5 ПРЕДИСЛОВИЕ

Великий город с уникальной судьбой требует постижения его истории, его значения для всей огромной империи, для всех слоев городского населения.

«Врата» государства, через которые восстанавливалась разорванная на многие века связь с Западной Европой, он надолго стал символом отрицания «исконно русского». И одновременно — был неотделимо связан со всей страной, питаемый ею и питающий ее культуру.

Петербург многолик, и это давно отображено в художественной литературе. В русской поэзии он часто предстает как воплощение антагонизмов: «Город пышный, город бедный» (А. Пушкин), «Прекрасно-страшный Петербург» (З. Гиппиус), «Гранитный город славы и беды» (А. Ахматова) и т. д. В исторических трудах, особенно о театре, — иное. От гуманитарных наук господствовавшая идеология семидесяти советских лет требовала непременно определить «единственно верную» линию развития, отвергая все остальное как враждебное или не стоящее внимания.

Эта книга — опыт исследования определенной области социального быта Петербурга во всем многообразии сосуществовавших явлений. Задача книги — воспроизвести в максимальной целостности картину функционирования театра в российской столице, без отбора антреприз по художественной или иной значимости (естественно, различна степень подробности описания).

6 Театр в городской культуре России, в особенности в Петербурге, был теснейше соединен со всей общественной жизнью. Он создавался и воспринимался как средство достижения многих целей: развлечения, просвещения, нравственного воспитания, общения с прекрасным (искусство актеров, художников, композиторов), прямой пропаганды каких-либо идей. Его история отразила социальную психологию прошлых эпох. Поэтому предлагаемая работа выходит за рамки театроведения.

Основной объект рассмотрения — деятельность русских драматических трупп. Но она предстает в контексте всей театральной жизни.

Русский театр взрастал на благодатной почве непосредственного знакомства с западноевропейским разных форм и направлений. Иноязычный театр в Петербурге, где смешалось множество наций, предшествовал созданию государственного (содержавшегося на казенные средства) русского. И параллельно с русской труппой на казенном содержании находились творческие коллективы из других стран. «Вольные» иноземные труппы и отдельные гастролеры приезжали в Петербург с первой четверти XVIII в. до начала первой мировой войны. При этом драматический театр развивался не в отрыве от музыкального. С оперы и балета начинался придворный театр. Почти до середины XIX в. многие труппы были смешанными; синкретическими являлись популярные в начале XX в. театры миниатюр. Музыкальный и драматический театры воздействовали друг на друга, соперничали в завлечении зрителей.

Впервые на страницах одной книги дается, хотя и кратко, информация о всех выявленных иностранных труппах, которые видел Петербург за два столетия, приезжавших из Италии, Германии, Франции, Англии, Китая, Японии, даже Таиланда (Сиамский балет), о гастролировавших иноязычных труппах из других регионов империи (украинских, польских, еврейских) и о всех музыкально-театральных предприятиях, наряду с драматическими.

История театра разделена здесь на три периода, особенности которых определены во введениях к разделам: 1) XVIII век, 2) 1801 – 1881 гг., 3) 1882 – 1917 гг. Составляющие разделы очерки рассказывают об антрепризах в определенном здании или, реже, — о нескольких помещениях, чем-либо объединенных. В поле зрения авторов — и театры рабочих окраин, летние садовые, клубные сцены и проч. В сообщениях о русских драматических труппах более или 7 менее развернуто говорится о творческом составе и основном репертуаре — о тех спектаклях, которые сравнительно долго удерживались на сцене, то есть удовлетворяли потребностям зрителей.

 

При упоминании ведущих актеров и других театральных деятелей в скобках указаны годы их службы в данной антрепризе, в названной должности. После заглавий пьес в скобках обычно приведены даты премьер на данной сцене и количество повторений спектакля.

Книга снабжена тремя алфавитными указателями: имен; драматических произведений; театральных помещений, организаций и антреприз. Второй сообщает имена драматургов и композиторов, которые не всегда приводятся в тексте ради его сокращения.

 

Возможные замечания просьба присылать по адресу: 190000, С.-Петербург, Исаакиевская пл., 5. РИИИ.

И. Петровская

8 СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

АДИТ — Архив Дирекции императорских театров. Вып. 1 (1746 – 1801), Отделы 1 – 3 и Азбучный указатель. СПб., 1892

АРАН СПб — Архив Российской Академии наук, С.-Петербургское отделение

БВ — Биржевые ведомости

БВ веч., БВ утр. — Биржевые ведомости, вечерний выпуск, утренний выпуск

ВЕ — Вестник Европы

ДИТ — Дирекция императорских театров (до 1829 г. — Театральная дирекция)

е. и. в. — его (ее) императорское величество

ЕИТ — Ежегодник императорских театров

ЖДГА — Журналы дежурных генерал-адъютантов

ИВ — Исторический вестник

ИРДТ — История русского драматического театра: В 7 т. М., 1977 – 1987

КФЖ — Камер-фурьерские журналы

НВ — Новое время

НиБ — Новости и Биржевая газета

ОЗ — Отечественные записки

ПКНО — Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник

ПСЗ — Полное собрание законов Российской империи

РВ — Русские ведомости

РГАДА — Российский государственный архив древних актов

РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства

РГИА — Российский государственный исторический архив

РИИИ — Российский институт истории искусств

РиП — Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров (1842), Репертуар русского и Пантеон иностранных театров (1843), Репертуар и Пантеон (1844 – 1847), Пантеон и Репертуар (1848 – 1851)

РС — Русская старина

СО — Сын Отечества

СПбВ — Санкт-Петербургские ведомости

ТиИ — Театр и искусство

ТРТГ — Театральная Россия. Театральная газета

9 XVIII ВЕК

ВВЕДЕНИЕ

Петербург знал театр уже в первые свои десятилетия.

Петр I, старавшийся утвердить театр как одну из форм почитаемого им западноевропейского быта, приглашал немецких комедиантов. Иностранные бродячие труппы приезжали в Петербург и во второй половине 1720-х гг. Но первый регулярно действовавший театр в Петербурге, известный с 1714 г., — русский (Театр царевны Натальи Алексеевны).

С конца 1731 г., с переселения в молодую столицу императрицы Анны Иоанновны, началось становление и развитие придворного театра. Дворец монарха тогда во всех европейских странах был не только политическим, но и культурным центром. Первые профессиональные придворные труппы в Петербурге — итальянские, в репертуаре которых комедия дель арте, опера, балет. Параллельно с ними недолго играла немецкая драматическая, ее сменила французская. Для придворных спектаклей создавались специальные помещения внутри дворцов (всех дворцов столицы и ее пригородов) и особые театральные здания.

Первые русские представления при императорском Дворе — любительские. В 1754 г. начались публичные спектакли формировавшейся профессиональной русской труппы. В 1756 г. императрицей Елизаветой Петровной учрежден Русский для представления 10 трагедий и комедий театр, в течение двух с небольшим лет существовавший как «вольный», «городской» театр, при государственной финансовой поддержке. В 1759 г. русская труппа вновь стала придворной. Принадлежность императорскому Двору, обусловившая определенные ограничения деятельности, давала и преимущества: при таком меценате, как властитель огромной страны, труппа была более независима в финансовом отношении, чем частная.

Предназначенный придавать большую торжественность и занимательность жизни Двора, придворный театр был на полном государственном содержании. Зрители за вход не платили. Категории допускаемых зрителей определялись императорскими («высочайшими») повелениями согласно Табели о рангах, созданной Петром I, которая устанавливала место человека в социальной иерархии по его чину на государственной службе. Допускаемые на спектакли лица по чинам (рангам) размещались. Назначенный порядок время от времени уточнялся, круг зрителей постепенно расширялся (подробнее об этом — в очерках о придворных театрах). С 1751 г. кроме дворян впускались купцы с семьями. По билетам (бесплатным) от Придворной конторы могли посещать спектакли дворцовые служители и некоторые другие лица разных сословий. Постоянное, непременное исключение делалось для рабочего и крестьянского люда («бородатых лапотников», как названы они в одном из документов, и домашних слуг в ливреях не пускали).

Придворный театр существовал и развивался как часть домашнего хозяйства царствовавших особ. В его истории отозвались вкусы и интересы монархов (монархинь) и их ближайшего окружения. Каждое новое царствование в России XVIII в. отменяло многие прежние порядки и установки. Это относится и к области театра. Даже театральные помещения строились заново, заменялись труппы. Елизавета стремилась всю жизнь Двора сделать отличной от той, что была при Анне Иоанновне и особенно при регентстве (при Иоанне Антоновиче). Екатерина II изменяла сделанное при Елизавете и Петре III. Павел I с поспешностью отвергал то, что утвердилось в царствование матери.

Двор ориентировался на Западную Европу. Ставилась задача не уступить ее блистательнейшим Дворам. Это обусловило благоприятствование иностранным труппам (отпуск больших денежных сумм на оклады их составу, более привилегированное их положение во 11 всем). Но они комплектовались из выдающихся мастеров, в их репертуаре были лучшие произведения западной драматургии. Таким образом, их деятельность являлась школой для молодого русского профессионального театра, молодой русской драматургии. К тому же оклады и у русских актеров были достаточно высоки — на уровне чиновников IV – IX классов, а у премьеров и выше.

По штату, утвержденному 13 октября 1766 г. («Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям»), в числе придворных трупп состояли: итальянская оперная, балетная, французская драматическая, русская драматическая [2]. В дальнейшем происходили изменения. Петр III, низложенный через полгода после воцарения, успел распустить французскую труппу, приглашенную еще в 1743 г., но Екатерина II 9 октября 1762 г. указала вновь «компанию достойных французских комедиантов» выписать [2]. Кроме драматической служила при дворе и французская труппа комической оперы. Балетную труппу составляли русские и иностранные танцовщики.

В конце 1770-х гг. создан Вольный Российский театр антрепренера К. Книппера, который затем перешел к знаменитому актеру И. А. Дмитревскому. В 1783 г. он поглощен придворным театральным ведомством.

Отсутствие постоянного русского театра, доступного всему населению города, создавало условия для успешной деятельности в 1740 – начале 1780-х гг. приезжавших частных немецких трупп, чьи спектакли посещали и русские зрители, способствовало образованию полупрофессиональных русских трупп в той среде, за которой в сословном государстве закрепилось название «народ».

В 1760-е и 1770-е гг. устраивались спектакли для народа на казенные (но не дворцовые) средства, играли их умельцы из грамотных низших служащих государственных учреждений (см. очерк: Народный (фольклорный) театр, частный и казенный театр для народа). Присутствовал в столице фольклорный театр. По воле монархов организовывались массовые зрелища и развлечения, близкие театру (см. там же).

При государственной поддержке действовали театры учащихся в Сухопутном шляхетном кадетском корпусе, Академии художеств и Воспитательном обществе благородных девиц (Смольный институт).

12 Этапным стал 1783 г. Согласно указу Екатерины II от 12 июля 1783 г. [2], появились два «городских», не придворных, театра: вновь построенный Большой (Каменный) и Малый (Деревянный), до того принадлежавший антрепризе Книппера и Дмитревского. Туда зрители впускались за деньги, а не по Табели о рангах. Казенные (императорские) труппы выступали теперь преимущественно на этих сценах, реже — на дворцовых.

Главной площадкой придворных, в том числе любительских, спектаклей стал новый Эрмитажный театр, кроме того к 1782 г. был построен театр на Каменном острове при дворце наследника Павла Петровича, уничтоженный в 1824 г. [5].

Театральное дело с этого времени «разрастается до небывалых в России и беспримерных за границей размеров» [4]. Развитию театра содействовали оба последних монарха XVIII в. Екатерина II в названном указе предписывала: «Российский театр нужно чтоб был не для одних комедий и трагедий, но и для опер <…> Для приобретения лучших успехов <…> актеров, музыкантов и танцовщиков российских посылать в чужие края» на казенные средства; при назначении выслуженных пенсий «природные российские долженствуют пользоваться в том преимуществом перед иностранцами». Павел I указывал 22 декабря 1796 г.: «Иностранцев выписывать, заключая с ними договоры, и своих собственных актеров, музыкантов и танцовщиков заводить», «стараться устроить наилучшим образом оперу итальянскую <…> и, наконец, театр российский» [2].

По указу Екатерины II от 12 июля 1783 г., на содержании Двора состояли труппы: русская — для драм и опер, итальянская — для «большой оперы», концертов при Дворе и для оперы-буфф, французская, немецкая, балетная (из иностранных и русских танцовщиков). Итальянская труппа в 1789 – 1790 гг. была в основном распущена, но вскоре составилась новая [1 – 3]. Французскую труппу Павел I указом от 22 декабря 1796 г. повелел отставить от службы «по старости и неспособности» большинства актеров, но в 1797 – 1798 гг. укомплектована новая, с оперой, комедией и балетом в репертуаре [2]. Немецкая труппа набрана в 1783 – 1784 гг. и распущена в мае 1791 г.; позже образовался с государственной помощью частный немецкий театр, с 1 сентября 1800 г. приобретенный в ведомство ДИТ [2; 3].

На недолгое время в 1760 – 1790-х гг. прибывали в Петербург кроме немецких английские, итальянские и французские вольные 13 труппы, драматические и оперные. В 1780 – начале 1790-х гг. образовались любительские немецкие театры [1].

В обширной литературе, посвященной Петербургу XVIII в. и театру в нем, бытует много ошибок, путаницы, противоречий, переносившихся из одной работы в другую вплоть до новейших. Одна из причин ошибок — пренебрежение спецификой терминологии той эпохи. Театральные помещения до 1783 г. носили названия: комедия, комедиантский (комедианский) дом, оперный дом (предназначался не только для опер). Словом «театр» вплоть до последней четверти XVIII в. именовалась сцена, а не театральное здание. Некоторое время термин «театр» употреблялся в обоих значениях. Слово «комедия» («комедийное действо»), до того как стало определением жанра драматургии, означало сценическое зрелище вообще и, как уже сказано, помещение для этих зрелищ. Все ранние пьесы именовались «комедиями» «Немецкой комедией», «французской комедией» назывались представления немецкой и французской трупп, отнюдь не только комические. Довольно долго спектакль обозначался старинным словом «позорище» (зрелище) или выражением «позорищные игры». Вместо «зрители» говорили: смотрители, спектаторы. При обозначении рангов офицерами именовались не только военные, но и все лица, состоявшие на государственной службе; генералами тогда и позже назывались и штатские в тех чинах, которые по Табели о рангах соответствовали военным генеральским.

Оказалось необходимым проверить многие даты, большинство ссылок на источники сообщаемых сведений (многие шифры ныне изменены) и проч. Поэтому большая часть фактической информации, не только впервые предлагаемая, снабжена ссылками на первоисточники. Ими являются документы из делопроизводства тогдашних административных и других учреждений в фондах РГИА и РГАДА, а также их публикации, сообщения тогдашней периодической печати и некоторые мемуары деятелей XVIII в. В числе основных публикаций: дневники придворной жизни — Камер-фурьерские журналы за 1734 – 1800 гг. (СПб., 1864 – 1900)1*, фундаментальное издание 14 «Архив Дирекции императорских театров. Вып. 1 (1746 – 1801)» (СПб., 1892), сборник материалов «Ф. Г. Волков и русский театр его времени» (М., 1953), 1-е Полное собрание законов (СПб., 1830). Ценные своды сведений: «Драмматический словарь» (М., 1787) — справки о репертуарных пьесах, их исполнителях, приеме их публикой; работа В. Н. Всеволодского-Гернгросса «Алфавитный указатель пьес, представленных, а также изданных в России в XVII и XVIII вв.» (Сборник Историко-театральной секции. Т. 1. Пг., 1918), где приведены перечни исполнителей. Важные фактические данные и наблюдения содержатся в книге П. Н. Беркова «История русской комедии XVIII в.» (Л., 1977). «Репертуарная сводка» в ИРДТ за XVIII в. весьма неполна, так как не сохранились соответствующие источники, особенно о повторениях спектаклей. Преобладают ложные и недостоверные сведения о событиях до 1794 г. в широко использовавшейся ранее «Летописи русского театра» П. Н. Арапова (СПб., 1861). Есть ошибки в известных записках Я. Я. Штелина.

При изучении каждого из трех периодов была полезна 7-томная «История русского драматического театра» (М., 1977 – 1987), имеющиеся в ней неточности здесь исправлены. Наиболее ценна приложенная ко всем томам алфавитная «Репертуарная сводка», составленная Т. М. Ельницкой, где указаны и первые издания упоминаемых пьес. История театральных зданий в большой мере освещена в книге М. З. Тарановской «Архитектура театров Ленинграда» (Л., 1988); в данном обозрении сообщаются, главным образом, дополнения и уточнения к ней.

15 ТЕАТР ЦАРЕВНЫ НАТАЛЬИ АЛЕКСЕЕВНЫ

На пересечении Сергиевской ул. и Воскресенского пр. со стороны Захарьевской ул. Не сохранился.

Большое, даже «огромное» [2] по тому времени деревянное здание с партером и ложами, по-видимому, специально построено для театральных представлений в том же 1714 г., когда младшая сестра Петра I Наталья Алексеевна поселилась в новом своем дворце на берегу Невы у нынешнего Воскресенского пр. [5; 10].

Театр был публичным, вход — бесплатным. Как вспоминал брауншвейг-люнебургский резидент Х.-Ф. Вебер, «дозволялось приходить всякому». Постоянных актеров было 10 человек, для музыкального сопровождения имелся оркестр из 16 музыкантов [2]. В представлениях участвовали приближенные царевны разных рангов и придворные служители, все — русские. Известен в качестве одного из исполнителей придворный карлик Юрий (Георгий) Кордовский; Вебер упоминает обер-офицера.

Сохранился рукописный сборник, включающий фрагменты тринадцати пьес, относящихся к театру Натальи Алексеевны, точнее — роли из них, что позволяет с уверенностью говорить об их постановке; переписчик и первый владелец сборника — Кордовский [3; 9]. Театральные увлечения царевны начались еще в 1707 г., когда она устроила театр в подмосковном царском селе Преображенском. Нет прямых указаний на постановку тех или иных произведений именно в Петербурге, но сравнительно небольшое их количество при двухлетнем существовании театра (Наталья Алексеевна умерла в 1716 г.) 16 позволяет думать, что на петербургской сцене показывались все они — и новые, и старые2*.

Пьесы, из которых выписаны роли, составляют две группы: инсценировки эпизодов из Библии и популярных житий святых (наиболее распространенное чтение того времени); переделки для сцены любовно-авантюрных и сказочных повестей, имевших широкое хождение по всей Европе, в Россию пришедших в основном из Польши.

Среди первых — «Комедия Олофернова», о царе Вавилонии Навуходоносоре и ассирийском полководце Олоферне. Навуходоносор был знаком грамотным россиянам и по Библии, и по распространенным спискам «Сказания о Вавилонском царстве». Под названием «Иудифь» эта пьеса ставилась в России еще при дворе царя Алексея Михайловича. В форме диалогов в «комедии» передан библейский текст («Книга Иудифь») с некоторыми вставками, может быть заимствованными из немецких пьес. Скорбные и ужасающие сцены соседствуют в ней с картинами солдатской попойки и веселыми застольными песнями на пирушке; сохранились ноты одного из музыкальных номеров [3; 9]. В числе инсценировок житий: «Комедия пророка Даниила», «Действо о святой мученице Евдокии», «Комедия святой Екатерины», «Комедия Хрисанфа и Дарий».

Все это не переводы, а произведения русских авторов. Пьесы о Екатерине, Евдокии, Хрисанфе и Дарий, а также «Комедия Олундина» признаны написанными Натальей Алексеевной [3]. По отзывам современников, она сочиняла пьесы, «довольно хорошо обдуманные и не лишенные некоторых красот» [1; 2]. В основе «Комедии 17 Олундиной» лежит ходившая в списках «Повесть изрядная, полезная и утешная о Отгоне, цесаре римском, и о супруге его Олунде» (мать Отгона обманно убеждает его в неверности жены, Олунду изгоняют в далекую пустыню с двумя сыновьями, дальнейшая жизнь всех троих наполнена приключениями, а кончается повесть победой над «Салтаном египецким» и принятием им христианства). Другие светские «комедии»: «О Петре Златых ключей» (инсценировка приключенческой повести, довольно широко распространенной в России с конца XVII в., а в других странах Европы — с XIV, если не с XII в.), «Комедия прекрасной Мелюзины», «Комедия о итальянском маркграфе и безмерной уклонности графини его» (переделка новеллы Боккаччо).

В пьесах быстро сменялись короткие картины, короткие диалоги, лирические места повестей при инсценировке в большинстве своем исключались, зато показывались процессии, сражения. Вместе с тем в этих сочинениях отразился и свойственный древнерусской литературе дидактизм. Прямое поучение давалось в прологах и эпилогах, кроме того нравоучение должен был выводить (и выводил) и сам зритель, привыкший к толкованию священных текстов в применении к себе и своему времени. При этом театр пытался откликаться на острые проблемы современной политической жизни. В прологе «Иудифи» (рукопись из библиотеки Натальи Алексеевны) — непосредственный отклик на Полтавскую битву («Ныне же сподобихомся очима зрети / Како шведская гордыня посрамися / И вся армея его до конца потребися / Нашего же пресветлого всероссийского монарха премудросмиренная десница превознесеся») [7]. «Комедия Олундина», по мнению И. А. Шляпкина, связана с тогдашними русско-турецкими отношениями [3, с. XLII]. Вебер рассказывает о спектакле, где «под вымышленными именами представлялось одно из последних возмущений в России»: «Арлекин из обер-офицеров вмешивался туда и сюда со своими шутками и, наконец, вышел оратор, объяснивший историю представленного действия и обрисовавший в заключение гнусность возмущений и бедственный всегда исход оных» [2].

В 1719 г. в Петербург приехал популярный в Европе силач (Der Starker Mann) И.-К. Эккенберг, называвшийся иногда Самсоном Непобедимым. Известно о его представлениях в иных помещениях, в частности в фехтовальном зале Преображенского полка. Но, вероятно, он появлялся и в этом театре. Петр I благоволил труппе. Именно 18 с ней связано предание о дерзкой и выгодной для антрепренера шутке: был объявлен спектакль по повышенным ценам в присутствии императора, а затем переполненному залу объявили, что сегодня 1 апреля, представления не будет. Царь чуть ли не сам участвовал в этой проделке. 16 апреля 1719 г. он выдал Эккенбергу почетный аттестат [5; 8]. Сохранилась афиша 17 марта 1719 г.: «Объявление о чудном муже; его иные вторым Сэмпсоном нарицают». Сообщалось, что он пересиливает 2 – 3 лошадей, поднимает рукой пушку до 2500 фунтов весом, 10 – 12 человек разом и лошадь, «на которой человек или два». В составе его «компании» «английская танцевальная мастерица» (его жена), показывавшая танцы и «прыганье по веревкам». Цены за 1-е места — 50 к., за 2-е — 30, за последнее место — 15 [7].

В 1723 г. здесь выступала соединенная труппа Эккенберга и И. Г. Манна [6; 8]. Известен спектакль 21 августа. Плата за вход по тем временам высокая — 40 к. за «самое последнее место» [4]. В том же году эта труппа перешла в новый Комедиантский дом на Мойке. На какой-то из двух сцен, — этой или новой, — происходили в 1723 г. и цирковые выступления, «английская мастерица» показывала «скоки различные», французские, голландские и английские танцы [7; 8].

НАРОДНЫЙ (ФОЛЬКЛОРНЫЙ) ТЕАТР, ЧАСТНЫЙ И КАЗЕННЫЙ ТЕАТР ДЛЯ НАРОДА

Из множества произведений русского фольклорного театра одни связаны с Петербургом своим происхождением, другие не могли не исполняться здесь при их широкой распространенности.

Определенно бытовала в новой столице масленичная «игра-комедия». Имеются петербургские варианты ее текста. Известна эта игра с X – XI вв., но сохранившиеся тексты, по-видимому, относятся к первой четверти XVIII в. Разыгрывалась она на улицах и площадях при большом скоплении сбегавшегося народа — ямщиков, ремесленников (пирожники, сапожники, плотники, каменщики), фабричных рабочих, стариков, старух и молодок — домашних хозяек. Действующие лица приглашали Масленицу явиться, затем вестовщик объявлял о ее приближении и рассказывал о победе ее над хреном и редькой, над Постом Долгим хвостом, наконец происходил ее въезд. Участвовали в игре и женщины, в ролях «полководиц» масленичных 19 войск: главная «полководица» — охтинка, две «ямщицы», две «городских». В развязке, по петербургскому варианту, Масленица уезжала в город Неслыхалов, деревню Небывалову.

Слова «игрище», «игралище» в XVIII в. приобретают значение именно театрального народного представления. По свидетельству современника, «сборища, игрищами называемые, где представляют разные смешные игралища», при непременном участии арлекина (шута, дурака), бывали на святках вплоть до конца века [9]. Репертуар «игрищ» достаточно хорошо известен по публикациям и исследованиям о русском фольклорном театре в целом [12; 13]. Сатира, направленная против помещиков, государственного административного аппарата и духовенства, занимала в нем большое место. Пьеска «Аришенька», вышучивающая дворянина-щеголя, у которого «голова в муке», то есть пудреный парик, сочинена, по всей видимости, именно в Петербурге, вблизи столичных франтов. В городской, и скорее всего, петербургской среде сложилась известная «Комедия о царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе», возникновение которой относится, видимо, ко второй четверти XVIII в.

Наряду с собственно фольклорным театром возникали полупрофессиональные труппы, участники которых, не отрываясь от основного рода деятельности, постоянно участвовали в создании театральных зрелищ, в большинстве случаев платных.

Сохранились сведения о некоторых самодеятельных труппах. Около 1735 г. завели театр учащиеся артиллерийской школы; спектакли устраивались на святках более двух лет «и привлекали к себе немалое число охотников» [8]. (Школа эта учреждена в 1717 г., готовила из солдатских детей офицеров и унтер-офицеров для артиллерийских и инженерных войск.) По сообщению Я. Штелина, приехавшего в Россию в 1735 г., «в старину», по-видимому, в 1730-х гг., а может быть, и в 1720-х еще, служители царских конюшен устраивали на масленице платные представления типа балаганных фарсов, обряжаясь в костюмы из рогожи. Они занимали помещение в недостроенном доме, уведомляли о себе фонарем и игрой на рожках [11]. Театр конюшенных служителей существовал и в 1760-е гг.

К середине века большое распространение получили публичные спектакли в мещанской (ремесленники, мелкие торговцы и домовладельцы) и купеческой среде, в кругу разного рода грамотных служащих государственных учреждений и служителей в частных домах. 20 Сохранилось довольно много официальных документов о таких представлениях в Москве конца 1740 – начала 1770-х гг., по Петербургу аналогичных не обнаружено. Однако отсутствие в настоящее время документов не означает отсутствия самих явлений. Петербургский государственный архив старых дел, учрежденный для хранения делопроизводства центральных и губернских учреждений, упраздненных реформой 1775 г., в 1834 г. был ликвидирован, только признанные особо важными материалы переданы в Государственный архив Российской империи и Московский государственный архив старых дел, другие уничтожены. Вместе с тем бытование театральных представлений в разночинной среде Петербурга подтверждается узаконивавшим и регламентировавшим их указом Елизаветы Петровны от 21 декабря 1750 г., который был дан в Петербурге и объявлен петербургским генерал-полицмейстером (глава всей полиции страны): «По прошениям здешних обывателей, которые похотят для увеселения <…> вечеринки с пристойною музыкою или <…> русские комедии иметь, в том позволение им давать и воспрещения не чинить» [1]. При этом требовалось не выводить на сцену духовных лиц, не допускать шума и «никаких непорядков». Известно опубликованное в СПбВ 8 мая 1747 г. объявление купца И. Лукина о намерении «играть комедию» по воскресным и праздничным дням в нанятом доме, в районе бывшего здесь Театра царевны Натальи Алексеевны. 8 декабря 1752 г. «Вотчинной канцелярии живописец Иван Андреев» доносил в Академию наук, что желает «на российском языке играть комедии» с разрешения получившего привилегию на театральные представления в столице П. Гильфердинга, в связи с чем заказывал печатание в академической типографии цеттелей (афиш). Такой же заказ поступил 27 января 1753 г. от комиссарского помощника той же канцелярии Ивана Шевкина [18]. Явно уже опытные полупрофессиональные труппы действовали во Всенародном театре 1765 и 1770-х гг.

Устав благочиния 1782 г., распространявшийся на все города, упоминает о разрешении платных «феатральных представлений» по частным просьбам под присмотром полиции [7]. За устройство их без дозволения предписывалось наказывать «тредневным содержанием на хлебе и воде», а за «кому вред приносящие или противные благопристойности» слова и действия в них устроителей предавать суду.

21 Выступления полупрофессиональных трупп были обязательной принадлежностью гуляний на масленице («сырной неделе»), предшествовавшей Великому посту («Великой четыредесятнице»), и на пасхальной, «светлой неделе». Зимой — подле катальных гор, а весной — возле качелей. В специальных деревянных сооружениях «общества молодых людей» (слуг, мастеровых и т. п.) представляли «всякие комические и трагические важные деяния, басни, сказки, чудеса, кощунства и пр.». Спектакли повторялись в день до 6-ти раз, при входной плате (к концу века) в 5 к. это давало «знатный прибыток» [9].

Для представлений в другое время наскоро устраивалась где-либо сцена-эстрада с занавесом или ширмами. При постановке больших пьес, в которых не было единства места, сцена делилась на несколько частей и действие происходило в них попеременно. Как в Театре царевны Натальи Алексеевны и в ранних немецких труппах, на самодеятельной сцене ставились переделки повестей и романов. А. П. Сумароков в статье 1759 г. упоминал о виденных им в народном театре пьесах «Александр и Людвик», «Париж и Вена» [7]. Последняя — это стихотворная переделка старинного рыцарского романа с политико-сатирической направленностью: «История о великославном цесарском кавалере Париже и прекрасной кралевской дщери именем Вена».

Во второй половине XVIII в. полупрофессиональный городской театр заимствовал отечественные и переводные пьесы из репертуара русской придворной труппы. Сохранилось и опубликовано стихотворное письмо «конюшенного двора магазинвахтера» Ф. И. Молчальникова директору русской придворной труппы (1770 г.) с просьбой принять его на службу. «И преж сего на партикулярных театрах играл / При конюшенном дворе», — писал он и перечислял роли, которые исполнял в трагедиях Сумарокова: «Синав и Трувор» (Гостомысл), «Хорев» (Стальверх), «Гамлет» (Полоний) и в комедиях Мольера: «Скапиновы обманы» (Геронт), «Скупой» (Гарпагон) [12]. Но обычно эти произведения подвергались импровизационным переделкам. В спектакли вводилось много хорового пения, игры на трубе и барабане, ружейной пальбы в батальных сценах. Появлялся гаер, арлекин, смешивший своими выходками не только в комедиях, но и при изображении трагических происшествий. Характерен факт, переданный в рассказе о Сумарокове, зашедшем в балаган в годы царствования Елизаветы Петровны: монолог Гостомысла из трагедии 22 «Синав и Трувор», с устаревшими уже тогда славянизмами («Наполнен наш живот премножеством сует»), был прерван выскочившим гаером, для потехи употребившим то же слово в бытовом значении («Наполнен наш живот и щами и пирогами») [10].

С первых десятилетий существования Петербурга организовывались властями на государственные средства публичные общедоступные зрелища, близкие театру.

Петр I лично составлял их сценарии с целью потешиться и высмеять традиционные русские обряды. Таковы были церемонии избрания главы («князь-папы») и новых членов «всешутейшего и всепьянейшего собора» из выдающихся пьяниц; этот «собор» пародировал периодические съезды духовенства для решения важнейших церковных вопросов. Развеселая свадьба «князь-папы» П. И. Бутурлина (1721 г.) сопровождалась карнавальным шествием, при участии ряженым самого царя, и шутовским представлением на Неве (деревянная машина в виде морского чудовища, оседланного Нептуном, везла на буксире в лохани с пивом «князь-папу» с кардиналами «собора»). Устраивались грандиозные театрализованные зрелища в честь военных побед. Уличный маскарад после заключения Ништадтского мирного договора, стоивший огромных средств, собрал поглядеть его едва ли не все население новой столицы.

И императрица Анна Иоанновна любила устраивать потешные зрелища. Из них самое знаменитое — «курьезная» свадьба служившего шутом князя М. А. Голицына с шутихой-калмычкой в Ледяном доме в феврале 1740 г. В сущности это уличный спектакль, для устройства которого была учреждена специальная «машкарадная комиссия» под председательством видного государственного деятеля А. П. Волынского. Красочный свадебный поезд представлял все народы России в национальных одеждах и с национальными музыкальными инструментами; «молодых» принял дом из чистого льда на берегу Невы между Зимним дворцом и Адмиралтейством, построенный по всем правилам тогдашней архитектуры, с ледяными дельфинами и ледяными стреляющими пушками перед ним. (Институт придворных шутов и, соответственно, шутовских церемоний уничтожила правительница Анна Леопольдовна.)

Театрализованным зрелищем были фейерверки, существенно отличавшиеся от нынешних. Увлекался фейерверками Петр I. При Анне и Елизавете на набережной Васильевского острова против Зимнего 23 дворца существовал специальный «театр фейерверков»: помост на 10-ти тысячах свай, возведенный ко дню коронации Анны Иоанновны в 1732 г., снесенный в марте 1756-го [15]. Позже «потешные огни» зажигались на Царицыном лугу, для зрителей там было специальное деревянное строение [9]. Тогдашние фейерверки продолжались по нескольку часов. В деревянной раме с помощью когда шнура, пропитанного пиротехническим составом, когда пиротехнических свечей создавался рисунок (могло быть и два слоя рисунков). Это были сложные композиции из аллегорических фигур и предметов (земной шар, алтарь, рог изобилия и т. д.) с пояснительными надписями, проявлявшимися, когда шнур или свечи поджигали. Иногда применялись изображения особыми красками на холсте, освещаемые спереди или сзади, а также подсвечиваемые изнутри объемные полые фигуры.

При Анне Иоанновне, Елизавете, Екатерине II устраивались карусели. Так назывались конные представления — игра, заимствованная из Франции, где она существовала со средних веков. Эти подражания рыцарским турнирам устраивались как «дворянству достойные экзерциции». Но смотреть их собирались горожане всех социальных слоев. Надолго запомнилась петербуржцам карусель, трижды разыгранная в июне — июле 1766 г. [3]. Для зрителей у Зимнего дворца сооружен был деревянный амфитеатр. Специальный церемониймейстер выдавал билеты желающим (со своей семьей) — дворянам, дворцовым служителям, купцам русским и иностранным. Как и во всех других торжествах, исключение делалось для домашних слуг в ливреях и «лапотников с бородами», но они могли наблюдать зрелище вне амфитеатра. «По сигналу из пушек стеклось в амфитеатр и по улицам многочисленное множество народа» (КФЖ, 12 июля 1766 г.). С разных сторон по тщательно продуманному плану двигались на площадь эскадроны кавалерии, герольды, копьеносцы, знаменосцы, щитоносцы, трубачи и литаврщики. Участвовали четыре «кадрили» — четыре отряда всадников в условных славянских, римских, турецких, индийских (по Г. Р. Державину — «ассирийских») одеяниях. «Дамы на колесницах, а кавалеры на прекрасных конях показывали свое проворство метанием дротиков и стрельбою в цель из пистолетов», — вспоминал Державин [16].

На пасхальной неделе 1765 г. (4 – 10 апреля) развернул деятельность первый Всенародный театр. Трудно сказать, кто был непосредственным 24 инициатором, но устройством его ведала Главная полицмейстерская канцелярия; за каждый спектакль участники получали вознаграждение от полиции — 50 к. Аналогичное мероприятие было намечено на Пасху 1766 г. На большом пустыре, принадлежавшем владельцу лесопильного завода купцу С. Брумбергу, устроили обширный амфитеатр из досок и открытую сцену с артистическими уборными при ней. Брумбергский лесной двор находился у Мойки, в конце Большой Морской, примыкал к участку, отведенному М. В. Ломоносову (ныне д. 61) [18].

Об этом театре оставил подробный рассказ драматург В. И. Лукин [2]; тщательно изучены архивные документы [14]. Он получил в литературе имя Театра академических наборщиков. Наборщики академической типографии составили основу труппы, один из них являлся режиссером («медиатором»). По происхождению почти все они из солдатских и матросских детей, по профессии — в числе самых грамотных людей столицы; судя по всему, выступали публично не впервые. «Играют тут охотники из разных мест собранные, и между оными два-три есть довольно способностей имеющие, а склонность чрезмерную», — писал Лукин. Он же свидетельствовал об огромной популярности театра: «Наш низкой степени народ толь великую жадность к нему показал, что оставя другие свои забавы <…> ежедневно на оное зрелище сбирался». Кроме множества «черни», купцов, подьячих «и прочих им подобных» немало приезжало туда и средних чиновников, и знати. Ездил и наследник Павел Петрович, это зафиксировал в дневнике его воспитатель С. А. Порошин, отметивший при том, что «на спектакле народ тих и не пьян» (10 апреля 1765). В репертуаре были импровизированные переработки французских комедий; как сказал Лукину мастеровой: «Французские штуки на наши русские манеры обделанные». В их числе «Скупой» и «Лекарь поневоле» Мольера, «Привидение с барабаном» Ф. Детуша. Из отечественных шла развлекательная комедия А. А. Волкова «Чадолюбие», о которой в «Драмматическом словаре» замечено, что она «довольно наполненная как множеством шуток, так и острыми словами».

С 1773 г. аналогичные представления устраивались на Театральной пл., тогда именовавшейся Карусельной. Туда в 1768 г. перенесен амфитеатр, построенный для упомянутых каруселей. Название игры перешло на сам амфитеатр. «Во внутренней части карусели <…> — сообщал автор описания Петербурга, изданного в 1805 г., Г. Реймерс, — 25 позднее правительством были устроены русские комедии (игралища). Представления давались здесь целое лето» [11]. О том же говорится и в изданном ранее описании столицы: «… давались от правительства в продолжение всего лета на бывшем карусельном месте вольные игралища» [9]. Разобран амфитеатр в 1777 г. при строительстве Большого (Каменного) театра.

Начало народному театру в карусели положил указ, подписанный Екатериной 9 июня 1773 г.: «… в здешнем городе сделать публичное русское комедиальное зрелище, как оное и прежде было, которое и производить в построенном для кару селя месте», для чего «построить театр и комедиантов нанять и на все то, равно же если потребна будет в каруселе починка, то и на починку деньги держать из наличных в полиции» [4]. «Как оное и прежде было» — это театр на Брумбергском пустыре. В указе слово «театр» означает сцену. Она, как и предшествующая, не имела крыши. Предприятие было весьма популярным. О «публичном», «народном» театре в Петербурге рассуждает автор предисловия к анонимной комедии «Народное игрище» 1774 г. Персонаж комедии, крестьянин, говорит, что и они в деревне могут «комедь сломать»: «Такую жеста, как и в Питере играют в Курасели; куда, парень, там столько народу собирается, что и видима с невидимым». Из репертуара в предисловии упоминаются комедии Детуша, автора пьес чувствительных и морализаторских; к этому времени, кроме уже названного «Привидения с барабаном», существовал перевод его «Притворной Агнессы» (в ней он выступает против сословных предрассудков). Державин сообщил, что играли «всякие фарсы» и переводы из Мольера.

КОМЕДИАНТСКИЙ ДОМ НА МОЙКЕ

На левом берегу Мойки, у Невского пр. (между Мойкой и Большой Конюшенной ул.). Не сохранился.

«Комедианской дом», он же «комедианской двор» и «анбар на комедию», построен по указу Петра I от 24 апреля 1723 г. «близ Полицмейстерской канцелярии на пустом месте Даниила Новицкого», на берегу Мьи (Мойки) у «Большой перспективой дороги». Накануне предписывалось максимально скоро (за 7 – 10 дней) перенести на Васильевский остров Театр царевны Натальи Алексеевны, для чего обещаны были каторжные. Тот указ отменен из-за недостаточной 26 вместимости старого комедиантского дома («понеже он в потребную меру не пришел»). Новое здание, деревянное же, строилось силами каторжных под руководством архитектора Н. Гербеля [9]; строительство завершилось осенью, задержавшись, вероятно, из-за смерти Гербеля. Уже после открытия, по указу от 26 декабря 1723 г., сделана «для приезда императора с семейством особая светлица» [2]. Современник, знакомый с европейскими театральными зданиями, писал: «Прекрасный и просторный театр со всеми удобствами для зрителей» [1]. Через 10 лет по повелению Анны Иоанновны от 12 февраля 1733 г. здание было сломано «за ветхостью» [10].

Петр предложил И.-К. Эккенбергу усилить свою труппу и «с компаниею мастеров, которые по веревке танцуют, с одним комедиантом» вновь приехать в Россию [3]. Эккенберг соединился с «бандой» И.-Г. Манна, игравшей в Риге. Представления в Петербурге начались в Театре царевны Натальи Алексеевны (см. очерк о нем), а затем труппа выступала здесь. Современник зафиксировал спектакли с 27 ноября по 19 января 1724 г. [4].

Об этой антрепризе рассказывают мемуаристы из числа зрителей — резидент герцогства Шлезвиг-Голштинского Г.-Ф. Бассевич и камер-юнкер голштинского герцога Ф.-В. Берхгольц. В труппе было 10 – 12 человек во главе с Манном и его женой. Театр посещали царь и царица, дочери Петра, владевшие немецким языком, жених старшей из них, Анны Петровны, герцог голштинский со свитой, немногие русские, близкие ко Двору, проживавшие в городе иностранные дипломаты, путешественники, коммерсанты, шкиперы и матросы.

Репертуар труппы Манна — «главные и государственные действа». В этих пьесах участвовали короли, рыцари и обязательный шут, смешивалось трагическое и комическое, непременная любовная интрига сплеталась с кровавыми расправами, патетические монологи и изысканные любовные излияния чередовались с грубыми фарсовыми сценами. Известно, что ставилась пьеса «Возможность сделанная невозможностью» и комедия «Бедный Юрген» — мольеровский «Жорж Данден» или, скорее всего, его немецкая переделка. После ряда выступлений Петр предложил труппе представить пьесу трогательную, но без надоевших любовных историй, не слишком грустную и серьезную, но и без шутовства. Актеры попытались сочинить такого рода пьесу, были награждены для поощрения, но результат не оправдал надежд [1; 4].

27 Эккенберг в третий раз приезжал в Петербург в 1727 г. Есть сведения о печатании им афиш. Тогда же (1726/27 г.) в Петербурге гастролировала одна из лучших немецких трупп того времени под управлением К.-Л. Гофмана [6; 8]. Видимо, в этом же театре выступали в 1728 – 1729 гг. французские актеры. Это была бродячая ярмарочная труппа из тех, что, переезжая, играли и в Париже, и во французской провинции, и в других европейских странах. Обычный их состав: актер и актриса — любовники3*, комический старик, актриса на вторые роли, арлекин — на роли слуг и другие вторые роли. В репертуаре — популярные французские пьесы, с успехом шедшие в Париже: «Злоупотребленная ревность одного итальянца», «Обманутый любовник» и др. [7]. На 17 сентября 1729 г. была обещана комедия «Ле педан-скрупулес, или Совестный школьный мастер» — «безденежно», в честь рождения наследника французского престола. Декабрьская афиша того же года о представлении «на великом комедиантском театре» объявляла цены: с тех, кто на самой сцене и в первых рядах — 8 гривен (80 к.), дальше — по 4 гривны, задние места — по 2 [7]. Какой-либо другой большой сцены в это время в Петербурге не было.

Сведения о спектаклях 1726 – 1729 гг. опровергают существовавшее мнение, что при Екатерине I (1725 – 1727) и Петре II (1727 – 1730), переехавшем со всем Двором в Москву, театральная жизнь в молодой столице угасла.

ДВОРЦОВЫЕ ТЕАТРЫ 1732 – 1755 ГОДОВ

Императрица Анна Иоанновна, желавшая сделать свой Двор не уступающим самым пышным Дворам Европы, была весьма озабочена устройством помещений для театральных зрелищ. К ее переезду из Москвы в Петербург в конце 1731 г. был перенесен во 2-й Летний сад (к Карпиеву пруду у Мойки) деревянный зал, построенный в 1725 г. для торжественного бракосочетания царевны Анны Петровны, переделанный затем в «комедианскую залу» (она же «комедия»). Разобран он был уже при Елизавете в 1747 г. [15; 19].

28 В 1732 – 1735 гг. сооружен новый Зимний дворец на Дворцовой набережной, предшественник существующего. Для него Б. Ф. Растрелли использовал стоявший здесь «адмиральский дом» — дворец генерал-адмирала Ф. М. Апраксина. На 2-м его этаже и был устроен Комедиантский зал, или Комедия-опера (иногда назывался: Зимний большой театр). Описание его есть в контракте на столярные работы 5 апреля 1734 г. [4]. Он был в два с лишним раза обширнее, чем считалось до сих пор (исследователи «театр»-сцену принимали за весь зал). Ложные сведения о размерах искажают картину придворной театральной жизни: на малой площадке были бы невозможны те пышные представления опер-сериа, которым надлежало утверждать величие императорской власти и придавать особое великолепие придворному быту. «Театр, который вверху будет длиною 11,5 сажен, поперечнику 10 сажен один аршин», то есть 24,5 х 22 метра, — это только плоскость сцены. Зрительный зал при той же ширине («поперечнике») имел в длину еще 13 сажен, то есть около 28 метров. В «нижнем апартаменте» находилось 15 отдельных мест, «где комедиантское действие смотреть надлежит», и еще 27 лавок (скамей), а впереди — большая ложа для императрицы и «принцессы»4*. В среднем и верхнем «апартаментах» (ярусах) — еще по 15 мест. Начало представлений в Зимнем дворце СПбВ относят к 16 ноября 1736 г., сообщив, что в этот день императрица изволила «прибыть в обретающийся в Зимнем доме театр, где театральные игры и комедии начало свое восприняли» [1].

Елизавета на следующий год по воцарении, 20 августа 1742 г., повелела ту часть Зимнего дворца, «где была комедия», перестроить. Через год торопила: «В Зимнем доме, где была комедия, указную переделку исправить как возможно скорее к зиме» [18]. Комедию во дворце призван был заменить одновременно строившийся Оперный дом у Невской перспективы, в 1749 г. сгоревший. Сообщения о его постройке до сих пор толковались ошибочно — якобы как строительство нового театра внутри дворца. Новый театральный зал в Зимнем возник после пожара того Оперного дома. Повеление о его 29 устройстве объявлено 23 ноября 1749 г., к концу января 1750 г. он уже существовал «в большой зеленой палате» со стороны Адмиралтейского луга, со сценой на месте «больших темных сеней» [17]. Сначала это помещение называлось театром «в парадных новых покоях», после открытия Оперного дома у Летнего сада чаще всего — Малым театром (из-за этого некоторые историки считали, что во дворце был еще Большой театр). 1 мая 1755 г. Елизавета покинула Зимний дворец, который решено было воздвигнуть заново.

В комплекс дворцовых зданий на набережной Невы входил и дом сподвижника Петра I — П. И. Ягужинского, во дворе которого тоже имелось театральное помещение. Вероятно, это был упоминаемый в литературе манеж фаворита Анны Э. И. Бирона, приспособленный для театра. В ноябре 1749 г., когда рассматривались варианты устройства нового театра (вместо сгоревшего), Растрелли полагал возможным создать его «в прежде бывшем месте на дворе Ягужинского» [18].

Прежние исследования о театральных представлениях при дворе Анны Иоанновны недавно существенно уточнены и дополнены по неизвестным ранее документам РГАДА [12]. В начале 1731 г. в Москву, где тогда находился Двор, прибыла труппа комедии дель арте, с участием певцов и музыкантов, игравшая до конца декабря того года [12]. Кроме нее в том же 1731 г. были выписаны из-за границы еще певцы и музыканты, называвшиеся в переписке «гамбургскими», для представлений в честь коронации после длительного траура по Петру II. Анна взяла их в Петербург. С 1 января 1732 г. определены ко Двору еще несколько итальянских актеров [12].

В начале 1733 г. приехала новая «компания итальянских комедиантов», в составе которой были актеры, знаменитые в Венеции и Дрездене [8; 12]. В ее репертуаре — итальянская «комедия масок» (комедия дель арте) и «интермедии на музыке». Сценарии (либретто) переводились для публики на русский язык поэтом В. К. Тредиаковским, на немецкий — академиком Я. Штелином. В их числе: «В ненависть пришедшая Смеральдина», «Арлекин и Смеральдина, любовники разгневавшиеся», «Переодевки Арлекиновы», «Напасти Панталоновы», «Доктор о двух лицах», «Обман благополучный» и т. д.; были комедии с чудесами, превращениями [9]. Особенности «интермедий на музыке» как рода театральных представлений обстоятельно разъяснялись в «Примечаниях на Ведомости» (приложения к СПбВ) 1738 г.: «… до оперы весьма не надлежит, но имеет особливо 30 веселое содержание <…> выходят обыкновенно только две персоны, а именно буффо и буффа, которые какой-нибудь веселый случай представляют ариями и речитативами». Весьма популярны были интермедии «Игрок в карты», «Старик скупой», «Муж ревнивой», «Больным быть думающий» и др. Опубликованный счет о расходах 1734 – 1736 гг. на костюмы, бутафорию и проч., «касающееся к опере, к комедиям и интермедиям и танцам» [12], отдельно по каждой пьесе, характеризует постановочную часть, позволяет представить внешний облик спектаклей.

Кроме того, при Дворе действовали в 1733 г. «персидские комедианты», отпущенные в апреле того же года «по-прежнему в Персию», и немецкие кукольники во главе с Я.-Х. Зигмунтом, будущим антрепренером частного немецкого театра в Петербурге [5].

В 1735 г. ко Двору прибыла «итальянская компания музыки, танцев, интермедий» во главе с композитором и дирижером Ф. Арайя. Актеры комедии дель арте и ряд других членов прежней труппы были отпущены обратно 9 мая 1738 г. [14]. Арайя ежегодно ко дню рождения императрицы сочинял большие оперы (оперы-сериа). 29 ноября 1736 г. показана первая в России опера «Сила любви и ненависти», на либретто К.-Ф. Праты. Вызвавшая восторг всех присутствовавших, опера повторялась множество раз, успех почти равно делили композитор, певцы, балетмейстер (А. Ринальди), машинист сцены и декоратор (Дж. Бон). «… Дважды в неделю идет итальянская опера, которую содержит ее величество, — записывала англичанка Джастис, жившая в Петербурге в 1734 – 1737 гг., — туда допускают только тех, кто имеет билеты» [11]. Но Джастис, вероятно, смешивает оперы-сериа, составлявшие торжественный вечер, и музыкальные интермедии, показывавшиеся регулярно. В 1737 и 1738 гг. Арайя поставил оперы на тексты крупного итальянского поэта и драматурга П. Метастазио. В балетах, входивших в эти представления, участвовали воспитанники Сухопутного кадетского корпуса и другие русские танцовщики.

В числе драматических произведений, шедших в 1735 – 1736 гг., инсценировка рыцарского романа «Честное убожество Ренада, древнего кавалера гальского, во времени государствования Карла Великого» (о рыцаре, разгневавшем Карла, но и в изгнании совершавшем в его честь великие подвиги) и трагедия «Сампсон» (в ней на первое место выдвигались любовные истории, но при том на сцене показывались 31 и бой героя со львом, и избиение филистимлян ослиной челюстью, и разрушение Самсоном языческого храма Дагона).

Покровитель итальянской труппы — обер-гофмаршал (глава Придворной конторы, ведавшей всеми придворными церемониями) Р.-Г. Левенвольде. Всесильному Бирону был ближе немецкий театр, да и Анна, как жена герцога Курляндии жившая раньше в Митаве, привыкла к немецкому. Немецкие комедианты время от времени появлялись при Дворе еще в 1730-е гг.: упомянутые кукольники, труппа Ф. Германа, которой в 1738 г. выдано было 200 р. «за двоекратное в доме ее императорского величества действие» [13]. В 1740 г. приехала выписанная из Лейпцига лучшая немецкая драматическая труппа того времени во главе с выдающейся актрисой и реформатором немецкой сцены в духе французского классицизма К. Нейбер. В составе ее были и другие видные актеры — Ф. Кольгардт, трагический актер и драматург Г. Кох. Ставились комедии и трагедия Дж. Аддисона «Умирающий Катон». Со смертью Анны Иоанновны усилилось влияние Левенвольде, немецкая труппа уехала.

Сцена в Летнем саду после открытия Зимнего большого театра использовалась при Анне Иоанновне и для общедоступных, не придворных, представлений. В ноябре — декабре 1738 г. «получили от Двора позволение в Летнем ея императорского величества доме игру и действия отправлять» голландские комедианты — танцоры на канате, эквилибристы. Объявлялась «цена смотрителям», то есть плата за вход: 50, 25 и 10 к. [1].

Играли при Дворе Анны Иоанновны и русские спектакли.

Сохранилась подробная монтировка пьесы из репертуара церковно-школьного театра «Комедия об Иосифе» [7]. Ставилась она в 1724 и 1735 гг., с переменами исполнителей [12]. Участвовали пажи, кадеты Сухопутного кадетского корпуса, карлы и калмыки, состоявшие при императрице, церковные певчие. Представлялась рассказанная в Библии (Бытие, гл. 37, 39 – 47) занимательная и поучительная история любимого сына патриарха Иакова. В числе действующих лиц библейские персонажи и аллегорические (Злость, Чистота, т. е. непорочность, Зависть, Смирение и др.). «Комедия» была затейливо и пышно обставлена, с использованием сценических эффектов, традиционных для школьных спектаклей, а также для немецких бродячих комедиантов. Монтировка указывала: «… овец сделать шесть и коз шесть из бумаги, да одного козла сделать таким 32 образом как живого и с шерстью», «… под горлом пузырь, который бы налит был красным вином. Как заколют, чтобы то вино вместо руды вышло»; картины сна фараона и сна Иосифа показывались «сквозь полотно». Можно думать, что постановщиками были В. К. Тредиаковский, учившийся в московской Славяно-Греко-Латинской академии, где процветали школьные спектакли, и секретарь Анны Иоанновны А. П. Полубояринов (его рукой написана монтировка) — оба они получили наградные за комедию, причем в пять раз больше, чем кадеты и певчие. Кроме них в постановке участвовали члены итальянской труппы И. Аволио и машинист К. Жибелли [12].

В связи с «Иосифом» упоминается постановка и другой такого же рода пьесы, судя по именам действующих лиц — это «Комедия о Варлааме и Иоасафе». Есть сведения, что в 1736 – 1737 гг. исполняли комедию и балет придворные: князь А. Б. Куракин, граф П. Г. Чернышев, В. Н. Татищев и др. Появлялись на дворцовой сцене «в разговор приведенные» русские народные сказки: о перышке Финиста Ясна сокола, о Бабе-яге и др. «Великолепие декораций и машинное искусство в произведении чудесных перемен и очарований, которыми такого рода повести преисполнены, заменяли правильность действия и доставляли немалое удовольствие зрителям» [2].

Спектакли у Елизаветы Петровны ставились еще до ее воцарения — в унаследованном от Екатерины I дворце на берегу Невы против впадения Охты (Смольном). Подозрительная и ревнивая Анна Иоанновна отлучила более законную престолонаследницу от императорского Двора, учредила за ней надзор. Благодаря надзору и стало известно о театральных постановках в этом дворце. В 1733 г. взятый в Тайную канцелярию певчий царевны сообщил на допросе, что ставилась на Смольном дворе пьеса «О принцессе Лавре», сочиненная фрейлиной М. Е. Шепелевой (в замужестве Шувалова). Разыгрывали «комедию» певчие и «придворные девицы» — для узкого круга елизаветинских приближенных [3]. Есть предположение, что театр Елизаветы не ограничившиеся одной этой пьесой. Бывали в Смольном дворце спектакли и позже. Так, в декабре 1750 г. «разных команд служители» играли в присутствии императрицы «русскую комедию» «Ноксион», сочиненную музыкантом Каминским (КФЖ).

В Малом театре Зимнего дворца с конца января 1750 г. по 2 и даже 3 раза в неделю показывались драматические спектакли французской труппы Ш. Сериньи, балеты и итальянские интермедии. После 33 открытия Оперного дома у Летнего сада дворцовая сцена стала как бы его филиалом.

На масленице 1750 г. (8 февраля) здесь начались выступления любительского театра Сухопутного кадетского корпуса, продолжавшиеся и после открытия нового Оперного дома (попеременно на этих двух сценах). «Пробы» их иногда проводились в Летнем дворце Елизаветы на месте нынешнего Инженерного замка — «в столовой комнате» (например, 26 и 28 сентября 1750 г.). Для дворцовых кадетских спектаклей заказывались великолепные костюмы, щедро выдавались из дворцовых кладовых и комнат Елизаветы ткани и драгоценности. Но круг их зрителей здесь был невелик: «Имели приезд знатнейшие 1 и 2 классов обоего пола персоны, також придворные статсдамы, фрейлины и кавалеры» (КФЖ, 19 декабря 1750 г.). Вдохновленные примером кадетов, 7 февраля 1752 г. какую-то русскую пьесу сыграли в Зимнем дворце пажи. «Допущены для смотрения только придворные кавалеры, посторонних никого не было» [6].

В январе 1755 г. ко двору взята первая русская профессиональная труппа, составленная из актеров ярославской труппы Ф. Г. Волкова и певчих, обучавшихся для того в Сухопутном кадетском корпусе. По записи в КФЖ известен ее спектакль на Малой сцене 9 февраля 1755 г. — «Хорев». В 1756 г. труппой показано «Приданое обманом» Сумарокова на «императорском театре», но это, по-видимому, Оперный дом у Летнего сада.

Все придворные труппы время от времени выступали на сценах пригородных дворцов: в Царском Селе, Ораниенбауме, Петергофе, Гатчине, Павловске — в переделанных для того залах и в специально построенных зданиях (первыми, в 1750 г., были устроены небольшие театры в Царскосельском и Ораниенбаумском дворцах).

ОПЕРНЫЙ ДОМ У НЕВСКОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ

Между лютеранской киркой и Екатерининским кан., примерно на месте д. 12 по Малой Конюшенной ул. [6].

Переделан из манежа, который перенесен по указу Анны Иоанновны от 30 июня 1738 г. к «новозачатому» каналу с «луга» у Зимнего дворца. Как указано в подробном описании, манеж был деревянный, на каменном фундаменте, с кирпичными простенками, с двумя входами — от кирки и канала, стены обиты досками и покрыты 34 холстами. Он предназначался для публичных конных упражнений (для «смотрения экзерциций»), поэтому имелись 2 яруса галерей и ложи [5]. Сохранились документы Канцелярии от строений о переделке манежа в ноябре 1742 – 1743 гг. под наблюдением Растрелли. В них говорится о присылке столяров и плотников «в большой манеж к делу опер», о работах «в деревянной манежи, где будет опера», уплате денег за перевозку материалов к месту, где возводится «комедия и опера» [3]. Работы шли медленно, так как одновременно перестраивалась часть Зимнего дворца, в которой ранее был театральный зал, они производились здесь и в 1744 г. В партере находился «амвон», на котором стояли 3 стула — для императрицы и наследника с женой [2]. 19 октября 1749 г. Дом полностью сгорел из-за усиленной топки печей для просушки новых декораций [4].

В 1744 и 1749 гг. Елизавета со своим Двором в Петербурге не жила, и представлений здесь не было. Первая запись камер-фурьера о посещении ею театра — 26 апреля 1745 г.

Для близких ко Двору лиц приезды в Оперный дом стали обязательными. Порядок размещения всех вообще зрителей уточнялся неоднократно. В частности, подробны записи в КФЖ 1748 г. перед празднованием очередной годовщины коронации 25 апреля. Предписывалось первых 6-ти классов «обоего пола персонам», штаб-офицерам, гвардии обер-офицерам, лейб-кампании унтер-офицерам проходить без билетов и помещаться в партере и ложах 1-го яруса — «каждый по своему рангу», а в ложи 2-го яруса и галереи проходить лицам низших рангов по билетам от Придворной конторы. Иногда гражданские чины допускались только до 5-го класса (включительно)5*. Гражданские и придворные чины уступали первенство соответствующим военным. Женщины занимали место по чину мужа. Для придворных женского пола существовала особая «табель о рангах», действовавшая и в театре.

35 Два раза в неделю здесь шли спектакли французской драматической труппы Ш. Сериньи. Французский язык в елизаветинское время стал вытеснять в высшем обществе русский, предпочитать все вообще французское становилось признаком хорошего тона. Спектакли труппы Сериньи принимались публикой этого театра чрезвычайно благосклонно. Но она и действительно была блестящей, пользовалась славой во Франции. В ее репертуаре комедии Ж.-Б. Мольера и Ж.-Ф. Реньяра, трагедии Ж. Расина, П. Корнеля, Вольтера, переведенные позже для русской труппы. Появлялись на этой сцене и спектакли Сухопутного кадетского корпуса, но тоже на французском языке. Так, 4 января 1748 г. сыграна была ими «трагедия». «Для смотрения, окромя придворных, не впущали», — записывал камер-фурьер; «На оной были одни только придворные кавалеры6* и дамы», — подтверждал дежурный генерал-адъютант.

К годовщинам коронации Елизаветы (25 апреля), ее воцарения (25 ноября) и дню тезоименитства (5 апреля, день св. Елизаветы по церковному календарю) тщательно готовились постановки опер «итальянской компанией» под управлением Ф. Арайя. Входивший в состав «компании» либреттист Дж. Бонекки сочинял либретто на исторические и мифологические сюжеты, в которых аллегорически прославлялась Елизавета и ее внешняя политика. В этих операх принимали участие и русские придворные певчие. Ставились оперы также в честь торжественных дней в жизни наследной четы (будущих Петра III и Екатерины II).

Значительное место в театральных представлениях продолжал занимать балет. Балеты шли в один вечер с комедиями, вводились непосредственно в состав драматических представлений, непременно входили в оперные спектакли. В 1743 г. «танцовальщиков русских» было 12 человек [1], первые танцовщики — иностранные. Весьма большая роль отводилась сценографии и театральной технике. Спектакли восхищали богатством декораций и костюмов. Оформлял их Дж. Валериани, по контракту 1743 г. принятый на службу «для изготовления и малярования украшений и махин и употребления всего того, что к театру Двора ея императорского величества потребно будет», и остававшийся декоратором до своей смерти в 1762 г.

36 СУХОПУТНЫЙ ШЛЯХЕТНЫЙ КАДЕТСКИЙ КОРПУС

Васильевский остров, усадьба А. Д. Меншикова.

В 1732 г. в бывшем дворце Меншикова (арх. Г. Шедель, первоначальный проект Д.-М. Фонтана), конфискованном после его ареста в 1727 г., разместилось вновь образованное высшее учебное заведение для детей дворян, которых готовили здесь к государственной службе, — Корпус кадетов. В 1743 г. он стал называться Сухопутным шляхетным (то есть дворянским) корпусом.

Наряду с военными науками здесь преподавались гуманитарные: русский и иностранные языки, история, география, юриспруденция, мораль, риторика, музыка, танцы, живопись. Корпус надолго стал главным «рассадником просвещения», из него вышло немало деятелей русской культуры, в том числе и русского театра (А. П. Сумароков, И. П. Елагин, М. И. Веревкин, В. А. Озеров и др.).

Изучение языков и риторики сопровождалось упражнениями в декламации. В 1740-х гг. стали устраиваться ученические спектакли. Для них был, по-видимому, приспособлен один из залов дворца. Сначала разыгрывались французские трагедии. Екатерина II вспоминает в «Записках» о постановке «Заиры» Вольтера [7]. Спектакли, как упомянуто, даже переносились в придворный театр (Оперный дом у Невской перспективы). Одновременно сложился кружок любителей русской словесности. Сумароков познакомил его с первыми своими трагедиями «Хорев» (1747) и «Гамлет» (1748). Племянник драматурга сообщал о первой: «Она читана была с восторгом, переходила из рук в руки, все дивились ей, как некоему феномену» [5].

В конце 1749 г. кадеты при участии служивших в Корпусе нескольких подпрапорщиков и капралов из бывших воспитанников разыграли «Хорева»7*. Автор весьма одобрил спектакль и сообщил о нем императрице. Елизавета пожелала увидеть его при Дворе, последовал указ от 29 января 1750 г.: «Приготовиться кадетам <…> представить 37 на театре две русские трагедии. И чтоб они для затвержения речей были от классов и от всяких в корпусе должностей до Великого поста уволены, и под смотрением оных трагедий автора объявленные драмы выучили» [9]. 8 февраля 1750 г. «Хорев» показан на сцене Зимнего дворца с чрезвычайным успехом, после чего последовали его повторения и другие спектакли. Екатерина II вспоминала: «За последнюю неделю масленицы нас заставили прослушать девять трагедий» [7]. Под руководством Сумарокова поставлены другие его произведения: «Гамлет», вновь написанные трагедии «Синав и Трувор», «Артистона» и «Семира», комедии «Тресотиниус» и «Чудовищи», а также трагедия М. В. Ломоносова «Тамира и Селим».

Кадетский театр был взят на государственное содержание. На время подготовки к выступлениям участники не только освобождались от других дел, им еще выдавалось полное довольствие; чтобы не было затруднений в прибытии к спектаклям, кадетов, которые «потребляются в театральном действии», поселили в самом дворце. В середине 1750 г. (29 июля) Елизавета повелела выдать Сумарокову и кадетам 6000 р. [10], больше, чем потом назначено было на год Русскому театру, учрежденному в 1756 г. После открытия в мае 1750 г. придворного Оперного дома у Летнего сада кадетские спектакли демонстрировались на обеих придворных сценах. Это предусматривало, в частности, высочайшее повеление от 13 декабря 1751 г. о довольствии кадетов от Придворной конторы, когда они «будут играть комедии и другие театральные действия» «как при Дворе <…> на малом, так и в Оперном доме на большом театрах» [11].

Представления в присутствии императрицы зарегистрированы в КФЖ и ЖДГА. Опубликована сводка этой информации [9]. Надо полагать, что постановки показывались не один раз и в стенах корпуса, в течение тех же 1750 – 1751 гг. и начала 1752 г. Сумароков написал 6 новых пьес специально для исполнения их этим коллективом.

Сумароков — создатель новой отечественной драматургии, вызвавшей образование профессионального русского театра. Но его главные произведения — трагедии — не привлекли достаточного внимания театроведов и литературоведов: в советское время останавливаться на идеях, которые развивал драматург, было небезопасно. (Последнее полное собрание его сочинений вышло в 1787 г.) Он использовал известную классицистскую схему и в форме (5 актов, александрийский стих), и в построении сюжета. В душах его героев, 38 как положено в классицистской трагедии, борются долг и страсть. Но трагическую ситуацию у Сумарокова, утверждавшего идеи просвещенной монархии, создает не этот конфликт, а нарушение властителями монаршего долга и нравственных законов (из них главный — милосердие сильного), а также бесчестность придворных, которыми движет властолюбие, зависть, соперничество. Только две трагедии кончаются гибелью положительных героев («Хорев», «Синав и Трувор»): в дидактической пьесе добродетели надлежит торжествовать, а злу — быть попранным. Главное в трагедиях — речи, в длинных монологах герои рассказывали о своих переживаниях и излагали требования морали. В трагедии «Синав и Трувор» новгородский боярин Гостомысл изрекает мысли автора о долге монарха, обращенные им к своей дочери Ильмене как невесте князя, а по сути — к Елизавете: «От скверных, льстивых уст ты уши отвращай / И в утеснении невинных защищай, / Храни незлобие, людей чти в чести твердых, / От трона удаляй людей немилосердых…» Изобилует поучениями монарху и придворным счастливо кончающаяся «Артистона», героиня которой — идеально добродетельная дочь персидского царя Кира. В «Семире» борения в душах героев между любовной страстью и долгом перед народом и отеческим престолом создают особенно драматические ситуации, а брат Семиры Оскольд, умирая, обращается к российскому князю Олегу: «Щедрота к пленникам есть выше всех побед, / И милосердия ничто не превзойдет».

