5 Н. Крымова
БЕСПОКОЙНАЯ МЫСЛЬ ХУДОЖНИКА

В этой книге собраны воедино и систематизированы основные теоретические статьи, доклады и выступления А. Д. Попова с 1928 по 1961 год. Перед читателем — отражение целой человеческой жизни, напряженно-творческой, богатой и сложной. Разумеется, отражение это крайне неполное и полным в такого рода книге быть не может: теоретические высказывания художника всегда лишь одна часть, одна сторона его жизни. Вторая и главная сторона — это творчество, в данном случае — спектакли, поставленные А. Д. Поповым, его прекрасное режиссерское искусство, или, выражаясь более скучным языком, его режиссерская практика.

Статьи Попова от его режиссерской практики отрывать нельзя: в статьях и докладах он выглядит гораздо суше собственных спектаклей, всегда живых и трепетных. Как теоретик он полно раскрылся в двух основательных и завершенных книгах — «Художественная целостность спектакля» и «Воспоминания и размышления». Характерно, что Алексей Дмитриевич никогда, даже в последние годы, уже оторванный от работы в театре, не садился за систематизацию и какой-либо отбор собственных многочисленных статей и выступлений. То, что другие хранят и собирают, для него не представляло живого интереса. Он вообще был равнодушен к архивному собирательству, и я помню, как сам был обескуражен, когда, приступив к «Воспоминаниям», обнаружил скудость того, что называется «архив режиссера». Он почти ничего не хранил — по редкой скромности и потому, что всегда жил сегодняшним творчеством, сегодняшней борьбой, сегодняшним выяснением истины. Наступила и для него пора подведения итогов, но в этой поре для Алексея Дмитриевича было что-то неестественное. Он вспоминал скупо, лицо его при этом не расцветало. Пожилые люди охотно погружаются в прошлое — Алексей Дмитриевич до последних дней жизни охотно погружался в анализ проблемы, в спор. Мне казалось, что «вспоминал» он всегда как-то вынужденно, заставляя себя. А уж перечитывать старые статьи или стенограммы и вовсе не испытывал желания: не желал тратить силы и время на прошлое, — каждый день педагогической практики подбрасывал гораздо более живой материал для размышлений.

Тем не менее рукописное наследие А. Д. Попова оказалось немалым и чрезвычайно интересным. Статьи и выступления, собранные в этом 6 томе, как будто бы продолжают идеи и темы книг А. Д. Попова. В то же время это совсем другой, другого плана теоретический материал. Книгами А. Д. Попов действительно подводил итоги своей практике, своим взглядам в искусстве. Статьями он непосредственно реагировал на проблемы, которые ставят жизнь и сегодняшний театр. В характере Попова вообще был быстрый, непосредственный отклик. Многие его спектакли являлись именно такими, гражданскими и эмоциональными, художественными откликами на события, которыми жила страна.

Его теоретические статьи и выступления тоже были откликом — на ход театрального процесса, на главные вопросы, стоящие перед искусством. На трибуну его всегда подталкивала практика современного театра, поэтому за каждым его выступлением так ощутим живой пульс времени. Он брал слово тогда, когда чувствовал потребность объяснить или отстоять собственную позицию. Он брался за перо, ощущая потребность проанализировать важнейшие тенденции современного советского театра. И потому среди статей и докладов, собранных в этой книге, нет выступлений «вообще».

Трудно найти в этой книге и спокойно академический тон — он был чужд Попову. В любой его статье ощущаешь очень точную, очень сегодняшнюю задачу, ради которой статья написана. Хочется сказать — свою сверхзадачу: это слово отвечает самой сути характера Алексея Дмитриевича Попова.

Обманчивы спокойные, почти учебные названия иных его статей. Например: «Режиссерский комментарий к “Разлому”». Статья опубликована в 1928 году в журнале «Клубная сцена», и этот ее адрес диктует очень точную задачу, которую автор не только не скрывает, но категорически заявляет: «Писать руководство к постановке “Разлома” для клубников — это значит делать ненужное и вредное дело… Данная статья не должна рассматриваться как “самоучитель” в постановке “Разлома”, а как возбудитель к применению тех или иных приемов работы над другими пьесами. Этим настоящая статья может оправдать себя»^1*.

Как всегда у Алексея Дмитриевича, сказано резко, без забот о словесном изяществе, зато определенно. Пафос статьи — против подражательства, против рецептуры.

Он брался писать статью или выступать с трибуны, только чувствуя сверхзадачу своего выступления нужной сегодняшнему советскому театру. Он никогда не преследовал узколичных целей. Этим, подлинно хозяйственным отношением к проблемам современного искусства пронизаны все статьи и доклады Попова. Самый недобрый глаз не найдет в этих статьях ни эгоизма (пусть творческого), ни тем более своекорыстия.

И потому неожиданно интересными, глубокими оказываются его выступления по самым, казалось бы, общим и «официальным» вопросам. 7 Например, статья «К юбилею МХАТа»^2* (1928) написана не ради юбилейных слов и комплиментов, а ради того, чтобы установить те существенные генеалогические связи многих ведущих режиссеров 20-х годов с Художественным театром, которые так легко и так охотно рвались в пылу полемики, свойственной эпохе. Короткое юбилейное выступление, не претендующее на какую-либо теоретическую обоснованность, сегодня звучит замечательным свидетельством исторической дальновидности и объективности Попова — художника и мыслителя.

Объективность анализа, зрелое внутреннее спокойствие вообще характерны для мышления А. Д. Попова. Многие материалы данного тома это подтверждают. Вот короткая статья «Взаимный обмен опытом», написанная в том же 1928 году, когда впервые скрестились копья на проблеме «театра и кино». Достижения кинематографа, открытия Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова, принципы монтажа и сила кинохроники — все это некоторых деятелей театра повергло в растерянность, иных заставило отступить от того, что составляет силу искусства театра, как всегда кто-то заговорил и о скорой гибели театра вообще. С каким спокойствием, как коротко и точно наводит порядок в этих спорах А. Д. Попов! А самое удивительное — то, что за пятьдесят с лишним лет, прошедших с тех пор, ни одно слово, им сказанное, не устарело. Не случайно, когда он вступил в спор с М. Роммом и М. Шагинян по поводу судеб театра и кино^3*, ему не пришлось менять своих взглядов.

Время только подтвердило и подтверждает правоту его позиции: театр и кинематограф взаимодействуют, взаимопроникают, но никак не уничтожают один другого. Таким образом, возникает многозначительная связь между некоторыми статьями 20-х годов и последними выступлениями А. Д. Попова, связь, подтверждающая редкостную целостность природы этого художника и человека.

 

Как уже было сказано, рукописное наследие Попова велико. В содержании его нет четких границ между одним материалом (статьей или стенограммой) и другим — мысли, которые в данный момент занимают Алексея Дмитриевича, он излагает и в статьях, и в речах, и в докладах, повторяя их, дополняя, варьируя в зависимости от аудитории и конкретной задачи своего выступления. Составителям данного тома предстояло из этих многочисленных вариаций отобрать самое существенное, по возможности избежать повторов, учесть развитие и настойчивое, постоянное уточнение мысли, характерное для А. Д. Попова. Это живое движение мысли художника, зависящее от движения жизни и перемен в ней, составило внутреннюю динамику книги. На страницах тома Попов появляется молодым постановщиком лавреневского «Разлома», а завершают книгу статьи ведущего деятеля советского театра, признанного мастера режиссуры, чьи многочисленные ученики 8 работают в нашей стране и за рубежом. За пределами тома остается лишь первоначальный этап становления Попова-художника — театр в Костроме. Все последующие этапы этой большой и сложной жизни нашли отражение в книге. На ее страницах можно проследить, как развивается и формируется личность художника, как накапливает он опыт обобщений, как зрелым и мудрым становится его взгляд на жизнь и искусство.

Процесс формирования творческой личности в данном случае динамичен. Но при всей этой динамике, которую легко почувствует читатель, хочется отметить и другое. В статьях и выступлениях А. Д. Попова очевидно постоянство его взглядов, твердость его художественной меры. Он входит в искусство режиссером современной советской темы. Таким он и завершает свой путь. Он начинает художником-энтузиастом, строителем театра. Он сохраняет эту веру в свое призвание до самых последних репетиций в ЦТСА.

Главным идеям своего творчества он оставался верен всегда — удивительно то, как рано и как точно он уловил идеи, которым суждено было на протяжении десятилетий не утерять своей ценности. О чем бы он ни писал, к какой стороне театрального дала ни обращался, общая основа его рассуждений неизменна. Попов никогда не изменял живому, реалистическому и глубоко современному подходу к искусству.

В самой сердцевине всех его рассуждений одна мысль — стержневая, все собой скрепляющая. В некоторых статьях он формулирует ее буквально, в других, напротив, избегает прямых слов, но всегда пронизывает пафосом этой мысли все выступление. Вот эта главная, любимая им мысль, выраженная почти декларативно в статье «Творческий путь Театра Революции»: «Образы волнуют актера потому, что они — живое отображение действительности. Мы в этой действительности живем, боремся, страдаем и радуемся. Всякий отход от жизни, всякое отстранение художника от общественной, социальной… борьбы делает его импотентным, малокровным, творчески бессильным»^4*.

Это было сказано в 1933 году, в пору счастливого сотрудничества с Н. Ф. Погодиным. Если не ошибаюсь, это первый раз А. Д. Попов зафиксировал словесной формулой то, чем уже давно жил в искусстве. «Живое отображение действительности» — вот чего он хотел в театре и что высматривал в пьесах, начиная с сейфуллинской «Виринеи», в которой самые опытные глаза «мастеров театра» не видели материала для спектакля. Попов увидел, потому что его художественный глаз был устроен чуть иначе: на другом останавливался, другое ценил. В книге статей Попова очень часто встречается имя Н. Ф. Погодина и названия его пьес. Содружество этих художников стало легендой, вошло в учебники, оно множество раз описано, его суть замечательно раскрыта в статьях «Как я работал над “Поэмой о топоре”»^5*, «Творческий 9 путь Театра Революции»^6*, в выступлении его на конференции молодых драматургов в 1951 году и др. Но сейчас кажется важным подчеркнуть одну, главную сторону союза режиссера с драматургом. В своих воспоминаниях об А. Д. Попове Погодин описывает очень выразительную реакцию режиссера на его, погодинские, рассказы о жизни. Сначала (это было после «Темпа») он рассказал Попову об уральских заводах и удивительных людях, открывших секрет нержавеющей стали. Все было смутно и лихорадочно в этих рассказах и ничто в них не напоминало пьесу. Попов внимательно слушал. Потом коротко сказал: «Пиши». Ему не важны были каноны драматургии — он и сам готов был их ломать. Важным было новое содержание жизни. Он хотел именно этому содержанию искать формы.

Потом (после «Поэмы о топоре») Погодин рассказал Полову о «командирах пятилетки». И опять услышал: «Пиши». За этим стояло: «Я буду ставить». Так был написан «Мой друг». И опять ломались традиции драматургических построений, и построений сценических, и актерских «амплуа», и привычных ритмов.

10 Попов упрямо открывал со сцены дверь прямо в жизнь — в те, 20 – 30-е годы. Он искал для этой жизни постановочную одежду, не оглядываясь на каноны и традиции.

Так формировалась его художественная вера, его эстетическая программа.

Мне кажется, в основе этой программы лежало, как ни странно, очень простое человеческое чувство: любовь к жизни. Привязанность к ней. Это действительно простое, но всемогущее чувство многое в характере и творчестве Попова объясняет. Например, человеческая безыскусственность и простота Алексея Дмитриевича, о которой говорят все, кто знал его, — оттуда, от прямых, без посредников, связей с реальной жизнью. (Интересно: когда пишешь о Попове, пытаешься осмыслить его опыт, когда, наконец, читаешь все, написанное им самим, все время наталкиваешься на одно, видимо, самое существенное для Алексея Дмитриевича слово — «жизнь». Не просто — слово. Скорее — понятие. Эстетический критерий. Основа художественного вкуса. Привязанности в искусстве. Все самое важное, самое главное в творчестве Попова связано именно с этим понятием, ни с каким другим)

Про деятелей искусства часто говорят: «он любил жизнь». Про Полова можно сказать, он страстно был привязан ко всему, что составляло приметы новой советской действительности. Заводы Златоуста, куда в 30-х годах они отправились с Н. Погодиным, пограничные заставы на Дальнем Востоке, север страны (куда однажды, уже будучи пожилыми людьми, они двинулись с художником Н. Шифриным), московские улицы, по которым Попов выхаживал многие километры, — все становилось объектом пристального и пристрастного его внимания.

Еще про А. Д. Попова можно сказать так: жизнь он во всем предпочитал искусству — вернее, тому искусству, которое содержит в себе «искусственное». (Он не любил отдыхать в Домах творчества, сторонился «разговоров о театре» — уезжал в свою родную Кострому, писал там этюды, ходил на рыбалку. В театре — в спектаклях, на репетициях — был далек от всякой мало-мальски эффектной позы, от всякой вычурности или стилизации.) Не случайно в одной из последних своих статей, написанной как раз в то время, когда вокруг шли жаркие споры о «современной манере игры», он удивил многих, заявив, что современным ему сегодня представляется «антитеатральный» актер.

«Для меня сегодня современным ни театре является антитеатральность», — пишет он в статье «Дело нашей жизни» и выделяет эти слова курсивом. И далее: «Если опросить меня, какое качество должен воспитывать в себе актер, чтобы быть актером подлинно современным, я скажу: надо воспитать в себе волю быть на театре нетеатральным, желание все проверять на сцене жизнью, непримиримый контроль ко всему знакомому по театру, известному как театральный прием…»^7*

Он написал это в те годы, когда театральная молодежь заново открывала для себя наследие Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, написал, 11 прекрасно понимая и радость такого открытия и естественность тяги к «новым театральным формам». И все же он предпочитал самое резкое определение — «антитеатральный», потому что знал, что «театр — искусство условное, и в этой условности есть всегда тенденция ко лжи. Легкий акцент, чуть-чуть нажал, слегка преувеличил… — и исчезла правда»…^8* Вот эту «тенденцию ко лжи», как бы глубоко она ни пряталась, Попов всегда вытаскивал на поверхность и указывал на нее. Он сознательно заострял свое определение «современного актерского стиля», не боясь прослыть ретроградом. Он и тут остался верным себе, своей главной художнической вере.

По статьям и выступлениям А. Д. Попова можно проследить, в чем в разные годы он видел опасность для театра и как старался росту его помочь.

Было время, когда он почувствовал: что-то неладно в драматургии. И тогда — будь то выступление о работе режиссера с авторами^9* или статья «Об актерской технике»^10* — он говорил и писал об одном: о том, какой вред театру приносит утверждение безжизненных схем в драматургии. Когда пьеса фальшива — в работе над ней неприменимы «законы органической жизни в роли», открытые Станиславским. Воспитанный на этих законах, Попов в самом себе почувствовал их бунт, их сопротивление, столкнувшись с неправдой в драматургии. Система Станиславского, как он ее понимал, оказывалась несовместимой с драматургическими схемами. И Попов безбоязненно принимается анализировать этот своеобразный, мучительный для художника конфликт. «… Должно сказать, — пишет он в статье “Заметки режиссера” в 1954 году, — что все перечисленные ходы к органическому живому характеру, то есть природа темперамента, внутренние монологи, “зерно” и физическое самочувствие, не могут иметь никакого отношения к схематически задуманным и написанным образам… Ремесленно сфабрикованный “положительный” или “отрицательный” персонаж не может иметь никаких внутренних монологов. Всякие попытки создать технику писания и играния “положительных” и “отрицательных” персонажей приводят нас только к штампам, ибо они абстрагируют конкретный характер, лишают его индивидуальных черт»^11*.

Трудно придумать что-либо более чуждое Попову в драматургии, чем «бесконфликтность». Он очень тяжело пережил те годы. На него, постановщика «Виринеи», «Разлома», погодинских пьес — глубоко живых, острых, социальных, хлынул поток драматургии, утверждающей, что против «хорошего» теперь выступает только «лучшее» и т. д. Попов-художник сопротивлялся. Отказывался ставить. Его убеждали, и иногда он убеждал себя сам. При этом яростное возмущение вызывали у него авторы, легко приспосабливающиеся к «установкам». Горечью пропитаны некоторые страницы этой книги, где он 12 рассказывает о своих отношениях с драматургией в 40 – 50-х годах. Огромная сцена ЦТСА, напоминавшая, по его словам, «артиллерийский полигон», предъявляла свои требования — монументализм и парадность как бы уже подразумевались самой архитектурой театра. Попову было трудно. Он марался примирить, согласовать свою творческую природу, далекую от всякого парада, с условиями работы, изменить которые было не в его силах.

Исследователю творческого пути А. Д. Попова нельзя закрывать глаза на эти драматические, горькие страницы его жизни В списке поставленных им в ЦТСА спектаклей есть такие, которые отражают сдачу художественных позиций. Ломая и насилуя себя, свой характер, которому были противопоказаны фальшь, помпезность и холод формы, он старался «утеплить» и «очеловечить» то, что изначально было лишено жизненного тепла и правды.

Он изо всех сил держался за идею: театр должен отражать жизнь. Он твердо верил, что всякая измена этому гибельна. Сквозь многие препоны он рвался к этой живой правде, обыскивая мало-мальски возможные связи между драматургией и реальной действительностью, масштабами сцены и внутренним миром человека. И можно лишь удивляться тому, как часто на огромной сцене, где лицо человека трудно рассмотреть, он все же ухитрялся оставаться художником душевным и простым.

В статье «Беспокойные мысли» он подытожил и объяснил свои главные привязанности в искусстве: «Лично я как художник никогда не ощущал потребности приукрашивать жизнь. Меня всегда задевала, восхищала и будоражила современность, сегодняшняя жизнь страны. Как мое личное, кровное дело, меня волновали пятилетки. Я был захвачен тем, как передать на сцене тот энтузиазм труда, который я наблюдал на уральских заводах. Но — именно тот, который наблюдал, а не какой-нибудь другой, мной или кем-либо еще придуманный Важным казалось схватить внутреннюю суть того нового, что происходит в стране, раскрыть изменения в людях, в человеческой психологии, эта психология тогда менялась круто, на наших глазах.

Спустя годы я был увлечен задачей правдиво рассказать о жизни нашей удивительной армии, о ее буднях, о ее новой морали, а потом, в войну — о ее героизме. Каждый раз я ощущал свою задачу как служение правде самой жизни.

Я не понимаю художника, который ставит перед собой другую цель. Да и какую — другую?»^12*

В этих словах выражено самое главное в Попове. По страстной привязанности к жизни — к ее краскам, ритмам, изменениям в ней — Попова в режиссуре, пожалуй, можно сравнить только со Станиславским. Когда-то Станиславский и Немирович: отправились с Гиляровским в трущобы Хитрова рынка: им предстояло вывести на подмостки дотоле неведомых публике персонажей и потрясти зрителей их бытом. 13 В этом легендарном походе было бесстрашие первооткрывателей и неколебимая вера в то, что реальная правда на сцене перекроет все театральные эффекты. То же бесстрашие и та же вера двигали Поповым, когда он с Погодиным и Шлепяновым в 1934 году отправился на Урал, в Златоуст. «У него была своя, большая цель, того смысла и значения, которые называются переворотом в искусстве, — пишет Н. Погодин, вспоминая это время. — Когда он после поездки говорил о новом театре… он знал, какими будут спектакли этого нового театра. На заводах Златоуста он открыл для себя свое новаторство»…^13*

Только неистовая зараженность увиденным могла совершить столь крутые повороты в актерских судьбах, какие Попов совершил в биографиях Щукина, Бабановой, Орлова, Астангова и многих других. Он и свое и актерское мышление резко повернул, перевел на жизнь, чувствуя, что существуют в истории театра моменты, когда перевороты совершаются таким «антитеатральным» путем. Сопротивлялись актеры. Недоумевали помощники. Со скрипом поворачивалась вся театральная машина. Но Попов знал, куда ее надо поворачивать, зачем ломать актерское сопротивление. Он видел цель. «У него, — как говорил Погодин, — была своя чисто революционная задача в сценическом искусстве». И точно так же, как в Художественном театре в свое время прямое, смелое обращение к жизни родило новые формы театральности, так и тут, в погодинских спектаклях, рождались свои, особые формы театра.

Легкого «дара театральности» у А. Д. Попова не было. Он знал это и иногда этим мучился. Он работал трудно, вскапывал пьесу, как трудную пахоту. Задачи, которые он перед собой ставил, были далеки от желания позабавить или удивить постановочной выдумкой. Где-то рядом буйствовала веселая праздничная театральность — Попов жестко пресекал ей дорогу. Не «развлекают» и его статьи и доклады, чаще всего суховатые по форме, строго требовательные к смыслу, иногда сжатые до тезисности.

Но при всем том именно тему театральной формы статьи А. Д. Попова, собранные воедино, освещают чрезвычайно интересно. Это тем более стоит подчеркнуть, что до сих пор проблема театральности разработана крайне скудно применительно к творчеству таких «поборников правды жизни», как Станиславский, Немирович-Данченко. Распространено банальное противопоставление Мейерхольда Станиславскому. Это и сегодня мешает многое понять в самих этих художниках — в острых гротесковых формах Мейерхольда мешает увидеть их глубоко Жизненное основание, а в режиссуре Станиславского мешает разглядеть безграничность его театральной фантазии.

А. Д. Попов в представлении многих занимает почетное место в ряду деятелей театра «прямых жизненных соответствий». На самом деле в его искусстве, в его исканиях все было намного сложнее и многообразнее.

14 Начиная с уже упомянутого «Режиссерского комментария к “Разлому”» (1928)^14*, в книге явственно проступает тема удивительно целенаправленных, энергичных поисков театральной формы. Никаких общих, размытых рассуждений о смысле пьесы «Разлом» нет. Основная заслуга автора — матросские сцены, — значит, «эстетическим центром зрительного внимания» должен быть корабль. Корабельные сцены по отношению к квартирным сценам должны выглядеть красивее (орудия выкрашены масляной краской, поручни медные и блестящие)^15* и т. д.

Вопрос точности формы предельно заострен, задача — уйти от ненужного бытовизма и психологической разболтанности^16*. «Экспрессивная героика» — так определяет режиссер стилистику спектакля, и в его разработке нет ни одного пункта нейтрального отношения к общему замыслу. Все резко, точно, четко. Это — молодой Попов, ученик Станиславского, режиссер Вахтанговского театра.

Далее идут знаменитые погодинские спектакли. Не буду приводить примеры — они разбросаны на многих страницах тома, и заинтересованный читатель их легко найдет. Театральность таких спектаклей, как «Поэма о топоре» и «Мой друг», — возможная тема самостоятельного и необходимого нашему театру исследования. «Мне кажется, там, на златоустовских заводах, Алексей Дмитриевич и поставил всю пьесу»^17*, — говорит Погодин про «Поэму о топоре», вспоминая, как бродил Попов в цехах, всматривался в лица рабочих, вслушивался в их речь. Статья «Как я работал над “Поэмой о топоре”»^18* подробно рассказывает, что значит «поставить пьесу» в цехах завода. «Авторский подзаголовок “пьеса в 3-х действиях” я расшифровал иначе — патетическая комедия»^19* — пишет Попов и далее, точно так же, как в «Разломе», разъясняет законы, по которым создается здание спектакля, его литая, стройная форма. «Новые формы театральности и стиля возникают из нового содержания нашей жизни, нашего быта, из характера нового человека»^20*, — скажет Попов в докладе «Театральность и реализм» в ВТО, в 1941 году, и тем самым в простую формулу заключит собственное понимание театральности и ее истоков.

Спектаклям А. Д. Попова была свойственна «коренная русская учительность» — глубоко национальное свойство русского искусства. Он отвергал театр как развлекательное зрелище и театральность как чисто развлекательное свойство. Духовное содержание пьесы, спектакля, роли с годами становилось основной его заботой как художника Он стал мастером рано, со времен «Виринеи», но с годами не приобрел ни одной черты мастера-ремесленника. Он не только не пришел к этому, но, 15 наоборот, с годами обретал все большую неприязнь к театру, духовно неполноценному — это легко проследить по его статьям 40 – 60-х годов. Его настораживало отсутствие духовности, где бы оно ни проявлялось — в живописи, в кинофильме или в студенческих этюдах. Его опыт заключался не столько в накоплении приемов, сколько в отточенном внимании к уловкам хитрого ремесла. Отсюда такой нескрываемый гражданский гнев, звучащий в статье, названной им «Без сердца», — о ремесленных поделках, выходящих на экран^21*. Название статьи характерно для Алексея Дмитриевича. Без сердца нет режиссерского творчества. Три плохих фильма объединены тем, что «в них нет одухотворяющей идеи режиссера»^22* — Попов подчеркивает этот свой вывод. А в статье «Заметки режиссера» развивает ту же мысль: «Только захваченный и потрясенный жизнью художник способен потрясать зрителя»^23*. Статья посвящена драматургии, написана в 1954 году, в момент, когда наметились пути «разрушения многих штампов в писании пьес». Оговорив, что не считает себя специалистом в вопросах теории драматургии, Попов тем не менее указывает на самое существенное звено в цепи многих драматургических проблем. «Мы часто забываем, что всякому творческому акту… предшествует волнение, вызванное живой действительностью»^24*, без этого нет творчества, есть ремесло, способное ответить на любую конъюнктуру, но не способное стать «искусством». Он извлекает письмо Стасова Репину — Стасов говорит о глубоких нотах, «с которыми ничто остальное в искусстве несравненно — по правде, по истинной перечувствованности до корней души». Критик напоминает художнику, как, прочтя толстовскую «Исповедь», они оба «метались, словно ужаленные и чуть не смертельно пораненные… У такого только чувства и бывают такие художественные всходы потом. Все остальное без такого “умаления” — ложь, вздор и притворство в искусстве»^25*. А. Д. Попов подчеркивает именно эти слова Стасова. Он знает по себе и по другим, что это такое — «ужаление жизнью» и большой мыслью и волнение от нее. И он упрямо настаивает, что иная драматургия — «вздор и притворство в искусстве». «Если драматург не возгорелся великой радостью за человека или страшным гневом против того, что уродует жизнь людей, то не возникнет и волнующего произведения искусства, ибо сам художник не заволновался, зачиная его. Так всегда было в искусстве и только так должно быть в искусстве социалистического реализма…»^26*

Повторяю, это говорилось в 1954 году, когда очень важным казалось поддержать и верно направить свежие побеги в театре. Через несколько лет, когда побеги окрепли, Попов усмотрел некоторую странность 16 в «цветении» одного из них — то, что чуть позже названо было словом «украшательство». И режиссер опять вспомнил передвижников. Он любил их искусство, потому что оно было «ужалено жизнью» и стремился протянуть прямую нить от их традиций к современности. «Значит, человек, прекрасный по существу, но не яркий, не “красивый” внешне, не может являться предметом изображения в искусстве. Значит, чтобы ввести такого человека на сцену или на полотно художника, нужно его предварительно приукрасить, исправить, нарядить. Так ли это? Не правильнее ли будет все-таки искать иных путей изображения прекрасного, более сложных, но и более верных?»^27*

Как на «доведенный до крайности пример украшательства» Попов указывает на картину А. Лактионова «Обеспеченная старость», изображающую старых актеров в доме ветеранов сцены. Не потому это плохо, что «кругом — признаки довольства», а потому, что «нигде, ни в чем нет ни малейшего признака духовного богатства». «А вот Ермолова на портрете Серова, ученый Павлов у Нестерова и одеты неярко, и немолоды, но они необыкновенно богаты — богаты внутренней одухотворенностью…»

Все последние статьи Попова посвящены, в общем-то, одной теме — духовной содержательности искусства. Впрямую об этом — статья «О сокровенной сути нашего искусства», непосредственно за ней следует статья, названная «Без сердца», затем «Беспокойные мысли» и «Дело нашей жизни» — все о том же.

Когда уходит духовность, остается ремесло — грубое или изощренное, но ремесло. Самая большая и непростительная ошибка — выдать ремесленное за духовное, идейное. Дальние последствия таких вольных или — по безграмотности — невольных ошибок, такой путаницы в критериях Попов представлял себе очень хорошо и предостерегал от этого всеми силами, до последних дней, до последней своей статьи. Битва за духовно содержательный театр была для него главной, другие битвы были, по существу, участками этой, самой важной. В таком же аспекте можно по-новому увидеть и хрестоматийно известную тему: работа А. Д. Попова с драматургами. Она тоже проходит по целому ряду его статей и выступлений. Характерно, что ни в одной статье он не рассказывает о своих триумфах и успехах, хотя и триумфы и успехи были. Он меряет писателя только одной мерой — какой новый духовный материал он увидел в жизни и принес оттуда в театр. И свою работу с авторами судит только одной меркой: удалось ли ему, режиссеру, верно понять это, самое драгоценное зерно пьесы, и развить, увеличить его в спектакле. В докладе «Работа с драматургами над пьесой» он точно формулирует свою сверхзадачу: «Пожалуй, эта работа сводится в конечном счете к тому, чтобы “выпотрошить” из молодого драматурга все, что он принес нового и познанного им от сегодняшней, современной жизни»^28*. Он не боялся так называемой 17 «несценичности» новых пьес, «отсутствия драматургического построения» и т. п. Пугало его другое — раннее ремесленничество.

«Детская болезнь мастерства» (так он это называл) легко заражала начинающего автора. В других театрах от него нередко требовали именно «мастерства», а вовсе не «дыхания жизни», неуловимого и трудно определяемого. Автор добросовестно начинал учиться ремеслу у опытных драматургов и, как правило, утрачивал ту «ужаленность жизнью», с которой когда-то пришел к Попову. Новую его пьесу Алексей Дмитриевич не принимал — драматург уходил в другие театры. Иногда, впрочем, он так и оставался «автором одной пьесы» — той-самой, которую поставил Попов. Режиссер извлекал из драматурга максимум «духовного» — иногда больше, чем писатель сам знал в себе. Идти дальше по предложенной ему режиссером трудной дороге у драматурга не хватало дыхания. Творческий союз с Поповым был непрост, он требовал той же неколебимой веры в «одухотворенное искусство» и того же мужества.

Истоки художественной веры А. Д. Попова-режиссера очевидны. Они — в искусстве Станиславского и Немировича-Данченко, в традициях школы МХАТа. Тема «Художественный театр» как бы «прошивает» собою всю эту книгу, с начала и до конца. МХАТ и все, что с ним связано, являлось постоянным предметом размышлений. А. Д. Попова.

Как и многие другие советские режиссеры, А. Д. Попов вышел из «гнезда» Художественного театра. Возмужав и окрепнув, он никогда не забывал о тех, кому своим рождением обязан. Не в силу просто памяти или сыновней порядочности, а потому, что по природе своей всегда был «из Художественного театра». Да и в самой натуре Алексея Дмитриевича была постоянная потребность ощущать «корни» — корень проблемы, корень явления, свои собственные творческие корни.

Так получилось, что поначалу Попов актером прошел школу Художественного театра. Она осталась в нем на всю жизнь, как основа. Но он очень рано отделился от тех учеников, которые могут работать только рядом с учителем. Идти «рядом» — было не для Попова. Думаю, что, уезжая в 1919 году в Кострому, он сам еще не вполне сознавал в себе это, но интуитивно действовал согласно своим внутренним законам.

Не выдвинув ни малейшей «оппозиционной» программы, он, однако, ушел из МХТ, чтобы строить свой театр.

Есть ученики — помощники. А есть ученики — продолжатели. Первые оказываются беспомощными, когда уходит учитель, и жизнь требует от них самостоятельности. Они могут помогать, но развивать они не в силах. Хуже всего, если они берут на себя функцию продолжателей, ибо нельзя «продолжать» в новых условиях — художественное учение требует развития, иначе оно становится мертвой догмой. А. Д. Попов не принадлежал к такого рода ученикам. Он был из отряда созидателей, строителей театра. Идея создания нового коллектива 18 овладела им раньше, чем была сформулирована своя собственная идейная и эстетическая программа. Программа театра в Костроме была мхатовской, слепком с МХТ, но коллектив в Костроме был уже самостоятельным созданием А. Д. Попова.

Эстетика и этика Станиславского стали основой художественных позиций Попова; методологией, разработанной основателями МХАТа, он пользовался всю жизнь, развивая ее, но никогда не изменяя ей.

Однако, повторяю, он очень рано отказался работать «рядом» — ушел в самостоятельную жизнь. И эта жизнь оказала мощное воздействие и на его этику, и на методологию, в конечном счете формируя и то и другое.

А. Д. Попов никогда не был связан обязательствами прямого «учения». Он учился и у Станиславского и (особенно в последние годы) у Немировича-Данченко. И у Вахтангова. И у Мейерхольда. А больше всего — у жизни.

Отсюда необычайно привлекательное в теоретическом наследии Полова, в его статьях и выступлениях свободное, творческое отношение к учителям — к МХАТу, к Вахтангову, к Мейерхольду. Он чувствует себя в окружении этих основополагающих театральных школ, но он свободно и непредвзято к этим школам относится — учится у всех, 19 своеобразно их синтезирует, именно в этом синтезе постепенно нащупывая свою творческую в театре роль.

В программной статье «Творческий путь Театра Революции» (1933)^29*, отмечая, что Станиславский только на склоне лет мучительно пытается оформить свой опыт, а Мейерхольд вообще еще не приступал к этому, Попов о собственной задаче говорит, что она «проще и конкретнее». «Мы считаем, что величайшая культура театра, великолепный опыт таких мастеров современного театра, как Станиславский, Мейерхольд и Вахтангов, должен быть пристально и критически освоен и творчески оформлен всеми работниками советского театра»^30*. Выступая на известной дискуссии о формализме и натурализме в 1936 году, он утверждает, что «сегодня не может быть самостоятельного пути в искусстве, если художник не имеет мужества, честности и серьезности сказать, что все его движение опирается на наивысшую ступень театральной культуры, концентрированную сегодня в имени Станиславского и имени Мейерхольда». «По мере моих сил, — продолжает Попов, — на лекциях, на диспутах, в беседах я говорю, чему я учусь конкретно у Станиславского, у Мейерхольда…»

Слово конкретно — типичное для Алексея Дмитриевича. Ненависть к «рецептуре», к слепому подражательству, всегда точный учет условий, конкретность во всем, всегда — в постановке вопроса, в выводах, в примерах. В этом — Попов. Ему чуждо канонизирование в теории и послушное следование канонам на практике.

Теоретические положения учителей, с которыми он согласен, сейчас же им опробовались, выверялись на практике — с учетом других условий, других индивидуальностей и пр.

Режиссерское мышление Попова гибко и динамично — статьи отражают это движение мысли. Художник все время вбирает в себя новое — и меняется сам. Кроме того, Попов далек от абстрактного теоретизирования. Он прежде всего практик. И теориям учится в самостоятельной практике.

Что касается учебы у Станиславского — это был весьма своеобразный процесс; пожалуй, тут с Поповым и сравнить некого Этот процесс наглядно отражен в его статьях — кстати, данный сборник впервые позволяет разглядеть именно процесс этой учебы. Ведь мы привыкли только к его результату: А. Д. Попов — ученик школы К. С. Станиславского. Как-то забывается, что начиная с 1919 года он не наблюдал Художественный театр изнутри, не сидел на уроках и репетициях Станиславского. Он только как зритель, время от времени, смотрел спектакли МХАТа и питался чужими рассказами о том, куда направлена лабораторная работа Станиславского и как видоизменяется репетиционный метод Немировича-Данченко. Пока не были опубликованы первые документы о «методе физических действий», Попов, как и многие другие, о последних открытиях Станиславского знал нечто 20 приблизительное. Но, кажется, среди всех давних «учеников» Станиславского не было ученика более зоркого, более чуткого, более преданного существу учения. Читая его статьи и выступления, видишь, как внимательно следит он за тем, что делает Станиславский. Попов работает, все время держа в поле зрения Художественный театр. Он совершенно самостоятелен — в режиссерских замыслах, в поисках выразительных средств, но он все время чувствует опору в Станиславском. Он не ждет от Станиславского подсказки или советов — практического общения тут не было — но общением духовным он живет постоянно.

Уже говорилось выше, что в сложной театральной картине 30-х годов он разбирался с удивительной объективностью. Бурная полемика Мейерхольда с Художественным театром, кажется, требовала обязательно примкнуть к одной из сторон; Полову, однако, более важным представляется связь явлений, на первый взгляд — антиподов: «Сейчас трудно указать на театральное явление, которое не было бы так или иначе связано, а иногда и обязано своим возникновением Московскому Художественному театру. Редкая репетиция В. Э. Мейерхольда проходит без ссылок на методы работы К. С. Станиславского в том или ином периоде его творчества…»

21 Будущий исследователь теоретического наследия А. Д. Попова, несомненно, обратит внимание на статью «Вахтангов — надежда Станиславского»^31*. Мне лично не приходилось встречать подобного анализа самых глубинных внутренних соотношений искусства Вахтангова — Станиславского — Немировича. Попов в этой статье смело набрасывает схему взаимовлияний и отталкиваний. Он не «теоретизирует», рассуждая об истории, он почти физически ощущает природу творчества каждого из крупнейших режиссеров современности. Ему понятно и то, почему Немирович «сознательно строил свою методику работы в полемическом плане по отношению к Станиславскому», и то, почему «это полемическое движение вперед, со срывами и мучительными огорчениями, наблюдал и жадно поглощал Евгений Вахтангов». А. Д. Попов прочерчивает генеалогию Вахтангова, рассказывает смысл его театральной судьбы, объясняет, каким образом «Принцесса Турандот» оказалась «программным» спектаклем, и что последовало из канонизации «вахтанговской иронии». Задача статьи, написанной в 1956 году для вахтанговского сборника (опять-таки начисто лишенной юбилейной сентиментальности), — предостеречь тех, кто в Вахтангове видит «ниспровергателя» кумиров, «барда праздничной театральности». Исторические связи объемнее, истина драматичнее и сложнее. Попов — всегда за сложное, за анализ «вглубь».

Когда в 1950 году он выступил оппонентом М. Н. Кедрова и В. О. Топоркова в дискуссии «О методе физических действий», выступление это, на первый взгляд, можно было принять как реакцию человека, которому не по душе «новое». К только что вышедшей книге В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции», к семинару М. Н. Кедрова в ВТО рванулась театральная молодежь, которой прискучило «литературное» изложение «системы». Все жаждали получить практический «ключ» к работе с актером. Попов не останавливал этот порыв, понимая его причины. Но он понимал и силу сенсации, и гипноз «рецепта». Методологию Станиславского он знал в более полном объеме, чем иные апологеты «метода физических действий». Читая сегодня статью «Творческий путь Театра Революции», удивляешься этому знанию, его конкретности. В 1933 году, когда только еще шла работа над «Тартюфом» и слухи о новой методике репетиций Станиславского скупо просачивались сквозь стены МХАТа, А. Д. Попов раскрывает самое существо этой методики. Действие — как метод анализа и репетиционной работы; отказ от «великого сидения в образе», от театра «статичного» и «разговорного» — обо всем этом Попов говорит прежде всего как о способе своей работы в Театре Революции, то есть о способе, которым были поставлены «Поэма о топоре», «Мой друг» и другие спектакли. Дело тут, конечно, не просто в хорошем знании системы Станиславского. Воспринявший самые основы школы МХАТа, но пустившийся в самостоятельное плавание, Попов все опробовал и проверил сам — и действенную партитуру роли и спектакля, и взаимосвязь физического 22 и психического. Одну из главок упомянутой выше статьи он называет «Действенная реализация образа» — опять-таки дело не в названии, а в том, что все выступление пронизано радостью открытия, пафосом выношенной и проверенной мысли: он, Попов, понял, как нужно работать, он открыл нечто очень важное для себя.

Необычайно интересно впервые опубликованное в данном томе неизвестное до сих пор выступление Попова на обсуждении спектакля «Тартюф» — того «Тартюфа», работа над которым двадцать лет спустя была описана в книге В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции» и вызвала бурную дискуссию. До сих пор наши историки театра не очень внятно оценили смысл и значение «Тартюфа» во МХАТе. Попов дает образное и точное определение этому: «Все, что он (К. С. Станиславский. — Н. К.) обостренно познавал в искусстве актера за последние годы, — все это в “Тартюфе”… заснято как бы рапидом, замедленной съемкой… “Тартюф” напоминает часы под стеклянным колпаком, где видно, как работает каждый винтик, каждое колесико… Для людей принципиальных, пытливо ищущих путей в искусстве театральном, это, конечно, событие. А для тех, кто доволен тем, что имеет, чем он располагает, — для тех это не событие»^32*.

Попов говорит, как обрадовал его «Тартюф», утвердив в целом ряде беспокоящих вопросов. Когда Станиславский среди многих других элементов учения выделил одно, сказав: «Действие — основа всех основ», все встало на ноги. Все элементы творческого процесса остаются, но намечен самый верный путь их практической реализации. Ясен путь борьбы с «аморфным состоянием актера, типичным для эпигонства МХАТа». «В творческом хозяйстве, которым располагают с помощью Константина Сергеевича современный актер и режиссер, наведен, наконец, строгий порядок»^33*. Стоит отметить, что уже тогда, в 1934 году, на рабочем обсуждении спектакля Попов указывает на связь открытий Станиславского с учением Павлова и современной наукой. Он рисует возможную перспективу и для МХАТа — если театр верно осмыслит происшедшее, должно прекратиться «великое сидение в образе», должно уйти дилетантство из сферы словесного действия (там, где были великолепные, чеканные речи, то есть в Шекспире, в Пушкине, в Мольере, в Грибоедове — начинались «завалы» Художественного театра; Попов, как всегда, стремится установить причины).

И, наконец, что очень важно, он стремится выбить почву из-под, ног возможных «единственных наследников» Станиславского (он предчувствовал, что они появятся, и не ошибся в этом). Он сознательно расширяет отряд «наследников»: «Так, как они работали над “Тартюфом”, так работал Вахтангов, так работал Щукин, так работает Хмелев, многие крупные хорошие актеры, ученики Станиславского, творческий путь которых сложился несколько иначе и не в русле традиций МХАТа. Так работали все, у кого внутренняя и внешняя театральная 23 техника не были разобщены…»^34*. Попов анализирует «издержки» лабораторной работы — их много. «… Мольер не открыт… это рано и не так просто. … Работа оказалась на полпути, но метод ни в коем случае не опорочен»^35*.

Думаю, что огромный методологический смысл репетиций «Тартюфа» и неизбежная эскизность самого спектакля никем, кроме Попова, с такой ясностью и диалектической глубиной не проанализированы.

Интересно, что в борьбе против «статичного» театра Попов солидаризировался именно с Мейерхольдом. Он вообще раньше многих других почувствовал общность в поисках Станиславского и Мейерхольда — при всем различии направлений, в творчестве этих художников воплощенных. Эта внутренняя, глубоко спрятанная общность долго еще была скрыта для большинства исследователей и «учеников». А. Д. Попова более прозорливым сделала опять-таки его собственная практика. Он ставил спектакли, не оглядываясь на то, кому из учителей он верен. Он был верен самому себе и жизни. Еще — автору. Но опыт откладывался в сознании и неминуемо сталкивался с опытом «учителей». Шла постоянная внимательная сверка — своего и чужого. Попов чутко прислушивался ко всем глубинным толчкам театральной почвы. Он не принимал «биомеханику» как систему воспитания актера, но и систему Станиславского отказывался рассматривать в ее общепринятом, старом изложении — он пользуется мейерхольдовскими упражнениями для тренировки физического аппарата актера, поддерживает полемику Мейерхольда со «статичным» и «незрелищным» театром. Но способ борьбы с этим старым театром видит не в приоритете пантомимической выразительности, а в «снятии противопоставлений “внутренней” и “внешней” техники актера»^36*.

Интересно, что противопоставление этих понятий, их изоляцию друг от друга Попов усматривает и у Мейерхольда и у Станиславского. Вопрос о степени его правоты требует особого рассмотрения. Важно отметить тем не менее правоту в самой постановке вопроса: внешнее от внутреннего неотделимо, любое предпочтение здесь чревато последствиями. На взаимосвязь этих понятий у Попова был «абсолютный слух», лучшие его спектакли — тому подтверждение, и в целом ряде статей он неизменно эту взаимосвязь утверждает.

Важно отметить и то, что уроки Мейерхольда он не забыл, хотя в течение двух десятилетий был лишен возможности их осмыслять печатно или устно. Активности замысла, волевому напору режиссерской мысли, силе постановочного решения он учился и у Станиславского и у Мейерхольда. Кстати, для апологетов «метода физических действий» сфера постановочного искусства и Станиславского и Мейерхольда 24 в равной мере была закрытой. Метод работы с актером отрывался от режиссерского замысла — в этом была их коренная ошибка. Попов и в других, прежних своих статьях указывал, что такой отрыв не приведет к хорошему — Станиславского нельзя замыкать в границах «системы». Изучать надо не только «систему», метод работы с актером, но вместе с этим и неотрывно от этого систему режиссерских, постановочных принципов Станиславского, великое искусство замысла спектакля.

В том, как в 1950 году ставился вопрос о «методе физических действий», Попов сразу усмотрел неточность по отношению к Станиславскому. Станиславский — это знал Попов — воспитывал актеров, обладающих чувством целого, а сам, с самого начала работы, имел ясный и отчетливый режиссерский замысел. Он никогда не был только посредником между автором и театром. Станиславский — активнейший толкователь пьесы. Весь этот круг мыслей по поводу Станиславского и его наследия изложен в статье «Идейность — основа нашего искусства». Статья была написана в самый активный период занятий А. Д. Попова со студентами на режиссерском факультете ГИТИСа. Он учил студентов «действенному анализу» и тщательно выверял действенное построение каждого этюда и отрывка. Но не менее требовательно он относился к замыслу, к чувству целого у будущих режиссеров — пусть в этюде, пусть в отрывке, но он хотел видеть в ученике мыслителя и толкователя.

Как известно, книгу свою о режиссуре А. Д. Попов назвал «Художественная целостность спектакля». Это книга о режиссерском замысле, о его роли, о том, как связаны между собой форма и содержание. Попова всегда занимала эта связь. Величайшей ошибкой является представление о нем лишь как о дотошном «правдолюбце». Собранные вместе, его статьи и выступления обнаруживают главную и постоянную его устремленность к художественному образу. Это слово: «образ» — он очень любил. Он вкладывал в него очень много. Образ — это значит художественная законченность, поэтическая емкость, чеканная форма, крупная мысль. Как антипод «образу» он придумал слово «безóбразье» — видно, оно нравилось ему и потому еще, что созвучно было с «безóбразием»; он одинаково неприязненно произносил и то и другое. «Безóбразье» — значит, унылая достоверность. «Безóбразье» — это отсутствие обобщений, вялость мысли, душевная пассивность.

Образ его лучших спектаклей — литой, точный. Цепочка созданных А. Д. Поповым спектаклей, звено за звеном невидимо тянется за страницами его выступлений и докладов — от «Виринеи» до последних постановок в ЦТСА. И хотя, за исключением «Разлома» и «Поэмы о топоре», он не комментирует в этой книге своих постановок, отдельные короткие комментарии в статьях проскальзывают, каждый раз будто высвечивая ушедшие в историю прекрасные сценические создания. Иногда одно определение, данное Поповым, сразу живо воссоздает образ спектакля, известного нам только по отрывочным воспоминаниям современников.

25 К примеру, он говорит, что семейные сцены «Разлома» надо замкнуть в «отдельные небольшие прорезы» — часть столовой, окно и. т. п. «Данное “диафрагмирование” сцен, — пишет он, — позволяет театру уйти от ненужного бытовизма и психологической разболтанности и служит для актера как бы “корсетом”, обязывая его к четкой и насыщенной форме. Актер поставлен в условия постоянного ощущения пластической формы, так как все время вкомпоновывает в диафрагму себя, свои жесты и ракурсы»^37*.

Одно слово, один термин, сугубо рабочий — «корсет», — и режиссура Попова становится ощутимой, а хрестоматийно известный «Разлом» оживает… Стоит перечитать статью «Встреча театра с Шекспиром»^38* и остановиться на словах «артистичность человека», чтобы еще раз живо представить себе образ этого, может быть самого изящного, артистического создания А. Д. Попова.

Ни в одну сферу театра Попов не допускает абстракций, определений «вообще» — ни в сферу собственных режиссерских решений, ни в область рабочей терминологии. Характерны уточнения, которые он делает привычным терминам. Темперамент «вообще», — говорит он, — это «бессмысленное вольтажное взвинчивание актерских нервов. Нужно причинно обусловленному темпераменту найти верное качество». И тут же придумывает новый термин: фактура темперамента. Нечто физически ощутимое, конкретно осязаемое. (Почему-то вспомнилось на этих словах, что Алексей Дмитриевич страстно любил работать руками — рубанком, ножом по дереву, кистью по холсту. Есть такой термин у краснодеревщиков — текстура дерева. Она должна быть осязаема, должна «играть». У Попова были руки рабочего, мастера — большие и умные, внимательные к предмету. Кажется, и спектакли свои он делал этими руками, тщательно, на ощупь проверяя их «фактуру», — это относилось и к декорациям и к актерскому темпераменту…)

То, что мы определяем словом «этика», составляет значительную часть теоретического наследия Попова, но не поддается строгому выделению как «часть». Точно так же, как в практике театра невозможно отделить этические проблемы от творческих, так и тут, в теории, этические нормы Попов предполагает непременным условием и основой искусства. Его внимание к ним огромно. По степени этого внимания мало кто сравним с Поповым. Думаю, потому, что среди многих других, и более многих других, Попов был строителем театра. Не просто режиссером, постановщиком, но организатором коллектива, воспитателем тех, кто в коллектив входит. Эта тема — строительство нового театра — красной нитью проходит через его статьи.

Он работал в Театре имени Вахтангова, в Театре Революции, потом в ЦТСА. Ни один из этих коллективов не представлялся ему до конца театром, о котором он мечтал. Однако каждый из них был отмечен 26 яркой печатью его личности. В уже приводимых воспоминаниях Н. Ф. Погодина откровенно затронут этот сложный вопрос — стремление человека к идеалу: «… Требования, которые всегда предъявлял Алексей Попов к театру, можно назвать святыми, но они уж слишком максимальны. Соотношение этих требований с реальностью, с практикой не могло не быть драматичным. Актер-гражданин, по взглядам Попова, — это уже коммунистическая личность, но даже в наше время это личность будущего. Поэтому свои репетиции он насыщал глубокой педагогикой. Его педагогика сделала чудо, например, по отношению к Михаилу Астангову, но не в силах одного человека делать такие чудеса постоянно, во многих случаях… Я говорю о максимальном и почти невозможном, что виделось этому бескомпромиссному человеку, и думаю, что именно эти неосуществимые требования и дали нам великолепного художника, какие в истории театра идут единицами»^39*.

Погодин понял самое существо характера Алексея Дмитриевича Попова: Попов был мечтателем. Строгость и сухость были формами существования характера мечтательного, страстного, ранимого. Разрыв между реальностью и мечтой иногда оборачивался драмой. Но, пережив драму, Алексей Дмитриевич каждый раз упрямо возвращался все к той же мечте и той же требовательности.

В стилистике статей А. Д. Попова начала 30-х годов невольно отмечаешь печать тех лет: «Наша коллективистическая эпоха принуждает актера к усвоению новых производственных и творческих навыков в сфере его производственных взаимоотношений…» Но за этими несколько неуклюжими, на нынешний взгляд, словами — страстная мечта о новом театре, где не будет разлагающего актерского индивидуализма, где актер будет мыслить не масштабом «моя роль, мой кусок», но — «мой спектакль».

Он ищет способов борьбы с профессиональным актерским эгоцентризмом. Система Станиславского и требования ансамбля не страхуют от этой болезни, ее корни глубже. В чем они? Анализируя путь Театра Революции и затем принципы формирования труппы ЦТСА, Попов, по существу, смело покушается на извечный склад актерской природы, причем покушается в «массовом масштабе». Как ему кажется, выход найден: нужно в корне переделать психологию актера. Нужно научить актера пониманию спектакля в целом, научить его болеть не за свою роль, а за общую идею, в себе видеть члена коллектива. Сделать это можно, введя преподавание режиссуры на актерских факультетах, в студиях, где актер получает начальное воспитание. (Он развивает эту мысль в статье «Творческий путь Театра Революции».)

Пользуясь термином, получившим распространение значительно позже, можно сказать, что Попов боролся за театр единомышленников. Сегодня может показаться спорным выход, им предложенный. Преподавание режиссуры на актерских факультетах так и не было введено 27 в учебные программы. Но сама мысль о новом типе современного актера — об «актере-умнице своего времени», «актере с режиссерским мышлением», — мысль эта многими прекрасными примерами подтверждена на практике. Б. Щукин, М. Астангов, М. Бабанова, Л. Добржанская — этими актерами, участниками лучших спектаклей Попова, не случайно гордится советский театр.

Алексей Дмитриевич не выносил в актере глупости. Он с раздражением относился к распространенным разговорам о том, что не ум для актера главное, интеллект, мол, тоже можно сыграть. Он знал, какой растлевающей силой подчас становятся для театра эти досужие «теории». Он насыщал репетиции педагогикой, стремился «объяснить спектакль» последнему участнику массовки, а у «премьера» выбивал из-под ног почву премьерства. Он хотел, чтобы каждый спектакль был освещен сознательной борьбой за его сверхзадачу. Несмотря на все поражения и трудности, он эти свои позиции отстаивал до конца — до последних репетиций в ЦТСА, до последних занятий со студентами в ГИТИСе. В записных книжках Попова есть такая мысль: «Какие режиссеры нравятся легкомысленным актерам? Те, кто помогает сделать роль, сделать успех на сегодня. Какие режиссеры отвечают думающим актерам? Те, кто учит понимать пьесу и спектакль как целое и находить себя, свою мелодику в этом целом»^40*.

Он так много и так часто говорил в своих статьях о роли сознания в творчестве, что мог прослыть рассудочным режиссером. На самом деле он искал новый, современный сплав мысли и эмоций и в режиссуре и в характере актерского искусства. Сплав этот подсказывала жизнь, новая драматургия, и, как всегда, Попов прежде всего слушал жизнь. Еще из последних записных книжек: «… Понятие эмоциональности и форма выявления эмоций в жизни нашей изменились. Следовательно, они должны измениться и в театре. Изменился тип актера. Самый современный тип — это актер интеллектуального обаяния»^41* (курсив мой. — Н. К.). Но когда кто-то из его учеников, особенно молодых, в театре или в ГИТИСе отвечал на это чисто «головным», рационалистически деловым подходом к работе, он вскипал в гневе: «Неужели современная молодежь так сконструирована, что понимает все башкой, а не сердцем?.. Тормоз ваш — отсутствие эмоциональной реакции. Мне нужен отклик сердца. На все — на пьесу, на жизнь…»

Последние статьи Попова — это отклик его сердца на сложные процессы современного театрального развития. Ничто с годами не притупилось, не заглохло в его душе — ни гражданское чувство, ни интерес к новому, ни аналитическая мысль.

Он всегда был борцом, и это качество — способность к борьбе — Ценил в других. (Об учениках своих сказал однажды: «Не тот ученик, кто у меня учился, а тот, кто дерется».) И в дискуссию об актерском и режиссерском искусстве в последний год своей жизни он вступил 28 именно как борец. Сражение для него не утихло, хотя он уже не ставил спектакли в театре, а только учил студентов. Он рассматривает явления театральной жизни как самый активный ее участник, отмеченный среди других огромным опытом и той мудростью и бесстрашием, которые к концу жизни становятся уделом немногих.

Предпоследнюю свою статью «Беспокойные мысли» он опять-таки начинает с этики. «Воспитание художественной совести» — так называет он первый ее раздел. Совесть — как понятие гражданское, этическое, профессиональное — так он определяет главную проблему сегодняшнего дня. «Совесть художника — это та высшая этика, которая затрагивает вопрос положения художника в обществе». Вот что его волнует. А через год, в самой последней своей статье («Дело нашей жизни») он дополняет сказанное очень для него важными словами: «… именно мужество прежде всего нужно для того, чтобы трезво оценить свое место в обществе, свою перспективу… Совесть жива у многих — нужно мужество, чтобы выразить эту совесть в активном действии… творческое и гражданское горение энтузиастов всегда было, есть и будет самой устойчивой опорой театра»^42*. «Горение энтузиастов» Попов, подводя итоги, называет самой устойчивой опорой дела, строителем которого был. Он подчеркнул эти слова — и так получилось, что они стали его завещанием.

В своей последней статье Алексей Дмитриевич был как всегда трезв в оценках и мужествен в понимании неизбежного. Он знал, что человеку не дано прожить один раз начерно, а другой набело: «Нет! Не будет второй жизни! Все наши компромиссы, усталость, равнодушие и скепсис — если мы допускаем их в наши души — остаются при нас. Надо бы чаще думать, что жизнь у человека одна, и если уж он выбрал ее содержанием театр, то надо в этом театре жить красиво, достойно, самоотверженно»^43*.

Как все сказанное Поповым в его статьях и выступлениях, эти слова — не декларация. Это реальное понимание человеком и художником своего долга и назначения в искусстве.

29 СТАТЬИ И ВЫСТУПЛЕНИЯ
1928 – 1941

31 РЕЖИССЕРСКИЙ КОММЕНТАРИЙ К «РАЗЛОМУ»¹

Задачей настоящей статьи является попытка дать краткое изложение режиссерского метода работы над пьесой «Разлом». Объяснять принцип постановки данной пьесы, не касаясь общих принципиальных установок нашего театра, дело в высшей степени трудное, так как каждая пьеса является звеном в общей цепи театральных устремлений нашего коллектива. Писать руководство к постановке «Разлома» для клубников — это значит делать ненужное и вредное дело. Кружковцы работают на основе учета своей клубной аудитории, в специфических условиях клубной сцены, стесненные целым рядом материальных и технических недостатков, и поэтому многое из того, что осуществляется на центральной сцене профессионального театра, не сможет быть перенесено на клубную сцену. Кроме того, всякие каноны и стандарты режиссерского замысла связали бы кружковцев и лишили бы их проявления собственной художественной инициативы в построении данного спектакля.

Поэтому, когда я излагаю наш режиссерский путь в пьесе «Разлом», я вижу единственный смысл этой статьи только в том, что она может расширить театральный кругозор драмкружковцев. Ознакомление с опытом и приемами профессионального театра может подсказать клубным, театральным работникам новые мысли и методы, приложимые в их клубе вообще.

Следовательно, данная статья не должна рассматриваться как «самоучитель» к постановке «Разлома», а как возбудитель к применению тех или иных приемов работы над другими пьесами. Этим настоящая статья может оправдать себя.

Чтобы легче было понять некоторые частности режиссерских установлений, необходимо ознакомиться с экземпляром пьесы; здесь я ограничусь только кратким изложением содержания «Разлома».

Б. Лавренев взял в своей пьесе за основу факты и настроения в матросской массе и в командном составе крейсера «Аврора», предшествовавшие октябрьскому перевороту 32 (июль — октябрь). И та и другая среда по сравнению с исторической правдой взяты в художественно-обобщенном плане. Краски сгущены. Пьеса Лавренева определяется двумя историческими фактами: июльской демонстрацией и октябрьским выступлением крейсера «Аврора». В этот исторический материал автором вдвинута мелодраматическая фабула, основанная на третьем полуисторическом событии — подготовке контрреволюционной организацией взрыва крейсера.

Развитие пьесы не претендует на верность истории, и в этом смысле к пьесе не должно предъявляться никаких требований. Название крейсера «Аврора» заменено «Зарей», и все действующие лица вымышлены.

Краткое содержание пьесы таково.

