3 Глава 1

Непонятно, но глубоко волнующе

В семье горного инженера В. А. Петрова всегда жила любовь к театру. Театром увлекались все. Инженер любил водить в театр всю семью. Жена инженера любила, когда дома у них бывали актеры. Старшая дочь уже сама участвовала в любительских спектаклях, а младшая, бывая в театре, на другой же день перекладывала все виденное в пьесы на троих действующих лиц и, обучив своих младших братьев, вечером показывала эти спектакли своим постоянным зрителям — кухарке, гувернантке-француженке, горничной, а иногда и кучер посещал эти представления.

Так, будучи самым младшим в семье, начал я свою театральную деятельность.

Что это были за представления, конечно, я не помню. Но, странная вещь, какие-то мелочи, какая-то ерунда прочно засели в какой-то клеточке головного мозга и помнятся до сегодняшнего дня с такой яркостью, с такой четкостью, как будто это было вчера или третьего дня.

Красный фрак, сшитый сестрой из кумача, с четырьмя золотыми пуговицами, в котором я щеголял, произнося довольно непонятную фразу: «Никакой прокламации, одна диссертация», — 4 почему-то застрял в сознании и вот через шестьдесят лет даже запросился на страницы печати.

Этот красный фрак был самым первым моим театральным ощущением, почему я и считаю необходимым упомянуть о нем.

Но что такое театр? Для чего он существует? В чем смысл этого таинственного явления? — было мне неизвестно, и знал я обо всем этом только из рассказов старших, из страстной деятельности младшей сестры, из наших «спектаклей», из того волнения, которое невольно испытывал, гуляя в красном фраке и произнося непонятные для себя фразы.

Выходит, что можно быть сценически взволнованным, даже, как ни странно, не понимая полностью того, что ты делаешь.

Я понимаю, что данная эстетическая концепция целиком идеалистическая, — но нельзя же требовать марксистско-ленинского понимания вопросов искусства у восьмилетнего мальчика, точно так же, как нельзя требовать крупных театральных подвигов от юноши, — и вот почему, дорогой читатель, в начале моей книги ты зачастую будешь наталкиваться и на малые дела, и на идеалистические установки, и на факты, которые могут показаться вовсе не значительными.

Но не следует забывать слова Маяковского:

… бывает
          жизнь
                    встает в другом разрезе,
и большое
          понимаешь
                    через ерунду… —

и уметь через «ерунду» видеть большое.

Летом 1916 года, во время летнего сезона в Петрозаводске, ставил я пьесу Эрнста Хардта «Шут Тантрис». Пьеса из цикла легенд о Тристане и Изольде.

На другой день, бреясь у парикмахера, я заметил его особо деликатное прикосновение к своему лицу.

— Были вчера в театре? — спросил я его.

— А как же, — отвечал потомок Фигаро.

— Ну и как, понравился вам спектакль?

Потомок Фигаро не принадлежал к французской нации и не обладал способностью легкого, быстрого и остроумного 5 ответа. Он скорее напоминал мудрого раввина, и его высказывания порой получали широкую известность в петрозаводском обществе.

Он откинул руку с бритвой в сторону и, как бы дирижируя ею, грустно глядя на меня, произнес:

— Непонятно, но глубоко волнующе…

И «красный фрак», и «петрозаводский парикмахер» сохранились в моей памяти, хотя все мы великолепно знаем, что «мир познаваем», что нет ничего необъяснимого и все случающееся в жизни имеет свое объяснение. Но мы также хорошо знаем, что есть явления, еще не познанные до конца, и что кое-что еще осталось в мире для объяснения последующими поколениями.

Полагаю, что и в театральном искусстве еще далеко не все объяснено, и есть еще «белые пятна» и в этой области. Но в те далекие времена, о которых идет речь, еще очень мало театральных деятелей задумывались над этими проблемами. В огромной своей массе они просто играли, они были актерами, и театр представлял собой нечто совершенно иное, чем то, что он есть сегодня. Но об этом несколько позднее, а сейчас посмотрим, как же я познакомился с настоящим театром.

Это актеры, а не животные

Однажды во время обеда, в перерыве между вторым блюдом и сладким, отец, обращаясь к нам, мальчикам, торжественно произнес: «Сегодня поедете в театр смотреть дрессированных животных Дурова».

Почему театр, если дрессированные животные?

И если животные Дурова, то при чем тут театр?

Но мы и не пытались вносить ясности в эти вопросы: радость от возможности впервые увидеть театр была настолько велика, что мы, мгновенно расправившись со сладким, бросились одеваться.

Итак, мы едем в театр.

Шел снег, дело было зимой. К освещенному подъезду театра беспрерывно подъезжали сани, так что образовался некоторый затор и мы с братом все время нервничали, боясь 6 опоздать. Уж очень хотелось нам и побывать в театре и посмотреть животных Дурова.

Но наконец все тревоги позади, и мы радостные и несколько торжественные входим в ложу.

Никогда не забуду первого впечатления от освещенного зала, заполненного шумными зрителями, поспешно занимающими свои места, так как уже прозвучал второй звонок.

К шуму зрительного зала примешивались нестройные звуки в оркестре. Это музыканты настраивали свои инструменты. Глядя на оркестр, я невольно был поражен огромным висевшим за ним полотнищем, на котором был изображен зеленый дуб, обвитый золотой цепью. К концу этой цепи был привязан кот, он с важностью, подняв хвост трубой, выходит из-за дуба, посматривая на курчавого человека с бачками, который, держа золотую лиру, сидел под дубом, устремив взоры вверх. На краю занавеса, вверху, была надпись: «Делу время — потехе час».

— Это театральный занавес, — объяснил нам отец. — А это нарисован на нем Пушкин. Помните?

У лукоморья дуб зеленый,
Златая цепь на дубе том…

Грянул оркестр, исполняя перед началом спектакля какую-то бравурную вещь.

Люди, сидевшие в зале, начали почему-то хлопать. Захлопали и мы с братом. Уж очень все было необычно. Свет в зрительном зале погас, а «дуб зеленый» и «кот ученый» осветились еще ярче светом снизу. Наступила торжественная минута. Вот сейчас в театре будут показывать дрессированных животных. Театральный занавес вздрогнул и не очень уверенно начал подниматься вверх. Сцена изображала скалы и горы, по бокам был лес. Справа виднелся большой сруб колодца. Сцена была пуста и никаких животных на ней не было. Но вдруг за кулисами раздался дикий хохот и на сцену выскочило странное существо в шерсти, с хвостом и рогами. Существо бегало на задних лапах. Заглянув в колодец и дико захохотав, оно исчезло за кулисами.

— Какое это животное? — нетерпеливо спросил меня брат.

— Это не животное, а актер, — ответил отец. — И, пожалуйста, не разговаривайте, вы мешаете слушать.

7 Таковы были первые «предлагаемые обстоятельства» моего первого впечатления от театра в городе Екатеринбурге в 1897 году на спектакле «Потонувший колокол» Гергарда Гауптмана в антрепризе П. П. Струйского.

Конечно, я ничего не понял из того, что происходило на сцене, и индивидуалистическая философия литейщика Генриха не могла дойти до моего сознания. Но память сохранила фамилии и артиста Зубова, игравшего Лешего (существо в шерсти), и П. П. Струйского, игравшего Водяного, и актрису Абаринову, игравшую Магду, жену литейщика Генриха, которого великолепно играл Я. Орлов-Чужбинин. И когда через тридцать шесть лет мне пришлось случайно встретиться с Орловым-Чужбининым в Харькове, то невольно воскресли воспоминания от этого первого театрального впечатления — воспоминания об огромной моей взволнованности при полном непонимании всего происходящего на сцене. Только как-то ниже ростом стал «мастер Генрих» и заметнее был его актерский апломб, принимаемый нами в те далекие времена за творческое величие.

«Непонятно, но глубоко волнующе»…

А понятной, но менее волнующей в тот исторический для меня вечер была вторая часть представления, когда на сцене театра, после того как актеры закончили трагедию в стихах о непокорном мастере Генрихе, появились дрессированные животные и разыграли знаменитую дуровскую «железную дорогу». Но от этой понятной части представления не сохранилось в памяти ни одной мелочи, ни одной детали…

«Гений и беспутство»

В нашей семье, как я уже говорил, любили театр, и постепенно мы с братом стали постоянными спутниками сестер в их театральных походах.

Мы ходили и в городской театр, где кроме перечисленных актеров благодарная память сохранила актерские фамилии и Миганович, и Малаксиановой, и Киенского, и Диевского. Бывали мы также и в Верх-Исетском театре, находившемся на окраине города, у заводского поселка. Этот театр держал антрепренер А. Л. Любов. Героиней в нем была Токарева, 8 его жена, а инженю-драматик — их дочь Евгеньева, которая была любимицей молодежи, и ее бенефисы проходили с наибольшим успехом и шумом.

Особенно бережно память моя сохранила облик великолепного русского артиста Мамонта Дальского, который играл целый зимний сезон в Екатеринбурге.

Было это в 1902 или 1903 году.

Дальского по истории русского театра все знают как страстную, талантливую, анархическую натуру — это был своеобразный русский «гений и беспутство». Он очень крупно и азартно играл в карты. В тот сезон, приехав на гастроли в Екатеринбург, Дальский проиграл большую сумму денег, и с него взяли подписку о невыезде. Этим воспользовался антрепренер городского театра, внес за него весь долг и предложил Дальскому отыгрывать эти деньги, работая в труппе до конца сезона, на что он и согласился.

Таким образом, в мальчишеские годы мне довелось видеть Мамонта Дальского не только в его гастрольных ролях, но и в обычном сезонном репертуаре. Я видел Дальского и в «Отелло», и в «Гамлете», и в «Кине», помню его участие и в «Разбойниках», но также помню и в ролях Парфена Рогожина, и Мити Карамазова, и в «Арказановых» Сумбатова, и даже в пьесе Найденова «Дети Ванюшина», в которой он великолепно играл Константина.

Конечно, уровень понимания вопросов театра двенадцатилетним мальчиком не дает права говорит о Дальском как об актере, но на одном факте мне хотелось бы остановиться, так как он касается не столько самого актера Дальского, сколько того воздействия, которое оказывал знаменитый трагик на нас, молодежь.

В ту пору мы особенно увлекались так называемыми «костюмными» спектаклями. Нас гораздо больше радовали на сцене трико, сапоги с отворотами и шляпы с перьями, нежели обычные костюмы, которые мы привыкли видеть в жизни. Когда открывался занавес и мы видели исполнителей, облаченных в «испанские» плащи, то уже заранее предвкушали удовольствие от спектакля и, наоборот, бывали разочарованы, когда актеры на сцене разгуливали в обыденных пиджаках.

Так вот, Дальский совершил поворот в нашем сознании. Он заставил нас, молодежь, полюбить «пиджаки», полюбить 9 жизнь без театральных атрибутов, полюбить простые человеческие чувства, а не чувства на котурнах. Он приучил нас не только чувствовать в театре, но и мыслить. И его классические образы далекой истории были любимы нами не только за их взволнованную театральную романтику, но главным образом за их человеческую мысль, за их человеческие чувства. Дальский, этот «гений и беспутство», этот буйный анархист, помог нашему поколению спуститься с облаков театральности и понять, что и на земле очень много интересного, только это интересное нужно уметь увидеть. И, раскрывая глубочайшие тайны человеческой психики в простом обыкновенном человеке в пиджаке, он как бы говорил:

— Смотрите, какое богатство вокруг!..

Правда, слишком молоды мы тогда еще были, но он заставил нас задуматься и заинтересоваться простым человеком, а это уже очень много, и за это спасибо великому русскому трагику.

1905 год

Летом 1904 года отца назначают начальником Ярославско-Вологодско-Архангельского горного округа, и вся семья вслед за ним из Екатеринбурга переезжает в Вологду.

Вологда в те времена была местом ссылки «политических», и именно они — революционно настроенная интеллигенция — определяли в основном характер общественной жизни города. И как ни странно, но даже административная верхушка города — и губернатор и полицеймейстер — была «опосредована» своими подопечными. Особенно очевидным это стало после революции 1905 года, когда все они были смещены за излишний либерализм и на их сиеста прибыли «подлинные блюстители порядка».

Итак, в 1904 году, в канун первой революции, семья горного инженера Петрова, покинув рафинированную столицу Урала, прибыла в демократическую Вологду.

Все здесь было иным по сравнению с Екатеринбургом, решительно все, начиная от ритма самой жизни и кончая необязательностью формы, установленной для учащихся реального училища. В Екатеринбурге были обязательны и мундиры и форменные 10 куртки, а в Вологде мундиров не было ни у одного ученика, а вместо установленных по форме курток надевались блузы или даже рубашки.

Вольный и свободный дух царил в этом городе, столь не похожем на чопорный Екатеринбург, с его замкнутой инженерской средой, возглавляемой начальником Гарного округа П. П. Боклевским. Здесь же на всю Вологду отец был единственным горным инженером.

Общий революционный подъем в России в 1904 – 1905 годах необычайно сказался в Вологде. Постоянно проходили митинги, организованные социал-демократами и социал-революционерами. Оформлялась кадетская партия. Приезжал анархист Бунаков и делал доклады. Вся эта революционная деятельность происходила в театральном помещении, принадлежащем обществу «Помощь», где в фойе продавалась партийная литература всех политических группировок.

Различные партийные группировки создавали подпольные молодежные кружки, и мы, молодежь, не очень хорошо разбираясь в существовавших политических разногласиях, принимали в них самое горячее участие. Не очень хорошо помню сейчас, кто руководил кружком, который я посещал, помню только, что помимо теоретических занятий мы печатали на гектографе прокламации, а также и то, что состоял я в какой-то боевой организации и что вооружен был браунингом и небольшим ружьем, которое называлось «винчестером» и одновременно заряжалось девятью патронами.

Помню тревожную маевку 1905 года.

Загородный массовый митинг проходил с большим подъемом, но все время ощущалась какая-то настороженность, так как зашевелились в Вологде и реакционные силы и именно к Первому мая ждали активных действий и с их стороны.

Был тихий солнечный день. Митинг проходил в пяти-шести километрах от города, на небольшой поляне, откуда открывалась широкая панорама мирной Вологды.

«Долой самодержавие!» — закончил очередной оратор свое выступление под бурные аплодисменты и начал спускаться с трибуны. И вот именно в этот момент, когда все участники митинга подхватили его восклицание и хором закричали: «Долой самодержавие!» — за спиной оратора, где-то в центре города, показался высокий столб дыма. День был безветренный, и дым медленно и величественно поднимался к небу.

11 «Пожар!» — пронеслось по рядам митингующих.

— Но почему же не бьют в набат? Почему такая тишина?

Председатель митинга тов. Нетовный (память сохранили эту фамилию) обратился к нам, молодежи, носившей оружие, и предложил немедленно на велосипедах съездить в город и узнать, что там происходит.

— А мы будем продолжать митинг в ускоренном темпе, — сказал он.

Двенадцать молодых людей вскочили на велосипеды и помчались в город. О, это были незабываемые минуты! Я думаю читатель понимает, как горды мы были оказанным нам доверием и с какой энергией работали наши ноги, нажимая на педали велосипедов.

Подъезжая к городу, мы увидели, что пожар где-то в центре, так как дым поднимался над зеленым массивом старых берез.

«Горит общество “Помощь”!» — сообразили мы и, промчавшись по бульварам, увидели, что не ошиблись. Горел театр. Совершив свое гнусное дело, громилы отправились куда-то дальше, а возле пожарища не осталось никого, кроме досужих обывателей, которые равнодушно смотрели на разгромленное и догоравшее здание. На земле были разбросаны партийная литература, брошюры и листовки, частично сожженные, частично втоптанные в грязь. Пятьдесят лет прошло с тех пор, но я ясно помню то странное ощущение, которое испытали мы, глядя на пожар, который никто не тушил, и на затоптанные в грязь книги…

— Куда пошли погромщики? — спросили мы у одного из обывателей, который, подняв «Хитрую механику», осторожно перелистывал ее страницы. Если бы он знал, что грозит ему за прикосновение к этой брошюрке, он швырнул бы ее на землю и, вероятно, так же как и погромщики, затоптал в грязь. Но обыватель не знал этого и флегматично ответил нам:

— Вероятно, они пошли к редакции «Северный край».

Три-четыре квартала отделяло нас от редакции, и мы помчались туда. Но и сюда мы опоздали, так как, не доезжая квартала до редакции, увидели разбросанные на улице листы газетной бумаги, а подъехав к зданию, могли только засвидетельствовать полный разгром редакции невинной либеральной газеты.

12 — На набережную, к дому Калугина! — крикнул кто-то из молодежи, и мы помчались туда.

Калугин был городским головой, славившимся своими либеральными взглядами.

Мы подъехали к его дому (он был около моста) как раз в тот момент, когда с другой стороны на мост уже вступала толпа погромщиков. Они несли портрет царя и орали «Боже, царя храни».

Нами никто не командовал, мы посланы были только на разведку, но, вероятно, виденное и испытанное за сегодняшний день, наш гнев и негодование при виде гнусных поступков погромщиков были столь велики, что мы без всякой команды выбежали на середину моста и, сбросив с плеч винчестеры, приготовились к бою. Не знаю, как долго устояли бы мы, двенадцать человек, против тысячной толпы, если бы дело дошло до серьезной схватки…

В самый напряженный момент, когда мы стояли с винчестерами наготове, а погромщики с пением гимна двигались навстречу, на мост неожиданно въехала коляска полицеймейстера и остановилась посредине — между нами и погромщиками. Стоя в коляске, Р. Р. Дробыш-Дробышевский обратился к толпе, предлагая всем разойтись.

Разумеется, более всего полицеймейстер заботился о благополучии городского головы, но по мизансцене получалось так, что он как бы защищал нас от погромщиков.

В толпе зашумели, послышалась ругань и неожиданно кто-то бросил кирпич. Полицеймейстер упал, обливаясь кровью, а толпа двинулась на нас. Инстинктивно мы подняли винчестеры и дали залп в воздух. Погромщики ахнули и в панике покинули поле сражения, матерно ругаясь и посылая угрозы и проклятия и Калугину, и нам, и полицеймейстеру. На мосту валялся портрет царя. Наиболее рьяные из нас кинулись к портрету и с криком «Долой самодержавие!» швырнули его в воду.

Все описанное произошло в какие-нибудь тридцать-сорок секунд. Мы вскочили на велосипеды и помчались за город рапортовать о событиях.

Так состоялось мое боевое крещенье в революционных событиях вологодской жизни.

Беспокоясь за будущее своих дочерей и желая оградить их от надвигающихся революционных событий, отец, еще будучи 13 в Екатеринбурге, отправил обеих сестер за границу продолжать свое образование.

Но получилось как раз наоборот. Именно там-то они и столкнулись с деятельностью эмигрантских революционных кружков. Младшая сестра, живя в Женеве, бывала в кафе, где проходили собрания русской колонии, и слушала горячие споры Ленина и Плеханова. Вернувшись затем в Россию и живя на нелегальном положении, она участвовала в подпольной революционной деятельности.

Так и не удалось отцу оградить своих детей от опасного влияния революционных идей. Брат изучал программу социал-демократов, старшая сестра интересовалась народниками, младшая была анархисткой. Отец исповедовал программу кадетов, а я, ничего еще не понимая в тех ожесточенных опорах, которые происходили у нас дома за обедом, волей-неволей оставался на нейтральных позициях.

Вероятно, такая разноголосица политических воззрений была характерна для большинства семейств интеллигенции в это бурное революционное время.

Ведь это был исторический 1905 год.

И как затихло все в Вологде, какая душная наступила тишина, когда отзвучали раскаты залпов пресненских баррикад, когда безжалостно подавленная революция начала уходить в подполье, когда во главе административной жизни города появились верные сыны «царя и отечества», когда губернатором назначили Хвостова, будущего министра внутренних дел. И даже у нас, в реальном училище, сменили нашего очаровательного директора А. К. Янсона и на его место приехал рыжий Юрьев.

Драматический кружок

В реальном училище появились форменные куртки; был вывешен приказ об обязательной форме — «мундир, в дни праздников». И только на нас, старшеклассников, рыжий Юрьев махнул рукой.

«Не будем их трогать. Пусть они скорее кончают и не мутят младшие классы». Так решило новое начальство. Правда, нам разрешили организовать драматический кружок, в который 14 вошли учащиеся четырех учебных заведений: реального училища, мужской гимназии и двух женских гимназий.

Вероятно, это было придумано, чтобы отвлечь наше внимание от революционных идей и переключить нашу вздыбленную энергию на увлечение театральным искусством. Начальство довольно правильно рассчитало, бросив нам эту кость. Кружок быстро сорганизовался. В него вошло около ста человек молодежи. Председателем кружка избрали гимназиста Сергея Краснораменского, а его заместителем меня как представителя реального училища, в котором я уже завоевал популярность организацией концертов и спектаклей с благотворительной целью. Программу первого спектакля мы выработали следующую: второй акт «Дяди Вани» Чехова, третий акт «На дне» Горького и одноактный драматический этюд П. Вейнберга «Пятая сторожка». Вероятно, уже тогда во мне была заметна организационная жилка, так как постановку этого спектакля поручили мне и даже командировали на один день в Москву, чтобы я посмотрел в Художественном театре спектакль «На дне».

Что такое «Дядя Ваня», нам казалось, мы понимали хорошо, а вот что такое «На дне» — это для нас было не особенно ясно. Так впервые я увидел спектакль Московского Художественного театра, и увидел не как обычный, зритель, а как «будущий постановщик» этого же спектакля. Огромное впечатление произвел на меня тогда этот театр, и даже не столько игрой актеров, сколько своей непохожестью на те обычные театры, которые мне довелось видеть.

Возвращался я в Вологду буквально потрясенный впечатлениями одного вечера. Все меня восхищало: и внутренняя отделка театра — простая и строгая, и мягкие ковры по коридорам, и запрет входить в зрительный зал после поднятия занавеса, и отсутствие музыки перед началом спектакля и в антрактах, и медленно затухающий свет в зрительном зале, и раздвижной занавес вместо обычного, подымающегося вверх, и декорации, которые действительно были похожи на ночлежку, и, наконец, сама манера актерской игры, которая была предельно проста и жизненна.

Все это так противоречило моим привычным представлениям о театре, что я, ошеломленный и потрясенный, не мог сосредоточить внимание на самом спектакле. Ведь я смотрел его как «будущий постановщик». Мне хотелось запомнить решительно 15 все, до последних мелочей. В результате, растерявшись в бесконечном богатстве новизны, обрушившейся на меня в тот вечер, я, выйдя из театра на улицу, к ужасу своему понял, что не сумел ухватить нужное мне в спектакле. Единственным утешением было то, что в антракте я купил комплект открыток, на которых были засняты почти все основные мизансцены постановки. Наше понимание роли режиссера не шло дальше разводки актеров на сцене, и главное, как мне тогда казалось, было у меня в кармане.

Открытие спектаклей нашего кружка было торжественным, и даже как-то взволновало театральную общественность Вологды. Нас поздравляли, хвалили — ведь в этот вечер в зрительном зале были в основном родные и друзья нашей «труппы» почти в сто человек.

И в то же время спектакль этот оставил у нас, участников, какое-то двойственное чувство. Наряду с приятным ощущением от похвал и поощрений мы испытывали огромную личную неудовлетворенность. В Приказчичьем клубе, где мы играли, нельзя было постлать ковров в коридоре, свет в зале выключался сразу, занавес поднимался вверх, и декорации были очень далеки от нашей мечты. И хотя мы и были внешне, то есть костюмами, похожи на актеров Московского Художественного театра и расположение наше на сцене было примерно таким же, как на открытках, но ничего похожего на виденный мной спектакль у нас не получилось. В чем же был секрет — это осталось для нас глубокой тайной, но что секрет в чем-то был — ясно было для всех.

К нашему кружку примкнул молодой писатель Петр Козлов, который жил в Вологде на положении политического ссыльного. Он уверял нас, что полного и подлинного успеха мы добьемся только тогда, когда поставим современную пьесу — пьесу, написанную на тему событий сегодняшнего дня. Такую пьесу, им написанную, он предложил нашему коллективу. Пьеса всех заинтересовала, и для второго спектакля было решено ставить ее.

— С этой пьесой мы прозвучим не меньше, чем Художественный театр со своим спектаклем «На дне», — уверял нас Козлов, — и я предлагаю ко дню спектакля напечатать ее, ну хотя бы двухтысячным тиражом.

Такая затея нас всех очень увлекла, мы продали мой велосипед, моего «боевого революционного коня», так как денег у 16 кружка, конечно, не было, и в день премьеры одновременно с программами продавали экземпляры пьесы Петра Козлова «Над жизнью».

Три факта, застрявшие в моей памяти, связаны с этим спектаклем.

Факт первый.

В этой пьесе были две роли — молодой девушки и юноши, любящих друг друга. Юношу играл я, а девушку играла гимназистка, которой я очень увлекался, но это увлечение скрывал, так как был застенчивым юношей. Застенчивым, правда, лишь в своих личных переживаниях, но очень беззастенчивым, как сейчас вспоминаю, в театральной деятельности. Постановка была поручена мне, и я мечтал о дне премьеры, когда смогу на спектакле открыто признаться девушке в своих чувствах. Во втором акте как раз была такая сцена — сцена признания в любви. Хотя впоследствии Петр Козлов в своей трагедии «Легенда о коммунаре» и отказался от обычных человеческих чувств и построил свою трагедию на столкновениях абстрагированных идей и страстей, но в то время он не пренебрегал реализмом.

На репетициях мы этой сценой не занимались и обычно ее быстро прочитывали, причем я убеждал, что такие сцены нужно играть прямо на зрителе. В них все ясно, говорил я, разбираться не в чем, и они обычно рождаются только на спектаклях. Я, разумеется, отнюдь не был убежден в справедливости моей теоретической концепции. Мне важно было осуществить свой план влюбленного, который хотел неожиданностью искреннего признания потрясти свою партнершу. Потрясти и в то же время сохранить свою тайну, намекнув, однако, о своих чувствах искренностью любовного порыва.

Спектакль шел нормально, я ждал центральной сцены второго акта и, помню, почти не сомневался в успехе задуманного мной плана действий.

Со всем пылом и страстью, на какую только способен семнадцатилетний юноша, провел я сцену объяснения и, как мне тогда казалось, никогда еще не играл так искренне и взволнованно.

— Ну, Николай, никогда ты так плохо не играл. Все было от начала и до конца ходульно, фальшиво, — буквально огорошили меня товарищи, смотревшие спектакль из зрительного зала.

17 — Вероятно, не мне суждено быть героиней романа Петрова, — сказала коварная партнерша, обидевшись на мою нелепую игру.

Когда я учился в Художественном театре, то рассказал как-то К. С. Станиславскому об этом эпизоде, и он, задумавшись о рассказанном, высказал такую мысль:

— Конечно, вы правильно сделали, что пошли от себя, от своих чувств, но, вероятно, вы ни шагу не сделали, чтобы приблизиться к образу. А нужно идти от себя для того, чтобы дойти до образа.

Так в дни своей юности пал я жертвой натурализма.

Факт второй.

Этим спектаклем мы не приобрели никакой славы, и распродано было только семь экземпляров пьесы Козлова, остальной тираж так и остался лежать у меня дама.

И, наконец, факт третий.

После спектакля «Над жизнью» наш кружок ликвидировали, усмотрев в пьесе революционные тенденции, которые не одобрил ни губернатор Хвостов, ни директор реального училища Юрьев.

Один только автор Петр Козлов был счастлив, уверяя нас, что мы сделали большое революционное дело, сыграв спектакль, который администрация запретила.

Смерть отца

… В день моего рождения, когда мне исполнилось шестнадцать лет, отец приехал из города на дачу, где отдыхала вся семья. Праздничный обед окончился, подарки были получены и мне очень хотелось обновить только что полученный новый велосипед «Энфильд». Случай как раз представился: после обеда старшая сестра попросила меня съездить в город и привезти какое-то лекарство для ее только что родившегося сына. Она была замужем за врачом и уже на третий день после рождения ребенка кормила его лекарствами.

Я согласился, сел на велосипед и с удовольствием поехал в город. Помню, что мне очень хотелось пойти в цирк и посмотреть Клавдию Королёву, которая, согласно афишам, Должна была исполнять новый танец «Ой-ру».

18 Вот эти мелочи — и Клавдия Королёва, и «Ой-ра», и великолепная живописная дорога в город, и удовольствие от легкости хода новой машины — почему-то цепко врезались в память, как будто это были события необычайной важности.

Город, лекарство куплено, просмотрена программа в цирке (Клавдия Королёва действительно интересна; бисировали «Ой-ру» три раза) и, наконец, пустая городская квартира — день моего рождения прошел, как мне казалось, прекрасно.

Ранним утром в шесть часов я был разбужен звонком. Приехали мама и брат.

Когда я открыл дверь, то был удивлен и ранним их приездом и тем, что мать была в длинной черной вуали.

Даже не поздоровавшись со мной, глядя пустыми глазами в пространство, она прошла в комнаты, а брат задержался в прихожей.

— Папа умер, — сказал он мне с растерянной и виноватой улыбкой.

Я очень хорошо помню этот эпизод далекого прошлого, и прежде всего до мелочей, до мельчайших подробностей помню весь ход своих мыслей и чувств, все свое поведение в этих драматических обстоятельствах. Впоследствии, анализируя сложный процесс внутренней жизни шестнадцатилетнего юноши, впервые в жизни столкнувшегося с фактом смерти близкого человека, я хорошо понял один из законов сценического поведения.

Неожиданное известие о том, что «папа умер», не вызвало у меня никаких особых эмоций. Я не был ни огорчен, ни растерян, ни потрясен. Короче говоря, у меня не возникло определенного отношения к факту, сообщенному братом, и не возникло, вероятно, потому, что самый факт был мне непонятен. И это естественно. Мои отношения с отцом складывались в течение шестнадцати лет, они были понятны, жизненны и конкретны; вчера я оставил его совершенно здоровым и живым на даче, а сейчас мне сообщили, что он умер.

Что же это такое — «умер»? Нет, я решительно не понимал этого.

Чувства остановились, замерли, но зато работала мысль. Подлая человеческая мысль, которая, будучи оторванной от чувства, никогда не поведет нас на правильный путь раскрытия жизни «человеческого духа».

19 Так вот — первая мысль, возникшая тогда, была столь внезапной, что о ней как-то даже неудобно и говорить. «Отец умер, — размышлял я, — значит два браунинга, два никелированных браунинга, которые он купил для предстоящей экспедиции по изысканию нефти на севере Печоры, будут принадлежать мне и брату».

Неожиданность подобной мысли смутила меня, и я безумно заволновался, что во мне не пробуждается никакого чувства, которое закономерно должно быть у сына, когда ему сообщают о смерти его отца.

Но чувства никакого не было, а мысли, одна нелепее другой, лезли в голову.

— Через час я вернусь домой, и мы поедем на дачу, — сказала каким-то бесстрастным голосом мама и вышла на улицу.

«А она успела переодеться в черное платье», — мелькнуло в сознании, когда дверь за ней закрылась.

Брат подробно рассказал, как все произошло.

Вечером, после ужина, когда начало смеркаться, отец вышел на террасу и, глядя на огромный куст распустившейся сирени в саду, сказал: «Как хорошо».

Это были его последние слова. Неожиданно он упал, и дальше брат уже не мог вспомнить подробностей.

Я слушал брата, пытался представить реальность происшедшего, но оно было вне меня, было мне непонятно, и я как-то не мог включить себя в случившееся, не мог стать участником этого трагически нелепого факта.

Через час мы ехали на дачу. В смятенном состоянии, полный лихорадочно скачущих алогичных мыслей, но при абсолютно неразбуженных чувствах, вошел я в комнату, где посредине на столе стоял гроб. Уже началась панихида. В комнате было много народу и трудно было разглядеть отца, лежавшего в гробу. Мешало этому, кроме всего, и обилие сирени, закрывающей стол.

«Со святыми упокой…» — пели священник и дьякон. Кругом плакали, а я стоял, как каменный, не понимая финального акта человеческой жизни.

«А вот он сейчас лукаво подмигнет всем, привстанет из гроба и с улыбкой скажет: “А я пошутил”» — неожиданно мелькнуло у меня в голове. Я даже готов был улыбнуться, но неумолимая логика обыденной жизни и обычное поведение 20 людей, присутствовавших на панихиде, подчеркнули нелепость моей мысли, и я вновь стоял, ничего не понимая, прислушиваясь к пению церковнослужителей.

На другой день утром к крыльцу подъехала телега, на которой стоял большой черный ящик с белым крестом на торце. Гроб опустили в ящик, закрыли крышкой, и равнодушный возница выехал со двора.

«Да неужели же я такое бессердечное существо? Где же мои сыновние чувства? Где же моя любовь к отцу? А ведь я его любил. Я это очень хорошо знаю!»

Лошадь со своим печальным грузом спускалась к реке, вот она переехала небольшой мостик, вот начала подниматься в гору, приближаясь к небольшому леску, который был на ее вершине.

И вдруг, в то мгновение, когда лошадь уже скрылась за первыми деревьями, когда осталось несколько секунд, чтобы за лесом скрылась и телега, когда на черном торце ящика в последний раз мелькнул белый крест, — вдруг именно в этот момент что-то сжало мне горло, из глаз брызнули слезы, и я неудержимо заплакал, не будучи в силах остановить потока нахлынувших чувств, которые буквально раздавили меня.

Каждый раз, когда на сцене или в театральной школе актер или студент стремится мгновенно реагировать на какое-нибудь полученное трагическое известие, я вспоминаю этот эпизод и объясняю им, что рождение чувства вещь очень сложная, а главное — длительная, и что между моментом восприятия какого-нибудь явления и возникновением чувства происходит сложнейший процесс. Этот процесс нужно построить, им нужно овладеть, овладеть органически, и только тогда как результат возникнет подлинное чувство. Оно будет закономерным результатом сложного процесса «жизни человеческого духа», а не самостоятельным сценическим моментом, мгновенно возникшим после неожиданно полученного известия.

Восприятие, осознание и действие — вот закономерная последовательность переживаний человека в жизни и на сцене.

Жизнь самая лучшая школа для актера, если мы научимся правильно понимать ее и разбираться в сложных процессах человеческой психики.

21 Бунт молодежи

Через год от рака умерла мать…

Мои сестры и брат уехали. Я остался в Вологде один. Прежде всего выяснилось, что нужно зарабатывать деньги. Затем нужно было определить дальнейший путь своей жизни. В этом вопросе, правда, была относительная ясность. Нужно было прежде всего кончить реальное училище (я был уже в седьмом классе), а дальше держать экзамен или в горный, или путейский институт.

Отец мечтал, чтобы я был путейцем, а брат — горным инженером. Что же касается меня, то, не выяснив еще точно, каким инженером я буду, я тем не менее держал на столе задачники Шмулевича и не скажу, чтобы часто, но все же иногда заглядывал в них. И все же будущее мое было неясно. Вздыбленное, взволнованное, но не организованное сознание никак не могло установить путь дальнейшей жизни. Не знал я тогда еще; что путь этот определяется конечной целью, которая в свою очередь намечает и ближайшие задачи.

Как я уже говорил выше, на нас, старшеклассников, директор реального училища Юрьев махнул рукой. Младшие классы жили в условиях аракчеевской дисциплины, а мы были на положении свободных художников.

Мы не стриглись, носили длинные волосы, ходили в пиджаках и вообще вносили вольный дух в жизнь училища. Все нам прощалось, и на все наши выходки Юрьев смотрел сквозь пальцы. Он знал, что пройдет год и вся эта «вольная нечисты», как он называл нас на педагогических советах, навсегда покинет стены вверенного ему реального училища. Однако произошло это гораздо раньше и вот при каких обстоятельствах.

За какой-то незначительный проступок, совершенный учеником третьего класса, Юрьев исключил провинившегося из училища. Все ученики были возмущены, и мы, семиклассники, решили взять на себя защиту пострадавшего и предъявили ультиматум Юрьеву.

«Или провинившегося возвращают в училище, или весь седьмой класс подает заявление об “уходе”». Мы были убеждены, что дирекция не пойдет на такой скандал перед учебным округом и требование наше будет удовлетворено. Но, последовательно проводивший свою жесткую политику, Юрьев даже как будто обрадовался, что ему представляется возможность единым махом освободиться от «вольной нечисти». Провинившегося 22 ученика в училище не вернули, а нам всем пришлось подать заявление об уходе. В архивах Министерства просвещения, вероятно, где-нибудь отмечено, что в 1906/07 учебном году в Вологодском реальном училище пришлось закрыть седьмой класс, так как все учащиеся подали заявление об уходе и объявили, что весной они будут держать экзамены экстерном.

Подготовка к экзаменам, была не очень трудна, и у нас оставалось много свободного времени. Куда же его истратить? Чем заняться? Эти вопросы невольно вставали перед нами, но ответить на них мы не могли, ибо сами еще недостаточно ясно понимали свои желания и стремления.

Жребий брошен

В Вологодском театре в ту пору работала труппа антрепризы А. П. Вяхирева. Так вот к нему-то я и обратился с предложением бесплатно работать в его деле.

Я имел урок, за который получал двадцать рублей в месяц, а жизнь в Вологде в то время была такова, что этих денег мне вполне хватало. Снимая комнату с завтраком, обедом, ужином и стиркой белья, я платил семнадцать рублей. Три рубля оставалось на карманные расходы.

Посмотрев на меня, как цыган смотрит на покупаемую на базаре лошадь, Вяхирев сказал:

— Зайдите к Петру Ивановичу и скажите, что я вас принял на работу.

— А кто это Петр Иванович?

— Наш режиссер. Васильев. Зайдите завтра, часов около трех. Он освободится после репетиции и поговорит с вами.

Радости моей не было конца, и я проклинал медленно текущее время, мечтая скорее поговорить с режиссером и включиться в творческую жизнь настоящего театра.

4 декабря 1907 года ровно в три часа я стоял за кулисами, дожидаясь когда Петр Иванович Васильев окончит репетицию и я смогу подойти к нему со своей просьбой.

Репетиция «Маскарада» окончилась. Затихли страсти сценической жизни, актеры, покидая сцену, обыденными голосами беседовали о своих будничных делах.

23 — Мне нужно поговорить с Петром Ивановичем, — обратился я к одному из них.

— А вон он на сцене разговаривает с Яшей… — ответил мне будущий Арбенин и, повернувшись спиной, взял под руку идущую со сцены актрису.

«Петя пытается создать иллюзию эпохи Лермонтова», — сказал он ей и оба громко засмеялись.

«Все мы жаждем любви, это наша святыня», — неожиданно услышал я со сцены. Это пел Васильев, обеими руками похлопывая по плечам Яшу. Затем он ткнул его пальцем в живот и с веселым смехом пошел прямо в ту кулису, где я его ожидал с заранее приготовленной речью.

Но режиссер театра не дал мне возможности высказаться. Он прервал мой монолог и, положив руку мне на плечо, сказал:

— Сегодня «Маскарад», завтра «Шерлок Холмс», послезавтра, 6 декабря, утренник, «Ревизор». — Он сделал паузу, во время которой ногтем указательного пальца поковырял в зубах, и неожиданно добавил: — Вот в «Ревизоре» я вас и выпущу в Свистунове. Гоголь не зря его назвал Свистуновым, — и, похлопав меня по плечу, он закончил нашу беседу, — у вас это получится.

Я был настолько потрясен неожиданностью и стремительностью разрешения мучавших меня проблем, что даже не заметил, как Васильев покинул меня, и только издали звучащая мелодия «Все мы жаждем любви» вернула меня к действительности.

«Значит, 6 декабря я играю в театре… Играю Свистунова… Гоголь не зря его назвал Свистуновым… У вас это получится… А когда же репетиции?.. А во что я буду одет? А когда мне приходить? А что это за роль Свистунова?» — бесконечное количество вопросов проносилось в моем сознании, пока я стоял на сцене, не зная, что ж мне предпринять. Вероятно, я так простоял бы довольно долго, если бы не новое появление Васильева, но уже в николаевской шинели и бобровой шапке, лихо заломленной на затылке.

— А вы, юноша, еще здесь? О чем же вы мечтаете?

— Петр Иванович, а когда же репетиция? — робко спросил я.

— «Ревизора», юноша, не репетируют, а играют! Выучите текст, а перед началом спектакля я вам покажу места.

Двое суток прошли, как в тумане. Зубрежка текста. Репетиции 24 с самим собой. Репетиции перед зеркалам и репетиции без зеркала. Размышления о том, почему Гоголь назвал свой персонаж Свистуновым. Непонимание, почему Васильев не побеседовал со мной на волнующие меня вопросы.

Ночь я почти не спал и в десять часов утра явился в театр.

Уборщица подметала сцену. В театре не было еще никого.

Я слонялся по сцене, обошел пустые актерские уборные и бесконечно был огорчен спокойствием и будничностью, которые царили во всем здании театра.

В одиннадцать часов на сцене двое рабочих начали ставить декорации, а костюмерша разносить костюмы в актерские уборные. Мне бесконечно стыдно было обратиться к кому-нибудь и спросить, где же я буду одеваться и в какой костюм. А время между тем шло. Начали собираться актеры, одеваться, гримироваться. Васильева в театре все еще не было. Оставалось двадцать минут до начала спектакля. Преодолевая смущение, я обратился к Яше, бывшему помощником режиссера, и сказал ему, что в сегодняшнем спектакле я должен играть Свистунова.

— Ах, так это вы Петров. Идите наверх, там вас обработают. Только торопитесь, через пятнадцать минут начало спектакля.

«Обработали» меня действительно быстро, и через десять минут, нелепо одетый (костюм был мне велик) и чудовищно загримированный (мне приклеили только баки и усы, оставив неприкосновенным мальчишеское лицо), я уже был на сцене, разыскивая Васильева, чтобы узнать хотя бы, в какую дверь я выхожу.

— Ну-с, юноша, поздравляю вас с началом вашей театральной карьеры, — весело обратился ко мне Васильев. — Значит, так… выходите вы вот в эту дверь, встречаетесь с Мирским, он играет городничего, а дальше все пойдет как по маслу. Прекрасно выглядите. Яша, давайте третий звонок и начинайте спектакль. Ну, с богом. — И с этими словами режиссер театра исчез, оставив меня в еще более взволнованном состоянии, чем утрам.

Как шел спектакль, что я делал на сцене, совершенно выпало из моего сознания. Я выскакивал на сцену, когда Яша говорил «пошли» и ударял меня по спине. Я выкрикивал зазубренные слова, стремясь говорить на низах, невероятно 25 пучил глаза и исчезал со сцены согласно установленным авторским ремаркам. И тем не менее, вероятно, все прошло благополучно, так как после конца спектакля Васильев мне сказал: «Завтра повторяем “Маскарад”, будете играть первого игрока». А вот как я играл Свистунова, — об этом ни один человек не сказал мне ни одного слова.

Я не остановил хода машины провинциального спектакля, и это, видимо, уже являлось плюсом. Грустный, разочарованный, но в то же время в несколько приподнятом настроении возвращался я домой после «начала своей театральной карьеры».

На другой день я играл первого игрока в «Маскараде» в тех же условиях и с тем же результатом, с той лишь разницей, что эта роль была в стихах.

Примитивная, но в чем-то и сложная машина провинциального театра работала четко и без срывов, сообщая мне свой ритм, разрушая мечты, с которыми не хотелось расставаться, и в то же время воспитывая профессионализм провинциального актера с его навыками и ограниченным пониманием задач театрального искусства.

Современный зритель не имеет ни малейшего представления о провинциальном театре тех времен, да и среди театральных деятелей не много осталось людей, которые помнят и по собственному опыту знают, что это было такое.

Некоторые актеры в труппе Вяхирева обладали голосами, а поэтому мудрый антрепренер и решил, что наряду с драматическими спектаклями можно иногда показать публике и оперетту, тем более что опереточный спектакль можно повторить четыре-пять раз, а драматические спектакли обычно проходили по одному разу.

Среди намеченных для постановок оперетт была и «Веселая вдова», имевшая в то время огромный успех на русской сцене. Мелодии этой оперетты распевались повсюду.

— Что же будет, когда мы ее поставим? — говорил Васильев. — Вся Вологда запоет.

Роли, правда, разошлись с трудом. Даже мне была поручена роль секретаря посольства Негуша, разумеется, потому, что некому было ее играть. Но за исполнение центральных ролей — Гянны Главари и князя Данилы — и антрепренер и Васильев были совершенно спокойны. Они знали, какой успех у зрителей всегда имели и Ижевская и Ярославцев, выступая 26 в опереточных спектаклях. На постановку «Веселой вдовы» было отведено пять репетиций, что являлось неслыханной роскошью, так как любой драматический спектакль играли с одной, самое большее с двух репетиций.

Все шло благополучно. В четыре репетиции Васильев поставил весь спектакль, а пятая, нечто вроде генеральной, должна была быть в день премьеры, утром. Способность Васильева так быстро наладить сложный опереточный спектакль объяснялась тем, что раньше он служил в Москве у Омона (а что за вертеп был московский Омон — читатель лучше всего узнает, если прочтет о нем у Горького в его романе «Жизнь Клима Самгина»).

Итак, утром, в день премьеры «Веселой вдовы», все участники собрались на репетицию. Оркестр повторял отдельные номера, хлопотливый Яша подвешивал на сцене качели для последнего акта, неутомимый Васильев репетировал хоровые ансамбли, словом, все было готово к началу так называемой генеральной, но ее не начинали, так как не было Ижевской.

— Где Ганна? Почему опаздывает Ганна? — спрашивал Васильев и тут же, прислушиваясь к оркестру, кричал дирижеру: — Сережа! Качели играйте медленнее и торжественнее!

— «Ти-хо и плав-но ка-чаясь», — запел он своим специфическим безголосым режиссерским голосом, устанавливая для Сережи темп знаменитой песенки на качелях.

— Петр Иванович, Софья Алексеевна пришла, — доложил Яша Васильеву.

— Сонечка, ну как не стыдно опаздывать в такой день… — Но, увидев лицо Ижевской, Васильев с тревогой опросил: — Что с тобой?

— У меня совершенно пропал голос. Что я ни предпринимала, ничего не помогает. Не только петь, я даже говорить не могу. Слышите? — печально сказала Ижевская, испуганно поглядывая на собравшихся вокруг нее актеров.

— Почему не начинают репетицию? — неожиданно раздался вопрос Вяхирева, по-хозяйски, в шубе и шапке, вошедшего на сцену.

— У Ижевской совершенно пропал голос, Александр Петрович. Что будем делать? — как-то беззаботно, точно ничего и не произошло, ответил ему вопросом на вопрос Васильев.

— Вот ты, Софья, всегда так, — злобно фыркнул антрепренер и, обращаясь к Васильеву, сказал:

27 — Пойдем, Петр.

Антрепренер и режиссер покинули сцену. Кипучая предрепетиционная деятельность замерла, и водворилась тишина.

И, казалось, оркестру никогда не сыграть ни увертюры, ни «качелей» в нужном темпе, не будут качели качаться или оборвутся и уж, конечно, не вспыхнут на них в нужный момент электрические лампочки, о которых так хлопотал Яша, договариваясь с электриками. Вся подготовка к репетиции, проходившая на нерве неизбежного вечернего спектакля, лопнула как мыльный пузырь.

Общую тревожную паузу ожидания прервал выход на сцену руководства театра.

Впереди шел не снявший ни шубы, ни шапки Вяхирев, а за ним, мурлыча какой-то легкомысленный мотив и перебирая комплект ролей, шествовал Васильев.

— Вечером будете играть «Дядю Ваню», — буркнул антрепренер и направился к выходу из театра. — Не забудьте заказать афишу и чтобы через час она была вывешена, — такова была последняя реплика хозяина театра, покинувшего сцену.

Команда была дана, оставалось ее выполнить. Ни у кого даже не мелькнула мысль опротестовать это нелепое распоряжение.

— Яша, раздайте роли, — сказал Васильев, передавая Яше истрепанные тетрадки. — Серело, отпускайте оркестр. Вы сегодня свободны. Не додумался Чехов написать финальный монолог Сони в стихах и окончить пьесу дуэтом дяди Вани и Сони. Смелости не хватило. А какой был бы успех.

Яша раздал роли, музыканты покинули сырую оркестровую яму, ушли также и актеры, не получившие ролей. На сцене остались только занятые в «Дяде Ване» и Васильев. Даже Яша ушел заказывать афишу. Через час она должна была известить жителей Вологды, что сегодня в Городском театре вместо «Веселой вдовы» пойдет «Дядя Ваня» Чехова.

— У кого играны роли в «Дяде Ване»? — обратилась режиссура к участникам вечернего спектакля.

Оказалось, что только Соня и Астров играны у двух исполнителей в прошлогоднем сезоне, а из остальных актеров никто, нигде и никогда не играл в «Дяде Ване». Но это не смутило Васильева. Он весело посматривал на актеров, перелистывавших истрепанные тетрадки, в которых от руки был переписан текст, затем взглянул на часы и неожиданно сказал:

28 — А чего тут репетировать? Идите домой, прочтите роли, а вечером перед каждым актом я скажу, кто где находился на сцене. Будем «тихо и плавно качаться» в чеховском тексте. До вечера.

И вечером, ровно в восемь часов, поднялся занавес, актеры играли, а зрители доверчиво смотрели на сцену и верили, что им показывают чеховского «Дядю Ваню».

Смотрел это рискованно смелое представление и я, невольно вспоминая наш второй акт из «Дяди Вани», который мы играли на открытии нашего драматического кружка. И где-то в глубине души рождалось гордое чувство от того, что мы, любители, делали это серьезнее и творчески интереснее, несмотря на профессионализм сегодняшнего вечернего безобразия. Мы уже смутно понимали, что в театральном искусстве существуют какие-то сложные и неясные нам пока вопросы, и уж, конечно, догадывались, что не все режиссеры похожи на Петра Васильева.

Вспоминаю еще один эпизод, ярко характеризующий жизнь театрального искусства того времени.

Вечером шел спектакль «Новый мир». Васильев играл в нем роль Нерона. Я также был занят, изображая какого-то Эвлоджио — торговца невольниками. По окончании спектакля, когда мы все шли разгримировываться и проходили мимо уборной Вяхирева, он остановил Васильева и, передавая ему экземпляр пьесы, сказал:

— Завтра играем «Консула Берника».

— А кто автор? — спросил режиссер.

— Ибсен, — отвечал Вяхирев.

— Не слыхал, — произнес Васильев, подбросил на ладони экземпляр неизвестного ему Ибсена и, как всегда напевая «Все мы жаждем любви», начал подниматься по скрипучей деревянной лесенке в мужские уборные, бывшие на втором этаже.

Когда через много лет я вновь попал в Вологду, то не нашел ни старинных бульваров, ни театра, который, как мне сказали, давно уже сгорел. А сколько воспоминаний связано с этим деревянным зданием, где началась моя театральная жизнь! Здесь впервые увидел я «Передвижной театр» и был поражен новизной театральной культуры, страстным проповедником которой был П. П. Гайдебуров. Здесь, будучи еще реалистом, познакомился я с П. П. Гайдебуровым, и с Н. Ф. Скарской, и с А. А. Брянцевым; наше знакомство, завязавшееся 29 в те далекие годы, переросло в большую человеческую дружбу, основанную на искреннем уважении друг к другу.

В Вологде же, на гастролях, впервые привелось мне увидеть М. Г. Савину, и, откровенно говоря, она мне очень не понравилась. Только через шесть-семь лет, работая в Александринском театре и постоянно наблюдая ее и как человека и как художника, понял я значение для русской сцены этой замечательной актрисы.

В этом же деревянном театре, в спектакле, организованном выпускниками реального училища в пользу недостаточных учеников, играл я старика Ванюшина в пьесе Найденова, а Арину Пантелеймоновну, жену Ванюшина, играл шестидесятилетний профессиональный актер Пузинский. В первый раз в жизни видел я в этом же театре, во время великого поста, и гастрольный сеанс синематографа, где нам показывали, как упрямый ослик разбивал копытами корзинку с яйцами, и мы все смеялись до упаду. Драматург Афиногенов ввел этот рассказ в текст академика Окаемова в пьесе «Машенька». Афиногенов любил, когда я ему рассказывал эпизоды далекого прошлого, и называл меня «рассказчиком о темном прошлом».

Много воспоминаний связано у меня с этим деревянным вологодским театром.

Здесь я увидел, как вместо керосиновой лампы пришла на сцену и в зал электрическая лампочка, как писаные красные пышные падуги заменились потолком, как трафаретные всеобщие павильоны уступили место в театре Гайдебурова специальным декорациям. Именно в этом театре в годы революционного подъема я был завсегдатаем, имея корреспондентский билет постоянного рецензента журнала «Объединение», который подпольно, на гектографе, издавали наши политические кружки. Многое увидел и познал я, работая в этом театре.

На рубеже двух столетий и особенно в начале нашего столетия ломалась жизнь царской России. Словами Ани из «Вишневого сада» Чехов прощался с прошлой жизнью: «Прощай, дом, прощай, старая жизнь», — и через неясное, но взволнованное сознание Пети Трофимова приветствовал новую жизнь: «Здравствуй, новая жизнь!»… Уже «гордо реял» Буревестник Горького, а на обширной театральной территории матушки России Петры Ивановичи Васильевы еще продолжали распевать: «Все мы жаждем любви».

30 Прощай, Вологда!

Приближалась масленица, то есть конец зимнего провинциального сезона. Актеры с грустью думали о предстоящей поездке в Москву, в театральное бюро, где в течение великого поста нужно будет устроиться и на летний и на зимний сезоны. Летом Вяхирев держал театр в Бердянске и совершенно неожиданно пригласил меня на летний сезон, предложив пятьдесят рублей в месяц. Раздираемый сомнениями, но обольщенный сделанным предложением, я согласился, тем самым утвердив свой будущий жизненный путь.

Прошла масленица. Кончился сезон. Труппа разъехалась. Нужно было готовиться к экзаменам. Но уже запылились задачники Шмулевича, не так ясно представлял я себя путейским инженером, и все больше и больше начинала манить меня жизнь странствующего актера.

Словом, чувствовал я себя на перепутье, и продолжалось это довольно долго, до тех пор, пока случай не помог мне принять определенное решение.

Прежний руководитель нашего подпольного кружка В. Ф. Моргенштиерн попросил меня организовать спектакль с рабочими паровозоремонтных мастерских. Сбор должен был пойти в кассу революционных организаций.

Решили ставить «На дне» Горького. Постановку спектакля и роль Луки поручили мне.

С огромным энтузиазмом и самоотверженностью работал кружок над подготовкой этого спектакля. Впервые тогда я был взволнован и удивлен различием отношения к делу профессиональных актеров труппы Вяхирева и участников этого кружка.

Спектакль «На дне» шел зимой в городском театре, и я хорошо помнил те две репетиции, которые провел Васильев. Помнился спектакль и в Художественном театре. Не забыт был и наш третий акт в ученическом кружке. Но как все по-новому поворачивалось в работе с рабочими паровозоремонтных мастерских! И первое, что удивляло, — это их требовательность, их серьезность, их желание проникнуть в глубь пьесы и заставить революционно и призывно зазвучать текст Горького. Впервые в жизни столкнулся я с людьми, которые не были похожи ни на представителей чопорной инженерской среды, ни на взлохмаченную молодежь подпольных кружков, 31 ни на равнодушно-беззаботных артистов труппы Вяхирева. Это были новые люди, с серьезными требованиями, очень хорошо знающие, чего они хотят, и согласные драться и умереть за свои убеждения.

Среди участников спектакля навсегда запомнился исполнитель роли Сатина — Иван Андреев. Красавец человек, гигантского роста, добродушный, умный, он и тембром голоса и пластичностью движений напоминал Шаляпина. Когда гремел его голос, все кругом затихали, слушая его высказывания, добродушные по форме, но глубоко иронические по содержанию. О лучшем Сатине мы не могли и мечтать. Полагаю, что и для хорошего профессионального театра такая богато одаренная человеческая натура была бы находкой. Глядя на него, невольно вспоминались сказания о русских богатырях и становилась понятной возможность появления таких образов, рожденных народной мудростью. Спектакль должен был идти в огромном паровозном депо, на высоком помосте, построенном из деревянных щитов. Декорации писались на рогожах, и впоследствии, в эпоху самых острых формальных ухищрений театральных художников, я не раз вспоминал это необычайно романтическое оформление. Но особенно запомнился мне зрительный зал в день спектакля. Несколько тысяч человек заполнило огромное паровозное депо. Зрители сидели на грубо сколоченных скамьях, сидели на полу, стояли в проходах и буквально облепили металлические конструкции. И эта многотысячная человеческая масса была идеальнейшим зрителем: она смеялась «единым смехом» и плакала «едиными слезами».

Зритель паровозоремонтных мастерских был суров, сосредоточен и как бы присутствовал на каком-то религиозном таинстве. Временами зал затихал настолько, что, казалось, в нем нет ни одного человека, а бывали моменты, когда стремительный поток человеческих чувств разрывал напряженную, почти осязаемую тишину и будто грозил разрушить стальные своды огромного помещения. Пьеса Горького доходила до глубины сознания многотысячного зрителя, она пробуждала в нем гнев и протест против тех, чья власть бросила «на дно» человека.

Революционное настроение в зрительном зале поднималось все больше и больше. Если в первом антракте зал напоминал гудящий пчелиный рой, то уже во втором антракте, перед 32 третьим актом, в зале организованно пелись революционные песни. Пели и «Варшавянку» и «Смело, товарищи, в ногу». Спели даже «Вы жертвою пали». Как будто бы собравшиеся пели похоронный марш жертвам и героям революции 1905 года.

Необыкновенный подъем был у всех нас, участников спектакля, перед началом третьего акта.

И какая огромная разница была в восприятии третьего акта «На дне» зрителем на спектаклях в Московском Художественном театре, в молодежном кружке, в провинциальной труппе Вяхирева и сегодня здесь, у рабочих паровозоремонтных мастерских. Так невольно, из практики жизни, проникла в мое сознание мысль о роли зрителя в нашем театральном деле, мысль, которая тогда, помню, только взволновала меня, но, конечно, не была осознана и понята до конца, во всем огромном масштабе своего содержания.

Третий акт шел с большим подъемом. Окончив свою роль Луки, я покинул сцену и, быстро перейдя за кулисами на первый план, стал следить, как пройдет финал акта. В зале была тишина, и все зрители были вовлечены в развертывающиеся на сцене события.

Все шло благополучно. Но вдруг вслед за выходом на сцену околоточного Медведева показались еще какие-то фигуры в полицейских формах. Мелькнул даже один в жандармской форме.

«Ну, это участники решили сделать сюрприз, включив для убедительности выхода Медведева дополнительные персонажи», — мелькнуло у меня в голове.

Но вслед за этим выходом сейчас же зазвучали слова, никак уже не принадлежавшие Горькому:

«Прекратите спектакль!»

Человек в форме жандарма вышел на авансцену и, обращаясь в зрительный зал, громко сказал:

— Согласно распоряжению губернатора спектакль прекращается.

Занавес быстро закрылся.

В зале начался шум, крики, раздалось пение, послышались даже два выстрела.

Так окончился спектакль «На дне» в паровозоремонтных мастерских.

Огорченные, но в то же время в каком-то приподнятом 33 настроении расходились домой участники неоконченного спектакля.

В ту же ночь я был арестован и препровожден в городскую тюрьму, расположенную на высоком правам берегу реки Вологды.

В камере под номером 13 я встретил человек пятнадцать молодежи, недавних моих коллег по подпольным кружкам. Некоторые из них сидели уже несколько дней, остальных привезли сегодня.

На второй день к нашей компании присоединились Иван Андреев и рабочий, игравший Костылева. Андреев, обладавший великолепным голосом, организовал хор, и мы демонстративно пели революционные песни, прерываемые появлением тюремных служителей. Восхищаясь голосом и вообще великолепием человеческой натуры Андреева, я агитировал его бросить все и идти учиться, пророча ему блестящую будущность певца. Он слушал наши похвалы, и иногда задумчиво отвечал:

— Я с удовольствием бросил бы, да вот не дают… — и показывал на запертые двери камеры.

Через десять дней, так и не вызвав никого из нас на допрос, всех нас неожиданно освободили.

— Ну, вольная нечисть, отправляйтесь по домам, — сказал тюремный надзиратель, употребив выражение рыжего Юрьева.

Уличная жизнь мирной Вологды текла по-прежнему тихо и спокойно, и нам, взбудораженной и взволнованной молодежи, это казалось странным. Мы десять дней, неизвестно почему, просидели, нас выпустили, а Андреева перевели в одиночку… И фраза, произнесенная тюремным надзирателем, как-то настораживала, невольно связывая наш арест с рыжим директором реального училища. Что-то недоброе почувствовали мы в этой равнодушно повторенной надзирателем формуле «вольная нечисть».

И действительно, когда через несколько дней мы направились подавать прошение о разрешении нам держать экзамены экстерном, рыжий директор с язвительной улыбкой сообщил:

— Политически репрессированным людям вход в учебное заведение, которым я руковожу, воспрещен.

Так окончилась трехлетняя бурная и полная событий жизнь в мирном городе Вологде.

34 Глава 2

Здравствуй, Москва!

Запрещение держать экзамены экстерном как-то само собой определило мой дальнейший путь. До открытия летнего сезона в Бердянске оставалось два с половиной месяца, и я решил воспользоваться предложением младшей сестры — провести это время у нее на хуторе, в пятнадцати верстах от города Сумы, Харьковской губернии. В первый раз садился я в поезд, как мы теперь сказали бы, «в новом качестве»… В поезд садился «свободный художник».

Большой натиск со стороны сестры, ее мужа и всех родных пришлось мне выдержать в связи с моим решением стать актером. В нашей семье никто и никогда профессионально искусством не занимался.

Семье мужа сестры это было еще более чуждо. Все были как-то шокированы, а глава семейства, уважаемый в городе нотариус В. В. Бырченко, просто не верил серьезности моего решения.

Споры и обсуждения возобновлялись почти каждый день. Небольшую поддержку имел я только со стороны брата, который также приехал отдыхать в хутор из Москвы, где он поступил в Училище живописи и ваяния. И он также нарушил 35 желание отца, видевшего в нем будущего горного инженера.

В бесконечных разговорах о профессии актера высказывались суждения, что уж если избирать этот путь, то нужно ехать в Москву, поступать в школу Художественного театра и серьезно заниматься театральным искусством.

