3 От редколлегии

«Проблемы теории и практики русской советской режиссуры. 1917 – 1925» — очередной труд сектора театра ЛГИТМиК по исследованию русской и советской режиссуры, начало которому положено рядом работ сотрудников сектора. Это сборники «Режиссура в пути» (1966), «Портреты режиссеров» (первый выпуск 1972, второй выпуск 1977 г.), 4 – 6 выпуски сборника «Театр и драматургия», коллективная монография «У истоков режиссуры» (1976), книги Д. И. Золотницкого «Зори театрального Октября» (1976 г.), «Будни и праздники театрального Октября» (1978), В. М. Мироновой «ТРАМ» (1977).

«Проблемы теории и практики русской советской режиссуры. 1917 – 1925» посвящены анализу процессов, происходивших в режиссерском искусстве первых послереволюционных лет, периоду, отмеченному не только активным переосмыслением прежнего художественного опыта, но и рождением новых направлений в режиссуре, новых творческих концепций, оказавших воздействие на дальнейшее развитие советского театра.

Опыт общей характеристики режиссерских исканий пооктябрьских лет содержит очерк Д. И. Золотницкого «Режиссура эпохи “военного коммунизма”». Здесь сжато рассмотрены позиции и творческая практика режиссуры академической (бывшей императорской) сцены, режиссуры мхатовской школы во главе с К. С. Станиславским, а также новое, революцией рожденное движение «театрального Октября», возглавленное В. Э. Мейерхольдом. В очерке намечена краткая типология характерных жанровых исканий режиссуры тех лет, от мистерии («Каин» К. С. Станиславского) до буффонады (сценки народной комедии), и в этом ряду — образец синтеза полярных жанров: «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского — В. Э. Мейерхольда.

В очерке М. Н. Любомудрова «Режиссерские искания в первой половине 1920-х гг.» дается характеристика последующего сложного и противоречивого периода в развитии советской режиссуры. Первую половину 1920-х гг. автор характеризует как этап самовластной гегемонии режиссуры на сцене. Театр в ту пору развивался под знаменем авангардистских течений. Искусство, традиции старейших русских театров, а также МХАТ подвергалось энергичным нападкам «левых» во главе с Вс. Э. Мейерхольдом. Анализируя суть — программу, идеи, форму — тех начинаний, которые формировались под воздействием «Театрального Октября» Мейерхольда, М. Н. Любомудров раскрывает опасность самодовлеющего формотворчества, нигилистического небрежения наследием для становления молодого советского театра. Автор показывает роль партийно-государственного руководства искусством 4 в исправлении крайностей, перегибов в развитии театра и режиссерского искусства, в становлении реалистического метода.

В основу предлагаемого сборника положен тот же принцип, что и в труде «У истоков режиссуры»: проблемные статьи, отражающие процесс развития режиссуры в данный исторический период, сочетаются с монографическими исследованиями творчества режиссеров-классиков.

В статье «К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко» Л. П. Климова, продолжая разработку темы, начатую ею в коллективной монографии «У истоков режиссуры» («Реформа МХТ»), исследует творческие искания основателей Художественного театра в новое послеоктябрьское время. Автор останавливается на сложностях, внутренних, творческих, которые испытала режиссура МХАТ в начале 1920-х гг. И внешних — резкое неприятие искусства МХАТ деятелями «левого» театра. Сосредоточивая внимание на бескомпромиссности художественной позиции и Станиславского, и Немировича-Данченко, автор показывает как они находили все более твердую опору в самой революционной действительности. Исследование «жизни человеческого духа» начинало органически связываться с обновлением духовных горизонтов человека на рубеже новой исторической эры. При всей сложности судьбы спектаклей, поставленных в это время («Каин», «Ревизор», «Пугачевщина»), Станиславский и Немирович-Данченко вели плодотворную разработку утверждаемых ими принципов, столь блестяще реализовавшихся уже во второй половине 1920-х гг.

Творческий вклад В. Э. Мейерхольда в искусство режиссуры 1920-х гг., позитивные эксперименты художника в сфере революционного агитспектакля, открытые им пути освоения сценического пространства, воспитания актера, активизации зрительного зала и т. д. — таково содержание очерка Д. И. Золотницкого. Прослеживается эволюция форм мейерхольдовского агитспектакля — от митинговых «Зорь» до социально-типажных масок «Д. Е.» Сжато рассматриваются и другие многообразные формы работы В. Э. Мейерхольда над современной советской драматургией — от опытов ее своевольного «преодоления» («Учитель Бубус» А. М. Файко) до ее обогащения в согласии с драматургом-единомышленником («Мандат» Н. Р. Эрдмана). Пути истолкования классики показаны на опыте двух встреч В. Э. Мейерхольда с драматургией А. Н. Островского («Доходное место» и «Лес»). Очерк написан на основе разработок автора, сделанных в его книгах «Зори театрального Октября» и «Будни и праздники театрального Октября».

Анализ режиссуры Е. Б. Вахтангова, начатый Ю. А. Смирновым-Несвицким в статье «Ранний Вахтангов» («У истоков режиссуры»), приводит автора статьи «Революционная театральность Е. Б. Вахтангова» к выводам, что «фантастический реализм» Вахтангова — известный акт развития системы, ее конкретно-историческая стадия, ее практическое применение в области, далекой 5 Художественному театру. Вахтангов и полемизировал с «системой», и утверждал ее, своеобразно интерпретируя. В 1917 – 1922 гг. он остро чувствовал именно «музыку», (а не прозу) революции. Его фантастический реализм нес бунтарство эпохи, его ироничная театральность смыкалась с «правдой чувств», рождая новый революционный романтический театр.

Продолжая исследование режиссуры А. Я. Таирова («Театральная молодость А. Я. Таирова» — «У истоков режиссуры») М. Н. Любомудров в очерке «Эволюция творчества А. Я. Таирова» раскрывает своеобразие переходного для режиссера этапа. Революция обозначила рубеж в его искусстве, создав предпосылки для идейного углубления последующих спектаклей. Но изменения назревали постепенно. Автор показывает сложные противоречия художника, который в условиях послереволюционной действительности искал в спектаклях созвучия времени, но с мучительной болезненностью прорывал тенета абстрактной романтики. В статье характеризуются два основных русла в художественном развитии Камерного театра — линия трагедии и линия фарса, эксцентриады. Спектакли «Федра» и «Жирофле-Жирофля» проанализированы с наибольшей подробностью, ибо послужили главными ориентирами для дальнейшего творческого движения художника.

Становление и развитие русской советской режиссуры — процесс бурный, исторически динамичный. Не только творчество каждого из режиссеров, исследуемое в предлагаемом сборнике, но и каждый из упомянутых здесь спектаклей оказывались объектом острых споров. У каждого из направлений были свои «ревнители» и «ниспровергатели». Полемика о роли и значении различных режиссерских концепций в историческом художественном движении, не затихает и в наши дни. Поэтому редколлегия сочла возможным сохранить некоторые расхождения авторов в толковании отдельных явлений, еще не имеющих в нашем театроведении единой убедительной оценки.

6 Д. Золотницкий
РЕЖИССУРА ЭПОХИ «ВОЕННОГО КОММУНИЗМА»

В режиссерских манифестах времен гражданской войны и «военного коммунизма», в конкретной сценической практике эпохи решающей величиной был новый, всенародный зритель. Революция покончила с театром для избранных и посвященных. Отныне, говоря фигурально, этот новый зритель выступал главным режиссером советского театра, его волю угадывали так, как то понимали режиссеры-профессионалы.

При полном почти отсутствии значительной новой драматургии («Мистерия-буфф» Маяковского открывала и едва ли не исчерпывала список), режиссеры профессиональной сцены ориентировались на понятность и полезность для масс, применяя в общедоступном театре средства наглядной подачи мысли. Многообразные способы выразительного воздействия помогали сблизить сцену и зал: режиссура снимала рампу, вводила прямые контакты актера и публики, выносила игровые эпизоды со сцены в проход партера. Монолог «Чему смеетесь?..» городничий бросал в зал, и зал освещался: так ставил К. С. Станиславский «Ревизора» в Московском Художественном театре. Сценические площадки превращались в поля экспериментов живописца, архитектора, скульптора. По-новому поворачивались вопросы об изобразительности и выразительности на сцене, о соотношениях плоскости и объема, линии и цвета, контррельефа и фактуры. Это открывало неиспробованные пути пространственной режиссуры, позволяло ей устремить ввысь вертикали и диагонали обобщенных группировок, динамических мизансцен, включить в синтез игровых средств воздействия работу циркового акробата и клоуна-эксцентрика и все вместе противопоставить «литературе». Режиссура тотального театра, если пользоваться позднейшей терминологией, подымалась в полемике с режиссурой театра вербального.

Оба фланга отметали бытовой и психологический подход к новой действительности. В искусстве «военного коммунизма» современность и быт едва уживались. Быт, который мог бы сойти за новый и современный, еще не сложился; новый быт, так сказать, отсутствовал в тогдашнем бытии, а старый чаще всего рассматривался как рудимент «проклятого прошлого». Соглашаясь с тем, что театр старого быта справедливо перечеркнут революцией, акт мужественного самоотрицания совершал тогда Горький. Размышляя о героическом театре современности, он списывал в расход, за ненадобностью, собственную драматургию. «Если старое умирает, — считал он, — его нужно хоронить, и уж во всяком случае не пьесы Островского, Чехова, Горького и прочий привычный 7 репертуар нашего театра внушат людям новые идеи, чувства, мысли…»^1* Сходным образом думали многие режиссеры, сводя счеты с прошлым.

Жесткую критику прошлого порождала у революционно настроенной режиссуры романтическая вера в грядущее. Текущая действительность воспринималась только как пролог и преддверие сияющих далей будущего; оттого она выступала в условно-аллегорических очертаниях.

К пьесам дооктябрьской поры режиссура тоже прибегала, но лишь из-за острой нехватки новых, и, как правило, их переделывала. Переделки имели целью обнаружить в тексте созвучность революции.

Режиссеры левого фронта искусств, сплоченные с осени 1920 г. под знаменем мейерхольдовского «театрального Октября», весьма решительно осовременивали старые пьесы. Не постановка для пьесы, полагали они, а пьеса для постановки. Для переделки старых и новых пьес «театральный Октябрь» учредил Мастерскую коммунистической драматургии — Масткомдрам. Над пьесой работала масткомдрамская четверка — бригада во главе с режиссером. И в повседневной практике авангардистского театра режиссер являлся ведущей фигурой, а драматург — поставщиком подсобного материала. Пьеса служила сценарием для режиссерской драматургии, роль — канвой для актерской импровизации.

Вопрос о творческих правах режиссера и драматурга обсуждался по-всякому и до организации «театрального Октября». Ценимый Горьким писатель Л. Н. Лунц из группы «Серапионовых братьев» утверждал: «Режиссер, не дающий ничего нового, работающий по шаблону, по старым, заранее заготовленным правилам, — ремесленник. И такой же ремесленник-компилятор — драматург, не открывающий никаких новых путей, эпигон, подражающий старым образцам. Разница между автором и режиссером количественная — в степени ограниченности работы посторонними силами»^2*. Мысль драматурга и теоретика Лунца развивал режиссер С. Э. Радлов: «Неужели же для нас ничто опыт столетий? В том-то и дело, что автор должен быть от театра, режиссер от поэзии»^3*. Идеальным виделся случай, когда пьесу писал для себя режиссер. Однако практика сцены сплошь да рядом опровергала такой идеал. Режиссерские пьесы-сценарии не оказывались долговечными, как и спектакли, созданные на их основе.

Революция, радикально обновив репертуар, не могла создать тотчас новую драматургию. Точно так же, провозгласив — суммарно — новые задачи и принципы режиссуры, она не могла мгновенно родить новых режиссеров. Социалистическую революцию в России делали руками реально имевшихся людей, не дожидаясь, пока народятся идеально подготовленные армии революционеров. 8 Подобно этому и театр революции строился усилиями тех, кто был в наличии у народа.

Перед режиссерами разной художественной веры Октябрь выдвинул коренные вопросы творчества — они же были вопросами гражданского самоопределения в революции. Надлежало выразить не столько даже современность — никто еще толком не знал, как взяться за такую задачу, — сколько концепцию приятия современности, то, как понимал ее тот или иной режиссер. Это вызвало тягу к монументальному зрелищу. Это заставило опереться на большую классику, созвучную новым дням. И хотя В. И. Немирович-Данченко потом признавался, что революция оказалась в действительности не такой, «как представлялось по Шиллеру»^4*, вольнолюбивый Шиллер, а с ним Шекспир и Лопе де Вега, Мольер и Бомарше, Байрон и Верхарн стали необходимы тогда, наряду с другими условиями идеологического самоопределения режиссуры в революции.

С представлений «Дон Карлоса» Шиллера, которым открылся в феврале 1919 г. петроградский Большой драматический театр, красноармейцы уходили в походных колоннах на фронт, к Пулковским высотам, храня память о пылких призывах Позы — Ю. М. Юрьева, о монументальных контрастах антитиранической постановки А. Н. Лаврентьева. Зрители и думать не думали о том, что Лаврентьев и Юрьев недавно покинули Александринский театр как зачинщики актерской «фронды», и их представления о свободе субъективно окрашивались скорее в розовые, чем в алые тона. Тот «главный режиссер», о котором упоминалось, видел в спектакле такое, что должен был и хотел видеть, вносил коррективы, расставлял акценты. Розовое, шиллеровское по ходу жизни спектакля обагрялось современностью. Например, в «Разбойниках» Шиллера, шедших на сцене того же Большого драматического в сентябре того же 1919 г. (режиссер Б. М. Сушкевич), зритель властно уточнял необходимые ему выводы. В. Б. Шкловский вспоминал, что «на слова разбойника: “Пули — наша амнистия”, — начиналась овация зала»^5*. Объективным ходом вещей, силой современной ей логики революция формировала искусство, в том числе искусство режиссерское, придавая иным субъективным интонациям режиссуры важный для времени смысл.

Режиссура не могла не идти навстречу доверию зала. Примеры встречных воздействий бывали плодотворны. Первомайский спектакль 1919 г. на киевской сцене — «Фуэнте Овехуна» в постановке К. А. Марджанова — демонстрировал такую именно взаимность стремлений. Как вспоминала А. Б. Никритина, игравшая в этом спектакле роль Паскуалы, «зал наполняли люди, пришедшие с фронта, который был рядом, и туда же уходившие после спектакля». Актрисе запомнился облик спектакля, «страстного, эмоционального, ратовавшего за свободу, за освобожденного 9 человека»^6*. Так часто воспринимали тогда классику: в плане зрелища-митинга, и не столько из-за постановочного замысла, сколько по ходу зрительского приятия, по воле «главного режиссера» эпохи. О том же писал потом один из «людей, пришедших с фронта» — будущий драматург Вс. Вишневский; его отзыв о спектакле Марджанова хорошо всем известен.

Порыв к мировой революции объединял сцену и зал, укрупняя и способы выразительной подачи. Разные режиссерские школы тяготели к монументальной обобщенности образов. Современность они видели как мистерию, как тернистый путь народа к обетованной земле. Мистериальная схема хождения по мукам налагалась на действительность революции, гражданской войны, «военного коммунизма». Отражая жизнь столь условно, режиссура после первых, часто непроизвольных результатов уже намеренно порывалась слить сцену и зал в едином духовном порыве. Общие тенденции наполнялись различным конкретным содержанием.

«Мистерия-буфф» (ноябрь 1918) агитационно остранила жанр еще до того, как тот всерьез о себе заявил на молодой советской сцене. Имелись и прямые опыты в жанре мистерии.

Спектакль Станиславского на сцене МХАТ — байроновский «Каин» (апрель 1920) — представлял собой чистый вид философско-романтической мистерии, повернутой вполоборота к противоречиям современности. Распря Каина и Авеля, смутьянство Люцифера, мятеж разума против веры — вся иерархия романтических бунтарств несла отзвук битв гражданской войны в России, битв, на взгляд режиссуры, братоубийственных, до конца неясных в их причинно-следственной сути. Е. И. Полякова пишет в новейшей книге о Станиславском, что режиссер «видит Люцифера “страшным анархистом”, а Бога “ужасным консерватором”, Каина — “большевиком”, стремящимся к “оголенной правде”, из которой когда-нибудь “будет добро”. И актеры и прежде всего сам режиссер путаются в этих аллюзиях, в проблематике классовой борьбы, определяющей сегодня жизнь России. Станиславский в своих заметках, в своей работе над спектаклем — вопрошающий, сомневающийся, а не отвечающий на вопросы, не разрешающий сомнения»^7*. Попутно в спектакле отзывались битвы другого, эстетического ряда: режиссуре литургических слияний сцены и зала противостояла режиссура рационалистического анализа, митингового единства действующих и смотрящих. Станиславский искал воздействия литургического порядка. Как писал Л. М. Леонидову один из зрителей, перед занавесом постановщик «Каина» говорил публике «о желательности слияния сцены с зрительной залой, души артистов с душой зрителей»^8*.

10 Со временем, к середине 1920-х гг., подобные проблемы, хотя и не отпали вовсе, конкретно углубились в режиссуре МХАТ: сначала в подходе к истории народно-освободительной борьбы («Пугачевщина» К. А. Тренева), потом во все более бесстрашном анализе гражданской войны как таковой («Дни Турбиных» М. А. Булгакова, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова и т. д.). В «Каине» проблемы трактовались еще расширительно-отвлеченно, что косвенно подтвердила книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве»: в ней автор обошел вопрос о содержании своего режиссерского замысла и ограничился оценкой «Каина» как пьесы большого внутреннего и общественного значения. Возможно, это объяснялось тем, что ко времени работы над книгой отвлеченность была до известной степени преодолена. В дальнейшем, стремясь выразить идею всенародного театра, школа режиссуры Станиславского не подымала себя «над схваткой». В свое же время, в дни премьеры «Каина», расплывчатый замысел постановки волей-неволей помешал сблизить режиссуру и публику, сцену и зал. В. Г. Гайдаров, игравший роль Авеля, отметил в мемуарах: «Разрыв во взглядах зрителя и Станиславского произошел вследствие недооценки последних событий Октября»^9* Чаемого литургического слияния не получилось, зритель ничего не мог переинтонировать в спектакле, и «Каин» быстро сошел с афиши.

Полезным показалось Станиславскому в «Каине» решение вопросов режиссерской технологии, таких, как ритмические связи слова и движения на сцене, замена живописи скульптурой и архитектурой: условными колоннами, огромными статуями на фоне крашеного холста. Некоторые оформительские новшества Станиславского и архитектора Н. А. Андреева были вынужденными из-за нехватки черного бархата и других дефицитных тогда материалов. А отдельные находки актерской ритмодинамики обогатили разработку «системы».

Раздумья над теоретическими основами «системы» тем временем продолжались своим чередом. Записные книжки Станиславского отразили поиски общей цели и главного смысла творчества в театре. «Система моя должна служить как бы дверью для творчества. Но надо суметь не загородить, а отворить эту дверь для себя», — помечал Станиславский и добавлял: «Не от системы, а через систему»^10*.

Репетиции «Каина» и размышления над «системой» непосредственно соприкасались, одно подстрекало и подкрепляло другое.

Притом Станиславский не спешил обнародовать в печати свои находки, а делился ими только с учениками и сотрудниками в ходе постановочной и студийно-педагогической практики. Мало сказать: не спешил. Он сурово отчитывал тех, кто, не спросясь, в меру собственного разумения торопился распространить принципы 11 «системы» с помощью статей и брошюр до их авторского изложения. За самовольные и поверхностные заимствования Станиславский весьма рассердился на В. С. Смышляева, актера первой студии и режиссера пролеткультовских студий, выпустившего в Пролеткульте книгу о режиссуре. И даже Е. Б. Вахтангов, никогда не бывший слепым адептом творческих вероучений, порицал в печати своего друга по Первой студии М. А. Чехова за произвольный пересказ «системы» для расхожих пролеткультовских нужд. Таким образом, принципы «системы», еще не закрепленные самим их творцом, возбуждали законный интерес у практиков, а вместе с тем и нездоровый подчас ажиотаж, попытки скороспелой популяризации из вторых рук, что не отворяло дверь для творчества, а скорее затворяло ее. «Система» вызывала борьбу центробежных и центростремительных сил и на разных уровнях «большого МХАТ», т. е. в структуре театра-метрополии, окруженного сетью студий.

Режиссура Первой студии, выросшая в атмосфере замкнутых лабораторных занятий, со смертью Л. А. Сулержицкого быстро самоопределилась. Время, действительность влияли на то, что студийные начала работы, завещанные Сулержицким, необратимо исчерпывали себя. Ранние спектакли, согретые мечтой Сулержицкого о всечеловеческом братстве, тут же окрасились трагическим восприятием братоубийственных битв. Гуманная элегия «Сверчка на печи» Диккенса в постановке Сушкевича, показанная в преддверии первой мировой войны, противостояла последующим кровавым событиям. В противовес войне рождалась гомерическая буффонада «Двенадцатой ночи», выпущенная уже в декабре 1917 г. «Комедия Шекспира вьется, кружится, танцует, скачет, поет, смеется, — писал рецензент, — и великая сила жизни, здоровья, простая, от народа идущая веселость и простота, и великая мудрость и острота сверкают в баззаботной как бы песне шута»^11*. Сушкевич и сам рассматривал свою постановку как отклик на современность. «Буйная жизнь нашего “сегодня” врывается невольно и в мирную студию и заражает своим трепетом душу, ищущую художественной правды», — признавался режиссер^12*.

Испытательная площадка, созданная Станиславским для экспериментальных проб по «системе», явочным порядком превращалась в театр собственной режиссуры, тяготеющий к независимости. Лабораторная проработка «системы» сменялась попытками преодоления. Как вспоминал А. Д. Попов, после «двух-трех лет головокружительной славы в студии зародился микроб иронического отношения к системе и к этическим основам учения Станиславского». Ученики все больше своевольничали, и огорченный учитель не мог этого не ощутить. «Факт охлаждения К. С. Станиславского к студии стал очевидным. Он все реже и реже приходил сюда. Последней работой студии, к которой прикоснулась 12 его рука, была как раз “Двенадцатая ночь”», — свидетельствовал Попов^13*. Подробный мхатовский психологизм уступал место психологизму условному, возведенному в ту или иную степень театральной игры: такая игра должна была выявить изначальную природу актерского творчества. Импровизация уже не оставалась лишь основой репетиций, ключом к искомому актерскому самочувствию. Порой она оказывалась и способом действия на сцене. Интерес к игровой буффонаде, возникший в «Двенадцатой ночи», резко сменился затем поворотом к мистериальному игровому действу. Именно в Первой студии зародилась сначала мысль о байроновском «Каине», о «Гадибуке», потом поставленном Вахтанговым в студии «Габима», — там мистериальное духоборчество поднималось над гротескным бытом, отточенным до символов. Крупными опытами трагического гротеска Вахтангова явились постановки «Эрика XIV» А. Стриндберга в Первой студии, окончательная версия «Чуда святого Антония» М. Метерлинка в Третьей студии, а рядом — трагикомическая чеховская «Свадьба» и вершина комедийности той театральной эпохи — светящаяся радостью жизни «Принцесса Турандот» по сценарию Гоцци. Перечень редких ценностей, созданных гением Вахтангова, опять-таки подтвердил всеобщую истину: революционная современность повернула творческую режиссуру лицом к зрителю всенародного театра, потребовала мистерии и буффонады, навела мосты между этими полюсами, дала соотношение.

Соотношение было действительно и для бывших императорских театров, хотя их труппы находились в натянутых связях с творческой режиссурой и не прочь были бы по привычке обойтись без нее.

К творчеству отдаленно относились обязанности штатного режиссера Малого театра, состоявшего при труппе. Малый театр был театром актера, театром драматурга и только после всего этого театром режиссера. И. С. Платон, служивший там с 1894 г., являлся опытным «режиссером при актерах». Посовещавшись со «стариками» труппы, как они сами о том вспоминали в мемуарах, он «разводил» акт: не посягая на текст и ремарки, намечал удобные мизансцены. Поворот к новому в Малом театре обозначился с приходом А. А. Санина. Народно-героическая драма А. К. Толстого «Посадник» и комедия Лопе де Вега «Собака садовника» («Собака на сене») в его постановке наметили те же примерно соотношения «высокого» и «низкого», те же линии переклички с современными запросами, о которых говорилось выше.

Санин уже давно, со времен молодого МХТ, славился искусством разработки массовых сцен. После «Посадника» в особую заслугу ему ставили то, что масса, толпа на сцене превратилась в собирательный образ народа. Монументальные сцены новгородского вече несли, как писал М. Б. Загорский, от революции шедшее «новое чувствование народной стихии, ее набегающих и 13 пенящихся, гигантских и взбешенных валов». В этом плане критик счел режиссуру «Посадника» образцовой. «Кто ставит теперь “Зори” Верхарна, — писал Загорский, — должен чутко и внимательно учесть этот опыт и взять и расширить его ценные достижения». Мало того: «Именно сюда должны быть направлены студийцы из пролетарских студий и школ для наглядного обучения»^14*. Режиссерские обобщения спектакля были современны и перспективны.

Площадной пафос «Посадника» сменился площадным комизмом «Собаки садовника». Определяя этот комизм как сочный, крепкий и жизненный, В. И. Блюм замечал: «К концу откровенная буффонада начинает вестись уже в тонах народного балагана»^15*. В этом не виделось большой беды — напротив, угадывалось все то же современное ощущение театра на площади. Загорский и Блюм, завтрашние трубадуры «театрального Октября», охотно ловили предвестья нового в режиссуре старейшего русского театра.

Сходным образом стоял режиссерский вопрос в б. Александринском театре, особенно после того, как в 1918 г. по разным причинам оттуда ушли почти все режиссеры: и руководители «фронды» Е. П. Карпов, А. Н. Лаврентьев, и их противник «красногвардеец» В. Э. Мейерхольд. Но решался этот вопрос иначе. Печать уведомляла: «В артистических кругах Александринского театра передают, что в скором времени некоторым артистам государственной драматической труппы будет дано официальное звание режиссера. Кандидатом в режиссеры называют артиста Н. В. Смолича, поставившего только что пьесу Гнедича “Декабрист”. Артисты находят, что г. Смолич удачно справился со своей задачей, а потому его следует зачислить в постоянный штат режиссеров, тем более что в настоящий момент в Александринском театре почти нет постоянных режиссеров»^16*. Труппа сама назначала постановщиков. Кроме того, она решали вопросы истолковательского порядка, пересматривала спорные, на ее взгляд, трактовки. Вот другая характерная информация тех времен: «В Александринском театре решено заново поставить “Грозу”… По мнению всей труппы, постановка Мейерхольда совершенно не соответствовала духу пьесы Островского»^17*. Все же отблески главных исканий эпохи падали и сюда, пусть на первых порах эпизодически.

Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров и другие крупные режиссеры прошли, каждый своим путем, через опыты мистериальных постановок и в этом смысле изведали немало собственных 14 хождений по мукам в поисках вожделенной цели. Находки, даже при общем неуспехе спектакля, влияли на процесс развития режиссуры повсеместно, от походных агитбригад до бывших императорских театров. Там линии поисков советской режиссуры скрещивались, пересекались.

В 1920 г. они отозвались на ноябрьской премьере петроградской Акдрамы: шла пьеса А. В. Луначарского «Фауст и город». Режиссер Н. В. Петров, уже ставивший эту пьесу в Костроме, выстроил собственный макет. Образность философской драмы он передавал условным конструктивным приемом, в системе сменявшихся «сукон» — белых некрашеных холстов, двух боковых монументальных колонн из такого же холста, шаровой полусферы и бесконечности ступеней.

В прологе сразу определялись жанровые нормы мистериального действа, с событиями на земле и над землей, с борьбой инфернальных сил за судьбу Фауста. Из кромешной тьмы луч выхватывал фигуру барона Мефисто. Враг творчества и свободы парил в сценическом поднебесье, над гигантской полусферой земного шара. Внизу скульптурно-пластическими группами располагался многочисленный хор. Его участницы и участники в одинаковых «метерлинковских» балахонах изображали то хор птиц, сопровождавших монолог Мефисто, то шум города, а потом — поющих монахов, обычных горожан и т. п. В финале спектакля сотни рук в едином порыве, организованном ритмически, вскидывались навстречу возвратившемуся Фаусту. Седовласый, в позе библейского пророка, он распахивал объятья согражданам, и широкие складки мантии ниспадали с плоскости куба, на котором он возвышался над толпой. Эскорт знаменосцев на верхних ступенях по бокам сцены представлял собой крылья сплошной массовой группировки, обрамлявшей явление Фауста. Это напоминало известную мизансцену из «Эдипа» в постановке М. Рейнгардта. В других местах отзывались мизансцены Г. Крэга из «Гамлета» в Московском Художественном театре, опыты символистского «театра неподвижного действия», прежде всего постановки Мейерхольда у Комиссаржевской. В целом же образное решение ответило природе статичной «драмы для чтения» и в то же время извлекло из нее наружу скрытые ресурсы сценичности.

Революционная мистерия духа, поставленная Петровым, лишь в малой мере опиралась на предшествовавшие мистериальные пробы Александринского театра, включая октябрьский спектакль прошлого, 1919 года «Светлый бог»: в гораздо большей степени она полемически опровергала их по форме и по существу. Рецензент оценил «уместность тянущихся вверх линий, спокойствие полутонов в освещении, в эффектной, гармонирующей с общим спектаклем музыке Шапорина, в движении масс и манере большинства отдельных исполнителей»^18*.

15 Премьера петроградской Акдрамы состоялась в тот же день, что и премьера «Зорь» Мейерхольда и Бебутова в Театре РСФСР-1. При всех стилевых различиях, совпали некоторые подробности действия (и там, и тут — борющийся за свои права свободный город, абстрагированная выразительность конструктивного убранства сцены, ступенчатость вертикальных мизансцен, хор в условной прозодежде, пророк, возвышающийся на кубе, и т. п.). Близка была и ораториально-митинговая природа двух зрелищ, которые славили свободу, звали к революции в душах. Все это не отменяло сходства с образными решениями Станиславского в «Каине». Парадоксальный смысл постановки Петрова состоял в том, что она отразила перекличку поисков Станиславского и Мейерхольда даже в пору крайней творческой полемики, даже в дни натиска «театрального Октября» на твердыни академизма.

Сам Мейерхольд той поры подобной переклички не предполагал. Прямолинейно отождествляя эстетику и политику, он счел бы, наверно, постановку Петрова «соглашательской». Стоять «над схваткой» он тем более не умел. Горшей обидой, нанесенной «Зорям», было то, что героя спектакля заподозрили в соглашательстве. Во второй, переработанной версии «Зорь» Мейерхольд и Бебутов устранили всякие поводы для подобных упреков, а в поставленной затем «Мистерии-буфф» сделали соглашателя фигурой комического значения, цирковым рыжим. Мистериальный характер двух спектаклей был различен — с переходом от революционной обрядности «Зорь» к подавленной мистериальности и гипертрофированной буффонаде «Мистерии-буфф» — 1921.

Так или иначе режиссура во многих случаях сама определяла жанр сценического действия, считала жанровую спецификацию зрелища своим делом, а в соответствии с этим избирала пути и способы воздействия на зал.

