюбился ли в нее?» На пятый месяц письма от мужа к жене стали неаккуратными, и комическую ingénue он уже не хвалит… Остальное понятно… Они разошлись. Не «развелись» — на это у них никаких денег не хватит, а разошлись, и через год герой требует, чтобы вместе с ним приглашали и его «жену».

Драматическая ingénue плакала, надрывалась, товарищи ее жалели, но что ей от этого? Надолго ли хватит поддержки товарищей, когда «простак» не на шутку влюбился в нее, а одиночество в часы отдыха так томительно тяжко! Знакомых в городе у нее нет: она приехала в августе с тем, чтобы в феврале уехать. Есть несколько молодых людей из первого ряда и среди них даже театральный рецензент, они часто навещают ее, но даже не считают нужным газировать [вуалировать] свои желания. Есть еще несколько психопатически влюбленных в нее «девуль», по выражению г. Боборыкина, но они умеют только трещать над ухом, подносить бутоньерки и вышитые полотенца, да подготовлять удачный бенефис. А «простак» на репетициях не отходит ни на шаг и у него такие добрые, ласковые глаза…

Я не говорю, что «оседлость» непременно спасла бы нашей ingénue мужа, но нет никакого сомнения, что так называемый «адюльтер» сократился бы в актерской среде наполовину. И она нашла бы друзей в среде городских жителей, как находит их архитекторша, у которой муж сбежал с докторшей, и она могла бы скоротать длинный, свободный от работы вечер. И сумела бы поставить себя так, что «девули» не посовестились бы ввести ее в дом своих мамаш и папаш, богобоязненных обитателей города.

В литературе много раз захватывался артистический мир с его интимной жизнью, и вы не назовете ни одного глубоко задуманного произведения, в котором автор не симпатизировал бы 209 всей душой типу русской актрисы. Она отдается искренно и самоотверженно. Если муж относился к ней хорошо, — вы почти не встретите случаев, чтобы она первая изменила ему. Если муж относится дурно, она плачет, ревнует, делает ему скандальные сцены — и все-таки не бросит его первая. Вся тягота «бессемейности» падает на нее одну. Пока муж проводит время в клубе с товарищами, она торопится перешить старое платье для новой роли, дать больному ребенку лекарства, зачинить сюртук мужа, вычистить бензином его перчатки, приготовить на «керосинке» два скромных блюда к обеду и выучить роль, которую она всегда знает лучше, чем муж свою.

Если актер более склонен к «исканию нового города», то актриса, достойная нашего уважения, всегда предпочтет оседлость.

 

Я не имею претензии дать читателю картину жизни провинциального актера во всей полноте. Моя главная задача — разработка программы для театральных школ. Но прежде того я должен был оглянуться на ту публику, перед которой придется подвизаться будущим актерам, на их товарищей, с которыми им придется дружить или бороться, на условия, в какие поставлено театральное дело в провинции. Внимательный читатель, может быть, заметил, что по пути я старался намечать те вехи, которые до некоторой степени помогут нам приблизиться к основным задачам школы.

Мне, вероятно, придется не раз еще подчеркнуть, что не только частные, но и казенные театральные училища должны явиться естественными поставщиками актеров не для императорских, а именно для провинциальных сцен. Вот почему на школах лежит обязанность вложить в своих питомцев те художественные принципы и знания, которые могут способствовать подъему театрального дела в провинции. В том, какими мерами достигнуть этого, и заключается наша задача. Если бы школа не могла служить этому, если бы выходящие из ее стен явились в провинцию теми же Замухрышкиными и Длинношлейфовыми, которые вносят с собою на всякую сцену художественное изуверство, — то ей незачем было бы и существовать. Раз она существует, — театр вправе ждать от нее света.

И опять-таки я не рассчитываю предложить читателю что-нибудь законченное в вопросе о преподавании в театральных училищах. Разработка их программы — вопрос чрезвычайно сложный и далеко не завершенный. Стремление дать ученику как можно больше подготовки для его трудной сценической карьеры73 сталкивается с множеством таких любопытных обстоятельств, что каждое из них может поставить новый, частичный «вопрос». Сжать их, сгруппировать, опростить и втиснуть в возможно краткую школьную программу — труд не легкий. Я не берусь за него. Пусть мои наброски послужат лишь поводом к тому, чтобы высказались опытнейшие из тех, кто вдумывался в 210 это дело. Я уполномочен редакцией «Артиста» заявить, что всякое мало-мальски серьезное замечание найдет место на столбцах нашего журнала.

