3 Адриан Пиотровский: его эпоха, его жизнь в искусстве

1

Бывают такие знаменательные периоды в человеческой истории, когда в потоке массового народного движения, «на высоких волнах жизни», как говорил Александр Блок, особенно быстро поднимаются яркие и неповторимые личности. В их глубоко индивидуальном своеобразии очень точно отражаются важнейшие особенности совершающихся вокруг исторических перемен. Время стремительно преображает такого рода людей, уподобляет их себе, и они оказываются неотделимыми от своей эпохи. Таким было время, в которое начинал свою удивительную творческую жизнь Адриан Пиотровский.

Трудно найти точное, сколько-нибудь исчерпывающее обозначение его поприща. Теоретик современного театра и кинематографа, выдающийся ученый-эллинист, драматург, переводчик, педагог, историк и критик, Адриан Иванович Пиотровский стоял у самой колыбели советской художественной культуры. Вместе со своими сверстниками он создавал эту культуру, прокладывал нашему искусству дорогу в будущее.

По самой природе своей он принадлежал к числу тех неутомимых, беспокойных и страстных зачинателей, с именами которых связано рождение в первые послереволюционные десятилетия многих сложных и совершенно новых явлений в духовной жизни советского народа. Поразительная универсальная одаренность 4 Пиотровского характеризовала, разумеется, не только его одного. Она тоже была плоть от плоти эпохи, сформировавшей эту личность.

В процессе революционного преобразования страны лишь начинали в ту пору устанавливаться новые общественные отношения, только закладывался фундамент новой социалистической государственности. Одновременно смещались разные пласты духовной жизни людей, стирались границы между многими гуманитарными и художественными профессиями, филологи становились режиссерами, историки — клубными пропагандистами. Подвергались пересмотру чуть ли не все без исключения нравственные и эстетические правила и житейские каноны.

В этом была своя логика: любые «каноны», действительные или мнимые, напоминали о прошлом, тогда как их разрушение непременно связывалось с представлениями о заново воздвигнутом будущем.

Великий революционный рубеж, отделявший молодую Советскую республику от старой России, остался позади, но на расстоянии столь еще близком, что все совершающееся вокруг настойчиво и слишком прямолинейно противопоставлялось чуть ли не всему сохранившемуся от дореволюционных времен.

Новой становилась вся жизнь в целом, и масштабы одержанной народом победы должны были торопить, с точки зрения иных нетерпеливых теоретиков, вперед, к следующим завоеваниям. Новыми должны были стать, и притом безотлагательно, общественный быт, жизненный уклад, психологические навыки и эстетические вкусы. Революционная энергия народа поспешно направлялась этими теоретиками из сферы политической, экономической, социальной в сферу интеллектуальную. Многие из деятелей культуры того времени, принадлежавших к младшему поколению, были вполне искренне убеждены, что революции социальная и интеллектуальная могут совершаться синхронно. Потому-то в области духовной самые смелые и далеко идущие преобразования не откладывались на завтра. Наступила сравнительно недолгая, но шумная пора ниспровержения всех и всяческих традиций, расшатывания вековых художественных устоев и провозглашения новых, якобы диктуемых требованиями нашей великой революции, художественных идей.

Трудно представить себе то количество деклараций, манифестов, программ, которыми был наводнен художественный Петроград начала двадцатых годов. Все они попадали на благодарную почву, и, пожалуй, не менее трудно вообразить сейчас тот живой и неподдельно-взволнованный отклик, который все эти заносчивые, крикливые и претенциозные обращения вызывали в среде молодых режиссеров, живописцев или музыкантов. Были бы пророки, а верившие в пророчества находились всегда.

5 Многие из возникавших тогда художественных идей умирали естественной смертью, едва успев появиться на свет и соприкоснуться с реальной действительностью. Художественные теории создавались умозрительным путем, в обход всякого рода преемственностей и исторических закономерностей. Безжизненность этих теорий обнаружилась довольно быстро.