В семье командира крейсера «Заря» Берсенева — «разлом». Муж дочери — лейтенант фон Штубе — ярый враг революции, лично и идейно уязвленный ею, в достоянном конфликте с тестем, командиром крейсера, которого поддерживает дочь Татьяна. Матросы во главе с председателем судового комитета Годуном терпят Штубе только из уважения к командиру, принявшему революцию и дружно работающему с ними в качестве выборного командира. На крейсере у фон Штубе есть тайный сторонник и соглядатай — боцман Швач. После трагического финала июльской демонстрации в Петрограде к матросам являются делегаты Временного правительства. Между ними происходит резкая стычка — «разлом». Делегаты с позором оставляют крейсер. Вместе с ними удаляется и Штубе. Офицерская контрреволюционная организация «Защита родины и революции» осведомлена о подготовке выступления крейсера на Петроград и дает Штубе поручение взорвать крейсер. Жена фон Штубе, случайно узнав об этом, бросается предупредить комитет Балтфлота. Крейсер спасен в последнюю минуту. Фон Штубе и Швач гибнут. «Заря», подняв красный флаг, идет на обстрел Зимнего дворца.

Основная заслуга автора — удачная композиция матросских сцен, давшая театру возможность найти лишенные ходульности краски в их обрисовке. Это сразу ставит зрителя на сторону матросов, а их — на первый план как движущую силу спектакля.

Основная мысль спектакля заключена в его заглавии — разлом. Разламывается общество, и происходят новые группировки по классовому принципу. Разламывается семья, и возникают группировки внутри семьи — за революцию и против нее. И, наконец, разламывается человеческая психика и порождается маленькая личная трагедия отдельного человека. Вот те движущие силы пьесы, которые надлежит показать режиссеру данного спектакля. Отсюда со всей конкретностью перед режиссером возникает целый ряд задач:

33 1. Построить спектакль так, чтобы массовые сцены на корабле, обнажающие социальный разлом, были центральными в пьесе.

2. Разлом в семье и разлом в отдельной человеческой душе должны быть только частью целого, или, вернее, деталью большой картины.

3. Поскольку пьеса является большой социально-исторической картиной, постольку в постановке не должно быть места бытовым мелочам. Вывод: дальше от бытовизма к обобщению и четкому схематизму.

4. Поскольку в пьесе главная пружина, толкающая действующих лиц на отдельные поступки, есть пружина классовой борьбы, постольку отдельные психологические рефлексы не играют центральной роли. Вывод: дальше от психологизма к экспрессивной героике.

Теперь перейдем к реализации поставленных нами задач.

Для того чтобы массовые корабельные сцены стали центральными в пьесе, необходимы были следующие мероприятия:

34 1. Как можно больше сократить текст в семейных сценах Берсеневых, то есть в I и III актах. В результате совершенно вымарали попытку объяснения в любви между Годуном и Татьяной (III акт). Значительно сократили монологи Ксении, младшей дочери Берсенева.

2. На роли матросов и участников массовых сцен поставить способных, простых, бытовых актеров, следовательно, подойти к этим ролям как к главным в этой пьесе.

3. Все матросские сцены по возможности построить на физических действиях или на спортивных и ловких движениях (чистка палубы, построения во фронт и т. д.).

4. Для того чтобы толпа была живая, ее необходимо индивидуализировать, то есть каждый член этой толпы должен иметь свой характер и привычки, но в целом толпа живет как коллектив, классово и профессионально спаянный.

5. В смысле зрительского восприятия корабельные сцены по отношению к квартирным сценам должны выглядеть красивее (орудия выкрашены масляной краской, поручни медные и блестящие). В смысле масштаба корабельные сцены должны быть грандиознее всех остальных.

Вывод: корабль должен быть эстетическим центром зрительского внимания.

Для того чтобы разлом в семье и в отдельном человеке был только частью большой социальной катастрофы, необходимо:

1. Создать для всех семейных сцен особый шумовой фон в виде проходящих манифестаций, и только тогда отдельная человеческая трагедия будет перспективно правильной — этим подчеркнется ее интимный и личный характер на фоне больших общественных событий.

2. Декоративно, постановочно замкнуть все семейные и личные сцены в отдельные небольшие прорезы, изображающие собой или часть столовой, или часть прихожей, или окно. Данным оформлением мы, во-первых, масштабно подчеркиваем миниатюрность значения самих сцен, а во-вторых, их интимный характер.

3. Данное «диафрагмирование» сцен позволяет театру уйти от ненужного бытовизма и психологической разболтанности и служит для актера как бы «корсетом», обязывая его к четкой и насыщенной форме. Актер поставлен в условия постоянного ощущения пластической формы, так как все время вкомпоновывает в диафрагму себя, свои жесты и ракурсы.

Чтобы в постановке уйти от бытовых мелочей, от загромождения сцены ненужными подробностями, все действия в квартире даются отдельными кусками в небольшие разрезы. Некоторые сцены показаны зрителю как бы сверху (укреплены на наклонных станках), то есть найден новый угол зрения 35 на очень старую и затрепанную мизансцену (например, сцена на кушетке).

Исходя из основных режиссерских предпосылок, мы пришли к необходимости создания основного музыкального фона для всего спектакля, который слышится за кулисами в виде проходящих манифестаций и митингующей толпы. Данный музыкально-шумовой фон в особенности сопровождает все интимные сцены в квартире Берсенева, подчеркивая их личный и интимный характер на фоне бурного общественного «разлома».

Теперь приступим к последовательному изложению всех сцен пьесы с указанием прорезов, в которых они протекают.

I акт. Спектакль начинается короткой увертюрой. Она переходит в шум митинга. Слышен голос надрывающегося оратора и гул толпы. Открывшийся занавес показывает черную стену. В стене три прореза различной формы, закрытые с внутренней стороны специальными заслонами. Открывается средний прорез. Перед зрителем угол стола с чайным прибором. За столом трое — в центре Берсенева, слева (от зрителя) Татьяна, справа — Штубе. Все трое слушают гимн толпы. У Штубе в руках газета. Татьяна набивает папиросы для отца. В следующий момент Берсенева переходит во второй прорез, который тут же освещается и обнаруживает рамку окна. На резкий выпад Штубе («взаимная политика обожания») Берсенева возвращается. Дальнейший разговор продолжается в начальном положении. Ссора между Татьяной и Штубе идет нарастая. На реплику Штубе «не я начинаю» Берсенева встает, привлеченная раздавшейся вдали музыкой, и опять переходит к окну. Слушает. Музыка приближается. Со словами: «и пошлю […], и не думай» Татьяна встает и переходит к матери. За окном слышна проходящая демонстрация. После реплики Татьяны: «Отец. Годун» — обе быстро проходят к столу и готовят чай. Штубе переходит к окну, раздраженно наблюдает улицу. Со словами: «Помните, как у Толстого…» Берсенева уходит. Штубе возвращается в средний прорез. Между ним и женой неудачная попытка объяснения, быстро переходящая в новую ссору. Приход отца. Штубе опять у окна. Ведет себя вызывающе. Татьяна приказывает ему уйти. Дальнейшая сцена появления Берсеневой и следом за ней Годуна идет в среднем прорезе, в котором идет действие до конца акта. Конец акта. Гаснет свет. Закрывается прорез, дается свет в зрительный зал.

II акт. Раздается песня матросов. Открывается в правом прорезе часть наклонной палубы. Матросы в разнообразных позах чистят медные части. Работа должна быть дружная и ненарочная. Настроение веселое. Охотно идут на шутку. Друг друга высмеивают. Появление Швача в долевом разрезе лестницы 36 резко ломает настроение. К нему крайне недружелюбны. Проход Штубе по лестнице встречен злобным молчанием. Также злобны реплики ему вслед. Добродушно издеваются над вторым боцманом Еремеичем, высовывающимся в окно иллюминатора. За кулисами раздается дружный ответ команды на приветствие командира. Прорез гаснет. Освещается левый круглый прорез. В нем последовательно проходят четыре сцены: корректная размолвка Берсенева и Штубе, секретный доклад Швача Штубе, нагоняй Швачу со стороны Берсенева, наконец, несколько быстро, на ходу брошенных фраз между Берсеневым и Годуном. Следующая сцена — беседы Годуна с матросами — идет опять в правом прорезе. Все пространство заполнено матросами. На реплику: «Ну, ребята, здоровая буза будет» свет гаснет, в темноте убирается стена с прорезами и открывается вся сцена, изображающая палубу крейсера, на которой идет весь конец акта без перестановок.

III акт. После звонка освещается левый прорез, изображающий прихожую. Быстро, как спасаясь от погони, входят 37 Ярцев и Полевой в драных солдатских шинелях. Раздеваются — на них офицерские френчи с погонами. Открывается средний прорез. Берсенева любезно встречает гостей и уходит. Появляется Штубе. В первом разговоре со Штубе чувствуется неуверенность в общей безопасности. Следующая сцена ведется в левом прорезе над наклонным столом, над картой Петрограда, в приглушенных тонах заговора. После звонка карта мгновенно прячется. Полевой бросается в прихожую убрать шинели. Следующая сцена Татьяны и Годуна в среднем прорезе. Годун в прихожей — Татьяна смотрит ему вслед. Сцена Татьяны и Штубе в среднем прорезе — разрыв между ними очевиден. Явление троих матросов с винтовками. Один остается в прихожей, двое бросаются в столовую. Следующая сцена — Полевой — Ксения — выдача тайны — в правом прорезе, большего размера, чем на «заговор». Комната Ксении, она на диване, Полевой на коленях около нее. Ксения ловким кокетством выманивает тайну. Исход борьбы с самого начала легко предвидеть. Финал акта в средней диафрагме. Татьяна 38 настойчива до отчаяния. Ксения подчиняется ее требованию; ее настоящим испугом, единственным серьезным моментом во всей роли, кончается акт.

IV акт. Крейсер. Ночь. Открытая палуба (как в конце второго акта). Горят сигнальные фонари. Весь акт идет на открытой палубе без применения прорезов, так как в акте много движений, требующих большого сценического пространства.

Что касается света на сцене, то для больших сцен мы пользовались обычным софитным светом, за исключением ночного освещения четвертого акта. Здесь применяются фонари, сосредоточивающие свет на определенном пространстве и в нужном направлении. На мостике в этом акте установлен прожектор, который освещает финальные массовые сцены. Сцены в прорезах освещаются небольшими софитами, укрепленными на рамах с внутренней стороны.

В этом спектакле необходимо кроме действия на сцене давать впечатление жизни за пределами, видимыми зрительным залом. В первом акте, как частью уже было описано выше, дается голос оратора, гул толпы. Впечатления проходящей демонстрации можно достигнуть следующим образом: хор начинает петь «Варшавянку», постепенно усиливая, как бы приближаясь; в него вплетается мотив «Марсельезы», исполняемый духовым оркестром. Два перебивающих друг друга мотива идут нарастая и затем постепенно сходят на нет. Сигналы горнистов даются трубой. В третьем акте звуки сирены, полицейский свисток и очень далекое пение «Варшавянки» на диалоге Татьяны и Годуна. В четвертом акте звук лебедки, поднимающей якорную цепь, дается простым механизмом из двух зубчатых колес с бьющей по ним металлической полосой.

Вот тот схематический режиссерский комментарий, в котором пришлось из-за краткости статьи и сложности задания опустить совершенно работу с актером и не касаться образов.

1928 г.

39 ГАСТРОЛИ ТЕАТРА ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВА В ПАРИЖЕ²

Поездка Театра имени Евг. Вахтангова в Париж состоялась по приглашению Фирмена Жемье³. Спешность поездки и отсутствие предварительных организационных мероприятий были причиной того, что о приезде театра не знала не только публика, но и театральная общественность Парижа. Из-за полного отсутствия рекламы нам предсказывали художественный и материальный провал. По приезде в Париж администрация театра категорически отказалась давать взятки французской прессе, которые там практикуются под видом дорогостоящих объявлений. Кроме того, ни в одной из эмигрантских газет театр не печатал обычных объявлений о спектаклях, дабы не перекачивать валюту на поддержку белой печати.

Результаты дали себя знать на первом спектакле: сбор был слабый, но художественный успех первого спектакля «Турандот» сделал свое дело. На следующее утро в десятках утренних газет (и французских и эмигрантских) были помещены большие отчеты, которые решили судьбу гастролей. Вся пресса, за исключением двух монархических газет, отмечала большое мастерство режиссера Вахтангова и ансамблевую сыгранность труппы.

После появления благожелательных отзывов маститой критики спектакли пошли при аншлагах и восторженном приеме зрительного зала. Каждый спектакль «Турандот» имел не менее 10 – 15 аплодисментных реакций среди действия. Спектакль «Виринея» превратился в политическую демонстрацию. Зрительный зал раскололся на две неравные части. С одной стороны, небольшая кучка монархической эмиграции пыталась свистать таким фразам, как: «никакого нет царя», а, с другой стороны, остальная часть зала отвечала на попытки свиста оглушительными аплодисментами — настолько длительными, что актеры переставали играть и держали паузы по полторы минуты. Когда монархисты поняли, что сорвать спектакль нельзя и обструкция не удается, они переменили место действия. Они стали аплодировать фразам, выражающим их идеологию, 40 как, например, «ваше благородие», «за большевиков голосует самая что ни на есть прохвостня» и т. д.

Такие демонстративные аплодисменты были встречены хохотом в другой части зрительного зала.

К театру «Одеон», где происходили гастроли, была вызвана конная полиция, чтобы рассеять толпу в несколько сот человек, не попавшую в театр.

Эмиграция раскололась даже в оценке «Виринеи», на что, признаться, никак не рассчитывали. На следующий день «Последние новости» дали положительный отзыв о спектакле, а монархическое «Возрождение» поместило рецензию под красноречивым заголовком: «ГПУ в “Одеоне”».

Кроме объявленных спектаклей, входивших в программу международного театрального фестиваля, театру пришлось дать добавочные представления, билеты на которые поступили в общую продажу, и два закрытых спектакля: один — для французских актеров, а другой — для Общества друзей Новой России.

41 Реакционная французская пресса, воспользовавшись успехом советского театра, открыла поход против Ф. Жемье как виновника гастролей Театра Вахтангова. Появились статьи о Жемье (обливающие его помоями) под заголовком «Личный друг Луначарского». Но надо сказать, что Ф. Жемье мужественно держал себя в этой атаке, и на последних спектаклях «Турандот» публика зрительного зала устроила ему овации, к которым с удовольствием присоединился Театр Вахтангова.

Успех гастролей в смысле пропаганды советского театра надо считать несомненным, и Театр Вахтангова счастлив, что ему выпала честь быть его носителем.

1928 г.

42 ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПАРИЖ
ВПЕЧАТЛЕНИЯ СОВЕТСКОГО РЕЖИССЕРА⁴

Говорить о серьезных театральных впечатлениях Парижа нам не приходится, так как наш приезд совпал с официальным окончанием парижского сезона, театр Французской Комедии уже закрыл свои двери. На наши сожаления по этому поводу Ф. Жемье успокоительно ответил: «Посмотрите великую могилу Наполеона и вы будете иметь полное впечатление о великой Французской Комедии — это одно и то же».

Кроме этого Ф. Жемье рекомендовал нам познакомиться с работой режиссера Гастона Бати (одного из группы «Авангард»)⁵, где мы и смотрели пьесу «Майя». Нас предупредили, что «Майя» является «гвоздем» парижского сезона.

Если бы не было такого интригующего предупреждения, то, может быть, мы были бы приятно удивлены сценической скромностью этого театра, но предъявлять большие требования к «Майя» совершенно не приходится. Спектакль напомнил нам период московской «студиомании», когда в 1920/21 году чуть ли не в каждом доме была «студия», каждая имела «благие порывы» и… малокровные спектакли.

Театр Гастона Бати на общем фоне театральной пошлости выглядит почтенно, но скучно, и для советского зрителя не представляет никакого интереса как по форме, так и по содержанию. А это, как говорили нам, лучшее, что есть в театральном Париже.

Дальше идут бесконечные ревю, которым в Париже — всегда сезон!

Программы Фоли Бержер и Мулен-Ружа блещут грандиозностью затрат и пошлостью вкуса. Каждая программа состоит из 30 – 32 номеров, из которых 2 – 3 номера являются действительно квалифицированными (хорошие танцоры, акробаты, пантомимисты), а остальные 28 номеров демонстрируют 40 голых девушек. Здесь установка опять-таки не на качество, а на количество. Для примера можно указать на два номера. В одном номере показываются две люстры из голых живых женщин, по 6 штук головами вниз!

43 В другом номере 80 голых ног, просунутых в разрезы бархатного занавеса, и в самый неожиданный момент из-за выносного софита, над первым рядом партера, свешиваются еще 40 голых ног, делающих ритмические па (кресла первого ряда стоят 250 франков).

Надо сказать, что даже в плане парижского социального заказа это бездарно и слабо доходит, доказательством чего служат довольно ленивые аплодисменты партера.

Это почти все, что мы видели за две недели, при непременном желании ознакомиться с театральным Парижем.

Совершенно иное впечатление создает изобразительное и монументальное искусство старой Франции, здесь есть чему учиться и есть от чего приходить в восторг, хотя это и не по прямой нашей специальности.

1928 г.

44 К ЮБИЛЕЮ МХАТА⁶

В дни юбилея Московского Художественного театра полезнее будет остановиться не на тех ошибках и неудачах театра, которые ежедневно подвергаются анализу и разбору, а на том положительном наследстве, которое оставил нашей эпохе Московский Художественный театр. Сейчас трудно указать на театральное явление, которое не было бы так или иначе связано, а иногда и обязано своим возникновением Московскому Художественному театру. Редкая репетиция В. Э. Мейерхольда проходит без ссылок на методы работы К. С. Станиславского в том или ином периоде его творчества.

Вахтангов как режиссер и его театр как организм обязаны своим ростом театральной культуре МХАТа. Оттолкнувшись от этой культуры, Вахтангов и его театр обрели свой путь.

Почти невозможно найти в Москве театр, в среде которого не было бы нескольких видных театральных работников, так или иначе связанных в прошлом с Художественным театром.

Многие из этих работников уже давно пересмотрели для себя методы работы МХАТа и в разной степени отошли от канонов К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, но мне кажется, что ни один из них не раскаивается в том, что оформлялся он как художник в самом культурном и самом серьезном для своей эпохи театре.

Эти навыки культурного и серьезного отношения к задачам театра никогда не являлись путами и балластом на дальнейшем самостоятельном пути.

Атмосфера живой творческой работы в стенах МХАТа исключала в большой мере насилие над индивидуальным формированием каждого работника. Без критического отношения даже к «истинам» не могло быть подлинной культуры в театре. И только благодаря этому возможно было в стенах МХАТа оформление таких индивидуальных художников, как Мейерхольд и Вахтангов.

44 Отход от МХАТа происходил не раньше и не позже того момента, когда люди вызревали в самостоятельных принципиальных художников.

Одно это говорит за то, что Московский Художественный театр был творческим организмом, в котором все время бродили свежие и смелые мысли.

История Художественного театра являет собой блестящий пример для современных и будущих театров.

Завтра начнутся споры о сегодняшнем МХАТе и, наверное, будут сличать портрет юбиляра с его более ранним героическим обликом. Но сегодня важнее для нас отметить историческую роль и громадное культурное значение того исключительного явления, которое называется Московским Художественным театром.

1928 г.

46 ВЗАИМНЫЙ ОБМЕН ОПЫТОМ⁷

Говорить о неорганической связи кино со спектаклем, по-моему, преждевременно. Техника сцены и техника кинопроекции находятся в стадии интенсивного усовершенствования, и в зависимости от счастливого разрешения всех этих вопросов завтра может оказаться совместимым то, что сегодня выглядит неорганично. Ясно, что живой актер в театре всегда будет основным впечатляющим фокусом, но не пользовать кино в качестве служебного и подсобного элемента — это значит обокрасть себя.

Что же касается второго вопроса, то есть влияния приемов кино на театр, то здесь тоже, по-моему, не может быть двух мнений. Вчера в кинематографии не знали, что такое монтаж, а сегодня его знают не только в кино, но и в театре. Так зачем же давать неосмотрительные обеты? Взаимный обмен опытом между театром и кино чрезвычайно плодотворен. Не касаясь здесь положительного влияния культуры театра на игровую кинематографию, мы должны сказать, что опыт и техника кино влияют на театр ежедневно, и это влияние сказывается на сложившихся мастерах театра.

Ничего дурного и отрицательного нет в том, что большие произведения кинематографии влияют на режиссуру театра, как нет ничего ужасного и странного в том, что приемы Золя или голландских художников отражаются в работе того или иного режиссера театра.

Здесь вопрос путать может только тупое подражание кинематографу, да еще в той сфере, в которой театр бессилен соперничать с кино. Такое обезьянство со стороны театра действительно может дать повод к ошибочному выводу, что кино не может и не должно влиять на театр.

1928 г.

47 КАК Я РАБОТАЛ НАД «ПОЭМОЙ О ТОПОРЕ»⁸

Коротко отвечая на вопрос, поставленный в заголовке, я неизбежно коснусь и общего вопроса о моем режиссерском методе. Это слишком общее касательство пусть и послужит в оправдание некоторого схематизма при изложении принципиальных вопросов. Ведь работе над «Поэмой о топоре» предшествовал ряд и других моих постановок, неизбежно сказавшихся на последней (например, «Заговор чувств» Ю. Олеши)⁹. И поэтому, анализируя режиссерскую работу по «Поэме», нельзя отрывать ее от предшествующих работ. А этого, между прочим, почти не делает наша теакритика по отношению к работе режиссеров, как будто метод марксистского анализа явлений для рецензента не обязателен.

Тему пьесы Н. Погодина мы определили так: борьба пролетариата за советскую индустрию в условиях военной угрозы международной буржуазии.

На какой основе ведется эта борьба в пьесе?

На основе социалистической реконструкции как производства, так и психики рабочих масс.

Реконструкция производства и человека.

Примеры: рабочие устанавливают агрегат для непрерывного потока в кузнечном цеху, ведут опытные плавки нержавеющей стали — эти сцены связаны с реконструкцией производства на новых основах для себя как класса. А спор кузнеца Евдокима с самим собой о том, как надо ставить агрегат, мучительные слезы Степашки после неудачной, тринадцатой плавки, жены рабочих, «заступающие» место «летунов» на заводе, — все это есть процессы реконструкции человеческого материала, реконструкции старой рабочей психики на новую, социалистическую.

Для того чтобы раскрыть природу рабочего энтузиазма в его деловой сущности, автор пьесы, Николай Погодин, заставляет кузнеца Евдокима ругаться с самим собой в пустом цеху. В этот момент для меня вскрыта природа темперамента пьесы.

48 В «Поэме» вообще люди разговаривают сами с собой, с уличными фонарями, забывают о еде, мечтают о сне, как о великом удовольствии.

Это дьявольский энтузиазм, но он лишен для меня всякого надрыва, транса и обалделости, потому что имеет конкретную целеустремленность и социальную перспективу, он регулируется разумом.

Актеры не должны забывать, что люди в этой пьесе потные, но бодрые, сосредоточенные, но веселые, обалделые, но зрячие, мечтатели, но штанов не теряют.

Авторский подзаголовок «пьеса в 3-х действиях» я расшифровал иначе — патетическая комедия. В этом определении я видел театральный жанр спектакля.

Что нам нужно было взять о плана патетики в данной постановке?

1. Масштабность пространственную и масштабность массовых мизансцен, то есть зрительный образ пространства и массовой мизансцены должны быть оформлены патетически.

49 2. Монументальность конструкции и основных мизансцен.

3. Приподнятость всей звуковой сферы спектакля, то есть речи актера, музыки и шумов.

Такая установка легко могла быть вульгаризирована тем, что актеры, мобилизовав себя на «котурнах», и заиграли бы «ой ты гой еси красного пролетария», но этого не случилось по ряду причин. И одна из них та, что в моем режиссерском определении (патетическая комедия) есть момент противоречия.

Понятие «комедия» антагонистично понятию «патетика» в представлении актера, и это заставило актера в движении спектакля разрешать и преодолевать ряд формальных противоречий. По режиссерскому замыслу патетическая тенденция, развиваясь в условиях комедийной стремительности спектакля, к концу становится побеждающей.

Переходя к вопросу декоративного оформления, из учета, предшествующего и органической сущности пьесы, художник спектакля, Илья Шлепянов¹⁰, максимально раскрывает сценическую коробку. Установкой единой конструкции он разрешает 50 зрительный образ спектакля. Являясь станком для актера и массы, шлепяновская конструкция как бы фиксирует каждое перемещение актера и массы, и в этом ее большое принципиальное достоинство.

Музыка в этом спектакле играет роль эмоционального усилителя актерского темперамента и тем самым вскрывает эмоциональную и смысловую основу куска или сцены. Всякое музыкальное звукоподражательство заводу нами исключалось как бессмысленная имитация.

Вопросы звукового и шумового оформления в «Поэме» заставили нас серьезно задуматься над одной театральной условностью, которая отказывалась правильно работать в данном спектакле. Я говорю об условной тишине в театре, которая необходима для диалога.

Представление о заводе у массового зрителя неразрывно связано с колоссальным шумом, а главное, тишина на металлургическом заводе неразрывно связана с мертвым заводом, поэтому условная тишина на театральном заводе вызывает иные, вредные для спектакля рефлексы. Нам пришлось специально завоевать право на условную тишину. В паузах и на пантомимических кусках мы решили посылать в зрительный зал волну почти непереносимого шума. Чтобы зритель убедился в необходимости условной тишины, мы идем ему навстречу и условно выключаем шум, чтобы установить условную тишину, а кроме того, мы напоминаем ему об атмосфере, в которой работают действующие лица.

Для этой задачи нам пришлось радиофицировать театр. К сожалению, необходимой мощности в силу технических причин мы добиться не могли.

В работе с актером встал целый ряд проблем, обусловленных не только данным содержанием пьесы, но и вообще реконструктивным периодом нашей эпохи.

Пьеса, после того как была написана, читалась рядом театральных работников, а один крупный театр просто ее забраковал по той причине, что в ней нечего играть. А наше восторженное отношение к пьесе было охарактеризовано пословицей: «О вкусах не спорят». Я думаю, что в данном случае мы имеем дело не с вкусовыми разновидностями, а с вопросами мировоззрения.

Актер обретает темперамент для сценического образа через мысли, носителем которых является образ (сценическое кликушество не в счет). А природа темперамента, так сказать, характер темперамента, определяется целевой установкой, то есть на обслуживание каких целей направлен данный темперамент.

И, конечно, в этом процессе актеру никак не удастся скрыть своего собственного мировоззрения. Оно выявится через 51 оценку тех идей, носителем которых является образ, а главное, тогда, когда актер будет искать качественную структуру темперамента данного образа.

Ведь темперамент какого-нибудь вредителя качественно и структурно иной, чем темперамент, допустим, ударника-рационализатора.

Оба эти темперамента направлены на разные цели, и ассортимент ритмов, тембров и красок каждого данного темперамента отличен от другого. И никакие «театральные системы», формальные методы не помогут актеру, если его разум отказывается понять качественную социальную подлость человека.

В этом корень вопроса для современного профессионального театра и актера. «Поэма о топоре» для нас — пьеса, насыщенная страстностью одоления великих и малых социальных дел. Одоление это полно мук и радостей для человеческого коллектива.

В связи с постановкой «Поэмы» мы проревизовали и отношение театра к лиризму, как к театральной мелодии. В театр стучится лирика, классовая лирика пролетариата. Услужливые няньки и приспособленцы пытаются объявить лирику «идеологически невыдержанной краской», забывая о том, что лирика так же классова, как и искусство в целом. Другое дело, что, наделяя лиризмом образ (будь то образ спектакля или актера), труднее осуществить цельную органическую природу этого образа, претендующего на обобщение с пролетариатом как классом.

С вхождением лиризма в театр, как дополнительной краски, «аллилуйщикам» и приспособленцам (как в драматургии, так и в театре) будет значительно труднее работать.

С усложнением и уточнением «мелодии» неизбежно усилится процесс разоблачения «барабанщиков» как «квалифицированной» профессии.

Лирические сцены в «Поэме», как показали спектакли на публике, не только не снижают идеологической направленности постановки, а, наоборот, заставляют звучать ее с большей страстностью и эмоциональностью.

Следующий вопрос в технике актерского мастерства, на котором нам пришлось остановиться, это вопрос о так называемой четкости актерского движения на сцене.

Мы не будем останавливаться на природе анархического и безответственного актерского движения на сцене, потому что для нас это слишком очевидное «косноязычие» на театре, защищаемое дилетантами под флагом «органической свободы актера». Мы же должны заострить внимание на эстетизации четкого движения, то есть на кокетстве своим четким движением.

52 Забывая о целесообразности, производственной необходимости и смысловой логике своего движения, актер фетишизирует точность и четкость движения. Здесь же надо говорить и об «абстрагированной» четкости, то есть о четкости вне учета социально-бытовой и производственной природы играемого образа.

Четкое сценическое движение актера вне учета социально-бытовой и производственной природы образа всегда будет моментом эклектическим в целой системе построения актерского образа. Пластическая форма образов «Поэмы» заставила нас этим вопросом специально заняться.

И последнее, на что мне пришлось обратить внимание актеров Театра Революции, — это на новую коллективистическую психику актера.

Ее требует наша эпоха.

Надо прямо говорить, что в производственной психике советского актера осталось очень много от старого актера-индивидуалиста — одиночки, ответственного только за свою роль, 53 за свою сцену, за свой кусок и т. д. Актерский молодняк, не имея такого опытного наследства, к сожалению, наново усваивает эти установки в наших театехникумах.

Наша коллективистическая эпоха принуждает актера к усвоению новых производственных и творческих навыков в сфере его производственных взаимоотношений с режиссерами и с партнерами.

Порождается коллективное и индивидуальное чувство ответственности за весь спектакль, за всю сцену, за весь кусок (а не только мой кусок) и за идеологическую направленность целого через соблюдение точной формы всех частей спектакля.

Обретение этих установок пойдет через воспитание режиссерского отношения к роли, как части целого. Теоретически это не ново, но практически мы далеки от этого. И какие практические обязанности это на нас возлагает — мы не знаем. Как мы сейчас утверждаем, что актер не может не иметь своего отношения к играемому образу, так точно актер не может не иметь режиссерского отношения к куску, акту и пьесе.

Режиссерское отношение актера к каждой секунде сценического времени и к каждому дюйму сценического пространства вытекает из сознательного понимания замысла постановки. Этот факт исключает лакейскую, а также «солдатскую» природу отношений актера к режиссеру.

И напрасно мы будем думать, что если спектакль сделан на основе точного и высокого мастерства, то тем самым аннулируется вышеуказанная «нагрузка» на актера. В. Э. Мейерхольд, являясь блестящим мастером театра, один бессилен узаконить режиссерскую партитуру своих спектаклей, хотя многие из них построены предельно точно.

Система К. С. Станиславского (в частности, «сквозное действие» роли и пьесы) тоже не страхует режиссерской партитуры мхатовских спектаклей. Во всем этом много «личной просьбы» или приказа режиссера, а в результате получается «личное одолжение» или рабское выполнение.

Вместо просьб и призывов к «ансамблевости» надо начать преподавание режиссуры на актерских отделениях в наших техникумах. Пора усвоить, что в специфике режиссуры нет ничего того, что не должен знать и понимать актер.

Например, когда додумаются до того, чтобы преподавать в техникумах законы пространственной композиции, то их будут, конечно, преподавать режиссерам, как будто актеры не компонуют себя в пространстве.

Приблизительно такая картина существует и в наших театрах, а в трамах зачастую с актером обращаются так же, как в кино с «типажом».

54 Наш актер в большинстве своем недопонимает того, что делает с ним режиссер.

Вопрос о «режиссерском сознании» в корне опрокинет частные и эгоистические установки актера. Это один из принципов, на котором произойдет своего рода «коллективизация театра», а иначе единственным «коллективистом» в театре будет режиссура.

Обычно в конце принято подводить итоги своей работы. Результатами работы над «Поэмой о топоре» я доволен. Считаю, что и Театр Революции проделал большую работу. Оценка массового зрителя чрезвычайно положительна и многообразна. Оценка теакритики в большинстве своем поверхностна и несерьезна как в похвале, так и в замечаниях.

Лозунг «об овладении техникой», по-моему, не делает исключения для теарецензентов.

1931 г.

55 ПОЧЕМУ МЫ ВОЗОБНОВЛЯЕМ «ДОХОДНОЕ МЕСТО»¹¹

«Доходное место» Островского — единственный классический спектакль Театра Революции¹². За все десять лет работы в своем устремлении быть политическим театром актуальной тематики, ставящей перед массовой пролетарской аудиторией боевые проблемы, связанные со строительством социализма в нашей стране, с борьбой за мировой Октябрь, мы выбрали из огромного наследства классической драматургии одну из самых социальных пьес русской классики. «Доходное место» в Театре Революции принадлежит поре руководства театром В. Э. Мейерхольдом¹³ и сработано этим мастером остро и с большой силой. Оценивая весь пройденный путь, Театр Революции не может не признать, что «Доходное место» и по раскрытию эпохи дореволюционной России — с ее еще робкими, но уже обозначающимися течениями глухого протеста — и по мастерству актерских образов и отчетливо строгого рисунка всего спектакля в целом является несомненно работой примечательной.

Мысли Жадова — героя пьесы, — пытающегося противопоставить старой стяжательствующей продажной иерархической России свою веру в будущее нашей страны, звучат ответом всем бюрократам и кувшинным рылам тех дней. «Людям старого века завидно, что мы так весело и с такой надеждой смотрим на жизнь». Разночинец Жадов ни в какой мере не может быть назван нами революционером. Его борьба с миром Белогубовых, Юсовых, Вышневских, Кукушкиных — мелких и крупных хищников — напоминает подчас одинокое и беспомощное донкихотство. Жадов как бы демократический собрат Чацкого и Рудина. Он говорит: «Общественные пороки крепки, невежественное большинство сильно. Борьба трудна и часто пагубна; но тем больше славы для избранных: на них благословение потомства; без них ложь, зло, насилие выросли бы до того, что закрыли бы от людей свет солнечный…». В силах ли были Жадовы противопоставить «невежественному большинству» свое образованное меньшинство?

56 Жадовы лишь предтечи тех слоев разночинцев, из которых впоследствии выросли участники политических и общественно-философских кружков.

Н. Г. Чернышевский, посвятивший «Доходному месту» специальную статью, не зря назвал эту пьесу замечательным произведением русской драматургии и одной из выдающихся пьес Островского.

Внутренний мир чиновничества, для которого главной целью являлось «обратить внимание начальства», а главным средством к продвижению по службе и благополучию — лозунг: «Не возражать» и пребывать «без убеждений», выявлен в пьесе Островского со всей хлесткостью и злостью сатирического письма. В. Э. Мейерхольд нашел для «Доходного места» в Театре Революции выразительные сценические краски, В. Шестаков¹⁴ — строгую, но игровую и изобретательную конструкцию, М. Бабанова (Полина)¹⁵, Д. Орлов (Юсов)¹⁶ и исполнители других ролей пьесы — запоминающиеся образы.

Не боясь впасть в преувеличение, но лишь оценивая явления режиссерского и актерского мастерства по существу, мы смеем сказать, что в цикле классических спектаклей октябрьского театра «Доходное место» играет немалую роль. Это спектакль, в котором актеры Театра Революции вкладывают в слова Островского новые социальные мысли и новые отношения наших современников к его образам. В этом спектакле четко намечается и та новая технология сценического искусства, которая особенно дает о себе знать при подходе к классическому материалу.

«Доходное место» — сугубо социальный спектакль, и мы имеем все основания показывать рабочему зрителю образы Островского наряду с образами наиболее боевых пьес репертуара театра: «Первая Конная»¹⁷, «Поэма о топоре» и «Улица радости»¹⁸.

1932 г.

57 ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ТЕАТРА РЕВОЛЮЦИИ¹⁹

Как всякий живой развивающийся организм, Театр Революции имеет свое историческое «вчера», «сегодня» и «завтра». Для того чтобы понять творческое лицо театра и видеть перспективы его развития, необходимо вспомнить весь десятилетний путь Театра Революции. Театр Революции возник в 1922 году. В то время старые театры дооктябрьской культуры не могли выполнить требований, предъявляемых к ним, ибо новая социальная тематика была им чужда, а в иных случаях и враждебна. Нужны были борцы за новое идейное содержание и за новые сценические формы. Театр Революции понял эти задачи, принял на себя их решение и написал на своем знамени: «Задачей театра является широкое социальное и культурное воспитание массового зрителя, расширение его революционного сознания в духе коммунистической эпохи, выявление нового, коммунистического миропонимания и нового быта через создание присущих театру живых и обогащающих образов»^44*.

Как эта формулировка (1924), так и более ранние отражают стремление Театра Революции стать театром-агитатором, театром-пропагандистом.

Но задачи политической агитации, которые взял на себя Театр Революции, сильно осложнялись тем обстоятельством, что репертуара, отражающего новые социальные темы, на театре не было. Поэтому стремление развернуть на сцене во всю ширь социальные конфликты привело театр на первых шагах к переводной революционной драматургии. Первыми работами, показательными в этом смысле, были пьесы Толлера²⁰: «Человек-масса», «Разрушители машин», а также «Ночь» Мартине²¹.

Подлинной советской и пролетарской драматургией театр в то время не располагал.

Первым художественным руководителем Театра Революции 58 являлся Всеволод Эмильевич Мейерхольд, Мейерхольд времен верхарновских «Зорь» и «Мистерии-буфф» Маяковского²².

Первыми работами В. Э. Мейерхольда были «Озеро Люль» Файко²³ и «Доходное место» Островского.

На дальнейшем развитии Театра Революции, с его четкой политической ориентацией и экспериментальным характером работ, несомненно сказалось влияние В. Э. Мейерхольда, первого руководителя театра.

Ставя перед собой проблемы не только содержания, но и формы, Театра Революции, естественно, ранее других выдвинул вопросы об идейном перевооружении работников и о кадрах. При театре возникают первые мастерские, так называемая школа «юниоров». И в настоящий момент в основном костяке труппы мы видим значительное количество актеров, окончивших эту школу «юниоров».

Но значение школы «юниоров» заключается не только в том, что существенной частью коллектива актеров является ядро ее учеников. Школа положила начало «учебному цеху» 59 театра, состоящему в настоящее время из техникума, отделения теауниверситета при театре и экспериментально-методической лаборатории, то есть развернутой системе идейного и художественного вооружения кадров театра.

С отходом Мейерхольда от театра начинаются творческие блуждания Театра Революции. Отсутствует постоянное художественное руководство, часто меняются работники театра (режиссеры, художники, актеры), театр мечется от революционного схематизма к бытовым пьесам, от приемов условного театра («Ночь», «Разрушитель машин») к приемам жанрово-бытовым («Воздушный пирог»²⁴, «Конец Криворыльска»²⁵) и, наконец, к героике — «Первой Конной» Вишневского.

Период творческого блуждания и неудач вызывает бурную реакцию в организме театра, обостряет борьбу творческих тенденций, которая выливается в большие дискуссии по творческим вопросам. Дискуссии усиливаются еще больше с переходом в Театр Революции группы актеров из МХАТа 2-го²⁶.

Эта борьба привела в конце концов весь основной костяк театра к осознанию необходимости решительной перестройки творческого пути театра.

60 Период конкретной реконструкции Театра Революции наступил в 1930 – 1931 годах.

На постановке «Поэмы о топоре» образовался идейно-творческий контакт между драматургом Николаем Погодиным, режиссерами Алексеем Поповым и Ильей Шлепяновым, объединившими вокруг себя весь коллектив театра. «Улица радости» Н. Зархи и, наконец, «Мой друг»²⁷ Н. Погодина закрепляют принципиальные художественные позиции театра и позволяют вести работы по теоретическому оформлению наших основных творческих установок.

ОБЩИЕ ОСНОВЫ ТВОРЧЕСКИХ ПОЗИЦИЙ ТЕАТРА РЕВОЛЮЦИИ

Всякое теоретическое изложение эмпирического театрального опыта для нас затруднительно по двум причинам.

Во-первых, мы не располагаем точным языком науки о театре, мы даже не имеем научного обоснования актерского творчества, во-вторых, практические работники театра, опытом знающие театр и актерское мастерство, не имеют возможности и времени для того, чтобы посвятить себя теоретическому оформлению своих знаний.

Поэтому мы наблюдаем такое явление: о театре и об актере довольно много и довольно гладко пишут люди, не знающие театра, но довольно мало и довольно коряво пишут люди, практически знающие театр.

Не случайно К. С. Станиславский, главным образом занятый законами актерского творчества, только на склоне своих лет мучительно пытается теоретически оформить свой колоссальный опыт. А Мейерхольд еще не приступал к этой задаче. Все это чрезвычайно тормозит процесс оформления театральной науки, без которой нельзя серьезно ставить вопрос о театральном вузе. Эти же самые трудности стоят перед нами, когда мы пытаемся теоретически оформить наш практический опыт и, более того, наметить пути развития творческой мысли в театре.

Правда, наша задача несколько облегчается тем, что мы не считаем себя пролагателями новых путей и «Колумбами» новых Америк в области театра. Наша задача проще и конкретнее. Мы считаем, что величайшая культура театра, великолепный опыт таких мастеров современного театра, как Станиславский, Мейерхольд и Вахтангов, должен быть пристально и критически освоен и творчески оформлен всеми работниками советского театра.

Рождение театральной теории и формирование творческого метода театра нашей эпохи немыслимы вне критического освоения этой последней стадии творческой мысли в театре.

61 Излагая свои мысли, мы неизбежно полемизируем с рядом творческих установок, существующих на театре. Полемика эта позволяет уточнить наши собственные позиции в вопросах актерского мастерства и одновременно ускоряет процесс формирования науки о театре вообще.

Но необходимо заранее сказать, что, оспаривая ложные, с нашей точки зрения, теории, мы имеем в виду не только официальные высказывания отдельных представителей театров, но и их конкретную практику. Теоретическими высказываниями наши театры бедны, а практикой, покоящейся на определенных идейно-творческих позициях, богаты.

Влияние В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова на наше творческое мышление огромно и естественно. Так же в свое время естественно было влияние К. С. Станиславского на В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова.

Мы многому учимся у В. Э. Мейерхольда как у огромного мастера современного театра и расцениваем его не с точки зрения отдельных успехов или неудач, а во всем разбеге его огромного таланта, особенно в истории советского театра. Но это не освобождает нас от критического отношения к нему.

Мы, например, не склонны рассматривать его «биомеханику» как систему воспитания актера или как систему актерской игры, но это не мешает нам пользоваться рядом упражнений в тренировке физического аппарата актера. Ряд законов целесообразного расходования мускульной энергии, найденных В. Э. Мейерхольдом, дополняет и развивает положения К. С. Станиславского о мышечной свободе актера и является на сегодня достоянием всякого пытливого актера.

Непримиримая борьба В. Э. Мейерхольда со статическим и незрелищным театром нам понятна. Но мы думаем, что эту задачу надо разрешать не через приоритет пантомимической выразительности в театре, а через снятие противопоставлений «внутренней» и «внешней» техники актера.

А такое противопоставление понятий («внутренняя» техника и «внешняя» техника), взятых изолированно друг от друга, мы имеем как у В. Э. Мейерхольда, так и у К. С. Станиславского.

Оспаривая ряд принципиальных законов творческой системы МХАТа, мы также далеки от огульного неприятия отдельных положений творческого процесса, утверждаемых К. С. Станиславским. Здесь мы имеем в виду ряд положений: о сосредоточенном внимании на сцене как основе творческого состояния; об органической связи партнеров (актеров) на сцене; о разбивке пьесы и роли на смысловые куски; об определении сценической задачи; о «штампе» как мертвой или чужой форм 62 сценического выражения. Все это осмыслили наши актеры.

Но если бы мы взяли ряд этих творческих положений механически и целиком, то есть без критической переработки их, а следовательно, без изменения, то мы попали бы в плен самой чистой эклектики. Данные творческие положения мы понимаем и изменяем, исходя из наших идейно-творческих позиций.

Например, действенная реализация сценического образа заставляет нас понимать МХАТовское «общение» с партнером не как акт «внутренней» техники (по старым запискам Михаила Чехова: «общение есть воздействие одной души на другую»)²⁸, а как процесс конкретного взаимодействия актеров. Это не только изменение терминологии («общение» заменяется «взаимодействием»), а идейно-принципиальная борьба с так называемым великим сидением в образе, о чем мы будем говорить ниже.

Так же и решение «сценической задачи» приводит нашего актера к иным взаимоотношениям с драматургическим образом.

Мы остановились на ряде творческих положений К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда не для того, чтобы давать ту или иную оценку системе их взглядов (это лежит за пределами данного изложения), а для того, чтобы понятнее было происхождение и движение наших собственных мыслей на театре.

АКТЕР-МЫСЛИТЕЛЬ

Усвоение элементов актерского мастерства неразрывно связано с тем, чтобы одновременно создавать из актера активного и сознательного строителя новой, социалистической культуры. В нашем деле не может быть так называемых узких специалистов, которые, допустим, по одним и тем же строительным законам строят мосты в Америке и в СССР. Мы призваны строить «мосты» в бесклассовое социалистическое общество, а для этого актеру мало быть «специалистом», постигшим законы театральной науки, но необходимо быть человеком общественным, стоящим на уровне всей величайшей эпохи в истории человечества.

Вопросы коллективистической психики на театре тоже имеют громадное и несколько специфическое значение. Всякая идея получает свое воплощение в театре через стройную систему образов. Не каждый отдельный образ изолированно несет идею произведения, а система образов. Поэтому творческий коллектив нельзя понимать просто как арифметическую сумму слагаемых. Вопросы формирования театрального коллектива неразрывно связаны с творческими вопросами. Вопросы политической грамотности перерастают в вопросы культуры 63 в целом. Что такое культурный актер нашей эпохи? Может ли быть культурный актер советского театра политически неграмотным? Нет, не может. Политически неграмотный актер — не культурный актер. Поэтому некоторые культурные в прошлом театры на сегодня оказываются относительно культурными.

И действительно, если серьезно подходить к вопросам анализа пьесы и образов, то нужно быть во всеоружии того строя мыслей, который владеет нашей эпохой. Как далеко отстоит актер — активный строитель нового, социалистического общества от старого актера богемы, актера-одиночки, бродяги, актера-«жреца». Задача, стоящая перед современным актером, громадна, в особенности если он претендует не только на то, чтобы пассивно отображать действительность, но и содействовать переделке этой действительности. Советский актер должен быть мыслителем нашей эпохи и, если можно так выразиться, умницей своего времени.

Все, что мы говорили об общественном и политическом воспитании актера, имеет прямое отношение к творческой практике актера по следующим разделам:

1. Анализ пьесы и образа.

2. Решение вопроса об актерской возбудимости (перевод, актерской возбудимости из сферы биологического качества в сферу социального качества человека).

3. Коллективистические основы театра.

Работа актера над ролью обнимает собой два периода. Период «застольный» и период конкретной действенной работы. Период «застольный» — это период анализа идейного содержания пьесы, анализа образа, установления кусков в роли, определения задач и определения отношений. Дальше идет осмысливание текста и заучивание его. После всего этого мы переходим от «застольного» периода к конкретной практической работе, то есть мы переходим к действенному определению отношений, к действенному поведению, к действенному нахождению образа. Вот порядок, в котором начинается работа. Временные взаимоотношения этих частей — это у нас в театре вопрос не организационный, а вопрос в значительной мере принципиальный, потому что в так называемом статическом театре «застольный» период протекает чрезвычайно долго и занимает собой почти все репетиционное время до периода «прогонов». «Застольный» период в статическом театре имеет различные виды, различное содержание, по существу оставаясь бездейственным периодом. В статических по существу условиях, вне масштабов, вне возможностей физического действия актера, начинается якобы практическая работа. Ясно, что это не наш метод работы.

64 Мы начинаем анализ пьесы исследованием основного вопроса, следствием воздействия какой объективной действительности явилась пьеса. Автор, как член определенного класса или социальной среды, отображает объективную действительность, а иногда и стремится ее изменить. Так ли обстоит, дело; в данном произведении? Если так, то каковы тенденции этого изменения? Анализ идет в следующем порядке: определение основной идеи пьесы, определение побочных линий пьесы, их связь и взаимозависимость с основной идеей; определение и анализ социальной среды, на базе которой реализуется сюжетная линия пьесы; определение драматургической формы пьесы на базе ее идейного содержания.

Дальше идет теоретическое определение формы будущего спектакля, как он нам представляется в данный момент, исходя из содержания пьесы. Автор, допустим, назвал пьесу драмой или комедией, а театр в поисках нового качества пьесы может дать ей специфически театральную формулировку, дополняющую и развивающую содержание пьесы. Например, «Поэма о топоре» Погодиным названа пьесой в четырех действиях, а нами будущая театральная форма спектакля определялась как патетическая комедия. Это наше, специфически театральное определение.

Здесь же обсуждаются макет художника, музыка к пьесе, если музыка в пьесе вызывается необходимостью, то есть является элементом театральной формы спектакля. А форма опять-таки определяется содержанием драматургического материала.

Теоретически устанавливается характер движений, мизансцен, основного ритма спектакля. Режиссер, художник и музыкант делятся результатами уже проделанной предварительной работы и «обговаривают» все это с коллективом, взаимно воздействуя на творческое мышление.

В процессе работы, учитывая и фантазию актера и психофизический материал исполнителя, во все эти предварительные теоретические положения могут и должны вноситься существенные поправки по ряду вопросов. Чудак тот режиссер, у которого все до последней буквы уже решено за шесть месяцев до спектакля, и он актеров только «информирует» безоговорочно о решенных вопросах. Но также плох режиссер, который приходит к коллективу актеров, не имея ясной точки зрения на целый ряд принципиальных моментов, которые должны создать будущую форму спектакля.

Режиссер авангарден по отношению к составу исполнителей и имеет конкретный план работ и конкретное представление о форме спектакля.

После общего теоретического определения всех элементов спектакля мы переходим к анализу образов. В этом периоде 65 чрезвычайно важно использовать творческую инициативу всего коллектива, всех участников спектакля, а не уходить на индивидуальное «обговаривание» с актером только его образа. Важно, чтобы образ, который будет играть отдельный исполнитель, творчески был проанализирован и обсужден всеми участниками спектакля. Чрезвычайно важно использовать в этом периоде анализа коллективный опыт познания объективной действительности. Каждый из нас меньше видит, меньше знает ту или иную конкретную обстановку, чем все мы вместе взятые, и поэтому через использование коллектива в анализе отдельного образа мы шире охватим явление — образ, среду, быт. В периоде накопления материала актер — исполнитель данного образа — является конденсатором опыта всего коллектива. В научно-экспериментальной работе, например до революции, работали люди, которые на проработку того или иного вопроса тратили 20 – 30 лет своей жизни, работая замкнуто, одиночками. Сейчас же мы видим, как научную мысль двигают коллективы-институты. Этим самым мы не противопоставляем опыта коллектива субъективному познанию актера. Роль делать будет актер, используя весь свой субъективный опыт познания действительности. Я уже не говорю о том, что каждый участник спектакля, имеющий перед собой роль, принимая участие в анализе образа своего партнера, этим самым уясняет свой образ. Он этим самым лучше выясняет отношения, складывающиеся между персонажами данной пьесы.

Анализ образа производится в непосредственной связи с основной идеей пьесы. Устанавливаются роль и значение данного образа в раскрытии основной идеи пьесы. Здесь же мы определяем классовую природу образа, его социальную характеристику, его профессию, быт, среду.

Дальше мы устанавливаем, куда растет и как развивается данный образ, в борьбе каких противоречий двигается данный образ в пьесе.

Мы теоретически, на основе анализа драматургического материала, подробнейшим образом выясняем отношения нашего действующего лица к окружающим его персонажам. И чем детальнее, чем полнее мы вскроем отношения буквально к каждому персонажу, тем богаче будет процесс нашего действенного столкновения в будущей сценической работе. Многогранность сценического образа и его идейная сущность вскрываются через богатство и многообразие отношений к окружающим; не надо забывать ни на одну минуту, что отдельный актерский образ изолированно не существует, что он только звено в системе органически развивающихся образов и что только система художественных образов вскрывает идею произведения.

66 НАКОПЛЕНИЕ МАТЕРИАЛА

Вопрос о накоплении творческого материала очень остро стоит перед художником театра, особенно при наблюдающемся отставании театра от темпов нашей социалистической действительности. Красочная палитра актера, в смысле ее многообразия, яркости и, главное, верности красок, оставляет желать много лучшего. И не случайно то ощущение красочной свежести, которое идет от самодеятельного и молодежного театра, несомненно положительно влияющего на театр профессиональный. Пристальный глаз художника, зорко вглядывающийся в новые ткани социалистической действительности, — залог верных творческих позиций.

Накопление материала идет в связи с историческим анализом пьесы и через целевые экскурсии в область соседних искусств — живописи, литературы, музыки, вскрывающих данную эпоху.

Багаж старого театрального опыта с нашей точки зрения нуждается в серьезном критическом пересмотре. Мы пользуемся богатством театральной культуры прошлого, мы в восторге от блестящих приемов японского и итальянского театров, мы изучаем Шекспировский и Мольеровский театры, но мы против механического перенесения традиций старых театральных эпох на почву современного советского театра и в особенности мы против того, чтобы втискивать живые образы нашей современности, образы реконструктивной эпохи в старые театральные маски. Такие попытки приспособить инвентарь старого, хотя бы и культурного хозяйства для обслуживания качественно нового социального содержания, с нашей точки зрения, обречены на неудачи.

РЕАЛИЗАЦИЯ ОБРАЗА

Останавливаясь сейчас на отдельных положениях творческого метода, мы неизбежно разрываем целостность и закономерную последовательность творческого процесса. В данном разделе нас интересуют следующие вопросы: отношение актера к образу, темперамент образа, действенная реализация образа.

Говоря об отношении актера к образу, необходимо опять возвратиться к связи актера с действительностью. Самостоятельное творчество актера начинается тогда, когда он, располагая мыслями и чувствами, полученными от окружающей действительности, находит этим мыслям и чувствам образное выражение. Сценическое воплощение образа немыслимо без понимания идеи произведения и той же действительности, которая породила эту идею. Актер вслед за драматургом осмысливает 67 ту же действительность, которая породила пьесу, если юн хочет быть самостоятельным художником. Под «суфлерство» драматурга актер не сыграет роли, не создаст образа. Говоря об отношении к образу, мы не ставим вопроса о так называемом игрании образа с отношением. Для нас несомненно только одно, что отношение актера к образу, как объекту осмысливания, не покидает актера никогда, в том числе и в момент выхода актера на сцену.

У драматурга процесс создания образа имеет свой конец; он кончил свое произведение, отправил его в типографию, и его связь с образом порвана. В творчестве актера мы не имеем акта полного завершения образа, а главное, акта отрыва актера от образа, потому что художник и материал соединены в одном лице. Сценический образ материализуется только в актере, замыслившем его.

Развитие и изменение сценического образа на спектаклях имеет место, какая бы точная режиссерская партитура ни существовала.

Для нас неприемлемо требование «оставить за кулисами» или в рабочем кабинете свое отношение к образу, а с выходом на сцену абсолютно слиться с играемым образом. Разный состав зрительного зала вносит корректуру в «сегодняшнее» исполнение актера.

ПРИРОДА ТЕМПЕРАМЕНТА ОБРАЗА

Актер обретает волнение от смысловой сущности драматургического материала, от мыслей и идей, заключенных в образах данного произведения. Образы волнуют актера потому, что они — живое отображение действительности. Мы в этой действительности живем, боремся, страдаем и радуемся. Всякий отход от жизни, всякое отстранение художника от общественной, социальной, а следовательно, и классовой борьбы делает его импотентным, малокровным и творчески бессильным.

Понимать темперамент актера только биологически или технологически — вреднейшая вещь. Актер прежде всего — социальный человек, а в нашу эпоху — активный строитель нового, социалистического общества. Абстрактный темперамент есть бессмысленный темперамент, напоминающий кликушество. Настоящее волнение актер в театре обретает от мысли, заложенной в тексте, и только этот темперамент, причинно обусловленный, может волновать нашего зрителя.

Поэтому мы прежде всего должны условиться, что «темперамента вообще» не существует, а есть пресловутая актерская взвинченность, которая выдается сегодня за темперамент 68 Кочкарева, завтра за темперамент Чацкого, а послезавтра за темперамент ударника Магнитостроя.

Таким образом, перед нами две задачи: первая сводится к тому, чтобы волнение и темперамент заполучать от конкретных мыслей, заложенных в тексте и подтексте, вместо бессмысленного вольтажного взвинчивания актерских нервов, вторая задача состоит в том, чтобы причинно обусловленному темпераменту найти верное качество.

В процессе анализа пьесы и образа мы устанавливаем для себя, носителем каких чувств, мыслей, какого мировоззрения является образ. И в результате видим, на что же направлен темперамент данного образа. Когда мы выясняем целевую установку темперамента, мы сверх того, что уясняем себе самый образ, еще осознаем и природу темперамента образа.

Уясняя природу темперамента, мы решаем, если можно так выразиться, его фактуру. Фактура темперамента будет зависеть от того, в каком качестве будут взяты голос, походка и жесты.

ДЕЙСТВЕННАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ ОБРАЗА

Позволяя себе перефразировать гегелевское определение человека²⁹ […], скажем, что образ в театре есть не что иное, как ряд его сценических поступков, причем этот ряд сценических поступков существует помимо ряда сюжетных поступков (убил, украл, ударил и т. д.). Автором первых, то есть сценических поступков, является театр (режиссер, актер), автором вторых, сюжетных поступков, является драматург. Ясно, что характер сценических поступков, их качество вскрывают идейную сущность образа, и прежде всего нас интересует поведение, определяющее социально-общественную формацию образа.

Приведем два примера сценических поступков. Первый пример — Штраух³⁰ — Рубинчик («Улица радости»), когда он рвет портрет римского папы и бросает его в бассейн. Другой пример сценического поступка возьмем из «Поэмы о топоре», когда Бабанова — Анка, охраняя сон Степашки, уносит на руках за кулисы старуху мать. И тот и другой сценический поступок сюжетно и текстово автором не обусловлены.

К примеру, в другом театре у актера не будет сценических поступков, кроме тех, что обусловлены текстом или ремарками автора, образ же будет реализован только через интонацию, грим, костюм. Ясно, что такой театр стоит на иных творческих позициях, чем наш.

Принцип действенной реализации образа обусловливает характер работы театра и актера и конкретную обстановку репетиции. 69 При действенной реализации сценического образа чрезвычайно усложняется значение мизансцен, пространственных перемещений, работы актера с предметом и т. д. Музыка обычно органически входит в спектакль. В результате создается довольно сложная режиссерская и актерская партитура спектакля. Актерский образ имеет детально разработанный рисунок, что мы и видим в спектаклях таких мастеров действенной реализации образа, как Мейерхольд и Вахтангов.

Когда мы ставим себе задачу действенной реализации образа, то для нас тем самым снимается так называемая проблема «внутреннего» и «внешнего» образа, а тем более противопоставление этих абстрактных для актера нашего театра понятий.

Всякое состояние, всякое чувство, отношение образа к окружающему реализуются в театре через сценическое поведение. Особое «внутреннее» содержание образа, не нашедшее у актера своего выражения вовне, для нас абсурд. Когда мы говорим об отрыве «внутреннего» от «внешнего» в процессе работы над образом, мы имеем в виду театральные теории, которые предлагают начинать работу над «внутренним» содержанием образа, а затем искать внешнее оформление этому «внутреннему» содержанию.