Через несколько дней я послал телеграмму Вяхиреву с просьбой освободить меня от данного мной обещания, выражая благодарность за предложение работать в его деле.

Занимаясь пятьдесят лет педагогической работой и постоянно встречаясь с молодежью, я вижу, как редко пришедший в театральную школу юноша или девушка ясно и правильно оценивают свои творческие возможности. Каждый в этом смысле думает о себе совершенно не то, что он собой представляет, и очень редко желание молодого артиста играть роли определенного амплуа достигает цели.

Так и я в те далекие времена мнил себя трагическим актером. Вскоре дубовый лес, расположенный на горе, неподалеку от хутора, по утрам стал оглашаться нечеловеческими криками. Это я готовился к предстоящим экзаменам в Москве и изучал трагические монологи и стихотворения. Были выучены монологи Бранда из драмы Ибсена, стихотворение Огарева «Прометей» и «Записки сумасшедшего» Гоголя. Почему-то в то время мы, молодежь, увлекались психикой сумасшедших, и я постоянно исполнял на концертах и «Сумасшедшего» Апухтина, и «Сумасшедшего» Полонского, а на спектакле в хуторе сыграл даже роль Неизвестного в одноактной пьесе Щеглова «Красный цветок». Давно уже мечтал я сыграть эту гастрольную для трагического актера роль. Неизвестный — это сумасшедший, убежавший из психиатрической больницы и в течение акта беседующий с женой врача — директора этой больницы. А она, увлеченная современной индивидуалистической философией, принимает его за нормального человека.

Сестра вспомнила, что дядя, живший в Москве и работавший директором второго Лефортовского кадетского корпуса, был привлечен в Художественный театр консультантом при постановке «Трех сестер». Он консультировал форму военных и манеры их поведения. Это о нем в одном из своих писем к Чехову писала Ольга Леонардовна Книппер: «… Много добродушного смеху возбуждает Петров, присутствующий на 36 репетициях, “наш военный режиссер”, как мы его прозвали. Он, по-видимому, решил, что без него нельзя обойтись, и толкует уже не о мундирах, а о ролях. Лужский — шутник, отлично его копирует, как он, сильно задумавшись, говорит: “Вот не знаю, что "нам" теперь с Соленым бы сделать — не выходит что-то!”» (Письмо О. Л. Книппер к А. П. Чехову от 18 января 1901 года).

На семейном совете было решено просить дядю написать письмо к Вл. И. Немировичу-Данченко, и с этим-то письмом я и явлюсь к нему перед экзаменом. «Блатом» это тогда не называлось и носило более благозвучное имя — «протекция».

В начале осени после трогательного прощания с хуторянами, снабженный письмом сестры к дяде и даже благословением на новый жизненный путь покидал я с братом город Сумы. Впереди маячила Москва, манящая и таинственная, город, где находился лучший театр в мире. Войти в этот театр и познать все тайны творчества, увидеть спектакли, которые волновали весь театральный мир, — вот та мечта, которая всецело владела мною.

Наконец мы в Москве. Дядя с удовольствием написал письмо и даже, как мне показалось, благосклонно отнесся к моей затее. Письмо было у меня в кармане, и я отправился на Камергерский переулок в Художественный театр.

Владимир Иванович заканчивал репетицию.

Я бродил в правом коридоре второго этажа перед его кабинетом. Люди, работавшие в этом театре, хорошо помнят этот коридор. Повернувшись на звук шагов, я увидел идущего Владимира Ивановича Немировича-Данченко.

Взяв письмо, Владимир Иванович пошел в кабинет, пригласив меня следовать за собой. Подойдя к письменному столу и не садясь, он вскрыл конверт и начал читать письмо.

— Та-а-кс, — произнес Владимир Иванович, положив письмо на стол.

Было понятно, что наступила минута, когда решалась моя судьба.

— Видите ли, в чем дело… — начал Владимир Иванович и остановился, продумывая, как точнее сформулировать свое решение. — Прием в школу уже состоялся, — продолжал Владимир Иванович. — Вы опоздали. Но и в будущем году приема в школу не будет. Мы решили изменить форму привлечения 37 молодежи в театр, и на будущий год, вероятно, будем набирать молодежь и воспитывать ее прямо на практической работе в театре.

Воспитание в школе или прямо на практической работе?

Я не очень хорошо мог понять разницу этих методов, но я очень хорошо осознавал, что из заоблачных высей своих мечтаний лечу стремглав вниз и что земля близко и что сейчас…

Редко в жизни приходилось встречать в разговоре такого великолепного партнера, как Владимир Иванович. Он необыкновенно чутко понимал человека, с которым разговаривал. Так было и на этот раз. Именно он сам дернул спасательный шнур и раскрыл парашют, не дав мне разбиться вдребезги.

— Если вы хотите действительно поучиться у нас, то я вам вот что посоветую. Завтра или послезавтра будет вступительный экзамен в школе Адашева, это актер нашего театра, вот вы и поступайте туда. Там преподают наши актеры, и за год вы ознакомитесь с основными установками нашей педагогики. А на будущий год посмотрим, как сложатся обстоятельства. А кроме того, я вам разрешу изредка бывать на репетициях нашего театра.

На всю жизнь остался я благодарен Владимиру Ивановичу за его человеческую чуткость, проявленную к сидящему перед ним мальчишке в ту критическую для него минуту.

Судьба моя была решена, и назавтра я держал экзамены в школу Адашева.

Среди экзаменующихся обращала на себя внимание худая, очень высокая девушка, стриженная под машинку (она недавно болела тифом) и в белом чепце. Звали ее Серафима Бирман.

В списке принятых в школу ни ее, ни Петрова не оказалось. Их обоих не приняли.

Но школа была частная, за учение мы все платили, и после переговоров с директором Адашевым обоих нас зачислили в число учеников.

Так начался новый этап жизни в Москве, в школе Адашева, но уже с небольшой травмой, что во мне не признали трагического актера.

— Способности у вас, возможно, и есть, но какой же вы трагический актер? — сказал Адашев, зачисляя меня в школу.

38 Школа Адашева

Перелистывая далекие страницы прошлого, невольно приходишь к выводу, что в общем мне очень везло в моей театральной жизни. Москва, серьезный разговор с Немировичем-Данченко, получение права бывать на репетициях в Художественном театре и, наконец, поступление в школу Адашева — обо всем этом мог только мечтать молодой человек, желающий серьезно заниматься театром. И главное, конечно, это состав преподавателей, который вел педагогическую работу в школе Адашева: В. И. Качалов, В. В. Лужский, Н. Г. Александров, Н. О. Массалитинов, Л. А. Сулержицкий, М. М. Мордкин, С. С. Голоушев, писавший под псевдонимом Сергей Глаголь.

Даже оставляя в стороне всю методику преподавания (системы Станиславского тогда еще не было), одни постоянные встречи с такой блестящей плеядой талантливейших художников несомненно воспитывали в нас любовь к традициям Художественного театра.

Особенно мне дороги воспоминания о двух педагогах, которые буквально овладели сознанием молодежи и стали властителями наших дум.

Один из них — это Леопольд Антонович Сулержицкий, преподававший то, что мы сейчас называем «основами актерского мастерства», и Михаил Михайлович Мордкин — один из замечательных танцовщиков Большого театра, открывавший нам великие тайны выразительности человеческого тела. Именно Мордкин научил нас понимать содержание духовной жизни человека, выраженное в пластической форме. Именно его уроки приоткрыли нам тайны искусства скульптуры. Именно он учил нас быть содержательно-выразительными в молчании. И недаром, когда шел балет «Саламбо» в Большом театре, на последний акт каждый раз приезжал Ф. И. Шаляпин. Только большому художнику и актеру, с предельным совершенством владеющему пластическими выразительными средствами, возможно было создать такую незабываемую сцену смерти героя. Исполнение Мордкиным этой сцены буквально потрясало зрителя. Ее приходили смотреть актеры драматических театров, ее изучал Шаляпин, исполнительскому мастерству в этой сцене могли бы позавидовать даже китайские актеры, как известно, в совершенстве владеющие движением человеческого тела.

39 И Мордкин и Сулержицкий впервые начинали заниматься педагогикой, а потому и понятны были та страсть и то вдохновенное увлечение, с которыми они оба отдались этому интереснейшему делу. Понятна была и наша влюбленность в этих двух художников, радостно отдающих нам свои лучшие художнические качества.

Сулержицкий преподавал на втором курсе и не являлся моим прямым педагогом, поскольку я был на первом курсе, но он разрешил мне посещение своих занятий, зная меня по репетициям «Синей птицы» в Художественном театре, где я выполнял его поручения по монтировочной части, в основном в области освещения.

Я убежден, что вся группа, занимавшаяся с Леопольдом Антоновичем, на всю жизнь сохранила не только в памяти, но и в своем сердце его творчески вдохновенный занятия.

Именно он привил нам любовь и интерес к сложнейшим тайникам человеческой психики и научил ценить мысль, являющуюся высшим проявлением жизни человека.

С необыкновенным терпением и огромнейшей педагогической изобретательностью раскрывал он перед нашими изумленными и восторженными взорами тончайшую паутину столкновения человеческих мыслей, далеко не всегда высказанных и оформленных в авторском тексте.

Он первый познакомил нас с тем, что теперь мы называем «подтекстом», или, как называл это Владимир Иванович, «вторым планом». Он, если позволено будет так выразиться, первый поставил нам сознание, так же как ставят голос певцу или кисть руки пианисту, постоянно приучая нас к широчайшему пониманию вопросов актерского мастерства и на всю жизнь дав нам завет идти от содержания к форме.

Бывая на всех его занятиях, я иногда испытывал то, что переживал, будучи зрителем на спектаклях с участием Мамонта Дальского.

Сулержицкий великолепно и доказательно объяснял сложные пути духовной жизни, которые в итоге приводят к правдивой и искренней актерской игре. Через педагогику Сулержицкого становилась понятной власть актера Дальского над сознанием и чувствами зрителя.

С каким стыдом вспоминал я свои претензии быть трагическим 40 актером, бывая на занятиях Леопольда Антоновича. А занятия эти начинались в семь вечера и продолжались обычно до двенадцати, а бывали случаи, когда они оканчивались и в час и в два ночи. Да и после окончания занятий мы спускались к вешалке, провожая Леопольда Антоновича, и еще долгое время беседовали в прихожей. И занимался он с нами так увлекательно, мне кажется потому, что и самому ему было это интересно, как человеку, впервые испытавшему радость педагогической власти и силы.

Вот о ком, без всяких скидок, можно было бы сказать, что он был подлинным инженером наших душ. Сулержицкий был интересен не только как педагог, он был прежде всего интересен как целостная богато одаренная человеческая натура, и очень жаль, что об этом любопытнейшем и талантливейшем человеке так мало написано и рассказано последующим поколениям. А ведь его любили и уважали Толстой и Горький, а Станиславский, даже не будучи с ним знакам, но, прочтя его интереснейшую книгу «В Америку с духоборами», настолько заинтересовался им, как человеком, что пригласил работать в театре, хотя Леопольд Антонович никакого отношения к театру не имел. «Вот человек, который должен работать в нашем театре», — сказал Станиславский, прочтя его увлекательную книгу, и выписал Сулержицкого в Москву из Канады.

Правдивость и искренность поведения актера на сцене — секреты, которыми так блестяще владел Леопольд Антонович, — были присущи ему самому, как человеку, и очень выделяли его из среды окружающих людей. Он был в жизни настолько прост, естествен и скромен, что большинство людей, говоря о нем, не называли его ни по имени и отчеству, ни по фамилии, а просто звали Сулером. Об этом вы прочтете и в письмах Горького и даже у предельно деликатного человека Станиславского. И одевался Леопольд Антонович, исходя из привычного обращения к нему. Он покупал костюм и носил его до тех пор, пока на рукавах не образовывалась бахрома, тогда он снимал его и покупал другой. Вместо жилетки он всегда носил темно-синий шерстяной свитер — это чем-то роднило его с моряками. Внешняя, видимая для всех: простота этого талантливого человека еще больше укрепляла за ним имя Сулера, и как-то за этим Сулером люди не всегда были способны разглядеть Леопольда Антоновича. 41 Но однажды это произошло, и при очень забавных обстоятельствах. На капустнике, о котором написано в книге Станиславского «Моя жизнь в искусстве» и в организации которого Сулержицкий принимал деятельное участие, он появился одетый во фрак, и как ни смешно, но не было ни одного человека, который не назвал бы его по имени и отчеству, и даже за глаза о нем говорили в этот вечер, как о Леопольде Антоновиче Сулержицком. Прав был Ренуар, когда говорил: «Людей, которые смеются, не принимают всерьез. Искусство в сюртуке — будь то живопись, музыка или литература — всегда будет поражать».

Широчайшие горизонты вопросов театрального искусства, раскрытые нам великолепными педагогами, Москва и Московский Художественный театр, в котором мы постоянно бывали, — все это формировало наше творческое сознание. Наивными казались прежние мечты о Бердянске, хотя в глубине души нет-нет да и шевелилось желание стать трагическим актером. Там более что пути, открытые перед нами Леопольдом Антоновичем, казалось, могли бы привести к заветной мечте.

Окончательный удар неумершему во мне желанию был нанесен К. С. Станиславским на годовом экзамене.

Произошло это так: на втором курсе заболел один из исполнителей водевиля «Слабая струна», над которым работал Н. Г. Александров. Я постоянно бывал на занятиях Сулержицкого, и поэтому учащиеся второго курса, хорошо знавшие меня, предложили мне приготовить к экзамену роль их заболевшего товарища и сыграть вместе с ними водевиль. Конечно, я с радостью согласился — ведь это было так почетно участвовать в экзаменах второго курса.

В школе Адашева была прекрасная традиция. На экзамены постоянно приезжали актеры Художественного театра, а если бывали свободными, то и К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко.

На этот экзамен помимо ряда актеров приехал и Константин Сергеевич. С огромным волнением сдавали мы нашу работу, и она, по актерскому ощущению, прошла благополучно. Помню, что многие места нашей игры вызывали в зрительном зале дружный смех.

«Константин Сергеевич все время улыбался и даже несколько раз громко смеялся», — сообщили нам незанятые 42 товарищи, наблюдавшие за ним в щелочки из-за кулис. Обычно Станиславский проводил беседу с участниками. Так было и на этот раз. Все участвующие были выстроены на сцене, открыли занавес, и мы дружно приветствовали любимого художника.

В ответ на наше приветствие Константин Сергеевич поднялся на сцену и начал беседу, подходя к каждому, здороваясь с ним и делая ему те или иные замечания. Это была не сухая теоретическая беседа — это были дружеские советы и замечания великолепного мастера, обращенные к влюбленной в него молодежи.

Адашев шел рядом со Станиславским и представлял каждого из учеников.

«Вот сейчас наступит момент, когда я буду бесконечно счастлив. Константин Сергеевич скажет мне несколько слов о моей игре», — мелькнуло в голове, когда Станиславский делал свои замечания соседу, стоявшему рядом.

— Это Петров, но это с первого курса, — сказал Адашев, отстраняя меня рукой, когда Константин Сергеевич, высказав свое суждение о соседе, подошел ко мне. Реплика Адашева: «Он с первого курса» — как будто означала, что со мной не стоит говорить, и Станиславский, так ее поняв, двинулся дальше.

«Неужели я буду лишен слов Константина Сергеевича, обращенных непосредственно ко мне», — промелькнуло у меня в голове, и на лице моем изобразился, вероятно, такой ужас, что Станиславский неожиданно повернулся ко мне и, улыбнувшись своими лучистыми глазами, сказал:

— Поступайте в фарс, большие деньги будете зарабатывать…

Слова эти прозвучали, как удар грома при ясном голубом небе, но это были слова Константина Сергеевича, к которым мы привыкли относиться как к безусловной истине и оспаривать и критиковать которые мы не были приучены.

Все, что говорилось на этой беседе, в дальнейшем задернулось пеленой тумана, я помню только, что три ночи подряд плакал горькими слезами, прощаясь с неосуществленной мечтой стать трагическим актером. Но ведь художник не может жить без мечты и на месте одной неосуществившейся должна обязательно, во чтобы то ни стало, возникнуть другая. А этой другой мечты у меня не было, она не возникала. 43 И бродил я после окончания первого курса словно в тумане, не представляя себе, какую же цель поставить перед собой впереди, к чему стремиться.

И вдруг совершенно неожиданно мое будущее прояснилось.

Внезапное решение

На летние каникулы мы с братом решили поехать отдохнуть к старшей сестре, которая жила в Уфимской губернии, в селе Чекмогуш, где ее муж был земским врачом.

Мы ровно ничего не делали и целыми днями бродили по цветущей степи.

И вот однажды ночью, гуляя один в степи и остро ощущая свое одиночество среди бескрайних просторов, накрытых куполом звездного неба, я вдруг неожиданно, без всякой логической предпосылки, нарушая таинственную тишину ночи, воскликнул: «А я буду режиссером!»

Как же это произошло? Откуда возникла эта мечта? Почему режиссура, о которой я никогда раньше не думал и даже серьезно не представлял себе, что же это такое за искусство?

Я до сих пор не могу понять, что послужило тогда толчком, причиной моего внезапного прозрения, — просто в моем сознании вместо одной утраченной мечты родилась новая, которая, как показало время, выдержала все испытания и явилась путеводной звездой в моей жизни и творчестве.

Я решил поступить на «режиссерское отделение» в школу Художественного театра, причем существует такое отделение или не существует — это обстоятельство меня мало беспокоило. Задуманное обязательно должно быть реализовано.

Наблюдая, как в вологодском театре режиссер Васильев прежде всего (а пожалуй, и в основном) стремился придумать выгородку декораций и вспоминая чудесное искусство спектаклей Художественного театра, я прежде всего решил склеить несколько макетов для различных пьес и с этими макетами явиться на экзамен. Были склеены три макета для «Маленького Эйольфа» Ибсена, один макет для «Привидений» Ибсена и один макет для комедии Чирикова «На дворе, во флигеле». 44 Но, конечно, склеенные макеты не определяли еще моей способности поставить эти пьесы, и я решил разработать какое-нибудь небольшое произведение, предполагая, что я его ставлю. Но на большую пьесу я не рискнул и выбрал сатирическую поэму А. Толстого «Сон советника Попова», постановочный план которой и разработал. Где-то даже мелькала озорная мысль реализовать эту постановку, организовав в школе программу типа «Летучей мыши», вечера которой проходили всегда с огромным успехом и были явлением несколько необычным на фоне московской театральной жизни.

На втором курсе школы Адашева учился Сергей Воронов, которого я также уговорил держать экзамен на режиссерское отделение. Он был старше меня, оканчивал университет и к моему предложению отнесся очень серьезно. Макетов у моего товарища не было — он не умел их делать, но зато Воронов одобрил проделанную мною работу, уверяя, что это очень важно.

— Мы выйдем с макетами, экзаменационная комиссия, уставшая слушать, обрадуется чему-то новому, на нас обратят внимание, а ведь «а экзаменах самое важное, чтобы на тебя обратили внимание, тем более когда такой большой конкурс, — говорил Сергей, с некоторой завистью рассматривая хорошо склеенные макеты.

Поддержка Воронова и одобрение макетов размягчили мок» душу, и я ему подарил макет «Привидений» Ибсена. Договорившись обо всем, мы с ним отправились для предвари тельной беседы с Вл. И. Немировичем-Данченко.

Выслушав нас очень внимательно, Владимир Иванович ответил нам не сразу и довольно долго с любопытством рассматривал нас.

— Все, что вы говорите, очень интересно, — после паузы начал он. — Но дело в том, что в школу приема в этом году не будет, а если бы и был, то у нас нет режиссерского отделения.

Мы вдвоем со всей страстью, на которую способна только молодость, начали убеждать Владимира Ивановича, что не может такой театр, как Художественный, не обучать режиссуре. «Уж если учиться на режиссеров, то где, как не в Художественном театре», — настаивали мы.

Немирович-Данченко подумал, улыбнулся.

— Школу мы закрыли, но в этом году набираем группу сотрудников, 45 вот вы и держите экзамен для поступления в группу сотрудников, а дальше посмотрим, что с вами делать. Только экзамен будет очень серьезный, записалось более двухсот человек, а вакансий будет семь или восемь.

На этом закончилась наша беседа, и мы с Вороновым вышли из кабинета Владимира Ивановича.

Уверенные в победе, но все же с некоторым волнением, явились мы с Сергеем Вороновым на окончательный экзамен, имея в руках пять склеенных макетов.

Развенчанный как трагический актер, на этот раз я приготовил басню Крылова «Вельможа», которую читал на предварительных просмотрах Н. О. Массалитинову, преподававшему у Адашева и знавшему меня по учебе в школе.

Благодаря макетам и беседам на предварительных просмотрах нас обоих допустили к окончательному экзамену.

Этот экзамен держали двадцать семь человек, из них должны были отобрать четырнадцать, и только после личной беседы с Владимиром Ивановичем утверждался окончательный список семи счастливцев, которые будут зачислены в группу сотрудников Московского Художественного театра.

Как прав был Воронов, уже умудренный жизненным опытом, что благодаря макетам на нас обратят внимание. Члены экзаменационной комиссии с удовольствием рассматривали хорошо склеенные и даже освещенные изнутри лампочками от карманных электрических фонариков макеты, примерно так же как дети рассматривают игрушки, заинтересованно беседовали с нами и потом уже в конце говорили: «Ну, прочтите что-нибудь». Обоих нас после прочитанных басен сразу же отпустили.

— Видишь, Кокоша, как я был прав, — говорил торжествующе Воронов, выходя после экзамена, — наше дело в шляпе. Можешь быть спокоен.

На другой день мы с радостью увидели, что в списке четырнадцати счастливцев красовались обе наши фамилии.

Через день мы все были приглашены на беседу с Вл. И. Немировичем-Данченко. Владимир Иванович в этой беседе как бы прощупывал нас, что это за молодежь, которая пришла в Художественный театр. Он задавал вопрос каждому и очень внимательно следил «как» и «что» отвечал каждый из нас.

На завтра в списке семи принятые я не увидел себя. Фамилия-то была, но инициалы были не мои. Это был страшный 46 удар. Мрачный шел я из театра в школу Адашева, размышляя о бренности жизни и человеческой несправедливости. «Я склеил пять макетов, а приняли Воронова», — печально думал я, подходя к школе.

Через два дня на занятия в школу буквально примчался Воронов и сказал, что Немирович-Данченко спросил его: «А почему не приходит этот юноша… ну, Петров с макетами?»

Как и год тому назад, бродил я в правом коридоре второго этажа перед кабинетом Владимира Ивановича, дожидаясь конца репетиции.

— Что же вы не ходите в театр, юноша? Тут со списками произошло недоразумение. Приняли вас. Это ошибка. Список будет дополнен.

Радость моя была столь велика, что я захлебнулся и не был в состоянии даже произнести слов благодарности.

— А завтра вечером, во время спектакля, приходите ко мне в кабинет с вашим товарищем Вороновым и потолкуем, что же это такое «режиссерское отделение», которым вы меня, откровенно говоря, заинтересовали.

На этом разговор окончился, и, поблагодарив Владимира Ивановича, я помчался в школу. Школу Адашева мы с Вороновым решили не бросать, а совмещать с работой в МХТ.

На другой день вечером в кабинете Владимира Ивановича состоялось первое его занятие с учениками «режиссерского класса».

Владимир Иванович ходил по своему небольшому кабинету, как будто бы даже не замечая нас и, вероятно, обдумывая то, что он собирался нам сказать. А трудность была, конечно, очень большая, ведь в первый раз в истории русского театра зачиналась педагогическая работа в области воспитания режиссуры. Должно быть, степень жадности познания у меня была столь велика, что все высказывания Владимира Ивановича почти стенографически запечатлелись в памяти.

— Вы, будущие, но сейчас еще очень молодые коллеги-режиссеры, поставили меня в затруднительное положение, заставив делать то, чего я никогда не делал. Но вы правы в своем требовании, и потому я считаю себя обязанным ответить на ваше желание изучать искусство, а вернее сказать — профессию режиссуры. Вы правы еще и в том, что если не нам, то кому же заниматься этим трудным делом.

47 А дело это очень трудное, так как искусство режиссуры очень молодое искусство, и это искусство еще не имеет истории изучения опыта мастеров этого дела.

Я, конечно, говорю об искусстве режиссуры, как его понимаем мы, а ведь и мы еще очень молоды. Нам всего-навсего одиннадцать лет, и наряду с нашими творческими успехами мы имеем немало и ошибок. Мы сами все время стремимся творчески идти вперед, не стоять на одном месте, а потому естественно, что путь наш — это путь побед и неминуемых поражений.

Владимир Иванович замолчал и молча продолжал ходить по кабинету. Мы, затаив дыхание и даже боясь записывать его слова, взволнованно наблюдали, как один из руководителей Московского Художественного театра тревожно размышляет о большом творческом вопросе, поставленном перед ним двумя ничего не понимающими юношами. Конечно, не только к нам были обращены слова Немировича-Данченко, они скорее выражали те тревожные мысли, которые высказывали оба руководителя театра в ту пору, подводя итоги десятилетней работы театра.

«Выйдя из принципов реализма, мы сделали полный круг и теперь возвращаемся к этому реализму», — говорил К. С. Станиславский.

Об этом же «возврате» говорил и Вл. И. Немирович-Данченко.

«В постановке “Ревизора” мы постараемся вернуться ко времени Щепкина, связав это время с эволюцией современной сцены. Главная наша цель — проявление русского искусства. Пути, по которым мы надеемся дойти до этого, — искренность и простота».

«Будущее начинает меня страшить, — признается Станиславский, — при таком доверии к нам, что мы покажем, что дадим?

Первые шаги к осуществлению народного театра, надеемся, будут сделаны уже в недалеком будущем. Просим теперь же принять под общественное покровительство это нарождающееся будущее народного театра», — так закончил свою речь К. С. Станиславский на 10-летнем юбилее театра.

Заканчивая свою речь, Вл. И. Немирович-Данченко напомнил о первой своей 18-часовой беседе с К. С. Станиславским и просил слушателей пожелать другой такой же беседы, в которой 48 с таким же горячим чувством говорилось бы об общедоступном театре.

Не эти ли мысли волновали Владимира Ивановича, когда он молча ходил по своему кабинету, как будто даже забыв, что тут на диване сидят два ученика «режиссерского класса».

Когда впоследствии В. В. Лужский представлял нас кому-нибудь, он всегда так и говорил:

— А это наши ученики «режиссерского класса», — и при этом с ироническим удивлением, слегка наклонившись, медленно разводил руками.

Так вот этих-то двух учеников «режиссерского класса» Владимир Иванович наконец заметил.

— Я не думаю, чтобы Константин Сергеевич или я смогли бы взять на себя смелость учить режиссуре. Да и не знаю, можно ли преподавать этот предмет, — сказал Владимир Иванович. Мы сделаем так. Мы вас допустим ко всем работам в театре. Вы будете прикомандированы к отдельным постановкам. Будете допущены на интимные, закрытые репетиции. Будете работать в макетной мастерской с художниками. Ознакомитесь с работой цехов. Наконец, мы разрешим вам провести несколько спектаклей в качестве помощников режиссеров. Наблюдение за этим я поручу Вахтангу Левановичу Мчеделову.

Одним словом, вы ознакомитесь со всей творческой работой театра. Кроме того, вы, конечно, как и все сотрудники, будете участвовать в тех спектаклях, где вас займут.

Если у вас есть настоящая склонность к режиссерской работе, вы сумеете взять все лучшее, что у нас есть, а если вы не сумеете увидеть все лучшее и не сможете понять, что мы делаем, то и обучать вас не стоит.

По-моему, режиссуре нужно не обучать, а режиссером надо быть, а затем уже учиться. А учиться режиссуре, учиться быть руководящим художником театра — это значит учиться у жизни и всю жизнь. Основные разделы технологии режиссуры вы узнаете в один год, а учиться должны всю жизнь.

На этой исторической для нас с Вороновым беседе и закончилась наша теоретическая учеба.

Владимир Иванович говорил как бы с самим собой, предоставив нам право присутствовать при этом, то есть допуская нас в свое собственное мышление. Он творчески решал этот вопрос, а не величественно поучал.

49 Урок, преподанный нам, был большим, и на всю нашу творческую жизнь.

Изучай возможно шире и понимай возможно глубже — вот какой завет получили мы как путевку в жизнь.

Первый режиссерский шаг

Прием в Художественный театр и беседа с Немировичем-Данченко вселили уверенность, пробудили в нас энергию, и мы с Вороновым искали возможности приложить к делу нашу бурлящую инициативу. Возникла идея организовать в школе вечер с программой «кабаре». Предложение было принято с восторгом, дирекция дала свое согласие, и мы с Вороновым приступили к реализации нашей первой самостоятельной творческой затеи, решив на практике проверить наши режиссерские возможности.

Разумеется, наш вечер в школе Адашева не имел особого значения для истории режиссерского искусства в России, но в моей личной творческой биографии он сыграл решающую роль, так как укрепил во мне намерение посвятить свою жизнь режиссуре. Я постепенно начал понимать всю сложность, масштабность и глубину избранной мною профессии. Уже тогда я стремился возможно больше и ответственнее работать, чтобы именно в практической работе, обобщая свой же собственный опыт, выработать профессионализм. И вот почему я, как мне кажется, вполне правомерно считаю своими первыми постановочными работами «школьные спектакли», ибо уже в них определялись и мое понимание и мой подход к вопросам режиссуры.

В центре нашей программы был «Сон советника Попова», сатирическая поэма Алексея Толстого, которая ставилась мною как инсценировка, с введением роли чтеца, которую играл я сам. Представление разыгрывалось в двух планах. Чтец читал от автора все описательные места, а на сцене происходило пантомимное действие, затем вступал текст диалогов и начиналось непосредственное сценическое действие, которое иногда прерывалось словами чтеца, как бы комментирующего авторские ремарки. Сам по себе такой сценический прием был нов, участники хвалили меня за изобретательность. И я был счастлив.

50 Толстой рассказывает:

… Меж тем тесней все становился круг
Особ чиновных, чающих карьеры;
Невнятный в зале раздавался звук,
И все принять свои старались меры,
Чтоб сразу быть замеченными…

Как бы оживляя образы этих слов, на сцене свершалось пантомимное действие.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Вдруг
В себя втянули животы курьеры,
И экзекутор рысью через зал,
Придерживая шпагу, пробежал.

Помню маленькую роль экзекутора играл только что поступивший в школу Евгений Вахтангов, заслуживший горячие аплодисменты. В одном быстром пробеге через сцену для всего зрительного зала вдруг раскрылся необыкновенно одаренный молодой человек, которому впоследствии суждено было сыграть немаловажную роль в истории развития русского театра.

Второй «крупной» постановкой в программе этого вечера была пятиактная трагедия Лоло Мунштейна «Росмунда». Содержание этой пятиактной трагедии раскрывалось автором в двадцать одной реплике, по четыре-пять реплик на каждый акт.

В целом вечер имел большой успех у зрителей, среди которых были все наши преподаватели, а также и Вл. И. Немирович-Данченко и Никита Балиев, прослышавший, что молодежь у Адашева желает конкурировать с «Летучей мышью».

Владимир Иванович похвалил нас с Вороновым за то, что мы серьезно отнеслись к такому вечеру, вложили много изобретательности и фантазии. Мы были на верху блаженства и уже совершенно были ошеломлены, когда Балиев предложил нам поставить что-нибудь для «Летучей мыши».

Так началась моя режиссерская деятельность.

В этом же учебном сезоне мы организовали еще один такой же исполнительский вечер, посвященный снятию со сцены Московского Художественного театра пьесы Леонида Андреева «Анатэма». В этом вечере деятельное участие принимал и Женя Вахтангов. Он очень хорошо имитировал голос Качалова и, загримированный под Анатэму — Качалова, в начале вечера под плач окружавших его (текст песни-плача был 51 написан Вахтанговым) был посажен в клетку, откуда и комментировал номера, которые шли на сцене. Во втором отделении играли поставленную мною мистерию Козьмы Пруткова «Сродство мировых сил», в которой роль разочарованного поэта играла Серафима Бирман, великолепно репетировавшая, но чуть не сорвавшая вечер, наотрез отказавшись надеть брюки. Понадобилось энергичное вмешательство Л. И. Дейкун-Александровой, чтобы ликвидировать этот инцидент.

В школе мы жили очень дружно, даже образовалась своеобразная «семья». Дейкун-Александрова называлась «папаша», Глеб-Кошанская была «мамаша», я и Потемкин были сыновьями, Бирман и Наумова были дочерьми, а Женя Вахтангов был женихом одной из дочерей.

На этом же вечере я имитировал Айседору Дункан и пел басню Козьмы Пруткова «Червяк и попадья», положенную на музыку Алексеем Архангельским, причем пел я, подражая Шаляпину, поскольку музыка была написана для баса.

Вообще начало моей активной самостоятельной практической работы как-то невольно связалось с жанром, который мы сейчас называем «малыми формами». Поставил я и у Балиева в «Летучей мыши» два номера, содержание которых, вероятно, удивит читателя. Это были две задачи, взятые из задачника Евтушевского.

Одна задача о том, как два кадета шли с различной скоростью; один из Петербурга в Павловск, а другой из Павловска в Петербург. Требовалось установить, на какой версте они встретились. Во второй задаче, помнится, речь шла о торговле яблоками и в результате спрашивалось, кто сколько штук купил.

Режиссерский прием чтеца так понравился Балиеву, что он потребовал от меня выдумки номеров с чтецом (причем чтецом, конечно, был он сам), и мое предложение поставить задачи Евтушевского одобрил сразу. Если к тому же я перечислю список участвующих, то читателю в какой-то мере станет понятен успех этих номеров. В ролях кадетов выступали Москвин и Александров, яблоками в лавке торговал Уралов, а покупатели были Грибунин, Германова и Степан Кузнецов. Декорации делал Клавдий Сапунов, а музыку писал Илья Сац. Финальные куплеты, написанные Николаем Николаевичем Званцевым для всех участвовавших, бисировались несколько раз.

52 Капустники

Принимал я участие и в больших капустниках, устраиваемых в самом театре, в частности в том капустнике, о котором пишет К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве». И сейчас, вспоминая организацию этого капустника, процесс его подготовки и самый вечер, невольно думаешь о той серьезности и творческой принципиальности, которые лежали в основе этой невинной затеи. Да и вряд ли иначе К. С. Станиславский нашел бы нужным включить в свою книгу описание одного из них.

К такому капустнику готовились как к очередной премьере. Месяца за два, а иногда и за три, во всех свободных уголках театра и в каждую свободную минуту раздавались звучания репетируемых номеров — и певческих, и танцевальных, и музыкальных.

В мастерских появлялись эскизы убранства сцены, декораций отдельные номеров и костюмов. Режиссура составляла график выпуска, и даже репертуар последней недели строился так, чтобы не очень мешать предстоящим генеральным репетициям, которые обычно проводились ночью, после спектаклей.

А с какой серьезностью проводились генеральные репетиции этих вечеров.

Никогда не забуду генеральной капустника, о котором писал Станиславский. После окончания спектакля в зрительный зал внесли режиссерский стол, за которым на генеральных репетициях сидит режиссерский штаб. На сцене устанавливались декорации для первого акта «Прекрасной Елены», на месте снятых двух первых рядов ставились пюпитры для оркестра, которым должен был дирижировать Вл. И. Немирович-Данченко. Сотрудники, руководимые нами — «учениками режиссерского класса», занялись убранством фойе и зрительного зала (убранство заключалось в развешивании плакатов и увеличенных карикатур, нарисованных скульптором Н. Н. Андреевым и Н. П. Ульяновым — друзьями театра). В вестибюле устанавливали огромный плакат-карикатуру Никиты Балиева с надписью: «Добро пожаловать», а участники программы одевались и гримировались.

Театр, не остывший еще от волнений зрителей и участников вечернего спектакля, сейчас напоминал улей, который гудел своеобразным пчелино-театральным жужжанием. Стучали 53 молотки, слышались слова команды художников и электриков, оркестранты настраивали инструменты.

Внезапно возникшая тишина свидетельствовала о том, что скоро начнется репетиция, но никто не кричал, не останавливал, не хлопал в ладоши, призывая к тишине. В Художественном театре не существовало надрывных криков помощников режиссеров, водворяющих тишину и прекращающих обычный предрепетиционный шум. В Художественном театре достаточно было войти в зрительный зал К. С. Станиславскому или Вл. И. Немировичу-Данченко, как мгновенно водворялась абсолютная тишина и в зале, и на сцене, и в коридорах театра. Такова была сила уважения к этим двум замечательным художникам. Так было и тогда, в ту предпремьерную ночь.

В зал действительно вошли оба — и Станиславский и Немирович-Данченко. Станиславский был в гриме и костюме директора цирка, а Немирович-Данченко во фраке с орхидеей в петлице.

В первом отделении программы центральным номером шел первый акт «Прекрасной Елены», во втором отделении центральным номером был «Цирк», в котором роль директора играл К. С. Станиславский.

Оба руководителя театра подошли к режиссерскому столу. Но они не сели, а стоя, как командующие будущим сражением, осматривали и украшение зала, и размещение оркестра, и о чем-то беседовали между собой. О чем шла беседа, слышно нам не было, но оба, видимо, были взволнованы.

Да и было отчего волноваться — ведь завтра соберутся лучшие представители творческой интеллигенции Москвы, соберутся, заплатив по двадцати пяти рублей за билет (вечер устраивался в пользу нуждающихся работников театра), и их нужно будет увлечь и победить силою интимного искусства. Это был первый капустник, который делали платным.

Владимир Иванович подошел к оркестру, чтобы окончательно договориться о деталях. Возле дирижерского пульта стояли Илья Сац и Я. Изралевский, разговаривавшие с оркестрантами, а Константин Сергеевич остался за режиссерским столом. Совещание нового маэстро и музыкантов было очень коротким, и Владимир Иванович, повернувшись к Станиславскому, сказал:

— Константин Сергеевич, следовательно, вы примете репетиции 54 «Елены», а я приму репетицию «Цирка». Остальные номера программы будем смотреть вместе. Но я вас очень прошу, принимая «Елену», смотреть и за мною, а не только за сценой. Ведь я дебютирую впервые как дирижер и, сами понимаете, волнуюсь.

— Я положил два блокнота, Владимир Иванович. В одном буду писать замечания исполнителям на сцене, а в другом замечания вам. Да вы не волнуйтесь, я ведь тоже никогда не был директором цирка, — с обаятельной улыбкой сказал Константин Сергеевич, подбадривая молодого дебютанта-дирижера.

Он все еще стоял перед режиссерским столом и держал в руках шамбарьер, к которому «пристраивался». Еще раз осмотрев зрительный зал, как главнокомандующий перед сражением осматривает боевые позиции, Станиславский положил шамбарьер на режиссерский стол и медленно опустился в, кресло.

Наступила абсолютная тишина. Ах, как часто я тоскую об этой утраченной, взволнованной и «возвышенной» тишине, которая бывала в Художественном театре перед началом спектаклей в те далекие времена!

В наступившей тишине прозвучал звонок с режиссерского стола. Зал начал медленно погружаться в темноту. Включили рампу. Зажглись лампочки на пультах у музыкантов. Из бокового прохода появился Немирович-Данченко и уверенно направился к дирижерскому пульту.

— Аплодируйте, — шепнул нам Станиславский. — Владимир Иванович должен привыкнуть к приветствию, а то завтра эта неожиданность сразу выведет его из «круга внимания».

Мы бешено зааплодировали, нас поддержали те, кто был в зале, понимая, что не сами же мы решили проявить инициативу на такой ответственной репетиции. Владимир Иванович вздрогнул, действительно не ожидая приветствия, но сейчас же, как великолепный партнер, принял реплику аплодисментов и улыбнулся в ответ на нее.

— А в улыбке-то сквозит волнение, — шепнул нам Станиславский, что-то записывая в блокнот Владимира Ивановича.

— «Прекрасная Елена» прошла отлично, и вы, Владимир Иванович, замечательно справились со своей ролью в целом. В вашем блокноте у меня записаны только небольшие замечания, — 55 сказал Станиславский, пожимая руку взволнованному дирижеру по окончании «Елены». — У вас есть дирижерский темперамент, — но вот, когда вас приветствовали, вы фальшиво улыбнулись и начали покусывать левый ус. Этого не нужно, это выдает волнение. И потом иногда вы преувеличиваете позу дирижера, и тогда я начинаю смотреть на вас, а не на сцену. Ведь вы же дирижируете опереттой, а не ведете симфонический концерт.

Первое отделение прошло благополучно и обещало завтра большой успех. Настроение у всех было радостное. Владимир Иванович, сдавший трудный и ответственный экзамен, приобрел свое обычное спокойствие, и лишь Константин Сергеевич нервничал.

Перед самым началом второго отделения он подошел к Немировичу-Данченко, который сел за режиссерский стол принимать репетицию «Цирка».

— Владимир Иванович, я вас очень прошу проследить внимательно за мною. Образ, мне кажется, я нашел, и веду себя на сцене просто и искренне, но вот когда я щелкаю шамбарьером, мне кажется, я выключаюсь из образа. Пожалуйста, подскажите мне, как прийти к органичности этих моментов. Слишком был короткий срок, и я не успел полностью освоить шамбарьер.

Я привел эти на всю жизнь запомнившиеся реплики двух гениальных художников театра для того, чтобы новое поколение режиссуры задумалось о той кристальной, нравственной чистоте, о той «возвышенной» взволнованности, которой обладали два величайших революционера и философа русского театра, умевшие «трудиться, отдыхать и веселиться», как говорил об этом Станиславский в свой книге «Моя жизнь в искусстве», и которые даже в пустяках были велики.

«Летучая мышь»

Капустники не родились на пустом месте. Они выросли из программ на вечерах «Летучей мыши» и являлись как бы продолжением творческой жизни этого ночного зверька, утверждавшего понятие «интимного искусства». «Летучая мышь» в то время не была самостоятельным театром, руководимым Н. Ф. Балиевым, 56 а являлась своеобразным театральным клубом при Московском Художественном театре, в котором бывали исполнительские вечера, организованные по специальной программе и приуроченные к какому-нибудь интересному творческому явлению жизни московского искусства. Вспоминаются вечера, посвященные приезду в Москву танцовщицы Айседоры Дункан, дирижера Артура Никиша, дню рождения В. В. Лужского, очередным премьерам в Художественном театре и другим театральным событиям, которые привлекали внимание всей московской театральной общественности.

Вечер, посвященный Артуру Никишу, врезался в память почти во всех деталях, вот почему я позволю себе ознакомить с ним читателя.

Вечер начался торжественной встречей. Как только Никиш появился на пороге подвала, его взяли под руки О. Л. Книппер и М. Н. Германова, одетые в костюмы из спектакля «Царь Федор Иоаннович», и под колокольный звон, которым дирижировал композитор Илья Сац, повели на сцену. Занавес открылся. Задняя декорация, нарисованная художником К. Н. Сапуновым, изображала панораму Красной площади Москвы. Посередине стоял трон. Как только Никиша посадили на трон, из кулис вышли четыре рынды и встали по бокам трона (я был одним из рынд). Из первой левой кулисы вышел И. М. Москвин в гриме и костюме Федора и прочел стихотворный адрес, написанный поэтом Лоло Мунштейном в манере толстовского стихотворного текста трагедии.

«Я царь или не царь?» воскликнул Москвин — Федор, обращаясь в зрительный зал, который хором ему ответил: «Царь!» — и, получив подтверждение всего зала, Москвин продолжал:

А если царь, то разреши же мне
Преподнести тебе мою корону, —

и с этими словами он снял с себя шапку Мономаха и надел ее на голову Никиша. Снова звучали колокола, зал стоя приветствовал любимого дирижера, и началось чествование с зачитыванием шуточных адресов, юмористических стихов и телеграмм.

После так называемой официальной части Балиев, Книппер, Германова и Москвин провели Никиша со сцены в зрительный зал, где ему был сервирован специальный столик. За 57 столиком сидели Станиславский и Лилина, Немирович-Данченко и его супруга Екатерина Николаевна. Обслуживали этот столик в костюмах половых В. Ф. Грибунин, Н. Г. Александров и Илья Уралов.

Во втором отделении на сцене шла программа изящных миниатюр и инсценировок, на которые был такой мастер Никита Балиев. Среди аттракционов, которые уже никто и никогда не увидит, был, например, такой: появился К. С. Станиславский, которого Балиев объявил как знаменитого фокусника. Станиславский предложил кому-нибудь из зала выйти на сцену, чтобы он мог продемонстрировать на нем, как можно снять с человека рубашку, не снимая ни жилетки, ни пиджака. Из зрительного зала отозвался В. И. Качалов, который предоставил себя в распоряжение Станиславского. С необыкновенным серьезом они оба проделывали этот номер. И когда в напряженной тишине зала под аккомпанемент тихой барабанной дроби Константин Сергеевич вдруг неожиданно из-за воротника Качалова вытащил рубашку, весь зал разразился бурными аплодисментами. Конечно, все было заранее приготовлено, но эффект получился полный.

Главный гвоздь программы: приберегался к концу вечера. В конце второго отделения, объявляя последний номер «про-грам-м-м-ы», Балиев сообщил, что «в честь приезда мирового дирижера Артура Никиша лучший московский оркестр прибыл приветствовать непревзойденного маэстро».

Занавес открылся.

На сцене сидел духовой оркестр какой-то конвойной команды.

— Попур-р-р-р-и из «Веселой вдовы», специально написанное Легаром и посвященное Артуру Ни-и-и-кишу! — громко объявил Балиев.

Вышел капельмейстер и равнодушно отмахал своей палочкой традиционное попурри из «Веселой вдовы».

Снова появился Балиев, остановил аплодисменты и, обращаясь к зрительному залу, сказал:

— Я уверен, что выражу желание всех присутствующих, а также и всего оркестра, если обращусь к уважаемому маэстро, — тут Балиев повернулся к Никиту, — и попрошу его продирижировать этим же по-п-п-урри.

В зале раздались смех, аплодисменты, крики: «Просим! Просим!» — и Никиш, улыбаясь, встал из-за стола, держа в 58 левой руке бокал шампанского, а в правой красную розу на длинном стебле, которую он вынул из большого букета, стоявшего на его столе. Пока Никиш шел на сцену, зрительный зал продолжал аплодировать.

Шутка как будто бы и продолжалась, но профессионализм и дирижера и оркестра брали верх над шуткой, и она начинала восприниматься всерьез.

Допив бокал шампанского в честь оркестрантов, Никиш опустил левую руку с бокалом и поднял вверх красную розу, Глубочайшая тишина, которая бывает только на серьезных симфонических концертах, водворилась в зрительном зале. Ошеломленные оркестранты буквально впились глазами в великого дирижера, готовые выполнить малейшее его веление.

И действительно, попурри, продирижированное Никишем, прозвучало настолько необычно, с такими нюансами и в столь неожиданных ритмах, что зрительный зал разразился подлинно взволнованными аплодисментами. Здесь кончалась шутка и начиналось настоящее искусство.

Гордон Крэг

В период репетиций капустника в театре шли работы по подготовке спектакля «Гамлет», постановочный план которого был предложен английским режиссером Эдвардом Гордоном Крэгом и осуществлялся им, Станиславским и Сулержицким.

Крэг привез с собой большую библиотеку о «Гамлете» и о Шекспире. Ему отвели в театре комнату рядом с макетной: Это бью кабинет постановщика «Гамлета». Большой письменный стол, а по стенам — стеллажи с книгами. Большое кресло и толстый ковер довершали убранство этого аскетического кабинета. В нем часами проводил время этот интереснейший художник. Что он там делал, мы не знали, но часто слышали, работая рядом в макетной, как Крэг, прерывая тишину, начинал громко смеяться и затем пел народные английские песенки. Все, что касалось того, как вел себя этот прославленный режиссер, вселяло в нас любопытство, так как такого режиссера мы, молодежь, еще не видели, но знали о его крайних 59 творческих установках, резко расходящихся со взглядами обоих руководителей Московского Художественного театра. Уже одной своей внешностью Крэг производил неотразимое впечатление. Высокого роста, стройный, очень пластически выразительный в своих движениях, он носил свитер грубой шерсти, из-под воротника которого были видны белый полотняный отложной воротник и черный шелковый галстук. Небрежно завязанный большим бантом черный галстук, длинные белые концы воротника и грубо завернутый воротник свитера — все это было своеобразным пьедесталом, на котором красовалась его действительно красивая голова. И не случайно скульптор Н. Н. Андреев, встречаясь с ним, постоянно говорил: «Мистер Крэг, ваша голова настоятельно просится, чтобы я ее запечатлел в мраморе». Выполнил ли Николай Николаевич свою мечту, не знаю. Но он был несомненно прав, так как такая скульптура смело могла бы назваться «Вдохновенный художник».

Поверх свитера он носил спортивную широкую куртку с многочисленными карманами. Ботинки были на толстой подошве, подбитые резиной.

Он весь производил впечатление некоторой нарочитости, впечатление грубо высеченной скульптуры.

Его моложавое лицо с орлиным носом, большими серыми искристыми глазами и седеющими длинными волосами, зачесанными назад, напоминало облик Листа, а среди наших современников он чем-то походил на Константина Федина, когда тот носил длинные волосы. Своими быстрыми движениями и стремительной походкой он как-то не гармонировал с ритмом жизни Художественного театра, который, возможно, иногда теснил даже стремительную и страстную натуру Станиславского. Одним словом, этот необыкновенный режиссер, мечтавший о театре сверхмарионеток, жил бок о бок с нами в макетной мастерской, в которой работали мы, ученики «режиссерского класса», на это время целиком отданные подготовительным работам по «Гамлету». Работа эта заключалась в том, что мы должны были выклеивать бесконечное количество макетов по рисункам, предлагаемым нам Крэгом.

Как же проходила эта работа?

Мы обыкновенно приходили раньше Крэга, нас встречал служащий при макетной Василий, который являлся и комендантом, и завхозом, и уборщиком, и работником макетной мастерской. 60 Он недолюбливал Крэга. Сын Альбиона не смог найти путей к добрейшему сердцу Василия. Как мы ни пытались разъяснить Василию художественную платформу Гордона Крэга, он неуклонно стоял на своем. После наших пламенных и, как нам казалось, доказательных монологов Василий обычно рассудительно отвечал: «Так-то оно так, а все-таки он не то».

Наши беседы о Крэге всегда прерывались его неожиданным и стремительным приходом.

Здравствуйте! — говорил Крэг на ходу, проходя в свой кабинет.

— Ишь пришел… — мрачно цедил Василий. — Надо готовить ему завтрак.

Завтрак Крэга состоял из двух яиц, сваренных в мешочек, французской булки от Филиппова и бутылки бландовского молока.

— Молоко, яйца! — произносил, выходя из своего кабинета и стоя на пороге, необыкновенный режиссер, потирая руки и весело поглядывая на нас.

Беседы наши были крайне затруднительны, так как Крэг не говорил по-русски, поэтому, объясняясь между собой, мы все пользовались пантомимическими жестами и нечленораздельными звуками.

Крэг выучил несколько слов на русском языке и невероятно коверкал, произнося их.

Завтрак подходил к концу. Было видно, что какая-то мысль овладевает сознанием Крэга. Он становился серьезным, переставал замечать нас и даже иногда чертил в воздухе рукой какие-то непонятные нам линии.

Затем он быстро поднимался из-за стола, обеими руками похлопывал по плечам Василия и благодарил его, говоря «спáйсибóй» — это слово он произносил с двумя ударениями.

— Да ну тебя, — отвечал Василий.

Крэг подходил к рабочему столу, выбирал нужного формата дощечку, брал несколько стамесок разных форм и начинал вырезать на дощечке какие-то углубления. Крэг был великолепным гравером по дереву и часто вместо рисунка карандашом предлагал нам артистически сделанные гравюры.

Резал он дерево не молча, а мурлыча про себя какую-то веселую мелодию. Когда клише было готово, он прижимал 61 его к суконной подушечке, пропитанной краской, затем накладывал его на слегка смоченную ватманскую бумагу, клал на табуретку, сверху накладывал большое количество книг и как дополнительный груз усаживался сам на книги. Уже во время накладывания книг мурлыкание становилось громче и отчетливее, а когда Крэг водружался сверху книг, пение становилось открытым и звонким и уже явно предназначалось для нас.

Потом Крэг соскакивал со своего сооружения, вынимал оттиснутую гравюру, передавал нам и, весело сказав «пойжалуйстой», исчезал в кабинете. Предлагаемые нам гравюры обычно представляли собой сложнейшую комбинацию освещенных и затемненных плоскостей, размещенных в пространстве сцены. Мы должны были решать, как правильнее выгородить ширмы на сцене и как расставить источники света, чтобы на сцене получилась та же иллюзия светотеневых пятен, которые Крэг предлагал нам в своих гравюрах. Вот именно это-то, очевидно, видение светотеней и возникало в фантазии Крэга, когда он оканчивал свой завтрак.

Мы выклеивали макеты, он утверждал правильные, с его точки зрения, выгородки, затем это все переносилось в больших масштабах на малую «бархатную сцену» (так называлась сцена, на которой Станиславский экспериментировал с черным бархатом во время постановки «Синей птицы») и сдавалось Крэгу, Станиславскому, Сулержицкому. Работа проделывалась огромная, если вспомнить, что один я выклеил для «Гамлета» сто сорок четыре макета. Это я запомнил точно.

Крэг очень любил Сулержицкого. Дружил он с ним еще и потому, что Леопольд Антонович хорошо владел английским языком и являлся одним из немногих его собеседников.

Однажды, когда Крэг уже сидел на книгах и торжествующе распевал песенку, в макетную зашел Леопольд Антонович и, увидя его сидящим на книгах, сел рядом с ним на стол и, болтая ногами, начал вторить. Крэг был очень доволен, и так они дуэтом спели одну из популярных английских песенок, которую Сулержицкий знал и привез из Канады.

«Да неужели же все драматические режиссеры поют легкомысленные песенки?» — мелькнуло у меня в голове, и я вспомнил Васильева.

Как будто бы одно и то же — оба поют, но в то же время какая разница!..

62 Он идет все за ней
И сказать норовит что-то ей! —

неожиданно запели где-то рядом актеры, готовящие номер для; капустника.

Крэг мгновенно замолчал, прислушался, что-то спросил у Сулержицкого и, послушав еще несколько минуту, быстро покинул макетную.

На капустнике среди шикарно одетой публики обращала на себя внимание фигура Крэга. Он был в великолепном фраке, с большой белой хризантемой в петлице. Рядом с ним, во фраке же, разгуливал Сулержицкий. После первого акта «Прекрасной Елены», когда открылся занавес и актеры вышли на аплодисменты, возле рампы выросла фигура Крэга, который передал большой букет из красных роз Ольге Леонардовне Книппер. Рядом с великолепной фигурой Крэга появился Сулержицкий и скромно передал ей же одну розу. Что-то чаплиновское было в этой несколько несуразной фигуре Сулера, одетого во фрак. Публика засмеялась и захлопала, Крэг взял под руку Сулержицкого, и они торжественно прошли через весь зрительный зал.

Приглашение на постановку в Художественный театр режиссера, мечтавшего о театре сверхмарионеток, конечно, являлось каким-то вопиющим противоречием с точки зрения творческих устремлений коллектива, прочно стоящего на реалистических позициях. Тем более удивительным казалось то, что приглашение это возникло почти сейчас же после достаточно самокритичных выступлений обоих руководителей на десятилетнем юбилее театра. Но если вдуматься глубоко в это кажущееся противоречие, то мы видим, что приглашение Крэга было явлением вполне закономерным, продолжающим творческие искания Константина Сергеевича.

Студия на Поварской в 1905 году, интересно описанная Станиславским в его книге «Моя жизнь в искусстве», постановки «Жизни человека» Л. Андреева, «Драмы жизни» К. Гамсуна, «Синей птицы» М. Метерлинка и, наконец, приглашение режиссера крайне левого толка — все это было звеньями одной и той же цепи. Достаточно холодный прием, который встретил «Гамлет», как бы подводил итоги этого творческого этапа и служил переломным моментом в творческих намерениях Станиславского, постепенно отказывавшегося 63 от так называемого «театра режиссера» и устремлявшего свою бурную энергию в область педагогики.

Именно в период работы над «Гамлетом» в театре зрели ростки новых студий, которые явились прекрасной питательной средой для рождавшейся, вернее, оформлявшейся педагогической системы Станиславского.

Среди молодежи, принятой в театр сотрудниками, то есть в основном для обслуживания массовых сцен, постепенно возникало брожение, в связи с тем что учебной работы с нею не проводилось. В ту пору в театре была закрыта школа, и сотрудники волей-неволей превратились, вульгарно выражаясь, в участников «массовок». Правда, тогда этого чудовищного термина не существовало, он родился позднее, и участие в народных сценах считалось делом чести и доблести для каждого молодого сотрудника театра. И действительно, вспоминая сейчас свое трепетное отношение к этим микроскопическим творческим поручениям, приходится сожалеть, что его нет сейчас в многих театрах. А с каким волнением, разделенные на отдельные группы, сидели мы — молодежь — в трюме сцены в прологе «Анатэмы» Л. Андреева и по взмаху дирижерской палочки произносили отдельные фразы, взятые из огромных развернутых ремарок автора.

«Грузно ступает кто-то тяжелый», — произносила первая группа.

«Шаг один, а идущих много», — подхватывала следующая.

Вступал оркестр, исполнявший музыку Ильи Саца и помещавшийся вместе с нами в трюме.

Получалась своеобразная оратория, построенная и срепетированная В. В. Лужским, на фоне которой на сцене, среди скал, перед Некто, ограждающим таинственные железные ворота, Анатэма — Качалов произносил свой монолог. Я не думаю, чтобы очень многим из нас — из современных режиссеров — удалось сегодня посадить молодых актеров в трюм и добиться от них взволнованного и творческого отношения к заданиям такого рода… А в театре необходима эта трепетная взволнованность, она рождает морально-этическую дисциплину, единственную дисциплину, которая нужна в театре. Административной дисциплиной в искусстве ровно ничего не достигнешь.

Так вот, среди этой творчески активной молодежной группы началось легкое брожение, тоска по более ответственной 64 деятельности, на которую, безусловно, многие из молодых людей имели право, что и было доказано, когда открылась Первая студия. В результате к нам был прикреплен режиссер К. А. Марджанов, получивший задание заниматься с молодежью «системой Станиславского». Но Марджанов, тогда только что принятый в труппу как режиссер, далеко не во всех отношениях удовлетворял требованиям, предъявляемым к этой работе в Художественном театре. Занятия не очень клеились и к концу года прекратились. Зато они послужили толчком, организующим молодежь, в среде которой вскоре нашлись и руководители.

Так сложилась группа Сушкевича, которому помогал Сулержицкий, объединенная работой над «Сверчком на печи» Диккенса, группа Вахтангова, работавшая над «Праздником примирения» Гауптмана, и, наконец, группа Болеславского, взявшая для работы пьесу Гейерманса «Гибель “Надежды”». Так рождалась Первая студия, которая открыла свои спектакли великим постом в 1913 году, когда Художественный театр поехал на гастроли в Петербург.

«Братья Карамазовы»

Это были годы, которые Горький охарактеризовал как самое позорное десятилетие в истории русской интеллигенции. В Художественном театре происходил сложнейший творческий процесс рождения нового. Это выражалось в напряженной борьбе творческих противоречий различных театральных тенденций, несомненно являющихся идейным выражением эпохи. Не очень видная на поверхности жизни, но неизбежно существовавшая в общественной жизни борьба различных идейных установок находила свое отражение в области искусства. Книга «О новом театре», выпущенная издательством «Шиповник», ярко свидетельствовала об этом своими противоречивыми статьями. Книга Вашкевича «Театр — это сон», доклад профессора Ю. И. Айхенвальда «Отрицание театра», полемика вокруг этого доклада и выход сборника, посвященного этой полемике, — все это свидетельствовало о творчески-теоретической растерянности, которая царила на фронте передовой театральной мысли. Русский футуризм, выставки картин «Бубновый 65 валет», журналы «Весы» и «Золотое руно» являлись ярким свидетельством того величайшего клубка противоречий, которые существовали в то время в жизни русского искусства.

Работы по постановке «Гамлета» подходили к концу. В Художественном театре во время моего обучения существовало прекрасное правило — открывать осенний сезон новой постановкой. Так, сезон 1910/11 года должен был открыться «Гамлетом», но, когда труппа съехалась после летних каникул, стало известно о болезни Станиславского. Труппа съехалась за полтора месяца до открытия сезона, и за этот период времени должны были быть закончены все работы по выпуску «Гамлета». Но Станиславского не было, не было также намечено следующей постановки, и таким образом возникал вопрос, чем открывать сезон.

В тревожной обстановке прошло первое собрание коллектива театра, которое проводил Владимир Иванович. Всех интересовало: отступит ли театр от своей традиции открывать сезон премьерой, или Немирович-Данченко предложит начать работу над новым спектаклем, уложив репетиционный период в полуторамесячный срок?

До собрания шли оживленные споры, высказывались различные предположения, но никто не угадал того, что предложил Владимир Иванович.

— Господа, вы знаете, что серьезная болезнь Константина Сергеевича задерживает его на юге, таким образом, «Гамлетом» сезон не может быть открыт. «Гамлет» пойдет после того, как возвратится Константин Сергеевич, вероятно, к концу сезона. Но я не хочу отходить от наших традиций открывать сезон новой постановкой, а потому предлагаю подготовить ее за полтора месяца — репетировать будем и утром и вечером… — Владимир Иванович сознательно сделал паузу, чтобы сосредоточить внимание собравшихся на своем предложении и неожиданно для всех закончил: — Я предлагаю подготовить спектакль «Братья Карамазовы» по роману Федора Михайловича Достоевского, спектакль, который пойдет в два вечера.

— Два спектакля в полтора месяца??!..

— Инсценировки еще нет, — продолжал невозмутимо Владимир Иванович, — я ее буду делать сам. План у меня уже созрел. Работа начнется сегодня же, непосредственно после 66 этого собрания. Я попрошу остаться всю режиссуру, помощников режиссеров, учеников «режиссерского класса», художников, постановочную часть и заведующих цехами. Сегодня же вечером начнутся и репетиции. Попрошу всех ознакомиться с распределением ролей, которое я вывешу к семи часам вечера. Расписание работ будет вывешено, — Владимир Иванович задумался, — вероятно, на всю неделю.

