4 Напечатано по постановлению Отдела Истории и Теории Театра
Председатель Отдела А. Гвоздев
15 мая 1925 г.
5 Временники Отдела Истории и Теории Театра Г. И. И. И., первым выпуском которых является настоящий сборник, отражают различные стороны театроведческой работы Отдела. Так как по общим условиям издательского дела, планомерное печатание работ было сильно затруднено за последние годы, то Отдел постановил предоставить первые два выпуска Временника для опубликования накопившегося материала в форме сжатых очерков, намечающих темы более обширных исследований. В дальнейшем предполагается выпуск сборников, объединенных единой теоретической проблемой театроведения или же общностью исторического материала с тем, чтобы постепенно охватить всю работу Отдела, о которой читатель найдет сведения в прилагаемом к настоящему выпуску отчете.
7 А. Гвоздев
О СМЕНЕ ТЕАТРАЛЬНЫХ СИСТЕМ
Знакомясь с иконографией европейского театра нового времени невольно обращаешь внимание на два типа сценической площадки, которые неизменно встречаются на пути развития сценического искусства западной Европы от XVI-го до XIX веков. С одной стороны — развертывается серия гравюр, рисунков и картин, наглядно документирующая эволюцию сцены-коробки, возникшей в обстановке придворных празднеств аристократического общества Италии эпохи Возрождения. С другой стороны — пред нами предстает такая же серия гравюр, рисунков и картин, рисующая историю примитивных ярмарочных подмостков, на которых несколько актеров увеселяют толпу зрителей, собравшихся на площади1*.
И в том и в другом случае пред нами театр с его характерными составными частями — со сценой, актерами и зрителями. Но эти два типа театра лишь на первый взгляд могут показаться сходными. Если же всмотреться внимательнее в предложенные художниками изображения театра в указанных двух сериях — то не трудно подметить различие, отличающее их друг от друга по существу2*.
8 Выступая на сцене-коробке актер играет при искусственном освещении (свешивающихся сверху люстр, рампы или софитов), на фоне декораций (боковых кулис и задника), двигаясь по покатой площадке, обрамленной рамкой или порталом сцены. Он играет перед зрителями, сидящими далеко от него в креслах партера или в ложах, разнесенных по ярусам; перед зрителями, внешний облик которых обнаруживает их принадлежность к образованному классу, к интеллигенции, или, в более раннее время, к светскому, придворному обществу.
А на ярмарочных подмостках актер играет при дневном свете, на оголенной, ровной площадке, которую с трех сторон окружают зрители, стоящие вокруг и как бы замыкающие ее тесным кольцом. Нет ни рампы, ни софитов, ни кулис, ни декораций. Видна только занавеска на заднем фоне — из-за нее актеры выходят на подмостки, пользуясь ею для «выходов» и для маскировки места, служащего им для переодеваний. На подмостках, поставленных на высокие бочки или козла, нет никаких украшений. А толпа зрителей, стоящая вокруг, меньше всего обличает в своем внешнем облике принадлежность к избранному и книжно-образованному обществу. Состав ее — смешанный: крестьяне, батраки, ремесленники, слуги и служанки, подмастерья, мелкое мещанство, редко зажиточный буржуа, и, еще реже, знатное лицо, которое если и появляется здесь, то в роскошной карете, останавливающейся в стороне от захваченной театральным представлением простонародной толпы.
Если отличие сцены и зрителей в обеих иконографических сериях сразу бросается в глаза даже неискушенному в театроведении наблюдателю, то различие в структуре сценического искусства, складывающегося при столь отличных условиях, без особого труда учитывается при первых же попытках более точного анализа. Нет надобности обстоятельно доказывать, что походка актера, движущегося по наклонной сцене большого театра, будет иная, чем у комедианта, развертывающего свою игру на плоско положенных досках небольшой по размерам ярмарочной площадки. Что его жест, позы и костюм сложатся иначе, если они предназначаются для игры на фоне декораций определенного стиля, скрепленных перспективным расчетом на зрителей рангового театра, и, иначе, если они предназначаются для ярмарочных подмостков, лишенных декоративно-живописных эффектов. Допустим, актеру нужно изобразить одну из тех «сцен ночи», которые так часто встречаются в старинном театре. В одном случае, при игре на сцене-коробке, осветитель погасит по данному знаку свет и создаст, затемняя сцену, иллюзию ночи (помимо и независимо от индивидуального умения данного актера), пользуясь техническим оборудованием «иллюзионной» сцены. 9 В другом случае, при игре на ярмарочных подмостках, все задание создать «сцену ночи» целиком возлагается на актера. От его техники, от присущего ему, как профессионалу, мастерства, зависит успех или неуспех данной сцены — сумеет или не сумеет он создать «ночь» своим голосом, движением, игрой с партнером или с вещами — вопреки солнечным лучам, падающим на него сверху, от коих ни актер, ни его зрители не ограждены крышей или навесом.
Отсюда явствует также, что и та драматургия, которая строится в зависимости и в расчете на один из отмеченных нами типов театра будет глубоко различна по своей структуре. В одном случае она будет опираться на актера и предлагать ему необходимый для разверстки его игры словесный материал, пригодный для раскрытия на ярмарочных подмостках и приспособленный для понимания ярмарочных зрителей. В другом случае, драматург учтет все возможности сценического оборудования сцены-коробки, а также вкусы и симпатии того избранного общества, которое расположилось в креслах и ложах богато декорированного зала.
