4 От составителей

Предлагаемый вниманию читателей сборник посвящен восьмидесятипятилетнему юбилею со дня рождения выдающегося деятеля советского театра Николая Павловича Охлопкова.

Книга открывается вступительной статьей, за которой следует основная теоретическая работа Н. П. Охлопкова «Об условности», где говорится о самых важных для него творческих поисках и проблемах в развитии сценического искусства.

Центральный раздел сборника составляют воспоминания режиссеров, драматургов, актеров, критиков, сотрудников, работавших с Н. П. Охлопковым, о его жизни и творчестве.

Раздел «Спектакли» рассказывает о вошедших в историю советской сцены наиболее известных постановках Н. П. Охлопкова, осуществленных им в Театре имени Вл. Маяковского — «Молодая гвардия», «Гроза», «Гамлет», «Иркутская история», «Медея».

В приложениях публикуются статьи о поисках этого мастера режиссуры в области театральной архитектуры и о его работе над музыкальным оформлением спектаклей, о детских и юношеских годах Н. П. Охлопкова в Иркутске и другие материалы.

Составители выражают признательность авторскому коллективу этого издания, а также библиографическому кабинету библиотеки ВТО, Кабинету актерского и режиссерского мастерства, музеям Театра имени Вл. Маяковского, имени А. А. Бахрушина, ГАБТа, Театра жмени Евг. Вахтангова, которые любезно предоставили необходимые материалы.

Е. И. Зотова, Т. А. Лукина

5 Н. Абалкин
ДОРОГА ЦВЕТОВ

Самое удивительное в личности и творчестве Николая Охлопкова, во всей его бурно кипучей жизни — юношеская радостность мировосприятия, пробужденная в нем духоподъемной музыкой героического времени, мощным социальным оптимизмом новой эпохи, возникшей в истории человечества. Начало ее возвестил миру 1917 год.

И разве не знаменательно, что в тот же революционный год было положено начало и полувековой жизни в искусстве романтически настроенного ровесника великой революции — выдающегося театрального деятеля нашего советского времени. В легендарном семнадцатом году восторженным семнадцатилетним юношей пришел Охлопков в театр. Нет, не пришел, а стремительно ворвался в него с неудержимой силой вдохновенного молодого порыва. О нем нельзя было не сказать тогда: — Смотрите, он же горит театром…

Такая радостность, звонкость жизнеутверждающего пафоса охлопковского мировосприятия сказывалась во всем, чем он жил, чему отдавал всего себя.

Как талантливо любил он жизнь! Любил ее молодо, красиво, самозабвенно, по-мальчишески азартно.

Поэтическая натура Охлопкова невольно вызывает и поэтические сравнения.

Он, решимся сказать, любил жизнь подобно нежному и страстному Ромео, для которого весь смысл бытия, все надежды и мечтания, вся будущность воплощались в облике юной Джульетты. Он любил жизнь, как веселый, задиристый и неунывающий острослов, искуснейший бургундский мастер Кола Брюньон. Он славил ее, как мудрый доктор Фауст, что выстрадал «конечный вывод мудрости людской»:

«Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой!»

И он же в своей влюбленности в революционную действительность преданно и уважительно равнялся на Маяковского — признанного властителя своих юношеских дум и стремлений. «Спасибо ему за то, что, не зная меня, не подозревая совсем о моем существовании, он выпрямил мою юную душу и направил на борьбу за новое искусство».

Поэтически мужественная радостность мироощущения и сберегла неувядаемую молодость таланта Николая Охлопкова.

6 Годы нисколько ни старили его. Молодым переступил он впервые порог искусства и молодым оставался в нем до конца — до последнего поставленного им спектакля, до последней проведенной им репетиции.

Достойно и гордо представлял Охлопков то молодое поколение, которое было вызвано революцией к творчеству новой жизни, к активнейшей жизнедеятельности. «Это замечательное поколение! — утверждал он. — Мы слышали выстрел “Авроры”, возвестившей всему миру, что начало жить новое государство, государство рабочих и крестьян, когда нам было по семнадцать, шестнадцать лет.

Александр Блок призывал: слушайте музыку Революции! И мы впитывали в себя музыку тех великих дней, которой внимали наши души. Мы словно были подхвачены чем-то необычайным, звучащим как лучшая симфония гениального композитора.

Нас жизнь научила сразу различать, где левая, где правая сторона. Она сразу показала нам, куда и с кем идти. Мы вышли на улицы, собирались на митингах, перевязывали раны солдат, брали ружья и шли в бой. И вот с тех пор — как святая святых, как чудо из чудес — мы храним в нашей памяти, в наших сердцах эти годы: как обогащали они нас все новыми и новыми звучаниями той грандиозной симфонии, имя которой жизнь! Ведь мы слышали голос Ленина! Мы слышали и голос поэта-трибуна Маяковского!

Но разве это только наша молодость? Это молодость самой жизни, которая не стареет, у нее ровное дыхание, замечательно бьется ее пульс, и она идет крупным шагом вперед. И мы только смотрим, как бы не отстать от этой жизни, потому что уж очень сильно, крупно и смело идет она вперед… Я начал с моего поколения, ему я благодарен, бесконечно благодарен. Мы, вступившие в сознательную жизнь в 1917 году, были воспитаны партией, были научены партией служить народу. Я один из тех солдат, которые превыше всего считают для себя служение народу».

Так говорил о молодости революции, о молодости рожденного ею поколения немолодой уже по возрасту Николай Охлопков — ему исполнилось тогда шестьдесят лет. На праздничном вечере маститый юбиляр не подводил итогов, а смотрел, как всегда, вперед. И, обращаясь к зрительному залу, подобно клятве, произнес заключительные слова:

«Я обещаю искать в своем творчестве дальше. Этому научили меня эпоха, время, мои учителя. Я обещаю вам быть в своем искусстве юным, быть смелым, не уставая продолжать свои искания».

Через год после этого обещания последовала «Медея» — талантливейший сценический опыт современного обращения к античной трагедии.

Трагедия Еврипида была поставлена Охлопковым через сорок лет после его режиссерского дебюта в Иркутске: массового действа «Борьба Труда и Капитала». Эти четыре десятилетия не стали водоразделом, отделявшим одну постановку от другой. «Спроси 7 меня, — предложил он, — сколько лет я думал над постановкой “Медеи”? Мне кажется, я вправе ответить: с 1921 года, хотя “Медея” и не снилась мне тогда…»

О чем говорит столь неожиданное признание?.. О цельности одухотворенного, беспокойного, вечно ищущего таланта.

 

Итак, 1921 год…

Широко распахнув простреленные пулями двери иркутского губкома партии, входил Николай Охлопков в новую жизнь, а значит, в жизнь искусства. Темпераментный юноша в солдатских обмотках, в желтой кофте (под Маяковского!) заявил там о горячем своем желании поставить в день 1 Мая массовое действо на Тихвинской площади.

Секретарь губкома немало удивился, что с таким серьезным я ответственным предложением обратился к нему возбужденный юноша, который не имел за своими плечами ни единого дня режиссерского стажа. Но из губкома юноша выходил с внушительным мандатом: «Предъявитель сего, тов. Охлопков Николай Павлович, есть действительно главный режиссер массового действа в праздновании 1 Мая. Всем организациям, учреждениям, должностным лицам предлагается оказывать тов. Охлопкову всякое содействие по выполнению возложенного на него задания, причем все требования, касающиеся устройства массового действа в празднике, должны выполняться вне очереди и в боевом порядке».

Хорошо зная Охлопкова, легко представить себе, как с таким мандатом носился будущий режиссер на выданном ему мотоцикле по улицам Иркутска, поднимая на участие в задуманном им представлении тысячи людей: рабочие коллективы, актеров, молодежь, воинские части местного гарнизона…

Такие массовые представления на площадях и улицах, возникавшие тогда всюду — от берегов Невы до берегов Ангары, Луначарский определил как главное художественное порождение революции. Произнося эти слова, мог ли думать тогда нарком, какое близкое участие придется ему со временем принимать в судьбе режиссера, начавшего свою жизнь в искусстве с массового действа «Борьба Труда и Капитала»?

О столь необычном дебюте Николая Охлопкова иркутская газета «Власть труда» писала в те дни: «… В первом действии был изображен каторжный труд, от которого рабочие изнывали, а все их рабские протесты и попытки освободиться заканчивались под влиянием духовенства в пользу капитала. Во втором действии эти выступления становятся уже все смелее и настойчивее. Влияние духовенства оказывается уже безуспешным. На сцену выступают коронованные представители капитала. Начинается упорная борьба, в которой после нескольких неудач полная победа остается за рабочими. Действие заканчивается появлением на сцене многочисленных знамен собравшихся на площади организаций и атакой построенных там войск. Артисты, изображающие 8 одержавший победу, ликующий пролетариат, садятся на автомобили и разъезжают по площади, приветствуемые десятками тысяч народа».

На всю жизнь запомнилась Охлопкову его первая премьера, сплотившая воедино тысячи ее участников и тысячи ее зрителей, ставшая и днем рождения первого советского режиссера, которому суждено будет со временем оказаться в авангарде нашей режиссуры, прославленной именами Станиславского и Немировича-Данченко, Вахтангова и Мейерхольда, пришедшими в театр еще до революции…

О давней той премьере вспоминал Николай Павлович в марте 1963 года в одном из последних своих публичных выступлений — на встрече с режиссерами в Центральном Доме актера Всероссийского театрального общества. Он рассказывал тогда:

«… Там было много такого, к чему я могу сейчас относиться только с юмором, но в целом это было то, что мы теперь называем революционным пафосом. Пафосом революции.

1 Мая 1921 года был холод, даже метель — это Сибирь, а все участники на голое тело надели легкую одежду. Но мы не мерзли. После массового действа мы разъезжали по улицам, пели песни. Целый день мы веселились и веселили других, домой приехали охрипшие. Мамы наши спросили: “Ну как, милые сыночки?” — а мы уже ничего не можем ответить. Хрипим. Но это я забежал вперед…

Атаман Семенов со своими страшными головорезами еще был где-то недалеко, его агенты расклеивали по Иркутску воззвания, обращения и предупреждения — семеновцы угрожали, что вырежут семьи всех участников массового действа. Это было гораздо серьезнее, чем самая неодобрительная критика. Но мы сказали: “Все равно будем участвовать!”

И вот в определенный час началось массовое действо. И вдруг ударили большие колокола собора. Ничего не стало слышно. Я попросил одного командира кавалерийской части: “Мешает нам…” — “Сейчас будет сделано!”

Проскакал по площади какой-то кавалерист, и через минуту колокол перестал звонить… Что он там сделал: говорил, попросил или действовал каким-то другим путем, но колокол перестал звонить, и мы спокойно начали представление.

Я был очень доволен, что зрители не только смотрели, но сами участвовали. Они понимали, что это игра, но они понимали и то, что эта игра шла на острие ножа».

Представление на острие ножа!..

— Не каждый режиссер мог сказать так о своем первом юношеском опыте. У Николая Охлопкова проявилось в те дни не только режиссерское бесстрашие. В том смелом театральном начинании угадывался им, как он признавался впоследствии, «какой-то большой акт» — угадывалась его будущность, осененная красным знаменем революции, которое через десятилетия гордо взметнется в поставленной им «Молодой гвардии»…

9 Прошел год с памятного дня многотысячного массового действа. К следующему первомайскому празднику был приурочен новый, столь же непривычный и дерзостный дебют. Только на этот раз уже не на площади, а на сцене: в иркутском Молодом театре Охлопков поставил свой первый спектакль «Мистерию-буфф» Владимира Маяковского.

Он не мог ее не поставить. Не мог не поставить пьесы своего революционного вожака и наставника: «Когда со мной томик стихов Маяковского, я вооружен до зубов». Потом припомнит Охлопков еще чьи-то слова: «Выбрать учителем Маяковского, значит выбрать учителем — Будущее». Духовно вооруженный поэтом начинал Охлопков свой режиссерский путь. Это было обозначено им и необычным текстом театральной афиши: тогда-то и там-то «Выступят Маяковский и Охлопков»…

Премьера «Мистерии-буфф» произвела ошеломляющее впечатление. Видел ли кто на сцене такой далеко не благостный рай, такой неожиданно веселый ад, с озорными чертенятами, лихо отплясывавшими чарльстон? Видел ли кто в театре таких отчаянных, хохочущих, обнаженных по пояс актеров в брезентовых штанах, с ловкостью цирковых акробатов ринувшихся по канатам и веревочным лестницам с верхних ярусов в партер? Видел ли кто такой шумный ноев ковчег, на котором никак не могли ужиться семь пар чистых и семь пар нечистых?

Режиссер признается потом с обаятельной улыбкой: «Тут я, кажется, перемейерхольдил самого Мейерхольда». Его постановка показалась Охлопкову… несмелой. «Чего Мейерхольд боится? Делать, так делать смело». И добавлял: «Ведь мне шел тогда двадцать второй год, и мне казалось все нипочем».

Все нипочем!.. А время было суровое. После представления «Мистерии-буфф» у здания театра появились угрожающие надписи: «Перевешаем! Уничтожим!» Начинающий режиссер прекрасно понимал: «Это не была очередная постановка. Это был бой, в котором на сторону революционного поэта стала даже армия». Он имел в виду командование Пятой армии, поддержавшее его первый театральный опыт.

К тому времени, следует заметить, этот опыт не ограничивался единственной лишь постановкой. Молодой Охлопков уже проявил себя актером, способным потрясать зрительный зал даже в небольшой эпизодической роли. Так было, скажем, в «Ученике дьявола» Б. Шоу. Он появлялся на сцене в роли старого барабанщика, которому перед началом казни надлежало бить в барабан У виселицы. «Нет, — вспоминай один из очевидцев, — это был не только сигнал казни, это был драматический этюд, в котором были тревога, боль, отчаяние, вызов и поддержка. Не только у зрителей, сидящих в зале, но и у участников спектакля пробегала дрожь по всему телу, когда Охлопков начинал свой барабанный “монолог”»…

А «Потоп» Г. Бергера, когда охлопковский Чарли, напуганный тем, что померещилось ему в полузатопленном подвале бара, падал в натуральный обморок? Приходилось волей-неволей давать 10 занавес, чтоб привести в чувство слишком уж перестаравшегося актера, с такой силой захваченного переживаниями своего героя.

Бывают в жизни случайные совпадения, на которых, быть может, и не следовало бы останавливаться. И все же, как не сказать о знаменательных совпадениях в только еще начинавшейся биографии Охлопкова. Начиналась она с роли Голубя-сына в «Царе Федоре Иоанновиче». С этой же самой трагедии А. Толстого начиналась некогда и славная история Художественного театра. Среди первых охлопковских ролей значится и принц Калаф в «Принцессе Турандот». С этой пьесы-сказки Карло Гоцци по-праздничному открывалась и первая страница в жизни Театра имени Вахтангова. Да и бергеровский «Потоп» неотделим от истории Художественного театра. В Первой его студии он был поставлен Вахтанговым. Даже массовое действо «Борьба Труда и Капитала» тоже напоминает о Художественном театре. Скажет о том сам Охлопков: «Точно так, как теперь поступают главные режиссеры, которые бывают и актерами, я тогда, конечно же, выбрал себе главную роль. Я играл главного тирана. Взял я грим почему-то качаловского Анатэмы».

Можно признать, разумеется, совершенно случайными все перечисленные тут совпадения. И все же не они ли в какой-то степени обозначали дальнейшую судьбу Охлопкова — судьбу художника, достойно и убежденно прошедшего свой нелегкий и сложный путь под знаменем реализма. Видимо, никак не случайно в пору своей художнической зрелости он решительно заявит о своем режиссерском кредо: «Есть один закон для театра: жизнь». Кредо это сближало Охлопкова с подвижническим делом Станиславского, так просто сказавшего о своем реалистическом учении, о знаменитой своей системе, признанной театральными деятелями всего мира: «Это сама жизнь».

Они были разными, нисколько не похожими друг на друга — Станиславский и Охлопков. Но не на противоположных полюсах прожили они свои жизни в искусстве. Признавался же Охлопков: «Как мне искренне жаль, что я не учился у Станиславского!» И приглашал же его Немирович-Данченко в Художественный театр!..

После постановки «Мистерии-буфф» перед ним открылась широкая, зовущая вперед дорога. С напутствиями и надеждами проводил его Иркутск в ту дорогу — в дорогу на Москву!

Первая же режиссерская работа Охлопкова на столичной сцене была встречен восторженным возгласом: «Бейте в барабаны радости!» Но не сразу наступил час праздничной барабанной дроби в честь талантливого режиссера: до этой московской премьеры четыре года отдал Охлопков театру Мейерхольда. То были его актерские годы. В немногих ролях, исполненных в мейерхольдовских спектаклях, сказалось прекрасное актерское дарование Охлопкова. В своих ролях он ошеломлял неожиданностью, удивительной смелостью ярких и острых сценических характеристик персонажей, выводимых им на сцену. Что же это были за персонажи? 11 Это Качала — «Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина («Моя коронная роль», — скажет о ней Охлопков). Это генерал Берковец — «Учитель Бубус» А. Файко, Матрос — «Д. Е.» («Даешь Европу!») по И. Эренбургу, старик лодочник — «Рычи, Китай!» С. Третьякова… И все же, несмотря на заслуженное признание, иркутский постановщик «Мистерии-буфф» чувствовал себя стесненным в театре Мейерхольда. Ему хотелось вырваться на широкий простор, обрести самостоятельность и свободу режиссерских исканий.

Расставшись с Мейерхольдом, он пытался найти себя в кинематографии, пробовал писать сценарии, сниматься, ставить фильмы («Митя», «Проданный аппетит», «Путь энтузиастов»). Но главное было где-то впереди. Охлопков стал Охлопковым — достойнейшим мастером советского театрального искусства, — когда судьба свела его с Реалистическим театром.

Совершенно неожиданным было для него предложение принять под свое начало этот театр. Принимать или не принимать?.. В поисках решения Охлопков, как это бывало не раз, мысленно советуется с Маяковским:

«Маяковский поднял во мне страсть к творческим исканиям. Он поднял во мне бурю. Он разбудил во мне чувство времени. Он развил во мне страсть к мужественному. Он вдохнул в меня чувство беспрестанного творческого беспокойства, жажду поисков, желание искать свой путь, безбоязненность в творческих боях, стремление быть борцом в искусстве. Он каждым стихом, каждой фразой, каждым своим саженным шагом как бы говорил: “Смелей. Иди смелей! Не бойся задирать! Да не слушайся ты этих попов от искусства, проповедующих "искусство для искусства". Плюнь на эстетов. Агитируй за новое искусство. Плюнь на сюсюкающих: "Ах, искюсство, искюсство!" Швырни в морду длинноволосым поэтам. Расти резким, отвечай двумя пощечинами тому, кто замахнулся на тебя. Люби жизнь. Слушай внимательно: люби людей. Люби народ. Все делай для него. И ничего не бойся в искусстве. Гони ты со сцены к чертовой матери всякие сверчки на печи. Утверждай мужественное, революционное. При напролом. Замечай то, что еще не замечено. Бейся!”

Так слышалось мне, хотя Маяковский и понятия не имел о моем существовании и не мог даже подозревать, что еще один человек готов пойти за него в огонь и воду».

И вот решение принято! После такого «совета» с Маяковским, — было это в 1931 году, — Охлопков берет смелый и решительный разбег в свое режиссерское будущее. Именно разбег! Тут можно было бы сказать и по-другому, но на первой же афише Реалистического театра, возвестившей о приходе в театр нового режиссера, значилось это динамичное слово — «Разбег»!

Почему для начала своей режиссерской деятельности на столичной сцене была выбрана Охлопковым книга кубанских очерков В. Ставского «Разбег», живо и страстно запечатлевших накал классовой борьбы в деревне — борьбы за новую жизнь, за хлеб, 12 за коллективизацию сельского хозяйства?.. Послушаем режиссера:

«Мне слышалось что-то героическое, буря и натиск, удесятеренная жизнь, идут люди вперед, идут, как на картинах Кете Кольвиц, с клятвой, что они взберутся на новые вершины… Я читаю газеты, я вижу в кино хронику, я слышу рассказы и песни, я вижу тех, что приехали с хлебного фронта или поедут туда, где идет великая битва за хлеб…

А вот, — продолжает он, — и первый листок с этого фронта и книги: пишет Михаил Шолохов, пишет Федор Панферов и другие исследователи деревенской жизни.

И всюду ты слышишь о героизме всего народа, а не только одиночек.

Идет коллективизация.

Накал страстей растет — какие колоссальные, коренные изменения происходят в жизни.

Идет страшная борьба.

Открывается новая страница необычайной, новой жизни нашего общества.

И я не хочу стоять в стороне от событий…»

Само время мажорно, властно заявляло о себе в накаленном охлопковском «Разбеге», музыка времени взволнованно, романтично отзывалась в сердце режиссера, сознававшего всю меру своей ответственности перед современностью. Ему мечталось достичь дара композитора, чтобы выразить в искусстве победоносную музыку революционной действительности.

В «Разбеге» все было непривычно: и разделенный надвое маленький зал; и конструкция, поднявшая над партером узкие тропы, обсаженные подсолнухами и маками; и активное вовлечение в сценическое действие зрителей — они оказывались в самом центре происходящих событий.

Незадолго перед работой над «Разбегом» произошло событие, оставившее глубокий след в памяти режиссера. Он увидел Горького. Увидел его в каком-то клубе, среди молодежи. И был поражен атмосферой духовного слияния московских рабочих ребят с прославленным писателем.

Они сидели и стояли в заполненном до предела клубном зале, устроились на сцене и ненасытно, жадно впитывали уроки жизни мудрого художника.

«В этот момент, — рассказывал Охлопков, — я как бы воочию увидел подтверждение того, что современность по-своему преломляет древнюю природу театра, среды, массы. И после встречи Горького с молодежью в клубе мне захотелось так рассадить зрителей в зале, чтобы они очутились, скажем, на представлении “Разбега”, как бы в самой казачьей станице, на коллективных сборищах села, на горячих заседаниях колхозных коммунистов. Словно бы пришли в гости к станичникам, переживавшим бурные дни первых лет колхозного строя. Тут радости, тут надежды, тут и острая борьба».

13 Не отголоски классовой битвы, захватившей кубанские станицы в горячую пору борьбы за коллективизацию, слышались тогда в театре — сама эта битва словно врывалась в него, сотрясала его стены!

Не менее бурные события происходили после премьеры «Разбега» и в жизни. Со страниц прессы одна ожесточенная критическая атака на Охлопкова следовала за другой. Чего только не наговаривала на него театральная критика! «Мы имеем здесь дело с теориями, философски и эстетически насквозь и безоговорочно чуждыми», — заявлял один рецензент. Другой приписывал режиссеру губительную «порочность» «формалистского, механистичного» режиссерского метода. Третий же обнаруживал у него такие «существеннейшие недостатки», как «усиление (в чудовищных дозах) схематизма», «снижение идейной высоты», «частое подчинение идейных элементов формальным моментам театральности; внешней занимательности». Некоторых критиков все пугало в «Разбеге» — даже смех в зрительном зале! Оказывается, если зритель смеется, значит он утрачивает «чувство настороженности, мобильности, партийности».

Три вечера подряд продолжался диспут по поводу «Разбега». Три вечера выслушивал Охлопков вместе с В. Ставским грозные обвинительные речи критиков-прокуроров. Их нескончаемые нападки мужественно отбивала крохотная горстка (три человека!) защитников Реалистического театра, возглавляемая Всеволодом Вишневским. Это он бросил в воинственно настроенную аудиторию свой ликующий клич в защиту «Разбега»: «Бейте в барабаны радости!» В поддержке охлопковского спектакля союзником Вишневского был Николай Погодин: «… Что здесь манит, что здесь радует? Охлопков возвращает театр к изначальному существу». На том диспуте категорическое отрицание смелых режиссерских исканий нового руководителя Реалистического театра было чуть ли не единодушным. А сколько положительных рецензий на «Разбег» появилось тогда? Раз-два и обчелся!

«Само появление этого спектакля, — писал один критик, — с громким хохотом и криками ярости, с грохотом медного оркестра, протяжными степными песнями и топочущей пляской, с актерами, выскакивающими то спереди, то сзади, то с боков зрительного зала, с подсолнухами и яблонями, расцветающими среди зрителей и над головой, само появление и несомненный успех у рабочей аудитории этого зычного, многоцветного, но беспроигрышно мобилизующего зрителей спектакля, говорит об очень многом… Охлопков наполнил свою сцену людьми клокочущего классового темперамента, огромных страстей, людьми громадными в ярости своей, необузданными в веселье, людьми могучей политической ненависти и непоколебимой преданности и веры». Зрителям, свидетельствовал этот критик, «по сердцу вот именно такие мужественные, полнокровные, веселые строители социализма».

Немногие, поддерживающие «Разбег», видели в нем результат «высокоценной экспериментальной работы талантливого режиссера, 14 поднявшего театр на высоту политически и художественно ценного, значительного спектакля революционной сцены».

В наши дни нет никакой нужды идеализировать задним числом первую постановку Охлопкова на московской сцене. В ней были и просчеты и слабости. Но главное было в том, что в советский театр пришел большой художник.

Подтверждением тому послужили поставленные вслед за «Разбегом» горьковская «Мать» и «Железный поток» А. Серафимовича, подвергшийся, не менее чем «Разбег», ожесточенным нападкам критики. Что увидела она в «Железном потоке»? «Смесь фарса и гиньоля дурного тона», «бессмысленное топтание на месте ошалелых, истерических людей», «угнетающую опустошенность»; режиссер-де «убил идейную выразительность материала», использовал произведение Серафимовича как «постамент для физиологического спектакля»…

Какой стойкостью и влюбленностью в театр должен был обладать режиссер, чтобы после подобных нападок поразить всех праздничной, карнавальной театральностью погодинских «Аристократов»!

А за «Аристократами» последовали «Отелло» Шекспира и «Кола Брюньон» Ромена Роллана… Можно было бы не только перечислять здесь охлопковские постановки на сцене Реалистического театра, а и подробнее рассказать о каждой из них в отдельности. Но и строки о «Разбеге» дают, надо думать, некоторое представление о том, в каких условиях, в какой обстановке происходило режиссерское «крещение» Охлопкова.

Ему тесно было в своем камерном, по размерам, театрике. Не случайно же сетовал он однажды: «Вообще, если прав был Блок, сказавший, что детство и юность определяют, каким человек был задуман, то я был “задуман” моей первой постановкой в жизни — массовым героическим действом “Борьба Труда и Капитала”, показанным 1 Мая 1921 года на большой городской площади Иркутска… И подумайте, какая ирония судьбы, — Охлопков невесело улыбнулся, — мне как режиссеру досталось самое крохотное театральное помещение в Москве!» Но и здесь во всю мощь проявился его режиссерский дар, пафос его героического революционного искусства.

Было ясно — большому мастеру нужна и большая сцена. Демьян Бедный в «Вечерней Москве», «Советском искусстве» горячо ратовал за новый театр для Охлопкова:

«… Нет, надо сделать честный вывод,
По-трезвому, “без дураков”:
Стучать должно во все ворота,
Под всеми окнами кричать
(И особливо через печать): —
Вот где работа, так работа!
Пора ее и увенчать.
Но увенчать не разговором,
А светом, воздухом, простором…
15 Из темной, тесной конуры,
Преодолевши все преграды,
Увесть “Охлопкова со чады”
В театр, достойный их игры!»

Если бы Охлопков ничего больше не сделал, кроме шести (не равноценных, разумеется) спектаклей, поставленных им в Реалистическом театре, то все равно занял бы достойное его таланта место в истории советского театра. В героическую эпоху революционного преобразования мира он утверждал героическое искусство — искусство страстной борьбы за новую жизнь и нового человека.

Разрушение рампы, декларированное им и его иркутскими товарищами при создании Молодого театра, осуществлялось с дерзостным размахом. Не условная линия, разделявшая надвое сцену и зрительный зал, виделась ему в рампе. Это была преграда, разобщавшая искусство и жизнь. Она, казалось ему, мешала непосредственному восприятию сценического действия. И режиссер искал все новые и новые возможности сокрушения этой преграды.

… Вот идет «Мать». И вдруг возникает неожиданная мизансцена. Старая Ниловна подает зрителю краюху хлеба, нож: надо нарезать хлеб к столу. В этот момент только один зритель включался в действие, но через него происходило приобщение к сценическому действию и всех остальных.

… Вот идет «Железный поток». Уставшие таманцы, участвовавшие в многострадальном походе, наконец-то соединяются с бойцами Красной Армии. Счастливые, обрадованные, они сбегают с игровых площадок и от великой радости обмениваются со зрителями горячими рукопожатиями: «Да, ведь это наши, наши, наши!» Какой подъем охватывает и сцену и зрительный зал! И в этом эпическом массовом действии уже невозможно настрого разграничить искусство и жизнь.

Как же воспринималось все это тогдашним зрителем?.. Достигалась ли цель, намеченная режиссером?..

Обратимся к одному лишь свидетельству. Вот как в своей книге «Былое перед глазами» писал Игорь Нежный о спектакле «Мать». Он был при Охлопкове директором Реалистического театра:

«… Андрей Находка вышел из тюрьмы. Жмурясь от солнца, он проходит мостками через зал, садится на какую-то ступеньку и запросто обращается к собравшимся здесь людям — передает им поклон от Павла, который томится в тюрьме.

Будучи еще простым зрителем охлопковских спектаклей, я на себе испытал, как эмоционально активен подобный момент, как оплачиваются внутренне между собой все сидящие в зрительном зале. И не только тает, улетучивается обычная разобщенность Между пришедшими в театр людьми… Невидимые нити близости, интимности, взаимопонимания как бы протягиваются между зрителями и актерами. И вот уже самый недовольный зритель перестает ворчать, перестает удивляться тому, что сцена внутри зрительного 16 зала. Он уже увлечен, переживает вместе с актерами, прерывает спектакль аплодисментами, благодарный за это сопереживание, за яркое театральное зрелище».

В Реалистическом театре, — как бы рапповские критики ни порочили смелые его режиссерские искания, всю его деятельность, вдохновляемую социалистическими идеалами художественного творчества, — утверждалось новое искусство новой действительности. В те годы оно начинало вызывать все больший и больший интерес в прогрессивной среде зарубежных театральных деятелей. Немецкий драматург-антифашист Фридрих Вольф, хорошо известный в нашей стране, отзывался о спектаклях Реалистического театра: «Они представляют великий пафос и своеобразие Советского Союза». Посмотрев «Железный поток», он обратился к Охлопкову с небольшой запиской: «Я поздравляю Вас с этой постановкой и с Вашей линией. Не уходите с этой линии. Ваш Фридрих Вольф (автор “Цианистого калия” и “Матросов из Катторо”)».

В широкий круг союзников, защитников, друзей и соратников искусства Реалистического театра входили Горький, Ромен Роллан, Мартин Андерсен Нексе, Мэй Лань-фан, Бертольт Брехт, Эрвин Пискатор, Фридрих Вольф, Александр Серафимович, Николай Погодин, Всеволод Вишневский, Демьян Бедный, Константин Тренев, Вячеслав Шишков, чью «Угрюм-реку» собирался ставить Охлопков.

Многое замышлялось в те годы. Среди неосуществленных режиссерских замыслов значилась не только «Угрюм-река». Возникали идеи инсценирования пушкинского «Евгения Онегина», «Истории города Глупова» Салтыкова-Щедрина, уже анонсировалась работа над «Дон Кихотом». Кроме того, намечались планы создания при театре «Мастерской изобретателей» с участием драматургов — Б. Брехта, Вс. Вишневского, С. Третьякова; режиссеров — А. Довженко, В. Пудовкина, А. Роома, П. Цетнеровича; художников — П. Вильямса и Я. Штоффера.

Вспоминая те бурные вдохновенные годы, Охлопков признавался: «Ничем не закрыть того счастья, которое мною испытано, когда мы плыли с Реалистическим театром в неизвестное?» В неизвестное! Даже и тут вспомнился ему, быть может, Маяковский: «Поэзия — вся езда в незнаемое»?..

Но Охлопков никогда не плыл по воле волн. Он хорошо знал, ради чего поднимать свои паруса. И всегда помнил: «В нашем огромном мире советский художник прислушивается к биению пульса Вселенной, ибо на него возложена огромная задача открыть в своем творчестве новый мир. И мы жадно вслушиваемся в наше Сегодня, чтобы услышать дыхание нового времени. Перед нами прекрасная задача, чудесная задача и трудная задача. Нам предстоит средствами своего искусства раскрыть все необъятное богатство души и дел нового человека…»

17 В 1943 году Николай Охлопков пришел в Театр имени Вл. Маяковского. В тот год он назывался Московским театром драмы, а до того — Театром революции. И еще раньше: Теревсатом (Театром революционной сатиры).

Итак, пришел в 1943 году и оставался в нем до конца своих дней, посвятив ему четверть века непрестанной творческой деятельности, непрестанного горения…

А что было до этого прихода?

В 1937 году произошло неразумное слияние Реалистического театра с Камерным театром. Охлопков поставил на его сцене только один спектакль — «Кочубей» Аркадия Первенцева.

Для руководителя Реалистического театра, как и надо было думать, неприемлемым оказался союз с Александром Таировым — несовместимыми были их художественные, эстетические позиции.

И тогда-то, по энергичному и дружественному настоянию Бориса Щукина (они сдружились в дни съемок кинофильма «Ленин в Октябре»), без всякого сожаления расстался Охлопков с Камерным театром, чтобы встретиться с куда более близким ему коллективом, возглавляемым Рубеном Симоновым. В Театре имени Вахтангова им были поставлены «Сирано де Бержерак» Э. Ростана и «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловьева. Были еще задуманы постановки «Войны и мира» Л. Толстого, гоголевского «Тараса Бульбы», но они остались неосуществленными.

— У вас было тепло, — с благодарностью обращался Охлопков к вахтанговцам, — я отогрелся у вашего огня и сделал вместе с вами то, на что был способен тогда в искусстве…

Он мог и дальше оставаться в близком ему кругу вахтанговцев. Но все настоятельнее и настойчивее приглашал его к себе Московский театр драмы, эвакуированный в Ташкент. Приглашала Охлопкова в этот театр его администрация, приглашали и актеры: М. Бабанова, М. Штраух, Н. Тер-Осипян, Б. Толмазов… Свои письма, телеграммы они направляли не в Москву, а в Омск, где находился в те дни вахтанговский театр.

Грустно было Охлопкову расставаться с вахтанговцами, но новые плавания влекли и манили его к еще не открытым театральным берегам… В новый для него театр он пришел вполне зрелым, сложившимся и признанным мастером. Но по-прежнему не угасала в нем трепетность восторженного, романтически настроенного и безбоязненного сибирского юнца. И по-прежнему не остывал в нем бурный темперамент исканий.

Словом, Охлопков оставался Охлопковым!

Оставался по-юношески влюбленным в жизнь и театр, щедро одаренным, щедро талантливым и неуемным сибирским парнем.

В том убедила всех первая охлопковская «генеральная репетиция», для которой выбрана была пьеса В. Гусева «Сыновья трех рек». Старая, традиционная сцена-коробка, как и в былые годы, никак не устраивала нового главного режиссера — весь мир хотелось ему вобрать под театральные своды. Смелостью своих замыслов удивил он всех: и видавшую всякие виды труппу и 18 зрительный зал. В «Сыновьях трех рек» всю сцену заполнил земной шар, на котором столкнулись характеры и судьбы русских, французов и немцев, живущих на берегах Волги, Сены и Эльбы.

За этой «генеральной репетицией» главного режиссера последовала его «премьера», раскрывшая во всем блеске, силе и выразительности богатейшие режиссерские возможности Николая Охлопкова — знаменитая «Молодая гвардия». Спектакль-знамя! Спектакль-символ! Живой памятник героям Победы!

Когда сама действительность властно потребовала от театра вдохновенного и мобилизующего, страстного и душевного героического слова, глубокого философски-художнического осмысления и прославления самой природы героизма советского человека-солдата, с мощной патриотической преданностью проявившейся в годы войны, — режиссер как свой большевистский партбилет высоко поднял «Молодую гвардию» Александра Фадеева. С этим спектаклем он еще более утвердился на авангардных позициях советского театрального искусства.

«Молодая гвардия» — прекрасное сценическое осуществление давних мечтаний и заветных мыслей Охлопкова о героическом и монументальном театре. О театре патетики и высокой поэзии.

За «Молодой гвардией» последовали далее: «Закон честя» А. Штейна (1948), «Гроза» Островского (1953), «Гамлет» У. Шекспира (1954), «Гостиница “Астория”» А. Штейна (1956), «Иркутская история» А. Арбузова (1960), «Океан» А. Штейна (1961), «Медея» Еврипида (1961), «Нас где-то ждут» А. Арбузова (1963), «Между ливнями» А. Штейна (1964).

В ту же пору Охлопковым были поставлены спектакли и на оперной сцене. В 1950 году в Ленинграде в Малом театре оперы и балета — «Молодая гвардия» Ю. Мейтуса. В 1953 году в репертуаре столичного Большого театра появилась опера Ю. Шапорина «Декабристы» и там же, в 1957 году — «Мать» Т. Хренникова.

При обращении к режиссерским работам, осуществленным на драматической сцене, важно будет выделить прежде всего «Гамлета» — ставшего признанным шедевром режиссерского искусства Охлопкова.

«Гамлет» достойно продолжал эстафету замечательных шекспировских постановок 30-х годов, ознаменовавших в те годы блестящее утверждение Шекспира на советской сцене как великого классика и великого нашего современника. К ним было привлечено внимание, можно сказать без преувеличения, всего театрального мира.

Возвращение на московскую сцену «Гамлета» — он не появлялся на ней почти двадцать лет — принесло Охлопкову заслуженную победу. Многие годы вынашивал он замысел сценического воплощения наисложнейшей трагедии Шекспира.

Возникает в памяти и «Гроза» Островского — первый и весьма значительный опыт приобщения режиссера к русской классической драматургии. Взявшись за нее, Охлопков вступал в бой с теми, кто привык довольствоваться школярскими категориями 19 творчества, уныло придерживался истолкования «Грозы» как сугубо семейной драмы патриархального купеческого дома.

Иные масштабы трагедии русской жизни в жестоких условиях «темного царства» находил режиссер в своем спектакле, В редакционной статье «Право и долг театра» (за подписью «Зритель») «Правда» писала: «Радостно то, что появился свежий спектакль, несущий в себе творческое горение, полный исканий, страстного отношения к искусству… Пусть же и впредь дерзают наши художники сцены в своем стремлении раскрывать новые и новые богатства великих произведений, пусть появляются спектакли, не похожие один на другой, пусть они вызывают споры, борьбу мнений. Пусть в этих поисках непрестанно рождается новое, смелое, ярко выразительное в нашем искусстве».

В словах этих была не просто поддержка спектакля. «Правда» поддерживала то новаторское, дерзновенное направление в нашей режиссуре, которое столь талантливо и убежденно представлял Охлопков.

«Я был счастлив!» — так постановщик «Грозы» воспринял посвященные ему строки «Правды». Но было написано о том спектакле и другое. Как печальный курьез встречено было выступление «Учительской газеты», напечатавшей гневное протестующее письмо двух столичных учительниц. Они не увидели на сцене ничего, кроме режиссерского произвола, который их «возмутил до глубины души» и был воспринят как проявление «рецидивов формализма», отмеченных «символистской трактовкой» классической пьесы.

За «Грозой» и «Гамлетом» последовала «Медея», впервые поставленная на московской сцене. Первое знакомство столичного театра с Еврипидом высоко оценила знаменитая трагическая актриса Греции Аспасия Папатанасиу. Она поняла и приняла интереснейший опыт советского режиссера. Более того, охотно отозвалась и на предложение театра исполнить роль Медеи в охлопковском спектакле. Вместе с русскими актерами она прославляла немеркнущее имя гения Древней Греции, самого сурового ее поэта.

Поставленная Охлопковым «Медея» шла на традиционной сцене-коробке Театра имени Вл. Маяковского, на эстраде столичного Концертного зала имени Чайковского, весьма отдаленно напоминавшего древние греческие амфитеатры. Шла она в дни гастролей театра и на манеже цирка. А однажды театр показал ее многотысячной аудитории на городской площади Минска. Все еще не успокоившийся режиссер, как и в дни своей иркутской молодости, выходил на площадь!

Так снова возникает тема иркутской истории в жизни выдающегося советского режиссера. Она возникает как романтическая тема его возвращения в юность. Возвращения давно уже поседевшего, маститого, но так и не состарившегося мастера.

Несмотря на все препятствия, взялся Охлопков на закате своей жизни за постановку «Иркутской истории» А. Арбузова. А препятствия 20 эти заключались в том, что она уже значилась в репертуарных планах двух московских театров. Его убеждали: не резон третьему театру браться за постановку одной и той же пьесы. Но Охлопков был непоколебим. Он не хотел считаться ни с какими доводами и уговорами. И его можно и нужно было понять. Он же иркутский!..

— Я не могу без этой пьесы, я хочу ее ставить!

И поставил! Да еще как поставил!

Словно помолодевший, режиссер увлек своим замыслом молодых, только что пришедших в театр актеров, проводил с ними в неурочное время захватывающие воображение репетиции. Такая игра в театральную конспирацию была в духе Охлопкова, отвергавшего всяческие проявления будничности в творческой работе. Он любил придумывать и инсценировать необычные обстоятельства ради повышения творческого тонуса репетиций. А тут возник повод редкостный, исключительный, словно по какому-то волшебству.

«Иркутская история» явилась для Охлопкова не просто очередной пьесой. Она воспринималась им как волнующая, эмоционально согревающая встреча с прожитой много лет назад юностью. Конечно же, он увидел в ней свою собственную иркутскую историю, сопоставлял ее с историей нового молодого поколения, вступавшего в сознательную жизнь не в двадцатые, а уже в пятидесятые годы нашего века. Словом, все повторялось как у Михаила Светлова:

«Глаза в глаза столкнулись поколенья
И поздоровались, как старые друзья!..»

При встрече с «Иркутской историей» Охлопков снова становился молодым. Молодым среди молодых! И выходило так, что не по обязательному распоряжению главного режиссера, а по-товарищески, да еще «по-заговорщицки» собирал он на «тайные» до какого-то срока репетиции, собирал, как равных себе, своих молодых сотоварищей и союзников — Светлану Мизери, Александра Лазарева, Эдуарда Марцевича.

И вот пришло время премьеры. Она запомнилась как праздник истинной театральности, устроенный истинным поэтом театра, влюбленным в новую жизнь и в новое искусство. И в молодость! Тот праздник был для всех: для самого театра, для молодых участников спектакля, для зрителей, способных любить и ценить волнующую правду действительности, поэтически и мудро утверждаемую на сцене.

Не было только на том празднике главного виновника большого театрального торжества. В час премьеры он находился в загородной клинической больнице и, прижимая к уху телефонную трубку, вслушивался в долетавшую до него музыку далеких аплодисментов. Товарищи по театру устроили для Охлопкова эту радость. Если бы зрители премьеры знали, что там, в больничной палате режиссер слышит их аплодисменты, доходившие до него 21 по телефонным проводам, пытаясь определить по ним степень эмоционального накала зрительного зала! Если бы они знали это, то какой бы сильный, радостный и продолжительный прибой оваций захлестнул больницу!

… Была очередная театральная премьера — далеко уже не первая, да пока еще и не последняя. И все же признаем ее премьерой премьер Охлопкова. Или, быть может, скажем еще значительней: премьерой-завещанием, заветом для молодых.

Как много значила для режиссера та «Иркутская история»!

— Меня пьеса потрясла, — признавался он, — я полпьесы проревел, и этого не стесняюсь.

Говорят, все возвращается на круги своя… Вот такое своеобразное возвращение к самому себе — тогдашнему, молодому, романтически вступавшему в жизнь — глубоко взволновало Охлопкова.

На сибирской земле в 1917 году, — напомним еще раз о том, — начиналась иркутская история его театральной жизни. А к предстоящему ее итогу он шел с другой «Иркутской историей», так же молодо и красиво прожитой им на сцене.

В шумном, задорном и радостном окружении молодежи начинал молодой Охлопков первую в своей жизни постановку — массовое действо на площади, а потом в ее же окружении готовил и первое свое театральное представление на сцене. И вот снова, так же, как и тогда, но уже незадолго до заката жизненного пути, увлеченно берется Охлопков за постановку «Иркутской истории» с другой молодежью, только что покинувшей театральные школы и пришедшей в театр: «Мне важно передать свой факел новому поколению!»

Долго светил людям театра яркий, зовущий вперед, высоко поднятый охлопковский факел. Потому-то так дорога для них память об учителе.

«Счастье работать с Охлопковым, испытанное мною, одно из самых сильных, которые были в моей жизни».

Это признание Алексея Арбузова — автора «Иркутской истории». Не перечислить всех тех людей, которые могли бы повторить эти же самые слова!

 

«Я лечу в созвездие Кино…»

Так романтически назвал Николай Павлович довольно-таки бурную главу своей биографии, на первой странице которой значатся три его фильма: «Митя» (1927), «Проданный аппетит» (1928) и «Путь энтузиастов» (1930). И на новом, еще не знакомом ему до того поприще ярко проявилась редкостная одаренность молодого Охлопкова. Он был талантлив, удивительно смел и талантлив и тут. Сказалось это в том, что уже первые поставленные им фильмы, — как писал Виктор Шкловский, — достойны были занять почетное место в сокровищнице молодой советской кинематографии.

22 Но, увы, сколько ни говори сейчас о талантливости охлопковских кинокартин — их не знает да и не будет знать современный зритель. В годы Великой Отечественной войны те фильмы погибли от фашистских бомб, сброшенных на одесское фильмохранилище…

Вместе с этими первыми фильмами весьма успешно прошли и актерские кинодебюты Охлопкова в картинах «Бухта смерти», «Митя», «Дела и люди», «Предатель», «Банда батьки Кныша»… А несколько позже всеобщего одобрения заслужил талант выдающегося актера в памятной роли удалого русского богатыря Василия Буслая в «Александре Невском» Эйзенштейна. За Буслаем последовала уже не эпизодическая роль, принесшая артисту еще большее признание и любовь. То была умная, измеряемая самыми высокими критериями блистательного артистического мастерства работа — роль рабочего-партийца Василия в картинах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году».

В последующие годы Николай Охлопков появлялся на экране и в других фильмах: Шаляпин — «Яков Свердлов», Барклай-де-Толли — «Кутузов», комиссар Воробьев — «Повесть о настоящем человеке», Батманов — «Далеко от Москвы». Остается еще назвать профессора Забелина в не вышедшей кинокартине «Свет над Россией» (экранизация «Кремлевских курантов» Н. Погодина). По мнению постановщика Сергея Юткевича, то была лучшая охлопковская роль в кино. Не так уж велик их перечень. Но разве не примечательно, что две из них были удостоены правительственных наград. Одна — орден Трудового Красного Знамени, другая — боевого ордена Красной Звезды!

После иркутской сцены, а потом и после сцены столичной, — в спектаклях Мейерхольда, — ни один драматический театр страны не знал встречи с актером Охлопковым. Иногда возникали как будто надежды на его возвращение к актерскому творчеству. Вахтанговский театр собирался было ставить «Пятую колонну» Э. Хемингуэя с Охлопковым в роли Филиппа. А Театр имени Маяковского чуть ли не готов был включить в свой репертуар «Милого лжеца» Д. Килти, в котором Николаю Павловичу предназначалась роль Бернарда Шоу. Но не сбылись те надежды.

Режиссер Охлопков, столь внимательный и чуткий по отношению к работавшим с ним актерам, посчитал почему-то невозможным проявить хоть малую заботу об актере Охлопкове. Его, видимо, не увлекала идея совмещения призвания режиссера с призванием актера.

А как складывалась его судьба в «созвездии Кино»?.. Какое место в конечном счете предназначалось ему там: перед кинокамерой в качестве актера или же за кинокамерой в качестве режиссера?

И там вторая позиция — режиссерская! — воспринималась им предпочтительнее первой. Он мог с успехом появляться на экране в новых и новых ролях. Но в искусстве кинематографии, так же как и в театре, призвание режиссера оставалось сильнее призвания 23 актера. Его увлекали не замыслы новых ролей, а замыслы новых фильмов.

О размахе тех замыслов многое может сказать задуманная Охлопковым постановка совместного советско-греческого фильма «Илиада»! Перелистывая ныне страницы его режиссерского сценария, представляешь себе, сколь значительной была бы для современного искусства эта встреча с Гомером — великим создателем, по выражению Энгельса, «грандиознейшей героической поэмы всех времен». Сколько передумал тогда Охлопков над страницами «Илиады», над множеством книг по древнейшей истории. Сколько нафантазировал он и в те весенние дни 1957 года, когда бродил под небом древней Эллады, по гомеровским местам, представляя себе как бы ожившие картины далеких событий, которые мечтал перенести на экран.

О предстоящей работе Охлопкова много писали той весной греческие газеты. Один афинский журналист спросил советского режиссера:

— Сценарий будет написан русским или греком?

К его удивлению, Охлопков ответил:

— Сценарий уже написан самым крупным из живших когда-либо сценаристов — тем, кто жил три тысячи лет назад.

Речь шла о Гомере!

Услышав столь неожиданный ответ, журналист не стал продолжать свое интервью:

— Я безмолвно жму его руку, чтобы оставить за ним последнее слово…

Все вроде бы было близко к осуществлению.

Но по каким-то причинам Охлопкову не посчастливилось осуществить свой замысел, быть может, самый значительный и удивительный из всего того, что было им задумано и воплощено… Через несколько лет, как живая память о пережитом и прочувствованном на земле Гомера, пришла на сцену Театра имени Вл. Маяковского еврипидова «Медея».

Несбывшиеся надежды нисколько не сказались на судьбе Охлопкова. Замечательный актер, замечательный режиссер и поныне остается в блистательном созвездии прославленных на весь мир имен советской кинематографии.

 

Охлопков мог быть военным — он закончил в Иркутске кадетский корпус.

Мог быть живописцем, скульптором или архитектором — он Учился в тамошней художественной студии.

Мог быть и музыкантом — одновременно с этой студией занимался в музыкальной школе, посещал класс виолончели.

Но жизнь свою посвятил театру. Был одержим им, все его существо подчинил себе театр. «У меня кровь, видимо, стала театральной», — сказал он однажды. А потом решительно подтвердил: «Да, у меня театральная кровь».

24 На сутки, как известно, приходится двадцать четыре часа. И все эти двадцать четыре часа, изо дня в день, из года в год, Охлопков жил театром. Не только в самом театре, но и вне его — дома, на улице, в самолете и поезде, в санатории, на загородной прогулке, на многолюдном совещании — куда бы ни пошел и с кем бы ни повстречался. Все, что он видел и слышал, вычитывал в газетах и книгах, узнавал из бесед и рассказов окружавших его людей, неизменно рождало в нем богатейшие театральные ассоциации, пробуждало фантазию, воображение, жажду творчества. Он обладал редкостным даром сиюминутной готовности к творчеству — к постановке воображаемого спектакля. Сколько можно было бы привести тут интереснейших иллюстраций и примеров! Но ограничимся одним лишь воспоминанием.

… Режиссер за городом, на отдыхе. Мороз и солнце. Перед нами раскрывается чудесный, искрящийся под солнцем заснеженный пейзаж Подмосковья. Мы молчим, предавшись, по всей видимости, бездумному созерцанию заворожившей нас красоты родной природы. Все, казалось, было забыто в то лирическое мгновение — дела, хлопоты, неприятности и огорчения. Но и в такое счастливое мгновение Охлопков оставался режиссером! Он показывает на укрывшуюся вдали под снегом небольшую возвышенность и делает неожиданное открытие. Смотрите, там лежат награбленные богатства, брошенные при отступлении из Москвы замерзавшими солдатами Наполеона! И в его воображении уже возникают живописные и драматические эпизоды героической эпопеи Отечественной войны 1812 года. Они прямо-таки просятся на сцену сейчас, в этот зимний день…

Всегда и всюду Охлопков был театрален. Но в его биографии не было при этом ни одного дня учения в каком-либо специальном театральном заведении. Искусству театра он учился в самом театре. Учился как человек, без всякого преувеличения, горевший любимым делом. «Горящий» — так и называли его, семнадцатилетнего. Театр он воспринимал, пользуясь полюбившимся ему выражением Леонардо да Винчи, как «единое литье всех искусств». Правда, это было уже несколько позже, а не в ту первоначальную пору его приобщения к сцене.

Сдружившись с музами многих искусств, — вспомним иркутскую художественную студию, вспомним сибирскую же музыкальную школу, — постигал Охлопков все тайны того чудодейственного литья, все его волшебство. И постигая секреты единственного в своем роде сплава, он еще больше уверовал в могущественность прекраснейшего из искусств: нет предела еще не открытым возможностям театра. Театр может все!

И словно в подтверждение тому спрашивал: может ли на сцене разразиться буря?.. Может!.. И советовал: перечитайте-ка в манускриптах Леонардо да Винчи описание «Как представить бурю», вспомните-ка «Всемирный потоп», — деталь фрески Микеланджело в Сикстинской капелле, — картины Антонио Караччи, Пуссена, Шнора, Айвазовского, рисунки Густава Доре, картоны 25 Каульбаха… Охлопков поясняет: они «как бы говорят тебе: ну-ка, режиссер, подумай, поищи, поизобретай: что может со своей стороны сделать театр своими, присущими только театру средствами?»

Может ли театр, взявшийся за постановку шекспировской «Бури», показать гибель в морской пучине корабля Алонзо? Может! И снова следует совет: посмотрите, как воплощена эта гибель на картине английского художника Ромнея в Большой Бойделевской галерее. И дальше: вслушайтесь в музыку Аренского, написанную к этой драме Шекспира, вспомните финал оперы-балета «Млада» Римского-Корсакова, его же музыкальную картину для оркестра в «Садко», вспомните симфоническую фантазию «Море» Глазунова, «Франческо да Римини» Чайковского, эпизоды «Летучего голландца» Вагнера, «Пер Гюнта» Грига, «Шотландской симфонии» Мендельсона… И спрашивает: «А в театре как это сделать? Без каких-либо натуралистических нагромождений и без иллюзионистических подделок! Как это сделать?»

Как это сделать?..

Это был вопрос вопросов Охлопкова! Вопрос вопросов художника, глубоко убежденного в безграничности возможностей театрального искусства. Ему не приходилось думать, как превратить сцену в бушующую морскую пучину, поглотившую корабль неаполитанского короля Алонзо. Он не ставил и не собирался ставить шекспировскую «Бурю». Но замышлял многое — неожиданное и удивительное. Всерьез предлагал, например, одному театру постановку повести Эрнеста Хемингуэя «Старик и море» — произведения никак не приемлемого, казалось бы, для театрального воплощения.

Об эстетических позициях режиссера выразительнее всего говорят поставленные им спектакли. Но не только спектакли. Вместе с ними говорит о том и литературное его наследие, его эстетические воззрения, высказанные неоднократно в публичных выступлениях.

«Чтобы театр был прекрасен и велик “душой и телом”, он должен утверждать только реализм. И не вообще реализм, а социалистический реализм. Здесь — глубина. Предвидение. Процессы явлений и их ведущие тенденции. Идейность. Партийность в искусстве. Правда и жизненность…»

«Нет выше, прекраснее, могучее метода социалистического реализма, все возрастающее число сторонников которого вы найдете во всем мире. Самое поразительное свойство этого метода — это глубина мысли, верность истине и правде. Самое характерное этого метода — огромное и богатейшее художественное многообразие при основном качестве: верности действительности. Самое волнующее качество этого метода — страстные, неустанные поиски, глубокое новаторство, эксперимент».

«Моей верой был всегда театр, идущий от народных истоков, не оторванный от жизни, питающийся самой жизнью, идеями, мечтами, интересами народа».

26 «Умение любить и ненавидеть должно стать способностью души художника, вторгающегося в жизнь».

«Истинная свобода творчества не имеет ничего общего с нигилизмом и анархизмом. Она состоит в гармонии воли художника с волей народа — в этом и заключено глубокое человеческое достоинство художника».

«Я воюю за тот театр, который близок мне, театр монументальный, театр, выражающий душу народную, судьбу народа. Возможен ли такой театр? Да!»

«Героическое я мыслю себе без всякой “героической” выспренности и ходульности. Я за шекспиризацию! Как бы она помогла сейчас и драматургам, и режиссерам, и актерам. Я думал, я дышал только одними поисками, как ими живу и сейчас: поставить бы мне то, что радует со всей силой сердце человека, дает ему огромные крылья для полета, что зовет к преодолению любых болот и гор, что дает силу в борьбе за счастье людей».

Первым союзником и сотоварищем Охлопкова в реальном творческом осуществлении этих эстетических принципов, смелых идейно-художественных замыслов был и оставался актер. «Я верю в актера» — утверждал он. Кто еще, кроме Охлопкова, из режиссеров того же, первого послереволюционного, поколения мог бы сложить такую оду в честь актера? Вслушайтесь в нее:

«Кто на театре, как не актер, больше всего, глубже и правдивее всего может раскрыть человека? Кто же больше раскроет человека, как не человек? Мы и ценим в актере не “актерническое”, а его человеческое богатство.

Нет такой мысли, нет такого чувства, которых бы не мог раскрыть актер. Самые потаенные уголки человеческой души предстают перед нами с помощью актера ярко освещенными, как и все тайные двигатели человеческих поступков. Актер не только умеет утоньшить самые тонкие переходы мысли и переливы эмоций, он умеет и удваивать, утраивать, удесятерять самые резкие и сильные думы и ощущения.

Актер не только может нежно, нежнее аромата самых нежных цветов раскрыть внутренний мир человека, но и поднять в своей творческой душе сильнейший и свирепейший ураган страсти, застилающий его глаза кровавыми слезами и раздирающий его рот криком тысячи раненых вепрей. Ему подвластны и первый вздох любви и “мильон терзаний”.

… Можно не показывать бой, но вот актер вышел на сцену “после боя”, и даже без рваной одежды на нем, без ран и кровавых ссадин он принесет вам с собой дыхание этого боя. Можно не ставить никаких декораций, но придет актер, и вы почувствуете и летний солнечный зной, и легкое движение ветерка, и первую каплю дождя.

… Ему, актеру, не только должно отвести в театре “место первой скрипки”, но и любить его, ждать встречи с ним, готовиться к репетиции с ним, как к встрече с морем, чудесной природой, с горным воздухом…

27 Не надо его засушивать и превращать в какое-то “дрессированное по системе” существо. Актеру кричат: “возьми объект”, “дайте восьмой ритм”, “свяжитесь с партнером”, “поставьте себя в магическое "если бы"”, “дайте первую задачу — стоп. Дайте вторую — стоп…” И это часто звучит как “пиль”, “тубо”, “дай голос”, “дай лапу”».

Закончим на этом оду, посвященную актерскому подвижничеству. Как редко, очень редко приходилось и приходится актеру встречаться с такими проявлениями режиссерской любви!

Охлопкову чужды были какие-либо сомнения в художественных возможностях сценического искусства. Чужды потому, что его никогда не одолевали сомнения в широчайших революционных возможностях новой социалистической действительности. Она-то и предопределяла эстетические позиции режиссера, его реалистическую программу художественного освоения мира. Право же, если бы Чернышевский не провозгласил в прошлом веке знаменитый свой эстетический девиз: «Прекрасное есть жизнь», то в веке нынешнем его мог бы провозгласить Охлопков. Он созвучен охлопковской душе, его умонастроениям, режиссерским замыслам. Говорил же он: «Художник, пробужденный набатом революции, принял как главную задачу всей своей жизни: открыть глубочайшие закономерности человеческого бытия, осветить своим факелом жизнь».

Все его искусство исходило из реальной действительности, из духовных, нравственных, общественных потребностей времени. Позиция художника неотделима была у него от позиции гражданина. Он покорял обаянием своего таланта и обаянием своей личности. И умел при этом, талантливо умел жить интересами искусства в неразрывной их слитности с интересами народной жизни.

Его голос раздавался не только на театральных репетициях. Он звучал с трибуны писательского съезда и трибуны митинга советской общественности, протестующей против применения военщиной США бактериологического оружия. Он встречался с участниками Всемирного фестиваля молодежи и студентов, проводимого в Москве, приветствовал подвиг отважных папанинцев, вернувшихся с Северного полюса, отзывался на газетных страницах на снижение розничных цен и на физкультурный парад на Красной площади, на певческий праздник в Латвии и проявлял активную заботу о развитии художественной самодеятельности, о культурно-просветительной работе на селе…

От московской партийной организации он был избран делегатом партийного съезда. С каким увлечением и взволнованностью рассказывал Охлопков своим товарищам по искусству о его работе, о замечательных людях труда, с которыми познакомился на съезде, о героях, которые достойны появиться на нашей сцене. И неожиданно закончил свою речь, посвященную съезду, словами Пушкина: «Дух времени требует решительных перемен и на сцене драматической».

28 Так он и жил в своем искусстве — в живейшем соответствии с духом времени…

Опыт жизни, опыт искусства всего мира питал художественное воображение Николая Охлопкова. Казалось, он знал все. Любил традиционный китайский театр, столетиями создававший чудесный мир сценической условности. В юности вместе с Сергеем Эйзенштейном они «как мальчишки, были без памяти» от гастролировавшей в Москве китайской труппы, не пропускали ни одного спектакля знаменитого Мэй Лань-фана.

По натуре своей, по всей своей стати, темпераменту, мировосприятию, страстности Охлопков был истинно русским художником. Но его интересовал, привлекал к себе пытливое его внимание театр всего мира. Не было, пожалуй, такой театральной культуры — от древней Эллады до современной Европы, Востока или Азии, — которая не представляла бы для него интереса. Прекрасно знал он традиционный японский театр Кабуки.

У этого театра и заимствовал Охлопков «дорогу цветов». Столь поэтическое название относилось к узкому помосту, сооружаемому для актера: он мог пройти по нему со сцены в зрительный зал. Такой помост становился у Охлопкова своеобразным продолжением сцены, приближением ее к зрителю. И на ней, — бывали у него такие спектакли, — разыгрывались в непосредственной близости от зрителя бурные драматические эпизоды.