Никогда не изгладятся из памяти эти полтора месяца напряженнейшей работы всего коллектива. Жизнь кипела буквально во всех уголках театра. В макетной мастерской шла лихорадочная клейка макетов для намеченных Немировичем-Данченко сцен из романа и вырабатывались различные принципы общего решения спектакля, в костюмерной шел сбор фотографий, относящихся к данной эпохе, причем к этой работе была привлечена почти вся труппа и режиссура. Марджанов, Лужский, Москвин и сам Владимир Иванович вызывали актеров и репетировали отдельные сцены. Помимо этого, Владимир Иванович бывал сам во всех цехах и руководил работой в целом. Через неделю, на совещании в макетной мастерской, когда ему было предложено для утверждения около тридцати эскизных макетов, он, просмотрев их, после большой паузы неожиданно для всех нас сказал:

— А знаете что? Я думаю, что для спектакля, который мы с вами делаем, для лучшего и более глубокого раскрытия глубин человеческой психики, да еще такой сложной, котирую предлагает драматург Достоевский, а он, конечно, по сути своей драматург, ибо нет писателя, находящего для своих персонажей более точного драматургического, я это подчеркиваю, именно драматургического диалога, — так вот, для такого спектакля, я думаю, самыми лучшими декорациями будет их полное отсутствие. Мы будем с вами делать спектакль без декораций, но с очень точной выгородкой и точной, строго соответствующей эпохе мебелью. Сложность духовной жизни образов Достоевского всего лучше дойдет до зрителя, если его внимание не будет отвлекаться на живописные декорации. А вот общее решение спектакля должно быть творчески интересным. Не забудьте, что спектакль пойдет с чтецом, так что в общем решении нужно найти место и для чтеца. Я очень благодарен вам за предложенные макеты, каждый из них по-своему интересен, но вот именно это обстоятельство убедило меня в их ненужности. Приношу извинения за потраченные 67 вами энергию и труд, но также приношу и благодарность, так как без проделанной вами работы я не смог бы прийти к решению, которое у меня родилось при знакомстве с вашими, я повторяю, интересными макетами.

Вспоминая этот эпизод посещения макетной Немировичем-Данченко, я, вероятно, погрешил в каких-то формулировках, но суть сказанного тогда Владимиром Ивановичем передана мною точно. Его беседа явилась интереснейшим уроком, какой мы получаем не так уж часто и который сохраняется в памяти на всю жизнь.

И как часто впоследствии в своей работе я возвращался мыслью к этому эпизоду, когда мне приходилось отказываться от многого сделанного во имя подлинной правды.

Художнику В. А. Симову было поручено найти общее решение, иными словами — общее оформление всего спектакля; остальные же художники и ученики «режиссерского класса» разрабатывали планировки и искали пространственно-образное решение каждой сцены в спектакле. А таких сцен было одиннадцать в первом вечере и семь — во втором. После нахождения планировок для условных крэговских «светотеней» работа над макетами для «Братьев Карамазовых» была как стакан воды в сухой пустыне. Хотя должен сознаться, что и работа над макетами для «Гамлета» принесла нам известную пользу. Она приучила нас внимательно относиться к пространственному решению сцены. А уметь решать пространство, исходя из конкретного содержания отдельных картин, и, что самое главное, уметь найти гармонию соотношения этих пространственных решений во всем спектакле — для режиссера является очень важным. Этому мы научились, реализуя в макетах замыслы Гордона Крэга. И какова же была моя радость, когда через неделю, рассматривая наши новые предложения, Владимир Иванович утвердил один мой макет для сцены «Не ты». Мостки тротуара на первом плане. Из левой кулисы параллельно рампе — забор до половины сцены. Фонарный столб с керосиновым фонарем — на середине и оттуда поворот тротуара в глубь сцены.

— Чей это макет? — спросил Владимир Иванович. — Интересное решение. Я утверждаю его для спектакля. У вас есть режиссерская фантазия. Я это заметил еще тогда, когда смотрел «Сон советника Попова» в школе. Вы очень смело придумали чтеца, найдя таким образом общее решение спектакля.

68 Я был безмерно рад, получив одновременно две похвалы от Владимира Ивановича.

— Ну, сегодня ты именинник и угощаешь обедом, — сказал Сергей Воронов, когда ушел Немирович-Данченко. — И, кроме того, есть серьезный разговор.

В вегетарианской столовой Прохорова, куда мы отправились, на стенах были развешаны различные лозунги. Один из них гласил: «Ешь не спеша», — и, проводя его в жизнь, подавальщицы действительно подавали еду «не спеша», так что оставалось достаточно времени для самого серьезного разговора. Суть его была в следующем. Роль Смердякова в подготовляемом спектакле была поручена актеру Аполлону Гореву, но он заболел туберкулезом в острой форме и его срочно отправили лечиться в Давос. На эту роль назначили двух актеров — Н. Н. Горича и А. В. Карцева, но по слухам (а слухи в театрах обычно распространяются молниеносно, а иногда даже и до свершения факта) Владимир Иванович будто бы не очень удовлетворен обоими исполнителями.

— Так вот, у меня к тебе предложение, Кокоша, — закончил Воронов свое выступление, — сделаем отрывок и покажем Немировичу. Я — Смердяков, Ивана Карамазова попросим делать Б. М. Афонина, а ты будешь работать с нами как режиссер. Сделаем сцену «Пока еще не ясная».

В предложении Воронова не было ничего невероятного, так как нам, сотрудникам, разрешалось работать над отрывками и иногда показывать их Владимиру Ивановичу. — Но невероятно по дерзости было то, что Воронов решил показаться в роли Смердякова, одной из центральных ролей в подготовляемом спектакле «Братья Карамазовы».

До такой дерзости ни один из сотрудников никогда не доходил.

Я высказал Сергею все, что думал о его нахальстве, но он обладал свойством убеждать людей (это качество несомненно впоследствии помогло ему стать очень интересным и профессиональным режиссером), и он убедил меня в конце концов, что ведь он не претендует на то, чтобы играть, а хочет только показать свою работу.

Отрывок мы сделали очень быстро, и когда Воронов попросил Владимира Ивановича посмотреть работу, он согласился, назначив просмотр в тот же день после репетиции.

69 Никогда в жизни я так не волновался, как в этот день.

Показывать отрывок из «Карамазовых» человеку, который руководит постановкой этого спектакля в Московском Художественном театре, и когда этот человек — Владимир Иванович Немирович-Данченко, нет, все-таки это было, конечно, предельным нахальством. Владимир Иванович сел за столик и посмотрел с любопытством на трех молодых нахалов:

— Нуте-с, начнем.

Как прошел показ и как играл Воронов, я не помню, так как больше смотрел на Владимира Ивановича и пытался понять, какое на него впечатление производит наше творческое озорство. Но на лице Владимира Ивановича не всегда можно было прочесть, о чем он думает, и когда он бывал очень сосредоточен, то эта возможность проникнуть в его мысли исчезала совершенно. Так было и во время этого просмотра. Ни один мускул не дрогнул на его лице. Оно застыло и было каменное.

Показ кончился. А Владимир Иванович сидел и молча смотрел на нас. Тут даже Сергей Воронов потерял свою уверенность.

— Так вот как сделаем, — неожиданно прервал тяжелую паузу Немирович-Данченко. — Завтра мы репетируем сцену «За коньячком». Вы, Воронов, приходите на репетицию. Выучите текст этой сцены. Будете репетировать вы. Но, пожалуйста, никому ни слова не говорите, чтобы никто не знал. Я сам перед репетицией скажу об этом.

— А ведь, пожалуй, не напрасно мы создали «класс режиссуры», — сказал, улыбаясь, Владимир Иванович, прощаясь с нами и покидая малую сцену, на которой проходил показ.

Даже после его ухода мы не сразу пришли в себя, так неожиданно для нас было его смелое решение.

А оно, конечно, было смелое.

В этом году вступивший в театр молодой сотрудник Воронов получил право репетировать роль Смердякова в ансамбле таких актеров, как В. В. Лужский, В. И. Качалов, И. М. Уралов, Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, М. Н. Германова, О. В. Гзовская, А. Р. Артем.

Только Владимир Иванович мог так смело и творчески дерзнуть, поручив никому не известному молодому человеку ответственнейшую роль в сложнейшем спектакле.

70 Спектакль имел огромнейший успех, поражая всех и своей необычной формой, а главное — высочайшим актерским мастерством. Давно уже русская сцена не видела таких актерских откровений, такой вдохновенной творческой работы, как: Митя — Леонидов, Иван — Качалов, штабс-капитан Снигирев — Москвин. Это был не просто хороший спектакль, это был спектакль, обладавший необычайной властью над зрительным залом. Это был спектакль, который потрясал зрителя. Он не только заинтересовывал, не только увлекал, но именно потрясал.

Пятьдесят лет тому назад шел этот спектакль, а сохранился он в моей памяти почти во всех своих деталях, так как, пожалуй, это было самое сильное, именно потрясающее воздействие на меня драматического представления за всю мою театральную жизнь.

Этим спектаклем Владимир Иванович дал нам на всю жизнь урок, показав, что значит «глубоко раскрыть всю сложность и тонкость человеческой психики». Такие сцены, как «Черт», «Надрыв в избе», «И на чистом воздухе», «Пока еще не ясная», «Третье свидание со Смердяковым», «Не ты», и, наконец, сцена в «Мокром», которая шла 1 час 45 минут, я смело называю гениальными достижениями в истории русского театра. Признаюсь откровенно, что нам, молодым художественникам, непонятно было появление тогда статей М. Горького «О Карамазовщине» и «Еще раз о Карамазовщине», в которых он протестовал против постановки Достоевского на сцене Московского Художественного театра. Горький в своем идейном становлении далеко ушел вперед, опередив самый лучший, самый передовой русский театр и его руководителей Немировича-Данченко и Станиславского. И это было вполне закономерно, если мы вспомним те взрывчатые противоречия, которые зрели и боролись внутри русского искусства, если мы вспомним жизнь России и это «позорнейшее десятилетие».

Театр был расколот на две половины, и между ними происходила скрытая, но в то же время ожесточенная творческая борьба. Возглавлялась эта борьба участниками двух постановок — «Гамлета» и «Братьев Карамазовых», за которыми стояли два художника — Станиславский и Немирович-Данченко, идущие к одной цели, но зачастую довольно разными путями.

71 Прощай, Москва!

И вот разрыв Горького с Художественным театром вскрыл те большие противоречия идейного порядка, которые существовали в театре, но которые не были точно оформлены, хотя и осознавались обоими руководителями.

Эти противоречия понимал Горький, чувствовали Немирович-Данченко и Станиславский, но не понимали мы, безмятежная молодежь, рассматривая их только как борьбу эстетических тенденций. Вот почему нам и казалось, что борьба шла между «Гамлетом» и «Братьями Карамазовыми».

Споры из театра перебрасывались и в школу, где мы свободнее и откровеннее беседовали о путях театрального искусства, о тупике, который грозит нашему театру, и о каких-то, правда, далеко еще не ясных нам, но все же мерещившихся туманных перспективах будущего. Впоследствии эти наши споры и мечтания вылились в организацию различных студий вокруг Художественного театра.

Самым страстным пропагандистом самостоятельных поисков будущего был Евгений Вахтангов, который, придя в школу, сразу же вошел в ведущую группу и был одним из любимых учеников Сулержицкого, безошибочно увидевшего в нем яркое и своеобразное дарование. Вахтангов был старше многих из нас и пришел в школу, уже имея свою точку зрения на театральное искусство, которую ему и хотелось проводить в жизнь. Он упорно трудился, был жаден к познанию нового, того нового в театре, что всегда присутствовало на занятиях у Леопольда Антоновича и чем увлекал он молодежь.

По сути своей, шла борьба рождавшегося молодого и нового со старым, устоявшимся в МХТ. Суперарбитром в этих спорах для нас был Леопольд Антонович, который, выслушав все самые резкие нападки, говорил:

— Да, в Художественном театре появилось много ржавчины и мещанского успокоения, он далеко не тот идеал, о котором можно мечтать, и тем не менее это самый лучший театр, какой есть сейчас, и вы должны быть счастливы, что вам дозволено работать в нем. Во всяком театральном организме есть и положительные и отрицательные стороны.

Критиковать всегда легче, чем хвалить, — научитесь во всяком явлении находить ростки нового, лучшего, умейте разбираться 72 в этих процессах и поддерживать это молодое в его росте, в его движении.

Мы слушали, но неудовлетворенность существующим брала верх, и мы уже мечтали о каком-то своем новом театральном деле, построенном на новых морально-этических, творческих и идейных позициях. Эти мысли были зернами, брошенными в нашу школьную жизнь, из которых впоследствии выросла Первая студия. Я был очевидцем и свидетелем этого зарождавшегося нового, но самого рождения я не застал, так как обстоятельства жизни перебросили меня к этому времени в Петербург. И случилось это совершенно неожиданно.

Однажды после репетиции, когда Вахтангов, Воронов и я направились к Сулержицкому побеседовать с ним по разным вопросам школьной работы, мне вдруг вручают письмо.

Письмо было от А. Н. Лаврентьева, в котором он приглашал меня в Петербург, в Александринский театр.

Андрей Николаевич Лаврентьев был актером Художественного театра, в начале этого сезона он уехал в Петербург на должность помощника режиссера Александринского театра.

Воронов сразу же стал убеждать меня, что нужно немедленно согласиться, Вахтангов не высказывал определенной точки зрения, но и он говорил, что «предложение соблазнительное». Так, обсуждая на все лады это письмо, явились мы к Леопольду Антоновичу и, конечно же, немедленно сообщили ему удивительную новость.

— А сколько вам лет, Петров? — неожиданно спросил он.

— Летом исполнится двадцать один, — ответил я.

— Следовательно, осенью вы подлежите воинскому призыву, — как бы самому себе сказал Леопольд Антонович. — А престарелые родители у вас есть? Вы единственный сын?

— Родители умерли. У меня есть брат и две сестры. Я самый младший.

— Следовательно, осенью вам забреют лоб, и будете вы два с половиной года отбывать солдатчину. Ведь Художественный театр отсрочек не дает. Вот и подумайте! — совершенно неожиданно повернул вопрос Леопольд Антонович.

Как последовательный толстовец, Сулержицкий не признавал обязательства военной службы и сам пережил сложнейшую коллизию в годы своего призыва. Когда он был призван и явился в воинское присутствие, то заявил, что военная служба противоречит его убеждениям, а потому он и не может 73 отбывать воинскую повинность. Его сочли за сумасшедшего и отправили в психиатрическую больницу. После выхода из больницы, где его признали абсолютно нормальным, Сулержицкий продолжал отстаивать свою точку зрения. Тогда его судили и послали в крепость Кушку, на границу с Афганистаном. Отбыв срок наказания и будучи обязанным вновь явиться в воинское присутствие, Сулержицкий устроился поваром на пароходе Русского пароходного общества, крейсировавшем на Черном море. Служба на пароходе и на маяках в царской России освобождала от воинской повинности.

— Я на вашем месте поехал бы, — продолжал Сулержицкий. — Вы познакомитесь с новым городом, с новым театром, первым российским театром, увидите много хороших актеров.

Вечером после спектакля я беседовал с Владимиром Ивановичем.

— Сулер, конечно, прав, советуя вам ехать. Ну, а если в Петербурге все будет благополучно с солдатчиной, но вам не понравится работа в императорских театрах, вы всегда можете вернуться к нам обратно. Мы вас примем как заслужившего право на работу. Я помню — и ваши макеты, и «чтеца», и работу с Вороновым, а главное — вашу настойчивость в организации «режиссерского класса».

Владимир Иванович окончил беседу следующими словами:

— Вам, молодому театральному работнику, познакомиться со сложнейшей машиной императорских театров очень полезно. Конечно, она может вас и раздавить, ну, а если не раздавит, то вы очень много получите для себя. Для театрального работника полезно знать не только свой театр, но и другие театры. Только вот не хорошо, что вы наголо обрили свою голову, здесь мы приняли это как озорную шутку, а в императорских театрах это не понравится.

Выйдя из театра, я зашел на телеграф и послал телеграмму Лаврентьеву, что через три дня буду в Петербурге.

Начинался новый этап жизни. Не зная еще, умею ли я плавать, я бросился в совершенно неизвестную мне стихию жизни нового города, нового театра, нового круга незнакомых мне людей.

«Выплыву ли?» — думал я, прощаясь с братом, с Москвой, с Художественным театром, с товарищами по школе Адашева.

74 Глава 3

Санкт-Петербург

Лаврентьева дома не было. Прислуга доложила, что он в больнице, его жена рожает.

— Да вы позавтракайте. Они просили вас накормить и наказали обязательно дождаться, — сказала она мне.

Через полчаса Андрей Николаевич вернулся домой.

Он молча поздоровался со мной, снял котелок и с силой швырнул его в угол комнаты. Котелок ударился о край пианино, отскочил и попал на кресло. Лаврентьев сбил ногой котелок, сел в кресло, вынул носовой платок и вытер слезы. Ребенок только что скончался в больнице. Я пытался его утешить, говоря что он еще так молод и у него будут еще дети. Он посмотрел на меня недобрыми глазами. Слишком глупо было мое утешение.

— Зачем это вы обрились наголо? — неожиданно спросил он меня.

В объяснение своего поступка я рассказал ему, что мы, кампанией в пять человек, держали пари о том, кто первый заставит заговорить о себе весь Художественный театр.

— Я придумал обриться и выиграл пари, — закончил я далеко не тоном победителя.

— Ну и глупо, — сказал Лаврентьев, — там вы выиграли, 75 а здесь проиграете. Императорский театр — это вам не Художественный. А нам с вами через час нужно идти в контору подписывать контракт. Не знаю, подпишут ли. Уж очень вы нелепо выглядите.

Действительно, двадцатилетний юноша, обритый наголо, видимо, не очень-то отвечал требованиям императорского театра, предъявляемым к человеку, приглашенному на должность помощника режиссера, фактического хозяина театра, когда идет спектакль.

В Александринском театре было три помощника режиссера: П. С. Панчин — пятидесяти пяти лет, Ф. Ф. Поляков — шестидесяти двух и третьим был А. Н. Лаврентьев. Он стал главным режиссером и на свое место пригласил меня. Конечно, мой вид по сравнению с обликом Панчина и Полякова явно проигрывал. Это беспокоило Лаврентьева, и, как мне показалось, он даже сожалел о своем необдуманном приглашении. Но делать было нечего. Он предложил мою кандидатуру, ее приняли. Я приехал. Часы показывали без двадцати час, и нам нужно было двигаться.

— Ну, что ж. Пойдемте. Попытаемся, — сказал он мрачно, и мы отправились в дирекцию императорских театров, к управляющему конторой А. Д. Крупенскому.

Аничков мост с великолепными скульптурами Клодта, Аничков дворец, садик перед Александринским театром, несколько нелепый, но все же впечатляющий микешинский памятник Екатерине и, наконец, необычайное по своей архитектурной гармонии здание Росси — Александринский театр. Все эти места я знал по иллюстрациям и фотографиям, но, увидав их впервые в натуре, был потрясен их величием. Мы прошли садик, обогнули здание театра и вошли в угловой подъезд, где помещалась контора дирекции театра.

Управляющий конторой императорских театров камер-юнкер А. Д. Крупенский, высокий красивый мужчина с ассирийской черной бородой, долго рассматривал меня. На столе лежал приготовленный трехгодичный контракт. Но молчал управляющий, молчал Лаврентьев, молчал, конечно, и я.

— А вы не боитесь, молодой человек, поступить к нам на работу? Уж очень вы молоды. Справитесь ли?

Язык прилип у меня к гортани, я молчал, и за меня говорил Лаврентьев. А собственно, что ему еще оставалось делать?

76 — Ну что ж, попробуем, рискнем, — наконец сказал Крупенский, слегка картавя, и, повернувшись к Лаврентьеву, добавил. — Ведь рискнули же мы с назначением вас главным режиссерам.

— Ну-с, подписывайте, молодой человек.

— Александр Дмитриевич, в контракте написано три года, а летом мне исполняется двадцать один год, и я должен буду отбывать воинскую повинность, — наконец вымолвил я, овладев собой.

— Ну, это пустяки, — величественно произнес Крупенский.

— Вы можете что-нибудь преподавать в нашей театральной школе? — небрежно спросил он.

— Конечно. Я занимался педагогикой в Художественном театре.

— Ну вот и прекрасно. Мы вас зачислим одновременно и помощником преподавателя, и вы получите отсрочку по 42-й категории с зачислением в запас.

Дрожащей рукой поставил я свою подпись под документом, зачислявшим меня на три года в Александринский театр на должность помощника режиссера, освобождавшую от воинской повинности и дававшую право начать педагогическую работу в школе при Александринском театре. Как мгновенно решился ряд сложнейших вопросов, о которых мы так много говорили в Москве еще несколько дней тому назад.

— Ну, слава богу, все прошло благополучно. Сегодня Александр Дмитриевич был добрый. А может быть, его рассмешила ваша голая голова, и назло старикам, с которыми он часто воюет, он решил назначить вас помощником. Ведь меня тоже назначили назло всем, — сказал Лаврентьев, когда мы вышли из конторы.

— Вы до обеда пойдите поищите себе комнату. Обедать будете у меня в четыре часа. Вечером пойдем в театр. Идут «Три сестры». Спектакль веду я. Я вас познакомлю со всеми участниками. Вы будете рядом со мной, и я вам передам этот спектакль. Следующий спектакль «Трех сестер» будете вести вы, а я буду около вас. Так постепенно вы и войдете в работу, — и он быстро пошел в театр, оставив меня на улице.

Могла ли мне тогда прийти в голову мысль, что ровно через восемнадцать лет я буду директором и художественным руководителем этого старейшего театра в России…

77 Боевое крещение

Долго стоял я, любуясь архитектурной гармонией Александринского театра. Дважды обошел его, осматривая со всех сторон. Вероятно, в первый раз в жизни я ощутил, именно ощутил, а не понял, красоту, силу и власть архитектурного сооружения. Власть гармонии отдельных частей здания и величие его в целом.

«И в таком великолепном здании мне предстоит работать», — невольно со страхом подумал я.

Я перешел Чернышев мост, любуясь Фонтанкой, и двинулся по Чернышеву переулку, поглядывая на окна домов, рассчитывая увидеть белые билетики, объявлявшие, что здесь сдается комната. Пройдя до «Пяти углов» и повернув направо по Загородному проспекту, я увидел в тупике несколько белых билетиков на окнах.

Комната была найдена за тридцать рублей в месяц с завтраком и обедом. Жалованье мне было положено согласно контракту сто рублей и плюс пятьдесят за педагогическую работу, таким образом у меня оставалось сто двадцать рублей каждый месяц. Огромнейшая сумма! В Москве, в Художественном театре, я получал двадцать пять рублей в месяц.

Вечером в назначенный час я был в театре.

Лаврентьева в кабинете не оказалось. Курьер сказал, что он внизу, в актерской уборной. Я пошел туда и неожиданно увидел Андрея Николаевича в костюме Кулыгина. Он сидел перед зеркалом и спешно гримировался.

— Вот что, голубчик, вам придется вести спектакль, а я буду играть Кулыгина. Внезапно заболел Степан Яковлев, заменять некем, а я пьесу знаю. Знаю и спектакль, поскольку я его вел, как помощник. Возьмите режиссерский экземпляр, — и с этими словами, передав мне экземпляр, он вновь повернулся к зеркалу.

Только этого мне и не хватало для окончательной полноты впечатлений и ощущений от первого дня пребывания в Петербурге.

Вести спектакль, ни разу не посмотрев его, не будучи знакомым ни с одним из исполнителей, не зная ни дисциплины, ни традиций театра, в который ты вошел впервые в жизни!

78 Я стоял буквально ошеломленный сообщением Лаврентьева, соображая, с чего же я должен начинать свои действия помощника режиссера.

— Чего же вы стоите? Идите давать звонки. Да, не забудьте зайти в бутафорскую и скажите, чтобы вам дали фрак, так как вам придется анонсировать перед занавесам о замене, — нервно командовал Лаврентьев.

«Где находятся звонки? Как их дают? Сколько нужно давать звонков? Где находится бутафорская? И почему фрак находится в бутафорской? А если фрак будет не по мне? Как анонсируют?»

И еще бесконечное количество «как», «где» и «сколько» проносилось у меня в голове, пока я мчался наверх, на сцену, поняв, что так или иначе, но я должен выполнить все, что мне приказал Лаврентьев.

Я носился буквально как сумасшедший, от звонков в бутафорскую, из бутафорской, уже во фраке, который сидел на мне, как седло на корове, вниз к Лаврентьеву и опять к звонкам, носился, потеряв всякое критическое отношение ко всему, что и как я делал, но точно выполняя все задания Лаврентьева.

Без одной минуты восемь я уже стоял с палкой в руках, которой по традиции императорских театров, заимствованной от Комеди Франсэз, трижды ударяли о пол, что служило сигналом электрикам тушить зрительный зал и давать свет в рампу.

— После трех ударов, когда погасят зал, вы выйдете перед занавесом и сделаете анонс. Затем возвращайтесь и дважды ударяйте по звонку вот этим деревянным молотком. После второго вашего удара плотники поднимут занавес, — командовал мною Лаврентьев. Как послушный автомат, я выполнял все указания Андрея Николаевича, и машина спектакля медленно начала свое движение.

Первую половину акта, до своего выхода на сцену, Лаврентьев руководил мною, на ходу знакомя меня с исполнителями, которые с удивлением смотрели на гологолового юношу в несуразном фраке, который как пуля носился по сцене, перебегая с правой стороны на левую, в зависимости от выходов актеров. В Александринском театре в то время не было электрической сигнализации, и помощник режиссера сигнализировал актерам их выходы, если он был на другой стороне 79 сцены, махая носовым платком. Не очень доверяя такой сигнализации, я носился как угорелый по сцене взад и вперед.

Во время одной из таких перебежек я увидел в правом проходе сцены А. Д. Крупенского и с ним еще четырех чиновников в вицмундирах, которые, очевидно, пришли посмотреть, как работает их «новый служащий».

— Мне сейчас некогда, я бегу выпускать Чебутыкина, — прервал я Крупенского, обратившегося ко мне с каким-то вопросом, и метнулся к первой кулисе, откуда должен был выходить Кондрат Яковлев.

Первый акт прошел благополучно, и я шел в бутафорскую, чтобы снять фрак, который бесконечно мешал в работе.

— Ну, сейчас-то я могу вас представить директору императорских театров? — с улыбкой сказал Крупенский, когда я поравнялся с их группой. — Владимир Аркадьевич! Вот наш новый помощник режиссера Петров, — сказал он, обращаясь к человеку в вицмундире и с тараканьими усами.

— Что-то вы очень молоды. Справитесь ли? — повторил утреннюю фразу Крупенского шталмейстер двора его величества В. А. Теляковский.

— Постараюсь, — только и мог я ответить, еще весь находясь во власти нервной суматохи первого акта.

— Стараетесь вы усердно. Мы видели, — сказал директор, и вся их компания проследовала в директорскую ложу, находившуюся на одном уровне со сценой.

Начался второй акт.

Лаврентьев задержался внизу в уборной, и я, уже несколько успокоившийся, начал акт без него.

Акт начинается проходом Наташи через сцену со свечкой в руке. Она идет к комнате Андрея и между ними, ею на сцене и Андреем за сценой, происходит обмен несколькими репликами.

Выпустив М. А. Потоцкую, которая, кстати сказать, великолепно играла Наташу, я побежал на другую сторону сцены, чтобы проследить за точностью реплик Андрея — Н. Н. Ходотова. Потоцкая уже подошла к его двери и уже обратилась к нему с репликой, а Ходотова я никак не мог обнаружить за кулисами.

80 — Андрюша. Ты что делаешь, читаешь? — сказала Потоцкая в дверь комнаты Андрея, ожидая его ответную реплику.

— Ходотова нет. Я его сейчас найду, — шепнул я ей в дверь и помчался разыскивать Ходотова, предполагая, что он здесь где-нибудь за кулисами.

«Ходотов! Ходотов!» — шептал я во все стороны.

— Николай Николаевич у себя в уборной, внизу, — равнодушно сказал мне курьер, дежуривший у двери кабинета Лаврентьева.

Нервное напряжение человека всегда сопровождается остротой восприятия внешних явлений. Вот, вероятно, почему фамилия этого курьера — Мейнартович — запомнилась мне на всю жизнь. Те, кто работал в то время в театре, должно быть, хорошо помнят это бесконечно равнодушное ко всем явлениям жизни существо Вот так и сейчас он тихим голосом сообщил мне о местонахождении Ходотова.

Кинувшись вниз, я несся по коридору и уже полным голосом кричал: «Ходотов! Ходотов! Ходотов!»

Пробегая мимо одной из уборных, я увидел в раскрытую дверь группу актеров, занятых и незанятых в спектакле, а перед ними что-то им рассказывающего Ходотова.

— Ходотов, вы уже давно на сцене, — крикнул я ему и, схватив за руку, потащил из уборной.

— Оставьте меня, молодой человек. Куда вы меня тянете? — сопротивлялся он, ошеломленный моей внезапной атакой.

В Александринском театре была традиция, дав звонки, обходить все уборные занятых актеров и сообщать о данном звонке. Традиции этой я не знал, и потому Ходотов был застигнут мною врасплох.

— Вы уже давно на сцене! — пытался я ему втолковать.

— Чего же вы не сказали, что дали звонки! — сказал Ходотов и быстро прошел на сцену.

В третьем акте тоже произошел один инцидент, который врезался мне в память на всю жизнь.

Знаменитое «Тра-та-та!» Станиславского — Вершинина, которым он вызывает на свидание Машу — Книппер, памятно всем, кто видел спектакль «Три сестры» в Художественном театре. Я с нетерпением ждал этого места, мне было интересно, 81 как Р. Б. Аполлонский, игравший Вершинина, проведет его.

Каково же было мое удивление, когда к этому моменту я не обнаружил Аполлонского на сцене. Его уборная была на уровне сцены, и я, быстро пройдя к нему, предупредил его.

— Роман Борисович, сейчас ваше «Тра-та-та» за кулисами.

— А вы скажите сами это «Тра-та-та». Лаврентьев всегда говорит это за меня, — невозмутимо ответил мне исполнитель роли Вершинина.

Сначала мне даже показалось, что он меня разыгрывает или экзаменует, уж очень неожиданным был его ответ, но когда он отвернулся от меня и опустился в кресло, продолжая прерванную с кем-то беседу, я понял, что это не шутка.

Лаврентьев в роли Кулыгина дремал на сцене, я был полностью предоставлен сам себе и должен был найти выход из положения.

Вернувшись на сцену, я застал именно ту реплику, на которую из-за кулис должно раздаться вершининское «Тра-та-та!» Выхода не было никакого. Преодолевая свой конфуз и стараясь припомнить хотя бы фонетически, как звучало знаменитое «Тра-та-та!» Станиславского, я мужественно сыграл этот кусок. Я был красен от стыда, а спектакль мирно продолжал течь в своем развитии.

Впоследствии я узнал, что Аполлонский не признавал драматургии Чехова и говорил, что «его можно читать в поезде, но, подъезжая к станции, следует выбрасывать в окно».

Четвертый акт, самый сложный в спектакле, очень волновал меня, так как декорации художника Ламбина были построены почти во всю глубину сцены и перебегать с одной стороны на другую было очень трудно.

В правом проходе вновь появились директор, управляющий конторой и три чиновника. Все шло благополучно, и я приноровился стремительно проноситься по арьерсцене, меняя свое место, появляясь то оправа, то слева.

В четвертом акте также есть закулисная реплика: «Гоп-гоп!», которую кричит секундант Скворцов. Уже наученный Аполлонским, я спросил Лаврентьева: «А кто же кричит “Гоп-гоп”?»

82 — Уж если вершининские реплики произносил помощник, то секундантские-то и сам бог велит играть помощнику, — грубо ответил мне Лаврентьев, не меньше меня измученный за этот день.

Я заранее выбрал место откуда кричать и за несколько реплик во весь опор помчался на это место, а место мной было выбрано у самой кулисы на последнем плане.

Выглядело это, вероятно, так, что я сейчас выбегу на сцену, так как на ходу вдруг меня перехватывает Крупенский.

— Ведь там же сцена! Куда вы бежите?

— Кричать «Гоп-гоп!» — ответил я, вырываясь от него и уже почти теряя силы и от нервного и от физического переутомления.

После окончания спектакля Теляковский вызвал к себе в ложу Лаврентьева и меня. Он долго рассматривал меня и почему-то по-французски обратился к Крупенскому: «Но ведь он очень молод».

Обращаясь к нам обоим, директор сказал:

— Конечно, вы очень молоды и несколько странно было видеть вас сегодня в работе. Как-то не подходит это к стилю наших театров. Но ведь пригласили же мы Мейерхольда, сделали Лаврентьева главным режиссером? — как бы полувопросом обратился он к Крупенскому. — Конечно, многим не понравится ваше назначение, но работайте. Надо немного встряхнуть Александринский театр.

Так закончился мой первый рабочий день в Александринском театре.

Слишком грандиозной, сложной и непонятной показалась мне тяжелая машина императорского театра. Я знал по отзывам блестящую плеяду русских актеров, работавших в нем, и вот сегодня впервые столкнулся с ними в работе.

«Вот она изнанка блеска и величия!»

Прежде всего потрясали уклад жизни и процесс хода спектакля в этом театральном организме.

Какая разница с Московским Художественным театром! Я знал, что Аполлонский прекрасный актер, но рядом с этим в моем сознании не укладывалось циничное требование, чтобы помощник режиссера произносил за кулисами вершининскую реплику.

Удивляло общее спокойно-ремесленническое отношение к спектаклю, какая-то незаинтересованность актеров друг другом, 83 какое-то безразличие к тому, что мы называли в Москве «творческой закулисной атмосферой». Мое нервное напряжение во время спектакля не дало даже возможности полностью увидеть и оценить, как играют актеры.

Помню только, что ни одно место актерского исполнения не захватило полностью, как это постоянно бывало в Художественном театре.

«Они представляют, показывают, а не живут», — мелькнуло в сознании определение того, что я только что видел.

Традиции императорских театров

Великолепное здание Росси, конечно, не напоминало деревянный вологодский театр. Теляковский не был похож на Вяхирева, и все-таки что-то общее было в этих двух театральных явлениях, столь разительно непохожих и в то же время в чем-то родственных. И несмотря на всю нелепость и парадоксальность сравнения, только что прошедший спектакль «Три сестры» воскрешал в памяти вологодского «Дядю Ваню».

Постепенно я стал втягиваться в размеренный ход театральной машины Александринского театра. Вести спектакли, в которых были заняты старейшие представители актеров, Лаврентьев не торопился мне поручать. «Пусть подрастут у вас волосы», — говорил он, и я пока что как зритель знакомился с лучшими актерами российского театра.

Пожалуй, самое сильное впечатление на меня произвел спектакль «Свадьба Кречинского».

Муромский — Варламов, Муромская — Стрельская, Лидочка — Панчина, Кречинский — Далматов, Расплюев — Давыдов, Нелькин — Киенский, Щебнев — Петровский, Бек — Брагин, Федор — Н. Яковлев.

Одно простое перечисление участников этого спектакля говорит само за себя.

В истории русского театра достаточно образно и хорошо рассказано об этом спектакле, и мне нет надобности повторять уже известное многим, но на одной его особенности мне хотелось бы остановиться и рассказать о ней подробнее. Особенность эта заключалась в гениальном умении молчать и через это молчание, зачастую полнее даже, чем через текст, 84 доносить до зрителя глубину содержания той или иной сцены, куска или же отдельного момента в духовной жизни образа.

Молчать великолепно умели и в Художественном театре, но там молчание рождалось из точного режиссерского построения каждого сценического куска, насыщенного определенной атмосферой и заключавшего в себе тончайшую канву внутренней жизни образов. Это молчание являлось строго закономерным и, как правило, было найдено и закреплялось в процессе репетиций. Содержательное же и образно-выразительное молчание актеров Александринского театра как бы рождалось вдохновенным порывом актерской фантазии, причем зачастую оно бывало далеко не закономерным в смысле общего режиссерского решения спектакля. Короче говоря, это было талантливое молчание актера, и только актера, и тем не менее оно часто рождало целую бурю аплодисментов в зрительном зале.

Никогда не изгладится из памяти пауза Варламова и Давыдова, когда они во втором акте «Свадьбы Кречинского» стоят перед диваном и по очереди предлагают друг другу первому сесть на диван.

Расплюев — Давыдов подводил Муромского — Варламова к дивану, стоящему параллельно рампе, и правой рукой предлагал Муромскому сесть первому. Варламов обходил Давыдова и, повернувшись к нему лицом, предлагал левой рукой первому сесть Расплюеву. Диван был между ними, они стояли по бокам дивана и по очереди, один правой рукой, а другой левой, предлагали друг другу усесться. Так проделывали они четыре или пять раз. Затем Давыдов шел к Варламову и, дойдя до середины дивана и повернувшись спиной к зрительному залу, уже двумя руками предлагал Варламову опуститься на диван. Варламов подходил к Давыдову и, тоже повернувшись задом к зрителю, также обеими руками предлагал Расплюеву проделать это первому.

Эти приглашения сесть также повторялись несколько раз, причем с каждым разом становились все изысканнее и деликатнее. И чем деликатнее они становились, тем громче звучал смех в зрительном зале. Наконец актеры снова поворачивались лицом к лицу и, ласково, обеими руками коснувшись друг друга, разворачивались фасом к зрителю, и Давыдов, взяв под руку Варламова, предлагал ему совместно опуститься на диван. Лицо Варламова расплывалось в улыбку, эту 85 улыбку мгновенно подхватывал и Давыдов, и, добродушно улыбаясь, эти две огромнейшие, невероятной толщины человеческие фигуры под гомерический хохот и бурные аплодисменты всего зрительного зала медленно опускались на диван.

И таких выразительных сцен по всему спектаклю было разбросано бесконечное количество.

Далматов — Кречинский, нашедший стеклянную модель, по которой отделан солитер, и Давыдов, наблюдавший за ним.

Давыдов — Расплюев после трепки, которую ему задал Федор.

Варламов — Муромский, наконец раскусивший, кто такой Кречинский, и игравший почти двух-трехминутную паузу перед фразой: «От позора бегут, матушка».

И даже актер далеко не первого положения — Брагин, исполнитель роли ростовщика Бека, когда ему Лидочка возвращала настоящий солитер, был так выразителен в своей радости, умел так выразительно уходить со сцены, что зрительный зал провожал его долгими аплодисментами.

А финальная пауза, когда после ухода всех, оставшиеся на сцене Давыдов и Далматов медленно шли навстречу друг другу почти по самой рампе, — разве это молчание не заключало в себе огромнейшего содержания?

Об этом спектакле много написано в истории русского театра, но, конечно, далеко не все рассказано о том богатстве, которое приносили с собой на сцену замечательные актеры.

Так вот, к этим-то великим актерам Лаврентьев и боялся меня подпускать. Это были художники совершенно иного склада, чем те, которые создавали Художественный театр. Некоторые из них, как, например, В. Н. Давыдов, как говорят, так до своей смерти и не видели ни одного из спектаклей Московского Художественного театра. Потому и вполне естественно было их не очень доброжелательное отношение к людям, так или иначе связанным своей прежней работой с этим «любительским» театром.

Не спаянные ничем, кроме «традиций императорской сцены» и получением жалованья в один день, недолюбливая друг друга, актеры Александринского театра вкупе представляли собой довольно пестрый по творческим устремлениям и приемам мастерства коллектив. Здесь не могло быть и речи о едином художественном ансамбле. И даже два первых актера 86 театра, знаменитейшие и прославленные К. А. Варламов и В. Н. Давыдов, ни в чем не были похожи друг на друга, стояли на диаметрально противоположных творческих позициях.

Варламов был актером чистого нутра, почти не умевшим работать, но умевшим гениально играть, а Давыдов обладал огромной актерской техникой, и все его роли были очень точно и четко построены и проработаны до мельчайших деталей.

Еще более противоположные школы представляли такие, например, актеры, как И. М. Уралов, великолепный актер реалистической школы, и Гр. Гр. Ге, являвший собою жалкую пародию на романтический театр.

Техника и огромное мастерство В. А. Мичуриной, яркой представительницы французской школы, умевшей блестяще вести диалог, были в вопиющем противоречии с интуитивной, органической русской простотой и великолепной способностью произносить русские слова В. В. Стрельской.

В это время в Александринском театре работали шесть режиссеров: Мейерхольд, Петровский, Озаровский, Дарский, Долинов и Корнев. Но это отнюдь не были режиссеры-художники единого творческого верования. Как раз наоборот — это были люди совершенно различные, всякий по-своему понимавшие вопросы театра, да и далеко не каждого из них можно было назвать художником. Зато, почти как правило, каждый из них ориентировался на свою группу актеров и был как бы вожаком небольшой группы, иногда мирно, а иногда и достаточно враждебно относящейся к другой группе. Театр был разбит на своеобразные удельные княжества, причем не всегда удельными князьками были режиссеры, а скорее наоборот — княжили ведущие актеры. При савинской группе был режиссер А. И. Долинов, Мичурина и Давыдов имели своего режиссера — М. Е. Дарского, А. П. Петровский работал со всеми. Н. Э. Озаровский собирался уходить, потеряв свое положение новатора, которое прочно занял В. Э. Мейерхольд. Корнев был режиссером-администратором, место которого занял А. Н. Лаврентьев. Такова была расстановка сил, когда дирекция решила «немного встряхнуть» театр.

Конечно, самой большой «встряской» для императорских театров было приглашение Мейерхольда после его ухода из театра В. Ф. Комиссаржевской.

87 Продолжением этой «встряски» было назначение помощника режиссера Лаврентьева, пришельца из Московского Художественного театра, на пост главного режиссера.

И, вероятно, мое вхождение в театр было возможно только потому, что в дирекции в то время существовала эта тенденция «встряски».

В мирную жизнь Александринского театра с его прочными, вековыми устоями, с его «высокими традициями» дирекция внедряла новое начало, которое беспокоило «старожилов» и, естественно, заставляло объединяться разрозненные группы во имя борьбы с пришельцами.

Мейерхольда как крупную художественную величину не трогали, но некоторые корифеи сцены стремились просто его не замечать, считая существование в театре режиссера левого толка блажью дирекции. Лаврентьева как главного режиссера побаивались и считались с ним. Зато на мне отыгрывались вовсю.

Приведу только один пример. Неожиданно заболел Лаврентьев. Язва желудка и острые приступы болезни заставили его лечь в больницу. Выполнять за него административно-организационную работу был назначен один из помощников режиссера П. С. Панчин, который сразу же надел длинный черный сюртук (вероятно, для большего престижа) и сел в кабинет Лаврентьева.

Если Лаврентьев до поры до времени оберегал меня от встреч с ведущими актерами театра, то Панчин, как раз наоборот, специально сталкивал меня с ними при самых для меня невыгодных обстоятельствах. Это было тем более неприятно, что даже в обыденной жизни я при всем желании никак еще не мог установить нормальных человеческих отношений с мастерами.

При встречах со мной Давыдов, например, еще издали увидев меня, отворачивался, так что мне никогда не удавалось поклониться ему, попав в поле его зрения. Отсюда и у него было полное право не кланяться мне. У М. Г. Савиной был выработан другой прием: она издали смотрела на меня в упор, так что сомневаться в том, что она видит меня не приходилось, но при моем вежливом поклоне ни один мускул ее лица не двигался, и, глядя на меня как на стенку, она величественно проплывала мимо.

Варламов и Стрельская, как более добродушные и незлобивые 88 люди, смотрели на меня с грустью, как на инородное явление. В ответ на мой вежливый поклон они жалостливо улыбались, но руки все же не протягивали.

Довольно трудно было при таких взаимоотношениях вести спектакль с участием этих актеров, но приходилось.

Однажды Панчин вызвал меня вести спектакль «Дети Ванюшина» с участием Савиной, Давыдова, Стрельской, Потоцкой, Судьбинина, Петровского, Киенского, Домашевой, Прохоровой и других. Спектакля я не знал и, таким образом, оказывался в чрезвычайно трудном положении. Если же принять во внимание участие в нем корифеев сцены, каждый из которых имел свои установившиеся привычки, и то, что помощник режиссера обязан был знать эти привычки, — читатель без труда поймет, что испытывал пишущий эти строки.

Кстати сказать, вызов был экстренный: Панчин позвонил мне за двадцать минут до начала спектакля.

Через пять минут я был уже в театре и, дав звонки, бросился оповещать об этом актеров. Первый визит был, конечно, к всесильной Савиной, уборная которой находилась на уровне сцены. В нее вела каменная лесенка из пяти ступеней, далее следовала железная дверь, всегда наглухо закрытая и открывавшаяся только для того, чтобы впустить или выпустить царицу сцены — Марию Гавриловну Савину. Парикмахерша, одевальщица и горничная попадали в уборную из коридора через другую дверь. Таким образом, уборная имела как бы парадный подъезд и черный ход.

Конечно, по занимаемому мной рангу мне бы следовало идти с черного хода, но времени оставалось мало: известили-то меня только за двадцать минут до начала, а первые звонки давались помощниками режиссера за полчаса.

Приблизившись к железной двери, я постучался. Ответа не последовало никакого. Я постучался вторично. То же молчание. Тогда я приоткрыл дверь и постучал еще раз. За железной дверью, на расстоянии полуметра, висели светлого репса портьеры.

— Кто там? — раздался знакомый, слегка гнусавивший голос Савиной.

— Разрешите представиться, Мария Гавриловна, это я, новый помощник режиссера Петров.

— Кто там? — последовал вторично тот же вопрос, как будто бы я ничего не сказал.

89 С педантичной точностью, вкладывая как можно больше деликатности в свой голос, я повторил свой ответ.

— Кто там? — вновь прозвучал неумолимый голос Савиной.

— Дело в том, Мария Гавриловна, что Поляков захворал и меня вызвали вести спектакль. Сейчас я дал второй звонок, через пятнадцать минут начало спектакля, — доложил я, решив уже не представляться, а прямо перейти к непосредственным своим обязанностям, и собирался уже бежать дальше оповещать актеров. Но то, что я услышал из-за репсовой портьеры, буквально приковало меня на месте:

— Я играть сегодня не буду.

Не оповещая актеров о звонках, я помчался в кабинет Лаврентьева, к Панчину.

— Петр Семенович! Мария Гавриловна сказала, что она играть сегодня не будет. Что делать?

— А это ваше дело, вы помощник режиссера, вы ведете спектакль и отвечаете за все, что случается на нем, — хладнокровно ответил Панчин.

Режиссером этого спектакля был А. П. Петровский, игравший в тот день роль Щеткина, и я решил обратиться к нему. Он гримировался в одной из уборных внизу.

Взволнованный, я сообщил ему о своих разговорах с Савиной и с Панчиным. Он еще ближе приблизил зеркало к лицу и ответил почти то же, что и Панчин.

— Я режиссер, а не административный работник. Вот с Панчиным вы и улаживайте ин-ци-дент, — закончил он, удовлетворенно разглядывая себя в зеркале и совершенно безразличный к трагедии, которую переживал я.

Часы показывали без семи минут восемь, и я направился давать последний звонок.

Звонки даны, и снова я стою перед железной дверью уборной Савиной.

— Кто там? — вновь раздалась знакомая реплика, как только я, приоткрыв дверь, постучал в нее.

— Это я, новый помощник режиссера Петров. Я пришел сообщить, что до начала спектакля осталось пять минут.

— А где Федя? — опросила Савина.

— Федор Федорович захворал, и вот Петр Семенович вызвал меня вести спектакль, — сказал я возможно более сладким голосом.

90 Последовала пауза, которую я легковерно готов был принять за улаженность инцидента и, радостный, собирался уходить, как вдруг вновь прозвучала неумолимая фраза:

— Я сказала, что сегодня я играть не буду.

Актеры не были извещены о звонках. До начала спектакля оставалось три минуты.

«А, будь, что будет», — подумал я, как вихрь обежал всех исполнителей и сообщил, что начинаю спектакль.

Три удара палкой в пол сцены, два удара деревянным молотком по звонку, и занавес медленно поднялся. Спектакль начался.

Выход Клавдии, которую играла Савина, был на четвертой или пятой странице режиссерского экземпляра. Спектакль шел нормально, и только железная дверь, которая была мне видна с места, откуда я выпускал актеров, была наглухо закрыта. С каждой сказанной актерами фразой на сцене, с каждой переворачиваемой страницей я понимал, что приближается катастрофа. Во время одного из диалогов на сцене, когда у меня было время, я даже решил было еще раз попытаться предупредить властную актрису, что спектакль начался, но сейчас же внутренний голос начал нашептывать: «Ты же все сделал, что от тебя зависело. Ты выполнил все свои обязательства. Ты сообщил актрисе, сказал режиссеру-администратору, поставил в известность режиссера-постановщика. Пусть события развиваются так, как им положено». Я перевернул следующую страницу и в конце ее с ужасом увидел реплику, подчеркнутую красным карандашом, и надпись: «Выход Савиной».

Актеры на сцене произносили текст, бывший уже на середине страницы, а проклятая дверь все еще была наглухо закрыта.

«А что я буду делать, если Савина не выйдет на сцену? Опущу занавес», — твердо решил я.

Оставалось две реплики до рокового момента. От волнения и напряжения я почти готов был упасть в обморок…

Но вдруг… Ах, эти счастливые и несчастные «вдруг», которые случаются в нашей жизни! Так вот, вдруг проклятая железная дверь отворилась, по лесенке спустились горничная, одевальщица и парикмахерша, а вслед за ними появилась и хозяйка александринской сцены Савина, которая без остановки, пройдя мимо выстроившегося обслуживающего персонала, 91 мимо актеров, сидящих и ожидающих своих выходов, мимо меня, ведущего спектакль, прямо прошла в дверь, из которой ей положено было выйти, и точно попала на сцену к своей реплике.

— Вот это школа, — подумал я, когда, как гора с плеч, свалилась с меня угроза скандала.

Случай этот сохранился в моей памяти не только потому, что он произошел со мной и мне пришлось на собственной шкуре испытать эгоцентризм, присущий многим артистам императорского театра, эгоцентризм, о неприглядных проявлениях которого так часто еще говорят с умилением. Существовало вопиющее противоречие между действительно великолепным искусством лучших российских актеров и той удушливой, гнетущей атмосферой, тем насквозь прогнившим бытом, которые скрывались за величественным фронтоном Александринского театра. Как не похоже все это было на Художественный театр, который так последовательно и любовно воспитывал актера нового типа, искусство которого опиралось на прочный морально-этический фундамент! К сожалению, мораль и этика в Александринке уступили место всеми и всячески оберегаемой чести принадлежать к корпорации артистов императорских театров.

В 1913 году в Петербурге, в помещении театра В. Ф. Комиссаржевской, на Офицерской улице, состоялся «первый спектакль в мире футуристов».

Шла трагедия «Владимир Маяковский» с участием автора. Скандал на этом спектакле был грандиозный. После первого же акта большинство зрителей кинулись к рампе и возмущенно громко ругали и самого Маяковского и участников, которые гордо выходили раскланиваться, как будто их вызывали сочувствующие аплодисменты.

На другой день, когда я пришел в театр на очередную репетицию и проходил через актерское фойе, меня неожиданно остановил В. Н. Давыдов, который сидел на красном диване, окруженный актерами.

— Молодой человек! Вы, кажется, были вчера на этом позорнейшем представлении футуристов?

— Да, был, — отвечал я возможно скромнее и лаконичнее, уже предчувствуя какую-то неприятность.

— И вы, кажется, даже аплодировали этому безобразию?

— Аплодировал.

92 — Зарубите себе на носу, молодой человек, что подобными аплодисментами вы дискредитируете корпорацию артистов императорских театров. И если вы еще раз совершите подобный поступок, марающий честь корпорации, то мы будем вас судить судом чести. — Произнеся эту тираду, маститый актер повернулся ко мне спиной и продолжал прерванную беседу с окружающими его артистами.

Вот почему, когда говорят о чувстве «товарищества» в корпорации артистов императорских театров, а об этом, к сожалению, говорят и по сей день, я невольно вспоминаю пережитое мною лично.

Вспомним рассказ В. О. Топоркова в его книге «Станиславский на репетициях» о диалоге В. Н. Давыдова с И. М. Ураловым на репетиции «Ревизора».

«Уралов перешел из Художественного театра в Петербург, в Александринский театр. И так как в Москве он играл городничего в “Ревизоре”, то и в Александринском театре ему дали дублировать эту роль с Давыдовым. Однажды в перерыве репетиций Уралов почтительно обратился к Давыдову по творческому вопросу, и между ними произошел следующий диалог:

— Скажите, Владимир Николаевич, “с чем” вы выходите к чиновникам в первой сцене в “Ревизоре”?

— То есть, как это “с чем”? — как бы не понимая, переспросил Давыдов.

— Ну, с каким самочувствием, с каким намерением… Вот у нас трактовалось, что он… (идут длинные объяснения разных задач, предлагаемых обстоятельств и т. д. и т. д.).

Давыдов некоторое время настороженно слушает, сдерживая свой гнев и презрение, а затем прерывает Уралова полной сарказма сентенцией.

— Не знаю, с чем там выходят у вас в Художественном театре, а я выхожу с тем, что я выхожу на императорскую сцену играть Гоголя, и выхожу я, Владимир Николаевич Давыдов, а не Чёрт Иванович Обрывкин!

И, отвернувшись, он дал понять, что разговор окончен».

Этот рассказ показывает, как сильно расходились точки зрения актеров двух этих театров на природу сценического поведения.

Я на всю жизнь благодарен Леопольду Антоновичу Сулержицкому, товарищам и педагогам школы Адашева, Московскому 93 Художественному театру и его создателям — Константину Сергеевичу Станиславскому и особенно Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко, с которым мне больше довелось общаться, за то, что им удалось правильно «поставить мою творческую душу».

Педагогика

Работа помощника режиссера в Александринском театре в основном сводилась к чисто организационно-административным функциям и, конечно, не могла удовлетворить те запросы, которые бурлили во мне, разбуженные возможностями и творческой атмосферой московской жизни. И только в постановках Мейерхольда или Лаврентьева я получал иногда небольшое право на творческое участие.

Нужно было вне театра искать место, куда можно было бы приложить свою творческую энергию.

При подписании трехгодичного контракта на должность помощника режиссера управляющий конторой внес в него дополнение: «А также и помощника преподавателя драматической школы при императорском Александринском театре с окладом пятьдесят рублей в месяц».

Таким образом я был зачислен помощникам преподавателя на первый курс, который вел А. И. Долинов. На мой вопрос, как он меня использует в педагогической работе, Долинов спокойно ответил.

— Раз вас зачислили, то и занимайтесь. А чем вы будете заниматься, мне совершенно безразлично.

Он принадлежал к той категории режиссеров, которые профессию свою понимали предельно узко, и их фантазия не шла дальше планировки декораций и разводки актеров. Никакие творческие проблемы их не волновали, и ко всему новому они относились не то, чтобы враждебно, а скорее безразлично. Таким был, например, М. Е. Дарский, к которому я был назначен как помощник режиссера в его постановке пьесы Гюго «Анджело — тиран Падуанский».

Вспоминаю с каким интересом я ждал первой репетиции Дарского, так как знал, что он пришел в Александринский театр из Художественного, где на его долю выпала честь 94 в день открытия театра произнести первую реплику трагедии «Царь Федор Иоаннович»: «На это дело крепко надеюсь я».

— Я открывал этот театр, и видите, насколько я был прав, — неоднократно и с гордостью говорил Михаил Егорович.

Памятуя эти слова, я и обставил его первую репетицию так, как бывало в Художественном театре. На сцене я поставил большой стол, стулья для участвующих и кресло для режиссера. Стол покрыл скатертью и даже купил цветов, которые в вазе поставил на стол. Я ожидал развернутой беседы режиссера о пьесе и предстоящем спектакле. Одно волновало меня. Роли еще не были розданы, и я не знал, состоялась ли общая читка пьесы.

«Может быть, сегодня Дарский только прочтет пьесу и раздаст роли, а беседа будет завтра», — думал я, не осведомившись предварительно у режиссера, как он намерен провести первую встречу с исполнителями. Каково же было мое удивление, когда пришедший с опозданием на двадцать минут Дарский приказал убрать стол и цветы, велел раздать роли и, определив выгородку первого акта, встал на место около суфлерской будки с экземпляром пьесы в руках.

— Ну-с, начнем, — сказал Дарский, раскрывая пьесу и указывая актерам, кто откуда выходит и на каких словах, кто куда переходит.

В три часа пьеса была «поставлена», то есть актеры знали, откуда они выходят, на каких местах произносят свой текст и куда уходят. Никаких разговоров о том, кого они играют и в чем смысл данной пьесы, на репетиции не было. Знать и понимать все это считалось обязанностью самих исполнителей, раз они артисты императорских театров.

На следующих репетициях актеры с тетрадками в руках запоминали свои места, затем, оставив роли, они привыкали к суфлеру, и, когда эти два довольно несложных процесса были освоены, спектакль считался готовым и поставленным., Невольно вспоминались Вологда и уже знакомый нам Петр Иванович Васильев. Здесь происходило то же самое, правда, в несколько увеличенных масштабах и с большим блеском и мишурой, присущими императорскому театру. Таким же режиссером был и А. И. Долинов, помощником которого мне предстояло стать и которому было «совершенно безразлично», 95 чем и как я буду заниматься с молодежью, которую он обучал драматическому искусству.

Решать предстояло самому, и я избрал раздел движения, которым очень увлекался в то время.

Занятия с М. М. Мордкиным не прошли безрезультатно, а кроме того, последний год моего пребывания в Художественном театре совпал с увлечением К. С. Станиславского ритмической гимнастикой по системе Жака Далькроза. Изучение и освоение проблемы движения не только в его пластическом выражении, но и в ритмической сущности, интересовало и волновало Станиславского как неутомимого исследователя в области законов актерского мастерства.

Весь театр был увлечен этими занятиями, и по утрам мы, молодежь, с любопытством наблюдали, как в фойе театра Станиславский, Качалов, Москвин, Грибунин, Книппер, Германова, Лилина и другие актеры старшего поколения, одетые в трусики и майки, старательно выполняли ритмические упражнения по системе Далькроза. С нами, молодежью, занятия проводились отдельно. Все навыки и знания, полученные от Мордкина, а также приобретенные на занятиях ритмической и античной гимнастикой, плюс теоретические сведения, почерпнутые из уроков по системе Дельсарта, положены были мною в основу создания программы по сценическому движению, которое я и решил преподавать в императорском театральном училище.

Моя творческая затея не встретила никаких препятствий со стороны Долинова, и я стал преподавать «законы сценического движения», как пышно был назван мой предмет. Из учеников этого курса в театре имени Пушкина сейчас работает народная артистка Н. С. Рашевская, которая часто вспоминает эти занятия и тот повышенный интерес, который они возбудили у руководителей балетной школы, постоянно посещавших наши уроки. Им казалось крайне дерзким, что кто-то из драматического театра посягает на преподавание предмета, являвшегося их неотъемлемой собственностью.

Узнав о наших занятиях, А. П. Петровский заинтересовался ими, побывал на нескольких уроках и затем пригласил меня в состав преподавателей школы, которой он руководил как директор.

— Только попробуйте еще приблизить свою программу к вопросам актерского мастерства, акцентируя два положения: 96 сценическое действие актера без текста и пластическую выразительность актера в молчании.

Воспользовавшись советами Петровского, я написал новую программу для его школы, и таким образом появился новый предмет. Он был назван «мимодрама» и в основе его лежали некоторые занятия, которые мы проводили в школе Адашева.

Полугодовые экзамены были удачны в обеих школах, и я получил приглашение еще от двух драматических училищ ввести в общую программу их занятий «мимодраму».

Конечно, изрядной наивностью веет от тех формулировок, в которых излагалось содержание предмета, но если вынести за скобки некоторую псевдонаучность и наивность, то от существа этой программы я не откажусь и сегодня.

Годовые экзамены по этому предмету прошли благополучно, но начало учебного года ознаменовалось скандалами в школах Заславского и Ходотова. Дело в том, что руководство этих школ рассматривало «мимодраму» как одногодичный курс и мне поручили занятия на вновь набранном первом курсе. В школе же Петровского и у Долинова было решено, что я продолжаю давать уроки на втором курсе. Узнав это, ученики школ Заславского и Ходотова выразили протест и потребовали продолжения моих занятий и на втором курсе.

Особую резкость инцидент принял в школе Заславского, так как для занятий с учениками на втором курсе был привлечен один из старейших театральных деятелей — Евтихий Павлович Карпов.

Требования учеников руководство не удовлетворило, и они в знак протеста покинули школы. Произошел довольно крупный скандал, в результате которого две театральные школы оказались без вторых курсов.

В глубине души, конечно, мое самолюбие было удовлетворено, но в то же время я отлично понимал, что не имею права оставить на произвол судьбы большую группу молодежи, желавшую продолжать наши занятия. Так возникла «мастерская драмы Н. Петрова», которая просуществовала два года, то есть пока данная группа не прошла трехгодичной учебы, так же как и в других школах.

Убежденность в правильности своих педагогических принципов заставила меня обратиться к Теляковскому с просьбой разрешить мне провести открытый вечер с докладом и показом 97 работ своих учеников в стенах школы Александринского театра. Согласие на такой вечер я получил, и совместно со своим товарищем, молодым актером, только что окончившим эту школу, Леонидом Вивьеном, мы организовали показ, о котором на другой же день появились заметки в газетах.

«Вчера в помещении Театрального училища состоялся любопытный закрытый спектакль в присутствии г. Теляковского, барона Кусова, всех режиссеров Александринского театра, части актеров и приглашенной публики. Спектакль, в котором участвует совершенно “чужой” элемент — воспитанники частной школы сценического искусства, — был устроен по предложению г. Теляковского, пожелавшего убедиться, как обстоит дело с педагогикой сценического искусства в частных драматических школах.

Перед началом спектакля руководители школы сценического искусства режиссер г. Петров (Коля Петер) и г. Вивьен сделали сообщение о новых формах и способах преподавания.

После лекции были поставлены три отрывка из пьес “Михаил Крамер”, “Гавань” Мопассана и “Макбет”.

