4 Введение
К постановке вопроса

Пусть читатель не ждет, что в пособии будет дано исчерпывающее научное определение поэтической драмы. Этот обиходный термин имеет самые разные значения. Иногда он служит синонимом драматической поэзии. Но если под последней Гегель и Белинский подразумевали драму как род словесного творчества, то современные исследователи предпочитают говорить о драматической литературе, выделяя или даже противопоставляя ей драматическую поэзию. Такая дифференциация выдвинута, в частности, Р. Дугановым в интереснейшей работе о драматургии Велимира Хлебникова. Автор, однако, предупреждает, что речь идет «не столько о драматургии во всем объеме этого понятия, сколько о драматургическом слове и драматической поэзии Хлебникова», чьи пьесы практически не ставились. «Драматическая поэзия, — пишет Дуганов, — сама по себе, вне сценического воплощения, является в некотором смысле театром, то есть зрелищем и действием. Но, разумеется, театром особого рода, театром, так сказать, на подмостках воображения, зрелищем и действием в сфере внутреннего представления». Так понимаемая поэтическая драма — во многом «противоположность собственно драме»1*.

Мы будем рассматривать драматургию в связи с театральным процессом и, стало быть, в другом, не литературоведческом, аспекте. Возьмем лишь на заметку, что ученый не сводит специфику поэтической драмы к стихотворной форме — казалось бы, главному опознавательному знаку загадочного жанра. Вообще, пожалуй, последним, кто полагал стих непременным условием поэтической драмы, был И. Сельвинский, десятилетиями обосновывавший свою позицию теоретически и практически — статьями и пьесами. Первая — трагедия «Командарм 2» (1928) — займет особое место в данном пособии.

Незадолго до премьеры «Командарма» в Ленинграде Сельвинский предрек близкое возрождение, поэтической драмы, которой стих придаст «ощущение пафоса»2*. Однако прогноз не подтвердился. Спустя четыре года Сельвинский с горечью констатировал 5 «недооценку роли поэзии в драме»3*. О том же, но без сожаления, писал тогда Б. Алперс: «Мы отвыкли от стихов на театре»4*. С этим поэт не мог смириться до конца жизни.

Прозаическая речь возобладала в драматургии давно — с середины прошлого столетия (не случайно Сельвинский говорил о необходимости возродить драматический стих). Это произошло в общеевропейском масштабе. Так, Г. Ибсен через несколько лет после «Бранда» и «Пер Гюнта» решительно перешел на драматическую прозу. «Стихотворная форма, — писал он, — навряд ли будет иметь значительное применение в драме ближайшего будущего, так как едва ли будут мириться с нею поэтические замыслы будущего. Поэтому она исчезнет. Искусственные формы вымирают ведь так же, как вымерли несуразные животные формы древности, когда их время миновало»5*.

Э. Бентли, заметив, что «Ибсена по праву можно назвать изобретателем антипоэзии», далее заключает: «Все творчество Ибсена как бы говорит, что по-настоящему выразительная проза в драматургии — это проза, в глубине которой ощущается поэзия»6*.

Сегодня стих в драме не считается гарантом поэзии. Мы не удивляемся, читая, что русская стихотворная драматургия делится на «обычную» — «прозаическую» (вторая половина XIX в.) и собственно поэтическую, то есть «необычную» (Пушкин и Цветаева)7*. Такое же деление принято и для драмы в прозе. Одним из родоначальников поэтической драматургии нашего столетия единодушно признан Чехов: «Через внешние прозаизмы он приблизил драму к поэзии, создал диалог, подобный развернутой музыкальной композиции, когда истинный смысл слов волнует неясным движением»8*.

Невозможность определить точные параметры поэтической драмы побуждает некоторых исследователей искать другой, более подходящий эпитет. Н. Кузякина, например, предлагает термин «лирическая драма» и склонна вообще исключить как предмет разговора советскую стихотворную драму. В ее статье 1920-е гг. представлены только пьесами М. Кулиша «Народный Малахий» и «Патетическая соната»9*.