В его юношеских мечтаниях еще не возникала манящая вдаль «дорога цветов», но он уже приближался к ней с самого первого своего спектакля — с неукротимой по мальчишескому задору «Мистерии-буфф», разыгранной молодыми актерами не только на сцене, но и в зрительном зале — в партере, ложах, на балконе… Его режиссерская программа и начиналась с такого вот духовного, эмоционального сближения театра и зрителя.

«Дорога цветов» многое значила для Охлопкова. Она появлялась у него не ради того, чтобы в нужный момент актер мог спуститься со сцены в зал или же подняться на сцену на виду у зрителей. Древний традиционный помост Охлопков воспринимал как поэтический и волнующий символ еще большего сближения театра и зрителя, а стало быть, театра и современной действительности, театра и народа. По «дороге цветов» вел он за собой молодое театральное поколение на встречу с искусством, живущим передовыми идеями века.

29 Н. П. Охлопков
ОБ УСЛОВНОСТИ1

30 Во всех отраслях искусства, во всех открытиях опыт неизменно предшествовал правилам.

Карло Гольдони

Я не пишу литературное произве­дение. Я пишу символ веры.

Ромен Роллан

1

Когда мне удастся убедить, что в противовес эстетской условности, условности формалистического театра, театра модернистского, декадентского и, таким образом, антинародного существует и должна существовать условность реалистическая, условность, идущая от народных традиций, условность прогрессивная, тогда нам уже не нужен будет термин «реалистическая условность». Договоримся тогда, что она органически входит в широкое понимание реализма, и поэтому настаивать на данном термине не приходится.

Интерес к условности как органическому элементу реализма в последнее время, когда ширится понимание социалистического реализма в театре, несомненно, все больше и больше возрастает как у драматургов, так и у режиссеров, актеров, художников, композиторов, архитекторов…

Посмотрите спектакли в театрах с разными творческими направлениями и склонностями — все больше и больше вы встречаетесь с использованием условности. И она неимоверно расширяет художественные возможности каждой постановки, если только эта условность крепчайшими нитями связана с реализмом как единственным методом раскрытия содержания пьесы.

Творческое изучение и использование лучших, наиболее «стойких», апробированных народом элементов условности искусства прошлых веков, широчайшее изобретательство новых элементов, «скрещивание» новых элементов со старыми — все это обогащает природу театра, дает самые разнообразные возможности для новых драматургических, режиссерских и декоративно-оформительских решений.

Незнание или «боязнь» всех богатейших возможностей театра сушит, ограничивает, а то и совсем не позволяет раскрыть на сцене во всей полноте, размахе и грандиозности многие новые явления действительности, требующие от драматурга, режиссера и художника новых поисков в области выразительных средств. Замыкание этих явлений современности в рамки бытового спектакля часто несостоятельно: слишком грандиозны события, слишком романтичны, поэтичны они; их большое дыхание, широкий шаг, новый ветер — ничего похожего с тем, что легко укладывается только в «павильончик», со всем его примитивным оснащением, свойственным плоскому, «подножному» реализму.

31 Драматургу или режиссеру с художником-декоратором в этих случаях многое и хочется, но… колется. Выясняется, что им, например, хочется показать, как лодка с людьми или просто один пловец борется против волн во время настигшей его бури где-нибудь на Байкале, но разве… можно показать в театре и озеро, и лодку на нем или пловца, и волны, и бурю? Куда там! Вот в кино такие вещи не составляют труда. А в театре, с его кулисами, падугами, задниками… куда там!

Хочется показать, что горит выжженная засухой, широкая степь, но… разве можно показать в театре и степь, и огонь, и дым, и черное небо, и как люди бегут со всех сторон, чтобы спасти самое ценное, установить преграду страшному пламени? Куда там! Вот в кино… Зажги в разных местах заранее заготовленные пиротехнические шашки, а на первом плане отведи узенькое место для настоящего огня, да поставь ветродуй к объекту, да запусти мотор — будет тебе и дым, и огонь, и ветер.

Захочется показать, как человек, или группа людей, или толпа идет по дороге, проходит одну деревню, затем другую, приближается к городу, входит в него и тут вовлекается в праздничное гулянье, но… разве можно на любой, даже самой огромной сцене — скажем, в Большом театре или в ЦТСА — показать в движении все эти дороги, все эти деревни, и, наконец, город, и праздничное гулянье в нем? Куда там! А если драматургу или режиссеру по ходу пьесы до зарезу необходим горный обвал, или прорыв плотины, или действие в самолете и т. д. и т. п.?

Опять «куда там»!

А ведь подобные вещи, вроде описанных выше, бывают нужны не для какого-либо эффекта или для аттракциона.

Я не знаю, по чьей воле — инсценировщика или театра — лишили в Театре имени Моссовета спектакль «Битва в пути» исключительно напряженного действия, каким наполнено самое начало романа Г. Николаевой. Вспомним это начало — все в нем вихрь, огромнейший темперамент, движение, острота, предельно сгущенная трагедийная атмосфера: мчится по улицам, растекается по переулкам и дворам масса людей, прорывающихся через все оцепления к Дому союзов. Этой сцены в спектакле мы не увидели, и, наверное, театр сознательно не хотел ее. Одно можно сказать: воспроизведение в театре того, что есть в романе, потребовало бы изображения и использования новых реалистически условных художественных средств в искусстве драматурга, режиссера и художника. Думаю, что Ю. А. Завадский великолепно справился бы с этой задачей, прибегнув к условности.

Живопись, музыка, скульптура — словом, другие искусства, имеют более точные, хотя не застывшие и вечно обновляющиеся «позиции» условности, вытекающие из их специфики и никак не «подрывающие» реализм. К этому уже привыкли. Это уже знают, этому учат даже в институтах. Другое дело — театр.

В области разных искусств шла и идет, принимая разное содержание, борьба между реализмом и формализмом. Но в искусстве 32 театра подобная борьба слишком часто приводила к тому, что вместе с водой выплескивали и ребенка: вместе со всеми чуждыми реализму «измами» выбрасывали зачастую и настоящую народную, реалистическую условность. Или забывали, как Фирса в «Вишневом саде».

Вот почему и приходят еще до сих пор «в тупик» некоторые театральные деятели, имеющие весьма узкие взгляды на природу и специфику театрального искусства.

Как изобразить, например, в живописи бурю или поток? Не у каждого живописца может хватить на это таланта, не каждый может быть Айвазовским, но, хотя бы в воображении, он, живописец, может ясно себе представить то, что, скажем, описал в своих манускриптах великий Леонардо да Винчи. Перечитайте «Как представить бурю», и вы представите ее себе на полотне.

«Чтобы хорошо представить такую бурю, — говорит Леонардо, — изобрази прежде всего разорванные и рассеянные тучи, которые несутся по ветру, сопровождаемые песчаного пылью, вздымающейся с морских берегов. Ветки и листья, подхваченные яростным ветром, мечутся в воздухе вместе с другими легкими предметами. Деревья и травы гнутся к земле, как бы повинуясь направлению ветра, вместе с ветвями, отклоненными от своего естественного направления, с дрожащими, трепещущими листьями…

… Люди частью упали и, запутанные в свои одежды, засыпанные пылью, едва различимы для глаза, а удержавшиеся на ногах должны быть изображены за деревом, которое они обхватили руками, чтобы их не унесло ветром. Другие, закрывая глаза рукою от пыли, пригнулись к земле, а их одежды и волосы развеваются по ветру. Море, кипящее и вздуваемое, должно быть полно брызжущей пены между всплесками волн, а вихрь, проносясь в потрясенном воздухе, взметает тончайшую пыль, наподобие густого, непроницаемого тумана. Некоторые судна… с порванными парусами, причем обрывки их крутятся в воздухе вместе с веревками. У некоторых сломались мачты и опрокинулись в бурные волны вместе с самим кораблем. Люди кричат, хватаясь за остатки судна. Представь тучи, гонимые ветром и бьющиеся о вершины гор, и воды, плотные и буйные, ударяющие волнами о скалы. Воздух ужасен в своем непроницаемом мраке — от пыли, тумана и густых облаков».

Все это легко себе вообразить на полотне живописца. А на сцене театра! Понятно, что довольно просто сделать, как «люди кричат…», но уж трудно себе представить вторую половину фразы: «… хватаясь за остатки судна». Как это сделать? Как сделать, чтобы ветки и листья метались по воздуху, чтобы деревья и травы гнулись к земле, чтобы перед глазами вздымалась морская пена от волн, чтобы мачты у кораблей ломались на ваших глазах и опрокидывались в бурные волны «вместе с самим кораблем»?

Облака, тучи, дождь и подобное можно изобразить, — если ты не против иллюзионизма в театре, — с помощью специальных 33 проекционных фонарей, направленных на «задник» или «рунд-горизонт» (публика особенно падка до облаков). А вот как сделать, чтобы гибли на глазах корабли, чтобы мачты ломались, увлекая людей в бездну моря, чтобы волны уносили моряков — это как сделать?

Правда, иногда такие вопросы решают просто: театр должен совершенно избегать подобных вещей. Это, мол, не в силах театра. Но, избегая из года в год таких трудных задач, сценическое искусство и пришло к тому, что драматурги все чаще «засовывают» действие в «павильоны» или в «сад с входом направо у кулис в помещение». На этом и кончаются большей частью привычные «возможности» театра.

Ко всему этому настолько приноровились, что когда я, приглашенный в один из московских театров для постановки в нем любой увлекшей меня вещи, предложил сделать спектакль по повести Хемингуэя «Старик и море», то при всем рискованном желании заполучить меня как режиссера театр все же… покраснел до корней своих волос, не зная, куда спрятать руки и свою интеллигентность. Театр смутился. Как можно поставить «Старик и море» в театре? Вот в кино — это другое дело! (Хотя кинофильм, сделанный по этому произведению, совсем не получился.)

Вы скажете, что все это примеры не из драматургии. Можно привести и из пьес, и вы убедитесь, что без использования условности театр не сможет поставить многие вещи.

Восстановим в своей памяти, например, мистерию «Небо и Земля» Байрона. В ней кроме хоров (хор Духов, Земли, хор Смертных) достаточно прочесть последнюю ремарку автора, чтобы уяснить, какую сложную задачу ставит он режиссеру и художнику, если б таковые изъявили стремление поставить это произведение на сцене.

Ремарка гласит: «Воды прибывают; люди бегут во всех направлениях: многих настигают волны. Хор Смертных рассеивается в хорах, в поисках безопасного места. Яфет остается на утесе; вдали виднеется плывущий к нему Ковчег».

Вот и решайте, режиссер и художник, как это сделать на сцене!

Хорошо, что каждый из них легко может сослаться на то, что им не по вкусу возиться с библейским сюжетом пьесы, а то что бы они стали делать? Что бы режиссер и художник стали делать, столкнись они со средневековыми английскими или древнефранцузскими мистериями, в которых также темой служил всемирный потоп?! Как бы живым укором театру со страниц сочинений Байрона в издании Брокгауза и Эфрона глядят на меня репродукции: «Всемирный потоп» — деталь фрески Микеланджело в Сикстинской капелле; картина Антонио Караччи в Лувре — на эту же тему; картина Пуссена в гравюре Обера; картина Шнора; иллюстрации из цикла картонов Каульбаха «Всемирный потоп» — «Борьба с драконами», «Умирающий вождь», «Ковчег»; рисунок Густава Доре; картина Айвазовского «Всемирный потоп».

34 Эти произведения как бы говорят тебе: ну-ка, режиссер, подумай, поищи, поизобретай: что может со своей стороны сделать театр своими, присущими только ему средствами?

Есть ли еще у театра «порох в пороховницах» или он уже отсырел из-за распространившегося натурализма, бытовизма и стремления к подделке действительности?

Можно привести и другие примеры.

Возьмите, например, быстрые смены множества картин в великом творении Гете «Фауст». Вот чередование картин первой? части его:

 

Сцена первая. Ночь.

Сцена вторая. У городских ворот.

Сцена третья. Кабинет Фауста.

Сцена четвертая. Кабинет Фауста.

Сцена пятая. Погреб Ауэрбаха в Лейпциге.

Сцена шестая. Кухня ведьмы.

Сцена седьмая. Улица.

Сцена восьмая. Вечер.

Сцена девятая. Гулянье.

Сцена десятая. Дом соседки.

Сцена одиннадцатая. Улица.

Сцена двенадцатая. Сад.

Сцена тринадцатая. Беседка.

Сцена четырнадцатая. Лес и пещера.

Сцена пятнадцатая. Комната Гретхен.

Сцена шестнадцатая. Сад Марты.

Сцена семнадцатая. У колодца.

Сцена восемнадцатая. На городском валу.

Сцена девятнадцатая. Ночь. Улица перед домом Гретхен.

Сцена двадцатая. Собор.

Сцена двадцать первая. Вальпургиева ночь.

Сцена двадцать вторая. Сон в Вальпургиеву ночь, или Золотая свадьба Оберона и Титании.

Сцена двадцать третья. Пасмурный день. Поле.

Сцена двадцать четвертая. Ночь. Открытое поле.

Сцена двадцать пятая. Тюрьма.

 

Пусть-ка попробует какой-либо театр обойтись без условностей в переменах и в декоративном решении сцен!

А возьмите действие третье из второй части «Фауста». Оно происходит в местности «перед дворцом Менелая в Спарте». Здесь — и персонажи, и хоры пленных троянок, и замаскированные карлики, здесь «живут» облака, то закрывая, то открывая действующих лиц, здесь, в одной сцене, и внутренний двор замка, окруженный со всех сторон фантастическими постройками в средневековом вкусе. И вдруг место действия совершенно меняется. К ряду горных пещер примыкают закрытые беседки. Тенистая роща простирается до окружающих ее крутых утесов… Одно из действующих лиц — Эвфорион и хор, танцуя, с пением 35 движутся переплетающимися рядами. Перепрыгивает со скалы на скалу и поднимается все выше и выше… Затем он же «бросается со скалы. Одежды на время поддерживают его. Голова его сияет; за нею тянется светящийся след…» Через несколько минут зритель увидит, как «одежды Елены, расплывшись в облака, окружают Фауста, поднимают его ввысь и уносятся вместе с ним».

Конечно, здесь много фантастического. Большинство пьес, которые мы ставим на сценах театров, не отрываются от «достоверных» признаков действительности и от быта, даже если пьеса не бытовая. Но… может быть, так мало пьес и спектаклей со свободной фантастикой только потому, что и драматурги и театры не знают, как эту фантастику реализовать на сцене?

Да, вот вам другая пьеса другого автора, совершенно реальная, можно сказать, даже «бытовая», во всяком случае для тех, кто связал свою жизнь и труд с морем.

 

«Буря с громом и молнией.
Входят капитан корабля и боцман с разных сторон
.

 

Капитан. Боцман!

Боцман. Здесь, капитан. Что надо?

Капитан. Хорошо! Покрикивай-ка на матросов. Работайте живей, не то сядем на мель! Поворачивайтесь, поворачивайтесь! (Уходит.)

 

Входят матросы.

 

Боцман. Эй, детки! Смелей, смелей, мои милые! Живо, живо! Подберите-ка марс-зейль! Слушать капитанский свисток! Ну, теперь дуй себе, дока не лопнешь!»

 

Это первая сцена шекспировской «Бури».

Дальше следует, если вы помните, гибель корабля в морских пучинах, и только после этого идет занавес.

В живописи эта гибель корабля Алонзо воплощена на картине английского художника Ромнея.

В музыке нечто подобное вы можете услышать у Аренского (музыка к драме Шекспира), в финале оперы-балета «Млада» Римского-Корсакова, когда разливается озеро, рушатся жилища и храмы; в музыкальной картине для оркестра «Садко» Римского-Корсакова, когда от пляски морского царя разыгрывается буря, которая ломает и топит корабли; в симфонической фантазии Глазунова «Море»; во «Франческе да Римини» («Адская буря Чайковского рвет и хлещет, как морской шторм Айвазовского», — писал Ларош в 1878 году, после первого исполнения «Франчески»); в эпизодах «Летучего голландца» Вагнера и т. д.

А в театре как это сделать? Без каких-либо натуралистических нагромождений и без иллюзионистических подделок! Как это сделать?

Театр утерял секреты, давно забыл, как выполнить такие ремарки. Не случайно, сколько лет я живу, мне не приходилось 36 встречать современную пьесу с подобной ремаркой и подобной сценой. И понятно: театры приучили драматургов видеть «неспособность» театра подниматься выше самых простых ультрабытовых и элементарных вещей.

Наиболее последовательно этот недостаток проявил в своей постановке шекспировской «Зимней сказки» режиссер М. Кедров. Последний ухитрился не поверить в то, что Шекспир написал сказку, что Шекспир полностью использует условность, и прежде всего в том, что все считают Гермиону умершей, а на самом деле она скрывается в продолжение шестнадцати лет и оживает, будучи «статуей», на глазах мужа и дочери и т. д. и т. п. «Зимняя сказка» стала бытовой, тяжелой, грузной, полной всяческой «достоверности» и примитивно житейской «логики».

Я думаю, что «система» Станиславского никакого отношения к тому, что поставил Кедров, не имеет.

Пусть-ка попробуют драматурги, режиссеры, художники сделать хотя бы скромное подобие всем описанным выше потокам и бурям без обращения театра к истокам той народной условности, которая только и может помочь осуществить на сцене самые, казалось бы, невероятные вещи.

 

Вы можете спросить: где же вы найдете в жизни что-либо подобное тому, что описал Леонардо да Винчи и что захотелось бы драматургу или режиссеру наших дней реализовать?

Во-первых, самый современный режиссер не имеет права подминать под свое бытовое, иллюзионистское представление о мощи театра какое-либо классическое произведение драматургии, написанное по законам, выходящим за рамки плоского реализма. Во-вторых, обратимся к жизни, и тогда поймем, как театры урезывают себя, вбирая в пьесы и спектакли лишь то, на что не надо тратить никакой фантазии, никакого изобретательства, никакой выдумки.

Вот я разворачиваю номер газеты «Комсомольская правда» от 24 марта 1959 года и читаю:

 

«Борьба с пургой

Корреспондент газеты из Фрунзе сообщает, что несколько дней подряд бушевала пурга, мешавшая пробиться машине в урочище Кенес-Анархай с продуктами животноводам. Дорогу замело. Свирепый балхашский ветер намел огромные снежные барканы. Такова обстановка, в которой два друга, комсомольцы Иван Быков и Иван Кушнарев, вступили в борьбу с ужасной пургой, спасая тяжело больного тракториста Петра Лесовского. Только к концу вторых суток они добрались до медпункта».

 

Это пример из жизни. Тут действие, поступки, преодоление. Все это может быть на глазах зрителя, а не рассказано каким-либо дежурным по телефону, но… драматург вправе впасть в замешательство: а какой театр сможет поставить такую сцену?

37 Приведу еще пример из той же «Комсомольской правды». Читаем газету от 5 ноября 1958 года:

 

«Однажды на Крещатике.

Там, где Крещатик приближается к Днепру, проспект вдруг заполнила плотная толпа. Случилось несчастье — под трамваем очутилась девушка. Девушка лежала на рельсах буквально между колес.

Выбраться из-под железной махины девушка сама не могла, она то стонала, то теряла сознание. Раздались крики: “Надо вызвать пожарников!” “Не помогут! Нужен кран”. Люди стонали от бессилья. И вдруг над толпой зазвенел голос: “Мужчины, ко мне! Берись за вагон”. Кричал юноша в белой тенниске. Вот он уже схватился за металлическую штангу вагона, и под тенниской заиграли мускулы, и тут же к штанге потянулись еще руки. Склонились к земле китель железнодорожника и ковбойка студента, полетел на асфальт чей-то желтый портфель, и даже сгорбленный старичок выставил кверху худощавую узкую спину.

— Слушай! — крикнул юноша. — Раз! И-и еще раз…

И вдруг вагон дрогнул, качнулся и стал подниматься кверху. Милиционер нырнул под вагон и осторожно приподнял девушку. К ней потянулись сотни рук, и через мгновение девушка поплыла над толпой к обочине, где ожидала ее медицинская машина. Кто-то воскликнул: “Цела!”

Толпа не хотела расходиться. Юноша в тенниске тихонько выбирался из толпы».

 

Мы найдем много динамичных, психологических, конфликтных сцен, перенеся действие, например, в «ТУ-114».

Мы найдем множество интереснейших, волнующих сцен во время ледохода. Перекрытия Ангары. Землетрясения. Урагана. На земле. На глубине моря. На Луне.

Нет ничего, что бы не мог сделать театр своими собственными средствами!

Важно упорно искать и расширять специфические свойства театрального искусства. Искать, искать и искать новое. И учиться у старых театральных эпох. Без всего этого разве мог бы что-либо сделать Б. Равенских во «Власти тьмы»; Р. Суслович в «Смерти коммивояжера»; Н. Акимов; В. Плучек; вахтанговцы; разве мог бы коллектив Реалистического театра в самом крохотном помещении Москвы поставить эпопею «Железный поток» А. Серафимовича, монументальную «Мать» М. Горького или Театр имени Маяковского — «Молодую гвардию» А. Фадеева с огромным количеством мгновенно сменяющих друг друга эпизодов?

2

Удивительна сила театра! Он способен окрылить народ, воспламенить его своими высокими идеями, глубоко потрясти пламенными мыслями и чувствами, вдохновить на великие свершения одним словом. Удивительная сила!

38 Театр способен взлетами своего воображения перенести зрителей в дальние страны, в чужеземные края, ввести в любое общество, в любую семью, в любую среду любого века и народа. Нет лучшего друга у человечества, чем театр, когда он полон ума, богат душой, умеет возбудить энергию созидания и творчества. Театр способен стать своеобразной кафедрой, университетом и провести человека через все круги ада и рая — чтобы выпрямить его душу.

Человек может обрести в театре необыкновенную жизнерадостность, стремление к героическому действию, полное ощущение прекрасного.

Вы только вслушайтесь еще и еще раз в дивные слова Белинского:

«Театр!.. Любите ли вы театр так, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного? Или, лучше сказать, можете ли вы не любить театра больше всего на свете, кроме блага и истины? И в самом деле, не сосредоточиваются ли в нем все чары, все обаяния, все обольщения изящных искусств? Не есть ли он исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всяких обстоятельствах возбуждать и волновать их, как вздымает ураган песчаные метели в безбрежных степях Аравии?.. Что же такое театр, где эта могущественная драма облекается с головы до ног в новое могущество, где она вступает в союз со всеми искусствами, призывает их на свою помощь и берет у них все средства, все оружия, из коих каждое, отдельно взятое, слишком сильно для того, чтобы вырвать вас из тесного мира сует и ринуть в безбрежный мир высокого и прекрасного?..»

Я не буду дальше цитировать Белинского, потому что кому из влюбленных в сценическое искусство неизвестны эти обжигающие душу слова о высокой миссии, о могущественнейшей фантазии, о всем очаровании и магической силе театра над душой человеческой?..

О, как было бы хорошо в театрах, если бы они знали, на что они способны, если бы только они знали, какими средствами театр способен «поражать душу» и «играть ею самовластно»; если бы только театр, не боясь скинуть со своих могучих плеч сильно подержанное за несколько лет и сильно обузившее фигуру старое свое платье, стал бы более интенсивно искать, как облечь наши пьесы, пусть даже самые могущественные, «в новое могущество».

Конечно, самая необыкновенная, способная взволновать и глубоко потрясти душу зрителя сила театра — это идея, содержание. Содержание пьесы, игры актера, содержание режиссерско-постановочного плана, содержание всего этого вместе, в союзе «со всеми искусствами» — оно, только оно является главной силой театра.

39 Тот художник, который забудет хотя бы на минуту первейшее значение содержания в произведении, потеряет самое главное в искусстве, потеряет свою цель, назначение, высшую задачу жизни.

В том, что люди привыкли называть прекрасным, самое важное и существенное — идеи произведения, хотя для прекрасного необходимо гармоническое единство идей с образами.

Самое драгоценное в произведении — органическое слияние содержания и формы. Собственно оно и рождает содержание произведения, которое глубоко, заразительно, вдохновенно звучит на весь мир.

Нельзя обессмыслить форму. Нельзя и обесформить содержание.

Идейное богатство произведения — самое большое и основное богатство. Не случайно Маркс ставил творчество Бальзака намного выше многих трудов экономистов, социологов и других ученых, так как художественные произведения великого мастера слова более раскрывали мир и общество, нежели книги ученых педантов. Художник ценен не только тем, что глубоко и верно может выразить настоящее, но и тем, что он умеет предвосхищать будущее.

Содержание поднимает на необычайную высоту познавательную роль искусства. Содержание обусловливает активную роль художника при воспроизведении жизни, необходимость суждения и приговора над ней, оно делает искусство «учебником жизни», «кафедрой» передовых идей, а самого художника — по выражению Чернышевского — моральным деятелем, борцом за великие гуманистические идеалы своего времени.

Вот почему великие художники, критики и исследователи искусства отдавали пальму первенства содержанию. Вслед за Гегелем Плеханов, например, считал, что содержание и форма взаимосвязаны, что содержание — «оформлено», а форма — «содержательна».

При этом Плеханов подчеркивал, что содержание в художественном произведении, как и во всей жизни, играет решающую роль.

Что содержится в этой роли? — спрашивает себя актер. Что самое главное в этой пьесе? — вопрошает режиссер, и этот вопрос не оставляет его не только до самой премьеры, но часто мучает и потом. Что?.. — не спится по ночам драматургу. Что?.. — беспрестанно сверлит в его мозгу и волнует его сердце. Что же, что??? — тянутся к нему с этим вопросом персонажи из его же пьесы, часто чувствуя себя весьма неудобно в отведенном для них действии, в отведенном им месте, в отведенных для них времени и обстоятельствах.

Что за Борис в «Грозе» Островского? Почему его так, мягко скажем, серенько играют большей частью? Неужели его, такого безвольного (если он вам кажется безвольным), такого малокровного (если вам привелось его видеть на сцене), могла полюбить 40 горячая, порывистая, вдохновенная Катерина? Что же лежит в Борисе? Что вдохнул в него Островский? Что?

Перед вами шекспировские трагедии: «Отелло», «Король Лир», «Гамлет». Снова — что? Перед режиссером и актерами лежит груда книг в старинных переплетах. Навряд ли и они смогут ответить на этот вопрос, если не прислушаешься к завываниям ветра в мире.

Что же содержится в пьесах А. П. Чехова, если… он не согласился с замечательной трактовкой К. С. Станиславского самого себя как драматурга?

Кто же из них был прав? — задали мне вопрос бельгийские деятели искусств на одной из встреч в Брюсселе и их нельзя отнести к поборникам «чистого искусства».

Театры, драматурги, спектакли, режиссеры, актеры и т. д. отличаются друг от друга прежде всего по этому, самому существенному признаку: что?

Что преимущественно несет в своем творчестве тот или иной художник? Что раскрыл в спектакле данный режиссер? Что раскрыл другой режиссер, поставив ту же пьесу? Что раскрыл актер в своей роли? Что — другой, играя ту же роль?

Приобщишься к искусству одного — словно провел время с умницей, содержательным человеком, остро и глубоко вглядывающимся в жизнь. Встретишься с творчеством другого — потерял время зря, не вынес ничего нового, свежего, нештампованного.

Пьесы, спектакли, роли можно также разделить на подобные «разряды». Для этого нужно спросить только: что несет в себе данная пьеса, или спектакль, или образ, созданный актером? Одни окажутся пустышками, мыльными пузырями, другие — «с большой мыслью». Что — главное?

Тебе уже под шестьдесят, ты седой, а все еще спрашиваешь на каждом шагу: а это что?.. А вот это что?.. И если жизнь задает тебе сложнейшие вопросы, то и искусство не отстает от жизни.

Право, ты чувствуешь себя часто, как маленький. Вначале ты спрашивал взрослых, показывая на вывеску магазина, или на тумбу с афишами, или на каланчу с шарами, которых множество было наставлено в дореволюционных городах: а это что?..

Затем ты искал ответов на более сложные и трудные вопросы, пока явления жизни, вызывающие их, не стали во многих случаях так же тебе понятными, как магазинная вывеска или пожарная каланча.

Дальше — приходят новые проблемы, еще более сложные, еще более запутанные, и ты опять задаешь вопрос: что же кроется в этом событии, человеке или произведении искусств?

 

Советские передовые актеры и режиссеры, стремясь овладеть высотами марксистско-ленинского понимания жизни и всегда отдавая 41 должное содержанию образа, — достигают тем самым в своих созданиях глубоких философских и социальных «зерен».

Всем помнится удивительно многообразный образ, созданный Б. Щукиным в роли В. И. Ленина в фильмах и театре. А глубокое понимание этого образа М. Штраухом в кино и Б. Смирновым в погодинских пьесах во МХАТе!

Вспомним, как была сформулирована сверхзадача образа Грозного у Хмелева: «Россия должна стать великим государством — задача Грозного осуществить это». И это не какая-либо умозрительная, рационалистическая формулировка. Не случайно пишут о частой неудовлетворенности Хмелева репетициями, после которых он восклицал: «Не вижу его, не вижу Грозного, это я, Хмелев, могу так говорить, а не он!» Как пытливо и страстно Хмелев искал «что» в образах, создаваемых им на сцене!

Станиславский никогда не понимал «жизнь человеческого духа» как нечто абстрактное, безыдейное, бессодержательное. Он говорил о художественных, действенных образах, прежде всего воплощающих определенные идеи, могущие воспитывать зрителя. Даже говоря, допустим, о сохранении молодости спектакля (на примере «Битвы жизни»), Станиславский отмечал, по воспоминаниям Н. Горчакова, следующее: «Если вы поймете на этом спектакле, что значит найти и прочертить в каждой пьесе идею ее, сделать ее нужной и волнующей зрителя, ваша работа будет всегда дышать жизнью, волновать зрительный зал, а следовательно, сохранит молодость!»

Естественно, что не только пьесы и спектакли в целом и не только отдельные образы персонажей, но даже отдельные места в роли, отдельные монологи насыщались огромным идейным содержанием.

Монологи Чацкого, например, казались Станиславскому до революции «… форточкой, через которую в зрительный зал повеет свежим, бодрящим, вселяющим надежду воздухом грибоедовских мыслей о будущем России».

В поисках «что» Станиславский находил в «Горе от ума» «патриотичность» его темы, идеи «национального сознания русскими своей самобытности, своего достоинства». Какие огромные мысли! Какое проникновение вглубь!!

Как мне искренне жаль, что я не учился у Станиславского, вобрав в себя то, что сумел вобрать только у Мейерхольда, каким бы выдающимся режиссером он ни был. Я помню, как один воспитанник Вахтангова, работая в театре его имени, целый год или даже два набирался знаний у Мейерхольда, высматривая его «творческое хозяйство» и участвуя даже в ряде спектаклей. Я всегда с завистью глядел на этого вахтанговца! Подумать только, он на практике осваивает две театральные системы, две режиссерские школы!

Правда, из него так и не вышло сколько-нибудь интересного режиссера, но принципиально это очень верный путь: вобрать в себя побольше от больших мастеров.

42 Особенно я пожалел, что мне не удалось поучиться методу МХАТа тогда, когда однажды Вл. И. Немирович-Данченко пригласил меня для разговора о моей режиссерской работе в Художественном театре.

Интересный это был для меня разговор. Он происходил в арьерложе дирекции, в присутствии И. В. Нежного.

Идя на свидание к Владимиру Ивановичу, я приоделся, как мог, получше. Он, увидев меня, сказал: «Вот какой Охлопков. А я думал, вы… в кожаной куртке и… лохматый…»

Это было в те дни, когда я еще вел Реалистический театр и, наверное, в чем-то подходил под характеристику Владимира Ивановича.

Владимир Иванович разговаривал со мной долго, очень откровенно оценивая состояние на ту пору МХАТа и казавшуюся ему необходимой перемену творческой атмосферы в коллективе. Он говорил о том, что следует открыть двери свежим силам, влить новую кровь в организм театра. Он говорил о том, что хочет пригласить Алексея Дикого, меня и других. Я сидел на стуле перед Владимиром Ивановичем, слушал и думал о том, что вот ведь жалость какая, — на меня такой большой художник возлагает надежды, а я даже ни разу не видел ни одной его или Константина Сергеевича репетиции!..

Как это, думаю, он меня приглашает? Вот рискованный человек!

Не знаю, что бы из этого приглашения вышло, если бы Владимир Иванович еще жил и творил, но с того дня я особенно трепетно и внимательно всматривался в спектакли МХАТа, вдумывался в высказывания его основателей.

Как они мастерски и вдохновенно проводили свой корабль сквозь рифы штампов! И больших и малых. И прежде всего благодаря тому, что отыскивали в каждом произведении истинно глубокое «что».

Как восторженные ученики, следуем мы великим традициям, оставленным выдающимися деятелями в такой сложной области, какой являются углубленные поиски «что» в искусстве.

 

В то же время мы не должны упускать из виду, что в творчестве, на практике, в работе над ролями и спектаклями иные актеры, режиссеры, декораторы в силу своих индивидуальностей часто прежде всего хотят решить вопросы, связанные с «как». Это далеко не формалисты. Скорее хочется увидеть то, о чем мыслишь, что предчувствуешь. Ведь как будто бы уже понимаешь и чувствуешь, хотя бы в общих очертаниях, что надо выразить, но как это сделать? Иногда «как» приходит после долгих и мучительных поисков, иногда сразу же, быстро, иногда вместе с «что», словно бы «наступая на пятки» этого «что», иногда через это «как» только и поймешь окончательно искомое тобой «что». Это бывает потому, что в самом «как» видится часто и тем более окончательно 43 «что». Так Суриков нашел для картины образ боярыни Морозовой, увидя на снегу тело погибшей вороны.

А вспомните-ка, как описал Достоевский квартиру купца Рогожина в «Идиоте». Позвольте, я напомню вам: Достоевский рассказывает, как Мышкин отыскал дом Рогожина и был у него на квартире.

«… Один дом, вероятно по своей особенной физиономии, еще издали стал привлекать его внимание, и князь помнил потом, что сказал себе: “Это, наверно, тот самый дом”. С необыкновенным любопытством подходил он проверить свою догадку; он чувствовал, что ему почему-то будет особенно неприятно, если он угадал. Дом этот был большой, мрачный, в три этажа, без всякой архитектуры, цвета грязно-зеленого. Некоторые, очень, впрочем, немногие дома в этом роде, выстроенные в конце прошлого столетия, уцелели именно в этих улицах Петербурга (в котором все так скоро меняется) почти без перемены. Строены они прочно, с толстыми стенами и с чрезвычайно редкими окнами; в нижнем этаже окна иногда с решетками. Большею частью внизу меняльная лавка. Скопец, заседающий в лавке, нанимает вверху. И снаружи и внутри как-то негостеприимно и сухо, все как будто скрывается и таится, а почему так кажется по одной физиономии дома — было бы трудно объяснить. Архитектурные сочетания линий имеют, конечно, свою тайну. В этих домах проживают почти исключительно одни торговые. Подойдя к воротам и взглянув на надпись, князь прочел: “Дом потомственного почетного гражданина Рогожина”».

… Так вот какой дом, в котором живет Рогожин! Вот как его увидел Достоевский. Да, позвольте, ведь это скорее некоторая характеристика внутреннего мира «потомственного почетного гражданина Рогожина», нежели только внешнее описание его жилища! Такой дом не случаен для Рогожина. Это не первый попавшийся дом, в котором могли бы «вообще» жить купцы и люда равного с Рогожиным социального положения. Тут есть и социальная характеристика («В этих домах проживают почти исключительно одни торговые»), но тут главное в психологической трактовке Рогожина и образа его жизни, ее уклада, вкусов его, его самой сущности. «Как» живет Рогожин — это и его «что».

Мы видели купца Рогожина в фильме Ивана Пырьева «Идиот» и в Театре имени Вахтангова. Ответили ли эти Рогожины на вопрос, каков Рогожин у самого Достоевского? Не измельчили ли они предельно этот образ, не подумав над «что»?

Как ответили на этот вопрос «чтоактеры, играя в пьесе «Лиса и виноград» в спектакле Товстоногова и в спектакле МХАТ?

3

Да, «… без идеи искусство жить не может…» (Плеханов). Но еще Гегель утверждал в своей «Науке логики», что «произведение искусства, которому недостает надлежащей формы, не есть именно 44 поэтому подлинное, то есть истинное произведение искусства, и для художника, как такового, служит плохим оправданием, если говорят, что по своему содержанию его произведения хороши (или даже превосходны), но ему недостает надлежащей формы. Только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собою истинные произведения искусства».

Содержание и форма находятся в единстве, во взаимосвязи. Флобер считал содержание и форму двумя сущностями, никогда не существующими одна без другой.

Плеханов по этому поводу сделал глубокое, верное замечание, что тот, кто жертвует формой ради идеи, тот перестает быть художником.

Между тем у нас немало представителей разных искусств, которые готовы сами пойти и уговорить других на определенные компромиссы, и, увы, даже сознательную недооценку значения формы и определенных художественных средств, во имя якобы «донесения содержания» в неприкосновенном виде. Такие люди, лишенные «чувства формы», особенно стараются выглядеть непримиримыми защитниками «содержания» и врагами «поисков формы».

Любая режиссерская выдумка, любое отклонение от «общепринятой» формы выводит из себя подобных «защитников» содержания.

Хотим мы этого или не хотим, но подобные «защитники» содержания помогают существованию серых, безликих, скучных до откровенной зевоты пьес, спектаклей, отдельных актерских образов и т. д.

Особенно обидно это, когда дело идет о подлинно высоких темах, подлинно серьезных идеях, ждущих в искусстве театра надлежащих художественных форм выражения.

Никогда не надо забывать ленинской теории отражения, утверждающей, что отражение жизни в искусстве не есть мертвый слепок действительности. В искусстве должен царствовать художественный образ — результат обобщения массы единичных явлений и предметов, итог отбора существенного от несущественного, выражение глубокого проникновения в сущность развития жизни и нахождение художественной формы во всей специфике и природе данного искусства, — ибо у каждого искусства своя, особая специфика и природа.

Пренебрежение к художественной образности, к формам и средствам художественной выразительности влечет за собой утрату всей силы содержания.

Современному советскому художнику немыслимо не занимать самые передовые идейные позиции, невозможно не быть вдохновленным самыми высокими идеями нашей эпохи. Но надо, чтобы художник был при этом художником, обладал творческим даром, фантазией, выдумкой, способностью к «формотворчеству» и изобретательству.

45 Нам надо бороться в искусстве как против формализма, так и против тех, кто отождествляет реализм и натурализм и кто презрительно фыркает при слове «форма».

Первые, и вторые, и третьи явно недооценивают или просто не желают считаться с содержанием произведения.

Не все сразу видно невооруженному глазу в произведениях поверхностного или, как говорил Маяковский, «подножного реализма». Однако и «подножный реализм», как и его родной отец натурализм, столь же очевидно разлагает реалистический стиль, как и формализм. И «подножный реализм» отказывается от обобщений и типизации, отказывается от активной позиции художника, пользующегося жизненным материалом, отказывается от высокой идейной точки зрения при анализе действительности, отказывается от ее активной оценки, обращаясь в бегство от одного слова «фантазия». Все это и ведет к распаду реализма, к уходу — хотя и очень замаскированному — от жизни.

Когда-то в кино я ставил фильм «Проданный аппетит» по одноименному памфлету Лафарга (сценарий Н. Эрдмана и А. Мариенгофа). До сих пор у меня хранится режиссерский экземпляр сценария, на котором я выписал предостерегающие слова Лафарга о том, что «натурализм запрещает рассуждения и обобщения. По его (натурализма. — Н. О.) теории писатель должен быть совершенно безучастным зрителем. Он должен воспринимать впечатления и отображать их и не выходить за пределы этого задания; он не должен анализировать причины явлений и событий; он не должен предсказывать влияния последних. Идеал художника — быть подобным “фотографической пластинке”». Увы, быть подобным «фотографической пластинке» стремится ныне не только откровенный натурализм, но и так называемый «подножный реализм», плоский реализм, который очень в ходу.

Сам Золя утверждал аполитичность натурализма: «Я не затрагиваю вопроса об оценке политического строя, я не хочу защищать какой-либо политики или религии. Рисуемая мной картина — простой анализ куска действительности, такой, какова она есть». «Подножный реализм» унаследовал от натурализма стремление к объективизму, асоциальности, к «чистому листу» в творчестве актера. Об этом надо помнить тем, кто продолжает плодить «подножный реализм» на наших сценах. Не случайно некоторые поборники плоского фотографического реализма изобрели теорию «нуля», с которого-де актер должен начинать свою работу над ролью, не ведая ничего об идейной сущности ее, об ее политической направленности, дабы не вспугнуть наивности и непосредственности.

В сфере советского искусства одержана значительная победа над формализмом. По крайней мере теперь уже нет откровенных и явных проявлений его. Примеров формалистического решения спектаклей или отдельных сцен, да к тому же крупного порядка, сейчас мало найдешь у нас. Возможны, конечно, рецидивы. Но такие режиссерские решения, вроде бывшего в одном театре у одного 46 молодого режиссера, который ради вящей социальной убедительности посадил Катерину в настоящую клетку, — скорее могут быть отнесены к примеру заражения «вульгарным социологизмом», нежели к формализму. Или к тем и другим вместе.

Большей частью «формализмом» некоторые чересчур забегающие вперед критики называют такие вещи, которые ничего общего с последним не имеют, а свидетельствуют лишь о хорошей или даже отличной творческой фантазии и выдумке того или иного режиссера или художника. Примеры: критика сцены на лошади в «Укрощении строптивой» в постановке А. Попова, его же «тройки» в «Ревизоре» и др.

Несравненно более, чем формализм, сейчас распространены у нас в театрах различные виды плоского, «подножного реализма».

Эта болезнь, как правило, сопровождается большим понижением общего тонуса спектаклей (если говорить только о них), принижением роли событий в пьесе, чрезмерным заземлением образов, подменой правды «правденкой» и другими не менее опасными признаками для театра, итак зараженного инфекцией натурализма.

Налицо при этом несоответствие формы содержанию пьес, когда форма становится серой, как нудный осенний дождичек. Содержание перестает иметь решающее значение, как должно было бы быть, потому что «подножный реализм» и натурализм тянут вниз, обрезают крылья, лишают произведение внутреннего пафоса, идейности, политической устремленности.

Отсюда частый разрыв между содержанием многих советских пьес, стремящихся возвеличить и достойно воспеть героические дни нашей жизни, и приниженной, заземленной формой, в которую и драматурги и режиссеры (в этом случае им всегда приходят «на помощь» и актеры) «одевают» это содержание.

Старая история!

Она была известна еще задолго до того, как человечество увидело невиданный, потрясающий каждую честную душу новый, социалистический мир, мир, полный идейного романтизма, вдохновения, энтузиазма, огромного революционного внутреннего пафоса.

Интересно вспомнить сегодняшним сторонникам «подножного реализма», упрощающим и обытовляющим все, что только лежит под их рукой, приводимый Ф. М. Достоевским пример (хотя и очень давний) полного несоответствия романтическо-легендарного содержания и «заземленной», обытовленной формы.

«Из своей “Тайной Вечери”, например, наделавшей когда-то столько шуму, — пишет Достоевский в “Дневнике писателя”, — он (Ге. — Н. О.) сделал совершенный жанр. Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, — но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем. К Учителю бросились его друзья утешать его; но спрашивается: где же и при чем тут последовавшие 47 восемнадцать веков христианства? Как можно, чтобы из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г. Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное? Тут совсем ничего не объяснимо, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое… В картине же г. Ге просто перессорились какие-то добрые люди; вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уже вовсе не реализм. Г-н Ге гнался за реализмом».

Ясно, что герои социалистической эпохи ни в чем не смогут быть похожи на Христа, об этом даже говорить нечего. Но когда героев наших великих пятилеток, тружеников колхозных и целинных земель, наших замечательных ученых старательно внутренне «опрощают», «обытовляют» в пьесах и спектаклях, когда, стремясь делать их предельно «живыми и простыми», попадают в плен самого вульгарного «опростительного» фотоподражательства, то разве в этих случаях не возникает вопрос: где же и при чем тут не только будущие века, для которых вечно живыми и во весь свой рост останутся люди, построившие первыми в мире новое, советское общество, но где же и при чем тут все героические предшествующие годы, годы мужественной, полной истинного революционного пафоса борьбы рабочего класса и трудового крестьянства за свободу и полное социальное и духовное раскрепощение?

Как же добиться «согласия» идеи и формы, содержания и тех художественных средств, которые избрал художник для его выражения?

Какой должна быть форма, избранная для выражения глубокого идейного содержания современной пьесы?

4

Их много, этих форм, этих художественных средств, и все они могут быть в арсенале искусства социалистического реализма — при том непременном условии, что каждая из форм наиболее ярко и полно раскрывает идейность, что до читателей и зрителей должна дойти вся реальность жизни и людей, выведенных в художественном произведении.

Зритель должен полностью творчески поверить в реальность совершаемого на сцене.

Реалистический театр при всем многообразии форм должен давать в «конечном результате» каждого своего спектакля совершенно реальное представление о показанной в пьесе жизни, реальное впечатление о событиях: так действительно было или так действительно могло быть; о людях: такие действительно жили или такие действительно могли жить…

Одни художники при этом убеждены, что для этого должны быть не только правдивы и верны идеи, не только правдиво и глубоко содержание пьесы или спектакля и не только правдив, естествен и жизнен актер, но так же правдива, естественна и жизненна вся внешняя обстановка, все декорации, мебель, все режиссерское 48 решение спектакля, все мизансцены, все действия, поступки и пр. и пр.

Так, Золя захлебывался от восторга, говоря о натуралистической внешности спектаклей: «Как не чувствовать всего интереса, какой точная декорация придает действию? Точная декорация, например, салон с его мебелью, жардиньерками, безделушками, дает сейчас же понятие о положении, определяет круг общества, который мы имеем перед глазами, рассказывает о привычках действующих лиц. И притом как легко себя чувствуют в этой обстановке актеры, как они живут той жизнью, какой должны жить! Это интимный, естественный и очаровательный уголок…»

Некоторым кажется, что если все в спектакле будет прямо, без отбора, без «отношения» перенесено из жизни и если все это будет «настоящее», то во все легче будет поверить и актеру и зрителю. Такие с превеликим усердием изучают жизнь, природу, быт, чтобы воспроизвести их добросовестно, до мельчайших подробностей на сцене. Им думается, что если пьеса реалистическая, если актер должен играть правдиво и естественно, то и среда должна быть воспроизведена на сцене с предельной бытовой точностью. Казалось бы, это вполне логично.

«Ненавижу в театре — театр!» — говорил Станиславский. Эта мысль была необычайно прогрессивна, когда великий реформатор восставал против театральной фальши, картонности, абстракции, рутины и штампа.

В «Личных воспоминаниях» драматурга XVIII века Ричарда Кемберленда содержатся описания разных «стилей и манер» актерской игры. «При постановке “Прекрасной грешницы” Роу после поднятия занавеса Куин появился на сцене в зеленом бархатном камзоле, вышитом по швам, в огромном пышном парике… С очень малым разнообразием интонаций, низким голосом, сопровождаемым каким-то пилящим жестом… он докладывал свои героические речи с видом самодовольного безразличия… Миссис Сиббер (видная трагическая актриса того времени. — Н. О.) на высоких нотах, — но правда, очень приятно, — пропела, или, вернее, произнесла речитативом гармоничные строки Роу.

Миссис Притчард — актриса другого дарования: она была более естественна и, конечно, давала более разнообразия как в тоне, так и в жесте. По моему мнению, сравнение было положительно в ее пользу. Но когда после долгого нетерпеливого ожидания я впервые увидел, как маленький Гаррик — тогда еще молодой, подвижный и живой в каждом мускуле и в каждой черте лица — выскочил на сцену и начал указывать на рогоносца Альтамонта (Райан) и тяжеловесного сонного Горацио (Куин) — о боже! Какой контраст! Казалось, целое столетие промчалось на протяжении одной сцены. Со всем старым было покончено, и появилось что-то новое, светлое, блестящее, чему предстояло рассеять варварство и косность безвкусной эпохи, долгое время следовавшей предрассудкам, привычке и суеверию, обрекшей себя иллюзиям надутой декламации».

49 … Сэр Оливер Гольдсмит так описывает «несуразности» в английском театре в первой половине XVIII века: «… Так, например, существует обыкновение расстилать ковер перед изображением сцены смерти, чтобы предохранить актеров от порчи костюма. Это сразу предваряет нас о трагедии, которая должна последовать. Разостланная на столе скатерть дает не более верное указание на предстоящий обед, чем разостланный на сцене ковер — на кровавое дело в Дрюри Лене».

О, дорогой читатель! Сказать по совести, не так-то уж редко и сейчас, когда наша театральная культура так далеко шагнула вперед и когда на виду у всех глубоко поучительный опыт борьбы всей школы Станиславского со сценической рутиной и штампами, — сейчас бывают минуты, когда на сцене, на твоих глазах, проносятся целые, казалось бы, давно ушедшие столетия! Одни играют еще так, как во времена Фамусова и Скалозуба, другие — словно только что приехали из Парижа и привезли с собой традиции Сары Бернар (она владела техникой искусства представления совершенно первоклассно!), третьи — что-то настолько «просто» говорят, что невольно вспоминаешь тоску Немировича-Данченко о «театральном». Играет на сцене порой небольшая группа актеров, но разница в стиле, в исполнительской манере — едва ли не в целое столетие. Я еще вижу порой и сейчас, когда столько воды утекло с тех пор, как Станиславский начал свою яростную борьбу против дурной театральщины, с каким ложным пафосом объясняются в любви, как клянутся в верности, постукивая рукой в грудь-Вид ел я уже нечто подобное в 1915 и в 1916 году, когда мальчишкой еще застал на провинциальной сцене «горячих любовников» и «героев-любовников», с таким остервенением бьющих себя в грудь по манишке, что белая пыль крахмала и пудры летала вокруг! Видел я и «героев-резонеров», большей частью «работающих горлом» и забывавших о назначении у художника сердца, видел я и как искусственным образом «раскачивают темперамент» перед монологами, вырываясь за кулисами из объятий пожарных, «насмерть» вцепившихся в актера по просьбе его самого. Видел я даже, как один из страстных любовников поворачивался спиной к публике, чтобы — вы не поверите мне! — нюхнуть кокаину, высыпанного на ноготь большого пальца… И Тогда, о тогда вы, не подозревая ничего о таких «подхлестах», просто ахаете, увидев медленно повернувшегося лицом к вам бледного актера, с расширенными зрачками, дрожащим голосом начинающего какой-либо страстный монолог!

Я не вижу уже «кокаинящихся» актеров, но сколько еще и сейчас самых различных «подхлестов», чтобы, вероятно, не осрамиться с остатками своего изношенного, ложного темперамента. Да, порой на сцене пролетают столетия в одной только манере актерской игры. Словно ты видишь Мозжухина и Лисенко, а рядом тут же играют (что бывает значительно реже) овладевшие? всеми тайнами внутренней правды Леонидов и Москвин.

50 Сколько же надо нам — режиссерам в первую очередь — приложить рук, чтобы завершить начатую великим Станиславским борьбу за подлинно реалистическую, правдивую игру!

 

Но рутина в театре бывает не только в игре актера.

Вспомним, например, Аристотелевы «три единства»: места, времени, действия. Они предназначались для того, чтобы наиболее «сохранить жизнь» в театре, позволить театру быть наиболее похожим на действительность.

Даже иронический ум Вольтера без всякой иронии доверился «силе» Аристотелевых единств. В своем предисловии к трагедии «Эдип» (1718) Вольтер писал:

«Французы, первые из новейших народов, ввели в правила театра единство действия, места и времени. Прочие народы долгое время не хотели принимать такого порабощения, которое казалось им весьма строгим; но так как такое порабощение было во всех отношениях справедливое, то всесильный рассудок принудил, наконец, покориться. Теперь даже и в Англии театральные сочинители стараются предуведомлять в своих сочинениях, что продолжительность действия равна продолжительности театрального представления… Все народы стали уже считать те времена варварскими, в которые такой опыт был неизвестен великим творческим умам, например Лопе де Вега и Шекспиру…

Что значит театральное сочинение? — Представление одного происшествия. Почему же одного, а не двух или трех? — Потому что ум человеческий не может обнять сразу многих предметов… По той же причине необходимо и единство места. Если действующие лица в первом действии находятся в Афинах, каким же образом во втором они перейдут в Персию?»

Что бы сказал Вольтер, прочтя, например, «Пер Гюнта» Ибсена! Ты помнишь, читатель, какие у него перемены мест действия?! Шекспир и Пушкин также не стеснялись никакими «правилами».

Этой прекрасной вольности следовали наши драматурги Вс. Вишневский, Н. Погодин и многие другие.

«К этим двум правилам, естественным образом, присоединяется и единство времени, — продолжает Вольтер. — Вот, по моему мнению, ощутительный тому довод: я в театре слушаю трагедию, то есть смотрю представление одного происшествия, например заговор в Риме против Августа, и я хочу знать, что случится с Августом и с заговорщиками. Если сочинитель продлит действие на две недели, то он должен дать отчет во всем, что будет происходить в эти две недели… Скажу еще больше: так как зритель сидит в театре не более трех часов, то и происшествию не надобно продолжаться более трех же часов…»

Подумать только, в каком плену натуралистической «условности» был в числе многих и Вольтер!

«Будем ли мы особенно удивляться тем, кто сегодня, не обладая достоинствами последнего, столь же рьяно охраняет натурализм, 51 стоя у прокрустова ложа последнего как верный страж его».

Принцип «трех единств», корнями своими уходящий в слепое подражательство и фотографическую копировку жизни, давно уже стал только лишь одной из сотен и десятков сотен возможностей, которыми может пользоваться драматург, если к нему придет и такая прихоть.

Надо ли наголо отрицать принцип «трех единств»? Иной догматик «нового толка» может это и сделать, но живым людям искусства надо помнить, что, как бы, казалось, ни устарело в общем то или иное «правило» искусства, — придет художник, и снова может расцвесть это «правило», как частная победа искусства, нетерпящего никаких догм и никаких «вето» над ему, искусству, принадлежащим сокровищам, хотя бы и очень древним.

Совсем недавно я познакомился с одной из последних пьес Алексея Арбузова «Двенадцатый час». Там действие происходит в одном месте (сад на даче), в одно время (в короткие 3 часа 30 минут), и в действии пьесы полностью соблюдено единство. Пьеса интересна, внутренне насыщена мыслями, чувствами, динамична по действию, хотя и полностью соблюдает Аристотелевы «единства». То же самое мы видим в «Шестеро любимых» у Арбузова: одна комната «в политотделе МТС».

В Театре имени Маяковского сегодня, когда я пишу эти строки, режиссер Е. Зотова начала репетиции комедии Александра Штейна «Весенние скрипки». Одно место действия (дом на Юго-Западе Москвы); одно время и весьма краткое для трех актов: начинается вечером в субботу, кончается утром в воскресенье; единое действие. Комедия очень реалистична и в то же время превосходно театральна.

Примеры можно умножить. Это все примеры блестящего использования старой, но никак не соглашающейся уйти на покой формулы «единства места, времени, действия». Возведение же этого принципа в нечто единственно возможное, дабы оставаться «верным жизни и природе», было бы крайне консервативно. Ибо жизнь во всем ее многообразии, природа, человеческие поступки, бурное течение событий чаще всего никак не могут уложиться в принципы такого «единства».

Ох, сколько ложной, прогнившей условности стояло, да и сейчас стоит, на путях развития реалистического театрального искусства! И оперного, и драматического, и балетного.

А до чего ужасны «оперные условности»! Кто-кто, а я-то уж испытал на себе их силу, поставив несколько опер. Они, эти условности, словно железным обручем, стягивают и сжимают творческую фантазию. Да ведь и то надо сказать, что им, этим условностям, очень много лет, целые столетия, целые века!

Мало ли мы видели постановочных решений, при которых солисты все время стоят, как на фотографии провинциального фотографа: лицами к публике, причем ни один из них не хочет даже в свои паузы стоять спиной или в три четверти к зрительному залу.

52 Мало ли мы видим в опере хоров, выстроенных на сцене, словно военные на плацу «для переклички». А какая бывает мертвая, ничем не живущая, недействующая массовка, и прежде всего только потому, что даже непоющий миманс считает своим долгом стоять обязательно лицом к зрителю. При этом говорят: этого требует условность оперного театра!

А вспомним борьбу великого актера Щепкина против ложной условности в драматическом театре своего времени в области актерской игры. Отец натурализма Эмиль Золя был прав, высмеивая ложную театральность и ложный классицизм. Это было искусство, стремящееся уйти как можно дальше от природы (другое дело, что выводы из этого Золя делал неправильные!): «Когда французские актеры играют на сцене, — писал Золя, — они остаются жрецами, священнодействуют. Они не в состоянии выйти на сцену, не вообразив себя немедленно на пьедестале, с которого они видны всему миру. И они принимают позы и немедленно отходят от жизни, чтобы обратиться к театральному мурлыканию, к фальшивым и неестественным жестам, которые на улице вызвали бы взрывы хохота».

Золя справедливо обрушивается на подобную «условность» в театре и высмеивает тот театральный «особый мир», в котором ложь не только терпят, но еще и провозглашают как добродетель.

С тех пор, как писал Станиславский против «театра на театре», прошло много лет.

С тех пор, как писал Золя о ложных условностях в театре, прошло еще больше лет.

Разумеется, сейчас не встретишь на наших сценах того актерского «священнодействия», которое превращало подмостки в пьедестал для поз и словесной фальши. Да, время идет, и великие мастера и учителя театра, от Щепкина до Станиславского, совершили переворот в сценическом искусстве, подведя актера к глубокой правде раскрытия «жизни человеческого духа». Однако… чего греха таить! — и сейчас еще порой можно увидеть актеров с фальшивыми, неестественными интонациями и жестами, актеров, которые творчески не живут, а «подделываются», «наигрывают», «нажимают» и т. п. — их называют «Актерами Актеровичами».

Нет-нет, таких еще немало. Их хлебом не корми, но дай в какой-нибудь стихотворной драме хоть разок «трагически» взвыть, а уж они сами найдут в тексте роли эффектные места для того, чтобы их произнести «особенно театрально».

 

Я помню, как весело игралось мне в постановке Мейерхольда «Смерть Тарелкина». Совсем маленькая роль — Качала. Наверное, это было неправильно по отношению к пьесе, но мне Мейерхольдом было позволено в этой роли все, и я резвился в ней, как молодой конь, выпущенный на… увы, я не могу сказать здесь «на волю», так как сцена была загромождена нелепейшими конструктивистскими 53 «деталями оформления», «сценическими аксессуарами» и самой разнообразной трюковой мебелью. Полицейская каталажка, в которую сажали и «провертывали» Брандахлыстову, талантливо изображавшуюся Михаилом Жаровым, была сделана в виде мясорубки. Стулья, столы «с секретцем»: едва облокотишься на стол, ножки его раздвигаются, и он распластывается на полу. Стулья — едва сядешь — пружинили, выбрасывая осмеливающихся сесть на них, и т. п.

Ни оформление, ни мебель не содержали ни на йоту даже намека на какую-либо жизненную достоверность. Это ни на что не было похоже. Это были «предлоги» для «шуток, свойственных театру». Ни время, ни место, ни эпоха, ни среда, ни страна — ничего здесь не определялось. Это была формалистическая условность в спектакле Мейерхольда.

Надо сказать и то, что актеры опрокидывали своей игрой всю формалистическую чертовщину в декорациях и мебели. Я никогда не забуду, как великолепно, правдиво и театрально ярко, с подлинным многообразием черт образа играл Дмитрий Николаевич Орлов роль Расплюева, как упомянутый мною Михаил Иванович Жаров играл женскую роль Брандахлыстовой. Что же касается малюсенькой роли Качалы, то, думаю, это была коронная роль всего моего актерского репертуара. Я играл ее совершенно без грима, в каком-то странном, похожем на арестантский, костюме, с вихром волос, выпущенных из-под шапки.

Конечно, читатель понимает, что ни Орлов, ни Жаров, ни я не могли бы успешно сыграть без режиссерской помощи Всеволода Мейерхольда…

А что творилось в эти же годы в Камерном театре? Все шло к абстракции, к манерничанию, к вычурности. Вместо мимики у актера — гримаса. Вместо живой речи — завывания. Вместо движения — поза. Страшная картонность во всем. Слова никто не скажет в простоте, по-человечески.

Надо сказать, что подобная «условность» была в корне отвергнута А. Я. Таировым, когда в театре ставилась «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского в оформлении В. Рындина…

Не так давно я видел в Лондоне в театре «Олд Вик» постановку шекспировского «Короля Лира» с вдохновенным — мне повезло! — умным и тонким Джоном Гилгудом в заглавной роли. Увы, постановка была сделана в абстрактном плане, и вся вдохновенность, весь ум и вся тонкость артиста были, как ветром рассеиваемы, вопреки его желанию. Гилгуд часто терял себя в абстракциях и шарадах декораций и костюмов, хотя все-таки это был Гилгуд. Как все это мешало увидеть исполнителя во весь его артистический рост!

Эстетская «условность» была и есть непримиримый враг реализма. Она всячески помогает увести человека в мир иллюзии и абстракции.

В этом случае все ясно, но бывают более сложные явления, когда имеющиеся в них внутренние противоречия обязывают к более 54 кропотливому и точному и — я бы сказал — к более объективному, чем это бывает на деле, суждению о предмете. Полемика, сопровождающая наши дискуссии, часто подменяет сложное простым и примитивным. Это происходит еще до сих пор и со спорами о самом ярком, самом противоречивом мастере условности — Всеволоде Эмильевиче Мейерхольде.

Понять многое в нем — это значит затем понять многое у его лучших из лучших учеников или — в чем-то — последователей: у Вахтангова, Эйзенштейна, Дикого, Довженко и более молодых мастеров, но не менее противоречивых, назову хотя бы Равенских.

Сейчас достаточно сказать: он приверженец условности в искусстве, как штампы уже шепчут тебе на ухо: «Ясно — это декадент, модернист, антиреалист, формалист».

И, наоборот, достаточно сказать: вот этот борется против условности, как штампы уже нашептывают на ухо: «Это настоящий реалист, даже соцреалист, даже записывал стенографически репетиции Самого! За ним — настоящее и будущее! Ему и “карты в руки”».

