5 ВЕРА В МОГУЩЕСТВО ТЕАТРА

I

С любезной помощью И. Ф. Масанова удалось расшифровать псевдонимы Вл. Немировича-Данченко (Вл., Кикс, Инкогнито, Гобой, Д.).

Потревоженные газеты и журналы, выходившие в конце прошлого века, раскрыли доселе неизвестное.

Автором рецензий, театральных фельетонов, еженедельных обозрений был студент Московского университета. (Печатался и после, когда, оставив физико-математический факультет, избрал манивший его путь драматурга, беллетриста, режиссера.)

Открывает книгу очерк о провинциальных театрах безвестного Вл. Н.-Д. («Русская газета», 1877). Заключает — статья народного артиста СССР для Всеславянского антифашистского комитета: «Кого мы защищаем? Кого и что в Отечественной войне спасаем?». Думается, уже одна временная протяженность (шестьдесят пять лет!) сулит интересное.

… Когда накануне войны заходила речь о переиздании его пьес, романов, повестей, Владимир Иванович волновался. Критическая самооценка, самолюбие обострялись. «Самолюбие — чертов дар!» Хотя в противовес чертову дару, природа, не скупясь, одарила его умом, талантом, энергией, — он был самолюбив. К себе требователен. Будут ли его труды дороги современному читателю? Разве что «Драма за сценой» или «Губернаторская ревизия», нравившаяся А. П. Чехову? «Новое дело»? «Цена жизни», исполнявшаяся не только в России, но и за рубежом1*?

К отбору театральных рецензий Немирович-Данченко, вероятно, отнесся бы еще строже. (Мы считались с этим, составляя настоящий сборник.)

Собранные, точнее, отобранные статьи разнообразны по жанру. Вначале — оценки премьер в «Русском курьере», «Будильнике», «Русских ведомостях», «Новостях дня».

«Последнюю жертву», «Бесприданницу» он видел еще при жизни А. Н. Островского. Критик приветствовал дебюты Садовских 6 на сцене Малого театра и режиссерский дебют Станиславского в Обществе искусства и литературы; сравнивал Сару Бернар с артистками русской школы — Федотовой, Савиной, Стрепетовой; сопоставлял Росси и Сальвини, отдавая предпочтение тому, у кого «правда — первое условие художественности».

Иной жанр заметок об Ибсене, Гоголе, Салтыкове-Щедрине, Толстом, Достоевском, Горьком, Треневе. Это своего рода послание к публике и актерам. Режиссерское предисловие или послесловие к спектаклям Художественного театра: «На дне», «Братьям Карамазовым», «Анне Карениной», «Любови Яровой».

В жанре литературной зарисовки сделаны лаконичные характеристики Свободина, Ермоловой, Лужского, Симова, Моисси, Щукина, Климова, Саца. Главы мемуаров «Из прошлого»2*, фрагменты незаконченной книги «Мысли о театре» дополнены неопубликованными черновыми набросками о Шекспире, творческом самочувствии актера, гротеске.

Разбросанное в периодической печати, скрытое псевдонимами, извлеченное из архивных сейфов в сочетании с изданным прежде может, в известной мере, заменит книгу, которую так и не удалось завершить самому Владимиру Ивановичу.

Достоинства его театрально-критических работ не равноценны. Значение не одинаково. Написанное в газетной спешке заметно отличается от того, что обдумывалось, вынашивалось годами. Рецензии в «Русском курьере» еще литературно шероховаты. Корреспонденции неопытного Кикса в «Будильнике» (1878), конечно, менее серьезны, чем «Открытое письмо по поводу “Юлия Цезаря” у мейнингенцев» (1885) или похожее на творческое завещание — «Лицо нашего театра» (1942).

… Сборник не претендует на то, чтоб стать образцовой школой литературного мастерства. И все же, очевидно, такая книга (проблемно-эстетическая, историко-познавательная, человечная) насущно необходима.

Поучителен духовный рост начинающего литератора. Переход от критического задора к программной полемике с мейнингенцами, народниками, затем с декадентами, затем с вульгаризацией реализма и романтизма.

«Il faut avoir courage de ses opinions» — «Нужно иметь смелость в своих суждениях», — говорит он, обнаруживая редкостную независимость в поединке с «большинством», с кумирами и общепризнанными авторитетами.

Критик указывает на просчеты мейнингенской труппы, бросая вызов всей Москве, восторгающейся постановкой «Юлия Цезаря».

7 Высмеивает актерскую игру превосходных итальянских певцов в пору их гастрольных триумфов («опера — не концерт»). Воюет с многочисленными любителями оперетты, не замечающими пошлостей нелепых либретто.