Режиссура «Зорь» и «Мистерии-буфф» искала единства сцены и зала не в литургическом слиянии душ верующих в революцию. Мейерхольд и Бебутов овладевали залом посредством рационалистического убеждения-захвата, как на митинге. Такое воздействие — с упором на сознательность, на мысль — качественно отличалось, например, от способов покорения зала в спектаклях Пролеткульта, тоже мистериальных. Не совпадали, в частности, функциональные обязанности хора.

В «Зорях» хор был проводником революционных зарядов, несшихся со сцены в зал и обратно, организатором вспышек, зажигательным пояснителем происходящего, но религиозный транс, экстатическая поза ему не шли.

Режиссура Пролеткульта, решая для себя тот же вопрос, подпадала под власть неосимволистских концепций. Поэт и теоретик русского символизма Вяч. Иванов, возглавив историко-театральную секцию Тео Наркомпроса в Москве, теперь заявлял, что характер соотношений хора и героя на сцене отделяет «театр художественно оформленной толпы» от «театра личности». Примером последнего служил буржуазный — в широком историческом 16 смысле — театр, распыливший на индивидуальности когда-то монолитный «сонм». Очнуться и воскреснуть погибавший театр мог, возрождая «исконную движущую энергию хорового начала — действенной силы художественно оформленных масс»^19*. С «театром личности» выходило не по пути. Поэтизация множеств выдавалась за перспективу социалистического театра. Массу на сцене предлагалось изображать как в мифе — в нерасчлененности ее соборной мысли и воли. Подобной интеграции воль давным-давно не было на деле. Больше того, оспаривая концепцию Вяч. Иванова, К. Н. Державин год спустя рисовал развитие театра в прямо противоположной последовательности: не от множества — к личности, а от одного автора-актера — к многолюдному хору^20*. Деструкции противопоставлялась конструкция, расщеплению — возведение в степень.

Мысли Вяч. Иванова повлияли на режиссуру хоровых действ и мистериальных зрелищ Пролеткульта. Действа ранней поры Пролеткульта взывали не к сознанию, а к классовой вере рабочих. Сцена и зал должны были слиться в обряде служения революции. Тема героя обернулась темой мессии из будущего, ведущего за собой покорную паству. Ставя на Арене петроградского Пролеткульта «Легенду о Коммунаре» П. С. Козлова, режиссер А. А. Мгебров как бы справлял требу во славу Коммуны. Коллективность, «соборность» была рассчитана там на слияние верующих в экстазе, т. е. на эффект того же порядка, что и в культовых богослужениях, но только обожествлялись народные чаяния и т. п. Эта «мистерия всерьез» была полной противоположностью «Мистерии-буфф», показанной в Петрограде, как упоминалось, в ноябрьские дни 1918 г. Чувственно-религиозный транс был чужд «Мистерии-буфф» — и тем решительней снижалось мистериальное в спектакле средствами площадной сатиры, эксцентричного эпатажа. Но дело было не только в дерзкой ревизии мистериальных понятий о высоком и низком. Главное, люди труда, «нечистые» действовали в «Мистерии-буфф» сами, активно боролись, искали, озадаченно пробовали, весело побеждали. Богоборческие мотивы «Мистерии-буфф» тоже решительно противостояли запоздалому богостроительству Пролеткульта, «Мистерия-буфф» осмеивала предрассудки слепой веры и славила раскрепощенный разум, обращаясь к разуму зрителей. «Легенда о Коммунаре» покоилась на основах веры, и толпа страждущих приходила к своей обетованной земле лишь в испытаниях веры: самостоятельного пути к цели она не знала, и цель, как приятная неожиданность, открывалась ей по вещему слову мессии.

Для постановщика «Легенды о Коммунаре» словно и не было «Мистерии-буфф». Арена Пролеткульта не снисходила до полемики. 17 В отличие от Пролеткульта, лагерь Мейерхольда полемикой не гнушался и в зрелищах, подобных «Легенде», получал для того достаточно поводов. Среди прочих, и такой тип спектакля имел потом в виду Загорский, когда одобрял «подлинность материалов и их конструктивность» в мейерхольдовских «Зорях» — как доказательство того, что «революция не “сказка”, а факт»^21*. Смысл сравнения был ясен современникам: театр Мейерхольда отрицал всякую мистику и всякую красивость, доходя в том до крайностей, противоположных пролеткультовским.

Режиссура Арены обнаруживала известное сходство с мессами, которые П. П. Гайдебуров ставил в своем Передвижном театре: с мессой памяти В. Ф. Комиссаржевской, с тургеневским, некрасовским, чеховским вечерами. Но и это сходство было главным образом внешним. Гайдебуров отрицал тогда классовость искусства: «Сколько бы мы ни верили в чистую природу коллективного творчества — а мы в нее верим и на театре у себя зовем соборным началом в искусстве, — оно есть творчество художественное, а потому подчинено одним и тем же законам. Поэтому и не может быть одной природы в творчестве пролетарском, а другой — в творчестве буржуазном» и т. д.^22* Гайдебуров отвергал, следовательно, и практику Пролеткульта. Разница идеологических позиций определяла все остальное. Мгебров вздыбливал и содержание, и стиль гайдебуровских месс. Их интимной форме он придавал космический вид, наполнял экстатичными выкриками, озарял вспышками темперамента сценической толпы. Впрочем, эти черты режиссуры Мгеброва были не по душе и некоторым деятелям внутри Пролеткульта, например москвичам. Лидеры «театрального Октября» отвергали их с порога.

Один из соратников Мейерхольда, Загорский, в цитированной статье расценил «Легенду» пролеткультовцев как «сказку» о революции; узорам «сказки» он противопоставил подлинность фактуры «Зорь». Это имело острый для времени эстетический смысл. Речь шла о связи режиссерских исканий с находками изобразительного искусства: Пролеткульт ими пренебрегал, но живая творческая мысль театра напряженно вдумывалась в их суть.

Рассматривая искусство современности как пролог к искусству будущего, постановщики «Зорь» опирались на опыт П. Пикассо и В. Е. Татлина: «Для нас фактура значительнее узорчиков… Современному зрителю — подай плакат, ощутимость материалов в игре их поверхностей и объемов!»^23* Подразумевались черты достоверности, вносимые реальной фактурой материала в условные соотношения объемов, плоскостей, линий, — дерева, жести, каната. В первой, петроградской версии «Мистерии-буфф» глава русских супрематистов К. С. Малевич решал в плане узкоживописной риторики вопросы такого, примерно, порядка, как отношение 18 ультрамариновой полусферы — земного шара к ее красной изнанке, как контраст какого-нибудь синего треугольника серому полю. Здесь виделся источник живописных проблем, кладезь кубистских идей в ограниченных пределах категорий формы, композиции, цвета. Вопросы и ответы имели отвлеченный, алгебраический характер — художником театра Малевич не стал.

Основатель русского конструктивизма Татлин сопрягал не одни лишь плоскости и объемы, но и фактуру, рассматривал конструктивное произведение как целесообразную вещь завтрашнего быта, обобщенно формировал утилитарный и вместе с тем монументальный стиль современности. На перегоне от поэтики контррельефов к фактурности конструктивизма явился его макет памятника III Интернационалу (1920), где Татлин уже отказался от абстрактных композиций кубизма и приблизился к идейному осмыслению конструкции. Скособоченная стальная спираль, высотой едва ли не в два Исаакиевских собора, опиралась на наклонную ферму, между изгибами спирали вращались с разной скоростью три геометрических тела: цилиндр, пирамида, шар. Там символически помещались органы управления государством. Идейную суть замысла подкрепляла осязательная предметность конструкции, и в том была содержательная черта условного целого.

Конструктивизм сценический еще предстоял: днем его рождения явился день премьеры «Великодушного рогоносца» в мастерской Мейерхольда — 25 апреля 1922 г. Спектакль оформляла Л. С. Попова.

Предвестья нового театрального стиля, однако, нарождались раньше, помогая театру революционных эстетических исканий заново освоить пространство сцены, перестроить ее убранство на практических основах. Конструкция должна была толково обслужить действующего на ней актера, подчеркнуть подлинностью своего материала подлинность его игры, а иногда и его спортивно-акробатических трюков, комических фортелей и т. п. В принципе она не должна была ничего «изображать». Важны были ее выразительные возможности, открывающие простор для многозначных ассоциаций при свободном соучастии зрителей.

Работа художников-экспериментаторов разного плана, от Н. И. Альтмана и Н. А. Андреева до А. А. Экстер и Г. Б. Якулова, много значила для театральных течений эпохи, для опытов Станиславского и Вахтангова, Мейерхольда и Таирова. Одновременно на сцену ступил архитектор.

А. А. Веснин строил объемно-живописные декорации в Малом театре и решал сложные конструктивные задачи в мистерии П. Клоделя «Благовещение» и в других своих работах с Таировым. А. И. Таманян оформлял постановку «Макбета» Шекспира на арене петроградского цирка Чинизелли, где для Театра трагедии ее осуществлял А. М. Грановский. Помогая режиссуре покорять пространство, архитекторы ограничивались преимущественно изобразительными, иллюстративными сооружениями, далекими 19 от эстетических девизов конструктивизма. В навыках объемной декоративности протекала театральная работа архитектора В. А. Щуко, начиная с «Дон Карлоса» в Большом драматическом. Достаточно жизнеподобными, при сдвигах в масштабе, были величавые колонны и статуи скульптора Андреева для «Каина» Станиславского.

После, когда сценический конструктивизм самоопределился, он оказался неоднороден, а главное, нестоек. Подверженный внутренним сдвигам, он не мог сколько-нибудь прочно удержаться в изначальной дистиллированной беспредметности своих форм. Где явочным порядком, а где намеренно конструктивистский каркас понемногу уснащала изобразительная определенность контуров и деталей; элементы изобразительности и выразительности сочетались более естественным путем.

При всем том авангардизм декоратора был чертой театрального времени. Ю. В. Соболев, далекий от всякого авангардизма, тогда писал: «Ведь так обычно, что наибольший успех за последние годы имели в театрах не исполнители, не режиссеры (и, конечно, уже не скромные авторы!) — а… декорации»^24*. Критик, разумеется, шутил, но шутка содержала немалую долю правды. Порой художник подстрекал иного умеренного режиссера. Речь могла идти, следовательно, о разных эстетических основах сопричастности художника театру, о разных типах содружества художника и режиссера, о разных градациях живописной сорежиссуры.

Абстрактность быта на сцене возмещалась конкретностью рабочей площадки актера. Напоказ выставлялась достоверность среды в той или другой ее разновидности. Соответственно действовал актер: не прикидывался героем, а с настоящей отвагой выполнял свои задачи, включая кульбиты и стойки.

Мейерхольд еще в преддверии Октября настаивал на воспитательной миссии цирка, его героики и клоунады. «Отчего же вы, русские акробаты, не идете к ожидающему вас народу? — писал он. — Отчего нет на площадях летучих трупп? Отчего нет этих легко передвигающихся цирков, наподобие тех, что кочуют по ярмарочным площадям наших маленьких уездных городов?.. О, где ты, русский балаган? Куда запрятался Петрушка? Где мальчишки-эквилибристы, еще так недавно ходившие по дворам и расстилавшие перед нами свои заплатанные коврики? Где театры марионеток? Где пантомимы, с поварами и индейцами, с акробатами в женских ролях?»^25* Предчувствия нового, революционного, активного искусства не могли не опираться на зрелищный опыт народных масс.

И в первые пооктябрьские годы московские режиссеры отдали много энергии подготовке циркового репертуара. Возникали театрализованные агит-антре рыжего у ковра, на арене исполнялись 20 танцевально-пластические ансамбли. Порой реформаторы посягали и на специфику цирка. Это уже не имело перспектив, ибо неплодотворна была попытка подменить природу одного зрелищного искусства природой другого, пускай родственного. Как пишет Ю. А. Дмитриев, в одних случаях режиссеры «ставили пантомимы, в которых людей, привыкших демонстрировать свою ловкость и силу, заставляли бессмысленно двигаться по арене, превращали в абстрактные, но красочные пятна»; в других вовсе обходились без профессионалов цирка^26*.

Целесообразно обновляла цирк режиссура «театрального Октября». Она оставалась в рамках его специфики, вооружая идейно и творчески. Новые поиски в сфере содержания влекли за собой обновление средств цирковой выразительности, реорганизацию игрового пространства, возраставшую агитационность репризы. К таким явлениям принадлежали цирковые агитки Маяковского для клоуна-сатирика В. Е. Лазаренко. Раешник «Чемпионат всемирной классовой борьбы» и антре «Советская азбука» несли на арену современную публицистику, а новизна постановочного замысла была плодом творчества обоих, поэта и актера. Характерной цирковой агиткой была «Политическая карусель» во 2-м московском госцирке. Ее ставил в ноябре 1919 г. Н. М. Фореггер по сценарию, написанному совместно с поэтом И. С. Рукавишниковым.

Если идеи «театрального Октября», проникая на цирковую арену, обновляли ее искусство, то наблюдался и встречный процесс. Мейерхольд недаром приветствовал впоследствии былого соратника статьей «Юбилей Виталия Лазаренко» (1933). Ибо режиссура агиттеатра находила в цирке творческие подсказы. В то время как программы манежа выдавали симптомы театрализации цирка, агиттеатр испытывал воздействие «циркизации».

Она пришла в агиттеатр, когда режиссура искала зрелищности, не страшась потерь по части словесной. Площадному зрелищу времен «военного коммунизма» не донести было слово до толпы: даже режиссерские сигналы подавались ракетами, вспышками выстрелов. Главным органом восприятия служило зрение, а не слух: видели лучше, чем слышали; диалог сводился к репризам. Ставя движение выше слова, «циркизация» подчиняла себе и пантомиму: в отличие от балетной, цирковая пантомима допускает репризы и словесную импровизацию.

Подобные поиски имели обновляющую цель. Режиссуре агиттеатра «циркизация» помогала избавляться от «литературы». Еще в «Зорях» Мейерхольд и Бебутов ориентировались на площадное отношение к слову, всячески это слово заглушали кричащей сегодняшней эмоцией, так что интонация подчас значила больше, чем прямой текст. Но «циркизация» в «Зорях» отсутствовала. «Зори» плюс «циркизация» дали «Мистерию-буфф» — так можно было бы определить формулу режиссуры Театра РСФСР-1. Несколько 21 обобщая, формулу можно представить и так: мистерия плюс «циркизация» дают «Мистерию-буфф». Практические цели агиттеатра в конкретных условиях дня делали формулу актуальной.

Режиссер «циркизованного» зрелища уповал на универсального актера, владеющего техникой движения, словесной импровизацией, — во всяком случае надеялся такого актера воспитать. Текст агиткомедий менялся день ото дня, актерские отсебятины были обязательны. Нередко их поставлял автор пьесы. Маяковский обеспечивал ими и номера Лазаренко в цирке, и выходы персонажей «Мистерии-буфф». Тем более придерживались такой практики режиссеры, сами писавшие пьесы-сценарии для своих постановок. Радлов и Миклашевский стояли в кулисах петроградской «Народной комедии», чтобы в случае надобности выручить подсказкой запнувшегося актера-импровизатора, играющего роль в их пьесе.

В репертуарном самоснабжении агиттеатра, в вольных актерских импровизациях на тему действия или на тему сегодняшней жизни давали себя знать народные игровые традиции, которые питали режиссуру «циркизованных» агитзрелищ. Притом фольклоризация являлась не целью, а средством. К ней режиссер обращался опять-таки с тем, чтобы стряхнуть путы «литературы», заявить о самостоятельности собственного искусства. К термину «народный театр» тогда относились настороженно, предпочитая говорить о театре определенных слоев трудящихся: рабочем, крестьянском, красноармейском театре. Классовая приуроченность определяла творческую идеологию. Народность искусства оставалась понятием только эстетическим и в разных режиссерских концепциях по-разному сопрягалась с профессионализмом: то резко ему противостояла (у режиссуры Пролеткульта), то почти отождествлялась с ним. Строители агиттеатра Мейерхольд, Бебутов, Радлов, Соловьев, Миклашевский, деятели Курмасцепа, режиссеры показательных студий и теревсатов считали, что всесторонняя профессиональность искусства — гарантия его высокой народности. На практике проблема обнаруживала обоюдоострые грани: профессиональные несовершенства отзывались на качествах народности, которых режиссерам агиттеатра в массе все же часто недоставало. Здесь, в числе прочих, крылась причина того, что не все искатели подымались на высоту подлинно народного искусства.

Между тем способность художника подняться на такую высоту была главной мерой жизнеспособности исканий. Коммунистическая партия, органы Советской власти тактично и в то же время настойчиво направляли движение искусства к революционной идейности и народности. Эту большую задачу прямо предусматривал исторический «Декрет об объединении театрального дела» (1919), подписанный В. И. Лениным и А. В. Луначарским^27*.

22 Чтобы централизовать государственное руководство зрелищными предприятиями, декрет предусматривал создание внутри Наркомпроса специального органа — Центротеатра, который был вправе «давать автономным театрам известные указания репертуарного характера в направлении приближения театра к народным массам и их социалистическому идеалу, без нарушения художественной ценности театра»^28*. Этот принцип ленинского декрета остается действительным поныне, хотя некоторые другие конкретно-практические инструкции жизнь пересмотрела с переходом страны на строгий хозрасчет новой экономической политики.

С началом нэпа исчерпали себя и многие режиссерские эксперименты ранней поры. Эпоха «военного коммунизма» заключила присущие ей процессы в четкие исторические границы. В этих границах экспериментальная режиссура прошла путями собственных мистерий и собственного буффа, изведала свои зори и свой закат.

Самоопределяясь в революционной современности и активно соучаствуя в борьбе за коммунистическое завтра, режиссура в своей массе стремилась воплотить идеалы этой борьбы. Ее увлекали проблемы монументальной мистериальной героики и народной агиткомедии — иногда в их сложном сплаве; пути зрелищных обобщений; реорганизация сцены и сценического пространства; разные, порой взаимоисключающие способы сближения сцены и зала — литургический и митинговый, взывающий к вере и воздействующий на разум; недоверие к «литературе», психологии, быту; репертуарные самозаготовки; опыты «циркизации» агитспектакля; поиски синтетического актера-гистриона и т. д.

Реалистические принципы молодой советской режиссуры укреплялись и обогащались то вровень с бегущим днем, то с задержкой на полфазы, то с выбегами вперед. Даже самый общий взгляд на картину улавливает, что интересы искусства далеко не ограничивались ломкой старого, как это принято повторять в рассуждениях об эпохе «военного коммунизма». Уже тогда повсеместно развертывались напряженные искания, закладывались основы, вздымались строительные леса, зеленели побеги.

Исходы и следствия небезразличны истории. Важны пути восхождений, уроки проб, выводы из опыта.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Архив А. М. Горького, т. 3. М., 1951, с. 221.

^2* Лунц Л. Творчество режиссера. — «Жизнь искусства», 1920, 8 – 9 янв., № 337 – 338.

^3* Радлов Сергей. Основы театра. — «Жизнь искусства», 1920, 6 февр., № 364.

^4* Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1952, с. 147.

^5* Шкловский Виктор. Жили-были. М., 1966, с. 334.

^6* Никритина А. [Воспоминания]. — В кн.: Спектакль, звавший в бой. Киев, 1970, с. 73.

^7* Полякова Е. Станиславский. М., 1977, с. 353 – 354.

^8* Леонид Миронович Леонидов. М., 1960, с. 293.

^9* Гайдаров В. В театре и в кино. Л.-М., 1966, с. 38.

^10* Цит. по: Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. 3. М., 1973, с. 156.

^11* Вильде Н. Когда авторы переворачиваются в гробах. (Полурецензия-полуфантазия, как вам угодно). — «Рампа и жизнь», 1918, № 4, янв., с. 10.

^12* Сушкевич Б. Площадь и студия. — «Вечерняя жизнь», 1918, 30 марта, № 8.

^13* Попов Алексей. Воспоминания и размышления о театре. М., 1963, с. 126, 131.

^14* Загорский М. Народ в «Посаднике». — «Театральный курьер», 1918, 25 окт. № 33.

^15* Садко [Блюм В. И.]. «Электра», траг. Гофмансталя. — «Собака садовника», ком. Лопе де Вега. — «Вечерние известия Московского Совета», 1919, 25 марта, № 201.

^16* Новые режиссеры. — «Жизнь искусства», 1918, 12 ноября, № 11.

^17* Хроника. — «Жизнь искусства», 1920, 10 февр., № 367.

^18* Л. Арнс [Аронсон Л. А.]. «Фауст и город» (бывш. Александринский театр). — «Известия Петроградского Совета», 1920, 10 ноября, № 152.

^19* Иванов Вячеслав. Множество и личность в действе. — «Вестник театра», 1920, № 62, 27 апр. – 2 мая, с. 5.

^20* См.: Державин Конст. Одна аксиома (О происхождении драмы). — «Жизнь искусства», 1921, 18 окт., № 813; О трагическом хоре. — Там же, 25 окт., № 814.

^21* Загорский М. «Зори». Этюд. — «Вестник театра», 1920, № 74; 20 ноября, с. 5.

^22* Гайдебуров П. П. Письма к зрителю. — «Записки Передвижной театра», вып. 17, янв. 1919, с. 6.

^23* В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2. М., 1968, с. 16.

^24* Соболев Юрий. Театр-студия ХПСРО. «Буря». — «Вестник театра», 1919, № 22, 29 апр. – 2 мая, с. 7.

^25* Мейерхольд Всеволод. Да здравствует жонглер! — «Эхо цирка», 1917, 1 авг., № 3.

^26* Дмитриев Ю. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971, с. 154.

^27* См.: Трабский А. Ленинский декрет. — В кн.: Театр и драматургия. Л., 1967; Юфит А. Революция и театр. Л., 1977, с. 157 – 206.

^28* Ленин, революция, театр. Документы и воспоминания. Под ред. А. З. Юфита. Л., 1970, с. 67.

23 М. Любомудров
РЕЖИССЕРСКИЕ ИСКАНИЯ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ 1920-х гг.

С окончанием гражданской войны завершился период военного коммунизма. Страна переходила к мирному строительству, надо было укреплять союз пролетариата и крестьянства, восстанавливать разрушенное хозяйство, поднимать промышленность, торговлю, транспорт. Этим целям служила ленинская новая экономическая политика (нэп), принятая на X съезде РКП (б) в 1921 г. Опыт показал, что для успешного перехода к социалистическим основам хозяйства, для победы над капитализмом необходима длительная его осада. «Не штурмовая атака, — писал В. И. Ленин, — а очень тяжелая, трудная и неприятная задача длительной осады»^1*.

Нэп не означал идеологических уступок в политике. Но он означал строгую экономию государственных средств. Многие театры ранее состояли на госбюджете или получали дотацию. Теперь они переводились на хозрасчет. Театральные билеты вновь стали платными, что принуждало считаться с интересами кассы. Крен искусства в сторону развлекательности, «циркизации» и мюзикхоллизации был отчасти спровоцирован нэпом. Из-за финансового краха распались многие новообразованные коллективы. Однако интенсивность театрального процесса не ослабевала. Возникали новые группировки в искусстве, театры, студии. На афишах появлялись никому не известные ранее имена. Невиданно возросло количество режиссеров. В режиссуре пробовали себя поэты и журналисты, актеры и художники, танцоры, клоуны, акробаты, теоретики. В атмосфере театрального «Клондайка» оживали мечты о всемогуществе сцены. Театрократические утопии начала XX века, сменив обличье, будили воображение неофитов, завороженных соблазнами режиссерской диктатуры. Для многих символом веры служил девиз: ars semper ante vitam (искусство всегда впереди жизни). Режиссер А. В. Быков так и назвал свой театр: «Семперанте».

Театр первой половины 1920-х гг. развивался под знаменем левых течений. Академический, так сказать «правый» фланг режиссуры в ту пору был ослаблен: Московский Художественный театр более двух лет гастролировал по Европе и Америке. Наиболее напористо работали режиссеры левого фронта во главе с Мейерхольдом.

Для «левых» режиссеров был характерен экстремизм — в декларациях и на практике. Они ставили «знак равенства между 24 левизной политической и левизной художественной»^2*, обнаруживая свою идейную и социально-культурную незрелость. Для большинства из них приятие революции не означало немедленного разрешения противоречий, характерных для либерально-интеллигентского сознания. В режиссерских опытах и притязаниях, в сценической теории и практике той поры нетрудно обнаружить следы футуризма, техницизма, полуприкрытого ницшеанства, космополитизма. Социалистические элементы театральной культуры только начинали прорастать. Приступы детской болезни «левизны» не могли тогда не тормозить этого процесса. Новомания, культ эксперимента, фетишизация формы и технологии, приспособленное к злобе дня стилизаторство — характерные симптомы «левизны» в режиссерских исканиях 1920-х гг.

Режиссура продолжала разрабатывать эстетику антииллюзионистского театра. Гротеск, гипербола, эксцентрика, трюк определяли стиль многих спектаклей левого направления. Мечта о синтетическом зрелище побуждала энергично сближать и театр со смежными искусствами, прежде всего с цирком, мюзик-холлом, кино, а также со спортом. Театральный авангард переживал новую пору бури и натиска. Мейерхольд и провозглашенный им «театральный Октябрь» стремились к гегемонии на театральном фронте. За Мейерхольдом шла значительная по числу группа союзников, единомышленников, учеников и подражателей. Их работа, хотя и декларировалась как служение революции и народу, на деле подчас приобретала негуманистический смысл.

Спектакли прямого агитационного воздействия представляли собой одно русло поисков. В то же время советская сцена пережила краткое, но сильное увлечение экспрессионизмом. Характерной чертой театрального процесса оказалось взаимодействие, скрещивание агитпублицистики и экспрессионизма. Доминирующей сценической формой новых течений стал конструктивизм. Экспериментаторы отстаивали новообретенные принципы и приемы выражения, доводя их подчас до крайности. Творческая агрессивность художников — характерная примета театра начала 1920-х гг.

Режиссура продолжала попытки осмыслить события революционной эпохи, начатые прежде «Мистерией-буфф» и «Зорями» Мейерхольда и В. М. Бебутова, «Каином» К. С. Станиславского, «Овечьим источником» К. А. Марджанова, «Дон Карлосом» А. Н. Лаврентьева.

Сокрушая традиции «вздыбливающим» напором энергии, нанося таранящие удары по культурному наследию, совершал прорывы и рейды глава «театрального Октября» Мейерхольд. Поняв революцию прежде всего как разрушение, он прямо переносил ее в театр: на подмостки, в кулисы, в зал. В практике Мейерхольда режиссура театрализованной «революции» на сцене смыкалась с «режиссурой жизни», с его широко задуманными штурмом и унификацией театрального дела всей страны.

25 Серьезные сдвиги намечались в творчестве Таирова, который постепенно поворачивал к актуальной современной проблематике. Созвучия с временем напряженно искали Бебутов и К. П. Хохлов, Ю. П. Анненков и С. М. Эйзенштейн, А. Л. Грипич, П. М. Фореггер, Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг, Вл. Н. Соловьев, С. Э. Радлов и многие деятели, подвизавшиеся тогда на поприще театральной режиссуры. Центром притяжения для многих из них оказался тогда экспрессионизм, его пьесы, идеи, эстетика.

Первые опыты советского театрального экспрессионизма были связаны с влиянием европейских, прежде всего немецких драматургов (Г. Кайзера, В. Газенклевера, Э. Толлера) и режиссеров. Но во многом они имели самостоятельный, оригинальный характер.

Экспрессионистское искусство было вызвано к жизни потребностью художественно осмыслить гигантские катаклизмы, потрясшие мир в первые десятилетия XX в. Особое внимание привлекал конфликт между машинно-технической цивилизацией и гуманистической культурой, духовными, нравственными началами. Свою ненависть к социальным дисгармониям капитализма экспрессионисты переносили на его промышленно-урбанистические символы. Их пьесы протестовали против обесчеловечивающих тенденций нового века, против войны и ее смертоносной индустрии, против подавления человека обществом. «Драмой крика» называли европейские экспрессионисты свои произведения. Это был крик о спасении человеческого в человеке, о необходимости морального перевооружения. Авторам казалось, что их искусство пронизано антибуржуазным духом, но объективно оно подчас выражало психологию мелкобуржуазного индивидуализма, трактовало народ как слепую толпу.

Проблема режиссуры экспрессионистского спектакля — часть более общей проблемы стиля условного, метафорического театра. Для советских режиссеров «общеисторической предпосылкой» в овладении экспрессионистской стилистикой была, по замечанию А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского^3*, эстетика символистского театра, опыты которого наиболее отчетливо проявились в предреволюционном Петербурге в спектаклях Мейерхольда и его школы. Предвестником экспрессионизма в драме выступил Л. Н. Андреев сего пьесами «Царь-голод», «Жизнь Человека» и др.

Но символистский театр был не более чем предпосылкой. Экспрессионизм с куда большей силой трактовал социальные вопросы, обращая их к залу с агитационной страстностью. В отличие от метафизической неподвижности, типичной для символистского спектакля, спектакль экспрессионистский был остро динамичным. К этому толкала экспрессионистская драма, которая тяготела к публицистике. Ее тенденции были обнажены, идеи выражались открыто. Ситуации и характеры не посягали на жизнеподобие — 26 они были гиперболизированы и гротескны. Действующие лица представали типажно, они предвещали социальные маски, ибо содержали больше олицетворения, чем конкретно-индивидуальных черт.

На европейской сцене крупный вклад в развитие экспрессионистского направления внесли режиссеры М. Рейнгардт, Л. Йесснер, теоретик К. Эдшмид. Формула Эдшмида «Мир существует — было бы бессмысленно его повторять», — обосновала поиски условных решений, оправдывая прием «деформации», к которому так охотно прибегали и драматурги и постановщики. Эдшмид провозглашал «торжество творческой воли над реальностью вещей, над внешним миром»^4*. Опираясь на подобные установки, режиссеры-экспрессионисты, по замечанию критика Р. Кулле, прибегали к «самым причудливым воплощениям и комбинациям театральных и внетеатральных элементов»^5*.

На систему режиссерских приемов влияли не только драматургия и теория экспрессионизма, но и смежные искусства (кино, живопись), достижения техники (электроаппаратура и т. п.). Излюбленные приемы экспрессионистских постановок перечислил Н. П. Извеков в фундаментальном труде «Сцена»^6*. Среди них — стремление даже неподвижным станкам и пратикаблям придать такой ракурс, чтобы «зритель все время находился под впечатлением движения»; прием освещения локального (лучом прожектора) и силуэтного, при котором задние планы сцены высвечены сильнее первых; проекции теней от фигур актеров на горизонт, транспаранты, экраны, табло и т. д. Завоевание сценического пространства, применение каркасных конструкций и наклонных плоскостей также были характерны для театрального экспрессионизма.

Некоторые приемы были подсказаны драматургами. Например, луч прожектора, выхватывающий из тьмы фрагменты сценической картины, впервые был задан ремарками пьесы немецкого драматурга-экспрессиониста Р. Зорге «Нищий» (1912). Первым применил на сцене кино Э. Пискатор, ставя «Знамена» А. Пакэ.

