5 От автора
Первые десятилетия XX века — период расцвета русского театрально-декорационного искусства. Это время, когда работали Коровин, Головин, Бенуа, Добужинский, Рерих, Сапунов, Судейкин, Н. Гончарова… Время, когда гастроли Московского Художественного театра в Европе, «Русские сезоны» с триумфами Шаляпина и балетной труппы Дягилева, поиски и открытия новых форм театрального искусства и принципов декораций Станиславского и Мейерхольда составили целую эпоху в истории мирового сценического искусства.
Но именно этот период развития русского театра в течение многих лет недостаточно привлекал внимание исследователей. В течение длительного времени последнее предреволюционное десятилетие рассматривалось односторонне, забывали о том, что театр и декорационное искусство, создававшееся в годы общественной реакции и тяжелого идейного кризиса, несмотря на все свои исторически ограниченные черты, рождало и ценности, не потерявшие своего значения в наши дни.
В своей работе я не ставила задачи дать исчерпывающую картину сложной и разнообразной жизни театра в период 1895 – 1917 годов, проанализировать творчество всех крупных художников сцены этого времени. В ряде очерков, составляющих содержание книги, я сосредоточиваю свое внимание на главных проблемах развития декорационного искусства этой поры, чтобы уяснить его основные закономерности. Ряд имен 6 и художественных явлении остаются за пределами рассмотрения. Не разделяя довольно распространенного взгляда, что работы художников театра могут исследоваться сами по себе, вне связи с практикой режиссуры, вне реального своеобразия театральных систем, сложившихся в тот или иной исторический период времени, я пишу не только об эскизах и их сценическом воплощении (в декорациях и костюмах), но и о самих спектаклях, о театральных направлениях, о проблемах изобразительной режиссуры. Именно с конца XIX века русское декорационное искусство органически спаяно с развитием режиссерского театра, неотрывно от идеи художественного ансамбля. Именно в этот период стала, как никогда ранее, ощутима роль художника в процессе создания спектакля, и художники превращаются в сотворцов, сорежиссеров, идейных интерпретаторов спектакля.
Искания художников театра не могут быть поняты и оценены изолированно от исканий Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда — крупнейших реформаторов театра. Все это закономерно заставило выделить в обильном и разнообразном материале именно тот, что в первую очередь связан с исканиями МХТ и так называемого условного театра; сосредоточить внимание на двух фигурах, во многом определивших развитие русского театра, в том числе и направление работы художников сцены, — на К. С. Станиславском и В. Э. Мейерхольде. В условиях реальной практики предреволюционного театра их творческий опыт позволяет наиболее выпукло осветить интересующие нас сегодня вопросы, понять их победы, открытия и ошибки в области искусства театральной декорации.
Приношу искреннюю благодарность научным учреждениям и отдельным лицам, на протяжении многих лет оказывавшим мне помощь в работе, предоставлявшим необходимые архивные и иконографические материалы, — сотрудникам Театрального музея имени А. А. Бахрушина и Ленинградского Театрального музея (в первую очередь Т. Э. Груберт, А. Н. Шифриной, К. Б. Семеновой), Музею МХАТ СССР имени М. Горького, ЦГАЛИ, ЦГИАЛ, а также И. С. Зильберштейну, любезно давшему мне возможность ознакомиться с работами театральных художников в его собрании. Моя особая признательность Н. Н. Чушкину, без повседневного руководства и поддержки которого моя книга не была бы написана.
7 1. Русское декорационное искусство конца XIX века до возникновения Московского Художественного театра
Введение
История декорационного искусства не сводится к истории сценической техники. Его развитие неотрывно от эстетических задач, выдвигаемых общественной жизнью своего времени, неотделимо от идей, которыми живет театр. Обновление, обогащение сценического оформления новыми средствами образного воздействия в конечном счете определяется ведущими тенденциями драматургии. Узловые, переломные моменты истории декорационного искусства подтверждают это.
Сложившаяся в Италии в XVII веке кулисно-арочная система декораций и сцена-коробка получают распространение в театрах всех стран Европы. В перспективных декорациях Л. Бурначини и Дж. Торелли, а позднее представителей знаменитого семейства театральных художников Галли-Биббиена сценическая живопись приобрела главенствующее значение. Эти художники создавали прежде всего зрелище, пленявшее глаз зрителей сказочным великолепием, сложностью перспективы, иллюзорной глубинностью. Эти «волшебники» и «маги» декорационного искусства работали более всего в оперно-балетном жанре в придворных театрах. Это и определяло пышность и парадность декораций, приподнятого, величественного фона, на котором развертывалось представление.
Драматургия Шекспира и Лопе де Вега пренебрегала роскошью постановки, сосредоточивала все внимание на игре актеров, на тексте, на сценическом действии и обходилась, как правило, скромными средствами оформления. Испанская и английская сцены 8 XVI – XVII веков обнаруживали свое кровное родство с народными зрелищами. Само строение сценической площадки шекспировского театра, позволявшее стремительно менять места действия, переключать его с нижней сцены на верхнюю, с задней — на далеко выступавший в зрительный зал просцениум, обусловливалось особенностями шекспировской драматургии, ее динамикой. И лишь влияние придворного искусства принесло с собой в испанский и английский театр подчеркнутое внимание к декорации, увлечение пышностью сценической обстановки, заимствование нововведений и изобретений в области театральной живописи и техники, сделанных итальянскими художниками и архитекторами.
