3 Предисловие

Станиславский был великим режиссером, педагогом, реформатором мирового театра. Станиславский был гениальным актером рубежа XIX – XX веков, властителем дум современников, которые в героях этого актера узнавали свои мысли, дела, свой облик, образ жизни.

Он так играл чеховских героев — Астрова, Вершинина, — ибсеновского доктора Штокмана, что зрители воспринимали их не как сценических персонажей, но как реальных людей, которые принесли на подмостки тревоги, противоречия, раздумья самой жизни. И рядом — ярчайшее театральное преувеличение, искрометная радость жизни, пронизывающая комедийные роли Станиславского.

Актер играет одновременно трагедии и комедии Шекспира, драмы Островского и «Мнимого больного» Мольера, легкомысленные водевили и «русского Отелло» — мужика Анания из драмы Писемского.

Играет тогда, когда в театре прочно живет понятие «амплуа», когда в самой действительности еще привычны «вечные трагики» — Несчастливцевы и «вечные комики» — Счастливцевы, когда «герои-любовники» и «благородные отцы» ежевечерне выходят на сцены прославленных императорских и безвестных провинциальных театров.

Но к какому амплуа можно отнести актера, играющего одновременно самого Несчастливцева, его трагедийные роли — и персонажей русских, французских, немецких водевилей, играющего «любовников» при шпагах, в развевающихся плащах — и стариков, живущих воспоминаниями давних лет?

Даже самое всеобъемлющее амплуа традиционного театра — «характерный актер» — не охватывает деятельности Станиславского: он глубже и многообразнее прославленных 4 представителей плеяды «характерных» актеров XIX века, в то же время он и более целен в своем творчестве, в создании своего положительного героя рубежа XIX – XX веков, хотя к привычному амплуа «героя» персонажи Станиславского не имеют уже никакого отношения.

Диапазон Станиславского-актера ошеломляюще многообразен единую тему его творчества определить достаточно трудно.

Совершенно прав исследователь русского актерского искусства Б. В. Алперс, когда говорит о своеобразии и многообразии Станиславского-актера:

«Что делать с самим Станиславским, создателем своей “системы”, признанным основателем “школы переживания” и в то же время необычайно капризным и многосторонним в своем творчестве художником? Кто из видавших его на сцене не помнит созданий Станиславского — глубоко правдивых, жизненных образов и тем не менее театрально приподнятых, пышных, отмеченных какой-то особой скульптурной выпуклостью внешних деталей, словно освещенных рембрандтовским светом?.. Многие секреты актерского искусства он раскрыл в своих лабораториях. Но тайну целостной личности художника, тайну своих исканий истины он оставил не разгаданной»1.

Воссоздание живого облика актера в его многообразии и в его целостности является задачей данной книги. Здесь прослеживается огромный путь актера, от 70-х годов прошлого века до 20-х годов нашего века. Актера, равно связанного с традициями прошедших времен и с поисками современного ему театра. И не только театра. Актерские создания Станиславского принадлежат всей культуре эпохи: анализ их немыслим без обращения к живописи передвижников и художников XX века, без широких реминисценций с самой русской литературой, не только с драматургией, но со всем творчеством Льва Толстого, Чехова, Достоевского, Горького.

С великой русской литературой сближает Станиславского и этическая тема, которая была для него основой всякого большого искусства.

Когда он разрабатывал систему воспитания актера, главным элементом ее стало учение о «сверхзадаче» — той цели, ради которой создается спектакль. И еще шире — учение о «сверх-сверхзадаче», то есть общей жизненной цели, выходящей за пределы работы над 5 одним спектаклем или одной ролью и тем не менее определяющей этот спектакль.

Искусство существует для того, чтобы объяснять и переделывать жизнь, прояснять ее общее движение и судьбы людей в этом движении, высвечивать, воплощать главное в громадном и сложном процессе. Поэтому так близки Станиславскому мысли Гоголя и Островского о демократическом, реалистическом театре-кафедре. Этот образ, всегда сопровождающий русский театр, сопутствует и всей деятельности Станиславского-актера. Не дублирование театром кафедр университетских, профессорских, дающих знания, — это именно кафедра добра, которое не входит в компетенцию университетов. Театр-кафедра учит человека волноваться судьбами других, чувствовать свою сопричастность этим судьбам, ответственность за них.

Осуществление такого театра немыслимо без ощущения выходящей за рамки только театра общественной, гражданственной «сверх-сверхзадачи». Она необходима всякому художнику, всякому актеру, так как для Станиславского театр вообще начинается и кончается актером.

И еще одна грань его актерского творчества представляется важнейшей. Ведь вне реальной сценической практики Станиславского невозможно говорить о той части его наследия, которая называется «системой» Станиславского. Все его литературно-теоретические труды, все книги основаны прежде всего на собственном опыте актера. Игранные роли всегда были для него ролями-экспериментами, буквально в каждой он искал и проверял законы создания реалистического образа, естественность сценического самочувствия актера. Поэтому как «система» немыслима без актерского опыта Станиславского, так и анализ его актерского искусства немыслим без обращения к самому процессу возникновения «системы» из его практики, из его подготовки ролей и работы над уже созданными ролями. «Система» Станиславского — это первоначальность актерского и режиссерского труда, без которого немыслим результат — спектакль.

Принципы работы актера над собой в творческом процессе переживания подробно разработаны Станиславским в его трудах. Но к следующему, не менее важному этапу — к творческому процессу воплощения, к сочетанию актерского исполнения со стилистикой пьесы, с замыслом режиссера, со сценическим решением — 6 Станиславский лишь прикоснулся в своих книгах. Между тем в его собственной актерской практике все эти вопросы нашли интереснейшее воплощение. Актер Станиславский осуществил на сцене то, о чем не успел написать Станиславский — теоретик актерского искусства.

Вот почему, думается, так важно воскресить, проследить сегодня актерское искусство Станиславского, в котором воплотился «узел» основных проблем театра, связь прошлого века с веком сегодняшним, будущее театра вообще и «единственного царя и владыки сцены — талантливого артиста»2. Так определил Станиславский место артиста в театре. Создатель «режиссерского театра» верил в то, что актер являлся и будет являться «владыкою сцены» всех времен и что режиссер не поработит этого «владыку». Истинным режиссером будет только тот, кто будет творить в содружестве с актером.

Станиславский был таким истинным режиссером. И Станиславский был таким истинным актером, искусство которого — вечно.

7 I. АКТЕР-ЛЮБИТЕЛЬ

От водевиля к шекспировской комедии

В Художественном театре прославленный актер Станиславский сыграл двадцать девять ролей, из которых две были играны им раньше. Семьдесят шесть ролей сыграл актер-любитель Станиславский до Художественного театра — от выступления четырнадцатилетним гимназистом в 1877 году в водевиле до главных ролей в пьесах Шекспира и Островского, которые оценивались критикой наравне с лучшими работами знаменитых актеров Малого театра. Сначала Станиславский играл одну-две роли в год — в водевилях, в оперетках. Через десять лет после первого выхода на сцену, в двадцать четыре года, он одновременно с водевилями «Победителей не судят» и «Одно слово министру», с опереттой «Микадо» играет не только главные роли в модных пьесах Крылова и Шпажинского, но Ихарева в «Игроках» и Несчастливцева в «Лесе». Это уже планомерная, постоянная актерская работа, тем более упорная, что она сочеталась с основной «службой» его на отцовской фабрике.

Молодой представитель одной из крупнейших династий московского купечества вовсе не был призван к сцене своим общественным положением. Казалось бы, среда, обстановка, в которой он рос, должны были неодолимо противостоять «жизни в искусстве». В собственных воспоминаниях Станиславского, в воспоминаниях его близких воссоздается идиллическое, тепличное детство балованных наследников богатой семьи, получивших домашнее воспитание у бонн, гувернанток и гувернеров, которые занимались с ними и языками, и музыкой, и гимнастикой, и верховой ездой. Детей учили хорошо, но не слишком принуждали к ученью; в гимназию сыновей отдавали поздно. Казалось бы, для избалованного, болезненного мальчика, над которым дрожала вспыльчивая и мнительная мать, театр должен был бы сделаться 8 одним из очередных увлечений, вроде верховой езды. Но в стремлении своем к сцене он был гораздо более упорен, чем в постижении гимназической и институтской премудрости. Еще в его юношеских, почти детских дневниках об ученье едва упоминается, но они уже полны театром, заметками об актерах, описанием сцен, особенно понравившихся3. И в работе над собственными ролями всегда проявлялась свойственная ему самокритичность и стремление к совершенствованию, то упорство, воля, пытливость, которые были присущи ему в высочайшей степени. Будучи уже режиссером и актером с мировым именем, он оставался директором фабрики, одним из руководителей старого, большого дела, которое отнимало много времени у актера и режиссера и в то же время давало ему полнейшую материальную независимость, возможность осуществить любое начинание. «Денежный мешок» давал ему независимость от денежного мешка, от меценатства, от антрепризы, от капризов театрального начальства, чем всегда были тягостно связаны величайшие русские актеры.

Кажется странным, что семья не препятствовала стремлению Станиславского к сцене, а помогала его осуществлению. Но дело в том, что недворянская семья не была заражена предрассудками и вековой спесью, которые могли бы осложнить жизнь молодого актера, привести его к разрыву со средой, в которой он вырос и с которой был тесно связан. Смекалистые, практичные предки Станиславского сами выбивались в люди. Прапрадед его по отцу был крестьянином-вольноотпущенником, прадед — уже «коммерции советником», дед — основателем золотоканительной фирмы, отец — продолжателем и расширителем этого дела4.

На старинной акварели, висящей в Доме-музее Станиславского, изображено дедово семейство: глава семьи с женой сидят в креслах, миловидные дочери и круглощекие сыновья окружают их. Образование эти дети получали не худшее, а лучшее, чем во многих дворянских домах. В то же время труд в семье уважался и ценился — отец жил не доходами с имения, не стрижкой купонов, но делом, которое он знал досконально. Семья Алексеевых никак не относилась к тому московскому полуобразованному купечеству, о котором с горечью писал Островский: «Потеряв русский смысл, они не нажили европейского ума; русское они презирают, а иностранного не принимают; 9 русские для них низко, а иностранные высоко»5.

Связанные давней дружбой и родством со многими московскими купеческо-фабрикантскими семьями — с Сапожниковыми, Третьяковыми, Бостанжогло, Мамонтовыми, — Алексеевы были близки именно Третьяковым и Савве Мамонтову — рачителям, собирателям русского искусства. Поэтому и увлечение сценой не пресекалось, но поощрялось дома. Бабушка по матери — француженка-актриса. Мать Елизавета Васильевна — великолепная пианистка, ученица Рубинштейна, крестница И. И. Сосницкого. Отец Сергей Владимирович дружил с актерами, играл в домашних спектаклях. И воспитатели детей, подолгу жившие в этом шумном, богатом, гостеприимном доме, тоже были на редкость артистичны, увлеченно мастерили с детьми разные театральные чудеса. Желания, иногда капризы детей исполнялись незамедлительно: вспомним, как в «Моей жизни в искусстве» описывается увлечение спортом, велосипедами, пением и т. д. «Был период, когда наш дом переполнялся бутылочниками, потом немцами, теперь же является артистический период. В самом деле, разве не интересно видеть папаню среди артистов. Он будет чудесен со своими воспоминаниями о “Бойких барынях” и других отживших водевилях, которые так крепко засели у него в памяти», — пишет молодой Станиславский такому же молодому другу6.

Конечно, соблазнительно начинать разговор о сценическом пути Станиславского с первого его выступления в роли Зимы «не то трех-, не то четырехлетним ребенком».

Значит, было это в 1866 или в 1867 годах. Только что отменили крепостное право. Крестьяне, выбиваясь из сил, вносили выкуп за нищенские наделы. Иногда они бунтовали, тогда деревню пороли подряд, а зачинщиков бунта отправляли в каторгу. Помещики получили щедрое возмещение за землю, но, привычные к крепостному круговороту, начали неотвратимо разоряться. Все чаще в газетах появлялись объявления о продаже лесных угодий и целых имений — «Отрадных» и «Уютных» с их липовыми аллеями. И все чаще имения эти покупали энергичные нувориши, а крестьян обирали сметливые деревенские богатеи, которым Щедрин дал символические, но определенные реальностью фамилии Колупаевых и Разуваевых. 10 Наступает расцвет того общественного, социального, литературного движения, которое позднее было обозначено как «шестидесятничество». Время идет тревожное.

Барабанную дробь
Заглушают сигналы чугунки.
Гром позорных телег —
Громыхание первых платформ.

Крепостная Россия
Выходит
С короткой приструнки
На пустырь
И зовется
Россиею после реформ…
                                         (Б. Пастернак)

Так виделось время это позднее, в исторической перспективе.

Ленин писал о нем: «19-е февраля 1861 года знаменует собой начало новой, буржуазной, России, выраставшей из крепостнической эпохи… 1861 год породил 1905. Крепостнический характер первой “великой” буржуазной реформы затруднил развитие, обрек крестьян на тысячи худших и горших мучений, но не изменил направление развития, не предотвратил буржуазной революции 1905 года…»7.

Но семья богатого московского предпринимателя Сергея Владимировича Алексеева не ощущала еще главных тревог и главных свершений времени. Жили широко, гостеприимно, память Станиславского на всю жизнь сохранит долгие балы и котильоны с замысловатыми фигурами.

Устраивали костюмированные балы, разыгрывали шарады. Очень модными в то время были так называемые «живые картины», роскошно обставленные. Перед восхищенными зрителями возникало морское дно, где восседал седовласый царь, окруженный дочерьми-русалочками, или зимний лес с ватным снегом, с ангелом, распростершим крылья над замерзающим ребенком в живописных лохмотьях. Персонажи были неподвижны и безмолвны. Дав зрителям рассмотреть объемную картину во всех подробностях, занавес медленно опускался. «Живые картины» были излюбленным видом самодеятельности в женских институтах, в гимназиях, в богатых домах. Отдало им дань и семейство Алексеевых: «Это было на даче в имении Любимовка, в тридцати верстах 11 от Москвы… Спектакль происходил в небольшом флигеле, стоявшем во дворе усадьбы. В арке полуразвалившегося домика была устроена маленькая сценка с занавесью из пледов. Как полагается, были поставлены живые картины “Четыре времени года”… На полу, укутанный в шубу, в меховой шапке на голове, с длинной, привязанной седой бородой и усами, постоянно всползавшими кверху, сидел я и не понимал, куда мне нужно смотреть и что мне нужно делать… Передо мной зажгли свечу, скрытую в хворосте, изображавшем костер, а в руки мне дали деревяшку, которую я, как будто, совал в огонь… Не успели открыть занавес на бис, как я с большим интересом и любопытством протянул руку с деревяшкой к огню. Мне казалось, что это было вполне естественное и логическое действие, в котором был смысл. Еще естественнее было то, что вата загорелась и вспыхнул пожар. Все всполошились и подняли крик. Меня схватили и унесли через двор в дом, в детскую, а я горько плакал»8.

Читая это прекрасное описание сценического дебюта в «Моей жизни в искусстве», хочется уже употребить такие выражения, как «чувство правды» и «осмысленность сценического действия», потому что ребенок сунул настоящее полено в пламя настоящей свечи, не понимая, почему это нужно делать «как будто», а не на самом деле. Смешно было бы видеть в этом поступке стремление к правде на сцене, тягу к осмысленному сценическому действию. Как раз слишком ранней зрелости, «вундеркиндства» не было у подростка Станиславского — его актерское искусство развивалось нормально, органично, по естественным возрастным законам. Нормально развивалось и само его тяготение к искусству: от детского увлечения цирком — к опере, к созданию своего кукольного театра. В «гимназическом» возрасте — любовь к Малому театру, разыгрывание дома отрывков из виденных балетов и опер и, наконец, дебют на любительской сцене, как водится, — в старинных водевилях.

Прекрасны воспоминания Константина Сергеевича о том, как торжественно готовилась большая семья к поездке в театр или в цирк, как долго причесывалась мать, как закладывали карету, как дети в белых перчатках следили из ложи за вольтижировкой цирковой наездницы и фуэте знаменитой балерины. В благодарной памяти Станиславского навсегда сохранились выступления 12 знаменитых певцов, гастроли Эрнесто Росси и, наконец, вернее, прежде всего, — спектакли Малого театра. Молодежь алексеевского дома не просто ходила в Малый театр, но «готовилась» к каждому спектаклю: читались пьесы, критические статьи о них. Затем требовательные зрители делились впечатлениями о спектакле, в котором были заняты блистательные актеры — от Самарина, который давно уже с роли Чацкого перешел на роль Фамусова, из стройного «любовника» превратился в «старика», до молодого Ленского, дебютировавшего в Малом театре в 1876 году, когда Станиславскому было тринадцать лет. Как и для всех москвичей, для гимназиста Алексеева символом, знаменем, святыней театра была (и осталась на всю жизнь) Ермолова. Как все москвичи, он высоко ценил Федотову и Медведеву, Шумского и Живокини9.

Представитель почтенной семьи Алексеевых был влюблен в театр, но никто, да и сам он, не ожидал, что театр станет делом его жизни, профессией.

Начал он так же, как начинают все любители: с ряженья на маскарадах, с одноактных пустяковых водевилей. «Пострадав за правду» во время своего первого выступления, четырнадцатилетний гимназист Алексеев снова вышел на сцену уже в 1877 году. Гимназист дебютировал сразу в двух водевилях: в «Чашке чаю» и в «Старом математике, или Ожидании кометы в уездном городе». Первый водевиль он выбрал сам, потому что видел в нем своего любимого актера Николая Игнатьевича Музиля10. Роль чиновника Стуколкина, сыгранная Музилем и облюбованная мальчиком Костей Алексеевым, принадлежит к числу характерных. Мелкий петербургский чиновник Стуколкин, случайно оказавшийся в доме некоего барона Обергейма, попадает в невероятные, типично водевильные перипетии: сначала баронесса, чтобы подразнить барона, выдает Стуколкина за своего поклонника князя; барон в свою очередь, чтобы проучить жену, инсценирует дуэль со Стуколкиным, и т. д. Причем все персонажи то угощают чаем друг друга, то приказывают подать чай себе, но выпить его не успевают, так как начинается очередная путаница.

Стуколкин, конечно, самое интересное лицо в водевиле (роль барона, сыгранная Станиславским в 1889 году, совершенно бесцветна): это петербургский чиновник, влюбленный в цирковую наездницу. Обстоятельства появления 13 его в доме Обергеймов вполне в Духе петербургской жизни (спасаясь от кредитора, Стуколкин прыгнул в пустую карету, надеясь тут же выпрыгнуть в противоположную дверцу, но карета тронулась, и Стуколкин очутился во дворе особняка, а затем — в его гостиной). Все путаницы, розыгрыши, инсценировки водевиля достаточно условны и традиционны, и все же брезжит в этой роли мелкого чиновника связь водевиля с той темой безденежья, займов, жизни в кредит, которая так постоянна в классической литературе и драматургии XIX века, в гоголевском Хлестакове, в тургеневском «Безденежье», в «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина. Вполне реален испуг бедного, приниженного человека, очутившегося в аристократическом обществе, его старания угодить барону и безмерность счастья, когда барон предлагает ему место управляющего.

Вряд ли гимназист Алексеев думал об этих социальных мотивах, выбирая роль. Но мотивы эти наверняка раскрывал блестящий «характерный» актер Музиль, которого так старательно копировал гимназист.

Во втором водевиле юный любитель изображал пожилого пройдоху-математика, который морочит голову обывателю уездного городка, запугивая его предстоящим столкновением земли с кометой, и мечтает жениться на его дочке. В финале математика разоблачают, он позорно бежит, а дочка тут же обручается с молодым поклонником-землемером.

Водевиль кончился. Никто не выказывал особенных восторгов, никто не говорил о рождении таланта. Режиссер мимоходом заметил гимназисту: «Ничего, все-таки очень мило».

Талант был еще скрыт от зрителей. Но способность к самоанализу, умение и стремление наблюдать себя со стороны, разбираться в причинах не только успеха и неуспеха, но данного сценического самочувствия появились и проявились сразу, с первым выходом на сцену.

В «Моей жизни в искусстве», почти через полвека, Станиславский вспоминал, как легко и приятно чувствовал себя на сцене в «Чашке чаю», так как «роль уже была сделана другим, а мне оставалось только повторять сделанное, слепо копируя оригинал», и как трудно было в «Математике», где «я не имел перед собой никаких образцов, и потому роль казалась мне пустой, прозрачной, ничем не наполненной»11.

14 Это писалось в расцвете славы, в конце актерского пути. И совершенно неизбежной кажется «модернизация» ощущений мальчика, преувеличение его способности — наблюдать себя со стороны, которую приписывает подростку знаменитый актер.

Но обратимся к большой конторской книге, вероятно, взятой у отца, куда мальчик начал заносить свои заметки об игранных спектаклях, а затем и вклеивать рецензии о них. Впоследствии эти дневниковые заметки будут изданы под названием «Художественные записи» и послужат исследователям надежнейшим источником сведений о творчестве молодого Станиславского — актера и режиссера. Сначала записана курьезная оговорка: какая-то актриса вместо «собираемся умирать» сказала: «умираемся собирать». Потом первая запись — от 5 сентября 1877 года: «В роли математика играл холодно, вяло, бездарно, хоть и не был хуже других, но и ничем не выказал таланта. Публика говорила, что роль мне не удалась. В “Чашке чаю” имел успех, публика смеялась, но не мне, а Музилю, которого я копировал даже голосом»12.

Так редко судят о себе и сформировавшиеся актеры, а в четырнадцать лет, при первом выходе на сцену, когда не только смех и аплодисменты зрителей, но сам процесс грима, костюмировки, самый факт появления перед публикой кружат голову, — так, вероятно, не мог отнестись к себе никто другой. Потому-то Станиславский мог создать, вернее, открыть «систему», что его самочувствие на сцене было так же органично, естественно, нормально, как у каждого настоящего актера. Но проанализировать, выразить это свое состояние он мог несравненно глубже и точнее, чем все актеры, до него жившие.

После первого выхода на сцену мальчик начал играть часто и много, отдавая сцене гораздо больше времени, страсти, раздумий, чем это полагалось бы любителю, который естественно, как детскими болезнями, должен «переболеть» театром в юности и так же естественно отойти от него впоследствии. «Алексеевский кружок», состоявший главным образом из многочисленных братьев и сестер Алексеевых и их друзей, — и в шумном доме у Красных ворот и в подмосковном Любимовском театре ставит и ставит бесчисленные водевили. Многие служили практикой в изучении языка. Костя играет Лешего во французской сценке «Спящая фея» (1878). В старом водевиле «Зало для стрижки волос» (1880) он играет Видаля, 15 француза-парикмахера с Невского проспекта, который ломано изъясняется по-русски и блестяще на родном языке. Исполнители ролей разбитного француза и флегматичного клиента-немца должны были безукоризненно знать языки, а эту цель и преследовали устроители спектакля.

Началась веселая водевильная трансформация. До двадцати лет Станиславский успел переиграть и пожилого лакея Семеныча в «Капризнице», и педантичного немца Августа Карловича Фиша в «Аз и ферт», и молодого француза-повесу Коко, который прячется в сундук, чтобы проникнуть к любимой девушке, в «Много шума из пустяков», и циркового атлета Пурцлера в «Геркулесе», и разбитного студента Мегрио, выпивоху и шалопая, в «Тайне женщины», и пройдоху-цирюльника Лаверже в «Любовном зелье», и свирепого Милостивого государя, сокрушающего мебель и посуду в сценке «Суматоха в Щербаковском переулке», и т. д. и т. п.

Играет он не мудрствуя лукаво, не стараясь углубить легкие характеры героев водевилей, иногда изящных, иногда грубовато-фарсовых, но всегда заражаясь сам и заражая других искренним весельем и легкостью этих коротких сценок, которые игрались еще Щепкиным и Мартыновым. И в этой легкости, сочетающейся с пристальностью и свежестью житейских наблюдений, любитель Алексеев вслед за Щепкиным и Мартыновым оживляет и углубляет водевиль. Для него, как и для Белинского, этот жанр «относится к высшей драме, как эпиграмма относится к сатире; он не хохочет яростно над жизнью, но строит ей рожи, не бичует ее, а гримасничает над нею»13.

Немногие воспоминания современников и многие фотографии сохранили нам облик Станиславского в этих ролях: облик, неузнаваемо меняющийся от роли к роли. Самый процесс гримировки, возможность как бы примерить десятки разнообразнейших масок забавляли и увлекали молодого любителя. И за масками, за искусными и разнообразными гримами начинает проступать непохожесть одного человека на другого, разность наций, общественных положений, возрастов, характеров. Он ищет самые точные характерные приметы француза, немца, русского, японца, лакея, помещика, студента, чиновника, мещанина, генерала. Он выходит на сцену то ловким вором Ником, мастером переодевания и одурачивания 16 окружающих, то невозмутимым, сохраняющим спокойствие во всех невероятных водевильных перипетиях силачом Пурцлером, то элегантно бедным французским студентом, непринужденно помахивающим тонкой тросточкой. Он любит смеяться и смешить зрителей, но комизм его становится все более тонким. В роли Пурцлера это не стремление рассмешить, но «комизм серьезности» — силач невозмутим, туп, важен, работает своими гирями и штангами совершенно серьезно, и чем он сосредоточеннее, тем больше смеется публика — и над ним, и над директором пансиона, который ошеломлен поведением Пурцлера, принимаемого им за нового учителя.

Одному из самых последовательных и непримиримых противников Художественного театра в 20-х годах, В. И. Блюму, довелось в молодости видеть Константина Сергеевича в «Геркулесе»:

«Водевильчик банальный, и исполнитель центральной роли обречен говорить (роль, богатая текстом) вялые и бледные пошлости, не дающие материала для игры.

Станиславский взял на себя эту роль. С дурацким текстом роли он расправился без тоски, без думы роковой — он его вымарал до последней реплики и сделал из Геркулеса здоровенного англичанина, не понимающего по-русски (вероятно, не по-русски, а по-немецки, так как действие происходит в немецком городке. — Е. П.). Он зарядил Геркулеса англосаксонской флегмой. Этот верзила обходился у него всего двумя словами: “yes” и “indeed”, и только под занавес разражался репликой на каком-то волапюке: “Снаменитый Херкулес… с’э моа!” Как сейчас вижу: с трудом “выжимает” сквозь свои лошадиные английские зубы и неприспособленные губы торжествующий Геркулес это “с’э моа”.

А какое разнообразие интонаций для “yes” и для “indeed”! Каждый раз новая интонация на огромном выразительном подтексте, поразительно пластично и доходчиво раскрывающая “внутренний мир” персонажа. Богатейшая мимика и неповторяющийся экспрессивный жест обыгрывают положения до отказа. Театрально фигура выросла до размеров, конечно, и не снившихся наивному автору водевиля. Было безумно смешно. Так смеялась, вероятно, только публика Аристофана»14.

А в Мегрио даже на фотографиях ощущается задор, легкость, элегантность позы, походки (посмотрите, как непринужденно подвыпивший студент расположился на 17 опрокинутом столе, как изящно и удобно положил он руку на ножку этого стола).

Увлекаясь легкостью водевиля, принимая условия этой игры, чувствуя и возможности и ограниченность самого жанра, Станиславский каждый раз подробно записывает свое самочувствие на сцене и отмечает — что удалось, что не удалось и почему не удалось. «В первой пьесе до мелочей копировал Музиля и имел успех… Во второй пьесе играл самостоятельно, и роль удавалась сравнительно недурно»15 — это о любительском спектакле на масленицу, 18 марта 1879 года, в доме родственников, где Станиславский играл сплетника Жилкина в комедии В. Крылова «Лакомый кусочек» и старого лакея Семеныча в одноактной пьеске «Капризница». Первая роль в большой трехактной пьесе была благодарнее, выигрышнее. А в «Капризнице» у него были три выхода-эпизода, суть которых заключалась в том, что каждый раз Семеныч, только что вернувшийся с вином из города (в имении готовятся к свадьбе «капризницы» — помещичьей дочки), появляется все более пьяным. В первом выходе Семеныч докладывает барину: «Везли из города мадеру мы десять бутылок, так одна, то есть, лопнула и потекла: ну, думаю, не пропадать же ей даром»; во втором докладывает барину о лопнувшей бутылке хереса, а в третьем о «дри-мадере», вызывая реплику хозяина: «Посмотрите, пожалуйста, на этого человека, на что он похож». На что Семеныч отвечает: «Я не виноват… посудина очень худая…»

Надо сказать, что в бойкой комедии о барышне, которая все время перечит жениху, самые конкретные и интересные роли именно слуги — Семеныч и ключница Марковна. Их речь — простонародная и в то же время уже по-городскому звучащая, их хлопоты по дому, заигрывания дворецкого, который уговаривает Марковну сшить ему новый галстук из занавески, — все это гораздо реальнее, чем основные персонажи и основной сюжет. Особенно Семеныч — горький пьяница и бездельник, который привычно прислушивается к барским разговорам, толкуя их по-своему, который, даже будучи очень пьян, все-таки «в дверях почтительно пропускает Софью» (авторская ремарка).

В 1858 году, в первом представлении пьесы, роль эту сыграл Мартынов. Вероятно, в его исполнении были явные отзвуки образов «Лакейской» Гоголя. Станиславский 18 же в 70-х годах играет человека, увиденного им уже в свое время, вызывающего в памяти не только Гоголя, но жанровые картины передвижников. Это доказывает подробный анализ роли Семеныча в «Художественных записях».

Имея успех в роли Жилкина, Станиславский уже понимает цену этому чужому, музилевскому успеху и увлеченно ищет свои житейские детали для образа Семеныча, в котором чувствует себя свободным, в котором никого не копирует: «Я надел свой костюм Семеныча, состоящий из грязных дырявых сапог, серых брюк с заплатами, старого серого и слишком для меня короткого пальто; шея была повязана цветным платком бедного класса… Он [гример] надел на меня рыжий лохматый парик, приклеил рыжие солдатские, наперед торчащие усы, намазал красной краской нос, щеки и вообще все лицо. Я очень типично был загримирован пьяным отставным солдатом… Я вышел на сцену, руки в карман, вытянув губы и стараясь придать своей физиономии немного пьяный вид… Второе мое появление состояло в том, что я должен был доложить о приезде Ивана Ивановича Малеева. Я вышел.

“Иван Иванович приехал”.

При этих словах я мотнул головой, как делают это пьяные, неотесанные лакеи. Этот жест мне, по-видимому, удался, так как вызвал смех. Взошел Иван Иванович, его играл Ладыженский, и стал толковать насчет Анны-польки. Я же поспешно поднялся по винтовой лестнице, сильно изгибаясь, в гримерскую, чтобы сделать свою рожу еще пьянее, так как Семеныч выпил еще одну бутылку»16.

И снова, и снова записывает он: какую роль играл самостоятельно, в каком водевиле подражал уже виденному.

Так относился молодой актер к немудрящим ролям, которые играли до него десятки любителей. Играли легко, не задумываясь над своими Семенычами и Стуколкиными. Копировали любимых актеров — благо почти каждый спектакль Малого театра сопровождался водевилем, в котором были заняты прекрасные «простаки», «комики», «характерные» — высокие профессионалы, актеры большого опыта, наблюдательности и умения наблюдаемое претворить на сцене. Так играл и Станиславский многие свои роли. Он не ушел от подражания сразу. Оно возникало и в зрелые годы — и тогда актер, поддавшись 19 соблазну на сцене, был беспощаден к себе в анализе роли, в записях после спектакля. Но все глубже понимал он завет русской сценической традиции «брать образцы из жизни» — недаром эту фразу Щепкина всегда считал основой «искусства переживания».

Традицию профессионалов продолжал молодой любитель — все более уверенно, зрело и свободно. Потому-то он так выделялся среди других сверстников-любителей, потому его выхода ждали зрители, его упоминали в печати, его в водевилях приезжали смотреть прославленные актеры. По многу лет играл он любимые роли, такие, как Мегрио в «Тайне женщины» или Лаверже в «Любовном зелье», не заштамповывая их, не повторяя удачное, найденное однажды, а все больше углубляя образы, находя в них неожиданное, меняя не только грим, но и самый характер персонажа. Б. В. Алперс великолепно проанализировал изменение образа Лаверже на протяжении десяти лет, сравнив фотографии Станиславского в этой любимой его роли 1882 и 1892 годов17.

На первой фотографии — оперный красавчик с коком, с модной бородкой, чуть ли не во фраке, в коротких брюках до колен, в шелковых чулках, красиво обтягивающих стройные ноги. То ли лакей из богатого дома, то ли «красавец баритон», образ которого так привлекал Станиславского в молодые годы. А на второй фотографии — коренастый широколицый малый, настоящий деревенский цирюльник в безвкусно-щегольском жилете и мешковатой куртке, нежно прижимающий к груди бутылку с любовным зельем, то есть с шампанским.

После революции, репетируя со своими учениками классического «Льва Гурыча», Станиславский говорил им о вечной демократичности водевиля, о жизненности и простоте его. Он подчеркивал особенность, самостоятельность этого жанра: «Водевиль — это совершенно своеобразный мир, населенный существами, которых не встретишь ни в драме, ни в комедии, ни в трагедии». И в то же время подчеркивал связь этого жанра с общим, главным руслом искусства: «Принято думать, что водевиль — это какая-то особенная, как говорят, “условность” и поэтому, ставя водевиль, можно все делать шиворот-навыворот, не считаться с законами логики и психологии… Мир водевиля — это совершенно реальный мир, но необыкновенные происшествия случаются в нем на каждом шагу. Жизнь в водевиле течет по всем законам 20 логики и психологии, но ее беспрестанно прерывают неожиданности всякого рода. Персонажи водевиля очень жизненны и просты. Ни в косм случае не надо их считать, как это принято, какими-то “странными” людьми. Наоборот, это самые обыкновенные люди. Их особенность — это то, что они абсолютно во все верят… Это скромный, незатейливый по сюжету и персонажам жанр, но зато “с душой и теплотой”»18.

Эту «неожиданность», наивность и в то же время логичность водевиля, искренность поступков простодушных его героев, его легкость, музыкальность, ритм раскрывал Станиславский участникам «Льва Гурыча», все время возвращаясь к своей молодости, к любимым ролям (он говорил впоследствии, что именно Лаверже и есть «самая любимая» его роль). Н. М. Горчаков писал: «С непостижимой легкостью и быстротой превращаясь на наших глазах в цирюльника Лаверже… пропел:

Постричь, побрить, поговорить,
Стихи красоткам сочинить!
Меня искусней не открыть!

Дважды он повторил этот куплет к полному изумлению всех присутствующих. При этом он делал уморительные “глазки” нашим хористкам- “пулярдкам”, становился на цыпочки и грациозно жестикулировал с воображаемыми парикмахерскими щипцами»19.

От подобной работы над водевилем был естествен переход к классической комедии, которую все больше начинает играть Станиславский в предмхатовские годы, к таким прославленным его современным комедийным ролям, как Фрезе в «Баловне» и Дорси в «Гувернере». Но это много позднее. Сейчас, в Алексеевском кружке, гимназист и студент Лазаревского института всей душой отдается веселой и не такой уж легкой школе водевиля. И не только водевиля.

«В конце 60-х годов заплясали под музыку Оффенбаха все актеры. В Москве даже старик Садовский канканировал в оперетке», — вспоминал известный литератор П. П. Гнедич начало увлечения России новым жанром20.

Шестидесятые — восьмидесятые годы — время увлечения России опереттой, выросшей из водевиля, ему очень близкой и в то же время отличающейся от него.

А. Н. Островский отлично понимал возможности жанра оперетты, закономерность появления и триумфа 21 Оффенбаха во Франции: «Постановка “Прекрасной Елены” в Петербурге на театре дешевом, предназначенном для людей простых и небогатых, кроме вреда, ничего принести театру не может. Оперетки Оффенбаха в настоящее время очень ценны во Франции, как все то, что таким или другим образом колеблет трон Второй империи; они привлекательны, во-первых, нескромностью сюжета и соблазнительностью положений; во-вторых, шутовским пародированием и осмеянием авторитетов власти и католической церкви под прикрытием античного костюма». И тут же Островский высказывает опасения по поводу судьбы этого жанра в России: «Все пикантное требует непременно постепенного усиления приемов — иначе оно перестает действовать. Публики представлением “Прекрасной Елены” привлечено было много, но как удержать эту публику? Эта публика уже не станет смотреть пьес, в которых нет оффенбаховских эффектов; чтобы удержать ее, надобно даже и их усилить. А усиливание оффенбаховских пряностей едва ли возможно…»21.

Опасения Островского во многом оправдались. Завоевывая многие русские сцены, не только провинциальные, но и столичные, оперетта зачастую вместе с темою социальной теряет свою легкость, «брио», изящество, — она тяжелеет, становится сомнительно скабрезной, откровенно рассчитанной на потребу той части зрительного зала, которая приравнивает театр к ресторану.

До этого никогда не опускаются лучшие актеры оперетты, а к таким принадлежал и кумир молодого Станиславского — Александр Давыдов, обладатель небольшого, но прелестного голоса, актер безукоризненного вкуса, редкой мягкости.

Мы зачастую проходим мимо увлечения Станиславского театром Лентовского, «очаровательным уродцем» Живокини, популярнейшим Родоном, искусством Варламова, теми же Давыдовым или опереточным певцом Черновым, и в памяти остаются лишь самые «возвышенные» актеры — Ермолова, Сальвини… Но было же это в его жизни и прошло через нее — недаром так красочно описывает он «Эрмитаж» Лентовского в «Моей жизни в искусстве», недаром всю жизнь помнятся ему — при его плохой памяти — немудрящие куплеты водевильных студентов и цирюльников.

Увлечение, вроде бы скоропреходящее, которого мог и постыдиться серьезный актер, осталось у Станиславского 22 на всю жизнь. Создатель Художественного театра с его строгим благородством, театра, где был запрещен вход зрителей в зал после начала действия и даже выход актеров на аплодисменты после картин, — с наслаждением вспоминал «Эрмитаж», фейерверки, золотых рыбок в фонтанах, неторопливо гуляющую разряженную публику, живописнейшего Лентовского, который появлялся в своей щегольской поддевке во всех уголках сада и театра, раскланивался со знакомыми, распоряжался, приказывал удалить расшумевшихся, а то и подвыпивших купчиков.

Этот радостный театр-гулянье, театр — откровенное, яркое зрелище стоит у истоков позднейших увлечений Станиславского идеей импровизационного театра, новой комедии дель арте, деятельнейшего участия его в «капустниках» Художественного театра, где перед зрителями, сидевшими за ресторанными столиками, он изображал то директора цирка, то клоуна. «Капустники», водевиль, оперетта вовсе не противоречили «театру-кафедре», но были необходимы этому театру.

Ощущение радости, доброго смеха передавал Станиславский тончайшим чеховским актерам МХТ, Сулержицкому, молодым студийцам, Евгению Вахтангову, Михаилу Чехову, Константину Марджанову.

«У меня — une profession manquée. Мне бы надо быть опереточным актером», — говорил он уже в зрелые годы, после чеховских ролей, после «Штокмана»22. Для Станиславского актер — вовсе не торжественный служитель муз, не терпящих суеты, но земной человек, ощущающий радость жизни и заражающий этой радостью зрителей. Это увлекает его в водевиле и в оперетте. Он сам пишет новый текст к оперетке «Жавотта» (1883) и с удовольствием играет глупейшую роль мошенника Ника, который дурачит и напарника-вора и владетельного графа, и появляется то в живописных высоких сапогах и колете, то в костюме нотариуса. С товарищем по кружку Федей Кашкадамовым он увлеченно пишет оперетку «Всяк сверчок знай свой шесток» (1883) — Кашкадамов сочиняет музыку, Алексеев — либретто. В оперетке этой — испанская таверна, разорившийся граф, ловкий почтарь Лоренцо, который поет длинные куплеты и вовсю дурачит графа. Играя Лоренцо, он копировал Давыдова.

Его пленяет экзотичность, «японщина» оперетки Сюлливана «Микадо» (1887), и молодые Алексеевы не только 23 облачаются в шелковые кимоно нежнейших оттенков, не только проходят сложную науку обращения с веером и разучивают трудные, почти оперные вокальные партии — они стараются освоить чужой ритм жизни, непривычную пластику, манеры, походку. В достаточно условных предлагаемых обстоятельствах опереточной Японии они стараются жить, «претвориться» в японцев; по самокритичному признанию Константина Сергеевича, ему самому это удавалось хуже всех, хотя зрители и даже пресса утверждали обратное.

В некоторых его опереточных ролях сильно сказывалось стремление к тому успеху, соблазны которого не были ему чужды в молодости — к успеху «красавца-баритона», благородного Сен-Бри, этакого слащавого героя в пышном средневековом или «возрожденческом» костюме. Его атаман разбойников в «Графине де ля Фронтьер» (1884) недалеко ушел, вернее — никуда не ушел от парикмахерски красивого опереточного или оперного премьера. Подкрученные модные усики, широкий плащ, шляпа с пером; в сцене встречи с графиней — традиционный маскарадный костюм «маркиза»: белый парик, белый вышитый камзол, короткие панталоны…

И в «Красном солнышке» («Маскотте») пастух Пипо — Станиславский был достаточно стандартный пейзанин: в сандалиях, коротких штанишках, с теми же модными усиками и пастушьим посохом в руках. «Стыдно теперь смотреть на свою фотографию в этой роли. Все пошлое, что есть в конфетной или парикмахерской красоте, взято было для грима. Закрученные усики, завитые волосы, обтянутые ноги. И это для простого, близкого к природе пастуха! До какого абсурда доходит актер, когда он пользуется театром для самопоказывания! На этот раз я увлекался оперными жестами и мертвым, отжившим шаблоном. Пел я, конечно, по-любительски»23. В этом суждении о роли нет даже юмора, согревшего непосредственную запись юноши после роли Атамана. Безобидный в общем-то Пипо осуждается старым Станиславским, может быть, даже с излишней строгостью, потому что он вспоминает те штампы, с которыми боролся потом всю жизнь.

Но «тенор» не так уж часто появлялся в оперетте: Флоридора («Нитуш» Эрве, 1884) тоже можно было сыграть опереточным премьером, непринужденно распевающим куплеты и меняющим отлично сшитую сутану 24 на отлично сшитый фрак. Но, судя по фотографиям, его Флоридор — добродетельный монастырский органист, толстогубый увалень со смешными длинными волосами, в каком-то неуклюжем подряснике, контрастировал с Флоридором — опереточным композитором, поклонником примадонны, завсегдатаем кулис и закулисья. А в «Лили» Эрве штампы окончательно уходят, сменяясь легкой, но точной характерностью, соответствующей этой изящной — скорее комедии, чем оперетте, в которой было «очень немного действующих лиц и много музыкальных и драматических достоинств».

Эта оперетта только что была поставлена в Париже, где в роли Лили выступила Анна Жюдик, «звезда» оперетты 80-х годов, умевшая в легкомысленных опереточных сюжетах и даже в двусмысленных ситуациях быть простой, естественно-пленительной24.

В парижском спектакле «Лили» Жюдик затмевала всех других исполнителей, лишь «подыгрывавших» ей. В любительском московском спектакле «звездой» была Зинаида Сергеевна, старшая из сестер Алексеевых, брат же ее имел, по его словам, «приличный успех».

Однако рецензии на спектакль решительно подчеркивают первенство в нем именно Константина Сергеевича25.

В трех действиях, отделенных друг от друга многими годами, Станиславский играл как бы три возраста человеческой жизни, воплощенные в одном человеке. Первый акт — простодушный безусый солдат-трубач, в блестящем мундире, в кепи, поглощенный поисками своей потерянной трубы. В поисках этой трубы он попал в сад богача, и в него тут же влюбилась хозяйская дочка, Лили, уверенная, что он пробрался в сад на свидание с нею. Традиционная путаница в разговорах с Лили и ее отцом — Пленшар говорит о трубе, а они уверены, что говорит он о Лили… Второй акт — гостиная Лили, замужней дамы. Появляется племянник ее мужа. Племянник оказывается Пленшаром. Статный офицер, бравый вояка с лихо закрученными усами. Легкий флирт, воспоминания молодости, грустное сознание, что молодость уже прошла. В третьем акте старушка Лили упорно не хочет выдать внучку, тоже Лили, за юношу, которого та любит Дед юноши является, чтобы уговорить упрямую старуху. Это тот же Пленшар, разбитый подагрой отставной генерал. Дуэт старушки в кружевной наколке и старого 25 поклонника, тяжело опирающегося на трость, с седой эспаньолкой и орденами на груди. Воспоминания о Лили — девушке и супруге барона, о Пленшаре — трубаче и офицере. В финале старики благословляют молодых. Эта роль не уводила Станиславского от настоящего его пути, но приводила к нему. Он сам говорил о «новом подходе к роли: от характерности», и, как бы оправдывая свой успех, замечал: «Пусть характерность, которую я тогда искал, была внешняя. Но ведь иногда от внешнего можно прийти к внутреннему»26. Характерность этой роли была точной, резкой, и глубины ее не надо преувеличивать. Потому так и удался юноше старик Пленшар, что ему легче было сыграть дряхлого старика, чем перевоплотиться в своего сверстника. Но в этой внешней, виртуозно найденной характерности была уже попытка найти характер — единый и неповторимый, целиком в то же время совпадающий с жанром пьесы.

Так, преодолевая соблазны легкого успеха, проходя через искусы опереточных штампов, шел актер-любитель к профессионализму, к овладению жанром водевиля и оперетты и к тому, чтобы неизбежно расширить границы этих сценических жанров.

Возвращаясь впоследствии к своей молодости, Станиславский писал о том, как он к прежним драматическим штампам прибавил еще новые, оперные и опереточные, и в то же время подчеркивал: «Оперетка, водевиль — хорошая школа для артистов. Старики, наши предшественники, недаром начинали с них свою карьеру… Голос, дикция, жест, движения, легкий ритм, бодрый темп, искреннее веселье — необходимы в легком жанре. Мало того — нужно изящество и шик, которые дают произведению пикантность… Преимущество этого жанра еще в том, что он, требуя большой внешней техники и тем вырабатывая ее, не перегружает и не насилует души сильными и сложными чувствами, не задает непосильных для молодых актеров внутренних творческих задач»27.

Играя оперетки и водевили во множестве, он и не ставил перед собой «непосильных творческих задач», — его задачи были посильными, именно теми, которые можно и нужно было осуществить в водевиле. Молодой Станиславский проходил ту же школу, которую прошли Щепкин, Садовские, Мартынов, и проходил ее так же, вливая легкое и непритязательное искусство водевиля в большое русло актерской русской школы, принимающей 26 все течения и направления, если они согреты любовью к человеку и вниманием к жизни его. В легкой характерности водевилей и оперетт скрывались зачатки характеров, в наивности этих персонажей были основы «веры в предлагаемые обстоятельства». Потому так легко и сумел Константин Сергеевич перейти от своих водевильных ролей к ролям «высокой», классической комедии, что основы его подхода к роли всегда были едины. Уже в Алексеевском кружке он играл не только Пурцлера и пастуха Пипо, но и мольеровского Панкраса, гоголевских Подколесина и Ихарева, а позднее к ним прибавился Сотанвиль из «Жоржа Дандена», шекспировские Мальволио и Бенедикт.

Роли эти не были отделены от водевилей каким-то временным промежутком, Мольер был поставлен Алексеевским кружком между водевилями «Слабая струна» и «Любовное зелье». Никто не думает о новом этапе в жизни кружка, о том, что играют они не водевили, а Мольера. Увидели утренник Малого театра — решили поставить эту пьесу у себя: «Колоссальное, потрясающее впечатление произвела на нас с Костей пьеса Мольера “Хоть тресни, а женись” в стихотворном переводе Ленского. Участвовали ученики Самарина — Тархов, Булдин, которые играли роли обоих философов, Глама-Мещерская — Доримену. Мы бредили этой пьесой. Каково же было мое удивление, когда однажды Костя вдруг начал декламировать целые тирады из роли философа Панкраса. Я остолбенел. Костя стал уверять, что он это запомнил. Оказалось, что он добыл пьесу и чуть не всю выучил наизусть…»28. Вероятно, Костю привлекло именно фарсовое начало ранней мольеровской пьесы, яркость и буффонада ее, образность сцены Панкраса: чванный и в то же время рассеянный педант говорит, не слушая собеседника, вообще не замечая, есть ли у него собеседник:

А я и был, и есмь всегда умнее вас,
Я, доктор всех наук, ученейший Панкрас!
          Философ, литератор,
          И критик, и оратор,
          Известный знаньем и умом
          И отличившийся во всем…

Кончается эпизод тем, что рассерженный Сганарель бьет Панкраса.

Отзывов прессы об этом спектакле не было. Исполнитель же записал о себе после спектакля: «Панкраса 27 играл плохо. Старался копировать Булдина, ученика Консерватории, но ничего из этого не вышло. Костюм носил сносно, гримом напоминал Петра I. Крику было много»29. Тогда, в 1882 году, он отдавался радости воплощения буффонады, вовсе не предполагая бороться с тем «мольеровским мундиром», со штампами исполнения «Мольера вообще», которые сковывали его впоследствии в «Жорже Дандене».

Панкраса он играл в девятнадцать лет, Сотанвиля из «Жоржа Дандена» сыграл в 1888 году, через шесть лет, будучи уже несравненно опытнее. За эти годы он видел многие мольеровские спектакли и в Москве и во Франции, куда неоднократно ездил и по делам своей фабрики, и просто посмотреть премьеры, выставки, познакомиться с жизнью «столицы мира».

Поэтому Сотанвиля было вначале так легко репетировать: «С первой репетиции я уже знал все. Недаром же я насмотрелся в свое время Мольера на французских сценах. Постановки “Дандена”, правда, я никогда не видел в театре, но что за беда! Передо мной был Мольер “вообще”, — и этого было более чем достаточно для меня, завзятого копировальщика. На первых репетициях я уже копировал вовсю известные мне мольеровские штучки и чувствовал себя как дома. “Насмотрелись вы в Париже! — ухмыляясь, сказал мне Федотов. — Как по нотам!”»30.

Станиславский репетировал эту роль не один, а с режиссером-профессионалом, А. Ф. Федотовым. Талантливый актер и умный режиссер, он играл в провинциальных и столичных театрах «характерные» роли Звездинцева, Загорецкого, Гарпагона, преподавал сценическое искусство, режиссировал — в том числе в Обществе искусства и литературы в 80-х годах. Федотов осмеял «завзятого копировальщика» и тут же пленил его своим показом Сотанвиля: «Федотов играл фабулу пьесы, но фабула неразрывно связана с психологией, психология — с образом, с поэтом. Комизм произведения, сатира — сами собой вскрываются, если отнестись к происходящему с большой верой, серьезно. Вот этот серьез был у Федотова чрезвычайно силен… Кроме того, Федотов до тонкости изучил французский театр, что делало его игру законченной, отточенной, изящной, легкой. Федотов сыграет — и все ясно. Сама собой обнажается органическая природа ролей во всей их красоте»31.

28 Молодому любителю дается совершенный образец, объединяющий лучшее в русской и французской актерской школе, чрезвычайно близкий ученику по методу работы, по тому «серьезу» в комедийной роли, который так чувствовался всегда самим Станиславским. Но он возвращается в сферу реального искусства, возвращается к щепкинскому «всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица…».

Станиславский долго не мог освободиться от обаяния Федотова, и в то же время создавал своего Сотанвиля, создавал медленно, незаметно для самого себя, так что, когда образ родился, он показался ему «даром от Аполлона»: «Одна черта в гриме, придавшая какое-то живое комическое выражение лицу, — и сразу что-то где-то во мне точно перевернулось. Что было неясно, стало ясным; что было без почвы, получило ее; чему я не верил — теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный, чудодейственный творческий сдвиг! Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, наконец — созрело… Это был момент великой радости, искупающий все прежние муки творчества… Как хорошо быть артистом в эти моменты и как редки эти моменты у артистов!»32.

Отойдя от «мольеровского мундира», преодолев обаяние федотовского образа, он сам создал «настоящее мольеровское лицо», как сказал о нем один из зрителей. О «лице» Сотанвиля, о человечески-неповторимом облике его писали и другие свидетели: «В мольеровской комедии молодой актер поражал всех яркостью мастерски сыгранного образа. Сотанвиль, поданный художественно-гротесково, замечательно свободное обращение глупого фата с тростью и шляпой, напыщенность индейского петуха в минуты гнева, сменявшаяся жеманной учтивостью при репликах, обращенных к дочери и ее любовнику, — все это не было похоже на обыкновенный театр. Фигура была подана исключительно остро и тонко»33. На известной, чаще всего воспроизводимой фотографии этой роли Константин Сергеевич изображен надменным, чванливо-важным: закрученные усы, треуголка, богатый камзол, голова вскинута, выхоленная рука опирается на вычурную трость. Образ ярок, закончен, но, пожалуй, по этой фотографии мы не поймем, в чем же здесь было «свое», идущее от Станиславского.

Есть и другая фотография, менее известная. Финал третьего акта. Данден уличает жену в неверности, а жена 29 набрасывается на него с бранью, и он же остается виноват. Ночная улица. Господин Сотанвиль выскочил на вопли дочери и зятя. Ночной колпак сбился на сторону, панталоны с зубчиками — такие, какие носили девочки в XIX веке, — нелепо торчат из-под ночной рубашки. Обношенные ночные туфли наспех надеты на старческие ноги. В руке фонарь. Взгляд испуганно-внимательный, очень живой, человеческий. Что-то донкихотское есть в образе испуганного человека, вдруг представшего в домашнем своем виде, без пышного парика и шитого камзола. И, вероятно, такая внешность особенно контрастировала с надменностью Сотанвиля в этой сцене, подчеркивая ее комизм. Искренне возмущаясь плебейством зятя, Сотанвиль заставлял его просить прощения у дочери, а заодно и у себя. Здесь есть «натура» и «общество прошедшей жизни», которые завещал наблюдать Щепкин; есть точность характера глупого, напыщенного дворянина, который не может простить Дандену его крестьянского происхождения, есть исконная ненависть дворянина к плебею, неколебимая, наивная уверенность в правоте и чистоте своей дочери, потому что она его дочь.

Федотов для Станиславского стоял в ряду лучших русских исполнителей мольеровской роли. И сам он с ролью Сотанвиля вошел в шеренгу «русских мольеристов», продолжив великую щепкинскую традицию.

Когда в 1897 году известный французский критик Люсьен Бенар упрекнул Станиславского в забвении шекспировской традиции в роли Отелло, Станиславский в ответном письме резко отверг не только традиции Шекспира, но заодно и традиции Мольера: «Я только что был весною в Париже и смотрел в Comédie “Скупого” и “Мизантропа”. Знаете, к какому заключению я пришел? Самые большие враги Мольера — это артисты Comédie». Дальше он выстраивает в один ряд Коклена-старшего, Коклена-младшего, Лелуара, Фебюра, вообще всех французских исполнителей Мольера, ставя им в образец А. П. Ленского — Тартюфа, который «не играл по традициям, а создавал роль и был интересен»34.

Позднее, в 1926 году, Станиславский точно сформулирует ту традицию-подражание, которую он назовет «мольеровским мундиром» и которую опровергали все большие актеры России, великолепно знавшие знаменитое 30 пушкинское определение однозначности Мольера («у Мольера скупой скуп — и только»), но как бы шекспиризировавшие Мольера сливавшие образы старинной комедии с эстетикой XIX века в ее стремлении к «образцам из жизни».

Сотанвиль Станиславского органически включается в щепкинскую традицию исполнения мольеровских ролей как характеров живых, нужных современности в ее борьбе с невежеством и хамством, сословной спесью и лицемерием. Так играла Мольера волковская труппа, так играли его Иван Дмитревский с Аграфеной Мусиной-Пушкиной, Щепкин и Сосницкий, Самарин и Самойлов, Пров Садовский и Ленский. В этой великолепной, живой традиции XIX века — исполнение Станиславским первых его мольеровских ролей.

И в шекспировских комедиях Станиславский играл два раза, но если обе мольеровские роли были у него разделены большим временным промежутком, то Бенедикта в «Много шума из ничего» и Мальволио из «Двенадцатой ночи» он сыграл в одном и том же 1897 году, будучи актером, которого критика ставит рядом с лучшими актерами Малого театра и даже выше лучших актеров Малого театра.

В «Много шума из ничего» опять резко расходятся оценки зрителей, прессы — и самого исполнителя. Обычно актеры преувеличивают успех и значение своей роли, а рецензии и зрительские отзывы бывают гораздо более объективны и строги. У Станиславского часто бывало наоборот. Так и в Бенедикте. Пресса писала: «Центром, главным действующим лицом выступает молодой падуанец Бенедикт, концентрирующий на себе весь интерес благодаря глубоко продуманному исполнению г. Станиславского. Некоторые места в роли были поразительны; монолог в конце второго действия, когда Бенедикт меняет свое воззрение на любовь и супружество, был прямо шедевром и один сам по себе может служить ярким образцом выдающегося таланта»35. Отзывы эти тем более многозначительны, что Бенедикт был одной из лучших ролей Ленского, а знаменитая его «пауза второго акта», где Бенедикт раздумывает о любви Беатриче, покоряла всех зрителей, в том числе и молодого Станиславского. Сам же Константин Сергеевич вроде бы относился к роли как к проходной, писал, что взялся-то он за эту комедию только потому, что «обжегся» 31 на «Отелло», и сам-то он понравился в роли Бенедикта лишь снисходительным гимназисткам.

Но в то же время, даже если оставить в стороне отзывы прессы и воспоминания зрителей, если только взглянуть на фотографии Бенедикта с Лилиной — Беатриче или Бенедикта, который сидит на парапете, вытянув длинные ноги, и радостно, громко хохочет, — становится ясно, что это не подражание Ленскому, не очередной «тенор», который действительно мог понравиться «лишь милым гимназисткам», но четкий сценический характер, самостоятельный и цельный.

По-видимому, в том же русле шло и исполнение Станиславским роли Мальволио из «Двенадцатой ночи»: Станиславский и здесь пошел от жизненной, человеческой основы характера спесивого дворецкого, раскрыл многозначность его. Оценивая «Двенадцатую ночь» в постановке Станиславского, С. Васильев говорит о тождественном впечатлении этого спектакля с недавно виденным спектаклем мейнингенцев, о том, что и у прославленных европейских актеров и у московских любителей «получился аккорд».

В этом «аккорде» он выделяет прежде всего самого Станиславского: «необыкновенно верно был уловлен общий тон комедии. Мальволио, составляющего как бы связующее звено между бытовой и романтической половинами пьесы, играет г-н Станиславский. Он удивительно забавен»36.

Гораздо позднее Константин Сергеевич определил для себя «главный грех» актеров-любителей: «Отличительная черта любительщины, что они играют отдельные штучки, отдельные штришки характерности, а не характерную краску всего душевного склада и происходящей от нее физической характерной привычки (палец Штокмана от его душевной характерности)»37.