Сложнее обстояло дело с теми теориями, смысл которых заключался во внедрении в жизнь опыта демократических художественных формаций античности, средневековья и Возрождения. Прямой связи у нарождавшейся социалистической культуры с этим опытом быть не могло, но зато подчеркивалась связь внутренняя, обусловленная ее народностью, массовостью, гуманизмом.

В это именно время стало наблюдаться явление чрезвычайно характерное и в какой-то степени объясняющее приверженность к экскурсам в прошлое, в которые превращались многие новаторские начинания тех лет.

Видное место в художественной жизни послереволюционного Петрограда стала занимать группа в большинстве своем совсем еще молодых людей, получивших, как правило, первоклассное образование — эллинистов, латинистов, славистов, западников. Все они, иногда на глазах у своих удивленных учителей или разгневанных родителей, превращались в режиссеров, в теоретиков современного искусства, критиков, актеров. Выше уже было сказано, что естественные границы между профессиями нередко стирались.

Коль скоро в принципе все должно было начаться в искусстве с самого начала, никто не мог сказать заранее, на что именно он в этой области способен. Иногда достаточно было просто объявить себя режиссером или художником, чтобы стать им. Так или почти так поступали молодые филологи, о которых только что шла речь. Отвлеченные от своих академических занятий новыми и столь неожиданными для них интересами, они безбоязненно погружались в работу по созданию нового революционного театра и революционной драмы, новых форм массовой художественной пропаганды, красноармейской и заводской самодеятельности.

Иные из них, выходцы из респектабельных профессорских семей, с юности готовившие себя к неторопливым кабинетным изысканиям, теперь не колеблясь посвятили себя политпросветработе и наглядной агитации, стали участниками и руководителями всякого рода студийных и клубных коллективов, Нетрудно догадаться, что новое их поприще требовало повседневных практических хлопот, беготни, живой организационно-творческой инициативы и выдумки в гораздо, казалось бы, большей степени, чем классического образования.

Однако и классическое образование сыграло в их судьбе и во всей художественной жизни эпохи немалую роль.

6 Сын крупного ученого-слависта, впоследствии академика, Н. С. Державина, Константин Николаевич Державин еще на студенческой скамье подавал блестящие надежды в разных областях филологии. В будущем он действительно стал выдающимся исследователем творчества Сервантеса и Вольтера, написал капитальные труды по истории болгарского театра и театра эпохи французской революции, монографию о Камерном театре и книгу о б. Александринском театре — «Эпохи александринской сцены».

Но в годы, о которых идет речь, его более всего влекла непосредственная творческая работа в театре. Он деятельно участвовал в организации возглавляемых В. Э. Мейерхольдом Курсов мастерства сценических постановок (так называемого «Курмасцепа»), сам учился на этих курсах, а позже начал выступать как актер и режиссер. Сначала как актер в театре «Народная комедия», где ему даже пришлось соревноваться в исполнении чисто цирковых трюков с испытанными мастерами сцены (в одной из постановок он дублировал известного циркового артиста Сержа — А. Александрова), а затем — в качестве актера и режиссера в Театре Новой драмы.

Первоначально называвшийся Лиговским драматическим театром, Театр Новой драмы осуществил за сравнительно недолгую свою жизнь ряд постановок экспрессионистского характера (в том числе первой пьесы Пиотровского «Падение Елены Лей», о которой речь пойдет ниже) и среди них спектакль «Приключения Э.-Т.-А. Гофмана в Париже», автором и режиссером которого был Державин. На сцене Театра Новой драмы готовилась также постановка «маленьких трагедий» Пушкина и в их числе «Сцен из рыцарских времен». «Сцены», как известно, Пушкиным незавершенные, были «дописаны» Державиным. Понимание их поэтического строя и превосходное знание эпохи помогли Державину, независимо от правомерности такого рода литературных опытов, избежать аляповатости и дурновкусия.