Участвующие в этих отрывках ученики Парегонец, Любимов, Музалевский, Казакова и Середина играли без грима и без сценических костюмов. Не было и вообще бутафорских аксессуаров.

Лекция и спектакль имели у интимной аудитории несомненный успех. Исполнители и лекторы были награждены аплодисментами».

Вторая газетная заметка оканчивалась таким абзацем:

«… от лекции-спектакля получилось впечатление, что сама казенная школа себя бичевала.

Вот уж правда — унтер-офицерская вдова сама себя высекла».

Именно в эту пору у меня произошла знаменательная встреча с М. Г. Савиной, которая в корне изменила наши взаимоотношения.

В начале 1914 года А. П. Петровский принял предложение Н. Н. Синельникова работать у него в Харькове и ушел из Александринского театра. Директорство в своей школе он передал М. Г. Савиной, с которой мне и предстояло постоянно встречаться. Нельзя сказать, чтобы это обстоятельство меня особенно радовало. Время, прошедшее со дня злополучного 98 спектакля «Дети Ванюшина», мало что изменило в наших отношениях: при встречах с Савиной я по-прежнему любезно кланялся, а она, не отвечая, проходила мимо, как будто перед ней было пустое место.

Меня очень интересовало, как же она будет вести себя со мной здесь, в стенах школы, где я уже был воспитателем молодежи. Правда, нужно сознаться, что в течение первых трех лет педагогической работы у меня не было ни одного ученика, который был бы моложе меня. Тем более меня очень волновала первая встреча с новым директором, хотя А. П. Петровский, уезжая и прощаясь со мной, уверил, что все будет очень хорошо.

— Вот увидите, Марья Гавриловна оценит вас в работе и вы еще будете очень большим ее другом.

Но на первом же педагогическом совете выяснилось, что новый директор решил сохранить наши прежние взаимоотношения.

Учебный год подходил к концу, приближались экзаменационные выпускные спектакли моего курса, а Савина по-прежнему не отвечала на мои любезнейшие приветствия.

Первым экзаменационным спектаклем выпускного курса шла комедия Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным».

В центре первого ряда, рядом с местом директора, полагалось сидеть мне, как преподавателю выпускного курса. Проверив все за кулисами, я прошел на свое место и сел, ожидая начала. Савина была еще в своем кабинете, и только когда погас свет перед началом спектакля, она торжественно вошла в зрительный зал.

Я встал, поклонился и вежливо сказал, когда она проходила мимо меня: «Здравствуйте, Мария Гавриловна». Но ответа никакого не последовало, и она молча опустилась в свое кресло.

Спектакль шел нормально, но в третьем акте, который у нас получился особенно удачным, произошло событие, никогда не случавшееся ранее на показе ученических работ. На какую-то реплику, очень удачно сказанную учеником Смирновым, игравшим Джека, в зале раздался дружный смех, а затем и аплодисменты.

Савина повернулась и с удивлением посмотрела на меня.

Участвующие, почувствовав поддержку всего зрительного зала, с еще большим творческим подъемом продолжали играть 99 финальную часть спектакля, в котором распутываются сложные сюжетные узлы комедии.

Вновь раздались дружный смех и аплодисменты.

Савина внимательно посмотрела на меня и зааплодировала сама.

Третьи, буквально оглушительные аплодисменты всего зала незадолго до финала спектакля окончательно сломили величие первой российской актрисы, и она, неожиданно повернувшись ко мне, вежливо сказала: «Из вас выйдет толк, молодой человек, вы будете режиссером».

Так я выдержал длительное испытание, лед в наших отношениях был сломан, и я получил благословение от Марии Гавриловны Савиной.

Ни один благотворительный вечер, ни одно крупное начинание в пользу Русского театрального общества, председателем которого была М. Г. Савина, не проходили без того, чтобы Савина не привлекала меня как своего ближайшего помощника. Сколько раз я бывал у нее в особняке на Карповке в связи с устройствами этих вечеров, и всякий раз удивлялся ее мудрости, человечности и величайшей гостеприимности, которую она проявляла и в делах и по отношению к людям, с которыми встречалась на этих беседах.

Летние сезоны

Что из себя представляли в то время летние сезоны? Современной театральной молодежи трудно представить себе, что бывали летние сезоны, за время которых нашему брату режиссеру приходилось в течение двух — двух с половиной месяцев ставить по двадцать, а иногда и по тридцать новых спектаклей. Конечно, эти летние «премьеры» значительно отличались от наших современных «премьер», но по горячности в работе, по количеству вкладываемой энергии, по творческой изобретательности многие из них могли стать в ряд с самыми серьезными и значимыми спектаклями, в которых мне довелось принимать участие. Немало зависело, разумеется, от группы участников такого «стремительного» сезона, от их воли и решимости отправиться в рискованную поездку и, наконец, от тех задач, которые они перед собой ставили.

100 Первым таким театральным сезоном в моей практике был сезон в Чернигове летом 1911 года. Организаторами и руководителями этого летнего товарищества были два актера Художественного театра — Н. Н. Горич и С. И. Днепров. Художественным руководителем и главным режиссером был приглашен артист Художественного театра А. Л. Загаров, перешедший в то время на режиссерскую работу в Александринский театр. Труппа была составлена в основном из молодежи Художественного театра, которой хотелось на свободе испытать свои творческие возможности. Как прежнего товарища по театру молодые актеры пригласили и меня, предложив автору этих строк, помимо актерской работы, постановку шести спектаклей.

Дружной компанией приехали мы в Чернигов с твердым намерением отдать все, что есть в нас лучшего, черниговскому зрителю.

Прежде всего по примеру Художественного театра мы заменили подъемный, трафаретно расписанный театральный занавес спокойным, однотонным раздвижным. Затем мы убрали суфлерскую будку, которая являлась неотъемлемой частью провинциального театра, так как от хорошего или плохого суфлера зачастую зависел успех целого сезона, и начали изготовлять декоративные детали, комбинации из которых создавали бы иллюзию интересного, а главное, добротного сценического оформления. Одним словом, мы подготовили все, чтобы пришедший на открытие зритель не узнал своего театра и сразу бы ощутил нечто новое, привезенное в Чернигов московской театральной молодежью. Как ученику «режиссерского класса», знакомому с клейкой макетов, мне совместно с художником Костиным было предложено изумить черниговскую публику необычной для нее внешней формой спектаклей.

Порядок спектаклей был объявлен следующий: «Вишневый сад» Чехова для открытия сезона, затем чеховские же «Дядя Ваня» и «Три сестры», четвертым спектаклем должна была идти пьеса Зудермана «Гибель Содома» в моей постановке. Еще до приезда в Чернигов я тщательно подготовился к своей режиссерской работе: обдумал декоративное оформление и написал подробные режиссерские планы для шести порученных мне спектаклей.

Единственное, что смущало всех нас, — это отсутствие Загарова, 101 который должен был поставить три первых чеховских спектакля и участвовать в них как актер, играя Фирса в «Вишневом саде» и Войницкого в «Дяде Ване». Он опаздывал к съезду труппы и прислал телеграмму, чтобы мы репетировали эти спектакли без него по мизансценам Художественного театра, обещая приехать за день до открытия и провести последние репетиции.

Репетиции «Вишневого сада» временно были поручены мне, и я же подчитывал роль Фирса, Горич вел репетиции «Дяди Вани», поручив временно читать роль Войницкого актеру П. Бакшееву, впоследствии актеру Художественного театра, куда он был принят после нашего черниговского сезона, а «Три сестры» репетировал Днепров.

Спектакли были подготовлены, сцена преобразована до неузнаваемости, в городе висели красивые афиши, извещавшие зрителей, что завтра «открывается летний сезон товарищества артистов Московского Художественного театра под руководством режиссера императорского Александринского театра Александра Леонидовича Загарова». Словом, все было готово, не было только… Загарова. Не приехал наш руководитель и в день открытия сезона — встречавший его на вокзале Днепров вернулся один. Всегда спокойный и ко всему относившийся с иронией, Горич утешал всех нас:

— Пароход приходит в четыре часа, и вы увидите, что Александр Леонидович с женой приедут пароходом.

Дело в том, что жена Загарова, актриса Катеринич, должна была быть в нашей труппе основной героиней.

— Ну, а если они не приедут и сегодня, то ты, Кокоша, будешь играть Фирса, а что делать дальше, решим завтра после спектакля.

Никаких радостных известий пароход нам не привез, и, сознаюсь, в большой тревоге мы собрались вечером открывать летний сезон без двух ведущих актеров.

Черниговцы были буквально потрясены тем, что мы показали им со сцены. Особенно поразил их раздвижной занавес и отсутствие суфлерской будки, из которой провинциальный зритель обычно привык слышать текст пьесы раньше, чем актер произносил его со сцены. Публика воспринимала спектакль, затаив дыхание, и как будто даже ни на что не реагировала. Так в полнейшей тишине окончился наш первый спектакль. Правда, в афишах и программах мы анонсировали: 102 «Принимая с благодарностью аплодисменты, как знак выражения одобрения, дирекция ставит в известность, что для сохранения цельности художественного впечатления, актеры на вызовы выходить не будут», — но все же такое послушание зрителей было для нас неожиданно, в особенности же их молчание после окончания спектакля.

Но пришедшие за кулисы после спектакля представители городской думы рассеяли наши сомнения, сказав, что спектакль произвел огромное впечатление и что зрители просто не поняли наших анонсов, считая, что мы вообще возражаем против аплодисментов.

Окрыленные, правда, своеобразным, но все же успехом, мы как-то спокойнее играли второй спектакль — «Дядю Ваню», и снова без Загарова.

Спектакль проходил в той же царственной и торжественной тишине, и только в конце его раздались такие бурные аплодисменты, что, казалось, будто весенняя вода прорвала плотину и могучий поток готов снести все, что встретится на его пути.

Мы выходили кланяться бесконечное количество раз. Из зала бросали цветы, и в таком количестве, что, выходя кланяться, мы шествовали по сплошному пестрому ковру.

Два спектакля были сыграны, то есть выиграно целых два сражения, но впереди предстояла официальная беседа с «отцами города», на которой мы должны были сообщить, что ведем сезон без объявленного в афишах руководителя. Этот неприятный разговор мы решили отложить и сыграть еще два спектакля.

В успехе «Трех сестер» мы были более или менее уверены; важно было закрепить его постановкой пьесы Зудермана. Удастся ли нам это? Если да, то мы смело обратимся к представителям городской думы и предоставим им самим решать вопрос о нашем дальнейшем пребывании в Чернигове.

Мы великолепно понимали, что успех первых трех спектаклей (а «Три сестры» прошли также с успехом) — это успех Московского Художественного театра: ведь именно ему мы в хорошем смысле и в силу своих способностей «подражали», осуществляя постановку чеховских пьес. Постановка же незнакомой нам пьесы Зудермана — «Гибель Содома» — была для каждого из нас по сути своей экзаменом на право самостоятельной творческой работы.

103 Перед началом четвертого спектакля нами была получена лаконичная телеграмма: «Обстоятельства переменились точка Простите приехать не можем Загаров Катеринич». Всего больше нас возмутило почему-то слово «простите».

— Простите! — возмущенно кричал Днепров.

— Ну, а если не простим, так что же он приедет, что ли?

— Вот эту бы телеграмму показать Константину Сергеевичу. Он показал бы ему «простите», — бушевал Горич перед самым началом спектакля, и это возмущение, эта общая взволнованность и понимание того, что мы предоставлены полностью самим себе и никто нам не поможет, вероятно, отразились как-то и на самом спектакле.

Актеры играли нервно, на открытых, обнаженных чувствах. Наша взволнованность перебросилась в зрительный зал, и публика бурно реагировала на все события и, совершенно позабыв наши предуведомления, устроила бурную овацию в конце спектакля.

На другой день мы отправились беседовать с «отцами города».

— Если и дальнейшие спектакли будут такие же, как первые четыре, то мы не возражаем, чтобы вы продолжали сезон без участия Загарова и Катеринич, — таково было суждение членов городской думы. Мы с облегчением вышли на улицу.

— А как распределим в дальнейшем режиссерскую работу? — сейчас же спросил самый практичный из нас Н. Н. Горич. — Ведь Загаров должен был ставить основное количество спектаклей. Мы с тобой, Сергей, по четыре. Кокоша — шесть, а остальные пятнадцать должен был поставить он. Как мы распределим эту работу?

В вопросе Горича, в сущности, был заключен и ответ, но он не высказал его вслух. Дело в том, что Горич и Днепров являлись основными актерами, и весь репертуар лежал главным образом на них. Я же был, скорее, изредка играющим режиссером, нежели актером, иногда ставящим спектакли. Таким образом, весь основной режиссерский груз свалился на мои плечи и помимо ранее намеченных мне пришлось поставить еще семнадцать спектаклей за два месяца летнего сезона в Чернигове.

И если принять во внимание, что для нас не существовало так называемых проходных спектаклей, что в каждый из них мы старались вложить максимум творческой выдумки и фантазии; 104 если принять во внимание, что при монтировке каждой постановки мы вместе с художником Костиным должны были постоянно изобретать, пытаясь всякий раз находить интересные, а главное, новые декоративные решения и при этом избегать штампов провинциального театра; если учесть, наконец, что суфлерской будки у нас не существовало, — то станет очевидным, какое огромное количество труда и энергии должны были мы затратить за два месяца, чтобы наши спектакли проходили на должном художественном уровне.

Черниговский сезон явился для меня великолепной школой в области профессионального понимания вопросов режиссуры, причем понимание это рождалось из самой практики. Какая школа может предоставить молодому режиссеру возможность поставить за два месяца двадцать три спектакля? Правда, некоторые спектакли, например чеховские или «Братья Карамазовы», мы знали по постановкам Художественного театра. Но большинство пьес было нам незнакомо, и, осуществляя их постановку, мы самостоятельно осмысливали и по-своему воплощали замыслы драматургов.

Бывали недели, в течение которых шли, например, такие «премьеры», как «Власть тьмы» Толстого, «Братья Карамазовы» по Достоевскому в два вечера и «Бранд» Ибсена. Все эти четыре спектакля были поставлены мною, причем в «Братьях Карамазовых» и «Бранде» я, кроме того, участвовал и как актер, играя Смердякова и Фогта. Как мы умудрялись справляться с таким объемом работы, причем — смею утверждать это — творческой работы, просто непонятно. И не только непонятно, но временами мне кажется, что не о своих товарищах и не о себе рассказываю я на этих страницах, а о каких-то неведомых нам энтузиастах, полных романтической влюбленности в театр и веры в его высокое назначение. Хорошая, замечательная это была школа!

По окончании сезона черниговцы провожали нас с большой теплотой и любовью.

Проводы на пристани вылились в трогательную последнюю овацию. Адреса, речи и бесконечное количество цветов:

Взволнованные и глубоко тронутые такими теплыми проводами, сидели мы на верхней палубе парохода и вспоминали горести и радости прошедшего сезона. Вдали показался железнодорожный мост, и, когда примерно через час мы проплывали под ним, сверху на нас обрушился дождь из цветов. 105 Это зрители не поленились отправиться за город, на мосту дождаться парохода и в знак последнего прощального привета еще раз забросать нас цветами.

Конечно, если откинуть молодой энтузиазм и жажду самостоятельного творчества, если забыть о романтике, дружбе и товариществе, царивших в нашем деле, то этот наш летний сезон в Чернигове по условиям профессиональной работы, вероятно, ничем не отличался от того, что происходило в то время на провинциальных сценах русского театра.

А разве лучшая плеяда российского актерства не воспитана именно в этих, казалось бы, невозможных условиях театральной работы? Щепкин, Рыбаков, Писарев, Ленский, Варламов, Давыдов, Савина и ряд других крупнейших русских актеров…

У нас, к несчастью, очень мало теоретических трудов, обобщающих огромный и интереснейший опыт работы провинциальных театров и тот сложнейший путь, по которому шло развитие и становление русского сценического искусства. Не претендуя на то, чтобы как-то восполнить этот пробел, я просто хочу коснуться того периода в истории нашего театра, свидетелем и участником которого мне довелось быть. Я счастлив, что знаю его не только по рассказам и описаниям. Мне довелось не только принимать участие, но и быть организатором и руководителем десяти провинциальных сезонов (двух зимних и восьми летних), во время которых мной было поставлено огромное количество спектаклей в самых различных условиях, что и дало мне право в заглавии этой книги поставить цифру «500».

Действительная школа художника — жизнь.

Вряд ли можно рассчитывать на положительные результаты только лабораторной подготовки театральных деятелей, оторванных от главнейшего фактора театрального искусства, от зрителя, которому предназначается наше искусство и знать которого мы, профессиональные работники театра, обязаны точно так же, как законы строения спектакля.

Все эти вопросы значительно сложнее, чем они нам кажутся на первый взгляд.

Немало сильных творческих личностей вырастало в условиях провинциальной работы русского театра и впоследствии становилось украшением русской сцены.

Мы знаем, что Художественный театр родился не на пустом 106 месте, что он обобщил в своем искусстве то лучшее, что было достигнуто великими актерами, рожденными в чудовищных условиях работы на провинциальной сцене. Вот почему, создавая историю русского театра, следует еще внимательнее, еще пристальнее всматриваться в разнообразные, и сложные процессы, происходившие на провинциальной сцене, ибо именно в этих противоречиях и, как мне кажется, пока еще плохо изученных процессах можно найти ответы на многие волнующие нас сегодня вопросы.

Вот почему, рассказывая о живых эпизодах прошлого, связанных с моей работой в провинции, об эпизодах, совершенно незнакомых современной театральной молодежи, мне хочется раскрыть и особенно подчеркнуть в них тот положительный опыт, который приобретали на провинциальной сцене мастера старшего поколения и который мы не вправе забывать, серьезно интересуясь сложнейшей природой театрального искусства.

И, вероятно, одна из серьезнейших проблем, крайне мало нами изученная и разработанная — а именно, проблема зрителя и сцены, — может рассчитывать на успешное решение, если мы хорошо будем знать работу провинциальных театров. Во всяком случае, мы поступим правильно; если воскресим далекое прошлое и попытаемся объяснить причины той великой власти, которой обладал театр над зрителем, несмотря на достаточно примитивные формы спектаклей того времени.

Гагры

Вспоминается летний сезон в Гаграх в 1914 году… В «Школе сценических искусств», той самой школе, где на спектакле «Как важно быть серьезным» М. Г. Савина признала меня как будущего режиссера, группа молодых актеров, оканчивающих курс, уговорила меня поехать с ними куда-нибудь на летний сезон. Выбор почему-то пал на Гагры, хотя мы даже не знали точно, бывает ли в Гаграх летний сезон. Гагры принадлежали принцу Ольденбургскому, и мы отправились к управляющему делами принца, чтобы договориться обо всех подробностях.

107 Штабс-капитан Б. В. Шульгин принял нас крайне любезно. В каких-то вопросах он был, очевидно, не менее легкомысленным, чем мы, и предложил нам удивительно льготные условия, вероятно потому, что в Гаграх никогда не бывало летнего театрального сезона и его самолюбию льстило быть пионером в этом деле.

А условия были таковы: помещение курзала нам давалось бесплатно для трех спектаклей в неделю (ежедневно играть было нельзя из-за небольшого съезда отдыхающих), номера в гостинице были также бесплатные, а в ресторане курзала нам была предоставлена пятидесятипроцентная скидка. Сборы же со спектаклей шли целиком в нашу пользу. Договор на таких условиях был нами подписан, и мы с энтузиазмом начали готовиться к поездке, отдавая все свободное время работе и желая приготовить возможно больше спектаклей, чтобы облегчить себе труд в Гаграх. Ведь в составе труппы были юноши и девушки, только что окончившие школу, а следовательно, и совершенно не подготовленные к труднейшим условиям летних сезонов, когда в неделю нам предстояло показывать три новых спектакля. До отъезда нам удалось подготовить три пьесы и возобновить наш экзаменационный спектакль «Как важно быть серьезным». Всей компанией мы поездом доехали до Новороссийска, а оттуда на пароходе до Гагр.

Первое, с чем мы столкнулись на месте работы, это было известие о том, что у принца Ольденбургского уже новый управляющий, который без всяких церемоний объявил нам, что подписанный Шульгиным договор он попросту «порвал» и что если мы хотим играть в курзале, то за него он будет брать процентов 15 – 20 сбора, что и за гостиницу мы должны платить и в ресторане тоже полным рублем…

На этом окончилась наша беседа, и я покинул дачу нового управляющего делами.

Меня уже не радовали красоты гагринского пейзажа. Солнце зашло за горы, и все мне казалось иным, чем полчаса тому назад.

«Вот она мечта и действительность», — думал я, направляясь к гостинице, чтобы снять номера для актеров.

Забронировав самые дешевые номера и договорившись в ресторане, что по всем счетам я буду платить сам, в мрачном настроении возвращался я к своему коллективу.

108 Не буду ничего им говорить, чтобы не разочаровывать и не потушить тот молодой задор и оптимизм, который они привезли сюда.

— Куда, барин, прикажете? — прервал мои размышления стандартный вопрос извозчика.

«В воздушный замок!» — почему-то захотелось ему ответить, но унылый вид возницы вернул меня на землю.

— К пристани, — мрачно сказал я.

Издали доносился стройный хор молодых голосов. Это наши артисты пели какую-то веселую песню. И, несмотря на то, что южная ночь быстро вступала в свои права, мрак ее не мог победить их веселье.

Репетиции шли хорошо, настроение у всех было прекрасное и боевое, и только ночью в своем номере я подводил баланс и высчитывал, хватит ли моих денег просуществовать до открытия.

Управляющий делами принца не интересовался нашей жизнью и был крайне удивлен, когда появились афиши, извещавшие, что такого-то числа «открывается летний сезон труппы петербургских артистов под руководством члена режиссерской коллегии императорского Александринского театра Н. В. Петрова».

Откровенно говоря, мы даже сами были удивлены, когда увидели расклеенные афиши. А открываться было необходимо, так как «в кассе» оставалось пятнадцать рублей.

Ночь перед открытием была тревожная и бессонная. «Ну, а что будет, если зрители не пойдут на спектакли? Да и есть ли эти зрители в Гаграх? Мы так мало встречали людей в парке…»

Утром я был разбужен пушечным выстрелом. На пристани в Гаграх стояла маленькая пушка, из которой стреляли, когда в свои владения приезжал принц Ольденбургский. «Будем считать, что пушечным выстрелом приветствуют день открытия первого летнего сезона в Гаграх», — решил я.

По коридорам гостиницы оживленно сновали уборщицы и лакеи из ресторана, передавая друг другу какую-то радостную весть.

«Совсем как в “Бесприданнице”», — подумал я и, вспомнив реплику Огудаловой, обратился к официанту, постоянно обслуживающему нас: — «Да кто же приехал?»

— Барин приехал, — буквально по Островскому ответил 109 мне официант. — Борис Викторович Шульгин!.. — и стремительно помчался в ресторан.

Актрисы, работавшие над образом Ларисы, и режиссеры, ставившие «Бесприданницу» Островского, хорошо знают, какое большое внутреннее содержание заключает в себе пауза, когда Лариса во втором акте узнает о приезде Паратова. Думаю, что мои переживания в паузе после полученного известия были не менее сильными, чем у героини Островского, а о масштабах радости, пережитой мною, я мог бы даже наверняка поспорить с любой Ларисой.

Жизнерадостный и с озорным огоньком в глазах штабс-капитан Шульгин весело приветствовал меня через полчаса, хозяйски развалившись в бывшем своем кабинете во дворце.

— Я приехал сюда с большими полномочиями, и жизнь вашу мы наладим, — успокоительно сказал Шульгин, когда я ему подробно рассказал печальную повесть нашего приезда.

Открытие сезона прошло отлично. И весь сезон промелькнул как счастливый сон. Договор был восстановлен в своей прежней форме. Курзал был постоянно полон. Мы все с энтузиазмом работали, и наш скромный творческий труд превратился в радостный праздник.

Приближалось закрытие сезона. Для прощального спектакля мы организовали вечер с программой «кабаре», вспомнив номера «Летучей мыши» и капустники в Художественном театре. На мотив популярного в то время «Пупсика» сочинили прощальную песенку, которую пели вместе со всем зрительным залом. После «кабаре» были объявлены танцы. Продирижировав в последний раз прощальной песней и попрощавшись с публикой, я объявил танцы, а сам пошел в уборную переодеться и немного отдохнуть. Такого рода вечера отнимали очень много сил: приходилось вести программу и бесконечное количество раз переодеваться, участвуя во многих номерах. Но в то же время это была хорошая школа, она приучала беречь каждую секунду, дисциплинировала внимание и поведение актеров не только на сцене, но и во время переодеваний и перегримировок. В молодые годы моей педагогической деятельности у меня существовала даже точка зрения, что актера, который в будущем будет драматическим героем, нужно воспитывать на водевилях для приобретения легкости смены душевных переходов, а актера комедийного плана следует воспитывать на произведениях Достоевского 110 для приобретения понимания глубины и емкости человеческой психики. Об этом нельзя было не подумать, глядя, как Немирович-Данченко дирижировал на капустнике «Прекрасной Еленой», а Станиславский изображал директора цирка.

— Объявляйте вальс и начинайте танцы, а я немного отдохну и переоденусь, — сказал я Вите Мельникову, который был моим помощником в проведении прощального вечера, Раздевшись и обтираясь одеколоном, я прислушивался к тому, что делается в зале. Неожиданно вместо вальса оркестр заиграл гимн.

— В чем дело? Почему играют гимн? — спросил я, высовываясь из уборной.

— Война! — крикнул Мельников и помчался в зал.

— Какая война? С кем? — я чуть не вывалился из дверей в чем мать родила.

Так узнал я о начале войны.

Мы беззаботно распевали «Пупсика» на сцене гагринского театра, а на большом театре военных действий уже звучали первые пушечные выстрелы.

Война

С большим трудом выбрались мы из Гагр, так как первое, что случилось буквально на второй же день войны, — это полнейший развал транспорта. Вокзал Новороссийска был забит тысячами испуганных курортников, ожидавших появления немецкого флота в водах Черного моря и в панике покидавших побережье Кавказа и Крыма.

Да, война сразу изменила всю жизнь… Заехав на несколько дней к сестре в Сумы, я оттуда отправился в Петербург, где и должен был явиться к воинскому начальнику, как зачисленный в запас по «сорок второй категории» (эта категория, как мне уже было известно, с первых дней войны не освобождала от военной службы).

Поезд как назло шел очень быстро. И под мерный стук колес, неуклонно приближаясь к Петербургу, я думал:

«Нет, война не пройдет мимо меня. Как же я к ней отношусь?»

111 Вспоминались подпольные кружки, революция 1905 года, трагический спектакль «На дне» в паровозном депо, арест, тюрьма, Сулержицкий с его принципиальным несогласием отбывать воинскую повинность, последний спектакль в Гаграх…

«А может быть, и я, как Сулержицкий, принципиальна против войны?» — неожиданно мелькнуло в голове. Но после здравого размышления выяснилось, что таковых принципов у меня не обнаруживается. Я, скорее, просто не понимал: почему «я» должен воевать? Но это «я» как-то не распространялось на тех, кто уже воевал и отдавал свою жизнь «за веру, царя и отечество». «А что такое отечество?» Ведь и блестящий инженерский Екатеринбург и Вологда, переполненная политическими ссыльными, — отечество? И либеральная предреволюционная администрация Вологды, а впоследствии Хвостов и рыжий Юрьев — также отечество? И искусство в этом отечестве одновременно вмещает в себя и вяхиревский театр в Вологде, и Московский Художественный театр со Станиславским и Немировичем-Данченко, и сложнейшую величественную машину императорских театров с их «неумирающими традициями».

Были какие-то две, видимо, враждебные друг другу жизни, сосуществующие в этом непонятном отечестве.

Так какая же из этих двух жизней твоя? И не пора ли тебе, в твои двадцать четыре года, ясно поняв и разобравшись во всей сложности жизни, занять ту или иную позицию?

С такими мыслями вышел я из поезда на Николаевском вокзале, нанял извозчика и направился домой.

— Сегодня я, пожалуй, не пойду к воинскому начальнику, так как устал с дороги. Пойду туда завтра или послезавтра… А вдруг завтра война кончится?

Через несколько дней на Невском я неожиданно был остановлен В. Э. Мейерхольдом, который возвращался после летнего отпуска и с корзинами и чемоданами ехал с вокзала.

— Садитесь ко мне на извозчика и едем домой. Там все обсудим, — сказал он после моего краткого изложения событий.

Последний год я работал помощником режиссера у Всеволода Эмильевича. Текущей нашей постановкой был «Маскарад» Лермонтова, который мы репетировали весь прошлый сезон и должны были выпустить в середине этого сезона. 112 Мейерхольд обожал создавать события не только из своих премьер, но также из самого процесса репетиционных работ, и он не допускал даже мысли, что может лишиться помощника, в руках которого была сосредоточена вся организационная сторона будущего, очень сложного спектакля.

— Я поговорю с Теляковским, и он возбудит ходатайство об освобождении вас, — сказал Мейерхольд, после того как привел себя в порядок с дороги и Ольга Михайловна, его жена, накормила нас завтраком.

— Как ты думаешь, Таки? Ведь освободит Теляковский Колю? — обратился он к своей таксе, которая ласково вертелась около его ног.

— Всеволод Эмильевич, но Теляковского нет сейчас в Петербурге. Он в Москве, — сказал я, далеко не разделяя радости Таки и ее хозяина.

— Жа-а-а-ль, — протяжно произнес он, мгновенно изменив ритм поглаживания Таки.

Всеволод Эмильевич обладал великолепным актерским качеством — способностью мгновенно, почти молниеносно изменять настроенность и ритмы внутренней жизни.

— Как же нам быть, Таки? — вновь обратился он к таксе, посадив ее к себе на колени и ласково поглаживая.

Таки довольно долго не отвечала, а Мейерхольд продолжал ее гладить, внимательно глядел ей в глаза и как будто действительно ожидал от нее ответа.

Мейерхольд умел из всякого пустяка в жизни устраивать театр. Так и сейчас он прекрасно разыграл сцену разговора человека с собакой.

— Одевайтесь и едемте! — неожиданно сказал Мейерхольд, опуская таксу на пол.

— Куда?

Но расспрашивать и разговаривать с Мейерхольдом в такие минуты было бесполезно. За годы совместной работы я хорошо изучил его привычки. Он любил, чтобы ему точно и четко подыгрывали в той театральной сцене, которую он начинал играть. Мы вышли на улицу.

— На Царскосельский вокзал, — обратился. Мейерхольд к извозчику, как-то гипнотизирующе глядя на него.

— Пожал-те, тридцать копеек, — отвечал извозчик, не очень-то принимая как партнер таинственную игру Мейерхольда.

113 — Даже тридцать пять, — торжественно ответил он и величественно взгромоздился в пролетку.

Мейерхольд продолжал играть сцену «таинственности». В пролетке он сидел молча, приняв одну из поз химер на парижском соборе «Notre Dame».

«Ага, — подумал я, — мэтр предлагает играть сцену “таинственности” в ключе французской мелодрамы. Очень хорошо». Поигрывая тросточкой, я постарался принять образ легкомысленного француза.

— А куда мы едем, Всеволод Эмильевич? — рискнул спросить я его, когда мы сходили с пролетки у Царскосельского вокзала.

— Тс-с-с-с! — таинственно отвечал Мейерхольд, не выходя из образа и заплатив извозчику сорок копеек.

— Покорнейше благодарим, ваше сиятельство! — ошеломленный щедростью, извозчик немедленно возвел Мейерхольда в княжеский титул.

— А как вы думаете, многоуважаемый, поможет нам с Кокошей Головин? — продолжал игру с извозчиком Мейерхольд.

— А как же-с, обязательно поможет, — неожиданно ответил возница. — Пусть Кокоша, ваше сиятельство, не волнуется.

— Вот видишь, Коля, извозчик сулит нам успех, — сказал Мейерхольд, сбрасывая маску химеры и быстро направляясь к билетной кассе.

Все стало понятно. Мы ехали к Головину, который был художником «Маскарада» и которого очень любил Теляковский, постоянно считаясь с его советами. Это он рекомендовал Теляковскому пригласить в императорские театры Мейерхольда.

Вспоминаю, как внимательно выслушал Александр Яковлевич рассказ Мейерхольда и сразу же предложил поехать в город на телефонную станцию, вызвать Москву и поговорить с Теляковским.

События мчались с необычайной быстротой, чему, несомненно способствовал Всеволод Эмильевич, нет-нет да и переключавший скучную прозу в план театральной игры, лицедействовали в которой оба замечательных художника.

Сухощавый, всегда порывистый в движениях, нарочито сутулящийся, небрежно одетый, с откинутой назад головой 114 и с взлохмаченными волосами, падающими на лоб, Мейерхольд был полной противоположностью Головину, всегда изысканно одетому, плотному, высокому и барственно вежливому. Седые великолепные волосы всегда были аккуратно расчесаны на прямой пробор, а пушистые седые усы всегда благоухали фиалкой.

Через час я уже знал, что Теляковский согласен удовлетворить просьбу Головина и Мейерхольда, а через день получил в конторе императорских театров бумагу на имя начальника мобилизационного управления генерала Добровольского, которую Мейерхольд лично отвез генералу и получил на ней резолюцию: «Освободить на неопределенное время». И когда он его спросил — что значит «неопределенное», то генерал ответил «время окончания войны».

Театр во время войны

Откликнулись ли театры на военные события?

Да, откликнулись.

В первый же год войны было написано больше сорока пьес, затрагивавших трагические события. Все эти пьесы были посвящены героизму и благородству русского человека и коварной подлости немцев. Однако плакатность и низкий художественный уровень этих пьес не дали возможности сохранить в памяти даже их названия. Но четыре из них имели успех у зрителя и прошли почти на всех сценах русского театра.

«Реймский собор» и «Позор Германии», написанные Гр. Гр. Ге, широко шли на всех провинциальных сценах. «Девушка-кавалерист» Юр. Беляева, поставленная Н. Н. Евреиновым как феерическое патриотическое обозрение на сцене бывшего театра Комиссаржевской, на Офицерской улице, и пьеса Леонида Андреева «Король, закон и свобода», принятая Александринским театром для постановки, — вот те четыре пьесы, которые сохранила память из того бурного потока драматургической макулатуры, который промчался по всем русским сценам. Быстро промчался и так же быстро исчез.

Спектакль «Король, закон и свобода» ставился в Александринском театре в очень короткие сроки, как первая постановка 115 сезона. Ставил спектакль А. Н. Лаврентьев, а я был назначен помощником режиссера, но ввиду спешности Лаврентьев поручил мне как режиссеру поставить две сцены из этого спектакля.

Сцену в немецком штабе и сцену четырех женщин-беженок я должен был самостоятельно подготовить и сдать ему как постановщику всего спектакля. Вполне понятны и энергия, и инициатива, и энтузиазм, которые я вложил в это, пускай, маленькое, но все же творческое поручение.

Сцену женщин-беженок я решил в ключе символической условности, которая, конечно, не вязалась с общей тональностью спектакля, но все же сохранилась в моей редакции, так как не было времени для переделок. Когда собрался весь спектакль, мы все — и я и участники — хорошо поняли нашу ошибку, но все же любили ее, памятуя свою взволнованность во время работы над этой сценой.

— Пойдемте на сцену вещать нашего «Метерлинка», — приглашал я четырех актрис во время спектакля, и они добросовестно, задерживая стремительное действие событий, вещали свои реплики. Зато сцену в немецком штабе мне удалось не только правильно решить, но и интересно сценически воплотить это решение.

Заседание штаба по пьесе происходило в тот момент, когда бельгийцы открыли плотины и стремительные потоки воды поглощали немецкие войска и технику. Мне казалось, что в данной сцене события, развертывающиеся в актерских диалогах, являются лишь отражением тех героических событий, которые свершаются за сценой. Так впервые в моем понимании вопросов режиссуры родилось понятие о «внесценическом действии», впоследствии разработанное в постановке «Вишневого сада» в Харькове в 1935 году.

Все свое внимание режиссера я сосредоточил на разработке шумовой партитуры, которая должна была создать иллюзию героического подвига бельгийского народа.

Вся эта шумовая симфония создавалась с помощью фисгармонии, большого барабана-ворчуна, который до сегодняшнего дня существует на сцене театра имени Пушкина, деревянных трещоток, звук которых имитировал ломающиеся деревянные устои, грома листового железа, музыки и словесной партитуры текста, специально написанной мною для пятидесяти человек статистов. Пыл использован также обычный 116 сценический гром-обвал и в довершение всего на сцене были установлены два огромных металлических бака, в которые в последнюю минуту, в момент кульминации этой шумовой симфонии, из четырех шлангов пускалась настоящая вода.

Долго работал я над этой шумовой сценой, пока не до бился ее точного звучания. Шумовая сцена шла в финале картины и была рассчитана на три минуты, в течение которых на сцене произносились только три последние реплики. Для этих реплик в шумовой симфонии были точно обозначены три паузы — цезуры, после которых шло еще большее нарастание звучания «прорыва плотины».

Актеры довольно скептически относились к этой моей затее, так как я репетировал шумы без них, до тех пор пока сам не убедился в нужном и точном их звучании. И вот на одной из последних отдельных репетиций этой сцены, не предупредив актеров, я включил все приготовленные шумы. Успех превзошел даже мои ожидания. Финал сцены — бегство немецкого штаба — мы никогда не репетировали, и актеры говорили: «Вот когда услышим вашу шумовую симфонию, тогда и сыграем», — и вот на этой репетиции они действительно сыграли эту сцену так, что мне даже не пришлось ее ставить, а просто попросить зафиксировать все то, что они неожиданно и для самих себя и для меня проделали на сцене. Актеры так правдиво и убедительно бежали в панике со сцены, что правдивости их поведения мог бы позавидовать даже Художественный театр.

Конечно, за все, что я сделал в этой сцене, я должен быть благодарен Художественному театру, где на практике личного участия в подобных сценах я приобрел навыки, используемые мною в этой постановке. И закулисный пожар в «Трех сестрах», и пролог и эпилог «Анатэмы», и массовые сцены в «Бранде», и появление призрака в крэговском «Гамлете» — все это были великолепные уроки, многому меня научившие.

Вся сцена в штабе шла четырнадцать минут. Она была построена, как три части музыкального произведения. Первая часть, чисто текстовая — десять минут, вторая часть, шумовая, с текстом трех реплик — три минуты, и третья часть финальная — одна минута форте-фартиссимо звучания шумовой симфонии, когда реальная вода била в железные баки.

117 Бегство немцев уже само по себе вызывало аплодисменты зрителя, и эти аплодисменты не смолкали, а усиливались, когда шла финальная минута картины, так как теперь зритель уже аплодировал героическому поступку бельгийского народа.

Эта работа впервые родила мысль, что вниманием зрительного зала возможно управлять, а также и подчинять его тем событиям, которые развертывались на сцене.

«А не существуют ли какие-нибудь законы этого внимания?» — думалось мне, когда я уже как помощник режиссера вел этот спектакль и очень хорошо ощущал, что зритель своим поведением так же послушен мне, как и создаваемая шумовая симфония на сцене. Я великолепно и безошибочно знал, что вот сейчас включенный сигнал родит на сцене гром обвала, вплетающийся в общий ход симфонии, и что на сцене актеры в панике метнутся удирать и что здесь зрительный зал зааплодирует, а дальше начиналось любопытнейшее соревнование не желающего замолкать зрительного зала и усиливающегося шума подлинного потока воды.

Эти неразрывность и закономерность взаимовлияний сценических элементов невольно рождали мысль о существующей, но совершенно не изученной закономерности поведения зрительного зала, который не является чем-то изолированным от всех компонентов спектакля, а также являет собой одну из неотъемлемых частей сложного театрального организма.

 

Война сорвала большинство летних сезонов 1914 года. Антрепризы лопались, многие актеры сразу же были мобилизованы, труппы разваливались, и среди актерского мира царила тревога.

Но прошел год, война прочно вошла в быт, большинство зимних провинциальных сезонов прошло более или менее благополучно, и приближавшееся лето вновь манило возможностью интересной большой работы. Мы сорганизовали молодежное товарищество актеров Александринского театра, привлекли молодежь из театральных школ и решили поехать в Сумы. Мы знали, что в Сумах в летнем театре будет играть профессиональная труппа, но это нас не пугало. Мы были уверены, что своей серьезной творческой работой, своими постановками мы покорим сумчан и выиграем соревнование. 118 Большинство из нас были обеспечены годовым жалованьем в Александринском театре и интересовались главным образом творческой работой.

Было организовано товарищество, и мы решили жить «коммуной». Тринадцатый пункт устава так и гласил: «Принцип жизни коммунистический», а в четырнадцатом пункте, где были объявлены руководители товарищества, написано: «Действия вышеозначенных товарищей критике не подлежат». Так мы тогда понимали этот принцип.

Желая придать нашему делу больший художественный вес, мы решили привезти с собой симфонический оркестр. В свободные от спектаклей дни он должен был давать симфонические концерты в саду, где решено было построить раковину.

И если все члены товарищества, как члены коммуны, на свои марки получали деньги только в том случае, если оставались излишки после всех расходов, то наш симфонический оркестр имел гарантию, то есть оркестранты просто получали жалованье.

Выехав в Сумы раньше других, я снял две большие квартиры, обставил их, нанял кухарок и горничных. Для наших спектаклей я снял зимнее помещение «благородного собрания», а в саду выстроил раковину для оркестра, затратив на нее почти все имевшиеся деньги.

Вечерами же, до приезда товарищей, я ходил в летний театр и смотрел спектакли труппы, с которой мы решили вступить в соревнование. В антрепризе А. А. Сумарокова труппа была для летнего дела сильная, а в саду в антрактах играл духовой оркестр.

Спокойный, уверенный ход машины сумароковского сезона внушал мне некоторую тревогу, и где-то в глубине души нет-нет да и возникали сомнения по поводу нашей затеи.

Наконец труппа съехалась.

Все были довольны приготовленным жильем и с энтузиазмом принялись за работу. Художники писали эскизы и сооружали декорации. Начались репетиции трех пьес сразу, оркестр готовил свою программу, административные работники сочиняли афишу. В ней жители Сум извещались о том, что в составе вновь прибывшей труппы находится семь артистов императорских театров — явление для летнего провинциального сезона по тем временам очень редкое.

119 Гастроли артистов императорских театров могли быть, но чтобы они приехали на целый летний сезон, — в это сумчане верили мало. Не поверил в это и исправник, отказавшийся подписать нашу афишу к печати.

— Не может быть, чтобы артисты императорских театров приехали на сезон, да еще в город, в котором уже играет труппа в летнем театре. Тут дело не чисто, — безапелляционно говорил он.

Ему показывали устав товарищества, показывали паспорта, выданные конторой императорских театров, но и это не помогло.

— А почему они живут какой-то коммуной? И что это еще за коммуна?

Пусть не удивляется читатель такому отношению начальства к приезжим актерам, ибо это было в те времена, когда приезд новой труппы и поиски актерами комнат для жилья всегда сопровождались беспокойством в городе и перекличкой кумушек.

— Марфа Семеновна! Снимай белье с веревок! Артисты приехали!

Неизвестно, чем бы кончилась наша борьба с исправникам, если бы случайно у одной из наших актрис, Н. В. Ростовой, дочери сенатора Варварина, не оказался знакомый харьковский губернатор.

Исправник получил предписание: «Препятствий не чинить и оказывать всяческое содействие».

Он сам принес к нам это предписание, пыхтел, краснел, заикался, будто играл городничего в первой встрече с Хлестаковым. Может быть, и вправду было что-то хлестаковское в этой нашей затее с Сумами, хлестаковское в смысле бесконечного легкомыслия. Во всяком случае, легкость в поступках у нас была необыкновенная, и это не замедлило сказаться на положении наших дел. По совести говоря, играли мы неплохо, у нас даже были спектакли, поставленные и сыгранные действительно творчески, оркестр исполнял разнообразную музыкальную программу, но сумчане все же охотнее ходили в летний театр и боязливо озирались на то, что делалось в зимнем помещении «благородного собрания».

Каков же был наш репертуар? И «Шут Тантрис» Эрнста Хардта, и веселая джеромовская комедия «Мисс Гоббс», и инсценированный мною «Идиот» Достоевского, и «Вишневый сад» Чехова, и «Севильский кабачок» Нозьера, и «Цена жизни» 120 Немировича-Данченко, и «Выстрел» Алексея Толстого — право же, были хорошими и даже творчески значительными работами. Нам просто не хватило времени привить сумчанам интерес к нашему несколько неожиданному для них искусству, хотя к концу сезона они привыкли и даже очень полюбили нас, но было уже поздно: мы окончательно прогорели.

Мы аккуратно выплатили зарплату оркестру, оплатили все расходы по «коммуне», но в последние дни сезона сами едва сводили концы с концами и вынуждены были реквизировать деньги, которые получали некоторые наши актрисы от своих мужей.

Когда мы заканчивали сезон в Сумах, неожиданно появился В. Н. Всеволодский-Гернгросс, наш товарищ по Александринскому театру, с которым мы совместно проводили летние сезоны 1912 и 1913 годов в Евпатории и Симферополе.

Выяснилось, что он снял на полтора месяца летний театр в Севастополе, но ему не удается сформировать труппу. Он знал о наших неважных делах и предполагал, что мы, как это и было в действительности, не дотянем до конца. Вот у него и возникла мысль уговорить нас поехать с ним в Севастополь.

В Севастополе сильно чувствовалась война. Город был затемнен, опасались появления немецкого флота в водах Черного моря. Спектакли в Севастополе начинались в шесть часов вечера и оканчивались к девяти. Хождение по городу позднее строго запрещалось.

Не буду подробно останавливаться на этом сезоне, так как он был в основном повторением сумских спектаклей и новыми среди них были лишь те, в которых принимали участие В. Н. Всеволодский-Гернгросс и Татьяна Павлова, единственная актриса, которую ангажировал Всеволодский до встречи с нами.

Режиссерский дебют на императорской сцене

Патриотический подъем, в начале войны охвативший довольно широкие круги, постепенно спадал.

Леонид Андреев, давший театру в первые месяцы войны пьесу «Король, закон и свобода», в 1915 году предложил театру пьесу «Тот, кто получает пощечины». Арена мировой войны — место сценического действия первой пьесы — заменилась ареной цирка. Вместо короля Альберта 121 героем новой пьесы Андреева был клоун «Тот», который на арене получал пощечины.

Постановку новой пьесы Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины» руководство театра поручило мне, молодому человеку, исполнявшему до того в театре обязанности помощника режиссера.

Это было более чем неожиданно. Почему мне было оказано предпочтение перед шестью профессиональными режиссерами?

Почему пьеса самого «модного» драматурга, участие которого в репертуаре обеспечивало театру не только художественный, но и материальный успех, почему его новая пьеса была отдана в руки помощника режиссера?

Такие вопросы, естественно, возникали в театре и страстно обсуждались за кулисами. А произошло это так.

В один прекрасный день после репетиции меня попросил зайти к себе в кабинет главный режиссер Александринского театра А. Н. Лаврентьев. Разговор был предельно коротким.

— Хотите? — спросил он меня. — Беретесь?

Я пролепетал что-то невразумительное.

— Только вот что, — прибавил, подумав Лаврентьев, — вы никому об этом не говорите, а я официально сообщу о том, что ставите вы, в день первой репетиции.

Радость, что я получил постановку пьесы модного драматурга, затмила мои способности размышлять. Схватив пьесу и поблагодарив за доверие, я помчался домой.

Репетиции должны были начаться через пять дней.

Вновь и вновь перечитывал я пьесу, восхищаясь ею. Вновь перечитывал, вновь размышлял и вновь восторгался стихией иррационального, которая была присуща Л. Андрееву как драматургу и которой в те годы мы, молодые работники театра, очень увлекались. Это казалось нам признаком культуры и хорошего вкуса.

Проник ли я как режиссер в идейную сущность пьесы и понимал ли ее до конца?

Разумеется, нет.

Меня увлекал протест Тота, который, уйдя на манеж, бросал вызов своему обществу. В те далекие времена любой протест сам по себе рассматривался как явление прогрессивное, а отсюда и пьеса казалась мне глубокой и омелой. Вот 122 только ясности и конкретности в вопросе о том, кому же был брошен этот вызов, у меня, конечно, не было.

Поразмыслив над пьесой и найдя, как мне казалось, общее решение будущего спектакля, я сел за изготовление макета.

Через пять дней макет был готов, и я считал, что вполне вооружен образной идейно-художественной концепцией будущей постановки, которую и собирался подробно изложить участникам спектакля.

Лаврентьев одобрил макет, но даже не поинтересовался моим пониманием и толкованием пьесы и попросил меня подождать за кулисами, а сам уверенно направился на сцену, где собрались участники спектакля.

— Господа, постановку пьесы Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины» мы решили поручить нашему молодому коллеге — Николаю Васильевичу Петрову.

Услышав свою фамилию, я вышел из-за кулис, подошел к режиссерскому столу и поставил на него макет.

Очевидно, когда городничий произносит свою первую фразу: «… Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие…» — должна образоваться именно такая пауза, которая возникла на сцене после слов Лаврентьева. Я стоял около стола, ощущая что-то недоброе. Актеры полукругом сидели напротив и молчали.

И вдруг Роман Борисович Аполлонский, который должен был играть роль Тота, медленно поднялся, подошел к столу, вынул из кармана роль и, положив на стол, сказал: «Ну, пусть сам и играет». Повернулся и направился к выходу. Лаврентьев бросился за ним, а мы, все участники и я, так и остались друг перед другом.

Я до сих пор не знаю, длилась ли эта пауза пять минут или полчаса, но мне она тогда показалась вечностью.

Когда казалось это тягостное молчание дольше уже не может длиться и неминуемо должно что-то произойти, — на сцене появились Аполлонский и Лаврентьев. Я вздохнул.

Аполлонский подошел к столу, сел и, зло глядя на меня, спросил:

— Ну-с, молодой человек, как же вы предполагаете ставить?

Я быстро повернул макет к Аполлонскому, включил свет, подготовленный мною внутри макета, и начал объяснять. Это 123 было новшество, ибо в Александринском театре режиссеры никогда не клеили макетов. Постепенно актеры подошли ближе я с детским любопытством смотрели на макет, как на занимательную игрушку. Поймав эти заинтересованные взгляды, я ухватился за них и начал бойко демонстрировать возможности макета. Аполлонский экзаменовал меня, спрашивая: где будет происходить та или иная сцена, откуда он выходит в первом акте, как будет построен его финальный выход? Последовало еще много других вопросов, которые должны были обнаружить мою подготовленность или неподготовленность к работе. Очевидно, ответы удовлетворили Аполлонского, и он, уже более или менее примирительно, заметил:

— Ну что ж, и такое бывает. Посмотрим.

Настал день первой читки. Все сели за стол. Актеры вынули свои роли, суфлер взял экземпляр и началась обычная сверка текста. Когда дошли до сцены выхода Тота, Р. Б. Аполлонский вынул из кармана роль и, не раскрывая, положил ее на стол. Я похолодел, ожидая нового инцидента. Но Аполлонский, продолжая сидеть, произнес первые фразы своей роли. Суфлер встрепенулся и начал подавать текст. Роман Борисович, не глядя на него, поднял руку, и когда Кондрат Яковлев стал довольно невнятно, как актеры обычно читают на первых читках, произносить свою ответную реплику, он повернулся к суфлеру и сказал: «Не подавайте мне». Все удивленно взглянули на него, а он, как будто это было чем-то само собой очевидным, продолжал наизусть говорить текст своей роли.

В перерыве Аполлонский победоносно оглядывал всех удивленно смотрящих на него актеров и говорил: «Ведь мы же профессионалы, а не дилетанты. Ведь дело не в словах, а в мыслях, заключенных в них, в поступках. Сидя за столом, я хочу общаться с интеллектом партнера, а не с людьми, механически читающими текст роли. Я должен знать текст наизусть. Он мне не должен мешать: не он господин надо мной, а я над ним».

С этого спектакля Аполлонский установил для себя новую форму творческого поведения на репетициях. Он приходил на первую читку, зная наизусть не только свою роль, но и всю пьесу, что несомненно повышало ответственность режиссера, работавшего с ним.

124 Участие Аполлонского, великолепный состав других исполнителей (И. Уралов, К. Яковлев, И. Лерский, П. Лешков, Л. Вивьен, А. Усачев, Н. Смолич, Е. Тиме, Н. Коваленская) и моя жизнерадостная энергия помогли создать в репетиционной работе творческую атмосферу. Спектакль, по моим предположениям, обещал быть интересным.

Оставались считанные дни до премьеры. Приближалась генеральная репетиция, но всех нас не удовлетворял последний акт. Я, конечно, не мог в то время точно определить, что именно не удовлетворяло, но в развязке спектакля мне хотелось иного звучания. Теперь бы я это просто определил: последний акт требовал более смелого и острого публицистического решения. Интуитивно ощущали это и актеры Мы все понимали, что финал следовало бы играть иначе, но как? Я не мог тогда точно сформулировать решение финала.

Однажды на одной из репетиций, накануне генеральной, я высказал найденную, как мне тогда казалось, свежую и интересную мысль: «Философию нужно играть действенно, а действие — философски». Я точно помню сейчас эту формулу, хотя с тех пор прошло много лет. Я был убежден, что актеры радостно и благодарно примут мою находку и сразу же сыграют в соответствии с этой формулой.

Но от таких высказываний режиссера актеры начинают грустить, сохраняя к постановщику только видимость уважения, а в душе проклиная его за то, что он только морочит им голову, вместо того чтобы расшевелить, организовать и направить их фантазию, раскрепостить творческую природу и предложить им те конкретные сценические действия, которые одни только и способны привести актера к тому, о чем мечтает режиссер. Тогда я этого не знал и был убежден, что благодарности не будет конца.

Но актеры уныло смотрели на меня, не понимая, чего я от них хочу. Видя свой полный провал и посрамление, я начал критиковать Андреева за неудачно написанный последний акт. Когда мои претензии переключились на драматурга, актеры оживились, так как был найден виновник, а мы — режиссер и актеры — следовательно, не виноваты. Видя их оживление и желая сохранить для хода предстоящей репетиции именно это оживленное настроение, я еще подбавил жару и со всей самоуверенностью, свойственной молодости, начал 125 уже попросту ругать Андреева. Я сказал, что «Андреев сам не понимает, что он написал».

Неожиданно А. Усачев, стоявший прямо против меня, выразительно мигнул мне глазом и посмотрел через меня, я повернулся и… сзади, в нескольких шагах от меля, стоял Леонид Андреев. Он только что приехал из Москвы после премьеры «Тота».

Не удостоив меня даже взглядом и слегка поклонившись участникам, он проследовал через сцену в кабинет главного режиссера. Я пришел в себя только после того, как раздался стук металлической двери, захлопнувшейся за оскорбленным автором.

Не скажу, чтобы я очень уверенно вел последние репетиции, на которые Андреев даже не приходил. Он появился в театре только на генеральной репетиции, которую принимала дирекция императорских театров.

Несколько слов об этой репетиции.

Дело в том, что когда стало известно, что меня назначили постановщиком «Тота», все помощники режиссера отказались вести этот спектакль. Я в радостном возбуждении, окрыленный счастьем предстоящей самостоятельной работы, даже не обиделся на это: «Ну что же, я сам поведу спектакль».

На обыкновенных репетициях все было просто, но когда приблизилась генеральная, пришлось задуматься. Ведь смотреть-то генеральную репетицию я должен из зрительного зала, — как же пойдет репетиция, кто ее поведет?

И вот я решил вести генеральную репетицию сам из зрительного зала. Была изготовлена распределительная доска, на которой размещены двадцать четыре рубильника с контрольными лампами, проведены сигналы в двадцать четыре сценические точки, определяющие места выходов, закулисного оркестра, шумовой аппаратуры, шумящей группы статистов, работу осветительной будки, дежурного у занавеса, суфлера и вообще всех тех мест, с которыми должен быть связан помощник режиссера, ведущий спектакль.

Около каждой сигнальной лампочки были вывешены таблицы последовательности выходов или музыкальных номеров, или шумов, и, таким образом, получился пульт управления, сидя за которым я мог руководить всем происходящим на сцене из зрительного зала.

126 Входящая публика удивленно рассматривала странное сооружение с двадцатью четырьмя рубильниками и двадцатью четырьмя контрольными лампами, установленное на режиссерском столе.

Зал был полон. Часы показывали двенадцать. Репетицию пора было начинать.

Когда я (сознаюсь, с большим волнением) сел за пульт и в последнюю минуту решил проверить сигнализацию, в зал вошли директор императорских театров В. А. Теляковский и Леонид Андреев.

Даже не взглянув на меня и на мое сооружение, Андреев прошел мимо режиссерского стола и сел в первых рядах партера, а Теляковский, крайне заинтересовавшийся новым изобретением, сел за режиссерский стол.

12-й рубильник включен и выключен — начал потухать свет в зрительном зале.

14-й рубильник включен и выключен — занавес медленно пошел вверх.

7-й рубильник включен и выключен — зазвучала песенка на двух флейтах пикколо «Тилли и Полли».

5-й рубильник включен и выключен — Смолич и Усачев, наигрывая свою песенку «Тилли и Полли», появились на сцене.

Все шло благополучно, пульт управления работал безотказно. Генеральная репетиция прошла успешно. Теляковский благодарил, но я до сих пор и не знаю, что же ему больше понравилось: спектакль или вспыхивающие и гаснущие контрольные лампочки на пульте управления и послушное им безотказное действие на сцене.

После окончания репетиции Андреев подошел к Теляковскому, не ответив на мой поклон, поговорил с директором и вышел из зала.

Через день состоялась премьера. Спектакль имел большой успех, который возрастал, по мере того как на сцене развертывались сценические события. После третьего акта Аполлонскому и Андрееву поднесли огромные лавровые венки. С венками в руках они выходили много раз на аплодисменты зрителей.

В императорских театрах было установлено твердое правило, согласно которому на аплодисменты подымать занавес можно было только три раза, а если зритель продолжал аплодировать, 127 то исполнители выходили на вызовы перед занавесом.

Итак, триумфаторы выходили, зал неистовствовал, а на сцене, около занавеса, стоял постановщик спектакля и деловито исполнял обязанности помощника режиссера.

Я прислушивался к овациям и, выждав полагавшуюся паузу, командовал: «Пошли еще раз».

После конца спектакля Теляковский вызвал меня в директорскую ложу и сообщил, что со следующего года со мной будет заключен контракт как с режиссером. Конечно, я был в восторге.

Это было 15 декабря 1915 года, а в апреле 1916 года, когда меня вызвали в контору для подписания контракта, мне был предложен трехгодичный контракт на прежних условиях, как помощнику режиссера.

Два года спустя, встретившись с В. А. Теляковским, после революции работавшим кассиром на одном из ленинградских вокзалов, я спросил его об этом непонятном акте дирекции, а кстати и о том, почему мне, молодому человеку, предложили такую ответственную постановку.

— Ни один из режиссеров не хотел браться за эту пьесу. Цирковой манеж на сцене императорского театра! Есть в этом что-то противоестественное. Вся режиссура считала, что на премьере непременно будет скандал. И никто не хотел связывать свое имя с возможным скандалам, — сказал Владимир Аркадьевич.

128 Глава 4

«Маскарад»

Премьера «Маскарада» Лермонтова, которая готовилась в Александринском театре более пяти лет, состоялась 23 февраля 1917 года. Постановщиком этой большой театральной работы был Всеволод Мейерхольд, а художником А. Я. Головин.

Я коснусь только некоторых эпизодов, связанных с постановкой этого спектакля и освещающих нашу тогдашнюю театральную жизнь.

Прежде всего хочется внести ясность в понятие о сроке. Конечно, работа над «Маскарадом» не была ежедневной в течение пяти лет, а шла с перерывами. Иногда репетировали месяца два-три, потом откладывали на месяц-два. Затем опять репетировали, и опять откладывали. Бывало и так: репетировали полгода и полгода не прикасались к работе. За период постановки «Маскарада» Мейерхольд выпустил несколько других спектаклей.

Откладывания и затяжки обусловливались разными причинами. Менялись исполнители (Нину репетировала Н. Г. Коваленская, затем И. А. Стравинская, а под конец для выпуска спектакля была введена Е. Н. Рощина-Инсарова); менялся композитор (поначалу вся музыка к «Маскараду» была 129 написана М. А. Кузьминым, но через два года вновь заказана А. К. Глазунову); наконец, очень задерживала вся монтировочная часть. Такого объема изготовляемых предметов для спектакля русский театр, я думаю, не видел никогда. Триста тысяч золотом стоила эта постановка. Масштабы и размах творческой затеи были грандиозны, да и репетировали более чем с комфортом.

Вспоминаю, как великий пост 1916 года был специально посвящен записи массовой сцены второй картины — маскарада у Энгельгардта. Запись проводилась по музыкальной партитуре и по текстовым репликам. Была создана своеобразная картотека распланировки людей в каждую последующую секунду. Около восьмисот карточек фиксировали точные планировки полутораста человек, которые были заняты в этой картине.

И вот этот семинедельный кропотливый труд был однажды забыт нами в ресторанчике «Франческа-Тани», в которой мы с Мейерхольдом ели макароны. Никакие розыски не дали положительных результатов, и почти вся полуторамесячная работа пропала даром.

Мейерхольд обладал необыкновенной силой фантазии и мог на репетициях творчески импровизировать на любую предложенную тему, но в то же время он безумно любил педантизм в работе и тщательно готовился к репетициям.

После обеда он приглашал меня в кабинет, закрывал дверь, освобождал письменный стол от посторонних предметов и раскладывал на нем листы белой бумаги. Затем текст картины разрезался по отдельным репликам, и вот тут-то начиналось самое интересное.

Сделав в кабинете приблизительную планировку нужной картины, Мейерхольд начинал играть за всех исполнителей. Эти часы, пожалуй, были самыми интересными из всего того, что я видел в работе Всеволода Эмильевича. Его безудержная фантазия создавала такие интересные сценические решения, какие мне очень редко удавалось видеть впоследствии у актеров.

Невольно возникал вопрос: а чего в Мейерхольде больше — актера или режиссера? Вопрос возникал закономерно, так как все режиссерские решения у него рождались от «актерского проигрывания», причем проигрывание это конкретно и точно мотивировалось и было глубоко реалистично. Впоследствии, 130 когда в Мейерхольде видели только лишь формалиста, я часто вспоминал вот эту самую его «домашнюю» лабораторию и внутренне не мог согласиться с односторонней оценкой творчества этого большого художника.