Вы помните, что я говорил все время о своем собственном ухе. Возможно, что уши других совершенно свободны от подобных штампованных нашептываний.

Но когда всмотришься в жизнь, а не занимаешься, как в лавочке, раскладыванием по полкам: тут керосин, тут мыло, тут бечева, тут гвозди и пр., — тогда все видится тебе гораздо сложнее. При этом рекомендуется даже в целях полемики не увлекаться доктринерством, начетничеством. Все это ужасное зло и величайший тормоз для искусства.

Казалось бы, что В. Э. Мейерхольд — формалист, декадент, «условист». Но и тут надо спросить, а чем же он, Мейерхольд, мог так увлечь Е. Вахтангова, как известно, высоко ценившего мейерхольдовскую режиссуру.

Видимо, Е. Вахтангов, разгадав многое ошибочное, неверное, ложное в творчестве Мейерхольда, сумел увидеть и то, чем действительно был замечателен этот великолепный советский мастер режиссерско-постановочного искусства. Я подчеркиваю советский, потому что именно в советское время Мейерхольд наиболее упорно преодолевал все противоречия, хотя до конца так и не преодолел их.

Выясняется, что бывает и так: задумал мастер особо подчеркнуто провести через всю постановку интересную, романтическую и демократическую по самой своей сущности линию жизни двух влюбленных друг в друга молодых существ — и как все это было бы прекрасно, звонко, народно, если бы в спектакле «Лес» удалось сделать так, как хотел этого Мейерхольд: дорогу в будущее, в жизнь, дорогу, которую избрали местом для своих встреч Петр и Аксюша, дорогу, по которой оба эти существа, крепко обнявшись, уходят вдаль, к большому человеческому счастью.

Увы, замысел Мейерхольда был испорчен художником-декоратором. Получился просто голый «пандус».

55 Если же думать об условности народных театральных представлений, как стремимся это сделать на практике мы, если заботиться об условности, являющейся органическим элементом реалистического театрального искусства, то такая условность апеллирует не «вообще» к воображению и домыслу зрителя и тем более не к абстрактным, символическим образам, а ведет это воображение по рельсам реалистической образности, реалистической типизации, по рельсам жизненной правдивости всего показываемого со сцены — как необходимейших условий высокоидейного искусства.

Только тогда своим воображением широкий, демократический зритель дорисует и образы действующих лиц, и обстановку, и атмосферу и, отдавшись поэтическому творчеству, сольется с героями пьесы.

При условности народного театра, а тем более при условности, входящей органически в состав подлинно реалистического театра наших дней, чем скорее и лучше актер сумеет «войти в круг» своей роли и своего действия, «забыв» зрителя (абсолютно забыть его нельзя, да и не нужно), и чем скорее и лучше зритель «позабудет», что перед ним актеры и декоративное «оформление», я творчески поверит во все, происходящее на сценических площадках, — тем лучше для театра, для пьесы, для актера, для режиссера и всего театрального коллектива.

Условность должна служить не «театрализации» театра и не «ретеатрализации» (Георг Фукс) его, а жизненной правде и высокой идейности.

5

Как не искать прямой, широкой дороги в искусстве, ведущей к жизни, к природе, к естественности и правдоподобию, к реалистической художественной образности, к условности, входящей необходимым элементом в реалистическое искусство театра!

Как можно отрицать или игнорировать то прогрессивное движение в сценическом искусстве, которое, несомненно, живет сейчас и которое должно со всей силой противопоставить как фальши ложноклассического театра, как эстетской «условности» антиреалистических псевдоноваций, так и плоскому «подножному» реализму, скрытно пробирающемуся в темноте, плохо разгоняемой театральными фонарями — вот бы настоящее солнце! — наших многих сцен.

История была справедливой. Она многим уже открыла глаза — драматургам, актерам, режиссерам, декораторам, музыкантам и другим на необходимость убрать с подмостков весь мусор театральной фальши и неправдоподобия.

История показала величие и силу театра, когда он убеждает зрителя в полной реальности и жизненности событий, людей, их взаимоотношений, их характеров, действий — без натуралистической замусоренности сцены.

56 Хорошо, когда зритель забывает, что он в театре, целиком отдаваясь действию пьесы. Хорошо, когда актеры переживают и тем самым побуждают переживать и зрителя, унося его на крыльях творческой фантазии в события пьесы. Это все пути к подлинному реализму.

Но есть разные, совершенно разные творческие направления и средства для осуществления этих задач.

Есть «знатоки искусства», которым кажется, что у театра — только один творческий путь. Они готовы превратить его в обязательный для всех постоянно действующий художественный устав. Творчество всех театров они мерят только по одной формуле. Здесь я готов воскликнуть вместе с Золя, что «… меня всегда поражает, когда я слышу, как критики сурово заявляют: “Это театр, а то не театр”. Откуда они знают? Единая формула не может охватывать все искусство!»

К сожалению, сам Золя уподобился этим суровым критикам, когда защищал только один вид театра, только одно направление театра, названное натурализмом.

 

Будем более объективны.

Пусть дальше живут и развиваются, оттачивая свой стиль и свое творческое направление, те театры, которые, стремясь сделать ведущим содержание и идеи, стараются одновременно ввести на подмостки такую правду, при которой не только актеры тщательно воспроизводят жизнь и остаются верны природе, но и режиссерско-постановочное искусство, — будь то мизансцены, группировки, режиссерские «предполагаемые обстоятельства», использование «искусств-помощников», декорации и др., — тоже стремится быть столь же похожим на жизнь. Мне лично при этом кажется, что зритель теряет колоссальную возможность использовать свое могучее творческое воображение, что театр не должен все разжевывать и класть зрителю в рот, что в театре намек, деталь, «чуть-чуть» скорее приближают спектакли к художественной правде, чем стремление все и за всех сказать. Но зритель ведь не уходит со спектаклей, на которых ему преподносится все в готовом виде: вот тебе сама жизнь во всех ее проявлениях и деталях! Иной зритель не только не уходит, но получает наслаждение — это факт! — и тогда, когда видит, как реально и правдиво ему все отдает театр, все реально показывает, ничего, вплоть до самых мельчайших мелочей, не утаивая. Зритель при этом только не знает, что его лишают одного из самых больших наслаждений — возможности: активно, творчески участвовать в спектакле своим воображением и фантазией.

Здесь тоже живут свои условности, но, конечно, не из тех, которые остались от ложноклассического и эстетско-условного театра. Увы, здесь нет чаще всего и той здоровой, от народных традиций идущей условности, которая по сути своей является, на мой взгляд, важнейшим элементом художественности реалистического 57 театра. Почему же в момент спора об условности, широко отворяя все двери первому театру, мы должны упрямо, завязав себе глаза, отрицать всю художественную, всю интеллектуальную и эмоциональную силу второго театра? «Меня ничто так не сердит, как тот узкий круг, в котором хотят замкнуть искусство!» — восклицал Золя. И это при всей остроте отношений к своим творческим противникам!

Вот бы этому хоть сколь-нибудь поучиться тем, кто любит командовать в искусстве, чернить то, что ему лично «не ндравится». Такими людьми, к сожалению, у нас хоть пруд пруди.

Не согласимся ли мы, что самое вредное для искусства — это тот узкий круг, в который так хотели бы замкнуть искусство особо «выдержанные» и «правоверные» критики. Как они мешают! Так не будем же мы замыкать искусство в одно понимание его природы, его специфических средств, его форм, без ощущения огромнейшего и богатейшего по многообразию мира социалистического реализма.

Пусть живет и цветет театр, целиком и во всем точно и детально воспроизводящий жизнь, но не переходящий в натурализм и «подножный реализм». Лучшим представителем такого творческого направления был и есть театр, который весь мир знает как театр огромной культуры. Имя ему — МХАТ. Было бы странно не любить его там, где он последовательно и талантливо развивает свои принципы.

Но пусть будут и другие театры и другие спектакли, которые тоже хотят дать зрителю только правду, быть тоже верными жизни и раскрывать в своих постановках большое содержание и большие идеи, но с помощью иных художественных форм и средств.

Я голосую за доверие к разным творческим направлениям искусства социалистического реализма.

Можно идти к одной высокой цели разными творческими путями. Мы уже говорили о вредной условности на театре, фальшивой, картонной условности, порожденной ложным классицизмом, мы упоминали о вредной условности эстетизма и прочего разного «изма».

Мы говорим о всей порочности формализма и ограниченности натурализма. Формализм — это чудовище, пожирающее содержание. Натурализм — это чудовище, равнодушно пережевывающее своими челюстями правых и виноватых под видом беспристрастия и объективности.

Но есть совершенно другая условность, которую— как я уже говорил, временно, до подыскания ей точного термина, — хотелось бы определить как условность реалистическую, условность народную, прогрессивную в искусстве театра. Условность — как непременную органическую часть реализма в театре.

Использование такой условности необыкновенно расширяет и умножает все богатство форм и средств художественной выразительности, которые могут быть найдены для самых разнообразных пьес и спектаклей, с самым разнообразным отражением жизненного 58 многообразия, с самым разнообразным содержанием идеями.

Надо уметь использовать все возможности театра!

6

С самого раннего утра человеческой истории, когда зрителе впервые приобщались к богатым вымыслам — древним легендам и сказаниям, облеченным в драматическую форму, когда гения Эсхила, Софокла и Еврипида обессмертил героев древности, прославил народ и вознес над ними трагический рок, искусство театра порождало, собирало и собирает песчинку за песчинкой, каплю за каплей то, что составило самую природу этого необыкновенного искусства, а именно условность как неотъемлемую часть реализма.

Коснемся ли мы проблем «места, времени и действия», — когда существовало совершенно свободное обращение и со временем и с местом действия,

— коснемся ли мы проблемы хора, служившего выразителем дум народных, совести народной или отношения самого автора к изображаемым событиям, хора, находящегося в сюжетной связи с тем, кого представлял актер, хора, принимавшего в ряде случаев самое активное участие в действии,

— вспомним ли мы представления древнегреческого театра, показывавшего свои спектакли при дневном свете, под открытым небом, на городских площадях — на деревянных помостах или на склонах гор и при таком количестве зрителей, которое одно уже делало театр народным и демократичным (по вычислениям археологов, афинский театр вмещал до 17 000 зрителей, театр города Мегалополя, считавшийся самым большим во всей Греции, — 40 000 человек!),

— проанализируем ли мы художественные средства, с помощью которых античные драматурги возвышали действующих лиц трагедий над бытом, над элементарной житейской «похожестью» и мелочным правдоподобием и доводили смысл и значение этих действующих лиц до поэтических художественных символов — без потери какой-либо реалистической основы образов (а что может быть художественно возвышеннее таких образов?),

— коснемся ли мы насыщенности пьес древнегреческого театра драматическим движением и т. д. и т. п. — всюду, во всем мы почувствуем, какой необыкновенной силой обладает та условность, которая была необходимым элементом, непреложной частью, органическим звеном, самим, наконец, воздухом реалистических творений великих греческих трагиков и всего древнегреческого театра!

Возможно ли это забыть, спрятать в архив только потому, что найдутся эстеты, которые скажут: это не ново! — и использовать лишь для чисто реставрационных задач, или и сейчас в наше — XX — столетие необходимо перебрать, вытряхивая песок, драгоценные 59 камни вековой культуры и снова пробовать их сверкание под лучами сегодняшних солнечных мыслей народа о будущем расцвете театра!

Подумать только, как живуча народная, подлинная условность театра! Отец трагедии Эсхил был поэтом еще эпохи становления афинского государства и греко-персидских войн. То был V век до н. э. Подумать только — какая даль времен! И вот проходят одно за другим столетия, поколение за поколением сменяются на вашей планете. Казалось бы, что уж все минувшее, хотя и несказанно богатейшее по своей культуре, ушло навсегда в прошлое! Но никто не отменит, если бы даже нашелся такой пигмей, великого родства, могучей преемственности культур, передачи лучших древнейших традиций новым временам. В этом тоже заключена вечность человеческой жизни, и мы уже в наш век, в нашу эпоху видим, как старательно, любовно и с каким вдохновением современные поэты и драматурги, актеры и режиссеры, композиторы, художники и архитекторы поднимают к солнцу, казалось бы, занесенные песками времени все новые и новые драгоценные частицы искусства, рожденного гигантской культурой всех времен и народов, начиная с самых древнейших времен.

Может быть, самое важное, чему мы всегда будем учиться у гениев прошлого, — это создание подлинно патетического образа. Образа людей. Событий. Таких людей, какие должны быть и какие могут быть, наряду с теми, какие есть. В этих патетических, возвышенных образах — сама жизнь. Но в них есть и нечто большее, чем жизнь, видимая простым, невооруженным глазом, большее, чем только жизненный факт, — а именно то, что дается только в результате смелого и глубокого художественного обобщения, типизации, отбора, отсева и поэтического возвышения. Так создают художественный образ с огромными ритмами внутренней жизни, с большими страстями и переживаниями, с титаническими устремлениями, с большими актерскими «задачами», в отличие от того, что встречается чаще всего в непосредственной жизни первого попавшегося дома, первой попавшейся семьи, первого попавшегося человека, не возведенных в образы искусства.

Мы в известной мере только условно можем назвать такие образы взятыми из жизни, так как, будучи обобщены и типизированы, они делаются большими, чем сама непосредственная жизнь.

Изображая человека с индивидуальными особенностями, с характерными для этого человека чертами, жизненными впечатлениями, устремлениями, страстями и переживаниями, древнегреческие драматурги усиливали и обостряли динамику мыслей, желаний, чувств и страстей своих героев. Они блестяще решали задачи на умножение.

Думая о творцах древних трагедий, невольно вспоминаешь высказывание Льва Толстого о специфических свойствах художника, неотъемлемым элементом которых является способность «видеть предметы не так, как они есть», а — полнее, замечать нечто новое, острое, не испытанное еще людьми. В этом смысле искусство, продолжая 60 следовать в основе своей жизни, становится намного более емким, чем непосредственный факт из жизни, более высоким и более реальным, чем реальность непосредственной жизни. И в то же время это сама жизнь, но жизнь как бы с большой буквы.

Что за секрет потрясающего воздействия на зрителей тех образов древнегреческой трагедии, с которыми недавно нас познакомили на своей Декаде театрального искусства в Москве грузины? Здесь во всем достоверность, правдивая жизненная логика, но здесь и высокий художественный вымысел, поэтическое намерение авторов, не впадая в аллегории или символику, соединить жизнь и творческую фантазию в единое целое во имя укрупнения внутренних миров своих героев, их поступков, событий, в которых они действуют.

То, что может считаться повседневным и обыденным или даже мещанской драмой, эпизодом из уголовной хроники вечерней газеты, превращается в высокую трагедию масштаба общечеловеческой значимости.

Ведь именно так гарнизонный анекдот о генерале, обманутом своим адъютантом и задушившем из ревности свою жену, Шекспир превращает в великую трагедию доверчивости человека. Так Островский хроникерский случай из жизни купеческой семьи превращает в необыкновенной силы трагедию о русской женщине Катерине.

Ах, как бы поучиться тому многим нашим драматургам! И не затем, чтобы тянуться искусственно и без учета своих сил к древнегреческой трагедии. И не затем, чтобы, вставая на котурны, выбросить из пьес образы простых людей и заменить их тиранами и полубогами, а все обыкновенное — совершенно необыкновенным и исключительным. Нет, не затем. А затем, чтобы вспомнить о тайнах и первоосновах природы театра, чтобы с новой, невиданной силой возродить у нас жанр высокой трагедии, особенно стихотворной трагедии, жизненной, но и в то же время возвышающейся над жизнью, большей, чем простые факты жизни, чем случайная судьба человека. Не надо котурн, время их давно ушло, не надо театрального пафоса, не надо брать одно только «высокое» и «благородное» из жизни, но надо создать для многостороннего показа действительности не только такие мягкие, человечно-простодушные, изумительно трогательные в своей простоте и потрясающей сердечности вещи, как, например, «Старосветские помещики» Гоголя, но и возродить на новой основе трагедийных страстей и острейших конфликтов могучие характеры во всем их внутреннем многообразии, — такие, как в «Тарасе Бульбе» того же Гоголя.

Именно тогда вы вспомните о реалистической условности. Ибо если вы репетируете «Медею» Еврипида, или «Отелло» Шекспира, или «Бориса Годунова» Пушкина, или «Горе от ума» Грибоедова, или «Маскарад» Лермонтова, или инсценировку «Тараса Бульбы», то что и как вы можете поставить в театре, если не прибегнете, при сверхвысоких внутренних ритмах каждого человеческого 61 образа, к столь же острым и сильным формам и средствам условной природы театра?

Надо возрождать и заново изобретать новые элементы новой условности, о которой, повторяю, можно было бы специально не говорить, если бы ее наличие всегда и всеми подразумевалось в реализме театра как непременная составная и органическая часть его.

Здесь должно быть много новых и смелых поисков.

Не простого механического повторения. Не копировки. Эпигонство — смерть искусству. Как бы ни было замечательно и вдохновенно порой увлечение древними греками, навряд ли следует идти путем, которым уже шли, следуя Софоклу, Расин, Корнель, Вольтер, Шиллер (вспомним его «Мессинскую невесту», созданную по образцу Софоклова «Царя Эдипа», с привлечением мотивов из «Финикиянок» Еврипида), Леконт де Лиль во Франции, Гофмансталь в Австрии и другие; или, следуя «философу на сцене» — Еврипиду, многое механически копировали тот же Расин («Федра», «Андромаха», «Ифигения в Авлиде»), тот же Вольтер («Меропа», «Эдип»), от многого своего отказались Гете, переработавший «Ифигению в Тавриде», Шиллер, воспользовавшийся «Финикиянками»; увлекались, как известно, Еврипидом и Тик, и Байрон, и Шелли, Теннисон, Грильпарцер, Легуве, де ля Винь, Леконт де Лиль, Катюль Мендес, Гофмансталь и др.: многие — вы посмотрите, какое множество! — драматурги и поэты в поисках величия художественных образов следовали Эсхилу: Кальдерон, Мильтон, Вольтер, Гете, Шиллер, Шелли, Байрон, Леопарди, братья Шлегели и другие.

Пусть то, что прошло, — прошло!

Нам рисуется более истинным путь не подражания, хотя бы и самого счастливого по результатам, но путь поисков нового искусства, путь новаторства, с удержанием всего положительного. И условность древнегреческого театра так же возможно использовать не «подражательски», как это было сделано в спектакле МХАТа «Юлий Цезарь» или как ставились древние греки в мейнингенской труппе, а только лишь творчески, по-новаторски. При этом мы должны помнить, что условность настоящих народных традиций входит органически, как непременная часть, в реализм и всегда должна подразумеваться в нем как его естественный составной элемент. Только согласившись с этим, мы сможем понять все многообразие художественных черт реализма, богатейшую в своем разнообразии природу искусства театра, его емкость.

Мы по праву считаем титанические образы трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида и комедийные образы Аристофана реалистическими. Мы должны одновременно понимать, что если колышется трава в степи от храпа Бульбы и его сыновей, то это тоже реализм. А «Вий» Гоголя? А его «Нос»? Реализмом — как и должно — считаются ведьмы в «Макбете» и призрак отца Гамлета.

Глубоко реалистичен гетевский «Фауст», отразивший всемирно-исторический переворот, связанный с крушением феодального 62 мира. А вы помните, насколько «нереалистично» с позиций плоского «подножного» реализма уже самое начало «Фауста» Гете — «Пролог на небесах»? Кому какое дело из «подножных» реалистов до того, что легенда о «Фаусте» — чисто народная легенда, сложившаяся вначале как протест против унижающей человека проповеди. Кому какое дело из «подножных» реалистов, что Гете в «Прологе», пользуясь традиционными обрядами, вложил в них глубокое гуманистическое содержание!

Чего-чего, как говорится, только нет в «Фаусте»! — и старшие ангелы, окружающие бога, и сам господь, и Мефистофель, и Дух Земли, и магистр, и доктор Фауст, и обыватель в науке Вагнер, и бедная, простая, скромная девушка Маргарита, и жена спартанского царя Менелая Елена Прекрасная, и хоры прелестных малюток-духов, и император, и астролог, и юнкера, и канцлер, и человеческие толпы, и карлики, и все, что только может вообразить богатейшая человеческая фантазия, которая никак не может рассчитывать на «жилплощадь» при плоском реализме.

А между тем вся эта условность и та, что рождается уже из одного сопоставления живых людей с фантастическими, — все это совершенный реализм, реализм жизни, истории и времени, находящихся в вечном движении вперед. Реализм великой жизненной борьбы тех, кто не может ограничиться успокоительными, но чрезвычайно узкими и пошлыми идеями и чувствами, которыми утешаются люди, подобные Вагнеру. Великий реализм! — ибо в «Фаусте» Гете раскрыл биение пульса истории, отразил все прогрессивные тенденции, которые жили в народе и которые гениально выражены словами:

«Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой!»

Я остановился несколько больше на «Фаусте» еще и потому, что видел его в Берлине в 1949 году с замечательным исполнителем роли Мефистофеля Ландгоффом и совершенно был потрясен именно всепроникающим смыслом драмы, выраженным в мечте Фауста в конце своей жизни об осушении Земли, отвоеванной для людей у моря.

«И пусть мильоны здесь людей живут,
Всю жизнь в виду опасности суровой,
Надеясь лишь на свой свободный труд».

И снова неотрывно от этого, всегда мощно звучат в памяти слова, которые нельзя не повторять каждый день, при каждом преодолении трудностей, при каждом дерзком замысле, при каждом шаге:

«Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой!»

А сколько народной условности в реализме дантевского «Ада»! В «Слове о полку Игореве»! В «Калевале»! В «Илиаде»!..

63 … Все эти или приблизительно такие мысли проносятся в твоей голове, когда ты думаешь, как можно в различной форме раскрыть в художественных образах театра лежащие еще нетронутыми важнейшие современные жизненные явления и величайшие мировые события сегодняшнего дня.

Нет, меня не преследуют и не одолевают какие-либо узко искусствоведческие задачи. Это дело не мое. Я — практик-режиссер, и у меня, как у мастерового, чешутся руки, когда я вижу, как многое можно сделать, если только посвободнее, без «предрассудков любимой мысли» и без дидактических штампов взглянуть на колоссальные возможности, какие может принести верное понимание и использование — конечно, творческое — тех элементов в реализме театра, которые мы называем реалистической условностью.

Со всей душевной теплотой, со всем душевным жаром (так много дали мне в жизни упоминаемые произведения) я не могу не вспомнить ту чрезвычайную творческую смелость, с какой такой поэт и драматург, как Владимир Маяковский, используя законы условности старых мистерий, создал свою необыкновенную, новаторскую, открывающую новые «театральные земли» пьесу «Мистерия-буфф». Маяковский наново открыл удивительный мир театральной условности, берущей свое начало в народных представлениях прошлого, и, может быть, с этого момента надо видеть все движение новой, новаторской народной условности, начатое в первые дни Октябрьской революции с одного края Маяковским и продолженное и блестяще развитое другими замечательными советскими драматургами, вплоть до наших дней.

Не пренебрегающая традициями лучших театральных эпох прошлого, но и всемерно обогащенная новой жизнью, новаторская народная условность обрела смелое и яркое воплощение в драматургии Всеволода Вишневского, Билль-Белоцерковского, Николая Погодина, Ильи Сельвинского, Александра Безыменского, Леонида Леонова, Александра Корнейчука, Михаила Светлова, Любомира Дмитерко, Валентина Катаева, Николая Эрдмана и других.

В пьесах этих драматургов царствовали передовые мысли, глубокие эмоции, они насыщены великим пафосом революционной борьбы и созидания, в них отражено величие души человека, строящего новый, невиданный мир.

Есть у нас драматурги и другого «творческого покроя». Они более академичны в построении своих пьес. Они не ставят себе задачей использование той народной условности, которую искали другие замечательные представители искусства социалистического реализма, начиная с Маяковского и Вс. Вишневского.

Не все, взятое из жизни, можно реализовать в пьесе или поставить на сцене в форме, подобной «Мистерии-буфф» Маяковского, но далеко и не все жизненные явления лучше всею можно показать в плане сугубо и строго реалистической психологической драмы.

Но надо помнить, что, как мириады звезд на небе, мириады художественных решений могут иметь свое законное место в искусстве. 64 И даже, может быть, небо искусства больше того неба, что простерлось над нашими головами.

… Ах, какой мужественный, сильный, не боявшийся никаких преград и всегда шедший навстречу боям в искусстве (и не только в искусстве) был драматург и деятель театра Всеволод Вишневский!

Ведь его Ведущие в «Первой Конной», в «Оптимистической трагедии» и его Вестник в «Последнем, решительном», «У стен Ленинграда» — это ставшее для нас теперь привычным огромное художественное изобретение!

Шутка сказать — не побояться такой очевидной условности, как выход к публике, к зрителю в «Оптимистической трагедии» двух погибших матросов Балтийского флота, которые, обращаясь к зрителям, как живые с живыми делясь своим самым сокровенным, что лежит на их душе, ведут необычайные диалоги. Вот начало пьесы.

«Первый (рассматривая пришедших на трагедию). Кто это?

Второй. Публика. Наши потомки. Наше будущее, о котором, помнишь, мы тосковали когда-то на кораблях?

Первый. Интересно посмотреть на осуществившееся будущее. Тут тысячи полторы, и наблюдают за нами… Не видели моряков!

Второй. Молчат. Пришли посмотреть на героические деяния, на героических людей.

Первый. Тогда им проще глядеть, друг на друга.

Второй. Какая вежливая тишина! Неужели нельзя встать кому-нибудь и сказать что-нибудь? (Обращаясь к кому-то из зрителей.) Вы вот, товарищ, что-то насупились. Здесь-де не военкомат, а театр… Вы, может быть, полагаете, что в данном случае у военкомата и у театра разные цели? Ага, не полагаете… Ну, что ж, начнем! (Как вступление к поэме.) Отложите свои вечерние дела. Матросский полк, прошедший свой путь до конца, обращается к вам — к потомству…»

За Ведущими и Вестниками Всеволода Вишневского мне видится в конце коридора истории античный театр, театр величавых трагедий, где такое большое значение имели хор, корифей и вестники. Прекраснейшая условность народных масштабных представлений, но с абсолютно новыми функциями, задачами и ролью. Вестники, получившие значение центральных фигур. Это совершенно живые люди, отнюдь не аллегорические фигуры, и автор не побоялся условного включения в действие мертвых среди образов живых. А еще до этого Вл. И. Немирович-Данченко вывел В. И. Качалова в роли Ведущего в спектакле «Воскресение» Л. Толстого. Этот Ведущий комментировал события, рассказывал о действующих лицах, садился рядом с ними, был среди них, никем из последних не замечаемый. Удивительно смелая условность!

Как вообще жаль, что режиссеры «мхатовского направления» мало изучают и используют опыт, заветы и традиции, оставленные 65 таким мастером реалистической условности, как Владимир Иванович!

Пройдут годы, и некоторые драматурги роль Вестника преобразуют в лицо от автора. Собственно говоря, это тот же ведущий, только функции его расширяются — он то вспоминает прошлое, то переносится в наши дни, то общается со зрителем, то с действующими лицами, то думает «вслух».

Эти своеобразные, полные оригинальности, очень человечные персонажи, смело вводимые в пьесы, открыли драматургам большие возможности: эти новые лица становятся советчиками зрителей, критически осмысляют, как бы «со стороны», поведение персонажей, активно относятся к событиям.

В пьесе «Дальняя дорога» Алексея Арбузова таким лицом является Антон.

Он не только действует «по прямому назначению», но и рассказывает зрителю о прошлом, сообщает свои думы о настоящем, как бы «исповедуется» в ряде случаев о самом сокровенном и как бы переносит свою сегодняшнюю жизнь в жизнь той поры, когда впервые было пущено московское метро. И снова возвращается в сегодня, чтобы рассказать о товарищах, о комсомольцах, о труде, о строительстве метро, о любви, о дружбе, о радостях и горе.

В пьесе Николая Вирты «Дали неоглядные…», очень талантливо и изобретательно поставленной Ю. А. Завадским в Театре имени Моссовета, одним из действующих лиц является… Автор.

В комедии А. П. Штейна «Весенние скрипки» оригинально и ярко решен образ Писателя, как бы совмещающего две жизни и две функции — московского писателя и Ведущего спектакля.

Все разговоры этих Ведущих, как бы они разны ни были, все их «выпадения» из прямого действия и «возвращения» обратно в это же действие, все их сокровенные думы, раскрываемые зрителю, все их «вмешательство» в действие пьес — все это театральная условность, но такая, которая не уводит в «мир чистого вымысла», а помогает публике еще более ощутить реальность всего происходящего на сцене, еще более сблизиться с персонажами, еще более убедиться в достоверности действия. (Надеюсь, читатель меня правильно понял: я привожу примеры, а не предлагаю образцы.)

Подобные образы, выведенные некоторыми нашими драматургами, лежат в природе театра. Природа эта, конечно, непостоянна, но, верно угаданная для своего времени, она помогает необыкновенно расширить художественные формы пьес, спектаклей и сценических образов. Ведь даже такой «бытовик», как А. Софронов, не мог бы добиться несомненного успеха в «Человеке в отставке» и других пьесах, если бы он не обращался к могуществу условной природы театра. А. Арбузов — не в одной, а в нескольких своих пьесах — по-новому использует хор, находя для него современное поэтическое звучание.

Можно ли в современной пьесе рядом, скажем, с комсомольцем, полным раздумий о жизни, ищущим, как ищет молодость, 66 ответов на серьезнейшие вопросы жизни, можно ли воплотить на сцене В. И. Ленина? В наши дни. В 1959 году. Живого Ленина. Я думаю — конечно, можно. Я так бы хотел иметь такую сцену в спектакле о сегодняшних днях. Как у Маяковского разговор с Лениным. Только разговор не с портретом, а с живым вождем, в мысли и слове которого так нуждается комсомолец в трудную минуту своей жизни. Это была бы глубокая реальность, потому что условность такой встречи апеллирует к необходимой фантазии художника и зрителя.

На днях я получил письмо, в котором говорится, что о самом-то важном я не упомянул в своей статье «О сценических площадках» (журнал «Театр», 1959, № 1), но на что следовало бы кие самому обратить особое внимание.

Письмо не от профессионала, а от рядового зрителя. Оно показывает, как внимательно и требовательно следят и как «сопереживают» зрители с нами в наших театральных исканиях. Поэтому я позволю себе процитировать из этого письма наиболее интересные строки.

«… Вы доказывали, — обращается ко мне зритель, — преимущество открытых сцен-площадок перед сценами-коробками. И упустили одно, по-моему, важнейшее доказательство.

Сейчас наступило изумительное время борьбы за чистоту человека.

Я думаю, Вы согласитесь с этим, доказательств не надо… Теперь мы обратились к “самому сложному — тонким движениям человеческой души”.

Может быть, поэтому сейчас такое значение приобрела публицистика (в высоком значении этого слова — страстный призыв к чему-то и художественные доказательства этому). Впрочем, я за термины не ручаюсь. Хотя Вы не будете отрицать публиотичности “Поэмы о море”, “Русского леса”, пьесы “Садовник и тень” и др.

Вот доказательство Вашей правоты о сценических площадках.

Сравните “Поэму о море” и “Садовника и тень”.

В “Поэме” (речь идет не о сценарии, а о фильме. — Н. О.) обстановка, в которой действуют герои, самая жизненная, и в этой обстановке смешно и как-то неловко слышать о Прекрасном, о Творчестве, о Чистоте. Об этом люди не говорят в жизни, и это очень хорошо (иначе слова сотрутся).

Я думаю, Довженко не так поставил бы фильм.

И вот “Садовник”. Только на необычной сцене возможна Маша — чистая поэзия. Поставьте на сцену забор и угол дома, и Маша была бы обычной провинциалкой…

А у Вас она поднимается до другой, высшей Правды, правды-искусства над маленькой правдой жизни, фактов (может быть, в теории это и не так называется, я говорю своими словами)…»

Следует добавить, что, судя по приписке к письму, корреспонденту всего 23 года, что он работает на 1-м Государственном шарикоподшипниковом заводе, на станке.

67 Можно спорить, прав ли автор письма в своей оценке того, как поставлен фильм «Поэма о море». Что касается моего мнения, то я считаю, что фильм поставлен режиссером Юлией Солнцевой талантливо, с вдохновением, со знанием дела. Но принципиально я согласен с автором письма. Сам Довженко поставил бы свою картину в другом стиле, не так «передвижнически», соответственно большому, благородному внутреннему пафосу, который так свойствен всему замечательному, поистине потрясающему творчеству этого удивительного художника.

Как необходим во множестве случаев нам этот «довженковский» пафос, особенно когда драматурги или режиссеры намереваются охватить в искусстве масштабы и глубь таких явлений, как освоение целинных земель, героическое строительство новых индустриальных гигантов, освоение межпланетных пространств и т. п.

В любой форме можно это показать, но наиболее органичной и долгожданной формой будет монументальный патетический спектакль или фильм.

Хочется повторить после Чехова, когда-то писавшего: «Ничто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены… Глупостью не освежить театральной атмосферы по очень простой причине: к глупости театральные подмостки присмотрелись. Надо освежить другой крайностью. А эта крайность — Шекспир».

Учитесь у Шекспира и Пушкина, драматурги, режиссеры, актеры! Учитесь у древних греков, возвращайтесь мысленно к тем элементам природы театра, которые позволяют не снизить ни на йоту величественные масштабы современных событий; и больше того: поднимайте до огромного художественного обобщения, до реалистического художественного символа то, что само требует в искусстве настоящей патетики.

Это не единственный путь отражения великого пафоса современности, но об этом пути больше всего забыли, когда стали рассматривать реализм без взлета вверх, без романтики, без возможности использования тех элементов условности, которые только потому, что они условны, казались уже непригодными реализму.

Надо осмыслить всю полноту понимания Пушкиным условности в театре, когда великий поэт говорил о том, что «правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?»

«Какого же правдоподобия требовать должны мы от драматического писателя?» — спрашивает Пушкин. И говорит: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие».

Да, драма родилась на площади. И вместе с драмой на площади родился театр. Здесь родилось «увеселение народное».

Вспомним, какая богатейшая условность театральных игрищ, зрелищ и действий царила на народных площадях! И это не от 68 бедности кошелька, а от богатства творческого воображения, от щедрой народной фантазии. Вспомним, какая щедрая условность царила в гениальных произведениях классиков драматургии, чье творчество поистине можно назвать народным. Эта условность была реалистической и не только не пренебрегала жизнью (как это было с ложноклассической условностью, условностью формалистической, модернистской и др.), но, напротив, шла от жизни, «питалась» ею, черпала у нее свои силы, хотя нисколько слепо не копировала ее и не воспроизводила ее механически.

Мы забыли, например, великолепнейшую условность, идущую от народных традиций, от творчества истинно народных драматургов и поэтов, от театров площадей, от тех самых первых русских театральных игрищ — школьных спектаклей, когда еще на различного рода и вида сценические подмостки выходили, например, такие условные персонажи, как Мудрость, Вера, Надежда, Совесть и т. д.

Могучий источник здоровой народной условности в театре на Руси возник еще раньше, намного раньше, когда распространены были только «игры и забавы», когда, например, крестьянки справляли перед началом сева «крапивное заговение», схожее с древнегреческими посевными играми, когда происходили театрализованные игрища с большим количеством исполнителей: крестьянские девушки превращали в театральную игру такие процессы труда, как жатва, вязка, сбор снопов, свозка хлеба с поля в амбары.

Заклинание весны, театрализованные свадьбы, специальные театральные сопровождения народных песен, проводы масленицы и много других «игр», частично введенных Островским в комедию «Бедность не порок», — все это истоки условности театра, в котором действовали талантливые предки современных актеров: «лицедеи», «калики перехожие», «балагуры», потешники и др. О них с почетом и уважением писал А. М. Горький (в статье «О пьесах»): «У нас до начала XVII века тоже были свои “лицедеи” — скоморохи, свои мейстерзингеры — “калики перехожие”, они разносили по всей стране “лицедейства” и песни о событиях “великой смуты”, об “Ивашке Болотникове”, о боях, победах и о гибели Степана Разина».

Мы должны взять на вооружение современного театра некоторые традиции прошлых веков. Взять творчески. Поэт и драматург большого душевного богатства Виктор Гусев поступил очень смело в этом отношении, когда писал для Театра имени Маяковского свою драматическую поэму «Сыновья трех рек».

В. Гусев так назвал свою драматическую поэму потому, что в ней он показывает жизнь и устремления трех юношей, родившихся в одном и том же году на берегах трех рек — Волги, Сены и Эльбы. Драматург создал из последних аллегорические фигуры. Он использовал традиции Островского в «Снегурочке», сервантесовские в «Нумансии», традиции русских сказок, былин, песен. Вспоминается при этом у Домье «Европа», аллегории стран у Микеланджело, 69 аллегорическая картина Тициана, изображающая победу при Лепанте. Мне кажется, было бы интересно, раздвинуло бы масштабы, подняло бы на самую высокую точку, с которой можно увидеть «весь мир» и «все человечество», если бы, скажем, в пьесах о покорении целинных земель, о перекрытиях гигантских рек, о поисках и добыче «черного золота» — нефти и проч. и проч., авторы, творчески переработав традиции классиков, вывели бы «наравне» с совершенно живыми людьми также персонажи, как Земля, Гроза, Засуха, Ливень, Народ.

Самое важное — решать такие задачи творчески.

7

Воображение, фантазия! Вас прославил сам Шекспир, зная всю мощь, всю гигантскую силу их в театре!

«Хор (выходит)
… Итак,
Простите, господа, коль слабый ум
Решился на таких подмостках жалких
Изобразить высокий столь предмет!
Как здесь, где петухам лишь впору биться,
Вместить равнины Франции? Иль скучить
Здесь одни хоть только шлемы,
Наведшие грозу под Азинкуром?
Простите же! Но если рядом цифр
На крохотном пространстве миллионы
Изобразить возможно, то позвольте
И нам, нулям ничтожным в общей сумме,
Воображенья силу в вас умножить!
Себе представьте вы, что в этих стенах
Заключены два мощных государства,
Чьи братски близкие и вместе с тем
Враждебные друг другу берега
Пролив опасный, узкий разделяет;
Пополните все недочеты наши
Фантазией своей, и единицы
На тысячи умножив, воссоздайте
Воображаемую мощь и силу!
Речь о конях зайдет, а вы представьте,
Что слышите копыт могучий топот;
Прикрасьте в мыслях наших королей
И мчитесь им вослед; переноситесь
Чрез тьму времен: события годов
В единый час соединяйте смело!
Все объяснять вам будет Хора дело…»

Как видите — могучий, властный, вдохновенный шекспировский театр, выросший на народных театральных дрожжах, призывает помочь театру могучей фантазией зрителей.

70 Театр, взывая к силе воображения, просит зрителей увидеть на крохотной сцене равнины Франции, вообразить, что в миниатюрных сценических стенах заключены два мощных государства! Что перед зрителями опасный пролив и что тысячи войск расположены на сцене, хотя на ней всего лишь небольшая группа людей…

Это театр! Истинный театр! И король здесь, властвующий над всем — над временем, над местом, над числами, над всем, — Актер! Его величество Актер!

Театр может мгновенно перенести место действия, всего-навсего сказав только одну фразу, как это делает Хор в начале четвертого действия в том же «Короле Генрихе V»:

«… Мы сцену переносим
Под Азинкур на поле славной битвы.
Увы, насмешкой лишь над нею будет
То жалкое ее изображенье,
Что в силах дать мы вам на нашей сцене:
Пять-шесть бойцов, махающих без толку
Негодными и ржавыми мечами!..
Но истину вы воссоздайте сами».

Не верьте излишней скромности театра. Он, конечно, иногда гаерничает, гистрионит, хорохорится, но правда же, по существу ему немного надо, чтобы вознести вас, зрителей, ввысь до самых высоких вершин, откуда откроется весь мир! Хотите убедиться? Пойдемте в китайский театр.

Вы можете там увидеть две огромные сражающиеся армии, которые изображают всего-навсего только два бойца. Собственно, количество армий показывается очень легко: количество флажков, вдетых за пояса этих двух бойцов. Они же — предводители армий.

Сознайтесь, что хотя на сцене перед вами всего лишь два человека, но когда вы узнаете по флажкам, воткнутым за их поясами, сколько тут народу, и когда эти «армии» начинают сражаться, орудуя… двумя деревянными мечами, то страх леденит вашу кровь, дыхание останавливается, вы хватаетесь за руку соседа.

Мы с С. М. Эйзенштейном, как мальчишки, были без памяти от китайской труппы, приезжавшей в Москву. Мы просиживали на всех спектаклях Мэй Лань-фана. Мы были и непременными посетителями всех спектаклей японского театра Кабуки.

Воображение! Театру следовало бы посвятить особый гимн ему, превращающему пустую сцену в дремучий лес, голый сценический пол — в бурное озеро, одного человека с мечом — в целую армию, дневной солнечный свет на площади — в темную ночь, маленькую яблоневую ветку — в целый сад… Воображение досказывает то, что только намеком дал театр, что умышленно недосказали режиссер и художник и тем самым побудили творческую фантазию зрителей…

71 Фантазия рождает реализм, как никакой натурализм или «подножный реализм» этого не в силах сделать.

Зрители, как правило, обладают огромными способностями творческого воображения.

Когда я делал «массовое действо» на открытой городской площади в 21-м году, то, кроме отдельных игровых предметов, на сценической площадке ничего не было. Декораций — никаких. Да их и нельзя было бы к чему-либо подвесить — ведь над головами только небо. Никаких кулис. Их нельзя было бы прислонить и прибить к какой-либо стене — ведь стен не было. На площади, со всех сторон тысячи зрителей. Но я никогда в жизни не забуду, как эти тысячи зрителей, словно по мановению волшебной палочки чародея, начали верить во все, происходящее на сцене, начали видеть те места действия, о которых только намеком говорили детали и игровые предметы. Это чудо, совершенное спектаклем, осуществилось с помощью древней-предревней силы театра — силы, проверенной веками и называемой воображением!

Достаточен лишь небольшой, но точный намек, и воображение уносит зрителей в мир пьесы, мир, не скопированный автором с жизни, а дописанный вымыслом автора — на основе жизни.

Как изумительно сказано у К. С. Станиславского о воображении в книге «Работа актера над собой».

«Пьеса, роль — это вымысел автора, это ряд магических и других “если бы”, “предлагаемых обстоятельств”, придуманных им. Подлинной “были”, реальной действительности на сцене не бывает; реальная действительность не искусство. Последнему, по самой его природе, нужен художественный вымысел, каковым в первую очередь и является произведение автора. Задача артиста и его творческой техники заключается в том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огромную роль играет наше воображение. Поэтому стоит побольше остановиться на нем и приглядеться к его функции в творчестве».

Стоит. Безусловно стоит. И тут режиссеры, актеры, художники должны останавливаться на огромной роли воображения не только у актеров, но и у зрителей.

Даже в самом ультранатуралистическом театре зрителю остается известное место для воображения. Может быть, даже в качестве «обратной реакции». Так, например, видя на сцене «настоящие» леса, дома и квартиры, зритель все же силится не замечать грубой натуралистической подделки этих лесов, домов и квартир «под жизнь». Желание театров выдать всю натуралистическую бутафорию за настоящую жизнь вызывает естественный протест зрителей против такого обмана, своего рода «обвешивания», и ему приходится усиленно — вдвойне, втройне усиленно — напрягать воображение, чтобы не потерять веры, чтобы все же не замечать бутафории. Сизифов труд! Вытащат в какой-нибудь опере огромный корабль, бутафорски подделанный «под жизнь», и тебя заставляют поверить, что он… настоящий! Но зритель не 72 знает, что если бы этот корабль, так искусно подделанный «под настоящий», был в действительности настоящим, то сцена провалилась бы под ним вместе с несчастными актерами. Зрителю приходится спасать себя только «двойным» воображением, как двойным кульбитом, — только это и позволяет ему не уходить со спектакля. Или же зритель просто машет рукой: на то и опера, чтоб ничему не верить!

Театр думает при этом, что зритель продолжает сидеть на своем месте, потому что он поверил в «настоящность» корабля, а зритель фактически остался на месте, потому что он не поверил в действительное, но решил, что так, очевидно, и полагается: вот уж годы, как он ничему в театре не верит!

Если, повторяю, в самом ультранатуралистическом театре зрителю все же остается место и время для творческого воображения, хотя бы путем «доказательства от противного», то там, где театр сознательно, умышленно апеллирует к воображению публики специальными средствами, там уже оно может бурлить и сверкать совершенно свободно, широко, в полную грудь.

Надо сказать по справедливости и о том, что натуралистический театр далеко не всегда громоздит «корабли» и «настоящие дома» на сцене, потому что, копируя жизнь, ему приходится копировать и небольшие комнатки, небольшой какой-нибудь салон с его мебелью, жардиньерками, безделушками. Это само по себе не может так пугать зрителя, как в случае с большим кораблем. Но копировка жизни остается копировкой и не оставляет зрителю почти никаких условий, при которых бы его воображение взлетело к высотам вдохновенно-поэтического восприятия жизни.

Бедный зритель, которого натуралистический театр и театр плоского реализма лишают такой активной силы, какой является воображение!

Мне вспоминаются слова Станиславского: «Что может согреть, взволновать нас внутренне, как не овладевший нами вымысел воображения!»

Хотите быть зачарованным и глубоко потрясенным воображением? Воображением, рожденным народной условностью театра? Реалистической условностью? Идемте со мной. Идемте со мной. Идемте же! Дайте руку и не бойтесь, если у вас сильно забьется сердце. Вы уже не раз доверялись мне, идемте же и дальше. Пускай вас направляет оно, воображение!

Мы входим в мир трагедии Сервантеса «Нумансия».

Вы спокойны сегодня? Вы равнодушны ко всему сегодня? Вы очень устали после работы? О, у вас будет замечательный отдых сейчас: вы будете прекрасно взволнованы, встретившись лицом к лицу с настоящим искусством. «Нумансия» Сервантеса — прекрасна! Она трагична, но она полна самого высокого оптимистического пафоса: счастья борьбы, счастья борьбы за свой народ, за его независимость и гордость.

Идемте же со мной, идемте! Вы ведь уже много прошли со мной.

73 Познакомимся вначале, на пороге того мира, который наполнен условностью народных театральных традиций, с удивительными персонажами сервантесовской трагедии.

В начале списка действующих лиц идут римляне, затем нумансианцы и вот, вдруг… смотрите внимательно… появляются такие персонажи, как:

Испания.

Река Дуэро с тремя притоками.

Война.

Болезнь.

Голод.

Слава.

Демон.

Труп в саване.

Это целиком от народных традиций. Это аллегорические театральные фигуры, но они живые, у них есть свои задачи, стремления, у них есть горячие мысли и умные чувства, они глубоко переживают, они бывают охвачены страшным горем, но и одержимы светлой надеждой.

Эти персонажи условны, но их поймет простой крестьянин и дровосек, угольщик и рабочий. Как необычайно эти персонажи раздвигают рамки пьесы, события с ними становятся большими, действия — значительными, идеи — громадными.

И все же надо вообразить, видя перед собой актрису или актера, что это не просто живой человек, а река Дуэро со своими тремя притоками, или Голод, или Война, или ни больше ни меньше, как вся Испания. И зрители воображали, верили., хотя и не проходили перед этим курс истории западноевропейского театра, а может быть, именно благодаря этому.

В «Нумансии» у Сервантеса монологи действующих лиц не только выражают задачу каждого персонажа, но и рисуют тут же довольно подробно «предлагаемые обстоятельства», в которых действуют эти персонажи. И не только «предлагаемые обстоятельства», но и «место действия» и «время действия».

Все это должно было говориться актерами не только для слуха зрителей, но и для их глаз. Зритель должен был живо представить себе все то, что говорила Испания. Она не раз была истерзана врагами. В Испанию ворвались варварские полчища римлян. Одна Нумансия защищает свою независимость и свободу. Римляне не только пользуются таранами у стен Нумансии, но вырыли ров, соорудили окопы вокруг крепости. К ней остался только один путь — по реке Дуэро. Пока река не перерезана врагом и не преграждена, крепость еще может держаться…

И если великий Тальма говорил о том, как актер обязан видеть все то, о чем он говорит в своих монологах, то на народных представлениях эта восхитительная творческая «обязанность» возлагалась театрами и на зрителя. Зритель должен был, воображая, тоже видеть все, о чем он слышит из уст актера. И зритель воображал. Бурно. Правдиво. Реалистически!

74 Это сотворчество зрителя с актером. Акт участия зрителей в спектакле.

Это опять традиция народных представлений и условность народного театра, рождающая реализм. Обязательно: не какое-либо отвлеченное или абстрактное видение, а совершенно реалистическое.

Для меня эти мысли не экскурс в прошлое ради прошлого. Эти мысли помогают мне видеть будущее театра. Я вижу спектакли, бытовые рамки которых не уничтожены, а необычайно раздвинуты, с впуском на «территорию спектаклей» многих, могущих творчески обогатить традиций народных представлений. Это неимоверно расширит возможности современного и будущего театра, а эти возможности надо искать и искать.

Как у многих режиссеров, у меня имеется свой некоторый опыт реализации подобных принципов. Я пробовал осуществить некоторые элементы того, о чем было сказано выше. Беда в том, что опыты в этом направлении были в свое время почти или совсем одиночны и нельзя было поделиться с кем-либо как положительными, так и спорными результатами.

Что касается зрителей, то, несмотря на то, что они подвергаются систематическому воздействию определенного типа театральных спектаклей, категорически отвергающих всякую условность, — они, зрители, очень радушно и весьма непосредственно воспринимали наши экспериментальные спектакли. Хотя они в достаточной мере и привыкли к постановкам, в которых максимально изгонялась условность, все же у них было и есть, видимо, природное неистребимое влечение быть в театре не просто «зрителями», но и «соучастниками актеров».

Советский зритель очень чуток ко всем театральным исканиям. Он особенно живо подхватывает все то здоровое, реалистическое, пропитанное большой жизненной правдой и в то же время поэтичное, как принято называть — условное, что вновь создается или было создано когда-то в народных театрах.

Я проделал немало опытов в поисках «реалистической условности», которые выносил на суд зрителей. И апелляция к фантазии зрителей всякий раз удавалась. Иногда больше, иногда меньше, но это зависело уже целиком от степени удач театра при решении спектаклей. У зрителей наших театральных опытов была всегда привилегия не соглашаться с тем новым, что он видел, даже потребовать свой билет обратно и уйти. Надо сказать, что этой привилегией, столь естественной, когда тебе дают что-либо непривычное, зрители не пользовались. Но зато успех «реалистически условных» спектаклей у зрителей некоторым «опытным театралам» казался в определенное время весьма грозным признаком… формализма.

Формализм? Любое стремление найти свое, прочесть пьесу по-своему и поставить пьесу по-своему нередко подводится под знак формализма.

Те, кто упрекал или упрекает и посейчас меня в формалистических 75 увлечениях, никак не могут свести концы с концами. Если у меня формализм, то почему я ставил такие идейные и партийные произведения, как «Разбег» Ставского, «Мать» Горького, «Железный поток» Серафимовича и т. д., а в последующее десятилетие — «Молодую гвардию» Фадеева, и утвердил на сцене Театра имени Маяковского первенство советской пьесы.

Получается «формализм» какой-то «высокоидейный»!

Некоторые привыкли к определенным вкусам на театре, определенным образам. Они не приемлют ничего, что «в диковинку». Тут уж настроят такие «теории», что и сами не понимают, почему иной раз на «формалистических» спектаклях можно отдохнуть душой и уйти из театра, унося большие глубокие и радостные впечатления.

Как воспринимались зрителем те мои спектакли, которые, пожалуй, были наиболее остры по форме (в силу того, что пьесы были необыкновенной силы по содержанию, — по крайней мере я в этом уверен)?

Один из самых больших успехов выпал на долю спектакля «Аристократы» по пьесе Н. Погодина в Реалистическом театре.

Художнику неудобно говорить о своих успехах, но этот успех коллектива Реалистического театра — дела давно минувшие. Только поэтому я позволю себе вспомнить о нем.

И все-таки даже при таком успехе у зрителей художественная линия театра: «Разбег» — «Мать» — «Железный поток» — «Аристократы» — была не по душе мертвым душам.

Не исполнилось и пяти лет Реалистическому театру, в котором и происходили первые мои опробования «реалистической условности», как наш театр зачем-то «слили» с Камерным театром.

Я помню первый же свой разговор с А. Я. Таировым после «слияния».

— Будем дружить? — сказал, ласково улыбаясь, Таиров.

— Нет, будем воевать, — ответил я.

Как вредно бюрократическое вмешательство в искусство! Если бы не помогали партийные организации и общественность, мне не удалось бы реализовать даже часть моей мечты о театре. Факт остается фактом: я работаю в театре с 1917 года, и не проходило года, когда мне активно не помогали бы строить «свой театр», пробовать, искать, хотя я очень метался, чаще всего не находил, снова пробовал, зализывал раны, оставленные дубинкой иных критиков, снова поднимался, снова шел к своим поискам…

Зрители были всегда лучшими друзьями наших скромных опытов и исканий.

Зрители — чудные, прекрасные люди! Как я вам признателен: вы не обращали внимания на отдельные ошибки, просчеты, неудачи и всегда воспринимали спектакли, даже самые спорные, с верой в многогранную, многообразную силу театра, в котором может быть столько же красок, сколько их найдешь в природе, и столько удивлений, сколько их бывает в жизни.

Возможность наслаждаться искусством открыта всем, если 76 только взору людей открыты все краски и все течения искусства, кроме сорной травы его.

На Кавказе, в одном из селений у подножия гор, жители предупреждают, когда видят вас, возвращающихся с прогулки с удивительно красивыми цветами: «Только не оставляйте их на ночь у себя в комнате — можете отравиться их запахом».

Есть искусство и такого рода. Надо знать, что оно ядовито.

Но если есть ядовитые цветы, надо ли скрывать от себя огромный, многообразный, яркий мир здоровых цветов? Их много, разных пород и мастей, разных по цвету, по яркости, запаху и тем человеческим мечтам, которые сопутствуют им.

Некоторые из таких «растений» мне и хотелось исследовать. Я занялся этим в некоторых моих постановках. Я шел — как мне хотелось! — по своему пути, потому что нигде я не имел бы такой свободы для творчества, как у нас, в Советской стране.

В поисках самого себя я часто заходил туда, где многое было противоположно мне, моим мечтам об искусстве. И в этом следует винить только меня самого.

Надо учесть, что перед Реалистическим театром я работал режиссером в кино. Поставил «Митю», «Проданный аппетит» — по одноименному памфлету Поля Лафарга (сценарий Н. Эрдмана и А. Мариенгофа), «Путь энтузиастов»…

А до этого я работал актером в Театре имени Мейерхольда. После театра и всего «театрального» меня особенно привлекло в кино все настоящее, всамделишное, натуральное.

В юности я очень увлекался Уолтом Уитменом, и здесь, в кино, я мог, наконец, дать полную волю своей любви к натуре: к морю, к звездам, к облакам, к настоящей грозе, к настоящему грому, а не к грохоту, производимому подвешенными за кулисами железными листами… Единство места? Времени? Действия? Какой чепухой выглядело это в кино, когда перед тобой лежал весь живой мир и ты мог заснять на пленку весь этот мир и в одну сотую секунды перенестись — путем монтажа — из Москвы куда-нибудь в Арктику, из Арктики в Африку, от снегов в горячие пески… Кино управляет миром по своему хотению. И для этого надо бы и киноздания построить так, чтобы можно было видеть снятое на экране и впереди себя, и со всех сторон, и сверху на небе. Так хотелось этого еще тогда, когда я начинал впервые сниматься в кино. Мы со всей горячностью молодости делились своими мыслями об этом с Александром Довженко, который блестяще доказал своими потрясающими фильмами, что никакой сложный монтаж так не сможет расширить мир, как простая хорошая мысль. А совсем недавно я видел «карикатуру» на наши с Довженко юные мечты, когда познакомился на всемирной выставке в Брюсселе с американской циркорамой. Может быть, какая-то часть будущего принадлежит этому способу показа фильмов, специально заснятых для этого: зритель — посреди, а вокруг тебя (полностью вокруг тебя) идет фильм. Ты — в центре происходящего на экране. Но то, что я видел, было технически 77 несовершенно и художественно крайне примитивно: все показываемое случайно, ни композиции, ни центра ее, все хаотично.

Живая жизнь, живой человек, живая река, живой шелест листьев на деревьях при ветре, барабанит дождь по дачной крыше, гром — едва слышен, где-то вдали, а затем прямо над головой, и молнии, молнии, ливень, бури, пожары, метели — над горами, под землей, на дне океана… — ну разве все это можно осуществить в театре? Каким бы оснащенным он технически ни был. Как бы ему ни удавалось сымитировать некоторые явления природы. Но… вот тут-то и не надо забывать вопроса: а нужно ли театру пробовать делать все то, что так сравнительно легко удается кино? Надо ли театру, позабыв о могуществе своей специфики и своей природы, состязаться с кино в таком непосредственном и прямом использовании природы и жизни, в котором так преуспело кино в силу своей специфики?

Ведь довольно часто режиссеры вместе с художниками, не найдя специфически театральных средств выражения тех или иных сцен, демонстрируют заснятый на пленку различный материал. Этим часто пользовались Эрвин Пискатор, Мейерхольд, многие его ученики, в том числе и я.

Увы, не своеобразным ли компромиссом были эти обращения за «выручкой» к другому искусству?

Разве театральное искусство беднее по своим художественным средствам искусства кино?

Да! Если мы будем забывать или игнорировать всю величайшую мощь театра (тем более что она не неподвижна, а может при желании все более расти и расти), то кино окажется намного сильнее.

Нет! Если только мы вспомним все могучие средства театра, соберем их воедино, изучим, проверим, отберем самые действенные из них, если мы только умножим и обогатим их новыми художественными находками и изобретениями. Право же, искусство театра не только ни в чем не уступит киноискусству, а будет неограниченным властелином на «своей собственной территории». Если мы только отсеем, выберем… Если только мы найдем новые сочетания и соединения лучших традиций прошлого… Если мы к тому же обогатим их новыми находками… Вот почему стоит вспомнить и перечесть все найденное в прошлые века народными театральными представлениями. Вот почему надо страстно искать и открывать на театральной карте новые земли. Кино тоже стоит над этим подумать: в то время как театр оглядывается на кино, последнее частенько, увы, частенько просто-напросто копирует театр. К тому же плохо копирует. Столь же плохо, сколько театр плохо пробует изображать кино. Вот и получается: придет зритель в театр, видит — идет кинофильм в спектакле, придет зритель в кино, видит — все, как в театре.

Что в последнее время все чаще делают некоторые кинорежиссеры? Они мизансценируют, разбивают на кадры и планы свои кинокартины по-театральному. Искусство киномонтажа почти 78 совершенно исчезает. Поставят на одно место аппарат и снимают действие, которое так и идет, как в театре. Иногда только панорамируются, и все.

Отсутствие внимания к специфике каждого искусства, отсутствие изучения этой специфики, процессов ее видоизменений и обогащений — все это пагубно влияет на жизнь каждого искусства, будь то театр или кино, живопись или музыка, скульптура или еще какое-либо искусство. Ведь каждое искусство имеет в себе свои многообразные формы, которые требуют в свою очередь установления особой специфики для каждой из них.

Так от простого «черно-белого» кино совершенно отлично по своей природе должно быть цветное кино. Сейчас — случайные цвета! От кино обыкновенного формата резко должно (творчески, а не только технически) отличаться широкоэкранное и широкоформатное кино. Выдвинуть лозунг реализма без одновременного желания познать специфику (хотя и далеко не «вечную») каждого вида и рода искусства — значит ограничиться только слишком общим и отвлеченным пониманием предмета.

Реализм! Нельзя абстрагировать этот термин, распространяя его на все виды и области искусства, без существенных дополнений и уточнений, требуемых спецификой каждого из искусств.

Нельзя одно и то же понимание реализма в его конкретном виде делать одинаковым, стандартным и универсальным и для живописи и для театра, кино, для литературы, музыки, скульптуры и т. д. Здесь должна предъявить свои права специфика каждого из искусств. Здесь должна подать свой голос природа последнего.

8

Понять это нам важно для того, чтобы увидеть не только общие черты специфики театра. Разграничение искусств необходимо провести еще и для того, чтобы окончательно понять всю ограниченность шаблонного, абстрактного и стандартного представления о реализме применительно к разным видам и формам искусств и к разным их областям.

Хотя общие принципы реализма для всех искусств едины, увлечение готовыми шаблонами, мертвыми абстракциями и «привычками», уводящими от конкретности и специфических особенностей каждого данного явления, приводит только к спекулятивной игре, к логическим категориям, не имеющим ничего общего с живой диалектикой!

Необходимо дефетишизировать фетишизированное и догматизированное многими понятие театральности в реалистическом театральном искусстве. В большинстве случаев эта «театральность» сведена на нет в плоско и узко понятом реализме на театре.

При «всех прочих равных условиях» соблюдения основ реализма каждый вид и род искусства, имея свою специфику, дает основания для своей, особенной, присущей только этому виду 79 и роду искусства формы реализма. Огромнейшее значение тут играет доза, степень, категория каждой специфики в живом использовании ее каждым отдельным художником.

Возьмем, например, образы, создаваемые Чарли Чаплином в кино. Его искусство, безусловно, является плодом критического реализма и покоится на том же отношении к миру и действительности (в самой своей основе), что и отношения других художников-реалистов, работающих в других видах искусства: в живописи, литературе, музыке, скульптуре и т. д. Но его маска, его условность, его поведение, его несколько вывороченные ноги, своеобразная походка, весь его облик, хотя и реалистичны в киноискусстве, станут сейчас же, немедленно же антиреалистичны, если их механически воспроизвести, скажем, в образах других искусств. Даже для кино образы Чаплина — это «хождение по проволоке». Еще «чуть», и он станет театральным. Только гений Чаплина делает эти образы, несмотря на всю их условность, кинематографичными.