Драматургия эпохи классицизма не требовала исторической и бытовой характерности декораций. Законы единства места и времени предписывали, чтобы декорация не менялась на протяжении всего спектакля. Оформление не было связано с определенной пьесой какими-либо индивидуальными чертами характеристики. Оно оставалось фоном игры актера, согласно эстетике классицизма освобожденным от всего «низкого», что может быть свойственно действительности, от всего случайного. В трагедии этот фон действия был особенно торжественным и парадным. Оформление комедии на протяжении XVII, XVIII и первой четверти XIX столетия, как правило, ограничивалось лишь самой общей и краткой характеристикой места действия.
Все эти черты ярко воплотились в XVII веке в театре «классической страны классицизма» — Франции. В одной и той же декорации могло протекать действие «Сида» и «Горациев» Корнеля, «Британника» и «Федры» Расина. Эта декорация, лишенная конкретной национальной и исторической характеристики, обычно изображала залу дворцового типа и получила своеобразное наименование «дворца вообще»1. В период классицизма декорации были также общезначимы, как и персонажи Корнеля и Расина, выражающие общечеловеческие страсти. Несмотря на отдельные попытки нарушения этой системы оформления, она остается в силе на сценах ведущих европейских театров до начала XIX века, когда на смену классицистским «дворцам вообще» явилась романтическая декорация.
Правдоподобие — вот могучий таран, с помощью которого Виктор Гюго в своем знаменитом предисловии к «Кромвелю» обрушился на условности классицизма, обвиняя его в искусственности, в рабском подражании античности. Фигурирующий обычно в ремарках, объясняющих место действия в трагедиях, «вестибюль дворца», или «перистиль», Гюго называет «опошленным помещением, где благосклонно развертывают свое действие» герои трагедии и куда «неизвестно почему являются заговорщики, поочередно, словно сговорившись заранее»2. «Что может быть более противоположного правдоподобию?» — возмущался Гюго, утверждая, что нелепость единства места ослабляет действенность 9 драмы; все то интимное и характерное, что нельзя показать в «передней» или на «перекрестке», остается за пределами пьесы. Зрителю приходится выслушивать бесконечные рассказы о том, что происходит в храме, во дворце или на городской площади, которых нет на сцене. «Сведите же нас туда!» — восклицает Гюго. «Точное определение места действия является одним из первых условий реальности», — заявляет он, требуя характерности места действия, переданного на сцене со всей исторической достоверностью и являющегося «немым персонажем», обогащающим сценическую картину. «Место, где произошла катастрофа, становится страшным и неотделимым ее свидетелем», — говорит он, требуя, чтобы на сцене воссоздавались и запруженная телегами и повозками улица Ферронери, где был убит Генрих IV, и площадь Старого рынка, на которой была сожжена Жанна д’Арк, и те конкретные места Лондона и Парижа, где казнили Карла I и Людовика XVI.
Борясь за правдоподобие и естественность, Гюго, Дюма и их соратники нарушают пресловутые единства, многократно перенося в своих драмах действие с одного места в другое, и дают пространные и детальные описательные ремарки. Следуя этим требованиям драматурга, художники Сисери, Лефевр, Сешан и другие в 1820 – 1840-е годы создают на сценах французских театров невиданные дотоле картины — то это ночной Париж, то кладбище с таинственными руинами и рядами могил, залитое лунным светом, то дворцовые покои или городские площади, изображая которые, они стремятся соблюсти верность «местному» и «историческому» колориту.
Но романтическая драма уходила от отражения современных событий в историю прошлых веков, заменяла истинность страстей и характеров морализующими тенденциями, не раскрывая подлинной психологии человека, пользуясь резкими нежизненными контрастами. Точно так же было и в области оформления. Несмотря на то, что романтический театр сыграл большую положительную роль в движении театра вперед, в расширении его сценических возможностей, он все же не сумел раскрыть на сцене «правду», «жизненность». На место канонов классицизма он поставил внешнюю эффектность и искусственность, надолго завладевшие сценой.
Арсенал мелодраматических «эффектных» выразительных средств вскоре стал не меньшим препятствием развитию реалистического искусства, чем отвлеченность классицизма. Получили широкое распространение штампы романтизма, часто подменяя понятие «театральности». Станиславский в 1910-х годах, в период формирования его «системы», писал: «Полюбились на сцене плащи, тоги, шпаги, гитары, кровь, подвиги, ходульные герои, картонные чувства, потрясание рук, зычные возгласы, мрачные замки, лунные пейзажи, горы, пещеры, скалы, водопады, восходы и заходы солнца, освещение его театральными лучами умирающих героев и другие красивости театра… Все, что 10 уходило в глубь веков и не поддавалось проверке, стало удобнее для сценических сюжетов… чем близкая, правдивая и хорошо знакомая всем современная жизнь. Все настоящее стало казаться некрасивым, мелким, прозаичным по сравнению с выдуманной ложью эффектного прошлого»3.
Станиславский здесь характеризует романтизм в период его упадка и деградации, и, конечно, его слова не дают оценки всего романтического направления, но тем не менее причины искусственности и ложной красивости, отделяющие театр от жизни, коренились в самой эстетике романтизма.
Требования исторической достоверности и характерности места действия сделались в практике романтического театра самоцельными. Романтические замки, руины, подземелья, монастыри, дворцовые залы и живописные бедные хижины заменили на сценах «перистили» и «вестибюли» театра классицизма. Не случайно французский драматург Ф. Пиа, представитель так называемой «социальной мелодрамы», еще в начале 40-х годов XIX века восставал против чрезмерности увлечения зрелищной стороной театра, требуя «предоставить ее бутафорам», стремясь привлечь внимание к содержанию спектакля и не заслонять его внешней занимательностью.
Романтические «штампы» были жестоко осуждены Золя в его статьях «Натурализм в театре» и «Наши драматурги», появившихся в печати в начале 80-х годов прошлого века. Эти статьи ценны не только блестящей критикой французской драматургии, образцом для