4 От редакции

Спектакль — понятие емкое. Словно в фокусе, он вбирает в себя все компоненты театра. Тут и пьеса, на основе которой он создан. И режиссерское искусство. И творчество актера. И работа художника. Причем все эти и многие другие составляющие предстают здесь в нерасторжимом единстве, утверждая идею спектакля как явления, характеризуемого прежде всею своей художественной целостностью.

Подобный разговор о спектакле — открытие отнюдь не нашего времени. Уже в последней четверти XIX века, в пору формирования режиссерского искусства, стало очевидно, что театр — это спектакль, воссоздающий на сцене целый пласт жизни. В зависимости от мировидения его создателей он может стать натуралистическим, символистским или каким-либо другим. Над этим размышляли уже тогда. Сначала первые режиссеры — Людвик Кронек, Андре Антуан, Гордон Крэг, Константин Сергеевич Станиславский, Владимир Иванович Немирович-Данченко и многие другие. Потом критики. В особенности русские и немецкие. Именно им принадлежит честь выработать первоначальную методологию анализа спектакля. Если Виссарион Белинский или Иван Панаев, подробно воссоздавая тот или иной сценический образ, лишь касались спектакля в целом, то уже А. Н. Островский, рассматривая, например, гастрольные выступления в России мейнингенцев, акцент в своем анализе делал именно на спектаклях, поразивших его воображение. Позднее, когда в России появляется Московский художественный театр, такие критики, как Любовь Гуревич, Николай Эфрос и другие, сосредоточивают свое внимание именно на спектакле как на целостном художественном явлении. В Германии, в пору расцвета там творческой деятельности режиссеров Отто Брама и Макса Рейнхардта, Макс Герман выдвигает новую театроведческую методологию, базирующуюся прежде всего на умении реконструировать и анализировать спектакль.

В наши дни, благодаря работам Ю. М. Барбоя, А. В. Бартошевича, А. Г. Образцовой, Г. В. Титовой и ряда других ученых, этот вопрос приобрел особую остроту. Предлагаемый вниманию читателей сборник и посвящен дальнейшей разработке методологии изучения спектакля как нерасторжимой художественной целостности, позволяющей осмыслить театральное искусство во всей его эстетической глубине. Сборник состоит 5 из трех разделов. В первом представлены материалы конференции «Спектакль как предмет научного изучения», состоявшейся в свое время в Петербурге. Обзор выступлений на этой конференции подготовили Г. Лапкина и А. Чепуров. Двое участников переработали свои доклады в статьи. Это Т. Злотникова («Принципы анализа спектакля как психологического инварианта судьбы режиссера») и Ю. Барбой («О направлениях искусствоведческого анализа спектакля»). И хотя статья Барбоя впрямую связана с конференцией и помещена в первый раздел, она удачно предваряет следующий, основной раздел сборника. Барбой пишет о диалектике понятия спектакль и о тех проблемах его изучения, которые существуют сегодня и ждут исследователей в ближайшем будущем. Автор просматривает традиционные и новые подходы, имеющиеся в арсенале театроведения типологии и приходит к выводу, что к теоретическому изучению спектакля все готово, остается только его начать. Для наведения научного порядка необходима «предварительная договоренность» заинтересованных лиц. Речь идет не о готовом универсальном методе анализа, пафос статьи в утверждении теории спектакля, которой пока нет, но необходимость которой ясна автору. М. Смирнова в связи с темой конференции ставит в своей статье вопрос о возможности типологии спектакля.