Он сам прошел всю школу любительства, сам начал как способный актер-любитель с накопления, собирания характерных черточек, бытовых примет, необычных интонаций, но от этого он пришел к тому, без чего немыслим подлинный актер, — к созданию именно цельных, крупных, определенных характеров, основная «душевная характерность» которых определяет детали, облик, мелочи поведения. К этому шел он через школу водевиля и оперетки, через классические пьесы, в трактовке которых разрушал штампы, «снимал мундир» 33 и снова ставил Шекспира и Мольера лицом к лицу с жизнью, возвращая к ней многими поколениями актеров игранные, традиционные сценические образы. К такому живому, цельному, единому характеру приходит он в лучших своих водевильных ролях. Такие характеры — его Сотанвиль и Бенедикт. И еще более категорично и последовательно сталкивается он с этой «проблемой живого человека», как сказали бы мы сегодня, в современных своих ролях, игранных уже главным образом на сцене Общества искусства и литературы.

Действие происходит в наши дни…

Алексеевский кружок ставил чаще всего старые водевили Федотова, Григорьева, Ленского, переложения неведомых пьес с французского или с немецкого. Действие их, иногда пронизанное конкретными приметами быта, все же происходило в особом водевильном государстве, в особые идиллические времена, когда жизнь людей составляли смешные недоразумения, невероятные события и совпадения, всегда распутываемые к общему удовольствию и завершаемые безоблачно-благополучно. «Особость» мира водевиля и оперетты была и прелестью и слабостью жанра. Познав возможности водевиля, большие актеры всегда выходили из милого, но тесного круга «Львов Гурычей» и «Заколдованных яичниц» к Гоголю и Островскому, с улыбкой оглядываясь на оставшихся далеко позади добродушных булочников, мелких актеров, провинциальных фатов, ловких девиц, удачливых и неудачливых женихов.

Этот естественный процесс расширения репертуара начался уже в Алексеевском кружке. Правда, выбор пьес не отличался ни оригинальностью, ни каким-либо «направлением». Играли главным образом традиционные для любителей, очень близкие водевилям, но, пожалуй, более беззубые и ремесленные «комедии-шутки» Виктора Крылова, или подражания французским салонным пьесам, где все действие заключалось в том, что муж ревнует жену или жена стремится вернуть любовь мужа, возбуждая его ревность. В ремарках к этим пьесам непременно указывалось: «действие происходит в наши дни», но от «наших дней» были только модные прически 34 да костюмы. Самые сюжеты были «вечными», действие могло быть перенесено в любой век. Кроме поверхностной, легкой внешней характерности, ничего не требовалось от исполнителей; пытаясь углубить свои роли, они могли только подчеркнуть их легковесность.

На фотографиях в ролях Нилова («Несчастье особого рода», переделка В. Пеньковского, 1883) или Ботова (из «Шалости» В. Крылова, 1884) Станиславский предстает прекрасно и модно одетым господином с эффектной темной бородкой.

Нилов, супруга которого возбуждает его ревность, сделав вид, что влюблена в другого, — доктор по профессии, но что характерно для него, кроме хороших манер да некоторой замкнутости, в которой упрекает его жена? В пьесе нет ни характера, ни времени, ни страны (не случайно пьеса эта является «переделкой», видимо, с французского); есть лишь легкий профессиональный диалог, избитые сцены ревности и объяснений.

Как оживить пустейшую роль Ботова, влюбленного в светскую девицу, которая, чтобы поддразнить его, выдает престарелого дядюшку за своего мужа? Действие происходило в Италии, поэтому актер снабдил своего красавца-героя эффектным загаром, широкополой шляпой, изящно-небрежным костюмом (художник).

И в этих ролях он копирует любимых актеров, уже не Музиля или Чернова, но Ленского, переигравшего не один десяток этих салонно-современных персонажей. «Безбожно копировал Ленского в роли Ботова, обрадовавшись роли jeune premier». «В “Несчастье особого рода” копировал Ленского настолько удачно, что был до пяти раз вызван среди действия. Пластика очень напоминала Ленского. Играл роль драматично и делал это умышленно, чтоб испробовать силы в этом направлении»38. В этих записях нет того анализа роли и своей игры, стремления осмыслить сценическое самочувствие, что так характерно для записей Станиславского, относящихся не только к классическим, но даже и к водевильным ролям. Исполнитель знает цену и самим ролям и своему успеху в них — он без всяких угрызений совести констатирует свое подражание Ленскому, пробует «драматические оттенки» — и не больше. Он много переиграл таких ролей. Это и ресторанный завсегдатай барон Ретцель в «романсе» К. Тарновского «Когда б 35 он знал» (1890), и благородный, но совершенно бесцветный Дарский в «Деле Плеянова», полудетективной пьесе Крылова (1887), и персонаж из ранней пьесы Немировича-Данченко «Счастливец» («очень красивый молодой человек лет тридцати двух. В лице, в движениях много пылкости и поэзии… Одет по моде» — вот и все, что автор считает нужным, да вообще все, что он может сказать о Богучарове, которого любит законная жена, любовница и молоденькая девушка), и моряк Краснокутский в «Горящих письмах» Гнедича (1889) (хотя в последней пьесе Станиславский-режиссер тщательно и любовно искал обстановку, мизансцены, детали реальной жизни 80-х годов).

Он не только подражал Ленскому во многих ролях jeune premier’а. Он играл в множестве современных ролей, относящихся к числу характерных. Еще в шестнадцать лет в пьесе В. Крылова «Лакомый кусочек» Константин Сергеевич сыграл некоего Жилкина, присяжного сплетника и разносчика новостей в провинциальном городке. Через два года он в той же пьесе играет помещика Бардина, который решил было приволокнуться за «лакомым кусочком» — богатой наследницей, а в результате женился на разбитной вдовушке. Он добросовестно изображал в первый раз — юркого пронырливого человечка, во второй — сонного, добродушного деревенского увальня. Большего пьеса и роли от него и не требовали. И дальше — он искал манеры современного импозантного господина Плещанского («Вкруг огня не летай» В. Крылова, 1886), который колеблется между своей добродетельной женой и коварной, циничной актрисой, пока жена не возвращает его в лоно семьи с помощью патриархального полицмейстера, искал приметы старого холостяка, богача Бородавкина, который панически боится, что его женят, избегает дамского общества и в конце концов влюбляется в юную пансионерку («Денежные тузы» А. Крюковского, 1885).

Роли эти — выигрышные, профессионально написанные — кажутся пустыми и шаблонными рядом с водевильными ролями Константина Сергеевича. В водевилях была откровенная наивность, условность, легкость — и в этой легкости раскрывалась вдруг своя тема; пустая, казалось бы, роль наполнялась жизнью. Роли в больших, трех- и пятиактных современных пьесах внешне гораздо более значительны и ответственны, но в них 36 была фальшь и претенциозность, которыми не грешили водевиль и оперетта; в них действовали адвокаты, врачи, помещики, земские деятели, которые порой произносили даже монологи о прогрессе, о долге перед народом, и в речах этих слышались намеки на злободневные события. Но, сочетая эту внешнюю современность с банальными характерами героев, с избитыми сюжетными ситуациями, пьесы уводили и исполнителей и зрителей от подлинной современности, от реальных ее людей, от того острого, наболевшего, что неожиданно раскрыл Чехов.

И все же, когда Станиславский находил в этом потоке пьесы, в которых раскрывались, хотя бы несовершенно, человеческие характеры, когда он соприкасался с большой драматургией современности, — в «водевильном» таланте его проступали новые черты, неведомые еще ему самому, те черты, которые развились и раскрылись до конца только в Художественном театре, при соприкосновении с драматургией Чехова, Горького, Ибсена.

В 80-х годах о Станиславском писали в газетах уже регулярно, всегда выделяя его среди других любителей, всегда упоминая о «ровне» его не просто с профессионалами, но с лучшими актерами.

А сравнивать было с кем. Только на московской сцене выступали тогда С. В. Шумский, К. Н. Рыбаков, М. П. и О. О. Садовские, И. П. Киселевский — актеры щепкинской традиции, великолепные наблюдатели и знатоки современного быта. Однако когда в 1889 году Станиславский выступил в роли Обновленского в пьесе А. Ф. Федотова «Рубль», — даже видавшие виды театральные рецензенты, которых трудно было чем-либо удивить, изумились исполнению эпизодической роли.

«Из всех участвовавших в пьесе г. Федотова, конечно жизненнее, типичнее всех явился г. Станиславский, роль которого была, скорее, эпизодическая. Признаюсь, я никак не ожидал встретить на маленькой любительской сцене такого яркого и детального воссоздания типа, живьем выхваченного из жизни. Обновленский — это необыкновенно колоритная фигура, выдвинутая условиями жизни последнего десятилетия. Он фактор, комиссионер, закладчик. У него есть лишь одна цель в жизни — нажива. Он “сквозной плут”, хотя и грубый благодаря своему происхождению. Грубость и резкость всегда 37 сопровождают людей этого происхождения. Они сказываются в манере говорить, в костюме, в яркости цветов, в обилии носимого золота или камней. Обновленские грубы во всем и везде равны своей цели: все люди и все чувства для них имеют ценность ровно постольку, поскольку они им нужны… Таков Обновленский, которого играет г. Станиславский. Я уже сказал — что это исполнение необыкновенно типично и детально. Талантливый “артист” дает живую фигуру, дополняет автора множеством тонких типических подробностей. Все, начиная с грима и интонации, кончая развязно-цепкими манерами, все в высшей степени умно, подмечено в жизни и так же передано на сцене. Положительно, это исполнение выдающееся». Приводим эту длинную цитату из рецензии (не единственной, так высоко оценивающей исполнение Станиславского39) потому, что в ней передана ошеломляющая, неожиданная жизненность образа, заставлявшая критика говорить не об Обновленском как о роли, а об Обновленских, «выдвинутых условиями жизни последних десятилетий».

В «Моей жизни в искусстве» Константин Сергеевич объясняет свой успех в этой роли такой же случайностью, как и удачу своего Сотанвиля: «Следующей моей работой была роль маклера Обновленского в пьесе Федотова “Рубль”, содержания которой я уже не помню теперь. Подобно Сотанвилю, после долгих мытарств роль пошла от случайности в гриме. Парикмахер во время спешки наклеил мне правый ус выше, чем левый. От этого выражение лица получило какую-то плутоватость, хамство. В pendant к усам я подрисовал и правую бровь выше левой. Получилось лицо, при котором можно было совершенно просто говорить слова роли, — и все понимали, что мой Обновленский — мошенник, ни одному слову которого нельзя верить»40.

Думается, что как Сотанвиль получился не от «обмолвки в гриме», а оттого, что роль уже созрела, была выношена Станиславским, и внешняя деталь была последним штрихом, оживившим ее, так же и Обновленский получился отнюдь не оттого, что парикмахер приклеил ус криво, а оттого, что образ был выношен актером.

Вспомним содержание забытой пьесы А. Ф. Федотова — взыскательного учителя Станиславского, первого настоящего режиссера, с которым встретился Константин 38 Сергеевич. Пьеса забыта настолько, что даже Станиславский, вспоминая о работе над ролью Обновленского, «уже не помнит» ее содержания. А между тем пьеса эта выше современных ей пьес Невежина и Крылова, Шпажинского и Дьяченко. В камерном сюжете, в истории одной семьи автор проследил течение современной жизни, увидел в ней не сценических персонажей, не «любовников», «инженю» и «комических старух», но типы именно последнего десятилетия.

В почтенном петербургском доме торжественно встречают молодых, только что вернувшихся из церкви. Дочь хозяйки Вера вышла замуж за преуспевающего дельца Викентьева. Общая радость, поздравления, шампанское, старый друг приготовил молодым сюрприз — Викентьев получил повышение, карьера его обеспечена. Вера счастлива, муж — нежен и ласков с нею; но, оставшись с прислугою, он начинает придираться к счетам, к тратам и уже подсчитывает, во что ему обойдется завтрак следующего дня… Начинается будничная, повседневная жизнь. Викентьев оказывается не только домашним тираном, скрягой, но и нечистоплотным дельцом, который не задумывается спихнуть с места своего старого покровителя и друга, выхлопотавшего ему повышение. Дела его идут в гору, а родители, жалкие разорившиеся помещики, ютятся где-то в каморке, стыдясь показаться на глаза сыну.

Во всех делах Викентьеву помогает «ходатай по делам» Обновленский. Он греет руки на махинациях Викентьева и в то же время уговаривает его опустившегося, разоренного отца подать в суд на сына, требовать с него «содержание», большую часть которого, конечно же, должен забирать Обновленский. Вера разоблачает Обновленского, его выгоняют из дома, он в ответ грозит раскрыть темные дела Викентьева: «Подлецом меня назовите, если вы когда-нибудь Мишу Обновленского забудете!» А в финале он появляется снова, как ни в чем не бывало, предлагая Викентьеву новые авантюры.

Федотову не удались характеры положительных героев — добродетельной Веры, которая надеется перевоспитать мужа, ее брата Григория, произносящего длинные речи с обличением зла и несправедливости. Но Викентьев, считающий гривенники и ворочающий миллионными делами, и Обновленский пришли на сцену из 39 «наших дней» — из 80-х годов, из пореформенной России.

В произведениях Салтыкова-Щедрина, в романах даже второстепенных писателей — таких, как Станюкович или Боборыкин, в поздних пьесах Островского, — во всех них точно отражается этот единый, важнейший жизненный процесс, единые типы преуспевающих дельцов, кулаков-подрядчиков, откупщиков, мелкой сошки, которая кормится возле них, при случае норовя спихнуть благодетелей и занять их место. Рядом в том же потоке — неотвратимо разоряющиеся дворяне, честные «земские деятели», которые мало что могут сделать, крестьяне, ничего не получившие после реформы…

Ленин писал об этом времени:

«… Партия самодержавия победила… 29-го апреля 1881 г. вышел манифест, названный Катковым “манной небесной”, — об утверждении и охране самодержавия.

Второй раз, после освобождения крестьян, волна революционного прибоя была отбита, и либеральное движение вслед за этим и вследствие этого второй раз сменилось реакцией, которую русское прогрессивное общество принялось, конечно, горько оплакивать»41.

И о том же времени: «Ведь в России не было эпохи, про которую бы до такой степени можно было сказать: “наступила очередь мысли и разума”, как про эпоху Александра III! Право же так. Именно в эту эпоху старое русское народничество перестало быть одним мечтательным взглядом в будущее и дало обогатившие русскую общественную мысль исследования экономической действительности России. Именно в эту эпоху всего интенсивнее работала русская революционная мысль, создав основы социал-демократического миросозерцания. Да, мы, революционеры, далеки от мысли отрицать революционную роль реакционных периодов. Мы знаем, что форма общественного движения меняется, что периоды непосредственного политического творчества народных масс сменяются в истории периодами, когда царит внешнее спокойствие, когда молчат или спят (по-видимому, спят) забитые и задавленные каторжной работой и нуждой массы, когда революционизируются особенно быстро способы производства, когда мысль передовых представителей человеческого разума подводит итоги прошлому, строит новые системы и новые методы исследования»42.

40 В этот-то период реакции, в эпоху «мысли и разума», в период внешнего спокойствия и капиталистического промышленного прогресса развивалось творчество и мировоззрение молодого Станиславского, связанного своим происхождением, общественным положением с крупнейшей русской буржуазией. Он никогда не был изгоем своей среды, не чувствовал разрыва с ней, не отмежевывался от нее. Наоборот, он всегда чувствовал свое родство с Третьяковыми, Мамонтовыми — приобретателями, деловыми людьми, которые в то же время были и собирателями русского искусства.

Одно из распространенных заблуждений по отношению к Станиславскому — это представление о нем как о человеке мягком, анекдотически-наивном, который одержим только театром и становится беспомощным в любом столкновении с реальной жизнью.

В письмах его, в его проектах, в разработке чисто деловых проблем встает никак не рассеянный профессор из анекдота, но прекрасный организатор, умный и властный руководитель, человек земной и трезвый. Понятно, почему «Товарищество Владимир Алексеев» так держалось за молодого директора — он был нужным, полезным человеком в деле, а вовсе не симпатично-рассеянным театралом.

Та жизненная зоркость, изумительная наблюдательность, которой он учил молодежь, на которой в значительной степени строилась «система», была ему свойственна от рождения. Впервые поехав во Францию в 1892 году, он с одинаковым интересом смотрел там спектакли Комеди Франсэз и завязывал связи с лионскими коммерсантами, изучал новые машины. С юности он умеет так распределить время, чтобы успеть и на фабрику, и на репетицию, и на заседания, и вовремя вернуться в Любимовку (а путь до имения, по воспоминаниям Константина Сергеевича, занимал в один конец три с половиной часа), где снова включиться в домашнюю репетицию, и на следующий день — снова вставать в шестом часу, чтобы всюду успеть.

«Служба» Константина Сергеевича не была горькой необходимостью зарабатывать на хлеб, ненавистным и ненужным бременем. Он естественно принял дело, перешедшее к нему от деда и отца, и в ежедневной работе общался с самыми разными людьми, наблюдал характеры, черты эпохи 80 – 90-х годов и выразил эту 41 эпоху и в актерском своем искусстве и в режиссуре с такой силой и полнотой, как, пожалуй, никакой другой актер его современник. Вряд ли другой мог бы создать такой режиссерский план неосуществленного спектакля «Сердце не камень», так расширить жизнь, сконцентрированную Островским в строгих рамках сценического действия, так воплотить повседневность, течение быта богатого московского купца, возле дома которого денно и нощно шумит фабрика. Людей эпохи реакции, которых описывали Островский и Немирович-Данченко, Писемский и Боборыкин, — мир дельцов, адвокатов, московских тузов и их служащих, бар, купцов, помещиков, мир Ашметьевых и Паратовых, актер-любитель знал не из романов, не из рассказов, не из сторонних наблюдений, а из ежедневного, теснейшего общения с ними.

Это-то доскональное знание своего времени и людей его определило искусство молодого Станиславского, обусловило его близость Островскому в 80 – 90-е годы и Чехову в годы 900-е. Он видел изменения жизни, широту ее течения, тесные и сложные связи разнообразнейших людей и слоев общества друг с другом. Это ощущение единства, широты и разнообразия жизни пронизывало и режиссуру и актерское искусство Станиславского. Отлично чувствуя жанр пьесы и стилевые ее особенности, он не замыкался в эти специфически театральные рамки; его прежде всего волновал процесс возвращения пьесы к жизни, уход от ограниченной и условной театральности к действительности, всегда бывшей для него непознанной, яркой, привлекательной, которую он вводил на сцену, нарушая все привычные законы сценичности, театральности. Частью жизни была для него любая пьеса — историческая, классическая, современная; частью жизни — а уже потом спектакля — была для него каждая роль, которую он никогда, кроме ранней юности, не рассматривал просто как роль. Всегда роль была для него связана с другими ролями, со всей пьесой, а самое главное — с тем потоком жизни, часть которого выражена в пьесе.

Это великолепное знание жизни, понимание общественных ее процессов предопределило такую типичность образа Обновленского в исполнении любителя Станиславского. От «натуры» шел он и в других современных ролях. Правда, далеко не все роли давали ему такой 42 материал, как образ Обновленского. Но и здесь помогала прежде всего щепкинская, главная традиция Малого театра Играя роль Покровцева в пьесе Дьяченко «Практический господин», Станиславский вначале копировал М. П. Садовского в роли Мелузова из пьесы Островского «Таланты и поклонники». «Я выработал в себе такую же, как у него, нелепую походку ступнями, вывернутыми внутрь, подслеповатость, корявые руки, привычку трепать едва растущие волосы бороды, поправлять очки и длинные волосы, лежащие вихрами. Незаметно для меня самого, то, что я копировал, стало сначала от времени привычным, а потом и моим собственным, искренним, пережитым… Это была первая роль, в которой меня хвалили понимающие люди»43.

Роль Покровцева достаточно велика и сценична. И можно было бы эффектно сыграть его «человеком убеждений», который бросает обличительные монологи в лицо «практическому господину», своему хозяину, и в конце концов побеждает в борьбе практики и идеалов, низменно-деловых расчетов и благородных чувств. Исполнитель пошел по линии внешнего снижения роли и в то же время внутреннего углубления ее. Подражая, он нашел очень точный объект подражания (причем опять — он копировал не Садовского в той же роли, но приспосабливал его исполнение к своей роли) — именно М. П. Садовского, актера демократической направленности, умного наблюдателя, видевшего основные процессы современности и умевшего отражать их в сценических образах. Мелузов был одной из лучших ролей этого артиста; удачнейшим образом студента-восьмидесятника, типичного для своей среды и своего времени.

Роли Покровцева было далеко до Мелузова. За Мелузовым — Садовским — некрасивым, замкнутым студентом, бросающим горькую правду в лицо «поклонникам», стояли разночинцы-восьмидесятники, точные жизненные прототипы; образу драматурга и актера был проникнут тревогой, раздумьями и в то же время уверенностью в грядущей победе своих идеалов. Он как бы выходил за рамки пьесы и великолепного спектакля Малого театра, привносил в него тему будущего, тему борьбы. В роли Покровцева этого, конечно, не было, да и быть не могло. История о том, как некий практический господин эксплуатировал талант своего домашнего секретаря, выдавая его работы за свои, и для того, чтобы удержать 43 секретаря при себе, обещал женить его на своей дочке, совсем не намереваясь делать этого, и как секретарь и дочка одурачили практического господина, сбежав вместе из его дома, не поднималась над уровнем современного анекдота. Но исполнитель внес в роль тревогу, растерянность чистой души, столкнувшейся с реальной жизнью, — то, что впоследствии будет подхвачено «героем Станиславского» и будет названо «темой Станиславского». Он еще снизил Покровцева, приблизил его к реальности, к обычным людям, а не сценическим героям: «Я несколько утрировал гримом и мешковатостью Покровцева»44.

В работе над ролью он прибегнул к новому плодотворному методу, который сам образовался от стремления «расширить жизнь» роли и в то же время способствовал этому расширению, приближению сценических персонажей к реальности: «Весь такой-то день мы должны жить не от своего лица, а от лица роли, в условиях жизни пьесы; и что бы ни случилось в окружающей нас подлинной жизни, — гуляем ли мы, собираем ли грибы, катаемся ли на лодке, — мы должны руководствоваться обстоятельствами, указанными в пьесе, в зависимости от душевного склада каждого из действующих лиц»45.

Но «копия с Садовского», даже зажив самостоятельной жизнью, давшей исполнителю свободу и естественность, не могла подняться до роли Садовского, потому что за ней не стояла та реальная жизнь, что наполняла роль Мелузова у Островского. Из Покровцева при всем желании нельзя было сделать ничего больше «характерной роли». В создании таких современных характерных ролей Станиславский сделался мастером уже в молодые годы, перейдя к ним от ролей водевильных: в комедиях и современных пьесах он старался уже из эскизов создавать картины, из ролей — характеры. Так виртуозно, по словам современников, играл он Фрезе в «Баловне».

Сюжет этой комедии Виктора Крылова незамысловат. К дочери богатой помещицы сватаются женихи, и мать, естественно, озабочена тем, чтобы получше узнать этих женихов. Для этого она приглашает их всех погостить в свое имение, рассчитывая, что на лоне природы раскроется истинная натура каждого. Но случается неожиданное. На лоне природы женихи лучше узнают невесту, всех отталкивает ее избалованность и все влюбляются в ее подругу. Разгневанная помещица 44 собирается выгнать женихов, но появляется верный поклонник ее «баловня», прежде отвергнутый, и прежних женихов приглашают на свадьбу.

Играли все на обычном, высоком уровне Алексеевского кружка. Но актеры-профессионалы приезжали смотреть именно Станиславского, игравшего одного из женихов, Карла Федоровича Фрезе.

Этот педант-аккуратист совершенно непохож на веселых французов Мегрио и Лаверже.

На фотографии изображен Карл Федорович, играющий в крокет: в узеньком клетчатом костюме, донельзя аккуратном и чистом, в твердой шляпе-канотье. Он так же твердо опирается о крокетный молоток, прищурившись, во всех подробностях размеряя неторопливый удар. На другой фотографии Фрезе, сидя в гостиной, пьет кофе — прямой, чопорный, изящно отставивший мизинчик. Перед этим он нудно внушал лакею: «Пожалуйста, любезный, попроси мне еще полчашки, но вот только до этого рубчика, не больше и не меньше… Если нальют больше, мне будет не аппетитно и если нальют меньше, мне тоже будет не аппетитно, и я тогда пить не стану…» Снова за сценическим персонажем встают прообразы жизненные, ассоциации литературные; Фрезе — сценический тип, крепко связанный с российской действительностью, с теми иноземцами, которые, делая карьеру в России, презирали ее и в старости, накопив капиталец, уезжали на покой в свой «фатерланд». Снова Станиславский радостно переносит на сцену копию реальности, находит прототип для роли и следует ему на сцене.

Сестра, З. Соколова, вспоминает: «Когда он готовил роль Фрезе, он был в Малом театре и заметил иностранца, который выделялся среди русской публики манерами, тем, как он держал себя, как был одет. Костя нашел, что этот иностранец подходит для образа Фрезе. Тогда он поменялся местом с другим зрителем, который был рад сидеть ближе к сцене, и брат очутился рядом с иностранцем. В антракте Костя заговорил с соседом. Костя старался запомнить все его движения, интонации, выражение лица, манеры и черты для грима. Костя убедил иностранца пойти еще раз в Малый театр, посмотреть другую пьесу, сбегал в кассу, купил два места рядом и успокоился, что сможет еще лучше приглядеться к этому, нужному ему типу»46.

45 «Комизм серьеза», который завещал Щепкин Шумскому, который так чувствовал Станиславский у Живокини, был в высочайшей степени свойствен ему самому. И дело было не в том, что серьезный, по-настоящему переживающий комедийные перипетии герой будет вызывать больший смех у зрителей, чем актер, старающийся рассмешить публику, — а в том, что он понимал, что только в этой серьезности переживания, в естественности отношения героя к самым невероятным ситуациям и проявляется то главное, что позднее будет сформулировано как «жизнь человеческого духа» на сцене.

Он не играл, не представлял Фрезе — он жил в этом образе, слившись с характером героя, которого он знал во всех подробностях.

Фрезе был необычайно скучен для всех других персонажей, но Станиславский перевоплощался в этого нудного, педантичного человека, поэтому зрители испытывали не скуку, как при встрече с таким сухарем-педантом в жизни, а радость сценического открытия. Фрезе с его прилизанными, жиденькими волосами (самый череп у Станиславского в этой роли какой-то словно сдавленный), с аккуратнейшими бачками и подстриженными усиками неспособен был ни улыбаться, ни смеяться. Он выпрямившись сидел в кресле, размеренно прогуливался по саду, изрекая банальнейшие фразы. Говорил он, конечно, без немецкого акцента — его русский язык был безупречно правилен и так же бесцветен, как и он сам.

Во всем спектакле он, вероятно, пугался только один раз: когда женихи хотели протестовать против действий мамаши, выгоняющей их из имения: «Всякий коллективный протест законом не одобряется». — «Вам не угодно?» — «Мне угодно, только без революции; давайте протестовать тихо и мирно…» И в финале один Фрезе отвергает предложение остаться: «Я все-таки уеду. Быть заштатным женихом и непрезентабельно и нелогично…»

Очередной неудачливый жених, которых столько переиграл Станиславский в водевилях. Но здесь в шуточном образе жениха раскрывается общее — тип старательного и ограниченного службиста, который сделает свою карьеру, нимало не заботясь о ближнем, тип человека бесконечно довольного собой, замкнувшегося в своем размеренно-аккуратном существовании и все делающего, чтобы существование это упрочить. В «шутке» Крылова проскальзывает нешуточное, сценический 46 образ превращается в образ жизненно-современный, потому что актер умеет раскрыть эту современность гораздо более глубоко, чем модный драматург, для которого жизнь — лишь материал для поверхностного наблюдения, для сбора мелкохарактерных черточек и примет.

Крылов неизбежно оказывается тесен Станиславскому, как и водевили. Ему нужна уже другая драматургия, выражающая современность в главных ее течениях, в крупных характерах. Для него очень важен становится сам драматург, единство его творческой и человеческой темы, его стилевое единство. Таким драматургом, которого он выразил совершенно, сделался Чехов. Но в 90-е годы он сыграл только одного чеховского героя — «Медведя», помещика Смирнова, который, как многие водевильные герои Станиславского, приезжал неожиданно в дом к молодой вдовушке и женился на ней47. Не только любительская, но и профессиональная сцена была заполнена «Баловнями» и «Шутками»; Дьяченко и Невежин считались уже левыми, очень прогрессивными писателями.

Самым большим писателем современности был, конечно, Островский. В его пьесах много играл Станиславский до Художественного театра — играл главные роли в «Лесе» и «Дикарке», в «Бесприданнице», в «Не так живи, как хочется» и в «Светит, да не греет». В Кружке в 1887 году он сыграл только Несчастливцева; в Обществе искусства и литературы — гораздо более серьезном в выборе репертуара — все остальные роли.

Водевили и современные комедии давались легко — Островский был новой ступенью, которая преодолевалась трудно. Играя водевили, «современные романсы», непритязательные пьесы, Станиславский всегда чувствовал свою власть над драматургом. Он привык углублять роль, находить новое не в ней самой, а вне ее — для ее обогащения. Островский относился к большой драматургии, требующей проникновения в ее стиль, поисков решений, иногда сложных, идущих по нескольким линиям, с чем в других ролях сталкиваться не приходилось.

Станиславский играл Несчастливцева в 1887 году в любительском спектакле и в 1890 году в Обществе искусства и литературы.

В 1890 году он вспоминал о том, как труден был процесс работы над ролью три года тому назад, когда образ 47 получался «мозаичным», когда сложность этой роли, одной из труднейших у Островского, он старался преодолеть проверенными средствами, в то же время мучительно чувствуя главное, без чего можно было играть Крылова, но без чего немыслим Островский, — что «живого лица не получалось»48.

Станиславский долго примеривался к роли, внимательно слушал рассказы А. Р. Артема (игравшего в том же спектакле Аркашку) о том, как играл Несчастливцева актер Малого театра Славин, который «видел в Несчастливцеве прежде всего простого человека и лишь местами трагика». Он тщательно искал самое трудное для всех исполнителей — «двойную сущность» Несчастливцева, в котором актерское сплелось с житейским и который играет в жизни раз навсегда избранное амплуа трагика: «Мало позера, актера-короля… Показывать и любоваться голосом… Надо больше белой кости… Величественно и снисходительно — встреча с Аркашкой», — замечает Константин Сергеевич в своем экземпляре роли49.

Постепенно он нашел своего Несчастливцева, который оказывается «прежде всего простым человеком»: «Весь секрет роли оказался в том, что Несчастливцев имеет два вида, которые необходимо отчетливо показать публике. Он добрый, простой, насмешливый и сознающий свое достоинство человек, местами — трагик старинной мелодраматической школы. В этих двух фазах и следует явиться перед публикой, и чем отчетливее будет разница этих двух лиц, вмещающихся в роли русского провинциального трагика, тем эффектнее и понятнее для публики будет идея Островского, представляющего тот изломанный характер, который вырабатывает сцена…» Дальше Станиславский описывает свой грим «не разбойника, а красивого средних лет человека», и ту «естественность», с которой старался он вести роль50.

Он умно построил роль и умно сыграл немолодого актера, умеющего носить и современный костюм и обыкновенный плащ-пыльник как королевскую мантию (все фотографии Станиславского в роли Несчастливцева относятся к 1890 году). Он передал и некоторую старомодность его облика — в прическе, в усах, опущенных книзу.

Для Станиславского Несчастливцев был типом уже отжитого времени, начала 70-х годов, а сложился он как 48 личность и как актер гораздо раньше, в давние 50-е, а может быть, даже и 40-е годы.

Самое актерское искусство трагической школы, к которой принадлежал Несчастливцев, было для Станиславского далеким прошлым, тем искусством, которое он уже почти не застал в жизни; он воспринимал роль Несчастливцева как роль классическую, великолепно написанную, но живых сцеплений с современностью у Станиславского в этой роли не было.

Не было этих сцеплений и в роли Петра в «Не так живи, как хочется» (1890) и потому, что пьеса была исторической, и потому, что так и не сумел он освободиться от «штампа русского богатыря»; в «Художественных записях», сразу после спектакля, он старался проследить основу роли, но прослеживал лишь внешний рисунок ее, свои жесты и интонации…51. В роли были драматические монологи и эффектные сцены, но она и у Островского не была насыщена той правдой, жизненным драматизмом, который так почувствовал Станиславский в «Горькой судьбине». Поэтому роль Петра у Станиславского осталась неудачной «рубашечной» ролью.

Впоследствии Художественный театр будет отличаться от Малого в трактовке Островского главным образом тем, что Малый театр продолжал и в 90-х и в 900-х годах ставить его как драматурга современного (грани этой современности чем дальше, тем больше стушевывались и расплывались), а Художественный театр впервые раскроет его как классика, как писателя именно 70 – 80-х годов. Но тогда, в годы 80 – 90-е, и Ермолова, и Ленский, и Садовские, и Станиславский одинаково воспринимали Островского как сегодняшнего писателя И, может быть, Станиславский чувствовал эту его современность глубже, и конкретнее, чем актеры Малого театра, смотрящие на свои роли сквозь призму сложившихся традиций и исполнения своих предшественников.

Паратов в «Бесприданнице», Дульчин в «Последней жертве», Ашметьев в «Дикарке» открывались именно через жизнь, через ее сложность и жестокость, а не через великолепные исполнения этих ролей в Малом театре.

Исполнитель вроде бы ставил перед собой узкоартистическую и обычную задачу: увидев Ленского — Паратова, он «искал случая выступить в означенной роли», думая, что ему «удастся создать фигуру, по простоте 49 и выдержанности сходную с тем лицом, которое играет Ленский»52.

Но Паратов Станиславского, при существующем сходстве с Ленским во внешности, получился совершенно иным, чем персонаж Ленского, хотя принадлежал той же среде и эпохе.

«Паратов — Станиславский не дал того полного типа блестящего барина-гвардейца, каким рисует Паратова автор. Пожалуй, можно даже сказать, что Паратов вышел у него слишком добродушным»53. Другой рецензент, наоборот, замечал: «Г. Станиславский слишком оттеняет грубость Паратова. Правда, Паратов сам говорит о себе, что он “живет с бурлаками и сам бурлак”, но не надо забывать, что это бурлачество — напускное… Г. Станиславскому следует больше оттенить принадлежность Паратова к аристократическому кругу, и по рождению, и по воспитанию, следует придать соответствующий характер его манерам. В особенности раз г. Станиславский надевает для этой роли гвардейскую фуражку. Раз Паратов был когда-то гвардейцем, никогда никакое бурлачество не изменит его внешнего вида…»54.

Вернее всего не уличать рецензентов в противоречиях, а предположить, что и то и другое действительно было в роли: и внешнее снисходительное добродушие, и тем более — грубость, присущая Паратову, может быть, именно потому, что он «был когда-то гвардейцем».

Паратов для Станиславского неотрывен от современности; анализируя его характер и определяя его, исполнитель легко и точно замечает: «Это тот же Лентовский, только больше барин». А Лентовский, щеголяющий своей русской поддевкой и сапогами, военной выправкой, громадными тратами на «Эрмитаж», широтой натуры, был тогда в Москве на устах у всех.

Станиславский в своих записях раскрывал биографию Паратова, его прошлое — прошлое гвардейца, в котором до смерти будет чувствоваться «военная косточка», человека внешне воспитанного, подтянутого, умеющего владеть собой и холодного, расчетливого себялюбца. Ничего от увлекающегося, страстного Ленского — Паратова, который искренне любил Ларису. У Станиславского — не любовь, но «скотская страсть», самоуверенность, холодный расчет: «Исполнитель придал Паратову выражение бессердечной холодности вместе с живостью темперамента. Его смех, его насмешливость, его не то деланная, 51 не то искренняя страстность ярко выделили фигуру и сделали ее вполне своеобразною»55.

Вероятно, необычность Паратова, эксцентризм его не был для исполнителя интересен; во всяком случае, «эксцентричные, смелые выходки» переводятся им в обычный бытовой план: оригинальность Паратова так же холодна и рассчитана. Он «ставит себя слишком высоко и не со всяким станет брататься».

Сложность и «снижение» образа Паратова, которые так ясно наметил для себя Станиславский, не были сразу поняты коллегами по спектаклю и зрителями: «Пошли споры и восклицания о том, что я не так веду роль, что мои паузы и отсутствие жестов смешны и портят роль, что я изображаю сонного Паратова… Таких людей, по словам моих оппонентов, из всякого дома выгнали бы в шею…» И все-таки он сыграл своего Паратова — эгоистичного, холодного, расчетливого, человека, в котором ясно ощущается не только аристократизм и гвардейское прошлое, не только барственность и воспитанность. Во всей его фигуре — стройной, крепкой, в выражении загорелого, спокойного лица, в «громкой, энергичной речи» — чувствовался не столько «аристократ», особенно в том смысле, какое привыкли придавать этому понятию на сцене, сколько человек деловой, холодный, самоуверенный и уверенный в своем превосходстве над другими, свой в купеческой среде этого города, близкий Кнурову и Вожеватову. Недаром исполнитель заметил о себе и для себя: «Тон с тетушкой принимаю несколько купеческий (Виктор Николаевич Мамонтов таким тоном разговаривает с мамашей)». Дальше, в сценах с Ларисой, он подчеркивает холод, самоуверенность, спокойствие, нетерпение и скуку на лице в финале. И в то же время, «перед тем как уйти, выказал маленькую долю смущения и, как бы не решаясь, простоял несколько секунд, прежде чем уйти совсем. Ведь Паратов все-таки человек, и ему присущи некоторые человеческие чувства…» Роль эта сыграна после того как Станиславский открыл важнейший принцип своей эстетики: «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый…» И в Паратове исполнитель ищет «доброе». Но его нет, «маленькое смущение» — это все, что позволяет себе Паратов по отношению к женщине.

Подробно перечисляя в записях отзывы о своем Паратове, Станиславский заключает эти отзывы мнением 52 «бывшего нашего (при Обществе) надзирателя. Он говорил, что, несмотря на красоту и изящество, Паратов глубоко возмутил его. “Это отвратительный человек!” Он его возненавидел тем более, что он вышел таким жизненным и простым (подчеркнуто Станиславским. — Е. П.) в моем исполнении. О простоте моей игры он особенно распространялся».

О том же, о простоте и органичности соединения в образе «дворянского» и «купеческого» начала, писал неизвестный рецензент нижегородской газеты «Волгарь», более верно понявший замысел Станиславского, чем столичные критики: «Г-н Станиславский в первый раз еще выступил на чтениях, но показал себя очень хорошим артистом. Он был вполне естественен, типичен и жив, так что фигура Паратова, соединяющего в своей особе крепостническое барское самоуправство с купеческим, волжским, вышла в его чтении цельной и яркой. Казалось, что на сцене вполне живое лицо, которое и негодование возбуждало, как лицо живое»56.

«Как лицо живое» воспринимал и играл Паратова исполнитель. «Живым лицом» был он для зрителей — причем интересно, что более точно поняли и совершенно приняли его трактовку нижегородцы, «волгари», которые, пожалуй, лучше знали этот тип человека, чем московские критики и зрители Общества искусства и литературы 90-х годов.

Совершенно справедлив вывод И. Виноградской, проанализировавшей подробно замысел образа и исполнение Станиславского: «Сила Паратова — Станиславского заключалась в том, что он уловил новый для того времени тип “барина” — предпринимателя, ставшего купцом. Отсюда и рождалось сочетание барственности и простоты, высокомерия и некоторой развязности, изящества манер и нарочитой грубости внешнего поведения»57.

Живая современность, знание жизни русского общества 80 – 90-х годов, тончайшее художественное ощущение этих — основных — процессов жизни, которых не выражали и не могли выражать ни Крылов, ни Шпажинский, ни Дьяченко и которые смог в те годы раскрыть только Островский, — слились в этом образе, сыграв который Станиславский ясно понял свое «настоящее амплуа и призвание»: «Я — характерный актер. Через характерность мне удалось победить все подводные рифы роли Паратова: с шинелью à la испанский плащ, с высокими 53 сапогами, с любовными словами и прочими опасными для меня соблазнами»58.

«Характерность», то есть внимание к жизни, та «пристальность» художника, о которой говорил Блок, и через это приходящее понимание жизни уже не оставляли места штампу, соблазнам оперности и абстрактной героике. «Характерность» приводила к характерам, характеры становились все крупнее — не в смысле внешней их масштабности, но в смысле раскрытия их многослойности, сложности, раскрытия связей между людьми.

Следующие роли Островского давались легко — ключ, найденный к одному из сложнейших образов, помогал отпереть более простые. Роли Дульчина в «Последней жертве» (1893) и Ашметьева в «Дикарке» (1894) характерны для «домхатовского» Станиславского 90-х годов, доказывают зрелость и силу молодого актера, все уверенней «берущего образцы из жизни».

Роль Дульчина, казалось бы, целиком вмещается в привычное амплуа «фата», раскрыть ее можно проверенными театральными приемами. Но исполнитель от театра возвращается к жизни, от «амплуа» все уверенней переходит к воплощению сложных и современных характеров. Таким — человеком 90-х годов — видит он Дульчина, таким играет его, легко и уверенно. Если сравнивать актера с живописцем, то можно сказать, что Станиславский становится мастером, совершенно овладевшим техникой живописи. Здесь он уже актер-виртуоз, причем виртуоз «внутренней техники»: легкого и естественного переключения состояний героя, психологических нюансов, неожиданных и оправданных деталей, поражающих зрителей и критиков: «Несмотря на то, что мы не знаем роли, в которой г-н Станиславский не был бы на высоте строгих художественных требований, — роль Дульчина может быть отнесена к лучшим его ролям, с такой жизненностью передает он ее. Эти переходы переменчивого настроения легковесного беспринципного вивёра от шутки к револьверу, от револьвера к женитьбе на богатой купчихе были переданы удивительно художественно. В сцене с револьвером г-н Станиславский сумел на мгновение, именно на мгновение, насколько мог это сделать Дульчин, заставить поверить в возможность самоубийства»59.

В режиссерском экземпляре спектакля60 Станиславский разрабатывал именно эту контрастность настроений 54 Дульчина, молниеносную смену их. Приходя к Юлии, он сначала «выглядывает из двери», разговаривая с ней, он то подходит к этажерке, берет какой-нибудь предмет, вертит его, то играет со спичечницей. С Юлией он разговаривает «как полуплачущий, ласкающийся ребенок», «совершенно уничтожен ее великодушием», кается он «с искренним отчаянием» и «с горькой убедительностью». Он хватается за голову так, словно пришел конец света, он мечется по комнате словно от зубной боли («но все это очень искренно» — замечает Станиславский).

А в третьем акте он почти со слезами просит ростовщика повременить и тут же «шутит, как ни в чем не бывало. Все горе уже забыл», и ростовщику Салаю как самую естественную вещь говорит: «Юлия Павловна заплатит». Все время исполнитель подчеркивает искренность, детскость, даже наивность балованного красавца, и это разнообразие состояний, стремительность переходов от отчаяния к надежде, легкость в мыслях Дульчина определялись единой основой образа, эгоизмом и самовлюбленностью героя, нашедшими в этом образе свое, «дульчинское» выражение.

На фотографии 1894 года Дульчин — Станиславский — стройный, элегантно-просто одетый, с модной тросточкой, с небольшими усами. Актер совершенно не подчеркивает фатоватости, щегольства этого ловца богатых невест. Вполне респектабельный молодой человек того же круга, что и Паратов. Но Паратов Станиславского — силен, холоден, расчетлив. Дульчин — человек «короткого дыхания», слабый, легкий. Исполнитель ставит свои акценты в образе, которые отмечает критика: «Роль кутилы Дульчина играл г-н Станиславский и в отделку ее внес несколько своеобразное толкование этого характера, в котором он особенно подчеркнул присущее Дульчину легкомыслие, оставив в стороне более мрачные стороны этого типа. С таким толкованием можно спорить, но в пределах его роль Дульчина отделана была безукоризненно»61.

Это уже не условное легкомыслие Мегрио или Лаверже, безобидных водевильных шалунов, но легкомыслие цинично-эгоистическое, по результатам своим — страшное, «мрачное», хотя в самом Дульчине это «мрачное» актер затушевывал. Герой его воспринимался зрителями не как театральный «фат», но как один из галереи типов московского купечества. Он был «множествен», типичен, 55 он сливался с другими персонажами знаменитого третьего акта «В саду», с небывалой тщательностью поставленного Станиславским. Ростовщики, игроки, богатые невесты, наблюдатели, дельцы, фабриканты прохаживаются по вечерним аллеям, раскланиваются, злословят, сводят счеты, дают взаймы, разоряют друг друга.

Дульчин, каким его видел Станиславский, был неотрывен от этой жизни. Водевильный легкомысленный жених, переселенный в 90-е годы XIX века, оказался холодным, расчетливым эгоистом, плотью от плоти своего времени.

Меньше чем через полгода после Дульчина Станиславский играет другого персонажа Островского, не менее характерного для конца века. Рядом с красавцами «львами» Паратовым и Дульчиным возникает «почти постоянно проживающий за границей и в Петербурге, представительный, но заметно израсходовавшийся господин; костюм и манеры парижанина лучшего тона», — таким видит автор своего героя. Это Ашметьев, неудачливый поклонник «дикарки», барин до мозга костей, «эстетический дармоед», проматывающий остатки богатых имений и ничего не делающий, чтобы сохранить нажитое отцами62. Станиславскому предшествовали в роли Ашметьева такие актеры, как И. В. Самарин в Малом театре и М. И. Писарев в театре Бренко. Ашметьев Писарева на сохранившейся фотографии — красивый господин средних лет, с правильным лицом, с грустно-задумчивыми глазами. Он напоминает стареющего героя-любовника, только бакенбарды придают ему более прозаический вид. Внешность персонажа Станиславского досконально соответствует ремарке Островского: пожилой, элегантно седеющий, одетый небрежно и изысканно, с лениво-барственными жестами. Так и представляешь, как брезгливо цедит он слова: «в наших Отрадах и Монплезирах повеяло меркантильным духом», как рассуждает о земствах, съездах, о крестьянских делах, ничего в них не понимая, как ухаживает за Варей и возвращается к жене, которую не любит.

Разоряющийся барин, помещик последнего поколения, детям которого ничего не останется и не достанется, — одна из характернейших фигур времени. Готовя эту роль, тридцатилетний актер «списывает ее с натуры» досконально. Вот его Ашметьев присаживается на крыльцо и 56 лениво рисует палкой на земле, вот он смотрит вдаль в бинокль, вот «столбенеет», когда Варя пугает его, вот хочет поцеловать руку дикарки, а она сует ему в рот яблоко, вот в финале рассеянно наигрывает на фортепьяно. На смену Гурмыжским идут Восмибратовы, Мурзавецких съедают Беркутовы, безвольный и бездольный дворянин неотвратимо разоряется капиталистическим «железным веком». Образы победителей и побежденных, дельцов и помещиков, купцов и дворян — закономерны у Станиславского.

Дульчин продает себя, живет своей молодостью, обаянием, глупостью или преданностью богатых невест. Ашметьев лениво разоряется, надеясь, что на его век хватит. Образы эти явно предшествуют Гаеву и Шабельскому, которых впоследствии сыграет Станиславский в пьесах Чехова. Но они целиком принадлежат театру Островского и сыграны в традициях самого «дома Островского».

Последние роли молодого Станиславского в пьесах Островского кажутся несколько неожиданными.

В 1894 году он играет Рабачева в «Светит, да не греет».

Играет совсем молодого человека — здорового, честного, чистого, любящего молоденькую невесту и не желающего ни себе, ни ей иной доли, кроме жизни в сельской тишине, в постоянном и мирном труде человека, связанного с землей.

В 80-х годах Рабачева с огромным успехом играл молодой артист П. Ф. Солонин. «Самородок», не получивший театрального образования, он был идеальным представителем нового амплуа «рубашечного любовника», появившегося в театре в связи с пьесами Дьяченко, Потехина, Аверкиева, часто описывавших мелкокупеческую, мещанскую среду. Ю. М. Юрьев так вспоминает Солонина — Рабачева: «Молодой, красивый, здоровый, — прямо, как говорится, от чернозема, от загара… Непосредственный, доверчивый, немного мешковатый, носит косоворотку, высокие сапоги и поддевку»63. На всю жизнь запомнил Юрьев сцены Рабачева — Солонина с невестой Олей, объяснение его с Реневой и последний эпизод, когда Рабачев выходит на сцену, увидев Олю мертвой. Мы не знаем, как проводил эти эффектные драматические сцены Станиславский. Но удивительно совпадает с Солониным внешность его Рабачева: открытое, чисто русское лицо, слегка вьющиеся волосы, небольшая 57 бородка. Одет он в вышитую по вороту рубашку и в мешковатый то ли сюртук, то ли поддевку, плохо сшитую, без воротника. Руки неуклюже мнут носовой платок. (Под стать Станиславскому и Оля в исполнении М. Ф. Андреевой: милое, задумчивое лицо, коса перекинута через плечо, простое платье в горошек.)

Станиславский подчеркивает демократизм Рабачева, вводит его в круг реальности, обыденности. Его Рабачев вообще напоминает молодого крестьянина, простолюдина, и это вовсе не промах исполнителя, но осуществление своего замысла.

Думается, что здесь он стремится не уйти от себя, но как бы выразить себя в роли. У Станиславского Рабачев — не абстрактный мечтатель, но человек мечты, осуществляемой в простых, ежедневных делах.

И критика высоко оценивает эту роль: «В роли Рабачева, грубоватого и мешковатого малого, г-н Станиславский был безукоризненно хорош. В его игре было много наивности и прямодушия — драгоценных качеств… он, действительно, разговаривал с живым разнообразием оттенков и интонаций, а не отвечал на реплики»64.

Так цикл ролей Островского раскрывает общность задач, целей и метода молодого актера — Станиславского с задачами и методом лучших актеров Малого театра.

Близость Станиславского блистательным «характерным» актерам Малого театра — Музилю, Шумскому, Михаилу Садовскому — подтверждают последние роли его любительского периода в пьесах Островского.

После Ашметьева, после Рабачева он играет Квартального, который появляется в финале первой пьесы Островского «Свои люди — сочтемся».

Вот как вспоминает эту рольку Н. А. Попов: «Об исполнении им роли Квартального стоит вспомнить потому, что в ней он особенно ярко показал сущность своей творческой природы — театральное правдолюбство. Текст этой роли, всего семь реплик, как бы служил ему лишь материалом для игры, игры сугубо в своей основе реалистической. Его Квартальный вел себя на сцене так, как если бы ему было поручено настоящим начальством, а не по воле драматурга, принять меры к действительному пресечению плутовских махинаций купца Подхалюзина; театр перерастал почти в жизнь… Квартальный рылся корявыми пальцами в своих бумагах, поглядывая подозрительно 58 то на Подхалюзина, то на других действующих лиц; посмотрит исподлобья, покряхтит, пробурчит что-то, опять займется своими бумагами. Пьеса по автору уже явно кончилась, но публика ждала продолжения…»65.

О почти бессловесной роли «Барина с большими усами», сыгранной Станиславским в 1897 году в «Горячем сердце», отзывов и воспоминаний не сохранилось. Как мог играть эту рольку Станиславский во всеоружии своего опыта, наблюдательности — можно только предполагать. Можно предполагать, что он продолжал роли Ашметьева и Дульчина, что образ был исполнен той же беспощадной правды. Исторический процесс разорения дворянства превратил некогда богатого помещика в приживала, почти в шута купца-безобразника Хлынова. Можно представить себе, как тщателен был грим Барина, как выхолены были его гвардейские усы, как раскрывал Станиславский в пьяно-грустном настоящем прошлое красавца, бонвивана, кутилы — собутыльника Дульчина, а может быть, и самого Дульчина. Мы можем предположить такое решение роли в 1897 году, потому что так трактовал Станиславский-режиссер роль Барина с большими усами в спектакле Художественного театра 1926 года. Раскрывая тему нелепого, жестокого и забубённого хлыновского разгула в тонах яркого, ослепляющего пестротою балагана, гротеска, Станиславский включает Барина в исполнении В. Л. Ершова в этот фантасмагорический разгул. Высокий, грациозно-медлительный, одетый в прекрасный сюртук, с цилиндром в одной руке и с перчатками в другой, шествовал Барин с усами за юрким Хлыновым — Москвиным, тихо напивался в саду у Хлынова, принимал участие в ряженье «разбойников», сохраняя все то же достойно-оскорбленное выражение лица.

Еще только одну роль Островского — генерала Крутицкого — сыграет много позднее Станиславский. Весь же цикл ранних ролей Островского, повествующий о русском барстве 70 – 80-х годов, решен им как цикл современных ролей. Поэтому именно к Островскому примыкают другие роли Станиславского, игранные им в лучших пьесах современности 70 – 80-х годов.

Сходство с Ашметьевым явно и в образе из пьесы другого большого писателя — в «Плодах просвещения» Л. Толстого. Новый герой Станиславского — хозяин великолепного дома, человек высшего круга столицы. Пожилой, 59 породистый, с холеными бакенбардами, с мягкими жестами. Воспитанность, доброжелательность, любезность так и излучаются им.

Критик журнала «Артист» пишет о нем:

«С исполнителем роли Звездинцева г-ном Станиславским наши читатели хорошо знакомы. Мы уже не раз говорили об этом артисте-любителе с крупным дарованием и страстной любовью к делу. И в новой роли Звездинцева он поражал уменьем отделать роль до мельчайших деталей, придать ей совершенно своеобразную характерность, воплотить перед зрителем живую фигуру во весь ее рост. Характерный красивый грим: густые седые волосы с боковым пробором, выхоленные баки; мягкий, чуть-чуть старческий тон, какой-то особенный говорок; характерный покрой платья и эта превосходно переданная добродушная наивность с примесью восторженности, разлитая по всему лицу.

Этот исполнитель ни на секунду не выходит из роли. Как пример возьмем сцену сеанса, когда профессор говорит свою речь. Все то, что говорит профессор, Звездинцев знает, знает давно, он может только удивляться, как это другие не знают того же, как могут они сомневаться в том, что так ясно, так просто; он терпеливо ждет, пока профессор вразумляет неверующих, но отчасти ему и скучно слушать эти азбучные истины, отчасти ему хочется показать и другим, что эти истины для него уже азбука и что ему нет надобности лишний раз выслушивать давно ему знакомое. Г-н Станиславский удивительно характерно оттеняет эту мелкую деталь: он наклоняется к стоящей перед ним канделябре и с напряженным вниманием толкает карандашом хрустальную призму розетки. По этой небольшой подробности читатель видит, до каких мелочей доходила отделка ролей в этом спектакле.

С какой удивительной искренней наивностью подтверждает Звездинцев в исполнении г. Станиславского в четвертом акте, что и он видел ту свинку, которую видела Толбухина. Одним словом, если бы мы взялись за перечисление всех тех мест, которые с таким совершенством проведены были исполнителем этой роли, то нам пришлось бы проследить всю роль»66.

«С таким совершенством проведенная роль», в которой критика подчеркивает именно цельность ее, завершенность, соответствие образу всех деталей, всех находок 60 исполнителя, — казалась самому актеру монотонной, даже бессодержательной. Станиславский искренне писал, что именно поэтому он так тщательно разрабатывал внешность Звездинцева:

«На грим и костюм я обратил особое внимание: внешний вид в этой бессодержательной роли — половина успеха. Я решил придать лицу оригинальность главным образом париком и наклейкой. Отыскался седой, чуть желтоватый парик с длинными волосами, косым пробором, с легкими завитками концов волос. Борода ко мне не идет, и я, несмотря на рутинность бак при гриме важного господина, принужден был прибегнуть к этой наклейке, обратив внимание на то, чтобы цвет волос был оригинален. Я остановился на белокурых баках с сединой. Нос сделал с легким горбом.

Роль Звездинцева я не играл резонером, она слишком была бы скучна при таком тоне. Первый акт я вел довольно живо, стараясь не придавать большого значения тем глупостям, которые говорит Звездинцев о спиритизме. В разговоре с Сахатовым курил сигару; при словах “больная старушка опрокинула каменную стену” я поправлял якобы истрепавшийся конец сигары и был занят больше этой механической работой, чем тем, что говорил. От этого фраза становилась смешнее по своей убежденности и неопровержимости»67.

Опять сам исполнитель шел «от внешнего», но именно шел — и шел к полному перевоплощению в Звездинцева, к раскрытию «души» разоряющегося московского барина, героя только что написанной пьесы Толстого, поставленной Обществом в том же 1891 году.

Звездинцев жил в богатом барском доме, обстановку которого с мельчайшими подробностями увидел Станиславский-режиссер68.

Описывая эту свою работу, он уже говорит о том, что «стал ненавидеть в театре театр и искал в нем живой, подлинной жизни, — не обыденной, конечно, а художественной»69. «Живой, подлинной жизни» искал он для себя и для других исполнителей. Не ограничиваясь бытовой, житейски-правдивой разработкой ролей, он раскрывал масштабность пьесы, «главное течение произведения», то, что сегодня мы можем определить как социальную тему, столь ватную и сильную у Толстого.

Раскрывая «этажи» пьесы, Станиславский как бы растворяет своего героя в его среде и прослеживает на протяжении 61 спектакля не просто сценическое действие персонажа, но Жизнь его, неотрывную от жизни его среды и его времени.

Таким барином 90-х годов, современником Обновленского и Паратова, ощущал он Звездинцева.

Но Паратов, Обновленский — хозяева жизни, отлично понимающие законы ее и следующие им. Звездинцев прекраснодушен и наивен. Он-то думает, что он — хозяин жизни, цвет ее. Он верит в свое превосходство над людьми, в великое будущее спиритизма. Критика отмечала: «У любителя, играющего Звездинцева, замечательна эта безграничная, сияющая высшей культурной глупостью, наивно-убежденная горячая вера… в самое непроходимое идиотство»70.

Эта наивность Звездинцева, непонимание им жестокости и зла жизни помогали актеру отобрать краски — не злые, сатирические, но мягко-юмористические. Звездинцев совершенно не понимает реальности, не предвидит, к чему идет, что будет с детьми, не чувствует важности основных событий жизни. Уверовав в «идиотство», он всячески уходит от важного, от действительных дел: «При разговоре с мужиками я упорно не смотрел на них и лишь, наклонясь немного, прислушивался к их словам. Брал бумагу, пробегал, лениво складывал ее с княжеской nonchalance, почесывал вторым пальцем ухо и топтался на месте. Во время этой сцены я не раз порывался уйти, вынимал из кармана шубы газету, с видом хозяина осматривал стены, дверь; перед уходом, смотря на часы, долго соображал и наконец с решительным видом распорядился никого не принимать и подождать моего выхода с полчаса»71.

Категорически разговаривая с мужиками, любуясь логичностью своей речи, думая, что он управляет жизнью, — разоряющийся барин не замечает, что слова его пусты и глупы, что он разоряется, идет к гибели.

Так в роли, показавшейся исполнителю сначала «бессодержательной», раскрывается та же тема «последнего в роде», которая свяжет Звездинцева с ролями Станиславского в пьесах Островского и позднее — в пьесах Чехова.

Актер раскрывает характерность современных образов, не похожих один на другой. Демонстрирует почти самойловскую способность к трансформации не только в водевилях, но и в сегодняшних ролях: красавец-художник, 62 модный доктор, столичный фат, захолустный помещик, мужик-арендатор (Карягин из «Майорши» Шпажинского), делец, аристократ, Квартальный, Барин с большими усами. Уже не легкие водевильные герои смотрят на нас с фотографии: Звездинцев и Паратов, Ашметьев и Дульчин словно сошли с портретов Крамского или молодого Репина. Они подтверждают репутацию Станиславского — прославленного характерного и комедийного актера. И в этих разнообразнейших ролях еще определеннее, чем в водевилях, формируется своя тема актера Станиславского.