«Есть душа роли, но нет еще тела. Начинается акт воплощения, т. е. создается внешний образ. Актер может прекрасно и глубоко жить чувствами созданного им внутреннего образа, но этого мало, он должен еще суметь передать их зрителям […]» (Записки М. А. Чехова о системе К. С. Станиславского)^45*.

Позаботиться о внешнем образе актеру предлагается тогда, когда он уже научился решать сценические задачи и на репетициях осуществляет «сквозное действие». У актера есть «душа» роли, внутренне освоенная им, но нет тела. Актер уподобляется Саваофу: он создал «душу», а «помещение» не готово. Временной резиденцией для «внутреннего» образа пока что является физический аппарат актера. Актер-Саваоф спешно, как из глины, лепит тело, которое почему-то называется «внешним» образом. В результате якобы должна получиться увязка «внешнего» с «внутренним», творческое завершение образа. Естественно, что при такой работе «застольный» период репетиций продолжается почти до «генеральных». Мысли и чувства образа стали как бы мыслями и чувствами актера, но действовать актер не может, сценического поведения у него нет, образ пребывает в нем, как великий дух в немощном теле. Душа живет, но тела нет.

70 Вот такой «внутренний» образ является для нас сценической абстракцией потому, что он не реализован, он не может иметь действительного поведения, даже ходить ему трудно, он не имеет рук и ног. Это какой-то своеобразный облом, не имеющий конечностей. Этому облому легче всего пребывать в неподвижности, и актер не случайно предпочитает сидеть.

Такой статический характер реализации сценического образа порождает пластическое косноязычие театра. Здесь очень кстати вспомнить немое кино. Кино не имело слов, но разговаривало через пластическую природу актера, и очень внятно разговаривало. Это не значит, что мы собираемся утверждать примат пантомимического театра. Ведущим началом в театре, вскрывающим идейное содержание произведения, является слово (и здесь мы расходимся с В. Э. Мейерхольдом), но мы не можем закрывать глаза на все колоссальные возможности пантомимического театра. Мы должны заставить эти возможности служить нам в плане раскрытия идеи спектакля.

Разве Бабанова и Орлов в «Доходном месте» и в «Поэме о топоре» и разве Астангов в «Моем друге» и Штраух в «Улице радости» работают не комплексно, то есть пластически и речево, и разве одно другому мешает³¹?

Возникновению анемичного, сценически бездейственного образа, на наш взгляд, чрезвычайно способствовал колоссальнейший успех чеховских спектаклей в Московском Художественном театре. Эпоха безвременья, бездеятельности породила анемичный образ, «подслушивающий» себя и неспособный к активному выявлению своих желаний. На таком материале система МХАТ получила свое ароматное цветение, отсюда пришло в театр это, как мы называем, великое сидение в образе. В результате этого великого сидения получается полное отсутствие сценического поведения актера, тогда как для нас образ определяется его действенными сценическими поступками.

Конспективно подытожим основные положения — принципы работы над образом.

Образ в природе аналитической и практической работы берется в связи с рядом образов, его окружающих.

Образ конкретно оформляется на основе сценически действенных отношений.

Темперамент и волнение актер нашего театра может заполучить только от проникновения в идею пьесы, от освоения мысли.

Через осмысливание нашей социалистической действительности и драматургического материала мы приходим к волнению и эмоции и только таким образом можем понять и почувствовать социального человека и его социальные поступки. 71 Всякие попытки и теории «хватать» образ эмоционально, непосредственно приводят, как мы видим, к бессмыслице, к театральному кликушеству, а главное, биологизируют образ социального человека на театре. Цепь сценических поступков, необходимых для определения образа, в результате создает чрезвычайно сложную партитуру спектакля у режиссера и очень тонко, детально разработанный рисунок интонаций, движений и ракурсов у актера.

РЕЖИССЕРСКИЙ САМОКОНТРОЛЬ АКТЕРА

Если идея спектакля вскрывается через ряд взаимно связанных и взаимно обусловленных образов, то естественно, что никакого изолированного построения, а тем более выявления образа быть не может. Разрешение естественных творческих конфликтов, приведение в стройную систему всех образов спектакля, а главное, стократное исполнение спектакля ложатся на плечи всего творческого коллектива в целом, а не на режиссера, единственного «коллективиста» в театре. В метод воспитания и перевооружения актера мы включаем дисциплину о контрольно-режиссерских функциях в сознании актера. Контрольный глаз на себя во время исполнения роли у актера имеется, но мы расширяем эти контрольные функции до режиссерских и утверждаем, что такие актеры с контрольно-режиссерским осознанием себя на сцене имеются, но в очень небольшом количестве. Наша задача заключается в том, чтобы воспитывать таких актеров.

Какие же это контрольные функции? Контроль заключается в том, что актер следит за тем, как идет сегодня спектакль, акт, данная сцена в эмоциональном, темповом, ритмическом и других отношениях, не засоряется ли смысловая сущность данного куска и т. д. Вот вопросы, которые не могут быть обойдены актерами, но тем не менее мы знаем актеров, у которых отсутствует такое осознание спектакля. Вы можете спросить, и актер вам скажет, как он играл, ни как прошла вся сцена, он не знает.

Как же устанавливается единство режиссерских требований к спектаклю? Значит ли это, что каждый актер сам себе режиссер? Конечно, нет. Спектакль создается усилиями коллектива, а режиссер является конденсатором творческой воли коллектива и оформителем ее. Так вот, на спектакле актер является «полпредом» этого оформителя-режиссера.

Эти особые контрольно-режиссерские навыки нужно всячески культивировать и воспитывать, потому что в них — специфика театра как коллективного художника, в противовес живописцу, композитору, драматургу, работающим отъединенно, изолированно.

72 Режиссерский самоконтроль не позволяет актеру замыкаться в ячейку своей роли не только в процессе ее подготовки, но и в спектакле. Актер обязан иметь ощущение целого спектакля и знать основные вехи, по которым строился спектакль.

Процесс построения спектакля происходит на глазах актера, и актер должен быть сознательным воплотителем этого общего замысла. С нашей точки зрения, отсутствие контрольно-режиссерских функций у актера является причиной разбалтывания спектакля в процессе его эксплуатации. Если мы проследим судьбу отдельных постановок в театрах, то мы увидим колоссальную разницу между премьерой и, допустим, пятидесятым спектаклем одной и той же пьесы.

Даже постановки такого признанного мастера, как В. Э. Мейерхольд, быстро разбалтываются и теряют свой четкий рисунок. Причина та же: у актера нет сознательного понимания каждого отдельного участка спектакля, и все зиждется на повиновении авторитету большого мастера. Это не наша позиция.

Ответственность только за свою роль, только за свою сцену удерживает актера на старых индивидуалистических и гастролерских позициях. «Гастролеры» обычно так и говорили: «Это моя сцена, вы мне не мешайте играть, а это ваша сцена, здесь я вам не буду мешать».

Перед актером социалистического театра ставятся задачи по выработке новой, коллективистической психологии художника. Осознание актером своих частных задач в связи с целым, то есть спектаклем, охват всего спектакля как закономерно развивающегося процесса — все это в значительной мере должно определять лицо нашего актера.

РОЛЬ ПОДСОЗНАНИЯ И ИНТУИЦИИ

Сознательно или бессознательно творчество актера на спектакле? Этот вопрос для нас в значительной мере определяет идеологию театра и методологию актерского искусства.

МХАТ и его эпигоны отводят интуиции огромнейшее и ведущее значение во всем процессе творчества. К. С. Станиславский говорит об этом со всей четкостью и ясностью в книге «Моя жизнь в искусстве». Гораздо осторожнее высказывания негласных защитников «бессознания» в актерском творчестве.

Например, Б. Е. Захава, говоря о творческом методе Театра Вахтангова, утверждает: «Никакой принципиальной разницы между сознательным и интуитивным мышлением и творчеством мы не видим (выделено мной. — А. П.). Этой разницы нет, ибо объект познания и у интуиции и у сознания — один и тот же: объективный, материальный мир, частью которого является 73 сам субъект. Разумеется, ничего таинственного, чудесного и сверхъестественного в безотчетной деятельности высших нервных центров мы также не усматриваем. Правда, эта область еще чрезвычайно мало исследована наукой, и мы здесь имеем дело больше с научными предположениями (гипотезами), чем с точно установленными фактами»^46*.

Ничего «чудесного», ничего сверхъестественного, никакой «мистики» в безотчетной деятельности человека нет. Это правильно и бесспорно, но отсюда не следует, что нет никакой разницы между сознательным мышлением и интуицией в творческом акте. Для нас эта разница есть.

Правда, в конце Б. Е. Захава «расходится» со Станиславским. Он говорит: «Интуиция, с нашей точки зрения, должна работать, во-первых, по заказу сознания, во-вторых, на основании материала, накопленного сознанием, в-третьих, — в направлении, указанном сознанием; в-четвертых, — под контролем сознания»^47*.

Конец неожидан для всей статьи и напоминает «цитатные заготовки» для будущих оппонентов. Вопрос сводится совсем не к признанию работы интуиции и подсознания в творчестве, а к определению ведущей роли интуиции в творчестве художника. Делается это путем смазывания принципиальной разницы между сознанием и интуицией. Если интуиция есть «способ мышления» и познания действительности, да еще как будто более продуктивный для художника, то какой же актер будет заботиться о работе сознания как в самом творчестве, так и в процессе накопления материала через познание действительности?

Если мы хотим (а Театр Революции этого очень хочет) создать театральную науку, научное познание актерского мастерства, то всякое «обожествление» интуиции тормозит нашу работу. Это мешает нам так же, как левацкая «отмена» интуиции и работы подсознания у актера. Мы думаем, что с ростом идейно сознательной, мыслящей личности актера будут сужаться характер и знание работы подсознания и интуиции в творческой работе актера. Кроме того, на каждом отдельном этапе оформления сценического образа роль подсознания имеет для нас различное значение. Защитники бессознательного творчества говорят: если родился у актера какой-нибудь внутренний импульс, какое-либо движение или интонация, то уже тем самым движение это или эта интонация реализованы, ибо аппарат актера настолько гибок и сценичен, что поддается любой творческой задаче.

74 На основе этого утверждения делаются выводы, что и в конечном, завершающем моменте работы, то есть в спектакле, актер будет бессознательно осуществлять свои творческие намерения. Для этого актеру необходимо только озаботиться чувством сценизма. И чем анархичней характер работы актера в спектакле, чем зрительно неподвижней и беднее режиссерская партитура спектакля, тем больше простора и возможностей для бессознательного творчества, то есть импровизационного выявления творческих тенденций. С нашей точки зрения, анархия противна коллективистической природе театра, и если действительно дать волю «внутренним импульсам», бессознательно выявляющимся в тех или иных движениях, то мы будем иметь перед собой спектакль своеобразного «пластического семперантэ».

Чтобы регулировать границы бессознательного импульсивного действия, обычно при такой системе игры актеры уславливаются импровизировать каждый «вокруг своей оси», с запретом больших пространственных движений, дабы избежать хаоса на сцене. Ясно, что в условиях сценической действенной реализации образа, при наличии сложного сценического (актерского и режиссерского) рисунка нет места никакой анархии в поведении актеров на сцене. Речевая, пластическая и музыкальная партитура спектакля требует сугубо сознательного выполнения очень сложного и точного сценического рисунка.

Практика Мейерхольда и Вахтангова подтверждает наши позиции в этом вопросе. Какой процент бессознательного выявления сознательных намерений имеется у актеров, играющих, допустим, «Чудо святого Антония» в постановке Вахтангова³²? Думаем, что чрезвычайно низкий процент.

Во всяком случае, для нас спектакль является процессом глубоко сознательной деятельности актеров, в каждом отдельном моменте сознательно реализующих свои образы.

ВЫВОДЫ

Ряд наших положений, имеющих идейно-принципиальное значение для театра, остался здесь неразвернутым, например вопрос декоративного и музыкального оформления спектакля. Но мы думаем, что основные позиции, изложенные выше, дают понятия о наших установках и в этой области.

Декоративный образ и музыкальный образ спектакля, выражая основную идею постановки, в то же самое время всемерно должны помогать действенному раскрытию актерских образов.

Теоретические позиции, изложенные на этих немногих страницах, выверяются в практике творческой и общественной жизни театра, и с каждой новой работой коллектив все ближе и ближе подходит к действительному единству теории и практики.

75 Это сказалось и в факте организации отделения теауниверситета при театре.

И несомненно, что тяга к учебе связана у нас с борьбой за идейно-сознательные позиции актера в творческом процессе, так как эти идейно-сознательные позиции в творчестве помогают нам решать вопросы созидания науки актерского мастерства.

Актер — социальный человек, сознательная личность, осмысливающая и организующая действительность. Темперамент и волнение он получает от разворота мыслей, заложенных в драматургическом произведении. Мы утверждаем, что для актера глубоко осмыслить и понять образ (сцену, фразу) — это значит уже и заволноваться и почувствовать образ (сцену, фразу). Отсюда для актера — широкая дорога к овладению любым социальным чувством.

Категория социальных чувств становится доступной актеру через идейное осмысливание пьесы, ее содержания в связи с осмысливанием самой действительности. Это поможет нам отказаться от «приблизительных чувств» и примитивного биологизма.

В театре социальной мысли ведущее значение имеет, конечно, речь. В основном мысль выражается через слово. Но отсюда не следует, что мы должны отказаться от зрелищной и пантомимической выразительности театра.

Но на данном этапе формирования Театра Революции мы особо подчеркиваем, что статический театр, театр-рассказчик, является уделом слепых и радиослушателей.

Эмоция, импульсивно выраженная и не имеющая специально сценической формы, не может иметь места в сценической практике нашего актера. Мысль порождает у актера эмоцию. Взволнованность, в свою очередь, порождает интонации и движения. Движения выливаются в актерское поведение. В конечном счете мысль обусловливает сценическое поведение актера.

В процессе нахождения актерских красок, характеризующих сценический образ, мы пользуемся работой нашего сознания, подсознания и интуиции. На данном этане работы актера над образом для нас не существует никаких противопоставлений сознания и интуиции.

В процессе работы актера над образом сценические краски, выраженные импульсивно через интонацию или движение, для нас еще не являются художественной продукцией. Эти интонации и движения, во-первых, получают нашу идейно-сознательную оценку и контроль, а во-вторых, после их отбора поступают в репетиционную обработку и фиксируются в точной сценической форме.

Спектакль для нас — стройная, органически связанная система образов, вскрывающих идею произведения.

76 Отдельный сценический образ реализуется через богатое, многообразное сценическое поведение, а следовательно, весь спектакль имеет чрезвычайно сложную режиссерско-актерскую форму. Процесс осуществления этой формы на спектакле требует от актера особого режиссерского сознания и контроля над своим сценическим поведением.

Форма спектакля и рисунка образа при своем воспроизведении для зрителя требует от актера сознательного осуществления. Следовательно, творчество актера на спектакле в основе своей — глубоко сознательный, а не бессознательный акт.

В процессе работы над ролью наше волнение выразилось в ряде движения; движения эти, как мы уже говорили, зафиксировались в очень четкую форму, и теперь, на спектакле, во всеоружии мастерства, мы воспроизводим не только форму, найденную нами, но и предлагаем волнению заполнить данную форму.

Эмоция органически выливается в данную форму потому, что когда-то на репетициях форма эта была подсказана этим эмоциональным содержанием.

Таким образом, мы подошли к определению наших позиций в вопросе о «переживании» и «представлении».

Должен ли актер «представлять» на сцене, то есть демонстрировать на сцене образ, сделанный им в период длительной работы, оставаясь в момент спектакля рассудочным технологом, имитируя чувства, отнюдь не заражаясь этими чувствами? Или актер в процессе репетиционной работы должен освоить чувства образа, сделать их как бы своими, «переживать» эти чувства в момент спектакля, а если не эти, то «приблизительно» эти чувства, будучи как бы опьянен этими чувствами?

Защитники «представленчества» любят хвастаться своим сугубым рационализмом. Они справедливо презирают всякий анархизм и стихийность в творческом процессе. Они насочиняли десятка два анекдотов о величайших актерах, которые на спектаклях, отвернувшись от зрителя, показывали язык в самых трагических местах своей роли, а зрители были потрясены их игрой. Они утверждали, что их искусство является как бы искусством передразнивания человеческих чувств и страстей.

Сторонники «переживания» считают первых «атеистами», неверящими в «божественное» начало искусства. «Переживальщики» чрезвычайно озабочены тем, как возбудить себя на каждый вечер, как сделать, чтобы «вдохновение» посещало актера на каждом спектакле. Как заманить к актеру нужные ему чувства? Ищут они эти средства актерской возбудимости главным образом в биологической природе актера. И тут и там мы видим искусство как самоцель. Ведь только этим можно объяснить в одном случае анекдоты о показывании языка, а в другом случае «приблизительные» чувства. А где же актер — общественная 77 личность, социальная единица, кипящая в горниле классовых страстей? Для нашего театра актер является носителем определенных мыслей, страстей и чувств, которые владеют им и кладут отпечаток на все, к чему он прикасается, что создает.

Таким образом, актерская возбудимость имеет непосредственную связь с общественным темпераментом актера. Отсюда всякое волнение на сцене мы не можем рассматривать только технологически — оно имеет общественно-социальную основу.

Поэтому мы против имитации чувств и волнений, мы за живое человеческое чувство на сцене, выраженное в четкой сценической форме. Страстность общественного человека нашей эпохи присуща и актеру, но она, эта страстность, должна сочетаться с точным расчетом мастера-актера, сознательно осуществляющего очень сложный формальный рисунок спектакля и образа.

Это гармоническое сочетание точного расчета с величайшей страстностью отличает не только революционера ленинского склада, оно должно отличать и актера ленинской эпохи.

В лучших и блестящих спектаклях такого мастера, как Е. Б. Вахтангов («Гадибук»³³, «Турандот»³⁴, «Чудо св. Антония»), для актера исключена необходимость бессознательного творчества на сцене. Наоборот, актеры в этих спектаклях глубоко, сознательно осуществляют в каждый данный момент очень сложную сценическую форму образа и спектакля. Форма эта была найдена предварительно актером под руководством Вахтангова, и в процессе нахождения этой формы актер несомненно пользовался подсознанием и интуицией, когда находил сценические краски и приспособления, расценивая и отбирая их с помощью сознания.

Но в момент демонстрации этой формы, во-первых, актеру не нужно «нырять» в область бессознания, во-вторых, осуществляя данную сценическую форму, актер наполняет ее живым чувством, то есть волнением от мысли, кстати сказать, тем самым волнением, которое в предварительном периоде работы над ролью делало заявку на эту именно форму.

Наоборот, чем несовершеннее форма спектакля, чем «свободнее», то есть анархичнее, актер в своем сценическом поведении на спектакле, тем больше возможностей для бессознательного импульсивного творчества на самом спектакле.

Отсюда мы делаем для себя вывод, что спектакль для актера нашего театра — это процесс сознательной демонстрации сценического образа на основе волнения от мысли.

Мы против театра, культивирующего бесформенное переживание на сцене, так же как против театра бесчувственного представленчества.

Но мы за представление на основе волнения от мысли.

1933 г.

78 ПУТЬ СОЗДАНИЯ СПЕКТАКЛЯ³⁵

Процесс построения спектакля целиком зависит от того творческого метода, который кладется в основу работы театрального организма. Поэтому нельзя дать универсальный рецепт построения спектакля, годный для любого театрального коллектива. Если мы возьмем две полярные театральные системы МХАТ и Мейерхольда и проследим творческий путь создания спектакля с момента первой читки пьесы в театре и кончая генеральной репетицией, то мы увидим огромное принципиальное различие в методе этих театров. Точно так же метод построения спектакля, допустим, в Камерном театре будет отличаться от метода работы над спектаклем в Театре Революции и т. д. и т. д.

Я буду говорить о том методе построения спектакля, который применяется в творческой практике руководимого мною театра.

Прежде всего я начну с момента режиссерской экспликации, то есть с той творческой программы постановщика, с которой он выходит на коллектив. Наш театр считает для себя обязательным составлять развернутую режиссерскую экспликацию к каждой постановке. Тогда как в ряде театров режиссер к моменту начала постановочной работы имеет перед собой лишь основную идею постановки и ее сценическое воплощение осуществляется постепенно, в работе с актерским коллективом, в процессе всей репетиционной работы.

Правда, за последнее время с легкой руки Всеволода Эмильевича Мейерхольда экспликация режиссера начинает занимать определенное место в современном театре и постановщики обычно начинают работу с доклада режиссерской экспликации. Однако, в зависимости от творческого метода театра, существует два вида режиссерской экспликации: а) абстрактно-теоретическая, б) конкретно-практическая.

Примером абстрактно-теоретической экспликации служит некое импрессионистское ощущение спектакля, сложившееся у режиссера после прочтения пьесы, когда конкретное сценическое решение постановки еще не выработано и лишь смутно 79 представляется режиссеру. Поэтому, излагая свои представления о будущей постановке, режиссер часто не представляет себе их сценической реализации. Чтобы не быть голословным, приведу пример одной абстрактно-теоретической экспликации. Режиссеру представлялось, что «вся пьеса пойдет на фоне серого неба, серого солдатского сунна». Потом, в разговорах с художником, понятие «небо серого солдатского сукна» превратилось в свинцовое небо, а когда приступили к оформлению, то оказалось, что в театре нет понятия «свинец», а есть серебряная фольга и в конечном результате на спектакле понятие «небо серого солдатского сукна» выродилось в роскошный, эстетически броский серебряный фон для всего спектакля.

Вот маленький пример того, как абстрактно-импрессионистическое выражение режиссерской мысли может привести совсем не туда, куда хотел театр и куда хотел режиссер.

Мы считаем, что, приступая к работе с актерами над спектаклем, режиссер должен иметь у себя конкретный план постановки, то есть начинать с конкретно-практической режиссерской экспликации. А это возможно тогда, когда к моменту экспликации уже готов макет постановки, хотя бы в схеме. Стало быть, проделана предварительная работа с художником спектакля, и мысленно решены основные узловые моменты идейного замысла постановки.

Режиссер-постановщик, заказывая композитору музыку определенного характера и звучания, прикрепляет ее к определенным кускам пьесы. В зависимости от замысла режиссера музыка носит иллюстративный, эмоциональный, иронический или сюжетно-бытовой характер. Музыка так же, как и макет оформления, должна раскрывать идею спектакля и помогать актерам в оформлении их образов.

Проделавши всю эту предварительную работу, режиссер выносит ее на труппу. Он говорит с актерами об основных мизансценах, выражающих идейные узлы данного спектакля, и показывает на готовом макете, как он предполагает мизансценировать основные идейно-смысловые куски пьесы, как он думает планировать массовые сцены и т. п. […].

В этом же периоде работы протекают весь теоретический анализ пьесы, раскрытие ее идеи, изучение эпохи, раскрытие классовой сущности действующих лиц. Здесь я должен оговориться: предлагая данный рецепт, я не думаю, чтобы во всяких условиях он был правильным. Что получается? Получается, что режиссер пришел с готовым макетом, у него все ясно, все готово. Все компоненты спектакля решены до встречи с труппой и актеры для режиссера как бы марионетки, безгласная, безликая масса. Это может привести к конфликту режиссера с творческим коллективом или к слепому механическому подчинению актера распорядителю-режиссеру. Так это 80 и случается при гастрольной режиссерской системе, когда режиссер переходит из театра в театр. Когда же работа режиссера протекает в органической связи с определенным творческим коллективом, то получается совершенно другая картина и вступает в силу наша практика. Режиссер является авангардом коллектива, конденсатором его творческой энергии, выразителем его творческих чаяний.

Так как мы, Театр Революции, стоим на позиции органической творческой связи режиссера-постановщика с коллективом, то в данных условиях чем больше будет предварительной самостоятельной работы у режиссера, чем глубже и конкретнее он прорабатывает план будущего спектакля, тем организованнее и продуктивнее будет протекать его работа с коллективом актеров.

Теснейший контакт режиссера-руководителя и коллектива будет гарантией того, что руководитель не ошибется, что его режиссерская экспликация будет выражать творческие тенденции всего коллектива. При данных взаимоотношениях режиссера и коллектива в разработанную экспликацию будут 81 вноситься поправки и творческие дополнения, она получит свое развитие и отнюдь не свяжет актеров и не обезличит их как самостоятельно мыслящих художников.

В процессе анализа пьесы и образов инициатива всего актерского коллектива имеет колоссальное значение. Всякое директивное навязывание актеру режиссерских тенденций и красок никогда не способствует самостоятельному росту. Режиссерский «вождизм», режиссерское администрирование неприемлемы для нас в такой же степени, в какой неприемлем «театр актера», то есть театр «единоличников»-актеров.

Здесь мы переходим к вопросу воспитания актера в данной системе работы. Мы должны предъявлять к нему требования как к мыслящей личности. Отсюда наш тезис: советский театр — актер-мыслитель, умница своей эпохи.

Если мы действительно не хотим, чтобы актер был пешкой в руках режиссера […], то мы должны всячески способствовать его идейному и культурному росту.

Мы потому предъявляем такие повышенные требования к актеру, что наш советский театр, организующий сознание, 82 волю и чувства многомиллионного зрителя, ставит на театре большие проблемные и философские вопросы. Это совершенно естественно, так как наш театр не забава и не игрушка, а могучее средство воспитания и перевоспитания миллионов, строящих социалистическое бесклассовое общество.

Если старый театр давал одиночек-актеров, общественно мыслящих людей вроде Щепкина, то наша великая эпоха родит сотни актеров, поднимающихся до кругозора Щепкиных и Мартыновых.

Наши советские театральные постановки буржуазная критика Европы и Америки частенько называет гениальными. То же самое происходит и с советскими кинокартинами, имеющими огромный успех за границей, например, «Броненосец “Потемкин”» Эйзенштейна, «Турксиб» Турина, «Мать» Пудовкина, «Путевка в жизнь» Экка³⁶. Чуть ли не все гениально, что выходит из Советской страны. Мы же здесь у себя дома не считаем Турина гениальным режиссером, и дело здесь не только в личной одаренности и талантливости того или иного кинорежиссера. Дело в том, что у Турина, Экка, Сидорова, Петрова и других есть скромный соавтор — Октябрьская революция, помогающая им создавать крупнейшие вещи. Этого по своей близорукости не замечают буржуазные критики. Они не понимают того, что нас революция и партия учат тому, как любую проблему ставить на большую принципиальную высоту. А главное, сама проблематика наша гигантски выглядит рядом с буржуазными проблемками их пресловутых любовных треугольников или расовых фашистских проблемок.

Луначарский на одном из диспутов дал правильный анализ понятию «гениальность».

Если человеческая личность попадает на гребень исторической волны и наиболее полно выражает в своем лице, в своем творчестве, в своих мыслях идеи своей эпохи, своего класса, то эта личность гениальна³⁷. Тем более это относится к личности восходящего класса. Вопросы же личной одаренности не снимаются, а, наоборот, становятся на свое место. Наша революция создает предпосылки для расцвета индивидуальности и в том числе индивидуальности художника-актера.

С такой предпосылкой воспитания актера вернемся за режиссерский стол к работе над спектаклем.

Идея спектакля выражается не в механическом соединении отдельных компонентов спектакля (автор, декорации, музыка, свет и др.), а в органической системе всех компонентов, из которых актеру принадлежит ведущая роль […].

Оформление спектакля должно образно выражать основную идею спектакля. При этом вовсе не обязательно, чтобы оно имело единую декоративную установку. Оформление может быть иным в каждом акте, но оно не может не иметь единого 83 образа, раскрывающего идею спектакля, так же, как музыкальный и ритмический образ спектакля выражает идею спектакля.

Вся эта работа режиссера с труппой проходит пока что сидя за столом (разбор пьесы, теоретическое ее осмысливание, обсуждение отдельных образов, макета и пр.). Это есть первоначальный период работы над спектаклем, так называемый застольный период.

Во время застольного периода работы должны разрешиться все творческие конфликты. Хотя режиссер является конденсатором творческой энергии коллектива, но тем не менее он приносит определенный план, и когда этот план обсуждается, в его обсуждении принимает участие весь коллектив. Бывают случаи, когда актер иначе представлял образ, иначе трактовал то или иное место в пьесе. Начинается естественный и нормальный творческий конфликт, который здесь же и получает свое разрешение. Там, где этот конфликт вырастает на базе серьезных, принципиальных, идейных несогласий, основывающихся на различии мировоззрения или творческого метода, там этот конфликт приводит к катастрофе.

В последнем случае не может быть достигнуто единство творческих устремлений режиссера и исполнителя.

Но может быть и другой случай. При обсуждении пьесы, начинается воздействие одной инициативы на другую, происходит взаимное воздействие актера на режиссера, режиссера на актера, актера на коллектив, коллектива на актера, и в результате совместной работы все приходят к одному богатому творческому знаменателю. Очень важно закончить все эти естественные и неизбежные творческие конфликты в застольный период работы, чтобы при переносе репетиций на сцену не устраивать там дискуссий, так как они создали бы ненормальные условия для репетиций и тормозили бы работу над постановкой.

Возникает вопрос: сколько времени должен продолжаться застольный период работы? В одном театре, при одном творческом методе застольный период продолжается два-три месяца при общем сроке работы над постановкой в четыре месяца. В другом театре при общем сроке постановки в четыре-пять месяцев застольный период продолжается три недели, максимум месяц.

Я возьму в качестве примера разговорный театр. Там застольный период довлеет над работой. Это происходит потому, что природа этого театра статична: в основном образ актера получает свое сценическое выражение через эмоцию актера, интонацию, выражение лица, мимику. Поэтому-то он сидят три месяца за столом. Они репетируют за столом, ищут правдивых переживаний, выразительных интонаций, но действенного 84 решения спектакля нет. Из трех месяцев работы за столом около месяца отдается теоретической работе над пьесой, а два последующих месяца актеры начинают жить в образах, устанавливают психологическое общение с партнером и т. д.

Потом, когда вскрыта психологическая ткань спектакля, начинают обдумывать планировку сцены, устанавливают входы и выходы. Если есть наружная дверь и дверь во внутренние комнаты, то, следовательно, из одной надо входить, в другую выходить, то есть перемещения актеров имеют только бытовые мотивировки.

Таким образом, мизансценировка сводится к простой «разводке», а режиссер становится «разводящим». Благодаря этому режиссер в течение одного вечера может наметить всю планировку спектакля и утром объявить актерам, откуда нужно входить и куда уходить.

Таким образом получается, что за столом работают четыре месяца, а «разводят» в два-три дня. Большего времени для литературного статического театра на «разводку» и не надо.

Если мы сделаем идейный анализ такого метода работы над созданием спектакля, то мы придем к выводу, что этот метод является следствием идеалистического мышления этого театра.

Перед нами разрыв формы и содержания в широком смысле этого слова (то есть в репетиционной работе ищется главным образом внутренняя структура образа в отрыве от внешнего выявления его).

Актеры ищут «душу» образа. Потом, когда «душа» образа найдена, надо найти ей внешнее оформление (походка, грим, жесты, характер движения, голос). Таким образом, на репетициях три месяца ищут «душу», а потом в течение одной недели найденную «душу» облекают в «тело», придумывают внешнюю характерность, походку, грим и пр.

Такой сценический образ замкнут в себе и действует как бы вокруг своей собственной оси. По существу актер «сидит в образе». Это как бы Илья Муромец, который тридцать лет и три года сидел на своей печи и волновался, и глядел, и пел, но ходить, действовать не мог.

Все образы статического театра — в известном смысле Ильи Муромцы: они живут, волнуются и действуют, но «вокруг своей оси». Если образы будут действовать не «вокруг своей оси», а вступят в действенные взаимоотношения друг с другом, то это вызовет анархию сценической жизни, хаос.

Дабы избежать этого хаоса, действенное поведение на сцене сведено к нулю, а каждый импровизирует вокруг своей оси, тем самым не мешая никому.

85 При данной системе игры можно ничего не фиксировать, выражать свои эмоции так, как выразятся («но вокруг своей оси»), пусть выражаются бессознательно.

Таким образом, перед нами налицо интуитивный момент творчества, импровизированные моменты в игре актера, в пределах замкнутого в себе образа.

Такая система игры позволяет утверждать, что творчество актера на спектакле бессознательно. С чем мы согласиться не можем.

Снятие противопоставления «внутреннего» и «внешнего» образа приводит нас к иному пониманию процесса реализации сценического образа. Что я делаю на сцене неразрывно связано с тем, как я это делаю.

Для того чтобы найти правильное решение своего сценического, а не драматургического поведения, необходимо актеру два-три месяца работы. Этот процесс реализации внутренних хотений составляет основу действенного поведения на сцене.

Движение актера, мизансцена, не есть только простое психологически или бытово оправданное перемещение действующих лиц по сцене. Мизансцена есть смысловое, действенное решение сценического образа. Одновременно с этим мизансцена является пластическим образным выражением мысли отдельного куска. Все средства сценической выразительности помогают действенному раскрытию образа.

Для иллюстрации действенного поведения актера на сцене можно привести игру артистки М. И. Бабановой в спектакле «Мой друг». Она играет маленький эпизод плачущей женщины, которая приходит к директору просить, чтобы выписали ее мужа из-за границы, потому что она не может без него жить. Это очень капризная женщина. Она настойчиво требует, чтобы мужа немедленно вернули из-за границы. Говорить она почти не может, потому что ее душат слезы, и в результате в течение всей сцены она произносит только восемь слов. Она волнуется и не замечает того, что садится на стул директора, а он стоит перед ней как проситель. Волнение выражается в ее поведении. Рука механически начинает вертеть ручку стула и ломает ее. Директор берет сломанную ручку, кладет на стол: «Что вам нужно?» Руки механически от волнения начинают шарить вокруг директорского стола и машинально открывают ящик делового стола. Директор закрывает стол. «Что надо?» и т. д. Она, наконец, недовольная собой, начинает рыдать. Выясняется, что у директора есть письмо от мужа для нее, но он об этом забыл. Он дает ей конверт. Она вскрывает его, вынимает оттуда письмо, роняя фотографическую карточку. Все это действие нигде ни в какой авторской ремарке не написано. Она вскрывает конверт, вынимает оттуда письмо и карточку, но, не замечая, бросает конверт с карточкой 86 на пол и читает письмо. Он, старающийся скорее избавиться от этой назойливой посетительницы, тянется, чтобы поднять карточку и передать ей; она замечает это движение и бьет его по руке, забирая карточку. То, что она капризно бьет его по руке, подозревая, что он хочет посмотреть карточку, вскрывает ее психологию значительно больше, чем интонации, которые можно использовать на таком скупом тексте. И наконец, после того как она прочитала письмо, посмотрела на карточку, она бросается к директору и целует его с благодарностью.

Я нарочно остановился подробно на этом примере, чтобы показать, что сценическое поведение актера вскрывает социальную природу образа, его функцию в пьесе не менее сильно, чем слово.

Но мало того, что Бабанова таким поведением вскрывает образ дамочки, она вместе с тем помогает раскрыть образ своему партнеру (Гай — коммунист, директор, человек ориентирующийся в этой необычной для него встрече). Кроме того, что Гай строит заводы, он должен уметь обращаться и с такими дамочками. Нужно сыграть живого коммуниста, который несколько иронически относится к таким дамочкам: «Истерика, чепуха. Приедет». Владение собой, умение быстро ориентироваться в обстоятельствах, ирония — все эти черты характера Гая очень трудно передать, если бы образ дамочки решался в статической манере игры.

Следовательно, мы должны стараться выразить психологическое состояние образа через конкретное действие. При этом мы должны стремиться найти то действие, которое поможет актеру раскрыть идейную сущность сценического образа.

Приведу другой пример действенной реализации образа. В «Улице радости» есть Рубинчик, которого прекрасно играет М. М. Штраух. Рубинчик имеет очень смутную политическую-ориентацию на компартию, в чем-то его сбивают лейбористы. Он очень затрудняется в решении политических вопросов, но тем не менее у него есть правильное классовое чутье. В одном доме с ним живет Спавенто — анархист, который от безработицы торгует портретами римского папы. Доведенный до отчаяния нуждой, Спавенто в ожесточении бросает эти портреты в воздух и расстреливает их из пистолета. Рубинчик — Штраух это видит. Оставшись один на сцене, он смотрит на эти разбросанные портреты. Один из них остался целым. Рубинчик — Штраух поднимает, смотрит на него, потом складывает бережно, рвет на кусочки, бросает в бассейн. Это действенное решение образа. Штраух — Рубинчик свое отношение к папе Пию и подобным вождям вскрыл этим поступком больше, чем если бы он прочел целый монолог […]. Здесь и четкость его отношения, и осторожность, и боязливость — он еще не борец.

87 Я привел этот пример, чтобы показать, что я разумею под сценическим поведением актера. У нас до сих пор обычно считают, что за сценический образ отвечает тот актер, который его играет, и режиссер, который работал с актером. Это неверно. Образ создает не только актер, играющий данный образ, но в полной мере и все окружающие его партнеры, актеры, которые обыгрывают соседствующий образ.

Таким образом, мы приходим к формуле, что образ реализует не только актер, играющий его, но и партнеры, окружающие его. Вот почему М. И. Бабанова, действенно решая свой образ, вскрывает в известной мере и образ Гая, и, наоборот, Астангов, играющий Гая, помогает оформить образ Бабановой. Мы здесь имеем то же, что и в драматургии. Драматургический образ реализуется через сюжетные и драматургические столкновения и конфликты с партнером, то есть психологическое воздействие одной души на другую, в условиях замкнутого в себе сценического образа. Это психическое общение происходит через глаза актеров, интонации голоса и пр. Но это общение никогда не приводит к действенному решению сценических образов. Во МХАТе актеры сидят на сцене, психологически общаются друг с другом и бездействуют.

Мы считаем, что форма психологического общения актеров на сцене недостаточна — необходимо взаимодействие. В этом принципиальная разница. Актеры на сцене вступают в конкретное взаимодействие друг с другом, одним из составных элементов которого является психическое общение с партнером.

Когда мы говорим о действенном сценическом поведении актера и о действенном решении образа, системы образов и всей системы действенного поведения, то приходим к очень сложной партитуре спектакля в целом и к очень сложной партитуре действенного решения каждого образа. Возникает другая проблема: как осуществлять эту партитуру и как сохранять ее на спектакле. Для этого необходимо сделать актера не пассивным исполнителем режиссерского замысла, а актером-мыслителем, являющимся полпредом режиссера. Необходимо воспитать в актере творчески мыслящую личность. То есть мы должны стремиться развивать контрольно-режиссерские функции у актера. Когда я об этом первый раз сказал, то меня высмеяли: «Вот так театр будет, где тридцать человек режиссеров!» Это ерунда. Неверно, что столкнется тридцать режиссерских тенденций. Вопрос в том, что существует одна режиссерская тенденция. В создании спектакля принимает участие весь творческий коллектив. Каждый актер, играющий в спектакле, является полпредом режиссера, знает весь замысел спектакля, знает каждую отдельную сцену, как она построена и как нужно ее играть.

88 Встает другой вопрос: не помешает ли актеру эта дополнительная контрольная режиссерская функция в его творческой работе? Здесь ничего страшного нет, потому что все равно у актера эти контрольные функции существуют. Я взял это из практики. Актер, играя на сцене, всегда в той или иной степени учитывает реакцию зрительного зала, качество своего, исполнения и пр.

В практике встречаются два типа актера: актер одного типа никогда не знает, как прошла сцена, в которой он играл. Плохо или хорошо играли его партнеры, но он знает, хорошо-или плохо он сам играл свою роль. Актеры другого типа прекрасно замечают все окружающее их на сцене, следят за игрой партнеров и т. д., то есть в данном случае мы сталкиваемся с наличием у актеров режиссерского контроля. Мы считаем, что в актере нужно воспитывать режиссерские качества. Мы считаем неправильным воспитание актеров, существующее в теакомбинате³⁸, где изолированно друг от друга обучаются режиссеры и актеры.

К нам в театр пришли три стажера, окончившие теакомбинат по режиссерскому отделению. Там они проходили законы композиции, режиссуру и пр. Но никакого понятия о воспитании актера, о работе с актером они не имеют. Поэтому они попросили дать им отрывок, в котором они могли бы поработать в качестве актеров. Мы дали им отрывок и педагога, так как считаем, что режиссер должен на практике овладеть мастерством актера, а следовательно, быть педагогом.

Точно так же я считаю неправильным такое полное разделение воспитания режиссеров и актеров для кино и театра, которое проводится в ГИКе и ЦЕТЕТИСе³⁹.

Это не значит, что я снимаю специфику работы актера в кино и специфику работы в театре, специфику режиссера и актера. Территориально эти два учебных заведения могут быть разобщены, но элементарный курс для теа- и киноактеров, для теа- и кинорежиссера должен быть общим. Должен существовать единый театральный комбинат, где принимают актеров и режиссеров для театра и для кино. Срок обучения четыре года. Первый год или два (в зависимости от программы) все учащиеся проходят мастерство актера. Практически овладевают элементами актерского творчества, а с конца второго года начинается специализация по кино- и теауклону, специализация по актерской и режиссерской работе.

В результате такого метода обучения молодой режиссер, два года осваивавший элементы актерского мастерства в своей режиссерской работе, сможет практически помочь актерам в работе. В противном случае получается режиссер-теоретик. Он принесет в театр теоретически грамотную экспликацию, но 89 она будет абстрактно теоретической, так как практически осуществить ее с актерами он не в состоянии.

Мы считаем, что актер должен стать полпредом режиссерского замысла. В отношении к актеру у нас серьезные расхождения с В. Э. Мейерхольдом. Мейерхольд, ставя спектакль, создает сложную режиссерскую партитуру спектакля. Но ни в каком другом театре нет такого невероятного разбалтывания спектакля. Разница между премьерой и двадцатым спектаклем ужасающая, а сотый спектакль — нечто вроде «перевода с японского», когда даже профессиональный глаз не может уловить мейерхольдовский замысел.

Это происходит потому, что большинство мейерхольдовских актеров бессознательно выполняют то, что от них требует режиссер. У этих актеров отсутствуют режиссерские контрольные функции. Вот почему мы стараемся воспитать в актере контрольно-режиссерские функции и весь метод работы с актером проводим в нашем театре с ориентацией на режиссерскую инициативу, включая в метод воспитания актера и его режиссерскую работу. В этом году это еще сделать трудно, но с будущего года я разобью попарно двенадцать человек на актерском отделении и пусть каждая пара ставит отрывок⁴⁰. Это будет иметь колоссальное значение для воспитания актера и нормальных взаимоотношений актера с режиссером. Как актер должен в режиссерском плане поставить отрывок, так и режиссер должен сыграть два-три отрывка.

Отсюда совершенно ясно и наше отношение к интуитивному творчеству. Мы вовсе не отменяем интуицию, но не признаем за интуицией ведущее начало в процессе творчества. Художник не может отказаться от интуиции. Все равно, гони природу в дверь — она войдет через окно. Когда художник идет по улице, когда едет в трамвае, в нем совершается внутренняя творческая работа. Но то, что дает интуиция, это еще полуфабрикат, сырье, которое предстоит максимально точно и сценически выразительно оформить. Я мог случайно найти нужную мне сценическую форму, но я буду ее корректировать, в этой работе будет принимать участие моя мысль. Следовательно, процесс актерского творчества — процесс сознательный.

О бессознательном творчестве говорит МХАТ и за ним следует Захава, который считает себя последователем Вахтангова. Чтобы не разойтись с Вахтанговым, Захава проводит теорию, которая заключается в том, что нужно воспитать, органически освоить чувство сценизма, и тогда, возможно, будет бессознательное творчество⁴¹. Здесь Захава скатывается на позиции МХАТа. Станиславский тоже учит, что нужно заниматься голосом, чтобы он был послушным орудием в руках 90 актера; нужно заниматься пластикой, ритмикой, гимнастикой, чтобы тело было выразительно и подвижно.

И Захава и Станиславский — оба утверждают метод интуитивизма как основной, ведущий метод творческой работы и расходятся лишь в терминологии: Станиславский говорит о тренированном актерском теле, а Захава придумал особое чувство сценизма. Это совершенно естественно вытекает из их общих идеалистических концепций.

Когда поставлен спектакль и зафиксирована его партитура, то последующие повторения спектакля не есть простое механическое повторение раз найденной сценической формы.

Спектакль изменяется в зависимости от состава аудитории, реакции зрительного зала и т. д. Появляются некоторые дополнительные краски, различие в интонациях, в ритме спектакля и пр. Но партитура спектакля в основном не изменяется.

Но, для того чтобы осуществлять эту партитуру, актеру на спектакле необходимо быть вооруженным ясным сознанием и тенденцией художника, выверяющего в процессе воздействия на зрителя свой замысел. Следовательно, конечный процесс реализации образа, то есть спектакль, глубоко сознателен, а не интуитивен.

1933 г.

91 ОСНОВЫ НАШИХ ТВОРЧЕСКИХ ПОЗИЦИЙ⁴²

Аполитичный театр и эстетический примат искусства — все это в результате огромной семнадцатилетней работы революционных театров и в результате работы марксистской научной мысли в области театра сдано в архив или выслано «наложным платежом» в адрес буржуазно-капиталистической Европы и Америки. Сейчас в силу доступного разумения каждый художник, режиссер и актер понимает, что он организатор общественного сознания миллионов трудящихся масс, он понимает, что в эпоху величайших социалистических революций искусство не может быть беспартийно.

В свете этих мыслей должна рассматриваться наша практика и вся наша творческая методология. Вопросы культуры, или, вернее, культурности художника, неразрывно связаны с вопросами его политической квалификации. Политически неграмотный и отсталый театр не может называться культурным театром, хотя бы до революции он был общепризнанным культурнейшим учреждением.

Происходит переоценка ценностей и понятий, понятия стареют и берутся жизнью в кавычки. Даже для того, чтобы расценить свое собственное культурное наследство, накопленное десятилетиями, надо быть на уровне идей нашего величайшего времени. Надо понять ленинскую мысль — «хранить наследство — вовсе не значит еще ограничиваться наследством…»^48*, а поняв ее, нельзя останавливаться и «окапываться» в своем культурном наследстве.

В нашу эпоху актер и режиссер высокой квалификации представляется нам, как умница своего времени и мыслитель социалистической эпохи. Что раньше было уделом актеров-«одиночек» (Щепкин, Мартынов), становится необходимостью для всякого сознательного художника театра нашей современности.

92 Таковы высокие требования к нам, но параллельно с этим у нас есть все данные для формирования творческой личности в нашей Советской стране. Этого не понимает западноевропейская буржуазная критика, которая принуждена расценивать почти все произведения советских художников и режиссеров чрезвычайно высоко, приписывая это исключение индивидуальной «гениальности» художника, не желая видеть в этом удивительном факте главного автора — Октябрьскую революцию. Им выгодна такая «биологизация талантов», но мы, не снижая роли личности и таланта, должны знать условия, способствующие расцвету творческой индивидуальности в нашей стране.

Актер и режиссер-мыслитель нам необходимы потому, что мы хотим строить и строим театр социальной мысли.

Утверждение приоритета мысли на театре не случайно в методе нашего театра и многообязывающе для нас. Актер и режиссер на театре должны понять и осмыслить живую, многообразную действительность и художественные образы, порожденные этой действительностью. Эмоция, волнение, которыми 93 одухотворяются сценические образы, являются следствием глубокого познания жизни. Мысль порождает волнение и темперамент у актера. Отсюда «возбудимость» и «темпераментность» у актера для нас — понятия не только технологического, но и социально-общественного порядка.

Художники, писатели, актеры на данный день лучше ощущают действительность, нежели познают и осмысливают, и это наша слабость, а никак не «специфика» творчества.

Поэтому мы враждебны ко всякого рода интуитивистским теориям творчества и подозрительны к теориям «интуитивного мышления». Мы против теорий, уводящих от истины.

В театре социальной мысли ведущим началом несомненно является слово — речь актера, но это не значит, что мы против зрительной пластической выразительности театра. Мизансцена, движение, жест должны иметь смысловой зрительный образ через цепь; через систему этих зрительных образов так же, как и через слово вскрывается единая мысль всего спектакля.

Мы знаем, что органическая система сценических образов выражает идею драматургического произведения. Но мы также видим, что простое арифметическое сложение ряда сценических образов лишает спектакль идейной направленности и неизбежно снижает качество каждого образа в отдельности. Значит, каждый сценический образ не может существовать изолированно.

Может ли один режиссер быть автором этой органической системы образов? В наше время, с нашими требованиями к театру не может. Отсюда вырастают новые задачи перед актером. Задачи воспитания и формирования коллективистической психологии художника. Старое понятие «ансамбля» углубляется до понятия идейно сознательного творческого коллектива.

Театр — это в подлинном смысле слова коллективный художник. Это далеко не новое утверждение, к сожалению, не нашло своего отражения в методологии и практике театров, а главное, в воспитании актера. В результате мы часто видим, что актеры мыслят и чувствуют себя в процессе построения и исполнения спектакля изолированно, полагая, что об органической целостности спектакля, о стройной системе образов заботится один режиссер. Отсюда вреднейшее разграничение обязанностей и нелепая «специализация» в наших техникумах и теавузах по классу актеров. Актеры, например, не обязаны слушать курс режиссуры. Предполагается, что они потом поступят в распоряжение режиссера и он их будет компоновать в сценическом пространстве, освещать и разводить по мизансценам, заказывая темы и ритмы, в которых актеры будут играть свои образы, как будто образ актера — «специальность» 94 актера, а мизансцена, сценический ракурс, ритм — это «специальность» режиссера.

Исходя из этого, мы кладем в основу воспитания актера понятие о целостности актерско-режиссерского творческого процесса и о режиссерском отношении актера ко всему, что он делает на сцене как в процессе подготовки спектакля, так в процессе его исполнения. Актер должен быть воспитан в непрерывном режиссерском контроле по отношению к себе как к актеру, осознании своего образа как звена в системе образов спектакля. Только это решает проблему театра как коллективного художника, а не доверие или любовь к руководителю-режиссеру.

Вопросы же творческого единоначалия решаются просто. Когда мы говорим о режиссерском контроле со стороны актеров, то мы разумеем не тридцать режиссерских тенденций, а одну, сформулированную постановщиком и являющуюся общепризнанной творческой тенденцией коллектива.

Органическая связь образов и их взаимное влияние предполагают развитие сценических образов через их взаимодействие. Отсюда вытекает наше утверждение о действенной природе сценического образа, в противовес статическому или, как мы выражаемся, «фасадному» сценическому образу; сценический образ определяется богатством и многообразием своего сценического поведения. Из сказанного ясно, что мы не можем даже в процессе формирования образа делить его на «внутренний» и «внешний». «Внутренний» актерский образ — это абстракция: как «хороший» человек определяется его поступками, так и актерский образ слагается из ряда сценических поступков.

Под сценическим поступком мы меньше всего разумеем те, которые предопределены драматургом (убил, построил завод, занял деньги и т. д.). Автором сценических поступков и сценического поведения является театр (актер, режиссер).

Действенная реализация сценического образа исключает всякую возможность так называемого «великого сидения в образе», при котором ощущения и переживания не выражаются в ряде конкретных сценических действий, а имеют только слабое отражение в глазах и интонациях актера. Для нас это вопрос не только степени экспрессивности сценической выразительности, а вопрос принципиальный, связанный целиком с новой идеологией театра, то есть с отображением нового человека на сцене. «Великое сидение в образе» не случайно получило свое творческое цветение в театре в эпоху безволия человека как общественной личности, «подслушивающего» свои переживания, пассивно выражающего их и неспособного ни к какому действию. Такое малокровие человека, как социальной 95 единицы, породило на театре соответствующее сценическое выражение.

Драматургическая мысль порождает у актера эмоцию. Взволнованность от мысли, в свою очередь, порождает интонации и движения. Движения выливаются в известное сценическое поведение актера.

Форма спектакля и сложнейший рисунок образа при воспроизведении своем для зрителя требуют от актера их сознательного осуществления. Следовательно, творчество актера на спектакле в основе своей есть глубоко сознательный, а не бессознательный акт.

Нам остается определить наши позиции в вопросе о «переживании» и «представлении» на сцене. Должен гаи актер «представлять» на сцене — то есть демонстрировать образ, сделанный им в период подготовки пьесы, оставаясь в момент спектакля рассудочным технологом, имитируя чувства, передразнивая страсти, отнюдь не заражаясь этими чувствами?

Или, наоборот, актер в процессе репетиционной работы должен освоить чувства и волнения драматургического образа, сделать их как бы своими и «переживать» эти чувства и момент спектакля, выражая их непроизвольно через свой физический аппарат?

Защитники «представленчества» справедливо презирают всякий анархизм в сценическом поведении актера и стихийность в творческом процессе, но они идут дальше и увлекаются передразниванием человеческих чувств и страстей.

Сторонники «переживания» считают первых «нигилистами», не верящими в божественное начало искусства, и оберегают «тайны вдохновения» от прикосновения «грубых щупалец разума». «Переживальщики» ищут средства актерской возбудимости главным образом в биологической природе актера.

Актер как общественная личность, кипящая в горниле классовых страстей, выпадает из поля зрения тех и других. С нашей точки зрения, актерская возбудимость имеет непосредственную связь с его общественным темпераментом. Всякое волнение и эмоцию на сцене мы не можем рассматривать только с точки зрения технологии нашего искусства, оно неизбежно имеет общественно-социальную почву. Поэтому мы против имитации волнения. Мы за живое человеческое чувство на сцене, но выраженное в четкой и конкретной сценической форме. Страстность общественного человека нашей эпохи присуща и актеру, но она, эта эмоциональная наполненность актера, сочетается со стратегическим расчетом мастера, сознательно оформляющего образ.

Это гармоническое сочетание точного расчета с величайшей ответственностью отличает не только революционера ленинского склада, но должно отличать и актера ленинской эпохи.

96 Спектакль для актера нашего театра — это процесс демонстрации сценического образа на основе волнения от мысли, от идеи.

Мы против бесформенного переживания и бессознательного творчества на спектакле и против бездушного представленчества, пытающегося через «знаки состояния» и знаки «волнения» сымитировать живое человеческое чувство […].

Перевооружаясь мировоззренчески, мы стараемся критически освоить громадное культурное наследство таких мастеров нашего театра, как Станиславский, Мейерхольд и Вахтангов. И чем органичнее пойдет освоение этой высокой театральной культуры для нашего театра, тем вернее будет наша самостоятельная поступь и крупнее ее шаг.

Наши победы будут победами нового театра социалистической эпохи.

1935 г.

97 ШЕКСПИР В ТЕАТРЕ РЕВОЛЮЦИИ⁴³

Работа над трагедией Шекспира «Ромео и Джульетта» в Театре Революции⁴⁴ приближается к концу. Начались уже поактные прогонные репетиции, дающие возможность судить о реализации наших замыслов, добиваться их более четкого осуществления и вносить в них те или иные коррективы, основываясь на практике прогонов. Мы проделали огромную, напряженную и иногда мучительную работу по преодолению тех трудностей, которые заключены в материале Шекспира, и еще более напряженную работу нам предстоит выполнить сейчас.

Не все преодоленное и достигнутое нас удовлетворяет и радует, но основное, что мы, мне думается, достигнем, это то, что спектакль «Ромео и Джульетта» в нашем театре прозвучит верно. Шекспир не предстанет в нашей трактовке ни «грубым дикарем», ни философом-резонером, трактующим «отвлеченные проблемы любви», каковым обычно трактовали его буржуазные искусствоведы и театры.

Мы полагаем, что нам удастся показать подлинное лицо Шекспира, Шекспира-реалиста. Шекспира — мужественного и полнокровного, с гениальной чуткостью и прозорливостью отобразившего в своих произведениях исторические противоречия эпохи разложения феодальных отношений.

В пьесе и спектакле показана родовая вражда и междоусобица, проходящая красной нитью по всему спектаклю начиная со сцены «Бой». Вскрыто бессилие в лице герцога и монаха Лоренцо разрешить трагические конфликты, несмотря на декоративное могущество одного и философский гуманизм другого. Борьба и столкновения, развертывающиеся в пьесе, являются внутриклассовыми, и любовь трактуется нами силой, разлагающей общественно-политические отношения, а не примиряющей их, как это обычно трактовалось по традиции и как это может показаться при поверхностном прочтении самого Шекспира. Действительно, над телами погибших детей Монтекки и Капулетти подают друг другу руки, но мы, зная последующую историю развития буржуазных отношений, не 98 можем не ощущать фальши этого рукопожатия и, не прибегая ни к каким насилиям над автором, помогая ему лишь как гениальному художнику, надеемся средствами театра вскрыть лицемерие этого примирения.

Образы Ромео и Джульетты полны противоречиями своей эпохи. Их гибель закономерна. Им некому передать «эстафету» гармонии мыслей и чувств. У последующих поколений мысли и чувства вырождаются в мыслишки, страстишки и чувствишки.

Только наша замечательная молодежь, юноши и девушки нашей страны социализма, могут глубоко понять и почувствовать величие образов Ромео и Джульетты.

Спектакль развертывается в предельных для нашей сцены масштабах. Большое значение придано ритму и характеру движения и мизансцены как зрительному образу. Едва ли не впервые на сцене нашего театра появится богатство красок 99 в костюме и декорации. Радиофикация позволит нашему оркестру достичь значительной мощности звучания.

Мы долго работали над спектаклем и, как всегда в таких случаях бывает, неохотно его выпускаем, хочется еще доделать, достичь еще большей выразительности, большей четкости, кое-что изменить, кое-что поправить и т. д.

Основное, к чему сводилась наша работа, заключается в том, чтобы заставить звучать образы Шекспира как понятные, близкие нам. Воскресить их средствами искусства и заставить их жить в атмосфере нашего сегодня.

1935 г.

100 О СОСТОЯНИИ СПЕКТАКЛЕЙ ЦТКА И О ТВОРЧЕСКОЙ КОНСОЛИДАЦИИ ТРУППЫ⁴⁵

Определяющим для всякого театра является его мировоззренческая сущность, его мироощущение. Это основной момент творческой консолидации для театра на сегодняшний день. Здоровое мировоззренческое нутро, четкие задачи, идейный и драматургический багаж, тематика, ясное чувство социальной правды — вот те моменты, которые определяют на сегодняшний день организм советского театра. Если говорить о чувстве социальной правды, то можно с большой уверенностью сказать, что это чувство у актеров ЦТКА развито гораздо основательнее, чем у актеров некоторых других театров, что красочная палитра нашего театра иная, чем палитра актера хотя бы Камерного театра, иная в том смысле, что актер ЦТКА на сегодняшний день в ведущем своем «кулаке» зорче и пристальнее вглядываться в ткани новой социальной действительности во всех ее опосредствованиях.

Наряду с этим общим благополучным моментом, объединяющим весь […] пестрый и разнобойный коллектив, каким мне рисуется ЦТКА, мы наблюдаем большой разрыв, который имеет место между моментом содержания и моментом формы.

Если содержание должно быть оформлено, а форма со своей стороны должна быть содержательна, то в этом смысле в ЦТКА существует основательная неувязка […].

Первое, что бросается в глаза при просмотре спектаклей театра, это пестрота, разностильность всей продукции […]. С одной стороны, виден разнобой по линии различия артистических индивидуальностей. В театре очень много хороших актеров, но создавались они не через студию, не через объединявшего всех художников руководителя. Один пришел из провинции, другой из МХАТа, третий вообще никакого специального театрального воспитания не получил. У одного одни творческие тяготения, у другого другие […].

И другой ряд различий […]: постановки находятся в творческой непоследовательности одна от другой. И это понятно 101 почему: потому что каждый режиссер приносил в театр свои творческие установки […].

Каково состояние движущих творческих сил ЦТКА на сегодня?