Советская режиссура во многом критично переосмысляла «европейскую» концепцию экспрессионизма. В спектаклях разных постановщиков его идеи и стилистика преломлялись неодинаково. Советский театральный экспрессионизм, как справедливо утверждали Гвоздев и Пиотровский, «не может рассматриваться как нечто единообразное, целостное. Наоборот, в различных театральных течениях советского театра стилистика европейского экспрессионизма оборачивалась различными своими сторонами, порой превращаясь при этом в свою противоположность»^7*.

27 Трактовка большинства экспрессионистских спектаклей — плод тесного содружества режиссера и декоратора. Художника, во власти которого находились ресурсы техники, машинерии, света, архитектуры и живописи, все чаще называли конструктором, инженером, автором вещественного оформления. Театральная эстетика делала резкий крен в сторону конструктивизма. Во многих спектаклях этой поры возникал своеобразный сплав экспрессионизма и конструктивизма, что подчас приводило к идейно-стилистической двойственности.

Конструктивистские приемы были вполне приложимы к немецкой экспрессионистской драме. Конструктивизм помогал передать стихию урбанизма, изобразить ненасытного молоха индустрии, жертвой которых, в концепции немецких авторов, становился человек с его гуманистическими идеалами. Лес металлических ферм, сплетение балок и проводов, движение лифтов, рычагов и трансмиссий, уходящие ввысь многоступенчатые конструкции должны были символизировать трагическое для героев всевластье механической цивилизации, гнет вещей.

Но нередко в спектаклях советского театра драматургический замысел получал иное направление. На это обращали внимание критики: «Получалось так, что сплошь и рядом пьесы германских экспрессионистов, путем режиссерского переосмысления, — главным образом, путем подчеркивания декорационно-монтировочных элементов постановки — оказывались на советской сцене материалом не для антиурбанистических, а напротив того, для спектаклей урбанистических, прославляющих техницизм»^8*.

Возникавшая переакцентировка экспрессионистских идей имела эстетические и социальные предпосылки. Режиссеров и художников увлекала мощь новой сценической техники. И в порыве творческого энтузиазма они стремились извлечь из нее максимальный эффект. С другой стороны, мысль о враждебности машины человеку не могла приниматься безоговорочно в условиях тогдашней действительности, в разоренной, обнищавшей стране, остро нуждавшейся как раз в подъеме индустрии. Эта мысль убеждала лишь в границах абстракций, в сфере идей; конкретная жизнь опровергала ее. Например, Н. М. Кузьмин-Ретенский в связи с премьерой «Газа» в Большом драматическом театре писал: «Старая и вечно новая тема: человек и вещь, культура и цивилизация… Кто у нас победит? Тема эта практически, жизненно в ходе революции пока еще не разрешена. Сейчас у большинства русских людей она даже и не возникает. Вопросы брюха, “белый хлеб”, вещные проблемы полонили все “я”. Теперь больше чем когда-либо русский житель за хлеб отдаст свое “я”. Ему нужен “газ”, который привел бы в действие всю промышленность, и потому “газ” идол, ему молятся, ему приносят жертвы, а не человеку… А все-таки стучаться в его душу надо. Идеальный же 28 вещный порядок заключается в том, чтобы цивилизация подчинялась культуре, то есть вещи — человеку»^9*.

Внутренняя политика государства, принятие планов электрификации и механизации страны, ее реальные потребности неизбежно должны были вносить поправки в искусство, трактовавшее проблему отношений человека и машинной цивилизации.

Разделяя экспрессионистское отрицание индустриальных начал, режиссерское искусство в те годы отчетливо проявило и противоположные тенденции — фетишизацию техники, обольщение технократическими утопиями европейского футуризма. Многие экспериментаторы пытались подчинить творческий процесс, сценическую методологию принципам машинным, техническим, распространяли на театр законы НОТ, навыки производства. Подобные опыты отвечали в известной мере экспрессионистским требованиям динамичности спектакля. Немецкий режиссер и театровед Бертольт Фиртель, формулируя законы экспрессионистской сцены, писал в книге «Новая сцена — требование»: «Предметы — это живые существа, и они должны быть включены в список действующих лиц… После звонка они должны пробуждаться… Ничто не является изображением, каждый образ — символ»^10*.

Апология движения, динамических начал спектакля характерна для многих режиссеров. Она по-разному преломлялась в экспериментах Мейерхольда и Эйзенштейна, Фореггера и Фердинандова, Хохлова, Анненкова, Радлова. Экспрессионизм и футуризм соблазняли художническую мысль чарами техники, индустрии, миражами «научно» (по законам механики, математики и биологии) выстроенного спектакля. Идеи «тейлоризированного театра», «научного построения» сценического действия и его «ритмизации», «антропокинематики» разрабатывала московская «Лаборатория театра экспрессионизма». Ею руководили И. В. Соколов, Н. И. Львов, В. Л. Жемчужный, В. Я. Парнах. Под эгидой экспрессионизма крылась, однако, тяга «к упразднению театра, как формы искусства, и к созданию новых форм социально-рационализированного действа»^11*.

Сходные эксперименты проводили режиссеры Е. П. Просветов в «Мастерской организационного театра», С. А. Лучишкин в «Мастерской проекционного театра» и т. п. Увлекаясь «ритмо-динамическими» построениями, черпая свою эстетику из аналогий с производственными процессами, они подчас и вовсе отождествляли их с искусством. Например, в постановке Лучишкина шли «действа», названия которых говорят сами за себя: «Порядок на рабочем месте, показ трудовых процессов, аттракционы», «Производительность» и т. п.

29 Впервые на советской сцене отчетливые контуры экспрессионистского стиля возникали в спектакле Большого драматического театра «Земля» (январь 1922). Пьесу Брюсова ставил Н. В. Петров в декорациях В. А. Щуко. Однако вряд ли можно утверждать, что этот спектакль «предварял круг идей и настроений, позднее разрабатывавшийся театром в постановках Кайзера, Чапека»^12*. Печать полнейшей безысходности, мотивы фатально предопределенной гибели человечества отличали «Землю» от драмы экспрессионистской с ее надеждами (хотя и выраженными трагедийно) на спасительную силу человеческой культуры и гуманизма.

Но стилистически Петров и Щуко действительно «предваряли» некоторые приемы последующих экспрессионистских постановок. И в данном случае можно согласиться с мнением, что Петров ставил «Землю» в приемах, стоявших «на полпути об абстракции условно-символистического театра к инохарактерным, но не менее абстрактным экспрессионистским тенденциям»^13*. Режиссер искал трактовку обобщенно-монументальную. Персонажи спектакля, люди «будущих времен» предстали стилизованными фигурами, «скульптурными» изваяниями, — они носили фантастические одеяния, речь их звучала размеренно и четко, в пластике соблюдалась «строгая выдержанность каждой позы и движения»^14*.

Принципиальное значение приобретала картина пятого акта — «зала первых двигателей». В ней впервые на советской сцене представал всемогущий мир индустриальной техники: театр показывал сложные сочетания зубчатых колес, шатунов, приводов, производившие впечатление техники, «доведенной до последних пределов грандиозного», как писал Э. А. Старк. Эта картина предвещала могучие индустриальные пейзажи последующих экспрессионистских спектаклей. Однако, ставя «Землю», ни Петров, ни Щуко об экспрессионизме не думали. Решение сцены подсказывала ремарка Брюсова: «Зала первых двигателей. Части мощных машин… цилиндры, трубы, колеса…»

Жизнь немецкой экспрессионистской драме на советской сцене впервые дала в Москве режиссура Театра Революции во главе с В. Э. Мейерхольдом, а в Петрограде — К. П. Хохлов, постановщик «Газа» Г. Кайзера в Большом драматическом театре. Эти первые пробы состоялись в ноябре 1922 г.

Верный лозунгам «театрального Октября», Мейерхольд использовал экспрессионистскую систему для разработки принципов агитационного театра, и дал (по выражению Гвоздева и Пиотровского) публицистически-агитационный вариант советского театрального экспрессионизма. Вехами его были «Разрушители машин» (совместно с П. П. Репниным), «Человек-масса» (совместно с А. Б. Велижевым), «Озеро Люль» — на сцене Театра Революции, «Земля дыбом» в Театре имени Вс. Мейерхольда. Особенно 30 красноречивым был опыт с пьесой французского экспрессиониста М. Мартине «Ночь». Созданный на ее канве спектакль «Земля дыбом» декларировался как «героический агитплакат», и по мысли его постановщика Мейерхольда должен был утверждать торжество революционного порыва. В «Озере Люль» театр стремился обличать капиталистическую «цивилизацию», политиканство ее дельцов, авантюристов. Здесь агитплакат получал трагифарсовые очертания. В противовес экспрессионистской традиции, масса героизировалась.

Конструктивистские установки художников Л. С. Поповой и В. А. Шестакова в этих спектаклях олицетворяли индустриальную мощь эпохи. Тем же целям служили ввезенные на сцену автомобиль, самолет, сельскохозяйственная техника, велосипеды, мотоциклы, прожектора и т. п. Эстетика конструктивизма в советской режиссуре отражала пафос созидания, стройки. Его принципы стали активно утверждаться, начиная со спектакля Мейерхольда «Великодушный рогоносец», хотя первые попытки конструктивно организовать сценическое пространство можно обнаружить и раньше — в декорациях А. А. Экстер к мейерхольдовской «Незнакомке» (1914) и к таировскому «Фамире Кифареду» (1916).

Конструктивизм создал предпосылки дальнейшего изощрения технологии сцены, стимулировал поиски новых средств воздействия. Режиссеры стали активнее применять машинерию (например, лифты, эскалаторы и т. п.), свет, звуковые и пиротехнические эффекты. Появились световые плакаты и кинопроекции. Мейерхольд («Земля дыбом»), Таиров («Человек, который был Четвергом»), Эйзенштейн («Мудрец») выступили пионерами монтажной раскадровки сценического действия.

Режиссура агитспектакля шла к обобщенности образов путем схематизации. Человек изображался по принципу социальной маски. Театральный стиль создавался на фундаменте строгого рационализма. Вера в могущество техники и механики побуждала распространять их законы на актера. Так возникла «биомеханика» Мейерхольда. Ему же обязана своим происхождением театрализация физкультуры, военизированных игр — идея, получившая резонанс в ту пору.

Воинствующий дух мейерхольдовского «театрального Октября», попытки военизировать организационные принципы театрального дела прямо отразились в режиссуре, в сценической эстетике. Эффекты военной техники, батальные эпизоды со стрельбой холостыми патронами стали буднями театра. Мейерхольд нередко выводил на сцену целые воинские подразделения. Пальба звучала в «Земле дыбом», бой оказался центральным эпизодом спектакля «Человек-масса» в Театре Революции: там подмостки окутывались настоящим пороховым дымом.

Обратившаяся к экспрессионистской драме группа «левых» режиссеров по большей части равнялась на московские театры и прежде всего на эстетику спектаклей Мейерхольда. Его экспрессионистско-конструктивистские эксперименты влияли на ленинградскую 31 и отчасти на провинциальную режиссуру. Его опытом, замечал в 1924 г. ученик Мейерхольда К. К. Тверской, «еще долго будут вооружаться для своих работ режиссеры так называемого “левого фронта”. Сейчас только видно, что многое из мотивов Мейерхольда использовано за последние сезоны в Ленинграде в разных театрах»^15*. Примечательно и свидетельство С. Д. Спасского о ленинградских экспрессионистских постановках: «В каждой работе мы имеем неуклонное стремление пробиться к динамическому и социально продуманному зрелищу. Тут перед нами все атрибуты левого спектакля — конструкции, световые рекламы, автомобили, чрезмерно гротескное исполнение, резкий жест, подчеркнутый костюм. Словом, постановки совсем как у Мейерхольда»^16*. Один из создателей спектакля Большого драматического театра «Газ» Ю. П. Анненков с гордостью писал, что его премьерой была «пробита первая брешь и сделан первый шаг в ногу с молодыми московскими театрами»^17*.

В этом направлении тогда экспериментировали ленинградцы В. Н. Соловьев («Человек-масса» в Госагиттеатре, «С утра до полуночи» и «Разрушители машин» в Молодом театре), А. Л. Грипич — «Человек-масса» и «Падение Елены Лей» на сцене Театра новой драмы, С. Э. Радлов, поставивший в Академическом театре драмы «Эугена Несчастного». А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский относили эти спектакли к «наиболее чистому» руслу советского театрального экспрессионизма.

Во второй половине 1920-х гг. интерес к экспрессионизму резко упал. Лишь в немногих постановках возникали его запоздалые отсветы: «Косматая обезьяна» и «Антигона» у А. Я. Таирова, «Гоп-ля, мы живем!» в постановке В. Ф. Федорова на сцене Театра Революции, «Делец» В. Газенклевера в Театре б. Корша и в Ленинградском академическом театре драмы.

Наряду с Мейерхольдом к пионерам экспрессионистского направления относились К. П. Хохлов и Ю. П. Анненков. В «Газе» и «Бунте машин» на сцене Большого драматического театра Анненков являлся и художником, и сопостановщиком. Эти два спектакля по-своему также отразили программу, стиль, противоречия и эволюцию режиссуры русского экспрессионизма.

Анненков выступал одним из ведущих идеологов движения. В его взглядах преломились идеи футуризма, урбанизма. Заимствованные у Ф. Маринетти культ машины, «механического человека», антиэстетизм предопределяли своеобразие режиссерской платформы, на которой тогда стояли многие постановщики.

«Предметом» театра провозглашалось «абсолютное движение», противопоставленное «литературному содержанию пьесы и всякому иному пониманию сущности театрального искусства». Движению, «оформленному ритмом», придавалась «самодовлеющая 32 значимость». Анненков решительно отвергал традиционную систему оформления спектакля, считая, что «неподвижно подвешенные живописные или иные задники и кулисы неминуемо вступают в единоборство с истинной стихией театра»^18*. Идея движущихся сценических элементов получила осуществление в постановке «Газа», а позднее в «Д. Е.» Мейерхольда. Анненков так писал о целях, которых добивался в своем спектакле: «От живописных украшений — через служебный станок, уже выродившийся в Москве в эстетический прием — к самостоятельно живущим механизмам, подлинному театру современности»^19*.

Не высказываясь по существу проблем экспрессионистской драмы, художник подробно говорил о путях ее сценического воплощения. Оно не мыслилось вне принципов техницизма и урбанизма: «Красавица индустрия дала нам бесконечное многообразие возможностей для создания подлинного театра, настоящее которого должно по праву и по смыслу принадлежать электричеству и машине. Пора, наконец, понять, что в сложностях и тонкостях движений человек еще менее может конкурировать с машиной, чем пешеход с аэропланом. И не только в театре, но и в каждом искусстве так. Искусство достигнет высшей точки расцвета лишь после того, как несовершенная рука художника будет заменена точной машиной»^20*.

Декларации Анненкова красноречивы и типичны для характеристики взаимоотношений режиссера и актера в системе экспрессионистского спектакля. Концепция актерского искусства соответствовала лозунгам «движения» как предмета театра, а пространства и времени как его материала. Актер в качестве «психофизической единицы» вообще не должен был иметь места в «подлинном театре»: «Разве может удовлетворить подобная единица своими жалкими кустарными потугами современного зрителя, видавшего хоть раз ритмические упражнения Крупповского завода? Разве современного человека, слышавшего хоть раз полифонию Ньюкестльского порта, могут удовлетворить кустарное искусство маленького Шаляпина, вытягивание на цыпочки теноров…»^21*Апология техники, эстетизация индустриального прогресса закономерно вели к попыткам окончательно дискредитировать психологию, живого человека как объект искусства: «Актер на сцене перестает быть человеком, живым существом, одаренным человеческой психикой, живой человеческой речью и человеческим обличьем; он входит в состав действия, если театру это понадобится, наравне с машинами, как некий аппарат движения, разный от них лишь наличностью более тонких нюансировок, как скрипка отличается от рояля»^22*.

33 В подобных футуристских одеждах оживала в 1920-е гг. распространенная еще среди модернистов начала века концепция, по которой актера требовалось «заменить» или «приравнять». Здесь обнаруживалось сходство с символистской доктриной Г. Крэга, мечтавшего заменить исполнителя «маской», «сверхмарионеткой», лишенной человеческой души. Кстати, именно Крэг одним из первых потребовал неограниченной диктатуры режиссера, опубликовав статью с красноречивым заголовком «Да здравствует король!».

«Газ» Г. Кайзера (первая часть трилогии) в постановке Хохлова и Анненкова явился технократическим вариантом экспрессионистской режиссуры. В сценическом образе спектакля главное место принадлежало индустриальной стихии, изображению завода, который вырабатывал газ. Постановщики мобилизовали все доступные театру средства, чтобы подчеркнуть его мощь и грандиозность. На сцене появились персонажи, будто перенесенные с полотен кубистов, их фигуры напоминали скорее роботов, чем людей. Мощь индустриального «американизма» сталкивалась на сцене с пафосом протеста Кайзера против механизации жизни, обезличивания человека. Критика подтверждала, что спектакль вопреки концепции драматурга прозвучал своеобразным гимном индустрии и технике.

«Руссификация» экспрессионизма еще отчетливее проявилась в «Бунте машин» (переработка А. Н. Толстым пьесы К. Чапека «Рур»). Экспрессионизм размывался изнутри. К этому приложили руку и Толстой, и Хохлов с Анненковым.

На первый взгляд в «Бунте машин» шла типичная для экспрессионизма борьба против механизации жизни. Но в борьбу здесь вступал не человек, не Человечество, а механические люди — роботы. Их война по сути была самоубийственной, ибо, разрушив инкубаторы по производству «искусственных работников», они обрекали себя на гибель. Режиссуре не удалось утвердить их торжество, хотя театр и пытался столкновению роботов и людей придать смысл борьбы труда и капитала. В спектакле доминировала развернутая Анненковым стихия конструктивизма, «апофеоз индустриальной природы». Поэтизация техники вела к тому, что, как и в «Газе» и многих иных спектаклях, снова «экспрессионистская тема протеста против механизации… оказалась повернутой в некое славословие сверхмощного техницизма»^23*. Кроме того, серьезность чапековских вопросов в «Бунте машин» подсекалась озорным эпатаже обработки Толстого, который стремился перевести пьесу в комедийный жанр. Спектакль принадлежал к тому роду произведений, которые А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский называли сатирическими вариантами советского театрального экспрессионизма. Его вехами позднее стали поставленные в БДТ. Хохловым «Девственный лес» Э. Толлера, «Учитель Бубус» А. М. Файко, а также спектакль П. К. Вейсбрема «Корона и плащ». Режиссерская 34 концепция все более трансформировалась. «Девственный лес», «Учитель Бубус», «Корона и плащ» создавались на основе принципов агитационно-публицистического воздействия. Пьеса Толлера, например, была переработана, текст «осовременен» и подчинен задаче дать карикатуру на современную Европу. Трагический гротеск экспрессионистского плана уступал место сатирической гиперболе, комедийным трюкам, буффонаде.

Поэтизация урбанизма имела место и в спектакле «Человек, который был Четвергом» А. Я. Таирова. Для Камерного театра город не был зловещим; он олицетворял прежде всего порядок. Конструктивистская установка А. А. Веснина воплощала образ такого индустриального города. Было принято говорить об экспрессионистском характере спектакля. Но саркастическая буффонада Честертона, усиленная трактовкой, отстояла далеко от типичной для экспрессионизма проблематики. Близость «Человека, который был Четвергом» экспрессионизму была только стилистической.

Режиссерские тенденции порождали иные связи. Увлечение урбанизмом и техницизмом во многом определялось возможностью опробовать новые выразительные средства. «Индустриализированная» сцена становилась для постановщиков клавиатурой неожиданных игровых эффектов. В этом смысле была справедливой аналогия, проводившаяся Гвоздевым между спектаклями «Бунт машин» Хохлова — Анненкова, «Озеро Люль» Мейерхольда — Шестакова и «Человек, который был Четвергом». Идеологические расхождения с экспрессионизмом возникали здесь и на почве эстетического, жанрового переосмысления. Поиски новых ритмов, апология сценической кинетики диктовали функциональный подход к машинерии. Режиссура на свой лад расправлялась с индустриальными кошмарами экспрессионизма — она театрализовала их, подсвечивая огнями рампы и прожекторов, сопровождая музыкально-звуковыми симфониями.

Опыты экспрессионистского спектакля оставили свой след в истории режиссуры. В них новизна формы опиралась на драматургический фундамент — он давал известную социальную содержательность действию, отражая некоторые конфликты эпохи. Многие обретенные в экспрессионистском поиске приемы и средства выражения имели не самодовлеющий характер, а аргументировались изнутри — сутью сценического действия. Накопленное обогащало художественный опыт советской режиссуры. В ее арсенал вошли монтаж и раскадровка, световые транспаранты и экраны, многомерность пространственных решений, игра ракурсами, кинетика плоскостей и объемов, пафос смелой ассимиляции смежных искусств, в частности кино и архитектуры.

Но тогда же проявились и серьезные противоречия, обозначились тенденции, имевшие разрушительный для традиций смысл. Здесь не последнюю роль играла деятельность Мейерхольда, демонические грани таланта которого так прозорливо определил в свое время А. Р. Кугель. Провозглашенный режиссером в конце 35 1920 г. «театральный Октябрь» и лозунг «гражданской войны в театре» увлекли за собой часть молодежи. Но категоричные призывы к штурму и революционной ломке культуры несли с собой опасность. В них проявились нигилистические взгляды на наследство и попытки узурпировать монопольное положение на театральном фронте. «Театральный Октябрь», провозглашенный как «художественно-политическая» программа, в плане «художественном» смыкался с Пролеткультом, с комфутами, в плане «политическом» механически переносил на искусство идеологию и тактику экстремизма левацкого толка. «Октябрем по театру» — назывался один из программных докладов Мейерхольда. На посту заведующего Театральным отделом Наркомпроса он действовал методами декретирования, пытаясь организовать театральное дело по казарменному принципу. В Москве было начато переименование театров — они должны были получить имя «театров РСФСР» и отличаться только порядковыми номерами, как части регулярной армии. «На тех театрах, которые теперь функционируют, надо повесить замок», — призывал Мейерхольд в конце 1920 года^24*. Он проявлял нетерпимость к сценическим традициям русской национальной школы, к старейшим академическим театрам, к деятельности Московского Художественного театра. Режиссер не раз «требовал их полного уничтожения»^25*. Правда, он заявлял, что не намерен «покачнуть престиж славного мастера» — Станиславского. Однако, противопоставляя Станиславского Художественному театру, Мейерхольд выносил искусство «мастера» за рамки русской культуры, называя его «русским Цаккони», «галлом по природе». Говоря о практике МХТ как о «пересаждении мейнингенства на русскую почву», «недуге кронековщины», он тем самым игнорировал новаторство и самобытность реформы Станиславского. Его творчество Мейерхольд пытался представить как постоянную борьбу одиночки с чуждой ему средой: «Он должен был из года в год под натиском враждебных ему сил мещанства и ломать и искажать естество галльской природы своей»^26*. Между тем декларации Мейерхольда, его искания новой эстетики («раздетый», «открытый» театр, попытки уничтожить рампу и т. п.) обнаруживали родство с его дореволюционными сценическими экспериментами. Как уже отмечалось в нашем искусствознании, творческие позиции режиссера в ту пору «во многом определялись предреволюционными исканиями и экспериментами… для строительства нового революционного агитационного театра он использовал некоторые приемы и методы, выработанные на совершенно иной идейной основе в 1905 – 1917 гг.»^27*. Не 36 оказывалась ли его новая практика еще одной театральной личиной «Доктора Дапертутто»? Увлеченный идеей «маскарада», «вечного переодевания», Мейерхольд, как писал А. Р. Кугель в 1925 г. «змеевидно обновляя свою кожу… переменил множество фасонов»^28*. Разъясняя в печати постановочные принципы спектакля «Зори», режиссер вряд ли случайно отсылал читателя к одной из своих дореволюционных статей в «журнале доктора Дапертутто»^29*.

Ставя «Зори», Мейерхольд стремился приспособить действие к русской действительности. Эта тенденция вызвала, как известно, резкий протест Н. К. Крупской: «“Герой” вне времени и пространства — еще куда ни шло, но русский пролетариат в роли шекспировской толпы, которую всякий самовлюбленный дурак ведет, куда ему вздумается, — это оскорбление»^30*. Можно вспомнить как еще в предреволюционные годы А. А. Блок, остро переживая чувство ответственности художника перед Россией и народом, и тревожась за судьбу Мейерхольда, писал об одной из его тогдашних постановок: «Узорные финтифлюшки вокруг пустынной души, которая и хотела бы любить, но не знает источников истинной любви. Так как нет никакого центра […] претензии на пересаживанье каких-то графов Гоцци на наш бедный, задумчивый, умный север, РУССКИЙ, — есть только бесчинство»^31*.

Содержание и внутренний пафос некоторых спектаклей Мейерхольда 20-х гг. порождали серьезные сомнения, — в них было много от ложно понятой революционности. Например, режиссер утверждал, что в основание спектакля «Великодушный рогоносец» положено «новое театральное мировоззрение», «нового вида театральное действие». Что же имело место в действительности? А. В. Луначарский выступил с протестом против «грубости формы и чудовищной безвкусности» этой постановки, в которой обнаруживалось «гнусно подчеркнутое театром» издевательство над «мужчиной, женщиной, любовью, ревностью». «Дешевое искусство для пошляков или жаждущих развлечения пытаются возвести в “академизм без кавычек”, — писал нарком просвещения. — Все это тяжело и стыдно, потому что это не индивидуальный уклон, а целая, довольно грязная и в то же время грозная, американствующая волна в быту искусства. Страшно уже, когда слышим, что по этой дорожке катастрофически покатилась европо-американская буржуазная цивилизация, но когда при аплодисментах коммунистов мы сами валимся в эту яму, становится совсем жутко»^32*.

Такого рода примеры показывали, что в новых условиях Мейерхольд во многом оставался на прежних позициях и по сути 37 продолжал начатую им еще в начале века «борьбу против самого человечного искусства в русском театре, против эстетики Чехова, Горького, Льва Толстого, Станиславского, противопоставив ему условный театр масок, трагический гротеск, балаган. Именно он чаще всего, по его собственному выражению, “наносил удар в сердце человека”, когда заставлял актеров создавать сценический образ по законам стилизации и барельефа…»^33*

Не удивительно, что искусство Мейерхольда с трудом завоевывало зрителей. Ставя «Зори» в Первом театре РСФСР, режиссер говорил, что стоит на страже «интересов зрителя», что «интересы аудитории, зрительного зала приобретают решающее значение»^34*. Часть публики сочувствовала исканиям Мейерхольда, однако у массового демократического зрителя его спектакли нередко вызывали протесты. «Я присутствовал при “героическом” издевательстве над умом и сердцем пролетария-зрителя, которому не где-нибудь, а в Первом театре РСФСР несколько десятков раз показывали “Зори”. Я наблюдал мрачное, озлобленное лицо этого зрителя, когда он недоумевая, глядел на геометрические фигуры, красовавшиеся на сцене, когда силился прочувствовать ту революционную смесь, которую добросовестно выкрикивали актеры», — свидетельствовал очевидец^35*. Чтобы заполнить пустующий зал, прибегали к своеобразным организационным мерам. Одному из зрителей-красноармейцев на спектакле «Зори» был задан вопрос нравится ли пьеса и который раз он ее смотрит, на что тот ответил, что «пьеса не нравится, а смотрит он ее в третий раз… — Зачем же вы третий раз смотрите ее? — Пригоняют, — злобно пробурчал красноармеец»^36*.

Как свидетельствовали рабкоры на одном из диспутов 1925 г., «репертуар Мейерхольда не соответствует вкусам рабочего, он там ничего не понимает»^37*. И в более поздних сообщениях о Театре имени Вс. Мейерхольда можно прочесть, что «даже бесплатного зрителя в нужном количестве театр не находит»^38*.

Не только деятельность в ТЕО, но и последующая борьба Мейерхольда и его соратников за свою программу имела непримиримо-атакующий характер. Показателен в этом смысле сборник «О театре», среди авторов которого были и некоторые сплотившиеся тогда вокруг режиссера теоретики «Театрального Октября». Они попытались создать концепцию нового революционного искусства, которое бы могло «удовлетворить созидательный, ищущий дух пролетариата»^39*. Однако первые же страницы сборника обнаруживали крайнюю односторонность позиции и нигилистический 38 экстремизм его авторов, отрицавших все прежде накопленные культурные ценности, огульно названные буржуазными. «Общая платформа» сборника заключалась в разрыве с прежними театральными «устоями» и «традициями»: «Творцами современного театра могут быть только люди социологически разорвавшие с прошлым». Приобщение трудящихся масс к «старой культуре» объявлялось «контрреволюционной деятельностью» (А. М. Ган), категории «народа» и «нации» рассматривались как «метафизические фикции» (Э. М. Бескин). Главная задача «Театрального Октября» виделась в том, чтобы «пришпорить» якобы «колеблющуюся, нерешительную театральную политику государства»^40*.

Вся территория РСФСР должна была стать «сплошным театральным фронтом». Лозунг беспощадной войны, призывы к расправе и «насилию», без которого «невозможно обойтись», были обращены к тому, чтобы «упразднить» всю прежнюю культуру. «И мы разовьем ураганный огонь, который будет безжалостно вносить опустошение в окопы наших противников, — писал В. И. Блюм в открывавшей сборник статье “На перевале”. — Чувствуя себя достаточно классически образованными, мы все же не колеблемся при мысли, что осколок нашей шрапнели может угодить в Сикстинскую Мадонну: тем хуже для нее, если она пришлась враз по мерке буржуазного окопа!.. Союзники у нас есть… это — так называемые “левые” художники — сцены, кисти, пера, резца… они преполезны для несения специальной революционной службы: как известно никто так хорошо не знает волчьих ухваток и не ненавидит их такой жгучей ненавистью, как вышедшая из волка собака! С этими буржуазными революционерами мы входим в блок…»^41*

По сути подобные «теоретики» продолжали отстаивать позиции, несостоятельность и опасность которых уже были вскрыты в известной резолюции ЦК РКП (б) «О пролеткультах» (1920), а также в выступлениях В. И. Ленина о роли культурного наследия.

Искусство «левого» театра лежало вне коренных народно-демократических традиций русской культуры, а сами его деятели зачастую принадлежали к тому роду «ревнителей» псевдоноваторства, о которых Луначарский говорил, что они рискуют оказаться «кучкой завоевателей в чужой стране»^42*. Агрессивность, разрушительный пафос «левой» режиссуры повергал в смущение иногда и самих адептов авангардизма. Например, В. Г. Шершеневич выражал тревогу за результат борьбы: «Мы неустанно рушим. Безжалостно. Все, чем гордился театр старого закала — все подлежит с нашей точки зрения мечу и пожару… Мы растаскиваем до основания все… Но мы незаметно дошли до… “долой зрителя”. 39 Никогда не следует гнаться за тем, чтобы быть понятным, но не следует стремиться и к тому, чтобы нельзя было понять»^43*.

Острота борьбы по идейно-эстетическим вопросам искусства побуждала партию уделять им неослабное внимание. Критика пролеткультовского нигилизма, формалистических тенденций, призывы уберечь от разрушения сценические традиции академических театров — стали содержанием многих последующих партийных постановлений. О необходимости «бережного отношения к неутратившим социальной и художественной ценности образцам русской и мировой классической драматургии»^44* говорилось, например, в резолюции совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б) в мае 1927 г.