После того как выгородка была готова, Мейерхольд начинал один проигрывать весь текст за всех исполнителей. Аксессуарами у него были цилиндр, шляпа, кепка, тросточка, перчатки, монокль, веер, шарф, лорнет. Их ему оказывалось вполне достаточно, чтобы раскрывать образную сущность бесконечного количества человеческих характеров.

— Я сейчас буду играть, — объявлял Всеволод Эмильевич, — а вы раскладывайте реплики на листах белой бумаги и оставляйте расстояние между ними в зависимости от моей игры.

Приклеивать их мне не разрешалось. Это проделывал сам Мейерхольд, после того как он оканчивал игру.

Легкая возбудимость, артистизм, безграничная вера в предлагаемые обстоятельства и необыкновенная фантазия — вот неотъемлемые качества Мейерхольда-художника — вот почему все его творчество было так театрально.

Мейерхольд далеко не всегда был удовлетворен моим раскладыванием реплик. И если даже мне удавалось точно уловить время предлагаемой мизансцены, он часто перекладывал вырезанную реплику с правого края бумаги на левый или с левого на правый.

Итак, реплики разложены, между ними различных размеров просветы белой чистой бумаги. Тут начинался следующий этап подготовительной работы.

— Коля, намазывайте реплики клеем! — командовал Мейерхольд, и я послушно брался за кисточку.

Расклеив на отдельных листах реплики с пропусками для вписок, рисунков и чертежей, Мейерхольд раскладывал их в порядке на полу, садился в кресло и вновь молча как бы проигрывал весь текст, но уже сидя на месте, а не действуя в пространстве. Пространственные действия он, видимо, проверял непрерывностью внутренней жизни.

Затем все листы вновь укладывались в порядке на стол, Мейерхольд вооружался красным и синим карандашами и начинал прочерчивать белые куски бумаги, которые оставались между репликами. Туда же вносились и мизансцены, прочерчиваемые чернилами.

131 Листы приобретали красивый и таинственный вид, и когда они были обработаны полностью, Мейерхольд прикалывал их на стену, будто это были картины на выставке, вновь садился в кресло и погружался в созерцание содеянного.

— Ольга Михайловна! — неожиданно кричал он, — зайди на одну минуточку!

Дверь отворялась, но прежде в комнату проскальзывала такса.

— Ну, как? — обращался Всеволод Эмильевич к жене.

Ольга Михайловна обычно молча оглядывала проделанную нами работу и звала ужинать.

Когда на другой день Мейерхольд приходил на репетицию и я раскладывал на режиссерском столе в порядке все подготовленные листы, то он иной раз в них даже не заглядывал и делал все наоборот.

Способность Мейерхольда за лаконичным текстом видеть необычайные и разнообразные возможности его сценического воплощения была огромна. Однажды, когда Н. В. Смолич не очень охотно репетировал роль чиновника из четвертой картины, Всеволод Эмильевич вдруг набросился на него, увлек его своей фантазией и почти доказал, что роль чиновника является чуть ли не главной в «Маскараде». У Мейерхольда хватило терпения и фантазии репетировать эту сцену несколько дней подряд, посвящая ей четырехчасовые репетиции, которые проходили с огромным творческим подъемом. А весь текст упомянутого эпизода ограничивался пятью репликами:

           «Баронесса.
Откуда вы?

          Чиновник.
          Сейчас лишь из правленья,
О деле вашем я пришел поговорить.

          Баронесса.
Его решили?

          Чиновник.
                    Нет, но скоро!.. Может быть,
Я помешал…

          Баронесса.
                    Ничуть. (Отходит к окну.)»

Когда Мейерхольд обрушивал свою титаническую фантазию на текстовой материал, то он бывал способен оживить любую служебную реплику, так же как и, впрочем, перетранспонировать центральные монологи, подчинив их своему режиссерскому замыслу. Действительно, это был маг и волшебник 132 искусства театра, и для его фантазии нужны были актеры, способные, так же как и он, беззаветно отдаваться власти театрального искусства.

Было в этом что-то необычайно увлекательное и одновременно что-то глубоко тревожащее.

Никогда не забуду генеральную репетицию «Маскарада» и те именно «тревожные» мысли, которые она невольно во мне породила.

Несколько слов о «предлагаемых обстоятельствах» этой репетиции, а затем уже и о ней самой.

Репетициям «Маскарада», несмотря на то, что это продолжалось уже пять лет, казалось нет конца. Премьерой, что называется, и не пахло.

Был январь 1917 года.

После окончания одной из репетиций, которая проходила в фойе, к Мейерхольду подошел курьер Мейнартович и сказал:

— Всеволод Эмильевич, вас после репетиции просил зайти к себе Евтихий Павлович.

— Какой Евтихий Павлович? — удивленно спросил Мейерхольд.

— Евтихий Павлович Карпов. Они назначены вместо Андрея Николаевича, — уныло ответил Мейнартович.

Так, неожиданно от курьера узнали мы о том, что вместо Лаврентьева главным режиссером назначен Карпов.

— Вы идите за мной и ждите, — бросил мне Мейерхольд уже на ходу.

Едва я дошел до двери и спросил у Мейнартовича, когда же произошло это неожиданное для всех событие, как мрачный Мейерхольд уже спускался по лесенке из кабинета Карпова.

— Поехали ко мне.

По дороге, на извозчике, Мейерхольд молчал, молчал и дома во время обеда.

После обеда он встал и, сказав Ольге Михайловне: «У нас с Колей дела. Не мешайте нам», — направился в кабинет.

Мое любопытство достигло предела. Он затворил дверь и сел за письменный стол.

— Через восемнадцать дней мы должны будем сдать премьеру «Маскарада».

Я был поражен. Репетиции «Маскарада» казались каким-то культурно-эстетическим фактом, неотъемлемым от жизни театра, 133 а о премьере как-то и не говорилось, даже считалось неудобным поднимать этот вопрос. Премьера назначалась на конец каждого сезона и всегда откладывалась на неопределенное время. И вдруг в восемнадцать дней реализовать то, что по-прежнему было далеко от завершения.

Одеть и загримировать актеров по точнейшим эскизам Головина! Наконец, просто то, что называется собрать спектакль в его последовательном действовании и провести монтировочные, прогонные и генеральные репетиции! Ну, как же возможно все это уложить в восемнадцатидневный срок?

— Таков приказ нового главного режиссера! А если этого не случится, то он решил вообще прекратить все работы по «Маскараду». Каков?..

И, выругав Карпова, Мейерхольд встал из-за стола и начал ходить по кабинету, стремясь точно ступать на цветы, вытканные на ковре.

Известие было слишком ошеломляющим и неожиданным, чтобы в моей голове родились какие-либо практические предложения, но Мейерхольд, сосредоточенно ставивший ноги на цветы, уже решал организационно данную проблему:

— Берите бумагу и садитесь за стол.

Установив какую-то новую последовательность хождения по ковру, когда после третьего цветка левая нога шагала куда-то в сторону, и овладев этим «па», Мейерхольд вновь скомандовал:

— Разграфите бумагу на восемнадцать частей, проставьте числа и названия дней и на последнем, восемнадцатом дне напишите: «Премьера».

Я вооружился карандашом и линейкой, а Всеволод Эмильевич продолжал изобретать новые возможные комбинации хождения по ковру.

Когда он уже почти танцевал, то есть делал один шаг вперед правой ногой, затем левой ногой шагал на левый цветок, правой — на правый и, неожиданно повернувшись с приседанием на правой ноге, левой делал шаг опять вперед, я доложил, что график готов.

— Очень хорошо, — сказал Мейерхольд и уселся за стол, положив перед собой график. — Поступим так, как мы поступили бы в Полтаве или Николаеве, когда я там проводил сезоны Товарищества новой драмы. Ведь восемнадцати дней на постановку там у меня никогда не было. И он углубился 134 в составление плана выпуска спектакля, по которому 23 февраля в день, назначенный Карповым, должно было состояться первое представление «Маскарада».

— Сколько летних сезонов вы провели, Коля? — спросил Мейерхольд, не отрываясь от работы.

— Шесть, — ответил я.

— А сколько поставили спектаклей?

— Вероятно, более полутораста.

— Какие возможности у вас были в смысле количества репетиций? — не унимался Мейерхольд, внимательно обдумывая каждый день графика.

— От двух до шести, — отвечал я.

— А скажите откровенно, были среди этих полутораста спектаклей интересные творческие работы? Работы, рожденные творчески, а не просто ремесленно слаженные спектакли?

— Конечно, были, — не задумываясь ответил я.

— Так вот! Восемнадцать дней — это чудовищно много, да и подготовка у нас была огромная. Полагаю, что мы обязаны выпустить спектакль, который должен стать историческим в жизни русского театра. И вот вам план выпуска нашей, я повторяю, исторической премьеры.

На другой же день отпечатанный график был вывешен отдельным распоряжением, причем это распоряжение подписано было Мейерхольдом, а не Карповым. Мейерхольд собрал всех участвующих и провел с ними откровенную беседу, творчески мобилизовав на предстоящую напряженную работу.

Когда на сцену были свезены все великолепные декорации Головина и мебель, сделанная по его рисункам, когда начали обставлять отдельные картины спектакля и в этих изумительных интерьерах появились актеры как бы в музейных костюмах, так прекрасно и достоверно были они сделаны по эскизам Головина, — то кто-то из остряков в театре назвал готовящуюся премьеру «Закатом империи».

Действительно, слишком большие противоречия были между тем, что делалось на сцене Александринского театра, и тем, что происходило в городе.

Бездарно проигранная война, а это было уже для всех очевидно, недоверие правительству, убийство Распутина, чехарда премьер-министров и, наконец, назначение на этот пост Протопопова, страдавшего прогрессивным параличом, — все это вселяло приближение каких-то неведомых нам крупнейших 135 событий. В городе начались перебои с продовольствием и топливом. На окраинах возникали «хлебные бунты», кончавшиеся разгромом булочных, количество бастующих рабочих увеличивалось с каждым днем. Вот в какое время протекали последние репетиции столь долгожданного «Маскарада».

В театре существовала традиция — раз в год отдавать генеральную репетицию в пользу суфлеров и помощников режиссеров. Они продавали билеты на эту репетицию и вырученные деньги делили между собой. Вполне естественно, что долгожданный «Маскарад» должен был собрать полный сбор.

Платная генеральная была разрешена, все билеты были проданы, но накануне выяснилось, что у Е. П. Студенцова, игравшего князя Звездича, совершенно пропал голос и ему врачи категорически запретили говорить. Встревоженные суфлеры и помощники режиссеров пришли к Мейерхольду.

— Неужели же генеральная будет отменена? — взволнованно спросил у него суфлер А. Ф. Минаев.

— А зачем отменять? — отвечал Мейерхольд. Ведь это ваш бенефис. Вот вы, Александр Федорович, и будете активно участвовать в этом спектакле. Студенцову ведь запрещено говорить, а не играть. Он и будет играть, но молча, а весь его текст вы будете громко произносить, стоя на сцене с левой стороны.

Так и было. На генеральной репетиции 21 февраля 1917 года Студенцов молча, пантомимно играл роль князя, а суфлер Минаев, стоя на сцене, как это мы называем сейчас, его «озвучивал».

Я смотрел на эту «двойную» игру, и мне пришло в голову, что вот, например, в спектакле «Братья Карамазовы» в Художественном театре едва ли можно было бы «озвучить» кого-нибудь из исполнителей.

Вероятно, это спектакли различных театральных природ, решил я.

Ко дню премьеры, то есть 23 февраля, тревога в городе усилилась. Изредка слышна была стрельба.

Спектакль начался с опозданием на полчаса, так как зрительный зал заполнялся не очень оживленно.

Я стоял около сигнализационного щитка и ждал команды Всеволода Эмильевича, а через толстые стены здания Росси доносились выстрелы с улицы. Еще до того как занавес поднялся, зрители были потрясены великолепием сценического 136 убранства, являвшегося как бы продолжением зрительного зала с просцениумам, вынесенным на место, предназначенное для оркестра.

Старый театральный занавес был убран, просцениум, архитектурный портал, три огромнейшие люстры с бесконечным количеством восковых свечей, бра на портале и специально написанные Головиным занавесы — все это поражало.

Стоя у режиссерского пульта и прислушиваясь к звукам, доносившимся из зрительного зала, я ждал распоряжений Мейерхольда, который вместе с Головиным пошел в ложу директора, чтобы получить разрешение начать спектакль.

— Ну, Коля, Владимир Аркадьевич просил начинать. Пускаемся в плавание.

Дайте мне на счастье руку смело,
А остальное уж не ваше дело, —

закончил он арбенинскими словами свое благословение начать спектакль.

Последние звонки актерам и зрителям, сигнал электрикам, сигнал оркестру, сигнал верховым рабочим для подъема «межкартинного» занавеса, сигнал актерам, занятьям в первой картине, звон денег и…

                     «1-й понтер
Иван Ильич, позвольте мне поставить.

                    Банкомет
Извольте.

                    1-й понтер
          Сто рублей.

                    Банкомет
                    Идет.

                    2-й понтер
                              Ну, добрый путь…».

«Маскарад» начался.

137 Это был действительно поразительный спектакль.

В конце его Е. П. Карпов передал исполнителю главной роли Ю. М. Юрьеву золотой портсигар. Это была монаршья милость, за которой через несколько дней последовало отречение монарха от престола, подписанное на станции Дно.

Имел ли «Маскарад» успех?

Скорее — нет, чем да.

Спектакль буквально ошеломлял своими масштабами, изумительным убранством сцены, но успеха как драматическое представление он не имел.

«Маскарад» прошел в те дни только три раза. Помню резко критическую рецензию, написанную Александром Бенуа. В огромной статье величиной в два подвала отдавалось должное художнику, но тут же утверждалось, что он раздавил актеров. Это «Маскарад» Головина и Мейерхольда, но не Лермонтова, писал Бенуа.

В день премьеры мы еще, конечно, не знали, как развернутся политические события, но завтра нужно опять играть «Маскарад» (он был объявлен на четыре дня подряд — 23, 24, 25 и 26 февраля).

Мейерхольд волновался — как пройдут эти спектакли? Соберутся ли актеры? Придет ли зритель?

— Коля, пойдем ночевать ко мне. В эти тревожные дни нам разъединяться не следует, — сказал Мейерхольд после премьеры, и мы поехали к нему на Шестую роту.

И все-таки в один из этих дней я оказался один по ту сторону Невского и никак не мог его перейти из-за стрельбы. Уже седьмой час! Перебежав мостик на канале Грибоедова, я неожиданно очутился около нашего любимого ресторанчика «Франческа-Тани».

«Позвоню по телефону Мейерхольду и спрошу как быть», — мелькнуло в голове, и я быстро спустился в гостеприимный подвальчик.

Пробираясь между столиками к телефону, я вспомнил, как потеряли мы здесь записи наших репетиций и как просто решился вопрос о сложнейшей массовой сцене, когда на весь выпуск спектакля было отпущено только восемнадцать дней. Нет худа без добра!

На другом конце провода раздался резкий голос Мейерхольда:

— Коля? Переходите Невский возле Морской. Сейчас там 138 перешел Юрьев. Скорее, нужно решать ряд катастрофических вопросов.

Ночь после третьего спектакля была особенно тревожной. Я спал в кабинете Мейерхольда, из окон которого была видна фабрика роялей. В ней квартировала какая-то воинская часть.

— Вставайте, Коля. Посмотрите, что происходит на улице, — услышал я часа в два ночи голос Мейерхольда. Он стоял около окна и осторожно, слегка раздвинув портьеру, смотрел на улицу. Поверх длинной ночной рубашки на нем было надето короткое летнее пальто.

— Видите! Видите! — шептал Мейерхольд как будто мы могли быть услышаны на улице.

Из ворот фабрики выходили солдаты, собирались группами, о чем-то говорили.

— Куда они собираются идти? — беспокоился Мейерхольд.

Телефонный звонок… Звонила Н. С. Рашевская, которая жила на Кавалергардской улице, возле Таврического дворца; она сообщила, что Государственная дума взяла власть в свои руки, образовано Временное правительство. Узнала она об этом из «Известий журналистов», которые ночью разбрасывались по улицам.

Утром, когда мы с Мейерхольдом вышли из дому, по улицам проносились грузовики, забитые вооруженными людьми, на крыльях лежали солдаты и матросы с винтовками на изготовку, красные повязки на руках и красные флаги завершали революционное преображение мирных грузовиков. В отдельных районах города слышалась стрельба. Горели полицейские участки, охранное отделение было разгромлено.

В дирекции императорских театров царила тишина. Даже швейцар куда-то исчез. Мы молча разделись и поднялись во второй этаж. Огромная приемная, обставленная мебелью в чехлах, приспущенные шторы, рояль, покрытый белым холщовым чехлом, и полное отсутствие людей — все это рождало какое-то траурное настроение.

Вот так бывает, когда вы раньше других приходите на гражданскую панихиду.

Дверь в кабинет Теляковского была открыта. Мейерхольд осторожно, на цыпочках, как бы боясь нарушить эту торжественную тишину, подошел к двери и заглянул в кабинет.

139 — Коля, он здесь, — шепотом сказал Всеволод Эмильевич и предложил войти без доклада. — Все равно, ведь докладывать-то некому, да и до докладов ли сейчас? А вы просто спросите Теляковского о сегодняшнем спектакле. А если завяжется разговор, то говорить буду я.

Я вошел в кабинет и прямо обратился к Теляковскому.

— Владимир Аркадьевич! Мы с Всеволодом Эмильевичем пришли узнать, состоится ли сегодня спектакль или нет?

Теляковский не обратил никакого внимания на наш приход. Он молча стоял у письменного стола, выстукивая пальцами какой-то сложный ритм марша. Теляковский был прекрасным пианистом и выстукивание его было очень музыкально.

Мейерхольд сделал шаг вперед, встал передо мной и еще раз задал ему тот же вопрос.

Но и на мейерхольдовский вопрос ответам была музыкальная барабанная мелодия.

Неизвестно чем бы кончился наш диалог, если бы за окнами не раздалась пулеметная стрельба. Когда она стихла, Теляковский, не поворачиваясь к нам, тихо сказал:

— Петропавловская крепость в руках восставшего народа.

Вечером в императорских театрах все спектакли были отменены, а на утро в газетах было опубликовано отречение Николая II от престола.

Я читал это отречение и вспоминал не так давно пышно отпразднованное трехсотлетие царствования дома Романовых.

Три дня подряд в Александринском театре утром и вечером шла историческая хроника, посвященная этой дате.

Огромное количество солдат, участников массовых сцен, одевали и гримировали с утра на целый день: между спектаклями их не разгримировывали и не раздевали.

От четырех и до шести часов вечера возле Александринского театра вперемежку с современными жителями Санкт-Петербурга разгуливали стрельцы и опричники, бояре и простой народ. Можно было наблюдать, как от театра в Толмазов переулок, где находилась ближайшая пивная, подобрав полы своих кафтанов, пробегали всевозможные исторические персонажи и возвращались оттуда, заметно повеселев.

Помню один из этих праздничных спектаклей, когда весь театр был забит «верными сынами союза Михаила Архангела», а в первом ряду сидел его лидер Пуришкевич. Когда по 140 ходу действия на сцене произносились слова «царь» или «царь-батюшка», Пуришкевич вынимал белый платок и взмахивал им, давая сигнал публике для проявления патриотических чувств.

«Гимн! Гимн! Гимн!» — неистово орал зрительный зал.

Представление прерывалось, все участники приближались к рампе, из кулис выходили не занятые в спектакле актеры, и все в сопровождении оркестра пели гимн.

В дневнике праздничных спектаклей по окончании шестого вечернего представления было записано, что труппа Александринского театра исполнила гимн сто семьдесят три раза.

Актеров Александринского театра часто приглашали для участия в концертах или небольших спектаклях в Царское село. На одном из таких концертов должен был идти водевиль с участием Варламова, Давыдова и Стрельской.

Варламов и Давыдов были необыкновенно полные и крупные люди. Можно сказать, что их феноменальная толщина была прямо пропорциональна их дарованию. И вот я видел, как эти в буквальном смысле слова гиганты, эти всемирно признанные актеры, художники, украшавшие русскую сцену, тряслись от волнения, как в лихорадке, и не могли начать играть, оттого что в зрительном зале сидел небольшого роста тусклый человек в чине полковника, именуемый «самодержцем всероссийским».

— Молодой человек, подождите начинать, — шептал мне Давыдов.

— Колюша, дайте мне стакан воды, — умолял Варламов.

— Колечка, Колечка! Ну зачем я согласилась ехать! Когда-нибудь вот так и умрешь от волнения, — причитала обаятельная Варвара Васильевна.

Играли они как всегда великолепно, «царь-батюшка» изволил смеяться, но я все время ощущал волнение великих актеров. Глядя через щелку в декорациях в зрительный зал, я искренне удивлялся, сколь мизерна и ничтожна с виду была причина этого волнения. Очень уж человечески невзрачен и ничтожен был Николай II.

Второй раз я видел «самодержца» уж во время войны в несколько иных обстоятельствах.

Командование размещенных в Царском селе полков время от времени устраивало полковые вечера, на которых почетным гостем бывал Николай II.

141 На один из таких вечеров была приглашена группа актеров Александринского театра, чтобы во время ужина развлекать собравшихся веселой концертной программой.

Среди участников этого концерта были И. В. Лерский, Б. А. Горин-Горяинов, М. М. Марадудина — актеры, обладавшие большим комедийным репертуаром, и еще ряд исполнителей.

Зрители сидели в большом зале за столами, установленными буквой «П». Там, где кончались крылья стола, была арка, задернутая театральным занавесом. В центре стола сидел царь и командование полка.

Номера концерта сменялись тостами. Настроение в зрительном зале повышалось с каждым новым тостом. За кулисами адъютанты поднимали бокалы за участников концерта.

Когда кончился концерт, появился адъютант и объявил:

— Его императорское величество благодарит и приглашает всех участвующих к столу.

Мы все отправились в зал. Нас выстроили перед столом, где сидел царь, который и начал «обходить наш строй», милостиво даря каждого своей беседой.

Не очень уверенно стоял на ногах этот небольшого роста полковник, олицетворявший единодержавную власть над несчастной Россией.

Начинавший брезжить тусклый рассвет высветил большие окна, на фоне которых отчетливо вырисовывалась неровная шеренга артистов императорских театров.

Когда царь беседовал с Горин-Горяиновым, стоявшим со мной рядом, я вдруг почувствовал, как кто-то сзади поправил мои руки, вытянул их по швам, а затем ногой соединил мои ноги. Я не успел даже обернуться: передо мной стоял Николай II.

— Спасибо, — сказал мне царь. А за «Разговор по телефону» я особенно благодарю. Очень, очень смешно. — И с этими словами он протянул мне вялую влажную руку.

Номер «Разговор по телефону рассеянного профессора», называвшийся сокращенно «Телефончик», входил когда-то в программы наших вечеров в кабаре в школе Адашева. Его придумал и исполнял Вахтангов, а я, доработав текст на петербургские темы, часто выступал с ним в концертах и всегда с большим успехом. Этот номер имел успех и у последнего самодержца.

142 «Бродячая собака»

Творческое беспокойство объединило в 1912 году небольшую группу людей искусства, в которую вошли А. Н. Толстой, художники М. В. Добужинский, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, В. А. Подгорный (в то время работавший актером в театре «Кривое зеркало»), режиссер Н. Н. Евреинов, архитектор И. А. Фомин. Кроме упомянутых мною лиц в инициативную девятку входили еще Б. К. Пронин и автор этих строк. С именами этих людей связано рождение того, что впоследствии стало известно под именем «Бродячей собаки».

Борис Пронин обладал замечательным даром неунывающего организатора всяких творческих начинаний. Его имя мы встречаем среди участников студии МХТ на Поварской в 1905 году, о которой пишет К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве», он работает в Товариществе новой драмы с В. Э. Мейерхольдом в Полтаве, Херсоне и Николаеве, он же является помощником Мейерхольда в организации его студии на улице Жуковского в 1905 году. Не удивительно, что он стал душой и этой новой творческой затеи.

Ясной цели ни у кого не было. Было желание создать нечто такое, чего не было в Петербурге. Иметь место, где могли бы встречаться художники и совместно проводить досуг. Мы мечтали о создании своеобразного артистического клуба, где могла бы завязаться новая жизнь художников Петербурга.

Вся энергия организационной девятки была брошена в первую очередь на подыскание помещения. Вдвоем, втроем, а иногда и всей девяткой бродили мы по городу в поисках приюта. Мы были уварены, что помещаться наш клуб должен обязательно в подвале. И только Борис Пронин был против подвала, утверждая, что не в землю должны мы зарываться, а стремиться ввысь, и поэтому искать нужно мансарду или чердак. Впоследствии он осуществил свою мечту, создав в Москве «Приют энтузиастов».

И вот в один из дней, когда мы в поисках свободного подвала из одной подворотни заглядывали в другую, А. Н. Толстой неожиданно сказал:

— А не напоминаем ли мы сейчас бродячих собак, которые ищут приюта?..

— Вы нашли название нашей затее, — воскликнул 143 Н. Н. Евреинов. — Пусть этот подвал называется «Бродячая собака»!

Название всем очень понравилось, и все поздравляли Толстого.

На другой же день М. В. Добужинский предложил девятке эскиз марки: свод подвала, а под ним сидящая собака положила лапу на античную трагическую маску.

Так во втором дворе углового дома на Михайловской площади, в подвале, 20 декабря 1911 года «Бродячая собака» нашла свой приют.

Вечером все собрались в мансарде у Бориса Пронина и разрабатывали план дальнейших действий.

Было решено организовать Общество интимного театра, выработать устав и внести в него пункт о праве общества иметь свой клуб. Толстой взял на себя срочно утвердить этот устав у градоначальника.

Первый пункт устава гласил: «Все члены общества работают бесплатно на благо общества. Ни один член общества не имеет права получать ни одной копейки за свою работу из средств общества».

Открытие «Бродячей собаки» решено было приурочить к встрече Нового года и за оставшиеся десять дней провести всю организационно-подготовительную работу. Сразу же встал вопрос о деньгах.

— Брать денег у «Собаки» мы не будем, но давать ей мы можем, это же не возбраняется уставом, — заявил Толстой и тут же внес 25 рублей на текущие расходы.

Но этого, конечно, было мало. По заранее составленному списку были разосланы извещения о предстоящей встрече Нового года. Входная плата — три рубля.

Первым откликнулся на наше приглашение Василий Пантелеймонович Далматов. В николаевской шинели, в цилиндре, с тростью в руках вошел наш первый гость.

— Здесь помещается «Бродячая собака?» — спросил Далматов, удивленно оглядываясь по сторонам и подходя к бочке, на которой стоял фонарь, — единственный источник света, бросавший тусклые отблески на таинственные своды подвала.

— Да! Да! Василий Пантелеймонович, садитесь, пожалуйста, — все мы любезно ухаживали за первым посетителем.

— Вот вам билет, — суетился Пронин.

Далматов заплатил три рубля, любезно попрощался с 144 нами и направился к выходу. Но на лестнице он остановился, театрально опираясь на трость, повернулся к нам.

— Если я понадоблюсь вам как актер, я к вашим услугам, — произнес Далматов, приподымая цилиндр.

К открытию «Собаки» Фоминым собственноручно был сложен камин, а Судейкин написал над ним венок. Сколько было затрачено труда, сколько волнений и мук пережили мы за эти десять дней, превращая грязный подвал в уютный приют «Бродячей собаки». Несмотря на трехрублевые взносы посетителей и новый «внутренний заем», проведенный Толстым, не хватало денег, и только заложенные мною в самые последние дни фрак и сюртук помогли нам кое-как свести концы с концами и позволили гостеприимно открыть двери «Бродячей собаки» в новогоднюю ночь.

У наружных дверей висели молоточек и доска, в которую приходивший должен был стучать; такую же доску и молоточек мы повесили в прихожей.

Спускаясь в подвал по лесенке в десять ступеней, вы попадали в небольшую прихожую. Осмотревшись и невольно задав себе вопрос: как же отсюда выбраться и каким образом удастся получить именно свою шубу и свои галоши, вы следовали дальше. При входе в «главный зал», то есть уже непосредственно в подвал, с правой стороны стоял большой аналой для книги, которую мы называли «Свиной книгой» (ее корешок был переплетен в свиную кожу). В этой книге должны были оставлять автографы все гости.

Большой зал вмещал человек восемьдесят. По стенам зала шли диваны, сделанные обойщиком Ахуном, который однажды, уже не помню как, попав в нашу компанию, проникся такой любовью к нашей затее, что десять дней бесплатно отдавал свой труд и соорудил вот эти знаменитые диваны. Их так и называли ахуновские диваны. Самые простые, деревянные, неокрашенные столики и табуретки довершали меблировку главного зала.

Посредине стоял круглый стол с тринадцатью табуретками вокруг, а над столом висела люстра, сконструированная Сапуновым. Большой деревянный круг с тринадцатью свечами висел на четырех цепях, растянутых по углам подвала.

Ольга Высоцкая, актриса «Дома интермедии», придя одной из первых, сняла с руки длинную белую перчатку и набросила ее на деревянный круг. Подошедший Евреинов повесил 145 на одну из свечей черную бархатную полумаску. Так эти реликвии, с санкции Сапунова, и висели на люстре все время, пока существовала «Собака».

В правом углу помещалась небольшая эстрада. Камин Фомина и роспись потолка Судейкиным довершали романтическое убранство подвала.

Концертная программа нами была приготовлена заранее, но осуществить ее полностью не удалось: посетители «Собаки» в этот вечер представляли собой квинтэссенцию артистического Петербурга, и появление некоторых из них на нашей маленькой эстраде было глубоко радостным для всех нас событием. Т. П. Карсавина, М. М. Фокин, Е. В. Лопухова, А. А. Орлов и Бобиш Романов представляли собой искусство балета; П. М. Журавленко, Е. И. Попова, М. Н. Каракаш и Н. С. Ермоленко-Южина представительствовали от оперы; В. П. Далматов, Ю. М. Юрьев, Е. П. Студенцов, Е. Н. Тиме, Н. Г. Коваленская, Настя Суворина, В. А. Миронова и Ф. Н. Курихин выступали от драматических театров; Анна Ахматова, Н. С. Гумилев, К. Д. Бальмонт, Игорь Северянин, М. А. Кузмин, П. П. Потемкин, Саша Черный, О. Э. Мандельштам и Георгий Иванов представляли цех поэтов; Илья Сац, Вячеслав Каратыгин, Альфред Нурок, М. Ф. Гнесин и Анатолий Дроздов от композиторского крыла; редакция журнала «Аполлон» была представлена Сергеем Маковским, И. С. Ауслендером, а театроведение князем В. П. Зубовым.

С первого же дня постоянными и активными «друзьями» «Собаки» были певица Зоя Лодий, профессора Андрианов, Е. П. Аничков, архитектор Бернардаци, художник и доктор Н. А. Кульбин и общий любимец Петербурга клоун Жакомино. Среди молодежи помню двух студентов консерватории Сережу Прокофьева и Юру Шапорина.

Прочитав перечень этих имен сегодняшний читатель обратит внимание на его пестроту, на то, что иные из откликнувшихся на призыв «Бродячей собаки» стояли отнюдь не на верных позициях. Но «Собака» не вырабатывала своей платформы, объединяя самых различных художников, каждый из которых приносил свое, личное. Может быть, в этом и была наша платформа?

Заранее приготовленная программа не была здесь обязательна. Даже одноактную пьесу Алексея Толстого, где на сцене по ходу действия аббат должен был рожать ежа, 146 нам не удалось сыграть. Когда уже был поднят не один тост и температура в зале в связи с этим также поднялась, неожиданно возле аналоя появилась фигура Толстого. В шубе нараспашку, в цилиндре, с трубкой во рту он весело оглядывал зрителей, оживленно его приветствовавших.

— Не надо, Коля, эту ерунду показывать столь блестящему обществу, — объявил в последнюю минуту Толстой, и летучее собрание девятки удовлетворило просьбу Алексея Николаевича. Интересно, сохранилась ли в архиве Алексея Николаевича эта злая, остроумная трагифарсовая одноактная пьеса?

Как то раз, много лет спустя, встретив меня в ВТО Толстой сказал:

— А знаешь, Николай, надо было бы собрать оставшихся в живых ветеранов, пригласить стенографистку и устрожь вечер воспоминаний. Ведь никто теперь даже и не представляет — что это была за такая «Бродячая собака» и какую роль она играла в нашей тогдашней жизни.

Но мы, конечно, так и не удосужились собраться. А было что вспомнить…

Например, вечер Тамары Карсавиной, когда весь подвал был расписан Сергеем Судейкиным, им же были сделаны эскизы костюмов и фрагменты декорации, и Карсавина танцевала поставленные Фокиным танцы на музыку Саца, Каратыгина и Анатолия! Дроздова. Как память об этом вечере у библиофилов хранится книга, выпущенная «Собакой» и названная «Тамара Карсавина». В книге почти нет шрифтового текста: все стихи, посвященные ей, музыкальные куски, даже статья Н. Евреинова, представляют собой клише автографов авторов.

Или вечер, посвященный драматургии Михаила Кузмина.

Случайно присутствовавший на этом вечере Сергей Дягилев, который был инициатором и организатором сезонов русского балета в Париже, тут же предложил правлению «Со баки» подписать с ним договор о поездке «Собаки» в Париж Поездка эта не состоялась, так как летом грянула война.

Можно вспомнить много интересных эпизодов из жизни «Бродячей собаки», и это когда-нибудь следует сделать, но и сказанного, я думаю, достаточно, чтобы у читателя возникло представление об этой творческой затее. Пуще всего мы боялись допустить в наш подвал «фармацевтов» (так называли 147 тогда тершихся около искусства людей). Мы очень любили свое детище, дорожили им и поэтому тщательно выполняли первый пункт устава, утверждавший полное бескорыстие «собачьей» натуры. Вот почему через полтора года все наше правление, вся девятка единогласно сложила свои полномочия, когда тот же энтузиаст Борис Пронин стал пропускать на наши вечера «фармацевтов» и кому-то из близких «Собаке» людей заплатил за выступление.

Целомудрия пуще всего щади,
Процветай на Михайловской площади.

Потеряв свое «целомудрие», «Собака» начала превращаться в нечто иное.

В моей творческой жизни, многообразной и временами немного сумбурной, всегда существовала вот эта линия, которую Дягилев как-то назвал «интимным искусством». Впрочем, вероятно, и Толстой не случайно написал на заголовке нашего устава «Общество интимного театра».

Эта линия возникла у меня, а вернее сказать, возникла во мне еще тогда, когда я замыслил в уфимских степях постановку «Сна советника Попова». Она продолжалась в вечерах «Чтобы смеяться» в школе Адашева, она выразилась в моем участии в работе «Летучей мыши» и в капустниках Художественного театра. Она приобрела новую эстетическую платформу, когда Мейерхольд пригласил меня участвовать в работе театра «Дом интермедий». Это именно там родился мой псевдоним, такой живучий, что иногда и до сих пор кое-кто из старых друзей называет меня «Колей Петером». А родился этот псевдоним так.

Однажды после репетиции «Маскарада» в Александринском театре Мейерхольда и меня срочно вызвали к директору императорских театров.

— Всеволод Эмильевич! — обратился к нему Теляковский. Неудобно как-то. Вы работаете в императорских театрах, а ваша фамилия фигурирует на афишах какого-то «Дома интермедий». Я не против вашей работы там, но возьмите себе какой-нибудь псевдоним, что ли? А то неудобно, право.

— Хорошо, Владимир Аркадьевич. Я придумаю псевдоним, — ответил Мейерхольд на длинную тираду начальника.

— И вы, Петров, тоже не подписывайтесь своей фамилией. Ведь вы же служите в императорском театре.

148 Мы как раз спешили на репетицию в «Дом интермедий». Всеволод Эмильевич любил театрально переживать простые жизненные факты, и сейчас, сидя на извозчике, он мрачно и задумчиво говорил:

— Ну какой может быть псевдоним у Мейерхольда? Не представляю.

В «Доме интермедий» мы застали как раз все организационно-творческое руководство. Н. Н. Сапунов, М. А. Кузмин и Е. А. Зноско-Боровский мрачно размышляли, что делать с театром.

— Вчера зрителей было двенадцать человек, а температура в зале была минус восемь. Платить актерам нечем и топливо покупать не на что, — мрачно сообщил Зноско-Боровский.

— А вот вам и еще одна неприятность, — прибавил Мейерхольд к сообщению Зноско-Боровского: — Ни я, ни Коля не имеем права подписываться своими фамилиями. Нам запретил Теляковский.

— Ну, это не так уж страшно, — вступил в разговор М. А. Кузмин, который ходил по кабинету из угла в угол и нервно курил. — Вы, Всеволод Эмильевич, будете называться, — он задумался буквально на одну минуту, затянулся, выпустил дым колечком и неожиданно сказал: — доктором Дапертуто, а Коля — тут он без паузы закончил, — будет называться Колей Петер.

Так родились два псевдонима, которые вошли в творческую жизнь довольно плотно, как Мейерхольда, так и мою.

Так вот, этот самый «Дом интермедий», который в дальнейшем существовал как Товарищество актеров, писателей и художников и в котором, кстати сказать, никто из нас также не получал никаких денег, — этот «Дом интермедий» являлся продолжением той же моей творческой линии «интимного искусства».

На рубеже двух эпох, в предфевральские дни, я принимал участие в жизни подвала «Привал комедиантов». В 1918 году, в зимнем сезоне в Петрозаводске, мы создали творческое содружество «Таранта», организовав даже несколько творческих вечером под заголовками «Рождение Таранты», «Первый шаг Таранты», «Прорезывание первого зуба у Таранты».

В двадцатых годах при театре «Вольная комедия» в Петрограде мы организовали театр «Балаганчик», который в дальнейшем породил «Десятую музу».

149 Одно любопытное обстоятельство стоит здесь отметить. Любая затея в области «интимного искусства», как правило, существовала только до тех пор, пока строго выполнялся первый пункт устава «Собаки», так мудро и дальновидно придуманный А. Н. Толстым. Жизнь показала, что как только он нарушался, то мгновенно в самом существе бескорыстного творческого начинания нечто изменялось и оно со временем превращалось в то, что называется сейчас «Театром малых форм».

Вспоминаю эпизод, разыгравшийся однажды на исполнительском вечере в «Привале комедиантов».

Было это в марте или апреле 1917 года.

Программа вечера в «Привале» оканчивалась выступлением Н. Н. Евреинова. Аккомпанируя сам себе на рояле, он пел свои сатирические песенки. Финальным номером его выступления были политические частушки, которые он исполнял с хором, причем в хоре этом, как правило, участвовали те творческие работники, которые в данное время находились в «Привале». В этот вечер хор состоял из А. Н. Толстого, В. А. Подгорного, К. Э. Гибшмана, К. К. Тверского и меня.

Мы мрачно стояли у рояля — такова была мизансцена, предложенная нам Евреиновым. Он залихватски выпевал свои частушки, а мы мрачно и уныло повторяли две последние строчки. Для этого номера Евреинов надевал поддевку, красную шелковую рубашку и лакированные сапоги.

Сидевшие за столиками в мрачном зале «Привала», великолепно расписанном художником Судейкиным и называвшемся Гоцциевским залом, принадлежали к самым различным общественным прослойкам. И как этот зал отличался от зала «Собаки»!

Были здесь и люди искусства, были и «фармацевты», были и обыватели, были и военные, прямо приехавшие с фронта, были и политические деятели Временного правительства, часто бывал и А. В. Луначарский.

Не печалься, гнев повыкинь,
Веселей будь, Горемыкин, —

залихватски распевал Евреинов, виртуозно себе аккомпанируя.

Для тебя да для царя,
Жаль поганить фонаря, —

150 заканчивал частушку Евреинов, и мы повторяли эти последние строчки.

Как-то, когда Евреинов, как обычно, лихо пропел свои две последние строчки, я заметил, как из-за ближайшего столика, за которым сидели два мрачных «прапора», поднялся один, тот, у которого левая рука была на черной перевязи, и, направившись к эстраде, правой рукой начал медленно расстегивать кобуру.

Уже держа в правой руке револьвер, он крикнул:

«Я эту сволочь пристрелю!»

Выстрел действительно раздался, но между произнесенной фразой и выстрелом на эстраде произошло стремительнейшее действие.

Рояль стоял так, что одним боком он упирался в стену, а у другого его края стояли мы, унылый хор, так что, для того чтобы стремительно покинуть эстраду, нужно было найти гениальную мизансцену. Евреинов как-то прижался, напружинился и стремительным рывком кинулся животом на крышку рояля, проскользнул по ней и, как говорят акробаты, «пришел на руки». Унылый хор прыгнул прямо в зал, а мрачный «прапор», выстрелив вслед Евреинову, еще мрачнее сказал: «Все равно, сволочь, не уйдешь».

Так закончился один из вечеров в «Привале комедиантов» в марте или апреле 1917 года.

Семнадцатый год

Вспоминая далекое прошлое, перелистывая дневники, перебирая программы и рецензии тех времен, становишься свидетелем жизни человека, столь не похожего на тебя, что невольно пытаешься рассматривать эту его жизнь, да и его самого, как бы со стороны. Вот почему иной раз хочется повторить слова Горького из «Клима Самгина»:

«Да и был ли мальчик? А может быть, мальчика-то и не было».

Но документы — упрямая вещь, они материализуют факты жизни, и, рассматривая их, невольно все же приходишь к выводу, что, несмотря на всю, зачастую бесцельно затраченную 151 энергию, несмотря на нелепость некоторых твоих поступков «мальчик все же был».

А раз был, то давайте продолжим описание его жизни.

В ту пору вся моя деятельность развивалась примерно в четырех направлениях.

Сложная, громоздкая машина Александринского театра, маленьким винтиком которой я тогда являлся, расширила мое понимание многих творческих вопросов. Здесь я встречался с первыми русскими актерами, наблюдая их в работе и в жизни, замечал их достоинства и недостатки и, разумеется, учился главному — видеть в актере основной компонент театрального искусства.

Я говорю здесь о периоде, предшествовавшем моей дебютной режиссерской работе над пьесой Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины». Таким образом, первое направление в моей творческой жизни тогда довольно точно можно было назвать «освоением профессиональной жизни театрального дредноута», каковым, несомненно, являлся Александринский театр.

И хотя жизнь нашего молодого человека была еще не очень продолжительна, она все же дала ему возможность приобрести определенный творческий багаж. Одно беглое, далеко не полное перечисление больших художников и творческих явлений, с которыми так или иначе соприкасался этот молодой человек, заставляет меня сейчас бесконечно ему завидовать и удивляться, как все же сравнительно мало использовал он это богатство.

И тем не менее всем приобретенным и по-своему юношески освоенным он стремился увлечь своих сверстников, работая как педагог в четырех театральных учебных заведениях: школе при Александринском театре, школе сценического искусства А. П. Петровского, школе Ходотова, школе Заславского и Фистулари.

И, наконец, была еще собственная «Мастерская драмы».

Итак, второй линией театрального пути у нашего молодого человека была педагогика.

Третья тропинка на творческом пути нашего молодого человека вела к тайникам того искусства, которое Сергей Дягилев назвал «интимным искусством» и чему посвящена была предшествующая глава.

И, наконец, четвертой линией, четко прочерченной в ту 152 пору в моей деятельности, была напряженная творческая самостоятельная работа в период летних сезонов.

Летний театральный сезон в Петрозаводске в 1916 году, во время которого я поставил двадцать один спектакль, был очень интересным и проходил на очень высоком профессиональном уровне. Я привез туда из Петрограда свой курс учеников школы сценического искусства и продолжал воспитывать и обучать учеников в условиях жестокой требовательности профессионально-производственной работы. Помимо этого я устраивал показательные вечера, выступал на них с докладами о сути и природе театрального искусства и даже написал свою первую большую статью в местной петрозаводской газете — подвал под названием «К открытию студии сценической техники». Но, повторяю, чем глубже закапывались мы в дела такого рода, тем меньше ощущали большой смысл происходящей жизни.

Помню, вернувшись в Петроград после летнего сезона в Петрозаводске, я получил постановку в Александринском театре пьесы Георгия Чулкова «Невеста», автора, стоящего на позициях мистического анархизма. Такого рода пьесы нравились нам тогда, но в то же время они неминуемо уводили нас в сторону от реальной действительности, уносили в мистические и заоблачные сферы.

Когда вспоминаешь эти далекие времена, то понимаешь как трудно было разобраться во всех сложностях жизни, хотя автору этих строк было уже 26 лет. И не только разобраться, а просто хотя бы рассортировать происходящие события, отделив главное от второстепенного.

Помню, например, что Февральскую революцию многие театральные работники восприняли как должное и вполне понятное явление. Артисты с радостью перечеркнули красными чернилами в своих паспортах слово «императорский» театр, заменив его «государственным», и тут же нацепили на лацканы пиджаков красные банты.

Июльские события и расстрел демонстрации на Невском проспекте, против Публичной библиотеки, заставили приза думаться и актерский мир, но только призадуматься, не более. Подавляющее большинство деятелей искусства, так же как и автор этих строк, не могли еще до конца осознать смысл происходившего. И все-таки что-то меня подтолкнуло, заставило заниматься не только театром, но и принимать 153 участие в бурлящей вокруг общественно-политической жизни.

Жизнь в Александринском театре под руководством Карпова была тусклой и неинтересной. После четырех спектаклей «Маскарада» он законсервировал постановку, отстранил от всякой работы Мейерхольда, а мне сказал, чтобы я не рассчитывал впредь ставить спектакли. Скука и бездеятельность в театре вступали в острейшее противоречие с бурной жизнью, происходившей за его стенами.

Желая принять активное участие в этой бурной жизни, проходившей за толстыми стенами Александринского театра, я поступил работать в Театральный отдел политического управления Военного министерства. Это было незадолго до корниловской авантюры.

Помню свой первый визит в это учреждение.

— Здесь есть «культурный отдел»? — обратился я к часовому, не очень ясно сам представляя, что мне нужно. Но точный ответ часового Сразу же внес ясность.

— Второй этаж. По коридору налево. Комната № 7.

Это придало мне бодрости, и я, смело и уверенно поднявшись во второй этаж, постучал в дверь № 7. В большой комнате за письменным столом сидел военный в чине штабс-капитана (это я понял разглядев на погонах количество звездочек). Я считал звездочки, а военный пристально смотрел на меня.

— Вы Петров? — неожиданно спросил капитан, вставая из-за стола. — А я вас давно разыскиваю, — сказал он, подойдя ко мне и протягивая руку. — Моргенштиерн, Виктор Федорович Моргенштиерн. Вспомните Вологду, 1905 год, и вы вспомните и меня.

Мгновенно в памяти воскресла жизнь в Вологде, подпольные кружки и один из руководителей кружка Виктор Моргенштиерн.

— Я руковожу культурно-просветительным отделом министерства и мне нужен начальник театрального отдела. Можете вы взяться за эту работу? — спросил он, усаживая меня в кресло у письменного стола.

Обстоятельства складывались как-то сами собой, и я, не задумываясь и ничего не спрашивая о сути работы, радостно ответил:

— Конечно, могу.

154 Я усиленно разрабатывал проект «Дворца солдата», писал статьи о «долге гражданина» и в основном освобождал актеров от призыва в армию. Мне как начальнику театрального отдела было предоставлено такое право.

Видимость деятельности была у меня полная, и где-то в глубине души я даже думал, что приношу пользу революции. Во всем политическом управлении были только два штатских работника — Н. Н. Карбасников, ведавший книжно-библиотечным отделом, и я.

В комнате, где мы работали, в углу, была винтовая лестница, которая вела в аппаратное отделение, где находился прямой провод со ставкой. В стене, напротив наших столов, была всегда закрытая дверь. И вдруг эта вечно закрытая дверь с треском распахнулась, по бокам вытянулись «во фронт» два молодых прапорщика, и через несколько секунд стремительной походкой влетел «верховный правитель России» — Керенский. Он молниеносно взбежал по лестнице Когда на верхних ступеньках затихли удары каблуков, появился человек в визитке, в котором мы узнали министра иностранных дел Терещенко, и проследовал за премьером. Потом еще кто-то — кажется, это был князь Львов. Не меньше полутора часов вся компания находилась у провода.

Наконец, истерически визгливый крик возвестил появление особы «верховного правителя России», столь же молниеносно слетевшего вниз по винтовой лестнице.

Прямо от лестницы каким-то диким прыжком Керенский метнулся к креслу, повалился в него и начал ругаться. Матерщина не сходила с его уст. На губах у «правителя» появилась пена. Выпученные глаза, матерная ругань, пена у рта — такова была не только видимость, но и сущность этого незадачливого «верховного правителя». А рядом с ним стоял великолепно одетый Терещенко и в паузы ругани вставлял какие-то реплики на французском языке. Черная визитка, полосатые брюки и французская речь, как ни странно, очень гармонировали с истерией Керенского.

Если бы я был художником, я мог бы нарисовать эту картину, настолько она запечатлелась в моей памяти во всех мельчайших деталях. Картину можно было бы назвать «И это власть?» Вероятно, именно эти мысли и возникли у меня тогда. И, возникнув, они логически и последовательно 155 начали расставлять явления жизни в новый для меня порядок.

Где же и с кем ты должен быть?

Вот тот мучительный вопрос, который возник в сознании, когда мы слушали дуэт французской речи и матерной ругани.

И когда в опустевшее здание Военного министерства (все военные начиная с двадцатых чисел октября постепенно исчезали, и остались только повара, шоферы и мы с Карбасниковым) прибыла во главе с Крыленко военная комиссия Смольного, ответ на главный вопрос в жизни был готов.

— Хотите ли вы работать с Советской властью?

— С радостью, — ответили мы с Карбасниковым, и эту радость я сохранил и по сей день, как бы вновь родившись и начав новую жизнь, и она-то, эта радость, и дает силу и молодость в работе.

 

Театральными делами Народного дома в те времена ведала Мария Федоровна Андреева, жена Горького. Я был у нее на одном из совещаний по делам театра, и когда совещание закончилось и все разошлись, она предложила мне пройти с ней к Алексею Максимовичу.

При этом Мария Федоровна с таинственной значительностью прибавила: «У него там сейчас Ленин».

Мы вошли в столовую.

За огромным обеденным столом, в центре, сидел Горький, ярко освещенный лампой с большим желтым абажуром. Поставив локоть правой руки на стол, не выпуская сигареты изо рта, он нервно курил и внимательно слушал А. В. Луначарского.

Луначарский взволнованно ходил по комнате и произносил большой монолог, начатый им, вероятно, задолго до нашего появления.

Несколько отодвинувшись от стола, в тяжелом кожаном кресле уютно расположился Владимир Ильич. Он сидел, положив правую ногу на левую, и на колене держал чашку чая, медленно помешивая ложечкой и следя за быстро ходившим Луначарским.

Смысл выступления Луначарского заключался в стремлении доказать, что большевики не имеют еще права брать власть в свои руки. Не помню я, конечно, и тех доказательств, 156 которые приводил Луначарский, отстаивая свою точку зрения. Но он говорил страстно и, как мне казалось тогда, убедительно.

Мрачно и сосредоточенно слушал его Алексей Максимович.

Лукаво и озорно наблюдал за ним Ленин.

И вдруг, не дав Луначарскому договорить его пламенного монолога, Владимир Ильич постучал ложечкой о край чашки, как бы останавливая оратора, и, улыбаясь, сказал:

— Анатолий Васильевич, хотите сыграем в игру?

— В какую игру? — удивленно спросил Луначарский и даже опустился на стул.

Удивленно повернулся и Горький к Ленину, перестав курить и ткнув папиросу в пепельницу.

Воцарилась пауза, а Ленин, все еще продолжая улыбаться, начал говорить.

— Я вам задам… — он неожиданно остановился, улыбка исчезла с его лица, и было почти видно, как стремительная и точная мысль овладевала его сознанием.

Пауза продолжалась не более пятнадцати-двадцати секунд, и, вновь улыбнувшись, он продолжал:

— Я вам задам… тринадцать вопросов. Только вы не дискутируйте, а точно отвечайте на каждый вопрос: «да» или «нет». Только «да» и «нет», и не вступайте в полемику.

Улыбнулся Горький, улыбнулся и Луначарский, согласившийся принять участие в столь неожиданной «игре».

Если бы память сохранила не только видимую сторону этого эпизода, а его философское содержание!

Если бы я запомнил и мог сообщить читателю эти вопросы!

Каким бы величием человеческой мысли обогатились эти страницы. Но, увы, память моя не сохранила вопросов Ильича, не запомнила их и Мария Федоровна, которая созналась в этом много лет спустя, на конференции ВТО, посвященной вопросам создания образа Ленина.

А запомнилось лишь то, что не на тринадцатом, а на одиннадцатом вопросе: «Должны ли большевики взять власть в свои руки?» — Анатолий Васильевич, беспомощно разводя руками, ответил: «Да».

И вспоминая этот эпизод «игры» за столом в столовой у Горького, я всегда невольно восстанавливаю в памяти и 157 другой облик Владимира Ильича, когда, выступая с балкона особняка Кшесинской, он бросал в многотысячную толпу огненные мысли программы действий большевиков, и мысли эти не только овладевали сознанием тысяч людей, но и становились их собственными мыслями, организуя каждого к «решительному бою».

Штабом подготовки к этому «решительному бою» был Смольный институт, где мне довелось побывать 23 октября 1917 года.

Как я уже говорил, одним из разделов моей деятельности в Военном министерстве было освобождение актеров от военной службы.

Этих освобожденных актеров тем не менее зачисляли в воинскую часть. Память даже сохранила номер «142-й пехотный запасный полк». Такого полка, кажется, вообще не существовало, и актеры, продолжая работать в театрах, числились за ним фиктивно.

Так вот, в связи с этим «142-м пехотным запасным полком» и поехал я в Смольный 23 октября 1917 года как представитель Военного министерства.

Три ощущения, именно ощущения, а не воспоминания, сохранились в моей памяти от этого посещения Смольного.

Войдя в нижний коридор, я почувствовал, что ноги мои идут не по каменному полу, а по какому-то своеобразному ковру, состоящему из обрывков газет и бесчисленного количества брошенных окурков.

Второе ощущение связано с тем, что мне долго не удавалось найти нужную комнату, так как из-за махорочного дыма невозможно было увидеть номера на дверях.

Несколько раз, преодолевая эту дымовую завесу и только вплотную подойдя к той или иной двери, я с трудом различал цифры.

И третье ощущение — это почти полное отсутствие человеческих голосов и невероятный металлический гул от складываемых в кучи винтовок и пулеметов и проверки действия их механизмов.

Все эти ощущения остро сохранились в моей памяти, и когда в 1937 году я ставил «Правду» Корнейчука в Театре Революции, то стремился воссоздать именно эту образность «предлагаемых обстоятельств» в нижнем коридоре Смольного. Помню, что у консультантов, помогавших мне в работе, 158 сразу же возникали несогласия: Подвойскому хотелось, чтобы все носило более организованный военный характер.

Бонч-Бруевич стремился убедить меня в том, что уже в те дни существовала огромная государственная дисциплина.

А Алилуев уговаривал меня совершенно отказаться от того, «где» и «как» все это происходило, и сосредоточить внимание главным образом на человеческих взаимоотношениях.

И как по-своему прав был каждый из моих дорогих консультантов.

Будучи активным участником революции, отдавая все свои силы, волю, энергию борьбе за ее торжество, выступая в качестве посланца партии на определенном участке, каждый из них по-своему и свое хотел видеть в изображении великих исторических событий.

159 Глава 5

Театр и жизнь

Я не буду уверять читателя, что мощный Октябрьский вихрь сразу же сорвал с моих глаз повязку и я политически прозрел, точно так же как на протяжении всего своего повествования я ни разу не стремился доказать и то, что первыми моими словами после рождения были «социалистический реализм» и «идейная сущность».

Все было как раз наоборот, и я продолжал свою театральную работу, правда, с оглядкой на то, что в жизни произошло что-то очень значительное, но тебе еще не дано понять полностью это значительное. А раз еще не дано, то естественно, что твои прежние суждения и понимание театральных вопросов продолжали руководить и практической твоей деятельностью.

Вспоминаю последние дни своего пребывания в Военном министерстве.

Грозные события надвигались. Военное министерство опустело, появилась возможность больше времени уделять театральной школе, в которой я продолжал работать, и это было очень кстати, так как приближался выпуск учебного спектакля.

160 Какую же пьесу мы ставили в эти решающие дни?

«Снег» Станислава Пшибышевского.

Так вот, шли мы с учениками по направлению к Невскому проспекту и оживленно беседовали о только что прошедшей генеральной репетиции. Дойдя до Невского, мы остановились, чтобы проститься и разойтись по домам.

Вдоль Невского горели костры, и около них дежурили красногвардейские патрули. Где-то вдалеке раздавались выстрелы, но мы уже привыкли к стрельбе и не обращали на нее внимания.

— Вы, Люся Петрова, играете Бронку, — поучал я своих подшефных, — помните, что мы строим символический спектакль, где вы изображаете символ жизни, Ева — символ страсти, Казимир — рассудок, Макрина олицетворяет рок, судьбу. Тадеуш же — вы, Назаров, — единственный являетесь человеком. Бронка ваша жена, ваша жизнь, но в вашей душе бушуют противоречия, происходит борьба разума и страсти…

Мне не удалось довести до конца свое напутствие, так как беседу прервали два орудийных выстрела.

— Уже из пушек стреляют, — констатировал Левушка Кондратьев — символ рассудка.

— Да, вот она настоящая-то жизнь, — тревожно сказала Люся Петрова.

— А в Александринском театре сегодня играют «Флавию Тессини», — вновь сосредоточенно произнес Левушка.

— Черт его знает, ни-че-го не разберешь! — вставил Тадеуш — Назаров.

Мы расстались, а на утро в «Известиях рабочих и солдатских депутатов» прочли, что вновь организованная Советская власть взяла в свои руки руководство страной.

Мечты лучших людей прошлого воплощались в жизнь, свершались грандиознейшие события, открывалась новая страница истории человечества, а театральная молодежь готовила к выпуску «Снег» Станислава Пшибышевского, и в старейшем русском театре тогдашний зритель умильно проливал слезы, присутствуя на сентиментальном представлении «Флавии Тессини».

Величайший разрыв существовал в те дни между искусством, призванным отражать жизнь, и самой жизнью!

Вспоминается еще один спектакль того времени, поставленный мною с той же школьной молодежью.

161 Пьеса Шарля Нозьера «Севильский кабачок» привлекла нас своим испанским темпераментом и лаконичностью языка. Она представляла собой очень добротный драматургический материал.

Мне хотелось внести нечто новое в нашу театральную работу. Материал «Севильского кабачка» показался крайне подходящим для подобного эксперимента, и работа началась.

Мы разбили текст пьесы на огромное количество самостоятельных маленьких эпизодов. Здесь были и сюжетные эпизоды, и эпизоды мысли, и эпизоды чистых, обнаженных страстей.

Все эти отдельные эпизоды мы проработали актерски, так что исполнители владели своеобразными короткими кадрами, посвященными определенной теме. И забавно было то, что не кинематография подтолкнула нас на этот эксперимент, а живопись (я очень увлекался в то время живописью). Затем мы прочертили один генеральный сюжет любовной темы, который проходил через всю пьесу, локализовав его от всех остальных сцен.

Когда такая работа была проделана, мы начали то, что киноработники называют монтировать все заготовленные эпизоды, но, в отличие от кино, мы их монтировали не в последовательности, а в совокупности.

На сцене шел основной генеральный сюжет и неожиданно прерывался другой сценой, иногда одной, а иногда и двумя и тремя. Были куски в спектакле, когда шло одновременно восемь совершенно различных самостоятельных сцен.

Жизнь, возникнув в одном месте, прерывалась, начиналась другая сцена, на нее наслаивалась следующая и так, путем своеобразного «монтажа», был построен весь спектакль.

Спектакль «Севильский кабачок» в своем обычном течении продолжается три с половиной часа, в нашем варианте с перемонтированным текстом он заканчивался за один час десять минут. И если бы передо мной не лежала программа спектакля, названного «Кровь и веер», я не поверил бы этому.

Вот какими творческими делами занимались мы, когда молодая Советская власть создавала государственный аппарат, восстанавливала разрушенное хозяйство и зорко следила за вражеским капиталистическим миром, мечтавшим 162 задушить вновь рожденное молодое государство трудящихся.

Конечно, молодым хозяевам жизни было не до театров в эти грозные дни, столь ответственные перед историей человечества.

И в то же время именно в эти-то дни, в феврале 1918 года, я неожиданно получил предложение из Петрозаводска принять на себя руководство летним театральным сезоном Петрозаводчане знали меня по летнему сезону 1916 года, и ничего удивительного в этом не было.

В невероятнейших условиях, ибо транспорт был разрушен, выезжал я в начале марта из Петрограда в Петрозаводск для переговоров.

В Петрозаводске меня радушно встретили старые друзья и сообщили, что вечером в исполкоме стоит вопрос о летнем театре. И опять-таки сохранившийся документ напоминает об этом эпизоде.

«Протокол № 36 заседания Исполнительного комитета Олонецкого губернского Совета РС и К. Депутатов.

Слушали: 1. Ходатайство гражданина Малявина о сдаче ему летнего театра городской управой. Ходатайство гр. Малявина отклонить. Предоставить театр артисту Петрову и предложить городской управе заключить с ним контракт».

Приказом по Комиссариату просвещения я был назначен инструктором Олонецкого губернского народного театра, а согласно договору с городской управой являлся антрепренером. Я не очень ясно представлял себе свои обязанности, но знал только, что антрепренеры составляют бюджет дела из расчета тридцатипроцентной посещаемости. Тотчас же по возвращении в Петроград я начал подготовлять сезон и формировать труппу.

Лето 1918 года

Состав труппы для летнего сезона был более чем благополучный. Одно имя Е. П. Корчагиной-Александровской служило порукой, и она блистала среди товарищей по Александринскому театру. Помимо нее в труппу были приглашены замечательные артисты: Н. С. Рашевская, А. П. Есипович, П. И. Лешкова, К. Н. Вертышев, 163 А. И. Смирнов, Юр. Юрьин, Елизавета Плансон и другие Коллектив был дружный, работал, что называется, на совесть, и за лето я поставил тридцать восемь спектаклей-премьер, причем некоторые из них шли даже по два и по три раза, что было совершенно неожиданно и непривычно для летних провинциальных сезонов.