Если взять для примера коллектив Театра Революции, то можно сказать, что в труппе театра самое уязвимое место — это ее сердцевина. В Театре Революции есть хорошая макушка труппы — сильная во всесоюзном масштабе, довольно благополучно с молодняком и неблагополучно с так называемым середняком […]. В Театре Красной Армии есть сильный и могучий «кулак», который обеспечивает театру спокойствие, крепкая середина и очень неблагополучно в театре с молодняком. Театру нужно работать и работать, чтобы создать кадры. Этот разрыв ведущей части труппы с молодняком особенно заметен в «Гибели эскадры»⁴⁶, особенно в массовых сценах спектакля. Вообще говоря, массовые сцены в «Гибели эскадры» разрешаются на уровне толлеровских требований к массе, то есть нет в массе отдельных индивидуальностей, человек тонет, сливается с массой, все работают в одну краску, на один ритм.

В этом (в разрыве верхушки с «молодняком»), и сила и слабость театра. Имея сильную передовую когорту, театр имеет «слабый хвост» […].

Если мы будем говорить о ведущих актерских фигурах советского театра, о фигурах актеров, которые являются «камертонными» среди актерского советского «молодняка», рожденного Октябрем, то такими фигурами, с моей точки зрения, является Бабанова и Щукин⁴⁷.

Называя этих актеров, я вовсе не хочу сказать, что это те актеры, которым мы должны подражать или лучше которых мы ничего не можем создать на театре, но я хочу сказать, что это те актерские индивидуальности, которые в творческой своей структуре обрели какую-то гармонию по линии, например, таких моментов, как форма и содержание, органика эмоций и формальное их выявление, которые нашли согласование между мыслью и чувством, интуицией и сознанием и т. д.

И если Бабанова еще не изжила в себе некоторых формальных заскоков, а Щукин […] боится быть формалистом и излишне проверяет себя МХАТом, то все же эти фигуры в основной ведущей тенденции их творческой сущности являются органическими фигурами советского театра, позволяющими снять раз навсегда вопрос о театре представления и о театре переживания и заменить идеалистическое или материалистическим и […].

Как нащупать то основное звено, за которое театру (ЦТКА) нужно сейчас ухватиться?

102 Мне кажется, что основное звено — это вопрос борьбы за культуру актера и театра в целом. Вопрос этот не только касается нашего театра. Вопрос этот касается всех театров. Кто раньше других овладеет этой культурой — тот и станет в ведущие ряды советского театра […]

Не может театр называть себя культурным, если коллектив (Театр имени Вахтангова) позволяет прийти Акимову⁴⁸ и своей постановкой свести глубочайшую идею Гамлета к идее борьбы за престол⁴⁹. Это значит дойти «до ручки». Это значит, что в данный момент идейный и культурный уровень театра был настолько низок, что позволил Акимову прийти и сделать подобное.

У Театра Красной Армии не было, как я говорил, художника-руководителя, который бы выпестовал коллектив театра […].

Когда мы говорим о культуре актера, мы, кроме всего остального, под этим подразумеваем культуру его вкуса […], его требование к себе, правильное его отношение к зрителю в смысле преодоления им (актером) «хвостистских» настроений по отношению к зрителю […]. Массового зрителя надо вести за собой, это правда, но это не значит, что мы должны допускать угодничество по отношению к нему. Зритель наш растет, и растет не по дням, а по часам. Сегодня он посмеется над вашей игрой в комедии, но завтра задним числом осудит вас. И когда вы в ответ на его осуждение скажете ему, что ведь он, зритель, сам вчера, сидя на спектакле, смеялся, — он вам ответит: «Да, правда, но это было вчера». Одна из основных актерских болезней — это жадность к смеховой реакции. Она, эта реакция, единственно ощутима актерами. Актеры забывают о многих других ценнейших реакциях зрителя. Они забывают, что существует такая очаровательная реакция зрителя, как улыбка, что есть еще реакция напряженнейшей тишины в зрительном зале и т. д. и т. д.

Актеру часто кажется, что он прозвучал в зрительном зале. Громкая смеховая реакция зрителя его удовлетворяет. Для того чтобы убедиться, что часто это удовлетворение бывает результатом глубокого заблуждения, я советую актеру не в своей сцене через щелку понаблюдать за зрительным залом. Вот раздалась громкая смеховая реакция. Но если вы подсчитаете громко смеющихся, то убедитесь, что смеялись только сто человек, пятьсот человек остались серьезны, а триста человек улыбнулись и сейчас же сняли улыбку. Вот арифметика зрительного зала. А вам кажется, что вы прозвучали! Но у кого вы прозвучали?

[…] Можно, сказать, что по линии драматических красок актеры ЦТКА щепетильнее и тоньше, чем по линии комедийных красок. По линии драматической краски актеры целомудреннее, строже к себе. Драматическую краску актер регулирует, 103 комедийную — нет. Такое положение становится особенно опасным в тех пьесах, в которых трудно оторвать драматическую ситуацию от комедийной, в тех пьесах, где драматическая и комедийная ситуации перемежаются, как это происходит, например, в «Мещанах»⁵⁰. С сожалением приходится констатировать, что часто в подобных случаях происходит переключение актерами некомедийных реакций в комедийные. У актера одно место комедийно звучит, а другое нет. Дай, думает он, я сделаю так, чтобы и оно зазвучало. И хотя это другое место и не должно комедийно звучать, он старается и здесь добиться «звучания». Бывает и так, что актер видит, как комедийное место принимается у партнера. Тогда он думает: «У товарища звучит, а у меня нет? Надо дожать — мне обидно». И дожимает. «О, я, значит, не хуже, меня тоже принимают!» Но, добившись «приема», актер сам того не заметил, как он съехал с «тонкого баланса».

Все это упирается в вопрос поднятия вкуса, в вопрос гигиены актерского роста.

Актера слишком часто волнует мысль, что он не дойдет. И, волнуясь, от этой мысли, актер нажимает. А зрителю становится обидно. Ему обидно потому, что ему, зрителю, не доверяют. Ему не доверяют, что он поймет с первого намека. Зрителю обидно, что актер, намекнув ему, боится, что он, зритель, не понял и что ему нужно дообъяснить, то есть дожать. Зрителю обидно, что актер считает его дураком.

В комедии лучше не доиграть. Настоящий комедийный актер играет комедию легко, как бы едва касаясь пальцами […].

В какой же мере в […] постановке «Гибель эскадры» форма являет собой то содержание, которое принес в театр Корнейчук — автор пьесы?.. Постановщик спектакля основной упор сделал на борьбе с результатничеством, которое в театре имеет довольно крепкие корни и которое укрепилось в актерах (в большинстве случаев благодаря негигиенической обстановке работы на периферии). В «Гибели эскадры» можно заметить в качестве основного недостатка разрыв формы и содержания. В то время как содержание пьесы можно определить термином: «героическая трагедия», режиссерские установки по линии формы взяты педагогические: не наигрывать. Эти педагогические задачи находятся в явном разрыве с формой, предуказанной драматургом. Актеры по заданию постановщика старались не наигрывать […] отсюда все снижено […] Актеры старались не наигрывать, но не выдерживали и начинали играть […].

Но если, по словам Константина Сергеевича [Станиславского] ты вырываешь у актера штамп, то посади что-нибудь на место штампа, иначе на этом месте будет дырка. После того как постановщик «Гибели эскадры» убрал у актеров какие-то 104 штампы, он должен был попытаться правильно наметить какие-то задачи […], ответить на вопрос, как же играть героическую трагедию, предложенную автором. Но на это у него не хватало времени, этого постановщик сделать не ус цел, несмотря на то, что, я уверен, Юрий Александрович [Завадский] великолепно понимал необходимость постановки таких вопросов.

Такой педагогический подход был бы уместен и оправдал бы себя, если бы мы имели дело с таким литературным материалом, как «Мещане». Но на «Гибели эскадры» только педагогикой заниматься нельзя, так как это входит в прямое противоречие с материалом […].

Если говорить о стиле, то отсутствие стилевого решения спектакля нагляднее и острее всего заметно на поведении массы в спектакле […].

Некоторым ведущим актерам приходится в отрыве от массы на свой страх и вкус разрешать вопросы стиля […].

Нужно не только организовать жизнь образа на сцене, а организовать и выражение […].

Для МХАТа мизансцена в основном — психологически-бытовой момент […]. Только в порядке ломки мхатовских традиций появляются среди мхатовских мизансцен мизансцены, имеющие идейно-смысловое выражение (как, например, сцена на колокольне в «Бронепоезде»)⁵¹ […].

Театр в основном это зрелище. Разумеется, ведущим выражением мысли на театре является слово, но из этого не следует, что мы можем отказаться от всего комплекса выразительных средств театра: от тела, движения, мизансцены и т. д. и т. д. Отказываться от всего этого смешно и нелепо. Слово должно в театре быть оснащено всем комплексом пантомимических моментов. В этом действенная природа сценического зрелища. В противном случае мы будем иметь театр только для слепых и радиослушателей, где ведущим моментом является только слово, только интонация […].

1935 г.

105 ТВОРЧЕСКОЕ СОДРУЖЕСТВО⁵²

Нет более почетной задачи для советского художника, нежели отдавать свои силы делу обороны и защиты нашего социалистического Отечества. Этому делу, этой задаче мы стараемся служить в нашей области, в области театра. Цель моего выступления здесь заключается в том, чтобы рассказать вам о том, чем наш театр располагает как коллектив, рассказать о наших творческих ресурсах, о нашей работе в деле создания оборонного репертуара […].

Мы считаем для себя возможным и полезным принимать активное и деятельное участие в самом процессе создания пьесы. Мы на этом настаиваем, ибо далеко не всегда бывает, что автор приносит в театр совершенно законченное, готовое драматургическое произведение […].

Авторы лучших пьес оборонной и военной тематики в самом процессе написания, а не только их сценической реализации, были связаны с работой Центрального театра Красной Армии, начиная от первых военных пьес — «Междубурье», «Военком», «Испытание»⁵³ и других — и кончая лучшими произведениями военной и оборонной драматургии — «Первая Конная» Вишневского, «Мстислав Удалой» Прута, «Гибель эскадры» Корнейчука, «Бойцы» Ромашова⁵⁴. Во всех этих пьесах в большей или меньшей степени принимал непосредственное и творческое участие Центральный театр Красной Армии.

Мы сейчас готовимся к 20-й годовщине Октября, готовимся к открытию нового театрального гиганта в Москве — нового помещения Центрального театра Красной Армии⁵⁵.

Мы не только творчески мобилизованы для сценической интерпретации тех произведений, которые вы можете написать, но мы всячески подготовлены для того, чтобы принять участие в самом творческом процессе создания пьесы, то есть мы предлагаем себя в качестве творческих консультантов в обсуждении сценария будущей пьесы, и считаем это одним из моментов, чрезвычайно плодотворных для драматурга и для театра.

106 В какой форме это делать — мы можем решить вместе с драматургами.

И дальше — вам, драматургам, небезынтересно ознакомиться с творческими и техническими ресурсами, которыми располагает в данном случае Центральный театр Красной Армии.

Я не буду хвалиться и говорить вам о том, какой у нас коллектив. Я только скажу, что к моменту открытия театра — нового здания к 20-й годовщине Октября, это, безусловно, будет один из мощнейших художественных организмов Москвы. В этом порука — огромное внимание к театру Наркомата обороны и само положение, которое приобретает Театр Красной Армии.

Второй вопрос о новом строящемся театре. Я только что приехал из Харькова, где смотрел открывающийся Красно-заводский театр⁵⁶. А также был в Ростове и смотрел открывшийся Ростовский театр⁵⁷. Конечно, новое «бытие», в котором живут и работают актеры и режиссеры, должно определить сознание драматурга. Когда я вошел в Ростовский театр и остановился у входа в партер, то увидел «лилипутов». Между прочим, я слышу текст, но быстро устаю слушать даже великолепный текст Фурманова⁵⁸, если этот текст не получает рельефа, выпуклости от действенной реализации сценических образов, если этот текст не положен на богатое сценическое действие. Если мое внимание и внимание 2500 зрителей работает только в одном направлении — в направлении слуха, то оно быстро утомляется. А у нас много авторов, которые «рассказывают» в своих произведениях великолепные идеи, но не показывают их в действии. Находятся такие режиссеры, которые считают, что и Шекспира надо больше рассказывать, нежели показывать в действии то, что написал Шекспир. Покороче об этом рассказать и уйти в сторонку, ибо Шекспир, дескать, важнее, чем Мейерхольд и даже Радлов⁵⁹. С этой чепухой нужно покончить. Как только мы вылезем из наших маленьких театриков, напоминающих крольчатники, вылезем на настоящую сцену, так чрезвычайно остро встанет вопрос о действенной природе театра и драматургии. Спектакли, рассчитанные на слепых и радиослушателей, должны ставиться в радиотеатрах. Они не смогут волновать 2000 зрителей, ибо лишены зрелищности.

Вы пишите пьесы — я перечислю то, чем вы, драматурги, располагаете в Центральном театре Красной Армии. В этом театре могут идти психологические пьесы, потому что в нем 1700 мест. Мы имеем железобетонный портал, он может быть сужен, как фокус, до метра, до 3 – 5 метров, и его можно раздиафрагмировать до 25 метров, то есть сделать в два раза большую сцену, нежели сцена любого театра в Москве. 107 Эта сцена имеет глубину 60 метров, что позволяет драматургу написать о парашютном десанте, а нам реализовать десант в 50 парашютистов. На сцене можно осуществить любую кавалерийскую атаку в 400 – 500 человек. Можно написать диалог на шлюпках. Показ и демонстрация нашего вооружения не входит в задачу театра, но мы способны создать любую атмосферу для ваших героев-бойцов и одновременно глубоко вскрыть их психологию. В данном театре возможны любые методы писания пьесы. Вы можете написать актовую пьесу из 47 эпизодов, причем между этими эпизодами не будет антрактов.

Таким образом, никаких ограничительных условий в области техники вы, как драматурги, не имеете. Единственное ограничительное условие, которое существует, заключается в том, что дыхание этой будущей драматургии и масштабы образов должны быть идентичны тем масштабам, которыми располагает новая сцена.

Конечно, мы еще не учитываем — и только на опыте Ростова это легко проверяется, — как момент, казалось бы, чисто-формальный (масштаб и богатство оборудования) влияет в прямом смысле на качество продукции […].

Я утверждаю, что такие пьесы, как «Далекое»⁶⁰, конечно, проигрывают в условиях такой сцены, потому что будет очень трудно действенно реализовать эту разговорную драматургию — с одной стороны, а с другой стороны, просто «потолочек» Афиногенова, о котором он очень настойчиво беспокоился, не выдерживает критики в этом помещении. Он, «потолочек», естественно, поднимается […].

Я хочу кончить тем, с чего начал. Чем теснее будет содружество драматургов с театрами Красной Армии, чем раньше оно начнется, тем плодотворнее это будет и для театра и для драматургов […].

Мы сейчас работаем над пьесой Виктора Гусева […] «Слава»⁶¹, над пьесой Мстиславского о 1905 годе⁶² и только что выпустили спектакль, посвященный старой царской армии, — «Господа офицеры»⁶³ […].

Мы хотим иметь пьесы к 20-й годовщине Октября, к осени будущего года […].

Я убежден, что старые споры о том, кто кого поведет: драматург ли театр, или театр драматурга, несущественны и отпадут сами собою. Никому не нужно будет тесниться. Ненужно будет тесниться режиссеру и уступать свое место драматургу, так же как не нужно будет тесниться автору. Эта теория о перманентных уступках растет из явного неблагополучия в отношениях. Когда супруги живут мирно и любвеобильно, то никогда не встанет вопрос о том, кто из них кому должен уступить и кто из них «ведущий» и «главный». 108 И когда начинается разговор, что «я главнее», то дело уже плохо […].

Режиссеру, который наблудил во взаимоотношениях с автором или наблудил во взаимоотношениях с актером, может прийти в голову теория о том, что ему нужно потесниться. Никогда не приходится тесниться тогда, когда эти отношения творчески благополучны.

Вот при таком творческом содружестве, которое Центральный театр Красной Армии предлагает драматургам в разрешении оборонной драматургии и оборонного спектакля, я думаю, мы можем создать такие произведения, которые будут работать средствами искусства так же блестяще, как работают наши танковые и авиачасти.

1936 г.

109 УСПЕХ «СЛАВЫ»⁶⁴

Голос молодого поэта давно уже звучит со страниц советских журналов и газет. Любовь к великому Отечеству трудящихся, восхищение перед героизмом и мужеством советских людей, высокая патриотическая гордость, рождаемая успехами нашей техники, ростом нашего богатства, могучим подъемом сил нашей Красной Армии и Флота, — вот содержание стихов Гусева⁶⁵, простых, ясных, с нарочитой приближенностью к разговорной речи. Молодой поэт некогда работал и учился в театре. Он знает дух театра. Ему близко слово, предназначенное для подмостков, освещенных огнями рампы.

«Слава» — пьеса в стихах о советском героизме — не случайное явление в творчестве талантливого двадцатисемилетнего автора. «Слава» — в известной мере итог юношеского этапа в развитии поэта-публициста, это сумма его молодого опыта.

Военный инженер Мотыльков, его мать, старый актер Медведев, Лена, профессор Черных — все эти умные и сильные люди трогательны в своем простом, естественно изливающемся героизме. Здоровое чувство юмора, присущее автору, весьма обогащает созданные им образы. Советские актеры и советская публика полюбили их. Стихотворный язык пьесы воспринимается легко […] он очень прост, он разговорен, он родился из жажды автора быть понятым зрителем.

Поэт, воспитанный революцией, Виктор Гусев не знает порочных особенностей прежних «жрецов» от искусства: самовлюбленности, стремления к шумихе и рекламе. Он скромен и прост, как скромен, прост и сердечен его поэтический язык.

Конечно, «Слава» имеет и существенные недостатки. Действие пьесы развертывается еще слабо, драматические конфликты притуплены. Но эти недостатки не снижают большой творческой удачи молодого драматурга. «Слава» — излюбленный спектакль на громадном числе наших сценических площадок⁶⁶.

Молодой советский драматург работает упорно, и можно смело предсказать его новые, значительно большие успехи.

1937 г.

110 ПОЕЗДКА НА ДАЛЬНИЙ ВОСТОК⁶⁷

Товарищи, мы — режиссерская секция — решили сегодня собраться после большого перерыва. У насесть ряд вопросов текущего порядка, которые необходимо разрешить. Первым вопросом повестки дня стоит сообщение об опыте работы, проделанной Театром Красной Армии на Дальнем Востоке. Правда, мы были там недолго — всего два с половиной месяца⁶⁸ […]. Думаю, что мне не нужно агитировать того или другого работника или целый коллектив ехать на Дальний Восток. Слишком очевидна огромность художественной задачи — показать одной из отдаленнейших наших армий квалифицированный театр, художественно «обслужить» бойцов, командиров, политработников и их семьи.

Надо честно сказать: когда театр собирался ехать на Дальний Восток, то он к своей поездке подходил прежде всего как к политическому мероприятию огромной важности […]. Но то, что мы там увидели и ощутили: особую атмосферу, жадное внимание зрителя, его огромную тягу к культуре, искусству, его требовательность, показало нам, что мы не только отдаем, как мы предполагали, но и чрезвычайно много полезного, важного берем для себя.

Мы почувствовали, что если для всякого художника чрезвычайно существенно обогащение через непосредственную, прямую связь со зрителем, то для Центрального театра Красной Армии огромное и особенное значение имеет теснейшая связь с армейским зрителем […].

К. С. Станиславский говорит, что в самовоспитании актера первостепенную роль играет его человеческая, творческая совесть, это когда художник изо дня в день умеет быть собранным, волевым, находиться в отличной творческой форме, не распускаться до положения «шаляй-валяй» и спустя рукава пребывать на сцене и т. д.

И в этом смысле наша поездка на Дальний Восток имела огромное значение. Каждый спектакль, каждое выступление театра, каждый концерт был экзаменом, премьерой, и это 111 премьерное волнение, чувство ответственности не покидало нас изо дня в день […].

Должен сказать, что я впервые увидел, как коллектив в целом и отдельные актеры могут быть максимально талантливы, максимально мобилизованы на каждом спектакле, как они могут работать на пределе своих творческих сил.

Мы привезли одиннадцать пьес, двенадцатую приготовили там, и каждое возобновление старой пьесы превращается в премьеру, каждый следующий спектакль — в праздник […].

Театр ответственнейшим образом репетирует, настолько это возможно в условиях постоянных переездов по огромному краю, обновляет оформление, полирует, чистит его… Вы спросите — отчего так? А вот отчего. В зрительном зале — цвет армии, крупные и талантливые командиры-штабисты, боевая молодежь. Это ленинградцы, москвичи, киевляне, одесситы, тбилисцы, люди, видевшие настоящий театр, хороших актеров. Они изголодались по искусству высокого качества, жадно тянутся к нему. Они требовательны и не прощают пониженного качества искусства, исполнения «спустя рукава».

И так изо дня в день. Сегодня — танкисты, завтра — летчики, послезавтра — Хетагурова со своими комсомолками из Харькова, Ленинграда, Одессы, Киева, Москвы и т. д. […].

Актеры устали. Утром был спектакль. Вечером спектакль. Между спектаклями — концерт […]. Концерт идет в такой вот небольшой комнате, как эта. Присутствует 150 бойцов. Три года они ничего не видели, даже полухалтурной группочки актеров. У них такие глаза, такая огромная эмоциональная взволнованность, они так тепло принимают, что актер не может ни «нажимать», ни распуститься. Потом актеры едут на следующую «точку» — на машине, за 45 километров, по плохой дороге. Приезжают. Опять тесная комната, и 12 актеров дают концерт для 8 бойцов. Оказывается, это труднее и ответственнее, чем играть для 5 тысяч зрителей, потому что здесь, в непосредственной близости, до предела взволнованные, внимательные лица, 8 пар блестящих возбуждением глаз буквально впиваются в актера, боясь пропустить даже один миг выступления. Как тут поддаться усталости? Как играть в полсилы?

Почему только 8 бойцов в зале? — Такая обстановка. Эти 8 бойцов не смогли выехать на концерт. Не позволила служба. К ним имеет смысл привезти 12 актеров. И они сами и их трудное и опасное дело на границе стоят этого. А потом театр едет на заставу — на одну из самых крайних точек обороны Дальнего Востока. Когда приезжают актеры, их прежде всего уговаривают лечь спать. Когда они отказываются спать, тогда ведут на ужин. Сначала — ужинать, потом — выступать. Мы 112 говорим: «После ужина трудно выступать». Нам отвечают: «Нет, вы 5 часов ехали, устали и должны ужинать».

Кормят великолепным ужином, который готовили жены командиров […]. Дело происходит в ночь на 7 ноября — в самую тревожную ночь, когда особенно вероятны провокационные вылазки врага […]. Концерт даем в казарме. Бойцы висят на верхних нарах, сидят на столах, на нижних нарах, на лавках, на полу. Остается лишь маленький пятачок для актеров, чтобы развернуть концерт. Опять — непосредственность, радостное волнение приема, от которого хочется лучше и талантливее работать.

Начальник заставы говорит еще до начала выступлений наших актеров: «Я не знаю вашего концерта, может быть, он будет очень интересным, хорошо уже и то, что Вы к нам приехали».

Стоит побывать на заставе, чтобы ощутить нерушимость и прочность границ Советского Союза.

После концерта начальник заставы привел нас в свой кабинет. Мы долга просидели и поняли, как серьезно и ответственно поставлено дело, как хорошо охраняют нашу страну, наш труд, наше искусство […].

В такой вот обстановке, в сочетании собранности, спокойствия командиров и бойцов Красной Армии, с необычайным энтузиазмом по отношению к театру, к искусству, к актеру и проходила работа. Трудно передать всю живость и непосредственность реакции зрителя на наши выступления. Один боец почти весь концерт сидел «под конвоем» товарищей, его держали за руки, потому что он ахал, охал, вскрикивал, вскакивал с места, а товарищи его останавливали. Актеры едва удерживались, чтобы не рассмеяться.

С Д. В. Зеркаловой⁶⁹ был потрясающий случай. Она выступала в небольшом зале на 150 человек. Играли отрывки из «Трактирщицы» — сцену Мирандолины с кавалерами. По ходу действия хозяйка гостиницы опускается на колени, следует фраза: «Помогите мне встать, дайте руку!» Красноармеец, стоящий у занавеса, не выдержал, выбежал на сцену и стал ее приподнимать. Зрительный зал ахнул. Тогда он испугался, бросился к занавесу, дал занавес. Зеркалова, ничего не понимая, смотрит на него. Он вытянулся по-военному и заявил: «Я понял все. Простите, товарищ Зеркалова. Я забылся…»

За два с половиной месяца я не помню ни одного спектакля пониженного тона. Если наш театр год проработает в такой обстановке, то это особым образом скажется на его творческом состоянии, формировании его как живого, коллективного органа. Выступления на Дальнем Востоке дисциплинируют театр, воспитывают его каждодневно […].

113 Но там есть и невероятные трудности. Хабаровск имеет великолепную сцену, великолепный театр. Во Владивостоке есть несколько хороших театральных помещений, выстроены новые, прекрасные здания клубов. Но наряду с этим нам приходится выступать в казарме, в старых клубах на 100, 150, 200 человек. Бывает тесно, не всякий спектакль можно играть. Мы выбираем […]. А не играть нельзя […]. Иногда приходится стоять весь спектакль за сценой. Когда наступает время отправляться на сцену, актеры испытывают необычайное счастье — можно, наконец, рассвободиться, подвигаться, физически передохнуть.

В октябре и ноябре за 36 дней театр дал 80 спектаклей и 70 концертов. Эта цифра очень значительная. Она стала возможна только при условии разделения театра на две группы с самостоятельным репертуаром.

Одна осталась в Хабаровске, а другая часть поехала дальше […]. 8 ноября театр имел одиннадцать мероприятий за день — пять спектаклей и шесть концертов.

Концерты (естественно, бесплатные) идут, как киносеансы. Если мы приезжаем в часть, то, конечно, мы даем не одно выступление, а несколько. Устраиваем первый концерт — приходят одни зрители, через маленький перерыв в зале сидят уже другие зрители, помещение тесное и не может вместить всех разом. За вычетом времени переездов, минимального отдыха, ужинов и обедов, мы успеваем дать в день до четырех концертов.

За два месяца и шесть дней, то есть по 1 января сего года, театр сыграл 132 спектакля и выступил более чем в 160 концертах. Но этим не ограничивается работа коллектива. Обеими группами ведется большая консультативная работа в армейской самодеятельности. За два месяца было осуществлено около 60 выездов в части для инструктажа и консультации самодеятельных кружков. По заранее утвержденной программе проведен двухнедельный семинар руководителей самодеятельности в целях повышения их квалификации […].

Наряду с этим ведется работа и культурно-просветительного порядка. Композитор театра (он же дирижер) руководит хором в 100 человек, состоящим в основном из жен начсостава при хабаровском Доме Красной Армии. Художники театра Шифрин и Федотов⁷⁰ ведут консультативную работу с художниками-любителями и отбирают лучшие работы на олимпиаду армейской самодеятельности, которая готовится к 20-й годовщине РККА.

Вместе с тем мы продолжаем свою обычную производственную творческую деятельность. Именно на Дальнем Востоке была вчерне закончена планировка «Укрощения строптивой»⁷¹. Еще будучи в Москве, мы предполагали показать премьеру 20 ноября 114 и опоздали, правда, всего на девять дней, что неудивительно при такой нагрузке. 20 ноября мы стремились завершить спектакль со всей серьезностью, чтобы не смазать и не погубить полуторагодовую работу театра. 29 ноября мы впервые сыграли «Укрощение строптивой» в Хабаровске. Параллельно другая группа ведет репетиции «Голубей мира» Всеволода Иванова.

Как это можно? Можно. Актеры устают физически, но крепко спят и хорошо едят, потому что нервы их устают не зря. Ощущение удовлетворенности, сознание того, что работа их нужна, великолепный прием, огромное радушие, с которым их принимают — все это самым положительным образом влияет на нервную систему. Актеры не чувствуют всей меры нагрузки, тогда как для Москвы и московских условий такое длительное напряжение было бы просто немыслимо. Энтузиазм театра, энтузиазм зала позволяет нам справиться с огромной нагрузкой.

Давать оценку «Укрощению строптивой» мне неловко. Я могу только сообщить официальную точку зрения; этот спектакль оценивается, как большая культурная победа театра в освоении Шекспира.

Спектакль Шекспира получил исключительный прием. Я не знаю, будет ли у нас такая волнующая премьера в Москве? Будет ли такая исключительная по тонкости реакция зала, как это было в Хабаровске? Нужно сказать и о театральной критике. Когда я стал присылать в Москву рецензии из газет Дальнего Востока, меня спросили: отчего такие умные и глубокие рецензии и кто их пишет? Эти рецензии не идут в сравнение с некоторыми московскими рецензиями.

Нам сказали, что, собственно, рецензентов, театральных критиков на Дальнем Востоке пока нет. Просто находят человека, который знает Горького, горьковских «Мещан», например, или того же Шекспира, и просят дать в газету по возможности глубокий и серьезный анализ спектакля. В результате мы имеем великолепную рецензию, которой в Москве — надо прямо сказать — могло бы и не быть. И дело не в том, что нас хвалят, а именно в степени осведомленности, в самом качестве разбора работы театра […].

Так мы предполагаем работать до 1 июня, охватив весь Дальний Восток.

1938 г.

115 ТЕАТР КРАСНОЙ АРМИИ⁷²

Ни одна армия в мире не имела и не может иметь своего театра. Только Красная Армия — армия рабочих и крестьян, плоть от плоти советского народа — формирует свое яркое, самобытное искусство. Легче всего было бы создать еще один театр для Красной Армии, для обслуживания воинских частей. Но ведь эту миссию с успехом осуществляют театры всей нашей страны, культурные шефы Красной Армии. При создании Центрального театра Красной Армии речь шла о новом качестве советского театра, о творческом организме, призванном средствами театрального искусства отобразить жизнь Красной Армии во всем ее многообразии, раскрыть ее внутреннюю природу.

Речь шла о создании искусства, помогающего формировать коммунистическое сознание воина Рабоче-крестьянской Красной Армии, борца за коммунизм. Образы лучших людей нашей эпохи — вооруженных сынов народа, отдающих всю свою жизнь святому делу защиты социалистической родины, — должны были найти свое воплощение на сцене Театра Красной Армии.

Сложность этой величайшей задачи и предопределяет трудности, стоящие перед подлинным Театром Красной Армии. Они, эти трудности, начинаются хотя бы с того, что основные герои наших спектаклей, если хотите, внешне мало сценичны. Наши герои как будто одинаковы, похожи друг на друга, начиная с общей формы и кончая одинаковыми нормами поведения. Но это только первое и ошибочное впечатление. На самом деле каждый боец и командир глубоко самобытен, индивидуален, неповторим в своих субъективных особенностях и качествах.

Чтобы раскрыть внутренний мир героя, показать во всей его глубине и моральной красоте, актер Театра Красной Армии должен, как никто другой, проникнуть в сущность образа, тончайшими средствами своего мастерства воссоздать каждую черточку человека — бойца единственной в мире армии. Тут не прикроешься внешним характерным штришком.

116 В преодолении этих трудностей рос и закалялся творческий коллектив Центрального театра Красной Армии. Решить задачу создания подлинного красноармейского театра можно было только в глубокой органической связи с Красной Армией. Не наезжать в части для того, чтобы «набраться впечатлений», а жить одной жизнью с армией, с ее замечательными людьми — основа основ нашего театра.

Драматургия театра Красной Армии и его творческий метод чрезвычайно многогранны. Наши задача — правдиво отобразить чудесных людей армии и создать большие монументальные полотна, рисующие патриотические чувства всего нашего народа.

Почти десять лет Центральный театр Красной Армии работает над разрешением этих задач. Он стал тем творческим организмом, где формируются пьесы, отображающие жизнь Красной Армии, мобилизационную готовность нашего народа, возвышенную героику гражданской войны. «Первая Конная» Вишневского, «Бойцы» Ромашова, «Гибель эскадры» Корнейчука, «Мстислав Удалой» и «Год девятнадцатый» Прута⁷³, 118 «Слава» Гусева, «Голуби мира» Иванова⁷⁴ и, наконец, «Падь Серебряная» Погодина⁷⁵ — все эти пьесы начали свою жизнь со сцены Центрального театра Красной Армии и отсюда вошли в репертуар почти всех театров нашей страны. Из самого перечня этих пьес видно, как театр шаг за шагом приближался к отображению современной Красной Армии, время от времени возвращаясь к темам гражданской войны.

Работа над спектаклем «Падь Серебряная» была для нас важным этапом на этом пути. Пьеса создавалась и драматургом и театром необычно. Автор прожил несколько месяцев на Дальнем Востоке, на заставах, с прообразами будущих своих героев. Театр, опираясь на запас своих дальневосточных впечатлений, дополнял и поправлял драматурга, черпая из первоисточника жизнь, которую наблюдал Погодин.

Мы полюбили пьесу, потому что почувствовали в ней подлинную атмосферу Дальнего Востока. Это непередаваемое сочетание бодрости, многообразной и свободной жизнедеятельности людей с постоянной настороженностью и боевой готовностью. Я понял, что это философское зерно будет в пьесе, когда Погодин 119 после первой поездки на Дальний Восток рассказывал мне о своих впечатлениях. «Однажды, — говорил Погодин, — я приехал на заставу и, знакомясь с начальником, посетовал:

— Повезет ли мне, увижу ли я боевую тревогу?

— Да, это мы всегда для вас можем сделать, — ответил начальник.

— Что вы, беспокоить людей зря!

Начальник засмеялся:

— Это ведь наша учеба.

Вышли в коридорчик. Вижу, двое бойцов сидят на скамейке — один поет, другой аккомпанирует на балалайке. Сквозь открытую дверь видна накаленная плита, боец греет руки.

Прозвучал сигнал тревоги. Дробный топот ног отовсюду — и через несколько секунд вся застава была под ружьем.

Отбой, и мы возвратились с начальником в комнату, где нас ждал недопитый чай. По пути в коридорчике знакомая картина, словно ничего не случилось, те же бойцы играют, те же продолжают разговор о процессе, и над пламенем очага греет руки красноармеец».

120 Уже в этом рассказе драматурга раскрывалось содержание будущей пьесы, был ключ к идейному смыслу спектакля.

Постоянная мобилизационная готовность пограничников, не мешающая им жить полной, яркой жизнью, ассоциируется с жизнью всего советского народа. Мы работаем, учимся, воздвигаем гигантские сооружения, создаем высокое искусство, ни на минуту не забывая о капиталистическом окружении, готовые в любую минуту встать на защиту границ нашей Родины.

В «Пади Серебряной» эта особенность воздуха, которым мы дышим, передана искренне, правдиво. Возвращение ли это Мансурова и Долгого из боя, или Шатрова и Цыгорина — из госпиталя, вечеринка ли на заставе, когда бойцы предупреждены, что ночью возможно нападение, — люди остаются всегда самими собой, не ходульными героями, а простыми людьми, умеющими веселиться и без всякой рисовки и псевдотрагических переживаний быть готовыми на подвиг.

Восьмимесячное пребывание театра на Дальнем Востоке, на тех же заставах, где был Погодин, с теми же людьми, которых потом пришлось играть, помогло нашим актерам правдиво показать их на сцене.

Станиславский говорил, что творческая гигиена имеет огромное значение для формирования художника. Ежедневное пребывание в творческой атмосфере не позволяет актеру скатываться к равнодушному ремесленничеству, к отбыванию некоей сценической повинности. В частях Красной Армии мы нашли ту подлинную творческую атмосферу, которая служит источником высокого вдохновения для нашего коллектива.

1939 г.

121 «ТАРТЮФ» ВО МХАТЕ⁷⁶

Поскольку мы считаем себя последователями творческого учения Константина Сергеевича, то надо будет начать с «Тартюфа», с анализа «Тартюфа»⁷⁷, как последней стадии работы Константина Сергеевича […]. Событие или не событие «Тартюф» на театральном фронте? Думаю, что тут точка зрения довольно ясна и определенна и спорить тут не о чем. На этот вопрос нужно ответить так: для кого как. Для зрителя советского никакого события это не представляет, с моей точки зрения. Это просто недоработанный спектакль, недовскрытый — не больше. В то же время в спектакле нет ничего страшного или порочного, это просто «эскиз на тему» […], если под темой разуметь Мольера.

А для нас, для театральных работников, конечно, «Тартюф» — событие огромной важности, но тоже для кого как⁷⁸. Для людей принципиальных, пытливо ищущих путей в искусстве театральном, это, конечно, событие. А для тех, кто доволен тем, что имеет, чем он располагает, — для тех это не событие.

Я не буду говорить, имеет ли право экспериментировать театр и режиссер на публике, на зрительном зале, когда получается в результате очень интересный эксперимент и отсутствует спектакль.

Принципиально говоря, не имеет права театр заниматься такими вещами. Я поэтому считаю, что экспериментального театра в самом глубоком смысле слова, как мы понимаем, быть не может для широкой публики. Он может быть в театральной Мекке — Москве — для театральных работников. Может быть экспериментальный театр, зрительный зал которого наполняется театральными работниками и который дает в год 10 – 20 спектаклей.

Что касается последней, предсмертной работы К. С. Станиславского — гениального художника нашей эпохи, то я считаю, что экспериментальный характер работы позволяет допустить, оправдать и объяснить такой спектакль.

122 Почему «Тартюф» — событие, и я, в частности, остро ощущал его как событие?

Потому что в «Тартюфе» все, что волновало Константина Сергеевича всю жизнь, все, что он обостренно познавал в искусстве актера за последние годы, — все это в «Тартюфе» нашло свое отражение, было, как мы теперь говорим, заснято «рапидом» — замедленной съемкой […]. «Тартюф» напоминает часы под стеклянным колпаком, где видно, как работает каждый винтик, каждое колесико.

Особенно это интересно, потому что в «Тартюфе» ощутим Константин Сергеевич последних лет, уже после того, как он прошел через горнило глубочайшей самокритики, которую мы видим в ряде его книг, в частности и в особенности — в первой книге «Моя жизнь в искусстве» […]

Еще до «Тартюфа», если вы помните, года два тому назад, стали просачиваться волнующие слухи об интересных и практических исканиях, новых практических опытах К. С. Станиславского.

Эти слухи, эти отдельные отзвуки меня очень волновали, потому что они были созвучны и в какой-то мере отвечали на беспокоившие меня вопросы […].

Когда я познакомился с материалами репетиций «Тартюфа», посмотрел спектакль, то обрадовался именно потому, что получил подтверждение многим своим еще недостаточно четким стремлениям в работе с актером, получил и ответ на некоторые важные вопросы […].

«Тартюф» показал, что весь метод Константина Сергеевича чрезвычайно вырос и окреп, перешел в более конкретную форму, как бы материализовался […].

Раньше объяснялись элементы, и актер призывался их переживать, выполнять. Ему следовало добиваться общения, воздействия одной души на другую, как формулировал Константин Сергеевич […].

Теперь он сказал:

— Действие — основа, — все — осталось почти так же, и все, однако, встало на ноги.

Разумеется, в искусстве актера была и остается проблема переживаний, штампа и искренности, органики и неорганичности поведения, остаются все элементы творческого процесса — общение, активность, проблема взаимоотношений исполнителей на сцене и т. д., но на сегодняшний день все это выглядит несколько иначе […].

Константин Сергеевич теперь утверждает действие как основу сосредоточенности, свободы и творческого состояния. Эмоция заполучается актером наилучшим, наискорейшим, органичным способом, когда он находит верное физическое действие […].

123 Как фиксировать хорошее исполнение? Когда фиксируешь форму, ничего не получается. Надо фиксировать содержание удачного творческого акта, а воспроизведение всей партитуры физического действия обеспечивает возвращение эмоции, возвращение чувства.

Здесь Станиславский как-то смыкается с учением Павлова на высшей, более сложной основе […]. Это, в конце концов, решение проблемы условного рефлекса, или, как в бытовом смысле Павлов называет, привычки.

Действие — основа ритмической партитуры спектакля. Мы говорим: ритм — основа нашего искусства. А как бороться за этот ритм? Какие рельсы приготовить для того, чтобы в этом ритме покатился спектакль? Этими рельсами является развитая партитура физического действия.

Действие — основной способ реализации сценического образа. Характер действия, отбор действий, самый процесс действования наилучшим образом выразят задуманный, «запланированный» актером образ.

Когда мы, режиссеры, требуем действенного поведения актера на сцене, действенной реализации образа, мы заботимся о том, чтобы образ не рассказывался актером или его партнерами со сцены, а именно показывался, реализовался в поступках. Мы требуем системы поступков, авторами которых являлся бы театр, актер и режиссер (а не только тех, которые дает персонажу драматург). Мы хотим, чтобы роль обрастала системой поступков в сценической среде, чтобы поступком являлась каждая деталь, мелочь нашей физической жизни […]. При этом очень важно, на что положено то или иное действие, с чем оно смонтировано, с чем оно контрастирует и т. д. и т. д.

Действие — «панацея» от всех актерских бед, от передразнивания, играния чувств, от аморфного сценического поведения, когда актер «переваливается» из одного эмоционального состояния в другое и ничего не делает, ничего не добивается, а все его хотения существуют лишь в потенции.

Проблема «хотения» — это от заклинательства актера, к которому в былые годы прибегал Станиславский. И случалось так, что актер верно определял, твердо так, свое «хочу», свое «сквозное действие», шел на сцену и — терпел неудачу. Константин Сергеевич утверждал, что актер недостаточно освоил задачу, не овладел сквозным действием […]. А дело было как раз в том, что «хотение» актера, его «сквозное действие» не вылилось в конкретное сценическое поведение, развернутые в сценических условиях задачи актера абстрагировались от его поступков и оставались потенциально скрытыми.

Аморфное состояние актера страшно типично в работах эпигонов Станиславского. На целом ряде спектаклей Художественного театра хотелось крикнуть актерам словами Перчихина 124 из горьковских «Мещан»: «Ничего вы не делаете, никаких склонностей не имеете». Они, как Татьяна⁷⁹ (из той же пьесы) располагались по своим кушеткам и «переживали», ничего не делая.

«Тартюф» — первый спектакль, про который я не могу сказать: «Ничего вы не делаете, никаких склонностей не имеете», хотя ритм у спектакля ужасный. Очень интересный факт: ритм неверный, тяжелый, страшно затянутый, и все-таки в «Тартюфе» нет этой невероятной аморфности и скуки, «неспешности», «развалистости», которые я ощущал даже в таких спектаклях, как «Бронепоезд 14-69».

Я все время чувствую, что «Тартюф» — это современный спектакль, хотя он, с моей точки зрения, и далек от идеала […].

Все основные элементы актерского мастерства, открытые Константином Сергеевичем, сконцентрировались, увязались в общем действовании, которое стало основой основ спектакля. В творческом хозяйстве, которым располагают с помощью Константина Сергеевича современный актер и режиссер, наведен, наконец, строгий порядок.

Я говорю действование, включая в это понятие физическое действие и действие словесное, потому что они едины.

Какие принципиальные сдвиги произошли во всем творческом мышлении К. С. Станиславского после утверждения примата действования в противовес примату переживания?

Раньше Константин Сергеевич устанавливал примат переживания, чувства, состояния: верно почувствуешь — верно скажешь, верно почувствуешь — найдешь верный физический постав […]. Отсюда шел разрыв внутреннего и внешнего. Может быть, этот разрыв теоретически и не утверждался, но практически он существовал. Не случайно гуляла такая терминология: «внутренняя техника актера» — «внешняя техника актера», — «внутренний образ» — «внешний образ», «внутренняя характерность» — «внешняя характерность». И не только гуляла эта терминология, а практически проводилась в жизнь людьми, которые работали по четыре месяца в застольный репетиционный период. Именно так было в Художественном театре в 1912 – 1916 годах […].

А через три-четыре месяца актеру говорили: надо думать о характерности, надо искать характерность. А если заглянуть в записки 1912 года, то там как раз и увидишь: лишь после того как есть «душа» роли, надо позаботиться о теле, то есть о внешней характерности, о походке и т. д.

С приматом действования, физической линии действий в предлагаемых обстоятельствах актеру нельзя работать поочередно внутренней техникой и внешней техникой […]. Топорков⁸⁰ целую революцию провозглашает, заявляя, что в «Тартюфе» 125 была совершенно другая репетиционная атмосфера. Он говорит:

«Я смотрю — в одном углу тренируется Бендина над тем, как открывать и закрывать дверь. В другом углу тренируется актер, как ему присесть в этом месте на диван, в третьем месте я тренируюсь, как взбегать по лестнице и сбегать по лестнице. Все работают над образами и в то же время все тренируются над какими-то фантастическими моментами роли и все здесь приобретают, шлифуют какие-то куски этой роли»⁸¹.

Конечно, это совершенно другое в методологии и практике художественного театра и Константина Сергеевича. Снимается какое бы то ни было условное или безусловное подразделение на внутреннюю и внешнюю технику, с первых же шагов работа актера завязана в комплексе.

Раньше благодаря великому «вживанию» в образ в течение пяти-шести месяцев за столом, во МХАТе с годами вырабатывались художники-дилетанты, умевшие проследить тончайшие внутренние линии роли, установить логические переходы из состояния в состояние, но почти не способные все это реализовать в пространстве, в движении, в слове. За исключением, конечно, отдельных актеров, которые решали это в практике. Такие актеры и были и есть во МХАТе.

К концу своих дней пришел Константин Сергеевич к выводу, что за гибель высокой культуры сценического слова отвечает Московский Художественный театр. Он любил выражаться высоким слогом, имел на это право и говорил, что хранить мировое искусство обязан МХАТ. Если МХАТ что-нибудь не сохранил, он отвечает за это перед всем мировым искусством.

Преемником основных принципов художественного реализма является МХАТ, продолжателем дела Щепкина, Садовского, Ленского является МХАТ, а не Малый театр […].

Но тут есть одно «но», огорчительное для Константина-Сергеевича, — великолепная школа сценического искусства слова и речи не перешла от великолепных стариков Малого театра Художественному театру. Ей глупо и примитивно подражали эпигоны Малого театра, они не несут этой традиции великолепной, но и МХАТ ее также не принял, не несет.

Здесь большой обрыв в славных традициях реалистического мастерства, о котором вспоминал Константин Сергеевич в последние дни своей жизни. Он говорил, что это МХАТ отвечает за падение культуры сценической речи, сценического слова, потому что он пренебрегал всю свою богатую творческую жизнь этой проблемой. Говорить во МХАТе не умели и не учились, потому что приматом всего было переживание: верно почувствуешь, верно скажешь. Верно чувствовали и ужасно скверно говорили. В особенности это там сказывалось, где 126 были великолепные, чеканные речи, то есть в Шекспире, в Пушкине, в Мольере, в Грибоедове. «Завалы» Художественного театра начинались на этих авторах.

Те принципы, которые Константином Сергеевичем заложены в «Тартюфе», исключает это пожизненное дилетантство, которое имело место во МХАТе. Так, как они работали над «Тартюфом», так работал Вахтангов, так работал Щукин, так работает Хмелев⁸², многие крупные хорошие актеры, ученики Станиславского, творческий путь которых сложился несколько иначе и не в русле традиций МХАТа. Так работали все, у кого внутренняя и внешняя театральная техника не были разобщены. Такие актеры были и во МХАТе и вне МХАТа.

Теперь движение к образу идет не односторонним путем смены субъективных ритмов переживаний, а решительным изменением всей физической сути актера: походки, жеста, постава фигуры, ритма движения в пространстве, ритма речи и т. д. […]

Каждая авторская сцена требует теперь от режиссера не только определения задачи, основного хотения, но и ответа на вопрос: на чем, на каком физическом действии сцена реализуется?

Многие путают и здесь (в ЦТСА) и во МХАТе этюды и импровизацию «до» пьесы, «внутри» пьесы и «после» пьесы с тем, что разумел Константин Сергеевич, когда искал физическое действие, физическую линию роли.

И замечательно, что Топорков излагает процесс работы путем этюда и физического действия. Он говорит: «… Наши репетиции не были похожи на обычные. Мы несколько дней потратили на то, чтобы играть, как Тартюф переезжает на новую квартиру, как Тартюфу Оргон нанимает новую квартиру. Несколько дней мы репетировали, как мы обставляем для Тартюфа квартиру». Эти навыки давал актерам Константин Сергеевич […].

Три года тому назад, до того как стали известны стенограммы репетиций Тартюфа, я говорил, что меня интересуют движение и пластика, движение в пространстве и движение в слове (движение в слове переливается в движение в пространстве, движение в пространстве переходит у актера в движение в слове), то есть одно вызывает другое, тащит, как шлейф, за собой.

Эта сила движения живет в спектакле до тех пор, пока не упадет последний занавес, и чем она цельнее, чем меньше обрывов этой цепочки, чем меньше висящих вниз концов, тем целостнее, гармоничнее, ритмичнее спектакль.

Вообще проблема «цепочки», с точки зрения понимания сути физического действия, имеет, по-моему, огромное значение еще и потому, что нам нужно находить практические, организующие 127 нас моменты. «Цепочка» эта, непрерывность, взаимосвязь действий, организует нас в плане ежеминутной борьбы за действование в сценических условиях. Если вы озабочены набиранием звена к звену, вы этим самым и ставите проблему действования и в слове и в пространстве.

Примеров такого действования в слове очень много в исполнении Топорковым роли Оргона. Это то, что я называю рельефностью, обнажением мысли, снятием с мысли всякой переживальческой шелухи, которая заставляла скверно говорить на сцене […].

Правда, в желании как можно лучше орельефить мысль, как можно крепче завести пружины мысли […] Топорков иногда скатывается к каким-то вульгарным моментам, он почта живописует руками.

Говорит: «Дрожу весь», — и показывает руками дрожь […]. «Живописующие» руки — это уже на грани пародийности […].

Но я понимаю актера. В экспериментальной работе трудно обойтись «без побитых горшков». Эти преувеличения, крайности происходят и от влюбленности в новую методологию, от желания почувствовать ее вкус, ощутить, осознать рельеф мысли.

Несмотря на некоторые вульгаризмы в осуществлении задачи, я испытал огромное удовольствие от Топоркова — Оргона, от какого-то исключительного обнажения мысли в ряде мест роли. У меня было чувство, что в театре подобное бывает редко, когда актером дается совершенно обнаженная мысль, и я «глотаю» ее легко, с огромным удовольствием, эту очищенную от всякой шелухи мысль. Такое впечатление, что отшелушенные вкусные орехи ешь.

А вот издержки. Отчасти я уже говорил о них. О том, что иногда начинается «изображенчество», разложение ритма каждого слова. Каждое слово прочитывается и пережевывается, причем пережевывается по-коровьи, через три желудка проходит. В результате невероятно замедляется ритм и возникает новая неправда в отношении Мольера […]. Тут стилистически не найденный прием, тут нужно в целом ряде кусков прямо на публику «выхлестывать» монологи откровенно театрально. В спектакле же их пытаются оправдать психологической мотивировкой.

Отсюда немольеровский ритм, немольеровский темперамент у многих исполнителей, за исключением, может быть, Топоркова. Еще предстоит решить Мольера по линии образов.

Почему Топорков более убедителен и почему он более мольеровский персонаж, чем другие? […] Он наметил и реализовал основную человеческую страсть — доверчивость. Он оправдал пушкинский анализ Мольера и Шекспира. Пушкин говорил, что если шекспировский образ Скупого многогранен, 128 многообразен, то в мольеровского Скупого положено одно пламя, одна страсть в основу характера, поэтому он менее емок. Одна страсть, ведущая страсть образа раскрыта у Мольера всегда⁸³.

В данном случае остался этой идее верен только один Топорков, который в своем образе раскрыл ведущую страсть — доверчивость, доведенную до страсти […].

Необходимо в каждом мольеровском персонаже найти эту основную ведущую страсть.

Я глубоко убежден, что здесь заложены зерна нового в учении Константина Сергеевича, нового и в то же время старого: поставлена с головы на ноги вся система Константина Сергеевича. В результате у меня создается впечатление, что этим ключом, которым открывается «Тартюф», открывается любая шкатулка — открывается и Мольер, и Шекспир, и Горький, и Пушкин.

Но в данном случае Мольер не открыт, и это естественно — это рано и не так просто. Это — эскиз […]. Работа оказалась на полпути, но метод ни в коем случае не опорочен.

Вот то, что мне хотелось сказать по поводу «Тартюфа», как о живой демонстрации ряда интересующих нас положений, творческих по линии действия.

1940 г.

129 АКТЕР И ЖИЗНЬ⁸⁴

Какой-то особой формы воспитания молодых актеров не существует и не должно существовать. На молодежи сугубым образом отражаются, сказываются в ярко выраженной форме болезни средних и старших поколений. Опытный актер может выбраться из трудного положения благодаря своему опыту, может обойтись ассортиментом приемов, проверенных в жизни, или даже штампов, которые могут быть плохие, хорошие, средние, культурные и некультурные, заразительные, незаразительные. Молодому прикрыться нечем.

Что сейчас является неблагополучным у среднего актерского поколения? Думаю, что его безынициативность, творческая несамостоятельность, зажатость. Сколько мне ни приходилось наблюдать театров — Театр Вахтангова, Театр Революции и ЦТКА, — я не мог найти актера, который свободно, радостно, легко и активно, убежденно работал. Или это самоедство, или это безынициативность, пассивность, послушное следование за режиссером. Чем больше думаешь, тем больше приходишь к заключению, что актеры советского театра среднего поколения потенциально талантливее, чем они проявляются в практической жизни. Я убежден в этом. Ведь не выявленная трагедия актера иногда вырывается в одной фразе: «Черт! Вчера дома сидел — выходило». Это не фраза. Это — истина. Это результат скованности, оторванности от товарищей, отсутствия настоящей творческой атмосферы и помощи в глазах партнера, боязни художественного руководства и режиссуры, неуверенности в себе и того, о чем говорил Юрий Александрович⁸⁵, — невероятного самолюбия, принимающего подчас совершенно болезненную форму. Все вместе взятое и создает актерский зажим.

А что же говорить о молодом актере? Ведь у него нет ни опыта профессионального, ни элементарного умения приобрести хотя бы рабочую свободу для того, чтобы начать репетировать, когда у него неуверенность и скованность в еще большей степени, чем у старшего по возрасту товарища? […]

130 Если взять путь М. М. Тарханова⁸⁶, сыгравшего семьсот ролей еще до поступления в Художественный театр; на старой провинциальной сцене он был поставлен в такие условия, что должен бороться за себя в одиночку, выплыть во что бы то ни стало, с помощью чего угодно — обаяния, наглости, талантливости, чего хотите […]. Итог моего рассуждения сводится к следующему: […] когда смотришь спектакли сегодняшней периферии, профессиональные или любительские, видишь в них и штампы и определенное бескультурье, но в актерах отмечаешь безусловную творческую смелость. А у нас в столицах актерская радость, актерская серость возникает не оттого, что мы бедны дарованиями, а потому, что актер закрыт на все кнопки, на все пуговицы застегнут […]. Его «сквозное действие» — не сделать бы чего, не побеспокоить бы самого себя и режиссера. Не дай бог еще и травмируешь их излишней смелостью. Получается нивелировка, сглаживание углов, шероховатостей, унылое благополучие. Убита актерская инициатива. Для возрождения ее нужна система самостоятельных показов, заданий, нужно создать такую обстановку в театре, при которой каждый молодой актер (если он не покрылся плесенью, если он не интересуется лишь марками, книгами или рыбной ловлей) в год показал бы хотя бы два-три отрывка.

Пусть будет выбор совершенно самостоятельный, пусть объективно ошибочный. Даже провал заставит актера задуматься. А если ему инициативу не предоставляют, он пять лет ходит с тем, что прав. Здесь же он убедился в том, что он этого делать не может и что ему нужно искать для себя другие пути.

Юрий Александрович говорил о юморе⁸⁷. Я вспоминаю, что у нас в театре и раньше и теперь некоторые актеры интересно раскрывались в «капустниках», в пародийных, шуточных выступлениях. Сейчас в театрах, к сожалению, почти не устраиваются такие вечеринки […].

Мне недавно рассказывали такой случай. Вот во МХАТе идет репетиция. Репетирует Тарханов. И этот самый Тарханов, который прошел огонь, воду и медные трубы, который сыграл семьсот ролей, не может репетировать всерьез и валяет дурака, чем приводит в Полную растерянность режиссуру. Режиссеры пишут друг другу записки: «Что это, он так думает играть?» — «Не знаю, не мешайте». Это он делает несколько дней — толкает партнера в бок, орет, подпрыгивает, при этом страшно потеет и очень тратится, а потом, в конце репетиции говорит одну фразу, только одну, но очень серьезно, и спрашивает режиссера — верно ли он эту фразу сказал. Режиссер говорит: «Вот за эту фразу вам спасибо. А теперь разрешите вас спросить, почему вы так играли?» — «Да как 131 же, я же комик, я не могу иначе, я должен даже драматическую роль раскрыть через дурачество». Я думаю, что здесь дело в том, что, шаля, Тарханов хотел почувствовать себя творчески, хотел преодолеть скованность свою в репетиционном состоянии […].

Потом актер снял шутки и озорство и попробовал роль всерьез […]. Что же говорить о молодом актере, если даже Тарханову нужно освобождать, развязывать себя на репетиции какими-то хитрыми способами, приспособляясь к себе, обманывая собственную зажатость и робость. Актеру необходима система самостоятельной работы. Весь вопрос в том, чтобы создать благоприятную атмосферу для внеплановой работы актера, для самостоятельных показов, чтобы они не были «очень страшными».

1940 г.

132 ВСТРЕЧА ТЕАТРА С ШЕКСПИРОМ⁸⁸

Советский театр с каждым годом все больше и больше уделяет места гениальным пьесам Шекспира. С полным правом можно сказать, что Шекспир обрел в Советском Союзе вторую родину. Естественно, что и Театр Красной Армии с огромным увлечением отдался работе над постановкой пьесы Шекспира «Укрощение строптивой». Нашу работу над «Укрощением строптивой» мы рассматриваем как первый подступ к наследству Шекспира. Театр Красной Армии обязан ставить пьесы не только об армии, но и для армии. Ни одна армия мира не ставит себе таких высоких гуманистических целей, как наша Красная Армия. И поэтому гуманизм Шекспира близок и понятен нашим бойцам и командирам.

Почему театр остановился на пьесе «Укрощение строптивой»? Я об этом говорю только потому, что не раз задавался вопрос, почему такая «идеологически сомнительная» пьеса выбрана Центральным театром Красной Армии. Ведь пьеса как будто утверждает феодальную мораль: «жена да убоится мужа своего».

Буржуазная критика, как и буржуазное искусство, в течение более двух столетий приспособляли Шекспира к масштабам своего убогого понимания величайших гуманистических идей. Мы считали своей задачей — разоблачить вредное и вздорное утверждение, будто пьеса «Укрощение строптивой» представляет собой проповедь феодального домостроя.

Энгельс сказал об эпохе Возрождения, что это была эпоха, породившая титанов по силе мысли, страстности и характеру. Человек эпохи Возрождения поднялся до высоты гармонии мысли и чувства. Абсолютное решение проблемы гармонического человека возможно только в бесклассовом обществе, за которое мы сейчас боремся. Грядущий ренессанс коммунистического общества будет неизмеримо богаче и выше. И все же мы с большим интересом окунаемся в мир мыслей и чувств человека эпохи Возрождения — эпохи, которая рождала титанов. Творчество Шекспира представляет в этом отношении 133 незаменимый источник. Его комедия «Укрощение строптивой» повествует о молодом, решительном и самонадеянном мужчине Петруччио, который хочет выгодно жениться — взять приданого побольше. Друзья говорят, что эта проблема очень легко разрешима, потому что по соседству есть богатая невеста, но она чересчур строптива; если это его не смущает, то все в порядке. Петруччио считает это пустяками, он слишком хорошо знает звон золота, чтобы смущаться такими мелочами, как строптивая невеста. Наконец, он встречается со строптивой Катариной, укрощает ее, и все приходит к счастливому концу. Этот сюжет существовал и до Шекспира⁸⁹. Он претерпел множество изменений, но только в «Укрощении строптивой» он послужил основой гениального произведения величайшего гуманиста.