Луначарский критиковал Мейерхольда за то, что тот «стал проявлять явную склонность заняться более легкой работой, так называемой “революционной” работой разрушения»^45*. Однако роль театрального полководца необычайно увлекла режиссера. Его речи пестрели военной терминологией. Он носил офицерский френч, краги, красную звезду на фуражке, иногда надевал комиссарскую кожаную куртку. В ту пору Мейерхольд много работал с красноармейскими студиями. Невоплощенные в жизни воинственные утопии доигрывались режиссером на сцене. Его театральная эстетика переживала период бурной милитаризации. Подмостки заполнялись военной техникой, непременным атрибутом действия становились пиротехнические эффекты и батальные сцены. В них были заняты десятки и сотни пехотинцев, матросов (например, «Земля дыбом», «Д. Е.»). Труппу режиссер называл «солдатами моей Армии», репетиции в его театре велись под надзором специального «штаба», спектакли имели своих «комендантов».

Режиссер продолжал искать эстетику эпохи «военного коммунизма», когда эпоха уже кончилась. Революция теперь требовала от искусства не только агитации, но и углубленного осмысления. Нужен был жизнетворческий пафос, а он-то всегда давался Мейерхольду с трудом, его родной стихией оставалось «вздыбливание». «В первые годы, — писал П. А. Марков, — революция воспринималась многими художниками в плане эстетического и этического, а не социального ею заражения. Так революция откликнулась на театре: на сцену переносились ее разрушительные стихийные силы. Не так ли по существу рисовал революцию Мейерхольд, когда создавал “Землю дыбом” или “Смерть Тарелкина”?»^46*

Содержанием многих спектаклей главковерха левого авангарда и некоторых его учеников и последователей был «эстетический расстрел ушедшего», как отозвался Э. П. Гарин о мейерхольдовской 40 «Норе» 1921 г. И в этих усилиях его «армия» патронов не жалела.

Проявились и иные противоречия. Героический «агитплакат» перерождался в агитплакат риторический, обнаруживая свою элементарность. Кризис жанра был очевиден даже в таком изобретательном по форме спектакле как «Д. Е.». В нем, по свидетельству современника, Мейерхольд говорил «о том, что всем известно; вполне успокоительно слушать подтверждение неоспоримых истин, но в той же мере скучно… Новые театральные маски… — образы с выветрившимся содержанием… голая тема еще не делает современности»^47*.

Режиссерское якобинство Мейерхольда и его соратников искало соответствующего эпохе стиля. Милитаризация — одна его сторона. Другая связана с шедшим также от футуризма пониманием человека как машины, но только биологического происхождения. Так родились идеи биомеханики театрализации физкультуры, культ акробатики, цирка, трюка. Формировалась эстетика трапеции и кульбита, шестеренки и винтика. Актер рассматривался как клавиша на клавиатуре подмостков. Воинствующий антипсихологизм, отказ от индивидуализации означал в конечном счете отчуждение от человека его духовного мира. Привычные ценности ниспровергались. Доминировал пафос силы и «расстреляния». Экспансионизм левой режиссуры, подогреваемый футуристическими заклятьями Маринетти, игрократическими провокациями Евреинова и т. п., простирался и на зрительный зал. В 1921 г. со страниц «Вестника театра» Мейерхольд, В. М. Бебутов и К. Н. Державин призывали, «разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рассыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере».

Деятельность большинства режиссеров «левых» течений осталась в границах «чистой театральности» и не вышла за пределы лабораторных экспериментов. Процесс интересовал больше, чем результат, «репетиция вытесняла спектакль» (В. В. Шкловский). Таковы были опыты В. И. Бебутова, Б. А. Фердинандова, И. Г. Терентьева, А. В. Быкова, Г. И. Козинцева и Л. З. Трауберга.

Абсолютизация формы, пафос вседозволенности, непомерность притязаний и самоутверждения — таковы внутренние тенденции, быстро приводившие мятежных искателей к крайностям и тупику. Такова была участь Б. А. Фердинандова и В. Г. Шершеневича с их заумными «метро-ритмическими» опытами в актерском творчестве. Эстетика скандала, «китча», эксцентриады исчерпывала программу «Фабрики эксцентрического актера» («Фэкса»): «Представление — ритмическое битье по нервам. Высшая точка — трюк… Игра — не движение, а кривляние; не мимика, а гримаса; не слово, а выкрик». Фэксовские спектакли «Женитьба» и «Внешторг 41 на Эйфелевой башне» по сути были внетеатральны, театр подменялся цирком, клоунадой и трюком.

Даже среди сочувствующих «новому» театру стали раздаваться тревожные голоса о его «трагической внутренней пустоте»: «Культ голой формы, формализм как самый злокачественный вид эстетизма, который разъедал искусство увядавшего буржуазного общества — вот опасность, нависшая над новым искусством и грозящая левому фронту»^48*.

Псевдоноваторство, эклектика и дилентантизм «левой» режиссуры, неизбежность ее творческого кризиса, ее бездуховность тогда же были отмечены К. С. Станиславским в последних главах книги «Моя жизнь в искусстве», созданной в 1923 г. Он писал об увлечении новизной ради самой новизны, театральностью ради театральности, пристрастии к тому, что «более доступно глазу и уху» в ущерб большим чувствам, жизни человеческого духа. Беда, по его справедливому мнению, заключалась в насилии над искусством: «В порыве увлечения новаторы приняли новую внешнюю форму за обновленную внутреннюю сущность»^49*. Станиславский тревожился за духовное наследие и национальные традиции русского театра, за судьбу реалистического направления.

Тем же смыслом был пронизан неожиданно прозвучавший в 1923 г. призыв А. В. Луначарского «Назад к Островскому». Он прежде всего был обращен к «левой» режиссуре и ее вождю Мейерхольду. Комментируя свой лозунг, Луначарский писал: «Я говорил всегда о том, что театр должен быть идейным, так сказать, художественно информирующим, что в нем должны вновь чрезвычайно ярко проглянуть черты реализма, что театр вновь будет стараться стать живым зеркалом окружающей действительности. Именно в этом смысле я провозглашал лозунг “Назад к Островскому!”»^50*

Однако поворот к реализму явно затягивался. Более того, ответ «левой» режиссуры оказался новым вызовом. Три самых заметных постановки пьес Островского — «Лес» Мейерхольда, «Мудрец» Эйзенштейна, «Гроза» Таирова, — классику решительно ревизовали. Персонажи «Мудреца» были перелицованы в современных политических деятелей, агитаттракционы подменили разрушенную драматургию. В «Лесе» режиссер «достиг утверждения своего театра, но прошел мимо основного смысла» пьесы^51*. Эйзенштейн и Мейерхольд воспользовались пьесой как предлогом для произвольной перелицовки, «для вскрытия ее темы, — в той плоскости, в которой это вскрытие сегодня может оказаться живым» (Мейерхольд). Однако актуализация достигалась ценой потери «основного смысла». Метод вздыбливания классики, попытки дать ее в формах политического лубка и гротеска, плакатное заострение, вульгаризация классовых характеристик не могли привести 42 на подмостки «большую жизнь духа», а, наоборот, от нее уводили. Не удалась и попытка Таирова поставить «Грозу» в конструктивистском стиле. Абстрактность «эмоционально насыщенных форм» вела к риторике, стилизаторская вычурность актерских трактовок спорила с психологической сутью характеров драматурга. В спектакле «трагедийный сценарий разыгрывался исконными театральными масками… действие происходит в России, но могло бы происходить и в Испании… Текст Островского кажется иногда переводом с иностранного»^52*. Дорога отвлеченной эстетизации русской классики сразу уперлась в тупик. Сходную эклектичность обнаруживала «Гроза» И. Я. Судакова на сцене Второй студии МХАТ, «Правда хорошо, а счастье лучше» Б. Е. Захавы в Третьей студии МХАТ.

В каждом из этих режиссерских экспериментов были находки и обретения, но они лежали по преимуществу в плоскости технологии, сценического языка.

Традиции реалистического истолкования классики продолжали тогда другие спектакли: «Ревизор» К. С. Станиславского во МХАТе, «Доходное место» Вс. Мейерхольда в Театре Революции, «Расточитель» Б. М. Сушкевича в Первой студии МХАТ. Спектакль Мейерхольда оказался существенным во многих отношениях. Его стыдливым молчанием обошли соратники режиссера по «театральному Октябрю». Ибо в нем Мейерхольд вместе с художником Шестаковым совершал благотворный шаг «назад» — к реализму. Режиссер не разрушал пьесы: конструктивистские элементы спектакля, подчиненные общему замыслу, обретали гармонию с исторической конкретностью костюмов и предметов быта. Стихия режиссерских метафор органично сочеталась с крупным планом актерского искусства.

Московский Художественный академический театр находился в 1922 – 1924 гг. на гастролях за рубежом. Однако мхатовское «силовое поле» продолжало мощно воздействовать на театральный процесс. Активно работали четыре студии МХАТ, в которых созревали, формировались новые актерские и режиссерские индивидуальности. В их судьбе проявилась важная закономерность мхатовского студийного движения — творческие лаборатории превращались в самостоятельные театральные организмы. Залогом служило воздействие реалистических истоков МХАТ, оставшегося спасительной духовной родиной даже для блудных его сыновей. Не случайно Четвертая студия МХАТ, обретя независимость, стала называться Реалистическим театром. Глубина жизни человеческого духа, богатство социально-психологических характеристик, торжество ансамбля, достигнутые под руководством Б. М. Сушкевича в «Расточителе» помогли Первой студии выдержать экзамен на самостоятельность. Искания Третьей студии под руководством Е. Б. Вахтангова, вошли в опыт советской режиссуры как определенное течение. Студии дали генерацию режиссеров, 43 сыгравших впоследствии видную роль в развитии нашего театра: В. М. Сушкевич, А. Д. Дикий, А. Д. Попов (Первая студия), Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава, Ю. А. Завадский (Третья студия), Б. И. Вершилов, И. Я. Судаков (Вторая студия). Почти каждый из них в свою пору пережил «детскую болезнь левизны», поддавшись миражам театральной гофманианы, соблазнам стилизаторства и т. п. Но жизнь снова втягивала их в зону мхатовского притяжения.

К середине 1920-х гг. перед советским театром встали новые задачи. Их суть заключалась в необходимости углубить социально-этический аспект искусства, более круто повернуть театр к человеку, к современности, понятой не лозунгово, а проблемно. «Не настало ли время, — писал тогда К. С. Станиславский, — подумать о грозящей искусству опасности и вернуть ему его душу, — если потребуется, даже за счет прекрасной внешней формы, созданной теперь взамен прежней, устаревшей»^53*.

Попытки «левой» режиссуры канонизировать митинговые формы зрелища натыкались на трудности, оборачивались в одних случаях имитацией революционности (иногда демагогической), утрачивая ее подлинность, ее духовный смысл. В других — под влиянием нэпманской публики, от которой зависела касса многих театров, вырождались в развлечение, в «агит-холл», в «танцующую идеологию».

О необходимости «перехода от митинговой агитации к массовой пропаганде», необходимости использовать театр в этих целях, обратив его внимание в первую очередь на «героические моменты борьбы рабочего класса» — говорила резолюция XII съезда РКП (б) «По вопросам пропаганды, печати и агитации» (1923)^54*.

Развитие театра тормозилось отсутствием художественно-полноценных современных пьес. Это провоцировало опыты своего рода режиссерской драматургии, примерами которой являлись многие агитспектакли Мейерхольда. Однако попытки левых течений продвинуться вперед автономно от литературы не увенчались успехом, режиссура слишком легко делала зигзаг в сторону формотворчества, «чистого жанра». Вместе с тем в известной мере режиссерская драматургия побуждала драматургию литературную искать соответствий современным сценическим формам.

Левая режиссура первой половины 1920-х гг. доминировала на театральном фронте. Она претендовала на монополию и неоднократно стремилась закрепить ее организационно (Пролеткульт, театральный Октябрь и т. п.). Партия пресекала эти попытки. Программная резолюция ЦК РКП (б) 1925 г. «О политике партии в области художественной литературы» определила развитие и театрального искусства.

Резолюция отвергала идею предоставления монопольного, преимущественного положения какой-либо группе, предписывала отказаться 44 от администрирования и изгнать из обихода «тон литературной команды». Отпор подобным притязаниям давался в следующих словах резолюции: «Партия должна также бороться против попыток чисто оранжерейной “пролетарской” литературы». Тезис о необходимости «терпимо относиться к промежуточным идеологическим формам» имел принципиальное значение для судьбы старейших театров страны, театров академических, подвергавшихся постоянным яростным атакам слева.

Резолюция затрагивала также проблемы художественного стиля и формы. В ней проводилась мысль о том, что становление нового стиля может совершаться только в живом соревновании разных направлений и групп. Для развития советской режиссуры такая постановка вопроса имела важный смысл. Ибо многообразие театральных форм и течений определялось в первую очередь богатством режиссерских подходов, режиссерских индивидуальностей. И не «гражданская война» на театре, к которой призывал Мейерхольд, а атмосфера доброжелательности, терпимости, дух соревнования, а не соперничества могли создать предпосылки для органического роста режиссуры на ее пути к жизни, к реализму.

В середине 1920-х гг. завершился сложный и противоречивый этап развития нашего театра. Его можно назвать этапом самовластной гегемонии режиссерского искусства на сцене. Многочисленная армия режиссеров энергично штурмовала владения Мельпомены, подвергнув пристрастной ревизии захваченное наследство. Не обошлось без насилия и разрушений. Эксперимент подчас ценился выше результата проверки. В короткий срок была проделана огромная работа. Театральный «гардероб» ломился от обретенного богатства. Арсенал режиссерских средств и приемов был изощрен как никогда. Но… король подчас оставался голым. Итоги в целом вызывали невеселые раздумья. Сурово оценил эти итоги тогда Станиславский. По его мнению, деятельность «левых», опыт «нового театра» доказал только, что «все внешние постановочные возможности… использованы до конца и больше в этой области искать нечего»^55*. Глубокую тревогу у него вызывало то, что «новый театр не создал ни одного нового артиста-творца, сильного в изображении жизни человеческого духа… Ни одного достижения в области духовного творчества»^56*. Краски несколько сгущены, но Станиславский был недалек от истины. Противоречие между изощренностью формы многих спектаклей и бедностью их духовного содержания было кричащим.

Многое из опыта, обретенного в годы режиссерского штурма, было затем отброшено, но многие приемы пригодились, выдержав испытание временем. От тех лет ведет свою родословную эстетика советского публицистического спектакля. Язык поэтического, метафорического театра обогатили экспрессионистские постановки.

45 Никакие наскоки не могли поколебать авторитет МХАТ и его руководителей, Станиславского и Немировича-Данченко. Их имена надежно укрепились на скрижалях мировой театральной культуры.

Завязывались первые международные связи советского театрального искусства. Зарубежные гастроли МХАТ (1922 – 1924) и две поездки Камерного театра (1923 и 1925) имели огромный резонанс. Их успех был одновременно и триумфом русской режиссуры, обогнавшей к тому времени западноевропейский театр. Достоянием мировой культуры стали идеи К. С. Станиславского. Его книга «Моя жизнь в искусстве» впервые была опубликована в английском переводе одним из издательств США в 1924 г. (русское издание вышло в 1926 г.). Годом ранее на немецком языке в Потсдаме вышел творческий манифест А. Я. Таирова «Раскрепощенный театр» (так в переводе назывались его «Записки режиссера», изданные в 1921 г. в Москве). На Международной театральной выставке в Париже (1925) Камерному театру был присужден большой приз.

В середине 1920-х гг. страна вступила в новую фазу культурной революции. Постепенно набирала силу драматургия. Советский театр стоял на пороге важных открытий. Режиссура уже подступала к ним, заходя с разных флангов. О том свидетельствовали спектакли «Пугачевщина» (МХАТ), «Шторм» (театр имени МГСПС), «Воздушный пирог» (Театр Революции) и другие.

И становилось все очевиднее, что не произвол самозванных диктаторов от режиссуры, а опора на драматургию, тесный союз режиссера с актером способны дать театру дальнейшее движение, уберечь от авангардистского тупика. Не случайно также то, что доклад Луначарского «Основы театральной политики Советской власти» (сентябрь 1925) был пронизан пафосом защиты основополагающих ценностей национальной культуры — «великого русского языка», «русского реализма». Нарком просвещения свидетельствовал о намечавшейся нормализации художественного процесса, связывал возможность подлинных завоеваний искусства с верностью «драгоценным формам прошлого»: «Я вовсе не хочу сказать, что мы уже достигли возрождения русского творчества, что мы находимся в периоде расцвета нашей литературы, нашей живописи, нашего театра, нашей музыки, но я говорю, что мы к этому расцвету идем, и в этом нет ни малейшего сомнения»^57*.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Ленин В. И. Полное собрание сочинений, т. 33, с. 70.

^2* Марков П. О театре, т. 3 М., 1976, с. 170.

^3* Гвоздев А. А. и Пиотровский А. И. На путях экспрессионизма. — В кн.: Большой драматический театр. Л., 1935, с. 128.

^4* Цит. по: Кулле Р. Драматургия современной Германии. — «Искусство», 1929, № 7 – 8, с. 33.

^5* Там же, с. 34.

^6* См. Извеков Н. Сцена, ч. 2. Свет на сцене. М.-Л., 1940, с. 120 – 125.

^7* Гвоздев А. А. и Пиотровский А. И. Указ. соч., с. 128.

^8* Гвоздев А. А. и Пиотровский А. И. Указ. соч., с. 131 – 132.

^9* Кузьмин-Ретенский Н. Культура и цивилизация. К постановке драмы Кайзера «Газ» в Большом драматическом театре. — «Записки Передвижного театра», 1922, вып. 40, с. 3.

^10* Цит. по: Экспрессионизм. М., 1966, с. 74.

^11* Открытие Лаборатории театра экспрессионизма. — «Сегодня», 1922, № 2 – 3, с. 10.

^12* Гвоздев А. А. и Пиотровский А. И. Указ. соч., с. 133.

^13* Там же, с. 134.

^14* Старк Э. «Земля» В. Брюсова. — «Вестник театра и искусства», 1922, № 9, 2 февр.

^15* Тверской К. Мейерхольд в своих работах. — «Еженедельник академических театров», 1924, № 15, 27 мая, с. 7.

^16* Спасский С. Невский «Леф». — «Новый зритель», 1925, № 4, 27 янв., с. 12.

^17* Анненков Ю. Путь намечен. — «Театр», 1924, № 7, 12 февр., с. 3.

^18* Анненков Ю. Естественное отправление. — В кн.: Арена. П., 1924, с. 108.

^19* Анненков Ю. Путь намечен, с. 3.

^20* Анненков Ю. Естественное отправление, с. 113 – 114.

^21* Там же, с. 111.

^22* Там же, с. 109.

^23* Гвоздев А. А. и Пиотровский А. И. Указ. соч., с. 140.

^24* Первая Всероссийская конференция заведующих подотделами искусств. — «Вестник работников искусств», 1921, № 4 – 5, янв. – февр., с. 70.

^25* Диспут об Академических театрах. — «Искусство трудящимся», 1925, № 15, 10 – 15 марта, с. 14.

^26* В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2. М., 1968, с. 30.

^27* Шнейдерман И. И. Театр. РСФСР. Введение. — В кн.: Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917 – 1921. Л., 1968, с. 140.

^28* Кугель А. В. Э. Мейерхольд. Опыт дружеской характеристики. — «Красная газета», веч. вып., 1925, 28 авг., с. 4.

^29* В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 16.

^30* Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917 – 1921, с. 148.

^31* Блок А. Собр. соч. в 8 т., т. 8. М.-Л., 1963, с. 440 – 441.

^32* Луначарский А. Заметка по поводу «Рогоносца». — «Известия», 1922, № 106, 14 мая, с. 4.

^33* Прокофьев Вл. В спорах о Станиславском. М., 1976, с. 154.

^34* В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, с. 13.

^35* Валь В. Недомыслие или беспомощность? (Посвящается театральному отделу Наркомпроса). — «Гудок», 1921, № 230, 16 февр.

^36* Там же.

^37* Диспут об Академических театрах. — «Искусство трудящимся», 1925, № 15. 10 – 14 марта, с. 14.

^38* После решения правительства. — «Современный театр», 1928, № 42, с. 658.

^39* От издательства. — В кн.: О театре, Тверь, 1922, с. 1.

^40* О театре, с. 1, 3, 15, 55.

^41* Там же, с. 6 – 7.

^42* Вопросы культуры при диктатуре пролетариата. М.-Л., 1925, с. 138.

^43* Шершеневич В. Возникает вопрос… — «Зрелища», 1923, № 25, с. 11.

^44* Пути развития театра. М., 1927, с. 504.

^45* Луначарский А. Пути Мейерхольда. — «Искусство трудящимся», 1925, № 21, 20 – 26 апр., с. 1.

^46* Марков П. А. О театре, т. 1. М., 1974, с. 390 – 391.

^47* Цит. по: Марков П. А. О театре, т. 3, с. 175 – 177.

^48* Масс Вл. Ложка без киселя. — «Зрелища», 1922, № 11, с. 10.

^49* Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 393.

^50* Луначарский А. В. Собр. соч. в 8 т., т. 3. М., 1964, с. 306.

^51* Марков П. А. О театре, т. 3, с. 158.

^52* Брик О. «Гроза» в Камерном. — «Новый зритель», 1926, № 39, 28 сент., с. 7.

^53* Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 400 – 401.

^54* КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК, т. 2. М., 1970, с. 466.

^55* Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 399.

^56* Там же, с. 400.

^57* Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1921 – 1926. Л., 1975, с. 53.

46 Л. Климова
К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ И В. И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО

1

Опыт, накопленный Станиславским и Немировичем-Данченко, был уникален.

В основополагающем принципе, провозглашенном ими при организации Художественного театра «от жизни, а не от сцены» — содержалась важнейшая идея развития сценического искусства, органически связывающая театр с движением исторического времени.

Но при всем творческом богатстве, накопленном режиссурой МХТ, в искусстве театра в предреволюционные годы возникли серьезные противоречия. Прежде всего в области репертуарной.

Еще в январе 1917 г. Немирович-Данченко заявил на собрании пайщиков МХТ, что театр «давно находится в репертуарном тупике». Режиссера тяготило, что он должен ставить пьесы такого автора, как И. Д. Сургучев. Отказавшись в 1916 г. от «Романтиков» Д. С. Мережковского, Немирович объяснил это тем, что увидел в пьесе «липкую», «изворотливую» спекуляцию идеями. В письме к Е. Н. Чирикову в том же 1916 г. он утверждал: «… В буржуазных темах современной драматургии будущий народный театр не получит источников»^1*. Всякий же зрелый талант, по его словам, «потянется за творчеством к народным мифам».

Утверждая необходимость сдвига от «натурализма» к произведениям поэтически обобщенным, он в месяцы, предшествующие революции, репетирует романтическую трагедию А. А. Блока «Роза и крест», буддийскую легенду «Король темного покоя» Рабиндраната Тагора. В то же время идет усиленная работа над Достоевским. Станиславский и Немирович-Данченко опять вместе, как когда-то Чехова, ставят «Село Степанчиково». Это последняя дооктябрьская премьера (26 сентября 1917 г.).

Период с февраля по октябрь для Немировича — дни раздумий. Записные книжки и письма его полны вопросов: Что мы собой представляем? Что такое артисты, художники перед лицом политики?

В июльском письме к С. В. Рахманинову, который писал музыку для спектакля «Роза и крест», Немирович заявляет, что «героическое» в революции вдохновляет.

47 Но много позже он признавался: «Надо сказать правду: когда пришла революция, мы испугались. Это оказалось не так, как представлялось по Шиллеру»^2*.

Один из первых вопросов, который с особой остротой занимал режиссуру Художественного театра после октября 1917 г. — как искусство МХТ воспримется новым зрителем. Немирович изучает состав зала, приходя к выводу, что он пока прежний — «средняя интеллигенция». И направляет свою неукротимую энергию на организацию спектаклей для рабочих, общедоступных утренников.

Столь же важна для него и позиция самого театра: «Какое направление: новые постановки или текущий репертуар? И какой пьесой начинать?»

Выступая перед труппой МХТ, Немирович настойчиво говорит о необходимости иметь чувство нового, того, что принесла с собой революция. Он утверждает, что настала пора ярких представлений, в театре должен вспыхнуть темперамент, пафос, так как «жизнь сделала колоссальную подготовку к этому — она расширила сердце для больших впечатлений, притупила слезливую сентиментальность»^3*. Он верит, что «Чайка» расправит крылья, «чтобы снова полететь».

Станиславский революцию тоже воспринимает как встречу с новым зрителем. В своей книге он сравнивает положение МХТ в те годы с Лейзером из андреевского «Анатэмы», который должен был накормить огромные массы изголодавшихся людей, пришедших к нему за хлебом насущным. «Сущность пьес нашего репертуара бессознательно воспринималась новым зрителем. Правда, — признавался он, — некоторые места почему-то не доходили, не вызывали обычных откликов и смеха залы, но зато другие совершенно неожиданно для нас принимались новой публикой, и ее смех подсказывал актеру скрытый под текстом комизм, который почему-то ускользал от нас раньше… И на этот раз мы не знали, почему новый зритель не принимал известные места пьесы и как можно было приспособиться, для того чтобы они дошли до его чувства»^4*. Характерно, что режиссер с мировым именем ищет причину непонимания не в «серости», эстетической невоспитанности массы, заполнившей зал, а в узости взглядов театра.

Жажда контакта с новым зрителем едина для обоих режиссеров Художественного театра. Но творческие цели, которые каждый из них ставит перед собою в то время — различны.

Немировича волновала прежде всего судьба искусства МХТ. Он считал, что «было бы малодушно и глупо махнуть рукой на все наши завоевания, порвать с ними… Надо твердо уяснить себе (для себя я эту работу проделал), что именно есть настоящего и в нашем, Художественного театра, искусстве… Но для того, чтобы сохранить нечто прекрасное в огромном накопившемся материале, 48 в груду которого попало и огромное количество мусора и старья, ветхости, надо не просто механически разделить груду на несколько куч, годных и негодных, а выбрать хорошее, годное, выудить, отчленить, отобрать, очистить от мусора»^5*.

Что же для Немировича-Данченко было «хорошее», «годное», что нужно было «очистить от мусора»? Он ответил на этот вопрос в первые же месяцы после революции.

Когда К. С. Станиславский выступил с предложением о замене МХАТ сетью студий, воспитанных на «системе», Немирович-Данченко резко воспротивился этому. Он так определил суть Художественного театра: «… Это, во-первых, не есть только актерские переживания. Конечно, это главное, главнейшее, но не все… Художественный театр это и сценические искания Станиславского, и литературный подъем, внесенный Немировичем, это — и новая закулисная этика, и тихие коридоры, и красивая, со вкусом сделанная афиша. Художественный театр — это культурное учреждение, которому верит не только Москва, но и знающая театр Россия, — это все вместе…»^6*

Потому-то в любое время для него так много значило слово «МХАТ» и он готов был обрушиться на каждого, кто посмел бы скомпрометировать его.

Потому-то каждая вновь рождающаяся под маркой МХАТ студия должна была, по его мнению, делом доказать, что она достойна такой чести. На протоколе заседания Художественного совета Музыкальной студии в 1922 г., где говорилось о том, что нужно поручиться перед уезжающим в Европу Станиславским, что «Студия приложит все силы, все внимание, все старания, чтобы не пятнать созданного им Художественного театра, что поведение Студии в отсутствие Константина Сергеевича будет на высоте заслуг Художественного театра» и предлагалось к провинившимся применять денежный штраф, сохранился такой автограф Немировича-Данченко: «Что мне до того, что в какой-то кассе прибавится какая-то сумма, раз художественное задание нарушено, — написал он. — Убить на месте? Могу. Или покушаться на убийство. Даже в полном сознании уголовной ответственности. А обогащается на счет этого бездельника или других обогащать — даже противно»^7*.

Особые надежды шестидесятилетний режиссер возлагал на молодежь. Если Станиславскому будущее виделось в сети студий, объединенных маркой МХАТ, то Немирович хотел обновить сам Художественный театр. Он с неподдельным интересом присматривался к исканиям Вахтангова. В 1918 г. начинает репетировать вместе с ним ибсеновский «Росмерсхольм» в Первой студии. Пьесу, которую более десятилетия назад поставил на сцене МХТ сам. А посмотрев «Принцессу Турандот», заявил, что «в чем-то 49 этот мастер еще откажется от призрачной новизны, а в чем-то еще хватит нас, стариков, по голове…».

В 1919 г. он настаивал, чтобы МХАТ и Первая студия работали под общей маркой. После смерти Вахтангова хотел влить в труппу Художественного театра Третью студию. И добился слияния с метрополией Второй студии. Но это позже — в 1924 г.

В 1919 г. Немирович организовал при МХАТ Музыкальную студию. Ее создание вряд ли может быть объяснено какой-то одной причиной.

Да, в музыкальном театре, по его словам, для режиссуры был непочатый край работы. Засилие штампа, безвкусицы. По сути он нуждался в такой же творческой реформе, которая произошла на драматической сцене. И Станиславского, и Немировича-Данченко оперный театр звал, нуждался в них. Достаточно обратиться к переписке Немировича с Е. К. Малиновской в 1919 г. Ее настойчивые просьбы, уговоры войти в дирекцию Большого театра. Его колебания и, наконец, решительный отказ.

Да, сам МХАТ оказался в сложном положении. Часть труппы не могла вернуться в Москву, осталась по ту сторону линии фронта. Перед режиссурой Художественного театра возникла необходимость искать выход.

Да, режиссер Немирович-Данченко давно мечтал о «синтетическом» актере. Актере, в совершенстве владеющем своим телом. Актере, для которого язык музыки стал бы органичным, естественным. Он видел свой идеал в Шаляпине. И хотел иметь труппу таких артистов.

Но была и еще одна причина, быть может, самая важная, самая значимая. Острое чувство времени… На одном из «творческих понедельников» Немирович говорил мхатовским актерам: «… Бурный поток жизни стремительно течет вперед, нельзя остановить этот поток, нельзя насильно вернуться назад, и в этом течении старые формы дробятся, новые — сияют и загораются новыми цветами, чтобы в свою очередь быть когда-нибудь разрушенными…»^8*

В письме к В. В. Лужскому он высказывает идею — не вольет ли новые силы в отяжелевший организм МХАТ радостное, молодое, искрящееся искусство оперетты. И спрашивает, что ставить: «Орфея в аду», «Парижскую жизнь»? Ведь в прошлом Качалов, Книппер с блеском играли «Прекрасную Елену» на одном из «капустников», а он дирижировал, и дирижировал неожиданно мастерски.

Мысль о студии, об оперетте встречает резкое сопротивление внутри театра. Но Немирович, понимая, какие заманчивые возможности могут открыться для экспериментов, исканий — тверд. В студию набираются молодые, никому не известные певцы. Начинается работа.

50 Пропагандист Чехова и Ибсена, постановщик «Карамазовых», остановился на оперетте Лекока «Дочь Анго» из-за ее «крепко республиканского содержания» и музыки «неувядающей прелести». В сентябре 1919 г. начались репетиции. В мае 1920 г. состоялась премьера, имевшая шумный успех. Спектаклю суждено было сценическое долголетие — он прошел 1101 раз.