Посещаемость спектаклей превзошла все мои ожидания Я строил свои расчеты, исходя из предполагаемых тридцатипроцентных сборов, а на деле случилось так, что посещаемость превысила сто процентов и к концу сезона достигла ста четырнадцати.

Я буквально не знал, что делать с деньгами, и, принося их домой, складывал в небольшой сундучок, который стоял у печки. Я был рад, что сезон проходит хорошо, аккуратно выплачивал жалованье актерам, и в новом для меня качестве антрепренера чувствовал себя превосходно. Но когда я увидел, что сборы изо дня в день повышаются, то меня охватила своеобразная тревога: мне стало стыдно смотреть на мой сундучок, который с каждым днем становился все тяжелее. Я нашел выход из положения и объявил, что жалованье артистам увеличивается вдвое.

И как бы в ответ на такое мое распоряжение сборы снова повысились. Проклятый сундучок продолжал быть набит деньгами. Товарищи, заходя ко мне, всегда спрашивали: «Ну, как поживает кубышка?» О, эта подлая «кубышка» буквально не давала мне покоя! Через некоторое время, подсчитав прибыль, я увеличил жалованье актерам еще вдвое.

Не вышел из меня прижимистый антрепренер!

Бенефисы проходили торжественно, с большим количеством цветов и подношением ценных подарков. Погода стояла великолепная. Казалось бы, оставалось только радоваться и дружно работать. Однако же под внешним благополучием назревал конфликт.

С некоторых пор я стал замечать, что среди моих учеников из Петроградской театральной школы, приехавших со мной, стали появляться какие-то нездоровые настроения. Как будто кто-то влиял на их сознание, на их понимание вопросов театрального искусства, и это понимание вступало у них в конфликт с тем, чему я их обучал в школе. А что может быть обиднее для педагога, когда он замечает утрату своей педагогической воли над воспитуемым?

164 Я узнал, откуда шли эти влияния: нашлись товарищи, которые в эти чудные летние дни где-нибудь на лужайке, под березкой, произносили перед молодежью своеобразные, «нагорные проповеди».

Одним словом, молодой педагог, руководитель студии, главный режиссер и антрепренер летнего сезона — будем о нем говорить в третьем лице, ибо уж очень нелеп был случай, о котором идет повествование, — начал замечать у молодежи известное охлаждение к своей особе. Некоторые студийцы стали относиться к нему так, как будто он их в чем-то обманул.

А погода, как назло, стояла прекрасная, и дела шли успешно, и все это еще больше подчеркивало неблагоприятное отношение к нему молодежи.

«Застрелюсь!» — решил он в одну из бессонных ночей и задумал облечь свой замысел в самую что ни на есть театральную форму.

«Я застрелюсь так, что об этом узнает весь город. Я смерть свою противопоставлю черной неблагодарности учеников и злым козням некоторых “друзей”. Пусть будет им стыдно, и пусть смерть моя будет для них на всю жизнь жесточайшим уроком». О, я зачитывался тогда Ницше и глубоко пессимистической книгой Макса Штирнера «Единственный и его собственность». И поэтому рассуждал примерно так:

«Я обучал три года своих учеников. Более того, я их воспитывал. Я привез их сюда и дал возможность молодежи проверить себя профессионально. Наконец, я им устроил бенефис, и они за один вечер получили каждый столько денег, сколько молодой актер не заработает за весь сезон. И вот благодарность за все это! Нет! Нет! Единственный выход — застрелиться!»

А театральная форма самоубийства была замыслена так. В ближайшие дни должна была идти повторным спектаклем «Жизнь человека» Леонида Андреева. И вот в тот момент, когда Некто в сером в последнем акте произнесет свою реплику: «Тише, человек умер», — за кулисами раздастся выстрел и наш несчастный герой окончит дни своего существования.

На первом спектакле роль Некто играл я сам, а теперь я нашел повод поручить в спектакле эту роль К. Н. Вертышеву.

165 Все шло по намеченной программе. Мрачная пьеса Л. Андреева создавала тяжелое настроение в зрительном зале. Спектакль приближался к концу, и я нащупывал в кармане браунинг и нисколько не сожалел о принятом решении.

«Я спокоен, как страна, опустошенная чумою», — вспомнил я реплику из какой-то пьесы.

А неумолимый ход времени приближал трагическую развязку.

Вот идет сцена умирания «Человека», вот вспыхнул свет, освещающий роковую фигуру «Некто». Еще несколько мгновений и он произнесет свою финальную реплику.

«Проверю предохранитель и положу палец на курок»…

Сейчас Некто скажет свои решающие слова…

«А почему нет музыки? Почему не вступил оркестр? Опять накладка помощника!!! Кто сегодня ведет спектакль? Ах, да! Сергеев. Ну что за безобразие, вечно у него накладки!»

Такие мысли вихрем неслись в сознании нашего героя, и он, мгновенно переключившись из самоубийцы в режиссера спектакля, стремительно метнулся к оркестру, дал вступление, шепнул Некто, что произошла накладка, и профессиональным ухом прислушался к зрительному залу, стремясь понять, замечена ли накладка.

«Нет, кажется, не заметили».

— Костя! Костя, говорите свою реплику, — громким шепотом обратился он к К. Н. Вертышеву.

Все это произошло буквально в одну-две секунды. И какова же была радость режиссера, когда Вертышев своим красивым низким голосом торжественно произнес:

— Тише, человек умер!

— Ну, слава богу, все прошло благополучно, — радостно шепнул режиссер помощнику, когда тот с виноватым видом подошел к нему.

Короткая финальная сцена старух, и занавес медленно начал закрываться.

Я вместе с исполнителями несколько раз выходил кланяться, ибо зритель очень взволнованно принял этот спектакль. Только на четвертом занавесе вспомнил я о своей затее.

— А как же?..

Но было уже поздно. Жизнь внесла свои коррективы в безрассудное поведение молодого педагога.

Спектакль окончился. Зрители покидали театр. Часть из 166 них направилась к актерскому входу, чтобы еще раз приветствовать своих любимцев.

Разгримированные актеры, оживленно разговаривая, проходили по сцене, спеша домой, а наш герой растерянно стоял в кулисах.

«Нет, не получился из меня ни антрепренер, ни самоубийца!»

Комический эпизод произошел на спектакле «Бабушка» — комедии Кайаве.

Центральную роль бабушки великолепно играла Е. П. Корчагина-Александровская.

Спектакль шел благополучно, но нервы всех участников были очень напряжены, так как это была комедия, а играть комедии с двух-трех репетиций значительно труднее, чем драмы. Драматическая пьеса не требует от актера такого напряженного по ритму действия, не гонит стремительно вперед. Иное дело комедия, да еще французская, когда от тебя, как от актера, требуется и великолепное владение диалогом, и легкость, и стремительность, и точность, и выразительность сценического поведения.

Огромную роль в театрах того времени играл суфлер. Сейчас эта профессия совершенно вырождается: теперь даже актер, обладающий скверной памятью, за сто репетиционных дней волей-неволей овладевает текстом, и суфлер на спектаклях скорее следит за текстом, чем подает слова.

Совершенно другую роль играл суфлер в театральных делах далекого прошлого, и успех сезона зачастую определялся его способностью подавать текст.

Играть с хорошим суфлером было просто наслаждением, но, конечно, и у актера должно было быть воспитано умение слушать суфлера. Арсенал техники актерского мастерства не считался полным, если ты не умел играть под суфлера.

А какие были мастера суфлерского искусства! Это были не только профессионалы, но и художники, и актер спокойно выходил на сцену, зная, что опытный «лоцман» благополучно проведет его по сложному «фарватеру» спектакля. Они буквально вели спектакль, как дирижеры, умея послать текст на любую точку сцены и великолепно понимая психику актера, никогда не мешали ему в паузах назойливым повторением последующей реплики.

Именно таким блестящим суфлером обладали мы в летнем 167 сезоне и спокойно выходили на сцену, зная, что в будке сидит Ваня Родионов.

Все шло благополучно и на этот раз, когда мы весело разыгрывали комедию «Бабушка» на петрозаводской сцене. Второй акт приближался к концу. В последней сцене акта были заняты Е. П. Корчагина-Александровская, Саша Смирнов и автор этих строк. Именно этим трем образам автор предоставил право, а вернее, возложил на них ответственность развязать сложные, запутанные комедийные ситуации и, неожиданно повернув ход событий, создать новое комедийное положение, на котором и оканчивался акт.

Повторяю, что все шло благополучно и мы в ходе стремительного диалога с помощью суфлера быстро приближались к новой комедийной коллизии, как вдруг произошел инцидент, редко случающийся на сцене.

Во время какой-то длинной моей реплики, обращенной к Саше Смирнову, я услышал, как Екатерина Павловна, которой по ходу действия не полагалось произносить никакого текста, не то, чтобы что-то сказала, но издала какой-то звук. Как актер, обязанный реагировать на каждое сценическое обстоятельство, я повернулся к ней, желая узнать, какую же новую творческую тему предлагает мне моя замечательнейшая партнерша, чтобы, приняв ее, продолжать дальнейшую игру. Но то, что я увидел, было столь неожиданно, что мгновенно остановило стремительный поток произносимых мною слов. «Бабушка» не предлагала мне никакой новой темы, а просто едва удерживалась от смеха, и неожиданный звук был результатом того, что она правой рукой пыталась зажать себе рот. Не повернись я к ней и продолжай свою сцену с Сашей Смирновым, все прошло бы незамеченным, но, увы! Я услужливо повернулся к ней и ответил репликой на реплику. Короче говоря, я не мог удержаться и фыркнул «бабушке» в лицо.

Все это произошло буквально в секунду.

Сейчас же за моей спиной фыркнул Саша Смирнов… Уже полным голосом и совершенно откровенно хохотала Корчагина-Александровская, буквально захлебывался смехом Саша Смирнов, а у меня начались рези в желудке от хохота, овладевшего мною. Затем хохот перешел в истерику.

Затихший зритель сначала смотрел на трех актеров с недоумением, предполагая, вероятно, что они сошли с ума, но через несколько секунд стихийная сила смеха на сцене перекинулась 168 в зрительный зал, причем с такой силой, что нам троим сначала сделалось даже страшно, но это была только секунда, и мы вновь начали хохотать.

Хохотали мы, хохотал зритель, в стенах театра разразилась буря смеха.

Неизвестно, чем закончилась бы эта буря, если бы вдруг из зрительного зала не раздался пронзительный женский крик.

— Опустите занавес! — истерически взвизгнул кто-то.

Занавес опустился. Все начали успокаиваться.

Первым пришли в себя три профессиональных актера на сцене. Они сконфуженно посматривали друг на друга и прислушивались к затихающему зрительному залу. Наконец в театре водворилась тишина, мы договорились, откуда начнем сцену, шепнули об этом суфлеру и решили достойно окончить акт.

Занавес подняли, и мы, вполне владея собой, начали финальную сцену.

Все шло благополучно, но приближалось место катастрофы, и каждый из нас, внутренне собравшись, готов был мужественно перешагнуть через роковую реплику, породившую скандал.

Никогда в жизни я не был так сценически собран и сосредоточен, как в эти последние секунды, отделявшие меня от злосчастной реплики. А вот наконец и она. Я начинаю ее произносить, уже сказал половину фразы, вот-вот, и мы перескочим опасный барьер, но…

Вновь неудержимый шквал смеха овладел всеми нами, и буквально повторилось все сначала.

Хохотали мы, хохотал зритель, и снова раздались отчаянно умоляющие крики:

— Опустите занавес!

Занавес опустили, и, совершенно растерянные, в полном изнеможении от хохота, мы опять договорились, откуда начать играть.

— Давайте возьмем текст несколько раньше, успокоимся на разгоне сцены и, может быть, благополучно перескочим это проклятое место, — советовал Смирнов.

— Колечка, я удержусь, я ей богу не буду больше смеяться, мне даже сейчас страшно и совершенно не до смеха, — со слезами говорила Корчагина.

Условились начать сцену значительно раньше роковой реплики, и вновь занавес был поднят.

169 Какая торжественная, буквально соревнующаяся тишина царила и на сцене, и в зрительном зале. В гробовой тишине проходила комедийная сцена, но зритель молчал, вероятно, опасаясь повторения пройденного.

Вот и роковая реплика.

Я произношу ее благополучно, в тишине принимается она и зрителем, и мы, счастливые, что преодолели непонятный барьер, начинаем играть финал акта.

Осталась одна страница текста и второй акт комедии «Бабушка» будет окончен. Но…

Ох, уж эти но… Именно в самом не смешном месте акта из зала, где царила, как я говорил, настороженная тишина, неожиданно раздался одинокий душераздирающий взвизг смеха.

Этого было совершенно достаточно, чтобы смех, удерживаемый нами и зрительным залом, вновь вырвался наружу.

В третий раз, как будто идеально срепетованная, повторилась сцена стихийного хохота.

Так мы и не окончили на этом спектакле второго акта «Бабушки».

Через несколько дней местный рецензент так описывал этот спектакль:

«… В последнем действии Н. В. Петров при сотрудничестве Е. П. Корчагиной-Александровской и А. И. Смирнова нашел “ритм пьесы” и воплотил в жизнь искрящийся, серебристый, беспечный французский юмор. Его игра оказалась столь богатой солнечным весельем, что публика пережила, точно молниеносную, острую эпидемию смеха.

Хохот до слез передавался из зала на сцену. Участвовавшие в пьесе актеры поддались могучей психологической волне и… рассмеялись так же искренне, не будучи в силах играть.

Вслед за ними та же участь постигла и самого Н. В. Петрова. Настала минута общего неудержимого припадка смеха, разрядившегося громом аплодисментов.

С этим художественным достижением следует от души поздравить его виновника Н. В. Петрова. Пусть такое слияние станет частым — в смехе, в слезах или других ощущениях — безразлично. Это ведь и есть то самое, чего публика ждет от современного театра».

И если в этом летнем сезоне выяснилось, что я не обладаю качествами, нужными антрепренеру, если предстал я перед 170 читателем как неудачник-самоубийца, то данный эпизод ясно доказывает, что актерским качеством заразительности в молодые годы я обладал вполне. А откровенно говоря, вот эта моя смешливость и была одной из причин, почему я со временем бросил актерскую работу, окончательно расставшись со своей заветной мечтой стать трагическим актером. И если много удачно сыгранные мною комедийных ролей как будто подтверждали слова К. С. Станиславского: «Поступайте в фарс, большие деньги будете зарабатывать», — то в своей режиссерской практике я, поставив бесконечное количество комедий, все же всегда с особым удовольствием работал над спектаклями, которые условно для себя называю «философскими».

Это, несмотря на все их различие, — «Тот, кто получает пощечины» Андреева, «Фауст и город» Луначарского, «Ночь» Мартине, «Земля» Валерия Брюсова, «Здесь славят разум» Василия Каменского, «Страх» Афиногенова, «Ваграмова ночь» Первомайского, «Памятные встречи» Утевского, «Жизнь в цитадели» Якобсона, «Они знали Маяковского» Катаняна и, наконец, наша совместная работа с С. Юткевичем и В. Плучеком — «Баня» Маяковского.

Вот, поди ж ты, какие бывают противоречия!

«Фарсовый актер»… и философские спектакли. Но об этом мы побеседуем позднее, а сейчас остановим «машину времени» на зиме 1918 года.

Зима в провинции

Приближалась первая годовщина Советской власти. Это было грандиознейшее событие. Ведь многие предсказывали, что Советская власть продержится не более трех-четырех дней, более осторожные пролонгировали этот срок до двух недель, но прошел год, а молодое государство трудящихся становилось все более очевидным жизненным фактом.

Осень в Петрограде была противная, и ранний снег, перемежаясь постоянно с дождем, завалил всю землю отвратительной холодной жидкой кашей.

Было мокро и скользко, холодно и голодно. Театры жили в какой-то растерянности. Александринский театр даже временно прекратил играть спектакли в своем помещении. 171 Только благодаря огромному такту и настойчивости А. В. Луначарского, проводившего линию партии, удалось внести известный порядок в жизнь бывшего императорского театра, напоминавшего в ту пору развороченный муравейник.

Но страсти продолжали бушевать внутри театров, нескончаемые совещания, заседания и митинги заполняли большую часть рабочего дня. Часть актеров покидала Петроград и уезжала на юг с тайной мыслью перебраться за границу, часть, затаив злобу, примолкла, и только небольшая группа энтузиастов нового стремилась наладить творческую жизнь. Но повернуть на новые рельсы тяжелую машину императорских театров было не так-то легко. Работа не клеилась. А петрозаводчане очень уговаривали меня взять на себя организацию и руководство зимним сезоном. Зимнего театрального сезона в Петрозаводске раньше никогда ее бывало, но новые времена и летний успех вселяли надежду на возможность такого мероприятия. Особенно увлекала ответственность самой задачи, и в конце концов мы согласились принять почетное предложение. И все же, составляя репертуар, закупая пьесы и занимаясь частичным переформированием летней труппы, я где-то в глубине души испытывал большое волнение.

«А не переоценили ли мы свои силы, и справлюсь ли я с такой большой работой? Ведь новые времена требуют и чего-то нового в искусстве. Пойму ли я это новое и смогу ли ответить на неизвестные мне пока, но, несомненно возникающие новые требования?»

Такие мысли бродили в моей голове, когда я переходил площадь у цирка Чинизелли, шлепая по грязи и подняв воротник пальто, чтобы хоть немного спастись от снега, падавшего огромными мокрыми хлопьями.

— Николай Васильевич!

Посреди площади стоял автомобиль. Дверца автомобиля была открыта, я подошел поближе.

— Входите, входите. Садитесь. Закройте дверцу. У меня есть к вам дело… — сказала Мария Федоровна Андреева, знакомя меня с человеком, сидевшим в машине.

Организуется комиссариат театров и зрелищ Союза коммун Северной области. Я назначена комиссаром, а Петр Петрович (она указала на человека, сидевшего в машине) будет управляющим делами комиссариата. Вас же я приглашаю быть заведующим художественной частью комиссариата.

172 По дороге я рассказал о петрозаводском сезоне и сказал, что через три дня мы всем коллективом отбываем на места работы.

— Петрозаводск? — переспросила Мария Федоровна. — Так ведь это как раз в моем подчинении. Хотите, я кого-нибудь назначу вместо вас, а вы оставайтесь здесь?

Соблазн, конечно, был велик, но, поблагодарив будущего комиссара за лестное предложение, я попрощался и вылез из машины.

— Во всяком случае, если что нужно будет, обращайтесь прямо ко мне…

Через несколько дней всем коллективом мы приехали в Петрозаводск на зимний сезон. И первое, с чем мне пришлось столкнуться, — это неясность моего правового положения в новой по форме организации театра.

Летом я был полноправным хозяином дела, а сейчас являлся работником подотдела искусств Наробраза.

И если во всех творческих и организационных вопросах мне была предоставлена полная свобода, то в области экономики я должен был подчиняться той финансовой дисциплине, которая устанавливалась городскими властями.

Но только что созданный подотдел искусств был молод, во главе его стоял человек, не обладавший организационными способностями, боязливый и скорее напоминавший чиновника старого времени, чем молодого хозяина новой жизни. Он сразу же потребовал, чтобы все деньги, получаемые со сборов за спектакли, вносились в банк, а деньги на текущие расходы и зарплату актерам обещал выплачивать из сметы, которая была мною ему представлена, но которую он никак не мог утвердить в соответствующих инстанциях.

Дело пошло сразу же хорошо, сборы были полные, но актеры целый месяц не получали зарплаты, а на постановочные расходы мы не могли затратить ни одного рубля. Труппа протестовала, а зритель начал упрекать в бедности внешнее оформление спектакля. Назревал конфликт.

Я вспомнил обещание Марии Федоровны и написал ей подробное письмо.

Через несколько дней Петрозаводский отдел народного образования получил приказ от комиссара театров и зрелищ, в котором говорилось, что «Н. В. Петров назначается представителем Комиссариата театров и зрелищ Союза коммун Северной 173 области и руководителем Петрозаводского театра с непосредственным подчинением театра комиссариату».

Сезон прошел благополучно и экономически, но прибыль от сезона (а таковая была, и не маленькая) получил не подотдел искусств в Петрозаводске, а Комиссариат театров и зрелищ.

Летом мы поставили тридцать восемь спектаклей-премьер за два месяца, а за восемь месяцев зимнего сезона (он прервался в связи с наступлением на севере белофиннов и началом эвакуации Петрозаводска) всего пятьдесят пять спектаклей, так как каждая пьеса шла обычно по два-три, а иногда и по четыре раза. Это было нечто новое в провинциальном сезоне.

Жажда деятельности побуждала нас искать новые формы общения со зрителем. Ряд программ извещал публику о том, что такого-то числа Н. В. Петров сделает доклад на тему «Сущность театра и элементы строительства спектакля», или «Движение действия в спектакле», или «Внутренний диалог на сцене», а во втором отделении артистами театра будут сыграны такие-то отрывки, как демонстрация и утверждение основных тезисов доклада. Внутри коллектива мы называли эти вечера «Школа зрителя».

При театре мы организовали студию, в которой обучалась петрозаводская молодежь, и силами этой молодежи были поставлены показательные спектакли, сопровождавшиеся опять-таки моими комментариями.

В бюллетене подотдела искусств чуть не в каждом номере появлялись мои статьи по вопросам театра — «Искусство театра», «Зритель, как участник спектакля», «Быт — романтика — бунт», «Пути художественной пропаганды», «Театр четырех ступеней и единого ритма», «Действие и действие», «О сущности и форме», «Актер и спектакль», «Форма художественного произведения», «Школа и театр», «О кризисе театра», «Театр — сегодня, театр — завтра», «Итоги зимнего сезона народного театра драмы» и т. д. и т. д.

И, наконец, нельзя не вспомнить бесконечное количество вечеров, проведенных нами после спектаклей и объединивших группу актеров театра с некоторыми жителями города под знаком «Таранты».

А что такое «Таранта»? — спросит читатель.

Этот же вопрос возник и у А. В. Луначарского, когда в день 174 первого исполнительского вечера «Таранты» он получил из Петрозаводска телеграмму, извещавшую его о рождении «Таранты».

Впоследствии, когда я работал над постановкой его пьесы «Фауст и город», Анатолий Васильевич вспомнил этот случай.

— Среди бесконечного количества дел, организационных вопросов, выступлений и переписки я был, откровенно говоря, озадачен вашей телеграммой. Но раз родилась «Таранта», я должен был ее поздравить. Я не очень хорошо понимал еще, что это такое, но всякое рождение нового меня всегда радует. Вот почему я и счел своим долгом и обязанностью послать вам телеграмму, — говорил, смеясь, Анатолий Васильевич.

А вот ответной телеграммы от Марии Федоровны мы не получили.

— Получив вашу телеграмму, я, откровенно говоря, ничего не поняла, но забеспокоилась, правильно ли я сделала, назначив вас уполномоченным комиссариата, — говорила она при встрече.

Так что же такое была «Таранта», вызвавшая два столь различных отношения у двух наркомов?

Среди членов «Таранты» был популярнейший гинеколог Петрозаводска М. Ф. Леви, оказавшийся, кроме того, и поэтом и композитором. Мы дружной компанией проводили не только вечера, но и ночи, «сочиняя жизнь» «Таранты» и посвящая исполнительские вечера отдельным этапам этой жизни. Был у «Таранты» и гимн, была и своя «Свиная книга», продолжавшие традиции «Бродячей собаки».

В архивах Ленинградского Малого оперного театра можно разыскать любопытнейшую партитуру оперетты «Наука любви», текст и музыка которой принадлежат М. Ф. Леви, а в книге «Акимов», изданной Теаклубом в 1933 году в Ленинграде, среди списка работ Н. П. Акимова за № 22 числится: «“Наука любви”, оперетта Леви, Малый оперный театр. Режиссер Николай Петров, 1925 год (не осуществлена)».

А родилась эта оперетта еще в 1918 году в недрах «Таранты», и в увертюре к ней торжественно звучит мелодия гимна «Таранты».

И вторая затея «Таранты». Помню, что, осуществляя постановку балета-пантомимы М. Ф. Леви «Таранганиана», я применял один сценический прием. Предельно примитивными средствами, какими мог обладать театр в Петрозаводске в 175 1918 году, я создавал то, что называется «действенной световой средой»; она была подчинена музыкальной форме балета-пантомимы. Три группы источников света — белого, синего и красного, включаемые через реостат, создавали всевозможные сценические эффекты.

Сезон мы не довели до конца, ибо началось весеннее наступление на севере белофиннов и эвакуация Петрозаводска.

В дни эвакуации я вторично воспользовался своими полномочиями представителя Комиссариата театров и зрелищ и, договорившись с М. Ф. Андреевой, вывез театр не в Вытегру, куда был намерен отправить нас мой непосредственный петрозаводский начальник, а в Петроград.

По приезде в Петроград наш коллектив стал основным звеном вновь организуемого театра, который был назван Малым драматическим.

Уже само название таило в себе полемическое начало: молодой коллектив как бы вступал в соревнование с Большим драматическим, ныне театром имени Горького, который был открыт зимой 1918 года и во главе которого стояли А. М. Горький, А. А. Блок, М. Ф. Андреева, Н. Ф. Монахов, Ю. М. Юрьев, А. Н. Лаврентьев.

К чему привело это «соревнование», читатель узнает из следующей главы.

Разбитые мечты

Итак, нам предоставили возможность строить свой театр в Петрограде, где были созданы все условия для большой творческой работы.

Менее чем в месяц мы подготовили два спектакля и сделали это без особого труда: большинство ролей в каждом из них были сыграны актерами в прошлых сезонах.

Театр должен бьют быть в основном комедийного плана, вот почему он открывался пятиактным водевилем Лабиша «Соломенная шляпка». Художником была приглашена Мисс, работавшая в журнале «Сатирикон», а композитором — Ю. Шапорин.

Театр сразу же завоевал любовь зрителя, да, кроме того, и место его расположения на Невском было очень удобным. После Лабиша мы поставили «легкомысленную комедию 176 для серьезных людей» Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным» в декорациях художника Юрия Бонди; третьей нашей постановкой был «Ревизор», оформленный художником Борисом Кустодиевым.

Эти три спектакля были поставлены мною как художественным руководителем театра. Премьеру ко второй годовщине Октября готовил К. А. Марджанов, выбрав для спектакля трагедию Лопе де Вега «Фуенте Овехуна».

При театре, конечно, была организована студия, работу в которой вели К. А. Марджанов и автор этих строк. Дело было поставлено на широкую ногу, мы смело смотрели в будущее, строя почти утопические планы. Однако окружавшая нас действительность была в ту пору далеко не радостной. Осенью началось наступление Юденича на Петроград. Продовольственные трудности, полное отсутствие топлива, а главное, наступление белогвардейцев — все это вместе взятое наложило свой отпечаток решительно на все стороны жизни Петрограда и в корне изменило облик нашего зрителя. Тот, кто еще вчера смеялся над запутанными водевильными событиями в «Соломенной шляпке» и над остроумными парадоксами Уайльда, сегодня мрачно смотрел на праздничное театральное веселье. Контакт со зрителем все чаще и чаще оставлял желать лучшего.

Одно, что утешало всех нас в те тревожные дни, была работа над спектаклем «Фуэнте Овехуна», которым мы решили ознаменовать вторую годовщину Октября.

Топливный кризис ограничил электроэнергию, и, вспоминаю, как часто занятия в студии происходили при керосиновой лампочке, которую каждый раз заботливо приносил студист Чирков.

Правда, такое мрачное освещение отчасти соответствовало теме наших занятий: преподавая актерское мастерство, я в качестве драматургического материала предложил студийцам трагедию Леонида Андреева «Царь голод».

Немало сил у всех нас отнимала скрытая, но очень напряженная борьба с Большим драматическим театром.

Началось же с очень маленького инцидента, на который тогда мы, молодежь, даже не обратили внимания, а окончилось все довольно печально, о чем читатель узнает в конце этой главы.

Так как наш театр был театром комедии, то, естественно, я был озабочен формированием комедийного репертуара и не 177 только подыскивал готовые произведения этого жанра, но и заказывал переводы не шедших в России пьес, принадлежавших перу западных драматургов. Так, мною был заказан перевод комедии Гольдони «Слуга двух господ» Александру Амфитеатрову. Амфитеатров великолепно справился с этой работой, мы были счастливы.

Но в последнюю минуту комедия Гольдони проплыла мимо нас и попала в Большой драматический театр, где до сих пор, уже тридцать девять лет, не сходит с репертуара.

М. Ф. Андреева в решительные моменты, естественно, становилась на защиту своего театра, хотя должен сказать, что и нас она очень любила, отдавая должное нашей энергии и творческим порывам. Но так или иначе, а пьеса уплыла, и комедийный театр готовил трагедию «Фуенте Овехуна», а драматический театр работал над комедией Гольдони «Слуга двух господ».

«Все смешалось в доме Облонских…». Настолько смешалось что, прочитав пьесу А. В. Луначарского «Фауст и город», я стал уговаривать Анатолия Васильевича отдать нам эту «драму для чтения», обещая создать из нее сценический вариант. Заинтересовался я ею не только потому, что она понравилась мне как драматургическое произведение, и не только потому, что жила во мне мечта осуществить постановку гетевского «Фауста», и эта работа была бы первым шагом к осуществлению заветной мечты, — нет, не поэтому. Пьеса эта, как мне казалось, звучала весьма современно, и потому ставить ее нужно было не задерживаясь.

Анатолий Васильевич согласился. Я увлеченно работал над экземпляром и, воскресив свои умения в макетном деле, клеил макеты, решив быть не только режиссером, но и художником спектакля.

А большая, настоящая жизнь шла своим чередом, и мы, многого, разумеется, не понимая, ощущали все же ее напряженный драматический ритм.

М. Ф. Андреева часто бывала на совещаниях руководства нашего театра.

И вот однажды на очередном заседании «Оргупа», то есть Организационного управления театром, Мария Федоровна неожиданно поставила вопрос о пере коде нашего театра в помещение Малого театра на Фонтанке, того самого, где и поныне существует Большой драматический театр имени Горького.

Через несколько дней мы покинули Невский проспект и переехали 178 на Фонтанку. Трудно было сразу освоить большое, настоящее театральное здание после нашего маленького уютного театра.

Марджанов уехал в Москву, и на новой сцене я срочно дорабатывал «Фуенте Овехуна», так как время приближалось к Октябрьской годовщине.

Спектакль мы выпустили в срок, но через два или три дня «Оргуп» получил совершенно неожиданно извещение от Комиссариата театров и зрелищ о том, что «в связи с отсутствием топлива помещение театра на Фонтанке консервируется».

Мы кинулись к Андреевой. Но она уже ничего не могла сделать. В нашем прежнем помещении на Невском уже играла оперетта. Нам подбросили топлива еще на семь дней и сообщили, что через неделю театр закрывается.

Зима наступила ранняя. Город был завален снегом. Среди сугробов валялись околевшие лошади и рыскали голодные собаки.

И вот я иду на последнее заседание «Оргупа»… У входа в театр я вижу высокую фигуру человека в башлыке, который вдруг обернулся ко мне.

— Скажите, — это хороший театр?

— Великолепный! — ответил я, не задумываясь. — А в чем дело?

— Видите ли, я представитель Отдела народного образования из Костромы. Моя фамилия Полтевский… Я приехал с поручением отдела привести в Кострому какой-нибудь театр из Петрограда. Судя по репертуару афиш…

Но я не дал Полтевскому договорить. Прервав его самым бесцеремонным образом, я потащил его в театр.

— Пойдемте. Я познакомлю вас с руководством, с актерами…

Через три дня, в одиннадцать часов вечера, в нетопленных вагонах с Николаевского вокзала отбывала в Кострому труппа Малого драматического театра. Я вошел в вагон за пять минут до отхода поезда…

За две недели до нашего отъезда из Петрограда меня вызвал И. В. Экскузович, директор всех академических театров, и очень просил срочно возобновить «Маскарад», который так и не шел ни разу после памятных дней Февральской революции.

— Я обращаюсь к вам, Николай Васильевич, так как Всеволод 179 Эмильевич где-то на юге и кроме вас никто этого сделать не может. Нам нужно очень срочное возобновление. Хотелось бы это сделать за две недели.

Какая странная судьба была у этого спектакля!

Пять лет подготовительной работы, затем срочный выпуск премьеры в восемнадцать дней — и вот сейчас неожиданное предложение возобновить его в две недели.

— Иван Васильевич, но ведь некоторых исполнителей нет сейчас в составе труппы. Юрьев — Арбенин в Большом драматическом, Коваленская и Рощина-Инсарова, то есть обе Нины, — за границей, да и потом ведь спектакль не игрался уже почти три года. Трудно это сделать в такой срок. А кроме того, у меня на выпуске в своем театре «Фуенте Овехуна».

— Если вы не поможете, то я просто не знаю, как быть, — взмолился Экскузович, — так как, повторяю, кроме вас никто не может этого сделать.

О, человеческое самолюбие, сколь часто ты бываешь причиной безумных поступков людей!

И так как этот разговор происходил еще до нашей «консервации» и радужные перспективы еще улыбались нам, а Иван Васильевич Экскузович был обаятельнейший и умнейший человек, то через полчаса я согласился и приступил, к работе.

Премьера была назначена на тот самый день, когда мы уезжали в Кострому.

Читатель может себе легко представить, какая была напряженная работа эти четырнадцать дней.

Именно в эти четырнадцать дней состоялась премьера «Фуенте Овехуна», мы получили извещение о консервации нашего здания, благополучно заключили соглашение с Костромой и успели организовать отъезд театра.

Итак, театр грузился на Николаевском вокзале, а в Александринском театре должна была состояться премьера возобновленного «Маскарада».

— Вы грузитесь, а я пойду на премьеру, пробуду на ней, сколько возможно, и за пять-десять минут до отхода поезда приду на вокзал, — сказал я товарищам.

Спектакль начался с опозданием. Погас свет. Помощник режиссера вынес фонарь со свечой и поставил его на край просцениума.

Как были непохожи зрители этого спектакля на публику первой премьеры «Маскарада»! Зрительный зал был битком 180 набит суровыми, мужественными людьми, закаленными в борьбе, знающими, за что они борются и готовыми отдать жизнь за правое дело.

Одинокий фонарь на просцениуме еле освещал небольшое пространство, и как-то трагически выглядело роскошное оформление Головина, напоминавшее о чем-то безвозвратно ушедшим в прошлое.

Зал молчал и терпеливо ждал. Свет дали только через час, и спектакль начался.

Но не суждено мне было досмотреть эту премьеру даже до конца первого акта. В середине второй сцены, когда в музыку одной из фигур кадрили врывается тревожная тема Неизвестного (по партитуре Глазунова это место обозначено цифрой 23) и на сцене начинается диалог Арбенина и Неизвестного:

                               «Арбенин
                    Вы мне вещей наговорили
                    Таких, сударь, которых честь
                    Не позволяет перенесть…
                    Вы знаете ль, кто я?..

                              Маска
                                                  Я знаю, кто вы были.

                              Арбенин
                    Снимите маску — и сейчас!
                    Вы поступаете бесчестно.

                              Маска
К чему! — мое лицо вам так же неизвестно,
Как маска — и я сам вас вижу в первый раз.

                              Арбенин
Не верю! Что-то слишком вы меня боитесь.
Сердиться стыдно мне. Вы трус; подите прочь.

                              Маска
          Прощайте же, но берегитесь.
          Несчастье с вами будет в эту ночь.
                     (Исчезает в толпе.)» —

181 на фразе Неизвестного: «Несчастье с вами будет в эту ночь» — вновь погас свет и расползавшиеся звуки оркестра в темноте как-то еще больше подчеркнули власть мрака.

Снова на просцениуме появился одинокий фонарь. Снова тревожные тени начали лизать головинское убранство, и снова сурово замолк зрительный зал.

Я прождал полчаса. Время приближалось к отходу нашего поезда, а ведь нужно было еще пешком по неосвещенным, заваленным снегом улицам добираться до вокзала. Ни с кем не прощаясь и никому не сказав о своем уходе, я тихо покинул театр…

Кострома

Через пять дней удивленные костромичи наблюдали, как через Волгу, покрытую белым снежным ковром, медленно тянулся обоз из пятидесяти семи розвальней, на которых перевозился театральный багаж и ехали актеры.

Мы привезли с собой полностью четыре готовые постановки. Костромичи же привыкли, что спектакли зимнего сезона проходят в стандартных, существующих в театре декорациях, и им было внове, что театральная труппа привозит с собой свои декорации, костюмы и мебель. Что-то в этом было не так, да и труппа выглядела как-то странно.

Не усмотрели костромичи среди нашей компании ни привычного комика, ни героя, ни героини, ни комической старухи, которые в жизни носили свою театральную маску и так разительно отличались от обычных людей.

Удивление костромичей сменилось огорчением, а огорченна породило и недоверие.

— Кто же у них будет играть героинь?

— Да и героя тоже не видать!

— Ну разве может сезон быть без комика?

— Ох, уж этот Полтевский. И кого это только он нам привез?

Мы не обращали внимания на эти шушуканья и разворачивали подготовительные работы к открытию сезона, действительно, в невиданных для костромичей масштабах. Убежденные, что сумеем завоевать их любовь, мы решили выпускать 182 каждую неделю новую постановку, полностью делая для нее новые декорации и костюмы. Четыре готовых спектакля давали нам месячный резерв времени, и мы смело приняли такой напряженный план. Оборудовали декорационную и костюмерную мастерские и приступили к работе. Помещение же столовой, ее стены и потолок расписали сообразно своим творческим индивидуальностям два приехавших с нами художника А. Божерьянов и Ю. Бонди.

Если в прошлые провинциальные сезоны мы целиком подчинялись театральному режиму провинции, то на этот раз нам — я думаю, в то время единственному театру на необъятной территории России — удалось впервые подчинить провинциальное дело своим творческим законам.

Интересно, что в это же время в Костроме находился еще один театральный коллектив, точнее театр-студия, так как он не претендовал на ежедневные спектакли и только иногда показывал свои работы. Руководил этой студией А. Д. Попов.

Итак, сезон открылся, как и подобает открываться в русском театре — «Ревизором». Декорации были Бориса Кустодиева. Спектакль имел шумный успех у костромичей, и мы были очень довольны.

Второй постановкой была «Жизнь человека» Л. Андреева. Спектакль шел, с нашей точки зрения, вполне благополучно. Но всех нас, помню, поразило одно обстоятельство: зритель никак не реагировал на происходившее на сцене. Полная тишина во время действия, никаких реакций по окончании актов и абсолютное безмолвие в конце спектакля. Как будто публика присутствовала на гражданской панихиде — даже в антрактах все разговаривали шепотом.

Вспоминаю, какой горячий спор возник у нас после спектакля. Наиболее восторженный и вечно увлекавшийся Саша Божерьянов кричал:

— Вот это успех! Дошло! Забрало!..

Другие спорили с ним и утверждали, что это скорее похоже на катастрофу. Подождем второго спектакля…

И на втором спектакле «Жизни человека» произошло то же самое.

Спор наш получил неожиданное разрешение в городском комитете партии, куда я был приглашен после второго спектакля.

— У нас нет никаких оснований запрещать ваш спектакль, 183 он очень хорош, и вы видите, что зрительный зал был битком набит на обоих представлениях, но мы очень просим вас больше его не играть. Уж очень он пессимистичен, а наша жизнь сейчас хотя и трудная, но героическая. Слишком большие противоречия между действительной жизнью и вашим спектаклем. Повторяем, мы не настаиваем, а просим его больше не играть.

Я обещал, что мы не будем больше играть «Жизнь человека», и, идя домой, размышлял о тех новых взаимоотношениях театра и зрителя, которые складываются на наших глазах.

Да, мы столкнулись с новым явлением в жизни театра и начали как-то по-иному подходить к репертуару. Для нас стало яснее, почему «Борьба» Голсуорси принималась зрителем так страстно и активно и почему к «Драме жизни» Гамсуна он оставался равнодушным.

Современную, актуальную тему требовал зритель!

Именно в Костроме впервые задумался я над этим вопросом, хотя, разумеется, не представлял еще себе хорошенько всю его глубину и сложность.

Что же касается «Жизни человека», то мы сняли этот спектакль с репертуара, хотя по плану должны были сыграть его шесть раз.

Однажды после репетиции ко мне подошел помощник режиссера и сказал, что меня срочно вызывает какой-то гражданин. Я вышел.

— Петров?

— Да.

— Пойдем.

Содержание этого лаконичного, всего из трех реплик разговора было мне до конца понятно. Продолжение — шло уже в Чрезвычайной комиссии.

После обычных вопросов об имени, фамилии, происхождении — сразу:

— А Леви знаешь?

— Максима Филипповича? Знаю! А в чем дето?

— Кто он? — продолжался допрос. — Что это за шифрованную переписку ведете с ним?

Следователь вынул из папки какую-то бумагу. Все сразу прояснилось едва я взглянул на неотправленную телеграмму, которую посылал две недели тому назад.

Подбирая репертуар, хотя бы в какой-то мере отвечающий 184 нашему времени, мы решили поставить одноактную пьесу Артура Шницлера «Зеленый попугай». События пьесы развиваются в день взятия Бастилии. Пьеса эта глубоко театральна, ее основная политическая тема решена автором в атмосфере жизни кабачка, где актеры разыгрывают жизненные сцены, полные глубочайшего трагического и политического содержания. Но одного «Зеленого попугая» для целого спектакля было мало, и мы решили поставить одновременно с ним пантомиму «Шарф Коломбины». Музыка к этой пантомиме написана Донаньи, а либретто Артуром Шницлером.

Клавир же этой пантомимы, постановку которой мы собирались, но не успели осуществить в Петрозаводске, в один из исполнительских вечеров «Таранты», находился у М. Ф. Леви, и в телеграмме я просил его переслать клавир мне. Клавир представлял собой уникальную ценность, и я послал Леви телеграмму следующего содержания:

«Очень прошу шарф Коломбины переслать оказией Марии Федоровне она оказией перешлет мне Кострому».

— Что такое за шарф Коломбины? Почему оказией? Кто такая Мария Федоровна? — продолжался допрос.

У меня в кармане как раз была корректура ближайшей афиши, где в анонсе объявлялось, что следующими постановками будут «Зеленый попугай» А. Шницлера и пантомима «Шарф Коломбины».

Это окончательно рассеяло сомнение моего следователя, и, уже вежливо прощаясь, он просил прислать билетик на спектакль.

— А относительно телеграммы вы не беспокойтесь. Я ее сегодня же срочно отправлю, сегодня же будет вручена.

На этом мы расстались. А на премьере спектакля Шницлера мой новый знакомый пришел за кулисы поблагодарить за удовольствие.

После случая с «Жизнью человека» отношения с партийным руководством города у нас с каждым днем укреплялись.

Помню, что секретарь горкома Павел Бляхин занимался помимо своих партийных дел и литературой. Мы поставили его пьесу «Провозглашение коммуны», и тем самым завязали с автором самые дружеские связи. Верным другом нашего театра был и председатель городского исполкома старый большевик Борис Михайлович Волин. В моем архиве сохранилась такая записка.

185

 

Вспоминаю, в вечер, посвященный Дню победы, 15 февраля 1920 года, мы решили после официальной части показать ожившие портреты Маркса, Энгельса и Ленина. Точно загримированные и одетые по портретам, актеры должны были стоять за тюлем, натянутым на большие золоченые рамы, и по условленному сигналу произносить текст из произведений, подобранных к этому дню.

В горкоме эта мысль очень понравилась, но были высказаны пожелания, чтобы исполнителями этих образов были не актеры, а люди, которых предложит горком.

Исполнение образа Маркса взял на себя Борис Волин. 186 Готовясь к этому выступлению, он и прислал мне вышеприведенную записку.

Я вспомнил этот эпизод еще и потому, что он раскрывает необычайную тягу людей, желающих так или иначе прикоснуться к театральному искусству. И когда Надежда Константиновна Крупская, просмотрев спектакль «Правда» Корнейчука в Театре Революции, где образ Ленина был создан Штраухом, беседовала с нами (это было в 1937 году), я задал ей вопрос:

— Скажите, Надежда Константиновна, а Владимир Ильич участвовал когда-нибудь в любительских спектаклях?

Она задумалась и ответила не сразу. Вероятно, в ее памяти воскресли какие-то образы далекого прошлого, и мы затихли, боясь нарушить ее воспоминания…

— Был один раз такой случай в Женеве. Только ничего хорошего из этого не получилось. — Она улыбнулась и добавила: — Не помещался Владимир Ильич в ту роль, которую ему предложили, и все хотел говорить свои слова, а не авторские.

В конце сезона я решил осуществить задуманную постановку на сцене «драмы для чтения» А. В. Луначарского «Фауст и город».

Я доложил товарищам по Оргупу свой план, он был принят, а ввиду сложности постановки мне был отпущен двухнедельный срок для работы.

Две недели для изготовления декораций, шитья костюмов и музыкального решения спектакля? Две недели для репетиционной работы с актерами? И все это вы успели и сделали? — такие вопросы вправе задать мне читатель, хотя бы чуть-чуть знакомый с процессами работы в театре, ну а профессионал театра, вероятно, просто улыбнется и скажет, что у автора этих строк неплохая фантазия. И я, пожалуй, тоже соглашусь с ним, так как даже фотографии этого спектакля, лежащие передо мной, скорее рождают мысль, что это фотографии твоих мечтаний, а не реальных дел.

И все-таки с документами не поспоришь — они неумолимо доказывают, что так было и что ты умел так работать. А энергию так работать рождала мечта о новом театре, который мы строили, и уверенность, что мечта эта осуществима.

Мы работали в Костроме, делая творческие пробы и заготовки для репертуара нашего театра, когда он вернется в 187 Петроград и откроет свои спектакли в помещении на Фонтанке.

«Борьбу» Голсуорси, трилогию Гамсуна «У врат царства», «Драма жизни» и «Закат», «Фауст и город» Луначарского и шницлеровский вечер — «Зеленый попугай» и «Шарф Коломбины» мы считали творческими заготовками, которые нетрудно будет довести до конца, по-новому, в масштабах эстетических требований Петрограда оформить, и тогда они смогут прочно войти в репертуар Малого драматического театра.

Оставалось сыграть несколько последних спектаклей, попрощаться с радушными костромичами, упаковать большой театральный багаж и двинуться всей компанией на родину.

Мысли всего коллектива были уже в Петрограде, и вдруг за три или четыре дня до отъезда из Костромы мы получили телеграмму от комиссара театров и зрелищ, гласящую: «В связи с большими успехами проделанной вами работы и желая сохранить дружескую связь с костромичами предлагаю вам продолжить работу в Костроме еще на один год». А вслед за этим мы узнаем, что наше помещение на Фонтанке передано Большому драматическому театру.

— Так вот в чем дело…

Так как большинство театрального багажа было уже отправлено, то мы решили не выполнять приказа и, приехав в Петроград, драться за свои права.

Но из драки, конечно, ничего не вышло, и тусклый, равнодушный взгляд Крючкова победил наш пламенный энтузиазм. Театр распался, рассыпался и был ликвидирован.

«Утраченные иллюзии» — так назвал Божерьянов наше последнее совещание, когда было решено закрыть театр.

Массовые представления

По приезде в Петроград мне предложили вернуться на работу в Александринский театр. Приглашал Н. В. Смолич, несколько месяцев тому назад назначенный управляющим театром.

Смолич подготовил сезон и предложил мне для открытия театра поставить «Аглавену и Селизету» Метерлинка.

Совместно с художником М. В. Добужинским я разрабатывал 188 план постановки, правда, не совсем ясно понимая, для чего сейчас нужно ставить Метерлинка.

Мы дружно работали с Мстиславом Валерьяновичем, часто вспоминая далекие дни «Бродячей собаки».

И вот однажды, когда мы обсуждали общее живописное решение будущего спектакля, раздался звонок по телефону:

— Можно попросить Николая Васильевича?

— Яу телефона.

— Вы не согласились бы принять участие в постановке массового представления на Фондовой бирже к дню конгресса Коммунистического Интернационала?

— Я принципиально не возражаю, но не очень ясно представляю себе, что это такое.

— А вы не могли бы подъехать к нам сюда на Биржу, и мы тут подробно обо всем договорились бы.

Через двадцать минут я уже ехал на место будущего массового театрального представления.

Только вот почему вызывают на Биржу? Осмотреть плацдарм будущего представления, конечно, нужно, но беседовать будет лучше где-нибудь в другом месте.

Такие мысли мелькали у меня в голове, когда мы подъезжали к Николаевскому мосту, но они мгновенно исчезли, как только я увидел лестницу Биржи, сплошь усеянную бесконечным количеством людей.

— Да тут уже идет репетиция!

Выйдя из машины, я увидел горячо спорящих о чем-то К. А. Марджанова, С. Э. Радлова, В. Н. Соловьева.

— А, здравствуйте. Хорошо, что приехали, — сказал, здороваясь, Марджанов и, взяв меня под руку, повел к лестнице, на которой стояло не менее тысячи человек.

— Видите ли, в чем дело, — говорил он на ходу. В пантомиме три части. Первую должен ставить я, я же являюсь и общим руководителем. Вторую часть ставит Радлов, а третью — Соловьев. Но я буквально разрываюсь, ставя первую часть и руководя всем. У нас к вам просьба — взять постановку первой части на себя и тем самым разгрузить меня для общего руководства.

Марджанов всегда говорил страстно и убедительно и с ним бывало очень трудно спорить, тем более сейчас, когда мы подошли к лестнице Биржи и нас окружил народ.

189 — Товарищ Марджанов! Когда же начнем репетировать, ведь уже почти час, как мы дожидаемся.

— А вот сейчас и начнем. Познакомьтесь — Николай Васильевич Петров. Он и будет ставить первую часть, — уже совершенно неожиданно для меня закончил Марджанов, с довольным видом и со своей обаятельной улыбкой передавая мне сценарий пантомимы.

Более глупого положения, чем то, в которое я попал, конечно, трудно себе представить, и нужно было или тут же повернуться и уйти, или же, очертя голову, броситься в это море людей, приняв на себя ответственность за все будущее.

После секундной паузы, взяв в руки экземпляр сценария, я громко скомандовал:

— Разбиться на группы по двадцать пять человек. Выбрать от каждой группы по одному человеку, ответственному за группу, и через двадцать минут ответственным собраться у Ростральной колонны. Там будет место режиссерского штаба. Группы должны стоять отдельно, не смешиваясь друг с другом, и хорошо запомнить свой номер.

И, не дав опомниться людям, взяв под руку Марджанова, я повел его к месту будущего штаба.

Двадцать минут выиграны, теперь можно будет ознакомиться со сценарием. С чего он начинается и какие в нем идут первые сцены?

Так неожиданно меня сосватали для участия в массовой постановке на Фондовой бирже.

Я читал первые страницы сценария, попутно мысленно представлял себе их решение в движении масс и мизансценах. Режиссеры мирно беседовали у Ростральной колонны, а напротив нас, на лестнице Фондовой биржи, копошился человеческий муравейник, выполняя команду режиссуры. Марджанов внимательно следил за ним. Когда бесформенная масса людей разбилась на отдельные группы и они построились на лестнице, а от каждой группы отделился ведущий и направился к нам, Константин Александрович обратился к режиссуре:

— Это очень правильно, что мы будем руководить ими со стороны, а не изнутри. Прошлая постановка, приуроченная к Первому мая, прошла очень неорганизованно именно потому, что режиссура и ее помощники находились внутри массы действующих лиц и никто не следил снаружи за всем происходящим. 190 Мы, видя все со стороны, будем совершенно в ином положении и сможем руководить даже ритмом происходящего действия. Вы хорошо это придумали, — обратился он ко мне, — вынести командный пункт к Ростральной колонне и оттуда руководить всей пантомимой.

— Жизнь дважды заставила меня это сделать, Константин Александрович, — ответил ему я. — Первый раз, когда мне пришлось самому вести генеральные репетиции «Тота» из зрительного зала, и второй раз, когда Карпов заставил Мейерхольда выпустить «Маскарад» за восемнадцать дней. В обоих случаях я сидел в зрительном зале и видел все, что происходит на сцене. Трудные обстоятельства жизни заставили меня прийти к такому решению, а сегодня положение тоже нелегкое, — закончил я, идя навстречу подходившим представителям групп.

Получив задания, они вернулись на свои места, и через полчаса тысячная масса людей, послушная воле режиссуры, начала действовать на лестнице Фондовой биржи.

Марджанов был доволен ходом репетиции и очень скоро уехал в Смольный, оставив нас репетировать.

К назначенному дню приезда членов конгресса Коминтерна репетиционные работы были закончены. Вся масса участников была в меру возможностей и необходимости одета, а частично и загримирована для представления, и все мы с огромным волнением ждали начала. Не было только Марджанова и М. Ф. Андреевой, которая была комиссаром постановки и час тому назад вызвала к себе Константина Александровича.

До начала представления оставался час, но огромные только что построенные трибуны были пусты.

Наконец подъехала машина, из нее вышли Марджанов и Андреева, но их сообщение нас не обрадовало.

— Работа конгресса затягивается еще на один день, и члены конгресса, а также и Владимир Ильич приедут только завтра. Представление придется отложить на завтра, — сообщила нам Мария Федоровна.

Но как это сделать?

Как довести до сознания двенадцати тысяч участников (а количество их в процессе работы выросло именно до этой цифры), что сегодня мы собрались зря и представление будет только завтра.

191 — А может быть, ничего им не говорить, сыграть пантомиму, а потом им сообщить, что это была генеральная репетиция, — внес предложение В. Н. Соловьев.

Но наши представители групп тут же запротестовали, говоря, что сегодня-то участники сыграют, а завтра могут не явиться.

— Ведь далеко не все знают и даже понимают, что такое генеральная репетиция. Лучше сегодня все толково объяснить и назначить представление на завтра. Это неприятно, но хотя бы будет понятно всем, — настаивали они.

— Я им все объясню и сообщу наше решение, — героически взяла на себя Мария Федоровна эту не очень приятную миссию.

Мы отправились на лестницу Биржи, а представители групп пошли командовать: «Всем собраться для экстренного сообщения».

Участники уже откуда-то узнали о переносе представления и сейчас хмуро ждали выступления комиссара постановки.

Долго пришлось разъяснять тысячам людей, почему откладывается сегодняшнее представление и просить всех собраться завтра.

— Ведь смотреть вас будут делегаты конгресса Коминтерна и Владимир Ильич.

Имя Ленина подействовало на наших «артистов», и они, дав обещание завтра собраться к двенадцати часам дня, начали расходиться.

Назавтра к семи часам все представление было приведено в боевую готовность, и мы ждали приезда делегатов и Ленина, чтобы начать пантомиму.

— Я буду наблюдать, стоя за колоннами Биржи, а как только подъедет Ленин выйду на лестницу и махну белым платком. Это будет сигнал к началу представления, — сказала нам Мария Федоровна и боковым проходом направилась к Бирже.

Наш командный пункт, пульт управления, как мы его называли, помещался сейчас же за трибунами, которые заполнялись прибывавшими делегатами конгресса.

Наконец в машине подъехал и Владимир Ильич. Из-за белой колонны портала вышла женская фигура в черном платье, она сошла на середину лестницы и, выждав паузу, чтобы 192 все сосредоточили свое внимание на ней, медленно вынула белый платок и махнула им.

Умела Мария Федоровна вносить театральность в обыденную жизнь, ну, а если это была не совсем обыденная, а такая, как сейчас, перед началом огромнейшего массового представления, с такими особенными зрителями, то инстинкт актрисы подсказал ей и жест и ритм движения.

Одинокая женская фигура в черном платье на опустевшей лестнице Биржи запомнилась всем, кто был на этом представлении.

Я вел первую часть пантомимы, и, стоя у пульта управления, еще раз мысленно проверял всю сложнейшую систему телефонных и световых сигналов.

Вслед за взмахом белого платка сейчас же должен был раздаться взрыв фугаса, расположенного на территории Петропавловской крепости.

«Взрыв!» — коротко скомандовал я в крепость и поднял трубку телефонного аппарата, соединявшего нас с двумя миноносцами, которые должны были лучами прожекторов высветить определенные места действия на Бирже.

Но взрыва не последовало.

— Почему нет взрыва? — кричал я в телефонную трубку в крепость.

— Вероятно, порох отсырел. Ведь мы его закопали еще вчера, предполагая, что представление будет вчера, — услышал я довольно спокойный ответ.

— Миноносцы! Очень прошу выручить! У нас отсырел порох. Фугас не взрывается. Можете дать залп из четырех орудий?

— Есть дать залп из четырех орудий! Ждем команду! — успокоительно по-военному прозвучали голоса с миноносцев.

— Огонь! — радостно скомандовал я, и сразу же на очень близком расстоянии от наших зрителей грянул залп из четырех орудий.

Зрители вздрогнули и быстро повернулись по направлению стоящих на Неве миноносцев.

— Прожекторы! Свет номер один! — продолжал командовать я.

Прожекторы ослепили зрителей, повернувшихся к миноносцам, скользнули по ним и высветили те места на лестнице Биржи, где должны были начаться первые сцены пантомимы.

193 Грянула музыка, и стремительный ход развертывавшихся событий приковал внимание к начавшемуся представлению…

А утром в кабинете Смолича мы с М. В. Добужинским сдавали карандашные эскизы будущей постановки «Аглавены и Селизетты».

Вот какова была амплитуда эстетических колебаний в нашей творческой работе в те годы.

Смолич одобрил предложенное, а мы, взволнованные вчерашней пантомимой, ее масштабностью, ее властью над зрителем, были все же не очень удовлетворены своей работой.

Беседа наша о постановке пьесы Метерлинка неоднократно перебрасывалась на вчерашнее массовое представление, и мы невольно говорили не только о своей постановке, но и о дальнейших путях развития театра.

А в зрительном зале Александринки в это время начиналось общее собрание работников театра, на котором директор академических театров И. В. Экскузович должен был делать доклад о ближайших перспективах работы.

— Пойдем, — сказал Смолич, и мы вошли в бывшую царскую боковую ложу, которая примыкала к кабинету управляющего театром.

Экскузович говорил недолго и закончил свою речь так:

— И вот, дорогие друзья, для проведения в жизнь всех наших пожеланий мы решили назначить управляющим театра Е. П. Карпова, освободив Н. В. Смолича от занимаемой им должности.

В зале раздались аплодисменты — конечно, новое начальство нужно приветствовать!.. — а в бывшей царской ложе Смолич, закрыв правой рукой глаза, медленно опустился на стул. Он вместе со всеми впервые узнал об этом…

Так и не состоялась наша с Добужинским постановка пьесы Метерлинка, и только сохранившиеся режиссерские наброски и планировки напоминают об этом эпизоде.

Карпов сразу круто повернул репертуарный план в сторону бытового репертуара, внес в творческую жизнь утверждение режиссерского ремесла, и в театре воцарилась скука. Затем Карпова сменил Юрьев, принесший с собой псевдоромантические веяния, которые после скуки карповского режима в первое время казались даже смелым новаторством. Но об этом речь будет впереди, а сейчас вернемся 194 к массовым театральным постановкам, памятуя, что именно Ленинград был колыбелью этих любопытных театральных затей.

И всегда работа над массовыми постановками совпадала у меня с большой творческой нагрузкой в том или ином театре. Эти постановки являлись своеобразным «досугом», хотя «досуг» этот требовал большой затраты времени и буквально изматывал физически.

Следующая массовая постановка была приурочена к третьей годовщине Октября. Действие ее развертывалось на Дворцовой площади. Налево и направо от арки штаба были сооружены две огромные игровые площадки. Одна называлась «красной», а другая — «белой». На площадках разыгрывались попеременно пантомимные сцены, рисующие различные исторические эпизоды. Общая сюжетная тема — борьба труда и капитала. Сцены «Труда» разыгрывались на «красной площадке», а сцены «Капитала» — на «белой».

«Красной площадкой» руководил я, а режиссура «белой площадки» была поручена А. Р. Кугелю, К. Н. Державину и Ю. П. Анненкову (он же являлся и художником всей постановки). Общим руководителем был Н. Н. Евреинов.

Центральной фигурой «красной площадки» был Ленин, центром «белой площадки» — Керенский. Эпизод «Октябрь» строился следующим образом. Из-под арки штаба мчались грузовики, заполненные вооруженными рабочими. Они проносились мимо Александровской колонны, возле которой находился наш командный пункт и трибуны для зрителей, и, продолжая свой путь, останавливались возле исторической «поленницы» у самого Зимнего дворца, который охраняли юнкера и женский батальон. Короткий бой возле «поленницы» оканчивался бегством юнкеров и женского батальона; восставшие врывались в Зимний дворец.

Дворец становился главным действующим лицом. Он был весь темный. Но как только восставшие врывались во двор, сразу же включались прожектора на «Авроре», которая стояла на своем историческом месте. Прожектора начинали беспокойно метаться по крыше. Дворец превращался в силуэт, и тотчас же во всех его окнах вспыхивал свет. В окнах были спущены белые шторы, а на их фоне — приемом театра китайских теней — разыгрывались маленькие пантомимы боя. Этот эпизод в представлении так и назывался «Силуэтный 195 бой». Поединки в окнах кончались победой восставших. Все прожектора — и «Авроры» и с Дворцовой площади — концентрировались на огромном красном знамени, взвивавшемся над дворцом, а во всех окнах вспыхивал красный свет. На опустевшей дворцовой площади разыгрывался последний сатирический эпизод — бегство Керенского, переодетого в женское платье, и вся пантомима оканчивалась фейерверком и орудийным салютом.

За проделанную работу режиссура получила следующее вознаграждение: А. Р. Кугель, Ю. П. Анненков, К. Н. Державин и автор этих строк получили паек табаку на сто папирос и по два кило мороженых яблок, а Н. Н. Евреинов как общий руководитель (хоть он, по правде сказать, почти ничего не делал) получил еще шубу на лисьем меху.

Забегая вперед, расскажу и о последней массовой постановке, которая была приурочена к десятилетию Советской власти.

Пожалуй, это было самое грандиозное из всех зрелищ этого рода.