Гениальный художник Шекспир показал, как Петруччио, укрощающий Катарину, сам укрощается. Но и Катарина становится другой — не такой, какой она вошла в пьесу. Что же произошло? Шекспир в «Укрощении строптивой» значительно сложнее и глубже своих предшественников — авторов повести о строптивой. До Шекспира сюжет укрощения был очень прост: феодал укрощал свою жену, обрекая ее на голод, лишая ее сна и т. д.

Шекспир привнес в пьесу жестокую борьбу за человеческое достоинство. Петруччио — не самодур и солдафон, каким его изображали. Он — умница, и этот умница влюбился.

В итоге Катарина и Петруччио взаимно побеждены силой любви друг к другу.

Гуманист Шекспир говорит, что только на основе любви и уважения друг к другу возможен союз мужчины и женщины. И это делает Шекспира величайшим нашим союзником в борьбе за счастливого, гордого и сильного человека.

Как мы показали первую встречу Катарины и Петруччио — завязку пьесы? Петруччио сразу готов укротить строптивую, а она выходит с тем, чтобы сейчас же дать отпор, какой и не снился этому наглецу. И вдруг… возникает завязка взаимного чувства. О развитии этого чувства повествует весь дальнейший ход пьесы. Когда в предпоследней картине Петруччио и Катарина впервые целуются — зритель аплодирует, потому что это отвечает его желаниям: эти два человека должны быть вместе. Зритель аплодирует, потому что любовь, наконец, победила обоих. В спектакле мы старались всячески раскрыть этот процесс взаимного укрощения силой любви.

Мы следили за тем, чтобы Петруччио, «укрощая» Катарину, все время параллельно с этим искал в ней новые качества, увлекающие его. Катарина тоже меняла тактику самозащиты, переходя к более тонким приемам борьбы, находя более тонкое оружие: «сила наша в нашей слабости». В финале 134 оказывается, что Катарина сильнее Петруччио. Она перевооружилась. Таким образом, финальная, последняя картина не застает нас врасплох.

Шекспир создал замечательный образ Катарины. Она воевала с Петруччио, и вдруг в последней картине или, вернее, в антракте, за кулисами, перед картиной, произошел непонятный перелом — Катарина превратилась в беззащитного кролика. При этом весь характер, вся природа образа находятся в явном противоречии с этим превращением. В чем же тут дело?

Прежде всего необходимо освободиться от влияния навязанных нам неверных идейных концепций. Надо поверить реалистическому гению Шекспира, который не мог исказить правдивый образ в угоду феодальной морали: «жена да убоится мужа своего». У Шекспира в пьесе нет укрощенной, смирившейся жены. От прямого сопротивления Катарина перешла к более тонким приемам самозащиты. Положение женщины в феодальном обществе неизбежно толкало ее на известного 135 рода хитрость, лукавство и т. д. В финальном монологе Катарина ясно говорит об этом:

Не будем обнаруживать желаний
И вкусов наших, — пользы в этом нет.

Исчерпывается ли этим все богатство образа Катарины? Конечно, нет! И Шекспир не был бы гуманистом, если бы вопрос о счастливом союзе мужа и жены разрешал таким советом: женщина должна приспособиться к характеру мужа и прятать свои желания.

В том-то и народность и вечность Шекспира, что он отвечает на этот вопрос так, как отвечали на него передовые умы человечества. Счастье мужчины и женщины, радостный союз мужа и жены возможен только на одной основе, самой верной и самой крепкой, — на основе любви двух сильных натур, уважающих друг друга. Все это именно и показал Шекспир в «Укрощении строптивой». И это должен был показать театр.

136 Катарина, выполняя требование Петруччио в последней картине, понимает, что он зарвался, а может быть, даже держал пари (она угадала), и ему некуда податься. Выполняя его каприз, она всем существом говорит ему: я выполнила твое требование как просьбу, потому что люблю тебя; но не злоупотребляй этой любовью, береги нашу любовь, цени ее, она — залог нашего счастья.

Здесь мы должны коснуться побочной линии — Бианки и Люченцио. В спектакле это дополнительная краска, которая подчеркивает основную: Петруччио — Катарина. Все наши усилия сводились к тому, чтобы показать образы в их развитии. Бианка в спектакле должна была производить впечатление хитренькой девушки, «себе на уме», которая внешне кротка, а внутренне строптива, но раскрывается она только в последней картине. Люченцио представлялся нам «купеческим сынком» эпохи Ренессанса. Это — вырвавшийся из-под отцовской опеки баловень, которого очень быстро прибрала к рукам (укротила) Бианка. Эта пара — Люченцио и Бианка — существует в пьесе для того, чтобы можно было понять и ощутить 137 масштабы основных фигур: Петруччио и Катарины. Так, и в «Ромео и Джульетте» существует любовь к Розалине только для того, чтобы мы могли понять всю силу и пламень любви Ромео и Джульетты.

Теперь коснемся пролога к «Укрощению строптивой». Слая мы из спектакля убрали. Сначала думали ставить спектакль с прологом. Потом увидели, что пролог помешает той основной идейной концепции, которую нам хотелось вскрыть. Но почему же он не мешал автору и помешал театру?

Ответим на этот вопрос.

Есть основание думать, что шекспировский текст Слая либо утерян, либо вообще текст Слая существовал в качестве импровизации актера, как в комедии дель арте. У Гоцци находим такие ремарки: «Панталоне в это время острит», как и о чем острит — это предоставлялось импровизации актера. У Слая есть всего две реплики в первом акте, когда начинается спектакль, а потом из четырех актов он выпадает совершенно. И вот перед нами стояла задача: или заказать кому-нибудь остроты «под Шекспира», или, сохранив Слая, сделать его пантомимической фигурой в спектакле.

Можно было, конечно, из Слая сделать «острящую маску просцениума». На этот путь стал театр Грановской с режиссером Гутманом⁹⁰. Слай острил в течение всего спектакля, и дело не в том, как острил — могли быть остроты более и менее остроумные, — но он тем самым превращал спектакль в представление типа комедии масок. Это — последовательно, если рассматривать «Укрощение строптивой» как комедию положений. Тогда должен быть иной стиль игры, и усы у Петруччио должны быть на резинке и костюмы другие, а Слай должен выступать как слуга просцениума и т. д. Это другая концепция. Прямо скажу: мы не хотели превращать спектакль в игру ради игры, в своеобразную турандотовщину. «Турандот» для своего времени был хорошим спектаклем, но там игра ради игры являлась единственным содержанием спектакля и имела свой смысл. В «Укрощении строптивой» есть серьезная философская проблема. Сыграть «Укрощение» так, чтобы зритель все время чувствовал сцену на сцене, — это, может быть, формально и интересная задача, но нам она казалась уводящей от больших философских обобщений пьесы.

Мы очень бережно отнеслись к Шекспиру. Отказываясь от пролога, старались компенсировать наши потери. Слай дает хорошее звучание плебса в спектакле. Выводя из спектакля Слая, мы одновременно ввели в него полдюжины «слаеобразных» слуг — у Петруччио и Баптисты. Армия слуг, органически вплетенных в действие, работает как бы в тембре и тональности отсутствующего Слая.

138 Вообще отсутствие текстовых сокращений в пьесе не может служить доказательством уважения к автору, так же как и количество введенных режиссером интермедий или пантомим не означает искажения идеи произведения. Весь вопрос в том, чтобы все это отвечало основной мысли автора.

Теперь вернемся к конкретной работе над спектаклем. К вопросу о том, как практически насытить спектакль воздухом эпохи Ренессанса.

Эпоха Возрождения — эпоха необычайной жизнерадостности. Искусство в то время пронизывало всю жизнь, оно вышло на улицы. Народ внимал стихам и песням своих поэтов и композиторов, народ сам пел и играл. Иногда театральное действие становилось бытом. Я имею в виду «розыгрыши», в которых принимали участие целые кварталы: люди сговаривались и убеждали какого-нибудь наивного гражданина, что он, допустим, не медник, а знатный граф. Это, конечно, порождало массу веселья, но иногда кончалось и трагически (известны, например, случаи, когда жертвы подобного «розыгрыша» сходили с ума). Не случайно, что как раз этот момент нашел свое отражение в ряде пьес Шекспира.

Полнокровие жизни, густой быт ренессансной эпохи и артистичность человека — вот без чего, по нашему мнению, немыслим шекспировский спектакль, все равно будь то трагедия или комедия.

Несколько слов о быте.

Есть режиссеры, у которых быт ассоциируется с бытовщиной. Отрицая быт в спектакле, такие режиссеры любят «играть в театр», и эту собственную забаву называют театральностью, тогда как это самая плохая и дешевая театральщина. Нам кажется, что нелюбовь к быту на сцене проистекает от излишней любви к театральщине. Быт и театральщина несовместимы, тогда как быт и театральность отнюдь не исключают друг друга. Языком выразительной театральности можно рассказать о каком угодно быте.

У Шекспира масса вкусных бытовых красок, черт, и это делает его исторически конкретным, осязаемым, а если режиссер в своем творчестве боится приемов и красок бытового характера, то это свидетельствует о его незрелости — философской и художественной.

Желая раскрыть бытовую атмосферу дома Баптисты и дома Петруччио, мы вытащили на сцену массу всяких слуг. Отсюда возникло много бытовых сцен-интермедий, в которых участвуют слуги.

В работе над спектаклем мы больше всего избегали «театральной условности», с одной стороны, а с другой — ненужной символизации фигур, то есть доведения образа до одной 139 страсти; мы знали, что здесь нам угрожает эклектизм — смесь Мольера с Шекспиром, с явным креном в сторону первого.

Перед нами встал вопрос: что такое «Укрощение строптивой» — комедия характеров или комедия положений?

Если бы мы стали на путь разрешения этого «или», то мы бы проиграли с точки зрения художественного качества и идейного решения спектакля. Мы сняли это вредное и схоластическое «или», поставив вместо него союз «и». Мы ответили так: Шекспир прекрасно сочетает технику построения комедии характеров и технику построения комедии положений. У него великолепно разработаны характеры и блестящие сценические положения. Герои «Укрощения строптивой» великолепно и тонко чувствуют. Итак мы сказали себе, что это — комедия и характеров и положений. Это помогло нам, оставаясь на базе шекспировского реализма, вскрыть психологию героев, не лишая спектакль блестящих сценических положений и сохраняя в Шекспире то, что он усвоил от народного театра масок.

Борьба за полноценный, глубокий, сценический характер была нелегкой. Оглядка назад, на практику других театров, мало помогала, а если и помогала, то скорее «от обратного», то есть были ясны именно те ошибки, которых мы сами боялись. Мы очень боялись превращения актеров в вешалку для эффектных «оперных» костюмов и в докладчиков остроумного текста.

Нужно сказать, что в пьесах Шекспира почти все люди остроумны, все они великолепно и глубоко чувствуют, и поэтому в театре часто получается Своеобразная «обезличка» образов. Вот почему особенное внимание мы обратили на раскрытие характеров, вплоть до того, что придумывали биографии действующим лицам. Баптиста, допустим, — домовитый, хитрый старичок, который не доверяет слугам, и т. д. Впрочем, он может быть и другим. Он только не имеет права быть никаким. Шекспировские образы нужно расцветить бытовыми красками. Мы убеждены, что английские актеры в эпоху Шекспира привносили эти черты биографии своим персонажам.

Эпоха Возрождения — эпоха величайших исторических потрясений и вместе с тем резких контрастов. Нищета, убожество и роскошь сталкиваются лицом к лицу. Громадные площади с памятниками величайшего искусства, а рядом в переулке — вонь, грязь. Безудержный разврат — и поэмы, воспевающие любовь высочайшей чистоты. Злодейство и коварство — и высокое благородство. Вера в силу ума — и костры, на которых сжигают ученых. Все эти контрасты питали нас. Ими подсказана, в частности, трактовка загородного домика Петруччио: он показан в спектакле каким-то вертепом холостяцкой 140 банды оборванных, полуголодных, но веселых, жизнерадостных людей. Грубость и цинизм сочетаются в них с необычайной чистотой. Катарина стыдлива в своем пробуждающемся чувстве к Петруччио, но в то же время на «солдатские», соленые остроты она отвечает не менее «деликатным» образом. В этом прелесть шекспировского образа, его полнокровность.

Всякая шекспировская пьеса — большая школа для театра: Шекспир не дает отставать ни одному элементу актерской техники. Он ведет актера к высокой театральности, действенности и глубокой, реалистической правде в театре.

Что ощущает актер, впервые столкнувшийся с пьесой Шекспира? Его поражает прежде всего сила страсти шекспировских характеров. Здесь скольжение по эмоции, поверхностное понимание идеи произведения предвещают полнейший провал.

Масштабность — вот понятие, неотделимое от Шекспира. Она должна ощущаться в оформлении художника, в мизансцене режиссера, в актерском темпераменте. Это не значит, что все в шекспировском спектакле пишется «во весь рост» или набирается с большой буквы.

Следующее качество шекспировского спектакля — это его предельная музыкальность. Он должен быть музыкален даже в тех частях, где музыки в нем нет. Само собой разумеется, что нашей задачей было насытить спектакль «Укрощение строптивой» музыкой.

Каков ритм спектакля? Клокочут страсти действующих лиц, бьет ключом фантазия, брызжет остроумие, кипит шелк одежд. Это натолкнуло нас на характер ритма шекспировского спектакля. Мы искали этот ритм и в эмоциональной природе актера, и в его сценическом движении, и даже в том, как он пользуется плащом.

Резкая смена больших пространственных движений масштабно малыми неразрывно связана со стилем монументального спектакля. Поэтому большое движение массы в масштабах всего зеркала сцены и жест отдельного актера взаимно связаны. Масштабно малое движение вызывает большое, и, наоборот, масштабно большое движение, заканчиваясь, переходит в малое. В смене этих движений — прелесть шекспировского спектакля.

В этом спектакле с особой четкостью должно было найти свое отражение наше понятие мизансцены, а именно: мизансцена не есть только целесообразное движение или расположение действующих лиц на сцене, но и зрительный образ, выражающий мысль целой сцены. Поэтому говорить о характере мизансцены — значит повторить все, что мы говорили о стиле, монументальности спектакля, о характере движения и т. д.

141 В своей постановочной работе мы нашли верные позиции в решении спектакля, отталкиваясь от критики предшествующих своих и чужих работ. Больше всего мы боялись разыграть «Укрощение» бездумно весело, бойко и легко. Смотришь многие наши шекспировские спектакли (мы имеем в виду его комедии), и кажется, что это Гольдони. Очень часто приходилось говорить актерам: «Только не бойтесь, что это будет очень серьезно, что это не будет смешно. Берите курс на реализм, на серьез, и тогда заразительный смех обязательно зазвучит со сцены».

Борьба с абстрактной театральщиной прежде всего проявлялась в вопросе оформления спектакля. Внеисторизм декоративного оформления всегда является результатом пренебрежения к эпохе, к чувству быта. Наша эстетика спектакля в значительной степени продиктована была ревизией всей бутафорщины и оперности, которые наслоились на Шекспире. Нам надо было найти среду для реалистической комедии, обобщающую и Италию и Англию — среду, в которой органически могут жить образы нашего спектакля. Мы сказали себе, что самое страшное для Шекспира на сцене — это фанера, клей, мел и прочие атрибуты бутафорщины. Посмотрите картинки художников эпохи Возрождения, старинные английские гравюры, и вы придете к заключению, что материя всех видов (в том числе и ковер-гобелен) являлась обязательной бытовой принадлежностью человека эпохи Возрождения. Мы остановились на гобеленах. Эта ткань украшает и разделяет пространство. При помощи гобелена можно разделить комнату пополам, отделить балкон от интерьера и т. д. Остановившись на гобелене, художник тем самым решил и принцип оформления, то есть нашел единое стилевое решение в оформлении спектакля. Материя явилась единой оформляющей средой спектакля как в интерьерных картинах, так и в экстерьерных. В последних гобелены изображали пейзажи (площадь в Падуе или сад), а на гобеленах для интерьерных сцен художник спектакля Н. А. Шифрин изобразил бытовые мотивы (рукоделие и т. д.).

Таким образом, гобелен стал работать в спектакле одновременно и как бытовой аксессуар эпохи (висящий ковер-занавес) и как театральный занавес, изображающий место действия.

В выполнении мебели, дверей и т. д. театр также отказался от фанеры, бумаги и клея. По эскизам художника Шифрина мы заказали резчику по дереву орнаментику эпохи Возрождения.

Чтобы уйти от оперной итальянщины (хотя действие комедии и происходит в Италии), режиссура и художник ориентировались на Англию — на английскую гравюру, на северную 142 «жестокость». (Между прочим, гобелен более характерен для севера, как бытовой аксессуар, чем для Италии.) В гамме красок боролись со слащавостью, сопутствующей нашим театральным представлениям об Италии.

Театр считал для себя обязательным смотреть на Италию как бы через английские очки. Мы внесли в оформление жестокость и суровость, не боясь резкого конфликта с итальянской солнечностью и веселостью.

В конце необходимо сказать несколько слов о проблеме новаторства в области постановок классических пьес, и в частности пьес Шекспира.

В спектакле «Укрощение строптивой» мы меньше всего спорили с самим Шекспиром, хотя некоторые товарищи, видевшие спектакль, отказываются верить в такую нашу скромность. Видимо, смелость в отношении к классику-драматургу понимается как борьба с ним режиссера-постановщика.

Но ведь новаторство никогда не было результатом желания быть оригинальным и смелым. Новаторство актера и режиссера — результат глубокого интеллектуального и эмоционального прозрения в гениальное произведение драматурга.

Неоригинальное, плоское решение классической пьесы мы наблюдаем тогда, когда театр скользит по содержанию, читает только вывеску текста, видит только вывеску образа. Когда театр не умеет или не желает глубже вчувствоваться и вдуматься в произведение, он придумывает оригинальные «трактовки» и «спорит с автором».

Гениальное произведение искусства бесконечно и неисчерпаемо. Картины Леонардо да Винчи, «Войну и мир» Толстого, «Гамлет» Шекспира нельзя познать до конца или высказаться о них исчерпывающе. Над «Гамлетом» Шекспира не будет опасно работать трем театрам, если они каждый по-своему, глубоко и проникновенно раскроют гениальное произведение. Это более верный способ не быть похожим друг на друга, чем желание стать неповторимым и оригинальным.

«Укрощение строптивой» сейчас нам трудно было бы поставить иначе, но несомненно, что если мы будем ставить эту комедию через два-три года, то поставим иначе, так как увидим в Шекспире совершенно новые вещи и будем удивляться, как это мы не видели их раньше.

Таков закон творческих взаимоотношений с классическими произведениями.

1940 г.

143 О ТВОРЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ АКТЕРСКОГО КОЛЛЕКТИВА⁹¹

В результате побед Великой Октябрьской социалистической революции искусство в СССР достигло огромного расцвета; несравнимо возросла идейная его весомость; несравнимо поднялись, в частности, идейность и культура советского театрального искусства. Советский театр является сейчас театром ведущим, самым передовым театром в мире. Советский художник, вооруженный величайшими идеями Октябрьской революции, имеет возможность разговаривать в искусстве во весь голос и творить произведения, достойные нашей великой эпохи.

Борьба за социалистический реализм стала у нас программой каждого сезона, каждой постановки. Не случайно поэтому мы изучаем сейчас труды величайших художников реалистического искусства и не случайно правда и искренность в искусстве, положенные в основу учения Константина Сергеевича Станиславского, стали ведущими принципами советского театра.

Общий подъем культуры и всевозрастающие требования масс к искусству в нашей стране постоянно напоминают нам, однако, о том, что мы не можем успокаивать себя достигнутым. Отдельные наши постановки не представляют еще собой настоящего художественного обобщения. Об этом все чаще говорит нам зритель. Это очень серьезный сигнал.

Искусство нашей эпохи требует глубочайшей идейности, настоящей взволнованности, на основе которых мы только и можем искать совершенную сценическую форму.

Отдельные режиссеры и актеры причину склонности некоторых театральных работников к нивелировке, причину серости отдельных театров видели и видят в «жестоком ударе», который нанесен формализму. Оригинальность и дерзость замысла постановки некоторыми режиссерами понимаются с позиций формальных приемов, тогда как оригинальность и смелость в реалистическом искусстве всегда были следствием глубочайшего вскрытия содержания, а не самоцелью.

144 Огромное значение в связи с этим имеет для нас мировоззренческое перевооружение и вооружение. Марксистско-ленинское мировоззрение необходимо каждому из нас как основа творческого мышления, как залог дерзости и смелости в искусстве. Марксистско-ленинское мировоззрение освобождает нас от оглядок в нашем творчестве.

Но мы часто недооцениваем это или подходим к вопросу вульгарно-упрощенчески, ограничиваясь цитатно-начетническими «познаниями» в области марксизма-ленинизма.

Такой большой и взыскательный к себе художник, как А. П. Чехов, необычайно серьезно и глубоко ставил вопрос о мировоззрении. В одном из писем к Григоровичу, с болью в сердце, со свойственной ему огромной искренностью, не боясь, что он этим себя как-то «уронит», Чехов жаловался на то, что у него нет целостного мировоззрения: «Хорошо Льву Толстому — он может писать большие романы, он имеет мировоззрение, а я пока лишу маленькие рассказы и в лучшем случае повести; я могу написать о том, как женился или умер тот или иной человек, но мне трудно написать, как прожил он жизнь, потому что пока у меня нет настоящего мировоззрения»⁹².

Вот такой глубочайшей самокритики, глубочайшего понимания своих задач часто недостает нам.

Мировоззрение необходимо нам для того, чтобы быть целостными, блюсти единство теории и практики. Мы хорошо научились разговаривать о творческом методе театра и в то же время в повседневной практике, на репетициях, в работе с актером, с художником, с автором остаемся часто людьми беспринципными. Можно и должно учиться у МХАТа, который не на словах, а на деле подчинил всю машину театра, начиная с афиши, программы, занавеса, ковра, фотографий, фойе, коридора, сцены, спектакля, автора, своим идейным и эстетическим принципам. У нас нет другого такого театра, который во всей своей практике был бы так целостен и последователен, как МХАТ.

Подчеркиваю, что я отношу сюда не только творческие, но и этические вопросы, так как мы говорим о строительстве коллектива на принципиальной и творческой и этической основе.

Напрасно думают некоторые товарищи, что реализм как направление «мешает» многообразию творческих оттенков, «сужает» красочную гамму. В этом можно заподозрить такие направления в искусстве, как символизм, экспрессионизм и т. д., но только не реализм. Реализм — это самое свободное мышление в искусстве, это самое емкое направление.

Можно оглянуться на примеры соседних искусств. Пушкину, Гоголю, Салтыкову-Щедрину, Толстому, Горькому и целому 145 ряду других гениев русской литературы не тесно в рамках одного и того же реалистического направления.

Социалистический реализм, отображающий жизнь в динамике, в движении, в перспективе развития форм жизни, утверждает в искусстве это многообразие, это богатство форм.

А какие огромные творческие возможности раскрывает социалистический реализм перед национальным искусством, перед национальным театром! Вспомните спектакли Грузинского театра имени Руставели, Украинского театра имени Шевченко, которые приезжали в Москву. Эти театры своими замечательными постановками еще раз заставили убедиться, насколько мы богаты и до какой степени форма, найденная органически, на основе социалистического реализма, может вскрыть одним спектаклем и душу народа и лицо театра.

Борьба за творческий метод нередко не выходит у нас за рамки декларативных разговоров, главным образом на страницах газет, вне театра. Внутри театра у нас мало спорят и разговаривают по творческим вопросам, потому что обманывать и втирать очки легче на стороне, чем внутри самого театра.

146 Когда внутри того или иного театрального коллектива зарождается настоящий, не казенный разговор — по душам, — тогда возникает в театре и творческая жизнь, и сейчас же это отражается на его продукции — спектакле.

Мы нередко декларируем творческий метод театра, придумываем для него всякие наименования, изобретаем принципиальные тезисы, которые должны «отличать один театр от другого», потом… складываем эти тезисы в папку и приглашаем во все пять театров… художника Рындина⁹³. И один и тот же художник оформляет пять совершенно различных постановок.

Когда мы боремся за творческое лицо театра, значение режиссера и художественного руководителя поднимается у нас на чрезвычайно большую высоту. И это естественно и справедливо, потому что художественному руководителю и режиссеру, работающему с коллективом, а не гуляющему в каждом сезоне по двум-трем театрам, такому режиссеру принадлежит ведущая роль в творческом становление театра. Я считаю, что удалось внести ясность в вопрос взаимоотношения режиссера и актера. С трибуны Всесоюзной конференции режиссеров можно спокойно сказать, что ведущей фигурой советского театра является актер. И это можно спокойно говорить именно режиссеру, так как сейчас стало до конца ясно, что режиссер не является паразитической фигурой, вредной персоной, мешающей творческому единению между автором и актером. Вряд ли кто скажет теперь: уберите режиссера, автор протянет руку актеру, и возродится настоящий театр, каким был, например, Малый театр.

Эту белиберду, эту ахинею плели на страницах советской печати не так давно люди, враждебные советскому искусству. Это вредная, если не вредительская, чепуха и искажение истории. Ссылаются, например, на старый Малый театр, где не было режиссеров. Но если юридически в Малом театре не существовало режиссеров, то там существовал Щепкин, там в другую эпоху существовал Ленский, которые и являлись определяющими, ведущими художественными руководителями и режиссерами этого великого театре. И хорошо, если в наших театрах появятся такие художественные руководители, как Щепкин и Ленский.

Но режиссер, являющийся руководителем творческой работы целого коллектива, организатором всего творческого процесса, должен вместе с тем признать, что ведущей творческой фигурой в театре является актер. Отсюда можно сделать вывод, что деспотизм режиссера, хотя бы и талантливого, неприемлем для советского театра. Также неприемлемо и стадное руководство актерской массой, когда коллектив понимается как нечто амебообразное, пухлое и безликое, безынициативное, 147 неспособное выделить из своей среды лицо, которое могло бы руководить, вести за собой коллектив, организовывать сложный творческий процесс, всю творческую жизнь театра.

Если такой коллектив неспособен выделить руководителя из своей среды или неспособен найти на стороне творчески ему близкого человека, который мог бы воспитывать и сам перевоспитываться внутри этого коллектива, — значит, такой коллектив — это улей без матки. А улей без матки работает плохо и держит он себя на полуголодном пайке до тех пор, пока не вырастит матку.

Говоря о системе взаимоотношений режиссера и актера, нужно прежде всего сказать об умении — им должен обладать каждый режиссер — учиться у коллектива, с которым он работает, умении прислушиваться к голосу коллектива.

Ряд неудачных постановок этого сезона в Театре Красной Армии и в других театрах не увидели бы света, если бы руководители театров своевременно прислушались к голосу актерских коллективов.

Конечно, никакими постановлениями Комитета по делам искусств авторитета художественного руководителя и режиссера не поднимешь и не утвердишь. Но если самим режиссером или руководителем театра авторитет завоеван — укрепить его в дальнейшем нетрудно, особенно если режиссер пытается оформить творческое лицо того или иного театра.

Авторитет режиссера утверждается самой работой этого режиссера, а завоевывается авторитет умением творчески и принципиально объединить коллектив в работе.

Режиссер приобретает авторитет умением помочь актеру в его профессиональном росте. Каждая новая роль — не случайная встреча режиссера с актером, а этап, продолжающий и развивающий взаимоотношения режиссера и актера.

Режиссер, умеющий развязать и использовать фантазию актерского коллектива, не только отдает себя коллективу, но и приобретает многое от коллектива, растет в коллективе. Надо понять, что развязывание творческой фантазии нужно нам не только для того, чтобы сделать тот или иной спектакль, а и для того, чтобы учиться у актера настоящим, замечательным вещам в искусстве.

Режиссер должен воспитывать в актере (и это тоже утверждает его авторитет) «чувство целого», он должен научить актера видеть свою роль в целом, в спектакле, чувствовать себя в спектакле деталью целого. В актере часто живут — и это естественно — индивидуалистические тенденции. Но каким бы ни был актер эгоистом в смысле своего творческого кредо, он всегда страдает, когда не чувствует себя в ансамбле, когда у коллектива нет лица. Есть актеры-эгоисты, но нет такого 148 талантливого урода, который был бы доволен тем, что режиссер не мешает ему делать то, что он хочет.

Борьба за высокий общественно-моральный, этический уровень советского актера входит в систему воспитания актера как художника, входит и в процесс формирования творческого лица театра.

Бродячая жизнь актерства кончилась, отошла в область преданий. Кончились моральное унижение, бесправие и нужда актера. Но «родимые пятна» проклятого прошлого еще существуют кое-где в форме склоки, богемы, пьянок, цыганщины и т. д.

В период принципиальной творческой борьбы, которая нередко возникает в том или ином коллективе, являясь выражением творческого здоровья этого коллектива, всегда оживляются склочнические элементы. К принципиальной борьбе, возглавляемой обыкновенно тем или иным режиссером, моментально примазывается все самое отсталое, все самое бездарное в коллективе, и все самое бездарное становится чрезвычайно активным и необычайно «принципиальным».

Это надо всегда учитывать, когда ведешь ту или иную принципиальную борьбу в коллективе. Нужно сразу четко отгородить себя от склочников и нужно разоблачать элементы, которые примазываются к принципиальной борьбе в целях глубоко личных, эгоистических.

Надо также решительно бороться с болезненным актерским и режиссерским самолюбием, с манией «преследования», с манией величия.

Есть режиссеры и актеры, которые думают, что они недооцениваются, или им кажется, что их везде преследуют, что им везде мешают работать, что им везде связывают руки, не дают возможности «размахнуться», «развернуться». Когда же им дают эту возможность — «развернуться», — получается у них все очень посредственно. Правда, они сейчас же находят «объективные причины», которые «помешали» раскрытию их «гениальности», и пр.

Режиссеры и актеры имеют дело в искусстве с очень тонким инструментом. Режиссеры и актеры играют, как говорит Гамлет, «на душе»; они должны поэтому относиться к своему инструменту с очень большой заботой, принимая все меры к тому, чтобы репетиционная, творческая обстановка была абсолютно здоровой, а если обстановка будет здоровой, можно с успехом строить текущий спектакль, с успехом растить коллектив театра.

А сколько мы ежедневно зря треплем нервы друг другу! Мы распускаемся, не щадим друг друга, не умеем и не желаем найти индивидуальный подход к художнику, который заслуживает этого. Этим мы мешаем своей работе.

149 Как это ни грустно, но надо прямо сказать, что в нашем искусстве, в режиссуре, без хитрости не проживешь, и хитрить нам приходится, когда мы имеем дело с болезненно выраженными чертами характера того или иного художника, если он излишне самолюбив, если он излишне подозрителен.

Тут большие трудности. Нам нельзя терять принципиальной линии, нам нельзя отмалчиваться и не говорить правду, но правду, в нашем деле надо говорить хитро. Это наша специфика.

Например, актер что-то делает не так, но горит, и с горящими глазами спрашивает вас: «Хорошо?» И если вы видите, что можете повернуть его одним движением рычага в верную сторону, то должны ему сказать: «Хорошо, только это нужно развить и сделать вот так, тогда будет совсем хорошо». Он делает то, о чем вы его просите, как вашу маленькую поправку, а на самом деле делает противоположное тому, что он делал пять минут назад, но делает действительно хорошо и верно. Это педагогическая хитрость, и без нее не проживешь.

Не знаю, здесь ли М. Ф. Астангов⁹⁴, с которым я работал над «Моим другом». Ему было трудно играть руководителя завода, бывшего слесаря, а когда он, измученный неудачами наших репетиций, однажды пришел ко мне с горящими глазами и сказал: «Я ночь сегодня не спал, и я нашел — это же Леонардо да Винчи!», я удержал инстинктивно руку, которая хотела схватиться за голову, и сказал: «Может быть. А что вы Думаете?» Я знал, что если я скажу: «Ничего подобного», он завянет на две недели. Я ему сказал: «Может быть, но только загрузим руки и ноги, на ноги наденем бурки, руки у вас скрипача, а не слесаря, а так вообще — творческий темперамент Леонардо да Винчи».

Борьба за утверждение режиссерского авторитета неразрывно связана с изучением актерского материала; с этого, собственно, режиссеру и нужно начинать свою работу в коллективе. Нужно быть педагогом, нужно уметь чутко относиться к проявлению той или иной актерской индивидуальности, нужно уметь считаться с актерским самолюбием и т. д. Все это, однако, не должно приводить к беспринципности или к нарушению естественной творческой демократии. Был, например, такой случай. Актер говорит мне: «Мне очень неприятно слушать ваши замечания публично, делайте мне замечания отдельно, у вас в кабинете». Такая постановка вопроса никуда не годится. Если одним актерам, которые рангом пониже, мы будем делать замечания публично, а с другими актерами, которые повыше рангом, — уходить в кабинет, это будет неверно, вредно. В практике Художественного театра этого никогда не было. В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский таким актерам, как В. И. Качалов, И. М. Москвин, Л. М. Леонидов⁹⁵, делали замечания и говорили все до конца 150 при всем актерском коллективе, и это никого никогда не обижало.

Нужно только, чтобы форма замечаний была серьезна, строга, не носила и тени «ущемления» самолюбия актера. Но борьба за творческую консолидацию коллектива не может вестись только руководством театра; в эту борьбу должен быть вовлечен, пусть сначала маленький, здоровый актив коллектива. Пока в театре не начато обсуждение своих спектаклей совершенно откровенно и до конца, нечего и говорить о творческой консолидации, о творческом росте коллектива. Если коллектив неспособен после спектакля, в 11 – 12 часов ночи, встретиться и до двух часов откровенно разобрать работу друг друга, тогда нечего и говорить о творческом росте этого коллектива.

Это нужно делать чрезвычайно осторожно на первых шагах, потому что самокритика в искусстве, в среде работников театра — вещь чрезвычайно деликатная именно потому, что тут не все четко учитывается, как на производстве: сколько выполнил, сколько не выполнил, сколько брака и отчего этот брак. Оттого ли, что актер что-то не усвоил, или в этом виноват режиссер, или пьеса, или условия работы. А самолюбие таланта обнажено до крайности. Этого нельзя не учитывать.

Поэтому нужно организовать маленький актив актеров, который выступает в очень деликатной форме. С этого, собственно, и нужно начинать, тогда режиссеру можно опираться на выступления товарищей. Как бы ни был высок авторитет режиссера, актеру всегда кажется, что его мало знают, плохо понимают.

Итак, вернемся к изучению актерского материала, к определению природы каждого отдельного актера. Режиссер должен изучать актера не только на репетициях, но и в фойе, в столовой, в общежитии. Изучение актерского материала необходимо потому, что мы знаем десятки примеров, когда какой-нибудь неустановившийся актер и жизнь-то свою кончает, оставаясь раздвоенным, — одним он был на сцене, а другим в жизни. Когда-то он, в начальном периоде своей актерской деятельности, вывихнулся, так всю жизнь и прожил вывихнутым — он, оказывается, не своим голосом разговаривал, не своей походкой ходил, причем это вовсе не значит, что он перевоплощался в каждой роли, просто в каждой роли он ходил Актером Ивановичем, но этот Актер Иванович: вовсе не был самим собой, тем Степаном Петровичем, которым его создала природа, и этот Степан Петрович ничего общего не имеет с Актером Ивановичем — у Степана Петровича, оказывается, очень приятный голос, умные и выразительные глаза, и он вообще обаятелен. А Актер Иванович ходит по сцене, как связанный, и «напряжен на сто двадцать процентов».

151 И вот, чтобы ему помочь, чтобы найти ход к нему, начать раскрывать природу его обаяния, мы должны его изучить не на репетиции, не на спектакле только, а в общежитии, в быту.

Говоря о работе с актером, необходимо коснуться вопроса об амплуа. Некоторые товарищи предлагают вернуться к старому амплуа, потому-де, что «актер забыт», «забыта индивидуальность актера». Думаю, что это неверно. Ярлычки ничего не дадут для «раскрепощения» творческой природы актера. Да и драматургия не ответит этой нашей тенденции реставрировать амплуа, потому что большинство советских пьес не разойдется в такой труппе, которая раньше не случайно и вовсе не глупо строилась по «Горю от ума»; так построенная труппа могла играть все, что имелось и что будет написано. Этого забывать нельзя. А сейчас мы не можем вернуться к этому принципу организации труппы и вообще к возрождению актерского амплуа.

Кроме того, амплуа способствует штампу: Отелло — всегда герой, Гамлет — герой-любовник, а Макбет — всегда резонер.

Недавно я перечитал «Макбета». В свое время пьеса казалась мне скучной. На этот раз я извинился перед высокой памятью Шекспира: пьеса оказалась далеко не скучной… Почему же произошла со мной такая неприятность? Да потому, что в юности, когда я смотрел «Макбета» в театре, роль Макбета всегда играл герой-резонер, а в резонеры шли актеры, не имевшие темперамента, поэтому я решил тогда: скучная пьеса! Оказывается же, что пьеса ничем не отличается от «Гамлета», от «Отелло», и весь вопрос в распределении ролей по амплуа.

Бороться с пренебрежением к спецификации актерского материала нужно путем выявления индивидуальности актера, а не путем рассортировки по амплуа. Записать актера в «простаки» — это не значит помочь раскрытию его индивидуальности.

Когда я говорил, что органическое мировоззрение необходимо нам, чтобы решить ряд принципиально творческих вопросов, я имел в виду первый и основной вопрос — о ведущей роли сознания в творческом процессе актера.

В этом вопросе мы нередко приходим ко всяким крайностям. Мы или стоим за бессознательное творчество, или уж чрезвычайно рационалистичны в нашей работе — хотим в искусстве все оговорить, все до последнего оттенка.

В этих своеобразных перегибах таится даже нечто оскорбительное для нашего искусства. Попробуйте в музыке до конца договориться без самой музыки! Попробуйте рассказать улыбку Джоконды! В своем деле, прежде чем начать его, мы хотим сначала до всего договориться. Это нас с самого начала 152 толкает к схеме. А договариваясь о схеме, мы забываем, что это только схема, и потом воспроизводим ее на сцене. Это основная беда. Мы ничего не оставляем языку искусства.

В этом смысле у нас вся репетиционная работа, по-моему, неверна. Процентов восемьдесят пять рабочего времени в театре мы тратим на разговоры: как понимать, как играть, как взаимоотноситься и т. д. и т. д. И только на первых генеральных репетициях происходит впервые проба актера.

Нужно сделать наоборот: на разговоры тратить процентов двадцать времени, а на пробу процентов восемьдесят, а потом уж играть спектакль.

Когда мы говорим о ведущей роли сознания в нашей творческой работе, мы вправе стремиться к предельной ясности в этом вопросе.

К той формуле, которая есть у Константина Сергеевича: «через сознательную психотехнику артиста — подсознательное творчество органической природы»⁹⁶, я отношусь только как к частной и служебной, направленной на поиски того или иного «приспособления» или «краски». Мы сознательно ставим задачу и бессознательно находим выявление этой задачи в действии. Вот в этом плане я и понимаю тезис Константина Сергеевича о подсознательном творчестве. Распространять же его на всю практическую деятельность режиссера и актера, на весь процесс создания спектакля, когда зарождается замысел, когда он реализуется на репетициях и потом фиксируется и воспроизводится на спектакле, я не могу. Не могу потому, что не представляю себе спектакля, явившегося лишь плодом сознательной психотехники, так же как не могу назвать плодом только сознательной психотехники две гениальные книги К. С. Станиславского («Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой») и ряд глубоких социальных образов, которые создал Станиславский (Крутицкий, Сатин, Штокман, Гаев и т. д.).

Все это есть плод работы сознания художника и мыслителя — Станиславского. Этого К. С. Станиславский в своей книге «Работа актера над собой» не подчеркнул, потому что больше всего боялся сказать актеру: «Будь сознательным в творчестве», больше всего боялся, что актер перегнет в другую сторону, станет «головастиком» в искусстве. Мне как-то рассказывали, что он очень расстроился, когда к нему пришли молодые режиссеры. Он скис и почувствовал себя плохо. Когда ж его спросили, в чем дело, действительно ли ему было плохо, он ответил: «Нет, я не знал, что я им скажу. Они какие-то все очкастые и все пишут».

У нас есть хорошие, растущие молодые режиссеры; они много знают, но подчас они излишне много рассуждают. Наша молодежь, говорит Л. М. Леонидов, много знает. Она знает, 153 как изготовляется яичница, знает, что надо взять сковородку, яйца, что яйца надо разбить и вылить на сковородку, что надо не забыть посолить яичницу, — все знает, и все это делает, но яичница не получается, не получается потому, что сковородка-то… холодная.

Говоря об организующей и ведущей роли сознания в творчестве, не будем забывать, что процесс творчества — процесс глубоко эмоциональный, иначе нашему сознанию нечего было бы организовывать.

Искусство требует от творца-художника взволнованности, огня, стихийности, которые нуждаются, конечно, затем в организации. У нас же многие актеры и режиссеры этот самый огонь часто лишь только имитируют — получается холодный бенгальский огонь, который никого не зажигает.

Одним из вопросов, который тоже еще очень неясен, является вопрос о задуманном актером образе.

Может ли вообще быть запроектирован сценический образ, к которому стремится актер? К. С. Станиславский чрезвычайно осторожно высказывается по этому вопросу и очень боится преждевременного представления об образе со стороны актера, боится того, чтобы актер не начал с места в карьер играть результат, передразнивать образ.

В итоге такой борьбы с результативностью в нашем искусстве возникают тенденции «запретительного характера». Но бесполезно бороться с возникающим в нашей фантазии образом или отдельными чертами этого образа, потому что эта борьба противоестественна. Весь вопрос в том, какое это представление, не является ли оно заскорузлым театральным штампом.

Работа актера над образом начинается еще до распределения ролей, причем иногда самым активным является этот первый период творческой проекции образа. В тот момент, когда в театре появилось объявление о читке пьесы, которая называется «Отелло», у актеров уже началась работа над образом, несмотря на то что роли еще не распределены. Уже каждый выбрал себе роль; он уже начал работать, уйдя из театра в этот день. Даже когда на стене в театре появилось объявление о том, что читается, допустим, пьеса «Челюскинцы» (хотя такой пьесы, кажется, нет), то уже у актера начался процесс распределения ролей, процесс каких-то подготовительных творческих мероприятий, каких-то представлений о системе будущих образов пьесы.

И вот здесь важно, чтобы эти представления не опирались на штампы, с одной стороны, а с другой стороны, чтобы эти представления проекционного характера были в средствах моего психофизического материала, причем мой психофизический материал я не рассматриваю как нечто неподвижное, не 154 поддающееся известному развитию. Здесь важно, чтобы актер не попал в плен традиций, иногда очень хороших, иногда мертвых, но тем не менее традиций, которые закрывают на все застежки творческий аппарат данного актера.

В. И. Немирович-Данченко высказался как-то о плене и силе традиций в этом отношении. Его мысль сводилась приблизительно к тому, что трудности в исполнении роли Фамусова чрезвычайно велики именно из-за театральных традиций, связанных с этим образом. Это очень глубокая мысль⁹⁷.

В. И. Немирович-Данченко говорил, что за свою жизнь он наблюдал очень много актерских провалов в этой роли, и вот когда он думал о причине этих провалов, то пришел к убеждению, что они являются следствием потрясающей силы театральных традиций, которые возникают у актера, когда в один прекрасный день он получает тетрадь, на которой написано: «Фамусов». Всего того времени, которое отводится актеру для работы над ролью Фамусова, едва-едва хватает на то, чтобы выйти из плена традиционных представлений об исполнении этой роли рядом актеров, а ему надо все-таки прорваться к Грибоедову и стать лицом к лицу с автором.

Как же должен работать актер? От себя ли отталкиваться, двигаясь к образу, или от своего представления об образе? Этот вопрос является вопросом схоластическим. И дело не в этом. Важно, чтобы актерский замысел был в средствах актерского психофизического материала и чтобы этот материал развивался, складывался в образ, который возникает в творческой фантазии актера на основе драматургического материала. Иначе актер будет гулять по сценическим ситуациям, меняя бородки и костюмы, то есть играть сам себя во всех ролях, утешаясь тем, что в истории русского театра был Варламов, который тоже всю жизнь играл якобы только себя. При этом к Варламову часто прибавляют Давыдова и Комиссаржевскую. Такая оговорка служит лишь ширмой для самоуспокоения и оправдания лени в своих собственных глазах. Это философия дилетантов и лентяев. Проблема творческого роста актера неразрывно связана с тем, какой сложности задачу ставит он перед своим психофизическим материалом в каждой отдельной роли. Вот что определяет темпы и качество его художественного роста. Восемь — десять ролей делают из него в таком случае великолепного мастера; в другом же случае такое, как мы говорим, «подминание образа под себя» приводит актера к тому, что он на всю жизнь остается дилетантом.

Если мы видим, что в коллективе актеров есть тенденция передразнивать образ, играть результаты, штамповать, то в педагогических целях следует ставить вопрос так: сначала давайте утвердим на сцене актера-человека, то есть вернем его в такое человеческое состояние, которое является отправным, 155 а потом будем двигаться в направлении того замысла, который не может не возникнуть у художника, столкнувшегося с тем или иным материалом драматического произведения.

Если этот оплодотворяющий конфликт между проекцией сценического образа и «я» актера получает свое разрешение в смысле преодоления психофизического материала актера и перевода субъективных качеств его темперамента, ритма речи, характера движений, постава тела, походки, тембра голоса и т. д. в новые качества — качества, заказанные драматургом и актерской фантазией, — тогда сценический образ становится не костюмом на актере, который легко сбрасывается или мешковато сидит, а той шкурой, которая снимается с кровью. Это, с моей точки зрения, и является правильным пониманием щепкинского реализма в актерском творчестве.

Я уже говорил о том, что нам предстоит серьезная работа с ненужной и излишней болтовней как режиссеров, так и актеров, но это не значит, что вообще надо прекратить разговоры и аннулировать «застольный период» и аналитический период, сославшись на то, что К. С. Станиславский в своей студии⁹⁸ в последние годы отменил «застольный период». Халтурщики и ремесленники чрезвычайно обрадовались этим слухам и заявили, что К. С. Станиславский под конец своей жизни пришел к тому, что они твердили всю жизнь, — «работать надо». Поэтому долой-де застольный период, долой период анализа, а надо прямо идти на сцену и заниматься разводкой по мизансценам.

Конечно, товарищи, это вульгарное ремесленничество не имеет ничего общего с тем, что делал К. С. Станиславский в своей студии. Но что мы девяносто или восемьдесят процентов своего времени тратим на разговоры и только пятнадцать процентов на пробу, это верно. Нужно очень серьезно подумать о характере наших репетиций и о том, чтобы готовиться к репетициям как актеру, так и режиссеру.

Мы позволяем себе идти на репетицию «разболтанными». Ничего путного, подлинно творческого не может выйти из таких репетиций.

Мы должны оберегать атмосферу репетиций, и мы должны готовиться к репетициям.

Нужно коснуться еще вопроса о режиссерском показе. Показ — это действенный знак режиссера, более полно выражающий его мысль. Плохой показ, однако, может причинить много вреда. Полезен может быть тот показ, который бередит творческую фантазию актера, возбуждает актера к самостоятельной работе, который помогает актеру вскрыть свою индивидуальность, то есть свой психофизический материал.

Хороший показ объясняет и освещает целый ряд моментов в роли, но не носит утилитарно-прикладного характера.

156 Так, насколько я помню, показывал Синельников⁹⁹, так показывал В. И. Немирович-Данченко. Иначе обстояло дело с показом Константина Сергеевича Станиславского. Общее мнение актеров таково, что показ Владимира Ивановича более плодотворен и более продуктивен для актера, чем показ Константина Сергеевича. Но это объясняется другими причинами: подавлял актерский материал Константина Сергеевича; это убивало актера, ему уже трудно было идти на сцену после Константина Сергеевича. Актеры не боятся показа В. И. Немировича-Данченко, ибо он показывает всегда сущность, тенденцию, направление, не подавляя своим показом актера.

Борясь за раскрепощение творческой природы актера в репетиционных условиях, мы должны особо поставить вопрос о так называемой «условной выгородке». Эту «условную выгородку» нужно сводить к минимуму условности. Чем ближе приближается актер к тому, что будет на сцене, тем лучше. Пусть у нас будут временные костюмы, бутафория, пусть будет не подлинная шпага, но как только мы решили, что актер может начать действовать, ему нужно создать такие внешние условия, в которых его физический аппарат не врал бы, а находил себе конкретную опору, чтобы могло возникнуть то, что К. С. Станиславский называл малой физической правдой. Малая физическая правда порождает у актера большую правду чувства. Это во-первых.

Во-вторых, соответствующие условия воспитывают актера как мастера-технолога — он учится работать с плащом, со шпагой, с телефоном, со счетами и т. д. и во всем достигает артистицизма. Поэтому выгородочка из нестроганых палочек, с тремя-четырьмя табуретками и условным обозначением лестниц отнюдь не годится, она не может ответить основным нашим задачам — в поисках действенной реализации сценического образа, решения образа в действии.

Когда мы определяем, а потом практически находим линию действия в роли, нам необходимо говорить об импровизационности актерского самочувствия. Если актер будет пробовать, искать, он неизбежно должен импровизировать, и он должен иметь право на брак в процессе репетиций. Актер, импровизирующий на репетициях и на спектакле, считается по праву заклятым врагом режиссера, потому что он все «может» и неспособен сохранить никакого режиссерского рисунка. Такой актер не может и не умеет ничего фиксировать. Но есть и другие актеры, которые грешат другим, это так называемые добросовестные фиксаторы. Они все добросовестно фиксируют. Если режиссер не борется с таким добросовестным ремеслом, идейно-художественный результат сценической работы безрадостен: скука, как иприт, уничтожает все живое, что было найдено в репетициях.

157 Чем подробнее, деятельнее разработана партитура спектакля, тем активнее и богаче должно быть импровизационное начало актерского творчества. Импровизировать в условиях заказанного — вот путь подлинного искусства. Как бы ни была подробна партитура спектакля, у актера есть и остается много возможностей для импровизации. Но если этого нет, начинается скучное воспроизведение намеченного, того, о чем условились. Работа большого художника-мастера на сцене всегда производит впечатление непосредственности, свежести, будто все действия актера только сейчас «случайно возникли». Такая «непосредственность» — результат большого труда. Скрыть следы труда, снять с искусства пот — это задача мастера.

Способность к импровизации, умение «призабыть» все знаемое, умение «призабыть» все, о чем условились партнеры, о чем условились с режиссером и т. д., и как бы вновь, «якобы впервые» все воссоздать — такая способность и делает актера большим художником, большим мастером на сцене. Вне этого умения мы видим или дилетанта, который вообще не умеет ничего, или псевдомастера, который на все, что делает, показывает сейчас же пальцем: «А обратите внимание на то, как я это сделал! Все посмотрели? До всех дошло? А то я могу и еще раз показать!» Вот это и есть, в лучшем случае, «детская болезнь мастерства».

Сквозное психологическое состояние, связанное с тем, что Константин Сергеевич называет сверхзадачей, является чрезвычайно важным моментом в создании сценического образа. Нахождение этого сквозного состояния, связанного с природой темперамента образа, со страстью образа, с его одержимостью, будет гарантировать актера и от серости и от формализма.

В каждой роли надо искать эту внутреннюю психическую одержимость. А у нас больше всего и чаще всего бывает так, что отдельные черты характера — чудаковатость, странноватость, нелеповатость, смешноватость — приковывают к себе основное внимание актера. Это то, на что актера страшно легко направить, что он облюбовывает в своей работе. А то, что этот комсомолец, может быть, и смешноватый, одержим определенной идеей, определенным стремлением, то, что этот колхозник имеет свою страсть и в той страсти его сущность, — это забывается. Когда же эта страсть образа не вскрывается, а выпячиваются только характеризующие ее детали, тогда получается нехудожественное и неправдивое отображение человека нашей эпохи.

Последнее время очень много говорят о падении искусства постановки. Качества педагога и постановщика не должны быть взаимно исключенными. Педагогические и воспитательные намерения режиссера никогда не могут быть самоцелью. 158 Зрителю до этого дела нет, хотя он чрезвычайно заинтересован в хорошей подготовке театральных кадров.

Форма каждого отдельного сценического образа должна быть соподчинена форме всего спектакля, и все педагогические воспитательные намерения режиссера должны укладываться в заданиях постановщика.

Музыкальная среда спектакля, художественное оформление, принципы освещения — все это связано с формальными и стилистическими приемами осуществления сценических образов, это и выражает стиль театра.

Я говорил о художнике. О композиторе можно сказать то же самое. Хороша, мне кажется, только та театральная музыка, хорошо только то сценическое оформление, которое становится моментально плохим в другом актерском коллективе. Не может быть такой хорошей музыки и такого хорошего оформления, которые одинаково хороши в двух совершенно разных творческих коллективах.

Воспитывать и выращивать актера — это значит прививать ему в работе над образом чувство формы не только отдельно взятого сценического образа, а чувство формы всего спектакля.

В этом смысле у нас незаслуженно забыт К. С. Станиславский как постановщик. Нас Станиславский сейчас интересует только как воспитатель актера, как автор так называемой «системы». Это очень неверно. Станиславский становится понятен только тогда, когда мы не забываем одновременно о Станиславском-постановщике, о Станиславском-актере, создавшем ряд блестящих сценических образов. Постановщика Станиславского надо изучать. Постановщик в Станиславском помогает педагогу, а педагог помогает постановщику. Вот в чем сила и мощь Станиславского как постановщика.

И вообще мы очень плохо изучаем культуру нашей отечественной и мировой режиссуры. У нас нет ни одной книги по истории режиссуры. Это позор, но это факт, и об этом должны думать организации, которым надлежит об этом думать, — Всесоюзный комитет по делам искусств и наше издательство «Искусство». Ни по истории режиссуры, ни по теории режиссуры ничего нет. Мы плохо знаем и плохо изучаем соратника К. С. Станиславского — В. И. Немировича-Данченко, а у него есть чему поучиться — огромной, серьезной, аналитической мысли этого художника, великолепной его культуре, тонкому пониманию драматурга.

Немирович-Данченко умеет тонко понять актера и умеет передать это понимание уму и сердцу актера. Мы должны научиться раскрывать стиль и природу автора так, как это делал и делает Немирович-Данченко. А это значит овладеть всей его культурой и найти то, чем владеет Немирович-Данченко 159 как режиссер, — это органическое единство интеллекта и эмоции. Вот чем характерен и типичен Немирович-Данченко — органическим единством острой мысли и бурного, страстного темперамента в искусстве. Делает его фигуру интересной для нас также глубочайшая его принципиальность и преданность делу искусства.

Мы удивляемся тому, как твердо и гордо прошел свою жизнь В. И. Немирович-Данченко рука об руку с К. С. Станиславским, хотя всю жизнь ему приходилось быть как бы дополняющей фигурой, несмотря на то, что В. И. Немирович-Данченко является и соавтором творческого метода Художественного театра и создателем Художественного театра. Высокая принципиальность, преданность искусству Московского Художественного театра — результат огромной исторической заслуги в первую очередь В. И. Немировича-Данченко.

Я это говорю к тому, что когда у нас объединяются в одном театре два-три режиссера, то неизменно на втором месяце они взаимно отрицают друг друга. На периферии нет такого очередного режиссера, который бы не думал, что главный режиссер никуда не годится и что он вообще художественным руководителем является по недоразумению. Это чрезвычайно мешает работе. Правда, и главный режиссер часто думает, что его второй режиссер подкапывается под него и является его соперником.

Все это говорит о том, что интересы дела, интересы искусства у таких людей не являются основными. То, что К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко прошли свою жизнь вместе и выполнили клятву, данную друг другу в «Славянском базаре», — это я лично считаю самой блестящей, самой прекрасной «постановкой» в жизни и того и другого!

Если мы хотим, чтобы культура нашего искусства развивалась, если мы хотим, чтобы росло творческое лицо каждого из наших театров, мы должны очень внимательно следить за работой и ростом каждого актера. А для него рост — каждая новая роль, как новый этап в его творчестве.

Авторитет завоевывается не только тем, что вы родили очень интересную мизансцену или даже помогли актеру в работе над тем или иным образом. Авторитет принципиального художника рождается тогда, когда вы помогли актеру не в вашей даже постановке, а в постановке вашего товарища режиссера, который рядом с вами работает. Это говорит о вашей принципиальности и о том, что вам дорог вообще актер как художник. И с этого надо начинать завоевание авторитета. У нас неблагополучно обстоит вопрос с кабинетной работой актера.

Кабинетной работы актера не существует по целому ряду причин. Совершенно неправильно, что у нас не запланировано 160 на несколько лет вперед использование классического наследства. Если мы не можем планировать на долгое время советский репертуар, потому что не знаем, какие пьесы у нас будут завтра, то мы знаем нашу классику. Почему в наших ведущих театрах, театрах стационарно работающих актеры не ходят с ролью в кармане, с той ролью, которую актер будет играть через два, три, четыре года? Раньше об этом думал сам актер, а не антрепренер, не режиссер. Актер думал: «Гамлета мне придется играть», и он брал «Гамлета» и три года над ним работал, потом тихонько ехал в Тамбов или еще в какую-нибудь глушь, там устраивал себе генеральную репетицию, потом работал еще два года и только потом уже включал его в свой репертуар.

Значит, у него был период вынашивания роли, вынашивания образа.

Почему сейчас этого нельзя делать планово? Это можно делать и нужно делать. Нужно разверстать репертуарный календарь нашей классики, с тем чтобы лучшие, талантливые актеры стационарно работающего театра жили с любимой ролью, ходили с этой ролью, волновались и вынашивали ее.

В заключение я хочу сказать еще о смелости дерзаний и оригинальности. Помните слова Тетерева в «Мещанах»: «Нарочно оригинальным не будешь, пробовал — не выходит». Слова эти необходимо запомнить многим актерам и режиссерам.

Если режиссер думает: «Мне нужно заполучить такой прием, которого не было бы у соседа», — его ждет катастрофа, потому что режиссеров стало больше, чем приемов. Еще хуже, если режиссер вообще ломает идейную концепцию классического произведения (думая, что таким образом он достигнет «оригинальности») и ставит пьесу вопреки здравому смыслу.

«Классическим» примером может служить акимовский «Гамлет». Акимов, стремясь быть «оригинальным», трактует «Гамлета» как борьбу за власть, борьбу за престол. Такая «оригинальность» обречена, конечно, на еще большую неудачу.

Нам нужно беспокоиться о другом — о мировоззренческом вооружении и о том, чтобы как можно глубже запускать наши творческие щупальца в материал произведения.

Пять «Гамлетов», поставленных пятью разными режиссерами, безусловно, не будут похожи друг на друга, потому что каждый режиссер по-своему вскроет содержание пьесы. Содержание классического искусства — это бесконечность. «Война и мир», прочитанная в тридцать, сорок, пятьдесят и шестьдесят лет, каждый раз будет восприниматься по-разному, так как каждый раз будет открывать разные стороны одному и тому же человеку.

161 Поэтому «Гамлет», поставленный в тридцать, сорок, пятьдесят, шестьдесят лет одним и тем же режиссером, тоже будет разным, — в каждом отдельном случае он по-новому будет выражать индивидуальность художника, в зависимости от глубины его мышления, силы творческой взволнованности и прочее.