Занятия в Музыкальной студии при МХАТе велись по той же системе, что и в четырех остальных. Немирович отбросил опереточную приблизительность мизансцен и всюду искал психологического оправдания, стремясь добиться органического перехода от пения к разговору, от разговора к танцу. «На сцене должен быть непременно актер, — говорил он, беседуя с личным составом студии. — Пусть это певец, декламатор или танцовщик, но он должен быть прежде всего актер…»^9*

Критика приняла спектакль несколько растерянно. Раздались голоса, утверждавшие, что тяжелая артиллерия начала бить по воробьям. Делались намеки — не контрреволюционный ли это выпад со стороны МХАТ.

Но для Немировича-Данченко ясно, что «необходимо и должно идти за тем, куда идет все искусство»^10*. В самой его тяге к полярным жанрам — мечты о постановке «Гамлета», «Медеи» и работа над опереттой — обнаруживались пристрастия времени. Им оказались подвержены многие художники: Вахтангов. Таиров… Они захватили и Немировича-Данченко.

2

А. Станиславский?.. Он всецело озабочен проблемами актерского творчества, его тревожит будущее театра как искусства.

Пройдя длительный путь поисков, экспериментов, он в эти годы как бы подводит итоги того, что достигнуто, и того, что предстоит еще сделать, найти. Задачи, стоящие перед искусством театра, видятся ему необъятными. Принципиальная особенность его позиции в том, что он, безудержно перепробовавший столько внешних приемов, видит главную задачу новой режиссуры прежде всего в воспитании актера, все более совершенно владеющего правдой, силой, выразительностью переживания. Вопрос доступности, демократичности театра связан для него, прежде всего, с этими категориями. А. П. Зуева вспоминала его слова, достаточно характерные: «… Высшая награда для актера это когда он сможет захватить своими переживаниями любую аудиторию, а для этого нужна необычайная правдивость и искренность передачи…»^11*

51 К году революции его система дала уже ощутимые практические результаты. В 1911 г. на репетициях «Живого трупа» Немирович объявил, что она становится методом Художественного театра. По системе репетировали «Гамлета», тургеневские спектакли, «Моцарта и Сальери». В Первой студии уже были достигнуты некоторые новые качества актерского существования на сцене. В 1916 г. организуется Вторая студия, где систему преподают актеры МХТ.

В послереволюционное время студийная система резко разрастается. Евг. Вахтангов, не порывая с Первой студией, организует свою, получившую название Третьей. Для студий система Станиславского — жизненная основа. Там проверяют ее, экспериментируют, вступают в спор с учителем. Но при всех крайностях толкования студии объединяет стремление пробиться к личности актера. Для них главное — мысль Станиславского о том, что «сценическая индивидуальность — это духовная индивидуальность прежде всего».

Задачи постановочные, задачи режиссерские связывались здесь непосредственно с задачами актерскими. Станиславский приводил свой разговор о одним художником, который наиболее сценичными и художественными назвал крайне простые декорации в «Сверчке на печи». «Когда упомянутый известный художник, — писал Станиславский, — стал обосновывать мне высказанное им мнение… я понял, что мой собеседник считает наиболее удачным именно то, что сделали сами артисты, по своему внутреннему побуждению, подсказанному духовными задачами той или иной роли и всей постановки в целом»^12*.

Сам Станиславский работал в эти годы над обобщающими выводами всего предшествующего творческого опыта. В рукописи «Горе от ума», относящейся к 1916 – 1920 гг., он выдвигал принципиально новые и важные положения системы. Здесь он впервые говорил о решающей роли в создании спектакля сверхзадачи и сквозного действия. В сверхзадаче Станиславский видел синтезирующее начало, которое должно цементировать все в единое целое. Причем уже в этой работе он всячески предупреждал против рассудочного, прямолинейного определения сверхзадачи, которое только сушит творчество и настаивал, что ее необходимо искать и в авторской идее и в душе самого артиста, самого режиссера: «Сверхзадача и сквозное действие — главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы… Сверхзадача и сквозное действие — прирожденная жизненная цель и стремление, заложенное в нашей природе, в нашем сокровенном “я”… Корни сквозного действия надо искать в природных страстях, в религиозных, общественных, политических, эстетических, мистических и других чувствах, в прирожденных качествах или пороках, в добрых или злых началах, наиболее развитых в природе человека, тайно руководящих им… Каждый истинный артист при создании роли переживает мучительный 52 процесс метания, во время которого сверхзадача и сквозное действие предчувствуются, но не сознаются»^13*.

В этой же рукописи Станиславский впервые говорил о сцеплении психологических и физических задач, как необходимейшем условии подлинного переживания. Позже он развил эти положения в рукописи «Отелло», относящейся к началу тридцатых годов, и в «Работе актера над собой».

Положение о сверхзадаче для Станиславского оказывалось неразрывно связано с сокровенной сердцевиной системы — с учением о перевоплощении. Именно Станиславский был первым, кто предугадал возможность опасности однобокого толкования системы, опасности самодовлеющего психологизма. Здесь началось его расхождение с руководством созданной им Первой студии.

В 1918 г. при постановке «Росмерсхольма» Вахтангов, доводя до парадокса мысль Станиславского о правде переживаний, объявляет о своем отказе от какой-либо внешней формы, даже от гримов и париков. Он так формулирует свое представление об идеальном актере: «Главным моментом в этом смысле считаю создание таких условий, при которых актер может сохранить в полной мере “лицо свое”, условий, при которых актер, выходящий на сцену, совершенно не будет знать, как звучит у него сегодня такая-то фраза, такое-то место. Даже приблизительно. Чтоб он был совершенно убежден и покоен, чтобы он до конца, до мысли и крови остался самим собой и даже лицо свое, по возможности, оставил бы без грима»^14*.

В этих режиссерских комментариях Вахтангова ясно обнажилась тенденция, которая будет затем неоднократно проявляться при обращении к «системе». Вахтангов останавливает внимание прежде всего, «на себе в роли», не затрагивая проблемы «роли в себе». Правда, уже в следующем, 1919 г. он сам выступит в «Вестнике театра»^15* против рассуждений Ф. Ф. Комиссаржевского, будто Станиславский сводит пьесу к «чувствованиям», и будет критиковать статью М. А. Чехова «О системе Станиславского» за «сообщение оторванных от общих положений частностей, за указание на детали практической части, когда совсем не оговорены общие цели, общие основы, общий план… Изложение чисто практической части, основанной на неуклонном систематическим вживании, по мнению Вахтангова, может привести вред тем, кто примет это изложение за руководство к практической сценической работе… Система потому и система, что в ней все систематически последовательно»^16*.

Стремление Станиславского к непрерывной глубокой творческой проверке всего найденного, выношенного, проверке «системы» как системы влечет его к молодежи, свободной от груза опыта и 53 укоренившихся представлений. В театре ему тесно. Сказывается и личная боль из-за отстранения его Немировичем-Данченко от роли дядюшки в «Селе Степанчикове» на генеральной репетиции спектакля, роли ему близкой, дорогой, итоговой для исканий последних лет. Тогда-то он произносит свои, полные горечи и трагизма слова — «Отелло свободен». И никогда не приступит более ни к одной новой актерской работе.

Но и к Первой студии, своему любимому детищу, он уже резко охладевает. Увлеченный проблемой «перевоплощения», мастер не доволен учениками, не поспевающими за ним. Станиславский в 1913 г. не принимает «Праздника мира» Гауптмана, поставленного Вахтанговым, из-за самодовлеющего, лишенного формы психологизма, из-за натурализма. «Праздник мира» увидел свет лишь благодаря заступничеству В. И. Качалова. Эту же крайность Станиславский замечает и у Р. В. Болеславского в «Каликах перехожих» В. Волькенштейна (1914) и энергично вмешивается в его работу. Репетируя «Двенадцатую ночь» Шекспира (1917), он опять-таки ломает утонченные психологические ходы и требует действия, прежде всего действия. Это его последняя режиссерская встреча с коллективом студии. Станиславского отталкивает и то, что рожденные им все больше и больше стремятся к самостоятельности, сепаратности. Смерть Л. А. Сулержицкого в 1916 г. увеличивает разрыв.

И он отдает свое внимание только что появившейся на свет Второй студии.

Из развалившейся школы «трех Николаев» — школы драматического искусства, руководимой Н. А. Подгорным, Н. О. Массалитиновым, Н. Г. Александровым, В. Л. Мчеделов в 1916 г. отобрал наиболее способных учеников и стал репетировать «Зеленое кольцо» З. В. Гиппиус с тем, чтобы показать работу Станиславскому. Первый просмотр состоялся 8 октября 1916 г. и прошел успешно. В студии начинают преподавать те же три Николая, В. В. Лужский, Н. Н. Литовцева. Последняя вместе с В. Л. Мчеделовым ставит в 1918 г. «Младость» Л. Андреева.

Эти студийцы — еще дети, но очень одаренные дети. Они подкупают искренностью, непосредственностью. И в «Зеленом кольце» и в «Младости» играют своих сверстников, увлеченно решая проблемы своего поколения. Станиславский в андреевской пьесе сам ставит второй акт, индивидуально работает с исполнителями.

В 1919 г. в студии появляется и Вахтангов — он начинает работать над «Сказкой об Иване дураке и его братьях». Текст Л. Н. Толстого переделывает в пьесу М. А. Чехов, тоже включившийся в репетиции. Завершает спектакль Станиславский, который одобряет форму балаганного зрелища, игрушечного царства, предложенную Вахтанговым, но еще более заостряет ее. М. О. Кнебель, учившаяся в то время в Студии, вспоминает репетицию Станиславским сцены «ада», любимой Вахтанговым. Просмотрев ее и похвалив, Станиславский тем не менее заявил: 54 «“Никто из вас не ощущает дьявольского ритма. Черти, в противовес людям, не подвластны притяжению земли. Прошу всех немедленно ускорить движение в двадцать раз. Прошу всех чертенят увеличить количество прыжков в котел и обратно. Делайте, что хотите, прыгайте, кувыркайтесь, но я хочу видеть чертей, а не людей!” И все завертелось… Казалось, что в актеров действительно вселился черт. Но из зрительного зала одно за другим уже неслись новые замечания — кто-то во имя быстрого ритма или острой характеристики забывал о том, во имя чего он прыгал… Я первый раз видела, как Станиславский репетирует массовую сцену. Меня поразило прежде всего умение видеть все во всех. От его глаз не ускользали ни ритм, ни характерность, ни речь, ни отсутствие внимания, ни вялость воображения. […] Репетиции Станиславского давали понять нерасторжимость азов актерской технологии, и высочайших взлетов фантазии. После репетиции я подумала: “Да, ему нужны Чеховы, сотни Чеховых, только они смогли бы выполнить такие требования”»^17* (курсив Кнебель).

«Сказку» выпускают в год отъезда Станиславского с труппой в длительное заграничное турне. Он расстается со студийцами, чтобы встретиться с ними через два года уже как с актерами Художественного театра.

В том же 1922 г. Станиславский восторженно аплодирует вахтанговской «Турандот» в Третьей студии и говорит, что «этот спектакль — праздник для всего коллектива Художественного театра»^18*. В момент его возвращения на родину эта студия станет театром им. Евг. Вахтангова. Первая примет имя «МХАТ-II». Отделится от метрополии и самая молодая — Четвертая, организованная в 1921 г.^19*

Но при всей увлеченности Станиславского студиями, экспериментами, которые ведут молодые коллективы, целиком воспитанные на «системе», главными для него стали все-таки спектакли, осуществленные им в этот период на основной сцене, «Каин» Байрона (1920) и «Ревизор» Гоголя (1921).

Мысли о постановке «Каина» возникли в Художественном театре давно, еще в 1907 г. В то время Немирович мечтал и о «Медее» Еврипида и о «Прометее Прикованном» Эсхила. Но в возвращении к забытым замыслам несомненно сыграла роль прежде всего сама история.

Тема «Сотворения мира» влечет в те дни и Мейерхольда и Вахтангова. Каждый решает по-своему — Мейерхольд ставит «Мистерию-буфф» Маяковского, Вахтангов думает об инсценировке Библии. Обращение Станиславского к «Каину» говорит о том, что и он ощущает происходящее как новый рубеж на пути человечества.

Но его принципиальное отличие от других режиссеров в том, что волнуют-то Станиславского не массы, пришедшие в грандиозное 55 движение, а позиция отдельного человека, вовлеченного в бурный исторический водоворот. Все та же «жизнь человеческого духа». Режиссерская экспозиция показывает, что Станиславский задумывается над первоосновами человеческого существования, прежде всего, в их нравственном, духовном аспекте. «Каина» он определил как философскую трагедию, трагедию неразрешенных раздумий. В этом была его особая художественная позиция. Это обусловило и сложную внутреннюю противоречивость спектакля и его сценическую судьбу.

В 1918 г. поставить мистерию Байрона решили в Первой студии. Инициатором явился Л. М. Леонидов, который хотел сыграть роль Каина. Загорелся пьесой и Вахтангов — ему была поручена постановка. Остановились уже на переводе — бунинском. Распределили роли: Каин — Л. М. Леонидов, Люцифер — Г. М. Хмара, Ева — Ф. В. Шевченко. Для музыкального сопровождения выбрали Рахманинова. Спорили о декорациях, о костюмах — предлагалось световое оформление, костюмы — звериные шкуры. Думали ввести чтеца. О. Леонидов, сообщивший об этих планах, писал, что идея постановки «Каина» знаменует потребность «в чем-то возвышенном»^20*.

Замысел этот не был осуществлен. Но Леонидов все-таки сыграл роль Каина. На основной сцене.

Станиславский увидел главную тему пьесы «в зарождении сомнения». Размышляя над содержанием мистерии, он в своих режиссерских заметках приводит мысль из письма Байрона о том, что «цель Каина — оправдать путь человека перед богом». Режиссер утверждает: «Для Каина главное — познание… Бог желает властвовать… Бог сказал неправду, змей говорит правду — бог не есть добро»^21*. «Не дивны дела твои, господи — изюмина» — подчеркивает Станиславский. Режиссер акцентировал в байроновском герое антитиранический пафос. Отказ Каина в первой картине от участия в благодарственной молитве богу — завязка конфликта. Но путь, подсказанный Люцифером, путь братоубийства, делает Каина, по мысли Станиславского, фигурой подлинно трагической. «Истина дает ему (Каину. — Л. К.) разум. Это ценнее, чем бог, — пишет режиссер. — В Каине одинаково сильно чувство и к истине и к сердцу»^22*. Но «правда привела к насилию…» Зерно роли Каина для Станиславского в вопросе «почему?» В финале мистерии Каин остается «без разрешения его. Самое страшное — молчание бога»^23*.

Для Станиславского образы Байрона не аллегории. Он ищет за ними реальное, жизненное содержание. В своих заметках режиссер размышляет о современных процессах. В этих рассуждениях 56 есть и непонимание событий, в котором признавался Немирович-Данченко. После убийства Авеля Станиславскому видится кроваво-красный закат, он видит, как при выходе «ангелов» «небесный цвет заменяется красным»^24*.

Это красный цвет — то же кровавое сияние Марса, образ которого зловеще озаряет события в булгаковской «Белой гвардии».

На трагический вопрос «почему?» и Станиславский и Булгаков ответят позже — в своих «Днях Турбиных».

В самом замысле постановки «Каина» была трудно преоборимая сложность. Станиславский ставил торжественно-строгую мистерию. По сути, режиссер продолжил в «Каине» поиски решения философской трагедии, начатые им в «Гамлете» вместе с Г. Крэгом. Ведь Крэг трактовал «Гамлета» в плане вневременной мистерии, идея которой с такой силой выражалась в обобщенных пластических образах — серые и золотые коридоры — ущелья, по которым блуждал мятежный человеческий дух. Этот символически обобщенный образ был и в первоначальном замысле оформления «Каина». О нем рассказано в «Моей жизни в искусстве». Театр должен был стать храмом, сцена иконостасом.

Отказаться от этой мысли пришлось из-за материальных затруднений. Тогда был приглашен Н. А. Андреев, применивший архитектурно-скульптурный принцип. В. Г. Гайдаров, игравший Авеля и оставивший наиболее подробный рассказ об этом спектакле, так описывает андреевские декорации: «… Прежде всего зрителя поражает масса света и какая-то прозрачная голубизна, разлитая по всей сцене. Она, вероятно, происходит от небесно-голубого горизонта. На его фоне как будто куда-то в небесную высь уносятся массивные колонны почти полутора метров в диаметре. Их на сцене шесть или семь, но кажется что их значительно больше. По бокам сцены они мягко и незаметно скрываются, как бы растворяясь в темноте правой и левой кулисы. Направо от зрителя — широкие массивные ступени лестницы, которая кажется огромной. Она уходит в глубину правой кулисы на втором плане. Чуть ближе к публике справа стоит еще одна колонна, как бы замыкающая уходящую вверх лестницу. Отсюда, из глубины кулисы, по временам льется слепящий глаза свет. Там эдем, рай, обитель бога, откуда изгнаны первые люди — Адам и Ева. На сцене разбросаны груды камней — кубов разной величины»^25*.

Это первая картина. Даже резко критиковавший спектакль В. И. Блюм писал об этой декорации, что она превосходна — простота, суровость^26*. Во второй картине, изображавшей полет Каина и Люцифера, сцена была затянута черным холстом. В центре помост, покрытый черным бархатом и поэтому не видимый зрителю. На нем стояли Каин — Леонидов и Люцифер — Ершов. Эффект движения возникал от проносящихся в черном пространстве светил, 57 от ветра, развевающего волосы Каина и Люцифера. В третьей сцена ада — полный мрак, еле различимый коридор, исполненные в три человеческих роста статуи, проплывающие в темноте призраки… Сама планировка заставляла искать скульптурности мизансцен, отточенного жеста. Помня уроки «Гамлета», Станиславский был очень озабочен пластической выразительностью актеров в этом спектакле. Они специально занимались движением, голосом, дикцией. И. Я. Судаков, присутствовавший на репетиции «Каина» как ученик Второй студии, писал потом, что в каждой картине Станиславский «стремился создать две-три мизансцены, исчерпывающие ее содержание и наиболее законченно скульптурно выражающие ее внешний рисунок… Мизансцены “Каина”, как талантливейшие скульптурные группы, и сейчас стоят перед глазами. Вот Каин и Люцифер летит в бесконечном мировом пространстве, и Каин — Леонидов охвачен восторгом постижения гармонической красоты и мудрой сложности звездных систем. “Творец, творцы! иль я не знаю, кто вы!!!” — восклицал Леонидов — Каин, и в его возгласах была искренняя правда подлинного переживания и глубочайшего проникновения в суть байроновского замысла. Такие воистину гениальные мгновения были разбросаны по всей роли»^27*.

Сложность режиссерского замысла, о котором шла речь выше, заключалась в том, что Станиславский при всей торжественной монументальности формы требовал от актеров предельной правды переживаний. Сложность, ощущавшаяся и в «Гамлете». На репетициях «Каина» он говорил исполнителям, что «надо искать прежде всего человека». «… Вы человек и можете играть только человека». В то же время он настаивал, чтобы актер не упрощал авторскую задачу: «Актер должен быть конгениален автору»^28*.

Такую огромную творческую задачу решал в отдельных сценах Леонидов. Судаков отметил одну из них. И. М. Раппопорт запомнил на всю жизнь, как Леонидов — Каин отвечал Люциферу: «Дух, я иду!» Н. П. Хмелев, тоже сидевший на репетициях «Каина» как студиец, вспоминал: «Он говорил, и каждое слово его, как огненный камень, западало глубоко в душу. Исчезала условная преграда отсутствовавшей рампы. Как внезапный ураган увлек он сердца и чувства… Это не был Прометей-небожитель, а человек — земной, близкий нам, боли и муки которого понятны и ощутимы»^29*. Судаков считал, что «свобода, полная сосредоточенность на сценических задачах роли — вот что, как ключ, открывало душевные двери к богатейшим складам, залежам мыслей и чувств, заготовленных артистом на репетициях в процессе освоения психологического содержания роли. И тогда происходили 58 вулканические взрывы, поражавшие зрительный зал… Леонидовская пламенная мысль буквально обжигала, пронизывала сознание, а лава искреннего чувства увлекала и потрясала зрителя»^30*.

Но наполнение глубочайшей внутренней правдой байроновских образов оказалось далеко не под силу всем исполнителям. Ведь среди них были начинающие — В. Г. Гайдаров, В. Л. Ершов. Возникала опасность двух родов: оказаться в плену внешней формы или скатиться к правде житейской. В. Л. Ершов вспоминал, как у него не получалась роль Люцифера, как он все сбивался на внешний рисунок. Станиславский поручил работать с ним Л. М. Леонидову, заметив при этом: «Леонидов покажет вам, что такое сатана». В немногочисленных рецензиях отмечались оба недостатка. Так, М. Загорский сетовал, что «внимание зрителя уводится от внутреннего к внешнему, от диалога к фокусам техники, от эмоций к бутафории»^31*. И в то же время обвинял Л. М. Кореневу, что ее Ада «не дочь Евы», а ее отдаленных потомков, дочь какой-нибудь Настасьи Сидоровны из усадьбы «Отрадное»^32*. Правда, рецензент не принимал и целиком замысел Станиславского, утверждая, что нужно на сцене изображать жизнь «не такой, какая она есть, не такой, какой должна быть, но какой представляется в мечтах». В. И. Блюм тоже видел ошибку Леонидова в том, что он подменил «мировую скорбь простой человеческой»^33*.

«Каин» был снят через семь представлений. Сам Станиславский объяснял холодный прием у публики недоделанностью спектакля, называл его даже «недоноском», «выкидышем»^34*. Но при всей несложившейся судьбе «Каина» работа над ним была принципиально важна для Станиславского. Все, что он суммировал в рукописи «Горя от ума», проходило здесь практическую проверку.

Разрабатывая в рукописи репетиционный процесс, от которого впоследствии откажется — процесс медленного вживания в роль, Станиславский бросает мысль, что по-настоящему выполненное действие рождает у артистов живой глаз. В работе над «Каином» эта идея получает дальнейшее развитие. «Не надо отвлеченных мыслей, — предупреждает он. — Надо действовать. А от соответствующего действия придут и мысли»^35*. Стремясь отвлечь Гайдарова от «умствования», Станиславский предлагает творческий ход: оживить предлагаемые обстоятельства, составить маршрут своего чувства, перевести существительное на глагол, определить физическую задачу, психологическую задачу…

59 Участникам спектакля он говорит о важности сверхзадачи, сквозного действия.

Для себя же, по его признанию, он в этой работе сделал два открытия. Первое — преимущество для актера и режиссера архитектурно-скульптурного принципа оформления. Второе — именно такое оформление предъявляет особые требования к сценическому движению.

Постановка мистерии Байрона обострила сложность положения, в котором оказался МХАТ к началу двадцатых годов… Часть труппы — по ту сторону линии фронта. В печати 1918 – 1919 гг. упорно дебатировалась идея о переводе МХАТ в провинцию. Мотивы — иногда спасение от всех превратностей лучшего театра страны, иногда — отсутствие новых революционных постановок^36*.

Блюм в рецензии на «Каина» ехидно замечал, что В. Л. Ершов только заместитель Люцифера, «потому что настоящий Люцифер (Качалов) измеряет бездны пространств с Деникиным»^37*.

В такой достаточно напряженной атмосфере Станиславский упорно продолжал работать над постижением законов актерского искусства.

Практические результаты его размышлений оказались далеко идущими. Станиславский, как и Немирович-Данченко, включает в сферу своего внимания музыку. Он ищет в ней ответы на вопросы, которые мучают его как деятеля драматического театра: «Сколько новых возможностей открывает нам музыкально звучащая речь для выявления внутренней жизни на сцене!» Сценическая выразительность речи становится в дальнейшем предметом его особой заботы.

В свою очередь, интерес Станиславского к опере будет оказывать огромное воздействие на пути музыкального театра.

В декабре 1918 г., при помощи Е. К. Малиновской, организуется Оперная студия Большого театра, которую возглавил Станиславский.

Он искренне благодарит Е. К. Малиновскую, А. В. Луначарского за то, что они понимают, как сложно перестраиваться театру и не смешивают задач искусства с откровенно утилитарными политическими целями. Обращаясь к участникам митинга, состоявшегося 22 декабря 1919 г., Станиславский говорил: «Нужны десятки лет, века для созидания, но достаточно одного декрета для их разрушения. Анатолий Васильевич понимает, что искусство — мстительно и что оно не терпит насилия, что писание пьес по заказу на великие события дня, что игра артистов по приказу, а не собственному увлечению, создают не самое искусство, а лишь пародию на него, которая не отражает, а профанирует великие переживаемые события…»^38*

60 Станиславский ни на секунду не мог отделить судьбу искусства, судьбу своего театра от судеб родины, народа. Его письмо «Театр — голодавшему», написанное в 1922 г., по-человечески потрясающий документ: «Приостановить искусство — значит погубить его. Оно, если и воскреснет, то разве через столетия. Гибель же искусства — национальное бедствие. Если бы мы думали иначе, мы не отдавали бы театру все свои силы в такое время, как сейчас, когда нельзя отвлекать человеческие силы на праздное, ненужное, когда наша родина проходит через великий крестный путь, когда совесть повелевает каждому отдать всю в нем заключающуюся силу на то, чтобы уменьшить страдания и муки близких»^39*.

В этом письме боль, тревога, которые в этот период не покидают его.

Количество учеников все увеличивается. Но и отношения с ними все усложняются. «Система», еще не опубликованная своим создателем, получает широкое хождение и разнотолкования. Так, Станиславского глубоко возмутил В. С. Смышляев, актер Первой студии, начавший работать как режиссер в Центральной студии Пролеткульта. В 1921 г. он выпустил книгу «Теория обработки сценического зрелища», в которой пересказывал отдельные положения Станиславского, записанные им на репетициях. Сохранилась гневная отповедь Станиславского, которого вывел из себя не только плагиат, но и то, что бывший его ученик, «не поняв главной, основной сути», «перепутав все основные положения, с легкомыслием и самомнением, достойным изумления, издал так называемую систему Станиславского, укрывшись за модные теперь ширмы коллективного творчества… Он оказался плохим и отсталым учеником… Он исказил мои мысли»^40*, — писал Станиславский.

Это случай экстраординарный. Но и с другими учениками не все просто.

Первая студия решительно стремится к самостоятельности. Прежде всего в репертуарном направлении. После вахтанговского «Росмерсхольма» Н. Н. Бромлей ставит «Дочь Иорио» Г. Д’Аннунцио (1918), Р. В. Болеславский романтическую «Балладину» Ю. Словацкого (1920), Б. М. Сушкевич «Архангела Михаила» Н. Бромлей (1922), А. Д. Дикий «Ирландского героя» Д. Синга (1923). По-настоящему событием становится только «Эрик XIV» А. Стриндберга, осуществленный Вахтанговым (1921).

Но именно с Вахтанговым у Станиславского наиболее непростые творческие отношения. Он любит его, верит ему. С Вахтанговым он как актер работает над мучившей его ролью Сальери, после своей неудачи в спектакле А. Н. Бенуа. После просмотра 61 «Турандот» Станиславский в книге почетных посетителей Третьей студии МХАТ пишет: «Вы говорите, что он — мой ученик. С радостью принимаю это название его учителя для того, чтобы иметь возможность гордиться им»^41*. Именно с Вахтанговым он вступает в спор.

Вахтангов в то время проповедует свой «фантастический реализм», ему близок мир Гойи, он говорит, что бытовой театр умер, и характерные актеры больше не нужны. И осуществляет свою программу в «Эрике XIV», в «Чуде святого Антония», в «Свадьбе» Чехова. Станиславского тоже волнуют мысли о гротеске. Существует запись спора его с Вахтанговым, относящегося к 1921 г., но зафиксированная в конце 1920-х гг.^42*

Для Станиславского гротеск — тоже высшая ступень искусства и, по его утверждению, он всю жизнь к нему стремился. «Как вы и другие новаторы», — говорил он Вахтангову. Но Станиславский выдвигает свое определение гротеска, исходя из тех принципов сценического искусства, которые он всю свою жизнь отстаивал: «… Настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания… Какое мне дело, сколько бровей и носов у актера?! Пусть у него будет четыре брови, два носа, дюжина глаз, пусть. Раз что они оправданы, раз что внутренне содержание актера так велико, что ему не хватает двух бровей, одного носа, двух глаз для выявления созданного внутри беспредельного духовного содержания. Но если четыре брови не вызваны необходимостью, если они остаются неоправданными, гротеск только умаляет… Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно должна быть раздавлена и незамечена в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы»^43*.

Спор этот датируется 1921 г. И если даже он не имел места, то «Ревизор», спектакль 1921 г., практически раскрыл мысли Станиславского о гротеске.

Говорили, что «Ревизор» ставится для И. М. Москвина, что по сути это лишь возобновление.

Действительно, в оформлении К. Ф. Юона как будто снова возродилась старая любовь Художественного театра к быту, к достоверности. На сцене зритель видел доподлинную гостиную Городничего, в которой Анна Андреевна устраивала свои приемы. Приземистые, чинно расставленные вдоль стен кресла, огромная картинища над столь же основательным диваном, изразцовая печь в углу. Обыденность, будни, привычное, прочно устоявшееся течение жизни.

Ключевой эпизод первой встречи Городничего с Хлестаковым начинался мизансценой, прямо перенесенной из спектакля 1908 г. 62 Перед дверью номера, где поселилось проклятое «инкогнито», видавший виды глава города — Москвин, останавливался в приступе панического испуга, а с другой стороны, затаившийся у двери замирал от ужаса Хлестаков — Чехов. И того и другого била дрожь, не давая двинуться с места.

Так комедийно-традиционно входила в спектакль 1921 г. тема страха, основная его тема. Страх перед неведомой «ревизией» постепенно превращал тертых, пройдошистых, бойких чиновников в какие-то каменеющие ископаемые «рожи». По словам критика, «в этом “Ревизоре” больше гофманской жути, чем в “Брамбилле” Камерного театра. Пошлость, всесильная и бессмертная, смотрит на вас бесчисленными глазами, кажет язык, меняет свой образ, выскакивает из всех углов, прячется и снова появляется, хохочет. Мир превращается в призрак. Начинаешь верить в черта, который навел марево на жизнь человеческую, свел с ума людей и дьявольской пляской празднует торжество свое. И Станиславскому не нужно было для этого ни длинных носов, ни каких-то особых ритмических движений, ни стилизованных подчеркнутых костюмов. Все просто, “натурально”, как было в лучшие годы жизни этого театра… Все вплоть до жандарма так обыкновенны, так естественны, так правдиво передано незначительное происшествие в захолустном городке. Но смысл этого происшествия расширяется до мировых пределов. Это современная комедия — самая злободневная и революционная сатира, могучее действие которой будет длиться, пока не развалится старый мир, не отойдут в историю люди-призраки, в жутком фантастическом хороводе несущиеся вокруг болотных огней. Гений режиссера соединился с гением актера. Только таким был и никаким другим не мог быть Хлестаков…»^44*

Итак, в центре, казалось традиционного спектакля оказался Хлестаков. «Лицо фантасмагорическое». Михаил Чехов.

