7 От редакции

Имя Алексея Дмитриевича Попова — выдающегося режиссера, одного из основателей советского театра, теоретика и педагога — хорошо известно театральной общественности и широким кругам любителей театра в нашей стране и за рубежом. В юности, связав свою судьбу с Художественным театром, он проходил школу мастерства под руководством К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова в Первой студии МХТ.

Годы, проведенные А. Д. Поповым в Художественном театре, стали решающими в формировании его творческой личности. Там были заложены основы его реалистических убеждений, понимание единства этических начал театрального творчества и высоких профессиональных требований. Он прошел строгую и благодарную школу актерского творчества. А участвуя в спектаклях в качестве актера, начал постигать принципы режиссерского искусства, заложенные основателями Художественного театра К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, определившие новый этап в развитии мирового театрального искусства. Поэтому столь ценными являются все свидетельства А. Д. Попова о его пребывании в Художественном театре, о деятельности этого замечательного театрального коллектива и его мастеров.

Кипучая энергия А. Д. Попова, крупный талант и инициатива всесторонне раскрылись в годы Советской власти: А. Д. Попов активно участвует в строительстве нового, социалистического театра. Созданная им в Костроме студия, Театр имени Евг. Вахтангова, Театр Революции, Центральный театр Советской Армии, во главе которого он стоял много лет, — этапы его большого творческого пути. Поповым созданы спектакли, украсившие нашу театральную культуру.

Блестящий теоретик, автор книг, ставших настольными для актеров и режиссеров, всех деятелей театра, создатель своей режиссерской советской школы, воспитавший тысячи учеников и последователей (он много лет отдал руководству режиссерскими кадрами в ГИТИСе), А. Д. Попов оставил после себя богатейшее наследие, которое еще ждет своих исследователей.

8 Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания Министерства культуры СССР, Всероссийское театральное общество при участии ЦГАЛИ (Центрального государственного архива литературы и искусства) впервые предпринимают издание творческого наследия А. Д. Попова.

Издание открывается двумя наиболее значительными литературными трудами А. Д. Попова — «Воспоминания и размышления о театре» и «Художественная целостность спектакля», объединенными в одну книгу со вступительной статьей Ю. Калашникова и комментариями.

Следующая книга включает избранные статьи А. Д. Попова, опубликованные в разные годы, а также неопубликованные его статьи, доклады, выступления. Открывает книгу вступительная статья Н. Крымовой, а завершают комментарии.

Последняя книга содержит режиссерские разработки спектаклей, поставленных А. Д. Поповым в разное время, начиная с Костромской студии и до последних дней его жизни (все материалы публикуются впервые).

Книги А. Д. Попова («Воспоминания и размышления о театре» и «Художественная целостность спектакля») давно стали библиографической редкостью, его статьи, помещенные в свое время в периодической печати, были достоянием читателей только тех лет, многие выступления и доклады вообще не опубликованы. А все они так или иначе касаются существенных проблем развития советского театрального искусства. Совсем неизвестными оставались режиссерские разработки А. Д. Попова разных лет, которые он никогда не публиковал. И, конечно, они являются неоценимыми свидетельствами этапов творческого развития художника, конкретным воплощением его эстетических исканий.

Иллюстрации даются в первой книге к работе А. Д. Попова «Размышления и воспоминания о театре», во второй книге — по этапным спектаклям, поставленным А. Д. Поповым, в третьей книге — исключительно режиссерские чертежи, наброски и рисунки А. Д. Попова, сделанные им во время работы над тем или иным спектаклем.

9 Ю. Калашников
А. Д. ПОПОВ И СОВЕТСКИЙ ТЕАТР

1

Есть художники, о которых нельзя говорить в прошедшем времени: работают ли они рядом с нами или, к нашей печали, ушли от нас, — все их творчество, вся их жизнь, все их помыслы служат современности и устремлены в будущее. К таким художникам принадлежит и Алексей Дмитриевич Попов. Эпоха огромных исторических социальных переворотов выдвинула в России на рубеже нынешнего века в самых различных областях искусства деятелей исключительного масштаба и разностороннности, способных осуществить новые творческие задачи, поднять искусство на более высокую ступень развития. Это были гиганты мысли и поэтического вдохновения. Чехов и Горький, Станиславский и Рахманинов, Немирович-Данченко и Серов, Шаляпин и Антокольский, Блок и Маяковский.

Россия была накануне великой революции. Крепли силы, стремившиеся вывести ее на новую историческую дорогу. В конечном счете выражением этого великого процесса были и подлинно новые тенденции в русском искусстве предреволюционного двадцатилетия. Дать им жизнь могли не просто большие таланты, а художники, умеющие заглядывать далеко вперед, способные произвести глубокие реформы.

Их эстафету в искусстве и продолжил А. Д. Попов в новых исторических условиях.

Октябрьская социалистическая революция создала благоприятные предпосылки для такой творческой деятельности.

Алексей Дмитриевич Попов, хотя и вышел на самостоятельную дорогу в канун Великого Октября, является созидателем нового искусства социалистической эпохи. Театральная деятельность его была на редкость многообразной. Он был интересным, своеобразным актером, крупнейшим режиссером нашего времени, чутким и проницательным воспитателем театральной молодежи, вдумчивым и требовательным теоретиком советского театра, руководителем талантливых театральных коллективов, значительно обогативших современную театральную культуру он был убежденным последователем реалистических традиций русского театра и в неуклонном развитии их в согласии с требованиями революционной эпохи видел смысл своего театрального творчества.

Двадцатилетним юношей Попов поступил в Художественный театр, прошел успешно все ступени трудной и увлекательной учебы, стал признанным артистом Первой студии МХТ, работал рука об руку с Л. А. Сулержицким, Е. Б. Вахтанговым. И уже тогда стало у него созревать неодолимое желание самому утверждать и развивать в театре то громадное и неисчерпаемое, что воспринял он от искусства предреволюционной поры, выразить то, что подсказывало ему время. Ему страстно хотелось попробовать самостоятельно жить в театре.

Когда А. Д. Попов начал работать как режиссер, он твердо определил свое место в современном ему искусстве. Он опирался на традиции, которые сложились еще в Обществе искусства и литературы, руководимом К. С. Станиславским, и в театральном классе Московского филармонического 10 общества, выпестованном Вл. И. Немировичем-Данченко, то есть на традиции Художественного театра, стремясь поставить их на службу революционной действительности.

Те традиции, которые он принес в молодой советский театр, и те творческие позиции, которые он занял в послеоктябрьское время, помогли ему утвердить себя как художника в новых общественных условиях. А это был далеко не простой процесс.

Через полвека в сборнике, посвященном Вахтангову, А. Д. Попов опубликовал статью «Вахтангов — надежда Станиславского». К сожалению, она не получила должного внимания и осталась малозамеченной. А на самом деле в ней содержится великолепная характеристика творчества Вахтангова и впервые дана точная оценка исторического значения деятельности Вахтангова для нашего театра, что крайне важно и для понимания пути, пройденного в театре им самим.

Напомним одно место этой во многом примечательной статьи. Алексей Дмитриевич утверждал, что спектакли Вахтангова «… носили экспериментальный характер и не могли заложить основы нового театрального направления в советском театре, ибо не опирались на принципиально новую в идейном смысле советскую драматургию. Весь трагизм столь раннего ухода Вахтангова в полной мере мы еще не осознали до сих пор, ибо Евгений Вахтангов немногими замечательными спектаклями и своим даром к глубокому теоретическому осмысливанию огромного опыта К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко являлся именно той фигурой, которой нам сегодня так мучительно недостает»1*. Заканчивается эта статья словами о том, как безудержно был захвачен Вахтангов перспективами, открытыми ему в искусстве театра его учителями, идеями синтеза их традиций и задач, поставленных перед искусством новой эпохой.

Когда стараешься окинуть взглядом творческий путь А. Д. Попова и понять характер его исканий, то убеждаешься в том, что он был воодушевлен идеями служения революционному народу, как и Вахтангов, не успевший их осуществить.

Он настойчиво стремился реализовать многие идеи Вахтангова и прекрасно понимал, что полное торжество этих идей — еще дело будущего.

Вплотную и непосредственно к решению новых задач, стоящих перед театром, А. Д. Попов смог приступить не сразу, лишь в 1918 году, когда ему удалось в Костроме организовать театральную студию, где он начал работать как актер и режиссер. Попов жадно тянулся к истинному искусству, которое учит жить и бороться. Но ему не хватало новой драматургии, способной ответить на запросы революционного народа.

В то время в драматических театрах была очень распространена постановка спектаклей, «созвучных революции». Использовались для этого преимущественно классика и современная зарубежная драма. Отбирались произведения, в которых содержались свободолюбивые и гуманистические идеи. Ставились эти спектакли с очень благородными намерениями — создать произведения сцены, близкие по духу революционному народу. Но, как правило, в большинство спектаклей, «созвучных революции», свободолюбивые и гуманистические идеи выражались, крайне отвлеченно и расплывчато.

В Костромской театральной студии А. Д. Попов осуществил постановки пьес «Потоп» Бергера, «Ученик дьявола» Шоу, а также организовал «Вечер памяти Парижской коммуны», «Вечер Горького», «Чеховский вечер». Характерным для большинства этих режиссерских работ Алексея Дмитриевича было его стремление применить принципы Художественного 11 театра как при решении спектакля в целом, так и при трактовке отдельных ролей. Вместе с тем он упорно добивался определенного социального звучания спектакля, а от молодых студийцев — четкой классовой оценки персонажей. В этом отношении его деятельность выделяется на общем фоне тогдашней театральной жизни.

Другой отличительной чертой, очень важной для творческого развития А. Д. Попова, было его настойчивое стремление как можно глубже познакомиться с жизнью трудового народа. Для этого применялись самые различные формы: беседы со зрителями на волнующие их темы, обсуждение спектаклей, постоянная связь с театральной самодеятельностью, выезды со спектаклями на предприятия и в глубинные районы области. Все это было для молодого театра подлинной школой жизни.

Истолкование драматургии с современных социальных позиций и органическая связь с народом, по выражению Вахтангова, «творящим революцию», — вот две стороны сложного процесса формирования молодого советского театра, одним из ростков которого и явилась Костромская студия.

2

И все-таки сказать новое слово в театре в годы работы в Костроме Попову не удалось, потому что он, как известно, не располагал полноценным современным репертуаром, отражавшим революционные перемены жизни. На третьем году работы в Костроме он высказался на эту тему совершенно определенно: «Если мы попробуем поставить пьесы, не совсем хорошо написанные, но зато отражающие нашу великую победу, героизм и величие жертвы, то получится жалкая, смешная картина. Для отражения в искусстве великой эпохи, великого героизма требуются и художники титанического склада, и если возможен в этой работе компромисс, то только такой, что великая борьба талантливо, художественно отражена в пьесе»2*.

Конечно, нельзя забывать и о том, что период костромской студии является только началом его самостоятельного режиссерского творчества. И поэтому, естественно, его замыслы еще не могли быть осуществлены с необходимой полнотой. Для этого нужен был большой творческий опыт, а он накапливался постепенно.

Приобретя определенные навыки режиссуры, А. Д. Попов возвращается в Москву, чтобы здесь установить творческие контакты с писателями, способными дать театру жизненный материал, отображающий революционные сдвиги в действительности. В Москве он начал искать то, чего так не хватало ему, как и Вахтангову. Алексей Дмитриевич стал одним из тех деятелей советского театра, которые содействовали становлению и развитию современной советской драматургии. Роль Попова в этом отношении огромна. Он был настоящим другом и помощником драматургов.

В Москве А. Д. Попов с осени 1923 года стал актером и режиссером Третьей студии Художественного театра, созданной его товарищем по искусству Е. Б. Вахтанговым. Именно здесь Попов ухватился за то звено, которого не было в руках у Вахтангова, — он привлек в театр молодую советскую литературу, в которой героем был революционный народ. По новости Л. Сейфуллиной «Виринея» была сделана по инициативе и под его руководством инсценировка и поставлена им в 1925 году. Спектакль имел огромный и принципиальный успех. А. В. Луначарский приветствовал его как непреходящую победу нового, советского театра.

12 А. Д. Попов в содружестве с талантливыми молодыми актерами студии Б. В. Щукиным, Е. Г. Алексеевой, И. М. Толчановым, А. И. Горюновым и другими создал правдивую народно-революционную драму о русской деревне, разбуженной Октябрем, драму, полную острейших столкновений, вольного юмора и большой поэтичности. Только действительное знание народной жизни помогло ему избежать какой-либо фальши или наигрыша даже у бессловесных персонажей массовых сцен. После «Виринеи» состоялось второе рождение Третьей студии — она стала в первые ряды театров страны, идущих по пути социалистического искусства.

Примечательно, что в этом подлинно революционном спектакле молодого театра режиссеру совершенно не пришлось прибегать к приемам агиттеатра, кубо-футуристским условностям, так рьяно пропагандировавшимся тогда представителями так называемых «левых» течений в искусстве.

А. Д. Попов, неукоснительно следуя реалистическим традициям, требовал от актеров создания полнокровных характеров путем перевоплощения; он утверждал принципы школы переживания. В спектакле были ясная активная идейная установка, четкий социальный подход к оценке всех ситуаций и обстоятельств. В центре внимания оказался новый герой действия и борьбы.

После «Виринеи» А. Д. Попов осуществляет в Третьей студии постановку пьесы Б. Лавренева «Разлом» (1927), посвященной участию матросов Балтийского флота в Октябрьском революционном восстании. «Разлом» был примечателен не только тем, что в нем удались центральные образы — вожака матросской массы большевика Годуна (В. Куза) и капитана Берсенева (Б. Щукин), убежденного демократа, перешедшего на сторону революции. В спектакле был живой, активный, мужественный образ революционного народа (матросы военного корабля). Массовые сцены оставляли неизгладимое впечатление. Каждый участник их был в достаточной мере индивидуализирован, но все вместе представляли собой также и монолитный коллектив, объединенный общими целями. В этом и заключалось то новое, что внес А. Д. Попов как режиссер в спектакль «Разлом».

«Виринея» и «Разлом» и появившиеся почти одновременно спектакли «Шторм» в Театре имени МГСПС, «Любовь Яровая» в Малом театре, а вслед за ними «Бронепоезд 14-69» в Художественном театре показали всему миру, что на сцену вышел новый герой — народ-преобразователь, что советский театр стал реальным фактом искусства.

Мы знаем, как сложны были процессы, происходившие в театрах, сложившихся в дореволюционную пору, продолжавших и развивавших традиции реализма русской сцены. Однако новое начинало все больше и больше определять жизнь и этих театров.

Крах буржуазно-помещичьей России и первые шаги в построении нового общества — вот что оказывало решающее воздействие на деятелей искусства.

Для старых театров непосредственным выразителем этого всеобщего революционного процесса стал новый зритель — трудовой народ, который принес в театр свое восприятие жизни и искусства. Многие деятели Художественного, Малого и бывшего Александринского театров неоднократно свидетельствовали, что только с приходом нового зрителя и началось для них строительство советского театра.

В музее МХАТ хранится красноречивый документ — протоколы «понедельников» МХТ 1918 – 1919 годов. На этих встречах актеры театра обсуждали волновавшие всех вопросы и главный из них — как должен жить Художественный театр в условиях новой действительности. Революционные преобразования воспринимались многими участниками «понедельников» с опаской. И вместе с тем руководители театра были 13 убеждены, что искусство Художественного театра не может оставаться прежним.

Однажды, когда заговорили о постановке классики, Вл. И. Немирович-Данченко высказался совершенно определенно: «Это восприятие прошлого, великого и прекрасного, через современность, а не через трафарет старого, и есть самое ценное в искусстве. Еврипид, Шекспир дают вечное пламя, но это пламя должно возгореть на новом светильнике»3*.

В другой раз К. С. Станиславский, выступая на очередном «понедельнике», дал высокую оценку новой пьесы В. Каменского «Стенька Разин». Из всего виденного Константин Сергеевич нашел крупицу «самого настоящего» в чтении Каменским своей пьесы «Стенька Разин». «Но как читает Каменский — это одно, а как его воплощает Таиров — это совсем другое. У Каменского — ширь, сущность настоящего свободного разгула; у Таирова рафинад и изощренность»4*.

В эти же годы К. С. Станиславский вел занятия в оперной студий Большого театра. Одной из главных тем его бесед была тема «Искусство и народ». Он утверждал, что невозможно создать большое искусство, если оно не будет обращено к народу и не будет отражать его жизнь5*.

Мы хорошо знаем, что в 20-е годы было немало режиссеров и актеров, считавших, что реализм в театре отжил свой век. Они искали иных путей в искусстве и нередко попадали в лоно эстетства и формализма.

Нельзя забывать также того, что и в коллективе Третьей студии велись в эти же годы большие споры о дальнейшем пути театра. Почти одновременно с «Виринеей» была поставлена «Женитьба» Гоголя в эстетском истолковании, даже с некоторыми мистическими акцентами. Велись споры о спектаклях «Зойкина квартира» М. Булгакова и «Заговор чувств» Ю. Олеши. Некоторые критики находили, что жизнь молодой Советской страны 20-х годов освещена в них односторонне. Так, преодолевая сложности на своем творческом пути и добиваясь несомненных успехов, художник приобретал зрелость.

Это сравнительно большое отступление необходимо было сделать для того, чтобы показать, в каких условиях начинал А. Д. Попов свою самостоятельную творческую жизнь в Москве.

3

В начале 30-х годов А. Д. Попов пришел в качестве художественного руководителя в Театр Революции. Это было началом очень важного этапа в его творческом развитии.

Художник-гражданин не мог не быть захвачен пафосом созидания и он обратился к теме трудового героизма советских людей.

Здесь необходимо напомнить, что к так называемой производственной, рабочей и колхозной теме театры начали обращаться еще в конце 20-х годов. Однако до появления пьес Н. Ф. Погодина в репертуаре театров, в спектаклях на эти темы центр внимания сосредоточивался преимущественно на производственном процессе как таковом, на машине, на происках классовых врагов, а подлинный герой производства и колхозных полей — созидатель нового мира — оказывался в тени либо превращался в унылую риторическую схему.

В поворотные для жизни Советского государства годы первых пятилеток Алексей Дмитриевич заключил творческий союз с Н. Ф. Погодиным, 14 утвердив его драматургию на сцене нашего театра. Это имело колоссальное значение для всего театрального искусства страны.

Именно А. Д. Попов «открывает» драматургию Н. Ф. Погодина, и первая его пьеса «Темп», об одной из строек первой пятилетки, по рекомендации Попова принимается к постановке в Театре имени Вахтангова.

В Театре Революции А. Д. Попов поставил три пьесы Н. Ф. Погодина: «Поэма о топоре» (1931), «Мой друг» (1932) и «После бала» (1934) и привлек драматурга в качестве литературного руководителя театра.

После погодинских спектаклей А. Д. Попову стали яснее сценические пути воплощения образа героя первых пятилеток.

Поучительно воспоминание Н. Ф. Погодина об этом периоде деятельности А. Д. Попова: «В ту пору молодости работать мне было легко потому главным образом, что пел я новые мотивы как для театра, так и для зрителя. Если тема труда и производства была новой на сцене, то и сама неслыханная индустриализация страны была новой в жизни. В те годы мы и сдружились с моим первым учителем в театре А. Д. Поповым, и сдружились на этом новом, ибо он тогда метался в поисках драматургического материала, в экспериментах режиссерского искусства, чувствовал, что есть в жизни нечто очень отличное от драмы и театра буржуазного общества… Это “нечто”, еще не до конца открытое, понятое, далеко не разработанное, мы называем теперь социалистическим реализмом»6*.

Представляется, что Н. Ф. Погодин очень точно определил влияние, которое оказали на все театральное искусство созданные А. Д. Поповым спектакли о героях социалистического строительства.

Разительные изменения пережил и Театр Революции, на сцене которого все это осуществлялось.

У Театра Революции была сложная творческая судьба.

Вначале молодым театром руководили Вс. Э. Мейерхольд и его ученики. Они дали много интересного и ценного, но и внесли немало противоречий, ибо увлекались конструктивистскими идеями и экспрессионизмом. В театре часто менялось художественное руководство, что мешало коллективу сложиться в монолитное творческое целое. В качестве «пережитка» первоначального периода в театре оставались приверженность многих актеров к чисто внешнему подходу к образу, стремление к эксцентризму и плакатности.

Под руководством А. Д. Попова коллектив Театра Революции начинает активно усваивать лучшие реалистические традиции советского театра и выходит на передовую линию театров, прославлявших социалистическую действительность.

Вот эта редкая способность А. Д. Попова сплавлять театральный коллектив на основе единых творческих принципов, открывая новые перспективы, приводила к тому, что и его встречи с актерами часто становились важной вехой в их творческом развитии.

Так было с Б. В. Щукиным в спектакле «Виринея» (1925), с Д. Н. Орловым в спектакле «Поэма о топоре» (1931), с М. Ф. Астанговым в спектакле «Мой друг» (1932) или с М. И. Бабановой в «Поэме о топоре» и «После бала» (1934).

После Тартальи в «Принцессе Турандот» и Синичкина в весьма эксцентрически решенном Р. П. Симоновым спектакле «Лев Гурыч Синичкин» Б. В. Щукин создал образ деревенского большевика Павла Суслова. За Д. Н. Орловым первоначально прочно закрепилась репутация превосходного актера-комика, поднимавшегося, правда, до вершин сатиры (Семен Рак в «Воздушном пироге» Б. Ромашова). И тем не менее в его 15 Степане в «Поэме о топоре» не было ни одной искусственной, фальшивой ноты, настолько он был органичен и естествен.

Это было событием огромного значения: на сцену вышел рабочий-сталевар, герой первых пятилеток. При всей внешней простоте и даже заурядности образа Степана в нем ощущались воля и целеустремленность. Он был исключительно одарен, этот преданный своему рабочему делу человек. Режиссер и Д. Н. Орлов сумели передать в образе Степана огромную, несокрушимую энергию строителя нового мира. Д. Н. Орлов создал образ глубоко национальный. За плечами Степана стоял опыт Великого Октября, гражданской войны, годов индустриализации, и он шел к своей цели — созданию сплава нержавеющей стали — вдохновенно и настойчиво. Это был образ современного рабочего. Название спектакля «Поэма о топоре» как нельзя лучше выражало его общую атмосферу. Спектакль был действительно поэтическим — в нем воплотилась поэзия трудового подвига. Он был глубоко правдив и целей и увлекал зрителей своим внутренним пафосом, несмотря на несколько аскетическую, условную, в духе конструктивизма 20-х годов декорационную установку.

Образ Гая в спектакле «Мой друг», в следующей постановке пьесы Н. Погодина на сцене Театра Революции, также был неожиданным и для М. Ф. Астангова — до этого артист не выступал в роли положительного героя.

Теперь в спектакле, созданном А. Д. Поповым, центральным героем являлся, как принято тогда было говорить, командир производства — руководитель большой стройки. В этом спектакле воплощались другие масштабы драматической коллизии, что требовало иного подхода к его решению. А. Д. Попов стремился показать огромный размах строительства, передать, как уверенно, не чураясь большого и малого, справляется со всем этим человек сильного характера, казалось бы, безграничных душевных возможностей — инженер Гай.

На почти открытой сцене ставились лишь предметы, необходимые для игры актеров, а задняя стена была отдана фотомонтажам, показывающим перспективу очень большого строительства.

По воле драматурга и режиссера образ Гая вбирал в себя основное содержание спектакля. Создатели спектакля и артист не скрывали того, что Гаю порой было чрезвычайно трудно, но он вместе с коллективом стройки умел находить выход из сложных, казалось бы, непреодолимых положений.

Остальным персонажам драматург отвел немного места в пьесе; они выведены лишь в эпизодах. Особое значение приобретала в спектакле роль Руководящего лица (М. М. Штраух). Прообразом для драматурга послужил Г. К. Орджоникидзе. В двух встречах Руководящего лица с Гаем удалось полновесно и убедительно передать масштабы созидания материальной базы социализма, колоссальный творческий подъем масс, руководимых Коммунистической партией.

Спектакль «Мой друг» стал огромным творческим событием, отразившим с наибольшей глубиной и полнотой исторические процессы, типичные для годов первой пятилетки.

М. И. Бабанова выступала в Театре Революции до встречи с А. Д. Поповым преимущественно в ролях экстравагантного и эксцентрического характера. Режиссер помог раскрыть новые творческие грани ее дарования, которые в ней были заложены.

Сначала это был образ молодой работницы Анки в «Поэме о топоре», характер которой сформировался в советское время. Для нее не было ничего дороже родного завода. Вот это трепетное, чистое отношение к труду и сделала доминантой своего образа актриса.

В спектакле «После бала», не обладающем такой цельностью, как «Мой друг» (впрочем, это свойственно и пьесе Погодина), М. И. Бабанова 16 играла роль Маши, молодой колхозницы. Она стала предметом особых забот режиссера. И А. Д. Попов не ошибся. Благодаря исполнению М. И. Бабановой простой сценический рассказ о том, как Маша волею поверившего в нее коллектива избрана была председателем колхоза, стал гораздо шире взятой темы. Спектакль «После бала» оказался в ряду произведений искусства, глубоко, правдиво и поэтично запечатлевших героя 30-х годов.

Главное, что направляло творческие искания актеров под режиссерским руководством А. Д. Попова, была идейная проблематика спектаклей. Содержание образов в его спектаклях всегда было очень насыщенным. Режиссер умел расшевелить интеллект актеров. Однако это не глушило страстей и эмоций, не приводило к рассудочности и рационализму. Актеры создавали емкие, интересные характеры, их творческая мысль руководила поступками и действиями героев.

Познание действительности, жизни народа было для Попова всегда творческой потребностью. Впоследствии Алексей Дмитриевич сформулировал этот главный для себя принцип: «Связь театра с жизнью — это проблема не только идейная, но и эстетическая»7*.

С 1935 года А. Д. Попов становится художественным руководителем Центрального театра Красной Армии; в нем он проработал почти четверть века. На сцене этого театра во всем многообразии и полноте проявилось режиссерское творчество Алексея Дмитриевича. В ЦТКА (в 1934 году переименован в Центральный театр Советской Армии — ЦТСА) он дал новую, неповторимую жизнь современной пьесе, исторической драме и произведениям классики.

А. Д. Попов пришел в ЦТКА, когда коллектив молодого театра был на распутье. В театре собрались талантливые актеры разных поколений. Но так сложилась жизнь театра, что он до прихода А. Д. Попова не имел постоянного художественного руководителя.

Первой заботой А. Д. Попова было спаять коллектив на основе общих идейных позиций, на основе принципов системы Станиславского. Всестороннему воспитанию коллектива Алексей Дмитриевич уделял очень много внимания, и это не замедлило дать свои плоды. На сцене театра были созданы спектакли, обогатившие всю советскую театральную культуру.

Как всегда, много энергии отдал Алексей Дмитриевич на привлечение в театр новых писательских сил для создания современного репертуара. Принципиальность художественного руководителя в формировании современного репертуара не могла остаться незамеченной. Плодотворность такого подхода для развития как театра, так и советской драматургии в целом хорошо охарактеризовал один из ее зачинателей, Б. С. Ромашов:

«Театры, интересующиеся поисками нового, не утратившие свежего чувства жизни, умеют находить и новые интересные пьесы: советский зритель не узнал бы драматургии Ю. Чепурина, Н. Винникова, В. Собко, если бы не увлечение ими Театра Красной Армии. Режиссер А. Попов всегда проявлял интерес ко всему новому и свежему в советской драматургии (вспомним его творческую связь с Н. Погодиным). И это сказалось в работе руководимого им театра. Молодых драматургов в этом театре не побоялись привлечь, потому что полюбили их не столько за мастерство, которого им часто не хватало, сколько за ту свежесть чувства жизни, за живые человеческие образы, которые они принесли с собой. А как это важно для молодых драматургов!»8*

17 Отсюда не следует, что в каждом отдельном случае в работе с писателями А. Д. Попов всегда добивался безоговорочного успеха. Появлялись на сцене порой и пьесы схематичные, аморфные, даже при его Участия в их создании. Но это были издержки принципиально новых отношений крупного мастера советской сцены с литературой, с писателями.

Связи, взаимоотношения А. Д. Попова с советской драматургией свидетельствуют о том, сколь активно и действенно помогал он ее посту, направляя драматургов на путь развития реалистического искусства.

А. Д. Попов делал это в непосредственной работе с писателями над их произведениями, и в особенности тогда, когда осуществлял постановки их пьес на сцене. В свою очередь, советская драматургия, говорящая о новых героях жизни, оказалась тем необходимым рычагом, с помощью которого А. Д. Попов развивал творческий метод театра. Созданные усилиями писателей современные пьесы, историко-революционные и исторические, прочно вошли в репертуар театра. Поставив перед собой более широкую творческую программу, чем раньше, А. Д. Попов работал над многими из них сам. К какому бы драматургическому материалу ни обращался Алексей Дмитриевич, он в первую очередь стремился к тому, чтобы выделить в качестве ведущей народную тему спектакля, даже если драматург и не давал для разработки этой темы достаточного простора.

Так со временем выявилась во всей полноте основная тема Попова-художника — тема народа как главной силы исторического развития. Алексей Дмитриевич сказал новое слово в трактовке так называемых народных, или массовых сцен. Он превосходно усвоил уроки своих учителей и был мастером лепки многолюдных сцен в спектакле: каждое лицо в народной сцене имело свою характерность, свою биографию, свои действенные задачи. Статистам не было места в его спектаклях. Развитие народной темы в творчестве А. Д. Попова происходило в двух органически связанных между собой направлениях. С одной стороны, Попов искал пути, чтобы создать убедительный собирательный образ народа как монолитной и многоликой массы (в разные исторические эпохи, конечно, различной по существу), показать народ как животворящую и неодолимую силу истории. С другой стороны, всячески углублялась и обогащалась индивидуальная характеристика каждого народного персонажа. При этом режиссер старался избегать излишних подробностей внешнего колорита, внешнего рисунка, чем грешил, например, и Художественный театр в первое десятилетие своей жизни.

Внешний рисунок должен был быть всегда оправданным, идти от содержания, выражать внутреннее качество образа, идейный смысл народной сцены. В спектаклях, поставленных А. Д. Поповым, посвященных современной советской действительности, соблюдалось объективно установившееся взаимоотношение между героем и массой: герой всегда органически связан с массой, и все его поступки так или иначе определялись действиями народа.

Разработка народных характеров, образа народа, является, пожалуй, самым драгоценным и принципиальным вкладом Попова в советскую театральную культуру. Его творческое наследие в этом отношении требует к себе самого пристального внимания. Изучая его, мы глубже и конкретнее будем представлять себе, как шло утверждение и развитие принципов социалистического реализма в сценическом искусстве.

От проблемы образа народа в спектакле шел А. Д. Попов к решению другой важнейшей творческой проблемы — проблемы ансамбля. Ансамбль — это огромное завоевание русского реалистического театра XX века, и в первую очередь Художественного театра. А. Д. Попов на сцене ЦТКА — ЦТСА дал блестящие примеры создания редких по своей гармоничности спектаклей, вместе с тем очень отличавшихся друг от 18 друга по художественному облику, поскольку в их основе были разная драматургия, различный жизненный материал.

Из спектаклей на современные темы, поставленных А. Д. Поповым в этот период, с наибольшей законченностью выявляли результаты его творческих исканий «Падь Серебряная» Н. Погодина (1939), «Сталинградцы» Ю. Чепурина (1944), «Степь широкая» Н. Винникова (1949), «Весенний поток» Ю. Чепурина (1953) и «Поднятая целина» по роману М. Шолохова (1962).

Если попытаться кратко определить главное достоинство этих спектаклей, то следует сказать, что в них удалось воссоздать собирательный образ социалистического коллектива, образ правдивый, убедительный и высокопоэтичный. При этом надо подчеркнуть, что Алексей Дмитриевич проявил исключительную чуткость к тому, когда, где, в какой обстановке действуют советские люди, что определяет своеобразие их поступков и размышлений. Вот отчего характеры, образ всего коллектива были неповторимы при общности таких качеств советских людей, как гражданственность, патриотизм, чувство долга, преданность идеям революции.

Богатство и своеобразие образов советских людей А. Д. Попов умел находить и передавать со сцены потому, что оставался верным давно установленному для себя принципу — учиться у жизни и только у жизни. «Пристальный глаз художника, — писал он, работая еще в Театре Революции, — зорко вглядывающийся в новые ткани социалистической действительности, залог верных творческих позиций»9*. Строго следуя этому принципу, А. Д. Попов и осуществлял свои режиссерские замыслы. Вот как он определил те предпосылки, благодаря которым так быстро и органично была написана пьеса и создан спектакль «Падь Серебряная» — драматург, режиссер и актеры сумели постигнуть характеры людей, природу, всю обстановку Дальнего Востока, куда театр выезжал на гастроли, жизнь пограничной заставы, о которой рассказывал спектакль. «И вот, когда мы с этими богатыми и яркими впечатлениями о Дальнем Востоке и его людях приступили к работе над “Падью Серебряной”, — рассказывал Попов — то, конечно, нам легко было органически войти в мир ее героев. Все это было родным и знакомым, и знания наши были не газетными, как это часто бывает, а подлинными, житейскими»10*.

Чуткость художника-современника помогла Попову с такой же точностью и убедительностью передать исторический масштаб времени, отделяющий события «Поднятой целины» от событий, происходящих в «Степи широкой». В спектакле 1962 года разворачивались картины начала колхозного строительства, а в спектакле 1949 года люди советской деревни боролись за ликвидацию жестоких потерь и разрушений, принесенных годами Великой Отечественной войны. И особенно примечательно, что приметы времени сказывались в спектаклях и в общей атмосфере, и в трактовке характеров, и в декоративном оформлении, и в цветовой гамме, и в ритмах и темпах.

Спектакль «Сталинградцы» (при некоторых недостатках пьесы — она сбивалась на иллюстративность во второй половине) останется одним из значительных сценических произведений о Великой Отечественной войне. Только художник, всем сердцем переживший трагедию своего народа, подвергшегося варварскому нападению фашизма, смог так передать народное горе, его любовь к Родине, вскрыть и показать природу героизма советского человека. Зрителям, смотревшим спектакль, 19 становилось понятным, какие качества советских людей оказались неодолимой преградой для врага.

Хотя А. Д. Попов часто выезжал на фронт, но для того, чтобы выразить то, что он воплотил в спектакле «Сталинградцы», недостаточно было одних наблюдений очевидца. Надо было обладать знанием закономерностей нашей жизни, пониманием нравственных устоев народа, совершившего Октябрьскую революцию, отстоявшего ее завоевания от множества врагов, перестраивающего жизнь на социалистических началах.

Алексей Дмитриевич осуществил постановку четырех исторических пьес: «Полководец Суворов» И. Бахтерева и А. Разумовского (1939), «Полководец» К. Тренева (1945), «Трудные годы» А. Н. Толстого (1946) и «Флаг адмирала» А. Штейна (1951).

Принципы построения спектакля на историческую тему А. Д. Попов всесторонне разработал при постановке «Полководца Суворова».

Прежде всего Алексей Дмитриевич стремился вывести на первый план народ, народную тему. Следуя его режиссерскому замыслу, авторы пьесы несколько дополнили и развили солдатские и деревенские сцены, где Суворов вступает в непосредственное общение с людьми из народа. Благодаря этому сцены Суворова с солдатами перед взятием Измаила и перед штурмом Чертова моста и сцена встречи полководца крестьянами, когда он возвращается после окончания кампании в свое имение, стали центральными в спектакле. Они определили его облик, его смысл, его устремленность. Мастерство А. Д. Попова в разработке массовых народных сцен проявилось здесь во всем блеске.

Сейчас, по прошествии многих лет со времени премьеры спектакля, вспоминается одно его существенное качество, которому раньше не придавалось должного значения. Спектакль «Полководец Суворов» был действительно спектаклем историческим. Эта историческая конкретность спектакля является огромным завоеванием А. Д. Попова. Вспомним, что к моменту выхода спектакля «Полководец Суворов» в театре и кино появились произведения исторической темы, в которых уже сказывались тенденции волюнтаризма в рассмотрении исторических процессов, идеализировались исторические личности. Все это совершенно отсутствовало в спектакле, показанном на сцене ЦТКА, потому что его создатель шел от подлинной правды жизни.

В истолковании классических произведений А. Д. Попов добивался исторической конкретности и глубокой жизненной правды11*.

Большое значение для воплощения классического наследия имели шекспировские спектакли, осуществленные Алексеем Дмитриевичем. Он вполне по-современному и вполне реалистически раскрыл как трагедию У Шекспира («Ромео и Джульетта», Театр Революции, 1935), так и его комедию («Укрощение строптивой», ЦТКА, 1937). С трагедии он снял накопившиеся штампы, а комедию очистил от условно стилизованных, нарочито облегченных наслоений.

Спектакли эти много раз анализировались, но все же одно их качество следует напомнить. А. Д. Попов и в шекспировских спектаклях стремится передать самый дух, смысл эпохи Возрождения, выдвинуть на первый план народное начало, «плебейский фон», по определению Энгельса. В «Ромео и Джульетте» это слуги Монтекки и Капулетти и народ Вероны, в «Укрощении строптивой» — слуги Петруччио и Катарины.

20 Демократическая стихия произведений Шекспира выразилась в силу этого очень полно и многообразно и заняла в спектакле доминирующее положение. И поэтому трагические коллизии Ромео и Джульетты и комедийные перипетии Петруччио и Катарины приобрели идейную и психологическую масштабность и значительность, а гуманистический смысл их образов прозвучал с большой силой. Они глубоко человечны.

В этом отношении творческое видение А. Д. Попова примыкает непосредственно к традиции, заложенной еще основателями Художественного театра.

Однако до сих пор за рубежом и в нашей критике продолжают раздаваться голоса, что система Станиславского, опыт Художественного театра неприменимы для постановки произведений Шекспира.

А. Д. Попов и многие другие режиссеры и актеры советского театра в 30-е годы неопровержимо показали необоснованность подобного скепсиса.

За отрицанием возможностей передать грандиозные шекспировские замыслы на основе традиций Художественного театра нередко кроется либо желание «вернуть» Шекспира в традиционное русло, либо дать его произведениям условное, отвлеченное освещение, что так распространено теперь в зарубежном театре.

Реформы, предпринятые К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко в области театра, исторически обусловлены и охватывают все его жанры. В этом свете надо оценивать принципиальный смысл истолкования произведений Шекспира в Художественном театре.

Представляется, что к очень правильным выводам пришли современные исследователи шекспировских постановок в Художественном театре Б. И. Ростоцкий и Н. Н. Чушкин: «Общеизвестно, что в каждом из шекспировских спектаклей и Станиславского, и Немировича-Данченко (“Венецианский купец”, 1898; “Двенадцатая ночь”, 1899; “Юлий Цезарь”, 1903; “Гамлет”, 1917; “Отелло”, 1930, МХТ; “Двенадцатая ночь”, 1917, Первая студия МХТ) была своя, обусловленная временем создания ограниченность, но, несмотря на это, творческий опыт работы МХТ над Шекспиром поучителен и плодотворен.

Значение проблематики, выдвинутой Станиславским и Немировичем-Данченко в их шекспировских спектаклях, шире и важнее непосредственных практических результатов, ими достигнутых»12*.

К этому трудно что-либо прибавить. То, что начали К. С. Станиславский и Вл. Немирович-Данченко, стремился развить А. Д. Попов Следует лишь напомнить, что творческая практика, да еще удавшаяся, только убедительнее подтвердила значение теорий и замыслов основателей Художественного театра. Такими «подтверждениями» стали спектакли А. Д. Попова «Ромео и Джульетта» и «Укрощение строптивой».

Из идейных установок советского режиссера вытекал еще один важный принцип: строго выдерживать исторически конкретный подход к освещению событий, изображенных в произведениях Шекспира. Характер обстановки действия, образы всех персонажей приобретали отчетливо выраженный социальный смысл. Спектакль «Ромео и Джульетта» начинался большой массовой сценой драки. Затевали ее слуги, а потом в нее вовлекались враждующие Монтекки и Капулетти. Стекались к площади жители города, возмущенные происходящим. И здесь режиссеру удалось показать во всем разнообразии эту многоликую толпу. 21 Сцена целиком принадлежит творчеству режиссера. Она вводила в атмосферу спектакля, сразу акцентировала его главный смысл. Зритель видел, какие непреодолимые преграды феодальных, сословных традиции и предрассудков стояли на пути глубоко человечной, чистой и благородной любви Ромео (М. Астангов) и Джульетты (М. Бабанова). Их любовь, возникшая в атмосфере родовой вражды, могла привести только к трагическому исходу.

Не просто сюжет об укрощении непокорной жены увидел А. Д. Попов в комедии Шекспира «Укрощение строптивой». Обдумывая решение своего спектакля, Алексей Дмитриевич записал: «Под пером величайшего гуманиста Шекспира этот сюжет заблестел другими красками, получил совершенно другое идейное звучание. Гуманист Шекспир привнес в текст и подтекст образов только одно обстоятельство: Катарина и Петруччио полюбили друг друга… Идея пьесы — борьба за человеческое достоинство… Любовь и уважение друг к другу — вот основа счастья. Петруччио не только укрощает Катарину, но и укрощается Катариной. Катарина… сама укрощается силой своей любви к нему»13*.

Высокая, благородная идея режиссерского решения нашла действительно адекватное запечатление в спектакле, одновременно неожиданно смелое и даже дерзкое.

Следующий шекспировский спектакль — «Сон в летнюю ночь» (1941) — оказался неудачей режиссера. Он был эклектичен. Сказочно-феерические эпизоды перемежались в спектакле с психологически перегруженными сценами, и зрителю оставался неясным его смысл. Возобновление спектакля в 1948 году не внесло существенных изменений в его идейно-эстетическую концепцию.

А. Д. Попов не так уж часто обращался к постановке классических произведений. Последним спектаклем в этом ряду оказался «Ревизор» Н. Гоголя (1951).

Замысел режиссера был глубок, творчески свеж. Следуя своим общим принципам режиссуры, Алексей Дмитриевич стремился идти от драматурга. Гениальная комедия Н. В. Гоголя во всем правдива и каждой своей деталью освещает порядки, характерные для старой, николаевской России. Поэтому А. Д. Попов отказался от переноса действия в какой-либо большой губернский город, что делалось некоторыми режиссерами, которые этим приемом хотели подчеркнуть масштабность гоголевской сатиры.

А. Д. Попов вместе с художником (Н. А. Шифрин) старался воспроизвести возможно подробнее обстановку и жизнь заштатного городка, в котором безнаказанно властвуют Городничий и его чиновники. Взятки, всяческие поборы и притеснения стали повседневным бытом старой России. Поэтому необычным происшествием стал приезд Хлестакова. Страх, обуявший Городничего и его окружение, определил все их поведение в отношении мнимого ревизора.

На репетициях А. Д. Попов не раз подчеркивал, что каждый исполнитель должен был добиться полного перевоплощения в образ, быть, правдивым в каждом своем поступке. Но при этом актеры обязаны помнить, что действуют в исключительных для всех персонажей обстоятельствах. Поэтому средства выразительности должны быть заостренными, гиперболизированными и подниматься до обобщающего гротеска.

Существенное значение придавал А. Д. Попов при постановке «Ревизора» динамическому развитию действия. Он добивался стремительных ритмов, указывая, что Гоголь начинает действие комедии как бы с 22 кульминации (приезд Хлестакова), а дальше оно развивается все с большей и большей напряженностью.

Далеко не все участники спектакля сумели должным образом реализовать замысел режиссера. В спектакле по сути дела не было гоголевского Городничего (Б. В. Ситко). Да и чиновники выглядели бедными иллюстрациями к гениальному тексту Гоголя.

Критика в большей своей части признала спектакль неудавшимся. И действительно, замысел А. Д. Попова и его сценическое воплощение находились в явном противоречии.

К успешным исполнителям относили Осипа (П. Константинов) и Марию Антоновну (Л. И. Касаткина). Отмечалось незаурядное решение роли Хлестакова в исполнении Андрея Попова: «Интересную актерскую работу показал А. Попов в Хлестакове. Великолепная артистичность, изящество, очаровательная легкость… Он прежде всего ничтожен», — писал критик14*.

А. Д. Попов, не удовлетворенный этой работой, предполагал вернуться к постановке «Ревизора», чтобы добиться полного осуществления своего замысла.

Итак, режиссура А. Д. Попова — главный вклад художника в советскую театральную культуру. Почти каждый спектакль, поставленный им, оказывался значительной вехой в развитии нашего театра. Рассказать о всех его режиссерских работах — это значило бы охарактеризовать весь его творческий путь, день за днем, год за годом, что не является задачей данной статьи.

Подчеркнем еще одну особенность режиссерского творчества Алексея Дмитриевича.

Одним из главных требований к себе в режиссерской работе было для него — ни в коем случае не повторяться. И в самом деле, образный строй, композиция, стиль и внешний облик спектаклей, поставленных им, всегда были в чем-то новыми.

Он, вслед за Вахтанговым, требовал, чтобы режиссер, ставя спектакль, учитывал время, в котором он творит, особенности автора и данной его пьесы, характер жизненного материала, отраженного в пьесе, индивидуальные дарования актеров — участников спектакля, наконец, возможности сценической площадки, где идет спектакль.

Однако Алексей Дмитриевич не просто повторял заветы учителей, а успешно развивал их положения. Он определил общий принцип, прочно соединявший воедино все элементы, из которых складывается своеобразие художественного облика спектакля. Этот принцип или критерий творчества — современная идейная историческая позиция художника. В этом отношении перед нами художник искусства социалистического реализма.

Речь идет, как это понятно, не просто о той или иной точке зрения художника. Она всегда есть у каждого, кто посвящает себя творчеству. А. Д. Попов вырабатывал свои идейные позиции путем глубокого осмысления происходящих общественных процессов, он всегда ясно представлял себе, какие политические задачи нужно решать в искусстве исходя из требований того или иного периода жизни родной страны. Эта высокая принципиальность, идейность творчества помогала ему очень свежо и всегда значительно истолковывать драматургические произведения.

Стремление режиссера своим искусством выразить коренные интересы народа придавало спектаклям А. Д. Попова, когда ему удавалось успешно реализовать свои замыслы, настоящую масштабность. Мы имеем в виду идейную, внутреннюю масштабность сценического действия, а не только масштабы композиционного решения.

23 4

Огромна и роль теоретических обобщений в творческой деятельности А. Д. Попова. Он как передовой деятель социалистической художественной культуры не мог двигаться вперед без того, чтобы не разрабатывать теорию сценического искусства.

Обогащая реалистические традиции русского театра тем, что дает искусству социализм, Попов должен был каждое свое творческое решение подготовлять и проверять теоретически, а теоретические выводы делать достоянием своей режиссерской и педагогической практики. Они обретали полноту и крепость и входили в плоть искусства. Поэтому склонность к теории не просто одна из граней его разносторонней личности, а самая суть его творчества. Мыслитель и художник в Попове нерасторжимы.

По убеждению А. Д. Попова, театр по в состоянии развиваться без подлинного творческого единения с драматургами, что возможно лишь на основе их идейной близости, идейной принципиальности. Какие-либо компромиссы в этом смысле делают содружество драматурга и театра мнимым, что в конце концов пагубно отражается на росте театра.

Если режиссер не сумеет идейно воспитать коллектив, с которым он работает, то его режиссерские замыслы, как бы интересны и содержательны они ни были, обречены на мелкие и чисто внешние выявления в спектаклях. Поэтому в кругу общеэстетических проблем применительно к театральному искусству Алексея Дмитриевича больше всего занимал вопрос об отношении театрального творчества к современной социалистической действительности. Это для него решало все: содержание творчества, выбор героя, стилистику произведения сцены и даже метод создания спектакля. Словом, героическая жизнь, героический народ, созидающий новое общество, — таков фундамент искусства театра, искусства режиссера и актера, важнейший источник и критерий истинности их творчества. При этом режиссер никогда не удовлетворялся поверхностными, внешними впечатлениями. «Мотыльковое» знакомство с жизнью он считал делом бесплодным, ничего не дающим художнику.

Он добивался большего, призывая драматургов, режиссеров и актеров к проникновению в подспудные пласты действительности, к постижению ее глубинных, важнейших закономерностей и вместе с тем к передаче в сценических образах жизненных впечатлений в их реальном обличье и реальной полноте, опоэтизированных творческой мыслью создателей спектакля. Сам он давал блистательные образцы таких творческих решений.

Алексей Дмитриевич обращался к драматургии как к тому единственному звену, с помощью которого и через которое реальная жизнь находит свое отражение на сцене. Такой взгляд на место драматургии в театре и определял его конкретные оценки драматурга и отдельных пьес.

Современную пьесу А. Д. Попов оценивал положительно только тогда, когда она содержала в себе подлинную правду о том новом, что проявляется в нашей действительности. Он учил «не придираться» к технологическим формальным несовершенствам произведения, в особенности начинающего драматурга. Он рекомендовал выращивать зерна правды жизни, содержащиеся в пьесе, добиваясь совершенного ее художественного выражения. По его глубокому убеждению, союз театра и драматурга помогает тому, что правда жизни в пьесе дает новые ростки, а они сами прокладывают себе дорогу, подсказывая нужные технологические и формальные решения.

Крайне важным для развития режиссуры и всей современной театральной культуры является учение А. Д. Попова об ансамбле, о художественной 24 целостности спектакля. К этим обобщениям он пришел в результате своего богатейшего творческого опыта и опыта всего современного театра.

Сама замена А. Д. Поповым понятия «ансамбль» понятием «художественная целостность спектакля» свидетельствует о том, что ему удалось пойти дальше в разрешении этой проблемы. Он так определил цели своего исследования о художественной целостности спектакля: «… возбудить самостоятельную творческую мысль режиссера и актера, направленную на обобщение опыта работы над целостным сценическим образом. В этой области эмпирика режиссера и актера у нас пока еще гораздо богаче, нежели умение осмыслить и проследить, как достигается художественное целое»15*.

Попов рассматривает эту проблему всесторонне. Он глубоко убежден в том, что спектакль как художественно законченное целое способен гораздо полнее и вернее передать идейное содержание драматургии, отразить существенные стороны жизни достаточно убедительно и глубоко и гораздо сильнее воздействовать на зрителя. Для художника-гражданина, творчество которого служит народу, это обстоятельство имеет решающее значение. Ради этого он создает свои произведения и совершенствует свое мастерство. «Когда произведение сценического искусства является плодом усилий целого коллектива совершенно самостоятельных художников, — писал А. Д. Попов, — и когда эти усилия сливаются в единую симфонию, тогда мы перестаем различать труд отдельных создателей спектакля и отдаемся своим жизненным ассоциациям, непосредственно вовлекаемся в сценические события, творческая фантазия наша развивается и обогащает происходящее на сцене»16*.

Такое понимание художественной целостности сценического произведения означает, что ее нельзя добиться лишь упорным профессиональным тренажем, путем приведения всех участников спектакля к единому технологическому знаменателю. Речь идет не о внешней стилистике, а о глубоком внутреннем единстве спектакля, способного вызвать такие же глубокие мысли и чувства у зрителя. Следовательно, не с технологической, чисто профессиональной выучки надо начинать решение проблемы художественной целостности спектакля, а с более широких и принципиальных идейных предпосылок. И А. Д. Попов считает, что такой необходимой, решающей предпосылкой является единство мировоззрения и эстетических убеждений театрального коллектива. Без этого никакие профессиональные ухищрения, никакая режиссерская изобретательность не способны помочь добиться настоящих результатов. Воспитание в идейном и эстетическом отношении, причем воспитание систематическое, постоянное, становится жизненной необходимостью для каждого театрального коллектива, который хочет отвечать требованиям, предъявляемым к современному передовому театру.

Но раз художественная целостность спектакля является главной целью и всеобъемлющим принципом театрального творчества, то характер и роль всех других элементов и компонентов театра могут быть правильно определены только исходя из тезиса о художественной целостности сценического произведения. Поэтому А. Д. Попов, характеризуя значение режиссуры, подчеркивает, что в свете принципа художественной целостности спектакля роль режиссера в театре необычайно возрастает, становится гораздо более ответственной.

Заключая свою книгу о художественной целостности спектакля, он писал:

25 «Целью данной работы и явилась задача сосредоточить внимание; молодой режиссуры на некоторых вопросах, ведущих к гармонии всех частей спектакля, к его художественной целостности. Нашей советской режиссурой круг этих вопросов будет, несомненно, расширен, а вопросы углублены и уточнены.

Народ ждет от нас больших произведений сценического искусства, создавать которые можно только вооружаясь более совершенным мастерством»17*.

Для А. Д. Попова важны не просто согласованность всех компонентов спектакля, а создание реалистических произведений сценического искусства, обладающих такой гармонией содержания и формы, когда огромное жизненное наполнение насыщает каждую деталь спектакля и когда нельзя найти грань между этим содержанием и тем, как оно выражается.

Речь шла о подъеме театрального искусства на новую ступень, чтобы оно стало на уровень высокого строя чувств и мыслей людей, созидающих новый мир. Он считал, что существует определенный разрыв между сценой и зрителем. Последний оказывается порой духовно богаче тех людей, которых он видит на сцене. Для появления гармонически цельных спектаклей необходимы условия, наиболее благоприятные для рождения художественно целостных произведений сцены, активно воздействующих на зрителя.

Как уже говорилось, нужно идейное, этическое и профессиональное воспитание всех членов театрального коллектива, чтобы ему было по плечу создание значительных произведений театрального искусства.

И, памятуя об этом, Алексей Дмитриевич обращает внимание на роль режиссера как воспитателя. Режиссер не только объединяет, синтезирует все части спектакля, но и непрестанно заботится об укреплении того фундамента, на котором только и может возникнуть и крепко стоять художественно гармоничное здание спектакля. Значит, воспитательные функции режиссера и его чисто творческие функции неотделимы друг от друга. Воспитательную работу режиссер должен вести на протяжении всего творческого процесса создания спектакля.

Отсюда, естественно, вытекают положения об этических основах театрального творчества. Он прямо следует заветам К. С. Станиславского, учение которого о театре пронизано этическими требованиями и поэтому не уставал напоминать работникам театра об их гражданской ответственности за свое дело. Алексей Дмитриевич ввел понятие художественная совесть. Он справедливо считает, что, обладая ею, актеры и режиссеры всегда будут стремиться создавать на сцене искусство, достойное его общественного назначения. Мысли его о единстве мировоззрения, этики и технологии в искусстве театра являются неоценимым вкладом в теорию советского театра и особенно в театральную педагогику.

Учение о художественной целостности спектакля определило главное для А. Д. Попова в подходе к проблемам актерского творчества. В 30-е годы он много внимания уделял вопросам сознательности творчества актера. И это понятно. Если актер не осмыслит идею пьесы и будущего спектакля, то он не сможет верно определить свое место в сценическом решении произведения драматурга, не будет способен помогать выяснению сверхзадачи спектакля и даже может помешать полному и правильному ее донесению до зрительного зала. Сознательность творчества является фундаментом мастерства советского актера. В этом отношении Алексей Дмитриевич строго придерживался тех принципов, на которых основана система его учителя К. С. Станиславского. Ведь именно он поставил своей целью сознательным путем создавать 26 условия для творческого вдохновения, пробуждая к действию подсознательную и эмоциональную сферу актера.

В последние годы А. Д. Попов очень много внимания уделял проблемам мастерства актера. Он прекрасно понимал, что успешно выполнить ответственные идейные и эстетические задачи дальнейшего развития искусства театра сумеют только актеры, мастерство которых находится на уровне современных требований.

Его очень тревожили некоторые явления в нашем театре, свидетельствующие о падении мастерства актерского искусства, об утере реалистических принципов сценической игры.

Он призывал сосредоточить все внимание и все усилия на искусстве перевоплощения актера в образ. Он говорил участникам руководимой им творческой лаборатории: «Если пытаться сейчас определить слабое звено в нашей актерской и режиссерской практике, то я бы его определил как безобразие»18*.

Актер — мыслитель и мастер перевоплощения, создатель высокохудожественных реалистических образов — таков идеал современного актера реалистического театра.

Алексей Дмитриевич очень много труда положил на разработку проблемы перевоплощения актера в процессе сценического творчества. Сущность этой проблемы он определил на занятиях руководимой им творческой лаборатории ВТО так: «Смыслом наших встреч должна стать борьба за конкретное мышление в творчестве. Возьмем вопрос “воплощения” и “перевоплощения”. Вы знаете, что точное определение К. С. Станиславского — “искусство перевоплощения на основе переживания” — есть двусторонняя формула, послужившая основой трудов всей жизни Станиславского и Немировича-Данченко и основой создания Художественного театра. Эта двусторонняя формула, в сущности, включает спор, затеянный на страницах печати, о том, есть ли разница между театром переживания и театром представления… формула “перевоплощения в образ” исключает возможность существования актера вне образа. Мы уже говорили о том, что у Немировича-Данченко есть деление ролей: “роль созданная” и “роль сыгранная”; “роль сыгранная” кренит в сторону театра представления. Перевоплощение в образ предполагает диалектическое слияние замысленного персонажа с психофизическим материалом актера»19*.

Это очень важное высказывание А. Д. Попова дает исчерпывающую характеристику его понимания проблемы перевоплощения. Оно кладет конец всякого рода кривотолкам по этому поводу, которых немало было в нашей печати.

Выдвижение на первый план проблемы перевоплощения было вызвано серьезными причинами. Алексей Дмитриевич с тревогой наблюдал, как в нашем театре стали появляться на сцене безликие образы, образы-схемы, практиковаться игра актера «от себя». Совершенно естественно, что хорошим противоядием против подобных отрицательных явлений в актерской игре могло быть только последовательное проведение принципов перевоплощения актера в образ. Итак, более углубленное понимание проблемы художественной целостности спектакля потребовало также дальнейшей разработки принципов перевоплощения в творчестве актера.

На первый план вышло одно очень важное положение: актер, находясь на сцене, большую часть времени молчит. И обычно в эти моменты прекращается процесс перевоплощения и актер выходит из образа. Алексей Дмитриевич назвал это «зонами молчания» и подчеркнул, что 27 «борьба за активную творческую жизнь в зонах молчания — это борьба за органический процесс жизни в роли. В то же время это борьба за непрерывность жизни в роли; это борьба за целостность, сценического образа. Органика, непрерывность и целостность — эти три фактора находятся в самой непосредственной связи между собой. Но с этими-то факторами чаще всего бывает неблагополучно в зонах молчания»20*. Можно себе представить, как значительно увеличатся емкость и сила воздействия сценического характера, создаваемого актером, если процесс перевоплощения, органическая жизнь во время спектакля будут у него непрерывными.

В своей теоретической работе «Художественная целостность спектакля» А. Д. Попов коснулся еще одной существенной проблемы — жизни спектакля, когда он поставлен и его смотрит зритель. Он задался вопросом, как сохранить и укрепить художественную целостность спектакля, вошедшего в репертуар театра.

И в самом деле, можно добиться исключительной гармонии всех элементов спектакля на премьере. Но вот проходит время, и у спектакля начинается самостоятельная жизнь. Здесь уже в силу входит закон зрительского восприятия, который оказывает огромное воздействие на весь ход спектакля. В одних случаях спектакль как бы мужает, крепнет и остается монолитным, цельным. В других — он начинает быстро терять накопленные на репетициях качества и его внутреннее единство разрушается.

Главными причинами ненормальной жизни спектакля является поверхностная, нечеткая работа режиссера в период репетиций, когда идейный замысел плохо продуман и не убеждает актеров. А сценические решения режиссера таковы, что не способны увлечь участников спектакля, творчески утвердить его.

Каждый новый спектакль требует постоянного внимания от поставившего его режиссера. И если режиссер замечает в спектакле какие-то ненужные изменения, он обязан принимать меры к их устранению и даже, в случае необходимости, выводить спектакль из репертуара и дорабатывать его.

Однако соображения о жизни спектакля на зрителе отнюдь не ограничиваются негативной стороной этого сложного процесса. Алексей Дмитриевич выдвигает в качестве центральной другую проблему. А именно: он считает самым важным для театра умение взять из общения со зрителем то, что обогащает спектакль, углубляет его, помогает его росту. При этом, когда режиссер верно и точно улавливает такое позитивное воздействие зрительного зала, он может уверенно и смело пойти на отдельные изменения уже отлившихся сценических форм спектакля.

Именно эти идеи, эти положения А. Д. Попов стремился передать своим ученикам в течение многолетней педагогической деятельности. Он долгое время возглавлял кафедру режиссуры в Государственном театральном институте имени Луначарского. Его занятия с будущими режиссерами всегда отличались своеобразным сочетанием чисто практической работы с актером, изучением технологически сложного процесса создания спектакля, с широкими теоретическими обобщениями явлений современного театрального творчества. Не жалел времени Алексей Дмитриевич и на то, чтобы привить глубокое чувство гражданского Долга своим ученикам, которым предстояло стать самостоятельными Деятелями советской сцены.

Будучи передовым советским художником, А. Д. Попов считал необходимым принимать самое живое участие в общественной жизни, которая 28 в наших условиях принимала все более широкие и многообразные формы. Общественная жизнь являлась для Алексея Дмитриевича одним из решающих источников его творчества, его теоретических обобщений. Он активно работал в Комитете по Ленинским премиям, в Обществе культурной связи с зарубежными странами, был заместителем председателя Всероссийского театрального общества, часто выступал на творческих конференциях и собраниях. И в этой области своей деятельности он был всегда принципиален и бескомпромиссен, стремился утвердить принципы социалистического искусства и определить его перспективы на будущее, которое, он твердо верил, должно ознаменоваться новыми непреходящими свершениями советского многонационального театра.

 

А. Д. Попов выполнил поистине историческую миссию в нашем искусстве. Он с необыкновенной полнотой выразил в своем творчестве задачи, стоящие перед социалистическим искусством.

Если мы хотим отдать должное тому, что он сделал для нас, для нашего искусства, для нашей культуры, то нашей обязанностью является сохранить жизнь всему, что он нам оставил, следовать его мудрым советам, и тогда его наследие будет помогать нам создавать великую культуру современности, которая займет достойное место в прекрасном здании коммунизма.

Это и будет соответствовать духу и смыслу жизни и творчества Алексея Дмитриевича Попова.

29 ВОСПОМИНАНИЯ
И РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТЕАТРЕ
1

31 ГЛАВА ПЕРВАЯ

Говорят, что каждый человек может написать одну интересную книгу, если он правдиво расскажет о своей жизни. Не знаю, насколько это верно, но, несомненно, звучит ободряюще для всякого отваживающегося на такое дело. Я не собираюсь писать «мемуары», воспоминания личной жизни, хотя и буду вынужден иногда касаться своей персоны. В первую очередь меня интересуют размышления о театре, о профессии актера и режиссера, о процессе формирования художника театра начиная с юношеских лет. Такие мысли могут быть полезны нашей молодежи, и только в силу этих соображений я буду говорить о моем стремлении к театру, о моем становлении как режиссера. Все не имеющее прямого отношения к этой задаче я старался опускать.

В воспоминаниях всегда очень трудно сохранить объективность и подлинную истину в освещении фактов и событий. Дело здесь, конечно, не в степени добросовестности и искренности автора, а, как мне кажется, в своеобразном раздвоении автора. Один человек переживал и наблюдал события много-много лет тому назад, а другой человек сегодня вспоминает о давно прошедших днях. Угол зрения и оценки у них, безусловно, не совпадающие. Этот сплав прошлого и настоящего мне представляется закономерным. Сознательно я ничего не хотел ни чернить, ни высветлять.

32 Меня выгоняют из Художественного театра. Призыв в царскую армию. Негоден!

Пожалуй, за всю свою жизнь я не испытал такого полного счастья и длительного чувства тихой радости, какие переживались мной всю осень 1912 года и зиму 1913-го. По конкурсному экзамену я был принят в сотрудники Московского Художественного театра. Иными словами, я кандидат в актеры этого прославленного театра. Провинциальный юноша, никогда не бывавший в Москве, мечтавший зацепиться за какой-нибудь театр в качестве начинающего актера, вдруг оказывается в белокаменной… и принят в Художественный.

