3 Вступление

Спектакли этих лет — так называем мы нашу книжку. 1953 – 1956 — дата, стоящая в подзаголовке.

Бывают душевные состояния, которые оставляют в жизни человека глубокий, поворотный след. Такие душевные состояния бывают и в жизни народа. То, что было передумано и пережито за эти годы, врезало в душу след ясный и живой. Целительно было то мужество, с которым партия сказала народу суровую правду о допущенных ошибках.

Культ личности, противоречащий природе социалистического строя, тормозил развитие советской демократии, замедлял движение советского общества к коммунизму. Тормозил и замедлял, но не мог ни остановить этого поступательного движения, ни изменить его направленности, не мог изменить характера нашей социалистической культуры.

И потому именно сейчас особенно понимаешь всю меру здоровья и жизненных сил нашего общества, преодолевающего последствия этих ошибок.

Здоровым и творчески плодоносным оставалось и основное направление нашего искусства; оно утверждалось вопреки всем сторонним влияниям, пытавшимся изменить его ход. Сильное своей неразрывной связью с народом и партией, с революционной традицией, советское искусство внутренне сопротивлялось тем болезненным искривлениям, которые возникали в годы распространения культа личности. В советском сценическом искусстве никогда не иссякала его живительная народная основа, не исчезало дыхание коммунистической идейности. Потому-то и был так дорог его мастерам голос ленинской правды, раздавшийся с трибуны XX съезда. Потому-то и была так напряженна борьба со всеми последствиями культа личности, развернувшаяся в искусстве в последние годы, решительная и неуклонная борьба со всем, что мешает естественному развитию творческих сил.

Борьба — вот слово, с которого начнем конкретный разговор о жизни театров на протяжении недавних лет.

4 Легко предвидеть возражения. Могут сказать — как раз атмосферы борьбы и недоставало в искусстве! Уж очень все шло привычно, уж очень мало было поводов для творческого диспута. Как их ни пробовали поощрять, дискуссии на газетных полосах выглядели чахло: им не хватало живой почвы, живого театрального повода. Если о чем и говорили, то именно о том, что жизнь в театре стала серенькой, интерес к сцене снизился.

В этих возражениях есть известная основательность. И все-таки постоим на своем. В театре шла борьба. Результаты ее пока редко выносятся на поверхность, она оставалась процессом медленным, сложным, глубинным, но она шла изо дня в день. Явственна ее связь с общей идеологической борьбой, возглавленной партией, — борьбой с догматизмом, самоупоенным администрированием, с перестраховкой и пугливым невежеством… И отличные спектакли, удачи, которыми были ознаменованы три минувших года, пришли не сами собой. Они взяты с бою. Пусть еще нет оснований утверждать, что по всему театральному фронту развернулось широкое наступление, пусть еще не приспело время победных реляций. Тем больше внимания стоит уделить «данным разведки», спектаклям, отмеченным смелостью мысли художников, их чуткостью к требованиям времени.

Герои нашей книги — это в большинстве своем герои, отличившиеся «в разведке боем».

Ясны и благородны цели советского искусства — борца за высокую чистоту коммунистической идейности, искреннего, непримиримого противника буржуазной идеологии, никогда не сторонившегося открытых и жестоких схваток с нею.

Есть все основания для оптимизма, для того, чтобы предсказать завтрашние победы. Настойчивая, опирающаяся на глубокую веру в народ борьба партии за восстановление ленинских норм во всех сферах общественной жизни включает в себя и восстановление нормальной обстановки идеологической работы, в том числе и работы художника. Создание оптимальных условий творчества — дело немаловажное; ведь порой бывало так, что труд художника вдруг оказывался чуть ли не сродни профессии сапера, как известно, ошибающегося лишь единожды. Отсюда — тормозящая всякое движение боязнь «подорваться», боязнь ошибок подлинных и удвоенная боязнь того, что может быть кем-то принято за ошибку.