Более того, Чарли окружен в своих фильмах партнерами, которые дают формально, внешне, больше оснований для определения их игры как естественной, правдоподобной и реалистичной, они ходят нормально, ноги как ноги, руки как руки, походка как у живых людей. Чарли же с точки зрения простого жизненного правдоподобия — сплошная условность. Однако же в фильмах он в сотни раз реалистичнее, чем все окружающие его партнеры. Так реализм смеется над догмами, сочиненными якобы в его пользу. Чаплин неимоверно раздвинул рамки специфики кино (актерские), как Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко сделали это гениально в области кинорежиссуры.

Понятно, что нельзя «отрывать форму от содержания» и анализировать первую изолированно, но нельзя и одним определением содержания объяснить целиком реализм художественного решения этого содержания.

В образах литературы, например, или других искусств, маска Чаплина была бы вычурной, манерной, противоестественной. То же — в живописи. Его человечки были бы обаятельно уродливы в скульптуре. Маска Чаплина отлично себя чувствует только в кино, хотя и родилась в театре.

Тут-то я позволю себе вспомнить, какую я однажды совершил серьезную художественную ошибку, когда, увлекшись возможностями киноискусства, решил испробовать все «настоящее» (доступное лишь для кино) в искусстве театра.

Я уже описывал, как меня влекло все всамделишное в жизни, в природе. Я был просто опьянен тем на ощупь ощущаемым реализмом, с каким Александр Серафимович Серафимович описал в своем «Железном потоке» и людей, и животных, и землю, и седла, и природу, и воздух.

Вы знаете запах прелой, побывавшей не раз под дождями и ветрами солдатской шинели? Вы знаете, как пахнут седла, кожаные ремни, вы знаете запах сена, которое медленно вон там в 80 стороне жуют лошади? Вы знаете вкус солдатской каши, разогретой на костре? Вы можете ощутить землю, вообразив, что набрали ее в руку? А можете представить на секунду, что вы утром у моря, ощутить легкий утренний ветерок на своем разгоряченном лбу? Да, мало ли прекрасного и удивительного может ощутить человек, если он только знает и любит жизнь и природу. Вот мне и хотелось все это, елико возможно, осуществить в театре, чтоб зрители совсем, совсем, забыли, что они на спектакле, и чтоб они полностью ощутили себя среди таманцев из «Железного потока». Увы, то, что еще как-то возможно сделать в кино, я, пренебрегая условной спецификой театра, попробовал сделать в стенах последнего.

Да и очень уж мне не хотелось прибегать к тем «условностям», которые в формалистическом театре и вообще в области культуры выродились, говоря словами В. И. Ленина (из его выступления на Первом всероссийском съезде по внешкольному образованию в мае 1919 года), в «нелепейшее кривляние», в «личные выдумки», в «нечто сверхъестественное и несуразное».

Партия повела непримиримую борьбу против подобного «экспериментаторства».

Оно было глубоко противно и мне, и я искал жизненную правду в искусстве, но… впал в другую крайность. И только потому, что пренебрег условностью как спецификой театра.

Я не всегда умно и умело боролся против формалистического «экспериментаторства», я не всегда находил, что можно противопоставить ему, но мне всегда органически претили и «Гоголь на велосипедах» (у Фэксов), и хождение по проволоке — как в цирке, в пьесах Островского в Пролеткульте, и зеленый парик в «Лесе» в Гостиме, и многое подобное этому (хотя из-за скверного зеленого парика мне все же был виден весь лес мейерхольдовского общего решения спектакля). Я еще не был готов к борьбе, я не имел на то соответствующих сил, чтобы лично громко и смело бороться, например, с «метро-ритмом» в театре, руководимом Фердинандовым, в котором даже текст в «Грозе» Островского рубили на мелкие частицы, заставляя актеров механически отчеканивать каждый слог, или чтобы бороться с театром Фореггера, устроившимся где-то на Арбате. Я тогда по молодости не нашел ничего лучшего, как, приходя на спектакли этого театра, просто останавливать их действие и громко, во всеуслышание заявлять, что это не театр, а безобразие. Затем приглашал всех зрителей в фойе, чтобы продискутировать фореггеровские «принципы театра». Делал я это из совершенно глубоких побуждений. Во мне бурлила молодость, с одной стороны, и ярость против эстетов — с другой. Когда меня запретили пускать в театр, я переодевался в разные не узнаваемые билетерами костюмы, вплоть до женских. Я просто не мог переносить этот эстетствующий театрик.

Но к тому времени, когда я начал ставить «Железный поток», я уже ушел от «зеленого шума» молодости и смог более серьезными глазами оглянуться вокруг. Да меня и самого начали резко 81 критиковать за увлечение формой и даже за «формализм». Особенно усердствовала в этом головка РАППа. Подумать только: по поводу спектакля «Разбег» дискуссия длилась… три дня подряд! Подумать только, как я раздразнил тех парикмахеров, которые пытались в искусстве постричь всех под одну гребенку.

В Реалистическом театре мне пришлось уже более строго выбирать творческие принципы каждого спектакля. Это было намного труднее, чем шуметь и буйствовать. Надо было самому во всем разбираться. В начале этой полной самостоятельности, видимо, не всегда легко сразу найти нужную дорогу. И не надо, видя работу молодых режиссеров, считать их творческие убеждения в каждом спектакле — навечными и окончательными.

Увлечения натуральностью, порожденные работой в кино, игнорирование специфики театра и его условной природы, да вдобавок еще трехдневный диспут по «Разбегу» направили часть моих творческих поисков в «Железном потоке» по ложному пути. Ошибка моя в «Железном потоке» — после цельности в замысле, плане и выполнении «Разбега» — состояла в том, что я как-то смешал натурализм с романтикой и условностью, причем иногда оказывался победителем первый.

Зрительный зал был перерезан мной и художником Я. Штоффером тремя дорогами, окруженными холмами. Между трех дорог поставлены стулья для зрителей. Над головой последних находится специальный потолок для проекции звезд, облаков, туч или ясного голубого неба. Действие происходит либо сразу на всех трех дорогах и холмах вдоль стен, либо переносится с одного места на другое. При этом много воздуха, широты в маленьком помещении театра.

Натурализм был в том, что мы с Я. Штоффером стремились театральные площадки превратить в заправдашнюю «настоящую» дорогу, маленькие возвышения, бутафорскую подделку выдать за настоящие холмы и даже горы… Но зритель ведь сидел совсем рядом с этими бутафорски отделанными дорогами, тропинками, холмами и горами. Стоило только протянуть руку и дотронуться до «дороги», и сразу можно было убедиться в том, что вот эти «складки» — только бутафория. Да и не протягивая руки, легко можно было убедиться в этом одним взглядом: не надо было стараться делать «под жизнь». Не надо было создавать иллюзорность, даже пытаться «обмануть» зрителя, он, зритель, с удовольствием начал бы фантазировать по предложению театра, бросившего ему только легкий намек. Зрителю казалось бы все в сотни раз реальнее, чем когда ему показали бутафорскую подделку под жизнь.

И с кино не пошло в сравнение, и театр не был использован во всей своей красе и силе.

Ведь верил же зритель в полную реальность происходящего, когда, например, в спектакле «Разбег» артист Романовский, играя колхозника-станичника по имени Носуля, в одних трусиках спрыгивал со сценического возвышения на пол партера и… купался. 82 Да-да, он купался в воображаемой реке, нырял — зажав нос и заткнув пальцами уши — фыркал (ах, какая холодная вода!), дрожал от холода и т. п. и т. д. Романовский это так искусно делал, так сам верил в правду действия, что не оставлял сомнения в том, что он купается.

Зритель был в восторге от игры артиста и всегда награждал его дружными аплодисментами. Зритель был рад тому, что ему доверили сотворчество с актером.

Ведь верил же зритель в полную реальность раскинувшейся перед ним и сзади него, и вокруг него (по стенам театра), и над его головой (там была проложена крутая тропинка) казачьей станицы, показанной только намеками: вот тут, где стол, покрытый красной материей, несколько стульев и лавок, и доска с показателями работы колхозников, — «Правление колхоза». Послушайте, как председатель колхоза, звеня колокольчиком, пробует успокоить собрание! Вон там наверху, над головами зрителей, где выстроился ряд подсолнухов, там — на дороге — прячется с обрезом кулак, поджидая колхозную активистку…

Ведь верил же зритель во многое и в «Железном потоке», когда театр не играл «в настоящее», а побуждал к поэтическому воображению, настраивал на известный лад фантазию зрителя, и последний понимал и чувствовал всю негу южной ночи, взглянув на одну ранее других зажегшуюся звезду и услышав тихую грустную песнь украинской дивчины… Приходили актеры и окончательно «все ставили на свои места». Такая уж сила у актеров! Такая уж сила!!

9

Тут сразу же хотелось бы привести в качестве примера выдающихся, гениальных, прославленных актеров и актрис, чей покоряющий талант заставил говорить о театре как о чуде, как о волшебстве, как о могучей силе, способной духовно обогатить народы, все человечество, весь мир.

Но вся сила театра в том и заключается, что не только отдельные сверхвыдающиеся артисты, не только гениальные, прославленные в веках лицедеи, но и обыкновенные, просто способные представители артистического искусства могут совершать со зрителями просто чудеса. Без этого «волшебства» во всем мире могло бы существовать всего-навсего три — пять театров, если не меньше.

В том-то и дело, что когда смотришь даже самые первые, еще совсем «неоперившиеся» спектакли, скажем, московского театра «Современник», едва вылупившегося из яйца, то ты можешь просто поразиться силе его чар, несмотря на всю незрелость большинства участников. Оказывается, довольно самых обыкновенных способностей, чтобы заставить тебя, как ребенка, смеяться и, как взрослого, плакать над «вымыслом» пьесы. В чем же дело? Эти талантливые ребята всегда дают зрителю втянуться в действие, оставляя открытыми двери для фантазии. Они играют 83 правдиво, безыскусственно (в большинстве), но не натуралистично, не просто копируя жизнь. Именно это приводит в движение фантазию зрителя.

Чем более естествен и правдив актер, тем он больше приводит своей игрой в движение творческую фантазию зрителя, если только не «пересаливает» и не «пережимает» в игре.

Но если актер так «переживает», что ничего уже добавить нельзя, тогда фантазия зрителя не захочет участвовать в этом «ультражизненном» действии, не захочет потому, что уже не будет получать никакого эстетического удовольствия, глядя, как Отелло душит Дездемону, а затем режет себе горло.

Для того чтобы фантазия зрителя не билась птицей об окно правдивой игры актера, надо, чтобы игра эта была вполне художественной, а не всамделишной правдой, а раз правда художественная, то она всегда оставляет окно полуоткрытым: лети, фантазия, вот тебе дорога, вот тебе свобода! Тут нужен голос отрицания не всякой условности, а только лишь такой условности, какая ведет к формальной игре актера, уводит от «истины страстей» и «правдоподобия чувствований».

Возьмите натуралистических актеров, посмотрите, как они едят, пьют, влюбляются, гневаются, плачут, смеются, — все пахнет потом, неэстетично, грубо, противно. И — кончен вымысел театра, закрыта на все замки фантазия, забилась куда-то в уголок выдумка, творчество зрителя застопорилось, хотя бы перед тобой был многоопытный, многоизвестный актер.

И наоборот. Самые ужасные, казалось бы, вещи, на которые совершенно невозможно было бы глядеть в жизни, могут быть так сделаны артистом, что просто «любо-дорого» смотреть.

На гастролях театра Кабуки в Москве замечательный японский артист Итикава Садандзи изображал какого-то сановника, на которого обрушилось несчастье, и он решил расстаться с жизнью. Вот он сидит посредине сцены на коврике, поджав под себя ноги, и говорит монолог, держа острый нож, ручку которого он замотал в шарф, оставив свободным лезвие ровно настолько, чтобы сделать себе харакири.

Садандзи быстрым движением воткнул острие ножа себе в живот (конечно, «как бы» воткнул), затем, сказав несколько фраз монолога, быстро провел ножом сбоку к середине живота. Пауза. Еще раз сделал то же, двигая нож к другому боку. Пауза. Еще раз. Пауза. Дальше. Пауза…

Весь зал замер. Мы увидели нечто поэтическое, возвышенное, праздничное. Да-да, праздничное. Ничего от ужасного, противного, физиологического. Вот так-так! Вот это искусство артиста!

И я вспомнил слова другого великого артиста — К. С. Станиславского: «Я ультра-натуралист возвышенных переживаний!»

Вот, вот и здесь, у Садандзи, — сама жизнь плюс «возвышенные переживания».

В результате — искусство, большое, чудесное волшебство, чудо из чудес!

84 Вот что может делать театр!

Вот что он в силах сделать, если вникнуть в тайны его природы, его реалистической условности, его поэзии!

Вот что может делать условность с воображением зрителя, когда эта условность на службе у подлинного реализма. Это огонь, подносимый к пороховому складу фантазии зрителя.

Это крылья, для того чтобы вырваться, с одной стороны, из мещанского натуралистического театра, театра плоского, «подножного» реализма, а с другой — из любого вида пленения «принципами» «театрализации театра».

Многое выдумываешь, изобретаешь, ищешь, проводишь бессонные ночи, — наконец-то нашел! — наутро видишь, что выдумал и изобрел «велосипед». И только. Всего-навсего. Зритель это понимает и старается это не подчеркивать.

Но… однажды после уже многих спектаклей я пришел специально посмотреть с записной книжкой для замечаний актерам спектакль «Гостиница “Астория”» А. Штейна. Что это? Посреди зала — дорога среди зрителей. Играют на этой дороге, играют на сцене, которую отделяет от остальной части задник из тюля. Внезапно за задником — свет, и начинается сцена на третьем плане. «Нереально» ведь, когда стены комнаты «Астории» просвечивают и за ними вдруг — городская площадь! Ко всему — на сцене (не в яме, а на сцене) оркестр. Музыка «от театра»! Кто это сделал? Ведь так и попасть может по первое число!

Захожу посмотреть «Молодую гвардию». Над сценой, над действием, происходящим на полу, реет, вздымается, полыхает огнем, рвет воздух, как на ветру, огромный красный стяг… Леонид Леонов сказал после спектакля: «Это как Родина, которая следит за своими сыновьями… И не покидает их в самые страшные минуты жизни…»

Смотрю «Гамлета». Тяжелые трехэтажные ворота, в которых правду Гамлета силится победить Клавдиев «мир-тюрьма».

Зритель все понимает и принимает.

Чтобы театр был прекрасен и велик «душой и телом», он должен утверждать только реализм. И не вообще реализм, а социалистический реализм. Здесь — глубина. Предвидение. Процессы явлений и их ведущие тенденции. Идейность. Партийность в искусстве. Правда и жизненность. Но не в мертвом отражении, как в простом зеркале. Зритель не только должен забыть, что перед ним актеры. Зритель должен дописать то, что дает театр. Театр апеллирует к фантазии и воображению зрителя. Зритель сопереживает с актером. Никаких особых законов театральной выразительности, живущих «в себе». Есть один закон для театра: жизнь.

Никакой особой театральной правды, живущей самостоятельно, нет. Просто жизнь требует от искусства художественных образов жизни. А условность только помогает этому. Только.

Ах, как много еще надо искать, искать, искать!..

1959

85 ВОСПОМИНАНИЯ2

86 Григорий Палин3

Иркутск, 1920 год, городской театр. На сцене салон светской дамы. Слуга, длинный, светловолосый юноша в черном фраке, обносит гостей шампанским. Он делает шаг, другой, цепляется за что-то ногой — и два бокала уже дребезжат осколками по полу. Слуга пытается подхватить их, но летят другие… Смех в зале, слуга тушуется и исчезает со сцены. Судорожно вспоминаю: где я его встречал?

… Это было в дни Февральской революции. Я тогда был депутатом комитета учащихся, а это значило — бесконечные часы напряженной работы.

Однажды после заседания мы задержались. Собрались уходить, но тут отворяется дверь и входят две заиндевелые фигуры.

— Вы что, товарищи? — спрашиваем. — Уже ночь! Высокий парень еле выговаривает толстыми смерзшимися губами:

— Мы из кадетского… Нам не разрешают избирать в комитет. Почему мы до сих пор на особом положении? Нам надо помочь. Втайне от начальства выбрали и послали вот нас: это товарищ Багдасаров, а я — Охлопков.

Фамилии ему пришлось повторить несколько раз, только тогда я смог записать их. Николай Охлопков высокий, стройный, с низким голосом, светлыми глазами, розовощекий, обаятельный — таким он мне запомнился в эту первую встречу.

А теперь, оказывается, Охлопков работает в театре. И я свидетель его маленького неудачного выступления на сцене…

Вплотную встретились мы с Охлопковым в семье «потоповцев». Пьеса Бергера «Потоп» была поставлена Павлом Цетнеровичем с молодыми актерами гортеатра. Спектакль вызвал большой интерес, его сыграли чуть не тридцать раз — по тем временам случай небывалый для города. Эта группа актеров, объединенная Цетнеровичем в некое творческое ядро, и получила в Иркутске название «потоповцев».

Спектакль находился еще в зародыше, когда привлек внимание «стариков» городского театра. Н. И. Дубов, актер старшего поколения, воодушевленно расхваливал готовящуюся постановку: 87 «Это будет, как в Художественном! Да, да! Все, все делается самым тщательным образом! Они же разбойники! Да, да! Представьте! Собираются по ночам, где-то на самом верху под крышей театра! Репетируют без конца! Кажется, было уже сорок репетиций! Неслыханно!»

… Стихийное бедствие, заключившее в баре чуждых друг другу людей, стерло рамки их обычной отчужденности. Негр Чарли почувствовал себя почти равным среди всех. Это наполнило его безмерной радостью и любовью к людям. Его черное лицо светилось добродушием, доверчивостью, готовностью к любой дружеской услуге. Порою он становился совершенно ребенком. Таким он был, готовя что-то вкусное своим друзьям… «И сосиски, и сосиски!» — радостно повторял он, спускаясь в подвал. Через минуту Чарли возвращался. Дрожа всем телом, он сообщал, что вода прибывает и скоро хлынет в бар. А еще через минуту его страх проходил — нужно было действовать, придумывать способ спасения.

Николай Охлопков в роли Чарли был удивительно обаятельным, грациозным и легким. Ярко и продуманно решались им финальные сцены. Рассеивалась иллюзия единения. Наступала будничная жизнь. Чарли — Охлопков услужлив и исполнителен, как всегда, но в каких-то неуловимых паузах явно ощущается глубокое раздумье над недавно происшедшим…

Вскоре группа «потоповцев» получила хорошее театральное помещение и в следующем сезоне 1921/22 года основала в Иркутске Молодой театр.

 

Еще до этого, весной 1921 года, Охлопков с успехом выступил в роли режиссера, поставив в день праздника Первого мая площадное массовое действо с участием войсковых частей местного гарнизона.

Охлопков смело и круто взялся за это нелегкое дело. Его организаторской способности, его уверенности в своих силах мы просто дивились. Он властно, широко и четко руководил репетициями: то отдавал громкие распоряжения в рупор, то тут же дописывал в сценарий новые картины, явления, то мчался по улицам Иркутска на мотоцикле, собирая различные «компоненты» будущего спектакля.

«Массовое действо» привлекло и массу народа. Зрители с огромным интересом следили, как на площади рабочие в борьбе с капиталом обретают свободу. Гремит музыка, произносятся зажигательные монологи. Весенний ветер развевает знамена Первомая. Народ подхватывает песни, все приходит в движение.

 

Лето у Охлопкова, как и у всей группы «потоповцев», прошло в подготовке к открытию нового театра. Убирали вековую пыль на колосниках сцены. Вытрясли всю ее мягкую одежду. Помещение было вымыто, вычищено, заново покрашено.

88 Главный художник В. Эхна «разделал» зрительный зал так, что дух захватывало. С потолка по стенам рассыпались красочные каскады каких-то кристаллов. Калориферы отопления горели ярким пламенем оранжевой краски. Круги на панелях стен, казалось, вращались. Зал получился живописным и необыкновенным.

К открытию театра готовили комедию Х. Бенавенте «Игра интересов». Охлопкова можно было с утра найти в театре с плащом и шпагой. Он репетировал. Труды не пропали даром — он очень хорошо сыграл роль Криспина. Затем восстановили «Потоп», приступили к другим работам. Молодой театр стал популярным в Иркутске, особенно среди молодежи.

 

А между тем наступала холодная и голодная зима. На моей квартиры, недалеко от театра, мы объединились в некую коммуну. Наш актер — Павел Гуров — назвал ее по началу фамилий участников: «Похпударник» (Попов, Охлопков, Пушмин, Дарский, Николаев). Боролись мы с холодом и голодом как могли: главным оружием, кажется, был не оставлявший нас юмор. При попытке, например, открыть примерзший водопроводный кран на нас хлестала ледяная струя, и наутро от кровати Охлопкова простирался настоящий каток. Охлопков выламывал изо льда свои башмаки, проделывал несколько фигур на домашнем катке, и мы весело отправлялись в театр. Днем, если удавалось достать нечто вроде мяса, мы варили жидкую похлебку. Для «аппетита» это блюдо называлось «суп из разваренной резины». Вечером, после спектакля, — дружный «чай» и театральные споры вокруг «буржуйки», которую натапливали до белого каления. А потом быстро, пока не остыл воздух, заваливались в постели.

Когда было возможно, топливо покупали. Но чаще его «добывали». После спектакля во дворе театра прихватывали по два-три полена из запаса какой-то военной организации. За такую «добычу» страшно доставалось от Цетнеровича. Порою же морозной ночью на тишайшей улице Иркутска раздавался ужасающий треск. Это мы отдирали доску от забора какого-то обывателя. Если нас сопровождал Цетнерович, он кудахча, стремительна убегал в первый попавшийся переулок, а мы спокойно и быстра уносили доску.

Охлопков придумал и еще способ добычи топлива — «делать привидения». Ночью на базарной площади, где стояли пустые деревянные палатки, одна из них вдруг начинала шевелиться, двигаться и постепенно исчезать во мраке. Конечно, делалось это, когда сторож был далеко или спал. Двум артистам, изображающим ноги палатки, нужно было быть очень внимательными и ловкими, чтобы найти кратчайший путь с базара в темный переулок. Такое топливо было богатым и редким. Хватало его дней на десять.

Однажды облагодетельствованные судьбой, мы раздобыли замечательный черемховский антрацит и вместо «буржуйки» истопили 89 настоящую печь голландку, закрыли ее и в роскоши тепла заснули… Это был наш чуть ли не последний сон. К счастью, ночью Охлопков встал и тут же во весь свой рост загремел на пол. От шума проснулся самый крепкий из нас — Вася Николаев. Он быстро сообразил, что все угорели, вскочил с постели и потащил Охлопкова к двери, распахнув ее настежь. Быстро разбудил остальных, приказав перелезть к открытой двери, а вконец ослабевшего Е. Дарского перетащил туда на руках. Одеялами и одеждой он закутал нас сверху. Так мы и лежали кучей, постепенно приходя в себя под действием морозного сибирского воздуха.

 

Несмотря на все трудности, на частое недоедание, нас очень редко можно было увидеть унывающими. Но случались и драматические сцены. Во время спектакля «Игра интересов», где Охлопков изображал слугу — Криспина, а я его господина — Леандра, по ходу действия мне надо было на веревке влетать в окно. Я был нездоров, слаб и сорвался с веревки, растянувшись на полу. Со стороны это было, очевидно, смешно. Расхохоталась публика, рассмеялся Охлопков. Он в это время стоял спиной к залу, и зрители не видели, что он смеялся. Я хоть и ушибся, но тоже развеселился, и мы с большим трудом дотянули нашу сцену. Спектакль кончился. Я разгримировался, оживленно комментируя с товарищами этот инцидент. Посмеялись, посидели, и я пошел домой. Мы с Охлопковым жили тогда вдвоем в комнате. Вошел — темно. Зажег свет. Вижу — Охлопков лежит, содрогаясь, на своем ложе. Но он не смеялся, он рыдал. Рыдал, как ребенок. И твердил, что никогда не станет артистом, раз не может сдержать на сцене смех. Слезам и раскаяниям не было конца. Мне стоило больших трудов успокоить его.

 

Шли новые и новые постановки. Мы были охвачены творческим горением, однако явно ощущалось отсутствие современного репертуара. Хватались за все, в чем, казалось, могли бы выразить свое отношение к нынешнему дню. Взялись мы было за «Царь Голод» Л. Андреева. Охлопков руководил репетициями. Но вскоре он увидел, что и это «не то»!

И вот, когда уже прошла трудная зима и закончился сезон в гортеатре и близилось закрытие нашего театра, Охлопков взялся за свою первую большую режиссерскую работу — «Мистерия-буфф» В. Маяковского. С захватывающей страстностью пошли репетиции в помещении гортеатра, где было решено дать спектакль; Охлопков предлагал, а мы охотно подхватывали совершенно невероятные по тому времени мизансцены. Нельзя сказать, что «Мистерия-буфф» пришлась по вкусу большинству обычных театральных зрителей Иркутска. Они быстро разобрали билеты на два объявленных спектакля, выразив этим скорее свое любопытство. Но на спектаклях ощущалось, что и Маяковский, и форма 90 самой постановки воспринимаются с трудом. Все было внове: отсутствие привычных декораций, условные станки, непонятная полусфера на авансцене, появление действующих лиц из партера, из лож, с боков, сзади, сверху. Последнее особенно вызывало раздражение и даже прямое вмешательство зрителей. Когда в ролях рабочих мы спускались по веревочным лестницам с четвертого-яруса в партер, нас отговаривали, а более нервные просто физически пытались удержать от этой опасной мизансцены. Но мы лезли. Повисали на веревочных лестницах и произносили оттуда восторженные строки Маяковского, обращенные к будущему:

«… Домов стоэтажия земли кроют!
Через дом
                    перемахивают ловкие мосты!
Под ломами
                    едища!
Вещи горою.
На мостах
                    поездов ускользающие хвосты!»

Обнаженные до пояса, с телами, расписанными яркими красками, подчеркивающими мускулатуру, вися над партером, мы чувствовали себя героями, побеждающими рутину.

«Мистерия-буфф» оставила глубокий след и у нас, актеров, участников спектакля, и у иркутской общественности, которая еще долго спорила об этой постановке. Николая Охлопкова.

И теперь, спустя много времени после первых сценических шагов этого выдающегося советского мастера, можно твердо сказать, что уже тогда мы все взглянули на него как на будущего бойца с тем отвратительным злом, которое зовется обывательщиной, мещанством.

Иосиф Прут

Да, такое впечатление, что все это было сравнительно недавно, хотя и произошло ровно пятьдесят пять лет тому назад.

Сейчас, конечно, трудно представить себе Москву 1924 года. А начался этот год ужасно: умер великий Ленин! Почти все население столицы пришло прощаться с вождем и, несмотря на страшные морозы, провожало его в последний путь.

Я работал тогда репортером, обслуживая отделы хроники нескольких московских газет. Как это ни странно, но редакция «Кооперативного пути» — органа Центросоюза — заинтересовалась репертуаром театра, руководимого Мейерхольдом.

Главный редактор поручил мне побывать там на репетициях, а затем посмотреть один из последних спектаклей; сие было ему нужно, чтобы знать: может ли быть рекомендовано это представление 91 для организации коллективных посещении — главный редактор заботился о культурном досуге членов подмосковных кооперативов.

Так я попал, с разрешения администрации, на репетиции прославленного режиссера.

В полутемном зале, по разным углам, сидели участники будущей премьеры. Я устроился рядом с каким-то долговязым парнем, внимательно следившим за происходящим на сцене. А на ней Всеволод Эмильевич проводил урок по своей «системе».

Мой сосед был — я бы сказал — крупным экземпляром человеческой породы: широкие плечи, чувствовались могучие руки, крепкая челюсть и не менее крепкая общая посадка.

«Наверное, рабочий сцены!» — решил я, опытный уже физиономист.

А парень, не обращая на меня никакого внимания, как-то по-особенному кряхтел, радостно улыбался, что-то записывал. Реакция его на выполнение актерами указаний мастера была разной и мне абсолютно непонятной.

— Вы — артист? — спросил я шепотом во время небольшой паузы.

— А вы как думаете?

— Полагаю, что сами скажете.

— Наверное, я не похож на артиста?

— Да. Не очень.

— Ну и кто ж я по-вашему?

— Вероятно… руководите одним из цехов?

— В общем, не похож на актера? Это хорошо. Значит, я не стандартный тип «характерного» или «любовника». Так вот, представьте себе, что я все-таки — артист, хотя еще и учусь в Гектомасе — у него, самого! У Мейерхольда! — мой сосед при этом кивнул на сцену.

— Давно работаете здесь, в театре?

— Нет, до приезда в Москву был режиссером — в Сибири. Работал только с любителями.

— А в столице что думаете дальше?

— Еще не знаю. Посмотрим, как сложится. Пока мне предложили сниматься в кино. Там «Банду батьки Кныша» ставит Александр Разумный.

— Вам повезло.

— Меня рекомендовал Тарич: приличный человек и автор сценария.

— Ну, а тогда… тут вы зачем?

— Набираюсь ума. Пройдут годы, искусство станет другим, а его великая метода — останется! Она — революция! А он — велик! Он — революция театра.

Я в ту пору слабо разбирался в новых течениях, бурной волной захлестнувших литературу и драматическое искусство. Поэтому и не мог поддержать этого разговора. Досидел до конца репетиции и вместе с моим соседом вышел на улицу. У подъезда 92 стояли трое молодых людей; они тоже только что покинули зрительный зал. Не сговариваясь, мы все двинулись в одном направлении. Они — эти трое — шли чуть впереди. И вдруг, один из них, усмехнувшись, сказал:

— Штучки, братцы! Выкрутасы! Дешевые приемы, рассчитанные на идиотов. И артисты у него — липовые; послушный скот! Овцебыки — в лучшем случае! Недаром еще мой дядя пел песенку всего лишь десятилетней давности!

И мы с соседом, идущие сзади, услышали на мотив матчиша:

«Я — Мейерхольд лиловый

и бестолковый!

В театре я — новатор

и — декоратор!»

Когда «певец» закончил, мой спутник спокойно сказал:

— Я сейчас набью ему морду.

Уверенный, что он безусловно это сделает, я пытался успокоить его:

— Стойте, не надо! Этим вы ничего не докажете…

— Нет, докажу! Я докажу ему, что за такие песни его будет бить каждый человек, который хочет счастья нашему искусству. А вы — отпустите мою руку!

И так как я держал ее довольно крепко, он добавил:

— Не то я и вам морду набью!

Он бы, конечно, попытался это сделать: столько гнева, ярости было в его лице. Но тут произошло неожиданное: пока мы обсуждали возможную схватку, те трое вскочили на ходу в проходящий трамвай.

Мы остались вдвоем, и он тогда сказал:

— Вас бы я бить не стал. Ведь не вы же пели эту пошлятину. Давайте знакомиться: я — Охлопков. А для тебя — Николай.

Несмотря на то, что я обслуживал ряд газет, заработки мои были малые. И Коля взялся мне помочь. Разговор произошел, примерно, такой:

 

— Сколько раз ты ешь в день? — спросил Охлопков.

— Два раза: утром и в обед.

— Это не годится! Мужик должен быть сыт и от этого — свиреп! Так говорил мой дед, и он был прав. Почему не ужинаешь в «Кружке»?

— В литературно-художественном? Так это же клуб мастеров! — усмехнулся я. — Да ты знаешь, сколько там стоит…

— Знаю! Но ты — журналист и должен вертеться среди людей большого искусства! Иначе — отстанешь от жизни! Что ты, кроме своей писанины, умеешь делать?

А я, сравнительно недавно демобилизовавшись, — решил удивить друга:

— Умею стрелять из винта и нагана, рубить шашкой и крепко сижу в седле.

93 — Вот если начнется снова война, это все, конечно, пригодится, — сказал Охлопков. — А пока из гражданского обихода не найдется ли чего-нибудь?

— Могу… боксировать! Немного знаю классическую…

— Нет, борьба не нужна! А вот первое, кажется, подойдет. Я устрою тебя в нашу картину: будешь заводить драки.

Но в результате его хлопот попал я не к режиссеру Абраму Роому, у которого снимался Коля, а на студию «Межрабпомрусь». Мой первый гонорар — два рубля сорок (двенадцать обедов!) был выписан за схватку с Борисом Барнетом в фильме Льва Кулешова «Приключения мистера Веста в стране Большевиков». После просмотра картины Охлопков сказал мне:

— Ты очень хорошо получился.

— Неужели узнал?!

— Конечно, и сразу — по фигуре! Отличный боец!

Слушать это мне было исключительно приятно, несмотря на, то, что на экране я был всего лишь несколько секунд, и показали меня только со спины.

 

Когда я написал свою первую пьесу, то принес ее Охлопкову. Николай Павлович, несмотря на занятость (он, кроме руководства Реалистическим театром, снимался еще в фильме «Дела и люди»), прочел «Мстислава Удалого» сразу, и мы встретились на следующий день. Возвращая мне экземпляр, Охлопков спросил:

— Кто-нибудь уже ставит?

— Да. Театр Красной Армии.

— Режиссер?

— Завадский.

— Это хорошо! Он — человек абсолютно гражданский, в гражданской войне не участвовал, но у него талант и богатая фантазия! Значит — сможет сделать интересный неожиданный спектакль. А еще где?

— Пойдет в филиале Малого и в Первом рабочем художественном.

— Хм… Три театра в Москве! Даже для столицы многовато… А жаль: я бы тоже взялся — материал хороший! Но четвертым быть не хочу: хватит мне того, что я сам — бывшая Четвертая студия. А уже следующую пьесу ты, брат, дай мне одному — если, конечно, тебе удастся написать вторую! Только поменьше ремарок! Не надо мне твоих точных характеристик, излишних определений! Некто — из вашей шатии — попросил меня ознакомиться с его очередным шедевром. Так там, в списке действующих лиц, об одном персонаже было сказано: «любит кошек»! А это животное в пьесе ни разу не появлялось. Да, вот еще: пожалуйста, не расписывай так подробно и назойливо обстановку, места действий и с какой стороны в декорациях расположены, двери! Пушкин писал: «Бахчисарай. Фонтан. Луна». И этого, чтобы начать работать, режиссеру вполне достаточно, если он… режиссер!

94 Надо сказать, что когда дело касалось театра, то Охлопков ни с кем из друзей не любил советоваться. Думаю, он считал это ниже своего достоинства. Поэтому, если мог узнать что-либо для него полезное (а он исключительно талантливо умел «выуживать» для себя необходимые сведения), то всегда предварял начало беседы словами:

— Как ты отлично понимаешь, я в твоем совете совершенно не нуждаюсь, мне просто любопытно тебя послушать… Узнать твое мнение…

Я не был исключением в этом вопросе. Искренне радуясь тому, что мне удалось вернуться живым с верховьев Дона, где кулачье особенно яростно защищалось, Охлопков — он в это время ставил «Разбег» — с особой теплотой сказал:

— Хорошо, что ты выскочил из этого ада! Ну как там, на Епифани?

Конечно, я все, что мог, подробно сообщил ему. Николай Павлович слушал внимательно, а когда дослушал до конца, подумав, заметил:

— М-м…да! В общем, враг — един, монолитен, всюду стоящий на одной и той же идеологической платформе: «Свое — не отдам!» И при всем при этом — всегда разный. Вот, у Ставского, например, кулак вроде и похожий на обрисованного тобой, а — не тот!

— Местность другая, — вяло подумал вслух я.

— И местность, и быт, и уклад жизни, и отцовские обычаи — все на Кубани другое. Да и у Ставского другие глаза, чем у тебя! Он ближе к земле, к героям своей драмы, нежели ты — жалкий урбанист! И что ты вообще понимаешь в крестьянском труде? Ты же люмпен — без всякого чувства собственности. А крепкий мужичок, обычно, не по наследству становится зажиточным: накапливал по копеечке! Вот он, сволочь, за эти копеечки и держится!.. Ты заработал рубль и тут же его промотал! А Ставский… он всю кулацкую генеалогию знает… Ставский!.. Он же был организатором хлебозаготовок на Кубани…

— Да что ты, Коля, мне про Володьку долдонишь?! Я еще в гражданскую с ним вместе служил. Знаю его как облупленного! Он — на три месяца — моложе тебя и на три месяца старше меня. И, между прочим, это я познакомил с ним твою милость!

Охлопков рассмеялся:

— Верно. Смотри! Теперь вспомнил: ты! Но все же Ставский деревню знает, а ты в ней разобрался только с налета: я это сразу почувствовал из твоего рассказа. Ты о деревне не пиши: у тебя — не выйдет! Даже, если вы оба поедете в одно место, чтобы собрать материал для очерка о создании колхозов, Ставский напишет хорошо, а ты — плохо. Взгляды разные на те же события, и выводы будут разные! Это все равно, что ты с Володей пойдешь в театр: он увидит спектакль из первого ряда, а ты с галерки.

— Ну, у тебя, Коля, отовсюду видно одинаково: сидишь, как в бочке…

95 — Я про нормальный театр говорю! — огрызнулся Охлопков. — А, между прочим, задался ли ты вопросом: почему «бочка»? Что ж, по-твоему, это я ради эпатажа или лишь бы не было, как у других?! Вот другом моим считаешься, а не задумался!.. Что есть бочка? Сосуд, имеющий глубину. Я и хочу, чтобы ты — зритель — баран безмозглый почувствовал глубину происходящего да заглянул бы в глубину человеческой души, что заставило бы и тебя глубже отнестись к сложности нашей жизни! Пошевелить ленивыми мозгами!..

— Ну, спасибо, Коля, за ласку…

— Ничего, от моих слов еще никому не было вреда.

И такие бывали у нас разговоры…

 

Николай Павлович приступил к постановке «Железного потока». И все равно на сей раз тоже без меня не обошлось: это я познакомил Охлопкова с Е. И. Ковтюхом — знаменитым партизанским вожаком.

Епифан Иович, которого А. С. Серафимович вывел в своем романе под именем Кожуха, занимал большой военный пост и был в это время в Москве на довольно длительный срок: не то приехал из Белоруссии, не то собирался туда.

Но раньше, чем встретиться с Ковтюхом, Охлопков допросил меня по всем правилам:

— Ты же тоже воевал там, на юге, в гражданскую?

— Ну, и что?

— Значит, знаешь про все это. Чего ж ты молчишь?

— Ничего я «про все это» не знаю! События происходили в середине восемнадцатого, а я добровольцем вступил в Первую Конную только через полтора года.

— Но, все же, наверное, слышал об этом походе? Ведь Ковтюх возглавлял Таманскую армию?

Нет. Командующим в Геленджике избрали Ивана Ивановича Матвеева, командира отряда революционных матросов, а заместителем его и начальником Первой — головной колонны — Епифана Иовича Ковтюха.

— Значит, все-таки знаешь про это?! А упорно говоришь, что не знаешь! Противный характер. Сколько ему тогда было лет?

— Как раз, противный характер — у тебя! А Ковтюх и Матвеев, как мы с тобой — однолетки. Им обоим в ту пору стукнуло по двадцать восемь.

— И какова же судьба Матвеева? Он жив?

— Нет. По приказу Сорокина, главкома Красной Армии Северного Кавказа, Матвеев в том же году был расстрелян.

— Что же твой Матвеев совершил? Небось тяжкое преступление?

— Да, да… Очень тяжкое: разоблачил этого негодяя в Пятигорске! Сорокин — бывший офицер, шкура, авантюрист, примазавшийся к Советской власти — захотел стать диктатором Дона, Кубани и Терека!

96 — А может, ты преувеличиваешь? — Охлопков с недоверием посмотрел на меня. — Когда я учился в кадетском корпусе, наши наставники, тоже офицеры, между прочим, были очень прогрессивно настроены.

— Возможно. Но сейчас речь идет о конкретном человеке — Сорокине. Ковтюх уцелел чудом!

— А Сорокин? Какова его судьба?

— Был арестован и убит охраной до суда.

— И все-таки это — удивительно! Столько сделать для революции, чтобы затем предать ее. И Сорокин, очевидно, — прежде чем стать главнокомандующим — показал себя с хорошей стороны?

— Наверно. Но такое бывает: ведь до того, как стать фашистом, Муссолини был главным редактором газеты «Аванти» — самой левой газеты итальянского рабочего класса.

Охлопков усмехнулся:

— Ты всегда найдешь какой-нибудь убийственный пример!

На встречах Охлопкова с Ковтюхом я не присутствовал, хотя их было несколько. Епифан Иович даже был на премьере «Железного потока». Я уехал в Ленинград и стал зрителем этого, уже много раз с успехом прошедшего, спектакля значительно позже.

 

Когда я закончил работу над инсценировкой «Разгрома», то сначала показал ее Фадееву, а уж затем — Охлопкову. Он, как обычно, встретился со мной на следующий день в своем кабинете. Листая прочитанный экземпляр, останавливался на отдельных местах, говоря при этом о вещах, никакого отношения к данному, конкретному тексту не имеющих:

— Ну, что ж, старик! Хорошую ты накропал пьеску! Где-то по ритму событий она смахивает на «Железный поток»: и тут, и там — народ в движении. В твоем, вернее в фадеевском опусе Левинсон рвется в Тудовахскую долину… Кожух тоже пробивался… Помолчи! Я знаю все, что ты хочешь сказать! Да, Таманскую армию вел революционный порыв, жажда освобождения, желание сбросить вековые оковы. Твоих же героев движет революционная идея. Не у всех крепко выраженная, но — идея. Люди Кожуха шли, веря в победу! Твои идут, предчувствуя разгром. У таманцев не было сомнений: возможно, они не понимали сложности обстановки. У твоих же — только неуверенность! Ты написал пьесу о человеческих сомнениях, выпятив их на первый план. Сомневается в успехе Левинсон. Сомневаются в его действиях и приказах почти все его окружающие, хотя об этом и вида не показывают. Стагдинский — доктор, — зная о своей неизлечимой болезни, сомневается: проживет ли до завтрашнего дня? Кубрак — сомневается в необходимости уходить из родных, насиженных деревенских мест. Морозко сомневается в Варьке. Мечик — во всем и во всех вообще! Дед Пика — в силе Красной Армии. Итак, повторяю: твоя пьеса — о неуверенности, о первых робких шагах 97 рядовых рабочих-шахтеров и таежных крестьян, из которых впоследствии вырастут прославленные военачальники, разгромившие белые полчища и экспедиционные корпуса разных интервентов. А между прочим, то, что — неуверенность, это — хорошо! Мне кажется, что, начиная любое сражение, которое он выигрывал, Наполеон не был уверен в успехе. Единственная битва, когда он твердо знал, что победит — была Ватерлоо!! Резюмируем: ты написал пьесу о человеческих сомнениях, о скрупулезном взвешивании каждого шага, о разуме Революции. Но, конечно, все это написал не ты; оно уже целиком было у Фадеева, как и вообще — от него все, что есть в пьесе хорошего! А что же, собственно, от тебя? Ты, конечно, драматург, если смог поднять такую махину, такое литературное откровение и дотащить все это до сцены! Считаю удачей образ твоей Варьки, ты немного чего-то убавил, чуть чего-то прибавил… и Варька стала лучше, милее. А за пастушку тебе особое спасибо, за то, что ты дал такое счастье Метелице, подарив им — обоим — первую любовь! Ну, теперь — говори! Представляю себе: сколько в тебе накопилось!..

— Насчет Варьки и пастушки мне уже то же самое сказал Фадеев, но в остальном… Саша был более деликатным и справедливым!

— Вот ты — вроде бы умный, а — глупый! Разве может тебе высказать Фадеев то, что скажу я? Он же — по Союзу писателей — твой генеральный секретарь! Твой, так сказать, руководитель! А с другой стороны, ты воскресил его прекрасную прозу в новом драматургическом качестве, и тебе это удалось! Нет, брат, ты уж лучше слушан меня!

— Будешь ставить «Разгром»?

— Нет, сокол, не буду! Не вижу, сравнивая с «Железным потоком», нового решения, а повторяться — не хочу. Твоей пьесе нужен другой режиссер… Не торопись… он объявится!.. Да и актера, который сможет сыграть Левинсона, нелегко будет найти. Подожди… Не спеши…

 

Человеку, впервые попавшему на репетиции к Охлопкову и не привыкшему к тому, как Николай Павлович ведет работу с актерами, поначалу могло стать и не по себе. Дело в том, что Охлопков, прогоняя пьесу с артистами и монтировочной частью, затрачивал столько энергии, что в пересчете на киловатты ею можно было бы осветить любой район Москвы. Николай Павлович заканчивал репетицию только тогда, когда уже силы полностью оставляли его, несмотря на выдающиеся физические данные, вполне достаточные для профессионального борца. Охрипший, обессиленный, Охлопков почти падал в кресло и, запрокинув голову, закрывал глаза. Однажды я не удержался:

— Ну, чего ты орешь, как зарезанный? Зачем прыгаешь взад и вперед, словно горный козел? Ведь когда-нибудь сердце не выдержит — разорвется. «Тик» — мы еще услышим, а уж «так» — не 98 получится! Или еще хуже: лопнет сосудик в мозгу! Каждый твои рев, это — зарубка на сердце, микроскопическая, но — ранка. А ранка — ручеек; много ручейков составляют речку, а много речек — Волгу, то есть инфаркт или инсульт. Опомнись, Коля! — пытался урезонить его я. Он нетерпеливо прервал меня:

— Ничего не получится. Нельзя работать, не отдавая себя всего — вместе с сердцем и другими потрохами. Теперь — по деталям: во-первых, в тишине хорошо только разводить кур. Это не «вопли», я — не «ору», а просто громко разговариваю. Если и форсирую звук, когда делаю поправку, то лишь чтобы актеры меня лучше слышали. Несколько повышаю голос, выражая свое впечатление от виденного. Пойми: выражаю впечатление! Стало быть, являюсь одновременно экспрессионистом и импрессионистом. Наверное, тебе не знаком смысл этих слов.

— Почему? «Экспрессной» — по-французски «выражение», а «импрессион» — «впечатление».

— Смотри: понял! Приятно иметь такого образованного…

— Ладно! А иногда, Николай Павлович, ты не замечаешь, что ругаешься, просто как портовый босяк! Хорошо еще, что не при женщинах…

— Да это не ругань! Актеры великолепно понимают, что я не хочу их оскорбить. Это тебе мои слова кажутся бранными, а все — от невежества! Потому что ты — человек, не связанный с театром органически, целиком. У кинорежиссера Довженко тоже был на войне подобный случай. Он стоял на передовой около генерала.

По открытой степи отступала рота пехотинцев. Старшего лейтенанта — единственного офицера среди этих солдат — генерал обложил трехэтажным крупнокалиберным и долго звучащим матом.

— Лучше бы товарищ генерал дал роте какие-нибудь указания!.. — пробормотал Довженко на ухо стоящему с ним рядом, корпусному комиссару по фамилии Гетман.

— А он и дал все необходимые указания! — невозмутимо ответил этот умный политработник. — Вот вы, Александр Петрович, не поняли, что хотел сказать товарищ генерал! А он этой руганью выразил — с душевной болью — следующее: «Братцы! Сыночки мои! Храбрые воины! Неужели ж мы отдадим врагу нашу Украину?!» — вот что сказал генерал Тюленев. И солдаты его поняли: видите — повернули обратно, в контратаку! А вы не поняли, товарищ Довженко!

 

В 1935 году Охлопков начал ставить «Аристократов». Я был знаком с первым вариантом пьесы: Погодин, мой земляк, однолетка и коллега, дал мне ее прочесть и, очевидно, сообщил мое мнение Охлопкову. Тот сразу же захотел детально расспросить меня о строительстве Беломорканала, о лагере на Медвежьей горе, о заключенных. Я бывал там неоднократно — во время работы над сценарием «Человек из тюрьмы», поставленным на Ленфильме 99 режиссером С. Бартеневым, и пьесой «ОКБ, или Этапы человеческой жизни», прошедшей на сценах ряда областных театров. Расспросы в зрительном зале — сразу после репетиции — начались с крика:

— Ну да, сейчас пойдет восхваление! Кукушка хвалит петуха за то, что… Никогда не поверю, что все в погодинской пьесе — чистая правда! Да она и не нужна: ведь это же не документ, а драма! Значит, Николай Федорович имеет полное право добавить необходимую ему частицу художественного вымысла. Но позвольте: какую частицу? Не чересчур ли? Вот в чем вопрос? И не отвечай мне сразу! — надвинулся Охлопков на меня. — Есть у тебя такая дурацкая манера! Это хорошо для конферансье и называется «молниеносной реакцией». А на театре надо думать! И семь раз отмерить прежде, нежели… В конце концов, мне совершенно безразлично: выдумал Погодин все это от начала до конца или наоборот! Мне на это наплевать! Достаточно того, что в пьесе мне все нравится, что я во все это поверил. Пусть ничего этого не было, но ведь могло же такое быть? Или не могло? Отвечай! Нет, подожди… Реально ли доверие, оказанное уркам? Вор — охраняет склад? Бред! Но знаю: у нас — все возможно. Однако до такой ли степени? Если может быть у нас, почему же ничего подобного нет за границей?

— Могу ответить…

— Нет! Я не нуждаюсь в твоих объяснениях! Знаю, что ты скажешь.

— Тогда почему спрашиваешь?

— Потому, что ты в курсе дела.

Его громкий голос привлек внимание актеров, и они тут же окружили нас. Охлопков, почувствовав внимание аудитории, обращался уже не ко мне, а к участникам спектакля:

— Я понимаю, что уголовщину породил капитализм, дореволюционное прошлое. Поэтому спасти, вернуть преступника — свое кровное дитя — в общество нормально живущих людей капитализм не может. Страшное порождение капитализма может быть спасено только нашим строем — социалистическим. Конечно, чекисты — не ангелы, да и не должны ими быть! Труд их — титанический, диапазон — огромен: от перестрелок с бандитами до воспитания беспризорных. Мне хочется, чтобы в этом спектакле билось сердце Дзержинского, железного Феликса! Добрейшего из тех, кто возглавлял молодую Республику Советов.

Николай Павлович говорил, очевидно, еще много и долго, ибо не заметил, что я — за ненадобностью — покинул зал.

 

Я — не искусствовед и не собирался в своих отрывочных заметках разбирать творчество человека, яркой звездой пронесшегося на небосклоне нашего театра. Ярким был не только блеск его творчества, его спектаклей. Он сам во всем был яркой личностью — и в быту, и в общении с теми, кто его окружал, с друзьями, актерами-соратниками. И я горжусь тем, что был его 100 другом, любил его, как брата, получая взамен ту же чистую дружбу и нежную братскую любовь.

За всю нашу жизнь мы ни разу не поссорились, хотя иногда и ругались до хрипоты. Но брань, оскорбления, которыми мы осыпали друг друга, если перевести их на нормальный язык, были лишь текстовой основой обыкновенного творческого спора, где каждый — по возможности четко — пытался доказать свою правоту.

Меня привлекали в нем его бешеное самовыражение, словесное и действенное, и этакая священная одержимость, сочетавшаяся с детской наивностью и безграничным доверием к людям. Он жил всегда в особом, только одним им изученном и только одному ему видимом мире, накапливая духовные богатства, которыми он затем щедро делился со своими соратниками, не тая от них результатов своих раздумий, догадок и сомнений.

Мы виделись сравнительно редко, но каждая наша встреча была радостью для обоих: мы торопились многое рассказать друг другу, сообщали свои замыслы, горести и удачи; короче говоря, мы были по-настоящему близкими людьми.

Сергей Юткевич4

«Если на экране в первом же кадре не бежит жираф, то этот фильм не стоит дальше смотреть — он не может быть интересным».

Так сказал мне Коля Охлопков в дни наших юношеских мечтаний. Он произнес это серьезно и в то же время с искрой усмешки в глазах, и самое примечательное в его парадоксальном утверждении было то, что жираф вскоре действительно чуть-чуть было не поскакал по экрану в третьей его режиссерской киноработе — фильме «Путь энтузиастов».

Там действие начиналось с того, что в разгар гражданской войны из заповедника на юге страны разбежались звери, которых некому стало охранять, и вот жираф улепетывал во всю прыть, опережая бегущих солдат. К сожалению, кадр этот не вошел в окончательную редакцию фильма, его нашли «не соответствующим серьезности темы».

Сегодня мало кто знает, что Николай Охлопков был не только признанным режиссером театра и актером экрана, но и интереснейшим кпнопостановщиком, — наша беда в том, что его картины погибли вместе с фильмотекой Одесской киностудии от фашистских бомб. Если бы сохранились фильмы «Митя», «Проданный аппетит» и «Путь энтузиастов», они бы сегодня не только вошли в сокровищницу нашего Госфильмофонда, но получили бы премии на всех международных фестивалях, как еще одно свидетельство неукротимого духа новаторства советского немого кино.

101 Поэтому я хочу рассказать об этом малоизвестном Охлопкове, тем более что обязан признаться и в своем «хорошем отношении к жирафам». Я вполне разделял его с моим другом — ведь для нас бег этого тонконогого и стремительного животного стал как бы паролем поиска нового, преодоления инерции зрительского восприятия, обязательного присутствия изобретения в искусстве — словом, всего того, чему нас учил наш общий мастер Вс. Мейерхольд.

Ведь не случайно у Охлопкова начальный этап его режиссерского «пути энтузиастов» совпал с рождением новой редакции первой советской пьесы — «Мистерии-буфф» Маяковского, где он осмелился полемизировать со своим учителем Мейерхольдом, а ведь ученику шел всего двадцать второй год!

Посмотрев спектакль Мейерхольда, он поставил свой, также исполненный революционного пафоса, но населенный к тому же таким количеством «жирафов», да и другой «фауной», что ему мог бы позавидовать любой зверинец. Не могу удержаться, чтобы не напомнить описание этого зрелища и не поразиться тому, как юноша из далекой сибирской провинции сумел почти шестьдесят лет назад предвосхитить некоторые тенденции и достижения современных зарубежных студенческих и молодежных театров, ищущих новые средства для выражения духа эпохи революционных потрясений.

«Мистерия-буфф» в исполнении коллектива иркутского Молодого театра прозвучала Первого мая 1922 года. По счастью, сохранился рассказ об этом спектакле.

«В стремлении ликвидировать разобщенность сцены и зрительного зала Н. П. Охлопков пошел очень далеко… Актеры выходили в антрактах на сцену и там отдыхали и закусывали. Художник спектакля ложился на авансцене и курил. Мало того, актеры в костюмах и гриме, а исполнители ролей “нечистых” — полуголые — появлялись среди публики, пили чай у буфета и вступали в споры о спектакле со зрителями… В публику же переносились и куски самого действия. Через зрительный зал проходили на сцену персонажи, приносившие известия о потопе; “американец” выезжал на сцену на велосипеде.

Во втором действии из оркестра поднимали мачты; игра шла на изображавшем ковчег настиле, сделанном в оркестре; поэтому актеры были видны только до пояса.

В пятом действии с галереи спускались канаты и веревочные лестницы… “соглашатель” появлялся в ложе, расталкивая публику, сидевшую в ней…

Для финальной картины со всего города собрали на время спектаклей электрические вентиляторы. Они должны были содействовать впечатлению индустриализированного города… К режиссеру являлись художники, предлагавшие проекты оформления один другого необычнее. Пришел даже какой-то факир, который предложил так загипнотизировать всю публику, что зрителям реально представится, будто театр заливает потопом».

102 Этот свой интересный рассказ А. Февральский справедливо заключает: «Уже в этой постановке ярко проявились некоторые из черт режиссерского новаторства Н. П. Охлопкова, развившиеся затем в его кинофильмах и в его работе в московском Реалистическом театре»1*.

Мне не довелось видеть сибирскую постановку Охлопкова, я познакомился с ним в этом же году, но позже, во время репетиций «Смерти Тарелкина», где Мейерхольд поручил ему маленькую роль Качалы. Его долговязая и в то же время удивительно складная и выразительная фигура стала особенно заметной в этом неуклюжем спектакле, в целом «не задавшемся» Мастеру — особенно по сравнению с удивительной гармоничностью «Великодушного рогоносца». Ни только что вступивший в труппу Дмитрий Орлов, ни Макс Терешкович, при всей своей одаренности, не справились с ролями Расплюева и Тарелкина.

В их оправдание можно сказать, что они были поставлены режиссером в непривычные, трудные условия: играть характерные роли без грима и в неудобной мешковатой «прозодежде», скроенной по чертежам Варвары Степановой (жены конструктивиста А. Родченко). Она же по заданию Мейерхольда выгородила на пустой оголенной сцене выкрашенную в белую краску странную машину — рецензенты окрестили ее увеличенной мясорубкой — и расставила «динамическую» мебель на пружинах, которая должна была двигаться и трансформироваться по ходу действия.

Сама эта мысль о мобильных предметах бытового обихода на сцене отнюдь не являлась какой-то «футуристической» выдумкой Мейерхольда, а, напротив, целиком лежала в русле его давних и прочных увлечений — ведь, как справедливо вспоминала одна из его учениц периода дореволюционной студии на Бородинской, «новый театр, считал он, должен опираться на старинные традиции площадного театра»2*.

Один из наглядных примеров таких традиций можно найти в известной книге Жюля Жанена «Дебюро, или История двадцатикопеечного театра». В ней Жанен описывает сыгранную в 1829 году в Париже «Волшебно-пантомимную арлекинаду с переменами видов, явлениями, превращениями и прочее: “Матушка-гусыня, или Арлекин и золотое яйцо”». Вот отрывок из первого явления:

«Кассандр, Паяцо и Пьерро влезают в тележку. Арлекин делает движение своим волшебным прутом. Тележка превращается в железную клетку, в середине коей заключены преследователи…

Явление второе: Арлекин и Коломбина входят на сцену. Стол, уставленный яствами, и два стула появляются из рощи… Преследователи 103 входят на сцену и видят завтрак. Но стулья вдруг устремляются в рощу и персонажи падают навзничь. Они подозревают в этой шутке Пьерро и хотят его бить, но он ловко избегает удара и намеревается схватить пирог, но стол также устремляется в рощу»3* (курс. мой. — С. Ю.).

Не правда ли, этот отрывок поразительно напоминает погони и трюки в ранних комических фильмах Чаплина и Мак-Сеннета? А бегающие столы и стулья прямо перекочевали из народного театра XIX века на подмостки «Смерти Тарелкина»?

Но здесь, увы, не нашлось волшебного прута Арлекина: современная механика не сработала, пружины оказались слабыми и малоэластичными, стулья и столы с разъезжающимися ножками упрямо не хотели выпрямляться, а если добавить к этим неполадкам то, что текст Сухово-Кобылина невнятно доносился со сцены, перемежаясь с грохотом непослушной мебели и оглушительными взрывами подложенных под нее дымных петард, то все вместе взятое временами производило впечатление малоуютного сумасшедшего дома4*.

Единственным, кто чувствовал себя, как рыба в воде, в этой, по сегодняшнему определению, «кафкианской» обстановке, был Качала — Охлопков. Его курносая, такая «русопятая» задорная физиономия, лихо заломленная на затылке не то кепка, не то картуз, «прозодежда», выглядевшая на нем, как русская рубаха, размашистый азарт его поведения на сцене наряду с умелым использованием законов «биомеханики» — все органично вписывалось в атмосферу «веселых расплюевских денечков» и послужило для самого актера как бы эскизом к роли Васьки Буслаева в «Александре Невском» Эйзенштейна.

Все без исключения дальнейшие появления Охлопкова на сцене Театра имени Мейерхольда были также удачными. Даже в суматошной динамике деревянных «мюр-мобиль» (движущихся стен) и бегающих лучей прожекторов в спектакле «Д. Е.» («Даешь Европу!»), среди карнавала масок (чуть ли не каждый актер исполнил по нескольку образов-масок) выделялась всего в одном эпизоде спокойная фигура советского моряка. Охлопков играл его без грима и был настолько приметен, что отсюда и началось его сотрудничество с кинорежиссером Абрамом Роомом, в фильмах которого он сыграл двух матросов подряд.

Но об этом подробно несколько позднее, а пока что упомянем о появлении Охлопкова буквально на нескольких метрах крупного плана в роли Музыканта в фильме Александра Разумного 104 «Банда батьки Кныша»; он с таким заразительным весельем наяривал на скрипке в эпизоде свадьбы, что вносил в эту незатейливую агитку нотку настоящего искусства.

Затем опять на сцене ТИМа, словно соревнуясь в умении трансформации, щедро проявленном в «Д. Е.» Эрастом Гариным и Игорем Ильинским, Охлопков неузнаваемо преобразился в пьесе С. Третьякова «Рычи, Китай!» в старика лодочника, героическую фигуру, сыгранную выразительно и экономно, в своеобразном, несколько по-восточному замедленном ритме.

Пожалуй, здесь впервые отчетливо проявилась особенность актерской игры Охлопкова — сначала, вероятно, интуитивное, а затем и сознательное использование смены темпов и ритмических контрастов. После исполнения им сравнительно большой роли в спектакле «Учитель Бубус» (пьеса А. Файко) молодые теоретики из мейерхольдовской свиты — Е. Габрилович (будущий кинодраматург) и Г. Гаузнер — прозорливо сформулировали эту особенность Охлопкова:

«Актер, игравший на темпе, на его микроскопически увеличенных повышениях и понижениях; играющий “временным”. Вся роль генерала Берковца есть непрерывная игра отрезками времени большей или меньшей протяженности, которые, накопляясь в одной комбинации, создают сами по себе впечатление то тревоги, то радости, то отчаяния, то похоти»5*.

Если внешний рисунок образа генерала Берковца Охлопков по совету режиссера выстроил на основе графических гротесков Георга Гросса, то в ритмике роли он шел от уроков немецкого экспрессионистического кино (в те годы на московских экранах регулярно появлялись все его новинки). В первую очередь, думаю, от фильма Г.-В. Пабста «Лулу», где одну из главных мужских ролей исполнял выдающийся актер из труппы Макса Рейнгардта Фритц Кортнер (впоследствии, уже в послевоенной Германии, ставший одним из лучших постановщиков пьес шекспировского репертуара).

Из-за проклятой страсти к Лулу (в этой роли прославилась американская актриса Луиза Брукс) доктор Шенк стрелялся, и тут-то актер и режиссер разыгрывали свою «коронную» сцену, вошедшую в анналы мирового кино: Кортнер, стоя спиной к аппарату и пустив себе пулю в сердце, не падал, а с каменным лицом без всяких гримас боли, долго, очень долго и медленно, томительно медленно шел наискось из одного угла огромной комнаты в другой и только там рушился наземь, как срубленный дуб.