Еще раньше ту же формулировку предложил Б. Алперс, По его мнению, лирическая драма ведет родословную от драматической 6 поэмы Ф. Шиллера «Дон Карлос», которая представляет собой «лирический монолог» автора, как бы разделенный между персонажами. В разных модификациях этот жанр предстает у немецких экспрессионистов, у А. Блока и И. Анненского («Фамира-кифарэд»). «Решающим формальным признаком лирической драмы является непосредственное участие автора в ходе событий», хотя в пьесе может и не быть конкретного «лица от автора». Главное то, что все персонажи становятся как бы «различными личинами» самого драматурга, их слова и действия определяет не объективная логика событий, индивидуальных судеб и характеров, а единственно авторская воля. «Он как будто ведет сольную партию, декламируя в зрительный зал, окрашивая образы и события драмы в неповторимый цвет своих лирических раздумий»10*.

Цитированная запись относится к 1940-м гг. Здесь критик почти дословно повторил многое из сказанного раньше, в конце 20 – начале 30-х. Позднейший фрагмент отличается большей сдержанностью, академичностью. Алперс оперирует только примерами из прошлого. Выхода в современность проблематика не получает — видимо, оттого, что советская драматургия 40-х гг. не давала соответствующего материала. Но нет и ни одного примера из довоенного времени. Складывается впечатление, что в России развитие лирической драмы (сохраним авторский термин) оборвалось на Анненском и Блоке.

Напротив, в более ранних статьях проблемы этого жанра предстают как остроактуальные. Приметы его Алперс обнаруживал у А. Файко и Ю. Олеши, у Кулиша и даже у В. Шкваркина в непритязательном, хотя и остроумном обозрении «Вокруг света на самом себе». Их произведения составили «самостоятельный отряд так называемой лирической драмы»11*.

Статьи Алперса и Кузякиной существенны для нас уже потому, что в них фигурируют Олеша и Кулиш, которые наряду с Сельвинским станут главными героями предлагаемого пособия. Позиция Алперса будет подробнее проанализирована в следующих разделах. Пока скажем только, что далеко не все его примеры бесспорны, начиная с того, что «Дон Карлос» взят как единственная лирическая драма Шиллера. (Белинский называл другие: «“Орлеанская дева” и “Мессинская невеста” Шиллера суть по преимуществу лирические драмы»12*). Файко и уж во всяком случае Шкваркин без особых оснований зачислены в один «отряд» с Кулишом и Олешей — критик преждевременно 7 пытался привести к общей модели разнородный материал.

Н. Кузякина, наоборот, слишком сужает территорию лирической драмы рубежа 20 – 30-х гг., ограничиваясь творчеством Кулиша, который как бы в одиночку противостоял антилирическим тенденциям эпохи. Конечно, можно найти немало свидетельств того, что общественно-историческая ситуация не благоприятствовала лирике. П. Новицкий в статье «Реконструкция театра» утверждал: «Проблемы личной психологии, индивидуальной душевной смуты, личной морали, индивидуального быта должны отойти… на задний план»13*. Эту мысль сформулировала еще жестче редакционная статья, помещенная в том же номере журнала: «Сложные личные переживания отдельных художников, пытающихся осмыслить происходящие в нашу эпоху процессы… превращаются в факторы идеологического наступления враждебных нам классовых сил»14*. «Трудно быть художником в наше время, столь насыщенное активностью и так мало внимания уделяющее личным переживаниям»15*, — признавал А. Сольц.

Против лирики выступали и лефовцы, и члены Литературного центра конструктивистов (ЛЦК) во главе с Сельвинским. Впоследствии поэт вспоминал: «Я, как лидер этого течения, с особенной страстью педалировал тему государственности, дисциплины, самозабвенного отказа личности от своих лирических прав в пользу неоспоримого права Целого подчинять себе частности. В идее эта задача была задачей эпохи…»16* Но одно дело — декларации художника, а другое — творчество. Современники упрекали Сельвинского как раз за то, что он, подобно Олеше, «не сумел отказаться от “высокой” постановки вопроса о личности»17* и в «Командарме» допустил «уклон в подчеркнуто субъективный лиризм»18*.