Целью комедий было также поучение. Комедия «Чудовищи» написана и разыграна в 1750 г. В числе исполнителей фельдфебель П. И. Мелиссино, сержант Т. И. Остервальд, кадет П. С. Свистунов, которые в 1753 г., уже в чинах капитан-поручиков и прапорщика, стали первыми учителями будущих профессиональных актеров.

8 сентября 1752 г. Елизавета повелела принять в Корпус для общего образования «ярославских комедиантов» И. А. Дмитревского и А. Ф. Попова из привезенной в том году в Петербург труппы Ф. Г. Волкова: «… смотря из них кто к которой науке охоту и понятие оказывать будет, кроме экзерциций воинских». А в июне 1753 г. велено было несколько человек бывших придворных певчих, определенных сюда в феврале 1752 г., обучать «для представления впредь трагедий» [9]. В декабре 1753 г. Мелиссино, Остервальд и Свистунов докладывали, что подготовлен «Синав и Трувор» в исполнении Дмитревского, Попова и проявивших способности бывших певчих Е. Г. Сечкарева 39 и П. В. Сухомлинова. В феврале 1754 г. в Корпус определены Ф. Г. Волков и брат его Григорий. Оба они, как Дмитревский и Попов, обучались немецкому и французскому языкам, рисованию, танцам, музыке, фехтованию и другим предметам.

«Ярославские комедианты» и бывшие певчие, находившиеся в Корпусе, как уже упомянуто, составили первую русскую профессиональную труппу, показавшую несколько спектаклей на внутридворцовой сцене и в Оперном доме у Летнего сада. После того как она была в январе 1755 г. взята ко двору, «в классы ходить» их уже не принуждали, но желающие могли продолжать обучение [9].

В ноябре 1769 – начале 1770 г. было сооружено особое театральное здание — переделано строение на среднем дворе Корпуса. Зрительный зал имел 2 яруса лож, покатый партер (амфитеатр) с отдельным «паркетом» (ближайшие к сцене места), галерею. В конце века театр ликвидирован, здание вновь перестроено [8], по-видимому, при начальствовании в Корпусе М. И. Кутузова.

Одновременно с постройкой театра были приобретены в 1769 г. на значительную сумму костюмы и парики: для «Заиры» Вольтера, платье «римское», «китайское балетное» и др. [8]. 11 февраля 1770 г. состоялось представление в новом театре, которое посетила императрица. Кадетские спектакли — французские комедии, французские же комические оперы, балеты — посещали родственники воспитанников, придворные и другие желающие (из «благородных», конечно). Среди балетов — специально для корпусного театра сочиненный «Дезертир», где с танцами соединялись «самые мужественные полевые экзерциции» [3]. Некоторые спектакли разыгрывались совместно с девицами из Смольного института. О таком исполнении французской комедии СПбВ писали в 1755 г.: «… хотя прежде думали сделать сие зрелище для фамилий играющих, но любопытство общее было столь велико, что принуждены были впустить столько зрителей, сколько зал сего театра вместить мог» [3].

Грандиозным был спектакль 20 июля 1775 г. на открытом воздухе в честь годовщины Кючук-кайнарджийского мира, закончившего победную для России русско-турецкую войну. Участвовало 400 человек. Специально устроенный амфитеатр поворачивался на своей оси, и при каждом из 4-х поворотов представало новое зрелище. Действовали Апполон и аллегорические фигуры: Благоденствие, Слава, Правда, Любовь Отечества (в мужском образе) с состоящими при 40 ней Честностью, Осторожностью, Храбростью и Правосудностью, Ненависть, Развратность, Мода и др. Сначала исполнялась героико-пасторальная опера, при повороте — балет-пантомима «Триумф Благоденствия», при следующем — «карусель» с «рыцарскими экзерцициями», наконец «комедия» — драматическое аллегорическое представление; в конце Добродетель отворяла врата храма, являлось Благоденствие, танцевали и пели Утехи [1].

В 1780 – 1790-е гг. французские пьесы ставились под руководством французского актера Ж. Офрена, приглашенного в Корпус учителем декламации для усовершенствования произношения кадетов. В 1787 г. сыгран «Брут» Вольтера [6], в 1791 г. — «Диалог» Сюрвиля.

Сцену корпусного театра занимали также посторонние ему любительские и профессиональные труппы. В 1775 г. объявлялось о комедиях и трагедиях в исполнении «общества благородных детей разных домов» [2]. В 1778 – 1781 гг. здесь выступала частная итальянская труппа комической оперы под дирекцией М. Маттеи и А. Оречиа, осенью 1781 г. — под управлением актера той же труппы Паньянелли. Объявлялась цена мест: ложи 1-го ранга — 10 р., 2-го — 6 р., паркет — 1 р., амфитеатр и галерея — 50 к. [4]. В 1781 г., во время перестройки театрального здания на Царицыном лугу, сюда были перенесены немецкие спектакли антрепризы К. Книппера.

ГОЛОВКИНСКИЙ ДОМ.
РУССКИЙ ДЛЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ТРАГЕДИЙ И КОМЕДИЙ ТЕАТР

Угол 3-й линии Васильевского острова и наб. Невы. Перестроен.

Дом выстроен при Петре I. Принадлежал князьям Долгоруким, потом перешел к М. Г. Головкину, вице-канцлеру при правительнице Анне Леопольдовне. Во время дворцового переворота 1741 г. Головкин был арестован, затем сослан, в конфискованном доме расположилась Гофинтендантская контора, ее склады и мастерские. 21 мая 1750 г. Елизавета повелела предоставить дом «для жительства придворных певчих» [12], 24 августа 1752 г. — передать его Канцелярии от строений [14]. В том же году в здании оборудован двухъярусный театр [11].

На некоторое время Головкинский дом получил имя Российского комедиантского дома, а также Оперного дома. СПбВ в 1752 г. объявили 41 о сдаче в наем погребов: «Под каменным б[ывшим] Мих. Головкина двором, который ныне именуется Российской комедиантской дом» [1] А историк Петербурга сообщил, что в 1752 г. учрежден в Головкинском доме «Оперный дом, в котором отправляются действия новых опер на пробу через оперлетов из российских людей производимых, которые, опробовав в сем доме, действуют на публичном театре в присутствии самой императорской особы» [5].

Здесь началась деятельность Русского для представления трагедий и комедий театра, созданного по известному указу Елизаветы Петровны Сенату от 30 августа 1756 г.: «Повелели Мы нынче учредить Русской для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головинской8* каменный дом, что на Васильевском острову, близ Кадетского дома. А для онаго поведено набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и ярославцев в Кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число. На содержание онаго театра определить по силе сего нашего указа, считая от сего времени в год денежной суммы по 5000 рублей <…> Определить в оный дом, где учрежден театр, пристойный караул. Дирекция того Русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову…» [4]. До января 1759 г. Русский театр был не придворным, а «вольным», с посетителей взималась плата. Но директор с самого начала зависел от гофмаршала, который распоряжался и помещениями, и оркестром, требовавшимся для музыкального сопровождения.

О том, что спектакли этой труппы действительно шли в Головкинском доме, сообщают Штелин [2; 8] и позднейшая справка о состоянии и истории дома: «Представления давались редко, но с успехом и доставляли хорошие сборы» [13]. Елизавета в этот театр не ездила, когда ей хотелось посмотреть спектакль, труппа приглашалась в Оперный дом у Летнего сада или в самый дворец. Поэтому в КФЖ нет сведений о тамошних представлениях. Расположение театра поначалу казалось удачным — возле культурного центра, каким был Сухопутный кадетский корпус. Однако удаленность от домов знати, неудобство сообщения с «заречной стороной» (осенью и 42 весной мост разводили) привели к тому, что театр плохо посещался. По просьбе Сумарокова русской труппе была предоставлена сцена придворного Оперного дома у Летнего сада «во все те дни, в которые не будут представлены италианские и французские театральные действия» [6]. Но до конца 1757 г. спектакли показывались и в Головкинском доме [13].

Актеры продолжали жить в этом доме до 1761 г. [12]. После он был передан Академии художеств, при перестройке его Академией в 1764 г. театр уничтожен.

«Первым актером» созданного в 1756 г. театра был определен Ф. Г. Волков. История этой труппы и жизнь Волкова давно занимали исследователей, уже изучены, по-видимому, все сохранившиеся немногочисленные источники.

Краткую биографию и характеристику Волкова оставил Н. И. Новиков в «Опыте исторического словаря о российских писателях», изданном в 1772 г., всего через 9 лет после смерти актера. Вообще у Новикова есть ошибки, но эту биографию можно считать достоверной, поскольку «Опыт» читали, конечно, друзья и партнеры Волкова (в частности, такой образованный человек, как И. А. Дмитревский), и они не дали опровержений, которые были в обычае того времени. «Искусные и знающие люди увидели превеликие способности в сем г. Волкове и прочих его сотоварищах, хотя игра их и была только что природная и не весьма украшенная искусством», — писал Новиков о петербургских спектаклях ярославской труппы Волкова 1752 г. Последующие годы усовершенствовали его талант: «Тогда г. Волков показал свои дарования в полном уже сиянии, и тогда-то увидели в нем великого Актера; и слава его подтверждена была и иностранцами»; «Сей муж был великого обымчивого и проницательного разума, основательного и здравого рассуждения и редких дарований, украшенных многим учением и прилежным чтением наилучших книг. Театральное искусство знал он в высшем степене» [3]. «Он был равно хорош в трагическом и комическом, его же характер был в страстях неистовый», — вспоминал о Волкове Штелин [2; 8]. «Мужем глубокого разума, наполненном достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным», считал его Д. И. Фонвизин [7]. В 1762 г. актер принял участие в дворцовом перевороте. Пришедшая к власти Екатерина И наградила его дворянством, деревнями, крепостными [9]. Это был последний год его выступлений в Петербурге.

43 Кроме Волкова основу труппы, начало деятельности которой прошло в Головкинском доме, составили другие ярославцы: И. А. Дмитревский, А. Ф. Попов, Я. Д. Шумский, братья Ф. Г. Волкова Гаврила и Григорий. Дмитревский поначалу играл женские роли, позже перешел на исполнение «главных характерных ролей в трагедиях и комедиях». Попов выступал в ролях первых любовников в комедиях. Шумский занимал амплуа комических слуг и был великолепен, как отозвался, в частности, Штелин; Гаврила Волков играл стариков в комедиях и трагедиях [2].

Кроме них в труппу вошли певчие, «спавшие с голосу», обучавшиеся актерскому искусству в Шляхетном корпусе: Е. Г. Сечкарев («резонер в комедиях», играл также «крестьян и небольшие трагедийные роли»), П. И. Полтавцев, Г. Е. Стрельченков, К. Л. Пригорский (играл всевозможные небольшие роли), П. И. Уманов (суфлер) [2; 8], Ф. Я. Максимович, Л. И. Татищев, П. В. Сухомлинов [8]. В марте 1757 г. в СПбВ было помещено объявление о том, что русскому театру нужны «комедиантки»; вскоре приглашалась «мадам» для наблюдения за нравственностью актрис, следовательно, они были уже набраны. Это — А. М. Мусина-Пушкина, или просто Пушкина, сестры М. С. и О. С. Ананьины. В 1758 г. все трое получили другие фамилии, выйдя замуж за актеров труппы: Дмитревская, Волкова (жена Гр. Волкова), Шумская [8].

ОПЕРНЫЙ ДОМ У ЛЕТНЕГО САДА

У соединения Невы и Лебяжьего кан. Не сохранился.

Выстроен в 1750 г. после того, как сгорел Оперный дом у Невской перспективы. Сначала предположено было построить театр между Аничковым дворцом и «садом-лабиринтом» («3-й сад»), который находился близ нового деревянного Летнего дворца Елизаветы, то есть на участке между Невским пр. и Инженерной ул. Однако этот проект был оставлен, и 17 февраля 1750 г. указано императрицей поставить Оперный дом, «где была гауптвахта близ еловой рощи» [2]. Разнообразие адресов этого театра в тогдашних документах («близ старого Летнего дворца», «на лугу», «в саду», «в еловой роще», «на берегу Невы», «при старом Летнем доме») вводило в заблуждение историков театра и градостроительства; один театр долго принимался за два.

44 Строительство велено было производить «под смотрением обер-архитектора Растрелли немедленно», чтобы закончить ко дню годовщины коронации — 25 апреля. Основные работы завершились вовремя, но отделочные продолжались позже. Внутренняя отделка и оборудование сцены были поручены Дж. Валериани, машинисту К. Жибелли и лучшим русским придворным живописцам — А. П. Антропову, И. Я. Вишнякову и др. [10]. Живописные работы производились главным образом по холсту, которым были обиты стены и потолки. Длина здания — 26,5 сажен, ширина — 16 сажен [11], то есть общая площадь внизу примерно 57 х 34 м. Кроме партера было еще 2 яруса («средний и верхний этажи»), имелись ложи императрицы возле сцены («возле театра»), «с чуланчиком и сходом на театр», и напротив сцены, где она бывала «инкогнито», ложи наследника с женой («их высочеств») и посольская, с «камерами» при них. 22 октября 1750 г. велено было еще сделать в партере, как в сгоревшем Оперном доме у Невской перспективы, «амвон с пятью ступенями» для трех сидений. На малиновом бархате амвона стоял стул зеленого бархата с золотым позументом для императрицы и малиновые, штофом крытые — для наследника с женой [5]. Остальные зрители в партере сидели на «банках», то есть скамьях. В 1752, 1754, 1757 гг. производились частичные перестройки зала. По желанию антрепренера труппы итальянской комической оперы Дж.-Б. Локателли, высочайше указано было (7 ноября 1757 г.) в обоих ярусах устроить дополнительные ложи с «камерами».

Для отличия от внутридворцового театрального зала этот Оперный дом нередко назывался Большим театром. С конца 1757 г., когда был построен театр при деревянном Зимнем дворце, он, как правило, назывался Большим оперным домом и Старым оперным домом.

К 1762 г. здание нуждалось в значительном ремонте [11], но при наличии театра во вновь выстроенном Зимнем дворце ремонтировать его показалось нецелесообразным. Спектакли продолжались еще в 1763 г. А в 1770-м говорилось уже о «ветхом деревянном строении», в котором жили офицеры и служители придворного ведомства. Сенатским указом от 25 июня 1770 г. оно было отдано на слом петербургскому купцу «французской нации» И. А. Поше, но им не использовано. Оставленный без надзора дом стал пристанищем городских воров и беглых, расхищался и разрушался. В 1773 г. он уничтожен [8].

45 Как и его предшественник, новый театр был создан в качестве придворного. Посещали его те же категории постоянных зрителей. До 1757 г. все спектакли являлись бесплатными. Первый — 3 мая 1750 г. С утра были посланы повестки в Полицмейстерскую канцелярию и Церемониальную контору Двора, что «в новосделанном оперном доме имеет быть комедия, на которую съезжаться в обыкновенное время».

Размещение в зрительном зале по-прежнему строго регламентировалось. «Генералитет», как назывались тогда первые 5 классов, располагался в партере с семьями («фамилиями»), остальные — без семей, а члены их семей — в ярусах. В ярусах же размещались и прочие «смотрители», допущенные по билетам от Придворной конторы. Членам Синода отводилась ложа в среднем ярусе. С 25 – 27 июня 1751 г. разрешено в театр впускать «и знатное российское и чужестранное купечество» с женами. Им отводился верхний ярус, но разрешалось занимать и свободные задние лавки партера при условии, чтоб «приходили в пристойном убранстве» [7] или, по КФЖ, «только бы одеты были не гнусно». Внешнему виду зрителей придавалось большое значение. Соответствующими наставлениями сопровождался ряд других распоряжений. Указом от 11 сентября 1752 г. разрешено женам гвардии штаб- и обер-офицеров, ранее допускавшимся только в верхний ярус, садиться на задние скамьи партера, но требовалось, чтобы приходили они «без мантилий, без платков и без капоров», в шлафроках и в «протчих, пристойных к тем шлафрокам убранствах». В 1756 г., когда подробно расписывался порядок размещения на спектакле в честь дня коронации (28 апреля), указывалось, чтобы дамы не имели платков на голове. Перед торжественными спектаклями порядок размещения в зрительном зале разрабатывался с особой детальностью. Например, перед показом оперы в честь дня коронации в 1752 г. камер-фурьер записывал: первых 5-ти классов особам и иностранным послам помещаться «в банки по надписям», за ними другим офицерским чинам без семей, а «знатное дворянство, которое штабских рангов не имеют, в банки бы не садились, стояли у оркестра и по сторонам банок»; в ложах 1-го яруса на правой стороне — место камер-юнкерам, на левой — членам семей чинов с 1-го по 3-й класс; на задние скамьи партера могут сесть жены штаб-офицеров и всех гвардии офицеров, если «одета в самаре или кафтане»; остальным же членам семей этих офицеров — место в верхнем ярусе, как и нечиновному «знатному дворянству».

46 На масленице («сырной неделе») и в воскресенье перед ней устраивались открытые спектакли для всех, кроме «подлого народа», лиц в «деревенском платье». Так, в феврале 1756 г. опера Ф. Арайи «Александр в Индии» после представления ее Двору показывалась всем «кто пожелает из дворянства и для всего российского и иностранного купечества», с размещением «кто где пожелает, а не по рангам» [7].

Указами 1750 – 1751 гг. предписывалось давать еженедельно 2 спектакля французской драматической труппы, как в присутствии императрицы и наследной четы, так и в отсутствии их, даже если их вообще не будет в Петербурге [3; 7]. Показывались также итальянские интермедии и балеты. В 1754 г. Елизавета потребовала, чтобы «отныне и впредь» «неотменно» было 3 еженедельных представления — два французской труппы (по вторникам и пятницам, как с самого начала) и одно — итальянской (в среду); указ подтверждался в следующем году [6; 7]. К особым придворным празднествам, как и прежде, готовились постановки специально сочиняемых итальянских опер, которые призваны были прославить Елизавету и победоносные войны ее царствования. Кроме уже упомянутых дней коронации, начала царствования и тезоименитства это еще дни рождения императрицы (18 декабря) и наследника (февраль). В итальянских операх участвовали и русские певцы, в том числе в первостепенных ролях, — певчие Придворного хора, камерные певицы. 27 февраля 1755 г. впервые в Петербурге была поставлена на этой сцене опера на русском языке — «Цефал и Прокрис», текст Сумарокова, музыка Арайи.

Оперы и балеты ставились с применением сложной театральной техники. Обстановка по ходу действия часто и скоро менялась. На сцене показывались горы, рощи, сады, храмы, ад; действующие лица являлись на море, в облаках и т. д. Устройством разнообразных сценических эффектов ведали Дж. Валериани и К. Жибелли с помощью русских рабочих сцены9*.

47 В ноябре 1757 г. Оперный дом у Летнего сада был отдан в распоряжение итальянской труппы Локателли. По достоинствам исполнителей и роскоши постановок антреприза, по мнению современников, в том числе иностранцев, не уступала лучшим театрам Италии и Парижа. Один раз в неделю спектакли шли для Двора, два — за деньги, для желающих. Ложи абонировались знатью на год (цена — 300 р.), наемщики отделывали их по своему вкусу. Плата за место в партере — 1 р., на повторные спектакли — 50 к. [4]. Зрители платных спектаклей могли быть и в пальто и шубах, по желанию — сидеть, стоять, ходить.

Основа репертуара труппы Локателли — опера-буфф и балеты. Они шли вплоть до 1763 г. Ставились и оперы-сериа.

С первого года существования появлялись на этой сцене и русские драматические спектакли.

Сначала это были выступления любительского театра Сухопутного кадетского корпуса, разыгрывавшего произведения Сумарокова. По КФЖ и ЖДГА известны спектакли 30 мая 1750 г. («Хорев» и «Тресотиниус») и 21 декабря 1751 г. («Семира»). Состав зрителей их ограничен. Так, в 1750 г. была царская семья лишь «с некоторыми знатными придворными обоего пола персонами, а иностранные не были».

В феврале — марте 1752 г. здесь [3] играла привезенная из Ярославля труппа Ф. Г. Волкова, показав «Хорев» (4 февраля) и пьесу Димитрия Ростовского из репертуара церковно-школьного театра «О покаянии грешного человека» (18 марта). О втором спектакле позже рассказывал его участник И. А. Дмитревский. В нем действовали грешник, ангел и дьявол, а также хоры небесных сил и демонов. Грешник, в одежде, закрытой черными накладками с названиями его грехов, после сладкозвучного пения ангелов раскаивался, записи грехов спадали, и он оказывался в белом одеянии; ангелы возглашали победную песню, грешник предавал душу богу, и на него опускались светлые облака [1]. В 1754 г., когда Елизавета с Двором вернулась в Петербург после полуторагодового отсутствия, первой придворной русской труппой из «ярославцев» и бывших певчих 48 дважды показан здесь «Синав и Трувор» (2 июня, 6 сентября), в 1756 г. — «Приданое обманом».

Сценой этого Оперного дома стал пользоваться, наряду с другими сценическими площадками, и Русский для представления трагедий и комедий театр. В 1757 г. на масленице начались показы трагедий Сумарокова «для народа», с входной платой. Вместо обычного дежурства — почетного и для проверки рангов зрителей на этот раз наряжалась лишь команда солдат во избежание пожара и других непорядков: «… гвардии быть не велено, ибо в оную трагедию пропуск будет учинен за деньги» [9]. Сохранилась афиша: «5 сего февраля будет представлена русская трагедия “Синав и Трувор” и малая комедия в Оперном доме, пропуск по билетам, в партер и нижние места 2 рубля, в верхние — 1 рубль» [5]. На следующий день (6 февраля) показана «Семира», затем (8 февраля) «Синав и Трувор» в присутствии императрицы (в ложе за решеткой) и «их высочеств». 30 апреля 1757 г. последовало царское повеление: «Когда опер, французских комедий и интермедий не будет, в те дни, когда театр празден будет», давать здесь «русские комедии под дирекциею бригадира господина Сумарокова», с условием каждый раз осведомляться, «не будет ли итальянских и французских театральных действий» [7].

По данным КФЖ и ЖДГА, спектакли «для народа», кроме названных, шли в 1757 г. 5 и 12 мая, 9 октября («Гамлет»), 16 и 23 октября, 6 ноября («Гамлет»). Но это лишь те, которые давались в «высочайшем присутствии», были еще другие. СПбВ от 23 сентября.

1757 г. объявили, что еженедельно по четвергам «будут на большом театре, что у Летнего дома, представляемы русские трагедии и комедии». О спектаклях в отсутствие императрицы говорится, в частности, в распоряжении 23 октября 1757 г., которым подтверждалась платность спектаклей. Елизавета велела сообщить Сумарокову, чтобы никто в ее ложу «в комедию без денег пропущен не был ни под каким видом», а кому от Двора разрешено будет ее занять, «тому дан будет билет» [6]. Кроме упоминавшихся трагедий Сумарокова, разыграны в 1757 г. его комедии «Ссора у мужа с женой», переводы пьес Мольера — «Скапиновы обманы», «Скупой», «Школа мужей», «Тартюф», «Жорж Данден», а также комедия Л. Гольберга «Гордость и бедность».

В сентябре 1759 г. русская труппа участвовала в двух оперно-балетных спектаклях с текстом Сумарокова, музыкой Г.-Ф. Раупаха: «Новые лавры» и «Прибежище добродетели», оба в честь тезоименитства 49 Елизаветы и победы российских войск при Франкфурте 1 августа 1759 г. В «Новых лаврах» Ф. Волков в роли Марса в длинном патетическом монологе описывал победные действия русских войск в ужасной обстановке: «… Из прешироких недр, селитрой распаленных, / Из медных челюстей, огнями раскаленных, / Гремит ужасный гром и молния блестит…» и т. д. (Аполлон — Дмитревский, Истина — Дмитревская, Нептун — Гр. Волков). В «Прибежище добродетели» (им является Россия) Американец (индеец) — Ф. Волков закалывается, не смирясь с унижением со стороны колонизаторов, драматическую роль Европейца, которому европейские нравы не позволяют жениться на любимой, играл А. Ф. Попов, Европеянку — Елизавета Билау. Вокальные партии пели придворные певчие и камер-певицы.

В основном представления русской труппы в это время давались в Оперном доме при деревянном Зимнем дворце. В 1763 г., когда тот дворец был покинут Двором, русские спектакли нередко показывались опять здесь. ЖДГА и КФЖ зафиксировали их в августе — октябре 1763 г.

Изредка эта сцена отводилась под цирковые представления для развлечения Двора. Так, в 1750 г. (10 октября) императрица смотрела в манеже, «как лошадь прыгала сквозь четыре обруча», а затем в Оперном доме — «немецкую интермедию», где «ходили и перевертывались по канату». Подобного же рода «немецкая комедия» готовилась 1 января 1757 г., когда для театра понадобились канат, веревки и т. п. [9], а через несколько дней перед Елизаветой и «некоторыми знатными придворными персонами» выступал английский балансер.

ОПЕРНЫЙ ДОМ ПРИ ДЕРЕВЯННОМ ЗИМНЕМ ДВОРЦЕ

Дворец был воздвигнут срочно, за шесть месяцев, в 1755 г. (арх. Б.-Ф. Растрелли), чтобы освободить дворец на Неве для его полной перестройки. Одноэтажный, но обширный, в форме каре, он занимал участок между Невским, Мойкой, Малой Морской и Кирпичным пер.; главный подъезд — на углу Невского и Мойки, фасад выходил на Мойку. Елизавета поселилась здесь 10 ноября 1755 г. вместе с наследником престола и его женой (будущей Екатериной II). К январю 1756 г. в одном из залов дворца, аудиенц-камере, была устроена сцена — Малый театр.

50 В 1757 г. при дворце построен Оперный дом. Он стоял между Мойкой (торцом к ней) и Большой Морской, примерно на месте Кирпичного пер. Тоже деревянный, на каменном фундаменте и с каменными простенками, он был соединен с дворцом крытыми переходами и лестницами. 23 июня 1757 г. Растрелли доносил о начале работ [8], а указом от 13 октября уже повелевалось высочайше в «новопостроенном при Зимнем дворце оперном доме» изготовить машины, декорации «и протчее, что надлежит», под наблюдением Локателли [7]. По известному описанию самого архитектора, театр был большой, с двумя ярусами лож, зрительный зал — прямоугольный, с полукруглым завершением, сцена равнялась ему по глубине, к ней примыкали служебные помещения. «Придворный театр очень хорош, великолепно раззолочен», — вспоминал придворный ювелир Е. Позье. В 1759 г. Елизавета решила театр увеличить («переделать в длину и ширину», в частности, за счет переноса «покоев, в кои убираются танцевальные комедианты»), но затем свой указ отменила [10].

Вскоре после смерти Елизаветы (25 декабря 1761 г.) Петр III переехал в еще недостроенный дворец на Неве. Деревянный стал использоваться под служебные и жилые помещения для служащих при Дворе, а тронный зал и прилегающие к нему покои сданы 29 января 1763 г. Локателли для устройства публичных маскарадов. По указу Екатерины II от 15 февраля 1767 г. дворец разобран. Оперный дом продолжал действовать до Великого поста 1767 г. Указом от 25 августа 1767 г. его здание отведено скульптору Э.-М. Фальконе под мастерскую для изготовления памятника Петру I («Медного всадника»). Его «внутренности» и материалы разобранного дворца переданы директору императорских театров «на сделание для немецкой комедии театра» [9].

На малую сцену (Малый театр) были перенесены спектакли французской придворной труппы, игравшей в Оперном доме у Летнего сада, назначенные быть два раза в неделю, по вторникам и пятницам [6]. Первый из них, как записано в КФЖ, — 19 января 1756 г. Через год, 1 февраля 1757 г., здесь состоялась «проба» «Семиры» Сумарокова перед показом ее «для народа» в Оперном доме у Летнего сада. Время от времени французские и русские драматические спектакли и маленькие балеты «на поставленном в покоях театре» показывались и после постройки Оперного дома при деревянном Зимнем дворце, до конца пребывания Двора в этом дворце (КФЖ называет, например, постановки в феврале и октябре 1761 г.).

51 Этот театр для отличия от продолжавшего действовать Оперного дома у Летнего сада, наряду с общим для обоих названием «Оперный дом ее императорского величества», именовался Новым оперным домом и Малым оперным домом, а также по месту нахождения: Малый театр подле Зимнего деревянного дворца, Театр при Зимнем доме. После роспуска французской труппы (указом Петра III от 7 января 1762 г.) он стал называться Российским театром. Название сохранялось и в следующем году, хотя в нем снова стали играть французские актеры, приглашенные Екатериной II. Так, 7 ноября 1763 г. дежурный генерал-адъютант записал: «Сего числа имеет быть на Российском, что у Зимнего ее императорского величества старого дома, театре представлена французская комедия» [6].

Открылся он 27 декабря 1757 г. спектаклем Русского для представления трагедий и комедий театра. Открытие предварялось высочайшими повелениями о порядке съезда зрителей. Присутствовали обычные посетители придворного театра («вход имели все, как во французскую комедию бывали»). В дальнейшем один день в неделю отводился французской труппе (вторник), другой — русской (четверг), иногда шли итальянские интермедии. Как исключение в 1761 г. (29 апреля) по желанию наследной четы была представлена большая итальянская опера «при собрании иностранных и российских знатных обоего пола персон».

Русский театр под дирекцией Сумарокова был, как уже сказано, «вольным», и потому спектакли его — платными, кроме первого здесь — торжественного. Однако сбор за вход, как докладывал Сумароков, не только не приносил прибыли, но не возвращал и «пятой доли издержанных денег» [3]. 6 января 1759 г. последовал указ: «Русского театра комедиантам и протчим, кто при оном находятся, которые до сего времени были в одном бригадира Александра Сумарокова смотрении, отныне быть в ведомстве Придворной конторы и именоваться им придворными» [7]. Повелено «смотрителей впускать безденежно», в связи с чем назначена прибавка к прежней годовой сумме на содержание труппы — сначала в 2000, потом в 5000 р. [4; 7]10*.

52 Елизавета проявляла несомненное расположение к русскому театру. Но Сумароков как директор теперь полностью подчинялся Придворной конторе и обер-гофмаршалу К. Е. Сиверсу. Зависимость от этого, как он называл, «подьячего» раздражала его, в 1761 г. он вышел в отставку. Руководителем труппы стал Ф. Г. Волков, с непосредственным подчинением Сиверсу.

Замечательные актеры, составившие ядро труппы при ее создании, — Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, Я. Д. Шумский — все годы деятельности являлись ее признанным украшением. В 1761 – 1762 гг. труппа пополнилась актерами театра Московского университета, в их числе Т. М. Троепольская, первая русская трагическая актриса. Особенно прославилась она позже в Театре (Оперном доме) в большом Зимнем дворце.

В день открытия показана была сумароковская «Семира» и — в первый раз в Петербурге в русском переводе — «Принужденная женитьба» («Брак поневоле») Мольера. Платные спектакли открыл 8 января 1758 г. «Хорев», затем шли и повторялись другие трагедии Сумарокова с Волковым и Дмитревским в главных ролях — «Синав и Трувор», «Гамлет», впервые здесь поставленная «Ярополк и Димиза».

Недостаток в репертуаре русских пьес восполнялся переводами. Переводили близкие ко Двору театралы из офицеров И. И. Кропотов, А. А. Нартов, А. А. Волков, игравший в спектаклях Сухопутного кадетского корпуса П. С. Свистунов и др. Производилась некоторая, хотя и незначительная русификация. Первое место в переводном репертуаре занимал Мольер. Кроме уже шедших ранее «Тартюфа», «Скапиновых обманов», «Школы мужей» и «Сицилианца» поставлены вновь переведенные «Мещанин во дворянстве», «Лекарь поневоле», «Жорж Данден», «Амфитрион». Ставились произведения других французских комедиографов — «Опекун обманут, бит и доволен» Данкура, «Река забвения» М.-А. Леграна, «Привидение с барабаном» Ф. Детуша и др., пьесы популярного датского драматурга Л. Гольберга «Генрих и Пернилла» и «Гордость и бедность». В основном это сочинения развлекательные, забавные, где преобладал комизм положений, зрителей веселили обманы, подлоги, драки.

В 1764 г., когда уже действовал Театр в большом Зимнем дворце, Оперный дом у деревянного дворца в качестве придворного стал не нужен. Его заняла «вольная» немецкая труппа И.-Ф. Нейгофа, приехавшая 53 в 1763 г. (премьерша — жена антрепренера И.-Э. Нейгоф). Основные зрители — средние слои городского населения, по выражению Штелина, — «местное мещанство». «Инкогнито» спектакли иногда посещала Екатерина II с «придворными кавалерами». Передача труппе этого театра была ее щедрым вознаграждением [1]. После смерти Нейгофа главой антрепризы стал И. О. Сколари (Школярий), актер на амплуа арлекина из действовавшей до того в Петербурге труппы П. (И.-П.) Гильфердинга. По-прежнему театр иногда посещался Двором. «Много там дурачеств комедианты делали», — записывал в дневнике воспитатель юного Павла Петровича С. А. Порошин [2]. В 1766 г. Екатерина повелела выдать Школярию 500 р. «за присутствие наше и наших фрейлин во время бываемых от него спектаклей» [5]. Весной 1765 г. здесь начали давать 2 раза в неделю комические оперы совместно немецкая и французская труппы. «Зрителей множество, с трудом можно было место сыскать», — вспоминал Штелин [1]. Места в ложах и близ оркестра стоили 1 р., в партере — 50 к.

ТЕАТР (ОПЕРНЫЙ ДОМ) В БОЛЬШОМ ЗИМНЕМ ДВОРЦЕ

Занимал часть ныне существующего Зимнего дворца на 2-м этаже, в углу со стороны Адмиралтейства и Дворцовой пл.

Этот Зимний дворец — последнее сооружение Б.-Ф. Растрелли в Петербурге. Работы в театре завершались уже после его ухода в отставку в 1763 г. Прием Оперного дома Гофинтендантской конторой, ведавшей содержанием дворцовых зданий, произведен в 1764 г., при этом составлена подробная опись [22]. В зрительном зале были партер и 4 яруса лож. В партере размещались трон, 5 стульев и 53 больших и малых деревянных скамьи, обитые красным сукном. В ярусах имелось по 14 – 19 лож с двумя, как правило, скамейками каждая. Ложа императрицы находилась на 2-м ярусе напротив сцены (в ней — изразцовая печь, позади три покоя), на том же ярусе имелась ее вторая, боковая, ложа. Астроном И. Бернулли, приезжавший в Петербург в 1777 г., называет еще третье царицыно место — над сценой, где можно было бы сидеть невидимо для публики [18]. На 2-м же ярусе — ложа для иностранных послов, а на 3-м, близко к сцене, — для Академии наук. Ложи нижних ярусов ограждены были железными золочеными решетками, 4-го — деревянными панелями, в 54 царской ложе — бархатные с золотой бахромой занавесы. По словам Бернулли, театр уступал по размерам Королевскому оперному дому в Берлине, но партер его длиннее.

Назывался он: Оперный дом, Новый оперный дом, Большой театр. В 1783 г. при общей перепланировке дворца ликвидирован для перестройки его в жилые и парадные покои [23]. Его заменили «городские» Большой (Каменный) и Малый (Деревянный) театры и придворный Эрмитажный.

Первый известный спектакль в новом театре — 14 декабря 1763 г., русская труппа представила «Синав и Трувор» [21]. 24 декабря 1763 г. от Придворной конторы разосланы повестки с указанием, где именно находиться какого ранга «смотрителям»: в партере — «генералитет», все вообще офицеры гвардии и штаб-офицеры других полков; в ложах в нижнем и 2-м ярусах — «дамские персоны» (члены семей) чинов первых 5-ти классов; в 3-м — «все дворянство» (остальные чины и неслужащие); в 4-м, верхнем — купечество и прочие, «кому вход иметь дозволено» (КФЖ). Повестки о высочайше утвержденном порядке посещения Оперного дома посылались от Двора и в Полицмейстерскую канцелярию: «билеты из Придворной конторы требовать кто в оном быть могут, а другие кому не должно, тем билетов ни под каким видом не давать» [24]. Однако состав публики закрытого театра оказался довольно широким. Поэт И. И. Дмитриев вспоминал конец 1770 – начало 1780-х гг.: «В райке11* дозволялось быть зрителям всякого достояния, исключая носящих ливрею, но приставленные к дверям придворные служители не возбраняли входа и гвардейским унтер-офицерам, лишь только бы они были в французских кафтанах, в кошельке12* и при шпаге» [15]. Билеты передавались иногда другим лицам, в том числе и крепостным слугам в вознаграждение и поощрение; так в пьесе О. П. Козодавлева «Перстень» (1780) сообщается, что управитель и камердинер «пошли в комедию, барыня им пожаловала билеты» (видимо, не в господской ливрее, а в собственной городской одежде).

Для представлений назначены были два определенных дня в неделю (вторник и пятница, иногда этот порядок нарушался). Повелевалось давать их и во время отсутствия Екатерины в столице, 55 например, при ее отъезде в Ригу в 1766 г. Русским спектаклям отводился один день.

В течение 20-ти лет, с 1764 до осени 1783 г., это был единственный постоянно действовавший государственный театр в столице. Здесь выступали все труппы, находившиеся на государственном содержании: русская, итальянская (интермедии, комические оперы, оперы-сериа), французская и немецкая (драматические спектакли и комические оперы). Почти каждый театральный вечер завершался балетом.

Директором зрелищ и музыки при Дворе стал в это время И. П. Елагин, поэт, драматург, переводчик (1766 – 1779), сменил его В. И. Бибиков, актер-любитель и драматург (1779 – 1783).

Упоминавшийся штат 1766 г. определял состав русской труппы по обязательным для того времени амплуа, соответствовавшим построению пьес и, в свою очередь, влиявшим на характер драматургии. В мужском составе: 1-й трагический и комический любовник, то есть молодой герой, 2-й и 3-й любовники, благородный отец, комический отец, 1-й и 2-й слуги, резонер, подьячий, 2 конфидента (наперсника). В женском: 1-я трагическая и комическая любовница, 2-я любовница, 1-я и 2-я служанки, старуха, 2 конфидентки [17]. Слуга — главная роль во французских и итальянских комедиях интриги и подражаниях им (он и двигал интригу).

Штат 1767 г. называл имена: И. А. Дмитревский, А. Ф. Попов, Я. Д. Шумский, Е. Г. Сечкарев (резонеры и крестьяне в комедиях, небольшие роли в трагедиях), Гавр. Волков (старики), И. Ф. Лапин, И. Я. Соколов и Н. С. Бахтурин (любовники в трагедиях и комедиях), П. Кожевников (комические роли), Н. Михайлов и К. Бигорский (малые роли в комедиях и трагедиях), Т. М. Троепольская, А. М. Дмитревская, А. М. Михайлова, М. Д. Соколова (2-е любовницы в комедиях), М. И. Пазова (любовницы в комедиях, иногда и в трагедиях), Л. М. Кусова (наперсницы в трагедиях), У. Ф. Чурбанова, позже игравшая под фамилией Бахтурина (малые роли) [2].

Дмитревский — ведущий актер этого времени, премьер и художественный руководитель труппы, постановщик спектаклей, переводчик пьес, учитель актерского искусства. О нем много написано в театроведческой литературе, хотя и не всегда верно. В отзывах современников говорится о великолепной технике, правдивом выражении им человеческих чувств, сильном воздействии на зрителей. Поэт Ф. А. Козловский писал после «Синава и Трувора», где Дмитревский 56 в роли Синава всех приводил в восхищение (стихотворение долгое время приписывалось А. П. Сумарокову): «Искусство с естеством в тебе совокуплены / Производили в нас движение сердец» [2]. Под руководством Сумарокова Дмитревский воспринял классицистскую эстетику, рационалистический метод игры. Но в 1770 – начале 1780-х гг. стяжал славу в чувствительных драмах, которые и сам переводил. Годы работы в этом театре — признанная пора расцвета его таланта. Тогда он отличался во всех жанрах, причем некоторые современники говорили, что еще лучше, чем в трагедии, он играл в драме и комедии, особенно в ролях резонеров, весьма существенных для театра XVIII в. По словам Лукина, первое «шутливое лицо», сыгранное Дмитревским, было в его «Пустомеле» (1765). По поводу гастролей в Москве 1770 г. тамошний корреспондент писал в петербургский журнал, что актер «московских зрителей удивил, привел в восхищение и заставил о себе говорить по малой мере два месяца» [4]. Образованный, хорошо знавший русскую и иностранную литературу (переводил с французского и итальянского), знакомый с французским и английским театрами (около 2 лет прожил за границей), он выделялся не только среди актеров. «Знатные и богатые искали его знакомства, ученые общества почитали его украшением своих бесед, и в присутствии его забывались чины и классы» [11].

Попов, товарищ Ф. Г. Волкова и Дмитревского со времени Ярославского театра, успешно играл первых любовников в трагедиях и комедиях и другие роли, иногда заменял Дмитревского (уволен 1 декабря 1783 г.). Шумский продолжал оставаться любимцем публики в своем постоянном амплуа — слуги в комедиях, вообще простолюдины, участвовал и в комических операх. Как известно, прославился в роли Еремеевны в «Недоросле», заложив традицию исполнения ее мужчинами. В 1750 – 1770-х гг. комедии в Петербурге сочинялись и переводились в расчете на участие в них Шумского. «В Петербурге довольно и Шумского», — писал Сумароков в связи со слухами о переводе на то же амплуа московского актера [19].

Лапин (1765 – 1783), художник-гравер, окончил в 1764 г. Академию художеств, принят в придворную труппу на амплуа любовников в трагедиях и комедиях, скоро выдвинулся в ведущие актеры. По словам современника, «Дмитревский и Лапин возносились талантами своими перед прочими актерами, как орлы перед обыкновенными птицами» [10]. С. П. Жихарев записывал со слов актеров-партнеров 57 и старого суфлера: «Лапин был очень хороший трагический актер и чрезвычайно любим петербургскою публикою. Он соединял в себе все качества, составляющие отличного трагика: счастливую наружность, звучный и гибкий орган, чистую и правильную дикцию. В игре его много было благородства <…> Одного недоставало в нем: увлечения <…> и оттого он преимущественно хорош был в таких ролях, которые этого увлечения не требовали» [20]. Когда его амплуа занял П. А. Плавильщиков, он перешел в Московский русский театр.

Соколов (1759 – 1792, с небольшим перерывом), воспитанник Московского университета (считался там одним из лучших студентов), автор ряда репертуарных пьес. Был принят на амплуа стариков. Он — первый Скотинин в «Недоросле», Лукин отмечал его естественное изображение «подлинника» в роли купца в комедии «Мот» [1].

Троепольская (1762? — 1774) начинала актерский путь в театре Московского университета. По-видимому, с ней занимался Сумароков, во всяком случае, она удовлетворяла его эстетическим требованиям, поскольку была его любимой актрисой, а ее виднейшие роли — в его трагедиях. В стихах на представление «Синава и Трувора» драматург писал: «Едину истину я только изреку, / Достойно русскую Ильмену ты сыграла, / Россия на нее слез ток лия взирала» [6]. С. Н. Глинка говорил на основании театральных преданий: «Троепольская, молодая, прекрасная, величественная, выражала страсти пламенно и строго сохраняла оттенки, порывы» [14]. В ИРДТ (т. 1, с. 234) искусство Троепольской ложно характеризуется на основании записанного С. Т. Аксаковым отзыва Я. Е. Шушерина якобы о ней — об «утрировке и крикливости». Память мемуаристу изменила, речь шла о другой актрисе, Шушерин приехал в Петербург через 12 лет после смерти Троепольской.

Дмитревская (1757 – 1782) играла амплуа первых субреток в комедиях, королев в трагедиях и т. п., считалась в труппе первой после Троепольской. Запомнилась современникам как отличная исполнительница русских песен. А. М. Михайловой (1762 – 1799) поручались роли вторых субреток и иные комические, позже — комических старух. Она играла «с редким искусством, истиною и веселостию» [9].

В 1770-х гг. вошли в труппу: В. М. Черников (1771 – 1790), Е. Ф. Иванова (1773 – 1802), Е. Ф. Баранова (17747 – 1792, с небольшим перерывом), П. А. Плавильщиков (1779 – 1793), в 1780 г. принят Н. Суслов, воспитанник Академии художеств, актер и певец (уволен в 1803).

58 Черников — ученик Дмитревского, актер и певец-тенор. Исполнял главные роли в комедиях и комических операх, первый создатель роли Митрофана в «Недоросле», потом играл Еремеевну. «Одаренный от природы приятнейшим голосом и еще приятнейшей наружностью и непринужденностью в движениях», выступал в комедиях и операх «с одинаковым успехом, соединяя в игре своей, так сказать, искусство славящихся тогда на французском театре Дельпи и Фастье», — писал о нем в 1823 г. П. И. Сумароков [12].

Иванова начала актерскую деятельность на московской сцене с громким успехом в роли Евгении (в одноименной пьесе П. Бомарше, 1770), который отмечен в «Драмматическом словаре». Стала героиней светского скандала (связь с женатым М. Ф. Апраксиным), который, однако, не отразился на ее творческой репутации, поскольку после него она была приглашена в Петербург. Зачислена в придворную труппу с 1 января 1773 г. [17]. 20 лет, до появления А. Д. Каратыгиной, Иванова играла первые роли в трагедиях, реже — в комедиях. И при том актриса до сих пор оставалась «незнакомкой», даже имя ее редко встречается в театроведческой литературе XX в. Ее учителя — Сумароков, много занимавшийся с нею в Москве, и отчасти — Дмитревский, партнер еще в московской постановке «Евгении» 1770 г. (он всегда сам ставил спектакли со своим участием).

Сумароков гордился своей ученицей: «… актрису довел я до такого состояния, что она непостыдно перед очами монархини себя представить может» [19]. Не допуская сравнения с Троепольской, он все же приветствовал ее пребывание на сцене в том же амплуа. Елизавету Иванову имел он в виду под именем Елизы, когда писал: «Елиза да живет на свете больше лет; / Она осталася, а Троепольской нет / … Елизе многи лета! / Да веселит она игрою наш народ» [6]. Актриса нравилась публике, но не всей. П. И. Сумароков сообщил: «… хотя беспрерывные получала похвалы и рукоплескания от зрителей, но истинные ценители талантов далеко ставят ее ниже Троепольской» [11]. Конечно, к Ивановой относятся слова Шушерина о петербургской трагической актрисе, допускавшей «утрировку и крикливость» из-за недостатка «настоящей горячности», ибо она занимала это амплуа и была его партнершей в 1780-х гг. Уволена 5 февраля 1802 г. «за старостью», с назначением большой пенсии в 2000 р. в год [25].

Плавильщиков, начавший служить здесь с 8 мая 1779 г., занял первое место в труппе в 1780-е гг. (в Малом театре).

59 Репертуар труппы чрезвычайно разнообразен. При этом сценический текст, как почти всегда в театре, не вполне совпадал с известным в литературе. Актеры, нередко и с участием автора, дорабатывали его для большей сценической выразительности, сокращали, вносили дополнения. Все большее место в репертуаре занимали отечественные сочинения.

Высшим родом драматургии продолжали считаться трагедии. На русской сцене они стали «политическим жанром», выражением идей дворянской оппозиции. Ее первый глашатай — Сумароков, но у него явились последователи. В стенах дворца блистательнейшей из российских самодержцев со сцены раздавались протесты против неограниченной монархии, наставления, как должен действовать истинно просвещенный правитель. Прямая дидактичность, моральное поучение, о чем уже говорилось в связи с произведениями Сумарокова, оставались отличительной чертой репертуара. Все поставленные трагедии трактуют вопрос о государственном устройстве — об ответственности монарха перед народом и законом, обязательном милосердии, а также о достоинстве и чести дворянина как представителя первого в государстве сословия, главная добродетель которого — служение государству, патриотизм.

Не теряли популярности «Синав и Трувор» и «Семира». Новиков писал, что все, «кто имеет разум», кроме галломанов, справедливо хвалят сочинения Сумарокова [3]. Дмитревский сказал, что «Семира» «есть венок бессмертия Сумарокова» [8], сходно выразился Плавильщиков: «… останется навсегда венцом славы ее сочинителя и честию российского театра» [7]. Ставились трагедии драматурга: «Ярополк и Димиза» (1764), «Вышеслав» (1768), «Димитрий Самозванец» (1771), «Мстислав» (1774). Во всех них говорится о чести и долге монарха. В первой большое место занимают выражения любовных чувств, Ярополк изъясняется на языке любовной лирики второй половины XVIII в.: «Прелестные глаза, на что вы мне так милы!», «А я тебя, жестокая, люблю: / И зря неверности, еще не пременяюсь», «Хотя чужая будь, но будь жива, драгая» и т. д. На этом фоне звучат политические поучения. «Старайся честию во всем одолеваться, / И добродетели во всем повиноваться», — говорит Димиза Ярополку, отнимая меч. В «Вышеславе» представлен властитель, подвижнически верный своему обещанию, что трактуется как высшая добродетель. Крупное явление в тогдашнем репертуаре — «Димитрий 60 Самозванец» (заглавная роль — Дмитревский, Шуйский — Гавр. Волков, Георгий — Лапин, Ксения — Троепольская, Пармен — Бахтурин). Димитрий — впечатляющий пример монарха-тирана, ведущего государство к гибели. Он заявляет: «Ликуй монарх… и все под ним подданство стонь! / Всегда способнее к труду нежирный конь, / Смиряемый бичом и частою ездою / И управляемый крепчайшею уздою». Ксения, дочь Шуйского, рассуждает об идеальном правителе: «Блажен на свете тот порфироносный муж, / Который не теснит свободы наших душ». Вопрос о самозванстве, незаконности прихода к власти отодвигался, ведь незаконно заняла престол Екатерина. Наоборот, утверждалось превосходство достоинств личности перед его «породой»; наперсник Димитрия Пармен говорит ему: «Когда б не царствовал в России ты злонравно, / Димитрий ты иль нет, сие народу равно».

Политические проблемы — тирания и идеальная монархия, национальная свобода и честь — в центре трагедии А. А. Ржевского «Подложный Смердий» (1769), о которой Новиков писал, что она «почитается в числе лучших в Российском театре». Шла трагедия ближайшего ученика Сумарокова М. М. Хераскова «Борислав» (1772), целиком посвященная теме достоинства монарха, осуждению тирании и восхвалению милосердия. Ее прославила игра Дмитревского в заглавной роли богемского царя, приобретшего трон ценой убийства прежних богемских князей.

Количественно преобладали в репертуаре «комедии» — пьесы, где действовали не цари и полководцы, а более или менее рядовые люди: обличительные (сатирические), развлекательные и «слезные», «жалостные», то есть по существу драмы.

Ставившиеся обличительные комедии по замыслу авторов и переводчиков долженствовали исправлять нравы дворян — помещиков, чиновничества («подьячих») и придворных: их невежество, чванство, нелепое увлечение внешними формами европейской культуры, взяточничество, неправосудие, злоупотребление властью, в том числе властью над крепостными. Сатира употреблялась ради облагораживания сословия, укрепления его прав на привилегии, отнюдь не из отрицания его роли в государстве. Подъем национального самосознания еще не переходил в национальное самомнение; гордость отечеством обязывала быть достойным его гражданином и способствовать дальнейшему его процветанию. Критическое направление 61 репертуарной драматургии в 1760 – 1770-е гг. как бы поощрялось Екатериной II. Первые екатерининские манифесты и созыв законодательной Комиссии об уложении, в особенности знаменитый Наказ императрицы, призывали рассуждать об образе государственного управления, правах и обязанностях сословия и гражданина, веротерпимости, вреде пыток, пользе свободного выражения мнений и т. д. Екатерина, как известно, сама участвовала в сатирических периодических изданиях и в сочинении нравоучительных комедий.

«Надуманность» положительных героев, в которой позже упрекали драматургию XVIII в., — результат неукоснительного следования драматургов нравоучительным целям, эстетике классицизма, требовавшего рационалистических построений, образцов идеального, должного. Надлежало создать пример для подражания, вложить в уста какого-либо персонажа прямые наставления.

Большая часть комедий 1760-х гг. — это переводы и переделки западноевропейских пьес, в которые вводились элементы, усиливавшие их злободневность для петербургского дворянского общества, добавлялось морализаторство. В «Корионе» Фонвизина (1764), переделке комедии Ж.-Б.-Л. Грессе, выведен обличитель высшего общества — разочарованный светский молодой человек («Все видел, все вкусил, узнал, постиг, прозрел; / Уже ничто меня на свете не прельщает»), а эпизодический персонаж — крепостной крестьянин — говорит о непосильных оброках, взятках, притеснениях со всех сторон. Нравы светского общества высмеиваются в комедии Ж. Кампистрона «Ревнивой из заблуждения выведенной» в вольном переводе Лукина (1764). В комедии Детуша «Раздумчивой» (1775), существенно переделанной Дмитревским, приятель главного героя Быстрей любит «вино, игру, женщин, спектакли, злословить, драться, днем спать, ночью гулять», готов жениться на пожилой женщине ради ее капитала и заявляет: «Почти все наши молодые дворяне таковы же, как я».

Объект осмеяния во множестве репертуарных пьес — бездельные светские молодые люди, галломаны и франты, галерею которых открыл еще сумароковский Дюлиж («Чудовищи»). По тогдашней терминологии это «вертопрахи» и «петиметры»13*. В сезоне 1764/65 г. 62 появилась переработка Елагиным комедии Гольберга «Жан де Франс, или Ганс Франдсен», в которой датский драматург издевался над увлечением молодых соотечественников французскими модами, вообще Францией. Елагин, назвав пьесу «Жан де Моле, или Русской-француз», изобразил французоманию молодых русских дворян. Тремя годами позже показана «Наказанная вертопрашка» Б. Е. Ельчанинова (1767), там молодой граф потешается над услышанным мнением, что русский язык приятнее французского. В переделке Лукиным комедии Реньяра «Задумчивой» (1773) придворный петиметр говорит Клеофидре: «Я думаю, ты, глядя на мою красоту, разрываешься. Смотри, какой у меня цвет; а честью клянусь, что я сегодня тени не наляшивал и пудрою не притирался».

Поставлены новые комедии Сумарокова: «Лихоимец», «Ядовитый», «Три брата совместника» (все в 1769 г.) и, по-видимому, «Вздорщица» (сведений о первом представлении нет). Большой успех имела близкая к драме комедия Лукина «Мот любовию исправленной» (1765), заглавие которой определяет ее основное содержание. Сам Лукин писал: «Успехами моей комедии много должен я актерам, оную представлявшим, а более всех господам Дмитревскому, Попову, Шумскому и актрисе г. Михайловой» [1]. Восторг и слезы зрителей вызывала комедия М. И. Веревкина «Так и должно» (1777, написана раньше), где происходит «сражение добродетелей», а вместе с тем обличается судебно-административный аппарат.

Представлены пьесы Екатерины II (в написании их участвовал Елагин) — «О время!», «Именины госпожи Ворчалкиной», «Передняя знатного боярина» (все впервые в 1772 г.). Это комедии нравов, направленные против ханжества («суеверия и пустосвятства»), скупости и жадности, самодовольного невежества, слепого подражания французам, жестокости в отношении к крепостным, сплетен и злословия и т. д. Одновременно они — средство борьбы против личных врагов автора: в пьесах сатирически изображаются лица, критикующие правительственные учреждения, предлагающие проекты государственных 63 реформ. Наиболее популярна первая. «О время!» — это переделка немецкой пьесы Х. Геллерта «Богомолка», но Екатерина ввела реалии русской жизни, новые персонажи. Главная героиня Ханжахина — святоша, скупая и безжалостная к слугам, не приемлющая просвещения и какой-либо новизны. Критиканша — ее вздорная приятельница Вестникова, у которой в развале собственное хозяйство, ругающая всех и все и меняющая свое мнение за подарки. В «Именинах…» действуют петиметр Фюрлюфлюшков, невежественная, жадная, заедающая дочерей Ворчалкина, купец-банкрот Некопейков, составляющий проекты «О употреблении крысиных хвостов с пользою», «О извозе зимой в степных местах на куропатках» и т. д.

Закрепился в репертуаре Мольер — разыгрывались уже известные его пьесы и новые переводы: «Принужденная женитьба» («Брак поневоле»), «Жорж Данден», «Лекарь поневоле», «Любовь доктор» («Любовь целительница»), «Мизантроп», с Дмитревским в роли Альцеста, «Мнимый рогоносец», «Смешные жеманницы».

Многочисленные развлекательные комедии интриги, как переводные, так и подражания им, в основном однотипны. Это истории влюбленных молодых людей, союзу которых мешает отец или мать, иногда соперник или пожилая родственница-соперница. Устраивает благополучие, прибегая к обманам, хитрый и остроумный слуга с помощью служанки, между ними тоже роман, и они обычно умнее господ; в финале — заключение брака, чаще — нескольких.

С 1770-х гг. появились переводные пьесы, известные как «мещанские трагедии». Дмитревский перевел «Беверлея» Б.-Ж. Сорена (1772, в Москве играл в 1770 г.), в главных ролях отличились он и Троепольская. Герой — игрок, жертва своей душевной слабости и козней злодея Стукеллия (Попов), который разоряет его из мести как счастливого соперника в любви. Из богача Беверлей превратился в нищего, любящая жена готова сама трудиться для его пропитания: «Счастие, за которым мы часто бесплодно гоняемся, состоит не в богатстве, но во удовольствии сердца»; Беверлея бросают в долговую тюрьму, жена следует за ним, он принимает яд и собирается убить малолетнего сына, чтобы ему не мучиться в жизни, но Стукеллий заколот сообщником, имущество Беверлея цело и ему возвращается. Много разговоров в обществе вызвала «Евгения» Бомарше (1774). Роль графа Кларандона, жестоко обманувшего любящую его Евгению (она уже ждет ребенка), но потом отчаянием и слезами вымолившего 64 у деда узаконивание брака, была торжеством Дмитревского. О его московских гастролях корреспондент сообщал: «Искусство, с каким он сей роль представлял, принудило зрителей оную комедию просить еще три раза <…> в каждое представление в новое приходили восхищение» [3].

В 1782 – 1783 гг. русская придворная труппа блестяще играла «Недоросль» Фонвизина, но не на этой сцене, а частным образом, в Вольном российском театре.

В конце 1770-х гг. в репертуар труппы вошли комические оперы, где перемежались разговоры и вокальные номера (первостепенное значение придавалось актерской игре, а не вокалу). Исполнялись: «Несчастие от кареты» Я. Б. Княжнина, музыка В. А. Пашкевича, «Перерождение», «с музыкою из русских песен» (обе впервые в 1779 г.), «Идол китайский», перевод с итальянского, музыка Дж. Паизиелло, «Мельник, колдун, обманщик и сват» А. О. Аблесимова, музыка М. М. Соколовского (обе в 1781 г.).

В любительских русских спектаклях в Оперном доме дворца участвовали П. И. Мелиссино, В. И. Бибиков, А. А. Волков, И. И. Кропотов и другие придворные, их жены, офицеры гвардии, в балете танцевал наследник Павел Петрович [12; 16]. Вход был по билетам. В 1775 г. в «Собрании новостей» появилось сообщение: «Некоторое благородное общество, имеющее вкус, охоту и таланты к театральным представлениям, согласилось для удовольствия публики и не менее для собственной похвальной забавы представлять в здешнем придворном театре французские трагедии, комедии и комико-оперы», роздано было 1500 билетов [5].

Иногда спектакли давались во дворце на переносной сцене. Так, в январе 1773 г. фрейлины и кавалеры сыграли в одной из комнат комедию Екатерины «О время!» (входили также по билетам, было 257 зрителей). 7 ноября 1779 г. в Эрмитаже (это не Эрмитажный театр, построенный позже) представлена «русская опера-комик с балетом» — «Несчастие от кареты».

65 ТЕАТР НА ЦАРИЦЫНОМ ЛУГУ. ВОЛЬНЫЙ РОССИЙСКИЙ ТЕАТР

Близ Конюшенной пл., у Театрального моста. Не сохранился.

10 декабря 1770 г. придворной Конторе от строений объявлено высочайшее повеление: приехавшим «английским комедиантам» отдать «манеж деревянную, стоящую против сада на лугу, да из старого на том же лугу театра, что им понадобится, дабы они могли свой театр иметь» [14]. Манеж был перестроен и получил название Аглинского (Английского) театра. В 1771 – 1772 гг. в нем выступала английская труппа под дирекцией Фишера14*. Потом здесь устраивал маскарады и концерты содержатель театра Бертолотти. 27 декабря 1775 г. начались спектакли приезжей немецкой труппы [2], с 1777 г. известной как антреприза «петербургского немецкой нации купца и заводчика» К. П. Книппера. Театр назывался Немецким. В 1779 г. Книппер, сохраняя за собой немецкую труппу, образовал еще Вольный Российский театр с труппой из питомцев московского Воспитательного дома. Первый известный спектакль — 22 декабря. Театр стали называть Российским, но продолжало бытовать и прежнее название: Немецкий.

В 1781 г., когда бывший манеж опасно обветшал, на средства петербургского Воспитательного дома возведено новое здание [10; 11; 16]. Оно было по-прежнему деревянным (на каменном фундаменте, с железной крышей), по внутреннему же устройству отличалось от предшествовавших театральных сооружений в столице. Присутствовавший на открытии француз Пикар сообщал в письме: «Театр построен в новом роде, совершенно еще неизвестном в здешнем крае. Сцена очень высока и обширна, а зала, предназначенная для зрителей, образует три четверти круга. Лож не имеется, но кроме паркета и партера со скамейками сделаны три яруса балкона, возвышающихся один над другим и окружающих залу без всяких промежутков. 66 Живопись очень красива, и вид весьма хорош, когда, при входе, видишь зрителей, сидящих, как в древности, амфитеатрально <…> Все весьма довольны этим изящным и поместительным новым увеселительным зданием, которым они обязаны генералу Бецкому» [9]. Первое представление — 10 октября 1781 г. [3]. После этого театр часто называли Новым, одновременно бытовало название Театр вблизи Летнего дворца (имелся в виду дворец Елизаветы Петровны на месте Инженерного замка).

И в старом и в новом театрах иногда играли «вольные» (платные) спектакли придворные актеры русской, итальянской, французской трупп.

При учреждении 12 июля 1783 г. Комитета для управления зрелищами и музыкой театр назначен быть публичным казенным. Вольный Российский театр с августа 1783 г. перестал существовать, но здание продолжало действовать до ноября 1796 г. под именем Малого (Деревянного) театра.

Английская труппа Фишера ставила комедии, трагедии, комические оперы, пользовавшиеся особенным успехом, и балеты. Нерегулярные объявления сообщают о спектаклях 10 ноября 1771 – 6 мая 1772 г. [1].

В составе немецкой труппы Книппера: актер и автор пьес К. Фиала, в дальнейшем инспектор немецкой казенной труппы; композитор, певец и актер Ф. Сартори, супруги Теллер и др. Репертуар разнообразен: трагедии, комедии, драмы, оперы комические и оперы-сериа. Шли пьесы Мольера, Лессинга, Гольберга, Фиалы и др. [11; 12]. Книппер приобрел репутацию антрепренера знающего и умеющего делать свое дело.

Замыслив Вольный (то есть не придворный, платный) Российский театр, Книппер обратился в Опекунский совет, ведавший Воспитательным домом, к его главному попечителю И. И. Бецкому. В московском Воспитательном доме — закрытом учреждении для воспитания и образования внебрачных детей (подкидышей) и сирот — питомцев обучали в ряду других профессий сценическим искусствам. Сохранившееся делопроизводство Опекунского совета содержит обширную информацию по истории этого театра, в том числе о составе труппы [10; 14 – 18]. 28 октября 1779 г. заключен договор Книппера с Опекунским советом. Из Москвы были привезены обученные воспитанники, первоначальный возраст большинства — от 67 16 до 18 лет, одного — 19, шести — от 13 до 15 лет. Сначала труппу составили 6 актеров и 6 актрис и превосходящее их число танцовщиков и танцовщиц (16) и музыкантов (22). К 1783 г. в нее входили 14 актеров и 10 актрис, 22 человека танцовщиков и танцовщиц, 16 музыкантов (всего 62 человека). В месяц давалось от 10 до 20 и более спектаклей.

Опекунский совет, прося Бецкого исходатайствовать разрешение на постройку нового здания, доказывал нежелательность прекращения спектаклей: воспитанники уже приобрели опыт («немалое знание»), и публика их «с отменным удовольствием видеть желает», таким образом продолжение этих «человеколюбивых занятий» доставит «как публике удовольствие и воспитанникам случай к достижению желаемого совершенства, так и Дому немалой доход» [16]. Пикар сообщал в ноябре 1781 г.: «Русский театр весьма усердно посещается и тем причиняет большой ущерб другим театральным представлениям», частный французский театр «публикою совершенно покинут» [9].

15 августа 1780 г. подписан договор И. А. Дмитревского с Книппером, по которому он обязывался обучать «театральной акции и декламации» и готовить постановки (пятиактную пьесу — через месяц, трехактную — через 3 недели, одноактную — каждую неделю). К концу 1782 г. выяснилось невыполнение Книппером ряда договорных обязательств. 29 декабря 1782 г. удовлетворена просьба Дмитревского о передаче театра в его управление. Дмитревский ведал театром с 1 января до 4 августа 1783 г. [11; 15].

Выдающийся актер Вольного Российского театра — А. М. Крутицкий. Его амплуа — «забавные старики», пожилые герои в комедиях. Характеристики его творчества, оставленные современниками, относятся к более позднему времени, но признание он приобрел уже здесь. При непримечательной внешности (средний рост, небольшие серые глаза, мелкие черты лица) в нем было «столько талантов, столько способностей к театру, что без удивления никто не мог видеть его играющего. — Какой орган! какой огонь в игре! какая декламация! какая во всем натуральность»; «многие лучшие иностранные актеры, подавив в себе чувство самолюбия, с удивлением отдавали ему честь и преимущество перед собою» [5]. Драматург Н. И. Ильин писал: «Он с такою тонкостью разбирал свойствы и положения представляемых им лиц, что приводил в изумление истинных 68 знатоков театра, и с такою разнообразностью изображал характеры, что из всех играемых им ролей едва ли можно было выбрать две или три, в которых бы Крутицкий было одно и то же лицо» [6]. В этом с ним «из русских актеров никто не равнялся», и многие французские, игравшие большую часть тех же ролей в подлиннике, «были гораздо слабей его» [7]. Еще он «изрядно» рисовал, хорошо играл на скрипке, свободно владел немецким и французским языками, сочинял пьесы.

В 1783 г., при ликвидации театра, Дмитревский составил реестр актеров с их аттестацией. «Весьма хороший» Крутицкий на первом месте. За ним «очень изрядный» К. И. Гамбуров, игравший в основном благородных отцов, «хорошие» Я. А. Колмаков и М. Я. Волков (амплуа слуг), «нарочито изрядный» И. А. Галенков, «нарочито хороший и много обещающий» Г. В. Угрюмов. В числе актрис «очень хорошие» А. Г. Крутицкая (играла в основном служанок), Н. И. Драницына и Х. Ф. Логинова (в дальнейшем по мужу Рахманова), «хорошая» А. А. Милевская (драматические роли) и «нарочито хорошая» А. И. Хитрова [11; 15]. Ряд актеров был принят в русскую и балетную императорские труппы.

Замечательнейший спектакль на этой сцене — «Недоросль» — поставлен Дмитревским в свой бенефис в исполнении актеров придворной труппы. Исполнители премьеры (24 сентября 1782) достаточно известны (см. ИРДТ). И в объявлениях о последующих спектаклях 1783 г. сообщается о «придворных актерах».