Я попал в театр, руководят которым великие режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Мне можно будет ежедневно видеть и учиться у таких актеров, как Москвин, Качалов, Леонидов… Было от чего обалдеть на целую зиму. И я действительно ходил, как пьяный, от обилия и силы неожиданных впечатлений.

Правда, было одно обстоятельство, тревожившее меня, но мысль об этом призраке я гнал. Когда человек счастлив, он бежит того, что может омрачить его бескрайние горизонты. А призрак был самый реальный и неотвратимый. Он мог порушить все мое настоящее и будущее. Мне шел двадцать первый год, и осенью угрожала царская солдатчина на целых три года. Пробыть в Художественном театре несколько месяцев и потом оторваться от него на столь длительный срок — это равносильно полной потере театра. В таких случаях человек всегда склонен надеяться на авось или, если хотите, на чудо. Так или иначе, я гнал от себя эти мрачнейшие перспективы.

Весной Художественный театр, по традиции, выезжал в Петербург на гастроли. А в этом году предполагалась более длительная поездка: Петербург — Одесса. Значит, мне в довершение ко всему предстояло удовольствие увидеть столицу Санкт-Петербург, а потом спуститься на юг, в легендарную Одессу.

Незаметно пролетела первая московская зима. Все деятельно готовились к предстоящим гастролям — их любили. Они были связаны с весной, с относительным отдыхом актеров, так как в Петербурге репетиций новых пьес не бывало, и, наконец, с красавцем городом, его белыми ночами, спектаклями Федора Ивановича Шаляпина. Наслышавшись рассказов о предстоящих удовольствиях, я и думать не хотел о том, что меня ожидает в октябре.

И вдруг в атмосфере этого благоденствия совершенно неожиданно для себя я получил официальное письмо с «чайкой» 33 на почтовом конверте. Содержание его врезалось в память на всю жизнь:

Уважаемый Алексей Дмитриевич! Дирекция Художественного театра настоящим извещает Вас о том, что Ваша артистическая индивидуальность не отвечает направлению Художественного театра. В связи с этим с будущего сезона Вы не числитесь в списках театра. С уважением к Вам директор-распорядитель Вл. Немирович-Данченко.

Письмо было лаконично, исчерпывающе ясно и тем не менее не вмещалось в моей голове. Я его читал, перечитывал, но, понимая слова, никак не мог осознать мысль, которая их связывала.

Я знал и раньше, что первый год работы для всех сотрудников является испытательным. Но я ни разу за всю зиму не чувствовал себя испытуемым и рта не успел раскрыть, участвуя только в массовых сценах.

«Как же так, — мучительно думал я, — с таким трудом попасть в Художественный театр и вдруг оказаться не отвечающим его направлению? Какие причины могли лечь в основу такого решения? Ведь не так давно, на приемном экзамене, мне удалось угадать требования именно этого театра, об этом мне говорили неоднократно».

Вопросы громоздились один на другой, как льдины в половодье. В чем причина такого удара?

«Буду говорить с Немировичем, — решил я, — должен же он объяснить мне, какая у меня индивидуальность и почему она не отвечает Художественному театру!» У меня даже не возникало мысли обратиться с этими вопросами к К. С. Станиславскому. Ведь он меня знает еще меньше. Несколько опоздав к открытию сезона, Константин Сергеевич не присутствовал на приемных испытаниях и, следовательно, не слушал меня осенью. Нет, только Владимир Иванович может разъяснить, в чем моя неполноценность.

Весь месяц в Петербурге я готовился к этому разговору и сочинял вопросы к Владимиру Ивановичу. Но не так-то легко было в моем положении подойти к руководителю всемирно известного театра и пытать его по такому мучительному для моего самолюбия делу.

Только в Одессе, и лишь в последний день гастролей, на Малом Фонтане, где был дан Художественному театру банкет, я подошел к Владимиру Ивановичу и за ресторанным столиком, на ходу, состоялся наш разговор. Он был короток. Волнуясь, я спросил:

— По каким данным, Владимир Иванович, вы сделали вывод обо мне как об актере? Ведь я еще ничего не сыграл!

Он не сразу ответил:

— Вы не играли ролей, но участвовали в массовых сценах, а для меня этого достаточно. В свое время я увидел в массовой 34 сцене Москвина и сказал: это будет актер; в «Юлии Цезаре» увидел танцующую Германову и тоже сказал: это будет актриса, и они действительно стали лучшими актерами нашего театра. А вас я посмотрел в массовых сценах и говорю: нет, он не актер. Эта убийственная логика схватила меня за горло и душила…

— А я уверен, что я актер! — вырвалось у меня. Владимир Иванович как-то даже удивился, пристально посмотрел на меня и рассмеялся:

— Это ваше право — верить в себя. Этого лишить вас я не могу.

Наступила тягостная пауза — все было ясно. Я встал, поблагодарил его за те несколько минут, которые он уделил мне, и отошел.

Так я расстался с одним из руководителей Художественного театра.

Прелести юга, красоты Одессы — все это доходило до моего сознания, но уже не могло волновать меня. Все куда-то отодвинулось и поблекло. Призыв и казарма вдруг стали главными, первостепенными.

По окончании гастролей я вернулся в свой родной Саратов. Плохо помню, как прошло это злополучное для меня лето. Знаю 35 только, что никому из близких я не сказал о моем увольнении из Художественного театра. Было нестерпимо стыдно. Свое плохое настроение, которое был не в силах скрывать, я свалил на призыв.

Наконец наступила осень. В августе начинал свой обычный сезон Художественный театр. Если бы все было благополучно, то к 15 августа я должен был поехать в Москву, а вместо этого мне пришлось сидеть в Саратове и ждать октября, чтобы отправиться к месту своего рождения, где по закону должен был призываться.

Родился я в городе Николаевске Самарской губернии (ныне город Пугачевск Саратовской области), но вывезли меня из Николаевска еще ребенком и города я не помнил.

Наступил октябрь. С утра до вечера, не переставая, лили дожди. Поезд, состоявший из шести-семи вагонов, доставил меня до места.

Как сейчас помню жалкий грязный вокзалишко; к поезду выехали две-три заморенные извозчичьи клячи, утопавшие по брюхо в привокзальной грязи. Один из извозчиков доставил меня в местную гостиницу. Поднявшись по лестнице на второй этаж, я оказался в коридоре, вонючем и темном, несмотря на то, что был день. В конце его горела какая-то керосиновая коптилка. Спросив себе номер и поставив у ног чемодан, я с опаской присел на железную кровать.

Как разительно отличалась эта осень от осени прошлого года, когда, полный радужных надежд и мечтаний, я приехал в Москву, тоже остановился в гостинице на Солянке и тотчас побежал записываться на экзамен в Художественный театр! А теперь сижу в такой дыре, какая под стать Ивану Александровичу Хлестакову. Клопов здесь, наверное, тьма-тьмущая, и «кусаются, как собаки». Здоровенный крюк в потолке, видимо, для керосиновой лампы, наводил на грустные мысли.

Я встал, выше из номера посмотреть коридорного, чтобы заказать чаю. Шагах в пяти от меня в полумраке я разглядел фигуру, которая тоже, по-видимому, жаждала найти администрацию.

Незнакомец подошел ко мне. Это был молодой человек крепкого телосложения, с румянцем во всю щеку, напоминавший купчика из комедии Островского.

— Вы тоже приезжий? — спросил он меня.

— Да.

— Вы не на призыв ли? — допытывался он.

— Да, на призыв.

— Ну вот и я на призыв. Может быть, вместе чай будем пить?

— Пожалуй.

36 — Будем знакомы, — протянув мне руку, сказал он, — Суворов.

— Попов, — ответил я.

— Алеша?

— Да…

— Так ты же мой брат?

— Коля?! — в свою очередь воскликнул я.

— Он самый!

Мы обнялись и расцеловались. Действительно, на призыв приехали двоюродные братья. Мы никогда не виделись, но каждый друг о друге знал из рассказов родителей. Отец Суворова, мелкий торговец скобяным товаром (значит, я не ошибся, что он похож на купчика), часто приезжал в Саратов по делам и всегда останавливался у нас. Это был очень добрый уютный старик, много рассказывавший о своем сыне, моем брательнике и одногодке.

Немедля я перенес к Николаю мой чемодан, и вместе с самоваром был заказан графин водки. Призыва мы ждали три дня, и это были, пожалуй, единственные три дня в моей жизни, которых я совсем не помню. Проще говоря, мы зверски пили, не приходя в сознание.

Когда через три дня я явился в воинское присутствие, врачи осмотрели меня, смерили рост, объем груди, и председатель приемной комиссии, презрительно посмотрев на меня, процедил: «Негоден». (Оказывается, существовало положение, по которому объем груди у солдата должен был соответствовать росту.) Более музыкального и приятного слова, чем это «негоден», мне не приходилось слышать.

Вечером мы с Николаем Суворовым в последний раз крепко выпили, но уже без того внутреннего единства, какое было накануне: он пил с горя, я — с радости.

Утренний поезд мчал меня в Саратов. Только став свободным от царской службы, я почувствовал полную меру горечи от потери театра. Прошел год с небольшим, как я уехал в Москву, в Художественный театр, и вот я опять у той же черты… В том же городе, и опять не знаю, какими силами проникнуть на сцену.

Сырая холодная осень с моросящим туманом вместо дождя не могла удержать меня дома. Полный тяжелых раздумий, я шел на Лысую гору. Саратов раскинулся лицом к Волге, окруженный подковой невысоких гор. Там, на ветру, в полном безлюдье, я часами бродил в неизбывной тоске, смотрел на реку, уходившую в дымку осеннего дождя, на родной город, ставший мне почти ненавистным, и думал, думал вслух, по привычке, оставшейся на всю жизнь.

Как же это могло случиться? Я так мечтал о театре, столько лет вот в этом городе пытался попасть в него, но безуспешно. 37 Наконец я прорвался в театр, да еще в какой — один из лучших в мире. Только во сне может присниться такое… И вот через год я действительно проснулся… опять в Саратове. Как будто никуда и не уезжал. Может быть, действительно, не моя это дорога, не мой путь? Надо было иметь великую самонадеянность, чтобы осмелиться сказать Немировичу-Данченко: «А все-таки я думаю, что я актер». Как это докажешь? Где? Здесь, в Саратове? Но это для него не будет убедительно. Мало ли какие здесь бывали актеры.

Выходит, спор мой затеян по большому счету. Доказать свое право быть в театре можно только в Москве или Петербурге. Пойди, попробуй… Что ты успел сделать? Что ты умеешь?

Ничего… И я, взрослый парень, ревел, как ребенок, и ревел не один день. Как на работу, каждое утро уходил я в горы и там без конца перелистывал, день за днем, свою двадцатилетнюю жизнь.

Удивительное дело, я и раньше замечал, что осенью вместе с грустью приходит желание оглянуться назад и поразмыслить о прошедшем. Почему-то весной на это не хватает времени.

38 Но в ту осень, в пору моей первой жизненной неудачи, я почувствовал, что не могу мечтать, заглядывать вперед, — воображению прегражден путь в будущее. И мои мысли, естественно, летели в прошлое, ворошили пережитые годы, там искали опоры, какого-то ответа…

Детство на улице. Дедушка в крылатке. Пасхальные балаганы. «Дворовый» театр. Театр «Общества народной трезвости». Я — статист. Художественный театр «по слухам». Заклинания старого актера. Казанская художественная школа. Голодная зима

Помню себя мальчишкой лет шести в Самаре. Помню наш большой двор и в глубине его — заросший, запущенный фруктовый сад, улицу, мощенную булыжником с проросшей меж камней травой. Весь мой детский мир укладывался в эту улицу и двор… Я не помню нашей квартиры, расположения комнат, но зато могу нарисовать слуховое окно на сеновале или камень-валун на улице, у ворот, наполовину вросший в землю. Отец служил на конфетной фабрике кондитером, мать с раннего утра до позднего вечера была занята домашней работой. Старший брат был приказчиком в оружейном магазине, а сестра, как говорили, «ходила в невестах». Я был младшим в семье и, предоставленный самому себе, проводил все время на улице, в компании таких же босоногих и чумазых уличных ребят.

Неизгладимое впечатление осталось у меня от кондитерской фабрики, где работал отец. Количество сладостей буквально потрясло мое детское воображение. Вдоль стен стояли длинные столы, как в пекарнях, и на них лежали горы цветной конфетной массы. Фабрика делала фруктовую карамель. Мастера забавляли меня тем, что запускали свои сильные руки в гущу цветной, как бы стеклянной массы и быстрым, ловким движением рук загоняли воздух внутрь этого теста. Моментально вздувался огромный шар, наподобие детских воздушных шаров. Мастера били кулаками по вздувшемуся пузырю; он с шумом лопался, и… в воздухе дрожали искорки сладкого стекла. Но еще большее впечатление производил на меня пол этой мастерской: я ходил по кочкам из конфетного теста. Такое расточительство не укладывалось в моей детской голове. Домой я уходил с полными карманами дешевой карамели.

Подлинным крезом в моем представлении был сын карамельного фабриканта. Впервые встретился я с ним на улице, это было весной. Мутные ручьи талой воды с шумом катились в Волгу. Мы, уличные ребята, засучив штаны выше колен, пускали по воде самодельные пароходы. Из ворот фабрики вышел 39 хозяйский сын. Это был мальчик старше нас года на три, чисто одетый, на ногах у него были лаковые сапожки гармошкой, а карманы набиты карамелью. Ему, видимо, захотелось похвастать, пофорсить перед нами. Широким жестом сеятеля он стал разбрасывать конфеты вдоль улицы, мы с криком бросились ловить сладости на лету и выуживать их из воды. Пароходы наши были забыты, они уплыли в Волгу. «Фабрикант», довольный своей «щедростью», скрылся в воротах, а мы делили добычу.

Помню сборы в Саратов. Сестра вышла замуж за токаря по металлу. Брат стал опорой семьи, потому что отец с каждым годом старел и ему все труднее становилось работать. На семейном совете почему-то решено было переехать в Саратов. В Саратове отец еще некоторое время продолжал служить табельщиком на механическом заводе Беринга. Брат поступил на этот же завод чертежником, а муж сестры — токарем.

После Самары Саратов почему-то показался мне большим городом. Жили мы на Царицынской улице, которая кончалась громадной площадью, пустой и пыльной летом. Целые смерчи пыли поднимались столбом к небу.

Помню большущие деревянные баки-кадки на сваях, которые стояли на этой площади. Мы любили прыгать в эти гигантские кадки и играть там, скрытые от постороннего глаза. Сверху нас покрывало синее бездонное небо.

Через много лет я узнал, что кадушки наши предназначались для противопожарных целей и по решению городской управы должны были стоять с водой на случай пожара — водопровода тогда еще не было. Пожары в Саратове случались частенько, но баки стояли без воды до тех пор, пока не развалились и их не растащили на дрова.

Вскоре по приезде в Саратов мы похоронили отца, и я остался на попечении старшего брата Саши. Матери, перегруженной домашними заботами, было не до меня, брат много работал, и поэтому до поступления в школу я рос без всякого надзора. Улица с ее играми и шалостями по-прежнему увлекала меня. Только голод да темнота приводили домой. Но улица не стала для меня жестокой мачехой, я вспоминаю ее добрым словом. На ней я познал упоительные страсти детских игр, она развила во мне ловкость и смекалку. Она, а не старая царская школа, пробудила во мне жажду к знанию и любовь к искусству. Это очень странно, но это так.

Улица познакомила меня с чрезвычайно интересным человеком — Дмитрием Ивановичем Малеевым. Однажды, играя в лапту, мы обратили внимание на белого, как лунь, старика в серой крылатке занятного покроя и черной шляпе. Такие старомодные крылатки много позднее я видел в театрах. Он подошел к нам, заговорил на понятном нам мальчишеском языке и даже 40 попробовал забить мяч. Потом как-то незаметно для нас усадил всех на лавку и начал рассказывать интересную историю про Солнце, Лупу и звезды. Он говорил о том, что звезды — это такие же «камушки», как наша Земля и Луна. Что там кое-где течет жизнь, может быть, похожая на нашу, земную. Говорил он с шуточками и прибауточками, но необычайно просто и конкретно, как будто побывал на Марсе или полазил по застывшим кратерам Луны. Рассказал о далеком прошлом нашей Земли. Тут же, вынув карандаш и бумагу, великолепно нарисовал нам животных доледникового периода. В целом это была увлекательная беседа о мироздании, изложенная для уличных ребят семилетнего возраста. А потом он исчез, пообещав «обязательно еще зайти» на нашу улицу.

В следующий раз мы уже ждали его интересных рассказов, а он вдруг пришел с цветными карандашами, бумагой и заявил, что сегодня мы будем рисовать кто что захочет. Один из нас кричал: «Я хочу нарисовать тигра!» «Очень хорошо, — говорил он, — вот ты и будешь рисовать тигра». Другой вопил: «А я хочу пароход!» «Это замечательно, рисуй пароход». «А я хочу рисовать лес», — заявил третий. «Очень хорошо», — успокаивал его дедушка Митя.

И все мы, сколько нас было, получали от него цветные карандаши, бумагу и, став на колени перед скамейкой или крылечком первого попавшегося дома, начинали рисовать. Потом дедушка Митя отбирал карандаши, забирал с собой наши рисунки и трогался в путь, а мы провожали его несколько кварталов.

В следующий раз мы его ждали с цветными карандашам, и опять ошиблись. Он приходил и, подобно фокуснику, вытаскивал из бездонных карманов своей крылатки громадный подковообразный магнит и показывал чудесные опыты с гвоздями и жестянками или вынимал гребенку, проводил ею несколько раз по волосам, и гребенка притягивала к себе кусочки бумаги. Из тех же карманов появлялся бинокль, и мы по очереди рассматривали галок на церковных крестах и далекий лесок на горах, окружавших Саратов. А все это кончалось занимательным объяснением электричества и законов оптики.

Дружба с дедушкой Митей прошла через все детство, захватила отрочество и перешла в юношескую любовь. Он стал для нас Дмитрием Ивановичем, с которым целыми компаниями мы ходили на Волгу писать этюды акварелью и маслом. Он оказался настоящим художником, профессионально владевшим кистью. От него я заразился любовью к живописи и пронес это увлечение через всю жизнь. Позднее мы посещали его дом, где был прекрасно оборудованный физический кабинет. Он посвящал нас в свои научные опыты с радием. Теперь мы уже знали о том, что Дмитрий Иванович занимает должность главного бухгалтера в Саратовской городской управе. В управе у него 41 был помощник, а сам он являлся на службу не раньше двенадцати часов дня, из дому же уходил часов в девять утра. Меняя каждый день маршруты, он посещал свои «детские сады».

Когда мы стали уже совсем взрослыми людьми, нам приоткрылась еще одна форма деятельности Дмитрия Ивановича. По воскресным вечерам задергивались тяжелые портьеры на окнах его квартиры и к нему приходили небольшие группы работников железнодорожных мастерских. Он давал им читать нелегальную литературу и беседовал с ними об экономике и политике…

Старик обладал неиссякаемой жизненной энергией. Он объединял вокруг себя массу людей, начиная от уличных ребят и кончая взрослыми рабочими.

Дедушка в крылатке сыграл в моей жизни большую роль. Он первый зажег искру любви к искусству. Увлекаемый и руководимый им, намалевал я свои первые этюды и обрел любопытство к книгам, которые не умел еще читать как следует.

Я думаю, что десятки и даже сотни людей обязаны были Дмитрию Ивановичу тем, что их жизнь круто изменила свое направление, они с жадностью потянулись к знанию, к осмысленной жизни и к искусству.

… Первому моему знакомству с театром предшествовало страстное увлечение балаганами. В наши дни балаган ушел из жизни и слово это приобрело смысл грубого, безвкусного зрелища; но в то далекое время он был единственным доступным массовым представлением. А для нас, уличных ребят, ярмарочные или пасхальные балаганы таили в себе неотразимую прелесть, полную волшебства и красоты. Там выступали сильные, ловкие и веселые люди.

Каждый год великим постом на Московскую площадь перед городской тюрьмой начинали свозить строевой лес. Еще не успевала просохнуть земля после весенней распутицы, как появлялись артели плотников, стучали топоры, визжали пилы и в течение страстной недели вырастал ряд ярких балаганов и кумачовых каруселей. Появление балаганов было связано с праздником пасхи, а пасха — это приход весны. Вскрывалась Волга, подсыхала непролазная грязь, на солнцепеке уже зеленела трава, а на Московской площади кипела работа и пахло свежей сосновой стружкой. Окна саратовской тюрьмы были забиты лицами арестантов, жадно смотревших на всю эту предпраздничную суету.

Наконец наступал первый день пасхи. Мы, мальчишки, как сумасшедшие, мчались на площадь, и балаганы, которые росли у нас на глазах, вставали перед нами дивно преображенными. На них висели громадные полотнища — плакаты с изображением львов, тигров, удавов, красивых укротительниц и смешных клоунов; над полотняными крышами реяли флаги; гремело 42 несколько оркестров, мешавших друг другу, и только барабаны в разных концах площади дружно бухали: бух! бух! бух! Звенели и мчались кони на пестрых каруселях. На тесовый помост выходили фокусники, укротительницы змей с удавами, обвивавшими их руки и шеи. Важно выступали силачи-гиревики. Клоуны-зазывалы, превозмогая шум площади, истошно орали: «А ну, подваливай, подваливай, пятачок за вход — небольшой расход!»

Очарование этих пасхальных балаганов держало меня в плену много лет. Учась в школе, классе во втором-третьем, я прятал учебники под куртку, отправлялся на Московскую площадь и пропадал там целые дни. Школа считала меня больным, мои домашние думали, что я хожу в школу, а я действительно заболел на всю жизнь неистребимой любовью к зрелищу, к представлению. Но заболел не бескорыстно, а с тайной надеждой на то, когда-нибудь тоже буду там, на подмостках, и стану таким же ловким, сильным, остроумным, как все эти люди.

От праздничных балаганов воспринял я всю наивную прелесть театра.

Там я увидел впервые, как сметливый балагур надевал личину простофили и дурачил «умного практика», а ловкий сильный клоун обманывал всех, прикидывался неуклюжим увальнем. В балагане я смотрел пантомимы, в которых языком пластической выразительности рассказывались смешные и трогательные истории. Наблюдая акробатов, впервые почувствовал я четкость и ритмичность человеческих движений. Эта музыкальная согласованность всего происходящего, одетая в яркие праздничные краски, поражала меня.

Много-много лет спустя в самом умном и строгом спектакле я часто видел наивные ухищрения, будто взятые из этих балаганов для детей. Когда в «Гамлете» я смотрел на торжественный выход придворных под звуки труб или слушал балагурство могильщиков, видел молниеносные рассветы и появление приведений за тюлем, то всегда вспоминал мои дорогие балаганы. Ведь про театр говорят, что он одновременно глубок и примитивен, искусство его тонко и грубо. Таким всеобъемлющим выступает перед нами и сам «бог театра» — великий Шекспир.

Но «настоящий» театр я познал несколько позднее, уже учась в школе. Объясняется это запоздалое знакомство просто. Жили мы на окраине Саратова, а городской театр помещался далеко, в центре города. Никакого транспорта из нашего района не было, лишь позднее там появилась конка. Поэтому в центр города мы ходили очень редко. Развлечение нашего района составлял сад Сервье, названный именем первого владельца-француза, где по воскресеньям играл духовой оркестр.

В этом саду некогда был деревянный театр, но в один злосчастный день он сгорел дотла, сгорел вместе с афишами, извещавшими 43 о вечернем представлении пьесы «Девичий переполох». В народе горестно острили: «Вместо девичьего получился общий переполох».

На месте сгоревшего начали строить новый каменный театр «Общества народной трезвости», но строили его долго, не хватало денег. Мы, мальчишки, не спускали глаз с постройки. Бегали туда каждый день и мелком отмечали, насколько выросли каменные стены. Время тянулось медленно. Казалось, никогда не откроется этот огромный театр…

Пока строился каменный театр, весь район, прилегавший к нему, был охвачен своеобразной театральной эпидемией. Чуть ли не в каждом квартале был свой «дворовый театр».

В больших сараях силами ребят и подростков сооружались помосты, в амбарах открывались ворота и преображались в сценический портал. Зрители размещались на дворе под открытым небом, а сцена — в амбаре. В таких импровизированных театрах играли инсценировки крыловских басен, декламировали стихи, выступали солисты на гармониках и гитарах и неизвестно под какой текст Сусанин водил за собой по лесу продрогших замерзших поляков, а в финале героически погибал, зарубленный шашками. Дремучий лес изображался тремя свежесрубленными деревцами, воткнутыми в землю. Каждая улица изо всех сил старалась перещеголять соседний театр качеством исполнения и постановочными эффектами.

В один прекрасный день «ренессансу» дворовых театров был положен конец. Это произошло как-то само собой, когда открылся наконец новый каменный театр. Была поздняя осень, а может, начало зимы. Афиши сперва оповестили об открытии сезона и о составе труппы, а потом и о первом спектакле. На открытии шли «Без вины виноватые» А. Н. Островского.

Я уже учился в начальной школе. Мой старший брат Саша повел меня в театр. Возбужден я был до предела, но так как все в этот вечер носило торжественный характер и я был среди взрослых, солидных людей, волнение мое было загнано внутрь. Брат только спросил, почему у меня такие красные уши. Но ответа он не ждал — все понял.

После спектакля шли мы с братом по улицам заснувшего Саратова, оба возбужденные впечатлениями…

— Ну, как тебе понравился спектакль? — спросил Саша.

— Очень хорошо… Очень понравилось!

— Что же ты понял? Вопрос меня удивил:

— Что же здесь понимать?

— Значит, тебе ясно, как могут быть люди «без вины виноватые»?

Я впервые сопоставил название пьесы с тем, что видел на сцене. Оказывается, театр не только волшебное, увлекательное 44 представление, но он таит в себе большие мысли! Это зрелище надо разгадывать, как ребус. Открытие поразило меня.

Я помню, что со спектакля «Без вины виноватые» началось буквально сумасшествие всего нашего района. На театре помешались взрослые, подростки и дети. Он каждый день был переполнен, благо билеты были недорогие. Особенным успехом пользовались пьесы «Потонувший колокол» Гауптмана, «Гамлет» Шекспира, «Рабочая слободка» Карпова, «Расточитель» Лескова.

Кумиром зрительного зала стал Александр Николаевич Правдин, известный на Волге актер, ученик знаменитого трагика Иванова-Козельского. Правдин сильно копировал своего учителя — говорил в приподнято-декламационной манере, немного нараспев. А мы, мальчишки, «артисты дворовых театров», в свою очередь начали копировать Правдина, и я в этом деле перещеголял других. Но вскоре мой кумир уступил место другому, более тонкому актеру с большим и филигранным мастерством.

Это произошло не сразу, года через три или четыре. В Саратов приехал Дмитрий Михайлович Карамазов, актер более современной школы, глубоко психологического рисунка и более простого тона. Лучшей его ролью был Гамлет.

Эстетические вкусы всегдашних посетителей нашего театра несомненно росли. То, что нравилось вчера, сегодня уже не удовлетворяло. Бывали такие театральные сезоны, например после отъезда из города Карамазова, когда наш любимый театр в буквальном смысле пустовал. Народ переставал ходить туда, потому что его не удовлетворял артистический состав труппы. А ведь наша публика не была избалована. Это было рабочее население окраины Саратова. Механический завод и железнодорожные мастерские определяли состав нашего зрителя. Когда к нам приезжали слабые труппы, то заядлые театралы перекочевывали в городской театр.

Для меня настала пора не только лицезрения театра, но и желания проникнуть на сцену. И это стремление с каждым годом становилось все сильнее и настойчивее.

Я поступил статистом в городской театр, где почти ежевечерне мне клеили различной величины бороды. С трудом и не всегда я понимал, кого должен изображать. Никто нами не занимался, кроме гримера. А его занятие заключалось в том, что он выстраивал всех в затылок, намазывал в порядке очереди лаком наши подбородки, наклеивал бороды, делал растушевкой два-три непонятных для нас штриха, категорически произносил «готов», затем поворачивал за плечи и легонько подталкивал в спину.

Я чувствовал какую-то большую обиду от этого пренебрежительного отношения и довольно скоро перестал пользоваться 45 услугами гримера. Увидев на витрине магазина книгу Лебединского «Грим», я решил овладеть этим неведомым мне искусством. Основательно проштудировав пособие по гриму, снявши гипсовую маску со своего лица и изучив его особенности, я стал гримироваться у себя дома, делая грим самым тщательным образом. Сам наклеивал бороду и усы из треса — крученого волоса, который покупал на собственные деньги, и, выйдя из дому в семь часов в полном гриме, избегая людных перекрестков, пробирался в театр. Там я хоронился от гримера, боясь попасться ему на глаза, и, улучив удобную минуту, незаметно пробирался на сцену, мешаясь в толпе.

В какой-то переводной пьесе мы, статисты, должны были изображать присяжных заседателей в суде. Я сделал грим интеллигента, достал пенсне-велосипед со шнурком, наклеил усы и бороду. Грим вышел до такой степени живым, что я набрался смелости, подошел к полицейскому и спросил, как мне пройти к театру. Он подробно объяснил мне дорогу, а я, довольный тем, что не обнаружен мой грим, явился на сцену, занял место присяжного заседателя и, к своему великому удовольствию, получил похвалу от режиссера, бегло осматривавшего массовку. Режиссер, ткнув в меня пальцем, сказал: «Вот хорошее, живое лицо. Пересядьте в первый ряд». Это, кажется, была первая похвала в театре.

Летом, несмотря на скудный достаток, которым располагала наша семья, мы старались выезжать куда-нибудь за город. Обычно в складчину с кем-нибудь из знакомых снимали дешевенькую дачу, одну на две семьи. В те времена по дачам процветали любительские спектакли. Вот где я отводил душу! Играли мы все, что попадалось под руку, не брезгуя пьесами из сборника, который так и назывался «Домашний театр». На мне лежали обязанности организатора, декоратора, режиссера и актера. Но должен с грустью отметить, что больший артистический успех имел не я, а мой друг Митя Назаров. Про меня брат однажды сказал, что я очень уж стараюсь на сцене и это мешает.

Было очень горько от таких рецензий, и в то же время жила во мне какая-то сила упорства, ничем неистребимая вера в то, что у меня есть талант, только я не умею его выявить.

Правда, иногда и меня посещал успех. Решили мы играть на одной из дач чеховские миниатюры — «Медведь», «Предложение» и «Юбилей». В «Предложении» я репетировал роль Чубукова, старика-помещика, а мне было лет шестнадцать.

Репетировал я с таким увлечением и темпераментом, что один из наших товарищей, исполнявших обязанность суфлера, оказался неработоспособным: он не мог без смеха смотреть на меня и в конце концов, схватившись за живот и лежа на полу, наотрез отказался подавать текст. «Учи роль наизусть, — категорически 46 заявил он, — я заранее говорю: не смогу ничем тебе помочь. Уж очень ты чудной!» То ли суфлер попался смешливый, то ли действительно была во мне какая-то заразительность. Я отлично помню, что в этой пьесе почему-то чувствовал себя необыкновенно свободно и, что называется, купался в роли, несмотря на острую, трудную характерность вспыльчивого старика, взятую мной «с натуры». Мне захотелось скопировать одного из знакомых нашей семьи.

Осень и зиму я опять пропадал в театре, пропуская уроки в школе. Однажды мне дали выкрикнуть одну фразу. Это было в «Смерти Ивана Грозного» А. К. Толстого. Но очень быстро эту фразу отняли: из-за слабого голоса я не мог перекричать толпу бояр. Текст передали одному из актеров, а я жадно наблюдал, как же он выйдет из положения. Ведь перекричать толпу действительно невозможно. Но актер выступил на шаг вперед, слегка поднял руку вверх, шум на мгновение притих, и фраза была сказана. Я был поражен простотой этой «техники» и запомнил этот случай надолго. Удача прошла мимо меня, и я опять выходил в толпе. «Шумел» и «пестрил».

«Шуметь» в театре означало изображать шум, а «пестрить» — бегать по сцене взад и вперед, стараясь изобразить нескольких человек, участников массовой сцены; иногда приходилось переодевать для этой цели головные уборы, верхнее платье и менять походку. Это и называлось на закулисном языке «пестрить» на сцене.

Естественно, такое положение не могло удовлетворить меня, а как изменить его, я не знал. Понял только одно, что мне необходимо учиться. Я писал письма незнакомым актерам в Москву и Петербург с просьбой сообщить условия приема на существующие драматические курсы и в школы. Я мечтал учиться, кончить школу и стать культурным, образованным актером… Но пока все это были бесплодные мечтания.

По окончании четырехклассного училища я поступил чертежником на Рязано-Уральскую железную дорогу. Там уже работал мой старший брат. Работу мне дали по светописи, я печатал чертежи с кальки на синьку. На крыше шестиэтажного дома была оборудована примитивная лаборатория по светопечатанию чертежей. Работа была механическая, не требовавшая никакой особой сосредоточенности. Целыми часами, сидя на крыше, предавался я своим мечтам о будущей жизни в театре, о высоких, благородных чувствах, которые мне хотелось пробуждать в людях — зрителях. На крыше всегда было немного ветрено. Шум города едва доносился до меня, ведь это был чуть ли не самый высокий дом во всем Саратове. Мне нравилось, перекрикивая ветер, декламировать монологи из любимых, еще не сыгранных ролей. «Кстати, мне необходимо развивать голос», — думал я, вспоминая «Смерть Грозного».

47 Ежедневно бегая на службу, я не без удовольствия глазел на витрины магазинов. Дорога моя проходила через центр города. Однажды у окон лучшей саратовской фотографии, где было вывешено несколько фотографий актеров, остановились две дамы, по виду учительницы, и одна из них в великом изумлении воскликнула: «Ты посмотри — наш Качалов!» Я уже слышал эту фамилию, но никогда не видел этого человека… Выждав, когда уйдут дамы, я впился в фотографию Качалова, увеличенную и повешенную в центре окна. На меня через пенсне ласково смотрели умные, разговаривающие глаза. «Он же совсем не похож на актера! Не кокетничает, не рисуется, а только думает о чем-то интересном. Его можно принять за видного молодого ученого или доктора, но только очень красивого. Ученые редко бывают такими красивыми и одетыми с таким вкусом». Я долго-долго смотрел на благородное, умное и одухотворенное лицо Василия Ивановича и запомнил его на всю жизнь.

Вон они какие, артисты Художественного театра! С этого дня началось заочное изучение всего, что касалось Художественного театра. Я стал собирать журнальные вырезки фотоснимков спектаклей, выискивал в Саратове людей, которым выпало счастье видеть эти постановки. От них я услыхал подробные рассказы о «Синей птице», «Братьях Карамазовых», «Дяде Ване». В этих описаниях много было наивного о сверчках, о натуралистических деталях, о «знаменитых паузах» Художественного театра. Освещение всего этого зависело от вкуса рассказчика.

Вглядываясь в фотографии актеров в ролях, я был поражен: на меня смотрели не актерские физиономии, а живые глаза людей, образы которых воплощались в спектаклях. Это произвело во мне целый переворот; через фотооткрытки я как бы ощутил внутреннюю суть этого удивительного театра и теперь уже стал пересматривать и переоценивать своих старых любимцев провинциальной сцены.

Если раньше я собирал портреты известных актеров в различных ролях на предмет пособия по гриму, то теперь, после того как я познал Художественный театр хотя бы по слухам, я стал собирать альбом не актеров, а типов, то есть интересные физиономии крестьян, врачей, военных и т. д.

Понять Художественный театр, не видя его спектаклей, я не мог, но как-то почувствовать сердцем этот театр старался. И мне казалось, что я постиг его внутреннее существо.

После получения первого трудового заработка на железной дороге я сшил себе первую в моей жизни пиджачную тройку и пошел в «Клуб приказчиков», где подвизалась любительская труппа под руководством А. Н. Правдина — моего первого кумира, которого несколько лет назад я видел в «Без вины виноватых». 48 Я отрекомендовался и попросился к нему в кружок. В бесплатных любителях нуждались, и мне стали давать маленькие рольки и даже заниматься со мной.

Но, боже мой, как изменился Правдин! Он стал желчным, озлобленным стариком, которому работа с любителями была в тягость. Познакомившись с ним ближе, я стал просить его помочь мне устроиться в настоящий, профессиональный театр. А он, душевно привязавшись ко мне и увидев, как я пишу красками, стал отговаривать меня от этого решения.

— Бегите от театра. Это чума, — говорил Правдин. — Театр искалечит вашу жизнь, сделает несчастным человеком. А ведь вы, такой способный к живописи, можете стать художником!

Правдин так страстно говорил об этом, что я почувствовал всю горечь и боль загубленной жизни. Он говорил, что театральная среда фальшива, что в театре люди с большим самолюбием, с искалеченной психикой и что лично он, даже достигнув первого положения, проклинает тот день и час, когда пошел на сцену.

Я спорил с ним, возражал, он сердился и переходил почти к заклинаниям. Угрожал, что будет говорить с моими родителями. Наконец обещал, что выгонит меня из любительского кружка, потому что искренне желает мне добра. А я в ответ твердил только свое: «Жить без театра не могу». И все-таки, видимо, эти разговоры как-то запали мне в душу, и, может быть, даже не только сами разговоры, слова, доводы, сколько вид старого, больного и несчастного актера, слава которого некогда гремела по всей Волге. Я не страшился всех тех ужасов, какие сулила сцена, но я боялся, что не пробьюсь.

Тогда я вернулся к мысли, которая и раньше соблазняла меня. Надо войти в театр не просителем, а человеком независимым, работником, в котором будут нуждаться. Из всех моих способностей наиболее «признанной» была способность к живописи. Значит, надо ехать в Казань, поступить в художественное училище, окончить его и прийти на сцену художником-декоратором. А ставши в театре своим человеком, я постепенно начну играть.

Мне показалось, что я нашел путь на сцену — хотя и долгий, но верный. Я заговорил об этом с братом. Саша, зная о моей тяге к театру и скептически относясь к моим сценическим данным, видел в Казанской художественной школе известную страховку в случае артистических неудач. Поэтому в принципе он одобрил мое решение ехать в Казань, но с самого начала предупредил, что более десяти рублей в месяц высылать мне не сможет. Я должен все рассчитать и взвесить.

Когда чего-нибудь сильно хочешь, то всегда подгонишь свои расчеты к нужному тебе выводу. Я решил, что десять рублей — 49 деньги немалые и я проживу. А не проживу, так найду приработок. Итак, решено: еду в Казань!

Казанская художественная школа была средним учебным заведением специального типа. Оттуда выходили в основном Преподаватели для городских училищ и художники-декораторы. Школы такого же типа были в Пензе и Одессе.

Мы с Митей, моим товарищем, выдержали экзамен в класс так называемых «частей», где рисовали гипсовые руки, ноги, носы и т. д. Преподавательский состав школы был малоинтересен, за исключением художника Фешина, который, несомненно, был крупным самобытным талантом. В школе его звали «бог живописи». У него была широкая манера репинской кисти. До сих пор у меня стоят перед глазами его «Портрет отца» и «Портрет девушки», написанные почти одним мастихином. Ученики толпами собирались около этих работ, рассматривая блестящую, непостижимую технику: как широкими взмахами мастихина можно было написать такой изящный в своем очертании влажный рот девушки! Когда мы подходили к портрету вплотную, чтобы разгадать эту технику, то видели лишь хаос красок. Кадмий и краплак, которыми был написан рот, от широкой небрежности художника оставались даже где-то на подбородке, на щеке; но стоило отойти на несколько шагов от портрета, и, неизвестно, каким образом, появлялось тонкое изящество очертаний девичьего рта. Чудо! Пойди-ка овладей этим чудом…

Были, конечно, среди преподавателей и «службисты», люди малоодаренные. Но в целом все-таки учила школа неплохо, несмотря на несколько сухую, академическую атмосферу. Молодежь увлекалась, любила живопись, без конца спорила и самосовершенствовалась. В учебе сильна была инициатива самого студенчества, жил в школе дух творческого соревнования. На рождество и на пасху устраивались ученические выставки самостоятельных работ, в них участвовала вся школа. Желание к рождеству, а потом к пасхе показать свои работы, догнать одного товарища, перегнать другого, выявить остроту и глубину своего замысла, — это и двигало учащихся вперед.

При школе был магазин учебных пособий. Там продавались Дешевые альбомы в холщовых переплетах. Установилась такая неписаная традиция — соревноваться, кто больше исчертит таких альбомов в течение года.

В результате мы нигде ни на одну секунду не расставались с альбомами: в очереди в столовую или на уроках общеобразовательных дисциплин — всегда в руках альбом, по которому строчит карандаш. И количество исписанных альбомов сказывалось на качестве рисунков: усиленно тренируя руку и глаз, люди, естественно, становились неплохими рисовальщиками.

С ранней весны до поздней осени вся школа слонялась по этюдам. Этюдить ходили на Волгу, на базары и в «Малую 50 Швейцарию», то есть в загородный парк. Мы садились рядом со старшими товарищами из портретного и натурного классов, смотрели, как они свободно и широко писали этюды, как тонко видели натуру, распознавали цвет, и учились, подражая им. Вообще товарищество было основой в учении и в быту.

В школе, как на каторге, была хорошая традиция: у кого имелись деньги, тот кормил голодных. И все-таки жить на десять рублей в месяц, которые я получал из Саратова, было трудно. Мой друг юности Дмитрий недолго терпел эту полуголодную жизнь и месяца через три вернулся в Саратов. Я остался…

Возникла у меня новая идея — попытаться найти заработок в театре. Я решил отправиться к казанскому антрепренеру и рассказать ему откровенно, что я хотел бы по совместительству работать в качестве капельдинера. Антрепренер жил в лучшей гостинице города, куда я однажды утром и отправился. Пришел я, видимо, рано — антрепренер только что встал, принял меня в пижаме, а из дверей выглядывала его обеспокоенная жена, местная инженю драматик. Я рассказал о том, что учусь в художественной школе, чтобы проникнуть в театр в качестве художника-декоратора, но настоящая моя мечта быть актером. Видимо, мой бесхитростный и взволнованный рассказ произвел впечатление — я видел остановившиеся на мне добрые и участливые глаза. Но дела практического из этого разговора не вышло: антрепренер с удовольствием мог бы зачислить меня в театр, но это не позволит мне продолжать занятия в школе, ибо, оказалось, у капельдинеров есть и дневные обязанности: штемпелевка билетных книжек, расклейка афиш по городу и т. д.

В поисках решения материального вопроса я попробовал заняться писанием копий с картин Третьяковской галереи. Довольно быстро написал несколько копий с картин Васнецова «Витязь на распутье» и «Аленушка», но увы, продать их не сумел. Зимой умер Л. Н. Толстой, его оплакивала вся Россия. Попробовал я сделать несколько копий с репинского портрета Толстого. Но и это принесло мне очень скудный заработок; за вычетом стоимости холста и красок остались пустяки.

Параллельно с занятиями в школе шла у меня вторая жизнь — любительские спектакли в комнатах, разгороженных одеялами и простынями. Для своих ребят, учеников школы, мы играли «Женитьбу», «Ревизора», причем я играл не то, что мне хотелось, а то, что надо было. Во имя того чтобы состоялся спектакль, готов был делать любую неблагодарную и неинтересную для других работу. Моя неудовлетворенная страсть к театру находила здесь выход: я был режиссером, и декоратором, и актером. Своих товарищей по школе я учил играть и Осипа, и Хлестакова, увлекал их фантазию, учил с голоса — словом, делал все.

51 Незаметно пролетела зима. Закончив за зиму два класса, я перешел в третий — портретный. Но к весне настолько устал и оголодал, что понял: так можно протянуть одну зиму, но две, а тем более три никак нельзя. Митя Назаров прав. Понял и то, что путь на сцену через Казанскую художественную школу — путь очень длинный и непосильный для меня. И я стал думать о том, что, возвратись в Саратов на каникулы, надо будет во что бы то ни стало найти более прямой способ проникновения в то святая святых для меня, что называется «театр».

Идея актера Щепановского. Фрак с чужого плеча. Артист с бородой. Приезд в Москву. Актерская биржа. Экзамен, в МХТ. Принят!

Вернувшись из Казани, я еще деятельнее стал искать путей проникновения на сцену. Но для этого нужно было иметь знакомство, или, как тогда говорили, протеже. В этих поисках я вспомнил о Николае Евгеньевиче Щепановском, актере московского театра Корша. Несколько лет тому назад мы жили на даче под Саратовом, в местечке с поэтическим названием Родничок. Вот в этом самом Родничке я и познакомился со Щепановским.

Николай Евгеньевич Щепановский стоит того, чтобы помянуть его добрым словом. Гимназистом он стрелял в директора своей гимназии. Выстрел был протестом против грубого обращения с учащимися. Юношу сослали в Сибирь, там он начал играть в любительских спектаклях, а впоследствии стал профессиональным актером. Это была натура экспансивная, увлекающаяся и талантливая.

В Москве в артистических кругах Щепановского знали как большого оригинала. Например, в целях гигиены он носил в петлице изящную эмалированную табличку: «Руки не подаю». В сущности же это был очень добрый и хороший человек.

В один прекрасный летний день я решил разыскать Щепановского и отправился в Родничок, где не был уже несколько лет. Щепановский принял меня хорошо. Довольно путано и долго говорил я о своей непреодолимой любви к театру, о том, что не могу без него жить и прошу помочь мне попасть на сцену. Рассказал ему и о своей поездке в Казань.

Щепановский терпеливо выслушал меня и попросил что-нибудь прочитать. Я предварительно выучил модное в то время стихотворение Апухтина «Васильки». Читал я, по-видимому, плохо, хотя, как мне казалось, и темпераментно.

— Плохо читаете, — сказал Щепановский. — Очень плохо. Но есть в вас какая-то трогательная и подкупающая влюбленность 52 в театр. Она, эта влюбленность, иногда творит чудеса. Надо будет подумать, как вам помочь. Хотя это довольно трудно — вы совсем еще зеленый, ничего не умеющий юноша.

И Щепановский стал думать вслух, сочиняя планы моего завоевания театра.

— Учиться на драматических курсах у вас нет средств, а идти на сцену без специального образования опасно. Будете невеждой, затеряетесь за кулисами, вас затрут. А драться вы, по-видимому, не очень умеете. Самое лучшее для вас, если бы вы попали в Московский Художественный театр; там принимают ежегодно несколько сотрудников. Они участвуют в массовых сценах, но, что очень важно и интересно для вас, с ними занимаются отрывками, их воспитывают и, кстати говоря, платят небольшое жалованье, кажется, около тридцати рублей в месяц. Вы получите возможность учиться. Правда, в Художественный театр, как я слышал, довольно трудно попасть — там большой конкурсный экзамен. Но мне кажется, что вас, с вашей влюбленностью в театр, могут принять — там таких непосредственных любят.

Я сразу вспомнил все, что знал о Художественном театре, его спектаклях и актерах. До того момента я и помыслить не мог об этом. И вдруг Щепановский так просто и обнадеживающе говорит о МХТ.

— Во всяком случае, мы сделаем так, — закончил Щепановский свои размышления, — запишу вас на предварительный экзамен. А когда вы приедете в Москву, параллельно с экзаменом я поведу вас в театральное бюро (так называлась актерская биржа) и познакомлю с несколькими известными провинциальными антрепренерами. Если вы выдержите в Художественный театр — очень хорошо; если же провалитесь, мы будем думать, как вас устроить в культурную провинцию — Киев, Одессу, Харьков.

— Да, кстати, один существенный вопрос, — забеспокоился вдруг Щепановский, — а гардероб у вас есть?

Я сначала даже не понял вопроса:

— Какой гардероб?

— Ну, фрак у вас есть? Или визитка? Летний белый костюм, шляпа канотье?

Я опешил от этих вопросов и грустно сказал, что ничего не имею, кроме пиджачной пары, которая на мне.

— Ай-ай-ай, как это плохо! Без гардероба в провинцию не возьмут. Ну, ладно, это мы частично поправим. Прежде всего надо научиться врать. Когда спросят: есть ли у вас гардероб, отвечайте: есть. А чтобы вам врать только наполовину, берите мой фрак. Он у меня довольно хороший, малоношеный. Я располнел, и он мне узок. Продавать его нелепо, дадут гроши — приличные люди фраков с чужого плеча не покупают, а отдавать, 53 его картузнику на картузы не хочу. Я лучше подарю его вам.

Меня потрясло великодушие Щепановского, ведь, в сущности говоря, я был ему чужим человеком.

Мы условились со Щепановским, что он зайдет в Художественный театр, разузнает все о правилах приема, а если будет возможно, запишет меня на экзамен. А я буду к 15 августа ждать письма — вызова в Москву.

Тревожно было у меня на душе. А вдруг Щепановский забудет обо мне?

Все лето я искал материал для экзамена, чувствуя, что от этого выбора зависит многое, может быть, половина успеха. Этот материал должен быть прежде всего неожиданный и оригинальный. Уж во всяком случае Апухтина я читать не буду Довольно с меня «Васильков». Я решил вообще ни в коем случае стихи не читать и стал искать поэтическую прозу. Долгие поиски мои наконец увенчались, как мне казалось, успехом.

Я остановился на сказке Федорова-Давыдова из детского журнала «Светлячок». Журнал этот выписывался для моих маленьких племянниц. Сказка, помню, была про старый лесной пень, который доживал свою некогда славную жизнь. Вокруг пенька собралась компания зверей и птиц, по-разному к нему относящихся. Рассказ оказался лирико-драматического характера. А то, что он был фантастичен, неожидан по жанру, безусловно, сыграло потом, на экзамене, положительную роль. Неожиданным было и то, что двадцатилетний юноша почему-то выбрал рассказ о трагической старости всеми забытого могикана. Где-то в подсознании я чувствовал верность выбора.

В один из вечеров, гуляя в городском саду, я случайно узнал потрясающую новость: в Саратове живет «настоящий» артист Художественного театра, и живет он где-то на пыльной Астраханской улице. Нужно было потратить несколько дней на его поиски.

Этим артистом Художественного театра оказался Александр. Иванович Чебан, недавно перешедший из вокальной группы при Художественном театре в группу «сотрудников». Кроме того, Чебан учился в Московской консерватории по классу пения.

С громадным волнением отправился я на свидание с ним, но тут меня ждало глубокое разочарование. Лето стояло жаркое, окна в домах были завешены темным, чтобы получить хоть, какую-нибудь прохладу. Шлепая туфлями, ко мне вышел какой-то заспанный человек и, что ужаснее всего, в бороде и усах… Актер с бородой! Я был разочарован вконец. Возникла даже мысль о том, что это не всамделишный артист, а самозванец или какой-нибудь технический работник Художественного театра. Но оказалось все-таки, что передо мной был действительно артист.

54 Я стал объяснять Чебану цель моего визита, спрашивая об условиях приемных экзаменов.

— Хочу поступить статистом в Художественный театр, — волнуясь, сказал я.

Чебан тотчас перебил меня:

— Статистов в Художественном театре нет. Статист происходит от латинского слова «статус», то есть неподвижность. А это противоречит основным принципам Художественного театра — нас учат создавать жизнь, полную богатого многообразия и действия.

Через две минуты я опять сказал «статист» и Чебан настойчиво прервал меня:

— Если хотите попасть в Художественный театр, навсегда расстаньтесь с этим противным словом.

Ушел я от «настоящего» артиста со смутным чувством. И не понравился он мне, и напугал порядочно.

Я тоже, как впоследствии выяснилось, произвел на Чебана несерьезное впечатление. Он был убежден, что разговор этот зряшный и в Художественный театр я не попаду.

Вместе с подготовкой к экзамену я приступил к теоретическому изучению Москвы — по карте путеводителя. Особенно внимательно был освоен маршрут от Павелецкого вокзала до МХТ.

Иными словами, я наизусть выучил названия всех переулков и улиц на этом пути. А так как Камергерский переулок (ныне проезд Художественного театра) был продолжением Кузнецкого моста, то «мост» являлся для меня важным ориентиром (я не знал тогда анекдота о провинциалах, ищущих Кузнецкий «мост»).

Тянулись мучительные дни ожидания письма от Щепановского с вызовом в Москву. Приближалось 15 августа, а письма все не было. Я не выдержал. С двенадцатью рублями в кармане сел в поезд и поехал в Москву.

Всем своим знакомым девушкам я заявил, что уезжаю в Москву, в Художественный театр, и тем самым сознательно сжег за собой корабли.

Когда меня спрашивали мать и мой друг Дмитрий, что я думаю делать, если не выдержу экзамена, я категорически отвергал эту гипотезу. Если в Художественный театр будет принят хоть один человек, этим человеком должен быть я. И в этой безапелляционности не было нахальства. Это было одновременно и отчаяние, и какая-то глубокая интуитивная вера в то, что я правильно понимаю сущность этого театра.

Вот и Москва. Изучение карты не пропало даром: я действительно очень легко ориентировался в городе, уверенно пошел по переулкам, добрался до Солянки и снял рублевый номер в гостинице. Освободившись от багажа, я побежал прежде всего 55 в Камергерский. Мне хотелось посмотреть, как выглядит прославленный театр. Так вот он какой! В архитектуре нет ничего напоминающего театральное здание, а в нижнем этаже даже размещены какие-то магазинчики. Это было так же нелепо, как борода у Чебана.

Но вход под стеклянным навесом со скульптурным барельефом мне очень понравился. Я не понял этого барельефа, но мне почудились там море и чайка… Медные дверные ручки, скромные афиши, само здание, напоминающее жилой дом, — все производило волнующее впечатление. Я долго стоял против театра. Вот дом, где совершается театральное таинство, дом, куда летели все мои помыслы. И, уходя, я прошептал: «Я буду в этом театре!»

Разве мог я думать в тот миг, что, попав в МХТ, через несколько месяцев буду исключен из него… Тем более не мог я знать, что буду возвращен снова, а через шесть лет вновь покину мой любимый театр уже по доброй воле и — навсегда.

Щепановского я нашел в театре Корша. Шла репетиция какой-то очередной пьесы.

Мимо проходили актеры, оживленные, красивые и, как мне показалось после Саратова, хорошо и модно одетые. Театр Корша — это тоже была вожделенная мечта сотен провинциальных актеров, но в этих коридорах я не испытал того волнения, какое только что пережил, стоя против здания Художественного театра.

Наконец вышел Николай Евгеньевич:

— А, вы приехали! Очень хорошо! — он обнял меня за плечи, как своего товарища. — Вы получили мое письмо?

— Нет, а разве вы написали мне?

— Ну разумеется. Ведь я же обещал.

(Оказывается, я разминулся с его письмом, мне его потом переслали из Саратова.)

Мы пошли по Дмитровке в МХТ. Щепановский сказал мне, что он решил замолвить за меня словечко артисту Художественного театра Н. А. Подгорному.

— Протекция в Художественном театре не поможет. Но на экзаменах много жаждущих и страждущих, и у экзаменаторов будет рябить в глазах. Я только попрошу обратить на вас внимание. Это может помочь, если, конечно, вы будете хорошо читать…

— Ну, а теперь, — продолжал Щепановский, — быстренько познакомьте меня с тем, что вы будете читать на экзамене. Прочтите вашу сказочку.

— Как, сейчас? — поразился я. В это время мы шли по Дмитровке. Нас толкали в бока прохожие, рядом громыхали трамваи. Читать в таких условиях мою интимную лирическую сказку я считал совершенно безнадежным.

56 Но Щепановский категорически настаивал на своем. И вот в грохоте московской улицы, спотыкаясь и забывая текст, я пробормотал мою сказку.

Щепановский был явно расстроен.

— Это плохо, — медленно произнес он. — Экзамена вы не выдержите.

Но я и сам знал, что читал плохо, не так, как умею и собираюсь читать на экзамене. Во мне жило непонятное и неистребимое чувство уверенности.

— Я вас предупреждал, что не могу на улице читать, — упрямо заявил я. — Считайте, что вы не слышали, как я ее читаю.

— Нет, нет, это очень плохо, — возражал Щепановский. — Я же опытный человек. Что я, не понимаю, что ли! Вы даже логические ударения делаете неверно. Это непростительно! — И, замедлив шаг, он сказал: — Знаете что, я не пойду к Подгорному просить за вас, едва ли это поможет. Вы идите на экзамен, сами попытайте счастья, но мы с вами будем страховаться: я все-таки сведу вас в «бюро» — на актерскую биржу, познакомлю с антрепренерами и, если вы не выдержите экзамен, устрою вас в Киев или в Одессу.

Николай Евгеньевич был очень непосредственный человек, он не мог скрыть того, что расстроен моим чтением, и в то же время по доброте своей не хотел отказать мне в помощи.

В Художественный театр мы уже не зашли, а направились в так называемое «бюро», куда съезжались актеры со всей матушки России.

Странное, я сказал бы экзотическое впечатление произвела на меня актерская биржа. Помещалась она тогда на Большой Никитской. По широкой лестнице мы поднялись на второй этаж. Помещение было до отказа набито актерами и актрисами. Стоял стон от разговоров и возгласов. Невероятная смесь одежд и лиц разных эпох. Здесь можно было видеть человека во фраке не первой свежести, а рядом с ним стоял другой, в осеннем пальто с поднятым воротником, и совершенно ясно угадывалось отсутствие верхней одежды под пальто, третий был густо напудрен и в ярких клетчатых брюках времен Островского. Было много народу в бархатных блузах с большими бантами на шее. И очень редко попадались люди в обыкновенных пиджаках. Лица были испитые и бледные, с небритыми или, наоборот, чисто выскобленными подбородками. Много объятий и восклицаний — всюду царило несколько экзальтированное настроение.

Николай Евгеньевич, продираясь через встречные потоки людей, то и дело подводил меня к своим знакомым антрепренерам или актерам «с положением» и рекомендовал:

— Вот познакомьтесь, мой молодой друг — Алеша Попов, очень талантливый актер, кстати, великолепно гримируется, 57 Алеша, покажи свой альбом фотографий. — Я послушно разворачивал заготовленный альбом гримов. — Он имеет неплохой гардероб, во всяком случае фрак у него очень приличный. Прошу иметь в виду.

Эти фразы были повторены раз двадцать в течение двух часов, которые мы провели в «бюро».

Мне было интересно наблюдать актерское общество. Тайной мечтой моей было стать членом этого общества, и в то же время впервые в жизни мне стало страшно, что я потеряюсь, утону в этом людском море, где так шумно, пестро, так много восторженных восклицаний, объятий и поцелуев.

Позднее я понял, что «бюро» не выражает истинного облика русского актерства, которое было куда более культурно и исполнено чувства человеческого достоинства. Но здесь, на бирже труда, прежде всего бросались в глаза человеческая униженность и нищета. «Нужда пляшет, нужда скачет, нужда песенки поет».

С тревожным и грустным чувством покинул я «бюро» и еще больше заволновался, думая о предстоящих испытаниях в Художественном театре.

Порядок приема в «сотрудники» был таков: все желающие держать экзамен — а таких в 1912 году нашлось 280 человек — разбивались на пять-шесть групп. Каждая группа поступала в ведение одного-двух экзаменаторов, артистов Художественного театра.

После предварительного отсева нас осталось 40 – 50 человек. Эти молодые люди были допущены на конкурс, который состоялся через день или два в присутствии всей труппы Художественного театра.

Экзаменационную комиссию возглавлял Вл. И. Немирович-Данченко. К. С. Станиславского на приемном экзамене не было, ему было разрешено несколько опоздать с приездом к сезону. На предварительный экзамен я попал к известной артистке Художественного театра М. Н. Германовой. Прослушивала она меня в своей артистической уборной, очень маленькой комнате. Я сел против нее, буквально в двух шагах, и, зверски волнуясь, прочитал свою сказку. По моим ощущениям я читал как только мог хорошо, и от меня не ускользнуло то, что во время чтения она переживала сказку вместе со мной. Ни разу я не заметил критикующего глаза. Когда кончилось чтение, она долго внимательно смотрела на меня, а потом спросила:

— Ну, а еще что у вас есть?

— Больше ничего, — ответил я.

— То есть как? — удивилась Германова. — Ведь вы же знаете условия экзамена? Необходим кусок прозы, стихотворение и басня. Вашу сказку я отнесу к прозе. Следовательно, вы должны прочитать еще стихотворение и басню.

58 — Нет, я ничего больше не приготовил и думаю, что все же выполнил условия экзамена. Сказка моя содержит элементы басни — там разговаривают пень, звери, птицы, и в то же время она поэтична. А стихов вообще не люблю и не умею читать! — выпалил я.

Германова, по-видимому, колебалась.

— Это очень серьезное препятствие к допущению вас на конкурс. Очень жаль… — как-то раздумчиво проговорила она.

На этом мы расстались. Я вышел из ее комнаты, но твердо решил не уходить из театра до тех пор, пока не узнаю, буду ли допущен к конкурсу. Ждать пришлось часа три, пока длился предварительный экзамен. Я проследил, когда Германова выходила из театра, и остановил ее уже на улице. В быту это была очень гордая и надменная дама. Когда я, извинившись, спросил, допустят ли меня к конкурсу, она остановилась, смерила меня взглядом с ног до головы и недружелюбно сказала, что не обязана и не имеет нрава сообщать мне это решение и что я узнаю его из списка, который вывесят завтра в конторе театра.

Со мной разговаривал совершенно другой человек, и он относился ко мне явно враждебно. Но я решил не отставать ни при каких условиях — не было сил дожить до завтра.

— Простите, — взмолился я, — моя настойчивость объясняется тем, что я приехал на экзамен из Саратова и денег у меня осталось только на обратную дорогу (это было истинной правдой). Поэтому мне нужно во что бы то ни стало знать результаты предварительного испытания: если я не выдержал, то мне сегодня же вечером необходимо уехать из Москвы; если же меня допустили к конкурсу, то я перебьюсь как угодно, но останусь.

Видимо, мои доводы показались убедительными. Германова замедлила шаг и переменила тон:

— Ну хорошо, я допускаю вас к конкурсному испытанию, хотя по условиям экзамена с одной вещью я не имею на это права. Прошу вас читать так, как вы читали мне, не форсируя голоса и не обращая внимания на то, что экзаменоваться вы будете в большом помещении, где будет много народу. Читайте так же тихо, как читали мне, — повторила она еще раз.

Сияющий, я поблагодарил ее и почти бегом бросился к себе в гостиницу на Солянку. Конкурсный экзамен должен был состояться через день, а жить мне было действительно не на что. Сосчитав свои капиталы, я пришел к выводу, что держать за собой рублевый номер на Солянке в течение двух дней я не могу. Но перед экзаменом я безусловно должен выспаться. Следовательно, уж если не спать и бродяжить целую ночь, то это надо делать сегодня, а не накануне экзамена. Решено: сегодня выпишусь из гостиницы, а завтра вернусь в тот же самый помер и отдохну.

59 В итоге всей этой сложной операции сэкономлю один рубль, а рубль для меня целый капитал.

Взяв чемодан, я пешочком отнес его на Павелецкий вокзал, в камеру хранения и отправился гулять по Москве. Поминутно заглядывая в карту, я нашел Лаврушинский переулок и оказался в Третьяковской галерее. Времени на обстоятельный и подробный осмотр было мало, поэтому, сгорая от нетерпения я прошел, не останавливаясь, прямо к Серову и Левитану. Я удивился, что «Над вечным покоем» и «У омута» произвели на меня меньшее впечатление, нежели «Околица». А Серов каждой своей вещью покорял, и покорял навсегда… С тех пор прошло сорок с лишним лет, и я остаюсь верен своей первой любви к этому потрясающему художнику…

Ночь наступила без предупреждения. Куда деваться? Я решил переночевать на Тверском бульваре, пристроившись на лавочке. Но мне не дали сомкнуть глаза проститутки и городовые. Первые, не учитывая моего безденежья, предлагали свой услуги, а вторые категорически и настойчиво заявляли, что на бульваре спать нельзя.

Полный радужных надежд и великолепных мечтаний о будущем, я прогулял до восьми часов утра по Тверскому бульвару, беседуя с Пушкиным. В восемь часов утра, не торопясь, я двинулся к Павелецкому вокзалу. Ноги были как чугунные, в голове шумело от голода и бессонницы. Забравши чемодан, я явился в ту же гостиницу на Солянке, к тому же портье, и крепко заснул сном уставшего и счастливого человека.