Вот глубины мышления и взволнованности мы и должны добиваться прежде всего. Эти качества помогут отобразить человека нашей замечательной эпохи.

Раскрывая со всей взволнованностью советского художника черты нового человека — строителя коммунистического общества, мы будем находить новые, более совершенные творческие формы и поднимем наше искусство на еще большую высоту, сделаем его достойным великого советского народа.

1940 г.

162 ТЕАТРАЛЬНОСТЬ И РЕАЛИЗМ¹⁰⁰

Я считаю, что тема моего доклада не более значительна, чем тема докладов С. М. Михоэлса¹⁰¹ и Ю. А. Завадского¹⁰², так как все эти три темы, по существу, охватывают единый процесс режиссерского мастерства. Я заранее оговариваюсь, что я своей темы не исчерпаю, а академического доклада тоже делать не собираюсь, потому что не знаю, как это делается. Целью нашего совещания являются разработка и освещение ряда творческих вопросов режиссерской практики. Науки о режиссуре фактически пока еще не существует; теория режиссуры находится в самом младенческом периоде, но практика мировой и советской режиссуры огромна и богата опытом. Вот отсюда вполне понятно и естественно желание осмыслить этот опыт, но в то же время и естественны те трудности, которые стоят перед нами, не очень сильными теоретиками.

Успехи советского театра в целом в его многонациональных формах всем нам известны и очевидны. Но также очевидно и то, что эти успехи не отвечают в достаточной степени тем великим задачам, которые поставлены перед искусством наглей страны, и тем обязанностям, которые возложены на него нашим народом и партией. Поэтому мы часто говорим об отставании нашего мастерства, нашего искусства от тех гигантских задач, которые перед нами ставит жизнь. И поэтому вопросы нашего творчества и технологического вооружения с каждым годом становятся все острее.

Наш театр призван воспитывать и формировать человека социалистического общества; этой задаче может служить только искусство большой и глубокой правды, а главное такое искусство, содержанием которого является сам человек. Все эти прописные истины, о которых мы не перестаем говорить и о которых я говорю с некоторым конфузом, тем не менее не являются еще программой нашей практики. Это надо прямо сказать, мы еще не добились того, чтобы материалом искусства, определяющим все его идеологические и технологические вопросы, являлся человек.

163 И, по-моему, на этом совещании мы должны с этого начать. Вот почему спектакль, будь он современный или классический, если он не раскрывает правды о современном человеке, о его борьбе за прогрессивные начала, которыми мы уже реально пользуемся, сейчас является пустоцветом для нашего советского зрителя. И как только тому или иному произведению советского искусства удается раскрыть подлинно человеческую сущность, опосредствованную в своей среде, в своем быте, сущность Чапаева, сущность Чкалова, сущность Суворова, сущность того или иного персонажа чеховской пьесы, сущность Уриэля Акосты, Лира, то это есть торжество нашего искусства, советского искусства, торжество его идеологии и его методологии. Это так. Этому нас учит жизнь, и все отдельные удачи или отдельные неудачи блекнут перед этой основной победой, которую одерживает советский художник в этом основном пункте.

С этих позиций становится понятным и наше отношение к реализму как к идейному направлению в театре, обогащающему наше познание и наши чувства. И поэтому нам претит натурализм, фотографирующий явления, регистрирующий под порядковым номером тот или иной характер, но не раскрывающий их сущности.

А надо сказать, что в нашей театральной среде понятие реализма и понятие театральности часто противопоставляются друг другу. Может быть, это не всегда осознано нами, может быть, это результат недомыслия, может быть, это результат заблуждения, а может быть, это результат и какой-то хитрости. Если провести голосование, в особенности тайное, то, может быть, кое-кто и проголосует за театральность, а не за реализм, не понимая или недопонимая того, что реализм — это метод мышления, реализм — это идейное направление в искусстве, а театральность — это форма, то есть выражение нашей мысли наилучшими средствами театра.

Теоретически как будто это ясно. Практически в нашей работе, в нашей практике, на наших спектаклях это не всегда подтверждается. Театральность в защите не нуждается. Без театральности нет театра, не существует театра, мы его не мыслим. Театральность — это сценический язык режиссера и актера. Но мы забываем о том, что язык дается нам для того, чтобы говорить интересные и глубокие мысли, а не для того, чтобы болтать попусту, и когда болтовня становится основным содержанием нашей работы, тогда она перерастает в эстетство или в формализм; защитниками театральности очень часто являются люди, которым, по существу, нечего сказать.

В борьбе с натурализмом и серостью на театре некоторые наши режиссеры склонны понимать театральность, как некое «ассорти» из 20 – 25 приемов китайского и японского театра, 164 приемов комедии дель арте, штампов мольеровского театра, симметричных мизансцен, восьмизначных мизансцен и т. д. и т. д., или пользуются методами откровенного обнаружения приемов игры. Ассортимент довольно небольшой, как видите, и его нетрудно приспособить к любому драматургическому содержанию, главным образом, правда, к пьесам так называемого классического или полуклассического репертуара.

Когда дело касается советской пьесы, весь этот багаж определенной театральной культуры и традиции оказывается неприложимым. Тогда начинают говорить о серости спектакля и об отсутствии ясной, четкой, интересной, богатой формы. Разве это не так? Для меня это звучит так. Мы чувствуем себя обедненными, когда видим, что ассортимент приемов не прилагается к данному спектаклю. И это называется театральностью. А ведь понятие театральности гораздо шире, гораздо более емко, чем это скромное «ассорти».

В самом деле, что входит в понятие театральности? Тут и композиционное единство спектакля, тут и его ритмическая партитура, тут и четкость и выразительность актерского и режиссерского мастерства, тут и раскрытие стиля данного автора, данного произведения. И главное, сюда входит воздух данной пьесы, в котором только и могут жить эти образы, образы этого спектакля, воздух, которым они могут дышать, кислород делает их полнокровными и живыми. И в связи с этим мы забываем о том, что каждой эпохе, каждому автору присуща своя театральность. Мы забываем пример чеховской «Чайки», когда ее убила театральность Александринки и возродила новая театральность Станиславского и Немировича-Данченко, театральность определенного времени, эпохи, определенного автора и стиля. И вот, когда мы ставим теперь вопрос о театральном решении спектакля, то мы хотим через основную специфику нашего искусства раскрыть новое содержание, найти новые формы этой театральности, театральности социалистического реализма. Человек эпохи Возрождения, изображенный в трагедиях Шекспира […] — это более высокий характер, чем маски комедии дель арте, чем образы Мольера. Если сравнить «Скупого» Мольера и «Шейлока» Шекспира, то характер последнего развернут на более высокой психологической основе. То же следует сказать о Макбете или Гамлете […].

Для нашего традиционного мышления в искусстве естественным является искушение приспособить старые формы сценической выразительности и театральности для выражения абсолютно нового содержания. Отсюда естественно желание приспособить эти старые формы к новым задачам, из чего, конечно, ничего хорошего у нас не получается. Усвоение стиля социалистического реализма для художника неразрывно связано 165 с его четкими идейно-политическими позициями, как борца за дело коммунизма, как активного строителя социализма. Дряблость, пассивность, нерешительность художника приводят к расплывчатости и неясности не только его идейных намерений, но к нечеткости формы его искусства. Это вещи абсолютно для нас неразрывные. И труднее всего здесь работать формальным методом или работать хладнокровно. Только непримиримость борцов за дело пролетариата, любовь и нежность к росткам нового социалистического мира подсказали и четко выявили стилевые приемы как Горького, так и Маяковского. И не случайно эти два художника, несмотря на различность творческих индивидуальностей и художественной манеры, на сегодняшний день являются теми пионерами социалистического, в подлинном смысле этого слова, реализма, произведения которых вошли в фонд нашего советского искусства, искусства социалистического реализма.

Найти нужную нам форму, найти верное решение образа, верный стиль без страстного и любовного проникновения в человека нашей эпохи, нашего мира нельзя. Образ Чапаева в режиссуре Васильевых¹⁰³, давно созданный Б. В. Щукиным образ Павла в «Виринее» (который является, пожалуй, первым художественно полноценным образом большевика на советской сцене)¹⁰⁴, Васька Окорок у Баталова¹⁰⁵ — вот все, что вспоминается за все наши два десятилетия.

Ряд больших актерских удач, имевших место в кино и в театре, говорит нам о том, что во всех этих громадных удачах сказался новый пролетарский гуманизм советских актеров, а если говорить о «Чапаеве», — то и советских режиссеров. Этот пролетарский гуманизм актеров сказался с такой же художественной силой, какую мы знали у больших корифеев старого театра […]. Когда Садовский играл студента Мелузова в «Талантах и поклонниках»¹⁰⁶, когда Ермолова играла любую свою роль, то это была страстная защита человека. В те времена не продавалась и не предавалась за чечевичную похлебку дешевых смеховых реакций или аплодисментов человеческая сущность роли. Даже такой персонаж, как Мурзавецкий в «Волках и овцах», промотавшийся и спившийся дворянин, был дорог и близок актерскому сердцу. Кажется, его играл Садовский¹⁰⁷. И если бы зрители смеялись над ним там, где актер не хотел, это было бы личным оскорблением для актера. А у нас нет такого отношения не только к советскому образу, но и к классическому персонажу […].

Здесь сидит уважаемый мною Д. Н. Орлов, которого я приветствую, и все-таки я считаю, что он (он со мной целиком согласен теперь теоретически) предает Робинзона в «Бесприданнице», предает за отдельную, лишнюю смеховую реакцию в зрительном зале. Это мое убеждение, может быть, ошибочное, 166 а может быть, и нет. Кого он предает? Своего предка — актера, русского актера, голодного, забитого и униженного. Я не хочу передергивать и усложнять вопрос. Он играет, он намечает кусок в роли, в котором он (это, кажется, последний акт) специально раскрывает душу этого персонажа, то есть углубляет тему гуманистического отношения к образу. Так он для себя и строит этот кусок, а в целом ряде других мест, когда нет этой настороженности, какой-то в этом смысле пристрастной защиты своего персонажа, неизбежно идет разбазаривание и искажение образа, хотя этого Дмитрий Николаевич, конечно, не хочет. Значит, я говорю о каком-то повышенном и бдительном отношении актера к сущности человека-роли […].

Наши советские актеры и режиссеры, вооруженные большими, высокими идеями пролетарского гуманизма, должны еще более любовно раскрывать сущность нашего социалистического человека, выступая в советских пьесах, и глубокую человеческую сущность героев других времен в классических пьесах.

Может быть, я очень путанно излагаю свою мысль, но моя мысль сводится к тому, что в меру способностей и талантов актер обязан заботиться о человеческой судьбе изображаемого лица. Ведь и раньше были актеры разных талантов и разных способностей в том же Малом театре в эпоху его высшего расцвета. Я представляю себе актеров разного диапазона, которые стояли рядом с писателями-народниками, с Глебом Успенским, с Белинским, с Чернышевским, с передвижниками, которые в своих сценических образах проводили защиту определенных идей через человека. Вот этой гуманистической направленности в советском актере я на сегодняшний день мало усматриваю, новой направленности нашего пролетарского гуманизма.

Когда беседуешь с актером, он говорит: «Мое дело маленькое, пусть драматург напишет полноценный образ, тогда я как-нибудь свое дело сделаю». Неверно это. Когда драматург дает подчас неполноценный материал, смахивающий на схему, то актер его дописывает, его доусовершенствует. Это мы видим всегда в своей практике.

Почему в галерее блестящих образов, созданных Щепкиным, числятся и такие роли, которые драматургически написаны были очень плохо. Что это за пьесы? Это «дребедень», но Щепкин ухитрился играть их блестяще, потрясающе. Значит, это можно, когда этого хочет и это любит актер, и это нельзя, когда актер отвечает: «Ну что ж, это фигура под номером семь, здесь есть два сюжетных хода, я их и выполню». Так и записывается этот сценический образ, как пешка, под рубрикой номер семь и не больше.

167 Больше всего в этом смысле мешает актеру жанристская тенденция, бородавочки, анекдоты, погоня за «ясностью», желание ярко сыграть эпизод. Садятся на текст, на текстовый признак, и погибает сущность.

И вот мне думается, что актеру прежде всего непростительно это равнодушие […]. Говорить о нашем мировоззренческом перевооружении, о марксистско-ленинской учебе, о строительстве коммунизма во всем мире мы можем, но этого недостаточно. Мы должны стать ближе к реальному человеку нашей эпохи, полюбить человека, испытать эту страстную защиту человека, увидеть в нем его эпитафическую сущность, то есть, прежде чем играть роль, спросить себя, хотя бы этот персонаж проходил только через 1 – 2 явления, что можно об этом человеке написать в эпитафии, что этот человек принес в мир, и ответить на этот вопрос — для чего эта роль и что это за человек […].

И вот, когда я называл удачи, разве актеры имели дело с хорошими ролями? Разве Васька Окорок — роль с этой точки зрения? Нет, не роль. А разве покойный Баталов не потрясал в своем эпизоде на колокольне всех зрителей? Потрясал. Значит, это можно, значит, это факт. Вот только об этом я и говорю.

Здесь для нас колоссально важна взволнованная и глубокая работа нашей театральной критики, анализ тех художественных произведений театра, которые несут в себе зерно этого нового социалистического гуманизма. К сожалению, за нашей театральной критикой большой долг. Ничего на эту тему не написано, ничего серьезно, глубоко не проанализировано, не вскрыто, каким же методом тому или иному конкретному актеру удавалось одержать те немногие победы, которые мы имеем. А это самое нужное, по-моему, для каждого актера и режиссера сейчас. Между тем у нас таких критических работ почти нет. Критика наша занимается пока пересказом пьес, а в оценках актерской и режиссерской работы господствует вкусовщина.

Новые формы театральности и стиля возникают из нового содержания нашей жизни, нашего быта, из характера нового человека […].

Решить проблему стиля театра, отталкиваясь от великолепной актерской индивидуальности, конечно, невозможно. Стиль приносится в театр новым содержанием жизни и искусства, а не теми или иными хорошими традициями отдельных мастеров.

Человек в его борьбе, в его идейной направленности, его быт, как элемент содержания его жизни, — это должно нас волновать и интересовать прежде всего. А у нас (теперь я перехожу к быту) в театре быта боятся; быт ассоциируется 168 с бытовщиной; быт ассоциируется с натурализмом; в паническом страхе перед натурализмом отметается быт данной эпохи, быт данной пьесы, быт данного образа, в котором может только раскрыться человек. Мы забываем о том, что быт может быть оформлен, конечно, и натуралистично, но тот же быт может быть очень театральным, очень ярким, он может быть оформлен полноценными театральными красками.

Кроме того, мы часто один быт подменяем другим бытом, по признаку некоторого сходства, эстетику одной эпохи заменяем эстетикой другой эпохи, потому что эта эстетика нам кажется «вкуснее», а, может быть, и театральнее. Теоретически все как будто бы с этим соглашаются, а практически часто ошибаются. И здесь у меня есть счет Ю. А. Завадскому. Мы с ним часто встречаемся, говорим как раз на эту тему. Говорили, в частности, и по поводу «Укрощения строптивой», которую ставили оба¹⁰⁸ […]. И я так же грешу в отношении быта на сцене, как и он в своих работах.

Вот «Бесприданница». Зачем понадобились Юрию Александровичу этот деревянный портал и этот «епишкинский» писаный занавес? Что это — «Лев Гурыч Синичкин» или «Таланты и поклонники»? Лариса имеет какое-нибудь отношение к провинциальному театральному быту? Никакого! Значит, это сделано для вящей «театральности»? Ведь как только открылся размалеванный занавес, так Юрий Александрович показал мне великолепный портал спектакля из людей. Стояли у беседки, у кофейни две фигуры: молодая фигура официанта и фигура его хозяина. Молодой парень смотрит на мир, мир этих людей, мир этой Волги каким-то удивленным расширенным зрачком — вот он какой этот мир! И я вспомнил «детство» Горького и вспомнил то, что формировало молодого, юного Горького таким, каким он стоит в великолепной скульптуре Мухиной. И рядом стоял старый, прожженный волк с прищуренным глазом и также смотрел куда-то в глубь этой жизни, как волжский Бен-Акиба, — «Всякое здесь на Волге бывало!». Вот великолепный портал из людей, который вводит меня в атмосферу спектакля, в его быт. И я должен был зачеркнуть тот первый портал и от него отмахнуться, чтобы перейти к этому порталу, который мне ответил, и я сказал: «Вот это хорошо!» Несмотря на то что актеры в первой сцене еще недостаточно органичны, что у них еще напряженная статика, но мысль для меня ясна. Вот вам верно угаданный быт и стиль Островского.

А вот вошел Карандышев к Ларисе и застал Паратова¹⁰⁹. Он замер и смотрит чуть мимо Паратова очень долго, положил на это весь кусок. В нашем деле нельзя разбирать, где кончается актер и где начинается режиссер, — это наше общее приобретение, — за все отвечаем и все делим поровну. Поэтому 169 я в такой же степени отношу это и к режиссеру и к актеру. И это Островский. Так смотрит Карандышев, так смотрит всякая собака — чуть мимо угрожающей ей опасности, готовая к бешеной самозащите. И это здорово!

Но почему нам дальше нужно было отказаться от быта, эпохи, среды, всей той атмосферы, которая создает и формирует человека Островского? Зачем понадобились французские импрессионисты Ренуар, Матисс […], зачем нужно было заменить Волгу Сеной, не в декоративном отношении — там Дмитриев пытался нарисовать Волгу, — а во всей стилистике образа Ларисы? И зачем вы Робинзона до спектакля возили в Париж, чтобы он приехал оттуда а ля парижским жокеем, тогда как в пьесе его только дразнят Парижем и в конце концов выясняется, что это только трактир «Париж». Неужели для вящего, вселенского обобщения трагедии проданной женщины?

Об этом именно написали Голубов¹¹⁰ и Мацкин¹¹¹, неужели вы хотели авансом оправдать их рецензию? Вы же не знали, что они напишут такую рецензию.

Если исходить из материала Марии Ивановны Бабановой и допустить поворот образа в зависимости от материала актрисы — в нашем деле, правда, не установлены нормы, до какого градуса этот поворот допустим, — то здесь, по-моему, этот градус перейден. И тут уже ничего не сделаешь, не исказив Островского. Надо было уговорить Марию Ивановну на инсценировку «Иветты» Мопассана и ставить с ней «Иветту» — это было бы великолепным спектаклем.

Правда, воздух и стиль спектакля Островского в том, чтобы раскрыть его время, его быт, быт человека той эпохи, а право глубоких обобщений надо оставить зрителю. Он сам вспомнит и Мопассана, и «Бовари», и Чехова, посмотревши Ларису Островского. Дайте ему допуск к этой фантазии, без которой он вообще засыхает у нас в театре […]. Во имя органической целостности, стилевого единства произведения нам нельзя не только переезжать с Волги на Сену, но даже из Саратовской губернии нельзя безнаказанно перевозить Добчинского и Бобчинского в Петербург — нельзя потому, что они не вмонтируются туда […].

В том-то и сила искусства, что мы строим образ от конкретности данного явления, в исторической его непреложности, и человек опосредствуется в своей среде, в своем быту, он выражает свой быт и им выражается. Это принцип реалистического искусства, это принцип реалистического решения образов. И, по-моему, тогда, когда мы этому принципу изменяем из желания именно этого вселенского обобщения, то мы и проигрываем в нашей работе, в наших творческих намерениях.

170 Театральность спектакля — это его закономерно выраженное содержание, содержанием подсказанное видение пластической формы и ритма его движения. Эти два момента — пластическая форма и ритм движения спектакля — создают его композиционное единство и целостность. И поскольку спектакль — это развивающееся действие, то и ритм действия является, с моей точки зрения, основой композиционного решения спектакля. Некоторые режиссеры его видят заранее, некоторые нащупывают его в процессе работы, а некоторые испытывают и то и другое, но в разных работах, иногда увидят, иногда не увидят. Вот этого пластического и ритмического образа я в «Деле» Сухово-Кобылина не нашел¹¹², и спектакль, с моей точки зрения, не поручил целостного пластического, композиционного, ритмического решения. Это мод беда. Почему так случилось — не знаю. Очень трудно говорить о своих работах. Где-то, в каких-то отдельных кусках я ощутил этот ритм, и именно эти куски получились […], а целого нет, и спектакль распадается на отдельные звенья, не имеет воздуха, не имеет ритма, который и сообщает целостность спектаклю. В «Укрощении строптивой», мне кажется, я увидел, почувствовал общий ритм, и спектакль удался.

Есть ли такой этап в режиссерской деятельности, когда строится ритмический образ спектакля? По-моему, нет такого. 171 И когда меня спрашивают, допустим в ГИТИСе: когда же вы приступаете к этому ритмическому объединению спектакля, на каком этапе — после застольного периода или в период мизансценировки, или в период генеральных, я становлюсь в тупик: нет как будто, нет такого этапа. Когда он начинается? Начинается с читки пьесы. Поэтому всегда хочется читать пьесу самому, потому что хочется проверить это свое ощущение ритмического целого. И поэтому читаешь сам, если автор позволяет. Значит, в любой репетиции, в момент первой читки за столом и в последующие моменты, в первоначальном даже импровизированном движении актера все время живет это чувство, чувство ритмического целого спектакля.

Когда оно все время живет, тогда работа спорится, и тогда начинаешь сам угадывать, что, кажется, выйдет. Когда этого не чувствуешь, то начинаешь догадываться и говоришь: кажется, не выйдет. Это может быть осознанное и неосознанное — пластический образ и ритм спектакля. В одном случае это осознано, в другом случае не осознано. Вот если этот вопрос является темой нашего совещания, если позволено говорить о своей практике, то я должен признаться, что в «Укрощении строптивой» я увидел этот ритм спектакля в кавалькаде, в лошадиной сцене, и она стала камертонной для всего спектакля. И теперь уже лошадей можно отнять, но галопа у актеров не отнимешь […].

И разматывание этого пластического и ритмического образа всегда идет от какой-то одной светящейся туманности, если можно так импрессионистически выразиться. Эта дразнящая туманность может быть в начале, может быть в конце пьесы, может быть в середине. Вот в «Ревизоре» (я его не ставил, а хочется) для меня уже ясно, что все пойдет под знаком этой финальной сцены, этого момента апоплексии. И я это почувствовал раньше, чем прочитал материалы по «Ревизору», и в частности книжку Данилова¹¹³, которая рассказывает историю «Ревизора». И когда я прочитал, как Гоголь мучился, что у него не выходит финал, я понял причину его мучений. Потому что для него как для автора этот финал камертонен. Если найден строительный материал, из которого делается этот апоплексический финал, то найден принцип игры «Ревизора», принцип решения всех образов спектакля […].

Но для разматывания этой дразнящей туманности, как я ее назвал, режиссеру необходимо чувство целого в характере общего настроения спектакля, в характере его ритма, в характере общего стиля спектакля, в характере его цветового и звукового решения, в характере тембрового звучания спектакля. Здесь, по-видимому, и таится композиционный дар режиссера. И естественно, что он может быть развит в практической деятельности режиссера, как это мы и видим.

172 Вот я смотрел спектакль «Школа злословия» Шеридана¹¹⁴. Мне спектакль понравился в целом, и очень мне понравился Яншин¹¹⁵. Это неловкое слово: понравился. За этим большее скрывается. Яншин показал какое-то изящество чувствования, тонкость и деликатность решения образа, такое раскрытие сущности образа и сущности спектакля и вещи, что это очень радует.

Но вот тут начинается «но», когда от такой совершенной и большой детали, как центральный образ, не проектирован спектакль на другие образы. И Андровская¹¹⁶ хорошо играет, но это уже другая стилистика и другой прием […].

И вот удачный, тонкий, шеридановский, английский Яншин входит в соприкосновение с псевдосатирическими носастыми персонажами. А Яншин в другом плане. И у него больше театральности и больше шеридановского, чем у этих претендующих на сатиричность персонажей. У них вдруг появляются какие-то диккенсовские ноты, а Андровская превращается в Мери Пирибингль¹¹⁷ и уже в диккенсовских слезах решает примирение с Яншиным. И это непонятно, это рвет стилевую ткань спектакля.

Теперь об Акимове. Вот если бы Акимова прокорректировать Яншиным, это было бы великолепно. А Акимов нагородил какой-то громоздкий павильон, напоминающий пестроту разукрашенного газоубежища. Когда смотришь на потолок, то просто страшно, что он обрушится и придавит такого актера, как Яншин. И в общем весь павильон мне напомнил другой павильон, который, когда он стоял, он как-то смутно беспокоил, но, когда в финале театральные рабочие начинали его разбирать и сцена превращалась в апофеоз, то он вызывал чувство глубочайшего недоумения. Я говорю о декорациях Бенуа к «Мнимому больному» Мольера¹¹⁸. Это была страшно тяжеловесная штука с утолщениями, с лепниной, слуги выбегали на просцениум, украшали ширмочку Константина Сергеевича, а рабочие МХАТ, прячась за этими ширмочками, разбирали необычайно тяжеловесный павильон, который исчезал, и появлялся мольеровский апофеоз. После спрашивали: что это произошло? Это был ураган и смерч. Константина Сергеевича иногда физически зашибали, потому что там шла необычайно сложная, трудоемкая работа. Это до такой степени было не в стилистике Мольера, не в его прозрачности, это был такой стилизаторский натурализм Бенуа, который просто поражал.

Такое же у меня было чувство, когда я смотрел акимовский тяжеловесный павильон. Здесь какие-то две разные эстетики: эстетика режиссера спектакля в полный унисон с Яншиным и эстетика модного женского журнала, эстетика Акимова. Эти две эстетики никак не координируются и одна 173 другую не уничтожают, а уничтожить нужно было, конечно, эстетику модного журнала.

Для того чтобы по верно найденной детали искать верное целое, режиссеру, по-видимому, нужно иметь вдохновенное воображение. И тут В. Г. Станиславский¹¹⁹ совершенно прав, когда он в ГИТИСе акцентирует на этом вопросе: как экзаменовать режиссера, с чего начинать? Начинать надо с этого качества: есть ли у режиссера воображение, вдохновенное воображение для того, чтобы по малозначащей детали, увиденной оком воображения на картине или прочитанной в мемуарах современников, уметь воссоздавать жизнь целого, жизнь целой эпохи и на этом построить единое целое спектакля, его правду, его воздух, его театральность, его атмосферу […].

На этом совещании при разности подходов к теме, при разности индивидуальности всех трех докладчиков (вы меня поправите, если я ошибся) достигнуто в принципиальном смысле полное единомыслие в понимании природы театральности и у меня, и у Завадского, и у Михоэлса. Если это дошло до сознания, если мы выяснили, что входит в этот сложнейший и тончайший комплекс театральности, то мы в каком-то смысле выполнили свою задачу и тем самым помогли друг другу разобраться в этом.

Я даже не ожидал, что нам это удастся, несмотря на то, что мы провели два предварительных совещания — я не ожидал, что мы так согласованно будем бить в одну точку в понимания истинной природы театральности […].

Я не боюсь повториться, чтобы еще, может быть, размотать в оставшееся мне небольшое время понятие театральности как специфической формы, органической для данного спектакля, которая дает жизнь всем образам пьесы, которая дает стилевое единство всем приемам режиссуры. Все то, что очищает от шлака эмоцию актера, что очищает от шлака сценическое движение, отбрасывает все, что является лишним, замусоривающим, что мешает спектаклю принять выпуклую, строгую, конкретную скупую форму; все, что очищает от шлака интонацию; все, что придает в первую очередь музыкальность и четкость ритмической партитуре спектакля, все это служит театральности.

Вот если спектакль так сработан; если спектакль несет в себе эту высшую совершенную сценическую форму, то он не может не быть театральным. Если к тому же прибавить то, что я говорил с самого начала, — если мы нашли форму, глубоко органически выражающую данное содержание, если идейный замысел спектакля вскрыт наиболее выразительными театральными средствами, тогда спектакль не может быть не театральным […].

174 У самого Константина Сергеевича как у актера мы это видели не раз. Вспомните дверную ручку из роли Крутицкого¹²⁰ («На всякого мудреца довольно простоты»). Он начинал пантомимический кусок с большой паузы. До текста он очень долго играет медной дверной ручкой, развлекается ею, напевая какую-то мелодию полкового марша. Этот пантомимический кусок — «визитная карточка» образа Крутицкого.

Давайте не шарахаться в сторону, не делать таких выводов, что Станиславский — это якобы аморфная сценическая жизнь, а что действенное решение сцены и образа ведет к беготне по сцене. Беготня плохо, потому что это бессмыслица, но призывать на сегодняшний день режиссуру и актера оперировать только интонацией или только переживанием и забывать о том, чему учил Константин Сергеевич в последние годы, это значит, с моей точки зрения, возвращать вспять культуру театра и культуру актера […].

Театральность нами понимается как высшая форма сценической выразительности, всего художественного строя данного произведения и данного художника, а не как отмычка и «ассорти», о которых я говорил в своем докладе […].

Театральность, в нашем понимании, есть огромнейшее поле деятельности для выявления творческой индивидуальности, а механическое использование суммы тех или иных приемов приводит к нивелировке режиссерских индивидуальностей. Если я буду механически пользоваться рядом приемов мольеровского театра, приемами комедии дель арте или японского и китайского театра, если, забыв о существе данного конкретного произведения, не попытаюсь заново найти его форму, тогда я стану сразу похож на многих и потеряю себя. Вся разница будет заключаться только в том, что кто-то знает 25 приемов, а я — на пять меньше […].

Говорили еще о том, что Станиславский бывает разный. Нет, Станиславский один. Но Станиславский так огромен, что его хватит на всех. Только брать его нужно не механически, а ввинчиваясь в самое существо идей, за которые боролся Станиславский […].

Я знаю одного режиссера, который говорил: «Я обожаю трюк, в особенности если он хороший, я все за него отдам; однажды я видел в Париже, как один актер в последнем акте снял с себя брюки и колотил ими тещу, при полной овации зрительного зала».

Товарищи, вы не можете догадаться, о каком режиссере я говорю? Этот режиссер — К. С. Станиславский. Это он рассказывал данный анекдот своим актерам. Только я сейчас нарочно изменил интонацию, чтобы вас спровоцировать. «Я обожаю трюки, если они хорошие. Я видел одного актера в Париже, он так в течение всей пьесы ненавидел свою тещу и эту 175 ненависть пронес через весь спектакль, а в последнем акте снял с себя брюки и почему-то брюками ее бил. Это было совершенно очаровательно!» — это Станиславский! Но если я поеду по Советскому Союзу и буду читать лекции о трюке и ссылаться при этом на авторитет Константина Сергеевича, то это будет неверно […].

Говорилось: «Оставьте актеру его тип игры — один актер может быть кокленовского типа, другой — мочаловского, третий — климовского, четвертый — остужевского типа, ради бога, уважайте актера и оставьте его в покое». Если режиссер только наблюдатель этого «разнообразия», то как тогда вообще прикажете понимать природу театра и как быть с органической системой образов, как понимать стилевое, композиционное единство спектакля? Как можно в одном спектакле иметь одного актера кокленовского типа и не трогать его, другого актера — мочаловского типа — и не трогать его? […] Мы будем говорить о творческом методе советского театра, о том, какой нам ближе — кокленовский или щепкинский тип. И если нам ближе щепкинский тип, то это не насилие над творческой индивидуальностью актера, а его воспитание. Воспитание в определенном идейно-творческом плане […].

А приемы, вы знаете, как они гуляют во времени. Приемы японско-китайского театра насчитывают две тысячи лет, приемы комедии дель арте на полторы тысячи лет ближе, Мольер — это уже другие приемы. Значит, в разное время, в разные эпохи, в разных бытовых условиях рождаются разные приемы и мы не имеем права механически ими пользоваться.

Когда здесь выступали некоторые товарищи и упрекали меня в том, что я нападаю на симметрию и вообще на традиции, то я должен сказать, что я не верю, чтобы меня можно было так понять, будто бы я против культуры, против освоения приемов и т. д. Приемы нужны, но не механическое их использование. Я должен так переварить, скажем, приемы японского театра, чтобы даже специалисты не узнали в них приемов японского театра. Мы не можем отбросить всю предшествующую культуру, культуру театра, но мы обязаны пользоваться ею творчески. И поэтому, когда мне приписывают то, что я возражаю против симметрии, мне странно это слышать. Я бы просто из чувства осторожности не говорил этого, потому что вы завтра придете на мой спектакль и увидите там симметрию. Значит, я этим пользуюсь. И как же не пользоваться этим приемом в шекспировских вещах, когда там все время пары, близнецы и т. д.? Я возражал только против механического применения этих приемов.

Это все равно, что строить мизансцену по картинкам, по иконографическому материалу. Разница существует и в этой области использования предшествующей культуры. Один режиссер 176 на иконографический материал смотрит, как на шкатулку. Он возьмет картинки, позаимствует оттуда две-три мизансцены и считает, что им стиль эпохи схвачен и выражен. А ведь «содрать» у Веласкеса или у Дюрера две-три мизансцены вовсе не значит передать дух Ренессанса. Художник-режиссер должен использовать максимум иконографического материала. Но он должен обязательно все это «призабыть» к началу работы над спектаклем, и вот тогда родятся оригинальные, новые мизансцена и образ, а в них проявится и тот художественный материал, с которым знакомился режиссер ранее […].

От изображения до преображения — дистанция огромного размера, и чтобы ее пройти, нам нужен Константин Сергеевич со своим учением. Изображение мы имеем в любом количестве, а вот к преображению все пути и дороги чрезвычайно сложны, мучительны, и здесь мы должны быть вооружены той огромной культурой, которой владеет К. С. Станиславский, наследием Станиславского, но не как талмудом, а как действительно великим учением о законах творчества […].

У нас имеется целый ряд актеров и актрис, очень талантливых, наделенных недюжинным темпераментом, но тем не менее у них процесс перенесения образа в спектакль это всего лишь демонстрация чертежа. Актер как бы говорит: «Зрители, обратите внимание — здесь я задумал так-то, а здесь у меня такая-то идея. Посмотрели? Так. Теперь пойдем дальше. Вот здесь у меня такое решение: я быстро сбегаю с лестницы — этот ритм ассоциируется с бумажками, которые летят вместе со мною» и т. д. […].

Непосредственный художник засыхает, его место занял технолог. Все это касается целого ряда талантливых актеров — и М. И. Бабановой, и Глизер, и Орлова, и Коонен, и Гиацинтовой, и Бирман¹²¹ — целого ряда актеров, из которых все бесспорно талантливы и у которых нередко имеется большой темперамент. И тем не менее ходит себе по сцене «чертеж на двух ножках» и демонстрирует себя в пространстве. Все они рациональны, излишне холодны, все оторваны от зрительного зала […].

Что это значит? Значит ли это, что я проповедую мочаловщину или стихийность актерского творчества. Конечно, нет. Замысел остается и идея тоже. Но со всем этим я, актер, расстаюсь на пороге моей артистической уборной и смело «ныряю» в спектакль.

Режиссеры тоже любят указывать пальцем на свои режиссерские приемы. А ведь всем этим мы сами себя ставим в чрезвычайно невыгодное положение — мы заставляем зрителя быть критичным, мы его не зажигаем, а превращаем в аналитика: «Ага, чертеж — хорошо, 178 я посмотрю: это у вас хорошо, но вот только тут, извините, не то, не то…» Зритель у вас попадает в положение человека, которому демонстрируют чертеж. Мы его не берем в плен, мы его не захлестываем своим волнением, своим чувством, темпераментом. Наше подсознание спит, а ведь оно для нас тайник великолепных красок и неожиданностей, которые делают сценическое искусство неповторимым, и не искажает в то же время всей партитуры спектакля, разработанной и найденной в процессе подготовки спектакля.

Глубоко рационалистический, скучный, бухгалтерский акт демонстрации сценического образа — вот что является результатом этой демонстрации чертежа. Отсюда создается бухгалтерская психология зрительного зала. Зрительный зал отвечает той же манерой: ах, вы так работаете, тогда и мы будем проверять вас.

Об этом нам необходимо говорить. Это производит удручающее впечатление и накладывает пятно на природное обаяние артиста. У него есть свое обаяние, но от того, что он мне все время говорит: «Вы понимаете, вы понимаете!» — это меня раздражает, как тот собеседник, который, говоря элементарные вещи, через каждые пять слов переспрашивает: «Вы понимаете, вы понимаете?» Он меня оскорбляет, не доверяя моим умственным способностям. То же самое мы начинаем испытывать, когда нас тычут в этот чертеж: «Вы понимаете, вы понимаете!» Да, понимаю, идите дальше. Это значит, что не доверяют уму и сердцу зрителя. И вот эти чертежи мешают росту актера и искусства в целом, задерживают правильное понимание природы актера, вдохновенность его творчества, творчества вдохновенного человека о вдохновенном человеке.

1941 г.

179 СТАТЬИ И ВЫСТУПЛЕНИЯ
1942 – 1961

181 КОНЦЕРТ В БЛИНДАЖЕ
Из путевого блокнота¹²²

Наша бригада едет на передовую линию. Сложные чувства обуревают артистов. Много лет мы кровно связаны с Красной Армией. Мы — артисты ее Центрального театра, и все эти годы всюду жили одной жизнью с ее людьми — в учебе, в походе. Теперь нам предстоит встреча с ними в атмосфере боя, в пылу той деятельности, к которой Родина готовила их давно. Найдет ли наше искусство свое место в этой обстановке? Вот что волнует всех нас, хотя многие уже не впервые на фронте. Первые же часы пребывания в передовых частях рассеяли все сомнения. Сердца наших бойцов и командиров открыты для страстного искусства, в котором они справедливо видят один из источников своей моральной силы. Нас трогали до слез и смущали та любовь и радость, с которой встречали нас бойцы. Мы понимали, что наши концерты воспринимаются как символ внимания Родины к своим воинам — и в этом львиная доля их успеха.

Провожать воина в бой, напутствуя его песней и словом, встречать героя с поля брани гимном его отваге — что может быть желанней истинному артисту?! Мы узнали это счастье в полной мере и удивительно быстро сроднились с людьми, освоились с обстановкой. Мелодии нашего баяна органически вплетались в звуки артиллерийской музыки и казались естественными нотами в грозной симфонии войны.

Сотни людей прошли перед нами. Они были для нас не просто зрителями, а учителями. У них учились мы боевой правде Красной Армии, чтобы воплотить живые образы на сцене. Это взаимное обогащение чувствуется на фронте, как нигде. И поэтому в кратких записках дневника нашей бригады главное действующее лицо — наш боец, командир. Вот отрывки из дневника.

28 февраля. Деревня, где мы должны выступать, почти разрушена: еще вчера по ней били немецкие минометы.

Встретили нас в батальоне радостно. Пригласили в «зрительный зал» — полуразрушенную темную избу. Где-то близко 182 слышны орудийные выстрелы. У входа — охрана, усиленное наблюдение за воздухом.

Слабые лучи, просачивающиеся через единственное оконное стекло, освещают белые ряды бойцов. Они сплошь в маскировочных халатах, с автоматами.

Эти полтораста человек, слушающие сейчас наши песня, с боями шли от самой Москвы. Люди возмужали в боях. Вот храбрец — юный лейтенант, награжденный орденом Красного Знамени. Его выдвинули начальником штаба батальона. Комиссар и комбат подшучивают над его молодостью, но у карты все шутки кончаются — этот юноша, опытный боевой командир.

В блиндаже нас ждут фронтовые блины со сметаной. Во время товарищеского обеда экспромтом организуем второй концерт. Вечером нас провожают как близких людей, и долго 183 сквозь скрип полозьев слышны прощальные возгласы: «Не забывайте нас, друзья!»

Не забудем, родные…

1 марта. Страшная досада! Мы с начальником политотдела товарищем Павленко облюбовали деревню, чтобы дать на передовой шесть концертов для частей соединения. Но деревню немцы бомбят нещадно, пришлось оттянуть «сцену» на два километра. Дали два концерта, а для остальных — нет зрителей: нельзя их привести с позиций. Особенно жалко, что минометчики так и не слышали нас.

Решили ехать к бойцам. Осведомляемся, есть ли там где выступать.

— Сарай один есть, — уклончиво ответил комиссар.

Договорились встретиться с минометчиками утром у них «дома».

Когда мы добрались до пробитого насквозь сарая, там спешно заканчивались какие-то работы. В одной половине сарая был блиндаж. За ночь минометчики усилили его двумя накатами 184 бревен, насыпали земли. Получилась кроме всего прочего эстрада.

Бойцы, довольные, приготовились слушать. Кто-то кричит дежурному связисту:

— Сообщи фрицам: ресторан закрыт, пива больше нет.

Заиграл баян. Выступают певцы. Шумные аплодисменты заглушают близкие разрывы вражеских мин.

После особенно лихого перебора баяниста в наступившей тишине кто-то протянул с восхищением:

— Да-а… С такими пальцами хорошо на автомате сыграть.

Время от времени часть наших зрителей отвлекается. У командиров появляется в руках карта. Кое-кто идет к телефону. Звучит негромкая команда. Все дышит неповторимой боевой жизнью.

Необычайный подъем овладевает нами. Ну, как не удивляться силе искусства! Вот связист — он раздваивается: лицо его обращено к «сцене» и полно неподдельного восторга, но время от времени, не отрывая глаз от артиста, он кричит что-то серьезное в трубку. Другие связисты держат свои телефонные трубки, «транслируя» концерт по сети — для товарищей, находящихся на посту на огневых позициях.

185 Когда мы прощались, один из бойцов сказал:

— Спасибо, товарищи. Теперь мы на своей трехрядке дадим немцам концерт.

И в честь советского искусства батарея шлет серию мин в расположение врага.

3 марта. Днем дали три концерта. Вечером состоялся четвертый, особый. Мы узнали, что командир одной из рот, герой, любимец бойцов, повредил себе ногу и лежит в избе. В 10 часов вечера явились к нему всей бригадой и для него одного провели всю концертную программу. Надо было видеть его смущение, растроганность.

4 марта. Мы у танкистов. Какой чудесный, веселый, боевой народ! Дважды провожали мы своих зрителей, ставших нам родными, в бой и встречали их через несколько часов. Переживать эти часы было нелегко. В 5 часов утра танкисты ушли драться, обещали вернуться в полдень, а пришли только в 15 часов. Мы буквально не находили себе места от волнения, так страшно было от мысли потерять кого-либо из наших новых друзей. Явились все здоровехонькие и пошли мыться снегом, до пояса голые — завидное здоровье!

186 У танкистов оказались свои чудесные певцы. Так, как пели они «Махорочку» и «Письмо в Москву» — песни, знакомые нам и раньше, не поет никто. Невыразимые интонации вкладывают эти суровые люди в слова:

И с колечком дыма
Улетает грусть моя.

Много махорки надо было выкурить на военных привалах, чтобы так спеть!

Мы здесь же выучили с голоса, записали на ноты эти песни и включили их в свой репертуар в «танкистской» трактовке.

А как пляшут! Начальник штаба части, вернувшись после боя, включился в самодеятельность и проплясал час подряд. Фамилия его Груздь. Этот красивый двадцатитрехлетний юноша, известный всему Союзу герой. На подступах к Москве он принял бой с 18 фашистскими танками: 10 расстрелял и раздавил, а 8 обратил в бегство.

Оказывается, товарищ Груздь мечтал когда-то быть режиссером, учился немного и даже был ассистентом на постановке «Егора Булычова» Горького. О своем былом увлечении профессиональный танкист говорит без грусти, умно:

— Я жизни не знал. Любить еще никого не любил, ненависти не испытал — плохой бы из меня режиссер вышел, без жизненного опыта.

Этот беглый разговор с героем-танкистом как бы помог всем нам осознать собственные ощущения. Мы жадно впитываем опыт войны. Общение с ее героями — золотая россыпь для художника. Здесь, на фронте, мы увидели истинную любовь к родной земле и великую ненависть к врагу.

1942 г.

187 СТАНИСЛАВСКИЙ И НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО¹²³

Если внимательно читать «Мою жизнь в искусстве» и «Из прошлого» Немировича, то мы заметим, что Немирович всю свою жизнь шел вперед и менялся в полемике с Константином Сергеевичем. Полемический момент мобилизовал его работу, его фантазию, причем не было ни одного случая за все сорок пять лет, чтобы Немирович, продумавши, сразу сказал: вот в этом пункте Константин Сергеевич заблуждается, он ошибается, и он свою ошибку поймет […]. Если Станиславский провозглашал новый тезис, то не было случая, чтобы Немирович его опротестовал. Происходило другое. Он никогда не приходил в восторг и всегда говорил: возможно, очень может быть, не знаю, надо проверить […].

Он всегда внимательно вникал в то, что делал Константин Сергеевич, но шел своим путем. Он придумывал свое, другое, но не в противовес открытому Станиславским, не опрокидывая, а развивая методику Константина Сергеевича.

И вот так они прожили всю жизнь. Если вглядеться, у каждого из них была своя специализация. Они подразделяли свои задачи, свой интерес в театральном процессе.

Константина Сергеевича больше всего интересовало действие, Владимира Ивановича больше всего интересовал характер.

Немирович страшно беспокоился, чтобы не оказаться в роли популяризатора учения Станиславского, не стать его тенью.

У Владимира Ивановича есть очень интересные глубокие, вполне самостоятельные исследования природы темперамента¹²⁴.

Он считал, что, подходя к роли, актеры прежде всего должны задуматься над тем, какова природа темперамента образа. А когда мы схватим природу темперамента того или другого персонажа, это многое нам объяснит, поможет влезть «в шкуру» героя. Владимир Иванович спрашивал: «Куда направлен темперамент вашего действующего лица?» Куда направлен, 188 например, темперамент Бранда? На службу своему народу. А раз так, то уже более ясно, что за человек Бранд, какова фактура, какой склад его характера.

А куда направлен темперамент Гамлета? — Понять смысл жизни. — Ага, понять смысл жизни. — И Гамлет уже становится мне, актеру, ближе.

А куда направлен темперамент Кочкарева? — На то, чтобы женить Подколесина, чтобы сделать приятелю «радость», потому что сам Кочкарев женился, уже испытал эту «сладость» и хочет, чтобы холостяк Подколесин перед ним никаких преимуществ не имел.

Темперамент одного человека направлен на то, чтобы служить народу, а темперамент другого направлен на то, чтобы женить приятеля. Разные люди. Таким образом, грубо, но без конца можно разматывать это понятие «природы темперамента» […].

Владимира Ивановича всю жизнь интересовала психология на сцене. Станиславского — красочность, театральность, праздничность, помпезность, действенность и т. д. и т. д.

Владимир Иванович принес в театр Достоевского и как заведующий репертуаром и как режиссер. Владимир Иванович принес в театр Ибсена, агитировал за Чехова и понял Чехова раньше Станиславского и объяснил, вскрыл Чехова как тончайшего психологического драматурга современности.

Немирович больше всего в жизни любил характерного актера […].

Станиславский сам актер, великолепный создатель галереи характеров. Что его больше всего волнует? Вот это игровое начало театра; театр как игрище, в самом богатом и гениальном значении этого слова. Отсюда и «Фигаро», и «Горячее сердце», отсюда и «Уриэль Акоста», и «Потонувший колокол», «Смерть Иоанна Грозного» и т. д., а у Немировича — Ибсен, Чехов, Достоевский, Горький.

Почему я об этом подробно говорю? Потому что сейчас в Московском Художественном театре, как это ни странно, Кедров пытается работать, руководствуясь только системой Станиславского […].

Для меня система Константина Сергеевича все охватывает. То, что нес Константин Сергеевич, это для меня обнимает все проблемы театра, это театр моей мечты, театр динамический. То, что делал Владимир Иванович, это театр, с моей точки зрения, статический. «Я — в самочувствии» — это верно, но я никуда не двигаюсь, не действую, не развиваюсь. Тут заложена страшная вещь — статика, статическое понимание, статическое ощущение театра.

Люди прожили большую, сложную, сорокапятилетнюю жизнь, люди родили необычайное явление в истории мировой 189 культуры — Художественный театр, и люди родили несколько поколений актеров, родили вдвоем (не случайно спорили — кто из них папа, кто мама); Москвин, Тарасова¹²⁵ Хмелев, Качалов — это уже два-три поколения. Пойдите разберитесь — кто от кого что взял. Ясно, что все они творчески сформировались, вобрав в себя силы и знания Станиславского и Немировича-Данченко. И каким близоруким нужно быть, чтобы развитие творческой мысли вести от одного или от другого. Ведь Владимир Иванович никогда не исключал Константина Сергеевича […].

— Запуталась сейчас теория нашего искусства. Конечно, это пройдет. Но сейчас теория запуталась, и именно в главной своей «цитадели», в «первоисточнике» так сказать, — в нынешнем МХАТе. Характерно, что этой крайности, этой категоричности разделения нет у крупнейших актеров МХАТа, практиков театра. Хмелев, например, идет на сцену и помнит, чему его учил Станиславский, чему учил Немирович. Хмелев считается актером Немировича как характерный, психологический актер (и не случайно, и правильно, и это подтверждает мою мысль). Его больше любил Немирович, Хмелев это чувствовал и тянулся к Немировичу. Это есть родство индивидуальностей. Но в своей работе Хмелев знает и полную цену всем тем основным, принципиальным открытиям и откровениям, которые содержит наследие Станиславского. Прежде всего это учение о сценическом действии, о действенном анализе, действенной партитуре образа. Вот этого Хмелев никому не отдаст.

И если его спросят, чей он ученик? Он ответит: В. И. Немировича и К. С. Станиславского.

А как можно воспитывать сегодняшнего Иванова или Петрова, молодого человека, молодого артиста, произвольно выбирая в образец и как отправную точку наследие одного или другого великих руководителей МХАТа и только лишь потому, что мне, мастеру, ближе Немирович или Станиславский. Кстати, у Немировича нет стройной и законченной методологии творчества и воспитания актера. У Станиславского ее тоже до конца нет. Без теоретических выводов и богатейшей практики Немировича учение Станиславского выглядит куда более обедненным. Проблема действия и образа, например, достаточно сложна, в ней не так просто разобраться. О ней до сих пор спорят, решают, от себя ли идти к образу или от образа к себе. Чтобы найти истину, нужен и Станиславский и Немирович.

Нет, проблема заключается не в том, чтобы от себя идти к образу, ходить «от себя» три месяца, потом одеть костюм и говорить «от себя». Эта «отсебятина» породила много плохих актеров. Они везде, всегда идут от себя, но на самом деле 190 не идут никуда. И есть у нас исполнители, которые грешат другой крайностью. Не владея сложной техникой, они не знают, как мысленно и в воображении увиденное сделать своим, куда его притянуть и т. д. […]. Я считаю, что мы допустили упрощенчество в решении вопросов синтеза таких понятий, как «от себя» и «от образа». Мы заплатили за это упрощенчество дорогой ценой в истории отечественного театра. Я позволю себе сказать, что искривлением или упрощенчеством понятия «от себя» явилась в свое время Четвертая студия¹²⁶, как отпрыск Художественного театра, преувеличением требования идти «от образа» явился МХАТ 2¹²⁷. Это интересный вопрос, который я прошу принять как вызов. Здесь есть представители и того и другого театра. Я помню, как иногда на спектаклях Четвертой студии одолевала зевота от скуки, потому что все было очень верно, правильно и скучно до невыразимости. А когда попадал во второй МХАТ в последний его период, то все время думал: «Что они делают? Ой, как они заблудились!»

Пришел смотреть Сашу Чебана¹²⁸ и вижу: батюшки, в первой картине уже все сделал, что будешь делать все девять картин? Я все вижу, все понял, все расскажу подробно, какой ты есть.

… «Блоха» — это МХАТ 2¹²⁹, который раскололся внутри себя от распиравшего его конфликта. Спокойствия не было ни у Четвертой студии, ни во втором МХАТ. Было беспокойство, люди понимали, что делают не то. А вот индивидуальность Михаила Чехова с этим великолепно справлялась. Он брал образ «наотмашь».

Хмелев говорит: «Я не могу ничего делать, пока не увижу». Это глубоко индивидуально — «от себя» идти или «от образа».

Тут мало сказать: не забудьте «идти»… Надо сказать — не выбирайте «от себя» или «от образа». Это зависит от индивидуальности, от этапа становления актера, от того, на каком он уровне профессионального вооружения […].

Я говорю не для того, чтобы заявить — Хмелев делает правильно. Он сначала должен видеть. Увидал — и тогда пробует все «присобачивать» к себе и страшно волнуется (я говорю грубо, схематично). А через неделю начинает приставать: «Я образ играю». И находится в жесточайшем конфликте. И это правильно: он обязательно хочет сначала увидеть образ, хочет потом «передразнить» увиденное, но не внешне сымитировать, а сделать своим, и волнуется, чтобы «не заиграть» раньше времени.

Сначала он волнуется, что не видит образа, а потом боится, не передразнивает ли образ. Это законный процесс, законный конфликт […].

191 Вы говорите, что никакое логически определенное действие не может привести к тому, что делает Тарханов «В людях»¹³⁰ или в «Мертвых душах»¹³¹ […]. Самое потрясающее, что у него вокруг нимб эпохи, что выходит человек человеком, а горьковская Волга, гоголевская Россия так и «прет». Это вы как объясните? Вот этим «департаментом» заведовал Владимир Иванович Немирович-Данченко, когда он говорил о втором плане, о физическом самочувствии. Не «просто Иван, не помнящий родства» вышел, но Человек, который с собой еще что-то приволок из другой эпохи. Это и есть синтез Станиславского с Немировичем. И действие и характер как единство.

Из одного действия не возникает законного акта, который мы называем тайной искусства, но из одного характера тайна тоже не возникает, чего-то не хватает.

Наверное, нельзя научиться тому, чему учит Тарханов. Но не в этом дело […]. Он меня потрясает, как актер «В людях», и вот тут-то он умеет своими, какими-то магическими средствами этот образ, этот характер создавать.

А Москвин? Необычайно противоречивое существо как актер. Там есть все, что хотите, — и штамп и играние «образочков». Огромнейшие в этом смысле есть недостатки, и в то же время есть и то, чему завидуешь, можешь позавидовать — в Достоевском и в «Фоме».

Мы сейчас говорим о тайнах творческого прозрения. Все нас интересует. Если не подходит в одном случае — отметаем; в другом случае — просим рассказать.

Мне рассказывали молодые актеры об одном разговоре с Москвиным, о его царе Федоре. Москвин говорил:

«Да, играю, но плохо играю, в особенности в последнее время. Ну, какой же я Федор? Посмотрите на эту физиономию. Ведь тишайший был царь. Страшно посмотреть… В то же время надо.

Вы меня спрашиваете как? Не знаю как. Сидишь против зеркала… посмотришь на себя, посидишь минут 15 – 20 […]. Нахлынет на тебя что-то, вспомнишь ты и молодость, Эрмитаж, промелькнет какой-то случай, что-то в глазу поймаешь, — и начинается то, что мы называем “душевный грим”. Не знаю, как это вам сказать и как это происходит, но возникает “душевный грим”.

Я смотрю, смотрю, и уже не такой старый, и не такое противное лицо на меня смотрит, и что-то в глазах затеплилось. Начинаешь помогать, тень на лицо положил, и не стыдно выходить на сцену, и пошел на сцену. А иногда этот “душевный грим” не удается»¹³².

Человек очень искренно рассказывает, каков путь органического «ныряния» в образ.

192 Это тоже имеет к нам отношение, к тому, что мы говорим. Иногда работаешь, мучаешься, злишься, и актеры стараются, а не выходит. Правда, иногда актер слишком торопится начать играть.

Если Москвину, тысячу раз сыгравшему царя Федора смолоду, нужно еще пройти этот лабиринт воспоминаний, ассоциаций в себе самом, чтобы обрести «душевный грим», то, работая над новой ролью, как же можно ее сразу ухватить? Это мы называем борьбой за органику. Для меня прежде всего важно, чтобы актер вместе со мной, режиссером, прошел по всей стезе свою роль.

1945 г.

193 О ПОДГОТОВКЕ МОЛОДЫХ РЕЖИССЕРОВ¹³³

Как бы ни было поставлено обучение в театральной школе, окончившим ее молодым актерам и режиссерам всегда будет недоставать того опыта, который дается только практикой. Но мне кажется, что в основном то направление и система, которые главенствуют в наших театральных школах, вполне правильны. Это методология, оставленная нам Станиславским. Правильно используя его заветы, мы можем добиться наиболее удовлетворительных результатов в подготовке молодых актерских и режиссерских кадров.

Другой вопрос — как преподается и воспринимается тот метод реалистического творчества, который сегодня является основным в советском театре и который тем самым определяет систему воспитания молодежи.

И здесь мы испытываем известную законную неудовлетворенность — меньшую в отношении молодых актеров и большую в отношении молодых режиссеров. Ибо, если воспитание новых актерских кадров строится на более или менее естественной органической основе, то подготовка режиссеров происходит почти в полном отрыве от тех производственных условий, с которыми им придется столкнуться с первых же шагов в своей самостоятельной работе.

В самом деле, в подготовке актеров мы идем по пути воспитания ансамблей, коллективов, которые в ходе учебы работают сперва над отрывками, затем над целыми пьесами. Поэтому группа выпускников уже имеет некоторые элементарные навыки работы над спектаклем.

Если же мы обратимся к подготовке режиссеров, то увидим, что здесь, выражаясь фигурально, еще очень много «условного». В процессе обучения будущие режиссеры лишены того основного материала, с которым им придется иметь дело на производстве, — коллектива актеров, который они должны организовать и повести по пути создания спектакля. В большинстве случаев «подопытными» будущего режиссера являются его же товарищи по курсу, такие же будущие режиссеры. 195 В этих условиях нельзя говорить о воспитании качеств руководителя, о выковывании авторитета, о приобретении навыков работы с массой.

Студенты, заканчивающие режиссерское отделение ГИТИСа, в лучшем случае, если им посчастливилось, имеют за плечами один опытный отрывок, проработанный со своими же товарищами по курсу, и ни одной режиссерской в полном смысле слова работы. Отправляясь на практику, такой молодой режиссер оказывается зачастую совершенно беспомощным, окунувшись сразу в абсолютно неведомую ему стихию сложной производственной жизни театра.

Напрашивается параллель, говорящая явно не в пользу постановки режиссерского образования. Выпускник актерского отделения имеет в своем багаже, как правило, полтора десятка отрывков и пять-шесть проработанных под руководством педагогов ролей, а выпускник режиссерского факультета, дай бог, один-два отрывка и ни одной поставленной им в школе пьесы.

196 Нужно ли говорить о том, что даже в нашем лучшем театральном учебном заведении — ГИТИСе — нет мало-мальски оборудованных лабораторий и студий, где будущие режиссеры могли бы на практике изучать довольно сложное хозяйство и технику современного театра — вопросы монтировки, машинерии, света. Обо всем этом приходится только мечтать. Между тем наличие в школе опытной, полностью оборудованной сценической площадки является важным условием правильного воспитания молодежи. Можно ли представить себе любой технологический вуз без лабораторий?

В результате наши молодые режиссеры, оканчивающие ГИТИС, оказываются подготовленными в лучшем случае лишь теоретически. Практическую сторону своей специальности им приходится осваивать уже непосредственно на производстве. Отсюда вполне естественны те недостатки, с которыми мы встречаемся в каждом молодом режиссере, приходящем в театр из школы.

1946 г.