В отличие от позднейшей сценической истории «Недоросля», тогда главным персонажем был Стародум (Дмитревский), выражавший просветительские идеи, в большой мере оппозиционные. В 1787 г. автор писал, что разговоры этого героя с Правдиным, Милоном и Софьей «публика и доныне с удовольствием слушает» [13]. Н. М. Карамзин говорил, что «сцены комические возбудили в зрителях мимолетный смех, а сериозные обращали на себя все внимание публики, которая в то время любила такие разглагольствования на сцене, особенно если они были наполнены колкими замечаниями на светские обычаи и слабости того времени» [5]. Здешняя молодая труппа играла фонвизинского «Бригадира» (1780).

В репертуаре театра заметное место заняли пьесы И. Я. Соколова. Комедия «Судейские именины» (1780) — остро обличительная, ее герой, судья Хамкин, злостный взяточник и нарушитель законов, 69 обирающий мужиков. Его же: «Святошная шутка» (1780), «Сибиряк» и «Выдуманной клад» (1781). В «Сибиряке» дворянка Змеяна старается присвоить чужое наследство, а носители высокой нравственности — воспитанник богатого заводчика и безродная воспитанница Змеяны. В «Выдуманном кладе» кроме бытовой сатиры есть издевка над модным сентиментализмом. Приказчик Макар признается в любви служанке, пародируя излияния молодого барина перед ее хозяйкой (Милен: «Любезная и прекрасная Евгения, владычица моего сердца»; Макар: «Кузминишна, Кузминишна! помещица души моей и тела» и т. д.).

Разыгрывалась комедия Екатерины II «Госпожа Вестникова с семьею» (1780); героиня ее, уже появлявшаяся в комедии «О время!», — домашняя тиранка, побоями доведшая дочь до дураковатости. Из уже известных Петербургу обличительных и нравоучительных комедий шли «Так и должно», «Лихоимец» и «Приданое обманом».

Впервые на русском языке игран «Севильский цирюльник» Бомарше (1782). Представлены «Скупой», «Жорж Данден», «Принужденная женитьба» («Брак поневоле») Мольера, самая значительная комедия Реньяра «Наследство» (1780) и уже шедшие в Зимнем дворце его «Игрок» и «Задумчивой», развлекательные комедии О. П. Козодавлева «Перстень» (1780) и «Нашла коса на камень» (1781), Крутицкого «Обмена шляп» (1782).

Ставились нового рода чувствительные пьесы, со сложной запутанной фабулой и соревнованием добродетелей, как, например, «Честный преступник, или Детская к родителям любовь» Ш.-Ж. Фенуйо де Фальбера (1782), переведенная, по-видимому, Дмитревским. Главный ее герой, сын протестантского пастора Андрей, пошел на галеры вместо осужденного за веру отца; к графу, начальнику галер, приезжает любимая Амалия с подругой, а дядя не разрешает ему жениться на «безродной», грозя лишить наследства; прибывает некий Ольбан, тоже жертва несправедливости, путь возрождения для него — женитьба на любимой и богатой Сесилии, подруге Амалии; та с детства любит Андрея, брак с которым запретила мать; в каторжнике она узнает возлюбленного, Андрей не может открыть тайну, боясь погубить отца; наконец, является отец Андрея, чтобы сменить сына на галерах, но сын не отказывается от своего понимания сыновнего долга; граф добывает помилование, а Ольбан, возвращая Сесилии согласие на брак с ним, соединяет ее с Андреем.

70 Утвердилась в Вольном Российском театре, где работали такие крупные музыканты, как В. А. Пашкевич и И. Е. Хандошкин, русская комическая опера.

Еще до начала деятельности Вольного на этой сцене придворные актеры показали «Несчастие от кареты» (20 декабря 1779). Труппой Вольного сыграны уже всесторонне, кажется, изученные образцы этого жанра: «Розана и Любим» Н. П. Николёва, музыка И. Керцелли (1780); упомянутые «Мельник, колдун, обманщик и сват» (1781) и «Несчастие от кареты» (15 декабря 1781 [3]); «Санктпетербургской гостиной двор» М. А. Матинского, музыка Пашкевича (1782). «Мельник…», по данным «Драмматического словаря», прошел 27 раз при восторженном «плескании» (аплодисментах) восхищенных зрителей, причем «и иностранцы любопытствовали довольно». Центральная роль сметливого и лукавого русского мужика стала коронной в репертуаре Крутицкого. «Санктпетербургской гостиной двор» шел подряд около 15 раз с большим «прибытком» для театра. Устами Крючкодея (Крутицкий) автор иронизирует над надеждой исправить подьячих через театр: «Был на нас гонитель Сумароков, да и тот не мог нас исправить. До проповедей мы не охотники, а в комедию ходим только посмеяться. Например: сидит там какой-нибудь обирала, и в то время хотя бы точно его каверзы представляли, а он сидит как правой, да туда же хохочет!» Не имела успеха опера «Награжденное усердие земледельца» (или по-другому: «Вознагражденный хлебопашец»), текст Аблесимова (13 апреля 1782) [3].

Балеты русские танцовщики исполняли в дополнение к оперным и драматическим спектаклям как русским, так и немецким. В их числе постановки балетмейстеров Ф. Розетти и Жирара (писался еще: Жирард).

В 1781 г. (октябрь — ноябрь) и 1782 г. (ноябрь — май) на этой сцене выступала итальянская труппа (может быть, две разные). Показывались комедии с превращениями и переодеваниями, «Невеста персиянка» Гольдони (20 октября 1781), балеты. В 1783 г. здесь гастролировал канатоходец со смешанной итальянской труппой, представлявшей пантомимы «со многими переменами» [4]. Иногда в 1780 – 1783 гг. давали «вольные спектакли», то есть платные и не для Двора, придворные итальянская, французская, балетная труппы.

71 МАЛЫЙ (ДЕРЕВЯННЫЙ) ТЕАТР

На Царицыном лугу (Марсовом поле). Здание бывшего Вольного Российского театра.

В 1783 г. куплен в казну. При учреждении 12 июля 1783 г. Комитета для управления зрелищами и музыкой назначен был одним из двух «городских», то есть не придворных театров. Назывался Малым и Деревянным, в отличие от Большого (Каменного), открытого в том же году. Определение Комитета о принятии театра в его ведение последовало 16 августа 1783 г. Первая раздача абонементных лож по жребию — 11 сентября. Последний спектакль — 4 ноября 1796 г. Затем театр уничтожен. По воспоминаниям А. М. Тургенева, Павел I в один из ближайших дней после 6 ноября 1796 г. (смерть Екатерины II) во время прогулки приказал военному губернатору: «Чтобы его, сударь, не было», дабы освободить место для военных парадов. На исходе того же дня «Оперного дома как будто никогда тут не было: 500 или более рабочих ровняли место и столько же ручных фонарей освещали их» [12]. Документы АДИТ сообщают о вывозе декораций, гардероба и других вещей с 15 ноября до 9 декабря 1796 г., но это не противоречит сообщению Тургенева (чтобы в порядке переместить выгруженные предметы требовалось больше времени, чем для сноса деревянного здания).

Устройство обоих театров, цены на места и другие условия для зрителей описаны в объявлении названного Комитета, типографским образом размноженном в августе 1783 г. [11]. Существовало 2 яруса лож: в 1-м — ложи для императрицы и наследной четы и еще 14 лож, из которых две — для свиты во время высочайшего посещения, во 2-м ярусе — 17. Еще — балкон (12, позже 17 мест), парадиз, в котором, кроме скамей, были 2 ложи с бесплатными местами для актеров. Против сцены — партер и паркет15*. В 1784 г. построены еще ложи «в арке» — в трех ярусах. В 1790-х гг. упоминался амфитеатр. Ложи нанимались на год, номера их доставались по жребию. Наемщик мог отделать ложу по своему усмотрению: заменить обои, поставить вместо скамей кресла и проч., с обязательством возвратить 72 ее в прежнее состояние по окончании срока найма; в ней могли оставаться слуги. В две свитские ложи в дни отсутствия императрицы и в две ложи 2-го яруса продавались разовые билеты. Нанять на год можно было и кресла 1-го ряда паркета, снабженные для того железной закладкой, замком и ключом. При наличии желающих еще одна лавка в паркете или партере делилась на подъемные особо запираемые места, ключи от которых вручались наемщикам [10; 14]. Первоначально объявленная годовая цена: лож в 1-м ярусе — 400 р., во 2-м и меньшего размера в 1-м — 300, кресел — 150, отгороженных мест в паркете — 100, в партере — 75. Цена разовых билетов: в ложах обоих ярусов — 10 р., на балконе — 1 р. 50 к., в паркете — 1 р., в кресле — 1 р. 50 к., в партере — 50 к., в райке — 25 к. Затем плата за абонирование лож значительно уменьшилась: в 1-м ярусе — 100 р., во 2-м — 75 р. [15], но взималась еще входная плата.

Сцену занимали казенные труппы — русская, а также французская и немецкая драматические; дополнительно ставились небольшие балеты, не требовавшие сложной перемены декораций. Представления шли круглый год (с 1 мая до 1 сентября — меньшее число спектаклей).

С переходом русской труппы на эту сцену изменился состав театральной публики. В платном театре сословных ограничений уже не было. Актер С. Н. Сандунов, жалуясь на притеснения директора, писал: «… и почему можно лишить нас права иметь за деньги места, когда портной, слесарь, сапожник и самый последний мещанин вправе иметь оное» [13]. И. А. Крылов называл среди посетителей парадиза сапожников, разносчиков, каменщиков [2]. Тогдашняя печать отмечала разницу в составе зрителей на русских и французских спектаклях: во время французских площадь у театра заставлена каретами в упряжке шестерней, во время русских — шестерней почти нет, «одни пешеходы по большей части любят видеть свое» [1]. Репертуар теперь в меньшей мере зависел от личных вкусов императрицы. Дирекция должна была считаться с наполненностью зала, то есть со вкусами публики, чтобы получить необходимый доход.

Заметно изменился состав труппы. Некоторые прежние актеры уволены на пенсию, приняты новые. Увеличилось количество актеров: в 1786 г. — 15 мужчин и 11 женщин, в 1794 г. — 19 мужчин и 17 женщин [14].

73 И. А. Дмитревский 16 августа 1783 г. был назначен ее инспектором, после небольшого перерыва 20 августа 1785 г. вновь на эту должность возвращен: «… к лучшему приведению той труппы в порядок, дабы национальный театр со временем мог» прийти «к совершенству». В 1787 г. он вышел в отставку на почетных условиях: «… как единому из начальных основателей театра, служившему 35 лет с отменным достоинством и усердием» устанавливалась пенсия в размере полного оклада в 2000 р. А 27 октября 1791 г. директор императорских театров Н. Б. Юсупов распорядился: «… назначить известного знанием и долговременной опытностью в театральном искусстве Дмитревского главным режиссером во всех тех театральных частях, кои ему впредь от меня приказаны будут; а ныне определяю его к главному надзиранию над всеми российскими зрелищами, к обучению всех тех, кои достаточного еще искусства в представлениях не имеют» [15]. Драматург Н. И. Ильин, актер Г. И. Жебелев говорили о большом значении Дмитревского как учителя и режиссера [17], что опровергает замечание по этому поводу С. П. Жихарева. Изредка он продолжал играть и сам.

Другой выдающийся актер труппы Я. Д. Шумский уволен на пенсию в 1785 г. В. М. Черников по-прежнему играл первые роли слуг в комедиях и операх, в 1790 г. умер.

П. А. Плавильщиков с 1783 г. уже не имел соперником И. Ф. Лапина, как было в начале его службы, а после отставки Дмитревского занял место главы русской казенной труппы и в творческом и в административном плане, с 1787 по 1793 г. был ее инспектором. Ко времени открытия «городских» театров он приобрел в Петербурге известность и как литератор, издатель журнала «Утра». Его биографы-современники говорили об умной и серьезной работе актера над ролями: «Не было спектакля, который бы он больше или меньше не украсил» [3], «Он лучше многих своих товарищей понимает автора драмы и красоты или недостатки сочинения» [9]. «Быстрые изменения в лице, сообразные внутреннему чувству, игра глаз, гибкость в голосе, всегда применявшаяся к страсти и обстоятельствам», отличали его игру. «Душа изображалась на лице его, а глаза показывали все, что сказать он намеревался» [4].

Физические данные в известной мере обусловили его репертуар. «Прекраснейший, светлый, чистый, весьма звучный, но вместе с тем мягкий голос» [3], круглое, свежее лицо, голубые глаза не походили 74 для выражения вероломства, ярости, жажды мщения, они шли образам самым положительным. Как исполнителя ролей в классицистских трагедиях его обвиняли в чрезмерной жестикуляции, ненужном крике [16]. «Терял иногда равновесие в игре своей, давал излишнюю волю голосу», — подтверждал П. В. Победоносцев, но оправдывал актера: «Играя в трагедиях, не выпускал из виду правила, что надобно растрогать сердца зрителей жалостию или поразить ужасом», «зато главная цель трагедий — чувство добра — не выпущена из виду, зато везде возбуждается в зрителе удивление к геройству, сострадание к невинным жертвам злобы, негодование против утеснения» [4].

Высшие достижения Плавильщикова — роли резонеров. Они отвечали его взгляду на театр как общественную забаву, исправляющую нравы человеческие, несущую нравственный урок (так он писал в собственном журнале «Зритель» в 1792 г.). Прямое поучение не казалось ему сухим и скучным. В ролях «разного звания людей здравомыслящих и умствующих, в коих всегда больше рассуждений и доказательств, чем действия», он был превосходен [3]. Таковы Правдин в первой постановке «Недоросля», позже — Стародум, Честон в «Преступнике от игры…» Д. В. Ефимьева (1788), молодой барин Честин в собственном «Бобыле» (1790) и др. «Искусное чтение Плавильщикова оживляло их, одушевляло и делало весьма приятными», «Чтение его было мастерским, какого мы не слышим уже более на театре нашем», — писал биограф [3]. Талант и уверенность в себе позволили ему включить в свой репертуар «Пигмалиона» Ж.-Ж. Руссо (1791), где скульптор ведет все действие, Галатея лишь оживает в конце.

И. Я. Соколов отличался «в Тарасе Скотинине и во всех вообще грубых и глупых лицах» [3], некоторое время был инспектором труппы вместо Дмитревского. После четверти века службы он проявил непокорность: «… взяв с собой еще некоторых актеров, поехал скопом и кучею» с жалобами к императрице [14], в результате был уволен в августе 1785 г., однако в январе следующего вновь зачислен, служил до осени 1792 г.

С 1 сентября 1783 г. труппу пополнили актеры, бывшего Вольного Российского театра: А. М. Крутицкий и его жена А. Г. Крутицкая, К. И. Гамбуров, А. Е. Волков, М. Я. Волков, Я. А. Колмаков, А. А. Милевская, Х. Ф. Рахманова.

Крутицкий с 1 июля 1793 г., после ухода из труппы Плавильщикова, был назначен инспектором труппы, а 23 июня 1800 г. освобожден 75 от этой должности с замечательным обоснованием: «… занимаясь ею теряет весьма много времени, нужного для изучения новых ролей, для русского театра столь важных в рассуждении отличного его таланта» [15]. Его Мельник признавался идеальным: «Манеры, ухватки простонародные, но как-то облагорожены» [7]. Его игра придавала особый интерес комедиям, в которых он участвовал. Гамбуров «играл с большим чувством и силою в драмах и был также хороший трагический актер» [5]. В его репертуаре — любовники в драмах и комедиях, короли и тираны в трагедиях, позже благородные отцы и резонеры. Среди его ролей: Олег в «Семире», Здравомысл (Геронт) в «Лжеце» К. Гольдони, Правдин в «Недоросле». Рахманова «неподражаемо», «в совершенстве» играла русских старух, деревенских, сварливых барынь [5; 7].

Одновременно с актерами Вольного, 1 сентября 1783 г., вошел в петербургскую казенную труппу московский актер С. Н. Сандунов, по происхождению из грузинского дворянского рода Зандукели, — «на роли первого слуги и другие приличные ему роли в комедиях и комических операх». 11 сентября 1790 г. он был уволен, 20 февраля 1791 г. вновь принят, а 3 мая 1794 г. вторично уволен по его прошению, вследствие конфликтов с Дирекцией [15], вернулся в Москву. В ролях умных, хитрых слуг Сандунов признавался непревзойденным. В них почти всегда присутствовали обличение или, по крайней мере, насмешка над барами, и они чрезвычайно соответствовали характеру самого актера. С. Н. Глинка, знавший его и по сцене и лично, вспоминал: «По пылкости, живости, деятельности и изворотливости ума его можно назвать русским Бомарше», «Острыми шутками смешил он бар и большой свет, а иногда и крепко задевал их своими колкостями» [16]. Ум и независимость, обеспечивавшие ему успех на сцене и в светском обществе, осложняли отношения с начальством, вплоть до обвинения его в политической неблагонадежности. Сандунов писал о Н. Б. Юсупове: «Не было ни одних по театру раскиданных вздорных и безумственных стихов, коих бы сочинение князь не выдавал за счет моего сочинения и, призывая неоднократно, уграживали мне Степаном Ивановичем», то есть обер-секретарем политической Тайной канцелярии Шешковским [13]. Знаменита романтическая история его брака с молоденькой Лизой Яковлевой, известной Е. С. Сандуновой, на которую имел виды, при содействии ему директоров, князь А. А. Безбородко.

76 Вновь была принята Е. Ф. Баранова (1784 – 1792), некоторое время служившая и в предшествовавший период. Исполняла «первые роли и характеры», пела в операх, восхищала в русской пляске [8; 15]. В 1785 г. управляющий театрами Комитет констатировал недостаток в труппе актеров «для приведения национального театра в совершенство». Приглашены из Москвы Н. Ф. Калиграфова, актриса огромного темперамента, славившаяся в ролях злодеек (зачислена в труппу с 26 ноября 1785 г.) и Я. Е. Шушерин (с 1 марта 1786 г.), но в августе 1791 г. они уволились, неудовлетворенные репертуаром.

Из выпускников Театрального училища Я. С. Воробьев (1787 – 1809), комик-буфф, стал любимцем публики. Из того же училища в один день с ним принята А. И. Воробьева, урожд. Волкова (1787 – после 1806). В 1793 г. вошли в состав труппы два актера Тульского театра: Т. В. Константинов — на «первые роли и характеры» в трагедиях, комедиях и драмах, в параллель Плавильщикову, и «благородных любовников» в операх (уволен по прошению в 1795 г.) и В. Ф. Рыкалов. Осенью 1794 г. принят А. С. Яковлев [15].

Главный создатель новых трагедий для этого театра — Я. Б. Княжнин. Успех постановки его «Росслава» (1784) был чрезвычайным. Заглавный герой, русский полководец, находящийся в плену у датского короля XVI в. Христиерна (Кристиан II), — патриот и апологет гуманного государственного устройства. В его речах поучения монарху, в финале он не желает мстить Христиерну, не допуская, чтоб сам он «унизился платить гоненьем за гоненье». Трагедия «Титово милосердие» (1785, с хорами и балетами) — в основном на сюжет драмы П. Метастазио, ставшей либретто одноименной оперы. Но расхождения значительны, Княжнин подчеркнул идею гуманного царствования. Образец идеального властителя — древнеримский император Тит Флавий Веспасиан. Он заявляет: «Всегда я помню то, / Что все мое величие ничто, / Когда подвластные стонают», не читая разрывает список лиц, которые, по словам сенатора, «злословием своим» пытаются восстановить против него Рим, прощает участников заговора против него, не желая «в тирана претвориться». В ролях Росслава и Тита славился Дмитревский. Драматург говорил: «Счастлив Княжнин, что родился современником Дмитревского» [4; 16]. И в «Дидоне» (1785, написана в 1769 г.) в речи героини и Энея введены сентенции о необходимой гуманности правителя. В «Софонизбе» (1789) представлены высшими ценностями свобода и независимость 77 личности; лишаясь их, главные персонажи, наделенные многими добродетелями (верность, милосердие и др.), предпочитают собственную смерть.

Трагедии других авторов тоже выражали идеи Просвещения. Содержание «Тахмаса Кулыхана» Плавильщикова (1785) отнесено к Индии около 1740 г., а в центре ее все те же нравственные категории верности и чести, долга властителя перед подданными (фабула напоминает сумароковского «Мстислава»). Шла трагедия Вольтера «Магомет», где выражен протест против всяческого деспотизма.

Появились в репертуаре новые обличительные и нравоучительные комедии. В их числе — «Хвастун» (1785?) и «Чудаки» (1791) Княжнина. «Хвастун» направлен против «случайных людей», как назывались тогда люди, попавшие «в случай», то есть привлекшие благоволение верхов. Обосновано мнение П. Н. Беркова, что ее герой Полист («дворянчик плутоватый») — карикатура на одного из многочисленных кратковременных фаворитов императрицы. Разумеется, в пьесе есть еще положительный молодой герой и его отец, говорящий сыну о долге дворянина добросовестно служить отечеству. Полиста играли Черников, потом Сандунов, дядюшку Простодума — Крутицкий. «Кто видел в Полисте Черникова и Сандунова, тот верно и теперь поблагодарит Княжнина за это лицо», — вспоминал спектакль Глинка [16]. «Немногие захотели бы видеть “Хвастуна”, если бы роль Простодума не была представляема Крутицким», — писал «Северный вестник». Успех «Чудаков» (в пьесе высмеивались одновременно галломания, просветительская идея равенства людей и сентиментализм в литературе) обусловили в первую очередь Крутицкий — философствующий дворянин «чудак» Лентягин и Сандунов — слуга сентиментального молодого барина.

Политическая сатира — пьеса А. И. Клушина «Смех и горе» (1793), в стихах, с обычной для комедий тех лет фабулой: молодой офицер Пламен влюблен в Прияту, браку мешает ее тетка Вздорова, помогают его слуга и ее служанка. О друге Пламена Ветрове говорит дед Прияты Старовек: «Родяся при дворе, чему он мог учиться? / Ногою подрягать, со вкусом нарядиться / <…> для выгоды польстить, без нужды презирать»; богатая Вздорова увлечена Пламеном, не предполагает отказа. В другой комедии Клушина «Алхимист» (1793) некая Ветхокрасова буквально гонится за молодым красавчиком. И, хотя пожилая женщина, мечтающая о молодом муже или любовнике, 78 присутствует в ряде тогдашних французских комедий, трудно не усмотреть здесь дерзкий намек на Екатерину (как раз в начале 1793 г. поговаривали о ее чрезвычайном благоволении к 22-летнему В. А. Зубову, вызвавшем ревность его старшего брата П. А. Зубова). В «Алхимисте» семь типов современников, которых играл, переодеваясь, один актер. Крылов писал про «Смех и горе»: «Редкое сочинение принималось с таким успехом». «Алхимист» был «принят с рукоплесканиями», при чрезвычайном стечении публики [2].

Не сходившее со сцены обличение французомании в 1790-х гг. получило иной оттенок — теперь речь шла о революционной Франции. В комедии А. А. Майкова «Неудачный сговор» (1794) говорится об обычаях, заимствованных в Париже «в такое развратное время», сходна трактовка петиметрства в комедии А. Д. Копьева «Что наше тово нам и не нада» (1794).

Действующие лица популярных комедий нередко переходили в другие, сочиненные иными авторами. В «Сговоре Кутейкина» Плавильщикова (1789) участвуют Еремеевна, Скотинин, Кутейкин и Цифиркин из бессмертного «Недоросля». В комедии Копьева «Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярмонка» (1794) — Правдин и Еремеевна (здесь она в роли свахи), а помещик Гур Филатыч — родственник Простаковых. В многих комедиях упоминается посещение театра, его воздействие, сочинение пьес.

Большой успех имела стихотворная чувствительная комедия Д. В. Ефимьева «Преступник от игры, или Братом проданная сестра» (1788). Проигравшийся в карты молодой офицер Безрассудов (Шушерин), чтобы раздобыть деньги, продает сестру Прелесту (Баранова), выдав ее за крепостную воспитанницу матери; покупатель Честон (Плавильщиков) узнает в ней девушку, в которую два года влюблен; Безрассудов раскаивается и увещевает зрителей. Слуга Семен (умен, весел, плутоват, добросердечен) — знаменитая роль Сандунова.

Сохранялся в репертуаре Мольер: «Мещанин во дворянстве», «Мнимый рогоносец», «Скупой», «Амфитрион». О постановке «Мещанина…» (спектакль в декабре 1790 г.) оставил отзыв А. Т. Болотов: «Пиэса очень достойна зрения. С одной стороны ужасная ее сатира, а с другой — комичество — заставляли всех зрителей смеяться до надсаду, но какие в ней хоры и балеты и изображение всего великолепия свиты турецкого султана. Глаза и уши великие чувствовали 79 при том удовольствия <…> Я брал с собой в театр Василья и Тимошку, и они совершенно очарованы виденным и слышанным, в особенности балетом» [10]. Со значительным успехом шла комедия Р. Шеридана «Школа злословия» (1793): Досажаев (сэр Тизл) — Дмитревский, Досажаева (леди Тизл) — Сандунова, Здравосудов (Оливер Сэрфес) — Крутицкий, Искреннова (Кэндер) — Иванова, Ветрин (Чарльз Сэрфес) — Сандунов, Клешнин дядя (Крэбтри) — Плавильщиков, Мозес — Шумский, Змейкин (Снэйк) — Суслов. В числе других переводных комедий — «Ошибки, или Утро вечера мудренее» О. Гольдсмита (1794): Старомыслов — Крутицкий, Старомыслова — Иванова, Софья — А. Д. Каратыгина. В ряду переводных душещипательных пьес — «мещанская трагедия» Лессинга «Мисс Сара Сампсон» (1785), положившая в Германии начало этому жанру; в роли отравляющей Сару леди Марвуд «приводила в содрогание» зрителей Калиграфова.

В 1784 – 1796 гг. в репертуаре русской казенной труппы 44 оперы. Искусством пения владели актеры из первого ее состава: Дмитревский и Дмитревская, Шумский. Тенор Черников особенно отличался именно в операх. Пела его жена П. П. Черникова (1783 – 1826) в амплуа наперсниц и комических старух. Пели Иван Петров (1770 – 1803), после смерти Черникова в 1790 г. назначенный режиссером русской оперы, Суслов, Рахманова. Бас Крутицкий — постоянный участник опер. По преданию, ради него (заглавная роль) и Сандуновой написана опера «Федул с детьми» (текст Екатерины II в соавторстве с А. В. Храповицким, музыка Мартин-и-Солера и Пашкевича). Замечательным певцом был Я. С. Воробьев. «Чистота голоса, верность в музыке, живая, натуральная игра лица, глаз возвышали цену его таланта», «одно означение его имени в афишах собирало бесчисленную публику в театр, и зрители всегда выходили восхищенные его искусством» [5]. Первой певицей в комических операх была А. И. Воробьева. В начале 1790-х гг. И.-Г. Георги, автор путеводителя по Петербургу, насчитывал более 20 актеров и актрис, участвовавших в операх.

Безусловная премьерша в опере (меццо-сопрано) и выдающаяся актриса в комедии Сандунова начала выступать еще воспитанницей Театрального училища в 1790 г. под именами Лизаньки и Урановой (псевдоним, данный ей Екатериной II в честь новооткрытой планеты). Зачислена в труппу с 12 марта 1791 г., а 3 мая 1794 г. уволена 80 по прошению и уехала вместе с мужем в Москву (вернулась в Петербург в 1813 г.). С первого появления на сцене она стала любимицей Двора и широкой публики. Голос ее, по сообщению современников, был «сильный, приятный, гибкий», диапазон простирался до 3-х октав. «Прекрасные черты лица ее были самые выразительные, показывающие с неимоверной быстротой ощущение душевное, память она имела необыкновенную, рачительность к своей должности неколебимую», прекрасно изучила итальянский и французский языки, — писала современница в биографическом очерке-некрологе [6]. Блиставшая в итальянских операх, она одновременно «неподражаемо» исполняла русские песни.

Шли комические оперы «Мельник…» и «Санктпетербургской гостиной двор», ставились вновь сочиненные, переведенные, переделанные. В «Сбитеньщике» Княжнина, музыка А. Булландта (1784), продавец сбитня Степан напоминает Фигаро, но при этом в опере много примет русского быта. Черников в заглавной роли, по сообщению «Драмматического словаря», «отменно талант свой изъявил к забаве зрителей», роль купца Володырева с обычным успехом исполнял Крутицкий. В нескольких комических операх, на тексты Н. А. Львова и других авторов, с музыкой Е. И. Фомина, главное — воспроизведение русских народных песен и обрядов: «Ямщики на подставе» (1787), «Вечеринки, или Гадай, гадай девица» (1788) и др.

Русские комедии, ставшие либретто комических опер, достаточно известны в театроведении. Но кроме них исполнялось много опер, переведенных с итальянского и французского языков; переводили Дмитревский, Черников и др. В их числе оперы П.-А. Монсиньи («Прекрасная Арсена», «Дезертир»), Дж. Паизиелло («Притворная любовница», «Служанка госпожа», «Севильский цирюльник», «Нина, или От любви сумасшедшая», «Мнимые философы»), А. Сальери («Училище ревнивых», «Венецианская ярманка»), Д. Чимарозы («Два барона», «Две невесты»), Н. Пиччини («Ложный лорд»), П. Гульельми («Сумасброды, или Рыбачка»), Дж. Астариты («Ринальд д’Аст») и др. В итальянских операх кроме Сандуновой выделялся Воробьев, любивший именно итальянскую музыку.

За 1789 – 1791 и 1795 – 1796 гг. имеется подневный перечень репертуара [15].

81 БОЛЬШОЙ (КАМЕННЫЙ) ТЕАТР

«Близ Коломны». Театральная пл., 3, на месте Консерватории. Перестроен [7].

Сооружен в 1775 – 1783 гг. (арх. А. Ринальди). Ранее на этой площади существовал созданный по указу Екатерины II от 9 июня 1773 г. Всенародный театр. Указ этот ошибочно связывался с постройкой Большого театра.

Двухэтажное здание «величественного вида» по размерам превосходило многие театры других европейских столиц (85 х 45 м, высота — 19 м). Снаружи оно было украшено тремя мраморными статуями: на вершине фронтона — богиня Минерва, покровительница художников, копье которой служило громоотводом, ниже, по бокам ее, — Диана и Латона, мать Аполлона. Возле театра находилась «прекрасная, хорошо обстроенная площадь», «с загородками и скамьями из дикого камня под железной кровлей, в которых зимой раскладывался огонь для кучеров» [1]. Зрительный зал сравнительно невелик — чтобы можно было всем ясно слышать актеров и видеть их лица. Расписал его театральный художник Л. Тишбейн. Большая сцена была оборудована по последнему слову тогдашней сценической техники. Зрительный зал эллиптической формы имел: паркет, отделенный барьером от партера, партер с 15-ю рядами мест (кресла и скамьи), амфитеатр, балкон, 3 яруса лож (в каждой по 6 мест) и парадиз («верхние места»). В 1790-х гг. зрительный зал перестроен: убран амфитеатр, увеличено, по-видимому, число скамей в партере. Царская ложа, остававшаяся, как и вначале прямо напротив сцены, поднята «так, что все перспективные линии в ней смыкаются, отчего разнообразные представления здесь наиболее пленяют», — описывал автор путеводителя по столице [1].

Как и в Малом театре, на тех же условиях, ложи, кресла паркета, а при наличии желающих и некоторые другие места, сдавались в годовой наем. По данным объявления Комитета для управления зрелищами и музыкой 1783 г., в 1-м ярусе кроме императорской и великокняжеской находилось еще 17 лож, из которых в две ежевечерне продавались билеты, а в присутствии Двора они отводились для свиты, ложа директора возле самой сцены, остальные сдавались на год (по 300 р.); во 2-м ярусе — 14 лож, из них 12 — в наем на год (по 200 р.); в 3-м — 27, из них 21 в годовой наем (по 150 р.), 82 2 ближние к сцене — для актеров и 4 — для «временного входа»; в 1-м ряду паркета стояли кресла (в остальных — скамьи), а в партере и амфитеатре делились на отдельные места первые лавки (скамьи) для сдачи их на год (годовая цена: кресла — 100 р., отгороженные места в партере — 75 р., в амфитеатре — 50 р.). Разовые цены лож 1-го яруса — 10 р., 2-го — 8, 3-го — 5, кресла — 1 р. 50 к., места в партере — 1 р., в амфитеатре — 50 к., «верхних мест» — 25 к. [5]. С 1785 г. цена абонементов, как и в Малом театре, была уменьшена, но взималась еще поспектакльная плата, которая увеличивалась вдвое при представлении «великолепных и дорого стоящих опер». В 1795 г. абонемент на итальянские спектакли в ложу стоил, в зависимости от яруса, 800, 500 и 300 р. С 1796 г. повышены разовые цены [4].

Екатерина II указом от 12 июля 1783 г. назначила давать здесь в год 6 больших спектаклей бесплатных (придворных): на новый год, на масленице и «после четырех праздников наших» (дни тезоименитства, рождения, воцарения и коронации) — «по одной или по две оперы серьезные и по две новые оперы комические». Потом эти представления повторялись как платные. Комитет для управления зрелищами и музыкой, сообщая об открытии двух «городских театров», объявлял: «По обстоятельствам положения и удобности оных театров представлены будут: в новом каменном театре российские, итальянские, комические и большие оперы с соразмерными большим операм балетами; будут в нем також концерты, оратории и маскарады». Открылся он 24 сентября 1783 г. оперой Паизиелло «Il mondo della luna» («На луне», «Лунный мир») на текст Гольдони, исполненной итальянской труппой, 22 февраля 1785 г. высочайше повелено было представлять в нем все новые трагедии и другие пьесы, «от коих большого стечения зрителей ожидать надлежит» [4]. Иногда в один вечер с балетом давались русские и французские комедии.

После уничтожения Малого театра, с 1797 г., здесь сосредоточились все вообще «городские» спектакли казенных трупп. Русская приносила наибольший доход [4]. По установлению 1783 г., спектакли давались весь год кроме 7 недель Великого поста и недели перед Рождеством. 22 декабря 1796 г. Павел I запретил «вольные» спектакли еще в Успенский пост, в 2 недели до Рождества, в некоторые другие церковные праздники и во все субботы [3].

Состав русской труппы в 1790-х гг. заметно обновился. Уже упомянуты А. С. Яковлев и В. Ф. Рыкалов. Одновременно с Яковлевым в августе 83 1794 г. приняты из Театрального училища А. Д. Каратыгина на первые роли в драмах, трагедиях и комедиях и ее муж А. В. Каратыгин, игравший, в основном, молодых повес в комедиях. В феврале 1798 г. вошла в труппу воспитанница училища П. Т. Рыкалова, урожд. Пожарская. Недолго служила В. Б. Новикова (1796 – 1798), бывшая актриса домашнего театра Д. Е. Столыпина в Москве, потом жена писателя Н. Н. Страхова; предполагалось, что она заменит Сандунову. Одновременно принята Е. В. Михайлова (младшая) на «резвые роли» в комедиях и операх. 30 ноября 1800 г. вновь зачислен Я. Е. Шушерин.

Отличительная черта репертуара последних 4-х лет XVIII в. — постановка пьес А. Коцебу, в которых играли и трагики и комики. Сначала он завоевал русскую публику на частной сцене в Москве, в Петербурге первый спектакль появился в Малом театре 22 июня 1796 г. — драма «Сын любви», надолго оставшаяся в репертуаре.

О начале актерской карьеры Яковлева многократно рассказывалось в печати, но с постоянной неточностью. Он был к этому времени не сидельцем, не приказчиком, а купцом. 11 августа 1794 г. Театральная дирекция определила: «Санкт Петербургского купца Алексея Яковлева, как он желание имеет служить при театре и, по предварительному испытанию, актером быть может, в Театральную дирекцию принять <…> Доколе в службе сей Дирекции существовать будет и от купечества к другим должностям не выберут, играть ему беспрекословно в трагедиях и комедиях первые и вторые роли, одному или пополам с другими, также и прочие всякие роли, которые от Дирекции приказаны ему будут» [3]. Зачислен он после дебютов с 1 сентября 1794 г. Актер сразу стал безусловным премьером, поскольку прежний премьер Плавильщиков в 1793 г. уехал в Москву, как говорили, не без стараний о том Дмитревского, протежировавшего Яковлеву.

Природные данные Яковлева — высокий рост, величественная осанка, мощный красивый голос — отвечали требованиям классицистской трагедии. Но при том он — актер исключительной эмоциональности. Областью его успеха стала сентиментальная драма, а в исполнение трагедий он внес черты романтизма. В его репертуаре того времени — роли в трагедиях Вольтера «Магомет» (1795, заглавная роль) и «Альзира» (1797), «Ярополк и Олег» В. А. Озерова (1798, Ярополк), в драме Плавильщикова «Граф Вальтрон» (1800, заглавная 84 роль), в комедиях «Лжец» Гольдони (1796, Филист), «Солиман вторый, или Три султанши» Ш.-С. Фавара (1798, заглавная роль), «Услужливой» Клушина (1800, Милонов) и др., даже в комических операх, которые он не любил (Султан в «Обероне», музыка П. Враницкого). Но больше всего среди них персонажей из пьес Коцебу: Фриц в «Сыне любви», Роберт в «Индейцах в Англии» (1797), Неизвестный (Мейнау) в «Ненависти к людям и раскаянии» (1797), Георг в «Попугае» и Майзель в «Жертве смерти» (1798), Лаперуз в одноименной пьесе (1799), Милон в «Следствиях невинной лжи» и Цедер в «Бедности и благородстве души» (1800).

Каратыгина (урожд. Полыгалова, по сцене до замужества Перлова) — ученица Дмитревского и Крутицкого. Булгарин вспоминал: «Когда она играла вместе с Яковлевым — это было совершенство! <…> В игре Каратыгиной было много чувства и нежности; она умела оттенивать каждую мысль автора и переливать каждое свое ощущение в сердце зрителя» [2]. В ее репертуаре: Прекраса, невеста князя Игоря в «Начальном управлении Олега», Евгения в «Истинном друге» П. Н. Титова, подражании Гольдони (1794), Клариса в «Лжеце» (1796), Амалия в «Сыне любви», Эйлалия в «Ненависти к людям и раскаянии», Всемила в «Следствиях невинной лжи», Ильмена в возобновленном «Синаве и Труворе».

За Рыкаловым на рубеже веков утвердилась слава первого комика. «Трудно вообразить, какой комизм умел сообщить Рыкалов каждому своему слову, каждому взгляду, каждому движению <…> и в движениях его была такая естественность, что зритель совершенно забывался», — вспоминал Булгарин [2]. В очередь с Крутицким он играл Фадея (Филиберта) в «Поскорей, пока не проведали» («Забавный случай») Гольдони. Много в его репертуаре ролей «благородных отцов». В частности, в приближавшейся по популярности к пьесам Коцебу драме Н. Н. Сандунова «Отец семейства» (1798) он играл графа Чадолюбова, оказавшегося демократом и разрешившего сыну жениться на дочери бедного художника.

Оставался любимцем публики Крутицкий. Зрители не замечали его невыигрышной внешности, их увлекали темперамент, естественность, «натуральность» его на сцене. Как инспектор труппы он руководил постановками. В его новом репертуаре: Граф в «Ненависти к людям…», Раринктон в «Жертве смерти», майор Доброн в «Следствиях невинной лжи», Мориц в «Добром Морице» (1799) и Кучер 85 в «Лейб-кучере Петра I» (1800) Коцебу, Бедняков в «Отце семейства», упомянутый Филиберт в пьесе Гольдони. Продолжала занимать первое место в своем амплуа Рахманова. Жихарев заметил о ней и Рыкалове: «Мало того, что они смешат, но вместе заставляют удивляться верности, с какой представляют своих персонажей» [8].

Более всего в репертуаре комедий — оригинальных, переводных, переделанных. Шли прежние — «Недоросль», «Бригадир», «Хвастун» и др. В свой бенефис Крутицкий поставил «Ябеду» В. В. Капниста (22 августа 1798, 4 раза): Привалов — Рыкалов, Кривосудов — Крутицкий, Фекла — А. М. Михайлова, Прямиков — Яковлев. Наиболее резкие нападки на продажность суда были исключены, но все же 23 октября того же года Павел I «высочайше указать соизволил, чтобы комедия, сочиненная г. Капнистом под названием “Ябеда” на театре представлена не была» [3].

Популярными в последние годы XVIII в. оставались комические оперы. Неизменным успехом пользовались «Мельник…» и «Сбитеньщик». Поставлены новые: «Американцы» И. А. Крылова в переработке Клушина (февраль 1800), «Клорида и Милон» Капниста (ноябрь 1800), обе с музыкой Фомина. Исполняли их Воробьев, Воробьева, Петров, Е. В. Михайлова, Рыкалова. «Американцы», по определению Крылова, — «героическая опера», она не чужда тираноборческого пафоса, хор индейских женщин пел, имея в виду испанцев: «Нам не смерть сего народа, / Но нужна одна свобода», причем в печатном тексте этих слов нет [6]. Много представлений выдержал упомянутый «Оберон».

ЭРМИТАЖНЫЙ ТЕАТР

Дворцовая наб., 32.

Построен по указу Екатерины II от 23 сентября 1783 г. (арх. Дж. Кваренги) на месте старого Зимнего дома, где с 1721 г. жил Петр I. Зрительный зал невелик. В небольшом партере расставлялись стулья только для членов царской семьи, причем императрица не имела постоянного места, сама его выбирала [2]. Места для остальных зрителей расположены амфитеатром в 6 рядов. Зал полукруглый (диаметр — 19 м). Кваренги писал: «Все места одинаково почетны, и каждый может сидеть там, где ему заблагорассудится <…> На полукруглой форме театра я остановился по двум причинам: во-первых, 86 она наиболее удобна в зрительном отношении, и, во-вторых, каждый из зрителей со своего места может видеть всех окружающих, что при полном зале дает очень приятное зрелище». В 10-ти нишах зрительного зала и просцениума помещены фигуры Аполлона и девяти муз, над нишами — бюсты и медальоны великих драматургов и композиторов Нового времени. Над авансценой и под оркестром были устроены полукруглые своды из соснового дерева для лучшего резонанса. Театр неоднократно перестраивался [7; 8]. И все-таки можно считать, что, существующий поныне, он дошел до нас из XVIII в.

Предназначался «для частного домашнего обихода» императорской семьи и Двора. 16 ноября 1785 г. при закрытых дверях показан первый пробный спектакль — комическая опера «Мельник, колдун, обманщик и сват». 22 ноября тем же спектаклем театр открыт официально.

Представления здесь давали все казенные (императорские) труппы. Кроме того, с начала и до 1917 г. иногда играли любители — из придворных чинов, членов царской семьи и близких им лиц. Все время это был особый придворный театр, со своим штатом, не входивший в систему так называемых императорских театров, подчиненных ДИТ16*.

Французский посланник Л.-Ф. Сегюр, живший в Петербурге в 1785 – 1789 гг., писал, что дважды в месяц на спектакль приглашался весь дипломатический корпус и все имевшие постоянный доступ ко Двору. В другие дни зрителей бывало 10 – 12 человек [6]. В большом представлении обычно участвовали все труппы. Спектакли роскошно оформлялись. «Декорации представляют редкое совершенство», — отмечал посетитель театра [2].

Французская драматическая труппа разыгрывала лучшие произведения французской драматургии (Мольера, Реньяра), а также комедии и «пословицы», которые писали Екатерина и ее ближайшее окружение: Сегюр, австрийский посол граф Л. Кобенцль, австрийский генерал принц де Линь, генерал-адъютант А. М. Дмитриев-Мамонов, граф А. С. Строганов, обер-камергер И. И. Шувалов [1]. Сочинялись эти пьесы на материале жизни Двора, затрагивали события 87 и личности, известные зрителям. Так, например, прототип героя пьесы Дмитриева-Мамонова и Екатерины «Беззаботный» — А. Л. Нарышкин, будущий директор императорских театров.

В русском эрмитажном репертуаре большое место замяли сочинения самой императрицы, в том числе не шедшие на городских сценах, — исторические представления, комедии, комические оперы. Екатерине принадлежат замыслы и сюжеты этих пьес, обрабатывал их в 1780 – 1790-е гг. ее секретарь А. В. Храповицкий. Он автор самостоятельных комедий и переводов, входил в кружок известного деятеля культуры, собирателя и знатока русских песен Н. А. Львова. Знание сказок, былин, песен Екатериной воспринималось как знание народа, а трактовался фольклор соответственно рисуемому ею для себя и Европы типу национального характера.

Императрица использовала театр для борьбы со своими внутренними и внешними противниками — от русских масонов до шведского короля. Комическая опера «Новогородской богатырь Боеслаевичь» (1786) «составлена из сказки, песней русских и иных сочинений». Но в русских былинах Василий Буслаевич — воплощение непокорной стихийной силы, а екатерининский Боеслаевичь — потомок новгородского князя, который борется с вольницей посадских и возвращает себе престол. В заглавном герое комической оперы «Горебогатырь Косометович» (1789) усматривали и шведского короля Густава III, и Г. А. Потемкина, который в том году потерял высочайшее благоволение. Против знаменитого авантюриста Дж. Бальзамо, более известного как маг и волшебник граф Калиостро, направлены комедии 1786 г. «Обманщик» и «Шаман Сибирской». Их герои — обманщики, обкрадывающие обольщенных, выдающие себя не за тех, кем являются на самом деле. Кончаются комедии одинаково — полиция ловит мистификаторов и возвращает владельцам похищенное.

Большое значение придавала Екатерина историческому представлению «Начальное управление Олега» (1790). Цель его — доказать права России на Черноморские проливы, напомнить об Олеговом щите «на вратах Цареграда». Для спектакля создавались специальные декорации и костюмы, в нем звучали оды Ломоносова и Тредиаковского на музыку К. Канобио, В. А. Пашкевича, Дж. Сарти, в некоторых хорах имитировался русский фольклор. Величественный образ князя Олега создавал Дмитревский.

88 Из других пьес русского репертуара, оригинальных и переводных, разыгрывались в основном лучшие. В их числе и произведения, обличающие общественно-политическое состояние России (Фонвизина, Соколова и др.). Но Екатерина желала перевести самую острую сатиру в улыбку по поводу людских слабостей. Так она использовала фонвизинского «Недоросля». Тогда в светской среде чрезмерно увлекались «рулеткой» (игрушка, представлявшая собой, как объясняет В. Даль, кружок с глубокой бороздкой по ребру, с прикрепленным к нему шнурком, по которому «размотом и намотом с разгону кружок бегает вверх и вниз»). В одном из эрмитажных представлений комедии Митрофан выбежал на сцену с рулеткой в руках, и забавлялся ею так же бессмысленно, как по пьесе — мыльными пузырями. Светский Петербург поспешил о рулетке забыть [4]. Представлена здесь комедия Е. Р. Дашковой «Тоисиоков» — дружеский шарж на И. И. Шувалова. Эта пьеса и «Горебогатырь» на городских сценах не шли.

После смерти Екатерины Эрмитажный театр пустовал дольше, чем это было необходимо по условиям траура, — новый царь не любил Зимний дворец. 12 ноября 1797 г. Павел I повелел, как записано в КФЖ, открыть представления со следующего дня и «впредь оным быть в каждой неделе по вторникам и пятницам», с входом по билетам от Придворной конторы. 1 января 1801 г. он распорядился, чтобы спектакли давались с «приезду из загородных мест» до середины декабря раз в неделю, по средам, и с середины декабря до 1 февраля по три раза в неделю: понедельник, среду и пятницу [3]. В загородных дворцах Павел I задерживался до сентября (1798), декабря (1799), ноября (1800).

Репертуар при Павле — итальянские и французские оперы, французские комедии, балеты. Зрителей, по данным КФЖ, бывало до 400 человек.

Перечень русских спектаклей в Эрмитажном театре см. в «Репертуарной сводке» (ИРДТ, т. 1) с пометой «придв. сп.», однако в ней есть некоторые расхождения с КФЖ.

89 ТЕАТРЫ ПРИ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ И СМОЛЬНОМ ИНСТИТУТЕ

Академия художеств (Университетская наб., 17), учрежденная в 1757 г., первые 6 лет числилась состоящей при Московском университете. В 1763 г. она отделена от университета, президентом назначен И. И. Бецкой, осуществлявший здесь свои педагогические теории в духе французского Просвещения. Ученики обратились к нему с просьбой разрешить устроить театр, в ответ на что Бецкой указал 16 января 1764 г.: «Для отвращения мыслей ученических во время праздное от скуки, причиняющей угрюмость, и для недопущения их до самых недозволенных шалостей; по желанию их дозволить играть комедии и трагедии при Академии художеств, чего ради небольшой театр приказать сделать в удобном месте, также и надлежащие к тому приготовления, как в платье, так и в декорациях» [2; 3]. Под «театром» здесь подразумевается сцена. Она была разборной, переносной. Так, в связи с празднованием очередной годовщины воцарения Екатерины II было приказано «из залы, в которой ныне состоит театр, перенесть оной в удобное место», а потом «поставить по-прежнему» [2].

На устройство и обзаведение использованы деньги, вырученные от аукционной продажи ученических работ. Спектакли сопровождал оркестр из учеников Академии. Декорации писали воспитанники, обучавшиеся у итальянского художника, оформлявшего спектакли в Смольном институте. Большую часть костюмов изготовляли сами же, некоторые получали из придворного театра. Руководили постановками, «обучали декламации» актеры Я. Д. Шумский и А. Ф. Попов. Из учеников отличались скульптор Ф. Г. Гордеев и гравер И. Ф. Лапин, принятый затем в придворную труппу. Придворным актером стал и воспитанник архитектурного класса Н. Суслов.

По-видимому, спектакли шли довольно регулярно до 1798 г. Исполнялись драматические произведения, оперы, балеты. По описям затребованных костюмов и финансовым счетам известно, что в 1764 – 1765 гг. шли трагедия Сумарокова «Синав и Трувор» и две комедии Мольера: «Амфитрион» в переводе П. С. Свистунова и «Школа мужей» в переводе И. И. Кропотова; к спектаклям в ноябре 1771 — феврале 1772 г. подновлялись декорации; в 1773 г. по случаю придворных торжеств давались балет, комедия и концерт; в 1789 г. 90 драматические представления чередовались с балетами [2]. Для музыкальных представлений приглашались и посторонние музыканты.

В январе 1798 г. Павел I указал «состоящий при Академии театр отдать для представления спектаклей» немецкой труппе Рундталера. В феврале следующего года сцену заняла немецкая же труппа И. Мире, куда вошел Рундталер с семьей [2]. Ученические спектакли возобновились в XIX в., были прекращены после преобразования Академии в 1840 г.

Театральные представления в первом в России закрытом женском институте (среднем учебном заведении), помещавшемся в Воскресенском Новодевичьем монастыре, за которым в быту утвердилось название Смольный17*, начались через несколько лет после его учреждения в 1764 г.

Устав Воспитательного общества благородных девиц (официальное название) предусматривал: «… чтобы придать девицам надлежащую и приличную смелость в поведениях», устраивать по воскресеньям и праздничным дням «собрания для приезжающих из города дам и кавалеров и других почтительных людей», из которых «одно для концерта, девицами составленного, другое для какой ни есть драматической или пасторальной игры, ими же представляемое». Устанавливалась также польза французских драматических представлений для упражнения во французском языке [4]. 30 января 1772 г. Екатерина II писала Вольтеру, что «вот уже вторая зима», как воспитанницы (до 500 девочек) разыгрывают трагедии и комедии и делают это «лучше здешних актеров» [3].

Для небольших спектаклей была приспособлена «круглая комната, стены которой были очень изящно расписаны деревьями в виде ландшафта». Парадные спектакли в присутствии императрицы и ее приближенных устраивались в большом зале, куда переносилась сцена. В обычные дни декорации и вся обстановка спектаклей хранились в подвале. В 1776 г. устроен постоянный двусветный театральный 91 зал с партером, амфитеатром и ложами. В 1781 г. он переделывался. В штате имелся особый мастер «театрального и плотницкого дела». Костюмы отпускались из придворного театра или заказывались специально [4]. Летом представления устраивались в аллеях сада, в зеленых беседках.

Участвовали в спектаклях воспитанницы всех возрастов, специально писались пьесы для самых младших. Иногда привлекались к участию кадеты Сухопутного кадетского корпуса. Учили воспитанниц сценическому искусству И. А. Дмитревский, А. Ф. Попов, актеры французской труппы. Танцевальные и музыкальные номера готовились под руководством педагогов института по этим предметам и капельмейстера придворного театра В. Мартин-и-Солера [4]. Ставились французские комедии (Вольтера и Детуша), комические оперы, балеты, аллегорические пьесы в честь императрицы, реже — французские и русские трагедии: «Заира» и «Нанина» Вольтера, «Семира» и «Синав и Трувор» Сумарокова, фарс «Адвокат Патлен» и др. [1; 4].

Смольнинский театр пользовался большим успехом в высшем обществе. Юных актрис хвалил Бецкой в письмах Екатерине. Д. Дидро, приезжавший в Петербург в 1773 г., любезно сравнил их с лучшими французскими артистами. Известна серия портретов смолянок в театральных костюмах кисти Д. Г. Левицкого (Русский музей).

НЕМЕЦКАЯ КОМЕДИЯ (НЕМЕЦКИЙ КОМЕДИАЛЬНЫЙ ДОМ) НА БОЛЬШОЙ МОРСКОЙ, ТЕАТР НА НОВОИСААКИЕВСКОЙ УЛИЦЕ

21 декабря 1744 г. Сенат указал Главной полицмейстерской канцелярии отвести в Петербурге место для постройки Комедии Я.-Х. (И.-К.) Зигмунту (он же Зигманд, Зихманд, Сигмунт, Сигизмунд), получившему привилегию на театральные представления в Риге, Ревеле, Нарве, Выборге, Москве и Петербурге [6; 7]. Первые указы о том были даны еще осенью 1742 г., при выдаче привилегии, но труппа сначала играла в Москве и других городах. В этих документах говорится о месте на Большой Морской, она же Большая Гостиная ул., у Средней перспективы. Сохранившийся план показывает дом Зигмунта на правой стороне Большой Морской, на углу, за пересечением с Гороховой ул. [10]. Жилой дом для антрепренера 92 был, как надлежало в этом районе, каменным, но помещение для представлений — деревянным. СПбВ 1 июля 1746 г. сообщали: «Завтра немецкие комедианты начнут опять на прежнем месте в построенном на дворе деревянном театре комедии играть»; в 1751 г. объявлялась продажа дома Зигмунта «с каменным и деревянным строением» [1]. В сохранившихся афишах (АРАН СПб) упоминаются партер, 1-я и 2-я галереи и «последние места».

По данным дел о печатании афиш, спектакли труппы Зигмунта шли здесь с июля 1745 по 1747 г. [4]. В дополнение к устоявшемуся репертуару немецких трупп антрепренер еще и сочинял, точнее приспосабливал пьесы к торжественным дням; например, в июле 1745 г. — к бракосочетанию наследника Петра Федоровича с будущей Екатериной II [9]. Переводы или краткие изложения пьес печатались (известен перевод либретто торжественного представления в Москве в честь мира с Швецией).

В 1747 или начале 1748 г. Зигмунт умер (в 1748 г. называется покойным). Привилегию унаследовала его жена, фактическое руководство труппой перешло к ее члену П. (И.-П.) Гильфердингу. На некоторое время труппа объединилась с кукольниками саксонца М. Ниренбаха, которые еще с января 1744 г. (может быть, и с конца 1743 г.) давали представления на той же Большой Морской у Синего моста [1] в собственном «комедиантском анбаре», то есть временном деревянном театре. В 1-й части соединенных представлений большие куклы исполняли так называемые «главные и государственные действа» (Haupt und Staats Actionen). Во 2-й актеры обычно разыгрывали фарсы, их называли гансвурстиадами, с непременными потасовками и непристойностями [5]. Герой их, Ганс Вурст, сродни итальянскому Арлекину и русскому Петрушке.

В 1749 г. привилегию «комедии и оперы играть» в тех же городах, что и Зигмунт, получил Гильфердинг [6; 8]. Это был известный немецкий актер, ранее служивший в Вене и в берлинской труппе И.-К. Эккенберга. По амплуа в комедии масок он именовался еще Панталоном (Панталоне). Амплуа «гарликина» (арлекина) занимал И. Сколари (он же Школярий). Есть сведения, что некоторое время в труппе Гильфердинга и Сколари в Петербурге играл знаменитый К.-Э. Аккерман, основатель новой немецкой актерской школы, и его жена С.-Ш. Шредер [2; 5]. Сохранились документы о заказе Гильфердингом афиш со 2 сентября 1747 г. по 15 мая 1761 г. [4] с перерывами 93 (труппа уезжала в другие города, предусмотренные привилегией). Вместе с немецким в спектаклях употреблялся и ломаный русский язык.

На сезон 1750/51 г. Гильфердинг соединился с немецкой же труппой плясунов и вольтижеров Ф. Сарге (он же Заргер), и ему было разрешено построить для цирковых представлений особое помещение неподалеку от Немецкой комедии, «у малой аптеки» [1; 6]. Сохранилась программа выступлений: ученая лошадь «знает монеты, разумеет азбуку, арифметику, играет в карты, показывает время, смотря на карманные часы» и т. д., девица и арлекин танцуют и жонглируют на канате, затем — конские скачки, вольтижирование на канате, «наконец веселая нах-комедия18* играна будет» [8].

21 марта 1762 г. привилегию содержать театр в Петербурге, Москве, Риге и Ревеле получил немецкий «вольный комедиант» И.-Ф. Нейгоф с женой И.-Э. Нейгоф. Но эта труппа играла уже не здесь: сначала в недостроенном доме вблизи, затем ей был предоставлен Оперный дом при деревянном Зимнем дворце19*.

Стоимость билетов в Немецкой комедии: 1-я галерея — 1 р., партер — 50 к., 2-я галерея — 25 к., «последнее место» — 15 к. [4]. Посещали ее торговцы и ремесленники, прислуга богатых домов, приезжие иностранцы. Иногда бывал «высший свет». В КФЖ зарегистрированы выходы сюда Елизаветы «с малой свитой кавалеров» в 1754 – 1755, 1757 – 1758 гг. Заходили и русские любители зрелищ из других социальных слоев населения.

Немецкий театр знакомил с репертуаром и манерой актерской игры иного рода, чем в придворной французской труппе. Ф. Г. Волков считал обязательным посещение его в целях повышения профессиональной квалификации. Он писал 30 апреля 1754 г.: «Как мне, так и брату моему Григорью Волкову для научения тражедии надлежит ходить на немецкую комедию в каждой неделе по три раза с заплатою за каждый раз по двадцати по пяти копеек с человека» [3].

94 В 1752 г. 6 и 9 февраля, как сообщается в ЖДГА, здесь представлена привезенной из Ярославля труппой Волкова «на российском языке трагедия».

Театр на Новоисаакиевской находился в доме графа С. П. Ягужинского (напротив нынешнего почтамта), построенном в 1755 г.20* В нем имелись партер, ложи среднего яруса и «верхние места». В 1766 г. владелец объявлен несостоятельным, дом перешел городскому магистрату. В 1782 г. он куплен почтовым ведомством и перестроен [15]. В 1760-х гг. здесь бывали публичные платные маскарады. Затем выступали заезжие иностранные труппы.

Известны представления 1772 – 1780 гг. В 1772 – 1773 гг. их устраивал «славный еквилибрист» англичанин Сандерс, летом 1773 г. — «еквилибристы и вольтижеры под управлением славного гишпанца Трони», с октября 1773 г. по февраль 1774 г. — итальянское «гимнастическое общество» [11; 14]21*. Это «общество» показывало главным образом пантомимы с превращениями: «Очарованная пастушка», «Арлекин умерщвленный и волшебной силой воскрешенный» и т. п., в ролях Панталоне — Номора, Арлекина — Брамбилла, Коломбины — его жена (Брамбильша). В сезон 1779/80 г. театр занимала французская детская труппа под дирекцией антрепренера Поше. Она состояла из 17-ти детей разного возраста, набранных «на родине» их. В репертуаре — комедии и комические оперы [12]. Цены местам в 1773/74 г.: партер — 50 к., ложи — 1 р., галерея — 25 к. В 1779/80 г.: партер — 50 к., ложи среднего яруса — 1 р., верхние — 50 к. [12; 13].

В 1781 г., когда перестраивался Театр на Царицыном лугу, здесь играла труппа Вольного Российского театра [13].

95 1801 – 1881 ГОДЫ

ВВЕДЕНИЕ

В этот период театр уже прочно вошел в общественную жизнь Петербурга. Театральное дело расширялось, хотя и находилось, за малым исключением, в ведении одного хозяина — придворной Театральной дирекции. Дирекцией императорских театров она названа в штате, утвержденном 10 октября 1829 г. [6].

Строились и приобретались новые здания, в том числе те, которые украшают город и поныне: Александринский, Михайловский, Мариинский, летний Каменноостровский театры. Ни одно из них не принадлежало какой-то одной труппе, в каждом в разные годы или параллельно (в определенные дни недели) выступало несколько их. Русская драматическая труппа все годы играла не на одной лишь сцене, а на двух и более. На разных сценах, в том числе и на Александринской, исполнялись оперы.

Несколько театров из тех, которым посвящены нижеследующие очерки, не сохранились (уничтожены вовсе или перестроены). Недолго существовал деревянный Театр у Чернышева моста на Фонтанке, открылся он 1 января 1825 г., спектакли продолжались менее двух месяцев, до Великого поста22*. В 1851 г. открыт Красносельский 96 театр, функционировавший во время летней стоянки в Красном селе войск Петербургского гарнизона23*. Он находился в ведении главнокомандующего войсками, управлялся особым директором, но выступали в нем лучшие силы императорских трупп, причем с 1861 г. участие в тамошних спектаклях актеров драмы и балета стало обязательным [6]. В 1879 г. ДИТ арендовала театр, построенный в 1878 г. на земле графов Апраксиных, наименовав его Малым (см. о нем раздел: 1882 – 1917 годы).

Представления в императорских театрах, как и ранее (с 1783 г.), давались почти весь год, за исключением Великого и Успенского постов и еще нескольких дней, причем в 1876 – 1881 гг. спектакли казенных трупп были разрешены и в Великий пост. Не работали театры во время многомесячного государственного траура после смерти царствовавших особ (1801, 1825/26, 1855, 1881 гг.) и холеры (1831 г., с 6 июля по 8 октября). Придворный Эрмитажный театр после 1801 г. действовал сравнительно редко. Выступали артисты казенных трупп и великосветские любители. Зрители в нем — лишь лица, имевшие доступ ко Двору (см. раздел: XVIII век).

«Спектакли блестящи и залы великолепны. Французские танцовщики, немецкие и итальянские певцы проявляют там свои таланты», — вспоминала французская актриса Л. Фюзи, посетившая город в 1806 г.

Русская казенная труппа по штату, утвержденному 14 ноября 1803 г., подразделялась на две: а) трагедия, драма и комедия, б) опера [6]. Но разделение это долго было условным, значительная часть труппы участвовала и в драматических, и в оперных постановках.

На рубеже веков итальянец, состоявший на службе в ДИТ, А. Казасси содержал итальянскую труппу, ангажированную им в Италии. Для нее был сооружен деревянный театр, названный Малым. 8 апреля 1803 г. труппа и здание приняты в ведомство ДИТ, был заключен контракт с Казасси до 1 июня 1806 г. В дальнейшем несколько раз поднимался вопрос об учреждении в столице итальянской оперы. 97 В 1828 – 1831 гг. служила труппа, не имевшая достаточного успеха, самая знаменитая ангажирована в 1843 г.24*

Французская соединенная драматическая и оперная труппа продолжала действовать до 18 ноября 1812 г., когда повелением Александра I была распущена. В 1819 г. новая труппа, сначала образовавшаяся как частная, была вновь принята на содержание ДИТ [4; 9]. Николай I повелением 31 октября 1826 г. ограничил ее репертуар комедиями и водевилями [6; 11], но позже он был расширен (см. очерк: Михайловский театр).

Немецкая труппа, сформированная в 1798 – 1799 гг. антрепренером И. Мире, в 1801 г. входила в число казенных, затем опять действовала как частная. Решением 5 июля 1805 г., подтвержденным 31 октября 1806 г., она вновь включена в состав императорских, хотя и на несколько особом положении [10], в репертуаре труппы — и драмы, и оперы. В связи с успехом итальянской оперной труппы немецкая опера в 1845 г. была переведена в Москву. И русская опера в сезоны 1845/46 – 1849/50 гг. на зиму переводилась в Москву, а в Петербурге выступала недолго, обычно весной. Драматическая немецкая труппа продолжала существовать и далее25*.

Конкуренция, которую нужно было выдерживать русской драматической труппе, «уроки» иноземных трупп со знаменитыми мастерами в их составе способствовали ее совершенствованию. Всего труднее было соперничать с оперой и балетом. На них отпускалось больше средств, больше внимания уделялось собственно постановке. Своей пышностью, внешней занимательностью оперные и балетные спектакли были обязаны как щедрым денежным ассигнованиям, так и деятельности театрального художника и архитектора П. Гонзаги (1792 – 1831) и изобретательнейшего мастера сценической техники А. Роллера (1834 – 1879).

«На петербургской сцене были во всех родах отличные актеры», — вспоминал рубеж 1810 – 1820-х гг. тогда начинающий чиновник Д. Н. Свербеев. Но особенно выделял он балет: «Балеты шли превосходно и преимущественно посещались высшим обществом. Все 98 мужчины, которые были сколько-нибудь на виду, от старика до юноши, считали обязанностью посещать эти великолепные представления» [5]. Позже, в 1843 г., автор путеводителя по столице констатировал: «Роскошная и великолепная обстановка балетов, соединение отличных танцовщиц и танцовщиков возвели ныне петербургский театр на степень совершенства наравне с первыми театрами Европы» [1]. Посещение итальянской оперы с 1843 г., когда сформировалась труппа, лучшая в Европе, стало модой. Зрители из среднеобеспеченных слоев складывались, чтобы приобрести ложу на итальянскую оперу (это отражено, в частности, в водевиле П. И. Григорьева «Складчина на ложу в итальянские оперы», 1843).

Русская драматическая труппа в общем выдерживала соперничество. Состав публики ее спектаклей наиболее разнообразен, и зрительные залы постоянно наполнялись.

Присвоенная придворным ведомством монополия на зрелища в Петербурге сначала опиралась на расширительное толкование Устава о пресечении преступлений (ст. 182 — о согласовании дней и часов спектаклей), затем была законодательно оформлена правилами 7 марта 1854 г., вошедшими в 2-е ПСЗ, и подтверждена высочайшими повелениями от 16 мая 1858 г. и 2 апреля 1862 г. о запрещении частных русских театров в столицах [6]. Только 24 марта 1882 г. последовал указ Александра III Сенату, отменивший это положение (3-е ПСЗ, т. 2, № 760).

Утверждалась и защищалась монополия по ряду причин. Была здесь боязнь понижения сборов, поскольку содержание театров поглощало большие суммы. В документах конца 1850 – 1860-х гг. прямо говорится о политических мотивах: министр двора В. Ф. Адлерберг докладывал именно об опасности вредных последствий, «могущих произойти в политическом отношении» от разрешения частных русских театров [6 – 8]. Позднейший исторический опыт доказывает также справедливость суждения А. С. Суворина начала 1870-х гг. о том, что монополия сохранялась и просто для спокойного существования руководящих чиновников, отнюдь не специалистов в театральном искусстве: «… при конкуренции театральные чиновники не будут иметь возможности вести дело спустя рукава, конец потачкам, протекциям. Частные театры хороший контроль для казенных, а контроля у нас недолюбливают» [3].

Эта монополия почти не касалась иноязычных трупп. Уже упомянуты итальянская труппа Казасси, частный немецкий театр 99 1801 – 1805 гг. Летом 1806 г. играла польская труппа М. Кажинского. В 1816 г. были запрещены представления французских актеров, «во избежание подрыва, какой мог бы нанесен быть сборам российского театра» [6; 10], и все же вскоре образовалась упомянутая частная французская труппа, которая первые представления давала в доме князя Юсупова на Садовой [4]. В 1840-х гг. существовал французский кукольный театр для детей. Ряд уступок в отношении русских представлений был сделан в 1860 – 1870-х гг. для летних сцен и спектаклей при клубах (см. очерк: Частные антрепризы).