Курносый нос, пухлое краснощекое личико, тихий неуверенный голос. Паркетный шаркун. Мотылек. «Елистратишка».

За выбор актера на роль Хлестакова Станиславского осуждали. Прежде всего «старики» МХАТ, С. Г. Бирман пишет, что первую открытую репетицию, на которую просто ломились, «можно без ошибки назвать “судным днем”, причем многие “судьи” пришли с заранее готовыми осуждением обоих виновных… Приговор над Станиславским был как бы уже предрешен… У Вахтангова и у меня билеты были рядом… Не помню, что мы думали, что чувствовали: одно сознавали, что сейчас раздвинется занавес с чайкой и начнется спектакль “Ревизор” — начнется рискованная игра Станиславского и Чехова ва-банк»^45*.

Слова «гротеск», «острый гротеск» запестрели в рецензиях на «Ревизора».

Но суть этого нового художественного явления на сцене МХАТ оценивалась противоречиво. Некоторые критики увидели в спектакле 63 борьбу Станиславского с натуралистическими канонами своего театра^46*. Другие же разглядели борьбу М. Чехова с самим Станиславским. Они считали, что результат, достигнутый актером, был неожиданным для режиссера, что чеховское исполнение разошлось с первоначальным замыслом постановщика, что это было восстание ученика против учителя.

Подобная точка зрения получила хождение и на ней необходимо остановиться.

Прежде всего надо вспомнить характер Станиславского: мог ли он допустить своеволие актера, за творческим ростом которого внимательно наблюдал и выбрал на роль «фантасмагорического лица», вопреки скептицизму окружающих. Ведь как раз М. Чехов, делясь впечатлениями о репетициях «Ревизора» со своими сотоварищами по Студии, рассказывал, как Станиславский заставил О. Л. Книппер и И. М. Москвина семнадцать раз повторить текст диалога, в котором они перепутали реплики. Стоит вспомнить и отношение Чехова к Станиславскому — «философу театра», отношение восторженное, увлеченное.

Как считала С. Г. Бирман, выбор Станиславского был продиктован тем, что режиссер принял во внимание творческую личность актера. А. Д. Дикий, другой «первостудиец», вспоминал, как много занимался Станиславский с Чеховым, подталкивая его к предельному азарту и предельной наивности, прося его быть таким же темпераментным и дерзким, каким актер был в водевиле «Спичка» (а там Чехов доходил до того, что от возбуждения грыз ножку стула).

Действительно, Чехов в Хлестакове импровизировал вдохновенно, оправдывая своей неистовой верой и темпераментом самые невероятные положения. Он изящно впархивал в дом Городничего и за ним ленточкой вились чиновники. Глуповато-любопытные интонации вдруг сменялись генеральским тоном в сцене приема посетителей. Вспоминая петербургскую жизнь, вскакивал на стол, нюхал ордена у судьи, и трижды нырял под стол, чтобы поднять взятку, оброненную оробевшим Тяпкиным-Ляпкиным. Кокетничал с дамами, не обращая внимания, кто перед ним — мать или дочь и бросался взасос целовать Анну Андреевну. Чем проще был этот «щенок и мальчишка», тем невероятнее начинали восприниматься все события спектакля. «Расстояние, которое в пьесе Гоголя существует между человеческим масштабом Хлестакова и тем впечатлением, которое он производит на одурачивших самих себя чиновников, Чехов растягивал почти фантастически, — вспоминал Дикий. — Никогда более не приходилось мне видеть на сцене такого чудовищного и в то же время реального контраста»^47*.

«Полное ничтожество, — писал Ю. Соболев, — но смазливенькое, пустое и вместе с тем наглое, крикливое, вертящееся, все время что-то разыгрывающее… то закричит, крик перейдет в неясное 64 и сердитое бормотание, то полезет под стол — видеть, какую бумажку уронил опешивший судья, то бросив взгляд на царский портрет, внезапно как-то по обезьяньи остро примет позу Николая первого, то закружится около одной точки, запоет ей: “Пошутил, пошутил”»^48*.

По свидетельству Бирман, монолог III акта был вихревым, «будто Чехов посадил на какую-то карусель и всех людей пьесы, и всех, кто в зале, нажал какую-то кнопку и карусель завертелась, и всех нас закружил этот вихрь вдохновения “сосульки”…»^49*

Вахтангов, репетировавший в то время с Чеховым роль Эрика XIV, признал победу Чехова и Станиславского. Он был потрясен Хлестаковым и после просмотра спектакля повторял: «Это Миша?.. Он — тот самый Миша».

Итак, Станиславскому был нужен именно Чехов. Ученик чеховской студии В. А. Громов в монографии о своем учителе рассказал эпизод на репетиции «Ревизора». Открывая «внутреннюю механику» Хлестакова, режиссер говорил актеру: «Видите на потолке много лампочек? Как я, Станиславский, стал бы их считать? Я начал бы с первой и постарался бы внимательно досчитать до последней. Это — моя “внутренняя механика”. А у Хлестакова — совсем другая. Он считал бы примерно так: “Одна, две, три, четыре, пять… а! наплевать…” И, махнув ручкой, сразу же устремил бы свое внимание на что-нибудь другое — ну, хотя бы на ворон, пролетающих за окном: “Сколько их? Одна, две, три, четыре… А! Неважно!..” И снова отмахнулся бы. Так всегда и во всем. При этом он в самом радужном настроении…»^50*

В свой черед, Чехов свидетельствовал, что работал над ролью по «системе». Громов приводит отрывок из письма к С. А. Диамант, посланного после премьеры «Ревизора», в котором Чехов признавал большую роль Станиславского в его работе^51*.

Репетиции шли трудные, напряженные.

Станиславский вел к гротеску не только своего молодого ученика. Ю. В. Соболев отмечал моменты «высочайшего комизма» у Москвина — Городничего. Это моменты Х. Херсонский увидел и у других исполнителей, когда возникал «острый гротеск и лица российских обывателей преображаются в ожидаемые “вечные маски”»^52*. Немецкий критик Пауль Шефер, отозвавшийся о Чехове, как о «богатой актерской душе», писал: «И это я постепенно нашел у каждого из актеров… Всюду была сознательность и ясность, а за ними сильный двигатель — русский темперамент, тоже точно установленный и расходуемый»^53*.

И уже только после того, как ощущение бреда, наваждения было создано актерами, режиссер подчеркивал его в финале 65 своими острыми неожиданными приемами. На заключительном монологе Городничего в зале включался полный свет и Москвин обращал слова «Чему смеетесь?..» прямо через рампу к зрителям. А перед появлением жандарма сцена все более погружалась в темноту, действующие лица мелькали, как тени. Когда жандарм входил, все поглощал мрак.

Ю. В. Соболев на диспуте о «Ревизоре» настаивал, что в спектакле раскрывается «существеннейший закон этого театра — закон внутреннего оправдания, сметающий наносную шелуху натурализма и мелочей психологизма и оттачивающий реальные образы до широчайших обобщений чисто социальной значимости». В своей статье он писал, что без отрыва от традиций — (впечатление такого традиционного реализма остается основным и бесспорным), — театру удалось «подойти к какому-то еще не вполне точно обозначенному рубежу, за которым должен начинаться новый фазис его художественного развития»^54*.

Спектакль «Ревизор» был принципиально важен для Станиславского — он начинал спор о главных задачах режиссуры именно в той сфере, в которой особенно активно экспериментировали деятели левого театра — в сфере гротеска. И Станиславский утверждал в своей постановке, что главное — не поиск внешнего приема, а углубление, утончение актерского мастерства. Что, прежде всего, через актера могут быть наиболее полно и заразительно донесены до зрителя содержание пьесы и замысел постановщика, что именно на этом пути режиссуру ждет еще непочатый край работы.

Станиславский назвал гротеск «редчайшим исключением в нашем искусстве». «Увы! — говорил он, — где тот артист, который может, который смеет дойти до гротеска»^55*.

Действительно, Хлестаков М. А. Чехова остался в истории театра явлением уникальным. Одной из самых блистательных работ гениального актера, в которой, по выражению Ю. В. Соболева, была заключена «дальнейшая революция».

Направление работы над классикой, выбранное Станиславским в «Ревизоре», оказалось чрезвычайно плодотворным. Оно отчетливо ощутилось в спектаклях Художественного театра второй половины 1920-х гг., когда, вернувшись из длительного турне по странам мира, Станиславский начал работать с огромной энергией, отдачей, как бы спеша поделиться с другими тем, что было выношено им, найдено, открыто. Путь от «Ревизора» прямо вел к «Горячему сердцу» Островского… путь от «Каина» к «Дням Турбиных»…

Все, над чем задумывались, над чем работали Станиславский и Немирович-Данченко в те первые годы революции, даст самые весомые результаты всего через несколько лет.

66 3

«С огромным интересом прочел Вашу “Пугачевщину”, прошу исключительного права для постановки в Московском Художественном театре», — телеграфировал В. И. Немирович-Данченко в сентябре 1924 г. К. А. Треневу^56*.

При всей увлеченности Музыкальной студией, где готовился в это время Пушкинский спектакль, он уже в октябре начал репетиции «Пугачевщины» на основной сцене. «Репетиции идут горячим ходом, работаем с большим увлечением, — сообщал драматургу в марте 1925 г., — Сила и значительность трагедии не допускают малодушной торопливости, легкомысленной небрежности»^57*.

Его раздумья в тот период касались роли идеологии в искусстве. Он считал, что «с каждым днем безоговорочнее становятся взаимоотношения и задачи жизни. И компромиссы и уклончивость вся явнее становятся принадлежностью людей мелких, трусливых, путающихся в жалких противоречиях»^58*.

Его усилиями в Художественный театр пришло новое поколение. В феврале 1924 г. Немирович-Данченко выступил на заседании Наркомпроса об объединении театра и его студии. Весной того же года он обратился к студиям с воззванием влиться в основную труппу. Согласие дала Вторая, которая с сентября официально слилась с театром^59*.

Для Немировича-Данченко обновление искусства МХАТ, приток в труппу свежих молодых сил связаны с кардинальной проблемой дальнейшего существования театра, с вопросом «Каков будет Художественный театр?».

Все мысли этого художника, которому шел седьмой десяток и который, по его словам, прожил уже «пять или шесть жизней», устремлены в будущее. «Наше будущее! — писал он в 1924 г. — Ведь этот вопрос, это momento mori становится все жгучее, все острее…»^60* Для него ясно, что нельзя сейчас играть «Три сестры», как играли раньше, но что «было бы малодушно и глупо махнуть рукой на все наши завоевания…»^61* По его мнению, именно в такие дни нужна особая мужественность и непоколебимость в направлении.

Немирович-Данченко обратился к труппе Художественного театра, вернувшейся домой после длительного заграничного турне. Он говорил, что МХАТ никогда не был аполитичен и всегда жил современными идеями. Поэтому и имел такое общественное влияние. «Мы взяли курс на современность», — заявил он…

67 В «Пугачевщине» Немирович-Данченко увидел пьесу, работа над которой поможет решить сложные задачи, вставшие перед режиссурой МХАТ.

«Чем Тренев зажигает режиссера? — спрашивал он и сам отвечал. — Правда. Вкус. Живые образы. Юмор. Язык, не механически написанный из жизни, а творчески из жизни созданный. Большая сквозная идея. Великолепная выдумка. Несмотря на сценическую бесформенность, каковую надо преодолевать театральной техникой»^62*. В период работы над спектаклем Немирович-Данченко говорил о «глубокой правдивости» треневской пьесы, об отсутствии в ней односторонности, о том, что она «просится в исторический аспект».

Но главное, его увлекла эпическая мощь народных сцен. То, что он искал и в аристофановской «Лизистрате», поставленной незадолго до этого в Музыкальной студии. Народ, по его словам, в «Пугачевщине» был не фоном, а героем.

И все-таки Немирович-Данченко просил автора переработать литературный вариант 1924 г., ощутив особенность позиции драматурга. У Тренева, по мере развития событий, тема вольницы, «пугачевщины» постепенно оттеснилась мотивом этическим, очень характерным для его раннего творчества. Начав с ярких картин народных страданий и народного гнева, драматург затем как бы суживал круг, сосредоточивал все внимание на отношениях Пугачева со своими сподвижниками. Становилась ведущей тема жертвенности, необходимости духовной подготовки к подвигу. Народным вождем у Тренева Емельян Пугачев становился не тогда, когда вел восставший люд на правительственные войска, а в клетке, обреченный во имя мужицкой правды на лютые муки и смерть. Здесь признавала в нем «народного царя» истовая Устинья — «казачья богородица».

Немирович-Данченко просил драматурга шире показать размах крестьянского движения, его связь с подневольным людом, снять мотив народной «кровобоязни».

Нравственно-философская концепция «Каина» для режиссуры МХАТ отошла уже в прошлое. Немирович-Данченко искал в пьесе Тренева социально-исторические корни «пугачевщины».

В период репетиций драматург просил разрешения присутствовать при беседах режиссера с исполнителями. Позже он вспоминал, что от работы, которая продолжалась год, у него остались «самые глубокие», «заветные» впечатления. Особенно поразило писателя отношение режиссуры «к автору и его труду, к тексту пьесы». В письме к Немировичу-Данченко Тренев называл проделанную режиссурой работу «грандиозной»^63*. Немирович же оценивал в треневской пьесе опору на традиции русской классической прозы, историческую объективность и широту взгляда, небанальность 68 образов, хотя отмечал композиционную рыхлость «Пугачевщины».

Но первая мхатовская постановка современной пьесы, осуществленная после четырехгодичного перерыва в работе, оказалась противоречивой. Многие из критиков видели причину этого в попытке примирить искусство старого Художественного театра с исканиями «левых». Влияние экспериментов в Музыкальной студии нельзя было не заметить. Та же сломанная сценическая площадка, «полуусловный» станок на движущемся кругу, интенсивный цветовой фон (художник А. Ф. Степанов).

Так, Ю. В. Соболев в оформлении спектакля увидел «оппозицию к приемам натуралистического театра», «поиски новых путей». Но его смущало непривычное сочетание условной декорации и «передвижнических», «суриковских» гримов, костюмов. Критик ощущал в этом двойственность режиссерской позиции. Спектакль свидетельствовал, по его словам, «лишь о том, что привычные формы раздроблены, старые приемы изжиты, а новые методы еще только нарождаются»^64*.

Следует сказать, что критики, которые упрекали режиссера в эклектическом соединении «условного» оформления и достоверных деталей, в путанице выразительных средств, не оказались проницательными. Немирович-Данченко в «Пугачевщине» нащупывал принцип, оцененный и получивший широкое распространение в дальнейшем развитии театра.

И все-таки в режиссерском замысле была двойственность, но она лежала в другой более глубокой сфере.

Немирович-Данченко решил спектакль в жанре трагедии, который так влек его.

В беседе о пьесе Тренева он говорил, что «театр ставит “Пугачевщину”, как романтическую трагедию, с максимумом темпераментной насыщенности, революционного пафоса этой эпохи и стремления к яркой реальной красоте. Натуралистическое отношение к жизни мельчило бы здесь широту и богатство содержания»^65*.

Когда-то, более двадцати лет назад, Немирович-Данченко в «Юлии Цезаре» воссоздал монументальное полотно из жизни древнего Рима. Полотно, где были различимы десятки, сотни деталей — от пера, которым Цезарь пытался защититься от кинжалов республиканцев, — до бичей стражников, расчищавших путь диктатору.

Его последующие поиски в жанре трагедии отмечены лаконизмом и подчеркнутым самоограничением. Он шел через суровую строгость «Росмерсхольма» с его фронтальными скупыми мизансценами — 69 к «насыщенной» простоте «Карамазовых», к жесткой графике «Карменситы и солдата».

В «Пугачевщине» режиссер продолжал начатые поиски. Он говорил, что боится натурализма, хочет избежать «голых ужасов», что в глазах зрителей все должно быть «подернуто дымкой прошлого». «Пугачевщину» Немирович-Данченко называл «былиной». Он хотел решить ее как эпический сказ о бурном и мятежном времени.

Избранный жанр продиктовал и обобщающую условность декораций, и интенсивность цветового решения. Фон — небо — был то бездонно голубым, то кроваво-красным от зарева пожарищ.

Но стиль автора как бы возвращал назад, к созданию многофигурного сурово-реального полотна. Ведь Тренев стремился воскресить давно ушедший мир во всей его зримой контрастной сложности. И это не могло не увлечь Немировича.

На станке Степанова, который так не по душе был Треневу^66*, режиссер упивался колоритностью фигур, исторической точностью деталей, бытовых подробностей. Для него много значило, какие подушки будут подкладывать под колени, во время молитвы, какой костюм наденут на ординарца Пугачева. Ему виделся в этом ординарце «какой-то особенный казак, стройный, бравый, красивый. С ним сундучок, где держат деньги, вино, драгоценные бумаги»^67*.

Разрабатывалась большая, насыщенная звуковая партитура: народные песни, грустные, плясовые, звон колоколов. Сохранилась запись звукового сопровождения одного из эпизодов спектакля: «Крик; затем крик стихает. Слышен набат. Начался набат — кончился крик. Начался говор казаков на басах, который постепенно усиливается до конца акта»^68*.

Немирович-Данченко говорил, что текст пьесы Тренева подталкивает к поискам «неизбитых, вкусных жизненных мизансцен». Он стремился воссоздать сцены, сильные «обаянием жизни». В прессе отмечался ряд таких эпизодов — пляски войсковых казачек, молитвы старообрядцев, «передвижнический» пир у Пугачева.

Работа над «Пугачевщиной» началась 7 октября 1924 г. Первые репетиции проводили Лужский и Леонидов. Разбирали характеры действующих лиц, их отношение друг к другу. На некоторых репетициях присутствовал автор. Вскоре в работу непосредственно включился Немирович-Данченко. Он много занимался с отдельными исполнителями, в частности, с И. М. Москвиным, игравшим Пугачева, А. К. Тарасовой — Устиньей.

70 Но главное постановщик «Пугачевщины» видел в том, чтобы найти единое верное настроение всего спектакля. Вот запись в протоколе: «Немирович-Данченко смотрел шестую картину. Были вызваны все участвовавшие в пьесе. Немирович-Данченко делал упражнения со всеми участниками — искал “народной мировой скорби, страданий и переживаний… глубокой народной скорби”»^69*.

Не случайно шестая картина «У избы Марея» стала трагической кульминацией всего спектакля… Собирались измученные крестьяне. Мать, окаменевшая от горя, шла по берегу за своим повешенным сыном, плывущим на виселице по реке.

Решая этот эпизод, Немирович-Данченко применил прием, уже использованный в «Юлии Цезаре», в «Докторе Штокмане». Зал как бы становился продолжением сцены. В шекспировской трагедии на зал обрушивали свои пылкие тирады Брут и Марк Антоний; в ибсеновской пьесе к нему обращался с речью Штокман — Станиславский. В «Пугачевщине» река с своим страшным грузом находилась тоже где-то за рампой, в зрительном зале. Это позволило режиссеру почти фронтально выстроить толпу. Сосредоточить внимание зрителей на лицах, глазах людей — свидетелей и участников разыгравшейся трагедии. «Прекрасная напряженная картина»^70*, — писал В. А. Филиппов.

Вслед за матерью казненного появлялись старики, которые пришли просить Марея принять за односельчан смерть. Постепенно толпа прибывала, увеличивалась. Немирович-Данченко, впервые встретившись в работе с молодым Н. П. Хмелевым, подсказал ему «зерно» сцены, которое он определил словом «Чудо». Как пишет П. И. Новицкий, Марей — Хмелев «был буквально наэлектризован нарастанием ритма народного массового движения»^71*. Идя от «зерна», от «чуда» актер увидел в образе слабого, больного человека высшее воплощение народного духа: твердость, какую-то детскую чистоту, одухотворенность. У его Марея была иконописность рублевского святого, огромные, занимавшие как будто пол-лица глаза, сиявшие особым внутренним светом. Он выходил из избы сосредоточенный. Мягко и просто говорил о том, что готов послужить народу. И шел. В длинной белой рубахе, серых валенках. В руке длинной, высохшей — «суриковская предсмертная свечь».

Режиссер хотел передать накал страстей, нечеловеческое напряжение, нечеловеческие страдания. Он боялся «голых ужасов», но и олеографии. Уже на генеральных «Пугачевщины» Немирович-Данченко говорил, что не надо никакого голубого цвета — только густо-серый, грим «суровее, проще», у казачек — «старше, мужественнее». Чекмени расстегнуты, костюмы нужны грязные, рваные — люди прошли огонь и воду. Все казаки вооружены «до 71 зубов». В народных сценах необходимо создавать впечатление, что на сцене не двадцать, а сто человек^72*.

На роль Пугачева были назначены Л. М. Леонидов и И. М. Москвин. Первый начал работу увлеченно, он искал в своем Пугачеве черты истинного вождя. Репетировал ярко, темпераментно. Но потом, как это иногда у него бывало, — «потух». Пугачев — Москвин вызвал споры, резкие возражения. Актер сыграл его человеком не столько умным, сколько хитроватым, «себе на уме», жадно привязанным к радостям жизни. Лишь в последней сцене, скованный цепями, он осознавал высокий жребий, выпавший ему.

Театр ругали за то, что он не «выпрямил» фигуру крестьянского вождя, что в Москвине — Пугачеве нет исторических черт — смётки, властности, что он не может быть героем трагедии как «слишком ничтожная фигура»^73*. По выражению Соболева — это «ничто, превращающееся в вождя». Х. Н. Херсонский, отмечая, что Москвин играет с «огромным напряжением», писал: «Пугачев выведен неуравновешенным, исступленным… Он почти беспомощен, актерствует, часто бывает смешным и жалким. Единственная устойчивость — выстраданная жажда мести за себя и за люд»^74*.

Немирович-Данченко находил интересной работу Москвина и считал, что она будет оценена позже. Так же думал и Тренев^75*. «Выпрямление» образа Пугачева разрушило бы спектакль изнутри. Драматург и так думал, что отказ от сцены «Казани» — разгрома Пугачева являлось основной причиной неуспеха. По его выражению, «пьеса осталась без хребта». Хотя позже, при издании пьесы, он сам не включил эту сцену в текст.

«Пугачевщина» была встречена резко враждебно. Взгляд Тренева на Пугачева, как на «народное творение», настораживал критику тех лет. Э. М. Бескин, связывая термин «пугачевщина» не с народом, а с окружением Пугачева, писал, что автора интересовали, прежде всего, этические противоречия пугачевщины. Он видел смысл спектакля в том, что «в вине, разгуле и колокольном звоне Пугачевщина просмотрела и пропила народную правду и подлинно народную веру»^76*. А в другой рецензии настаивал, что «Пугачевщина» — это христианский анархизм и либеральный сентиментализм.

Тренева потряс неуспех. Он писал Немировичу-Данченко: «… Вы — единственный нужный в данную минуту человек… Мне не слово утешения нужно. А если Вы, как я думаю, сейчас в большом горе, то мне необходимо причаститься к нему»^77*. Писатель 72 обвинял себя, мучаясь вопросом: «Не слишком ли утлую ладью избрал театр, чтобы переплыть на другой берег…» Немирович же на сомнения драматурга отвечал тем, что спрашивал, не напишет ли тот еще одну пьесу для МХТ. А по приезде в Голливуд предложил пригласившей его фирме экранизировать «Пугачевщину».

Самого же его влекли все новые творческие задачи.

Вторая половина 1920-х гг. и для Станиславского и для Немировича-Данченко стала периодом огромной творческой интенсивности.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Цит. по: Фрейдкина Л. М. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. М., 1962, с. 323.

^2* Вл. И. Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. 1. М., 1952, с. 147.

^3* Фрейдкина Л. М. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко, с. 342.

^4* Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1. М., 1954, с. 372.

^5* Вл. И. Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. II, с. 355.

^6* Цит. по: Фрейдкина Л. М. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко, с. 335.

^7* Протоколы заседания Художественного совета студии. — ЦГАЛИ, ф. 2842, оп. 2, ед. хр. 6.

^8* Фрейдкина Л. М. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко, с. 342.

^9* Беседа Немировича-Данченко с личным составом Музыкальной студии 8 февраля 1922 г. — ЦГАЛИ, ф. 2482, оп. 8, ед. хр. 82, с. 1.

^10* Беседа Немировича-Данченко с личным составом Музыкальной студии о режиссуре. — ЦГАЛИ, ф. 2484, оп. 2, ед. хр. 82, с. 3.

^11* Московский Художественный театр в советскую эпоху. Материалы и документы. М., 1974, с. 118.

^12* Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 359.

^13* Станиславский К. С. Собр. соч., т. 4, с. 151 – 152.

^14* Евг. Вахтангов. Записки. Письма. Статьи. М.-Л., 1939, с. 100.

^15* См. Вахтангов Е. Пишущим о системе Станиславского. — «Вестник театра», 1919, № 14, с. 6.

^16* Евг. Вахтангов. Записки. Письма. Статьи, с. 206 – 207.

^17* Кнебель М. О. Вся жизнь. М., 1967, с. 150 – 151.

^18* Станиславский К. С. Собр. соч., т. 6, с. 116.

^19* В 1927 г. Четвертая студия переименована в Реалистический театр.

^20* Леонидов Олег. На путях к романтизму. — «Театральный курьер», 1918, № 14, с. 4.

^21* Станиславский К. С. Режиссерские заметки к мистерии Байрона «Каин». 1919, сентябрь — ноябрь. — Музей МХАТ, архив Станиславского.

^22* Там же.

^23* Там же.

^24* Станиславский К. С. Режиссерские заметки к мистерии Байрона «Каин»…

^25* Гайдаров В. В театре и в кино. М.-Л., 1966, с. 38.

^26* Садко. [Блюм В. И.] Художественный театр. «Каин», мистерия Байрона. — «Коммунистический труд», 1920, № 21, 16 апр., с. 4.

^27* Судаков И. Я. [Статьи и воспоминания о Л. М. Леонидове]. — В кн.: Л. М. Леонидов. М., 1960, с. 566 – 567.

^28* Станиславский К. С. Режиссерские заметки к мистерии Байрона «Каин»…

^29* Хмелев Н. П. [Леонидов. К 40-летию сценической деятельности]. — В кн.: Л. М. Леонидов, с. 535 – 536.

^30* Судаков И. Я. Указ. соч., с. 567.

^31* Загорский М. Дневник рецензента. Художественный театр. «Каин». — «Вестник театра», 1920, № 61, с. 9.

^32* Там же.

^33* Садко. [Блюм В. И.]. Художественный театр. «Каин», мистерия Байрона, с. 4.

^34* Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 381.

^35* Станиславский К. С. Режиссерские заметки к мистерии Байрона «Каин»…

^36* См.: «Вестник театра», 1919, № 11; «Жизнь искусства», 1919, № 110.

^37* Садко. [Блюм В. И.] Художественный театр, «Каин», мистерия Байрона, с. 4.

^38* Московский Художественный театр в советскую эпоху. Материалы и документы, с. 35.

^39* Московский Художественный театр в советскую эпоху. Материалы и документы, с. 120.

^40* Станиславский К. С. Собр. соч., т. 6, с. 115. В. С. Смышляев прислал Станиславскому письмо и второе издание книги, вышедшее в 1922 г., посвятил ему.

^41* Станиславский К. С. Собр. соч., т. 6, с. 116 – 117.

^42* В современном театроведении возникли сомнения в подлинности этой записи. Но Станиславский почти то же повторил в своей статье «О ложном новаторстве». (Собр. соч., т. 4, с. 449 – 457).

^43* Станиславский К. С. Собр. соч., т. 6, с. 256 – 257.

^44* Коган П. С. «Ревизор». — «Экран», 1921, № 2, с. 5.

^45* Бирман Серафима. Судьбой дарованные встречи. М., 1971, с. 105 – 106.

^46* Херсонский Хрисанф. «Ревизор». Жуткий смех сквозь слезы. — «Известия ЦИК», 1921, 12 окт., № 228.

^47* Дикий А. Повесть о театральной юности. М., 1957, с. 318.

^48* Соболев Ю. МХТ и его студии. — «Вестник театра», 1921, № 91 – 92, с. 12.

^49* Бирман Серафима. Судьбой дарованные встречи, с. 108.

^50* Громов В. Михаил Чехов. М., 1970, с. 98.

^51* Там же, с. 96.

^52* Херсонский Хрисанф. «Ревизор». Жуткий смех сквозь слезы, с. 2.

^53* Немецкий критик о «Ревизоре». — «Экран», 1922, № 28, 4 апр., с. 18.

^54* Соболев Ю. МХТ и его студии, с. 11.

^55* Станиславский К. С. Собр. соч., т. 6, с. 257.

^56* Вл. И. Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. II, с. 356.

^57* Там же, с. 357.

^58* Там же, с. 354.

^59* Став актерами Художественного театра, студийцы еще продолжали работать и самостоятельно. Последний их спектакль — «Елизавета Петровна» Д. Смолина, выпущенный в 1925 г.

^60* Цит. по: Фрейдкина Л. М. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко, с. 374.

^61* Там же, с. 376.

^62* Вл. И. Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. I, с. 389.

^63* К. А. Тренев — В. В. Лужскому. — В кн.: Ежегодник МХТ, т. 1. М., 1948, с. 415.

^64* Соболев Ю. «Пугачевщина» в МХАТ. — «Новый Зритель», 1925, № 39, 29 сент., с. 6 – 7.

^65* К постановке «Пугачевщины» в МХАТ. (Беседа с главным режиссером спектакля Вл. И. Немировичем-Данченко). — «Искусство трудящимся», 1925, № 21, 20 – 26 апр., с. 8 – 9.

^66* После премьеры «Пугачевщины» К. А. Тренев писал В. В. Лужскому, что он жалеет, что «вовремя не явился в театр здоровый человек в сапожищах и с оглоблей не потоптал все эти курятнички и свинарнички». (Ежегодник МХТ, т. 1. М., 1948, с. 416).

^67* Протоколы репетиций «Пугачевщины». 27 апреля 1925 г. — Музей МХАТ.

^68* Протоколы репетиций «Пугачевщины». 1 апреля 1925 г. — Музей МХАТ.

^69* Протоколы репетиций «Пугачевщины». 20 ноября 1924 г. — Музей МХАТ.

^70* Филиппов Вл. «Пугачевщина» во МХАТ. — «Искусство трудящимся», 1925. № 44, 29 сент., с. 4.

^71* Новицкий Павел. Хмелев. М., 1964, с. 44.

^72* См. Протоколы репетиций «Пугачевщины». 27 апреля 1925 г. — Музей МХАТ.

^73* Филиппов Вл. «Пугачевщина» во МХАТ, с. 4.

^74* Херсонский Х. «Пугачевщина». — «Правда», 1925, 20 сент., № 215, с. 7.

^75* Он писал В. В. Лужскому, что непонимание критикой работы Москвина «потрясающее варварство». (Ежегодник МХАТ, т. 1. М., 1948, с. 416).

^76* Бескин Эм. «Пугачевщина» К. Тренева в МХАТ. — «Известия», 1925, 20 сент., № 215, с. 5.

^77* К. А. Тренев — Вл. Немировичу-Данченко. — В кн.: Ежегодник МХТ, т. 1. М., 1948, с. 415.