Второй раздел включает в себя статьи, специально написанные для этого сборника. Они иллюстрируют «готовность» практики заняться теорией, демонстрируют разные подходы к спектаклю — как по проблематике, так и по изложению. Большая часть авторов сосредоточена на том или ином явлении или на одной театральной эпохе. Исключение составляет статья Б. Смирнова «И творчество, и чудотворчество» (К феноменологии спектакля). По жанру это эссе. Эстетическое своеобразие театра в ряду других искусств — вот предмет размышлений автора. Стихотворные цитаты помогают почувствовать иррациональную природу поэтического к художественного в театре. Б. Смирнов обращается к авторитету современной режиссуры, для которой феномен театра и уже — спектакля — представляет собой, по мнению автора, сложный сплав мировоззрения и экспрессивного индивидуального начала. Примеры из современной режиссуры становятся аргументами в пользу «персоналистического характера режиссерского содержания» спектакля.

Историко-типологические задачи ставит и разрешает В. Максимов на материале французского театра эпохи символизма. Модель театрального повествования, создаваемого усилиями новаторов — поэтов и художников символистского круга, режиссера О.-М. Люнье-По в театрах д’Ар, Эвр, — рассматривается автором статьи как исток экспериментального и 6 студийного движения во Франции в золотую для театра пору после Первой мировой войны.

С. Мельникова делает исторический обзор постановок Шекспира на советской сцене в семидесятые годы. Ее статья («Шекспир без слез») охватывает такие крупные сценические явления, как «Гамлет» в постановке В. Пансо, Ю. Любимова, К. Гинкаса, «Король Лир» М. Туманишвили, «Ричард III» Р. Стуруа, «Отелло» А. Эфроса, «Генрих IV» Г. Товстоногова. Смена «мундира» шекспировского спектакля, переход от «подслащенной» эстетики к «жестокой», убеждает автор, — объективное требование времени, которое в разной степени выполнялось режиссурой семидесятых годов.

Е. Горфункель выбирает пунктом отправления в проблемы поэтики театра рубеж XIX и XX веков, возникновение «новой» драмы и одновременно профессии режиссуры, момент кризиса театра и его взлета, момент глубинного конфликта между литературой и театром, назревавшею задолго до того. Поводом к обнажению конфликта послужила обыкновенная сценическая ремарка. За ней открываются закономерности круговорота театра как искусства от сцены к слову. Этот важнейший рубеж помогает понять пьесу в качестве своего рода подготовительного материала для собственно театрального содержания, для режиссерского текста.

Историю первых постановок одной пьесы — «Саломеи» О. Уальда — исследует К. Добротворская. Будучи своего рода программой новой эстетики — модерна, — эта пьеса породила совершенно своеобразный театральный поток, выявила режиссерские индивидуальности, открыла яркие актерские дарования.

Подобную же историю взяла в качестве темы Н. Соколова, только ее сюжет, «Преступление и наказание», странствовал по разным театральным подмосткам в постановке одного режиссера — Ю. Любимова, который шесть раз варьировал спектакль, поставленный им в театре на Таганке. В статье Соколовой интересен анализ вариаций и собственно тех обстоятельств места и времени, которые побуждали его к тем или иным поправкам. Проблема, затронутая Т. Злотниковой в общем плане, здесь получает вполне конкретное разрешение.

Ближе всех к современности оказывается Е. Маркова. Она экспериментирует с постановкой Т. Чхеидзе «Коварство и любовь», сравнительно недавно увидевшей свет на сцене АБДТ. Статья Марковой — это и подробная запись спектакля, и одновременный анализ режиссерского языка, попытка проследить последовательность всех «жестов» режиссуры. Размеры публикации позволили автору изучить подобным способом только один акт, но достоинства его, способа, вполне очевидны, несмотря на видимую незавершенность опыта.

7 Наконец, третий раздел. Это, по существу, приложение — переводы некоторых зарубежных материалов, подготовленные и откомментированные аспирантами института. Тут спектр имен, названий, тем довольно широк и отражает индивидуальные научные интересы авторов публикаций.