Наперекор вынесенному приговору берет под защиту искусство Сары Бернар.

Спорит с полдюжиной рецензентов, усвоивших шаблон, равнодушных к удивительной новизне Чехова.

Не соглашается с самим властителем дум — Н. К. Михайловским. Замечает устарелость романтических драм Гюго, в то время, когда в России царит культ Гюго, когда почти вся публика состоит из поклонников Гюго.

Заявляет в «Новостях дня», что ему не нравятся «Плоды просвещения» Толстого. (На это надо было решиться. Но «сказал и облегчил свою душу».)

Нападает на систему бенефисов, приносящую урон театральной культуре.

Отделяет бескорыстных служителей сцены от «шарлатанов», оригинальничающих, эпатирующих, создающих шумиху вокруг себя и своих творений.

Упрекает зрителей, отдающих свои симпатии доморощенным подражателям Уайльда, а не «изумительнейшему по чистоте небесной глубины Александру Блоку».

Советует людям, формирующим репертуар, угадывать запросы публики, но не угождать ей. Ибо публика, всегда жаждущая новинок, не всегда разборчива, не всегда права.

Привлекает, поддерживает (в советские годы) Тренева, Булгакова, Вс. Иванова, Афиногенова и отклоняет рукопись Вс. Вишневского: «Пафос искренний, конечно, но все того же звучания, к какому ухо так привыкло в нашей литературе боевых сцен».

Называет Д. Шостаковича молодым гениальным композитором и ставит его оперу «Катерина Измайлова» (1934) Восхищается «прекрасным поэтом Пастернаком»

«Замахивается» на кое-что обветшалое в приемах Шекспира, не страшась обвинений в святотатстве и ереси.

Особенно непримирим к помпезным, так называемым «романтическим» спектаклям с их выспренней зажигательностью, пустозвонством: «Сегодня [20 мая 1940 г.] беру “Литературную газету”. Пишут о спектакле “Фландрия”… Прямо жить не хочется, до того злишься! Пятьдесят пять лет бьюсь с этим и ничего не могу поделать. Вот видите, они там наорали, нафальшивили, надекламировали — и это называется “возрождение романтизма”!»3*

«Пятьдесят пять лет бьюсь с этим…». Увлекаясь Чеховым, Мопассаном, Золя, он ниспровергал ходульное исполнение «Марии 8 Тюдор» и «Эрнани». Ему казалось, что драмы Гюго невольно воскрешают фальшивый актерский пафос.

Отказался ли Немирович — старый, умудренный от своих вызывающе спорных суждений? Нет. Его постановка «Гамлета» должна была нанести — «при стопроцентном достижении задачи» — сокрушительный удар по постылым «романтическим трафаретам»4*. «Романтичность, как ее понимают из века в век, есть антипод естественности». А многие до сих пор представляют себе романтизм «непременно в костюме со шпагой и с пером на шляпе».

Репетируя «Кремлевские куранты», он снова «присоединялся» к Немировичу-начинающему: «Я не отрицаю романтики как направления, а отрицаю фальшивую театральную романтику».

Он был равно чужд наивной старомодности и модному попугайству. Мы еще убедимся в этом неоднократно.

II

В «Русском курьере» Немирович начал с театральной хроники. Скромная работа репортера, по его словам, требовала «добросовестности и улавливания настроения зрительного зала».

От хроникальных заметок перешел к рецензиям. Создавались они ночью, после спектакля: «Это была тяжелая… болезненная обязанность критика — прямо из театра лететь в редакцию и писать. А между тем едва ли не эта рецензия и играла во мнении публики наибольшую роль, едва ли не она “делала” репутацию»5*.

Оперативность, постоянность критических откликов приводила все же к широкому охвату театральных явлений. Он зарисовывал с натуры реальный быт театра, касаясь даже материального вознаграждения актеров; замечал изъяны и просчеты администрации: столичные труппы комплектуются по кумовству и знакомству, оттого даже главные роли исполняются не всегда безупречно; талантливые артисты, коим место в Петербурге и Москве, подвизаются в провинции; даже в лучших театрах России — Малом, Александринском — роли распределяются непродуманно; репетиции поспешны; пьесы обставляются наивно, «комично». В Малом театре на задней стене декорации две двери, «попеременно выпускающие то то, то другое действующее лицо… Закрылась одна — вот ждешь, распахнется другая… И распахивается!» За кулисами — лишние люди, мешающие действию. Актеры выбирают для своих бенефисов пьесы Крылова и Тарновского («Крыловщину», «Тарновщину»). Для их постановки 9 дирекция денег не жалеет, тогда как «Гроза», «Ревизор», «Горе от ума» «идут у нас, бог знает, в какой обстановке…».