Так и генерал Берковец в спектакле «Учитель Бубус», смертельно раненный во время попытки разгона им рабочей демонстрации, маршировал прусским шагом, как механическая кукла, из глубины сцены по диагонали к самому краю просцениума и только тут падал, словно, казалось, кончался «завод».

105 Пространство становилось одним из выразительных средств актерского мастерства — этому искусству не декоративной (как у Таирова), а функциональной мизансцены Охлопков на собственном опыте научился у Мейерхольда и впоследствии широко применял его в своей режиссерской практике.

Что же касалось «темповой» игры, то Охлопков умело реализовал ее и на киноэкране. Для «Бухты смерти» режиссер А. Роом пригласил Охлопкова на непредусмотренную сценарием роль матроса, и небольшой этот эпизод стал одним из самых заметных в ленте…

У Охлопкова и дальше «темповая» игра и использование пауз сохранились и получили успешное развитие, в частности, в следующем фильме Роома «Предатель».

История этого фильма и участия в нем Охлопкова любопытна, ее стоит напомнить еще хотя бы и потому, что, к сожалению, ни одной копии картины не сохранилось.

Для того, чтобы восстановить факты, воспользуемся, кроме моей памяти, материалами буклета, изданного к моменту выхода фильма на экран. Под заголовком «Из беседы с авторами сценария» там сообщается: «Киносценарий сделан из повести Л. Никулина “Матросская тишина”, напечатанной в двух книгах журнала “Новый мир”. Автор повести заинтересовался цепью случайностей, совпадений, которые иногда через много лет выдавали бывших агентов охранки революционному правительству… История развертывается в приморском городе в своеобразном быту моряков двадцать лет назад. Развязка ее в наши дни. Только в наши дни виновник гибели пяти революционных матросов расплачивается за предательство».

В конце декабря 1925 года последовал неожиданный телефонный звонок от А. Роома, с которым я лично знаком не был, но опубликовал о его картине «Бухта смерти» сочувственную рецензию. Режиссер лаконично поблагодарил меня за нее, а затем сказал, что давно следит за моей работой художника в театре, знает о моей деятельности в качестве одного из основателей движения «эксцентризм» и склонности к различным «выдумкам», — поэтому он и предлагает мне сочинить декорации и вообще помогать в постановке его нового фильма.

Так 1 января 1926 года я был зачислен художником и ассистентом на Первую Госкинофабрику, что на Житной улице, в съемочную группу, состоявшую из режиссера А. Роома, оператора Е. Славинского и его ассистента С. Гусева, помрежа Е. Кузиса и директора А. Котышева; я оказался шестым, совмещая две должности.

Должен сразу заметить, что немногочисленность группы значительно содействовала тому, что называется производительностью труда: мы вшестером превосходно справлялись с довольно сложным объемом работ — одних декораций я выстроил при помощи главного художника кинофабрики опытного В. Рахальса свыше тридцати, а весь фильм был снят за два месяца.

106 Главным консультантом по всем сценарным делам являлся в ту пору Виктор Борисович Шкловский. Неистощимая выдумка и богатейшая эрудиция сделали его незаменимым советчиком на обеих кинофабриках Госкино. Но он не только «вытаскивал» и «штопал» чужие незадачливые сценарии, а и сочинял свои — так, по ним А. Роом вскоре поставил «Третью Мещанскую» и «Ухабы», Ю. Тарич — «Капитанскую дочку», Л. Кулешов — «По закону», О. Преображенская и В. Правов — «Последний аттракцион», а в Ленинграде С. Тимошенко — «Два броневика». Последние два сценария я помогал записать Виктору Борисовичу, так как из-за перегрузки работой и некоторой свойственной ему разбросанности он нуждался в аккуратном подмастерье, а я в результате прошел отличную школу, за что и остался благодарен ему на всю жизнь.

К Шкловскому за помощью обратился и Роом, когда приступил к работе над «Предателем».

Решение было правильным — работа основного сценариста Л. Никулина оказалась небрежной, да и повесть его не отличалась высокими литературными достоинствами. К тому же, снятая несколько впопыхах, одесская натура вышла маловыразительной — картину надо было в павильоне делать заново.

К такому выводу пришли мы со Шкловским, просмотрев весь материал. Роом был не только не обескуражен, но с пылом ринулся с нами на преодоление многочисленных творческих и производственных препятствий.

И здесь-то неожиданно пригодился Охлопков. Неожиданно потому, что никакой роли в сценарии не имел, а репетировал в это время в театре. Однако наше общее желание продолжить традицию «Бухты смерти» и в том или ином качестве увидеть его и в очередной картине Роома было настолько велико, что мы сочинили для него новый персонаж, соответственно перекроив всю фабульную линию.

Свидетелем преступления, а затем и разоблачителем провокатора стал некий Неизвестный матрос. Окрестили мы его Неизвестным — с большой буквы — не случайно: тут сказалась общая для нас с Охлопковым принадлежность к школе Мейерхольда.

Образ Неизвестного после «Маскарада» (1917) настолько полюбился Мейерхольду, что позже он ввел его и в постановку «Пиковой дамы» Чайковского в ленинградском Малом оперном театре: на сей раз им стал Неизвестный игрок, бросающий вызов Герману в последней карточной игре, где того ждет роковой проигрыш.

Теоретическую базу под свое увлечение темой Неизвестного Мейерхольд подвел в брошюре «Амплуа актера», где под номером шестым значилось — «Неизвестный (Инозримый), пример ролей: Неизвестный (“Маскарад” и “Дочь моря” Ибсена), Граф Монте-Кристо, Летучий Голландец, Лоэнгрин, Петруччио, Пер Баст, граф Траст, Наполеон, Юлий Цезарь, Несчастливцев, Кин, Шут Тантрис.

107 Сценические функции: концентрация интриги выведением ее в иной личный план».

Причудливость выбора ролей и загадочность их функций тут очевидны, ибо трудно, к примеру, Петруччио или Несчастливцева представить в качестве инозримых, но в ту эпоху ни Николай Павлович Охлопков, ни я, как ученики Мастера, не подвергали сомнению цельность гипотезы, а, напротив, увлекались ею, отсюда и появление в фильме Роома Неизвестного в обличий матроса.

По нашему общему замыслу, это он во время ночного восстания на корабле «Саратов», везущем политических заключенных на Сахалин, выстрелом в руку ранит подосланного охранкой провокатора Нератова. Схватка, в результате которой арестованы пять матросов-революционеров, происходит под покровом ночи, и Неизвестный в темноте не знает, кого он ранил. Восстание подавлено, предателю удается скрыться.

Действие всей этой первой половины фильма разворачивалось в вымышленном приморском городе, и вот тут-то я должен был дать волю фантазии и оправдать в глазах Роома свою репутацию «выдумщика». Стараясь изо всех сил, я в ту пору, в том же буклете так изложил задачи декоратора:

«Художник режиссирует в пространстве кадра, мизансценирует вещи и заставляет играть свет. В кино вопиют не только камни, но и стены.

Художник кино должен помочь объективу окончательно отобрать то, что должно называться фотогенией. Кино — самое пристальное искусство и его настоящий лозунг: “Внимание к мелочам”.

Объемы и фактуры, поверхности шероховатые, блестящие, лакированные, формы вещей играют и живут вместе с человеком.

Моя работа в “Предателе” распадается на четыре части: первая — веселый дом мадам Гюйо — консервы из пошлости, построение по горизонтали, дискредитация ватного стиля российских Ватто.

Вторая — трактир “Самокат”. Сумасшедший трактир с вращающимся полом. Трактир, так блестяще описанный Горьким. Гофманщина по-нижегородски. Построение по оси».

Однако пора остановиться и разъяснить, при чем здесь Охлопков. По нашему замыслу, Неизвестный матрос впервые загадочно появляется в заведении мадам Гийо, где молодой ученик мореходных классов Нератов проводит ночь у проститутки Ванды, на которой он обещает жениться (роль Ванды хорошо играла артистка Т. Оганезова).

Комнату девицы я решил весьма изысканно, ее разделяв большой раздвижной веер из прозрачной материи, а стены я разрисовал изображениями парусных корабликов, точь-в-точь, как в пивной из первого видения лирической драмы А. Блока «Незнакомка».

В бальном зале заведения, расписанном в духе рыночных подражаний галантным сюжетам Ватто, главным элементом было 108 огромное овальное зеркало — в его надтреснутой и кривой поверхности отражались танцующие пары, а у пианино неистовствовал «демонический» тапер с наружностью Носферату из фильма Мурнау (здесь пригодились выразительный профиль и бритый череп популярного тогда актера Н. Рогожина).

Вот тут-то, среди этого уродливо-провинциального «маскарада», как парафраз мейерхольдовской мизансцены, возникает Неизвестный матрос. Его функция — также функция рокового вестника: он ищет Нератова, своего соратника по революционной организации, чтобы предупредить об опасности — арестован один из товарищей, восстанию может грозить провал. Но энергичная мадам Гийо (ее играла известная актриса Е. Хованская) выпроваживает нежелательного гостя.

Неизвестный матрос в нашей трактовке был лишен каких-либо мистических свойств, он добрый, а не злой гений, поэтому ему все же удается утром сообщить Нератову о перегруппировке сил, но он не знает, что юнец уже завербован начальником жандармского управления фон Дицем (в этой роли блестяще позировал модный фрачный «премьер» Н. Радин).

Итак, где же должен прокутить провокатор свои тридцать сребреников, то есть 500 рублей, полученные от полиции? Шкловский предложил не шаблонный ресторан, а описанный Горьким трактир «Самокат», действительно существовавший в Нижнем Новгороде. Его приманкой был круг, уставленный столиками. Пьяные купцы в разгар разгула орали: «Запускай!» — и столы начинали вращаться. Тягловой силой служили клячи в подвале, запряженные в деревянный ворот и уныло бредшие по кругу.

В фильме Роома в трактире возникала драка, и Неизвестный опять выручал Нератова, не зная о его предательстве.

Позже, во время неудачного восстания, Неизвестный подозревает струсившего корабельного механика, но, ранив провокатора в хаотической ночной перестрелке, не успевает разглядеть его в лицо.

Вторая половина фильма происходит уже в наше время. Следователю Соколову поручено разбирательство дела о восстании на «Саратове». В живых остались постаревшая, уродливая Ванда и струсивший тогда механик; затем оказывается, что под чужим именем проживает где-то и Нератов. После запутанной цепи ложных подозрений его в конце концов уличает — и кто же?

Конечно, Неизвестный матрос, появляющийся почти инфернально в кабинете следователя.

Финальным трюком поимки злодея Роом особенно гордился. Эффект заключался в том, что у актера, игравшего Нератова, был протез кисти руки, которую он потерял в результате какого-то несчастного случая.

И вот режиссеру пришла мысль разоблачить предателя необычным (и, увы, малоэстетичным) способом: Неизвестный матрос здоровался с Нератовым и во время рукопожатия резким движением 109 поворачивал и отвинчивал кисть его руки, упрятанную в перчатку, обнаруживая таким образом протез — неопровержимое свидетельство ночного ранения.

Мы с Охлопковым были отнюдь не в восторге от этого «трюка», но Роом был неумолим.

Впрочем, до открытых столкновений дело не дошло, мы оба отдавали должное таланту Роома и особенно ценили его кропотливую и умелую работу с актером, что выделяло его режиссерский почерк на фоне стремлений Кулешова, Вертова и Эйзенштейна к монтажному и типажному кино.

Охлопков исполнял своего Неизвестного в благородной, сдержанной манере, пользуясь приемами «темповой» игры, но возможностей для создания живого лица у его персонажа было мало, он являлся лишь «вставной» фигурой в примитивно детективном фильме, который в целом не удался.

Картину «высокого зрительского напряжения», о чем мечтал Роом, ему сложить не хватило умения, не помогла и «штопка» Шкловского — советский «триллер» американского образца в результате не состоялся.

Роом быстро оправился от неудачи и тут же поставил очень хороший фильм по сценарию Шкловского «Третья Мещанская» (или «Любовь втроем»), где заложил основы того стиля, что впоследствии окрестили «неореализмом», а я ему соорудил удобную и вполне реалистическую декорацию и самостоятельно снял проходы Фогеля по утренней Москве, которые явились моим режиссерским вкладом в картину.

Охлопков, участвуя во всех этапах работы над «Предателем» и накопив таким образом не только актерский опыт, тоже отважно вступил на режиссерскую стезю и уехал в Одессу на кинофабрику ВУФКУ, где в то время начинал и Довженко.

Здесь вскоре родился первый фильм Охлопкова «Митя». Сценарий для своего дебюта он попросил написать Николая Эрдмана, чей «Мандат» только что триумфально прошел на сцене Театра имени Мейерхольда.

Мало кто помнит, что начальными драматургическими опытами Эрдмана до «Мандата» были сценическая редакция комедии Лабиша «Копилка» для Опытно-Героического театра Б. Фердинандова на Таганке и его собственная «Шестиэтажная авантюра», пьеса с виртуозно запутанным сюжетом, сыгранная впервые 17 августа 1923 года в Фанерном театре на территории сада «Эрмитаж» в исполнении труппы бывшего театра «Кривой Джимми».

Спектакль не имел успеха у публики, но автор проявил такое профессиональное умение строить интригу и такое владение механикой «комедии положений», что обращение к нему Охлопкова объяснялось не только законами личной дружбы.

Такая же дружба прочно связала и меня с Охлопковым, причем и тут играла решающую роль, наряду с чисто человеческой симпатией, совместно выработанная в те годы общность эстетических 110 воззрений на искусство кино вообще и, в частности, на значение в нем актерского мастерства.

Для характеристики взглядов Охлопкова той эпохи стоит привести отрывок из его письма ко мне, посланного из Одессы и датированного 27 октября 1927 года, то есть вскоре после того, как я показал ему в черновом монтаже материал моего первого фильма «Кружева».

Привожу его со всеми подчеркиваниями автора и прошу помнить, что слово «фильм» было тогда женского рода.

«Дорогой Сергей… У меня сейчас сравнительно спокойное состояние, а, следовательно, и зажиточное, и я могу еще раз успокоить твои сомнения насчет твоей картины. Ей-богу, это все хорошо. Я очень внимательно следил и слежу за работой актеров во всех “игровых” фильмах и позволяю себе судить поэтому о режиссуре. В самом деле — это верный путь. Когда люди монтируют куски не больше, чем на 1/2 метра, — то тут об игровой фильме “не может быть и речи”. Понятно, почему неигровая фильма, — фильма еще к тому же основанная не на актерстве, хотя бы и самом минимальном, — эта фильма пользуется всегда коротким “американским” монтажом. Нельзя же ведь неопытность актерскую показывать больше, чем на 3/4 метра. Особо боязливые доходят до 1/4 метра.

Но и в игровых фильмах все “игровые” места (выбросим “проходы”, которые иногда достигают довоенной нормы в 20 – 25 метров), так я говорю, все игровые места в игровых фильмах тоже зачастую заставляют краснеть за полуметровость. Нельзя же неопытность режиссерскую показывать больше, чем на 1/2 метра.

Это я все к тому, что само уже построение во времени твоих кусков рассчитано на “смакование” построения в пространстве. А ведь на это идут очень немногие. Этот расчет не может идти только от храбрости или от испуга — здесь, несомненно, уже налицо режиссер, поставивший “в уме” несколько фильм.

Ты старый постановщик в кино. Ей-богу, это так. Я помню, как подходили и отходили парни у клуба до и после драки, как играл спиной актер — это уже опытность у тебя, а не “опыт с актерами”. Ты не “сумлевайся” насчет своей работы — и хорошенько монтируй… Ты прости, что я почему-то с советами полез, но я тебя люблю. Твой Николай».

В этом, по счастью, сохранившемся в моем архиве письме интересен не только заботливый и дружеский тон, но принципиальный взгляд молодого художника, бесстрашно полемизирующего с теми тенденциями, которые считались в ту пору передовыми и не подлежащими критике, во всяком случае, среди молодой режиссуры.

И фильм «Митя» подтвердил на практике теоретические позиции режиссера-дебютанта.

Прежде всего это был чисто актерский фильм в труднейшем и не имеющем у нас традиций жанре трагикомедии, к тому же с отчетливо заостренной сатиричностью.

111 Нисколько не преувеличивая роль различных влияний, нами тогда испытанных, все же могу с основанием предположить, что гений Чаплина особенно заставил нас всех не просто восхищаться, но и задумываться над его поэтикой.

И не только в «Парижанке», но и в короткометражках, из которых одна — «Кармен» — производила на нас поистине оглушительное впечатление своим финальным кадром.

Пока шла пародия на оперный сюжет, все укладывалось в привычную схему мак-сеннетовских «комедий-затрещин» и вызывало взрывы смеха даже у тех зрителей, которые не очень вникали в тонкие иронические пародийные детали, но хохот резко обрывался в конце фильма.

Чарли — Хозе в пожарной каске, нелепом долгополом мундире с эполетами, путающийся в ножнах огромной кавалерийской сабли, приканчивал изменницу Кармен и опускался возле ее тела. И тогда — внезапно после бешеного темпа всей картины — наступала длительная пауза.

Чаплин, уже не смешной, а трагический паяц, с невыразимо грустным и опустошенным взглядом, неподвижно и долго, очень долго, казалось, бесконечно долго тосковал по утраченной возлюбленной; этот его взгляд следовало бы сравнить с тем впоследствии знаменитым крупным планом, когда в финальном кадре «Огней большого города» он всматривался в лицо прозревшей цветочницы.

Все попытки описать взгляд Чаплина в этот момент напрасны: он слишком многозначен и его надо видеть так же, как и весь заключительный план «Кармен», где художник впервые попробовал полемично перевести свою маску в трагический план.

Режиссерское мужество Охлопкова в его первом фильме в том и заключалось, что Митя, которого играл он сам, был смелой попыткой использовать опыт Чаплина, причем не в подражании чисто внешним свойствам его маски или излюбленным им комическим ситуациям, а в более глубоком, человечески-философском ракурсе.

Как я уже упоминал, не сохранилось ни одной копии фильмов Охлопкова, и поэтому читателю этих строк придется ограничиться, кроме моих свидетельств, еще лишь отзывами прессы, также, увы, немногочисленными, ибо новаторская работа Охлопкова в кино не была понята и своевременно оценена по достоинству.

Приведу оценку «Мити» из книжки А. Бейлина «Николай Охлопков».

«Центральную роль в новом фильме — роль Мити, наивного, доброго телефонного техника, попавшего в тину обывательской провинции, исполнял сам Охлопков. Артиста С. Минина он пригласил на вторую большую роль, которая и на этот раз в сценарии именовалась “Неизвестный”.

Сюжет картины, направленный против мещанства, строился на многих случайностях и недоразумениях, которые сами по себе, 112 может быть, и были смешные, но в соприкосновении с реальной действительностью становились очень уж наивными и невероятными.

Эпизод, положенный в основу сюжета, имел частный характер анекдота из провинциальной жизни. В фильме, по замыслу направленном против мещанства, не было, по сути дела, борьбы с ним, было лишь искреннее сочувствие авторов фильма Мите, который едва не стал жертвой пошлой среды. В картине отсутствовали реальные признаки времени.

В те годы были выпущены фильмы “Процесс о трех миллионах”, “Девушка с коробкой”, “Дон Диего и Пелагея”, “Закройщик из Торжка” и некоторые другие, в которых отражались поиски нашими кинематографистами путей развития советской комедии. Наряду с отдельными недостатками в них имелись и некоторые положительные черты, которые учитывались в дальнейшей работе.

Картину, поставленную Охлопковым, нельзя причислить к этому списку. Она была явной неудачей режиссера»6*.

Беру на себя смелость заявить, что приговор автора полностью несправедлив и свидетельствует лишь о непонимании ни задач, ни результатов интереснейшей работы, намного опередившей образцы, перечисляемые А. Бейлиным. Ведь они все остались в тех рамках бытовой комедии, которые и старался решительно перешагнуть Охлопков.

Суть его новаторства в «Мите» была отлично определена много лет спустя в монографии, вышедшей в серии «Жизнь в искусстве» и посвященной, к сожалению, только театральной деятельности режиссера: «Охлопковская буффонада и эксцентрика шли от переизбыточности ощущения жизни. Самый быт был для него постоянной поэзией земной плоти… Прозаическое, утилитарное ощущение быта не было ему свойственно»7*. Уже из этого ясно, что сравнение «Мити» с тогдашними бытовыми комедиями было методологически неправомерно, и то, что фильм Охлопкова — Эрдмана нельзя было включить в их список, отнюдь не служило доказательством его неудача, а, напротив, свидетельствовало о благотворной попытке молодого режиссера решительно преодолеть уже накопившиеся к тому времени штампы.

Пересказывать сюжет всякой комической картины — задача всегда неблагодарная, а «Мити» в особенности, так как юмор ее заключался не только в фабульных перипетиях, но прежде всего в игре и режиссуре. Поэтому попробую лишь схематично восстановить происходившее на экране.

Действие разворачивается в маленьком провинциальном городе. Митя, как и полагается комедийному герою, из-за свойств характера 113 и по сцеплению неожиданных обстоятельств непрерывно попадает в ситуацию «тридцати трех несчастий».

По доброте душевной он одолжил приятелю штаны, а в них забыл ключи от помещения, куда пригласил гостей. Приглашенные разгневались, угощение пропало… К тому же Митя влюблен и сделал предложение, а на его беду гостями были родственники, невесты Шурочки, отъявленные мещане и отнюдь не сторонники ее брака со скромным техником.

И на смотрины он опоздал из-за своей отзывчивости: несчастный случай на улице с женщиной — и Митя с чужим грудным ребенком на руках.

Всего этого ему никак не могут простить родственники невесты, сама она падает в обморок, а хор сплетниц торжествует: жених-то оказался уже «с дитем»!

Брак не состоится, «грешник» изгнан с позором, ославлен на весь город. Остается ему одно — покончить счеты с жизнью… Но утопиться не удается, из камышей появляется Неизвестный с револьвером в руке, он заставляет Митю выползти на берег и тут, вместо того чтобы стрелять в Митю, убеждает неудачного самоубийцу, что жизнь прекрасна.

Однако он же дает Мите хитроумный совет: инсценировать, собственную смерть и возложить тем самым ответственность за нее на обывателей-клеветников.

Замысел удается… Готовятся пышные похороны… Богомольные старухи оплакивают душу грешника… Произносятся елейные речи — мнимого покойника превозносят все те, кто довел его до самоубийства… Собираются пировать на поминках, но тут Митя не выдерживает и, к ужасу присутствующих, «восстает из гроба» и вместе с нареченной покидает обывательский тихий городок.

Наблюдательный читатель заметит даже из этого приблизительного пересказа переплетение двух знакомых сюжетных мотивов — одного из чаплинского фильма «Малыш» и другого, вскоре разросшегося у Эрдмана в целую пьесу «Самоубийца».

Итак, это была сатирическая комедия с отчетливым антимещанским прицелом и в этом совпадающая с драматургией Маяковского, с тем различием, что в центре Охлопков и Эрдман пытались поставить не отрицательного персонажа наподобие Присыпкина или Победоносикова, но комического и одновременно лирического героя, и даже не одного, а двух, ибо Охлопков, верный традициям своего учителя Мейерхольда, ввел в действие фигуру Неизвестного.

Но то был не злой вестник рока, а наоборот, друг и помощник Мити. Обаятельный актер Сергей Минин выступил в «Мите» не в привычном для него амплуа «социального героя» (вспомним сыгранного им до того рабочего в фильме А. Роома «Ухабы»), а мягко сыграл чудаковатого незнакомца, чей глаз был прикрыт черной повязкой, волосы причудливо спрятаны под черной же, круглой «профессорской» шапочкой, а на плече уютно устроилась также черная, пушистая кошка.

114 Фильм начинался необычно — весь экран занимало большое паспарту, вроде тех, что встречались в окнах провинциальных фотосалонов. На паспарту красовались снимки обитателей города различных возрастов, позирующих по случаю всяких семейных событий.

Затем неожиданно все эти фигуры покидали свои места у тумбочек или поднимались с кресел и стульев и оживленно сходили с витрины в жизнь. Вся эта остроумная мизансцена перекликается с той, которую осуществит уже зрелый Охлопков в решении сцены «мышеловки» в своем спектакле «Гамлет»; для меня эта преемственность вертикального построения в пространстве очевидна.

Самым удивительным в работе Охлопкова над его первым фильмом было то, что тогда кинотехника везде, а особенно на Одесской кинофабрике, не была оборудована приспособлениями для комбинированных съемок. Но это не остановило молодого экспериментатора. Вместе с оператором Гольдтом он соорудил во дворе фабрики оживающую витрину в натуральную величину, то есть высотой в трехэтажный дом, разместив в каждом отсеке живых актеров, — эффект получился грандиозный и убедительный. Охлопков мог торжествовать: это был его первый «жираф»!

Первый, но не последний в этом фильме. Даже скептически настроенные критики с похвалой отозвались об эпизоде ложных похорон, который так свойствен жанру трагикомедии. И действительно, динамически разрастающийся до традиционной «погони», этот аттракцион был не только остроумен сам по себе, но и свидетельствовал о верности художника некоторым традициям жанра, восходящим еще к гротеску Гоголя и Сухово-Кобылина, а еще далее — к площадным балаганным пантомимам народного театра.

К сожалению, в критической практике мы привыкли рассматривать отдельный фильм изолированно не только в творческой биографии художника, но и в активе сходных явлений как в советском, так и в зарубежном кино.

Поиски Охлопкова интересны как раз еще и тем, что они перекликались с аналогичными опытами других молодых режиссеров тех лет. Так, почти одновременно в грузинском кино дебютант скульптор Михаил Чиаурели в первом же своем фильме «Хабарда» проявил себя как острый сатирик, и центральным аттракционом его картины, высмеивающей омертвевшие лженациональные традиции, стал также эпизод похорон, совсем как в охлопковском «Мите».

А во Франции начинающий журналист Рене Клер неожиданно прославился фильмом «Антракт», сделанным действительно для антракта в спектакле Шведского балета в театре Елисейских полей; пародийная и под конец несущаяся вприпрыжку похоронная процессия из этого фильма вошла в историю мирового кино.

Так русский, грузинский и французский режиссеры, не сговариваясь и не видя работы друг друга, доказали жизнеспособность 115 законов трагикомедии, салютуя, каждый по-своему, гению великих мастеров этого жанра!

Результат работы Охлопкова был справедливо оценен лишь, много лет спустя — в четырехтомной «Истории советского кино» и в книге Р. Н. Юренева «Советская кинокомедия». В ней критик писал:

«Длинный, длиннорукий, длинноногий юноша, с круглой головой на длинной шее, с круглыми наивными глазами, с застенчивой детской улыбкой, Митя добр, поэтому он нелеп и смешон в среде злых обывателей, поэтому он враждебен их обществу, их интересам…

Образ Мити бесспорно удался Охлопкову. Это был редкий и трудный образ положительного героя комедии. Нелепость его поступков, мотивированная застенчивостью, влюбленностью, а подчас и не мотивированная вовсе, скрывала добрые и благородные намерения.

Этого не хотели понять руководители кинопроизводства, единодушно объявившие Охлопкова формалистом и еще единодушнее отказавшие ему в праве продолжать работу над комедиями о Мите»8*.

Итак первый фильм Охлопкова не был достаточно понят, так как явно опережал свое время. Но режиссер, нимало не смутясь, затеял вслед за «Митей» еще более смелый эксперимент. По его заказу тот же Николай Эрдман в содружестве с Анатолием Мариенгофом экранизировали памфлет Поля Лафарга «Проданный аппетит».

Труды и деятельность этого видного французского социалиста, женатого на дочери Карла Маркса, высоко ценил В. И. Ленин, его посещение Лафаргов в их загородном обиталище под Парижем ярко описано в мемуарах Н. К. Крупской. Поэтому нет ничего удивительного, что в первый же год после победы Октябрьской революции молодое Советское государство в поисках боевой агитационной литературы обратилось к острополитическому памфлету Лафарга.

Вот я держу в руках эту библиографическую редкость, тощенькую — всего 16 страниц — книжицу, отпечатанную еще по старой орфографии на желтой и грубой газетной бумаге; на обложке вверху: «Российская Социалистическая Федеративная Советская Республика» и лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», а внизу: «Издание Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета Советов Р. С. Кр. и Казач. Депутатов, Москва, 1918». Фамилия переводчика с французского не обозначена.

Сам факт обращения к работе Лафарга в такое боевое время подчеркивал ее политическую значимость, и мысль об ее перенесении на экран можно признать меткой и своевременной.

116 Тем более что Охлопков почувствовал в работе над памфлетом Лафарга возможность продолжать свои поиски новой формы современной трагикомедии — памфлет предоставлял для этого все возможности.

На роль безработного Охлопков пригласил замечательного украинского актера Амвросия Бучму, уже прославившегося к тому времени исполнением роли Джимми Хиггинса в одноименном спектакле по роману Э. Синклера в театре Березиль в постановке Леся Курбаса.

Охлопкову был близок творческий метод Курбаса (у него было что-то общее с Мейерхольдом), а Бучма пленил его не только оригинальными внешними данными, выразительным взглядом всегда горящих внутренним огнем черных глаз, похожих на глаза Пабло Пикассо, скульптурой лица, мускулистым тренированным телом, но и тем, что позднее стали обозначать понятием «личность» и благодаря чему его присутствие на экране всегда становилось столь весомым.

В памфлете Лафарга некий безымянный капиталист, остановившись у витрины, обращается к безработному Эмилю, страдающему от голода:

«— Итак, я вам предлагаю продать мне вашу пищеварительную энергию, как рабочие продают мне свою мускульную силу, инженеры — интеллектуальную, кассиры — честность, кормилицы, воспитывающие моих детей, — свое молоко и материнские заботы.

— Но разве это возможно?

— И даже очень. Вы будете производить аппетит, я буду есть и пить для вас, и вы будете сыты… В том, чтобы другой переваривал содержимое моего желудка, положительно нет ничего более чудесного, более невероятного, чем в том, что в Лондоне или в Нью-Йорке при посредстве телеграфа исполняются мои желания в тот самый момент, когда я их испытываю. И я так мало шучу, что вот 2000 франков за первый месяц».

В фильме, да еще немом, столь большое количество текста было невозможно, и авторы попробовали перенести акцент на действие — продажу аппетита предлагал безработному доктор от имени капиталиста. Тот экспонировался по-плакатному выразительно — на эту роль Охлопков пригласил Цыбульского, актера МХАТ Второго. Талант у него был небольшой, зато объемы туловища внушительны. Он казался самым толстым человеком в Москве и поэтому был нарасхват у киношников, терпевших недостаток в типаже для ролей иностранных буржуев и нэпманов.

Охлопков окружил его лакеями и посадил за стол, где красовалось одно яйцо в фарфоровой подставке. Но даже его не мог осилить толстяк, страдающий хроническим отсутствием аппетита. Тогда и появлялся шарлатанистый врач с предложением о фантастической сделке с покупкой и пересадкой чужого аппетита.

Операция удалась, и началась трагедия пролетария: он хотел использовать полученные столь странным способом деньги, чтобы наладить семейное счастье, но постепенно жизнь становилась невыносимой; 117 чем больше он нагуливал аппетит для капиталиста, тем тот становился ненасытнее, а все последствия его растущего обжорства приходилось переносить несчастному Эмилю.

Фильм развивался бурно — в нарастающем темпе. Охлопков на сей раз сознательно отказался от длинных кусков, понимая, что изображение физиологических страданий неуместно средствами актерского подражания, и применил систему хороню продуманных кинометафор, деталей и чисто динамических средств. Например, большой фрагмент мучений героя он воплотил в целой серии крупных планов и монтажных кусков, снятых с движения на аттракционе — так называемых «американских горах» в саду Ленинградского Народного дома.

Кульминацией картины стала сцена вакхического пира у капиталиста. Охлопков поставил ее с размахом и выдумкой: это был какой-то вагнеровский церемониал в честь Его Величества Пуза. Средневековые герольды звуками фанфар возвещали о появлении бесчисленного множества фантастических блюд и напитков, рыцари с алебардами охраняли процесс поглощения пищи, сопровождающийся музыкой менестрелей и плясками одалисок…

Весь этот гимн неуемной плоти, несравнимый даже с ненасытностью героев Рабле, становился особенно выразительным, так как монтажно контрастировал с нарастающей трагедией героя. Он все же вернулся к своей профессии шофера и именно в этот момент вел автобус по уличному маршруту — корчился за рулем, пьянел, терял сознание от бездонной прожорливости хозяина и вместе с машиной врезался в стену! Но его смерть была концом и капиталиста — так трагически завершилась эта своеобразная кинопритча.

Охлопков в ней как бы открывал для себя возможности, которые таила кинокамера. Так же, как и его учитель, не признававший автореминисценций, он не захотел повторить приемы своего первого фильма и со свойственным ему азартом ринулся на освоение необычных ракурсов, наплывов, многократных экспозиций, замедленной и убыстренной съемки, благо фантастичность и условность сюжета не только позволяли, но и требовали подобной отваги.

Кстати, и здесь его поиски шли параллельно увлечениям Рене Клера: французский художник испробовал, вслед за «Антрактом», прием стоп-кадра в фильме «Париж уснул», двойной экспозиции — в картине «Призрак Мулен-Ружа» и стилизацию приемов феерии в фантастическом «Воображаемом путешествии».

Но в отличие от элегантных новаций Клера, у Охлопкова явственно ощущалось стремление к социальному заострению как тематики, так и выразительных средств. Да и его обращение к «западному» материалу объяснялось отнюдь не увлечением «экзотикой», а желанием продолжить линию агитационно-сатирического зрелища, намеченную уже в «Мистерии-буфф» и в таких спектаклях Мейерхольда, как «Озеро Люль», «Земля дыбом», «Д. Е.».

118 Это было тем более своевременно, что именно на фронте зарубежной тематики дела в отечественном кинематографе обстояли тогда из рук вон плохо. На Московской кинофабрике из примитивной и безвкусной пьесы Дм. Смолина с лихим названием «Иван Козырь и Татьяна Русских» в те же годы соорудили бездарную ленту «Рейс мистера Ллойда», на Украине режиссер В. Турин снял не менее «вампукистую» картину «Борьба гигантов», в Ленинграде еще не выветрилась память о неудаче «боевика» под заманчивым названием «Сердца и доллары». Казалось бы, именно на таком фоне и следовало оценивать «Проданный аппетит». Но появлению фильма на экране сопутствовала бурная дискуссия в прессе, причем критическая разноголосица ни в малой степени не облегчила задачу объективного рассмотрения удач и просчетов бесспорно талантливой работы Охлопкова.

Наиболее точным кажется мне отзыв в ленинградском журнале «Жизнь искусства» (1928, № 35), подписанный буквами Б. К. Под этим скромным обозначением скрывался молодой критик Борис Коломаров, воспитанник Государственного института истории искусств. В течение ряда лет он рос на наших глазах, но его путь в киноведении трагически оборвала война: он ушел добровольцем в народное ополчение и пал смертью храбрых, защищая свой родной город. В своей статье о «Проданном аппетите» Борис Коломаров, в частности, писал:

«До сих пор, изображая (и обличая) буржуазное общество наше кино шло или по линии очень и очень сомнительной сатиры на “разлагающуюся Европу”… или по линии простого иллюстрирования основ политграмоты.

Новый украинский фильм “Проданный аппетит” целится в старую мишень по-новому… Сочинение Лафарга экранизировано драматургически искусно. Режиссер Охлопков сделал все, чтобы социальный сарказм ленты был и полновесным и островпечатляющим. Весь фильм полон динамики, весь искрится бурливой и горячей эксцентрикой, в некоторых местах просто блестящей».

Вслед за Б. Коломаровым фильм дружно поддержали, как ни странно, прежде всего на периферии.

А столичные «знатоки», наоборот, объявили поход против: фильма.

Особенно постарался К. Фельдман, который сразу в двух газетах подверг картину резкой критике, хотя и малоубедительной, но губительной — в обстановке тех лет — для режиссера и его актива в области кинопамфлета.

Так грустно закончил Николай Охлопков первый цикл своей кинорежиссуры и вернулся в Москву. Больше он не обращался к политической сатире, о чем можно только пожалеть, так как этот жанр и дальше с трудом пробивал себе путь на советский экран.

Кстати, смею думать, что было бы очень хорошо, если бы кто-либо из молодых историков нашего кино тщательно проследил за тем, что все-таки было сделано в этой области. Ведь заслуживают 119 всяческого внимания и такой фильм, как «Женитьба Яна Кнукке», остроумный и злой антивоенный памфлет (по сценарию В. Воеводина и Е. Рысса), изобретательно поставленный Александром Ивановым в 1935 году на студии «Ленфильм» (кстати, одна из лучших ролей Николая Черкасова — воинствующий капрал Пфуль, весь свинченный из протезов!) и, быть может, менее удачные, но по-своему интересные «Марионетки» Я. Протазанова (по сценарию В. Швейцера), с тоже блестящей актерской работой С. Мартинсона — парикмахера Соль, и фильм А. Андриевского (по сценарию Г. Гребнера) «Гибель сенсации» с интересно поставленными боями и плясками роботов.

Стоит помнить и о том, что в каждый из «Боевых киносборщиков», снятых во время войны, были вкраплены острые антифашистские гротесковые скетчи и миниатюры.

Право же, их стоит изучить и описать с не меньшим вниманием, чем прославленные окна РОСТА. Ведь все вместе — это целая, но начисто забытая линия в развитии советского политического искусства.

Впрочем, вернусь к Охлопкову. 19 июля 1928 года в газете «Кино» появилась следующая заметка: «Режиссер Н. Охлопков приступил в Госвоенкино к съемке короткометражной ленты “Прожектор”. Наряду с этим ведет подготовку большой художественной фильмы “Комсомольцы во флоте”». А уже 30 июля «Красная звезда» сообщила, что сценарий получил название «Берегись», ряд натурных съемок будет произведен в Черноморском флоте и что одними из главных действующих лиц в фильме являются комсомольцы-краснофлотцы.

Однако за осторожной оговоркой — «одними из…» скрывался очередной «жираф» Охлопкова, ведь трудно было поверить, что режиссер согласился снимать просто очередной военно-инструктивный фильм. «Жираф» этот на сей раз заключался для режиссера в… пылающем море.

«Вот уже вся поверхность моря до самого горизонта затянута сплошной жирной пленкой… Нефть… ее едкие испарения перебивают свежий запах моря. Вдали над гладью моря поднимается гигантский огненный факел… Невероятно, нельзя не верить глазам: горит море»9*.

Эти строки взяты из сегодняшнего описания катастрофы, происшедшей летом 1979 года в Мексиканском заливе, но Охлопкову она привиделась еще полвека назад, правда, возникла она в его воображении по злой воле безумного вредителя. Эта натянутая сюжетная мотивировка, вероятно, была одной из причин того, что сценарий «не задался».

К тому же, видимо, и такая производственно маломощная организация, как Госвоенкино, была не приспособлена к освоению столь масштабных постановочных замыслов. Надо, кстати, заметить, 120 что в ее программе вообще наблюдались странные отклонения от прямых задач, ради которых она была создана.

Какое, например, отношение к популяризации военно-политических знаний имела картина режиссера М. Вернера «Солистка Его величества» — о карьере балерины Кшесинской — или бытовая драма «Круг» (дебют начинающего постановщика Юлия Райзмана)?

Тем не менее тогдашнему руководству Госвоенкино делает честь, что оно постаралось привлечь Охлопкова, поставив, однако, условие: пока созревают его честолюбивые и обширные замыслы, снять учебную короткометражку.

Здесь важно отметить в биографии Охлопкова появление рядом с ним в качестве ассистента Александра Медведкина, в скором будущем выросшего в смелого и оригинального художника. Пока же этот активный борец гражданской войны и ответственный политработник исполнял скромную должность того самого «помощника на все руки», которую проходило все наше поколение зачинателей советской кинематографии.

Это от него узнал я любопытные подробности об одночастевом фильме «Прожектор», о котором не стоило, может быть, и упоминать, так как он не стал заметным шагом в деятельности обоих участников, однако все же и в нем заключались некоторые характерные особенности почерка Охлопкова.

Роль прожекторов на войне оказалась очень важной — вспомним хотя бы их массированное использование маршалом Жуковым в победоносном штурме советскими войсками гитлеровского Берлина. Любопытно, что фильм Охлопкова, поставленный еще до войны, заканчивался показом этого мощного средства ослепления врага и поддержки атаки. А затем в хронике газеты «Кино» появилась заметка: «Режиссер Охлопков с ассистентом тов. Медведкиным начал в Госвоенкино работу над интересным фильмом “Путь энтузиастов”. Идея фильма — дать кинематографическое разъяснение основных политических лозунгов партии».

Сейчас трудно установить, как этот сценарий оказался в руках режиссера и являлся ли его первоначальным автором кинодраматург Павлюченко, как тогда сообщалось, но бесспорно лишь то, что заявленное «разъяснение» политических лозунгов дня обернулось одним из самых интересных и спорных явлений советского кино конца 20-х годов.

Не могу я объяснить сегодня и то, почему Охлопков так круто повернул в сторону того самого кинематографа «74 метра», который он еще недавно яро отрицал, считая его показателем режиссерской неумелости. Могу лишь строить догадки, что был он подхвачен общим потоком революционно-эпической зрелищности и захотелось ему попробовать и себя в этой области, оперевшись в этих деталях на свой юношеский опыт работы над «Мистерией-буфф». Возможно также, что то была одна из первых подмалевок к тем эпическим полотнам, которые Охлопков вскоре развернул в крошечном помещении Реалистического театра, где впервые 121 во весь голос прозвучали прозаические строки Горького, Серафимовича, Ставского.

Но, к несчастью, сценарий «Путь энтузиастов» (если таковой существовал вообще) отнюдь не был оснащен литературно и в этом отношении совпадал с заразительной тогда тенденцией «эмоционального сценария», где личная декламация автора часто подменяла драматургическое умение.

Был, впрочем, в сценарии и очередной «жираф». Им для Охлопкова оказался эпизод гражданской войны, вычитанный Медведкиным в одной из военно-инструктивных брошюр, где подробно рассказывалось, что такое паника в боевой обстановке и как с ней бороться.

Автор описывал случай, когда по отчаянному воплю караульного: «Обошли!» — измученная и потрепанная в боях воинская часть спросонья панически бросилась тикать от опасности вражеского окружения. Но, к счастью, сообразительный и решительный комиссар поскакал на лошади рядом с бегущими бойцами, не останавливая их, понимая, что это пока безнадежно, а, напротив, на ходу покрикивал: «Бежать ровно, бежать десять верст» и «Держись, ребята, недолго осталось!», а затем вдруг неожиданно рявкнул: «Стой, слушай приказ: снять сапоги!»

Выдохшиеся, ошарашенные солдаты опустились на землю и стали стаскивать обувь и — паника затихла, так что после команды «Стройся!» перед комиссаром оказалась хоть и босая, но воинская часть, снова способная вести бой.

Этот эпизод открывал фильм «Путь энтузиастов» и стал в нем одним из самых впечатляющих. Увы, остальное как бы захлебывалось в потоке «аттракционов», пытавшихся впопыхах пересказать чуть ли не все основные этапы истории Советского государства.

По существу, это было повторением поэтики раннего Маяковского с его обращением — в «Мистерии-буфф» и в поэме «150 миллионов» — к безымянным, обобщенным персонажам, но, увы, с той существенной разницей, что, звучавшая ново в самом начале 20-х годов, эта поэтика изживала себя в их конце — ведь были уже опубликованы «Тихий Дон» и «Разгром», да и Маяковский написал в эти годы поэму о Ленине и сатирического «Клопа».

Так Охлопков неожиданно оказался не в авангарде советского искусства, а в его арьергарде, что, может быть, и стало причиной его бесповоротного ухода из кинорежиссуры после «Пути энтузиастов».

Но пока результат не прояснился, он со свойственным ему азартом окунулся в сложнейшие съемки.

Чего тут только не было и какими только выдумками он не перенасыщал режиссерскую партитуру!

Однако при всей своей внешней динамике фильм получился статичным и умозрительным. Этим и объясняются те трудности, с которыми он встретился при выходе на экран в самом начале 1930 года.

122 Сторонники фильма пробовали защищать его путем устройства обсуждений в рабочих аудиториях.

Подобные общественные просмотры и обсуждения проводились широко, и на них выступали рядом с противниками и горячие защитники фильма. Так, например, на дискуссии, состоявшейся 1 февраля 1930 года в производственной комиссии 1-й Совкинофабрики, рабочий Евдокушин заявил: «Я видел первую картину, понятную с начала до конца, показывающую эпоху с 10-го по 30-й год. В картине все правильно. Это первая настоящая картина за много лет. Здесь на сто процентов показана сила агитации. Картина наполнена энтузиазмом. Видно, что рабочий класс ведет за собой крестьянство. Картина будет понятна и рабочему и крестьянину. За границей она может сделать переворот. Такую картину я вижу впервые». Его тут же поддержал общественник Юдин: «В картине замечательно остро показан политический блок рабочих и крестьян… В кинематографии в данный момент большое затишье. Если сейчас делают не “серятину”, то около этого. Это объясняется борьбой с формализмом. Здесь пересаливают. Все, что не серо, относят к формализму. Охлопкова обвиняют в формализме, но этого нечего бояться. Фильма нужная, автор отлично справился с поставленными задачами».

Насчет обвинений картины в формализме молодой общественник не ошибся, они прозвучали и притом с неожиданной стороны — такой, в общем, доброжелательный человек, как автор сценария «Красные дьяволята» П. Бляхин, занимавший в тот период ответственный пост председателя Главреперткома, выступил с беседой «Итоги киносезона», где он выдвинул оценки, явно подверженные влиянию рапповщины, вскоре разоблаченной партией.

В этой беседе досталось, что называется, «всем сестрам по серьгам» (в том числе и автору этих строк). Вот что безапелляционно заявил П. Бляхин: «Наиболее характерными кинопроизведениями с явно формалистическим уклоном являются почти все картины Козинцева и Трауберга (“Чертово колесо”, “Новый Вавилон” и другие), фильмы Юткевича (“Кружева”, “Черный парус”), картины Вертова (“Человек с киноаппаратом” и др.). Не лишены формалистских загибов и такие талантливые вещи, как “Арсенал”, “Старое и новое”, “Обломок империи”, “Земля”, что значительно снижает их ценность».

«Разделавшись» со всеми нами, в конце беседы П. Бляхин признал: «Несомненный талант проявил Охлопков (“Путь энтузиастов”). … Несомненно растут Юрцев, Юткевич и другие», но тут поспешал с оговоркой: «Крайне спорными, но талантливыми вещами следует признать “Новый Вавилон”, “Человек с киноаппаратом” и “Путь энтузиастов”»10*.

И как бы в ответ на подобную критику, которую в одной из своих статей И. И. Степанов-Скворцов окрестил «взмах оглобли», 123 последовали взволнованные строки в «Комсомольской правде»: «Молодой кинорежиссер Охлопков поставил картину о русской революции… Казалось бы, появлению такой картины следовало только радоваться… Между тем… совершенно невероятные вещи происходят в области кино. Они заслуживают пристального внимания всей советской общественности, ибо перегибы в требовательности и суровости здесь достигли настолько необычайной степени, что стали тормозом к развитию этого важного, могучего орудия воздействия на массы.

Мы имеем лучшую в мире кинематографию. Ни одна страна не может похвастать такими режиссерами, как Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко и ряд других…

Мы живем в стране самой смелой, самой революционной мысли, где не стесняются острые и жгучие проблемы современности выдвигать на широчайшее обсуждение масс… И все же у нас нет кино, разрабатывающего проблемы, которыми живет и волнуется страна.

И если не полностью, то в значительной мере во всем этом виноват критик… Он однажды прочитал у Плеханова, что искусство не может быть бестенденциозным, но он не дочитал Плеханова до конца и поэтому не знает, что тенденция художественного произведения не должна выпирать, иначе она рвет художественную ткань и достигает совершенно обратного: произведение становится не художественным, а откровенно дидактическим, унылым и пресным, как тот синий чулок, вкусам которого оно отвечает.

Это он не пропускает на экран “Путь энтузиастов” и в десятый раз возобновляет “Месс Менд”, плохо сделанную русскую подделку под заграничную детективную картину…

Путь Охлопкова и подобных ему молодых работников искусств, пробивающих стену косности и ханжества, — это поистине путь энтузиастов. И на этом нелегком пути им должна быть обеспечена помощь советской общественности»11*.

Надеюсь, читатель не посетует на меня за обширные цитаты: они убедительно свидетельствуют не только о критической разноголосице тех лет, о нетерпимости некоторых выступлений по тону и выводам, но и о том, что картина Охлопкова была явлением незаурядным. А мытарства, которые она испытала, являлись следствием причин гораздо более глубоких и сигнализировавших не о частных неудачах того или иного фильма, но о кризисных явлениях общего порядка, характерных для всего советского кино на рубеже 30-х годов.

Это отметил даже такой, ранее безоговорочный и постоянный соратник Эйзенштейна, как Сергей Третьяков, который вынужден был в статье «Октябрь» минус «Броненосец “Потемкин”» признать: «Кризис героико-патетического приема характерен не для 124 одного Эйзенштейна. “Патетика во что бы то ни стало” загубила прекраснейший материал в фильме Вертова “Одиннадцатый”.

… Итак, “Октябрь” минус “Потемкин” дает в остатке две ощутимые величины. Во-первых, — распад героико-патетических форм, характеризующих советский монументализм, а во-вторых, — тягу к выходу за эмонационализационные ряды, типичные для искусства, как фабрики эмоций, — на дорогу, ведущую к точному знанию, науке, факту, сведенному в обобщение и становящемуся рабочим инструментом в руках напряженно рассчитанного культурного строителя социализма»12*.

Приговор поэта-лефовца был симптоматичен для тех лет, однако его прогноз относительно дальнейшего развития кино оказался совершенно неверным: киноискусство в целом не отказалось да и не должно, не могло отказаться от своей, как неудачно выразился С. Третьяков, роли «фабрики эмоций».

Мне кажется, все вышеизложенное и объясняет тот сложный внутренний процесс, который привел Охлопкова к решению порвать с кинорежиссурой, причем решению бесповоротному, ибо его театральные успехи несколько раз давали повод к его почетному возвращению на кинопроизводство.

Что же произошло? Неужели битва вокруг последней его кинокартины могла подействовать на него так сильно?

Конечно, нет, — ведь о крепости его нервов и стойкости принципов можно судить по тому, что и первые его спектакли подвергались не менее ожесточенной критике, да и вся его последующая практика проходила в «дискуссионном» порядке, где блестящие достижения перемежались с ощутимыми спадами, но Охлопков все вел и вел свою линию, никогда и ни в чем себе не изменяя.

Не то было в кино. Тут только роль Василия в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» принесла ему такое же безоговорочное признание, какое заслужило его высшее режиссерское достижение на театре — постановка «Молодой гвардии».

Случай с Охлопковым-кинорежиссером в целом поразителен — он жил в кино столь интенсивно и насыщенно, что за какие-нибудь три года прошел в четырех фильмах очень разных жанров путь, которому многие могли бы позавидовать.

В одном из интервью, в 1927 году, во время съемок «Мити», Охлопков на вопрос о своих принципах съемки ответил так: «Работа строится на: актер плюс предмет, плюс одежда, плюс элементы среды, то есть на режиссере. Метод игры — “чуть-чуть» (курс мой. — С. Ю.).

Если бы его спросили о том же во времена «Пути энтузиастов», он должен был бы ответить: метод работы — чересчур. Все казалось нелогичным — Охлопков начал с освоения уроков Чаплина, пришел к Эйзенштейну и Мейерхольду, а затем — в своих интересных актерских работах в кино — к Станиславскому.

125 Но дело в том, и это необходимо знать для понимания всего творческого облика Охлопкова, что он никогда не руководствовался теорией, выкладками логики — его талант был интуитивным, скорее эмоциональным, чем «умствующим», и в этом-то и заключались его сила и своеобразие.

… Прошли годы, прежде чем я встретил Охлопкова снова в кино, но уже в качестве актера. Десять лет я проработал в Ленинграде, а вернувшись в Москву, начал в 1940 году постановку фильма «Яков Свердлов», где сценаристы П. Павленко и Б. Левин вывели в первых частях картины за кулисами Нижегородского театра фигуру известного певца, а проще — молодого Шаляпина, в роли Мефистофеля.

Его и сыграл у меня Охлопков, сыграл блестяще, в шаляпинском гриме и костюме, можно сказать, «купаясь в роли», ибо она открывала ему возможность и выразительной театральной пластичности (он пел под шаляпинскую пластинку), и ведения острого диалога с Горьким (его удачно изображал артист П. Кадочников), и комедийных издевательств над полицейским шпиком: в отличном дуэте с артистом В. Владиславским.

Мне кажется, мы оба получили большое творческое удовольствие от этой встречи, и она вскоре повторилась, но уже при трагических обстоятельствах — нагрянула война…

И вот в один из самых трудных октябрьских дней Москвы! 1941 года, когда фашистские полчища находились у порога столицы, на студии «Союздетфильм», что в Лиховом переулке, я снимал седьмой «Боевой киносборник», состоявший из ряда коротких, новелл. Одна из них, по сценарию Л. Никулина, называлась «Белая ворона», в ней повествовалось о том, как двух мирных голландских интеллигентов ограбил фашистский офицер, прикинувшийся знатоком и ценителем редкой коллекции произведений искусства, которую собрали за свою жизнь доверчивые старики.

Похожая ситуация возникла позже в новелле Веркора в фильме Мельвиля «Молчание моря»: офицер-оккупант тоже притворился там любителем искусства и гуманистом, но все его пассажи, на рояле не убедили хозяина и его дочь, и они ответили фашисту презрением молчания.

В нашем же фильме Охлопков в облике блестящего вермахтовца с моноклем в глазу (в нем проглядывали черты генерала; фон Берковца из «Учителя Бубуса») ловко обводил вокруг пальца изысканными оценками и комплиментами своих хозяев, а затем реквизировал все их богатство для личного собрания, поступая таким образом по примеру своего шефа, маршала авиации и грабежей Геринга.

Съемки прерывались воздушными тревогами, но в бомбоубежище Охлопков сохранял присутствие духа и юмор и возвращался в павильон во всеоружии профессионализма.

Студия была эвакуирована в Душанбе. Охлопков уехал с Театром имени Евг. Вахтангова в Сибирь, но в конце 1943 года я получил от него телеграмму из Москвы. В ней Охлопков сообщал, 126 что назначен руководителем Театра Революции и приглашал меня туда на постоянную работу. Я ответил утвердительно, на что пришла телеграмма (чудом уцелевшая в моем архиве): «Очень рад согласию нетерпением жду приезда тогда познакомлю пьесами пока думай о классике принимаю меры ЦК будем крепко навсегда творчески сотрудничать дружить Охлопков».

По возвращении моем в Москву в 1944 году Охлопков сразу же предложил мне осуществить на сцене его театра «Отелло» Шекспира, о котором мы давно мечтали вместе со Львом Свердлиным. В 1937 году я даже написал сценарий трагедии, но с тех пор он так и лежал мертвым грузом: Шекспир показался тогда кому-то ненужным и неосуществимым в отечественном кино.

Охлопков по моей просьбе заказал новый перевод пьесы Борису Пастернаку, и он уже через несколько месяцев читал текст восхищенной труппе театра. Мы со Свердлиным были счастливы, но неожиданно возникли препятствия — Охлопков оттягивал начало репетиций под странным предлогом, что он не может найти актера на роль Яго. Я предложил Штрауха или Кириллова. Николай Павлович немотивированно их отверг — постановка повисла в воздухе.

Обозлившись, я порвал отношения с театром, и лишь когда узнал, что сам Охлопков начал подготовку к своему «Гамлету», понял подлинную причину провала нашего замысла.

Однако долго сердиться на Охлопкова я не мог, и когда в 1947 году мы с Николаем Погодиным решили продолжать нашу Лениниану экранизацией «Кремлевских курантов» (под названием «Свет над Россией»), то самой верной кандидатурой на роль Забелина нам обоим показался Охлопков.

И действительно, сыграл он его вдохновенно: продолговатая фигура в старомодном черном сюртуке, в гриме, чем-то напоминавшем Дон-Кихота, удивительно совпала с образом, возникшим в воображении драматурга. Сначала обывательская бравада саботажника, а затем прозрение ученого при встрече с Лениным были донесены актером в сложном и точном психологическом рисунке, при полном сохранении особенностей его «темповой» игры.

К сожалению, по ряду не зависящих от авторов обстоятельств, фильм не увидел света. Но сохранившиеся от него пять роликов — как раз вся линия Забелина — я включил позже в фильм «О самом человечном», вышедший на экран в дни ленинского юбилея в 1970 году, и зритель смог познакомиться с лучшей, по моему мнению, актерской работой Охлопкова на экране.

В 1955 году Николаю Павловичу довелось сыграть еще одну хорошую роль, на сей раз не в театре или в кино, а в жизни: он был назначен заместителем министра культуры СССР.

На этом почетном посту он принес пользу, в частности, двум кинорежиссерам — Григорию Козинцеву и мне. Однажды Охлопков пригласил меня в свой министерский кабинет и объявил, что «наверху» — он многозначительно поднял к потолку указательный 127 палец — интересуются, почему не полностью загружены два ведущих кинорежиссера. «Я ответил, — рассказывал Охлопков, — что у обоих лежат в закромах готовые сценарии: у Козинцева — “Дон-Кихот” по Сервантесу, у Юткевича — “Отелло” Шекспира, и на это последовало пожелание, чтобы обе постановки были осуществлены как можно скорее».

Так реализовалась моя давнишняя мечта, а вскоре уже нас вместе с Охлопковым — его за «Гамлета», а меня за венецианского мавра — «прорабатывали» некоторые из отечественных шекспироведов.

Но так как мы были закаленными бойцами, то вышли из этих сражений, как мне кажется, с минимальными потерями — во всяком случае, и спектакль и фильм выдержали положенное им испытание временем.

О всей остальной богатейшей жизни Охлопкова в советском искусстве было и еще будет рассказано щедро и подробно многоопытными театроведами, мне же, по велению сердца, захотелось восстановить только те ее страницы, которые несправедливо забыты и биографами режиссера и историками кино.

Мой друг Николай Павлович Охлопков был замечательным кинорежиссером, об этом всем нам стоит помнить — недаром наш общий наставник Виктор Шкловский мудро заметил:

«Надо торопиться увидеть прошлое, иначе настоящее будет казаться мгновенным».

Борис Ласкин5

На протяжении многих лет я работаю в жанре юмора и сатиры, а посему не следует удивляться, что в своих кратких заметках я хочу рассказать об одной лишь весьма приметной особенности характера Николая Павловича — о прекрасном чувстве юмора, которым он был щедро наделен.

Когда перед моим мысленным взором проходят чередой замечательные театральные постановки Охлопкова-режиссера и незабываемые роли Охлопкова-актера, в памяти возникают живые-сцены, искрометные эпизоды и вспышки веселости, той искренней жизнелюбивой веселости, что сродни самой природе его личности.

Меня, как юмориста, легко упрекнуть в тенденциозности, но я, готовый принять этот упрек, все же позволю себе высказать мнение, что юмор как верный признак душевного здоровья почти всегда присущ людям с активно выраженным творческим потенциалом, выдумщикам, импровизаторам, талантливым художникам, способным увлечь аудиторию.

Если бы люди, не знавшие Охлопкова, спросили — каким он; был, я начал бы с того, что сказал бы — это был веселый человек. Когда он создавал спектакль или новую роль, весь его облик 128 излучал одержимость, азарт и веселость. Она отчетливо проступала в его лукавом прищуре глаз, в детской озорной улыбке, в настойчивом и в нескрываемом желании вызвать у собеседника ответную улыбку.

Мне довелось познакомиться с Николаем Павловичем давным-давно — в 1932 году. Окончив школу и чувствуя непреодолимую тягу к искусству, я поступил на студию «Мосфильм». Первая моя профессия именовалась кратко и достаточно интригующе — шумовик. На заре советского звукового кино на студии была собрана шумовая бригада. Чем же она занималась? А вот чем. На экране человек шел по зимней дороге, а в павильоне перед микрофоном, внимательно глядя на экран, шумовик пожимал пальцами мешочек крахмала. Движения пальцев, синхронные с шагами человека на экране, давали поразительный результат — снег хрустел, как настоящий. Шум набегавшей волны имитировался ритмичными покачиваниями резонирующего фанерного ящика с горохом. Надо прямо сказать — наши шумовые упражнения со стороны выглядели порой забавно и крайне легкомысленно. Однако мы продолжали делать свое дело. На экранах кинотеатров натурально шумел морской прибой, звонко цокали копыта коней, гремя и завывая проносился курьерский поезд.

На студии в то время находился в производстве звуковой художественный фильм «Дела и люди». Действие разворачивалось на крупном строительстве. Сцены, отснятые на натуре, предстояло озвучить в павильоне. Мы, шумовики, собрали для этой цели великое множество звенящих, рокочущих, гудящих и лязгающих подручных средств. Когда записывались на пленку шумы стройки, действия нашей бригады напоминали странную игру для взрослых.

Николай Павлович Охлопков — исполнитель главной роли, в павильоне перед экраном репетирует, отрабатывает интонацию и синхронность.

В одну из пауз, возникшую из-за несовершенства тогдашней техники звукозаписи, Охлопков подходит к бригаде шумовиков. Он с интересом смотрит на нас, затем аккуратно поднимает подбитый войлоком небольшой столбик, увешанный кусками кровельного железа и всевозможными жестянками. Легонько опускает столбик на пол — раздаются звуки вполне индустриального характера. Охлопков серьезно, даже чересчур серьезно обращается ко мне.

— Молодой человек, извините. Как вас зовут?

— Борис.

— Борис? Очень приятно. Скажите, Борис, как называется этот сложнейший прибор? Если это, конечно, не секрет.

Зная об ироническом отношении к профессии шумовика, я отвечаю:

— Вообще говоря, это секрет.

— Понимаю.

Я обезоружен улыбкой Охлопкова.

129 — Вам, пожалуй, я скажу. Только вы не записывайте, лучше постарайтесь запомнить.

— Постараюсь.

— Этот сложнейший прибор называется стукушка.

— Понимаю. Стукушка, по-видимому, от слова стук?

— Совершенно верно. Вы не ошиблись. Но пусть это останется между нами.