На другой день я опять отнес чемодан на вокзал и отправился в театр на экзамен. Испытания проходили в верхнем фойе театра. За столом сидели Книппер, Москвин, Качалов, Лужский, Германова. Председательствовал Вл. И. Немирович-Данченко. А сзади экзаменаторов расположилась вся труппа Художественного театра. Видимо, приемные испытания возбуждали интерес всего артистического состава.

Читать мы выходили по одному, ожидая очереди в соседней комнате. Естественно, что каждый старался подслушать, как читают другие.

Помню, я сразу обратил внимание на то, что к конкурсу было допущено несколько опытных актеров с хорошими внешними данными и звучными голосами.

Меня, с моей нескладной фигурой и слабым голосом, это обеспокоило. Вдруг до моего слуха донеслось: «… Что, самоварники, аршинники, жаловаться? Архиплуты, протобестии, надувалы мирские! Жаловаться? Что, много взяли…»

Какой-то экзаменующийся актер кричал на поставленном голосе монолог городничего. Этот «белый» звук сразу меня успокоил. Чудак, он не понимает, что так читать в Художественном театре нельзя! Я, не видавший ни одного спектакля 60 в этом театре, твердо знал, что здесь любят и что терпеть не могут. Знал «по слухам», изучил театр со слов «очевидцев».

— Попов Алексей — это вы? Приготовьтесь, следующая очередь ваша, — обратился ко мне улыбающийся молодой актер, помогавший проведению экзамена. — Я Владимир Попов, ваш однофамилец, — он протянул мне руку. — Если вас примут, в театре будет два Попова — Владимир и Алексей. Ну, идите, пора.

Верхнее фойе, где происходил экзамен, показалось мне очень большим. В какой-то момент я растерялся и тут же увидел ободряющие глаза Германовой. Я оперся на этот благожелательный взгляд, выдержал большую, как мне казалось, паузу, и тихо начал. Видимо, у меня действительно был простой и искренний тон, потому что с первых же фраз мне удалось овладеть вниманием слушателей, и я даже, как мне показалось, несколько злоупотребил этим, так как читал очень тихо.

У меня было удивительно приятное ощущение от сознания того, что, очень волнуясь, я тем не менее владею собой и чувствую, как внимательно слушает эта требовательная аудитория. Я видел вытянувшиеся лица, приоткрытые рты, любопытные глаза, сосредоточившиеся на мне. Откуда появился тогда у меня, неопытного юноши, творческий покой, я до сих пор понять не могу.

Приближался драматический момент сказки, я почувствовал подступившие к горлу слезы, и какой-то внутренний голос сказал: удержись. Я удержал слезы и едва закончил.

Наступила пауза, и мне казалось, что она длилась долго. Потом Вл. И. Немирович-Данченко спросил, что я могу еще прочитать. Я ответил, что у меня больше ничего нет. Германова наклонилась к Владимиру Ивановичу и что-то стала ему объяснять. Вл. И. Немирович-Данченко был явно недоволен. Я заволновался. После паузы меня пригласили к столу, и Владимир Иванович спросил:

— Кто из актеров Художественного театра с вами занимался?

— Никто, — ответил я.

— А какие спектакли вы видели в Художественном театре?

— Я ничего не видел в Художественном театре.

— Почему же вы тогда пришли экзаменоваться в Художественный театр? — все настойчивее пытал меня Владимир Иванович.

— Я не видел никаких спектаклей не потому, что не интересовался Художественным театром, а потому, что вырос в Саратове и никогда не был в Москве. (Я чувствовал, что мои ответы повышали успех моего чтения.)

— Ну хорошо, ступайте, — отпустил меня Вл. И. Немирович-Данченко.

61 Наступил перерыв в экзаменах, ко мне подходили незнакомые актеры Художественного театра, я потом узнал их — это были Н. Александров, П. Бакшеев, поздравляли и успокаивали заверениями, что я буду принят.

Еще до официального объявления результатов экзамена поздравляли меня с поступлением мой однофамилец Володя Попов и мой земляк Александр Чебан.

Радости не было границ. Тем не менее я никуда не ушел до конца экзаменов. Мы, несколько человек, сидели в полутемном углу нижнего фойе и ожидали результатов заседания экзаменационной комиссии. Среди ожидавших своей участи были Бакланова, Дурасова, Крестовоздвиженская и я.

Случайно или нет, но все, кто томительно ждал результатов экзамена, оказались в числе принятых.

Таким образом, по конкурсному экзамену принято было четыре человека. Вне конкурса зачислено было еще четыре человека из окончивших частные драматические школы артистов Художественного театра А. Адашева и С. Халютиной. Из этих школ ежегодно три-четыре лучших ученика зачислялись в сотрудники без экзамена, так как их знали в театре.

На другой день в газете «Русское слово» была напечатана маленькая заметка об экзаменах с перечислением фамилий новых сотрудников Художественного театра. Газета эта дошла до Саратова, доставив немалую радость моей матери и брату.

Мечта моя осуществилась — я попал в театр. Н. Е. Щепановский искренне радовался моей удаче.

— Я же говорил, что художественники любят таких непосредственных. Зато уже нашему брату, тронутому театральной молью, туда и нос совать нечего — близко не подпустят. Поздравляю! — вместо рукопожатия он поднял руку и исчез.

Первый год в Художественном театре. Театр или университет! Знакомство с В. И. Качаловым. Участие в массовых сценах. В. В. Лужский. И все-таки меня выгнали…

Мой рассказ о первом году пребывания в Художественном театре, возможно, будет носить характер несколько импрессионистский. Но он в общем соответствует первым пестрым и сумбурным впечатлениям, нахлынувшим на меня тогда, в 1912 году. Я только оглядывался вокруг, рассматривал новую для меня жизнь и людей, часто не успевая серьезно осмыслить увиденное.

Молодежь Художественного театра в первый год работы получала скромное содержание в тридцать рублей ежемесячно. Московские комнаты были дороги, поэтому «сотрудники» селились 62 обычно парами. Александр Иванович Чебан, скоро ставший для меня просто Сашей, предложил мне снять комнату вместе с ним. Мы нашли на Никитской у какого-то зубного врача недорогую комнату, и жизнь, ограниченная интересами театра, целиком захватила меня. Можно сказать, что первую зиму я почти не видал Москвы. Днем репетиции, а вечером спектакли: нас, новых сотрудников, спешно вводили в массовые сцены. Когда же шли спектакли без массовок, мы отправлялись за контрамарками к инспектору театра, полковнику фон Фессингу (к этой довольно колоритной фигуре мне еще придется вернуться). Со ступенек в бельэтаже я просмотрел весь текущий репертуар театра.

Никогда не забуду внутренней дрожи, с которой я смотрел первый спектакль в МХТ. Это был «Вишневый сад». Вот сейчас, через минуту, я увижу, как играют в Художественном театре… Погасили свет, в темноте бесшумно раскрылся занавес.

Раннее утро. Полумрак… гасят свечу… прислушиваются… Где-то далеко послышались голоса приехавших. В открытые окна ворвались цветущие вишни… Хлынула в комнату весна — Люди обнимались, суетились, плакали от радостной встречи. 63 Долго, долго не могли успокоиться, опять вскакивали, вглядывались в сад за окнами, подходили к вещам, трогали их руками и опять смеялись, смахивая слезу…

Да где же тут актеры? Где же игра? Где театр? Как этому можно научиться?

Со спектакля я ушел и взволнованный, и радостный, и смятенный. Я оставался таким долго, пока не привык, не пригляделся к этому совершенно новому для меня искусству. Но всегда носил в душе первое потрясающее ощущение, захватившее меня тогда, в темноте, на ступеньках бельэтажа Художественного театра. Там, на этих ступеньках, впервые я заплакал в театре и — испугался. Стыдно взрослому человеку плакать, да еще в публичном месте. Я с опаской оглянулся и тотчас успокоился: окружавшие меня люди были целиком захвачены тем, что происходило на сцене, по лицам многих тоже текли слезы, их не замечали и не вытирали.

Многие зрители, и я в том числе, были до глубины души захвачены еще и особым чисто эстетическим чувством, взволнованы радостью и гордостью за человека, художника, артиста, способного создавать такие спектакли. Чуть ли не самая большая ложь о Художественном театре заключается в том, что зритель будто бы забывал, что он в театре. Действительно, здесь к зрителю не приставали каждую минуту с напоминанием: не забудь, что ты в театре, не забудь, что смотришь спектакль. Но он сам в силу естественного чувства реальности понимал, что он на спектакле, и ощущал всю прелесть искусства таких актеров, как Станиславский, Качалов, Книппер, Лилина, Леонидов, Москвин, Массалитинов и другие.

Когда находятся умники, говорящие, что спектакли Художественного театра тех лет повергали зрителей в уныние и тоску, хочется без конца повторять, что это досужая выдумка или глубоко субъективное пристрастие человека к слезам и нытью по любому поводу. Как А. П. Чехов не был нытиком, так и Художественный театр не грешил этим. Иначе не вызывал бы этот театр восторга у такого человека, как молодой Горький, не любили бы его такой беззаветной любовью прогрессивная, революционно настроенная интеллигенция и молодежь. Мне никогда не приходилось видеть на спектаклях МХТ людей убитых, придавленных впечатлениями. А вот людей взволнованных, окрыленных я видел часто. Вообще воздействие Художественного театра на зрителя было огромно.

Помню, как мой старший брат Саша, взяв отпуск на несколько дней, впервые приехал в Москву, чтобы навестить меня и побывать в Художественном театре. Я устроил его на «Вишневый сад». На спектакле он сидел в буквальном смысле зачарованный, в антрактах был глубоко сосредоточен и молчалив и до трех часов ночи бродил по московским улицам, переживая 64 впечатление от «Вишневого сада». На другой день он сказал мне, что больше не сможет в Саратове смотреть чеховские пьесы. И действительно, все последующие годы он не мог заставить себя пойти в саратовский театр на «Вишневый сад» или на «Три сестры».

Учителя и земские врачи далекой Сибири годами копили деньги, для того чтобы поехать в Москву посмотреть спектакли Художественного театра и потом жить этими впечатлениями пять — восемь лет, до следующей поездки. Театр своими спектаклями внедрялся в их жизнь и иногда даже заставлял ломать ее, то есть ехать учиться, менять нелюбимую профессию на другую, которая по душе, или — бывало и так — разводиться с женой, вылитой Наташей из «Трех сестер». Впечатлениям от спектаклей сопутствовало влияние общей необычной атмосферы театра. Я замечал, что в антрактах, несмотря на огромное количество людей, в фойе тихо, как в читальне. Свет в зале гаснет не резко, а постепенно и мягко. Зрители почти не аплодируют и не потому, что путают театр с жизнью, а потому что мастерство этого театра вызывает какие-то особенные, более глубокие и серьезные чувства, чем обычные театральные представления.

Ведь не аплодируем же мы Льву Толстому за «Войну и мир», Левитану за его пейзажи или Серову за его «Девочку с персиками»!

В то же время, кажется, если бы у своих картин стояли такие художники, как Айвазовский или Куинджи, то им можно было бы с удовольствием поаплодировать за их эффектные картины, эффектное мастерство.

Художественный театр и его труппа меньше всего напоминали театр и актеров. Скорее все это ассоциировалось с библиотекой, университетом. Актеры были своеобразными сектантами, не принимавшими искусства других театров, — не из чванливой гордости, а оттого, что знали нечто более глубокое и значительное.

Я часто задавал себе вопрос: каким образом К. С. Станиславскому и Вл. И. Немировичу-Данченко удалось собрать такую завидную семью интересных и по-человечески хороших людей? Ведь для этого не существует проверочных испытаний. Думаю, что сила этого театра была в том, что он устанавливал неписаные, но незыблемые законы высокой требовательности к себе.

Были и тут, конечно, неполноценные в этическом смысле люди, но только в этих стенах они вынуждены были оставлять все скверное за порогом. Изо дня в день, из месяца в месяц, проводя в театре по десять часов, я не помню, чтобы хоть раз кто-нибудь распоясался и публично нагрубил своим товарищам или тем более костюмерам, гримерам, помощникам режиссера. Чувство самокритики, отличающее создателей Художественного 65 театра К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, было привито всему коллективу в целом и создавало атмосферу этого театра.

Может быть, то, что я пишу сейчас о Художественном театре, о его атмосфере, слишком идиллично и не совсем отвечает действительности 1912 года, что все это так выглядело в глазах провинциального юноши. Весьма возможно.

Должен, однако, заметить, что это впечатления не только первых дней и недель, а, пожалуй, первых лет.

И удивительно то, что о многих теневых сторонах в жизни театра, тяжелых переживаниях и кровоточащих ранах в сердцах обоих руководителей театра я узнал через много-много лет из опубликованной переписки и воспоминаний старших товарищей. Разве это само по себе не характеризует атмосферу Художественного театра, не говорит о великолепной выдержке характеров Константина Сергеевича и Владимира Ивановича, о их способности ставить интересы дела выше личного самолюбия?

Позднее я понял, что разным этапам творческой жизни Художественного театра соответствовала различная степень этической атмосферы. Были годы, когда Станиславский вынужден был «ухаживать» за актерами, боялся их «уходов», тратил огромный труд на их обучение и воспитание. Но когда театр шатался в материальном отношении, то и люди подтягивались. В год моего прихода в театре была великолепная творческая дисциплина. Если и шла какая-либо борьба вокруг репертуарной линии, то до молодежи она не всегда доходила, мы о ней узнавали позднее, на общей атмосфере это не отражалось.

После провинциального театра и беглых, но ярких впечатлений от закулисной атмосферы театра Корша, наконец, после того, что я увидел в актерском «бюро», Художественный театр буквально покорил меня интеллигентностью, каким-то покоем, достоинством и отсутствием суеты.

Помню, как поразил меня в этом отношении Василий Иванович Качалов. Однажды, видимо, в первую неделю своего пребывания в Художественном театре, я сидел один в буфете, притулись за столиком, и пил чай. У меня еще не установились товарищеские связи, и чувствовал я себя стесненно. Неожиданно вошел Качалов. Оглядевши пустой буфет, он пошел было дальше, но внезапно остановился, поправил пенсне и пошел на меня. Я встал и замер от страха.

— Вы, кажется, наш новый сотрудник?

— Да, — пробормотал я.

— Ваша фамилия Попов? Будем знакомы — Качалов! — Он улыбнулся, пожал мне руку и вышел из буфета. Знаменитый актер, премьер театра, убил меня наповал. Сразил простотой 66 и вежливостью. Через год, освоившись, я напомнил Василию Ивановичу этот случай.

— Видите ли, я очень хорошо помню свои первые годы в Художественном театре и то удивительно паршивое чувство стеснительности, которое у меня тоже когда-то было. С тех пор, как увижу молодого человека, забившегося в угол, мне хочется подойти и подбодрить его.

Душевное движение Качалова было бескорыстным. Меньше всего он думал о своей популярности. Его и без того молодежь обожала. В этом маленьком факте для меня раскрылось многое. Надо сказать, что актеры Художественного театра не были святошами или ханжами. Им, как и всем людям, может быть, и были свойственны слабости, но они умели достойно держать себя, знали цену дурного и хорошего в себе и не путали одно с другим.

Отсутствие пошлости, человечность и чистота, шедшие от этих актеров со сцены, — все это было в значительной мере следствием той культуры человеческих взаимоотношений, какая утверждалась и соблюдалась в стенах театра.

Неписаные нормы поведения и серьезного отношения к искусству как будто и не декларировались, но вся повседневная практика, вся жизнь в театре утверждали эти принципы. То, как были оборудованы артистические уборные, даже для молодых, начинающих актеров, чистота, порядок и отсутствие суматохи — все это диктовало нормы поведения работников театра.

Меня вначале поразила, а потом доставила огромное удовольствие работа над массовыми сценами. Каждый из нас, сотрудников, участвуя в той или иной массовой сцене, чувствовал себя важным винтиком огромного художественного механизма. С нами занимались так же, как с актерами, исполнявшими большие роли, — обсуждали биографии изображаемых лиц, решали линию их сценического поведения, искали, браковали и вновь находили для них костюмы и гримы. Когда ко мне, бессловесному участнику массовой сцены, вызывали портного, сапожника и гримера и каждый из них внимательнейшим образом снимал с меня мерку для костюма, обуви, парика и все это делалось и шилось по эскизам А. Н. Бенуа, то я невольно вспоминал Саратов и под сценой трюм с земляным полом, где меня приклеивали к бороде.

Никакие речи о важном значении моего участия в массовой сцене не могли произвести и десятой доли того впечатления, какое произвел солидный портной, ползавший по полу вокруг меня на примерке первого костюма, сшитого мне в театре.

Массовыми сценами занимался с нами Василий Васильевич Лужский, один из прекрасных актеров Художественного театра. Он же был и заведующим труппой, то есть непосредственным начальником всего артистического персонала и в особенности 67 молодежи театра. Совмещение в руках Лужского административных функций с художественно-воспитательными было глубоко продуманным и чрезвычайно целесообразным. Василий Васильевич воспитывал нас, увлекал нашу фантазию и в то же время административно решал судьбу каждого из нас. Он следил за формированием каждого молодого актера и влиял на этот процесс в полную силу.

В. В. Лужский был интереснейшим характерным актером, обладавшим богатейшим чувством юмора. Последнее выражалось в блестящих имитационных способностях. В театре не было работника, которого не изображал бы Василий Васильевич, начиная со Станиславского и кончая курьером. Этот свой талант он великолепно использовал, работая над массовыми сценами, щедро разбрасывая краски человеческой характерности. Каждому исполнителю он что-либо подсказывал: одному — походку, другому — манеру говорить или постав всей фигуры. Но все это он делал, руководствуясь общим замыслом картины и субъективными данными каждого исполнителя.

Он как бы рожден был для режиссуры массовых, народных сцен. Изнурительную для всех и трудоемкую работу Василий Васильевич проводил так увлеченно, что люди не чувствовали времени и усталости.

Именно он, Лужский, был «виновником» высокого художественного исполнения массовых сцен в «На дне» и «Живом трупе» и многих других, если не во всех спектаклях Художественного театра. Василий Васильевич показывал результаты своей работы Станиславскому и Немировичу, и, надо сказать, ему почти не приходилось что-либо менять в своих заготовках.

Руководителей Художественного театра мы, сотрудники, в первый год видели редко, только на этих сдачах массовых сцен. Первое впечатление от Станиславского и Немировича было неравноценным. Не только в моих глазах, но и в глазах всех моих товарищей Константин Сергеевич заслонял собой Владимира Ивановича. То же можно сказать не только о работниках театра, но и о широкой публике. Станиславский был человеком огромного обаяния и красоты. Когда он шел по улице, красавец, огромного роста, с белоснежной головой, люди, даже не знавшие его как актера, останавливались и долго провожали взглядом удивленного восхищения. А у видевших Станиславского на сцене к этому впечатлению прибавлялась влюбленность в него как в блистательного актера.

Во внешнем облике Владимира Ивановича не было ничего примечательного и артистичного. Он был невысок, с несколько крупной, не по росту, головой. Только когда человек знакомился с ним ближе, он познавал тонкий ум, редкие человеческие качества его натуры и, наконец, огромный художественный талант. Тогда и внешний облик Владимира Ивановича освещался 68 иным светом. Его огромная работа в театре, охватывавшая буквально все звенья театрального механизма — от режиссуры до хозяйственных мелочей, — была скрыта от взоров не только зрителей театра, но иногда и от нас, актеров.

И наоборот, вся работа Константина Сергеевича была на виду. Станиславский занимался педагогикой, режиссировал и играл как актер почти ежедневно. Сегодня это был босяк-хитрованец Сатин, а завтра — аристократ до мозга костей князь Абрезков в «Живом трупе», потом — красавец полковник Вершинин или старый беспомощный ребенок Гаев.

Если Константин Сергеевич обрушивался на актера за какую-либо провинность или неэтичный поступок, то голос его гремел по всему театру. Если внушение актеру делал Владимир Иванович, то виновника приглашали в кабинет, за ним закрывали дверь, и оттуда никогда не долетало ни одного слова. Да, они были совсем не похожи друг на друга, эти удивительные люди — Станиславский и Немирович-Данченко. И не сразу, а с годами мне стала до конца ясна та внутренняя духовная общность, что связала их судьбы в искусстве…

Из текущего репертуара нас, новых сотрудников, вводили в спектакли «На дне», «Гамлет» (в постановке знаменитого английского режиссера Гордона Крэга), «Братья Карамазовы», «Живой труп», «Царь Федор», «Синяя птица».

Кроме того, мы были заняты и в готовившихся постановках: в «Пер Гюнте» и мольеровском спектакле, состоявшем из двух пьес — «Брак поневоле» и «Мнимый больной».

Уже из этого перечисления видно, какая огромная работа сваливалась на нас по утрам на репетициях и по вечерам на спектаклях. Первую зиму в Москве я почти лишен был возможности ходить в театры.

«Пер Гюнта» ставили Вл. И. Немирович-Данченко, К. А. Марджанов и Г. С. Бурджалов. Художником спектакля был приглашен Н. К. Рерих, а музыку взяли Эдварда Грига. Но, несмотря на такое блестящее созвездие имен, интересного спектакля не получилось. Владимир Иванович репетировал почему-то редко. Всю работу над спектаклем вел, тогда еще молодой, К. А. Марджанов. Он увлекался замыслом постановки, великолепными эскизами Рериха и изумительной музыкой Грига, но все это существовало самостоятельно, отдельно, не сливаясь с актерами и не согревая их. Мы, молодые актеры, изображали каких-то «водоплавающих» существ с перепончатыми лапами на руках и ногах. Костюмы были неудобные и тяжелые. Задачи давались режиссером для всех одинаковые — сцена решалась на музыке. В итоге каждый из нас выполнял физически трудную работу и, не имея индивидуального задания, скучал… Спектакль не ладился и у главных исполнителей. Лучшей картиной была «Смерть Озе», согретая теплом человеческого 69 сердца. В ней радовали всех нас Л. М. Леонидов (Пер Гюнт) и С. В. Халютина (матушка Озе).

В «Мнимом больном» участвовать было гораздо интереснее. Мы заняты были в интермедии посвящения Аргана в доктора. Занимался интермедией известный в то время балетмейстер Большого театра М. М. Мордкин. Но особый интерес для нас представляла встреча на сцене с Константином Сергеевичем, который репетировал роль Аргана. Текста у нас, сотрудников, не было никакого, но каждый танцующей походкой двигался к Константину Сергеевичу и пугал его тем или иным медицинским инструментом. У меня в руках был огромный клистир. «Общаясь» со Станиславским несколько секунд, я впервые на сцене ощутил «зондирующие» глаза Константина Сергеевича. За эти короткие секунды общения он заглядывал каждому из нас в душу, и если чувствовал, что мы не пускаем его к себе или врем, наигрываем, то не скрывал своего актерского неудовольствия. Позднее, играя мальчишку Аполлона в «Провинциалке», я уже не боялся этих глаз, искал их.

Всем нам, новым сотрудникам, казалась увлекательной любая работа в театре, но от меня не ускользнуло, что многих моих старших товарищей, молодых актеров, уже тяготит участие только в массовых сценах, они относятся к работе в значительной мере формально. Не случайно как раз в это время начались разговоры об организации студии для молодежи Художественного театра, где в следующем году Станиславский начал пробовать на практике свою систему воспитания актера.

К концу первого сезона я стал привыкать к товарищам и только-только начинал чувствовать себя, что называется, своим человеком в театре, как вдруг неожиданно меня постиг удар, с которого я начал свои воспоминания, — письмо с «чайкой» на конверте, где меня извещали об увольнении из Художественного театра…

Так я был отброшен «на исходные рубежи», выражаясь военным языком. И опять в своем Саратове в дождливую осень я бродил по окрестным горам в неизбывной тоске по театру.

Возвращение в театр вопреки воле Немировича. Актер я или нет. Проверка жестокого приговора

Какими бы мучительными ни были мои раздумья, выхода найти я не мог. Он пришел неожиданно, сам собой. Я получил письмо от моих товарищей по театру. Сезон уже начался. В письме описывались повседневные театральные новости. Одна из них ошеломила меня и породила в сердце смутную надежду. Мои друзья сообщили мне, что 70 К. С. Станиславский выразил неудовольствие по поводу моего исключения из состава театра. Он будто бы сказал: «Алексей Попов — способный молодой человек. В “Мнимом больном” у него были живые глаза, когда он пугал меня клистиром».

Такого письма было достаточно, для того чтобы попытаться вернуться в Художественный театр. Я немедленно написал Станиславскому письмо, где горестно недоумевал по поводу моего исключения из театра и изъявлял страстное желание учиться.

Потекли дни томительного ожидания…

Приблизительно через неделю, вернувшись как-то домой, я нашел у себя на столе письмо все с той же «чайкой» на конверте. У меня от страха забилось сердце. Письмо писал мне Михаил Ликиордопуло — официальный его пост был, кажется, ученый секретарь дирекции и личный секретарь Вл. И. Немировича-Данченко. Ликиордопуло был известен как переводчик с английского и использовался для сношений театра с зарубежными авторами. Содержание письма Ликиордопуло было приблизительно таково: «По поручению К. С. Станиславского отвечаю на Ваше письмо. Настоящим сообщаю, что Вы продолжаете числиться в списках сотрудников Художественного театра. С получением сего письма Вам надлежит прибыть в театр. С почтением Михаил Ликиордопуло».

Не берусь определить свои чувства. Это было скорее смятение, нежели радость. Я возвращаюсь в Художественный театр и даже как будто не исключался оттуда… Это ошеломило меня. Но ведь кроме письма, полученного весной, у меня был исчерпывающий разговор с Владимиром Ивановичем в Одессе. Этот разговор не вызывал никаких сомнений! Следовательно, я возвращаюсь в театр вопреки желанию и воле одного из руководителей театра — директора-распорядителя. Положение не из приятных. Самый способ этого возвращения вдруг взволновал меня до крайности. «Почему мне пишет Ликиордопуло? — раздумывал я. — Потому, что Станиславский хочет, чтобы я получил официальное письмо. Он хочет, чтобы я и не считался уволенным, отсюда фраза: “… Продолжаете числиться в списках сотрудников…”. Личный секретарь Немировича никогда не рискнет выполнить указание Станиславского, касающееся штатов театра, не поставив в известность Владимира Ивановича. Следовательно, Немирович конфликтовать со Станиславским из-за какого-то сотрудника не захотел, но изменить обо мне как об актере свое мнение он тоже не мог…»

Так я размышлял, читая и перечитывая письмо. Что меня ждет, как я встречусь с Владимиром Ивановичем?..

Как бы там ни было, но на следующий день я выехал в Москву. Встретили меня так, как будто я и не уходил из театра, а только немного опоздал к началу сезона. В бухгалтерии 71 мне выдали жалованье за два месяца. Это было для меня целым капиталом.

Не помню, через сколько дней по возвращении я впервые встретил Владимира Ивановича — он шел по коридору к себе в кабинет. «Здравствуйте, Владимир Иванович!» — сказал я с ощущением человека, идущего ко дну. Немирович-Данченко, не шелохнув бровью, пребывая в глубокой задумчивости, проследовал мимо меня… Значит, положение мое действительно тяжелое: не желая конфликтовать со Станиславским, Владимир Иванович решил считать меня как бы не существующим в природе. Через два или три дня, встретив Немировича вторично, я опять поздоровался. Результат был прежним: в той же задумчивости он прошел мимо.

После нескольких таких попыток, или, вернее сказать, пыток, я стал просто бегать от него. Как только завижу, что идет он по коридору, немедленно поворачиваю обратно. А может, он действительно меня не замечал, кто знает?

Так продолжалось месяца три. В декабре театр принял к постановке новую пьесу Леонида Андреева «Мысль». Ставил пьесу Немирович. Вскоре было вывешено распределение ролей. В списке исполнителей дублеров не было, но против слуги Василия стояло две фамилии — моя и актера Бакшеева. По театральному возрасту Бакшеев был гораздо старше меня, он сыграл уже ряд ролей, причем таких значительных, как, например, Васька Пепел в «На дне». Мне сразу стало ясно, что Владимир Иванович решил выяснить, актер я или нет. На всякий случай, если я не справлюсь с ролью, он страховался Бакшеевым.

Пьеса Л. Андреева принадлежала к числу его последних, упадочных произведений. Драматург как бы брал под сомнение нормы человеческого мышления. Неизвестно, кто болен: те ли, что в смирительных рубашках, или лечащие их профессора? Центральный образ доктора Керженцева был явно патологичен. Играл его замечательный актер Леонид Миронович Леонидов, но и его талант не спас надуманного замысла драматурга. Пьеса успеха не имела и прошла всего девятнадцать раз. Но в моей небольшой рольке никакой неврастении и патологии не было. Василий был выходец из деревни, парень нормальный, здоровый.

По сценической ситуации роль была интересная, но трудная. В первом акте Василий без слов выносит вино, но в третьем — его роль сложнее. Василий вылетает на сцену в панике. Только что, встретив в передней доктора Керженцева и снимая с него шубу, он увидел окровавленные руки хозяина и понял, что произошло какое-то страшное событие, вероятно, убийство. В таком взволнованном состоянии я должен был выбежать на сцену и все рассказать экономке, которую играла Ф. В. Шевченко. 72 Таким образом я начинал последний акт, начинал хоть и небольшим, но эмоциональным монологом.

Ставил пьесу Владимир Иванович один, без помощника. Больше месяца я ходил на репетиции первого акта, по звонку выносил вино и с волнением ожидал, когда начнутся репетиции третьего акта. Успехом и переменой для меня было только то, что Владимир Иванович стал отвечать на мои приветствия.

Наконец, работа подошла к третьему акту. На первую репетицию Владимир Иванович вызвал только двоих исполнителей — Ф. В. Шевченко и меня.

Я уже знал роль наизусть. Сочинил биографию Василия, несколько раз репетировал в одиночку свой монолог, пытаясь овладеть самочувствием, в котором мне придется вести рассказ. Я уже понимал, что наживать необходимое по роли волнение надо не на сцене, а еще до выхода на нее, раскрывая в себе природу нужного самочувствия. Одним словом, я приготовился к репетиции как к ответственному спектаклю-экзамену. Я чувствовал, что в тех условиях, в какие я попал, это был единственный выход. Но на первой репетиции третьего акта очередь да меня так и не дошла.

Обсуждались биографии Дарьи Васильевны, экономки доктора Керженцева, ее взаимоотношения с доктором, со слугой Василием. Потом репетировали песню, которую она поет до моего выбега. Наконец дошла очередь и до меня. Нашу сцену с Ф. В. Шевченко Владимир Иванович повторил без замечаний три раза подряд. Потом начались подробный разбор и уточнения того, что делает Дарья Васильевна. Мне никаких замечаний, как будто бы дело совсем не во мне, хотя я прекрасно понимал, что именно от меня зависит тревожное и действенное начало акта. И я опять погрузился в мучительные размышления: если Владимир Иванович не верит в то, что я справлюсь с ролью, то почему же не вызывают на репетиции Бакшеева, моего старшего товарища? А если я в основном верно угадал тон роли, то почему же режиссер не помогает мне, не делает замечаний? При следующей попытке повторить еще раз без замечаний нашу сцену я набрался смелости и запротестовал:

— Что же повторять, Владимир Иванович, мне надо знать, в верном направлении я пробую или нет?

Только здесь я понял, что репетирую верно, но что Немировичу трудно признать за мной право быть в театре вопреки его мнению.

Наступила пауза, после которой Владимир Иванович сказал:

— Роль у вас пойдет, а вот что делать с руками? Они у вас напряженные, мешают вам. — Опять пауза. — А что если вы, пока бежали, где-то по дороге схватили полотенце, схватили бессознательно, даже не заметили, как схватили, и оно осталось 73 у вас в руках… Так с ним и выбежали… Снимая с барина шубу, вы тянули ее за рукава, а обшлага, наверное, были в крови… Руки стали липкие, вы схватили полотенце. Попробуйте с полотенцем…

Я уже и без пробы знал, что он подбросил мне такое приспособление, какого мне только и не хватало для того, чтобы мой нерв «пошел» через голос, через глаза…

Мне дали полотенце, от него я сразу почувствовал липкие ладони и в то же время обмякшие руки.

Сцену повторили еще два раза. Немирович дал указание, чтобы на следующую репетицию вызвали Л. М. Леонидова. «Пойдем дальше», — сказал он и впервые улыбнулся в мою сторону. Я почувствовал, что мои муки кончились.

Но только значительно позднее я смог оценить беспристрастность и принципиальность моего учителя, посчитавшего нужным проверить свой приговор, вынесенный мне в Одессе.

Труппа Художественного театра. «Сотрудники». За кулисами. Люди МХТ: Грибунин, Артем, Москвин, Качалов, Леонидов

В те далекие годы (1912 – 1914) труппа Художественного театра состояла как бы из трех напластований. Пласт первый — это основное ядро труппы, которое почти не изменилось со дня основания театра. В него входили актеры, уже получившие к этому времени большую славу и известность. Это были К. С. Станиславский, М. П. Лилина, О. Л. Книппер, Л. М. Коренева, В. Ф. Грибунин, А. Л. Вишневский, Н. С. Бутова, О. В. Гзовская, И. М. Москвин, Л. М. Леонидов, А. Р. Артем, Н. О. Массалитинов, В. В. Лужский, В. И. Качалов и много других чудесных актеров. Следующим пластом являлось так называемое «филиальное отделение», состоявшее из кандидатов в основное ядро театра: В. В. Готовцев, Б. М. Сушкевич, М. А. Чехов, Г. М. Хмара, П. А. Бакшеев, А. П. Бондарев, Ф. В. Шевченко, Л. И. Дейкун, В. В. Соловьева, С. Г. Бирман, С. В. Гиацинтова, Л. И. Дмитревская. И, наконец, последним пластом были сотрудники театра, такие впоследствии известные актеры, как А. И. Чебан, К. В. Эггерт, Н. М. Церетели, В. С. Смышляев, М. А. Дурасова, О. И. Пыжова, В. А. Попов и другие.

Творческий голод и безработица острее всего чувствовались актерами филиального отделения. Они уже накопили достаточно сил для самостоятельной творческой работы. Участие в массовых сценах и даже эпизодических ролях не могло удовлетворить их. Сотрудники — мои сверстники — во многом питались процессом созерцания репетиций. Присутствие на репетициях, 74 в которых мы не были заняты, никак не вменялось нам в обязанность. Но мы ходили на них, как на ежедневную работу, подчиняясь существовавшему строгому распорядку театра: репетиции начинались точно, минута в минуту; двери в зрительный зал закрывались, и перед ними стоял дежурный капельдинер, никого не пропускавший в зал. Тишина в коридорах театра и даже в буфете была абсолютная.

Ходили мы на репетиции, как на лотерею: могли просидеть три часа, ничего не подсмотрев из «кухни» актерского мастерства. Но зато можно было попасть и на такую репетицию, когда, как на фотопластинке, у актеров начинали проявляться те черты сценического образа, которые впоследствии составляли самую сущность характера, то, что называлось на нашем языке «зерном».

Впервые в жизни на репетициях «Мнимого больного» я увидел, как острые, прищуренные, непрестанно наблюдавшие глаза Константина Сергеевича Станиславского постепенно становились то доверчиво-глуповатыми, то капризно-испуганными. Помню, меня поразило, как без грима и без костюма Станиславский вынашивает в себе самом черты какого-то другого человека.

Здесь, на этих репетициях, мы впервые наблюдали моменты удивительного наслаждения актеров самим процессом поисков и находок. Мы видели страдания и муки неудач, вызывавшие слезы бессилия и неудовлетворенности собой; здесь мы чувствовали огромное напряжение режиссерской воли Станиславского и Немировича-Данченко, направленное на то, чтобы увлечь актера общим замыслом спектакля, зажечь его фантазию, помочь ему преодолеть зажим, стеснение или творческую инертность.

А по ту сторону рампы актеры, занятые в данной пьесе, ждущие начала репетиции своей картины или акта, не теряя времени, в разных углах — в артистических уборных или закулисном артистическом фойе — работали над ролью самостоятельно. Думали, фантазировали и даже пробовали самостоятельно репетировать — искали характерность для роли, нужную походку, манеру держать голову, сидеть, манеру говорить и т. д. и т. п.

Почему-то первым чувством, которое овладело мной при виде всего этого, было сострадание и обида за провинциальный театр. Мне было досадно, почему у нас, в Саратове, нельзя работать так же серьезно, вдумчиво. Ведь в театр идут люди, глубоко и страстно его любящие! Пусть у нас не было таких талантов, как Леонидов, Качалов, но ведь серьезность, сосредоточенность в работе, любовь к искусству доступны и рядовым актерам… Надо сказать, что подобные мысли посещают меня и сегодня. Разве сейчас в наших столичных театрах в ожидании 75 репетиций не теряется уйма времени понапрасну, в бесполезной, обывательской болтовне?

Закулисная атмосфера во время репетиций и спектаклей Художественного театра тех лет значительно отличалась от того, что бытует и сейчас во многих театрах. Достаточно сказать, что в закулисном артистическом фойе МХТ была своя библиотека для актеров и сотрудников. Там мы брали книги по интересующим нас вопросам. Выдавал и записывал их за нами В. В. Готовцев — один из актеров филиального отделения, которому было поручено наблюдение за библиотекой, ее сохранностью и порядком. Порядок за кулисами, дисциплина обслуживающего персонала, чистота помещений — все это вместе взятое, как я уже говорил, воспитывало вновь пришедших в театр людей.

Спектакли начинались в восемь часов вечера, а ровно в семь часов тридцать минут к нам в артистическую уборную сотрудников входил инспектор театра полковник в отставке фон Фессинг и всегда с одинаковой интонацией торжественно провозглашал: «Добрый вечер, господа!» Потом шел к термометру, проверял комнатную температуру, смотрел, исправно ли работает вентилятор в окне, и проходил в следующие служебные помещения. Так ежевечерне от семи тридцати до семи сорока обходил он все здание театра и возвращался к себе в контору выдавать контрамарки на спектакли. По обходам Фессинга мы проверяли и ставили свои часы, а у кого их еще не было — по нему садились гримироваться, настолько это был точный человек.

Фессинг являлся неотъемлемой фигурой и важным винтиком в большом механизме театра. Он был образцом выдержки и анекдотической пунктуальности. Каждый день про него рассказывали свежий анекдот. Обращаясь к студентам, приезжим врачам, учителям, до отказа набившим его контору, он торжественно объявлял: «Господа! Контрамарок больше нет. Воздух достаточно испорчен — прошу очистить контору». На последующие мольбы учащейся молодежи он неумолимо отвечал: «Все, что могу вам предложить, — это ни-че-го».

Дамы-благотворительницы во время первой империалистической войны продавали по Москве «в пользу раненых солдатиков» маленькие цветные яйца на ленточках. Дело происходило на пасху. И вот однажды несколько светских дам явилось к Фессингу за разрешением торговать яйцами в фойе театра. Потирая руки, полковник торжественно отрапортовал: «Насколько мне известно, яичная торговля в Художественном театре не раз-ре-ша-ет-ся». На мольбы дам последовало неумолимое: «Все, что я могу вам предложить, — это ни-че-го».

К полковнику Фессингу, несмотря на его сухую официальность, все относились нежно, ценя в нем огромную преданность 76 театру, но много смеялись над полным отсутствием юмора у инспектора театра.

Помимо участия в массовых сценах, нас, молодых сотрудников, постепенно вводили дублерами на эпизодические роли. Так, я был введен в тургеневский спектакль. В «Провинциалке» выходил Аполлоном, мальчиком Ступендьева, а в «Нахлебнике» изображал казачка и истошно кричал: «Едут, едут!» Дублерство даже в таких маленьких рольках было обстановлено самым тщательным образом. Крик бегущего издалека казачка, возникавший за двумя плотно закрытыми дверями, повторялся без конца. То звук голоса начинался слишком резко, то его совсем не было слышно, то в характере звука «не было бескрайнего простора полей», то слышен был топот сапог при пробеге. Все эти требования заставляли работать мое воображение, воспитывали чувство художественной правды, начиная с самых незначительных мелочей. На пробе гримов мне делали замечание о несоответствии общего тона лица с цветом волос.

А какие дивные парики готовил нам несравненный мастер своего дела Яков Иванович Гремиславский! Когда в «Нахлебнике» я впервые надел соломенного цвета паричок, стриженный «под горшок», лихо тряхнул головой и волосы, взметнувшись вверх, свободно и живо упали мне на лоб, как мои собственные, я вдруг почувствовал, как искренне и правильно надо бегать, кричать, слушать, прислуживать за обедом, если ты так хорошо и правдиво выглядишь.

А когда в «Провинциалке» я облачился в домотканую ливрею Аполлона, с медными пуговицами, обвисшими карманами, ливрею, сшитую не по фигуре, но претендующую на «фасон», то мне стало смешно от этой старомодной провинциальной претензии моей хозяйки Дарьи Ивановны. Смешно, весело и радостно от таланта великолепного художника спектакля М. В. Добужинского.

Но главный интерес тургеневского спектакля для нас составляло то, что мы близко наблюдали искусство таких велико лепных мастеров, как Л. М. Коренева, О. В. Гзовская, М. П. Лилина, А. Р. Артем, В. Ф. Грибунин, В. И. Качалов, К. С. Станиславский. Это было не только мастерство отдельных актеров, но и тончайшее искусство режиссуры, многосторонне раскрывшее авторское лицо Тургенева-драматурга.

Все три пьесы были тургеневские и в то же время отличные одна от другой. «Нахлебник» хотя и называется комедией, но, по существу, является глубокой драмой. Эту драму с огромной силой передавал А. Р. Артем, игравший Кузовкина. «Где тонко, там и рвется» несла в себе всю прелесть и аромат тургеневской поэзии. Диалоги О. В. Гзовской (Веры) в В. И. Качалова (Горского) по изяществу и кружевной тонкости принадлежат к вершинам сценического мастерства Художественного 77 театра. Вера — Гзовская вызывала в воображении многие любимые образы тургеневских женщин, а когда В. И. Качалов держал в руках чудесную алую розу, то едва ли в зрительном зале был хоть один человек, мысленно не повторявший: «Как хороши, как свежи были розы…».

Третья вещь, «Провинциалка», и написана и исполнялась в совершенно отличной от первых двух пьес манере, несколько приближавшейся к бытовому водевилю, хотя и с сохранением изящества тургеневского стиля. На меня в «Провинциалке» самое сильное впечатление производил Владимир Федорович Грибунин, несмотря на то, что партнерами его были такие артисты, как Станиславский и Лилина. Вообще как актер Грибунин в полную силу раскрылся значительно позднее, в «Смерти Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина, где он великолепно играл Фурначева, и в «Ревизоре» Н. В. Гоголя — Осип. В последние годы совершенно потрясающим созданием его таланта был Курослепов в «Горячем сердце». Но в «Провинциалке» Грибунин поражал всех импровизационной свежестью, неожиданностью красок, от которых терялась даже такая непосредственная актриса, как Лилина. Его Ступендьев обладал удивительно многообразным и емким характером. Он был мямля и вспыльчив, наивен и подозрителен, одновременно казался и сановитым и жалким. Переходы его из одного состояния в другое бывали молниеносны и неуловимы.

Для Станиславского Грибунин всегда был примером предельной простоты и органичности. В годы формирования «системы» Константин Сергеевич часто повторял нам: «Из опыта великих мастеров театра, какими являются Щепкин, Ермолова, Федотова, я хочу вывести основные законы творчества, которыми сознательно, а в большинстве случаев бессознательно владели эти великие артисты и которыми в нашем театре бессознательно владеет Грибунин. Грибунина учить системе не надо — он сам система».

И действительно, Грибунин своей творческой сутью утверждал небывалую еще в театре простоту. Грибунинская простота и искренность во всех ролях — в Ферапонте («Три сестры»), в Медведеве («На дне») и в Симеонове-Пищике («Вишневый сад») были исключительного, особо заразительного качества. Исполнение его всегда было ровно и точно по рисунку, а впечатление производило удивительно свежее, как будто он каждый раз импровизировал и говорил роль своими словами.

Другой актер, которого мы наблюдали, затаив дыхание, был Александр Родионович Артем. В созвездии мхатовских актеров, создавших славу Художественному театру, он занимает особое место. Как известно, А. Р. Артем пришел в театр уже немолодым человеком — учителем рисования, окончившим Академию художеств в Петербурге. Внешность у него была 78 исключительно несценичная в общепринятом понятии. Он был мал ростом, с большой головой, рябым лицом и слабым, прерывающимся от одышки голосом. И тем не менее в его таланте, а главное в его «человеческом материале» ряд чеховских образов нашел свое живое воплощение: Телегин («Дядя Ваня»), доктор Чебутыкин («Три сестры»), Фирс («Вишневый сад»).

Характер творчества этого актера можно сравнивать только с какими-то музыкальными впечатлениями. Каждая созданная им роль — это своеобразная законченная элегия. Я не встречал такой потрясающей силы воздействия на зрительный зал, какою владел Артем. Но это воздействие было своеобразно: его вид и голос вызывали в душе волну нежности, которую можно было бы назвать чувством тихого умиления. Да и в жизни была в нем такая сила обаяния, что, когда он шел по коридору МХТ, как-то слабо и немощно ступая по полу, невозможно было не пойти ему навстречу и не взять его под руку. Так, собственно, Артем и стоит у меня в глазах: его всегда водили под руки, как архиерея. Не потому, что он был так стар, что не мог ходить без посторонней помощи, нет, желание пойти ему навстречу и бережно вести его было какой-то потребностью. Он был большим и тонким художником, филигранно отделывавшим свои сценические образы. И несмотря на то что ему изменить голос и фигуру было невозможно, он на сцене был многообразен и в каждой роли отличен. Великолепно играя Актера в «На дне», он ни на одну минуту не был похож на Фирса из «Вишневого сада».

Вместе с тем А. Р. Артем был блистательным художником эпизодической роли. Богдан Курюков в «Царе Федоре», Петрушка в «Горе от ума», пристав в «Годунове», купец Абдулин в «Ревизоре» — вот галерея тонких и глубоких образов, решенных необычайно скупыми, лаконичными и в то же время яркими средствами, как того требуют эпизодические роли. В МХТ Артем был первым актером, который так высоко поднял художественное значение маленькой роли. Станиславский часто вспоминал его, когда кто-нибудь бывал неудовлетворен величиной своей роли: «Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры. Посмотрите на Артема, и вам станет ясно то, что я хочу сказать. Его Петрушка стал как бы классической цитатой из “Горя от ума”!»

Когда Артем выходил на сцену Художественного театра, воцарялась удивительная тишина и сотни людей боялись пропустить дыхание этого человека. Больше всего, может быть, этому артисту подходит определение — благоухающий талант.

Константин Сергеевич Станиславский в «Провинциалке» произвел на меня значительно меньшее впечатление, нежели в «Трех сестрах», «Дяде Ване» и «Вишневом саде».

79 Ожидая выхода на сцену, я, Аполлошка, панически боялся этого важного графа Любина, который всех рассматривал в монокль и здоровался кончиками трех пальцев, сложенных в «щепоть», как будто он собирался креститься. Я до конца не мог разобраться в себе: где я боюсь Станиславского, а где — графа Любина. Он производил в роли Любина достоверное впечатление, но все-таки где-то я разграничивал замысел артиста от выполнения. Именно этой разобщенности замысленного и осуществляемого я никогда не чувствовал у Станиславского в Гаеве («Вишневый сад») или в князе Абрезкове («Живой труп»). Может быть, его полному творческому покою мешал большой успех, какой имела «Провинциалка» в Петербурге, в Александринском театре, в исполнении Далматова и Савиной.

Вспоминая актеров Художественного театра тех давних лет, я, естественно, не могу ограничиться только первыми впечатлениями и касаться только одной какой-либо роли. Передо мной вырастает актерская фигура на протяжении всей ее творческой жизни. Я не рецензент, чтобы писать о ролях и спектаклях, да и не могу помнить всей последовательности кружевного рисунка отдельной роли. Мне хочется немногими штрихами схватить основные черты художественной и человеческой индивидуальности моих учителей.

Я говорю «учителей», но часто они меня и не учили, просто я, глядя, как они работают, сам учился у них. Теперь об этом говорят не без иронии, называя такое наблюдение «созерцательной практикой», а в годы моей сценической юности это была одна из самых действенных форм освоения сценического мастерства. Она целиком отвечала формуле К. С. Станиславского: «Научить актерскому искусству нельзя, а научиться — можно».

Мы участвовали в массовых сценах «Живого трупа» и ощущали атмосферу духоты у Карениных, наблюдая, как стягивается петля на шее Феди Протасова, как все труднее и труднее становится ему дышать. Я помню, как глубоко, почти со стоном, вздыхал Федя — И. М. Москвин после спетой цыганами «Невечерней» и как вздохнул он второй и последний раз, когда отлаялся — выстрелил в себя. А на следующий день мы смеялись до слез над его конторщиком Епиходовым в «Вишневом саде». Позднее Иван Михайлович стал играть Епиходова, как мне кажется, хуже, больше нажимая, или, как в театре выражаются, педалируя. А в те далекие годы роль ему еще не успела надоесть, он играл ее с аппетитом и играл удивительно всеобъемлюще. Мне кажется, в Епиходове он воплотил всю российскую бестолковщину, несуразицу, бездарность и самодовольную мещанскую глупость того времени. Это действительно был человек-цитата: «Двадцать два несчастья».

80 Очень смешным он был не только в том, как говорил или двигался, но и в том, как молчал.

Только значительно позднее я понял, что это один из труднейших моментов органического освоения образа: нужно овладеть его «зерном», его мысленными действиями, накопить багаж и т. д. и т. д.

Москвин, пожалуй, как никто, разорвал узкие рамки пресловутого актерского амплуа. Художественный диапазон его таланта был действительно огромен. Царь Федор и Епиходов, Снегирев из «Братьев Карамазовых» и Загорецкйй из «Горя от ума» — дистанции, редко доступные одному актеру.

Наряду с образами потрясающей драматической силы Москвин создал целую галерею комедийных образов. Говорят, художественные впечатления молодости остаются на всю жизнь, формируют характер и вкус человека. Если это так, то сущность комического в театре, разящий характер смеха восприняты мной через творчество И. М. Москвина.

Несколько позднее я имел возможность наблюдать весь процесс зарождения и формирования сценического образа Фомы Опискина. На простое приветливое лицо актера от репетиции к репетиции наносились черты холодного бессердечия и тупости. Зримые черты образа наметились у Москвина на тех репетициях, когда он стал находить для этой роли особые глаза и необычный оклад губ. Это были глаза и рот жабы.

На таких удачных репетициях я смотрел на него, и мне начинало казаться, что у Фомы должны быть холодные и влажные руки. И вот однажды появился в руках знаменитый платок, с которым Фома — Москвин впоследствии уже не расставался.

Образ российского Тартюфа шел к своему художественному завершению. Но бывали репетиции, когда процесс перевоплощения актера в образ мучительно не давался. И взгляд был Москвина, а не Фомы, и текст Достоевского звучал как чужой для Ивана Михайловича. Словом, тайна преображения актера не возникала.

Зато когда муки творчества сменялись радостью преодоления, я искренне жалел театральную публику, что она никогда не видит вот этого чудодейственного процесса проникновения актера в образ, а смотрит уже завершенный акт — актера в образе.

Необходимо сказать, что с течением времени юмор И. М. Москвина становился острее и, я сказал бы, злее. Страстное желание художника сделать людей лучше усилило сатирические краски в его творчестве. Юмор гневный и разящий в его творчестве, насколько мне помнится, начал особо проявляться в суровые, жестокие годы первой мировой войны. Добродушию и мягкости все меньше оставалось места в жизни и творчестве.

81 Вот Загорецкий — Москвин из «Горя от ума». Доносчик и клеветник.

Нет-с, книги книгам рознь. А если б, между нами,
          Был ценсором назначен я,
На басни бы налег; ох! басни смерть моя…

И. М. Москвин с таким аппетитом мечтал о должности цензора и такой он становился налитой и жаждущий «деятельности», что розги сами просились к нему в руки. А когда он с сожалением кончал:

… Насмешки вечные над львами! над орлами!
          Кто что ни говори:
Хотя животные, а все-таки цари… —

то перед нами вырастал непревзойденный образ стопроцентного холуя.

Москвинский Голутвин («На всякого мудреца довольно простоты») был законченным типом шантажиста-прохвоста, настолько живого, что иногда казалось: не намек ли это на какую-нибудь окололитературную фигуру тогдашней Москвы?

Но «жизненность» этих типов у Москвина шла от угадывания сути, от разоблачения вопиющего порока, а не от «простоты тона». Загорецкий, Голутвин, Хлынов в исполнении Москвина подлинно театральны в самом высоком смысле слова.

Москвинский Хлынов («Горячее сердце») — фигура назидательная для купеческой России времен распада. Хлынов у Москвина одержим бесполезной энергией, и в этом он смешон до трагического. У него собачья тоска в глазах от незнания, куда себя деть, куда направить свои силы. Он силен и, может быть, талантлив, но бесполезен.

И все-таки, когда воскресают в памяти комедийные образы актера, становится ясным основной характер москвинского юмора. Этот юмор гневен. Он уничтожает человека, зараженного общественным пороком. На молодое поколение — студенчество предреволюционных лет — комедийный талант Москвина действовал возбуждающе и революционно.

Фома Опискин в горячем сознании молодежи вырастал в символ какого-то зоологического паразита. Люди добрые и по-чеховски деликатные теряли волю и силу под остановившимся и убивающим взглядом Фомы. Поэтому Фома Опискин в сценическом воплощении Москвина вызывал прилив сил для борьбы со всяческим паразитизмом.

Нахал, сплетник и подлиза Загорецкий из «Горя от ума», хладнокровный шантажист и негодяй Голутвин из «Мудреца» силой особо острого таланта были раскрыты как люди аморальные и тоже вызывали у молодежи, бурно реагировавшей, чувство негодования. Но острая тенденциозность актера ощущалась в замысле, а не в процессе выполнения.

82 В тембре и в мелодике комедийного таланта Москвина совершенно отсутствовали те добродушные интонации осторожного упрека или отеческого выговора, которые были так знакомы нам по мягкому юмору целой плеяды комиков щепкинского характера.

Москвин работал в искусстве, как хирург, вырезая порок, как вырезают язву или рак. Природу этого сатирического юмора мы хорошо знаем, она очень национальна и выросла на русской почве. В литературе этот разящий юмор великого гнева мы видим у Достоевского, Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина.

В драме, допустим, в «Царе Федоре» или в «Живом трупе», Москвин пробуждал добрые чувства через раскрытые красоты человеческого сердца и был гуманистом. В комедии он следовал путями великих русских сатириков, боровшихся за человеческое в человеке.

Эту особую черту комедийного таланта Ивана Михайловича Москвина я почувствовал на первых же спектаклях и репетициях. И потом, когда стал глубже разбираться в актерском мастерстве и вообще ближе узнал этого замечательного актера, у меня не изменилось это первое впечатление. Видимо, оно верное.

Среди замечательных артистов МХТ был один, который на меня, как и на многих других, оказал огромное художественное влияние. Лично у меня с этим артистом связались первые, еще саратовские представления о новом, необыкновенном театре. А позже каждая встреча с ним — в жизни и на сцене — была своего рода праздником. Я говорю о Василии Ивановиче Качалове.

Природа редко так щедро награждает человека своими дарами, как одарила она Качалова. Все было отпущено ему — талант, обаяние, ум, необыкновенная способность гореть и не сгорать в искусстве. И все эти высокие качества человека и художника природа вложила в великолепную оправу. Качалов был благородно красив, у него было лицо мыслителя и удивительный голос, о котором так много говорили и писали.

В Качалове гармонически слились художник и человек. Качалов-человек просвечивает через все его сценические образы. Как товарищ он являлся высоким образцом, на котором воспитывалась театральная молодежь. У него мы учились товарищескому такту, чуткости, деликатности — всему, что в условиях коллективного искусства обеспечивает творческую атмосферу, вне которой невозможно произрастание никакого художественного произведения. Никто из нас не видел В. И. Качалова грубым или раздраженным до такой степени, чтобы он кого-нибудь оскорбил. Это был удивительно ровный, спокойный человек. Но это спокойствие отнюдь не являлось следствием безразличной и равнодушной натуры.

83 В характере В. И. Качалова была какая-то потребность облегчать людям неловкости жизни. На склоне лет, когда он не мог по возрасту играть одну из своих ролей в чеховском репертуаре, Вл. И. Немирович-Данченко вынужден был назначить на эту роль более молодого актера. В. И. Качалову, естественно, было очень тяжело расставаться с ролью, но он нашел в себе силы и мужество прийти в театр на первую же репетицию, для того чтобы помочь молодому актеру.

Мне кажется, что учение К. С. Станиславского об этике актера именно в личности Качалова нашло свое живое и конкретное воплощение. С ним было легко репетировать, ибо он распространял вокруг себя атмосферу взаимного товарищеского доброжелательства. Ободряющий и поддерживающий взгляд глаз Качалова на репетициях делал работающих с ним смелыми в поисках, в пробе и предельно талантливыми — в меру своих возможностей.

Театр растет и развивается только в коллективном труде, спаянном большой идеей, едиными принципами, доверием и железной дисциплиной. И за десятки лет огромной работы и борьбы у МХАТ были поражения, неудачи и сомнения. В такие минуты руководителям особенно необходима поддержка членов коллектива. Кто сможет подсчитать, сколько творческих и жизненных сил сохранил К. С. Станиславскому и Вл. И. Немировичу-Данченко замечательный человек и товарищ В. И. Качалов?

Анализ актерского творчества В. И. Качалова — богатейший материал для наших искусствоведов. Мне хотелось бы только зафиксировать отдельные черты его творческой индивидуальности, которые меня особо поразили. Выражаясь старым языком театра, у В. И. Качалова было чрезвычайно редкое амплуа, сочетавшее в себе «любовника» и «характерного» актера. Он с одинаковым блеском играл шекспировского Юлия Цезаря и студента Петю Трофимова в «Вишневом саде», причем играл примерно в один отрезок времени. Огромен перечень сыгранных Качаловым ролей. Тузенбах в «Трех сестрах», Барон в «На дне», Юлий Цезарь, Иванов, Чацкий, Бранд, Глумов, Иван Карамазов, Гамлет, Горский в «Где тонко, там и рвется» Тургенева, партизан Вершинин в «Бронепоезде 14-69», Николай I в пьесе «Николай I и декабристы», Захар Бардин во «Врагах» Горького — такая богатая и разнообразная галерея человеческих характеров под силу только превосходному художнику.

Особой, отличительной чертой Качалова-актера было умение вести богатую мысль. Интеллектуальный, мыслящий на сцене Качалов — это была неотразимая сила, воздействующая на зрительный зал. Невозможно было оторваться от красоты и изящества ума, которые исходили от него. Вот уж кто поистине являл собой антипод тому оскорбительному определению актера, которое существовало в старом театре: «актер — это человек, 84 говорящий со сцены чужие мысли». В. И. Качалов на сцене — это прежде всего человек, несущий в зрительный зал свои мысли. Он как никто умел сделать мысли автора своими, развить их, обогатить, углубить, осветить их светом своего собственного опыта.

Когда Качалов играл Тузенбаха, нас не покидало чувство огромной досады, потому что этот человек как никто имел право быть счастливым и тем не менее был трагически несчастен. Несчастье вообще непереносимо и возбуждает сочувствие, но если оно преследует богато одаренного и умного человека, то вызывает чувство протеста и гнева. Когда я увидел В. И. Качалова в «Трех сестрах» и пережил бессмысленную, жестокую гибель Тузенбаха, не оплакивать его мне хотелось, а протестовать и драться.

Вспоминая великолепную галерею сценических образов, воплощенных Качаловым, прежде всего думаешь об огромном диапазоне приемов и средств, которыми работал этот художник.

Имея огромное артистическое обаяние, удивительный голос и великолепную внешность, Качалов как истинный художник никогда не прятался за свой богатейший материал. Он всегда рассматривал его только как средство для выражения больших идей. С одинаковым увлечением он создавал образ Чацкого, человека острого ума и пылкого сердца, и Захара Бардина — трусливого и ограниченного субъекта с явными признаками вырождения.

Позже Качалов много выступал в качестве художника слова, на таких вечерах он один создавал богатые галереи образов. Он любил поэзию, много и замечательно читал Пушкина, Есенина, Багрицкого, Маяковского. Мы знали его в качестве чтеца в «Воскресении», где он, как тонкий живописец, передавал атмосферу толстовского творения. И на сцене в некоторых ролях — Юлии Цезаре, Чацком, Бранде, Гамлете — мастерство его речи было блестящим и, пожалуй, главным. Сколько актеров, владея и половиной качаловского богатства, почитает свою задачу выполненной!

А я до сих пор не могу решить, какого Качалова больше люблю, какой Качалов меня больше волновал и заставлял думать о жизни: Качалов — словесный кудесник и «трибун» или немногословный и «косноязычный» Качалов — Тузенбах, Барон, Карено, Гаев.

И, наконец, еще одно, что определяло Качалова как художника и что стало мне понятным не в первые годы пребывания в Художественном театре, а значительно позднее. Вся творческая жизнь этого артиста — огромный непрестанный труд самосовершенствования.

Несмотря на большой талант и богатейшие сценические данные, он всю свою жизнь не прекращал работы над собой. Создавая 85 новую роль или готовя новую программу для концертных выступлений, общепризнанный мастер театра увлекался и волновался так, как будто ему предстояло первый раз выйти на сцену. Эта черта непрестанного горения в искусстве роднила его с К. С. Станиславским и Ф. И. Шаляпиным.

Я никогда не замечал, чтобы для В. И. Качалова его творчество хоть на минуту стало тяжелым, надоевшим бременем, утомлявшей его «профессией».

Есть такие редкие певцы, которые не утрачивают способность петь для себя. Мне рассказывали, как Ф. И. Шаляпин, вернувшись однажды из триумфальной заграничной поездки, поехал на Волгу, в Плёс. Там он отдыхал — рано вставал, ловил рыбу и, гуляя тихими волжскими вечерами, иногда пел. Человек, случайно подслушавший его, говорил мне, что такого пения он не слыхал ни на одном шаляпинском концерте: художник пел для себя!

Вот так же и В. И. Качалов в зените славы, во всеоружии мастерства не уставал от своей профессии, не терял вкуса к творчеству.

Окруженный молодыми актерами, он до рассвета мог читать Пушкина, Багрицкого, и читать с упоением, а потом пытать нас, какие стихи у него звучат лучше и почему.

Непрестанное горение тоже входит в понятие таланта. В. И. Качалов в этом смысле был замечательным образцом высокого служения искусству.

Совсем иное и, надо сказать, совсем особое впечатление на меня произвел другой артист Художественного театра — Леонид Миронович Леонидов.

Кто не читал вдохновенных высказываний В. Г. Белинского о Мочалове? И я должен покаяться, что всякий раз, когда читал описание игры Мочалова в Гамлете, мне казалось, что во всем этом известная доля преувеличения — следствие влюбленности Белинского в актера, результат великолепной фантазии великого критика. Эта мысль о преувеличении, видимо, появляется оттого, что нам редко приходится видеть артистов такого огромного вдохновенного таланта и гигантского темперамента, каким был Мочалов.

И вот когда мне выпало счастье находиться на сцене Художественного театра во время спектакля «Братья Карамазовы» и ощущать всем своим существом Леонидова — Митю в сценах «Мокрое» и «Суд», я поверил в реальность таких актеров, как Мочалов.

Я впервые понял и поверил, что Мочалов — это не домысел фантазии нашего гениального критика. Есть, существует в природе такая потрясающая сила актерского темперамента, актерской заразительности, когда зрители, и не только зрители, но и товарищи-актеры, теряют способность анализировать игру, 86 когда все захвачены огромным темпераментом актера, взяты им в плен, истерзаны, потрясены!

Я еще застал на провинциальной сцене нескольких талантливых актеров, являвшихся учениками и поклонниками гремевшего по России знаменитого трагика Иванова-Козельского. А этот артист, в свою очередь, был подражателем великого русского трагика Мочалова. Если верить тому, что написано об Иванове-Козельском, и судить по его ученикам, которые ему, несомненно, подражали, то он был актером так называемого «русского нутра» и огромной поэтической взволнованности.