Таким образом, в зависимости от места действия, от топографических условий, в которых вырастает театральное представление, рассчитанное на определенную сценическую площадку и определенный состав зрителей, тесно связанный с таковой топографией — и определится система театра.
Под системой театра для наших целей достаточно подразумевать намеченное нами соотношение между формой сценической площадки, составом зрителей, структурой актерской игры и характером обслуживающей актера драматургии. Не вдаваясь в теоретическое обоснование правильности нашего определения «системы театра», укажем еще раз на противоположность тех двух систем, которые вскрылись пред нами благодаря знакомству с памятниками изобразительных искусств, так наглядно рисующих нам два типа европейского театра на протяжении трех последних столетий его развития. Удержим также, для простоты и ясности изложения, те социологически далеко не точные обозначения, которые присвоены этим двум типам театра. Именно — театр «народный» — для определения системы, строящейся на ярмарочных подмостках, и театр «придворный» — для обозначения системы развивающейся на сцене-коробке, возникшей, как известно, в среде придворного общества итальянских княжеств эпохи Возрождения. При всей обобщенности этих терминов, в них все же обозначается различие в социальном составе зрителей, уточнить которое является уже делом специальных исследований отдельных эпох и стран. Это различие в социальном составе зрителей неразрывно связуется с различием материальной 10 базы театра и с вытекающим отсюда образованием двух систем театра. Наше обозначение, при всей его общности, охватывает как формальный, так и социальный признаки совместно.
Обращение к иконографии театра, как к исходному пункту наших размышлений о смене театральных систем — не случайно. Помимо общих соображений методологического характера, подсказывающих необходимость использования для истории театра наглядных и образных свидетельств об его прошлом, нас побуждает к этому и тот факт, что одна из отмеченных нами систем театра не дожила до наших дней, так что при восстановлении ее нам волей неволей приходится обращаться к памятникам изобразительных искусств, к гравюрам, рисункам и картинам. В то время как система «придворного» театра дошла до нас и ее «сцена-коробка» до сих пор является вместилищем современного нам театра — несмотря на то, что в течение веков состав зрителей, для которых она была создана, успел коренным образом видоизмениться, — система «народного» театра исчезла и ее уже давно нет в окружении нашей современности.
Вместе с ростом промышленного капитализма в XIX веке идет уничтожение ярмарки, как фактора экономической жизни. А вместе с ярмаркой окончательно исчезают и ярмарочные подмостки и связанная с ними система «народного» театра. Она гибнет в процессе перемещения торговых путей и торговых центров, в процессе перераспределения богатств и образования капиталистического строя XIX века. Но рядом с окончательным исчезновением системы «народного» театра следует сопоставить крайне важный факт нашей театральной действительности — незыблемое сохранение сцены-коробки и ее соучастие в качестве материальной базы в строительстве театра наших дней. Система «придворного» театра удержалась в процессе роста капитализма в основной своей части — сцене-коробке, которая не только господствует, как основной тип театра во всей Европе и Америке, но и начинает захватывать Восток и проникать в опорные пункты восточной театральной культуры — в Токио, в Пекин, в Индию — где теперь выстраивают большие и малые театры по европейскому образцу, т. е. усваивают систему «придворного» театра, взрощенную Италией Возрождения.
Мимо этого основного и решающего факта, определяющего характерный признак Европейского Театра, как такового, не может пройти ни историк, ни теоретик театра. Утверждение системы «придворного» театра, как системы общеевропейского сценического искусства, торжество ее над системой «народного» театра и вытекающая отсюда «оторванность от народа», столь характерная для театра нового 11 времени, становятся тем самым в центре внимания социолога театра и центральной проблемой научного театроведения.
Каким образом осуществилось отмечаемое нами торжество «придворной» системы театра над «народной»? Не без борьбы — ответим мы.
И эту борьбу двух театральных систем необходимо вскрыть на протяжении истории театра нового времени. Отдельные этапы ее, отмеченные взаимодействием, скрещиванием и взаимным влиянием обеих систем, пока одна из них не начинает явно преобладать и утверждать себя за счет другой — подлежат, конечно, детальному изучению в специальных исследованиях. Наша задача — наметить лишь основные вехи пройденного пути, выделить главные этапы — оставляя в стороне все частности, которые, будучи до конца исследованы, смогут придать нашему построению убедительность исторического закона развития европейского театра. При этом мы обратим внимание преимущественно на материальную базу театра, т. е. на одну часть системы, легче других поддающуюся объективному исследованию.
В силу высказанных положений, основными вопросами явятся для нас: как возникла сцена-коробка «придворного» театра, как она распространилась в триумфальном шествии по Европе, где и как она столкнулась с системой «народного» театра и как закончилась борьба систем в различных странах. Краткость изложения намеченных вопросов, естественно приводит к упрощению и к схематизации исследуемого процесса. Но мы еще раз повторяем, что для нас важны сейчас общие контуры, детализация которых должна явиться предметом специальных работ.
Прежде чем перейти к вопросу о возникновении сцены-коробки — необходимо в кратких чертах обрисовать наследие, доставшееся западной Европе нового времени от эпохи феодализма, от т. наз. средних веков европейской истории.
В развитии средневекового театра тезис и антитезис обозначаются уже к концу X века. С одной стороны, мы видим гистриона — актера-профессионала, с другой, служителя церкви — актера-любителя.
Наследник античного языческого мима, гистрион выступает преимущественно на площади под открытым небом и, являясь носителем светского, языческого духа, соприкасается с простонародн