73 Д. Золотницкий
В. Э. МЕЙЕРХОЛЬД

В. Э. Мейерхольд встретил революцию режиссером петроградских казенных театров, Александринского и Мариинского.

— Принимать или не принимать? — для Мейерхольда, как и для Маяковского, такого вопроса не было.

5 ноября 1917 г. на митинге артистов бывших императорских, теперь государственных театров Мейерхольд выступил с речью. Он говорил о свободе искусства во всем мире, звал к Интернационалу искусства. Призывы весьма еще сбивчивые смутили слушателей, так что Мейерхольду пришлось объясниться специальным письмом на страницах газеты «Петроградская Вечерняя почта». С тех пор он прослыл в бывших императорских театрах «красногвардейцем».

Он и потом вел «красногвардейские атаки» на старое искусство, провозглашал гражданскую войну в театре, затевал с разной долей успеха образцово-показательные зрелища и зрелищные организации Октября. Типология новых зрелищных форм, предложенных Мейерхольдом, алая кровеносная система его спектаклей представляет наибольший интерес для истории режиссуры: в практике сцены, а не в девизах, проявлялось важнейшее — творчество.

С начала 1918 г. Мейерхольд работал в Театральном отделе (Тео) Наркомпроса: в бюро историко-театральной секции, в репертуарной секции, в группе театральных школ педагогической секции.

Продолжалась служба в обоих главных театрах Петрограда. Весной Мейерхольд выпустил легенду Толстого «Петр Хлебник» и оперу Стравинского «Соловей». Летом он организовал Театр дома рабочих Второго городского (Коломенского) района в Луна-парке. Под его руководством на скверно оборудованной сцене играли бывшие актеры театра Незлобина с участием александринцев. Шли «Ткачи» Гауптмана, «Нора» Ибсена, «Ученик дьявола» Шоу, переименованный в «Мятежников», «Театр чудес» Сервантеса, «Жорж Данден» Мольера. В перечне режиссерских опусов Мейерхольда, приложенном к двухтомнику его литературного наследства, числится лишь одна из названных постановок: «Ткачи»^1*. Между тем, рецензенты называют режиссером этого спектакля Н. Н. Урванцова^2*; впрочем, Мейерхольд мог быть руководителем постановки. Больше приходится сожалеть о другом: в указанном перечне опущены «Театр чудес» и «Жорж Данден», постановщиком 74 которых печать прямо называет Мейерхольда^3*. Забывчивость эту можно объяснить тем, что серьезные спектакли, шедшие на опереточных подмостках, не привлекли нового зрителя, а старого отпугнули; прожил театр недолго, и резонанс его был невелик.

Одновременно, в июне, Мейерхольд возглавил открывшиеся при Тео инструкторские курсы мастерства сценических постановок (Курмасцеп) и вел в них преподавательскую работу.

В августе он вступил в РКП (б).

Тем временем в обоих государственных театрах готовились спектакли к первой Октябрьской годовщине. 7 ноября в Мариинском театре шла опера Обера «Фенелла», в большом зале Консерватории — пьеса Маяковского «Мистерия-буфф». Пьесе Мейерхольд отдавал больше времени и сил, чем опере. Через неделю он вовсе покинул Мариинский театр, с Александринским же расстался и того раньше. На петроградской казенной сцене он прослужил ровно десять лет. Как раз октябрьские спектакли явились непосредственной причиной его ухода.

«Мистерию-буфф» Мейерхольд сначала хотел ставить в Александринском театре. Он привел туда Маяковского. После читки актеры, испуганно крестясь, отклонили кощунственную пьесу. Если мистериальное и могло их увлечь, так уж без всякой буффонады. Вот одна из причин злых насмешек «Мистерии-буфф». В прологе нечистые, по ремарке, раздирали «занавес, замалеванный реликвиями старого театра», и в клочья рвали неприятельские афиши.

Парадокс, однако, состоял в том, что уже этот вызывающий зачин спектакля имел изрядное прошлое в демократическом театре площадей и бульваров. Например, в ярмарочных театрах Парижа, от века не ладивших с привилегированной сценой Французской Комедии, любили провести вдоль рампы Пегаса с ослиными ушами и крыльями индюка, покрыв его попоной из афиш тех спектаклей французской Комедии, которые провалились в текущем сезоне. Такая насмешка над театром-противником проходила, например, в комедии-монологе Алексиса Пирона «Девкалион-Арлекин» (1722), где, кстати, также говорилось о переустройстве мира и человеческой природы после всемирного потопа. Мейерхольд с его разносторонней театральной эрудицией мог держать в памяти немало подобных фактов, извлекая из них сегодняшние ресурсы и ставя в контекст строящегося нового зрелища.

Пролог «Мистерии-буфф» был прокламацией возводимого театра. Революция в жизни неминуемо влечет за собой революцию в искусстве, — провозгласить это было необходимо художникам нового мира.

В спектакле мистериальное и буффонное как бы поменялись местами. Высокое, то, что шло от ветхозаветных форм церковности, сбивали с котурнов. Семь пар чистых, Вельзевул с чертями, райские жители под улюлюканье нечистых подвергались насмешкам. 75 Нечистым принадлежала строгая мера мистерии, истинно возвышенное в ней. Те, кого прежде изображали персонажами уличных буффонад, теперь пробивали телами «адовы двери», разносили впрах чистилище, сокрушали рай и достигали земли обетованной — будущего, представленного пунктирно, как в притче. Низкое стало высоким, высокое — низким и в плане эстетических оценок. Привычное распределение ролей сместилось, и лики буффонад вздымались на высоты мистерии, несли в мистерию свою героику, свой исторический оптимизм.

Разнородные составные — революционная плакатность замысла, веселые приемы народного балагана и прямолинейная футуристская выразительность — угловато, но цельно сцепились в пьесе Маяковского. Перенести эту сложную органику на сцену было нелегко. Театра единомышленников под рукой не оказалось, и взяться ему было неоткуда. Вот еще причина, по какой в прологе летели клочья афиш. Играли пьесу добровольцы, набранные с бору по сосенке, а к премьере наполовину дезертировавшие. Это, понятно, еще больше усложняло дело, но Мейерхольда, вместе с тем, лишь подзадоривало.

Режиссер не думал сглаживать угловатые неровности пьесы, — напротив, выставлял напоказ дразнящее в ней, выделял стилистику злободневного обозрения, политической эстрадности. Актеры играли в публике, вбегали на сцену из зала. Прошлое режиссера-традиционалиста было, среди прочего, и школой формальной проверки приемов площадной демократической игры. Теперь это пошло на пользу новой задаче. И все же, при очевидной торопливости, режиссура «Мистерии-буфф» была прорывом в будущее театра куда больше, нежели отголоском давних опытов. Притом прорыв только еще начинался: можно было говорить покамест лишь о переломе на пути от условного театра предоктябрьской поры к завтрашнему искусству революционной идеи.

Навыки условного театра сказались в образе зрелища: супрематист К. С. Малевич сложил его из абстрактных геометрических тел, различно окрашенных плоскостей с нанесенным на некоторые из них квадратами, треугольниками и тому подобными фигурами. Их соотношения подчинялись поэтике контррельефов. Схематика объяснялась и тем, что за один год новой эры трудно было уловить и наглядно воспроизвести черты революционного быта, который еще не сложился в жизни. К условной геометрии сцены обязывала и оголенная метафоричность драматургической формы, схематизированная и подчас вывернутая наизнанку образность поэтического текста.

Мейерхольд мизансценировал действие в вертикалях сценического пространства, следуя изломам его геометрии, но добавлял еще ощущение подземной и небесной сфер. Победители нечистые связывали одной веревкой всех побежденных ими чистых и спускали в трюм ковчега — под сцену. В следующем акте, напротив, из люков вылетали на сценический планшет удирающие черти в облегающих трико — половина красная, половина черная, — а за 76 ними их гонители нечистые в серых робах. Нечистые олицетворяли монолитную массу, предводительствуемую батраком. Мысль Мейерхольда была ясна и пряма: отряд нечистых выступал действующим хором мистерии во главе с протагонистом. Из этого хора лишь изредка вырывались персональные реплики: режиссер предпочитал заменять их хоровой читкой.

По пластике и ритму движений, по костюмам и гримам различались и другие хоровые группировки; хор красно-черных чертей с протагонистом Вельзевулом, хор райских жителей с протагонистом Мафусаилом, наконец хор вещей, облаченных в мешковину. С каждой из этих хоровых подгрупп нечистые вступали в активный, наступательный диалог. Он строился с учетом реальных возможностей текста Маяковского и вместе с тем напоминал о полухориях античного театра, разве что лишь одно полухорие (нечистые) оставалось неизменным внутренне и внешне, тогда как другие преображались и по облику, и функционально.

«Мистерия-буфф» — 1918 намеренно и с вызовом вмещала в себя, без особых забот о гармонии, плакатную поэтизацию народной борьбы за будущее, упрощенную образность фольклорного порядка и футуристскую злость ко всякому «старью». Как раз сопряженность далековатых понятий сообщала зрелищу самобытную органику. С просветами и зазорами притирались шершавые грани эпохи, еще только пробующей осознать себя эстетически и этически.

Осенью 1920 г. Мейерхольд возглавил созданный им в Москве Театр РСФСР-1 — правофланговый «театрального Октября». 7 ноября состоялась премьера «Зорь» Верхарна в постановке Мейерхольда и В. М. Бебутова. Если Театр РСФСР-1 явился попыткой создать типовой театр «театрального Октября», то «Зори» ставились как типовой спектакль такого театра.

Чтобы выбиться за пределы стародавней сцены-коробки, снять «четвертую стену», эту преграду между действующими и смотрящими, Мейерхольд заменил рампу выносными софитами — полевыми прожекторами и вынес ударные моменты действия на просцениум, соединенный ступеньками с залом. Просцениум много значил для «режиссуры прожекторов» в ближайшие последующие годы. Режиссура всячески выделяла, обобщала, выплескивала в зал ситуации революционного братания, митинга, диспута, штурма, мотив перерастания захватнической войны в освободительную, справедливую, озвучивала действие рокотом народных сцен, шелестом знамен, аккордами гимна и скорбного реквиема.

Главной целью сложного режиссерского контрапункта было созвучие современности, отражение Октября. Различалась и другая задача, тоже с дальним прицелом. Образцово-показательный театр «театрального Октября» предлагал примерную схему спектакля-митинга. Какой-нибудь Театр РСФСР-19 в спектакле на другом революционном материале мог наполнить схему своим, подходящим к взятой задаче, литературным текстом, так или иначе конкретизировать ее. Опытный образец революционного зрелища претендовал 77 на универсальное употребление. Всякая вообще пьеса рассматривалась как сценарий спектакля, как первоначальный материал для режиссерской драматургии.

Поэтому в постановке «Зорь» не стремились донести полностью и буквально суть произносимых слов, а укрупняли общий порыв, острую для современности аналогию. Не так важно, даже совсем не важно было проникнуть во внутренний мир героев — зато необходимо дать им четкую классовую оценку. Напрасно играть переживания персонажей: долг театра — разжечь эмоции зала. Никому не интересны подробности быта, обстоятельств, среды — их не было и у Верхарна. Заведомо условный Оппидомань — Великоград не должен был заслонить зори мировой революции, просиявшие над Россией.

Пьеса Верхарна, пьеса социалистических предчувствий, стала в постановке Мейерхольда и Бебутова спектаклем о революции, о путях в завтра. А тему будущего и передать следовало, на взгляд режиссуры, в образности искусства будущего. Поскольку же таким именно искусством провозглашал себя футуризм, спектакль получил кубофутуристский облик. Художник В. В. Дмитриев отделывал макет «Зорь» еще на занятиях Курмасцепа, и Мейерхольд о том не забыл. Художник возвел условную сценическую конструкцию, подвесил над ней две желтые треугольные плоскости из фанеры и железный конус, в глубине мерцали окружности, красная и золотая. Обнажалась грубая материальная фактура: железо, жесть, доски, фанера, веревки, протянутые лучами от пола к колосникам. Все оттеняло патетику митинговых речей. В приемах кубизма был написан красно-коричневый занавес Дмитриева, последний занавес в спектаклях Мейерхольда.

Как и в петроградской «Мистерии-буфф», рисунок мизансцен, прямолинейный и аскетичный, вторил геометрии декоративных конструкций. Образ спектакля отвечал стремлению постановщиков взорвать декламационную стилистику пьесы, ринуться поверх нее к такой стилистике, которая казалась им эстетически революционной. Коль скоро в спектакле был важен не конкретный смысл происшествий и монологов, а их мятежный «сверхсмысл», то режиссуру больше заботили не логичные мотивировки обобщений, а обобщения как таковые, данные генерально, крупным планом. Борьба угнетенных, идущих на угнетателей, торжество победы, реквием над павшим героем — все это, развернутое в масштабах, содержало заряды воздействия на зал.

Линейно расчерченная сцена являлась продолжением зала, но зал и сам, разбитый, обшарпанный, продуваемый сквозняками, не располагал к украшательству, не допускал, чтобы сцена выглядела иначе. Спектакль-митинг был уместен в таком зале. Актеры-«зажигалки» подсаживались к публике, чтобы руководить ее реакциями. Среди первого акта с галерки летели листовки, обращенные к «трудящимся всего мира». Разнообразные средства режиссерского воздействия должны были активизировать зрителей.

78 Пальба оглушала, клубы порохового дыма порой заволакивали сцену, хотя ее обливали белым безоценочным светом военные прожектора. Никто в зале не мог теперь сказать, что он не нюхал пороха. На сцене не было тысячных толп. Но Мейерхольд рассчитывал, что со временем обязанности толпы возьмут на себя зрители в зале. Пока что массу заменял хор: он располагался частью в оркестре, сбоку от широкой лестницы, сбегавшей в партер, частью на сцене. Полухория комментировали происходящее, переспрашивали героев, давали советы и оценки, упрочивали слитный рокот актеров и зрителей.

Единство сцены и зала должно было подтвердить также отсутствие грима и париков у исполнителей. Мейерхольд отменил парики в последнюю минуту: просто не все поспели к премьере, а готовые из-за их явной театральности не вязались с холщевыми и крашеными в серовато-стальной цвет бязевыми костюмами, с условными формами и безусловной фактурой декоративной конструкции, со всеми этими скособоченными призмами, усеченными кубами и летящими плоскостями. Мейерхольд сразу оценил случайную накладку с париками, ухватился за нее как за стилевой прием митингующего театра и в ряде следующих постановок обходился без париков и грима уже намеренно. Это помогало актеру говорить с залом и от лица героя, и от собственного лица. Высясь на кубах, стоя на ступенях лестницы в фронтальных или профильных позах, исполнители простуженными голосами, с каменными лицами, с жестами митинговых ораторов посылали в зал монологи. Статика такого рода была определена как задача.

Спектакль-митинг отдалялся от сюжетной основы пьесы. Режиссура стала включать в очередные представления «Зорь» отклики политической современности, героическую хронику дня, откровенно взламывая сюжет, чтобы сблизить социальные чувства. Первым прозвучал со сцены отклик на взятие Перекопа. Восторженное восприятие залом живого факта, нарушив условия игры, тут же насыщало тот конденсатор революционных зарядов, каким, по мысли режиссуры, должен был стать этот спектакль — испытательная площадка новых типовых способов воздействия на зрителя и взаимодействия с ним. Однако подобное взаимодействие подменяло и отменяло эффект воздействия. Кроме того, не каждое представление можно было обеспечить искусственно созданным сотворчеством зала и сцены, — случалось, реакции следовали неожиданные, а то и вовсе отсутствовали.

Мейерхольд контурно разметил типовой спектакль-митинг эпохи «военного коммунизма», только заполнялись контуры схемы не всегда одинаково. Разношерстная публика рядовых представлений отчасти противилась бурной агрессии в зал, отчасти отвергала предложенные ей условия игры.

Переделка текста Верхарна, насильно притянутая к современным событиям, в общем, мало убеждала. Н. К. Крупская писала в «Правде», что иносказание слишком произвольно отразило суть революции, ее истоки и идеи, ее движущие силы: «Кто-то придумал 79 не в добрый час приспособить “Зори” к русской действительности»^4*. Порицала Крупская и футуристский облик спектакля. О том же писали другие критики «Зорь», включая А. В. Луначарского. Футуристская образность оформления особенно смущала ту демократическую публику, к которой зрелище, по идее, прежде всего и обращалось.

Спорное в «Зорях» вызвало острую полемику. Два понедельника — 22 и 29 ноября в Театре РСФСР-1 разворачивался диспут, на котором выступали друзья и противники спектакля. Маяковский говорил о половинчатом решении верных задач. Считая, что авторы спектакля вступили «на исключительно правильный путь», ибо «вне современности театр существовать не может», он требовал гнать с советской сцены книжную символику, «ломать, революционизировать все, что есть ветхого, старого в театре»^5*. Защищая спектакль принципиально, Маяковский в конечном счете сходился с Крупской в оценке драматургии зрелища: она и ему показалась уязвимой. Режиссура действительно остановилась на полпути в переделке пьесы: совсем уйти от Верхарна не удалось, к полностью современной версии не пришли. Задача была неразрешимой по тем временам — молодая советская драматургия еще не создала тех пьес о революции, в которых нуждался театр.

Как попытка влить текущее содержание совершающейся революции в формы спектакля, казавшиеся эстетически революционными, «Зори» Мейерхольда и Бебутова вобрали в себя живые тона своей эпохи. В 1922 г., когда не было уже ни спектакля, ни самого Театра РСФСР-1, ценность поисков для времени и для будущего справедливо определил А. В. Луначарский. Он писал, что «Зори», хотя «и были неудачно переделаны, все же явились настоящей зарей революционного театра»^6*.

В «междудействия» «Зорь» режиссура вносила сама справки современности: переозвученную политическую терминологию, рапорты разведчика о штурме Перекопа, о «кровавом воскресенье»…

В «Мистерии-буфф» их дал драматург, фактический сопостановщик, и это было серьезным преимуществом. Им можно было пользоваться и дальше: стоило жизни смыть с картины какой-нибудь штрих, — «поэт театра» тотчас наносил на картину свежий. Форма политического обозрения звала к таким импровизационным заменам: импровизация сродни театру-публицисту. Однако, если в первой версии спектакля мистерия и буфф были стилистически равноправны, то теперь их сценическое равновесие нарушилось.

Зрелище наполнилось веселой злостью. Снизилось одическое восприятие революции как чудесного обновления мира, наполнявшее петроградский спектакль, и разрослась озорная радость победителей. Мейерхольд как бы отдал уже «Зорям» всю величавую торжественность, новому спектаклю достались движение, буффонада, 80 эксцентрика. Навыки уличной игры-потехи служили сатире. Насмешкам подвергались пережитки и религиозный дурман, политические противники и аполитичные непротивленцы, от меньшевика-соглашателя до зарубежных социал-предателей, героев газетных карикатур. Политсатиру сдабривали изрядные дозы клоунады. Рыжий патлатый соглашатель — И. В. Ильинский катился по сцене в развевающейся крылатке, спасался под зонтиком от ненастий борьбы, выкидывал фортели, осыпаемый ударами справа и слева — и чистых и нечистых. Он походил на циркового коверного, но в его глазах под стеклами очков таился такой неподдельный богобоязненный трепет, что клоунада граничила с меткой характерностью. Все эти маски политического театра имели предшественников и близких родичей в площадных балаганах, на арене цирка. В сцену ада был вмонтирован трюковой номер акробатической буффонады, который выполнял, спускаясь с колосников по канату, В. Е. Лазаренко, «народный шут и прыгун», как он именовал себя на афишах. «Приемы балагана, цирка и пантомимы были рассыпаны в игре и других действующих лиц, в частности чертей», — пишет в монографии о «Мистерии-буфф» А. В. Февральский^7*.

Во имя все того же единства сцены и зала режиссура перенесла патетические эпизоды финала в ближние к порталу ложи. По лесенке фонарщик взбирался в ложу бельэтажа. Разгуливая по высокому барьеру перед ней, он как бы вел репортаж о представшей его взору обетованной земле. Это избавляло режиссуру от необходимости изображать землю обетованную на сцене, поскольку изобразительность вообще была чужда творческому методу Мейерхольда тех лет. Правда, условный прием отдавал холодноватой рационалистичностью «Зорь», в принципе преодоленной «Мистерией-буфф».

Хотя действие перебрасывалось подчас в ложи бельэтажа, мистерия спустилась с неба на землю. Земля в виде полусферы, покоящейся на ее поперечном срезе, надвинулась на зал и вздымалась прямо у ног сидевших в первом ряду. Полушарие, как початый арбуз, имело широко разинутый выем, и отдельные эпизоды строились внутри него. Рабочие сцены, не таясь перед публикой, поворачивали полусферу вырезом к залу — и с земной поверхности действие переносилось в ад, из люка выскакивали черти.

Наклонная площадка позволяла сделать подмостки продолжением партера. Комбинации лестниц и переходов покрывали пространство вокруг и позади полусферы, чтобы быстро перебрасывать мизансцены с места на место. По горизонтали, по вертикали, по диагонали — во весь размах зеркала сцены располагались актеры в исходной позиции перед началом действования, держась за канаты меридианов.

81 На глазах зала спектакль строился. Образ строящегося мира, действия его строителей были важными составными сценической атмосферы. Из деревянных конструкций рабочие складывали то ковчег, то нагромождения страны обломков. Смутно различались контуры корабля: в центре — «палуба», над ней — «капитанский мостик». Вместе с нижней покатой площадкой они давали три основных вертикальных плана симультанной «декорации» — легкий кивок в прошлое средневекового миракля. Сверх того, в правом углу висели плоскости: прямые — из фанеры, гнутые — из жести. Среди сцены во всю ее высоту стоял некий семафор, сколоченный из косых перекладин, молчаливый регулировщик оживленного сценического движения. Притом ничто в декорациях А. М. Лавинского и В. Л. Храковского не претендовало на буквальность: вещественное оформление сцены стремилось не изображать, а выражать суть происходящего.

Сравнительно с «Зорями», возросла роль переносных конструкций, и костюмы теперь входили в их разряд. Они тоже «строились» в этом спектакле.

Выставляя напоказ тайное тайных театра, Мейерхольд сорвал и занавес, и боковые кулисы, и задник. Игровая площадка просматривалась насквозь, как мастерская. Не таинство, а производство, работа, стройка — таков был эстетический смысл и современный запал подобной детеатрализации театра. Эта установка давалась уже в прологе. Читал его В. А. Сысоев с ухватками уличного балагура. Начинал он угрожающе, предъявляя почтеннейшей публике кулак и состроив зверскую рожу: «Через минуту мы вам покажем!..» Напугав зрителей, он ухмылялся и добродушно объявлял пьесу, разъяснял условия игры, доказывал, почему такие условия лучше всяких других. Все четыре стены психологического театра повалены, сцена — продолжение зала, тесная коробка пущена на слом. Действие строится и протекает на глазах у присутствующих, чтоб без обмана, чтоб всем все было видно и ясно, не то что в прочих театральных заведениях.

Театр — действие, стройка, производство. Театр — зрелище, игра, в которой приглашают публику принять участие. Театр — митинг, где ораторы и слушатели заодно славят героев революции и поносят неприятеля. Страстный митинг. Заразительная игра. Зрелище необычайнейшее.

Спектакль убеждал и переубеждал. Сотрудник газеты «Гудок» В. В. Валь, бранивший «Зори» за холодную риторику, теперь писал о реально достигнутом в «Мистерии-буфф» единстве актеров и зрителей, сродстве времени и искусства. По его словам, в творцах спектакля «пролетарский зритель почувствовал “своих” людей, не только произносивших рабочие слова, но и проглотивших рабочее революционное содержание этих слов». И дальше рассказывалось, как после спектакля «группа рабочих, человек в двадцать, все молодые ребята, поет, выходя из театра, поет еще на расстоянии двух кварталов “Красное знамя”… А значит оно, что театральное зрелище 82 что-то в душе зажгло и хоть на мгновенье загорелась эта душа праздничными героическими огнями»^8*.

При всем том стилевую новизну эпического театра, рождавшегося в схватках, сразу постичь было нелегко и самим открывателям. Все там было полемично: содержание, стиль, выпады в адрес политических врагов, издевка над противниками в искусстве. Зрелище, его утверждения и его отрицания, вызывало не одни восторги. Как и в «Зорях», не всякий зритель был готов подвергнуться воздействию со сцены; воздействие рождало противодействие. Кулак, поднятый в прологе, развязал страсти. Но полемика вокруг «Мистерии-буфф» — 1921 была перспективна для судеб советской драматургии, режиссуры, театра в целом.

С сентября 1921 г. Театр РСФСР-1 перестал существовать. Свою деятельность режиссера-испытателя Мейерхольд перенес в созданные им Государственные высшие режиссерские мастерские — ГВЫРМ, преобразованные затем в Государственные высшие театральные мастерские — ГВЫТМ и Театр Актера. Там экспериментальным путем, в учебной обстановке выверялся опыт, отбирались итоги, конструировалась биомеханическая школа актерского тренажа, отрабатывались принципы режиссуры профессионального агиттеатра.

На премьере «Великодушного рогоносца» 25 апреля 1922 г. биомеханика держала публичный экзамен. Театр Актера вызывающе оправдывал свое название. Творчество нового актера, и только оно, определяло характер действия. Актера не заслоняли ни «живопись», ни «литература». Мейерхольд снял занавес, падуги, кулисы, задник, оголил кирпичную кладку стены, скрыв ее полумраком. Легкая дощатая установка Л. С. Поповой отдаленно намекала на контуры мельницы, но не настаивала на такой ассоциации. Имелись и внешние причины для крайностей эксперимента: спектакль был лабораторным, готовился в учебном порядке студийной труппой, никем не субсидируемой и сначала не имевшей площадки.

Фарс бельгийского писателя Фернана Кроммелинка, новинка минувшего парижского сезона, у Мейерхольда утратил скабрезность и неврастеничность. Многолетние бои с модным некогда искусством актера-неврастеника (их Мейерхольд вел и на территории этого искусства) завершились в «Рогоносце» закономерной победой. Фарсу противостояла вера актеров в условия игры, давшая образы наивно-простодушные; неврастении — элементарность чувств и эксцентрика подачи. Щекотливые ситуации пьесы нейтрализовались то пародийной установкой, то действием вне текста; фарс превращался в трагифарс, оборачивался драмой условно преувеличенных чувств.

Ревность рассматривалась на сцене в общем виде («старое», «мещанское» чувство), отвлеченно от привкусов быта, с грубоватой простотой комедий Аристофана или Мольера (Мольеру спектакль 83 и посвящался). Если бы действие погрузилось в достоверную житейскую среду, а герои надели обычные платья, непристойности было бы не избежать. Но актеры действовали без грима и париков, в одинаковой синей прозодежде (блуза и брюки клеш). Два красных помпона, болтавшихся на груди Брюно — Ильинского, чулочки Стеллы — Бабановой и ее детская погремушка были всего лишь беглыми красками узнаваемости. Одежда не скрывала точных, ловких движений, зато отметала двусмыслицу. Костюм актера-мейерхольдовца, обусловленный отчасти задачами учебного тренажа, отчасти все той же нищетой труппы, являлся для спектакля спасительной находкой.

«Рогоносец» выражал оптимизм эпохи. Показанный вскоре после вахтанговской «Принцессы Турандот» и незадолго до «Лизистраты» Немировича-Данченко, он, при коренных отличиях метода, сближался с ними заразительной веселостью, свободой мысли и духа, утверждением актера — главного действующего лица на сцене. Немирович-Данченко, посмотрев «Рогоносца», отверг конструктивное решение («очень от головы»), но был захвачен потоком актерского действия^9*.

Побеждал молодой актер-современник, с его утверждающим взглядом на жизнь и здоровой физической организацией. Левый фронт искусств поднял спектакль, как свое знамя. Маяковский находил эту работу «высшим достижением Мейерхольда»^10*.

С «Рогоносца» началась эпоха конструктивизма в советском театре, продолжавшаяся и после того как Мейерхольд установил исчерпанность своего открытия. Каждый его спектакль по сути дела мог вооружить творческой программой целый театр, целое творческое течение. Но, перешагнув через сделанное, мастер устремлялся дальше.

Летом 1922 г. ГВЫТМ слился с Государственным институтом музыкальной драмы в новом качестве Государственного института театрального искусства. Мейерхольд стал заведующим научно-учебной частью Гитиса. Вольная мастерская также вошла в систему Гитиса на правах полуавтономной мастерской Вс. Мейерхольда, вместе с мастерской Опытно-героического театра Фердинандова, мастерской Фореггера (Мастфор) и шестью другими, близкими «левому фронту».

17 сентября Гитис открыл свой первый учебный год. На режиссерский факультет были приняты, среди других, Н. П. Охлопков, А. В. Февральский, П. В. Цетнерович, И. Ю. Шлепянов.

Через две недели, 1 октября 1922 г., в здании бывшего Театра Актера открылся Театр Гитиса. Мастерская Мейерхольда продолжала играть там в очередь с мастерской Фердинандова, ибо Опытно-героический театр тоже привела в Гитис потеря площадки.

В Театре Гитиса его обширному репертуару противостоял один «Рогоносец». Все-таки соседство с Мейерхольдом не пошло впрок 84 мастерской Опытно-героического театра. К концу 1922 г. она покинула поле боя, оставив Мейерхольду помещение театра. Первопричиной явилась мейерхольдовская «Смерть Тарелкина», показанная 24 ноября 1922 г. Мейерхольд побивал соперников больше всего работой, творчеством.

Режиссура «Смерти Тарелкина» доводила до предела поиски в сфере действия и воздействия, опыты биомеханики и конструктивизма, а за этой формальной стороной дела открывалось широкое приятие революции, неизбежной, целительной, и ненависть к чиновничьему бюрократизму. В формах развеселого площадного балагана представала страшная жизнь. Актеры-эксцентрики выходили из темной и пустой глубины сцены в игровую зону: ее освещали с боков встречные прожектора. Желтые холщовые костюмы, слегка разрисованные по трафарету, напоминали у кого полицейскую, у кого арестантскую или больничную униформу. Персонажи недоверчиво оглядывали один другого. В сценическом действии реализовался мотив их двойственности, заданный драматургом. «Тот ли это человек, за которого он себя выдает и которого я вижу?» — как бы спрашивал себя каждый. На этом в первом акте строились встречи Тарелкина и Варравина, Расплюева и Тарелкина и т. д. Тема подозрительности насыщала спектакль. Выражалась она средствами эксцентрического действия и, говоря словами Мейерхольда, велась «на ковре традиционализма» (II, 55).

Детали установки и нехитрая аппаратура трюков (конструктор В. Ф. Степанова) были окрашены белой масляной краской. Стол разъезжался под нажимом руки и складывался вновь. Стулья вертелись, пружинили, заложенные в щель пистоны стреляли. Семеро чиновников, вытянувшись вдоль линии рампы, поочередно рассматривали стреляющий стул и передавали его из рук в руки, качая головами. По окончании акта в публику стреляли из револьвера под шпрехшталмейстерский выкрик: «Ан-тррр-акт!» Прожектора на сцене гасли. Лаборантом при Мейерхольде в Театре Гитиса состоял С. М. Эйзенштейн. Год спустя «Мудрец» Эйзенштейна в Пролеткульте закончится залпом под стульями зрителей — приказом очистить зал после представления. А через много лет невозмутимая винтовочная пальба по зрителям в спектакле Ю. П. Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» подтвердит преданность молодого Театра на Таганке игре революционного театра 1920-х гг.