Л. М. Леонидов в своей ранней молодости тоже находился под обаянием и влиянием этого замечательного актера. Он сам позже рассказал об этом в своих воспоминаниях. Юный, молодой актер был заражен и увлечен пафосом, патетикой и полнотой чувств Иванова-Козельского, и если бы Л. М. Леонидов, влюбленный в Козельского, попал в Малый театр, где в то время возвышенно звучали голоса Ермоловой, Правдива, Ленского, Южина, то это было бы вполне естественно.

Приход Л. М. Леонидова в Московский Художественный театр в известной мере парадоксален. Но этот парадокс в конечном счете стал новой закономерностью творческого роста Художественного театра. Я думаю, что раскрытие своеобразного и могучего дарования Л. М. Леонидова в МХТ — это победа творческого метода театра, системы его творчества, ибо Л. М. Леонидов стал новым явлением Художественного театра. В этом приходе Л. М. Леонидова к Станиславскому и Немировичу-Данченко выразилась идея нового поступательного движения в сценическом искусстве и дальнейшего взлета творческих возможностей Художественного театра.

В исканиях большой суровой правды в искусстве Художественному театру на отдельных этапах его творческого пути часто угрожали и натурализм и внешнее правдоподобие в передаче жизненных явлений. Простота ради самой простоты, простецкая манера речи, разговор на сцене, «как в жизни», — все это породило «штампы» Художественного театра. К. С. Станиславский называл такую простоту простотой, которая хуже воровства.

Сколько у нас было и есть актеров, разговаривающих на сцене просто, но во имя этой простоты бегущих от сильных, больших страстей, ярких красок!

Дерзновенное новаторство Л. М. Леонидова в том и заключалось, что он мыслил искусство актера как вдохновенную поэтическую взволнованность. Он любил на сцене большую, подчас жестокую правду жизни. И в то же время в Художественном театре не было еще такого актера, который, как Л. М. Леонидов, со всей страстностью, присущей ему как человеку, так ненавидел бы маленькую правденку. Под правденкой он разумел 87 всякое сюсюканье на сцене и внешнюю имитацию простоты ради простоты.

Безукоризненно верное воплощение правды в своих переживаниях, интонациях и движениях Л. М. Леонидов искал и обретал на самых высоких в эмоциональном смысле нотах своей роли. Он не признавал правдивого тона на сцене за счет ухода от образа, за счет снижения эмоциональной температуры спектакля. Леонидов не боялся пафоса как в переживаниях, так и в голосе, но он стремился находить в нем жизненную правду. Это был, по очень удачному определению П. А. Маркова, «трагический актер в современном пиджаке». И он не боялся крика на сцене, но у него это был буквально вопль сердца. Как страшно кричал он в «Карамазовых»: «В смерти отца я не виновен!» В этом вопле не было ни одной фальшивой ноты — от театра, от штампа, — это был крик и стон смертельно раненного человека.

Для Л. М. Леонидова выйти на сцену не наполненным, не зараженным сверхзадачей артиста было делом невозможным и невыносимым.

Он яростно ненавидел актеров, которые «делали одолжение» зрителю тем, что выходили на сцену и «рассказывали свои рольки». Он считал труд актера подвигом, который требует жертв, пожирает силы, здоровье. Только тогда, когда творчество — подвиг, актер и может испытывать минуты подлинной радости и глубокого удовлетворения. Эта черта вдохновенного растрачивания своих духовных сил в сочетании с идеалом глубокой жизненной правды, с моей точки зрения, и является сутью леонидовского таланта.

За такую жертвенную отдачу себя театру Леонидов нередко жестоко расплачивался. Он не щадил своей жизни. Несколько отчужденный, трудно сходившийся с людьми, он иногда бывал колючим и нелегким. Он часто говорил: «Легкий характер хорош у соседей в поезде или в каком-нибудь санатории, а в жизни и в искусстве идет драка, и “легкий” характер чаще всего бывает у людей беспринципных и обтекаемых».

В жизни и в быту больше всего ему претило угодничество. В прежнее время обычно такие индивидуальности, каким по складу своего характера был Л. М. Леонидов, к старости оказывались нелюдимыми и одинокими. Но с Л. М. Леонидовым этого не произошло. И не произошло потому, что вывела его из круга замкнутости молодежь.

Я вспоминаю об этом с некоторой гордостью, как о факте большой человеческой солидарности людей Художественного театра всех его поколений.

В годы организации Первой студии при Художественном театре2, после огромной работы над Митей Карамазовым и в особенности после неблагодарной работы над «Мыслью» Леонида Андреева Л. М. Леонидов серьезно заболел. В числе прочих 88 проявлений болезни была боязнь пространства. Он не мог играть в театре, и ему был предоставлен длительный отпуск. После лечения, когда врачи сказали, что он вновь может вернуться к творческой работе, Леонидову пришлось снова «привыкать» к сцене. И тогда К. С. Станиславский предложил Первой студии «поставить Леонидова на ноги», как он выразился, «спасать Леонидова» — так поняли мы задачу.

В студии были маленький зал и крошечная сцена. Там легче было осуществить постепенное возвращение Леонидова к творчеству.

Студия в то время выпустила новый спектакль чеховских миниатюр («Ведьма», «Юбилей», «Предложение»). Л. М. Леонидов выбрал для своего «дебюта» «Калхаса» А. П. Чехова. Он репетировал трагика, а Н. Ф. Колин — суфлера. По окончании спектакля мы часто задерживались в студии и иногда видели Л. М. Леонидова, приходившего ночью, когда никого в студии не было, репетировать с Н. Ф. Колиным «Калхаса». Было немного жутко слушать, как по темным и пустым залам студии гремел и метался леонидовский голос.

89 А однажды, спускаясь сверху по узкой железной лестнице в темноте, я услышал леонидовский шепот. Это был монолог еще не сыгранной роли Отелло:

Прости, покой, прости, мое довольство!
Простите вы, пернатые войска
И гордые сражения, в которых
Считается за доблесть честолюбье, —
Все, все, прости…

Леонидов говорил шепотом, видимо, боясь преждевременного голосового размаха, но зато я услыхал такую беспредельную широту охвата всего, с чем прощается Отелло, что у меня захватило дух.

Все понимали, что самым трудным будет момент первого выхода Л. М. Леонидова на сцену после окончания работы над «Калхасом».

Больше всех это понимал К. С. Станиславский.

И тут А. И. Чебану вместе со мной пришлось сыграть роль своеобразной «кареты скорой помощи».

Когда по тем или иным причинам в студии не могла идти одна из объявленных чеховских вещей, мы с А. И. Чебаном в порядке срочной замены играли инсценированный рассказ Глеба Успенского «Неизлечимый».

К. С. Станиславский и здесь решил использовать «Неизлечимого».

Он вызвал меня и Чебана к себе и дал такой наказ: «Первое представление “Калхаса” в афише значиться не будет, чтобы не волновать Л. М. Леонидова. Пусть он сам определит несколько чисел. А вы со своим “Неизлечимым” будьте наготове».

К. С. Станиславский приказал нам в дни условного назначения «Калхаса» являться в студию за полтора часа и тайком от Леонидова одеваться и гримироваться. Если Л. М. Леонидов в последнюю минуту не сможет выйти на сцену, то тогда нам надо играть «Неизлечимого», и страховку эту продолжать до тех пор, пока Л. М. Леонидов не заиграет.

И действительно мы с А. И. Чебаном все это добросовестно выполняли, до тех пор пока Леонид Миронович не вышел на сцену в «Калхасе».

У меня не осталось впечатлений от публичных выступлений Л. М. Леонидова в «Калхасе» — их, наверное, было немного, — но отдельные моменты репетиций глубоко запали в сердце. Он был удивительно трогательным и проникновенным стариком в этой маленькой роли. Это и понятно: Леонид Миронович помнил многих могикан старого театра, некогда гремевших, а на склоне лет всеми забытых, помнил и нес на сцену их мятежный и угасающий дух. Но надо сказать, что это «угасание» в те годы ему не очень удавалось. Несмотря на болезнь, в нем еще бурлили могучие силы.

90 После «Калхаса» Е. Б. Вахтангов стал репетировать с Л. М. Леонидовым в студии ибсеновского «Росмерсхольма», а вскоре Леонид Миронович вернулся к работе на большой сцене Художественного театра.

Непосредственное живое участие, какое приняла Первая студия в тяжелый для Леонида Мироновича период, радость общения молодежи с замечательным актером, который заставил всех нас волноваться как зрителей и забывать про сцену, — все это смягчило нелюдимый характер Л. М. Леонидова. Молодежь перестала его бояться и пошла к нему за советом и помощью.

Потом, через много лет, таким его узнала и наша советская театральная молодежь. В последние годы жизни, став художественным руководителем Государственного института театрального искусства, Леонидов вновь обрел возможность щедрого, темпераментного растрачивания себя во имя тех идеалов в сценическом искусстве, какие он воспринял от К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и которым он без остатка отдал свое пламенное сердце…

Возвращаюсь к своим впечатлениям о творческой жизни театра первых лет пребывания в нем. Когда думаешь теперь о том духовном вкладе, какой сделал Художественный театр в каждого из нас, прошедших его школу, то не так-то легко охватить приобретенное богатство.

Прежде всего хочется сказать о том, что этическое и эстетическое воспитание молодежи совершалось не в устных беседах или лекциях, которых вообще нам специально не читали, а в повседневной творческой атмосфере, тщательно оберегаемой всеми, начиная от руководителей театра и кончая дежурным капельдинером, следившим за тишиной и порядком в коридорах театра, реквизитором, приносившим необходимую вещь на сцену и ходившим «на цыпочках».

Сколько было вложено труда, сил и времени, чтобы воспитать людей, привить им чувство ответственности и значимости самого, казалось бы, незначительного дела.

Театр — до прихода в МХТ и после ухода из него — воспринимался мною всегда как «сумасшедший дом», где все бегают, торопятся, психуют, опаздывают, нервничают, плачут и т. д. и т. д., и кажется, что без этого невозможен театр.

Ничего этого в Художественном театре я не наблюдал, хотя работа была напряженной и репертуарный план сезона выполнялся.

Позднее, когда театр потерял творческую интенсивность, стал выпускать только одну-две пьесы в сезон, этот покой, неторопливость, отсутствие суеты перестали быть удивительным явлением для театра и уже говорили совсем о другом: о равнодушии и пассивности.

91 Известное положение о том, что искусство не терпит суеты, находило свое великолепное реальное выражение в Художественном театре тех лет. Оно ощущалось как в работе отдельного актера, когда сочетание физической свободы, покоя с предельной психической активностью порождало творческое самочувствие, так и в жизни целого художественного коллектива. Создавалась настоящая творческая атмосфера. Эта творческая атмосфера пронизывала повседневную жизнь Художественного театра.

Только в такой атмосфере и возможно было зарождение совершенно нового качества сценического искусства, именуемого ансамблем.

Вот оно, это понятие, автором которого стал Художественный театр. Станиславскому и Немировичу подражали все театры. Это подражание в первое время дальше чирикающих сверчков, поющих птиц, солнечного луча, бьющего через окошко, не шло. Внешние признаки легче схватываются. Но Художественный театр был силен умением раскрывать идею, или, как теперь выражаются, сверхзадачу спектакля всеми средствами: актерским ансамблем, единством творческого метода, единой манерой исполнения, единым тоном спектакля, декорационным оформлением, шумами, светом, цветовым колоритом и т. д. и т. д. Это искусство направлять в «точку общего схода», эти выразительные средства театра и отличали МХТ от всех других театров того времени.

92 ГЛАВА ВТОРАЯ

Организация Первой студии МХТ. Л. Сулержицкий — душа студии. Первая студия — творческая лаборатория Станиславского. Воспитание на высоких образцах. «Гибель “Надежды”». Ф. Шаляпин

Художественный театр своим углубленным и тонким искусством не мог не оказать известного влияния на все театры не только столиц, но и крупных периферийных городов. За чисто внешним подражательством постановкам Художественного театра постепенно шел подъем общей культуры спектаклей как в области художественного оформления, так и в самой манере актерского исполнения. Естественно, что К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко стремились к сохранению этой авангардной позиции. Это диктовалось прежде всего неуемным творческим темпераментом руководителей, с одной стороны, и тягой к успокоению некоторой части актеров — с другой.

В тревожные периоды жизни театра Константин Сергеевич всегда бил в набат.

«Нас начинают путать с Незлобиным!» — восклицал он, сознательно преувеличивая опасность. Микроб равнодушия и ремесла, хотя бы в самом зародыше, всегда вызывал тревогу у Станиславского.

93 Стремление к еще большей простоте, к углублению внутреннего рисунка роли сказалось очень сильно в ряде спектаклей Художественного театра («Месяц в деревне» Тургенева, «Братья Карамазовы» Достоевского). Этот период творческого беспокойства у Станиславского был связан с теоретическим осмысливанием процесса актерского творчества. Много лет гениальный режиссер ведет записи, наблюдения, изучает опыт и традиции великих мастеров русской и мировой сцены. Здесь зарождаются идеи о гармоническом единстве художественного и человеческого облика артиста в самом акте творчества. В этом смысле интересно наблюдение Александра Блока над самим Станиславским. Посмотрев «Живой труп» в 1912 году, Блок записал в своем дневнике: «… Все — актеры, единственные и прекрасные, но актеры. Один Станиславский — опять и актер и человек, чудесное соединение жизни и искусства»21*.

Константин Сергеевич все острее и острее ощущает необходимость борьбы с «игрой напоказ».

Он читает актерам первые наброски «системы». Но актеры вначале воспринимали ее головой, это настораживало и беспокоило Станиславского. Так родилась мысль о необходимости проверки «системы» через экспериментальные опыты в студии.

Возникновение Первой студии МХТ было актом глубоко закономерным. К. С. Станиславский нуждался в проверке своей творческой «системы», а молодежи Художественного театра нужна была живая практика под наблюдением и руководством режиссеров. Студия замышлялась как творческая лаборатория для дальнейшего развития и углубления искусства Художественного театра. Театр под бременем мировой славы постепенно стал приобретать солидную и тяжеловесную поступь. Ему, как всякому живому организму, угрожали «преклонный возраст», естественная потеря молодого задора, некоторая успокоенность и склонность к уже испытанным и проверенным приемам работы.

Эти тенденции творческого успокоения не могли не чувствовать оба создателя театра, Станиславский и Немирович-Данченко, хотя каждый ощущал их по-своему. Константина Сергеевича волновали прежде всего проверка накопленных им наблюдений за творческим процессом, определение и утверждение законов актерского искусства. А Владимир Иванович, понимая эти стремления Станиславского, волновался за будущее Художественного театра. К студии с самых первых ее шагов он относился хотя и благосклонно, но настороженно и даже, может быть, несколько ревниво. Только по прошествии нескольких лет, когда в студии обнаружились тенденции к известной 94 самостийности, мне стала понятна эта настороженность Владимира Ивановича.

Помещение для студии было снято на Тверской улице (ныне улица Горького), в бывшем кино «Люкс». Там было три-четыре комнаты, одна из них довольно большая. Но если учесть, что в этой большой комнате помещались зрительный зал, сцена и все «закулисные помещения», то легко можно представить себе масштабы студии.

Сцена и зрительный зал находились на уровне паркетного пола, вместимость зрительного зала исчислялась максимально сотней мест.

Интимный характер студии, слияние сцены и зрительного зала толкали молодых актеров к еще более простому тону, нежели даже на сцене Художественного театра. Малейшая фальшь, наигрыш или даже просто «пустые глаза» актера были видны не только педагогу-режиссеру, но и зрителю, сидевшему почти на самой сцене. Для Станиславского, боровшегося за органическую жизнь актера на сцене, это было немаловажным обстоятельством.

95 Чувство правды и чувство меры стали непреложным законом сцены. Но это не влекло актера, как мы увидим в дальнейшем, к психологическому натурализму и не лишало театр присущей ему условности в оформлении (оформление было предельно условно и состояло из холщовых ширм).

Творческая дисциплина и закулисная атмосфера во многом тоже диктовались масштабами помещения. Актеры не могли не только шептаться, но громко дышать за кулисами. Тишина и сосредоточенность перед выходом были исключительными. И, конечно, у актеров, прошедших такую «школу тишины», на всю жизнь оставалась привычка говорить за кулисами шепотом и ходить на цыпочках.

Для большого и сложного дела, какое наметил Станиславский, ему нужны были помощники, и он их нашел в театре. Это был Л. А. Сулержицкий, Е. Б. Вахтангов, Б. М. Сушкевич, В. В. Готовцев, Н. Ф. Колин, С. И. Хачатуров и другие. Каждый имел свою сферу деятельности — от режиссерско-педагогических до административно-хозяйственных обязанностей.

Душой студии являлся Л. А. Сулержицкий. Круг обязанностей этого человека определить было очень трудно. Это был и директор студии, и «классный наставник», и администратор, и электромонтер (если портился свет), и автор бесконечного ряда сценариев для упражнений, импровизаций, и художник-плакатист, если нужно было вывесить в студии какой-нибудь плакат.

Друг Толстого, Андреева, Горького, Станиславского, Сулержицкий был чрезвычайно одаренной личностью, интереснейшим человеком. Своеобразна судьба этого талантливого дилетанта: он отказался служить в царской армии, за что отбывал ссылку где-то в Средней Азии. Учился живописи и обещал быть интересным художником; наконец, увлекся Художественным театром и стал режиссером, принимал участие вместе со Станиславским в постановке «Синей птицы» и работал над «Гамлетом» с Гордоном Крэгом. Это был чрезвычайно жизнерадостный, веселый, остроумный человек, талантливый во всем, чего касались его руки. Трудно себе представить такой музыкальный инструмент, на котором он не умел бы играть. Казалось, нет границ его таланту. Но, может быть, в этом и заключалась его беда — он растратил свою короткую жизнь на множество дел.

Одной из замечательных черт характера Сулержицкого была предельная отдача всего себя очередному увлечению. В годы, о которых идет рассказ, он увлекся организацией студии и принял на себя обязанности ближайшего помощника Константина Сергеевича. Для него кончилась вся остальная жизнь, причем настолько, что к семье, которую он очень любил, он приезжал раз в неделю, как в гости или в однодневный санаторий. Все остальные дни недели он жил в студии, где у него был кабинет, одновременно являвшийся и спальней.

96 Хотя сам Сулержицкий был чужд какого бы то ни было пуританизма, он понимал студию как некий этический монастырь, несколько оторванный от окружающей жизни. Отдавая себя целиком делу студии, он требовал такого же горения от всех студийцев.

Так же как для Станиславского, для Сулержицкого морально-этический облик человека неразрывно связывался с его артистическим обликом. Поэтому он в самом настоящем и глубоком смысле этого слова воспитывал студийцев. Грубость в быту и в повседневной работе он ненавидел со всей присущей ему страстью. Один неэтичный поступок студийца он мог возвести в событие первостепенного значения, от которого, как ему казалось, зависела судьба всей студии. Так и было однажды: один из студийцев позволил себе грубо разговаривать с нашим единственным капельдинером. Сулержицкий отменил все репетиции, собрал весь состав студии, и весь день был посвящен разбору этого печального инцидента. Он воспользовался этим случаем и выложил большой запас наблюдений над каждым студийцем в быту, ставил вопрос о взаимоотношениях молодых актеров не только в стенах студии, но и вне ее и т. д. и т. п. Морально-этическое воспитание студийцев всецело было в руках Л. А. Сулержицкого, и это накладывало определенную печать на каждого члена студии и на всю атмосферу в целом.

Константин Сергеевич вел регулярные занятия с молодежью. Они состояли из отдельных бесед на определенные темы, из занятий по системе и просмотров самостоятельно подготовленных отрывков с подробным разбором и анализом работы актеров-исполнителей и режиссеров-педагогов. В моей тетради тех лет подробно записана беседа Станиславского «О трех видах театра»: о театре представления, театре переживания и театре ремесла3. Эти направления в искусстве волновали Константина Сергеевича всю жизнь. Он неоднократно вновь и вновь возвращался к ним.

Я не случайно называю занятия Станиславского беседами. Представить себе Станиславского читающим лекцию невозможно. Его занятия тех лет были насыщены массой живых примеров, рассказов, ассоциаций и часто носили характер перекрестного разговора.

У молодежи было много вопросов практического характера. Нам хотелось проникнуть в тайны творческого процесса, и Константин Сергеевич с радостью шел нам навстречу. Кто-то из студийцев сокрушался по поводу трудностей рождения подлинного чувства на сцене, и Станиславский, не обещая легких путей, все же утешал нас. «Ведь по глубокому снегу тоже тяжело и трудно ходить, — говорил он, — но если вы пройдете, допустим, к колодцу несколько раз, то образуется тропка и ноги уже не вязнут».

97 Он привел тогда один замечательный пример:

— Вас интересует возможность возвращения к актеру одних и тех же переживаний в связи с многократным повторением спектаклей. Но дело в том, что два или три раза возникшее у актера переживание потом уже легко посещает его каждый раз. Дорога к чувству проложена. Вы все знаете, что Ольга Леонардовна Книппер в третьем акте «Вишневого сада», когда Лопахин — Н. О. Массалитинов сообщает о продаже вишневого сада, плачет настоящими слезами, плачет легко и свободно на каждом спектакле. Но вы обратите внимание на то, что это переживание сопровождается рядом одних и тех же фактов. Актриса всегда в одном и том же платье, всегда слышит слова партнера: «Вишневый сад теперь мой…», и всегда в этом месте звучит вальс «Дунайские волны». И я вам по секрету скажу, — добавил Константин Сергеевич, — что она в «Вишневом саде» всегда душится одними духами, которые ей подарил Антон Павлович Чехов. И вот, когда она попадает в плен всех этих сценических условий, — она уже не может не плакать. Но был однажды случай на гастролях, когда оркестр заиграл другой вальс, потому что забыли взять ноты, и, вы знаете, Книппер на этом спектакле не заплакала. Вот какова сила окружающей сценической атмосферы и окружающих факторов.

В 1913 году, когда я слышал этот рассказ К. С. Станиславского, я, конечно, не мог постичь всей гениальности открытий, сделанных им в те годы. Но сейчас, в свете учения И. П. Павлова, они очевидны для всякого человека, даже неискушенного в творческих теориях.

Широко понимая задачи воспитания актера, К. С. Станиславский старался сделать студию подлинным домом творчества, где мы могли бы воспитывать свой художественный вкус на высоких образцах, на общении с выдающимися художниками. Гостями студии бывали М. Горький, Л. Андреев, Ф. Шаляпин. У нас часто устраивались вечера, на которых выступали лучшие актеры, певцы, музыканты.

В Москву приехала замечательная японская актриса Ганако; Константин Сергеевич спешит пригласить ее в студию. Мы смотрим ее изумительное по пластической выразительности искусство и воочию понимаем, что подлинное мастерство, покоящееся на законах органической жизни актера, интернационально в самом глубоком смысле слова: оно понятно всем народам, независимо от языковых барьеров. Для нас в студии танцевала Айседора Дункан, родоначальница целой школы свободного танца «босоножек», или, как их называли, «дунканисток», отказавшихся от классических приемов традиционного балета.

По Москве пошла молва, что артист театра В. Ф. Комиссаржевской Александр Яковлевич Закушняк делает какие-то новые и интересные опыты в области художественного чтения: 98 он устраивает вечера рассказов Джека Лондона, Марка Твена, Антона Павловича Чехова и даже пробует читать такие крупные вещи, как «Дворянское гнездо» И. С. Тургенева. Все современные чтецы, включая и великолепного Владимира Яхонтова, в той или иной мере выросли из опытов А. Я. Закушняка.

К. С. Станиславский приглашает Закушняка в студию, и мы слушаем рассказы Марка Твена и А. П. Чехова. Мы не только получаем эстетическое удовольствие от искусства Закушняка, но на всю дальнейшую жизнь постигаем, пусть пока сердцем, что такое целостность литературного произведения — по стилю, по жанру, по чувству автора, по атмосфере и, наконец, по единому темпо-ритмическому потоку, как оно льется из уст Закушняка. Он в жизни говорил с чуть-чуть южным акцентом, был экспансивен в разговоре, много жестикулировал. Но в чтении в зависимости от автора и вещи, которую исполнял, он бывал то щедр, то скуп на жесты. А главное он обладал драгоценным даром не заслонять своей актерской индивидуальностью фигуру автора, которого исполнял. Он как бы говорил: «Я тут ни при чем, но вы послушайте, какая здесь у Чехова музыка!» Или: «Послушайте, какая прелесть этот Мопассан!» Пожалуй, именно это качество Закушняка — передавать, вскрывать художественную ткань автора, не заслоняя ее своей персоной, меньше всего удается последователям замечательного мастера слова.

Первой самостоятельной работой студии, показанной сначала актерам, а потом друзьям Художественного театра, была «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса. Пьеса не блистала особыми художественными достоинствами, но написана была горячим, страстным языком. Рассказывала она о нужде и борьбе норвежских рыбаков. Гибло судно «Надежда» вместе с рыбаками, и гибла надежда людей на счастье и справедливость для бедных тружеников моря.

В первом спектакле студии были заняты в основных ролях М. Чехов, А. Дикий, Л. Дейкун, В. Соловьева, Г. Хмара, С. Гиацинтова, Б. Сушкевич, С. Бирман, И. Лазарев, Н. Колин. Я тоже получил несколько фраз в этом первом спектакле студии. В режиссуре пробовал себя Р. Болеславский, один из молодых и талантливых актеров Художественного театра. Нелегко определить существо того нового, что было в этом спектакле и что отличало его от прославленных спектаклей Художественного театра.

Спектакль выявил ряд глубоко одаренных натур и в первую очередь Михаила Чехова, Алексея Дикого, Софью Владимировну Гиацинтову, Анну Игнатьевну Попову. Они несли на сцену такую правду и заразительность, что подкупали даже самых требовательных зрителей, какими были актеры МХТ.

Причиной большого художественного успеха студии были не только талант и молодость исполнителей, но и дальнейшее 99 углубление актерского творчества в самой своей основе, даже по отношению к искусству Художественного театра. Идеи перевоплощения актера в образ через органическую жизнь на сцене не были углублены в спектакле «Гибель “Надежды”». Еще жизненнее и достовернее были все эти обветренные непогодой, просоленные морем рыбаки, их дети и жены. Со сцены веяло непосредственностью и импровизацией, хотя и была строго разработанная режиссерская партитура спектакля. Большая практика работы над этюдами при освоении элементов системы принесла свои плоды. Кроме того, студийная сцена все возлагала на актера. Некрашеный холст вместо строенных декораций колыхался, когда проходили мимо него, и как бы разрушал иллюзию. Но вот являлись актеры и приносили с собой страшную непогодь, щемящую тревогу за близких людей. Их переживания выражались через глаза, фигуры, они не полагались на режиссерские ухищрения и шумовые эффекты. Техника шла вглубь: минимум внешнего, максимум внутреннего. Этому способствовали новые открытия в сценической педагогике, сделанные и сформулированные Станиславским.

И все-таки студия не стала знаменитой на следующий день после своего первого спектакля. Это случилось позднее.

Вторым спектаклем, показанным публике, был «Праздник мира» Г. Гауптмана — первая режиссерская работа Е. Б. Вахтангова.

Выбор пьесы оказался неудачным — она не заинтересовала зрителя. Актеры увлекались частными и узкотехнологическими задачами. Если в «Гибели “Надежды”» это сочеталось с волнующим содержанием пьесы, переживаниями людей, то в «Празднике мира», наоборот, люди, их психика, атмосфера — все отталкивало зрителя своей патологической болезненностью и рассудочностью.

Спектакль, показав некоторых актеров в новом и неожиданном качестве, в репертуаре студии, однако, не удержался.

Настоящая слава пришла в студию позже, когда она переехала в новое, несколько большее помещение на Скобелевскую площадь (ныне Советскую) и когда были поставлены «Сверчок на печи» Диккенса, «Потоп» Бергера и Чеховский вечер («Предложение», «Ведьма», «Юбилей», «Лекция о вреде табака»).

Но надо сказать, что среди спектаклей студии были и такие, участие в которых причиняло нам, актерам, истинное творческое мучение. К ним я отношу, например, «Калики перехожие» В. Волькенштейна. Пьеса была далека от мыслей, чувств современного зрителя и актеров, которым надлежало увлекаться своими ролями. Образы калик перехожих и их вожаков не находили отзвука в сердцах исполнителей. На всем лежала печать литературных ассоциаций, лишенных крови и темперамента.

100 С постановок «Сверчка на печи» и «Потопа» началась огромная популярность студии. Эти спектакли принесли успех их молодым режиссерам. «Сверчка» ставил Б. М. Сушкевич, а «Потоп» — Е. Б. Вахтангов. Сулержицкий активно помогал молодым режиссерам, но, надо сказать, они уже внутренне сопротивлялись этой помощи, хотели полной самостоятельности.

Е. Б. Вахтангов расстраивался от вмешательства Леопольда Антоновича, но зато прошел великолепную режиссерскую школу при постановке «Потопа». В этой работе уже начал вырисовываться его режиссерский профиль.

В «Сверчке» и «Потопе» с еще большей силой сказались новые достижения в области творческой методологии. В целом — и в режиссерской разработке и в актерском мастерстве — оба эти спектакля были большим шагом вперед по сравнению с «Гибелью “Надежды”».

М. А. Дурасова, М. А. Чехов, Е. Б. Вахтангов в «Сверчке» показали себя не только талантливыми актерами, заражавшими зрителя темпераментом молодости, но и художниками, обладавшими 101 тончайшей техникой перевоплощения. А в спектакле «Потоп» впервые в студии с огромной силой была раскрыта жизненная атмосфера. И реализовывалась она опять-таки не через оформление, не через звуки или свет, а через всю систему сценических образов, ибо в каждом из них угадывался национальный характер (действие происходило в американском баре). Главное, что ошеломляло в этом спектакле, это точно раскрытый актерами темпо-ритм их внутренней и внешней жизни, темпо-ритм американской жизни, от которого обалдевают, тупеют и черствеют люди.

«Потоп» Бергера — довольно средняя пьеса, но вот прошло более сорока лет с момента ее постановки, и она выдержала испытание временем… Американский образ жизни с судорожной погоней за долларами, потеря человеческого облика — все это было в пьесе и всем этим был насыщен вахтанговский спектакль.

Сулержицкий же, побывавший в Америке, привнес в спектакль массу живых наблюдений и ярких характерных красок. Спектакль, стремительно развиваясь, все время балансировал на грани комического и трагического. Люди в этом «ноевом ковчеге» одновременно были жалки и смешны. Такого психологического заострения образов в спектаклях студии еще не было.

Для меня несомненно, что «Потоп» для Е. Б. Вахтангова явился первой ступенью к «Чуду святого Антония» Метерлинка, осуществленному им позднее.

В спектаклях студии каждый актер с его психологическим багажом, если можно так сказать, «просматривался насквозь». Врать нельзя было, а подчеркивать внешний рисунок — бессмысленно и вредно.

В таких условиях психологическая техника актера поднималась к совершенству, а тренировка выразительных средств (голос, речь) оказывалась в известном пренебрежении.

Последнее обстоятельство не преминуло сказаться. В этом смысле незабываемы наши творческие страдания, когда впервые мы вынуждены были перенести «Потоп» из студийного помещения в оперный театр Зимина (потом филиал ГАБТ). «Потоп» потерял все свое обаяние и выглядел даже как-то полупрофессионально. Понадобились годы работы, чтобы ликвидировать разрыв, существовавший между внешней и внутренней техникой актеров. Правда чувств, логика и последовательность их смены оставались для нас незыблемыми. Но мы боялись какого бы то ни было преувеличения, масштабности, ошибочно связывая это с театральной выспренностью, декламационностью и другими врагами нашей школы. Мы не понимали тогда, что волнующая правда может быть выражена как в художественной миниатюре, так и во фресковой живописи. Естественно, что каждое из этих искусств требует своей техники.

102 Почувствовать и понять истинное богатство форм органической жизни в образе нам помог Федор Иванович Шаляпин.

С ростом художественного успеха и популярности студия одновременно с Художественным театром начала свои самостоятельные гастроли в тогдашнем Петербурге, где и произошла одна из памятных встреч студийцев с Шаляпиным. Он уже успел повидать несколько спектаклей студии и после одного из таких посещений пришел за кулисы и долго беседовал с нами. Сдержанно похвалил спектакль, а потом с увлечением стал рассказывать о том, как работал над образом Олоферна. «Очень уж опошлена в опере Ассирия. Трудно было выискивать материал». Он рассказал, что нашел этот материал среди фотографий памятников древнего искусства Ассирии. Изучая барельефы, каменные изображения царей и полководцев, он «лепил» образ Олоферна.

Я работал запоем, как пьяница, днем и ночью, видел Олоферна во сне, искал его позы, вывернутые ладони, подносящие чашу ко рту, — Федор Иванович неожиданно раскатисто засмеялся. — Однажды так увлекся, что, сидя на извозчичьей пролетке, стал примериваться к Олоферну. Вдруг вижу: прохожие останавливаются, глазеют на меня, — пришлось прервать репетицию…

В этот вечер он говорил о нелепости механического перенесения принципов Художественного театра в оперу. Каждое искусство требует присущих ему форм выразительности, меры условности.

— Вот ваши спектакли, они волнуют; я был растроган и потерял глаз профессионала. Вы заставили меня быть наивным зрителем, настолько все это искренне и просто. Но вы знаете, что ремесленники и спекулянты всюду проникают. Говорят, сейчас мода на Художественный театр, как же не спекульнуть? И спекулянт принес это «влияние» Художественного театра в оперу. Послушайте, как оно выразилось. Как-то пою я Бориса и в финальной труднейшей сцене смерти вдруг вижу — ко мне пытается подползти какой-то хорист с глиняным горшком в руках. Я цыкнул на него, чтобы он не мешал мне. Но он упорно продолжает лезть и протягивает мне горшок. Тогда я отделался от него пинком. До сих пор не понимаю, как не рассмеялась публика. Упал занавес. Я бросился к этому хористу и спрашиваю: «Что тебе нужно от меня и почему ты мне мешал на сцене?» И представьте, он в растерянности заявил, что всю эту игру с горшком подсказал ему режиссер! Он, видите ли, изображает знахаря, а в горшке у него целебные травы, которыми он хотел спасти Бориса!

Мы все долго смеялись, а Федор Иванович, хитро улыбаясь, закончил:

— Вот как вы дурно влияете на оперу.

103 В ответ на наш спектакль Федор Иванович пригласил всю студию в Народный дом, где он выступал в «Дон-Кихоте». Многие из нас впервые слушали и видели его в этой опере. Мы были потрясены могучим талантом. Поразил он нас и как величайший драматический артист. Может быть, это произошло потому, что в опере было много драматических пауз, речитативов.

Прошло много, много лет с тех пор, а я вижу его Дон-Кихота, умирающего стоя. Слышу его рыдающий голос…

Опера имеет свои законы, свою технику. Шаляпин владел этой техникой великолепно и в то же время он целиком отвечал тому идеалу актера, о котором мечтал Станиславский. Мы поняли тогда, почему Константин Сергеевич так высоко ценил Шаляпина.

В его игре были те правда и глубина, какие искал Художественный театр, но одновременно Шаляпин был огромен и масштабен. В Дон-Кихоте он раскрывал подлинное величие человеческого духа.

Тайна перевоплощения этого артиста была почти невероятной. Накануне мы видели огромного человека, великолепно сложенного и хорошо упитанного; на сцене же перед нами был худой, изможденный, но сильный духом старик, старик грациозный, с юношески стройными ногами.

В антракте мы пошли к Федору Ивановичу за кулисы. Гримировался он в огромном закулисном артистическом фойе, где было несколько трюмо. Смелость и четкость грима говорили о таланте Шаляпина в скульптуре и живописи.

По окончании спектакля мы, восторженные зрители, примкнули к тем овациям, которые бушевали в зале.

Позднее я видел и слышал Шаляпина в Борисе, Мефистофеле, в «Хованщине», слушал в концерте и в полной мере почувствовал его могучий талант перевоплощения. У него менялся тембр голоса в зависимости от музыкально-драматического образа, который он создавал, менялся даже цвет глаз, пластика; кажется, каждая клеточка его физического существа менялась от тех художественных задач, какие он ставил себе. Но и это до конца не определяло существа его великого таланта.

В те годы я мог только восторгаться Шаляпиным. Сейчас не хочу ограничивать себя впечатлениями далеких лет, а смотрю на него с позиций сегодняшнего моего разумения. На всю жизнь поселился в моем сердце Шаляпин, и всю жизнь мысль возвращалась к нему как к загадке в мире искусства.

О певце и артисте Шаляпине написано много, и все же необходимо, чтобы каждый, кому выпало счастье слышать и видеть этого непревзойденного художника, хоть немногими словами, и по-своему дополнил его творческий облик. В этом наш долг перед грядущими поколениями.

Что же это за явление в искусстве?

104 Может ли вызывать такой единодушный восторг самое совершенное художественное мастерство?

Наблюдая триумф Шаляпина, читая о нем, я отвечаю себе: «Нет, не может. Здесь присутствовало нечто большее, чем обаяние и мастерство».

А. В. Луначарский в одном из своих всегда блестящих докладов, характеризуя гения в политике, науке, искусстве, высказал такую мысль. Гениален не тот, кто дьявольски талантлив и способен создавать гениальные вещи вне связи с эпохой и своим народом (о такой потенциальной гениальности мы можем и не узнать), — нет, гениален тот, кого выхлестнули время и народ на самый высокий гребень волны и через кого выразились все лучшие устремления эпохи и народа.

Это определение Луначарского, мне думается, относится в к Шаляпину. Он творил в эпоху переломную, когда сумерки чередовались с грозовыми вспышками молний, волны общественного подъема сменялись спадом и новым подъемом.

В одно и то же время богато расцветал талант Чехова и Горького. Тогда лирика легко переходила в жалобу и уныние, а без душевных мук и лирики немыслимо искусство. Оркестровая медь Рихарда Вагнера могла сотрясать и греметь, но она не трогала слушателя. Полоса упадочничества и вырождения захлестнула целые области искусства, литературы, живописи, музыки и театра. Вместе с тем каждый нормальный, здоровый человек на пороге XX века мучительно искал бодрости и силы для жизни. Шаляпин и Горький, выйдя из недр народных, в своем мироощущении (а Горький и в мировоззрении), в своей психике, в своих эстетических идеалах, со своим здоровым взглядом на человека, с верой в его разум и силу оба властно заявили о себе — один в литературе, а другой в музыкальном театре.

Разумеется, нельзя сравнивать Горького и Шаляпина, и все же их творческое рождение вызвало одинаковое чувство изумления и восторга — так неожидан был их голос.

Мужество и волю нес во всех своих образах Шаляпин. Он никогда не пел об уходящем, никогда ничего не хоронил. Пафос его идейных и эстетических утверждений был в преодолении человеческого страдания, обиды, отчаяния. И ему всегда было что преодолевать. Он всегда сеял бурю в человеке, а потом пожинал ее.

Размышляя о Федоре Шаляпине, думаешь не только о великой одаренности и высочайшем мастерстве, но еще и о том, что земля вовремя породила на свет такое чудо, каким был Шаляпин. Великого лирика она наградила басовым инструментом, а мужественного, могучего человека — нежнейшей лирической душой. На памяти многих поколений природа не создавала еще такого контрастного сочетания. А уж 105 на этот «фундамент» был положен огромный талант и не менее великий труд. В этом, как мне кажется, и есть неповторимый Шаляпин.

И величайшей трагедией был отрыв Шаляпина от родной почвы, от своего народа.

Шаляпин без российских просторов, рек и лесов, без пушистого снега и без всего, что вмещается в понятие РОДИНА, — это поистине великая мука.

В этой смертной муке и кончил свои дни могучий русский художник.

Пробуждение сознания. Актерские «вводы». Михаил Чехов. Алексей Дикий. Евгений Вахтангов

Первые два-три сезона студия, давая публичные спектакли, все же сохраняла экспериментально-лабораторный характер занятий. К. С. Станиславский просматривал отрывки молодых актеров, сделанные самостоятельно или с помощью старших товарищей, тяготевших к режиссуре и сценической педагогике. Самое простое вмешательство Константина Сергеевича в репетиции очередного студийного спектакля превращалось обычно в блестящие уроки актерского и режиссерского мастерства. Станиславский не был стеснен в студии жесткими сроками выпуска спектакля, и это обстоятельство располагало его к творческому покою. И все-таки с каждым последующим сезоном студия все более и более превращалась в регулярно действующий интимный театр.

Первые годы существования студии были годами творческого расцвета многих актерских и режиссерских дарований. Даже мы, первогодние и второгодние сотрудники Художественного театра, еще не получавшие в студийных спектаклях больших ролей, ухитрялись познавать тайны творческого процесса и росли на самостоятельных отрывках.

Наверное, у каждого актера бывает роль, на которой он постигает многое и в искусстве и в себе самом. Для меня дьякон в рассказе Глеба Успенского «Неизлечимый» стал такой ролью.

Мне уже приходилось, говоря о Л. М. Леонидове, касаться того, как «Неизлечимый» стал в студии «каретой скорой помощи». Но если говорить о моей личной судьбе, то этому рассказу суждено было сыграть значительную роль в моем творческом становлении.

Как-то, разговаривая со мной и А. И. Чебаном, Алексей Дикий сказал, что хорошо бы инсценировать рассказ Глеба Успенского «Неизлечимый» и что он, Дикий, с удовольствием нам поможет в работе над отрывком, так как влюблен в этот 106 рассказ. Мы прочли Успенского, и работа закипела. Работали мы самостоятельно, так как Дикий вскоре отбыл в действующую армию — уже гремела первая мировая война. Я на всю жизнь благодарен моему товарищу А. Д. Дикому, который натолкнул меня на этот замечательный рассказ.

Несколько слов о содержании вещи. В захолустье живет и работает земский врач. К нему ходит и мучает его разговорами местный дьякон, опустившийся пьяница. Является он к врачу как пациент, ибо не находит себе покоя. Он требует, чтобы доктор лечил не его тело, а душу. Иначе говоря, в дьяконе пробуждается желание осмыслить жизнь, он бьется в тенетах старой российской провинции и ненавидит ее. А доктор лечит его от запоя и вынужден предлагать порошки от малокровия, потому что сам не знает, как помочь человеку, у которого пробудилось сознание, — это выше возможностей земского врача.

На «Неизлечимом» я понял на всю жизнь, что такое подлинный сценический серьез, «общение» — живой процесс взаимодействия партнеров. Понял я, что такое внутренняя активность в роли. Практически понял и освоил сценическую характерность. 107 Теоретическое понимание сквозного действия («хочу вылечиться») перешло в конкретный действенный процесс и сочеталось с тем сквозным психофизическим самочувствием в роли, что позднее стали называть «зерном». А самое главное, пожалуй, заключалось в ощущении плодотворного конфликта сквозного действия и психофизического самочувствия: неизлечимый стремится вылечиться. Работали мы с А. И. Чебаном долго и мучительно, то теряя веру в себя, то вновь обретая увлечение и радость творческого подъема. Наконец, работа наша была показана К. С. Станиславскому и получила его большое одобрение4.

Исполняя «Неизлечимого» в концертах и спектаклях, я освоил еще одну чрезвычайно важную вещь для актера — идейно-художественную тенденцию как основной момент творчества и конкретного выявления замысла.

Играя дьякона, я очень обижался на то, что смех зрителя возникал иногда в местах, с моей точки зрения, недопустимых. Неизлечимого я ощущал как образ трагикомический. Баланс трагического и комического в образе для меня был моментом чрезвычайно важным и принципиальным. Напряженно следя за этим балансом, я даже резко изменил грим. Если вначале внешний облик дьякона был смешным, то теперь в нем появилось что-то мрачное, даже немного сумасшедшее.

Когда я чувствовал, что зрительный зал своим смехом поворачивает всю вещь Глеба Успенского не в ту сторону, я обижался на свой сценический образ и вступал в борьбу со зрителем. Ведь у актера такая возможность всегда имеется. Если этих коррективов к собственному замыслу нет, то актер идет на поводу у зрительного зала: он за смеховую реакцию (как за чечевичную похлебку) готов продать любой свой замысел.

Ввиду определенного успеха «Неизлечимого» он был включен в репертуар студии на довольно своеобразных началах. В репертуаре был спектакль, состоявший из одноактных вещей А. П. Чехова: «Ведьма», «Предложение», «Юбилей», «Лекция о вреде табака». И вот когда из спектакля выпадала та или иная чеховская миниатюра, потому что актеры были в этот вечер заняты в основном спектакле Художественного театра, то анонсировалась замена выпавшей вещи инсценировкой «Неизлечимого» Глеба Успенского. Таким образом нам удалось сыграть ее не один десяток раз. Работа над «Неизлечимым» приобрела для меня в каком-то смысле символическое значение. У меня, актера, так же как у дьякона, впервые стали пробуждаться самостоятельные творческие мысли. И я на всю жизнь остался неизлечимо пытливым к творческому процессу. Отсюда мое увлечение режиссурой, педагогикой и теорией.

108 На втором и третьем году существования студии мне стали давать ответственные роли в текущем репертуаре. Я уже играл Дантье, старого богадельщика в «Гибели “Надежды”» (первый исполнитель — Н. Ф. Колин).

Однажды я получил от Л. А. Сулержицкого записку «Алексей Дмитриевич, сговоритесь, пожалуйста, о времени и месте с М. А. Чеховым — он должен вас ввести в Калебе. Будьте точны в часах, когда сговоритесь, и не пропускайте репетиций. Когда вам нужно будет что-либо выяснить сверх того, что вам даст Чехов, — обратитесь ко мне. Л. Сулержицкий».

Записка примечательна пунктуальным вниманием Сулержицкого к вводам новых, молодых исполнителей, а также «техникой вводов» — без режиссера, только с помощью одних актеров. Излишне говорить о том, что Михаил Чехов отнюдь не старался ввести меня в свой, чеховский рисунок. Наоборот, он делал все для того, чтобы поставить меня в Калебе на самостоятельные рельсы. Но это все же было дьявольски трудно.

Меня гипнотизировал образ Калеба, великолепно созданный Чеховым. К тому же в Калебе я был очень похож на Чехова складом лица, глухим голосом, и меня иногда после спектакля, когда я был еще в гриме, почетные гости студии награждали комплиментами, принимая за М. А. Чехова. Мне было стыдно, я краснел под гримом, и, несмотря на то, что Чехов был замечательным актером, я не испытывал удовольствия от таких похвал. Кроме того, мне было двадцать три года, а я играл уже второго древнего старика и по-прежнему не знал, куда спрятать свой высокий рост. Я складывался почти пополам, за что и получил от Сулержицкого прозвище «перочинный нож».

Вскоре меня ввели в «Потоп» вместо И. В. Лазарева, на роль изобретателя Норлинга.

Теперь уже пожаловаться на безработицу я не мог, играя каждый день значительные роли, но чувства полного удовлетворения у меня тоже не могло быть, так как все это были довольно спешные вводы. В этом начала сказываться деловая машина маленького театра, каковым постепенно становилась студия. Но о пороках студии говорить еще рано, они сказались позднее. Пока что студия была все еще на подъеме, формируя, воспитывая талантливых актеров и режиссеров, много сил отдавших впоследствии нашему театру. Я имею в виду Вахтангова, Дикого, Дурасову, Чебана, Шевченко, Гиацинтову, Бирман, Готовцева, Вл. Попова и многих других.

Исключительной одаренностью отличался Михаил Чехов. Приехал он в Художественный театр из Петербурга, по окончании Суворинской школы. Природа как бы посмеялась над ним: наградила великолепным талантом и необычайно невзрачной 109 внешностью, почти противопоказанной театру. Чехов был мал ростом, ходил приседая на жидких и неустойчивых ногах, разговаривал глухим и слабым голосом. При таких данных он, будучи молодым человеком, выглядел стариком. Но когда Чехов выходил на сцену, происходило чудо: зрительный зал не мог оторвать глаз именно от этого невзрачного человека. И всегда создавалось такое впечатление, что вокруг Чехова на сцене никого нет, хотя в действительности его окружали талантливые партнеры. Очень трудно понять и определить природу чеховской заразительности, она не лежала на поверхности и не выражалась во внешних, осязаемых сценических данных.

Первые его роли — Кобуса в «Гибели “Надежды”», Фрибе в «Празднике мира», Фрезера в «Потопе» и Калеба в «Сверчке» — создали ему блестящее артистическое имя. А дальнейшие сценические образы — Хлестаков в «Ревизоре», Аблеухов в «Петербурге» А. Белого, Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина — завершили его артистический диапазон.

Если попытаться определить, что в Чехове-актере было неповторимым и глубоко индивидуальным, то, пожалуй, это беспредельная искренность исполнения, непосредственность и импровизационность актерских приспособлений. То, что он делал на сцене, было результатом огромной, иногда мучительной работы, но никогда не производило впечатления вымученности, заштампованности, а выглядело как найденное только что, здесь, на глазах у зрительного зала. Вот эта способность «снять» огромный мучительный труд, сделать свое искусство легким и часто как будто шаловливым, даже в драме, производило ошеломляющее впечатление на зрительный зал.

Эту способность — «снимать» в искусстве напряженный труд — мы видим только у больших художников. Творчество Льва Толстого тоже производит такое впечатление. Читатель начинает думать: «Если бы я записывал каждый день своей жизни, то у меня получилось бы нечто вроде “Смерти Ивана Ильича”», — до такой степени это производит впечатление чего-то простого и легкого. А на самом деле в этом простом и легком скрыта бездна таланта, тяжелого труда и творческого одоления.

Чехов и верил в себя, и сомневался, был самолюбив и горд, но глубоко прятал все это.

Как же такому человеку работать на людях? Он иногда говорил: «Если не переломить свое самолюбие и не разрешить себе иногда безответственно репетировать, а иногда быть просто бездарным, то далеко не уедешь в искусстве». Бездарным я Чехова не видел на репетициях, но безрезультатные репетиции у него были. Он сознательно боролся с тем, чтобы рядовая рабочая репетиция была показом.

110 Чехов владел способностью изумительного внутреннего перевоплощения, несмотря на то что по внешним признакам, то есть по голосу, по фигуре, его легко было узнать. Но глаза, темпо-ритм, внутренний багаж всегда были различными. Приспособления и краски его сценических образов были поразительно смелые и острые, подчас вскрывавшие не только образ, в который он перевоплощался, но и «зерно» всей пьесы. Происходило это иногда интуитивно, но дары этой творческой интуиции всегда были результатом проникновения в автора, в сущность произведения.

Так было у него во Фрезере из «Потопа». Сценический образ Фрезера на протяжении огромного количества сыгранных спектаклей видоизменялся. Одно время Чехов увлекся походкой и стал ходить, как цапля по болоту, высоко взбрасывая ноги и погружая их как бы в трясину. Это было очень смешно. Но однажды, глядя на него, я подумал: а ведь эта походка характеризует не только Фрезера, но, пожалуй, и всю атмосферу биржевого американского притона, где люди погрязли, утонули в болоте лжи, подлости и жадности.

Едва ли до такого обобщения походки додумывался зритель, да и сам артист, но это и не так важно. Ведь искусство часто воздействует на зрителя через чувство, даже ощущения и ассоциации.

Творческий диапазон Чехова простирался от гоголевского Хлестакова до Аблеухова, в котором Андреем Белым был изображен известный реакционер Победоносцев — глава святейшего синода.

По поводу умения Чехова импровизировать в области характерности мне хочется рассказать случай, свидетелем которого я был на одном спектакле, играя с ним Дантье в «Гибели “Надежды”». Уже более сотни раз сыграл Чехов Кобуса. Играл замечательно, таким, каким нашел его на репетициях. Это был добрейший старик из богадельни, с совершенно лысой головой, в мягкой суконной курточке казенного образца, на ногах — шерстяные чулки и деревянные сабо, а в руках тоже мягкая суконная зюйдвестка — рыбацкая шапка. И вот на одном из спектаклей он совершенно неожиданно сделал другой грим, надел другой костюм. Вышел на сцену старик весь в коже — кожаная зюйдвестка на голове, кожаная куртка и тяжелые рыбацкие сапоги вместо шерстяных чулок. Сам — корявый, кряжистый. Казалось, что он сейчас сошел с шаланды — он еще иногда ловит рыбу и полон промыслового азарта.

Это был человек с другим мироощущением, с другим «зерном», жадный до жизни, еще пристающий на пирушке к молодым рыбачкам — с ног до головы другой Кобус. И все это было сделано без репетиций, у нас на глазах.

111 Нужно признаться, что спектакль этот носил скандальный характер, потому что все партнеры Чехова почти не могли играть от душившего их смеха. Не знаю, заметила ли публика, но актеры веселились не в меру на этом спектакле. А Чехов искренне не понимал, почему это так смешно: ему просто надоел старый, уже омертвевший рисунок роли. Этот случай абсолютной перестройки сценического образа на спектакле был единственным, и привожу я его только для того, чтобы подчеркнуть способность Чехова к импровизации. Характеризует же его как раз богатейшее многообразие красок при сохранении установленного совместно с режиссером рисунка роли и всего спектакля.

Творческая свобода его была поистине безграничной и в то же время строго ограниченной множеством условий: текстом автора, мизансценами, партнерами и, наконец, собственным замыслом.

Своим огромным талантом Чехов широко раздвинул границы сценического реализма. На примере чеховского творчества можно понять, что такое сценический гротеск в самом глубоком его значении. О гротеске в театре много говорят и спорят, путаются в его определениях и не всегда знают, в какую связь его можно поставить с реализмом. Для одних гротеск — синоним яркости, остроты и талантливости в театре. И если он конфликтует с понятием реализма, то говорят: «Тем хуже для реализма!» Для других сценический гротеск — понятие негативное, нечто формалистическое, то, что несет внешне чрезвычайно острую форму, не оправданную внутренним содержанием. Для этих людей гротеск несовместим с реалистическим отображением жизни. И если гротеск не укладывается в понятие реализма, тем хуже для гротеска.

Михаил Чехов опрокидывает и то и другое понимание гротеска. Будучи реалистическим актером, находившим в каждом образе его основную страсть, Чехов доводил эту страсть до крайней степени напряжения и являл своим искусством высокие образы сценического гротеска. В «Ревизоре» Чехов был по-гоголевски фантасмагоричен. Когда я читал гоголевские замечания о том, каким должен быть Хлестаков и чего не хватало первому исполнителю этой роли Дюру, то мне всегда казалось, что Гоголь порадовался бы, глядя на Чехова, несмотря на то что точному описанию Гоголя Чехов не отвечал.

Чеховский Хлестаков искренне верил, что к нему все чудесно относятся, и мало придавал значения тому, что его принимают за кого-то другого. Ему казалось, что все городничие и городничихи, их дочки и чиновники с их кошельками существуют для того, чтобы доставлять ему, Хлестакову, разного рода удовольствия. Он влюбляется в дочь и в мать настолько молниеносно, что они двоятся у него в глазах. Когда входит 112 городничий, а Чехов — Хлестаков, сползая на пол, оказывается у ног городничихи, то он от страха прячется и за юбку и под юбку к городничихе…

Чехову все было дозволено на сцене. Неприлично, некрасиво, грубо — не распространялось на этого актера, до такой степени он был одержим внутренним темпераментом. Он устанавливал для себя новые эстетические нормы качества и количества, и поэтому в смелости ему нельзя было подражать. Для этого надо было иметь такую веру в предлагаемые обстоятельства, такую наивность, заразительность и такую одержимость «сквозным действием», какие были у Михаила Чехова во всех ролях.

К глубочайшему сожалению, Хлестаков, Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина и Аблеухов из «Петербурга» А. Белого были последними работами замечательного актера.

Постепенно обозначавшийся отход Чехова от реализма к мистицизму привел его к серьезной катастрофе. Чехов захотел играть Гамлета. Художника как будто подменили. Ему изменило чувство самокритики, знание своего материала.

Чехов-реалист никогда бы не увидел себя в «Гамлете», потому что для этой роли у него не было никаких данных. Для Чехова-мистика разговор о данных для Гамлета был смешон.

В «Гамлете» мне было больно на него смотреть, потому что терпел поражение талантливейший актер, у которого не было для этой роли необходимого темперамента, недоставало голоса и, наконец, просто не хватало физических сил на такую роль. А главное, отказ от неиссякаемых красок жизни, переход к мистицизму превратил Чехова в схоласта и проповедника.

Конец Чехова отдаленно напомнил конец автора «Ревизора» и «Мертвых душ» — конец Гоголя.

Эмиграция, отрыв от родины, от народа завершили творческую гибель замечательного актера…

Очень интересной и талантливой фигурой в студии был Алексей Денисович Дикий. В Художественный театр он поступил в 1910 году, то есть на два года раньше, чем я, а до поступления в сотрудники Дикий кончил школу С. В. Халютиной, где преподавали И. М. Москвин, В. Л. Мчеделов, К. А. Марджанов.

Следовательно, к открытию студии Дикий имел пяти-шестилетнюю подготовку и достаточный творческий голод. Дикий первых лет студии мало похож на того Алексея Дикого, какой известен современному поколению. Первые десять-двенадцать лет он не прикасался к режиссуре, увлекаясь лишь актерской работой.

Первая же роль в студийном спектакле «Гибель “Надежды”» принесла ему настоящий большой успех. Сущность его исполнения заключалась в неожиданном и смелом решении образа. 113 Баренд — младший сын в рыбацкой семье, обреченный на гибель. Такие роли в те годы уже имели особую традицию исполнения, шедшую от актерского амплуа «неврастеника». Баренда почти силой посылают в море. Мать своими руками отправляет сына на смерть, движимая безысходностью и нуждой. В театре Корша несколько позднее тоже играли «Гибель “Надежды”», и, пожалуй, самым слабым было исполнение роли Баренда именно в силу мелодраматической неврастеничности.

Дикий — Баренд был совершенно неожидан. Он выглядел потомственным молодым рыбаком — сильный, широкоплечий, загорелый, обветренный морскими штормами. Он был достойным братом Герда, которого хорошо играл Григорий Хмара. Таков же был и темперамент у Дикого — Баренда, мужественного, сильного, не жалующегося и молящего, а протестующего и гневного. Это неожиданно и сильно прозвучало в спектакле, снимая всякий налет мелодраматизма и болезненности. Мужественный характер диковского дарования оказался его творческой сущностью на все последующие годы как актерского, так и режиссерского творчества.

Но, несмотря на шумный успех, актерскую судьбу Дикого в студии никак нельзя назвать удачной. В следующих трех постановках студии ему не нашлось работы. Он не был занят ни в «Празднике мира», ни в «Потопе», ни в «Сверчке» (много позднее он, правда, дублировал Джона Пирибингля). Следующая роль после «Гибели “Надежды”» была у Дикого в «Каликах перехожих», но и пьеса и роль не принесли творческого удовлетворения актеру.

Эта незадачливая и, безусловно, несправедливая актерская судьба первых лет ожесточила, обострила и без того строптивый, занозистый характер Дикого.

Много позднее он переключился на режиссерскую деятельность, отойдя на многие годы от актерской работы, что, безусловно, явилось большой потерей для театра.

Масштабы дарования и непрекращающийся творческий рост его как актера были понятны для всех, кто видел его в казаке Платове («Левша»), в «Расточителе» Н. Лескова и, наконец, через много, много лет в Горлове («Фронт» А. Корнейчука).

В режиссуре Дикого с такой же ясностью, как и в актерском творчестве, проступали основные черты его художественной индивидуальности — воля, активное отношение к жизни, здоровое, оптимистическое мироощущение и едкий юмор. Грани этого жизнелюбивого таланта со всей силой сказались в его лучших режиссерских работах. «Блоха» Н. Лескова, «Первая конная» Вс. Вишневского, «Человек с портфелем» А. Файко, «Глубокая провинция» М. Светлова, «Матросы из Катарро» Ф. Вольфа, «Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова — 114 все эти талантливые режиссерские работы отмечены печатью его буйного темперамента и острым чувством авторского стиля, выявленного в яркой, образной форме.

Но путь его с юношеских лет до поры зрелого мастерства был далеко не легок и отнюдь не гладок. На протяжении всей нашей жизни мы с Алексеем Диким дружили, часто общались и переписывались, хотя после Первой студии в работе не встречались. Вглядываясь в долину прожитых лет, размышляя о судьбах многих моих товарищей, я не знаю другой фигуры, помимо Дикого, на которой наша эпоха так разительно отпечаталась бы и так подвинула бы художника к идейно-философскому самосознанию.

Первую половину своей творческой жизни Алексей Дикий был стихийным бунтарем, «свободным художником», часто влекомым вперед своим «земнородным» биологизмом. Он часто дружески посмеивался надо мной. Ему казалось, что я страдаю излишним рационализмом и сугубой «сознательностью» в работе.

Может быть, в какой-то мере он был прав. А я видел, как с каждой новой работой росла и крепла мудрая мысль моего товарища. Его книга «Повесть о театральной юности» — плод долгих и глубоких размышлений о судьбах нашего искусства, и она во многом выражает Алексея Дикого зрелой поры. В ней, как и во всех его высказываниях, есть большая доля полемического задора и парадоксальности. Но это уже свойство его натуры, буйного темперамента и острого, язвительного ума…

Среди молодой режиссуры студии самым интересным и богато одаренным оказался Евгений Багратионович Вахтангов, но режиссерский талант его определился не сразу и не так уж быстро. Свою творческую жизнь начал он в Художественном театре в качестве актера, но с первых лет пребывания в театре и даже в школе Адашева, в которой он учился, Вахтангов обнаружил склонность к режиссуре. Второй спектакль студии «Праздник мира» Г. Гауптмана, как я уже говорил, был поставлен Вахтанговым.

В первые годы жизни студии Вахтангов стремился к актерской работе и довольно много играл как в театре, так и в студии. В Вахтангове-актере очень сильно сказывалась режиссерская позиция. Это была одновременно и слабая и сильная сторона его творчества. Если я говорю об относительной слабости, то лишь сравнивая его с таким актером, как Михаил Чехов. Я все же думаю, что к актерской работе Вахтангов стремился и любил ее из эгоистических режиссерских соображений. Он стремился постичь актерское творчество изнутри, а не извне. Этого так часто не хватает нашим современным молодым режиссерам!

115 Лучшей ролью актера Вахтангова, пожалуй, был Текльтон в диккенсовском «Сверчке на печи». Хозяин игрушечной мастерской в исполнении Вахтангова всеми своими чертами, остротой характеристики был сродни тем игрушкам, какие делал мастер Калеб. Его речь и движения были прерывисты. Тембр голоса скрипучий, спотыкающийся, с какими-то посторонними призвуками и шумами, точь-в-точь как старые полуиспорченные «говорящие механизмы». И такую резко очерченную гротескную фигуру Вахтангов приводил к человеческому подобию. Задача острого сценического рисунка и его органического воплощения решалась Вахтанговым блестяще. В «Потопе», играя Фрезера в очередь с Михаилом Чеховым, Вахтангов создавал жалкую трагикомическую фигуру мелкого биржевика, издерганного жаждой удачи.

Отличительными качествами сценических образов, созданных Вахтанговым, всегда были острая характеристика их внутренней сущности во внешних чертах и одновременно целостность и глубокая органичность внутреннего и внешнего рисунка роли. В Вахтангове-актере мы всегда ощущали режиссера, взволнованного и захваченного сверхзадачей спектакля.

В первых своих режиссерских работах («Праздник мира», «Потоп») Вахтангов в значительной мере осваивал грамоту своих учителей и одновременно испытывал творческий зуд к самостоятельности. Молодому талантливому режиссеру очень скоро стало скучновато в русле строго психологического реализма и в силу азарта молодости до зарезу захотелось поспорить и «разойтись» со своими учителями. Но, во-первых, для этого не было серьезной принципиальной основы, а во-вторых, творчески спорить с такими авторитетами, как К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, было не так легко. Как минимум для этого нужен молодой театральный коллектив, беззаветно увлеченный своим молодым руководителем. Спорить с учителями было трудно не потому, что мешал авторитет или деспотизм Станиславского или Сулержицкого. Нет, в составе студии Вахтангов был Женей, товарищем, который соревновался с другими, такими же режиссерами. А что он не такой, что он через два-три года на десять голов перерастет всех режиссеров студии, этого товарищам не дано было знать.