— Даю слово. Можете быть спокойны.

И он протянул мне руку.

Я был польщен. Охлопков — знаменитый артист, а я рядовой шумовик. Могу признаться, мне показалось, что этот его жест означал примерно следующее: «Ты, Борис, как видно, не лишен чувства юмора, и это дает мне основание думать, что мы найдем общий язык».

Повторяю — так мне тогда показалось.

Озвучивание фильма между тем продолжалось. Мы часто встречались в павильоне, и я с пристрастием хорошего знакомого наблюдал за тем, как он работал. Начальник стройки, он страстно пикировался с иностранным специалистом (артист В. Я. Станицын), воспитывал, доводил до ума непутевого крановщика (артист Ф. Н. Курихин) и работал сам и там на экране и в павильоне азартно, здорово, весело.

Однажды Николай Павлович подошел к «табору» шумовиков и серьезно спросил о чем-то у одной из наших девушек. Не расслышав, о чем он ее спросил, я увидел лицо девушки, выражавшее растерянность, — она не поняла вопроса, и Охлопков его повторил. Это была длинная фраза без знаков препинаний. Она была произнесена с такими причудливыми смысловыми акцентами и столь рассудительно, что понять ее, казалось, должен был каждый. Потом Охлопков не раз «прокатывал» эту свою шутку. Многие не стеснялись признаться, что они решительно ничего не поняли, а некоторые, по всей вероятности, из уважения к Охлопкову, делали вид, что им все понятно, и это было еще смешней.

А говорил он, к примеру, следующее: «Вы смотрите что у нас с вами получается с одной стороны он даже и в сущности не может себе представить но мы-то с вами каждую планку любого диаметра тут и хлороформ не нужен но в какой-то степени они может быть и правы если взять одно из двух вы как считаете?»

Иногда сольные выступления Николая Павловича переходили в дуэт. Настроившись на ту же волну, в разговор включался известный комедийный, актер Федор Николаевич Курихин. Он пытался внести «ясность».

Наша аудитория — все были молоды: и оператор Александр Гальперин и ассистент режиссера Михаил Ромм — хохотала до слез. Навсегда останется в памяти эта атмосфера молодости, творческого горения и веселья.

Позднее, изредка встречаясь с Николаем Павловичем, мы вспоминали наши совместную, я решаюсь сегодня это сказать, совместную работу на киностудии.

130 Чаще мы стали встречаться начиная с 1958 года. Не раз в летние месяцы в Риге гастролировал Театр имени Маяковского. Когда в Доме творчества писателей в Дубултах появлялся Охлопков, его мгновенно окружали десятки слушателей. Как изумительно он рассказывал о делах и людях театра, о своих друзьях. Не перечесть всех этих умных и веселых историй.

Случилось, что я как-то поделился с Николаем Павловичем замыслом пьесы, которую в то время начал писать, втайне мечтая увидеть ее на сцене Театра имени Маяковского. Не так давно на экранах с успехом прошла комедия «Карнавальная ночь», к которой я имел непосредственное отношение, являясь одним из ее авторов. Картина Охлопкову понравилась, и, быть может, поэтому он с интересом отнесся к моему предложению.

Осенью 1959 года Охлопков повез меня в Горький, где был на гастролях его театр. Уже ознакомившись с только что написанной мною комедией «Время любить», он как главный режиссер приехал сватать драматурга коллективу театра.

Дни, проведенные в Горьком, останутся для меня одними из счастливейших дней моей творческой жизни. После читки пьесы на труппе мы неоднократно встречались с Николаем Павловичем, и в одной из наших бесед я напомнил ему о первой нашей встрече и он тут же тряхнул стариной. Он обратился к одному из актеров театра со своим знаменитым «сложным вопросом». И я вновь увидел полное растерянности лицо того человека, к которому он обратился, и веселое торжество в глазах у Охлопкова.

Уже в Москве после премьеры «Время любить», прошедшей с большим успехом, во время дружеского застолья в кругу создателей и участников спектакля, Николай Павлович тепло поздравил меня и, уже заканчивая свою речь, подмигнул и доверительно сказал: «Дорогой Борис Савельевич, а ведь все дело-то, в сущности говоря, началось у нас со “стукушки”».

Понял его один я и с благодарностью ему улыбнулся.

Александр Февральский6

Была в Москве Четвертая студия МХАТ, в дальнейшем названная Реалистическим театром. За девять лет своего существования (1922 – 1931) она показала мало интересных спектаклей, хотя в ней работали способные актеры. Репертуар редко затрагивал крупные проблемы, постановкам недоставало красочности темперамента.

Но вот осенью 1931 года в театр пришел новый художественный руководитель — Николай Павлович Охлопков. И все изменилось.

С Охлопковым я впервые встретился осенью 1922 года, когда, оба мы поступили на режиссерский факультет только что организованного 131 ГИТИСа, а затем через два месяца перешли в выделившуюся из него Мастерскую Вс. Мейерхольда, которая в следующем году превратилась в Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мейерхольда (Гэктемас).

Первой режиссерской работой Охлопкова в Москве был отрывок из «Смерти Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина, разыгранный силами студентов-мейерхольдовцев в феврале 1923 года. Требовалось определенное мужество, чтобы взяться за отрывок именно из «Смерти Тарелкина»: ведь пьесу только что поставил сам Мейерхольд; найти свой, оригинальный подход было очень непросто. Но Охлопков нашел его. В разговоре о студенческих работах Мейерхольд сказал мне, что считает самой интересной постановку Охлопкова.

Еще до этого Охлопков отлично показал себя в Мастерской в качестве актера. Он единственный из первокурсников участвовал в премьере мейерхольдовской «Смерти Тарелкина». Играл крохотную роль Качалы — «мушкетера богатырских размеров», по определению автора. Яркое впечатление производила характерная фигура здоровенного парня с глупой рожей, который «жрал начальство глазами», рявкал: «Не могим знать, ваше бродие» и с идиотским рвением бросался выполнять приказания: «сарканить», «крутить», «двинуть»… А в следующей постановке Мейерхольда — «Земля дыбом» («Ночь» М. Мартине в переработке С. М. Третьякова) — Охлопков играл совершенно иную роль: одного из восставших солдат. Вспоминается высокая фигура Николая Павловича, бросавшего в толпу страстные призывы, овеянные революционной романтикой. Незабываем Охлопков в роли лощеного и тупого солдафона генерала Берковца («Учитель Бубус» А. Файко), в которую он вложил мастерскую четкость движений и искуснейшее владение темпами, и в роли старого лодочника-китайца, идущего на смерть ради своих соотечественников («Рычи, Китай!» С. М. Третьякова).

Ко времени прихода в Реалистический театр у Охлопкова был опыт успешной деятельности в кино. В предыдущем сезоне он вел педагогическую работу в Гэктемасе, который окончил (как актер) в 1926 году.

Проводя реорганизацию театра, который получил новое название «Театр Красной Пресни» (потом вернулись к названию «Реалистический театр»), Охлопков заявил, что это будет «театр больших страстей и эксперимента». Так определялась задача — искать новые, острые средства сценической выразительности для передачи волнующего общественно-политического содержания. В подходе Охлопкова к этой задаче сказывалось влияние Мейерхольда, а также влияние киноискусства, которое многим обогатило молодого режиссера.

В тот период Мейерхольд приступал к строительству нового здания для своего театра. У Охлопкова был свой проект, совершенно отличный от замысла учителя. Правда, этот проект не был 132 осуществлен, тем не менее он интересен своей оригинальностью.

Предпосылки проекта, по мысли Охлопкова, заключались в следующем. В научной практике одни проблемы могут разбираться в больших аудиториях, другие — в лабораторной обстановке. Теперь перед искусством, в частности перед театром, стоят задачи не менее сложные, чем перед наукой. Углубление проблематики требует порой от актера такого усложнения его игры, такой ее детализации, которые могут быть восприняты лишь довольно небольшим кругом зрителей. Но ведь социалистический театр не может не быть театром массовым. Как же решить эту задачу, не отказываясь от принципа массовости?

Охлопков предлагал пойти по пути расчленения театрального действия на «общее собрание зрителей» и на их «секционную» деятельность — на работу с аудиторией и работу в лаборатории. В театре создается несколько отдельных сценических площадок, куда выносятся со сцены те эпизоды, которые в силу сложности и глубины разбираемых проблем требуют от зрителя особой сосредоточенности, а от актера — особого усложнения игры, детализации движений, мимики и словопроизношения. Таким образом, несколько групп зрителей, расположившихся в различных помещениях (по тридцать пять — пятьдесят человек в каждом), в одно и то же время смотрят несколько вариантов одного и того же эпизода. А когда показываются сцены, отличающиеся массовым характером и приводящие к выводам из положений, уже разработанных детально, зрители всех «лабораторий» соединяются в общем зрительном зале.

Антракты и проходы из «аудитории» в «лаборатории» и обратно включаются в самый спектакль. В различных местах помещаются картины, скульптуры, фотомонтажи, выступают музыканты — тема постановки развертывается и на языке других искусств. И если, к примеру, картины, выставленные в первом антракте, развивали положения первого акта, то к следующему антракту они заменяются другими, дающими переход от второго акта к третьему.

На первых порах Охлопков видел возможность реализации своего замысла и в пределах старого театрального здания. Для «аудиторных» эпизодов используются сцена, зрительный зал, фойе и даже улица перед театром (зимой зрители смотрят из окон, летом — со специальных балконов), а действие «лабораторных» эпизодов может происходить в артистических уборных, служебных помещениях, на лестницах и т. д. Маленькое помещение Реалистического театра позволило бы играть спектакль одновременно в десяти вариантах и в каждом можно было бы найти различные способы расположения актеров и публики.

Осуществление этого плана должно было породить эксперименты и в области драматургии, и новые формы актерской игры, и новые методы вещественного оформления.

Хотя, как уже сказано, этот необычный проект не был проведен в жизнь, влияние его ощущалось на спектаклях нового театра. 133 Из шести работ, показанных им, четыре были инсценировками произведений художественной прозы. Пьесы-инсценировки были построены как «теамонтажи»: отдельные куски действия показывают события, происходящие в различных местах и при участии различных лиц; эти куски «монтируются», диалектически соединяясь в единое целое. Большое количество эпизодов (в печатном издании пьесы «Разбег» — восемьдесят три «монтажных элемента») позволяет дать широкий охват событий.

Стремясь как можно теснее связать актера со зрителем, театр отказался от сцены-коробки и перешел к иным способам оборудования игрового пространства. Вместо одной сцены — несколько площадок, по-разному окружающих зрителей и вклинивающихся в их массу. Это требовало от актеров точных приемов сценической выразительности, большой собранности, напряжения; действие приобретало особую насыщенность и остроту.

Для первого спектакля, поставленного в 1932 году, был взят «Разбег» — инсценировка одноименной повести В. Ставского, сделанная автором вместе с кинодраматургом Г. Павлюченко. Повесть и пьеса показывали сложные процессы классовой борьбы, развернувшейся вокруг организации колхозов на Кубани.

Охлопков создал чрезвычайно действенное зрелище. Конструкция молодого художника Я. З. Штоффера (ему же принадлежало оборудование сцены в двух следующих постановках) вторгалась в зрительный зал, публику со всех сторон окружали площадки, на которых играли актеры, часть зрителей была размещена на самой сцене, что определяло сложное построение мизансцен. В оформлении сочетались принципы условности и натурализма: на конструкции размещались яблони, груши, ивы, подсолнечники, маки, кукуруза, дававшие впечатление садов и полей солнечной Кубани.

Действие спектакля все время перебрасывалось с центральной площадки, расположенной между двумя группами зрителей, на боковые пандусы (наклонные плоскости), спускавшиеся на сцену и окружавшие ее; с боковых площадок, выдвинутых в зал, — на верхнюю галерею (над центральной площадкой). Эти изменения места действия сопровождались моментальным переключением света; световые точки располагались по всей сцене, а также на потолке зрительного зала.

Реквизит был очень немногочислен. И все же Охлопков и актеры создали немало сцен, насыщенных вещественной конкретностью. Это достигалось благодаря остроумным режиссерским приемам, основанным на большой жизненной наблюдательности. Правда, в постановке не все удовлетворяло: она была перегружена движением, неоправданными трюками, «биологическими» моментами вроде храпа, иканья; сказывалось чрезмерное увлечение этнографическими подробностями. Тем не менее спектакль был ярким и увлекательным.

Затем Охлопков выступил в роли драматурга: он переработал для сцены «Мать» Горького. Понимая, что пьеса-инсценировка 134 не может передать всей идейной насыщенности произведения, Охлопков, написав на афише «Фрагменты романа М. Горького», вывел на первый план мотив социалистической нравственности, складывавшейся в процессе жестокой классовой борьбы. Театр, счастливо избежав уклона в бытовую трактовку сюжетных положений, поднялся к большим историческим и социально-этическим обобщениям.

В постановке «Матери» очень большое значение имело «оборудование игрового пространства». Здесь, как и в «Разбеге», деление на сцену и зрительный зал отвергалось. Действие развертывалось на главной площадке, расположенной в центре зала, на галерее вокруг партера и на трех спусках с этой галереи на центральную площадку, разбивавших партер на три части. Весь зал окружали тумбы с цепями и с буквой «Н», напоминавшие о временах последнего царя. В целом такое вещественное оформление скорее подошло бы к постановке трагедии и, хотя оно представляло несомненный интерес, не вполне отвечало характеру именно этого спектакля.

Как и в «Разбеге», пьеса была разбита на несколько десятков эпизодов (слишком мелкое дробление действия подчас утомляло зрителей), и актеры играли на пустых площадках почти без аксессуаров.

В исполнительской манере чувствовался некоторый разнобой, тем не менее в спектакле были отличные актерские достижения. Е. П. Мельникова создала трогательный и сильный образ Матери, Н. С. Плотников мягко и убедительно играл пролетарского борца Находку.

Великая грузинская актриса Верико Анджапаридзе в небольшой роли отважной революционерки Софьи Васильевны — в те годы это было ее единственное выступление на русской сцене — очаровывала зрителей волнующим лиризмом.

Метод, при помощи которого были перенесены на сцену «Разбег» и «Мать», Охлопков применил и при воплощении «Железного потока» А. С. Серафимовича. Этот метод, способствующий широкому охвату действия, мог бы стать очень эффективным именно здесь, когда театр имел дело с произведением эпического характера.

Но Охлопкова постигла неудача. В постановке «Железного потока» недостатки первых работ театра проявились особенно явственно. Спектакль оказался размельченным; многочисленные бытовые подробности, жанровые сценки выступили на первый план. Каждая такая сценка была детально разработана, но разработана натуралистически. Правда, многие из них являли сочные куски жизни, передававшие ее насыщенность и красочность. Однако, соединенные вместе, они уводили спектакль в сторону от его основных задач, противоречили характеру эпического произведения.

«Ошибка моя в “Железном потоке”, — напишет Охлопков четверть века спустя в статье “Об условности”, — состояла в том, 135 что я как-то смешал натурализм с романтикой и условностью, причем иногда оказывался победителем первый».

Исходя из заложенного в сюжете мотива постоянного движения вперед, художник Штоффер стремился достичь наибольшей протяженности места действия. Он построил сценическую площадку, расположенную вдоль и короткой и длинной сторон зала. Однако маленькое помещение не дало возможности полностью добиться создания плацдарма для линейного развертывания действия. К тому же площадка была настолько узка, что препятствовала глубинной планировке мизансцен. Статичные же моменты оказывались «выгодно» поданными и приобретали большую живописность.

Художник пытался в формах конструкции отобразить характер горной природы. Но барельефы, составлявшие фон площадки, ее уступы, и кусок «скалы» выдавали свою бутафорскую сущность.

Постановка Охлопкова отличалась мастерским построением массовых сцен, превосходной зрительной композицией групп, выразительной пластической лепкой фигур, красочным внешним обликом каждого персонажа, однако значение игры актеров здесь было сведено к минимуму.

Очевидно, понимая, что спектакль оставлял желать лучшего, Охлопков назвал свою работу «эскизом к постановке». Он предполагал развернуть ее летом, под открытым небом. Но это намерение не было выполнено.

Далее на смену инсценировкам пришло настоящее драматическое, произведение с правдиво и живо очерченными персонажами, с четко индивидуализированным языком. Это была пьеса Н. Ф. Погодина «Аристократы», посвященная перековке преступников на строительстве канала. Погодин хотел показать не столько судьбу отдельных людей, сколько процесс перестройки основной массы заключенных. Чтобы охватить этот процесс с разных сторон, он ввел многочисленных действующих лиц и раздробил действие на ряд эпизодов — драматических и комедийных.

Все это было близко Охлопкову. Приемы, найденные им в предыдущих работах, порой приобретали самодовлеющий характер. В постановку же «Аристократов» они вошли органически. Спектакль отличался целостностью, что нисколько не помешало проявлениям великолепной изобретательности и темперамента Охлопкова.

Сосуществование в спектакле двух стилевых линий — подчеркнуто реалистической (но уже не натуралистической) и крайне условной — было оправдано его развитием. Ярко бытовые эпизоды неожиданно оказывались в полном согласии с заимствованными из японского театра «слугами сцены», которых зритель как бы не должен замечать. Или с эпизодами, где люди плывут… по полу, покрытому колеблющимися матерчатыми «волнами». Или с такой сценкой: лыжница, стоя на месте, как бы несется по лесу, а «слуги сцены» проносят мимо нее ветки, все убыстряя бег.

136 Не ощущалось противоречия и в оформлении: две пустые игровые площадки, почти окруженные зрителями, — и отдельные живописные панно.

Не в пример предшествующим спектаклям было обращено серьезное внимание на сценическое слово и вообще на работу актеров. И они (в подавляющем большинстве) играли продуманно, убедительно, с подъемом. Многие сцены глубоко волновали своей человечностью, создавали ощущение теплоты, сближавшее исполнителей и зрителей.

В 1938 году Комитет по делам искусств слил Реалистический театр с Камерным. Подобные слияния, практиковавшиеся в то время, были, за немногими исключениями, вредными для театральной жизни. Наиболее неудачным, как и следовало ожидать, оказалось объединение именно этих двух театров: каждый из них имел свое творческое лицо, притом резко отличавшееся от лица другого. Два таких «медведя», как Таиров и Охлопков, в одной «берлоге» ужиться не могли, и Охлопков скоро ушел из Камерного.

Николай Павлович был неуемным изобретателем, человеком большой творческой энергии, творческой дерзости. И иногда бравировал этим. Году в 1932-м он рассказывал мне о своей постановке «Мистерии-буфф» в Иркутске. Его рассказ, дополненный другими данными, я впоследствии воспроизвел в обзорной статье о «Мистерии-буфф» и ее сценических воплощениях. Но там не упоминалась одна выдумка Охлопкова, о которой он говорил мне с упоением: «В нашем спектакле был еще такой момент — оскорбление публики действием (буржуазной публики, конечно). Актеры появлялись в зале и выволакивали за шиворот толстых и богато одетых людей, — город был не такой большой, и мы знали в лицо местных буржуев. Многие зрители, увидев это, возмущенно уходили из театра, другие сочувствовали актерам и улюлюкали».

По совету Охлопкова я обратился к участникам этого спектакля, переехавшим в Москву, с тем, чтобы они дополнили его рассказ. Но когда я спросил их об «оскорблении публики действием», они удивились и переглянулись: «Ты помнишь это?» — «Нет». — «А ты?» — «Не было этого», — твердо заявили они.

Я сказал Охлопкову: «Что же ты, Коля, говорил мне о том, как зрителей вытаскивали из зала? Ведь этого не было». Он ответил: «Подумаешь: было — не было. А ты напиши — ведь будет интересно читать». Но я, конечно, не написал.

Клавдия Пугачева

Впервые я услышала о Н. П. Охлопкове, когда работала в Ленинградском театре юных зрителей, в начале тридцатых годов. Как-то сразу заговорили о Николае Павловиче, как о большом 137 художнике — интересном режиссере и прекрасном актере. И когда Театр Красной Пресни — бывший Реалистический, — где художественным руководителем был Охлопков, приехал на гастроли, все устремились на его спектакли. Мне удалось посмотреть тогда только «Разбег» В. Ставского. Выдумка режиссера и художника, игра актеров — все это увлекало и волновало зрителей. Какая гамма цветов, какая красочность в декорациях и костюмах. На фоне праздника жизни, праздника природы разыгрывались людские страсти. Я до сих пор помню огромные подсолнухи, фруктовые деревья, тесовые ворота в середине сцены, по бокам мостики, на которых действовали актеры… Гастроли прошли с огромным успехом, и Николай Павлович получил полное признание ленинградцев.

Во время этих гастролей Охлопков узнал о моем существовании, и первое письмо с приглашением в Театр Красной Пресни я получила от него в середине 1932 года. Художественный руководитель тюза А. А. Брянцев меня не отпустил. Только тогда, когда Николай Павлович написал ему, что ставит пьесу Бертольта Брехта «Жанна д’Арк Чикагских скотобоен» (у него она называлась «Святая дура»), в которой предлагал мне главную роль, Александр Александрович сменил гнев на милость, оговорив при этом, что я буду играть только в новых постановках театра и не участвовать в уже идущих спектаклях. Николай Павлович согласился, и я распрощалась с тюзом.

Я знала Охлопкова только по письмам, и встреча с ним произвела на меня большое впечатление. Николаи Павлович поразил меня своим артистизмом. Как вдохновенно он рассказывал о будущей постановке, как интересно говорил о людях, какая галерея типов, характеров проходила передо мной, какая нежность и забота об актерах, вплоть до сентиментальности, и вместе с тем какая ярость, гнев и упорство в достижении своей цели. Это был настоящий талант.

Помещение театра, в котором работал Н. П. Охлопков, было очень скромное — сцена маленькая, без глубины и боковых карманов, зал крохотный и мрачный, гримировальные уборные неудобные и тесные; только зрительский вход и небольшое фойе для публики были более или менее приличными. А какие чудеса творил Николай Павлович в этом здании!

Представил он меня труппе вместе с Верико Анджапаридзе (великолепной грузинской актрисой), которая только что поступила к нему в театр. Приняли нас, как мне показалось, холодно и только в процессе работы отношения стали налаживаться. Репетиции начались сразу же. Будучи прекрасным актером, Охлопков очень выразительно показывал, что бы он хотел от того или иного исполнителя в данной сцене. В то время «показ» был основным методом его работы. У него интуитивно получалось то, что он не мог объяснить словами. Николай Павлович требовал от актера только свое решение, а показывал всегда результативные вещи. Но как подойти к этому решению? Он искренне удивлялся, 138 когда актер не понимал: «Не знаю какими путями вы должны прийти к тому, что я вам показал, меня это не интересует; меня интересует, чтобы вы в результате сделали то, что мне нужно». Я записала его слова: «Я не люблю кухни». Через много лет он будет репетировать совсем иначе. Уже в 1943 году, под влиянием своей прелестной супруги Елены Ивановны Зотовой, он начнет тщательно изучать систему К. С. Станиславского и станет работать по другим канонам.

Во время репетиций «Святой дуры» он каким-то шестым чувством доходил до потрясающего раскрытия того или иного эпизода. Я иногда изумлялась рождению точного и острого рисунка мизансцены, который собственно и определял существо данного куска пьесы. Я увидела на репетициях чудеса, когда он изображал разных людей — мужчин и женщин. Он убеждал с такой страстностью, что не верить ему было невозможно.

Иногда ему приходило в голову такое, что вначале воспринималось как абсурд, а на поверку оказывалось — он прав, ибо решал спектакль в целом и образ будущей постановки хорошо видел и чувствовал. До сих пор звучит у меня в голове песня из «Святой дуры», которую исполнял Охлопков, показывая, как надо ее петь:

«Даруй богатство богатому, осанна,
Доблесть даруй ему, осанна,
Дай ему царство и град, осанна,
Дай победителю знаменье, осанна,
Сохрани и помилуй богатого, осанна,
В царстве твоем, всевышний, осанна.
Милость даруй ему, осанна,
И помощь окажи имущему, осанна,
Милость сытому ниспошли, осанна».

Он пел, как поют кликуши: закатывал глаза, потом возводил их кверху, как бы обращаясь к богу и веря в то, что бог услышал его. Он был в полном упоении — это выглядело и страшно и смешно.

А как он прекрасно решал сцену в столовой, когда вдова Лаккернидла видит кепку мужа и его пиджак на другом человеке. Зритель из разговора рабочих знал, что «Лаккернидл свалился в сварочный котел, поскольку мы не могли вовремя затормозить машину, он, как это ни ужасно, попал в приготовлявшуюся грудинку, вот его пиджак и кепка…» и т. д. Охлопков показывал актрисе (играла Верико Анджапаридзе): он брал кепку из рук рабочего, как живое кровоточащее сердце, и нес ее на вытянутых руках. Его глаза, его что-то шепчущие губы, его трепетные руки, в которых билось «живое сердце», остались в моей памяти навею жизнь… Он потряс меня как великолепный актер, которому подвластно все — от трагедии до веселой комедии и водевиля. Он вообще любил гиперболы. И характер его был неровный: он то 139 загорался, увлекая за собой все и вся, то совершенно неожиданно гас и мрачнел.

На репетициях Николай Павлович, как правило, бушевал. Иногда срывался, говорил обидные вещи, передразнивал так, что все от души хохотали — хохотал и сам исполнитель, которого он изображал: ему становилась ясной абсурдность своего поведения на сцене. Было и так: иногда, опасаясь сделать замечание ведущему актеру, работа которого его не удовлетворяла, он находил козла отпущения и вымещал свое недовольство. Если же Охлопков ценил твою работу, то был предельно внимателен, даже нежен, и делал замечания «на ушко». Конечно, очень горько быть козлом отпущения, и многие обижались, хотя все знали, что за Николаем Павловичем водился такой грех. Но если он это замечал, обязательно заглаживал свое поведение, мог при всех поцеловать, извиниться, перевести все в шутку. Он сам был очень ранимым человеком.

У меня было свое видение роли и в разговорах Николай Павлович все принимал, но вдруг по ходу репетиции показывал мне что-то совсем противоположное. Какая глубина мысли, какая смелость, какая пластика, какая неожиданность в решении образа! Как удивительно он предложил мне прочесть первый монолог:

«В темную пору кровавого смятения,
Узаконенного беззакония,
Планомерного произвола,
Обесчеловеченного человечества,
Когда не прекращается волнение в наших городах,
В такой вот мир, похожий на бойню…» —

я произносила, как одержимая, верящая в бога, с закрытыми глазами и уходила победно, под барабан. Вообще Охлопков «раскрыл» мои глаза в «Святой дуре», только когда я впервые услышала о людях, которые проповедовали другую истину. Образ «Святой дуры» получался образом человека, понявшего всю бессмысленность своего существования.

А как интересно он построил эпизод первой встречи героини с Маулером: Иоанна все время была как бы в сиянии луча и исходила скорее на видение, чем на живое существо; и говорила она каким-то нереальным голосом, чем и пленила Маулера в этой сцене.

Сколько труда, сколько таланта было вложено в этот спектакль, как необыкновенно раскрылись бы актеры… Какая трагическая неудача постигла Н. П. Охлопкова, когда по не зависящим от него причинам репетиции были остановлены и спектакль не состоялся… И вся работа — в никуда.

Я пережита это очень сильно и собралась возвращаться в Ленинград. Н. П. Охлопков хотел что-нибудь придумать, лишь бы не отпустить меня из театра. Он решил заново переделать уже давно идущий спектакль «Своя семья» Грибоедова и Шаховского, который публика любила. Я вначале робко возражала, еще не 140 зная, что если Николай Павлович чем-нибудь загорался, то остановить его невозможно. Он изменил состав участников. Актеры, вновь назначенные, репетировали с удовольствием, прежние исполнители вначале сопротивлялись, но под натиском фантазии Охлопкова сдались, и репетиции проходили с большим подъемом. Было интересно наблюдать переход от публицистической трагедии «Святая дура» к веселой комедии «Своя семья». Охлопков от души веселился вместе с актерами, работал легко и увлеченно. Но поставив заново два акта, он заболел, и нам пришлось играть третий акт в старом варианте, так как премьеру отменить было нельзя. Перед первым спектаклем он приехал в театр с температурой 39° и решил как-то изменить третий акт, но ему стало плохо и его увезли домой. Так мы играли два акта с условными мизансценами, переделанными характерами персонажей и последний акт, поставленный почти натуралистически. В двух актах у нас были введены «цанни», «обслуживающие» действующих лиц. То стоя на коленях, они держали скатерть, изображая стол, то подавали предметы, нужные по ходу действия… И вдруг в третьем акте они исчезли. Перед премьерой все были смущены и обескуражены, не зная, как же себя вести. Получилось полное смешение, как говорится, «французского с нижегородским».

«Своя семья» с моим участием прошла три раза. Я отказалась играть, считая недопустимым подобное положение, тем более что в старом варианте спектакль имел успех, и актриса, исполнявшая мою роль, мне нравилась.

Не видя для себя перспективы на ближайший сезон, я решила возвратиться домой. Решение мое подкрепилось, когда я увидела вывешенное распределение ролей в новой постановке «Железный поток» Серафимовича, где я и Николай Сергеевич Плотников были назначены на одну роль. Уверенные, что это опечатка, мы с Плотниковым развеселились и, взявшись за руки, пошли развлечь Н. П. Охлопкова. Но Николай Павлович заявил, что никакая это не опечатка: он еще для себя не знает «будет ли это мальчик, мудрый, как старик, или старик, наивный, как ребенок». Мы ушли в полном недоумении. И я окончательно решила не подвергать себя подобным экспериментам.

Когда я пришла проститься, Охлопков был растерян, как мальчик, и все время говорил: «Но почему же вы уходите? Разве я сделал что-нибудь не так? Может, я вас обидел?» — «Нет, нет, я ухожу потому, что не вижу для себя интересной роли в намеченном вами репертуаре, а жить без дела целый сезон — это большая роскошь для меня. Актриса должна играть все время, тогда она станет настоящим художником».

Вновь я встретилась с Николаем Павловичем только в 1943 году. Он был назначен главным режиссером Театра драмы (ныне Театр имени Маяковского), в труппу которого я перешла в годы войны.

Здесь первой постановкой Н. П. Охлопкова была пьеса В. Гусева «Сыновья трех рек». Юноши и девушки трех матерей — Волги, 141 Сены, Эльбы — «раскрывали, — как говорил Николай Павлович, — три сердца, три мировоззрения, три идеала, три устремления в их столкновении и борьбе». Художник В. Рындин придумал оригинальную декорацию: на сцене был огромный вращающийся глобус. В зависимости от того, в какой стране происходил тот или иной эпизод, в его отсеке и на авансцене шло действие. Задник изображал небо, по которому в зависимости от «настроения» сцены проносились то перистые, то кучевые облака, или гремел гром и сверкала молния.

Музыка, как всегда в охлопковских спектаклях, обогащала образ спектакля, характеризовала отдельных персонажей; у каждой сцены был свой лейтмотив.

Помню первую репетицию, когда на роль русской девушки были назначены три актрисы и вдобавок приглашена из вспомогательного состава высокая, типично русская красавица. Николай Павлович начал разговор с того, что он еще не знает, кто из нас будет играть. Мы были совершенно разные, и он, глядя на нес четверых, безо всякого перехода объяснял нам, какая должна быть наша героиня. Если взгляд его падал на студентку, он говорил: «Понимаешь, идет добрая, с широкой улыбкой, крупная русская девушка, открытая ветру и урагану, не боясь ничего, идет сильный человек, шагает она широко, походка уверенная», и переведя взгляд на другую актрису, не делая точки, продолжал: «Вбегает веселая комсомолка, смелая, задиристая, с шумным характером»… Взглянув еще на одну, без всякого перехода, говорил: «Сидит маленькая Аленушка, пугливая, нежная, сидит и грустит…» и тут же, не изменив даже мимики лица — «… да, она страдает, она вобрала в себя всю печаль родины…». Я сделала из этого объяснения роли пародийный номер. Николай Павлович неоднократно от души смеялся над ним.

После репетиции я подошла к Охлопкову и обоснованно доказала, что мне не надо играть «русскую девушку». Он тут же назначил меня на роль Матильды, жены немецкого солдата, который приезжает с награбленным добром на побывку домой. У них маленький сын. Когда Фридрих — его великолепно играл С. Вечеслов — немного приходит в себя от ужасов войны и собирается устраиваться с Матильдой на ночь, раздается выстрел, и вбегает русский солдат (его роль исполнял Е. Самойлов), за которым гонятся немцы. Солдаты узнают друг друга. Фридрих и Матильда боятся, что русский убьет их ребенка и их самих, но тот исчезает в окно, не причинив никакого зла. Этот эпизод занимал несколько страниц текста, а какую огромную и впечатляющую сцену сделал Охлопков.

Первый выход Вечеслова — Фридриха, утомленного и не верящего, что он, наконец, добрался до дома. Интересно раскрывал Охлопков слова:

«Двенадцать долгих дней…
Двенадцать кратких снов, исполненных блаженства.
142 Среди родных домов, среди родных огней,
В чаду любви хмельной, бездумной женской…»

Он произносил их не как завоеватель, а как раздавленный человек, вырвавшийся на миг из пламени и грома… А немного погодя он был уже другой — хвастун, циник: «Ох, я прошел сквозь шквал, я жег Смоленск, я штурмовал Воронеж, я столько городов тебе завоевал…»

Главные качества моей роли — алчность и стяжательство. Охлопков придумал эффектную сцену, когда Фридрих из груды вещей выкидывает Матильде черно-бурые лисы.

«Сибирских лис пушистые хвосты,
Их русская природа создавала
Лишь для твоей немецкой красоты…»

С какой алчностью и сладострастием Охлопков ловил эти лисы, в каком упоении, окутав себя мехом, он катался по полу. А как он в экстазе падал на все привезенное барахло! Переиграть Охлопкова было невозможно. Мне удалось повторить его замысел в своей интерпретации, он остался доволен, и я была счастлива.

Конечно, в театре выкрасили под чернобурок зайцев, но зритель этого не замечал и верил, что это роскошные сибирские лисы. Однажды на спектакль был приглашен дипкорпус и много знатных гостей. По этому поводу из Союзпушнины привезли настоящих черно-бурых лис, чтобы поразить воображение зрителей. Сотрудники Союзпушнины в оба глаза смотрели эту сцену. В конце ее, еще в темноте они стали рвать из-под моих ног меха, я даже чуть не упала; кто-то из них ворчал: «Чтобы стоять на них, это уж слишком!» Спектакль в тот день имел особенный успех, настоящие чернобурки потрясли присутствующих.

В «Сыновьях трех рек» играли: К. Половикова, М. Бабанова, М. Штраух, Е. Самойлов, А. Лукьянов, С. Вечеслов, А. Пирятинская, В. Гердрих, Т. Карпова, и мне было интересно наблюдать, как Охлопков репетирует с каждым из них. Отчетливо запомнилась мне работа с Вечесловым, поскольку сцена наша была парная.

Вечеслов был высокий, с хорошей фигурой, красивым умным лицом, с приятной улыбкой, прекрасными манерами, и, казалось, совсем не подходил к отрицательной роли немецкого солдата. Как умело подсказывал и показывал Николай Павлович! Как незаметно для Вечеслова «вытаскивал» из него самое неожиданное — то, что иногда подспудно лежит в человеке! Как он менял его психологию и его отношение к роли! Каким «великолепным» мерзавцем был Вечеслов, когда произносил:

«Взгляни, с каким уменьем
Вот этот камень мастер шлифовал,
В нем русский снег узорный засверкал,
В нем русских рек горит разлив весенний,
143 Разденься и примерь все платья, все каменея,
Все, что я для тебя в боях завоевал».

Охлопков поставил этот кусок как садистическое проявление чувств Фридриха. Он охотился за мной, ломал мне руки, запрокидывал голову, измываясь в ласках и получая удовольствие. Этот момент мы тщательно репетировали, чтобы в действительности не повредить друг друга.

А как тщательно было разобрано появление русского солдата. Е. Самойлов играл открытого, смелого пленительного юношу, играл темпераментно, эмоционально насыщенно. Каким жалким был в этот момент Вечеслов — Фридрих, как омерзительно он трясся именно за свою жизнь, а не за жизнь жены и ребенка. Да, это была большая удача не только актера, но прежде всего режиссера — в одной сцене выявить столько психологических поворотов.

Репетиции шли в полнейшей тишине. Не дай бог, если где-нибудь раздастся стук или хлопнет дверь — Охлопков сразу же созывал всех, вплоть до рабочих сцены, пожарников, билетеров и администрации и начинал читать лекцию. Ее смысл сводился к тому, что театр — храм и совершающееся таинство на сцене может идти только при абсолютной тишине. Но это все было до первых прогонов. На прогонах он сам так нервничал, кричал, бегал по залу, не разрешал актерам ничего менять и в то же время исправлял мизансцены, которые, как ему казалось, не вязались с оформлением. Спорил с композитором, сокращал куски музыки, переделывал свет… И тут уж не становись ему поперек — сметет, снесет и не заметит! А какой ласковый и даже нежный становился он после первой генеральной, если она прошла удачно. Боялся любого спугнуть, боялся как бы перед премьерой чего не случилось. У каждого спрашивал, как себя чувствует, подбадривал, утешал, но не острил — остроты были после премьеры.

В конце первого акта, заканчивающегося моей сценой, должен был произойти взрыв и все лететь в тартарары. «Только ты не трусь, — говорил мне Николай Павлович, — когда глобус в момент взрыва начнет со страшной силой крутиться!» Самое пикантное заключалось в том, что взрыв должна была делать я сама, меня этому обучили пиротехники.

Однажды произошел неожиданный случай. В момент взрыва моя пиротехника сработала «немного чересчур» — получился взрыв какой-то невероятной силы. Мы с Вечесловым в испуге разлетелись в разные стороны, уже не изображая ужас, а испытывая его на самом деле. По всему глобусу пробежала, как змея, огненная лента и загорелся задник. Хорошо, что на этом шел занавес. В зрительном зале раздались бурные аплодисменты, а за кулисами была страшная паника. Пожарники сумели предотвратить худшее, что могло быть, и даже после перерыва, который несколько затянулся, они продолжали борьбу с моим «взрывом». Мне «повезло»: именно на этот спектакль я пригласила 144 А. Н. Толстого и С. М. Михоэлса с супругами. Алексей Николаевич и Соломон Михайлович в антракте зашли ко мне за кулисы. Они были в полном восторге от Охлопкова. «Только он мог устроить так эффектно взрыв, — в зале все ахнули, в том числе и мы! Казалось, что вы с Вечесловым воистину погибаете!»

В ту пору мы дружили с Охлопковым семьями и часто встречались домами. Елена Ивановна была всегда очаровательна и гостеприимна, а влюбленный в нее Николай Павлович проявлял и в личной жизни многие черты, присущие ему в театре: был всегда выдумщиком, организатором и веселым участником всякого действия…

Верико Анджапаридзе

Я приехала в Москву учиться актерскому искусству. Варя Алексеева-Месхиева (чудесная артистка), у которой я жила, как-то свела меня в Старопименовский переулок. Там в подвальном помещении находился артистический клуб, где собирался весь цвет артистической Москвы. Бывали также писатели, поэты, художники, музыканты, — я их видела вблизи, совсем рядом и была непомерно счастлива.

В один из вечеров на маленькой сцене этого клуба появился молодой человек — худой, высокий, толстогубый. Он держал тонкий длинный прутик. «Я вам покажу, как изображают японские актеры скачущего по степи всадника». Трость ожила в его руках: «Смотрите, бег лошади убыстряется, она мчится, стелется над землей». Я замерла, случилось невозможное… я слышала завывание ветра, я видела скачущую по степи лошадь… я поверила в невероятное… Когда он перестал манипулировать тростью, то сам был весь будто взмыленный, пот стекал по его лицу. Кто-то захлопал, и вдруг он улыбнулся такой доброй, детской улыбкой!

Прошли годы… Я уже работала в театре у себя в Тбилиси, Случилось так, что мне дали творческую командировку в Москву на шесть месяцев. По приезде я сразу же связалась с Василием Ивановичем Качаловым (он уже знал меня по гастролям нашего театра в столице), чтобы посоветоваться, как использовать свое длительное пребывание в Москве. Василий Иванович уговаривал меня пойти в МХАТ. Конечно, сыграть что-нибудь за такой малый срок там вряд ли удастся, но зато я буду видеть работу лучших актеров лучшего театра; а главное, обещал устроить свидание со Станиславским, который очень болел. Встреча была уже назначена, но буквально накануне я посмотрела в Реалистическом театре «Разбег» Ставского в постановке Охлопкова.

Я не забыла свое первое впечатление об Охлопкове — такое неожиданное и сильное, — поэтому с волнением шла на спектакль: уже знала, что там все не так, как в других театрах. Но то, что я увидела, превзошло все мои ожидания.

145 Сцена отсутствовала. Актеры действовали рядом с публикой, В тесном зрительном зале не было никакого расстояния, которое помогает создавать иллюзию правды, но все жило и действовало с такой страстью, что дух захватывало. Я не замечала ни бутафорию, ни иногда, может быть, ненужных бытовых аксессуаров — все выглядело так непривычно, ново.

Все было предельно условно, однако воспринималось как самая высокая правда.

Ушла я, одержимая желанием попасть только в этот театр. Встреча со Станиславским не состоялась.

Писатель Сергей Третьяков, с которым мы в то время были очень дружны, взялся познакомить меня с Охлопковым. И вот я стою перед Николаем Павловичем в его маленьком кабинете. «Что вы умеете делать?» — спросил он меня. Это было так неожиданно, что я растерялась. «Вы умеете смеяться, плакать? Петь, танцевать?» Я почувствовала, что если сейчас же не уйду, то разревусь. «А что вы вообще умеете делать?» — доконал он меня.

Обиженная до глубины души, я бросилась к Третьякову. У него была замечательная семья — жена и дочь, такие добрые, ласковые, очаровательные люди. Они меня успокаивали: говорили, что Охлопков, наверно, шутил, что он необычайно талантлив и чтобы я вновь попыталась попасть к нему. Третьяков опять позвонил Николаю Павловичу. Охлопков сказал, что его протеже какая-то странная, ничего не умеет делать… да и вообще он хорошо знает этих провинциальных героинь… Но Третьяков настоял, чтобы Охлопков снова меня принял, правда, без задавания каких бы то ни было вопросов, а просто заставил бы меня почитать ему что-нибудь.

Шла я туда, как на казнь, но желание реабилитировать себя было сильнее.

Николай Павлович провел меня в комнату и предложил почитать отрывок из какой-нибудь роли. Я решила остановиться на монологе сумасшедшей Офелии. Состояние у меня было страшное, но я знала, что мне надо «выдать» все, на что я способна. Проходили минуты, а я никак не могла настроиться. И вдруг меня как будто осенило — я вспомнила, как Марджанов на каждом спектакле «Гамлета» перед выходом Офелии сам впутывал мне в волосы травку и цветочки. Затем слегка подталкивал на выход со словами: «Ну, с богом». Я сразу успокоилась и начала монолог. Произнесла несколько слов, и вдруг зазвонил телефон. Охлопков извинился, очень быстро закончил разговор и предложил продолжить. Еще несколько фраз, и опять телефонный звонок. Охлопков опять извинился и, закончив разговор, положил телефон под подушку. Я продолжала, и снова звонок, немного глуше. Охлопков не выдержал и накрыл аппарат тюфяком, одеялом, подушкой… Наконец, я дошла до конца, и тут случилось удивительное — Николай Павлович схватил телефон и стал звонить к Третьякову, в театр, друзьям, — говорил, что у него в комнате чудо, необыкновенная актриса, красавица, вдохновенная, 146 которой ничего не стоит молниеносно включаться в образ, даже если ее прерывают без конца. Я ничего не понимала, но была так счастлива, что хотелось плакать. Третьяков потом говорил мне, что на Охлопкова это очень похоже, что он безмерно увлекающийся и экспансивный человек.

Так я стала работать с Николаем Павловичем, он ввел меня в свой спектакль «Мать», который в то время готовился в Реалистическом театре. Он скрывал меня от труппы, так как решил сам пройти со мной всю роль, а потом уже ввести в распланированный спектакль. Охлопков рассказал мне, как он задумал образ Софьи (кажется, так ее звали), и просил поработать над выполнением его замысла. Я, конечно, не сказала ему, что мне не нужно навязывать чужое видение образа, что я должна сначала увидеть его сама, — потом, пожалуйста, помогай…

Шли дни, я все сидела у него в кабинете; являлась аккуратно, как все, на репетиции. Он приносил мне книги, я их читала. Мы почти не общались; заходить в кабинет, где я сидела, никому не разрешалось.

Однажды Николай Павлович назначил мне репетицию и попросил показать, как я выполнила его задание.

Я сыграла ему основной кусок роли, как я ее себе представляла. Он долго молчал, а потом предложил мне посмотреть, что я ему показала. Представьте себе, этот Охлопков, — большой, курносый, толстогубый, — вдруг стал необычайно на меня похож, и во всем, что он делал, я узнавала себя. Но это было так отвратительно, что под конец со мной случилась истерика. Как я на него орала, кем только ни называла… «Какое право вы имеете так меня разоблачать! — кричала я. — Я не смогу больше работать, уйду со сцены, оказывается, я — это сплошное уродство» и т. д. Убежала домой и дала телеграмму мужу, что возвращаюсь. Но на другой день ко мне пришла делегация, в которой, конечно, был сам Охлопков, художник Штоффер, актеры — ближайшие друзья Николая Павловича: Абрикосов, Кириллов, Гнедочкин. Охлопков учинил казнь над собой. Ему читали отходную, пели, совершали какой-то ритуал — в общем, устроили такую петрушку, что я, конечно, отошла.

После этого Охлопков оставил меня в покое, и я играла, как мне хотелось.

Для меня это было необычайно интересно: я посреди зала, кругом зрители, сидящие вплотную ко мне, у меня в руках цветочек, и я счастлива. Текста нет, только слушаю, что со мною происходит, хочется петь, кричать, — никогда не помнила, что я там выделывала. Охлопков этот эпизод очень любил и всегда его смотрел… А потом, по роли, я приходила к любимому, а он был мертв. Эта сцена шла тоже без слов — горе неожиданно на меня обрушивалось. Роль — несколько фраз, но она маячила по всему спектаклю.

Охлопков нередко задерживал зрителей после представления, просил их высказать свои впечатления: что понравилось, а что 147 нет и почему? Обычно тем, кому нравился спектакль «Мать» в целом, не нравилась я, и наоборот. А Николай Павлович объяснял: «Верико — актриса лирико-романтико-трагическая и удивительная».

Когда я уехала из Москвы, режиссер меня не заменил, а просто вычеркнул эту роль из спектакля…

Кстати еще… Охлопкову очень хотелось поставить «Евгения Онегина» и на роль Татьяны он выбрал меня. Конечно, я говорила: «Какая же я Татьяна? Она — русская, а я типичная грузинка»… Охлопков рассказал о своем плане Луначарскому и когда добавил, как я отношусь к этой его идее, Луначарский будто бы ответил: «Передайте ей, что зерно этой роли в лиричности, а после Комиссаржевской другой такой лирической актрисы я не знаю». (Он видел меня в «Уриэле Акосте».) Правду ли мне говорил Охлопков или чтобы заставить меня согласиться на роль, — не берусь судить.

Пафос наших дней Охлопков чувствовал необычайно, но выявлял его в спектаклях очень своеобразно. Мне не все нравилось у него. Не нравился совершенно «Гамлет». Может, потому, что марджановский спектакль, который я так любила, был совсем другим. У Марджанова всю смысловую нагрузку несли актеры, а Охлопков помогал им декоративными деталями, что исполнителям, мне кажется, мешало.

Николай Павлович говорил: «Возможности театра беспредельны, а сцена ограничивает эти возможности, она не разрешает пьесе развернуться во всю ее действенную силу. Надо искать, экспериментировать». И он страстно искал новые выразительные средства, искал форму спектакля, которая делала бы осязаемой идею, мысль пьесы. У него была своя сила, свой образный язык, только ему присущий, а выразительность мизансцен иногда бывала виртуозной. И несмотря на то, что в его спектаклях часто нарушалось понятие о возможном и невозможном, они убеждали зрителя и всегда были понятны.

Об Охлопкове я могу говорить бесконечно! Вечно ищущий, неукротимый в работе, не умеющий щадить себя, он был пронизан искусством. Оно было во всем, что он делал, как говорил, двигался, оставаясь при этом поразительно простым, естественным и вдохновенным.

Евгений Симонов

В далеком детстве я пережил период влюбленности в Охлопкова — так сегодняшние мальчишки боготворят прославленного футболиста из своей любимой команды.

Появились «Аристократы» Николая Погодина. В Реалистическом театре спектакль ставил Охлопков, роль Кости-капитана 148 исполнял Аржанов; у вахтанговцев над этой пьесой в качестве режиссера работал Борис Захава, а Костю-капитана играл мой отец Рубен Симонов. Естественно, что все мои симпатии и были на стороне «папы». Во дворе со своими товарищами — сыновьями вахтанговцев первого призыва мы, конечно, высокомерно сулили Охлопкову поражение. Мы были фанатически преданы Театру Вахтангова, не пропускали ни одного утренника «Принцессы Турандот» или «Интервенции» и иронизировали над другими театрами. Сын Щукина Егор считался у нас особенно авторитетным судьей во всех театральных делах, и, по его мнению, Охлопкову вообще не следовало браться за постановку «Аристократов». Спешу оговориться, что наши отцы не разделяли этого детского нигилизма и считали, что выиграть бой у Николая Павловича совсем не так просто, а наши матери — Татьяна Митрофанова Щукина-Шухмина и Елена Михайловна Симонова-Берсенева — шли в своих предсказаниях еще дальше и с жаром говорили, что Борису Евгеньевичу Захаве не удастся победить Охлопкова, и скорее нам, вахтанговцам, следует отказаться от постановки погодинской пьесы.

Но, конечно, ни тот ни другой театр от работы не отказались, творческое соревнование двух актерских ансамблей приковывало внимание театралов и вызывало в Москве оживленные золки…

Случилось так, что я смотрел оба спектакля в течение недели, буквально один за другим. Отец в роли Кости-капитана просто ошеломил меня, и дома за обедом я глядел на него с нескрываемым восторгом, видя в чертах его лица нечто напоминавшее мне живого Костю-капитана. Только у того волосы патлами падали на лоб и доходили почти до глаз, образуя челку, а отец всегда тщательно зачесывался назад, открывая красивый лоб; Костя-капитан заикался, а отец говорил быстро и без запинки. Влюбившись в образ, созданный Рубеном Симоновым, я шел смотреть Аржанова с чисто формальными целями: хотел собственными глазами убедиться, насколько Театр Вахтангова сильнее Реалистического, насколько Захава лучше Охлопкова и насколько Симонов талантливее Аржанова.

Для посещения вечернего спектакля Охлопкова (до этого я ходил смотреть только утренние представления) мне специально были куплены длинные брюки-клеш с напуском. Вместо белой рубашки на меня надели синюю в полоску, с настоящими запонками и длинным, сосульками висящим, накрахмаленным воротником.

Меня надушили одеколоном, который и поныне иногда появляется на прилавках под названием «Тройной»; в те времена он продавался в большой пузатой бутылке, напоминавшей макет водонапорной башни. Задыхаясь от едкого запаха, я молил бога, чтобы к вечеру он выветрился.

Помню, что, придя со своей матерью в зал Реалистического театра и добравшись до середины первых рядов партера, я чувствовал 149 отчаянную неловкость. И сколько бы потом я ни смотрел спектакли Николая Павловича, это чувство детской неловкости при первом посещении его театра всегда мгновенно возрождалось во мне. Так было и на «Гамлете», и на «Молодой гвардии», и на «Сыновьях трех рек», и на «Иркутской истории», и на последнем его спектакле «Нас где-то ждут» Алексея Арбузова — пьесы, которую мы, как и «Иркутскую историю», ставили почти одновременно: Охлопков у себя, а я на сцене Малого театра.

Когда в зрелом возрасте вспоминаешь свои детские впечатления от театра, то в памяти возникает не сюжет некогда виденной пьесы, а образ спектакля в целом, и прежде всего наиболее ярко решенные режиссером или сыгранные актером сцены… И вот сейчас, когда я пишу эти строки жарким летним днем в Доме творчества «Руза», передо мной, как из тумана, выплывает сцена снегопада из охлопковских «Аристократов». Может быть, в спектакле все было и не так, как мне это представляется сейчас, но это, право, не существенно!

Важно, что образное решение сцены было столь ярким, что она до сих пор живет в моей памяти, пусть даже в преображенном состоянии.

Теперь я знаю, что зрители всегда аплодируют, увидев в спектакле настоящий снег. Так, например, происходит в Большом театре, когда в опере «Пиковая дама» открывается панорама Канавки, Лиза стоит на горбатом мостике, спрятав руки в муфту и, поглядывая на дирижера, взволнованно выводит свое знаменитое «Уж полночь близится, а Германа все нет…». Аплодисменты на снег неизбежны, но это дешевый успех. Таких примеров можно привести великое множество.

Но ничего подобного не было в спектакле «Аристократы». Молодые актеры и актрисы, одетые в синие комбинезоны, плавно двигались по сцене и разбрасывали белый конфетти. Они доставали его из широких «почтальонских» сумок и высоко подбрасывали вверх. Маленькие белые кружочки под звуки вальса кружились в воздухе и медленно опускались на землю, а актриса с бамбуковыми палками в руках, в лыжном костюме и вязаной шапочке с помпоном тонко имитировала движения лыжников и, вся «занесенная снегом», скользила по площадке. Поэтически образное мышление, о существовании которого я прежде не подозревал, совершило переворот в моем детском сознании, заставило не спать ночь и, может быть, впервые задуматься над тем, что такое истинная театральность!

Запомнился мне и эпизод побега Кости-капитана. Из легких голубых полотнищ Охлопков «сконструировал» на сцене реку. Те же молодые артисты в комбинезонах приводили «воду» в движение. Они раскачивали руками легкие полотнища, протянутые в несколько рядов от кулисы к кулисе. Прозрачные ткани, едва подсвеченные изнутри, создавали сказочно-волшебное зрелище. Стоя на коленях между «волнами», Аржанов плыл кролем, высоко вскидывая руки. В зале творилось нечто невообразимое. Овации 150 заглушали грохот оркестра, пока артист не скрывался в темноте.

Я, к сожалению, не видел спектаклей Мейерхольда, хотя отец подробнейшим образом рассказывал мне, как Всеволод Эмильевич ставил «Маскарад», «Дон-Жуана», «Горе уму», «Лес», «Ревизора» и другие пьесы. Эти рассказы занимали мое детское воображение, как книга путешествий. Встреча с Охлопковым — учившимся в мастерской Мейерхольда — явилась для меня откровением. Мне открылся неведомый театральный горизонт наподобие того, как Черное море вдруг открывается во всю ширь перед ошеломленными пассажирами, когда поезд где-то в района Туапсе вдруг выныривает из туннеля прямо в объятия безграничной водной стихии!

Когда вечером мы с матерью вернулись со спектакля, отец, неожиданно быстро открыл нам дверь. Он явно ждал нас. Мм молча прошли в столовую, торжественно сели за стол, еще немного помолчали, пока, наконец, не последовал взволнованный, вопрос: «Ну как?» И тут полился подробный и восторженный рассказ матери. Вглядываясь в лицо отца, я никак не мог понять, как же он относится ко всему тому, что слышит. Иногда мне казалось, что он сердится на свою жену и даже ревнует ее к Аржанову! Надо еще учесть, что отец мой сам был поразительным режиссером, сам учился у Мейерхольда, Всеволод Эмильевич помогал ему выпускать на сцене вахтанговского театра «Синичкина» и «Марион де Лорм» — отец был вправе считать себя учеником не только Вахтангова, но и Мейерхольда…

Когда рассказ был закончен, наступила большая пауза. Мама посмотрела на меня и хитро подмигнула — дескать, не смей вставлять свои реплики, пусть выскажется отец.

Но он молчал.

— Ну, что ж, — задумчиво произнес Рубен Николаевич. — Любопытно. Пойду во двор, погуляю. Вернусь не поздно. Спокойной ночи.

Буквально через несколько секунд негромко хлопнула входная дверь, и мы с матерью, не договариваясь, быстро ринулись на балкон, чтобы хоть по походке «главы дома» понять, как он отреагировал на успех Охлопкова. Велико же было наше удивление, когда отец во дворе не появился.

— Неужели он стоит на лестничной клетке и переживает? — спросил я.

— Нет, — ответила Елена Михайловна.

— А где же он?

— У Щукина! — категорически сказала моя мать, причем интонация была настолько твердой и определенной, что исключала все прочие варианты.

Борис Васильевич жил под нами в квартире № 11 на первом, этаже, и когда в Театре Вахтангова происходили события чрезвычайной важности, мой отец всегда спускался к Щукину. Звонил в звонок, долго не отнимая руки от кнопки, как бы намекая, 151 что это звонит Рубен Симонов и что дело не терпит отлагательства!

Я смотрел на мать, молчаливо ожидая, что она раскроет мне нечто чрезвычайно существенное и важное, некую государственную тайну, которую мой отец, согласно этике, не имеет права открыть, но о существовании которой она, как умная женщина, догадалась сама, сопоставив все факты и сделав логический вывод.

— Они, — сказала Елена Михайловна (они — это Щукин и Симонов), — они, — повторила моя мать, причем глаза ее загорелись радостью и восторгом, — хотят пригласить Николая Павловича на постановку в вахтанговский театр.

— Как ты догадалась?

— Очень просто, — сказала мама, — Щукин дважды смотрел «Аристократов». Он аккуратно ходит на все спектакли Охлопкова. Отец твой тоже смотрел все, кроме «Аристократов», боясь, что рисунок Аржанова помешает ему в работе над ролью Кости-капитана. О! Надо знать Бориса и Рубена. Помяни мое слово — Охлопков в ближайшее время будет приглашен к нам на ужин.

Так оно и случилось.

Да! Отцы оказались в сто тысяч раз умнее и дальновиднее своих детей. В то время как мы с Егором Щукиным категорически отрицали все существующие в Москве театры, кроме Театра Вахтангова и Театра Мейерхольда, отцы наши внимательнейшим образом приглядывались к восходящей звезде — к творчеству Николая Охлопкова.

Им казалось, что именно Охлопков может внести в вахтанговский театр свежесть восприятия жизни, страстный темперамент, смелость в решении современных театральных проблем, оригинальность формы и неукротимый революционный дух! Они не ревновали, они не завидовали, они не интриговали, они думали о будущем своего театра и сумели разглядеть в Охлопкове потенциального вахтанговца!

Вскоре Борис Щукин и Николай Охлопков встретились на экране в легендарных кинофильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». Теперь эту встречу без всякого преувеличения можно назвать исторической. Борис Щукин обессмертил свое имя, создав образ Ленина и раскрыв перед многомиллионной аудиторией характер и личность вождя Революции. Николай Охлопков оказался достойным партнером Щукина, с поразительной органикой и глубиной сыграв рабочего Василия.

За два года до войны драматург Владимир Александрович Соловьев принял заказ Театра Вахтангова и начал работу над патриотической пьесой в стихах во славу русского оружия «Фельдмаршал Кутузов». Роль Кутузова предназначалась Борису Щукину, роль Наполеона — Рубену Симонову. Постановка была поручена Николаю Охлопкову, принявшему предложение вахтанговцев и перешедшему в наш театр в качестве режиссера-постановщика.

152 Мы — дети вахтанговцев — ликовали и танцевали какие-то дикие танцы, отмечая важнейшее событие в биографии вахтанговцев: Охлопков — у нас!!!

Во время Великой Отечественной войны Театр Вахтангова был эвакуирован в Омск. Два года прожили мы вместе с Охлопковым в доме под номером 1 на площади Дзержинского. Мои родители совершили странный, с точки зрения педагогики, поступок — они на время разрешили мне не ходить в общеобразовательную и музыкальную школы и категорически потребовали, чтобы я присутствовал на всех — и утренних, и вечерних репетициях Охлопкова, начавшего работу над героической комедией Ростана «Сирано де Бержерак».

Но это, как говорит один из героев Арбузова, уже другая история, другой рассказ…

Михаил Сидоркин7

В вахтанговский театр Н. П. Охлопков был приглашен в 1938 году по настоянию Б. В. Щукина. Впервые после ухода А. Д. Попова вахтанговцы решились привлечь к работе режиссера не из своей среды. Для этого имелись все основания: после «Человека с ружьем», принесшего на вахтанговскую сцену дыхание революции, все последующие работы театра оказались ниже достигнутого уровня. Это беспокоило многих и особенно Щукина. Однако не стоит скрывать, что были и ярые противники приглашения режиссера «со стороны» и, в частности, Охлопкова.

… Весь состав спектакля «Фельдмаршал Кутузов», который должен был ставить Николай Павлович по пьесе В. А. Соловьева, сидел в зрительном зале и ждал появления нового режиссера. В двенадцать часов раскрылись двери — Охлопков шел по проходу высокий, улыбающийся, с каким-то лукавым, но ласковым выражением глаз.

Он поздоровался и, заметив в руках у Шихматова мундштук, решительно произнес:

— Курит один Державин!

Роль Кутузова первоначально предназначалась Щукину, а Державин числился во втором составе. Но смерть Бориса Васильевича изменила эти планы, и Державин стал основным и единственным исполнителем этой ответственной роли. С первой фразы, разрешающей курить, «не отходя от режиссерского столика», и до последней репетиции спектакля Охлопков поставил Державина в привилегированное положение перед актерами, также репетирующими далеко не последние роли.

Это был прием огромного психологического воздействия, давший право скромному и милому Мише Державину почувствовать 153 себя не только первым среди мастеров старшего поколения, но и фельдмаршалом России.

Разумеется, работа Охлопкова с Державиным не ограничивалась лишь созданием авторитета последнему: скрупулезно, шаг за шагом создавал Николай Павлович интересный рисунок роли старого умного фельдмаршала. Талант Державина, помноженный на режиссерское мастерство и темперамент Охлопкова, привели к созданию образа яркого, глубоко патриотического и гораздо более масштабного, нежели все, созданные Державиным до Кутузова.

Первоначально в этом спектакле я получил небольшую роль генерала Ермолова, но еще не вызывался на репетиции.