Так неожиданно в русло главных героев Станиславского попал герой ныне забытой и знаменитой в 90-е годы пьесы Дьяченко «Гувернер» (1894). Она шла во всех столичных театрах и по всей русской провинции. Играли ее не из-за достаточно избитого сюжета (сын богатой помещицы соблазняет дочку бедного соседа и бросает ее), но из-за центральной роли Жоржа Дорси. Когда-то Дорси приехал в Россию в качестве гувернера. Сполна познав горечь скитаний по чужим домам, он давно уже осел в богатом имении помещицы Резцовой, гувернером при взрослом юноше. Приживалка недвусмысленно намекает на нежные отношения Дорси с хозяйкой имения, не устоявшей перед галантностью бывшего сержанта. Дорси благоденствует, охотится, болтает по-французски с воспитанником, почтительно фамильярничает с матушкой, до смерти пугает приживалку Перепетую рассказом о Крымской кампании, в которой он и попал в плен: «Les ennemis сто тысячи et триста canon… утро рано солнце взошел et tout à coup трубы, les fanfares (трубит ртом). … Изображая стрельбу, бой, он с криком “Vive lempereur” — хватает стул в виде ружейного приема на штыки и наступает на Перепетую Егоровну» (авторская ремарка)… В этой «пулевой» роли немолодого экспансивного француза, который тщится выглядеть барином, а наделе является потомком кучеров и бывших лакеев, обучавших русских недорослей французскому языку, актер снова вызывал дифирамбы критики: «Г-н Станиславский еще раз убедил нас в силе своего громадного и разнообразного таланта… Роль Жоржа Дорси г-н Станиславский исполнил не только цельно и законченно, но он внес в нее истинный высокий комизм, тонкость и изящество внешней отделки, воплотил в себе дух истого француза, придал ему удивительно стильный вид, овладел в совершенстве 63 парижским жаргоном и все это объединил чувством художественной меры. Точное усвоение талантливым артистом лучших традиций парижского театра Комеди Франсэз сквозило в каждой фразе, в каждом жесте. Сцена описания баталии была верхом художественной тонкости, изящества, вкуса и артистической находчивости и строгой артистической выдержки. Г-н Станиславский в разгар описания сражения стулом как бы прикалывает испуганную Перепетую Егоровну, и это артист делает так художественно тонко, без всякого намека на шарж»72.

Это изящество, отточенность исполнения критик приписывал изучению искусства Комеди Франсэз и верности его традициям. Но, при всем преклонении молодого Станиславского перед мастерством французских актеров, в его роли гораздо сильнее традиции русской, щепкинской школы, где совершенство техники сочетается с «жаром души», с той полнотой перевоплощения в героя, которой не знает традиция Комеди Франсэз (вернее, знает, но как исключение; для русской же традиции она обязательна).

Законы «школы переживания» открывались и подтверждались и здесь, в этом перевоплощении в «неотразимого» бывшего сержанта с его отличным французским и невозможным русским языком, продолжающего и Вральмана из «Недоросля», и пушкинского «француза убогого», и тургеневских гувернеров, и толстовского Карла Иваныча, — словом, всех тех учителей-иноземцев, образ которых так прочно вошел в русскую литературу.

Станиславский — режиссер «Гувернера» снова старается раскрыть повседневность жизни героев пьесы. Он подробно описывает гостиную Резцовой; слуга несет на стол самовар, подает водку; Маша в момент раздумий «садится на стул спиною к публике»73.

Главным в прочтении пьесы Станиславским сделался финал. Пройдоха-француз становится защитником униженной женщины. Когда семья Резцовых оскорбляет Машеньку, сержант превращается в рыцаря и торжественно вручает генеральше колокольчик, которым она его вызывала: «Вы можете звонить, сколько вы желай».

Авторскую реплику «Скверно! Гадко! Низко! Обидел женщина!» Станиславский заменяет своими словами, совершенно соответствующими образу Дорси: «Обижаль mademoiselle? Маша dans ma chambre? Jamais!», — и, по ремарке, «берет Машу под руку и уходит»…

64 В Дорси, мелком пройдохе, фаворите старой помещицы, просыпается достоинство и гордость, и он покидает теплое местечко, свои охотничьи угодья, уходя куда-то «к Ягодкиным», на горькую жизнь гувернера при детях.

Чистота человека, стойкость его в главные, решающие моменты жизни, способность противостоять среде — вот тема, всегда привлекавшая Станиславского-актера, который одновременно и сливал своего героя с бытом, и противопоставлял его действительности компромисса и наживы.

Открыто и сильно прозвучала эта тема (к которой приближался во многих ролях Станиславский) в любимой роли дядюшки из инсценировки «Села Степанчикова» («Фома»). «Сочинение Станиславского на заимствованный сюжет» обладало тем достоинством, что передавало атмосферу повести Достоевского, характеры ее, особенности языка (хотя, как известно, все действующие лица были переименованы: Фома Опискин превратился в Фому Оплевкина, Фалалей в Ферапонта, полковник Ростанев — в Костенева и т. д.)74.

Всю жизнь Станиславский вспоминал о роли Ростанева — Костенева как о самой любимой, о работе над нею как о чуде слияния с ролью, играть которую — наслаждение, потому что играется она с абсолютной легкостью, потому что характер героя постигнут исполнителем целиком и каждая фраза его пережита и естественна.

Роль далась ему легко, быстро, без длительных поисков, предшествовавших Сотанвилю или Обновленскому; она вылилась сразу, вся целиком. Успех свой актер объясняет не случайностью, как в предшествующих удачных ролях, но полным слиянием роли со своею индивидуальностью: «В репертуаре артиста, среди большого количества сыгранных им ролей, попадается несколько таких, которые давно уже сами собой слагались в его человеческой природе. Стоит прикоснуться к такой роли, и она оживает без мук творчества, без исканий и почти без технической работы. Это происходит оттого, что душевный материал и оформляющие его процессы, благодаря случаю и совпадению, заблаговременно подготавливались самой жизнью. Роль и образ созданы органически — самой природой. Они вышли такими, какими могут быть; иными они быть не могут. Их так же трудно анализировать, как и свою собственную душу. Такой ролью явился для меня дядюшка в “Селе Степанчикове”. У меня с ним 65 естественно произошло полное слияние, и были одни и те же взгляды, помыслы, желания»75.

При этом никак нельзя сказать, что Станиславский в роли дядюшки играл себя, что роль была как бы сколком исполнителя. Он ищет характерность этой роли, приметы человека 50-х годов, подробно разрабатывает грим — мягкие, зачесанные назад волосы, большие «кавалерийские» усы, морщинки у глаз, общий тон загорелого лица, статность и выправка бывшего военного и одновременно какая-то мягкость жестов, нерешительность, застенчивость76.

«Обломовское» явно чувствуется в этом высоком человеке, который нерешительно теребит шнуры венгерки, робко глядя на любимую девушку.

Эту мягкость, чувствительность дядюшки все время подчеркивает и Станиславский-автор. В первый акт он вставляет новую ремарку: «Бежит и крепко обнимает, жмет руки и после каждой фразы целуется»; вписывает карандашом: «Утирает слезы». На вопрос Александра (Сережи в повести) — «Вы плачете, дядюшка?», — он восторженно отвечает: «Это я от радости… ведь ты у меня один! Да, ты и вот еще г-н Букашкин — этот тоже необыкновенный человек, совсем необыкновенный…»

Можно считать это недалекостью, простоватостью сентиментального и безвольного человека. Но можно увидеть «подводное течение» этой восторженности и умиления всем и всеми, вплоть до господина Букашкина: готовность человека к добру, к счастью, его ясность, душевное здоровье, и главное — безграничную, всеобъемлющую доброту. Этот «душевный материал» самого Станиславского, те качества натуры его, которые, может быть, и не проявились до конца в его собственном характере, — в полную силу воплотились в роли, выразившей мечту актера о «прекрасном человеке».

Таким был для Станиславского Ростанев — не герой, стоящий над людьми, отринувший повседневность жизни, но «человек из толпы», живущий самой простой жизнью и в ней находящий радость. Обыкновеннейший человек, занятый своим обыкновенным делом, озабоченный малыми семейными хлопотами, — он интересен Станиславскому потому, что в обычном течении быта, в том, что принято считать пустяками и мелочами, в полную силу проявляется человеческая доброта и любовь к жизни.

66 Искренним было все, что делал актер на сцене, сливаясь мыслями своими с героем: «Когда мне говорили, что он наивный, недалекий человек, что он суетится зря, я этого не находил. По-моему, все, что волнует дядюшку, чрезвычайно важно с точки зрения человеческого благородства. Напротив, мне было стыдно за себя в этой роли, что я — старик! — влюбился в девочку. Да разве я ей пара?! Говорят, Фома — мошенник. Но если он действительно волнуется за меня и проводит ночи в молитве, если он учит меня для моего же блага, он представляется мне самоотверженным»77.

Тишайший, добрейший, честнейший человек, заеденный деспотичной маменькой и ее приживалками. Робко любящий Настеньку (в инсценировке — Катеньку). Но только это не слило бы Станиславского с Ростаневым. Дядюшка сделался его главной любимейшей ролью потому, что в этом добряке неистребимо действенное начало. Как Дон-Кихот должен выехать из своего именьица на пустынные дороги, на защиту бедных, на помощь обиженным, — так и Ростанев Станиславского верит в силу, во всемогущество добра. И не только верит, но живет и действует во имя его. Он всех любит; у него и Пальчиков «благороднейшая душа», и Отрепьев «высочайшего ума человек», и Фома — совершенство. Дядюшка все время хлопочет, улаживает, мирит, хочет, как царь Федор, «всех согласить, все сгладить». Но, в отличие от Федора, герой Станиславского активен в своем стремлении к добру. О нем даже нельзя сказать, что он долго терпит, потому что он постоянно верит в доброту и честность Фомы, с ясной улыбкой отметая все подозрения по его адресу. Но как только он видит, каков Фома на деле, после в общем-то ничтожного намека, дядюшка «в исступлении накидывается на Фому, схватывает его за плечи и с силой выталкивает в дверь, так что стекла стеклянной двери разбиваются» (ремарка инсценировки).

Актер недоумевал, когда зрители оценивали этот поступок не как простое, необходимое действие: «Говорят, что в конце пьесы в дядюшке просыпается лев. Но я смотрю на это проще. Он сделал то, что сделал бы всякий, кто любит»78.

В его герое не «просыпался лев» — он свершал естественный, необходимый поступок. И так же необходимо было прощение Фомы, потому что дядюшка все-таки не может поверить в подлость другого.

67 «Спешите творить добро» — могло быть девизом Станиславского в роли Ростанева, который делал добро кому мог и как мог; в финале он остается таким же, каким был, — добрым Дон-Кихотом в венгерке, с бакенбардами. Кончалась роль фразой дядюшки, обращенной к Фоме: «Ты простишь и Букашкина».

В своем спектакле режиссер Станиславский снова раскрывал естественное, неторопливое течение жизни поместья, старательно зарисовывал обстановку действия, создавал даже предшествующую Чехову «звуковую паузу» с пением соловья, лаем собак, отдаленной трещоткой сторожа, песней в финале второго акта. Но тема современного человека, тема бескрылого, мелкого быта лишь намечалась в этом любимом образе Станиславского, хотя он в полную силу ощущал трагедийный потенциал «Степанчикова»: «На сцене это мучительная трагедия с комедийным концом, который не слишком примиряет»79.

Зато в двух других своих ролях Станиславский в полную силу, неожиданно для себя, неожиданно для зрителей и критики, привыкших уже видеть в нем блистательного характерного актера, раскрыл именно «мучительную трагедию». Это главные роли в двух пьесах А. Ф. Писемского — «Горькая судьбина» и «Самоуправцы».

«Самоуправцы» девять раз прошли на сцене Художественного театра в 1898 – 1899 годах. Спектакль шел одновременно с «Царем Федором», с «Чайкой», и Станиславский в главной роли вызывал дифирамбы критики. Впервые же он был поставлен за девять лет до открытия нового театра — в 1889 году, а еще годом раньше, на третий день после открытия Общества искусства и литературы, прошла премьера «Горькой судьбины».

Как известно (подробнее речь об этом будет идти в следующем разделе главы), трагедийные роли Станиславского в «маленьких трагедиях» Пушкина, в «Уриэле Акосте» и «Отелло» вызывали интереснейшие и острейшие дискуссии, но не получили безусловного признания ни у зрителей, ни у критики и не дали полного удовлетворения самому исполнителю. Две роли Писемского — единственные роли Станиславского, в которых он был признан трагедийным актером и в которых сам ощущал ту полноту слияния с ролью, жизни в образе, к которой он всегда стремился, но которой не всегда достигал, особенно в трагедии.

69 Крепостной крестьянин Ананий Яковлев и генерал-аншеф князь Имшин — интереснейшие звенья между «характерными» ролями Станиславского и решениями трагедии, звенья, объединившие точнейшую характерность, верность быту, среде, эпохе с той силой, накаленностью страстей и чувств, которая считалась областью, чуждой Станиславскому.

Обе роли тесно связаны с современными ролями Станиславского; в то же время его Ананий Яковлев принадлежал России дореформенной, той огромной полосе русской истории, которая тянулась из глубины веков до «освобождения крестьян» — безземельной реформы, которая хоть и отняла у помещиков власть над живыми душами, но самим душам не дала ничего. Частью этого недавнего времени был рассказ о том, как оброчный мужик, вернувшись в деревню, убил ребеночка, прижитого его женою от барина. Рядом с другими героями современных пьес, которых играл Станиславский, Ананий — человек тех «больших страстей», которые считались противопоказанными актеру; трагедийный потенциал этой роли не меньше, чем в «Отелло» или «Акосте». Но трагедийная ситуация «Горькой судьбины» неотрывна от России — от жизни крепостной деревни и безделья барского поместья, от тяжелой, неторопливой крестьянской речи, подлинность которой, пожалуй, равна лишь подлинности языка «Власти тьмы».

Эту социальную, историческую правду прежде всего чувствовал и воплощал в своем Анании Станиславский. Крестьян ему почти не пришлось играть. До Анания он сыграл только Карягина в «Майорше» Шпажинского. После — Митрича во «Власти тьмы», одну из неудачнейших своих ролей в Художественном театре.

Надо сказать, что сама ситуация этой роли в «Майорше» предваряла «Горькую судьбину». Андрей Карягин — главный герой пьесы Шпажинского — молодой еще, зажиточный арендатор мельницы, любит родственницу своей жены Феню, которая, мечтая сделаться «благородной», убегает к соседу-майору (отсюда — название пьесы). В финале Карягин сталкивает Феню в пруд и, когда девушка утонула, кается жене: «Не стерпел, Паша, погубил и тебя и себя!»

Вероятно, играя Карягина, Станиславский стремился передать его мещанско-крестьянскую речь, характерные черты деревенского богатея, как впоследствии во «Власти 70 тьмы» он очень старался быть настоящим мужиком, да еще отставным солдатом.

В «Горькой судьбине» он вроде бы не очень стремится отойти от себя; на фотографиях легко узнается лицо Станиславского — только парик да небольшая окладистая борода отличают его. Стройная фигура в «сибирке хорошего сукна» (авторская ремарка). Но это уже не стройность Паратова или Дон Гуана, а крестьянская статность, степенность богатого мужика, знающего себе цену. Характерность, внешняя достоверность, которой так добивался Станиславский в современных ролях, не исчезла, а упрочилась в Анании. Но она определялась основой, сердцевиной роли, которая оказалась неожиданно близкой Станиславскому. В образе Анания он воплощал черты простого, «естественного» человека. Эта тема ясно проходит через первые акты крестьянской трагедии; вернувшийся из Питера Ананий, соскучившийся по жене, по родне, по деревне, справедливо оделяет всех гостинцами, уверенно прикидывает, как с большей пользой употребить деньги, заработанные в городе. Дальнейшая жизнь ему мерещится размеренной, деловито-неторопливой, по его мерке и разумению — счастливой. Человек, у которого все есть, чтобы быть справным крестьянином, хорошим семьянином. И все это разваливается, рушится, деньги его оказываются ненужными жене, а сам он уже не думает о налаженном хозяйстве, узнав о том, что у жены от барина «паренек… полутора месяцев теперь».

Он «учит» жену, учит домостроевски страшно, но, собираясь обедать, приказывает теще: «Подайте уж привереднице-то нашей», — он хочет еще вернуть жизнь в налаженную колею, и, может быть, вернул бы, если бы жена сама не убежала от него к барину, если бы деревенский сход не приказал ему «ослободить бабу». Ананий не может понять своей вины перед женщиной, выданной за него насильно, он и не думает о ней как о человеке, имеющем свою жизнь, свои права. Увидев, как радостно собирается Лизавета уходить, он хватает младенца, и «раздается страшный удар и пронзительный крик ребенка». В финале закованный в кандалы Ананий отдает свои кровные пятьсот рублей священнику, истово прощается с женой и земно кланяется народу: «Не помяните меня окаянного лихом и помолитесь о моей душе грешной!»

Трагедийная роль становится одной из лучших ролей Станиславского. Его принимают в ней и критика и зрители 71 без всяких оговорок о том, что г-н Станиславский — прекрасный актер, но не трагик. Станиславский отмечал «слияние с ролью», редкую легкость своего исполнения. Он чувствует себя в роли свободно; проводит ее скупо, «на выдержке», почти не жестикулируя, и почти каждый раз находит новое для образа: «Блестящий спектакль. Никогда я не играл с таким удовольствием. В этот день, по-моему, у меня было все в меру. Достаточно воодушевления, достаточно нервов и умения владеть собой… Я играл первое, трудное для меня, действие так, как никогда мне это не удавалось… Во втором акте я играл совершенно без жестов, не сходя с места… В третьем действии я чувствовал, что играл совершенно просто, естественно и легко владел нервами… Сцена прощания удалась очень хорошо. Я плакал. Помню, я как-то особенно униженно кланялся народу и чувствовал, что публика поняла мой поклон…»80.

Так придирчиво и подробно прослеживает он все спектакли, чувствует, что отдельные сцены удаются ему то сильнее, то слабее, но общая правда образа и самочувствия неизменно сохраняется.

Правду эту, безусловно, помогает сохранять режиссерская работа А. Ф. Федотова. И дело не только в индивидуальной помощи Станиславскому, но и в создании правды деревенской жизни, в том, что на сцене оживали «типы крестьян», особенно точные в сцене сходки. Вероятно, Станиславскому легко было играть ее и потому, что он видел перед собой не безликую толпу статистов, а людей одной среды, одного положения с Ананием и в то же время разных: «образованных» крестьян, нахватавшихся городских словечек, мужиков, не покидавших родной деревни, бедняков, бурмистра.

Эта слаженность общего ансамбля, умение раскрыть эпоху действия определили и постановку «Самоуправцев» 1895 года81.

Нельзя сказать, что Писемский нашел для этой пьесы какой-то новый, оригинальный сюжет. Старый муж ревнует молодую жену, жестоко преследует ее и молодого офицера, которого она любит. В финале старик умирает.

Сила пьесы не в этом сюжете, но в неповторимых, своеобычно русских характерах героев, в великолепном языке их, непринужденном и живом, образном и исторически точном. Именно это понял прежде всего Станиславский: 72 «И пьеса, и роль талантливо, но жестоко написаны трудным, стильным языком эпохи»82.

В пьесе действовал не абстрактный «ревнивец», сходный с Отелло, но генерал-аншеф павловских времен — жестокий, храбрый, грубый, необразованный; не «голубая» страдалица-жена, но недалекая маленькая теремная затворница; не копия шекспировского шута, но шут Кадушкин, который «до неистовства не любит, когда его теленком называют»; не эффектно благородные разбойники, но пьяненькие мужички, предводительствуемые отставным портупей-прапорщиком. Станиславский сразу почувствовал бытовую плотность, реальность образа — почувствовал и передал сильнее, чем все его прославленные предшественники и соперники в этой роли. А соперников было много: И. В. Самарин, В. В. Самойлов, М. И. Писарев.

Самарин в роли Имшина и заставил Станиславского сначала искать в этой роли только деспота и ревнивца, только «злого».

В «Моей жизни в искусстве» он говорит об Имшине только в связи с открытием своим в этой роли; открытием, которое он сформулировал в знаменитом афоризме — «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый».

Афоризм этот превратился для сегодняшних актеров в краткую формулировку непреложного закона сценического искусства. Закон этот должен быть обязателен не только для актеров Художественного театра, но и для всех актеров «школы переживания». Но при всей кажущейся бесспорности и простоте его ни один из принципов актерской школы Художественного театра не вызывал стольких возражений и споров. Вплоть до 30-х годов XX века противники Художественного театра выдвигали этот афоризм в качестве тягчайшего обвинения, доказывая, что он-то и свидетельствует неопровержимо об «объективизме» МХАТ, о полной его политической индифферентности, о стремлении к «оправданию» любого персонажа.

На деле же открытие Станиславского, которому он вначале вовсе не придавал социального, мировоззренческого смысла, свидетельствовало о неизбежном углублении процесса познания и отражения действительности в искусстве, о понимании Станиславским сложности, диалектичности человеческого характера. Но это понимание открытия Станиславского придет гораздо позднее, пока 73 же «когда играешь злого, — ищи, где он добрый» кажется очень точной, образной формулировкой результата актерского опыта, напоминающей новый оттенок цвета, открытый живописцем и вошедший с тех пор в палитру всех художников. Это закон построения образа по принципу контрастов, сочетания различных оттенков чувств, которые подчеркивают друг друга, делают образ объемным, то есть осуществляющим то, к чему призвано искусство. Играя старого ревнивца, не бойся показать его доброту, играя кроткого человека, не скрывай его гнева или злобы, — тогда основная краска, основной тон образа не исчезнет, но раскроется точнее.

Конечно, не со Станиславского начались поиски многообразия, контрастов образа и не им они кончились. Вспомним, что в дневнике 1901 года Л. Н. Толстой записывал:

«Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющий и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, какую приобретают типы от смело накладываемых теней. Сделаю это на Хаджи-Мурате и Марье Дмитриевне»83. Для Толстого, написавшего уже «Войну и мир», «Анну Каренину», «смело накладываемые тени» представляются открытием. То же открытие — «когда играешь злого…». Это вообще один из законов реалистического искусства, драматургии и театра. В ярости, в гневе, любви, сарказме мочаловского Гамлета, в Отелло — Сальвини, так поразившем Станиславского, тоже раскрывалось это «когда играешь злого» или «доброго…». Но Станиславский уложил один из основных законов искусства в лаконичный и образный афоризм, отлично выражающий главное в этом законе.

Для него самого это было открытием, сразу давшим верный тон трудной роли. Роль, в которой доминировали лишь «черные» краски ревности и деспотизма, осветилась, заиграла глубокими рембрандтовскими тонами.

Глава московской театральной критики, Васильев-Флеров, так описал неожиданное впечатление от Станиславского в этой роли:

«На Малом театре четверть века тому назад “Самоуправцы” прямо нагоняли ужас… Общее впечатление было приблизительно такое же, какое вы испытываете в “кабинете инквизиции”… Я два раза смотрел “Самоуправцев” с г-ном Алексеевым. Мне все хотелось проверить 74 мои впечатления, совершенно различные от тех, какие я испытал четверть века тому назад, в Малом театре…

Князь Платон является у г-на Станиславского не таким, каким ожидал его видеть зритель. Это не лютый зверь, с глазами, налитыми кровью… Нет, перед нами человек, не знающий препятствий проявлениям своего характера. Я сказал бы, “властный самодур”… Но этот властный человек, к услугам которого находится целая рать вооруженных людей, этот человек, выступающий перед нами в роли мстителя, он в то же время глубоко несчастен, с одной стороны, и глубоко русский человек — с другой стороны.

Таким изображает г-н Станиславский князя Платона. Вы спросите: не передвигает ли он линии, какими очерчен этот тип у Писемского?..

Нет. Все то, что дает нам артист, находится в самой пьесе… Все это написано и напечатано. Только прежде на это не обращали внимания, а теперь г. Станиславский построил свое исполнение роли князя Платона на человеческой стороне этого типа. Отсюда появление психологии, которая ранее находилась лишь между строк, а теперь выступила наружу»84.

В «Самоуправцах» Станиславский хотел понять и выразить XVIII век с его галантностью и грубостью, с безграничной властью помещиков и нищей жизнью холопов, уходящих в «разбойники». Он сам тщательно рисует эскизы оформления — сумрачный сводчатый подвал, где творится суд, богатую комнату в добротном дворянском доме. Он заранее определяет переходы, мизансцены, добиваясь прежде всего жизненной естественности их; он подробнейше разрабатывает в четвертом акте появление разбойников, которые врывались на сцену разноликой, живописной толпой, предводительствуемой «замечательным Девочкиным» — А. Р. Артемом, — старым офицером, который вызволяет дочь от тирана-мужа. Сцена эта, явно предшествующая «мосту через Яузу» из «Царя Федора», помогала и Станиславскому-актеру точнее выразить правду эпохи и характера, рожденного ею; не случайно так подчеркивают критики «стильность», историчность его Имшина: «Это действительно был как бы оживший, вышедший из рамки превосходный портрет старика, екатерининского генерал-аншефа, может быть, соперника Орловых и Потемкина»85.

75 Даже весьма несовершенные фотографии 90-х годов передают эту правду образа — правду психологическую, историческую, социальную. Имшин Станиславского — высокий, грузный, с неистребимой военной выправкой, с привычной шпагой на боку. Свой камзол, белый парик, треуголку он носит буднично, как современный человек — сюртук и фуражку. Лицо большое, грубое, с глубокими морщинами, со старческими набрякшими веками, нижняя губа немного отвисла. Кажется очень дряхлым, когда сидит ссутулившись, сложив руки на животе. Вероятно, в первым акте Имшин представал таким, каким был он все последние годы до начала действия пьесы, когда был спокоен и уверен: властным, но не жестоким, вспыльчивым, но отходчивым, балующим, как ребенка, жену, которая и боится его, как ребенок.

Второй акт начинается с появления Имшина, перехватившего письмо жены, уже задумавшего месть. «Г-н Станиславский начинает свою сцену еще за кулисами. Когда из-за дверей показывается его голова, вы чувствуете, что Имшин не сейчас начнет переживать драму, что он ее уже переживал там, за дверью, подслушивая разговор жены и брата. А когда он на сцене и говорит свои заключительные слова, мы чувствуем, что Имшин что-то такое решил, что-то ужасное, но что именно — не знаете ни вы, ни он сам»86.

По описаниям критиков, Имшиным здесь овладевает возбуждение — нездоровое, лихорадочное, глаза его блестят, тихая речь прерывается криком. А в третьем акте, в сцене издевательски-торжественного суда над женой и ее любовником — суда, на котором председательствует шут Кадушкин, разодетый в костюм маркиза, «Станиславский вносит необыкновенно тонкую внешнюю подробность, то, что у французов называется “jeu de scène”. Обращаясь к судье, он несколько раз почтительно снимает перед ним шляпу. Это удивительно характерно для князя Платона»87.

Во всеоружии реалистического мастерства играл Станиславский трагедию человека, прошедшего муки ревности, страшную месть, предвкушение убийства; завершает он ее «катарсисом» — просветлением князя Платона, который тихо умирает в кресле, соединяя руки жены и поручика Быкова.

Так пришел Станиславский к своему историческому герою, который был для него одновременно и героем 76 трагедии. Пьесы Писемского дали ему для этого благодарнейший материал; опять его Ананий и Имшин — не герои-одиночки, стоящие над жизнью, над бытом. Станиславский — актер и режиссер всегда ощущает связь персонажа со средою, с исторической национальной и социальной конкретностью, вне которой немыслим для него любой герой, в том числе и герой трагический.

Веками накопленные театральные штампы отброшены. Характер возвращается к жизни, к ее многообразию и сложности («когда играешь злого…»). Бытовые пьесы Писемского способствуют этому. В них все — как в жизни. В них торжествует бытовой реализм, точный и жестокий, в них словно проходит доподлинная реальность рубежа XVIII – XIX веков и недавней крепостной России. Правда жизни торжествует на сцене. За Щепкиным, который первым стал «нетеатрален на театре», последовала блистательная плеяда продолжателей. Замыкал ее молодой актер-любитель, продолживший вечные, прекрасные традиции русского реалистического искусства XIX века.

Мечта о трагедии

Молодой Станиславский мечтал о ролях классических трагедий, о «костюмных» ролях, как говорили тогда. «Костюмные», не мудрствуя лукаво, означало те роли, к которым не подходил современный сюртук или платье — собственность актера, и, значит, антрепренер должен был тратиться на исторические костюмы. Для «костюмных» ролей нужны камзолы, колеты, латы, ботфорты, боярские одеяния, шляпы с перьями. В этих ролях можно было блеснуть красивым голосом и жестами, можно было живописно обрисовать фигуру складками плаща.

Но таких ролей не много выпало на долю Станиславского. Его миновали эффектные мелодрамы вроде «Кина», ему не пришлось произносить монологи героев Гюго. Алексеевский кружок на классику почти не отваживался. Зато в Обществе искусства и литературы наряду с современным репертуаром шли «Коварство и любовь», «Отелло», «Уриэль Акоста».

77 До этого, еще в Кружке, из «серьезных» ролей Костя Алексеев сыграл в шестнадцатилетнем возрасте молодого патриция Корнелия из длиннейшей стихотворной трагедии Аполлона Майкова «Две жизни». Да в 1883 году спел партию жреца Рамфиса в третьем действии «Аиды», поставленном молодыми Алексеевыми в своем домашнем спектакле. На фотографии египетский жрец седобород, импозантен, в полосатом головном уборе. Он воздел руки вверх, возвел очи горе — не хуже, чем любой оперный артист. До этого Станиславский занимался с «педагогом по вокалу» — знаменитым оперным певцом Ф. П. Комиссаржевским. Он готовил с ним партии Мельника из «Русалки» и Мефистофеля из «Фауста» (правда, оперный дебют Станиславского так и не состоялся). Мефистофеля Станиславскому пришлось сыграть только однажды, в домашнем маскараде: огненно-красный Мефистофель — Станиславский выходил навстречу монахам и, искушая их, превращал одного монаха в танцовщицу, вокруг которой начинали танцевать другие монахи. Мефистофель был красив, пластичен — участникам и зрителям он запомнился надолго.

Оперным певцом ему стать не довелось. Но водевильные куплеты он всю жизнь пел артистично, а многочасовые занятия пластикой и вокалом пригодились ему в «костюмных» ролях Общества искусства и литературы.

Первый сезон Общества можно назвать пушкинским сезоном: шел «Скупой рыцарь» и «Каменный гость». Пушкинским был он и для Станиславского.

Открытие Общества состоялось 8 декабря 1888 года, шли две пьесы — «Жорж Данден», где Станиславский играл своего любимого Сотанвиля, и «Скупой рыцарь», где он выступил в заглавной роли.

Широко известен его рассказ о муках работы над ролью, о противоборстве «благородного отца» в трико, при шпаге, о котором мечтал исполнитель, и «древнего старика… в кожаном грязном, истертом подшлемнике на голове, похожем на женский чепец, с длинной давно не стриженной эспаньолкой»88, — каким рисовался Скупой режиссеру спектакля А. Ф. Федотову. В результате талантливой и достаточно беспощадной режиссерской работы актерский образ приблизился к тому, который виделся режиссеру.

Актер имел успех у публики и у прессы: «В глубине тяжелого свода мелькнуло световое пятно. Оно медленно 78 росло, и выдвинуло силуэт железной решетчатой двери. Послышалось бряцанье ключей и, наконец-то, мы увидели барона, — высокого, немного сутуловатого старика в сильно поношенном костюме. Он робко осмотрел подвал, прислушался к безмолвию и начал бессмертный монолог. Г-н Станиславский его очень хорошо не только читал, но и мимировал и — прямо играл»89.

Рецензент останавливается на деталях исполнения (на том, как старик обнимает сундук, как со стоном вонзает ключ в замок), показывающих совершенное понимание пушкинского образа и приближающих Скупого — Станиславского к тому Скупому, которого сыграл в 1853 году Щепкин. Но чисто логическая разработка роли никогда не была главной для Станиславского. Если не было слияния, сживания с ролью, он считал ее неудачей; к таким отнес он и своего Скупого. «Классические роли нужно отливать точно бронзовые монументы»90, этого хотел Станиславский. «Бронзовых монументов» ему не суждено было отлить, но суждено было открыть в ролях, считаемых «монументами», мир простых человеческих чувств, вернуть персонажей жизни, сами пьесы — потоку действительности, из которой выросли они.

Работа над классикой шла трудно. Ни в одной трагедийной роли не достиг Станиславский той свободы и легкости, ни одна не принесла ему радости, которую давали комедии и просто пьесы.

«Скупой рыцарь» всегда казался ему опытом, экспериментом; он как бы смотрел на него со стороны, не входя в образ, не сливаясь с ним. Главу «Моей жизни», посвященную ролям Дон Гуана из «Каменного гостя» и шиллеровского Фердинанда, Станиславский назвал беспощадно: «Два шага назад». Он жесток здесь к себе, он смеется над собственными штампами и категорически говорит о том, что взялся не за свое дело. «Я снова копировал оперного баритона в парижских сапогах и со шпагой»91. О Фердинанде, роли — мечте любого молодого актера, ему нечего вспомнить, кроме того, что он «естественно целовался» на сцене с М. П. Перевощиковой, по сцене — Лилиной.

Фотографии Станиславского в этих ролях сохранили нам именно «первых баритонов» или «теноров». Насколько отличались друг от друга его водевильные, комедийные, драматические персонажи, настолько абстрактны 79 его «любовники» Пушкина и Шиллера. В ролях характерных он давно уже смело и свободно берет образцы из жизни. В ролях героических долго копирует сценические образцы, принадлежащие даже не столько драматическому, сколько оперному театру. Потому-то и нам кажется, что мы уже видели такого же статного, черноусого Фердинанда в белом парике, торжественно положившего руку на эфес шпаги. И Дон Гуана — с традиционной эспаньолкой, при той же шпаге, в испанской широкополой шляпе, в красиво драпирующемся плаще.

Насколько индивидуальны костюмы не только современных персонажей Станиславского, но и Сотанвиля и Бенедикта, настолько эти камзолы и ботфорты кажутся взятыми напрокат оперными костюмами, в которые не раз уже облачались другие «баритоны».

Может быть, если бы спектакли шли подолгу, исполнитель и нашел бы для героев характеры — он уже начинал нащупывать их (так, он последовал совету Г. Н. Федотовой, которая упрекнула его за излишество страсти и драматизма в Дон Гуане, и стал искать в сценах с Доной Анной «притворно восторженное лицо», «притворное отчаяние», «притворный кающийся тон», и даже с Командором сделался «смелее, нахальнее»92. Но спектакли шли два-три раза, и жизнь их на этом кончалась. Не успев действительно зажить на сцене, Станиславский уже переходил от этой роли к следующей — от Скупого рыцаря к Ананию Яковлеву, от «Каменного гостя» — к старой «Чашке чаю».

Казалось, вероятно, что их играют разные актеры. Разница в самом качестве исполнения характерных ролей молодого Станиславского и его Дон Гуана или Фердинанда была огромной. Первые роли играл уверенный, самостоятельный мастер. Вторые — любитель-копировщик, словно бы и не обладающий большим вкусом. Но тянуло его к этим образам неодолимо. В одном только 1889 году он сыграл Гуана, Дон-Карлоса в сцене у Лауры, Фердинанда — своих красавцев в высоких ботфортах и плащах, произносящих у рампы возвышенные монологи романтического театра прошлого века. И в том же 1889 году Станиславский играет Обновленского и Имшина, не только продолжая в этих ролях лучшие традиции XIX века, но и предваряя в них психологический театр XX века.

80 Правда, после этого в течение шести лет — до постановки «Уриэля Акосты» в 1895 году — не играет Станиславский «костюмных», «оперных» ролей. Вернее, роли эти, проскальзывающие в репертуаре, настолько случайны для актера, что мы просто забываем о том, что одновременно с Паратовым Станиславский сыграл в «мамонтовском кружке» эффектную роль судьи Самуила в трагедии «Царь Саул», написанной самим Саввой Ивановичем и его сыном, Сергеем Саввичем, что в «лирических сценах из античного мира», написанных тем же С. С. Мамонтовым и названных «Афродита», он вышел ваятелем Агезандром, что сразу после изумительного полковника Ростанева была сыграна отчаянно мелодраматическая роль юного красавца, благородного монархиста Мореака в одноактной французской драме «Анна де Кервилер», что задолго до заглавной роли Станиславский вышел в «Уриэле Акосте» в роли врага Акосты, раввина де Сантоса93.

Но роли в этих спектаклях выводили Станиславского из круга бытовых и водевильно-комедийных ролей и ставили перед ним задачи совершенно новые. В этих ролях Станиславский учился произносить стихотворные монологи и диалоги, носить античные тоги и средневековые плащи, пластично двигаться. Но пока — не больше.

С этим «романтическим романтизмом», со своими мечтами о ролях «красавцев теноров» актер расстается легко. Можно сказать, расстается смеясь. В 1890 году Общество искусства и литературы показывает одноактную пьесу Ф. Соллогуба «Честь и месть». Впрочем, это вовсе не пьеса в обычном смысле слова. Федор Львович Соллогуб, художник и поэт, великий знаток искусства и истории прошедших эпох, написал пародию на романтическую драму, предваряя тот пародийно-иронический театр, который расцветет в XX веке. В 90-м же году самый жанр этот был еще настолько непривычен, что, по словам Станиславского, спектакль ожидал провал, так как большая часть публики сначала всерьез принимала все ситуации пьесы, и только смех «знакомых Соллогуба», подготовленных к встрече с пародией, определил постепенно реакцию недоумевавших вначале зрителей.

Читая сейчас у Станиславского подробное описание этого спектакля, мы понимаем, как точно предварил он знаменитую «Вампуку», как предшествовал вообще пародиям «Летучей мыши» и «Кривого зеркала».

81 Поднимается занавес. На сцене должна бушевать гроза. Но гром не действует, а мигающая молния выдает свою бутафорскую сущность. Фонарщик зажигает крошечный фонарик, тотчас дающий ослепительный свет. Из противоположных кулис выходят — конечно, быстрыми шагами, конечно, закутавшись в плащи, конечно, в широкополых шляпах — два испанца и почти сталкиваются лбами на середине сцены. Начинается диалог-поединок:

— Куда, отважный кавалер?
— Туда, где нету вас, мессер.
— Раскаетесь за свой ответ!
— Раскаюсь, сударь, или нет…
— Довольно слов, пора за дело!..

И кавалеры начинают биться на шпагах. Один из них, именуемый графом Гастоном де Лавираком, изображался Станиславским. Он с удовольствием подробно описывает себя в этой роли: «Начнем с костюма. На голове у меня была шляпа испанская с огромного размера пером. Поля шляпы жесткие, благодаря чему мне было весьма удобно проделывать с ней всевозможные чопорные поклоны. Черное трико со спущенными испанскими сапогами с раструбами. Узкие черные бархатные штанчики и узкий колет с высоким и широким жабо à la Henri IV. Грим банальнейший итальянского трагика: удлиненные усы и эспаньолка, расходящаяся в разные стороны; смуглый цвет лица и очень черный — волос и бровей. Фигура получалась худая, длинная, вроде Дон-Кихота. Добавим ко всему этому громкий, с некоторым дрожанием крикливый голос. Усиленный пафос, утонченная жестикуляция с претензией на шик. Не балаганное, а серьезное и искреннее отношение к комико-драматическим моментам роли, несколько экзажерованное отчаяние и ужас в соответственные моменты. Все это, взятое вместе, выходило смешно»94.

Так даже в этой, не просто комедийной, но пародийной роли воплощался неизменный принцип актера Станиславского, всегда находившего «серьез» в самых невероятных обстоятельствах своих ролей.

В «Чести и мести» длинный граф Гастон, протыкая противника шпагой, заботливо спрашивал:

Куда отправить ваше тело?

Умирающий противник отвечал:

К графине… Бланш… де Вьель Кастель…

82 Старец Гастон приходил в ужас (вероятно, он хватался за голову и впадал в преувеличенное отчаяние романтического героя, открывающего роковую тайну):

Как, вы виконт де Пергоэль?..

Тот отвечал:

О да… Что с вами, мой творец?

и Гастон, задыхаясь, бросался к пронзенному шпагой:

Виконт Арман, я ваш отец!!!

Тут выходил еще один испанец, изображаемый самим Соллогубом, и убивал Гастона. В Соллогуба немедленно стрелял молодой испанец — второй сын Гастона, мстящий за смерть отца.

Затем, «чтобы не кончать так скоро драмы, все опять воскресают и начинают обмениваться приветствиями. Появление двух незнакомцев из окон. Они говорят трескучий, никому не понятный монолог, в котором и заключается тайна пьесы (пьеса названа в подзаголовке “Тайна в одном действии”). Пиф-паф! — оба умирают и свешиваются с окон, как петрушки. Гробовое молчание. В течение монолога мы, занятые мимической банально-оперной игрой и тривиальными театральными жестами, соответствующими монологу, после смерти двух старцев замираем в недоумении. Пауза. Я медленными балетными шагами подхожу к суфлерской будке, снимаю шляпу и с серьезнейшим видом произношу слабым голосом: “Скончались оба. Мир вам, предки”. Происходит ссора. Мы с Соллогубом выхватываем шпаги, одновременно бежим к авансцене, делаем бравурный жест, еще скорее сходимся, протыкаем друг друга и умираем. Саша Федотов сходит с ума и падает на меня. Должно быть, вышло смешно, если публика единодушно требовала повторения. Положим, было много знакомых. Мы повторили пьесу целиком. Вызовам не было конца»95.

Так, осмеивая и убивая, расставался Константин Сергеевич со своим «тенором», красавцем в широкополой шляпе, кумиром гимназисток и молодых дам. Малейшие признаки внешней романтической красивости будут выводить его из себя в учениках, которых он будет бранить и высмеивать. И сам вернется к романтизму в последней 83 своей роли князя Шуйского. Но это произойдет через десятки лет. Пока же с «Честью и местью» уходят призраки пышного «романтического романтизма» в плащах и со шпагами. Их место занимают реальнейшие люди прошлого. Такими же реальными, как герои Островского и Писемского, становятся трагедийные роли 1895 – 1896 годов: Уриэль Акоста из трагедии Гуцкова и шекспировский Отелло.

Роли эти играл великолепный актер-профессионал, который пришел к вершинам мировой трагедии не от любительской самоуверенности, но от величайшей взыскательности, от проверки себя в театре и театра в себе. «Искусство переживания», составные элементы которого начинал объединять и определять молодой руководитель Общества, — должно было проверяться во всех жанрах драматургии, на ролях самых разнообразных. Если верно открытие «когда играешь злого, — ищи, где он добрый», если верны его пути поисков сценического самочувствия, то они должны быть применимы к любой роли — от водевиля до шекспировской трагедии.

Притом, работая над романтической драмой XIX века и над великой трагедией Возрождения, Станиславский не видит и не делает между ними принципиальной разницы, вернее — никакой разницы.

Метод работы совершенно одинаков; обе пьесы, обе заглавные роли Станиславский прежде всего возвращает жизни, реальному времени, среде, быту. Причем это вовсе не издержки поисков молодого режиссера и актера: готовя в 1903 году роль Брута, создавая в 1929 – 1930 годах режиссерский экземпляр новой постановки «Отелло», он решает трагедии Шекспира в основном точно так же (но освобождаясь от излишней бытовой детализации и выделяя непрерывную, психологически оправданную линию действий всех персонажей). Первоначальность, свежесть жизненного восприятия — важнее всего. В стремлении к ней исполнитель воинствующе, полемично отвергает все театральные традиции, вернее, следует одной, той, щепкинской — «берите образцы из жизни!» Известное письмо Люсьену Бенару о решении «Отелло» — ярчайшее тому доказательство: «Поверьте мне, задача нашего поколения — изгнать из искусства устарелые традиции и рутину, дать побольше простора фантазии и творчеству. Только этим мы спасем искусство»96. Новые образы были вызваны к жизни 84 не особенностями «нетрагедийного» дарования Станиславского, но именно замыслом, сознательным решением их, отчетливо полемическим по отношению к сценической традиции.

Трагедийные роли, действительно, не были для Станиславского так органичны, как Штокман, Ростанев, чеховские образы. «Рациональное» почти все время сквозит в них; традиция преодолевается рассудочно, актер больше борется со штампами, пробует новые краски, чем перевоплощается в эти роли с той полной абсолютной искренностью и верой, которая была ему свойственна в Ростаневе или даже в Жорже Дорси.

Потому-то Акоста и Отелло Станиславского свидетельствуют не столько о границах его актерской индивидуальности, сколько о единстве метода работы его над ролями комедийными и трагическими, историческими и современными.

Как всегда, Станиславский не мыслит своей роли не только вне всей ситуации пьесы и взаимоотношений ее персонажей. Он не мыслит роли вне самой жизни, из которой пришла на сцену пьеса. Любую пьесу он возвращает в жизнь, как бы снова растворяет в ней сценические ситуации, характеры и действия персонажей, которые обрастают тысячами бытовых подробностей, точнейшими приметами времени и среды, — любую пьесу, будь то водевиль «Любовное зелье» или трагедия Шекспира. Н. А. Попов, игравший в «Отелло» роль Родриго, вспоминает: «От его рассказа, как будет развиваться действие в “Отелло”, мы просто обалдели. Великолепный шекспировский текст остался где-то на втором плане, лился только рассказ о самом действии»97.

У Станиславского нет (и никогда не будет) какого-то особого подхода к историческим пьесам; он в сильнейшей степени ощущает историю как реальность, как прошедшую жизнь, ощущает непрерывность, диалектику жизни, связь прошедших веков с веком настоящим. Поэтому так изумительно (и большею частью интуитивно) сочетает он в своих исторических спектаклях осознание прошлого в его непохожести на настоящее и в то же время связь его с настоящим, бытовую подлинность прошедшего, будь то Россия времен Грозного, античный Рим или сказочное (а в представлении Станиславского совершенно реальное) Берендеево царство.

85 Художественный театр уже в годы своей славы ставит не столько шекспировского «Юлия Цезаря», сколько воскрешает Рим эпохи Цезаря. Это продолжение линии, которую Станиславский последовательнейше проводит через свои режиссерские и актерские работы времен Общества. В «Много шума из ничего», в «Двенадцатой ночи», в «Отелло» он старается воскресить реальную Англию или Италию эпохи Шекспира. В 1895 году он ставит не романтическую трагедию 40-х годов «Уриэль Акоста», совсем не думает о романтизме, но создает картины из жизни Голландии XVII века (в самой пьесе «местный колорит» отнюдь не ярок). Он понимает и раскрывает «Уриэля Акосту» не как трагедию, даже не как историческую драму, а просто как кусок действительности XVII века Голландии. Не вообще Голландии, но Амстердама. Не только Амстердама, но его еврейской общины с укладом жизни, в котором соединяются черты голландские с древними, израильскими. «Элиты» этой общины — банкиров, ученых, духовенства, богатейших купцов. Круги действительности сужаются, но в сужении своем они хранят связь с общей огромной жизнью, частицей которой является эта трагедия для Станиславского.

Во времена, когда зрители не только провинциальных, но императорских театров в десятках исторических спектаклей видели одни и те же «готические залы», режиссер Общества любовно и дотошно старался воссоздать быт, костюмы именно XVII века, добывал бутафорию, соответствующую времени.

Исторически точны костюмы, декорации его «Акосты»; это точность жизни, истории, но не целостного образа спектакля, не единство общего стилевого решения. Те же костюмы и декорации без изменений могут быть использованы в любом спектакле, посвященном тому же времени. Ему все равно, какому жанру принадлежит пьеса; в спектакле он воссоздает реальную жизнь, вводя зрителей в дом врача-ученого Де Сильвы, где все соответствует веку семнадцатому, Голландии чистейшей и чопорнейшей.

Авторская скупая ремарка «Библиотека Де Сильвы. Смеркается» подробно раскрывается Станиславским-режиссером. Абстрактная «библиотека» превращается в комнату богатого дома с камином, добротной мебелью, с книгами, глобусами, географическими картами (великолепная деталь, найденная Станиславским именно для 86 Голландии — великой морской державы), с пучками сухих трав, необходимых врачу того времени.

Действие развивается гораздо более неторопливо, естественно, чем в пьесе; стремительный авторский диалог замедляется, раскрываясь не только в словах, но обрастая паузами, жестами, взглядами, Гуцковым не предусмотренными. Чувства предшествуют тексту, рождают его, «оправдывают» и в то же время как бы снижают, разбивая плавные стихотворные периоды на прозаические куски, насыщенные простым, житейским содержанием98.

Так решал свой спектакль Станиславский. Так он решал прежде всего свой образ. Его Уриэль — молодой человек с мягко-красивым лицом, с небольшой бородкой и длинными волосами, откинутыми назад, — не был в первых актах ни гневен, ни страстен, но был спокойно прост, и речь его текла естественно, почти прозаически. Никаких эффектных тирад, патетических монологов, пластичных жестов, о которых так мечтал молодой актер, играя первые свои трагические роли.

Не романтический герой под аплодисменты зрителей появляется на сцене, но ученик входит в давно знакомую комнату учителя, к людям, с которыми он связан тесно и привычно:

«Станиславский в первом акте ведет роль как бы холодно, но вместе с тем необыкновенно жизненно и верно. Акоста, увидев, что его книга попала для критики ученому и честному Сильве, вполне покоен, что он услышит, быть может, многое важное для его учения. Акосту лишь беспокоит фанатическое отношение к нему раввина де Сантоса, настолько, насколько он может причинить горе любимой им девушке — Юдифи. В этом акте Станиславский проявляет удивительную способность сживаться с изображаемым персонажем и художественным инстинктом прозревать жизненную правду», — писала критика о решении Станиславского в первом акте99.

Лиричность, чистоту Уриэля, благоговейное обожание невесты хотел раскрыть Станиславский в сценах с Юдифью. Но не эта, столь сильная в пьесе тема любви была главной в роли для Станиславского. «В моем исполнении роли Акосты философ победил любовника», — вспоминает он в «Моей жизни»100. И тут же Станиславский объясняет это своим неумением вести любовные сцены, сентиментальностью 87 своей, непониманием того, что и лирические сцены можно вести крепко и мужественно.

Такого «мужественного лиризма» нет еще в палитре Станиславского. Но в то же время простота, отсутствие патетики в сценах Акосты и Юдифи — М. Ф. Андреевой объясняются не только неумением актера вести любовные сцены в романтической трагедии, но и сознательным их решением.

Борясь со сценическими традициями, он в то же время продолжал в этой роли главную традицию русского искусства — традицию гражданственного толкования роли, раскрытия в первую очередь не любовной коллизии, достаточно острой в пьесе, но конфликта общественного, перерастающего в социальный. Своим Уриэлем Станиславский продолжал не традицию Барная, у которого главенствовала именно любовная тема, но традицию Ленского, у которого, как и у Станиславского, «философ победил любовника», для которого «прежде всего характерно то, что его Акоста был человек, преданный гораздо больше идеям, чем чувству любви»101.

В то же время традиционную для русского искусства коллизию, противоборство внутренне свободного человека и реального мира зла и насилия, он раскрывает так, как не делал этого никто из его предшественников и современников. Девриент в Германии, Иванов-Козельский, Ленский в России принимали авторский замысел, играли героя, стоящего над миром, над обществом, бесконечно выше него. Герой Станиславского — совершенно нов, необычен в театре. Актер играет не одинокого героя, который сам отталкивает людей и отрицает общество. Его Акоста не противопоставляет себя людям, но живет с ними и для них, пока они не отринули его; он не возвышается над людьми, как то положено авторскому Акосте, но «тяготится именем отщепенца»102. Борясь с абстрактным пафосом, с «шиллеровщиной» в изображении Акосты, он в борьбе этой сам впадает в крайность, так что критик имеет право заметить: «Станиславский играет Акосту (по крайней мере, в трех первых актах) каким-то анемистом, расслабленным юношей, неуверенным, почти робким, уж во всяком случае слишком безличным. Такой Уриэль не способен ни подчинить себе, ни возбуждать глубокую ненависть и вражду»103. «Не-герой» — удивленно и дружно констатируют критики. Человек умный, честный, прямой, но ничем не 88 напоминающий того одинокого и обреченного борца, какого играли все прежние исполнители Акосты, независимо от того, «любовник» или «философ» раскрывался ими сильнее.

Это новое качество исполнения отмечают и те, кто резко упрекает актера за снижение и осовременивание образа Гуцкова, и те, кто принимает такую трактовку104.

В реалистическую, подробную картину жизни XVII века вписывается основная тема спектакля Станиславского: трагедия «обыкновенного человека» и в то же время великого ученого, опередившего свое время, его конфликт с самим этим временем, с его обществом, самодовольным, застывшим в этом своем самодовольстве, в добротной, удобной жизни. Конфликт атеиста (не случайно Акоста Станиславского с таким равнодушием говорил о временном своем обращении в христианство) с религией, закосневшей в своей древней обрядности.

Не одинокий герой, людей презирающий и отрицающий. Но человек, стремящийся именно людям принести свою науку и свободную философию. И люди, боящиеся нового, пытающиеся вернуть ученого религии и доводящие его до самоубийства, потому что вернуться к догмам Акоста не может и порвать с людьми не может тоже.

Не тему «убитой любви» играл Станиславский, но тему Джордано Бруно и Галилея. Все критики единодушно говорят не о спаде спектакля и главной роли к финалу, но о подъеме их с того мгновения, когда раздается странный резкий звук шойфера — бараньего рога, и раввины торжественно начинают ритуальное проклятье — древнеиудейскую анафему отступнику и еретику.

О постановке Станиславским второго акта пишут все, захлебываясь от восторга, — пишут о том, что «здесь оживают картины фламандских мастеров», и не только о яркости, пышности внешнего решения, но и о взаимодействии персонажей сцены между собою, о том, как изумительно реагирует эта роскошная «толпа» на появление раввинов и на их проклятия.

Сцена при всей ее жанровости была пронизана единой мыслью: все эти красавицы в кринолинах, кавалеры, склонившиеся к ним, слуги, разносящие фрукты и вина в пресловутых «музейных» кубках, колыхание вееров, смех, плавные танцы, торжественный выход богача-хозяина 89 с наиболее знатными гостями — все сливалось в единый образ общества богатого и самодовольного, воплощенного Станиславским в его рубенсовской прелести и в его страшной ограниченности.

Станиславский подробнейше решал сцену появления раввинов на вечере у Манассе, медленное шествие их, стадный испуг всех этих дам и кавалеров à la Ван Дейк и одиночество Акосты среди них.

Еще сильнее звучала эта тема Галилея в знаменитой сцене отречения Акосты, в четвертом акте.

Станиславский-режиссер решал сцену сначала сдержанно. Темный, мрачный зал синагоги; среди сцены — помост, на нем — налой и кресло Бен-Акибы. Ниже — черные скамьи для простых людей. Тускло мерцают свечи. В костюмах преобладает черная гамма; черные одежды раввинов, черно-белые талесы; лишь Акоста — в ослепительно-белой одежде кающегося.

Медленно, истово начинается обряд очищения и покаяния.

С самого начала Станиславский подчеркивает неразрывность темы Акосты и «толпы», наполняющей синагогу; слова Акосты и гул толпы переплетаются, одно немыслимо без другого. Монолог свой Акоста читает не так, как принято читать блестящий романтический монолог: он замедлял чтение, останавливался, терял сознание, поднимался и мучительно медленно дочитывал свое отречение.

Резко меняется ритм сцены, когда Акоста отрекается от этого отречения. Он вбегает на сцену, за ним — изумленные и разгневанные фанатики, которые, согласно обряду, должны были попрать его ногами у порога святилища. «А все-таки она вертится», — твердо возглашает Акоста, «вскакивая на возвышение», и там, рядом с бесстрастным Бен-Акибой, он «разрывает акт отречения» — такой видится сцена Станиславскому еще в его режиссерском экземпляре.

В экземпляре этом он указывает только, что в синагоге стоит «шум, гвалт», а в самом спектакле он разрабатывает этот «шум» в знаменитую сцену нападения толпы на Акосту: трясущиеся от старости патриархи, раввины, лощеные «ван-дейковские» юноши — все бросались на Акосту, гася свечи, опрокидывая скамейки. «Летели вверх куски разорванной одежды; Акоста падал, исчезая в толпе от глаз зрителей, и вновь вскакивал, доминируя 90 над толпой и выкрикивая новые кощунственные слова… Страшно в такую минуту стоять среди разъяренной толпы… Мне кажется, что благодаря толпе я хорошо играл эту сцену и достигал высот подлинного трагического пафоса»105.

«Подлинный трагический пафос» этой сцены именно в общем ее решении, в противоборстве Акосты и озверевшей толпы, единогласно признавался зрителями и критиками самых разных направлений. Тихий, задумчиво-сосредоточенный «не-герой» первых актов становится здесь трагическим героем, стремившимся принести людям правду и отвергнутым ими. Конфликт был неотвратим и неизбежен — не конфликт абстрактного «героя» и абстрактной «толпы», но вот этого реального человека, ученого и мыслителя и определенного слоя общества, к которому принадлежал и сам герой.

Обозначенный в первых актах, конфликт этот достигал кульминации в четвертом акте и неизбежно трагически разрешался в финале.

Пятый акт трагедии Станиславский сильно сокращает. Снята сцена Акосты с мальчиком Спинозой, сняты нравоучительные реплики финала. Он подчеркивает здесь главное: «катарсис» самого Акосты, уверенность его в грядущем торжестве: «Пятый акт в исполнении Станиславского проникнут чудным лиризмом. Здесь уже звучит из его уст непоколебимая убежденность в торжестве правды, но звучит нежно, вдохновенно»106.

Актер играл не только «философа» или «любовника», но человека для людей, им несущего свои знания и мысли и неизбежно погибающего в мире самодовольства и косности.

«Там, где Акоста был на вершине, в полном раскрытии своей героической души, — Станиславский умалял это величие, склонял образ к слабости, даже к некоторой будничности… Не подлежит сомнению, что элемент “развенчания героя” — он был в исполнении. Не подлежит сомнению, что будничность врезалась в романтику и обрывала ее цветы. Вопрос лишь в том, был ли тут умысел, была ли такого рода задача, или же это явилось результатом стремления не “развенчать”, не омещанить, а подойти с какой-то новой стороны к выражению героизма страстей, возвышеннейших и напряженнейших, к ощущению на театре образов надбытовых, подойти через правду и искреннее переживание чувств.

91 У меня нет данных для того или иного уверенного ответа на вопрос этот относительно роли Уриэля Акосты. Но для меня вполне несомненно, что в дальнейшем именно такая задача не “обесславить”, не обуднить, но жизненно оправдать, налить искренностью чувств — руководила Станиславским в его работе над образами подобного содержания и подобной окраски. И задача была серьезная, правильная, хотя не всегда удавалось Станиславскому разрешить ее вполне удачно. Возможно, что в Уриэле Станиславский уже ставил себе описанные задачи, но с ними еще не справлялся. Хотел снять с ходуль — снял и с высоты»107.