Сценическим пространством, на котором разыгрывалось это театральное действие, была Нева, замкнутая и ограниченная двумя мостами — Троицким и Дворцовым. Петропавловская крепость и Монетный двор были также местами действия. Зрительным же залом являлись два моста — Троицкий и Дворцовый — и вся набережная Невы, заключенная между ними.

Командным пунктом был балкон над Иорданским подъездом Зимнего дворца, он же являлся ложей для членов правительства, приехавших специально в Ленинград посмотреть на эту театральную затею.

Каждая постановка обогащала нас опытом, и поэтому с каждой последующей работой возрастала и наша ответственность. А сегодняшний день был особым, так как рядом с нами будут находиться московские гости.

За два часа до начала представления режиссеры С. Э. Радлов, В. Н. Соловьев и я собрались в Зимний дворец, чтобы еще раз проверить телефонную связь со всеми местами действия и действующими объектами, а также провести последнее совещание с командирами отдельных участков. Готовя это представление, мы совершенно по-новому строили репетиции. Мы отказались от так называемого «слаживания» всех 196 отдельных эпизодов пантомимы путем обычных репетиций, а работали лишь с командирами участков, целиком отвечающими за свои эпизоды. И только уже на самом представлении мы сами впервые должны были увидеть, что из всего этого получается. Такое решение, кроме всего, диктовалось и своеобразием «участников».

Два миноносца, являвшиеся портальными кулисами нашей сцены, скоростной катер, на котором был водружен двенадцатиметровый красный стяг, а на нем силуэтная огромная фигура Ленина; пятьдесят шлюпок с двенадцатью краснофлотцами в каждой, у каждого краснофлотца по два зажженных смоляных факела; две тысячи таких же факелов, которые держали в руках тысяча бойцов, находившихся в Петропавловской крепости; три баржи с виселицами, шесть баржей с укрепленными на них двенадцатою фигурами интервентов, сделанными по эскизам художницы В. М. Ходасевич (каждая фигура высотой пятнадцать метров была заряжена «пиротехническими неожиданностями»); пятиметровые буквы, составлявшие слова: «Ленин умер»; эти буквы освещались, как транспаранты, и поднимались на привязном аэростате над шпилем Петропавловской крепости. Много еще было символических и аллегорических элементов пантомимы, выражающих собой тот или иной исторический эпизод. Петропавловская крепость была освещена белым светом, а Монетный двор и его трубы — красным.

Так вот, для последнего совещания с командирами каждого объекта и проверки связи и явилась вся режиссура в Зимний дворец за два часа до начала представления.

Кроме телефонной связи мы на всякий случай установили еще и световую морскую сигнализацию, а также имели в своем распоряжении десять, как мы их называли, «фельдъегерей» на мотоциклах, в любую минуту готовых выполнить наши экстренные приказы.

Каков же был наш ужас, когда во время нашего совещания вошел бледный начальник связи и доложил:

— Сегодня утром во время демонстрации большинство нашей временной проводки порвано демонстрантами.

— Все погибло! — воскликнул В. Н. Соловьев, более других способный впадать в панику. — Ка-та-строфа! — кричал он, нервно шагая из угла в угол.

— Что же будем делать? — внешне спокойнее, но тоже 197 волнуясь, спросил всегда хорошо владевший собой С. Э. Радлов.

— Мы обнаружили нарушенную связь только в три часа После окончания демонстрации. Многие линии успели восстановить. Работа продолжается и сейчас, но боюсь, что все линии не удастся восстановить, — растерянно докладывал начальник связи.

— За пятнадцать минут до начала представления доложите, какие линии не восстановлены, предупредите эти объекты, что связь с ними будет световая, и назначьте на эти объекты моряков, — скомандовал я, внешне делая вид, что я совершенно спокоен, а внутренне дрожа мелкой дрожью.

— Ка-та-стро-фа! — причитал Соловьев, все еще бродя сложнейшими мизансценами по огромной комнате дворца, в которой мы заседали.

— С аэростатом, крепостью, Монетным двором и Троицким мостом телефонную связь восстановить в первую очередь, — как можно спокойнее командовал я.

— Да! Да! С а-э-ростатом! Обязательно с аэростатом, — неожиданно вмешался Соловьев, — иначе мы погибли!

Начальник связи удалился, и мы продолжали наше последнее совещание.

— Ну а если главные линии связи не восстановят? Что будем делать тогда? — спросил Сергей Радлов.

И во внезапно воцарившейся тишине прозвучал голос Соловьева:

— Ватер-ло-о-о-о! — и, схватившись за голову, забегал по комнате.

Часы показывали без двадцати минут девять. Через нашу комнату проходили руководители ленинградских организаций, среди них были и московские гости, а начальник связи не появлялся.

— Ну что? У вас все в порядке? — неожиданно услышали мы знакомый голос Сергея Мироновича Кирова.

Он проводил гостей на балкон и подошел к нашей встревоженной компании.

— Во время демонстрации, Сергей Миронович, местами порвали телефонную связь. Сейчас ее восстанавливают, но мы очень этим обеспокоены, — доложил Радлов.

— Восстановят! — с ободряющей улыбкой сказал Киров.

198 Как бы подтверждая его убежденность, вошедший начальник связи громко доложил:

— С основными объектами связь восстановлена!

— Ну вот видите! — продолжая улыбаться, сказал Киров и, посмотрев на часы, добавил: — Через пятнадцать минут давайте начинать. Я сейчас пришлю вам Стецкого.

А. И. Стецкий был политическим комиссаром постановки и являлся ответственным перед Смольным за проведение всего представления.

Мы вышли на балкон, а так как первая часть пантомимы была моя, я стал проверять связь.

— Аэростат? Крепость? Монетный? Троицкий?

Телефоны работали исправно, и моряк-связист по световой сигнализации доложил, что все на местах и ждут команды к началу.

К нам подошел Стецкий и, глядя на часы, сказал:

— Через десять минут начинаем.

Загудел телефон «Крепость». Я взял трубку.

— Товарищ Петров?

— Да, я.

— Говорит комендант крепости. Дело в том, что из бастиона, над которым зажигается большой фейерверк, не успели вынести порох. Придется начало задержать на пятнадцать-двадцать минут.

— Одну минуту, — сказал я в трубку и доложил Стецкому о сообщении коменданта.

Он взял из моих рук трубку, и у него с комендантом произошел очень короткий, но на всю жизнь запомнившийся разговор. Мы слышали только Стецкого, но по паузам в разговоре были понятны и реплики коменданта.

— Комендант? Говорит Стецкий. Начало должно быть через десять минут. Если задержите начало, будете арестованы. (Пауза.) — Исполнение доложите, — спокойно закончил Стецкий и положил телефонную трубку.

Ровно через пять минут вновь загудел телефон.

— Можете начинать. Все в порядке!

Осталась ровно одна минута до начала представления. Секундная стрелка, медленно прыгая, приближалась к цифре 60.

Часы на Петропавловском соборе пробили девять.

— Огонь! — скомандовал я.

199 Грянул орудийный залп, и сейчас же, как бы в ответ на этот залп, куранты Петропавловского собора заиграли «Коль славен наш господь в Сионе».

Очень трудно было договориться с часовщиком, знающим секреты курантов собора, чтобы после девяти ударов часы проиграли бы «Коль славен».

— Это же невозможно! «Коль славен…» играется только после двенадцати ударов! Это нарушение понятия времени! Это бунт времени! — защищал он свои позиции.

— А нам как раз и нужен «бунт времени», вы очень удачно определили то, что нам нужно.

Еле-еле уговорили мы упрямого часовщика, и в конце концов он согласился.

— Хорошо. Я вам сделаю бунт, хотя это непорядок…

Куранты пели «Коль славен…», а все прожекторы, направив свои лучи на колокольню собора, медленно ползли вверх, пока не высветили ангела, венчающего шпиль колокольни.

В темном небе, в фокусе скрещения лучей прожекторов, сверкал ангел, а куранты торжественно пели ему славу. На определенной ноте световая сигнализация дала команду десяти духовым оркестрам усилить звучание «Коль славен…».

Оркестранты грянули довольно стройно, так как ими светодирижировал дирижер, стоявший с нами на командном мостике.

— Командир крепости! Внутренний свет! — командовал я. И сейчас же весь собор вспыхнул белым силуэтом на фоне темного неба.

— Иллюминация! — командовал я в трубку телефона «Крепость».

Бесконечное количество электрических лампочек вычертило светом линию крепостной стены.

— Корона и герб! — неслись команды из дворца.

На главном бастионе вспыхнула иллюминированная огромная корона и большой двуглавый орел.

— Фейерверк!

Над бастионом в темное небо рванулись «бураки», взлетели ракеты, причудливо распадаясь цветными огнями, стреляли римские свечи, а во многих местах крепостной стены вспыхнули белые и голубоватые бенгальские огни.

200 Представление пантомимы началось, но я не очень был уверен, что порох из главного бастиона убран. Эпизоды пантомимы четко и последовательно следовали один за другим, связь работала безотказно.

— Командир Монетного, приготовьтесь! — передавал телефон с командного пункта.

Прозвучали последние аккорды «Коль славен…», и сейчас же взвыли тревожные заводские гудки.

Командир Монетного, красный свет! — неслись команды. — Командир крепости, колокольный звон! Начался эпизод борьбы двух тем.

— Погасите крепость!

И тотчас же Петропавловка погрузилась в мрак, и только торжественный колокольный звон напоминал зрителю о ее существовании; теперь перед ним возник освещенный красным светом Монетный двор, откуда тревожно неслись звуки фабричных гудков.

И снова освещалась крепость со светящимися эмблемами власти, а заводские гудки тревожно гудели в темноте.

Несколько раз образ «Крепости» сменялся образом «Монетного», но побеждала в итоге «Крепость». На фоне сверкающего царственного величия из затона Монетного двора медленно выплывали баржи с виселицами.

Световая сигнализация командовала оркестрам вступление «Вы жертвою пали в борьбе роковой», и под печальную мелодию похоронного марша баржи совершали свой трагический путь.

Белый свет на крепости постепенно затухал, вспыхивали транспаранты окон казематов и к похоронному маршу прибавлялся звук кандалов. Хор Немцова, состоявший из четырехсот человек и стоявший возле Иорданского подъезда, вступал, когда оркестр начинал повторять мелодию похоронного марша.

В этом трагическом звучании медленно проплывали баржи с виселицами, освещаемые береговыми прожекторами и прожекторами с миноносцев.

В ходе пантомимы наступил перелом.

— Командир крепости, уберите свет!

— Монетный, приготовьтесь!

В наступившей темноте звучала революционная песня и надрывно гудели тревожные гудки заводов.

201 — Монетный, свет!

Вновь вспыхнул заводской силуэт «Монетного». Немцов со своим хором находился прямо под нами.

Смело, товарищи, в ногу,
Духом окрепнем в борьбе… —

грянул четырехсотголосый хор.

И мгновенно из-под пролетов Троицкого моста стремительно помчались шлюпки с краснофлотцами. Они включились в общее звучание песни «Смело, товарищи» и размахивали своими факелами. Тысяча двести светящихся точек стремительно неслись к Петропавловской крепости.

— Командир крепости! Залп!

Грянули пушки.

Водворилась мгновенная тишина, и только тысяча двести светящихся точек неслись к стенам крепости.

Вихри враждебные веют над нами,
Темные силы нас вечно гнетут… —

призывно грянули оркестры и хор. Моряки, уже достигшие берега, дружно подхватили «Варшавянку».

— Командир крепости! Выпускайте бойцов с факелами!

Две тысячи световых точек появились на стенах крепости. Согласно заранее предложенным мизансценам крепостные бойцы и штурмовавшие крепость моряки пробегали светящимися линиями по всем возможным местам крепостной стены. Тревожное движение трех тысяч двухсот факелов охватило всю крепость.

Зрелище получилось действительно эффектное, и весь «зрительный зал» от Николаевского моста до Троицкого разразился бурными аплодисментами.

— Командир крепости! Переворачивайте корону и орла, — уверенно командовал я после столь оглушительных аплодисментов.

Мгновенно вспыхнувшая корона и двуглавый орел начали покачиваться и неожиданно перевернулись вверх ногами. Зрители засмеялись. Раскачиваясь в таком положении, они вспыхнули несколько раз, как бы умирая, и погасли!

— Красный свет!

202 Подсвеченный красным светом собор и красные бенгальские огни, зажженные на разных местах крепостной стены, а на фоне их беспрерывное движение трех тысяч двухсот факелов вызвали вторичные аплодисменты. Аплодировали и московские гости.

— Очень любопытно, — сказал Сергей Миронович, подходя к нашему командному пункту и с интересом наблюдая, как дающийся приказ мгновенно реализуется в действие.

Ободренные похвалой Кирова и успокоившиеся, так как пока что все шло благополучно, мы сказали, что самое интересное будет сейчас.

— А что же именно? — спросил Киров.

— Это секрет, Сергей Миронович. Если скажем, вам будет неинтересно смотреть дальше.

— Да, вы правы. Ведь именно в этой тайне последующей секунды в спектакле и кроется сила театрального представления. Ну, работайте, работайте, — сказал он и направился к московским гостям.

Как хороший хозяин, Сергей Миронович очень любил, чтобы в его хозяйстве был порядок. Сегодня пока что он, видимо, был доволен.

— Оркестрам приготовить «Интернационал»!

— Командир Монетного! Приготовьтесь!

Мелодия «Варшавянки» подходила к концу. Красный бенгальский огонь догорал в «Крепости», красная подсветка собора затухала. Максимально быстрое движение зажженных факелов неожиданно остановилось, как будто вся эта масса людей одновременно что-то увидела, а увидев, начала всматриваться в то, что увидела. Этот эпизод был четко выражен в определенной мизансцене, подчеркивающей то место, куда смотрит эта человеческая масса. А смотрела она по направлению Монетного двора.

На фоне ночного неба возник образ завода. Из труб валил белый дым, эффектно освещаемый красным светом из крепости.

Оркестры грянули «Интернационал», его подхватил хор, и из затона Монетного двора стремительно вырвался катер с красным стягом, на фоне которого была установлена белая фигура Ленина с поднятой правой рукой, как бы указывающей путь. Все прожекторы — и береговые и с миноносцев — сосредоточились на фигуре Ленина.

203 Катер мчался мимо Дворцового моста, пролетел вдоль Дворцовой набережной, круто развернулся у Троицкого моста и устремился к Петропавловской крепости. Путь Ленина сопровождался бурными аплодисментами. Они возникли на Дворцовом мосту, прокатились вдоль всей набережной и были подхвачены на Троицком мосту, и везде, где они возникали, люди подхватывали и пели «Интернационал».

Все оркестры, хор Немцова и десятки тысяч зрителей мощным хором исполняли «Интернационал», окончив его пение именно тогда, когда фигура Ленина достигла крепости.

— Красный фейерверк! — командовал я, и в этой моей последней команде заканчивавшейся первой части слышалась и радость благополучного хода представления, и огромная физическая утомленность, и, нечего греха таить, удовлетворение.

Пантомима увлекла зрителей. Как же не быть удовлетворенным и не радоваться режиссеру, который сам впервые увидел в действии то, что было замыслено. Да и принцип репетиционно-подготовительных работ был оправдан полностью А сколько было разговоров, споров и сомнений в возможности такого пути подготовки, и как он разнился от подготовки пантомимы на Фондовой бирже Первого мая 1920 года, когда режиссура захлебнулась внутри действующих масс, не будучи в состоянии видеть со стороны всего происходящего. Происходившее действие захлестывало режиссуру, а не она владела им, регулируя его ход.

Подошедший Киров поблагодарил и подбодрил нас, сказав, что москвичи «удивлены».

Надо было начинать вторую часть, ее ставил Радлов, и я позвал его занять командный пункт.

— Николай Васильевич, вы уже освоились со всеми телефонами и сигнализациями, — обратился он ко мне, — проведите и вторую часть, а я буду стоять около и подсказывать вам порядок и последовательность эпизодов.

Благополучие и успех первой части вселили в меня уверенность и я сразу же согласился, так как помимо всего испытал очень приятное чувство от управления каким-то грандиозным театральным организмом, который безотказно исполняет твою волю. Я ощутил себя дирижером гигантского своеобразного оркестра.

Приближалось начало второй части. Я встал на командный 204 мостик, проверил вновь всю сигнализацию и, повернувшись к Сергею Эрнестовичу, спросил:

— Можно начинать?

Я не буду подробно описывать вторую и третью части пантомимы, так как, сознаюсь, не очень-то хорошо помню последовательность эпизодов. Да и первую-то часть я описал, конечно, далеко не полностью, не останавливаясь на маленьких катастрофах. Две же настоящие катастрофы, происшедшие во второй и третьей частях, я позволю себе описать, так как они любопытны и поучительны.

Зрители их даже не заметили, и в целом и вторая и третья части прошли благополучно.

Вторая часть пантомимы подходила к кульминационному моменту.

Шел эпизод, после которого должна была начаться трагическая сцена, посвященная смерти Ленина. Режиссурой это строилось так: заблаговременно, когда было уже совершенно темно, над Петропавловской крепостью поднимался привязной аэростат с пятиметровыми буквами, обрамленными электрическими лампочками. Включался свет и в небе вспыхивали трагические слова: «Ленин умер».

После паузы пять оркестров должны были заиграть «Похоронный марш» Шопена.

Так вот, когда шел последний эпизод, неожиданно загудел телефон «Аэростата». Я поднял трубку, полагая, что командир объекта проверяет связь.

— Докладывает командир объекта «Аэростат». Контакта нет. Свет включить не можем.

Я крикнул об этом Радлову. Схватившись за голову, он повернулся и исчез в дверях дворца.

«Что же делать? Как донести до зрителя факт смерти Ленина? Какой объект включить в действие?» — вихрем проносилось в голове.

— Немцов! Немцов! Внимательно слушайте меня! — говорил я в рупор, что называется, сценическим шепотом. Кричать громко нельзя было. — Буквы «Ленин умер» не зажигаются. Прошу ваш хор одновременно и протяжно произнести эти слова. Ритм устанавливаю я электрической сигнализацией. Понятно?

— Понятно, — последовал ответ.

— Командир крепости! Новое распоряжение… — И я повторил 205 то, что говорил Немцову, предлагая включить в этот хор всех краснофлотцев и бойцов.

— Команда принята! — рапортовал командир крепости.

Из дверей дворца вышел бледный, взволнованный Радлов. — Сергей Эрнестович, скажите мне, когда точно должны быть включены буквы, — обратился я к Радлову, не очень еще уверенный, что задуманное может хорошо получиться.

— А что вы решили? — спросил он, но я не успел ответить, так как сейчас же он схватил судорожно меня за руку и зашептал: — Включайте!

— Немцов! Вместе со мной! Даю вступление!

— Крепость! Будьте готовы! Вам отдельная команда!

«Ле-нин у-мер!»

«Ле-е-нин у-у-мер!» — как стон пронеслись трагические слова, ритмично и музыкально исполненные хором, и, едва они закончили, я дал сигнал крепости электросвязью.

«Ле-е-нин у-мер!!» — как эхо, издали донеслись голоса полутора тысяч человек из крепости.

Воцарилась мертвая тишина. Мы с Радловым выждали паузу и дали исполнять вступление оркестрам «Траурный марш» Шопена.

В третьей части, которую ставил В. Н. Соловьев, был эпизод, аллегорически изображавший провал интервенции. На шести баржах были водружены пятнадцатиметровые фигуры интервентов, прекрасно сделанные по острым сатирическим рисункам В. М. Ходасевич. Они могли двигаться, размахивать руками и дергать ногами. Появление их на фоне музыки «Мальбрук в поход собрался» вызывало смех у зрителей. Затем они должны были в определенные моменты взрываться и жалкие их остатки печально возвращаться в то же место, откуда они так гордо и надменно появились.

Я вел и третью часть, а В. Н. Соловьев нервно ходил около, суфлировал и в то же время заражал меня своей нервозностью.

— Николай Васильевич! Взрыв-в-вай-те! Взры-ы-вай-те! — таинственно прошептал он мне.

Я дал команду, но на первой барже никакого взрыва не последовало.

— Ка-тас-тро-о-офа! — шептал про себя Соловьев.

— Взры-вай-те, вторую баржу!

Но и на второй барже взрыва не последовало.

206 — В чем дело? — запросил я по световой сигнализации командиров барж.

На баржах, видимо, также происходила тревога, так как интервенты перестали двигать руками и ногами и замерли в каком-то изумлении. Зрители засмеялись над этой неожиданной мизансценой.

— Отсырело, — передали по светосвязи.

— Сменить белый свет на синий. Миноносцам приготовить залп, — фантазировал я, стремясь выйти из безвыходного положения.

Яркая окраска фигур сразу же потухла, как только белый свет сменился синим. Фигуры интервентов приняли совершенно иной вид.

— Миноносцы, залп по интервентам!..

Грянули орудийные выстрелы. Для людей на баржах это было полной неожиданностью, и, вероятно, они от неожиданности дернули за веревки. Интервенты нелепо взмахнули руками и ногами. Зрители снова засмеялись, раздались аплодисменты.

— Еще залп и обратный курс баржам! Полный ход!

Под общее улюлюканье и свист развенчанные интервенты возвращались восвояси.

— Сережа! — обратился я к одному из наших «фельдъегерей». — А ну-ка, на мотоцикле быстро поезжайте в затон, куда направляются баржи, и расследуйте, в чем дело.

Представление закончилось благополучно. Нас поздравляли, благодарили, и никто не заметил двух наших катастроф.

— А интересное это дело — пантомимы, — сказал, прощаясь Сергей Миронович. — Это, несомненно, представления нашей эпохи. Нужно будет серьезно продумать этот вопрос. — И еще раз поблагодарив нас и похвалив за смелость (он-то, оказывается, заметил оба инцидента, так как одновременно наблюдал и за ходом пантомимы и за нашими действиями), Киров передал благодарность московских гостей.

— Особенное впечатление на них произвели эпизоды «Смерть Ленина» и «Разгром интервентов», — сказал Сергей Миронович.

Вернувшийся Сережа доложил, что, как уже выяснено, ни один из интервентов не был подготовлен для взрывов и что ни одного грамма пиротехники не было вложено в их фигуры.

207 Продолжение разговора с группой пиротехников, получивших солидную сумму денег за «фейерверочный успех», происходило в другом месте и при других обстоятельствах.

Больше тридцати лет прошло со дня этой последней массовой постановки, и сейчас, вспоминая ее, вспоминая силу воздействия такого рода представлений на десятки тысяч зрителей становится как-то обидно, что мы не продолжали этой интересной работы.

Очень жаль, что никто не подхватил тогда мысли Кирова о том, что «пантомимы — это представления нашей эпохи». Какие постановки можно бы ставить на наших прекрасных стадионах, продолжай мы и впредь наши опыты по созданию массовых представлений.

«Вольная комедия»

Мария Федоровна Андреева была очень сконфужена печальным фактом развала Малого драматического театра и после нашего трагически триумфального возвращения из Костромы при встречах, как бы утешая нас, постоянно говорила:

— Погодите немного и мы организуем новый театр.

Конечно, говоря об открытии нового театра, Мария Федоровна исходила не только из стремления загладить перед нами свою вину. Как умный руководитель, она отлично понимала требования времени и необходимость создания коллектива, остро и быстро откликающегося на современные события. Но репертуара для такого театра не было, его нужно было создавать, и вот тогда-то и возникла у Андреевой мысль организовать своего рода театр миниатюр, подчинив содержание этих миниатюр острейшим темам сегодняшнего дня.

Так возник театр «Вольная комедия», находившийся в ведении Комиссариата театров и зрелищ и Политического управления Балтфлота. Представителем управления в театре и заведующим репертуарной частью был Л. В. Никулин.

Открытие этого театра совпало с постановкой пантомимы на площади Зимнего дворца и состоялось 8 ноября 1920 года Помню, что я буквально разрывался на части, участвуя как режиссер в массовой постановке и являясь главным режиссером 208 «Вольной комедии». В то же время у меня был еще ряд обязательств по отношению к Александринскому театру — месту моей основной работы.

Театр «Вольная комедия» помещался в подвале нынешнего Ленинградского театра оперетты, как раз там, где сейчас находится вешалка. Подвал был переоборудован по планам Юрия Анненкова и им же расписан.

В состав труппы вошли почти все актеры, бывшие зимой в Костроме, а места отсутствующих сразу же заняла молодежь из студии при Малом драматическом театре, которая с нетерпением ждала нашего возвращения из костромской эпопеи. Многие из ныне маститых деятелей творческого фронта Ленинграда начали свою карьеру именно там, в подвале «Вольной комедии».

И Р. М. Рубинштейн, и кинорежиссер С. Тимошенко, и драматург Д. Ф. Слепян, и кинорежиссер Н. Кошеверова, и поэтесса Л. Н. Давидович, и теоретик балетного искусства Ю. Слонимский, и Е. Гершуни, и исполнительница песенок Зина Рикоми, и заведующий музыкальной частью театра имени Пушкина З. А. Майман, и братья Честноковы, и популярнейшая ныне Рина Зеленая, и ряд других товарищей получили свое боевое театральное крещение в подвале «Вольной комедии» и существовавшего в ее недрах «Балаганчика». И даже Н. П. Акимов, сменивший ушедшего Юрия Анненкова, практически начал свою деятельность и проявил свою удиви тельную изобретательность именно в «Вольной комедии» и «Балаганчике». Достаточно вспомнить его работы того времени — «Мистер Могридж младший», «Бунт времени», «Обжигатель горшков», чтобы стало ясно, какие богатые творческие возможности таились в этом юноше. Не случайно впоследствии им очень интересовался А. Я. Головин, который говорил мне:

— Привезите ко мне этого смелого маленького человечка с острым носом, который так дерзновенно расправился с горизонтом (это относилось к решению Акимовым сцены «На насыпи» в «Бронепоезде»).

Театр открылся в соответствии с той программой, которая была ему предложена. Антирелигиозная двухактная пьеса Рейснера «Небесная механика» и его же «Вселенская биржа» лежали в основе первого спектакля. Помимо этого, в программу входили театрализованный пролог, пьеса в двух 209 сценах Л. Никулина «Тут и там» и одноактная пьеса В. Шмитгофа «Парижская утка».

Как то, в эти дни Н. Н. Евреинов обратился ко мне:

— У меня есть интереснейшая пьеса. Она выражает всю суть моего театрального верования. Это, если хотите знать, драматургическая материализация моей эстетико-философской программы. Мне хотелось, чтобы вы с ней ознакомились.

— Как она называется?

— Ну, если она такова, как я вам сказал, то, естественно, что она называется «Самое главное».

Мы приняли ее к постановке, и эта пьеса наметила ту вторую линию в репертуаре, которая вступила в острое противоречие с основными устремлениями «Вольной комедии».

М. Ф. Андреева была против пьесы Евреинова и даже не приехала на генеральную репетицию, предрекая ей неминуемый провал. И каково же было ее изумление, когда вечером мы позвонили ей и сообщили об огромнейшем успехе спектакля. После третьего акта зрители устроили нам овацию, мы выходили кланяться раз двадцать, а может быть, и больше.

Этот спектакль прошел более ста раз за один сезон, что, естественно, наложило определенный отпечаток на репертуар театра.

Мы не понимали тогда, что «Самое главное», вступив в острейшие противоречия с одноактными сатирическими сценами на темы сегодняшнего дня, выражало, конечно, иную по сравнению с установленной программой театра идеологию. Успех же пьесы объяснялся тем, что сделана она была мастерски и хорошо игралась, а одноактные программные спектакли очень быстро сходили с репертуара и часто не достигали цели из-за своей обнаженной тенденциозности и низкого художественного качества.

Отсутствие хорошего современного репертуара — это была главная наша беда, и поэтому кидались мы в театре «Вольная комедия» из стороны в сторону — от заостренных политических агиток до идеалистического спектакля «Самое главное».

И тем не менее молодой театр имел успех у публики, которая охотно заполняла наш небольшой зрительный зал. Забавная вещь — оказывается, размеры и характер театрального помещения предопределяют жанр театра. В нашем уютном подвале превосходно чувствовали себя сборные программы 210 из одноактных пьес, скетчей, инсценировок, словом, эстрадный репертуар, но уже таким спектаклям, как «Самое главное», было тесновато на маленькой сцене, и с середины сезона мы начали подумывать о новом помещении. Таковое было найдено на Садовой, возле Невского, и к началу нового сезона мы благополучно перебрались на новое местожительство.

Радостные собрались мы на первое собрание после отпуска, и я вышел докладывать товарищам смелые планы и перспективы предстоящего сезона. И вдруг в середине доклада мне передают какой-то срочный документ из Комиссариата театров и зрелищ.

«В связи с режимом экономии, проводимым по петроградским театрам, ряд театров снимается с государственной дотации. Среди намеченных театров находится и театр “Вольная комедия”»… А дальше шла личная приписка от Марии Федоровны, что она не возражает, если театр сохранится на правах коллектива, обещая всяческую поддержку, кроме финансовой.

Праздничное настроение собравшихся мгновенно сменилось траурным, но к чести «вольных комедиантов» нужно сказать, что ни один не отказался от работы при новой организационной структуре самостоятельно действующего трудового коллектива, без гарантии твердой заработной платы Все энтузиасты остались на своих местах, и собрание продолжалось, постепенно опускаясь с заоблачных мечтаний и стремясь ощутить под ногами твердую и реальную землю.

Мы великолепно понимали, что без государственной дотации театр не сможет существовать в том масштабе, как прежде, когда он имел двух хозяев, но начинать дело с сокращения людей не хотелось, и на собрании все стремились вносить такие предложения, которые сохранили бы в театре весь творческий коллектив.

И вот кто-то предложил открыть второй театр, ночной, с программой типа «Летучей мыши», и чтобы оба эти театра — и «Вольная комедия» и этот новый — обслуживала одна и та же труппа. Предложение было с восторгом принято всем собранием, и тут же было решено новый театр назвать «Балаганчик».

На этом же собрании наши всезнающие администраторы сообщили, что рядом с одним из фойе за стеной есть пустующее 211 помещение и что если пробить туда дверь и захватить это помещение, то это будет как раз то, что нужно для ночного театра «Балаганчик».

Что было терять «вольным комедиантам», снятым с государственной дотации? Мы немедленно принялись ломать стену.

— Все то, что мы вначале делали в «Вольной комедии», мы теперь будем делать в «Балаганчике», а в «Вольной комедии» будем ставить только большие пьесы, — предлагали одни.

Но сейчас же им возражали другие:

— «Вольная комедия» была театром политической сатиры, а программа «Летучей мыши» будет аполитичной, развлекательной, так что едва ли это будет продолжением линии «Вольной комедии».

— Надо быть решительнее! — утверждали третьи. — Лишь бы ходила публика.

— Едва ли «Летучая мышь» является тем театром, который нужен сейчас, — сомневались четвертые.

— А что если мы будем отдавать часть доходов в фонд помощи голодающим Поволжья: поможем благому делу и сохраним жизнь нашему театру, — предложили наши администраторы.

Через день мы с Н. С. Шатовым получили на руки следующие мандаты за подписью А. М. Горького.

 

«УДОСТОВЕРЕНИЕ

Дано сие главному режиссеру театра “Вольная комедия” Петрову Н. В. в том, что он уполномочен Петроградским отделением Всероссийского комитета помощи голодающим по организации расширенной работы театра “Вольная комедия”, вся доходность которого передается в распоряжение Петроградского отделения Всероссийского комитета помощи голодающим.

Председатель М. Горький».

 

Получив благословение Горького, мы стремительно начали репетировать первую программу «Балаганчика».

В новом помещении кипела отделочная работа: художники расписывали стены, печники складывали камин наподобие фоминского в «Собаке», закупались столики и табуретки.

Открыв сезон в большом зале «Вольной комедии», мы вновь и вновь переживали свою репертуарную беспомощность. 212 Мы метались от куликовского водевиле «Шпильки и оплетки» до философской пьесы поэта-футуриста Василия Каменского «Здесь славят разум». Ставили Уайльда «Веер леди Уиндермиер» и «Мировой конкурс остроумия» Евреинова. Так искали мы репертуар, способный проявит творческое лицо «Вольной комедии».

Мы нашли пьесу Палле Розенкранца «Царица ночи» («Дочь народа»). Нас увлекли в ней достаточно сильные, как нам тогда казалось, социальные тенденции. Спешно начали работать и приготовили спектакль за десять дней Очень хорошо играли Н. С. Рашевская — Анна-Катрина и В. Э. Крюгер, только что начинавший свою театральную жизнь ролью короля.

Спектакль прошел с успехом, по городу сейчас же поползли слухи, что в «Вольной комедии» поставили «советский спектакль». А «вольные комедианты» радовались, что как будто нащупали репертуарный курс, которого нужно держаться…

Помню, как через несколько дней, на репетиции «Двенадцатой ночи» в Большом драматическом театре я услыхал за своей спиной явственно произнесенную фразу: «Петров продался большевикам». Репетиция шла вяло… Когда издали доносились раскаты орудийных выстрелов (было это в дни Кронштадтского мятежа), кое-кто из актеров, крестясь, произносил: «Господи, хоть бы скорей!»

Не могут такие эпизоды стереться из твоей памяти, так как они являлись зародышем тех боев, которые впоследствии разыгрались на театральном фронте.

«Балаганчик»

Случайно найденная «Царица ночи» не спасла нас, и мы продолжали метаться в репертуарных противоречиях. Многие актеры любили «Вольную комедию» и, желая ей помочь, принимали участие в спектаклях. Так, Е. П. Корчагина-Александровская и Б. А. Горин-Горяинов участвовали в спектакле «Бастос смелый» — пьесе Леона Режиса; М. Е. Дарский и Б. А. Горин-Горяинов играли в «Бедном Йорике» — пьесе Томайо; Е. П. Студенцов — в «Портрете Дориана Грея» Уайльда, а 213 В. Л. Юренева, очень дружески относившаяся к нам, участвовала в спектаклях «Страсть» Ганса Мюллера, «Ню» Осипа Дымова, «Карусель» Вернейля и «Виктория» по Кнуту Гамсуну. Но и эти героические поступки старшей группы наших товарищей не меняли положения дела. Репертуарная неразбериха мешала устойчивой посещаемости. Спасательным кругом для всех нас мог бы стать «Балаганчик», и мы с нетерпением ждали его открытия.

В начале ноября 1921 года ряд творческих работников Петрограда — писатели, художники, артисты — получили пригласительные билеты:

 

Распорядительный совет и труппа «Вольной комедии» просят Вас пожаловать 11 ноября, в высокоторжественный день годовщины «Вольной комедии», на гражданское освящение «Балаганчика».

 

Программа фестиваля:

1) История «Вольной комедии» с древних времен до наших дней,

2) Осмотр печки, которая будет топиться на глазах у всех,

3) Чашка чая под машину,

4) Забавные неожиданности,

5) Текущие дела.

Съезд к 11 часам ночи.

 

И в этом приглашении воскресали традиции «Собаки», пытавшейся оградить себя от «фармацевтов». Но «балаганщики» не могли быть столь же щепетильны, сколь «собаки», так как нам в первую очередь нужны были деньги.

Успех первый вечер имел большой, и «Балаганчик» занял свое место среди петроградских театров. Нас полюбил и рядовой зритель, и артистический мир Петрограда. Наших новых программ, которые мы выпускали еженедельно, ждали. Зрителям нравилось не только смотреть на сцену, но и самим 214 активно участвовать в некоторых номерах. Они с удовольствием пели хором в номере «Всеобуч пения» и с детским задором перекидывались огромными мягкими мячами, которые им бросали со сцены. Иногда остановить эту игру было почти невозможно. Это и создавало ту своеобразную атмосферу в театре, когда сцена и зрительный зал сливались во едино.

В «Балаганчике» же родился первый шумовой «Оркестр короля Сиамского Чулаланкорна», руководимый талантливой семьей Берман при несменяемом моем дирижерстве. Вероятно, лавры Немировича-Данченко, дирижировавшего «Прекрасной Еленой», не давали мне покоя, пока я не удовлетворил свою страсть, ежедневно выступая во главе этого своеобразного оркестра.

Успех «Балаганчика» побудил нас время от времени устраивать гастроли нашего театра в большом зале «Вольной комедии», и «Балаганчик» начал постепенно вытеснять большие спектакли театра, чему, конечно, кроме всего, способствовало и безрепертуарье.

Отсутствие современных пьес в репертуаре театра побудило нас организовать из труппы пришедшей к нам молодежи нечто среднее между обычной «живой газетой» и спектаклями «Балаганчика». Работа шла исключительно на современном материале. Новое начинание получило название «Станок». Творчески оно было связано с «Вольной комедией», а организационно и экономически находилось в ведении ЛОСПС. Директором «Станка» был работавший тогда в ЛОСПС, а ныне бессменный директор Центрального Дома работников искусств Б. М. Филиппов. Литературной частью «Станка» ведал Б. А. Лавренев, только еще начинавший в это время пробовать свои силы в драматургии.

С первого же представления «Станка» мы увидели и поняли силу и власть над зрителем современной темы. Спектакли «Станка» имели такой успех и спрос, что мы не могли удовлетворить всех заявок, поступавших в ЛОСПС. Пришлось срочно организовать второй коллектив, а немного погодя и третий, который мы сделали чисто музыкальным «Станком».

Вспоминается, как в это же время, к празднику Первого мая, совместными усилиями «Вольной комедии» и «Станка» мы поставили пантомиму, положив в основу «Фуенте Овехуна», и разыграли ее на Дворцовой площади. Музыка 215 М. А. Кузмина, специально написанная для этой пантомимы, была инструментована для духового состава оркестра.

И в это же время, с той же молодежью в стенах «Вольной комедии» я работал над пьесой Луиджи Пиранделло «Шесть действующих лиц в поисках автора».

Что заставляло нас, уже познавших радость крепкой связи со своим зрителем в спектаклях «Станка», браться за условно философское представление Пиранделло? Скажу по совести, что и то и другое, и программу «Станка» и спектакль Пиранделло, мы создавали с искренней и чистой увлеченностью и, вероятно, еще были убеждены, что идем по верному пути.

Творчески-идейно-эстетический сумбур, который царил в помещении на Садовой, привел к тому, что, несмотря на героическую затрату энергии и труда, несмотря на отдельные удачи и творческие взлеты, через четыре с половиной года «Вольная комедия» изжила себя и торжественно закрылась, возобновив спектакль Н. Н. Евреинова «Самое главное».

На заре кинематографии

Искусство кино всегда привлекает нас, театральных работников, возможностью запечатлеть точную форму создаваемого произведения и стабильностью этой формы на все времена, пока живет кинолента, смонтированная тобой.

Я не говорю здесь о широчайших возможностях кино по сравнению с театром, о более мощной экономической базе, о привлечении для съемок любого актера — я имею в виду сейчас только ту точность сценического рисунка, зафиксированную кинообъективом, которая так отличает выпущенную кинокартину от сыгранной в театре премьеры.

Вот, вероятно, почему кинематограф так часто заманивает театральных работников в свои объятья, которых не избежал и я, пережив с этим увлекательным искусством в молодые годы два любопытнейших романа, полных всяческих неожиданностей и приключений.

Было это в 1923 году в Ленинграде.

Энтузиаст искусства кино, Михаил Леонтьевич Кресин, организовал Студию экранного искусства, которая помещалась 216 на шестом этаже кино «Сплендид Палас». Художественным руководителем студии стал драматург А. Вознесенский, носивший небольшую черную бородку и всем обликом своим напоминавший Леонида Андреева. Но только обликом, а не драмами. Меня Кресин пригласил как педагога, и я вел занятия с молодежью по актерскому мастерству.

В Ленинграде тогда существовали две киноорганизаций: «Кино-Север», не создавшая еще ни одной ленты, и «Севзапкино», уже приступавшая к выпуску картин, а пока ютившаяся в маленьком помещении на Сергиевской улице.

Что же касается «Кино-Севера», то эта организация вообще не имела помещения, но зато у энтузиаста Кресина было огромное желание, поставив картину, заложить фундамент будущей киностудии. Он задумал создать первую советскую кинокомедию. Его энтузиазм и оптимизм были столь велики, что ему удалось заразить таких двух опытных кинематографистов, как оператор Н. Ф. Козловский и художник В. Е. Егоров. Что же касается меня, то тут ему не пришлось затрачивать много энергии. Я с радостью принял его предложение поставить фильм и, очертя голову, кинулся в неизведанный мною океан кинодеятельности.

Вскоре Кресин получил на Каменном острове, на Березовой аллее, помещение бывшей оранжереи Елисеева. Здесь было подвешено восемь юпитеров, и «студия» считалась готовой для павильонных съемок. Лаборатории еще не было, ее только еще оборудовали, а вся съемочная аппаратура заключалась в единственной кинокамере «Эрнеман». Вот в таких условиях начались съемки первой советской кинокомедии «Сердца и доллары», написанной Владом Королевичем и Духом Банко. На основные ведущие роли мы пригласили актеров, а все маленькие роли и массовые сцены исполняла молодежь, обучавшаяся в Студии экранного искусства.

В картине участвовали Е. П. Корчагина-Александровская, М. И. Бабанова (впервые снимавшаяся в кино), И. В. Лерский, Д. П. Черкасов и единственный профессиональный актер кино С. Ф. Шишко.

Мы не могли подобрать только актера на центральную роль — молодого инженера-американца.

Егоров уже строил декорации в бывшей оранжерее, Козловский перевешивал с места на место свои юпитеры, стремясь создать наиболее эффектное освещение. Приближался 217 день начала съемок, а дело с исполнителем на центральную роль не двигалось с места. Ни Кресин, ни Козловский, ни Егоров не соглашались ни с одной из предлагаемых мною кандидатур.

И вот однажды, когда декорации первого большого павильона для массовой сцены были построены и Козловским был установлен свет, Егоров подошел ко мне и неожиданно сказал:

— А почему бы вам самому, Николай Васильевич, не сыграть этого Гарри?

Я помню даже растерялся. Но Козловский и Кресин не дали мне опомниться и сразу же поддержали предложение Егорова.

— Конечно, играйте, — уговаривал Кресин, — ведь вы комедийный актер, а кроме того, вы прекрасно знаете сценарий, и вам не надо себе объяснять, что и как играть. Подумайте, от какой нагрузки вы себя избавляете.

Ну у какого актера не дрогнет сердце, когда три опытных кинодеятеля говорят ему, что лучшего исполнителя, чем он, на главную роль не найти?!.

На другой же день состоялась первая съемка. Лиха беда начало. Съемочные дни пошли один за другим, павильоны строились и после съемок ломались, я попадал во все переплеты, в какие должен был по сценарию попадать американский инженер. Козловский и Егоров после каждого съемочного дня говорили: «Хорошо!» — и мы отсняли таким образом почти половину картины. Правда, за все это время я не видел на экране ни одного кадра, так как лаборатория все еще строилась.

По намеченному графику приближалась съемка большой массовой сцены на натуре, местом для нее был выбран перекресток Невского проспекта и Садовой улицы. По ходу действия американка Стенвей — М. И. Бабанова, приехавшая в Советский Союз, разыскивает своих родственников. Осуществить это намерение оказывается не так просто, и героиня вынуждена дать в «Красную газету» следующее объявление: «Тот, кто укажет местонахождение родственников уехавшей 20 лет тому назад в Америку Анны Ивановой, получит денежное вознаграждение в размере 10 тысяч долларов».

Эпизод начинался с того, что мальчишки, разносчики газет, несутся по улице Росси. Врассыпную они пролетают 218 через Екатерининский скверик и выбегают на Невский проспект.

«Десять тысяч долларов тому, кто сообщит адрес Ивановых!» — дико орали мальчишки. Их задача была вручить как можно больше газет прохожим, которые в это время окажутся поблизости.

Вся киностудия была приведена в боевую готовность. В мальчуганах — любителях киноискусства недостатка, разумеется, не было, а с киностудистами я и срепетировал массовую сцену. Восьмью группами с обеих сторон и Невского и Садовой двигались они к месту скрещения этих двух улиц. Студийцам, изображавшим прохожих, было предложено привести с собой возможно больше знакомых.

Все их действия были строго обусловлены трубными сигналами.

Для этой съемки мы привлекли из «Севзапкино» еще двух операторов — Кюна и Григора. Они разместились в разных местах и должны были заснять возможно больше отдельных деталей этой сцены, а Н. Ф. Козловский с крыши Гостиного двора снимал общий план.

Проверив исходные позиции всех студийцев и усмирив ораву газетчиков, которые буквально рвались в бой, я поднялся на крышу Гостиного двора, где находились Козловский, Егоров и Кресин, и попросил начать съемку с первым сигналом трубы и окончить по одиннадцатому сигналу.

— Все будет благополучно, и вы не волнуйтесь… — уверенно обратился я к Козловскому, хотя сам очень волновался, рискнув без репетиций снимать ответственную сцену. — Я спущусь на балкон, у меня там сигналисты и связь с землей.

По тротуарам шли жители Ленинграда, по улицам ехали извозчики, по направлению от Николаевского вокзала двигался трамвай.

Я выждал момент, когда на перекрестке образовалось большое скопление людей, и дал первый сигнал — студийцы быстро заполнили весь квадрат пересечения улиц, трамвай остановился.

Второй сигнал — и в эту массу людей врезались газетчики, громко выкрикивая объявление о премии в десять тысяч долларов.

Третий сигнал — и все студийцы начали хватать газеты. 219 Хватали газеты и пешеходы, случайно оказавшиеся в это время на Невском проспекте.

Четвертый сигнал — все начали внимательно читать.

Пятый сигнал — все подняли газеты вверх и, размахивая ими, начали искать своих знакомых, желая поделиться с ними неожиданной новостью.

Шестой сигнал — студийцы, разыскав своих знакомых, устремились к ним. Человеческий муравейник задвигался.

Седьмой сигнал обозначал переход групп с одной стороны улицы на другую.

По восьмому сигналу вся масса людей, еще раз взмахнув газетами, покинула место действия.

На перекрестке Невского и Садовой остались только прохожие, невольно втянутые в киносъемку. Одни, ровно ничего не понимая, с газетами в руках сидели на извозчиках, другие, выйдя из трамвая и тут же получив газеты, поспешно возвращались в вагон, так как трамвай продолжал свой путь, и даже милиционер оказался с газетой в руках. Одни смеялись, поняв, что это была киносъемка, другие ругались, но так или иначе приняли деятельное участие в съемке. Человек двести, а может быть и триста, искренне и правдиво сыграли в нужной нам сцене. Все эти эпизоды мастерски засняли Кюн и Григор, и мы получили великолепные кадры для монтажа массовки.

— Бросайте театр и переходите на работу в кино, — сказал, обнимая меня, Козловский, когда я поднялся к нему на крышу.

— А главное, мы даже не останавливали движения на улицах, — добавил М. Л. Кресин. — Съемка длилась ровно четыре минуты.

А какую детскую радость испытал я, когда впервые увидел на экране заснятый материал. Не случайно острота этого ощущения сохранилась на всю жизнь.

Вот на Дворцовой набережной через Зимнюю канавку проходит Софья Магарилл и идет на аппарат. Она кого-то заметила и остановилась. Мимо проезжает на машине элегантный инженер Гарри. Они посмотрели друг на друга и улыбнулись. От аппарата вдоль Дворцовой набережной уходящая фигура Магарилл, и следующий кадр — отъезжающий от аппарата в другую сторону набережной инженер Гарри. Он поворачивается и смотрит вслед уходящей женской фигуре.

220 Этот эпизод я увидел первым из всего заснятого материала, и, вероятно, поэтому он так запомнился.

Через три с половиной месяца после начала съемок картина «Сердце и доллары» вышла на экран, и массовая сцена на углу Невского и Садовой постоянно вызывала аплодисменты, особенно удивленный милиционер с газетой в руках.

Вторая моя встреча с кинематографом произошла в 1925 году. «Кино-Севера» тогда уже не было. Его поглотила более мощная организация «Севзапкино». Последняя получила здание бывшего «Аквариума», то самое помещение, где и ныне находится «Ленфильм», и В. Е. Егоров, высоко подвернув брюки (помещение было запущено и на бетонном полу были огромные лужи), командовал его переоборудованием, закладывая фундамент современной студии. Директором «Севзапкино» был назначен Фролов-Бентыш.

Как-то раз поздно ночью раздался звонок и новый директор выразил горячее желание повидаться со мной по самому неотложному делу.

Принимая дела «Севзапкино», он нашел договор с Осоавиахимом на изготовление полнометражного фильма по их сценарию. Договор был обусловлен очень большой неустойкой и точным сроком выпуска.

— А какой срок? — спокойно спросил я.

— Мне даже стыдно назвать этот срок, — сконфуженно сказал Фролов.

— А все же? — настаивал я.

— Через двадцать один день картина должна быть на экране.

В кабинете директора воцарилась тишина.

Как это ни странно, но именно этот срок мог устроить и меня — я собирался ехать за границу, а выездная виза истекала через 25 дней…

— Сделаем так, — прервал я наконец тишину, — дайте мне сценарий. Я прочту его, взвешу все возможности и завтра утром мы снова встретимся для окончательного разговора.

… В девять часов утра я отошел от своего письменного стола, на котором лежали:

1. График съемочных дней — таковых было семнадцать.

2. Перечень съемочных кадров, составленный мною на основе небольшой литературной заявки, предложенной Осоавиахимом, то есть подобие режиссерского сценария.

221 3. Список актеров. Все роли расходились вполне благополучно среди участников «Станка».

4. Требование к дирекции организовать работу лаборатории в три смены.

А также следующие предложения:

5. Обязательное присутствие в съемочной группе работника ГПУ, так как по ходу сценария предстояли съемки на аэродроме, в парке — воздушных шаров, а также лесного пожара. Съемки этих эпизодов обещали много административной неразберихи, и их нужно было улаживать без проволочек, прямо на местах.

6. Все выезды на натуру должны были быть обеспечены световой аппаратурой, на всякий случай, если в эти дни не будет солнца.

7. Ни одна съемка не должна быть сорвана.

8. В съемочной группе должно быть три оператора.

9. Снятый сегодня материал должен быть показан режиссуре завтра в середине дня.

10. Картина получала «зеленую улицу», и ничто не должно было нарушить графика ее выпуска.

Ровно в двенадцать часов я положил на стол директора кинофабрики эти десять предложений.

— Если все это нам удастся провести в жизнь, то ровно через двадцать один день картина будет на экране.

Что же руководило вами в таких случаях? Отчаянная смелость или предельное легкомыслие? — вправе спросить читатель.

Я позволю себе ответить на эти вопросы позже, когда читатель познакомится и с другими моими постановками, созданными в крайне сжатые сроки. Скажу только, что очень часто в моей творческой жизни мне приходилось применять подобные скоростные методы и нередко бывали случаи, когда они обеспечивали настоящий успех в работе.

… Через пятнадцать минут приказ был подписан, и работа по постановке картины «Аэро НТ-54» буквально закипела.

В памяти сохранились два особенно трудных дня на натурных съемках. По ходу сценария был следующий эпизод. Шпион иностранной разведки, проникший на территорию Советского Союза с фальшивыми документами, убивает летчика, а сам с парашютом выбрасывается из самолета. Трудность съемки заключалась в том, что в те времена прыжки 222 парашютистов с самолетов не были таким обычным явлением, как сейчас. Кадр этот был одним из сложнейших в картине. Решение было принято следующее. Куклу, одетую в костюм шпиона, привязывали к парашюту и затем сбрасывали с поднятого аэростата. (Даже с аэростата прыгнуть с парашютом не находилось тогда смельчаков!) Один оператор, сидя в корзине аэростата, снимал этот момент сверху, а второй снимал с земли приближение парашюта и его приземление. Когда же кукла падала на землю, то актер Богданов, изображавший шпиона, разыгрывал целую сцену, борясь с парашютом, который подхватывал порыв ветра. Съемка прошла благополучно, и мы отправились на ближайший аэродром, чтобы отснять убийство летчика и момент прыжка шпиона из кабины. На этот прыжок рискнул сам актер, так как аэроплан стоял на подставках не выше двух метров.

Не так легко оказалось снять и гибель самолета, когда, потеряв управление, машина стремительно падала на землю. Ни один из операторов не испытывал желания вместе с пилотом проделывать фигуры высшего пилотажа. Наконец, мой старый друг Кюн, с которым я подружился еще на съемках фильма «Сердце и доллары», согласился на этот подвиг и бледный влез в кабину самолета.

Но самые большие трудности ожидали нас впереди, когда мы приступили к съемкам эпизода «Лесной пожар».

В этой сцене участвовало более пятисот человек, изображавших и бригады Осоавиахима, и бойцов, и жителей, ближайшей деревни. Участвовали также две настоящие пожарные команды. Нужно было найти лес, в котором возможно было бы устроить пиротехнический пожар. Перевезти сюда остатки разбившегося самолета. Устроить его взрыв. Подготовка к этому ответственному эпизоду заняла три дня, и поэтому единственное, на что нам оставалось надеяться и что могло в какой-то степени компенсировать затраченное время, — это хорошая погода в день съемки. Но, увы, быстро бегущие низкие облака обещали с утра, как принято говорить сейчас, «кратковременные дожди». Правда, сильный ветер вселял надежду, что они будут действительно «кратковременными».

— Едем или нет? — обратился ко мне главный администратор и представитель ГПУ.

223 — Конечно, едем, — ответил я совершенно спокойно, — сильный ветер развеет тучи, и будет очень хороший день. Командуйте отъезд и не забудьте захватить штук десять брезентов. Это так, на всякий случай.

Машина съемочной группы, лихтваген, две пожарные команды, сорок грузовиков с людьми и съемочным оборудованием — такова была процессия, отвалившая от «Аквариума» ровно в шесть часов утра.

Поначалу, когда мы пересекали Невский проспект, выглянуло солнышко, но не успели мы подъехать к заставе, как ветер нагнал гряду туч и полил сильнейший дождь.

— Командовать отбой или едем вперед? — спросил подъехавший на мотоцикле администратор.

— Конечно, едем вперед!..

Когда мы подъехали к месту «Лесного пожара», опять выглянуло солнце и мы начали спешно готовиться к съемке. Тем не менее я отдал приказание растянуть брезенты, чтобы в крайнем случае люди могли спрятаться от дождя. Такая предосторожность не оказалась лишней. Не успели мы расставить людей, как опять скрылось солнце и хлынул дождь.

— Под брезенты! — скомандовал старший помощник.

Ветер рвал брезент, прикрывающий нас от дождя, народ роптал, график казался окончательно сорванным, но именно в тот момент, когда ко мне подошла делегация артистов с требованием отмены съемки, вновь неожиданно выглянуло солнце.

Больше десяти раз в этот день начинался дождь, и каждый раз, когда мы уходили в укрытие, ко мне приходили актеры и предлагали вернуться в город. И снова вылезало солнце, и мы продолжали съемку.

Наступил вечер. Включили лихтваген и последние кадры снимали уже при подсветке. Основная масса статистов после съемки общих планов была отправлена домой, и поздно вечером мы с небольшой группой энтузиастов благополучно закончили съемку.

Два оператора везли в лабораторию около полутора тысяч метров пленки. Когда же на следующий день я просмотрел отснятый накануне материал, то мог вздохнуть с облегчением: было ясно, что картину мы сдадим в срок.

День в день, согласно договоренности, на экране кинотеатра 224 «Паризиана» (ныне «Аврора») состоялась премьера фильма «Аэро НТ-54».

… Срок выездным визам истекал, и на другой день мы с Н. С. Рашевской выехали в Париж.

Опера

Четыре поставленные мной оперы — «Тангейзер», «Риенци», «Дон-Жуан» и «За красный Петроград», разумеется, не могут служить поводом для сколько-нибудь серьезного разговора о сложнейшем искусстве оперного театра.

Постановка «Тангейзера» готовилась как юбилейный спектакль главного дирижера Мариинского театра Эмиля Купера, отмечавшего двадцатипятилетие своей творческой деятельности.

Впервые поднявшись на оперные подмостки, я внимательно прислушивался ко всем советам и замечаниям опытнейшего дирижера, пытаясь как можно скорее отыскать ключ к пониманию своеобразного организма оперы. До этого я никогда, например, не встречался с оперным хором и, разумеется, мне было крайне интересно узнать, что же представляет собой этот огромный коллектив. С неменьшим интересом я ждал встречи с артистами миманса и оркестром. Но, конечно, в первую очередь мне хотелось поскорее познакомиться с творческим процессом актерской работы на оперной сцене. Но, к сожалению, тут мне почти ничего не удалось подглядеть, так как у большинства исполнителей «Тангейзера» роли были сыграны в ранее поставленных спектаклях, и на репетициях мне волей-неволей приходилось вносить лишь некоторые коррективы. Оставалось только восхищаться и удивляться изумительному актерскому мастерству И. В. Ершова. Жаль, что творческая деятельность такого большого и своеобразного художника так мало отражена в нашей театральной литературе.

Э. А. Купер просил меня начать репетиции с массовой сцены третьего акта, уверяя, что с интимными сценами у нас трудностей не будет, так как «все знают, что им делать», «а вот массовую сцену, — говорил он, — придется всю поставить заново».

225 Картина начиналась с того, что в дверях центрального входа появлялись два «мажордома», вооруженных непонятными, только на театре существующими «булавами», ударяли этими «булавами» об пол три раза и на сцену выходили гости, то есть хористы, и вслед за ними мимисты. На первой же репетиции выход мажордомов прошел благополучно. Во всяком случае, они точно по музыке вышли, точно ударили об пол и не помешали дирижеру дать оркестру вступление. Но дальше начался полнейший хаос.

Вывалилась толпа мужчин и женщин в пальто и в галошах (хористы в то время, репетируя, не раздевались). У женщин в руках были какие-то узелки, зонтики и кошолки, мужчины тоже были с пакетами, а некоторые с палочками.

Мимисты же были без верхней одежды. Но, боже! Что это была за пестрая компания! Я, удивленный, повернулся к Куперу, он с грустью развел руками, как бы приглашая меня примириться с печальной действительностью.

Правда, среди хористов были и старые служаки, так же как и Ершов, хорошо знавшие, что такое «Тангейзер». Поэтому, войдя на сцену, они сразу же, не дожидаясь никаких режиссерских указаний, покорно поплелись на свои десятилетиями установленные места. За ними побрели и остальные хористы, живо напоминая стадо коров, вечером возвращающееся с пастбища домой.

С мимистами дело обстояло хуже. Выйдя беспорядочной толпой, они остановились как вкопанные и вопросительно смотрели на дирижера и режиссера, ожидая команды.

Со всей страстью, темпераментом и пылом накинулся я на беззащитных мимистов, стремясь превратить их в вагнеровских героев. Хористов я не трогал, понимая всю безнадежность такой затеи, зато на мимистах отыгрался, развернув перед ними весь арсенал режиссерских ухищрений.

Во время перерыва, когда мы беседовали с Купером, к нам подошли наши «мажордомы». Два высоких худых юноши, подойдя, застенчиво остановились.

— А вот они хорошо работают… — сказал Купер. — Чувствуют музыку…

Такова была моя первая встреча с народными артистами СССР Николаем Черкасовым и Евгением Мравинским.

226 «Тангейзер» приближался к генеральной репетиции. Я как режиссер-постановщик спокойно плыл по течению, выполняя мудрый совет Купера.

— Надо только осторожно обойти все рифы и пороги, а как только минуем их, вагнеровская стихия и Ершов победят.

И как был прав Купер! На спектакле в полную силу раскрылся могучий талант Ершова, и он властно и мощно повел за собой всех участников представления, потрясая публику масштабом своего трагического дарования.

На генеральной репетиции произошел один инцидент, очень ярко характеризующий жизнь театров того времени.

Все шло благополучно. Начали третий акт. Приближалась сцена выхода гостей. Вот вышли Черкасов и Мравинский, ударили своими булавами об пол, мощно грянул оркестр, сцена заполнилась хором и мимистами, но на пятнадцатом или двадцатом такте звучание оркестра как-то ослабло, из общего звучания начали выпадать звуки отдельных инструментов, и, наконец, когда остался только один геликон, через паузы издававший положенные ему по партитуре звуки, Купер опустил дирижерскую палочку, скрестив на груди руки, и печально повернулся к зрительному залу.

— В чем дело, Эмилий Альбертович? — спросил я его, подходя к барьеру оркестра.

— Согласно регламентации, срок репетиционной работы истек, и вот оркестранты покидают репетицию.

Действительно, музыканты совершенно спокойно укладывали свои инструменты и, тихо переговариваясь, уходили из оркестровой ямы.

И это было на генеральной репетиции, накануне юбилейного спектакля главного дирижера!

Вторая моя встреча с оперой произошла через несколько лет, когда мне тоже в очень сжатые сроки — в двадцать пять дней — пришлось совершенно заново поставить «Риенци». И если я как режиссер чисто профессионально свел в этом спектакле концы с концами, то бедный Н. Н. Куклин, исполнитель центральной партии, оказался поставленным в чудовищно трудные условия — ему предстояло выучить наизусть огромнейший музыкальный материал. Помню, что даже на последней, генеральной репетиции, в гриме и костюме, он все еще держал в руках клавир.

227 Гораздо более интересной в творческом отношении была работа над «Дон-Жуаном» Моцарта.

Великолепный состав: Дон-Жуан — С. И. Мигай и В. Р. Сливинский, Лепорелло — П. М. Журавленко, Церлина — Р. Г. Горская, Эльвира — Е. А. Степанова, интересный, творчески ищущий художник-дирижер С. А. Самосуд и художник А. Я. Головин — все это уже само по себе обещало очень много и рождало чувство творческой ответственности. Помню, вначале меня очень смущало, что Головин предлагает использовать в ряде сцен оформление, созданное им для мейерхольдовской постановки «Дон-Жуана». Но потом и сам художник, а вслед за ним и Самосуд убедили меня в возможности такого решения.

С. И. Мигай — основной исполнитель роли Дон-Жуана — был связан какой-то работой в Москве, и бывали дни, когда вместо него репетировал Сливинский, молодой еще тогда артист, обладавший прекрасным голосом.

На первой же репетиции в отсутствии Мигая я начал объяснять Сливинскому природу и характер Дон-Жуана, стал рассказывать о множестве попыток различных авторов по-своему трактовать этот увлекательный образ, но артист, не дослушав мое повествование, остановил меня:

— Вы, Николай Васильевич, мне ничего не рассказывайте. Я ведь все равно играть ничего не буду. Я буду только петь. А вас очень прошу указывать мне, на каких репликах и куда я должен переходить.

