3 ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА
С 1890-Х ГОДОВ ДО 1917 ГОДА

I

На исходе «железного века» русская интеллигенция подводила безрадостные итоги. Почти вся прошедшая через народническую школу хотя бы в объеме «воспитания чувств», она видела в общественных переменах, вызываемых ростом буржуазных отношений, признаки разложения и регресса. Не удовлетворяло интеллигенцию и состояние искусства и литературы, находившихся, по общему мнению, в упадке. Расхожая позитивистская концепция общественного развития оказывалась несостоятельной. Видеть в буржуазном техническом прогрессе залог гуманизации социальной жизни становилось все труднее. Именно машинный прогресс заставил вспомнить о Молохе. Упадочная атмосфера «конца века» с ее ощущением изжитости и ложности всех общественных институтов, идей, норм, с признанием бессилия человеческого разума и трагической бессмысленности человеческого бытия порождалась как кризисным состоянием радикального и вырождавшегося либерального народничества, так и наступающим кризисом буржуазной культуры, наметившимся поворотом буржуазного сознания к идеализму, к реакции, к декадансу.

Но чем несовершеннее казалось настоящее, тем больше хотелось верить, что наступающий XX век придаст высокий смысл человеческому бытию, ответит, «зачем люди рождаются», откроет дорогу в жизнь свободную и прекрасную. Потребность в обновлении во что бы то ни стало, чаяния «новой красоты» явились специфическим и сильнейшим ферментом искусства рубежа двух эпох. Ощущение «предрассветности», «кануна» — характерное настроение художников разных направлений и лагерей, от Мережковского до Горького.

Русский театр, обладавший огромным опытом, замечательными традициями, богатейшей россыпью талантов и гениальными артистами, остро и самокритично осознавал снижение своего идейно-эстетического уровня и гражданского авторитета. Новые элементы русской жизни и культуры плохо улавливались театром и 4 не получали адекватного сценического выражения. Только в борьбе за общественно передовой театр, которую развертывали прогрессивные деятели культуры, практики и теоретики сцены, можно было вывести его из застоя и осуществить обновление сценического искусства.

После известной записки А. Н. Островского «О причинах упадка драматического театра в Москве» (1881) вопрос, поставленный драматургом, но уже расширенный до общероссийских масштабов, постоянно занимал театральную общественность. В театрально-критических статьях Вл. И. Немировича-Данченко, А. И. Урусова, Д. Д. Коровякова, в выступлениях А. И. Южина, в речи А. П. Ленского «Причины упадка театрального дела в провинции», произнесенной на Первом Всероссийском съезде сценических деятелей, содержался серьезный анализ состояния сцены и намечались пути и способы ее возрождения.

На рубеже двух веков сцена подверглась суровой критике Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького, чье творчество оказало решающее влияние на развитие русского театрального искусства XX века. При больших различиях в подходе к театру у них обнаруживалось единство в самом главном: они были решительными сторонниками коренного переустройства театра на принципах народности и высокой художественности. Резко отрицательное отношение позднего Толстого к театру нового времени наиболее полно проявилось в его трактате «Что такое искусство?» (1897 – 1899) и статье «О Шекспире и о драме» (1903 – 1904)1*. Толстой обвинял драматургию и сцену в том, что они, подобно литературе, музыке и живописи, утратив нравственный пафос, ныне, более чем когда-либо, фальшивы, бессодержательны и, являясь «пустой забавой праздных людей»2*, лишь тешат их чувства тщеславия, тоски и похоти. Определяя «декадентство» как «последнюю степень бессмыслия», он столь же категорично отвергал и другие течения и школы искусства «высших классов», непонятного и ненужного народу: натурализм, псевдоромантизм, формализм. По разным основаниям неприемлемы, например, для Толстого пьесы Гауптмана и Метерлинка. Он различал «истинное», «хорошее» искусство, передающее чувства, доступные всем людям, и «ложное» искусство. Это деление, считал Толстой, обозначилось с эпохи Возрождения, когда Европа пошла по ложному пути буржуазного и капиталистического развития. Некогда единое и всенародное искусство перестало существовать: появилось «искусство народное» и «искусство господское».

Суждениям Толстого присущ эстетический аскетизм, его оценки пристрастны, а отобранные им образцы не всегда убедительны. 5 Но на учиненном им «мужицком» суде над современным искусством3* Толстой, будучи выразителем идей и настроений многомиллионных масс русского крестьянства накануне революции 1905 – 1907 годов, что было раскрыто в ленинском анализе творчества великого писателя, разоблачал враждебность капиталистического строя миру правды и красоты, наносил мощные удары по аристократическим, элитарным теориям искусства. Его идеалом было реалистическое, общедоступное, простое искусство, помогающее людям на путях добра и способствующее единению человечества на нравственной основе. По убедительному выводу исследователя «сколь бы ни были противоречивы с объективно-исторической точки зрения взгляды Толстого на искусство, систематизированные в его эстетическом трактате, несомненно одно — в условиях своего времени этот трактат явился самым воинствующим, развернутым, по-своему последовательным выступлением, утверждающим принципы демократической идейности и высокую общественную миссию реалистического искусства»4*.

Рассуждая как-то о судьбе русской литературы, Толстой писал: «Последняя волна поэтическая — парабола была при Пушкине на высшей точке, потом Лермонтов, Гоголь, мы грешные, и ушла под землю. Другая линия пошла в изучение народа и выплывет, бог даст…»5* Сходные надежды он питал и в отношении театра. Как известно, писатель горячо интересовался народным театром и всячески поддерживал его.