Конечно, Эфрос здесь прав: Акоста — первая героическая роль, сыгранная «негероически», приемами театра психологического; роль, за которой последует Отелло, а вскоре и шекспировский Брут, в котором полемическая трактовка роли «героя» будет доведена до предела. «Отелло» был перепутьем между этими двумя ролями.

В «Отелло» Станиславский видел знаменитых русских актеров, прославленных западных трагиков-гастролеров и тех же трагиков на их родной сцене. И всю жизнь выше всех исполнителей роли Отелло Станиславский ставил Сальвини. Он снова и снова возвращается к этому исполнению в своих режиссерских работах и беседах с актерами, подробно описывает его игру. И все же, играя Отелло, он не копировал Сальвини. Принимая и повторяя во многом его трактовку, Станиславский не был ее рабом. Он самостоятельно решал трагедию и центральный образ — решал в России, в конце XIX века, и это определяло его исполнение и его восприятие трагедии в целом.

В письме к Люсьену Бенару Станиславский с легкостью соглашается с тем, что он «провалил роль Отелло»108, но убежденно и очень зрело отстаивал право любого актера на «свободу от традиций», на возвращение к «живым людям», которых можно сыграть, лишь отринув сценическую традицию. Это право и долг художника Станиславский последовательно осуществлял в своей работе над «Отелло».

Желание играть эту роль сделалось «почти непреодолимым» не после гастролей Сальвини, а после того как Константин Сергеевич сам побывал в Венеции и увидел каналы, гондолы, сумрачно-торжественные палаццо и ту житейскую повседневность города, которая до конца оживила образ и видение трагедии, слилась с нею. «Купил 92 кое-что для “Отелло”. Вам привезу удивительную обувь и шляпу для Родриго», — упоенно пишет он сотоварищу по Обществу109.

Венеция реальная совершенно заслонила для него привычную, условно-театральную Венецию. В своем режиссерском экземпляре 1895/96 года110 он восторженно и подробно описывает гондолы, венецианскую ночь, громаду дворца Брабанцио, в окнах которого вспыхивают тревожные огоньки и наконец весь он освещается тревожным пламенем факелов. Настоящую воду обыгрывали все: слышался плеск весел, водою брызгались, Яго даже умывался (из лохани, поставленной в определенном месте).

Оживал не только дом Брабанцио — оживал ночной город. Действие охватывало улицу, канал, где сшибались враги, жил тревожной ночной жизнью Дворец дожей: «Тут теснятся сбирры и монахи, служители святой Германдады… Между другими — таинственные и страшные под масками — темнеют фигуры Совета Десяти»111. Обстановка вроде бы была экзотико-романтической, но занимались эти зловещие люди в масках и старый дож делами совершенно реальными. Идут приготовления к войне, появляются гонцы — раб и оборванный немолодой матрос; дож по-чиновничьи просматривает бумаги и подписывает их. Эпизод похищения патрицианки мавром включался в сложную политическую игру, которая опутывает всех. Образ Отелло прочно вписывался в сложную и напряженную жизнь, в историю, как в непрерывный поток жизни. Не вообще ревнивец, но реальный образ полководца, человек XVI века, прочно связанный не только с Дездемоной и Яго, но со всеми персонажами трагедии, должен был родиться при таком понимании «Отелло» (закономерно в этом спектакле было то, что именно Отелло, только Отелло, во Дворце дожей подходит к гонцу-матросу и разговаривает с ним).

Так же как Венеция, оживает в режиссерском экземпляре Станиславского и Кипр: не экзотично-условный театральный Восток, но реальный остров, где перемешались турки, греки, негры, итальянцы-завоеватели, местные жители, рабы. Остров — очаг восстания, которое должен предупредить новый правитель — Отелло.

Станиславский, как всегда, удивительно легко входил в быт истории. Во все времена правителей встречали одинаково — и Отелло встречают криками «виват», пушечным 94 салютом, колокольным звоном (хотя он скорее подходил Москве, чем Кипру). Во все времена были нужны носильщики — и на Кипре XVI века багаж тащат носильщики-негры.

И приезжает Отелло не под безоблачно-театральное небо. (Станиславский даже здесь полемизирует со сценической традицией.) На Кипре идет дождь — затяжной, надоедливый, «чеховский». Люди шлепают по лужам, прикрываясь плащами, чуть ли не зонтиками. В кабачок набились посетители — пьют, играют в кости, греются у очага, слушают мелодию, исполняемую на каком-то инструменте вроде зурны. Тут и киприоты, и солдаты, и офицеры венецианского гарнизона.

Среди этой реальности — сам Отелло — Станиславский.

Внешность, пластика Отелло, верность его облика и костюма национальности и эпохе не имела, по свидетельству Станиславского, никакого значения для Сальвини, но имела огромное значение для самого Константина Сергеевича. Он любовно вспоминал потом свое знакомство с «красавцем-арабом» в Париже, жесты, походку, костюм которого копировал в роли.

Он очень заботится о костюме Отелло, любуется им, подбирает и перебирает детали. В первом акте хочет его одеть, как и подобает генералу, явившемуся на вызов дожа: в полосатое трико, парчовую куртку, плюшевый плащ. Отелло, конечно, при шпаге, на голове у него «ярмолка, шитая бирюзой, белая, шелковая, венецианская». И дальше Константин Сергеевич любовно подбирает для своего героя восточные, необычные одежды: ему нужна рубаха из крымского полотна, кольчуга, синий халат. Нужны персидский кушак, турецкие пистолеты, восточные кинжалы и сабли, кожаный щит и даже японские поножники. Для домашних сцен — еще более подчеркнуто восточный костюм: турецкие туфли, шитый шелком парчовый халат из египетской материи, белая мавританская накидка, верблюжья головная арабская перевязь, египетский (вернее, арабский) головной платок. В финале он появится в полотняной рубахе, черной суконной кофте, в белой арабской накидке. Все это подробнейше перечисляется в записной книжке, все нужно, чтобы изобразить именно мавра, араба среди белых, чтобы пробудить точность сценического самочувствия, сочетав экзотичность с естественностью112.

95 Облик, внешность Отелло Станиславский искал упорнее, чем внешность какого-либо другого своего героя. И поиски эти шли «от внутреннего к внешнему», определялись общей идеей всей шекспировской пьесы, как понимал ее Станиславский, и толкованием центрального ее образа.

Прежде всего он следует постоянной русской традиции в решении Отелло: «Отелло по природе не ревнив — он доверчив». Исполнение Сальвини было ему так близко потому, что у итальянского трагика доминировала та же тема «честного, великодушного, доверчивого Отелло»113. Такого, «своего» Отелло восторженно принимала Россия. Но Сальвини гениально играл именно «одинокого героя», итальянский вариант общеромантического образа. Играл человека, трагедия которого потрясала зрителей, но это был «вообще» человек, вне определенной эпохи или нации; не случайно Сальвини так мало значения придавал внешности Отелло и сценическому окружению. Ему было все равно, в какой стране, с какими партнерами, в каких декорациях играть: его образ был сотворен «навеки, однажды и навсегда»114.

Продолжая сальвиниевскую трактовку Отелло, Станиславский в то же время шел дальше него — шел именно в замысле, в рационалистическом решении образа, потому что до эмоциональности Сальвини, до его трагедийных вершин Станиславскому не удалось подняться.

Новый Отелло был немыслим вне реальнейших Венеции и Кипра, вне своего арабского костюма, восточной пластики, вне всего окружения — не только Яго или Дездемоны, но и Родриго, и дожа, и венецианской толпы, и киприотов, и своих солдат.

Сальвини играл «простодушного, детски доверчивого мавра, которого подавляет венецианская культура и который в своей примитивной простоте и чистоте не в силах прозреть гнусные замыслы и дипломатию Яго. Мавр — честный вояка. Это — прекрасная душа, но не сложная»115.

Станиславский видел в Отелло прежде всего «сложную душу» человека, не подавленного венецианской культурой, но представляющего эту культуру. А возможно, касался и иной темы — темы превосходства древней арабской культуры над торгашеской Венецией. Во всяком случае, с самого начала работы своей над режиссерским экземпляром Константин Сергеевич прослеживает единую 96 линию поведения человека не только отважного, но и великолепно владеющего собой, воспитанного, тонкого, «интеллигентного».

В первой сцене режиссерского экземпляра появление его стремительно-неожиданно; со словами «умерьте гнев, друзья мои» — он «врезается в толпу, с презрением отталкивает обнаженные шпаги и говорит тоном отца к балующимся детям».

Во дворце дожа он держится со спокойным достоинством человека, который непринужденно чувствует себя в этом зале, куда приходит не впервые. Он «отходит и говорит» с «оборванным и истерзанным матросом», а Брабанцио он отвешивает «военный поклон» и разговаривает с ним «не спеша, с достоинством». Когда входит Дездемона, он «бежит навстречу… как бы ободряет ее у входа». А когда все разрешается, «Дездемона, как ребенок, подпрыгивает даже от радости, но сейчас же сдерживается. Отелло страстно целует у нее руку и сводит с возвышения». Позже, видя вышивающую Дездемону, Отелло «целует руки, обнимает, любуется ею».

И в самом спектакле Константин Сергеевич все время играл Отелло «ясным», доверчивым — с первой сцены, которую «Отелло ведет весело, как подобает молодому мужу», через сцену в сенате, где он на предостережение Брабанцио «легко и радостно отвечает выражением бесконечной веры в Дездемону… Он пропускает слова Брабанцио мимо ушей, они не оставляют никакого, даже самого слабого следа в его безгранично доверчивой душе»116.

Актер не только не подчеркивает возможности грядущей трагедии — он отодвигает самую возможность эту, сохраняя Отелло безоблачным там, где у Шекспира уже несомненны предвестья грядущего. В душе, в характере Отелло — Станиславского нет ничего, что определило бы финал, — ничего, кроме доверчивости и наивной веры в людей, в слова каждого человека, потому что у самого-то Отелло слова действительно выражают мысли, а не скрывают их: «Исполнение г-ном Станиславским заглавной роли отличается большой осмысленностью, построено по обдуманному, выдержанному плану. Его Отелло — большое дитя, простодушное, до крайности доверчивое, от природы совсем не ревнивое. И Яго нужно потратить очень много усилий, чтобы влить яд ревности в его сердце»117.

97 В то же время человек этот — не только простодушно счастливый муж Дездемоны; он у Станиславского и военачальник, и правитель, «губернатор» острова. Любовь к Дездемоне — главное в его жизни, но не вся жизнь. Снова, как и Акоста, Отелло — не романтический герой, стоящий над людьми, но человек реального общества, в этом обществе живущий. «Полное отсутствие условности, всестороннее изучение и понимание сквозит в каждой фразе. Исполнитель знает, что и почему он говорит… Исполнитель за очень редкими исключениями отбрасывает все внешне трагическое и углубляется в душевный анализ: вместо образа, характера дает анализ, лицо, почти современное по языку, интонациям и побуждениям, соблюдая типичность национальную в гриме, в пластических движениях и позах. Г-н Станиславский не Отелло-герой “родом из царственного дома”, безупречно отважный и величавый в то же время. Нет, он почти сын нашего века, нервный, подвижной, гибкий, безумно любящий и безгранично страдающий»118.

Сомнение возникает в нем исподволь, постепенно, он противится сомнению, не сдается ревности. Этот Отелло не вспыльчив и неистов, скорее, напротив — медлителен и рассудочен. Даже в третьем акте «на прямое обвинение Дездемоны в измене он отвечает с добродушной улыбкой, что это бессмыслица, что этого не может быть»119.

Еще в своем режиссерском экземпляре Станиславский подчеркивает именно сцепление судеб героев, связь Отелло с другими людьми, с которыми он «общается» во время монологов, смотрит пристально на каждого, стараясь узнать мысли собеседника.

Услышав первый намек Яго: «Сдается мне, что честен ваш лейтенант», — он останавливает уходящего Яго, «прежде продумав его ответ и пристально посмотрев». Эмилию он допрашивает, «не спуская с нее взгляда». Разговор с Дездемоной о платке он начинает так: «Все время говорит без одного движения, с пронизывающим Дездемону взглядом… Тихо: “Как горяча! Да, горяча и влажна ее рука!” Пауза. Отелло смотрит в упор Дездемоне в глаза — даже поворачивает голову ее, чтобы удобнее рассмотреть…» Потом говорит, «осматривая ее с ног до головы с недоумением, как бы не узнавая ее…»

Так — глаза в глаза — идет вся сцена, идет медленно, многозначительно, тихо. Только «подай платок» Отелло должен произнести, «резко поднимая тон». Темп сцены 99 резко меняется Отелло «схватил ее за руки с такой силой, что Дездемона от боли вскрикивает и падает на колени перед ним. Пауза. Оба недвижны. Отелло едва переводит дыхание, не отпуская рук Дездемоны. Последняя спрятала лицо в свои руки и плачет. Пауза. Отелло, успокоившись, поднимает Дездемону… Она делает движение к нему. Отелло отмахнулся от нее, как от чумы. Замахал руками, пятится от нее, все бессмысленно махая руками и таким образом доходя до кресла и письменного стола, и едва слышно, с болью и как бы прося у нее пощады, задыхаясь, шепчет: “Прочь”. Падает на стул, закрывает лицо руками и рыдает, упавши на стол. Дездемона медленно уходит налево от публики. Длиннейшая пауза.

Яго высовывается из-за двери, входит в зал, берет свитки, полученные от просителей, и осторожно несет их к столу Отелло. Отелло успокоился, утерся, молча взял перо и начал подписывать подаваемые ему Яго бумаги». «Ты говорил, что у нее платок», — Отелло произносит не смотря на Яго и подписывая бумаги. Яго разговаривает с ним «добродушно, как с ребенком». А Отелло «всей пятерней закрывает лицо, морщится, жмет лицо до боли». Так средствами психологического театра, едва ли не театра чеховского, решается центральная сцена трагедии. Решается без патетики, больше в паузах, чем в словах, больше во взглядах, чем в жестах. «Солнце почернело» для Отелло, но бумаги надо подписывать, и он подписывает их почти так же, как дядя Ваня будет щелкать на счетах в опостылевшей конторе.

Роль Акосты шла у Станиславского на подъеме: после «странно» для одних критиков, «современно» для других — сдержанно сыгранных первых актов шел трагический четвертый акт и финал, «исполненный чудным лиризмом». Роль росла с ростом общественного конфликта пьесы, Станиславский углублял, конкретизировал, подробно разрабатывал тему, данную ему автором. В «Отелло» же роль после третьего акта шла у него на спад. Он перевоплощался в Отелло-мавра, Отелло-военачальника, Отелло-губернатора, Отелло — мужа Дездемоны, тончайше прослеживая линию чувств и действий его вначале. Но когда возникала и неотвратимо шла к финалу тема гнева и мести Отелло, Станиславский не мог перевоплотиться в шекспировского героя, не мог найти оправдания убийству Дездемоны.

100 Психологически тонко намечает Станиславский последнюю в его режиссерском экземпляре сцену с Лодовико, вступающим в резиденцию губернатора под те же звуки труб и фанфар, какими встречали Отелло. Отелло сначала «держится»: кланяется, встречает процессию, держа в руках свиток, по инерции продолжает свои привычные дела. Но вскоре он «рассеивается, рассеянно кивает на поклоны, прохаживается»… А затем, «забыв, хватается за голову, кричит: “козлы и обезьяны”, бросает в толпу свиток и убегает». Лодовико и придворные в недоумении. Церемониал встречи нарушен. Венецианцы, офицеры, посол живут привычною жизнью; Отелло — уже вне этой жизни. В финальной сцене режиссерского экземпляра нет никаких замечаний Станиславского: одни купюры. «Трагическая вина» его Отелло (как через много лет у Остужева) заключается в том, что он чист и доверчив, а чистота и доверчивость не нужны миру, в котором он живет, миру Яго, Брабанцио, миру политики и войн.

Но в целом решить последние акты трагедии не смог ни Станиславский-режиссер, ни Станиславский-актер. Все рецензенты единодушны в оценке четвертого и пятого актов как слабейших у Станиславского. Нарушая свою же стройную концепцию, свой принцип перевоплощения в образ, он становится то патетичным, то фальшиво-чувствительным, то играет «дикаря»; в его исполнение явственно врываются «представленческие» черты.

И все же дело здесь не столько в «недостатке трагедийных данных у г-на Станиславского», сколько в правомерности и в то же время недостаточной последовательности самого его метода. Играя «современного человека», связывая Отелло с окружающей жизнью, со средою, Станиславский и среду эту делал во многом сегодняшне-современной. Венеция XVI века, удивительно точно воссоздаваемая в своих внешне-исторических чертах, внутренне сближалась с веком XIX, с его обыденностью. В этом была прогрессивность решения Станиславского. В этом же была его ограниченность.

Прав исследователь Б. Зингерман, указывая, что Отелло Станиславского не хватало титанизма Возрождения, масштаба страстей, которые необходимы Шекспиру120. По-новому играл он «будни» Отелло. И не смог сыграть трагедию, выходящую из рамок этих будней, реальной жизни. Синтеза реальности и трагедийных масштабов будет он искать во втором своем «Отелло», показанном Художественным 101 театром в 1930 году. И когда Леонидов на репетиции выразит эту силу страсти и горя Отелло, Станиславский скажет ему: «Это выше Сальвини». Самому ему не дано было подняться в этой роли не только выше Сальвини, но и до Сальвини, не дано создать образ такой титанической мощи.

Последние роли Станиславского в Обществе искусства и литературы подтверждают сознательность нового его подхода к трагедийным ролям и противоречия в осуществлении этого нового подхода. Речь идет о ролях бургомистра Матиса в драме Эркмана-Шатриана «Польский еврей» и о роли мастера Генриха в гауптмановском «Потонувшем колоколе», который был поставлен Станиславским в канун открытия Художественного театра и игрался потом на его сцене.

«Польский еврей» в 1896 году прошел на сцене Охотничьего клуба. О постановке Станиславский подробно рассказал в специальной главе «Моей жизни в искусстве», дал превосходный зрительный образ своего спектакля, где явь зажиточной эльзасской жизни сменялась кошмарными сценами бреда-видения, где почтенный бургомистр оказывался убийцей проезжего торговца.

Станиславский играл главную роль, в которой имел успех. Нервные дамы падали в обморок на спектакле во время кошмарных сцен судилища. Знаменитый немецкий трагик Людвиг Барнай прислал Станиславскому письмо, исполненное восхищения121. Вероятно, Станиславский был очень убедителен в роли радушного, уважаемого всеми богатого трактирщика, избранного бургомистром. Вероятно, он был точен в передаче не немецкого, не французского, а именно эльзасского колорита всей пьесы и своей роли. Это он умел и любил делать. И зрительный зал замирал, когда Матис кружился в безумном танце второго акта, стараясь заглушить звук неумолимо приближающегося колокольчика — бургомистр пляшет, музыка играет все громче, и колокольчик звенит все громче — кто-то, несущий возмездие, приближается к дому… Но сам Станиславский, надеясь, что играл «не совсем плохо», все же очень точно определял, что интерес зрителя к его роли «создавался не самой психологией, не жизнью человеческого духа роли, а внешней фабулой. Кто же убил?»122. Роль, вроде бы требующая трагедийного подъема, сама же и создавала его иллюзию, к которой актер ничего не смог добавить.

102 В спектакле Гауптмана (1898) Станиславский был великолепным режиссером, поверившим в реальность происходящего, увидевшим «живыми» леших, ведьм, водяных, фей. Он создал атмосферу не быта, а именно немецкой сказки, все персонажи которой сливаются воедино с одушевленной природой, с сумерками в горах, с тревожной лесной ночью. И это пленило зрителей: «Я, например, вспоминаю, как в “Потонувшем колоколе” мастер Генрих, разбитый и телом и душою, падает у хижины старой Виттихи, хочу припомнить свое впечатление и тотчас же вместо самого Генриха вижу мглу надвигающегося вечера… Я вижу Генриха в тот момент, когда показываются тени детей, и решительно не могу сказать, что производит на меня впечатление — игра ли самого Генриха и его ужас или все остальное»123.

Критики восторженно писали об этих сумерках, о Водяном — Г. Бурджалове, о фантастическом облике Раутенделейн — М. Андреевой. Меньше всего и с наибольшими оговорками писали о самом Станиславском. Все отмечали, что в нем «слишком много земного», что «слишком чувственна» любовь Генриха к Раутенделейн124. Герой Станиславского оказывался самым несказочным персонажем его сказки. Он играет совершенно реального человека, всячески подчеркивая эту реальность: «Станиславскому хотелось, чтобы по оболочке, по “телу” Генрих был рабочим, литейщиком, с могучими руками, с лишенным всякой нарочитой красивости лицом… Пусть будет Генрих вполне реалистичным, пусть будет человеком данной среды, во всей полноте земных черт. И только дух его пусть будет надземен, только мысль его пусть будет крылатая и чрезвычайная. “Героизм” и жизненная правда — они должны быть в согласии, не в противоречии. Вот то, чего он хотел, чего добивался. И чего добился только отчасти»125.

Рабочий-литейщик в большом кожаном переднике был на сцене вполне реален. Но Генриха-титана, Генриха, который отливает не обычный колокол, хотя бы и самый большой в мире, но некий сказочный колокол-символ, при звуках которого должна содрогнуться и переродиться вселенная, — такого Генриха Станиславский не сыграл. На фотографии, изображающей трагический финал спектакля, Генрих — Станиславский, старик с взлохмаченными седыми волосами и бородой, в рубище, показывает рукою вдаль. Патетический жест, абстрактный 103 грим, Напоминающий оперного Мельника из «Русалки»…

«Титанизма» недоставало не только его Отелло, но и многим другим ролям. Умея найти и оправдать реальность любого героя, будь то Уриэль Акоста, Отелло или мастер Генрих, — он не поднимал их над реальностью. Потому в трагедийных ролях ему постоянно сопутствовали противоречия с авторским решением, потому тянулось за ним полупризнание критики и сознание полу-удач у самого себя. Были в этих образах потрясавшие зрителей мгновения, было невиданное доселе правдивейшее течение жизни героя. Но никогда сам Станиславский не ощущал в этих ролях той полной свободы перевоплощения, которую ощущал в бытовых пьесах Писемского и Островского.

Там актер не противоборствовал автору, но абсолютно сливался с ним, проверяя и совершенно воплощая в этих спектаклях принципы «искусства переживания», в полной мере раскрывая образ и психологию своих современников. Но окончательно созрело и оформилось это искусство в новом театре, в новой драме, продолжившей Островского.

104 II. ЛЮДИ НОВОГО ВЕКА

Первые роли в Художественно-общедоступном

Естественно, что перед открытием нового театра его руководитель поглощен организационно-директорскими делами и режиссурой. Летом 1898 года он ежедневно ездит из Любимовки за шесть верст в Пушкино, где на дачах живут будущие актеры Художественного театра, и репетирует с ними в большом сарае «Царя Федора». Потом уезжает в деревню под Харьков — писать режиссерскую партитуру к пьесе, в которую влюблен Немирович-Данченко и к которой пока прохладно относится сам Станиславский, — к чеховской «Чайке».

Играет он все же много и часто. В начале сезона — старые роли мастера Генриха и Имшина. Проходя с исполнителем роль Шейлока в «Венецианском купце», сам хочет его дублировать, мешает этому лишь то, что спектакль быстро сходит со сцены126. Легко готовит роль кавалера Рипафратты в «Трактирщице» Гольдони и играет ее в начале декабря, показав себя снова блистательным комедийным актером. Он виртуозно разрабатывает образ человека, который притворяется женоненавистником и прячет под грубой деловитостью манер свой интерес к прекрасному полу. Критика приятно удивлена свежестью исполнения: «Г-н Станиславский передает тип кавалера ди Рипафратты несколько своеобразно. У него кавалер вовсе не грубый солдат, и вся его грубость только напускная, но от такого истолкования роль во всяком случае не потеряла»127.

А через две недели после «Трактирщицы», 17 декабря, идет премьера «Чайки». С ней рождается не просто новый театр — рождается новый современный театр, выражающий человека так, как не выражал его еще никто.

Спектакль поднялся до уровня самой драмы, так жестоко провалившейся, так страшно непонятой в Александринском театре два года тому назад. В новом спектакле, 105 партитура которого была создана режиссером Станиславским, при многих несовпадениях с Чеховым в понимании отдельных ролей, даже важнейших, с огромной силом была воплощена основная тема «Чайки».

В пьесе Чехову «удалось раскрыть драматизм повседневной действительности, обнаружить в естественном “потоке жизни” простого человека те глубокие внутренние противоречия, те сложные социальные конфликты, которые характеризовали собой умонастроения и чаяния широчайших слоев русской демократической интеллигенции середины 90-х годов»128. Этот же драматизм повседневности, это же сплетение судеб людей гениально раскрывал только что родившийся театр.

Исполнители «Чайки» становятся триумфаторами-победителями. Наибольшие нарекания вызывает Станиславский — исполнитель роли Тригорина. Он делит неуспех Роксановой — Нины. Во всяком случае, Чехов отозвался о них одинаково неодобрительно: «Сама Чайка играла отвратительно, все время рыдала навзрыд, а Тригорин (беллетрист) ходил по сцене и говорил, как паралитик; у него “нет своей воли”, и исполнитель понял это так, что мне было тошно смотреть»129.

Даже неизменно доброжелательная Л. Я. Гуревич не могла не отметить, что «образ Тригорина — отчасти, может быть, по недостатку впечатлений от писательской среды, но, быть может, и потому, что режиссерское творчество в новой области возобладало в нем над творчеством актера, — удался Станиславскому менее, чем некоторые образы, подсказанные им в качестве режиссера молодым актерам»130.

Гуревич права: работая в одиночестве над партитурой «Чайки» — пьесы, которая сначала казалась ему «скучной и монотонной», Станиславский тем не менее оказался лучшим режиссером именно для «Чайки». Его постоянное внимание к жизни, ощущение ее первоначальности, борьба с театральными штампами совершенно подготовили Станиславского к чеховской драматургии. Для Чехова было важно и нужно то, что было важно и нужно для Станиславского. Поэтому, даже не поняв сначала его пьесы, Станиславский нашел именно то единственное решение, которое необходимо «Чайке». В своем режиссерском экземпляре, где он заранее определил малейшие жесты персонажей, расчертил переходы и мизансцены, — он раскрыл теснейшую связь всех персонажей между 106 собою (и в то же время одиночество каждого), слиянность их с условиями жизни и среды.

Своего Тригорина он не выделяет, среди этих людей он — один из персонажей, но не главный, гораздо больше внимания уделено Треплеву, Нине, Аркадиной, даже Сорину. Да и не был вначале Тригорин для Станиславского «своим» героем: он хотел играть Дорна, роль которого предназначалась именно ему.

С Дорном, правда, у Станиславского-режиссера тоже сначала не очень ладится, но главное, о чем он беспокоится, — это об общем чеховском тоне, который отличен от всех других пьес и который так трудно найти. В одном письме Станиславский трижды употребляет выражение «пропитанный Чеховым»: «Не подготовленный, или вернее, не пропитанный Чеховым, я могу работать не в ту сторону, в которую следует»131. Обычно он уверен в работе над пьесой; здесь его одолевают сомнения: «Я понимаю пока только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить — не знаю»132.

Немирович-Данченко доказывал своим друзьям-соперникам Ленскому и Южину, что «Чайку» должны играть «лучше — неопытные, но молодые» актеры: «— А Дорн? Дорн?!. — восклицал Сумбатов. — Да, один Дорн требует от актера огромной выдержки и самообладания, потому что он один спокоен, когда все кругом нервничают. Его покой — это колористическое пятно на всей нервной пьесе. Он умен, мягок, добр, красив, элегантен. У него нет ни одного резкого и нервного движения. Его голос раздается какой-то утишающей нотой среди всех этих нервных и изломанных звуков пьесы. — Ну? И как же совладать с этим молодому актеру?! — У нас эту роль будет играть Константин Сергеевич. — А!! Ну, это другое дело», — так описывал Немирович свой разговор в письме Станиславскому133. А через неделю, когда Станиславский написал ему о том, как он видит Дорна134, Немирович пишет Константину Сергеевичу новое письмо: на репетиции был Чехов, который «начал просить, чтобы Тригорина играли Вы. Я сказал, подойдет ли Тригорин крупный к его положению. Чехов ответил — “даже лучше”»135.

Приехав в Москву, Константин Сергеевич начал репетировать «крупного» Тригорина, следуя тому рисунку роли, который наметил он в своем режиссерском экземпляре136.

107 Станиславский подчеркивал и разрабатывал две черты характера Тригорина. Во-первых, его профессиональную привычку наблюдать и записывать наблюдения.

Он не произнес еще в первом акте ни одного слова, а уже «встал и пошел к столу смотреть на луну и озеро (вторично вынул книжку и уже что-то записал)». Во втором акте, выходя на сцену, он «трет лоб и что-то вспоминает и записывает». В третьем акте, перед отъездом, не просто собирает вещи, но начинает укладывать в чемодан именно рукописи. В то же время парадоксально, что эта наблюдательность, острое внимание к деталям жизни отгораживают его от проникновения в жизнь. Он видит людей, но не понимает их. Начало профессиональное преобладает у него над началом человеческим. Тригорин для Станиславского не только наблюдатель по профессии своей — он вообще в жизни наблюдатель, зоркий, но равнодушный (в этом, может быть, объяснение того, что Тригорин пишет только «мило и талантливо»), умеющий выключаться из событий, происходящих вокруг. Он молча смотрит треплевскую пьесу; он удит рыбу жарким летним днем второго акта, отъединившись от людей; в третьем акте он завтракает, когда другие суетятся перед отъездом; он привычно следует за Аркадиной и равнодушно приезжает вновь в унылое соринское имение. Поэтому так закономерно, что в финале, когда раздался выстрел, когда тревога коснулась всех, и Аркадина стоит, закрыв лицо платком, и Маша догадывается, что случилось, — один Тригорин погружен в книгу. Дорн — Вишневский «толкает Тригорина, который занялся чтением, и делает заметный только Тригорину знак. Отзывает его в сторону. Тригорин удивленно встает…»

Вторая черта этого Тригорина — пассивность, вялость; намеченная у Чехова, она подчеркнута, крупным планом разработана у Станиславского.

Тригорин — Станиславский пассивен и по отношению к Нине; Станиславский-режиссер подчеркивает ее решимость во втором и третьем актах, ее открытую восторженность, ее действенность, а Тригорин здесь снова «вынимает книгу», «пишет», «пишет и говорит», мимоходом набрасывая «сюжет для небольшого рассказа». Тригорин пассивен по отношению к Аркадиной: она подчеркивает их близость, она склоняется к его плечу головой, рассказывая о прошлом усадьбы, она по отношению к нему заботлива, настороженна, а он мягко покорен.

108 В сцене третьего акта с Аркадиной он только в самом начале говорит энергично и смело, уверенно первую свою фразу: «Останемся еще на один день». И тут же, как только она отрицательно покачала головой, он «раскисает совсем, уже несмело говорит умоляющим тоном: “Останемся”, и раскисши — садится на стул».

Через несколько фраз он снова пытается было убедить Аркадину. В ответ она «играет настоящую трагедию или, вернее, мелодраму», стоя на коленях говорит о своей любви к нему, «вцепляется» в него, «забирает» его. Станиславский даже иллюстрирует это рисунком: коленопреклоненная женщина энергично потрясает руками перед сидящим на стуле уныло поникшим человеком. Естественно, что режиссерская ремарка к этой мизансцене: «Тригорин безмолвно качает головой, — смотря в одну точку, он совсем раскис».

Потом он еще вернется в пальто и калошах, чтобы торопливо обнять Нину и перемолвиться с нею о будущей встрече, но это снова короткая, слабая вспышка человека, который «ходил, как паралитик».

А между тем фотографии сохранили облик статного, эффектного господина с седеющими волосами и молодым лицом, не похожего на «раскисшего», пассивного Тригорина, не принятого Чеховым. Станиславский видел его элегантным, подтянутым, надевал «белые брюки, туфли, белый жилет, белую шляпу и делал красивый грим»137.

Он резко, подчеркнуто противопоставлял такую внешность внутреннему «кисляйству». И эту подчеркнутость, нажим исполнения не принял Чехов:

«— Вы же прекрасно играете, — сказал он, — но только не мое лицо. Я же этого не писал.

— В чем же дело? — спрашивал я.

— У него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки. — Вот все, что пояснил мне Антон Павлович на мои настойчивые приставания. — Клетчатые же панталоны… и сигару курит вот так… — Он неискусно пояснил слова действием.

Больше я от него ничего не добился».

Это чеховское замечание исполнитель, по его словам, разгадал «только через шесть лет, при вторичном возобновлении “Чайки”»138. Уже сыграв Астрова и Вершинина, Гаева и Шабельского, он понял и первую свою чеховскую роль; понял, что Тригорина нельзя играть «крупно», нельзя преувеличивать и противопоставлять какие-то отдельные 109 черты его образа, впрямую подчеркивать контраст внешности (благородная седина, элегантный костюм) и тех черт характера, которые погубили Нину. В 1898 году Тригорин в его исполнении походил на Паратова, образ которого закономерно строился на разработке очень определенных черт характера. Отличия Паратова от Тригорина он еще не понимал. Новый образ он играет средствами старого театра; найдя несколько характерных черт для Тригорина, он выделяет их, «нажимает» на них, но для Чехова этого уже мало. «Отдельно» играл он Тригорина-писателя, «отдельно» Тригорина-«кисляя», «отдельно» — хищника, погубившего Чайку.

«Ходил, как паралитик» потому так запомнилось Чехову и раздражало его, что Станиславский подчеркивал это слабоволие Тригорина, данное в пьесе вполтона играл «крупно», с нажимом, как играл современные свои роли в Обществе: «Станиславский, желая во что бы то ни стало создать образ реальный, воспринял несколько наиболее ярких, но не наиболее важных черт и по ним создал своего Тригорина, которым не могла никак увлечься бедная Чайка»139.

Найдя уже метод работы над чеховской драматургией в общем решении спектакля, Станиславский не пронизал им все детали спектакля, не нашел той гармонии, которая появилась в «Дяде Ване» и «Трех сестрах», в собственных его образах Астрова и Вершинина.

В «Чайке» он «нажимает» на некоторые темы, резко выделяет их из гениально найденной общей атмосферы спектакля. Он подчеркивает (сам сознавая это) «мелодраматизм» судьбы Нины, предчувствие ее судьбы и безысходность этой судьбы. Так же подчеркивает он отдельные черты образа Тригорина, выделяя именно их, поэтому «до чего-то самого существенного в характере Тригорина Станиславский еще не добрался в этом образе. Одно напрасно преувеличил, другое столь же напрасно преуменьшил, не сохранив верной гармонии между различными элементами Тригорина». Критик свидетельствует о том, что «позднее, когда Художественный театр опять вернулся к “Чайке” в 1905 году, Станиславский переработал роль, много полнее и вернее овладел всеми элементами образа, лишив его во внешности напрасной щеголеватости и хлыщеватости»140.

Но это было уже после смерти Чехова, после того как театр поставил все свои чеховские спектакли, а Станиславский 110 сыграл все чеховские роли, найдя и выразив в них то, чего не хватало ему для Тригорина.

Через два месяца после премьеры «Чайки» Константин Сергеевич играет одну из лучших и в то же время наименее известных своих ролей — Левборга в ибсеновской «Эдде Габлер» (19 февраля 1899 г.). «Беспутного Левборга», о котором почти не писала современная пресса, а если и писала, то не слишком одобрительно.

Причем интересно, что больше всего нареканий вызывает излишняя, по мнению критика, драматизация роли: «Крики, задыхания, рычания… Что было бы естественно в Отелло, то в ученом Левборге кажется фальшивым»141.

В роли Отелло Станиславского упрекали за сдержанность игры, за тонкость, которая присуща не столько мавру XVI века, сколько современному человеку. В роли Левборга его упрекают за «открытость» темперамента, скорее подходящую для Отелло.

Сыграть Левборга тонко, сдержанно Станиславский, конечно, мог. Но в этой роли он искал как раз иные краски, потому что современную трагедию Левборга, погубившего жизнь в провинциальном городишке, потерявшего в пьяном виде рукопись, которая могла бы оправдать его жизнь, он воспринимал как трагедию не меньшую, чем историю венецианского мавра. Потеря рукописи для Левборга то же, что потеря Дездемоны для Отелло. Играет Станиславский это в полную силу, и тем резче звучит трагическая тема в уютно-банальной гостиной норвежского дома, где вся обстановка до мелочей обжита, как старые залы соринского имения в «Чайке»: «Лица, видевшие в первый год существования Художественного театра постановку “Эдды Габлер”, с волнением вспоминают о том, как на последней репетиции Станиславский в роли гениального и беспутного Левборга, потерявшего свою рукопись, выбежал на сцену в состоянии какого-то безумия — “весь буря и вихрь”. Это было нечто столь потрясающее, что в зрительном зале произошло движение — многие поднялись с мест»142.

Николай Эфрос необычайно высоко оценивал это исполнение: «Я уверенно считаю Левборга одним из самых прекрасных, самых талантливых и неожиданных его созданий… Над Левборгом — ореол гениальности. Это почти никогда не удается в театре. О гениальности говорят, но гениальность не чувствуется. Ей зритель верит на слово, должен принять, как некое данное. Станиславский сумел 111 дать это почувствовать, а не только в этом “условиться”… И еще Левборг — вулкан страстей, весь он — буря и вихрь, весь он — гроза. И эту стихию сумел передать исполнитель, точно выскочивший из своей обычной оболочки, разорвавший ее»143.

Так к Станиславскому пришло признание не только характерного, драматического и комедийного актера, равного Садовскому или Ленскому, но признание актера трагедийного, слившего сферу трагедии с современностью.

То, что не до конца удалось актеру в Уриэле Акосте и Отелло, удалось в роли человека в сюртуке, переживающего трагедию не любви, не власти, но напрасности своей жизни, неосуществленности дела. «Обыкновенный человек» оказался способным на такую силу страсти, на такое отчаяние, каких не раскрывал Станиславский в своих классических трагедийных ролях.

На Акосту и Отелло он как бы смотрел со стороны. Левборгом он был — человеком огромного таланта, размаха возможностей, которые не нужны обществу, где живет Левборг. Он чужой в этом городке, в этом доме, и эта тема одиночества, бесполезности жизни талантливого (здесь — даже гениального) человека свяжет героя норвежской драмы с новыми героями чеховской пьесы, которые в это время «гноят свою жизнь в медвежьих углах обширной неустроенной России»144. Так же сгнила и жизнь Левборга не в обширной неустроенной России, а в маленькой буржуазной Норвегии. Общность темы, общность судеб только подчеркивались теми различиями уклада жизни, которые так чутко раскрывал всегда Станиславский-режиссер. Сыгранный между двумя чеховскими ролями — Тригориным и Астровым, Левборг ближе к Астрову. Совершенное исполнение чеховской роли было подготовлено совершенным исполнением ибсеновской роли, а еще раньше — работой над всеми образами «Чайки» и своей личной неудачей в ней.

Но роль, следующая за Левборгом, не углубляет этих поисков нового героя и современного трагедийного конфликта, а уводит Станиславского в прошедшие годы, к привычному для него «характерному» исполнению.

Станиславский-режиссер видит трагедию А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (1899) в русле той исторической реальности, которая так пленила зрителей «Царя Федора». Его режиссерский экземпляр изображает 112 именно поток жизни XVI века, поток единый и огромный, в котором важна и жизнь царя, повелевающего всей Россией, и жизнь последнего мужичонки. Тема спектакля огромна — народ и власть, народ и царь. Снова Станиславский прикасается к эпосу, к основам народной жизни в гениально разработанных им сценах, которые принято называть «массовыми» и которые именно в этой полнейшей правде каждого лица несли общую великую правду жизни.

Но в спектакле «Смерть Иоанна Грозного» не было уже той полной гармонии всех элементов, той остроты открытия, которая сопутствовала «Царю Федору».

Грозный в исполнении Станиславского был «стилен», как любили говорить тогда; он словно сошел с известной картины Васнецова — высокий, с орлиным носом, привычно-величаво носящий тяжелые одежды. Все рецензенты с восторгом пишут об «оживающих страницах истории», описывают молитву царя, введенную в спектакль режиссером, и сцену постепенного одевания-облачения, в течение которой немощный старик превращается в Грозного. В то же время все отмечают несовпадение Грозного — Станиславского с Грозным, написанным автором.

У Алексея Толстого в торжественно-стихотворной пьесе, продолжающей и соблюдающей традиции шиллеровской драматургии, романтизированно очищенной от быта, раскрывалась важная для России тема деспотической монархии и противопоставления ее народу, трагические противоречия незаурядного ума, воли, способностей царя, подчиненных честолюбию и поглощенных им. Художественно-общедоступный театр решил эту трагедию средствами бытового исторического спектакля. Театр придал пьесе неожиданную глубину в сценах народных, но утратил трагедийную мощь в звучании основного образа. Станиславский разошелся здесь с автором, подчеркнувшим незаурядность и мощь натуры Грозного, разошелся и с Пушкиным, и с Белинским, для которого Грозный был «душой энергической, глубокой, гигантской»145.

Все время Станиславский подчеркивает власть над людьми этого в общем-то несильного и неталантливого человека, который могущ не своей силой и разумом, а слабостью и пассивностью народа. «Остервенение народа» страшно, яростно, но бессмысленно, направлено на мелочи — даже не переходя в бунт, оно быстро стихает, 113 снова все погружается в безмолвие. Все в спектакле реально, все решено с вниманием к старине и пониманием ее, и в то же время за самим Грозным — Станиславским тянется старый приговор — «нетрагедийный актер», и упреки, что он взялся не за свое дело. Снова перед зрителями разворачивалась реальность жизни, быт истории вне той трагедии, которая была создана автором: трагедии большой силы, исчерпавшей и погубившей себя, великого ума, который сделался бесплодным и жестоким, трагедии перерождения человека, потому что человека этого не увидел в своей трактовке Станиславский146.

Актер нашел для своего Грозного десятки характерных деталей, которые сам он метко называл «тиками»: старческую сутуловатость, шаркающую походку, беззубый, проваленный рот, жидкие пряди седых волос, злую гримасу, искажающую сухое лицо. Нашел хриплый кашель, трудное дыхание больного. А трагедийная сцена со схимником, где тщета Иоанновых деяний раскрывалась особенно ярко, была вообще снята в спектакле. «Тики» быстро надоедали зрителям, а трагедийного захвата, который заставил зрителей приподняться со своих мест во время появления Станиславского — Левборга, в этой роли не было.

Николай Эфрос не в пользу Станиславского сравнивал два исполнения: Станиславского, понимающего и знающего русскую историю и «стиль» исторических пьес, и итальянца Росси, не знающего русской истории, но игравшего русского царя так же, как играл он шекспировских королей: «И он (Росси. — Е. П.) грешил в этой роли натуралистическими увлечениями, и мне даже кажется, что кое-какие детали, этот безобразно вываливающийся язык позаимствованы г-ном Станиславским у итальянского трагика… Вся игра его была мучительно-яркою картиною все растущего болезненного процесса, кончающегося полным безумием. Но гений артиста в чуждом ему по строю и колориту образе умел угадать “большее”, и в четвертом акте, в обращениях к царевичу Федору, в распоряжениях о скорейшем заключении мира с Баторием и т. д., его Иоанн приобретал суровое величие. Чувствовалось, что напряжены все остатки могучих сил; на минуту спали ветхие одежды, встал во весь рост колосс идеи, и слезливые, бессильные слова Федора вызывают не столько презрение к нему, сколько глубокую скорбь, что остается стадо без достойного пастыря и руководителя 114 и рушится дело, созданное с таким напряжением сил, среди потоков крови…»147.

Грозный для Росси был человеком огромных природных способностей, которые сам же он сгубил жаждой абсолютной власти. Грозный Станиславского был злым стариком, тягостным для окружающих, но возможности, масштабы личности Грозного не раскрывались актером.

Снова, как в любительских спектаклях «Уриэль Акоста» и «Отелло», Станиславский — исполнитель трагедийной роли заставил зрителей раздумывать, иногда радоваться неожиданному ракурсу роли, оттенку ее, но не заставил зрителей переживать, не дал им того потрясения-катарсиса, которое всегда сопряжено с трагедией. Открывая богатство и разнообразие реальной жизни XVI века, Станиславский полемизировал со штампами исполнения роли Грозного. Он видел в своем спектакле возможности нового решения исторической темы героя и народа, личности и истории — темы эпической, необходимой новому театру и его отображению действительности. Но, перевоплощаясь в образ самого Грозного, он лишь продолжал традицию «характерных» актеров прошлого века, оказавшись слабее их. Режиссерская концепция исторического спектакля принадлежала XX веку. Само же исполнение Станиславским роли Грозного относилось больше к театру XIX века, как и исполнение первой его чеховской роли. Лишь вторая роль в пьесе Чехова, сыгранная после Левборга и Грозного, в 1900 году, ставит Станиславского — чеховского актера вровень со Станиславским — чеховским режиссером.

Это роль Астрова в «Дяде Ване».

Доктор Астров

Казалось бы, роль эта не слишком отличается от вереницы современных ролей, так уверенно сыгранных Станиславским в 90 – 900-е годы; исполнитель, как всегда, умеет передать типическое, социальное в индивидуальном, как всегда, пристально наблюдает, тщательно переносит на сцену житейские приметы своих современников. Снова режиссерский экземпляр Станиславского содержит десятки, сотни примет, характерных деталей, подмеченных Станиславским. 115 Это и докторский саквояж, с которым не расстается Астров, и стетоскоп, торчащий из кармана, и особый длинный мундштук, в который вставляются папиросы, и белая фуражка, гораздо более удобная для разъезжающего человека, чем шляпа, и внимание садовода к засыхающим на террасе растениям, которые он в первом акте подрезает и подвязывает.

Такая жизненная убедительность всегда была свойственна Станиславскому, особенно в бытовых современных ролях. Но сейчас Станиславский не просто радует зрителей очередной современной ролью, но ошеломляет их новизной исполнения. Причем это была новизна не декларированная, не демонстративная, но спокойная, вроде бы даже незаметная. И тем не менее неопровержимая. Она заключалась в полном слиянии Станиславского с чеховским героем, в естественном, органичном воплощении того нового, что внес Чехов в мировую драму. Как Чехов, он вводил своего героя в ту будничную, повседневную жизнь, которая определяла течение пьесы. И, как Чехов, он сумел именно в этой роли, не отделяя героя от повседневности, выделить его. Показать огромные возможности самой жизни, обычнейшего ее человека — земского врача. Эта тема прежде намечалась в «Селе Степанчикове», неожиданно возникала в комедийных ролях Станиславского. Но по-новому значительно прозвучала она в чеховской роли.

Самый метод построения роли меняется: все детали определяются основной ее темой, которая найдена так точно, что зрителями и критикой воспринимается как тема чисто художественная, «музыкальная»: в работе над Астровым «у Станиславского уже был широко раскрыт слух души для всей этой музыки, для всех, самых изысканных ее мелодий. У него уже был опыт вживания в это чеховское содержание и опыт его театрального осуществления. Он знал, что не нужно особливо хлопотать о “земском враче”, как в “Чайке” хлопотал о “писателе”. По сопоставлению исполнений Станиславского в этих двух, лишь небольшим промежутком разделенных ролях, можно ясно видеть, как быстро шел в нем рост, как богато раскрывались силы»148.

Это было написано в 1919 году, когда Станиславский продолжал играть Астрова, и в том, что роль эта — вершина чеховского репертуара, соглашались уже все критики, вернее, историки Художественного театра.

116 Впрочем, историческая оценка лишь продолжала отзывы о Станиславском — Астрове, даваемые критикой после премьеры149.

Актеру не нужно ни в чем противоборствовать автору, искать реалистические тона для воплощения романтической пьесы, бытовые краски — для трагедии. Полный реализм, точнейший быт современности, раскрытие обычной человеческой жизни, начавшейся за пределами пьесы и продолжающейся после ее окончания, естественность речи, выражающей мысли человека и в то же время скрывающей их, речи, под которой все время течет «подтекст», — все это дано писателем, актеру нужно лишь быть готовым к встрече с ним. Идеальная эта готовность к Чехову выражается Станиславским уже в режиссерском плане, предваряющем спектакль, и проявляется в совершенном ансамбле самого спектакля.

Комментарий Станиславского к чеховскому действию течет естественно-непрерывно150. Ни одной фразы Астрова нельзя выделить из общего потока дремотной и напряженной жизни серебряковского имения, из тоски дяди Вани, блаженного самодовольства Серебрякова, покорной любви Сони, жалкой деликатности Вафли. Обычного драматического конфликта нет и в помине. Это у Войницкого, у Сони — драма, перелом, вернее, слом жизни. У Астрова в пьесе одна «действенная линия» — увлечение Еленой, именно увлечение, после которого, кроме «карандаша на память», ничего у них не останется. Судьба не исключительная, но обычная, как и вся прошлая жизнь Астрова (вероятно, из разночинцев, кончил московский университет, сразу стал земским врачом, притерся к этой среде и отделиться от нее не может и не хочет). И события — ординарные, над повседневностью не поднимающиеся. Но именно сама повседневность становится предметом искусства и тончайшего анализа. Скрытый драматизм этой повседневности разливается во всем; трагизм обыденности, невозможность осуществить свои стремления, осуществить себя как человека определяют все исполнение Станиславского, являются его основной, глубинной темой.

А осуществлять у Астрова — Станиславского есть что. Были впоследствии исполнители, подчеркивающие заурядность, «земскость» Астрова. Были исполнители, у которых на первый план выходило «плотское» начало Астрова, физическое его здоровье, жажда жизни в самом 117 простом, почти биологическом смысле. Но недаром главным действующим лицом, самым значительным человеком первого спектакля чеховской пьесы был «доктор Астров», а не «дядя Ваня». В дяде Ване — Вишневском при всей искренности, жалкости его не было того масштаба личности, незаурядности человека, которая так важна была для Станиславского. Не жалкий, не безвольный. Но тот, о котором действительно можно сказать: «это талант!» Соня не придумывает Астрова, как Нина придумывала Тригорина. Соня только видит его — реального; придумывать его не нужно, он и так значителен. Значителен, но обычен. «Нерв» исполнения — в этом сочетании полной реальности, обыденности Астрова и великолепных возможностей, ума, таланта, размаха, которым не суждено раскрыться, но которые есть вот у этого обычнейшего человека, каких в России — десятки тысяч.

Когда занавес открывал уголок серебряковского сада, зрители видели доктора и старую няньку. Марина раздувает самовар, доктор покачивается на качелях, читает газету. Вернее, не читает, а почитывает, просматривает. И не качается, а покачивается, лениво отталкиваясь ногами от земли. Доктор в белом полотняном пиджаке, накрыв голову носовым платком от солнца, время от времени хлопает комаров («все бьют и мучаются от комаров, так как сосновый лес», — уточняет Станиславский в режиссерском экземпляре151). Лень, осенняя жара, поскрипывают в тишине качели. В то же время рецензии, воспоминания, фотографии сберегли нам облик Астрова — Станиславского — не вялого, опустившегося работяги, но человека, сохранившего собранность, воспитанность, можно сказать, артистизм в провинциальной глуши.

О «дырявых башмаках» Тригорина говорил Чехов актеру. О «чудесном галстуке» Войницкого он также сказал в театре, когда Ивана Петровича захотели сделать опустившимся провинциалом. «Чутье на штампы» у Чехова было даже более обостренным, чем у Станиславского. Он писал обычных людей, и в обычности каждого видел черты, только этому человеку присущие. Популярный беллетрист не следит за собою, ходит в старых башмаках. А провинциалы пусть будут подтянуты, даже щеголеваты. Писателю очень важно подчеркнуть не вялость, пассивность, но достоинство людей, старающихся сохранить себя и в этой унылой скуке. Потому «чудесный галстук» 118 у Войницкого. Потому у Астрова, играемого Станиславским, — фуражка, видавшая виды; старый докторский саквояж, но костюм сидит на нем прекрасно, на шее — белый «чеховский» галстук-бабочка, и курит он как-то особенно «из длинного мундштука, сам свертывая себе папиросу», — это нашел для себя исполнитель, еще создавая режиссерский экземпляр, и «длинный мундштук» этот был обжит и неотделим от Астрова в спектакле.

«Комаров», «мундштук», стетоскоп — «докторскую трубочку» — находит для своего доктора Станиславский. И рядом с этими мелочами, пленяющими достоверностью, он уже в режиссерском экземпляре сразу, словно бы без усилий, находит основное «настроение» всего спектакля и своего героя. Не только слиянность людей в общем жизненном потоке, но и отъединенность их друг от друга. Паузы его — углубление в себя, человек думает о своем и на несколько секунд затихает. Астрову впервой сцене нужен собеседник, но говорит он, в общем-то, с собою, а не с глухой нянькой: «До Марины долетают отдельные слова и фразы Астрова. Последний говорит, забывая, что она глуха. Оказывается, он говорит сам по себе, по крайней мере Марина, как только затихает речь Астрова, принимается за работу, видно, что в эту минуту она и не воображает, что Астров с ней разговаривает…»

Диалог здесь превращается в новую форму монолога, потому что человек говорит «в себя», собеседник его и не слушает; и в то же время стремление быть с людьми, жаловаться, делиться мыслями, думать о прошлом и будущем — неодолимо и естественно.

Так и у Астрова. Он рассказывает Марине о себе, потом умолкает, посвистывая (в режиссерском экземпляре Константин Сергеевич назвал это «сценой свиста») говорит: «… а он возьми и умри у меня под хлороформом», и тут же — жует баранку (так же «в себя» говорит Войницкий. Когда он злится на профессора: «Ни один Дон Жуан не знал такого успеха», — Астров занят своим. Как Марина не слушала его, так он полуслушает приятеля, ест землянику со сливками, когда тот ищет сочувствия).

Станиславский все время ощущает, что Астров — свой среди этих людей, всех их (кроме Елены и профессора) знает давно и привычно.

Елена — в белом платье, с кружевным зонтиком, присаживается на качели, Астров ее покачивает, она с ним немного кокетничает. И все это — в окружении людей, 119 каждый из которых занят только своим: Войницкий «не спускает глаз с Елены», Марья Васильевна «опять читает газету», а Соня «приготавливает букет для Астрова» и «насыпает ему в фунтик земляники».

И все же доктор — единственный человек, у которого есть любимое реальное дело. Это очень важно для актера, потому что это и есть «сверхзадача» образа, мечта Астрова и надежда самого Станиславского, сближающая чеховского героя с «лирическим героем» актера. Потому что, воплощая на сцене вечную проблему русской литературы и искусства — взаимоотношения интеллигенции и народа, — Станиславский акцентирует не оторванность ее от народа, но связь с жизнью и ответственность за нее земского врача, человека, который не своей, личной выгоды и удобств ищет в жизни, но хочет, чтобы через тысячу лет человек был наконец счастлив. В решении этого мотива Станиславский внимателен к каждой мелочи. Он развивает, конкретизирует здесь профессиональные черты врача и ту любовь к цветам, к лесу, к природе, которая является «хобби» Астрова, как сказали бы мы сегодня. Когда сонно-разморенный Войницкий валится в кресло, Астров подвязывает цветы в горшках, обрывает сухие листья. А когда приближается профессорское семейство, доктор «отвлекся от работы, привстал, смотрит в их сторону, слегка поправляясь и вытирая платком руки, запачканные землей». После их ухода он садится на скамейку и «один за другим берет горшки с цветами и списывает названия с записочек, помещенных на горшках, в свою записную книжку».

Монолог Астрова о лесе со словами: «… я сознаю… что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я», — должен произноситься тоже «в себя», человеком, как бы забывшим, что его слушают. Слова Сони об увлечении Астрова лесоводством и о том, что он получил «бронзовую медаль и диплом», Станиславский в режиссерском экземпляре отмечает прелестной деталью: «Астров улыбнулся, посмотрел на Соню и махнул рукой: “есть, мол, чем хвастать — медалью…”».

В то же время знаменитый монолог о лесах вспоминается очевидцами как главнейшее место самого спектакля, где раскрывается именно призвание, «огонек» Астрова: «Слышишь и посейчас все оттенки интонаций Станиславского в этом монологе. Голос его не поет, как у Качалова, 120 пленяя самим тембром и переливами своего звучанья, и, однако, этот монолог вспоминается, как незабываемый напев, полный высокого лирического подъема»152.

«Лирический подъем» неожиданно и мощно возникал у Станиславского и по-чеховски неожиданно прерывался, снижался почти пародийно. Почти стихотворение в прозе: «Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я… (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки). Однако… (пьет) мне пора». Залпом, привычно Астров выпивает водку, закусывает баранкой, ищет свою шляпу, которая висит на кусте. Прощаясь, он всем пожимает руки, Елене — целует. Работник несет астровский зонтик, прихваченный на всякий случай, а Соня бежит за ним с цветами и фруктами.

Без доктора скука и лень еще более остры, потому что Астров такой же, как все, и все же другой. Себя он считает конченным, а другие видят в нем талант, стремление к жизни, умение любить эти посаженные березки, шум молодого леса — видят то великолепное человеческое начало, которого не хватает им самим. Особенно отчетливо это во втором акте спектакля.

Доктор, предшествуемый Вафлею с гитарой, спускается по лестнице в столовую. Только что здесь нудно брюзжал Серебряков, переставляя пузырьки с лекарствами, только что дядя Ваня снова объяснялся Елене и та слушала с раздражительной тоской. Войницкий — Вишневский сидит у окна, подпирая голову рукой, глядя на остывший самовар, на беспорядочно накрытый стол, бутылки, тарелки, пузырьки с гофрированными колпачками… При появлении доктора он вздрагивает. Астров — подвыпивший, без сюртука и галстука, в белой рубашке и жилете, кажется еще более высоким, здоровым. Великан человек, красавец человек. И в то же время просто человек под хмельком. Он, как во время монолога о лесах, — «открыт», в нем бродит озорство, а нужно говорить шепотом и ходить на цыпочках, — дом спит, ночь. Поэтому плясовая звучит под сурдинку, поэтому Астров не пляшет, но словно приплясывает, стоя на месте, поводя плечами, прищелкивая пальцами.

Тихо тренькает гитара Вафли, тихо напевает доктор: «ходи хата, ходи печь», а Войницкий смотрит на него беспомощно и тоскливо.

121 Станиславский не боится показать (по уверению критика В. Поссе, специально подчеркивает) цинизм Астрова. При словах «роскошная женщина» — о Елене Андреевне — он «шутливо похлопал Войницкого по плечу и попытался пощекотать его. Тот буркнул. Пауза…» Паузами разбивается и наполняется режиссерский экземпляр Станиславского. Паузами наполняется исполнение роли Астрова на сцене. Эти паузы, переходы-перепады тона, настроения, вроде бы почти неуловимые, до сих пор помнятся партнерам по спектаклю и зрителям.

Так, А. К. Тарасова в дни столетия со дня рождения Станиславского рассказывала о том, что ей, игравшей Соню, Станиславский казался не партнером-артистом, но именно живым Астровым, настолько «астровскими» были его умно-проницательные глаза, движения, речь.

Таким же реальнейшим человеком, словно бы вообще не сценическим персонажем, но старым своим знакомым либо соседом, вспоминают этого Астрова и сегодня зрители первой постановки «Дяди Вани».