Продолжал существовать особый род театра — балаганы, устраивавшиеся на масленице и пасхальной неделе. Рассчитанные на «простой народ» (ремесленники, домашняя прислуга, фабричные и т. п.), они охотно посещались и другой публикой. Там выступали иногда и иностранные актеры. Так, на масленице 1877 г. афиши сообщали о ежедневных представлениях на Царицыном лугу (Марсовом поле) японской труппы.

Сведения о времени и условиях существования казенных трупп и их составе, приведенные в предлагаемых далее очерках, проверялись по работе В. П. Погожева «Опыт краткого исторического обзора организации императорских театров с 1756 по 1881 год» [6] и рукописным сборникам постановлений по театральной части, тогда же составленным [9; 11]. Достаточно достоверна содержательная «Хроника Петербургских театров» А. И. Вольфа за 1826 – 1881 гг. (Ч. 1 – 2. СПб., 1877; [Ч. 3]. СПб., 1884). Дополнением к ней за предшествующий период служит более фрагментарная «Летопись русского театра» П. Н. Арапова (СПб., 1861), за 1794 – 1832 гг. основанная на дневниках актера А. В. Каратыгина. Сведения о деятельности иноязычных трупп, о распределении спектаклей по театральным залам уточнялись еще по афишам, а за начало века — по книгам поспектакльных сборов ДИТ.

Данные о первых частных антрепризах уточнялись по афишам26*, а также по ежегодному «Русскому календарю» А. С. Суворина (выходил с 1872 г.), где публиковались сведения о театрах, клубах, концертно-театральных залах, увеселительных садах.

Во всех случаях авторы непременно обращались к рецензиям и критическим обзорам того времени.

100 МАЛЫЙ (ДЕРЕВЯННЫЙ) ТЕАТР

У Невского пр., на месте Екатерининского сада. Снесен в 1832 г.

В 1799 г. эта часть сада Аничкова дворца, простиравшегося тогда почти до Публичной библиотеки, отдана ДИТ. В 1801 г. ДИТ заключила контракт с антрепренером А. Казасси об аренде им земли и содержании итальянской оперной труппы. На средства Казасси и казенную субсидию сооружен новый театр (арх. В. Бренна). Для этого перестроен деревянный одноэтажный павильон, в котором раньше находилась картинная галерея, устраивались концерты и маскарады. Зрительный зал помещен в этом павильоне, к нему пристроены сцена и закулисные помещения. Из-за разноэтажности и разностильности отдельных частей фасад был, по общему мнению, некрасив, но внутри театр — удобный, более уютный, чем Большой, с отличной акустикой. Сцена значительно меньше — 7 кулис в глубину, зато все происходящее на ней виделось отовсюду. Обширный партер в основном стоячий, по сообщению Р. М. Зотова, вмещал до 1200 зрителей, а в целом театр, благодаря стоячим местам, мог принять до 1800 человек. Сначала имелось три яруса лож, в 1819 г. ложи 3-го яруса переделаны в галерею и раек (осталось всего 52 ложи). Внизу были ряды кресел, места за креслами (стулья), амфитеатр, партер [30].

9 апреля 1802 г., в связи с закрытием на перестройку Большого (Каменного) театра, высочайше повелено было нанять этот театр для представлений казенных русской и французской трупп. В 1803 г. вместе с принятием итальянской труппы в казенное ведомство было выкуплено у Казасси и само здание. По имени антрепренера театр первое время именовался Театром Казасси. Так как там обосновалась 101 французская труппа, возникло название Французский. Но основное и до конца существовавшее имя — Малый, а также Деревянный, в отличие от Большого (Каменного). Уничтожен он в связи с постройкой Александринского театра.

Русская труппа играла более всего на этой сцене, но параллельно и на других, в основном те же спектакли: в Большом (кроме 1811 – 1817 гг.), в Кушелевском (Немецком) и Симеоновском театре-цирке.

Кроме русских драматических спектаклей здесь шли русские оперы. С 1819 г., после закрытия Кушелевского театра, давались и представления немецкой труппы — драматические и оперные. Иногда, большей частью как дополнение к драме или опере, ставились балеты. В 1811 – 1817 гг., когда перестраивался после пожара Большой театр, здесь сосредоточилось подавляющее большинство представлений казенных трупп.

Публика Малого и Большого театров на русских спектаклях была в основном одинаковой. В первые годы XIX в. высшие круги столичного общества ими почти не интересовались. По мнению известного мемуариста Ф. Ф. Вигеля, в публике того времени «самая малая часть принадлежала к среднему состоянию, остальное было ближе к простонародью, даже к черни» [34]. Выпускались абонементы, где на три французских спектакля приходился один русский. Но патриотический подъем периода наполеоновских войн вызвал взрыв любви к отечественному театру, которую, в свою очередь, питали новые трагедии В. А. Озерова27*. Ф. В. Булгарин вспоминал середину 1810-х гг.: «Вся молодежь лучших фамилий и все гвардейские офицеры ходили в партер <…> и за вход платили один рубль медью. Было только несколько первых рядов кресел — и стоили два рубля с полтиною» [29]28*. В первую очередь посетители партера решали судьбу спектакля и актера, хотя нельзя было игнорировать и бурные реакции райка, о чем говорил, в частности, Р. М. Зотов.

О легкомысленном отношении к спектаклям насмешливо писал А. С. Пушкин в незаконченной статье «Мои замечания об русском театре». Нелепо было, по мнению поэта, появление в положенное время в креслах одних и тех же солидных государственных мужей 102 лишь потому, что того требует «условный этикет». Вместе с тем в великосветском обществе складывался круг лиц, которому со второй половины 1810-х гг. до декабря 1825 г. принадлежала лидирующая роль в столичной театральной публике. Названная статья Пушкина должна была зачитываться в обществе «Зеленая лампа», объединявшем передовую дворянскую молодежь. Близко связано с театром «Вольное общество любителей российской словесности», в котором руководящее положение занимали будущие декабристы. В среде театралов из дворянской молодежи и высоких военных и штатских чинов были члены декабристских управ и союзов, они старались направить театр на службу своим идеям. Выделилась группа лиц, которых издавна принято называть «просвещенные театралы»: князь А. А. Шаховской, П. А. Катенин, Н. И. Гнедич, А. Н. Оленин, князь И. А. Гагарин.

Просвещенные театралы руководили творческой жизнью русской труппы больше, чем директора императорских театров А. Л. Нарышкин (1799 – 1819), П. И. Тюфякин (1819 – 1821), А. А. Майков (1821 – 1825). На первом месте здесь А. А. Шаховской, член ДИТ по репертуарной части, автор многочисленных пьес и инсценировок, в которых роли писались в расчете на определенных актеров, знакомый с парижской сценой. Он занимался с актерами декламацией, на его «чердаке» молодые актеры встречались с Грибоедовым, Пушкиным, Катениным. Катенин, драматург и переводчик, член «Союза спасения» и «Союза благоденствия», — убежденный классицист, изучивший в Париже стиль игры французских актеров. Этому стилю он обучал А. М. Колосову и В. А. Каратыгина. Учил также актеров Е. С. Семенову и В. А. Каратыгина поэт и переводчик Гнедич, разъяснявший философский смысл пьесы и историческую обстановку в ней. Участвовал в подготовке спектаклей историк и художник Оленин, у него обсуждались пьесы, он делал эскизы костюмов (в первую очередь для Семеновой).

Число актеров русской труппы увеличивалось: в 1803 г. — 21 человек, в 1809-м — 34, в 1826-м — 43. Персональный состав с годами, естественно, менялся. Играли: Е. П. Бобров (1799 – 1830), И. П. Борецкий, Я. Г. Брянский (1811 – 1853), Г. И. Жебелев (1797 – 1825), А. В. Каратыгин (1791 – 1822), В. А. Каратыгин (1820 – 1853), П. А. Каратыгин (1821 – 1879), А. Е. Пономарев (1801 – 1831?), В. Ф. Рыкалов (до 1813), И. И. Сосницкий (1812 – 1860-е), П. Т. Толченов, Я. Е. Шушерин (1800 – 1810), А. Г. Щеников (1806 – 1828), А. С. Яковлев 103 (1794 – 1817), М. А. Азаревичева (1821 – 1843), А. Е. Асенкова (1816 – 1838), М. И. Вальберхова (1807 – 1811, 1815 – 1855), Л. О. Дюрова (1821 – 1828), Е. И. Ежова (1816 – 1836), Н. Ф. Калиграфова (вновь в 1800 – 1808), А. Д. Каратыгина (1794 – 1828), А. М. Колосова, по мужу Каратыгина (1818 – 1844), Е. С. Семенова (1805 – 1820, 1822 – 1826), Е. С. Сандунова (1813 – 1823), Е. Я. Сосницкая, урожд. Воробьева (1817 – 1855), и др. Славой русского театра стали Яковлев, Семенова, В. А. Каратыгин. Гастролировали и великие москвичи — П. С. Мочалов и М. С. Щепкин.

Первая четверть XIX в., пожалуй, наиболее «актерская» в истории русского театра. «Несовершенные творения» драматургов и переводчиков, «отверженные вкусом и гармонией», удерживались на сцене, как считал Пушкин, лишь благодаря игре актеров. Многие пьесы написаны специально для бенефисов, роли — для определенных актеров.

Правилами 1803 г. утверждены амплуа. Для мужчин: первая роль, молодой любовник, второй любовник, благородный отец, «демикарактерный» и комический резонер и грубый комик, петиметр, первый и второй слуга, комический мужичок и простак, конфидент (доверенный) и аксессуар (вспомогательный); для женщин: первая роль, молодая любовница и первая кокетка, вторая любовница и «дуэнь» молодая, роль невинных, благородная мать и «демикарактер», комическая старуха и «демикарактер», первая служанка и «резвая» роль, вторая служанка [36]. Все это — амплуа французского классицистского театра, не вполне отвечавшие фактическому положению на петербургской сцене. Даже когда главенствовала героическая трагедия и высокая комедия, первые трагические актеры иногда выступали в комедиях — в ролях первых любовников. Все они играли и в сентиментальной драме. В начале XIX в. драматические актеры исполняли и в операх либо комические, либо героические роли, в которых обходились речитативом. Так, в первых частях знаменитой волшебно-комической оперы «Русалка» ее героиню Милославу играли А. Д. Каратыгина и Семенова, главного героя Видостана — Яковлев. Время от времени, чтобы сохранить уровень актерского мастерства, в драме играли певцы, даже такие прославленные, как В. М. Самойлов.

В творчестве актера на первые роли Яковлева складывался новый стиль игры в этом амплуа. Он не стал продолжателем линии чистого 104 классицизма. Образы трагических героев он лишал резонерского, дидактического начала, наделял их бурными, взрывчатыми страстями. Он лиричен, отнюдь не рационалистичен. Ему более всего удавались герои чувствительных драм А. Коцебу, Н. И. Ильина. И так же он играл в классицистских переделках Шекспира и Шиллера, как бы предвосхищая их более позднюю романтическую трактовку. «Яковлев превосходен был в сценах страстных», — вспоминал С. П. Жихарев, а в ролях резонерских «играл вяло и слабо, как бы нехотя». Поклонники героической трагедии, игры в правилах классицизма, его не жаловали. Он считался актером для массового зрителя — из партера, с галерки. От лица такой публики высказал свое отношение Жихарев: «Я люблю видеть вас на сцене во всей безыскусственности, простоте вашего таланта <…> я — публика требуем сильных ощущений, и для нас все равно, каким [бы] образом Вы ни произвели в нас эти ощущения» [41]. Отношение большинства зрителей выражено в эпитафии, автором которой называл себя Р. М. Зотов: «Завистников имел, соперников не знал». Впрочем, в самые последние годы жизни он уже прежнего успеха не имел. Пушкин, который мог видеть его только в год смерти (1817) и знать по рассказам, отметил в названной статье: «Яковлев имел часто восхитительные порывы гения, иногда порывы лубочного Тальма».

Любимой партнершей Яковлева в сентиментальной драме 1800-х гг. была А. Д. Каратыгина, которая воспринималась зрителями как воплощение женственности на сцене. Она трогательно играла невинно обиженных страдалиц и матерей, защищающих своих детей.

О Е. С. Семеновой написал Пушкин в 1820 г.: «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только о ней»; «одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным». Еще начинающей актрисой проявила она темперамент чрезвычайный. Шушерин рассказывал, как в «Эдипе в Афинах» Озерова в роли Антигоны она вырвалась из рук воинов и убежала вслед за Эдипом, повинуясь чувству, а не пьесе: «… сцена оставалась минуты две пустою; публика, восхищенная игрой Семеновой, продолжала хлопать; когда же воины притащили Антигону на сцену насильно, то гром рукоплесканий потряс театр! Все вышло так естественно, что публика не могла заметить нарушения хода пьесы» [37]. По словам Пушкина, Семенова «образовалась сама собою». Однако она усваивала традиции классицизма — и на уроках Дмитревского в Театральном училище, и слушая 105 указания Шаховского и распевное чтение Гнедича, и наблюдая игру знаменитой мадемуазель Жорж во французской труппе. Победа русской актрисы в их соревновании признана если не всеми, то большинством, в том числе и самой Жорж. Французская знаменитость высказалась весьма комплиментарно и точно: «Я иногда деревеню свою чувства, мадемуазель Semenoff блистает повсюду». Семенова вносила эмоциональность и пылкость в каноническую классицистскую величавость, обогащая ее лиризмом, полутонами, динамикой чувств. «Сия превосходная актриса при самом вступлении своем на театр пленяла нас развивающимся своим талантом в трогательных ролях <…> но талант ее в полной мере открылся уже в роли Гермионы, в роли исполненной сильнейшей страсти и следовательно несравненно труднейшей тех», — вспоминал критик представление «Андромахи» Расина в 1810 г. [5].

По мнению Шушерина, в игре Семеновой после Жорж «слышалось неловкое ей подражание»; С. Т. Аксаков полагал, что талант ее поблек. Но больше свидетельств иного толка. Помимо пристрастных (Гнедича) и оценки Пушкина, это восторженные отзывы рецензентов и ряда мемуаристов. П. А. Плетнев в 1822 г. отметил необыкновенное искусство декламации Семеновой: «… нельзя без удивления слушать, как быстро и свободно переходит она от действия одной страсти к другой. Она в точности измеряет молчанием тот перелом, который обыкновенно происходит в сердце при рождении нового чувства» [32]. «Она совершенно переселяется в играемую ею ролю: зритель никогда не видит в ней самой ее, но Клитемнестра, Медея, Аменаида попеременно являются в ней со всем своим величием, со всею силою страстей их», — писал критик «Сына отечества» [16]. Актриса создавала образы тех самых людей больших страстей, которых искали зрители декабристского круга.

В. А. Каратыгин дебютировал весной 1820 г. в ролях из репертуара Яковлева. Обещание «сравниться с Яковлевым» увидел рецензент декабрист А. А. Жандр, отметив: «Каратыгин везде разнообразен: в сильных порывах страстей, в переходах от одного чувства к другому, в самом даже простом разговоре» [8]. Катенин утверждал: «Голоса публики во все четыре представления, где Каратыгин играл, были несомненно на его стороне» [10]. Актер показал себя более последовательным классицистом, чем Яковлев. И потому Жандру возражал Я. Н. Толстой: «… не был увлечен чувствами, телодвижения его были 106 по большей части неловки и неправильны» [9]. О недостатках говорили и другие современники — о срывающемся голосе, излишней жестикуляции. Но при этом согласно отмечали большое дарование. В 1823 г., когда он сыграл Ахилла в «Ифигении в Авлиде», критик, утверждал: «Решительно можно сказать, что он царь нашей сцены, единственный наследник Дмитревского в области Мельпомены. Публика, наконец, узнаёт ему цену, противники его умолкают». Актер проявил умение создать характер, целостный образ, «старание не изменять, так сказать, ни на миг представляемому им лицу» [15].

Брянский занимал с 1811 г. амплуа любовников, в 1817 – 1820 гг. играл первые роли. Образованный, старательный, но холодный, рассудочный, он был побежден В. А. Каратыгиным и перешел на роли резонеров, где его рационализм пришелся кстати. Шушерин стремился в своей игре к простоте, натуральности. Наиболее близка ему была сентиментальная драма. Сам он признавал, что публика принимала его благосклонно только в трех ролях: Эдипа («Эдип в Афинах» Озерова), Старна («Фингал» его же), Лира («Леар» Н. И. Гнедича по трагедии Шекспира).

Сосницкий (ученик Дмитревского и Ш. Дидло) начал с ролей светских волокит и франтов. Внимательно наблюдая людей, выделяющихся «светскостью манер», он достиг в этих ролях такого совершенства, что ему стали подражать сами молодые люди высшего света [35]. В комедиях и водевилях играл он легко и виртуозно. Умел «добавить автора», по выражению Грибоедова, привнося жизненные черты, играя «портреты». Фальстафа в одноименной переделке хроники Шекспира он сыграл внешне похожим на ее автора Шаховского, Вольтера в комедии Шаховского «Ты и Вы» — как ожившую Гудонову скульптуру, притом одинаково правдиво изображал и молодого и восьмидесятилетнего Вольтера. Его партнершей обычно была жена. Они имели огромный успех в первом общем выходе в «Молодых супругах» Грибоедова. «Венцом славы» их были роли в «Свадьбе Фигаро». Красавице и кокетке Сосницкой посвящен пушкинский мадригал (1819): «Вы съединить могли с холодностью сердечной / Чудесный жар пленительных очей…»

Вальберхова и Колосова-Каратыгина были неудачливыми соперницами Семеновой в трагедии, но заняли первое место в комедии. Рано умерла Дюрова. Современники говорили о лиричности таланта и ее необычайном изяществе, восторженно отзывались об исполнении ею 107 и высокой комедии, и легкого водевиля, и Антигоны в «Эдипе в Афинах». Одна из лучших учениц Шаховского — «первая субретка русского театра» А. Е. Асенкова. Ее шаловливые, кокетливые, похожие на барышень горничные, видимо, повлияли на образ грибоедовской Лизы. В ролях комических старух пользовалась успехом Ежова, гражданская жена Шаховского (комедиограф придавал черты, свойственные актрисе, героиням своих пьес). В этом амплуа выступала и знаменитая оперная певица Сандунова, которая играла «совершенно натурально», как тогда говорили, живых, бойких старушек, великолепно пела куплеты в водевилях.

В репертуар русской драматической труппы входили отечественные и переводные трагедии, комедии, сентиментальные драмы, мелодрамы, комические оперы, где смешивались пение и разговор, спектакли синтетических жанров — представления с хорами, балетами, превращениями, интермедии и водевили.

Было богатым декоративное и звуковое оформление. Главный декоратор П. Гонзага и его помощники Д. Корсини и А. Каноппи писали декорации для всех жанров — оперы, балета, драмы. Чаще использовались типовые декорации (из оперы они могли быть перенесены и в драму). Но известны декорации Гонзага, специально сделанные для трагедий Озерова, среди его эскизов есть изображение крытого двора русской избы — в такой декорации могли разыгрываться драмы Н. И. Ильина, В. М. Федорова. О декорациях сообщали афиши; так, в афише «Горя от ума» 26 января 1831 г. указано, что изготовлена новая декорация, «изображающая богатое зало». К сентиментально-героическим и романтическим спектаклям писалась или подбиралась музыка: увертюра, хоры-прологи, музыка в антрактах, в эпилоге. В мелодраме оркестр вступал во время действия — в моменты совершения преступлений, при катастрофах. Писали музыку С. И. Давыдов, А. Н. Титов, к комическим представлениям с пением и танцами — К. А. Кавос, М. Ю. Виельгорский.

Прослеживается постепенное исчезновение из репертуара одних видов драматургии, в частности русской просветительской трагедии XVIII в., стойкое бытование других (долго оставалась в репертуаре комическая опера XVIII в.), появление новых: водевиль, опера-водевиль, комедия-водевиль. Продолжала быть популярной утвердившаяся в конце XVIII в. сентиментальная драма. Сотрудник журнала «Благонамеренный» писал: «… ее настоящее достоинство заставить 108 плакать зрителей, в ней по большей части персонажи бывают гонимы судьбою сначала и примиряются с нею при развязке» [12]. Член «Зеленой лампы» Д. Н. Барков говорил о «гостинодворском» пристрастии к мелодраме.

Среди русских сентиментальных драм первенствовали сочинения Ильина. Огромным успехом пользовалась его «Лиза, или Торжество благодарности» (1802 – 1831, только в 1802 г. давалась 6 раз в Малом и однажды в Эрмитажном театре). Чистую, чувствительную крестьянку Лизу играла А. Д. Каратыгина, мастерица вызывать у зрителя слезы [1]; ее восторженного возлюбленного, произносящего пылкие монологи, — Яковлев. Рекордное число раз повторялось «Великодушие, или Рекрутский набор» (1813 – 1825, 92 раза29*). Шла «Лиза, или Следствие гордости и обольщения» В. М. Федорова по повести Карамзина (1803 – 1822, 26 раз). В содержании всех этих пьес — сочувствие униженным, их нравственная победа над сильными и богатыми.

Из иностранных авторов особенно был любим широкой публикой А. Коцебу. Его драмы интриговали зрителя неожиданными поворотами фабулы, занимали преувеличенными страстями, экзотическим колоритом. В «Ненависти к людям и раскаянии» и «Сыне любви» отличался Яковлев. Жихарев записал в 1807 г. свое впечатление от исполнения им знаменитой роли барона Мейнау в первой из этих пьес, сравнивал актера с другими исполнителями этой роли в русской и немецкой труппах: «… все они далеко отстали от этого чародея Яковлева!» [41].

В 1805 г. поставлена комедия Шаховского «Новый Стерн», направленная против сентиментализма как литературного течения и как мировоззрения, в основе которого лежала мысль о природном равенстве людей. Шаховской пародировал и Карамзина, и Ильина. Спектакль вызвал бурную полемику в печати и в гостиных (опубликована пьеса двумя годами позже).

Выдающееся место в репертуаре заняли трагедии Озерова, соединившие классицистский рационализм с лиризмом романтической баллады и чувствительностью «мещанской драмы». Драматург своеобразно трансформировал мифологические и исторические сюжеты. Первым поставлен его «Эдип в Афинах» (1804 – 1825, 54 раза). Здесь 109 иные отношения между героями, иные характеры, чем у Софокла. Эдип у Озерова изнемогает под бременем несчастий и гонений, более всего — от козней тирана Креона, помогает ему добродетельный мудрый правитель Тезей (существовало мнение, что автор представил в этом образе Александра I). Шушерин был патетичным Эдипом (по выражению К. Н. Батюшкова, он играл «несчастного слепца»; Жихарева восхитил «чувством и простотою игры своей»), «царственный» Яковлев украшал спектакль в роли Тезея. Суровые шотландские легенды преобразились под пером Озерова в чувствительные монологи трагедии «Фингал» (1805 – 1825, 44 раза).

Большой и длительный успех имела патриотическая трагедия Озерова «Димитрий Донской», написанная и поставленная в 1807 г., когда Россия и ее союзники вели неудачную войну с Наполеоном. «Величественная фигура Яковлева в древней воинской одежде <…> прекрасные черты лица, чудесные глаза, устремленные к небу, его голос, громозвучный и гармонический, сильное чувство, с каким произносил он эти превосходные стихи, — были точно увлекательны <…> Такой энтузиазм овладел всеми, что нет слов описать его. Я думал, что стены театра развалятся от хлопанья, крика и стука. Многие зрители обнимались, как опьянелые, от восторга», — свидетельствовал Шушерин. Только до 1826 г. трагедия прошла 65 раз, потом игралась реже, но продержалась до 1842 г. В том же году поставлен «Пожарской» М. В. Крюковского (1807 – 1825, 72 раза). Публика «безумствовала», слушая патриотические тирады в исполнении Яковлева, что вызвало ироническое замечание Жихарева: «Для полного успеха трагедий на русском языке только и нужно, чтобы они были “кстати” и чтоб играл в них Яковлев» [41].

Классицистская трагедия была менее популярна у широкой публики, спектакли, считавшиеся лучшими, выдерживали 10 – 20 представлений. Однако по традиции она почиталась главным театральным жанром. В первый ряд ее выдвигали и декабристы. Они требовали от сценического искусства «укрепления, благородствования и возвышения чувств». Ставились новые переводы Вольтера («Танкред», 1809; «Меропа», 1811; «Семирамида», 1812), Ж. Расина («Гофолия», 1810; «Британик», 1812; «Ифигения в Авлиде», 1815; «Эсфирь», 1816; «Федра», 1823), Т. Корнеля («Ариана», 1811), П. Корнеля («Горации», 1817). Переводились произведения и других классицистов, писались оригинальные трагедии на те же сюжеты — 110 непосредственно для определенных актеров. Трагедии рецензировались в околодекабристских журналах, вызывали полемику о драматургии и актерском искусстве и, таким образом, занимали видное место в общественной жизни.

В числе наиболее утвердившихся в репертуаре — «Танкред» Вольтера в переводе Гнедича (1809 – 1825, 24 раза), состав исполнителей менялся. Автор статьи о премьере 1809 г. говорил, что Яковлев превзошел французских актеров: «Поступь его, осанка, разговор, телодвижения — все показывало в нем героя, каким должен быть Танкред». Семенова в роли Аменаиды превзошла Жорж, «довольно хорошо» играл Аржира Н. Д. Сахаров. «Они принудили искусною и естественною своею игрою забыть слабости и недостатки прочих актеров», Семенова представила чувствительную, трогательную и смелую юную Аменаиду [2]. При возобновлении в 1823 г. немолодой возраст не помешал актрисе преуспеть в той же роли. Критик писал: «В конце трагедии, когда, с последним вздохом Танкреда, отчаяние и ужас объемлют ее душу, каждый звук ее голоса раздирал мое сердце: очарованный ее магической властью, я готов был броситься в толпу рыцарей, отмстить за смерть Танкреда или — пасть за несчастную Аменаиду» [16].

Меньше продержалась «Медея» И.-Б. Лонжепьера в коллективном переводе шестерых литераторов — Гнедича, Дельвига и др. (1819 – 1825, 11 раз). Но игра Семеновой в ней стала общественным событием, ее рецензировали в 1819 и 1822 гг., вспоминали через десятилетия. Автор корреспонденции в «Сыне отечества» писал в 1819 г.: «Я видел ее во многих ролях, но в роли Медеи она была необыкновенна». Он обращался к адресату: «О, любезный друг! Если бы ты видел ужасную сцену, когда Медея, совершив убийство, показывает Язону окровавленный кинжал; если бы слышал голос отчаянной матери, пожертвовавшей всем мщению, голос разъяренной супруги, укоряющей Язона в неверности. Холод пробегал по жилам моим, не могу выразить, что я чувствовал в сию минуту; я видел не актрису, но Медею, видел мать, лишенную детей, несчастную супругу» [7]. Трактовка роли героини была открытием русской актрисы. Все французские исполнительницы играли ее только злобной фурией, Семенова «сообщила Медее чувствительность». «Мысль погубить детей терзает ее как самую нежнейшую мать <…> Медея была жалким существом, на нее смотря, почти все плакали в продолжение целого 111 четвертого действия» [32]. В фразе: «Язон, кто б думать мог? — Язон мне изменил!» — имя Язон «выговорила она оба раза каким-то глухим болезненным тоном, изумление и отчаяние видны были на ее лице». Креона играли Толченов и Борецкий, первый — «с большим благородством и разнообразием» [5]. Великолепны были и декорации Гонзаги: светлые на авансцене и мрачные в глубокой перспективе. В финале Медея садилась в колесницу и как бы взлетала, скрываясь в черном облаке, пронизываемом молниями, под раскаты грома.

Видное место в репертуаре заняла «Ифигения в Авлиде» (1815 – 1826, 22 раза), четвертая из шести пьес Расина. Поначалу публика полагала, что русским актерам не сравниться с французскими (Жорж, М.-Т. Бургоэн), но была восхищена Семеновой — Клитемнестрой. Единодушно восторгавшиеся русской Клитемнестрой критики расписали эту роль по явлениям. Жорж играла прежде всего величественную царицу, Семенова — гордую и страдающую мать [14]. «Дарованию обыкновенному, которое обнаруживается только в положениях, где свирепствуют сильные страсти, первая сцена Клитемнестры с дочерью никогда бы не представила способов для той блистательной игры, для того сильного действия, какое Семенова произвела над зрителями в сей сцене, где изображается одно негодование оскорбленной матери и гордость царицы! Какое негодование! Какая гордость!» [3]. Критик одного из самых «театральных» журналов того времени И. Б. Чеславский отмечал необыкновенную горькую иронию, заставившую зрителей «оцепенеть» [11]. Как сказали бы сейчас, Семенова не выходила из образа. Когда стражники уводили Ифигению, актриса «как бы невольно протянула руки и оставила их в бездействии; пальцы ее то сжимались, то разгибались, как будто искали предмета ее скорби. Сия немая игра отчаяния восхитила зрителей: все видели в ней живое изображение природы» [18]. Гнедич писал: «Когда в исступлении сердца, бросаясь на дочь и обхватывая ее обеими руками, вызывает она жестокого отца на страшную борьбу с матерью <…> что делалось с зрителями, что делалось с театром, я не помню: я был не зрителем, я был не в театре <…> Я видел Клитемнестру — душа моя была растерзана» [3]. Ему вторил Чеславский: «Зрители ахнули, сердце мое сжалось, я совершенно забыл, что вижу не настоящую мать Ифигении <…> Зрители (многие) не могли уже рукоплескать, почти все плакали» [11].

112 Ифигению играла пятнадцатилетняя А. М. Степанова: «… дарование было видно: лицо ее одушевлялось, чувство блистало в глазах, благородство и ум правили ее игрою». Ахилла, в роли которого в 1815 и 1822 гг. выступал Брянский, в 1823 г. сыграл Каратыгин: «Он представил в совершенстве юного, самоуверенного, пылкого Ахилла» [15].

Очень мало шла расиновская «Федра» (1823 – 1826, 5 раз). Но декабристские и околодекабристские круги придавали этому спектаклю особое значение. С Гнедичем готовили роли кроме Семеновой Каратыгин — Ипполит и Азаревичева — Арисия. В «Полярной звезде» положительно отмечено появление нового, лобановского, перевода. Рецензию на премьеру в «Сыне отечества» поместил декабрист О. М. Сомов, отведший спектаклю «одно из самых первых мест в летописях русского театра» [17]. Заглавная роль стала вершиной трагического искусства Семеновой, и именно в ней она последний раз вышла на профессиональную сцену 29 ноября 1826 г. «Когда Федра приходит изнеможенная пожирающим ее ядом и грызениями совести, трудно было разуверить себя, что видишь не в самом деле умирающую Федру. Постепенное ослабление и перерыв голоса, неровное томительное дыхание… Казалось, что душа медленно отлетала от страждущего тела несчастной царицы», — описывал рецензент.

Всего один раз прошли «Разбойники» Шиллера (1814). Но бунтарская роль Карла Моора явилась одним из шедевров Яковлева. Игра Яковлева — Карла и Семеновой — Амалии передавала накал трагедии «бури и натиска», иначе нельзя объяснить, почему сглаженная переводом Н. Н. Сандунова разрешенная к постановке пьеса была запрещена тотчас после премьеры. Особенность этого спектакля подтверждается и тем, что немецкая труппа играла трагедию с 1807 г., ее видели многие русские зрители, и никто ее не запрещал.

Комическую оперу в начале века, по свидетельству Вигеля, посещали преимущественно провинциалы, приезжавшие в столицу. Утверждалась опера-водевиль, предшественница надолго завоевавшего сцену водевиля. Выдающийся, рекордный успех имела «анекдотическая опера-водевиль» (афишное определение жанра) Шаховского «Козак-стихотворец» на музыку Кавоса (1812 – 1825, 111 раз; 1826 – 1832, еще 20 раз). В отличие от позднейших водевилей, это анекдот не из современного быта, а из эпохи Петра I (он положил начало так называемым малороссийским водевилям, хотя подлинного знания Украины у Шаховского не было). Публику воодушевляли 113 патриотические куплеты («Знают турки нас и шведы, / И об нас известен свет, / На сраженье, на победы / Нас всегда сам царь ведет»), сентиментальное изображение любви простого казака и его невесты.

Популярны были комедии-водевили Н. И. Хмельницкого: «Говорун» (1817 – 1825, 34 раза), «Воздушные замки» (1818 – 1825, 40 раз) и «Актеры между собою, или Первый дебют актрисы Троепольской» (1821 – 1825, 14 раз). Характеры в этих пьесах несложны, определенны, актеры играли в них легко, радостно, непринужденно; нравились куплеты: «… в них мысли совершенно новы, много остроты и приятного» [12]. Расцвела отечественная светская легкая комедия, близкая к водевилю. Прославились комедии Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815 – 1825, 32 раза) и ее продолжение — «Какаду, или Следствие урока кокеткам» (1820 – 1825, 17 раз). Первая имела успех чрезвычайный, публика приняла ее с шумным одобрением. Успех был в значительной мере скандальный: в одном из обожателей главной героини, поэте-балладнике Фиалкине, без труда узнавали В. А. Жуковского. А. А. Бестужев через 4 года после премьеры писал, что «она имела цену только по игре актеров» [6]. В обеих комедиях графа Ольгина играл Сосницкий, Лелеву — Вальберхова, горничную Сашу — Асенкова. «Своя семья, или Замужняя невеста» Шаховского, Хмельницкого и Грибоедова (1818 – 1825, 23 раза) была написана к бенефису Вальберховой и построена так, чтобы «актриса могла показать разнообразие игры своей» [4]. В ней героиня сталкивается с родственниками мужа — чухломскими помещиками; различные их характеры были великолепно переданы комиками труппы; выделялась Сандунова в роли помещицы Звонкиной.

В александровское время каждый сезон шли комедии Фонвизина «Недоросль» (85 раз) и «Бригадир» (39 раз). По-прежнему не сходил со сцены Мольер, в его комедиях раскрылись таланты Рыкалова, Боброва, Колосовой-Каратыгиной. «Игра г-жи Колосовой-меньшой придала новую силу сей прекрасной комедии», — писал рецензент о «Мизантропе» в 1824 г. [19]. Жихарев восторженно отозвался о Рыкалове — Журдене в «Мещанине во дворянстве» (1807).

26 августа 1826 г., после девяти месяцев траура, начался первый сезон нового царствования — новый период в истории русской труппы. В течение первой четверти века эволюционировали репертуар, 114 его толкование, актерское искусство, но после разгрома декабрьского восстания (в числе участников которого — многие авторы пьес, переводчики, критики, завсегдатаи театра) произошли кардинальные перемены. Резко изменились ведущие общественные настроения, взгляды, вкусы. На смену искреннему, горячему патриотизму пришел патриотизм официальный. Неподдельное увлечение театром заменилось подражанием Николаю I, который, как известно, любил театр. В высших кругах стало принято бывать на представлениях русской труппы, но отошли от нее «просвещенные театралы». Уже не имела места прежняя своеобразная режиссура — наблюдение образованных и заинтересованных людей над подготовкой ролей, оформлением спектаклей, костюмами — и в рецензиях все чаще отмечались ошибки в этой области.

В конце 1826 г. Семенова обвенчалась с князем Гагариным и уехала в Москву. Первые роли в трагедиях, драмах и комедиях перешли к Колосовой-Каратыгиной. Она долго играла в романтической драме как партнерша В. А. Каратыгина, но хвалили ее лишь в комедиях. В 1829 г. критик писал о ней: «Сия превосходная комическая актриса вообще не нравится нам в трагедиях: слабость органа, некоторый недостаток в самом произношении и недревний облик ее нейдут к лицам Антигон, Федр, Андромах» [23].

Как первый трагик утвердился в конце 1820 – начале 1830-х гг. В. А. Каратыгин. Вторые роли в трагедиях занимали Брянский и Вальберхова. Вальберхова по-прежнему играла и в комедиях, и рецензенты писали о ее большом комедийном даровании. В комедийных ролях продолжали первенствовать супруги Сосницкие. Недолго прослужил на петербургской сцене В. И. Рязанцев (1828 – 1831). Говорилось о его необыкновенной естественности, «натуральности»: «Каждый раз, смотря на него, забываешь, что он не тот самый человек, которого он представляет»; «При том же в нем была бездна чувств, как часто в комических ролях исторгал он слезы своею задушевною игрою» [24; 30]. В водевилях отличался Н. О. Дюр (поступил в 1829).

Новая эпоха принесла значительные изменения в репертуаре.

Ушла со сцены героическая классицистская трагедия. Всего лишь дважды представлена в 1827 г. «Андромаха» Катенина. Редко теперь шли и трагедии Озерова. Р. М. Зотов связывал то, что к 1830-м гг. «окончательно упал классицизм», с уходом великой Семеновой и с тем, что Каратыгин не захотел поддержать прежнее направление 115 [30]. На первое место выдвинулись мелодрама и романтическая драма и трагедия. Как романтики воспринимались Шиллер и Шекспир, много игранные в конце 1820 – начале 1830-х гг.

Представления драм и трагедий — это прежде всего игра В. А. Каратыгина. «Прекрасная фигура, живое, легко изменяющееся лицо, высокий рост, голос, хотя не совсем ясный, но сильный, переливающийся по всем переходам страстей, — все это дает Каратыгину сильные средства овладеть чувствами зрителя». «Талант г. Каратыгина старш[его] в трагедиях: “Дон Карлос”, “Гамлет”, “Коварство и любовь” и т. д. истинно велик» — таковы суждения о нем критиков [19; 22]. Как о недостатках говорилось о тех чертах актерской игры, которые были привычны в классицистской трагедии, но не соответствовали романтической драматургии: «Жаль только, что он во всех своих ролях старается излишне рисоваться на сцене. Кажется, все его жесты заранее изучены, все его шаги измерены»; зритель видит «не лицо, им представляемое, а только искусного актера» [21]. Вместе с тем в искусстве трагика появились новые приемы, с помощью которых он как бы приспосабливался к романтической драме.

Зотов отметил, что, начиная с роли Игрока в знаменитой мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока» В. Дюканжа и Дино (1828), появилась у него «несчастная страсть» «искать аплодисментов судорожным хохотом, резкими местами, криками и преувеличенным выражением чувств» [30]. В этой мелодраме Каратыгин трактовал роль иначе, чем московский премьер: Мочалов «заставляет плакать», Каратыгин «только ужасает», — свидетельствовал критик [22]. В 1-м действии Каратыгин представал молодым буяном, бесчувственным сыном, в 3-м — «бешеным, горячим» злодеем. В публике произвел фурор придуманный «эффект». При словах «На руках твоих кровь» он начинал «судорожно вытирать их и помаленьку скользить ногою, так что сперва очутился он на коленях, а потом и совсем на полу», эта неестественная поза стала традиционной [30]. Рецензенты отмечали «неподражаемое» исполнение роли Варнера Брянским, «весьма искусное» Амалии — Вальберховой.

Из Шиллера во второй половине 1820 – начале 1830-х гг. популярны были «Разбойники» (1828) с Каратыгиным — Карлом Моором, «Коварство и любовь» (1827) с Каратыгиным — Фердинандом. Критика сочла наиболее удачной постановку «Дон Карлоса» (1829). Выделялся Брянский в роли Филиппа. Каратыгин «был Дон Карлос пламенный, 116 страстный, благородный. В чтении его слышали мы человека умного, образованного, в игре, особенно в немых сценах, видели великого артиста», — сообщал рецензент. «Во втором представлении все места были заняты. Толпы стояли в ходах между креслами и ложами. Внимание зрителей было напряженное и беспрерывное, одобрение единогласное. Лучшие места были все схвачены и сопровождены громкими рукоплесканиями» [23]. В 1827 г. возобновлен «Гамлет» С. И. Висковатова. Современники признавали заглавную роль одним из лучших созданий Каратыгина еще в 1824 г. Семенову в роли Гертруды заменила Вальберхова. Один раз, в бенефис Каратыгиной, сыгран прозаический перевод немецкой переделки «Ромео и Джульетты» под названием «Ромео и Юлия» (1829).

Горячо был принят публикой опыт русской романтической трагедии в стихах на отечественный сюжет — «Ермак» А. С. Хомякова (1829). «Стены театра дрожали от рукоплесканий, крики “Браво!” раздавались беспрестанно». В пьесе, по справедливому замечанию современника, «нет ни действия, ни характеров, все на ходулях, все сентенции и риторические места», так что «можно было извинить Каратыгина в неестественной и натянутой игре его» [22].

В комедийном репертуаре немногие прежние авторы оставались популярны. Утратил славу Шаховской, названный уже иронически «бенефисным гением», знаменитым лишь количеством произведений [20]. Центральное место занял водевиль. Из их авторов сразу обратил на себя внимание П. А. Каратыгин, к тому времени уже известный комик труппы (Каратыгин-младший, как писали в афишах). Но две главные победы труппы связаны с постановками высокой комедии: «Свадьба Фигаро» П. Бомарше (1829) и «Горе от ума» Грибоедова. Ф. А. Бурдин приводит отзыв о «Свадьбе Фигаро» актера французской труппы Берне: «Посмотрели, да и ахнули: такое прекрасное исполнение сделало бы честь французской комедии. Каратыгин, Рязанцев, Сосницкий и Асенкова были безукоризненны, но более всех нас поразил Сосницкий в роли Фигаро. Это было олицетворение живого, плутоватого испанца: какая ловкость, какая мимика» [33]. В высокой оценке Сосницкого сходились все критики. Сусанну играли Каратыгина и Сосницкая, обеих тоже хвалили, но первую не все.

«Горе от ума» в 1829 – 1830 гг. появилось на сцене отдельными действиями, в 1831 г. полностью, но все-таки с цензурным искажением текста (1831 – 1832, 25 раз). Успех был необычайным. Еще в 117 отклике на постановку в 1830 г. фрагмента (3-го действия) рецензент замечал, что все грамотные люди в России уже знают эту комедию, и восклицал: «С каким напряженным вниманием слушали в театре каждый стих, с каким восторгом аплодировали!» [25]. В феврале 1831 г. цензор А. В. Никитенко записывал в дневнике: «Эту пьесу играют каждую неделю. Театральная дирекция, говорят, выручает от нее кучу денег. Все места всегда бывают заняты, и уже в два часа накануне представления нельзя достать билета ни в ложи, ни в кресла», хотя большинство актеров «вовсе не понимают характеров и положений, созданных остроумным и гениальным Грибоедовым» [38]. В упомянутой рецензии 1830 г. отмечалось, что Каратыгин «совершенно постиг характер Чацкого», который в его исполнении «не дерзкий насмешник и весельчак (каким представил его г. Сосницкий в свой бенефис), напротив того, человек, исполненный благородной гордости, пламенный патриот…» [25] Однако большинство рецензентов и мемуаристов Каратыгина — Чацкого не приняли. Булгарин полагал, что поняли роли лишь Колосова-Каратыгина и Брянский (супруги Горичи) и никто другой [27]. Критик 1831 г. одобрял Дюра — Молчалина («верно с подлинным»), Сосницкого — Репетилова («превосходит всякое описание») [28]. Сосницкого в этой роли, как известно, хвалил и М. С. Щепкин.

В 1805 г. в Малом театре, по сообщению Арапова, шли спектакли учащихся Театрального училища (комедии, драмы, небольшие оперы). В 1822 г. (с 23 мая) здесь играла вторая, Молодая труппа, руководимая Шаховским, ранее выступавшая на сцене Кушелевского театра. В афише сказано, что она состоит из воспитанников и воспитанниц Театральной школы. Но критик журнала «Благонамеренный» замечал, что ее актеры «давно знакомы публике и многие из них занимают даже первые роли в старой труппе» [13]. В ее составе: М. А. Азаревичева, Л. О. Дюрова, М. Ф. Монруа, Е. В. Рыкалова, К. Н. Баранов, П. А. Каратыгин, А. А. Пикановский, В. В. Рыкалов, Г. И. Стриганов. В репертуаре — комедии и комические оперы, в то же время, но реже, игравшиеся другим составом на сцене Большого театра: «Урок дочкам» И. А. Крылова, «Игра любви и случая» П. Мариво (в основной труппе главные роли исполняли В. А. Каратыгин и Колосова-Каратыгина, в Молодой — П. А. Каратыгин и Дюрова), «Новый Стерн» Шаховского, «Марфа и Угар, или Лакейская война» Ж.-Б. Дюбуа (в переделке А. А. Корсакова), «Ахмет-паша, или Дружба женская» Ш.-Г. Этьена и П. Гожиран-Нантейля и др. [4; 40].

118 В оперном репертуаре русской труппы: знаменитая волшебно-комическая «Русалка» Ф. Кауэра и С. И. Давыдова, арии из которой распевали девицы в гостиных, оперы Давыдова, К. А. Кавоса, А. Н. Титова, переводные французские и итальянские. В числе последних сохранившиеся афиши 1809 – 1815 гг. называют, в частности, оперы Ф. Антонилини («Криспин в серале», 1812), Ф.-А. Буальдье («Алина, королева Голкондская», 1815; «Телемак на острове Каллипсо», 1815), А.-Э.-М. Гретри («Ричард Львиное сердце», 1815), Н. Далейрака («Монтенерский замок», 1813), Л. Керубини («Фаниска», 1815), Э. Меюля («Эфрозина и Корадин», 1815), П.-А. Монсиньи («Прекрасная Арсена», 1815), Г. Спонтини (лирическая трагедия «Весталка», 1814), петербургские постановки которых не упоминаются в 10-томной «Истории русской музыки» (Т. 4. М., 1986). Обширен репертуар и за последующие годы.

БОЛЬШОЙ (КАМЕННЫЙ) ТЕАТР

Театральная пл., 3, на месте Консерватории. Перестроен.

В апреле — октябре 1802 г. театр был значительно переделан30*, в сущности, воздвигнуто новое здание (арх. Ж. Тома де Томон), переданное в ведение ДИТ 29 октября 1802 г. [8]. Оно было величественно, красиво и вместительно. По описанию самого архитектора, 1-й этаж составлял круглый вестибюль, в который вели 3 главных входа; имелось еще 9 других входов. Из вестибюля поднимались лестницы во 2-й этаж. В круглом зрительном зале было 3 ряда лож («круглый амфитеатр», по выражению зодчего) и раек. В партере имелись стулья, но в основном публика размещалась в нем стоя, как было принято и в западноевропейских театрах того времени (могло поместиться до 1500 человек).

В ночь на 1 января 1811 г. это здание сгорело от неисправности печей. Заново отстроенный (арх. А. К. Модюи и И. И. Гольберг), театр открылся 3 февраля 1818 г. При перестройке общий план здания был сохранен, но существенно изменились пропорции и детали, отчего оно утратило свою классическую строгость, внешне сделалось тяжелым, его называли «комодом». Зрительный зал стал еще вместительнее, 119 количество ярусов увеличилось до пяти, но он поражал теперь больше позолотой, нежели красотой. Голубой цвет шелковой и бархатной (в царской ложе) обивки заменил прежние теплые малиновые тона. В таком виде застал театр Пушкин. По-видимому, архитектором была допущена ошибка в конструкции купола, который давал «почти бесконечное эхо», в 1835 г. купол частично переделан.

Существенной реконструкции театр подвергся в 1836 г. (арх. А. К. Кавос). В обзоре деятельности ДИТ за 1836 г. сообщается: «От прежнего здания остались одни только стены, все остальное сделано вновь», работа произведена за семь месяцев [9; 10]. Открылся 27 ноября 1836 г. По описанию того времени, в нем было 5 ярусов лож (в 1-м — 16, во 2-м — 28, в 3-м и 4-м — по 32, в 5-м — 4), бельэтаж (28 лож), два бенуара, балкон (20 мест), галереи на 4-м и 5-м ярусах (50 и 194 места), амфитеатр (98 мест), парадиз (50 мест), внизу 440 кресел и 75 мест за креслами; всего зал мог вместить более 2000 человек [3]. Последний спектакль дан в феврале 1886 г. Позже здание по указу Александра III передано Русскому музыкальному обществу. При перестройке под Консерваторию использованы его стены.

По инструкции 1800 г. дежурным обер-офицерам, при продаже билетов в первые 2 яруса предпочтение отдавалось «генералитету», в ложи остальных ярусов, кресла, партер и верхнюю галерею билеты давались приходящим «по порядку их за оными» [4]. Затем сложилась традиция: первые 2 яруса лож и 10 рядов кресел занимала великосветская публика; ложи 3-го яруса — семьи средних чиновников; партер — средние чиновники, профессиональные литераторы и художники, учителя, студенты, молодые, тянущиеся к просвещению купцы; в раек (парадиз) помещались лица «низшего» сословия — приказчики, ремесленники, писцы, лакеи; не пускали туда по-прежнему слуг в ливреях.

Только здесь шли русские и все другие спектакли казенных трупп до весны 1802 г. — до предоставления им нового Малого театра. В дальнейшем, как уже говорилось, русские драматические спектакли показывались и на этой, и на других казенных сценах. В 1835 г. в комедии с пением «Солиман II, или Три султанши» дебютировала восходящая звезда водевиля В. Н. Асенкова.

В Большом театре, где была самая большая сцена, устраивались бенефисы, шли спектакли, для которых требовались сложные сценические 120 эффекты. Так, в нем осуществлена постановка романтического представления «Керим-Гирей, Крымский хан» (1825), сочиненного Шаховским по «Бахчисарайскому фонтану» Пушкина, с сохранением многих его стихов, как извещала афиша (Земфира — Е. С. Семенова). Постоянно шла здесь популярная мелодрама «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1828), где по ходу действия блистала молния, гремел гром, лил дождь, а в финале разгорался пожар. В остальном сохранившиеся книги поспектакльных сборов и афиши какой-либо системы в распределении русских драматических спектаклей между Малой и Большой сценами не обнаруживают. Изготовлялись или подбирались два комплекта декораций. Трагедии шли преимущественно в Малом, но премьеры нередко осуществлялись в Большом, например, «Димитрий Донской» Озерова (1807).

Представлялись на этой сцене русские и итальянские оперы, французские и немецкие драматические и оперные спектакли — также попеременно с Малым театром. Чаще здесь (за исключением времени перестройки) ставились большие балеты. Театральный вечер, как и в Малом, редко составляли произведения одного жанра. После оперы шла комедия или дивертисмент, после комедии — балет, после трагедии и драмы — водевиль или комическая опера и т. д. Здесь начинала знаменитая Жорж со своей труппой, затем игравшая и в Малом (служила в России в 1808 – 1812 гг.). Выступавшая на обеих сценах немецкая труппа особенно высоко оценивалась в первой четверти века, современники (Жихарев, Свербеев и др.) писали о прекрасном исполнении опер (немецких и итальянских), произведений Шиллера, Гете, Лессинга, Коцебу и др. Оперы в исполнении немецкой труппы пользовались большим успехом еще и в начале 1830-х гг.

Главным образом в этом театре, в балетах и операх, изумляли зрителей декорации и машинерия. Жихарев рассказывает, что в волшебно-комической опере «Князь-невидимка» ходил по сцене слон, как живой, поворачивая глаза и шевеля хоботом, а один из героев, не двигаясь с места, 12 раз превращался «в разные виды». Р. М. Зотов, приехавший в Петербург в 1809 г., позднее в своих «Записках» утверждал, что «по части машин» новое время далеко отстало от тех времен [5].

До постройки специального здания цирка здесь выступали и цирковые труппы, в программы которых входили многоактные мимические 121 представления. Так, в 1827 г. труппа акробатов на канатах Ф. Киарини каждое представление заканчивала пантомимами, «весьма хорошо разыгрываемыми и довольно замысловатыми и забавными»: «Арлекин-повар, или Статуя Пьерро наизнанку», «Волшебный жезл, или Превращения Арлекина» и др. [1]. В Великий пост давались концерты, иногда с большими фрагментами драматических произведений, устраивались маскарады. Для маскарадов за полтора часа наводился пол наравне со сценой, тогда зал мог вместить до 12 000 человек [4].

В «Летописи» Арапова зафиксирована высокая посещаемость Большого театра, в частности в начале 1820-х гг. Другим стало положение в 1830-х. В названном обзоре ДИТ за 1836 г. отмечается, что он «по неудобству расположения, ветхости залы и всех вообще принадлежностей был почти совершенно оставлен публикой», спектакли оказывались убыточными [10].

С 1836 г. сцена Большого театра предоставлена преимущественно балету и опере — русской, немецкой, итальянской. Но еще долго в дополнениях к большому музыкальному спектаклю — водевилях, дивертисментах — выходили на нее драматические актеры. Изредка давались здесь торжественные спектакли драматической труппы, например «Недоросль» в честь столетия комедии. После постройки Мариинского театра сцену Большого занимали балетная труппа и итальянская опера, лишь как исключение здесь появлялась и русская опера.

С утверждением театра как оперно-балетного публика его заметно изменилась, но она по-прежнему была неоднородна. Несколько особая — на премьерах. «Обыкновенно же, — сообщал СО в 1839 г., — здесь господствует смешение всех наций, званий <…> Высшие классы общества сидят всегда в первых рядах; по мере удаления от сцены ряды кресел наполняются сословиями общества не столь высокими по званию и образованию» [2]. Эту характеристику публики уточняла «Литературная газета» в 1844 – 1847 гг., хотя и с некоторыми противоречиями. В бельэтаже и 1-м ярусе — «высший круг», во 2-м ярусе — купечество и среднее чиновничество, в 3-м и 4-м — служащие помельче, в том числе приобретавшие ложу в складчину, 5-й ярус «разделен на галерею, амфитеатр и парадиз», парадиз сначала составлял «исключительное владение простого народа», при окончательном утверждении в Большом итальянской оперы стал «обсажен весьма порядочным разнолюдьем» [6].

122 КУШЕЛЕВСКИЙ (НЕМЕЦКИЙ) ТЕАТР

Угол Малой (Луговой) Миллионной ул. (в дальнейшем — начало Большой Морской) и Дворцовой пл. Перестроен.

Находился во дворе дома Е. Д. Кушелевой, позже — ее зятя, сенатора Молчанова. Со стороны Дворцовой пл. в доме устраивались маскарады и концерты, со стороны Малой Миллионной помещались магазины и французский трактир [2]. Вход в театр был с трех сторон: с Дворцовой пл. через главный подъезд, с нынешней Большой Морской и через круглый двор. В 1805 г. внутренность театра выгорела, в 1806 г. он восстановлен (арх. Л. Руска) [10]. В сохранившемся поныне здании — следы высокого театрального зала с четырьмя узкими железными ярусами. По свидетельству Р. М. Зотова, помещалось в нем не более 800 человек [4]. С 1 сентября 1800 г. театр арендован ДИТ [5]. В 1811 г. дом Молчанова куплен в казну для Главного штаба, но театр действовал до 1819 г., когда помещение переоборудовано под Общий архив Главного штаба [7].

В литературе Кушелевский театр ошибочно связывался с неосуществленным высочайшим указом Сенату от 30 сентября 1798 г. о постройке театра на Невском пр. близ Адмиралтейства по проекту В. Бренна. В действительности он устроен «обществом молодых немецких купцов, любителей театра» [9], существовал и в 1797 г. В объявлениях назывался: Немецкий театр, Общественный театр любителей, Кушелев театр [1]. С 20 февраля 1799 г. его заняла немецкая труппа И. Мире, исполнявшая драмы и оперы [8]. С 1 сентября 1800 г. труппа принята в число императорских, директором назначен А. Коцебу, но в 1801 – 1805 гг., как уже сказано, вновь существовала на правах частной антрепризы [11].

В 1811 – начале 1818 г., когда после пожара Большого театра строилось его новое здание, в этом театре, наряду с немецкими, шли спектакли русской драматической труппы, основной площадкой которой был Малый (Деревянный) театр. С этого времени его чаще называли Новым, но сохранялись и прежние названия: Кушелевский и Немецкий; иногда он назывался Театр в доме Молчанова и … в доме Главного штаба.

Первый здесь спектакль русской труппы 2 января 1811 г. — «Недоросль» и комическая опера на текст А. Я. Княжнина «Ям».

Наиболее примечательны в истории Кушелевского театра этих лет выступления Молодой труппы под руководством А. А. Шаховского. 123 По сообщениям Арапова, Зотова и некоторых других, они начались в 1811 г., а по свидетельству Булгарина, — проходили в 1813 – 1814 гг. По-видимому, они были начаты в 1811 г., прерваны с уходом Шаховского в ополчение в 1812 г. и возобновились в 1813 г., когда он вернулся. Играла труппа два дня в неделю (по вторникам и пятницам).

В Молодую труппу входили выпускники Театрального училища, еще не принятые официально в императорскую русскую труппу, частные ученики Шаховского (им был, например, Я. Г. Брянский), также еще не дебютировавшие на большой сцене, и некоторые молодые актеры, уже приобретшие популярность. По данным Булгарина, в труппе состояли: В. В. Боченков, Я. Г. Брянский, М. В. Величкин, А. Н. Рамазанов, И. И. Сосницкий, А. Е. Асенкова, М. И. Вальберхова [2]. По другим сведениям, еще в нее входили М. И. Ширяева — на роли первых любовниц, комик А. М. Пальников [3], А. М. Степанова (будущая жена Брянского) [5].

Исполняла труппа комедии и комические оперы. Публика была более демократическая, чем в основных театрах, не слишком требовательная, поскольку известна была недостаточная опытность актеров, и входные цены здесь были ниже. В репертуаре: «Вертопрах» А. Коцебу, «Расскащик, или Две почтовые станции» Л.-Б. Пикара, оперы «Любовная почта», «Добрый Лука, или Вот мой день», «Русалка» [2] и др.

Немецкие спектакли, как рассказывает Вигель, посещали в основном немецкие ремесленники и торговцы. «Во время немецких представлений дамы в ложах вязали чулки, а в антрактах пили кофе», — вспоминал другой современник [3].

СИМЕОНОВСКИЙ ТЕАТР-ЦИРК

Фонтанка, 3, на месте существующего цирка. Снесен в 1842 г.

Построен в 1827 г. по распоряжению петербургского генерал-губернатора на средства города и циркового антрепренера Ж. Турньера [1] как постоянный городской цирк взамен устраивавшихся прежде временных балаганов. Деревянное здание, имитировавшее каменное, было спроектировано (арх. С. Л. Шустов) по образцу западноевропейских цирков. Открыт под названием Цирка у Симеоновского моста 11 декабря 1827 г. В том же году перешел в ведение ДИТ и частично перестроен, чтобы мог употребляться и для театральных 124 представлений. В нем имелись и арена, и сцена. На время спектаклей арену покрывал съемный деревянный помост, на котором размещались кресла. Существовало 2 яруса лож, парадиз (раек) на 300 мест, партер — 500 мест, амфитеатр — 200 и кресла — 232. Всего во время театральных представлений помещались почти 2000 зрителей. Дирекция императорских театров пользовалась этим зданием до 1834 г. Летом 1842 г. здание снесено за ветхостью [5].

После переделки зала открылся 30 августа 1828 г. [2] под названием Новый театр у Симеоновского моста. Наиболее употребительно было название Симеоновский (Семионовский) театр-цирк. Выступали здесь все труппы ДИТ, показывались те же постановки, которые шли на основных сценах, преимущественно драматические, иногда и оперные. Довольно много драматических спектаклей шло здесь в последний казенный сезон — 1833/34 г., в том числе такие, как «Гамлет» (5 мая), «Отелло» (9 мая), другие трагедии и драмы [3].

Цирковые представления начались выступлениями труппы Турньера. Демонстрировалось искусство наездников. Разыгрывалось много пантомим, они пользовались большим успехом, неоднократно повторялись (сохранились афиши).

Среди пантомим, которые показывали труппа Турньера и выступавшая наряду с ней в 1827 – 1828 гг. труппа Ф. Киарини, — комические: «Пьеро-солдат» (27 декабря 1827), «Очарованный жезл, или Превращение Арлекина» (7 января 1828), «Две Жоржетты, или Три соперника» (11 января 1828), «Большой ревнивец, или Арлекин, разрезанный на кучки» (23 января 1828) и др. Кроме комических представлялись пантомимы: «Разбойники в горах Абруцких, или Собака — спаситель своего господина» (15 января 1828), «с принадлежащими к ней сражениями, военными эволюциями, как на лошадях, так и без оных, и с великолепным спектаклем», типичная для цирка того времени; «Дон Кишот и Санхо на Сарагосском турнире» (12 февраля 1828), «украшенная маршами и сражениями»; «Взятие Очакова» (2 марта 1828), «с принадлежащим к ней великолепным спектаклем, военными эволюциями, приступом и аллегорическою картиною»; «Воздушное путешествие, или Похищение Венеры Марсом» (9 апреля 1828) и др.

В 1829 г. приехала новая цирковая труппа Ф. Буро. В ее репертуаре пантомимы: «Очарованный сад, или Китайские превращения» (26 января 1829), «Арлекин, покровительствуемый волшебником 125 Молином» и «Колин, покровительствуемый Амуром» (5 февраля 1829), «Очарованный дом, или Трехногий великан» (26 марта 1829), «Смерть Али-Паши, или Пожар Янины» (30 марта 1829) — «пантомима с великолепным спектаклем, маневрами, эволюциями, сражениями, пожаром и разрушением» и др. Труппа Киарини представила «рыцарскую и волшебную» пантомиму «Роберт-дьявол, или Раскаивающийся рыцарь» (7 мая 1829). В 1830-х гг. цирковые представления шли от случая к случаю, с приездом очередных гастролеров [1]. На этой сцене часто играла немецкая труппа. А. М. Гедеонов писал в 1836 г.: «Пока Дирекция пользовалась Цирком, немецкие представления приносили значительную выгоду. Публика, посещающая немецкую драму, состоит почти исключительно из ремесленников <…> совсем не великолепная зала Цирка дозволяла каждому мастеровому, сбросив с себя только фартук, без дальнейших приготовлений бежать в театр» [4].

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР31*

Александринская пл. (пл. Островского).

Построен в 1832 г. (арх. К. И. Росси). Строгий и одновременно величественно-парадный, он признан одним из самых замечательных театральных зданий мира. 5-ярусный зрительный зал для того времени огромен. Автор описания 1841 г. считал, что зал вмещает до 1700 человек [31]. (В начале 1890-х гг., по данным ЕИТ, в нем было 6 ярусов, 1790 мест.) Сцена сооружалась под руководством театрального механика И. Роллера (сделаны приспособления для световых и звуковых эффектов, для «полетов», люки для внезапных исчезновений и появлений и т. д.). Время от времени производились незначительные изменения фасада и перепланировки интерьера, совершенствовалось инженерное оборудование.

126 Театр был рассчитан на зрителей всех рангов, от царя до самых низших в сословной иерархии. Однако первоначальное устройство не предполагало их смешения. В царскую ложу, партер, бенуар и 1-й ярус проходили через центральный вестибюль, соединявшийся с фойе и кулуарами 1-го яруса. Лестницы на 2 – 5-й ярусы выходили в изолированные маленькие вестибюли у боковых фасадов. Отдельные входы существовали для привилегированных посетителей больших лож у сцены.

Назван Александринским в честь жены Николая I Александры Федоровны. В 1830 – начале 1850-х гг. на афишах и в рецензиях именовался Александрынский. В быту почти сразу закрепилось название Александринка. Открыт 31 августа 1832 г. драматическим спектаклем русской труппы (трагедия М. В. Крюковского «Пожарской»).

До 1836 г. здесь шли постоянно русские драматические и оперные спектакли, немецкие драматические, а в 1843 – 1845 гг. — и оперные. В 1836 г., как сообщалось в отчете ДИТ, русская труппа была окончательно разделена на оперную и драматическую, Александринская сцена предоставлена драме [42]. Но и позже велись общие списки и ведомости русских актеров и певцов, и на этой сцене давались иногда оперы. Почти все время один день в неделю отдавался немецкой труппе. Спектакли русской драматической показывались еще в Симеоновском театре-цирке, в Большом театре, Михайловском, Мариинском, а в 1879 – 1882 гг. — в Малом на Фонтанке.

Основная публика русских драматических спектаклей — средние и мелкие чиновники, купцы и приезжие помещики, одни и с семьями (купцы брали в ложу и своих приказчиков), юноши, только что окончившие учебные заведения (учащимся позволялось посещать театр лишь один — два раза в год, за «отличное поведение и успехи в науках»). Семьи — всегда в ложах, женщины в первой половине XIX в. в партере не появлялись. О райке (самом верхнем ярусе) Н. А. Некрасов писал в 1845 г.: «Какое изумительное разнообразие, какая пестрая смесь!», и перечислял: каменщик, сторож, кухмистерша, отставной подьячий, кухарка, отставной солдат, дворовый [10]. Там же сидели горничные и лакеи, сопровождавшие господ, если их не помещали в задней части ложи. В первых рядах партера — записные театралы «из образованных», молодые офицеры — поклонники актрис и воспитанниц Театрального училища. «В креслах 127 господствует молодежь. Тут, разумеется, все суждения решительнее, вызовы громче, чаще, аплодисменты, шиканье покрывают актеров», — сообщалось в 1841 г. [7].

В печати не раз отмечалось преобладание зрителей непривилегированных сословий. В высших кругах на этом основании отзывались о театре как об учреждении для людей без образования и художественного развития. «Все искренне любящие наслаждаться великим драматическим искусством ездили в Александринку (выражение того времени), но старались скрывать это от знакомых», — вспоминал 1840-е гг. В. А. Панаев [35]. Обобщение разноречивых суждений приводит к выводу, что театр был весьма популярен, публика включала представителей всех социальных групп городского населения и приезжих, от самых «верхов» до самых «низов» (кроме духовенства, которому посещение его запрещалось церковными законами).

Свидетельства огромного интереса петербуржцев к театру оставили Гоголь, Белинский, Некрасов и другие современники. Гоголь говорил в «Петербургских записках 1836 года» о раннем утре на Невском проспекте: «Зайдите в это время в сени Александринского театра: вы будете поражены упорным терпением, с которым собравшийся народ осаждает грудью раздавателя билетов, высовывающего одну руку свою из окошка» [1]. Некрасов в 1841 г. разделил публику Александринского театра на несколько категорий: основная масса ходит ради развлечения, меньшая — собственно ради искусства, третьи — ради любимых актрис. Сказав «ради развлечения», Некрасов тут же говорит об исключительно серьезном отношении к спектаклю: все боятся в антракте выйти в коридор, чтобы не проронить слова, повторяют несколько дней то, что их особенно поразило, «применяют к случайностям домашней жизни» [9]. В 1860 – 1870-х гг. в публике, как и в населении столицы в целом, вырос слой демократической интеллигенции (служащие частных учреждений, студенты, деятели литературы и искусства и др.). В партере, наряду с чиновниками и приезжими помещиками, — все больше промышленных и коммерческих дельцов, сюда спускаются из верхних ярусов купцы. Высший свет появлялся в Александринке, когда туда приезжал царь, когда шла пьеса, вызвавшая оживленные толки или особенно верноподданническая.

В труппе долго продолжали первенствовать уже известные актеры. В трагедии и драме — В. А. Каратыгин (до 1853 г.) и его жена и 128 партнерша А. М. Каратыгина (Колосова) (до 1844), Я. Г. Брянский (до 1853) и его жена и партнерша А. М. Брянская (Степанова) (до 1841), М. И. Вальберхова (до 1855); в комедии и водевиле — Н. О. Дюр (до 1839), И. И. Сосницкий (до конца 1860-х), П. И. Григорьев (до 1871), П. А. Каратыгин (до 1879), Е. И. Гусева (до 1853). В первые годы по открытии Александринского театра приняты еще: А. М. Максимов (1834 – 1861)32*, М. В. Самойлова (1833 – 1837), В. Н. Асенкова (1835 – 1841), В. В. Самойлов (1835 – 1875), А. Е. Мартынов (1836 – 1860). В конце 1830 – начале 1850-х гг. в труппу вошли: Н. В. Самойлова (1838 – 1859) и В. В. Самойлова (1841 – 1853), П. К. Громова (1838 – 1887), Л. Л. Леонидов (1839 – 1843, 1854 – 1888), Ю. Н. Линская (1841 – 1850, 1853 – 1871), Е. М. Левкеева (1843 – 1881), Е. Н. Жулева (1847 – 1905), П. И. Зубров (1850 – 1873), А. М. Читау (1850 – 1854, 1868 – 1882).