197 Н. П. ХМЕЛЕВ — ИВАН ГРОЗНЫЙ¹³⁴

Когда шли бои за Москву, Алексей Толстой начал писать пьесу об Иване Грозном¹³⁵. В дни тяжелых испытаний, постигших нашу Родину, писатель захотел сказать о том, что не в первый раз Москва видит у своих стен иноземных врагов, а народ переживает и преодолевает «трудные годы». Алексей Толстой часто говорил нам, что «Иван Грозный» для него самая важная, самая нужная работа. Его волновал русский характер во всей своей сложности, широте и силе. В этой пьесе с особой мощью зазвучал талант двух советских художников: писателя Толстого и актера Хмелева.

Для нас, режиссеров спектакля, работа над «Грозным»¹³⁶, с Николаем Павловичем Хмелевым в заглавной роли, явилась целым этапом творческой жизни, чрезвычайно содержательным и богатым. Но это были действительно трудные годы. Мы испытали большую радость творческих обретений — и подлинную трагедию, когда в процессе работы потеряли автора пьесы, а на генеральной репетиции 1 ноября 1945 года не стало Хмелева — Грозного.

После этого казалось невозможным продолжать работу над спектаклем. И если у нас, как и у других участников работы, хватило мужества, чтобы начать все сначала с новым исполнителем Грозного (М. П. Болдуман) и довести постановку до конца, то только потому, что в спектакле было очень много от хмелевского сердца — его воли, мыслей и его влюбленности в пьесу.

Здесь нам хочется запечатлеть хоть часть того, что унес с собой Николай Павлович Хмелев, не успевший сыграть своей лучшей роли.

Зимой 1941 года, когда Художественный театр находился в Саратове, до нас дошли слухи о том, что Алексей Толстой пишет пьесу об Иване Грозном.

Можно считать, что с этой минуты воображение Хмелева было отравлено мыслью сыграть Грозного и что с этой минуты началась его работа над ролью.

198 Первое ощущение, которое возникло у Хмелева и о котором он говорил, было чувство уважения и благодарности Толстому. Вся страна по нескольку раз в день слушает затаив дыхание тревожные сводки Совинформбюро, а Толстой пишет пьесу о формировании Государства Российского.

Узнав о будущей пьесе Толстого, Хмелев мгновенно решил, что он хочет и будет играть Ивана. У него не было никаких сомнений в том, что пьеса у Толстого выйдет. Хмелев не знал, как автор решил пьесу, но со свойственной ему лихорадочной страстностью пытался угадать ситуации, характеристику Грозного. Его интересовали слухи о книге Виппера «Иван Грозный»¹³⁷, в которой автор дает новое толкование исторической роли Грозного. Хмелева волновало то, как Толстой-художник воплотит свое понимание фигуры Грозного. Чем «Грозный» Алексея Толстого будет отличаться от «старых» Грозных — А. К. Толстого, Островского и т. д.?

С самого начала он был увлечен возможностью воплотить на сцене образ, полный противоречий, в котором он угадывал перспективу сыграть трагическую роль. Он давно мечтал о такой работе. Увлечение еще ненаписанной ролью казалось иногда странным. Но Хмелев уже видел ее. Он рассказывал, как Грозный ходит по Кремлю, по соборам, какие у него столкновения с людьми — его боятся и ненавидят, а Иван шагает через все это во имя своих больших государственных идей.

Вспоминая, как изображали художники и скульпторы Ивана IV, Хмелев старался схватить позу васнецовского, репинского Грозного, Грозного работы Антокольского.

Как всегда, воображение Хмелева толкало его не к созерцательному воспоминанию, а к актерскому желанию изобразить, и он, вспоминая, изображал Грозного. Садился в кресло (Антокольский), стоял с воображаемым посохом (Васнецов). И приходил к выводу, что это разные люди.

Между первыми слухами о пьесе и тем днем, когда А. Н. Толстой уже в Москве читал пьесу в Художественном театре, прошло немало времени, но мысль о будущей роли не покидала Хмелева и он постоянно возвращался к разговорам о ней. Читка пьесы была большим событием в жизни Хмелева.

Толстой читал прекрасно. С удивительным мастерством он передавал красоту русской речи, то плавной, то тяжелой, — казалось, слова падали, как спелые плоды.

В Алексее Николаевиче, несомненно, жил крупный актер. Нельзя забыть мастерства, с каким читал он реплики отдельных персонажей пьесы. Казалось, видишь всех этих людей, слышишь их разные голоса, чувствуешь ритм их жизни. Огромный темперамент Толстого, живое ощущение эпохи, красота 199 и богатство языка, а главное — глубокая идея пьесы произвели на всех большое впечатление.

Хмелев с волнением слушал пьесу. Она не обманула его. Интуитивное ощущение Грозного как трагической роли оправдалось, и он не мог сдержать радости от того, что верно угадал образ будущей пьесы. Любовь, связанная с темой одиночества. Любовь-мечта. Трудность роли не пугала, а, скорее, манила, ставила перед ним ряд сложнейших творческих проблем.

Хмелев, как многие крупные художники, был противоречив. В нем уживались и непоколебимая вера в себя, в свой талант, вера в возможность преодолевать свои недостатки, и вместе, с тем почти детское малодушие.

Его огромное самолюбие помогало ему преодолевать трудности, заложенные в нем самом, опрокидывать неверие окружающих и в то же самое время мешало ему, делая его зависимым от любого скептически брошенного на него взгляда. Ранимость его актерского самолюбия была очень большой. В день чтения пьесы эти противоречивые чувства боролись в нем, и он, разбираясь в своих впечатлениях, как бы примерял себя — Хмелева к Грозному и убежденно говорил: «Это моя, моя роль» и тут же, ища поддержки в глазах окружающих, с тревогой спрашивал: «А как вы думаете, ведь я сыграю?»

Эта черта Хмелева иногда воспринималась как «актерское кокетство», но знающие его ближе понимали, что это не так. Он не знал спокойной уверенности в себе, которая так часто встречается в актерской массе. Ему нужна была беспрестанная поддержка хотя бы нескольких людей, и только тогда он мог продуктивно работать.

После того как пьеса была принята театром и мы, режиссеры, начали готовиться к постановке, встречались с художником спектакля П. В. Вильямсом, — Хмелев покойно ждал. Он был занят выпуском «Последней жертвы»¹³⁸ Островского и только изредка спрашивал, как у нас подвигается работа, что мы делаем, что читаем.

Мы с интересом приступили к изучению обширного исторического материала эпохи Грозного. Читали русских и европейских историков, записки путешественников — современников Ивана, и новейшие исследования о Грозном и его эпохе.

Хмелев при встречах просил: «Расскажите мне что-нибудь о Грозном» — спрашивал так, как спрашивают о человеке, с которым чрезвычайно интересно, но некогда повидаться. И мы всегда рассказывали ему что-нибудь «новое».

Он в этот период почти ничего не читал по эпохе, и когда мы предлагали ему ту или иную книжку, он отговаривался: «Нет, это потом, когда я буду целиком в Грозном».

По мере изучения историографического материала нам все яснее становился план постановки, определялись идейная основа 200 и действующие силы будущего спектакля, создающие драматическое напряжение.

Алексей Толстой показывал Ивана IV на фоне больших исторических событий — жестокой борьбы Грозного с боярством. Борьба эта шла за целость и могущество Руси. Быть ли ей великим государством или распылиться на мелкие вотчинные княжества?

Анализируя, изучая и все глубже проникая в эпоху, мы подошли к ощущению стилевой природы будущего спектакля. Мы поняли, какой многовековой «штамп» царит на театре в изображении так называемых «боярских пьес».

Мы старались в своем воображении воссоздать быт и воздух русского средневековья. И увидели — Русь бревенчатую, Русь дорог и бездорожья, Русь на коне, в пору страшных пожаров, когда в течение восемнадцати лет двенадцать раз выгорал московский Кремль, когда от пожара в Кремле, по выражению летописцев, «медные крыши плавились и текли, как молоко, а железные — как сметана, — такой стоял жар». Мы увидели Русь всадника; Иван, его бояре, опричники, послы — это всадники и воины, а не «думские заседатели», «тишайшие кутейники» из пьес А. К. Толстого.

Все это подсказывало нам стиль спектакля, и мы, работая с П. В. Вильямсом, твердо решили доискаться до подлинного в эпохе. Мы предприняли ряд экскурсий в Кремль, Троице-Сергиеву лавру, Коломенское.

Хмелев охотно откликнулся на наш призыв. Сколько радостных часов мы провели, окунувшись в великое искусство нашего прошлого. Сколько мы встретили интересных людей, энтузиастов по охране и раскопкам древнерусского искусства.

Хмелев, с жадностью впитывал в себя иконографический и музейный материал, благоговейно подходил к вещам прошлого, хранящим память прикосновения людей XVI века.

У него было удивительное умение вбирать в себя все, оплодотворяющее роль и стремление ощутить человека во всей его сложной многоплановой сущности, «сочинить» его до малейшей подробности, от сложнейших психологических стремлений до точного представления о его привычках, походке, жестах, до физического ощущения запаха его кожи. Поэтому проникновение в материальную культуру эпохи Грозного оплодотворяло его творческое воображение. Он не воспринимал памятники искусства глазами аналитика, а необычайно конкретно переводил свои впечатления в какое-то бытовое ощущение.

Глядя на рублевские иконы, на плащаницу Ефросиньи Старицкой, рассматривая синодики и гулко шагая по Успенскому собору, Хмелев как будто хотел видеть через толщу 201 трех столетий; ему мерещился будущий образ Грозного. В Кремле, в спальной Грозного он подходил к окнам, долго и задумчиво смотрел в них, дотрагивался рукой до изразцовой печи, переходил из спальной в библиотеку, а потом внезапно спрашивал: «Мы придем сюда еще раз, когда я уже буду чувствовать себя Грозным?»

В связи с необычайной сложностью роли Ивана пьеса Алексея Толстого ощущалась нами как «монопьеса» — как почти трехактный монолог Ивана Грозного. Мы понимали, что основная тяжесть ложится на плечи Хмелева. Нужно было дать ему время спокойно разобраться в огромном материале роли. Назначать общие репетиции не имело смысла. Начались наши встречи с ним с глазу на глаз.

К чести Хмелева как актера надо сказать, что ему не угрожала идеализация «нового» Грозного. В этом сказалась актерская сущность Хмелева. С самого начала воспринял он Ивана Грозного фигурой сложной и необычайно противоречивой. Емкость этого характера Хмелев больше всего ценил и любил.

Тем не менее, начиная работу, актерам необходимо было окончательно расстаться с наивным распространенным представлением об Иване как о неуравновешенном человеке, психопате и тиране, который казнит бояр в силу своего больного и жестокого характера. Ведь именно так Ивана IV характеризовала старая буржуазная история.

Кающимся злодеем показан он в трилогии Алексея Константиновича Толстого. А в век придворного либерализма Грозному досталось особенно. Карамзин беспощадно расправился с ним. Историк Р. Ю. Виппер говорит, что Карамзину нужна была мрачная фигура Грозного, как особо оттеняющая образ Александра I, «сияющего добродетелями»¹³⁹.

Знакомя Хмелева с историческими материалами и немногочисленной иконографией, связанной с фигурой Ивана Грозного, мы увидели, что самый большой недостаток в этом историческом и художественном показе «Грозного» заключается в его крайнем субъективизме. В большинстве случаев авторы этих работ рисуют «психологический портрет» Ивана Грозного и путаются в противоречивости личных черт его характера, не заботясь о строгом анализе объективно-исторических фактов его царствования.

Хмелев после одной репетиции взял в руки жезл и очень удачно пародировал «штампованного» Грозного. Мы засмеялись, а он сказал: «Вот вы смеетесь, а ведь в этой примитивной схеме тоже есть некоторое зерно правды. Так играть нельзя, но не надо забывать, Что Ивана зовут “Грозным”. Иначе у нас может получиться Михаил Архангел с крылышками за спиной».

202 Много интересного и ценного мы нашли в народных песнях и преданиях о Грозном. Хмелеву очень понравилось предание о том, что в день рождения Ивана IV – 25 августа 1580 года — по всей Руси слышались раскаты грома, сопровождаемые ужасными сверканиями молнии. Еще в то время, когда дитя (то есть будущий Иван IV) зашевелилось в материнском чреве, стоявшие под Казанью московские войска ощутили в сердцах небывалое мужество и отвагу.

— Вот такого надо сыграть, — говорил Хмелев.

Он бывал удивительно разным в разные периоды работы. Стремительный, активный, волевой — в период, когда он уже твердо ощущал почву под ногами. Зато в начале работы он поражал нас неестественным покоем. Читает, разбирается, лениво вертит цепочку от часов (его привычный жест), как будто все происходящее его почти не касается. Какое-то только Хмелеву свойственное удивительное ощущение свободы и отсутствие напряжения в познавательном процессе.

Хмелев свободно и покойно впитывал в себя мысли автора, режиссуры, исторический материал, пока еще ничего от себя не требуя, крепко веря в реальную силу подсознания. Этот период длился довольно долго. Разбираясь вместе с нами во всех событиях пьесы, анализируя сложный ход мыслей Ивана, Хмелев, уходя с репетиций, часто говорил: «Я понимаю, понимаю, чего Иван хочет, понимаю, что он делает, но еще совсем не знаю, какой он?»

Интуитивно ощущая будущий образ, Хмелев начал искать в своей памяти человека, который какими-то чертами ассоциировался бы для него с образом Ивана.

В любой роли этот момент был для него необычайно важен. Ему нужно было оттолкнуться от живого человека, которого он видел, знал, чей характер, природа темперамента и жизненные привычки были ему знакомы. По аналогии с живописью это был период поисков натуры.

Напрасно было бы искать в каком-либо из созданных Хмелевым образов черты людей, от которых отталкивалось его воображение в первый период работы. Прототип образа никогда не владел Хмелевым, и, взяв от него какие-то отдельные черточки, актер забывал о нем.

Часто в процессе работы в памяти Хмелева возникал целый ряд людей. Иногда он рассказывал о них подробно, а иногда, хитро улыбаясь, говорил: «Вспомнил я одного человека, только не буду о нем ничего говорить, эта ассоциация может показаться нелепой, а не назвав вам адреса, я многим здесь поживлюсь».

И вот на одной из репетиций Хмелев вдруг вспомнил своего деда. С мастерством настоящего живописца он рассказывал нам о слепом старике, державшем в страхе весь дом. Показывал, 203 как дед в нижнем белье выскакивал из своей комнаты, разгоняя гостей, собравшихся в доме по случаю большого праздника. Перед самой смертью старика поместили в больницу, но он убежал оттуда… шел слепой через весь город, проклиная тех, кто поместил его в больницу. В психологических обликах деда и Ивана IV для нас нет никаких параллелей, но для Хмелева это была находка — он «увидел» руки и глаза.

Воспоминания о деде взволновали его.

Действенная актерская природа, найдя в памяти образ деда, сразу толкнула его к желанию воплотить это видение. Не зная еще текста, возбужденный воспоминаниями о трагической фигуре слепого старика, он вскочил с дивана и, вытянув руки, стал бить в воображаемый колокол на звоннице опричного двора.

И, сделав такой «этюд», Хмелев почувствовал себя обогащенным. Он на секунду ощутил себя в Грозном, увидел четки на руке, ощутил длинные худые руки Ивана и себя в черном подряснике с очень узкими рукавами.

Вечером, на спектакле «Дядюшкин сон»¹⁴⁰, Хмелев, рассматривая свои руки, говорил с огорчением: «У меня маленькие руки, это будет мне мешать». В этот же вечер он просил дать ему четки и уже не расставался с ними ни на одной репетиции, даже тогда, когда мы сидели за столом и разбирались в тексте.

С этого дня на наших глазах зародился и рос хмелевский Грозный.

Конкретность видения была для Хмелева решающей проблемой творчества, и, как у каждого художника, этот процесс был у него необычайно многообразен и сложен. Видение — это уже замысел. С такой же конкретностью, с какой он подходил к большой задаче «сочинения образа», обращался он к каждому звену в роли, пытаясь создать в своем воображении жизненно яркую картину происходящих событий.

На первой репетиции картины «Ливонский лагерь», где А. Н. Толстой показывает Ивана IV стратегом и полководцем, Хмелев попросил рассказать все, что мы знаем о Ливонии, и объяснить ему, где находится тот город, который осаждает сейчас Грозный. Внимательно выслушав все, что мы могли рассказать ему на эту тему, он попросил: «А нельзя ли мне сделать точную карту России и Ливонии того времени?»

Изготовленную карту он взял к себе, она стала ему необходимой. Несмотря на то, что в пьесе нет момента «Иван за картой», он тут же, на репетиции, положив ее перед собой, стал представлять себе, как Иван смотрел на эту карту, обдумывая, куда ему вести войска. С картой Ливонии Хмелев не расставался до конца работы. Это была одна из вещей, не 204 пользуемых на сцене, но многое открывших актеру в роли. Эту карту он взял домой, она постоянно лежала у него на письменном столе.

Хмелев, почувствовав себя впервые Хмелевым-Грозным на звоннице, в момент, когда он яростно звонит в колокол, очень скоро поставил перед нами вопрос о вымарке именно этого эпизода в роли.

Ситуация картины такова: Грозный в ожидании земского собора выходит на сцену опричного двора и, вглядываясь в лица идущих на земский собор бояр, пытается угадать, кто из них враг ему. Толстому удалось несколькими фразами создать в этой картине острую характеристику почти эксцентрического поведения Грозного, который, демонстративно встречая «чад своих строптивых», передает Малюте просфору и, поднимая длинные руки, схватывает конец веревки и яростно начинает звонить: «Так надо, так надо — встречь русской земле…» Сцена кончается словами Малюты, брошенными опричникам: «Заслоните государя…»

Как только Хмелев стал вживаться в сложный ход мыслей Ивана в последующих картинах, его стало беспокоить первое появление Грозного в пьесе. Он довольно долго не мог ни себе, ни нам объяснить, что именно ему мешает, но это беспокойство росло, и Хмелев все чаще говорил: «Какая-то в этой картине для меня есть неправда».

Правда психофизической жизни образа была для Хмелева тем творческим кредо, во имя которого он был способен принести любые жертвы. В поисках этой правды большого художника, а не обыденной правденки, Хмелев нес в себе высокую требовательность к целостности психофизического образа, в котором не было бы ничего случайного, ни одного жеста или движения, не присущего данной индивидуальности.

И по поводу первой картины Хмелев пришел, наконец, к убеждению, что, несмотря на эффектность выхода и яркость экспозиции образа, в данной сцене Иван — «другой человек» по возрасту, по природе темперамента, другой, нежели в остальных картинах. Сохраняя этот выход, ему, Хмелеву, надо было бы себя искусственно пересаживать в другую «шкуру» для следующей картины «Земский собор». А вторая картина, то есть «Земский собор», являлась для автора, Хмелева и режиссуры решающей картиной с точки зрения того нового в трактовке Грозного, что принесло нам мировоззрение нашей эпохи.

Во второй картине Иван предстает перед зрителями в момент предельно напряженного положения в стране и сложного конфликта с внешними и внутренними врагами.

Европа предлагает позорный мир. Боярство, косное, эгоистическое, живущее зверино-утробной жизнью, жаждет мира. 205 Иван всей силой любви к родине видит и знает, куда надо вести страну, и хочет заставить бояр, духовенство и купечество увидеть те высокие цели, которые руководят им.

В чем видел Иван свою миссию? Куда и во имя чего была направлена его воля?

По мере того как мы вчитывались и вдумывались в исторические материалы и в самую пьесу, все яснее становился Грозный — государственный деятель, жестокий искоренитель боярской измены. Грозный — стратег и дипломат. В схватке с земщиной Иван — представитель крайнего абсолютизма, но борьба за целостность и достоинство государства с зоологическим эгоизмом бояр превращала абсолютизм Грозного в достоинство его государственной деятельности.

Ивана IV упрекали в отсутствии равновесия: «Страсть бьет пеной, кротость обращается в безграничное доверие, а ярость — в бешеную злобу». Иван Грозный внес много страсти и гнева в борьбу с боярами, но это не значило, что у него не было твердой государственной программы. В народных легендах, преданиях и песнях Иван Васильевич живет как 206 грозный и справедливый царь за измену рубивший головы боярам и князьям.

Сочиняя психологический мир гения XVI века, Хмелев почувствовал масштабы моральных конфликтов между «добром» в «злом» для Грозного, взявшего на свои плечи судьбу родины.

«Волю мою утверждая, уподоблюсь миродержателю, и в том вижу добро и порядок добрый, укрепление земли, изобилие плодов и благочиние людям. Волю мою утверждаю по совету с совестью моей в тревоге и трепете вечном». «Аз есмь единодержатель и ответ держу даже за каждую слезу вдовью», — говорит Иван.

Хмелеву хотелось познать внутренний мир Ивана, взявшего на себя в жизни «больше, чем может взять человек», в момент слабости и тоски ищущего поддержки в страстной, исступленной молитве — до кровавых, незаживающих ран на лбу от земных поклонов. Хмелев настойчиво искал в своей психике пути к пониманию религиозного чувства человека XVI столетия, доведенного у Грозного до предела. Невозможно сказать, какими путями шел Хмелев к пониманию религиозности Грозного. Были здесь ассоциации и параллели между религиозным и творческим экстазом, приходили на помощь детские воспоминания, полные суеверных предчувствий. С другой стороны, актеру опять и опять помогало его творческое воображение, видевшее Грозного как живого, способное охватить и его ум и его наивную веру в колдунов, чертей, в силу «приворотного зелья». Тоскливо ощущая свое одиночество среди людей, Грозный искал выхода в молитве. Хмелев постепенно и трудно, но стал понимать, что такое «бог» для Грозного.

Осознание важнейших психологических черт, создающих характер Грозного, возникло у Хмелева в процессе анализа картины «Земский собор», и именно здесь он четко решил для себя сквозное действие роли.

«Россия должна стать великим государством, — моя миссия, задача Хмелева-Грозного осуществить это».

Идея будущей мощи России, заложенная Толстым в основу характеристики Грозного, волновала Хмелева, художника наших дней. Все передуманное, перечувствованное им в дни войны было тем живым материалом, из которого Хмелев черпал силы для создания образа «патриота XVI века». Им руководила радость художника, утверждающего страстную любовь к России через все века. Так актеру Хмелеву удалось сделать идею пьесы своим глубоким личным переживанием.

Наметив такую «сверхзадачу» в роли Грозного, Хмелев с полной категоричностью решил отказаться от выхода в первой картине. «Зритель впервые должен увидеть Грозного в “Земском соборе”», — твердил Хмелев.

207 Мы поехали к Алексею Толстому, чтобы согласовать этот вопрос, и заранее боялись конфликта с автором. Алексей Николаевич внимательно выслушал нас, прочитал несколько фраз из той и другой картины, попросил Хмелева прочитать ему эти реплики, подумал, подымил трубкой и — согласился с нами. «Да, пожалуй, вы правы», — сказал Алексей Николаевич. «Начиная писать вторую часть “Грозного”, я еще был во власти молодого Ивана из первой части». Мы были очень обрадованы сговорчивостью автора; она была следствием доверия к интуиции актера.

В творчестве Хмелева наблюдалась одна своеобразная черта. Даже в самом начальном периоде работы «что» и «как» были для него неразделимы. Осознание внутреннего мира человека немедленно рождало в нем страстное желание найти конкретную физическую форму выражения этого мира. Параллельно с вживанием в мысль данной сцены он ставил перед собой и нами вопрос: «А как здесь Грозный сидит, как он смотрит, говорит?..» «Какой у меня тут будет “балет”?» — постоянно говорил Хмелев, ища выразительную пластику для найденной мысли.

Задолго до встречи с партнерами Хмелев попросил, чтобы ему принесли трон Грозного (из спектакля «Царь Федор»).

В течение репетиции он несколько раз переходил от стола, где сидел, разбираясь в тексте, к трону, садился на него, брал в руку посох и искал «мизансцену тела» — по выражению Немировича-Данченко.

Хмелева увлекала скупость мизансцен. В течение всей картины «Земского собора» Иван сидит на троне, поэтому малейший поворот фигуры или головы, жест руки в данном случае ощущались км как мизансцена.

— У меня тут должен быть пульс сто двадцать, — говорил он, — должна быть та степень духовной напряженности, которая не позволит мне расплескаться в суетливых, мелких жестах, показать свое волнение послу, боярам.

Сила воли Грозного в преодолении возникающих трудностей, непреклонное проведение своей линии подсказывали Хмелеву ту степень собранности, которая исключала суету.

Наши встречи с ним с глазу на глаз затянулись. Хмелев уже давно перешел от периода анализа к периоду активных репетиций, но его гиперболическое самолюбие, повышенная чувствительность, нервность рождали в нем страх перед встречей с партнерами.

Это ставило нас, режиссеров, и весь коллектив в необычайно трудное положение, противоречащее традициям МХАТа.

Хмелев хотел, чтобы мы подготовили всю картину «Земского собора» без него, а параллельно работали бы с ним индивидуально. Мы спорили, говоря, что это неверно, что окружающим 208 трудно найти верное самочувствие и действие, репетируя без центрального исполнителя. Но уговорить Хмелева было невозможно, он находил тысячи лазеек, чтобы оттянуть момент встречи, уговаривая нас, что он сможет встретиться с партнерами только тогда, когда он будет уже Хмелевым-Грозным, а не просто Хмелевым. И только потому, что мы понимали, сколько сил и трепета отдавал он своей работе, мы вынуждены были идти ему навстречу.

Однажды Хмелев, не вызванный нами, пришел на репетицию «Земского собора» и попросил разрешения почитать свою роль по тетради. Он действительно только читал текст, все его внимание было обращено на окружающих, его глаза впивались в каждого исполнителя хотя бы безмолвной роли. Ему стало необходимо увидеть, услышать тех конкретных живых людей, с которыми он будет общаться на сцене. И здесь мы опять убедились, что творческое воображение занимало исключительное место в творчестве Хмелева. Когда через некоторое время, накопив достаточный багаж роли, он встретился с исполнителями, надо было видеть, с какой свободой принимал он каждого партнера и всех вместе. Будто встречался он с ними уже в течение многих месяцев.

Создав свой внутренний мир, он нашел особую, присущую Хмелеву-Грозному природу общения с окружающими. Он как бы запускал щупальца в душу каждого, чтобы увидеть все скрытое в тайниках и потемках боярского тугоумия. В то же время он сохранил дистанцию и неприступность царской фигуры, заставляющей окружающих трепетать перед ним. И надо было видеть счастливые глаза Хмелева, когда он почувствовал, что исполнители других ролей приняли его, признались ему, что с первых его слов они поверили в него, как в Грозного.

После этой репетиции, которая задумана была Хмелевым как «случайная», страхи за роль на некоторое время улеглись. Теперь он уже стремился на репетиции с партнерами, был неутомим в поисках и отделке каждой фразы, беспредельно требователен к себе и другим.

Ни в одной из сыгранных им ролей черты образа не соприкасались так близко с чертами характера Хмелева-художника.

Воля и ум — основные элементы творческой личности Хмелева — счастливейшим образом совпадали с этими же элементами в образе Ивана, что и давало Хмелеву возможность раскрыться глубоко и сильно в этой роли.

Но внимание Хмелева останавливали и другие психологические черты характера Ивана IV: непоследовательность и доверчивость. Он очень хорошо понимал и чувствовал закон контраста в искусстве. Этот закон помогал ему и в данном 209 случае воспринимать и раскрывать жизненную сложность образа.

Фигурирующий в пьесе князь Мстиславский в 1571 году сам признался в изменнических отношениях с татарами. Иван его простил. А через несколько лет Мстиславский изменил вторично, и все же Иван его опять простил. Хмелев ухватился за эти факты. «Опять наша русская черта, — говорил он, — как дорого она нам обходится».

Взаимоотношения Ивана с Мстиславским привлекали его особое внимание. Он с первых репетиций определил, какое-значение в сценической жизни Хмелева — Грозного занимает Яров — Мстиславский¹⁴¹.

В картине «Подвал» Малюта показывает Ивану все нити вновь раскрытого заговора: Мстиславский оказывается одним из главарей этого заговора. Грозный — Хмелев, несмотря на всю очевидность вины Мстиславского, шепчет: «Несбыточно! Оговор! Мстиславский чист! Не могу я корни рубить!» Хмелев в этой ситуации видел волнующую возможность трагического конфликта в самом себе.

«Чем больше я буду верить в него, тем страшнее будет финал наших взаимоотношений, когда откроется весь ужас предательства Мстиславского», — говорил Хмелев.

Разбираясь в этой картине, актер с полной очевидностью еще раз понял, что проблема овладения «физическим самочувствием», поднятая В. И. Немировичем-Данченко, как нигде поможет ему найти себя в роли Ивана. И вот, сидя еще за столом, разбираясь в тексте, Хмелев искал верное физическое самочувствие для «Подвала». Просил суфлера А. И. Касаткина, которого он очень ценил, еще и еще раз читать ему список изменников, а сам слушал и старался ощутить сухие от жажды губы Грозного, его горящие от бессонницы глаза.

Много и мучительно работал он над этой картиной, прежде чем ему удалось зацепить то подлинно верное самочувствие, с каким легко жить на сцене, мыслить и разгадывать подтексты партнера (Грибова — Малюты)¹⁴². Интересно было наблюдать постепенно растущую связь образов того и другого актера. Грибов и Хмелев ни разу вслух не фантазировали о взаимоотношениях Ивана и Малюты, а в то же время с каждой репетицией крепли внутренние токи, связывающие этих людей. Вдумчиво и сложно проникали острые взгляды Хмелева — Ивана, они беспокоили и пытали партнера. Это был красноречивый и страшноватый диалог глаз. Уже пора переходить к репетициям с текстом.

При разборе картины «Ливонский лагерь» Хмелев сразу ухватился за ремарку автора: «Из шатра появляется Иван, у него поверх кольчуги накинута баранья шуба».

210 «Я обязательно накину баранью шубу, только пусть мне сделают большую, тяжелую, мужицкую», — говорил Хмелев. «А голова у меня будет открыта. Ивану холодно, зябко от волнения перед боем, а голова горит», — фантазировал он.

Работа над «Ливонией» неожиданно оказалась трудной для Хмелева. Разбираясь в тексте, он увидел Грозного в ночь перед боем активно устремленным к действию, быстрым в движениях. Ему казалась интересной эта новая краска в роли. Но как только он подходил к реализации намеченных задач, в нем возникал какой-то внутренний тормоз, что-то ему мешало.

Нас сначала удивляло его состояние. Сравнительно с другими эта картина казалась гораздо более простой и легкой. А Хмелева она мучила так, что у него опускались руки. Стоило ему прочитать несколько фраз, и он уже бросал тетрадь: «Это все наигрыш, не могу найти себя, это не я — Хмелев. Кого-то я копирую».

Налицо был разлад между видением сцены и возможностью ее осуществления.

После длительных бесед Хмелев пришел к выводу, что его актерской индивидуальности не присущ открытый, эксцентрический темперамент, что его живое чувство возникает только через сосредоточенную мысль. «На протяжении всей актерской жизни мне никогда не удавалось попадать в “лузу” (одно из его любимых выражений), как только я изменял своей индивидуальности».

Хмелев скоро понял сущность своей ошибки. В начальном периоде работы он решил, что все действия и стремления Грозного в Ливонии ограничены мыслями только о предстоящем бое. Он сузил свой внутренний мир одной прямолинейной задачей. С этого начались все беды актера. Тогда Хмелев шире взял предлагаемые обстоятельства жизни Ивана в этот период времени; он осознал, что хан Девлет-Гирей может воспользоваться его пребыванием в Ливонии для нападения, что верных людей у него мало, а жизнь внутри страны сложна и неспокойна. Кроме предстоящей военной операции Хмелев создал себе комплекс мыслей, связавших его пребывание в Ливонии с рядом событий в стране. Все это еще крепче напрягало его волю в осуществлении стратегической задачи. Он стал пользоваться каждой секундой перед боем, чтобы решить и привести в действие ряд сложных государственных дел.

Найдя таким образом «второй план» картины, Хмелев стал тренироваться в такой психической собранности, которая позволяет заниматься одновременно рядом дел.

«Говорят же, что Наполеон занимался одновременно шестью делами, — научусь и я», — смеялся Хмелев. Картина обретала другой, более напряженный и сложный ритм.

211 Раскрывая образ Грозного во всей сложности психологических конфликтов, Хмелев пытливо пытался проникнуть в природу любви Грозного к Анне Вяземской. Какое место занимает Анна, эта юная поэтическая женщина, в трудной жизни Грозного? Почему человек, говорящий: «Мысль непомерное мерит, и я тверд», не может справиться со своим чувством? Он чуть свет пробирается в Успенский собор и издали любуется той, чье существование наполняет его мукой неразделенной любви.

«Как жало вырвать из сердца!» — говорит Иван, и Хмелева увлекало это столкновение силы и слабости в характере Грозного; но не так легко давалось оно актеру. Почти каждая репетиция кончалась неудовлетворенностью: «Не вижу, не вижу Грозного, это я, Хмелев, могу так говорить, а не он!»

Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» пишет: «Без типичной для роли характерности я чувствовал себя на сцене точно голым, и мне стыдно было оставаться перед зрителями самим собой, неприкрытым»^49*. Хмелев никак не мог схватить какой-то внутренней характерной черты в природе отношения Грозного к Анне, и это мучило его.

В один из вечеров, разговаривая о роли, мы слушали пластинки Шаляпина, и Хмелев вдруг понял для себя, что любовь к Анне — это песня Ивана о лучшем, что есть в нем, о лучшем, к чему стремится его сердце.

И, сказав себе это слово «песня», он захотел ее спеть по-шаляпински, не стесняясь всей сложной гаммы ощущений, изливая в ней одиночество, непонятость, силу и слабость гениального человека. Ему захотелось в любви к Анне найти все — от лирического «пиано» до трагического «форте».

Ощутив природу любви Ивана к Анне, Хмелев, как всегда, со всем присущим ему нервом в работе, захотел это осуществить. В этот период наше время было занято репетициями «Земского собора», поэтому репетиции интимных сцен мы решили перенести на вечер.

«Вторая опочивальня» — одна из блестящих и волнующих картин пьесы, очень удавшаяся Алексею Толстому. Хмелев, будучи влюбленным в эту картину, боялся ее. Действие происходит в трудные дни, после раскрывшегося заговора, охватившего большое количество людей, близких Ивану, людей, которым он привык верить. Иван, устав от бесконечных допросов, ощущает себя одиноким, как никогда. Неожиданно приходит к нему Анна. Он ревниво подозревает ее в том, что она пришла просить пощады мужу-изменнику, и ошибается… Анна движима мучительными сомнениями: кто же он — Грозный? 212 Тот ли, о котором в Москве «шепотом говорить боятся», или другой, Иван-царевич, о котором надо «малым ребятам — лучину зажечь, сказки рассказывать?» Анна признается, что с первой же встречи полюбила его любовью-мукой, от которой она бежит в монастырь. Поняв бескорыстие прихода Анны, Иван не может сдержать потока своей исповеди. И, может быть, впервые в жизни рассказывает все, чего он хочет, чего добивается, как ему трудно и трагически одиноко. Ни в одной из картин Хмелев не тратил себя так самозабвенно.

— В этой сцене я должен подойти к пределу искренности и правды, чтобы слова лились из тайников сердца… Как у Леонидова в Мите Карамазове, — возбужденно говорил он. — Эту картину надо репетировать по вечерам, а лучше совсем ночью. Потом я смогу сыграть ее и в утреннем спектакле, а найти ее можно только глубокой ночью, когда никого в театре нет и только в тишине скребутся мыши.

И действительно, репетиции этой картины часто переходили за полночь. Спектакль, бывало, уже давно кончился; возвращаясь с репетиции, мы проходили мимо пустого зрительного зала, еще согретого дыханием зрителей. Хмелев заглядывал в темноту и с волнением говорил: «Скоро они (зрители) придут смотреть “Грозного”. А ведь я сыграю?» В такие моменты нам казалось, что Грозный — самое сокровенное и самое значительное дело его жизни.

Но, чтобы снять впечатление слишком большого волнения, он тут же начинал импровизировать высказывания критиков хмелевского творчества: кто и что будет говорить о его Грозном. Помимо блестящего юмора этих «импровизаций» у Хмелева было удивительное умение видеть себя со стороны.

Особые и трудные задачи ставила пьеса Алексея Толстого перед актерами в области языка. Необходимо было овладеть образной широкой русской речью.

Хмелева во всех работах интересовала проблема речи. В каждой роли он добивался особой, присущей только данному образу дикции. Вспомним Силантия («Горячее сердце» Островского), Каренина («Анна Каренина» Л. Толстого), князя («Дядюшкин сон» Достоевского), Забелина («Кремлевские куранты» Погодина), Турбина («Дни Турбиных» Булгакова) — это были люди с разными тембрами голоса, с разной манерой говорить.

Хмелеву необходимо было услышать тембр голоса того персонажа, над которым он работает. Глядя на картины великих живописцев, он часто ставил всех в тупик неожиданным вопросом: «А какой тембр голоса у этого человека, как вы думаете?»

А. Толстой, волшебник слова, поставил перед Хмелевым увлекательную, но труднейшую задачу в области языка. Славянская 213 вязь. Монологи на несколько страниц. Изобилие библейских выражений и цитат.

Хмелев «по-шаляпински» решил проблему речи. Он верил в действенную силу слова, любил каждую букву, знал тайну процесса возникновения слова из активной творческой мысли и с удивительной музыкальностью ощущал стилистическое своеобразие автора. Намечая основную мысль какого-либо монолога, он умел подчинять ей все поэтическое богатство текста.

Трудно было уследить, как слова, в которые он вчитывался только что по тетради, начинали жить в его сознании как его собственные слова, без малейшего механического усилия.

Хмелев интересовался общей ритмической партитурой спектакля и в то же время ощущал себя отдельным инструментом в его «оркестре». Законы мелодического и ритмического контраста, самые сильные в нашем искусстве, ему были ведомы. Он часто говорил: «Иван — это басовая партия, мне надо понижать свой голос для этой роли». И он действительно нашел естественную для себя возможность понизить тембр своего голоса, много работая над собой.

Ритм внутренней жизни и речи всего боярского окружения подчеркивал напряженный и страстный ритм речи Ивана. Бояре думают и говорят тяжело — мысли работают, как жернова, а скрытый, загнанный внутрь протест против политики Ивана контрастирует с его целеустремленной, волевой речью.

Ритм никогда не был для Хмелева формальным моментом. Он рождался у него из верных оценок происходящих событий и фактов сценического действия; ритмическое многообразие являлось следствием верного психофизического самочувствия. Слова роли то лились плавно, то неожиданно падали тяжелыми ударами на головы партнеров.

 

Образ Ивана постепенно обрел свои масштабы.

После многих месяцев работы Хмелева опять потянуло в музеи, но теперь он смотрел на трон Грозного уже как на «свой трон», брал в руки «свои» синодики.

В одно из посещений кремлевских соборов Хмелев захотел посмотреть гробницу Елены Глинской, матери Ивана. Спустившись в большой сводчатый зал, оказавшись в необычной обстановке, актер сразу использовал ее для роли. Подойдя к гробнице, он настолько глубоко ощутил «зерно» Ивана Грозного, что, несмотря на его современный вид, пальто, шляпу в руках, мы на какую-то секунду ощутили степень одоления образа: это Грозный стоял у гроба своей матери. Хмелев отодвинул каменную плиту и стал рассматривать кости, лежавшие там.

214 Сопровождавший нас человек забеспокоился, но подошел к кому-то из нас, а не к нему, и шепотом попросил: «Скажите, что этого делать нельзя».

Хмелев по-детски, наивно радовался тому, что, очевидно, он чем-то поразил нашего провожатого, первого из будущих зрителей. По дороге домой, вспоминая импровизированную репетицию у гроба, он смеялся: «А ко мне-то он подойти не рискнул! Значит, была во мне “страшинка”. У гроба я понял, что сыграю Грозного!»

Увлечение ролью с каждым днем все росло. Он был неутомим в работе. Его невозможно было уговорить отдохнуть. Приходя домой, после репетиции, только что расставшись с нами, Хмелев звонил по телефону и делился новыми мыслями, пришедшими к нему по дороге из театра. Мы чувствовали, что он ни минуту не может не думать о роли.

Умение накапливать, впитывать, собирать было отличительной чертой творческой манеры Хмелева. В нем не было той актерской гордыни, которая мешает подлинным взаимоотношениям между актером и режиссером, поэтому работа с ним доставляла большую радость, несмотря на его трудный, самолюбивый и нервный характер. Требуя от себя все более сложных вещей, он и от нас ждал на каждой репетиции все более сложных заданий, почти ежедневно спрашивая: «Какую задачу вы мне ставите на сегодняшнюю репетицию?»

Огромное значение для Хмелева имели вещи, с которыми он встречался на сцене. Ему необходимо было, чтобы они были подлинно «его» вещами, будили его фантазию, чтобы ему не было стыдно брать их в руки.

Он подходил к отбору синодиков, книг, четок, перстней с необычайной требовательностью, часто мучая нас и художника своими «капризами».

Сколько посохов он переменил, пока не остановился на том, который оказался удобным в руке — «его» посохом. С четками было еще больше хлопот. У Хмелева были «рабочие» четки, с которыми он все время репетировал, но они не удовлетворяли его.

И. Я. Гремиславский был неутомим в желании помочь Хмелеву, но он все отвергал, настаивая на том, что это «не ивановские» четки; исторически они, может быть, верны, но по ощущению в пальцах они «не ивановские». Это звучало почти капризом, но в этом была та же мучительная требовательность к целостной правде образа, как в отборе типического жеста.

В каждой роли у него существует какой-то один, типический жест: почесывание шеи одним пальцем — у Силана («Горячее сердце»); вскидывание лорнета — у князя («Дядюшкин сон»); обе руки за спиной и одна держит другую выше кисти — 215 у Сторожева («Земля»); хрустящие пальцы — у Каренина («Анна Каренина»).

В Грозном он долго не находил такого жеста и мучился до тех пор, пока он не был найден. Хмелев — Грозный в моменты раздумья забирал всю бороду в кулак. Этим бытовым движением он вносил в величавый образ Ивана какую-то простую мужицкую черту, что делало его сразу каким-то знакомым, виденным в жизни. Жест этот возник у Хмелева еще задолго до грима, и он был вплетен в пластический рисунок роли.

Хмелев часто на репетициях зарисовывал на клочке бумаги или на папиросной коробке отдельные подробности будущего грима Грозного, глаза, шею, бороду, усы, иногда рисовал все лицо.

К сожалению, ни одного из этих рисунков не осталось. Он уничтожал их, говоря, что для него сохранять зарисовки — дурная примета: тогда у него, якобы, перестанет двигаться роль. Он боялся преждевременно остановиться на найденном. А вдруг придет что-то еще более интересное, типичное, верное?

Поиски грима шли у него тоже своеобразным путем. Ежедневно играя текущий репертуар, Хмелев проделывал довольно странные эксперименты. Гримируясь в ролях, не имеющих по характеру ничего общего с Грозным, он пробовал искать отдельные детали для новой роли. То в форме носа, то в губах появлялись характерные черты, нужные ему для грима Ивана. Делалось это почти как фокус, даже партнеры не замечали изменений в гриме.

После ряда таких проб Хмелев с помощью большого художника М. Г. Фалеева¹⁴³ начал гримироваться специально, связывая эти репетиции с примеркой костюмов.

Но день примерки костюмов был целым событием в жизни Хмелева. Несмотря на то, что он в свое время принял эскизы от художника, он отнесся к этой первой пробе, как к началу нового этапа в своей работе. Ничего общего с технической примеркой все это не имело. Мы провели весь день в мастерской. Меряя каждый из своих костюмов, он проходил основные куски всех картин, внимательно вглядывался в зеркало, помогают ли цвет и форма костюма выражению основного характера сцены и образа. Он как бы врастал в костюм, делая его неотъемлемым от своей внутренней жизни. Кольца на руках, мягкая обувь, необычная форма платья родили в нем желание новых жестов, иных ритмов походки, и он тут же искал их, проверяя себя. Хмелев ушел с этой примерки-репетиции обогащенным, ему захотелось пройти всю пьесу целиком. Он окончательно увидел себя.

Наступил период, когда Хмелев должен был ознакомиться с состоянием работ по двум картинам, в которых не был занят: 216 сцены у Сигизмунда и у хана Девлет-Гирея. Картины эти работались в дни, когда Хмелев отсутствовал на репетициях «Грозного». Мы обрадовались возможности проверить звучание этих сцен, так как они давно нас тревожили.

В характеристике Сигизмунда и хана, серьезных врагов Ивана IV на международной арене, Алексей Толстой обратился к памфлетной манере письма. Для исторической правды образов он взял только основные их черты и довел их почти до гротеска. Это обстоятельство затрудняло для нас единое решение стиля спектакля.

Написать эти портреты психологически полными автору мешало то, что в общей композиции пьесы они занимали слишком небольшое место — каждому отводилось по одной картине.

Алексей Толстой с великолепным юмором читал эти сцены, но на репетициях они звучали совсем по-иному. Создавалось впечатление, что Грозный борется с врагами беззубыми и нестрашными. Лишенные психологической глубины, образы казались легковесными. Посмотрев эти картины, Хмелев с присущей ему страстностью заговорил о том, что мы не имеем права, только из-за пиетета перед автором, сохранять их в спектакле, «Мне дьявольски трудно, — говорил он, — почти не сходить со сцены. Во время этих картин я бы имел отдых, но этого, видимо, делать нельзя. Через посла Вороная, через изменника Козлова и тайные связи бояр с интервентами Сигизмунд представляется зрителю более серьезной силой, нежели тот, который показан автором и театром. Еще в большей степени это относится к Девлет-Гирею». Хмелев говорил, что дипломатический и военный талант проявляется у Грозного именно в том, что он вышел победителем из столкновения с крупными фигурами исторической арены XVI века. Только непреклонная воля и ум Ивана вывели Россию из опасного и сложного периода, охарактеризованного Толстым как «трудные годы». «Все, что мы с вами построили в спектакле, и то, что я играю в Грозном, развеется, если зритель увидит смешных врагов», — закончил Хмелев.

Наши сомнения в необходимости этих картин для спектакля после показа Хмелеву получили окончательное подтверждение. К великому сожалению, переработать сцены Сигизмунда и хана, дать им иное звучание или даже согласовать вымарку их с Алексеем Толстым мы не могли — его уже не было с нами. Доводы Хмелева звучали убедительно. После годовой работы над этими картинами мы все же решили вымарать их. Общая громоздкость и продолжительность спектакля служили лишним доводом к тому же решению, ибо сокращений пьесы искать было бы еще труднее.

Хмелев взвалил на свои плечи дополнительные трудности — теперь он почти не сходил со сцены.

217 И вот мы подошли к самому лихорадочному периоду в нашей работе. Мы готовились к закрытой генеральной репетиции перед летним отпуском 1945 года, с тем чтобы осенью перейти к выпуску спектакля.

Одержимость работой принимала у Хмелева почти гиперболические формы. Он приходил на репетицию задолго до назначенного времени, злился на то, что существуют выходные дни. Все свободные вечера мы проводили или у него или у кого-нибудь из нас в бесконечных разговорах о роли. С каждым днем росла его уверенность в себе, и вместе с тем возобновились «страхи»; Хмелев подвергал сомнению и критике каждый момент роли и в этой полемике с самим собой и с нами опять обретал покой.

Под влиянием своих «страхов» Хмелев потребовал, чтобы двери зрительного зала были закрыты для неучаствующих в пьесе, и мы, несмотря на все свое желание, не могли измелить его решения. «Еще рано, рано, — говорил Хмелев, — я хочу показать коллективу законченную работу, ведь я в первый раз играю трагическую роль».

28 июля 1945 года была назначена генеральная репетиция. Готовые декорации, свет, почти все актеры в гримах и костюмах. Хмелев попросил разрешения репетировать без костюма.

П. В. Вильямс решил декорацию опричного двора, где собрался земский собор, в форме богато убранной крестьянской избы. В красном углу, в центре сцены, трон Грозного, резанный из слоновой кости. Таким образом, царь Иван композиционно был как бы точкой общего схода.

На лавках, поставленных диагонально от центра — трона — к бокам портала сцены, сидят по одну сторону бояре в роскошных парчовых кафтанах, по другую — черные опричники. По стенам — полки с драгоценной посудой, а под ними мерцает живопись старинных икон. Тяжелые люстры опускаются с потолка, заливая светом золото, жемчуг, парчу. Как это ни странно, на этом горящем фоне Хмелев в своем обычном пиджаке не казался современным человеком. Он ощущал на себе костюм, его психический мир был неделимо связан со старорусской речью и жестами, с четками, с посохом, с троном.

В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский пишет о роли доктора Штокмана: «… Я испытывал высшую для артиста радость, которая заключается в том, чтобы говорить на сцене чужие мысли, отдаваться чужим страстям, производить чужие действия, как свои собственные»^50*.

Хмелев испытал эту радость в роли Грозного. При абсолютной физической свободе он владел тем высоким духовным 218 напряжением, которое поднимало его исполнение на высоту подлинного искусства.

Резко очерченными и контрастными были у Хмелева переходы в роли Грозного. Только что вылепив царственное величие Ивана, Хмелев в следующей картине сбрасывал с себя вместе с царским облачением всю пышность официальной церемонии и просто принимал Воропая в своих интимных покоях, с радушием русского гостеприимства. Тонко вел он свою дипломатическую игру с послом, тайно предлагавшим ему польскую корону. И острым юмором звучали у него слова, сказанные после ухода посла: «Не откажемся, коли выберут в польские короли… Королей-то у них выбирают, слышь, как у нас губных старост да целовальников…»

После опочивальни — Успенский собор. И опять Хмелев — другой, живет в других ритмах.

В финале Успенского собора Иван, слушая пение хора, подходит к Козлову, не зная, что тот держит нож за пазухой, чтобы убить его: «Слушай! Слушай! Возлюбим и умилимся… Ибо живем для любви. И мучаемся, и мучаем, и душу свою надрываем, и бьем себя в грудь, и власы раздираем, и так хотим, ибо в великих страстях жизнь наша, и нет иной… Се человек…»

Хмелев так сказал «се человек», как будто ему на секунду удалось прозреть тайну человеческого бытия. Это прозрение в глубину человеческого сердца он нашел впервые только на этой репетиции; он все понимал в этой сцене, она его волновала, он ее любил, и все же он по-настоящему ощутил ее только на этой репетиции. Вероятно, ему помогла какая-то особенная собранность, а, может быть, еще и полностью поставленные и освещенные колонны Успенского собора, и хор, и то, что в зрительном зале, несмотря на все запреты, сидели наши актеры, и Хмелев почувствовал впервые публику.

Что же было основным элементом «синтетического самочувствия образа» (по определению Немировича-Данченко) в роли Грозного у Хмелева? Пожалуй, это был процесс преодоления трагических конфликтов, возникающих в жизни Грозного.

Хмелева, подлинно современного художника, увлекал в работе над Грозным не только пересмотр исторических явлений с позиций мировоззрения человека наших дней. Его увлекали формирование, закал воли в столкновении с безграничными трудностями. В этом и была для него проблема характера Грозного.

В картине, где Иван узнает о заговоре против него ближайших бояр, Хмелев не боялся показаться отталкивающе жестоким, потому что начинал эту сцену с непостижимой катастрофы обманутого доверия.

219 С трудом выговаривая слова, он спрашивал: «Сколько всего жаждущих моей погибели?» Перед нами был человек, не могущий, несмотря на все напряжение ума, постигнуть, схватить всей пучины лжи, коварства и предательства окружавших его людей. Хмелев мучительно пытался осознать происшедшее, и в сложности его осознания зла вырастал человек, для которого добро является реальным критерием в жизни.

«На плаху головы их, пусть клянут, — грай вороний да лай собачий мне их вопли…» Хмелев — Грозный имел право на этот суд, этим судом он мужественно и страстно защищал целостность государства.

После сцены с Малютой Хмелев — Грозный вошел в опочивальню постаревшим на много лет; он тяжело опирался на посох, еле передвигая ноги; грузно опустился на лавку; казалось, что и физические и моральные силы покинули его. Но Анна пришла сюда судить его за то, что о царе Иване «в Москве и шепотом говорить боятся», и у Хмелева рождалось такое страстное желание оправдать себя и таким неудержимым потоком лились слова, накопленные годами одиночества, что, казалось, нет границ душевной силе этого человека.

«Дело мое не волчье. Их дело волчье, мое дело добро человекам», — говорил он, и верилось, что Иван готов на любые страдания, на любые испытания в страстном утверждении своего пути.

«Есмь грешник великий, ибо взял на себя в гордости и в ревности больше, чем может взять человек. Не оправдываться хочу, — мысль непомерное мерит, и я тверд…». У Хмелева это была мудрая твердость, выстраданная и завоеванная в тяжкой борьбе с самим собой, в столкновениях с людьми, с косными и злыми силами его окружения.

После этой репетиции стало ясно, что отсутствие явственной драматургической фабулы в пьесе не опасно. Основной стержень пьесы — внутренний мир Ивана IV. И Хмелев своим талантом держал в напряжении внимание зрительного зала.

В этот же день вечером мы проверяли итоги пройденного пути, обсуждали план дальнейшей работы. Хмелев был счастливый, довольный, радовался неожиданностям, пришедшим к нему в день первого прогона спектакля. Спрашивал, заметили ли мы «стон». Дело в том, что у Хмелева на рабочем экземпляре было записано и подчеркнуто слово «стон», но когда мы его спрашивали, что это значит, он хитро улыбался и говорил: «Вот увидите».

Оказывается, слушая шаляпинского «Дон-Кихота», он был поражен стоном-рыданием Шаляпина и в течение многих дней старался воспроизвести его; Хмелеву захотелось воспользоваться этой краской в роли Грозного, но где, в каком месте — он не знал и нам почему-то стеснялся об этом сказать. А на 220 генеральной репетиции он забыл об этом, и неожиданно для него стон вырвался сам собой и в таком подходящем месте, как будто так и было задумано заранее. Секрет записи на экземпляре был раскрыт. Так все, что попадало в его творческую копилку, потом давало плоды.

На следующий день мы разъехались на месяц. Отпуск 1945 года прервал нашу работу. Хмелев был в отчаянии, говорил, что ему не до отдыха, что он не может отдыхать спокойно, пока роль не готова…

После отпуска начался новый этап работы.

Хмелев овладел уже основным костяком работы, ощутил жизнь образа на протяжении всего спектакля; теперь перед нами стояла задача еще более углубленного освоения предлагаемых обстоятельств пьесы.

Уверенный в том, что синтетическое самочувствие образа найдено, он именно в этот период был необычайно требователен к себе и партнерам в вопросах общения, действия, конкретных задач. Он как бы еще раз проверял крепость фундамента роли.

В этих завершающих работу репетициях он находил все более интересные, сложные и тонкие приспособления и краски, умея с щедростью большого художника отказываться от найденного ранее. Ясно было, что Хмелев готов, созрел для роли.

1 ноября 1945 года была назначена генеральная репетиция — впервые полностью, в гримах и костюмах.

Он особенно нервничал. Накануне вечером звонил нам много раз по телефону. Еще и еще раз советовался по поводу разных кусков роли. В конце каждого разговора он говорил: «Завтра решающий день. Если все будет благополучно — будем сдавать спектакль». Просил нас пораньше прийти за кулисы и посидеть с ним, пока он будет гримироваться.

Явившись в театр за два часа до начала репетиции, он был удивительно спокоен, бодр. На гримировальном столе перед ним лежали четки с новым крестиком. По-детски радуясь тому, что мы, наконец, достали именно такой крестик, какой ему мерещился на четках, он отвлекался от грима, чтобы еще и еще раз дотронуться до крестика. «Вот вы смеетесь, а мне все время мешала мысль, что на четках какой-то не ивановский крестик. Я ведь понимаю, что из зрительного зала никто этого не видит, а мне для самочувствия это важно. Вот теперь это мне уже не будет мешать».

Открылся занавес — перед нами на троне, в золотом одеянии, сидел человек, непохожий на Хмелева в жизни. Крупные, асимметричные черты лица; глаза, которые казались совсем черными, блестели волей, умом, упорством. Он сидел на троне без единого движения, но в этой неподвижности угадывалось предельное внутреннее напряжение.

221 Когда, выслушав требования посла Сигизмунда, он обрушился на него гневной речью, казалось, что негодование его растет с каждым новым словом. А когда посол пытался остановить его словами: «Неслыханное дело, государь, гневно кричать на посла королевского» — Хмелев резким движением схватился за посох, но тут же огромным усилием воли остановил себя, и после большой паузы, не отрывая глаз от посла, тихо сказал: «Недалеко ты был сейчас от немоты вечной».

Великим презрением и упреком звучали слова Хмелева, обращенные к Воропаю: «Воистину греха не боитесь вы, живущие на закат солнца… Стыдно мне за род человеческий».

А после ухода посла, оставшись с глазу на глаз с представителями земского собора, с «чадами своими», заговорил сними, как отец, видящий больше и зорче детей своих, непреклонно знающий, что надо делать. Хмелев с удивительной, предельной искренностью открывал глубину своих мыслей, звал, увлекал, взывал к лучшему в сердцах, и, когда в ответ он слышал глухое «нет» бояр, становилась понятной его безграничная боль и горечь его одиночества. «И то — все, что можете сказать о великом деле, для коего живем и трудимся и пот кровавый проливаем?» — говорил он с каким-то трагическим удивлением перед косностью и ограниченностью людей.

Не достучавшись до сердец бояр, не найдя у них поддержки в защите отечества, Грозный на наших глазах стал опять иным, новым. Это был уже не тот человек, который только что говорил: «Позвал я вас для совета и дела, как отец родной, ибо трудны дела наши», — перед нами был царь, дрожавший от гнева, не желавший скрывать своего презрения к «надувшимся глупостью и ленью» боярам.

«Ты, епископ Пимен, гневно велишь нам мира, а в былые времена монахи-то кольчугу надевали и мечом опоясывались… А ты, бедный, задремал на лавке», — говорил Хмелев — Грозный с таким безграничным презрением, которое может родиться только у человека, имеющего право презирать тех, кто не любит Русь страстной любовью. Пимен, дерзко прерывая Ивана словами: «Веселись, государь, на скоморошьем игрище, а я пойду ко двору», встал с лавки и направился к двери, и Хмелев как будто весь внутренне сжался, преодолевая дикий прилив гнева, тихо, почти не разжимая губ, сказал: «Владыко, вернись» — и после еще более дерзкой реплики Пимена, все так же не разжимая губ, медленно выговаривая каждую букву: «Еще прошу — вернись!» А когда Пимен бросил ему в лицо: «Тебе что, голова моя нужна? Бери!» — Хмелев, в бешенстве схватив посох, вскочил, но тут же с нечеловеческой силой воли, дрожа всем телом, не отрывая глаз от Пимена, заставил себя опустить посох.

222 «Малюта, отойди от двери — подобает смириться мне», — выговорил он, наконец, после большой, напряженной паузы.

Это были последние слова, которые Хмелев произнес на сцене.

А потом произошло то страшное, нелепое и непоправимое, во что до сих пор трудно поверить…

 

Советский зритель не увидит Хмелева — Грозного, но нам, его товарищам по работе, выпало на долю это большое счастье.

Иван Грозный как бы подводил черту под всей артистической жизнью Николая Павловича Хмелева, завершая его художественный облик, устанавливая диапазон актерских возможностей и определяя масштабы его человеческой личности.

К. С. Станиславский часто говорил о том, что если артист несет в себе неутолимую жажду самосовершенствования, то он растет всю жизнь и растет не только в процессе работы над очередной ролью, но и между ролями.

Хмелев давно уже не имел такой работы, которая позволила бы ему обнаружить все запасы творческих сил, копившихся годами. Для этого нужна была не только большая и не только хорошая роль, но роль, дающая толчок новым, нераскрытым возможностям.