Доктор то профессионально рассматривает пузырьки и коробочки с лекарствами, стоящие на столе, то куражится: «… все вы, братцы, представляетесь мне такими букашками… микробами», то бодрится, снова приказывая Телегину играть, но веселье и радость жизни уже потухли: как только Астров спустился по лестнице в столовую, к людям, так возобновились связи, сцепления с этими людьми, на доктора повлияла тоска Войницкого, он помнит уже, что шуметь нельзя.

Когда Войницкий резко оборвал его тираду о женщинах словами: «пошляческая философия», — Астров сник, и снова наступила пауза, прерванная его принужденным смехом и привычными словами: «Выпить бы надо».

Вафля снова тихо перебирает струны. Хрипло бьют старые часы. Астров сидит, положив подбородок на спинку стула. Грустная пауза. И снова — переход ритма: Телегин заиграл польку, а доктор встряхнул головой, быстро встал и рванулся к буфету…

Так же легко, подробно, с бесконечным разнообразием деталей, с резкою и внешне беспричинною сменой настроений, с «отчужденными» паузами разрабатывал Станиславский ночную сцену Астрова с Соней.

Соня — Лилина входит со свечой, коса ее распущена, она очень устала. Астров, поклонившись девушке, торопливо уходит. Она долго смотрит вслед, потом решилась; 122 взбегает по лестнице, зовет: «Михаил Львович! Вы не спите? На минутку»… После паузы раздается ответ Астрова: «Что прикажете?» Соня спускается в комнату. Выходит Астров, застегивая жилет, сходит по лестнице.

Начинается неожиданно откровенный разговор Астрова с Соней: первый и единственный, вероятно. Внешне все по-чеховски обыкновенно. «Хотите закусить?» — предлагает влюбленная девушка. Гремя ключами, она подходит к буфету, ищет в нем еду. Достает сыр, режет его. Астров и Соня едят сыр, стоя у буфета, перебрасываются обычными, случайными словами. А зрители воспринимали это сильнее, чем отречение Акосты или сцену Отелло с платком, потому что была их собственная реальнейшая повседневность и их трагедия, в повседневности скрытая.

Почти буквально — «люди обедают», вернее, закусывают подсохшим сыром, «а в это время решаются их судьбы», хотя ни одного слова о любви, об изменении жизни не говорится. Единственное реальное, о чем просит Соня, — не пить больше. И для Станиславского и для Лилиной это эпизод важнейший; в житейской подробности они раскрывают возможность возрождения, перелома в жизни. Поэтому доктор так крепко жмет руку Соне и так светлы их лица. «Баста! Я отрезвел». Астров застегивает сюртук, подтягивается, а Соня весело уносит, прячет в буфет вино…

Это кульминация бодрости, откровенности Астрова, веры его в возможность хорошего. Но и эта сцена не вырывается из повседневности, но вырастает из нее, в нее уходит; Астров у Чехова и у Станиславского — не быстро и безвозвратно «переродившийся» сценический герой, но реальный человек, тут же после «перерождения» снова вспомнивший, что у него «в великом посту больной умер под хлороформом» и что «как-никак, а если ехать, то уже пора»…

Вырваться из жизни некуда, измениться в ней ничего не может. Соня спрашивает, поколебавшись, как бы отнесся Астров к девушке, которая полюбила бы его. Слова достаточно прозрачные, которых Астров не может не понять. После мгновенной паузы он отвечает, «пожав плечами»: «Должно быть, никак». Астров уходит. Кончается неожиданная откровенность Астрова, всплеск его размаха, таланта, и все снова снижается в будни, в пустоту: «Богатая природа Астрова, которая в иных условиях сделала бы так много, и его глубокая тоска, мучительное 123 сознание своей ненужности, загубленности, и его все еще не гаснущая жажда чего-то иного, красивого и важного — все это нашло отличнейшее, простое и вместе сильное выражение»153.

В третьем акте Астров появляется совершенно другим: официально подтянутым, в темном сюртуке. Целует руку Елене Андреевне, начинает раскладывать на ломберном столе свои планы и карты, прикреплять их кнопками, разглаживать. Снова поток мелких бытовых достоверностей; доктор удобнее ставит стол, по углам карт расставляет графин, свечи, стакан, чтобы карты не загибались, и своим докторским молоточком начинает показывать, объясняя постепенное разорение уезда.

Астров не читает лекцию, он просто рассказывает о том, что хорошо знает и о чем с горечью думает.

Елена же, сначала внимательно разглядывавшая карту, постепенно перестает на нее смотреть и рассматривает подсвечник. «Второй план» Елены не совпадает с ее поведением; делая вид, что слушает доктора, она думает о своем. Астров говорит у Станиславского «горячась», потому что говорит о том, что его волнует. А Елена смотрит на него пристально, откровенно любуясь им. И естественно, что доктор в конце концов «принял холодный тон» и в результате «засмеялся, махнул на нее рукой — не для вас, мол, это…»

Снова во внешних, бытовых детальках показывает Станиславский неловкое, трудное для обоих объяснение. Говоря о Соне, Елена «смущенно играет с розеткой на подсвечнике, разглаживает картограмму». Доктор, вначале недоумевавший, отвечает Елене твердо, серьезно: «Да, я ее уважаю». Елена, продолжая ковырять подсвечник, наконец «выпалила»: «Перестаньте бывать здесь».

Пауза, большая и неловкая; все — во внешних, простых действиях. Доктор тоже смущенно теребит свою карту, свертывая ее, пристально наблюдает за Еленой, стоящей у окна. Елена снова садится, разрезает книгу, не глядя на Астрова. Тогда со словами: «Вы — хитрая!» — он идет к ней, берет за руку, садится рядом на диван. Елена вскочила. Астров тоже встал.

Доктор говорит: «Покоряюсь». У Чехова здесь ремарка: «Скрестив руки и нагнув голову». Станиславский дополняет ее: его Астров складывает руки на груди как бы с покорностью, а сам пристально смотрит на Елену сверху вниз. Мужчина и женщина стоят лицом к лицу, 124 он сильно и мягко обнимает Елену; и тут в двери появляется Войницкий с букетом в руках. Елена закрывает лицо руками, а Астров начинает «спокойно убирать карту» и «быстро выходит в заднюю дверь».

Здесь Астров — виновник не только драматических событий в судьбах Сони и Елены. Именно эта сцена определяет финал акта, выстрел Войницкого. Не будь страшного для дяди Вани объяснения доктора и Елены, не было бы и выстрела его в Серебрякова, потому что Войницкий не ощутил бы так контраст между той самодовольной тягомотиной, которую несет профессор, и своей окончательно разбитой жизнью; не осталось и надежды, которая все-таки теплилась.

Из этого не исключительного, но повседневного драматизма вырастает новый конфликт, раскрываемый Чеховым, раскрываемый Художественным театром: конфликт самой обыденности, в которой осужден жить человек, и возможностей его, которые он никогда не осуществит. Реальность жизни всех героев «Дяди Вани» очевидна. Уедет с бездарным старым мужем Елена. Соня будет учительствовать, лечить мужиков средствами из домашней аптечки, ездить к обедне со стареющим дядей, и вместе они будут щелкать на счетах, высылать деньги и отчеты профессору. Астров будет заезжать изредка, выпивать с Войницким, и Соня не будет больше просить его не пить. Астров, может быть, проживет дольше всех, потому что он сильнее всех, и (такой, каким играл его Станиславский) не позволит себе взывать к жалости, к сочувствию, как делает это в четвертом акте съежившийся, измученный, закутанный в старенький халат Войницкий — Вишневский.

Астров ходит за Войницким, сторожит его, ругает его, и вместе появляются они в конторе, где стоит стол, покрытый плюшевой скатертью, кресла из гостиной, а возле — простой стол, ничем не застеленный, на нем — папки, конторские счеты («не бутафорские — должны хлопать», — поясняет в режиссерском экземпляре Станиславский), в углу громоздятся десятичные весы с гирями, а по стенам висят сбруи, хомуты, дуги, обрамляющие огромную, никому не нужную карту Африки.

Войницкий вбегает первым, говорит «резко, нервно, почти кричит». Поведение Астрова Станиславский видит контрастным: тот «входит и хладнокровно становится у печи, опершись о нее. Спиной он прикрывает дверь в 125 комнаты, чтобы Войницкий не мог уйти. Потом закуривает, садится на ручку кресла». И в ответ на жалобы, на слезы дяди Вани доктор спокойно-цинично говорит, поигрывая косточками на счетах: «У нас с тобою только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будет почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные».

Последнюю сцену Астрова с Еленой Станиславский видит тоже контрастно их предыдущей сцене. Там он был энергично-настойчив, сейчас деликатен, сдержан: только «останьтесь» он произносит «очень нервно, быстро, с жаром, хватаясь за соломинку» и «теряет голову», когда Елена сама обнимает его. Снова все переходы тонов, все детали пронизаны единым настроением: оба понимают, что в жизни у них уже ничего не будет.

Подробнейше разрабатывает Станиславский сцену отъезда Серебряковых, шум, суету прощания. Астров — в стороне, наблюдает; когда профессор, пожав ему руку, важно изрекает: «Надо, господа, дело делать!» — Астров иронически на него посматривает.

И наконец: «Войницкий целует руку Елене. Она протягивает руку Астрову, тот еще раз целует. Елена уходит. Войницкий и Астров смотрят в растворенные двери. Пауза. Астров уже в пальто и шляпе. Смотрит в окно. Когда проезжают мимо окна, Астров машет платком или рукой». И снова пауза, оба застыли, «прилепившись к стеклу», прислушиваясь к звону колокольчика. Колокольчик замирает вдали. Тишину нарушает резко-насмешливая реплика Астрова: «Профессор рад небось».

Доктор сидит на столе, смотрит в одну точку, курит. Собрав свой саквояж, пожимает руку Соне и, «не смотря ей в глаза», отвечает, что приедет «не раньше лета, должно быть». Целуется с Войницким, целует няньку, которая удерживает его за рукав и предлагает водочки. Он отвечает даже без паузы: «Пожалуй». Марина уходит за водкой. Астров оперся о печь. Соня, стоя, машинально пощелкивает косточками счетов. Астров, избегая взгляда Сони, курит и пристально рассматривает карту Африки. Из этого подтекста, из смущения Астрова, так просто нарушившего свое обещание, из молчаливой надежды Сони, что он все же вспомнит ночной разговор у буфета, из общей неловкости, тоски и рождается неожиданная фраза Астрова: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь 126 жарища — страшное дело!» Войницкий, который щелкает на счетах и пишет, рассеянно откликается: «Вероятно».

Входит Марина с водкой. Доктор «пьет, кланяется, целует руку Марье Васильевне, на ходу прощаясь со всеми, надев пальто и шляпу, берет плащ, Соня молча идет за ним. Войницкий смотрит в окно. Бубенцы, удаление. Соня садится за стол, закрывает лицо руками».

Так кончается режиссерская разработка Станиславским роли Астрова. Так кончается лучшая, по мнению многих, роль его в пьесах Чехова. Самая «слиянная с автором». Следующие роли будут сыграны им с не меньшим мастерством перевоплощения. Но ни в одной из них с такой силой не будет раскрыта тема пропадающего человека, которому дано все — ум, красота, талант, размах, и который ничего не может осуществить.

«Надвигается громада» — будет сказано в следующей пьесе Чехова, наполненной предчувствием бури. Эта же буря надвигается на имение Серебрякова. Но здесь нет еще самого предгрозья, ощущаемого Вершининым и Тузенбахом. Здесь есть пока неподвижная духота, сонное оцепенение, которое предвещает грозу, но во время которого не верится, что гроза будет. Есть робкая, дальняя надежда на «небо в алмазах» и на то, что когда-нибудь «все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир».

Так в тоске, в тяжких и глухих страданиях, в размеренности устроенного и страшного этой своей устроенностью быта рождается мотив надежды на будущее и вера в него, который окрепнет в следующем чеховском спектакле Художественного театра и определит следующую чеховскую роль Станиславского.

Его Астров начал этот небольшой количественно, но важнейший в истории мировой культуры цикл новых ролей Станиславского, выразивших душу и жизнь, свершения и надежды человека, вступившего в двадцатый век. Поэтому прав исследователь актерского творчества Станиславского, утверждая значение этих ролей не только для театра, но для всей российской действительности: «Это было больше, чем художественное творчество. Это было творчество жизни — цель, к которой с таким упорством шел Станиславский в своих артистических странствиях. Его Астров, Вершинин, Штокман, Сатин — это не театральные роли, а фигуры исторические, люди, реально 127 существовавшие в общественной и личной биографий современников»154.

Астров начинает эти роли Станиславского. Начинает и стоит среди них особняком. В нем нет надежды на будущее, которая затеплится у Вершинина, которая так мощно прозвучит в Сатине. Астров — вне всего, что называется «общественной жизнью». У него нет того прошлого, которое наполняло жизнь Иванова. Сама ситуация, в которой раскрывается характер Астрова, вроде бы только «личная» в пьесе. Причем, по старой сценической терминологии. Астров вполне может быть отнесен к «отрицательным персонажам»: соблазнитель честной замужней дамы, предавший любовь своего друга, легко нарушивший клятву, данную Соне, — изменить жизнь. Опустившийся, выпивающий человек, по инерции работающий: «обмеление жизни» беспощадно раскрывает Станиславский в своем Астрове. И в то же время, казалось бы вопреки логике, в памяти зрителей этот Астров остался таким, каким видит его Елена: «… это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах…» И его циничное безверие заглушается надеждой и тем простым реальным делом, которым и жив доктор Астров: «Когда я слышу, как шумит молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти…». Станиславский историчен в этой роли так же, как сам Чехов. Он играет человека, стоящего на пороге нового века. «Нигилизм», как и народничество, изжили себя, кончились. На смену им пришло новое время, время пробуждения и действия самого народа. Чеховские герои не знают, не видят этого. Особенно герои «Дяди Вани» — отчаявшиеся, по инерции живущие в потоке жизни и в то же время как бы вне главного ее течения. Цинизм и неверие Астрова, тяга к водочке, сознание безысходности жизни — какой это регресс сравнительно с тургеневским Базаровым и с народниками!

И в то же время какая у чеховских героев чуткость к сложности жизни, какое понимание бесконечной трудности ее преобразования! Старые формы общественного движения не дали решительных результатов. Чеховские герои, самый «общественный» из них — Иванов — прошли через восьмидесятые годы и поняли, что хождениями в народ, убийствами губернаторов и министров не перевернешь Россию Старые средства недействительны. 128 Новых они не знают. Но к серебряковской сытости, к самоуверенному «надо дело делать» относятся с усмешкой. Они — не борцы, не разведчики, не солдаты той армии, которая завоюет будущее. Но они и не охранители современного общества, как Серебряковы. Они — не буржуазны, не самодовольны, не боятся за себя, за дачу в Финляндии. Не ищут своей, отдельной личной устроенности. Трезво, жестко, иногда цинично, как Астров, оценивают они всю систему, строй современной жизни и, предчувствуя конец его, не хотят отсрочить этот конец. У них нет и страха перед будущим, которое разрушит этот жизненный уклад, сложившийся, внешне благополучный быт.

Пускай грядущего не видя, —
Дням настоящим молвив: нет! —

так живут чеховские герои. И эта тема отрицания повседневности 900-х годов, жизни помещиков и профессоров, земства с его «малыми делами» (надо, господа, дело делать!), это утверждение прекрасной сущности человека, пропадающего в реальной жизни, с огромной силой звучали в мхатовском «Дяде Ване» и в центральном его образе — в Астрове Станиславского.

Доктор Штокман

Константин Сергеевич сыграл Астрова 26 октября 1899 года, в самый канун нового века.

В старой России праздник рождества — 25 декабря — был куда более значителен, чем Новый год. На рождество кончался долгий зимний пост, начинались гимназические каникулы, на рождество украшали елку, делали подарки детям, наносили и отдавали бесконечные визиты под немолчный, радостный перезвон колоколов. На окраинах Москвы гуляли принарядившиеся фабричные — много пили, пели под гармонь, устраивали праздничные сражения, зачастую кончавшиеся вызовом полиции, а служащие получали наградные и благодарили хозяев.

Встреча 1900 года была не продолжением рождества, а самостоятельным праздником, более ответственным, располагавшим к подведению итогов прошлого и размышлениям о грядущем.

129 Самое понятие «век» из чисто арифметического, удобного для отсчета, давно превратилось в понятие общественно-социальное; история шла по векам, путь, пройденный Россией от 1800-го к 1900 году, был огромен и тревожен.

Газеты, естественно, превратили дату в сенсацию и использовали ее как только могли. Предсказания грядущего были торжественными, мрачными, фантастическими, юмористическими; предсказывали невиданные войны и фасоны шляп, отношения между государствами и новые направления в литературе. Поэты, поставлявшие стихи к примечательным датам, изрядно заработали на патетических восклицаниях о светлой жизни будущего. Одни жили надеждой на перемены, другие мечтали о сохранении привычного миропорядка.

В январском номере легального марксистского журнала «Жизнь» (на обложке его изображены дряхлый старец и цветущий юноша, которые смотрят вдаль) рядом с романом беллетриста Баранцевича напечатана статья: «Капитализм в сельском хозяйстве», подписанная — «Вл. Ильин». Так подписывался в 1900 году Ленин.

Уже создана Российская социал-демократическая рабочая партия, уже создается ее газета — «Искра». Ленин писал в это время о «поразительно быстром» распространении идей социал-демократии среди интеллигенции и о росте пролетарского движения. «Кружки рабочих и социал-демократов интеллигентов появляются повсюду, появляются местные агитационные листки, растет спрос на социал-демократическую литературу, неизмеримо обгоняя предложение ее, — и усиленные правительственные преследования не в силах задержать этого движения»155.

Это написано в 1900 году и о 1900 годе.

Но главный процесс времени, определяющий будущее мира, шел еще очень скрытно, можно сказать — подзем-но. Внешне же в России все было очень благопристойно, благополучно, казалось незыблемым. Страна не воевала, международный престиж и международные рынки ее упрочивались, русская пшеница высоко котировалась за границей. Строились железные дороги, брались выгодные подряды, вырубались леса. Сорок лет прошло после отмены крепостного права. Помещик-дворянин перестал быть главной персоной государства и оплотом государственности. Инициатива и власть все больше переходят 130 в руки оборотистых, энергичных дельцов, фабрикантов, крупных торговцев, строителей железных дорог.

Крепнет буржуазия, очень быстро кристаллизуется буржуазный образ жизни, деловой и комфортабельной. К нему тянется, о нем мечтает великое множество государственных и частных служащих, средних чиновников, офицеров, адвокатов, гимназических учителей, негоциантов — бесчисленных героев рассказов Чехова и Леонида Андреева. Полярные понятия «буржуазия» и «интеллигенция» в жизни смешиваются, стираются; всякий буржуа мнит себя интеллигентом, а с течением времени и подлинный интеллигент чаще всего превращается в буржуа; в молодости он усиленно ниспровергал основы и пытался служить народу, после сорока он эти основы защищает. И живется ему, в общем-то, неплохо; если человек родился не в рабочей, не в крестьянской семье, а хотя бы в семье среднего служащего, будущее его предопределено и во многом упрочено, если только он пойдет по уготованной ему колее прилежного ученья в гимназии, небунтарского ученья в университете, верноподданнической службы.

В чеховских повестях, в рассказах, пьесах эта обеспеченная жизнь с ее классической гимназией, службой, долгой вечерней праздностью, хождением в гости на преферанс и чаепития прослежена, кажется, во всех ее ипостасях, в такой законченной неподвижности, которая уже несет в себе самой предчувствие взрыва.

Покорившиеся системе жизни исправно получают свои ордена, свое жалованье с выслугой лет, свои доходы. Но у них, как в сказочном договоре с дьяволом, за это отнимается душа. Молодой доктор приезжает в уездный город, и через несколько лет уже «у него в городе громадная практика, некогда вздохнуть, и уже есть имение и два дома в городе, и он облюбовывает себе еще третий, повыгоднее, и когда ему в “Обществе взаимного кредита” говорят про какой-нибудь дом, назначенный к торгам, то он без церемонии идет в этот дом и, проходя через все комнаты, не обращая внимания на неодетых женщин и детей, которые глядят на него с изумлением и страхом, тычет во все двери палкой и говорит: — Это кабинет? Это спальня? А тут что?

И при этом тяжело дышит и вытирает со лба пот. У него много хлопот, но все же он не бросает земского места; жадность одолела, хочется поспеть и здесь и там»156.

131 Человек, получивший хорошую, классически «интеллигентную» профессию — врач, инженер, адвокат, — начав служить, как чеховский учитель словесности, заводит семью, заводит детей, переезжает в большую квартиру. Когда рождаются дети, приходится держать няньку, потом — бонну, отдавать детей в гимназию. Расходы растут, и человек думает уже только об этом, о своем устройстве, о семействе, выделяя свою жизнь из общего потока, опасаясь только за нее. Отчуждение от жизни других классов вообще громадно. Интеллигенция в большинстве своем — именно «прослойка», тяготеющая к высшему классу. Крестьян и рабочих она в лучшем случае лечит и учит, но жизнь ее совершенно отлична от их жизни.

Огромное большинство, сплоченное большинство интеллигенции, средней буржуазии и буржуазии мелкой, стремящейся подняться выше, живет, ощущая тревогу приближающейся грозы и опасаясь ее, надеясь, что как-нибудь обойдется, живет сегодняшним днем и завтрашними мелкими заботами о доме, о жалованье или прибылях, о новой мебели, о том, где жить летом — снять ли дачу или поехать в Ялту.

В ходу старые, успокаивающие сентенции: и «один в поле не воин», и «плетью обуха не перешибешь», и «до бога высоко, до царя далеко», и «с сильным — не борись, с богатым — не судись». Наряду с привычными лозунгами свободы, равенства и братства растет убеждение, что право частной собственности священно и неприкосновенно; и тем больше укрепляется законная защита частной собственности, чем больше у людей этой самой собственности.

Московские интеллигенты читают «Ниву» и приложения к ней, читают рассказы только что возникшего в литературе вчерашнего бродяги, псевдоним которого — Максим Горький — многим кажется претенциозным. Читают Льва Толстого и Антона Чехова, плачут над героями его в Художественном театре — да, это мы, несчастные, измельчавшие, не умеющие жить, и жизнь нашу отображает театр, не показывая выхода из нее, не давая руководства к действию, потому что действие невозможно и выхода нет.

«Безгеройность» становится как бы знамением времени; этим несколько даже гордятся: помилуйте, вот и в повестях г-на Чехова нет героев, и в прекрасных спектаклях 132 Художественного театра нет героев, как нет их в жизни.

Жанна д’Арк или маркиз Поза — романтическое далекое прошлое; а сегодня живут все Нины Заречные, да Шамраевы, да Астровы. Средние плывут по течению, служат, получают наградные, очень заботятся о семье, о детях. Общество, которому они подчинены, самоуверенно и бездуховно; оно не убивает, но порабощает, не ломает, но сгибает.

Это было с огромной силой выражено актером Станиславским в ролях норвежского ученого Левборга и русского врача Астрова, сыгранных в 1899 году.

Первым героем Станиславского, сыгранным им в новом веке, в 1900 году, стал ибсеновский доктор Штокман.

Из всех пьес скандинавского классика театр выбрал именно ту, в решении которой новый, проверенный Чеховым и Гауптманом реализм Художественного театра был применим целиком, безоговорочно и последовательно «Доктор Штокман» не требовал никаких дополнительных красок, никаких поисков в области символизма, к которому тяготели другие пьесы Ибсена. Чеховская тончайшая палитра соответствовала во всех своих оттенках пьесе о буднях норвежской провинции.

Так же подробно, так же неторопливо, как в усадьбу Серебрякова, вводил театр своих зрителей в южно-норвежский городок, где нет миллионеров и бедняков, где вроде бы процветает демократия, выборность, где все граждане знают друг о друге всю подноготную. Чистенький, опрятный город, напоминающий русскую провинцию и отличающийся от нее аккуратностью, систематичностью жизни.

Режиссер Станиславский и художник Симов воссоздавали не экзотику чужеземной жизни, но повседневность ее. Они внимательно отмечали отличия этого быта от русского («кофепития» вместо чаепитий, окна со складными ставнями-жалюзи, все время ощущаемая близость моря, порта, где покачиваются мачты кораблей, над которыми вечером зажигаются фонари). Театр был внимателен к типажам людей, непохожих на русских. Но гораздо сильнее он подчеркивал близость этой жизни к русской, чем их различия; зрители Москвы и Петербурга сразу, с открытия занавеса, попадали в знакомую обжитую квартиру среднего интеллигента.

133 В глубине, в столовой, позвякивает посуда — хозяйка накрывает на стол. На первом плане кабинет, обитель хозяина: слева стоит письменный стол, в стороне — гимнастический турник, кругом — полки с книгами, папками, ретортами, недорогими приборами, с традиционным в доме медика черепом. В свой милый дом, в свой привычный кабинет входит его хозяин, снимает сюртук, облачается в домашнюю куртку и шапочку, на ноги надевает туфли, садится в кресло, с удовольствием прислушивается к звону тарелок — усталый человек, отработав свое, радуется бесхитростному домашнему теплу.

Леонид Андреев оставил прекрасное описание не только Станиславского — Штокмана (это делалось во многих рецензиях); он сохранил для нас свидетельства редчайшей даже для молодого Художественного театра слиянности зрителей и сцены в «Штокмане»:

«Уже в первые минуты после входа в театр, когда занавес был еще закрыт, по оживленным и даже возбужденным лицам входящих было заметно, что ожидается что-то новое, необыкновенное и страшно интересное.

Трудно понять язык, на котором говорит в эти минуты толпа: немного более обыкновенного блеска в глазах, шумнее разговоры, оживленнее и ярче жестикуляция, но этого достаточно, чтобы мгновенно создалось ощущение необычного, праздничного, и с силой охватило каждого. И когда зал погрузился во тьму и, колыхаясь, раздвинулся серый полог, открыв квартиру доктора Штокмана со всей ее поразительно переданной интимностью жилища частного лица, недоступного посторонним, я уже готов был плакать, радоваться, улыбаться, страдать — делать все то, что прикажут мне со сцены…

Вошел в свою квартиру доктор Штокман — и все затихло. Может быть, опоздавшие еще рыскали, может быть, кто-нибудь уже сидел на моих коленях, но если бы даже на спину мне уселся слон из зоологического сада, я не почувствовал бы его в эту минуту.

Штокман (мне невольно хочется прибавить “господин”, — так трудно поверить в недействительность, в небытие этого человека) только еще вошел, он только еще сказал несколько “домашних” слов, а вы уже видели его всего, как на ладонке, уже знали, что за дивно светлая, наивная, честная и глубоко любящая душа сидит в длинном теле этого ученого с его добродушной, конфузливой близорукостью, быстрой, топающей, нащупывающей 134 землю походкой и бесконечно милой суетливостью домовладыки, наивно, по-девичьи влюбленного в свое крохотное, свежеиспеченное хозяйство. И вы уже всем сердцем любили его как старого, немного смешного друга, как живое воплощение всего человечески-светлого, о чем в ненастные ночи тоскует ваша душа, и в чистых звуках его счастливого смеха вы уже чувствовали трагические нотки: ведь не на радость осуждены такие люди…

Антракт. Удобный случай оглохнуть. Отдельных звуков не слышно. Все кричат, все рукоплещут, все тянутся к сцене. Красные лица, сверкающие глаза, открытые, но безгласные в этом гаме рты — вот картина той толпы, что была в зале… В первых рядах Антон Павлович Чехов. На него смотрят чуть ли не с чувством некоторого превосходства: “Смотри-ка, дескать, как у нас-то играют: здорово?”»157.

Штокман этот потому так захватывал москвичей 1900 года, что в нем не было ничего специфически норвежского; никто не удивился бы, если бы он вошел вместе с Астровым в гостиную Серебряковых, — типичный интеллигент, типичный врач — добрый врач, из тех, которых не боятся дети, в поношенном сюртуке, с бородкой и легкими, зачесанными назад волосами.

Станиславский много снимался в ролях и вообще придавал театральной фотографии большое значение. По сериям снимков мы можем восстановить не только облик его, но всю последовательность сценического поведения его героев в «Дяде Ване» и «На дне».

От прославленного прессой «Штокмана» не осталось почти ничего. Только хранящаяся в Музее МХАТ статуэтка, вылепленная актером театра С. Судьбининым, который впоследствии сделался известным скульптором, да одна карандашная зарисовка художника А. Любимова. Очень мало. Правда, и скульптура и рисунок достоверны в воспроизведении облика человека, одинаково поразившего обоих художников. Зарисовка — профильный портрет Штокмана, и статуэтка смотрится именно в профиль, силуэтом. Высокий, вернее — длинный человек, узкоплечий (статная, импозантная фигура Станиславского потеряла свою статность, сделалась узкой, «готической»; Штокман напоминает нам Дон-Кихота Николая Черкасова), с длинной шеей, с длинными подвижными руками, гибкие пальцы его правой руки вытянуты характерным и неповторимым жестом158. Очень напоминая Дон-Кихота, 135 он был человеком импульсивным, нервным, действенным и прежде всего добрым. Доброта лучится в близоруких глазах, прикрытых стеклами очков, в очертаниях рта, в самом устремлении этой легкой фигуры.

В образе этом отмечали и несомненное портретное сходство с Римским-Корсаковым, всем известным композитором, жесты были взяты у Горького, походка напоминала походку знаменитого ученого, рассеянность — другого знаменитого ученого. Станиславский сам рассказывал о том, как он, уже после спектакля, узнавал в знакомых черты, которые он, оказывается, бессознательно позаимствовал для сценического образа. Дело было, однако, не в том, что характерные черты были заимствованы у многих — это совершенно обычно для любого наблюдательного артиста, — а в том, что все эти штрихи, жесты, интонации были переплавлены в новый, совершенно живой образ, не менее реальный для зрителей, чем любой из их знакомых. Об этом поразительном даже для Художественного театра ощущении полной жизненности героя снова говорили все критики и все зрители. Реальность эта была такова, что переводила образ уже в новое качество: все ситуации, все перипетии сюжета также воспринимались зрителями как реальные; они втягивались в действие неотвратимо, становились участниками происходящего, определяли свое отношение к ним; спектакль жил для зрителей как реальное жизненное событие, происходящее вот здесь, на их глазах.

Они входили в жизнь человека, знакомились со своим современником, таким же реальным, как чеховские герои. Но с человеком, совершенно не похожим в то же время на прежних чеховских героев. Астров был противоположен обывательщине, засасывающему потоку жизни. А что можно сказать о его коллеге, который доволен своей скромной профессией врача, небольшим, но верным доходом, вниманием сограждан?

Чеховские герои не могли изменить ни свою, частную жизнь, ни вообще окружающий миропорядок и мучились этим; здесь появлялся человек, вроде бы вполне довольный жизнью. Не потомок «лишних людей», живущий одиноко и неустроенно, но почетный гражданин города, процветанию которого он сам способствовал, открыв целебные свойства здешних вод и купаний. Врач с большой практикой, только-только ощутивший прелесть достатка, который увеличивается с годами. Никакой внутренней 136 конфликтности, никакого комплекса общественной или личной неполноценности, никакого намека на семейную драму: любящая домовитая жена, дочь — учительница, два сына — школьники. Ни следа проблемы «отцов и детей», ни намека на «юность — возмездие», приход которой так остро чувствовал Ибсен. Томас Штокман доброжелателен к молодым, относится к ним с интересом и добрым сочувствием.

Штокман Станиславского, при всей своей непосредственности, меньше всего — традиционный рассеянный ученый из анекдотов. Он — врач и ученый, любящий свое дело, но совсем не одержим только профессиональными интересами: доктор заинтересованно обсуждает покупку нового абажура, рад, что к столу подается ростбиф в достаточном количестве; в первом действии, принеся домой пакет с пирожками из кондитерской, герой Станиславского почти священнодействует, аккуратно развязывает веревочку, складывает оберточную бумагу и кладет ее на полку.

В этот образ легко и радостно было входить Станиславскому, который играл его так просто, слился с ролью так быстро, как ни с одной другой ролью, кроме, пожалуй, Ростанева. Особенности работы Художественного театра и Станиславского над драматургией Ибсена верно раскрывает молодой исследователь Т. Шах-Азизова в работах о драме XX века:

«Поэтика “Доктора Штокмана” была органически близка МХТ. Талант Ибсена жесткий и по преимуществу трагедийный, юмор и светлый комизм обычно чужды ему…

Но доктор Штокман — исключение из всех правил. Комизм этого образа — “чеховский”, теплый. Штокман проще, непосредственнее, демократичнее (несмотря на свои “ницшеанские” речи), чем другие ибсеновские герои, нелепости в его характере и поведении выписаны с мягким юмором.

Все это дало фантазии Станиславского богатейший материал для создания образа, ставшего театральной легендой… “Доктор Штокман” — единственный в мхатовской “ибсениане” спектакль, где наблюдалось полно и бескомпромиссно совпадение авторского и актерского начал»159.

Это слияние было таким абсолютным потому, что образ Штокмана как бы синтезировал черты любимых 137 ролей Станиславского в новом и в то же время наиболее ему близком качестве. Продолжая чеховских героев, Штокман Станиславского еще больше продолжал Ростанева из «Села Степанчикова», благороднейшего человека, вовлеченного злой посторонней силой в интриги и расчеты.

Постоянный, неизменный, любимый герой актера Станиславского — человек, созданный для деятельной и доброй жизни и остро ощущающий счастье ее, потому что сам он по природе, по натуре своей жизнерадостен и гармоничен.

Таким был полковник Ростанев. Таким — реальным, сегодняшним человеком 1900 года был Томас Штокман. Он не поглощен мировыми вопросами, с него хватает его профессии; он не думает о переделке мира и перевоспитании человечества, с него достаточно простой честности, порядочности, доброжелательства. Не посягая на основы общественного строя, даже на бытовые его неурядицы, Штокман совершенно принимает действительность такой, какая она есть, искренне веря в ее заповеди и законы и стараясь законам и заповедям этим следовать: «Понятно, я знаю, — условия жизни здесь мизерны в сравнении с другими местами. Но и здесь кипит жизнь с ее упованиями, с бесчисленным множеством задач, ради которых стоит работать, бороться, а это главное».

Больше, чем кто-либо из героев Станиславского, Штокман — человек практического дела и ясной цели. Возможно, что для человека 1900 года эта его безоблачность, ограниченность интересами своего города, своей профессии и была уже слишком наивной. Но, во-первых, нельзя забывать, что действие самой пьесы происходит не в огромной, неустроенной России, где противоречия жизни доходили до крайностей, но в сравнительно маленькой и сравнительно благополучной Норвегии. Кроме того, очень важно, что пьеса, сыгранная МХТ в 1900 году, написана-то была в 1882 году — на восемнадцать лет приблизился мир к революции с тех пор, как Ибсен рассказал историю своего бескорыстного и наивного доктора Штокмана.

В то же время закономерно, что МХТ играл «Штокмана» как пьесу сегодняшнюю, потому что ее злоба дня, ее идея не устарела, но сделалась, пожалуй, еще более современной в обуржуазившейся, предприимчивой России рубежа веков. Обращение молодого театра к старой 138 пьесе было не просто возможно — оно сделалось той художественной необходимостью, которая дала новую жизнь пьесе, и сам театр подняла на новый этап. Театр почувствовал и воплотил значимость именно этого характера для рубежа веков, такого мирного и такого тревожного.

Леонид Андреев, великолепно почувствовав в своей статье бодрость, жизнерадостность, теплый юмор первого акта, в то же время уже здесь заметил «трагические нотки» Штокмана — Станиславского и смутное пока ощущение, что «не на радость осуждены такие люди».

Казалось бы, такой характер сам по себе находится вне конфликта, вне узловых проблем жизни; можно было бы увидеть в пьесе Ибсена случайность вовлечения мирнейшего Штокмана в ожесточеннейшую борьбу, нелепость самой ситуации превращения истинного «друга народа» во «врага народа», которого с позором изгоняют из города.

Но театр, в первую очередь Станиславский — и режиссер и исполнитель главной роли — ставил спектакль не о трагичности случайной ситуации, в которую попадает Штокман, но о неизбежности этой ситуации, о непременном трагизме — не столько ситуации, сколько самого этого характера, казалось бы, совершенно бесконфликтного и приемлемого для всех времен, особенно для мирного 1900 года. Очень ясно, очень отчетливо раскрывалось в спектакле Художественного театра то, что конфликт этого характера и этого общества неизбежен. Штокман — исключение в обществе городка, «выродок» его.

Только впоследствии доктору открыто скажут, что он неудобен вышестоящим лицам, что он слишком резок и самостоятелен в суждениях и что вообще лучше ему убраться подальше. Но уже в первом акте проскальзывает тревожное ощущение, что прекрасный и прекраснодушный доктор — одинок среди тех, кого он считает друзьями. Его искренность подчеркивает лицемерие других, его радушие контрастирует с начальственным тоном Петера Штокмана, бургомистра. Доктор вовсе не идеальный член городского общества, он — бельмо в глазу этого общества, не человек, на которого равняются другие, а человек отчужденный, хотя сам он этого отчуждения не сознает по своей чудаковатости, а главное — по уверенности, что современный мир в основе своей очень хорош.

139 Новым в образе Станиславского было то, что герой его и не собирался вступать в оппозицию к обществу, бороться с ним; все его действия направлены на благо города и его людей. Он не хочет никого обличать, он хочет только быть честным и видеть честными других: «В пьесе и роли меня влекли любовь и не знающее препятствий стремление Штокмана к правде. Мне легко было в этой роли надевать на глаза розовые очки наивной доверчивости к людям, через них смотреть на всех окружающих, верить им и искренно любить их. Когда постепенно вскрывалась гниль в душах окружающих Штокмана мнимых друзей, мне легко было почувствовать недоумение изображаемого лица»160. Вначале он может еще думать, что правда его действительно нужна. Но от действия к действию Штокман все яснее видит, что ни правда, ни честность, ни мужество не нужны его согражданам, что все эти понятия превратились в стертые, надоевшие, по привычке произносимые слова, а на деле каждого волнует только его собственная судьба, его собственная семья и его доходы, идущие на потребу семьи.

Процесс этот Станиславский раскрывал с той постепенной последовательностью, с какой мог он происходить в самой жизни.

В первом акте нет еще никаких поводов для столкновения. Жизнь Штокмана здесь настолько полна и радостна, что кажется идиллией. Но в то же время в идиллии этой нет дешевого умиления и сентиментальности. Как в семье доктора нет и следа чопорной буржуазности; она дружна, крепка, очень проста. Счастье этих здоровых, счастливых людей не отталкивает, потому что оно окрашено добротой и человечностью, — оказывается, прекрасно иметь семью, плодотворно и много работать. Штокман первого акта — счастливый человек, который хочет, чтобы это его счастье честного труда и семейного уюта разделялось всеми.

Для полноты счастья ему не хватает только важного письма, так как он уверен, что письмо это принесет благо городскому обществу, потому что расскажет правду, обществу необходимую. И когда дочь подает письмо, Штокман быстро пробегает его глазами, расцветает улыбкой и начинает со свечой в руках искать что-то в столе, на этажерке, шурша бумагами. Найдя листок с записями, он сверяет их с полученным письмом и направляется к 140 гостям с видом человека, имеющего столь же важное, сколь и приятное сообщение. Доктор заранее сияет, предвкушая, как удивлены будут и оба представителя прессы и брат-бургомистр, попивающие пунш. Ошеломляющие собеседников слова: «Вся эта местность — заразное кладбище» Штокман произносит «очень серьезно, деловито-энергично»161.

Эффект именно таков, какого он ожидал. Тогда, «очень довольный», Штокман подробно рассказывает, как он убедился в том, что воды и купанья, им же открытые, приносят не пользу, а вред из-за стекающих в них сточных вод, протягивает гостям свои расчеты и результат анализа, присланный из столичной лаборатории в том письме, которого ждал он с таким нетерпением с самого начала акта.

Гости удивлены, но еще не осмыслили важности сообщения; только когда доктор говорит о необходимости переложить водопроводную сеть, редактор удивленно переспрашивает: «Все трубы?» Но, в общем, этот акт — кульминация торжества Штокмана, итог радостной его жизни; друзья поговаривают о факельном шествии в честь «друга народа», усердно пьют за его здоровье. Начинаются танцы. Доктор, дурачась, танцует польку с женой, мальчики, закутавшись в одеяла, выскакивают посмотреть на веселящихся родителей. Радость в разгаре, добрый человек радуется торжеству правды.

Художественный театр всегда конкретнейше обозначал не только место, но и время действия; зима или весна, вечер или утро воплощались на сцене со всеми своими приметами, во всей своей значительности, уже не замечаемой обычно в жизни.

В «Штокмане» первый акт происходит вечером; следующий начинается утром, в том же кабинете. Фру Штокман прибирается в доме, сам доктор умывается, делает упражнения на турнике; он без сюртука и не спешит надеть его с приходом старика Мортена Киля, отца жены. При Мортене, не обращая особого внимания на его расспросы и тревогу, доктор чистит сюртук, протирает пенсне — готовится к долгому, напряженному рабочему дню, в который кроме обычных дел войдут и хлопоты вокруг статьи об «открытии», которую доктор обещал городской газете.

Еще в первом акте, намечая роль Штокмана, Станиславский затрагивал тему «трагической вины» своего 141 героя и определял ее так: «Трагическая вина Штокмана — в себе. Он не понимает других людей».

Больше он и не возвращается к этой теме вины, так как для себя определил ее очень точно, пронизал ею роль. Казалось бы, для «светлого» Штокмана, которого играл Станиславский, гораздо больше подходила бы иная тема — выведение «трагической вины» за пределы личности Штокмана, подчеркивание столкновения Штокмана с обществом. Между тем Станиславский, влюбленный в своего героя, необыкновенно верно определил здесь его слабость, его действительную вину и беду — это самое «непонимание людей», отгороженность от них, а следовательно, и безоружность перед ними.

Доктор рубит с плеча, кричит о своем открытии потому, что добивается правды и вне правды не видит жизни всего города. Но, кроме этого, он так поспешен, так радикален в своих мерах и потому, что реальные обитатели города, соседи и даже друзья для него несколько абстрактны, ибо он — таков его характер, увиденный Станиславским, — живет в своем прекрасном, им самим созданном мире разума, труда, помогая другим людям в их бедах и болезнях, но стоя в стороне от их повседневной жизни.

Это непонимание, незнание людей начинает давать знать о себе именно во втором акте. Доктор выпроваживает Мортена, хитрого, расчетливого старика, хотя его беспокойство о судьбе своего завода, его просьба к доктору замять дело о сточных водах должны бы заставить Штокмана задуматься — ведь Мортен думает так же, как большинство городских обывателей.

Станиславский-режиссер очень сокращает во втором акте сцены с редактором Гофстадом и типографщиком Лелаксеном — почтенными гражданами, которые хотят стать еще более почтенными, использовав доклад доктора в своих целях. Их не волнует суть доклада и штокмановская правда; им нужно свести счеты с городским начальством, разоблачить его махинации, чтобы самим занять места, которыми их обошли при последнем дележе муниципального пирога. Режиссера здесь интересуют не подробности городских интриг, но главное — характер Штокмана и обстоятельства, в которые он поставлен. Радостно возбужденный, доктор невнимательно слушает редактора (согласно режиссерскому экземпляру, он даже отвлекается для упражнений на турнике). Тем значительнее и 142 тревожнее становится для него разговор с братом-бургомистром.

Станиславский вовсе не играл здесь — однолинейно и подчеркнуто — «прозрение» своего героя. Он продолжал жить в этом характере, одновременно простом, ясном и сложном. Штокман только так мог реагировать на слова брата, как это делал Станиславский.

Когда бургомистр сообщал ему, что городские власти и не подумают менять всю водопроводную сеть, производить огромные работы, для которых к тому же придется закрыть курорт на два года минимум, Штокман простодушно, без гнева спрашивает: «Неужели так много?»

Потом он то внимательно, почти покорно слушает снисходительные объяснения брата, то вспыхивает, вскакивает, швыряет собеседнику доказательства своей правоты — бумаги, расчеты, анализы, то брякает что-то об пол.

А когда бургомистр объявляет, что доктору, как лицу, подчиненному правлению курорта, запрещается иметь свое мнение, Штокман «резко обернулся, этот цинизм его поразил… Выслушивает его неподвижно, как громом пораженный».

Разговор этот критика выделяла как важнейшее и глубочайшее место в роли Станиславского, наравне с четвертым актом — речью в собрании. Впервые доктор сталкивается здесь не только с проявлениями жизни, но с общественными законами, которые управляют жизнью. Бургомистр постепенно, методично раскрывает брату образ мыслей правления курорта, на службе у которого он состоит. И доктор понимает, что его «правда» принесет правлению столько волнений, неприятностей, а главное — такое падение доходов, что оно не остановится перед отставкой доктора и что бургомистр — первый, кто подпишет эту отставку.

Здесь очень резко меняется положение Штокмана, но сам он не меняется; тот же единый и цельный характер по-новому раскрывается в новых обстоятельствах. Тот же Штокман, который так весело дурачился накануне вечером, предвкушая всеобщую радость, которая последует за открытием правды, видит, чего стоит эта правда для городских властей, в первую очередь для бургомистра, который является главной властью.

«Принципиально он расположен ко всем людям и в подлость поверит только тогда, когда почувствует реальные 143 последствия. Но раз поверив, поверит от души и ни за что не отступится от своего, а подойдет, совершенно спокойно посмотрит в глаза и просто скажет: “Вы — подлец”. И таким тоном, точно хочет сказать: извините, пожалуйста, мне очень жаль, но вы действительно подлец. Так он сказал это своему брату-бургомистру»162.

Именно здесь зарождается грозная тема «врага народа», видимое отчуждение доктора от всех остальных жителей города, вернее, от тех, кого называют «обществом». Здесь и начинается тот принципиально новаторский общественный конфликт, который раскрыл Ибсен в своей драме 80-х годов и заострил МХТ в своей постановке 900-х годов.

Борьба только обостряется оттого, что доктор и бургомистр — родные братья. Этот традиционный мотив драматургии, может быть, даже и не нужен Ибсену. Не будь враги оба Штокманами — они обращались бы друг к другу на «вы», изменились бы очень немногие и не слишком значительные ситуации пьесы, но сущность взаимоотношений персонажей и сил, стоящих за ними, осталась бы прежней.

Потому что столкновение это обусловлено не разницей характеров, но разным мировоззрением, разным отношением к пониманию человеческого и общественного долга. Поэтому неизбежное столкновение и объяснение доктора и бургомистра втягивает и всех обитателей городка, живущих по законам своей страны и своего общества.

Зрителю спектакля ясно было, как разбогател, как изменился городок с тех пор, как в нем открылся курорт.

Ясно, что домовладельцы сдают дома по хорошим ценам, что процветают пансионы, дающие работу множеству среднего, не обеспеченного люда, растут магазины, лавочки, увеселительные заведения. Город цветет, причем это не обогащение хищное, сумасшедшее, на нефти или случайно открытых золотых приисках; это именно процветание, основательное и верное: «Капиталы пошли в оборот, все оживилось. Дома и земельные участки растут в цене с каждым днем… Расходы на призрение бедных, ложащиеся на имущие классы, отрадно уменьшились и уменьшаются еще», — суховато, но вполне удовлетворенно замечает бургомистр.

Это благополучие собирается взорвать доктор, и по-человечески противников его можно понять. Штокман ни с кем не посоветовался, никого не предупредил о возможности 144 таких резких изменений в жизни, не подумал о том, что возможно какое-то компромиссное решение. Внезапно он поставил под удар благополучие, может быть, жизнь нескольких тысяч людей. Курорт, естественно, запустеет. На городской бюджет ляжет громадное бремя перестройки всей водопроводной системы. Разорятся мелкие акционеры курорта, лавочники, содержатели пансионов, владельцы купален, продавцы прохладительных напитков. Все ставили на одну верную ставку, о которой доктор даже не думает в своем простодушном стремлении к правде.

Раньше всех это понимает бургомистр. Он вступает в борьбу с братом и за личное свое благополучие, и за процветание города, и даже за самого брата, жизнь которого тесно связана с курортом. То, что едва наметилось в первом акте, в реплике газетчика, покатилось дальше, выросло, как сказочное чудовище. Добрейший и деликатнейший доктор нерасчетливо замахнулся на основу жизни города, на личную выгоду каждого исправного налогоплательщика. Петер Штокман доказывает Томасу Штокману, что нельзя так сразу нарушить и разрушить налаженную жизнь города. Томас Штокман доказывает Петеру Штокману, что правда — превыше всего, что, только основываясь на ней, смотря ей в глаза, может честно жить их город, государство, весь мир. Кульминация акта — слова бургомистра: «Человек, способный так оскорбительно отзываться о родной местности, человек этот — враг общества». Младший брат, выронив стакан, кинулся на старшего. Петра старается удержать отца, бургомистр в суматохе незаметно исчезает.

Власти — против доктора. Но он продолжает верить не только в свою правоту, но, главное, в то, что правота эта безусловно победит. Ему обещана поддержка прессы, он искренне верит в свободу слова.

В третьем акте доктор приходит в редакцию городской газеты с многозначительным названием «Народный вестник».

Сам Ибсен точно описывает обстановку редакции провинциальной газеты, столь ему знакомую. Режиссер расцвечивает авторскую ремарку множеством своих «маленьких правд». Типография газеты тут же, за перегородкой, — оттуда слышится шум машин. Стол завален рукописями, стоят разнокалиберные стулья — неуютная и в то же время деловая обстановка, в которой редактор 145 возится с рукописями и гранками, репортер скучает в углу, ожидая выплаты гонорара, проходят рабочие, наборщики.

Штокман здесь свой человек. Он входит в мягкой шляпе, в широком пальто, с докторским саквояжем в руках. И редактор Гофстад, и типографщик Аслаксен очень любезны с ним. Поэтому Штокман, словно забыв утренний разговор с братом, снова уверен в победе. Снова та же милая рассеянность, доверительное обращение к собеседнику, такая полная уверенность в том, что собеседник этот хороший, открытый человек, что тот и впрямь на какое-то время делается хорошим и открытым.

Таков доктор во время первого, короткого своего посещения редакции, когда все ему благоприятствует, и во второй приход в редакцию, когда он не знает, что обстоятельства резко изменились. «Победа будет на стороне истины и народа», — ораторствует доктор, вытягивая пальцы характерным своим, «горьковским» жестом. И вдруг он замечает на столе забытую фуражку брата-бургомистра, который отсиживается в соседней комнате. Это одна из распространеннейших, можно сказать, избитых ситуаций драматургии. В комедии дель арте, в пьесах Гольдони, в салонных комедиях XVIII и XIX веков на сцене находили забытый плащ, шпагу или ленту и из-за этого происходили сцены забавные и кровавые. «Женитьба Фигаро» — классический пример использования такого приема.

В «Штокмане» сцена решается необычно, потому что сопряжена с совершенно новым прочтением старой ситуации. Не любовник, не ревнивец спрятался в соседней комнате, а единокровный брат доктора, не желающий с ним встречаться, так как только что он обратил строптивых газетчиков в свою веру, разъяснив им, к чему приведет город честность Штокмана.

У Ибсена Штокман здесь останавливается у стула и со словами: «Вот она, верхушка административной власти», — бережно берет кончиками пальцев фуражку бургомистра и поднимает ее кверху.

Станиславскому сцена виделась более развернуто. Ирония ибсеновского героя переходила у него в совершенно детское веселье, которое захватывало и зрителей. Доктор надевал фуражку на свою трость, маршировал с нею, комически копируя солидность и важность брата. Голос доктора привлекал внимание, за стеклянной перегородкой 146 показывались лица рабочих, кто-то заглядывал в дверь, жадно ожидая скандала.

Красный от гнева бургомистр появляется сам в дверях. Доктор в фуражке бургомистра стоит среди редакции, а «пресса» дружно внушает ему, что напечатать статью его невозможно, точно так же как получасом назад доказывала необходимость ее публикации. Положив форменную фуражку на стул, Штокман протягивает руку, чтобы взять обратно свою статью. Друг против друга стоят доктор с женой и бургомистр с «представителями печати». «Клянусь, правда одержит верх! если мне не дадут залы, я возьму напрокат барабан и пойду с ним через весь город, — и буду читать мою статью на каждом перекрестке».

Взяв под руку жену, готовый уйти из редакции, доктор на прощанье снимает шляпу и, шутливо раскланиваясь («как боец перед поединком», — приходит Станиславскому закономерное сравнение), уверенно говорит: «Теперь, милостивые государи, мы готовы для борьбы».

Кульминационного, четвертого акта зрители ждали со стесненным сердцем, досконально узнав Штокмана и зная, чем кончится его борьба. Критика утверждала, что при всей необычайности уровня исполнения Станиславского, каждая фраза которого захватывала и в каждый жест которого верилось, все же особенно выделялся у него четвертый акт — бой «врага народа» с «народом».

Станиславский-режиссер подробнейше разрабатывал экспозицию действия, видя перед собой каждого из зрителей, заполняющих небольшой зал, где доктору предстоит читать доклад.

Разработка эта очень точно раскрывала и показывала, кто же такой этот городской «народ», к которому апеллируют разные силы.

Это капитан в отставке, девица — «синий чулок», которая ходит на все лекции и все записывает, студенты, семья, вывозящая на лекции барышню, потому что в городе больше некуда выезжать (осуществись мечта Штокмана о правде — и барышня окончательно потеряет надежду выйти замуж), молоденькие велосипедист и велосипедистка, старый генерал — местный аристократ, несколько матросов, явно случайных в этом зале.

Все люди среднего достатка, стремящиеся к достатку большему, все держатели акций курорта, которые целиком зависят от процветания дела.

147 Среди них уже шумит, готовит почву группа бойких молодых людей; газетчики не отстают от них.

Звонит звонок, постепенно стихает шум в зале, неловко входят и рассаживаются опоздавшие — все, как в реальной жизни, как в зрительном зале самого Художественного театра перед началом спектакля. Среди зрителей принаряженная семья Штокманов, фру Катерина в парадном платье, строго одетая Петра, мальчики, старающиеся быть благовоспитанными. Сам доктор — в черном парадном сюртуке, в руке — доклад, свернутый в трубку. Он нескрываемо взволнован и сосредоточен, выходя на кафедру.

Привычно выбирают неизбежного председателя собрания, благообразного и благопристойного типографщика Аслаксена. Он тут же начинает активно председательствовать, патетически обращаясь к налогоплательщикам, на которых ляжет тяжелое бремя в случае победы доктора. Налогоплательщики настораживаются, переглядываются, поддерживая всех, говорящих о правильности, честности, разумности настоящей жизни города. Власти и пресса здесь подлаживаются к публике, которой очень льстит, что ее называют народом, ей сочувствуют, и она сама начинает сочувствовать ею же избранному «народному самоуправлению».

Доктора критикует бургомистр, который, по замечанию Станиславского, «очень привык говорить публично». Аслаксен с приятной, льстивой улыбкой говорит о ложности сообщения доктора. Редактор напоминает лишний раз о либерализме и свободе своей газеты: «Позиция, которой держится “Народный вестник” в крупных политических вопросах, известна всем и каждому… Что составляет важнейший долг редактора газеты, как не солидарность со своими читателями?» Докладчику еще не дали слова сказать, а публика уже настроена против него. В течение всей этой сцены обработки «общественного мнения» Штокман, согласно режиссерскому экземпляру Станиславского, «поражен». «Удивленно осматривает то одного, то другого из говорящих. Он словно в первый раз видит этих людей».

Собственную речь с кафедры он начинает просто, «искренно, с чувством». Коротко он сообщает о том, что целебная вода городского курорта отравлена сточными водами, а затем Штокман на кафедре словно превращается в Ибсена на кафедре; он излагает свои взгляды на род 148 людской и развитие человечества. Прерываемый свистками, выкриками, улюлюканьем, он кричит о «проклятом большинстве», которое всегда является врагом открытий, потому что оно хочет спокойной жизни, а открытия и вообще прогресс вносят в нее лишь беспокойство. Он утверждает вечную правоту меньшинства и то, что «масса — не более, как сырой материал, который должен быть превращен в народ».

Правда, доктор вовсе не утверждает, что презрение его к плебейству — это презрение к низшим слоям общества. Первым плебеем, «дворнягой» он аттестует своего брата-бургомистра, он подчеркивает, что плебеи ютятся не только в низших слоях, что они кишат вокруг, достигая вершин общества. Вроде бы ясно, что Штокман говорит здесь о плебействе духовном, об обществе буржуазном, которое ненавидел сам Ибсен, — и в то же время то и дело звучит в его речи-вызове презрение к большинству вообще, ко всякой «толпе».

Кульминация новаторской, жестокой общественной драмы неожиданно возвращала пьесу, особенно центральный образ ее, к индивидуалистской драме, к героям-одиночкам, стоящим над толпою.

Не случайно, конечно, именно эта речь Штокмана вызвала резкую и точную критику Г. В. Плеханова, назвавшего ее «анархическим вздором».

Плеханов раскрывает путаницу и непоследовательность этой речи Штокмана, обращенной то ли к акционерам курорта, то есть людям зажиточным, то ли к беднякам, живущим в нищете и никакого отношения к курортным делам не имеющим.

Доктор, разумеется, «не желал зла народу, когда требовал коренной перестройки водолечебницы. Совсем нет, в этом случае он был врагом не народа, а его эксплоататоров. Но, вовлеченный в борьбу с этими эксплоататорами, он, по недоразумению, выдвигает против них такие доводы, которые придуманы были людьми, боявшимися господства народа. Он начинает говорить, сам того не желая и не замечая, как враг народа, как защитник политической реакции»163.

Было бы преувеличением и ненужной натяжкой считать, что Художественный театр вступил в сознательную борьбу с Ибсеном-индивидуалистом и корректировал этот акт с позиций передовой русской мысли своего времени.

149 Театр жил уже в другую, «после-штокмановскую» эпоху. Но все же Художественный театр 1900 года никак не стоял на позициях пролетарского искусства. А если бы и стоял, то, вероятно, отказался бы от постановки «Штокмана», так как коренные переделки пьесы были не в его правилах и традициях. Но Художественный театр 1900 года был театром последовательно, убежденно демократическим, театром, совпадающим по своему мировоззрению с передовой интеллигенцией России. И ибсеновского «Доктора Штокмана» театр раскрывал с тех же позиций прогрессивной, демократической русской интеллигенции и ставил потому, что пьеса казалась отвечающей времени, важнейшей и нужнейшей в нем…

И четвертый акт пьесы Станиславский-режиссер почти перестроил, исходя именно из «сквозного действия» всего спектакля и из образа Штокмана — истинного друга народа, каким был он в пьесе.

Прежде всего режиссер сильно сократил эту сцену. Сократил не просто ради сокращения. Действие на сцене удлинилось, растянулось из-за подробнейшего, Ибсеном не предусмотренного изображения всех этих десятков персонажей, «пред-действия», когда публика заполняла лекционный зал, перерывов в речи Штокмана, во время которых раздаются выкрики, реплики, свист, даже древний рев рога, захваченного одним из любителей скандалов. Но самый монолог-речь Штокмана был сильно сокращен именно за счет всех его естественнонаучных наблюдений над курами и собаками, за счет реплик о духовном плебействе и аристократизме.