В драматургии, да и в поэзии тех лет судьба лирики складывалась неоднозначно. Н. Кузякина ссылается на слова Б. Пастернака из письма С. Спасскому (1930): «лирика сейчас редкостнейшая редкость». Да, Пастернак считал, что современность не подсказывает лирику «общего языка»: «Она его только терпит, он как-то экстерриториален в ней». Но вчитаемся глубже: «Вот почему эта сторона творчества вышла из эстетического 8 кольца. Общий тон выраженья вытекает теперь не из восприимчивости лирика, не из преобладанья одного рода реальных впечатлений над каким-нибудь другим, а решается им самим почти как нравственный вопрос»19*. Речь идет о новом качестве лирики, переживающей как бы «второе рождение», — так и озаглавил Пастернак книгу стихов, над которой работал в 1930 – 1931 гг.

Новый «общий тон выраженья», индивидуально окрашиваясь в творчестве художников, чаще всего не отличался умиротворенной созерцательностью. Трудное время не располагало к спокойствию. Яркий пример — Маяковский, поэт, «дальше всех зашедший в обнаженьи лирической стихии»20*. «Удивительный синтез лирической личности Маяковского» точно передан словами исследователя: «Внутренние диссонансы входят сюда неотъемлемой характеристикой. Здесь нет субъективной непоследовательности — Маяковский, как никто, во всем верен себе. Его противоречия выражают своеобразие ситуации, в которой оказалась поэтическая личность»21*. Тот же автор справедливо заметил, что явленный Маяковским «особый тип поэта… не мог стать (и не стал) единственным, вытеснившим все другие»22*. Каждый переживал по-своему объективные противоречия эпохи. Ее понудительные требования порой доводили лирическое сознание до опасной грани самоистязания, самоотрицания (как у Олеши), и все же оно было неистребимо. Это недостаточна учтено Н. Кузякиной, фактически отлучившей от лирики всех, кроме Кулиша. На наш взгляд, более прав Алперс, который рассматривает «Патетическую сонату» украинского драматурга в общем ряду с «Заговором чувств» и «Списком благодеяний» Олеши.

Формулировка «лирическая драма» не менее приблизительна, чем «поэтическая». Здесь, как отлично показала Н. Кузякина, тоже много разногласий и путаницы. Вряд ли надо стремиться к строгой терминологии. Даже категоричный Сельвинский признавал: «Специфика поэтической драмы облеклась у меня в туманное облако намеков, вместо того чтобы отлиться в ясные формы точных определений. По-видимому, тонкая и неуловимая тема эта вызвала боязнь упростить ее прямолинейностью изложения»23*.

9 В самом деле: пьесы Маяковского, например, принято называть поэтическими. Но Ю. Смирнов-Несвицкий вполне убедительно доказывает, что это одновременно лирический театр24*.

Разумней всего компромиссное решение, которое нашел автор книги о современной болгарской драматургии Ч. Добрев. На ее страницах встречаются оба определения, а также третье — «лирико-поэтическая драма». Оставим и мы за собой право на известную терминологическую свободу, помня, что имеется в виду явление, «открыто воспринимающее ряд свойств лирики, в том числе присущую ей динамическую форму “диалектики субъективного”»25*. Притом явление внутренне неоднородное, поскольку взаимодействие драмы и лирики предполагает множество вариантов.

В сущности, любой эпитет рядом с устойчивым родовым понятием драмы обнаруживает свою относительность. Он призван лишь указать на доминирующую особенность данного типа художественного сознания, его основополагающий принцип. Сошлемся на мнение М. Кагана: «Эти принципы, взятые в общеэстетическом масштабе, можно с равным правом называть “прозаичностью” или “поэтичностью”, “повествовательностью” или “декоративностью”… Как бы ни именовать эти противоположно-соотносительные установки, они действительно заключают в себе общий для всех искусств смысл: в одном случае он состоит в ориентации художественного творчества на посильное “воспроизведение жизни в формах самой жизни”, на доступную ему адекватность изображения и изображаемого… в другом случае — в откровенном стремлении искусства “перевести” “язык” реальной жизни на условный язык художественных форм, … подчинить логику б