Критицизм Чехова по отношению к современной сцене выражался в формах, далеких от титанических масштабов толстовского отрицания. Чехов не декларировал своих театральных взглядов, не участвовал в дискуссиях, не теоретизировал. Но в разговорах, в письмах он часто обсуждал важные вопросы театральной жизни. Начиная с первых рецензий (немногочисленных), он пребывал в убеждении, что «никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены… Атмосфера свинцовая, гнетущая. Аршинная пыль, туман и скука… Смотришь на сцену, зеваешь, да потихоньку бранишься»6*. Диагноз Чехова выявлял основные слабости театра 80 – 90-х годов: рутину и пошлость, равнодушие к духовным запросам современности.

К проницательным суждениям Чехова внимательно прислушивались в писательских и театральных кругах. Но неизмеримо большее влияние на театральную жизнь, в том числе и на область теории и критики, оказала его «еретическая» драматургия, 6 которая опрокинула традиционные представления о сценичности и вызвала к жизни эпохальные художественные открытия Московского Художественного театра.

Завершение целой исторической эпохи придавало театральному процессу итоговый характер. Наряду с истощением творческих сил буржуазно-дворянского общества, нарастало стремление сохранить и синтезировать достижения прошлого. Но порубежную ситуацию определяли как «концы», так и «начала».

Представление о том, что трудящиеся массы выходят на историческую арену, уже было прочно усвоено буржуазным и народническим обществознанием. Марксизм, даже в его «легальном» варианте, сделал широким достоянием идею прогрессивной миссии пролетариата. Перед русским театром, перед его реформаторами и теоретиками проблема народности искусства встала в общественно-бытовой конкретности. Она требовала безотлагательного решения. Но решать ее намеревались, однако, по-разному, в зависимости от исходных социальных и эстетических установок.

Последние годы XIX столетия были отмечены в жизни русского театра важными и знаменательными событиями. В 1897 году состоялся Первый Всероссийский съезд сценических деятелей. Несмотря на известную ограниченность рамками профессиональных, а порой и корпоративных интересов, он свидетельствовал о росте гражданского и эстетического сознания актеров. Их не удовлетворял художественный уровень сцены, возмущало положение бесправных наемников частной антрепризы. На съезде с тревогой говорилось о застое русского театра, явственно звучали голоса о необходимости его обновления и демократизации.

Выразителем интересов актерской массы стал журнал «Театр и искусство», возникший в том же 1897 году. Еженедельник за короткое время завоевал популярность и авторитет в актерской среде. Большую роль сыграл журнал в активизации и повышении уровня театральной критики7*.

О наступлении нового периода театральной жизни свидетельствовали многие явления и тенденции. К 1898 году относится возникновение Московского Художественно-Общедоступного театра и одновременно с ним, со сходными же устремлениями, при Малом театре открывается Новый театр — филиал студийного характера.

В отличие от народнических опытов по устройству народных театров, МХТ воодушевлялся не просветительством и дидактикой, а такими общественными и эстетическими идеями, которые были 7 призваны объединить прогрессивную интеллигенцию с передовой частью народа. Антимещанский, антибуржуазный пафос театра, проявившийся с приходом в репертуар пьес Льва Толстого и Чехова, Горького и Ибсена, сливался с идейной и эмоциональной жизнью освободительного движения. Сценическое искусство МХТ несло в себе новое эстетическое осмысление мира и человека, соответствовавшее неродовому умонастроению. Так, даже в ансамбле, призванном осуществлять единство идеи, замысла и стиля спектакля, проницательные критики усматривали знамение времени: «хоровое начало», «дух коллективизма». Хотя сторонники и хулители МХТ не обязательно представляли передовой и реакционный политические лагери, такая тенденция все же бесспорна, особенно на первых порах существования театра (до 1906 года). Леонид Андреев имел все основания писать, что МХТ, как клин, делит общество на противников и защитников и уже превратился в «символ», «хоругвь», «принцип», при помощи которых люди борются за самые дорогие свои интересы8*.

В репертуаре многих театров среди «нейтральной» классики и натуралистической мелкопроблемной драмы стали появляться пьесы о первостепенных вопросах бытия, в свете которых частная судьба индивидуума приобретала расширительный и обобщенный смысл. Пьесы Гауптмана, Чехова, Ибсена требовали и новых способов сценического воплощения. Провал «Чайки» в Александринском театре — классический тому пример. Потребность в новых и разных театральных течениях не могла быть до конца удовлетворена успехами Художественного театра, как бы велики они ни были.

Усложнявшаяся картина мира и обостренная социальная атмосфера способствовали развитию многообразных тенденций в сценическом искусстве. Пролетарский период освободительного движения в России отмечен стремительным, напряженным и остроконфликтным развитием всей идеологической жизни. «Мы переживаем бурные времена, когда история России шагает вперед семимильными шагами, каждый год значит иногда более, чем десятилетия мирных периодов», — утверждал В. И. Ленин в 1902 году9*. Он связывал успех революционной борьбы с участием в ней всех демократических элементов общества и предвидел взлет творческих сил народа. В книге «Что делать?» В. И. Ленин предлагал подумать о «всемирном значении, которое приобретает теперь русская литература»10*. На идейно-художественные рубежи мирового значения выходила вся русская художественная культура: изобразительное искусство, музыка, балет, драматическая сцена. По справедливому замечанию исследователей, «вклад русской 8<