С конца 1850-х гг. актерский состав заметно изменился. Возглавляли труппу после смерти Каратыгина А. М. Максимов (роли молодых людей в драме, комедии и водевиле), Мартынов и Самойлов. После кончины двух первых место премьера оспаривали Самойлов и П. В. Васильев (1860 – 1864, 1865 – 1874). В числе вновь принятых: Е. В. Владимирова (1855 – 1869), И. Ф. Горбунов (1856 – 1895), Ф. А. Снеткова (1857 – 1863), В. В. Стрельская (1858 – 1915), А. А. Нильский (1858 – 1883, 1892 – 1897), Е. П. Струйская (1861 – 1881), А. К. Брошель (1864 – 1871), Н. Ф. Сазонов (1863 – 1902), И. И. Монахов (1867 – 1877), Н. В. Самойлов (1869 – 1883), В. И. Виноградов (1870 – 1877), Н. И. Арди (1872 – 1890), Е. И. Левкеева (1871 – 1904), А. М. Дюжикова (1873 – 1903), Н. С. Васильева (1878 – 1897 и с 1902), М. М. Петипа (1875 – 1886), Н. И. Новиков (1878 – 1882), И. П. Киселевский (1879 – 1882), Ф. П. Горев (1880 – 1882, 1897 – 1900). В последнее семилетие этого периода пришли те, кто возглавил труппу в следующую эпоху: М. Г. Савина (в 1874), почти сразу ставшая премьершей, К. А. Варламов (в 1875), В. Н. Давыдов (в 1880); принята П. А. Стрепетова (в 1881). Гастролировали на Александринской сцене актеры московского Малого театра: М. С. Щепкин, В. И. Живокини, П. М. Садовский, И. В. Самарин, С. В. Шумский.

129 Ведущих актеров высоко оценивали как публика и критика, так и ДИТ. А. М. Гедеонов писал в отчете за 1836 г.: «… главные драматические сюжеты русской труппы принадлежат к разряду редких истинных талантов», от которых «казалось невозможным» ожидать еще большего совершенства, но замечено «значительное усовершенствование в г. Каратыгине б[ольшом]» [42].

В. А. Каратыгин был прекрасно образован (обучался он в Горном кадетском корпусе, где преподавались и искусства), хорошо знал иностранные языки (перевел и переделал около 40 пьес).

Известна полемика 1833 – 1835 гг., когда сразились в печати почитатели П. С. Мочалова и Каратыгина. «Смотря на его игру, вы беспрестанно удивлены, но никогда не тронуты, не взволнованы», — говорил тогда Белинский в знаменитой статье «И мое мнение о г. Каратыгине». Позже справедливость его оценки опроверг В. А. Панаев в «Воспоминаниях». Подтвердив уже высказывавшееся им уважение к Белинскому, он писал: «Но это не может помешать мне сказать, что я не могу признать за Белинским его компетентности во взгляде на Каратыгина <…> Вообще Белинский имел некоторое предубеждение против игры Каратыгина, заимствованное им от других» [35]. А сам Белинский в 1839 г. констатировал: «Вообще, кто видел Каратыгина семь лет назад, в 1832 году, и видит его теперь, тот в одном артисте знает как будто двоих» [6]. Драматург Н. А. Полевой сообщал брату в 1838 г., рекомендуя Каратыгина как «художника истинного», какого на русской сцене еще не было: «Мы были несправедливы к нему как человеку и артисту» [33].

В 1845 г. Каратыгин ездил за границу, где изучал творчество крупнейших французских актеров эпохи романтизма. По возвращении, выйдя в роли Кина в пьесе Дюма-отца, был одарен лавровыми венками, букетами, громом рукоплесканий. А. И. Вольф отмечает, что опять в его игре проявилось «даже некоторое усовершенствование, в особенности, более простоты».

Ф. А. Кони признал Каратыгина идеальным в героическом, романтическом репертуаре, созданном для «воплощения сильных, высоких, шекспировских характеров, где есть работа уму и творчеству художника» [8]. Романтическим героем представал актер и в переводных трагедиях и мелодрамах, и в русских исторических пьесах. Критик хвалил, в частности, его игру в «исторической были» Н. В. Кукольника «Иван Рябов, рыбак архангелогородский» (1839) [4]. Он 130 волновал передачей «чисто психических страданий человека» и восхищал «пластической красотой» [15]. Сослуживец Каратыгина Г. М. Максимов вспоминал, что он обдумывал роль до мельчайших подробностей и каждый раз играл ее одинаково [32]. Однако тщательная отработка пластики и жестов не создавала искусственности, не мешала проявлению темперамента, актер увлекался ролью. А. А. Григорьев говорил о его «хоть и сухой, но могучей страстности» [11]. Григорьев утверждал, что «громадный талант артиста, которым гордилась бы всякая европейская сцена», еще не оценен по достоинству, называл его «равновеликим» Мочалову, при этом отмечал «пересоздание» Каратыгиным его старых ролей. О ничтожной в литературном отношении роли (в драме «Майко» Н. В. Беклемишева) он писал: «Мы восхищались им с первого слова до последнего, ибо как всегда он был прекрасен, страстен, велик». Позже он назвал Каратыгина «трагиком истинным», который, «что становился старше, то серьезнее и глубже создавал роли», «доходил уже до истинно величавой красоты и правды», «поражал всех гениальной простотой» [11]. «Театр всегда ломился, когда играл Каратыгин, — вспоминал В. А. Панаев, — и ни одного представления не проходило без самых сильных выражений восторга. Враждующий ему кружок старался относить его успехи к грубому вкусу посетителей театра. На самом же деле Каратыгин производил обаяние на все слои общества одним своим появлением на сцену, и своей горячей и правдивой игрой увлекал неудержимо» [35].

До конца жизни восхищал и удивлял нестаревший в своем искусстве Сосницкий (последние годы он играл уже изредка). Одинаково превосходно, по общему мнению, выступал он в драме, комедии и водевиле. Каждая его роль — своеобразный человеческий характер. «Нельзя достаточно налюбоваться на этого артиста! Откуда берет он такое разнообразие, такой комизм непринужденный, увлекательный своей простотой и естественностью. Вот истинное искусство: оно чисто, как золото», — констатировал Кони [2].

Судьба Асенковой трагична. Трагизм не только в ее ранней смерти от туберкулеза, но в том, что она не смогла осуществиться как актриса, хотя и была, можно сказать, царицей сцены. Она с успехом играла Софью и Наталью Дмитриевну в «Горе от ума», Марью Антоновну в «Ревизоре», Евгению Гранде («Дочь скупого» по Бальзаку). Но господствовал в ее репертуаре переводной водевиль. Наиболее 131 шумно Асенкову принимали в тех водевильных ролях, где она изображала подростков и юношей, на эти спектакли съезжалась вся гвардейская молодежь. Об одном из них («Полковник старых времен») так писал Белинский: «Каждый ее жест, каждое слово возбуждали громкие и восторженные рукоплескания; куплеты встречаемы и провожаемы были кликами “форо” <…> Я был вполне восхищен и очарован, но отчего-то вдруг стало мне и тяжело и грустно» [3]. Грустно было видеть, как расточается талант на пустяки.

В. В. Самойлов, сын знаменитого оперного певца и актера В. М. Самойлова, учился, как и В. А. Каратыгин, в Горном кадетском корпусе, перешел из него в Лесной институт, «по окончании курса наук» определен в 1830 г. в Департамент корабельных лесов Морского министерства, где «всегда аттестовался способным и достойным» [41]. В 1834 г. он дебютировал на сцене в оперных партиях, в январе 1835 г. зачислен в труппу, сначала принимал участие преимущественно в водевилях с пением. Театральным событием стал его Губкин в водевиле Кони «Студент, артист, хорист и аферист» весной 1839 г. Как драматический актер признан единодушно в 1846 г. в драме К. Д. Ефимовича «Отставной театральный музыкант и княгиня». К 30-летию службы актер получил от публики бриллиантовый лавровый венок, который носил как орден. В августе 1875 г. подал прошение об отставке, не приняв условий ДИТ.

Самойлов был еще живописцем и рисовальщиком, причем работал и по заказу — писал портреты, иллюстрировал периодические издания [39]. Специфический художнический интерес к внешнему облику предметов сказался в его актерской работе — к выявлению внутренней сущности образа он шел от внешнего. Время его становления, 1830 – 1840-е гг., когда утверждался реализм в литературе и живописи, поощряло его увлечение натуралистической точностью гримов, костюмов, манер, речи. Обдумав роль, он к началу репетиции создавал в красках портрет играемого персонажа, который и воспроизводил на сцене (зарисовки сохранились). Но образ не оставался неизменным, актер едва ли не каждый раз вносил что-то новое, включал красочные «отсебятины» (не всегда согласные с авторским замыслом).

Характерный актер по существу своего творчества, Самойлов охотно играл в водевилях, дававших материал для колоритных жанровых зарисовок, и в мелодрамах, особенно исторических, позволявших 132 сочетать «жанр» и психологическую выразительность. В многих третьеразрядных драмах и комедиях 1850 – 1870-х гг. он создавал полнокровные живые фигуры, оригинальные и типические. Блестящий мастер трансформации, он в этом не имел себе равных. Демонстрация мастерства нередко становилась самодовлеющей целью. Но это не уменьшало художественной ценности образов. «Игра, полная ума, искусства, натуры и таланта», — заметил о нем Белинский [6]. А. А. Григорьев говорил об «огромности» самойловского дарования. Поклонник игры «страстной», критик употреблял в применении к Самойлову термин «внешний талант», но это не означало отрицания — к таким талантам он относил еще П. М. Садовского, Д. Гаррика. М. Е. Салтыков-Щедрин съязвил по поводу стремления Самойлова к максимальному разнообразию внешних обликов играемых персонажей, однако заметил, что он в совершенстве выполнял задачу актера «представить цельное лицо», «жил на сцене, а не изображал» [22]. «В драме, комедии, водевиле — везде перед зрителями являлся совершенно живой, непринужденный, совершенно естественный человек», — вспоминал театровед П. О. Морозов [39].

Примечательно письмо Самойлову Ф. М. Достоевского, благодарившего актера за отзыв о его произведениях: «Я слышу мнение это тоже от великого психолога, производившего во мне восторг еще в юности и отрочестве моем, когда Вы только что начинали Ваш художественный подвиг. Вашим гениальным талантом Вы, конечно и наверное, немало имели влияния на мою душу и ум» [29]. Принято говорить о недостаточной «искренности» сценических переживаний Самойлова. Актер, действительно, всегда владел собой, был в состоянии контролировать себя «со стороны». Но это не умаляло воздействия на непредубежденных зрителей. О «глубоком патетизме» в его игре не раз писал Кони. В частности, он восхищался рассказом старого лесника о своих страданиях от измены жены в драме Ю. Коженевского «Окно во втором этаже»: «Решительно мы на такие роли в целой России не знаем актера выше г. Самойлова, да и за границей их очень немного». Анализируя исполнение водевиля П. С. Федорова «Старички», где Самойлов и Мартынов состязались в передаче характеров старых барина и слуги и были «оба лучше», Кони отдавал предпочтение Самойлову, умевшему «отыскать в характере Сергачева патетический элемент, которым трогает и потрясает зрителей после сцен, в которых заставлял их смеяться» [14]. Зрители плакали 133 в сцене смерти Вырина из инсценировки «Станционного смотрителя»; Д. А. Аверкиев ставил Самойлова в этой роли выше Васильева [24].

Прославились и сестры В. В. Самойлова. Н. В. Самойлова выступала и в драматических, и — первые годы — в оперных спектаклях. Основной ее репертуар — водевили. Сначала в соревновании с Асенковой, затем как ее полноправная преемница она играла роли бойких, веселых, шаловливых и пылких девушек, близких характеру самой актрисы. Живостью исполнения («веселость, жизнь и огонь») скрашивалось их однообразие. В мастерстве («ловкости») она соперничала с прославленными актрисами французской труппы Михайловского театра. Как и брат, отлично владела искусством трансформации и имитации. Высоко ценилось ее выразительное пение и исполнение куплетов. Все 20 лет службы она была любимицей публики. Белинский писал, что в ее игре «много достоинства, грации, искусства <…> много жизни и натуры», каждый ее жест и движение «так выразительны, так шли к роли и ее характеру и вместе с тем были так благородны, грациозны и очаровательны!» [6]. Но появлялись и упреки в недостаточной естественности, вычурности. Довольно резко высказался Кони: «… во всем видна рисовка и подготовка, чувство не рвется из души, а холодно ложится в размеренные и ловко придуманные фразы» [14].

В. В. Самойлова ушла со сцены в апогее славы, выйдя замуж за офицера (офицерам не разрешался брак с актрисами). «В настоящее время, конечно, не имеет соперниц ни на одной из русских сцен», — аттестовал ее Григорьев в 1851 г. Одни отдавали предпочтение ее выступлениям в комедии, другие — в драме. Высказывалось мнение, что она могла бы стать великой трагической актрисой новой школы [32]. Григорьев говорил о свободе и грации каждого движения, о выразительности мимики и голоса («ловите жадно ее тихий стон, ее грудные звуки, ее страстный шепот»), утверждал, что она «играла сама себя или, лучше сказать, женственность», «всюду то же полное женской прелести и женской страсти существо, светлый, воздушный образ, влекущий к себе неотразимо» [11]. Но актриса тщательно готовила все роли, детально их разрабатывала, восприняв фамильную школу мастерства.

Творчество Мартынова хорошо изучено. В литературе о нем нет существенных противоречий, тщательное исследование издано относительно недавно [40]. Из современников наиболее внимательными 134 летописцами его сценической деятельности были Ф. А. Кони и А. А. Григорьев. Известен отзыв Кони о водевильной роли начальника отделения: «… физиология целого класса людей, составляющего значительную часть нашего общества, физиология резкая, поразительная своей истиной, заключающая в себе полную историю быта, понятий, помыслов целой касты». Также отзывался он и о маленькой роли купца: «… что это за натура, что за истина, как схвачены тончайшие черты этого класса людей, как ярко выражен весь характер». Он же говорил, что вообще выводимые Мартыновым характеры, «как бы забавны они ни были», «всегда серьезны, иногда даже мрачны», «в них всегда проглядывает какая-то задушевная мысль, что-то вроде страдания» [13]. Оба критика писали о том, что Мартынов являлся на сцене не только комиком, но и «истинно великим трагическим актером». Роли отнюдь не комические были отмечены в его репертуаре еще в начале карьеры. Он сыграл в инсценировке романа М. Н. Загоскина «Юрий Милославский» боярского слугу, присяжного убийцу, создав «страшный и вместе живой тип»: «Рабская животная преданность господину, нравственное отупение в злодействе и вместе добрые черты русского человека передаваемы были до той степени верности и простоты, которые даются только гениальным натурам!» [11]. И Кони, и Григорьев отмечали, что актер велик в народных русских характерах. Григорьев писал: «Русее нельзя было играть и Мишеньку в “Чужом добре” и Кабанова в “Грозе”, ну да ведь на то он был и гений» [11].

Линская вошла в историю театра как «Мартынов в юбке». С 1842 г. она — постоянная партнерша Мартынова. Еще молодой, в сезоне 1843/44 г. актриса перешла на амплуа комических старух. Некрасов заметил: «У г-жи Линской талант самобытный и оригинальный, особенно поражающий естественностью, по которой она не может быть сравнена ни с кем, кроме г. Мартынова; на сцене она как будто дома, и в голосе ее часто звучат ноты, которые вдруг переносят нас в действительную жизнь, напоминая вам множество сцен и фраз, бог знает когда и где виденных и слышанных» [9].

Мартынова называл своим учителем П. В. Васильев, выдающийся исполнитель и комических, и драматических ролей. «Даже в своем комизме, в воплощении лиц комической постройки он — драматический артист, глубиною проникновения в человека играемой им роли и полнотою его создания», — писал Л. Н. Антропов [21]. Кроме 135 глубокого прочувствования роли проявлялось трагедийное восприятие жизни. Характерен его Бальзаминов. «Сначала смеетесь вы, — писал Аверкиев, — но чем дальше, тем вам страшнее за него становится <…> вам не до смеху» [19]. «Как актер больше чем талантливый, гениальный, он не может быть дурен», — говорил Григорьев, но важнейшие его победы там, где мог раскрыться темперамент: «Вся игра его во всех ролях основана на страстных сторонах личности» [11]. Антропов уточнял, что при этом актер не раб вдохновения, а «полный владыка своих сил»; «страстность и задушевность» не мешали создавать типичные характеры, и это — проявление его гениальности [21].

Созданные актером образы имели все признаки принадлежности к определенному социальному слою — в гриме, речи, манере поведения. Отмечалось знание им купеческого и крестьянского быта, отчего в таких ролях не появлялось «ничего условного, заученного» [19], и «жуткая, физиологическая правда» в изображении, например, спившегося подьячего [25]. Однако первенствующая черта его творчества — создание психологических типов, хотя и не оторванных от социальной среды, но и не полностью к ней привязанных. Характерен отзыв Аверкиева о его Милашине из «Бедной невесты», заканчивающийся словами: «Невольно спрашиваешь себя: кто из нас хоть раз в жизни не был Милашиным?» [19]. Достоевский сказал, что в знаменитой роли Льва Краснова («Грех да беда на кого не живет») Васильев играл человека, «как будто очищенного своей страстью, как будто несколько отрывающегося от своей среды» [18].

Как фаворитки публики известны Брошель и Ф. Снеткова. Современники говорили о «гибком, оригинальном и разнообразном даровании» Брошель, ее «лирическом» таланте, «страстности, правде и трогательности» ее игры, в которой «чувства и нервы участвуют главным образом» [20]. Снеткова — первая актриса на драматические молодые роли. Ее обаяние на зрителей, особенно на мужскую часть публики, действовало неотразимо, вспоминал Боборыкин. «Это происходило прямо от поэтичности натуры, милой выразительности лица, особенно от взгляда, от игры глаз, от некоторых нот» [34].

В труппе сосуществовали актеры «старой» и «новой» школ сценического творчества, встречавшие признание зрителей. Рецензент с удовольствием писал о старшем сыне В. В. Самойлова Н. В. Самойлове: «Первое, что поражает в игре г. Самойлова 2-го — это большая 136 простота и полное отсутствие того, что называется “бить на эффект”» [23]. Одновременно пользовался симпатиями части публики Л. Л. Леонидов, с «его условными интонациями и некоторой торжественной напыщенностью». «В этом чтении есть своя, хотя и условная, красота» и уместность в некоторых ролях, замечал Аверкиев [30].

В репертуар театра все время входили классические произведения отечественной и зарубежной литературы, хотя многим из них путь на сцену долго преграждала цензура.

По числу представлений оставили далеко позади себя все остальные пьесы всех жанров «Горе от ума» (1831, 232 раза) и «Ревизор» (1836, 272 раза).

«Горе от ума» до 1870 г. шло в сценическом варианте, не вполне соответствовавшем полному авторскому тексту, с исключениями и изменениями (вместо «Да он властей не признает» — «Он ничего не признает» и т. п.). В роли Чацкого — Каратыгин, затем Максимов, Нильский, Монахов. Фамусова во время гастролей играл Щепкин, в 1857 г. на эту роль введен Мартынов, но основным исполнителем долго был ничем не примечательный Н. Н. Зубов. Репетилов — любимая роль Сосницкого. С 1870-х гг. участвовал Варламов (Скалозуб, Горич). В роли Софьи выделялись Асенкова и В. В. Самойлова.

Первые исполнители гоголевского «Ревизора» (1836): Городничий — Сосницкий, Хлестаков — Дюр, Марья Антоновна — Асенкова, Анна Андреевна — Сосницкая, Осип — А. И. Афанасьев. Гоголь признал сравнительно справившимися с задачей Сосницкого и Афанасьева, который вообще отличался в ролях лакеев и подьячих. Во время гастролей представил Городничего Щепкин. В возобновлении 1871 г. Городничий — П. И. Зубров, Хлестаков — Монахов. В числе исполнителей роли Осипа был и Васильев. Часто шла «Женитьба» (1842, 100 раз), с особенным успехом в 1860 – 1870-е гг., когда Кочкарева играл Васильев. Ставились «Игроки» (1843), «Лакейская» (1863), «Собачкин» (1860). Трижды инсценировались «Мертвые души» — в 1842 (1-я часть), 1855 (2-я часть), 1877 гг.

Редко, но появлялись пушкинские «Каменный гость» (1847) и «Скупой рыцарь» (1852) с В. А. Каратыгиным в главных ролях. Ставилась «Русалка» (1838, 1848). В 1870 – 1871 гг. показан запрещенный ранее «Борис Годунов» (17 раз, премьера на сцене Мариинского театра). Прочно держались инсценировки «Евгения Онегина» (1846, Татьяна — В. В. Самойлова), «Станционного смотрителя» (1854).

137 Постоянно присутствовал в репертуаре Шекспир. Наиболее прочно утвердились «Гамлет» в переводах Н. А. Полевого (1837) и М. А. Загуляева (1863) и «Король Лир» в двух же переводах — В. А. Каратыгина (1838) и А. В. Дружинина (1858). Еще шли: «Отелло» в переводах И. И. Панаева (1836, под названием «Дездемона и Отелло, или Венецианский мавр») и П. И. Вейнберга (1859), «Кориолан» в переводе В. А. Каратыгина (1841), «Венецианский купец» в переделке А. А. Григорьева (1860, под названием «Шейлок»); ненадолго появился запрещенный «Макбет» (1861). «Юлий Цезарь» был запрещен с 1845 до 1884 г. [44].

Театр всегда наполнялся, когда давали «Гамлета» (прошел около 100 раз). «Успех был неслыханный! — сообщал Полевой о постановке своего перевода. — Каратыгина вызывали даже среди самой пьесы, после 3-го акта, и два раза по окончании <…> Обстановка пьесы превосходная. Тень — совершенство сценического очарования; Асенкова удивительно мила в сценах безумия» [33]. Позже Асенкову заменила Жулева. «Никогда еще на русской сцене не видали мы Офелии до того совершенной, до того близкой к идеалу Шекспира, до такой степени простодушной и трогательной», — откликался критик [14]. Каратыгина сменил Максимов. Потом спорным, но эффектным принцем Датским был Самойлов, «выразивший внутреннюю драму героя с достаточной силой и экспрессией» [36]. «Короля Лира» не напрасно переводил для себя Каратыгин. «Так глубоко и смело, до дерзости смело, понять роль может только Каратыгин, которого за одну даже эту роль должно признать первым из европейских современных трагиков», — сообщал Григорьев, подробно описавший ряд сцен [11]. Вторую постановку «Короля Лира» (1858) некоторые рецензенты называли «эпохой» в истории русского театра. Исторически верные костюмы, богатейшая бутафория, берег моря с приставшими кораблями, высадка войск, сцена бури казались верхом совершенства. Самойлов — Лир удовлетворил не всех (с большим успехом он до того играл Шута), хотя обращала на себя внимание детальная разработка роли. Публика вызывала Леонидова — Глостера.

Из разрешенных произведений Шиллера чаще всех шли «Разбойники» — самая театральная его драма. Сильное впечатление производила постановка с участием Каратыгина — Франца Моора, В. В. Самойловой — Амалии [12]. Позже потрясал Франц — Самойлов. 138 П. М. Свободин вспоминал: в 5-м действии «театр дрогнул, застонал, как что-то целое, как один человек, и долго, долго не умолкали восторженные крики и рукоплескания <…> В ложах и партере все стояли» [45]. «Орлеанская дева» появилась было в 1853 г. (одна сцена), но оказалось, что она запрещена [43].

По характеру остального репертуара эта эпоха Александринского театра (до 1882 г.) отчетливо делится на два периода: до середины 1850-х гг. и после.

Особенность первого — преобладание водевилей. В сезоны 1835/36 – 1854/55 гг. они демонстрировались 2045 раз при общем числе представлений 3391. Наиболее велико их количество в 1840 – начале 1850-х гг. Так, в сезоне 1836/37 г. шли 69 водевилей и 65 пьес других жанров, позже соответственно: 100 и 52 в 1840/41 г., 100 и 49 в 1845/46 г., 133 и 97 в 1851/52 г., 150 и 103 в 1852/53 г., 116 и 66 в 1854/55 г. Нередко спектакли составлялись из одних водевилей — по 3 – 4 в вечер (почти все они одно- и двухактные).

Подавляющее большинство сыгранных водевилей представляет собой переделки французских. Однако часто при этом сохранялся лишь сюжет; персонажи не только получали русские имена и русские места жительства, но и наделялись типичными чертами представителей российского общества, текст существенно изменялся. Ведущими поставщиками переводов, переделок, оригинальных водевилей стали актеры и другие деятели театра: петербуржцы П. И. Григорьев, П. А. Каратыгин, П. Г. Григорьев, Н. И. Куликов, П. С. Федоров, обычно рассчитывавшие на определенных актеров-александринцев; москвич Д. Т. Ленский. Из других авторов особенно популярен был журналист, театральный критик Ф. А. Кони, который называл водевили «веселой маленькой комедией с эпиграммами».

В отличие от бытовой комедии, водевильные ситуации заведомо пародийны. Ненатуральность, преувеличение — не порок жанра, а его условие. Сюжет строился на всевозможной путанице, на случайностях: потеря или нечаянная подмена каких-либо предметов, ложное истолкование одним слов и поступков другого и т. д.; в ходу были прятания — в другую комнату, в шкаф, под стол — и неожиданные появления. В качестве комического эффекта использовались рассеянность, глухота, плохое знание русского языка, заикание, нелепые привычки и другие свойства действующих лиц, преувеличиваемые донельзя. Герои водевилей в большинстве своем веселы, оптимистичны, 139 часто готовы на добрые дела, хотя и прибегают ради них к обманам. Жены шаловливы, расточительны, требовательны, надоедливы, но не впадают в грех прелюбодеяния — таково было требование цензуры; ревность мужей смешна своей необоснованностью. Влюбленным удается вступить в брак, убедив или обманув несогласных, недостойные остаются «с носом».

Важное место в водевиле занимали куплеты, продолжающие и развивающие диалог, — с каламбурами и остротами, затрагивающими и социальные темы, но в самом поверхностном их толковании — ввиду строгостей цензуры. Куплеты сообщали о скуке холостой жизни и тяготах семейной, о лицемерии друзей, льнущих в пору успеха и оставляющих при неудачах, но также и о власти денег, о повсеместном взяточничестве, погоне за приданым и за богатыми женихами, и т. д. Критика нравов для куплетов обязательна. Особенно много куплетов в водевилях Ленского и Кони. Кроме того включались дополнительные музыкальные и танцевальные номера для усиления развлекательности, в расчете на способности исполнителей. Часты романсы, игра на музыкальных инструментах домашнего обихода. В шутке-водевиле Кони «Не влюбляйся без памяти, не женись без расчета» (1840) выведены девять жен беспутного Вальтера, который, странствуя по свету, в каждой стране влюблялся и женился; сюжет дал возможность представить песни и пляски разных народов (в угоду принципу брачной добродетели эта шутка кончается гибелью за сценой ее героя, бежавшего от жен).

«Волшебные» водевили сочетали забавность с зрелищностью. В числе самых популярных — «волшебная опера-водевиль» Ленского «Вот так пилюли! Что в рот, то спасибо» (1842). Действие происходит в Испании, благодаря пилюлям колдуньи совершаются невероятнейшие превращения.

Успех водевилей зависел от актеров. Главным было не «что», а «как» разыгрывается. Существовал особый водевильный стиль актерской игры, в основном утраченный позже, когда на сцене утвердилась реалистическая бытовая комедия. Одна из черт, о которой писали современники, — «заразительная веселость». Требовалась заостренность формы, даже эксцентрика. Наличие в труппе блестящих исполнителей водевилей способствовало процветанию этого жанра. Водевиль позволял и даже требовал импровизации, что являлось дополнительной приманкой для зрителей, которые смотрели 140 один и тот же пустячок по многу раз, наслаждаясь мастерством и фантазией своих любимцев. Большой успех имели водевили «с переодеванием», в которых актеры по ходу действия появлялись в образах людей разного социального положения, национальности, пола, быстро меняя костюмы и гримы.

Асенковскис шалуньи, простушки, капризницы, кокетки были прелестны и веселы. Уже упомянуты ее роли травести. Десятки раз шли «Гусарская стоянка», «Полковник старых времен», «Девушка-гусар». В первом Асенкова играла 16-летнего юнкера, во втором — такого же возраста французского графа XVIII в., которому отец покупает полк, и юный полковник проказничает. В «Девушке-гусаре» Асенкова — Габриель неоднократно переодевается в мужской костюм, изображая несуществующего брата.

Дюр играл в драме, пел в опере, но славу приобрел в комедии и особенно в водевиле. Красивый, стройный, ловкий, он был неизменно жизнерадостен, куплеты пел, не прибегая к речитативу, как позднейшие актеры, отлично танцевал (учился у балетмейстера Ш. Дидло). «Первым отличительным качеством его была веселость; вторым необыкновенное разнообразие. Он выходил на сцену, и все оживало. Веселость лилась у него прямо из души и сообщалась зрителю» [5]. Актер производил фурор в заглавной роли французского водевиля «Стряпчий под столом». Стряпчий выслеживал повесу-должника и на каждом шагу пел куплеты, приближенные Ленским к российским обстоятельствам и нравам. Водевиль Кони «Студент, артист, хорист и аферист» (1838) был написан для Дюра. Его герой, Макар Губкин, поет арии на мотивы из популярных опер, пародирует посторонние разговоры хористов и т. д.

В. В. Самойлов и Н. В. Самойлова после Дюра и Асенковой стали ведущими исполнителями водевилей с пением и переодеваниями. Для Самойлова П. И. Григорьев написал водевиль «Макар Алексеевич Губкин» (1840). Самойлов в нем пел итальянские арии, являлся в обличьях великовозрастного бурсака, купчика, актера-заики. В шутке Федорова «Хочу быть актрисой, или Двое за шестерых» (1840) Самойлов и Самойлова появлялись каждый в трех образах. Для Самойловой Куликов написал «Бедовую девушку» (1850): провинциалка, побывав в столичных театрах, передразнивает оперных и балетных знаменитостей; Самойлов в роли старого волокиты и Линская в роли матери увеличивали успех этой вещицы. В полной 141 мере владел особым водевильным стилем Сосницкий. Мастерски играли в них А. М. Максимов, Е. И. Гусева, Е. М. Левкеева. Гусева выдвинулась в 1830-е гг. в ролях женщин из народа, быт которого хорошо знала (кухарки, свахи, солдатки). Естественность и вместе комедийная заостренность пришлись кстати и в водевилях, и в гоголевских комедиях. Левкеева, готовившаяся в балет, успешно выступала с куплетами и танцами (дублировала Н. В. Самойлову), а позже стала одной из лучших актрис в пьесах Островского.

Преобладание водевилей — это установка на развлекательность, которой желала значительная часть зрителей и, в первую очередь, Николай I, любивший посмеяться в театре. Впрочем, ДИТ признавала за театром «влияние на нравственность народа». Гедеонов писал: «Из всех родов представлений драма есть самый нравственный» [42].

Наиболее удачные переделки и оригинальные водевили возмещали, в некоторой мере, отсутствие в репертуаре новых отечественных комедий. В них разыгрывались сцены повседневной жизни, в основном петербургской, действующие лица — чиновники низшего и среднего ранга, купцы и мелкие торговцы, ремесленники, жены и дочери этих лиц, домашняя прислуга. Ряд водевилей отразил театральный и околотеатральный быт. Содержание из русской жизни — это «условие, при котором мы согласны и на водевиль смотреть как на что-то заслуживающее внимания», — писал Белинский в 1840 г. [6].

Многие водевили напоминают то известное течение русской литературы, которое сформировалось позже их появления, в 1842 – 1845 гг., получив имя «натуральной школы». Таковы «Купцы между собой, или Дешевая покупка» П. Г. Григорьева (1835), «Первое июля в Петергофе» П. А. Каратыгина (1839) и др. Некоторые из них прошли лишь по нескольку раз, другие удерживались надолго. В той или иной мере близки этому литературному течению самые знаменитые водевили Каратыгина. «Дом на Петербургской стороне» (1838) — это переделка с французского, но на сцене домохозяин Копейкин приобретал черты своих петербургских собратьев. В «Вицмундире» (1845) герой его, чиновник Разгильдяев, рассеян невероятно: надевает чужой вицмундир — не по росту и чужого ведомства, поливает документ чернилами, забывает имя женщины, на которой хочет жениться. Но при этом в репликах и куплетах упоминаются нелегкие условия службы среднего чиновника, безалаберность в департаментском делопроизводстве, значение для карьеры внеделовых обстоятельств.

142 Примерно того же характера, что и каратыгинские, водевили П. И. Григорьева: «Полька в Петербурге» (1844), «Герои преферанса, или Душа общества» (1844), «Петербургский анекдот с жильцом и домохозяином» (1848), «Цирюльник на Песках и парикмахер с Невского», переделанный с французского (1846). Приятель Мартынова, П. И. Григорьев писал водевили с расчетом на его участие. В числе наиболее прославленных ролей Мартынова — актер Лисичкин в водевиле «Дочь русского актера» (1844). С учетом танцевальных его способностей написана «Мнимая Фанни Эльслер» (1848). Герой пьесы, танцовщик и неудачливый антрепренер Скакунов, вместо объявленного выступления знаменитости сам в пышных юбках и на каблуках отплясывал качучу в стиле Эльслер. Знаменит водевиль Ленского «Лев Гурыч Синичкин» (1840). Первым его прославил тоже Мартынов, сохранявший заглавную роль в своем репертуаре всю жизнь. Зрители узнавали вполне русские характеры и ситуации.

На втором месте после водевилей в репертуаре 1830 – начала 1850-х гг. переводные мелодрамы и русские исторические пьесы мелодраматического характера. По числу названий переводы преобладали. Но утвердившийся в театроведческой литературе тезис о желании ДИТ таким образом «увести театр и зрителей от актуальных проблем современности» — надуман. Цензура николаевского времени относилась к зарубежным пьесам даже с большей строгостью, чем к отечественным. Они подвергались систематическим репрессиям в виде полных запретов, урезок и замен текста [38]. Против западноевропейских мелодрам выступал «отлично усердно» служивший властям Ф. В. Булгарин.

Два противоположных рода спектаклей поддерживали друг друга. Далекие от повседневной жизни герои иноземных драм и квазиисторических отечественных сочинений обостряли интерес к картинкам знакомого быта. Анекдотические ситуации и шутейные куплеты водевилей, надоев, вызывали тягу к изображениям сложных драматических коллизий, высоких и красивых чувств.

В мелодрамах и романтических драмах публику привлекала, кроме занимательности фабулы, приподнятость над обыденным: кипящие страсти, отверженные герои, благородные преступники, чрезвычайные злодеи. Утешало конечное торжество угнетенной невинности, раскаяние или гибель носителя зла — от собственной руки, руки другого злодея или от стихийных сил. К тому же в 143 мелодрамах часто утверждалось превосходство простых людей над высокопоставленными. Актеры играли так, что вызывали катарсис, облегчающие душу слезы. Центром этих спектаклей был В. А. Каратыгин.

В числе пьес, переведенных самим Каратыгиным прежде всего для себя: «Кин, или Гений и беспутство» (1837); «Эсмеральда, или Четыре рода любви», переделка романа В. Гюго (1837); «Графиня Клара д’Обервиль» О. Анисе-Буржуа и А.-Ф. Деннери (1846). Популярны были переводы и переделки П. Г. Ободовского в стихах: «Заколдованный дом» (1836) на сюжет из романа О. де Бальзака «Ростовщик Корнелиус», «Велизарий» Э. Шенка (1839), «Отец и дочь» Ф. Казари (1841).

В центре «Заколдованного дома» — Людовик XI, жестокий, мстительный король. Благодаря актерам, постановка стала ярким художественным явлением той театральной эпохи. Белинский, назвавший прекрасной и самую пьесу, восторженно отзывался о Каратыгине — Людовике: «Игру его невозможно охарактеризовать словами, и надо видеть, чтобы понять и оценить верх драматического искусства и торжество его таланта» [3]. По словам Кони, Каратыгин «был истинно велик в роли того же Людовика в собственной переделке одноименной трагедии К. Делавиня “Замок Плесси-Летур”» (1851). «Несравненным» назвал позже каратыгинского Людовика Григорьев, хваливший и его партнеров: Сосницкого, Вальберхову, В. В. Самойлова. «Были спектакли, которые шли с удивительным совершенством ансамбля, — вспоминал Григорьев, — <…> ерундищу вроде “Велизария” можно было смотреть ради грандиозно-статуйного античного образа, созданного Каратыгиным, стряпню кухарки Бирх-Пфейффер из великого романа Гюго ради Клода Фролло — Каратыгина и Эсмеральды — г-жи Самойловой…» [11]. «Велизарий» в очень пышной постановке удерживался в репертуаре долго. На сцене представала площадь Константинополя, толпа граждан и сенаторов, дружина Велизария с военной добычей и сам он на колеснице в лавровом венке и золоченых доспехах; позже, в результате заговора завистников, полководец ослеплен и изгнан, поводырем у него — дочь Елена (сначала Асенкова, потом В. В. Самойлова). Белинский писал о «священном восторге», потрясшем его при появлении везомого народом Велизария — Каратыгина. «Театр задрожал от взрыва рукоплесканий <…> А между тем артист не сказал ни единого 144 слова, не сделал ни одного движения — он только сидел и молчал… Снимает ли Каратыгин венок с головы своей и полагает его к ногам императора или подставляет свою голову, чтобы тот снова наложил на нее венок, — в каждом движении, в каждом жесте виден герой, Велизарий» [3]. «В. А. Каратыгин непостижимо хорош в роли Велизария, которая поныне доставляет ему обильные дани рукоплесканий», — отмечал через несколько лет Некрасов [9].

Самый репертуарный тогда русский автор пьес — Н. А. Полевой. За двадцать лет (1838 – 1858) 14 его пьес прошли 414 раз. Драма «Уголино» (1838) — на сюжет из «Божественной комедии» Данте. В ней по крайней мере 4 выигрышных роли: Уголино, честолюбивый и коварный деспот (Брянский), Руджиеро, старый интриган (Сосницкий), Нино, племянник Уголино, сластолюбивый представитель высшего света (Каратыгин), которого преображает любовь к Веронике, отвечающей ему взаимностью (Асенкова). Нагромождением эффектных ситуаций пьеса вызывала насмешки части критики. Иным было отношение большинства публики. «Успех “Уголино” моего был здесь неслыханный и неожиданный <…>, — сообщал Полевой. — Третий акт — всюду слезы: плакали дамы, мужчины, гвардейцы; иные вскакивали с мест с трепетом» [33]. Юный правовед В. Д. Философов записывал в дневнике: «Каратыгин так хорош, что перед ним надо стать на колени. Асенкова так мила, что на нее должны собираться смотреть из отдаленных концов Европы» [37].

Большинство «былей» Полевого, как он их называл, — на сюжеты из русской истории: «Дедушка русского флота» (1838), «Иголкин, купец новогородский» (1838), «Параша Сибирячка» (1840) и др. Публика приняла их с благодарностью, чему в большой мере способствовали первые актеры. «Каратыгин, Асенкова, Сосницкий, Каратыгин 2-й играли так превосходно, что все заливались слезами» [33]. В пьесе «Ермак Тимофеевич, или Волга и Сибирь» звучали песни и выстрелы, участвовали разбойники, шаманы, честный разбойник Андрей и самоотверженно любящая его девушка Маша, которая оказывается дочерью Ермака и соблазненной им боярыни; Ермак обличает зло мира и прославляет царский трон, предпочитая возможную смерть измене русскому царю, а разоблаченный злодей Мещеряков закалывается.

Несколько раньше вошли в репертуар ультрапатриотические пьесы Н. В. Кукольника. Из 9-ти самые репертуарные — «Рука Всевышнего 145 отечество спасла» (1834), «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» (1835), «Денщик» (1851). Они еще более отвечали официальной формуле: «православие, самодержавие и народность». Часто повторялись некоторые другие представления с картинами русского быта, русскими песнями и плясками: упомянутый «Юрий Милославский» (1830) и «Двумужница» (1832) Шаховского, «Козьма Рощин, рязанский разбойник» К. А. Бахтурина (1836), «Кремнев, русский солдат» И. Н. Скобелева (1839), «Русская боярыня XVII столетия» Ободовского (1842) и др.

Главная отличительная черта второго периода — утверждение в репертуаре пьес А. Н. Островского, а также значительного ряда других отечественных бытовых драм и комедий.

Имя Островского впервые появилось на афише весной 1853 г. С этого времени по 1881 г. поставлено 49 его пьес (включая написанные в соавторстве), выдержавших 1344 представления. От 40 до 100 и более раз прошли «Бедная невеста» (1853), «Бедность не порок» (1854, 99 раз), «В чужом пиру похмелье» (1856), «Воспитанница» (1863), «Грех да беда на кого не живет» (1863), «Гроза» (1859, 106 раз), «Доходное место» (1863), «Женитьба Белугина» (1878), «Лес» (1871), «Не в свои сани не садись» (1853, 92 раз), «Свои люди — сочтемся» (1861). Из них «Воспитанница», «Доходное место», «Свои люди…», а также «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» пробились на сцену не сразу, сначала были запрещены к представлению.

Каждая новая пьеса Островского становилась событием для труппы и публики, и для ДИТ тоже, потому что сборы всегда были полные. На премьерах с повышенными ценами присутствовал обширный слой купеческой аристократии, для которой эти посещения стали модой, «внешней необходимостью», по выражению самого драматурга. Основная часть непремьерных зрителей — причастные к изображенной им среде и знающие этот быт: «средний класс», «простой народ».

«Доходное место» сопровождалось аплодисментами и вызовами прежде всего за тирады Жадова против существующих социальных условий (из исполнителей безупречной признана Линская — Кукушкина). В большинстве же случаев увлекали и пьесы, и игра актеров. Некоторые произведения Островского имели в Александринском театре больший успех, чем в московском Малом («Грех да беда…», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Шутники»). Кроме Мартынова, 146 Линской, Васильева, Е. М. Левкеевой успешно играли в пьесах Островского Горбунов, Зубров, Новиков, Н. В. Самойлов, Громова, Е. И. Левкеева, Ф. А. Снеткова, Читау, позже — Арди, Варламов, Давыдов. Ставил некоторые пьесы сам драматург («Гроза», «Грех да беда…», «Воспитанница», «Воевода», «Василиса Мелентьева», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»).

В «Грозе» Мартынов, «как и во всех ролях своих, явился в роли Кабанова великим артистом» [16]. Сцена с его воплем над мертвой Катериной: «Катя! Катя!» вошла в театральные легенды. У Снетковой — Катерины не доставало бытовой достоверности, но она была эффектна своей красотой и пластичностью, убедительна в психологическом рисунке роли. Как определил Боборыкин: «Натура Катерины, страстно сдержанная, с налетом наивной религиозности, поэтически чувственная, склонная к уколам совести, к трагическим порывам раскаяния, нашла в Снетковой особенно чуткую истолковательницу» [34]. Кабаниха признана одним из лучших созданий Линской. Григорьев сравнивал образы, созданные Линской в пьесах Островского, по их художественности с полотнами Рембрандта и А. ван Остаде [11]. В произведениях Островского полнее всего проявился талант Васильева. Событием стал его Любим Торцов: «Многие в публике плакали от этой великой передачи» [11]. Огромен был успех его и в ролях Подхалюзина и Тихона Кабанова. В. В. Самойлов избегал пьес Островского, однако, по общему мнению, весьма удался ему Оброшенов в «Шутниках», отмечалось глубокое проникновение в образ Городулина («На всякого мудреца…»): этого «пустого чиновника-либерала» он «сделал одним из самых типичных во всей пьесе» [24].

Шли 7 пьес Тургенева, в том числе освобожденный от запрета «Нахлебник» (1862, Кузовкин — Васильев). В числе наиболее репертуарных русских пьес — «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина (1856, более 100 раз). Кречинский стал одной из коронных ролей Самойлова, восторженным «браво» отвечали зрители Нелькину — Максимову, о Расплюеве в исполнении Васильева критик писал: «Вы тут видите и первобытную испорченность, и добродушное плутовство, и смешной задор, и своего рода гонор, и беспробудное шалопайничество, и чисто русское резонерство» [27]. Шли пьесы А. Ф. Писемского: «Горькая судьбина» (1863), «Самоуправцы» (1866), «Ваал» (1873) и др. С середины 1850-х гг. приобрел популярность жанр коротких (одно- и двухактных) бытовых сцен: 147 С. И. Турбина («Бойкая барыня», «Картинка с натуры», «Хозяйка и постоялец» и др.), А. Трофимова (А. Т. Иванова), сочинения которого составили серию «картины петербургской жизни» («На Песках», «Первый чин», «Смотрины» и др.), В. Р. Щиглева, И. Ф. Горбунова.

Несмотря на препоны цензуры, видное место на Александринской сцене заняли произведения русских драматургов, обличавшие социальное неустройство: мздоимство государственных чиновников, административный произвол, порочность развивающихся буржуазных отношений и т. д. Изображались типы двух противоположных категорий «новых людей» — представителей демократической интеллигенции и дельцов капиталистической формации, поднималась проблема женской эмансипации, взаимоотношений отцов и детей. В конце 1850 – 1860-х гг. трактовалась с разных позиций тема народа, то есть крестьянства и близких к нему слоев. Несостоятельность государственного аппарата раскрывалась, в частности, в комедии Н. М. Львова «Свет не без добрых людей» (1857). Действие в ней связано с петербургскими учреждениями, В. В. Самойлов, П. А. Каратыгин и Зубров загримировались известными крупными чиновниками. После 24-х представлений пьеса была запрещена за дискредитацию важных должностных лиц.

Характерны для второго периода пьесы А. А. Потехина (11 пьес, 214 представлений). Среди них: «Чужое добро в прок нейдет» (1865), где роль Михаилы, из-за денег покушавшегося на отцеубийство, написана для Мартынова (позже с еще большим драматизмом ее играл Васильев); побывавшие под запретом «Мишура» (1862) и «Шуба овечья, да душа человечья» (1865); «Виноватая» (1867), в которой представлена жертва семейного деспотизма; «В мутной воде» (1871) и «Выгодное предприятие» (1877). В «Отрезанном ломте» (1865) честный юноша порывает с крепостником-отцом. Билеты на этот спектакль брались с боя, но после 14-ти представлений он запрещен.

Заметное место в репертуаре заняли произведения актера И. Е. Чернышева. По поводу «Жениха из долгового отделения» (1858) и «Не в деньгах счастье» (1859) Вольф записывал: «Мартынов превзошел сам себя, играя в обоих главные роли <…> Весь Петербург устремился в Александринку и выносил оттуда глубокое впечатление от глубоко потрясающей игры гениального артиста». И. С. Тургенев приглашал Л. Н. Толстого специально приехать из Москвы в Петербург смотреть Мартынова — Боярышникова. Герой «Отца 148 семейства» (1860) помещик Трубин-Разладин — деспот, самодур; и в этой роли игра Мартынова признавалась «бесспорно гениальной» [17]. Часто показывалась «Испорченная жизнь» (1861, 41 раз), главная роль в которой писалась для Ф. А. Снетковой.

Нравились публике произведения Н. А. Потехина (8 пьес, 162 представления) — о социальных пороках, с сочувствием униженным и с долей шовинизма, притом мелодраматичные: «Быль молодцу не укор» (1861), «Доля-горе» (1863), «Мертвая петля» (1875). «Смотрится легко и с удовольствием», — писал, например, театрал о «Мертвой петле» [28], в которой осуждаются высший свет, финансисты и коммерсанты, продажная адвокатура.

По числу сыгранных пьес этих трех авторов превзошел В. А. Дьяченко, непременно касавшийся тем, поднимавшихся в публицистике (24 пьесы, 259 представлений). В ряде пьес героини — женщины, и страдающие, беспомощные, и «новые», волевые и самостоятельные: «Не первый и не последний» (1862), «Светские ширмы» (1866), «Современная барышня» (1868). Во всех обязательно выступают честные разночинцы с обличительными тирадами, вызывавшими рукоплескания, присутствуют характерные персонажи, нередко — подражания Островскому. Драматург приноравливал пьесы к талантам актеров. «Гувернер» (1864), например, исключительным успехом обязан Самойлову, игравшему заглавную роль француза-гувернера.

Сочувственно принимались публикой и другие произведения «на злобу дня», в том числе те, которые либеральная критика относила к реакционным: «Гражданский брак» Н. И. Чернявского (1866, 29 раз), «Расточитель» Н. С. Лескова (1867, 20 раз).

В 1870-х гг. началось соперничество с Островским за место в репертуаре плодовитого В. А. Крылова (в 1871 – 1881 – 29 пьес, 644 представления). Подавляющее большинство его сочинений — это развлекательные комедии, шутки, фарсы, в основном переделки немецких и французских (более трети из них — одно- и двухактные).

Крылов тоже затрагивал социальные проблемы. Пьеса «Земцы» сначала не была пропущена цензурой, потом поставлена под названием «Змей Горыныч» (1876). Ее герой — купец, председатель уездной земской управы, ни одно мероприятие в его ведомстве не обходится без воровства, члены управы присваивают земские деньги, а мужиков разоряют за копеечные недоимки, силой сгоняют на сходы 149 подписывать благодарственный адрес. В комедии «К мировому» (1870) обыгрывается тема пореформенного бессословного суда и отцовского деспотизма. Но в большинстве пьес Крылова высмеиваются частные человеческие недостатки: вздорность тестя и тещи («На хлебах из милости», 1871), лицемерие ради заполучения наследства («По духовному завещанию», 1871) и т. д. Такие постановки имели много почитателей. «Во французском вкусе, чрезвычайно веселая», — характеризовал Вольф «В осадном положении». Лесков утверждал, что пьесы Крылова «смотрятся с тем же удовольствием, с каким, например, публика смотрела на более удачные пьесы Дьяченка», а может быть и большим, потому что в них проявляются наблюдательность и юмор, выводится «живой человек», а не «куклы с ярлыками» [26]. Успеху их много способствовала Савина в главных ролях.

Кроме бытовой отечественной комедии в репертуар второго периода вошла французская и венская оперетта. В театроведении долго преувеличивалось ее место на этой сцене и отрицательное ее значение — под влиянием демократической и либеральной критики тех лет, отстаивавшей просветительскую роль театра и потому этот жанр отвергавшей. Несколько оперетт по числу повторений действительно приближаются к самым популярным произведениям Островского и Шекспира и даже превосходят их: «Десять невест и ни одного жениха» Ф. Зуппе (1864, 114 раз), «Орфей в аду» (1865, 81 раз), «Прекрасная Елена» (1866, 132 раза), «Званый вечер с итальянцами» (1868, 85 раз) и «Птички певчие» (1869, 95 раз) Ж. Оффенбаха, «Все мы жаждем любви» (1869), музыка сборная. Пик успеха оперетт — 1869/70 г., когда они составили около четверти всех представлений (60 вечеров из 256 их общего количества). Кроме названных поставлено еще 13 оперетт, в основном, Оффенбаха, Ш. Лекока, Эрве (Ф. Ронже), Зуппе, но отнюдь не все они удерживались. В числе приобретших популярность — произведения Лекока «Чайный цветок» (1870, 26 раз) и «Дочь рынка», в переводе В. С. Курочкина (1874, 30 раз).

Привлекала веселая, легко запоминаемая музыка, занимательная, озорная фабула, требовавшая соответствующего стиля игры. Переводчики текста (В. А. Крылов, Н. И. Куликов, В. С. Курочкин, Н. Е. Вильде) вставляли намеки на злободневные отечественные темы. В первых оперетных спектаклях примой была бывшая балетная 150 артистка М. П. Лелева, восхищавшая танцами. В «Прекрасной Елене» ее затмила В. А. Лядова, тоже актриса с балетной подготовкой, выдвинулся Монахов (Ахилл), ставший любимцем публики. В «Птичках певчих» дебютировал Арди (Пиккило), часто играл в опереттах Сазонов. В 1876 – 1878 гг. оперетты стали сходить с этой сцены.

Верноподданнические квазиисторические пьесы выбывали из репертуара (Крымская война и поражение в ней поубавили национализма). Вместе с тем в эпоху реформ возрастал интерес к подлинной истории — к народному быту и взаимоотношениям власти и народа.

Шли исторические хроники Островского. Представлена «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого (1867, 65 раз). Как большое достижение воспринималась сама постановка, которую консультировали крупные историки, — роскошная, исторически правдоподобная (худ. М. А. Шишков, В. Г. Шварц). Выдвинулся Аверкиев с историко-бытовыми пьесами: «Комедия о российском дворянине Фроле Скабееве» (1868), «Каширская старина» (1872) и др. Его повесть «Хмелевая ночь» и народные песни и предания использованы в драме Л. Н. Антропова «Ванька-ключник» (1878). Сохранялись пьесы первой половины XIX в. с героями из низших социальных слоев, с фольклорными песнями и плясками: «Иголкин», «Ермак Тимофеевич» и «Костромские леса» Полевого, «Русская боярыня XVII столетия» Ободовского, «Русская свадьба в исходе XVI века» П. П. Сухонина.

Водевили в 1860 – 1870-х гг. давались только в дополнение к большой пьесе, и общее число их значительно уменьшилось: в сезоны 1855/56 – 1880/81 гг. — 464 водевиля, драм и комедий — 637. Повторены многие десятки раз: «Вицмундир», «Дочь русского актера», «Лев Гурыч Синичкин», «Цирюльник на Песках», другие водевили Каратыгина и П. И. Григорьева, «Аз и Ферт» Федорова. Близки к бытовой комедии некоторые новые водевили 1850-х гг.: «Беда от нежного сердца» В. А. Соллогуба (1850), «Простушка и воспитанная» Д. Т. Ленского (1856). Из новых авторов наиболее репертуарные — К. А. Тарновский и Ф. М. Руднев, писавшие отдельно и совместно, преимущественно на заимствованные сюжеты. Особенно популярны были «Взаимное обучение» (1851), «Две капли воды» (1854), «Живчик» (1853)., «Милые бранятся, только тешатся» (1857).

Переводные мелодрамы в 1850 – 1860-х гг. тоже значительно потеснены. Однако в 1870-е гг. интерес к ним снова возрос. Они стали привлекательной противоположностью тенденциозной, как тогда 151 говорили, драматургии. Из актеров в мелодрамах и романтических драмах теперь первенствовал В. В. Самойлов.

Часто шла старая драма «Тридцать лет, или Жизнь игрока», а также пьесы Анисе-Буржуа и его соавторов А.-Ф. Деннери и Г. Лемуана, в которых переплетается жизнь герцогов и графинь и более или менее «простых» людей — мужественных, честных, глубоко чувствующих. Возобновлена «Серафина Лафайль», впервые представленная в 1845 г. Действующий в ней кардинал Ришелье вошел в ряд коронных ролей Самойлова, восхищала Ф. А. Снеткова — Серафина. Почти 10 лет сохранялась в репертуаре драма Э.-Дж. Бульвер-Литтона «Ришелье» (1866), заглавную роль играл Самойлов же. «Все жесты, движения, интонация артиста, сливаясь в одно художественное целое, воскрешали перед зрителями великую историческую личность, — быть может и несколько фальшиво освещенную автором, но все-таки живую и интересную», — вспоминал П. О. Морозов [39]. «Чудными созданиями» Самойлова называл его Ришелье и Кина актер П. М. Свободин (наравне с Гамлетом, Францем Моором, Дмитрием Самозванцем, Кречинским). «В эти образы артист воплощался как могучий чародей, так сказать, как художник-оборотень, преображаясь и внешне и внутренно» [39].

Полный перечень спектаклей см. в «Репертуарной сводке» (ИРДТ, т. 3 – 5).

МИХАЙЛОВСКИЙ ТЕАТР

Михайловская пл. Театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского.

Построен в 1831 – 1833 гг. (арх. А. П. Брюллов). Первоначально вмещал около 900 зрителей. В зале имелись 6 лож бенуара, 22 ложи бельэтажа, 24 ложи 1-го яруса, 22 ложи 2-го яруса, 207 кресел в партере и 108 мест за креслами, 120 мест в балконе-галерее [2]. Театр был уютным, «скорее домашним, чем публичным», с хорошей видимостью и слышимостью. Находившийся близ дворца брата Николая I Великого князя Михаила Павловича (ныне — Русский музей), он по специальному указанию 14 августа 1833 г. был наименован Михайловским [12]. В 1859 г. перестроен (арх. А. К. Кавос) с целью увеличить число мест и размеры сцены. Зал удлинен, достроен еще ярус, сцена увеличена и снабжена новыми техническими приспособлениями. «Очень изящный и даже роскошный с первого 152 взгляда», — белый с золочеными украшениями в стиле Людовика XIV, — зал стал менее удобным: из боковых лож плохо видно, а из верхних еще и плохо слышно [5; 9]. Но теперь стало 1151 место: внизу 12 лож, 302 кресла (16 рядов), 76 мест в амфитеатре (за креслами), по 24 ложи в бельэтаже и 2-м ярусе, в 3-м ярусе — 18 лож и 92 места на балконе, в 4-м — 16 лож и 97 мест в галерее; каждая ложа — на 6 человек [7]. На верхние дешевые места вели особые лестницы.

Открыт театр 8 ноября 1833 г. После десятимесячного перерыва для перестройки вновь открылся 21 ноября 1859 г.

Для открытия был представлен балет и водевиль П. А. Каратыгина «Знакомые незнакомцы» в исполнении александринцев. Но затем здесь обосновалась французская казенная труппа, день — два в неделю играла немецкая.

Французские спектакли шли 3, иногда 4 раза в неделю. В эти дни Михайловский театр «сделался рандеву большого света». Современники неоднократно констатировали особенности его публики. Обозреватель текущей жизни 1839 г. и автор памятной книжки для театралов 1853 г. различали несколько разрядов посетителей. В первых трех рядах кресел и ложах бельэтажа — придворные и дипломатический корпус, для которых посещение этого театра было «некоторой обязанностью и даже службой»; в средних рядах кресел — «знатные особы, военные и гражданские, офицеры гвардии и вообще раззолоченная молодежь»; в ложах следующих двух ярусов — семьи «образованного среднего класса»: богатых коммерсантов, литераторов, педагогов; в последних рядах кресел и местах за ними — французской национальности служащие, ремесленники, содержательницы модных магазинов и т. п.; на балконе — разного рода служащие-французы победнее. Непременно посещали его дамы полусвета, часто бывали актеры [1; 4]. Самая шикарная публика съезжалась в субботу — день премьер. Тогда же большей частью приезжала царская семья. Основные ценители актерского искусства ездили по вторникам и четвергам — в абонементные дни [10].

Иной была публика на немецких спектаклях, которые высший свет посещал только в дни гастролей знаменитостей. «Обыкновенно же публика этого театра состоит из средних гражданских и военных чиновников, ученых, артистов, купцов и ремесленников, — констатировал театрал. — Зрители и зрительницы являются в театр не в 153 праздничных нарядах, а как бы на семейный вечер. В редкой ложе нет детей. В партере красуются молодые конторщики, артисты и т. п.» [4]. В большинстве своем это были немцы, которых в 1870-х гг. насчитывалось в Петербурге более 80-ти тысяч.

Ассигнуемые на Михайловский театр суммы позволяли ангажировать крупные таланты (оклады иноземных актеров в несколько раз превосходили оплату русских; до 1858 г. через десять лет службы назначалась пенсия в сумме оклада). Почти весь этот период французская труппа в Петербурге считалась второй после Комеди франсез, лучшей, чем в других театрах Парижа. «Едва ли на каком парижском театре есть труппа, равная нашей. Отдельные таланты есть, разумеется, и выше и лучше, но нигде, ни в одной труппе не собрано столько замечательных сюжетов во всех родах и амплуа», — утверждал театральный обозреватель в 1846 г. [3]. «Составом своим и талантами петербургская труппа может успешно состязаться с театрами того же рода в Париже», — заключал другой театрал в 1853 г. [4]. Европейское признание ведущих актеров этой труппы зафиксировано в статьях «Большого универсального словаря XIX века» П. Ларусса [11].

Здесь служила уже прославившаяся до того в Париже Л. Аллан (1837 – 1847), для которой были написаны многие пьесы Скриба (отсюда она вернулась в Комеди франсез на первые роли в драме и комедии). Муж ее в Париже играл в комической опере и Жимназ драматик, на петербургской сцене «сделался молодым любовником, каких мало», великолепно пел куплеты. Был ангажирован знаменитый Ж.-Б.-Ф. Брессан (1838 – 1845) — на роли молодых любовников в драме и комедии. Роли с переодеванием, типы французских гризеток, а также «первых любовниц» в драме и комедии играла Л. Мейер, она же Александр-Мейер (1841 – 1859), в которой находили много общего с Асенковой. Затем прибыли премьерша Комеди франсез Ж.-С. Арну-Плесси (1845 – 1855), покинувшая Париж, как пишет Вольф, «вследствие сердечного горя». А. И. Герцен писал о ней после спектакля в октябре 1845 г.: «… да, это великая актриса, и что ей надавала для этого природа: она высока, величественна, голос ее проникает в глубину сердца»; Николай I в знак особого признания велел в 1851 г. поместить в императорской ложе ее статуэтку. Одновременно с ней принят на первые роли Г.-Ф. Бертой (1845 – 1853, 1855 – 1860), место уехавшей Аллан заняла другая французская знаменитость Л. Вольнис (1845, 1847 – 1867).

154 В сезон 1853/54 г. на Михайловской сцене гастролировала знаменитая Э. Рашель со своей труппой (немецкая в этот сезон была переведена в Театр-цирк). Даже стоячие места стоили дороже кресел Александринского, но театр все время наполнялся зрителями (на представлениях постоянной труппы он тогда пустовал).

Среди актеров французской труппы дальнейших лет — С. Напталь-Арно (1857 – 1873), игравшая до того в разных театрах Парижа в классических пьесах, современных драмах и мелодрамах; знаменитая М. Делапорт (1868 – 1875), для которой Дюма-сын написал ряд своих пьес, оставившая для Петербурга Комеди франсез; А.-М. Паска (1871 – 1876), одна из парижских звезд, прославившаяся в амплуа светских дам и интриганок; Г. Вормс (1864 – 1875), актер Комеди франсез; Дьедонне (1864 – 1874), премьер парижского театра Жимназ драматик. Начало 1870-х гг. было одним из самых блестящих периодов истории французской труппы. Затем отбор актеров в нее стал менее строг. Но и на рубеже 1870 – 1880-х гг., как писал Н. В. Дризен, «ездили смотреть не только красивые туалеты, но и замечательный артистический ансамбль» [10].

Ограниченный круг посетителей вынуждал обновлять репертуар, как правило, еженедельно, в среднем пьеса шла 2 – 4 раза. Так, в 1839 – 1885 гг. ставилось по 40 – 60 новых пьес в сезоне, а число спектаклей — от 126 до 160. Преобладали в репертуаре водевили. В комедию-водевиль был переделан, в частности, острообличительный роман Ф. Сулье «Мемуары дьявола» (1842/43). Аллан «был особенно бесподобен в роли адвоката, принимаемого за демона» [6]. «Водевиль есть настоящее назначение Петербургской французской труппы, — писал современник. — Вообще водевиль есть жизнь французского театра, нигде нельзя видеть более искусства французских актеров, как в комических ролях» [2].

В репертуар 1830 – 1840-х гг. кроме водевилей входили пьесы Мольера, Бомарше, Дюма-отца, Ж. Санд, В. Гюго, А. де Виньи, О.-Э. Скриба. В сезон 1839/40 г. возобновлена «Женитьба Фигаро», но после первого представления запрещена, и запрет этот распространился на перевод (хотя он впервые сыгран русской труппой еще в 1829 г.). «Стакан воды» Скриба появился здесь в сезон 1840/41 г., а на русском языке разрешен только через 30 лет.

Нередко в репертуар включались пьесы, уже известные по Александринской сцене, некоторые шли в двух театрах одновременно. 155 Так, среди водевилей, в которых дебютировала Л. Мейер в 1841 г., был «Пятнадцатилетний король», поставленный в Александринском театре еще в 1838 г. Комедия П. Мариво «Обман в пользу любви», в которой Аллан в сезоне 1840/41 г. перешла от инженю к более серьезным ролям, сыграна русской труппой в 1826 г. Водевиль «Школьный учитель», как заметил Вольф, исполнялся «на русской сцене гораздо лучше с Мартыновым и Каратыгиным».

Рашель показывала классику — трагедии Корнеля, Расина, переведенную на французский в стихах «Марию Стюарт» Шиллера, специально для нее написанную историческую драму Скриба «Адриенна Лекуврер» (в Александринском поставлена в 1858 г.), «Венецианскую актрису» Гюго (в репертуаре русской сцены с 1835 г.). Императорская труппа в тот сезон поставила впервые мелодраму-комедию Дюмануара и Деннери «Дон Сезар де Базан», через несколько лет утвердившуюся в русском репертуаре (в переделке) под названием «Испанский дворянин».

С 1850-х гг. вошли в моду пьесы Э. Ожье, О. Фейе, с 1860-х — В. Сарду. Многие из них затем шли в Александринском и частных столичных театрах. В 1867/68 г. сыграна «Дама с камелиями» Дюма-сына, только через десять с лишним лет разрешенная для русской сцены под названием «Как поживешь, так и прослывешь».

Французская труппа привела на драматическую сцену оперетту. Первая постановка 1859 г. (в Большом театре) прошла без успеха. В 1866 г. в бенефис актрисы О. Девериа поставлена «Прекрасная Елена» Оффенбаха с бенефицианткой в заглавной роли, выдержавшая 32 представления подряд. Произведенный фурор побудил поставить ее и в Александринке. Вскоре серьезным соперником Михайловского в этом направлении стал Театр Буфф.

Немецкую труппу составляли, в основном, хорошие актеры. Несколько лет (1860 – 1866) в нее входил знаменитый актер и режиссер Ф. Гаазе (Хаазе). В репертуаре труппы — классические и современные трагедии, драмы, комедии. Оперная немецкая труппа выступала в Большом и Александринском театрах.

156 ТЕАТР-ЦИРК. МАРИИНСКИЙ ТЕАТР

Театральная пл., 1. Мариинский театр.

Каменный Театр-цирк напротив Большого театра построен по проекту (арх. А. К. Кавос), утвержденному 14 июня 1847 г. Открыт 20 января 1849 г. До того, с середины 1840-х гг., здесь стоял деревянный цирк, где выступала одна из лучших в Европе цирковых конных трупп под руководством А. Гверра. Новое здание предназначалось для цирковых (казенной цирковой труппы) и театральных представлений — «отдельно и совокупно, как потребуется», имело и арену, и сцену. Зрительные места обрамляли арену, образуя неполный круг. Имелись: амфитеатр, 2 ряда удобных и красивых лож и галерея 3-го яруса; в портале — еще 2 ряда больших лож на уровне 1-го и 3-го ярусов. Всего было 600 мест [9]. Автор справочника для театралов описывал удачное приспособление театра для обоих родов зрелищ — оркестр специальным механизмом выдвигался на арену при спектаклях на сцене и скрывался под ней во время представлений на арене [2]. Когда помещение использовалось как обычный театр, на арену настилался съемный пол, превращавший ее в партер. В 1854 г. цирковая антреприза ДИТ прекратилась, и накладной пол уже не снимался. В 1855 г. интерьер театра значительно перестроен в расчете на театральные представления. Снят барьер вокруг арены, сцена выдвинута вперед и сделана более покатой, устроены ложи бенуара на месте амфитеатра и галерея над ними [8].