Как видим, содержание сборника, его научные горизонты немалые. Спектакль это и специфическое эстетическое явление, и историческая модель, и стилевая доминанта эпохи, и режиссерский текст, и набор интерпретаций, и типологическое содержание. Его можно «записать», перевести в аналитико-описательный словесный ряд, и можно проследить историю его появления на свет — от зачатия до премьеры, — историю его конструирования из определенных предлагаемых обстоятельств. Границы понятия «спектакль» могут быть раздвинуты еще больше, ибо за пределами сборника остались, например, такие темы, как жанровые разновидности спектакля, новые формы, вроде хеппенинга и перформанса, где стирается грань между искусством и провоцируемой действительностью. Резонно возвратиться к началу, к тому, с чего мы начинали и что сформулировано в открывающей сборник статье: «сейчас, похоже, ситуация в науке о театре складывается таким образом, что более мобильным на время может оказаться спектакль».

Л. Гительман, Е. Горфункель

8 I ЧАСТЬ

9 Ю. Барбой
О НАПРАВЛЕНИЯХ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОГО АНАЛИЗА СПЕКТАКЛЯ

Понятие о театроведении сегодня многие склонны трактовать буквально — как знание о театре. Поскольку театр можно и должно изучать с разных сторон, приходится оговаривать, что дальше речь пойдет об изучении театрального искусства. У этого театроведения немало проблем, причем на Западе, кажется, не те, что у нас. Похоже также, что все пушки там собрали в том месте, где расположилась методология. Хороший пример — словарь. По определению, в нем должны быть лишь те понятия, которые считаются установившимися или, если угодно, обиходными. Имеется в виду недавно переведенный в Москве «Словарь театра» П. Пави. Положим, посвященный достаточно быстро свыкнется с изобилием — на русский вкус — актантных моделей, дискурсов, нарративности и пр. В конце кондов, терминология общенаучная, международная — освоим. Допустим, читатель словаря смирится и с тем, что многие явления трактованы у Пави бедновато или даже произвольно. Существенно тут другое: даже в словаре самым характерным оказывается явный методологический крен, будь то ось семиология — семантика или семиология — герменевтика.

Для нашего театроведения сейчас, кажется, характерно иное понимание кризиса и, соответственно, иные поиски выхода на широкий простор. Стали думать о новом объекте исследований, каковым все чаше представляется спектакль.

По-видимому, естественно и то и другое направление действий. Вряд ли нам стоит пренебрегать заботами коллег из-за рубежа, ссылаясь на то, что наши предшественники раньше западных заложили для отечественного театроведения крепкую научную и методологическую базу. Это верно, но верно и то, что научности — в частности, строгости — сильно не хватает и нам. Следует заметить, что методологические новации без нового объекта или предмета порой воспринимаются не без юмора: изготавливается отмычка, а потом ищут дверь, которую этим инструментом можно открыть. Или полагают, что создают универсальную отмычку. Дверь, конечно, можно отыскать, а все же логичней сперва определить объект и предмет и уж затем искать способы их изучения. Просто говоря, путь, который мы намерены избрать, как минимум, имеет не меньше прав на существование, чем избранный западными коллегами.

10 Но ни объект ни предмет, как, впрочем, и методология, не «изобретаются», хотя и не даются априори. Обращаясь к спектаклю, следует для начала вспомнить, что у нашего театроведения научный объект в наличии, сильный и далеко не исчерпанный. Если у нас что и есть научное, то это именно история театра, а в частности и в первую очередь, история театрального искусства. Если мы в сфере театрального искусствознания где и продвинулись в последние десятилетия, то именно в этой области и отчасти в области теории театрального искусства. Объект, в котором мы отыскиваем свой предмет, — театр. Театр, а не спектакль. И коли мы намерены заняться теорией и историей спектакля, именно от театра на какое-то время нам придется оттолкнуться в жестком смысле этого понятия, с ним «развестись».

Но зачем это нужно? Чего мы не можем узнать о театральном искусстве, изучая историю и теорию театра? Ведь в существенном отношении история театра состоит из спектаклей. Чем глубже изучаем мы историю театра, тем больше понимаем о «составляющих» ее спектаклях. Чем более прочны