Однажды, когда я работал над молодежной постановкой «Не так живи, как хочется» Островского, ко мне зашел наш суфлер Гавриил Васильевич и передал, что Охлопков просит меня срочно зайти к нему. Я поспешил и застал Николая Павловича зашторивающим большое окно, а Державина — зажигающим свечи канделябра, стоящего на полу.

Рядом с канделябрами помещалась кушетка с подушками, на ней и сидел Державин. Больше, кроме суфлера, пришедшего со мной, в комнате никого не было.

— Михаил Николаевич, — обратился ко мне Охлопков. — Что вы скажете, если мы попробуем вас на роль Александра Первого?

— Как, — удивился я, — а Александр Дмитриевич? При распределении на эту роль был назначен А. Д. Козловский.

— К сожалению, Александр Дмитриевич серьезно заболел и врачи запретили ему репетировать и играть!.. А что нужно вам, чтобы сыграть эту роль?

— Н-ну… — растерянно ответил я, думая, главным образом, о внешнем сходстве, — очевидно, нужно очень тщательно сделать парик… затем мундир… лосины…

— Чудесно! — сказал Охлопков, которого нисколько не смутил мой легкомысленный ответ. — Тогда давайте сейчас проведем пробу!

— Как, сейчас? — опешил я. — Да ведь я и роль-то еще не читал!

— А и не нужно! Слушайте! Только что мы с Мишей Державиным репетировали смерть Кутузова. В Бунцлау, на маленькую почтовую станцию приехал Александр Первый, чтобы проститься с умирающим фельдмаршалом. Царь очень нервно настроен. Он вообще боится вида смерти, а здесь, в этом полутемном помещении, все пугает его. Ему кажется, что какие-то заговорщики могут с ним расправиться, как некогда расправились с его отцом Павлом Первым. Спор с умирающим Кутузовым и, наконец, агония последнего приводят его в ужас! «Эй, медика сюда!» — кричит он, потрясая канделябром и, наконец, упав на колени, умоляет: «Простишь ли ты меня, фельдмаршал?!»

154 Вот только этот кусок… я и попрошу вас сыграть во всю силу! Под суфлера, своими словами… Как хотите!.. Сыграйте хотя бы последние две фразы. Но так, как будто вы на премьере! Согласны?

— Да! — сказал я, озадаченный столь неожиданным заданием.

Охлопков приказал потушить свет и вручил мне канделябр с зажженными свечами.

Державин лег на кушетку. Гавриил Васильевич начал тихо читать неведомый мне текст, но увы! — контакта между нами не возникало.

Я сразу прервал репетицию: «Николай Павлович, пьеса-то в стихах, у меня ничего не выходит. Дайте мне текст».

— Делайте, что хотите, — сказал Охлопков.

Я взял в правую руку канделябр, в левую текст и начал читать его, прислушиваясь к ответам Державина.

Поначалу все шло довольно формально.

Но вот Державин дошел до большого монолога и неожиданно для меня заиграл.

Я слушал… вглядывался в его глаза, с какой-то особой остротой ощущая запах горящих свечей и темные углы комнаты, в которых, возможно, кто-то стоит… и вдруг действительно почувствовал себя вконец перепуганным императором!

Я попытался сдержать подступившую к горлу спазму, но в этот момент Державин откинулся на подушки и замер, а я совершенно непроизвольно заметался по комнате и, потрясая пылающим канделябром, закричал: «Эй! Медика сюда! Медика! медика!», а затем, рухнув на колени, произнес последнюю фразу.

— Стоп! Превосходно! — радостно крикнул Охлопков. — Свет включите! — и пошел к окну открывать шторы. Затем опустился на стул и уставился на меня. — А теперь, Мишенька, объясните мне, — сказал он, — кого вы там высматривали по углам?

— Убийц, заговорщиков…

— Зафиксируем это для спектакля!

На следующий день приказом дирекции театра я был назначен на роль Александра Первого вместо заболевшего А. Д. Козловского.

Работа с Николаем Павловичем была чрезвычайно увлекательной! Он весь отдавался творческому процессу, зажигал нас своей фантазией, темпераментом, волей и настойчивостью в достижении поставленных перед нами задач.

Начав постигать роль с ее вершины, с самой сильной эмоциональной сцены, я прежде всего почувствовал внутренний мир, характер персонажа, его душевную сущность, определяющую и качество его темперамента. А впоследствии уже с относительной легкостью перешел к репетициям дворцовых сцен, рисующих внешний блеск, «ласковость» и элегантную пустоту «благословенного» императора.

155 Заведующая костюмерным цехом Любовь Асафовна Банникова купила подлинный дворцовый мундир царского времени, из которого мне и был сшит костюм, украшенный Иваном Тимофеевичем Катковым13* Андреевской лентой и точно скопированными орденами.

Замечательный художник, мастер-гример Алексей Николаевич Шаргалин сделал изумительный парик и на редкость удачный грим. Казалось, все предвещало успех, и мы с Державиным с нетерпением ждали премьеры.

Наступил день сдачи спектакля художественному совету.

После прогона мы с Державиным сидели на скамеечке около батареи (было такое удобное местечко в довоенном здании театра) и ждали результатов обсуждения.

С нами вместе сидел Абрам Карлинский, молодой ассистент Охлопкова, присланный на практику из ГИТИСа. Он преклонялся перед талантом Охлопкова, был уверен в абсолютном успехе спектакля и удивлялся тому, что мы с Державиным волнуемся.

Ожидание было долгим… томительно долгим, но вот, наконец, высокая фигура Николая Павловича возникла в полутемной и пустой раздевалке для зрителей. Он шел один… был необычайно растерян и бледен… Мы замолчали и, предчувствуя недоброе, поднялись…

Охлопков подошел и тяжело опустился на скамейку.

— Ну, как, Николай Павлович? — наконец, выдавил из себя Державин.

— Разнесли меня вдребезги! — буркнул Охлопков. — Они требуют, чтобы я начисто вымарал из спектакля все последнее действие!

У меня упало сердце.

Вымарать последнее действие — это вымарать мою роль, так как в предыдущем акте — сцены Наполеона.

Это первое, что промелькнуло в голове, а дальше, увидев вытянувшееся лицо Державина, я вдруг понял, что означала бы такая метаморфоза для него. Ведь отсутствие последнего действия лишало бы роль Кутузова трагической кульминации. Мало того, — если все предыдущие акты показывали его добрым и милым человеком, хитрым и умным соперником Наполеона, то только последний раскрывал во всю ширь гражданские чувства старого фельдмаршала, его патриотизм. Как же мог художественный совет сформулировать свои требования к постановщику без учета того, что спектакль назывался «Фельдмаршал Кутузов», а не являлся просто сценами из эпохи войны 1812 года! Очевидно, те же самые мысли промелькнули и у Державина, но мы молчали: может быть, пожелания художественного совета базировались на нашей плохой игре?

156 И тут произошел смешной… невероятный, но поистине прекрасный случай, всех нас тогда потрясший!

Абрам Карпинский, маленький, скромный ассистент Охлопкова, не произнесший до этого мгновения ни единого слова, спросил почти шепотом:

— Ну, а что же вы ответили художественному совету, Николай Павлович?

— Я сказал, что подумаю над переделками, и ушел.

И тут Карпинского прорвало:

— Да ты что, сумасшедший? — заорал он отчаянным голосом. — Сделал прекрасный спектакль, и сам, своими руками хочешь угробить его? Ведь это же спектакль о Кутузове, а не о Наполеоне! Немедленно вернись и заяви, что ни одной сцены не вымараешь! Пусть назначают генеральную, с публикой! Мы им покажем! Мы им покажем!

Абрам задохнулся и замолк… Охлопков вскочил со скамейки:

— Ты считаешь? — прорычал он вдруг.

— Да, считаю! — взвизгнул Карлинский.

Они смотрели друг на друга, как два петуха, полные ярости.

— А вы? — обернулся Охлопков к нам с Мишей.

— Николай Павлович! — крикнули мы в один голос. — Да о чем же здесь думать! Карлинский прав!

— Ну, я им сейчас покажу! — громогласно рявкнул Охлопков и направился к кабинету дирекции. — Ждать меня здесь, — скомандовал он на ходу.

Все пять минут, которые он отсутствовал, мы просидели почти молча, потрясенные происшедшим. Только Карлинский неожиданно испугался своей смелости… Он чуть не плача, без устали повторял: «Как я мог на него накричать?»

Николай Павлович, наконец, показался. Он шел, высоко подняв голову, в сопровождении нескольких членов худсовета, поддержавших его ультиматум, и, проходя мимо нас, бросил: «Послезавтра генеральная! С публикой! Идите домой! Отдыхайте!»

Генеральная имела оглушительный успех! И все-таки на художественном совете Охлопкову вместе с автором Владимиром Соловьевым пришлось выдержать еще один решительный бой! Несмотря ни на что, некоторые скептики утверждали, что Державин не «вытянул» роли и хорошо играет одни лишь жанровые сцены. Попало и мне.

Но теперь Охлопков был непоколебим. Увидев спектакль на публике, он успокоился и заявил, что не переделает в нем ни одной сцены, не вымарает ни одной фразы! Жизнь показала, что он оказался, безусловно, прав.

Об игре Державина было написано много. Говорилось о его втором рождении на сцене. Пресса была единодушна в своих оценках. На мою долю досталось также немало похвал.

А дальше произошло вот что. Николай Павлович сделал превосходную инсценировку «Тараса Бульбы» и собирался приступить 157 к ее постановке. Естественно, что и я и другие актеры мечтали быть запятыми в ней.

Однажды после спектакля «Кутузова» он энергичным шагом вошел в актерскую уборную к Державину: «Миша! Сними рубашку!» Тот немедленно выполнил его просьбу. Пощупав его мускулатуру, Охлопков, ни слова не говоря, вышел и, зайдя ко мне, тоже скомандовал: «Сбрось рубашку!» Я сбросил, хотел было спросить — зачем это, но его уже и след простыл.

Потом я узнал, что он подошел еще к двум-трем актерам и осмотрел их в том же виде. По театру поползли слухи, что те, кем он интересовался, будут участвовать в «Бульбе». Это радовало, хотя в глубине души я не сомневался, что Николай Павлович займет меня в новом спектакле. Однако, к моему изумлению, через несколько дней он поймал меня в коридоре и сказал:

— Подойти к Симонову и попроси, чтобы тебя назначили ко мне режиссером-ассистентом.

Я был совершенно сражен и, смешавшись, пробормотал:

— Николай Павлович?.. Почему режиссером?

— Так нужно! — ответил он и ушел.

Я решил повиноваться, хотя, откровенно говоря, был недоволен, так как и до Охлопкова и после него никогда не интересовался «подсобной» режиссурой. На другой день я просил руководство назначить меня режиссером-ассистентом к Николаю Павловичу.

Согласие было получено.

Я был назначен, но, к моему негодованию, не режиссером-ассистентом, как просил… В распределении ролей в самом конце значилось: «Ассистенты режиссера — А. Карлинский и М. Сидоркин», то есть я был приравнен к практиканту, который обычно наблюдает за работой постановщика и используется им для мелких поручений.

Я был расстроен, обиделся, и только глубокая благодарность Охлопкову за роль Александра вынудила меня замкнуться в себе и молчать.

— Миша, — обратился ко мне Охлопков на первой репетиции, — заведите, пожалуйста, тетрадь и подробно записывайте все, о чем я говорю… Да и вообще, ведите ежедневный дневник…

Я повиновался.

И режиссерский доклад Охлопкова и его инсценировка были, с моей точки зрения, на редкость удачными! Он сам, замечательно сыгравший былинного героя в «Александре Невском» Эйзенштейна, глубоко ощущал и в полную силу своего режиссерского темперамента раскрывал перед нами недюжинные гоголевские характеры Бульбы, Остапа, Андрия. В этом спектакле больше, пожалуй, чем во всех виденных мною до и после «Бульбы», Охлопков был поэтом, у него разговаривали вербы, шумела и пела Запорожская сечь. Было много других интересных находок.

158 К сожалению, не умея стенографировать, я записывал в дневник лишь общий ход репетиций и требования режиссера к художнику, к постановочной части, да и это, конечно, не сохранилось, так как история с дневником продолжалась недолго.

На третий день была назначена репетиция картины «Приезд сыновей». В ней были заняты: Бульба — Державин, Андрий — Абрикосов, еще один персонаж, сочиненный постановщиком, и Остап…

— Кто у нас играет Остапа? — спросил Охлопков. Поднялись назначенные на эту роль Б. Лебедев и Н. Гладков. Охлопков внимательно посмотрел на них и сказал:

— Вот что! Сегодня я хотел бы поискать рисунок этой роли с Сидоркиным! Миша, иди репетируй.

Все удивленно уставились на меня, и только в глазах у Державина я уловил лукавый блеск…

Гладков и Лебедев сели на место. Сидел и я.

— Ну, иди! Иди! Не задерживай! — крикнул Охлопков и приступил к репетиции.

По окончании ее я хотел было спросить у Охлопкова, что это значит, но он моментально исчез. Обратился к Державину — тот пожал плечами.

Придя домой, я долго думал, учить мне текст роли Остапа или нет, и додумавшись до того, что это все-таки не случайно, решил учить… Может быть, хоть в третьем составе сыграю…

На следующий день репетиция сцены «Приезд сыновей» продолжалась.

— Кто вчера репетировал Остапа? — спросил Охлопков.

— Сидоркин! — ответил Карлинский.

— А, хорошо! Ну, пусть и сегодня он продолжает…

После репетиции, видя, что Гладков и Лебедев явно обижены и ничего не понимают, я сказал Охлопкову, что он ставит меня в неудобное положение перед товарищами.

— А ты здесь при чем? — спросил Охлопков. — Пусть идут и жалуются на меня в дирекцию.

— Но зачем же вы их назначили?

— А я их не назначал, мне их назначили.

— Ну и что же теперь будет?

— Будет вот что: я поставлю спектакль с тобой в роли Остапа, а там — как хотят!

— Да, но я…

— А ты побольше молчи. Ты мой ассистент и обязан мне во всем подчиняться. А все, что я тебе сегодня сказал, забудь!

Но, к сожалению, истории с ролью Остапа не суждено было закончиться. Обстоятельства не позволили нам продолжать репетиции.

Вот таким неукротимым, бескомпромиссным в вопросах искусства и запомнился мне Николай Павлович в годы своего пребывания в вахтанговском театре.

159 Александр Солодовников

За тридцать лет знакомства мне приходилось видеть Охлопкова в самых разных, так сказать, ракурсах: в зале заседаний Министерства культуры, у режиссерского столика и за кулисами, в качестве ученика, с волнением сдающего зрителям очередной премьерный экзамен, и в качестве учителя, охотно ехавшего за тридевять земель, чтобы помочь бурятам приобщиться к опере. Вспоминаю обаяние его облика, атлетическую фигуру, покоряющую мягкость улыбки, своеобразную манеру речи, немножко с придыханием — всегда казалось, что слова не поспевают за бегом его мысли. Вспоминаю неуемность его фантазии и темперамента, упорство, а порою — беззащитность, мгновенную перемену настроений, поглощенность каким-либо важным замыслом.

Годы, однако, идут и идут. Уходят в прошлое резкие повороты судьбы, оставлявшие в душе Охлопкова трудно зараставшие шрамы. Забываются минуты слабости и депрессии, порою посещавшие его. В ином свете предстают свойственные Николаю Павловичу творческие и житейские парадоксы. А вместе со всем этим поднимается во весь рост оригинальность и неповторимость его личности, главнейшие, существенные ее проявления.

Вместе с Охлопковым я ездил однажды в Сибирь. И, может быть, поэтому вижу его прежде всего путником. Вот он выходит из вагона где-нибудь, скажем, на станции Зима. Куртка из оленьего меха. Брюки с отглаженной стрелкой запрятаны в фетровые бурки. На голове — полушапка-полуфуражка, во всяком случае нечто с козырьком. Высокий, мощный, статный. Очень доволен и улыбается: скоро его родной Иркутск, а затем дорога пойдет вдоль Байкала, и Николай Павлович обещает нам кое-что рассказать о загадках озера. Внимание Охлопков привлекает общее: ни на кого не похож, весь — сам по себе. Есть в его фигуре некая значительность и чисто сибирская надежность — в походке, в разговоре, в степенности шага и жеста…

Этот образ никак не противоречит другому моему представлению о нем. Видел я как-то сразу после войны во дворе Эрмитажа скульптурные глыбы знаменитого Пергамского алтаря — сцены битвы богов с гигантами. Величайшее напряжение воли и мускулов в каждой фигуре. Человек и бог в непримиримом противоборстве…

И мне думается, что в таком предельном напряжении сил и нервов жил в искусстве Охлопков. Подобно атлету, он в течение сорока пяти лет бежал свой «театральный марафон», опережая многих, преодолевая препятствия своей нелегкой судьбы и оставаясь при этом самим собой.

В своем очерке об Охлопкове А. П. Штейн, задавая себе вопрос, почему Николай Павлович приходил порою к необычным, неожиданным решениям простых, казалось, сцен — отвечает так: «Вероятно потому, что он талант, а каждому таланту свойственно 160 именно то, что свойственно именно этому таланту и никакому другому. Иначе таланты были бы похожи друг на друга и перестали бы быть талантами».

Все это так. Но возникает еще один вопрос — откуда взялись именно эти особенности таланта? Дело в том, что талант историчен — ему присущи индивидуальные качества, которые неповторимо, по-своему выявляют процессы объективной действительности. Значение таланта не в том, что он не подчинен каким-либо правилам или нормам, а в том, что закономерности жизни он открывает как нечто свое, заветное, только ему одному известное.

Сказанное совсем не означает, что в таланте нет загадок и легко можно разложить по полочкам сильные и слабые стороны дарования. Однако попытаться разгадать взаимоотношение и взаимодействие того и другого необходимо. Тогда мы, может быть, поймем историческую обусловленность таланта.

Для меня решающее значение имеет тот факт, что в пятьдесят два года Н. П. Охлопков вступил в ряды Коммунистической партии. Его «кандидатским стажем» были тридцать лет творческой жизни — они отданы сценическому воплощению величайших катаклизмов революционной эпохи, напряжения ее борьбы и радости ее побед. Об Охлопкове порою говорят как о бунтаре. Он не бунтарь. Он неутомимый искатель. И главной целью его исканий стало создание театра, способного передать героико-эпический дух времени, его «размаха шаги саженьи». Он избрал трудный путь, и, естественно, не все ему удавалось. Отсюда — насыщенные драматизмом моменты его жизни.

 

Как и всякий любящий искусство москвич, я, конечно, посещал спектакли Реалистического театра, которым руководил Н. П. Охлопков. На крошечной сцене маленького здания на Триумфальной площади (ныне площадь Маяковского) Охлопков с немыслимой отвагой и упорством воплощал идею монументально-героического спектакля. Подумать только, здесь он поставил «Разбег» В. Ставского, «Железный поток» А. Серафимовича, «Мать» М. Горького, наконец, «Аристократов» Н. Погодина.

В каждом спектакле главное действующее лицо — народ. Партер, галерея, а тем более любой вершок подмостков — все служило главному: воплощению эпической мощи борющихся народных масс в моменты высшего напряжения их сил и воли. Здесь, на этих спектаклях, был отменен занавес. Никаких иллюзий бытового «правдоподобия». Все крупно, мощно, с верой в способность зрителей понять новое и главное, что несли революция и революционные преобразования, со стремлением пробудить в зале сильные чувства и сильные страсти. Жизнь человеческого духа в Реалистическом театре раскрывалась как бы через увеличительное стекло революционного мировоззрения, измерялась социальным смыслом действий человека и народа.

161 Середина тридцатых годов проходила под знаком определения устойчивой идейно-эстетической базы творческих исканий. Общество, пережившее острейшие катаклизмы гражданской войны, крутой поворот, связанный с новой экономической политикой, наконец, напряженнейшие годы борьбы с кулачеством и проведения коллективизации, вошло в период известной стабилизации. Передышка была относительной, ибо победа нацизма в Германии отнюдь не сулила долгих лет спокойного развития.

В этой обстановке развернулась дискуссия 1936 года о формализме и натурализме в искусстве. Охлопкова заподозрили в формалистических тенденциях. Насколько устойчивы были такого рода подозрения, ясно из слов А. А. Фадеева, относящихся к концу 1948 года. На пленуме Правления Союза писателей СССР Фадеев говорил тогда: «Н. Охлопков периода постановки “Аристократов” был в значительной мере подражателем левацких, формалистских образцов театрального искусства».

Сам Охлопков в те времена, после «Аристократов», повернулся в сторону классики. В 1936 году Реалистический театр поставил «Отелло» Шекспира, в 1937 году — инсценировку «Кола Брюньон» Р. Роллана. Эти спектакли не избавили Охлопкова от предвзятых обвинений в формализме. Были сделаны, — согласно тогдашним представлениям об эффективных средствах руководства искусством, — «оргвыводы». Реалистический театр объединялся с Камерным, к которому, особенно после постановки «Богатырей» Д. Бедного, имелись свои претензии.

Нет нужды распространяться о «неорганичности», мягко говоря, подобного объединения. Н. П. Охлопков и А. Я. Таиров совершенно неспособны были на творческий симбиоз. В объединенном театре, сохранившем название «Камерный», Николай Павлович поставил единственный спектакль — «Кочубей» А. Первенцева.

Его режиссерский почерк изменился. Это не был Охлопков прежний, но не возник и Охлопков новый — какой-то «творческий полустанок», где художник задержался на недолгие минуты, чтобы точнее определить свой дальнейший путь. Охлопков стал сдержаннее, в чем-то, может быть, мудрее, опытнее. Однако образ легендарного героя гражданской войны на Кубани, ее события не получили в спектакле масштабов и ореола легенды. В Камерном театре темпераменту Николая Павловича было тесно. Чувствовал он себя там неуютно. Да и человеческая деликатность не позволяла ему «теснить» Таирова. Надо уходить. Но куда?

Не думал я тогда, что и мне придется искать ответа на этот вопрос. Судьбу Реалистического театра решал Комитет по делам искусств, возглавляемый П. М. Керженцевым. В начале 1938 года руководство Комитета было полностью обновлено. Среди вновь пришедших оказался и я в качестве начальника Главного управления театров. «Проблема Охлопкова» возникла перед новым Комитетом, как одна из самых неотложных (это была 162 вместе с тем и «проблема Таирова»). В самом деле — как их «развести», куда направить Охлопкова?

Добрым словом надо в который раз вспомнить Р. Н. Симонова и весь коллектив вахтанговцев. Человеческая и творческая щедрость Рубена Николаевича позволила в предвоенные и военные годы дать в Театре имени Вахтангова «приют» таким крупнейшим нашим режиссерам, как А. Д. Дикий и Н. П. Охлопков. В отличие от Камерного театра, Охлопков чувствовал себя среди вахтанговцев вполне желанным гостем. Здесь он нашел возможность полнее применить свои силы, поставив два масштабных спектакля, — «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловьева и «Сирано де Бержерак» Э. Ростана.

Но о них — позже. Пока же пути мои и Н. П. Охлопкова скрестились на совсем другой почве. В конце лета 1940 года М. Б. Храпченко, председатель Комитета по делам искусств, и я, как его заместитель, «благословили» в добрый путь новую пьесу Л. М. Леонова «Метель». Месяца через два тучи этой «Метели» довольно угрожающе нависли над нашими головами: она не была принята «наверху». Выход из сложившейся ситуации мы видели в том, чтобы достойно провести приближающуюся декаду искусства Бурятской АССР.

В конце октября 1940 года в Улан-Удэ была снаряжена бригада. Мне пришлось ее возглавить, а входили в бригаду Н. П. Охлопков и М. М. Гринберг, известный музыковед и музыкальный критик (в печати он выступал под псевдонимом М. Сокольский). Так суток на шесть мы оказались в одном купе с Николаем Павловичем. Да и дальше в течение двух недель практически не разлучались.

Охлопков быстро стал душой нашего маленького общества. Жизнелюбие и энергия били из него, подобно фонтану; его фантазии хватало не только на советы, касающиеся спектаклей, но и на организацию нашего быта в Улан-Удэ. По предложению Николая Павловича, мы создали нечто вроде коммуны. По статуту ее каждый из нас раз в три дня становился банкиром и кормильцем остальных. В столовой обкома партии двое заказывали все, что хотели (конечно, в соответствии с возможностями столовой), а третий платил за всех. Поэтому все жили в полное свое удовольствие.

Охлопков был неистощим и в своем стремлении побывать в местах ссылки декабристов, осмотреть бывшие буддийские монастыри, полюбоваться суровой природой Забайкалья, подъехать поближе к конским табунам, которые еще гуляли по чуть примороженной степи. Как дитя радовался Николай Павлович, когда в руки его попадал какой-нибудь сувенир — маленький бронзовый будда или же вылепленный из папье-маше полулев-полудракон, а то и свиток с буддийскими иероглифами…

Декада прошла с успехом, «метельные» тучи разошлись. А у меня от поездки навсегда осталось ощущение встречи с человеком, как бы заряженным динамитом таланта, постоянно взрывающегося, 163 необыкновенно изобретательного, все время что-нибудь создающего: то легенду о Сибири, то мечту о необыкновенной пьесе, которую можно играть на площади, то затейливую загадку, то уморительно смешной анекдот.

И еще я понял, какое значение имела для него Сибирь. В Сибири он чувствовал себя необыкновенно легко. Он радовался жизни, как хозяин этих, нетронутых тогда просторов, не исхоженных человеком. И думал, вероятно, что рано или поздно людские голоса наполнят и тайгу, и угрюмые холмы, заставят работать шумный, широкий, неуемный поток Ангары, на берегу которой он родился.

 

В конце 1942 года мне пришлось вновь совершить инспекционную поездку по городам Сибири. В Новосибирске, в Омске в надежных убежищах хранились бесценные сокровища искусства, эвакуированные из Москвы и Ленинграда. Проверить условия их хранения, тщательность наблюдения и ухода за всемирно известными полотнами, коллекциями — такова была цель поездки. Естественно, не упускал я возможности проведать и театры, эвакуированные осенью 1941 года из Москвы далеко на восток.

Театр имени Вахтангова, а с ним вместе и Н. П. Охлопков, находился в Омске. И вот мы вместе с Николаем Павловичем шагаем по заснеженным, скудно освещенным улицам этого города. Он хочет показать мне свой, недавно вышедший спектакль «Сирано де Бержерак». Премьера его состоялась 17 октября 1942 года, в самые трудные дни войны, когда гитлеровцы уже прорвались к Сталинграду и находились в предгорьях Кавказа.

Весной 1940 года Охлопков на вахтанговской сцене поставил «Фельдмаршала Кутузова» В. Соловьева. То был спектакль о непобедимости народа и славе русского оружия. Уже тогда к обычной для Охлопкова масштабности сценического мышления, к его «яростному» режиссерскому темпераменту прибавилось кое-что от театральной образности в ее вахтанговском преломлении. Верность историческому костюму, красота русского пейзажа в декорациях В. Дмитриева и Б. Эрдмана придавали постановке приподнятость, нарядность. Охлопковская патетика и эмоциональность спокойно «улеглись» в размеренный, психологически содержательный соловьевский стих.

И опять стихи. На этот раз француза Ростана о страстном воине, поэте и правдолюбце Сирано, переполненном любовным томлением, а вместе с тем так язвительно-остроумном, что слова его разят не меньше, чем шпага. Как связал Охлопков образы пленительной Роксаны, влюбленного в нее поэта, ограниченного простака Кристиана с суровой правдой войны? Как звучат они на подмостках сугубо провинциального в те времена Омска? И как их воспримет Москва?

Я не мог предвидеть ответы Охлопкова на эти вопросы. По своему обычаю, он поразил. Спектакль был ярок, как сказка. По 164 обеим сторонам сцены амфитеатром поднимались лестницы. Над ними возвышались огромные, красочно одетые куклы: красавица с веером в протянутой руке, с одной стороны, рыцарь-поэт со шпагой — с другой. Середину сцены занимала лестница-пандус, более пологая. На этих трех лестницах развертывалось действие.

Все непривычно: куклы, яркие краски, предельная условность оформления. Странно было одно: страстные монологи Сирано, его трагическая любовь и трагическая гибель, его смелость, честность, остроумие, вольнодумство и героизм в исполнении Р. Н. Симонова не только не вступали в противоречие с образностью спектакля, но удивительно сливались с нею. Этот Сирано в этом исторической точностью не обозначенном спектакле говорил как бы и от своего времени, и от нашего.

Когда Театр имени Вахтангова в 1943 году вернулся в Москву и показал охлопковского «Сирано», в печати на страницах газеты «Литература и искусство» возникла горячая дискуссия. Сторонники «подножного реализма», как о них едко говорил впоследствии Охлопков, обрушивались на все: на условную образность спектакля, на его единую для всех картин установку, на мизансцены. К Охлопкову снова накрепко привинчивался ярлык «формалиста».

Я не мог примириться с таким поворотом событий и опубликовал в указанной газете статью в защиту охлопковского решения «Сирано». (Об этом в своей книге «Художник и театр» вспоминает В. Ф. Рындин.) Статья вышла под псевдонимом «Ф. Васильев». Был я тогда заместителем председателя Комитета по делам искусств, и статья за моей собственной подписью могла быть истолкована как выражающая позицию Комитета (а там единого мнения по спектаклю не было). С другой стороны, не мог я подписать статью и будучи членом редколлегии газеты: могли понять ее как позицию редакции. Итак, пришлось ограничиться псевдонимом, хотя своего мнения я отнюдь не скрывал.

Что побудило меня выступить в защиту «Сирано»? Прежде всего, мне казалось, что этот спектакль можно с достаточным основанием сопоставить с «Принцессой Турандот» 1922 года. В заваленном снегом, далеком от Москвы Омске, в суровых условиях войны Охлопков своим спектаклем бросил вызов скудости «здравого смысла» и аскетизму военного времени. Он создавал атмосферу праздничности и оптимизма. Бой, который вел герой против тех, кто изменяет гуманизму, кто гасит лучшие человеческие мечты, был проникнут той же страстью, которая поднимала миллионы советских людей во имя Победы. Сегодня яснее, чем тогда, патриотический смысл художественного подвига вахтанговцев и Охлопкова. Тем более что «Сирано» выступал в ряду таких премьер, как «Олеко Дундич», «Русские люди», «Фронт». И выступал достойно.

Охлопков не понимал и не принимал функцию режиссера как простого иллюстратора жизненной правды. Его стремления, его режиссерские решения в конечном итоге сводились к тому, чтобы 165 найти для каждого спектакля свой обобщающий образ-символ. Достаточно яркий для привлечения внимания и достаточно емкий для возбуждения мысли. И поэтому нахождение образа постановки — вероятно, самый трудный момент режиссерского поиска.

Главное при этом — прочесть авторский текст вглубь, понять, что находится за первоначальной видимостью, за доступной всем поверхностью пьесы. Подобное, сверхактивное режиссерское прочтение, сконцентрированное в образе постановки, бывает порою неожиданным. Такие неожиданности чаще всего возникают при интерпретации классической пьесы. По поводу нее сложилась, как правило, и традиция сценического прочтения, и определенные границы зрительского восприятия. Достаточно эти границы перешагнуть, и начинается «смущение умов», разгораются споры, появляются горячие противники сценической неожиданности и реже — горячие сторонники.

Так я воспринимал смелый опыт Охлопкова. Правда, сегодня все это мне яснее, чем тогда. Но у меня за плечами уже был опыт проведения Всесоюзной режиссерской конференции 1939 года и вынесенное из нее ощущение, что главной опасностью для творческого развития сцены становится равнение на эталонные образцы — тогда эталоном считался Художественный театр, — равнение, ведущее к подражательности и ремесленничеству.

Для Охлопкова не была тайной моя попытка защитить его. Жизнь то сближала нас, то отдаляла. Однако, как показало будущее, его доверие ко мне и возможность взаимного творческого общения сохранялись и во все последующие годы. Дискуссия же 1943 года кончилась тем, что декорации «Сирано» театр переделал. А в главном Охлопков победил. К нему снова было привлечено общественное внимание. Из Ташкента от эвакуированного Театра Революции он получил приглашение занять пост главного режиссера. Мы в Комитете это приглашение поддержали. Охлопков снова получил возможность строить свой театр.

 

Через десять лет после прихода Н. П. Охлопкова Московский театр драмы (так переименовали Театр Революции) стал называться Театром имени Маяковского. Поводом для этого послужило шестидесятилетие со дня рождения поэта. Но дело не в поводе, а в сути. Охлопков, чуткий сын своего времени, из общения с Мейерхольдом и Маяковским в двадцатые годы вынес и определил некую главную цель своих творческих устремлений. Он загорелся желанием создать театр, в максимальной степени приближенный к горячему биению пульса эпохи. Таким мог быть театр — эпический по своему строю и духу, ораторский по мощи звучания.

Сразу подчеркнем один важный момент. В своей драматургии Маяковский выступал по преимуществу обличителем, сатириком. В поэзии же его — «трубный глас» жизнеутверждения, воспевание героического начала. Охлопков, по духу своему строитель и 166 созидатель, нуждался именно в последнем — в положительном идеале и положительном герое. Совсем не случайно он не брался за интерпретацию пьес Маяковского. «Клопа» в 1956 году поставил отнюдь не главный режиссер Театра имени Маяковского, а В. Н. Власов. Для творчества Охлопкова вполне закономерно можно поставить эпиграфом бессмертные строки поэта:

«Ненавижу
                    всяческую мертвечину!
Обожаю
                    всяческую жизнь!»

Есть основание связать творческую эволюцию Охлопкова с постепенным переходом от сценического воплощения героя-массы ко все более внимательному и глубокому воплощению героя-человека. Этот герой не наделен чертами исключительности. И героическое проявляется в нем постольку, поскольку он является частицей и носителем того сгустка действенной энергии, которым отличается народ, его выдвинувший и воспитавший. Образ героя формируется в процессе его взаимодействия с образом массы. В конечном итоге — с образом времени, эпохи.

Найти диалектическую целостность эпического и психологического театра можно было, только обратившись со всей серьезностью к опыту и учению К. С. Станиславского. Охлопков шел к нему долгим, но в общем безостановочным путем. Ученик Мейерхольда, он в своих высказываниях и в своей практике отнюдь не противопоставлял двух корифеев и основоположников советского сценического искусства. Хотя отчетливо понимал существовавшие между ними различия.

Охлопков продолжал дело обоих, все более убеждаясь в универсальном значении «системы». Она, по мысли Николая Павловича, — тот исходный момент сценических исканий, без понимания и органического усвоения которого не может обойтись ни один режиссер, каких бы стилевых признаков он ни придерживался, какой бы яркой индивидуальностью ни обладал.

И вот практические выводы: возглавив театр, Охлопков пополняет его прежде всего молодежью, прошедшей школу Художественного театра. Последний, в свою очередь, давно к Охлопкову приглядывался. По свидетельству П. А. Маркова, В. И. Немирович-Данченко не раз приходил к мысли о необходимости привлечения Н. П. Охлопкова к постановке во МХАТ. Судьба их, к сожалению, развела. А война и смерть в 1943 году В. И. Немировича-Данченко сделала встречу окончательно невозможной. Последующие трудные времена МХАТа отнюдь не притушили, а наоборот, обострили интерес Охлопкова к творческим принципам Станиславского.

 

Послевоенные годы имели решающее значение для творческой судьбы Охлопкова. Это были сложные для советского театра 167 годы. Иллюзии «легкой жизни», которую люди надеялись обрести вместе с победой, быстро таяли. Лишения и разруха, начавшаяся «холодная война», необходимость отвести угрозу американской термоядерной монополии в области оружия — все это снова заставило каждого держать экзамен на идейную и нравственную прочность. И Охлопков ставит «Молодую гвардию» по роману А. Фадеева.

Все в этом спектакле — огромное красное знамя, своим движением оттеняющее перипетии героической подпольной борьбы краснодонских комсомольцев, полная страстностью порыва и напряженной динамики музыка фортепианного концерта Рахманинова, суровый, сдержанный рисунок мизансцен — все служило монументальному раскрытию темы. Патетический тон удивительно совпадал с мужественной простотой актерского исполнения: подвиг героев Краснодона — естественное состояние народа, поднявшегося на борьбу за свою честь, независимость и свободу.

«Молодая гвардия» стала поворотным моментом во всем послевоенном развитии советского театра. Ее публицистическая страстность проложила дорогу целому ряду драматургических и режиссерских открытий. От «За тех, кто в море!» Б. Лавренева и «Русского вопроса» К. Симонова до нового решения Г. Товстоноговым «Оптимистической трагедии» В. Вишневского, Б. Равенских — «Власти тьмы», самим Охлопковым «Иркутской истории» и «Медеи».

Работа над «Молодой гвардией» была этапом и в творческом развитии самого Охлопкова. Он говорил в те дни: «Только черпая свое вдохновение из глубокого философского осмысливания нашей жизни, только поднимая на щит самые передовые идеи нашего героического времени, только раскрывая самый сокровенный поэтический смысл жизни, — можно двигать наше искусство вперед как оружие воинствующего гуманизма».

Это была ясно осознанная партийная программа художественных исканий Охлопкова. В конце сороковых годов кое-кто пытался утверждать, что в «Молодой гвардии» Охлопков пересмотрел прежние творческие принципы, отказавшись от «формалистических завихрений» своих «Аристократов». Это не так. Охлопков остался верен своему пониманию театральной образности, значению условности в постановочных решениях, стремлению максимально вовлечь в действие зрителей. Важно то, что он рос вместе со страной, с эпохой. И поэтому его постановочные искания наполнялись более глубоким содержанием, освещались партийной зрелостью мысли, органичностью своеобразного реалистического образа каждого спектакля.

Вообще огромный подъем его творческой энергии связан со вступлением в партию и особенно проявился после XX съезда КПСС. Именно в 1956 году Охлопков возобновил «Аристократов», как бы отвечая тем, кто искал в нем «принципиально нового» художника. С 1953 по 1963 год Николай Павлович создал десять спектаклей. Из них два («Декабристы» и «Мать») в Большом 168 театре, остальные на своей сцене. «Гроза», «Гамлет», «Иркутская история», «Океан», «Медея» — это не только вехи творческого пути Охлопкова. Во многом это вехи развития всего нашего театра.

 

Шестидесятые годы. Николай Павлович и я сидим за длинным столом в зале заседаний коллегии Министерства культуры СССР. Перерыв. Все ушли курить. Мы не уходим — увлечены беседой. Охлопков рассказывает о своей мечте — поставить пушкинского «Бориса Годунова» на площади перед Успенским собором. А еще лучше — «Бориса Годунова» Мусоргского. Мой собеседник так увлекательно рисует сцену коронации, что мне явственно представляется темная пропасть собора, мерцающие в ее глубине свечи, торжественный выход Бориса, окруженного свитой, толпы народа, падающего ниц перед новым царем… И другой народ, современный, познающий из рядов невысокого амфитеатра исторические перипетии своей судьбы.

Уславливаемся — надо посоветоваться с министром, Е. А. Фурцевой. Как советник министра беру беседу на себя. Екатерина Алексеевна встречает замысел недоверчиво: «Да разве такое возможно? И кто из Большого театра согласится петь на открытом воздухе?» Доказываю — в Зеленом театре шли и оперы, и балеты. Министр обещает подумать… Не успел Охлопков, не дождался ответа. Ушел… Всего шестьдесять семь лет…

Обсуждали мы и другой проект. Николай Павлович хотел поставить «Гроздья гнева» Дж. Стейнбека. Писатель тогда, как нам казалось, стоял на более или менее прогрессивно-демократических позициях, широко в нашей стране издавался. Охлопков предложил мне сделать инсценировку романа. Замысел ее обдумали всесторонне. Хотелось показать обездоленные «низы» Америки, медленно, но неотвратимо пробуждающееся сознание бедняков и зреющие в нем «гроздья гнева». Народ опять-таки был главным объектом творческого внимания режиссера.

Принялся я за работу с жаром. И не успел…

С грустью гляжу иногда на большой блокнот с набросками инсценировки… И снова во весь рост возникает передо мною Охлопков…

Владимир Пименов8

Охлопкова называли трудным человеком. И те, кто его любил, и те, кто не любил. Даже люди, близкие к нему, говорили, что работать с ним тяжело. Но вместе с тем все признавали: по натуре он был человеком мягким, что не соответствовало его большой громоздкой фигуре и всегда суровому выражению лица. Несмотря 169 на трудный характер, у него было очень много друзей, он располагал к себе каким-то вулканическим, вдохновенным отношением к искусству. Я познакомился с Н. П. Охлопковым в 1944 году; к этому времени он уже ушел из Театра имени Евг. Вахтангова, а я только начинал там работать. Но мы стали встречаться как соседи. Театр имени Евг. Вахтангова и Московский театр драмы (бывший Театр Революции), куда художественным руководителем перешел Николай Павлович, — дружили, и Рубен Николаевич Симонов высоко ценил Охлопкова как режиссера и товарища.

Охлопкова в то время часто упрекали в формализме. Особенно за «Сыновей трех рек» и «Лодочницу», хотя спектакли, поставленные Охлопковым в руководимом им раньше Реалистическом театре, были осуществлены в куда более условной форме. Встретились мы первый раз на спектакле «Сирано де Бержерак». Постановку упрекали в формализме, критические стрелы в основном направлялись на декоративное оформление. В общем-то никакого особого формализма не было. Спектакль был очень интересный, ансамбль артистов великолепный: Р. Симонов — Сирано, Ц. Мансурова — Роксана, М. Державин — Рагно, В. Кольцов — Кристиан. Охлопков любил этот спектакль, и, когда мы обратились к нему с просьбой обновить его (после тяжелой поездки в Омск он несколько расшатался), режиссер ввел некоторых новых исполнителей и сдал спектакль как премьерный. После этого пьеса Ростана шла на сцене вахтанговского театра много лет. Даже когда вслед за Симоновым появились новые Сирано — Шихматов, Астангов, Гриценко, — постановка не разрушилась, так крепко она была сцементирована.

Охлопков был человеком необыкновенного темперамента, он искренне и со всей силой чувств отдавался искусству.

Вспоминаю один случай. В 1946 году в конференц-зале Комитета по делам искусств обсуждался репертуар драматических театров. Вел заседание М. Б. Храпченко. Докладчик главное внимание уделил вопросу творческой консолидации мастеров искусства, он говорил о том, что все театры должны развиваться в современных условиях на основе «системы» Станиславского. Что сделалось с Охлопковым! Как смело, с уничтожающей иронией склонял он это слово «консолидация»: «У докладчика выходит, что консолидация — это значит, когда все театры одинаковые, похожие на МХАТ, не имеющие своего лица». В общем именно тогда уже было сказано Охлопковым о вреде творческой унификации театров. Надо отметить, что все театральные деятели, участвовавшие в дискуссии, его поддержали. Не будь Охлопкова с его неуемной страстью к новому, к спорам по главным вопросам сценического мастерства, многое потеряли бы театры. Охлопков никогда не был оппозиционен к МХАТу, но у него всегда были творческие поводы к спорам, к дискуссиям, основанные на своем творческом опыте. Он часто спорил с МХАТом, но вступал в острую дискуссию и с Товстоноговым, которого считал своим единомышленником. Критиковал систему подготовки актеров в 170 ГИТИСе и поддерживал «Современник» в самое сложное для молодого театра время. Он понимал задачи советского театра как задачи активно политические, он более чем кто-либо другой из режиссеров практически на каждом спектакле превращал сцену в трибуну художественно-политического воспитания. Мечты о постановках масштабных героических трагедий звали Охлопкова к мировой классике, а в советской литературе — к «горлану-главарю» Владимиру Маяковскому. Аморфное наименование театра «Московский театр драмы» никак не выражало сути программы Охлопкова. Тогда и возникло у него предложение назвать театр «Московским драматическим театром имени Владимира Маяковского». А в качестве эмблемы театр принял отличный графический портрет Маяковского.

Охлопков жил жизнью своего театра. Он его строил, искал самые различные пути движения вперед, он был искренним вожаком коллектива. Нужно сказать, что многие годы у него был хороший и добрый помощник — директор театра Никита Давидович Карманов. Этот беззаветный труженик, отдавший свою долгую жизнь искусству, шел рядом с Охлопковым во всех его творческих поисках, хотя успехи были и не на каждом спектакле.

Встречи с Охлопковым всегда были очень интересными. Он оглушал нас своими грандиозными проектами. Вспоминая свою постановку массового действа в Иркутске, он мечтал осуществить такое «действо» в Кремле, на Москве-реке, на стадионе в Лужниках. Его мечтой было показать «Бориса Годунова» и «Фауста» как народные представления.

Мне не однажды приходилось вместе с другими критиками участвовать в обсуждении спектаклей Театра имени В. Маяковского. Охлопков старался привлечь театральную общественность как можно шире; обсуждения после просмотров превращались в свободный разговор, в дискуссию. Помнится, после премьеры «Грозы», когда в роли Катерины выступила молодая актриса Е. Козырева, много спорили. Все говорили о ярком выступлении актрисы, об интересном режиссерском образе спектакля, но спектакль вызывал критику своей излишней условностью. Речь самого Охлопкова была настолько пламенной, вдохновенной, что все мы боялись, что у него разорвется сердце. Он не то чтобы не любил критики, а относился к ней очень болезненно и всегда стремился доказать свою правоту. Но если он убеждался, что был не прав, с таким же рвением исправлял критикуемое в спектакле.

Интересным было соревнование Охлопкова с Театром имени Евг. Вахтангова в постановке «Молодой гвардии» А. Фадеева. Вахтанговцы заказали инсценировку Глебу Гракову, они полагали, что только их театр будет ставить ее в Москве. Но вдруг стало известно, что Охлопков сам сделал инсценировку и Фадеев одобрил ее. Вахтанговцы призадумались. Они знали режиссерский почерк Охлопкова, а «Молодая гвардия» как нельзя больше отвечала его героико-романтическому стилю. Б. Е. Захава, 171 режиссер постановки в Театре имени Евг. Вахтангова, поехал с группой актеров в Краснодон. Охлопков никуда не ездил, но готовил спектакль очень активно и выпустил его немного раньше вахтанговцев. Зрители приняли оба спектакля очень хорошо. Я бы не сказал, что романтик Н. Охлопков победил реалиста Б. Захаву. Старшее поколение вахтанговцев — М. Державин, С. Лукьянов, А. Орочко — играли более глубоко, ярче артистов охлопковского спектакля.

Охлопков пришел к вахтанговцам и с присущим ему вдохновением буквально пропел оду их спектаклю. Он был добрым к своим товарищам, советы давал искренно, стремясь помочь выявить то лучшее, что есть в постановке.

В своем спектакле Охлопков нашел замечательный обобщающий образ — он воспел великую героику событий, показал неугасающее пламя сердец краснодонцев, и финал спектакля подымался до пафоса более масштабного, чем событие в Краснодоне, — это был пафос борьбы всего советского народа. Яркие красные полотнища заполняли всю сцену, молодежь, идущая под этими знаменами вперед, становилась символом борьбы и победы над фашизмом.

В одной из бесед с Н. П. Охлопковым я предложил ему выступить в журнале «Театр» со статьей о его взглядах о театре вообще и о театре будущего. Он согласился. Охлопков писал охотно и много, надо было только увлечь его. При обсуждении плана статьи мы сказали Николаю Павловичу, что, может быть, Г. А. Товстоногов согласится продолжить разговор, начатый журналом, и тогда возникнет дискуссия. Своей статьей Охлопков и положил начало всесоюзной дискуссии, ставшей очень интересной и заметной в жизни советского театра.

Многие статьи Охлопкова печатались в журнале «Театр». Он всегда работал серьезно, дорожил каждым словом, требовал верстку и правил ее отчаянно, приводя в смятение всю редакцию. После его правки, как правило, надо было делать новый набор. Почерк у него был мелкий, писал он тоненькими косыми волосинками, тесно, убористо, прижимая строку к строке. К статье он обязательно прилагал письмо, в котором все объяснял, требовал тщательной проверки текста и не позволял делать никаких изменений.

И в своих статьях и в режиссерской практике Охлопков поддерживал все новое, молодое. Когда театр «Современник» переживал сложный период своего становления, именно Охлопков поддержал этот молодой коллектив. Он приходил на его спектакли, много и охотно уделял времени на беседы с актерами, и даже, если бы театр захотел, он, по его словам, мог бы «усыновить» его, хотя творческие принципы и актерская школа «Современника» не совпадали со школой Охлопкова. Важно было не это, а само рождение нового театрального организма.

Новый творческий подъем в Театре имени В. Маяковского стал заметен с приходом группы талантливой молодежи и с постановками 172 советских пьес — таких, как «Иркутская история», «Океан».

«Иркутская история» вновь вызвала творческое соревнование с вахтанговцами. Спектакли готовились параллельно и вышли почти одновременно. И опять оба театра показали зрителю отличные постановки, но, конечно, разные. Вахтанговскому спектаклю, проникнутому подлинным психологизмом, театр Охлопкова противопоставил резкость характеров, «остроугольные» отношения. В основе спектакля Театра имени В. Маяковского была драматическая суть событий, необычные судьбы необычных людей. Спектакль смотрелся с напряжением, все время с ожиданием взрыва этой как будто бы нормально текущей жизни.

Охлопков сам был превосходным актером, но в руководимом им театре не играл. Был он известным киноактером, очень любил кинематограф. С его работой в кино связан забавный случай. Охлопкову предложили быть заместителем министра культуры СССР по кинематографии. Было это для всех неожиданным: Охлопков никогда административной работой не занимался. Все заинтересовались этой историей, и однажды актеры спросили Охлопкова: «Не страшно ли вам быть большим начальником?» Тот ответил быстро и лаконично: «Ничего, царей играли». Так шуткой ответил он на неуместный в общем-то вопрос. Высокая административная должность, конечно, оказалась несовместимой с творчеством режиссера, и Охлопков вскоре покинул этот пост и опять сосредоточился на работе своего театра. Правда, несколько лет подряд, до самой своей кончины, он был членом коллегии Министерства культуры СССР. Много раз мне приходилось видеть, как он по-деловому разбирался в обсуждаемых вопросах, выступал всегда откровенно, не компромиссничал, смело вносил предложения, полезные для развития культуры.

Однажды на заседании коллегии он сидел за столом рядом с Н. П. Акимовым, главным режиссером Ленинградского театра комедии, с которым очень дружил в течение многих лет. Я на этом заседании послал записку Н. П. Охлопкову, в которой сообщал, что очередную статью его получил и хотел бы, чтобы и Акимов также выступил в журнале, если не с теоретической статьей, то, может быть, с какими-нибудь размышлениями или даже воспоминаниями. Может быть, Николай Павлович один поможет мне воздействовать на Николая Павловича другого?.. Записка попала в руки Акимова. Тот прочитал, по-своему, как он умел, иронически улыбнулся и стал что-то писать. Спустя несколько мгновений через стол летела записка к Охлопкову, соседи читали и улыбались. Получил записку от Акимова, наконец, и я. Она сохранилась и посейчас. Акимов писал:

«… Воспоминания?
И размышления?
— Одни стенания,
— Одни сомнения!
173 Где взять комедию?
Какую именно?
Вот в чем трагедия,
Товарищ Пименов!»

Именно тогда Охлопков выступил в журнале «Театр» о современной трагедии, о путях ее развития, о важности ее создания. В своей статье он говорил, что советской трагедии еще у нас, в сущности, нет. А Акимов в своей записке сказал о том, что его больше всего волновало, — о комедиях, которых тоже было мало.

Охлопков при всех условиях и обстоятельствах, на всех должностях и при всех своих званиях был чужд всякого высокомерия и бюрократизма. Он был истинно демократичным. Близкие и товарищеские отношения у него были со всеми актерами — и старыми и молодыми. Дружба связывала его со многими драматургами.

Никто так не умел принять друзей в своем театре, как Охлопков. В нем сочеталась искренняя радость хозяина, к которому пришли хорошие гости, и скромность художника, не расспрашивающего после спектакля о впечатлениях, о том, понравился или не понравился спектакль. В его кабинете всегда было очень просто, непринужденно, в сущности, это был клуб, где встречались театральные деятели. Охлопков почти ежедневно приходил на вечерние спектакли и в антрактах всегда был в своем кабинете, даже когда это ему по деловым соображениям и не требовалось. Он жил вместе с театром. Каждому, даже небольшому успеху не только всего театра, коллектива, но и любого работника он неизменно был рад. Про Охлопкова шла молва, что он бывал груб, вспыльчив во время репетиций. Не знаю, в прошлом, может быть, так и было. В те годы, когда он работал уже в Театре имени Маяковского, говорили лишь, что он был исключительно упрям, не допускал никаких уступок и никого не слушал, когда шла работа над спектаклем. Это правда. Если он принял решение, задумал что-то сделать, доказать ненужность принятого замысла было невозможно. Потому и говорили, что Охлопков был диктатором. Но такая диктатура не редкость — так ведь говорили и о Станиславском, и о Вахтангове, и о Таирове, и о Мейерхольде. Обычно каждый из них был душой коллектива, вокруг них объединялись единомышленники, радовавшиеся, что у них есть такой Мастер (как называли, например, Мейерхольда актеры его театра). Таким художественным диктатором был и Охлопков, его слово было законом для коллектива, но законом, сознательно приемлемым.

Может быть, железное упрямство Охлопкова и давало те сдвиги, которые благотворно воздействовали на развитие всего искусства в целом. Ведь было же так, что театральное искусство критиками стало вдруг причесываться и приглаживаться под один шаблон. Но именно после постановки Охлопковым «Грозы» в «Правде» за подписью «Зритель» появилась статья, в которой 174 было сказано: «В искусстве не может быть единственно правильных решений». Эта статья сыграла прогрессивную роль в жизни театров, но, что еще важнее, — в жизни некоторых критиков. А выступления самого Охлопкова? Разве не были они всем своим существом направлены против «бесконфликтности», нивелировки театров, против уклончивости критических статей?

Что хотел иметь в современном театре Николай Павлович Охлопков, проживший в искусстве долгую и кипучую жизнь? Он хотел расцвета своего любимого театра, он стремился к разнообразию формы, к достижению ее совершенства, к непохожести театров друг на друга. «Искусство должно быть радостным для народа, это самое сильное средство эмоционального влияния», — говорил он. Главным для характера спектаклей Охлопкова был вдохновенный, рвущийся изнутри темперамент. Без темперамента нет спектакля, а значит, нет и актера. Охлопков любил живой темперамент актера, органичный, здоровый, сердечный. Темперамент актера выявляет высокое чувство любви и ненависти, гнева и радости, выявляет самое главное — подлинность переживаний, правдивость изображения характера. Охлопков не признавал приземленности. Реализм — это выражение сложности подлинных человеческих чувств. В искусстве все просто и все бесконечно сложно. Охлопков был против красивости, против позы на сцене, неизбежно приводящей к статичности. Он боролся за действенность и за монументализм, но не мертвый, статичный, а живой, улавливающий красоту мгновения, фиксирующий внимание зрителя на множестве граней, раскрывающих богатство художественной формы. Вот тогда на сцене и оказываются не «памятники», а подлинные художественные образы. Так строил Охлопков свои поиски не только в массовых сценах, но и в характеристике отдельных героев, сочетавших в себе красоту и величие человека.

Последние годы Н. П. Охлопков ставил меньше, мешала болезнь. Но по-прежнему он был активен, участвовал в общественной жизни, с увлечением работал со слушателями Высших режиссерских курсов при ГИТИСе, строил широкие планы дальнейшей деятельности театра. Он находился в периоде высшей творческой зрелости, стал, по существу, одним из самых авторитетных театральных деятелей советского театра.

Признание всего сделанного Охлопковым для развития театрального искусства, признание его таланта, отчетливо определилось, когда наступило шестидесятилетие замечательного художника. Присутствовавшие на вечере, посвященном юбиляру, почувствовали это с особой силой, многое они узнали именно здесь, хотя большинство из них встречались с Охлопковым ежедневно.

В историю театра еще при жизни Охлопкова были вписаны яркие страницы о нем как о крупнейшем советском режиссере, ученом, общественном деятеле. И все, что уже написано и еще напишут о нем, будет учить тому, как служение театру неотделимо от служения народу.

175 Михаил Царев

Помню Охлопкова всегда беспокойным, бунтующим, сокрушающим, и вместе с тем его энергия была созидательной. Он хотел разрушать, чтобы строить, боролся с привычным и расхожим во имя нового.

По природе своей Охлопков был трибуном, и сцена была для него именно трибуной для утверждения революционных идей. Поэтому он и добивался переименования нейтрального «Театра драмы» в «Театр имени Маяковского». Сам Николай Павлович не поставил ни одной пьесы Маяковского, кроме «Мистерии-буфф» в Иркутске, в начале 20-х годов, но великий поэт был близок ему по духу, пафосу творчества, темпераменту.

Охлопков воевал с бытовой эстетикой, принципиально не принимая ее, даже в лучших ее образцах, и тем самым еще больше усложнял свою жизнь, потому что современная драматургия не давала ему того, о чем он мечтал.

Я помню, как на одном из обсуждений в Доме актера, обращаясь со сцены к сидевшему где-то в конце зала Н. Погодину, Охлопков кричал: «Коля! Напиши мне современную трагедию!» И тут же объяснял, какой она должна быть. Трагедия уже жила внутри него, нужно было только, чтобы кто-то ее выразил, художественно сформулировал в словах, образах, сюжетной конструкции.

Мне всегда казалось, что в каждом спектакле он ставил эту не написанную, но живущую в нем пьесу. Ставил чаще всего на материале, который ни его внутреннему представлению, ни его масштабу не соответствовал, и он нагружал пьесу собственным видением, собственным темпераментом, — она не выдерживала, трещала по всем швам, а режиссер одержимо воздвигал на ее шатком фундаменте что-то грандиозное и свое. Он поднимал какую-нибудь вполне обыкновенную драму до огромного обобщения, насыщал ее бытовую ткань не свойственной автору метафоричностью, увеличивал масштаб до такой степени, что произведение подчас утрачивало даже те немногие достоинства, за которые он его и взял.

Зато, когда происходило совпадение в масштабе, в образной мощи, Охлопков создавал прекрасные спектакли. Такой была его «Молодая гвардия», которая стала, мне кажется, осуществленной мечтой режиссера.

Музыка, оформление, динамика действия, темперамент актерского исполнения — все было подчинено идее бессмертия подвита молодогвардейцев. Патетика этого спектакля была наполнена живой мыслью и чувством.

Охлопков строил театр героический, романтический, театр открытого и мощного пафоса, с образами героев, наделенных не просто чувствами — страстями, одержимых идеями, постоянно готовых к участию в битвах эпохи.

176 Казалось бы, в таких масштабах актер должен потеряться, а вместе с тем в спектаклях Охлопкова исполнители всегда были видны. В «Молодой гвардии» запоминался не только алый стяг, но и прекрасный ансамбль актеров, игравших роли молодогвардейцев. Я помню замечательный дебют Е. Козыревой в «Грозе», которую Охлопков тоже решал как трагедию, и великолепного Л. Свердлина — Тихона. А последний «охлопковский призыв» и сейчас составляет основное ядро труппы Театра имени Маяковского.

Охлопков был не только ярким режиссером, проникновенным, тонким актером, что нам известно в основном по кинематографу, но и талантливым публицистом, теоретиком, оратором.

Мне не раз доводилось встречаться с ним на разного рода заседаниях. Перед началом он был мягким, деликатным, тихим, но, как только выходил на трибуну, совершенно преображался, обрушивая на присутствующих лавину своего темперамента. Он обличал, протестовал, настаивал, требовал, причем очень конкретных вещей: от министра — организационных идей, от драматургов — пьес, от режиссеров — разнообразия и от всех — горения.

Своим беспокойством Охлопков активизировал творческую мысль, и советский театр обязан ему многими замечательными начинаниями.

Борис Покровский

Он был разнообразен и многолик. Он мог влюбиться в грубость, чтобы один мужик, с нечесаной бородой, с репейником в волосах, передавал другому, в кожанке, в стоптанных сапогах, кусок ржаного хлеба: «На, ешь!» (Голос при этом у Николая Павловича звучал глухо, простуженно.) Мог вдруг быть изысканным, и его чувственные губы еле-еле цедили какую-нибудь галантность, чуть приправленную «душком» аристократизма. Мог быть совсем простым, таким простым и откровенным, со смешливой искоркой в глазах, что нельзя было узнать, Николай ли это Павлович, или «облако в штанах»; а то вдруг появлялся в образе обнаженной честности — непобедимой, неприступной… Он был подобен многогранному кристаллу, всегда неожиданный и в художественных образах и в жизни.

В ГИТИС к молодым режиссерам он пришел без всяких церемоний. Сел, открыл кожаную тетрадь и начал говорить, играть, рассказывать… Кто такой кавалер Риппафрата? Это бравый, крепкий мужчина, но вот он подошел к окну и увидел, что петух намерен облагодетельствовать курицу и… упал в обморок. Яго ходит в здоровых, грубых сапогах. Ему пришлось пройтись по белоснежной постели Дездемоны. Он этого не заметил. Рвались шелковые простыни, оставались грязные следы сапог…

177 Было впечатление, что в течение ряда лекций-бесед он преследовал одну задачу: показать нам, желторотым студентам, что режиссура — это извержение вулкана, ураган, ломающий вековые деревья (но, может быть, оставляющий нетронутой ма-а-аленькую гибкую березку), что это потоп, смывший скверну, солнце, испепеляющее бездарность, пророчество, рассекающее грудь поколениям.

Режиссура — не бухгалтерия или счетоводство, не начетничество, не «литература» или «философия», а одно из проявлений человеческих страстей.

После цикла лекций он закрыл кожаную тетрадь, в которую так ни разу и не заглянул, сказал: «Все!» — и рекомендовал обратиться к А. Д. Попову. Ушел так же деловито, как и пришел, без сентиментальности или напускного равнодушия. Пришел, «поджег» нас и ушел! Ушел и все! А мы — загорелись!

Будучи впоследствии членом коллегии Министерства культуры СССР, он однажды сыграл со мной неожиданную «шутку», вполне в своем стиле! Обсуждалась деятельность Большого театра в минувшем сезоне. Именно перед этим сезоном я отказался быть главным режиссером по, как мне казалось, принципиальным соображениям. Выступающие, естественно, отмечали отдельные недостатки и, не совсем естественно, приписывали их происхождение отсутствию в театре главного режиссера, слегка упрекая меня в том, что я отстранился от этой должности. Николай Павлович сидел со мною рядом и тихо обсуждал странную для него проблему.