В ночь на 26 января 1859 г. здание сгорело, остались лишь стены и перекрытия. На его месте по новому проекту того же архитектора в 1859 – 1860 гг. построен театр, предназначенный для опер. Увеличена ширина сцены (сравнялась со сценой Большого театра в Москве) и авансцены (стала шире, чем в миланском Ла Скала), удлинен зрительный зал, надстроен еще один ярус, для царской ложи и ложи министра Двора устроены отдельные лестницы, вестибюли, фойе [8 – 10]. Современники отмечали соответствие «всем правилам оптики и акустики», наилучшие условия резонанса — стены были обиты очень тонкими досками, потолок отражал звук «без утраты» [5]. Театр назван Марианским, в честь жены Александра II. В дальнейшем производились реконструкции театра в 1885 и 1894 гг., но, по имеющимся сведениям, сцены и зрительских мест они не касались. Общее число мест, по данным БИТ 1890-х гг., — 1625.

157 Из цирковых представлений первого сезона чрезвычайный успех выпал на долю эффектного зрелища «Блокада Ахты» (январь 1850), «мимо-драматической картины» или «военной драмы» с участием дрессированных животных. Постановщиком был П. Кюзан, консультировал участник событий 1848 г. у крепости Ахты на Кавказе П. К. Мердер [6]. Это был цельный, связный спектакль из трех картин — «одна разговорная, а две пантомимные, назначенные преимущественно для конных упражнений»; драма основана на исторических фактах, но романтизирована, в нее введена любовная интрига. Костюмы, световые и шумовые эффекты современники признавали великолепными, декорации «очень недурно» исполненными [1]. В сезоне 1850/51 г. показывались «Остров амазонок» и «Жако, или Бразильская обезьяна», потребовавшие огромных расходов, но не давшие больших сборов [6].

С осени 1850 г. Театр-цирк, помимо цирковых представлений, стал еще и площадкой для молодых, мало занятых актеров Александринской труппы «под особым режиссерством» А. А. Краюшкина. Среди них Ф. А. Бурдин, Е. И. Воронов, П. Г. Григорьев, П. И. Зубров, Е. М. Левкеева, С. А. Рамазанова, И. С. Сандунова и др. [6; 7]. В репертуаре: «Недоросль» Фонвизина (лучший спектакль труппы, по мнению Вольфа), «Великодушие, или Рекрутский набор» Ильина, «Козьма Рощин» Вахтурина, «Двумужница» и «Ссора, или Два соседа» Шаховского, «Хоть тресни, а женись» Ленского (вольный перевод Мольера), «Необыкновенное путешествие гостинодворского купца и благополучное возвращение» П. Г. Григорьева, «Вот так пилюли! Что в рот, то спасибо!» Ленского, «Чудные приключения и удивительное морское путешествие Пьетро Дандини» Скриба и А. Дюпена и др. Фантастические и волшебные пьесы были «обязаны более всего своим успехом превосходным машинам и превращениям» театрального машиниста Ф. К. Вальца [2]. Здесь же прошла премьера «Утра молодого человека» Островского (12 февраля 1853). Ставились комические оперы XVIII в., одноактные водевили. ДИТ хотела привлечь публику «менее достаточную и еще менее взыскательную, чем александринская», но цены при этом были не меньшими, и публика предпочитала Александринский, где репертуар новее, актеры уже признанные [6].

С января 1854 до января 1859 г. сцену Театра-цирка занимали русская оперная и немецкая драматическая труппы. Театральный 158 обозреватель сообщал о немецких спектаклях: «Публика стала собираться в большем количестве, даже чересчур изысканная»: не только мелкие торговцы и ремесленники, но в ложах и креслах — «почтенные негоцианты», ученые, артисты [3].

Мариинский театр открылся 2 октября 1860 г. представленной в 130-й раз оперой М. И. Глинки «Жизнь за царя». Но кроме русских опер трижды в неделю шли русские драматические спектакли. Распоряжением министра Двора 11 июля 1862 г. той и другой труппам отводились определенные дни недели. Позже русская драма занимала два дня в неделю. Выступала здесь и немецкая труппа.

Уловить какую-либо систему в формировании русского драматического репертуара на Мариинской сцене трудно, хотя распоряжение 1862 г. предполагало представление «избранных» пьес. Здесь шла и русская и мировая классика, и современные произведения. Осуществлялись и премьеры, в частности «Грех да беда на кого не живет» Островского (23 января 1863). Предоставлялась сцена зарубежным гастролерам: в ноябре-декабре 1860 г. гастролировала А. Ристори, в январе 1877 и марте 1878 г. — Э. Росси, феврале-апреле 1882 г. — Т. Сальвини.

В 1886 г., после закрытия Большого театра, в Мариинский перенесены все вообще музыкальные представления. Высокие достоинства тогдашних русских оперы и балета общепризнаны. По сборам театр превосходил Александринский. Драматические спектакли в 1880 – 1910-х гг. появлялись лишь как исключение — юбилейные и благотворительные (впрочем, и юбилейные были обычно благотворительными). В их числе: спектакль в честь 50-летия сценической деятельности В. В. Самойлова (1884), почти ежегодные спектакли или маскарады в пользу Русского театрального общества, первое представление пьесы Салтыкова-Щедрина «Тени» (26 апреля 1914), устроенное Литературным фондом, с участием выдающихся мастеров Александринского театра, и др.

КАМЕННООСТРОВСКИЙ ЛЕТНИЙ ТЕАТР

Наб. Крестовки, 10. Каменноостровский телевизионный театр.

Построен в 1827 г. (арх. С. Л. Шустов) за 40 дней. Деревянное здание, которому были приданы черты каменного строения, встало на возвышении в живописной части парка. Оно было изящным и 159 строгим; коринфский портик из восьми белых колонн увенчивался треугольным фронтоном, украшенным гигантской лирой. По проекту стена сзади с помощью специального механизма раскрывалась, и спектакль мог идти на фоне естественной парковой декорации. Зрительный зал, имевший партер, 3 яруса лож, балкон и галерею, вмещал около 800 зрителей. Архитектор идеально рассчитал пропорции, так что со всех мест было одинаково хорошо видно и слышно. Через 14 лет дерево обветшало, состояние театра было признано угрожающим. В 1843 – 1844 гг. (с июня по июнь) здание было разобрано и вновь восстановлено (арх. А. К. Кавос) по первоначальному проекту. Театром оно служило до 1882 г. [5]. До 1930 г. здесь находился склад декораций. В 1932 и 1967 – 1968 гг. театр реконструировался.

Каменный остров был излюбленным местом отдыха петербуржцев всех рангов и состояний. Вплоть до середины 1870-х гг. на лето постоянно выезжал в Каменноостровский дворец императорский Двор. На невских островах располагались летние резиденции высшей знати. Театру предназначалось служить летним развлечением великосветского общества, его посещало царское семейство, придворные, высшее офицерство. Николай I, по воспоминаниям театралов, «выражал одобрение или делал порицания играющим актерам вслух» [7]. Немалую часть публики составляли поклонники молодых актрис и привозимых сюда старших воспитанниц Театрального училища. В 1860 – 1870-е гг. неподалеку, в Старой деревне, стали селиться на дачах семьи средних чиновников. 3 ряда скамей галерки — 300 мест — заполнялись молодежью, студентами, разночинной интеллигенцией [6].

Открылся театр утром 1 июля 1827 г. Сезон обычно длился с первых чисел мая до 10 августа, иногда позже, а в некоторые годы, по данным афиш, только один месяц — июль. Спектакли шли 3 – 4 раза в неделю. Выступали здесь все казенные труппы: русские драматическая и оперная, балетная, французские и немецкие драматические и оперные. В казенных экипажах привозили актеров, а также воспитанников училища — они бывали заняты в небольших ролях и массовках или просто наблюдали игру опытных актеров [7]. Здесь появлялись прославленные премьеры, а также и дебютанты, иногда — московские гастролеры.

С первого сезона на этой сцене царили водевиль, легкая комедия, комическая опера. Ставились также одноактные балеты, отрывки из 160 серьезных опер. Завершался спектакль обычно смешанным или танцевальным дивертисментом. В 1850-е гг. светская публика посещала главным образом французские спектакли [1; 4]. В конце 1860 – начале 1870-х гг. новую популярность театру принесла оперетта, перенесенная сюда с Александринской сцены. «На этих спектаклях театр ломился от публики» [7]. Восхищение неизменно вызывали «Прекрасная Елена», «Птички певчие», «Все мы жаждем любви». Кумирами публики были молодые александринцы — В. А. Лядова, З. Д. Кронеберг, Н. Ф. Сазонов, И. Ф. Горбунов, И. И. Монахов. Иногда ставились и такие спектакли, как «Димитрий Донской» Озерова, комедии Гоголя, некоторые пьесы Островского (в частности, «Бедность не порок» в 1860 г., «Доходное место» в 1875 г.). «Женитьба» Гоголя шла с гастролерами: П. М. Садовским — Подколесиным, В. И. Живокини — Кочкаревым. Репертуар немецкой и французской драматических трупп разнообразен: от водевиля и Сарду до Шиллера и Расина. Со второй половины 1870-х гг. популярность театра падала, но спектакли в нем продолжались [3], в разные годы с разной степенью регулярности.

ЧАСТНЫЕ АНТРЕПРИЗЫ33*

Первый частный театр этого периода — Детский театр кукол, открытый в 1841 г. на углу Большой Морской и Кирпичного переулка, где до того была косморама (картины, обозреваемые через стекло, увеличивающее изображение до натуральной величины). Поселившийся в Петербурге француз выписал из Парижа кукол, машины, декорации и создал, как писал автор описания столицы, «прекрасный театр марионеток» [1]. Разыгрывались водевили и маленькие волшебные драмы на французском языке (цель — не только развлечение, но и помощь в усвоении языка). По афишам известна его деятельность до 1847 г.

С декабря 1866 до 1876 г. существовал Театр В. К. Берга — в деревянном здании на Екатерининском канале рядом с казармами Гвардейского экипажа на Екатерингофском пр. (пр. Римского-Корсакова, 22). Здание было выстроено в 1852 г., сначала использовалось под 161 выставки и цирковые представления, перестроено Бергом почти заново, уничтожено в 1877 г. [8; 15]. По данным афиш, в нем были партер с ложами, креслами и стульями, бельэтаж, балкон и галерея. Действовал он и зимой, и летом. Сначала этот театр ненадолго арендовал француз Раппо (живые картины, гимнасты, пианист-пародист). После Берг строил его репертуар в основном по типу парижских кафешантанов. Исполнялись фрагменты из французских оперетт, шансонетки, сцены из русских водевилей и комедий, пантомимы, гимнастические упражнения и т. п. Более всего привлекал веселящийся Петербург непривычно вольный стиль выступлений французских эстрадных певиц, с непременным канканом. Публики чрезвычайно много, сообщал «Голос» в 1872 г., в первых рядах кресел «многие присяжные посетители всевозможных увеселительных заведений, принадлежащие к всевозможным слоям общества, начиная от высшего и кончая темными личностями», в ложах — представительницы полусвета [3].

В 1870 – 1878 гг. действовал Театр Буфф напротив Александринского театра у Толмазова пер. (пер. Крылова), который тогда доходил до Фонтанки. Там на участке Новосильцевых в 1857 г. был выстроен цирк, который при надобности мог быть обращен в театр (арх. В. П. Львов). В январе 1859 г. он сгорел, но к сентябрю того же года восстановлен по прежнему плану. Круглое деревянное здание, с потолком, укрепленным на металлических колоннах, и дощатой крышей, было удачно в акустическом отношении, даже в отдаленных местах слышалось каждое слово [8; 15]. Осенью 1859 г. его арендовала на недолгое время ДИТ, затем до 1867 г. опять выступали цирковые труппы, около трех лет оно пустовало.

Летом 1870 г. этот театр снял А. В. Фигнер, племянник знаменитого партизана Отечественной войны 1812 г. [12], для французских опереток, наподобие парижского Варьете. Сюда на зимний сезон перешла труппа летнего Заведения искусственных минеральных вод во главе с актером и режиссером И. Ру. В репертуаре — одноактные оперетты и фрагменты больших, часто с измененными названиями. С начала 1871 г. антрепренером стал содержатель летнего Русского семейного сада (Демидов сад) В. Н. Егарев. В 1873 г. театр занял известный театральный деятель, актер и драматург А. Ф. Федотов. За большие отчисления от сборов в пользу ДИТ он получил разрешение ставить оперетты полностью и под их подлинными названиями. 162 Театр стал называться Опера Буфф. У него сформировалась своя, особая публика, он стал самым модным в среде аристократии, высшего чиновничества, верхов буржуазии [8; 16].

Главное притяжение для этой публики — ангажируемые звезды парижской эстрады и оперетты. Летом 1871 г. в представлениях участвовала Луиза Филиппо, в декабре 1871 — январе 1872 г. гастролировала знаменитая Г. Шнейдер. В 1875 г. в первый раз появилась актриса Буфф паризьен А. Жюдик, в расчете на которую написан ряд французских оперетт, исполнительница шансонеток и канкана. В некрасовских «Современниках» ее поклонники поют в ее честь: «Жизнь наша — пуф, / Пустей ореха, / Заехать в Буфф — / Одна утеха. / Восторга крик, / Порыв блаженства. / Мадам Жюдик — / Верх совершенства!» А. С. Суворин, обозревая сезон, писал: «Предприятие свое г. Федотов расширяет с каждым годом, заманивая публику разного рода большими или меньшими знаменитостями, открыв абонементы <…> Публика пересмотрела все оперетты, имевшие успех в Париже, и приветствовала несколько крупных знаменитостей канканного пения» [6]. Сезон 1876/77 г. был самым успешным, а потом оказалось, что больше удивлять некем. В конце апреля 1878 г. предприятие «безвременно сошло в могилу» [7]. Вскоре снесено здание, на этом месте разбит сквер, а в 1882 г. территория присоединена к владениям Аничкова дворца.

Интеллигенция, тяготевшая к русской драме, искала свои пути в создании новых сцен, дополняющих деятельность императорской труппы. Стеснение, налагаемое монополией придворного ведомства на развитие в столице русского драматического театра, ощущалось особенно тягостным с рубежа 1850 – 1860-х гг., в пору разительных перемен в состоянии российского общества, в социальных настроениях. Выход был найден в соединении театральных антреприз с общественными клубами. При клубах разрешалось иметь театральный зал и организовывать спектакли силами любителей (бесплатные и платные) для членов клуба, их семей и гостей по рекомендации одного из членов. Практически на платный мог прийти любой желающий. В афишах объявлялись «Семейный вечер», «Художественный вечер» и т. д. «Сословных разграничений придерживались не очень строго. В любом из этих клубов, в особенности в дни спектаклей, можно было встретить одну и ту же публику» [17].

Клубное театральное дело заняло заметное место в общественной жизни столицы с конца 1860-х гг., еще большее — во второй 163 половине 1870-х. Труппы, комплектовавшиеся сначала только из любителей, затем включали еще провинциальных актеров, а также актеров императорской труппы. Вследствие запрещения последним выступать на частных сценах (кроме благотворительных спектаклей), их обозначали на афишах псевдонимами или звездочками («известный актер ***»), которые не оставались тайной для зрителей. Благодаря клубам, столица познакомилась с рядом провинциальных знаменитостей, московскими корифеями. Клубные сцены стали школой для будущих видных актеров императорских и частных театров.

В петербургских клубах играли: В. Н. Андреев-Бурлак, К. А. Варламов, А. Я. Глама-Мещерская, М. М. Глебова, Ф. П. Горев, А. М. Горин-Горяинов, И. Н. Греков, В. Н. Давыдов, И. П. Киселевский, сестры О. Ф. и Ф. Ф. Козловские, М. М. Петипа, М. И. Писарев, М. Г. Савина, Н. Ф. Сазонов, П. А. Стрепетова, А. И. Южин и др. Клубные спектакли, как серьезное художественное явление, не обходила своим вниманием критика.

Самый популярный — Клуб художников (официальное название: Собрания художников). Современница писала: «Учреждение это было одним из самых излюбленных уголков художественного и интеллигентного Петербурга» [11]. Здесь читались лекции, ставились живые картины, актеры праздновали свои юбилеи, а в 1867 г. начались «Драматические вечера». В это время клуб помещался в Троицком пер. (впоследствии — Зал А. И. Павловой), до 1877 г., когда был прикрыт на полгода за студенческие беспорядки на одном из вечеров; в последние годы — в Кононовском зале34*, закрылся в 1882 г. В 1867 г. два спектакля поставил П. В. Васильев, с 1868 г. спектакли шли регулярно раз в неделю. Играли: Горин-Горяинов, известные провинциальные актеры А. Н. Мельникова-Самойлова, П. А. Никитин, А. И. Пальм и др., до поступления на казенную сцену — Варламов, Писарев, Савина, Стрепетова, после ухода из Александринского — В. В. Самойлов. Некоторые спектакли признавались лучшими, чем в 164 Александринском театре, как, например, «Лес» с Писаревым и Андреевым-Бурлаком [10].

Другой видный клуб — Русское купеческое общество для взаимного вспомоществования, обычно называвшийся Приказчичьим (в отличие от Русского купеческого собрания). Помещался он сначала в Кононовском зале, потом — в доме князя Голицына на Владимирском пр., 12 (ныне — Открытый театр). Театральные представления здесь начались тоже в 1867 г. по инициативе К. П. Шкарина, ранее, в бытность студентом, устраивавшего спектакли в Технологическом институте. В труппе: В. А. Лядова и И. И. Монахов, поступившие затем, как и сам Шкарин, в Александринский театр, К. А. Варламов, В. Н. Андреев-Бурлак, А. З. Бураковский (за участие в спектаклях исключен из Коммерческого училища), А. Я. Глама-Мещерская, А. К. Любский. А. И. Южин с 1879 г. в этом и других клубах играл главные роли любовников и героев, и в сезон 1880/81 г., по его воспоминаниям, был признан первым клубным актером.

Прекрасным залом с хорошо оборудованной сценой владело Благородное собрание (Невский, 15 и др. адреса). Платные спектакли шли с того же 1867 г. В труппе — в основном актеры Александринского театра, в репертуаре и не игранные еще в столице пьесы (например, «Блуждающие огни» с Савиной).

Позднее, чем в названных клубах, появились платные представления разных сборных трупп на сцене Немецкого клуба в Глухом (Максимилиановском) пер. (по нескольку раз в неделю) и С.-Петербургском танцевальном (Немецком) собрании у Синего моста. Устраивало спектакли благотворительное Общество доставления дешевых квартир и других пособий нуждающимся жителям Петербурга. Сначала на разных сценах (например, в январе 1865 г. — любительский с участием П. В. Васильева), в 1870-х — в небольшом театре во 2-й роте Измайловского полка (2-я Красноармейская ул.). Осенью 1879 г. состоялись первые выступления Петербургского общества любителей сценического искусства. «Многочисленная публика довольна», — отметил в рецензии Аверкиев [9]. При обществе была открыта драматическая школа под руководством театрального критика Д. Д. Коровякова.

Первые летние сцены появились в восточной части Новой деревни, у Черной речки. Эта местность между Строгановским мостом через Большую Невку (на месте нынешнего Ушаковского моста) и Выборгской 165 стороной изобиловала дачами, лучшая из которых — Строгановых, с прекрасным садом. В 1834 г. здесь появилось лечебное Заведение искусственных минеральных вод. С начала 1850-х гг. им стал управлять И. И. Излер, превративший его в летнее увеселительное заведение, приобретшее в кругу его посетителей другое имя — Минерашки. Критик М. Я. Раппапорт писал об Излере: «Это настоящий волшебник, умеющий привлекать публику толпами: на Минеральных водах всегда весело» [2]. Сначала здесь показывались пантомимы, в 1860-х гг. утвердились шансонетка и канкан, в 1867 г. был приглашен из Франции И. Ру, который ставил интермедии с пением и танцами и фрагменты оперетт силами французских исполнителей. В 1873 г. в саду Минерашек построен красивый театр в мавританском стиле Альгамбра. Антрепренерами стали другие лица, в их числе В. Н. Егарев. В 1876 г. пожар уничтожил все, кроме Альгамбры. В 1880 г. новые арендаторы Д. А. Поляков и Г. А. Александров построили на этом месте театр Аркадия, прославившийся в следующий период. Там же, в Новой деревне (наб. Большой Невки, 8), А. Ф. Картавов устроил сад и театр Ливадия, где в конце 1870 – начале 1880-х гг., наряду с эстрадно-музыкальными номерами, исполнялись сцены из русских комедий и водевилей (главный режиссер А. А. Яблочкин).

В 1860-х гг. Егарев арендовал часть территории Демидова дома призрения трудящихся, с садом и прудом, в конце Офицерской ул., и учредил увеселительное предприятие под именем Русский семейный сад. Сначала здесь были только духовой оркестр и эстрадный дивертисмент: фокусы, гимнастические номера, рассказы, сцены из пьес. В 1870-х гг. первенствовали французские исполнительницы шансонеток и канкана, в частности Л. Филиппо. Заведение чаще стали называть Демидов сад, а в быту — Демидрон. «Самый модный, самый блистательный увеселительный вертоград в столице», — характеризовал его В. О. Михневич в описании Петербурга [4].

В конце 1860-х гг. возникло театрально-увеселительное заведение на Крестовском острове, по своему характеру походившее на Русский семейный сад Егарева его начальных лет. В репертуаре шансонетки, куплеты, романсы, танцы, но также и водевили и оперетты, разыгрываемые русскими актерами.

В 1870 г. купцу В. М. Малафееву, в чрезвычайное нарушение казенной монополии, удалось создать Народный русский театр на Царицыном 166 лугу, действовавший в мае — августе. Судя по ценам, он был рассчитан не только на «простонародье»: ложа бенуара (5 мест) — 5 р., 1-го яруса — 3 р., кресла первых двух рядов — 2 р. и 1 р. 50 к., остальные — 1 р., стулья по 75 к., но были места и по 15 к. В репертуаре драмы и комедии Полевого, Н. И. Ильина, Островского: «Ермак Тимофеевич, или Волга и Сибирь», «Иголкин», «Великодушие, или Рекрутский набор», «Бедность не порок», а также водевиль «Ямщики» и т. п.

Во второй половине 1860-х гг. устроен театр в Лесном, где играли молодые драматические актеры, в том числе начинавший карьеру О. А. Правдин, гастролировал И. В. Самарин (подробнее — см. раздел: 1882 – 1917 годы). Летом успешно функционировали частные антрепризы в пригородах. Существовал летний театр в Павловске, который в 1875 г. содержал А. Ф. Федотов (играли М. Т. Иванов-Козельский, Н. Х. Рыбаков, В. В. Самойлов, Н. Ф. Сазонов, Г. Н. Федотова и др.). К лету 1876 г. там построен новый деревянный театр (арх. Н. Л. Бенуа), — трехъярусный, на 900 человек. Привлекали много зрителей частные летние театры в Озерках (открыт 1 июля 1877 г.), Ораниенбауме, Стрельне, Царском Селе, снимаемые разными антрепренерами и актерскими товариществами.

Балаганы на масленице и пасхальной неделе до 1872 г. выстраивались на площади у Адмиралтейства, затем — на Марсовом поле. Репертуар у каждого из содержателей балаганов обычно повторялся почти без изменений из года в год, и все-таки даже не хватало мест всем желающим. Показывались в балаганах итало-французские пантомимы-арлекинады, феерии с использованием достижений современной сценической техники и балетами. В 1860-х гг. разрешены представления с русской тематикой и «разговорами». С этого времени ставились исторические пьесы, с воинскими сражениями, песнями и плясками, и комические сценки. В числе главных устроителей балаганов Леман, В. К. Берг, В. М. Малафеев [18]. В 1880 г. основан крупнейший балаган того времени «Развлечение и польза» А. П. Лейферта.

167 1882 – 1917 ГОДЫ

ВВЕДЕНИЕ

Государственные (императорские) театры — Александринский драматический, Мариинский оперы и балета и Михайловский как вторая площадка для русской драматической труппы, а не только французский театр — оставались первенствующими в театральной жизни столицы. Основания тому — наибольшая, по сравнению с частными, финансовая обеспеченность, позволявшая приглашать лучшие творческие силы и расходовать значительные суммы на оформление спектаклей, традиционное о них представление как о главных театрах, наконец, сами прекрасные здания в центре города. Продолжали действовать летние театры для привилегированной публики, включая Двор, в которых устраивались представления силами императорских трупп, — Каменноостровский и Красносельский.

Первые частные театры, после отмены государственной монополии 24 марта 1882 г., по своему характеру мало отличались от клубных антреприз 1860 – 1870-х гг. Но в 1890-х гг. сложились уже крупные предприятия. В 1900 – 1910-е гг. возникали все новые и новые, вызвавшие немалый, и даже больший, чем императорские, интерес публики.

Строились и новые театральные здания, теперь частные и общественные. По-прежнему почти все театральные помещения, в том числе и императорские театры, являлись прибежищем не одной, а 168 разных трупп, хотя бы ненадолго появлявшихся, — драматических и музыкальных, петербургских и гастролировавших.

Первая частная антреприза нового периода — Русский театр Д. Д. Коровякова в Кононовском зале на Мойке. Наиболее длительная из ранних — антреприза И. П. Зазулина, который, после сезона 1885/86 г. в театре на Офицерской ул., обосновался в Панаевском театре на Адмиралтейской наб. Самое крупное и долговременное частное предприятие — Театр Литературно-художественного общества (1895 – 1917), по имени его основного руководителя и, в сущности, владельца вошедший в историю под названием Суворинского. Яркое явление — Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской, в котором соединились творчество замечательной актрисы и искания режиссера-новатора В. Э. Мейерхольда. Стремились внести новизну в театральное искусство, прежде всего в репертуар, Новый театр Л. Б. Яворской, Новый драматический театр под художественным руководством Л. Н. Андреева и еще некоторые, более кратковременные. В поисках путей обновления театральные деятели обращались и к давнему прошлому — возник Старинный театр.

С 1887 г. стали создаваться так называемые народные театры, с удешевленной платой за вход, рассчитанные на зрителей из рабочих и близких к ним социальных слоев (репертуар их с 1888 г. проходил дополнительную цензуру). Выдающаяся антреприза этого рода — при Народном доме Попечительства о народной трезвости.

Некоторые антрепризы специализировались исключительно на фарсах, в составе их трупп были замечательные комики. Фарсовые театры составляли значительную часть столичного театрального быта. В годы общественного подъема они обращались и к политической сатире.

В конце 1900-х гг. возникли театры малых форм, или, как их называли, театры миниатюр (соединяли в своем репертуаре все театральные жанры и концертные номера). Самый долговременный — Кривое зеркало (продолжал существовать и в советское время)35*. Число таких театров чрезвычайно увеличилось в 1914 – 1917 гг. 169 (свыше 30-ти). Подавляющее большинство их создавалось исключительно с коммерческой целью36*.

В Великий пост и летом, реже в осенне-зимний сезон приезжали на гастроли московские театры, иностранные труппы и иноязычные, работавшие в России. Столица знакомилась с итальянскими, французскими, немецкими, даже японскими драматическими актерами, украинскими, польскими, еврейскими труппами. С 1901 г. в театральную жизнь Петербурга вошли весенние гастроли МХТ, вызывавшие ажиотаж публики (играл в Панаевском, Малом и Михайловском театрах).

Существовали частные оперные антрепризы. Кроме русской оперы функционировала частная итальянская оперная труппа (выступала в разных помещениях). Наезжали из других стран оперные, а также балетные труппы, в том числе такие экзотические, как сиамский балет в 1900 г., труппа оперетты из США.

Весьма заметное место в театральной жизни города заняла оперетта, вытеснявшая драматические труппы с популярных сценических площадок. После гастролей в 1897 г. одного из лучших венских театров этого рода основной репертуар оперетных антреприз составила венская оперетта, перенимались также оперетты с парижской и берлинской сцен. Отечественные произведения этого рода немногочисленны, умножились они во время войны, когда венские и берлинские бойкотировались. Особенно прочно оперетта утвердилась во второй половине 1900 – 1910-х гг., существовало по нескольку таких антреприз одновременно. Вместе с тем этот род театра все более 170 отрывался от других, тесно соединялся с кафешантаном, с непременным богатым рестораном. В основе спектакля — нарядные полуобнаженные женщины, модные танцы, непристойные с позиций тогдашней морали, набор постановочных трюков. «В отношениях к оперетке и в сношениях с опереткою чувствуется какая-то внутренняя неловкость: не то театр, не то зрелище, не то искусство, не то декольте», — писал ТиИ в передовой статье 4 ноября 1901 г. В 1910-х гг. крупные оперетные антрепризы стали привлекать режиссеров с известными именами (К. А. Марджанов, Н. Н. Евреинов, Ю. Д. Беляев), что вызвало замечание критика «Аполлона» В. А. Чудовского в 1913 г.: «… дух оперетки теперь гораздо цельнее, чем дух большой драмы».

Появились новые театральные районы, в том числе весьма удаленные от прежде образовавшихся. Театры имелись на всех окраинах города.

Кроме театров, которым посвящены отдельные очерки, был еще ряд театральных зданий, где действовали разнохарактерные антрепризы. О них рассказывается в очерке о разных сценах центра и окраин. Это сцены общественных клубов (ранее созданных и новых), театры в рабочих районах, сцены, целиком или почти целиком отданные музыкальному театру и иностранным гастролерам, наконец, летние.

По-прежнему крупные актерские силы собирали летние пригородные театры, возникшие в предшествовавший период. Кроме того, театральные представления давались теперь едва ли не во всех селениях, куда приезжали в массовом порядке дачники, труппами из профессионалов, любителей и смешанными (Коломяги, Лигово, Парголово, Поповка, Сестрорецк, Удельная и т. д.). Выделялись популярные Териоки (Зеленогорск): в автономной Финляндии не было театральной цензуры, и этим пользовались для постановки запрещенных в России пьес. Летом 1907 г. там работал Свободный театр В. Р. Гардина, летом 1912 г. — товарищество актеров, писателей, художников и музыкантов под руководством В. Э. Мейерхольда.

Сведения театроведческой литературы и театральных мемуаров авторами книги проверялись и дополнялись по материалам многочисленных петербургских, а также московских газет и журналов и по афишам.

При выяснении истории частных театров периодическая печать того времени и афиши были главными источниками информации, 171 использовался, как и для предшествующего раздела, ежегодный «Русский календарь» (выходил до конца этой эпохи). Дополнение к собранию афиш, в особенности за 1913 – 1917 гг., полных комплектов которых не сохранилось, — газета «Обозрение театров» (с ноября 1906 г.). Не все частные антрепризы публиковали афиши и объявления. В таких случаях позволили уточнить время их существования и репертуар книги учета спектаклей для взимания авторского гонорара Общества драматических писателей и оперных композиторов (РГАЛИ, ф. 2097)37*.

172 АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР38*

По-прежнему на Александринской сцене выступали главным образом актеры казенной (императорской) русской драматической труппы, которых так и называли в быту — александринцы. Однако параллельно эта труппа продолжала играть в Михайловском театре, как повторения спектаклей, так и премьеры, в отдельных случаях ее спектакли показывались и на Мариинский сцене. А здесь кроме нее играла петербургская немецкая труппа, появлялись зарубежные гастролеры.

Первые годы после отмены театральной монополии не внесли изменений в положение труппы. Но с середины 1890-х гг. конкуренция частных антреприз воздействовала и на формирование репертуара, и на отношение публики. Сравнение казенной сцены с частными широко применялось в критике, обычно не в пользу первой (кроме эстетических соображений здесь проявлялась оппозиция всему правительственному).

Публика в новую эпоху по-прежнему была неоднородной, причем более разнообразной, чем в других столичных театрах. Однако 173 происходило и отстранение некоторых ее слоев: «простой народ» с созданием «народных» театров посещал преимущественно их, а специфическая развлекающаяся публика получила в свое распоряжение частные театры фарса и оперетты. При Александре III, подчеркнуто предпочитавшем все русское, повысился престиж театра в «высшем обществе», хотя оно по-прежнему больше увлекалось балетом, оперой, французской труппой. Обобщенные характеристики посетителей оставили рецензенты [19] и мемуаристы (И. Н. Захарьин, Б. А. Горин-Горяинов, В. Л. Юренева, А. Я. Бруштейн и др.). На премьерах обычно присутствовали верхи чиновничества, солидные дельцы, актеры и актрисы, журналисты, писатели, адвокаты, офицеры, жуирующие светские молодые люди и их дамы. Они занимали ложи бенуара и нижних ярусов, первые ряды партера. В местах за креслами, в верхних ярусах лож, на балконе и галерке — публика «попроще». Она же составляла основной контингент зрителей на рядовых спектаклях. Это средняя интеллигенция, средние чиновники, среднее купечество — обычно целыми семьями. Самые верхние ярусы, в особенности раек, в 1900-е и 1910-е гг. заполняло главным образом студенчество.

Эти 36 лет жизни театра делятся на два периода, различающиеся по репертуару и режиссуре. Граница между ними примерно совпадает с тем поворотом в истории русского театра, каким стало создание МХТ.

В первый период директор императорских театров — И. А. Всеволожский (1881 – 1899), художественные руководители труппы: заведующий репертуаром А. А. Потехин (с 1882), затем — П. М. Медведев, в должности главного режиссера (1890 – 1893), новый заведующий репертуаром В. А. Крылов (1893 – 1896) и главный режиссер Е. П. Карпов (1896 – 1900).

Во второй период должность директора занимали С. М. Волконский (1899 – 1901), автор работ по эстетике и истории русской культуры, и В. А. Теляковский (1901 — март 1917), живо интересовавшийся новейшими направлениями в искусстве, искренне хотевший не только благоволения в верхах, но подлинно художественных достижений на вверенной ему сцене. Оба старались обновить театр — в репертуаре, режиссуре, сценографии. Волконский приблизил к себе С. П. Дягилева и Д. В. Философова, связанных тогда с журналом «Мир искусства», которые, по словам современника, «делами 174 при нем заправляли» [67]. Управляющим труппой довольно долго (1901 – 1908) был историк искусств, писатель, режиссер П. П. Гнедич [82], сменил его, заняв должность заведующего репертуаром, историк литературы, академик Н. А. Котляревский (1908 – 1917).

Серьезное внимание в этот период уделялось режиссуре в новом ее понимании. Режиссерские обязанности поручались актерам и режиссерам, прошедшим школу МХТ, не побоялся Теляковский пригласить и вождя самоновейших театральных исканий Мейерхольда. Е. П. Карпова сменил А. А. Санин (1902 – 1907), Мейерхольд приглашен в 1908 г., осуществил до 25 октября 1917 г. 18 постановок. Одобрялись критикой режиссеры М. Е. Дарский, А. И. Долинов, А. Н. Лаврентьев (в 1910 – 1916 гг. — главный режиссер), Ю. Э. Озаровский, А. П. Петровский. В 1916 г. вернулся Карпов как главный режиссер и управляющий труппой. Принимали участие в постановке новых спектаклей и возобновлении старых Н. В. Петров, А. Л. Загаров, Ю. Л. Ракитин и др.

Деятельность Мейерхольда вписала блестящие страницы в историю Александринского театра. Теляковского заинтересовала именно его необычность: «… должно быть человек интересный, если все ругают» [66]. Вместе с тем прав Е. А. Зноско-Боровский, заметивший, что «Александринский театр давал Мейерхольду внешнюю возможность работать, но отнюдь не внутреннюю свободу, ибо не могла императорская сцена превратиться в лабораторию его новаторских опытов» [66].

Труппа сформировалась поразительная по талантам и мастерству. Главенствовали в ней М. Г. Савина (1874 – 1915), В. Н. Давыдов (1880 – 1886 и с 1888), К. А. Варламов (1875 – 1915), В. В. Стрельская (1857 – 1915).

В 1882 – 1890-е гг. в нее входили еще из поступивших ранее: А. И. Абаринова (1878 – 1901), Н. С. Васильева (1878 – 1897 и с 1902), А. М. Дюжикова (1873 – 1903), Е. Н. Жулева (1847 – 1905), И. П. Киселевский (1879 – 1884, 1887 – 1889) [82], Е. И. Левкеева (1871 – 1904), М. М. Петипа (1875 – 1886), Н. Ф. Сазонов (1863 – 1902). Приняты в 1880 – 1890-х гг.: Ф. П. Горев (1880 – 1882, 1897 – 1900) [82], Н. П. Шаповаленко (с 1880), Р. Б. Аполлонский (с 1881), П. А. Стрепетова (декабрь 1881 – 1890, 1899 – 1900), А. П. Ленский (1882 – 1884), П. М. Свободин (1884 – 1892), В. П. Далматов (1884 – 1894, 1901 — 175 1912), М. И. Писарев (1885 – 1901), В. А. Мичурина (с 1886), А. А. Пасхалова (1887 – 1895), М. В. Дальский (1890 – 1900), П. М. Медведев (1890 – 1905), М. А. Потоцкая (с 1892), Ю. М. Юрьев (с 1893), С. И. Яковлев (1893 – 1896, 1903 – 1912), В. Ф. Комиссаржевская (1896 – 1902), Г. Г. Ге (с 1897).

В 1900 – 1910-е гг. основу труппы составляли Савина, Давыдов, Варламов, Стрельская, Аполлонский, Васильева, Далматов, Мичурина (Мичурина-Самойлова), Потоцкая, Шаповаленко, Юрьев и вновь принятые: Н. Н. Ходотов (с 1898 г.), М. П. Домашева (с 1899), П. В. Самойлов (1900 – 1904), А. П. Петровский (1904 – 1915), К. Н. Яковлев (с 1906), М. А. Ведринская (с 1906), И. В. Лерский (с 1907), Е. И. Тиме (с 1908), И. М. Уралов (с 1908), И. И. Судьбинин (с 1909), Б. А. Горин-Горяинов (с 1911), Н. В. Смолич (1911 – 1917), Л. С. Вивьен (с 1913), Е. Н. Рощина-Инсарова (с 1913), Я. О. Малютин (с 1914), Е. П. Корчагина-Александровская (с 1915). Недолго служили А. И. Каширин (1902 – 1904), И. М. Шувалов (1902/03).

Культ мастерства, высокого искусства одухотворял и объединял труппу (это не исключало закулисных интриг). Основное назначение творчества, в представлении ее корифеев, сформулировал еще шекспировский Гамлет: «… цель как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток» (акт III, перевод М. Л. Лозинского). Давыдов повторял эти слова как священную заповедь, работая с учениками [81]. Признанные мастера учили молодых и непосредственно на сцене — на собственном примере, и отмечая их ошибки и успехи. Одна из линий мастерства — культура речи: совершенная дикция и классическая верность произношения, умение находить множество разнохарактерных интонаций. Вл. И. Немирович-Данченко советовал мхатовской молодежи «побывать на спектаклях Александринского театра и послушать отличную русскую речь» [79]. Он и в целом высоко оценивал труппу, в 1916 г. писал А. И. Южину: «Мои вкусы — на стороне александринцев <…> Потому что мне это искусство ближе: по простоте, легкости, отсутствию навязчивости и подчеркнутости и особенно сентиментальности» [57].

Ведущие члены труппы имели звания заслуженных артистов: Савина, Давыдов, Варламов, Стрельская, Васильева, Аполлонский, Мичурина, в 1916 г. его получили Юрьев и Ходотов [82].

176 Савина занимала первое место в труппе, добилась исключительного в ней положения. В. А. Теляковский уверял в воспоминаниях, что в Александринском театре было два директора, второй — Савина, причем «первый директор был фиктивным директором, а вторая — настоящим, значительно более первого опытным, с характером и определенным планом и воззрениями» [76].

Еще в одной из рецензий на дебют Савиной 1874 г. отмечалось, что у нее «ум идет, можно сказать, об руку с чувством». Сходно характеризовали ее творчество и в дальнейшем. А. Л. Волынский говорил об «исключительном даре осознавать бессознательное в художественном творчестве», о «гармоническом сочетании ума и вдохновения» в ее таланте [13]. «Ясный, благородный, овеянный поэзией реализм, полная достоинства простота, смелая, самоотверженная правда, не идущая ни на какие компромиссы», — определил особенности ее творчества строгий критик С. Яблоновский [50]. В своих ролях Савина меняла походку, мимику, жесты, даже голос, подбирая необычайно разнообразные интонации. И все-таки неповторимая индивидуальность Савиной присутствовала во всем. В Александринский театр шли «на Савину». В 1880 – 1890-е гг. актриса много выступала в ролях девушек-«сорванцов» (типа героини одноименной пьесы В. А. Крылова). О них сказал в 20-летнюю годовщину ее деятельности А. С. Суворин: «Савина внесла на сцену свежесть молодости, живость, изящество, драматизм будничной буржуазной жизни, понятный всем, вперемежку с очень симпатичным комизмом» [10]. В зрелые годы она играла «прелестниц-эмансипе», «избалованных женщин», по выражению того же Суворина, — представительниц светских гостиных, обычно скучающих, недовольных жизнью. Но это только основные линии в ее репертуаре. Диапазон созданных ею характеров широк: «Баба, помещица, аристократка, купчиха, мещанка, актриса, смешная, жалкая, страшная, трогательная, любящая мать, жена, любовница, подросток, старуха, разгульная, религиозная — русская женщина на всех ступенях, при всех поворотах судьбы, во всяких моментах ее трудной жизни», — подводил итоги ее творчества В. М. Дорошевич в одном из своих очерков.

Расхожее утверждение, будто Савина была «прокурором» своих героинь, односторонне. Анализ рецензий и мемуаров, фундаментальное исследование ее биографа [72] доказывают полную и сознательную объективность савинских трактовок. Актриса никого не 177 обвиняла и не оправдывала, она рассматривала явление беспристрастно и воссоздавала во всей его сложности. Есть в этом некое сходство с Чеховым: их герои не положительны и не отрицательны, а симпатичны и не симпатичны, и далеко не всегда лучшие вызывают сочувствие. «Она ненавидела разжалобить, она не любила легких слез, — писал Н. Е. Эфрос. — Была и тут резка ее правда, чиста от сентиментальности. Но глубоко забирал плод этого художника, взрывая душу до сокровенных основ» [64].

Пристально изучая психологию русской женщины, Савина внесла в сценические образы новые черты. По словам А. Р. Кугеля, это были: «воля в действии, порядок в достижении, эгоизм в борьбе и страсти» [78]. Ее «прелестницы» не вызывали симпатии. При неизменной объективности, актриса резко осуждала их безнравственность. «Она гениально воплощала подчас самую маленькую крошечную женщину с птичьим мозгом, с птичьей душой, живущую одним подсознательным, — писал Яблоновский. — И эта крошечная ничтожнейшая женщина в ее воплощении <…> перерастала конкретный образ, становилась <…> воплощением всей мелочности и ничтожества целой категории женщин», которые «состоят супругами, уничтожая семью, и состоят матерями, растя уродов, и влияют на жизнь во множестве ее проявлений» [50]. Игру в сиюминутных поделках, то, что другие ставили в вину Савиной, критик рассматривал как ее заслугу в изображении современных типов. Передовые современницы, представшие в ряде пьес («На пороге к делу» Н. Я. Соловьева, «Не ко двору» В. А. Крылова и др.), являлись в исполнении Савиной не подвижницами, а даровитыми труженицами, лишенными героического ореола. Если они сворачивали со своего пути, не выдержав его тягот, то Савина не осуждала их за это, но и не затушевывала такие повороты судьбы, как это делала М. Н. Ермолова в московском Малом театре. Это отвечало общественной насущной потребности трезвого постижения действительности, настроениям александринской публики, у которой было, как отмечали некоторые критики, может быть и неосознанное, неприятие ермоловского романтизма.

Шедеврами были ее создания в русской классике. Критики и мемуаристы едины в их оценке. Здесь, писала Л. Я. Гуревич, «она может проявить весь свой художественный и свой неутомимый темперамент, свой бесподобный сдержанный юмор и свое тонкое проникновение 178 в мир жизненных страстей»; «Когда дело идет о художественном перевоплощении, Савина не боится никакого внешнего уродства, и во “Власти тьмы” она поистине не щадит себя. Что за увалень эта ее Акулина! Что это за походка, от которой будто дрожит досчатый пол! Что это за движения — тяжелые, нагло размашистые. Глаза у нее белесоватые, с тусклым оловянным блеском — нельзя узнать в них горящих черных глаз Савиной» [27].

В 1900 – 1910-х гг. иногда появлялись высказывания о ее однообразии. «Она везде и во всем та же Марья Гавриловна», — записывал, например, в дневнике С. Р. Минцдов [67]. Но восхищение зрителей окружало актрису до самого конца. З. Н. Гиппиус вспоминала ее в маленькой роли в своей пьесе «Зеленое кольцо» (1915): «Мгновенно все расцвело, заиграло, заискрилось блестками ее изумительного дарования, расцветившего ничтожную роль искрами тончайшего мастерства, еле уловимой сценической иронии. И сразу стала понятна и жалка эта незначительная, взбалмошная, капризная, одиноко стареющая женщина» [64].

О Давыдове биографы писали, что учился он у мастеров Малого театра, сформировался в провинции. Однако он был истым «александринцем», определявшим, наряду с Савиной, лицо труппы. Его приход, его присутствие многое изменили в искусстве этого театра, зрители стали ходить на Давыдова, как на Савину, Варламова, Стрельскую. Юрьев так охарактеризовал давыдовское творчество: «Это отсутствие всякого “переплеска”, никакой напряженности и подчеркивания — все в меру, мягко, тонкими штрихами, но ярко, остро, будто бы все как в жизни, а на самом деле подлинное художественное создание, ничего общего с фотографией. А главное — вкус, очень большой вкус художника» [75]. «Остальные играли, он жил», — вспоминал Гнедич. Критики называли Давыдова актером-мыслителем, интеллектуалом, об его уме говорил А. П. Чехов. При этом актер обладал и даром комика, и темпераментом трагика.

Трактовки Давыдовым сценических характеров, при несомненном следовании традициям, были в то же время новы и оригинальны. Он удивлял тонкостью, глубиной, неоднозначностью толкования ролей. О его игре в «Горе от ума» рецензент писал: «Г-н Давыдов выдвинул на первый план умственное и нравственное развитие Фамусова и серьезность, с которой тот проповедует свои взгляды и теории» [4]. Играя Расплюева, «он лейтмотивом роли брал необыкновенную 179 увлеченность своего героя всем красочным многообразием жизни. Этот мелкий авантюрист, этот домашний шут оказывался в трактовке Давыдова почти поэтом, до такой степени горячо, непосредственно, хотя подчас и бестолково, реагировал он на любое жизненное явление. И потому так полно, так интересно раскрывалась перед зрителем его дрянная, растленная, но все-таки далеко не банальная натура» [81]. В гоголевском Городничем виделось и благополучие, и «пронырство», и сдержанность «кропотливо расчетливого человека». Отмечался исторический масштаб созданного образа. «Своеобразная фигура, представленная г. Давыдовым, жизненна для всякой эпохи, когда беззаконию представляется широкий простор», — утверждал критик «Русских ведомостей» [12]. Не только мягкость, легкость, а и «сочный репинский мазок» наблюдали современники, в частности, в роли Хлынова в «Горячем сердце», в изображении «мятущейся, почти трагической черты российского душевного сумбура» [16].

Как и Савина, Давыдов создал большое количество социальных типов в современных пьесах: земский врач, ученый, погруженный в науку и далекий от реальной жизни, помещик, по убеждению «севший на землю», а также люди, оторвавшиеся от своих сословий — помещик без земли, купец, не занимающийся «делом», и т. д. Играя такие роли в произведениях третьеразрядной драматургии, Давыдов привлекал жизненные и литературные впечатления, но все-таки многие из них оставались лишь набросками образа современника при всей его узнаваемости, правдивости и «теплоте» исполнения. В связи с этим рецензенты иногда упрекали актера в однообразии в драматических ролях [6]. Но крупным событием стал его Иванов в чеховской пьесе. В числе знаменитых «рубашечных», как тогда называли, ролей — толстовские Третий мужик в «Плодах просвещения» и Аким во «Власти тьмы».

Популярность Давыдова двойственна. Истинный большой художник, первоклассный мастер, он привлекал любителей искусства из интеллигенции. Был он любимцем записных театралов. Помнившие, как играли Щепкин, Мартынов, П. В. Васильев, они были счастливы видеть ожившую традицию, воскресшие впечатления своей театральной юности. Однако актер позволял себе потрафлять невзыскательной публике, в критике именовавшейся «гостинодворцами». Публика любила его пение русских и цыганских народных песен и 180 романсов, пляски, мимические сцены, но порой эти вставные номера не имели прямого отношения к действию, только демонстрировали возможности актера, иногда вводились ради «спасения» слабой пьесы.

О Варламове и Стрельской почти все современники отзывались в основном одинаково. Ходотов говорил о невозможности описать их игру: «Они верили в то, что говорили, искренне смеялись, плакали, негодовали, радовались <…> для них “игра” сама по себе была наслаждением» [69]. По словам Малютина, самые имена Стрельской и Варламова, как и Савиной и Давыдова, оказывали на молодых посетителей театра «магическое действие», увидеть их в новых ролях казалось «огромной честью и великим счастьем» [73]. Б. С. Глаголин полушутливо рассказывал, как он пытался выследить неудачный спектакль с участием Давыдова, Варламова, Стрельской: «Играют превосходно и превосходно! Им хоть бы что: и затвердевший от долгого употребления ансамбль императорской сцены и сборный ансамбль клубного театра <…> Заставляют меня плакать от умиления перед их трогательным юмором и той святой простотой, которая славит русское драматическое искусство на весь мир! Иногда я умираю от хохота и запасаюсь весельем на всю жизнь, хлопаю в ладоши настолько неистово, что мои руки распухают <…> Я истек слезами, иссмеялся, исхлопался» [33].

Трудно назвать актера, равного Варламову по популярности и по сердечному расположению к нему зрителей всех возрастов и разного общественного положения. Сказывалось обаяние личности — человека чрезвычайно добродушного, приветливого, жизнерадостного. Это — явление уникальное, актер гениальный.

«Царь русского смеха» — назвал его первый биограф (Э. А. Старк), «характерный комик» — уточнил другой (Г. К. Крыжицкий). Он не был увеселителем-развлекателем, хотя в его репертуаре немало буффонных ролей. Это актер-реалист, который в игранных персонажах искал не смешное, а характерное. Сам он говорил: «Я враг фарса и кренделей, а меня в этом-то и обвиняют» [71]. Рецензенты и биографы из современников писали об индивидуальности, неповторимости его сценического поведения. И одновременно — об изумительно точной обрисовке им социально-психологических типов, притом что в большинстве его героев проявлялась его собственная мягкость, доброжелательность. Он был одним из немногих актеров своей эпохи, обладавших даром импровизации. 181 Его «отсебятины» соответствовали образу играемого персонажа, не искажали, а дополняли пьесу. Пораженный слоновой болезнью, Варламов стал тучен, играл, главным образом, сидя. Но выразительность его игры едва ли не увеличилась. «Вошел, повернулся, сел, сделал жест рукой, и все так просто, так художественно, так образно, и везде сидит смех»; «Заговорил и <…> нет Варламова, исчез, растворился без остатка, весь перевоплотился в любой персонаж через слово» [63]. Голос его был необычайно широкого диапазона, он мог говорить и басом, и тенором, выбирая то звучание, которое наиболее подходило изображаемому лицу.

В его комизме, чуждом иронии, проявлялся оптимизм актера, веселость была искренней, не наигранной. Рассказывали, что говорил он: «Милый, посмотри в окно: грязь промозглая, темень, холод. У всех рожи насупленные, все огрызаются. А вышел я на сцену, и тысячи человек вдруг стали улыбаться — и слякоть забыли, и грязь, и солнце выглянуло. И когда я слышу эти взрывы смеха в зале, мне ничего не надо: мне кажется, я сделал свое дело» [71]. Зрители становились, как писал А. А. Кизеветтер, «безмерно веселее, лучше, добрее, нежели до того момента».

Легко и естественно переходил Варламов от комического к драматическому. В некоторых пьесах поднимался до пронзительного драматизма. Трогательных Большова и Русакова из пьес Островского, страшного Фурначева из «Смерти Пазухина» Салтыкова-Щедрина зрители запоминали на всю жизнь. С. М. Волконский, констатировавший «поразительное разнообразие» Давыдова, заметил при этом: «Он и Варламов единственные на этой сцене, которые могли заставить плакать» [65]. За 40 лет актер исполнил 1000 ролей, в среднем — 25 новых за сезон, играя в сезоне до 140 – 170 спектаклей, больше всех других актеров. Многие из них — в ничтожных драматических поделках. Над ними он не работал, не видя в том нужды, используя уже проверенные приемы. Однако всякую роль, как бы ни была она по пьесе малосодержательна, шаблонна, он умел сделать значительной и привлекающей внимание.

Постоянная партнерша Варламова — Стрельская. Популярность ее приближалась к варламовской. Ее называли «актриса Островского», лучшие роли — в его пьесах. В молодости она слышала чтение пьес самим автором, была знакома с прототипами своих героинь, влюблена в творчество великого драматурга, в его язык. Необычайно 182 выразительно играла она и в произведениях Гоголя, Тургенева, А. А. Потехина. Ее мир — русские свахи, купчихи, мещанки, жены мелких чиновников, провинциальные помещицы, домашняя прислуга. Она никогда не играла дам «из общества», редко выступала в западноевропейской драматургии. Органичность существования на сцене сближала ее с Варламовым. Актриса отвергала представление о стихийности ее творчества, говорила о работе над ролями [80], но основа ее дарования — способность предельно вжиться в образ. Вивьен, не только видевший, но и игравший с ней, вспоминал: «Она перевоплощалась сразу, как только получала роль, потому что переставала быть самой собой, искренне веря в то, что она уже не она, а тот человек, образ которого она приняла. У нее были удивительные находки в интонациях, жестах, мизансценах» [81]. Каждое ее сценическое создание — кусок жизни и в то же время произведение высокого искусства, не натуралистическое воспроизведение, а художественное обобщение. В сходных ролях она была похожа и непохожа, в каждой представало что-то свое, особенное. «Стрельская со своей маленькой круглой фигуркой, со своими мешковатыми щеками, с хитро выглядывающими глазками, с растяжным, чисто российским выговором, в котором появляется иногда забавное пришепетывание и какое-то причмокивание, вызывает нетерпеливую радость галереи и сдержанные улыбки в ложах и партере при первом же своем появлении», — сообщал современник [80].

Слава Стрепетовой, актрисы уникальной, гремела по всей России. Аверкиев, не колеблясь, назвал ее гениальной актрисой, откликаясь на ее первые выступления в Александринском. «Как природный талант это явление редкое, феноменальное», — констатировал Островский в известной «Записке» 1884 г.

Некоторые петербургские театралы укоряли ее в недостатке «изящных манер и прочих условий, без которых немыслима масса драматических ролей», в том числе внешней красоты и статности. Но широкая публика принимала ее так же, как провинция и Москва. Через год после ее вступления в труппу Потехин докладывал: «Спектакли с участием г-жи Стрепетовой почти всегда давали или полные или очень большие сборы; публика ее любит и всегда восторженно приветствует, несмотря на то что репертуар г-жи Стрепетовой очень ограничен и однообразен» [74]. Полон театр, обыкновенно пустующий, отмечал Суворин ее чрезвычайный успех в «Семейных расчетах» 183 Н. И. и Н. Н. Куликовых [1]. На представлении «Без вины виноватых» «женщины плакали, плакали даже наиболее впечатлительные мужчины», ей поднесли лавровый венок [2; 3]. «Любимица петербургской публики», — уверенно назвал ее рецензент «Биржевых ведомостей» в связи с триумфальным бенефисом в январе 1885 г. [5]. Однако публика, любившая ее саму и ее репертуар, была в основном иной, чем на спектаклях с Савиной. Бельэтаж и первые ряды кресел пусты, остальные «переполнены, и в верхних ярусах сидели друг на друге», — сообщал рецензент о возобновлении «Горькой судьбины» [9].

Известна неприязнь Всеволожского к ней, чуждой «светскости». В 1890 г. он не принял ее условий продолжения контракта (она требовала увеличения жалования). На последний спектакль в ноябре 1890 г. проститься со Стрепетовой пришли ее почитатели — писатели, художники, студенты, офицерская молодежь [8]. По возвращении через 9 лет она вышла опять в «Без вины виноватых». «Билетов не было, пришлось стоять в проходе», — вспоминал Ходотов [69].

«Дальский — любимец петербургской публики, имеющий у нее постоянный успех, весьма часто даже гораздо больший, чем он того заслуживает. Всякое появление г. Дальского на сцене привлекало в театр массу поклонников его дарования, сопровождалось овациями, чуть не психопатическими», — констатировал А. В. Амфитеатров [11]. «Ошеломляющий, ни с чем не сравнимый успех» Дальского некоторые критики называли «галерочным». По-другому оценивал его Юрьев: «Как актер он действительно обладал исключительными сценическими данными. Все было у него для ролей его амплуа героя-любовника: хорошая фигура, выразительное лицо, красивый, сильный голос, могучий темперамент» [75]. Его прославленные роли объединены темой бунта, свойственного его собственной натуре. Бунтарями в его исполнении были Жадов, Незнамов, Чацкий. «Соединение страсти и лирики было тем характерным, что составляло главную особенность дарования» актера [59]. Огромное впечатление производило его самораскрытие в тех ролях, где актер находил духовную общность с героем. Так, в Незнамове — колючий, скрытный, измученный одиночеством и неприкаянностью, — он вдруг дрожал и плакал от умиления, согретый вниманием Кручининой. Это, по мнению близко его знавших, было свойственно Дальскому в жизни. В Чацком — «протест бунтующего духа, дерзкий вызов обществу, надменное превосходство личности над всяким хоровым началом, — это 184 и был сам Мамонт Дальский персонально» [78]. В роли Парфена Рогожина в инсценировке «Идиота» Ф. М. Достоевского: «Не говоря уже о его физических данных, но и сущность его, его внутренняя природа, мироощущение — все ему тут сродни» [75].

Рогожин — лучшая роль Дальского, в ней никто не мог заменить его, спектакль пришлось снять, когда он ушел из театра. «Было что-то сильное, крепкое, страстное во всей пластике его игры» [13]. Юрьев вспоминал: «Удалая, безудержная, бесшабашная широкая натура, не знающая удержу и глубокого страдающая, когда встречает на своем пути преграды <…> у него огненные, сверкающие, острые глаза бурно страдающего человека, отражающие все, что “таится и скрывается в нем”. Через них проникаешь в глубь его мятущейся, трепетной души и читаешь все перипетии мучительно переживаемой им драмы» [75]. Большой успех имел Дальский в шекспировских трагедиях. Подлинно трагической фигурой стал его Шейлок. По словам Карпова, актер с первой сцены «интересно завязывал узел трагедии»: «Накопившаяся веками злоба и ненависть к христианам звучала в монологе, где Шейлок говорит о тех унижениях, которым подвергался он и его единоверцы. Жестко и страшно блестели его глаза из-под нависших густых бровей». Дальский «оправдывал Шейлока», «возбуждая у публики трогательную жалость к себе». Гамлет Дальского стоит в ряду его бунтарей. Современники свидетельствовали, что он трактовал роль по Мочалову, точнее — по знаменитой статье Белинского, но «оттенял в образе датского принца не столько его скорбность, сколько его бунтарство» [76].

Юрьев, как известно, пришел в Александринский театр из Московского Малого, где был воспитан на лучших образцах романтической трагедии. Прекрасные внешние данные, можно сказать, предопределили его репертуар. «От природы ему дан рост, счастливое сложение, прекрасные черты лица, точно скопированные с классических медальонов <…> Для него поза легче, чем движение, декламация легче, чем простая речь <…> Величайшая дисциплина внешних проявлений, пластичная законченность в определенной манере (нечто от пластики классического балета) — вот характерные черты Юрьева» дооктябрьского периода [68]. Он поначалу был чужд Александринской сцене стремлением к «красивости и театральности». В ряде ролей «классический мальчик», как называла его Савина, всего лишь «с большим подъемом произносил благородные монологи и 185 принимал классические позы». Но в 1900-х гг. Юрьев выдвинулся в ведущие актеры этой сцены. Критики нередко отзывались иронически о его романтизме, однако у зрителей он завоевал широкую и прочную популярность. В ответах на вопросы газеты «Театральный день» (ноябрь 1909) большинство откликнувшихся назвали своими любимцами Б. С. Глаголина и Юрьева.

Из русской классики в числе удач Юрьева Чацкий и Глумов. Он оказался на своем месте в античных трагедиях. Стал плодотворным его творческий союз с Мейерхольдом, основанный на общем влечении к романтике, классической драме, сильной индивидуальности на сцене. Юрьев выступил в 12-ти спектаклях, поставленных Мейерхольдом, в 4-х амплуа: трагического героя, комедийного любовника, драматического любовника и фата. Три роли — Дон Жуан, Кречинский и Арбенин — возбудили особый интерес современников.

Уже не требуется, кажется, говорить о Комиссаржевской, в которую была влюблена молодая интеллигенция того времени. Ей посвящены и отдельные книги, и многие страницы в работах последних десятилетий.

Васильева и Потоцкая занимали, в основном, то же амплуа, что и Савина. Домашева специализировалась на ролях честных чистых молодых девушек, была в них естественна и жизнерадостна. «У М. П. Домашевой голос жаворонка, а легкость, как у ласточки», — писал Кугель [61]. Ведринская несколько подражала Комиссаржевской, успешно выступала и в западноевропейской драматургии, и в Островском. Писарев, один из образованнейших актеров России, был выдающимся исполнителем драматических ролей в русских бытовых пьесах. Далматова современники признавали незаменимым на роли «фатов». Пленительные пошляки, обольстительные повесы, беспечные весельчаки, ироничные скептики «передавались им идеально» [38]. Выступал он и в амплуа героев.

Ходотов первые два сезона дублировал Дальского и Аполлонского. Затем стал признанным исполнителем таких драматических ролей, как царь Федор Иоаннович, Протасов в «Живом трупе» Л. Н. Толстого, Незнамов, Мышкин. В его героях была душевная простота и чистота, внутренняя сосредоточенность, они вызывали чувство «жаления» как сердечного сострадания. Несомненно и признано самим актером влияние на него Комиссаржевской, сказавшееся и в его социальной активности, и в характере его творчества. Тиме вспоминала: 186 «Он стал самым эмоциональным актером среди нас, способным воспламеняться мгновенно <…> Зрители, видевшие Ходотова на сцене, всегда уходили со спектакля потрясенными и никогда не вспоминали в зрительном зале о его недостатках. Его творческий, эмоциональный потенциал был огромен» [79]. Ему поручались роли служителей истины, бунтарей, кажется, все вообще роли студентов и молодых рабочих. «Ходотов всегда умеет горячо говорить самые банальные речи», — констатировал критик [47].

Шаповаленко сначала играл второстепенные роли, позже — такие, как Счастливцев в «Лесе». Ходотов сближал его по характеру творчества с Варламовым и Стрельской. Судьбинин считался одним из лучших «рубашечных» актеров, воплотителей русских народных характеров. Уралов был отмечен зрителями еще в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской. А в 1913 г. рецензент писал: «Этот превосходный артист поражает публику огнем своего темперамента и подкупает неизменной искренностью, силой и теплотой своих сценических переживаний. Есть что-то стихийное в огромном даровании» [44]. В его репертуаре — Дикой, Скотинин, Городничий, Петр I в «Ассамблее» Гнедича. Приглашение Рощиной-Инсаровой, уже прославившейся по работе в Суворинском и московском Малом театрах, возбудило широкий интерес прежде всего в среде тех, кто искал новизны, преодоления традиционности.

Неоднократно говорилось в печати, что публика Александринского театра идет смотреть не пьесу, а любимых актеров, довольна уже тем, что пьеса не мешает любимцам развернуться и показать во всем блеске свои дарования. Но стойкая традиционность театра противоречила доминанте общественных настроений, с конца 1890-х гг. вызывала и осуждение. Об устарелости искусства его корифеев, о большем соответствии духу времени творчества молодых говорили критики, стоявшие на разных идейных позициях [14; 15; 19]. Впрочем, это не значит, что театр перестал интересовать петербуржцев. Характерно высказывание Кугеля в 1917 г.: «Я бранил его, возмущался им, а все же жил им. Я любил его, Горацио. И может быть потому и бранил, что любил» [58].

Репертуар театра постоянно вызывал нападки критики. Особенно распространены они в конце 1890 – 1910-х гг., когда социально активная часть публики ждала отражения новых интересов и соответствия пьес самоновейшим течениям в литературе. Однако утвердившееся 187 мнение о недоброкачественности репертуара искажает действительность. Очень многие пьесы сразу или почти сразу после премьеры сходили со сцены, тогда как лучшие шли десятки, а некоторые — сотни раз. Если учитывать число представлений, оказывается, что доминировали произведения, имевшие определенную идейную и эстетическую ценность. При этом театр не был безусловным выразителем казенной идеологии, он поднимался и до мощной политической сатиры («Дело», «Смерть Пазухина»).

В оба периода в репертуаре сохранялись русские и переводные пьесы, ставшие классикой, появившиеся еще до 1882 г. и новые.

Почти каждый год показывались «Горе от ума» (144 раза) и «Недоросль» (90 раз). На первом месте по числу представлений «Ревизор» (239 раз в 1882 – 1917 гг., а всего — 513). Он возобновлялся в 1882, 1897, 1908, 1912 гг. Ярчайшими сценическими созданиями, наряду с Городничим Давыдова, были Осип Варламова, Марья Антоновна Савиной (в 1912 г. она перешла на роль Анны Андреевны). Хлестакова играли Петипа, Далматов, П. В. Самойлов, Горин-Горяинов. Пьеса настолько не казалась старой, что некоторые рецензенты даже предлагали играть ее не в костюмах и декорациях 1830-х гг., а «поближе к современности, в красках и тонах нашей действительности» [17]. Часто шла «Женитьба» с Давыдовым — Подколесиным, Стрельской — свахой, Варламовым — Яичницей (бессменно с 1886 г.), Левкеевой — Агафьей Тихоновной, Сазоновым — Кочкаревым. Не сходил со сцены Тургенев: «Месяц в деревне» (62 раза), «Провинциалка» (31 раз).

Кочевавшее по страницам театроведческих работ утверждение, что казенный театр пренебрегал гордостью русской драматургии — произведениями Островского, отвергает опубликованная «Репертуарная сводка». Всеволожский спрашивал, «все ли пахнет капустой» на представлениях его пьес, но роль этого директора в формировании драматического репертуара невелика — в 1880-е гг. ему противостоял Потехин, позже — Карпов.

Всего в 1882 – 1917 гг. шли 47 пьес Островского, включая написанные в соавторстве. Из них только пять прошли менее 10 раз. Многие демонстрировались около 50 раз и более: «Без вины виноватые», «Бесприданница», «Волки и овцы» (65 раз), «Горячее сердце» (76 раз), «Гроза», «Доходное место», «Женитьба Белугина», «За чем 188 пойдешь, то и найдешь», «Лес» (96 раз), «На всякого мудреца довольно простоты» (96 раз), «Не в свои сани не садись», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Светит, да не греет» и др. В конце 1890-х – первой половине 1900-х гг. драматург казался устаревшим значительной части публики и критики (Волынский, П. П. Перцов и др.). Но и в то время возобновлялись некоторые его пьесы, как, например, «Шутники» (1899, 14 раз), с лучшими актерскими силами, в новом оформлении.

В «Без вины виноватых» (1884), где в роли Кручининой славилась Стрепетова, Незнамова играли Петипа, Далматов и, как уже упомянуто, Дальский. Лучшим Незнамовым называли П. В. Самойлова, после него эта роль перешла к Ходотову. «Бесприданница» заново поставлена с Комиссаржевской. Через два десятилетия рецензент писал, что его поколение «еще сохраняет в памяти так волновавшие протяжно-звонкие интонации на низких нотах, чуть заметные движения губ, легкие пошатывания в моменты острых стадий и глаза…» [49]. В возобновлении 1915 г. Ларису по очереди играли Ведринская и Тиме, Стрельскую в роли тетки Карандышева заменила Корчагина-Александровская. «Гроза» десятки раз шла со Стрепетовой и Савиной в главной роли. В 1916 г. Мейерхольд поставил ее заново с Рощиной-Инсаровой — Катериной, Ходотовым — Тихоном.