Видел ли это Константин Сергеевич? Конечно, видел лучше других, но, думаю, после «Потопа» Константин Сергеевич уже почувствовал, что Вахтангов растет «в сторону», что мечты его направлены не на то, чтобы вливать свою молодую кровь в стареющий организм Художественного театра, а на то, чтобы «отпочковаться». Такое подозрение и разочарование появились у Станиславского очень скоро и относились не только к Вахтангову, а ко всей «головке» студии.

116 Несмотря на то что студия была организмом молодым и создавалась для раскрытия молодых талантов, Вахтангов очень быстро почувствовал себя здесь несвободно. А кроме того, в студии были люди более напористые и энергичные в смысле обеспечения себе прав на самостоятельность. В искусстве частенько наблюдается такое явление: чем меньше человек одарен, тем больше у него накапливается административно-организаторской энергии. Вахтангов отнюдь не был плохим организатором, но он был прежде всего талантлив и считал, что талант является его правом на первенство и авторитет. Так или иначе, процесс творческого созревания Вахтангова был более интенсивен, нежели рост его авторитета.

Все это толкало Вахтангова на организацию своей студии, что вскоре и случилось: у Вахтангова появилась сначала одна, потом две, а было время, когда были и три студии. Там он был самостоятельным художественным руководителем и, совершенно естественно, ощущал себя творчески более свободным. Из нескольких студий Вахтангов отобрал способных людей и объединил их в так называемой Мансуровской студии, впоследствии переименованной в Третью студию Художественного театра. Режиссерский талант Вахтангова взвился на театральном небосводе, как яркая комета, но так же непродолжителен был ослепительный путь его. Мне не хочется прерывать свои мысли о Вахтангове в угоду последовательности воспоминаний о студии. Я хочу разговор о Вахтангове перевести в сегодняшний день.

Первая студия для Вахтангова довольно скоро потеряла первоначальный притягательный смысл и стала необходима скорее для внешнего «престижа»; душу свою он понес в другое место — к молодежи, которая восторженно его приняла. Вскоре появляются совершенно самостоятельные работы Вахтангова: «Чудо святого Антония» Метерлинка в двух редакциях, чеховский спектакль со «Свадьбой», имевший тоже две редакции, и наконец очаровательная «Принцесса Турандот» Гоцци — лебединая песня Вахтангова.

Варианты «Антония» и «Свадьбы», следующие один за другим, говорят о чрезвычайно интенсивном и быстром росте мастерства режиссера. Почти одновременно Вахтангов ставит «Эрика XIV» Стриндберга в Первой студии и «Гадибук» в студии Габима. Вот и все режиссерские работы Вахтангова. Все, что он сделал до «Чуда святого Антония» (второй вариант), до «Гадибука» и «Турандот», в сущности, было накоплением сил для сильного рывка вперед, который он совершил. Но уже не в Первой студии и после огромных исторических потрясений, пережитых страной. Сначала завьюжила Февральская революция, покончившая с царизмом, а потом загрохотали пушки Великого Октября, возвестившие человечеству 117 новую эру и вызвавшие переоценку ценностей во всех областях культуры и искусства.

Грандиозные исторические события, развернувшиеся в стране, активизировали идейно-творческое становление как отдельных художников, так и целых театральных коллективов. Но темпы революционного, общественного самосознания у актеров и режиссеров были различными.

То, что сделал Вахтангов как режиссер, исчисляется несколькими спектаклями. И пусть это не звучит как неуважение к нему, но получилось так, что значение этих спектаклей критикой и его учениками в известной мере переоценено (спектакли отзвучали и ушли в историю), а накопленные потенциальные силы, его взгляд в будущее, его мысли и творческие высказывания в свете нашей современной театральной обстановки остались далеко не использованными и недооцененными. Его талантливые спектакли носили экспериментальный характер, но они тем не менее не могли заложить основы нового театрального направления в советском театре, ибо не опирались на принципиально новую в идейном смысле драматургию. При жизни Вахтангова ее еще не было. Весь трагизм столь раннего ухода Вахтангова в полной мере мы еще не осознали до сих пор, ибо Евгений Вахтангов немногими замечательными спектаклями и своим даром к глубокому теоретическому осмыслению огромного опыта К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко являлся именно той фигурой, которой все последующие годы так мучительно недоставало советскому театру.

Испытывая подлинные муки безрепертуарья, Вахтангов, естественно, начал мечтать о пьесах. Здесь мы как бы заглядываем в несостоявшееся будущее Вахтангова. В своем дневнике он пишет: «Надо взметнуть, а нечем. Надо ставить “Каина” (у меня есть смелый план, пусть он нелепый). Надо ставить “Зори”, надо инсценировать библию. Надо сыграть мятежный дух народа.

Сейчас мелькнула мысль: хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа… Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы. Какое проклятье, что сам ничего не можешь. И заказать некому: что талантливо — то мелко, что охотно возьмут — то бездарно»5.

И надо сказать, что многое Вахтангов предугадал: «Зори» были поставлены Вс. Э. Мейерхольдом, пьесы с одной толпой без ролей писал Вс. Вишневский. Многое из того, о чем мечтал Вахтангов, прозвучало мощно. Но не только в этом суть несовершенных дел Вахтангова.

Я всегда видел в Вахтангове личность, синтетически завершающую театральные идеи. Он не был бы в настоящее 118 время одним из многих популяризаторов «системы» или, еще хуже, одним из талмудистов, «развивающих» только лишь предпосылки к творчеству.

Вахтангов созрел для совершенно самостоятельного практического развития и реализации идей К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко на театре. Он как никто другой мог талантливо и темпераментно реализовать в спектаклях и в школе все те богатейшие и разнообразные изыскания и разведки, которыми обеспечили отечественный театр великие реформаторы сцены, но в то же время раскрывал свою собственную индивидуальность, как раскрывался, например, Немирович-Данченко, не расходясь в главном со Станиславским.

Многие до сих пор не могут понять, что Вахтангов великолепно мог творчески расти, развивая и двигая вперед идеи своих учителей.

Наша молодежь проявляет огромный интерес к Вахтангову, и надо сказать, ей нелегко дается понимание этого интереснейшего художника. Молодые режиссеры и актеры представляют себе Вахтангова в театре приблизительно так же, как Маяковского в поэзии. Он для них — ниспровергатель кумиров, разведчик новых недр в театре, а самое главное, он бард «праздничной театральности», которому тесно в рамках психологического реализма. Будто бы он лелеял «расхождение» со своими великими учителями, и только ранняя смерть пресекла эти дерзкие мысли.

Вахтангов, несомненно, был дерзновенным художником, имевшим свою поступь в театре. Но он не собирался порывать со Станиславским, ибо не испытал глубокой горечи разочарования в идеалах своего учителя. Мы знаем, как непримиримо относился Вахтангов к тогдашнему Камерному театру, с каким любопытством наблюдал он за творчеством Вс. Э. Мейерхольда, желая обогатиться, но не помышляя об измене Станиславскому в «символе веры». Вахтангов много лет был болен и ясно чувствовал, что не проживет долго. В таких случаях трудно сохранить покой. Человек, не желая того, начинает преждевременно «подытоживать» себя, смотреть на себя немного со стороны. Отсюда некоторая склонность к парадоксам и афористичности мышления. Трагически осознавая преждевременную гибель, Евгений Багратионович Вахтангов не мог не прибавлять шаг в своем последнем беге.

В спектаклях Вахтангова были элементы модернизма («Эрик XIV»), театрального экспрессионизма («Гадибук»), эстетского любования обнаженной театральностью («Турандот»), но ведь все эти элементы были пережиты в свое время и его великими учителями. С. М. Михоэлс часто говорил о том, что родители всегда настаивают на изучении азбуки жизни с той буквы, на которой остановились они, а дети почти никогда 119 не внемлют заветам родителей и начинают изучать азбуку сначала.

Теперь активизировалась борьба различных теоретических направлений в нашем театре. И это хорошо. Пусть практические успехи разных театров и режиссеров радуют нашего зрителя. И пусть разные деятели театра защищают свои творческие платформы. Евгений Вахтангов в этих спорах, естественно, привлекает к себе многих современных режиссеров, и желание оторвать Вахтангова от его учителей иногда проявляется довольно настойчиво. Но надо прямо сказать, что эти тенденции выгодны в первую очередь людям, активно борющимся с творческими идеями Станиславского и Немировича-Данченко.

Вахтангов никогда при жизни не соблюдал нейтралитета и никогда не стоял в стороне от той идейно-творческой и принципиальной борьбы, какую вел Станиславский, защищая принципы сценического реализма, органического искусства, принципы перевоплощения актера в образ на основе переживания. В этой страстной борьбе Вахтангов всегда был со Станиславским. Видеть в Вахтангове только поборника театральности и борца с унылым натурализмом — это значит мельчить, вульгаризировать Вахтангова и механически переносить его эксперименты в сегодняшний день.

Чтобы глубже и точнее понять Вахтангова, надо посмотреть на него в конкретной исторической обстановке и в процессе его движения.

Вахтангов в первые годы с увлечением и серьезностью усваивал науку отцов — Станиславского и Немировича-Данченко.

Реализм Художественного театра, поиски новых форм сценического воплощения пьесы развивались на основе высокой идейности и человечности искусства, его общественной сути. Это Вахтангов воспринял прежде всего, конечно, в пределах своего времени. Для кануна Великого Октября и для первых лет жизни советского театра это было очень важно. Хотя и теперь приходится, к стыду нашему, слышать о том, что театр-де не школа жизни и его искусство особенно не терпит поучений.

От тенденций учителя жизни реалистической театр никогда не отказывается. Беда в грубом обнажении этих тенденций, а не в факте присутствия их в искусстве. Театр перестает быть искусством тогда, когда теряет образное художественное начало, а не тогда, когда хочет учить народ. Потеря мастерства в искусстве всегда вызывала упреки в тенденциозности его. Второй вариант «Антония» у Вахтангова был куда более тенденциозен, нежели первый. Но одновременно с этим он был и более заостренным и более художественно совершенным.

120 Понимание сценического искусства как искусства образного и человеческого, безграничная преданность реализму всегда, всю жизнь удерживали Станиславского и Немировича-Данченко от эстетской «игры в театр». Нельзя же подозревать великих реформаторов сцены в том, что они недоучитывали специфики своего искусства. Это наивно и смешно. Для них театральность многолика и существо ее всегда диктуется творчеством поэта. Художественный театр при жизни его создателей иногда отходил от реализма к символизму, натурализму, условному театру, но театральность как средство прикрытия убогой режиссерской мысли никогда не была присуща ему за всю историю его существования.

Раскрытие жизни человеческого духа, органическое человеческое существование актера на сцене — вместо обезьянства и бездумной игры — навсегда останутся тем художественным меридианом, который отделяет искусство К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко от любого другого искусства. И этот «символ веры» своих отцов глубоко понимал Вахтангов.

Но он быстро перерос «пересказчиков» «системы» и стал особенно пытливо вглядываться в неудачи МХТ, в споры и творческую полемику между Станиславским и Немировичем, в причины раскола между Мейерхольдом и Станиславским. Вахтангова в первую очередь интересовало индивидуальное отличие и своеобразие метода работы над пьесой, наблюдавшиеся у его учителей. Он каждый день в студиях МХТ видел работу молодых режиссеров, учеников Станиславского и Немировича-Данченко, тщетно ищущих, но чрезвычайно редко находящих баланс между органикой и образом. Это органично, но безобразно, а это образно, но не органично.

Эти противоречия в творчестве актера всю жизнь волновали великих учителей. Могли ли они не стать главной задачей для талантливейшего их ученика — Евгения Вахтангова?

Разве опыт последующих лет не доказал со всей очевидностью, что полную победу одерживают далеко не все талантливые ученики «системы», а только те, что пытливо и мучительно ищут этот синтез в сценическом искусстве?

Но за последнее время раздаются голоса уже не только против эпигонов Станиславского, вульгаризирующих великого режиссера, но и против него самого. Нельзя-де думать, что театр начался со Станиславского. Были, мол, блестящие актеры и до него. В этих высказываниях воскрешаются теории театра представления, которые и противопоставляются идеалам Станиславского.

Людям, для которых имя Вахтангова звучит как движение вперед, следует более серьезно и глубоко задуматься над тем, как бы отнесся сейчас Вахтангов к лозунгу: вперед, от Станиславского — 121 к театру представления! Зная хорошо Вахтангова, я вижу его смеющимся: слишком уже стар и невежествен этот лозунг.

Вахтангов глубоко и взволнованно принимал пути развития нашего искусства, так блестяще синтезированные Станиславским и Немировичем-Данченко.

С моей точки зрения, сила Евгения Вахтангова заключалась не в том, что он был «ниспровергателем» отживших форм. Эту задачу в те далекие дни выполняли многие режиссеры, и главным ниспровергателем был Вс. Э. Мейерхольд.

Миссия Евгения Вахтангова в другом. Он был глубоко захвачен теми безграничными перспективами, какие раскрыли перед ним великие учителя. Его темперамент художника порождался отнюдь не кризисом творческой мысли славных учителей, а наоборот, идеями синтеза, жаждой гармонии в художественных устремлениях К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и их страстного оппонента Вс. Э. Мейерхольда. К этой задаче Вахтангов блестяще подготовил себя всем предшествовавшим опытом, он уже начал утверждать этот синтез. В этом — особый трагизм его ранней смерти.

Думаю, что некоторые мои мысли о Е. Б. Вахтангове разойдутся с общепринятым тоном. Но, может быть, именно поэтому выиграет в правдивом отображении его живой портрет.

Моя актерская работа в кино. Неожиданное открытие. Предложение Вахтангова

Шел пятый год моего пребывания в Художественном театре. Кроме актерской работы в студии и в театре я начал сниматься в кинематографе и даже подписал договор с фирмой Ханжонкова на шесть картин в год: таковы были тогда темпы работы в частных фирмах. Правда, из шести картин меня успели снять только в четырех. Названий всех этих фильмов не помню, но о некоторых напомнили мне старые фото. Играл я с Зоей Баранцевич в «Аннушкином деле», с балериной Коралли — в «Волшебной сказке», с Рахмановой — в «Тайне исповеди». Играл Смердякова в первой попытке экранизировать «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского. Делал этот фильм режиссер Туржанский, мой товарищ по Художественному театру, у некоего Перского, который даже съемочного ателье своего не имел, арендуя для этих целей подмосковные дачи с большими застекленными террасами — в них он строил декорации.

С точки зрения современной, это была, конечно, крайне примитивная кинематография. Но для меня актерская работа 122 над Смердяковым могла быть полезным эскизом, так как вскоре Вл. И. Немирович-Данченко поручил мне эту роль в предполагавшемся возобновлении «Карамазовых». Я даже несколько раз встречался с В. И. Качаловым — Иваном Карамазовым, но возобновление спектакля отпало и киноэскиз мне не пригодился.

Мой интерес к кинематографу даже в те далекие годы не ограничивался только тягой к актерской работе и лишнему заработку. Новая форма искусства, ее еще не определившиеся, но уже заманчивые возможности интриговали меня. И не случайно за первым знакомством с кино через восемь-девять лет последовало второе, в стенах той же самой фабрики — бывшей Ханжонкова, но уже под фирмой «Совкино». Я пришел туда ставить одну из ранних советских кинокомедий — «Два друга, модель и подруга». Эта новая встреча с кинематографом была для меня уже более серьезной. Но об этом речь впереди.

А сейчас должен остановиться на открытии, которое я сделал в то время в себе самом. Где и когда зародилась во мне мысль о режиссуре, точно сказать не могу. Но ясно только, что это стремление подспудно жило во мне давно, может быть, еще до поступления в Художественный театр.

Видимо, я очень любил свой саратовский театр, любил и страдал за него, когда приезжала в наш город плохая труппа. И мои юношеские мечтания были связаны с этим театром. Вероятно, и моя поездка в Москву, и поступление в Художественный театр, где-то глубоко, в подсознании, рассматривались мной как длительная командировка, после которой, творчески обогащенным и «знаменитым», я обязательно вернусь в свой родной город и создам лучший театр в Поволжье. В этом театре такие же юноши и девушки, как я, будут получать неизъяснимое наслаждение от спектаклей «Потонувший колокол», «Вишневый сад», «Гамлет» и т. п.

Эти и подобные мысли жили во мне, но никогда, ни разу не выливались в такие слова… до 1916 года. А на пятом году работы в театре и в студии я заметил, что актер постепенно вытесняется во мне режиссером.

Это сказывалось в остром любопытстве к процессу репетиций, даже когда я был свободен как актер, в записях отдельных режиссерских приемов, наблюдаемых у К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича, наконец в зарисовках мизансцен и декораций, которые я делал все эти годы. Естественно, мне как актеру все это было не нужно, а как режиссеру казалось совершенно необходимым.

В годы тогдашней колоссальной популярности МХТ для провинциального режиссера считалось выражением театральной культуры, если он копировал МХТ и умел перенести в 123 свои спектакли хотя бы долю того очарования Чехова, которое публика знала по Художественному театру. И у меня где-то тайно жила мысль, что наблюдения за режиссерской практикой великих мастеров Художественного театра мне рано или поздно пригодятся.

Так, мною были зарисованы декорации к «На дне» Горького, в частности пустырь с углом костылевского дома. «Вишневый сад» Чехова, второй акт — около старой часовни, и последний акт «Трех сестер». Кроме зарисовок я вел записки бесед К. С. Станиславского. У меня было записано сообщение Константина Сергеевича «о трех видах театра» (театр ремесла, театр представления и театр переживания). Эта работа Станиславского давно напечатана в более развернутом виде, но тем не менее собственноручная запись беседы Константина Сергеевича в Первой студии нужна была мне неоднократно.

И вот уже на исходе пятого года пребывания в театре я ясно ощутил потребность попробовать свои силы в области режиссуры. Но, естественно, мне и в голову не приходила мысль сделать это в стенах Художественного театра или даже в Первой студии, где я был самым молодым из молодых. Мне казалось, что в Москве, из моего стремления к самостоятельной режиссерской работе практически ничего путного выйти не может. И у меня все настойчивее складывалось желание уехать в провинцию. Я пытался говорить с руководством студии о предоставлении мне годового творческого отпуска, советовался с товарищами, но все они убеждали меня не делать этого. Особенно сердился Саша Чебан. На правах друга он ругал меня последними словами:

— Потратить столько времени и настойчивости, чтобы попасть в Художественный театр, выйти наконец на светлую дорогу, и вдруг — втемяшилось в башку ехать в провинцию! Ты или с ума сошел, или слишком стал о себе воображать.

Под таким нажимом я снял вопрос об уходе до следующего года, чтобы проверить себя. Летом я поехал в Кострому. Это была родина моей жены Анны Александровны Поповой, и на время летнего отпуска мы часто ездили туда.

В эту поездку я не удержался и позондировал почву относительно организации в Костроме драматической студии. Меня интересовали театральная молодежь города, наличие подходящего помещения и возможность найти в городе культурного «мецената», который согласился бы первое время поддерживать студию материально. Как ни наивны были мои планы, однако помещение я наметил и даже присмотрел на горизонте одного «мецената».

Но решение о годовой отсрочке ухода мной было принято, и его надо было выполнять. Осенью я вернулся в Москву.

124 Через некоторое время произошло в моей жизни еще одно событие, приблизившее и укрепившее мое решение стать самостоятельным.

Однажды, по окончании спектакля «Потоп», Евгений Багратионович Вахтангов попросил меня подождать, пока он разгримируется, чтобы вместе идти домой.

Обычно Вахтангов после спектакля очень уставал, медленно снимал грим и часто бывал грустен. Сотрет вазелином нарисованную бровь или разгримирует половину лица и долго смотрит в зеркало, как будто прощаясь с Текльтоном или Фрезером. Для него всегда было как-то грустно расставание с тем образом, в котором он жил целый вечер. Через несколько лет, когда я смотрел лебединую песню Вахтангова, очаровательную «Турандот» и видел в финале спектакля, как актеры, по-вахтанговски грустные, взявшись за руки, уходили в черноту кулис, только глазами прощаясь со зрительным залом, я всегда вспоминал задумчиво разгримировывавшегося Вахтангова, который так трудно расставался с миром пьесы, с образом и со зрительным залом… Когда мы вышли на улицу, он заговорил:

— Алеша, я давно замечаю ваш интерес к режиссуре и знаю, что вы собрались уходить в провинцию. Разговор этот пусть пока будет между нами. Вы знаете, что у меня есть молодая студия в Мансуровском переулке. Я осторожно привлекаю туда людей из Первой студии, и, мне кажется, вы там будете, что называется, «ко двору». Но мы бедны, как блохи, и, разумеется, платить вам пока ничего не сможем. Если мое предложение вас заинтересовало, то могу сказать, над чем мне хотелось, чтобы вы работали.

Разговор этот был для меня совершенно неожиданным и в известном смысле предугадывавшим мои желания.

Я немедленно согласился, но спросил, почему же при столь осторожном привлечении людей в Мансуровскую студию он выбирает именно меня, ведь я совершенно неопытен. Вахтангов почему-то грустно улыбнулся:

— Нет, вы будете не один из Первой студии. А что касается опыта, то мне, Алеша, нужны ищущие, а не опытные. Вы умеете увлекаться и заражать других. Вы неспокойный и неудовлетворенный. Мне такие нужны. Если согласны, то я хотел бы, чтобы вы начали работу над «Незнакомкой» Блока. Я ничего не буду вам навязывать и ни о чем вас не буду спрашивать, «экзаменовать». Начинайте без предварительных разговоров, «Незнакомка» увлечет и вас и студийцев. Но, я думаю, вы понимаете, что спектакля вы не поставите. На это ни у вас, ни у студийцев не хватит того самого опыта, о котором вы беспокоитесь, а у студии, кроме того, не хватит и материальных ресурсов. Сам же процесс раскрытия 125 блоковской поэзии и образов, безусловно, обогатит и вас и студийцев.

Я понял предложение Е. Б. Вахтангова так. Он много занят, часто болеет, у него не одна только Мансуровская студия, а часов в сутках очень мало. Ему нужны энтузиасты, которые не давали бы молодой студии застаиваться и киснуть, в особенности в те периоды, когда он, Вахтангов, вынужден отвлекаться на другие работы. Конечно, я с радостью пошел к нему в студию.

Работа над «Незнакомкой» действительно увлекла меня и студийную молодежь. Среди этой молодежи были ныне широко известные театральные деятели: Ю. А. Завадский, Л. А, Волков, Б. Е. Захава, поэт П. Г. Антокольский и другие. Роль Незнакомки репетировала талантливая студийка Экземплярская, к сожалению, рано умершая.

Все знали, что в небольшой комнате, где помещались зрительный зал и сцена, нельзя реализовать «Незнакомку», это поэтическое и фантастическое произведение. Но нас это не останавливало. Мы верили, что найдем способ выразить и внутренний строй пьесы, и поэзию блоковских образов, которые волновали нас своим загадочным романтизмом и красотой.

Очарование блоковской поэзии, наша молодость и горение создали вокруг репетиций хорошую творческую атмосферу, хотя работать было нелегко. Днем все были заняты — кто в театре, кто в университете; репетировали часто по ночам, расходясь иногда в предрассветные сумерки, когда дворники выходили подметать булыжные мостовые московских переулков.

С наступлением летнего перерыва и гастролей, а также в связи с моим отъездом в Кострому работа над «Незнакомкой» не возобновилась.

Процесс работы доставил всем нам удовольствие и, вероятно, принес пользу, в этом Вахтангов был прав. Но мои режиссерско-педагогические пробы никак не рассеивали стремления уехать из Москвы и начать новую жизнь.

Перечитывая недавно «Записки, письма, статьи» Вахтангова, я нашел забытую мною запись Евгения Багратионовича. «3 октября 1916 г. О “Незнакомке”». — Он писал студийцам Мансуровской студии:

«Я давно ждал такого момента, когда Студия возьмет такую пьесу. Вспомните наши разговоры о романтизме. Но сам я не могу предложить этого. Как мать не может подарить своему ребенку дорогую игрушку: пусть дядя подарит, я буду очень рада, но сама не могу. Я чувствовал, что вы не имеете права на это: за что вам такой сюрприз? Это не потому, что вы не сыграете такую пьесу, что вы не доросли до нее как актеры.

126 Если же возьмет Алексей Дмитриевич (Попов), я ничего не будут иметь против. Буду иногда приходить на репетиции и говорить с вами о пьесе. Очень хотел бы, чтобы Алексей Дмитриевич рассказывал мне о ваших достижениях и неудачах. Я буду помогать.

Я могу доверить эту пьесу Алексею Дмитриевичу. Он обладает способностью долго гореть. Если нет горения — над этой пьесой работать нельзя. Нужно приходить на репетиции “Незнакомки” наполненными, с горящими глазами. Нужно перед репетицией спросить у каждого: “У вас есть?” Если у кого-нибудь есть этот внутренний огонь, эти серебряные колокольчики в душе, то можно работать: они заразят и других. Если ни у кого нет — бросайте, занимайтесь чем-нибудь другим. Если вы будете будничными и начнете репетировать эту пьесу — будет ужасно. Имейте в виду, что вы не постановку принимаете. Здесь нельзя сказать наверное: “У нас идет "Незнакомка"”. Нужно работать, ставить, а поставим или нет — неизвестно. Разумеется, не может быть никаких сроков»22*.

Б. Е. Захава объяснял передачу мне «Незнакомки» А. Блока тем, что сам Вахтангов не знал, нужна ли студии «Незнакомка» или же нужен романтизм иного порядка, и поэтому сам не хотел связывать себя с пьесой Блока, а позвал на это дело меня. Для руководителя студии такая позиция, конечно, не очень принципиальна, и я лично думаю, что дело обстояло проще. Вахтангов был перегружен до предела, студия его заботила, всякая недогрузка интересной работой порождала естественное охлаждение молодежи, и Вахтангов просто видел в «Незнакомке» и в моем горении некоторое облегчение для себя. А «серебряные колокольчики» у нас на репетициях все-таки иногда звенели и радовали нас.

Думаю об уходе. Внутренний кризис Первой студии. Какие они, большевики! Твердо решаю уходить. Письмо Вл. И. Немировичу-Данченко. Разговор с К. С. Станиславским

Разумеется, самостоятельную режиссерскую работу можно было бы найти и в московских студиях и кружках, но я хотел, кроме того, общения с жадным до театра зрителем. Процесс творчества, увлекательный сам по себе, почему-то никак не становился основной целью, главным стремлением. Хотелось «увлекать и заражать зрителя идеями добра и красоты» — так выражал я в то время задачи театра. Общественные, просветительские цели театра 127 всегда где-то глубоко жили во мне и влекли к себе не меньше, чем волшебный мир самого искусства. Я думаю, что во многом эти стремления заронил в мою отроческую душу старший брат, заменивший мне отца. В молодости он увлекался Некрасовым, Кольцовым, позднее — Чеховым, Толстым. Благодаря ему я понял, что музыка, литература, театр имеют ценность не сами по себе, а постольку, поскольку облегчают жизнь, ее тяготы, беспросветную нужду и невзгоды. Такое понимание, а вернее, такое ощущение задач искусства, задач театра, никогда не умирало и не давало успокаиваться.

Моему уходу из Художественного театра сопутствовала и другая причина: все более и более растущее чувство неудовлетворенности той атмосферой, которая с каждым днем сгущалась в Первой студии.

По моему глубокому убеждению, зенитом творческого взлета и славы студии были спектакли «Гибель “Надежды”», «Сверчок на печи» и «Потоп». После этих спектаклей студия стала быстро отходить от того, что было ее существом, от собственно студии, то есть от творческой лаборатории, развивающей и углубляющей идеи Станиславского. Она все больше и больше стала походить на интимный театрик, в котором дух делового профессионализма стал чувствоваться даже больше, нежели в Художественном театре.

Довольно быстро, в течение каких-нибудь двух-трех лет головокружительной славы, в студии зародился микроб иронического отношения к системе и к этическим основам учения Станиславского.

Когда в стенах Художественного театра в среде «стариков», то есть основателей его, в результате долгих лет совместной работы появлялись люди, иронизировавшие над Станиславским, над его нескончаемыми поисками все новых и новых истин, люди, отяжелевшие и искренне считавшие, что искать уже нечего — Синяя птица поймана и горит в лучах мировой славы Художественного театра, — это было мне как-то понятно. Неустанная стремительная поступь Константина Сергеевича действительно способна была измотать не одно поколение сопутствующих ему в искусстве людей. Но — студия! Непонятно, как вчерашние безвестные молодые люди, проверившие на своих сценических биографиях потрясающие результаты и всемогущество творческого гения Станиславского, как могут они за спиной у своего учителя подшучивать над его «донкихотством, чудачеством и идеализмом»?

В «Книге предложений», которая находилась тогда в студии, я с горечью обратился к товарищам и ждал ответа. Чуть ли не через сорок лет нашел эту свою запись: «В студии говорят не то, что думают, и меньше всего знает студию К. С. И больно от этого обмана. К. С. думает, что в один прекрасный 128 день, зайдя в студию, он увидит на сцене человек 20 – 25, с большим воодушевлением решающих задачи на освобождение мышц, а где-нибудь в другом уголке еще группа, они перечитывают всего Пушкина, восторгаются, делясь впечатлениями и выбирая материал для концертов. К. С. и не предполагает, что в студии “неудобно” восторгаться Пушкиным или… решать задачи по системе…»6.

Запись моя кое в чем, конечно, наивна, но она была чиста и ясна. Я был одним из многих молодых неоперившихся студийцев, и никто не ответил на мой вопль ни в «Книге предложений», ни при встрече. Одни не ответили, потому что им было стыдно перед младшим товарищем, другие, уже «сложившиеся» циники, считали, что это давно изжитая наивная студийность.

Я не хочу сказать, что в студии не было людей, которым было больно за Константина Сергеевича и которым претил этот цинизм. Они, конечно, были, но… они отмалчивались, проходили мимо, а «хозяевами» студии чувствовали себя люди распустившиеся, успокоившиеся, иронизировавшие над теми, кто не утратил трепетного и чистого отношения к сцене. С тех пор я стал с особым вниманием относиться к тому, кто в театре или в студии задает тон, не на собраниях и в официальных выступлениях, а за кулисами, в коридорах, в щелях и дырах театра.

Если я видел, что «командуют» остряки и циники, то мне это всегда казалось еще одним сигналом серьезного заболевания коллектива.

Надо сказать, что Леопольд Антонович Сулержицкий проявлял слишком большую терпимость, любовь, мягкость к людям, которые были глухи к «проповедям». За все первые годы из студии не был удален ни один человек, покушавшийся на этические основы товарищества. Тогда как практика первых лет организации Художественного театра знает примеры жестокого остракизма и отсечения людей, пытавшихся противопоставить личные интересы задачам общего дела.

Студия стала с каждым месяцем и годом все более и более потребительски относиться к К. С. Станиславскому, пренебрегая глубоко творческими и этическими основами его учения.

Мне думается, произошло это в результате многих причин, и главная из них заключалась в нетерпеливом стремлении как можно скорее выйти из «детского возраста» студийности, скорее увидеть твердую дорогу своего артистического будущего, Ведь многие составившие ядро Первой студии были и не так молоды, они уже «перестоялись» без творческой работы. И каждый знал, что в Художественном театре переизбыток талантливого народа. Рассматривать студию только как трамплин 129 для прыжка в театр люди не хотели. Быстро пришедшая к студии слава кружила голову и будила мечты о своем театре, где каждый ясно видел свое место и перспективу.

Уже в этом прицеле таились ложь и недоговоренность. Константина Сергеевича волновали вопросы методологии, проверка «системы», творческий эксперимент, плоды которого он готов был отдать всем театрам мира, и в первую очередь Художественному театру. А молодые актеры, как я уже говорил, жили другими мыслями.

Но почему же все-таки студию захлестнули легкомыслие, беспечность, ирония, недостаточное чувство ответственности за будущее своего дома?

У состоятельных родителей часто растут избалованные дети, не стойкие и не готовые к суровой школе жизни. Такой была студия. Она не знала борьбы и лишений, не выстрадала своей славы. Она начала свою творческую жизнь в лучах родительской славы, оправдывая чаяния, возложенные на нее. Жестокий эгоизм таких баловней прежде всего обрушивается на голову их собственных родителей.

Молодым актерам студии стало в тягость участие в спектаклях Художественного театра, где они являлись исполнителями эпизодических ролей. Так вошло в сердце равнодушие, которого раньше многие не знали.

Роли начали делиться на интересные и неинтересные, большие и маленькие. Творческое соревнование кое-где стало перерастать в конкуренцию.

К. С. Станиславский очень часто и настойчиво говорил: «Любите искусство, а не себя в искусстве» или «Любите в себе искусство, а не себя в искусстве». Для него в этой формуле была заключена целая программа воспитания и формирования актера. В этом он видел нормы этического поведения, основы товарищеского доброжелательства, необходимого в коллективном творчестве; в этом для него был залог развития самокритики художника, борьбы с актерским и режиссерским ячеством.

Этой основой заповеди студия быстро стала изменять. Она не превратилась просто в ремесленный театр, нет, до этого еще не дошло. Вспышки индивидуального таланта загорались то в одном, то в другом спектакле.

Великолепно, с шекспировской сочностью и масштабностью играла С. В. Гиацинтова Марию в «Двенадцатой ночи». До этого спектакля начинавшая актриса обнаружила талант и обаяние молодости в «Гибели “Надежды”» и особенно в «Сверчке» (фея). Но в «Двенадцатой ночи» перед нами была характерная актриса, несмотря на свои молодые годы и хрупкие внешние данные, перевоплотившаяся в яркую жанровую фигуру, сподвижницу сэра Тоби. Она так заразительно смеялась, 130 уткнувшись лицом в огромную пивную кружку, что зрительный зал хохотал вместе с Марией над Эгьючиком и над Мальволио.

Достойными партнерами С. В. Гиацинтовой были В. В. Готовцев (сэр Тоби) и В. С. Смышляев (Эгьючик).

Мальволио в первом составе был Н. Ф. Колин, а позднее эту роль стал играть М. А. Чехов, но, несмотря на свой исключительный талант, по общему признанию, был менее интересен в этой пьесе, нежели Колин. Он замечательно передавал одержимость, почти сумасшествие Мальволио в сцене, когда он читает письмо с признанием в любви, якобы написанное графиней. Но в чеховском Мальволио совсем не было ни дворецкого, ни пуританина. Но зато Колин — Мальволио был предельно конкретен. Он играл его не только талантливо, но и верно. Он точно вскрывал природу взаимоотношений с окружающими персонажами, и потому партнеры Колина выглядели богаче и тоньше в своих ролях, нежели тогда, когда они играли «Двенадцатую ночь» с Чеховым. Это, пожалуй, был единственный случай, когда Михаил Чехов играл не пьесу, а свою роль.

Вспоминаются великолепные образы, созданные Ф. В. Шевченко, В. В. Готовцевым и Н. Ф. Колиным в чеховской «Ведьме». Такие они были достоверные, русские. За ними вставала наша страшная глухомань, с почтовыми трактами и сельскими погостами. Неизбывную тоску по земному счастью несла Ф. В. Шевченко в образе простой дебелой дьячихи, которую живьем поедал хилый, тщедушный дьячок, — опять большая творческая победа Н. Ф. Колина.

Особо хочется сказать об актере И. В. Лазареве. Уже пожилым человеком вошел он в семью Первой студии. В программу Чеховского вечера была включена «Лекция о вреде табака»; исполнял ее Лазарев.

Перед зрителями выступало жалкое, забитое существо, с бледным испитым лицом, редкими пепельными волосами, со съезжающим с носа пенсне-велосипедом. Глаза воспалены от бессонницы. Он все время пугливо оглядывался, смертельно боясь своей жены-аспида. На нем был мятый, изжеванный фрачишко. И когда он говорил, что у них в квартире даже в мебели водятся клопы, то всем зрителям казалось, что у него во фраке и в бороде, наверное, тоже… клопы. Весь он был воплощением кошмарного мещанского быта. И когда он восклицал: «А ведь я когда-то учился в университете!» — в его красных, воспаленных глазах стояли слезы. И зрителям становилось неловко за то, что они только что смеялись над ним. И. В. Лазарев создавал поистине трагикомический образ. Это было настолько тонко и, я сказал бы, безэффектно, что даже студийцы-товарищи не все одинаково высоко оценивали эту работу.

131 Все эти блестящие актерские образы и ряд других работ возникали и существовали часто в разобщенном виде, не сливаясь в один поток такой потрясающей силы, как это было в «Сверчке» и «Потопе».

Со смертью Л. А. Сулержицкого еще быстрее стало расшатываться здание студии. Образовывались различные группы, сталкивались отдельные инициативы, падала творческая дисциплина, и все резче обнаруживались тенденции к отделению от метрополии, то есть от Художественного театра. Приводить всему этому примеры — значило бы заняться протоколированием повседневной жизни студии тех лет.

Факт охлаждения К. С. Станиславского к студии стал очевидным. Он все реже и реже приходил сюда. Последней работой студии, к которой прикоснулась его рука, была как раз «Двенадцатая ночь» Шекспира.

Но даже вмешательство в работу Константина Сергеевича не устранило известного разнобоя в актерском исполнении. В другой манере и в другом тоне играли в спектакле Вырубов (герцога) и Сухачева (Виолу). Станиславский больше увлекался комедийными сценами сэра Тоби, Марии, Эгьючика и Мальволиа. А еще больше его интересовали поиски решения шекспировского спектакля, требующего непрерывного течения.

Кроме обычного, постоянного занавеса Станиславский применил в «Двенадцатой ночи» дополнительный. Одним концом он был укреплен в глубине — в центре сцены, а другой его конец ходил от правого портала к левому, создавая тем самым диагональный занавес, открывающий то правый угол сцены, то левый. Это изобретение позволяло непрерывно играть одну картину за другой.

Отношение Вл. И. Немировича-Данченко к студии в эти годы ярко выразилось в письме по поводу того, что генеральная репетиция «Двенадцатой ночи» была показана сначала публике, а уж потом Художественному театру. Владимир Иванович особо подчеркивает этот факт в свете довольно острых толков о каком-то отделении театра от студии. Он подкрепляет свой протест и недоумение следующими тремя доводами.

1) «В правилах Студии один из первых параграфов гласит, что каждый член труппы Художественного театра тем самым считается членом Совета Студии».

2) «Артисты Художественного театра проявляли к работе студии самое горячее сочувствие» (подчеркнуто Вл. И. Немировичем-Данченко). Так было на репетициях «Гибели “Надежды”», «Сверчка» и «Потопа».

И, наконец, 3) «Я до сих пор думал, — пишет Вл. И. Немирович-Данченко, — что, когда Студия показывает свои работы старшим товарищам и, в частности, мне, то она как бы ожидает 132 не только поддержки в похвалах, но и серьезных замечаний…»7.

В Музее МХАТ есть письмо Р. Болеславского8, адресованное К. С. Станиславскому и написанное несколько позднее, в котором автор просит учителя не бросать студию, помочь ей, но в то же время понять, что режиссеры студии уже не дети и имеют право на самостоятельное завершение своих постановок. Болеславский жалуется на то, что мелкие обязанности, повседневная черновая работа, вплоть до уборки помещения, якобы дискредитируют режиссеров в глазах студийцев-актеров. Письмо это написано довольно бестактным и развязным языком. Все это говорит о том, что Первая студия, имея в своем составе много талантливых актеров и режиссеров, оказалась неспособной к бегу на дальнюю дистанцию в искусстве. Она через три года после ее основания стала обнаруживать признаки творческой дистрофии.

Естественно, что я выражаю свою личную точку зрения на процессы, происходившие в студии, и не считаю мое мнение непогрешимым. Не так прост был студийный путь. Для одних перерождение студии началось после постановки «Потопа», для других студия кончилась после переименования ее в МХТ 2, для третьих — после «Блохи», поставленной Алексеем Диким, а для остальных погас ее огонь только с закрытием МХТ 2.

Люди, составлявшие студию, по-разному хотели видеть ее будущее и в силу этого предъявляли к ней слишком различные требования.

Но как бы мы ни оценивали извилистый путь Первой студии и ее драматический конец, из нее вышло много талантливых актеров и режиссеров, в одиночку рассеявшихся по театральному миру.

Мучительно болея за студию, я искал причины столь раннего увядания ее. Позднее, наблюдая возникновение и разложение многих театральных студий, — а в 20-х годах их было огромное количество, — я часто видел одну и ту же картину гибели. Обычно это беспринципная борьба за власть, в которой чаще всего побеждают малоодаренные или совсем неспособные актеры и режиссеры, наделенные зато невероятной активностью в административных делах. Проигрывают же талантливые одиночки, которых сознательно ссорят между собой.

Кроме того, талантливых актеров, представляющих собой основную художественную ценность данной студии или театра, как большие корабли, облепляют всевозможные ракушки в виде жен или мужей, стремящихся «влиять» на их талант. Они льстят таланту, холуйствуют перед ним, ссорят его с товарищами и, что самое страшное, изолируют талантливого 133 человека от жизни. Будучи бесплодными в искусстве, эти люди стремятся выразить себя через влияние на талант.

Надо сказать, что такая безотрадная картина была типична для многих студий и театров предреволюционных лет.

Отсутствие больших объединяющих идей, отрыв от жизни, замкнутость в скорлупе узкотеатральных интересов не могли не порождать разброда и крайнего индивидуализма в среде театральной молодежи.

А если оглянуться еще несколько назад и выйти за пределы театральных интересов, то можно увидеть, что горизонт российской действительности того времени был безотрадным. Распутинщина, измены, предательство, казнокрадство, на фронте — разутая голодная армия ведет героическую борьбу с вильгельмовской Германией без снарядов и патронов. Эшелоны раненых создавали пробки на железных дорогах.

У Художественного театра был свой лазарет для раненых солдат. Он помещался в том же здании, где была Первая студия. Мы несли дежурства в этом лазарете, устраивали для раненых концерты; но, зашоренные в своем театральном деле, не в состоянии были охватить широким взором то, что делалось вокруг нас, увидеть, как истекала кровью страна и как накапливался гнев исстрадавшегося народа.

В той же «Книге предложений», о которой я упоминал, в 1915 году появилась запись актера театра и студии А. А. Гейрота. Он писал: «Подумай о том, актер, что ты даешь, ты, который не сражался, не искалечен, тем, которые за тебя, за твою свободу сражались и вернулись калеками?.. Должно явиться что-то в театре, в нашем творчестве такое (в исканиях хотя бы), что отразило бы великую эпоху. Или ты не переживаешь сейчас ничего, тогда ты — Корш, нет, хуже — “Максим” (известный кафешантан, где ежевечерне отплясывали канкан. — А. П.), или ты благородный артист МХТ? Тогда приди в студию с этим чувством, с этой мыслью»9.

Голос «чудака» Гейрота прозвучал безответно, как возглас в пустыне.

Студия, точнее говоря — К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий воспитали многих актеров и режиссеров, позднее отдавших свои силы советскому театру; но студия не стала преемственным МХТ художественным организмом, она сгорела и распалась на отдельные, подчас яркие искры, такие, как Вахтангов, Чехов, Дикий.

Для многих студийцев совершенно неожиданно, именно «вдруг», завьюжил февраль 1917 года — помчались грузовики с кумачовыми плакатами, замитинговала Москва и вся Россия, началась Февральская революция. Наискосок от Первой студии, где ныне помещается Моссовет, с балкона кричал осипшим голосом Керенский, истерически требуя доверия Временному 134 правительству, настаивая на продолжении «войны до победного конца».

Жизнь всех театров начала испытывать на себе могучую стихию революционного движения. Как в жизни, так и в театрах люди разбились на партии и группы. Начались политические ссоры, споры, дискуссии. Возникали новые симпатии, рвалась старая дружба.

На общественную арену вышли большевики. О большевиках в Художественном театре разговаривали как о людях с другой планеты. Я не сказал бы, что говорили враждебно, скорее с острым любопытством художника.

Один мой приятель, студент Московского университета, который был близок к социал-демократическим кружкам, однажды сказал мне: «Хочешь поехать на большевистский митинг в Замоскворечье?» Я с азартным любопытством согласился, и мы отправились на один из заводов в Замоскворечье.

Пришли на заводской двор. Там собралось тысячи полторы-две народа. Это был один из первых открытых большевистских митингов. Партия вырвалась из подполья и бурлила, как река в половодье. У меня создалось такое впечатление; что все эти сотни людей давно знают друг друга, что вообще здесь собрались близкие, знакомые люди. «Когда они успели узнать друг друга?», — подумал я.

И еще помню, что мне бросились в глаза веселость и бурное оживление этих людей. Было такое впечатление, что все они только что вернулись из ссылки и радостно переживают свое возвращение к жизни. Я знал, что это не так, что бывших ссыльных здесь, наверное, не так уж много, но отрешиться от впечатления, что люди как бы празднуют свое рождение, я не мог. Это впечатление осталось у меня на всю жизнь, и я не считаю его таким уж ошибочным.

Мне очень трудно было расслышать слова. Я понял только одно: идет консолидация рабочих сил для углубления и развития революции; войну пора кончать. Это до меня дошло.

Наверное, потому, что я вырос в бедной семье служащего и детство и юность мои прошли в большой, тяжелой нужде, Февральскую революцию я принял восторженно-романтически. И так же естественно для меня Октябрьскую революцию я встретил без какой-либо паники. Последнее было для интеллигента, не связанного с рабочим движением, не совсем обычно.

Я немедленно подумал о том, что вопрос с «меценатом» для моей будущей студии надо решать теперь по-иному. Очень просто и без особых сомнений я голосовал в Учредительном собрании за список большевиков, чем удивил и возмутил многих своих знакомых и родственников.

135 Мои стремления покинуть Москву и организовать молодой театр в провинции революция только разожгла. Я твердо решил, что весной надо уходить из театра, тем более что вопрос о материальных средствах для организации своей драматической студии теперь решался значительно проще, я верил, что государство может поддержать мое идейное начинание.

Летом, воспользовавшись отпуском, я поехал в Кострому. Случайно нашел там хорошего знакомого, который оказался председателем городского Совета рабочих, крестьянских и солдатских депутатов. Он заверил меня, что деньги на организацию художественной студии будут отпущены. Это окончательно решило вопрос моего ухода из МХТ. Надо сказать, что мной были приложены все усилия к тому, чтобы уход выглядел «творческой командировкой». А вдруг ничего не выйдет из моих начинаний?

Уходить из театра и из студии было, конечно, нелегко, несмотря на то что студия меня хорошо проводила. В. В. Готовцев — артист и по совместительству казначей студии — вручил мне подарок: кожаный бумажник и 250 рублей на дорогу в Кострому. С Вахтанговым я простился тепло, дружески и в то же время как-то недоуменно. Он говорил о том, что я обязательно вернусь в студию и что студию надо любить, какой бы она ни была и какой бы она ни стала. Я, насколько мог, протестовал в грустный момент расставания и говорил, что никакое сердце не может безоговорочно давать такие обещания.

Вл. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому я написал письма и, как умел, объяснил мотивы своего ухода. Вл. И. Немировичу-Данченко я писал так:

«Глубокоуважаемый Владимир Иванович!

Я очень извиняюсь, что обращаюсь к Вам с письмом, хотя и имею возможность говорить лично, но так я лучше и яснее выскажусь. Полтора года я мучаюсь мыслью об уходе из Художественного театра и о выезде из Москвы, а теперь окончательно решил привести эту мысль в исполнение. Отношение театра ко мне хорошее, и жаловаться мне не на что, а просто я потерял вкус к моей теперешней жизни. Я люблю театр, а в театре меня ничто не радует — ни репетиции, ни спектакли. Больше всего я люблю в самом себе художника, а этот художник с каждым годом все больше хиреет и хиреет, и вместо него крепнет самый скучный ремесленник, и лицо этого ремесленника особенно ясно для меня тогда, когда я слушаю музыку или попадаю за город — на природу. Минуты этого “прозрения” являются для меня теми звездами, по которым идет корабль в океане. Мне страшно хочется уберечь свою душу от косности и создать для себя такие условия, чтобы почаще приходили 136 минуты этого “прозрения”, ибо только они и могут сберечь силы в искусстве.

Москва мне стала ненавистна, потому что она лишает меня всего того, чем питается душа. Музыку мне слушать некогда, читать некогда, побыть в самом себе некогда, природы я не вижу, за исключением пыльных подстриженных газонов. Единственное, что здесь может будить мою творческую энергию, это желание сделать карьеру, занять приличное положение в театре и проч. … но мне это занятие кажется скучным и преждевременным. Хочется как-то интереснее, продуктивнее использовать свою молодость.

Вот в неясных определениях “побудители” моего решения, а еще есть и “соблазнители” — хочется большей самостоятельности, большого соприкосновения с природой, хочется чувствовать, что каждый год бывает март, апрель, май, август и сентябрь, а, живя в Москве, я почти забыл, как они выглядят. Хочется сознавать, что людям не все равно — есть ты или нет тебя. Желание эгоистическое, но оно дает радость жизни. В провинции, в особенности теперь, масса интересной, радующей работы. Мне предлагают организовать земскую студию-музей, которая служит художественным центром губернии, то есть она должна делать “образцовые” спектакли для делегатов с мест, которые организуют в селах и уездных городах спектакли; студия должна вырабатывать художественные примитивы декоративных постановок и вообще удовлетворять насущнейшие нужды в области театра. Еще предлагают организовать в самом городе студию-театр на 200 мест и выпускать две новые пьесы в месяц. Работа эта меня очень увлекает.

Режиссура и техника сцены меня давно интересуют, и я многому научился в театре и в студии за эти шесть лет. Если бы Вы видели, какой там недостаток в людях, Вы поверили бы, что я там буду полезен. В Москве из таких, как я, можно построить вторую Эйфелеву башню, а там даже я, такой зеленый, буду желанным и полезным.

Может случиться, что через год или два (но не завтра) меня снова потянет в Москву, и я ругать себя не буду, ведь молодость на то и дана, чтоб “безумствовать”, а быть мудрым в 25 лет — скучно.

Может быть, не нужно было писать все так подробно, не знаю. Я Вас очень прошу, не сердитесь на меня, Владимир Иванович!

В прошлом году я принимался писать Вам аналогичное письмо, а в студию даже успел подать заявление об уходе, но личные дела сложились так, что я принужден был остаться на год и этот год еще больше убедил меня в том, что иначе поступить я не могу.

137 Я был бы очень рад и благодарен Вам, Владимир Иванович, если бы, уходя, мог думать, что я имею возможность вернуться в Ваш театр.

Еще раз прошу — не сердитесь на меня. Константину Сергеевичу я посылаю такое же письмо.

Уважающий Вас Ал. Попов.

7 апр. 1918 г.

Я, конечно, говорю об уходе по окончании сезона»10.

Владимир Иванович, как я понял, обиделся на меня за мой уход: не захотел разговаривать и довольно сухо простился.

Иначе реагировал на мое письмо Константин Сергеевич. Меня известили, что он вызывает меня к себе на квартиру.

С особым беспокойством думал я о предстоящем разговоре с Константином Сергеевичем. Я решил сделать все возможное для того, чтобы расстаться с моим учителем хорошо и, если сумею, уговорить его отпустить меня как бы в длительную командировку. Всю предшествующую ночь я не мог заснуть и мысленно сочинял речи, обращенные к Станиславскому. Я думал только об одном: надо стойко выдержать гнев и увещания учителя и во что бы то ни стало осуществить свое намерение уйти.

Я знал, что Константин Сергеевич будет разбивать мои планы. Относился он ко мне очень хорошо, в чем я имел случай не раз убедиться, и мне было ясно, что отпустить он меня не захочет. Кроме того, я знал, что он вообще всегда болезненно относился к потере любого члена коллектива. Но как ни представлял я себе все трудности, связанные с таким разговором, они оказались еще сложнее. Мучительный разговор длился часа два. От задушевных, тихих интонаций Константин Сергеевич переходил в крик. Иногда мне становилось страшно за него. Мария Петровна Лилина, его жена, прославленная актриса Художественного театра, несколько раз приотворяла дверь, обеспокоенная и испуганная. Она боялась за сердце Константина Сергеевича, ей было совершенно непонятно такое волнение Станиславского по поводу ухода какого-то сумасбродного мальчишки.

Едва ли через сорок лет я смог бы воспроизвести этот разговор, если бы не случай. Дело в том, что, придя домой после свидания со Станиславским, я написал письмо своей жене, которая уже выехала в Кострому. В этом письме подробно был описан мучительный для меня разговор. Написал я его в диалогической форме. Письмо это сохранилось, и я приведу его здесь (с небольшими сокращениями тех мест, которые не имеют отношения к моему уходу)11.

Станиславский жил тогда в Каретном ряду, против «Эрмитажа», в здании которого некогда зародился Художественный 138 театр. Была пасхальная неделя. Константин Сергеевич пригласил меня в большую комнату, где часто бывали домашние репетиции, когда он вызывал актеров к себе на дом. Он аккуратно прикрыл за собой дверь.

«… К. С. Ну, здравствуйте, Алексей Дмитриевич. Христос воскресе! (Поцелуй.) Садитесь поудобнее. Давайте поговорим… Прежде всего я не хочу вас ни в чем разубеждать, верю, что вы хорошо все продумали… Но, может быть, вы мне позволите все-таки говорить о вашем уходе и узнать подробнее ваши мотивы? Вы, что же, совсем решили уйти и не думаете о возможном возвращении?

Я. … Не знаю ничего. Может быть, вернусь, даже, думаю, наверное, вернусь. Я был бы счастлив уйти с сознанием, что всегда могу вернуться к вам…

К. С. А я знаю, что вы вернетесь. Я на своем веку не раз говорил с людьми, которые уходили; и почти все возвращались (кто не возвращался, тот погибал) и говорили мне: “Вы правы, К. С.”. Так зачем же уходить, если вы знаете, что вернетесь? Это неразумно. Ведь вы согласны, что “ювелирное” искусство только здесь, а вы идете на кузнечную работу… Разве после кузнечной работы вы станете лучшим ювелиром?

Я. Меня влечет культурный голод в провинции и желание дать там настоящее искусство…

К. С. Вы его не дадите один, вас задушат. А если и дадите десять маленьких спектаклей, а потом уедете, лучше ли будет им от того, что вы дали?.. Поманили и уехали; а уедете вы потому, что все это в конце концов вас не удовлетворит. Вы мечтатель.

Я. Но лучше дать немного, чем ничего, и заронить искру искусства. Там нужны люди. Я здесь песчинка, а там нужный и полезный цветок.

К. С. Неправда! Вы здесь один из многочисленной семьи художников, в руках которых русское искусство. Большевики дают все, идут на все, организуйте, создавайте… Если вас тянет масса, что практичнее: ехать в “дыру” одному или быть в центре и заваривать дело здесь, с нашей помощью, из своих людей, потом объезжать провинцию, а не обслуживать одну Кострому?

Я. Люди наши прилипли к театру, не любят эту идею и не пойдут со мной.

К. С. Есть люди, которые не нужны театру, но вам они будут полезны, потому что в Костроме даже таких вы не найдете. Они театру не нужны и волей-неволей пойдут на эту работу.

Я. Мне таких людей не нужно, Константин Сергеевич. Этот материал не способен гореть, он только чадит.

139 К. С. Поймите, не отрываясь от нас, вы можете заварить работу в массах здесь, под Москвой, обслуживая их и развивая себя как режиссера…

Я. Я сейчас ненавижу Москву… условия жизни, отрыв от природы… я не могу видеть природу только на похоронах в Новодевичьем монастыре. Наконец, я разочаровался во всем, меня не радует работа в театре и роли…

К. С. Накануне того, как вы как актер поступаете ко мне в работу, вы уходите?.. Я вам ручаюсь, что через два-три месяца вы поверите в себя как в актера. Я сделаю так, что о вас будут кричать, говорить, хвалить, и вы поверите в себя. Ставьте пьесу, я буду помогать. Всех режиссеров в студии выдвигаю я, а не они сами… Вы думаете, я не знаю, что говорят о Сушкевиче, знаю; но я сказал, что он режиссер — и он ставит спектакли. Завтра я скажу, что вы режиссер — и вы будете работать.

Я (не выдержав, вскочил со стула и почти закричал). Константин Сергеевич! Ведь это же нереально!

К. С. Почему?

Я. Да потому что я не могут режиссировать Хмарой, Чеховым, Дейкун, Соловьевой… Это же нереальная вещь!

К. С. За это отвечаю я, а не вы. В тот момент, когда такой спрос у нас на режиссеров, вы уходите и хотите приложить себя на стороне. Это преступление перед самим собой и перед искусством. Вы устали, измотались от лишней работы, так мы освободим вас от “Степанчикова”, от “Потопа”, от “Гибели”, а “Сверчка” изредка вы сыграете в охотку. Вам нужна природа — поселяйтесь ближе к Петровскому парку, и вы ее будете получать не меньше, чем в Костроме, принимая во внимание вашу огромную занятость там.

Я. Вы мне так много говорите лестных и соблазнительных вещей, что мне стыдно, как будто я ломаюсь. Но у меня болит зуб, и доказывать мне, что он не болит, бесполезно; он от этого болеть не перестанет. Вы называете меня мечтателем и очень искусно разбиваете меня, но взамен моих мечтаний вы даете мечтания Станиславского, у которого фантазия богаче моей в сто раз.

К. С. Это не мечты… Вы уйдете — и вернетесь; еще раз говорю — это непрактично. Вы проработаете в провинции год, вам покажется мало… не успели всего сделать… и вы останетесь еще на год. Вернувшись к нам через два года, вы еще год будете здесь осматриваться и исправлять себя, потому что вы испортитесь там непременно. Вот уже вы потеряли три года, а здесь через три года, я ручаюсь вам, вы будете оформившимся актером и встанете на ноги как материально, так и художественно.

140 Я. Я не испорчусь, потому что не иду играть по указке бездарного режиссера. У меня есть чувство меры, вы сами об этом говорили… Но зато я вернусь с “наглостью”, с утверждением собственного “я”, буду деятелен, энергичен и “голоден до Москвы”.

К. С. Не понимаю, это какое-то упрямство. В театре вас ценят очень, в студии любят тоже.

Я. В театре — да, но в студии я чужой… Не умею никого имитировать, рассказывать смешное…

К. С. Мне говорят о вас хорошо. “Сверчка” вы играете лучше, кроме, может быть, Чехова. Если вам трудно в Первой студии, идите во Вторую, работайте там. Я говорю, что дорога для инициативы у нас всем открыта. Но если вам трудно начать, то я готов сделать для вас исключение и помочь вам, потому что вижу в вас ценного и чуткого художника. (К. С. стал постепенно раздражаться.) Вы очень плохо возражаете мне, это какой-то каприз. Если бы так просто было создавать студии, то я бы взял отпуск из театра, поехал на месяц в Киев — студия! На месяц в Одессу — студия! На три месяца в Париж — студия! На три месяца в Лондон — еще студия! А вместо этого мы с Владимиром Ивановичем сидим здесь, в Москве, и бережем, храним костер настоящего искусства. А вы, извините, просто зазнавшийся мальчишка, который вообразил, что все может…

Я. Константин Сергеевич, зачем же вы меня обижаете. Я пришел к вам не с тем, что мне сегодня надуло в голову, а с тем, что во мне болит вот уже полтора года.

К. С. Почему же вы мне раньше не говорили о своих мыслях?

Я. Нет, я как-то на ходу пытался говорить вам о моих думах, но мне было неловко беспокоить вас своими сомнениями, тем более что сначала это были только сомнения.

К. С. Ну что ж, я вас не разубедил?»

Я почувствовал, что вот сейчас от моего ответа будет зависеть все дальнейшее. Мне было мучительно трудно. Я долго молчал и потом словно выдавил из себя: «Константин Сергеевич, ради бога, не сердитесь на меня. Я, конечно, могу собрать все силы и приказать себе остаться, но почти уверен, что это кончится плохо для меня».

Константин Сергеевич встал: «Ну, как знаете. Подумайте еще, взвесьте все…»

Тяжелый разговор утомил обоих. Я попросил не обижаться на меня и не закрывать передо мной возможности возвращения в отчий дом, а потом сказал: «В знак того, что вы не сердитесь на меня, прошу подписать мне вашу фотографию, которую я захватил с собой». Константин Сергеевич написал: 141 «Милому идейному мечтателю Алексею Дмитриевичу Попову на добрую память от искренне любящего и ценящего его К. Станиславского. 1918 г. Апрель».

Самочувствие мое после разговора тебе должно быть понятно. Ночь я почти не спал. В голове все путалось, а сердце щемило. Но утром я почувствовал себя лучше. Вернулась уверенность в принятом решении… Если бы я не знал его склонности увлекаться новыми людьми и если бы не знал, что я очередное его увлечение, как это было с Рустайкисом12 и многими из студии, то соблазн был бы больше. Но я знаю, что многое из того, что могло кружить мне голову, так и останется обещанием. Он просто об этом забудет в веренице больших дел, которыми занята его голова.

142 ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Кострома. Новое дело, новые люди. Поездка в Вичугу. Незабываемая годовщина Октября

Я ушел из Художественного театра, увлекаемый желанием работать самостоятельно, поднимать уровень театральной культуры, проводить в жизнь принципы Станиславского в воспитании молодых актеров. И делать все это не в столичных условиях, а в провинции. Задача была нелегкой. Я в общем отдавал себе отчет в трудности дела, за которое брался. После нескольких лет, проведенных в МХТ, мой юношеский восторг по поводу любого спектакля, виденного в любом театре, давно сменился чувством глубокой неудовлетворенности — и от низкого качества пьес, и от игры актеров, и от плохого вкуса режиссера и художника. Действительно, картина театральной провинции тех лет представляла собой зрелище тяжкое и грустное.

Заурядная провинция резко отличалась от таких городов, как Киев, Харьков, Казань, — в ней уровень театральной культуры был еще ниже. Вот в такую, самую обычную провинцию я и отправился с мыслью создать новый театр.

143 Может возникнуть вопрос: почему я, саратовский патриот, выбрал для своих театральных экспериментов небольшой городок Верхнего Поволжья, богоспасаемую Кострому?

Дело в том, что Кострома — я уже говорил об этом — родина моей жены Анны Александровны Преображенской-Поповой. Там жили ее родители. И во время летних отпусков я несколько раз бывал в Костроме. Подружился там с друзьями моей жены, которые впоследствии оказали мне большую помощь в организационных вопросах, связанных со студией. Не последнее значение имело и то обстоятельство, что ко времени моего ухода из МХТ жена уехала в Кострому, так как на свет появился сын Андрей13.

Тяготение мое к природе и родной Волге Кострома в полной мере удовлетворяла. Жили мы на улице, круто спускавшейся к Волге и густо поросшей травой. Налево от дома высилась деревянная пожарная каланча, а направо тянулась улица-бульвар, знаменитая Муравьевка, с высоты которой любовался волжскими далями Александр Николаевич Островский.

Я убежден, что живописцу, музыканту, писателю, артисту необходима, как воздух, живая, тесная связь с природой. Вот что записал А. Н. Островский в своем дневнике после прогулки по Муравьевке:

«… На той стороне Волги, прямо против города, два села; особенно живописно одно, от которого вплоть до Волги тянется самая кудрявая рощица, солнце при закате забралось в нее как-то чудно, с корня, и наделало много чудес. Я измучился, глядя на это. Природа — ты любовница верная, только страшно похотливая; как ни люби тебя, ты все недовольна; неудовлетворенная страсть кипит в твоих взорах, и как ни клянись тебе, что не в силах удовлетворить твоих желаний, — ты не сердишься, не отходишь прочь, а все смотришь своими страстными очами, и эти полные ожидания взоры — казнь и мука для человека.

Измученный, воротился я домой и долго не мог уснуть. Какое-то отчаяние овладело мной. Неужели мучительные впечатления этих пяти дней будут бесплодны для меня…»23*.

Вот о таком душевном потрясении я соскучился в шумной Москве. Я не мог выразить его в словах так прекрасно, как это сделал великий драматург, но, однако, не раз прослезился от красоты весенних вечеров и осенних золотых дней. Я ходил на крутой берег Волги, в деревянную беседку, где, по преданию, сиживала Катерина из «Грозы» и откуда она кинулась в Волгу.