Станиславский возвращал Штокмана к первоначальному его конкретному тезису, из-за которого все и разгорелось, — к разговору о курорте, о городском управлении, о рутине и самодовольном спокойствии, царящем в их городе. Говоря то же, что говорил он в первых трех актах, почти не расширяя свою тему, Станиславский — Штокман произносил те же слова в иной обстановке. И такой подробности, конкретности, смелости в изображении этой обстановки, настроения зрительного зала и каждого, буквально каждого из составляющих его Ибсен никак не мог предвидеть. Эта ступень искусства, отображающего личность и массу, была достигнута только Художественным театром.

То «общество», о котором мог только говорить Ибсен, волновалось, кричало, жило на сцене во всей его реальности. 150 Самому обществу бросались слова о его ограниченности и тупости, бросались слова о черни, для русского зрителя продолжавшие пушкинско-лермонтовское толкование этого слова.

Штокман — Станиславский кричит, перекрывая шум толпы, в которую превратилась чинная публика. Этой толпе, этому сплоченному большинству, остервеневшему от одного предположения, что доходы его и благополучие могут быть потеряны, доктор бросает слова, значительно отличающиеся от ибсеновских.

В переводе Н. Мировича (в этом переводе шла пьеса в Художественном театре) кульминационная фраза звучала так: «Самый опасный враг истины и свободы в нашей среде — это сплоченное, свободное большинство. Теперь я все сказал».

У Станиславского реплика звучала так: «Самый опасный враг истины и свободы в нашей среде — это сплоченное так называемое подавляющее большинство. Больше я говорить не буду».

Симптоматично для всего стиля исполнения Станиславского изменение последней реплики. Вместо торжественно-литературного «Теперь я все сказал» звучит совершенно простое и естественное — «Больше я говорить не буду».

Но суть не в этой реплике, а в совсем небольшом изменении основной сентенции Ибсена: «свободное большинство» сменяется «так называемым подавляющим большинством», и соотношение понятий сразу меняется. Ницшеанская убежденность ибсеновского Штокмана 1882 года в низости, в тупости, инертности большинства сменяется убежденностью русского Штокмана 1900 года в тупости и низости «так называемого большинства», которое мнит себя солью земли, ее интеллигенцией, не замечая, что оно уже давно переродилось в буржуазию. Вокруг Штокмана — Станиславского буря. Кто-то вскочил на стул, свистит. Кто-то замахивается стулом. За окнами темнеет, на мачтах кораблей зажглись огни, а в зале бушует толпа. Многие размахивают палками, тростями, которые являются непременной принадлежностью всякого порядочного человека. Станиславский видит здесь Штокмана «величественного среди угроз толпы», толпы уже страшной, которая «как один человек вскочила, воет, готовая ринуться на него и разорвать на клочья». Это происходит в одну секунду, 151 «как во время пожара в театре». Женщины кричат и кидаются на доктора, как те буржуазки, что зонтиками выкалывали глаза пленным парижским коммунарам. Аслаксен торопливо пытается ввести все в пристойные демократические формы — голосование, подсчет голосов, который выясняет, что доктор Томас Штокман единогласно (за исключением голоса одного вдребезги пьяного гражданина) объявлен врагом народа.

Доктор, собравший уже дрожащими руками свои бумаги на кафедре, уже спустившийся к семье, снова кричит собравшимся, что они — тупые глупцы. И толпа, разбившаяся было на ручейки уходящих, снова бросается к доктору. Жена пытается его остановить, а он уже окружен беснующимися демократами-налогоплательщиками, сюртук его разорван. Мальчиков оттеснили в сторону. «Простолюдины у входной двери строят баррикаду», — увлеченно отмечает Станиславский в своем режиссерском экземпляре (неизвестно, было ли осуществлено это указание в спектакле, но оно чрезвычайно характерно для времени, когда создавался спектакль). Одни бегут на улицу бить камнями стекла докторского дома (вместо факельного шествия, на которое в глубине души рассчитывал Штокман), другие улюлюкают в лицо ему. И когда сдвигается занавес, за ним еще слышатся свистки и крики: «Враг народа, враг народа!»

Но описание этого акта будет неполным, если в него не вольется еще один, может быть, самый мощный компонент спектакля; та волна сочувствия, удивления, гордости, поддержки, которая неслась здесь к Штокману из зрительного зала Художественного театра. Сцена была решена так, что реальный зрительный зал был как бы продолжением зала на сцене; словно первые ряды занимали обитатели норвежского городка, а в последних рядах сидели зрители.

Но реакция двух частей зала была противоположной; норвежские обыватели объявляли доктора врагом народа, русские зрители не просто аплодировали — они готовы были реально кинуться на помощь, вступить в драку, захваченные действием, вели себя почти так, как тюзовские зрители, которые кричат своему герою: «Давай лупи их!»

Это сочувствие и солидарность адресовались не ибсеновскому Штокману, излагающему теорию о том, что грубое большинство должно подчиниться просвещенному 152 меньшинству, а Штокману — Станиславскому, который один отстаивает правду в этой хорошо одетой, озверевшей толпе.

Впрочем, он был все-таки не один. Сочувствие и восхищение зрительного зала шло к нему через головы окружающего враждебного «так называемого большинства». Станиславский подчеркивал и разнообразие самой этой сценической толпы. Все не так просто, как кажется первоначально. Вроде бы «собранию» противостоит только пьяный, который упорно подает реплики в защиту докладчика (пьяного — маленького, проворного, прилично одетого господина в залихватски заломленной шляпе — великолепно играл Г. Бурджалов). Но режиссер акцентирует и роль капитана Хорстера, который, вопреки злорадным предсказаниям, что доктору не удастся найти зала для своего доклада, сдает ему зал, поддерживает его выступление, «расчищает дорогу» Штокману после доклада. И совсем уж не из Ибсена матросы, что пытаются навести порядок в зале и утихомирить орущую толпу. На основании этого соблазнительно сделать вывод, что Станиславский подчеркивал близость Штокмана подлинному народу и любовь народа к нему.

Станиславский объяснял это совершенно конкретно: во-первых, матросы — люди, привыкшие к дисциплине, ее они поддерживают и на суше. Во-вторых, они действительно не принадлежат к «так называемому большинству», не связаны с городскими делами, падение и повышение славы курорта их мало волнует. Эти фигуры рослых матросов вполне реальны, и, соблюдая нейтралитет по отношению к городским делам, они естественно тяготеют к честному человеку, смело идущему против толпы.

А когда люди рвутся к Штокману и начинается почти драка, подростки-гимназисты и впрямь «дерутся между собой», по замечанию Станиславского, а вовсе не кидаются дружно на Штокмана, как их умудренные отцы. Ниточка человеческого сочувствия, протянувшаяся к Штокману из его аудитории, была тонка, но она была, и это подчеркивал Станиславский как в течение четвертого действия, так и в заключительном акте спектакля.

Снова докторская квартира — с разбитыми окнами, с переставленными в беспорядке вещами. Уже начались сборы к отъезду — уложены кое-какие чемоданы, связаны 153 книги. На столе сложены камни, которыми сограждане били стекла. У всех домашних «подавленный вид и тон» — у всех, кроме самого доктора. Одетый в халат (как всегда, избегая патетики, Станиславский даже предлагал в режиссерском экземпляре укутать Штокмана в женскую шаль), Штокман шарит зонтиком под шкафом, достает еще один камень, который торжественно присоединяет к коллекции на столе. Он всегда увлекался всяким полезным, стоящим делом — и сейчас усердно возится с молотком и гвоздями, пытаясь, хоть и неумело, забить окна, азартно показывает, как защищался зонтиком от камней. Весь тон акта, как ведет его Станиславский, отличен от тона предыдущего действия. Сейчас доктор спокоен и тверд; он как бы спустился снова в свой будничный, обычный мир, но, изменившись сам, и его видит изменившимся, мелким. Он решил уехать и не жалеет об отъезде. Но когда пришедший бургомистр советует брату уехать как можно скорее, Штокман заявляет о том, что останется, будет учить бедных детей…

Станиславский строит акт опять на самых обычных действиях, на мелочах, в которых претворяется данное автором.

Штокман здесь уверен в себе. Станиславский очень подчеркивает эту уверенность и бодрость, эту связь с другими людьми; здесь театр, очень внимательный к стране, где происходит действие, к особенностям ее жизни, словно подхватывает знаменитое определение Энгельсом особенностей жизни и характеров Норвегии:

«Норвежский крестьянин никогда не был крепостным, и это придает всему развитию, — подобно тому как и в Кастилии, — совсем другой фон. Норвежский мелкий буржуа — сын свободного крестьянина, и вследствии этого он — настоящий человек по сравнению с вырождающимся немецким мещанином…

И каковы бы, например, ни были недостатки драм Ибсена, эти драмы, хотя и отображают нам мир мелкой и средней буржуазии, но мир совершенно отличный от немецкого, — мир, в котором люди еще обладают характером и инициативой и действуют самостоятельно, хотя подчас, по понятиям иностранцев, довольно странно»164.

Входит капитан Хорстер, предлагает Штокманам расположиться в его доме. Приходят взъерошенные сыновья, 154 подравшиеся в школе с хулителями отца. Обнимает отца Петра. Последние свои слова доктор произносит, окруженный людьми. Он начинает говорить о своем новом открытии; жена с ужасом восклицает: «Новое открытие?» Доктор спешит поделиться этим открытием: «Самый сильный человек в этом мире тот, кто остается одиноким».

У Станиславского здесь Штокман восторженно оглядывает всех. Недоумение. Никто сразу не понимает. Петра крепко задумывается. Катерина подумала-подумала, нашла, что он говорит глупость, махнула на него рукой, глубоко вздохнула, повернулась, сказала: «Ах, Томас!» Мальчики переглянулись, ничего не понимая. Штокман сидит. Петра становится на колени перед ним, впилась в него глазами. Эйлиф улегся на пол, Мортен сел, поджав ноги, на колени, Катерина нагнулась и уперлась о стол. Петра: «Правда, правда, папа!» И на этом закрывался занавес спектакля. Так доктор Штокман уходил в будущее не одиноким мечтателем, но деятелем и свершителем, готовым встретить будущее так же достойно, как встретил он единственное пока, но главное испытание своей жизни.

Воспринимаемый зрителями как реальный человек, современник 1900 года, Штокман — Станиславский в то же время пробуждал в зрителях бесконечные споры, нашедшие отражение в прессе 900-х годов.

Споры велись вокруг одной проблемы, сконцентрировавшей очень важные общественные вопросы и вопросы искусства 900-х годов. В зрительном зале, в прессе спорили о том, герой ли Штокман Станиславского, и неизбежно переходили к вопросу — а кто же такой герой вообще и как надо изображать его в искусстве?

Станиславский в этой роли с математической логичностью, соединенной с предельной эмоциональностью, раскрывал, доказывал, давал зрителю свое толкование роли Штокмана и свое толкование героической темы.

Вначале он акцентировал ибсеновскую тему счастья Штокмана, полного довольства его своей жизнью и вообще жизнью общества.

Изумительно увлеченно, радостно раскрывал здесь Станиславский это приятие самой простой жизни и радость ее. И зрители, сочувствуя герою, любуясь им, тем меньше воспринимали его как героя. Не потому, что он решительно не походит на героев, стоящих над обществом, 155 вне малой его, обыденной жизни, не потому, что он немолод, неловок, близорук. Но именно потому, что он совершенно приемлет действительность, в которой живет, и искренне собирается прожить жизнь, не нарушая законов этой действительности.

Но в том-то и было громадное значение этой роли и новаторство ее, что человек, искренне расположенный к служению обществу, оказывался выброшенным из общества. Все те изумительные человеческие свойства, которыми наделен был Штокман — Станиславский, — его доброта, деятельность, честность — оказывались ненужными обществу, которое сам Штокман искренне принимал. Человек, готовый жизнь свою отдать согражданам, оплевывается этими согражданами, бескорыстный друг народа получает кличку врага народа, изгоняется из общества, из города, которому он хочет только добра. Штокман не только «не-герой» — он смешон в своей непрактичности, в комическом несоответствии его мечтаний и реальности.

И в то же время в этой ситуации уже заложены основы нового понимания героизма, достоинства и возможностей человеческой личности. В самой нравственной чистоте, в элементарной и в то же время абсолютной, всегда проявляющейся честности, в постоянном действенном служении добру живет готовность к любым испытаниям и ручательство, что человек выдержит их. Если это стремление к правде и справедливости является сущностью человека, то он останется человеком, в какую бы ситуацию ни попал.

Штокман Станиславского выдерживает свое испытание. Сегодня, во второй половине XX века, испытание это кажется малым. Не арест, не пытка, не расстрел, не борьба с фашизмом и не фашистский суд — всего-навсего выступление в маленьком зале, пред несколькими десятками слушателей, вот и весь штокмановский «звездный час». Но и сегодня, через семьдесят с лишним лет после премьеры, зная реальный образ Станиславского только по описаниям, мы воспринимаем его на редкость живо и современно, потому что убеждены: так же, как на этой кафедре, вел бы себя Томас Штокман и в обстоятельствах стократно более тяжких.

Дело не в том, что испытания, выпавшие на долю Штокмана, сравнительно не так уж и трудны (если только разорение, потеря общественного положения, работы, 156 почти потеря родины могут быть причислены к не слишком тяжким обстоятельствам). Дело в том, что Штокман и на смерть пойдет так же просто и убежденно, как пошел он в свой лекционный зал. Для Станиславского важны не столько обстоятельства, вызывающие к жизни героев, сколько готовность самого человека к трудному делу, к подвигу, готовность не многословная, не риторическая, но обусловленная верой в дело, которым живет человек. Таким готовым с самого начала видится Штокман, потому что радость жизни, сопутствуя ему постоянно, не сделала его самодовольным, потому что комфорт и достаток не убили в нем живой души, не стали целью жизни; это роднит Штокмана с Астровым.

Тем самым опровергались все ходячие сентенции рубежа веков, все эти «один в поле не воин» и «плетью обуха…». Штокман воевал именно один, и война одного против многих оправдывалась и прославлялась актером, потому что из одиночек складывается то новое большинство, которое должно победить большинство прежнее. Растворяя своего героя в толпе ему подобных, вроде бы окончательно превращая его в «не-героя», Станиславский подчеркивал именно новые качества нового героизма, героизма не исключительных одиночек, а таких людей «толпы».

При этом у него отсутствуют колебания, компромиссность, столь свойственные обычно «средним людям». Сознание личной своей ответственности за жизнь города, за все происходящее в мире живет в нем постоянно. И выясняется, что обыкновеннейший доктор Штокман не только может быть героем, но должен им быть, чтобы равнодушные и сытые не захлестнули мира.

Так образ норвежского врача сливается с постоянной темой русской литературы и русского искусства, с их поисками нравственного идеала и обостренной ответственностью за судьбу человечества. Штокман Станиславского при всей его верности Норвегии заставляет думать о письме-статье Льва Толстого «Не могу молчать!», о тех «русских праведниках», которые сделались героями Лескова.

Такое толкование роли Станиславским, восторженно принимаемое теми самыми рядовыми интеллигентами, которые чувствовали в Штокмане «своего» и в нем видели укор и радость реального примера, вызывало резкую 157 отповедь сторонников теории «сильной личности», которая одна может возвыситься над толпою.

Известный критик Ив. Ив. Иванов выступил по поводу этого спектакля с нашумевшей статьей «Горе героям!», написанной в форме «письма в редакцию» популярного журнала «Русская мысль»165.

Отдавая должное Станиславскому-актеру, отмечая, что он «неподражаем в новой роли», «смотреть его — значит провести один из интереснейших вечеров», критик подчеркивал полную противоположность этого персонажа «суровому герою» Ибсена: «В спектакле Художественного театра изображается, что “жизнь грустна и бестолкова”, как мы недавно видели ее в комедии г-на Чехова». Нет страсти — вместо нее невроз, нет силы — вместо нее судорожные порывы подавленной и обезумевшей души. И среди этой бессмыслицы суетится беспомощный человек, который пропадет без жены и кухарки, кабинетный ученый, очень русифицированный, «филологический Штокман».

Иванов делает из этого вывод о полной «безгеройности» своего времени. Герой в современности принижен, он ей совершенно не нужен. И Штокман Станиславского принят так потому, что это «удобный герой» для толпы, которая может «спокойно переваривать свой обед, ибо герой просто забавен и жалок».

«Значит, бороться может не сильный, цельный человек, а такой близорукий ребенок?» — горестно спрашивает критик.

И беспримерный успех Станиславского — Штокмана отвечает ему: да, бороться может не сверхчеловек, не идеальный герой, не одинокий террорист, выходящий из тьмы и во тьме исчезающий. Бороться может каждый. В том числе и «близорукий ребенок», делающий то, что он считает нужным. Не дожидаясь прихода героя извне. Борьба — дело обыкновенных людей, а не сверхлюдей. Поэтому так человечна, так волнующа, а не смешна и не бесплодна была борьба Штокмана для зрителя 1900 года, перед которым те же вопросы вставали остро и категорично.

«Колоссальный триумф», сопровождавший эту роль Станиславского, был благодарностью зрителей не просто за то, что на сцене появился художественно очерченный характер, но за то, что характер этот так точно сконцентрировал тему, нужнейшую веку: тему личной активности, 158 личной ответственности человека166. «Не-герой», «Шток-кинд», оказался тем подлинным героем, который нужен был миру, который по доброй воле, никем не принуждаемый, идет против устоев собственничества, против мира практических, малых целей. Героем, который находит в себе мужество потерять все и начать жизнь сначала.

Сравнение с Дон-Кихотом напрашивалось у зрителя и у критики и было совершенно правомерным167. Штокман Станиславского имел многих прародителей — великих идеалистов из литературы прошлого, Рыцаря Печального образа в первую очередь. Но все же для зрителей премьеры он был прежде всего современником, а для нас сегодня поразительны те основные темы образа, которые так крепко соединяют его с подлинным искусством будущего. И потому, что пьеса так пришлась ко времени, она начала «общественно-политическую линию» Художественного театра, спектакли ее в феврале 1901 года, в дни демонстраций, превратились в спектакли-демонстрации.

Станиславский свидетельствует о внешней случайности этого спектакля в «общественно-политической линии»: «Для нас Штокман не был ни политиком, ни митинговым оратором, а лишь идейным, честным и правдивым человеком, другом своей родины и народа, каким должен быть каждый истинный и честный гражданин страны». Правда, он предваряет это утверждение тем, что, «быть может, и самый выбор пьесы и самый характер исполнения роли были интуитивно подсказаны нам тогдашним настроением общества, общественной жизнью страны, которая жадно искала героя, бесстрашно говорящего правду, воспрещенную властями и цензурой»168. «Интуитивно» это, конечно, было: всякое истинно художественное произведение отражает правду своего времени. И в то же время огромное значение было именно в том, что образ человека, стремящегося к обычной правде, к обычной справедливости, воспринимался как образ, противостоящий русской действительности и нужнейший ей, образ героя и борца за справедливость. Поэтому во время петербургских гастролей 1901 года, во время демонстрации и побоища у Казанского собора, когда конники избивали и убивали курсисток и студентов, — Штокман Станиславского был с ними, и петербургские спектакли превратились в вечерние демонстрации, 159 продолжающие Демонстрацию у Казанского собора. «Большинство» убивало людей; и Штокман был с теми, кого убивали и арестовывали: «враг народа» шел с народом, вступающим в новый век.

Через двести-триста лет…

В том же «блистательном», по выражению Немировича-Данченко, сезоне Художественного театра Станиславский сыграл новую чеховскую роль подполковника Вершинина в пьесе «Три сестры», которая прошла на его сцене вскоре после «Штокмана» уже в 1901 году!169

Это была совершенная совместная работа режиссеров Станиславского и Немировича-Данченко.

Спектакль преодолел полемические излишества, свойственные «Чайке» и «Дяде Ване». Детали, прежде порой заслонявшие главное, заняли место необходимое, но не назойливое. Тема спектакля раскрывалась свободно и гармонично, словно идеальный оркестр исполнял произведение, специально для него написанное.

Быт рубежа веков изображался и здесь с изумительной достоверностью. Это можно исчерпывающе представить по современным описаниям спектакля в критике, по великолепной монографии Н. Эфроса «“Три сестры” на сцене МХТ», а особенно по режиссерской партитуре Станиславского170. Эта партитура рисовала течение современной повседневности гораздо более отчетливо и художественно глубоко, чем романы и повести современных беллетристов. В этом смысле со спектаклем Художественного театра могли тягаться, пожалуй, только рассказы самого Чехова.

«Пьеса-роман» представала на сцене еще более широким и конкретным «романом». В режиссерской партитуре Станиславского описания комнат старого дома Прозоровых, изменений, наступающих с временами года (с весной первого акта, зимой второго, осенью финала), суматохи пожара в третьем акте точны и подробны, как описания Бальзака. Они вводят нас в громадную полосу жизни; через один подробнейше увиденный дом мы понимаем быт тысяч подобных домов, через семью Прозоровых — целый слой интеллигенции, все тех же 160 средних офицеров, гимназических учителей. Не правящих жизнью, не сильных мира. И в то же время людей не придавленных жизнью, образованных, обеспеченных, имеющих, кажется, все возможности для развития своих способностей и устремлений.

Снова, казалось бы, замыкается тот же круг, на смену Штокману приходят люди тоскующе-бездеятельные, затянутые мелкой, нудной жизнью, хотя и не приемлющие эту жизнь. Штокмановская радость от пирожков, домашних туфель для них не существует, от светлого, прекрасного дома хотят поскорее избавиться, о своем городе говорят с тоской и пренебрежением («здесь холодно и комары»), хотя город этот по меньшей мере не хуже штокмановского. Нас вводят во все детали быта этого дома, в течение его жизни, зрители сливаются с этой жизнью даже больше, чем со штокмановской: «Это было колдовство… Я жил одною жизнью с тремя сестрами. Это не было созерцание, это было приглашение», — вот впечатления критика171.

Зрители гораздо острее чувствуют очарование этого старого дома, чем сами его обитатели. В нем все идет по старинке, как при отце, и в то же время все только поддерживается без желания сохранить: жизнь хозяев его пронизана блоковским ощущением бездомности, словно и здесь «двери открыты на вьюжную площадь», и обитатели этого дома — все, кроме Наташи, — не просто живут, но все время тревожно и словно бы даже радостно ждут чего-то, что должно перевернуть налаженную еще отцами жизнь.

В этом ожидании, в тоске и предчувствиях они пропускают все возможности устройства реальной своей жизни.

Весь спектакль — от бодрого, озаренного солнцем первого акта (начинается спектакль с того, что Ирина застыла в дверях, словно прислушиваясь) до осеннего финала — пронизан этим ожиданием, этим отрицанием мелкой будничной повседневности, в которой и для которой живет все «сплоченное большинство» и этого города.

Лучше всего, нужнее всего чувствуют себя сестры, пожалуй, в третьем акте, в суете пожара, когда под лестницей приютились погорельцы, не хватает постелей и Ольга выбрасывает из шкафа без разбора вещи: «Все отдавай, нянечка, все отдавай…» В этой помощи — 161 радость деятельности, в этой суматохе — ощущение своей нужности.

Сестры ждут и ждут — переезда в Москву, слома, катастрофы, но ничего не происходит, даже пожар оказался не таким страшным, каким виделся вначале.

Сестрам и окружающим их не приходится столкнуться с необходимостью защищать правду. Они готовы к испытанию, а испытание все откладывается, оттягивается. Идут годы, Ирине в первом акте — двадцать, в третьем идет двадцать четвертый год. Течение жизни тяжело, физически ощутимо. Сменяют друг друга будни, праздники, именины, зима, лето, топят печи, замазывают окна на зиму и распахивают их весной, всё прибавляются детишки у Наташи, все заняты какими-то делами, каждый день вместе обедают; и добро бы в это время «разбивалось чье-то счастье» — обеды идут обыкновенные, а потом оказывается, что жизнь кончилась, и в ней были какие-то свои возможности выбора, переломы, но их уже не вернешь, все прошло.

Сестры Прозоровы — милые, красивые, образованные, тонкие, интеллигентные, но ни интеллигентность, ни обаяние, ни образование их не нужны реальной жизни общества, как не нужен ей прекраснодушный норвежский борец за правду.

Штокман был одинок; правда, Станиславский всячески подчеркивал в спектакле тему единения его с людьми, с молодежью, его окружающей. В «Трех сестрах» это единение возникало само собою. Не одинокий человек, но целая прекрасная семья, три сестры, вокруг которых естественно объединяются, к которым естественно тянутся люди, такие же, как они. В этом доме может быть тоскливо, но не бывает пошло; здесь есть вечный самовар, здесь раскладывают пасьянсы, играют на гитаре, пекут пироги — делают все, к чему привыкли в провинции. Но в этом доме нет «гадкой сплетни, водки, карт, сутяжничества», того «неотразимо пошлого влияния», о котором с тоской говорит Андрей. Это приносит в дом Наташа, но это не может пока заполонить дом, осуществиться до конца, потому что в доме — сестры, которым все это чуждо. Поэтому и вокруг них — не те, кто любит приложиться к рюмочке да рассказать сальный анекдотец, но лучшие в городе, и лучших этих, оказывается, не так уж мало. Живет искра божья в старике Чебутыкине, радостны в своей молодости Федотик 162 с его подарками и преподаватель гимнастики Родэ. Соленый, при всем его напускном загадочном демонизме, тоже «ищущий», тоскующий в пошлой сытости остальной жизни.

Самые значительные в этом окружении Прозоровых двое — Тузенбах и Вершинин. В. И. Качалов щедро оделил Тузенбаха тем обаянием, которого лишен был первый исполнитель роли, тонкий и умный В. Э. Мейерхольд. Не только симпатии — надежды зрителей принадлежали этому человеку, который так сдержанно, безответно любит Ирину, который один идет против потока жизни, пытаясь делать что-то реальное. Но не меньшее обаяние, человеческая тонкость, чуткость, доброта сопровождали и Вершинина — Станиславского с первого его визита к Прозоровым.

Художник В. Табурин сделал очень живую зарисовку этого знакомства зрителей и сестер Прозоровых с подполковником артиллерийской бригады172. В глубине сцены, за белыми колоннами — столовая, накрытый именинный стол. На первом плане уютная гостиная с оттоманкой, круглым столом, покрытым цветной скатертью, роялем с развернутыми нотами, именинной корзиной цветов.

Вершинин, только что вошедший справа, из прихожей (в прихожей видна часть вешалки с офицерскими шинелями на ней, зеркало на стене, перед которым на несколько секунд задерживается каждый входящий), пожимает руку Ирине: Ирина в белом платье, подполковник — в парадном мундире с эполетами, с медалями, орденом, в белых перчатках. Статный, с черными усами, совершенно седой головой (Станиславский не надевал парика в этой роли), с прекрасной военной выправкой. Красивый человек, выделяющийся сейчас парадным своим видом среди других офицеров в обычных сюртуках с погонами. Но эта эффектность уже предварена словами Тузенбаха о том, что у подполковника «жена, теща и две девочки… Он делает визиты и везде говорит, что у него жена и две девочки. И здесь скажет».

И когда Вершинин действительно говорит о жене и девочках и сестры с улыбкой переглядываются, — подполковник кажется и им и зрителям совершенно уже своим, родным человеком Таким и остался Вершинин Станиславского в течение долгих лет, которые шла эта пьеса в Художественном театре. Подполковник оглядывает 163 хозяев, гостей, квартиру, — глаза его за стеклами пенсне кажутся близорукими, неожиданно «штокмановскими», начинается обычный, немного разбросанный разговор первого знакомства.

Станиславский в своем режиссерском экземпляре все время подчеркивает эту мягкость и деликатность Вершинина. Здоровается он «мягко, приветливо»; «Как я рад», — говорит «весело, сразу освоился, чувствует себя в своем кругу».

Милый, воспитанный, душевно тонкий человек попадает к своим людям, в свою среду. Протопопова, старого знакомого, приславшего имениннице торт, в дом Прозоровых не приглашают, Вершинина сразу зовут прийти вечером. Протопопов давно втирается в дом. Вершинин появляется с первым визитом — и становится ежедневным гостем, своим человеком.

Для него это дом уютный, милый, где можно выпить чаю, скоротать вечер, отдохнуть, пофилософствовать, забыть ненадолго о вздорной жене с ее высокопарными речами, которых здесь не услышишь.

Станиславский в режиссерском экземпляре сразу подчеркивает то, что соединяет Вершинина с Машей. Знакомясь с Машей и Ириной, он «разводит руками, пораженный их красотой», а потом уже «смотрит на Машу», вспоминая Старую Басманную и свою юность. И Маша «всматривается в Вершинина», узнает в нем «влюбленного майора», — сразу оживает детство, московский дом. Все оживленно говорят, перебивая друг друга. Станиславский здесь хочет «продлить эту сцену… Вершинин удивлен и посматривает украдкой на Машу. Маша, увлекаясь воспоминаниями, оживляется». Вершинин, повторяя свое давнее прозвище — «влюбленный майор», — «тоже увлекается. Оба смеются — и наступает неловкая, длинная пауза; оба вспоминают, что, в сущности, они почти незнакомы».

Снова начинает беседу Вершинин; сразу почувствовавший неловкость, он «робко вступает в разговор», «старается его оживить». На вопрос Маши: «А на какой вы улице жили?», — тихо отвечает: «На Старой Басманной». И оживляется разговор, и Вершинин говорит о своем заветном, о том, что «наша теперешняя жизнь, с которой мы так миримся, будет со временем казаться странной, неудобной, неумной, недостаточно чистой, быть может, даже грешной…».

164 Легко, просто знакомится Станиславский с Андреем Прозоровым, с Кулыгиным и снова «говорит много» о будущем и о том, какой будет жизнь на земле через двести-триста лет.

Все время подчеркивая слитность, обыкновенность всей этой жизни, предлагая в режиссерском экземпляре вполне естественные переходы, естественно-житейское расположение людей в гостиной, жизненный «подтекст» каждой реплики Вершинина, или Маши, или Соленого, Станиславский очень выделяет в первом акте эту речь Вершинина:

«Допустим, что среди ста тысяч населения этого города, конечно, отсталого и грубого, таких, как вы, только три. Само собою разумеется, вам не победить окружающей вас темной массы; в течение вашей жизни мало-помалу вы должны будете уступить и затеряться в стотысячной толпе, вас заглушит жизнь, но все же вы не исчезнете, не останетесь без влияния; таких, как вы, после вас явится уже, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее, пока, наконец, такие, как вы, не станут большинством. Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец».

Станиславский так представляет эту сцену Вершинина, отталкивающуюся от быта, выделенную почти так же, как выделяется классический монолог: «Вершинин во время последней речи отходит от печки. Он стоит лицом к публике, иногда нагибается, стряхивает во время речи пепел в пепельницу… Слушающие Вершинина сестры сидят спиной к публике. Чебутыкин и Андрей отходят осторожно в фонарь. Тузенбах сидит у рояля».

Реальный результат этой речи у Чехова приводит только к тому, что Маша, снимая шляпу, говорит: «Я остаюсь завтракать», потом, «глядя на Вершинина», резко говорит мужу, что не пойдет на «прогулку педагогов и их семейств», затеваемую директором гимназии.

В спектаклях Художественного театра драматические «узлы» далеко не всегда совпадали с самими событиями; театр огромное внимание обращал на подготовку события, на психологическую готовность к действию своих персонажей У Станиславского-актера так было 165 в Штокмане. Так будет вскоре в Бруте. Так случилось в Вершинине. Главные, решающие моменты его роли — не те вовсе, где что-то происходит, но именно эти, вроде бы бездейственные, совершенно не обязательные, могущие показаться просто пустословными разговоры с Тузенбахом.

Необязательность их вроде бы подчеркивают и сами персонажи. Вот второй акт:

 

Вершинин. Что ж? Если не дают чаю, то давайте хоть пофилософствуем.

Тузенбах. Давайте. О чем?

Вершинин. О чем? Давайте помечтаем… например, о той жизни, какая будет после нас, лет через двести-триста.

Тузенбах. Что ж?..

 

Сидят на диванчике у рояля, попивают чай, покуривают, перебрасываются словами. На улице — метель, темнота, а окна закрыты ставнями, в печке трепещет красноватый огонь, в гостиной разбросаны игрушки, и барон, говоря о том, что жизнь, в сущности, останется той же, берет детский органчик, машинально крутит его, а Вершинин вертит в руках петрушку с цимбалами.

Снова здесь ничего не происходит. Станиславский убирает в сценическом решении второго акта даже ту действенную линию, которую он подчеркивал в режиссерском экземпляре: Маша и Вершинин входят с мороза в темную гостиную, садятся возле печки, Маша — в кресле; греет руки, он стоит у печки, неотрывно глядя на нее: «Великолепная, чудная женщина». Садятся на диванчик. За дверью нянька монотонно убаюкивает ребенка. Раздается «звук поцелуев». «Люблю», — говорит Вершинин, «придвигаясь к ней, слышны поцелуи в темноте». Когда в передней раздаются голоса Ирины и Тузенбаха, Вершинин садится на стул, закуривает; начинается общий разговор.

В спектакле даже этого нет. Сцена Вершинина и Маши — О. Л. Книппер идет несравненно проще, сдержанней; нет еще никаких поцелуев, все только в предчувствии, во взглядах, в беспричинной радости, захлестнувшей обоих. Книппер еще во время репетиций писала Чехову, что «во втором акте Немирович настаивает, чтобы Вершинин и Маша не были одинокими, а чтобы было впечатление, что они нашли друг друга»173.

В спектакле и Книппер и Станиславский раскрыли здесь одновременно и «разделенность», одиночество Маши 166 и Вершинина и то, что они нашли друг друга. Что происходит с Вершининым во втором акте?

День начался обычной ссорой с женой, после которой он хлопнул дверью, ушел из дома. День провел на службе. Вечером зашел за Машей, проводил ее к сестрам. Разговор с Машей, сознание крепнущей близости, о которой думается, но о которой думать нельзя. Разговор с бароном о будущем, о том, что «счастье — это удел наших далеких потомков». Вершинин сидит на кушетке возле перехода из столовой в гостиную и, говоря о счастье, и о труде, и о будущем, — смотрит на Машу, стоящую возле окна. Предвкушение стакана крепкого, горячего чая, которого так и не удается дождаться: приносят записку — жена опять отравилась. Вершинин целует руку Маше, уходит. Только тут Анфиса приносит на подносике уже ненужный стакан чая. Через полчаса подполковник возвращается, не снимая шинели, входит в гостиную, стоит у притолоки, удивленно оглядывая темную, пустую комнату, и, «посвистывая», уходит с Кулыгиным куда-нибудь, в гости, в клуб: «Я дома не могу оставаться, совсем не могу…»

И все. И снова центральное место роли — совершенно бездейственный, совершенно вроде бы не обязательный разговор с Тузенбахом о будущем.

Причем именно барон говорит знаменитые слова о «здоровой, сильной буре, которая идет, уже близка…» Вершинин говорит лишь о том, что, может быть, будет лет через двести-триста.

Можно — и это неоднократно делалось — называть героев Чехова, и в первую очередь Вершинина, бездейственными людьми, жалкими мечтателями, ненужными реальной жизни. Можно видеть в них другое. Другое видели в чеховских людях сами художественники: «Оказывается, они совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать. Я почуял правду в таком отношении к чеховским героям, это взбодрило меня, и я интуитивно понял, что надо было делать». — Это открытие пришло к Станиславскому-режиссеру «Трех сестер» после долгих поисков только тоски, только скуки и бестолковости быта174.

Поэтому в спектакле прорывались вдруг с огромной силой те звенящие ноты тревоги, жажды жизни, готовности к настоящей жизни, которые поразили и Леонида 167 Андреева — рецензента «Трех сестер», и неизвестного студента, писавшего Луначарскому о той готовности к борьбе, которую вызвал в нем этот спектакль Художественного театра. Ноты эти звучали не в образе одного героя, но именно в ансамбле образов — в сестрах, Тузенбахе — Качалове, в Вершинине — Станиславском. Этот Вершинин был одним из тех, кто самим существованием своим уже действует на инертную, тупую массу обывательщины, за кем придут потом другие люди, которые вспомнят его с уважением.

Испытания не приходят к нему. Единственное, что случается в его жизни за несколько лет, — это сближение с Машей. У него нет выбора, нет той кульминации жизни, которая дана была Штокману. В жизни Вершинина и сестер ничего не происходит, им не из чего выбирать, у них все повседневность, вокруг повседневность, и единственное, в чем может быть смысл и оправдание их жизни, это в отталкивании от повседневности, в готовности к тому, что может еще прийти, в том, чтобы не растерять своей чистоты и порядочности. Вершинин сохраняет все это. И главное — он сохраняет веру в людей, в человечество, в прекрасную жизнь будущего. О. Л. Книппер-Чехова вспоминает: «Эти мечты о жизни, какой она могла бы быть и будет, помогают ему жить и нести и всю неприглядность и тусклость безрадостной эпохи, и все неудачи и невзгоды в жизни личной. Как сейчас, слышу его голос, его смешок в первом акте… И мне, Маше, было приятно слушать его голос, который я уже любила, смотреть на его глаза, устремленные куда-то вдаль, и тихо посмеиваться от какого-то внутреннего волнения, когда он говорил. У Вершинина — Станиславского звучали все эти тирады о счастливой жизни, все мечты о том, чтобы начать жизнь снова, притом сознательно, — звучали не простой привычкой к философствованию, а чувствовалось, что это исходило из его сущности, давало смысл его жизни, давало возможность идти поверх серых будней и всех невзгод, которые он так покорно и терпеливо переносил»175.

Это было очень важно для Станиславского, для Художественного театра — тема достойного терпения, внутреннего сопротивления среде. Прекрасная сдержанность, воспитанность, умение владеть собой, встретить любое испытание свойственны всем сестрам Прозоровым и «их» людям. Только испытание это никак не приходит. 168 Им не дано того реального дела, которое делает Штокман. Но они в бездействии своем, в повседневной жизни противостоят этой повседневности, отгораживаясь от нее, ее не принимая. Они не борцы за новую жизнь. Но и не защитники старой. Жизнь не требует от них действия. Они сами мечутся в поисках действия, смысла жизни, полезного труда. Могли бы идти налаженной дорогой, жить так, как живет «сплоченное большинство» этого города. Но не хотят этого. Вызывая недоумение и насмешки большинства, дают пропасть состоянию, упускают дом; Вершинин продолжает тянуть свою офицерскую лямку, ссориться с женой, тревожиться за своих девочек.

Тема долга, который надо исполнять, неудавшейся жизни, которую все-таки надо достойно прожить, — была очень сильна у Станиславского. В этой жизни у его героя есть две радости. Одна, которая всегда с собой, — умение отойти от дрязг быта и помечтать о прекрасной жизни, которая наступит когда-нибудь. Он умеет и любит это делать не праздно болтая, но мягко, застенчиво, просто, убеждая совершенно и себя и других, что жизнь эта придет, и на ее приход надо надеяться, и для него надо работать. И второе — любовь к Маше, которая растет неодолимо, захватывает обоих, сближает. А потом жизнь снова разводит жену учителя Марью Сергеевну Кулыгину и артиллерийского подполковника, уходящего со своей бригадой в царство Польское, в другой провинциальный город.

Их короткому, горькому и сдержанному прощанию предшествует третий акт. В третьем акте Вершинин возбужден, бодр, радостен; кажется чуть ли не празднично одетым. Казалось бы, чему тут радоваться? Город горит, суматоха, тревога. Но снова, как и у трех сестер, — у Вершинина здесь есть радость дела, реальной помощи людям: «Если бы не солдаты, то сгорел бы весь город. Молодцы! (Потирает от удовольствия руки.) Золотой народ! Ах, что за молодцы!» Вершинин садится, мгновенно крепко засыпает (на фотографии сидит рядом с Кулыгиным, спит, прикрыв лицо рукой. Маша, стоя, смотрит на него).

И легко просыпается, и снова у него «особенное настроение», ощущение, что «хочется жить чертовски» — и в его привычном обращении к тому, что будет через двести-триста лет, и в ясной уверенности, что жизнь эта 169 непременно будет, а то страшное, дикое, что пережило человечество, уже позади. «Когда начался пожар, я побежал скорей домой; подхожу, смотрю — дом наш цел и невредим и вне опасности, но мои две девочки стоят у порога в одном белье, матери нет, суетится народ, бегают лошади, собаки, и у девочек на лицах тревога, ужас, мольба, не знаю что; сердце у меня сжалось, когда я увидел эти лица. Боже мой, думаю, что придется пережить еще этим девочкам в течение долгой жизни!

… И когда мои девочки стояли у порога в одном белье, и улица была красной от огня, был страшный шум, то я подумал, что нечто похожее происходило много лет назад, когда набегал неожиданно враг, грабил, зажигал… Между тем, в сущности, какая разница между тем, что есть и что было!»

Это прекрасное ощущение сделанного настоящего дела, эта счастливая уверенность в том, что времена нашествий и набегов давно миновали, что жизнь будет счастливой, — окрашивало диалог с Машей — Книппер: «Трам-там-там?» — «Тра-та-та».

Снова у Станиславского в режиссерском экземпляре очень, может быть даже излишне, подчеркивается тема отношений Вершинина с Машей: «Маша улыбаясь идет, кладет подушку на диван, не спуская влюбленных глаз с Вершинина… Остальные все спят и не видят входа Маши…» «Дальнейшим монологом Вершинин как бы маскирует свой разговор глазами с Машей… Игра глазами Маши и Вершинина; монолог говорит, чтобы замаскировать мимическую игру…» «Маша любовно, но немного грустно улыбается ему…» «Во всем монологе сквозит увлечение Машей…» «Трам-там-там» — играть, как будто Маша спрашивает его: «Ты меня любишь?» Вершинин отвечает: «Да, очень». — Маша: «Сегодня я буду принадлежать тебе». — Вершинин: «О счастье, о восторг!»

Когда вбегает Федотик со своим «Погорел, погорел!» — все просыпаются. И снова «Вершинин и Маша смеются от нервного ожидания свидания. Друг на друга смотрят». Уже при людях Вершинин снова произносит «трам-там», «поглядывая на Машу», потом «кивает Соленому и Федотику, идет, напевая, бодрый, веселый… После ухода Вершинина Маша насвистывает, пошла к рукомойнику, выпила стакан воды, легла на спинку кушетки».

170 «Совершенно неожиданно» раздается снова голос Вершинина. Маша «как стрела выскакивает из-за ширмы и отвечает. Ольга качает головой»; Маша «выдерживая ее взгляд, пожимает плечами — не в силах, мол! — порывисто и крепко обнимает Олю… Дальнейшие слова Маша говорит на ходу…»

Подчеркивая в спектакле неодолимость этой любви, проясняя, может быть, даже огрубляя в ремарках тонкость чеховского объяснения третьего акта, Станиславский в непосредственном сценическом решении объединял чеховскую тонкость, сдержанность объяснения с той силой чувства, которое так подчеркивал он в своем режиссерском экземпляре.

Не случайно вслед за режиссерской экспозицией шла еще долгая работа режиссера непосредственно с актерами по уточнению самочувствия, действий персонажей, мизансцен, атмосферы акта.

От внешней драматизации, от «карменистой» Маши, которая на коленях кается перед сестрами, театр пришел к чеховской сдержанности и простоте, подчеркивающей глубину происходящего. «Рискованная сцена между ним и Машей (Книппер) во время пожара прошла с какой-то гениальной простотой», — коротко писал рецензент об этой сцене176.

Затем бьется в истерике Ирина, утешает ее измученная Ольга, бродит по дому со свечой Наташа: все стихает и все снова налаживается, вернее, разлаживается. Жизнь возвращается на свои опостылевшие круги; завтра погорельцы разбредутся по своим домам, начнется прежнее существование для всех, кроме Маши и Вершинина.

Вершинин, как и Маша, «дал себе волю раз в жизни», а потом тоже «будет как гоголевский сумасшедший: молчание, молчание». Он объяснился с Машей: «трам-там-там», — больше Чехов не дал актерам ничего. В пьесе нет ни объяснения Кулыгина с Машей, ни драматической темы отношений Вершинина с женой, хотя образ ее зрителям ясен; отравление ее во втором акте никак не связано с Машей; это такая же нудная повседневность жизни Вершинина, как чистка зубов или чаепитие.

Сама по себе это банальная, вечная адюльтерная ситуация — роман замужней дамы, жены учителя, с женатым офицером. И этой вечной ситуацией, которая 171 может быть банальной и великой, проверяет Станиславский Вершинина. Это испытание он выдерживает, выдерживает именно в том, что остается таким, каков есть, ничего не меняя в жизни. Навсегда оставляя город, Машу, дом Прозоровых, тоскливо ожидая Машу, он не может не сказать еще раз о том, что «прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить; человечество страстно ищет и, конечно, найдет».

В последний раз (на сцене — впервые) Вершинин целует Машу и уходит быстро, решительно, высокий, подтянутый, в походной форме, с башлыком на серой шинели.

Кулыгин деликатно покашливает в стороне. Жена и девочки Вершинина еще месяца два проживут в городе, Маша будет встречаться с ними, когда подполковник будет вести свою бригаду в царство Польское. Он не оставит глупую, плохо воспитывающую детей жену, не причинит горя двум девочкам, которых так и видишь вместе — тоненьких, тихоньких, всегда поджидающих отца. И дело не в том, что скажут люди, не в боязни развода, в конце-то концов возможного, а в том, что жизнь нельзя прожить начерно и набело, в том, что эта самая жена и две девочки — крест Вершинина, ответственность его, от которой он не может уйти.

Биография чеховских людей определена логикой их характеров и цепью обстоятельств. Мы никак не можем себе представить Вершинина счастливым мужем Маши и ее, уходящей от Кулыгина. Но мы отчетливо видим гимназическую квартиру Кулыгиных, молчаливую Машу и латиниста, который в эту тяжкую минуту неожиданно обнаруживает в себе «прозоровские» качества — деликатность, чуткость к чужому страданию. Мы твердо знаем, что Маша — не «очередная интрижка» в очередном городе, а единственная, настоящая, поздно пришедшая любовь Вершинина. И вообще мы можем представить себе живого Вершинина — Станиславского в любой ситуации XX века. Не будем видеть его участником революционных кружков. Но мы знаем, что он не будет расстреливать забастовщиков или повстанцев 1905 года, но он совершенно реален на японском фронте 1904 года.

172 Жизнь таких людей — не бесплодна, не бесполезна, потому что они свидетельствуют о силах, которые живут в обществе, но не мирятся с ним, чужды ему, и в чуждости этой — залог будущего: «Презренье созревает гневом, а зрелость гнева есть мятеж». Вершинин Чехова и Станиславского, как Астров, живет вне круга сытых, довольных жизнью, благоденствующих, но, в противоположность Астрову, жизнь которого катится по нисходящей, — жизнь Вершинина идет прямо, строго, без нравственного оскудения, которое грозит Астрову.

Вершинин гораздо больше предчувствует, ожидает будущее, чем Астров. Мечтая о жизни будущей, через двести-триста лет, он ждет перемен и в ближайшей жизни, и готов встретить их достойно, без обывательского нытья, без страха за себя, — разве что со страхом за своих двух девочек.

Не действуя активно, не умея изменить не только чужую — свою жизнь, Вершинин хранит свое благородство, порядочность, бескорыстие, уважение к людям Такие люди — оппозиция внутри общества, не ломая общества, они противостоят ему. Это интеллигенция не бунтующая, но думающая, чуждая «сплоченному большинству», бодрому и деятельному в своих охранительских заботах. Такие, как Вершинин, — не рабы вещей, не рабы уклада, не подпевалы газет. Они вообще не рабы. Этим-то они и вызывают злобу благополучных, ханжей или догматиков, которых такие «тихие» враги тревожат, может быть, больше, чем враги явные.

И прав историк театра А. П. Мацкин, который в 1969 году пишет о Вершинине: «Чем, по замыслу Станиславского, Вершинин отличался от Астрова? Историческое обновление русской жизни и для мечтательного подполковника отодвинуто куда-то в неопределенное будущее… Его не пугает счет на столетия, потому что он видит связь между настоящим и будущим… Как критик действительности Вершинин уступает Астрову, тема протеста в его монологах звучит не так открыто, с оттенком меланхолии, зато по сравнению со своим предшественником это натура более цельная, более непосредственная, не затронутая горькой мукой сомнений»177.

Да, герои «Трех сестер» — сами три сестры, Тузенбах, Вершинин — вне социальной борьбы, вне открытого размежевания социальных сил. Но сохранение нравственного, 173 гуманистического, человеческого начала — важнейшая тема времени. Штокман сделался его героем, вступив в борьбу и не отступив от нее. Вершинину борьба не предстоит; но в заурядном существовании он не угасил в себе лучшего. Он готов к дальней трудной дороге — в этом его человеческое, общественное, нравственное оправдание. В этом значение образов Ибсена и Чехова, сыгранных Станиславским уже в новом веке.

И еще три сезона

Три года отделяют чеховский спектакль «Три сестры» от чеховского спектакля «Вишневый сад». Три труднейших театральных сезона, которым предшествуют чеховские вершины молодого Художественного театра. «Чайка», а в еще большей степени «Дядя Ваня» и «Три сестры» — образцы слияния зрителя со сценою, отражения на сцене в реальной бытовой форме важнейших вопросов жизни общества, соотношения человека и людей, личности и среды, возможностей сопротивления человека этой среде и слияния с нею. Горьковское обращение к Чехову: «Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм… Дальше Вас — никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете»178 — можно применить и к Художественному театру того же времени. Принцип слияния с жизнью, введения ее потока на сцену — совершенно оправдал себя и в своих первоначальных формах уже исчерпал себя в трех первых чеховских спектаклях…

Театр ищет нового. Молодой писатель Максим Горький обдумывает для него драму босяков, проституток, воров, но реально пишет пьесу о чинной мещанской семье, где разрушаются устои мещанства. Она будет поставлена в марте 1902 года, а в начале сезона 1901/02 года из западной драматургии идет в Художественно-общедоступном «Дикая утка» Ибсена, «Микаэль Крамер» Г. Гауптмана, из русской драматургии — «В мечтах» Вл. И. Немировича-Данченко.

Руководители театра проводят «Мещан» через цензурные рогатки. Станиславский-режиссер ставит все 174 четыре спектакля сезона, Станиславский-актер играет в двух из них.

В октябре 1901 года он выходит в заглавной роли нового спектакля Гауптмана. В роли художника Микаэля Крамера, великого трудолюбца и фанатика своей живописи.

Работать над ролью интересно. Крамер как бы антипод Штокмана. Его «трагическая вина» — отъединенность от жизни, погруженность в чистое, святое (буквально — Крамер работает над религиозной живописью) искусство. Снова актер абсолютно точно чувствует время и место действия — современную, бюргерскую Германию, расчетливую и мелочную, Германию пивных, уютных особнячков, вяжущих хозяек, размеренно аккуратной жизни. Образ «дышит Германией» — замечает один из рецензентов. Для портрета немецкого художника, как для Штокмана, в режиссерских заметках подмечаются, собираются характерные черточки знакомых людей: «Смеется в нос», «широкие ладони», «походка — ступни врозь (как у Н. А. Алиханова)… Длинная обувь и узкие брюки… Смахивает пыль перед тем, как садится… Приглаживает брови и усы кончиками пальцев при плоской кисти… Жесты, мимика художника Коровина (или Мамонтова С. И.). При сидении — руки, как у Васнецова…»179.

В работе действует испытанный метод набора деталей, причем деталей, характерных для художников, — Васнецов, Коровин… Наблюдательность, «аффективная память» актера работают вовсю.

У Станиславского старый художник благопристоен, величествен и респектабелен. Чопорная фигура в черном сюртуке. Седобородый, седовласый. С правильными, «арийскими» чертами лица, с сильными руками.

Крамер должен быть таким же живым человеком, как Штокман. Создается образ тем же методом. В Штокмане подчеркиваются детали, определяющие причастность его к медицине, в Крамере, естественно, преобладает начало художническое. Во втором действии, разговаривая со своим учеником Лахманом, Крамер возится с граверной доской, приносит инструменты, кладет их, вытирает, отстраняет желающего помочь Лахмана, чинит карандаш, протирает очки, работает в нарукавниках, с пульверизатором, время от времени пьет молоко. Актер подчеркивает пунктуальность Крамера: когда слышен 175 бой часов, он сверяет свои карманные часы, опять аккуратно снимает нарукавники, складывает их… И в этих мелочах — точность страны, среды, времени.

И из этих конкретных рабочих мелочей вырастает общая тема одиночества Микаэля, безрадостности его труда. «Все отчужденно» — замечает о Крамере Станиславский; о своей картине старик говорит «почти брезгливо», а фразу «оставьте меня с ней в покое» произносит, повышая голос.

Намечает свою роль актер сильно, точно, резко. В пунктуальность, размеренность жизни героя входит трагедия, жизнь сама оборачивается трагедией в отношениях Микаэля с сыном Арнольдом — уродом, горбуном, жестоким и жалким калекой, который растрачивает свой богоданный талант в пивной, возле пышной кельнерши Лизы.

Героем спектакля МХТ, трагедийной его фигурой, потрясающей, отталкивающей и притягивающей зрителей, сделался Арнольд Крамер в исполнении И. Москвина. Именно Москвин с огромной силой и сдержанностью, с верностью жизни и верностью почти гротеску раскрывал тему «незащищенного человека», изломанность, болезнь, талант, тоску Крамера-сына, трагически противоположного благополучной, сытой Германии, которой служит его отец.

Станиславский режиссерски «поставил» образы Арнольда — Москвина и Лизы — Лилиной. Свой образ он не поднял в спектакле до степени их реальности и их обобщений. Задумывался он интересно. Трагедию отношений Арнольда и Микаэля, своего рода Моцарта и Сальери, он чувствовал остро и намечал ее в своем образе.

Трагической он видит сцену Микаэля с сыном во втором акте: человечность прорывается в педанте; он говорит с сыном конфузливо, мягко, в голосе его слышна ласка и сдержанность… Знающий законы контраста, Станиславский почти шепотом хочет произнести страшные фразы отца: «Погибший ты человек… Вконец испорченный…» Почти ласково сказать: «Докажи, что я лгу…» Сорваться, задохнувшись, крикнуть: «Ты мне не сын…» Испытать и показать зрителю ненависть респектабельного старика к беспутному сыну, калеке и пропойце. Детали здесь безжалостны: «Борьба, чтобы не убить его Вскакивает, хватает за руки Рванул. 176 Борьба, чтобы не ударить его по спине. Все-таки толкает в спину…»

Когда в четвертом акте самоубийца Арнольд лежит в гробу, старик снова работает у своего граверного стола, пьет молоко и внимательно, профессионально сравнивает маску Бетховена и мертвого сына…

Николай Эфрос впоследствии отмечал значительность исполнения этой роли Станиславским:

«По успеху и по совершенству выполнения, по полноте осуществления задуманного это создание Станиславского не может идти в сравнение со Штокманом. Но тут была у актера новая задача — большая сосредоточенность переживаний, сознательное отречение от экспансивности…

Какой-то по-особенному длинный, с угловато поднятыми плечами, с длинными руками, с неулыбающимися губами и мечущими какие-то черные огни глазами — странною, жуткою фигурою стоял этот Крамер перед зрителем. И минутами казалось, что у него душа мертвая… Так играл Станиславский. Но чуткий зритель, не желавший помириться на легком решении, что это только скучно, что роль не удалась, напрягши внутренний слух, мог расслышать какую-то тайную музыку этой души. И когда молодой Крамер покончил с собою, когда старый Крамер стоял у его гроба и говорил многократно: “Знаете, Лахман” — глубокая трагедия начинала все отчетливее просвечивать сквозь эти жуткие, отпугивающие оболочки. От этой сцены, определенно удачной у Станиславского, ложился новый свет на все предшествовавшее исполнение. Хотелось повернуть спектакль обратно, чтобы разглядеть отчетливо в этом новом свете Крамера и уже полно пережить с ним его трагедию. Я думаю, не только актер не был еще вполне готов для такой игры, для этой внутренней сосредоточенности, почти не выдающей себя, но и мы, тогдашние зрители, еще не были готовы для надлежащего восприятия этой игры, этого нового метода. Вот почему, по двойной причине, Микаэль Крамер Станиславского и прошел довольно незаметно, не был оценен так, как — кажется мне теперь — должен был бы быть оценен. И кто-то из газетных остряков говорил: “что удалось согнутым пальцам (в Штокмане), то не удалось приподнятым плечам”. В летописи актерских дней Станиславского, в изображении его многогранного образа попытка, сделанная 177 в “Крамере”, во всяком случае, должна быть отмечена и поставлена на надлежащее, отнюдь не незаметное место. Тем более что позднее тот же метод даст еще отличные очевидные результаты»180.

Режиссерский экземпляр «Крамера» — один из интереснейших в наследии Станиславского. Его собственное исполнение высоко оценил Чехов. Но Чехов видел спектакль на генеральной репетиции. Ее смотрят писатели, актеры, критики, ее атмосфера всегда несколько отлична от спектакля, который смотрит «просто публика». А публика скучала на спектакле. В противоположность драме Штокмана драма Крамера была ей чужда. Она вполне разделяла мнение критика С. Яблоновского о Станиславском в этой роли: «Много в его игре ума, много работы; много дал он интересных подробностей; подчас зрители почтительно удивлялись этой работе, но, за исключением искренне проведенной сцены с Арнольдом во втором акте, все время оставались холодны.

И умно, и искусно, и наблюдательности много, и даже талантливо, но не захватывает оно вас, не увлекает, не уносит, — вы не ощутите ни одного мгновения восторга.

Искренности не хватало г-ну Станиславскому. Он сделал своего Крамера отдельно от себя (подчеркнуто мною. — Е. П.): сделал его фигуру, лицо, манеры, особенности речи, особенности мимики, походки, — и все это оказалось так сложно и так объективно, что, влезши в шкуру этого Крамера, г-н Станиславский все время должен был напряженно заботиться о том, чтобы остаться верным созданному образу.

До увлечения, до искренности ли тут!»181

Сегодня, прослеживая замысел и воплощение роли, думается, что эта отделенность от героя определялась прежде всего несовпадением внутренней темы актера и образа. Подряд сыгранные до Крамера Астров, Штокман, Вершинин были его героями, раскрывающими стремление Станиславского к образу гармонического человека, к личности богатейших возможностей. Тем сильнее трагедия ее столкновения с жизнью, которая душит и обезличивает человека.

Образ Крамера был далек от этой темы, вернее, соприкасался с нею иными гранями; благочестивый и фанатичный художник сам был тем, кто убивает личность, «не совпадающую» с обществом и его взглядами 178 на жизнь. Он был здесь не борцом, не страдательным лицом, но представителем того благополучного большинства, против которого восставали доктор Штокман у Ибсена и Арнольд Крамер у Гауптмана.

Трагедию, вернее, вину Крамера актер понимал, но это была трагедия, не близкая художнику лично. Станиславский мог ее понять, описать, но воплотить тогда не смог. От своего «лирического героя» актер должен был здесь уйти к обличению, к трагизму ограниченности, одиночества, бесплодного, ошибочного мученичества. Действенному, активному, доброму человеку противопоставлен здесь человек ограниченный, замкнутый, фанатичный и догматичный. Эта трагедия была чужда лично Станиславскому. Станиславский в 900-е годы — больше всего «лирический актер», выражающий в тончайших характерных формах единую свою человеческую, актерскую тему. Темы этой нет в Микаэле Крамере. Темы этой не было и в следующей премьере Художественного театра, которую ставил режиссер Станиславский и в одной из главных ролей которой был занят Станиславский-актер.