Влад. И. Немирович-Данченко133*

«Артист», 1894, № 42, октябрь.

МОСКОВСКИЙ ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР134*

1. Цель театра74

В настоящее время во множестве городов России или городское самоуправление, или высшая местная администрация озабочены тем, чтобы доставлять небогатым классам жителей разумные развлечения. Перед нами список около сорока известных нам местностей, где уже безусловно признана необходимость таких развлечений воспитательного характера. Среди них самое могущественное место, без всякого сомнения, занимает драматический театр.

Служа по первоначалу только развлечением, возбуждая в слушателях лишь общие театральные эмоции, захватывающий интерес к тому, что происходит на сцене, театр, незаметно для самих слушателей, вносит в их души известные образы и идеи и может иметь огромное облагораживающее и высоко просветительное значение. <…>

Москва, как центр театральной жизни России, Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах.

<…> Речь идет не только о специально рабочем люде. Помимо него, в Москве существует огромный контингент учащейся молодежи, приказчиков, чиновников, их семей, весь огромный район центральной местности Москвы занят всевозможными торгово-промышленными заведениями с сотнями служащих в них — и все это почти вовсе лишено возможности посещать драматический театр и прибегает за отсутствием развлечений к двум самым коренным из зол современной жизни — картам и вину. Мы не хотим упоминать о тех ежегодно, но случайно нарождающихся и исчезающих дешевых театрах, которые слишком далеки от истинно художественных задач, чтобы служить высокой просветительной миссии театра.

2. РЕПЕРТУАР И ЕГО ИСПОЛНЕНИЕ

Что такое «общедоступный» театр? Каковы его художественные задачи? Как разобраться в понятиях «общедоступный» и, «народный»? Вот вопросы, которые до сих пор возбуждают много 211 разноречивых толкований. Одни говорят о необходимости какого-то специально народного или узко бытового репертуара. Другие под «общедоступностью» театра понимают пропаганду лубочных картин в произведениях крикливых, рассчитанных на возбуждение диких и стадных инстинктов толпы. Третьи предпочитают феерические зрелища, лишенные глубокого смысла и живой правды. Четвертые считают необходимыми узкую тенденциозность, пьесы, подчеркивающие мораль в ущерб ее литературным достоинствам. И т. д. Так ли это? Точно ли репертуар общедоступного театра должен быть обременен какими-нибудь посторонними побуждениями? Все это отмечено, главным образом, стремлением подлаживаться под мало развитой вкус толпы. Между тем как мерилом для составления репертуара и его сценического воплощения должны быть, как раз наоборот, требования наиболее развитого современного зрителя. Все, что носит на себе печать лжи или извращенного вкуса, еще привлекающее известную часть публики в дорогих театрах экзотического репертуара, все, что не проникнуто здоровым чувством жизненной правды, должно быть удалено из репертуара общедоступного театра. Комедии и драмы Островского, Гоголя, Грибоедова, Писемского; трагедии Пушкина и А. Толстого; трагедии и комедии Шекспира и фарс Мольера; наконец, некоторые современные пьесы как русского, так и западного репертуара — все это такой обширный и свежий материал для сценического воспроизведения, их идеи так ясны, глубоки и жизненны, что нет ни малейшей надобности ни с какой побочной, антихудожественной целью прибегать к бульварной мелодраме, крикливой феерии или тенденциозном бытовой картине.