Между тем в искусстве, больше чем где бы то ни было, вредит желание прожить «наверняка»; боязнь творческого риска просто профессионально противопоказана людям театра.

Смелость в искусстве требует смелости не только творческой, но и обыкновенной человеческой, гражданской, требует ленинской высокой смелости в борьбе за коммунистические идеалы, ленинской отважной 5 принципиальности в отстаивании подлинно партийных позиции, горячего и честного умения постоять за то, что — ты уверен — нужно и верно.

Немало развелось боязливых душ, с опаской встречающих все, что нарушает их представление о театральной норме, допускающих дерзание лишь в дозволенных пределах. Вступать в столкновение с ревнителями административных норм тем труднее, что ведь только в скверных пьесах противник спешит засвидетельствовать свою принадлежность к вражескому лагерю. В жизни же, напротив, противник спешит навесить подобный ярлычок никак не на себя, а на вас! Не ждите сегодня, что кто-нибудь выступит против яркой формы, за серость, за бесцветную разжиженность театрального представления. Да и во вчерашних газетах вы не найдете такого призыва. Нет, — перестраховщики и догматики давно научились своеобразной фальсификаторской «подстановке» понятий.

Выступить против новаторства как такового впрямую — зачем же? Вернее обвинить в разрыве с реалистическими традициями. Призвать молодых к подражательности? Ну кто же в открытую так выскажется, когда на то имеется проверенное средство: поговорим о скромности — украшении начинающих талантов, осудим «потуги на оригинальность»…

Иному чинуше не в бровь, а в глаз попадает острие критики, и бюрократ по справедливости принимает на свой счет живую ненависть драматурга к бюрократам. Но он и не подумает заявить, что оскорблен лично; он сделает вид, что оскорблен за все советское общество, оклеветанное драматургом…

Кто потребует откровенно, чтобы в пьесе была прописная мораль под занавес? Вместо этого можно воспользоваться более тонким приемом: упрекнуть писателя в неясности позиции, в отказе от обобщений…

… Короче говоря, сложность борьбы, идущей сегодня в искусстве, заключена в том, что перестраховщики всех мастей выступают во всеоружии правильных формулировок.

Именно в споре с догматиками и начетчиками утверждается марксистско-ленинское понимание задач искусства. Идет борьба за подлинную партийность, а значит, и за подлинную свободу художественного творчества. Спор с узкоутилитарным пониманием смысла и назначения искусства, естественно, входит в эту общую борьбу.

Узкоутилитарный подход к произведениям искусства впрямую выражается, например, в привычке оценивать пьесу или спектакль лишь в связи с большей или меньшей значимостью их материала, их темы, игнорируя вопрос об их художественности или предполагая, что последняя повышается сама собою, коль скоро мастера сцены трактуют важную 6 народнохозяйственную проблему. «Искусство и литература нашей страны могут и должны добиваться того, чтобы стать первыми в мире не только по богатству содержания, но и по художественной силе и мастерству» — эта задача, намеченная XX съездом партии, может быть успешно решена только при условии отказа от привычных скидок на актуальность, только при условии высокого уважения к искусству как таковому, к его сути и специфике.

Эстетическое наслаждение — один из важнейших критериев ценности произведения искусства. Но как раз об этом забывали, присуждая премии за пьесы, с которых зритель уходил, не испытав малейшей художественной радости. Да и самый разговор о том, что театр должен не только наставлять зрителя, но и доставлять ему удовольствие, — заходил лишь от случая к случаю… Никто не отменял во всеуслышание критерия красоты художественного произведения, но попытка использовать его на практике нередко вызывала ответную реакцию: обвинение в эстетстве. Непростительно мало сделано за последние годы для того, чтобы воспитать «публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой»^1*.

Понижение эстетических требований вело вовсе не к усилению актуальности, именем которой оно бывало прикрыто; оно вело как раз к умалению действенности искусства.