144 Мне было известно, что и в Рыбинске и в Кинешме существуют такие же беседки и их тоже связывают с драмой Катерины, но это не мешало моему воображению, волновало мое сердце, и мне хотелось работать, работать до самозабвения. Я хотел передать всем поток того душевного тепла, любви к жизни, к людям, какой я чувствовал в своем сердце.

Движимый подобными побуждениями, я взялся за организацию Костромской драматической студии.

Как это ни странно может показаться на первый взгляд, основными нашими противниками оказались профессиональные театры, которые называли нас любителями и видели в работе студии подрыв своего авторитета. Куда бы ни приезжала на гастроли наша студия, ей «авторитетно» предсказывался безусловный художественный и материальный провал. Неоперившиеся птенцы, только что закончившие школы драматического искусства, и мальчишки-любители отваживались соревноваться с труппами крупных провинциальных театров в таких городах, как Нижний Новгород, Томск, Ярославль. Но «провалов» не было. Наоборот, нас сопровождал успех, и вскоре многие актеры профессионального театра, исстрадавшиеся 145 от его рутины, стали друзьями нашего начинания и просились к нам.

Однако как ни важны были новые принципы постановки спектакля, работы над ролью, творческого и этического облика молодого актера, — все это были вопросы внутренней революции театрального искусства. И, движимые только такими целями, мы, несомненно, рано или поздно погибли бы от провинциального мещанского равнодушия к высоким идеалам в искусстве, тем более что мы этих идеалов не сразу и не всегда достигали за отсутствием опыта и мастерства. Нас задушила бы материальная нужда и толкнула бы к обычной в провинции халтуре.

На наше счастье и на счастье миллионов людей, населяющих бескрайние просторы России, гением Владимира Ильича Ленина и воспитанной им партией была совершена социалистическая революция, охватившая всю жизнь страны, со всем ее духовным и материальным содержанием.

Октябрь произвел переоценку всех ценностей в области культуры и общественной жизни. В театры пришел новый, массовый зритель с великой жаждой приобщения к искусству, зритель, необыкновенно чуткий к новым начинаниям. Поэтому моя тяга к организации театральной студии на периферии, мое желание (возникшее еще до революции) нести высокую культуру Художественного театра в провинцию нашли благодатную почву и живой отклик не только у тех людей, от которых зависела организация дела, но и у широкого зрителя. Все мы взволнованно почувствовали, что театр, сценическое мастерство и увлекавшая нас система Станиславского существуют для жизни, а не сами по себе. Мы поняли, что наша влюбленность в театр, в муки и радости творческого процесса, имеет глубокий и большой смысл тогда, когда она предназначена народу, зрителю.

Эту истину, извечно двигающую художника к новым вершинам мастерства и новым открытиям, помогла нам понять Октябрьская революция. Мы не замкнулись в узком мирке нашего студийного искусства и не тратили времени на решение вечных «проклятых вопросов» своей профессии: каким должен быть театр, понимает ли народ тонкое искусство, сокровенные движения актерского сердца?

Сомнения, мучившие интеллигенцию в первые годы революции, не парализовали нас в работе, как это случилось с многими театрами, поэтами, художниками. Мы сразу оказались в азарте строительства. В городах Поволжья, как и во всей стране, возникала новая система народного образования, организовывались первые социалистические клубы, народные университеты. И в унисон со всем этим строительным шумом мы перестраивали здание для студии, оборудовали зрительный 146 зал, писали декорации, шили, кроили, занимались «системой», репетировали свои первые пьесы…

Сами условия организации студии, пропаганда новых принципов ее работы заставили меня встречаться с огромным количеством людей нетеатральных, новых хозяев жизни.

Надо сказать, что в тихой Костроме, отнюдь не являвшейся индустриальным городом и имевшей небольшое количество промышленных предприятий, социалистический переворот произошел довольно своеобразно и без особого шума. Дело в том, что в городской думе, организованной еще при так называемом Временном правительстве, инициативу держали в своих руках большевики, и в первые же часы Октябрьского переворота из думы были изгнаны представители буржуазных партий, а дума была преобразована в Совет рабочих, крестьянских и солдатских депутатов.

Некоторые из костромских большевиков, организовывавших в те годы Советскую власть в городе, оказались моими знакомыми и сочувственно отнеслись к идее создания губернской драматической студии. Живое участие в новом деле приняли тогдашний председатель городского Совета рабочих и крестьянских депутатов А. А. Языков, заведующий наробразом В. А. Невский, М. А. Растопчина и П. А. Бляхин. В последующие годы работы студии мне помогал работник городского отдела народного образования П. Н. Груздев и многие другие. С М. А. Растопчиной, организовывавшей в Костроме первый социалистический рабочий клуб, мы наладили тесную связь. Через клуб распределяли билеты, обсуждали спектакли, организовывали лекции об искусстве, вечера поэзии.

Встречи и беседы с рядовыми рабочими и партийными работниками в интимной клубной обстановке и на вечеринках, а не на площадях и митингах, раскрыли для меня духовный облик людей, отважившихся переделать, перестроить облик старой России, мечтавших о перестройке всего мира. «Большевистскую косточку» я почувствовал и распознал гораздо раньше, нежели многие мои московские товарищи, и этим я обязан Костроме и тому, что с первых месяцев Октябрьской революции ринулся в живое, увлекательное дело.

Однако в своем повествовании о Костромской студии я немного забежал вперед. В действительности дело обстояло несколько сложнее. Организация студии и ее финансирование входили в смету Костромского отдела народного образования. А общий бюджет губернии утверждал губернский съезд Советов. Созыв съезда должен был состояться в начале сентября, но все откладывался, а в связи с этим откладывались начало набора сотрудников студии, аренда помещения, закупка необходимого оборудования. Одним словом, дело стояло.

Деньги, привезенные мной из Москвы, подходили к концу, 147 заработков никаких не предвиделось. В один из таких грустных дней, когда я уже начал подумывать о своем легкомыслии, к раскрытому окну, у которого я сидел, подошел почтальон и вручил мне огромный «казенный» пакет, на котором стоял типографский гриф «Правление льняных и хлопчатобумажных фабрик Коновалова Вичугского района». А под этой этикеткой на конверте было напечатано уже химической печаткой: «Рабочее правление текстильных фабрик Вичугского района (бывш. Коновалова)».

В письме было изложено приблизительно следующее: правление фабрик Вичугского района, желая организовать рабочую драматическую студию, обратилось в Московский Художественный театр с просьбой выделить из своей труппы для этих целей артиста-режиссера. Художественный театр в лице В. В. Лужского ответил правлению, что пригодных для такого дела и в то же время свободных артистов не имеется. Но в Кострому уехал А. Д. Попов, которого интересует такого рода работа. В связи с этим ответом В. В. Лужского мне предлагалось прибыть для переговоров.

Так как утверждение сметы Костромской студии все еще задерживалось, я выехал в Вичугу. Со станции в поселок Бонячки, к дому правления, меня подвезли на дрожках, видимо, 148 оставшихся в наследство от Коновалова. В полутемной от обилия цветов столовой пыхтел огромный уютный самовар — время было утреннее. Члены правления фабрик и несколько инженеров сидели за длинным обеденным столом. Когда я познакомился с ними, меня подвели к стоявшему у окна высокому худощавому человеку с лицом художника эпохи Возрождения.

— Это наш архитектор, видите, в парке белеет колоннада будущего театра — его детище. Он приезжает к нам из Москвы почти каждую неделю. Познакомьтесь: Виктор Александрович Веснин.

Впоследствии, в 30-х годах, в Москве, мы с Весниным оказались соседями по дому. Виктор Александрович был уже президентом Академии архитектуры СССР, и мы часто вспоминали далекий 1918 год и наши встречи на бывших коноваловских фабриках…

Члены рабочего правления изложили мне свои далеко идущие планы:

— Мы хотим, чтобы к окончанию строительства театра у нас воспиталась и выросла своя рабочая студия, которой мы и передали бы театр. Халтурщиков в наш новый прекрасный; театр мы пускать не хотим, а хорошая профессиональная труппа нам не по карману, да и не поедет она в наши Бонячки. Засучивайте рукава, товарищ Попов, и с завтрашнего дня начинайте работу с нашей молодежью; фабричные ребята у нас есть очень способные, есть инженерно-технический персонал, интересующийся театром, принимают участие в любительских спектаклях и наши педагоги-учителя. Временно, до окончания постройки театра, оборудуйте необходимую вам сцену в клубе. Денег мы не пожалеем, а кроме того, учтите — у нас свои хлопчатобумажные ткани, выбирайте для сцены все, что нужно. У нас свои столярные и механические мастерские, все, что вам понадобится, будет сделано. Мы — патриоты, и говорим вам, что такие условия, как у нас, вы едва ли найдете в Костроме. Мы хотим серьезной работы с нашей молодежью и поэтому обратились в Московский Художественный театр. Он рекомендовал вас, и мы сделаем все, чтобы вы были довольны и чувствовали себя не хуже, чем в Москве. Вот так! Каков будет ваш ответ, товарищ Попов?

Положение у меня было затруднительным. Работа в Костроме явно задерживалась месяца на полтора, а то и два, но отказываться от идеи организации Поволжской студии я не собирался. Мне и Кострома-то казалась маловатым резервуаром для отбора талантливых людей. Я чистосердечно все это сказал правлению и предложил свою помощь на два месяца. Я обещал произвести набор в рабочую студию, практически 149 ознакомить людей с методом студийной работы над спектаклем, поставить первый спектакль и передать это дело тем лицам, которых рабочая студия выберет.

Правление сначала и слышать не хотело о двухмесячном сроке моего пребывания, но потом согласилось. Мне сказали:

— Еще неизвестно, выгорит ли ваше дело в Костроме, да и сами вы, поработав у нас, не захотите никуда ехать. От добра добра не ищут.

И работа закипела уже на следующее утро. Мне были доставлены готовальня, чертежная доска и ватман. Утром я проектировал и чертил, вспомнив свою первую профессию, устройство клубной сцены, вычерчивал софиты, рампу, аппаратуру для ветра и морского прибоя, а вечерами сначала вел приемные испытания, а потом читал с вновь принятыми студийцами пьесы.

Прочли мы гауптмановских «Ткачей» и «Гибель “Надежды”» Гейерманса. Студийцы отвергли «Ткачей» и остановились на «Гибели». Начались ежедневные вечерние репетиции. Ребята приходили после тяжелого рабочего дня, а уходили не раньше двенадцати ночи. Бывшие руководители любительского кружка, существовавшего и до революции, предупреждали меня, чтобы я не злоупотреблял терпением кружковцев. Более пяти-шести репетиций они, по заверению «старожилов», не выдерживают и начинают постепенно разбегаться. Я успокоил их, что никто не убежит из студии. Я только боялся, что по истечении двухмесячного срока, который мы отвели для подготовки «Гибели “Надежды”», студийцы будут просить отсрочить день открытия рабочей студии, а я не смогу, так как должен буду выехать в Кострому.

Днем я следил за постройкой сцены и изготовлением сценической аппаратуры. Кроме того, стол мой был завален образцами хлопчатобумажных тканей буквально сотен различных оттенков. Из них я выбирал материал для одежды сцены и несколько смен сукон. В то время было модно, по примеру студий Художественного театра, оформлять постановки «в сукнах». Мне было сказано, чтобы я не скупился. Суровье — свое, а цвет по указанным образцам можно получить со своей же красильной фабрики, находившейся в Каменке, на Волге. Действительно, работа шла, как в сказке, все делалось «по щучьему веленью». Я сам себе завидовал — в Костроме, действительно, я не буду иметь таких неограниченных возможностей в организации студийного хозяйства.

Время шло, приближался день открытия рабочей студии. Из Костромы я получал письма, в которых сообщалось о дате созыва съезда Советов и о том, что вопрос организации драматической студии при губнаробразе принципиально решен.

150 Первую годовщину Великого Октября я встречал в Бонячках. Седьмого ноября с утра моросил мелкий дождь, под ногами была непролазная поселковая грязь. На праздничную демонстрацию вышло человек двести — двести пятьдесят. Несли от руки написанные плакаты: «Да здравствует мировая революция!», «Мир хижинам, война дворцам!», «Да здравствуют Советы!». Буквы на плакатах полуразмыло дождем. Впереди шел рабочий и нес небольшой ящик-трибуну. Демонстрация вышла в поле, на пригорок. Там было суше и просторнее. Пели «Варшавянку». На ящик поднялся секретарь фабричной партийной организации и открыл митинг, посвященный первой годовщине Октябрьской социалистической революции.

Все сгрудились вокруг ящика и торжественно запели «Интернационал». Потом председатель предоставил слово для сообщения о международном положении и о боевых задачах на фронтах гражданской войны и предусмотрительно уступил оратору место на ящике.

… Когда я бываю на Красной площади во время Октябрьских парадов, вижу боевую мощь нашей армии и нескончаемые 151 людские потоки, вливающиеся на площадь, мне часто вспоминаются эта первая годовщина революции и демонстрация в фабричном поселке…

Спектакль «Гибель “Надежды”» имел огромный успех и прошел много десятков раз, так как вывозился на соседние фабрики Иваново-Вознесенского района. Успех этот обусловливался, конечно, тем, что пьеса была раскрыта для меня режиссурой студии Художественного театра с предельной ясностью и глубиной. Главная же причина успеха заключалась в увлеченности исполнителей, в том, что им были близки события и характеры действующих лиц. Исключительно серьезным, небывало кропотливым для студийцев-рабочих был весь репетиционный процесс. Такой работы над спектаклем исполнители не знали, и даже не представляли, что возможен такой углубленный подход к роли.

В Кострому меня вызвали телеграммой для доклада об организации студии при губнаробразе. Расставание было грустным, но отнюдь не трагичным. Впоследствии мы долгое время держали связь между собой. Студийцы с гордостью сообщали, что и без моей помощи они ставили такие сложные пьесы А. Н. Островского, и доводили количество репетиций до двадцати — двадцати шести. Требования их к себе значительно возросли.

Открытие костромской студии. Первые спектакли. «Учеба на ходу». Отчитываюсь перед Станиславским. «Ток высокого напряжения»

Вернувшись в Кострому, я немедленно приступил к набору молодежи в студию. Кое-какие предварительные переговоры с людьми мной велись и раньше. Первым на мой призыв откликнулся Владимир Платонович Кожич14. Начинающим актером он приехал в Костромской городской театр на первый свой сезон и был соблазнен перспективами студийной работы. В городе оказался театральный кружок студентов и курсисток костромичей, оттуда я привлек Н. А. Шипова, А. А. Кроткову, Л. Н. Ларину и Б. М. Седого. Кроме них, в студию вошли Н. И. Колосовская, К. А. Брин, С. В. Яблоков, Г. В. Колесова, Е. А. Мескатинов, Е. Н. Вартанов, Е. П. Понизовская, Г. А. Аден, С. Г. Изаксон, Ю. М. Корепанов, художник Б. Л. Кутуков и ряд других товарищей. В основном это была молодежь, мечтавшая о театре и готовая работать день и ночь.

Вопрос о помещении для студии обсуждался особенно тщательно. Оно должно было иметь зрительный зал на двести пятьдесят — триста человек, не более, чтобы можно было повторять каждую новую постановку не менее тридцати — сорока 152 раз. В противном случае над нами висела бы угроза сокращения репетиционного периода, а это было равносильно смерти студии. Малый размер зала сокращал доходную часть нашей сметы. Но мы на это шли сознательно и самоотверженно сокращали расходы. Наш выбор пал на помещение бывшей читальни имени А. Н. Островского, где, как мы знали, иногда давались любительские спектакли. Зрительный зал нас устраивал, но закулисных помещений в читальне почти совсем не было. Все административные, хозяйственные и технические обязанности были распределены среди студийцев.

Первой и единственной штатной единицей был сторож, он же и смотритель студии. Студийцы сами шили костюмы, холсты для декораций, клеили бутафорию, переставляли декорации, а тот, кто был свободен от спектакля, стоял на контроле, проверяя билеты. Все это делалось по специальному дежурному расписанию, не просто в целях экономии средств, а главное — следуя заветам Станиславского, опыту создания Художественного театра. Эта работа сплачивала коллектив, прививала любовь и творческое отношение ко всем деталям сценического оформления, ко всему театральному делу. Такая работа пресекла зазнайство и премьерство у тех, кому выпадало счастье играть в спектаклях главные роли. Само собой разумеется, что работа по оформлению проводилась под придирчивым руководством художника спектакля.

Для открытия студии мной были выбраны «Потоп» Бергера и «Сверчок на печи» Диккенса, пьесы, на которых выросла Первая студия Художественного театра. В афишах и программах писалось: «Режиссерская разработка пьесы принадлежит Студии Московского Художественного театра». (Только третья моя постановка в Костромской студии — «Ученик дьявола» Б. Шоу — была целиком самостоятельна как в самом выборе пьесы, так и в ее режиссерском решении.) Делалось это сознательно.

Я решал задачи воспитания молодых актеров на известном мне материале, снимая с себя постановочные трудности и целиком отдаваясь педагогическим задачам. Режиссерское раскрытие пьесы не толкало меня и актеров к копированию внешнего рисунка: подавляющее большинство исполнителей не видело этих спектаклей в Москве, а я старался в решении сценического образа учитывать субъективные данные моих студийцев.

По существу, работа над «Потопом» и «Сверчком» напоминала ввод нового состава в готовый спектакль, но ввод творческий, с учетом других актерских индивидуальностей и с изменением рисунка роли, если этого требует новый актерский материал. Ввод без спешки, в течение двух месяцев, при условии, что в составе нет ни одного старого исполнителя и что 153 все новые исполнители не видели готового и сыгранного спектакля, в который их якобы вводят.

Я не берусь сейчас защищать правильность взятого мной педагогического приема, но в то время передо мной стояла задача в первую очередь воспитательная, притом я должен был дебютировать как режиссер и студия первыми же двумя спектаклями должна была завоевать Кострому. Иного выхода я тогда не видел.

Показательно, что «Потоп» мы репетировали сорок пять раз, а первую мою самостоятельную работу «Ученик дьявола» — сто раз. Если бы я начал с «Ученика дьявола», то и мне и актерам было бы мало даже ста двадцати трех репетиций, потому что у нас не было бы опыта «Потопа» и «Сверчка». Кроме того, студия закрылась бы через две-три недели, так как кроме «Ученика дьявола» нам нечего было бы играть. Сделать первые самостоятельные шаги и стать на твердую почву регулярно функционирующего театрального организма помогли нам сравнительно быстро сделанные «Потоп» и «Сверчок».

Помимо этого, до начала репетиционного периода мы в течение тридцати пяти дней, утром и вечером, занимались системой Станиславского. На этюдах осваивали природу органического 154 действия, общения, чувство правды простейших действий с воображаемыми предметами, делали этюды на различные темпо-ритмы, на освоение и оправдание различной характерности. Занятия б студии начались в конце ноября 1918 года, а первый спектакль был дан 15 февраля 1919 года.

Конечно, это была «учеба на ходу», или, как говорят, без отрыва от производства. Это обстоятельство имело свои минусы и свои плюсы. Но превращать студию целиком в учебные классы мы не могли. Облегчало трудности то, что люди у нас в большинстве своем были не испорченные, а кое-кто учился в школах и студиях актеров Художественного театра и, следовательно, был элементарно подготовлен к восприятию совсем иных требований, нежели те, что предъявлялись в провинциальном театре.

Стоит упомянуть об одном эпизоде, имевшем серьезные и далеко идущие последствия для студии в смысле творческой дисциплины. Во время одной из последних репетиций «Потопа», когда до открытия студии оставалось несколько дней, я был вызван по срочному делу в губисполком и поручил вести репетицию В. Кожичу, который играл в этом спектакле Фрезера. Вернувшись поздно ночью, я застал экстренное общее собрание студии. Оказывается, студиец К., репетировавший роль Стреттона, роль труднейшую, проходящую через всю пьесу, вступил в полемику с В. Кожичем, отказался выполнять его требования и таким образом сорвал вечернюю репетицию. Коллектив возмущался, единодушно осуждал студийца. Все считали требования Кожича правильными и по существу и по форме. Страсти разгорелись только вокруг одного вопроса: следует ли немедленно исключить К. из студии или ограничиться строгим выговором и предупреждением?

Одни полагали, что К. недостоин звания студийца и нанес огромный вред делу и все же следует принять компромиссное решение и дать студийцу К. возможность осознать и осудить свой поступок, нельзя откладывать открытие студии, по городу уже расклеены афиши. Другие требовали исключения. Выслушав оба предложения и неубедительные объяснения студийца К., я сказал:

— Если вы в такой ответственный момент пойдете на компромисс только из боязни, что К. поздно заменять, студия начнет свою деятельность с трусливого шага, и эта трусость обязательно скоро скажется, дисциплина упадет. Если же студия решится на исключение К., то на этом она вырастет.

Было единогласно принято решение исключить К. из состава студии.

В течение четырех дней, несмотря на предельную загрузку, мы подготовили нового исполнителя. Все удивились, откуда 155 взялось время для этой работы, когда казалось, что сутки уплотнены до предела. За четыре последующих года студия иногда по тем или иным причинам расставалась с людьми, но ни один человек не был удален за недисциплинированность, и этим, по-моему, мы были обязаны случаю со студийцем К.

Первый спектакль студии принес такой успех, какого не ожидали самые большие оптимисты. «Советская газета», орган Костромского Совета рабочих и крестьянских депутатов, 18 февраля 1919 года (№ 36) поместила приветствие студии, написанное П. А. Бляхиным — старым большевиком, автором сценария широко известного в свое время фильма «Красные дьяволята». Вот выдержки из его статьи:

«Привет первой драматической студии. 15 февраля состоялся первый спектакль Костромской драматической студии. Ставили глубокую по содержанию и в высшей степени трудную для постановки молодыми силами пьесу “Потоп”.

Когда я шел на этот спектакль, признаюсь, я сильно сомневался в возможности хорошей постановки. Но действительность превзошла все ожидания. Никогда еще Кострома не видела такой чудесной игры, такой тщательной постановки, такой искренней любви к делу, какая была проявлена руководителем студии тов. Поповым А. Д. и его молодой труппой. Эта любовь и подлинно художественный вкус сквозили во всем…» Дальше идет перечисление того, как оборудован зрительный зал, как сделан свет и шумы в спектакле. «Но самое главное, труппе удалось достигнуть невиданной для Костромы согласованности игры, полной гармонии в массовых действиях, гармонии настроений… видна была школа Художественного театра. Видна опытная (?! — А. П.) рука художника-режиссера и колоссальная работа, которую проделала вся труппа над этой пьесой. От души приветствуя первую Костромскую студию, мы выражаем твердую уверенность, что она не станет гоняться за легкими триумфами и впредь будет работать над каждой пьесой так же упорно… Пусть мы услышим хоть раз в два месяца новую пьесу, но зато это для каждого будет светлым праздником.

… Я совсем не хочу передавать ни содержания пьесы, ни детали игры, а просто от души скажу товарищам артистам и режиссеру: было очень хорошо, была живая, настоящая жизнь, была подлинная человеческая трагедия, была печаль и радость, а ведь это самое главное…» Автор заметки высказывает пожелание, чтобы каждый рабочий посетил студию, и заканчивает приветствие так: «Верьте, что широкие круги трудящихся поймут вас, оценят и полюбят, если вы сами не оторветесь от жизни, если сами не уйдете от первоисточника всякого искусства, — от рабочего класса».

156 Другая газета24* поместила подробный разбор спектакля, заканчивавшийся следующими словами:

«Пьеса по увлекательности сюжета, остроте затронутой темы и дружному исполнению должна заинтересовать самые широкие круги посещающей театр публики. Нельзя не благодарить любовно и настойчиво работавших над спектаклем, не приветствовать в нем того здорового понимания сценической правды, которое отличает все начинания, овеянные крылом великого Станиславского. Хочется верить, что малой, но крепкой по духу студии, несомненно победившей 15 февраля, не страшны никакие бури, не нужны никакие пожелания. Она стоит на верном и испытанном пути, и открывающиеся перед ней горизонты неизмеримо широки».

Я не обольщался такими рецензиями, так как знал, что спектакль «Потоп», какими бы группами мхатовских актеров он ни игрался, всегда имел успех, и относился он в первую очередь к режиссерскому раскрытию зерна пьесы Е. Вахтанговым, Л. Сулержицким и всем творческим коллективом Первой студии. Свои достижения я видел в том, что исполнители начали понимать, что такое органический процесс жизни в образе. При механической копировке спектакля Первой студии Художественного театра мы не смогли бы захватить, взволновать зрителя, а главное не подготовили бы себя к самостоятельным спектаклям.

Переход этот был не легок, об этом говорит количество репетиций. Не все сто двадцать три репетиции «Ученика дьявола» пошли на поиски решения отдельных сцен и всего спектакля, столь трудного для первой режиссерской работы. Мы снова и снова обращались к освоению элементов системы. Так, мы опять вернулись к этюдам на характерность, к борьбе с поверхностным пониманием предлагаемых обстоятельств пьесы и т. д. и т. п. В костромской печати тех лет «Ученик дьявола» был встречен доброжелательно, хотя, конечно, не столь восторженно, как «Потоп» и «Сверчок». Говорилось опять об общей сыгранности, разработке мизансцен и о серьезном, любовном отношении студийцев к своей работе. В. П. Кожич в роли Ричарда вырос в интересного талантливого актера.

В течение первого года студия показала четыре новых спектакля. Кроме упоминавшихся пьес к весенней поездке по губернии был подготовлен вечер чеховских миниатюр.

Помимо «Предложения» и «Ведьмы», шедших в студии Художественного театра, были поставлены «Свадьба», «Налим» и «Унтер Пришибеев».

157 В годовщину открытия Костромской студии было дано сороковое представление «Потопа» — цифра небывалая для периферии тех лет.

Гастрольный выезд со спектаклями в Кинешму, Юрьевец-на-Волге и потом поездка по реке Унже до Макарьева были необычайно интересными. Такие гастроли являлись нашей прямой обязанностью как студии губернской, призванной обслуживать не только Кострому, но и отдаленные глухие углы. Такой глухоманью в те далекие времена был Макарьев. Железной дороги к нему не было, а на пароходе не во всякое время лета можно было туда добраться. Мы добирались до Макарьева по реке, иногда прыгая в воду и толкая пароход в корму. Впоследствии это вошло красочным эпизодом в мою кинокомедию «Два друга, модель и подруга».

Вернувшись из гастрольной поездки, я выехал в Москву, считая себя обязанным отчитаться перед К. С. Станиславским. Опять я был у него на квартире, в том же Каретном ряду, на втором этаже. «Отчет» мой состоял из короткого сообщения о проделанной работе, потом я показал Станиславскому альбом фотографий постановок студии, все рецензии на спектакли и дневник занятий по «системе», который вела актриса студии 158 А. А. Кроткова15. В дневник входили мои беседы со студийцами и записи всех упражнений. Константин Сергеевич без особого интереса перелистал альбом с фотографиями, совсем не заглянул в рецензии и внимательно, долго читал дневник. Я ждал, как ученик, подавший учителю письменную работу…

— Ну что же, это интересно. Теперь вы считаете, что ваша студийцы уже все знают и могут стряпать спектакли, как пирожки? — улыбнувшись, спросил Константин Сергеевич.

Я облегченно вздохнул:

— Нет, конечно, Константин Сергеевич, мы не думаем прекращать занятия. Наоборот, мы установили перед репетициями часовой урок для разминки творческого аппарата актера.

— Да? А откуда же вы берете время?

— Пока еще нас не поджимают сроки новых постановок. Мы работаем без спешки.

— Ну что ж, очень рад, если вам действительно удалось заинтересовать публику и костромские власти новым студийным методом…

Он говорил так, а в тоне и в глазах его я читал: «Что с возу упало, то пропало». Моя работа его, видимо, уже мало интересовала. Мы расстались, он — с облегчением, а я — с грустью.

В этот же приезд в Москву я должен был оформить перевод Костромской драматической студии при губнаробразе в ведение ТЕО Наркомпроса.

Постановлением Центротеатра под председательством А. И. Южина-Сумбатова студия стала автономным передвижным театром РСФСР и была переименована в Театр студийных постановок.

Получить свободу на право передвижения и, следовательно, получить в распоряжение коллектива все декорации и костюмы нашего репертуара было не так легко. Желанной автономии мы смогли добиться только при содействии и рекомендации народного комиссара просвещения Анатолия Васильевича Луначарского, видевшего спектакли студии в один из своих приездов в Кострому. Анатолий Васильевич высоко оценил работу студии, несмотря на несамостоятельность первых двух спектаклей.

На зиму 1919/20 года в Костромской городской театр приехала труппа молодых актеров Александринского театра, руководимая Николаем Васильевичем Петровым. Это были молодые и талантливые Рашевская, Вертышев, Лаппа, Смирнов, Волков, братья Бонди и другие. Соратники Н. В. Петрова были людьми увлекающимися, жадными до работы, богатыми на выдумку. Помню, в репертуаре у них были лермонтовский «Маскарад», «Тот, кто получает пощечины» Л. Андреева, 159 «Фауст и город» А. Луначарского. В зиму они ставили десять-двенадцать новых постановок, работали напряженно и весело. Н. В. Петров, в прошлом воспитанник Художественного театра, репетировал хотя и в иных темпах, нежели мы, но был чужд рутины и ремесленничества. Каждая его постановка и оформление художника Бонди были яркими, остроумными и часто вызывавшими дискуссии.

Нам было нелегко выдерживать соревнование с такой талантливой и, несомненно, более опытной труппой, нежели наша. Тем не менее жили мы дружно и, может быть, единственный сезон за все существование студии не было антагонизма у студии с актерами городского театра.

После «Ученика дьявола» у нас в репертуаре появились новые самостоятельные постановки — «Проделки Скапена» Мольера, «У моря» Энгеля, а в дальнейшем — вечер, посвященный Парижской коммуне: «Провозглашение коммуны», «Последняя баррикада» и «Тени коммунаров». Мы брали эпизоды из истории Парижской коммуны и сами делали инсценировки. В то время все театры, желавшие откликнуться на революционные события, испытывали репертуарный голод и 160 искали выход или в самодельных инсценировках, или, как тогда говорили, в «созвучных революции» классических произведениях, таких, как «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега и т. п. Зритель тех лет и в классике находил необходимый ему заряд сил, а также отдохновение от суровых тягот гражданской войны, голода и холода.

Наши историки и критики театра грешат чистоплюйством сытых и благополучных потомков, когда предъявляют к репертуару начала 20-х годов требования идеологической выдержанности, забывая, что пьес Тренева, Погодина, Вс. Вишневского, Сейфуллиной и многих других не было тогда и в помине. Несмотря на голод, холод и на то, что часто гас свет на сцене (не хватало топлива на электростанциях), народ валом валил в театры и требовал от нас как минимум праздничности и бодрости театрального зрелища.

Нам, актерам, в бытовом отношении жилось совсем не сладко. Получали мы восьмушку хлеба, пили морковный чай с сахарином, ходили в село Саметь за реку Костромку, чтобы принести в заплечном мешке ведро мерзлой картошки, охотились в Татарской слободке за кониной, как за лакомством. Но мы не торговали искусством и не играли спектаклей и концертов за пшено и муку…

Спасали нас ток высокого напряжения, увлеченность любимым делом и та жажда, которую мы чувствовали у нового зрителя, ринувшегося в театр с первых лет революции.

Приезжая временами в Москву, я видел, какая растерянность обуяла всех и в Художественном театре и в Первой студии.

МХТ за 1918/19 – 1920/21 годы поставил только «Каина» Байрона, который прошел восемь раз. Первая студия выпускала по одной пьесе в год; это были «Дочь Иорио» д’Аннунцио, «Эрик XIV» А. Стриндберга; репетировалась еще пьеса «Михаил Архангел», написанная актрисой студии Н. Бромлей. Спектакли эти не находили никакого отклика в сердцах того зрителя, который мог вдохнуть жизнь в обескровленный театр.

Особенно горько и обидно было за Первую студию. Мои настроения того времени выражены в одном из писем к Е. Б. Вахтангову, черновик которого я нашел в своих старых бумагах.

«3 августа 1919 г.

Дорогой Евгений Багратионович! Большое Вам спасибо за Ваш ответ на мое письмо, но только напрасно Вы стараетесь оправдать студию и писать мне от лица ее, ведь я не посторонний человек, который не знает 161 ничего. Я прекрасно знаю, что Вы до некоторой степени художественная и этическая совесть студии. Вам скорее чем кому другому бывает за нее больно и при случае стыдно.

… Я, приезжая в Москву, был как-то удручен общей картиной студийной жизни. Общаясь кое с кем из студийцев за эту зиму, я понял, что в студии у Вас неспокойно, идет борьба за диктатуру и прочие прелести; мое мнение такое, что студию могут спасти только большие потрясения, тяжелая болезнь. Если она выживет, то выйдет обновленной, сильной для дальнейшей работы, если же она будет только подчиниваться и заштопывать дыры свои, то идейно умрет. Я считаю, что после К. С. Вы единственный человек, который может идейно вести студию, и поэтому не ждите результатов борьбы и не будьте в стороне от катастроф. Организуйте вокруг себя здоровую, идейную, трепетную часть студийцев, и это будет студия К. С., а все остальное, какими бы вывесками оно ни прикрывалось, через два года будет заурядным интимным театриком, и если даже Вы пойдете в этот “Театрик” один, то Вы будете только режиссером этого “Театрика”, а студии К. С. не будет — она умрет. Это мое мнение, человека, исстрадавшегося в любви к студии, ушедшего, любя ее, и смотрящего на все теперь объективно (со стороны). Вы можете сказать про себя из “Незнакомки”: “В моей душе лежит сокровище, и ключ поручен только мне…”.

Все мы, дети К. С., переживаем сейчас страшное время, и в наших руках судьба будущего… И вот почему в такой серьезный момент надо быть Вам “с ключом” решительным, стойким, бескомпромиссным и честным по отношению к идее и решать все вопросы, подходя к ним лучшей частью своей души, —

целую Вас. Алеша».

Подлинник этого письма, насколько мне известно, находится в архиве Е. Б. Вахтангова16. Оно достаточно наивно в известной своей части. Убеждая Вахтангова брать Первую студию в свои руки, я не знал, что он в это время принимал деятельное участие в организации Народного театра у Каменного моста, руководил Армянской студией, преподавал в Шаляпинской студии, в рабочих драмкружках, работал в своей так называемой Мансуровской студии и, наконец, перенес за год две серьезные хирургические операции. Большая работа Вахтангова «на стороне» вызывала нарекания и протест Первой студии Художественного театра. Вахтангов же считал своей главной миссией распространение учения К. С. Станиславского, подготовку и воспитание актеров в духе «системы». Он уже был захвачен революционным подъемом в общественной жизни столицы, хотя и не без шатаний в вопросах репертуара. 162 Мой совет спасать Первую студию — детище Станиславского — изрядно запоздал. Хотя Вахтангов и поставил через год с лишним «Эрика XIV» Стриндберга в Первой студии, но настоящая слава ждала его в студии «Габима» (спектакль «Гадибук») и в своей Вахтанговской студии (спектакли «Чудо святого Антония» Метерлинка и «Принцесса Турандот» Гоцци).

Переезд в Томск. Слияние с томской студией. Необыкновенное «Горе от ума». Опять Кострома. Поездки в Москву. Итоги скитаний

Недостаточный приток новых талантливых сил в Театр студийных постановок заставлял нас думать о перебазировке нашей работы. Более крупный по населению город был для нас большим соблазном. Уже одно то, что на новое место мы могли приехать с «репертуарным капиталом» в шесть-восемь неизвестных городу пьес, сулило нам спокойную, без авралов, подготовку новых постановок. Кроме того, неурожай на Волге, обостривший общую голодуху, гнал нас с Поволжья.

Мы получили сведения, что в Томске работает под руководством режиссера И. Г. Калабухова драматическая студия, по своим задачам и организационной структуре похожая на нашу, костромскую. Мысли о хлебной житнице Сибири, только что освобожденной от Колчака, тоже играли не последнюю роль. Недолго думая, вопрос о переезде в Томск мы решили. Мы послали «передового», который должен был найти подходящее театральное помещение и общежитие для актеров с семьями. Вопрос о слиянии с Томской студией был отложен до встречи с ней. Наш администратор нашел помещение для театра, общежитие для актеров и заключил договор с культурной организацией «Дорпрофсожа» (профсоюзная железнодорожная организация; в те времена в ходу были подобные сокращения громоздких наименований, коверкавшие русский язык и не приносившие облегчения в разговорной речи).

Пока мы хлопотали о теплушках для актеров и перевозе театрального имущества, пока ездил в Томск наш «передовой», наконец, пока мы погрузились со своим театральным скарбом, как цыгане, в теплушки и приехали в Томск, прошло два с половиной месяца. Только путешествие от Костромы до Томска заняло три недели. В середине октября, в лютые сибирские морозы, мы благополучно прибыли в Томск. Было это, помню, светлой ночью. Луна стояла в центре большого круга, снег скрипел под ногами. На платформе безлюдно, будто все вымерло. Бывает так, что не помнишь целые периоды жизни, 163 большие и важные, а какая-нибудь одна ночь или картина природы врежется в память на всю жизнь. Но в данном случае, думаю, ночь в Томске запомнилась мне из-за того потрясения, какое мне пришлось испытать через несколько минут, тут же, около теплушки, на железнодорожных путях.

«Передовой», встречавший нас, отвел меня в сторону и конфиденциально сообщил мне:

1) культурной организации, с которой подписан договор, не существует, она расформирована;

2) играть в городе негде;

3) общежитий для приехавших актеров с семьями нет, так как жилье должен был предоставить все тот же «Дорпрофсож».

Первая сумасшедшая мысль была: нельзя ли, не выгружаясь из теплушек, вернуться обратно в Кострому? Пусть будет еще три недели мучительной дороги, это лучше, нежели вылезать в полную неизвестность при сорокаградусном морозе.

Но ведь о вагонах так долго и трудно хлопотали в Москве, и дали их нам только до Томска, обратно они повезут другой груз.

Выгружаться необходимо. Но куда мы повезем с вокзала наш театральный багаж и куда денемся сами? «Передовой» стал смягчать положение. Калабуховцы, то есть Томская студия, согласны уплотниться и временно расселить всех нас по своим комнатушкам…

Мы выгрузились и остались в Томске.

Я, руководитель Костромской студии, попал к руководителю Томской — И. Г. Калабухову. Разгородили комнату двумя шкафами, и жизнь потекла так, как ей было положено.

Целыми днями мы бегали по учреждениям, хлопотали о театральном помещении и о комнатах. Нам резонно отвечали, что нас никто не звал, что у Томского отдела народного образования хватает своих дел. В городе шел первый областной учительский съезд, помещения были нужны делегатам.

Однако скоро нашлись в губернском Совете профессиональных союзов люди, которые заинтересовались тем, что в Томск приехал серьезный идейный театр. Опять помогла телеграмма А. В. Луначарского, рекомендовавшего нас с самой лучшей стороны.

К рождественским каникулам в помещении магазина, бывшего пассажа купца Второва, была оборудована сцена и небольшой зрительный зал. Слившись с Томской студией, мы начали работу и первыми же спектаклями сумели заинтересовать город.

В Томске было много учащейся молодежи, и большим успехом кроме спектаклей пользовались вечера поэзии. Душой 164 этих концертов стала актриса Томской студии Э. Л. Шиловская. Были подготовлены вечера Александра Блока, Верхарна, Уитмена, они находили горячий отклик, особенно у молодежи. В железнодорожных мастерских верхарновское «Восстание», исполненное как многоголосная оратория, вызывало настоящий революционный энтузиазм. Томск после освобождения от Колчака жил интенсивной созидательной жизнью. Восстанавливалось разрушенное хозяйство, открывались новые учебные заведения. Нам пришлось выезжать и за пределы Томска. Мы играли на Судженских копях, помогали рабочей самодеятельности. Такую тягу к культуре, как в освобожденной Сибири, трудно себе представить. Уже упомянутый мной учительский съезд был первым после социалистической революции. Съехались учителя из дальних, глухих медвежьих углов. Некоторые делегаты никогда не видели губернского города, многоэтажных домов, электрического освещения. У себя в селе люди учились грамоте у какого-нибудь дьячка и потом учительствовали в своей же школе. Город оставался для них недоступной далью. Для делегатов этого съезда мы тоже давали спектакли, и мне никогда не забыть аудиторию, которая с раскрытием занавеса как бы цепенела и горящими глазами впивалась в актеров.

Еще больше понял я эту жажду культуры после одного разговора, происшедшего в актерском общежитии, где приютилось несколько учителей-делегатов. Мы разжигали печи-голландки бездарными пьесками пошлого содержания — была до революции такая театральная библиотечка под названием «Домашний театр». Получили мы эту бумажную макулатуру в Отделе народного образования, где не знали, как от нее избавиться. Увидел это один из делегатов учительского съезда и вознегодовал: как можно так обращаться с печатным словом! И сколько мы ни объясняли вредоносность содержания подобных пьесок, он стоял на своем:

— У нас в сельских школах грамоте учат по бакалейным пакетикам, склеенным из газет. Их разглаживают и сдают в школу, потому что все буквари и церковные псалтыри давным-давно протерты до дыр…

И этот учитель поведал нам об одном необыкновенном спектакле, сыгранном сельскими любителями. Пьес на селе не было никаких, в город давно никто не ездил. Тогда старый учитель рассказал кружковцам, как несколько лет назад он видел в городе «Горе от ума». Сельским любителям так понравилась пьеса, что они по рассказу учителя составили список действующих лиц и распределили роли между собой. Рассказчик взял себе Фамусова, а остальные, вооружившись карандашами и бумагой, записали по рассказу учителя свои роли и потом… своими словами сыграли «Горе от ума».

165 — Вот до чего нужда доводит. А вы печатным словом печи топите! — закончил учитель свой рассказ.

Мы собрали ему несколько пьес и достали стопку книг для чтения. Он взял все это и добавил:

— Теперь-то, после революции, легче будет. Нас обещали снабдить!

Это «Горе от ума», сыгранное по рассказу, запомнилось мне на всю жизнь…

Летом, соскучившись по Волге, мы вместе с калабуховцами вернулись в Кострому и объединенной труппой рискнули вселиться в помещение городского Театра имени А. Н. Островского.

К старому нашему репертуару прибавились пьесы «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Чудесное посещение» Г. Уэллса и «Стакан воды» Скриба. Все три пьесы ставил И. Г. Калабухов, а я из-за недостатка актерских сил в труппе вынужден был чаще играть. В «Чудесном посещении» я исполнял роль пастора, которую очень любил. Инсценировка произведения Уэллса напоминала «Чудо святого Антония». В «Чудесном посещении» 166 пастор подстрелил ангела, и английские буржуа приблизительно так же реагировали на появление «настоящего» ангела, как в пьесе Метерлинка встретили святого Антония.

Играя пастора, я получал удовольствие, чего не могу сказать про Болинброка в «Стакане воды» и графа Альмавиву в «Женитьбе Фигаро». Графский титул ко мне никак не шел, роли эти я не любил и играл их, по моему ощущению, плохо. Зато В. П. Кожич с большой легкостью и остротой выступал в Фигаро.

Впервые мы изменили себе в выборе театрального помещения, и это не преминуло сказаться. Репертуар гораздо быстрее «отыгрывался» и вынуждал нас спешить.

Разница методов работы и вкусов в двух труппах, костромской и томской, скоро сказалась на атмосфере театра — уже не чувствовалось прежней монолитности и единства сценической школы. Одним словом, вынужденное слияние отомстило за себя. Кончилось тем, что та и другая труппа, завершив сезон, радостно приветствовали расставание. Театр студийных постановок, пополнившись несколькими молодыми актерами, переехал в Ярославль. Это был конец 1922 и начало 1923 года.

Наученные горьким опытом, мы уже не соглашались играть в здании городского театра имени Волкова и нашли более интимное помещение для своих спектаклей. В труппу вошел и принял деятельное участие в работе руководитель Ярославского театрального техникума С. П. Трусов. Театром были поставлены «Волки» Ромена Роллана и «Невероятно, но возможно» А. Плетнева, тогдашнего руководителя Московского пролеткульта. «Невероятно, но возможно» — остроумная и злая сатира на деятелей Февральской революции, которые были изображены в пьесе бездарными и пустыми болтунами. Им противопоставлялась рабочая группа, спаянная единой волей и энергией. Пьеса была в достаточной мере остроумна и сценична.

«Волки» Ромена Роллана в какой-то мере были «программной» работой студии. К сожалению, у меня не осталось никаких фотографий и рецензий об этой постановке, в которой я выступал как актер (комиссар конвента Тенье). «Программность» спектакля главным образом определялась принципом оформления. Сценическое действие строилось среди развалин и руин, на фоне разбитого купола церкви — символа феодального мира, низвергнутого революцией 1789 года. Костюмы в парики в этом спектакле скорее лепились, нежели шились, они были рельефно жесткими и обязывали актеров к скупым, как бы вылепленным мимике и жестам, к большой внутренней динамике и внешней статичности. Теперь бы это называли формалистической постановкой.

В работе театра-студии была «Снегурочка» А. Н. Островского. Я очень увлекся этой пьесой. Спектакль был задуман 167 как «народное игрище». Сценическая установка изображала подковообразную гору, то белоснежную, то зеленую. На ней возникали лес, деревня, хоромы Берендея. Весь спектакль шел с участием хора берендеев, которые комментировали отдельные места пьесы и исполнения, брали в руки еловые и березовые ветки, изображая лес, и, располагаясь на просцениуме, составляли «оркестр» из пастушечьих рожков, дудок, сопелок и балалаек, который сопровождал весь спектакль.

В середине работы над «Снегурочкой» я побывал в Москве, увидел впервые изящную, искрящуюся, жизнерадостную «Принцессу Турандот» и плакал слезами радости и печали от того, что есть на свете такое искусство, а создателя его нет в живых… После вахтанговской «Принцессы Турандот» я уже не мог вернуться к работе над «Снегурочкой». Все мне казалось неинтересным, плохим подобием потрясшего меня спектакля, хотя задумана моя «Снегурочка» была вполне самостоятельно и по тем же внутренним побуждениям: тяге к жизнерадостности, праздничной и обнаженной театральности.

Последняя поездка в Москву из Ярославля дала мне и новые впечатления. Театральная жизнь столицы стала заметно 168 оживать, активизировались темпы работ над спектаклями, исчезла парализовавшая многие театры растерянность. Но одновременно с этим чувствовалось, что московская нэпманская публика пыталась диктовать театрам свои вкусы в выборе репертуара. Кстати, в Ярославле и вообще на периферии эти процессы иногда ощущались даже более остро, нежели в столице. Репертуар Театра студийных постановок и темпы его подготовки не отвечали требованиям торгашеско-мещанской публики, и нам все труднее и труднее становилось держать свою линию идейного студийного театра. Но главное заключалось в том, что я сам ощутил потребность не только «отдавать», но и «получать». Я повысил требования к тому, что делал, а удовлетворить эти требования мне самому было трудно: теснимый «кассовым» зрителем, я выдыхался, так как не мог пополнить запасы своих знаний, не мог работать так, как хотел.

Я заканчиваю эпопею своих скитаний. Естественно, напрашивается вопрос: стоило ли вообще уезжать из Москвы, если постепенно я пришел к мысли о возвращении? Не предсказал ли все это заранее Константин Сергеевич в последнем разговоре со мной?

Мой учитель пророчил мне возвращение вспять через год-два; меня хватило на четыре с половиной года. За эти годы мной был накоплен педагогический и режиссерский опыт. Я поставил около десяти пьес, из них семь совсем самостоятельно. Таких условий в Москве для начала режиссерской работы я не получил бы — это я твердо знаю. Но самым главным было, конечно, то, что эти четыре года я провел в самой гуще народной жизни.

Я вырвался из узкого круга театральных интересов на широкий простор, увидел много новых, интересных людей. К этому меня подвинула организаторская деятельность в условиях культурного голода периферии и нехватки людей. Опять-таки подобных благоприятствующих росту условий Москва в те годы дать не могла. Весомость приобретенного опыта особенно почувствовалась тогда, когда я встретился с моими товарищами по Москве.

Перед тем как расстаться со своим коллективом, я пытался перебазировать театр-студию в Москву, но это никак не удавалось. Однако коллектив Театра студийных постановок не умер. С течением времени он разделился на две самостоятельные группы. Одна уехала работать на Дальний Восток, а другая, переформировавшись, работала как губернский показательный театр в Костроме, в том же помещении бывшей читальни имени А. Н. Островского.

А я всеми помыслами был в Москве… Как сложится моя творческая судьба, как примут товарищи и как отнесутся к этому возвращению мои учителя?

169 ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Возвращение в Москву. Разговор с Вл. И. Немировичем-Данченко и с М. А. Чеховым. Поступаю в Третью студию МХТ. Режиссерский дебют в Москве. На репетициях Вс. Мейерхольда

Осенью 1923 года я вернулся в Москву, полный любопытства к новым течениям, в искусстве вообще и в театре в частности. За годы, проведенные мной в провинции, творческая жизнь в театрах и студиях Москвы значительно активизировалась. Открылись новые театры — театр Мейерхольда, театр Пролеткульта, ряд студий. Ускорились темпы подготовки спектаклей. В раздумьях о том, куда податься, я решил посоветоваться со своими учителями, написал К. С. Станиславскому письмо, где просил учесть меня в гастрольном репертуаре (МХТ в это время был в Америке) и, если можно, включить в поездку. Константин Сергеевич не ответил мне на это письмо.

Вл. И. Немирович-Данченко был занят музыкальным театром. Я все-таки решил пойти к нему.

Разговор состоялся в театре, в его рабочем кабинете. Рассказав ему вкратце о том, что проделано мной за эти четыре года, я просил совета, что мне делать: возвращаться в Первую 170 студию Художественного театра, или идти в Третью, где меня помнили, или, может быть, во Вторую, или в Четвертую?

Театральные студии МХТ возникали при Художественном театре и творчески с ним были прочно связаны17. Они сложились для проведения экспериментальной работы по изучению художественного метода МХТ, системы К. С. Станиславского, по подготовке и воспитанию молодых актеров. После Октябрьской революции студии Художественного театра сыграли чрезвычайно положительную роль в огромнейшем студийном движении, охватившем страну. Они отстаивали реалистические традиции Художественного театра, вели поиски в театральном искусстве, находили и укрепляли новые связи в творчестве театров с революционной действительностью. Работа студий находилась под неослабным вниманием руководителей МХТ — К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Первая студия МХТ, потеряв одного из основателей — Л. А. Сулержицкого (он умер в 1916 году), продолжала работу и после революции. Много сил и энергии отдал этой студии Е. Б. Вахтангов, поставивший здесь «Росмерсхольм» Ибсена (1918) и «Эрика XIV» Стриндберга (1921) с М. Чеховым в заглавной роли. В этой студии сложилось мастерство таких актеров, как М. Чехов, А. Дикий, Б. Сушкевич, С. Бирман, С. Гиацинтова и другие. В 1924 году Первая студия МХТ была реорганизована в Московский Художественный театр Второй (МХАТ 2).

Вторая студия МХТ создана в 1916 году режиссером В. Л. Мчеделовым. Ни в репертуаре, ни в режиссерском искусстве студия большого творческого успеха не завоевала. Она была сильна актерским составом, молодыми актерами, которые плодотворно воспитывались на системе К. С. Станиславского, на традициях и опыте старшего поколения МХТ. Прекрасные актерские дарования — Н. Хмелев, М. Кедров, А. Зуева, М. Яншин, В. Станицын, Н. Баталов, А. Тарасова и другие, собранные в этой студии, составили «второе поколение» Художественного театра; они вошли в 1924 году в состав основной труппы МХАТ.

Наименование Третьей студии МХТ в 1921 году получила Московская драматическая студия под руководством Е. Б. Вахтангова. В 1920 – 1924 годах она входила в число студий Художественного театра. 13 ноября 1921 года состоялось спектаклем «Чудо святого Антония» (постановка Е. Б. Вахтангова) официальное открытие театра «Третья студия МХТ». После смерти Вахтангова (он умер 29 мая 1922 г.), в 1926 году студия получила название «Театр имени Евг. Вахтангова». В Третьей студии МХТ Е. Б. Вахтангов воспитал актеров-единомышленников, которые чутко восприняли его творческие 171 принципы и с блеском осуществляли их в актерском искусстве. Здесь созданы были шедевры вахтанговской режиссуры — «Свадьба» Чехова (1920), «Чудо святого Антония» Метерлинка (вторая редакция, 1921), «Принцесса Турандот» Гоцци (1922). В этих спектаклях развернулся талант многих актеров, в том числе Б. Щукина, Р. Симонова, Ю. Завадского, Б. Алексеевой, Ц. Мансуровой, Б. Захавы, А. Орочко, И. Толчанова, В. Кузы и других вахтанговцев.

Четвертая студия МХТ образовалась в 1921 году из группы актеров Художественного театра, руководимой В. Лужским, Г. Бурджаловым, Е. Раевской. В 1924 году она стала именоваться «Четвертая студия», а в 1927 актеры и режиссеры этой студии составили основное творческое ядро Реалистического театра.

Владимир Иванович выслушал все это, как мне показалось, довольно равнодушно. Я, естественно, очень волновался, захотелось курить. Папирос не оказалось. Увидав на чернильном приборе две папиросы, я с вопросом — «Разрешите, Владимир Иванович?» — потянулся к ним.

— Нет, нет! — вдруг резко воскликнул он. Потом, видимо, почувствовал себя несколько неловко и объяснил: — Я бросил курить. Две последние папиросы оставил на столе. Если захочу курить, — могу взять. Но я не хочу.

В этом незначительном курьезе я узнал прежнего Владимира Ивановича, любившего тренировать свою волю.

Разговор окончился ничем. «Решайте сами», — сказал Владимир Иванович. Я ушел в раздумье. Опять почувствовал какой-то разлад с Владимиром Ивановичем. Но в одном он прав: решать надо самому.

Решил пойти в Первую студию. Во время антрактов одного из утренников у меня состоялся разговор с Михаилом Александровичем Чеховым, который был уже руководителем студии. Опять мне пришлось рассказывать, что я делал эти четыре года. Потом я спросил Чехова, как отнесется студия к моему возвращению.

— Ну, что ж, — сказал Михаил Александрович, — мы тебя считаем своим. Разговаривать нечего, возвращайся, будешь работать.

— Да, но я режиссер. За эти четыре года поставил ряд спектаклей.

— С этой стороны мы тебя совсем не знаем. Ты рос, мы тоже не стояли на месте. А может быть, мы двигались в противоположном друг другу направлении? Надо поближе познакомиться. Между прочим, в театре есть много желающих работать в области режиссуры. Смышляев, Бирман и другие. Иди актером, а там увидим.

— Нет, только актером я не могу! Не к этому я себя готовил.

172 — Скажи, — вдруг совсем неожиданно перебил меня Михаил Александрович, — а вот если бы нашелся человек и переделал Евангелие в пьесу, увлекло бы это тебя как режиссера?

Я был удивлен:

— Не понимаю вопроса. И без того есть десятки пьес, в которых заложены евангельские истины: «не убий», «не укради».

— Нет-нет, ты понимаешь, о чем я говорю, просто хочешь уйти от ответа…

Странный это был разговор. Мы расстались, так ни до чего не договорившись, неудовлетворенные друг другом.

Подумал я о Второй студии. Там шли «Зеленое кольцо» З. Гиппиус, «Младость» Л. Андреева. Мне нравились эти спектакли, нравились молодые талантливые актеры — А. Тарасова, Н. Баталов, В. Соколова. Но меня там почти никто не знал, говорить о себе с этими молодыми людьми было как-то трудно.

Была еще Четвертая студия МХТ, где группировались люди, более солидные по возрасту, но мало проявившиеся как актеры в Художественном театре. Студия вообще считалась старомодной, даже консервативной. Объяснялось это прежде всего отсутствием ярких и интересных дарований среди актерского состава. Идти туда не очень хотелось. Но время шло, и я решился сделать этот шаг. Четвертая студия ответила мне на другой же день: «Актеру рады. Режиссера не знаем». На этом я и прекратил разговор. Оставалась Третья студия, только что потерявшая Вахтангова. Там меня приняли открыто и радушно. Я до сих пор признателен за это Ю. А. Завадскому, возглавлявшему тогда художественный совет студии.

— Мы вас знаем еще по Мансуровской студии, — сказал он во время нашей беседы. Мы вспомнили блоковскую «Незнакомку». — Играть вы, конечно, должны — мы вас хорошо помним как актера Первой студии, и актера интересного. Но, естественно, ставить крест на работе в области режиссуры вы не можете, да и не должны. Мы тоже заинтересованы в новой молодой режиссуре. Скажите, что вас увлекает? О чем вы мечтаете, что бы хотели поставить?

— В последнее время я часто возвращаюсь мыслью к комедиям Мериме, «Театру Клары Газуль», — сказал я.

Юрий Александрович обрадовался:

— Какое совпадение! Мы тоже о них думаем. Они у нас в репертуарном плане.

Мы довольно быстро договорились о моем вступлении в Третью студию Художественного театра. Я, действительно, первое время был там актером: меня ввели в «Турандот» на роль Тимура и в «Чудо святого Антония» дублером Ю. Завадского 173 в роли Антония. Одновременно с этим я начал работать как режиссер над одноактными пьесами Мериме.

Скоро я увидел, что атмосфера в студии довольно напряженная. В этот период Ю. Завадский ставил «Женитьбу» Н. Гоголя, и спектакль был близок к выпуску. Помню, что сам выбор пьесы вызывал возражения у многих членов художественного совета. К сожалению, спектакль не получился, не удался, что позднее признавал сам Юрий Александрович.

Однако если отдельные неудачи возможны у каждого режиссера, тут была более сложная ситуация. У Завадского не было контакта с художественным советом студии, и вскоре он — один из наиболее интересных, талантливых и к тому времени уже популярных в Москве актеров — покинул студию.

Что касается моего режиссерского дебюта, то художественный совет его несколько побаивался. Мне дали помощников по отдельным пьесам «Театра Клары Газуль» — П. Антокольского и Н. Горчакова. Каждый из них вчерне подготовил одну из комедий, а я как режиссер должен было объединить все в единое целое.

Комедии Мериме толкали режиссера на «игру в театр», к этому вела прежде всего стилистика автора. Но мне казалось, что я не пошел по линии подражания «Принцессе Турандот», так как искал каких-то других подходов к автору. Я хотел насытить спектакль большой страстностью, подлинным темпераментом. 174 Как раз благодаря этой насыщенности темпераментом эффектно звучали острые разоблачающие концовки Мериме, когда он в финале каждой пьесы, в кульминационный драматический момент, останавливает действие и напоминает актерам, что им пора перестать играть.

Мной был разработан довольно детально постановочный план спектакля и сделано оформление. Я придумал площадку, острым треугольником врезавшуюся в зрительный зал. Площадка покоилась на трех бочках — этим я хотел связать спектакль с народным площадным театром.

В таком еще незаконченном оформлении, сделанном по моим эскизам, была показана одна из генеральных репетиций. Впоследствии декорации несколько видоизменились, хотя планировка осталась прежней, — меня, как говорится, «причесали» как художника, пригласив такого признанного мастера, каким был художник Игнатий Нивинский, оформлявший до этого «Турандот».

Спектаклю «Комедии Мериме» суждено было сыграть в какой-то мере решающую роль в дальнейшей судьбе Третьей студии. Дело в том, что с отъездом Художественного театра в Америку Немирович-Данченко серьезно занялся поисками молодой актерской смены, так как старшее поколение Художественного театра уже приближалось к солидному возрасту.

Сначала Немирович предложил Первой студии влиться в семью Художественного театра. Не знаю, по каким мотивам, но договоренность не была достигнута.

Следующим объектом внимания Немировича была Третья студия. Владимир Иванович сделал и ей предложение войти в состав Художественного театра, расформировавшись как студия. Эту идею очень решительно и активно поддержал нарком просвещения А. В. Луначарский.

Вопрос был поставлен прямо и открыто, но Третья студия затягивала ответ, понимая, что речь идет о жизни и смерти вахтанговских спектаклей и вахтанговских традиций. В конце концов вахтанговцы выдвинули свое условие: сохранить на малой сцене Художественного театра репертуар Вахтанговской студии — «Турандот», «Чудо святого Антония» и «Правда — хорошо, а счастье лучше» (постановка Б. Е. Захавы). Теперь ждали ответа Вл. И. Немировича-Данченко.

В таких сложных условиях приближалась к концу моя режиссерская работа над «Комедиями Мериме».

Помню, во время одной из репетиций, самых черновых, без публики, в зал довольно решительно и бесцеремонно вошел человек в кожаной куртке и стал осматривать зрительный зал и прилегавшие к нему фойе. На вопрос, что ему угодно, пришедший ответил, что он из Наркомата иностранных дел и знакомится с помещением студии на предмет использования его 175 для французского посольства. Особняк на Арбате, в котором помещалась студия, был и правда довольно подходящим помещением для такой цели. Надо ли говорить, как всех нас обескуражило это посещение: мы не замедлили связать его со строгим и настойчивым советом Луначарского принять предложение Художественного театра и влиться в его состав.

Таким образом, вопрос об успехе или провале нового спектакля приобрел особое значение: либо студии жить, либо не жить — так стоял вопрос.

Спектакль имел успех и у зрителей и в прессе. Правда, театральная пресса, задававшая в те годы тон, была настроена довольно «левацки»… В печати отмечался успех спектакля и подчеркивалась мысль, что этой постановкой Третья студия наконец-то порывает с МХТ в смысле театрального направления. Так высказывался, например, известный в то время критик В. Блюм.

Вот что было напечатано в журнале «Жизнь искусства» от 30 сентября 1924 года: «Отпочковавшийся от системы МХАТ и его студий молодой театр в настоящее время патронируется Мейерхольдом. Это и должно определить на будущее время 176 художественную физиономию студии имени Вахтангова. Да будет!

Спектаклем “Театр Клары Газуль” Мериме открылась новая, будем надеяться, “окончательная” эра студии.

Не все здесь еще ровно. Еще дает себя чувствовать местами навык к салонной “ажурности” игры, еще не совсем отрешились от “изящества”, сладости и женственности в костюме и конструкции (художник — тот же Нивинский, что и в “Турандот”). Но в общем, целом и главном — четыре крепкие комедийки Мериме поданы весело, задорно и с попранием очень многих театральных “приличий”.

Резко антирелигиозные пьесы Мериме так и были разыграны — в плане необузданного “кощунства”. Больше удались “Карета святых даров” и “Женщина-дьявол”. В “Африканской любви” почему-то побоялись нажать до пародийности — и перевесившие в постановке элементы “переживательства” потянули пьесу книзу.

Спектакль этот выдвинул нового интересного актера — Симонова, до того известного зрителю по небольшой роли Труфальдино в “Турандот”. В “Карете святых даров” Симонов для трафаретной роли расслабленного вице-короля нашел совершенно свежие краски.

Во всяком случае, этот спектакль — хорошее предзнаменование для нового — вахтанго-мейерхольдовского — курса театра. Садко».

Рецензия, как это явствует из текста, довольно развязная и, надо сказать, залихватская.

У меня эти полупохвалы вызвали смутные чувства. Было довольно тошно… Я совсем не стремился к тому, чтобы стать инициатором творческого разрыва с Художественным театром. И сам спектакль «Комедии Мериме» я как режиссер рассматривал серьезнее, чем «игру в театр», тем более что эти пьески, во всяком случае три из них, носили антиклерикальный характер и в этом смысле как-то перекликались с современностью и отвечали ее требованиям.

В разгар всех этих волнений на спектакль пришел Вл. И. Немирович-Данченко. Надо ли говорить, как все мы перетрусили. Владимир Иванович сказал актерам очень много лестного, а мне предложил зайти к нему домой — разговор о спектакле предполагался длинный.