Театр — прежде всего развлечение. Необходимо, чтобы человек, прослушавший спектакль, получил известное удовольствие, то есть волновался вместе с другими, плакал или смеялся, но в то же время надо, чтобы он ушел удовлетворенный и унес с собой частичку добра и правды, облагораживающих его душу. Ничто крикливое, фальшивое или условно навязанное не способно произвести этого серьезного воспитательного впечатления. Художественно написанная сказка или историческая картина, хотя бы из эпохи совершенно чуждой и незнакомой слушателю, по своим реальным, общечеловеческим мотивам и характерам неизмеримо глубже захватит непосредственно относящегося зрителя, чем пошлость, разукрашенная знакомыми ему бытовыми подробностями. То, что восхищает глубоко развитого и образованного зрителя с неиспорченным, здоровым вкусом, то не может не потрясти зрителя вовсе неподготовленного, и, наоборот, то, что возмущает первого своей неправдой или пошлостью, может только извратить понимание жизни в душе непосредственного зрителя.

Таким образом, раз драматические представления служат высшим целям искусства, репертуар должен быть исключительно 212 художественным, исполнение возможно образцовым, и вся разница между дорогим театром и народным заключается только в большей или меньшей доступности их, в большей или меньшей дешевизне и количестве мест.

3. ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ ТЕАТРА

<…> Театральный опыт приводит к следующим заключениям. Пятнадцать, даже десять лет назад не только в общественном сознании, но и в самой артистической среде еще не проявлялось со всей яркостью убеждение, что художественность исполнения пьесы зависит вовсе не от талантливой игры нескольких участвующих в ней артистов, а прежде всего от правильной, разумной интерпретации всей пьесы, от ее общей художественной постановки. Не только общество, но и сами артисты еще хранили убеждение, что достаточно собрать в пьесу несколько талантливых и опытных участвующих лиц, чтобы она произвела должное впечатление. Только за последние годы общие художественные задачи стали вытеснять успех отдельных личностей. Пример мейнингенцев чрезвычайно ярко доказал, что без участия высокоодаренных артистов одной умелой постановкой образцовых произведений можно достигать чрезвычайных результатов. Театр, эксплуатирующий наплыв современных пьес, лишенных крупных достоинств, написанных на интерес минуты и новизны, — такой театр должен скрывать убогость содержания и художественных качеств пьесы исключительной талантливостью исполнителей. Произведения же, охраняющие вечные идеалы искусства — красоты, правды и добра, — могут производить огромное впечатление даже при выполнении лишь следующих условий: верно схваченного общего тона, яркой стильности игры и безупречной и твердой срепетовки. Это гораздо труднее, чем поставить плохую пьесу с прекрасными артистами, но в данном случае результаты достигаются не столько присутствием в труппе выдающихся артистов, поглощающих притом огромные содержания, сколько упорной, серьезной и вдумчивой работой как самих артистов, так, главным образом, режиссерского управления.

Люди, вдумывающиеся в будущее русского театра, ожидают подъема его от воспитанников театральных школ. И действительно, за последние лет десять из театральных школ выпущено немало даровитых людей, которые при других условиях русского театра могли бы уже выработаться в выдающиеся сценические силы. Этих условий нет. Школа, давая своим питомцам художественный фундамент, по самым своим задачам не может выпускать из своих стен опытных актеров. Таким образом, воспитанникам школ приходится попадать или в императорские театры, где они в силу вещей обречены на бездеятельность, или идти в провинцию, где им приходится бороться с невежественной рутиной и часто гибнуть в этой борьбе. Но и помимо школ, в 213 Москве вот уже много лет работает кружок преданных искусству деятелей под именем Общества искусства и литературы. Как те, так и другие представляют из себя людей, посвятивших свою жизнь высшим целям искусства, одушевленных не личными стремлениями, а общими художественными задачами. Вот на эти-то молодые силы и должна опереться администрация проектируемого театра. Опять-таки десять лет назад это было бы невозможно еще, так как кадры этой молодежи были еще слишком незначительны, чтобы могли образовать из себя прочную, серьезную и полную труппу. Теперь же это вполне достижимо. Даровитейшие из молодежи, приобретшие уже в течение нескольких последних лет известную сценическую технику, художественно воспитанные и готовые жертвовать частью своего провинциального гонорара ради того, чтобы работать в прекрасных художественных условиях, — с такими лицами не трудно создать образцовый московский театр. Не пройдет и нескольких лет, как в этой труппе выработаются и выдающиеся сценические силы. Всякий серьезный актер подтвердит, что он совершенствуется не путем исполнения двадцати ролей по одному разу с трех репетиций, а путем исполнения трех ролей по двадцати раз с 10 – 15 репетициями и под руководством опытных режиссеров. Мысль эта встречает горячее сочувствие и полную уверенность в успехе у всех серьезных театральных деятелей Москвы. Сформированная таким образом труппа должна начать всю свою сценическую работу задолго, не менее чем за полгода до первых представлений проектируемого театра.