Сын другого ученого, известного эллиниста Э. Л. Радлова, в будущем видный советский режиссер С. Э. Радлов, также готовивший себя к научной деятельности, выступил в те годы одним из постановщиков массовых инсценировок на Дворцовой площади и у Фондовой биржи. Кроме того, он был идеологом и руководителем уже упоминавшегося театра «Народная комедия». Программными лозунгами «Народной комедии» были «эксцентризм как новый вид комического мироощущения», возврат к площадному театру, к формам так называемого «эстетического демократизма». Опыты Радлова в значительной степени основывались на его историко-театральном и филологическом кругозоре и носили по преимуществу реконструктивный характер.

В числе людей, пришедших в новое искусство из недр классической филологии, был также один из создателей ленинградского 7 Театра юного зрителя, первого Тюза страны, известный советский актер, режиссер и педагог Л. Ф. Макарьев. В театр он явился, выражаясь фигурально, прямо с уроков латинского языка, который преподавался им в одной из петроградских гимназий.

Тогда же, в самом начале двадцатых годов, вступил на свое многоликое художественное и научное поприще студент Петроградского университета, сын крупнейшего исследователя античности академика Ф. Ф. Зелинского, Адриан Пиотровский.

На первый взгляд, но только на первый, может показаться действительно парадоксальным то обстоятельство, что именно из среды молодых филологов-классицистов, всем своим воспитанием и образованием связанных с прошлым мировой художественной культуры, вышли многие наиболее радикально действовавшие и бескомпромиссные приверженцы революционной ломки в искусстве, участники и вдохновители самых крайних и близких к эпатажу художественных экспериментов.

Но на самом деле ничего парадоксального в этом не было. Между верностью старине, и чаще всего глубокой старине (недостаточно старое охотнее всего признавалось устаревшим), и стремлением создавать новое, во что бы то ни стало новое, была давняя внутренняя связь. Именно революция возродила в новом виде «традиционалистские» увлечения в искусстве. Известная мудрость — «новое это хорошо забытое старое» — получила широкое практическое применение.

Обращение к «массовым действам» и уличным празднествам, с их пышной революционной символикой и вовлечением в игру тысяч зрителей, к народным представлениям, в которых должен был возродиться дух демократической Эллады, к эстетике средневекового балагана и откровенным условностям шекспировской сцены было подготовлено еще до революции широко распространившимися традиционалистскими и символистскими театральными концепциями. Однако только сейчас они обрели или получили возможность обрести реальную практическую основу. Такая, казалось бы, чопорная и надменно возвышающаяся над столетиями наука, как история культуры, самой жизнью выталкивалась на улицы и площади революционного города и обращалась на службу новой действительности.

В этом смысле творческая биография Пиотровского оказалась вовсе не парадоксальной и отнюдь не двойственной. Настоящий энциклопедист — и не только по широте полученного им образования, но и по всему характеру своей деятельности, он никогда, в сущности, не расставался с изначальными и, на первый взгляд, книжными интересами своей юности — к античной культуре, поэзии и драме, философии и театру. Никогда не противопоставлял он этим интересам свои новые, стремительно сменявшие друг друга увлечения. Любовь к античности, глубокое и тонкое ее понимание 8 в немалой степени питали эти увлечения и духовно оплодотворяли их.

Ф. Ф. Зелинский как-то заметил, что античность — это «семя, а не норма», семя, брошенное в мировую историю человечества и дающее на протяжении двух тысячелетий могучие и бесконечно многообразные всходы. Слова Зелинского нужно было понимать прежде всего в том смысле, что само изучение античности призвано не канонизировать ее, а открывать все новые и новые выходы ее плодоносным силам, заново осмысливать ее интеллектуальный и эстетический опыт. В предисловии к книге «Жизнь идей»^1* Зелинский писал: «С тех пор, как мои занятия античным миром приняли сознательный и самостоятельный характер, он был для меня не тихим и отвлекающим музеем, а живой частью современной культуры; я видел преимущественное значение античности в том, что она была родоначальницей тех идей, которыми мы и поныне живем. Изучая, таким образом, античность, если можно так выразиться, с наклоном к современности, я наметил план гигантского научного здания, которое бы обнимало и биографию, и биологию тех идей, совокупность которых составляет современную умственную культуру».

Однако, объясняя свою позицию исследователя �