В «Доходном месте» завоевывали зрителей Дальский и Самойлов в роли Жадова, Варламов — Юсов, Стрельская — Кукушкина, Домашева — Полина, Судьбинин — Досужев. В возобновлении 1913 г. Жадов — Ходотов. Старк, высоко оценив постановку в целом, заметил: «Разве можно сказать, что это — отживший быт? А наши сенаторские ревизии? А процессы интендантов? <…> Что такое Жадов? Совершенный тип идеалиста. Что такое его переживания? Трагическая борьба добра со злом» [48]. «Лес» возобновлялся в 1885, 1910 гг. и вновь в 1915 г. с Давыдовым (Восмибратов), Ураловым (Несчастливцев), Корчагиной-Александровской (Улита). Успех последней постановки — выдающийся. «А слушали как! Как смеялись, как молчали!» — восклицал В. Ф. Боцяновский [57 – 59]. В 1909 г. возобновлена «На всякого мудреца…» (Савина — Мамаева, Давыдов — Мамаев, Варламов — Крутицкий, Далматов — Городулин, Стрельская — Глумова, Юрьев и Аполлонский — Глумов). «В зрительном зале, не прекращаясь все пять актов, стоял здоровый, искренний, 189 неподдельный смех, вызываемый как самим текстом, пропитанным тонкой сатирой и юмором, так и трактовкой ролей» [26]. Рецензенты говорили об «огромном художественном удовольствии», «художественной радости».

Видное театральное явление — постановки пьес Островского Саниным: «Горячее сердце» (1904), «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1906), «Не в свои сани не садись» (1903), «Не все коту масленица» (1905), «Правда хорошо, а счастье лучше» (1902), «Сердце не камень» (1906). Широкий интерес вызвала историческая хроника Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1902). Воспроизводилась обстановка начала XVII в., толпу составляли исторически выдержанные и индивидуализированные фигуры. Принимали участие в спектакле хор и балетная труппа, звучал настоящий колокольный звон. Дмитрия играли в очередь Юрьев, Аполлонский и Самойлов. Зрители аплодировали Ходотову в роли Тимофея Осипова, когда он, загримированный под нестеровского святого, обращался к Дмитрию со страстным монологом: «Какой ты царь! Тебе ль управить царством…» — воспринимали это как политическую аллюзию. Шли и другие исторические пьесы Островского: «Воевода» (50 раз), «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Комик XVII столетия», «Василиса Мелентьева» (91 раз). В последней заглавную роль играли столь разные актрисы, как Стрепетова, Савина, Дюжикова.

Дважды возобновлялась «Смерть Иоанна Грозного» — Саниным (1906) и Карповым (1917). Оба раза спектакль вызывал противоборствующие политические демонстрации в зале: одни аплодировали советам держаться за царя, другие — призывам полагаться только на себя; премьера 1917 г. закончилась бурным протестом большинства публики против монархических тенденций. Ставилась последняя часть трилогии А. К. Толстого — «Царь Борис» (1898, возобновление в 1913), не полностью — «Царь Федор Иоаннович» (1913).

Вплоть до марта 1917 г. держалась в репертуаре «Свадьба Кречинского» (154 раза). Далматов — Кречинский, Варламов — Муромский и, в особенности, Давыдов — Расплюев уберегали ее от старения. Появилось ранее запрещенное «Дело» (1882, возобновление в 1903, всего 58 раз), где Варламов создал зловещую фигуру «орла взятки» Варравина. В 1917 г. Мейерхольд и Лаврентьев поставили всю трилогию Сухово-Кобылина, включая «Веселые расплюевские дни» (23 октября 1917). В «Свадьбе Кречинского» Далматова сменил Юрьев, Варламова — К. Н. Яковлев.

190 В 1880 – 1890-е гг. появились новые драматурги, чьи пьесы ставились и во второй период.

Крупнейшее приобретение — пьесы Л. Н. Толстого. «Плоды просвещения» (1891, 78 раз) стали сенсацией. Центром спектакля, носителем его идеи явились три мужика — Сазонов, Давыдов, К. П. Шкарин. «Взор Давыдова и вздох его, который он тихо издает, вскрывает трагедию русского мужика глубже, чем сто экономических трактатов. Тут столько страдания сквозит сквозь несколько комическую фигуру, что становится просто жутко», — вспоминал биограф актера [70]. По воспоминаниям А. Ф. Кони, эта постановка была «значительно тоньше, глубже и богаче бытовыми подробностями, чем на знаменитой московской сцене». Украшение постановки 1916 г. — Давыдов в роли Звездинцева: «Тут не хочется вдумываться в общий замысел роли, так хороша каждая деталь исполнения» [56].

В 1895 г. поставлена до того запрещенная «Власть тьмы» (19 раз): Аким — Давыдов, Митрич — Варламов, Акулина — Савина, Матрена — Стрельская. Пьеса разыгрывалась в основном как жанровая. Над «жанром» поднимался Давыдов. Созданный им образ охарактеризовал Н. Д. Носков: «Контраст комического нескладного лепета и горячей убежденности, оттенение в Акиме, прежде всего, лица человеческого у Давыдова проникновенны и убедительно ясны. У его Акима все душевные качества, “только речи гладкой бог не дал”. Его спотыкающаяся речь обвеяна не пакостным комизмом, а в ней, в этой самой смехотворной по первому разу речи, артист открывает источник глубоко скрытого драматизма» [60]. Шел «Живой труп» в постановке Мейерхольда и Загарова (1911, 49 раз), с особенным успехом, когда роль Протасова от Аполлонского перешла к Ходотову, Маши — от Н. И. Комаровской к Тиме (актриса украсила роль пением цыганских романсов, которые готовила, общаясь с профессиональным цыганским хором и с табором). В сезон 1912/13 г. разыграна комедия «От ней все качества».

В 1889 г. театр представил вторую редакцию чеховского «Иванова». Успех Гнедич назвал «огромным, необычайным». «Лучшего Иванова я себе не представляю», — сказал о Давыдове Чехов [75]. Рецензент подчеркивал близость «гамлетизированного русского интеллигента» на сцене публике в зале: «Здесь все сидели свои, родственные по духу Ивановы, запутавшиеся и увязшие в психологической гуще. И каждый хлопок шел от сердца, толпа Ивановых жила 191 с Ивановым, терзалась с ним и, роняя жгучие слезы, оплакивала дурацкую ивановскую долю» [7]. В 1897 г. «Иванов» возобновлен с Савиной — Саррой и Комиссаржевской — Сашей, а в 1909 г. — снова, с вводом новых исполнителей [20; 21].

Известный провал «Чайки» (1896) произошел на премьере, следующие спектакли, как сообщала в телеграмме Чехову Комиссаржевская (играла Нину), а позже Карпов в исторической справке [62], встречали сочувствие и одобрение зала. Успешным было возобновление ее Дарским в сезон 1902/03 г. (в постановке многое заимствовано из МХТ). Самая репертуарная здесь чеховская пьеса — «Вишневый сад» (1905, 36 раз; возобновление в 1916, 17 раз). Ходотов вспоминал, что ее играли «в реальных, то бодро комедийных, то даже трагических тонах», а монолог Пети Трофимова о будущей жизни (в его исполнении) молодежь воспринимала как революционный. Хорошо были приняты публикой «Три сестры» (1908, 23 раза). Критики сетовали, что в постановках Озаровского (он — режиссер всех чеховских спектаклей 1900-х гг.) «упразднен аромат чеховской поэзии», но признавали, что благодаря актерам на сцене являлась «сама жизнь» [28].

Еще в 1867 г. театр обратился к Салтыкову-Щедрину, поставив «Утро у Хрептюгина». После 1882 г. дважды ставились «Смерть Пазухина» (1893 и 1904, 22 раза), «Просители» (1903, 10 раз), «Недовольные» (1905 и 1907).

Шекспир по количеству представлений занимал несколько меньшее место, чем прежде (9 пьес, 224 раза). Высокая трагедия была чужда ведущей группе актеров, да и зрители в период общественного подъема предпочитали новейшую драматургию. Но «Гамлет» с громким успехом прошел в двух переводах — П. П. Гнедича (1891, 42 раза) и К. Р. (К. К. Романова) («Трагедия о Гамлете, принце Датском», 1900, 16 раз). Несколько раз возобновлялся «Венецианский купец» (1897, 1909, 1916, всего 65 раз). Постановка 1909 г., резко осужденная апологетом МХТ Л. Я. Гуревич, вызвала сочувственные отзывы ряда других критиков. Говорилось, что Ге в заглавной роли создал сложный образ: ростовщик, преклоняющийся перед деньгами, и сын гонимого племени, представший, «как грозный мститель, как проснувшийся великий протест» [22; 23]. Привлек внимание Мейерхольд в роли принца Арагонского. Беллетрист и критик, сотрудник журналов новейших направлений С. А. Ауслендер писал: «Существует 192 либеральная традиция ругать казенные театры, изобличая их в мертвенной косности», однако эта постановка — «приятное и достойное зрелище» [24]. Сочувственно встречали зрители веселые, красочно оформленные комедии: «Сон в летнюю ночь» в двух переводах — Н. М. Сатина (1901, 28 раз) и Т. Л. Щепкиной-Куперник (1916, 12 раз) и «Много шума из ничего» (1901), с Далматовым (Бенедикт), Потоцкой (Беатриче), Варламовым (Клюква), Юрьевым (Клавдио). Из Шиллера стойко удерживалось «Коварство и любовь» (48 раз), ставился «Вильгельм Телль» (1893, 10 раз). Много раз шли комедии Мольера: «Дон Жуан», «Смешные жеманницы», «Мнимый больной», «Тартюф», «Хоть тресни, а женись» («Брак поневоле»).

При постоянном сохранении классики в целом репертуар первого и второго периодов заметно различается.

Специфика первого в том, что с Островским почти сравнялся В. А. Крылов (писал под псевдонимом В. Александров). В 1882 – 1897 гг. шли 43 пьесы Островского, всего 520 раз, и почти столько же — 510 раз — Крылова (включая переводы и пьесы, написанные в соавторстве, кроме инсценировки «Около денег»).

Самые ходовые пьесы Крылова, выдержавшие 20 – 40 повторений: «Город упраздняется» (1882), «Надо разводиться» (1884), «Баловень» (1885), «Семья» (1886), «Сорванец» (1888), «Кому весело живется» (1889), «Первая муха» (1894), «Вава» (1895) — непритязательные картинки повседневной жизни средних слоев общества. Исполнителям и широкой публике нравилась «сценичность» — занятное развертывание фабулы, эффектные положения. Актеры использовали излюбленные приемы, зрители любовались их мастерством. Рецензент писал, например, о «Надо разводиться» (переделка комедии В. Сарду и Э. Нажака): «Ловкая, ходкая, сценическая пьеса, г. Александров ловко ее переделал, а актеры с неменьшей ловкостью ее разыграли» [3]. Эти спектакли посещала царская семья.

Наряду с сочинениями Крылова в репертуар 1882 – 1890-х гг. вошли произведения авторов, обращавшихся к серьезным социальным проблемам и нравственным коллизиям, видных литераторов того времени — П. П. Гнедича, Е. П. Карпова, Вл. И. Немировича-Данченко, И. Н. Потапенко, А. И. Сумбатова-Южина, В. А. Тихонова, И. В. Шпажинского. Самый репертуарный из них — Шпажинский. В 1882 – 1897 гг. шло 14 его пьес, 202 раза: «Кручина» (1882, 13 раз), «Две судьбы» (1898, 18 раз), «Чародейка» (1884, 57 раз) и др. Пьесы 193 Карпова из крестьянского и рабочего быта либеральная критика относила к лучшим сочинениям такого рода. Прочно держался в репертуаре А. А. Потехин («Брак по страсти», «Виноватая», «Выгодное предприятие», «Мишура», «Чужое добро в прок нейдет» и др.). Одна из заметных новинок — инсценировка его романа «Около денег» (1883, 20 раз), много уже написано о шумном успехе Стрепетовой в центральной роли Степаниды. Популярны были мелодраматические сочинения М. И. Чайковского. Для Стрепетовой поставлена «Елизавета Николаевна» (1884). В «Симфонии» героиню играла Савина. «Борцы» (1898) стали триумфом Комиссаржевской.

Продолжали идти исторические пьесы Д. В. Аверкиева, старые и новые. Интерес к «Каширской старине» усиливала Стрепетова в главной роли. Со Стрепетовой же поставлена «Псковитянка» Л. А. Мея (1886). Появлялись комедии Крылова — «Девичий переполох» (1890) на сюжет о выборе невесты для царя в XVII в., «Генеральша Матрена» (1896) из эпохи Екатерины II и др. Постановки пьес на исторические сюжеты тщательно обставлялись, в большой мере под влиянием успеха Мейнингенской труппы, считавшейся в этом смысле образцовой (она гастролировала в 1885 и 1890 гг. на этой сцене).

Главная особенность репертуара второго периода — чрезвычайное его разнообразие, от античных авторов до представителей наиновейших течений.

Из русской классики теперь не имел соперников Островский, шли 36 его пьес, представленные 912 раз. Стремясь обогатить репертуар, театр обратился и к Достоевскому. Постановка «Идиота» в инсценировке Крылова и С. Сутугина (О. Г. Эттингера) (1899, 17 раз) привлекала и именем автора романа, и исполнением. Уже сказано о Дальском — Рогожине, в других ролях: Савина (Настасья Филипповна), Комиссаржевская (Аглая), Аполлонский и Ходотов (Мышкин). Позже поставлена часть инсценировки «Преступления и наказания» («Раскольников и Порфирий Петрович», 1907, 15 раз) с Ходотовым и К. Н. Яковлевым.

Событием в истории русского театра явилась постановка в 1917 г. (готовилась несколько лет) лермонтовского «Маскарада», которая после оставалась на сцене четверть века, все время с Юрьевым в роли Арбенина. Режиссер (Мейерхольд) и художник (Головин) в этой работе равновелики.

194 Среди разыгранных новых отечественных пьес немало ничтожных поделок. Но и много разного качества откликов на проблемы, волновавшие общество. Пьесы конца 1890 – 1910-х гг., дольше других державшиеся в репертуаре, как правило, представляли современную жизнь в критическом свете, вплоть до провозглашения некоторыми персонажами социалистических идей.

В числе социально-обличительных произведений «Джентльмен» (1897, 43 раза) и «Вожди» (1908, 26 раз) Сумбатова-Южина, «На распашку» В. А. Тихонова (1906, 19 раз). Попытки политической сатиры: комедия Карпова «Светлая личность» (1909, 19 раз), в которой действуют темные дельцы из высших кругов и марионеточный правый депутат Государственной думы, пьеса И. И. Колышко «Поле брани» (1910, 19 раз), где изображены деятели тогдашних политических партий (зал откликался аплодисментами и протестами).

Попадали на императорскую сцену и произведения драматургов из горьковского окружения, «подмаксимков», как называла их правая печать: С. А. Найденова, Е. Н. Чирикова, С. С. Юшкевича. «Король» Юшкевича сыгран александринской труппой на сцене Михайловского театра (1908, 4 раза), Давыдов создал яркую фигуру капиталиста Гроссмана («короля»), жестокого и циничного [18].

Как крупное художественное явление расценивалась в кругах столичной интеллигенции постановка «Заложников жизни» Ф. К. Сологуба (1912, 32 раза): режиссер Мейерхольд, Катя — Тиме, ее возлюбленный Михаил — Лешков, делец Сухов — Горин-Горяинов, родители Кати — Васильева и Лерский, Лилит, олицетворяющая мир мечты, в данном воплощении художница Елена Луногорская, — Н. К. Тхоржевская. Старк называл представление пьесы «самого оригинального писателя современности» «праздником искусства» [45]. Говорилось о внушаемом ею ощущении, что «чего-то самого важного, самого нужного» нет в текущей действительности, где люди живут не подлинной жизнью, а лишь как ее жалкие «заложники» [34].

Успех спектакля признавали и те рецензенты, которые саму пьесу не приняли (например, С. А. Адрианов). Высоко оценивалась игра актеров, особенно Тиме. Катя вначале — наивная девочка, босиком ходившая по сцене (авторская ремарка: «Легкий бег ее как полет, и песок дорожек весело смеется под ее ногами»), а затем «сквозь пленительную оболочку любящей верной подруги все явственнее проступает мещанская, самодовольная душа “победительницы”» [37]. 195 Отзывы о режиссуре противоречивы: «… удалось передать, с тонкостью почти гениальной, атмосферу того странного мира сологубовского, где все и реальное и нереальное одинаково возможно, где будто все бытовое, давно знакомое и вместе с тем странное, призрачное, как бы во сне виданное» [39]; «Ощущалось неустанное желание схематизировать пьесу, как какую-то аллегорическую формулу», Лилит приданы «условные черты доброго гения из дешевой феерии» [42]; «Было хорошо то, что вполне реально, и неудовлетворительно то, что символично <…> Группа “реальных” играет настолько ярко и красочно, что все “учение” Мейерхольда повергнуто в прах» [35].

Началом новой эры в деятельности театра показался современникам сезон 1912/13 г. Впервые на его афишах появилось имя Л. Н. Андреева, самого знаменитого тогда из новых драматургов.

Драма «Профессор Сторицын» (1912, 27 раз) вызывала и шиканье, но преимущественно — аплодисменты. «Пьеса будит совесть и мысль <…> и перед вашими глазами встает родная страна, где так нагло подняло свою голову ужасающее неблагородство жизни», «это — наш грех, грех людей, не умеющих строить жизнь», — откликались рецензенты [40; 45]39*. Заглавную роль сыграл Аполлонский, раскрыв глубину своего таланта; имя его стало «театральной сенсацией, злобой дня, неисчерпаемой темой разговоров», — вспоминал Малютин. С таким же успехом шла пьеса Андреева «Тот, кто получает пощечины» (1915, 26 раз). В отзывах говорилось о характерном для автора «жгучем чувстве оскорбления, тоски и протеста, протеста против ужасающих несовершенств мира, против невыносимых уродств и несправедливостей жизни» [55]. Боцяновский сопоставлял пьесу с толстовским «Живым трупом» [53].

После поражения революции 1905 – 1907 гг. заметное место в репертуаре занял В. А. Рышков. Савина, Давыдов, Мичурина, Горин-Горяинов, Домашева и другие играли в его пьесах охотно и виртуозно, поскольку автор учитывал особенности их дарований. Из пяти его поставленных пьес самые популярные — «Обыватели» (1909, 47 раз) и «Прохожие» (1911, 44 раза). Анализируя причины их успеха, Арабажин констатировал: «В незатейливой пьесе г. Рышкова много незатейливой жизненной правды, изображенной с большой долей 196 юмора и хорошим знанием сцены». Автор «умеет посмеяться над жизнью в своих сценических образах и дает ряд намеков и возможностей, которые в талантливом воплощении артистов превращаются в шедевры» [30; 36].

Гвоздем сезона 1913/14 г., когда в труппу вошла Рощина-Инсарова, стало возобновление «Цены жизни» Немировича-Данченко. Гуревич писала, что Анна Демурина в исполнении замечательной актрисы вышла «живой современной женщиной, каких не умеют изображать прежние, даже наиболее одаренные артистки» [43]. Высоко оценивался в рецензиях и Уралов [44]. Среди новейших русских пьес последних лет — упоминавшееся «Зеленое кольцо» З. Н. Гиппиус (1915, 12 раз) и «Романтики» Д. С. Мережковского (1916, 23 раза), обе в постановке Мейерхольда. Исторические пьесы в последний период игрались реже, чем раньше. Однако появились и новые произведения такого рода. Выдвинулся П. П. Гнедич, впервые выступивший в этом жанре еще в 1893 г. В числе самых репертуарных его «Холопы» (1907, 53 раза) и «Ассамблея» (1912, 45 раз), в которой впервые появился на сцене разговаривающий Петр I.

Из постановок переводных пьес две стали событиями прежде всего благодаря режиссуре Мейерхольда. В сезон 1909/10 г. представлена драма Э. Хардта «Шут Тантрис». Ауслендер, отметивший «полное и старательное подчинение всех актеров единому замыслу», говорил, что волновала и влекла зрителей именно не пьеса, а постановка [31]. В следующем сезоне появился «Дон Жуан» Мольера (1910, 42 раза) с Юрьевым в заглавной роли и Варламовым — Сганарелем. Во многих рецензиях, мемуарах, театроведческих работах описан этот необычный спектакль — «своего рода официальная санкция условного театра» [32]. Он возбуждал восторги зрителей и большинства рецензентов как красочный, веселый праздник, но одновременно — и протесты. Больше всего споров породил «танцевальный ритм, который был придан всем действующим лицам» [66]. С. М. Волконский противопоставлял внешнюю красочность спектакля глубокому психологизму «Братьев Карамазовых» в МХТ и заявлял резко: «Нам стыдно за всю эту красоту» [41].

Из новых западных драматургов еще с середины 1890-х гг. был освоен Г. Зудерман, в большой мере благодаря Комиссаржевской, прославившейся в его пьесах «Бой бабочек» (1896, 38 раз), «Гибель Содома» (1896, 25 раз), «Огни Ивановой ночи» (1901, 52 раза). Волконский 197 писал о ее Клерхен в «Гибели Содома»: «… пятнадцатилетняя девочка, наивная, ясная, без тени вульгарности, без малейшей нарочитости. Такой подлинной жизни я на нашей сцене не видел ни до, ни после нее» [65]. В сезон 1912/13 г. в «Огнях Ивановой ночи» успешно играла Тиме. Несколько лет держалась драма модного австрийского драматурга А. Шницлера «Забава» (1899, 18 раз).

Театр старался овладеть драматургией Г. Ибсена. После неудачной попытки 1884 г. вновь обращался к «Норе» («Кукольный дом») — в 1900 г. (с Потоцкой) и 1914 г. (с Ведринской). В разгар первой революции на Михайловской сцене представлена «Дочь моря». Ставились «Привидения» (1907) с Савиной — фру Альвинг (первая ее роль пожилой героини) и Ходотовым — Освальдом, «Маленький Эйольф» (1907), «Воители в Гельголанде» (1912). Но шли эти пьесы недолго (от 3-х до 11-ти раз). «Публика решительно отказывается смотреть ту скучную канитель, которая получалась на сцене Александринского театра», — заявлял критик [15]. Не утвердились (прошли 5 – 9 раз) пьесы других видных и модных западных драматургов: «Отец» А. Стриндберга (1904), «У царских врат» («У врат царства») К. Гамсуна (1908), первая здесь режиссерская работа Мейерхольда, «Мертвый город» Г. Д’Аннунцио (1909). Писательница О. Н. Чюмина, признавшая постановку Мейерхольдом пьесы Гамсуна «отмеченной вкусом и чувством меры», предлагала создать вторую труппу из молодежи для такого репертуара, «кажущегося многим из наших заслуженных артистов чем-то диким, чуждым свойству их таланта» [25].

В преддверии первой революции и во время нее ставились новейшие немецкие комедии с социальными мотивами: «Школьные товарищи» Л. Фульды (1900, 20 раз), «Воспитатель Флаксман» («Педагоги») О. Эрнста (1902, 27 раз), «Вечерняя зоря» Ф. Бейерлейна (1906, 36 раз), запрещенная в Берлине как расшатывающая основы «воинской чести», и др. Одновременно разыгрывались развлекательные английские комедии: «Мисс Гоббс» («Женская логика») Дж. К. Джерома (1902, 24 раза) с Савиной в заглавной роли, «Лорд Квекс» А.-У. Пинеро (1903, 21 раз) с Далматовым и Мичуриной в главных ролях. В предоктябрьское десятилетие появился в репертуаре Б. Шоу. Героиню «Доходов миссис Уоррен» (1907, 13 раз) сыграла Савина. Успех «Пигмалиона» (1915, 15 раз) обусловили и режиссура Мейерхольда, и актеры: Рощина-Инсарова — Элиза, Горин-Горяинов — Хиггинс. 198 В рецензиях говорилось об отличной комедийной игре и углублении образа Элизы: уличную цветочницу превращал в «герцогиню» ее «аристократизм духа», а не усвоенные манеры [51]. Преимущественно благодаря Юрьеву вызвала чрезвычайный интерес драма В. Мейер-Ферстера «Старый Гейдельберг» (1908, 40 раз). В основном Рощина-Инсарова и постановщик Мейерхольд привлекли внимание публики к пьесе Пинеро «На полпути» (1914, 12 раз). Актриса «показала драму утомленной души в ее сокровенных переживаниях» [46].

Стремление обновить репертуар, сделать его академически образцовым привело к постановке античных трагедий (режиссеры — Озаровский и Санин): «Ипполит» Еврипида (1902), «Эдип в Колоне» (1904) и «Антигона» (1906) Софокла, «Ифигения-жертва» («Ифигения в Авлиде») Еврипида (1909). Полного зала они не собирали, однако рецензенты говорили о значительной художественной ценности «Ипполита» (13 раз) с Юрьевым в заглавной роли и «Антигоны» (15 раз). Последняя воспринималась как созвучная современности; по воспоминаниям Ходотова, слова Гемона к царю Креону: «принадлежать не может одному свободная земля» — вызывали в зале «взрыв энтузиазма».

Полный перечень спектаклей императорской русской труппы, в том числе и выступления на других петербургских сценах, см. в «Репертуарной сводке» (ИРДТ, т. 6 – 7).

В числе зарубежных гастролеров, кроме упомянутой Мейнингенской труппы, Г. Режан (1899), Т. Сальвини (1900, 1901). Летом 1917 г. приезжала труппа московского Малого театра.

МАЛЫЙ ТЕАТР. ТЕАТР ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБЩЕСТВА (СУВОРИНСКИЙ)

Фонтанка, 65. Большой драматический театр им. Г. А. Товстоногова.

Построен на участке графов Апраксиных в 1876 – 1878 гг. (арх. Л. Ф. Фонтана). В зале — партер, амфитеатр, балконы бельэтажа и 2-го яруса, три яруса лож и галерея. Всего, по данным публиковавшихся планов, около 1400 мест. По изяществу, удобству и хорошей акустике современники сравнивали его с Михайловским. В 1901 г. горел, через год восстановлен.

199 В 1879 г. арендован ДИТ, 7 ноября 1879 г. открылся как пятый казенный театр под названием Малый [1]. В 1879 – 1882 гг. здесь давались драматические представления силами труппы Александринского театра. В их числе и премьеры («Сердце не камень» Островского, «Детский доктор» Анисе-Буржуа и Деннери и др.), и уже шедшие на основной сцене спектакли.

В 1882 г. театр арендовал А. Ф. Картавов, в 1885 г. он перешел к Г. А. Арбенину. До 1895 г. сцену занимала преимущественно оперетта, французская и русская. Но играли и драматические труппы. В декабре 1882 г. выступала труппа в составе В. А. Базарова, И. П. Зазулина, О. Ф. Козловской и др. В феврале 1883 г. П. И. Вейнберг устроил «образовательные» спектакли: «Эдип-царь» и «Антигона» Софокла, «О время!» Екатерины II. В сентябре — ноябре 1884 г. Картавов организовал гастроли прославившейся на провинциальной сцене Е. Н. Горевой («Мария Стюарт» Шиллера, «Адриенна Лекуврер» Скриба и Легуве, «Сумасшествие от любви» М. Томайо-и-Бауса и др.). Успех был триумфальным, Горева аттестовалась как самая выдающаяся русская актриса в «сильно драматических» ролях [1]. В январе — феврале 1895 г. труппа с участием М. В. Лентовского играла французские мелодрамы «Лесной бродяга. Сцены из американской жизни» (19 раз) и «Призраки» К. А. Тарновского в его же постановке, «Комедию о российском дворянине Фроле Скабееве» Аверкиева. Лентовскому поднесен лавровый венок, в «Призраках» публика вызывала его более 40 раз. Осенью 1885 г. вновь выступала Горева, перед тем с большим успехом гастролировавшая в Германии.

Зимой 1885/86 г. в антрепризе Арбенина кроме оперетт ставились водевили и феерия «Нена-Саиб. Сицилийский разбойник» — переделка Тарновским трагедии О.-Ж. Ришпена, с пением, итальянскими балетными танцовщицами, морским сражением, красочными декорациями, световыми эффектами, в которой участвовали: А. А. Нильский, А. М. Горин (будущий Горин-Горяинов), О. Ф. Козловская, Н. А. Кузьмина. Феерия повторялась и в сезоны 1886 – 1888 гг., в том числе с участием Лентовского. Весной 1886 г. театр снимала В. А. Линская-Неметти, пригласившая Гореву и украинскую опсретно-драматическую труппу. В зимний сезон 1887/88 г. играла драматическая труппа в составе А. Я. Азагаровой, М. И. Зверевой, О. Ф. Козловской, Н. А. Кузьминой, А. М. Максимова (Кочеткова), А. М. Горина и др., в ее репертуаре — бытовые современные и исторические пьесы 200 Карпова, Аверкиева, комедии-шутки Д. А. Мансфельда, С. Ф. Рассохина. В декабре — январе выступал М. Т. Иванов-Козельский в своем репертуаре: «Гамлет», «Шейлок» («Венецианский купец»), «Разбойники», «Кин, или Гений и беспутство», «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Семья преступника» П. Джакометти, «Испорченная жизнь» И. Е. Чернышева. Осенью 1889 г. опять гастролировали Горева и Козельский.

В январе 1884 г. здесь выступал армянский трагик П. И. Адамян («Гамлет» на армянском языке), в Великий пост 1890 г. — Э. Росси (20 представлений), в начале 1892 г. — Э. Дузе, весной — трагик А. Маджи с итальянской труппой, в октябре того же года — С. Бернар со своей труппой (26 спектаклей), в начале 1893 г. — английская драматическая труппа, в январе 1894 г. — труппа Комеди франсез с Ж. Муне-Сюлли, в Великий пост 1893 и 1895 гг. — московский Театр Корша.

Упоминая о публике, репортеры отмечали, что на русских драматических спектаклях обычно полны «верхи» и пустует партер, на французской оперетке пустуют «верхи», полон партер [4].

17 сентября 1895 г. здесь открылся Театр Литературно-артистического кружка — клуба деятелей литературы и искусства, положивший начало самой долговременной частной антрепризе в Петербурге [24; 62; 63]. Созданию постоянного театра предшествовали две постановки кружка того же года — в Кононовском зале и в Панаевском. Представление одноактной пьесы Г. Гауптмана «Ганнеле» (апрель — май, 10 раз) вызвало много откликов в печати, воспринималось как событие в общественно-художественной жизни столицы. 15 декабря 1899 г. кружок преобразован в Литературно-художественное общество, с соответствующим переименованием театра. Председатель кружка и общества — А. С. Суворин. Театр был предприятием на паях, но больше половины членских паев принадлежало Суворину, он являлся и руководителем, и фактическим владельцем театра. После его смерти (август 1912) председателем стал сын, М. А. Суворин, к названию театра присоединено: … им. А. С. Суворина. Общество отказалось от ведения дела, с 1 мая 1914 г. предприятие полностью перешло в ведение наследников Суворина под названием Театр А. С. Суворина (дирекция: М. А. Суворин, А. А. Суворина). По названию помещения он часто именовался в печати Малым. В сезоны 1896/97 и (после пожара здания) 1901/02 гг. труппа играла в помещении Панаевского театра.

201 В судьбе театра сказались особенности личности А. С. Суворина и издаваемой им газеты «Новое время», с которой прежде всего связывалось его имя. Умный, образованный, талантливый человек, Суворин любил театр, обладал несомненным художественным чутьем, чему свидетельство — его театрально-критические работы, умел находить и выдвигать таланты. Чуждый всяким идеалам, даже реакционным, каких-либо идейно-художественных целей перед театром он не ставил. Но реакционность суворинской газеты все усиливалась, вплоть до черносотенных позиций после 1905 г., поэтому театр Суворина становился одиозным в глазах оппозиционных кругов.

В первый и ближайшие следующие сезоны в мужской состав входили: П. Н. Орленев (1895 – 1902), А. В. Анчаров-Эльстон (1895/96), Э. Д. Бастунов (1895 – 1897, 1901 – 1912), М. А. Михайлов (1895 – 1905, 1907 – 1912), И. И. Судьбинин (1895 – 1897, 1904 – 1908), Г. Г. Ге (1896/97), В. П. Далматов (1896/97, 1898 – 1901), К. В. Бравич (1897 – 1904), П. К. Красовский (1897/98), Я. С. Тинский (1897 – 1905, 1915 – 1917), С. И. Яковлев (1897/98), К. Н. Яковлев (1898 – 1906), Б. С. Глаголин (с 1899), Н. Г. Северский (с 1900).

Орленева открыл, в сущности, Суворин. Отсюда началась его слава. Анчаров-Эльстон до того служил в провинции и Москве, в том числе в московском Малом театре. Красивое, выразительное лицо, стройность, «горячее» чтение стихов обеспечили ему успех в ролях романтических любовников. Бастунов приобрел ранее громкую известность в опере, затем в оперетте и уже после перешел в драму, сценическому искусству учился в Берлине, Вене, Милане. Здесь он выступал, главным образом, в амплуа драматических резонеров, а на утренниках — и классических героев; внешние данные способствовали его успеху в ролях благородных мужей. Талант Михайлова, выдающегося характерного актера, развернулся именно на этой сцене, где он играл стариков; он уходил в Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской, но вернулся, не сойдясь с Мейерхольдом. Красовский — один из крупнейших провинциальных характерных актеров. Тинский приобрел на частной сцене репутацию актера интеллигентного, с отличной техникой, естественного на сцене; играл роли первых любовников, затем пожилых героев и характерные.

Ведущие актрисы: П. А. Стрепетова (1895/96), М. П. Домашева (1895 – 1899), приглашенная отсюда в Александринский театр, А. А. Пасхалова (1895 – 1897), перешедшая из Александринского, а 202 позже составившая себе крупное имя в провинции, Л. Б. Яворская (1895 – 1901), впервые появившаяся в Петербурге на гастролях московского Театра Корша, З. В. Холмская (1895 – 1897, 1899 – 1905, 1907 – 1910), успешно игравшая и драматических героинь, и характерные роли с «подкупающей искренностью» и «сочностью».

В 1900 – 1910-е гг. труппа пополнилась новыми хорошими, в том числе и выдающимися, мастерами.

В мужском составе: А. П. Лось (1903/04, 1912 – 1914), актер яркого таланта, прославившийся в ролях пшютов, изображавшихся им с тонким юмором, а на загородных сценах игравший царя Федора Иоанновича и Федю Протасова [57], Н. М. Шмитгоф (1904 – 1913, 1915 – 1917), П. Г. Баратов (1904 – 1908), ранее служивший несколько сезонов в МХТ, В. А. Блюменталь-Тамарин (с 1905), ранее — премьер Театра Корша, актер в театре Комиссаржевской, Н. П. Чубинский (с 1905), В. В. Сладкопевцев (с 1907), С. Н. Нерадовский (1908 – 1916), А. И. Тарский (1909 – 1913), В. Я. Софронов (с 1910), Н. Н. Рыбников (с 1912), талантливый и умный исполнитель бытовых ролей, о котором даже К. С. Станиславский сказал: «Вот ведь хороший, серьезный актер!» [72], А. И. Каширин (1915/16). Здесь начали свою сценическую деятельность В. О. Топорков (1909 – 1914), М. А. Лехов (1910 – 1912).

Премьер труппы — Б. С. Глаголин, принятый в 1899 г. 20-летним, еще до окончания драматических курсов (не служил в сезон 1905/06). Беляев, Бентовин, Измайлов, А. П. Воротников и др. писали о нем как об «интересном и выдающемся» актере, в котором «много искренности, много темперамента». Влюбленный в театр, Глаголин явил пример чрезвычайной «всеядности». В его репертуаре Гамлет и Бальзаминов, Жанна д’Арк, светские молодые люди, воры, петух Шантеклер из одноименной пьесы Ростана и т. д. Из ничтожных в литературном отношении ролей он создавал образы, которые долго жили в памяти зрителей. Крупная удача Глаголина — Хлестаков. М. А. Чехов писал, что его поразила «необычайная свобода и оригинальность» творчества актера [63].

Премьершей после ухода Яворской стала принятая тогда же (1901) В. А. Миронова. Раньше она играла в провинции, затем в Москве у Корша. Публика ходила «на Миронову», устраивала ей овации. На венках писали: «Первой актрисе Петербурга». В ее репертуаре — «роковые», «демонические» женщины, героини пьес из 203 жизни света, в том числе с сатирической окраской, женщины благородной души «с прошлым». Многие из таких ролей писались специально для Мироновой. Она умела захватить публику в драматических моментах вплоть до истерик в зале, быть «как рыба в воде» в комедии [38; 41; 58]. Арабажин, Бентовин, Л. М. Василевский, В. Н. Соловьев и др. говорили «о тонкой и сильной игре» и даже достижении «высот истинного трагизма» [49; 51]. Однако в 1910-х гг. тот же Василевский, А. М. Волькенштейн, Гуревич, Зноско-Боровский обнаруживали, что становились однообразными приемы, навязчивым — стремление к внешней красивости [40; 42 – 44; 50].

Среди других актрис выделялись Е. А. Мирова (с 1899), Н. Н. Музиль-Бороздина (1901 – 1916), исполнительница ролей кокетливых молодых особ и травести, М. И. Свободина-Барышева (1904 – 1916), знаменитость русской провинциальной сцены, в основном на амплуа гранд-дам, Е. Н. Рощина-Инсарова (1905 – 1909), Д. М. Вадимова (1907 – 1909), рано погибшая выдающаяся комедийная актриса, Е. П. Корчагина-Александровская (1908 – 1915), А. А. Суворина (с 1910), Е. А. Полевицкая (1911/12).

Рощина-Инсарова, до того игравшая в провинции, обратила на себя внимание петербуржцев на летней сцене в Озерках в 1904 г. В дальнейшем все критики сходились на признании ее актрисой нового типа. «Дитя нового века, вспоенное и вскормленное новыми литературными и вообще художественными веяниями», — определил Старк. В связи с исполнением ею роли Лизы в инсценировке «Бесов» говорилось о ее данных для театра Достоевского [27]. В. А. Чудовский видел в ней «талантливую и обаятельную представительницу той особой, хрупкой, несколько неврастенической и во всяком случае бесхарактерной, неопределенной женственности», которую «насадил в нашей драматической литературе Чехов» и которой «стяжала себе славу Комиссаржевская» [47]. Рецензенты писали о «гибком и нервном таланте», игре «с нервным надрывом», яркой передаче «изгибов душевных движений» «нервных, полных внутренней тревоги натур», «удивительной артистичности в интонациях и пластике». Своим участием в спектаклях Рощина-Инсарова спасала многие слабые пьесы. Весной 1909 г. она уехала в провинцию, не сойдясь в условиях, как писал Беляев, а по мнению Гуревич, — не приняв общей атмосферы этого театра [35].

Корчагина-Александровская, еще молодой перешедшая на роли старух, покоряла зрителей самых разных идейно-эстетических пристрастий. 204 Ее няни, ключницы, приживалки и чванливые барыни — в остро сатирическом и сочно комическом исполнении — вызывали восторг богатством остроумных деталей и необычайной правдивостью. Она стала любимицей публики и критики. «Выразительница лучших идеалов подлинного театра», — писала, например, Ю. Л. Слонимская [43]. «Эту “божьей милостью” превосходную реальную артистку никакая мелодрама не сокрушит», — вторил Бентовин [48]. О Сувориной Арабажин, Боцяновский, Старк, Н. Н. Окулов отзывались как об актрисе, игравшей, по их словам, не трафаретно, но просто и изящно, легко и весело — в комедиях, с увлечением и трогательно — в драмах. Актриса сама переводила некоторые пьесы для своего репертуара.

Режиссер театра в первый сезон — Е. П. Карпов. После его ухода в Александринский театр главный художественный руководитель — сам Суворин, при подготовке исторических спектаклей ему помогал Гнедич. Затем вернулся Карпов (1900 – 1908, 1914 – 1915). В промежутке (1908 – 1914) ведущий режиссер — Н. Н. Арбатов, ранее сотрудничавший в театре В. Ф. Комиссаржевской. Очередным режиссером при Карпове и Арбатове был Г. В. Гловацкий (1905 – 1914). Отдельные спектакли при Арбатове ставили Н. А. Попов (утренники для детей), Н. Н. Евреинов, И. Ф. Шмидт и некоторые актеры, более всех — Б. С. Глаголин. Кроме того, очередным режиссером работал Н. Н. Урванцев. Сезон 1914/15 г. начал в качестве главного режиссера Н. А. Попов, но был уволен «за превышение власти», и уже в октябре его сменил, на весь сезон, Карпов. После третьего ухода Карпова директором-распорядителем стал актер Я. С. Тинский. Очередные режиссеры после ухода Арбатова — актер Александринского театра С. М. Надеждин и М. П. Муравьев.

Карпов, для которого сценография была не менее важна, чем характеры действующих лиц, старательно и любовно ставил русские исторические и современные бытовые драмы и комедии. Арбатов, по личным связям и художественным вкусам близкий к раннему МХТ, большинство постановок решал натуралистически, но отнюдь не примитивно. М. А. Чехов писал, что он «любил и понимал форму», своими постановками научил «ценить тонкость и четкость сценической работы» [69]. Глама-Мещерская вспоминала: «У него было много знаний и творческой “выдумки”. Творческая его фантазия поражала своей изобретательностью и свежестью». Гловацкий — 205 добросовестный и старательный режиссер, ранее работавший в московском Театре Корша. Н. Н. Урванцев — умный актер и литератор-юморист, до того — постановщик в Кривом зеркале.

В 1910-х гг. применялись некоторые новации режиссуры, хотя и не всегда удачно. «Дешевый модернизм» обнаруживали рецензенты, в частности Гуревич, в постановках комической оперы М. А. Кузмина «Возвращение Одиссея» (1911), «Адриенны Лекуврер» (1915) [60], «Войны женщин» Дюма-отца (1916) [58]. С. М. Надеждин старался использовать внешние приемы, найденные Мейерхольдом. Сам Мейерхольд поставил «Севильский кабачок» Ш. Мюллера и Ф. Нозьера (1913), принял участие в постановках «Дамы с камелиями» (1914) и «Чайки» (1916), был режиссером инсценировки мопассановской «Мадемуазель Фифи» для благотворительного концерта А. А. Сувориной (1914). Спектакли богато и тщательно оформлялись. В большинстве рецензий констатируется, что декорации «всегда безупречны в этом театре», костюмы и все аксессуары «по обыкновению прекрасны» и «с точностью воспроизводят эпоху», «постановка красива». Ряд спектаклей оформили Н. Н. Сапунов и С. Ю. Судейкин, работали художники С. Н. Воробьев, К. И. Евсеев, И. А. Суворов.

В репертуар театра первых его сезонов входили: произведения новой западной драматургии, вызывавшие в то время особенный интерес в интеллигентских кругах; ранее запрещенные для сцены пьесы, вызволенные из-под запрета благодаря энергии и связям Суворина; инсценировки выдающихся произведений русской литературы; новые пьесы отечественных драматургов, еще не шедшие на Александринской сцене, более или менее злободневные; ряд классических произведений, тщательно поставленных. При этом большинство постановок начального периода расценивалось как существенное достижение в режиссуре и оформлении спектаклей, сравнение с императорской сценой было не в ее пользу. Декорации, костюмы, все аксессуары соответствовали пьесам — изображенной в них эпохе, срезу социальной жизни. Театр не скупился на расходы (дефицит, вызванный дорогостоящими постановками, покрывался, главным образом, из средств Суворина).

Все премьеры первых сезонов непременно посещались интеллигенцией, привлеченной новизной в репертуаре и постановочной части, в ожидании новых открытий. Почти сразу театр стал модным, в него устремилась крупная буржуазия, высший свет и «полусвет». Публика повторных спектаклей была разнообразнее.

206 Событием культурной жизни стала первая в России постановка «Власти тьмы» (16 октября 1895). «Эта пьеса как бы вышла из рамок театральной хроники и заняла центральное место на общественной арене столицы», — писал публицист И. Ф. Василевский [7]. Спектакль на казенной сцене отнюдь не затмил эту постановку (Никита — Судьбинин, Аким — Михайлов, Митрич — Красовский, Матрена — Стрепетова, Анисья — Холмская, Марина — Пасхалова, Анютка — А. П. Домашева). Публика рвалась в оба театра. Там впечатляли Давыдов и Савина, здесь захватывали Михайлов и Стрепетова [5 – 7]. Отрицательно оцененный в некоторых рецензиях Судьбинин, по воспоминаниям Карпова, Гнедича, Юрьева, отлично подходил к роли (играл доброго и чистого, но слабохарактерного мужика). Карпов использовал подлинные рубахи, паневы, зипуны тульских крестьян, остальные сделаны по этим образцам, от знакомого крестьянина постановщик получил подлинные соху, борону, телегу, ткацкий станок и др. [34]. Осенью 1898 г. спектакль был возобновлен с частичной заменой исполнителей (Никита — Далматов, Матрена — П. С. Яблочкина).

Сезон 1898/99 г. отмечен триумфальным успехом «Царя Федора Иоанновича». Спектакль давался почти ежедневно, прошел в сезон 77 раз (всего — 141), на билеты записывались за две недели. Впервые на русской сцене царь представал не величественным, а слабым и жалким человеком. При этом возникали политические аллюзии: Федор некоторыми чертами напоминал Николая II, Годунов — Витте и т. д. Было невиданным по роскоши и исторической достоверности оформление. Театр заимствовал кое-что у МХТ, репетиции которого смотрели Суворин и актриса К. И. Дестомб, зарисовавшая костюмы и бутафорию. Декорации Суворова, с множеством исторических деталей, были «одна лучше другой», народные сцены казались «безукоризненными» [12; 13]. Восторги зрителей вызывал Орленев в заглавной роли, о нем говорил «весь Петербург». Перцов укорял актера, что у него Федор — «типичный неврастеник» нового времени, «растерянный декадент», что он «выдвигает только те черты, которыми тот соприкасается с современностью» [20], но это и покоряло множество зрителей. При сравнении постановки с мхатовской «пальма первенства» нередко отдавалась петербуржцам [14].

Знаменита инсценировка «Преступления и наказания» (1899, более 50 раз). Потрясал Орленев в роли Раскольникова [15; 16]. Роль 207 следователя стала выдающимся созданием К. Н. Яковлева [67], Бравич считался лучшим Свидригайловым в России, в основном как удачная оценивалась игра Далматова (Мармеладов), Яворской (Соня). С Орленевым, уже как гастролером, шла инсценировка «Братьев Карамазовых» (1901) (Дмитрий — Орленев, Федор Павлович — Бравич, Грушенька — Холмская, Смердяков — Северский, следователь — Глаголин).

Сезон 1900/01 г. открылся ранее запрещенной трагикомедией Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» под названием «Веселые расплюевские дни». Автор, вынужденный внести в текст ряд изменений, сам руководил постановкой (Тарелкин — Далматов, Расплюев — Михайлов, Варравин — Бравич, Ох — Яковлев). Непривычной явилась форма фарса при изображении мучительства, попрания личности [17; 18].

Были сыграны: «Орлеанская дева» Шиллера (1895), никогда до того полностью не ставившаяся в Петербурге; «Юлий Цезарь» Шекспира (1897), впервые в Петербурге после XVIII в., если не считать гастролей Мейнингенской труппы; «Мария Стюарт» (1900) в новом переводе, с восстановлением изымавшихся прежде мест. Пасхалова своеобразно толковала роль Жанны д’Арк — не героиня, а слабая девушка-ребенок, побеждающая в порыве священного наития. Компетентные критики числили эту роль Пасхаловой в ряду достижений театра [33].

Театр совершил первую в России, хотя и окончившуюся провалом, попытку сыграть М. Метерлинка («Тайны души», 1895), открыл русской публике Ростана, поставил «Потонувший колокол» Гауптмана (1897) (Раутенделейн — Яворская, Генрих — Сарматов, пастер — Бравич, Виттиха — П. С. Яблочкина). В этом произведении зрители усматривали «призыв к свету, к добру и деятельности» [8], некоторые «даже марксизм» [9], «большую публику», как и в «Ганнеле», привлекала атмосфера красивой сказки. Спектакль держался в репертуаре значительно дольше, чем в МХТ.

Среди пьес современных отечественных авторов, не шедших в Александринском театре: «Выдержанный стиль» Потапенко (1895), «Отравленная совесть» Амфитеатрова (1898), «Невольники рубля» В. В. Протопопова (1898). В 1901 г. премирована на конкурсе Литературно-художественного общества и поставлена драма Найденова «Дети Ванюшина» (Михайлов — старик Ванюшин, Глаголин — 208 Алексей). В том же сезоне появилась новая пьеса Карпова «Шахта “Георгий”» (1901, 25 раз) — попытка вывести на сцену пролетариев.

Интерес к русской классике в это время в публике падал, но первый сезон открылся «Грозой», затем шли: «Трудовой хлеб», «Лес» (Счастливцев — Михайлов), «Бедность не порок», «Женитьба», «Месяц в деревне», «Самоуправцы». Прославилась постановка «Нахлебника», главным образом благодаря Михайлову в роли Кузовкина. Драма «Около денег» (1895) шла с участием Стрепетовой в ее коронной роли. Вслед за «Царем Федором Иоанновичем» была поставлена «Смерть Иоанна Грозного» (20 января 1899), в ролях Федора, Ирины и Годунова те же Орленев, Дестомб и Тинский, Грозный — Далматов, Гарабурда — Бравич, царица Марья — Яворская. В печати хвалили общую режиссуру, отмечали соответствие Далматова сложившимся представлениям о Грозном, превосходную игру Бравича, массовые сцены (шествие под церковный благовест, сцена на площади в Замоскворечье) [10 – 14].

Вносили разнообразие в репертуар игравшие с этой труппой гастролеры: трагик Н. П. Россов в шекспировских трагедиях (январь 1898), И. М. Шувалов в «Короле Лире» и «Царе Эдипе» Софокла (весна 1900), Т. Сальвини в «Отелло», «Короле Лире», «Гамлете» (весна 1901). В сентябре — ноябре 1903 г. выступала В. Ф. Комиссаржевская: в «Сказке» Шницлера, новой пьесе В. О. Трахтенберга «Вчера», «Искуплении» Потапенко. Кроме гастролерши «поистине чудесно» играл Бравич; критик П. М. Ярцев писал, что и он уже принадлежит «новой сцене», что влияние Комиссаржевской сказывается на актерах Суворинского театра: «Строй их игры углубился, появились свежие тона» [21].

Старк в связи с 20-летием театра вспоминал значительный ряд постановок первого периода как «те положительные моменты в деятельности Суворинского театра, которые возбуждают благодарность в потомстве и перейдут в историю» [54].

Ставилось много «обстановочных», «костюмных» романтических пьес, во вкусе публики, чающей зрелищности и «душещипательности». В них с удовольствием и успешно играли Далматов, Ге, Тинский, Яворская, Пасхалова, Холмская и др. В их числе «Граф Ризоор» («Отчизна») Сарду (1897), «Дон Жуан Австрийский» К. Делавиня (1899) (герцог Альба в первой, Филипп II во второй считались прекрасными созданиями Далматова). Но они противоречили 209 тогдашнему влечению большинства критиков к новизне в театральном искусстве. На втором месте после «Власти тьмы» по числу представлений оказалась «Принцесса Греза» Ростана (1896). Были необычны декорации (палуба корабля, дворец принцессы), роскошны костюмы, оригинальна Яворская — принцесса, Анчаров-Эльстон в роли средневекового трубадура вдохновенно читал звучные стихи (перевод Щепкиной-Куперник). Волынский писал об успехе спектакля «среди разных театральных бонвиванов» [22]. И по иным свидетельствам зал наполняли мужчины в мундирах и фраках, дамы в «умопомрачительных» туалетах. Лучшая пьеса Ростана «Сирано де Бержерак» (1898) тоже имела успех, но меньший. Другой гвоздь репертуара — «Новый мир» И. Баретта (1897). Пьеса о Риме времени Нерона, с нагромождением эффектных драматических положений, напоминала нашумевший тогда роман Г. Сенкевича «Камо грядеши». Декорации, костюмы, актерская пластика, хор А. А. Архангельского — все призвано было служить внешней роскоши представления.

Пьесы из русской истории являлись как бы программными для этого театра, они были зрелищны, при этом возбуждали патриотические чувства в шовинистической их окраске. Характерны «Измаил» М. Н. Бухарина (1898, около 60 раз) и «Вокруг пылающей Москвы» А. Н. Мосолова, по роману Загоскина «Рославлев» (1899). Особое, место заняла постановка пьесы С. К. Литвина (Эфрона) и В. А. Крылова «Контрабандисты» (1900, первоначальное название «Сыны Израиля»). На премьере в зале раздавались свистки, крики: «Долой! Вон!» и другие выражения протеста [19; 64].

После 1903 г. театр не осуществил ни одной постановки, оцененной в критике как событие. Все чаще его обвиняли в «самодовольной застылости», ориентации на «бульварную толпу». Об этом писали Ауслендер [39], Гуревич [53], Слонимская, А. В. Тыркова, Ярцев и др. Однако предприятие продолжало привлекать массу зрителей. Топорков считал большой удачей свое поступление сюда — эта сцена считалась в Петербурге второй после императорской, а молодых актеров здесь выдвигали смелее [65]. В зрительном зале «верхи» постоянно наполняла демократическая молодежь, главным образом учащиеся. Репертуар был по-прежнему разнообразен.

Учитывая преобладающие общественные настроения 1905 – 1906 гг., театр поставил в то время «Дон Карлос», «Коварство и любовь» 210 и «Разбойники», но они мало заинтересовали публику. Дольше держался «Апостол» Г. Бара (1905, 18 раз), включающий сцену парламентского заседания. Однако парламент (рейхстаг) показывается в пьесе с теневой стороны, и это возбудило протесты рецензентов: «Мы, как влюбленные, ночи не спим, поджидая свидания с нашей гражданственностью, с парламентаризмом, со всеми свободами — и первое, чем нас угощают со сцены, это ушатом холодной воды» [24].

Инсценировка «Бесов» Достоевского (1907, 18 раз, реж. Гловацкий), сделанная В. П. Бурениным и М. А. Сувориным, подчинена соображениям «политического свойства». Направленность против идеи революции породила язвительные выпады в прессе, в частности В. Азова [30]. Исполнение (Петр Верховенский — Глаголин, Кириллов — Блюменталь-Тамарин, Лебядкин — Михайлов, Федька Каторжный — Судьбинин, Лиза — Рощина-Инсарова, Ставрогина — Холмская) вызывало оценки: «интересно», «с потрясающим драматизмом», «прекрасно», «художественно верно» [26 – 28].

В этот период своей деятельности театр еще более старался удовлетворить публику, тяготевшую к спектаклям о «красивой жизни», с идеализированными чувствами. Среди самых популярных — «Генрих Наваррский» В. Девере (1909, 40 раз). Глаголин в заглавной роли был пылок в любовных сценах, весело играл комедийные, с подъемом говорил о произволе и насилии; Нерадовский — Карл IX восхищал гримом, манерами, «изумительной» мимикой. С успехом шла «Гетера Лаиса» Протопопова (1908) — Лаиса (Миронова, затем О. Г. Гуриелли) произносила горячие слова о свободе, цитировались греческие философы, были красивые костюмы и позы; в рецензиях отмечалось, что успехом спектакль много обязан режиссеру Арбатову. Несколько такого рода пьес написал для театра Буренин: «Ифигения» (1908) — в основном по трагедии Еврипида, «Песнь любви и смерти» (1909) — о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, «Король свободы» (1910, 15 раз) — о главе мюнстерской коммуны Иоанне Лейденском.

Делала сборы пьеса Карпова «Пожар Москвы» (1903, более 30 раз). Военное совещание в Филях, улица пылающей Москвы, Наполеон в Кремле и у Березины — все обставлялось реалистически и вызывало зрительский интерес. Шли «Вольные каменщики» Е. М. Беспятова (12 января 1910, 22 раза) — о русских масонах, ранее запрещенные исторические пьесы «Княжна Тараканова» 211 Шпажинского (18 ноября 1905), и «Слобода Неволя» Аверкиева (1 сентября 1906).

Основу репертуара составляли отечественные и переводные пьесы из современного буржуазного и дворянского быта, как, например, комедия А. Н. Бежецкого «Ольгин день» (1904, около 50 раз) — картина жизни в усадьбе помещика средней руки. Появились, можно сказать, собственные драматурги, вносившие в развлекательные сюжеты некоторую долю обличительности, злободневности — В. В. Туношенский, К. Острожский (К. С. Гогель), Н. Ю. Жуковская.

С успехом играны комедии Туношенского «Губернская Клеопатра» (1903, более 30 раз), «Черноморская Цирцея» (1905), «В Гаграх» (1903), «Вешние грозы» (1904), «Листопад» (1906), «В стране любви» (1909). Во всех пьесах — живой диалог, остроумные словечки. Миронова, Холмская, Музиль-Бороздина, Яковлев, Тинский, Блюменталь-Тамарин играли в них увлекательно, дамы восхитительно кокетничали и демонстрировали шикарные туалеты («роковая женщина» в «Цирцее» — Рощина-Инсарова). Пьесы Острожского — с графинями, баронессами, князьями, с женщинами «бурными» или носительницами возвышенных чувств — нещадно ругали рецензенты, а шли они десятки раз: «Порядочные люди» (1907), «Новое поколение» (1908), «Дачные барышни» (1910), «Золотая клетка» (1911), «Все хороши» (1915). Режиссеры ставили их с выдумкой, актеры умели развернуть в них свои дарования [37]. В «Дачных барышнях», к удовольствию зрителей, на сцене появлялись ломовой извозчик, легковая пролетка, автомобиль, велосипедисты, пляж с купальными кабинами и т. д. Разносы пьесы в рецензиях кончались замечаниями, что мила и резва была Мирова, веселы Шмитгоф и Сладкопевцев, удачно играл Топорков и т. д. В рецензиях на «Золотую клетку» отмечалось, что Глаголин, Бастунов, Шмитгоф, Тарский «вылепили живые фигуры» «золотого дна» столицы, отличными их партнершами были Рощина-Инсарова, К. М. Рошковская.

Жуковская дебютировала пьесой «Над толпой» (1905) — об актрисе и антрепренере Е. А. Шабельской, в связи с возбуждением против нее судебного дела. «Хаос» (1907, 23 раза) прельщал актуальностью содержания: жена крупного петербургского чиновника была увлечена освободительным движением, молодой князь — что-то вроде эсера, но родовая деревня сожжена крестьянами, князь стреляется, героиня вопрошает: «За кем идти?» О «Витязе» (1907) рецензент 212 писал: «Эта претенциозная, напыщенная, сумбурная и лицемерная пьеса была, к сожалению, разыграна превосходно, и прекрасная игра прикрыла ее зияющие пустоты» [29]. Пьесу «Дети» (1908) спасала Рощина-Инсарова: «Зритель невольно забывал нелепость пьесы и безраздельно отдавался <…> воплощению мучительных борений и страданий прекрасной и оскорбленной женской души» [32].

Либеральные «идейные» пьесы поставлял Рышков. Герой его «Первой ласточки» (1905) — сын крестьянина, получивший высшее образование. Самые популярные произведения дальнейших лет — «Казенная квартира» (1908, 42 раза) и «Начало карьеры» (1914). Первая — недурная сатирическая комедия, изображающая чиновничество с его мелочным карьеризмом, антидуховностью, зависимостью от места в иерархии чинов. Вторая — почти фарс: чиновник по особым поручениям начинает карьеру с выполнения весьма интимных поручений генерала. Гвоздем сезона была драма И. И. Колышко «Большой человек» (1908, более 40 раз) из жизни высшей бюрократии и плутократии, автору хорошо знакомой, местами — довольно острая сатира. Зрители угадывали в персонажах реальных деятелей (в Ишимове — премьер-министра 1905 – 1906 гг. С. Ю. Витте), одни аплодировали, другие шикали речам членов «комитета реформ». «Играют пьесу хорошо, гораздо лучше, чем она того стоит», — снова заключали рецензенты (Ишимов — Глаголин, его жена — Миронова).

Обличаются нравы верхних слоев общества, в том числе и самого государственного аппарата, еще в ряде поставленных комедий и драм: «Звезда нравственности» Протопопова (1909), «Милые люди» Тихонова (1909), «Соль земли» (1911) и «Пираты жизни» (1913) А. В. Бобрищева-Пушкина. Герой пьесы «Он» («Хамелеон») Карпова (1913) мечтает о кресле министра внутренних дел и меняет тезисы программного доклада в зависимости от мнений и настроений влиятельных лиц; родственник жены героя связан с нелегальной организацией, внучка «хамелеона» просит его помочь «освободиться от предков» (от родителей) хотя бы путем фиктивного брака. Около 10 лет пролежавшая под запретом пьеса Н. Черешнева (Н. Ф. Новикова) «Частное дело» (1912) высмеивала педагогов казенных учебных заведений.

Популярны были постановки детективного жанра. На первом месте здесь «Шерлок Холмс» (1906, более 50 раз) — перевод инсценировки рассказов Конан-Дойла, с некоторыми ее изменениями. Успех 213 его вызвал постановку в том же сезоне «Новых приключений Шерлока Холмса» М. А. Суворина и Б. С. Глаголина. В оппозиционной печати издевательски утверждалась «современность» этого спектакля и его закономерность для данного театра: «В общем все было хорошо: и самая мысль — дать апологию сыска, и время, и место, где эта мысль получила осуществление» [25]. В «Артуре Рафлсе» В. Гартунга и Е. Пресбей (1907) и «Похождениях Арсена Люпена» Ф. Круазе и М. Леблан (1909) Глаголин, при шумном одобрении публики, выступал в ролях «воров-джентльменов».

Десятки раз шли английские и французские комедии, близкие к фарсу. В «Современных амазонках» А. Пинеро (1906) актеры пели куплеты, плясали, кувыркались через столы и стулья, залезали в шкаф; Баратов спускался по канату, В. Б. Карпов объяснялся в любви почти из-под колосников. В «Милом Жорже» Г. Кайаве и Р. де Флера в заглавной роли представителя парижского «большого света» опять восхищал Глаголин (он же — постановщик), «балансирующий между шаржем и жизненной правдивостью».

Ставились эстетские стилизации Беляева: «Путаница, или 1840 год» (1909), «Псиша» (1912), «Царевна-лягушка» (1913). В роли «души водевиля» Путаницы очаровывали Вадимова и О. А. Глебова-Судейкина, в роли прекрасной «дикарки» («царевны-лягушки») — Миронова, нимало не похожая на простую казачку. Многие драмы и мелодрамы, посвященные целиком любовным переживаниям, держались в основном на Мироновой в ролях героинь: «Обнаженная» А. Батайля (1909), «Сафо» А. Доде и А. Бело (1912), «Маленькая женщина» О. Миртова (О. Э. Котылевой) (1914, 30 раз), «Про любовь» И. Н. Потапенко (1917) и др. Последняя как будто весьма не ко времени после только что совершившейся Февральской революции, но она давалась в бенефис Мироновой, и у касс выстраивались очереди [59]. Популярны были пьесы из жизни актрис: «Любимица публики» (1911) и «Танцовщица» (1913) А. А. Плещеева, давняя уже пьеса Суворина «Татьяна Репина» (1911), «Любовь актрисы» Протопопова (1912). Шли новейшие отечественные мелодрамы: «Вера Мирцева» Л. Н. Урванцова (1915), где героиня (Миронова) убивает любовника; «Кровь» С. А. Шиманского (1915), в образе героя (Глаголин), убившего постылую жену, находили влияние Достоевского.

Время от времени игрались произведения мировой и русской классики, главным образом на утренниках для молодежи. В их числе 214 «Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой», «Гамлет» и «Отелло», «Собака садовника» («Собака на сене»), «Скупой рыцарь» и «Каменный гость». Из постановок пьес Островского, которые большей частью проваливались на этой сцене, выделялась «Гроза» (1907) с Рощиной-Инсаровой в роли Катерины (Тихон — Судьбинин, Кудряш — Блюменталь-Тамарин, Кулигин — Михайлов, Кабаниха — Свободина-Барышева). Привлекали зрителей инсценировка толстовского «Воскресения» («Катюша Маслова») и «Плоды просвещения». Критики (Гуревич, Носков, В. Н. Соловьев) довольно сочувственно отнеслись к постановке чеховской «Чайки» с Е. М. Мунт в роли Нины.

В апреле 1917 г. А. А. Суворина обратилась к труппе с письмом о запрещении ею ставить пьесы «революционные» и задевающие царскую семью. Это вызвало протест труппы во главе с Мироновой, обвинившей антрепренершу в деспотизме и антиобщественном характере ее деятельности, обструкцию со стороны публики [60; 61]. В начале октября 1917 г. Суворина отказалась от театра [62].

Хронологический перечень премьер см. в кн.: ИРДТ. Т. 6. С. 556 – 561; Т. 7. С. 524 – 545.

Во время Великого поста в 1903, 1904, 1905 гг. на этой сцене гастролировал МХТ. Многие годы на великопостный сезон ее занимала частная итальянская оперная труппа. Кроме того, весной и летом выступали разные сборные драматические труппы.

КОНОНОВСКИЙ ЗАЛ. НОВЫЙ ТЕАТР

Мойка, 61. Университет телекоммуникаций им. М. А. Бонч-Бруевича.

Дом построен в 1851 – 1865 гг. как доходный для сдачи помещений в аренду (арх. Р. А. Желязевич и Н. П. Гребенка). Театрально-концертный зал — на 4-м этаже. Сцена устроена впервые в 1860 г. Как театральное помещение зал использовался до 1930 г.

В 1882 г. здесь открылся первый после отмены казенной монополии частный Русский театр Д. Д. Коровякова, театрального критика, учредителя частной театральной школы. Зал «превращен в очень милый и уютный театр: 28 больших и малых лож, висящих кругом стен точно бонбоньерки, и с лишком 30 рядов кресел, расположенных амфитеатром», была увеличена сцена [1]. В 1884 г. выстроена еще галерея на 150 человек [4]. В 1890-х гг. зал имел партер на 604 места, 215 5 рядов балкона на 120 мест и 12 лож (сведения «Русского календаря»). Вновь перестраивался в 1901 и 1913 гг.

В сезон 1892/93 г. зал назывался Театром Платонова. Платонов держал здесь французскую оперетту и нечто вроде парижского кафешантана. В 1901 г. учрежден Новый театр Л. Б. Яворской. Название Новый удерживалось, с небольшими перерывами, и после прекращения антрепризы Яворской — до осени 1910 г.

Русский театр просуществовал один месяц: первый спектакль — 15 ноября, последний — 14 декабря. В спектаклях участвовали А. И. Абаринова, А. М. Читау, Л. Л. Иванов, провинциальные актеры. В репертуаре: «Волки и овцы» (для открытия), «Не было ни гроша…» и «Поздняя любовь» Островского, «Дядюшкин сон» по Достоевскому (6 декабря), «Омут» М. Н. Владыкина, ряд развлекательных комедий и водевилей. В рецензиях говорилось о хорошей труппе, умелой режиссуре, ансамбле, «которому может позавидовать и “образцовая” сцена». Но театр посещался мало, как, впрочем, и другие в тот год [1; 2]40*.