— У тебя есть дача?

— Нет!

— Надо обязательно иметь дачу. И чтобы там была корова! На бумаге он «прикидывал», сколько понадобится для коровы кормов в год:

— Будешь пить свое молоко!

Беседа, разумеется, велась в полутонах и отрывисто, но вполне мирно и благожелательно. Но вот предоставляют ему слово, и он «взволнованно» выходит к ораторскому месту. Его нельзя было узнать. Лицо стало багрового цвета, глаза метали молнии, голос глухо рокотал… Он уничтожал меня! «Это дезертирство с фронта искусства!.. Кто дал ему право?.. Советский институт дал ему образование, народ доверил ему Большо-о-о-й театр!.. Он немедленно должен вернуться на должность главного режиссера, он должен покаяться перед коллективом, он должен своим трудом…» Я видел, с каким восторгом все присутствующие смотрели на оратора.

Николай Павлович, закончив метать молнии (он был просто Зевс-громовержец и никто другой!), подошел ко мне, совершенно спокойно толкнул меня коленкой и тихо сказал: «Брось дурака валять!» После этого он продолжал считать количество кормов, которое необходимо для коровы. «Тебе обязательно нужна дача!»

178 Но произошло чудо: в этот момент я понял, что действительно «валяю дурака» и что «принципы» мои никого не интересуют, а всем остальным стало ясно, что я снова главный режиссер, что Охлопков «все поставил на место» и говорить по этому поводу со мною нечего. Покровский Охлопкова не ослушается!

В чем для меня значение Охлопкова в искусстве? В том, что он на определенном, трудном для советского театре этапе сохранил его «душу» — театральность. Он принципиально, демонстративно заявлял своими постановками: театральность с ее неожиданностью, метафоричностью, обостренной условностью есть главный рычаг, включающий зрителя в действие, в сотворчество — единственное средство режиссера, приглашающего своего зрителя к познанию идеи спектакля.

В период скучной, дремуче-«мудрой» тенденции, предписанной советскому театру того времени, Охлопков задорно задал вопрос публике, вопрос по Белинскому: любите ли вы театр? И публика счастливо и благодарно ответила: да, да, да! И повалила в театр Охлопкова с благодарностью за веру в ее, публики, театральный талант. С этим ничего нельзя было сделать, и умные коллеги Охлопкова почувствовали к нему благодарность за смелый порыв, за талантливую атаку серости, за театральный подвиг! Нет, это было не вдруг, подвиг готовился долгие годы режиссерской натурой Охлопкова. Помните «Мать», «Железный поток»?

Конечно, художник с таким темпераментом и с такой верой в условность театра не мог пройти мимо оперы. Оперная драматургия с помощью музыки разрушает, делает недостойной сцены всякую доморощенную достоверность; тут разрываются границы протокольных оправданий, уничтожается мелочность и крохоборство в построении образа во имя большой правды эмоций, образов-гигантов, пусть это будет хоть жалкий юродивый или «задрипанный мужичонка», продавщица манишек или пьяный купчик в привокзальном ресторане. И Станиславский, и Немирович-Данченко, и Мейерхольд шли в оперу за свободой от протокольной достоверности, за одухотворенностью образа. Думаю, что нет режиссера, втайне не мечтающего об опере. Втайне! Конечно, втайне, не всегда же удобно сознаться в таком!

Да, художественная раскрепощенность Охлопкова была создана для оперы. И он пришел в оперу. Конечно, он не знал ее природы, закономерностей формы, гармонии цели (драма) и средства (музыка). Он мог догадываться, ощущать, попадать в цель или промахиваться. Ставя «Декабристов» в Большом театре, он говорил мне: «Я все уже поставил, а они поют и поют… Я не знаю, что делать с ними; а как у тебя?» Я не мог объяснить ему, что есть в опере свои собственные драматургические закономерности, что в ней иная методология, да, признаться, тогда я сам ее для себя открывал только умозрительно.

А через пять минут Ю. А. Шапорин, автор оперы, говорил мне (почему-то шепотом!): «Он все просит, чтобы я сокращал музыку 179 там, где ему ее много, и добавлял там, где ему ее не хватает. Но это же невозможно, там развитие темы… может быть, решительно сказать ему…». Подождите, все образуется, все встанет на места в этой буйной и такой организованной голове, ведь искусство это организация, а Николай Павлович занимается искусством. И сквозь эти рамки музыкальной драматургии прорывалась истинно оперная хватка режиссера. Дождавшись «свободы» от музыкальных форм, Охлопков творил увлеченно, захватывающе. Вот пример.

Сенатская площадь. Охлопкову непременно захотелось поставить атаку восставших. Его не смущало то, что никакой атаки на Сенатской площади 14 декабря 1825 года не было, его не смущало, что в шапоринской партитуре нет музыки для этой атаки. Просить композитора написать? Он напишет мало или много. Как быть? В 1945 году в «Войне и мире» я поставил на барабанах выход войск перед Бородинским сражением, и Прокофьев одобрил, ритмический рисунок был взят из его партитуры. Нет оснований считать, что Шапорин будет возражать. Решено — бить барабанам!

И блистательно поставленная сцена атаки стала лучшей сценой спектакля, его кульминацией, — кульминацией оперы, да, оперы! Она явилась эмоциональным пиком представления, она сконцентрировала всю эмоциональную суть декабристских мечтаний, идей, она вылилась из самой эмоциональной правды оперы, а потому… я не представляю себе «Декабристов» Ю. Шапорина без барабанов охлопковской атаки.

Были в работе и курьезы. Николаю Павловичу вдруг становилось скучно от мирного течения сцены. Ему хотелось бури, кипения страстей, но сцена текла спокойным мирным ручейком, делая вид движения и только. «Рылеев, подойти к окну!» — кричит нарочито возбужденный Охлопков из зрительного зала. Артисты даже не считают нужным переглянуться. Николай Павлович влетает на сцену, подходит к артисту Г. Нэлеппу и, задыхаясь от негодования, шипит: «Почему вы не идете к окну?» «А потому, что я Каховской», — невозмутимо отвечает артист. «А где Рылеев?!» — взвинченно кричит Николай Павлович. «Я Рылеев, и я уже полчаса стою у окна», — говорит исполнитель этой роли. «То-то!» Николай Павлович сбегает по мостику через оркестр в зал, успевая на ходу подмигнуть мне, сидящему в ложе. Странным образом, сцена пошла живее, эмоциональнее.

В то время проходила энергичная кампания критики и самокритики. Критика и самокритика во что бы то ни стало! Это значит, что регулярно проводились собрания работников Большого театра, и каждый из них мог высказывать свое мнение о репетициях, об опере, о музыке, о пении, о режиссуре, обо всем, что всем так понятно. Зайдет по дороге из буфета иной артист мимического ансамбля в зал, ему что-то «покажется», и он после долго говорит об этом на собрании. Потом мы научились организованно изучать различные мнения, а тогда все должны были слушать, 180 что «показалось» Ивану Николаевичу или Николаю Ивановичу. Однако Охлопкова волшебным образом в это время кто-то вызывал по телефону, и ему срочно приходилось ехать в «вышестоящие организации». Подозреваю, что он ехал обедать, отдыхать, готовиться к вечерней репетиции или, наконец, в театр, которым руководил. При этом он слезно просил, чтобы самым подробным образом записали все, что скажет Иван Николаевич и Николай Иванович. Но однажды он присутствовал на таком собрании.

Артистов обвиняли в том, что они «не доносят» образы Пестеля, Рылеева, Трубецкого, Якубовича, Каховского и т. д. и т. п. О них все всё знали! Но оперные артисты в таких случаях очень находчивы, всегда рядом найдется причина и виновный в их ошибках. «Нам никто про образы не говорил», — сказал кто-то, и все дружно закивали головами. А что Охлопков? Он совсем не смутился и сказал: «Неужели до сих пор литературная часть не распечатала и не раздала актерам их характеристики?» Большинство приняло это заявление всерьез, и мало кто почувствовал скрытый юмор этого заявления.

«Орел! — подумал я, — вот у кого надо учиться!» А чему учиться? Легко, без потерь снимать шелуху, убирать ненужные тормоза, отбрасывать шлак — непременный спутник всякого важного и трудного дела. Через три дня актерам раздали листы, на которых было пропечатано все про Рылеева, все про Каховского, все про Пестеля… «Зачем это? — удивились актеры, — мы это давно прочитали в книжках». После этого, однако, было отмечено, что актеры свои образы начали «доносить».

Н. П. Охлопков любопытно работал с авторами оперы, композитором, либреттистом, с литературной частью. В опере была сцена у Рылеева, перед восстанием. В ней все было возвышенно, все долго и громко клялись, пели гимнообразные песни, короче, все были «Герои Героичи», как любил говорить Николай Павлович. И вот Охлопков придумывает эпизод, когда маленькая девочка, дочь Рылеева, в рубашонке, сонная, вбегает в комнату, разбуженная призывами и клятвами гостей. Рылеев берет дочку на руки и поет ей о том чувстве, которое она будет испытывать, вспоминая, повзрослев, декабристов. Эта сцена вышла трогательной, сердечной, она не только «оживила» оперу, она раскрыла перспективу идей декабризма, дала историческую оценку событию 1825 года.

Интересно работал Николай Павлович над оперой Т. Хренникова «Мать». Если говорить откровенно, то это была собственная охлопковская версия известной темы. Революционное раскрывается у Хренникова через естественную потребность конкретных людей, стремящихся к ясной цели, к определенной, естественной в их жизни идее.

Через личное, иногда интимное, через проникновение в суть характеров простого рабочего, его матери, друзей раскрывается естественный путь к революции.

181 У Охлопкова же — иное. Эта тема предстала как героический памятник свершенного, как монумент великим делам, как вечный огонь, торжественно горящий во славу революционных лет. Свой замысел он воплотил превосходно. Беда в том, что всякое несоответствие режиссерской концепции музыкально-драматургической тенденции партитуры всегда приводит к «некоммуникабельности» звукового и зрелищного ряда. Вспомним блестящую режиссуру Мейерхольда в «Пиковой даме», которая рухнула от несоответствия взглядов постановщика и композитора на основную идею произведения. По этой же причине вдруг оказалась несостоятельной режиссура Эйзенштейна в работе над «Валькирией» в Большом театре.

С «Матерью» в такой мере это не произошло. В этой опере были массовые сцены маевки, расстрела демонстрации и др., которые Охлопков решил убедительно и страстно. А отдельные образы простых людей, делающих революцию, вступающих в нее, отдающих за нее жизнь? Конечно, актеры были увлечены режиссурой Охлопкова, стремились к личной правде, но, будучи поставлены на пьедестал, не могли не потеряться, отдав пальму первенства обобщенному образу великих событий.

Нельзя забыть охлопковскую постановку в МАЛЕГОТе «Молодой гвардии» композитора Мейтуса. Режиссер здесь был более свободен во взаимоотношениях с музыкальной драматургией оперы. Он искал характеры конкретных людей и нашел их вместе с артистами театра. Они не были «вынуты» из быта своих повседневных дел, рождались в этом быту подпольной борьбы с врагом. Поэтому спектакль не столько ошеломлял, сколько трогал. А красное знамя, осенявшее своим крылом все события, напоминало о трудной, но вдохновенной и страстной деятельности молодогвардейцев.

Охлопков чувствовал особое специфическое качество художественных средств оперного искусства и наслаждался их возможными контрастами. Он любил контрасты и научил меня любить их. Как-то, при обсуждении проекта одного очень ответственного торжественного концерта в Большом театре Николай Павлович: «с ходу» нафантазировал: «Надо собрать всех трубачей Советского Союза (сотни, тысячи, миллион!), поставить их на сцену и пусть они сокрушают мощью своего звука все здание театра, чтобы он дрожал! А потом, вдруг, на сцене появится ма-а-аленькая девочка с букетиком цветов». Конечно, все улыбнулись и забыли экспромт. А в нем отразилось все охлопковское театральное мироощущение: мощь и трогательность, эффект статики и неожиданность душевных поворотов. Он не боялся максимализма, а то разве он поставил бы «Аристократов»?

Еще одна черта Охлопкова импонировала мне. Николай Павлович много читал, много знал, но он никогда не был «передатчиком» приобретенных знаний и не хотел казаться энциклопедистом. Знания должны были преобразиться в личности художника и появиться заново как доказательство или утверждение, как 182 открытие или узаконенное положение. Преображенные знания приобретали своеобразный охлопковский пафос и становились принадлежностью искусства театра. Это был творческий процесс, типичный для самостоятельного художника: знать чужое, чтобы родить свое, свое выстраданное, свое продуманное, свое лично-человеческое, положенное на алтарь искусства — категории общественной.

Я не видел Николая Павловича больным, я знал его энергичным, темпераментным, никогда не равнодушным, всегда честным, смотрящим вперед, а потому неспокойным, бурным, многоликим и… адски обаятельным.

Ирина Архипова

Окончена консерватория. Дебют на сцене Свердловского оперного театра и V Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Варшаве через 10 лет после окончания Великой Отечественной войны! На сценах Варшавы, Познани, Кракова выступления молодых певцов, музыкантов, оркестра Большого театра, состоящего из молодежи и студентов консерватории. Молодые дирижеры Рождественский, Светланов. Я исполняю из «Орлеанской девы» арию-монолог Жанны д’Арк, ставшей во главе своего народа в его борьбе против поработителей. В составе советской делегации — Т. Н. Хренников, только что окончивший оперу «Мать» по М. Горькому.

Для выражения в музыке образа Матери композитор выбрал высокое (драматическое) меццо-сопрано. И возраст здесь ни при чем! Так в опере определяется амплуа певца-актера. Если в драме актриса с годами может переходить на роли пожилых или старых женщин, то в оперном искусстве раз и навсегда данный матерью-природой голос — колоратура, сопрано, меццо-сопрано и т. д. — определяет репертуар певца на всю его жизнь.

Для композитора важен слуховой образ!

Так, по просьбе Т. Н. Хренникова и рекомендациям, вероятно, многих мне неизвестных ходатаев, я была вскоре после дебюта в Большом театре назначена на партию Пелагеи Ниловны. И неожиданно для себя встретила в театре моего «кумира» новгородских торжищ, ледового побоища на Чудском озере, Николая Павловича Охлопкова, режиссера-постановщика оперы Хренникова «Мать».

Я уже год как в театре, уже спела Кармен, Любашу, Амнерис, Шарлотту (в новой постановке С. Лемешева оперы «Вертер»). Это пятая моя работа на сцене ГАБТа, оказавшаяся для меня сценически (не вокально) более сложной, нежели первые четыре. Только сейчас я понимаю, какую колоссальную нагрузку получила я в первые годы пребывания в театре, как поверили мне старшие мои товарищи и как я им благодарна за это!

183 Начались репетиции — днем и вечером, днем и вечером, каждый день, месяц за месяцем, без передышки: встречи с композитором, дирижером, концертмейстером и, наконец, когда музыкальный материал освоен (вместе с текстом), — сценические репетиции.

Высокий, с чуть заметной улыбкой, всегда светлый лицом, Охлопков самозабвенно работал над трудной постановкой, увлекая всех своим энтузиазмом, силой таланта, обаяния, душевной щедрости и широты.

По молодости и инерции я не фиксировала на репетициях ни интересных разговоров, ни находок Николая Павловича. Для меня было, или мне казалось, это само собой разумеющимся. «Если б молодость знала», что ничего нет вечного, что уйдет из жизни человек такой большой души и энергии. Но гили репетиции, состоялась премьера, приуроченная к годовщине Октября.

Не сразу мне удался образ Матери, и кажется, что теперь бы я поняла его иначе — с высоты прожитых, творчеством наполненных и переполненных лет.

Но счастье мое, что я работала с таким режиссером и актером. И, может быть, зерно, посеянное им, проросло чуть позже в других спектаклях Большого театра. В этом, несомненно, заслуга Николая Павловича Охлопкова.

Владимир Петров

Бывает, работаешь вместе с человеком шумным, ярким, с несомненным даром убеждать. Или, наоборот, ходит рядом с тобой некто с видом пророка, изрекает «истины», а окружающие внемлют ему с немым восторгом и заносят его слова в свои тетрадки, дабы донести до грядущих поколений.

А пройдет с десяток лет, и видится тебе такой человек, как в перевернутый бинокль. Ловишь хоть какую-нибудь деталь, чтобы встряхнуть эмоциональную память и снова, как когда-то, ощутить восхищение перед его талантом. Но прошло время и стерло мнимую значительность ушедшего мастера.

А если мастер был талантом истинным, был личностью выдающейся, в воспоминаниях о нем — все крупно, все растет и ширится, каждая деталь кажется значительной и ее жаль упустить, память сердца рождает мысль, а мысль рождает чувство.

Так было и со мной, когда меня попросили написать несколько строк о Николае Павловиче Охлопкове.

Нельзя сказать, что я работал и встречался с ним много. Никогда не ходил к нему в гости, не наблюдал в кругу друзей. Именно поэтому для меня самого явилось в определенной мере неожиданностью, какой нескончаемый и живой поток воспоминаний и ассоциаций вызвало одно его имя; каким, оказывается, 184 серьезным, можно сказать, решающим было влияние личности Охлопкова на всю мою творческую жизнь.

Это началось еще до войны. Мальчишкой, а затем подростком я бессчетное число раз смотрел фильм «Александр Невский», поставленный Сергеем Эйзенштейном с блестящей музыкой Сергея Прокофьева. Я считаю его лучшим историко-патриотическим фильмом о России, где помимо великолепной музыки и режиссуры сверкнула своими талантами целая плеяда выдающихся актеров и среди них — Н. П. Охлопков в роли Василия Буслаева.

В этом образе он воплотил подлинно русский характер: богатырская сила, удаль, веселость в бою, доброта, лирический склад души. Охлопков — Буслаев потряс меня, навсегда оставил неизгладимое впечатление.

Если я не могу с абсолютной уверенностью сказать, что игра Н. П. Охлопкова в «Александре Невском» определила мой выбор профессии, то могу с полной убежденностью утверждать, что образы, созданные Охлопковым в кино, а позднее и его режиссерские идеи повлияли практически на все роли, которые я исполнял в Большом театре.

В 1957 году, накануне окончания консерватории, я был принят стажером в Большой театр и получил роль в опере Тихона Хренникова «Мать», которую ставил Николай Павлович. Таким образом, практически одну из своих первых партий я готовил под его руководством.

Егор Иванович, которого я должен был петь в этой опере, — роль небольшая, но очень важная: это духовный наставник и руководитель революционного кружка. На эту партию театром были назначены такие известные певцы, как, например, Нэлепп. Но Охлопков выбрал меня. Крупный, высокий, плечистый, по типу лица несколько схожий с Николаем Павловичем, я чем-то ему импонировал: то ли внешностью, то ли молодостью, то ли крепким голосом, то ли еще чем.

Во всяком случае, он доверил мне, малоопытному тогда актеру, ответственную роль.

Естественно, что поначалу я смущался, чувствовал себя скованно, но у Н. П. Охлопкова был огромный талант раскрепощать актера, раскрывать его способности. Работа захватила и увлекла меня, пробудила в моем сердце радость творчества.

Николай Павлович подсказал и показал мне несколько жестов, похожих на ленинские, которые стали для меня ключом к пластическому решению роли. Идя в образе от построения музыкальной фразы, которую Охлопков чувствовал очень тонко, он мог четко обрисовать в заданном куске поведение актера. Партия Егора Ивановича — тесситурная, речитативная, музыкально напряженная, и Николай Павлович предлагал рисовать характер крупными мазками, дать герою порывистый, активный и резкий жест. «Не бойся крупных жестов, — говорил он, — тогда образ будет ярким, сочным. Егор Иванович — революционер, трибун, он не может быть сереньким, второстепенным лицом в опере».

185 Репетиции проходили очень интересно. Николай Павлович любил и отлично умел показывать нам, оперным артистам, как надо играть. Он хорошо чувствовал не только природу актера, его индивидуальность, но также понимал вокальные возможности певца.

Охлопков работал увлеченно, вдохновенно и не терпел никаких помех, они его не просто сердили, раздражали — все, что мешало творческому процессу, казалось ему чудовищно нелепым.

Был такой случай. Один из исполнителей эпизодической роли был озабочен своими бытовыми неурядицами, но администрация театра не хотела ему помочь, и это отвлекало артиста от работы. Н. П. Охлопков заметил настроение актера, переговорил с ним, и они вместе пошли в дирекцию. Там Николай Павлович сказал: «Как же так, у нас такая важная, такая ответственная работа, а он отвлекается по мелочам!» Охлопков так разволновался, что выхватил из кармана свои золотые часы, швырнул их на пол и ушел. Часы разлетелись вдребезги, а на администрацию это произвело такое впечатление, что дело артиста было немедленно улажено.

Своим горячим темпераментом Н. П. Охлопков вселял в нас творческое беспокойство. Он всеми силами старался заставить актеров проникнуться его замыслом.

Меня всегда поражало, как Николай Павлович свободно управлялся в массовых эпизодах с таким количеством людей. Ведь сцена Большого театра огромна, на ней располагается несколько сот хористов и артистов мимического ансамбля, десятки солистов. Но именно это-то и нужно было Николаю Павловичу, чтобы развернуться во всю ширь. Грандиозное пространство помогало ему воплощать народное героическое действие в монументальной форме.

Н. П. Охлопков ввел в «Матери» вращающийся круг (тогда это было новшеством в опере), на котором быстро менялись декорации, а масса народа находилась как бы в непрестанном движении. Вместо кулис стояли огромные, во всю высоту сцены, алые, как пылающие костры, знамена; они тоже двигались. Создавалась картина поистине эпического масштаба, и от спектакля оставалось ощущение приподнятости, революционной романтики.

Хочу еще раз подчеркнуть, что музыка не только не мешала, но помогала этому замечательному драматическому режиссеру. Она давала ему возможность усиливать экспрессию, обогащала сценические выразительные средства. Голос оперного певца позволял Охлопкову воплощать яркие, эмоционально насыщенные сцены, напряженные драматические моменты. Огромной силы звук более сотни хоровых голосов и почти полутора сотен музыкальных инструментов одновременно давали в руки режиссера-постановщика колоссальные возможности.

Мы, певцы и музыканты-профессионалы, безоговорочно верили Охлопкову, так как понимали, что он прекрасно чувствует музыку и проникает в ее суть. Это качество необходимо для 186 режиссера, ставящего спектакль в оперном театре, и его нельзя компенсировать никакими другими достоинствами. Привлечение к постановке опер режиссеров драматических театров и кино стало частым явлением в мировой практике, и его можно оценить только как положительное, прогрессивное. На мой взгляд, наши оперные театры могли бы гораздо чаще приглашать мастеров драмы, не забывая, конечно, о том, что последние должны хорошо разбираться и в музыке, и в пении, иначе постановка будет обречена на неудачу. Такие примеры, к сожалению, есть. Непонимание специфики оперного жанра, проблем, стоящих перед исполнителями-певцами, может принести только вред. Николай Павлович Охлопков этим пониманием был наделен сполна, может быть, поэтому его союз с Большим театром оказался таким плодотворным.

Он плодотворен не только в конкретном, узком смысле — удачей в постановке двух опер — «Матери» Т. Хренникова и «Декабристов» Ю. Шапорина, которые имели долгую сценическую жизнь, — он плодотворен тем, что прекрасный, огромный охлопковский мир не ушел из оперного театра вместе с этим режиссером. Метод Охлопкова продолжает оказывать влияние на интерпретацию в Большом театре советских героических оперных спектаклей. Его режиссерские приемы, направленные в будущее, его творческая позиция не забыты и нашли своих преемников.

Александр Штейн9

В Ленинграде, в 1956 году читаю Николаю Павловичу Охлопкову свою новую пьесу «Гостиница “Астория”».

И в той же самой гостинице «Астория».

И в номере, окнами на площадь, в номере, куда я вошел когда-то, и тотчас же внизу, на площади, разорвался снаряд.

И даже месяц тот же — сентябрь.

Только прошло пятнадцать лет.

И мне два дня назад исполнилось пятьдесят.

Немало, если учесть, что в тридцать считал себя стариком: наше поколение начало рано.

Я написал то, что не мог не написать. Не мог не вернуться к «Астории» хотя бы через год, через пять лет, через десять и вернулся через пятнадцать. Потому что писал эту пьесу и думал о Зонине, писателе-фронтовике Александре Зонине, и о роте юнгов, воевавших на Неве, и о Всеволоде Вишневском, и о подводниках, и о летчиках, бомбивших Берлин, и летчиках, возивших продовольствие через Ладогу, и о погибших на войне журналистах, и о муже сестры, солдатской косточке, полковнике, командире противотанковой артиллерийской бригады, увешанном орденами, окончившем войну в Берлине, а начавшем ее осенью сорок 187 первого с узелком в руках (явился в райвоенкомат только что из лагеря, из тюрьмы — освободили досрочно, — просидел четыре года как «враг народа»…).

… Стремился написать пьесу о сентябре сорок первого года, и о тридцать седьмом годе, и об Испании, и о людях, которых я считал мертвыми и которые вернулись из мертвых, пьесу об испытании человека на веру и на характер.

Об идейной убежденности нашего поколения, если хотите.

Написать о поколении, которое не верит ни в бога, ни в черта — только в революцию.

И таким, только таким виделся главный герой летчик Коновалов. Вот почему понадобилось заставить его пройти тот же крестный путь, какой прошел, например, упомянутый выше артиллерийский полковник, несмотря ни на что дошедший до Берлина.

Читаю пьесу артистам Театра имени Маяковского в Выборгском Доме культуры, где гастролирует сейчас театр и где в годы юности я, как и тысячи ленинградцев, людей моего поколения, приобщался к театральному искусству. Сюда привозили москвичи свои спектакли, и там узнал, что такое ансамбль Художественного театра, и Качалов в гамсуновском Иваре Карено, и Хмелев — Турбин, и Тарханов, и Москвин, и Леонидов, и мейерхольдовский «Лес», и его «Последний, решительный», и Театр Революции Погодина и Попова, и вахтанговская «Турандот». И здесь впервые открыл я Охлопкова-режиссера, пронзившего меня сценой «совращения» Кости-капитана…

 

… После заседания, томительно тягучего, — все изнемогли, злы и голодны, мечтают лишь о том, как поскорей бы добраться до дома, — хватает в раздевалке нескольких режиссеров — только что их клеймил, обзывал, зачислял в ретрограды и традиционалисты, разве что не крушил палицей, как Васька Буслаев, которого он сыграл в эйзенштейновском «Александре Невском». Ничего не объясняя, волочит их за собою, к выходу, давайте, давайте, ничего не объясняя, давайте, давайте, уталкивает в чью-то чужую семиместную, сразу ставшую тесной машину. Куда? Зачем? Шалым голосом кричит недоумевающему водителю: «Пошел! Пошел!» — ничего не объясняя, везет всех, голодных, изумленных, на улицу Герцена, к Театру имени Маяковского. Первым молодо выбрасывается из машины, трясет обеими руками руку водителю: «Спасибо, друг, выручил, вали на Охлопкова, скачи назад!»

Мчится по лестницам, «ретрограды», «традиционалисты», держась за немолодые сердца, — следом. Мечется по коридорам, — где дежурная? — дежурная ушла, где ключи от кабинета? — ключей нет — находит дежурную, находит ключи, снова бег по коридорам, по фойе, давайте, давайте!

Входят за ним в кабинет — его нет. Испарился. Переглядываются: сами сошли с ума или тот сумасшедший?

188 Возникает из двери в глубине кабинета, там — чуланчик. Торжественный, старательно выпятив толстые губы, несет, как хозяйка горячий пирог из кухни, нечто странное, игрушечное, бутафорское.

Осторожно-осторожно ставит на угол стола.

Это макет. Уменьшенный в десятки, в сотни раз будущий театр. А вернее, Театр Будущего.

Вынимает то одну, то другую деталь макета, ворочает перед «антиподами», перед «традиционалистами», перед «ретроградами» створки, игровые площадки, будущие гигантские амфитеатры.

Сейчас все это крохотное, а он — громадный.

Великан, играющий кубиками.

Вот так, а теперь можно вот так, и можно ведь и так. Вот сцена переехала сюда, и стена, открывающая естественную декорацию — природу, — закрылась, пожалуйста, можете играть, как в нормальном театре, хоть Ибсена, хоть Найденова. Потолок? Вот потолок. Воткните крюк, и можно повесить абажур, семейный, с бахромой, пожалуйста, теперь это снова выглядит новацией, я сам не прочь попробовать. Вот смотрите: стены, потолок — все как у людей, без «дороги цветов», без выноса площадки, без всякой охлопковщины. А вот створки разъезжаются, эта часть уплывает, открывается естественный ландшафт, можете играть Шекспира, можете и Софокла, можете играть, как на арене цирка, а можете, и как в античном театре.

Античный театр — это то, во что он сейчас влюблен.

Была влюбленность в действие, загоравшееся в разных точках зала одновременно, только успевай крутить шею — так ставились, страшно сказать, тридцать лет назад в Реалистическом театре Ставский, Серафимович, Горький — «Разбег», «Железный поток», «Мать». Его всегда тянуло к эпическому, к полотнам…

… То увлекается цанни.

То — декоративным лаконизмом…

Был на сцене целый глобус — земной шар.

Было полглобуса — половина земного шара.

Была на сцене река.

И не какая-нибудь речушка, а Волга. Когда играли спектакль, во всем районе ощущалась нехватка воды.

Это была «Лодочница» Погодина.

Были на сцене и три реки — Волга, Сена, Эльба: «Сыновья трех рек» Виктора Гусева.

Был на сцене рояль.

Было два рояля.

Было четыре рояля.

Был целый оркестр. С трубами, скрипками и барабанами. И было одно яблоко. И на пустой сцене ни одной декорации. Так он поставил леоновские «Половчанские сады».

А в других спектаклях действие уходило со сцены в зрительный зал, на «дорогу цветов».

189 Это была увлеченность японским театром, но не только — и упрямое стремление еще со времени иркутского массового действа слить зал и сцену воедино, сблизить играющего и смотрящего. И японская «дорога цветов» стала набережной Невы, и палубой эскадренного миноносца, и свадебным поездом, и дорогой на передовую, и даже коридором гостиницы «Астория»…

 

Через две тысячи лет протягивает руку античному театру, и античный театр протягивает руку ему, современному режиссеру. «Медея» Еврипида в Зале имени Чайковского — с оркестром, с хором, с масками.

— Почему вы остановились именно на «Медее»? — спросил я его после премьеры.

Он развел руками: «Откуда я знаю?»

Ему нужен был античный театр, его страсти, его современность.

Года за два до «Медеи» летал в Грецию, в Афины: предполагался совместный боевик, греко-советский фильм «Илиада» по Гомеру. Было очень жаркое лето. Он потратил его на режиссерскую разработку сценария, уже прикидывая, как будет снимать сражения, рисовал колесницы, выбирал места съемок, бродил в июльскую жару по гомеровским местам — и все лопнуло вдруг. Совместная постановка отменилась.

Для него, Охлопкова, эти предсъемочные хлопоты не оказались праздными. Путешествовал по Греции, был в Эпидавре, в древнем городе искусств, где за четыре века до нашей эры играли Софокла и Еврипида. Играли перед двенадцатью тысячами зрителей — масштабы как раз по его вкусу.

Двенадцать тысяч зрителей занимали пятьдесят восемь рядов, и если далеко внизу, в круге сцены, очерченном меловой линией, рвут бумажку, в последнем, пятьдесят восьмом, отчетливо слышно ее шуршание.

И слышен шепот — даже не театральный.

Эпидавр… Как красиво звучит! Эпидавр… А почему Эпидавр? Почему не Москва? Москва должна видеть античную трагедию. И если нельзя вот так, перед двенадцатью тысячами зрителей, то хотя бы в Зале Чайковского, ведь Мейерхольд, проектируя первоначальный план этого зала-театра, не зря думал именно об арене, о принципах театра древних.

Жаль, нет в Москве моря и гор, как здесь, в Эпидавре.

Зал Чайковского — это, конечно, программа-минимум.

А вот пушкинского «Годунова» поставить на одной из площадей Кремля — попробуйте напишите декорации выразительней белой колокольни Ивана Великого или красных зубцов и башенок кремлевской стены.

Театр Будущего, а его влечет к «Борису Годунову», и к Еврипиду, и к Сервантесу, к его «Нумансии». В этих трагедиях — высоты человеческого духа и человеческого гения.

190 И «Гамлет», «Гамлет»…

«Гамлет» не увлечение, «Гамлет» — любовь. Старая любовь, а она, как известно, долго помнится.

Задумал поставить «Гамлета» задолго до войны. Уже тогда сличал переводы, примеривался. Так долго, что знавшие его замысел постепенно перестали верить в то, что он когда-нибудь осуществится.

Но старая любовь долго помнится.

Ставит один спектакль, другой, третий, пятый — и все возвращается к старому замыслу.

Как-то поздней ночью, уж в начале пятидесятых годов, заговорщически поманив в кабинет, скрывается в заветном чуланчике, возникает вновь, старательно выпятив толстые губы, несет на вытянутых руках бутафорское сооружение.

Макет будущих знаменитых рындинских ворот.

Кованые, массивные. С тяжелыми кольцами.

Это — ворота замка, и это — решение спектакля.

Дания — королевство. Дания — тюрьма.

Ставит на письменный стол миниатюрные, но такие же массивные, весомые детали оформления сцен, эпизодов — раздвигаются ворота королевства-тюрьмы, и — то соты придворной мышеловки, то тяжелый бархат опочивальни королевы, то лаконичная деталь пустынного берега, где тень отца зовет к мщению.

 

Сам он как артист давным-давно простился с огнями рампы.

Он их боится, этих огней.

В московских «Зрелищах» я наткнулся на вклейку-приложение — «Программы московских театров. Репертуар Театра имени Мейерхольда. 23 декабря 1923 года сотое представление “Земля дыбом”». Читаю список «действующих лиц», в конце колонки перечисление безымянных персонажей. Первый солдат — Лев Свердлин. Второй солдат — Николай Охлопков. Знакома фамилия и Третьего солдата — Иван Пырьев.

С тех пор как ушел из Театра имени Мейерхольда, перестал играть на сцене — только ставил. Правда, решился однажды на роль Филиппа в «Пятой колонне» Хемингуэя, очень увлекла и роль и все, что было за ролью, начал репетировать. Спектакль готовился в Театре имени Вахтангова. Война. Так и не состоялся актерский дебют Охлопкова.

Правда, как артист за эти годы много снимался в кинематографе — и блистательно. Молодые поколения знают его в роли Василия, охраняющего Ленина (в роммовских фильмах), у Эйзенштейна в «Александре Невском», в «Повести о настоящем человеке», в «Далеко от Москвы». Вряд ли знают его по немым фильмам. А он снимался еще в лентах двадцатых годов — «Предатель», «Бухта смерти». И в «Бухте смерти» — я прочитал об этом у Шкловского — впервые в кинематографе без перерыва, одним дыханием сыграл кусок в пятьдесят метров, что в те годы само по себе уже было революцией.

191 Думаю, что от игры в театре удерживал его страх. Боялся за память, которая может подвести, боялся, перепутает мизансцены, ведь мизансцены надо каждый раз повторять в театре, а у него каждый раз будет возникать потребность в их перемене, — разве он сможет сыграть одинаково два раза одно и то же? Боялся, покажется вдруг на спектакле: лучше обратиться не к тому действующему лицу, а, напротив, к другому, и лучше сказать в третьем акте то, что говорится уже в первом. И лучше смолчать, когда надо говорить по роли многословный монолог.

Но много-много раз, принимая как главный режиссер ту или иную пьесу, говорит: «Вот тут я бы сыграл. Тут роль, которую я знаю, как играть».

Вот так ему казалось, он знал, как играть хемингуэевского Филиппа, и, помнится, уже после войны в шестьдесят втором году, когда поставил «Современник» «Пятую колонну» и Филиппа сыграл молодой Олег Ефремов, хотел пойти смотреть, как тот играет, и боялся. Так и не пошел…

В том же шестьдесят втором году принесли в театр пьесу — письма о Шоу, об актрисе, которую Шоу не забывал всю жизнь, — документальную, и странную, и печальную историю.

Загорелся: сыграть Шоу! Он знал, как можно его сыграть. Он и мог сыграть, я уверен, удивительно: «лорд» театра с повадками сибирского чалдона. Кто-то его однажды так шутливо и окрестил: лорд Чалдон.

Весь вечер фантазировал, как надо играть Шоу и о Шоу. Как надо расширить пьесу, раздвинуть. Шоу — фигура удивительная, феноменальная. Друзья, разгорячась, благословляют: «Коля, ты можешь это сыграть, играй, Коля!»

Весь вечер потратил на Шоу, утром только пожал плечами, когда директор театра спросил, включать ли в план пьесу-письма с его участием. Разумеется, не включать. Зачем?

Он готов играть только перед пустым залом.

И играет. На репетициях. Чужие роли. За всех. Я люблю ходить на его репетиции.

Это не кухня искусства, это — само искусство.

Помню, на «Законе чести» он был однажды в необыкновенном ударе, играл все роли, его повторяли, но, по правде говоря, по-настоящему это не удавалось никому. Был щедр, пригоршнями разбрасывая детали. Ему несколько раз аплодировали тут же, на сцене, исполнители, забывшие, что они на сцене.

Раневская сказала ему: «Что же вы, Николай Павлович, всем подсказали, а про меня ни слова, будто бы меня нет?» «Что вы, Фаина Григорьевна, — возразил он, — вы мастер, давно уже сами все сделали безукоризненно…» Тут он задумался. Побежал на сцену, к дивану, на котором только что лежала, по роли, в легком обмороке Раневская, лег на диван, как-то подобрав длинные ноги, и стал женщиной, дамой. «Дайте мне валерьянки», — попросил он. Ему протянули стакан с валерьянкой, он стал ловить его в воздухе рукой, рука и стакан никак не могли встретиться, и снова 192 исполнители, забыв, что они на сцене, зааплодировали. А потом, уже на спектакле, этому движению, сделанному Раневской, аплодировал зритель.

… То катался на полу, бешено крутясь, готовя возобновление «Аристократов», и потом так же бешено крутилась в своем бальном длинном платье Сонька…

И шел к смерти, подняв голову, отрешенный от всего, на репетициях «Молодой гвардии».

И влюбленным юнцом бродил по Ленинграду, накладывая мазки «охлопковщины» на зотовский спектакль «Проводы белых ночей» Пановой.

Вбегай на сцену, как ветер, с негромким криком: «Вася! Васенька!» — негромким, но страшным, и накидывал при этом на голову платок неуловимым женским движением, и сразу верилось: ворвалась женщина, сраженная горем и срамом.

Прочитал свою пьесу ему, и он тут же стал играть роль летчика Коновалова. Показал, как будет думать вместе со зрителями, как выйдет на «дорогу цветов», сядет — тут же сел на пол, — вынет папиросу, попросит спичку у кого-нибудь в зале, — показал, тут же, как будет просить спичку. У кого-то найдется, не все же некурящие.

Он показывал так наглядно, так убедительно, что это представилось чуть ли не самым главным в сцене, ключом к ней, а потом ничего этого в спектакле и в помине не было, и странно было бы, если б это было. В этой сцене появляется Коновалов — Ханов в блестящем от капель дождя реглане, бродит, читая сам себе пушкинские стихи: «Красуйся, град Петров, и стой неколебимо, как Россия…»

Я и до сей поры не уверен, нужно ли читать стихи здесь, в этом месте пьесы. Во всяком случае, в пьесе этих стихов нет.

Но нет и песни испанских республиканцев в моей пьесе, и она, песня, есть в спектакле, и я был счастлив, когда услышал ее, и сейчас не представляю себе спектакля без этой сцены-песни, сочиненной не мною. Она возникла внезапно. Охлопков остановил репетицию (журналист Троян писал у себя в номере, к нему вошли летчики, и среди них друг Трояна по Испании, арестованный в тридцать седьмом году и выпущенный в начале войны летчик Коновалов), побежал на сцену. Он уже не режиссер Охлопков, он журналист Троян. Стоит, улыбаясь, Коновалов. Троян — Охлопков замер, секунда, в которой и изумление и счастье, мужским движением, движением солдата, бойца за Испанию, антифашиста, поднимает сжатый кулак и поет песню испанской революции. Почти шепотом. Слов не слышно, и не может быть слышно: их нет в природе, их нет в тексте пьесы. Он чуть шевелит губами, почти безмолвно. Но слова должны быть, и они будут. И через несколько дней Толмазов — Троян поет вот так, шепотом, но с настоящими словами и с настоящим мотивом настоящую песню испанских республиканцев — и мороз дерет по коже. Вся патетика революции, весь ее трагизм и вся прекрасность в этой 193 песне, в этой сцене, которой, повторяю, нет в тексте, но которая становится автору самой дорогой, и он готов смотреть ее в несчетный раз. Но режиссеру мало песни. Ему надо разрядить патетику смешным остранением, внезапностью, которая бы еще больше связала героев, смерила бы температуру их дружеских отношений, оттенила бы характер одного и характер другого. Вновь останавливает репетицию, когда проходят эту уже сделанную, казалось бы, сцену. «После того, как споешь, прыгай!» «Куда?» «На грудь Ханову. Прямо на грудь и — висни!» Толмазов жмется. Как это он прыгнет с лестницы прямо на грудь Ханову? В конце концов, немолодые люди — и на сцене и, в конце концов, в жизни. Пробует не прыгнуть, а только кинуться в объятия. Охлопков багровеет. «Если ты не знаешь, что такое прыгнуть на грудь…», бежит на сцену, отодвигает Ханова, требует: «Прыгай на меня, ну!» Толмазов медлит. «Ну!» Толмазов прыгает. «Назад! Не повис! Прыгай снова!» И Толмазов прыгает и виснет. Случись такое не на репетиции, не при исполнении, так сказать, служебных обязанностей, Охлопкову было бы плохо, отвезли бы его на «Скорой помощи», а тут как цирковой атлет, выдерживает Толмазова да еще похлопывает его эдак небрежно по спине…

И на репетиции «Иркутской истории» дробно стучит каблучками, поправляет шарфик на шее и поводит плечом — вот она, Валька-дешевка. И тяжело мотает головой, прежде чем пойти в угрюмый, ничего доброго не сулящий пляс (Виктор в сцене свадьбы на Ангаре: Валя выходит замуж за Сергея), и по многу раз заставляет артиста Сашу Лазарева прыгать через костер. Сам прыгает, показывая, легче, дальше, смелей, хотя Саше Лазареву немного за двадцать, а ему немало за шестьдесят. Прыгать так, как никогда бы не осмелился прыгнуть в жизни.

В сцене «липовых» именин Вали — только на сцену внесли и установили станок — Охлопков, увлекаясь, показывает, как надо Вале пройтись в плясе, станок покачнулся. И Елена Ивановна Зотова, знающая, что такое репетиция, и никогда за всю жизнь не посмевшая нарушить ее, не выдерживает: вскочив с места в ложе, где она всегда сидит такая тихая, корректная, говорит звенящим голосом на весь зрительный зал и на всю сцену: «Уберите Охлопкова!»

 

Играет вот так все роли во всех пьесах — и его искусство перевоплощения всякий раз открывает новую грань.

Что касается Гамлета, эту роль сыграл больше, чем все четыре Гамлета, вместе взятые. Но всякий раз по-другому. Повторений не бывает. Репетирует с Самойловым — по-другому, чем с Вечесловым, и с Козаковым по-другому, чем с Самойловым, и с Марцевичем по-другому, чем с Козаковым.

Видимо, дар импровизации — самый высокий из тех, чем, не скупясь, одарила его природа. Иногда, как в описанном уже случае, его импровизация становится неотъемлемейшей частицей 194 спектакля, даже пьесы. Иногда — вызывает недоумение, больше того — протест у актера, больше того — у него самого. Тут он чаплиновский миллионер, у которого за ночь отшибло память. «Что вы делаете, это не эстрада, это Театр Маяковского, играйте, как написано у автора, автор знал, что писал. Кстати, что он тут написал?» «Вы сказали, что это не надо, вычеркнули». «Как я мог вычеркнуть без автора?» Актер молчит: он тоже не понимает, как это можно было сделать. «Читайте, что там написано». Артист читает вымарку, сделанную накануне. «Изумительно сказано! Вот это и играйте, а не занимайтесь отсебятиной. От нас все драматурги убегут, если мы начнем своевольничать. Они живые, это не Шекспир. Когда вас примут в Союз писателей, тогда вы будете писать пьесы… Кто там шумит, в ярусах?» В ярусах нет ни души. «Почему нет Ильи Михайловича?» Илья Михайлович тут. «Может быть, мне самому начать дирижировать оркестром? Репетиция — это операция. Шприц, скальпель… и стерильная тишина! Илья Михайлович! Где ваш трубач? Давайте трубы!»

Гремят трубы.

 

… То, обманув бдительность санитарок, дежурного врача, наконец, неусыпного вахтера, для чего разыгрывает перед каждым из них соответственный спектакль, представляя то здоровяка-молодчагу, то рассеянного, то тугого на ухо, не слышащего, как его просят предъявить пропуск, — спозаранок, до обхода, удирает из больницы, куда его за последние годы определяют врачи — увы, — все чаще.

Удирает в театр, благо тот по соседству.

Пряча голову в плечи, проскакивает мимо остолбеневшей дежурной, которая минуту назад втолковывала кому-то по телефону, что Охлопков тяжело болен, в больнице, вернется к будущему сезону.

Идет в постановочную часть, держась темных коридоров, не глядя по сторонам и предполагая, что это может превратить его в человека-невидимку. Эта небольшая хитрость не дает ничего. Через минуту весь театр знает: он здесь.

Манит за собой пальцем заведующего постановочной частью, человека с лицом старого петербургского мастерового, ширококостного, морщинистого, крепкого, его в театре зовут ласково-фамильярно Кузьмич. Кузьмич давно работает с Охлопковым и поэтому давно разучился чему-либо на свете удивляться. И сейчас, не удивившись, идет с Охлопковым в темный зрительный зал, запирает все ходы и выходы, ставит у входа шест с дощечкой: «Тише! Репетиция!», хотя еще очень рано и репетиции нет и быть не может.

Двери запираются для того, чтобы, не дай бог, не пронюхал их тайны какой-нибудь лазутчик из другого театра. Недаром Охлопков — ученик Мейерхольда: тот тоже по-детски хранил до премьеры свои производственные тайны.

195 Вешают с Кузьмичем над авансценой какой-то металлический: предмет. Это сделанная на заводе по специальному охлопковскому заказу из какого-то особого современного материала модель искусственного спутника, деталь будущего спектакля.

Мучило в больнице: не заслонит ли модель, когда ее повесят, сцену от зрителя? Не помешает ли смотреть с ярусов и с балкона? Бегает сам на балкон — удостовериться. Вздыхает облегченно: не помешает. Можно возвращаться в больницу, авось поспеет к обходу главврача.

Правда, бывает, что вот так, заранее придумывая деталь оформления, интерьер, поворот сцены, без которых, кажется ему, невозможен спектакль, потом с легкостью отказывается от них и только глянет на вас удивленными глазами: о чем вы, да пустяки, зачем, кому пришло в голову?

Две недели, изо дня в день, упрямо, до одурения, репетирует третьестепенный эпизод. А впереди премьера, и надо успеть сделать целый акт. Не удается эпизод, ни в какую. Дальше — больше. Но не отступает. И либо выигрывает — незначащий, неприметный эпизод сверкает в спектакле, либо, напротив, внезапно надоедает ему, и он на полпути переходит к следующему… Так и остается в спектакле этот эпизод, угнетая своей вялостью, несделанностью — яма, трясина, в которой вязнет действие, и вздыхаешь с великим облегчением, когда спектакль медленно, еще застревая колесами, выползает из нее, не сразу набирая скорость.

Долго, не меньше двух недель, как самое главное, решающее, как доминанту спектакля, репетирует некие биомеханические движения; ими некогда увлекался его учитель, Мейерхольд, и сейчас ему пришла на ум идея воскресить биомеханику для ассоциативного хода: в то время как на сцене само по себе развертывается действие пьесы, сопряженное с трагическими судьбами людей войны, действие конкретное, вполне реалистическое, за прозрачным тюлем около двадцати артистов в тренировочных костюмах, вооруженные щитами и луками, проделывают ритмически очень красивые сами по себе телодвижения. Совсем, как на майском физкультурном параде на Красной площади.

Людей в театре не хватает, репетируются одновременно две или три пьесы, и он ставит за тюль, с луками и щитами, двух заслуженных артистов республики.

За лучниками-дискоболами, во все зеркало сцены, — пронзительно синий, безоблачный фон задника.

Что означают эти ритмические телодвижения?

Как расшифровывается синий задник?

Это — воспоминание. Это молодость. Это мир без стрельбы, без крови, мир безоблачной синевы, такой, как этот задник. И он, этот задник, должен контрастно подчеркнуть всю жестокость кровавых военных закатов.

Есть ли в пьесе материал для такого параллельного действия? Напротив. Ее ткань не располагает ни к биомеханике, ни к синему 196 заднику, как его ни расшифровывай. Пьеса сама по себе, красивые телодвижения сами по себе.

Артисты изнемогают от усталости: ведь биомеханика длится уже третью неделю, а надо репетировать саму пьесу, работы пропасть, премьера надвигается.

Дирекция по его требованию закупает медицинские весы, артисты-дискоболы, прежде чем начать репетицию, обязаны взвеситься: ни одного грамма лишку! В театр приглашена балерина — заниматься с дискоболами «станком», как в Большом театре. Все поставлено, как видите, на широкую ногу.

По театру катится шепот: «Гениально!», «Безвкусно!», «Эврика!», «Чепуха!», «Театр ничего подобного не видел!», «Его счастье!», «Будут овации!», «Будет скандал!»

На последние репетиции — премьера на носу — приезжает автор, он безмятежно путешествовал где-то, не подозревая о ритмических телодвижениях. Биомеханика в разгаре. Артисты, на ходу дожевывая утренний бутерброд, уже примчались в театр, уже вскочили на медицинские весы, уже позанимались с балериной — станком.

Охлопков приходит, как всегда, минута в минуту, не позволяя себе так называемые «художнические» опоздания и не прощая их никому. Однажды вбежал прямо в зал, на ходу скинув пальто и бросив его на кресло рядом. На часах было ровно одиннадцать. «Начинайте», — сказал задыхающимся голосом. Артисты зааплодировали. По-прежнему тяжело дыша, засмеялся. «Точность — вежливость королей».

Автора усаживают за стол в партере, к режиссерскому пульту, подвигают блокнот (пожалуйста, ваши замечания), включают волшебную лампочку, выхватывающую из пугающего полусумрака его растерянное лицо. Автор наслышан заранее про тюль и про биомеханику, и про двух заслуженных, и про то, что это гениально, и про то, что это дальше ехать некуда, но все-таки, все-таки, когда начинается действие за тюлем, он, как пишут в ремарках плохих пьес, нервно барабанит пальцами по столу. Потом перестает смотреть на сцену, поглощенный люстрой, висящей над зрительным залом, — какая красивая люстра, ее недавно повесили.

«Что, не нравится?» — наклонившись к автору, шепотом спрашивает Охлопков и неожиданно добавляет: «Мне тоже. Зачем это?» Стучит ладонью по столу. «Стоп! Стоп! За тюлем!» Лучники замирают в очередном ритмическом движении. «Вольно!» После паузы: «С завтрашнего дня биомеханика отменяется. Автору не нравится. Запомнить всем. Найдем другого автора, посговорчивее. Вставим в следующую пьесу! Дальше! Текст!»

Но это формула перехода.

С биомеханикой покончено. И, кажется, автора посговорчивей так и не искали.

Что же это? Вспышки, озарения, импровизации, возникающие в режиссерском воображении независимо от существа драмы, 197 которую режиссер ставит? Параллельный ход мысли и замыслы двух художников, подобно течению рек Куры и Арагвы, которые — вы можете это наблюдать, подъезжая к Тбилиси со стороны Военно-Грузинской дороги, — текут рядом, но не сливаясь, — и довольно долго?

Бывает и так.

Верно ли? Плодоносно ли? Надо ли?

Не думаю.

Иногда же и верно, и плодоносно, и надо.

Арбузов ахнул, увидев, придя на репетицию, как в тихой, очень тихой, интимной сцене, когда Валя и Сергей остаются вдвоем, вдруг встал весь хор, чуть ли не в пятьдесят человек, и запел.

Это было так неожиданно, и неожиданно хорошо. Это был и необыкновенный финал акта.

Почему же свойственно такое этому таланту?

Вероятно, потому, что он талант, а каждому таланту свойственно именно то, что свойственно именно этому таланту и никакому другому. Иначе таланты были бы похожи друг на друга и перестали бы быть талантами.

И в таланте Охлопкова, в его художническом даре есть сильные стороны, которые порой становятся его слабыми сторонами, когда они гиперболизируются; и есть слабые стороны, которые отступают, когда побеждает главное в его даре.

Он любит повторять строчку Маяковского: «Театр не отображающее зеркало, а — увеличивающее стекло». Реализм? Да. Натурализм? Нет. В авторском слове ищет опоры для своего видения мира, на этом пути стерегли его роковые неудачи, но чаще — свершения.

Есть вулканы потухшие, и есть вулканы действующие. Такое деление, думается мне, действительно не только для природы, но и для искусства, хотя эта аналогия условна, как и все аналогии на свете.

Охлопков — вулкан действующий, он не извергает вату вместо пепла. Он художник, а художник, как известно, имеет право, чтобы его судили по законам, им созданным.

Хочешь работать с таким? Иди на споры с ним, на ссоры, но дай бог ему право на его решение. Сел позировать Пикассо — не ищи потом, глядя на свой портрет, знакомых морщинок.

Кстати, сам Пикассо как-то сказал человеку, которого он рисовал: «Я закончил ваш портрет, а теперь сделайте все, чтобы быть на него похожим».

Решение Охлопкова может быть спорным, оно может быть ошибочным, но оно — решение. А не бесформенное «нечто», отличающее многие и многие спектакли, очень чистенькие, очень благопристойные, доносящие замысел автора, но не имеющие почерка и оттого очень безликие.

У Охлопкова есть свой почерк, и заставлять его писать чужим, пусть каллиграфическим, пусть без клякс и помарок, — занятие не только праздное, но и вредное.

198 Так мне кажется.

Но мне кажется, при этом требуется, особенно требуется, чтобы был почерк и у пьесы, которую он собрался ставить.

Не думайте, что он ищет пьесу, которая стала бы лишь трамплином для его режиссерских поисков, поводом для спектакля. Отнюдь нет. Те, кто так думает, заблуждаются. Ого, он очень-очень следит за тем, чтобы в пьесе было все, что отличает пьесу от произведений иных жанров еще со времен Аристотелевой поэтики. Чтобы все было на месте, как следует быть: и завязка, и развитие действия, и кульминация, и начала, и финалы, и трагическое, и смешное, и драматургические повороты, и драматургические точки, и запятые, и двоеточия — ему все это надо очень. Чтобы пьеса не хрустнула, когда он навалится на нее всей тяжестью своего необузданного и неуемного воображения, выдержала бы этот напор, как мост, по которому пройдут в ногу тысячи человек. Сам знает на горьком опыте: возьми вместо пьесы драматургический каркас — не выдюжат самые поразительные решения. Уже случилось: брал пьесу, видя в ней то, что в ней сроду не было, — и проваливался с треском.

Если же ставит пьесу со своим письмом — вы узнаете почерк автора, и самые неожиданные сценические решения не поколеблют прочность, надежность ее архитектуры.

Так, Погодин остался Погодиным, когда Охлопков ставил «Аристократов» и заменил обычные декорации условностью двух сценических площадок, закрывших ненавистную ему оркестровую яму. Погодинский текст, погодинская манера, нарочитая небрежность погодинских мазков, какими драматург дает характерность портрета, — все это никак не потускнело, напротив, подчеркнулось.

Я смотрел, вскоре после войны, в Студии киноактера спектакль «Молодая гвардия» режиссера Сергея Герасимова. Герасимовский принцип «течения жизни» под «документальность», под «хронику», манера герасимовских артистов разговаривать без педалирования, вполголоса, о существеннейшем — не очень-то, казалось, совпадали с теми художественными принципами, которые проповедовал в ту пору сам Фадеев и которые сам Фадеев художественно реализовал в этом романе. Фадеев, увлекаясь, искал тогда синтез реализма и романтики; так явился художественный сплав реалистических сцен эвакуации, вызывающих память о толстовских картинах народного бедствия, и лирических отступлений о юности самого Фадеева, о его чувстве к матери…

Охлопков поставил «Молодую гвардию» как поэму, ораторию, и найденный принцип оформления — кроваво-красный стяг, обрамлявший сцену и все действие, — был как бы символом этого решения.

В спектакле же Студии киноактера запомнилось совсем иное: подчеркнуто будничное оформление, никакой условности, никаких романтических отвлечений. И даже потрясающий Реквием Шостаковича, так окрыливший и поднявший потом двухсерийный 199 фильм, тогда еще не был написан. И я вообще не помню, была в спектакле музыка или нет, если и была, то не осталась на слуху.

Это был спектакль Сергея Герасимова и артистов его школы.

И это был Фадеев, которого так любил Герасимов и так им увлекался, что даже в быту, в жизни, нередко говорил, повторяя его интонации.

И в охлопковском спектакле главным действующим лицом, как и в спектакле Герасимова, был Фадеев, которым тоже горячо увлекался Охлопков (рассказывал мне, как однажды ночью, в Праге, где театр был на гастролях, писатель пришел к нему в номер и до утра пел песни, и Охлопков был целиком захвачен и покорен огромнейшим личным обаянием Фадеева, поэтичностью его противоречивой натуры).

Был Фадеев, и был Охлопков, и вовсе не как Кура и Арагва, реки, текущие не сливаясь. И я не удивился и не увидел никакой противоречивости в том, что Фадееву понравился и тот и другой спектакль, он сам мне связал об этом.

«Иркутская история» была тоже поставлена в двух театрах в Москве — в Театре имени Вахтангова и в Театре имени Маяковского. Решения были разные: у Охлопкова монументальное, мощное, у вахтанговцев, в режиссуре Евгения Симонова, пастельное, камерное, почти акварель. Были сторонники и противники и того и другого решения. Но это были решения. И в каждом — режиссерский почерк, свой, отличный от другого. Но, странное дело, арбузовское письмо осталось в обоих случаях арбузовским, и ничьим больше. И это тоже представляется мне вполне закономерным.

Охлопков — режиссер, ищущий своего решения. Есть драматургия, и тогда его решение — его сила. Нет драматургии — решение лишь обнажает изъяны авторской мысли и авторских образов. И то, что было его силой, становится его слабостью.

Покуда нет решения, своего решения, своего видения пьесы, не принимается за постановку. Ищет, не находит, бывает, запутывается сам, запутывает других, все его советы опасно принимать на веру, их тоже надо опробовать на разрыв, как он сам опробует каждую пришедшую к нему пьесу.

Изумляющее попадание чередуется с изумляющим промахом. То «в яблочко», то «за молоком». То награждается признанием, то синяками и ушибами. Так во всей его длинной творческой жизни.

В чем-то, как уже помянутый чаплиновский миллионер, швыряющий в Лету времени день вчерашний, а в чем-то и фанатически последователен, как протопоп Аввакум.

И как же при всем том раним! Как тяжело, больно отзывается на нем любая неудача, ушиб, даже легкий укол!

Казалось бы, долгая жизнь в искусстве могла выработать иммунитет, казалось бы, закалила в боях, казалось бы, на своем веку начитался, наслышался про себя такого, что давно пора, 200 согласно известному марксистскому закону, количеству перейти в качество — ан нет! Захожу к нему однажды: лежит под теплым стеганым одеялом, толстогубый, надутый, мрачный, в кепке, из-под кепки торчит обиженный вздернутый нос. Очень похож на рабочего Василия, которого он играл. Погода не задалась, за окном раскачиваются верхушки сосен, совсем как в «Медвежьей свадьбе», знаменитой когда-то немой картине по повести Мериме. Одинокий — все уехали, а он не переносит одиночества. На полу валяется журнал «Театр», а там статья Пашенной. Пашенная утверждает, что он, Охлопков, не хотел, чтобы она, Пашенная, играла Кабаниху в «Грозе». И все! Пашенная писала это или что-то в этом роде, между прочим, совсем по иному поводу, без всякого желания досадить Охлопкову, доказывая что-то свое кому-то в Малом театре, много лет после того, как он поставил «Грозу», и все равно это вывело его из равновесия, выбило из работы, «повело» в постель, под кепку и под одеяло, его знобило по-настоящему, а потом в жар ударило — от обиды и несправедливости.

Ни одному человеку в мире, даже внимательнейше, дважды прочитавшему эту статью, не пришло бы в голову, что несколько этих невинных строчек могут хоть сколько-нибудь подействовать на художника, столько сделавшего в искусстве, столько раз бывавшего битым по более серьезным поводам и в более серьезных статьях, даже документах.

 

Задолго до того, как была закончена пьеса «Океан», он начал теребить дирекцию, требуя, чтобы загодя добыли сто, нет, сто пятьдесят, нет двести метров атласа. По какой статье расходов? Он пока сказать не может. Зачем? Этого тоже пока объяснить нельзя. Тайна. Военная? Может быть, и так. Он не поверяет тайны даже мне, хотя, как выясняется, атлас ему нужен как раз для «Океана», и тут мы вроде как сообщники. Но ведь он не слишком надеется на то, что писатели способны хранить тайны — не только военные, но и театральные.

Белый атлас — это не только дорогая материя, но и принцип оформления новой постановки, ее декоративное решение.

В нарядном белом атласе, предназначенном для платья невест, он видит, предвкушает, угадывает ту пленительность фактуры, которая может дать при помощи магии театра образ морской поверхности, образ моря, образ океана.

Это кажется невероятным на первый взгляд.

А я не забуду раннего утра, когда на крейсере «Адмирал Ушаков» мы подходили к берегам Индонезии и я стоял у борта, а море, мягкое, чуть колеблемое, в разводах, расступалось перед нами нехотя, и я никак не мог определить, к