Это постановка новой пьесы Вл. И. Немировича-Данченко «В мечтах». Спектакль готовится тщательнейше: театр строит на сцене знакомый всем москвичам банкетный зал «Эрмитажа», воссоздает обстановку современных модных гостиных, одевает героинь в сверхмодные туалеты 1901 года. Но прекрасно переданная московская речь, намеки на злободневные события только подчеркивают мелкоту и странность основных образов и коллизий пьесы — томления изысканного князя Старочеркасова (В. И. Качалов), остающегося в супружестве платоническим поклонником своей жены (М. Ф. Андреева), которая любит известного литератора и ученого, профессора Костромского (К. С. Станиславский).

Пьеса — явная неудача Немировича-Данченко, спектакль — явная неудача театра, неудача принципиальная и очевидная, вызванная вовсе не свойственной театру компромиссностью, снижением требовательности к драматургии, к этой пьесе. Критики единодушно пишут о попытке Художественного театра повторить «настроение» чеховских «Трех сестер» и о неудаче Станиславского, который «по интонациям повторил себя в роли Астрова из “Дяди Вани” — ни одного нового звука я не услышал»182.

179 В премьере «Мещан» Станиславский не занят. Он режиссер этого спектакля, прошедшего с успехом «более политическим, чем художественным». Великолепно передав атмосферу жизни мещанства, создав галерею типических образов времени, театр не раскрыл основной темы, классового конфликта пьесы. Роль Нила, верно в бытовом плане, играет С. Судьбинин. Его герой — машинист, жилец Бессеменовых, но этот Нил не становится центром спектакля. Люди, близкие театру, мечтали о другом исполнителе: «Мне кажется, что Нил — это Ваша роль, что это чудесная роль, лучшая мужская роль во всей пьесе», — пишет Чехов Станиславскому183. «Если Нила будете играть Вы, это будет превосходно. Кроме Вас — никого не вижу», — пишет Горький Станиславскому184.

А Станиславский отвечает Чехову. «Ваши слова о том, что Нила должен играть я, давно уже не оставляют меня в покое. Теперь, когда начались репетиции и я занят mise en scène, я особенно слежу за этой ролью. Я понимаю, что Нил важен для пьесы, понимаю, что трудно играть положительное лицо, но я не вижу, как я без внешнего перевоплощения, без резких линий, без яркой характерности, почти со своим лицом и данными, превращусь в бытовое лицо. Правда, я играл разных мужичков в пьесах Шпажинского, но ведь это было представление, а не жизнь. У Горького нельзя представлять, надо жить… Сохранив черточки своего быта, Нил в то же время умен, многое знает, многое читал, он силен и убежден. Боюсь, что он выйдет у меня переодетым Константином Сергеевичем, а не Нилом»185.

Удивительно интересное это признание Станиславского очень точно обозначает его метод работы над ролью и помогает найти многие причины удач и неудач его ролей этого периода. В Астрове, в Вершинине, в Штокмане он легко выходил «со своим лицом». Жизнь их, быт их сливаются с бытом среды, в которой живет, из которой вышел сам Станиславский. Нила он совершенно верно ощущает как героя иной среды, как «бытовое лицо» из быта, который менее родствен актеру. Для этой роли ему нужна характерность, и в то же время он боится «неслияния» с Нилом: «боюсь, что он выйдет у меня переодетым Константином Сергеевичем». Боязнь «неслиянности» с ролью, выхода за пределы своих образов и неумение слиться с новыми для себя отчетливы в этом письме-анализе, 180 характерном именно для начала 900-х годов Актеру хочется играть, и он колеблется: «Пока я нахожусь в запасе и буду играть в том случае, если роли Нила или Тетерева не удадутся одному из их теперешних исполнителей и, конечно, если одна из этих ролей удастся и мне»186. Но он так и не почувствовал Нила своей ролью и не сыграл ее.

А в следующем сезоне Константин Сергеевич сыграл характернейшую роль, «бытовое лицо», в котором «внешнее перевоплощение, резкие линии, яркая характерность» были доведены, казалось, до совершенства.

Среди правдивейших крестьян Тульской губернии, вышедших на сцену МХТ в толстовской «Власти тьмы» (1902, ноябрь), работник Митрич в исполнении Станиславского был самым правдивым, самым доподлинным, самым тульским: «Внешнюю фигуру К. С. Станиславский дал отличную. Это был старый солдат с остатками выправки… Если зарисовать его — такая иллюстрация к Митричу, что лучше и не надобно…»187.

Затем рецензент продолжает: «Но больше этой внешности не было ничего. Не чувствовалась мягкая, нежная душа под этой заскорузлой оболочкой».

Правда, последний упрек неправомерен, потому что «мягкую, нежную душу» Митрича ни Станиславский-режиссер, ни Станиславский-актер и не собирался раскрывать. Он задумывал роль совсем не как двойника Акима, не как умилительно доброго и благостного, простодушного и чистого старика.

В режиссерском плане Станиславского вырисовывается портрет человека, прошедшего каторгу солдатчины, а на старости лет коротающего жизнь в работниках. К Митричу Станиславский относит свои многочисленные детали-наблюдения грязного, грубого быта188.

Этот быт, эта правда деталей оттеняют основные черты характера не только непохожего на деятельного, доброго, милого Акима — Артема, но совершенно противоположного ему. Режиссер подчеркивает, что Митрич — старик, которому пора бы и на покой, а он должен служить в работниках, что он — чужой, сторонний наблюдатель семейных свар и преступлений. Митрич возвращается с работы в первом акте, подгребает солому в финале; он работает неохотно, медленно, старается присесть, старается в избе поскорее забраться на печь, излюбленное свое место. В первом акте он долго укладывается на печи, 181 в третьем акте, во время убийства ребенка, рассказывает Анютке про «детосеку» лежа, руки заложив под голову.

Дав Анисье свой нательный крест — окрестить новорожденного, которого сейчас задушат, он «сонно зевнул, храпит»… когда Анютка теребит старика: «Дедушка, милый, голубчик, задушили они его», — Митрич проснулся, рассердился…

Этот сон, дремота, в которую погружает Митрича Станиславский-режиссер и Станиславский-исполнитель, подчеркивает толстовскую тему «нравственного сна», равнодушия, пассивности старика, который живет-прозябает, работает, равнодушно ласково рассказывает байки Анютке и равнодушно дает крестик убийцам.

Критика хотела умиления, «светлой души» Митрича. Станиславский, воспроизводя «заскорузлую оболочку», доказывал, что никакой «светлой души» под ней и нет, что Митрич — порождение той же тьмы, человек без огонька, без нравственного сопротивления среде, жизни. Юмор его вял, привязанность к Анютке пассивна; ему бы полежать, погреть старые кости, выпить на даровщинку — и все. Не лишенный добродушия и теплоты, этот солдат — «слуга тьмы», порождение ее. Режиссер Станиславский последователен в решении образа на всем протяжении пьесы.

«Божеского» в этом Митриче не больше, чем во всех; тьма тяжела и вездесуща, она неизбежно подчиняет такого — не плохого, но вялого, пассивного человека.

Задумана была роль точно и зрело. Исполнена она была со всей внешней характерностью, с мельчайшей натуралистической правдивостью. Зрители не узнавали Станиславского в грязном, обрюзгшем старике в разношенных валенках, со щетинистыми, запущенными бакенбардами, с заскорузлыми руками — в старике, который так правдиво сопел, храпел, зевал, потягивался, ковырял мозоли, перематывал онучи.

Можно спорить с критиками, которые видели в основе образа не то, что видел в нем Станиславский. Можно проследить интересную самостоятельную трактовку роли по режиссерскому экземпляру. Но нельзя опровергнуть единодушия критиков, писавших о том, что роль исполнялась актером на сцене вяло и скучно189.

С ролью солдата Митрича повторилось то же, что было с образом рафинированного интеллигента Микаэля Крамера. Видя роль режиссерски, понимая пластическое 182 внешнее ее решение, прочерчивая психологическую ее эволюцию, характер, Станиславский-актер не мог соединиться со своим же режиссерским рисунком, не воплотил его актерски, не слился с ролью. Создав убеждающий внешний рисунок, он не нашел в себе чувства и мысли героя. Старательно найденный быт, мелочи жизни, внешность заслонили душу, основу роли, заключалась ли она в преодолении тьмы Митричем (по мнению критиков) или во власти тьмы над Митричем (по трактовке Станиславского).

Но в следующей работе, где, казалось бы, тема «Власти тьмы», нищеты в ее крайней степени дошла до предела, — театр нашел новые возможности, новый взгляд на жизнь, на границы и возможности реализма. Взгляд этот раскрылся в работе Станиславского-режиссера и в исполнении Станиславского-актера, игравшего одну из центральных ролей горьковской пьесы «На дне».

Рыцарь ночлежки

Чеховские открытия за короткое время, всего за четыре года, уже превратились в привычное театру и зрителям. За Художественным театром прочно укрепилась слава театра — отображателя жизни врачей, учителей, средних помещиков чеховских, ибсеновских, гауптмановских, — театра до иллюзорности реального в формах воссоздания этого современного потока жизни на сцене.

Но время и меняло многое в требованиях общества к театру и театра к себе. Это чувствовал Чехов: «Пишу не то, что надо… Совсем другое надо… Бодрое… Сильное… Пережили мы серую канитель. Поворот идет…»190. Это чувствовал Художественный театр.

И Станиславский.

Он поставил пьесу Льва Толстого, совершенно не совпадающую с Чеховым, взял в ней для себя роль, совершенно не совпадающую с чеховскими ролями. Но если оставить в стороне все натуралистические увлечения Станиславского-режиссера и Станиславского-актера, оказывается, что прежде всего самая тема этой пьесы Толстого не вполне совпадает с главными устремлениями 184 жизни рубежа веков. Да — крестьянство, земледельцы живут тяжко и несправедливо. Но началу XX века нужно не столько учительство, евангельское морализаторство, сколько протест и взрыв, — нужно изображение не власти тьмы, но света во тьме. Характеры не приниженные, а большие, можно сказать — могучие, противостоящие одновременно государственной системе и обыденщине; характеры, которые жизнь старается сломать и не может сломать. Не сумерки, но рассвет. Интеллигенция, рабочие России ищут путь к освобождению. В этом пути им нужны не столько печальники, сколько помощники и союзники.

Таким союзником оказался второй спектакль Максима Горького на сцене молодого театра.

Премьера «На дне» прошла в Художественном театре 18 декабря 1902 года.

Премьера «На дне» ошеломила зрителей, ошеломила прессу не меньше, чем «Чайка».

«Чеховский», лирический, тончайший театр раскрыл такие новые возможности искусства, которые оказались неожиданными для него самого.

Причем если критики подчеркивали цельность решения спектакля, «симфоничность», слаженность всех его деталей, то сам-то театр отчетливо помнил трудности, препятствия, тупики, в которые заходил он в поисках этой цельности, отличной от чеховской. А в роли Сатина, сыгранной Станиславским, цельность эта все же не была достигнута окончательно191.

Оставалась между ролью Сатина и исполнителем, ролью и зрителем некая грань «неслияния», которую не перешел актер. Грань эта обычно оценивалась критиками, особенно историками театра, как свидетельство не то чтобы неудачи, но, во всяком случае, свидетельство «несравнимости» Сатина с лучшими, главными ролями Станиславского, принадлежащими к вершинам реального, щепкинского искусства перевоплощения и растворения актера в роли.

Но об этом актере, «не слившемся» с ролью, к тому же о труднейших его монологах четвертого акта, Горький написал: «Сатин в четвертом акте — великолепен, как дьявол»192. И очень интересно, что Николай Эфрос в первой газетной рецензии оценивает исполнение Станиславского гораздо выше, чем в поздней своей монографии: «Не скажу, чтобы сам Горький вполне разобрался в этом 185 спутанном образе. Когда читаешь пьесу, Сатин подчас озадачивает. Его принимаешь с опаскою. Г-н Станиславский сделал Сатина несколько картинным. Было больше внешней живописности, чем нужно, чем позволяла правда “Дна”. Но отдельные стороны Сатина, неуходившиеся силы, дерзость насмешки и отрицания передавались артистом ярко, они звали к себе внимание, они тревожили воображение (подчеркнуто мною. — Е. П.) Я не люблю картин Малявина, но они не дают мне покоя. Так же действовало на меня исполнение г-на Станиславского. Я могу делать исполнению возражение за возражением, но все-таки надо признаться — это сильно и высоко талантливо»193.

Так что «неуспех» Станиславского в роли Сатина относителен, и сегодня тем более должен быть объяснен.

Обратим особое внимание на эту первоначальную оценку исполнения Н. Эфросом. Послереволюционная критика утверждала, что в «На дне» театр и Станиславский — Сатин остались на уровне бытового реализма. Современник же премьеры упрекает исполнителя именно в том, что он оторвал роль от быта: «было больше внешней живописности, чем нужно, чем позволяла правда “Дна”». Критик 900-х годов говорит о недостатках роли с позиций чеховской драматургии, чеховского театра, знатоком и историком которого был Николай Эфрос, на всю жизнь сохранявший в качестве образца общественно-социальные и эстетические позиции этого искусства. И, встав на его позицию, на позицию очевидца, мы поймем, что реальность роли Станиславского, сама стилистика ее не столько продолжает чеховскую традицию, сколько не совпадает с ней, уходит от нее.

Как же это произошло, какова была степень и направленность этой эволюции?

Вначале работа над ролью, как и над спектаклем, шла захватывающе, споро, можно сказать, гладко.

В самом начале была знаменитая экскурсия на Хитров рынок, подробно описанная Станиславским и еще более подробно — ее руководителем, всезнающим «королем московских репортеров» В. Гиляровским. Из этой именно экскурсии и вынес Станиславский раздвоившийся потом в спектакле на Сатина и Барона облик босяка — бывшего конногвардейца, с изящными руками и тонким профилем.

186 Отметим, что единственное это посещение ночлежки, соприкосновение с бытом, которого режиссер не знал совершенно до той поры, дало Станиславскому (впрочем, как и всем остальным актерам, как художнику В. Симову) столько, сколько другим художникам не дал бы и год детального изучения этого пласта жизни. Да, впрочем, дело вообще не в количестве времени, ушедшего на знакомство с необычным.

Художественный театр, театр интеллигенции, лишь соприкоснувшись с этой жизнью, поднялся в отношении к ней до горьковской высоты и горьковской философской концепции.

«Станиславцев», в первую очередь самого Станиславского, поразила не экзотика, но обыденность «Дна», не отделенность его от других слоев общества, но связанность с ними, общность с ними. На основе единственного посещения ночлежки вырос огромный режиссерский план, в котором описание подвала-пещеры, течение дня десятков нищих, грузчиков, шлюх, шарманщиков, торговок, стариков, детей (а Станиславский, как известно, усилил эту тему многолюдства, «копошения жизни» в ночлежке, введя в свой режиссерский экземпляр семнадцать новых персонажей с подробными биографиями, действиями, характерами) подробно так же, как описание гостиной Прозоровых или конторы Войницкого.

Ночлежка была увидена глазами художника не только изощренной, зоркой наблюдательности, но художника, умеющего видеть поток, неразделимость жизни, разнообразнейших ее слоев, умеющего выразить свое свободное, точное, широкое ощущение действительности. Поэтому, один раз побывав на Хитровке, Станиславский смог сделать режиссерский экземпляр всей пьесы «На дне» — такой же подробнейший, такой же убедительный, как режиссерские экземпляры «Чайки» или «Трех сестер», экземпляр-роман, расширяющий рамки пьесы, раскрывающий жизнь героев до начала действия, показывающий ее параллели сценическому действию, как бы уводящий в финале в будущее, в тот же поток жизни.

Так был построен весь режиссерский экземпляр «На дне». Так была построена в нем роль Сатина.

Она подробнейше прослежена в общей режиссерской партитуре спектакля194. Кроме того, сохранился и актерский экземпляр роли Сатина, дополняющий общее ее решение195. И анализ этих партитур роли совершенно подтверждает 187 идею первоначального «чеховского» решения горьковской пьесы.

Роль построена режиссером на подробностях жизни, на мелких непрекращающихся действиях, в потоке заурядного, привычного для ночлежников быта. «Досценическая» биография Сатина определялась и обликом босяка-конногвардейца, и тем прообразом, о котором рассказывал исполнителю Горький: «Оказывается, что босяк, с которого он писал эту роль, пострадал из-за самоотверженной любви к сестре. Она была замужем за почтовым чиновником. Последний растратил казенные деньги. Ему грозила Сибирь. Сатин достал деньги и тем спас мужа сестры, а тот нагло предал его, уверив, что Сатин не чист на руку. Случайно подслушав клевету, в порыве бешенства, Сатин ударил предателя бутылкой по голове, убил его и был присужден к ссылке. Сестра умерла. Потом каторжанин вернулся из ссылки и занимался тем, что ходил с распахнутой голой грудью по Нижнему Новгороду с протянутой рукой и на французском языке просил милостыню у дам, которые ему охотно подавали за его живописный, романтический вид»196.

Из этой биографии рождался образ бывшего интеллигента, ныне — босяка и шулера. Станиславский не выделяет его в жизни ночлежки, как не выделял Вершинина или Тузенбаха. Кашляет Анна, работает у верстака Клещ, переругиваются, переговариваются обитатели нар. На нарах спит еще один человек. Взрыв хохота будит его; проснувшись, он сбрасывает тряпье, которым был укрыт, удивленно, спросонья смотрит на людей и раздумчиво спрашивает: «Кто это бил меня вчера?», потирая ноющие плечи и грудь.

В галерее лиц ночлежки Станиславский видит Сатина «бледным, с красивым, не очень старым, интеллигентным лицом. Красивые, задумчивые, грустные глаза». Но одет он так же, как все босяки, а может, и еще хуже: полосатые старые штаны, продранные на коленях, косоворотка с чужого плеча, опорки на ногах, прикрыт своим драным пальто.

Типичность, повторяемость облика и судьбы Сатина Станиславский подчеркивает усиленно, подчеркивает тем, что вводит в свой режиссерский экземпляр несколько образов, как бы параллельных Сатину, проходящих те же ступени жизни, которые прошел бывший телеграфист.

189 По Станиславскому получается, что «интеллигент» в ночлежке — не редкость, но, пожалуй, более обыденная фигура, чем странник. Рядом с Сатиным на нарах живет молодой Переписчик ролей, который «недавно попал в ночлежку и надеется скоро из нее выбраться», живет Меланхолик — «человек с умным интеллигентным лицом». Биография Сатина привычна для ночлежки, естественна по пути на дно, как и вся линия поведения босяка, пьяницы, избитого накануне за нечестную игру. Множество привычных жестов, движений дает Станиславский своему герою. Он очень внимателен к вчерашнему инциденту: Сатин гладит ноющую спину, трет плечо — актеру чеховскому нужно это физическое самочувствие, это ощущение синяков, боли во всем теле. Его Сатин — не труженик, не работник, как Клещ или Бубнов; он проводит первый акт на нарах, примостив под голову свое же пальто (вернее, то, что называется пальто), то лежа на животе, лицом к зрителю, то удобно укладываясь на спину, положив руки под голову. Диалог с Актером — «люблю непонятные, редкие слова» — он ведет, болтая ногами. «Дай пятачок», — лениво протягивает руку к собеседнику и, не дождавшись денег, снова ложится.

Все актерское видение образа состоит из таких точнейших бытовых действий. Каждую ремарку, каждое словечко актер расцвечивает дополнительными оттенками.

Если у Горького есть ремарка: «Сатин рычит», — то режиссер-исполнитель еще развернет ее: «ударил кулаком, рычит, перевертывается на бок». Костылева он «сбрыкивает» со своих нар; когда хозяин идет к каморке, Сатин «переворачивается на бок, поддразнивает. Свистит. Хитрое лицо. Интригует».

Так по всей роли. Сменяется утро днем, день ночью, весна летом, лето осенью, и среди странников и нищих, шарманщиков и воров, мастеровых и шулеров идет — одна из многих — жизнь бывшего телеграфиста, ныне босяка.

Особенно внимателен Станиславский в режиссерском экземпляре к четвертому акту, труднейшему для него, труднейшему для автора197, где бытовой диалог должен смениться монологом, обращенным не столько к собеседникам, сколько к зрительному залу 1902 года.

Этому залу обращает босяк свои монологи и свои афоризмы: «Ложь — религия рабов и хозяев… Правда — бог свободного человека!» «Человек! Это — великолепно! 190 Это звучит, гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека!.. Я всегда презирал людей, которые слишком заботятся о том, чтобы быть сытыми. Человек — выше! Человек — выше сытости!..»

Но Станиславский эти афоризмы, эти монологи в режиссерском экземпляре обращает совсем не в зал, а только к сотоварищам по ночлежке. И большинство режиссерских ремарок и примечаний четвертого акта посвящены именно психологическому оправданию этих публицистических монологов Сатина.

Актер снова безукоризненно разрабатывает привычную бытовую линию. Льет дождь на улице, вечер, глухая осень. Жильцы сгрудились на нарах при свете керосиновой лампы, подвешенной к столбу. Разливают водку в стаканы, в разнокалиберные дешевые чашки. Сатин то лежит на лавке возле печки, то свешивает ноги на низкую постель, где умерла Анна, то перебирается опять на нары.

Монологи актер хочет произнести темпераментно и очень сильно. Но темперамент и силу эту он подробнейше житейски обосновывает.

Монологи произносятся Сатиным потому, что он постепенно пьянеет, потому, что он в благодушном настроении вспоминает прошлое. К монологу о «лжи — религии рабов» Станиславский делает примечание: «Кабацкий оратор. Пьяно-вдохновенно. Постепенно вдохновляется. Чувствуются горечь и раскаяние. Зазвучали лучшие струны». Поведение, все речи Сатина оправдываются здесь житейски, объясняются его хмелем и воспоминаниями.

В общем режиссерском экземпляре эти ремарки еще более подробны. Здесь Станиславский еще сильнее, чем в своем актерском экземпляре, прослеживает связь своей роли с другими ролями, отношения своего героя ко всем другим обитателям ночлежки в деталях и режиссерских комментариях, вовсе не предусмотренных Горьким.

Оказывается, Квашня с Сатиным «здоровается из уважения за руку»; когда произносятся слова о человеке, — Актер «высунулся и что-то хрипит, поддакивает, Барон аплодирует, треплет Сатина по спине, протягивает ему руку; Сатин обернулся презрительно, руки не подал, сплюнул…» Оказывается, в первом действии Актер наслаждается издевательствами Сатина над Костылевым, а в четвертом акте, когда Сатин хохочет, начинают шевелиться спящие, но «боятся Сатина и протестуют глухо», 191 и другие собутыльники примолкают, вспоминай, что он не в духе. Удивительно разнообразит Станиславский интонации своей роли, переходы настроения Сатина. Герой его то пьяно-бодр, то задумчив, то грозен, то отъединен от людей, ничего не слышит, то прислушивается к ним с чрезвычайным вниманием.

И если мы обратимся к серии фотографий спектакля, вышедших в Москве в 1903 году, то увидим, насколько точно следует Станиславский во внешнем, пластическом решении своего героя, в построении мизансцен намеченному в режиссерском экземпляре.

Кажется даже, что фотографии просто иллюстрируют замысел, режиссерскую партитуру Станиславского. Вот в первом акте Сатин лежит на нарах, глядя вперед проницательными глазами. Вот он, лениво приподнявшись, брыкает Костылева, заглядывающего в каморку Васьки. Вот надевает какой-то малахай, готовясь уйти с Актером. Вот свысока посматривает на расшумевшегося Татарина и на Барона: «Образованный человек, а карту передернуть не можете…» Вот, наконец, последний акт: разница лишь в том, что в режиссерском экземпляре Сатин сидит на доске, прибитой к печке, а в спектакле доска заменена обычной скамьей.

Все так.

Но ведь воспоминания самого Станиславского, Немировича-Данченко, актеров, свидетельства современников неопровержимо свидетельствуют о том, что, работая по этому режиссерскому экземпляру, театр не смог на репетициях подойти к Горькому, не смог найти решения его, именно его пьесы, что режиссеры и исполнители растерянно топтались на месте, от репетиции к репетиции нарабатывая все новые черточки характерности, которые оказывались уже бесполезными.

Сущность этого кризиса в работе, его причины и разрешение точнее всех исследователей определил Ю. Юзовский, исследовавший спектакль Художественного театра в теснейшей связи с общей проблематикой сценического разрешения Горького.

Анализируя режиссерский экземпляр «На дне», сделанный Станиславским, он констатировал: «Первая задача, которую осуществляет Станиславский в своей планировке “На дне” и которая является его миссией как художника вообще, заключается в том, чтобы воспроизвести жизнь на сцене, как органический процесс, как 192 естественное воссоздание жизненных отношений. Следуя этому принципиально верному и прогрессивному методу, но не вдаваясь в горьковскую специфику произведения, без учета ее, без соотношения с нею, Станиславский погружает горьковских ночлежников в некий будничный поток жизни, в атмосферу каждодневности, из которой как бы непроизвольно и естественно возникает мир, описанный Горьким». И дальше: «Сходство Горького с Чеховым было найдено Станиславским… различие же не было им установлено… Для Горького же важно, чтобы люди, органически слившиеся с этим потоком, стремились выйти вовне, двигать, если не направлять этот поток, это течение, а не просто следовать ему. И вот такое затушевывание героического во имя будничного, поглощение житейским активного начала, эта тенденция планировки и привела к смещению авторского замысла в сценическом толковании пьесы, который принес в итоге весьма разочаровывающий результат»198. Юзовский верно говорит о «разочаровывающем результате» начала работы, где до изнеможения искали «чеховскую» характерность, пока театр не нашел горьковского ключа к пьесе.

В 1926 году в «Моей жизни в искусстве» Станиславский уверенно определит различие «нового тона» горьковского спектакля и тона старого, «новой манеры игры» и манеры привычной, «чеховской»: «Опять перед нами была трудная задача: новый тон и манера игры, новый быт, новый своеобразный романтизм, пафос, с одной стороны, граничащий с театральностью, а с другой — с проповедью… Горького надо уметь произносить так, чтобы фраза звучала и жила. Его поучительные и проповеднические монологи, хотя бы, например, о “Человеке”, надо уметь произносить просто, с естественным внутренним подъемом, без ложной театральности, без высокопарности. Иначе превратишь серьезную пьесу в простую мелодраму. Надо было усвоить особый стиль босяка и не смешивать его с обычным бытовым театральным тоном или с актерской вульгарной декламацией. У босяка должна быть ширь, свобода, свое особое благородство. Откуда их добыть? — Нужно проникнуть в душевные тайники самого Горького, как в свое время мы это сделали с Чеховым, чтобы найти потайной ключ к душе автора.

Тогда эффектные слова босяцких афоризмов и витиеватых фраз проповеди наполнятся духовной сущностью самого поэта, и артист заволнуется вместе с ним»199.

193 Но эта уверенность, точность определения горьковской манеры возникает четверть века спустя после непосредственной работы над спектаклем. А в 1902 году «проникновение в душевные тайники самого Горького» было сопряжено с растерянностью, с блужданиями в поисках верной «горьковской» дороги.

Найти это новое решение спектакля помог исполнителю, да и режиссеру Станиславскому другой режиссер «На дне» — Вл. И. Немирович-Данченко.

Почти одновременно оба они пишут Чехову.

Немирович-Данченко: «Для всей пьесы выработали мы тон, новый для нашего театра, — бодрый, быстрый, крепкий, не загромождающий пьесу лишними паузами и малоинтересными подробностями. Зато ответственности на актерах больше»200.

Станиславский: «Владимир Иванович нашел настоящую манеру играть пьесы Горького. Оказывается, надо легко и просто докладывать роль. Быть характерным при таких условиях трудно, и все оставались самими собой, стараясь внятно подносить публике удачные фразы роли… Я не удовлетворен собой, хотя меня хвалят»201.

Это определение — «докладывать роль», вроде бы рабочий термин, — для дальнейшей эволюции театра не менее важно, чем «рабочий термин» Станиславского — «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый».

Необычайно интересно самое письмо Немировича-Данченко Станиславскому, где, не отрицая ничего из найденного им в режиссерском экземпляре, ничего из великолепной характерности, из биографии Сатина, режиссер переводит роль в совершенно новую тональность:

«Все думал-думал и вот до чего додумался.

Я об Сатине.

Дело не в том, что Вам надо придумать какой-то образ, чтобы увлечься ролью… Вам надо создать не новый образ, а новые приемы. Новые для Вас. Ваши приемы — азарта, душевного напряжения и т. д. очень истрепаны Вами. И истрепаны не в ролях (поэтому не страшно еще Вам пользоваться ими), а во время Ваших режиссерских работ. Хорошие актеры, проработавшие с Вами 4 – 5 лет, уже слишком знают их. Вы сами уже слишком знаете их, поэтому они не увлекают Вас…

Вам нужно… скажу даже: немного, чуточку переродиться. Сатин — отличный случай для этого, так как роль более сложная не дала бы времени и возможности переродиться. 194 Вы должны показать себя актером немного не тем, к какому мы привыкли. Надо, чтоб мы неожиданно увидели… новые приемы»202.

Станиславскому, играющему потерянного человека, бывшего каторжника, — предлагается тон «как в водевиле».

Вроде бы это опрокидывает совершенно самую эстетическую систему Художественного театра, его внимание и сострадание к человеку, понимание возможностей человека и объективной жизни, в которой его возможности неосуществимы. Но это — кажущаяся противоположность, на деле это новая ступень искусства, поднявшись на которую театр найдет и новый подход к Чехову.

Обратимся снова к Ю. Юзовскому и его определению новаторства горьковской драматургии, которое должен был выразить театр: «Слова “докладывать роль” могут показаться двусмысленными. Однако речь идет не просто о докладывании, речь идет о том, чтобы выразить мысль, которою захвачен каждый персонаж пьесы, а ведь в этом вся пьеса и в этом Горький. Каждый персонаж… пришел на сцену с мыслью о том, как ему дальше жить и что делать, он хочет получить ответ на “коренные вопросы жизни”. Ради этого и сам автор взялся за перо и под этим условием дал жизнь своим героям, и если это условие не соблюдено, то и жизни у героев нет… Мысль, идущая от каждого персонажа, желание разобраться в жизни, добраться до корня и если не ответить на вопросы, то в какой-то степени поставить их, — вот что составляло нерв пьесы, вот откуда только мог пойти электрический ток пьесы. Ток этот пропадал, когда, так сказать, нажимали только те “кнопки”, которые действовали в другого рода пьесах, такие, как “характерность” или “настроение”. Когда же театр нащупал пружину, свойственную пьесе, она сразу задвигалась»203.

К этим комментариям трудно что-либо добавить. И все же, совершенно и точно определяя новое, внесенное Горьким в Художественный театр, найденное Художественным театром для Горького, Юзовский, думается, недостаточно внимателен к возможностям нового решения, данным уже самим режиссерским экземпляром Станиславского и работой его над ролью. Юзовский больше противопоставляет результат работы Художественного театра, новые находки Немировича-Данченко, сам спектакль с его «новым тоном» режиссерскому 195 плану Станиславского, чем выводит спектакль из этого режиссерского плана.

Между тем, когда растерянный Станиславский, по его собственным словам, «бросался от быта к чувству, от чувства к образу, от образа к постановке или приставал к Горькому»204, — он и нащупывал в реальности ту сложность решения пьесы и образа, в которой впоследствии возникло новое качество, но которая дала этому новому крепчайшую бытовую, социальную, психологическую основу.

В этом потоке ночлежной жизни он с самого начала находит для своего образа детали, гениально раскрывающие горьковское мироощущение и самую горьковскую стилистику. Ему не хватало лишь точного общего определения Немировича-Данченко, чтобы все уже найденное прояснилось, очистилось, заиграло неожиданными и неизбежными гранями.

Горьковское почувствовал Станиславский еще во время знаменитого визита на Хитров рынок, сказав будущим участникам спектакля «На дне»: «Ни в коем случае их не надо “жалеть”. Им не нужно ваше сочувствие»205.

Это истинно горьковское — «Им не нужно ваше сочувствие» — существенно определило отношение театра к людям дна, определило и решение роли Сатина, и принципиальное значение этого решения. На сочувствии к низшим, к беднякам зиждилась русская литература и искусство XIX века. Но двадцатому веку жалости мало. Гуманизм его приобретает новые черты. Тема «дна», отверженных нищих людей давно жила в искусстве; европейский натурализм утвердил ее как одну из непременных тем современности. Но метод Горького — Художественного театра противоположен натурализму при всем внешнем сходстве с ним.

Сатин был для Станиславского не менее экзотичным, чем японский принц из «Микадо». Тем сильнее художественная чуткость Станиславского, почувствовавшего у Горького не снисходительное сочувствие: «и босяк — человек», но могучее утверждение: «человек — везде человек». На дне жизни, где люди все потеряли, ничего не имеют, человеческая их сущность проявляется сильнее, определеннее, не будучи затемненной условиями жизни, сложившимся бытом и отношениями. И черты человеческого характера Сатина и отношения его с обществом — 196 главную мысль образа — раскрыл Станиславский в своем исполнении.

Он нашел не только важнейшую тему «ненужности сочувствия» Сатину. Он нашел тончайшие бытовые, реальные выражения этой темы.

Да, Сатин — шулер, пьяница, игрок, — не жалея его, исполнитель и не приукрашивает его. Ночлежник спокойно обыгрывает в карты нищего Татарина, издевательски поглядывая на расшумевшегося партнера. Спокойно принимает побои, только покряхтывая от них.

И в то же время удивительно сильна у Станиславского была тема неистребимого достоинства этого человека. Ведь в противоположность Барону, все время вспоминающему о «каретах прошлого», Сатин в пьесе ни разу не говорит о том, что привело его в ночлежку; биография Сатина находится целиком за скобками пьесы.

Станиславский раскрывал интеллигентское прошлое во внешности Сатина, в манере держаться, говорить, носить отрепья, причем раскрывал необычно для себя. Художник В. А. Симов вспоминал о том, что, работая над «Тремя сестрами», Станиславский заказывал ему такую обстановку дома, что сестры Прозоровы как бы снижались, из «генеральских дочек» превращались в «капитанских дочек», — это делало их более обычными, близкими провинциальной среде.

Вначале в режиссерском экземпляре, как мы видели, Станиславский так же растворял Сатина в потоке жизни ночлежки. А в самом спектакле он делал противоположное — он, напротив, как бы «возвышал в ранге» своего Сатина. Тот казался не столько бывшим провинциальным телеграфистом, сколько тем конногвардейцем-аристократом, который так запомнился Станиславскому в хитровской ночлежке, а может быть, опустившимся, спившимся Астровым с его высоким лбом, с острым и насмешливым взглядом, с седеющей бородкой. Сатин Станиславского был человеком, получившим подлинное высокое образование, никак не соответствующее образованию телеграфиста206.

Он сохраняет эти качества и в ночлежке — не то чтобы барственность, но интеллигентность в нем неистребима. И не только прошлое раскрывает Станиславский в своем решении.

Еще в режиссерском экземпляре он уловил положение Сатина в настоящем, в самой ночлежке, увидел, казалось 197 бы, неожиданную устойчивость, определенность этого положения.

Станиславский экономит жесты, мизансцены, переходы своего героя. Это оправдано житейски. Сатин его — лентяй, бездельник, который ночью играет, а днем отсыпается. Но в то же время эта статичность позы (все время на нарах, все время либо лежа, либо лицом к лицу со зрителем) сосредоточивала внимание на раздумьях Сатина, втягивала зрителей в процесс мысли.

Очень интересно отношение к Сатину других персонажей: к нему тянутся, его уважают, его побаиваются. Вот Пепел, по его же просьбе, — бросил монету, но «Сатин — лентяй, даже не двинулся, — Актер сорвался с печи, чтоб поднимать…» Сатин треснул кулаком по столу — все испуганно притихли. Он громко говорит, спящие просыпаются, ворчат, но протестовать не осмеливаются — боятся Сатина. Можно проследить отношение его к Настьке, к Актеру — отношение покровительственное и дружеское.

Сатин занимает на нарах лучшее место и остается на этом месте все время, хотя в четвертом акте режиссерского экземпляра очень подчеркиваются перемены, происшедшие в ночлежке: Клещ занял постель, на которой умерла его жена, появились новые постояльцы, Переписчика перевели в худший угол, потому что он запил, пропил пиджак и теперь сидит в одной рубахе, как Меланхолик первого акта. А рядом «явилось новое лицо — тоже какой-то интеллигент. Он всю ночь сидит за работой — пишет. Нетрудно догадаться, что было бы с ним в шестом акте, если бы автор написал два лишних акта».

Эти неизбежные падения слабых, стремящихся выбраться со дна, подчеркивают неизменность, устойчивость Сатина. Место его на нарах постоянно; «его никто не посмеет тронуть», — замечает Станиславский. Он вовсе не мечтает о своем деле, о том, чтобы войти в прежнюю жизнь, вернуться к «порядочным людям». В достоверно-бытовых очертаниях режиссерского экземпляра намечалась та тема «свободы во что бы то ни стало», которую потом Станиславский определял как основу образа.

Причем еще в самых ранних поисках, в нащупывании новых приемов, нового ритма у исполнителя возникал неожиданно мотив, сближавший его с горьковским мировоззрением и с горьковской стилистикой.

198 Примечание к концу первого акта, где Сатин так достоверно, правдиво одевается в свои лохмотья, чтобы выйти на улицу, Станиславский кончает неожиданной вроде бы фразой: «Платье носит, как дон Цезарь».

В «Ежегоднике МХТ», в редакционном примечании к режиссерскому плану говорится: «Романтический мотив в его “испанском” оформлении весьма привлекал Горького, и, как известно, ему хотелось, чтобы Сатин на сцене чем-либо был похож на дона Сезара…

Станиславский отнесся довольно прохладно к этой идее Горького. Это смущение отразилось в данной краткой, отписочной, неуверенной формулировке: “Платье носит, как дон Цезарь”, — по-видимому, Станиславский еще не знал, во всяком случае, в период работы над планировкой, как реально сценически и субъективно психологически придать Сатину “испанскую” осанку, окраску…»207.

Думается, что на этом стоит остановиться подробнее.

О том, что мотив этот не случаен в роли, свидетельствуют другие заметки того же режиссерского экземпляра. Во втором акте Сатин также «уходит, надев куртку и шапку по-испански живописно». А в финале сцены, когда все примолкли перед умирающей Анной, возвращаются в ночлежку пьяные Сатин и Актер, они «идут под ручку, шатаясь и изображая испанцев», Актер «представляет высокую трагедию».

Так что режиссерская ремарка о «доне Цезаре» свидетельствует вовсе не о формальном выполнении желания Горького — чтобы босяк был похожим на «испанца». И сама горьковская параллель с «доном Цезарем», и отношение к этой теме Станиславского, как и настойчивое введение ее в сценический образ, не случайны. А литературно-эстетические ассоциации соединяют эту новую истинно горьковскую тему с мировой литературой, сближая романтизм девятнадцатого века с нарождающимся романтическим искусством социалистической революции.

Как известно, «дон Цезарь» — герой популярнейшей мелодрамы Дюменуа и Деннери «Дон Сезар де Базан», обошедшей в XIX веке сцены всего мира, в том числе и России. Пьеса рассказывала о приключениях бедного и благородного идальго, всегда готового вступиться за обиженного, помочь бедняку, защитить невинность. Образ мелодрамы продолжил Виктор Гюго, введя в «Рюи 199 Блаза» (1836) в качестве одного из центральных лиц того же Сезара, который:

Как Иов нищ, а горд, как герцог де Браганца!
Он шпагу длинную волочит за собой,
Свирепо сжав эфес, как бы готовясь в бой!
Лохмотья жалкие он носит величаво,
Как будто грандом быть вполне имеет право,
И гордо напоказ он выставил притом
Свой плащ оборванный, свои чулки винтом!

Как образ ростановского Сирано де Бержерака, этот герой волновал Горького вызовом миру добропорядочных накопителей и торговцев, «солнцем в крови» и щедрой беспечностью. В первом горьковском спектакле Художественного театра из мещанской комнаты с венскими стульями и фикусами Поля уходила в театр со словами: «А мне нравится в театре… ужасно. Вот, например, дон Сезар де Базан, испанский дворянин… удивительно хорошо! Настоящий герой…»

Слова Поли звучали вызовом мещанству. Таким же вызовом собственничеству, расчету и наживе были горьковские босяки: похожий на хищную птицу Челкаш, наивный богатырь-бессребреник Коновалов и больше всего — Сатин, который вышел из «верхнего мира», навеки сохранил повадки и речь его, но не хочет в него возвращаться, предпочитая ночлежку и волю. Больше бывшему интеллигенту ничего не нужно. Как не было нужно «дону Цезарю». Как не нужно его литературному предтече, герою испанского плутовского романа XVII – XVIII веков, который нищим бродит по большим дорогам, обманывает обманщиков, дурачит простаков, носит чужие обноски, поет, острословит, радуется жизни больше, чем сеньоры, соблюдающие правила, обычаи и приличия, свято блюдущие честь и гордость. Этот мотив внутренней свободы «испанского дворянина» как раз удивительно перекликается с образом Сатина, с сущностью этой роли, определенной Станиславским как «Свобода во что бы то ни стало!»

Причем «дон Цезарь» — не житель деревни, но обитатель города, его порождение; этот мотив обездоленности, бедности, рожденной городом, раскрытый в литературе XIX века Диккенсом и Золя, интерпретировался Горьким и подхватывался Художественным театром гораздо сильнее, чем литературные мотивы, казалось бы, непосредственно предшествующие «На дне».

200 Ни «Парижские тайны» Эжена Сю, ни «Нищета» Луизы Мишель, ни русские «Петербургские трущобы» не могут считаться предшественниками темы «дна», как решалась она Горьким и Художественным театром. Даже лучшее бесспорно произведение мировой литературы XIX века, посвященное «дну», — «Отверженные» Виктора Гюго — произведение другого литературного ряда, чем пьеса Горького и спектакль МХТ. Позднейшее искусство уходит от того абстрактного гуманизма, которым проникнут роман Гюго. Натуралистическое искусство тяготеет к правде очерка, к правде быта, но чем подробнее изображается быт, тем более экзотичным он кажется.

Горький уходит от натурализма — и театр и Станиславский в роли Сатина при всем внешнем внимании к быту «дна» передают это. Сравним авторское отношение писателей к своим героям, и мы поймем отличие романтической идеализации Гюго от мужественного бесстрашия Горького, который видит живое, грядущее начало не в литературно-идеализированных Вальжане и Фантине, но в реальных людях городского дна.

Вслед за Горьким театр не прикрашивает, не скрывает ничего в своих героях, но реальность эта уже не имеет ничего общего с натурализмом «Власти тьмы». В «На дне» при всей густоте и реальности красок они распределены расчетливо, мастерски: в спектакле больше рембрандтовской полутьмы, которая еще отчетливее очерчивает лица, чем подробностей, мелочей ночлежной жизни, пронизывающих режиссерский экземпляр. В горьковской экзотике «дна» театр видит общечеловеческое, подчиняет частное общему, главнейшему.

Самое понятие человеческого Станиславский раскрывал в своем Сатине на редкость широко и в то же время точно, не расплывчато. Бесстрашно, без смакования пороков и страданий, без жаления трущобного человека, без снисхождения к нему.

Театр сумел убрать те изобильные, самостоятельные подробности, которыми перенасытил Станиславский свой режиссерский экземпляр. «Многолюдство» ночлежки вовсе не было таким вызывающим, как в первоначальном его видении. Главными были именно человеческие лица, отчетливо выступавшие в полутьме подвала. Одним из главных оказался Станиславский — Сатин, наиболее отчетливо выразивший горьковскую тему и горьковский стиль в своем понимании и воплощении образа.

201 Полную жизненную достоверность роли, найденную им еще в режиссерском экземпляре, Станиславский слил со струей романтической, с «нуждой в героическом», с общественным, открытым волнением, публицистическим пафосом.

Целиком войдя в образ «кабацкого оратора», актер в то же время в спектакле как бы позволял себе говорить от своего лица, обращая слова Сатина сидящим в зале. Вообще все найденное в режиссерском экземпляре он сохранил, но укрупнил, органично соединил с «тоном докладчика». «Зерно» роли сливалось со сверхзадачей всего спектакля — с темой «свободы во что бы то ни стало», пронизывающей спектакль о людях, сохранивших в себе человеческое в нечеловеческих условиях. И труднейший монолог о человеке, для которого существует мир, оказался естественным в устах Сатина — «оратора», первого лица в ночлежке, хранителя ее вольности и свободы.

В применении к новому автору Станиславский находит новые средства выражения; основа — искренность переживания, метод перевоплощения в образ — остается неизменной, но принцип переживания становится более гибким и широким. Оказывается, «переживание» может включить в себя и «докладчика» и «чтение роли»; то же «переживание», оказывается, не может быть единым для всех авторов, даже в пределах одной эпохи и одного — последовательно реального — метода изображения.

Горький говорил, что на первом спектакле «На дне» он «увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя»208.

«Отрешение от самих себя» было одновременно продолжением самих себя. Горьковский широкий, могучий, бесстрашный реализм «На дне» был продолжением чеховского тончайшего психологического реализма. Это было одно время. Это была единая жизнь. Но совершенно разные слои, круги жизни. И главное — разное отношение к ней разных художников.

Слившись с Чеховым, театр в трех его спектаклях совершенно выразил себя, свой круг людей, свои мечты, надежды, тревоги. В «На дне» знакомый слой интеллигенции сменился иным слоем, нарисованным так, как еще не рисовался он в мировом искусстве.

«Бесстрашие перед жизнью» было здесь полным. Спускаясь на дно, театр набрал новую высоту.

202 И бесстрашие это выражалось не в выборе объекта изображения, но в том, что человеку дна, босяку актер не просто сочувствовал, не снисходил до него, не призывал милость к падшему, но исследовал его «жизнь человеческого духа», раскрывал мотивы, возвышающие нищего Сатина над людьми высоких общественных слоев.

Потерявши все, Сатин приобрел абсолютное бесстрашие, избавился от обычаев века, условностей века. Человек, выпрашивающий гроши на пропитание, живет жизнью не менее полной, чем «верхние». И он требует от верхних не жалости, не помощи, не жилья, не еды — но «свободы во что бы то ни стало». Это само по себе потрясало в 1902 году. В этом ощущался тот «призыв к восстанию», который вкладывал Горький в уста не революционера, не подвижника, но босяка Сатина. Монолог о Человеке, имя которого звучит гордо, произносил бывший каторжник, пропойца и шулер. Ни автор, ни актер не приукрашивали его. Он ходил не в романтическом рубище, но в реальнейших чужих обносках. Он пил, был достаточно циничен, лениво просил пятачок у вора, и даже фразу «Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша» снижал своим «Я, может быть, буду работать». Это «может быть» превращало блестящий афоризм в необязательность, но оно не воспринималось, как бы вычеркивалось слушателем, воспринимающим главное: «когда труд — удовольствие…»

Но, опустившийся, он сохранил ясный взгляд на жизнь, в которой все так тревожно и несправедливо; он требует прихода разума, который очистил бы мир и привел хаос к гармонии. Апелляция к Всевышнему сменяется апелляцией к самому человеку.

Неблагополучие, неправильность, тревога жизни интеллигенции сливаются в роли Сатина с тревогой, несправедливостью жизни низших слоев. Во «Власти тьмы» театр обращал внимание на тьму физическую, на грязь реальную — в «На дне» реальность не ушла, но определилась главным, тревогой за Человека и верой в него.

Сатин Станиславского был не столько отверженным, сколько отвергнувшим. Не несчастным, не униженным. В своей жизни он сохраняет достоинство и справедливость; Станиславский все время подчеркивает: Сатин — «староста», вожак ночлежки.

Можно было бы сыграть «На дне» и пародией на жизнь высших классов — дескать, и тут и там одно: есть 203 и свои аристократы, и трудящийся элемент, одинаково ссорятся из-за женщины, одинаково умирают… Станиславский вслед за Горьким увидел в жизни дна не пародию, но песню, такую же мощную, как стройная песня финала: «Солнце всходит и заходит…» — прекрасный хор с пронзительными, тоскующими дискантами, с рокочущими басами, — «им не нужно ваше сочувствие»…

Понятие «свободы» в его речах было достаточно абстрактным. Сатин вовсе не излагает подробно, что он понимает под «свободой», но требует ее для Человека. Требует освобождения от несправедливости, от бремени подневольного труда (хотя мотив «может быть, буду работать» остается в силе для самого Сатина), от гнета установленного порядка жизни, от «религии рабов и хозяев», а заодно — от самого деления на рабов и хозяев. Эти черты характера Сатина — Станиславского особенно запомнились критику Л. Гуревич:

«В роли Сатина нет действенной фабулы, внешнего движения, но в исполнении Станиславского это ярко очерченный характер. Среди бредового томления ночлежки его высокая, крепкая, худощавая фигура дышит неизжитой энергией. У него широкая улыбка, приоткрывающая белые зубы, широкий жест, и мы верим, что когда-то он был весельчак, плясун…

Умные глаза его и сквозь хмель выдают вновь и вновь загорающуюся внутреннюю жизнь, и хоть забылись книги, которые он когда-то жадно читал, и сохранились от них в памяти лишь “непонятные, редкие слова”, далекие от будничных разговоров, эта неиссякающая в нем внутренняя жизнь связана с самыми большими, важными для человечества вопросами… Неподдельным вдохновением зазвучала речь его о величии человека, требовательный призыв уважать его человеческое достоинство; и вся его мужественная фигура, в стоптанных башмаках и дырявой одежде, предстала перед нами в ореоле такой романтической поэзии, что минутами в полутьме ночлежки изодранная до лохмотьев шапка на его голове начинала казаться возбужденному воображению украшающим ее вакхическим венком…»209.

Далеко не все критики восприняли исполнение Станиславского так, как Гуревич. И не все, как мы видим, приняли этот «вакхический венок» на голове беспаспортного босяка. Воспитанные на реальном, «щепкинском», бытовом реализме Малого театра, только что взявшие на 204 вооружение средства чеховского театра, — критики судили Станиславского за «неслиянность» с образом с позиций именно этих, чеховских.

Поиски Станиславского в «На дне» открывают новые возможности реалистического театра — театра, где очень важен принцип «актера-докладчика», актера, сознательно ставшего «докладчиком», не потому, что он не может перевоплотиться, а потому, что он хочет нести авторскую и свою мысль прямо в зрительный зал, как бы выходя из реальных форм образа.

Это искусство было намечено Художественным театром в 1902 году в том «отрешении от самих себя», к которому так неожиданно и так закономерно пришли чеховские актеры в горьковских ролях. В «На дне» Станиславский еще неведомо для себя поднимался на новую ступень, включая в «искусство переживания» элементы публицистики, открытый пафос, даже выход из образа (при всех реальных оправданиях, которые находили ему сам Горький и исполнитель). Это качество ощущал и старался раскрыть Станиславский, завещав продолжение его будущему. В этой роли Станиславский подошел вплотную к сложнейшим проблемам образа и отношения к нему, соотношения реализма и романтизма, бытовых границ роли и выхода исполнителя из них. Поэтому Сатин оказался важнейшей ролью для актера Станиславского. Ролью, которую он пронес через четверть века, через революцию, предчувствием которой пронизан горьковский образ.

После Сатина Станиславский сыграл главную роль в пьесе Ибсена «Столпы общества». Профессионально уверенно, строго придерживаясь принципов психологического театра, сыграл честолюбивого, умного дельца, цель жизни которого — карьера.

Критики говорили о мастерстве исполнения, подчеркивая, что Станиславскому удается не только история возвышения консула Берника, но и трудная сцена покаяния в содеянных грехах210.

Но эта роль ничего нового Станиславскому не дает. Его волнует следующая работа. В ней актер возвращается к тому, над чем бился он в «Отелло», в «Уриэле Акосте», — к классической трагедии, к проблеме реалистического решения образа, который литературная и сценическая традиция признали образом романтико-героическим.

205 Марк Юний Брут

Немировича-Данченко, мечтавшего поставить «Юлия Цезаря» в Художественном театре, смущало больше всего то, что в театре не было исполнителя на роль Брута: «Мне ужасно хочется “Юлия Цезаря”… Но Брута нет. Алексееву не хочется ни играть Брута, ни заниматься пьесой»211.

В конце концов «Алексеев» играет эту роль, казалось бы, ему предназначенную.

Казалось, образ чистого сердцем, честного мыслями человека, который вступил в борьбу с косностью и равнодушием современной ему жизни и погиб в этой борьбе, продолжает его образы Отелло и Акосты, смыкается с чеховско-ибсеновскими ролями, развивает постоянную, главную тему Станиславского — тему «доверчивого человека».

Режиссер Немирович-Данченко писал о своем ощущении роли: «Брут может быть обаятелен, но он весь — в личных качествах актера. Если актер носит в себе душевную мягкость и чистоту, деликатность, тонкость чувств человека — головой выше своей эпохи, — то роль будет чудесная»212.

Все эти качества были у Станиславского в полной мере. Но исполнение его было почти единодушно оценено критикой как неудача213 и сам он тяготился каждым выходом на сцену, не ощущал в Бруте той легкости, естественности перевоплощения, той свободы и органичности сценического самочувствия, которое появлялось у него в любимых ролях.

Почему же так могло случиться с ролью, словно бы созданной для Станиславского, который находился тогда, как принято говорить, в расцвете сил и таланта?

Ведь, казалось бы, он должен был сам идти навстречу этому образу, так как в нем скрещивались все поиски Станиславского, раздумья его давних лет и эксперименты 900-х годов.

Ведь самый метод его подхода к роли — метод изображения классического, исторического персонажа как живого человека, наделенного реальнейшими чувствами и мыслями, — продолжал его поиски в сфере «искусства перевоплощения».

Ведь самая концепция спектакля Немировича-Данченко совершенно принималась Станиславским. Эта концепция 206 продолжала решение «Царя Федора» и «Смерти Грозного». Главным для театра был не Брут, не Цезарь, но сама народная жизнь, ее исторический момент, который надолго определил развитие человечества и остался навечно в искусстве как пример и предостережение далеким потомкам: «Бойся мартовских ид!» — «И ты, Брут!» — повторял каждый гимназист, читавший по-латыни описание Цезарева убийства.

Станиславский шел за режиссером Немировичем-Данченко. Станиславский вполне разделял позицию режиссера по отношению к образу. Исследователи спектакля Б. Ростоцкий и Н. Чушкин верно выделяют значение образа Брута в трагедии: «Не только у Шекспира, но и во всей мировой художественной традиции воссоздания этого образа главной определяющей чертой является тираноборчество Брута. Поэтому отношение к образу этого республиканского героя всегда определялось идейно-политической позицией, которую занимал тот или иной художник. Как правило, образ Брута или возносился на пьедестал высшей революционной доблести, или, напротив, трактовался как образ самого страшного преступника и убийцы»214.

Художественный театр ставил политическую трагедию во всей сложности и богатстве ее мотивов; театр решал образ Брута как образ политический, образ исторический, применяя к нему свой метод, выработанный на драматургии современности. Театр видел основу решения трагедии в самой реальности, в закономерностях законов жизни общества и в столкновении с этими законами реальных судеб людей.

В трактовке шекспировской пьесы Художественный театр был таким же новатором, как в истолковании Чехова. Прежние сценические прочтения «Цезаря» — европейские и отечественные — вводили народ на сцену постольку, поскольку он введен Шекспиром, и делали его комментатором главного события — убийства Цезаря, судьею, вернее, «роком» главного героя — Брута. Свежа в памяти москвичей была постановка «Юлия Цезаря» мейнингенской труппой, гастролировавшей в России в 80-х годах. Уроки этого спектакля великолепно освоили будущие основатели Художественного театра и не чурались их.

Но в то же время само истолкование движения истории было в МХТ противоположным мейнингенцам.

207 Внешне спектакль Художественного театра как бы продолжал тему «народного Рима», «воскрешения истории», заявленную немецкой труппой. Внутренне спектакль был полемичен по отношению к ним. Полемичен и в трактовке основной коллизии Брута — Цезаря; придворный театр герцога мейнингенского идеализировал Цезаря-монарха и осуждал республиканца Брута, посмевшего поднять руку на Цезаря. Тема рока, неотвратимости зловеще и постоянно звучала в последних сценах битв и смерти Брута.

Художественный театр сплел неразрывно обе темы — героев и народа, Брута и Рима. Человек как бы растворялся в народе; его судьба была одной из многих судеб, его драматическая коллизия не определяла историю, но определялась историей.

Гораздо более глубокое, чем у многих историков, понимание эпохи Немирович-Данченко гениально воплотил в общем решении своего спектакля.

«Рим упадка республики» сделался основой его; поездки в Италию привели не к археологической скрупулезности, но к тому ощущению полной реальности происходящего, которое захватывало и покоряло зрителей сразу, при открытии занавеса. Не «душа Брута», но душа Рима — многоликая, грозная. На сцене не Рим классицистских картин, где неторопливо беседуют сенаторы в белых тогах, но смешение, содом, где разноликие народы — египтяне, евреи, сирийцы, негры-рабы, свободные римские граждане, ремесленники, купцы, водоносы, носильщики — образуют громадный, кипящий, вечный город, прообраз всех городов современного мира. И голос прорицателя — «Бойся мартовских ид!» — звучал в спектакле не как возглас пророка, но как глухой голос народа, предчувствующего мятежи и смуты и готового к ним.

В то же время режиссер ощущал разомкнутость народа, равнодушие его к правительству и форме правления. «Душа Брута» не сливается с душою народа — патриархальная республика Брута изжила себя. Он — защитник свободы, идеальный гражданин, «честный человек» всегда и во всем — является защитником умирающего дела, одиноким борцом, обреченным историей, жизнью, а вовсе не своим поражением в словесном поединке с Антонием. Этот поединок и исход его определен ходом истории, он выражает этот ход, в свою очередь влияет на него. Антоний исторически оказывается более 208 прогрессивным. Он нужен времени; он не игнорирует народ, но ведет его за собою, не пытается сломать историческую ситуацию, создать новую, но умело для себя использует уже созданную.

В том-то и состоит трагедия Брута — Станиславского, что он ничего не хочет для себя, живет для Рима, но Рим для него — понятие абстрактно-прекрасное. Живого Рима он не видит и не понимает. Рим идет мимо него, не принимает его жертвы, приносит гибель Бруту — единственному чистому человеку, желающему народного блага. Цезаря можно убрать, а цезаризм неуязвим, потому что пришла его очередь в истории.

Но в 1903 году шекспировская тема неизбежно модернизировалась. При всем тщательнейшем бытовом историзме спектакля ни театр, ни зрители не задумывались над тем, что республика Брута — совсем не республика в представлении интеллигенции XX века. Для них-то важны были понятия «республики» и «монархии» в современном их смысле. И Брут был для них гораздо более «народным героем», более «республиканцем», чем был он им для Шекспира. Реальный исторический образ Брута, каким рисуют его Плутарх и Светоний, — достаточно идеализировался и самим Шекспиром. Ему вовсе не нужен был Брут — ростовщик, ссужающий деньги под проценты. Ему нужен был идеальный герой, человек — образец для XVI века. А театр XX века, принимая и продолжая эту шекспировскую тему, снова вернул шекспировского героя в Древний Рим, в то же время в самой исторической ситуации античности ощущая близость современной России.