И такое приходилось слышать, встречаясь с оперными актерами…

Балетные интермедии, бесчисленное количество арапчат, выполнявших роль слуг просцениума, и главное, великолепное исполнение основных партий — все дало возможность создать праздничный спектакль. Несомненно, этому способствовали и пышное декоративное убранство сцены А. Я. Головиным, и тонкое, выразительное звучание оркестра, с которым очень много работал С. А. Самосуд.

Самосуд в то время руководил Малым оперным театром, а в Мариинском театре дирижировал отдельными операми по специальному приглашению, как это было с постановкой «Дон-Жуана».

Работа над «Дон-Жуаном» обогатила меня, расширила мое представление о том, что такое дирижер в оперном спектакле. 228 Я увидел в Самосуде не только отличного музыканта, но и художника, способного интересно и глубоко трактовать сценическое произведение, предлагать неожиданные и смелые творческие решения. Он как бы сочетал в себе и дирижера и режиссера. Работать с ним было интересно, хотя временами и трудновато: бывали случаи, когда предлагаемые нами решения той или иной сцены оказывались различными. Но тем не менее работали мы дружно, увлекательно, и от репетиции к репетиции я все больше и больше ощущал богатство и глубину знаний, которыми обладал Самосуд. Поэтому вполне естественно, что очень скоро у меня возникло чувство благодарности, любви, а главное — глубочайшего уважения к Самуилу Абрамовичу, замечательному человеку и художнику. В работе над новой оперой «За красный Петроград», к которой мы приступили в 1926 году, он был для меня не только дирижером, не только музыкальным руководителем, но во многом и учителем, за которым смело можно было следовать по неизведанным путям искусства. А первая советская опера была, конечно, путями неизведанными, и я был благодарен Самосуду, что в эту творческую разведку он пригласил меня как равноправного художника.

Оперу «За красный Петроград» написали два композитора, причем разделение работы у них было крайне своеобразное. Композитор Гладковский писал музыку, для «красных» сцен, а композитор Прусак — для «белых». Революционные, боевые наступательные темы сочинял Гладковский, обреченные, агонизирующие, умирающие писал Прусак. И тем не менее опера получилась цельная, музыкальная, эмоционально воздействующая на зрителя.

Правда, некоторые сцены, повествующие о голодном и холодном быте Петрограда времен гражданской войны, были наивны. И когда прекрасный актер Засецкий прибегал с улицы домой и, похлопывая руками, чтобы согреться, пел: «Холодно, холодно, а хлеба дали восьмушку», — то возникал вопрос, как такое бытописание перевести на язык оперного искусства. Но зато боевые и патетические сцены, раскрытые композитором и через прекрасные хоры и через очень музыкальные, а, главное, певческие арии, волновали зрителя.

Хороши были сцены и у «белых». До сих пор помнится ария белого офицера, очень хорошо с точки зрения вокальной и сценической исполненная В. В. Киселевым. На фоне 229 Петергофа, занесенного снегом (декорации Арапова), стоял Киселев и смотрел в бинокль, наблюдая за идущим боем. Шел снег, издали доносились пушечные залпы и разрывы снарядов. Офицер опускал бинокль, отходил в сторону и пел свою арию. В ней звучали и трагическое непонимание происходящего, и обреченность, и бесконечное одиночество. Композитор Прусак глубоко человечески решил данную сцену, отказавшись от примитива и плаката, то есть от тех средств выразительности, которыми привыкли в то время раскрывать образ врага. Ария белого офицера служила своеобразным вступлением к следующей, чисто музыкальной сцене, написанной Гладковским.

Эту эмоциональную часть музыки длительностью в полторы-две минуты мы с Самосудом решили использовать для пантомимы боя. Автор убеждал нас, что он написал чисто музыкальное вступление к финалу, и никак не хотел, чтобы оно сопровождалось сценическим действием.

— Но ведь в операх всегда бывает и балет. Балет в нашей опере неуместен, и мы вместо балета поставим развернутую сцену боя. Пантомима — это будет то новое, что мы с вами внесем в искусство советской оперы, — продолжал настаивать Самосуд, увлеченный нашей идеей.

Автор в конце концов согласился, и сцена боя, следовавшая непосредственно за арией белого офицера, воспринималась и закономерно и сценически убедительно. Она не только имела большой успех у зрителя, который постоянно аплодировал во время этой короткой пантомимы, но и являлась прекрасным вступлением для следующей за ней финальной картины митинга на заводе.

В спектакле участвовали рабочий-большевик Н. Н. Куклин, работница Даша — М. П. Максакова, старый рабочий — М. О. Рейзен, только что приехавший из Харькова и в Ленинграде начинавший свой большой творческий путь. Дружный актерский коллектив, руководимый С. А. Самосудом, создал интересный спектакль, имевший большой успех у зрителя, но, к сожалению, почти не замеченный профессиональной критикой. А жаль, ибо этот в целом интересный спектакль явился, по сути дела, первым шагом на пути создания советской оперы.

Начиная с постановки «Царицы ночи» в театре «Вольная комедия» во мне все больше и больше возникало и укреплялось 230 творческое желание сценического решения темы сегодняшнего дня. Это желание лежало в основе работ над «массовыми постановками», оно частично было удовлетворено в оперном спектакле «За красный Петроград», но полное воплощение этого желания осуществилось только тогда, когда стали появляться первые пьесы современных авторов, посвященные темам сегодняшнего дня, и когда вокруг советской пьесы началась не только творческая, но, конечно, и политическая драка.

231 Глава 6

В поисках современности

Подлинным борцом на идеологическом фронте художник может быть только тогда, когда философия нашей эпохи станет его собственной философией, когда любое положение марксистско-ленинской эстетики закономерно, не на словах, а на деле, практически воплощается в создаваемых им произведениях. И уж, разумеется, не тогда, когда

Коммунизм
                    по книжке сдав,
перевызубривши
                    измы,
он покончил
                    навсегда
с мыслями
                    о коммунизме…

Но для того чтобы ставить современные пьесы, в театре нужно прежде всего иметь их. Таких пьес в то время было очень мало. Вернее, их просто не было. Поэтому мы, естественно, старались в драматургии прошлого отыскивать произведения, наиболее созвучные темам наших дней. Не обходилось, конечно, и без курьезов. Так было, например, когда 232 наиболее рьяные поборники современного репертуара перелицовывали оперу «Флориа Тоска» в оперу под названием «Торжество коммуны».

Именно в это время и произошла моя первая встреча с современным драматургом.

Я уже упоминал о костромской постановке «Фауста и города» Луначарского. Эта постановка имеет свой пролог и эпилог.

В 1918 году А. В. Луначарский опубликовал свою драму «Фауст и город». Крупными буквами на обложке было напечатано, что это «драма для чтения». В обращении к читателю автор писал:

«От читателя, знающего великого “Фауста” Гете, не укроется, что мой “Фауст и город” навеян теми сценами из второй части, “Фауста”, где герой Гете создает свободный город. Взаимоотношения этого детища гения с ним самим, решение в драматической форме проблемы гения с его стремлением к просвещенному абсолютизму, с одной стороны, и демократии — с другой, — вот что волновало меня долго и звало к работе…

… Некоторым лицам, знакомым с моим произведением, кажется, что оно живо отражает опыт нынешней революции. На всякий случай считаю нужным установить, что после декабря 1916 года не произведено в тексте ни малейшего изменения.

Я предполагал издать мою вещь, в которую я вложил лучшее, на что способен, в более спокойное время, но, уступая, требованиям друзей, решаюсь представить ее на суд публики в славные, горькие и великие дни социалистической революции в России»^1*.

Ознакомившись с этой «драмой для чтения», я увлекся мыслями, заложенными в ней. Мне также показалось, что в «Фаусте и городе» есть много созвучного нашей действительности. Конечно, не сюжет, а масштабы образов и мыслей, философская направленность всего произведения. Так возникло у меня желание поставить эту «драму» в театре.

Когда я обратился к А. В. Луначарскому с просьбой дать разрешение на постановку, он был крайне удивлен.

— Но ведь это же драма для чтения. Для чтения, — подчеркнул 233 Луначарский, — а не для игры на сцене, — сказал он, удивленно глядя на меня.

— Я сделал сценическую редакцию и очень прошу вас, Анатолий Васильевич, ознакомиться с ней, — упрямо настаивал я и протянул ему сделанный мною сценический вариант драмы.

Луначарский взял экземпляр, перелистал, останавливаясь на некоторых страницах и про себя как бы проигрывая то, что там было написано.

Вероятно, мое упрямство и то, что я принес уже сделанную работу, поколебали уверенность Луначарского.

— Лю-бо-пыт-но!.. Знаете что, отнесите-ка вы эту работу Алексею Максимовичу, а я ему позвоню и попрошу его отредактировать и посоветовать, можно ли это взгромоздить на сцену или нет. А мне сейчас, ей-богу… говорю это по привычке, а не в силу религиозных убеждений, — вставил он с улыбкой, — мне сейчас буквально некогда. Нет ни одной свободной минуты.

Поблагодарив Луначарского, я тут же отправился к Горькому и оставил ему экземпляр пьесы.

Через несколько дней я уже сидел против Алексея Максимовича в его квартире на Кронверкском.

— Вы простите меня, голубчик. Срочно вызывают в Дом ученых. Но я прочел, прочел внимательно и с пристрастием, и вот тут на обложке написал обо всем. Ну и озорники, что придумали… — сказал Горький, прощаясь и передавая мне экземпляр. — Когда поставите, приду непременно. Может быть, и такое нужно показывать на сцене…

На первой странице «Фауста и города» было написано:

«Я нахожу, что сокращения сделаны в достаточной степени умело: устранено почти все, что могло бы затянуть действие. Актуальность выигрывает, логика событий стала более рельефной. Уверен, что в таком виде пьеса будет иметь успех.

А. Пешков».

Читатель помнит, что осуществить эту постановку в Петрограде мне не удалось, так как театр, в котором я собирался ставить «Фауста», на год был командирован в Кострому, где я и сделал первую режиссерскую пробу сценического решения данной пьесы.

Вернувшись в Петроград и снова вступив в труппу бывшего 234 Александринского театра, я был однажды вызван к директору академических театров И. В. Экскузовичу, который в крайне нерешительных тонах предложил мне поставить к годовщине Октябрьской революции пьесу А. В. Луначарского «Оливер Кромвель». Извиняющиеся интонации директора объяснялись тем, что до дня годовщины оставался всего двадцать один день.

Желание осуществить свою мечту было столь велико, что я, не задумываясь, предложил поставить «Фауст и город». Спектакль был у меня уже продуман, его идейно-образное решение ясно; был найден творческий ключ к особой манере актерского исполнения. А главное — успех спектакля был проверен на зрителе. На каждом представлении «Фауста и города» костромской зритель внимательно и заинтересованно следил за всеми событиями на сцене, вслушивался с интересом в диалоги, пытаясь воспринять философскую концепцию драмы.

Услышав мое встречное предложение Экскузович удивляся еще больше, чем сам Луначарский. Я объяснил ему всю предысторию костромской постановки, а когда сказал, что у меня имеется комплект фотографий спектакля, он попросил привезти их немедленно.

Уже через час подписывался приказ о постановке спектакля «Фауст и город». Одновременно Экскузович просил меня окончательно договориться с Луначарским.

Анатолий Васильевич с большим вниманием и каким-то детским любопытством рассматривал костромские фотографии. И его внимание и его любопытство подсказывали мне, что согласие автора будет получено.

— Ну что ж, приступайте. Только успеете ли? Ведь осталось очень мало времени, — сказал Луначарский.

Составленный мною план работы убедил его, что я хорошо подготовлен к постановке этой пьесы.

— А как костромской зритель принимал спектакль?

— Мы его сыграли шесть раз при переполненном зале, в то время как другие спектакли шли три или четыре раза.

Отзывы о спектакле были самые положительные.

— Ну, рискнем, — с улыбкой сказал Анатолий Васильевич и, пожимая мне на прощанье руку, добавил: — А ведь в искусстве, батенька, без риска нельзя.

И вот 7 ноября 1920 года в бывшем Александринском 235 театре шел спектакль «Фауст и город» — драма для чтения А. В. Луначарского. Постановка, декорации и костюмы Н. В. Петрова.

Два вопроса — «власть большой мысли над сознанием зрителя» и «социальная тема как основа художественного произведения» — сливались для меня в этой работе воедино.

«Будет ли слушать зритель?», «Заинтересует ли его философия пьесы?», «Претворим ли мы “драму для чтения” в сценическое произведение?» — и много еще вопросов задавали мы друг другу, готовясь к этому ответственному экзамену. Мы вспоминали, какой успех пьеса имела в Костроме, но здесь были другие масштабы, другие требования, здесь был автор пьесы — Луначарский и ее редактор — Горький. Здесь этот экзамен мы держали перед столичным зрителем.

Экзамен прошел благополучно, и в антракте А. В. Луначарский сказал нам:

— А знаете, я никогда и не предполагал, что моего «Фауста» можно играть. Автору остается удивляться и благодарить театр за глубокое и оригинальное видение и сценическое прочтение пьесы. Лю-бо-пыт-но, — закончил Анатолий Васильевич беседу с нами.

Многому научила меня эта постановка, а из дальнейших бесед с Луначарским (а он смотрел этот спектакль несколько раз) больше всего мне запала в сознание мысль Луначарского об «оригинальном сценическом прочтении». Следовательно, в театре возможны случаи, когда идея спектакля полностью совпадает с идеей пьесы, а бывают и такие спектакли, когда театр проявляет своеобразное понимание пьесы, подчас чем-то отличающееся от авторского. Вероятно, случаются и такие спектакли, когда драматург и театр совершенно расходятся.

Анатолий Васильевич неоднократно возвращался к этой теме, наверное, потому, что «драма для чтения», раскрытая через действие и жизнь сценических образов, конечно, прозвучала по-другому, чем предполагал автор, предназначавший свое произведение только для чтения.

Первая встреча с советским драматургом была для меня исключительно плодотворной, прежде всего потому, что социальная тема, пусть даже в абстрактно-философской пьесе, прочно утверждалась в театре, проверялась на практике, и практика эта была вполне успешной: зритель великолепно 236 слушал и с интересом посещал спектакль. Социальная тема была основой этого спектакля. Именно она определяла взаимоотношения сценических образов, создавала напряженное сценическое действие, которое и увлекало зрителя.

Конечно, «Фауст и город» не может быть назван подлинно современной пьесой. Еще более далеким ответом на темы сегодняшнего дня была трагедия Валерия Брюсова «Земля». И тем не менее она меня заинтересовала и, будучи главным режиссерам, я добился решения о постановке ее в Большом драматическом театре. Вероятно, меня вновь увлекла философская основа этой трагедии. Мое увлечение «философским спектаклем» было столь сильно, что меня не остановило даже глубоко пессимистическое звучание произведения Брюсова.

Тема пьесы — последние дни человечества на земле.

Сохраняя остатки атмосферы под тяжелыми металлическими куполами, на земле живут последние люди. Воздух, которым они дышат, уже давно искусственно создан мудрецами науки. За пределами этого стального склепа все мертво, и только здесь, на небольшом клочке земли, еще теплится жизнь.

Среди оставшихся людей существуют две партии.

Одна из них, называемая «Орденом освободителей», выдвигает требование опуститься к механизмам «вечных двигателей» и раздвинуть купола. Приверженцы этой идеи утверждают, что за пределами куполов существует атмосфера и, раздвинув их, возможно спасти человечество, которое вздохнет живым воздухом. Вторая партия, напротив, доказывает, что за пределами куполов атмосферы нет и что открытие их несет за собой всем неминуемую смерть от удушья.

Между этими партиями идет ожесточенная борьба, и в конце концов побеждает партия «Ордена освободителей».

Последняя картина представляет собой праздник города в ожидании раскрытия куполов и начала новой жизни.

Купола раскрываются, врываются лучи солнечного света, ослепляющие людей, привыкших жить при искусственном освещении, но вместе с этой радостью сейчас же наступает финальный акт жизни человечества. Искусственная атмосфера исчезает, и последние люди на земле, задыхаясь в безвоздушном пространстве, умирают в страшных мучениях.

Так умерла жизнь на этом последнем клочке земли. 237 И ослепительные лучи солнца освещают этот трагический эпилог человеческого бытия.

Я рассказал только основную сюжетную линию пьесы, но и это я сделал лишь потому, что произведение Брюсова знают очень немногие. А не зная пьесы, трудно представить себе недоумение, которое она вызывала на спектакле у многих вполне искушенных зрителей.

И в то же время нельзя не отметить, с каким неотрывным вниманием смотрели красноармейцы это пессимистическое представление и как они любили, да, именно любили его, постоянно устраивая культпоходы на спектакль «Земля» Валерия Брюсова.

И не перекликается ли этот эпизод с рассказом Гончарова «Слуги старого века»? Не напоминают ли эти красноармейцы тех моряков, которые «на корабле слушали такую книгу, не шевелясь, по целым часам, глядя в рот чтецу, лишь бы он читал звонко и с чувством».

На обсуждении в одной из воинских частей, просмотревших этот спектакль, я был поражен выступлением одного из бойцов, крайне своеобразно ответившего мне на вопрос: «Заинтересовал ли вас спектакль и что вы нашли интересного в нем?»

— Заинтересовал. Конечно, это все выдумка, но интересная выдумка. А кроме того, этот спектакль и поучителен. Ведь подлецы из «Ордена освободителей» — это же буржуи, капиталисты. Обманули людей, поманили лучшей жизнью, да и накинули петлю. Так и буржуи поступают с рабочими. Обещают пряник, а потом душат. Спасибо за спектакль, он заставляет думать. А нам сейчас в нашей жизни не думать нельзя.

Вот вам оценка, данная простым бойцом философской трагедии Валерия Брюсова. Убежден, что автор и не думал о возможности такой трактовки. А у меня после этой оценки осталось чувство удовлетворения, что в моем творческом багаже числятся два таких спектакля, как «Фауст и город» А. Луначарского и «Земля» В. Брюсова, два спектакля, которых вы не найдете в биографии ни одного из наших режиссеров.

Когда я ставил этот спектакль, управляющим Большим драматическим театром был Н. Ф. Монахов. Мы вдвоем осуществляли руководство. При мне в театр был приглашен как 238 актер К. П. Хохлов, с которым у меня сохранились дружеские отношения еще со времен совместной работы в МХАТ. Первой его ролью в нашем театре была роль консула в спектакле «Земля». Хохлов прекрасно репетировал эту роль и особенно хорошо играл сцену, когда консул, дав согласие привести в движение «вечные двигатели» и при этом зная о неминуемой гибели людей, принимал яд. Хохлов стоял лицом к публике на возвышении в семь ступеней около своего трона. Он открывал кольцо, хранящее смертельный яд, выпивал его и неожиданно судорожно поворачивался спиной к зрительному залу. Склонившись к трону, он впивался руками в его спинку и так, стоя спиной к зрителю, выдерживал небольшую паузу. Затем быстро выпрямлялся, опускал бессильно руки и еще секунду стоял спиной к зрителю на самом краю возвышения. Неожиданно его руки как бы конвульсивно вскидывались вверх, и он, не сгибаясь, падал вниз спиной на лестницу, крестообразно распластав руки на полу. Падение было настолько эффектно, что всегда вызывало бурную реакцию зрительного зала.

Я был очень доволен этой сценой и благодарил К. П. Хохлова за смелое творческое решение и за его великолепное техническое выполнение.

Мы дружно работали, часто вспоминали московскую жизнь, и ничто, казалось, не могло омрачить нашей дружбы. Но вот однажды, придя на репетицию «Земли» и подходя к дверям своего кабинета, я был остановлен курьершей:

— Николай Васильевич, а вы знаете, — начала она таинственным шепотом, — у вас в кабинете всю мебель переставили!

— Кто переставил?

— Николай Федорович Монахов для Константина Павловича Хохлова-с, — ответила она, прибавив к фамилии Хохлова букву «с», очевидно, в знак уважения к будущему хозяину кабинета.

Не заходя в кабинет, я прошел на общую вешалку, разделся там и направился на репетицию «Земли».

Отношения у меня с Монаховым были холодные после премьеры «Двенадцатой ночи», где он играл Мальволио. В период репетиций он не соглашался с моей трактовкой образа и просил не мешать ему в его творческой работе.

239 — Надеюсь, что я сам могу овладеть ролью, не нуждаясь в указаниях режиссера.

В результате самолюбивый актер провалил роль.

После премьеры у нас был крупный разговор. Работать совместно в таких условиях было, конечно, трудно, и я поставил перед Монаховым вопрос о своем уходе. Он категорически протестовал, утверждая, что творческие разногласия — это одно, а совместная работа — совершенно другое.

— Ведь работают же совместно Станиславский и Немирович-Данченко, далеко не во всех творческих вопросах будучи согласными, — говорил Монахов.

После этих слов неожиданной для меня была внезапная, без предупреждения, «перестановка мебели».

В этот же день после репетиции я подал письменное заявление об уходе из театра, которое предельно любезно было принято управляющим.

Работу в Большом драматическом театре я совмещал с режиссерской работой в Александринском театре и, уйдя из Большого драматического, остался штатным режиссером Александринки.

Читатель, вероятно, помнит, что после Февральской революции управление театра перешло к Временному комитету, который в свое время был заменен единоличным руководством Н. В. Смолича. Последний уступил место Карпову, а теперь во главе коллектива стоял Ю. М. Юрьев, пять лет тому назад с проклятием покинувший театр.

Руководство Юрьева во многом определило «романтическое» направление в репертуаре театра. На сцене шли такие пышные и монументальные спектакли, как «Антоний и Клеопатра» Шекспира, «Цезарь и Клеопатра» Бернарда Шоу.

Хотя пьеса Шоу как произведение глубоко сатирическое не требует монументального решения, но спектакль получился на редкость пышным. И если Большой драматический театр постепенно отходил от своей первоначальной программы театра классической трагедии и стремился приблизиться к современности, то Александринский театр с приходом Юрьева прочно становился на псевдоромантические позиции.

И на моей душе есть грех, когда я, поставив очень плохой спектакль «Сарданапал» Байрона, принял участие в утверждении ложноромантических путей театра.

Нет худа без добра, и лично я из торжественного провала 240 «Сарданапала» мог извлечь положительный урок. Этот провал со всей очевидностью доказал полную ненужность подобного рода спектаклей для нового зрителя. Но повинен в этом был, конечно, не Байрон, а в первую очередь я, так понявший и поставивший «Сарданапала», а также и Ю. М. Юрьев — исполнитель центральной роли.

Приступая к работе, ни он, ни я не сформулировали точно, зачем и во имя чего мы ставим этот спектакль. А не ответив на этот кардинальный вопрос в начале работы, каждый художник оказывается в тяжелом положении, а его творение не находит отклика. И, вероятно, инстинктивно, а не сознательно, я проявил массу режиссерской изобретательности, чтобы скрыть за ней отсутствие глубины содержания и ясной идейной направленности.

Спектакль был действительно монументальным и предельно помпезным, особенно сцена пира, но смысла во всем этом многоярусном нагромождении не было никакого. Мы ставили «Сарданапала» вообще, не пытаясь отыскать в байроновском произведении ни одной струны, способной прозвучать для современного зрителя, за что и получили справедливую рецензию под заголовком «Молчать невозможно».

Разительная неудача этой постановки заставила руководство театра пересмотреть свои творческие позиции и обратиться если не прямо к современности, так как пьес о наших днях еще не было, то, во всяком случае, к дням, не столь отдаленным.

Одной из таких пьес было «Изгнание блудного беса» Алексея Толстого. Постановку этого спектакля Юрьев поручил мне. Так, после длительного перерыва встретились мы на этой работе с Алексеем Николаевичем Толстым.

Когда читаешь даже простые хроникальные заметки об этой постановке, то уже и тогда ощущаешь ту театральную обстановку, в которой рождался этот спектакль.

«Ближайшей новой постановкой в Акдраме явится пьеса Ал. Толстого “Изгнание блудного беса”… Пьеса резко бичует фанатизм и суеверие, и в этом смысле близка современности. Пьесу ставит Н. В. Петров. Принцип постановки — художественный реализм».

И другая заметка. «Пьеса А. Н. Толстого “Изгнание блудного беса”, первое представление которой в постановке Н. В. Петрова предположено в Акдраме в начале января, рисует 241 трагедию российской темноты в последние годы до войны. Как постановка, так и монтировка пьесы, по эскизам В. А. Щуко, строго реалистические».

Уже одно то, что обе заметки подчеркивают принцип реализма, говорит о том, что делалось в это время в театрах. А делалось вот что. Когда решалась какая-нибудь постановка и художнику поручалось «оформление» (понятие «декорации» постепенно исчезало с афиш), то художник прежде всего искал материал, из которого он будет строить свое «оформление».

«Все оформление будет сделано из жести и металлической сетки», — сообщал один.

«Жесть и веревки лучше всего создадут среду для данного спектакля», — говорил другой.

«Я придумал великолепное решение, — радостно восклицал третий, — все оформление будет построено из громаднейших деревянных жалюзи».

В таких «сценических оформлениях» ставились тогда спектакли, и самое странное, что многим из нас казалось, что в этих решениях есть что-то революционное. Несколько позже в оформлении из «громаднейших деревянных жалюзи» и я ставил спектакль.

Так вот, в период этой конструктивной вакханалии встретились мы с Алексеем Николаевичем, чтобы побеседовать о будущей постановке. Пожалуй, это была моя первая серьезная творческая беседа с драматургом перед постановкой современного спектакля. И она сохранилась в моей памяти.

Художник огромного жизнеутверждения, страстного темперамента, необыкновенного юмора, преданный патриот своей Родины, художник, который нес в себе все лучшие традиции великой русской культуры XIX века, Алексей Николаевич Толстой был верным сыном русского народа, впитавшим в себя и его мудрость и его трудолюбие.

Толстой обожал жизнь и умел радостно жить. Беседа наша состоялась после обеда. Ах, как умел встречать своих гостей радушный хозяин! Мы пошли в кабинет, Алексей Николаевич закурил свою трубку и, пуская густые клубы дыма, лукаво поглядывал на меня.

— А ты знаешь, Николай, что я думаю? Вот ты спросил меня, как я, драматург, написавший пьесу, вижу ее на сцене? По-моему, я это сказал, написав ее. Ну, я могу прочесть ее актерам, чтобы было яснее… (Нужно сказать, что Толстой 242 великолепно умел читать свои произведения, и действительно, его читка всегда многое раскрывала в написанной им пьесе.) Но дело, по-моему, не в этом, — продолжал он. — Вы — театр, вы — мастера, вы это сделаете. А вот что меня сейчас интересует и волнует. Куда мы идем? Ведь это какой-то собачий бред — то, что происходит в театрах.

И чем больше Алексей Николаевич громил формалистско-эстетские увлечения ленинградских театров, тем озорнее искрились его глаза, тем энергичнее пыхтела его трубка, буквально обволакивая его дымом, и было видно, что он что-то таит, о чем поведает в конце своего страстного монолога.

— Так вот, я и предлагаю. Давай делать реалистический спектакль, — закончил он свою речь и залился тем смехом, который знают все, кто встречался с Алексеем Николаевичем.

Действительно, среди жести, металлических сеток, веревок и деревянных жалюзи, культивировавшихся в театрах, по-настоящему реалистический спектакль должен был прозвучать и неожиданно и дерзко.

— Ты понимаешь, какой поднимется вой и визг вокруг этого спектакля? Ну и черт с ними, пусть воют, а мы свое правое и нужное дело сделаем и формалистов пугнем.

Премьера прошла с шумным, я даже сказал бы, со скандальным успехом. В бурные аплодисменты зрителей очень часто врезались и свистки. Великолепные реалистические, живописно исполненные декорации В. А. Щуко вызывали аплодисменты, но им же больше всего и свистели.

Действительно, это была большая дерзость — прекрасную реалистическую живопись противопоставить жести, фанере, металлической сетке и веревкам.

Когда после третьего акта мы с Толстым выходили вместе с участвующими на аплодисменты и в зале раздались свистки, Алексей Николаевич успел мне шепнуть: «Ну, Николай, держись. Завтра нам господа формалисты покажут».

И действительно, завтра в газетах мы читали:

«Акдрама снова у разбитого корыта, как будто и не было никакого “кризиса театра”, как будто бы мы не видели ряда блестящих режиссеров от Станиславского до Мейерхольда, как будто в самой Акдраме не было ни “Эугена Несчастного”, “Антония и Клеопатры” и других попыток омолодить приемы постановки Акдрамы.

243 Снова академисты прочно засели в рамки спектаклей последних годов XIX столетия… Декорации сделаны по старинке… Актеры б. Александринки почувствовали себя в родной стихии: бытовые типы, игра — копирование жизни, — на это “александринцы” мастера… После постановки “Изгнание блудного беса” в Акдраме можно думать, что наши театры снова засядут в болото бытового натурализма».

Так, в обстановке формалистско-эстетских ухищрений скромная попытка возвратить реализм на сцену была объявлена натурализмом.

Много смеялся Алексей Николаевич, читая эти строки рецензии.

— Ведь до чего вывихнуты мозги, реализм не могут отличить от натурализма.

В этих небольших боях у меня сложилась не только творческая, но и личная дружба с Алексеем Николаевичем и сохранилась до дня его смерти. Из этой встречи я понял, что основа дружбы рождается в результате единого верования, единого творческого устремления, в единой совместной борьбе с враждебными тенденциями.

Но этот творческий бой на материале пьесы, еще далекой от нашей действительности, не внес оздоровления в жизнь ленинградских театров. И только появление в репертуаре пьес о наших днях, пьес, где образы современников заговорили на сцене со зрителем о волнующих его вопросах, только веяние нашей эпохи нанесло решительный удар формалистско-эстетским тенденциям, утверждая на сцене правду о наших днях, сказанную языком реалистического искусства.

В те годы советская драматургия только еще начинала формироваться. Со многими драматургами встречался я в своей дальнейшей работе, и как-то невольно образы их возникают в моей памяти, как будто все они были связаны между собой какой-то неразрывной нитью.

Современная тема, жизнь сегодняшних людей — вот что связывало их воедино, несмотря на творческие особенности, присущие каждому из них как самостоятельному и самобытному художнику.

И если я выше говорил об особом мастерстве читки своих пьес Алексеем Николаевичем, то, пожалуй, именно в этом они были глубоко различны.

244 Александр Афиногенов всегда читал, будучи глубоко взволнованным чувствами созданных им образов, и очень точно оттенял все мысли, во имя утверждения которых и разворачивались все события его пьесы.

Чтение Бориса Ромашова отличалось от других точной публицистической направленностью и ярким, образным, почти актерским видением сатирических граней характеров своих образов.

Леонид Первомайский всегда несет в своем чтении философию и поэзию.

Александр Корнейчук выразительно подчеркивает жизненность и правдоподобие своих образов, особенно остросатирических и гротесковых.

Вспоминая же чтение Алексеем Николаевичем своих пьес и пытаясь точно определить природу этого чтения, как-то теряешься от многообразия красок, которыми был так богат художник Толстой.

Мне кажется, что манера его чтения воспроизводила все особенности и оттенки авторского текста. И в таком, казалось бы, простом деле, как прочтение своей пьесы, вы всегда ощущали неуемное богатство его натуры.

Постановкой «Изгнания блудного беса» оканчивался определенный период бесцельных поисков и бессмысленного блуждания в поисках репертуара, так как начали появляться пьесы современных авторов на современные темы.

Новый репертуар

Первым таким спектаклем в Александринском театре был «Яд» А. В. Луначарского. Я ставил эту пьесу совместно с К. П. Хохловым, перешедшим из Большого драматического театра в Александринский. Так два бывших главных режиссера Большого драматического театра встретились в совместной работе над пьесой Луначарского в Александринском театре.

Работа проходила у нас дружно, и дружба наша сохранилась до последних дней жизни Константина Павловича, и мы ни разу не затрагивали темы «перестановки мебели», как будто этого эпизода никогда и не было в действительности.

245 Спектаклем «Яд» начинался новый этап в творческой жизни Александринского театра.

Несмотря на авантюрно-детективный сюжет пьесы, основная ее тема — тема отцов и детей, тема воспитания юношества в новой действительности — прорывалась на первый план и полностью доходила до зрителя. Зритель был взволнован и заинтересованно следил за судьбой юноши — сына наркома. Сына прекрасно играл Жура Соловьев, а наркома — Ф. П. Богданов.

И Луначарский, и режиссура, и художник М. З. Левин, и состав участников спектакля — все мы были еще в достаточном плену у романтического театра; вот почему в спектакле в его решении была допущена, вероятно, в излишней мере театральность. Но, возможно, что, реши мы этот спектакль в сугубо реалистических, бытовых тонах, он не имел бы успеха, так как обнаружились бы и недостатки пьесы, и недостаточная опытность режиссуры в утверждении эстетики современного спектакля, да и актерский коллектив еще не владел тем новым мастерством, без которого невозможно воплотить современный характер.

Во всяком случае, излишняя театральность постановки не мешала восприятию актуальной темы спектакля, одновременно давая актерскому коллективу возможность полностью проявить богатство своей творческой палитры.

Не следует забывать и того — а это, в конце концов, самое главное, — что с идейных позиций спектакль был решен совершенно правильно и не случайно имел большой успех у зрителя.

Ю. М. Юрьев прекрасно играл мошенника Батова, Л. С. Вивьен создал интересный образ международного авантюриста Мельхиора Полуду. Запомнилась Римма — Е. М. Вольф-Израэль.

В этом же спектакле начал свою театральную жизнь М. Ф. Романов (ныне народный артист СССР), великолепно сыгравший роль Редендорфа.

Однажды Ю. М. Юрьев вызвал меня к себе в кабинет и рассказал свою беседу с И. И. Ионовым, ведавшим Ленинградским отделением Госиздата.

— Илья Ионыч мне очень рекомендовал ознакомиться с двумя произведениями: «Ли-лю-ли» Ромена Роллана и «Скипетр» — роман Абель Эрмана, — сказал мне Юрьев. — Пьесу 246 Ромена Роллана я прочитал, это нам не подходит, а вас прошу взять у Ионова и ознакомиться с романом Абель Эрмана и доложить мне.

Через несколько дней, прочитав интереснейший роман «Скипетр», написанный в диалогической форме, я докладывал Юрьеву.

— Это прекрасное сатирическое произведение о быте и Правах бельгийского двора. Роман повествует о поездке наследника престола со своим духовником в Париж, об их тамошних похождениях, о внезапной смерти короля бельгийского, о том, как наследник и духовник получают это печальное известие, находясь в одном из парижских публичных домов, об их грустном возвращении на родину и, наконец, о коронации принца.

Так как весь роман написан в диалогической форме, то это, по сути своей, огромнейшая пьеса. Мне кажется, что сценическая редакция этого романа должна заключаться в очень продуманных сокращениях. Актерский материал прекрасный. Роман остросатирический и, по-моему, мы можем его поставить. Вещь, конечно, спорная, но успех этот спектакль будет иметь огромный. Илья Ионыч просил, Юрий Михайлович, передать вам свой привет и настоятельно советовал поставить «Скипетр».

— Ну, если Илья Ионыч настоятельно советует, то давайте попробуем. Я вас очень прошу взять на себя труд подготовить сценический вариант романа.

На этом мы расстались, и я с увлечением принялся за подготовительную работу.

Сделанную мною сценическую редакцию романа Ю. М. Юрьев одобрил, одобрил ее и директор академических театров И. В. Экскузович, хотя все же осторожно заметил:

— А не будет скандала, когда мы на академической сцене покажем публичный дом?

— Но ведь это же глубокосатирическое произведение, — возразил Юрьев, — и, кроме того, Ионов настоятельно рекомендовал его поставить.

На этом окончился наш разговор, и я принялся за работу. Художником спектакля была В. М. Ходасевич. Она нашла прекрасное сценическое решение этого сложнейшего спектакля, так как в нем было шестьдесят три эпизода, причем каждый происходил в новом месте действия.

247 Ходасевич создала буквально симфонию сценического оформления, причем все перемены происходили на глазах зрителя. Некоторые были столь неожиданны и эффектны, что сами по себе всегда вызывали аплодисменты в зрительном зале. Одной из таких перемен было превращение декорации цирка в отдельный кабинет ресторана.

Манеж цирка рампой был разрезан пополам. На сцене полукругом лежал цирковой барьер, сверху висели трапеции, на заднике был написан цирк, битком набитый публикой.

Кончался номер цирковой программы. Наездница, которую интересно играла Н. С. Рашевская, выбегала на рампу раскланиваться с публикой, в это время шталмейстеры уводили лошадь за кулисы. Наездница также убегала в глубь сцены, и тогда неожиданно полукруг циркового барьера начинал подниматься, образуя, таким образом, арку. Из этой арки выпадали куски материи, эффектно образующие красивый подбор портьер, а из центрального большого люка поднимался сервированный стол. Статисты подавали мебель. Занавес форганга как бы разрастался, закрывая собой панораму цирка. Цирковые фонари и трапеции трансформировались в ресторанные люстры. С двух главных шталмейстеров, присутствовавших при этом декоративном преображении, неожиданно спадали цирковые ливреи, они оставались во фраках и начинали готовить кабинет к предстоящему ужину.

Это «декоративное» действие имело «казенные» аплодисменты зрительного зала.

Вызывала аплодисменты также и сцена возвращения кронпринца домой.

Из массивной царственной двери, расположенной на втором плане слева, у самой кулисы, выходил Б. А. Горин-Горяинов (он играл кронпринца) и шел прямо на публику. Дойдя почти до рампы, он поворачивался в профиль к зрителю и продолжал путь, идя параллельно рампе. Когда он достигал суфлерской будки, то есть золотого сечения сцены, он переставал двигаться вперед и только подымал и опускал ноги, делая вид, что он идет, а сам находился на одном месте.

Сейчас же царственные двери уезжали налево, а из кулисы с правой стороны выплывали четыре колонны, проезжавшие мимо Горина-Горяинова. Вслед за колоннами проезжал огромнейший портрет отца кронпринца в толстенной золоченой 248 раме. На раме был креп, и Горин-Горяинов становился еще грустнее. Уплывал портрет, и его сменяла зеркальная стена. Затем из кулис появлялись придворные, получившие на репетициях рабочий термин «придворные черви». Так вот «черви» эти плыли по сцене, примерно так же, как исполнительницы в танцевальном ансамбле «Березка». Технически это было сделать нетрудно, так как они были одеты в один общий костюм. Когда мимо Горина-Горяинова проплывали архитектурные детали, зритель веселился, когда проплывали «черви», он хохотал, а когда Горин приветствовал придворных, подняв руку, а они отвечали взмахом одной правой руки, так как их левые руки были вмонтированы в общий костюм, хохот в зрительном зале переходил в аплодисменты.

Многие ведущие актеры театра Пушкина, ныне заслуженные, народные и лауреаты, вспоминают недобрым словом ту профессиональную пытку, которую они испытывали, влезая в униформы — костюмы «придворных червей» — и с трудом спускались по лестницам из своих уборных, расположенных на втором и третьем этажах.

В спектакле, утверждавшем особый жанр сценического представления, было разбросано немало таких режиссерских выдумок и декоративно-действенных сцен. Кстати сказать, сценически декоративный прием не являлся досужей выдумкой художника и режиссера, а рождался вполне закономерно, в поисках технологического решения, то есть принципа перемены декорации. А ведь их было более шестидесяти.

Блестящий состав исполнителей был залогом актерского успеха спектакля у зрителей.

Б. А. Горин-Горяинов — кронпринц, Светлов — его духовник, Е. П. Корчагина-Александровская — звезда кокоток Парижа, И. В. Лерский — хозяин публичного дома, Н. С. Рашевская — цирковая наездница, М. Ф. Романов — брат наследного принца.

Уже в первом же антракте в зале выкрикивали фамилию режиссера. Исполнители дружно вызывали меня. Редко бывает, чтобы режиссера вызывали после первого же акта. Но еще реже бывает, когда на поклоны постановщика из зрительного зала раздаются и аплодисменты и оглушительный свист, а на спектакле «Скипетр» это бывало не раз.

Ю. М. Юрьев ходил победителем, потирая от удовольствия руки. И. И. Ионов благодарил за острый спектакль. У участников 249 было празднично приподнятое настроение, а в зрительном зале кипели страсти и возникали ожесточенные споры между сочувствовавшими и протестовавшими. И один только И. В. Экскузович тревожно прислушивался к настроениям зрителей, то радостно улыбаясь, то внезапно впадая в полнейшее уныние.

Одна часть зрителей с восторгом принимала спектакль, другая — с возмущением. Равнодушных не было. А раз не было равнодушных, то каждый следующий спектакль собирал аншлаги и касса не могла удовлетворить всех желавших посмотреть «Скипетр».

Каждый спектакль пожарная охрана составляла акты о переполнении зрительного зала и о приставных стульях. А не ставить приставных стульев администрация не могла, так как наплыв желающих был действительно огромен.

После тридцатого или сорокового представления Экскузович решил временно законсервировать спектакль, чтобы остудить страсти. Месяц мы его не играли, что, естественно, создало еще больший ажиотаж, а когда через месяц Экскузович решил перенести «Скипетр» в помещение Малого оперного театра, то число желавших увидеть спектакль возросло вдвое.

Спектакль имел шумный успех, но внутри театра мы мечтали о другом успехе, об успехе современной пьесы, которая уже начала появляться на театральном фронте.

Режиссерский Вавилон

Эклектика в репертуаре была во многом результатом режиссерского хаоса, царившего в театре. Именно в это время Юрьев начал приглашать новую режиссуру, поручая иногда постановку пьес даже отдельным актерам, высказывавшим желание заняться режиссерской работой. Таким образом, искренне желая укрепления режиссуры театра, руководство постепенно своими «мероприятиями» дискредитировало самое понятие режиссуры. Двенадцать режиссеров совершенно различных устремлений и вкусов самостоятельно ставили отдельные спектакли. Сегодня шел романтический спектакль, завтра ставилась советская пьеса, а послезавтра зрителей ошеломляла яркость и пестрота театральной формы. Одно простое перечисление 250 фамилий постановщиков, работавших в то время в театре, раскроет перед читателем закономерность царившей в нем творческой неразберихи.

Е. П. Карпов, Л. С. Вивьен, С. Э. Радлов, В. Р. Раппопорт, Н. В. Смолич, А. Н. Бенуа, К. П. Хохлов, Б. А. Горин-Горяинов, Г. Г. Ге, Н. Я. Берестнев, И. Г. Терентьев и автор этих строк. Каждый из перечисленных режиссеров, конечно, раскрывал в своих работах свое понимание театра, свое отношение к действительности, утверждал своими спектаклями собственные методы и вкусы. Получался поистине режиссерский Вавилон, когда в работе театра сталкивались столь творчески противоречивые фигуры, как Евтихий Карпов и Игорь Терентьев, только что нашумевший в Ленинграде своими постановками «Ревизора» и «Натальи Тарповой».

И вот именно Игоря Терентьева, левейшего из левых режиссеров, Ю. М. Юрьев пригласил на постановку пьесы Тренева «Пугачевщина».

Выпуск этой постановки предполагался в конце сезона 1924/25 года. По городу были расклеены афиши, извещавшие, что последней премьерой сезона театр показывает пьесу Тренева «Пугачевщина» в постановке Игоря Терентьева. Согласно афише, премьера должна была быть сыграна десять раз — этими спектаклями заканчивался сезон. Но зритель не увидел ни одного спектакля, так как премьера не состоялась. И не состоялась она по очень любопытной причине. Такого случая я не помню в своей практике, вот почему хочется на нем остановиться.

Спектакля никто не запрещал, никто не снимал его, и все-таки он не состоялся. Да, он, действительно, просто «не состоялся» и не мог «состояться», так как ни одна генеральная репетиция ни разу не была доведена до конца. В терентьевской «Пугачевщине» ничего не было понятно, не только зрителю, но даже и самим участвующим в спектакле. На генеральных репетициях они часто останавливались и удивленно смотрели друг на друга, не зная, не помня и не понимая, что они должны делать согласно виртуозным указаниям режиссера, которые шли не только вразрез с произносимым текстом, но и вопреки вообще здравому смыслу.

Останавливались не только актеры, непривычные к требованиям формалистической режиссуры, останавливались и «повидавшие виды» опытные театральные рабочие, работающие 251 на сцене и привыкшие в те времена к самым невероятным «взлетам режиссерской фантазии». Один «Скипетр» был для них в этом смысле великолепной школой, но и он померк перед режиссерским трюкачеством в «Пугачевщине». Так вот, даже привычные театральные плотники и те останавливались на генеральных репетициях спектакля, не понимая, что им делать дальше. В результате премьера просто не состоялась, и постановка «Пугачевщины» была передана другому режиссеру.

Этот невиданный скандал вызвал взрыв в режиссерской коллегии. Ряд режиссеров в знак протеста подали заявление директору академических театров И. В. Экскузовичу с просьбой освободить их от работы в театре.

Заявления эти не были приняты, и дирекция устроила режиссерское совещание в кабинете управляющего театром Ю. М. Юрьева.

— Мы собрали вас, — начал свое выступление И. В. Экскузович, — чтобы побеседовать о ненормальностях, существующих в театре, и договориться, как работать дальше. У нас с Юрием Михайловичем есть свое предложение, но мы очень хотели бы послушать и ваши соображения по данному вопросу.

Первым выступил Л. С. Вивьен, внесший предложение об учреждении должности главного режиссера, как-то незаметно исчезнувшей в начале революции.

Одна группа режиссеров его поддержала, другая протестовала, но и протестующие считали, что необходимо что-то изменить в самой организационной структуре дела. Предложение, объединившее обе группы, внес С. Э. Радлов.

— Я предлагаю расширить функции главного режиссера и сделать его одновременно и заместителем управляющего театром.

— Вы угадали нашу точку зрения, и мы с Юрием Михайловичем думали именно так, — сказал Экскузович. — Мы очень ценим и уважаем такой творческий коллектив, как ваш, очень доверяем вам, а потому решили предоставить вам право выдвижения кандидата на должность главного режиссера и заместителя управляющего театром. Мы сейчас покинем собрание, а вы посовещайтесь и сообщите нам, когда придете к согласованному решению, — с этими словами Экскузович и Юрьев вышли из кабинета.

Через полчаса они были приглашены обратно, и Виктор Романович Раппопорт сообщил им решение совещания:

252 — Как видите, мы совещались очень недолго, так как все высказывавшиеся сошлись на одной и той же кандидатуре. Кандидатом на пост главного режиссера и заместителя управляющего мы единогласно выдвигаем Николая Васильевича Петрова.

— Нам очень приятно, что ваше предложение совпадает с нашими пожеланиями, — ответил Экскузович. — Поздравляю вас, Николай Васильевич, и верю, что вы оправдаете наше общее доверие к вам.

Иван Васильевич Экскузович обладал не только огромным шармом, но и великолепными организационными способностями, и часто в трудные, казалось бы, безнадежные минуты жизни театров умел так повернуть ход событий, что сразу же наступало умиротворение.

Так было и в этот знаменательный для меня день, когда он, что называется, «переиграл» Вивьена, Радлова и меня, пришедших на это собрание с твердым решением покинуть театр. Мы вчера втроем подали ему заявления об уходе, а сегодня совершенно неожиданно я был назначен главным режиссером, а они оказались активнейшими членами собрания, предложив новую организационную структуру руководства театром.

Так окончился сезон 1924/25 года, и осенью 1925 года жизнь в театре началась при двух кабинетах.

Два кабинета

Пышный «красный кабинет» являлся в прежнее время местом отдыха царской особы, он примыкал к царской ложе, и здесь-то помещался Ю. М. Юрьев.

Небольшая комнатка без окон, находившаяся возле левой лестницы, ведущей на сцену, была кабинетом главного режиссера.

Три года творческой жизни театра, начиная с осени 1925 года и кончая осенью 1928 года, были насыщены страстной борьбой, происходившей между двумя кабинетами, так как каждый кабинет имел свою довольно-таки ясную творческую программу, значительно отличавшуюся одна от другой. Я ни одной секунды не собираюсь приписывать исключительно 253 себе ту роль и значение, которые в этой творческой борьбе имел «кабинет под лестницей», как его называли остряки в театре. К этому времени уже начали появляться современные советские пьесы, и борьба, по сути своей, завязывалась за право жизни на сцене молодой советской драматургии. Так вот «кабинет под лестницей» стоял целиком за советскую пьесу и был ее ярым пропагандистом, а «красный пышный кабинет» милостиво допускал возможность ее существования, но отдавал преимущество все же пышным романтическим и монументальным спектаклям. Борьба была неизбежна. Не Петров боролся с Юрьевым, а в исторически-конкретной обстановке столкнулись две различные идейно-творческие тенденции.

Они же размежевывали и актерский коллектив. Среди актеров образовывались группы сторонников советской пьесы и противников ее, причем очень любопытно отметить, что противниками в основном оказывались те актеры, которым не удавались образы современности.

Появившаяся молодая советская драматургия и образы людей сегодняшнего дня, созданные драматургами, — вот что, по существу, расслаивало и дифференцировало труппу. Не Юрьев и Петров, а сама реальная жизнь производила размежевку людей.

Одной из первых пьес, послуживших поводом для творческих схваток, была пьеса Б. С. Ромашова «Конец Криворыльска».

После «Воздушного пирога» — спектакля, имевшего в Москве большой общественный и художественный успех, в 1926 году Борис Ромашов предложил театрам свою новую пьесу «Конец Криворыльска».

Действие этой пьесы происходит в первые годы социалистической индустриализации страны. Идея пьесы четко сформулирована в словах обвинителя, которые он произносит в сцене суда:

«Новая общественность опрокинула вверх дном Криворыльск Отченашей и Корзинкиных, куда заползла белогвардейская нечисть. Криворыльск более не существует: молодой Ленинск — так теперь переименован наш город — смело вступает в первую фазу своей жизни».

«Конец Криворыльска» — первая пьеса советского драматурга на современную тему, поставленная в Акдраме. Это была 254 пьеса о людях наших дней и о их делах, о борьбе нового со старым, об упорном сопротивлении старого и радостной победе нового. Молодой «Ленинск» побеждал старый «Криворыльск».

Пьеса была как бы продолжением самой жизни и, взятая из жизни через жизненно правдивые образы, возвращалась в жизнь, полностью овладевая сознанием зрителей. Интерес к спектаклю вызывался не только сатирическим разоблачением отрицательных персонажей, но прежде всего оптимистическим утверждением молодого, только еще рождавшегося в драматургии и в театре положительного героя. И не только его мыслям, чувствам и поступкам аплодировал зритель, он их любил за новую человеческую сущность, увлекавшую зрителя своей «искренней и убеждающей простотой», как писал один из критиков. Молодые актеры Н. Рашевская и Н. Симонов, создавшие образы Розы Бергман и военкома Мехоношева, стали любимцами зрителя, так как зритель именно в них видел то новое, что сметает «криворыльщину» и утверждает рождение молодого Ленинска.

С Борисом Сергеевичем Ромашовым до этого я не был знаком. Поэтому дружеских задушевных бесед у нас еще не могло быть, и в работе я был предоставлен целиком самому себе, своим ощущениям материала и упорному желанию ставить спектакль о наших днях.

«Социальная тема» уже овладела мною полностью и я не представлял себе работу театра без остросовременных Пьес. Пьеса о наших днях, о людях наших дней, об их мыслях, чувствах и делах — вот что казалось мне основой основ жизни и дальнейшего развития театра. Но нужен был драматург, который предложил бы театру такую пьесу.

Формализм еще не был развенчан как идейно-реакционное течение, он все еще рядился в революционную тогу, и «вожди» так называемого «левого театрального фронта» стремились утверждать свою эстетику. Деспотия режиссуры и полное обезличивание актера — вот та формула взаимоотношений актера и режиссера, которая главенствовала в театрах «левого фронта». Не лучше обстояло дело и с положением драматурга, которого зачастую режиссура рассматривала как поставщика сырого материала, дающего лишь повод для создания спектакля. Бывали случаи, когда режиссер подписывал афишу как «автор спектакля». Были, конечно, и у меня грехи в этой области, 255 но до афиш с «авторством спектакля» я все же не доходил. Меня спасла нарождающаяся драматургия о наших днях и страстная целеустремленность современных драматургов, которые являлись своеобразными идейными воспитателями тех театральных коллективов, которые ставили их пьесы.

Одним из первых таких драматургов и оказался для меня Б. Ромашов, вот почему я благодарен ему за творческое доверие, оказанное им в период работы над его пьесой, и за ту большую творческую дружбу, которая, возникнув тогда, сохранилась и до самых последних дней.

Огромная влюбленность в пьесу «Конец Криворыльска», вера в нее и искреннее увлечение молодыми положительными образами пьесы властно повели меня на создание реалистического спектакля, что, конечно, в первую очередь обусловливалось реалистической природой драматургии Ромашова, а которую я поверил и уверенно пошел за ней.

И если до спектакля у нас с Ромашовым не было никаких творческих взаимоотношений (так как он приехал прямо на генеральные репетиции), то они возникли тотчас же после спектакля. Его драматургическое произведение нашло адекватное сценически образное решение в спектакле, которое увлекало и побеждало тысячи зрителей.

«Акдрама на новом пути», «Весенний ветер в Акдраме», «Вперед и выше», «Классовая пьеса стала кассовой» — таковы были заголовки рецензий.

И действительно, для Акдрамы это был «весенний ветер». Радостно и творчески интересно проходила работа над этим спектаклем. Актеры Н. Рашевская и Н. Симонов, впервые столкнувшиеся с подлинно современной пьесой, находили новые сценические краски, необходимые им для новых образов. Материалом для этих новых красок была сама жизнь, творимая новыми людьми, властно взявшими в свои руки руководство молодой республики, и эта жизнь неодолимо входила и на сцену. Репетиции прерывались чтением газеты, когда мы в ней находили что-то такое, что перекликалось с идеей нашего спектакля. Герои советской действительности начали находить свое воплощение на сцене.

Драматург дал современную пьесу театру, режиссер и творческий коллектив с увлечением работали, ощущая, что они не только ставят спектакль, но и утверждают новую веху 256 в жизни театра, и что за эту новизну, вероятно, придется драться.

И пришлось драться.

Драматург и режиссер слились воедино, спектакль побеждал зрителя, и об этом радостно сообщала передовая критика. Но победа молодого начала на театре кое-кого не очень-то радовала. Сразу же началось брюзжащее ворчание эстетствующих снобов, которые пытались режиссуру, работающую над современным спектаклем, вывести за рамки так называемого «большого искусства». Да и в самом театре было далеко не так гладко, как этого хотелось бы.

Борьба различных «эстетических тенденций» каждый раз вспыхивала с новой силой, как только в театре начиналась работа над новой, современной пьесой. И хотя уже девятый год театр существовал в новой действительности, в нем все еще жива была рутина императорских театров, напоминавшая те времена, когда директор не допускал на петербургскую сцену пьесы А. Н. Островского, утверждая, что от них «зипуном и дегтем пахнет». Не очень благожелательным было и отношение к новому репертуару управляющего театром Ю. М. Юрьева — сторонника романтического театра. Юрьев, к сожалению, оказался среди тех деятелей театра, которые скептически оценивали молодую советскую драматургию и противились ее проникновению на сцену академического театра.

В дни генеральных репетиций «Конца Криворыльска» Юрьев, возвратившись из Москвы, во время антракта пришел на сцену побеседовать с участниками спектакля. Он только что видел этот спектакль в Московском театре Революции, поэтому понятен был тот интерес, с которым участники репетиций встретили его, ожидая рассказа о московском спектакле.

Однако беседа не состоялась, так как, увидя меня входящим на сцену, управляющий нервно потер руки (это была его привычка) и величественно бросил только одну фразу с явным расчетом, чтобы я ее услышал:

— Я эту агитку на сцену не пущу.

Выполняя волю управляющего, его заместитель по административно-хозяйственным делам в дни спектакля садился в кассу рядом с кассиром и, когда зрители спрашивали билеты на спектакль «Конец Криворыльска», любезно улыбался, говоря: «Не покупайте билетов на этот спектакль, это плохая и неинтересная пьеса».

257 Да, это была настоящая борьба, и исход этой борьбы целиком зависел от появления на сцене современной доброкачественной пьесы, отражающей жизнь и раскрывающей смысл величайших преобразований. Только с появлением таких пьес крупные театральные коллективы начали изменяться, но эта перестройка, повторяю, проходила весьма мучительно и в обстановке самых ожесточенных боев.

Одной из таких пьес и была пьеса Б. Ромашова «Конец Криворыльска». Она вторгалась во все стороны советского бытия, затрагивала и вопросы борьбы нового, нарождающегося с отживающим, но сопротивляющимся старым. Автор затрагивал и вопросы семьи, любви и быта, и тему бдительности. Автор назвал свою пьесу «сатирической мелодрамой», и это было очень точное определение ее жанра.

Девятая сцена, которой кончается второй акт, сцена шантажа Севостьяновым Натальи Муглановой и убийство Ладыжкина, написана в подлинно мелодраматической тональности, и автор даже подчеркивает в ремарке необходимость включения музыкального сопровождения. «Комната, где жила раньше Наталья. Горит свеча на рояле. Рядом кабинет ресторана, оттуда слышна гитара и цыганское пение». И «свеча на рояле», и «гитара», и «цыганское пенье» в своем сочетании рождают именно ту образность предлагаемых обстоятельств, которые служат прекрасной средой для происходящих событий и которые в итоге подчеркивают «детективный мелодраматизм» пьесы.

Н. П. Акимов, художник этого спектакля, сумел великолепно реализовать авторскую ремарку «свеча на рояле». Гиперболизированная, открытая крышка рояля отбрасывала еще более грандиозную тень на стену от «свечи на рояле». Крышка рояля, колеблющаяся тень на стене, свеча и лунный луч зрительно передавали ощущение тревоги.

Сцену тринадцатую — «Суд» — можно определить как «сатирически публицистическую». Гневно звучит речь обвинителя, патетически говорит Роза Бергман. И здесь же надрывно-опустошенно произносит свое последнее слово Севостьянов.

К. Адашевский, Н. Рашевская, И. Певцов прекрасно произносили монологи, которые придавали правильное звучание сцене суда, а это было не просто, так как сатирически написанные образы Лямберг, Корзинкина, Отченаша и великолепное их исполнение А. Грибуниной, А. Зражевским и И. Лерским 258 создали такое сценическое противодействие, что победить смех в зрительном зале и установить нужную тональность сцены было очень трудно. И тем не менее это всегда удавалось благодаря очень правильной игре актеров и точному драматургическому решению сцены. Откровенное признание Ярыгина, которое, согласно ремарке автора, вызывало «на скамье подсудимых беспокойство», рождало вопрос обвинителя: «Обвиняемый Корзинкин, вы слушали, что сказал Ярыгин?» На что Корзинкин — Зражевский вставал и произносил только два слова: «Я изумлен». Те, кто бывал на этом спектакле, я убежден, хорош помнят эти два слова. Гомерический хохот и оглушительные аплодисменты неизменно сопровождали эту короткую реплику А. Зражевского.

Наряду с сатирическими, очень яркими и сочными сценами были сцены, проникнутые тончайшим лиризмом, как, например, диалог Розы Бергман и Мехоношева в седьмой картине. И опять автор ремаркой помогал режиссуре создать правильные предлагаемые обстоятельства. «Бульвар. Луна. Кино “Вольшебные чары”. Играет музыка». Декорации Н. Акимова и музыка Ю. Шапорина способствовали раскрытию тончайших душевных качеств далеко не лирических образов. Мужественный Мехоношев, резкая в своих поступках Роза Бергман, оставшись вдвоем на бульваре, настолько органично погружались в предлагаемые автором, художником, композитором и режиссером обстоятельства, что у них естественно рождались те тончайшие человеческие душевные качества, которые ранее зритель в них не замечал, но, увидав сейчас, еще больше любил этих героев, созданных прекрасным мастерством Н. Рашевской и Н. Симонова.

Можно было бы продолжать описание этого спектакля, емкого в своей драматургической сути и устанавливающего требования к обязательной многокрасочности и образности режиссерской интерпретации. Такова природа драматургии Б. Ромашова. И, не поняв этого, режиссер не сможет полностью раскрыть художественный строй и особенности его пьес.

Надо сказать, что настоящие дружеские, творческие взаимоотношения между драматургом и режиссером могут возникнуть только на основе единой идейной целеустремленности двух художников. Так, еще лично не зная драматурга Ромашова, но будучи влюбленным в его пьесу и, тем более, видя 259 ее властное воздействие на зрителя, я испытывал большое дружеское чувство к драматургу. Это дружеское чувство, однажды возникнув в процессе создания спектакля «Конец Криворыльска», еще более окрепло в дальнейшей работе над его пьесами, постановка которых занимает большое место в моей творческой биографии. Работа над его пьесами предоставила мне возможность более полно участвовать в строительстве нашей советской театральной культуры.

Его пьесы всегда глубоко современны, всегда несут в себе большое идейное содержание, и режиссеру, желающему говорить со сцены со своим зрителем о главных вопросах наших дней, они всегда дают большие возможности, так как идут от жизни и рождены страстной политической мыслью драматурга.

Поставленные мною пять пьес Б. Ромашова: «Конец Криворыльска», «Огненный мост», «Со всяким может случиться», «Знатная фамилия», «Великая сила» — свидетельство творческих и дружеских связей между нами, которые развивались и крепли от спектакля к спектаклю.

Наши творческие встречи, происходившие на протяжении более двадцати лет, всегда сопровождались интересными беседами на темы, связанные с жизнью советского театра, страстными спорами о природе и сути взаимоотношений драматурга и режиссера, длительными дискуссиями о различных внутритеатральных течениях.

Работа над «Концом Криворыльска» проходила в тот период, когда сознание большинства из нас, художников моего поколения, еще частично находилось в плену эстетско-формалистических концепций. Вот почему работа над «Концом Криворыльска» строилась в то время скорее на страстном желании работать над современной пьесой, чем на основе полного сознательного понимания всего идейного материала, заложенного драматургом в пьесе. И тем не менее это пусть еще не до конца осознанное, но по-настоящему искреннее желание привело и к подлинной влюбленности в драматурга, в его положительные образы, и к правильному ощущению сатирической заостренности произведения Ромашова. Это помогло создать спектакль, творчески интересн