<…> Признано повсюду, что успех драматических курсов тем серьезнее, чем ближе они стоят к театру. Ни одна из существующих драматических школ до сих пор не удовлетворяет вполне своему назначению, потому что ученики стоят далеко от театра, в смысле участия в его спектаклях. Ученик должен одновременно с обучением школьным предметам привыкать к сценическим подмосткам. Постоянное наблюдение над театральным делом в его живом течении скорее разовьет вкус и приспособит молодого человека к самостоятельной деятельности, чем одно школьное преподавание… При этом условии создастся лучшая и истинная драматическая школа в России. <…>

Из доклада, представленного в Городскую думу 12 января 1898 г.

«КОГДА МЫ, МЕРТВЫЕ, ПРОБУЖДАЕМСЯ»

Наша читающая публика привыкла подходить к драмам Ибсена как-то боком. Уже прежде, чем приступить к чтению, настраивают себя на особенный лад, как будто собираются разгадывать шарады или решать шахматные задачи. Свободного отношения к пьесе нет. Предвзятость заключается в том, что за 214 каждой фразой ищут или Ибсена-проповедника, или Ибсена-символиста. В беседах по поводу пьесы только и слышится: «Что автор хотел этим сказать?»

Я не буду разбираться в причинах, по которым Ибсен разжалован у нас из художников в проповедники и символисты. Это очень любопытно, но завело бы меня далеко, потому что у нас до сих пор еще усматривают какие-то грани между произведениями «художественными» и «идейными».

В последней драме — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»75 — Ибсену особенно упорно навязывается «туманный символизм». Но я наблюдал, что читатель видит символизм часто там, где он сам бессилен в психологическом анализе. Или там, где он не способен подняться до высоты художественных образов автора. Или там, где он торопится приложить точку зрения партийного общественного деятеля. Это чаще всего. И в этом смысле драмам Ибсена особенно повезло у нас.

В конце концов, в напряженном искании символов доходят до того, что символом начинают считать самый обыкновенный, часто даже избитый, «литературный образ», то есть известное образное выражение.

В результате — всегда какое-то изогнутое толкование ибсеновских драм. Последняя пьеса его не сыграна еще ни на одном русском театре, но о ней уже читаны два реферата, появился уже ряд статей, и маленькая книжка первого перевода разошлась уже в нескольких стах экземплярах. В Москве, по крайней мере, эту пьесу очень читают, однако мнения о ней все еще мало свободны. Без символизма ни на шаг. Между тем именно в этой пьесе Ибсен является настоящим реалистом. А так как он отличается могучим полетом общественно-философской мысли, то я назвал бы его реалистом возвышенных образов.

Художественный разбор этой драмы неминуемо должен начаться с ее формы. У нас вообще мало считаются с формой литературных произведений. Насколько она живо интересует в музыке, в живописи, в скульптуре, настолько в литературе даже специальные критики отодвигают форму на второй план. А так как в драме она имеет еще больше значения, чем в романе, и так как, с другой стороны, Ибсен блещет новизной архитектоники и оригинальностью манеры, то и немудрено, что критика, не усвоив приемов и манеры Ибсена, иногда впадает при оценке его произведений в заблуждение.

В данном же случае анализ формы, не только в широком смысле этого слова, то есть с захватом в эту область рисунков и красок, но даже в узком, внешнем смысле, то есть в смысле постройки пьесы и некоторых приемов письма, может очистить драму от «туманного символизма», навязанного ей невниманием и отсутствием вдумчивости.

Пьеса называется «драматическим эпилогом» в трех действиях.

215 Любителям символизма это дает повод искать пролог… в предыдущих драмах Ибсена. Некотор