Немирович-Данченко в 1902 году пишет о том, что в «идеальном» театре он потребовал бы постановки «Юлия Цезаря» рядом с пьесами Чехова, Горького, Ибсена. Примечательно, что только эта шекспировская пьеса поставлена им здесь рядом с именами современнейших драматургов; не потому ли, что в пьесе он видел те же проблемы, которые волновали двадцатый век? Проблема власти наследственной и узурпаторской, захвата власти и вырождения ее, тема республики и монархии, тема террора, убийства властителя, которая театром и зрителями неизбежно трактовалась современно, — могла быть поставлена только в этой, классической трагедии. Ведь сама ситуация убийства политического деятеля была острейшей в России, да и не только в России XX века215.

209 В старой пьесе жило сегодняшнее — убийство монарха, борьба монархизма и республиканцев. И все симпатии гуманистического театра — на стороне убийцы Брута, а не монарха Цезаря (в противоположность мейнингенцам).

При том, что Качалов играет Цезаря великим человеком, Станиславский вовсе не ощущает гибель Брута как возмездие за убийство. Исполнитель передает историческую обреченность дела Брута, политическую, социальную неизбежность его гибели, определенной не призраком Цезаря, не богами, не роком, но реальнейшей жизнью народа и страны. В этом театр парадоксально смыкается с политикой социал-демократов, осуждавших индивидуальный террор. И также смыкается театр с социал-демократами в решении важнейшей темы детерминизма и свободы воли, личности человека.

Полемизируя с Н. К. Михайловским, Ленин говорил: «Идея детерминизма, устанавливая необходимость человеческих поступков, отвергая вздорную побасенку о свободе воли, нимало не уничтожает ни разума, ни совести человека, ни оценки его действий… Равным образом и идея исторической необходимости ничуть не подрывает роли личности в истории: история вся слагается именно из действий личностей, представляющих из себя несомненно деятелей»216. Эти слова с полным основанием можно вспомнить, анализируя спектакль Художественного театра. Это, конечно, не значит, что Станиславский в 1903 году читал Ленина. Это значит лишь, что в 1903 году театр стоит на позициях подлинного историзма.

Станиславский вовсе не осуждает Брута и самый факт пролития крови, убийства. Он сочувствует Бруту и разделяет его позицию. Брут для театра — «идеальный человек» не потому, что убил, и не потому, что содрогнулся от убийства, а потому, что общее дело для него выше дела личного. И театр не прикрашивает народа, не идеализирует его, не встает здесь на контрреволюционную точку зрения, которая также возможна в трактовке пьесы. Он не принижает народа, не издевается над ним, не показывает его скудомыслия. Он исследует прошлое объективно и глубоко, как историк, показывая, почему народ не захотел революции и свободы, дарованной Брутом.

Брут трактовался здесь как человек напрасного дела и неосуществленной надежды, «трагическая вина» которого 210 заключалась не в убийстве, а в напрасности этого убийства.

Станиславский в своем экземпляре роли, как обычно, подчеркивал «главные», ударные слова роли и штрихи, важные для него.

В этом экземпляре в начале работы он прежде всего отрицает выспреннюю героику, пафос роли, переводит ее в реально-бытовой, житейский план. Подчеркивая идейную ее основу: «Настолько к чести жаркая любовь в моей душе страх смерти превосходит», он в то же время замечает для себя — «глубоко, без пафоса»217.

Для Станиславского очень важно, что в Древнем Риме люди ходили с зонтиками, носили бакенбарды, рылись в книгах — жили так, как живут сегодня. Изучая позы и складки одежды римских статуй, он искал все время аналогий с современностью, неизменные черты быта, неотличимость древнего римлянина от человека XX века — это для него было гораздо важнее, чем различие. Он определяет естественность прогулки Брута в первом акте, когда тот идет привычно через толпу, встречается у книжной лавки с Кассием (вероятно, они виделись здесь и прежде, так как это место, где встречаются римские интеллигенты), «читает объявления, наклеенные на стену», и записку, кем-то в толпе ему подсунутую. Во второй сцене — «Сад Брута» — Станиславский подробнейше разрабатывает партитуру грозы — шумовую, световую; он слышит реальные звуки, прежде никогда не привлекавшие режиссеров «Цезаря»: плеск воды в фонтане, крики ночных птиц. Его Брут ведет себя прежде всего житейски-естественно: он то ложится на мраморный диван, пытаясь читать при свете луны, то, совершенно как Тузенбах и Вершинин во втором акте «Трех сестер», — вертит в руках забытые игрушки детей Он пьет из амфоры, умывает руки у фонтана. Станиславский подчеркивает заботливость, нежность Брута по отношению к жене — Брут окутывает Порцию плащом, провожает ее к дому.

Станиславский здесь целиком следует своему методу решения чеховских ролей. Легендарный герой Древнего Рима — такой же человек, как Астров. Не легенда, не романтика — обычная жизнь идет перед нами; обычная даже в свой высочайший исторический момент.

В то же время Станиславский видит образ более крупно и лаконично, чем домхатовских своих Отелло и 211 Уриэля. Быт, поток жизни необходим, но Станиславский в своей роли гораздо взыскательнее, чем прежде, отсеивает его, проявляя через него свою основную тему.

Прежде всего для Станиславского здесь важна устремленность Брута к своей цели. Монолог о долге, о Риме он произносит, стоя у балюстрады, глядя на спящий город внизу. Когда по одному, в темных плащах собираются заговорщики, он принимает клятву твердо, решительно: «по одному мне дайте руки». Станиславский подчеркивает решимость Брута в этой сцене.

Получив партитуру Станиславского, Немирович-Данченко написал ему о своей работе: «Все, что до сената, сделал очень тщательно и собираюсь многое насильно навязать исполнителям, — до того убежденно писал. Между прочим, и с ролью Брута… Знаю, как Вы туго принимаете то, что вам советуют, и предчувствую много затраты нервов и времени, но надеюсь добиться. Вообразите, я так втянулся в эту роль, что теперь она мне необыкновенно мила. Нахожу Брута удивительно симпатичным образом, знаю его тон, лицо, движения. Кажется, справился даже с монологами…

Весь тон и темп второго акта, в особенности у Брута, у меня совершенно иной, чем у вас. Все иное — и сцены Брута, и заговор, и Брут с Порцией и с Лигарием. И вот тут-то я и попрошу совсем, бесконтрольно, пойти за мной. Слишком много я подумал и поработал над этой сценой»218.

Разберемся же, в чем Немирович-Данченко видит это «совершенно иное» в Бруте, резкое отличие его от намеченного Станиславским. Это тем более интересно, что поначалу задачи режиссера, кажется, совершенно совпадают с задачами актера. Режиссер также прежде всего намечает «естественное» поведение Брута. Немирович-Данченко следит за естественностью такой драматургической формы, как монолог: Брут произносит его, словно обращаясь к собеседнику, споря с отсутствующим Цезарем.

Сравнительно со Станиславским режиссер явно усиливает здесь две темы — тему необходимости политического убийства Цезаря и тему метаний, терзаний Брута, нравственное его смятение. Брут здесь «нервен», он лихорадочно вздрагивает, тяжело дышит, стонет.

Подробнее, чем у Станиславского, разработаны и роли других заговорщиков. Для Немировича-Данченко, здесь 212 Брут убеждает других, равнозначных; в его Бруте меньше открытого героизма, меньше «вождя», но больше убеждения, раздумья, размышления.

В сцене Брута с Порцией Немирович-Данченко видит не только ласковость, нежность. Очень важна для него предварительная разработка роли в режиссерском экземпляре:

«Прежде чем Порция назвала имя мужа, происходит следующая сцена, дающая тон всему остальному.

Брут, выйдя довольно быстро из аллеи, останавливается. Он весь охвачен окончательным, бесповоротным движением своей судьбы. Он смотрит вперед огневыми глазами, точно разглядывая развернувшуюся перед ним картину завтрашнего кровавого происшествия, левую руку он вскидывает повыше лба, почти сжимая темя, и в то же время издает какие-то звуки, вроде “Мг! Да… Так…”, хотя разобрать именно этих слов нельзя…

В глазах Порции он имеет вид потерявшего рассудок. Она с ужасом начинает вглядываться в него, делает несколько шагов, но не может долго выносить это зрелище, спускается на одну ступень, протягивает по направлению к мужу руки и, наконец, со страшным испугом, стараясь не крикнуть, произносит его имя».

Тон сцены не нежно-лирический, но лихорадочный, такова же и тональность поведения Порции — она нервна, боится за мужа, а он лжет ей, и она чувствует эту ложь, боится за него и боится его.

Позднее Немирович-Данченко писал в своей книге «Из прошлого» о разрыве между замыслом Станиславского и восприятием зрителей: «Он задумал образ “последнего римлянина” ярким, жгучим, революционным, а публика хотела видеть в Бруте один из “нежных”, колеблющихся образов Шекспира»219.

Действительно, режиссерский экземпляр Станиславского показывает, что он больше героизировал своего Брута, делал его истинно «революционным», но изменил его в сторону «колеблющегося» под сильным и последовательным воздействием Немировича-Данченко.

Во втором акте Немирович-Данченко действительно почти опровергает первоначальное видение Станиславского, насыщая роль гораздо большей тревогой и раздумьями — быть или не быть убийству Цезаря, — раздумьями, которых не ощущал Станиславский у своего Брута.

213 Соблазнительно сделать из этого противопоставления тональности решения роли актером и режиссером вывод о противоположности их позиций, о внутреннем их споре.

Но это не будет правдой всего образа Брута — Станиславского. Не будет потому, что он принимал основную концепцию спектакля Немировича-Данченко, и потому, что видение образа режиссером и актером в конце концов слилось. В сценах, следующих за «садом», Немирович-Данченко видит Брута отнюдь не «нежным» и не «колеблющимся», но полным энергии, решимости и воли, каким видел его и Станиславский.

Режиссер и актер едины здесь в своем понимании «трагической вины» Брута. Для них обоих она противоположна той теме преступности убийства монарха, которая пронизывала спектакль мейнингенцев. Она вообще противоположна теме преступности пролития крови, неправомерности убийства, особенно убийства политического, которая волновала театр и решалась им в трагедиях русской истории, предшествующих «Цезарю» (тема гибели Шуйских в «Царе Федоре», вся тема Грозного в «Смерти Иоанна Грозного» и в последующем «Борисе Годунове»).

Театр гуманистичнейший, театр человечнейший, понимающий великую драгоценность каждой жизни, пронизавший этим ощущением массовые сцены своих исторических постановок, крошечные эпизодические роли чеховско-ибсеновских спектаклей, — в «Юлии Цезаре» не осуждает Брута. Тема спектакля и образа Брута гораздо сложнее, всеобъемлющее, чем осуждение пролития крови. Вина Брута — не убийство Цезаря, но напрасность этого убийства, непонимание направления, законов истории, которые он — один из первых людей Рима, вершащих судьбы народа, — должен понимать и прозревать.

Это Брут, а не театр сводит жизнь народа, историю к этическим понятиям. Цезарь — единовластен, несправедлив, значит, надо убрать Цезаря. Но, оказывается, и после убийства жизнь идет своим путем, а не логическим путем, о котором мечтает Брут. В действие втянуты судьбы многих людей, и все эти человеческие, личные судьбы, отношения, каждая по-своему, — имеют такое же право на внимание, на выявление, как и Брут.

Поэтому так блистательно решает Немирович-Данченко сцену убийства Цезаря и образ Брута в ней.

214 Сцена в сенате решена грандиозно. Под сенью величавого, благословляющего жеста статуи Помпея, где в амфитеатре расположились десятки сенаторов в белых и пурпурных одеяниях, где у входов застыли центурионы, — все кажется олицетворением античного величия, незыблемости, мощи цезаризма как идеи и Юлия Цезаря как властителя империи. Немирович-Данченко все время прослеживает здесь главную линию — линию Брута, главы заговорщиков, которая не теряется во всем этом решении, соединившем мощь эпического искусства и отточенность искусства психологического.

Здесь возникает тема правительства, отчужденного уже от страны, цезаризма, который всосал в себя, подчинил себе всех этих дряхлых сенаторов и молодых энергичных «кандидатов».

При всей разнице индивидуальностей, богатстве и полноте человеческих характеристик, сенаторов объединяет страх и равнодушие — «моя хата с краю».

Им противоположны заговорщики. Прежде всего им противоположен Брут — Станиславский, потому что у других (Кассий, Каска) есть какие-то личные мотивы ненависти к Цезарю. Брут же — один — действует по соображениям чистейшим, идейно-нравственным.

Немирович-Данченко подчеркивает здесь «центральность» Брута. Он — глава заговора, он наблюдает за всеми, незаметно направляет движения других, следит за каждым жестом Цезаря. (Отметим, что именно в решении этого эпизода режиссер отходит от тех частных, правдиво-бытовых деталей, на которых строится спектакль вообще.)

И в то же время, когда заговорщик Метелл просит помиловать его брата и когда к нему присоединяется Брут:

Целую руку я твою, о Цезарь, —
Но не из лести — и прошу, чтоб брат его
Был возвращен из ссылки, —

Немирович-Данченко видит его словно умоляющим Цезаря отвести беду от самого себя.

Это снова вводит убийцу Брута в ряд «чистых» героев Станиславского — он чистосердечен и в заговоре, он любит Цезаря-человека и только рад возможности отвести убийство. Но тут же, когда Цезарь надменно обрывает просителей, когда Кассий нетерпеливо вскакивает с места, 215 Брут его «удерживает и усаживает»; а затем «встал и отступил, наблюдая, когда наступит момент».

Вождем, героем остается он во все время убийства. Немирович-Данченко строит мизансцену убийства сложно и реально. Не один Брут подходит к Цезарю, но группа заговорщиков окружает его, теснит, как зверя, бормочет просьбу о помиловании, держа в руках кинжалы («великолепная психология убийства крупного администратора» — бросает режиссер свою реплику к сцене, снова заставляя вспомнить убийства русских министров220).

Императора ударяет кинжалом Каска, за ним наваливаются другие; в тишине слышно тяжелое дыхание убийц.

Знаменитая фраза: «И ты, Брут!» — еще драматизируется театром. Подчеркивая прежде любовь Брута к Цезарю, его восхищение гением, театр здесь не только делает Брута одним из убийц Цезаря. По режиссерскому экземпляру, Цезарь, защищая голову от удара, кидается к Бруту за помощью. Брут расчетливо наносит удар. Цезарь отступает и в полной тишине произносит: «И ты, Брут!..» Заговорщики снова поднимают кинжалы, добивают падающего.

Брут здесь — не просто убийца, один из многих, но человек, ударивший раненого, бросившегося к нему под защиту, убийца расчетливый, безжалостный и хладнокровный — самый хладнокровный и самый спокойный среди других, опьяненных кровью охотников, которые, затравив зверя, сами словно превращаются в зверей.

Сенаторы бегут, кто со стонами ужаса, кто молча, деловито, стараясь уйти подальше; секретарь хватает свои свитки и с ними кидается под защиту статуи волчицы; кто-то уткнулся в колонну, кто-то стоит на коленях. Сами заговорщики растерянны, один Брут остается и здесь вождем; он останавливает бегущих, он поднимает упавшего на колени Публия, провожает его до лестницы и снова возвращается. «Он полон мрачной энергии и необходимости вести Рим к главной его цели».

Монолог его над трупом Цезаря «оправдывается» режиссером, но оправдание это не снимает пафоса, одушевления монолога, а лишь подчеркивает его: Брут произносит монолог как молитву.

Фраза «Провозгласим мир, вольность и свободу!» заключает в себе «политическую программу» Брута и 216 уверенность его в том, что народ пойдет за ним, потому что Цезарь не дал народу ни мира, ни вольности, ни свободы.

Этой уверенностью определяется все поведение Брута в дальнейшем, определяется доверие и участие его к Антонию, который «подчиняется ему, как ребенок», в то же время уже «чуть-чуть даже играет этим». Режиссер здесь делает примечание: «Поистине мягкость и прямолинейная честность Брута загубили республиканское дело. Будь во главе его не только Кассий, но даже Требоний, Антония тут же прикончили бы… Потому-то я и называю смелость Антония гениальною, что она без особенного расчета побеждает, обезоруживает убийц, так, как бы была основана на самом глубоком изучении их психологии»221.

И тут же Немирович-Данченко показывает, что если бы даже заговорщики прикончили Антония, они не возродили бы республику. Потому что когда Брут и другие его сообщники, омочившие руки в крови Цезаря, идут к народу, потрясая окровавленными кинжалами, провозглашая мир, вольность и свободу, — «народ их встречает полным молчанием. А когда возгласы заговорщиков удаляются все дальше и дальше, слышен рокот народа, как бы направляемый вслед за убийцами». Это пушкинское молчание народа и является реальным роком, движущей силой трагедии в Художественном театре.

Режиссер точно обосновывает это молчание народа после убийства властителя. Обосновывает исторически, в то же время сближая убийство Цезаря с только что, в июне 1903 года, происшедшим убийством сербского короля Александра Обреновича: «Если бы во времена Цезаря существовали газеты с телеграфным агентством, то тот же Цинна послал бы всюду телеграмму: “Вчера в заседании сената, в курии Помпея убит Брутом диктатор Юлий Цезарь. Тирания пала. Народ провозглашает мир, вольность и свободу”. И только через неделю это убийство дало бы такую здоровенную отрыжку»222.

Немирович-Данченко и Станиславский глубоко современны в этой сцене.

Немирович-Данченко и Станиславский глубоко историчны в этой сцене. Они следуют Плутарху, подчеркнувшему ту же тему спасения Антония Брутом, верившим, что этот человек с добрыми задатками, честолюбивый и жадный до славы, после убийства Цезаря будет увлечен 217 их примером, их прекрасной целью и поможет отечеству вернуть утраченную свободу.

Немирович-Данченко и Станиславский глубоко театральны в этой сцене. Они усиливают мощь речи Брута: тот показывает народу окровавленный кинжал, бьет себя в грудь, привлекает народ, ведет его за собой.

Сценой народного бунта, крушением Брута, покинутого народом, заканчивает Немирович-Данченко свою режиссерскую разработку шекспировской трагедии.

Режиссерский план Станиславского223, разработка им этих сцен в общем плане, а также разработка своей роли не противоречат решению Немировича-Данченко. Его Брут так же спокоен в сенате, так же руководит убийством «спокойно, но твердо, с большой решимостью»; причем, прося помилованья Цимберу, он ловко проводит рукой по телу Цезаря, ощупывая, нет ли на том кольчуги. Он так же поражает Цезаря, который ищет у него защиты. Станиславский сильнее подчеркивает любовь Брута к Цезарю — когда заговорщики собираются уходить, Брут задерживается, так как он «засмотрелся на лицо Цезаря и любовно поправлял на нем плащ».

От последних сцен трагедии — сцен битвы при Филиппах — не сохранились режиссерские комментарии ни Станиславского, ни Немировича-Данченко. Мы можем судить о них лишь по воспоминаниям и фотографиям. Очень интересно, что иллюзорная реальность, археологическая точность воссоздания римской улицы, сената или форума уступает здесь место большему обобщению: скупые очертания шатров Антония и Брута, разделенных оврагом, спартанское ложе Брута, детали вооружения — и все.

Новое действие начинается в лагере близ Сард, у палатки Брута, где Брут ссорится и мирится с Кассием. Глубокой ночью, когда все спят, мальчик успокаивает Брута игрой на арфе. Мальчик засыпает, а Брут в белой тунике встает с ложа перед призраком Цезаря: «Зачем пришел сюда?» — с тоскою вопрошает его Брут и получает ответ:

Сказать, что ты меня
Увидишь при Филиппах!..

Брут будит людей, посылает их к Кассию с приказом о выступлении, и, «как обреченная уже жертва, он идет на место, избранное для боя, — к Филиппам».

218 В трех сценах, на которые делилось пятое действие — «Филиппы», — тучи нависают над полем боя, проходят воины, готовые к бою, шум которого слышится вдали. И снова Станиславский, судя по описанию, подчеркивает здесь благородство и бесстрашие Брута, который по-прежнему уверен в своей честности. Когда Антоний — Вишневский говорит об изменниках, убивших Цезаря, Брут возражает: «изменников нет здесь», потому что ни себя, ни своих соратников не считает изменниками этот благородный человек.

«Убитый горем» при виде мертвого Кассия, Брут ищет смерти сам.

Бросаясь на меч, он последние свои слова обращает снова к Юлию Цезарю:

О Цезарь, успокойся: я тебя
Убил не так охотно, как себя…

И заключается спектакль речью Антония — нового цезаря, — над телом республиканца, который не смог победить цезаризма:

Из шайки их он был всех благородней:
Другие заговорщики свершили
Поступок свой над Цезарем великим
Из зависти к нему, а Брут пристал к ним,
Руководясь лишь честной, благородной
Любовью к благу общему. Прекрасна
Была жизнь Брута, и стихии в нем
Так съединились, что природа может,
Восстав, сказать пред целым миром: «Это был человек!..»

Режиссер и актер снова подчеркивают здесь не мистику, не тему рока, предопределение гибели Брута, но историческую неизбежность его поражения и свободный выбор Брута. Выбор им гибели, предпочтение смерти — позору.

В полном соответствии с этой задачей, с этой трактовкой трагедии видел своего Брута и Станиславский — видел совершенно реального «последнего римлянина», видел естественность его пластики, его внешность: «Г-н Станиславский хорошо передает возможную наружность Брута, схожую с бюстом и монетами у Висконти: маленькая голова на большом теле и длинной шее, сосредоточенный взгляд и страшно упрямое выражение лица при кротком взгляде и мягком складе рта. Это — человек своей думы и своей воли»224.

219 В решении героического образа средствами реалистического театра Станиславский абсолютно последователен. Но в самой этой последовательности разрастается противоречие, дававшее себя знать в прежних «героических ролях» Станиславского. Делая своих Отелло и Акосту «не-героями», возвращая их реальности жизни, сближая их с обыкновенными людьми и делая обыкновенными их чувства и страсти, Станиславский и в тех ролях ломал самый строй драматургии, был равнодушен к шекспировской образности, шекспировской стилистике, не мог найти диалектического соотношения его титанических характеров и своих, принадлежащих искусству XX века.

В образе Брута, сыгранного уже зрелым актером, это противоречие не разрешилось, но усилилось. Работая над «На дне», он с гениальной чуткостью ощутил отличие горьковского реализма от чеховского и старался воплотить его в спектакле.

В работе же над «Юлием Цезарем» вообще не возникает вопроса о стилистической природе пьесы, об особенностях шекспировской образности. Театр воскрешает картину истории Древнего Рима, раскрывающуюся в сюжете, данном Шекспиром. Театр во всем верен Риму. Но театр и не ставит перед собой вопроса о верности Шекспиру. И тогда шекспировский Брут-титан, Брут — человек огромной, всепоглощающей страсти, мстит театру. В этом — основное противоречие спектакля (преодоленное целиком лишь Качаловым и отчасти — Леонидовым, игравшим Кассия), обострившееся особенно у Станиславского. И этого противоречия актер не чувствовал и не старался его преодолеть. Его волновало другое: соответствие своей роли реальному театру, «образцам из жизни». Он хотел перевоплотиться в человека Древнего Рима, слиться с ним, «влезть в его шкуру».

Он восемьдесят четыре раза сыграл Брута. От спектакля к спектаклю, почти ненавидя роль, он упорно работал над нею, вживаясь в нее, уничтожая барьер между залом и собой, заставляя слушать своего Брута, думать о нем, видеть в нем сочетание историзма и современности.

Это он сумел сделать. Чем дальше идет спектакль, тем органичнее становится его образ «последнего римлянина», реального человека Древнего Рима225.

Роль совершенствовалась от спектакля к спектаклю; правда, приняли Станиславского безусловно в этой роли 220 только люди, «созвучные» ему по своим идейным устремлениям.

Известны два интереснейших письма Л. А. Сулержицкого, написанных им Станиславскому под впечатлением Брута — образа, который раскрывает сомнения и колебания современного человека, призванного к борьбе за правду. Сулержицкий видит Брута человеком, близким себе, и за это приближение к сегодняшнему, к XX веку, благодарит Станиславского226.

Так воспринимала его и Л. Гуревич227.

Так приняла его Ермолова, которая от Станиславского — Брута «была в восторге, горячо отстаивала его игру»228.

Критики премьеры отмечали несколько утяжеленную, нарочитую «естественность» исполнения Станиславского. Критики, писавшие о спектаклях позднейших, отмечают именно тонкость его исполнения, особенно выделяя истинно трагедийную сцену на форуме. О том, что речь над телом Цезаря «блестящий пункт», пишет Вл. Матов; «Брут священнодействует и строго придерживается приемов профессионального оратора, но сквозь официальную оболочку все время чувствуется спокойное торжество исполненного долга»229. О том же говорят другие: «Он дал подлинный образ благодушного, внешне спокойного, медленно, но верно накаляющегося римлянина… Брут Станиславского на форуме выше Антония — Вишневского. Он там так хорош, что, как говорится, “лезет из рамы”, а все остальное пропадает на фоне, как будто написанное жиденькой акварелью»230. Так росла на зрителе последняя шекспировская роль Станиславского. В отдельных сценах ее, как свидетельствуют современники, он достигал вершин трагизма — как в сцене речи на форуме, у тела Цезаря. И все же это не был шекспировский Брут, в котором античность преломлялась через XVI век.

Этого не ощущал в 1903 году Художественный театр. Он искал выразительности античных статуй, но не искал выразительности Ренессанса, слияния с авторской стилистикой. Найденное для Горького, не было еще найдено для Шекспира.

Трагедийный герой Шекспира еще ждал своего решения на сцене XX века. И Станиславский, завещавший эту проблему будущему, сам так и не смог решить ее до конца.

221 Последние

В одном и том же году Станиславский сыграл последние свои чеховские роли — Гаева в «Вишневом саде» и Шабельского в «Иванове». Первого — в январе 1904 года, когда театр чествовал Чехова в день его рождения; второго — в октябре 1904 года, в спектакле памяти Чехова, поставленном через пять месяцев после его смерти.

В октябре 1903 года, сообщая Чехову примерное, почти оправдавшееся в конце концов распределение ролей «Вишневого сада», Немирович-Данченко пишет, что, возможно, Константин Сергеевич будет играть Лопахина231. Со стороны, как режиссер, Станиславский многое понял и многое раскрыл в Лопахине. Человеческой же, актерской его сущности был гораздо ближе один из владельцев вишневого сада — Леонид Андреевич Гаев.

Роль давалась актеру легко, без напряжения; это было как бы возвращение к так удававшимся ему характерным ролям времен Общества искусства и литературы, но возвращение углубленное, соединившее острую характерность молодого Станиславского с лиризмом и раздумьями зрелого мастера.

Гаев Станиславского — не одинокая фигура литературы и театра 90 – 900-х годов. Тема разорения родового гнезда традиционна в мировой и русской литературе. Таких помещиков вслед за Тургеневым живописали лучшие литераторы рубежа веков — Чехов, Бунин, и литераторы вполне средние — Боборыкин, Шеллер-Михайлов, Потапенко. Умирающий помещичий дом, разоряющиеся хозяева его — образ, преследовавший не одного Чехова. Это постоянная тема русской живописи 80 – 90-х годов. Решение Станиславским своего Гаева близко картине Крамского «Старый дом», где бывший дворовый открыл дверь в зал и хозяин остановился на пороге, вглядываясь в запустение, в легкую пыль, пронизавшую воздух, в кресла, окутанные чехлами. Близко известной картине Максимова «Все в прошлом» — старая барыня дремлет на солнышке возле крестьянской избы, куда, разорившись, переехала она из дома с колоннами. Дом стоит рядом с избой — облупившийся, с заколоченными окнами, настоящий дом Гаевых, в котором остался забытый Фирс. Художники вовсе не собираются обличать господ, подчеркивать их лично отрицательные черты. Потрепанный жизнью интеллигент Крамского грустно оглядывает старый 222 зал, старуха у Максимова строга и покойна. Это не обличительно жанровые картины, это отходная старому дворянству, включающая в себя и лирику и грусть.

Алексей Толстой со своим «Заволжьем», с самарскими степняками, разоряющимися нелепо и трагически, придет в литературу позднее. «Вишневый сад» современен рассказам Бунина, где усадьбы переходят к пронырливым мещанам, а разорившиеся баре уезжают неведомо куда.

Новые хозяева — это Восмибратов Островского, вкрадчиво, постепенно разоряющий Гурмыжскую, отнимая ее леса и пашни. Это Колупаев и Разуваев Салтыкова-Щедрина, страшные в своей хищнической, молодой энергии, в своем невежестве и хамстве. Но Станиславский, продолжая в своем «усадебном» цикле ролей щедринскую тему, расходится с ним в самом выборе людей. У Щедрина «чумазые» не слишком отличаются от предшествовавших им помещиков, потому что пошехонские дворяне Затрапезные так же невежественны, грубы и самодовольны, как идущие им на смену. Раневские — Гаевы и у Чехова и у Станиславского сложнее, чем Затрапезные Салтыкова-Щедрина. Частная, человеческая их тема неожиданно лирична, она вызывает у зрителей раздумье, но никак не презрение и не равнодушие.

Художественный театр противопоставляет своего реального, живого Чехова — Чехову декадентскому, обреченному, Чехову — символу гибели, каким ощущают его в это время Мейерхольд или Мережковский. Так, для Мережковского «Три сестры» и «Вишневый сад» — современные вариации на тему рассказа-кошмара Достоевского, где человек подслушивает на кладбище разговор мертвецов, которые еще живут по инерции. Мережковскому кажется, что в «Трех сестрах», в «Вишневом саде» все действующие лица давно уже умерли, и то состояние, в котором они находятся, есть «жизнь, продолжающаяся только по инерции», промежуток между двумя смертями — «последнее милосердие». Они, впрочем, и сами подозревают, что их уже нет, что они умерли: «“Нас нет… мы не существуем, и только кажется, что мы существуем”. Они что-то говорят, что-то делают, но сами не знают что. Бродят, как полусонные, полумертвые… Иногда они как будто хотят “спохватиться”, опомниться, шепчут с тоскою: “Если бы знать, если бы знать”, но тотчас опять засыпают и бредят сквозь сон, сквозь смерть о 223 жизни, о счастии, о молодости, о журавлях, летящих в небе, неизвестно куда и зачем, о цветущем вишневом саде, о будущем рае земном: “Через двести-триста лет какая будет жизнь, какая жизнь!..” Но между двумя гимнами жизни раздается веселенькая “тара-ра-бумбия”, как тихий “бобок, бобок”, или тихий смех дьявола “умного и страшного духа небытия”. Дьявол может смеяться. “Мертвецы не воскреснут, мертвецы не слышат… кричи, реви… мертвецы не слышат”. И этим смехом кончается все»232.

Эта статья напечатана в номере «Весов», вышедшем с опозданием, так как «события в Москве 9 – 17 октября сделали невозможной правильную работу в редакциях журналов и типографиях»… В этом номере — ноябрьском номере 1905 года — Мережковский, ужасаясь, пророчествует приход «великого грядущего хама», черты которого он видит и в чеховском Лопахине и в ласковом горьковском Луке.

У Мережковского остро ощущение конца: «“Наступает тишина, и только слышится, как далеко в вишневом саду топором стучат по дереву”. Это последние слова, написанные Чеховым.

Они оказались пророчеством. Только что он умер — застучал топор. Уже секира при корени. Всякое дерево, не приносящее плода, срубают и бросают в огонь. Только что смолк последний звук свирели, певшей о конце, — начался конец»233.

Конец, безвозвратность Художественный театр ощущал и воплощал совершенно по-иному, реально-исторически.

Образцы всех ролей «Вишневого сада», в том числе и Гаева, снова брались из жизни, и образцы эти были неисчислимы. Рубеж XIX – XX веков видит множество таких разоряющихся бар, которые продают свои родовые имения удачливым фабрикантам и подрядчикам.

Легко, подробно определил Станиславский свою роль в режиссерской партитуре будущего спектакля, ощущая и преемственность «Вишневого сада» по отношению к предыдущим чеховским спектаклям и новое качество пьесы234.

Разорение, запустение, гибель — вот тональность, в которую окрашена для Станиславского тема старшего поколения в пьесе и в спектакле. В то же время Станиславский отлично чувствует, что «комедия» — не случайное 224 определение жанра, и что, как всегда в чеховских пьесах, темы отдельных персонажей сливаются с общим многослойным потоком жизни, где нет резких границ между трагедией и комедией. Режиссер подробно прослеживает несходство старшего и молодого поколения, особенно подчеркивая веселую неприкаянность Пети Трофимова и Ани Раневской, равнодушие их к гибели гнезда, где прошла жизнь Аниных предков. Гаев же — порождение этого гнезда, с которым он связан кровно и нежно.

Тема Раневской — Гаева неотрывна от старого дома и старого сада, от обветшания, настигающего, кажется, одновременно дом и его хозяев. Потрескивают полы, белеют чехлы на старой мебели, через все действия проходит неосуществленная в спектакле ремарка — «сыплется и падает штукатурка».

Типические жизненные черты были сконцентрированы художником в живом образе. Социальное он видел в неразрывной связи с человеческим.

Он исследовал один из современных типов, соединяя в себе те же черты социолога, историка и художника, которые жили в писателе Чехове. Черты художника XX века, еще не знающего, но предчувствующего исторические закономерности развития общества, проникающего в них своим талантом, трезвым и честным наблюдением современной жизни.

Жанровые черточки сплавились здесь в точнейший психологический портрет человека, которого зрители воспринимали, дивясь глубине проникновения актера в знакомый, надоевший житейский образ и целиком разделяя эту проникновенность.

Видя и передавая никчемность и пустомельство чеховского героя, актер не собирался «обличать» Гаева, подчеркивать внешне эти его черты. В то же время, видя и еще усиливая сравнительно с пьесой доброту, порядочность, деликатность старого барина, Станиславский нигде не впадал в сентиментальность, в жалостливость.

Станиславский появлялся на сцене в первом акте в той веренице приезжих и встречающих, которая шла через сцену, наполняя старую гостиную смехом, восклицаниями радости, — господин в прекрасно сшитом костюме, с белейшим платком в нагрудном кармане.

«Вот он стоит перед нами, Леонид Гаев, крупная породистая фигура, одутловатое лицо с рыжеватыми, уже значительно поседевшими волосами; отеки под глазами, 225 клочки волос на подбородке, а рот сложен, как у человека, вечно сосущего леденцы. Он ведь и сам скажет потом о себе с широкой усмешкой, от которой морщится все его лицо: “Говорят, что я все свое состоянье проел на леденцах”. Эта усмешка над самим собой не раз показывается у него на лице, а глаза у него грустные, умные и растерянные. Правая рука его приподнята, и кисть бессильно повисла вниз, как перешибленная лапа у собаки, — бессильная, никогда не знавшая работы рука, оживающая только тогда, когда он прицеливается воображаемым бильярдным шаром в лузу, как бы продолжая ту превратившуюся у него в страсть игру, которая заполняет пустоту его жизни и отвлекает от всех тревог и болей, как водка пьяницу… По лицу его, в исполнении Станиславского, видно, что в молодости он знал и не такую игру; многое знал, жил, как и сестра, широко и безудержно…»235.

Станиславский любит своего героя.

Никчемность, ненужность он сочетает не со злобой, не с глупостью даже (а Гаева легко можно сыграть и глупым), но с мягкостью, воспитанностью, щедростью, деликатностью.

Еще в режиссерском экземпляре он подчеркивал, что Гаев «нежно ведет сестру», что он бесконечно предупредителен с племянницей («при входе ее — вскакивает с дивана, подтягивается»); рад ее ласке, а когда она недовольна его словами — Гаев «становится жалким, как провинившийся ребенок… Ее рукой закрывает себе лицо».

Нелепо упуская свое имение, Гаев кровно с ним связан.

Правда, глубины этой связи Станиславский не преувеличивает, с его Гаева «настроения спадают быстро, как с его сестры». Во время диалога:

 

Гаев. А без тебя тут няня умерла.

Раневская. Да, царство небесное. Мне писали.

Гаев. И Анастасий умер. Петрушка косой от меня ушел и теперь в городе у пристава живет.

 

сестра пьет кофе, брат сосет леденцы. Он не беспокоит себя смертью няни. И все же разговор этот трогает своей, пусть легкой, но искренней человечностью, особенно рядом с репликой лакея Яши, вернувшегося из Парижа:

 

Варя. Твоя мать пришла из деревни, со вчерашнего дня сидит в людской, хочет повидаться.

Яша. Очень нужно. Могла бы и завтра прийти.

 

226 Лакей и барин, взаимоотношения барина со своим камердинером — постоянная и естественная тема всей русской литературы, пришедшая туда из литературы мировой и приобретшая в России свои, значительные и конкретные очертания236.

В конце 70-х годов была написана, а в 80 – 90-х годах часто появлялась в репертуаре и столичных и провинциальных театров пьеса А. Пальма «Старый барин». Василий Самойлов, Ленский, Горев играли в ней Льва Сергеевича Опольева, чье социальное положение, биография, облик определялись названием пьесы.

Праздный, милый, молодящийся, пересыпающий отличную русскую речь отличной французской речью, недавно вернувшийся из Европы, где «воняет колбасой, кониной и петролем», он как бы писан с того же человека, что и Гаев, только не чеховским пером, а пером бойкого, среднего литератора. И ситуация пьесы — это ситуация разорения, беспечного транжирства, долговых обязательств, постепенного разорения старого барина. Возможно, пьесу эту видел Чехов. Возможно даже, что в «Вишневом саде» прямо используется и как бы пародируется, оспаривается ситуация пьесы Пальма, где старый барин неразлучен с лакеем Яковом и нежно вспоминает вместе с ним Париж237.

Точно написанный Пальмом характер старого барина в то же время раскрывался в банальной драматической ситуации: Опольев оказывается благодетелем семьи бедных трудолюбцев и помогает им открыть типографию.

Ситуация, в которой раскрывался Чеховым характер Гаева, была типической в жизни, новой в драматургии, страшной в своей безжалостности, в неотвратимости распада, которого не ощущают сами хозяева вишневого сада.

В тему эту входят взаимоотношения барина со слугой, которого он терпеть не может, но избавиться от которого тоже не может из-за своего слабоволия и его жизненной цепкости, наглости.

Здесь как бы меняются роли: властвует уже не барин, а мерзавец-слуга, который делает то, что он хочет. Делает противное барину — его тень, его двойник, его пародия, «мелкий бес», лишенный малейших черт культуры, духовности.

Эту неразрывность Гаева и Яши подчеркивал исполнитель роли лакея, Н. Г. Александров — с его выхоленностью, 227 нагло-спокойной рожей, брюшком — и несомненной, хотя и утрированной элегантностью парижских жилетов и шляп. Ее же ощущал постоянно, ее разрабатывал в целые интермедии Станиславский. В первом акте барин, сидя в бабушкином кресле, набивает трубку, Яша подносит ему спичку, Гаев ее отталкивает, тогда лакей тушит спичку, бросает на пол (у Чехова здесь — только знаменитая реплика Гаева: «Отойди, любезный, от тебя курицей пахнет»); во втором акте он сердито произносит: «Вертишься тут перед глазами», — когда Яша, подойдя сзади, пугает Гаева.

Они все время противопоставлены — воспитанность, тонкость чувств одного и хамство, грубость, практичность другого. Одно — порождение другого, возмездие ему. Яше принадлежит будущее. Яша — страшнее Гаева238.

Преуспевающие, к которым принадлежит Яша, живут только сегодняшним, наживой, круговоротом полезных себе дел. Чувства прошлого, связи с историей России и с сегодняшней Россией они лишены начисто. О хозяевах вишневого сада этого никак нельзя сказать; Гаев полон сознания — пусть нелепого — своей ответственности перед Россией, живет воспоминаниями о восьмидесятых годах. Л. Гуревич в своем описании Гаева — Станиславского говорит не только о его беспомощности, благородстве и щедрости, но даже об уме. У Чехова он иногда может бросить поразительную по точности реплику: «Если против какой-нибудь болезни предлагается очень много средств, то это значит, что болезнь неизлечима», — внезапно прерывает он Лопахина в первом акте. Но то, что у Чехова идет мимоходом, очень подчеркивается Станиславским. В его Гаеве нет самоуверенности, постоянной важности, свойственной обычно дуракам. Он может («сидя на детском столике», — подчеркивает Станиславский в режиссерском экземпляре) говорить: «… кажется, можно будет устроить заем под векселя, чтобы заплатить проценты в банк», — говорить «так уверенно и деловито, что можно подумать, что он действительно годится в директора банка».

Он может обратиться к «глубокоуважаемому шкафу» с прочувствованной нелепой речью, воздев к шкафу руку красивым ораторским жестом (а Яша, убирающий вещи, с презрением смотрит на старого болтуна), может вдруг произнести убежденный монолог старого либерала: «Я человек восьмидесятых годов… За убеждения мне доставалось 228 немало в жизни! Недаром меня мужик любит. Мужика надо знать!»

Но тут же обязательно Гаев «очнулся. Пауза. Застыдился. Опять ребенок и грустные нотки. Племянницам стыдно… Опять — бильярдные движения. Поцеловал Аню и быстро уходит. Фирс семенит за ним».

Тянущееся за ним фразерство («мужика надо знать») — не столько даже его личная, сколько общая фраза времени, словесный штамп.

Эта чеховская «грустная нотка» все время ощущается Станиславским еще в работе над режиссерским экземпляром.

«Неисчерпаемость красок», которую отмечали в этой роли критики и историки (Л. Гуревич, Н. Эфрос), проявлялась у Станиславского в тончайших, быстрых, но всегда естественных переходах. От грустного к смешному, от лирических воспоминаний к иронии над самим собой. Жесты «запойного» бильярдиста, который бормочет все время — «режу в среднюю», «дуплет в середину», и показывает, как он это делает, были примечательнейшим средством характеристики героя у Станиславского.

Причем у него, как у Чехова, эти вроде бы действенные и в то же время пустые «бильярдные» реплики возникают, когда Гаев понимает, что сказал глупость; именно после речи, обращенной к шкафу, он у Чехова «немного сконфуженный» произносит свое «режу в среднюю». У Станиславского здесь «слышится грустная нотка — скорбь о том, что он пустой и неисправимый человек. Он положил левую руку на сундук, а правой целится и размахивает, как при игре в бильярд, предварительно почесав элегантно затылок».

Когда Гаев — Станиславский вводит сестру в гостиную, у него «тросточка в руке. Он действует ею, как кием. Идет, обняв сестру и пользуясь ее рукой, чтобы положить на нее тонкий конец кия (то есть тросточки). Так учат играть на бильярде».

Во втором акте помещики выходят на прогулку: Любовь Андреевна в парижском туалете, брат — в высоких сапогах, белых брюках, голубой русской рубахе, белой куртке и в белейшей панаме. В руках тросточка, веер, газета. Идут и кряхтят. Гаев — «желтого в середину» — тычет сестру в бок; та сложила зонтик, хочет ударить брата; когда раздается дальняя музыка еврейского оркестра, Гаев тут же начинает дирижировать. В целые интермедии 229 разрабатывает Станиславский и сцены с Фирсом. Во втором акте «Фирс входит, ставит палку, разворачивает пальто Гаева. Гаев капризно отталкивает. Фирс — строго, как с ребенком… Фирс оглядывает Гаева, который развернул газету и читает. Он увидал пятно на брюках, или куртке, или на пальто, чистит. Поднимает воротник Гаеву, снимает с него шляпу, поправляет и опять надевает. Гаев не сопротивляется. Дает ему сделать, и когда уходит Фирс, поправляет шляпу по-своему и опускает воротник».

Удивительно характерна для Чехова и Станиславского и эта нелепость старого Гаева, с которого еще более дряхлый старик Фирс снимает пушинки, и одновременно деликатность барина, которому Фирс до смерти надоел, но который, не желая обижать старика, принимает его услуги, чтобы после ухода его сделать по-своему.

Станиславский беспощаден к своему герою.

Ремарка Чехова к реплике «Проценты мы заплатим, я убежден» — «кладет в рот леденец» — вызывает ответную ремарку Станиславского: «Это великолепно и сразу разрушает все сказанное». Он подчеркивает, почти шаржирует «деликатность», изнеженность людей, которым прогулка кажется событием: «Сели на скамью — устали, точно сто верст прошли, — утираются, обмахиваются. Гаев обмахивает себя веером. Бьют комаров. Случайно Раневская взяла кошелек, а деньги-то и посыпались. Яша собирает. Раневская и Гаев сидят на скамье, приподняв и вытянув ноги, а потом поджимая их. Яша ищет под их ногами».

Сцена почти символична: дворяне сидят, поджав ножки, опасаясь лишний раз нагнуться, а лакей бесцеремонно собирает их деньги.

Во втором акте Гаев произносит: «О природа…», развалившись на сене и ораторски-торжественно обращаясь к небу. А когда Петя Трофимов говорит о том, что человечество идет вперед, Гаев через лорнет читает газету; тем реальнее относятся именно к нему слова Трофимова: «Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят “ты”, с мужиками обращаются, как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало» (в это время Гаев подремывает).

230 Когда Лопахин дает реальные и совершенно выполнимые советы, Гаев чертит тросточкой по песку. Тросточка вообще все время играет в руках Станиславского — он то показывает ею бильярдные приемы, то пытается поднять оброненную сестрой сумочку-сак и никак не может подцепить ее, причем занимается этим очень серьезно239.

Все эти причуды, беспомощность, безделье, неумение что-либо делать вообще и презрение к деятельным людям, от Лопахина до Яши, — все эти переходы от уверенности к унынию, от равнодушия к возбуждению, вся легкомысленность, воспитанность, деликатность старого барина раскрывались Станиславским в первых двух актах в смеси лирики и иронии, в которой ирония преобладала.

«Реализм, отточенный до символов», возникал здесь в фигуре Фирса, в «звуке лопнувшей струны», в рассыпанных золотых, которые подбирает наглый лакей, в фигуре спившегося прохожего, который как бы предсказывает хозяевам вишневого сада реальность такой же судьбы. («Гаев особенно любезен с прохожим», — замечает Станиславский в режиссерском экземпляре.)

В третьем и четвертом актах тон резко менялся — ломалась жизнь Гаева. Его «папильонство», легкость, капризная беззащитность — все это сметалось продажей имения, тем, что ему, отроду ничего не делавшему, приходится бросать дом предков и — бесприютному, нищему — выбираться навсегда в город, куда он прежде ездил позавтракать и купить анчоусов.

Идет нелепый, случайный бал с приглашенным почтовым чиновником и телеграфистом, с фантами, танцами, фокусами, которые никого не веселят и не волнуют, с еврейским оркестром — бал-ожидание, бал-надежда, причем и надежда призрачная, решительно необоснованная.

Выход Гаева в третьем акте — выход старика с тяжелой походкой, с потемневшим, обрюзгшим, бесконечно усталым лицом — был выражением той трагедии, которая не была противоположна «жолизму» Гаева, но порождена была этим бездельем, легкомыслием и деликатностью.

В. И. Качалов, игравший Гаева после революции, последовательно выдерживал остро иронический рисунок роли: панама, нелепо сдвинутая набекрень, много каких-то маленьких сверточков, которые он передает Фирсу, испуганные глаза, неистребимая интонация гурмана: «анчоусы, керченские сельди»… Станиславский потрясал 231 зрителей трагедией Гаева. Не трагедией сильной личности, сломленной жизнью, как Акоста или Астров. Не трагедией прекрасного, талантливого человека, затянутого ничтожным бытом, как Вершинин. Он потрясал здесь трагедией жалкого человека. Виноватого во всем, не заслуживающего ни оправдания, ни снисхождения. Но жалости заслуживающего. Человека нелепого, легкомысленного, но человека. «Что я пережил…» — голос Гаева обрывается. В трагедии этой Станиславский был тем же гуманистом, каким был он всегда, гуманизм сочетался у него с точнейшим историзмом, с собственной «высокой» точкой зрения, с которой он не мог не жалеть Гаева и не понимать неизбежности такого конца.

Кульминацией трагедии был четвертый акт — отъезд. Все здесь сливалось воедино: свежесть и тишина октябрьского дня, свернутые драпировки, снятые «когда-то роскошные» карнизы. Темные пятна там, где стояли шкафы и висели портреты. Ящики, узлы, рогожи, «старинный золоченый роскошный стул или булевский стол очутился по соседству со старым комодом горничной и просиженным диваном». Молодая радость Пети и Ани, равнодушие их к покидаемому, разоренному гнезду, мелкие ненужные действия, скрывающие растерянность Раневской и Гаева: старик снимает галоши в передней, хотя этого можно не делать. Часто смотрит на часы.

Л. Гуревич таким оставила нам Гаева в финале:

«“Финансист!” — смеется он над собой, и в голосе его, с тонким оттенком горечи, звучит глубочайшая ирония. Но пора ехать, выносят вещи, все торопятся к экипажам; брат и сестра остаются наедине, чтобы обняться в последний раз.

В эту минуту он уже не может говорить и с глубокой нежностью повторяет одно только слово: “Сестра моя!” Вот и она ушла. Он задерживается еще на мгновение, оглядывает комнату, потом внезапно опускает голову, прикрывает лицо рукой, и все его тело начинает содрогаться от глухих, подавленных рыданий.

Достойно внимания, что этот последний уход Станиславского, вызывавший неудержимые слезы в публике, художественно удовлетворил самого Чехова, вопреки настойчивому его желанию рассматривать свою пьесу как комедию»240.

Этот анализ современного типа был на сцене исторически, социально беспощаден. Но этот анализ реального 232 образа современного человека в то же Время не гневен, но мягко-ироничен, не сатиричен, но почти лиричен Станиславский пишет не шарж, не карикатуру — он создает глубочайший психологический портрет мягко-реальных контуров, портрет «неисчерпаемых красок», где смешиваются противоположности. Актер продолжает тему Астрова — Вершинина и в то же время раскрывает черты человека иного слоя общества, иных взглядов на жизнь, иного возраста. (Интересно, что Гаев кажется гораздо старше своего возраста: его играли всегда, начиная со Станиславского, человеком, которому далеко за шестьдесят; на самом деле Гаеву в пьесе пятьдесят один год, он всего на шесть-семь лет старше Вершинина.)

Он действительно «человек восьмидесятых годов», проведший жизнь в разговорах вокруг крестьянской реформы, земств, гласных судов и т. д. И проведший жизнь в полном безделье помещика, к которому по инерции продолжают поступать доходы. Он живет инерцией своей среды, и среда заедает его, как Вершинина. Человеческие, первоначальные черты его прекрасны, но они задавлены вялостью, инертностью, пустословием, неумением и нежеланием работать — жизнь ушла в леденцы, в бильярдные партии — «бесполезно растраченная жизнь», разорение… Поэтому Гаев в ви́дении, в исполнении Станиславского — это не только конец одного барина, сыгранного с потрясающим проникновением в его душу. Это конец русского дворянства, конец российского либерализма, его изысканной «речевой формы», содержание которой уже пустейшее — форма вмещает речь о шкафе и разговоры с половыми о декадентах.

Гаев проходит через всю жизнь Станиславского, роль — предостережение русскому барству — становится ролью — отходной русскому барству.

Роль эту Станиславский играл в 1918-м, в 1920 годах, перед рабочими московских окраин. Зрителям приходилось перед спектаклем читать краткое вступительное слово, потому что они не знали, кто такие Шекспир и Чехов. Приходилось объяснять, кто такие Шекспир и Чехов, Шиллер и Достоевский. Приходилось объяснять, что нельзя в театре лузгать семечки, объяснять элементарные правила поведения — прежде в театр этих зрителей не пускали.

Молодые театры ниспровергали классику. У Мейерхольда шла «Мистерия-буфф» и «Зори»; Вахтангов мечтал 233 о постановке Библии, критики провозглашали «Лизистрату» «пожаром вишневого сада». Были и критики проповедовавшие полную ненужность старого искусства новому зрителю. В жизни доживающих век Гаевых гнали из имений, а кого и расстреливали. Гаев вполне мог дожить до революции — ему было бы в семнадцатом-восемнадцатом, по чеховскому счету, шестьдесят шесть лет — не так уж много. Гадать о том, что делал бы он после революции, не приходится; так и видишь его среди «панам», приветствующих февраль, и бегущим от Октября; старым нищим в Константинополе. В потоке беженцев «Бронепоезда», в этих породистых стариках, в генералах, сгрудившихся в очереди за кипятком на полустанке, — ясны черты хозяев вишневого сада.

Но когда в Художественном театре в поруганной старой гостиной плакал старый барин, повторяя: «Сестра моя! Сестра моя», — с ним плакали потрясенные матросы и работницы, хотя исполнитель не пытался разжалобить их. Он только перевоплощался в роль, превращался в «живого человека». Исторический урок был реален: прошлое завещало будущему, как не надо жить.

Последняя чеховская роль сыграна Станиславским через пять месяцев после смерти Чехова в спектакле, поставленном в память Чехова.

В июле 1903 года, намечая возможность постановки первой чеховской пьесы, Немирович-Данченко писал: «“Иванов” устарел очень…»241.

А в июле 1904 года он писал Станиславскому: «Когда я ехал на похороны Антона Павловича, я подумал, что надо ставить “Иванова”. Высказал эту мысль Лужскому. Он сказал, что получил такое же предложение от Вишневского. А затем кругом говорили, что мы должны поставить “Иванова”. Говорили даже, что надо открывать этим сезон.

… Мысль о постановке меня начинает забирать. Очень уж великолепно расходится пьеса: Иванов — Качалов, Сарра — Книппер, Шабельский — Вы (надо уйти от Гаева?)»242.

Именно это сделал актер.

Он ушел от Гаева совершенно. Непохожесть этих, казалось бы, столь схожих образов в первую очередь подчеркивали критики:

«Разорившегося и в финансовом и в моральном смысле графа, “приживала”, как он сам себя зовет, с мелко-озлобленной, 234 мелко-нежною душою, прелестно играет г-н Станиславский… Артисту грозила опасность повторить Гаева. В фигурах автора есть общее. Но Гаев ни разу за весь спектакль и в голову не пришел. Былое светское величие Шабельского еще выше. Шабельский был львом, вернее — законодателем моды, он даже “разыгрывал Чацкого”. Весь декорум остался. И бакенбарды лорда, и затейливый пробор, и манеры парижского салона, и даже привычка к злому слову.

Но, боже мой, как все это обносилось! Точно моль съела всю эту, когда-то такую аристократическую породистую голову. Обносились и бархатная куртка и злые слова. Еще немножко, еще один шаг, и это — состарившийся барон из ночлежки Костылева. Но шаг не сделан. К этому Шабельскому очень шло легкое грассирование, нажитое в Париже. “Тик” не лез назойливо вперед, как не раз бывало раньше у Станиславского. Было смешно и больно смотреть на этот трухлявый обломок старого барства, изжившего себя до дна, до “приживальства”. И так хотелось, чтобы нашлись у Лебедева деньги и чтобы поехал граф в Париж, поглядел в последний раз на женину могилу и еще раз вздохнул по-человечески, без юродства и без кривлянья»243.

Это заострение образа, подчеркнутость изображения дряхлости Шабельского, сходство его не с Гаевым, а с горьковским бароном отмечалось всеми критиками, причем многие из них, отдавая должное актеру, несогласны были с такой трактовкой роли244.

Взглянем на фотографию Станиславского — Шабельского: бакенбарды, одутловатые щеки, подагрические руки, опущенные на колени, оттопыренная нижняя губа. Он одет не просто опрятно, но щегольски: белый жилет, уголок платка выглядывает из кармана сюртука. Прическа его тщательна и старомодна: волосы зачесаны на уши, подбородок с ямочкой чисто пробрит. Но у него не живые глаза Гаева, с интересом наблюдающего жизнь, но тусклый, выцветший взгляд глубокого старика. Это не достойная старость, но унизительная, сырая, жалкая дряхлость.

В обрисовке Шабельского Станиславский прибег к более резким приемам, чем те, которыми рисовал он Леонида Гаева. Его Шабельский ближе гротеску; он может вызвать воспоминания о молодящихся старцах «плясок смерти», о тех, кто торопится вкусить земные удовольствия, когда смерть-скелет уже замахивается 235 косой. Жизнь уходит, пора думать о том, как ты ее прожил, а старец хихикает, потирает ручки: «А что, ежели подлость сделать?» — кушает котлетки, смакует вина.

Чеховский граф и сам не прочь жениться на Бабакиной, и она мечтает о браке с ним. Для героя Станиславского разговоры о возможной женитьбе — праздная, привычная болтовня, а поползновения пышной Бабакиной, которая не прочь сделаться графиней и появляться в гостях в сопровождении видного еще мужа, здесь выглядели мечтами о графском титуле и о скором вдовстве. Шабельский Станиславского — уже обобщенный образ старости, идущей к смерти, теряющей индивидуальные, личные черты в невнятном старческом бормотании, в провалах памяти.

И сама тема бездомности, разорения звучит в образе иначе, чем у Гаева. Тот прожил жизнь в России, в деревне, с иллюзиями, что он «знает мужика», этот из породы тургеневских господ, не наведывавшихся в Россию годами.

У Станиславского он был целиком из тургеневского «Дыма», из того общества, что собирается в определенный час у определенного дерева, получившего примечательное название «русского дерева» «Iabre russe»: «Тут была почти вся “fine fleur” нашего общества, “вся знать и моды образцы”. Тут был граф X., наш несравненный дилетант, глубокая музыкальная натура, который так божественно “сказывает” романсы, а в сущности двух нот разобрать не может, не тыкая вкось и вкривь указательным пальцем по клавишам, и поет не то как плохой цыган, не то как парижский куафер; тут был и наш восхитительный барон Z., этот мастер на все руки: и литератор, и администратор, и оратор, и шулер; тут был и князь Y., друг религии и народа, составивший себе во время оно, в блаженную эпоху откупа, громадное состояние продажей сивухи, подмешанной дурманом; и блестящий генерал О. О., который что-то покорял, кого-то усмирил…»245.

«Граф X.» настолько схож с Шабельским, что вообще кажется — чеховский образ Станиславского вырос из этих тургеневских строчек. Актер развил лаконичный набросок в острый портрет, в котором гротеск сочетается с поразительной, внезапной человечностью.

Человеческая тема не связывает воедино всю роль, как Гаева, — она выплескивается вдруг ненадолго, словно 236 бы внезапно для самого старика, вызывая у зрителей не улыбку, но страх и сострадание.

Вспоминая впоследствии создания Станиславского, Л. Я. Гуревич писала: «Паузы его заставляли иногда зрителя холодеть, как от самого потрясающего драматического движения. Вспоминается такая пауза в чеховском “Иванове”, в роли графа Шабельского, когда этот прожившийся аристократ, находящийся на положении приживала и пытающийся скрыть свое унижение злобными выходками и цинизмом, заговорив о Париже, куда он поехал бы, если бы вдруг разбогател, и где похоронена его жена, вдруг замолкает. Долго сидит он так, чуть слышно напевая без слов какую-то песенку, закрыв глаза, слегка откинув голову, и по лицу его с старческой отвисшей губой пробегают тени теплых человеческих воспоминаний…»246

И О. Л. Книппер-Чехова не могла забыть партнера:

«Шабельский в “Иванове”, этот износившийся, прогулявший свою жизнь граф, жалкий, юродствующий, сознающий свою дрянность, превратившийся в приживала, — как Константин Сергеевич умел показать и в этом опустившемся субъекте какое-то свое человеческое достоинство, свое чувство, которое еще сохр