Точно так же и узкоутилитарное понимание современности фактически мешало искусству быть подлинно современным.

Ведь примечательно, что именно в пору, когда сильно понизилась роль театра — собеседника в глубинных раздумьях о жизни, — когда падало философское содержание сценического творчества, — на щит подымались пьесы, близость которых к современности была чисто календарной. В них рассказывалось как будто именно о том, чем сегодня живет страна, но рассказывалось как-то «накоротке», наспех. Они старели, едва был сорван листок календаря, а иногда и раньше.

Оглядываясь на прошлые сезоны, убеждаешься, что именно пьесы, до срока расхваленные за непосредственное «вмешательство в жизнь», оказались театральными однодневками, не оставившими следа в живой действительности.

«Вмешательство в жизнь» всегда было и остается высшей целью искусства. Но не этим прямым, коротеньким путем осуществляет художник задачу воздействия на мир и изменения его. Требуя современности, зритель подразумевает нечто большее, чем современный крой костюмов. «Кремлевские куранты» точнее показали нам сегодняшний день и час, чем более поздние пьесы Н. Погодина. Маяковский и Всеволод Вишневский пришли к нам как собеседники в размышлениях 7 о нынешних днях, хотя их герои не сняли кожаных курток восемнадцатого года и красных комсомольских косыночек двадцать девятого… Нам нужно было сызнова встретиться с далекими друзьями из старых пьес, чтобы вновь ощутить нерушимую, навек положенную кладку фундамента нашего общества, рукой, душой коснуться его революционного основания. В этих произведениях, сатирически-яростных и трагедийно-суровых, есть мощное революционное утверждение, высокий, не боящийся правды оптимизм. Нам нужно было заново увидеть «героические деяния и героических людей», тех, кто погиб за революцию, освободив нас от поминок и завещав одно: жить, жить как бойцы, как строители, как коммунисты… Нам нужно было заново услышать интонации «восторженного отчета» Маяковского, как нужно было и почувствовать неостывший жар ненависти поэта к «отъявленному и давнему» врагу — обывательщине и к бюрократизму, этой второй ипостаси мещанства.

Напоминанием о нерушимой связи наших дней с великой традицией Октября, со всей боевой историей страны Советов взволновали зрителя вернувшиеся на сцену «Кремлевские куранты», «Оптимистическая трагедия», пьесы Маяковского.

Современность этих спектаклей — в их революционном пафосе, в их полноголосом прославлении величия коммунистических идей. В их ощущении остроты борьбы, когда враг залег не только по ту сторону линии фронта. Он может оказаться рядом — в обличье ли сурового Вожака, убежденного, что нужно «под корень» рубить все кругом, объятого сумрачной злобной уверенностью в неполноценности и фальши всех людей; в обличье ли «титанического» главначпупса, давящего всех былыми заслугами; он может оказаться рядом, приняв облик благодушного Оптимистенко, втолковывающего назойливому посетителю: «Да не мешайте вы со своими фантазиями нашей государственной деятельности!.. Ваше предложение не увязано с НКПС и не треба широчайшим рабочим и крестьянам»; он может оказаться рядом, обернувшись добропорядочным хапугой, который успел-таки «квартирёнку пообнюхать» и привычно огрызается в ответ на обвинение в стяжательстве: «Теперь не девятнадцатый год».

Эта активность обличения, опирающегося на столь же активное утверждающее революционное начало, и сделала спектакли советской классики, осуществленные в 1953 – 1956 годах, такими горячо современными.

Энергия борьбы со злом, бескомпромиссность, отвага мысли, узнающей зло в самых торжественных и священных одеяниях, — вот в чем современность работы Н. Охлопкова над «Гамлетом». Подобно ему, в материале классической драматургии нашли опору своим размышлениям о современности М. Кнебель и Б. Смирнов, воплотившие 8 чеховского «Иванова». С удивительной честностью и мужественностью прозвучала в спе