(Еще и не помышляя о профессии директора, он накапливал знания, постигал тонкости сложного театрального механизма. Знания пригодятся впоследствии, когда он возглавит два театра — Художественный и Музыкальный.)

С первых печатных строк, сквозь все наблюдения — устойчивая неприязнь к приукрашиванию, подслащиванию жизни. Неуважение к актерам, жертвующим резкой правдой, естественностью ради эффекта. Неприятие простоты серой, сонливой, заставляющей спать в театре. Сквозь все размышления — мечта о «Товариществе актеров», о желанном союзе театра с литературой, о художественно-гармоничном спектакле, исключающем премьерство, взвинченную «игру», стилевую разноголосицу.

Рецензии «исчезали вместе с текущим номером газеты. Нов своей совокупности они составляли достаточно цельную систему взглядов… Многие из мыслей, которые он разовьет потом в пору зрелости, зародились именно в эти ранние годы»6*.

Связь времен… Вчерашнее Завтра. Разве на репетициях в МХАТ он не вправе повторить датированное еще 1882 годом: «Простоту едва не делают синонимом бесцветности. Это — совершенное заблуждение… Актер должен передавать [изображаемое лицо] не только жизненно, но и художественно».

Давняя его рецензия о «Сне в летнюю ночь» пронизана неудовлетворенностью. На сцене «молодежь не давала простора всей своей искренности и больше с энергией читала, чем переживала положения» («Русские ведомости», 1889). А на полях газетной полосы, много позднее, Немирович-Данченко приписал карандашом: «Через сколько лет это ляжет в основу Худ[ожественного] театра?»

То, о чем мечтал театральный критик, осуществлял режиссер, жаждавший преобразований.

Но притаившийся в нем клад режиссерского таланта предстояло сперва обнаружить, «откопать», обнародовать.

Чтоб прийти к искусству переживаний, естественной речи, «живому человеку на сцене», надобно было сильно невзлюбить декламационную читку, наигрыш, сентиментальность, вытесняющие артистизм. Чтоб создать новую эстетику, надо было верить в могущество сцены, в то, что в театре полнозвучнее, чем в других искусствах, зазвенит Правда, Мысль, Радость! Он верил. Этой верой проникнуты его критические статьи. Он винит тех, кто подрывает могущество Театра: цензуру, изгоняющую правду, насаждающую ложь; публику, ищущую не духовное наслаждение, 10 а легкие (часто безвкусные) развлечения, «удовольствия», Достается и суетному, тщеславному, вульгарному закулисью, отравленному завистью к партнерам, сплетнями, обывательщиной. Вульгарному закулисью противостоят самоотверженные интеллигентные труженики, среди них — светочи: Ермолова, Свободны, Комиссаржевская. «Без этих светочей мы перестанем видеть в нескольких шагах от себя; потеряемся во тьме, и потерянные начнем пожирать друг друга озлоблением и ненавистью».

Узнав, что П. М. Свободин умер во время спектакля «Шутники», Чехов откликнулся: «Я потерял в нем друга». Немирович-Данченко тотчас засел за статью, чтоб напомнить: Свободин — истинный деятель искусства, Свободин готов был «на все несчастные условия жизни “лицедея” ради высоких задач»7*.

«Закулисная драма», «Театр и школа», записи в «Дневнике журналиста» о прозе Чехова наглядно объясняют, почему Немирович-Данченко, а не другие беллетристы, мечтавшие о литературном театре (Боборыкин, Мамин-Сибиряк, Потапенко), возглавил МХТ. Отчего именно он, «ради высоких задач» воюющий с рутиной, с выхолощенными догмами старого театра, оказался тем человеком, которого так долго и упорно искал Станиславский.

Разумеется, не все сказанное о театре в далекой молодости он повторил бы и одобрил. Двадцатый век принес ему сотрудничество с Александром Блоком, Леонидом Андреевым, Гордоном Крэгом. Язык искусства стал разнообразнее, утонченней, сложнее. Возникли художественные течения, которые даже трудно было предвидеть. Пленила вахтанговская «Принцесса Турандот»! Увлекли эксперименты А. Я. Таирова. Заинтересовали мейерхольдовский «Великодушный рогоносец», опыты Н. П. Охлопкова8*. След в душе оставили «гений от экрана» Чарли Чаплин, одухотворенная Лилиан Гиш, необычные спектакли Рейнхардта и Пискатора.

Им самим пройден путь исканий. А в финале пути — намерение ставить «Антония и