Когда я пришел к Владимиру Ивановичу на квартиру, он очень подробно, во всех деталях, разобрал режиссерскую работу над спектаклем, но сделал все это довольно быстро, и потом перешел к тому предложению, которое было сделано Третьей студии, — о слиянии ее с МХАТ. Здесь он оговорился: «Вам как молодому режиссеру не может быть опасно такое вхождение в Художественный театр. Я специально с этой точки 177 зрения смотрел ваш спектакль — хотел понять, куда вас влечет. И должен сказать, что тот молодой задор, я даже сказал бы, режиссерское озорство, какое я увидел в спектакле, меня нисколько не испугало. Я, например, не шокирован тем, что монах в пьесе “Женщина-дьявол” бросает на землю деревянный щит с изображением мадонны, которой он только что молился, и по этому щиту, как бы попирая его, вбегает на помост к своей Мариките.

Повторяю, меня это не шокировало, хотя есть тут моменты так называемой антирелигиозной пропаганды…».

Я уже не помню подробно всего разговора о спектакле. Помню только, по поводу того, сольется ли Третья студия с Художественным театром, я сказал, что, будучи человеком новым, не могу говорить за студию, которая ощущает себя довольно монолитным коллективом и борется за творческую самостоятельность.

Кончилось все это тем, что Немирович-Данченко не пошел на сохранение вахтанговского репертуара на малой сцене МХАТ. После того как отпала ориентация на Третью студию, Владимир Иванович повел переговоры с молодежью Второй студии. И она дала театру талантливое пополнение. Это были такие крупные актеры, как Н. Хмелев, А. Тарасова, В. Станицын, 178 О. Андровская, М. Кедров, К. Еланская, Н. Баталов, М. Яншин, И. Судаков и многие, многие другие. К ним примкнули из школы Третьей студии уже окончившие ее молодые актеры — А. Грибов, А. Степанова, В. Бендина, В. Орлов, И. Кудрявцев, режиссер Н. Горчаков и другие.

Приблизительно к этому времени относится дружба Третьей студии МХАТ с Вс. Мейерхольдом. Студия пригласила его для экспериментальных занятий с актерами. Чтобы эти занятия не были отвлеченно теоретическими, Мейерхольд решил поставить пушкинского «Бориса Годунова»18. В процессе работы над трагедией Мейерхольд делал теоретические обобщения по вопросам режиссуры и актерского мастерства. Ассистентом 179 у него был Б. Захава, выступавший по совместительству в качестве актера в театре Мейерхольда. С. Исаков делал макет для «Бориса Годунова». Б. Щукин репетировал Бориса, В. Москвин — Самозванца, а я — Пимена…

Так как постановка требовала больших расходов, а денег у студии не было, и так как Мейерхольд мог уделять репетициям немного времени, то работа не была закончена и имела для нас чисто познавательный интерес. Мы ведь не знали до этого, как работает Мейерхольд.

Перелистывая записные книжки тех лет, я нашел заметки «Из высказываний Вс. Э. Мейерхольда»19:

— Пушкин требует от актеров и режиссеров легкости и изящества во всем. Пушкинского «Бориса» нельзя играть так, как исторические пьесы Алексея Константиновича Толстого. Тяжести боярских костюмов надо достигать театральными средствами, а не подлинной тяжеловесностью боярских шуб и шапок. Все надо облегчать… и в том числе речь. Пимен говорит о смерти легко. Чем старше человек, тем веселее он говорит о смерти.

В «Борисе» очень легко впасть в иконопись и сладость, а это обескровит образы и пьесу. Легкость — это не значит бескровие. «Да, тяжела ты, шапка Мономаха» может быть произнесено через бессонницу, через кряхтенье, может стать убедительно страшной интонацией… Щукин, не бойтесь кряхтенья в Борисе. Я знаю, вы сейчас думаете о Шаляпине. Но ведь то, что хорошо для оперы, может быть плохо для драмы. Борис Годунов у Шаляпина и спит в порфире, в сапогах, а я утверждаю, что Борис дома ходит в шерстяных чулках, у него есть мозоли, которые влияют на него как на монарха…

Дальше идет моя приписка: «А как же сочетать кряхтенье, мозоли, шерстяные чулки с легкостью и изяществом?»

Следующая запись — «Вс. Э. Мейерхольд о парадоксальном подходе в решении образа и сцены»:

— Полезно начинать все вопреки установившейся традиции. Это выясняет сцену и образ, ведет к переоценке ценностей, освежает и освоевременивает пьесу, так как работа ведется на голой земле. И если бы даже в результате мы пришли к традиционной трактовке, то и в эту трактовку внеслась бы новая, свежая краска. И самая традиция была бы воспринята как сущность, а не как форма со стертым, забытым содержанием…

Парадоксальный подход к сцене и образу выводит зрителя из состояния покоя и безразличия, раскладывает зрительный зал на два, а то и три лагеря ожесточенных людей. Это лучшая атмосфера театра. Актер ощущает эту атмосферу, она рождает в нем творческую активность, в противном случае 180 родятся скука и безразличие. Надо уметь бросать под ноги зрителя петарды, тогда он не будет скучать…

Я довольно точно записал высказывания Мейерхольда, но они были усилены для нас еще большей парадоксальностью формулировок…

Следующая запись — «Вс. Э. Мейерхольд о “темпизации”»:

— Режиссер заранее должен решить, когда у него кончается спектакль — в одиннадцать или двенадцать часов ночи. И исходя из этого лимита времени строить его. «Темпизация» пьесы связана с количеством вымарок и определением экспозиционных сцен, которые быстренько проговариваются. Делается лишь особый акцент на двух-трех фразах, для того чтобы зритель уяснил себе экспозицию пьесы.

Работая над «темпизацией» пьесы, режиссер даже может прийти к новому, неожиданному толкованию образа. Например, в «Грозе» А. Н. Островского Кулигин обычно затягивает темп своими разглагольствованиями. Забота о темпе может натолкнуть на мысль о новом толковании Кулигина — быстро говорящего и, может быть, захлебывающегося, в противовес «размазне». И наоборот, еще большой вопрос: быстро ли говорят Бобчинский и Добчинский? Ведь они так любят смаковать все городские новости…

Мейерхольд говорил также о «материальной установке сценического образа», о физических задачах, о физическом оснащении актера, о профессиональных привычках действующего лица и т. д. и т. п.

Все это я узнал в более развернутом виде, когда познакомился с методом физических действий К. С. Станиславского и с мыслями о «физическом самочувствии» и «мизансцене тела» Вл. И. Немировича-Данченко. Надо сказать, что в те годы многие последователи К. С. Станиславского застряли на психологических основах творческого процесса, а именно это породило бездейственный застольный период работы над пьесой, с которым и объявил борьбу сам К. С. Станиславский.

Моя тема — современность. «Виринея». В поисках новых приемов. Работа с Б. Щукиным. «Виринея» в Париже

Комедиями Мериме для меня кончился период поисков пьес, «созвучных революции». Началась новая полоса творческой жизни, которую определяло влечение к современной советской теме. Это влечение сопутствовало мне все сорок лет моей работы в театре и сформировало, вероятно, мое художественное лицо. Поиски современного драматургического материала и новых средств его 181 выражения отвлекли меня от театрального архаизма, от стилизаторства, от естественного для молодого режиссера увлечения приемами старинного театра, от всяческого преклонения перед «священными реликвиями» и театральными традициями. В моих редких обращениях к отечественной классике и к Шекспиру я больше интересовался эпохой, бытом, нежели театральной иконографией. Окружающая действительность стала для меня объектом самого пристального изучения глазами театрального специалиста. Все последующие годы я не переставал сопоставлять богатые краски живой действительности с устаревшей палитрой театра. Театральность и пластическую выразительность я стал искать в быту, в окружающей меня жизни. Для многих же моих сверстников-режиссеров театральность в те годы не совмещалась с бытом. Натурализм и быт являлись понятиями однородными, а театральность и быт — несовместимыми.

Первой пьесой о современниках, героях Октября, была сейфуллинская «Виринея». В те далекие годы драматургия как форма литературы отставала от романа и повести (это отставание, впрочем, наблюдается и по сей день). В силу этих причин первенцы советской драматургии часто рождались путем инсценировки литературных произведений. Так появились на свет «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Чапаев» Д. Фурманова, «Цемент» Ф. Гладкова и, наконец, «Виринея».

Повесть Сейфуллиной с большой взволнованностью раскрывала огромные сдвиги, произведенные в сознании крестьянства войной и последовавшими за ней двумя революциями — Февральской, а затем Октябрьской социалистической. Сейфуллина рассказывала, как простая крестьянка Виринея и окопный солдат Павел Суслов вырастали в общественных деятелей новой, советской деревни.

Большой успех повести подтолкнул Л. Сейфуллину переделать «Виринею» в пьесу (соавтором был В. Правдухин).

Лидия Николаевна не была связана ни с каким театром. Впервые пьеса читалась в Доме Герцена на Тверском бульваре. Собрались друзья, писатели, критики, актеры и кое-кто из режиссеров. В этот вечер собравшиеся не переставали удивляться. Необычным казалось все, начиная с внешности писательницы — она была миниатюрного роста с огромными лучистыми глазами. Удивило всех, что эта маленькая женщина знает современную деревню так, как не знает ее никто из слушателей, и хотя жизненность пьесы захватила всех, авторы казались людьми наивными в театральном отношении. Действительно, каким образом такой громоздкий материал можно уложить в спектакль? Ведь он если и состоится, то окончится к двум часам ночи. Наконец, можно ли писать пьесу с такой откровенной, обнаженной политической тенденцией? Это же 182 агитка! И потом, что это за жанр — обозрение, хроника деревенской жизни?

Каскад этих вопросов Лидия Николаевна выдержала внешне спокойно. Лицо ее одновременно выражало и робость, и упрямство. Всем своим видом она как бы говорила: «Да, я не знаю, как делаются пьесы и спектакли. Но я убеждена в том, что “Виринею” совершенно необходимо показать советскому зрителю!» Глаза ее, по-детски округлые, смотрели строго и решительно.

Когда кончилась читка, которой, казалось, не будет конца, время было уже позднее. Все заспешили домой. На разговор о пьесе остались только близкие знакомые авторов — им неловко было спешить с уходом.

Разговор, как часто бывает в таких случаях, был беседой «вообще», вокруг пьесы. Заинтересованных в реальном сценическом осуществлении «Виринеи» не оказалось.

Я сидел, слушая «обмен мнениями» и молчал, хотя и был взволнован. А вскоре понял, почему молчу. У меня было такое же самочувствие, как и у автора: не зная, как из этого хаотического нагромождения сцен и действующих лиц сделать спектакль, я в то время всем своим существом ощущал рождение нового на театре, того самого, чего мы, режиссеры и актеры, вот уже шесть лет ждем, измучились в ожидании.

«Виринею» должен увидеть зритель. Это именно та революционная новь, о которой тосковали Вахтангов, Марджанов, все те, кто страстно хотел перейти к воплощению революции на сцене, к перестройке всего идейного, душевного, эстетического и технологического багажа театра. Но как объединить разрозненные сцены «Виринеи» в строгое русло спектакля, я, естественно, не знал и потому пока молчал. Но я уже твердо знал, что «обрекаю» себя на эту постановку.

Мне кажется, что вопрос нелегкого перехода театров на современный, революционный репертуар и успешность этого перехода в те годы целиком зависели от того, насколько тот или иной театр и режиссер были измучены ожиданием современной пьесы. От этой тоски по новой теме, по новому социальному герою целиком зависел и успех в работе с авторами.

К чести вахтанговского театра надо сказать, что в нем даже в те далекие годы нашлась активная группа актеров, жаждавших новой, революционной тематики не на словах, а на деле, действительно готовая, по заветам Вахтангова, «идти вместе с народом, творящим революцию».

Весть о постановке «Виринеи» с трепетом и хорошим творческим страхом приняли Б. Щукин, А. Горюнов, В. Куза, И. Толчанов, Е. Алексеева, Н. Русинова, В. Балихин, В. Москвин 183 и молодежь театра, а в молодежи тогда числились М. Державин, Д. Журавлев, В. Кольцов и другие. Были в те годы и эстетско-аполитичные настроения в студии. Защитникам «Виринеи» пришлось вступить с ними в борьбу.

Прежде чем начать работу в театре, я потратил много времени, чтобы сделать режиссерский экземпляр пьесы. Работа с Л. Сейфуллиной и В. Правдухиным протекала дружно. Пьесу мы сократили почти вдвое, выбросили несущественные сцены и ряд персонажей. За счет этого увеличилось количество народных сцен и, самое главное, ярче стали образы представителей новой, ершисто революционной деревни. Молодой солдат (его играл А. Горюнов) сделался вожаком деревенской молодежи и как бы подручным большевика Суслова.

И я и актеры были охвачены страстью познания нового деревенского быта. Помню, Л. Сейфуллина привлекала в студию много деревенской молодежи, среди которой была и сестра Сергея Есенина. Они с упоением пели для нас деревенские частушки, а мы жадно вглядывались в их лица, слушали их рассказы о революции в деревне.

184 Постановка «Виринеи» заставила пересмотреть приемы актерской игры и режиссуры. То, что было годным для «Принцессы Турандот» или «Комедий Мериме», оказывалось совершенно неприменимым для пьесы о советской деревне. И дело не в том, что фраки и ламановские20 бальные платья из «Турандот» пришлось менять на овчинные полушубки, валенки и сапоги, и не в том, что для «Виринеи» нужны были, выражаясь языком современной театральной методологии, другое «физическое самочувствие» и другие «мизансцены тела».

Вопрос стоял серьезнее. Необходимо было воспитывать в актере новые для него волевые качества темперамента, определенность, четкость отношения к людям и фактам. Воплощение образов «Виринеи» требовало жесточайшей борьбы с расплывчатостью и интеллигентщиной. Новому социальному содержанию и новому быту необходима была свежая палитра сценических красок.

Приходилось производить ревизию понятий театральности и условности, всегда связанных с содержанием и природой драматического произведения.

В репетициях с актерами помогал мне И. Толчанов, когда был свободен от своих сцен (занят он был в роли Магары, проходящей через ряд картин пьесы). Актеров иногда приходилось не только увлекать, убеждать, но и психологически ломать. С исполнительницей главной роли Е. Алексеевой, к счастью, работать было легко, но Б. Щукина я частенько умучивал.

Мне было ясно, куда надо вести Бориса Васильевича, но я не всегда умел найти ключ к этому чуткому и в то же время стеснительному и самолюбивому актеру. Новым, трудным был материал пьесы, сложной — творческая природа артиста. То, что я тянул его к созданию характера определенного и прямого, добивался внутренней силы при внешней грубоватости, часто казалось Щукину преждевременным требованием результата. Актер уверял режиссера, что к этим чертам характера он придет постепенно, а мне было ясно, что в данные для подготовки спектакля сроки актер не придет к образу Павла при таком нерешительном подходе к роли. Ведь до этого Щукин играл приторно-сладкого кюре в «Чуде святого Антония» Метерлинка и инфантильного смешного заику Тарталью в «Турандот». Переход к Павлу Суслову был переломным моментом в творческой биографии артиста, и поэтому так трудно шла работа.

В «Виринее» я наблюдал у Щукина тот же сложнейший процесс сращивания, слияния актера с образом, какой я видел у больших мастеров Художественного театра. Если на репетиции добрые глаза Бориса Васильевича преображались и 185 становились жесткими, а иногда даже злыми (исстрадался, намучился в окопах Павел Суслов), то я знал, что репетиция будет полна новых радующих находок. Если глаза актера смотрели умиротворяюще ласково, то я предвидел, что репетиция будет тяжкой, трудной.

Я многому научился в работе со Щукиным, и прежде всего требовательности к себе и к актеру, всепоглощающей сосредоточенности в работе.

А сколько было у меня режиссерских сомнений в «Виринее»! Например, в чем театральность деревенского быта? Как найти на сцене подлинную жизнь старой и новой деревни, чтобы она, эта жизнь, не выглядела натуралистически и в то же время была лишена режиссерских вывертов?..

Помню, ночью, бродя по арбатским переулкам, я фантазировал сцену у Анисьи. Вот Анисья приехала из города к себе в деревню. У нее в лазарете умер мужик — хозяин. Она вошла в избу, крестится, раздевается, суровая, молчаливая. Сходятся соседки. У всех любопытство ожидания: что с мужиком? Умер или ничего, жив? Анисья села за стол, подбилась рукой и заголосила, запричитала…

Глубоко вздохнули мужики и бабы: значит, умер. Послушаем, как будет выть-причитать; надо встать поудобнее, может, это будет долго.

Ничего, хорошо причитает, подходяще. Значит, любила мужика. Стоят мужики, смотрят на Анисью и проникновенно слушают. (Эту сцену мы называли «Концерт в избе у Анисьи».)

Я ходил по арбатским переулкам и думал: этот ритм жизни старого уклада — тяжелый, неторопливый, — он верен, но его надо взорвать, когда в избу вбежит деревенская молодежь во главе с молодым солдатом и все сотрясающую гранату бросит Павел Суслов:

«Павел. Схоронила мужика-то, Анисья? Ну что ж. Рановато бы, да тут, видать, не переспоришь. А живые-то, вон, слыхать, самого царя переспорили… Слышишь, царя отменили.

Возгласы:

— Отменили.

— А как же! Другой, што ль, какой престол отбил?

— Чего ты брешешь?..

— Кто сказал? Отколь слух?

Павел. … Совсем без царя живем! Сейчас на сходе повещали народ. Староста из городу манифест привез».

Я понял, что конфликт двух ритмов — ритма старой, кондовой деревни и этой взвихрившей молодой силы, которая смела тяжелый ритм «концерта», увлекла за собой, закружила даже стариков и старух, — является сущностью картины.

186 Разгадав сцену, я был полон новых сомнений. Можно поставить все это так, что тебя как режиссера заметят, о тебе заговорят в газетах… А можно поставить эту сцену серьезно, скупо, проникая в суть того, что совершается. Смысла этой новой, диктуемой деревенской жизнью театральности, пожалуй, не поймут, скажут: «старый МХТ»…

Пусть говорят. «Концерт» буду ставить так, как его вижу. Не буду оставлять «белые нитки» режиссуры. И опять сомнение: тебя назовут «старательный» режиссер… Время-то какое! Тут и «Турандот», тут и Мейерхольд, и Фореггер, а ты хочешь ставить скупо, сдержанно, без «педалей»!

И действительно, о режиссере в «Виринее» писали гораздо меньше, чем в «Комедиях Мериме». Я же считал и считаю, что эти спектакли несравнимы. «Виринея» была для режиссера целой школой. Пришлось вместе с новым в жизни осмысливать новое в театре. Только поэтому я нашел ключ к решению народных сцен и помог актерам в создании новых характеров. Да и для себя как для постановщика открыл многое. Я понял, например, что сценической атмосферой можно цементировать отдельные картины спектакля, что театральность в каждой пьесе своя: в деревенской пьесе есть своя театральность.

Прошли годы. «Бронепоезд 14-69» во МХАТ и «Виринея» в Третьей студии стали классикой советского театра. Сегодня даже мне, постановщику, странно перечитывать отзывы того времени, с их разнобоем и в оценке пьесы и в отношении к спектаклю. Одни критики рассматривали «Виринею» как «обозрение», другие называли спектакль «жанровыми картинками».

Юрий Соболев, например, заканчивал рецензию так: «В общем еще раз надо признать всю честность работы студии, все большое внимание режиссера спектакля Алексея Попова. Не студии в целом и не постановщику в частности нужно посылать упреки в блеклости спектакля, в том, что он томительно сер (подчеркнуто мною. — А. П.). В этом виновница сама Лидия Сейфуллина, слишком примитивно понявшая задачу сценического приспособления своей повести»25*.

А газета «Известия» писала: «Живая и нужная работа, наполняющая театр земным, горячим содержанием, в подтверждение творческих сил молодежи, могущей и солнечно веселиться, и искренне вдуматься в жизнь крестьянства»26*.

Поддержал спектакль и пьесу Н. А. Семашко: «Деревня, показанная на сцене, настоящая, не подкрашенная деревня. Это не натягивание пьесы на “идеи”, как это очень часто теперь практикуется, это не морализирование, не голая агитация 187 и пропаганда; режиссер полным ковшом зачерпнул действительную жизнь из реалистических глубин рассказа Сейфуллиной; агитирует и пропагандирует здесь сама жизнь…»27*.

А. В. Луначарский в своем докладе на Пятом всесоюзном съезде работников искусств отметил «Виринею» в Третьей студии МХТ как постановку «исключительную, указывающую новый путь театру»21.

Спектакль надолго удержался в репертуаре и вместе с «Турандот» был показан на Международном фестивале во время гастролей в Париже.

Эта поездка была осуществлена позднее, в 1928 году, но я хочу остановиться на том резонансе, который спектакль получил в Париже. Известный французский деятель театра Фирмен Жемье сделал предложение Третьей студии принять участие в театральном фестивале европейских стран. Каждая страна имела свою неделю в театре «Одеон».

А. В. Луначарский рекомендовал везти в Париж «Турандот» и «Виринею». Но «Виринею» решено было сыграть только один раз, последним спектаклем, так как было ясно, что и пьеса и постановка будут иметь большой политический отклик и, несомненно, вызовут демонстрацию парижской белогвардейщины.

Спектакли «Турандот» проходили с бурным, настоящим успехом и у французской публики, и в эмигрантских кругах. Не выдержала только монархистская газетка «Возрождение»22, которая обратилась к публике на манер гоголевского городничего: «Чему вы смеетесь? Над собой смеетесь? Вы смеетесь над спектаклем, где актеры разгуливают по сцене, задрапированные в реквизированные у вас одеяла и скатерти!»

Можно себе представить, до какой степени накалилась атмосфера к моменту показа «Виринеи»! Площадь перед «Одеоном» была запружена людьми. Публика, даже имевшая билеты, не могла пробиться в театр. И курьез заключался в том, что французские полисмены, энергично работая локтями, обеспечивали парижанам доступ на «советскую агитку».

Зрительный зал раскололся на две части. Одна состояла из разного рода белых эмигрантов, другая — из публики, настроенной благожелательно к Советскому Союзу. В зале присутствовало много членов Общества друзей Советской России. Реакции зрительного зала были необычайно бурными. Одни и те же реплики вызывали аплодисменты одной половины зрительного зала и протестующий свист другой.

Паузы из-за бурных и противоречивых реакций были иногда огромны. Спектакль, и без того длинный, окончился на полчаса 188 позднее, и, несмотря на это, никто из зала не двинулся. Монолог молодого солдата (А. Горюнов) слушали белогвардейцы-монархисты, сидевшие в зрительном зале. Этот монолог каждой своей фразой вызывал целую бурю свиста, криков, топота. Да это и не мудрено, если вспомнить текст:

— Название «нижний чин» отменяется. Теперь почетное звание — солдат. (Аплодисменты и протест.) Какой тебе нижний? А кто верхний? Нету больше нижнего! (Аплодисменты, свист, топот.) Э-эх, я в Романовну съездию. Энтот, Кавыршина Алексей Петровича сын, в прапорщики вышел, в офицеры. Вместе на побывку в одном вагоне ехали. Я ему говорю: «Степа, дай закурить». А он мне: «Я тебе не Степа, а офицер теперь, а ты — нижний чин, дисциплины не знаешь!» При всем, при вагоне, — я как скраснел тогда! Нарочно съездию. А ну, скажи, мол, я теперь кто? Нижний чин, ах, язви-те в душу, нако, мол, выкуси! Был нижний чин, да весь кончился! (После этого монолога зрительный зал бушевал несколько минут, пока не утих.)

В оценке «Виринеи» опять отличилось «Возрождение». Уже одно заглавие статьи красноречиво выражало мнение этой газетки. Рецензия называлась: «ГПУ в “Одеоне”». Автор уверял читателей, что «для создания соответствующего настроения в зрительном зале были умело рассажены чекисты. Таким образом успех и политические рукоплескания были обеспечены».

В других газетах о спектакле писали князь Сергей Волконский и переводчик «Турандот» М. Осоргин. При всем неприятии идейного содержания пьесы авторы этих рецензий были растроганы самим фактом встречи с русским театром, который показал, с одной стороны, «Турандот», блестящую постановку Вахтангова, а с другой, — «Виринею», приоткрывшую завесу над сегодняшней, Советской Россией…

«Виринея» удержалась в репертуаре Третьей студии надолго, справила сотое представление и продолжала жить.

«Зойкина квартира». Ставлю советскую кинокомедию. Спектакль к 10-летию Октября. Щукин-актер. «Заговор чувств». Встреча с Н. Погодиным. Уход из Третьей студии

В следующем сезоне М. Булгаков после шумного успеха «Дней Турбиных» в Художественном театре написал новую пьесу — «Зойкина квартира». Написана она была с присущим Булгакову талантом, острой образностью и знанием природы театра. Все это казалось великолепным материалом для актеров и режиссера. По замыслу автора, «Зойкина квартира» должна была явиться сатирой на нэпманские 189 нравы того времени. Нэп с его «прелестями», спекуляцией, аферами нашел в пьесе довольно богатое и остроумное отражение. Студия и я как режиссер обрадовались этой, как нам казалось, сатире на нэпманскую публику. Но подлинной сатиры, разоблачительной силы, ясности идейной программы в пьесе не оказалось. Она представляла собой скорее «лирико-уголовную» комедию. Благодаря таланту драматурга и блестящему исполнению ряда ролей Р. Симоновым, Ц. Мансуровой, Б. Щукиным, И. Толчановым, В. Поповой спектакль имел довольно большой успех. Правда, успех особого, скандального рода. Спектакль «работал» явно не в том направлении, в каком был задуман театром: он стал приманкой для нэпманской публики, чего никак не хотела ни студия, ни я как режиссер. Едва ли ожидал этого и автор пьесы. После того как «Зойкина квартира» прошла на сцене более ста раз, студия сняла ее с репертуара.

Режиссера-сатирика из меня не вышло. «Зойкина квартира» показала мне, что когда я в своем творчестве зол, желчен, то становлюсь как художник неинтересен, теряю убедительность. Моей главной стихией, как оказалось впоследствии, были патетическая комедия, героика и лирика. Но разобрался я в этих вопросах значительно позднее.

Одновременно с работой в театре я с большим любопытством и некоторой завистью смотрел на быстрый рост советской кинематографии. Работая в Третьей студии, я имел достаточно свободного времени, потому что режиссеров в тот период в студии было достаточно. Р. Симонов поставил «Льва Гурыча Синичкина» Д. Т. Ленского и «Марион де Лорм» В. Гюго; И. Толчанов работал над «Женитьбой Труадека» Жюля Ромена; Б. Захава готовил к постановке «Барсуков» Л. Леонова.

Я «заболел» мыслью поставить кинокомедию. В то время буквально стоял вопль: «Нет советских кинокомедий, нет фильмов на материале нашего, советского быта!» Под влиянием этих требований и многих неудач в области кинокомедии у меня родилось желание поставить современный комедийный фильм.

Ассистентом моим был тоже театральный человек, М. С. Каростин. Хороших комедийных сценариев не было. Мы решили написать сценарий сами. Между прочим было и еще одно обстоятельство, непосредственно подтолкнувшее нас на путь создания советской комедии. В то время у нас с огромным успехом шел американский фильм «Наше гостеприимство» с участием Бестера Китона. Нам очень понравился юмор этой комедии: в картине была показана первая железная дорога со всеми забавными курьезами путешествия. Помимо талантливой игры Бестера Китона в картине была передана атмосфера смешной, нелепой старины.

190 К созданию фильма «Два друга, модель и подруга»23 подзадорила нас эта атмосфера. Захотелось поставить картину о современных людях, активных и жизнерадостных, а фоном взять уходящую в прошлое провинциальную российскую старину, нелепую и в чем-то милую. Главными героями были два молодых рабочих-изобретателя. В борьбе за свое изобретение они проделывали огромный путь от захолустья до районного центра.

Ехали на пароходе (здесь я использовал смешные эпизоды нашего путешествия по реке Унже Костромской губернии), потом плыли на самодельном плоту по маленьким речушкам, шли пешком, таская на спине свое громоздкое изобретение, и яростно сражались с бюрократами.

Газета «Правда» тогда отмечала: «До сих пор герой наших комедий представлял собой злосчастную фигуру, которая, являясь центром комических положений, наделена была прежде всего отрицательными чертами. Героем обычно изображали нэпмана, прощелыгу, жулика и т. д. “Два друга” резко порывают с этой ошибочной тенденцией. Здесь веселые изобретатели-друзья, на стороне которых все симпатии автора, целиком заражают зрителя. Советская комедия начинает отыскивать своего героя»28*.

В фильме были заняты актеры Сергей Яблоков из Костромской студии, Сергей Лаврентьев из Театра Революции, Ольга Третьякова и другие.

«Два друга» имели довольно большой и длительный успех и, как говорят, проложили дорогу ряду советских комедий. Картина неоднократно возобновлялась и даже демонстрировалась в Америке.

Вскоре после первой удачной пробы в кино я поставил вторую кинокомедию — «Крупная неприятность»24, с очень смешным, как мне казалось, сюжетом. Действие разворачивалось в небольшом богомольном городке, вроде Углича (там и снимали).

В одном из церковных зданий разместился и развернул свою работу клуб комсомольской молодежи с докладами, самодеятельными спектаклями. А напротив клуба была действующая «живая» церковь. В клубе ждали докладчика из областного центра по вопросам антирелигиозной пропаганды, а церковь ожидала приезда протоиерея на одну из торжественных служб. Приезжие внешне выглядели довольно схоже. Оба были в дорожных пыльниках, летних шляпах. Происходила путаница: докладчик попадал к верующим, а священник — в клуб, разместившийся в церковном здании. Было много смешных эпизодов.

191 Я был опытнее как кинорежиссер на целую картину, снята она была лучше, актеры были интереснее, а картина вышла хуже и менее смешная. Я объяснял себе это тем, что слишком растянул экспозицию. Было много действующих лиц. В фильме «Два друга» к концу первой части зритель уже был в курсе основной ситуации, познакомился с главными действующими лицами и даже успел полюбить их. А в «Крупной неприятности» все это произошло только к середине картины.

В этом я видел свою основную ошибку.

Сам я играл эпизодическую роль режиссера драмкружка. Хорошо и сочно играл уездного извозчика-лихача Б. М. Шухмин. В фильме снимался Костя Градополов, бывший тогда чемпионом по боксу.

И все-таки картина успеха не имела. Нам нравилась, а публике — нет. Бывает так.

Работа в кино для меня осталась памятной на всю жизнь как хорошая режиссерская школа.

В те далекие времена кино еще не умело разговаривать, поэтому каждой режиссерской и актерской мысли обязательно искалось выражение в действии. Актер в немом кино особым образом воспитывался. Он тренировал себя, свое тело, так, чтобы без слов, через немой разговор лица и всей фигуры, было видно, чего он хочет, как относится к событию, о чем думает.

Режиссер немого кино тоже был творчески мобилизован — от него требовалось умение тщательно отбирать художественные средства лаконичные и предельно выразительные. В строгих рамках этих требований в кино можно было многому научиться и театральному режиссеру.

Надо сказать, что как только кино заговорило, композиционное мастерство режиссера и пластическая выразительность актерского искусства начали отставать. Кино стало болтливым: появились бесконечные «разговоры за столом»; при этом лепка мизансцен, композиция кадров, монтаж эпизодов и всего фильма в известной мере оказались в пренебрежении. Сцены стали снимать киноаппаратом с одной точки, и они сделались значительно длиннее. Следовательно, и общая динамика монтажа изменилась.

Слово и цвет раздвинули возможности кино и еще больше приблизили его к литературе и живописи. Но эти вновь пришедшие в кино богатства изобразительных средств стали потворствовать режиссерской и актерской лени. По-моему, много болтающий кинематограф — это порождение ленивых малоспособных режиссеров и актеров. Ведь только леность творческой мысли может заставить рассуждать так: зачем искать форму, композицию, ракурс, освещение, когда можно спрятаться за текст?

192 Я далек от мысли призывать к молчанию заговоривший кинематограф. Это было бы просто глупо, особенно теперь, когда заговорил долго упорствовавший Чарли Чаплин. Речь идет о развитии и обогащении пластической выразительности киноактера и композиционного искусства режиссуры в современном кино.

В кино я встретился с рядом крупнейших мастеров — С. Эйзенштейном, С. Юткевичем, И. Пырьевым, Г. Александровым. Одно время С. Эйзенштейном была сделана попытка организовать режиссерскую группу для занятий по технологии кинорежиссуры. Он не хотел становиться в позицию мэтра по отношению к режиссерам, работающим в «Совкино», да и не был он в те годы мэтром. Поэтому он довольно деликатно предложил время от времени собираться, разрабатывая и обсуждая проблемы композиции. Он хотел использовать для этой цели произведения известных художников-живописцев, например Домье, или писателей, изучая их творчество с прицелом на специфику режиссерского мастерства в кинематографе.

Помню, например, одну из тем, которую предложил Сергей Михайлович: «Пусть кто-нибудь из товарищей проанализирует вопрос освещения на материале, допустим, романа Золя “Чрево Парижа”. Перечитайте описание рынка — и увидите, что Золя работает как великолепный осветитель! А потом сделайте нам сообщение по этой теме, а уж мы постараемся “раздолбать” вас на все корки. И вам будет польза, и нам».

В группе С. Эйзенштейна работали, помню, Г. Александров, С. Юткевич, М. Каростин, И. Пырьев и другие. Собирались мы, правда, нечасто, ведь каждый из нас ставил картину, но даже эти немногие встречи будоражили мысль и служили хорошей зарядкой молодым режиссерам.

После постановки фильма я снова вернулся к театральной работе. К десятилетию Великого Октября Третья студия Художественного театра остановила свой выбор на пьесе Б. Лавренева «Разлом». Постановка юбилейного спектакля была поручена мне.

И о пьесе и о спектакле достаточно известно, и можно подробно на этом не останавливаться. Мне хочется отметить только, что в «Разломе» я продолжил начатые в «Виринее» поиски нового сценического отображения народа как основного героя спектакля. Студия понимала идейное содержание пьесы шире, чем «разлом» семьи капитана Берсенева. Нас интересовала пьеса Б. Лавренева не как семейная драма, а как широкое социальное полотно. В сущности, эта идейная установка достаточно всем известна, но чаще она является только содержанием режиссерской декларации. Меня же интересовали пути практического воплощения этих правильных, но в общем элементарных мыслей.

193 Первой и важнейшей задачей было распределить роли так, чтобы в матросских массовых эпизодах были заняты самые талантливые актеры студии — М. Державин, А. Горюнов, В. Балихин, Б. Шухмин, В. Кольцов, Д. Журавлев, В. Куза, В. Захава. Их талант и мастерство позволили вылепить яркие интересные эпизодические фигуры и таким образом создать в спектакле серьезное и выразительное лицо народа.

Такой коллектив актеров, занятых в массовых сценах, действительно мог соревноваться с исполнителями центральных ролей пьесы, то есть со Щукиным (Берсенев), с Русиновой (Татьяна), Руслановым (Штубе), Мансуровой (Ксения).

Художником спектакля был приглашен Н. П. Акимов. Он предложил очень интересный принцип оформления «Разлома». Небольшие фрагменты военного корабля и квартиры Берсенева напоминали собой как бы кинокадры, и только два раза в течение спектакля, во время массовых картин на корабле, раскрывалась полностью вся сцена студии.

Меня, режиссера, стесненного масштабами театральной площадки, очень устраивал такой резкий контраст небольших кадров и полного раскрытия зеркала сцены. В это время многие грешили чисто внешним подражанием кино, пытались сочетать игру актера на сцене с кинопроекцией, переносом действия пьесы на экран и т. п.

В «Разломе» дело обстояло значительно сложнее и интереснее. Н. Акимов, так же как и я, искал обогащения выразительных средств театра. Если бы я перед этим не поставил кинокомедию «Два друга», я, может быть, и не откликнулся на предложение художника, восприняв его как достаточно внешнее подражание кинематографу. Теперь же меня подкупила в «кадровом» решении «Разлома» возможность продолжить работу с актерами спектакля в том же направлении, в каком она была начата мной в кино.

С помощью художника я мог, таким образом, работать над пластической выразительностью актера, экономным жестом, интересными и неожиданными ракурсами, над тем, что позднее в работах Вл. И. Немировича-Данченко получило название «мизансцены тела».

Именно поэтому оформление не выглядело трюком, то, что делал в спектакле художник, было глубоко связано с актерскими и режиссерскими задачами.

В «Разломе» я третий раз встретился со Щукиным как с актером. Он играл капитана Берсенева. О второй встрече я не упоминал: она произошла в злополучной «Зойкиной квартире», где он с удовольствием и с присущим ему талантом играл эпизодическую роль Ивана Васильевича из Ростова.

На этот раз, в «Разломе», работа наша протекала уже более спокойно. Мы лучше понимали друг друга. После премьеры 194 Борис Васильевич собрал свои фотографии из трех спектаклей — Павла из «Виринеи», Ивана Васильевича из «Зойкиной квартиры» и Берсенева из «Разлома» — и, наклеив их на одно паспарту, написал мне:

«Дорогой Алеша! Ты отец, я мать, а это наши дети. Правда, они не все удались в одинаковой степени, но ведь в семье не без урода. Прими их в знак наших новых встреч с тобой.

Б. Щукин»25

В те годы Щукин был жаден до работы и поэтому с удовольствием соглашался играть даже эпизодические роли, если они давали ему интересный материал. Он не был сыт тем количеством ролей, какое выпадало на его долю в студии. Свидетельством этого является другая шуточная фотография, где Б. Щукин снят с Б. Шухминым, и они просят не забывать «безработных» актеров.

Творческий рост Б. Щукина не был стремительным, и по первым трем-четырем ролям, пусть великолепно сыгранным, все же нельзя было предугадать всю силу его огромного дарования.

Несколько лет спустя в «Егоре Булычове» (постановка Б. Захавы) и в образе В. И. Ленина («Человек с ружьем», постановка Р. Симонова) актер сделал такой рывок вперед, что всем стал ясен подлинный масштаб его артистического таланта. Постоянная мучительная неудовлетворенность, огромный неустанный труд, неоглядное расходование нервных и физических сил роднят его с другим крупнейшим художником советского театра — Н. Хмелевым. И не только в этом их сходство. Щукин, как и Хмелев, умел наполнить живым, трепетным чувством незыблемый и четкий рисунок роли. Точно и тонко разработанный замысел получал одухотворенное, эмоциональное воплощение.

Творческая генеалогия Щукина и Хмелева мне представляется единой. Оба они синтезируют в своем актерском искусстве суть идей Станиславского и Немировича, и именно в этом их огромная художественная сила; только Хмелев воспринял этот синтез непосредственно от Станиславского и Немировича, а Щукин — через своего гениального учителя Вахтангова. Хмелевского князя из «Дядюшкина сна» Вахтангов легко мог бы признать своим детищем, и то же самое без колебаний мог сделать Немирович-Данченко по отношению к щукинскому Ленину…

Следующая моя работа в студии была над пьесой Ю. Олеши «Заговор чувств». Пьеса эта была переделана автором из его романа «Зависть», произведения яркого, своеобразного таланта. По замыслу Олеши, такие человеческие чувства, как зависть, ревность, жестокость, любовь состоят как бы в заговоре против нового мира, против нашего «коммунистического завтра». Противником 195 всего отживающего в человеческом обществе, борющемся против этого заговора чувств, выступает Андрей Бабичев. Чувствам-заговорщикам автор противопоставил материалиста Бабичева, но, сделав своего героя делягой, колбасником по профессии, Олеша нарушил баланс идейных сил в пьесе, и заряд прошел мимо цели. В Андрее Бабичеве не оказалось черт строителя социализма, он был заражен деляческим практицизмом, и ненависть его к отживающим чувствам не являлась тем багажом, с которым одерживаются победы в новом мире.

Многие достоинства пьесы — образный, метафорический язык, авторский темперамент, юмор — дали богатейший материал и мне как режиссеру и художнику спектакля Н. Акимову. Но зритель, к сожалению, не получал от пьесы и от спектакля серьезного, глубокого материала для осмысливания нашей действительности.

Пьеса Олеши вызвала большую дискуссию в печати. Спектакль очень хвалила театральная публика, но единодушного признания пьеса все же не нашла. Некоторые творческие работники (среди них С. М. Эйзенштейн) считали «Заговор» самой яркой работой на моем режиссерском пути в те годы. Я думаю, что это было верно только частично. И пьеса и спектакль были противоречивы; сложным было и мое отношение к ним. Я нигде не был так творчески свободен, как в этой постановке, никогда 196 я не чувствовал себя столь смелым как постановщик. Но в то же время и мук больших, обычно плодотворных, в работе я не испытал. А когда вспоминаешь сейчас те далекие годы, невольно думается, что без страданий и преодолений нет, пожалуй, и настоящих побед.

Однажды ко мне в театр явился странный человек. Как в «Мудреце» у А. Н. Островского — «странный человек пришел». Действительно, в коридоре стоял мужчина в поношенной, далеко не свежей шляпе, сильно близорукий, очкастый, разговаривая, смотрел куда-то в сторону и вид имел человека, заранее готового обидеться. В руках он держал пьесу свернутую трубкой. «Ага, драматург, — подумал я, — причем драматург канительный, с таким, ежели свяжешься, хлебнешь горя». Пришедший что-то буркнув себе под нос, стал доставать из внутреннего кармана письмо:

— Вот, прочтите, это вам от Сейфуллиной.

Я развернул большой лист конторской бумаги и стал читать написанное размашистым почерком послание:

«Глубокоуважаемый Алексей Дмитриевич!

Давненько мы с Вами не встречались, и Вы, “может быть, забыли обо мне”. Тем более что я и в печати не часто о себе напоминаю за последние годы. Теперь начала писать, но не для театра. Сильно сожалею об этом. Очень бы хотелось опять, как принято говорить, войти в тесный контакт с Вашим театром. Не забывайте все-таки меня. Рада случаю хорошо о себе напомнить советом не упустить хорошую пьесу. Я уверена, что театру она доставит не только успех, но и новую подлинную заслугу. Пьеса Николая Федоровича Погодина называется “Темп”. Она о пятилетке, но не халтура. Прекрасные массовые сцены, большая убедительность, живой диалог, хороший язык заставили меня позавидовать автору. По-моему, в интересах обеих сторон — драматурга и театра — она должна идти впервые у Вас. Я убедила Николая Федоровича не оставлять ее МХАТу, а предложить Вам. Если он меня послушается, то передаст это письмо Вам. Во всяком случае, я пишу его с искренним желанием добра Вашему театру. По моему убеждению, ее качество выше “Разлома” во много раз. Передавайте от меня привет всем, кто помнит нашу встречу в Вашем театре.

Искренно уважающая Вас Л. Сейфуллина.

PS. В тоске по “вахтанговцам” я все же написала три картины не то драмы, не то комедии. И, уверяю Вас, недурно написала, но дальше дело не пошло. Искренно жалею»26.

По письму Лидии Николаевны я уже понимал, что пьеса «Темп» заслуживает внимания. В тот же вечер я ее прочел, а на следующий день сообщил руководству студии о том, что появился новый, свежий драматург, очеркист «Правды» Н. Погодин. Пьеса, хотя сырая и шершавая, но опять, как и «Виринея», это наша «новь», только теперь уже — зарница первой пятилетки. Так же как «Виринею» Сейфуллиной, пьесу Погодина непонятно, как ставить, как играть сегодняшних сезонников-рабочих. Непонятно, но необыкновенно заманчиво. Спектакль 197 может стать еще одной этапной работой студии, посвященной современности.

Наступила весна, кончился зимний сезон. Дружба моя с Н. Погодиным развивалась такими же темпами, как новостройки первой пятилетки. Вскоре он рассказал мне сюжет второй своей пьесы, которую он делал из очерков в «Правде» — «Поэма о топоре». Материал меня сразу захватил. Это совпало с предложением, которое я получил от Театра Революции, — занять пост художественного руководителя. Я решил не торопиться с этим вопросом и, в свою очередь, предложил театру взаимно познакомиться сначала на одной постановке. Быстро договорились, что осенью я буду ставить вторую пьесу Погодина — «Поэма о топоре», уйдя из Третьей студии.

Постановка «Темпа» в Третьей студии перешла в руки режиссерской коллегии в составе О. Басова, К. Миронова, А. Орочко, Б. Щукина; они и поставили спектакль. А я, целиком захваченный «Поэмой о топоре», вместе с Н. Погодиным и художником И. Шлепяновым выехал в Златоуст, на место действия будущей пьесы. За эту поездку мы так сдружились с Погодиным, что начали мечтать о более тесной и постоянной совместной работе. Так оно и произошло. Погодин вслед за мной вошел в руководство Театра Революции, приняв на себя заведование репертуарной частью.

Так, проработав семь лет в Третьей студии Художественного театра, я расстался с ней.

198 ГЛАВА ПЯТАЯ

Театр, рожденный Октябрем. Спектакли Вс. Мейерхольда и А. Дикого. «Поэма о топоре». Музыка к спектаклю. Поэтичность нового быта. М. Бабанова и Д. Орлов в «Поэме о топоре»

Октябрьская революция получила в наследие от прошлого много театров с большой культурой и многолетними традициями. Большой и Малый в Москве Александринский и Михайловский в Петрограде наконец Московский Художественный театр, — все это были устоявшиеся театральные организмы. Все они, каждый по-своему искали репертуарных и творческих связей с новым, рабочим зрителем. Театр Революции, куда я перешел из Третьей студии МХАТ, являлся в полном смысле слова детищем Октября. Он стал горячим пропагандистом новой, социалистической тематики. В первые годы своего существования он искал революционную тему в историческом прошлом, ставил «Степана Разина» В. Каменского, «Спартака» В. Волькенштейна. Обращая взоры к западной драматургии, он выбирал там «Разрушителей машин» и «Гопля, мы живем!» немецкого драматурга Эрнста Толлера. Театр нетерпеливо ждал произведений о советской действительности, и когда они стали появляться, первыми поставил «Воздушный пирог» и «Конец Крыворыльска» Б. Ромашова, «Ингу» А. Глебова и ряд других пьес.

199 Первым художественным руководителем был Вс. Мейерхольд, осуществивший на его сцене «Озеро Люль» А. Файко и «Доходное место» А. Островского. «Доходное место» я считаю одной из лучших работ Мейерхольда. В этой постановке он мало был занят полемикой со своими творческими противниками из лагеря натурализма и штампованного классицизма. В спектакле не было подчеркнутого вызова этим противникам, постановка была строга во всех своих компонентах. Конструктивная установка художника В. Шестакова в основе своей не напоминала обычных абстрактных сооружений, как это часто бывало в те годы. Режиссер был занят новым, современным и глубоким раскрытием образов Островского и атмосферы жестокого единоборства Жадова с Вышневским, Юсовым, Белогубовым, со всей этой сворой чиновников, лихоимов и холуев.

Удивительно хороша была в этом спектакле М. Бабанова. Полину она играла с необыкновенным мастерством и грацией. Это была чистая, наивная девочка-подросток, способная играть с Жадовым в пятнашки, почти по-детски влюбленная в него. В то же время мы видели, что она, как губка, впитывала всю пошлость рассуждений своей мамаши о жизни. И становилось страшно за это чистое существо, которому угрожало мещанское болото.

Очень хорошо помню, как поразила меня Бабанова в «Доходном месте» своим звонким и солнечным дарованием. Она не кричала, нигде не повышала голос, но ее великолепно было слышно в семнадцатом ряду так же, как в первом, без потери самых тончайших интонационных нюансов. Это ее особое качество как актрисы.

Непосредственность и искренность Бабановой на самом деле были результатом огромного труда. Даже обаяние по отношению к этой актрисе не является постоянным, устойчивым определением. Бабанова в жизни была очень нервна, производила впечатление человека «колючего», нелегкого в общении. На сцене же обаяние было следствием не только каких-то внутренних природных данных, но огромного творческого труда, отработанности всех движений, филигранности сценического рисунка.

Иногда, когда образ у Бабановой бывал уже близок к завершению (я помню, это было и в «Поэме о топоре», где она играла Анку, и в шекспировской Джульетте), актеры не занятые в спектакле, заходили на репетицию и не могли сдержать своего восторга: «Как обаятельна!»

А я, грешник, сидел и думал: «Вчера вы этого не сказали бы…». Вчера, полная мучений, она была не только не обаятельна, но даже неприятна. Обаяние, конечно, существовало в ней как дар природы, но оно выходило на поверхность, расцветало только в результате большой филигранной работы. Это особое 200 свойство таланта чаще всего определяется понятием «артистизм».

Помимо спектаклей Вс. Мейерхольда, в Театре Революции до моего прихода две постановки осуществил Алексей Дикий Они надолго удержались в репертуаре и стали этапными в истории советского театра. Это были «Человек с портфелем» А. Файко и «Первая Конная» Вс. Вишневского.

В первом спектакле глубоко, тонко и нервно играла мальчика Гогу М. Бабанова, а роль жены профессора Гранатова, матери Гоги, великолепно исполняла О. Пыжова (это была едва ли не лучшая ее роль). Л. Волков после Левши в «Блохе» неожиданно для всех сыграл профессора Андросова, говорю «неожиданно» потому, что молодой актер с блеском сыграл чрезвычайно темпераментного старика, — такая задача под силу только яркому характерному актеру.

С «Первой Конной» ворвался в советскую драматургию Всеволод Вишневский. Еще до премьеры по Москве рассказывали целые картины и эпизоды из пьесы Вишневского. Рассказывали не только пьесу, но и то, как читал ее автор.

Алексею Дикому оказалась по плечу задача сценического воплощения совершенно новой по форме «Первой Конной». Дикий знал царскую казарму, в свое время хлебнул в ней горя, потом был свидетелем зарождения Красной Армии. А главное — режиссерский темперамент Дикого был родствен авторскому темпераменту Вс. Вишневского. Спектакль получился страстный и масштабный.

Далеко не полный перечень пьес, шедших на сцене Театра Революции, говорит о боевой революционной позиции коллектива. Театр располагал великолепной большой труппой, в которую входили кроме уже названных такие талантливые актеры, как. Д. Орлов, Астангов, Штраух, Зубов, Белокуров, Милляр, Латышевский, Терешкович, Глизер, Богданова, Страхова, Ключарев, Музалевский и другие.

Была в театре талантливая молодежь — Лукьянов, Тер-Осипян, Морозов, а за ними потом потянулась уже совсем юная поросль, воспитанники организованной в скором времени школы при театре, — Толмазов, Зоя Федорова, Калюжная, Афанасий Белов и другие.

Но были и свои беды у молодого театра. Прежде всего страшнейшая текучесть режиссуры. За первые восемь лет существования театра на его сцене успели поработать восемнадцать режиссеров различных школ и направлений. Поэтому не могла не быть разброда в вопросах творческой методологии и эстетических вкусов. Но тяга к идейно-мировоззренческому и художественному объединению у коллектива была поистине огромна. Актеры хотели учиться, жадно слушали вновь пришедшего режиссера, пытливо и страстно искали контакта с новым зрителем.

201 Работа над «Поэмой о топоре» протекала в довольно сложных условиях. С труппой я знаком был мало, метод работы, к которому привыкли актеры, был для меня чужим. Атмосфера на репетициях и за кулисами, теснота, отсутствие репетиционных помещений — все это было для меня непривычным и, скажу прямо, угнетающим. Ободряло только то, что в коллективе я сразу нашел поддержку и необходимую опору. Многие талантливые работники, за восемь-девять лет существования театра исстрадавшиеся из-за беспризорности, были рады начинаниям, направленным на упорядочение творческой жизни и объединение коллектива. Эти люди и поддержали меня. Кроме того, Н. Погодин с первых же дней работы занял активную, воинствующую позицию человека, кровно заинтересованного в росте и укреплении Театра Революции. Поддержали меня главный художник театра И. Шлепянов, заведующий музыкальной частью Н. Попов, а также ведущие актеры театра — М. Бабанова, М. Астангов, Д. Орлов, М. Штраух; они сразу протянули мне руку помощи. О молодежи и говорить нечего — она была рада оживлению творческой жизни.

О поездке в Златоуст автора, режиссера и художника я писал и буду говорить об этом еще.

Я впервые как режиссер столкнулся в пьесе с рабочим классом, представленным в массе. Кадровые рабочие уральских заводов оказались менее знакомы театру, чем деревня и флот.

Трудно московским актерам, режиссерам и художнику фантазировать о людях и вещах, которых они никогда в жизни не видели и о чем имеют лишь общее представление по книгам и рассказам. Поэтому естественным и первым нашим желанием было увидеть эту пьесу в жизни, то есть поехать в Златоуст и пожить в атмосфере завода, среди прототипов будущего спектакля, так как «Поэма о топоре» возникла из погодинского очерка об открытии нержавеющей стали на одном из уральских заводов, напечатанного в газете «Правда».

Драматург на месте, то есть в Златоусте, дорабатывал пьесу, художник изучал завод, искал принцип и образ будущего оформления, а я всматривался в людей, ежедневно совершавших высокие трудовые подвиги, улавливал атмосферу в старых, хранивших следы екатерининского времени заводских корпусах, где бились сердца советских энтузиастов, слушал музыку заводского грохота, всматривался в характеры уральских металлургов, запоминал «массовые мизансцены», каких никогда не увидишь в театре, смотрел плавки знаменитых сталеваров и артистическую работу кузнецов, орудующих у механического молота.

Что же из всех наших наблюдений отложилось?

Прежде всего резкий контраст суровых, тяжелых условий пруда и какого-то поэтического азарта, с которым работали 202 люди. Но в этом трудовом энтузиазме не было и тени какого-либо надрыва. Рабочие на заводе, даже в массе, поражали нас своей сосредоточенностью и целеустремленностью в действиях. Даже улыбаясь, они не теряли этой сосредоточенности.

Бросалось в глаза сочетание внутреннего азарта и напряженности в работе с невозмутимым пренебрежением к опасности во время плавки или ковки металла. Постав фигур у рабочих, или, по выражению Немировича-Данченко, мизансцена тела, меня поражал свободной грацией. Этой свободе сталеваров могли бы позавидовать актеры, специально тренирующие свое тело.

В финале пьесы Степан, переживая все муки творческого напряжения мысли, после бессонных ночей сварил наконец нержавеющую сталь.

Сварил и… уснул богатырским сном.

По заводу быстро разнеслась эта радостная весть об открытии советской нержавеющей стали. Народ сбегается со всех цехов, окружает спящего героя.

Строя спектакль, я вспомнил массу «кольцевых» мизансцен, виденных на заводе и так мало встречавшихся в театре, — здесь они мне пригодились.

Степан проснулся в окружении народа и, взяв в руки пробные стальные пластины, посмотрел на них, потом пошел к своему шкафу, достал гармонь и заиграл. Так Н. Погодин кончал эпопею своего героя.

Как входил в пьесу Степан с гармонью, так и выходил из нее таким же гармонистом.

Мне и актеру Д. Орлову, игравшему Степана, казалось, что в рамках пьесы прошла большая жизнь. Степан уже не тот, что был вчера, и заводской коллектив неузнаваем. Здесь гармошкой не отделаешься.

После долгих поисков вместе с актерами финал вылился в другую «музыкальную коду».

Степан после глубокого сна, каким спят люди, наверстывающие бессонные ночи, смотрит на стальные пластины и не может понять: явь это или все еще тяжкий, непробудный сон? Он разложил пластины веером, смотрится в них, как в зеркало, не замечая людей, сбежавшихся в цех. Как Степан оценивает сталь и боится поверить в реальность ее, так и рабочие смотрят на Степана, как на самый редкий металл… Степан бросил об пол стальные пластины, и смех его слился со звоном металла и с засмеявшимися рабочими завода.

И это был счастливый смех народа-победителя.

Самым интересным и, пожалуй, поучительным в «Поэме о топоре» были не мизансцены и даже не верно переданная атмосфера металлургического завода, а тот опыт теснейшего сближения художника театра с социалистической жизнью, который 203 и помог разглядеть новые черты рабочего класса, увидеть его пробуждающийся творческий интеллект, талант изобретателя.

На первых репетициях «Поэмы о топоре» мы не только нащупывали новый метод работы, но искали и новые связи со зрителем, новые способы подачи пьесы, события которой являлись не вымыслом, а былью тех удивительных лет.

У нас родилась мысль организовать к премьере в фойе театра выставку, посвященную открытию нержавеющей стали и вообще заводу-новатору, его людям, героям пьесы. Мы собрали большой фотоматериал из жизни завода, привезли из Златоуста изделия из нержавеющей стали. Все эти материалы были выставлены в фойе театра и как бы документально свидетельствовали о правде происходившего на сцене. Мы были в числе первых зачинателей таких выставок. Позднее это практиковалось часто.

Надо ли говорить о том, как я волновался, приступая к своему первому спектаклю в Театре Революции!

Труппа состояла главным образом из воспитанников Вс. Мейерхольда. Однако это не мешало им относиться с любопытством к учению Станиславского, несмотря на самое общее, а иногда просто превратное представление об этом учении. До меня, как я уже говорил, в театре два спектакля поставил Алексей Дикий, воспитанник Художественного театра. В труппу влилась группа актеров МХАТ 2, ушедшая из этого театра вместе с Диким. Следовательно, коллектив уже успел столкнуться с новым и необычным методом репетиций. Я пришел в театр как раз в пору жарких дебатов о том, каким должен быть творческий метод Театра Революции.

Первый шаг режиссуры, первая встреча с коллективом приобретали ответственное, решающее значение. Делать экспликацию будущего спектакля или не делать? Само слово «экспликация», столь употребительное в практике Мейерхольда, меня пугало своей ученостью. Если не делать — скажут, что режиссер не умеет развернуть свой замысел. А если делать, то как ее, эту экспликацию, строить, чтобы не ударить лицом в грязь? Как ответить заранее на те вопросы, интересующие воспитанников Мейерхольда, на которые я как режиссер затруднялся ответить до встречи с актерами?

Как и когда режиссер должен обнародовать свой замысел, — ведь об этом до сих пор ведутся споры. Раньше, до Художественного театра, перед началом репетиций не делалось никаких развернутых режиссерских сообщений и вообще не принято было начинать работу с разговоров о пьесе. В массе театров, в том числе лучших театров России, работа начиналась с читки пьесы по ролям. Вслед за этим режиссер разводил актеров по мизансценам.

204 Станиславский первый потребовал: прежде чем идти на сцену, надо разобраться в тексте пьесы, понять, что там происходит, познать людей, характеры которых мы собираемся воплотить на сцене.

Так возник в Художественном театре «застольный» период репетиций. Потом, много лет спустя, и в МХАТ и в других театрах застольный анализ пьесы обрел гиперболические размеры. Такие репетиции затягивались на несколько месяцев. Против них восстал сам же Станиславский, некогда пригласивший актеров к столу.

В последние годы своей работы Константин Сергеевич пришел к выводу, что анализировать пьесу надо практическим раскрытием действия, когда анализ и синтез неразрывны.

Вл. И. Немирович-Данченко в решении этого вопроса был более постоянен: с первых шагов возникновения Художественного театра и до последних своих спектаклей Владимир Иванович считал необходимой и обязательной передачу актерам своего режиссерского восприятия зерна пьесы, то есть ее идейно-художественный сути.

Я и до сих пор думаю, что не надо устанавливать незыблемые правила для режиссерских деклараций, а также точное время, когда надлежит их делать. Этот вопрос решается по-разному в каждом отдельном случае — в зависимости от пьесы, от того, насколько едины идейные и эстетические воззрения актерского коллектива и режиссера.

Несомненно одно: режиссер, руководящий сложным, большим театральным организмом, куда входят актеры, художники, музыканты, костюмеры, осветители, обязан занимать авангардную позицию в вопросе единого идейно-художественного решения спектакля. А уж время и степень посвящения коллектива и каждого отдельного творческого работника в этот режиссерский замысел зависят от многих сложных обстоятельств. Ясно, что режиссеру отправляться в дальнее плавание без руля и без компаса невозможно.

Я все-таки сделал на труппе экспликацию к «Поэме о топоре». Сделал развернуто и обстоятельно, с показом макета оформления, с характеристикой основных образов и т. д. Я даже обосновал и определил принципы музыки в спектакле.

Готовясь к такому режиссерскому сообщению, я старался подражать рациональному методу режиссуры. В этом была и положительная и отрицательная сторона. Положительная заключалась в том, что я прочувствовал и продумал весь режиссерский замысел спектакля во всех его деталях. Отрицательная сторона моего «экзамена» перед труппой заключалась в том, что в ряде решений сцен и образов я забежал вперед и тем самым ограничил инициативу актеров. Впоследствии, в процессе работы, мне пришлось исправлять эту свою ошибку.

205 Интересным мне кажется, как возникло и было решено музыкальное оформление спектакля.

Пьеса Погодина, насыщенная атмосферой рабочего заводского быта, относилась в то время к рубрике «производственных» пьес. Но я, увлеченный ее поэтическим, даже героическим пафосом, не мыслил спектакля без музыки. В то же время я чувствовал, что вводить обычным образом в заводские сцены такой откровенно театральный прием, как музыкальное сопровождение, просто невозможно. Разумеется, я и не думал о том, чтобы оркестр играл «увертюры» перед актами; хотелось, чтобы музыка входила в самую ткань спектакля.

Я боялся, что звуки оркестра не вольются органически в атмосферу того, что изображается на сцене. Естественное и закономерное в шекспировском или мольеровском спектакле казалось мне чужеродным в пьесе Погодина. Потому я так долго мучился, пока не нашел приема введения музыки в спектакль. А нашел я его в постепенном переходе многообразных мощных производственных шумов металлургического завода в звучание оркестровой меди.

Патетическая тема в оркестре начиналась как бы «за занавесом», из заводского грохота и лязга металла, которые меня так поразили на златоустовских заводах. Постепенно ослабевал этот шумовой занавес и обнажалась музыкальная тема в оркестре. Это происходило настолько постепенно, что трудно было уловить, когда же возникало звучание оркестра.

Мне казался самым трудным первый момент вступления музыки в спектакль. Нужно было этот момент убрать, чтобы зритель, услышав музыку, опоздал критически отнестись к ее звучанию в этом спектакле и принял бы музыку чувством, а не рассудком. В связи с этой сложной «техникой» я вспомнил, как много лет назад, в юности, я работал на пчельнике и изучал технику введения королевы-матки в пчелиный улей. Дело в том, что пчелы сами выкармливают и выводят для себя королеву. Это требует длительного времени. Но бывают случаи, когда пчеловод решает сменить одну породу пчел на другую, он выписывает маток из других мест и получает живых, готовых королев. Но попытки ввести матку в улей насильственным образом приводят к немедленному ее убийству, потому что пчелы сами должны выкормить и освободить из сотовой ячейки королеву.

Тогда пчеловод сажает матку в мешочек из металлической сетки, сверху закрытый деревянной крышечкой. Этот мешочек помещается в улей. Пчелы набрасываются на королеву, чтобы убить ее, но не могут, она недосягаема.

Через некоторое время, когда спадает порыв к уничтожению, пчеловод снова достает металлический мешочек и, открыв крышку, залепляет мешочек воском и вновь погружает в улей. 206 Тогда пчелы, уже привыкшие лицезреть королеву-матку, сами делают отверстие в вощине, освобождают ее и водружают как хозяйку улья. Вводя музыку в «Поэму о топоре», я, конечно, руководствовался не этой своей пчеловодческой практикой. Но, когда вспомнил о ней, аналогия показалась мне не лишенной смысла. Ведь режиссеру нередко приходится вводить в спектакль тот или иной прием, оберегая его от преждевременного критического анализа зрителя.

Продолжаю о режиссерском плане. Я определил «Поэму о топоре» как «патетическую комедию», хотя у Погодина она называлась просто пьесой.

«Патетическая комедия» — я не сразу пришел к этой формуле, а когда пришел, почувствовал большую радость от этой находки, потому что это определение было внутренне антагонистично: патетика и комедия! Патетика исключает комедийную дробность, искрящуюся веселость, а комедия вроде должна исключить патетический характер звучания.

Но в этом-то как раз выявился истинный почерк Погодина-драматурга, который склонен высокий строй мыслей и чувств выражать в юморе, в шутке и тем самым сознательно как бы немножко снижает высокий пафос своих пьес.