Артистическая индивидуальность Хмелева в «Грозном» обогатилась новыми, до тех пор скрытыми возможностями. Он впервые зазвучал как трагический актер.

Хмелев сознательно ставил перед собой все новые и все более трудные задачи, а образ Ивана Грозного давал актеру богатейший материал. Налицо были органические условия к раскрытию новых качеств его артистического таланта. Мы знали его великолепным актером острого, тонкого психологического рисунка (Пеклеванов в «Бронепоезде» Вс. Иванова, Каренин в «Анне Карениной» Л. Толстого). Видели Хмелева ярким и сочным характерно-бытовым актером (Силан в «Горячем сердце» А. Н. Островского). За Хмелевым с первых его артистических шагов признавался так называемый «актерский нерв», и только трагедийный темперамент, казалось, был недоступен его индивидуальности. Это более всего и мучило актера. Не хотел он согласиться с ограниченностью своего таланта. Именно эту заветную задачу, тайно для себя, решал Хмелев в Иване Грозном, с самого начала увиденном им трагической фигурой.

Одиночество Ивана в борьбе с боярством, возведение абсолютизма царской власти в степень божественной миссии делали для Ивана трагически непостижимой боярскую измену. Конфликт между добром и злом в самом себе и в людях решался Иваном, человеком своего времени, с позиций религиозной морали. Будучи крупнейшим человеком, он в то же время 223 был трагически ограничен в своем мышлении пределами своего исторического горизонта. Иван хотел гармонии и покоя, на находил себя только в борении…

Эту трагическую сложность внутренней борьбы Хмелев с самого начала полюбил в роли. Глубоко запрятанная человечность рядом с непримиримостью Грозного была как бы личной творческой темой Хмелева. А когда художник сцены нападает в драматургическом материале на свою тему, он выпрямляется во весь свой рост.

Такому непрерывно поступательному движению вперед, к вершинам сценического мастерства, какое было у Хмелева, необходимо учиться всем. Это качество — не только свойства природного таланта, оно прежде всего результат требовательного и бережного отношения к себе как художнику.

Целеустремленность и воля, огромная жадность к познанию всех «тайн» мастерства сопутствовали Хмелеву до последнего дня.

Работая над Грозным, он свободно и широко пользовался творческими идеями своих учителей К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Отделить в актере Хмелеве одного учителя от другого значило бы разъять, разорвать индивидуальность Хмелева. Он — живой конгломерат обоих художественных учений, и, может быть, в этом надо искать силу его поступательных шагов в искусстве. Но он никогда не становился рабом своей школы и технологии, рассматривая их всегда как компас и средство, с которыми можно смело отправляться в безбрежный океан творчества, для выражения идей нашего великого времени. Он был глубоко принципиальным и партийным в искусстве, обладая современным мировоззрением советского художника.

Когда мы смотрели Хмелева в Грозном, то поразительна было не его мастерство, с которым он осуществлял сложнейшие задачи, а его бытие в образе. Не дразнить образ, а стать образом, как учил Гоголь. И Хмелев — стал Грозным. Не о талантливом исполнении роли можно было говорить, а об авторстве актера.

Уже в ряде работ Хмелев выступал как автор своей роли. «Грозный» — последнее и блестящее тому подтверждение.

На такую победу способна только крупная, идейно и духовно богатая личность в искусстве. Таким человеком и художником был Николай Павлович Хмелев.

1948 г.

224 ИДЕЙНОСТЬ — ОСНОВА НАШЕГО ИСКУССТВА¹⁴⁴

Животрепещущие вопросы, поднятые в статье «Глубоко изучать и творчески развивать наследие К. С. Станиславского»¹⁴⁵, непосредственно связаны со всей нашей творческой и педагогической практикой в области искусства. В нашей стране нет ни одного сколько-нибудь значительного в художественном отношении театра, который не был бы обязан своими достижениями высокой сценической культуре МХАТа, творческому гению Станиславского. Подавляющее большинство ведущих мастеров советского театра является либо его учениками, либо учениками его учеников. Учение Станиславского существует не одно десятилетие. Оно пережило за это время несколько этапов как в своем развитии, так и в отношении к нему театральных кругов. И только в советское время учение Станиславского получило всеобщее признание. Правда, и в наши дни находились враги системы, утверждавшие, что она якобы нивелирует советские театры, но сама жизнь опровергла эту точку зрения. Расцвет многонационального советского театра был лучшим ответом на все эти вредные заявления.

И вот наступил период официального признания системы. Прекратились открытые споры с принципами самой школы. Но вместо того чтобы взяться за серьезное изучение и творческое освоение замечательного наследства, многие театральные работники успокоились: ленивым и нелюбопытным людям кажется в учении Станиславского все ясным. Такая позиция неизбежно порождает застой творческой мысли […].

Еще не успели развернуться дискуссии по вопросам творческого наследия великого художника и педагога театра, как уже раздаются голоса о том, что всякое несогласие с методом физических действий, как основой системы, есть якобы прямое недоверие к Станиславскому и является попыткой взять под сомнение всю практику МХАТа — лучшего нашего театра, любимого народом, являющегося вышкой мирового искусства. Такие несерьезные разговоры могут только помешать делу творческого вооружения советских актеров и режиссеров.

225 Газета «Советское искусство» справедливо критикует наших театроведов и практиков театра за то, что ими до сих пор не сделано серьезных попыток всестороннего изучения системы Станиславского с позиций марксистско-ленинской эстетики, с позиций метода социалистического реализма. Упрек тяжелый, но не следует забывать, что решение этих задач непосредственно связано с необходимостью широкого публикования литературного наследия Станиславского. Ведь, несмотря на решение правительства об организации специальной комиссии по опубликованию трудов великого режиссера и педагога¹⁴⁶, за двенадцать лет, прошедших со дня смерти Станиславского, впервые увидел свет только один из его неизданных трудов (вторая часть «Работы актера над собой»)¹⁴⁷.

Как следствие этого театральные работники вынуждены довольствоваться бесконечным количеством перепечатанных на машинке и, как правило, неправленых стенограмм Станиславского, крайне разрозненных и относящихся к различным периодам формирования системы.

Поэтому со всей категоричностью можно утверждать, что в нашем театральном искусстве за теорию зачастую выдаются режиссерские замечания Станиславского, сделанные им на отдельных репетициях в адрес того или иного актера. Мы должны очень хорошо понять, что весь этот подчас экспериментальный и эмпирический материал может стать теорией актерского искусства только в результате строгого отбора и глубокого обобщения многочисленных высказываний Станиславского.

Что же в учении Станиславского составляет его животворящую силу?

Если познакомиться со статьями, учеными диссертациями и книгами последних двенадцати лет, прошедших со дня смерти великого художника театра, то может показаться, что эта животворящая сила его системы заключена главным образом в методе физических действий. Так ли это?

Любое теоретическое и педагогическое положение системы мы должны брать во всем объеме богатейшей практики К. С. Станиславского, создавшего вместе с В. И. Немировичем-Данченко МХАТ — великолепное и неповторимое явление в истории советской и мировой культуры.

Для нас Станиславский — актер огромного таланта, создатель галереи непревзойденных образов. Он — гениальный режиссер, воплотивший на сцене творения Островского, Гоголя, Шекспира, Тургенева, Чехова, Горького и в последние годы жизни отдавший всю силу своего режиссерского таланта на сценическое воплощение пьес советских драматургов. И наконец, весь этот перечисленный огромный опыт получил у Станиславского теоретическое обобщение в стройной и законченной 226 системе взглядов: философских, эстетических, этических, педагогических. Театр Станиславский понимал как школу жизни. Так понимали театр Белинский, Чернышевский, Островский, Щепкин, Мочалов, Садовский, Ермолова. Отсюда — реализм Станиславского, его желание быть понятным своему народу.

Поэтому правда человеческого существования на сцене стала для Станиславского незыблемым законом. Человеческое существование он понимал одухотворенным высокими идеями служения своему народу.

Эту именно одухотворенную деятельность человека и имеет в виду Станиславский, когда говорит о раскрытии жизни человеческого духа. Именно эти взгляды Константина Сергеевича помогли ему подняться в его режиссерских работах до высот социалистического реализма — величайшего метода нашего искусства…

С этого момента и начинается главное и коренное отличие его учения от других различных школ и направлений в искусстве.

227 Вот почему люди, не захваченные идейной стороной учения Станиславского, не могут охватить его методологии. По этим же причинам всякая борьба с творческими принципами Станиславского, в их методологической и педагогической сущности, неизбежно тянет назад от реализма и от идейности в искусстве.

Не случайно всякая вульгаризация мыслей Константина Сергеевича доставляет истинное удовольствие людям, оспаривающим самые основы его учения и задачи, которые он ставил перед театром.

Такие задачи может решать только актер-мыслитель в противовес актеру, бездумно имитирующему внешнее правдоподобие образа и отрывающему себя от образа: актер так называемого «театра представления», то есть актер внешнего мастерства, был по сути своей всегда враждебен Станиславскому.

Вопросы идейности искусства пронизывают всю деятельность Станиславского и входят в самый процесс творчества. 228 Замысел творимого им произведения имеет для него первенствующее значение.

Идейный замысел спектакля и актерского образа проходит красной нитью через все творчество режиссера и актера Станиславского. Он утверждает на сцене, как высшую форму искусства театра, перевоплощение артиста в образ на основе переживания. Артист и режиссер используют для этих задач весь свой личный жизненный опыт, всю свою творческую энергию и воображение. На основе мировоззрения нашей эпохи они создают свой идейный замысел, согретый личным человеческим чувством артиста, который и получает свое завершение в спектакле. Этим конечным задачам Станиславский подчиняет весь процесс работы, всю технологию и всю методологию.

Процесс перевоплощения артиста в образ чрезвычайно сложен и подлинно диалектичен в своей основе. Ему приходится преодолевать свой материал в направлении к увиденному 229 образу, что, естественно, протекает в очень сложной форме. Другая трудность заключается в том, что артист заранее знает судьбу своего героя, а от сценического характера эта перспектива его жизни скрыта. Поэтому в учении Станиславского есть раздел о двух перспективах: о перспективе артиста, который сознательно строит свое художественное произведение, и о перспективе роли, то есть героя, который движется в пьесе точь-в-точь, как человек в жизни. Весь процесс борьбы для него таит ту неизведанность, какая свойственна самой жизни.

Особая сложность нашего искусства заключается в том, что все творческие проблемы встают перед артистом в своей неумолимой и труднейшей взаимосвязи.

Что же это за проблемы? Мы имеем в виду «сверхзадачу», «сквозное действие», «словесное действие», «характерность», «взаимодействие» или «общение» и т. д. и т. д.

«Сверхзадачу» Станиславский объясняет и характеризует многократно. Вот одно из его высказываний: «Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля.

Условимся […] называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психологической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя»^51*.

И далее идет связанное с раскрытием «сверхзадачи» определение «сквозного действия»: «Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели — то есть к сверхзадаче.

Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке… сквозное действие артисто-роли»^52*.

Эти определения, являющиеся стержневыми во всем процессе создания роли, нам понадобятся в дальнейшем. Они-то и пронизывают все этапы строения роли.

Такая, казалось бы, далеко отстающая от начального периода проблема, как «характерность», у одного артиста возникает где-то в конце работы над ролью, а у другого на первом ее этапе. Она целиком связана с проблемой видения образа. К сожалению, в этом мы не властны, мы можем жаждать его и не увидим, мы можем запрещать не только видеть, но и думать об образе, но ничего из этих запретительных мероприятий не выйдет: он нас будет преследовать. И здесь же надо 230 всячески подчеркнуть, что понимание отдельной роли немыслимо без связи с замыслом всего спектакля.

Как же выглядит этот сложный целостный и синтетический процесс в разных печатных высказываниях о системе?

К сожалению, крайне обедненно. Идейный замысел спектакля и образа у большинства интерпретаторов системы начисто отсутствует — он их не интересует. Можно подумать, что Станиславский — абстрактный теоретик, а не практик-режиссер. В области режиссерско-постановочной он якобы работает эмпирически, всецело захваченный главным образом разработкой педагогических проблем. Что же касается идейного замысла и художественного образа спектакля, то они якобы предоставлены самотеку и выкристаллизовываются сами собой.

Все это является следствием объективистистского и поверхностного анализа творчества Станиславского.

Во многом интересная книга В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции»^53* страдает этими же недостатками. Топорков подробно рассказывает нам о процессе работы великого режиссера над «Мертвыми душами» Гоголя и над «Тартюфом» Мольера.

Автор, как летописец, старается протоколировать весь процесс работы над образом Чичикова. Но между тем, читая книгу, мы видим, как Станиславский ведет актера к замыслу спектакля и сценического образа, не всегда открывая его актеру.

Константин Сергеевич избегает и социологических характеристик, а между тем образ «хозяина губернии», губернатора, в «Мертвых душах» вырастает в страшную и одновременно убогую фигуру царского чиновника. Мы чувствуем, как Станиславский, проживший десятки лет в старой царской России, видевший целую галерею губернаторов, чиновников, щедрой рукой разбрасывает по спектаклю «Мертвые души» великолепные краски художника-реалиста, усугубляя свои жизненные впечатления творческим прозрением в гоголевскую Россию. В. Топорков в своей книге не обобщает всей работы Константина Сергеевича по линии осуществления режиссерского замысла. Он, увлекаясь своими актерскими задачами, не замечает параллельного процесса строения спектакля, сводя его только к раскрытию логики и последовательности физических действий.

Но можем ли мы воспитывать актеров и режиссеров, ссылаясь на высокий авторитет Станиславского, вне твердого убеждения в том, что идейный замысел художника есть изначальная и отправная точка во всей его творческой деятельности? Не можем и не должны.

231 Необходимость изложения режиссерских планов постановки, форма ознакомления и, наконец, время, творчески целесообразное для обнародования режиссерского замысла, — все это вопросы живой практики; решаются они в различных условиях по-иному, но отнюдь не могут ставить под сомнение самый факт существования режиссерского замысла.

Некоторые режиссеры превратно понимают высказывания Станиславского, избегающего преждевременно навязывать актеру свои режиссерские намерения.

Среди нас находится немало ленивых режиссеров, утративших к тому же чувство ответственности, которые перестали готовиться к работе и вместе с актерами начинают вскрывать пьесу. И в этом они якобы следуют практике Станиславского последних лет. Глубочайшее заблуждение!

Гений Станиславского, его огромная эрудиция и опыт отнюдь не являются принадлежностью этих ленивых режиссеров.

Пробуждение творческой инициативы артиста, дух подлинного коллективизма в работе режиссера и актера являются основными моментами в учении Станиславского, ничего общего не имеющими с самотеком в работе над пьесой; но ничего общего они также не имеют и с высказываниями Л. Охитовича^54*, вульгарно подразделяющего функции режиссера и актера. Режиссер (по Л. Охитовичу) думает об идейном раскрытии пьесы, о «сверхзадаче», а актер должен хорошо уметь выполнять простейшие «физические действия».

Вопросы актерского замысла, то есть задуманного им сценического образа, связаны с охватом общего замысла спектакля, его «сверхзадачи», «сквозного действия», а также с законами перспективы роли и артиста, разработанными Станиславским.

Процесс творческого актера целостен по природе своей. Поэтому главное «сквозное действие» может осуществляться только через цепь малых и мельчайших действий. Но нельзя, не осознавая и не ставя себе задачи охвата всей перспективы своего главного действия, осуществлять в порядке постепенности маленькие действия в расчете на то, что с помощью драматурга они сами собой сложатся в главное действие. Умение отыскивать, отбирать эти действия и связывать их в непрерывную нить одного «сквозного действия» — это решающий момент в строении органической жизни в роли. Но в процессе строения каркаса роли легко заблудиться и оторваться от замысла. И задачи целостного охвата образа в процессе строения спектакля отнюдь нельзя перекладывать только на режиссера. Они неотъемлемы от самого строения образа. Конечно, 232 работая с таким гениальным режиссером, как Станиславский, актер незаметно для себя мог отвлекаться от целого, то есть спектакля. Но К. С. Станиславский хотел и воспитывал актеров с режиссерским чувством целого.

Не будем забывать того, что, когда Станиславский, репетируя с актером, требует от него, руководствуясь педагогическими соображениями, чтобы он не думал об образе, то он, Станиславский, за него думает.

У К. Маркса в «Капитале» есть сопоставление работы архитектора и пчелы: «Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей — архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове»^55*.

Так вот, нам не надо забывать, что Станиславский, когда он работал над «Мертвыми душами», в частности над ролью Чичикова, был архитектором, только не «самым плохим», а гениальным. Актер же, воплощавший гоголевский образ, оказался в положении пчелы.

Об этом приходится говорить, потому что при чтении книги В. О. Топоркова создается впечатление, будто бы Станиславский водит актера за руку по линии физических действий, а логика и последовательность этих действий сама по себе создает великолепный спектакль Художественного театра.

 

Если «сверхзадача» для актера — это идейный базис всего его замысла, то «сквозное действие», перспектива пьесы и роли — это те пути и средства, по которым он двигается к намеченной цели.

Великий режиссер говорил: «Все для них, в них главный смысл творчества, искусства, всей системы!!»

Можно ли после такого категорического обобщения самим Станиславским всего процесса творчества отрывать любой шаг актера на сцене от «сквозного действия» и «перспективы»? А такой отрыв имеет место у многих пишущих и говорящих о «системе», о чем будет речь позднее.

Как могучая река поглощает в себе огромное количество своих притоков, больших и маленьких, так и одно большое, главное действие слагается у Станиславского из ряда больших и малых психофизических действий и «словесных действий».

Интересно проследить, на какой же теоретической базе физические действия выросли в метод физических действий, якобы «синтезирующий» всю систему Станиславского?

233 В примечаниях ко второму тому «Работы актера над собой» приводятся высказывания самого Станиславского о физических действиях: «“Физическое действие” легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутренние ощущения; оно удобнее для фиксирования, оно материально, видимо; физическое действие имеет связь со всеми другими элементами. В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления, вымысла воображения, в котором не было бы того или иного действия без веры в их подлинность, а следовательно, и без ощущения в них правды.

Все это свидетельствует о близкой связи физического действия со всеми внутренними элементами самочувствия.

В области физического действия мы более “у себя дома”, чем в области неуловимого чувства. Здесь мы лучше ориентируемся, здесь мы находчивее, увереннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутренних элементов»^56*.

Высказывание это сопровождено категорическим утверждением, что Станиславский придавал физическим действиям первенствующее значение над всеми другими элементами. Мы же не усматриваем в этой цитате первенствующего значения физических действий, а видим только связь их со всеми другими элементами системы.

Но тогда, естественно, возникает вопрос: в чем же новаторский смысл физических действий? Он безусловно есть, и об этом надо говорить, так как в этом вопросе бессмысленно враждуют две стороны.

Одни, как мы знаем, фетишизируют физическое действие, а другие — их немало в среде практиков театра и педагогов — огульно отрицают что-либо новое в педагогической практике Станиславского за последние годы. Успокоившиеся на своих старых знаниях системы, они обычно говорят: «Станиславский всю жизнь утверждал одно и то же. Он только менял терминологию, чтобы она не приедалась актерам».

Некоторые из бывших учеников Станиславского часто не дают себе труда вдуматься в то, похож ли их великий учитель на человека, способного остановиться в творчестве. Станиславского не понимает и другая сторона спорщиков, которая утверждает, что тот, кто не знал Станиславского последних лет, тот его вообще не знает! Они забывают, что новое у Станиславского не в зачеркивании того, чему он отдал жизнь, а в развитии и углублении всего предшествующего опыта.

Те и другие ученики перед лицом великого наследия Станиславского выглядят, по меньшей мере, несерьезно.

Новаторский характер физических действий прежде всего — 234 в утверждении материалистической основы творческого процесса. Великий мастер, гордость советского театра, Станиславский прошел огромный и сложный путь. Благодаря приверженности реализму и глубокой идейности в служении русскому искусству Станиславский преодолел плен идеалистического мышления. От мешавших ему буржуазных теорий обожествления интуиции и подсознания он после Великой Октябрьской революции пришел к подлинному материалистическому мышлению, на благотворной почве которого и окрепла его творческая мысль. Он пришел к утверждению единства психической и физической жизни актера на сцене. Сложную, мало исследованную область актерского творчества Станиславский в последние годы все больше и больше освещал светом своего великолепного разума.

Следующим новым этапом в развитии системы явилось то, что от «заклинания», обращенного к актеру и выраженного в формуле «переживай!», Станиславский пришел к другому требованию: действуй сообразно обстоятельствам, логике и характеру. Действуй и учись выражать свое главное «сквозное действие» в простейших физических действиях, а они не могут не быть связаны с психикой и переживаниями актера. Станиславский нашел пути к охвату материальных основ существования актера, то есть к построению жизни человеческого тела, целостного процесса, связанного со всеми переживаниями и мыслями артиста в роли.

Физические действия подсказали Станиславскому новые формы репетиций и новый метод анализа драматургического материала.

Метод физических действий как прием анализа пьесы верно подчеркнула в своей статье М. О. Кнебель^57*. В этом практическом анализе поиски верных и точных физических действий, реализующих основные события пьесы, являются творчески познавательным моментом анализа пьесы и образа и одновременно охватом намечающегося «сквозного действия» роли. Но, конечно, это познание материала драматурга протекает с использованием всего опыта жизни актера, его мировоззрения советского гражданина, а следовательно, при самом активном участии его разума и воображения.

В нашем творчестве анализ переходит в синтез неуловимым и сложным образом. Не всегда можно определить окончание одного процесса и начало другого, и это отнюдь не значит, что они тождественны. Но момент отбора материала, годного к постройке спектакля и образа, есть верный признак перехода к синтезу. На этом этапе работы значение физических 235 действий существенно меняется. Актер и режиссер фиксируют их как материальное отражение всего сложного психологического процесса жизни артиста в роли. Отсюда и возникает новая формула — партитура физических действий роли. Эти действия и являются в последующих повторениях репетиций и спектаклей «манками», то есть возбудителями эмоций, способствующих их возвращению, без заштампования самих чувств.

Здесь уже отбор физических действий связан с обобщением типических черт, то есть входит в самый процесс создания образа.

Акцентировка Станиславским физической линии жизни актера в роли имеет свои особые причины.

Вот перед нами два художника — режиссер и актер. Они оба одухотворены мыслью о будущем сценическом произведении: один фантазирует о спектакле, другой — о сценическом образе. Но как в то же время различно их творческое самочувствие: режиссер свободен и смел в своих представлениях, он как писатель или живописец представляет себе целые картины, насыщенные действием. А воплощать все это он будет различными средствами: и прежде всего через творчество актера.

Актер тоже фантазирует об образе: видит его волевым или слабым человеком, простым, добродушным или сложным и противоречивым, и актеру легко мечтать в амплитуде психологических черт характера; но тут же актер воображает и физическую структуру действующего лица: его внешность, рост, голос и т. д. И здесь тяжкая забота отравляет творческое возбуждение актера, он с беспокойством ощущает свое физическое несоответствие с возникающим в его воображении образом. Все что касается психологических черт, актеру кажется доступным, физический же материал актера — это то, что мучительно ограничивает его фантазию. Здесь начинается его «зажим», напряжение и несвобода. Это великолепно чувствует Станиславский, он понимает, что отсюда идут штампы и отсутствие свободного органического существования на сцене.

Безусловно, с преодолением этих травмирующих и сковывающих актера факторов и связано обращение Станиславского к физическим действиям. Если актер успокоится и найдет правду физического существования на сцене, это значит он увидит себя в роли и почувствует роль в себе. Помочь актеру ощутить правду физического существования на сцене — это великое дело, и раздел о физических действиях, неотрывных от психики, безусловно дальнейший и вполне закономерный шаг для Станиславского в борьбе за овладение законами актерского творчества. Но в самом создании физической жизни актера 236 на сцене крайне важно, на мой взгляд, исходить из индивидуальных качеств исполнителя.

К актерской индивидуальности Станиславский был исключительно чуток. И эту особенность Константина Сергеевича — педагога нам нельзя не учитывать, изучая книгу В. О. Топоркова. Книга интересна потому, что расширяет наши познания о методе работы Станиславского в общей системе его работы с актерами. Но в то же время книга никак не раскрывает объективной картины работы Станиславского над осуществлением своего режиссерского замысла. И нам кажется, что это сознательное умалчивание о замысле из педагогических соображений характерно именно для работы Станиславского с В. О. Топорковым. А мы на основе распространяемых на него режиссерских замечаний и требований готовы иногда сделать выводы, обобщения и чуть ли не законы творчества.

Станиславский мечтал о таком актере, который может рассматривать общий режиссерский замысел спектакля и замысел своего актерского образа во всей его широте и объеме. Такие мыслящие актеры, способные охватить всю перспективу будущего спектакля, растут и воспитываются в советском театре на основе метода социалистического реализма.

Каждая школа в искусстве порождается задачами своего времени. Наше советское общество, борющееся за коммунизм, создает новую драматургию, образы нового человека и новый стиль в искусстве театра. Учение Станиславского — это школа нашего советского актера, и каждое положение системы мы обязаны практически проверять с одной, единственно правильной точки зрения: насколько любое положение творческого метода помогает отображению духовной мощи и красоты нашего советского человека, находящегося на пути к еще большему совершенству.

Способствует ли наш метод раскрытию идейного кругозора и интеллектуального обаяния образов, населяющих нашу советскую драматургию? Ведь для этого мало сказать, что наш человек — это прежде всего человек действия. Во имя чего он действует и как действует?

Наш советский человек не только действует, но и мыслит. Причем типично для него то, что он сначала мыслит, а уж потом действует. Мыслит советский человек перспективно и масштабно крупно. Почти любой вопрос он решает не в узколичных интересах, а в интересах социалистического государства, в перспективе развития всего человеческого общества. Способность такого глубокого и перспективного мышления является отличительной чертой именно нашего советского человека. И, вырабатывая методологию творчества, мы обязаны это учитывать.

237 В свете всех этих вопросов мы должны очень серьезно относиться ко всякому поверхностному и упрощенному толкованию метода физических действий, к попыткам рассматривать его как универсальный метод познания драматического образа и как «синтез» всего учения Станиславского.

Это повело бы советского актера к идейному разоружению. К сожалению, такое поверхностное и вредное толкование метода физических действий мы находим в статьях Л. Охитовича и П. Ершова¹⁴⁸.

Типичным для целого ряда теоретических выкладок П. Ершова является подчеркнутый «рабочий практицизм» метода физических действий: «Метод этот ведет актера к сложному от простого, поэтому он не рекомендует расходовать репетиционное время на рассуждения о “высоких материях” и, наоборот, рекомендует работать над тем, что сегодня, здесь, сейчас осуществимо»^58*.

Какой период работы актера имеет в виду П. Ершов? Период ли анализа драматургического материала или момент воплощения? Это непонятно, а потому и само выступление П. Ершова абстрактно. Почему не рекомендует он расходовать время на рассуждение о «высоких материях» и почему о «рассуждениях» он говорит в ироническом тоне? Ведь речь идет о творчестве, об идейно-философском решении спектакля и образа. «Если […] поиски заключаются в поисках внешней формы или переживания, то это не метод физических действий, — пишет далее П. Ершов. — Иными словами: если речь идет о том, что здесь “не та интонация” или “не тот жест”, если говорится: “вы не то чувствуете” или даже: “вы не то воображаете”, “вы не то представляете себе”, “вы не о том думаете” — это не метод физических действии»^59*.

Здесь П. Ершов превзошел самого себя. Большее количество нелепостей трудно сказать в одной фразе. Станиславский ведь не отказался от искусства переживания, он только искал новых, более совершенных путей к нему. Зачем же уравнивать поиски внешней формы с переживаниями? Тем более что поиски физических действий — это ведь тоже поиски переживаний. А поиски внешней формы могут быть поисками верного физического действия.

Вспомним, как Станиславский советовал Топоркову искать поклон Чичикова, которым он приветствует губернатора (В. Топорков. «Станиславский на репетиции»)¹⁴⁹. И наконец классический пример распознавания Ершовым метода физических действий через отрицание: если на репетиции произносится 238 фраза: «вы не о том думаете», то это не метод физических действий?!

Другой вульгаризатор Станиславского, Л. Охитович, доказывает всеобъемлющее значение метода физических действий как синтеза системы многочисленными цитатами из высказываний Станиславского. Если бы принципиальный и идейный противник Станиславского захотел дискредитировать его учение, бросив ему чудовищное обвинение в безыдейности и формализме, то он подобрал бы цитаты Станиславского о физических действиях в полном отрыве от идейной сути учения великого реалиста, то есть сделал бы именно так, как это сделал Л. Охитович в своей статье, опубликованной в «Советском искусстве».

Л. Охитович забронировался цитатами и думает, что это и есть наилучший способ точного изложения взглядов Станиславского и надежнейшая гарантия самозащиты, тогда как на деле это есть пустое начетничество […].

Для того чтобы метод физических действий представить-ка синтез всей «системы», эти теоретики стараются доказать, что этот метод поглощает в себе идеологическую сущность учения Станиславского. Идея спектакля, замысел, «сверхзадача» и, наконец «сквозное действие» являются как бы сами собой разумеющимися фактами в учении Станиславского, говорить о которых — значит без конца повторять давно известные, банальные истины.

Говорить же о методе физических действий — это значит говорить о Станиславском последних лет и «развивать» его наследие. На совместном заседании кафедр актерского и режиссерского мастерства в ГИТИСе 21 сентября В. Топорков заявил, что в изложении существа метода физических действий Охитович стоит на правильном пути. Далее в ряде положений своего доклада он утверждает за методом физических действий роль познавательного и одновременно синтезирующего фактора в творчестве актера.

Появление статьи В. Топоркова, опубликованной в «Советском искусстве», дает более конкретный материал для уяснения точки зрения автора на метод физических действий. В этой статье сформулированы положения, с которыми никак нельзя согласиться. Автор утверждает, что метод физических действий является таким открытием, которое якобы поглощает все предыдущее в системе Станиславского, и что метод физических действий суммирует все в учении Станиславского! В. Топорков так прямо и пишет: «… Все дело в том, что Станиславский, идя от ступеньки к ступеньке, как и подобает в истинной науке, каждым новым открытием поглощал предыдущее. Все в своем учении Станиславский суммировал в методе физических действий, а его-то, этот метод, и встречают 239 недоверием. Это самое подлинное, самое конкретное принимают в штыки, а расшаркиваются в сторону прошлого»^60*.

Мы оставляем в стороне более чем сомнительное утверждение В. Топоркова, будто бы в истинной науке каждое новое открытие обязательно поглощает предыдущее, и хотим лишь остановиться на двух выводах, вытекающих из его статьи.

Первое. Как известно, метод физических действий был сформулирован Станиславским в последние годы его жизни (о положительном значении этого открытия как звена в системе Станиславского мы говорим в статье). До этого Станиславским было создано много замечательных спектаклей, воспитан великолепный актерский коллектив МХАТа — лучший в мире по глубине раскрытия образов, по артистизму исполнения и по совершенству владения техникой. Все это, и прежде всего практика МХАТ, есть наследие Станиславского, наглядное воплощение его системы. По Топоркову же, все это пройденные ступеньки, которые поглощены и суммированы последней ступенькой — методом физических действий, который он называет самым подлинным, будто все, что создано МХАТ до последних лет жизни его основателей, вызывает сомнение в подлинности. Но мы слишком высоко ценим весь творческий коллектив МХАТа (в том числе и тех, кому не пришлось работать в последние годы в спектаклях, поставленных Станиславским), чтобы с этим согласиться.

Второе. В. Топорков впадает в явное противоречие сам с собой, когда в начале статьи объявляет метод физических действий вершиной, самым подлинным и т. д. в наследии Станиславского, а в другом ее месте говорит, что метод физических действий — это «первый шаг» на пути творчества, «технология». Но могут ли первые шаги быть вершиной? Может ли технология быть синтезом в искусстве?

Автор впадает и здесь в противоречия; хотя к вопросам идейности нашего искусства он возвращается в статье неоднократно, но все же никак не может найти единства в идейном и технологическом вооружении актера. И, более того, он в плену недопустимых противопоставлений.

В. Топорков пишет: «Мы хотим распознать природу нашего творчества, повелевать ею, заставить ее работать на себя. Это не фетишизация определенного метода, а проникновение в самую суть дела.

Заниматься же разговорами об идейности в процессе практической работы — это еще не значит творить. Ведь идейность — это непременное условие каждого искусства. Всем своим существом мы должны ощущать идеи, ради которых 240 творим, мы должны проникнуться ими. Для этого мы учимся, для этого мы изучаем нашу жизнь. Но то, что принадлежит только Станиславскому, его способность глубоко проникнуть в творческую природу артиста, — мы хотим сегодня изучить досконально. Без этого нельзя заниматься творчеством, ибо это первые шаги в искусстве. Вот почему мы глубоко изучаем Станиславского и сосредоточиваем внимание на методе физических действий»^61*.

Идейные намерения художника автор статьи воспринимает как разговоры, мешающие актеру в процессе практической работы.

Не успеет В. Топорков утвердить в своей статье идейность как непременное условие всякого искусства, как на пути вырастает неумолимое «но»: мы хотим досконально изучать метод физических действий. Как будто бы одно исключает другое!

И, наконец последнее, против чего хочется решительно протестовать, — это утверждение В. О. Топоркова о том, что физические действия являются наилучшим средством для выражения идеи. Он пишет: «Как будто физические действия не могут выражать идеи, не являются, по Станиславскому, наилучшим для этого средством! Значит, тут налицо недоверие в этом смысле к Станиславскому. Или дело в неверном изложении»^62*.

До сих пор считалось, что наилучшим средством для выражения мыслей, идей является человеческий язык. Никто не оспаривает того, что самое незначительное действие на сцене должно нести в себе мысль, и, следовательно, в нем отражается большая идея драматического произведения так же, как в капле дождя отражается солнце. Но наилучшим средством для выражения идеи для актера остается все же человеческое слово. Тем более что Станиславский никогда не был апологетом пантомимического театра.

Не ясно ли, что одностороннее освещение метода физических действий, отрыв его от «словесного действия», недооценка слова, как прямого выразителя мысли автора и возбудителя эмоции у актера, возвращают, искусство театра назад.

Станиславский называет «словесным действием» способность актера заражать своими виденьями партнеров на сцене и зрителей, слушающих спектакль. Он утверждает, что человек, а следовательно, и актер, может словом своим убивать, ранить, возвращать к жизни, толкать, тормозить, то есть активно воздействовать на человека. Но для этого актеру надо учиться действовать словом. А это начинается с охвата и понимания 241 главной мысли текстового куска и перспективы роли. Актер должен учиться видеть то, о чем говорит на сцене, и эти видения утверждать в воображении партнера и зрителя.

Все эти положения развиты Станиславским в отдельной главе «Речь на сцене» в его книге «Работа актера над собой», часть вторая.

Проблеме «словесного действия» в истолковании творческого наследия Станиславского уделяется, к сожалению, слишком мало внимания, во всяком случае, далеко не пропорционально тому, какое значение имеет речь как средство прямого идеологического воздействия на зрителя.

Почему же поклонники метода физических действий совершенно не освещают это средство в своих теоретических рассуждениях о «высшем достижении» системы Станиславского? Ведь еще в 1918 году Станиславский утверждал нечто прямо, противоположное Топоркову, когда говорил, что ценность всей жизни человека на сцене определяется его творчеством, то есть гармоничным слиянием его мысли, сердца и физического движения с каждым словом…

Итак, Станиславский говорит о слиянии физического действия (в ту пору он называл его движением) с каждым словом, а Топорков утверждает как раз обратное, заявляя, что физическое действие является наилучшим средством для выражения идей. При этом он не считает необходимым говорить о слове.

Итак, не «недоверие к Станиславскому», а недоверие к истолкованию его системы руководит нами в данном случае.

Недооценка процессов осмысливания того, что делает актер, не случайна для людей, апологизирующих физические действия. На методическом совещании профессорско-преподавательского состава в ГИТИСе, происходившем в начале этого года, В. О. Топорков в общей части своего выступления, справедливо говоря о необходимости идеологического воспитания студенчества, разошелся сам с собой, как только перешел к вопросам технологического обучения, и в частности к физическим действиям. Он привел в пример ученика первого курса на уроке: «Если человек делает простейшие физические действия, скажем, мелет фарш для котлет, тут часто забивают голову ученика тем, что говорят ему: ты не просто фарш делаешь, а для осажденного города, для голодающих, чтобы их накормить.

В упражнениях первого курса нечего говорить об идеологической стороне, ибо это простейшие действия, которые надо уметь делать со всей конкретностью»^63*.

242 В любом советском букваре, по которому учатся читать и писать наши малыши, первая фраза, которую они осваивают, гласит: «Мы не рабы». Так почему же двадцатилетний студент на первом курсе должен делать какие-то действия, не осмысливая их содержания?

Откуда пошел этот отрыв идейной сути учения Станиславского от технологии, призванной выражать каждую конкретную мысль на сцене?

Знакомство с семинарскими занятиями по методу физических действий в ВТО по записям слушателей этого семинара подтверждает, что и А. М. Карев¹⁵⁰, ведя практическую работу на семинаре по демонстрации метода физических действий, считал возможным требовать от актеров выполнения отдельных простейших действий вне связи с перспективой роли. Слушатели же утверждали обратное, то есть что вне общей направленности образа (например, Паратов из «Бесприданницы») трудно осуществлять какие-либо действия даже самого незначительного порядка. Вызывает крайнее недоумение ответ тов. Карева: о какой-де направленности может идти разговор, если вы, Паратов, не знаете, что вас ожидает дальше?.. Да, Паратов-то не знает своей дальнейшей жизни, а артист обязан знать, и именно этому учит Станиславский в главе о двух перспективах — перспективе роли и перспективе артиста.

Не меньше недоумения вызывает также проявившаяся в практических занятиях семинара ВТО¹⁵¹ тенденция «работы вслепую», при отсутствии глубокого осмысливания драматургического материала и раскрытия «сквозного действия» пьесы. Работа эта, как правило, сводится к «организации борьбы и столкновений» в отрывках, вырванных из четырех пьес, и по своему характеру решительно противоречит всей современной практике МХАТа, где раскрытие «сверхзадачи» и «сквозного действия» произведения является непреложным законом творчества.

Упрощение самих средств изображения, то есть схематизация борьбы и столкновений, создает впечатление небогатого духовного мира героя.

Сводить физические действия в таких, казалось бы, разных пьесах, как «Бесприданница», «Лес» Островского, «Васса Железнова» Горького, «Пути-дороги» Федорова, к трем-четырем глаголам примерно такого характера, как «отбрить», «срезать», «уничтожить» и т. д., значит, примитивно понимать проблему действия у К. С. Станиславского. Особенно остро встает эта проблема в работе над советской пьесой.

Наша драматургия отображает бесконечное количество конфликтов в борьбе нового со старым, живого с косным, отсталого с передовым.

243 В советском обществе, где самокритика является могучей движущей силой, где противоречия и столкновения людей носят особый, сложный и тонкий характер, не являясь, как в буржуазном классовом обществе, антагонистическими, вся природа конфликтов, характер столкновений исключает грубую схему борьбы.

В ссылках на стенограммы ВТО мы лишены возможности их цитировать, так как в течение года лекторы не удосужились их выправить. Но существо мыслей мы излагаем точно. В данном случае речь идет о неверных концепциях, а не об отдельных неудачных выражениях. И мы не можем не отметить, что в целом ряде высказываний о физических действиях мы наблюдаем отрыв их от перспективы роли и «сверхзадачи», то есть то, чего никогда не допускал сам Станиславский […].

Станиславский пишет, что успех роли зависит от точного соответствия каждого физического действия каждому внутреннему действию. А для этого внутреннего действия надо, еще только приступая к физическому действию в роли, дать себе отчет в том, «что такое вся ваша роль», то есть знать ее «сверхзадачу», знать «сквозное действие». Или, может быть. А. М. Карев считает это устаревшим этапом, пройденной ступенью?

В таком случае мы будем защищать наследие Станиславского от такого его истолкования.

Характерна одна особенность в высказываниях В. Топоркова, А. Карева, Л. Охитовича и П. Ершова: все они пестрят такими ироническими словечками, как «умозрительная режиссура», «отвлеченное философствование», «высокие материи», «болтовня об идее пьесы» и т. д. и т. п. Как будто мы в искусстве занимаемся делом довольно прозаическим и сухим, вроде подведения торгового баланса, и наш репетиционный язык не может быть образным, поэтическим, философским; такой язык якобы изобличает нас в безделье и дилетантизме. Откуда пришел в изложение системы Станиславского этот подозрительно «деловой» дух?

В борьбе за осмысление процесса творчества, за обогащение и уточнение технологии творческого процесса актера нам не надо забывать того, что голый техницизм и холодный рационализм в работе неизбежно сушат актера и останавливают его общий, культурный, философский и художественный рост. Отказ в процессе репетиций от широких жизненных обобщений, от ассоциаций и образных сравнений, отказ от репетиций, наполненных творческим темпераментом, делает работу актера скучной, бескрылой и, следовательно, безыдейной. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко благодаря их методу работы над пьесой воспитывали актеров, режиссеров, 244 драматургов не только как «специалистов своего дела», но обогащали их как людей, расширяя их жизненные горизонты и побуждая их глубже мыслить в жизни и искусстве. Актер творчески рос не только тогда, когда был занят на сцене, но и тогда, когда наблюдал репетицию.

За последнее время в высказываниях отдельных «толкователей» учения К. С. Станиславского все чаще приходится слышать о том, что эмоция нужна на спектакле, а не на репетиции. Тем самым действие противопоставляется переживанию, как будто взаимосвязь действия и переживания существует на спектакле и может не существовать на репетициях!

Все репетиции обязательно должны идти в нерве, это обеспечивает продуктивность работы, как говорил В. И. Немирович-Данченко.

Всю историю существования Художественного театра характеризует возникший впервые в его стенах метод эмоциональных и творческих репетиций, в отличие от тех театров, где репетиции проходили в «деловом порядке». Здесь же надо сказать, что некоторые из нас путают работу сознания с рассудочностью и забывают о том, что в искусстве мысль, как нигде, эмоциональна.

Отрывая вопросы идеологии от технологии, то есть совершая грубейшую ошибку, апологеты физического действия вынуждены отдельно, в форме «введения», говорить об идейности, думая, что такое введение их спасет.

 

Подводя итоги, хочется еще раз сказать о том, что все теоретические положения и технологические процессы в учении Станиславского, во-первых, существуют в целостной взаимосвязи, во взаимопроникновении; а во-вторых, в каждом своем моменте они подчинены идейным целям этого учения.

Самый прием или открытие метода физических действий безусловно развивает основные законы творчества, сформулированные Станиславским; это открытие обогащает технику актерского искусства, делает его более точным и послушным оружием в руках актера. Оно связывает психическое и физическое начало в творческом процессе актера на сцене в единый процесс. Но так называемый метод физических действий не может поглотить собой всю систему творческих взглядов Станиславского. Такие попытки, безусловно, привели бы к обеднению всего учения великого художника театра.

Апологеты метода физических действий оговариваются, что это формулировка неудачная, не охватывающая точного содержания, вкладываемого в нее. Широкие слои работников советского театра, да и не только люди нашей специальности, интересуются в этом вопросе не буквой, а сутью. Поэтому представляется совершенно необходимым, чтобы М. Н. Кедров¹⁵², 245 продолжающий развивать творческие принципы Станиславского, подробно осветил в печати содержание метода физических действий так, как он его понимает и применяет на практике. Считает ли М. Н. Кедров, что метод физических действий есть синтез, который охватил собой все учение Станиславского, как это утверждают П. Ершов и Л. Охитович и присоединившийся к ним В. Топорков?

В теоретических вопросах упрощение системы, сведение ее через метод физических действий к технологии и профессиональному вооружению чрезвычайно опасны именно в связи с тем, что учение К. С. Станиславского становится достоянием сотен советских театров. За МХАТ и его практику нам меньше всего приходится беспокоиться. Там работает много людей, глубоко чувствующих и знающих творческие идеи великого режиссера: там есть воспитанный К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко творческий коллектив и, наконец, там есть высокие принципы и традиции. Нас, естественно, больше волнует то, насколько правильно будет воспринято творческое наследие К. С. Станиславского широкими массами работников советского театра. Поэтому мы должны быть точны и принципиальны в определении сути системы […].

Система Станиславского вооружает нас именно такой техникой, которая обеспечивает наши успехи в развитии советского искусства. Следовательно, эта техника выверяется и развивается в связи с основными принципами социалистического реализма. Видеть в нашем человеке его действенную волевую натуру, это еще не значит отобразить в нем самое главное.

Только воля и мужество, направленные на великое служение коммунистическим идеалам, воля и мужество, связанные с героизмом и готовностью к самопожертвованию во имя этих идеалов, делают советского человека прекрасным.

Учение Станиславского тем и драгоценно для нас, тем и глубоко современно, что способно ответить этим задачам отображения всей духовной красоты и мощи нашего советского человека.

1950 г.

246 ИСКУССТВО ВЕЛИКОЙ ЭПОХИ
Советский актер и его герои¹⁵³

Героическими подвигами и жизнью лучших своих сынов советский народ отвоевал свободу и независимость Родины в Великой Отечественной войне. Он бескорыстно помог народам Европы сбросить ярмо фашизма и утвердить национальную независимость, подлинный демократизм и свободу. Наши люди вернулись с войны, много пережив, перечувствовав, обогащенные огромным жизненным опытом, выросшие и возмужавшие. Они уже не те, что были до войны. Народ вырос в своих запросах к культуре и искусству. Он предъявляет к драматургии и театру более высокие требования. И мы обязаны ответить на эти запросы.

Идейное содержание советской драматургии и советского театра коренным образом отличается от содержания дореволюционного театра в нашей стране и от современного буржуазного театра в капиталистических государствах.

Это различие идей, целей и задач нашего искусства делает понятным все изменения форм и методов, которые произошли у нас за последние тридцать лет в области технологии в драматургии и театре.

Но консерватизм мышления и всяческие штампы в театре необычайно живучи. Говоря о совершенно новом содержании нашей драматургии, мы не всегда склонны к решительному пересмотру выветрившихся традиций, и старых приемов в сценическом искусстве.

В связи с этим было бы полезно вспомнить старый, дореволюционный театр и современный буржуазный театр и кино Западной Европы и Америки. От таких воспоминаний и сопоставлений проникаешься гордостью за несравнимый идейный кругозор советского репертуара, его глубину и духовное богатство.

Мы знаем, что на разных этапах жизни русского общества в театр проникала разоблачающая критика общественных порядков, нравов и типов, характеризующих жестокие и безобразные стороны жизни.

247 Чем правдивее и глубже отображал драматург окружающую его уродливую действительность, тем убийственнее была картина, нарисованная им. Достаточно вспомнить «Ревизора» Н. В. Гоголя, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Грозу» А. Н. Островского. Мы знаем, что, независимо от своих субъективных желаний и намерений, отдельные художники поднимались до уничтожающей критики самых основ самодержавно-деспотического строя. «Ревизор» был смертным приговором чиновничьей николаевской России, а «Власть тьмы» Льва Толстого обнажала страшную темноту и забитость пореформенной деревни.

Стремление сделать жизнь своего народа разумнее, а человека лучше и честнее заставляло писателя бичевать социальные и общественные пороки. Драматург беспощадно показывал жестокие и страшные картины чиновничьей, дворянской и купеческой действительности.

Эти прогрессивные тенденции русской драматургии передались актерским поколениям. У нас было много актеров, искусство которых было подлинно демократично. Достаточно вспомнить Мочалова, Щепкина, Садовских, Стрепетову и, наконец, Ермолову.

Горечь и страдания угнетенных и обездоленных людей являлись темой многих пьес нашего отечественного репертуара.

Конфликт отдельной личности со своей средой или целым обществом служил материалом для драматической коллизии (Чацкий — «Горе от ума» А. С. Грибоедова; Жадов — «Доходное место», А. Н. Островского и т. д.).

Мрачный характер самодержавно-помещичьей российской действительности и ее правдивое отображение в драматической литературе не могли не отразиться на процессах творческого формирования актеров и режиссеров, а также на их мировоззрении и эстетических вкусах.

Целые поколения великолепных русских актеров воспитывались на правдивом и глубоком изображении человеческого страдания и унижения.

Такой характер отечественной классики привил большую глубину и человечность актерскому искусству в России, выгодно отличая наших актеров от западных лицедеев, часто лишь блиставших техникой в передаче драматических переживаний героя […].

Русский актер до революции был бесправен, материальное положение его было плачевное. Поиски сезонной работы толкали актера на унижение, подобострастие или вели к наглой самоуверенности. Неустроенный быт, бродяжничество, каботинство и богема способствовали формированию отщепенской и сугубо индивидуалистической психологии актера.

248 Актерский эгоцентризм, самовыпячивание таланта порождались жестокой конкуренцией, а индивидуалистическая психология актера-одиночки складывалась не только от быта, но и от потока пьес с пошлой мелкобуржуазной идеологией. Так замыкался круг жизни и театра.

В канун Октябрьской революции, в поисках «живой воды» искусства, начали возникать новые театры и студии. Находились меценаты, открывались новые театры и театрики, они существовали считанные месяцы и с шумом лопались. Так, например, промчались метеором на театральном небосклоне «Свободный театр» в Москве¹⁵⁴ и «Старинный театр» в Петербурге¹⁵⁵.

Эстетические и этические программы, которые сочинялись отдельными художниками театра, не могли вдохнуть жизнь в угасающее буржуазное искусство. Театр, оторванный от действительности и от народа, нельзя было спасти творческими декларациями. Не спасли его и вновь возникающие молодые студии, многие из которых скорее напоминали «монастыри» и «братства», нежели театральные мастерские.

Религиозно-нравственное учение Льва Толстого рассматривалось в некоторых студиях как программа самосовершенствования.

Очень много тратилось темперамента и речей на то, как надо строить взаимоотношения в коллективе, с какой любовью относиться друг к другу. И тем не менее не успевала организоваться студия, как уже появлялся эмбрион ее гибели. Никакие «душеспасительные» ночные заседания и моральные кодексы не могли удержать студии от развала. Они возникали и лопались, как мыльные пузыри.

Весь буржуазный театр переживал кризис. В воздухе было душно, как перед грозой, и она скоро разразилась.

Великая Октябрьская революция, решительно перестроив всю жизнь на новых, социалистических основах, обновила и театр.

Обновление репертуара началось через возвращение его к лучшим образцам отечественной и мировой классики.

Но и классика требовала нового решения и толкования. Под натиском новых идей, провозглашенных социалистической революцией, охвативших жизнь и искусство, режиссеры и актеры должны были пойти на полное идейное и технологическое перевооружение. Коренным образом изменилось общественно-правовое положение актера. Изменился его быт, кончилась бродяжническая жизнь. Исчезла вопиющая разница в условиях работы между столицами и периферией. Начался грандиозный подъем национального искусства. В театр пришли новые темы, зарождалась советская драматургия, заговорили о пересмотре творческой практики, методов работы, и, 249 наконец, произошла переоценка эстетических критериев в искусстве.

Что раньше было благородным и красивым в облике героя буржуазной драмы, то стало казаться «сомнительным» украшением для советского человека. Естественно, что пресловутые актерские «амплуа» потерпели полное крушение и ушли из жизни. Ушли не сразу. В первом десятилетии советского театра «злодеи» переквалифицировались на роли «вредителей» и «кулаков», а «фаты» играли «бывших людей», и «белогвардейцев».

Наконец, и эти персонажи сошли со сцены как исторической, так и театральной.

На известном этапе отмена «амплуа» привела к нивелировке актерского материала и несколько затруднила борьбу за раскрытие артистической индивидуальности. Труднее стал определяться диапазон актерских возможностей. Конечно, индивидуальность артиста и его так называемая «личная тема» в творчестве остались, но это понятия особые и более глубокие, нежели старое «амплуа».

 

Задачи построения нового, социалистического общества, борьба за коммунизм выдвинули новые идеи в драматургии и по-новому осветили ряд вопросов нашей жизни.

Возьмем, к примеру, труд, который является благородным содержанием нашей жизни. Ведь в веках для целых поколений эксплуататорского общества он был проклятием жизни и тяжелым ярмом.

В условиях социалистического государства труд стал выражением творчества всего народа, радостью и доблестью миллионов.

До революции только небольшая горсточка людей могла позволить себе роскошь заниматься «любимым делом».

Очень редко и очень немногих это «любимое дело» могло кормить. Чаще всего это были писатели, художники, музыканты, но если они не имели побочных доходов, то нуждались всю жизнь.

Что же касается миллионов рабочих, крестьян, служилого люда, то они на труд смотрели исключительно как на средство к пропитанию. А ведь теперь каждый человек волен выбирать любимое дело, и он покоен, что оно не только прокормит его, но что перед ним открыт путь к славе и доблести в любой области общественно полезного труда. У нас в Советской стране не существует разделения: «дело для души» и «для заработка» — они слитны, а это большое счастье для человека.

Возьмем другую проблему: положение женщины как равноправного товарища в жизни и в борьбе за лучшее будущее, 250 в борьбе за свободу и независимость Родины. Вопрос о равноправии женщины впервые поставлен Октябрьской революцией на реальную почву.

Массовый труд и военный героизм женщин никогда не поднимались до таких масштабов, какие они приобрели в минувшей Великой Отечественной войне.

Как понимается дружба и товарищество в социалистическом обществе? Конечно, не так, как в старину, когда говорили: «Дружба — дружбой, а табачок врозь».

Конфликт отдельной человеческой личности и общества потерял свою трагическую неразрешимость в советской действительности.

Конфликт отдельного человека с коллективом возможен, но он не имеет обобщающего трагического значения и разрешается в каждом отдельном случае в пользу того, кто оказывается более бескорыстным в служении идеям нашей революции и нашей социалистической Родины.

Борьба за счастье, свободу и национальную независимость для советского человека всегда имеет широкий гуманистический характер. Мы видели, что в Великой Отечественной войне Советская Армия принесла свободу и независимость и многим порабощенным народам Европы.

Идея свободы и счастья всего трудящегося человечества одухотворяет наших людей, освещает и двигает вперед нашу культуру, науку и искусство.

Служение великим идеям Ленина является содержанием советского театра. Наш человек, кто бы он ни был: колхозник, рабочий или ученый — любой вопрос решает с позиций не только своей короткой человеческой жизни, а с точки зрения интересов большого будущего, интересов грядущих поколений.

Наша социалистическая революция стала как бы «соавтором» наших драматургов. Это она обогатила нашу жизнь и наших людей прогрессивными, благородными идеями и большими задачами. Правдивое отображение жизни нашего человека придает пьесам советских драматургов глубину и масштабность, несравнимые с буржуазной драматургией.

Мы, профессионалы, иногда недооцениваем это превосходство и больше всего останавливаемся на отдельных несовершенствах наших пьес, привыкая к неоспоримому достоинству их, а именно к идейной значимости их содержания. Ведь перед глазами наших драматургов проходит грандиозное индустриальное строительство на совершенно новых, социалистических основах, могучее колхозное движение на месте убогих, отживших форм единоличного крестьянского хозяйства. Драматург видит рост новой интеллигенции в городе и деревне, видит, как постепенно стирается грань между умственным 251 трудом и физическим. Человеческий труд становится творчеством.

На глазах у нас выковалась и окрепла в битвах за родину могучая Советская Армия. Ее идеи, культура, основы дисциплины недоступны и непостижимы для буржуазных государств.

Весь бурный процесс строительства социализма стал содержанием нашей драматургии. О нем писали К. Тренев и В. Гусев, о нем писали и пишут Л. Леонов, Н. Погодин, Л. Сейфуллина, Вс. Вишневский, Б. Ромашов, К. Симонов, В. Чирсков, Вс. Иванов, А. Первенцев, Н. Вирта, А. Софронов и многие другие.

Глубокая идейность, революционная страстность наших тем, естественно, предъявляют и колоссальные требования драматургу и театру.

Новизну, сложность и масштабы нашей проблематики не втиснешь в старые формы буржуазной драмы. Богатое содержание нашей жизни требует от драматурга и театра адекватных форм его выражения. Только углубленное идейно-технологическое перевооружение драматурга, режиссера и актера обеспечит успех в поисках новых форм драмы.

Эти трудности рождения новых драматургических форм и приемов не только не освобождают режиссера и актера от совершенствования сценического мастерства, но, напротив, находятся в прямой связи с этими поисками. Часто за требованиями канонических приемов построения драмы скрывается неумение театра по-новому прочесть пьесу, неумение найти верное сценическое решение пьесы молодого советского драматурга.

Если в основу советской пьесы положена благородная идея, есть образы живых советских людей, то как бы ни смущали нас ее отдельные недостатки и как бы ни была она далека от канонических форм написания, для такой пьесы необходимо искать убедительную форму сценического воплощения.

Не надо забывать того, что необычайные и новые формы в драматургии всегда принимались специалистами «в штыки», и характерно, что автор в таком случае почти всегда обвинялся в дилетантизме и незнании основных законов построения драмы.

Именно так трудно входил в драматургию Чехов, поэтому же многие пьесы Горького считались «несценичными» даже тогда, когда его авторитет уже был необычайно высок.

Провал «Чайки» в Александринском театре¹⁵⁶ и торжество ее в МХТ есть следствие в первом случае консервативного, а во втором — новаторского подхода к новой драматургии. А ведь изменение тем, какое произошло в драме после Октябрьской 252 революции, по своему огромному значению нельзя сравнить ни с чем в предшествующей истории театра.

Нам могут сказать, что таким предупредительным отношением к пьесам молодых советских драматургов как бы «амнистируются» все слабые и беспомощные пьесы. Это, конечно, не так. Ведь речь идет о талантливом, свежем ви́дении нового мира со стороны неопытного драматурга.

Этот драматург видит новый мир и взволнован духовной красотой в советском человеке, но ему еще не хватает зрелого мастерства, он не овладел формой, адекватной тем идеям, которым посвящена его пьеса. Такому драматургу театр обязан помочь. Но для этого необходимо, чтобы театр, то есть актер и режиссер, тоже умел видеть ростки нового в нашей социалистической действительности. И не только видеть, но и радоваться этому новому.

Вернемся к истокам советского театра.

«Любовь Яровая» К. А. Тренева, ставшая впоследствии советской классикой, была принесена в театр пухлым, громоздким произведением, ставившим в тупик многих режиссеров. Но в работе с театром она выросла в крупнейшую советскую драму, и не один десяток лет живет в репертуаре советского театра, выявив большое количество хороших актеров и актрис.

Н. Погодин, Вс. Вишневский, Вс. Иванов, В. Чирсков, А. Первенцев и ряд других драматургов как бы принципиально рвали с традициями сюжетной, канонической драматургии, искали иные опоры для построения своих пьес.

Следовательно, для новаторства и поисков нового стиля имеются богатейшие возможности, но для этого нужно всеми силами, всем существом художника хотеть отображения современной советской действительности.

Разве можем мы утверждать, что Васька Окорок или Пеклеванов в «Бронепоезде» Вс. Иванова являются законченными ролями? А в то же время именно они дали возможность Баталову и Хмелеву создать на сцене прекрасные образы советских людей.

Эти две роли помогли родиться в совершенно новом качестве двум замечательным актерам советского театра.

Баталовский Васька Окорок — солнечный, мятежный, как весеннее половодье, умный в своих порывах и пламенный в желании все понять, все осмыслить. Когда на колокольне Васька Окорок хочет объяснить американскому солдату смысл всего происходящего, смысл Октябрьской революции, он мучительно ищет слова и, наконец, находит одно слово, которое все охватывает: Ленин!

Никакая актерская техника не могла заменить того вдохновенного трепета, какой шел от актера, взволнованного величием этого