В числе драматических представлений 1882 г. — спектакли с участием Стрепетовой (апрель), которая неоднократно выступала здесь и в предшествовавшие годы. Параллельно с Русским театром играла польская труппа. В январе 1883 г. шел «Эдип-царь» Софокла «с соблюдением древнегреческой обстановки», как сообщали афиши, — из серии «образовательных спектаклей», организованных П. И. Вейнбергом [3]. В сезон 1883/84 г. зал снимал Музыкально-драматический кружок любителей. В январе — марте 1884 г. потрясал публику В. Н. Андреев-Бурлак исполнением «Записок сумасшедшего» Гоголя и рассказа Мармеладова из «Преступления и наказания» (битком набитый зал, приставные стулья, шум и давка у подъезда). Затем выступали П. И. Адамян (декабрь 1885), украинская труппа 216 Л. Кропивницкого (сезоны 1886/87, 1891/92 гг.). В 1891 г. (в спектаклях Столичного артистического кружка) и в 1894, 1897, 1899 гг. с неизменным успехом гастролировала Стрепетова. «Госпоже Стрепетовой совершенно чужды всякие внешние сценические эффекты; она держится на сцене просто, искренно; ее превосходный голос способен передавать самые различные настроения <…> в особенности хорошо ей удаются страстные сцены», — писал корреспондент «Артиста» [6]. В 1893 – 1894 гг. играли в сборных спектаклях М. Е. Дарский («Гамлет», «Отелло», «Шейлок», «Разбойники», «Уриэль Акоста»), провинциальные актрисы Е. Н. Глебова (современные драмы и комедии), Н. П. Анненкова-Бернар.

В 1894/95 г. здесь работала труппа под дирекцией актрисы и антрепренера П. А. Струйской (О. В. Некрасова-Колчинская, Р. А. Стрельская, Э. Д. Бастунов, В. П. Далматов и др.), с участием И. П. Киселевского. Гастролировали И. Аалберг (1894), Г. Н. Федотова (1895). В 1895 г. (13 и 30 января) в этом зале показан первый публичный спектакль Литературно-артистического кружка, предшествовавший созданию его постоянного театра. Позже К. И. Дестомб поставила «Антигону» Софокла (сама — в заглавной роли), «по образцу древнегреческих представлений» (ноябрь 1899).

Выступали на этой сцене русские труппы оперы и оперетты И. Я. Сетова (1884/85), И. П. Зазулина (1892), французская оперетная под дирекцией В. А. Линской-Неметти (1900/01) и др.

Новый театр под дирекцией Л. Б. Яворской открыт 15 сентября 1901 г., последний спектакль — 12 февраля 1906 г. Номинальный антрепренер — ее муж, князь В. В. Барятинский. Предприятие не было коммерческим, цели наживы здесь не ставились. Театр был связан с радикальными кругами столичного общества. Писатели и критики новейших направлений содействовали ему предоставлением своих пьес и переводов и даже участием в благотворительных спектаклях на его сцене.

В 1905 – 1906 гг. театр Яворской производил впечатление более левого, чем Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской, как по репертуару, так и по внесценической деятельности. В октябре — ноябре 1905 г. он стал подобием политического клуба, где происходили совещания и митинги с участием делегатов от других театров. Он первым из петербургских театров присоединился к всеобщей политической стачке. В распоряжение стачечного комитета поступали сборы 217 с некоторых самых популярных спектаклей. Группа актерской молодежи занималась распространением нелегальной литературы под руководством бежавшего из Сибири Л. Г. Дейча [28]. В свой бенефис (30 января 1906 года) актриса говорила «о рабстве театра, с которым почти невозможно бороться, пока не падет весь старый режим, ненавистный и бездарный» [22]. Все это сочеталось со стремлением Яворской быть на виду, в центре внимания, добиваться собственного успеха. Публику театра составляли и демократические слои, и фрондирующие буржуазно-великосветские.

В состав труппы входили такие крупные актеры, как Ф. П. Горев, Б. А. Горин-Горяинов, А. А. Мурский, а также (все годы или отдельные сезоны): А. И. Аркадьев, И. Г. Арканов, П. Г. Баратов, Н. С. Вехтер, Н. А. Викторов, М. П. Дагмаров, М. Е. Дарский, М. Г. Диевский, П. В. Казанский, Я. И. Кручинин, И. В. Лерский, Б. С. Неволин, И. Н. Перестиани, А. Е. Романовский, С. А. Светлов, С. Я. Семенов-Самарский, Н. Н. Урванцев, Б. П. Шмидт, П. М. Арнольди, М. А. Ведринская, М. И. Велизарий, М. И. Морская, Ю. Л. Слонимская, М. А. Сурская. Режиссеры: С. М. Ратов и А. И. Андреев, ранее служивший в МХТ (оба и играли), в сезон 1903/04 г. — Н. А. Попов. Сценографы — К. В. Изенберг, известный скульптор (автор памятника матросам миноносца «Стерегущий»), и художник-иллюстратор С. И. Панов. Но в первую очередь лицо труппы определяла Яворская, участвовавшая в подавляющем большинстве спектаклей. О ее талантливости, уме, незаурядности говорили многие рецензенты и мемуаристы, преданность театру, увлеченность вспоминают такие ее партнеры, как Горин-Горяинов и Перестиани [27; 28; 30], высоко ценившие роль Нового театра в своей творческой жизни. «У нее всегда есть творческий подъем и очень много настроения», — писал биограф [8]. «Со стороны техники и знания сценических условий она была вполне законченным мастером, в отношении внутренних переживаний — всегда строго психологична и бесспорно искренна» [27]. Актриса успешно использовала свои внешние данные. Но, по общему мнению, ей недоставало простоты; как выразилась одна из восхищавшихся ею актрис, «она была какая-то не наша» [29].

Название театра не только информировало о его молодости, но и обещало новое содержание. Антрепренер и директриса были людьми образованными, хорошо знающими основные европейские языки и европейскую литературу (он переводил пьесы и стихи 218 на русский и с русского, читал в Англии и Франции лекции по русской литературе и истории, она позже выступала на сценах Парижа, Вены и Лондона).

Театр открылся «Бурей» Шекспира, редко появлявшейся на русской сцене, в новом переводе Барятинского. Ставились «Антоний и Клеопатра» (Клеопатра — Яворская, Антоний — Баратов, Цезарь — Мурский), «Иванов» (8 сентября 1904, открытие сезона), «Три сестры» (19 сентября 1905). Показывались «Власть тьмы» (1902/03), перед постановкой которой Ратов и Изенберг ездили консультироваться с автором и привезли из Ясной Поляны костюмы, и инсценировка «Воскресения». Но основой репертуара стали современные зарубежные пьесы, некоторые из них поставлены здесь впервые в России (переводчики: Арабажин, З. А. Венгерова, Л. Н. Виленкина), а также новейшие отечественные.

С успехом представлены три пьесы Ибсена: «Женщина с моря», «Столпы общества», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» [9; 14; 17].

Ставились «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса; пьесы Гауптмана «Бедный Генрих» (2 декабря 1902), «Потонувший колокол» (3 сентября 1904), «Перед восходом солнца» (30 января 1906), «А Пиппа пляшет» (7 февраля 1906); Д’Аннунцио — «Мертвый город» (28 ноября 1903) и «Дочь Иорио» (18 ноября 1905). Успехом пользовалась «Монна Ванна» Метерлинка (Джиованна — Яворская, Гвидо — Баратов); в бенефис Яворской театр показал «Пелеаса и Мелисанду» (11 января 1904), но с символистской пьесой, по общему мнению, не справился.

Директриса искала пьесы с политическими мотивами, соответственно тогдашним общественным настроениям. Была поставлена «Та самая, которая» А. Пинеро (2 декабря 1902), где героиня (Яворская) — приверженка идеи свободы и социального равенства. Сезон 1905/06 г. открылся «Вильгельмом Теллем». Когда Яворская в эпизодической роли Армгарты упала на спину перед ландфохтом с криком: «Топчи меня, тиран! Ты и так растоптал весь народ!», зал ответил овацией. Аплодисментами покрывала публика все монологи и реплики о свободе [20]. Выдающееся место в последнем сезоне занял одноактный «Зеленый попугай» А. Шницлера в переводе Венгеровой (26 октября 1905), за два месяца прошедший 26 раз. Он ставился и в 1901 г. — как шутка, но все же был тогда запрещен. В это время главным стало то, что события пьесы происходят в день падения Бастилии. По воспоминаниям зрителя, «публика, как один человек, 219 приподнялась со своих мест» и присоединилась к пению «Марсельезы» [26]. Яворская была, как писала Венгерова, «очень грациозна в роли лукавой, порочной маркизы» [18].

Чрезвычайная популярность М. Горького побудила Барятинского просить у него позволения инсценировать «Фому Гордеева». Имели большой успех «страстный, яркий, эффектный» монолог Саши — Яворской, повлекший бурные неоднократные вызовы, речь Ежова — Неволина в сцене у наборщиков, сопровождавшаяся рыданиями в зале и тоже «бурей» аплодисментов, вызывали одобрение и другие исполнители [10 – 12].

Разыгрывались пьесы Чирикова «На дворе во флигеле» (16 декабря 1902), «За славой» (22 февраля 1905), «Друзья гласности» (20 декабря 1905), «Евреи» (1905/06). Постановка драмы «Евреи», прежде запрещенной, стала событием, прошла за два с половиной месяца 34 раза. Для Нового театра она была разрешена с исключениями, но со сцены звучали и запрещенные фразы. В пьесе идут споры между сионистами и социалистами, разговоры о еврейских погромах, происходит сам погром и убийство героев. На премьере после спектакля возник стихийный митинг, митинги вспыхивали в дальнейшем даже среди действия. Рецензент писал, что пьеса «подействовала на публику потрясающим образом» [21].

У Яворской впервые ставились сатирические комедии Барятинского, с успехом шедшие затем и на других сценах. Основная их тема — разоблачение административного аппарата. Противостоит бесчестным бюрократам честная, справедливая женщина. Главные женские роли писались специально для Яворской, наивные тирады о труде на благо общества звучали у нее искренне и горячо. Три пьесы Барятинского объединены центральным образом беззастенчиво лживого, наглого, но умного и умеющего быть обаятельным корыстолюбца и карьериста Сергея Наблоцкого, из бедного канцеляриста превращающегося в генерала, занимающего важный пост. Первая из них — «Перекаты» (прошла в сезон 1901/02 г. 47 раз, после чего запрещена, но возобновлена осенью 1904 г. и продержалась еще около 40 раз). Шумный успех спектакля ряд критиков (О. Дымов, Арабажин и др.) назвал вполне заслуженным: «ярко, метко, остро написанная комедия, полная знания быта, тонкой наблюдательности», «сатира не очень глубокая, но местами злая» [9; 16]. Каждая из частей трилогии в заключении подсказывает мысль, что 220 дело не в отдельных подлецах, а в общем порядке. «Ты и тебе подобные будете еще долго баловнями судьбы», — говорит Кручинина Наблоцкому в «Перекатах». Наиболее острая — следующая часть трилогии «Карьера Наблоцкого» (21 января 1902, 42 раза). В третьей части («Его превосходительство») Наблоцкий после очередных подлостей едет в Петербург, в ожидании еще более высокого поста в столице.

Самой репертуарной стала комедия Барятинского «Пляска жизни», осмеивающая великосветское общество, прошла в 1903 – 1906 гг. около 150-ти раз. П. С. Коган писал: «Картина нравов вышла весьма поучительная» [15]. Все современники признавали несомненным достоинством знание автором изображенной среды (Барятинский из Рюриковичей, служил в Морском корпусе, Двор знал с детства, когда участвовал в играх великих князей). Большинство пьес Барятинского ставил он сам. «Пляска жизни» поставлена Н. А. Поповым, но тоже под авторским наблюдением (в одном из первых спектаклей автор сам сыграл ее героя Кучургина). Через 10 лет Арабажин вспоминал, как искусно произносила Яворская монологи Ливенской и как обаятельна была в модном кэк-уоке и кавказском танце [25]. Основной исполнитель роли Кучургина Мурский именно в ней снискал славу блестящего актера на светские роли. Вообще игра актеров придавала пьесам больший вес. «Все представители бюрократии очень типичны и забавны», — писала Венгерова в рецензии на «Кучургина в деревне» [18]. Хвалили Горин-Горяинова, Баратова (Наблоцкий) и др.

Ставились пьесы на тему «мужчина и женщина», модные тогда на Западе. Актриса обеспечила некоторый успех «Женщине» («Лу-лу») Ф. Ведекинда и пьесе Д. Пшибышевской «Грех». Завоевали зрителей две пьесы А. Стриндберга из поставленных четырех. «Отец» вызвал оживленные толки, споры; заглавная роль стала одним из самых ярких созданий Горева. В «Графине Юлии», вызволенной из-под цензурного запрета, Яворская «сумела сделать из роли Юлии изумительный образ чувственной аристократки с расколотой душой, с больной душой» [23]. «Это очень грешная и очень страшная роль — г-жа Яворская играет ее чудесно, как ничего не играет г-жа Яворская», — заметил Ярцев [24].

Вошли в репертуар три пьесы, заглавные роли в которых были созданы Яворской раньше: «Орленок» Ростана, «Мадам Сан-Жен» В. Сарду и Э. Моро, «Заза» П. Бертона и Ш. Симона. Придирчивый 221 критик С. Л. Рафалович писал, что Яворская, «пожалуй, единственная русская актриса», которой «по силам» роль Орленка — юного сына Наполеона [13].

Основной репертуар Нового театра Яворской (пьесы, прошедшие около 10 раз и более): сезон 1901/02 г. — «Богатые невесты» (16 сентября), «Орленок» (24 сентября), «Заза» (27 сентября), «Ночи безумные» (8 октября), «Мадемуазель Фифи» (12 октября), «Перекаты» (22 октября), «Когда мы, мертвые, воскреснем» («Когда мы, мертвые, пробуждаемся») (2 ноября), «Зеленый попугай» (30 ноября), «Мадам Сан-Жен» (27 декабря), «Карьера Наблоцкого» (21 января), «Камо грядеши» (2 февраля); сезон 1902/03 г. — «Власть тьмы» (15 сентября), «Монна Джиованна» («Монна Ванна») (23 сентября), «Сон жизни» (14 октября), «Его превосходительство» (22 ноября), «Женщина с моря» (17 января); сезон 1903/04 г. — «Антоний и Клеопатра» (15 сентября), «Пляская жизни» (20 октября), «Портрет маски» (9 января); сезон 1904/05 г. — «Отец» (23 сентября), «Грех» (9 октября), «Екатерина Маслова» (25 октября), «Строители жизни» (15 ноября), «Перекаты» (22 ноября), «Необыкновенный человек» («Мастер») (14 декабря); сезон 1905/06 г. — «Вильгельм Телль» (15 сентября), «Столпы общества» (5 октября), «Мадемуазель Фифи» (16 октября), «Зеленый попугай» (26 октября), «Вор» (26 октября), «Кучургин в деревне» (11 ноября), «Евреи» (28 ноября), «Графиня Юлия» (3 января).

На 1906/07 г. Новый театр арендовала актриса О. В. Некрасова-Колчинская, в предшествовавший сезон игравшая у Яворской, теперь взявшая себе первые роли. В труппу входили опытные актеры: Н. С. Вехтер, А. М. Дорошевич, Я. С. Тинский, М. Ф. Тройницкий, С. П. Волгина, А. И. Корсак и др., но выдающихся сил не было. Режиссеры — В. М. Янов и Дорошевич.

Сезон открылся 1 октября 1906 г. драмой М. Бера «Струэнзе», ранее находившейся под запретом, отдельным фразам, таким как «Близок час расплаты», зрители аплодировали [31]; потом показан «Спаситель» Ф. Филиппи (5 октября), но обе эти пьесы одновременно разыгрывались в Суворинском театре, с которым труппе было трудно соревноваться. Только по 4 – 7 раз и меньше прошел ряд других пьес, например «Разрушенный храм» А. Кайдарова (2 февраля), о котором критик В. А. Вакулин писал, что странно в текущий момент заниматься «разными любовными шалостями» [33]. Успехом пользовались 222 «Евреи» с участием приглашенных М. М. и А. Э. Блюменталь-Тамариных (23 октября, около 20 раз), «Жена министра» А. Бернштейна (2 ноября, более 30 раз), герой которой, потеряв рассудок, зовет народ: «На баррикады!.. За свободу!», чему зал тоже отвечал аплодисментами [32]. Антреприза потерпела материальный крах. 22 марта 1907 г. продавались «с молотка» декорации и костюмы для частичного вознаграждения актеров [34].

С 1 апреля 1907 г. Новый театр ненадолго получил название Театра Всероссийского спортивного клуба. На его сцене прошли спектакли труппы В. Р. Гардина: «Варвары» М. Горького (5 апреля) с Гардиным в роли Цыганова, «Дьявол» А. И. Свирского (8 апреля), «Школьные товарищи» Л. Фульды (10 апреля). Сыграно несколько спектаклей другими актерскими товариществами (под управлением С. М. Ратова, Н. Н. Арбатова, Г. Г. Ге).

Осенью того же года в стенах Нового театра обосновалось товарищество под художественным руководством А. А. Санина, при участии Н. Н. Ходотова, в которое вошли: Я. С. Тинский (председатель), М. Л. Роксанова, первая «чайка» МХТ, и ее муж Н. Н. Михайловский, сын критика и публициста, К. Т. Бережной, Б. С. Неволин, С. М. Пельцер, А. А. Чаргонин, А. К. Янушева и др. Представления начались 11 октября «Вечером Гофмансталя»: трагедией в стихах «Электра» и одноактной «Смертью Тициана» (21 раз).

Интерес к «Электре» был обусловлен прежде всего творчеством Санина и игрой Роксановой в заглавной роли. Большинство рецензентов говорили о подлинной художественности представления, о талантливом режиссерском решении, в частности — великолепно поставленном финале, продуманности каждой детали. Увлечение массовыми сценами, костюмами и т. д. признавалось даже чрезмерным. Арабажин заметил: «Если театр г. Мейерхольда силится объявить смерть быту, то у г. Санина быт в его реальных подробностях по временам застилает и загромождает тонкое кружево психического узора» [35]. Оценивая спектакль в целом, рецензенты писали, что он «полон трепетной силы и страсти», трагедия сыграна «в напряженных тонах», «без нюансов и полутонов». Роксанова создала образ «мятежной и страшной» героини, чей «исступленный экстаз» захватывал зрительный зал [36 – 40].

Не привлекла публику постановка ранней пьесы Ибсена «Союз молодежи» (23 октября), и театр вернулся к «Электре». Товарищество 223 просуществовало всего 6 недель: 3 недели репетиций, 3 недели спектаклей (последний — 4 ноября). Расходы перекрывали доходы.

В декабре 1907 г. Новый театр сменил свое имя на противоположное: Старинный театр. Эта антреприза находилась здесь один сезон.

На 1908/09 г. зал снял драматург Ф. Н. Фальковский в компании с А. Я. Левантом, мужем актрисы А. Я. Садовской, под прежним именем Новый. Директор — Фальковский, главный режиссер — Е. П. Карпов. Предприятие замышлялось как «театр авторов»: предполагалось ставить произведения известных литераторов. В деятельности его заметно преобладающее влияние Карпова, который, по-видимому, был не только постановщиком, но художественным руководителем, формировавшим репертуар. Ставились пьесы бытовые, в основном жанровые, посвященные обыденной жизни «средних» людей. Труппу составили: В. В. Александровский, А. И. Давыдов, М. Г. Диевский, В. Е. Карпов, В. Ф. Рудин, П. В. Самойлов, И. И. Судьбинин, Я. С. Тинский, В. Г. Иолшина (жена Е. Н. Чирикова), Н. И. Корсак, А. Я. Садовская, Ю. Л. Слонимская и др.

Для открытия показана «Белая ворона» Чирикова (28 сентября, 14 раз). В критике высоко оценена игра Иолшиной («артистка большой интеллигентности»), Самойлова в главной роли, Судьбинина, Карпова, Давыдова [41; 42]. Заинтересовала зрителей пьеса Г. Запольской «Их четверо» (2 октября, около 20 раз) [41; 43]. «Ню. Трагедия каждого дня» О. Дымова (2 января) рецензенты оценили как «новую по форме», с «чеховским настроением» [52; 53]. В сценическом названии (в издании: «Каждый день») было лукавство — ласковое сокращение простого женского имени Нюра воспринималось, до знакомства с пьесой, как соблазнительное: «обнаженная».

Союз театра с Л. Н. Андреевым сделал его «центром театрального внимания», по выражению Н. Е. Эфроса. Карпов поставил «Дни нашей жизни» (6 ноября, 74 раза). В печати появились сообщения, что она успеха не имела. На самом деле были шумные вызовы автора, а затем спектакль повторялся в течение месяца ежедневно, и каждый вечер толпа, в которой находилось много учащейся молодежи, осаждала кассу, зал переполнялся. Торжественным стало 50-е представление (16 января), автору поднесен лавровый венок; на последнем спектакле сезона (8 февраля) актеры чествовали режиссера. Пьесу рецензенты восприняли различно. Но в большинстве своем они хвалили 224 игру актеров — искреннюю, «нутром». В репертуаре Самойлова роль Глуховцева стала коронной, восхищал Судьбинин, «удивительно сливший свою индивидуальность с ролью Онуфрия в дышащий жизнью образ» (Андреев высказывал иное мнение). Александровский был, по выражению критика Н. П. Ашешова, «изумителен» в роли офицера [41; 44 – 51].

Остальные постановки не давали сборов: «Голос жизни» Я. Берг-стрема (9 октября), «Новым путем» Р. Фосса (23 октября), «Деньги» Юшкевича (16 декабря). После весенних гастролей 1909 г. театр Фальковского перестал существовать. В следующем сезоне Левант с Андреевым открыли свой Новый драматический театр на Офицерской.

В великопостный сезон сцену снимали разные труппы, в том числе зарубежные. В марте 1902 г. выступала труппа Токийского придворного театра с Сада Якко («японская Дузе»). В апреле 1904 г. Ю. Э. Озаровский осуществил пробную постановку «Антигоны» Софокла [54]. В апреле 1906 г. труппой М. И. Чернова сыграна впервые на русском языке «сценическая поэма» Г. (Е.) Жулавского «Эрос и Психея». Весной 1905, 1906, 1908 гг. товарищество актеров Театра Литературно-художественного общества показывало уже игранные и новые пьесы («Поединок» по А. И. Куприну, «Семнадцатилетние» М. Дрейера, «Ради счастья» Пшибышевского, «Власть плоти» Протопопова и др.), в марте 1907 г. играл Передвижной театр П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской, в феврале 1909 г. — товарищество актеров Невского фарса, в апреле — польская труппа с участием К. Каминьского, весной 1910 г. — труппа Литейного театра.

Осенью 1909 г. здесь открылся оперный театр под громким названием Художественный. Менее чем через месяц, под прежним названием, антреприза перешла к А. П. Зону, ставившему оперетты. В феврале 1910 г. недолго просуществовало кабаре Черный кот — «литературный кабачок», созданный группой литераторов во главе с В. Азовым [55].

В марте 1910 г. в Новом театре гастролировала московская труппа К. Н. Незлобина. В этот свой первый приезд в Петербург Незлобин показал в собственной постановке инсценировку «Мелкого беса» Ф. К. Сологуба. По мнению большинства рецензентов, в постановке на первый план выступили бытовые картины, Передонов (В. И. Неронов) оказался менее страшен и мерзок, чем в романе. Однако, писала Гуревич, некоторые сцены производили жуткое впечатление, 225 «как что-то, стоящее на грани жизни и тяжкого, яркого и мутного сна» [56]. Различны мнения об исполнителях, более всего «сологубовского» находили в Ю. В. Васильевой — Варваре, Н. П. Асланове — Володине.

После незлобинских спектаклей товарищество под руководством Судьбинина показывало «Мирру Эфрос» популярного тогда Я. Гордина — мелодраму из жизни евреев в черте оседлости (30 марта, 7 раз).

Осенью 1910 г. в этом доме открылась гостиница «Регина» [57]. А в канун 1914 г. при гостинице возник театр-кабаре Пиковая дама под дирекцией Фальковского. В частности, показан «Дурак» Л. Н. Андреева, в числе актеров — А. А. Мгебров [58; 59].

ТЕАТРЫ НА ОФИЦЕРСКОЙ УЛИЦЕ

Офицерская (Декабристов) ул., д. 35 и 39. Не сохранились.

Летом 1882 г. антрепренер В. Н. Егарев, прославившийся в предшествующий период как «главный увеселитель столицы», выстроил новый театр, открытый под именем Ренессанс в октябре того же года. Офицерская, 35, «близ Демидова сада», — объявляли афиши. «Театр каменный, удобный, вместительный. Не блестит особенным комфортом, но по удобству не оставляет желать лучшего», — сообщал корреспондент театральной газеты [1].

В 1885 г. его арендовала актриса В. А. Линская-Неметти, а в 1887 г. она приобрела и весь Демидов сад, сломав старый театр, выстроила новые — зимний и летний [5; 16]. С конца 1888 г. театр на Офицерской, 35, объявлялся в афишах как Театр В. А. Неметти, с декабря 1889 г. его адрес — Офицерская, 39. Зрительный зал в 1890-х гг. (по данным «Русского календаря») имел более 700 мест: в партере кресел — 351, стульев — 81, на скамьях балкона — 48 мест, в галерее — 123, с обеих сторон по 16 лож.

В 1900 г. зимний театр на Офицерской приобрела Е. А. Шабельская, давшая ему имя Петербургского театра. После финансового краха Шабельской, в сезон 1903/04 г., здесь обосновалось предприятие актрисы О. В. Некрасовой-Колчинской под громким названием Литературный театр. В сезон 1904/05 г. возник Театр лирической оперы. Осенью 1905 г., на один сезон, театр получил название Зимний фарс, соответственно характеру новой антрепризы.

226 Осенью 1906 г. в заново отделанное помещение переселился из Пассажа на три сезона Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. В 1909 – 1911 гг. здесь действовал Новый драматический театр, потом зданию возвращено имя Драматический, с добавлением: … бывший В. Ф. Комиссаржевской.

С октября 1913 г. театр, приобретенный оперетной примадонной В. И. Пионтковской для ее Театра комической оперы и оперетты, перестроенный и отделанный с купеческой пышностью (покрыты позолотой были и стены, и даже сохранявшееся скульптурное изображение Комиссаржевской), получил название Луна-парк, еще в 1912 г. присвоенное бывшему Демидову саду. После перехода театра к актрисе О. Г. Гуриелли (1916) он назывался Зимний Луна-парк. В числе антреприз 1911 – 1917 гг.: Театр К. Н. Незлобина, Театр Л. Б. Яворской, спектакли футуристов.

Ренессанс Егарева был в основном, как и прежние его антрепризы, подражанием парижским кафешантанам. В 1884 г. здание арендовал провинциальный актер и антрепренер П. И. Казанцев, открыв Общедоступный драматический театр, работавший весь осенне-зимний сезон (сентябрь — февраль). В труппе: Е. Н. Горева (первый месяц), В. А. Линская-Неметти, М. В. Мазуровская, А. А. Агарев, А. А. Нильский, А. Д. Каменский и др. Гастролировал В. Н. Андреев-Бурлак. В репертуаре уже известные произведения: «Свадьба Кречинского», «Ревизор», «Гамлет», «Лес», «Свои люди — сочтемся». Успехом пользовались исторические пьесы, старые мелодрамы («Кин», «Тридцать лет, или Жизнь игрока», «Велизарий» и др.), спектакли-феерии («Дети капитана Гранта», «Гибель фрегата “Медуза”») [2].

В сезон 1885/86 г. (ноябрь — февраль) в Ренессансе действовал Русский частный театр И. П. Зазулина, самого крупного деятеля столичной частной сцены 1880 – начала 1890-х гг. Выходец из крестьянского сословия, Зазулин с 19-ти лет актерствовал в провинции, не закончив из-за этого увлечения гимназию; писал рассказы и короткие пьесы, некоторые из которых прочно вошли в репертуар казенных и частных сцен («Сама себя раба бьет, коль нечисто жнет», «Семейная революция»). В его труппе: О. Ф. Козловская, Линская-Неметти, Каменский, М. А. Стрекалов, А. А. Фадеев, гастролировали Горева и Иванов-Козельский. Режиссеры — Зазулин и В. А. Базаров. Шли надолго завоевавшие популярность мелодрамы «Детский доктор», «Железная маска», «Жидовка, или Жертва инквизиции», 227 «Заколдованный дом», «Ледяной дом», «Мария Стюарт», «Сумасшествие от любви», «Поздняя любовь», «Преступление и наказание» А. Бело, пьесы-шутки Зазулина и др. [3; 4].

В 1886 – 1888 гг. в Ренессансе процветала французская оперетта (антрепренер Ш. Берез), с участием уже приезжавшей в 1870-х гг. знаменитой Л. Филиппо.

Театр В. А. Неметти до осени 1893 г. был сценической площадкой для разных трупп. Владелица организовывала драматические спектакли, не создавая постоянного актерского коллектива. В ноябре 1899 г. это были гастроли Иванова-Козельского («Шейлок», «Испорченная жизнь»), затем серия представлений получила название «Общедоступных драматических спектаклей под дирекцией Линской-Неметти». В числе исполнителей сама владелица, О. Ф. Козловская, Е. В. Недвецкая, А. З. Бураковский, Н. Н. Волков-Семенов, А. О. Маслов (он и режиссировал). Гастролировали: М. В. Лентовский, московская труппа Горевой с участием М. М. Петипа. «Хорошо забытые пьесы старого репертуара привлекают публику, доказывая, что жанр мелодрамы или исторической драмы не успел окончательно устареть», — констатировал рецензент [8]. В праздничные дни театр наполнялся два раза в день. Привлекал Лентовский. На спектаклях с Горевой самые дорогие места отчасти пустовали, все более дешевые занимались заранее. «Необыкновенной силы достигала ее игра в особенно напряженные моменты пьесы» [6].

Зимой 1890/91 г. (14 декабря – 4 января) на этой сцене выступила покинувшая Александринский театр Стрепетова: в «Медее» Суворина и Буренина, «Марии Стюарт», «Елизавете Николаевне». Едва успела она появиться на сцене, «как театр словно дрогнул, буря аплодисментов огласила зал <…> казалось, ни один артист еще никогда не удостаивался таких шумных приветствий, таких задушевных проявлений своих симпатий» [7]. Кроме того, в эти годы театр занимали: польские труппы, украинские труппы М. Л. Кропивницкого, А. К. Саксаганского и Г. И. Деркача, русская и венская оперетты.

С 26 сентября 1893 г. Театр В. А. Неметти стал действовать как постоянный драматический театр с вновь сформированной труппой под дирекцией в 1893/94 и 1897/98 гг. самой владелицы, с 1894 по 1896 г. — А. М. Горин-Горяинова. Ведущие мастера — Горин-Горяинов и С. К. Ленни, «самый веселый актер». Остальной состав отчасти менялся на протяжении существования театра. В труппу входили: 228 К. В. Бравич, В. А. Казанский, А. Д. Каменский, А. С. Полонский, И. Д. Рутковский, С. Ф. Сабуров, С. Я. Семенов-Самарский, П. Л. Скуратов, Я. С. Тинский, В. М. Фокин, В. М. Янов, Е. И. Варламова, С. П. Волгина, М. Н. Воронцова-Ленни, А. Я. Глама-Мещерская, Л. Н. Каренина, М. А. Красовская, М. И. Морская, А. А. Немирова-Ральф, Н. К. Шателен и др. Главным режиссером был приглашен П. Л. Скуратов, но вскоре им стал Ленни. В печати неоднократно отмечались «прекрасный ансамбль и добросовестное отношение к делу» [9], сыгранность, живость, бойкость исполнения.

Репертуар сначала был смешанным, как и обещали первые афиши («Драма, комедия, фарс, водевиль»). Открылся театр «Честью» Зудермана, ставились его «Родина» и «Бой бабочек», невежинская «Вторая молодость», «Темное дело» О. К. Нотовича, «Маскарад», где Тинский играл свою коронную роль Арбенина, и «Отелло» со Скуратовым в заглавной роли. В печати и игра Тинского и Скуратова, и постановка, в частности «Чести», оценивались положительно. Но любимыми публикой стали фарсы, прошедшие десятки раз: «Сыщик» и «Заяц» И. И. Мясницкого, «Нина» («Папашины дочки») Д. А. Мансфельда, «Игра в любовь» («Флирт») М. Балуцкого в переделке Е. М. Бабецкого и, особенно, «Меблированные комнаты Королева» А. Ф. Крюковского и К. А. Тарновского (50 раз в сезоне при полных сборах, к февралю 1898 – 177 раз). Как писал позже Б. А. Горин-Горяинов, вспоминая отца, эту пьесу «развили, дополнили и расцветили, обыграли каждый незначительный пустяк, и в результате получилось зрелище, на каждом шагу вызывавшее взрывы гомерического хохота» [17].

В следующий сезон сенсацией была переделка Н. А. Лухмановой пьесы Сарду и Моро «Мадам Сан-Жен» под названием «Герои первой империи» (29 ноября 1894, около 40 раз в сезоне). В роли Наполеона — Горин-Горяинов, Фуше — Ленни, Катрин — Морская. Решающим стал чрезвычайный успех фарса «Нож моей жены» в переделке Лухмановой (30 января) с Ленни в главной роли мужа. «Самая веселая пьеса сезона», как аттестовалась она в афишах, определила дальнейшее, более узкое направление репертуара — фарсовое. С утверждением этой линии покинули труппу такие видные драматические актеры, как Глама-Мещерская, приглашенная в Театр Литературно-артистического кружка, Бравич и Тинский, перешедшие туда же в 1897 г. на первые роли, Немирова-Ральф.

229 Душой фарса был Ленни. «Из ничего, из пошлейшей и шаблоннейшей фарсовой роли выходило у него нечто образцовое в смысле буффонного юмора и театральной карикатуры», он обладал даром импровизатора «вместе с удивительно развитым комизмом жеста и мимики», одно лишь появление его на сцене «способно было вызвать в публике приток самого легкомысленного веселья». Иногда роль «в чтении являлась совершенно безнадежной по глупости», но он вставлял несколько собственных реплик — «и роль, а иногда и вся пьеса были спасены» [14]. К 1895 г. он стал уже признанным, опытным режиссером, обеспечивавшим публике возможность «вдоволь повеселиться» [10], придумывал трюки, подсказывал актерам интонации, иных уча «с голоса». С Ленни делил успех Горин-Горяинов. И ему удавалось «из пошлой карикатуры создать какое-то подобие живых людей» [13; 15]. Он и сам переводил и переделывал фарсы. Из актрис отмечалась, в частности, Варламова: «Настоящее артистическое чутье и сценический талант удерживают Е. И. Варламову на спасительном рубеже, отделяющем шутку от пошлости и изящную художественную карикатуру от лубочной мазни» [12]. Для любителей посмеяться, писала Шабельская, «ищущих в театре не поучения и мысли, а забвения серьезных сторон жизни», Линская-Неметти сумела создать «образцовую сцену», всегда удовлетворяющую «свою» публику, ведущие актеры «сделали бы честь каждой труппе» [11].

Популярные здесь авторы, переводчики и переделыватели фарсов: Мансфельд (кроме «Нины» еще «Разрушение Помпеи», «На все четыре стороны» и др.), Мясницкий (кроме упомянутых — «Дядюшкина квартира», «Как кур во щи», «Ни минуты покоя» и др.), В. В. Билибин, Н. А. Лухманова, В. В. Протопопов. Из французских самый репертуарный Ж. Фейдо («На привязи», «Пикантный процесс», «Дом сумасшедших» в переделке Ленни).

Прямая цель ставившихся фарсов — рассмешить, развеселить, не гнушаясь самыми примитивными приемами. То были добродушно-юмористические шаржи, наполненные «блестками бессмыслицы», как выразился один из рецензентов. В качестве комических элементов вводились пощечины, падения, разбивание носов, ползание на животе и т. п. Французские фарсы строились на теме адюльтера, полны двусмысленностей. Переделка иностранных фарсов заключалась, главным образом, в переносе места действия в Петербург, привнесении комических подробностей местного быта, 230 уснащении речей забавными русскими выражениями. Много зрителей собирали фарсы «Княгиня Капучидзе» В. К. Мюле, «Ниобея» («Мраморная гувернантка») П. Тона и «Наши жены» Г. Мозера, оба в переделке Ленни, «Кокоша и Тотоша» Крюковского (в заглавных ролях Ленни и Горин-Горяинов), «Муж охотится» Ж. Фейдо (в сезон 1897/98 прошел более 50 раз) и т. п.

Весной 1898 г. эта труппа порвала с Неметти, а осенью 1898 г., с Горин-Горяиновым и Ленни во главе, перешла в Панаевский театр.

16 сентября 1898 г. в помещении Театра В. А. Неметти открылся Русский драматический театр под дирекцией писателя, публициста А. В. Амфитеатрова [18]. Труппу составили актеры, уже приобретшие известность: Э. Д. Бастунов, П. К. Красовский, А. С. Полонский, П. Л. Скуратов, И. И. Судьбинин, В. Л. Форкатти, Г. А. Яковлев-Востоков, М. С. Брянская-Коврова, Е. Л. Легат, Е. Б. Пиунова-Шмитгоф, З. В. Холмская и др. Режиссеры — Бастунов, А. М. Максимов.

Рецензенты говорили о тщательности постановок, отличной актерской игре. Но большинство пьес не удерживалось более четырех раз. Некоторый успех имела «Баба» по роману Д. П. Голицына-Муравлина (21 сентября, 10 раз) [20]. Высоко оценивалась «Свадьба Кречинского» (Кречинский — Форкатти, Расплюев — Яковлев-Востоков) [19; 21], однако и она не дала достаточных сборов. Сенсационной оказалась постановка «ультрареальной и ультрапикантной» комедии Протопопова «В омуте веселья» (18 октября), но после нескольких представлений она была запрещена цензурой «за безнравственность» [22; 23]. В дальнейшем ни мелодрамы, ни впервые показанный в России «Возчик Геншель» Гауптмана (27 ноября) не собирали необходимого количества зрителей.

В начале декабря актеры, не получавшие должного вознаграждения, отказались участвовать в спектаклях, Амфитеатров, уплатив неустойку, расторг договор с Неметти [23]. Неметти предоставляла сцену французской шансонетной певице И. Гильбер, польским актерам оперетты и драмы, на следующий сезон — товариществу русской оперетты. Параллельно здесь действовал Интернациональный театр московского антрепренера В. Н. Шульца: гастролировала Г. Режан с труппой французского театра Водевиль (октябрь 1899), затем Муне Сюлли со своей труппой, китайские актеры (ноябрь), французский комик Ф. Галиппо (ноябрь – декабрь).

231 Шабельская, владелица театра с 1900 г., была известна как автор, переводчик пьес (на русский и с русского), театральный критик, актриса, игравшая на русских и немецкой (в Берлине) сценах. Ведущие актеры ее Петербургского театра: И. Н. Греков, ранее игравший в московских театрах Малом и Корша, и В. М. Янов (оба на следующий сезон ушли в Новый театр Л. Б. Яворской), Х. О. Петросьян. Кроме них — А. А. Агарев, К. Т. Бережной, А. Ф. Макаров-Юнев, В. В. Рамазанов (брат М. В. Дальского), Е. И. Кирова, М. А. Красовская, Е. Л. Легат и др., во втором сезоне еще — Ж. Т. Инсарова, О. В. Некрасова-Колчинская. Режиссеры — автор и переводчик пьес Л. Л. Иванов, Янов, а после его ухода — Я. Н. Киселевич. Спектакли обставлялись богато, бутафория и другое сценическое оформление были приобретены в Берлине.

Театр открылся инсценировкой гоголевского «Вия», сделанной Шабельской (26 сентября, более 40 раз). Постановка была выдающейся в техническом отношении, в частности применялись бывшие еще в новинку движущиеся декорации, сильное впечатление производили летающий гроб, мертвецы, Вий в последнем акте [24]. Гвоздем сезона стала упомянутая пьеса Протопопова, в 1898 г. запрещенная театру Амфитеатрова. Благодаря личным связям, Шабельской удалось добиться разрешения ее под новым названием «Рабыни веселья» (23 октября, более 60 раз). Спектакль показывался ежедневно в переполненном зале, шел и в следующем сезоне, рецензенты отмечали живость и верность жанровых сцен, знание автором изображенной среды [25; 27]. Протопопов объяснял, что показал жизнь хористок «как одну из общественных язв» [26]. Шла «Малка Шварценкопф» Г. Запольской (20 января, 10 раз) [29].

В следующем сезоне сыграны: новая пьеса Протопопова «Позолоченные люди» (17 ноября, более 20 раз), «Женский вопрос» Шабельской (27 сентября), «Золотое руно» Пшибышевского (10 октября) [28; 29], инсценировка горьковского «Фомы Гордеева» [29], «Коварство и любовь» в новом переводе Шабельской под названием «Интрига и любовь» (26 сентября; Фердинанд — Агарев, Луиза — Инсарова). Оба сезона в репертуар включались переводные и отечественные исторические пьесы, почти сразу сходившие со сцены. Дольше других удерживался «Великий Розенкрейцер» по роману Вс. С. Соловьева (23 ноября 1900, более 10 раз) благодаря костюмам, декорациям, электрическим эффектам.

232 В начале 1902 г. собственная антреприза Шабельской прекратилась. Название помещения Петербургский театр сохранялось. Шабельская сдавала его под представления оперетт, выступления зарубежных гастролеров. Гастролировали: Тина ди Лоренцо и Г. Режан со своими труппами (1901), И. Аалберг (1901 и 1902), венская труппа оперетты, берлинский Модерн-театр.

Литературный театр Некрасовой-Колчинской открылся 3 ноября 1903 г. Режиссер и художественный руководитель — актер и драматург Г. Г. Ге. Как в предшествовавший сезон в Пассаже, антрепренерша пригласила известных русских гастролеров братьев Адельгеймов. Был представлен обычный их репертуар: «Гамлет», «Отелло» и «Венецианский купец», «Разбойники», «Кин, или Гений и беспутство», «Рюи Блаз», «Кручина», а также драмы Ге «Казнь» (более 50 раз) и «Трильби». О Некрасовой-Колчинской Бруштейн писала: «У нее было хорошенькое личико, полное отсутствие темперамента, немного таланта и очень красивая фигура» [32]. Для нее ставились «Нана» Л. Я. Никольского по роману Э. Золя (27 декабря, более 10 раз), которую она показывала во всех своих антрепризах, «Пляска семи покрывал» — переделка А. И. Радошевской запрещенной «Саломеи» О. Уайльда (Иоанн Креститель назывался Жрецом, Саломея — Мерое, царь Ирод — Фараоном) [31], «Марсельская красотка» П. Бертона, «Звезда» Г. Бара. Для другой исполнительницы центральных женских ролей — П. М. Арнольди поставлено «Гнездо воронов» Д. Пшибышевской [30]. Все эти и еще несколько пьес, кроме «Нана», сразу или почти сразу сходили со сцены.

Зимний фарс открылся 20 сентября 1905 г. под дирекцией актрисы Н. Ф. Легар-Лейнградт и автора и переводчика фарсов Л. Л. Пальмского (Балбашевского). Афиши объявляли: «Веселый жанр: фарс, комедия, водевиль, обозрение, шаржи и проч.». В труппу вошли уже известные Петербургу актеры легкой комедии: В. Ю. Вадимов (он же главный режиссер), Д. М. Вадимова, М. Ф. Ленский-Самборский, В. М. Петипа, М. И. Рассудов, А. Е. Романовский и др. [33; 35]. Наряду с переводами, главным образом французскими сочинениями избранного жанра, ставились отечественные фарсы и обозрения, в которых отражались новейшие общественные события, о чем и информировали афиши (например: «Депутат города Сенгилея. Эпизод из современной жизни»).

233 Выдающийся успех имело «большое злободневное обозрение в 3-х действиях и 4-х картинах на текущие общественные злобы дня» «Дни свободы» (12 ноября 1905). В числе действующих лиц: мужичок, городовой, рабочий, репортер, хулиган, дворник, либерал, публицист, цензор, отставной генерал, нервная дама и т. д., около 200 человек. Действие сопровождалось танцами, куплетами. Сделанные цензурой исключения не соблюдались. Посещавший спектакль цензор рапортовал: «Общий характер пьесы — резкое осуждение нынешнего правительства и глумление над ним, местами граничащее с призывами к революции». Газета из числа наиболее левых в это время сообщала о премьере: «Давно, давно ни один театр не слыхал таких аплодисментов. Когда же после аллегорических фигур, изображающих данные якобы свободы <…> на сцене, утопающей в красном свете, появляется апофеоз — Свободная Россия, — радостные крики публики сливаются с “Марсельезой” артистов и оркестра в один мощный гимн: Да здравствует свобода! Да здравствует свобода!» [34]. В дальнейшем содержание не оставалось неизменным, вводились новые тексты, один вечер не походил на другой. Афиши кричали: «Новые сцены! Новые куплеты! Новые лица!» Все нападки на власти вызывали в зале бурные, восторженные аплодисменты. Труппа постановила не подчиняться требованиям цензуры. В середине ноября управляющий Министерством внутренних дел счел необходимым исключить спектакль из репертуара. Но он продолжал показываться и, по сообщениям цензора, принимал все более «агитационный характер», в частности, 20 декабря правительство осуждалось за арест рабочих депутатов [36]. До окончательного запрещения «Дни свободы» прошли около 50-ти раз.

Каждый год появлялись на этой сцене разные гастролировавшие труппы: Передвижной театр (1906), украинская труппа О. З. Суслова (1907, 1908), еврейская труппа А. Г. Каминского из Варшавы (1908, 1909). Здесь и в Пассаже гастролировала московская Летучая мышь (1914).

На пасхальной неделе 1909 г. (30 марта – 5 апреля) на Офицерской дал представления Веселый театр для пожилых детей, организованный двумя режиссерами и теоретиками театра — Н. Н. Евреиновым и Ф. Ф. Комиссаржевским. Имели некоторый успех постановки Евреинова — «Черепослов» Козьмы Пруткова и его собственная арлекинада «Веселая смерть» [37 – 39]. Еще разыграны 234 «Веселая интермедия» Перголезе, «Петрушка для старых детей» А. Н. Толстого, оперетта Зуппе «Прекрасная Галатея». В числе исполнителей К. Э. Гибшман, Ф. Н. Курихин. В дальнейшем, в мае того же года, этот театр действовал в зале Театрального клуба [40].

Новый драматический театр41* открылся 19 сентября 1909 г. Последний его спектакль — 20 февраля 1911 г. В названии был намек на некую связь с театром Комиссаржевской, продолжение его. Вдохновитель и художественный руководитель — Л. Н. Андреев, антрепренер — А. Я. Левант, состоятельный человек, не ставивший первой целью извлечение доходов. Андреев говорил о желании создать подлинно художественный театр, театр исканий, какого не стало в Петербурге после прекращения антрепризы Комиссаржевской [41].

Главный режиссер театра — А. А. Санин. Труппу составили В. В. Александровский, П. В. Самойлов, Я. С. Тинский, О. А. Голубева, перешедшая сюда из московского Театра Корша, В. Г. Иолшина, Е. А. Полевицкая, А. Я. Садовская, а также К. Т. Бережной, К. Э. Гибшман, М. Г. Диевский, В. Е. Карпов, П. А. Лебединский, М. Я. Муратов, А. П. Нелидов, С. М. Пельцер, А. И. Андреева и др. Весной 1910 г. Санин вышел из дела, режиссером стал Р. А. Унгерн, работавший с Мейерхольдом в его Товариществе новой драмы, состоявший членом художественного совета в театре Комиссаржевской. Образовался художественный совет: Левант, Унгерн, Андреев, О. Дымов (беллетрист, драматург, журналист). Выбыли из труппы Голубева, Диевский, Карпов, Муратов, приглашены Д. М. Карамазов, Б. С. Неволин, Н. Н. Рыбников, А. Н. Феона, М. А. Юрьева и др. К концу второго сезона Левант, потерпевший значительные убытки, отказался от антрепризы. В великопостный сезон 1911 г. труппа образовала товарищество под управлением Унгерна, которое давало спектакли в Зимнем Буффе (бывшем Панаевском театре), затем гастролировало в провинции.

Публика Нового драматического театра — это прежде всего молодая интеллигенция [44], в основном те, кто прежде посещали 235 театр Комиссаржевской, ждали каких-то новых открытий и были увлечены Андреевым. Еще до открытия театр называли «андреевским», «храмом Андреева», хотя сам писатель в беседе с журналистом возражал против этого: «Но я не хозяин театра, то есть не “идейный хозяин”, и поэтому ответственности за него на себя взять не могу» [41].

Первый спектакль — «Дни нашей жизни» — перенесен со сцены Нового театра Фальковского и прошел здесь еще около 50-ти раз. В афишах до самого конца объявлялось: «постановка Е. П. Карпова», но есть свидетельства, что теперь «многое было иначе», изменилось «настроение» [42; 43]. Производили большое впечатление и прежние исполнители — Самойлов и Садовская, и новые — Полевицкая (Оль-Оль), Тинский (фон Ранкен). На открытии публика много раз вызывала автора, Самойлову был поднесен венок. После 35-го представления Боцяновский говорил, что в репертуаре всех петербургских театров это «бесспорно самая интересная пьеса».

Вскоре Санин поставил еще два произведения Андреева: «Анфису» (10 октября) и «Анатэму» (27 ноября).

Андреев говорил об «Анфисе», что написано не то, что задумано, и что это несоответствие особенно ярко выступает в постановке. Но, что бы ни задумывал автор, пьеса воспринималась как дань «проблеме пола», занимавшей общественную мысль и художественную литературу в тот период. Уже первое сообщение о принятии пьесы к постановке информировало, что лежащая в ее основе идея — «власть плоти, власть инстинкта пола, заставляющего человека делать то, против чего протестуют его ум, его совесть и весь житейский обычай» [45]. О том же писалось в аннотациях к театральным афишам и программам. О близости пьесы к идеям О. Вейнингера, чье сочинение «Пол и характер» было в то время чрезвычайно популярно, говорила Полевицкая, игравшая младшую сестру Анфисы [48]. «Основная идея пьесы — власть плоти», «борьба двух полов, борьба двух зверей», — констатировали рецензенты [46; 57]. В печати появлялись обвинения в безнравственности, были шиканья и свистки в театральном зале. Однако ездили на Офицерскую ради «Анфисы» более 60-ти раз. Тема модная, автор — «король театра», а мелодраматизм — во вкусе «большой публики». В пьесе есть эффектные сцены и материал для «густой», как выражался Немирович-Данченко, актерской игры. Большинство рецензентов сходились на 236 высокой оценке исполнительниц ролей трех сестер — Голубевой, Садовской и, особенно, Полевицкой («трогательная» Нина). В следующем сезоне «Анфиса» была возобновлена новым составом, но продержалась недолго.

Постановка философской трагедии Андреева «Анатэма» (анафема — отлученный, то есть дьявол) стала крупным событием театральной жизни Петербурга. Интерес к новому произведению популярнейшего автора дополнительно подогревался нападками на него черносотенных кругов, требовавших запрещения. Пьеса сложна по содержанию и вызывала разные толкования. Санин, передавал интервьюер, имел в виду в первую очередь трагедию старого бедного Давида Лейзера, раздавшего огромное наследство нищим и камнями побитого толпой, когда деньги кончились («Он предал, он солгал»). Зрители искали скрытого смысла, руководствуясь своим разумением, своими ожиданиями (как говорит Абрам Хессин в самой пьесе: «Длинно ухо ожидающего — ему поют и камни»). В литературе распространено мнение о провале этого спектакля. На самом деле был успех, хотя и не безусловный. Спектакль прошел 25 раз, по-видимому, держался бы и далее, если бы пьеса не была запрещена циркуляром министра внутренних дел 9 января 1910 г. (Синод разослал по епархиям запрещение читать и хранить пьесу как «богохульную и кощунственную и содержащую явные признаки антирелигиозности» [53]). Напечатано много рецензий с осуждением постановки в том или ином отношении [49; 51; 55]. Главным образом, Санина обвиняли в чрезвычайно замедленном темпе спектакля, не удовлетворял Муратов — Анатэма. Но одновременно печатались одобрительные отзывы.

Гуревич нашла «несомненно правильной» идею Санина поставить в центре спектакля Лейзера «как воплощение вечной человечности, со всеми свойственными ей трагическими противоречиями» [54]. Неведомский тоже увидел существенные достоинства постановки в том, что пьеса, в соответствии с ее философским, символическим содержанием, поднята над бытом в трактовке образа Лейзера: в мхатовском спектакле действовали вполне реальные евреи, у Санина — люди вне нации и страны; в МХТ Лейзер — робкий, забитый еврей, здесь — бунтовщик и богоборец, и эта черта «верно подмечена петербуржцами» [52]. Московский критик С. С. Мамонтов писал: «В Петербурге почти нет Анатэмы, но есть большой Лейзер, умеющий 237 передать светлые стороны души общечеловека <…> Всю постановку и тон пьесы г. Санин трактует ближе к Библии, и это толкование гораздо удачнее, чем толкование Вл. И. Немировича-Данченко, переносящее зрителя в вульгарное предместье» [61]. Об отдельных элементах с одобрением, с восхищением писали и те, кто говорил о неудаче, огорчении публики, «провале» (Батюшков, Боцяновский, Измайлов и др.). Александровский — Лейзер был «трогателен в своей простоте и теплоте, привлекателен своим гримом, который сам по себе выводил образ старого еврея за пределы бытовой правды и придавал ему красоту тихой и смиренной мудрости», он «все время держал публику в напряженном внимании» [47; 54]. Отмечались «сильная, ослепительная» Роза — Иолшина, «яркий, пластический образ», созданный Садовской [50].

Второй, и последний, сезон открылся пьесой Андреева «Гаудеамус (Старый студент)» в постановке Унгерна (16 сентября, более 50 раз). Смешил Онуфрий — Рыбников, были типичны другие персонажи, за сценой пел студенческую песню хор учащихся консерватории. Рецензии противоречивы: «с успехом» — «без успеха», «сценична» — «несценична», «диалог местами бесподобен» — «скучные разговоры». При этом критики находили в пьесе «любовь к жизни и радование жизни», слышали вопрос: «Зачем старость телесная приходит, когда еще молода душа?» [58; 62].

В числе произведений новейшей русской драматургии «Царь природы» Чирикова (21 сентября 1909), «Король» (28 ноября 1910) и «Комедия брака» (9 декабря 1910) Юшкевича, «Авдотьина жизнь» Найденова (14 февраля 1910), «Верность» Б. К. Зайцева (28 сентября 1909), «Клоун» Куприна и «Без ключа» Аверченко (21 января 1911). Наибольший успех имело «Весеннее безумие» О. Дымова (18 ноября 1910, 25 раз), реж. Унгерн. Рецензенты хвалили исполнителей — Садовскую, Александровского, Бережного, Карамазова, отмечали достоинство декораций Судейкина, оригинальность оформления: «картинки жизни» давались на уплощенном пространстве сцены в специальной раме [60].

В оба сезона театр ставил Горького (реж. Бережной): «На дне» (6 декабря 1909, более 20 раз, преимущественно на утренниках), «Чудаки» (24 сентября 1910, 10 раз). Александровский — Лука представал «лукавым утешителем, с темным прошлым, с тайными мыслями», Бережной стремился не повторять МХТ. На утренниках шли еще «Шутники» (1 октября 1909), «Три сестры» (22 ноября 1909).

238 В частичное осуществление идеи Андреева о «гастрольных режиссерах» пьесу Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра» ставил Ф. Ф. Комиссаржевский (29 декабря 1909, более 20 раз) — в заглавных ролях Александровский и Садовская, декорации А. А. Арапова, Сапунова и Судейкина. Примерно столько же держалась на сцене современная мелодрама венгерского писателя М. Лендьеля «Тайфун» (18 сентября 1910) в постановке Унгерна, с Карамазовым и Садовской в главных ролях. Имеются утверждения, что на Офицерской «все вышло реальнее, правдивее и сильнее», чем в Суворинском театре [59]. Другие переводные пьесы в репертуаре: «На закате» Гамсуна (11 февраля 1910), «Необозримое поле» Шницлера (20 октября 1910), «Пир жизни» Пшибышевского (20 декабря 1910), «Самсон и Далила» С. Ланге (21 января 1911).

Осенью 1911 г. один из наиболее крупных и культурных антрепренеров России К. Н. Незлобин учредил на Офицерской, 39, филиал своего московского театра, показывавший постановки, созданные в Москве. Афиши объявляли: «Спектакли московского Театра К. Н. Незлобина». В сезон 1913/14 г. Незлобин обосновался в Петербурге в Панаевском театре (Русский драматический театр К. Н. Незлобина и А. К. Рейнеке), весной 1916 г. незлобинская труппа гастролировала в Екатерининском театре, а с осени 1916 г. действовала на Офицерской, где Незлобин создал уже самостоятельное, не филиальное, предприятие.

Звездой незлобинского театра была В. Л. Юренева. Уже признанная премьершей в провинции, она отказалась играть в очередь в императорском театре, предпочтя первое место в частной антрепризе. В 1911 – 1913 гг. на Офицерской играли Н. П. Асланов, Д. Я. Грузинский, В. И. Лихачев, А. П. Нелидов, В. И. Неронов, А. В. Рудницкий, А. А. Чаргонин, В. Л. Юренева, Д. М. Вадимова, Ю. В. Васильева, Е. Н. Лилина, О. Н. Миткевич, Э. Л. Шиловская и др. В 1916 – 1917 гг. состав значительно изменился. Оставались Юренева и Рудницкий, входили в труппу В. А. Бороздин, В. Н. Всеволодский, А. М. Дорошевич, А. С. Любош, М. Ф. Андреева, Э. Ф. Днепрова, М. Э. Мондштейн, Н. С. Рашевская и др. Режиссерами здесь стали П. П. Сазонов, Н. Н. Урванцев.

Незлобинские спектакли начались 12 октября 1911 г. комедией Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (реж. Комиссаржевский). Рецензенты одобряли постановку в художественном отношении, 239 но и выражали разочарование — ожидали репертуар не традиционный. В «шуточном представлении» на философскую тему «Шлюк и Яу» Гауптмана (17 октября) некоторое любопытство возбуждала постановка К. А. Марджанова — «в сукнах», без привычных рисованых или объемных декораций. Сенсационным был успех «Снега» Пшибышевского (22 октября 1911), реж. Незлобин. Виновница успеха Юренева (Бронка) тяготела к символистским пьесам, противополагая их «драматургической пошлости»: «Они звали “куда-то”, в “какое-то” небо». Она вспоминала: «В Пшибышевском я тогда почувствовала только его страстность, насыщенность произведений переживаниями» [72]. Эта роль считалась лучшей в ее репертуаре. В соответствии с пьесой то не был натуралистически бытовой образ, вместе с тем актриса — невысокая блондинка с округлым лицом, пышной прической и пухлым, четко очерченным ртом — придавала умозрительному созданию драматурга земную, живую прелесть. Зрители видели «прекрасно-трогательную» женщину, «все существо которой — одна вечная, безграничная любовь к своему мужу», «простую и трогательную драму четырех людей» [63; 64]. «Самое интересное в Юреневой — это сочетание призрачности с энергией… Этот протест энергии слышен у нее даже в модернизированной Бронке», — подытоживал критик несколько позже [70].

Следующий сезон открылся «Эросом и Психеей» в новом переводе А. С. Вознесенского, мужа Юреневой (16 октября 1912), — реж. Незлобин, худ. И. В. Игнатьев. Автор использовал наиболее древние мифы об Эросе как властителе неба, земли и царства мертвых и новеллу Апулея о блужданиях Психеи в поисках Эроса, ее оставившего. «Аляповатая аллегория», «вульгарнейшая мелодрама самого дурного вкуса», с «комичными» претензиями на глубину, по определению таких критиков, как Ауслендер, Кугель, Ярцев, показывалась десятки раз (в Петербурге более 20 раз, в Москве до того более 50). Публику привлекала зрелищность постановки и опять Юренева, представившая «тонко сделанный образ души, озаренной божественным огнем, и сквозь падения, грязь и ужас жизни» несущий тоску о небесном [68]. Кугель замечал в актрисе «какой-то интересный модернистский излом, не лишенный оригинальности и, во всяком случае, сценически индивидуальный» [66]. Арабажин в связи с этой ролью заметил, что после Комиссаржевской и рядом с Рощиной-Инсаровой 240 Юренева — «самое интимное и самое искреннее из дарований на нашей сцене» [65]. Удачным ее партнером был Чаргонин — Блакс.

Пресса сообщала о «бешеном успехе» поставленной Комиссаржевским пьесы «Женщина и паяц» П. Луиса и П. Фронде (22 ноября 1912), Юренева оставила описание своей игры в ней [67; 72]. Разыгрывались сочинения Беляева. Десятки раз повторялись незлобинские постановки: «Орленок» Ростана (3 февраля 1913) с Лихачевым в заглавной роли, «Дитя любви» А. Батайля (8 января 1913), в которой привлекала зрителей приехавшая из Москвы Е. Т. Жихарева. Шли «Главная книга» С. Разумовского (24 октября 1911), «Мещанин-дворянин» («Мещанин во дворянстве») (1 ноября 1911).

Сезон 1916/17 г., когда театр возглавили Юренева и Рудницкий, открылся 20 сентября постановкой пьесы В. К. Винниченко «Пригвожденные». Писали, что Юренева «своими интонациями скрашивает ходульность фраз и дает им блеск непосредственности» [71]. Повторялась «Хищница» О. Миртова (25 сентября 1916), с успехом шедшая до того в Москве и на гастролях в Екатерининском театре. Гвоздем этого сезона стали «Враги» М. П. Арцыбашева (26 октября 1916), Валентина Николаевна — М. Ф. Андреева. Автор продолжал развивать свою тему, поднятую в нашумевшем «Санине». От основного репертуара отличалась «Шарманка сатаны» Н. А. Тэффи (16 ноября 1916) — «общественно-психологическая картина русских провинциальных нравов» [69]. Кроме того показаны: «Человек воздуха» Юшкевича (13 октября 1916), «Актриса Ларина» А. С. Вознесенского (7 декабря 1916), «Золотая осень» Р. де Флер и Г. Кайяве (9 января 1917), «Английский шарабан» Ж. Берри и Л. Вернийля (24 января 1917), «Ревность» Арцыбашева (24 февраля 1917). Сезон 1917/18 г. начала «Касатка» А. Н. Толстого (21 сентября). А с 29 сентября ежедневно шла «Екатерина Ивановна» Андреева, вызвавшая шиканье на премьере в МХТ (1912), в заглавной роли — Юренева.

2 – 5 декабря 1913 г. в Луна-парке прошли четыре вечера футуристов. Расклеенные афиши гласили: Первый в мире футуристов театр. «Обозрение театров» объявляло: Театр общества «Союз молодежи». Этот союз — объединение молодых художников (1909 – 1917), связанное с футуристической литературной группой, возглавлявшейся Д. Д. Бурлюком и В. В. Маяковским. Первым обращением 241 его к театру была постановка старинной пьесы «Царь Максимилиан» («Царь Максимьян и ево непокорный сын Адолфа») в январе 1911 г. в зале Театральной школы им. А. С. Суворина — реж. М. М. Бонч-Томашевский, художественные работы членов союза. В Луна-парке показаны две постановки: «Владимир Маяковский», трагедия в 2-х действиях Маяковского (2 и 4 декабря), «Победа над солнцем», опера в 2-х действиях А. Е. Крученых, музыка М. В. Матюшина (2, 3, 5 декабря). Режиссерами были, соответственно, Маяковский и Крученых. Во «Владимире Маяковском» заглавную роль поэта играл автор. Остальные исполнители — студенты и курсистки; приглашая печатно желающих на пробу, Маяковский просил профессиональных актеров «не беспокоиться».

Все четыре вечера зал был полон. На премьере поклонникам и противникам футуризма не хватало мест, зрители сидели и на подоконниках; в вестибюле и возле театра билетами, которые были раскуплены заранее, бойко торговали барышники. Публика в зале представляла все слои образованного столичного общества: «весь цвет литературы и искусства», дамы высшего света и из средних слоев, «петербургские денди в смокингах и фраках», офицеры, чиновники важные и молодые, а наверху — студенты и курсистки. Молодежь была исполнена искреннего интереса и сочувствия, большинство других ждали скандала. У подъезда дежурили городовые, в зале сидел помощник главного полицмейстера.

Тогдашние рецензии и позднейшие воспоминания [73 – 83] довольно подробно воссоздают внешний облик «Владимира Маяковского». В прологе и эпилоге позади сцены, с двух сторон обрамленной сукнами, стояло панно, расписанное корабликами, домиками, деревянными лошадками, «будто кто-то набросал кучу игрушек, а дети их зарисовали», «это было очень бодро, тепло по краскам, весело — и напоминало святки» [76]. Для первого и второго актов И. С. Школьник написал два задника, городские пейзажи. Костюмы для фантастических персонажей (Старик с черными сухими кошками, Человек без глаза и ноги, Человек без головы, Человек без уха и т. п.) были написаны П. Н. Филоновым на холсте и натянуты на картон. Исполнители передвигали их перед собой, почему могли двигаться лишь лицом к зрителям по прямой — вправо, влево, вперед, назад. В костюмах из ткани были только Обыкновенный молодой человек, Женщины со слезами и Газетчики.

242 О том, какое впечатление производила трагедия на молодежь, что она в ней услышала, вспоминал участник спектакля К. Томашевский: «Протест против обыденщины, мещанского благополучия, сытой самоуспокоенности». «Смысл трагедии, — писал он, — был мало понятен, но зато ее настроением прониклись все слушатели. А это было настроение тревоги, смятения, восстания, бунта» [80]. Как произведение о судьбах, изуродованных городом и капитализмом, о надвигающемся мятеже, о поэте — страдальце и искупителе, трагедию восприняли и те, кто не стал почитателем автора, например, Ярцев. Многие «искали что-то и находили что-то», — констатировал Кугель [78]. Вместе с тем «заумность» и намеренный эпатаж вызывали громкие протесты. Зал аплодировал, хохотал, возмущался, шикал, свистел. На сцену летели цветы, кочаны гнилой капусты, даже пирожные с кремом. Поэту рекомендовали палату в психиатрической лечебнице, со сцены слышалось ответное: «Сами дураки» [73; 79; 82]. «Наглым шарлатанством» назвал постановку Измайлов [73]. «В пьесе были счастливые места. Автор несомненно талантлив, но, к сожалению, никакой новизны, никакого бунта здесь не было», — писал К. И. Чуковский [74]. Ярцев также не увидел в спектакле принципиальной новизны, но счел естественным интерес к нему: люди ждали, «что вдруг сверкнет в нем что-нибудь» «освежающее», отличающееся от привычного «театрального театра» [76].

«Победу над солнцем» оформлял К. С. Малевич при участии Школьника и Филонова: «Какой-то сон о царстве неведомых еще машин». Шла опера под рояль. Большая часть текста говорилась, слова произносились особенным образом, с паузой после каждого слога, только Авиатора пел профессиональный певец (тенор). Гуревич, подробно описавшая этот спектакль, сообщает о публике: больше девушек, чем мужчин, в партере и ложах разряженные дамы, военные, молодые люди «с вызывающими, насмешливыми лицами» и в элегантных, и в потрепанных костюмах, видные писатели, художники. Зрители хохотали, аплодировали, визжали, свистели, переговаривались со сценой, опять советуя отправиться в сумасшедший дом. По окончании вызывали автора. «Все стоят, ждут его: нарядные дамы и величавые старухи в ложах, военные, интеллигенты; молодые девушки с раскрасневшимися лицами восторженно аплодируют, неистовствуют студенты» [77].

243 Яворская сняла это здание на сезон 1915/16 г. (18 сентября – 1 апреля), по возвращении своем из-за границы42*. Состав труппы не был постоянным. В числе исполнителей: А. М. Дорошевич, А. Г. Крамов, В. В. Рамазанов, Е. А. Мирова, К. М. Рошковская и др. Ставили спектакли А. П. Воротников, В. В. Шимановский.

Как и прежде, среди рецензентов были и отвергавшие Яворскую как актрису, и высоко ее оценивавшие. Гуревич упомянула условность и «застылость» сценических приемов, но отметила, что на фоне своей труппы, в общем неплохой, актриса «выделялась эффектностью внешнего облика, броскою к