Атмосфера на репетициях «Поэмы о топоре» после нашего возвращения из Златоуста была полна высокого творческого накала. Коллектив был увлечен и самой темой, и художественной индивидуальностью автора, и свежестью материала, непосредственно почерпнутого из самой жизни.

Все герои погодинской пьесы, — не только Степашка, но и инженеры, рабочие, тот же кузнец Евдоким, — они буквально бредили идеей открытия нержавеющей стали, они даже наедине сами с собой разговаривали об этом.

Помню, когда я слушал впервые наброски пьесы и, в частности, сцену, где Евдоким один, в пустом заводском цехе, мысленно расставляет и планирует кузнечный агрегат, разговаривая сам с собой вслух, споря и даже переходя на ругань, — я в этот момент понял, что пьесу обязательно поставлю, именно во имя этой минуты.

Эта одухотворенность быта, повседневной заводской действительности, являлась ключом к раскрытию первых пьес Погодина. Мне кажется, что это важно понять и современному театру.

Кстати, когда мы отмечали столетие со дня рождения А. П. Чехова, тоже говорили о быте, об атмосфере повседневности в чеховских пьесах, о том, как это сочетается у него с высокой поэтической одухотворенностью. И все сошлись на том, что, когда на сцену приходят только быт и повседневность, рождаются скука, серость, бытовщина. А когда эта повседневная жизнь чеховских персонажей приобретает возвышенное чувствование 207 у актеров, тогда театр одерживает победу и начинает по-настоящему звучать Чехов. Именно поэтическая взволнованность актеров заставила Ермолову и Федотову признать искусство Художественного театра и не понятого ими вначале драматурга А. П. Чехова. Именно это и имел в виду К. С. Станиславский, когда говорил, что задача сценического искусства — раскрытие жизни человеческого духа.

В молодом Погодине и в «Поэме о топоре» было то одушевление, которое могло захватить актеров. Многие из них, например М. Бабанова, Д. Орлов, К. Зубов, с нее начали новую страницу своей творческой биографии.

Бабановой пришлось пробовать себя в совершенно новом характере. После Гоги в «Человеке с портфелем», после Полины в «Доходном месте», где она напоминала великолепную фарфоровую статуэтку, «Поэма о топоре» потребовала от актрисы совсем другой палитры красок, другого звучания ее сценического материала.

Она надела кожаные рукавицы, тяжелые ботинки, подпоясалась рабочим фартуком. Она искала в себе более мужественных и суровых красок, которые в то же время могли бы сочетаться с присущей ей женственностью.

Впервые встретившись с Бабановой в работе, я наблюдал удивительно зримый процесс формирования сценического образа. В ней, как в прозрачном сосуде, виден был весь ход внутренней жизни. Ее тело стремилось к «разговору» и ярко выражало ее «внутренние монологи» и «физическое самочувствие». Я только у Н. Хмелева в Иване Грозном наблюдал такое же одновременно сознательное и бессознательное выражение в пластике всех внутренних процессов жизни актера в роли. Эти художники представляли собой совершенно не похожие индивидуальности, принадлежали к разным школам, и все же имели много общего в самом процессе отработки зерна сценического образа.

Перед Д. Орловым также встала задача пересмотра своих актерских возможностей. До сих пор он считался комиком, сыграл Семена Рака в «Воздушном пироге», потом создал образ Юсова в «Доходном месте», и вдруг — Степашка, новый социальный герой, исполненный особой патетики. Это требовало перестройки всей актерской природы. Он попал в такое же положение, как Б. Щукин в «Виринее». И, может быть, то, что я как режиссер не пошел по проторенной дорожке обыгранного амплуа, а поставил перед актерами новые задачи, порождало большое волнение в работе, без которого, мне кажется, не бывает и побед.

После премьеры «Поэмы о топоре» я должен был решать вопрос о художественном руководстве театром. Так, по крайней мере, мы договорились с дирекцией. А фактически я в процессе 208 работы над спектаклем так сдружился с Погодиным, Шлепяновым и многими актерами, что, можно сказать, уже врос в театр.

Но была и неприятная неожиданность к моменту окончания работы над «Поэмой о топоре». Когда шел разговор о моем руководстве Театром Революции, мы договорились с дирекцией театра и Управлением зрелищными предприятиями Моссовета о ремонте захламленного, неуютного театрального здания, о техническом переоборудовании сцены, о постройке помещений для репетиций и для школы, которую мы решили открыть при театре.

Так вот все эти условия, при которых я согласился взять на себя художественное руководство, за летний период выполнены не были и даже не было начато их осуществление. Иными словами, я сразу был обманут в своих надеждах и планах. Правда, в ближайшие два-три года нам все же удалось расширить помещение и построить школьное здание, тем не менее этот инцидент оставил тяжелый осадок в душе и впоследствии сыграл роль в моем решении о дальнейшей работе в театре.

Творческое содружество. Н. Погодин о Театре Революции. Обаяние актерского интеллекта. Тяга к теоретическому обобщению. «Ромео и Джульетта». Новая встреча с Вл. И. Немировичем-Данченко

В след за «Поэмой о топоре» я поставил пьесу Погодина «После бала» (это было уже третье его драматургическое произведение). Пьеса рассказывала о людях коллективного труда в деревне, в ней был подкупающий лиризм, который шел главным образом от центрального персонажа — колхозной бригадирши, молодой девушки, впервые приобщившейся к пушкинской поэзии. Девушка влюблена и мучается, не находя выражения своим чувствам. И вдруг она делает открытие: «Письмо Татьяны» идеально выражает весь строй ее девических переживаний. М. Бабанова опять получила для себя хороший материал. Думаю, что Погодин, когда писал пьесу, уже знал, что пишет роль для Бабановой.

С вхождением в театр у меня завязалось довольно крепкое, хорошее содружество с художником Ильей Шлепяновым. В прошлом ученик Мейерхольда, он был человеком увлекающимся, азартным, зараженным идеями современного новаторства. Шлепянов обладал большой художественной культурой и мечтал о режиссуре, но на первых порах не владел техникой работы с актерами. Он стремился познать основы учения Станиславского, богатство педагогической практики школы МХТ и связать все это с режиссерской технологией Мейерхольда.

209 Первая его режиссерская проба — постановка пьесы А. Завалишина «Стройфронт» — была не очень удачной, но это не охладило пыл Шлепянова. Второй его спектакль в Театре Революции — «Улица радости» Н. Зархи — явился по-настоящему интересной работой. Шлепянов выступил здесь и как режиссер и как художник спектакля. Актеры Штраух, Астангов, Глизер, Милляр, Латышевский, Страхова любили свои роли и вложили в них увлеченность и актерское сердце, а это почти всегда приносит успех спектаклю.

Моя творческая дружба с Н. Погодиным крепла и продолжала развиваться. Его отношение к Театру Революции в те годы можно считать завидным и, я добавил бы, в лучшем смысле традиционным для русской драматургии. Эта дружба напоминала связь Островского с Малым театром и Чехова с Художественным.

Как Погодин относился к своей работе, к коллективному строительству театра, как расценивал смысл нашей общей деятельности, лучше всего видно из его высказываний по этому поводу. Не могу отказаться от того, чтобы привести выдержку из одной его статьи тех лет:

«Скорбная мертвенность, апатия театрального организма — это его безрепертуарье. Конечно, бывают “плохие времена”, когда у писателей не складываются ни драмы, ни комедии, но мы, судя по практике Театра Революции, все же склонны утверждать, что безрепертуарье как болезнь лежит внутри театрального организма…

Самое бесшабашное легкомыслие на театре — “ждать” пьес, и гораздо худшее легкомыслие — “подыскивать” “хорошую” пьесу, вообще хорошую, вообще интересную. Мы знаем, как из года в год устно и в печати ругают наших драматургов за то, что вот такие-то и такие-то театры остались без пьес…

Ставить нечего, а драматурги не пишут. Это более или менее курьезно. Еще курьезнее видеть, как жалуются театры, что у них были договоры с драматургами, а те не написали пьес или написали плохо… Нам не по пути, драматург-гость.

… Я говорю о последних работах потому, что я был участником их и как драматург и как прямой работник театра.

Все произошло довольно неожиданно.

Алексей Попов ушел из Театра имени Вахтангова. После ряда блестящих работ основной режиссер рвет с театром и бросает уже начатую репетициями первую мною написанную пьесу “Темп”. Для меня-то уже тогда это было большой и печальной неожиданностью.

Скоро пришла и другая неожиданность — ко мне явился А. Д. Попов узнать, что я собираюсь делать дальше и не возьмусь ли написать для него пьесу, которую он поставил бы в Театре Революции.

210 Конечно, возьмусь! Да, но, в сущности, я очень мало умею, я не знаю, как мне поднять материал, я боюсь подвести театр, который всерьез, с договором, со сроками предлагает мне готовить пьесу.

И тут-то само собой и сложилось у нас то самое, о чем сказано впереди, — мы делали пьесу вместе. Попов как разовый постановщик (в то время) не мог гадать, что выйдет, и ждать, когда выйдет. А я знал театр меньше, чем знаю географию Луны…

С писателем говорили не языком высокой беспредметности, а живым, практическим языком: “Друг, поскорее покажи нам, как твои люди будут жить. Театр хочет послушать твои черновики”.

Нужна элементарная чуткость, чтобы понять, что здесь нет; ничего оскорбительного. Эта чуткость обретается после внимательного знакомства драматурга с театром…

Мы спорили — благочестивого мира среди нас не было, нет и не будет никогда, — но мы спорили, находясь по эту сторону наших творческих баррикад…

211 Н. А. Зархи имел очень небольшой опыт самой предварительной работы с одним из театров Москвы, прежде чем его пьеса “Улица радости” была принята Театром Революции. Его удивил, по свежему восприятию, контраст требований того и другого театров. Например, то, что нам казалось наиболее значительным и подымающим пьесу до больших социальных обобщений, в другом театре отводилось на задний план… Конечно же, “Улицу радости” можно обработать, поставить и разыграть так, что получится пьеса про бедных людей, которых очень жалко. Это вопрос мировоззрения театра.

Может казаться, что Театр Революции в каждом драматурге заранее видит дитя неразумное, которое следует учить и приучать. Но это не так: мы только утверждаем, что драматург — пьеса — театр есть единый творческий комплекс, что иные, протекционистские, предпочтительные установки непрактичны, выдуманы…

“Мой друг” — признанная победа театра. Мне говорят, что я расту. Спасибо. Но отчего расту? Работаю над собой. Но как работаю над собой? Вне данного театра, вне данного творческого содружества был бы невозможен “Мой друг”. Я-то уж это знаю хорошо и не собираюсь делать излияний и реверансов.

Есть строгая и не очень легкая работа, есть жесткие требования театра ко мне и мои к театру. Мы знаем, чего мы ищем. Исходная точка моей работы над пьесой — это спектакль в данном театре с его живыми людьми, вкусами, стилем, мировоззрением.

Мы в пути, над нами нет завершенной сахарной головы юбилейной славы, и очень хорошо, что нет. Мы молоды. Нам 10 лет. Прекрасно»29*.

Но наивно было бы думать, что жизнь наша катилась по гладкой дорожке. Так, однажды Николай Федорович вдруг увлекся задачей символического воплощения в драме борьбы за социализм и написал пьесу «Снег».

Пьеса была написана живым, погодинским языком, но за отдельными мыслями и образами вставали какие-то абстрагированные символы, которые были в полном противоречии с привычным для Погодина и для всех нас, я сказал бы, поэтическим реализмом. Но драматургу необходимо было, очевидно, высказаться именно в такой форме, и он это сделал. Я. И. Шлепянов и наша режиссерская команда, в которую входил заведующий музыкальной частью Н. Попов, молодые режиссеры В. Власов, Д. Тункель, П. Урбанович, не разделяли этого авторского увлечения, пытались отговорить Погодина от «Снега» убеждали его 212 скорее кончать задуманную и находящуюся уже в работе пьесу «Мой друг».

Погодин оказался довольно упрямым и настойчивым автором. Не находя поддержки в своем театре, он отдал «Снег» Е. Любимову-Ланскому, который и поставил пьесу у себя, в Театре МГСПС. Однако это обстоятельство не нарушило нашею дружбы с Н. Погодиным.

К пятнадцатилетию Октябрьской социалистической революции мы решили ставить новую его пьесу «Мой друг». Это одно из самых ярких произведений Погодина начала 30-х годов. По охвату мыслей, которыми дышала в те годы Страна Советов, по партийной страстности, по остроте и смелости драматургических приемов, наконец, по напряженному, нигде не падавшему авторскому темпераменту эта пьеса, по-моему, вообще принадлежит к лучшим образцам советской драматургии.

В «Моем друге» были выведены большие люди, директора крупнейших строек социалистической промышленности.

Размах «крыльев» пьесы огромен. Действие начиналось на американском пароходе — Гай ехал из Америки в Советский Союз, потом перебрасывалось на крупную строительную площадку (подразумевается Горьковский автозавод), затем — в Москву, в Высший Совет Народного Хозяйства, и, наконец, опять возвращалось на стройку. Все это, а также образ Гая и Руководящего лица, в котором зрители узнали Серго Орджоникидзе, придавало пьесе необычайную масштабность.

Оформление И. Шлепянова было откровенно условным. Оно состояло из огромных шестиметровых фотощитов, подвешенных на тросах. Тематика этих фотоплакатов была связана с новостройками первой пятилетки.

В спектакле были заняты лучшие актеры театра. То, что центральная роль Гая, строителя и руководителя завода, была поручена М. Астангову, явилось неожиданным для труппы.

Астангов с головы до ног интеллигент, кроме того, он тогда специализировался на так называемых «отрицательных» ролях. (Кстати, он и впоследствии великолепно играл, например, политического авантюриста Керенского в «Большом Кирилле»).

Дать Астангову роль большевика, вышедшего из рабочего-класса, было нелегко. Это напугало не только окружавших на и самого Астангова.

А Погодин сказал: «Ну, это, насколько я знаю, четвертая авантюра Алексея Попова в смысле распределения ролей». Он имел в виду Щукина — Павла Суслова, Орлова — Степашку, Бабанову — Анку и, наконец, Астангова — Гая.

Конечно, это была шутка, но в ней заключалась доля правды.

Дело, конечно, не в авантюризме режиссера. Когда я по прошествии многих лет думаю, откуда происходило мое 214 стремление ломать ограниченное актерское амплуа, то мне кажется, что мной руководило не только желание бороться с установившимся, привычным использованием актерского материала.

Главное — я стремился воплотить в сценических образах одну из основных черт характера моего современника, которую видел в интеллектуальной природе советского человека.

Ведь в совершенно различных актерах — Щукине, Орлове, Бабановой, Астангове — было одно роднящее их качество: они умели заразительно, действенно мыслить на сцене. Это в являлось главным соблазном для меня, когда я брал их в современную советскую пьесу.

М. Астангов в «Моем друге» одержал большую победу. Вдохновенное исполнение роли Гая цементировало весь спектакль, давало ему полет и силу. Темперамент мысли, отличающий этого актера, как нельзя лучше отвечал замыслу драматурга и режиссера, выражая сущность центрального образа — строителя первых наших пятилеток.

В годы моего руководства Театром Революции я стал довольно часто выступать с теоретическими статьями, главным образом по вопросам методологии актерского творчества. Темы были 215 такие: «Актер — мыслитель», «Актер — умница своего времени» и т. д. Даже сейчас, в наши дни мыслящий на сцене актер является приятным исключением, а в те годы только еще начинал исчезать тип актера-неврастеника, актера-декламатора, бессмысленно болтавшего авторский текст.

К сожалению, отказ от неврастении многие актеры поняли как отказ от эмоциональности. Это открыло доступ на сцену людям неодаренным и лишенным темперамента вообще. Тогда как речь шла не об отмене темперамента, а о его концентричности, то есть об особой его природе. Думаю, что предпочтение, какое я отдал интеллектуальному актерскому обаянию, было продиктовано требованием эпохи, могучим духовным ростом народных масс.

В этот творчески продуктивный период было отмечено десятилетие нашего театра. Театр Революции был самым молодым юбиляром в Москве.

В эти дни мне было особенно приятно получить среди прочих приветствий письмо от Б. В. Щукина, где он писал:

«Дорогой мой Алексей Дмитриевич.

Сложнейшие чувства и мысли возникают у меня, когда я думаю о Вас, и особенно сложны они сегодня, в день Вашего юбилея и юбилея Театра Революции. Мне с каждым годом будет все труднее и стыднее говорить с Вами так просто и так лирически, как я когда-то смел делать. Вероятно, в этом уж и надобности нет (так сказать, уже не время). Я с большим интересом (пожалуй, несколько ревнивым чувством) слежу за Вашим непрерывным ростом как художника, как авторитета, как руководителя театра, — театра, который от премьеры к премьере меняет свою художественную ценность под влиянием Вашей личности. Я рад Вашему празднику, рад результатам Вашего неугомонного характера, Вашим победам. И буду радоваться каждому Вашему буйному цветению вместе с Театром Революции. Счастливый путь!

С глубоким уважением и любовью Б. Щукин.

Мой всегдашний и неизменный поклон М. И. Бабановой. Если бы Вы, дорогой Алексей Дмитриевич, и Мария Ивановна (Бабанова) подарили бы мне портреты, я был бы так счастлив и благодарен Вам.

Б. Щ

Письмо это хранится в моем архиве и публикуется впервые полностью27. Оно для меня имеет своеобразный подтекст. Ибо мой переход в Театр Революции вызвал у Б. В. Щукина известную обиду и ревность.

В этом теплом, дружеском поздравлении я услышал голос окончательного признания меня как режиссера со стороны великолепного и требовательного актера, которому в свое время я доставил много тяжелых, мучительных переживаний, когда работал с ним над образом большевика Павла Суслова.

Я уже говорил, что к этому времени относится мой повышенный интерес к теоретическим основам сценического искусства. В театре шла интенсивная учебная работа и в составе 216 самой труппы, и в организованной при театре школе, где подрастала талантливая молодежь.

К десятилетию театра я попробовал сформулировать основные положения творческого метода нашего коллектива30*. Они отражали наши действительные художественные стремления.

1. Замысел — незыблемая основа сценического творчества (борьба с «интуитивизмом»).

2. Актер — мыслитель. Актер — полпред коллективного замысла, сформулированного режиссером. На спектакле он отвечает не только за свой участок — роль, но и за весь спектакль. Для этого необходимо воспитание в актере психологии коллективизма.

3. Действенная реализация сценического образа, то есть борьба с аморфностью актера в роли, переживанием различных душевных состояний и т. д. Нам понятна непримиримая борьба Вс. Мейерхольда с эстетическим и незрелищным театром. Но мы думаем, что эту задачу надо разрешать не через приоритет 217 пантомимической выразительности, а через снятие противопоставления «внутренней» и «внешней» техники актера. А такое противопоставление понятий мы имеем как в театре Вс. Мейерхольда, так и у К. С. Станиславского. (Я не мог знать тогда, что Станиславский именно в эти годы был занят серьезным пересмотром «системы» как раз по этой линии и разрабатывал новый метод репетиций, который потом получил наименование «метода физических действий». Константин Сергеевич искал единства психического и физического начал в работе актера над образом. Это выбило оружие из рук противников «системы» и серьезно укрепило материалистические основы творческих взглядов моего учителя.)

4. Импровизационное актерское самочувствие в рамках четкой режиссерской партитуры спектакля.

Свобода актера как «осознанная необходимость» в условиях заказанного автором текста, режиссерских мизансцен и общего замысла спектакля.

5. Действенная связь со зрителем. Зритель — решающий компонент спектакля.

Многое в этих тезисах осталось для меня и по сей день бесспорным. А кое-что, конечно, сегодня звучит наивно.

В конце этой программной статьи я даже попытался выдвинуть новый и, как мне казалось, современный лозунг:

«Мы против театра, культивирующего бесформенное переживание на сцене, так же как против театра бесчувственного представленчества. Мы за представление на основе волнения от мысли»31*.

Я думал тогда, что, если объединить вахтанговский тезис о «волнении от сущности» с искусством представления, то это в будет то самое, чего не хватает современному театру. Для того чтобы умом и сердцем познать глубочайшую пропасть, лежащую между изображением образа и жизнью в образе, чтобы понять эту великую разницу так, как ее понимали мои учителя Станиславский и Немирович, я должен был прожить в театре еще пятнадцать — двадцать лет.

После постановки «Поэмы о топоре», «Моего друга» и «Улицы радости» театр отважился взяться за классику. Для Театра Революции это было не так просто. Мы ясно отдавали себе отчет в том, что любая классическая пьеса должна быть решена с позиции современного революционного театра. Для нас это был не экскурс в прошлое, а ответ на волнующие вопросы нашей современности, своеобразный экзамен на мировоззрение. Выбор свой мы остановили на трагедии Шекспира «Ромео в Джульетта». У многих в то время появление «Ромео и Джульетты» в репертуаре театра вызвало недоумение. Куда более близкими 218 казались такие пьесы, как «Вильгельм Телль» или «Овечий источник».

Мы же считали свой выбор самым современным. Дело в том, что проблема любви и взаимоотношений нашей молодежи очень горячо дискутировалась. На сцене театров шли такие пьесы, как «Без черемухи», «Луна слева», в которых эти вопросы освещались с разных сторон, иногда достаточно противоречиво.

Мы считали, что именно молодой театр, каким в то время был Театр Революции, должен поднять тему высоких и чистых человеческих отношений, эту «песнь торжествующей любви» — так мы понимали шекспировскую трагедию.

Театр серьезно и длительно готовился к постановке. Я помню, что делал предварительные доклады о «Ромео и Джульетте» и о плане постановки спектакля в Коммунистической академии. Доклады сопровождались развернутыми прениями.

Годы работы над Шекспиром совпали с годами интенсивного освоения марксистско-ленинской теории. В театре были организованы кружки по изучению исторического и диалектического материализма. Занятиями руководил В. С. Кеменев, который в значительной степени помог режиссерам и актерам разобраться 219 в идейно-философских концепциях шекспировского наследия.

Когда был готов спектакль, коллектив Театра Революции посвятил его Ленинскому комсомолу. Это было в те времена смелым, неожиданным шагом и даже потребовало специального согласования с руководящими работниками ЦК комсомола. Кстати, мы получили их полное одобрение.

Нашей молодежи, нашему комсомолу нужна эта пьеса, как воздух, думал я. Наши юноши и девушки должны стать подлинными наследниками всех духовных и эстетических богатств шекспировского гения. И именно тогда, когда идет жестокая борьба с пережитками мещанской и мелкобуржуазной идеологии, когда быт нашей молодежи еще далеко не устроен, крайне нужно это великое наследие. Особенно важно сказать могучим голосом Шекспира о чистоте и глубине первой любви.

Однако наивно было думать, что немедленно после прочтения пьесы Шекспира я решил сверхзадачу спектакля и осознал сквозное действие.

Все это пришло и уточнилось позднее, в результате анализа пьесы, в результате размышлений и проб с актерами.

И тем не менее именно после прочтения пьесы я не мог никуда уйти от возникших у меня представлений об эмоциональном образе будущего спектакля, в котором чувства и страсти разговаривают полным голосом. Я не мог уйти от ощущения масштабности всего, начиная с оформления художника и кончая актерскими эмоциями и режиссерскими мизансценами.

Я почувствовал будущий спектакль как некое музыкальное произведение. У меня возникло ощущение клокочущего ритма спектакля.

Вспомнились картины художников Ренессанса, где одежды бурно развеваются, как паруса.

Все эти впечатления и ощущения не раз подвергались проверке при встречах с актерами, в репетиционных пробах, при детальном ознакомлении с эпохой, бытом, при более глубоком осмысливании пьесы. Кое-что из первых впечатлений улетучилось, а кое-что обрело большую конкретность. Наконец, возникли новые видения.

Трудно установить сроки, в которые надлежит читать режиссеру исторические материалы, относящиеся к пьесе. Все зависит от автора, от пьесы и, наконец, от творческой индивидуальности самого режиссера.

В данном случае, чтобы проверить свои впечатления от людей, с которыми познакомился в пьесе, я бросился к художникам Ренессанса, стал читать историческую литературу, изучать высказывания Маркса и Энгельса об эпохе Возрождения. 220 Сопоставляя все эти мысли и исторический материал с событиями, фактами и людьми пьесы, я услышал крик ужасающей дисгармонии жизни.

Кричит нищета на фоне безрассудной роскоши и богатства.

Кричат уродство и безобразие карликов и калек, живущих рядом с божественно красивыми мужчинами и женщинами.

Кричат разврат и распущенность рядом с любовью Петрарки, его поэзией и картинами Боттичелли.

Кричит языческое беспутство, думающее, что оно «не расходится» с христианством.

Кричит непокорность Микеланджело. Он грызется, как тигр, за свободу и независимость гения, а на него набрасывают узду попы и Медичи.

Это и есть Возрождение.

Юношеская вера в силу ума уживается с кострами, сжигающими гениальных людей.

Да, наконец, и сам спектакль «Ромео и Джульетта», эта целомудреннейшая песнь торжествующей любви, шел на сцене вонючего и грязного «Глобуса», где аристократической знати, чтобы она не вымазалась в дерьме, подстилали солому и просили прилечь на просцениуме, как на самом чистом месте.

221 Я увидел в пьесе острое чередование динамики со статикой. Оно вытекает из самой природы темперамента людей. Острая смена больших пространственных движений масштабно малыми движениями неразрывно связана со стилем монументального спектакля.

Поэтому большое движение массы в масштабах всего зеркала сцены и жест отдельного актера равнозначительны и связаны между собой. Одно начинает или заканчивает другое (движение подбородка или кисти руки может начать или закончить движение человеческой массы).

Установление этой связи, раскрытие перехода одного движения в другое должны, как мне казалось, явиться зрительной прелестью этого спектакля.

Довольно скоро после работы у меня возникло начало и завершение будущего спектакля.

Темно… В оркестре звучит трагическая монументальная тема, постепенно переходящая в ясную романтическую неумирающую тему любви Ромео и Джульетты.

В темноте давно раскрылся занавес… На сцене — бесформенная груда каких-то строений под покровом цвета ржавой крови. Это покров трехсотлетней давности, лежащий на творении Шекспира, который сегодня мы хотим поднять.

Вот он пошел вверх, его подкладка стала постоянным голубым тентом и одновременно небом спектакля. Пурпурный покров раскрыл широкую улицу-лестницу Вероны с домами, балконами. Слуги Монтекки и Капулетти выходят на балконы, на улицу, выбивают ковры. Начинается день, и в этом дне — обычная схватка приверженцев Монтекки и Капулетти.

Начался спектакль о великой, неистребимой силе любви… И пришел к своему трагическому финалу.

Фамильный склеп Капулетти… Лежат мертвые Ромео и Джульетта… Торчит меж каменных плит одинокая шпага. И на все это снова ложится тяжелый пурпурный покров…

Спектакль окончен, а песнь торжествующей любви Ромео и Джульетты вошла в жизнь советской молодежи…

Подобный эпический охват для шекспировской трагедии мог показаться неожиданным, но все позднейшее развитие замысла спектакля естественно связалось с этими началом и финалом.

Такое видение трагедии ни для кого не обязательно, да и у меня с другими пьесами процесс формирования замысла протекал иначе.

В сложной и живой работе над спектаклем, в общении с актерами, художником и музыкантом многое из этих режиссерских видений изменилось, а кое-что и совсем исчезло. Но дух, общий характер звучания спектакля остались такими, какими они возникли в моей творческой фантазии.

222 В работе над Шекспиром в театре создалась целая учебная школа. Актеры работали над стихом, над движением, занимались фехтованием и танцами. Перед актерами и художником спектакля И. Шлепяновым встало очень много технологических проблем — это была одна из первых попыток освоения Шекспира в советском театре, и мы не хотели идти по избитым дорогам.

Шекспир в своих пьесах отображал людей, наделенных богатым интеллектом и всепоглощающей страстью. В «Ромео в Джульетте» нас увлекали цельные, крупные характеры — «умные любовники», которых так редко приходилось видеть в театре.

Эта задача заражала и актеров, прежде всего М. Бабанову и М. Астангова. Ни та, ни другой до того не встречались с шекспировскими образами.

Бабановой в процессе работы очень мешало предвзятое отношение к своему актерскому материалу. Она была убеждена, что Джульетта скорее подросток, нежели девушка, ибо считала, что это больше ей присуще. Я же хотел как раз отвести актрису от какой бы то ни было инфантильности.

223 Астангов «заболел» другой болезнью: он уже давно мечтал сыграть Гамлета, и поэтому его бессознательно тянуло превратить Ромео в эскиз для будущего образа Гамлета. Он, как мне казалось, излишне перегружал, психологизировал образ юноши Ромео, тогда как актерский материал Астангова, несколько грузноватый для Ромео, надо было, наоборот, облегчать. По линии этих преодолений шла большая работа, подчас мучительная и для меня и для актеров. Тем не менее она была завершена успешно. «Любовники» все же получились интеллектуальные и, как нам казалось, достойные масштабов своей эпохи — эпохи Возрождения.

Спектакль вызвал огромный интерес, в особенности у молодежи. Мы чувствовали, что не ошиблись, выбрав именно «Ромео и Джульетту».

Критика считала, что спектаклем «Ромео и Джульетта» началось новое освоение Шекспира на советской сцене, впоследствии блистательно продолженное в таких образах, как Отелло — у Остужева, Хоравы, Тхапсаева, как Лир — у Михоэлса, и во многих других.

Большим праздником было посещение спектакля Вл. И. Немировичем-Данченко. Он неожиданно для нас изъявил желание посмотреть «Ромео и Джульетту».

Надо сказать, что Владимир Иванович обнаруживал завидное для его лет любопытство ко всем новым, прогрессивным росткам жизни советского театра. Он ходил в студии, в театры, был в курсе всех новых течений, пришел и на наш спектакль.

После спектакля мы долго разговаривали. Постановка его заинтересовала. Ему понравились прежде всего актеры — Папанова, Астангов и особенно Белокуров — Меркуцио, который действительно играл очень хорошо. Говоря о режиссерском решении спектакля, Владимир Иванович высказал такую интересную мысль:

— Я всячески ратую за динамическое искусство театра, но, к сожалению, я должен отметить, что такое, я сказал бы, активное решение «Ромео и Джульетты» в МХАТ, с моей точки зрения, невозможно. Просто актеры не привыкли так много делать движений… У них сердце не выдержит такой нагрузки, какую требует ваш спектакль. Может быть, в этом смысле у вас есть перегиб, может быть, в спектакле излишне много движений, танцев, смены мизансцен… Не знаю… мы в этом смысле в МХАТ более солидно ведем себя на сцене… И, пожалуй, эта солидность в «Ромео и Джульетте» была бы не совсем к лицу… Не знаю, не могу еще пока во всем разобраться, но вы меня заразили, хотя я и устал…

После «Комедий Мериме» это была моя следующая встреча с Владимиром Ивановичем.

224 Жизнь в стране била ключом. Индустриальный рост — результат выполнения промышленных пятилеток — сказался на общем подъеме хозяйственной и культурной жизни страны. Вместе с тем все чаще и чаще слышались угрозы из-за рубежа; нередкими стали военные провокации, они вспыхивали то на одной, то на другой границе. Не могу говорить о других людях, но я в те годы жил в реальном ощущении неизбежности и близости войны. Эта страшная война все время как бы маячила на горизонте, и мне не приходило в голову бежать от этой войны или не думать о ней.

Идеи патриотизма и защиты Родины становились во всех формах искусства ведущими. И сделанное мне предложение войти в руководство вновь организованного Театра Красной Армии хотя, с одной стороны, и застало меня врасплох, но, с другой, — ответило каким-то моим устремлениям и гражданским чувствам художника.

Я очень колебался, прежде чем принял предложение, которое мне сделал тогдашний начальник Театра Красной Армии В. Е. Месхетели. Меня смущала ведомственная специфика этого театра. Военный театр! Что это такое? Но ведь я работал тоже 225 в особом «ведомстве», о котором я уже упоминал, — в Управлении московскими зрелищными предприятиями. С каждым годом все больше и больше давала о себе знать эта формула: «зрелищное предприятие». Я, естественно, не мог забыть и тех трудностей, которые мне пришлось испытать в борьбе за осуществление более культурных, более творческих форм работы театра.

Когда сейчас как бы листаешь свою жизнь по годам и анализируешь факт довольно частых переходов из одного театра в другой, невольно задумываешься. Что же, собственно, меня толкало, как Чацкого, к «перемене мест»? Художественный театр, Костромская студия, Вахтанговская студия, Театр Революции и, наконец, ЦТКА…

В конце концов никаких конфликтов творческого порядка с коллективами у меня не было. И в то же время какая-то непоседливость меня не оставляла.

Я всякий раз начинал самокритично прорабатывать себя: «Опять уходишь?!» И всякий раз вспоминал слова Перчихина из горьковских «Мещан»: «А может быть, мое счастье в том в заключается, чтобы уходить?»

Входя в новый театральный организм, я чувствовал в себе новый прилив сил, а в коллективе — огромную познавательную жадность к тому, что я приносил, и готовность ответить мне движением вперед в ритмах, свойственных мне как художнику.

Я льстил себя мыслью, что и мои учителя тоже стремились к молодежи и время от времени ощущали, как их вчерашние соратники начинают обретать замедленную поступь. И они, мои учителя, открывали на своем пути ряд студий.

Думаю, что в моем бродяжничестве немаловажную роль играло и то обстоятельство, что в большинстве случаев мне приходилось работать в коллективах, уже сложившихся до меня. И если бы, например, с возвращением из Костромы в Москву я попытался «заварить» молодой театр, сам заложил бы первые кирпичи в фундамент, то во мне сильнее сказался бы «родительский инстинкт».

Мой товарищ Алексей Дикий был в еще большей степени бродягой, нежели я.

В оправдание себе могу сказать, что у последней пристани, то есть в Театре Советской Армии, я задержался на целых двадцать с лишним лет (впрочем, не склонен ставить это себе в добродетель). Итак, с 1935 года я — художественный руководитель Театра Красной Армии.

226 ГЛАВА ШЕСТАЯ

Трудности первых лет. Новый зритель. Лаборатория военной темы. Творческое объединение труппы. Вл. И. Немирович-Данченко смотрит «Мещан»

Чем больше я думаю о причинах, заставивших меня сменить «настоящий» Театр Революции на Краснознаменный зал ЦДКА, тем больше убеждаюсь в своем непоседливом характере. Кроме тех высоких гражданских побудителей, о которых я уже говорил, по-видимому, жила во мне какая-то особая страсть к организации, к собиранию новых людей и строительству сцены, к преодолению трудностей в создании коллектива и т. д. и т. п. Именно эта страсть заставила меня стать руководителем театра, где вместо сцены была эстрада глубиной в шесть-семь метров, а все сценическое хозяйство напоминало скорее полулюбительское предприятие. Декорации на сцену подавали через большое окно, выходившее в парк ЦДКА. Для этой смехотворной операции был сооружен подъемный блок, так как сцена находилась на втором этаже. Световая аппаратура была на уровне клубного кружка. Технический штат был подобран своеобразно: машинист сцены Коля Асмитулин отличался невероятной физической силой: он один поднимал и переносил лодки, лестницы, печи, буфеты — их иногда не могли поднять трое-четверо человек.

227 Оркестр нашего театра, которым дирижировал Б. А. Александров, ныне народный артист СССР, помещался сбоку сцены, на хорах Краснознаменного зала. И несмотря на такие адовые условия, еще до моего прихода в ЦТКА там ставились довольно сложные, громоздкие спектакли.

В перспективе на площади Коммуны уже маячило новое здание театра, сцена которого должна быть больше нашей в десять — пятнадцать раз28. Надо сказать, что к обсуждению проекта нового театра перед закладкой здания (я тогда еще работал в Театре Революции) были привлечены все авторитеты режиссуры — Мейерхольд, Таиров, Завадский, Любимов-Ланской и другие. Несмотря на различие представленных в этом совете театральных направлений, большинство высказалось против гиперболических масштабов театра. Но режиссеров пристыдили за то, что они мыслят масштабами только сегодняшнего дня, не заглядывая в будущее. А в будущем предполагалось строительство Дворца Советов, в котором должен был быть малый зал на шесть тысяч зрителей, а большой — на двадцать тысяч. Перед такими аргументами собравшиеся невольно спасовали.

Гигантские масштабы сцены и зрительного зала меня тогда изрядно страшили. Я лазил по лесам строившегося здания на самый верх, смотрел оттуда через сеть лесов на сцену и видел там каких-то копошившихся муравьев: это работали электросварщики. «Вот так будут выглядеть мои актеры», — думал я. И почему-то все-таки не сбежал от этой перспективы. Почему? Думаю, из упрямства и потому, что вошел в азарт. Кроме того, к этому времени я уже был захвачен чрезвычайно заразительным процессом общения с армией, нашим зрителем. Этот острый интерес к новому зрителю я всегда ощущал: в свое время он подтолкнул меня на организацию студии в Костроме, а здесь была совсем особая аудитория. Хотя ЦТКА широко открывал свои двери для всех, был у нас свой зритель, ради которого в первую очередь был основан театр и перед которым мы много и часто выступали.

Я убежден, что такой тесной связи со своим зрителем не имел ни один театр. Ежегодно актеры выезжали в самые различные воинские округа, начиная от Мурманска на севере до границ Средней Азии на юге, от Белоруссии на западе до устья могучего Амура на Дальнем Востоке. На всех этих гигантских просторах Советского Союза жила, училась, работала Красная Армия всех родов оружия — летчики, танкисты, пехота, артиллерия.

Мы приезжали к бойцам не в качестве туристов и не как кратковременные гастролеры. Мы жили в их среде, спали в палатках, обедали вместе с бойцами в лагерных столовых, ходили все лето в военном обмундировании, чтобы не выглядеть «белыми 228 воронами» и чтобы нас не задерживали каждые десять минут как незаконно попавших в военный лагерь.

Надо сказать, что такое сближение с людьми армии не преминуло сказаться на наших «военных» спектаклях — они становились точнее, глубже, конкретнее. Эта конкретность в создании образов наших бойцов и командиров повлияла и на другие, «гражданские» театры, которые ставили военные пьесы.

Общаясь с людьми нашей армии, я как режиссер многому научился. Я понял, как своеобразно формирует армия психологию человека и его поведение. Дисциплина, подобранность, единообразие формы одежды — все это является признаками внешнего сходства военных людей. Но есть более глубокое единство. Оно мне представляется особой ежедневно воспитываемой в армейской среде способностью владеть своими эмоциями. Как бы ни был приятно взволнован, задет или возмущен военный человек, форма выявления его чувств и отношений особая — сдержанная, скромная и поэтому внутренне более динамичная. Мне казалось, что чисто профессиональная черта наших командиров и бойцов является вообще одной из характернейших черт нашего современника. В военной среде переход от товарищеских отношений к служебным и наоборот первое время поражал меня тонкостью и богатством психологических красок, которых в гражданской среде я не видел — границы их всегда были стерты.

В кажущейся похожести необходимо было раскрыть богатейшее многообразие человеческих характеров, темпераментов, ритмов. Как режиссер я нашел новое поле для своих наблюдений. Сама жизнь, окружавшая режиссера и актеров, вела к конкретности в творчестве, к обострению наблюдательности.

Театр Красной Армии, руководимый Главным политическим управлением, ясно понимал свои художественные задачи и трудности. Ведь театр подобного типа создавался впервые в мире и у нас не было опыта, на который можно было бы опираться. Мы должны были найти пути к сценическому воплощению людей особого склада. И для этих целей создавался театральный коллектив, изучивший армию не поверхностно, а изнутри, во всех сложных процессах формирования и становления психологии бойца и командира, их взаимоотношений, одним словом, их внутренней сути. Во имя этих целей и был организован ЦТКА.

Театр этот был особенным еще и в другом отношении. Принципы воспитания человека в армии во многом распространялись и на нас, режиссеров и актеров театра, входивших в систему армии. Это я заметил с первых же дней работы в театре. Отдельным ошибкам или проступкам членов труппы давалась непривычная для театральных работников политическая оценка, строго ставился вопрос о политико-моральном состоянии коллектива. Мы ощущали себя частью армейской семьи. 229 В театре не было каботинства, которое так ненавидел К. С. Станиславский, отсутствовали какие-либо склоки и группировки, всегда наносящие непоправимый вред творческой атмосфере.

Не могу не сказать об отеческом, любовном отношении к театру высшего командования Армии, находившего время для того, чтобы вникать в нужды театра. И несмотря на постоянное внимание к работе театра со стороны высокого руководства, я никогда не чувствовал, что как-либо ущемляется моя творческая самостоятельность. Идя в ЦТКА, я несколько боялся его «ведомственности», но теперь, оглядываясь на прожитые в театре годы, я с большой радостью и внутренним достоинством должен сказать, что мне никогда ничего не приказывали и я не делал ничего такого, что было бы в противоречии с моей художественной совестью. Иногда я ставил несовершенные в драматургическом отношении пьесы, но среди них не было ни одной, которой я не был бы в известной мере увлечен, в которую не верил бы. Мне не приходилось никогда авансом приносить извинения за пьесу: «Она, мол, плохая, — мы сами понимаем, вы уж нас извините…»

В области драматургии театр с первых же шагов стал лабораторией военной темы. Завязалась настоящая творческая дружба с рядом драматургов. На сцене театра были поставлены: «Первая Конная» Вс. Вишневского, «Гибель эскадры» А. Корнейчука, «Бойцы» Б. Ромашова, «Слава» В. Гусева, «Мстислав Удалой» И. Прута. В дальнейшем мы встретились в работе с еще большим кругом наших советских писателей, пьесы которых были посвящены защите Родины и людям армии: Н. Погодиным, Б. Лавреневым, Л. Леоновым, Вс. Ивановым, К. Треневым, А. Арбузовым, А. Гладковым и многими, многими другими.

Вначале, как я уже говорил, меня смущал «ведомственный» характер театра. Я опасался, что это неизбежно должно было отразиться на его тематике, сузить репертуар и т. п. Но на самом деле оказалось не так.

Касаясь репертуарной линии театра, я должен буду забежать на много лет вперед, иначе нельзя проследить пути, которыми шел театр.

Репертуар ЦТКА развивался в четырех направлениях.

Главной была современная военная тема. Ее представляли кроме названных мною пьес «Военком» Овчина-Овчаренко, «Междубурье» Курдина, «Год 19-й» И. Прута, «Голуби мира» и «Пархоменко» Вс. Иванова, «Падь Серебряная» Н. Погодина, «Крылатое племя» А. Первенцева, «Олеко Дундич» А. Ржешевского и М. Каца, «Бессмертный» А. Арбузова и А. Гладкова, «Сталинградцы» Ю. Чепурина, «За тех, кто в море» и «Песнь о черноморцах» Б. Лавренева и другие. Театр был инициатором появления на свет многих из этих пьес, и уж вслед за нами они шли в «гражданских» театрах страны.

230 Второй линией нашего репертуара были пьесы, как мы их условно называли, военно-исторические, посвященные защите Родины, такие, как «Полководец Суворов» И. Бахтерева и А. Разумовского, «Полководец» («Кутузов») К. Тренева, «Флаг адмирала» А. Штейна, «Давным-давно» А. Гладкова.

Армия, являясь неотъемлемой частью советского народа, живет его интересами, и естественно поэтому, что на сцене нашего театра ставились и такие пьесы, как «Степь широкая» А. Винникова, «Совесть» Ю. Чепурина, «Поднятая целина» М. Шолохова, и многие другие.

Мы считали, что наш театр призван поднимать культуру армии, и поэтому широко знакомили военного зрителя с произведениями отечественной и мировой классики. Мы ставили «Воеводу», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Доходное место» А. Островского, «Обрыв» И. Гончарова, «Ревизора» Н. Гоголя, «Мещан» и «Вассу Железнову» М. Горького, «Учителя танцев» Лопе де Вега, «Укрощение строптивой» и «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира.

Такой широкий охват тем исключал узкую специализацию театра; я всегда считал это единственно правильным путем.

Но время от времени находились люди, которые утверждали, что наш театр должен ставить исключительно военные пьесы, не его дело играть классические и современные произведения, на это есть другие театры.

Едва ли стоит говорить о том, насколько ошибочна такая мысль. Нашего армейского зрителя (я уже говорил, что мы работали не только на московских площадках, а ежегодно выезжали в лагеря) было бы неправильно изолировать от богатейшего классического наследия нашей драматургии. Да и сам театр, живой творческий организм — актеры, режиссеры, художники, музыканты — не мог бы тогда двигаться вперед. Узкая специализация на военной теме, безусловно, художественно обеднила бы театр.

Я пришел в ЦТКА на шестом году его существования. К этому времени, несмотря на скромные условия работы в Краснознаменном зале ЦТКА, коллектив уже успел завоевать симпатии своего зрителя. Ю. Завадский, бывший главным режиссером театра, очень интересно поставил «Мстислава Удалого» и «Гибель эскадры». Увлеченный созданием своей студии, он, однако, отошел от работы в ЦТКА.

В труппе театра было немало вполне сложившихся художников сцены.

Чудесным актером был покойный А. М. Петров, к сожалению, рано покинувший нас. В прошлом воспитанник МХАТ, он пришел в ЦТКА с периферии и успел сыграть в Москве только несколько ролей. Но у зрителей, видевших его в «Мстиславе Удалом», на всю жизнь остался в сердце образ пулеметчика, 231 как бы навечно сросшегося со своим «максимом». Такова сила подлинно глубокого художественного образа.

В труппе были великолепные актеры: А. Хохлов, А. Хованский, П. Константинов, Л. Дмитревская, Д. Зеркалова, Ф. Раневская, П. Герага, В. Пестовский.

К моему приходу в театре подрастало новое поколение: Л. Добржанская, А. Ходурский, В. Благообразов, М. Майоров, Н. Хомякова, А. Богданова, Р. Ракитин.

При театре существовала школа, откуда впоследствии вышли С. Кулагин, Т. Алексеева, А. Петров, А. Попов, Н. Сазонова, в настоящее время ведущие актеры театра.

Уже позднее пришли в ЦТКА В. Ратомский, Г. Васильев, В. Зельдин, Б. Ситко, Л. Касаткина, Д. Сагал, Н. Колофидин, В. Капустина, В. Сошальский, Л. Фетисова, В. Попова, В. Вишняков и другие.

С первых лет я почувствовал, что, хотя в труппе много хороших актеров, все же задача их художественного объединения и выработки единого творческого метода должна стать одной из главных для меня.

Мы начали систематические учебные занятия; проводились они вне репетиционного времени. Основными вопросами творческого метода я считал тогда:

замысел — как отправную точку режиссерской и актерской работы;

действие — как основу реализации сценического образа; импровизационное самочувствие; взаимодействие партнеров на сцене.

Спустя несколько лет появились реальные плоды творческого единства актеров нашего театра. Мне как режиссеру легко было работать — мы с актерами говорили на одном языке. Думаю, что большую роль в этом сыграли наши занятия первых лет и тот интерес к вопросам методологии, который удалось пробудить в труппе.

В режиссуре театра были тогда Д. Тункель, Б. Афонин, И. Ворошилов, П. Урбанович, А. Глеков, В. Типот, В. Пильдон и А. Шапс. На этот довольно большой штаб режиссуры легли нелегкие творческие задачи — необходимо было отыскивать среди писателей людей, так или иначе связанных с армией и любящих ее. Многих молодых драматургов мы старались завлечь не системой предварительных договоров и авансов, а приобщением их к жизни армии. Некоторых драматургов мы брали с собой в наши армейские гастроли, где они жили вместе с актерами лагерной жизнью.

На обязанности режиссерского штаба была огромная работа в помощь армейской самодеятельности. Редкая лагерная поездка обходилась без организации театральных семинаров специально для руководителей армейской самодеятельности.

232 Только в ЦТКА я до конца понял огромное значение зрительного художественного образа спектакля. Этому помогли технические возможности сцены, но самое главное — встреча в работе с замечательным художником Н. А. Шифриным, с его непрестанными поисками образного решения спектакля. Особое удовольствие доставила мне работа с Шифриным над «Укрощением строптивой», «Сном в летнюю ночь», «Сталинградцами», «Ревизором», «Флагом адмирала» и «Поднятой целиной». Я старался не связывать художника планировочными режиссерскими заданиями и с ним вместе искал верный, точный и эмоциональный образ постановки. Шифрин работал чаще всего трудно и длительно, но итог всегда радовал меня. Не случайно наша творческая связь продолжалась более двадцати лет, вплоть до последней нашей совместной работы над «Поднятой целиной» М. Шолохова. С И. С. Федотовым мною были поставлены спектакли, тоже имевшие долгую художественную жизнь, такие, как «Полководец Суворов» и «Давным-давно», державшиеся в репертуаре театра десятилетиями.

Многолетнее творческое содружество наших постоянных художников Шифрина и Федотова представляло собой редкий образец принципиальности и требовательности к себе и друг к другу.

На отдельные постановки театр привлекал таких художников, как Ю. Пименов, А. Тышлер, И. Рабинович, А. Гончаров, А. Дейнека. Имена художников, работавших в ЦТКА, говорят о высокой культуре оформительского искусства.

Н. Шифрин вместе с режиссурой театра много поработал над тем, чтобы актеры мыслили и чувствовали в гармонии с художником спектакля. Процесс творческих взаимоотношений актеров и художника спектакля чрезвычайно сложный и исключает какое-либо взаимное подлаживание друг к другу. Только глубокое проникновение в «зерно» пьесы и единое образное видение будущего спектакля рождают могучее согласие и победу.

Одним из лучших спектаклей первых лет были «Мещане» М. Горького, поставленные Е. Телешевой. В спектакле этом великолепно играли Д. Зеркалова, Л. Дмитревская, П. Константинов, А. Богданова, П. Герага, Б. Нечаев.

Телешева работала долго, находя новое толкование пьесы, добиваясь воссоздания атмосферы времени, лексики горьковского языка. И, пожалуй, главной ее заслугой является ансамбль, что, как мы знаем, дается нелегко с актерами, принадлежащими к различным школам и уже сформировавшимся.

В связи с этой постановкой мне вспоминается еще одна встреча с Вл. И. Немировичем-Данченко. Он пришел посмотреть «Мещан», которых, как он говорил, не перечитывал и не смотрел со времени постановки пьесы в Художественном театре.

233 Всегда спокойный и уравновешенный, Владимир Иванович был необычайно взволнован. Это относилось не к постановке и не к игре актеров, хотя и то и другое ему понравилось (в особенности он высоко оценил игру Д. Зеркаловой и П. Константинова). Взволновала Владимира Ивановича совершенно неожиданная для него реакция зрительного зала на пьесу.

— Я ведь очень хорошо помню наш спектакль в Художественном театре, его премьеру в Петербурге, — сказал он, — думается мне, что тогда мы прочли пьесу Алексея Максимовича довольно верно. Я уже не говорю о том, что и исполнителей она нашла в нашем театре достойных. Но все дело в зрительном зале. Как он изменился! Как бы мы ни играли спектакль в 1902 году, такие точные реакции зрительного зала — точные в смысле понимания Горького — были невозможны в те далекие времена. Все-таки зритель воспринимал пьесу прежде всего как конфликт отцов и детей, конфликт старика Бессеменова с сыном Петром, дочерью Татьяной, приемным сыном Нилом. Поэтому у нас в театре «Мещане» звучали в значительно большей степени драматично, нежели сегодня. И дело здесь не только в оптимизме советского зрителя, а в том, что современный советский зритель безоговорочно ставит знак равенства между мещанином Бессеменовым и его сыном-студентом.

Поэтому, когда сегодня на вашем спектакле Тетерев сказал отцу Бессеменову про его сына-студента: «Он не уйдет далеко от тебя… Умрешь ты, — он немножко перестроит этот хлев, переставит в нем мебель и будет жить, — как ты, — спокойно, разумно и уютно… Он ведь такой же, как и ты…» и когда ваш Перчихин продолжил эту мысль, добавив: «Две капли воды!», — то на эту реплику весь зрительный зал ответил единодушным хохотом и аплодисментами. Я был потрясен точностью и силой реакции зрительного зала на зерно пьесы «Мещане». Удивительно, как вырос наш зритель в понимании классических произведений, как он умеет отобрать для себя то, что ему нужно. И долго еще не мог успокоиться Владимир Иванович, возвращаясь к этой мысли и говоря о том, какие удивительные и неожиданные акценты расставляет сегодняшний зритель, когда смотрит классическое произведение…

Моими первыми режиссерскими работами в театре были «Год 19-й» Прута и «Укрощение строптивой» Шекспира. В «Годе 19-м» меня увлек очень человечно написанный образ Сергея Мироновича Кирова. Сама пьеса страдала налетом детективности, но главная ситуация и характер подпольной работы астраханских большевиков, руководимых Кировым, были полны настоящего драматизма. Меня увлекла задача предельно правдивой игры. Этому помогало то, что в пьесе большевики-подпольщики вынуждены играть несвойственные им роли; это требовало само по себе большого правдоподобия.

234 Дмитревская, Костромин, Корзыков, Константинов, Ольшевская, по-моему, замечательно справились со своими задачами. Спектакль долго шел с большим успехом. На нашей эстраде-сцене Н. А. Шифрин ухитрился изобразить баркас в море и даже его взрыв.

«Укрощение строптивой» мы рассматривали как длительную внеплановую работу. Выпустили мы спектакль в Хабаровске на сцене Дома Красной Армии, но об этом немного позднее.

Восемь месяцев на Дальнем Востоке. Шекспир звучит современно! Спектакль о пограничниках

Одновременно с новыми спектаклями в театре развернулась большая подготовительная работа по организации длительной, восьмимесячной поездки на Дальний Восток, предпринятой по инициативе Народного Комиссариата Обороны. На Дальний Восток театр выезжал не один раз, но целиком, в полном составе, с большим репертуаром, выехал впервые. Восемь месяцев — с октября 1937 по июнь 1938 года мы пробыли там. Начальником театра тогда был В. Е. Месхетели, обнаруживший большие организаторские способности. Работа была построена так, что театр смог обслуживать край с самой северной точки — Николаевска-на-Амуре — до южной, то есть до Владивостока, с выездом, с одной стороны, к Татарскому проливу, а с другой — к Благовещенску.

Театр вез в поездку двенадцать спектаклей и несколько концертных программ. За двести двадцать дней мы ухитрились сыграть более пятисот спектаклей и дать пятьсот с лишним концертов. Одновременно режиссура и актеры театра проводили семинары для участников самодеятельности и т. д. и т. п. Работал коллектив действительно на славу и с огромным энтузиазмом. В. Е. Месхетели сумел эту сложную во всех отношениях поездку провести по точно продуманному плану.

Состав театра был поделен по репертуару и по концертным программам на четыре группы. Мы работали одновременно в Хабаровске, Владивостоке, Комсомольске-на-Амуре и Благовещенске, меняясь местами. Следовательно, в разных пунктах Дальнего Востока театр давал как минимум по четыре спектакля и несколько концертов ежедневно.

Несмотря на такой напряженный график, театр не останавливал работы над новыми постановками. Премьеры пьес «Голуби мира» Вс. Иванова и «Укрощение строптивой» У. Шекспира впервые были сыграны театром в хабаровском Доме Красной Армии. Пьеса Вс. Иванова рассказывала о дальневосточных событиях, связанных с японской интервенцией, и, естественно, воспринималась зрителями необычайно остро. Что касается 235 «Укрощения строптивой», то появлению пьесы у нас в театре предшествовали некоторые трудности.

Еще в Москве, с момента включения пьесы в работу, она вызывала у многих чувство недоумения, а иногда и протест. Надо сказать, что этой шекспировской комедии вначале у нас «не повезло». По идейному содержанию ее причислили к пьесам, проповедующим феодально-домостроевскую мораль: «жена да убоится своего мужа», а по художественным качествам отнесли к произведениям переходного периода в творчестве Шекспира. Он якобы отходил от «комедий положения» к «комедиям характеров». «Укрощение строптивой», по мнению ряда исследователей, еще не стало комедией характеров, такой, как «Двенадцатая ночь» или «Виндзорские проказницы». В репертуаре ЦТКА она вызывала еще большее недоумение. Военный театр и вдруг «Укрощение строптивой»?! Но все это вместе взятое, с моей точки зрения, было следствием поверхностного суждения, особенно досадного в подходе к такому гению, как Шекспир.

Конечно, можно и так прочесть пьесу. И так ее часто трактовали буржуазные критики. В такой трактовке она шла даже у нас в первые годы революции.

Но будет ли это подлинный Шекспир? Безусловно нет. До Шекспира существовало несколько вариантов этой пьесы. Шекспир как будто мало изменил сюжет, но тем не менее сумел дать новое содержание образам. Он придал новые мысли и чувства своим героям, и в историю мировой драматургии вошла пьеса Шекспира «Укрощение строптивой», а все предшествовавшие ей варианты не пережили своего времени. Чем это объясняется?

Да, видимо, тем, что все предшествовавшие шекспировской пьесе варианты действительно трактовали проблему взаимоотношений мужа и жены с позиций феодального домостроя: жена — раба, а муж — ее господин.

Под пером величайшего гуманиста этот сюжет заблестел другими красками, получил совершенно иное идейное звучание. Шекспир привнес в текст и подтекст образов только одно обстоятельство: Катарина и Петруччио полюбили друг друга к концу пьесы.

Он сделал их умнейшими людьми своего времени. Итог получился неожиданный. «Укрощение строптивой» стало гуманистической пьесой, не утратившей своего значения и для наших дней. Идея пьесы — борьба за человеческое достоинство.

Проблема счастья мужа и жены может быть решена только через большую, облагораживающую человека любовь. Любовь и уважение друг к другу — вот основа счастья наших героев.

236 Петруччио не только укрощает Катарину, но и укрощается ею. Катарина не только подчиняется силе мужа, господина феодальной семьи, но и сама укрощается силой своей любви к нему.

Петруччио и Катарина вошли в пьесу одними, а ушли из нее уже другими людьми.

Любовь в пьесе выступает как сила, взаимоукрощающая Петруччио и Катарину.

Но значение пьесы «Укрощение строптивой» выходит за рамки только одной, хотя бы и главной идеи. В любом произведении Шекспира мы находим много глубоких, обогащающих мыслей. Полнокровие образов, их оптимизм, страстность и непреклонная воля, глубина мыслей и чувствований — все это делает Шекспира нашим союзником в борьбе за нового человека.

Гений Шекспира тем и велик, что его комедии раскрывают идею во всем блеске сценического действия и психологических характеров, с их богатой индивидуальной лепкой, а главное с их развитием в процессе действия.

Пьеса утверждает силу любви, из которой родится великое чувство уважения, а не порабощения женщины. Как раз в конце 30-х годов на Дальнем Востоке возникло хетагуровское движение, 237 обострилось внимание к вопросам семейного быта. Жены наших командиров вырывались из замкнутого круга семейных интересов на арену общественной деятельности. И как это ни странно, «Укрощение строптивой» как подлинно глубокое классическое произведение смогло прозвучать очень современно. Многими своими мыслями пьеса ответила на вопрос о том, что создает счастье в семье.

В спектакле «Укрощение строптивой» дарование Л. И. Добржанской, В. А. Пестовского, А. М. Ходурского, Н. В. Сергеева, В. С. Благообразова получило достойное признание зрителя. А работа художника Н. А. Шифрина принадлежит к одной из лучших в освоении Шекспира на советской сцене.

Москва увидела «Укрощение строптивой» почти через год после того, как мы сыграли пьесу на Дальнем Востоке. Спектакль утвердился в репертуаре театра на многие годы, неоднократно возобновлялся с новым составом некогда бывшей молодежи театра — С. Кулагин (Грумио), А. Попов (Петруччио), Л. Касаткина (Катарина), В. Зельдин (Люченцио), В. Сошальский (Транио).

Когда пишутся эти строки, заканчивается экранизация «Укрощения строптивой», нашего спектакля, выдержавшего более чем двадцатилетнюю давность.

Восемь месяцев нашей дальневосточной поездки забыть нельзя. Они останутся в памяти на всю жизнь. Незабываемы встречи на дальних заставах, подчас в самых невероятных условиях. Иногда концертная бригада выступала на открытой лесной поляне для пяти тысяч бойцов, иногда же — для пяти человек, если эти пятеро не могли покинуть свой блиндаж. Актеров-исполнителей оказывалось больше, чем слушателей, и такой концерт вызывал не меньшее волнение, нежели выступление перед многотысячной аудиторией.

Такого приема, какой имел театр на Дальнем Востоке, мне не приходилось наблюдать за всю свою жизнь. Пятитысячные концерты превращались в патриотические демонстрации и митинги, а концерты на пограничных укрепленных точках часто волновали не меньше своей необычностью. Актеры, выступавшие в землянках и палатках, знают эти особые чувства душевной близости актера и зрителя, невероятного серьеза и импровизации от того, что играть приходится буквально «на пятачке», ходить чуть ли не по ногам зрителей, потому что каждые свободные полметра зрители брали, что называется, с боем. Все это требовало от исполнителей сугубой сосредоточенности и серьеза.

Помню такой случай. Обычно концерт кончался тем, что артисты и слушатели в конце пели «Интернационал», бывший тогда государственным гимном. И я никогда не забуду, как на одном укрепленном пункте исполнители и слушатели, не имея 238 возможности встать во весь рост из-за низкого потолка, согнувшись, а те из бойцов, что были на нарах, стоя на коленях, пели «Интернационал». Содержание гимна и воодушевление, с которым он пелся, находились в разительном контрасте с внешней обстановкой. В этом была особая волнующая заразительность. Я очень жалею, что мне как режиссеру не удалось нигде использовать эту глубоко эмоциональную мизансцену.

А разве можно забыть город юности Комсомольск, который в то время представлял собой наполовину реально построенный город из пятиэтажных домов с асфальтированными улицами, а наполовину был только проектом будущего города, но проектом, нанесенным не на ватман, а на вековечную тайгу.

Проезжая на машине городской район с магазинами и учреждениями, через несколько минут мы ныряли в дремучий лес, чтобы потом опять выбраться к великолепному каменному городскому участку, к лесу, облепившему строящийся вокзал или судостроительную верфь.

А какие мы видели удивительные по своей неожиданности реакции зрительного зала в Комсомольске! Неожиданны они были своим исключительным единодушием. Тысяча человек замирала в зрительном зале, тысяча человек улыбалась, тысяча смеялась, тысяча аплодировала. И никакой дифференциации в зрительских реакциях мы не могли заметить. Объяснялось это тем, что в городе юности трудно было встретить человека с бородой или просто старше тридцати лет. Все были молоды, все одного мировоззрения, одной культуры, приблизительно одних эстетических вкусов.

Это юношеское единодушие мы увидели и в момент прощания с театром, когда почти весь город, то есть несколько тысяч человек в четыре часа утра вышли на берег Амура, чтобы проводить пароход, на котором отъезжала наша труппа.

Из Комсомольска, сначала по Амуру, а потом через озеро Кизи, мы пробрались к Татарскому проливу, с берега которого в ясную погоду виднелся остров Сахалин. Здесь со всей реальностью мы ощутили силу того подвига, который совершил больной А. П. Чехов, проехавший на лошадях весь гигантский путь от Москвы до Сахалина, путь, проделанный нами в комфортабельных условиях по железной дороге, на пароходе и на машинах.

Поездка захватила три времени года — осень, зиму, весну. Поэтому мы в полной мере насладились всем богатством природы края — суровостью его в лютую зиму и красотой его в пору весны. Своеобразием дальневосточной природы все мы были увлечены. Край то и дело открывал нам какие-то свои тайны. Так, мы поняли, что китайская акварель и гравюра — это не условность и не стилизация, а подлинно реалистический пейзаж, — 239 мы сами увидели такие дымчатые, голубые и розовые сопки.

Полные всевозможных впечатлений от людей и от чудесного края, мы вернулись в Москву. В знак восхищения перед суровым героизмом наших бойцов и командиров нам захотелось поставить пьесу о зорких часовых наших дальневосточных рубежей.

Мы много раз делились всем увиденным с Николаем Федоровичем Погодиным и подбивали его написать пьесу о жизни далеких застав. Результатом этих разговоров была поездка Погодина на Дальний Восток.

По возвращении Н. Ф. Погодина из поездки он с таким же увлечением, как и мы, делился своими впечатлениями о жизни наших пограничных