Игра шла в буквальном смысле слова. Качались на доске дети Брандахлыстовой, а потом полицейские Качала и Шатала. Качала выплескивал ведро воды на Расплюева, прятавшегося в сундук от Тарелкина-Копылова; сундук был устроен как у цирковых иллюзионистов, вода на актера не попадала. В другом эпизоде Расплюеву подавали бумаги, он вертел их, озадаченный, а на оборотной стороне, видной залу, было написано: «Физкультура», «Акробатика», «Биомеханика» и т. п. «Что-то здесь не так», — смекал Расплюев и показывал лицевую сторону документа. «Бокс» — читали зрители.

85 Актеры действовали, будто не заботясь о результатах воздействия. Отыграв даже мрачную ситуацию, актер демонстрировал залу собственную неохоту «переживать» происшедшее. Когда Тарелкина, связанного, вносят в участок, он по пьесе один раз просит воды. Зайчиков с клоунским воплем, на одной высокой ноте частил: «Воды, воды, воды, воды!», — судорожно цеплялся за жестяную кружку, а отыграв, тут же невозмутимо вытаскивал из бокового кармана бутылку вина и распивал ее, подмигивая зрителю.

Тарелкин и другие жертвы сыска попадали в «темную», странный гибрид клетки и мясорубки. Их пропускали через эту мясорубку, Шатала вертел ручку: так проходил «допрос». В забавном аттракционе развертывалась страшная метафора — срабатывала механика всероссийского мордобоя. И снова актеры не проявляли пафоса, а, проделав свои задачи с эпическим покоем, посмеивались над персонажами и положениями, переглядывались с современниками в зале. Так зарождались ранние предвестья советского эпического театра, зрителей которого звали к раздумью, оценке, суду, действию.

Новизна событий была очевидна. Появился внушительный аргумент в борьбе за право на свой театр, на собственные пути работы. Теперь коллектив мейерхольдовцев мог самоопределиться. После «Смерти Тарелкина» он полностью завладел, наконец, помещением и образовал Театр Вс. Мейерхольда. Тогда же мастер из-за размолвок покинул Гитис. С ним ушли студенты-режиссеры и часть студентов-актеров, чтобы работать в театре.

К осени 1923 г. мастерская Вс. Мейерхольда была преобразована в Гэктемас — Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мейерхольда с правами гостехникума.

Одновременно Театр Вс. Мейерхольда сделался Театром имени Вс. Мейерхольда (ТИМ). 6 декабря там в 100-й раз сыграли «Великодушного рогоносца».

В начале 1926 г. ТИМ отметил свое пятилетие. 18 августа он вошел в сеть гостеатров и далее назывался Государственным театром имени Вс. Мейерхольда (ГосТИМ).

В этом театре Мейерхольд увлеченно разрабатывал принципы политического спектакля. Актуальным содержательным задачам он подчинял и пьесы классического наследия, переосмысляя их в сценическом действии, перемонтируя текст в раскадровке эпизодов по образцу трагедий Шекспира и Пушкина, с одной стороны, и киномонтажа — с другой.

Идеи гвырмовской поры вошли в регулярную практику сцены.

Театр-храм, сцена-алтарь — все подобные сравнения опровергались. «Таинства» выставлялись напоказ. Занавес, декорации были содраны и брошены прочь, рампа стерта с лица подмостков. Площадки, мосты, лестницы, фермы, тросы на фоне кирпичной стены выдавали близость к фабричному цеху, станочному производству. Свет военных прожекторов оттенял фактуру вещи: добротность дерева, прочность металла, неподдельность, объем. Рабочие 86 сцены меняли станки, каркасы и вещи в промежутках действия на глазах публики.

Мейерхольд, мыслитель широкого кругозора, не считал себя теоретиком. Проблемы в избытке ставила перед ним практика сцены, и решения он избирал тоже практические, не успевая осуществлять щедрое множество своих идей. Спектакли были экспериментальны и потому заведомо дискуссионны. Исследовались разные ресурсы театральной игры, разные способы воздействия в интересах неотложного революционного содержания и революционной формы. Исследовательский процесс порой привлекал мастера больше, чем сценический результат — спектакль. Мейерхольда редко вполне удовлетворяло сделанное, но он не боялся неудач и полемически заострял находки. Он мыслил в масштабах мировой революции, мирового театрального движения — и себя видел в авангарде. Борьба за новое искусство, которую он вел, заставляла педалировать те или иные моменты в художественном решении. Он с вызовом противопоставлял свои творческие идеи не ремесленному шаблону, а реальным художественным ценностям, созданным инакомыслящими в искусстве. Как всякий большой, убежденный художник, он считал свое видение жизни и свое понимание подсказанных ею задач единственно возможным. Это не мешало, — что тоже часто бывает, — пересматривать все с каждым новым этапом пути, подчас — с каждым новым спектаклем.

За два года Мейерхольд и его «трудовое товарищество» дали пять премьер. О международной солидарности трудящихся, о предвестьях грядущей мировой революции и гибели капитализма говорили агитспектакли «Земля дыбом» и «Д. Е.». Трагифарсы «Учитель Бубус» и «Мандат» изображали крах обывательских иллюзий, осмеивали мелкобуржуазный индивидуализм. «Лес» явился новым опытом актуализации русской классики. Вместе взятые, спектакли очертили круг тем и жанров, характерных для мейерхольдовского театра и в дальнейшем. Однако сама по себе тематика, даже революционная, лишь отчасти определяла характер художественного новаторства режиссера.

«Земля дыбом» (премьера 4 марта 1923 г.) еще дальше отстояла от драматургической первоосновы, чем «Зори» Театра РСФСР-1. Пьеса в стихах французского экспрессиониста Марселя Мартине «Ночь» воспевала пацифистский мятеж в войсках первой мировой войны и оплакивала гибель героев. Главным местом действия там была хижина старухи Марьетты, покосившаяся, с выбитыми стеклами окон. Марьетта сидела у развалившегося очага и вязала чулок. С ней были невестка Анна-Мария и двенадцатилетний внук Луи. Вокруг бушевала война, звучали патетические монологи против кровавой бойни. Солдатский бунт, отшумев, тонул в крови, и действие заканчивалось на угасающей ноте: одинокая старуха, ее скорбные слова, жест безысходности… Переведенная С. М. Городецким, пьеса прошла в Театре Революции (режиссер А. Б. Велижев) и в петроградской Госдраме (режиссер Н. В. Петров), но успеха не имела.

87 Мейерхольд и Третьяков переделали пятиактную драму в двухчастный сценарий спектакля. Впервые в практике советского и мирового театра появилась монтажная раскадровка действия на эпизоды. Патетические монологи были урезаны. «В порядке последовательного вычеркивания оставлен только лексический материал прямого выразительного действия», — отмечал Мейерхольд (II, 51). Оставшийся текст был перераспределен между персонажами, изменен и дополнен. Пьеса обросла ситуациями, интермедиями и действующими лицами. Главным же средством преодоления пацифистской драмы стал план собственно театрального действия. По словам Мейерхольда, «к пьесе, знающей лишь печальный исход первой революционной вспышки, создается как бы добавочный сценарий, который, парализуя “сумеречное” настроение автора, своими указаниями на примеры русской революции говорит о конечности торжества мирового революционного движения» (II, 51 – 52).

Спектакль посвящался пятилетию РККА. Через весь театр тянулась лента с надписью: «Бойцам революции — бойцы искусства». Действие было вынесено из хижины на мировой простор и отдано массе. Ее герои не ведали мелких чувств. Массе противостояли осмеянные враги, начиная от императора и его генеральской свиты.

Л. С. Попова установила на сцене мостовой кран — конструктивный, инженерный образ изготовки к прыжку, к преодолению времени и пространства на пути к коммунизму. Агитационной задаче служил экран. Проекционный фонарь высвечивал на нем политические лозунги и портреты вождей Октября. Кинокадры выхватывали крупным планом выразительные жесты массовок, давали ассоциативные иллюстрации из истории гражданской войны в России.

По широкому проходу зала как бы пролегала дорога революции, отлого подымаясь на сцену. Мчались велосипедисты, самокатчики, шагали отряды солдат с настоящими винтовками и пулеметами. Была настоящая походная кухня, настоящие военные прожектора, полевые телефоны, крестьянская жатка.

Натуральности вещей отвечала нагота игровых приемов.

Игра велась порой самая безудержная. Дурашливый генеральский повар — Гарин, в белом колпаке и халате, с живым петухом под мышкой и огромным ножом в руке, спотыкался, петух взлетал, метался по сцене. Затевалась шутовская импровизация — ловля петуха. Она требовала большой находчивости от актера. Грубоватый юмор отвечал природе спектакля, как бы разыгранного солдатами и для солдат.

Комедия и сатира преобладали в первой части «Земли дыбом». Во второй действие набирало суровый трагизм.

Въезжал грузовик с откинутыми бортами. На него поднимали обтянутый кумачом гроб с телом погибшего Ледрю. Толпа молча расступалась перед Марьеттой — символическим образом матери. Грузовик медленно трогался с места. Рокот мотора, удаляясь за 88 сценой, заменял «скромным своим шумом траурную музыку», как вспоминает Ильинский^11*. Траурный митинг «Зорь» повторялся буквальными средствами современности. Символика соседствовала с натурализмом и вырастала из него.

В выразительности спектакля было немало от плаката, от балаганного примитива. Дыбом поставленная пьеса не сделалась стройнее и глубже, театральное действие протекало без прочной драматургической опоры, его вела собственно сценическая логика, как понимал ее тогда Мейерхольд. Но агитспектакль вполне ответил своей цели.

Видение режиссера, независимое от портальной сцены, позволяло играть «Землю дыбом» на открытом воздухе перед многотысячной аудиторией. 10 000 зрителей смотрело спектакль на лугу Нескучного сада 2 сентября 1923 г., когда в Москве проходила Первая всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка, 12 000 — на харьковских гастролях. Еще больше зрителей собрало представление на Ленинских горах 29 июня 1924 г. в честь V конгресса Коминтерна: спектакль был переделан и заканчивался победой восставших, в нем участвовали войска и разыгрывались бои.

Грубовато-озорная «Земля дыбом» заняла прочное место у истоков советского народно-героического спектакля.

«Земля дыбом» давала отжатую романтику недавнего прошлого, «Д. Е.» — романтическую утопию будущей схватки миров. Площадная издевка над врагами сменилась сатирическим обозрением фокстротирующей сегодняшней Европы, несущейся к бесславной гибели.

Уже не один, а три экрана отражали ход событий. На центральном высвечивались заголовки эпизодов (их было 17), агит-лозунги, пояснительные титры к действию, на боковых — сводки, телеграммы, оперативные карты двух лагерей: американского треста «Даешь Европу!» и «Радиотреста СССР». На достоверность прогнозов театр не претендовал: важнее было передать пафос борьбы и уверенность в победе.

Пьесе М. Г. Подгаецкого подходил буквальный смысл ее жанрового подзаголовка — «скетч», что значит «набросок». К монтажу эпизодов из романа Эренбурга «Трест Д. Е.» были подключены отрывки из романа Келлермана «Туннель». Сценарно-монтажный принцип виделся Мейерхольду путем к шекспиризации действия, но качество пьесы не выдерживало подобных критериев. Лишь некоторые эпизоды были связаны между собой, многие не имели и внутренней цельности. Спектакль ставился как обозрение. Он был насыщен динамикой перестановок, музыкальных, танцевальных, спортивных ритмов. Двигались актеры — наперерез им неслись декорации в рыскающих лучах прожекторов.

В «Д. Е.» Мейерхольд отказался от станка. Вместе с автором вещественного оформление И. Ю. Шлепяновым он демонстрировал 89 новую находку: подвижные стены. Девять горизонтальных и вертикальных щитов из красно-коричневой лакированной вагонки мгновенно меняли в своих комбинациях планировку пространства. Стены вытягивались в диагональ, сбоку выдвигалась афишная тумба, сверху спускался дуговой фонарь — и с помощью подсветки создавался выразительный «пейзаж» московской улицы. Стены стремительно трансформировались в зал заседаний французской палаты или в эстраду берлинского мюзик-холла, открывали вид на стадион и т. п. — все в бешеном ритме действия, в согласии с музыкой, шумами, светом, торопя и подстегивая актеров.

Техника трансформации, трюка, гротеска насмешливо разоблачала западную цивилизацию. Утверждающую тему спектакля несли образы здоровых, сильных, открытых людей — трудящихся всего мира, естественных в радости и гневе. Контрасту двух лагерей отвечал контраст исполнительских манер. В. Н. Соловьев заметил, что в «Д. Е.» Мейерхольд пользовался «двумя различными приемами сценической игры: техникой профессионального и самодеятельного театра»^12*. Для точности надо добавить: профессиональная техника была эксцентрична и подчас пародийна, самодеятельная — откровенно плакатна. В любом случае «нутро», «переживание» изгонялось. Главным положительным героем выступала масса, а выплеснутые на ее поверхность лица обычно не имели имен и тотчас тонули в ее недрах. Жены и дочери погибших горняков в позах гнева, в возгласах ненависти давали образ грозного реквиема — за ним неминуем был взрыв классовых чувств. Индивидуальных героев эпизод не знал.

Радостью жизни полнился марш советских матросов, направлявшихся к стадиону «Красный моряк» с популярной тогда песней «По морям, по волнам», под командой Н. П. Охлопкова. «Мы, — вспоминал М. И. Жаров, — долго шли по вертящейся сцене» и покидали ее «под скандирование всего зала»^13*. В подобные эпизоды легко подключались настоящие краснофлотцы.

Образность «Д. Е.» обнаруживала больше различий с «Землей дыбом», чем сходства. Отказ от конструкции и натуральной вещи, переход к активно действующим декорациям, принцип трансформации пространства и актера, состязание с кино и эстрадой, контраст пародированных приемов профессиональной сцены и утверждаемых средств массовой самодеятельности, тефизкульта и т. п. — все это, в сущности, несло новую программу агиттеатра.

Театральная поэтика Мейерхольда испытывалась на разной драматургии, подчиняя ее себе. «Лес» (премьера 19 января 1924 г.) не зря появился в промежутке между двумя агитспектаклями ТИМа, пробуя и двигая эмоционально-образные возможности обоих. С «Землей дыбом» и «Д. Е.» трактовку «Леса» сближал тот же агитационный заряд. Мейерхольд понуждал и классику служить воздействию на современный зал. Приглашая зрителей 90 гомерически хохотать над порядками, смытыми Октябрем, он заодно промывал и мутные пятна нэпа, а главное, выделял предвестья нового в образах молодых героев — Аксюши и идущего за ней Петра. Например, Восмибратов — Захава смахивал на сиволапого кулака, бессовестный юнец Алексис Буланов — Пырьев напомнил Б. В. Алперсу «Жоржика» времен нэпа, зато Аксюша — Райх походила на «комсомолку 1924 г., презрительно и враждебно относящуюся к нэпманше Гурмыжской, у которой она состоит в качестве домработницы», и т. п.^14* Подобные мотивы постановки, гранича порой с плакатной социологией, в самой плакатности обнаруживали народно-лубочные истоки. Символической метлы революционной сатиры Мейерхольд не выпускал из рук: от спектакля «Земля дыбом» к эпизоду «Пеньки дыбом» вел прямой и очевидный ход.

Обращаясь к подлинно театральным эпохам добуржуазного прошлого, Мейерхольд, как он считал, возвращал Островского к истокам, к Шекспиру и великим испанцам, освобождал «буржуазный реализм» Островского от буржуазности. Пьеса рассматривалась как сценарий народного игрового действа, в способах и целях игры выражалась позиция масс.

Пять актов комедии были смонтированы в три части спектакля, причем эпизоды первых двух актов шли в параллельном монтаже по обе стороны сцены, чтобы слиться в завершающей точке первой части спектакля: бродяги-актеры останавливались у турникета, обозначавшего вход в усадьбу Гурмыжской.

Занавеса, кулис в «Лесе» не было. Перестановки совершались на виду у зрителей, как в цирке. Оформление, сработанное Шлепяновым, имело переходный характер. Еще остался конструктивизм, но появилась и декоративная деталь. Эти два начала скорее сопоставлялись, чем сочетались.

Справа внизу помещалась усадьба, заходя в глубине под крыло дороги. Она представала вне живописной иллюзорности, без писанных на холсте деревьев или строений. Но для разных эпизодов в центр открытой сцены, как на арену, подавали стол и гнутые венские стулья, кресло, рояль, трюмо, клетку с птицами, изящную сквозную беседку.

Аксюша катала скалкой белье, развешивала его на веревке, покрывала стол скатертью и уставляла посудой. На атмосферу усадебного быта намекали прогулки и перелеты ручных голубей. Деталь, изобразительная и натуральная, захватывала и игровые обстоятельства: Несчастливцев брился на сцене, Гурмыжская занималась педикюром, а Восмибратов так шумно тянул чай из блюдечка, что стены затряслись бы, будь они тут поставлены.

Переходный характер имела и костюмировка персонажей. Переход совершался на том же «ковре традиционализма», что и в «Смерти Тарелкина». Но в «Лесе» Мейерхольд окончательно 91 отрекся от униформы, следы которой еще оставались в «Земле дыбом». Костюм получил действенный смысл и играл броскими красками театральности, сохраняя притом условность. Несчастливцев со всеми замашками трагика драпировал черным плащом прочие, вполне бытовые предметы экипировки. Счастливцев в маленьком плоском цилиндре, в тесной жилетке и широких клетчатых штанах, с жалким узелком на палке, являл законченное клоунское обличье. Те, над кем правили суд эти организаторы смеха в спектакле, носили гротескно остраненные одежды. Гурмыжская — Тяпкина щеголяла в ярко-желтом англизированном костюме для верховой езды и, волнуясь, постегивала себя стеком по голенищам. Ее любовник, мальчишка Буланов, вертелся по сцене в полосатой футболке и теннисных брюках — Мейерхольд шутил, не принимая персонажа всерьез. Аксюша же носила красно-оранжевое платье и белую косынку, подтверждая и нарядом своим «комсомольскую сущность».

Плодотворна была попытка сделать костюм (как и вообще вещь) участником игры, обобщить и активизировать его роль. В эпизоде «Пеньки дыбом» Несчастливцев и Счастливцев, Дон Кихот и его верный Санчо, отбивали у купца Восмибратова деньги Гурмыжской, им присвоенные. Стоя на кресле в широкополой испанской шляпе с плюмажем и манипулируя плащом, трагик-рыцарь бросал гневные тирады, а комик-оруженосец бил палкой по листу железа, имитируя гром, затем сбрасывал драные клетчатые штаны, обнаружив под ними мохнатое трико с загнутым хвостом, и преображался в черта, наседал на Восмибратова с трезубцем в руке, пугая того до ужаса. Ответная игровая реакция Восмибратова строилась по тому же принципу: после всех угроз и укоров косолапый медведь остервенело кидал своим мучителям деньги, пачка за пачкой, потом, войдя в раж, метал вслед шапку, полушубок, присев, стягивал сапоги и швырял туда же, наконец приказывал и сыну своему Петру отправить в ту же кучу и его полушубок с сапогами. Игра с костюмом вырастала в темпераментную гиперболу, содержательная суть ситуации выражалась на непереводимом языке чистой театральности.

Подобным же образом «играли» гримы и парики. Их «игра» подчинялась сложным законам театра масок. Маски были социально обусловлены, что сочеталось с символикой цветовых значений, идущей от восточного театра. Отсюда золотые ресницы, грива и борода сладкоголосого отца Евгения, огненный парик плотоядной Гурмыжской, розовый — ее куафера-француза, пресловутый зеленый парик ветреного юнца Буланова. Нейтрально бытовым и отчасти даже современным был облик положительных героев — Аксюши и Петра.

Разделяя персонажей на положительных и отрицательных, Мейерхольд больше всего упрощал пьесу. Таков был принцип агитспектакля, подсказанный временем. Тут не имело смысла вдаваться в противоречивый характер Гурмыжской — помещице попросту отказывали в праве на сложность. А подневольная участь 92 горемык превращалась в судьбу бунтарей и протестантов. Смысловые интонации реплик менялись. Жалоба звучала как вызов, надежда как осуществление. Оправдывалось это действенной разработкой внетекстового материала роли. Аксюша, например, ни минуты не была без дела: шла с ведрами на коромысле по воду, катала и развешивала белье, накрывала на стол, — работа горела в ее руках. Уже одно это противопоставляло ее праздным «паразитам». Орудие труда обыгрывалось как образная деталь, помогая переключать в зримое действие намеки диалога. А. Л. Слонимский писал: «Нарастание движения в диалоге Аксюша — Гурмыжская выражается усиливающимися ударами скалки и разрешается самым сильным ударом в финале диалога (когда Гурмыжская выхватывает скалку)»^15*. Насыщенный действием диалог разрастался в конфликт.

Положительные герои объяснялись в любви, высоко взлетая на гигантских шагах, и образ бесстрашного, упоенного полета больше говорил о натурах и чувствах, чем произносимый текст.

«Лес» был одним из самых противоречивых спектаклей Мейерхольда, но творчеством художника двигали плодотворные противоречия. В них открывалась перспектива большого, социально устремленного реалистического искусства — не в отказе от какой-нибудь стороны противоречий, а в сложной диалектике целого. Спектакль обладал и большой самостоятельной ценностью, и поразительной жизненностью. «Лес» жил на сцене до последних дней ТИМа, несколько ужатый в числе эпизодов и освобожденный от иных чрезмерностей, вроде цветных париков. Он выдержал 1328 представлений.

Еще летом 1922 г. Мейерхольд стал художественным руководителем Московского Теревсата, тут же преобразованного в Театр Революции. Он создал там два спектакля, памятные для истории режиссуры.

Постановка «Доходного места» (премьера 15 мая 1923 г.) явила собой образец реалистического истолкования классики. Спектакль, верный истине характеров, хранивший неприкосновенным текст Островского, выдвинувший вперед актера, предшествовал экспериментальному «Лесу», с одной стороны, и экспрессионистскому «Озеру Люль», с другой. В свой черед, полемический экспрессионизм «Озера Люль» готовил встречу мастера с другой пьесой А. М. Файко, «Учитель Бубус», уже на площадке ТИМа.

Из всего тогдашнего репертуара Театра Революции только «Доходное место» получило длительную жизнь. Мейерхольд отказался видеть в драматурге бытописателя ушедших дней: на первый план вышли характеры и судьбы, имевшие широкий смысл. Драматическая ситуация изымалась из бытовой среды, чтобы 93 предстать в общем виде — не безразличной для последующих времен. Тема нравственной стойкости человека перед соблазнами вкусного куска, перед приманкой доходного места повернулась одной из режущих граней к реальности нэповской погони за счастьем; критика улавливала в спектакле и такой подтекст. В действие проникал мотив тревоги, — театр словно обращал к залу вопрос о настоящем и будущем, хотя по видимости речь шла только о прошлом. Персонажи носили исторически достоверные костюмы. Но вместо барских покоев Вышневского, мещанской квартиры Кукушкиной или экзотики трактира, вместо павильонов и писаных задников Мейерхольд и художник В. А. Шестаков дали нейтральный фон темных щитов, на котором располагалась мебель, нужная для игры, но не стильная, а схематичная: топорные скамьи и стулья служили лишь прямому утилитарному назначению. Отдельные колоритные вещные приметы вкрапливались в нейтральный фон. Юсов — Д. Н. Орлов, развалясь в грубом деревянном кресле-макете, держал в руке длинный — до полу — чубук, а Кукушкина — В. М. Марченко, примостившись у ног гостя, подносила огоньку…

Идеальной союзницей режиссера была Бабанова, актриса, виртуозно ритмизующая слово на движении и движение на слове, вносящая в их единство свою лирическую ноту. Ее легкомысленная Полинька, с светлыми лучистыми глазами и звонким детским голоском, была сама наивность. В сцене четвертого акта с Жадовым — А. С. Горским, когда она сквозь слезы говорила, что хочет новое платье, и мечтательно, как песенку, повторяла: «бархатное… бархатное…» — эта ее наивная лирика отдавалась доброй, расположенной улыбкой в зале, так хорошо понимавшем тогда, в начале мирной жизни, подобные, еще мало кому доступные мечты. Мейерхольд уловил современный оттенок всей ситуации. «Жадов, — пишет К. Л. Рудницкий, — был в белой рубашке с отложным воротником, в строгих, почти спортивных брюках, — ни дать, ни взять, молодой человек начала 20-х годов, юное, открытое лицо. Когда сцена кончалась капитуляцией Жадова, когда он уступал Полине и соглашался идти к дядюшке просить доходное место, вот тогда он облачался в форменных вицмундир и — возвращался в XIX век»^16*.

Эпизод разыгрывался под колосниками, в комнатке Жадова и Полины, напоминавшей скворечник, конструктивистскую избушку на курьих ножках. Туда вела лесенка, крутая, как судовой трап. Уходя от мужа, Полина — Бабанова, в шляпке-капоре, в мантилье и с зонтиком в руке, по логике произносимых слов то сбегала вниз, то медленно поднималась на несколько ступенек — и Жадов сверху пробовал удержать ее за платье, то, помедлив, спускалась опять. Блестящая мизансцена Мейерхольда, шкала колебаний героини, была и образцом непринужденной техники «биомеханической актрисы». Роль создала Бабановой громкое имя. Как верно 94 заметила В. А. Максимова, актриса «после “Доходного места” стала не только знаменитой. Она стала Бабановой»^17*.

Одна из мизансцен также проходила на лесенке, только винтовой. Белогубов — Зайчиков быстро взбегал по ней и на каждом витке, оказываясь лицом к сидящему внизу Юсову — Орлову, подобострастно кланялся благодетелю. Образ подхалимства получал броский и многоохватный смысл.

Развернутую метафору представлял собой и путь Юсова к дверям кабинета Вышневского. С каждым шагом грузноватый чиновник втягивал голову в плечи, колени его подгибались, он все утоньшался и уменьшался — и почти бестелесной тенью шмыгал за заветную дверь. А выходя, постепенно вырастал в глазах ожидавших подчиненных.

Режиссерской метафорой оборачивался эпизод в трактире, где; Юсов сжигал на подносе газету — символ свободомыслия Жадова. То была кульминация сложной световой партитуры, выразившей драматизм ситуации. Вначале только одинокая свеча мерцала на столике перед Жадовым, все вокруг тонуло в неверном сумраке (сцену освещал синий прожектор). С приходом Юсова и свиты чиновников половые вносили шандалы, огни беспокойно метались на авансцене, озаряя веселое посвящение Белогубова в рыцари взятки. Юсов достойно куражился, проходился в присядке с платочком в руке и, вдруг оскалясь, комкал газету, устраивал аутодафе. Языки пламени в сгустившейся полутьме отдавали фантасмагорией. А с уходом чиновников снова одиноко оплывала свеча перед Жадовым, слушавшим рассказ Досужева — П. И. Старковского. Свеча догорала, и герой пьяно плакал во мраке под звуки доносившейся из-за стенки «Лучинушки»…

Более шумный, зато и преходящий успех имела пятиактная мелодрама «Озеро Люль». Премьера состоялась 7 ноября 1923 г. Пьеса Файко, выстроенная в смене сатирических, детективных, адюльтерных, мелодраматических эпизодов, давала соблазнительный материал и для демонстрации постановочных принципов конструктивизма в их внешне «американизированном», по тогдашним московским понятиям, виде, и для той внутренней полемики с идеологией и «психоложством» экспрессионизма, которую Театр Революции вел до тех пор грубовато и не слишком убедительно. Теперь Файко дал материал, где революционная масса была героизирована, а герой-одиночка ославлен. Симптоматичный пример той поры, когда театр вел за собой драматургию или ломал, подчиняя себе, — а та стремилась предугадать его запросы.

Местом действия был некий остров, «центр цивилизации и космополитизма», как гласила афиша. Конструкция Шестакова, хотя и выстроенная на фоне голой кирпичной кладки, предусматривала чередование конкретно-изобразительных деталей. Вертикальные лифты и эскалаторы мгновенно перебрасывали события и самих 95 персонажей с одной площадки трехъярусной установки на другую — в отель «Атлант», на виллу кокотки Иды Ормонд, в магазин «Эксцельсиор», на полустанок близ озера Люль. Сновали лифты, мелькали огни цветных реклам, рыскали в сумерках прожектора. Конструкция близко повторилась в показанном через месяц спектакле Камерного театра «Человек, который был Четвергом», и спор театров о приоритете дал тогда обильную пищу фельетонистам. Но прошло незамеченным различие в том, как обыгрывались по существу возможности динамической конструкции. Спектакль Таирова обобщал ритмы стремительные, бодрые, стабильные. Спектакль Мейерхольда в кинематографической раскадровке эпизодов и параллельных планов, слежек и погонь, в резких прочерках движений, в нервно пульсирующих, порой фокстротирующих ритмах, с воплями автомобильных клаксонов и дрожью телефонных звонков, сгущал тона тревоги.

За первенство, за доллары, за обладание роскошной кокоткой Идой Ормонд боролись мультимиллионеры Питер Бульмеринг-старший (А. П. Нелидов) и Питер Бульмеринг-младший (М. Е. Лишин). Озабоченно фиксировал ходы в их поединке банкир Натан Крон (М. А. Терешкович). Марков выделил игру двух последних: у них «наметился особый, подчеркнутый стиль игры, обозначенный резкими движениями, четкостью речи, сосредоточенностью жеста, экономией средств сценической выразительности — любопытная театрализация приемов кинематографа»^18*. Те же мотивы нарастающего отчаяния, но окрашенные усталой лирикой, отзывались у Бабановой, игравшей танцовщицу Жоржетту Бьенемэ, «золотого паучка», незадачливую подругу-соперницу Иды Ормонд.

Играя на распре сильных мира сего, головокружительно возвышался авантюрист-политикан Антон Прим и, развенчанный, эффектно погибал в финале: быстро взбирался к вершине портала по веревочной лестнице и, сраженный пулей, повисал вниз головой, зацепившись ногой за петлю. Трюк придумал сам исполнитель роли Глаголин. Лощеный герой щеголял в облике бульварного кино-премьера, а когда надевал черную полумаску сыщика, возникали буквальные «цитаты» из роли Шерлока Холмса, в которой актер некогда блистал на суворинской сцене.

Обязательство Мейерхольда дать революционный спектакль исполнилось лишь отчасти. Массовые сцены, которые готовил режиссер В. И. Успенский, удались не до конца, в их построении чувствовалась вялость. Сила спектакля состояла в утверждении через отрицание. Мейерхольд не изменил в тексте ни слова. Но, как упоминалось, тона беспокойства, тревоги, отчаяния, нарастая в показе «острова цивилизации», слагались в приговор обреченному, гибнущему миру. В этом состояла главная агитационная задача постановщика, и она-то была выполнена во всеоружии мастерства. «Революционная тема “Озера Люль”, — писал Марков, — быстрое и мрачное тление капиталистического общества — была 96 дана Мейерхольдом в окраске резкой тревоги; тревожность вообще была основной музыкальной нотой спектакля»^19*.

Такова была последняя работа Мейерхольда в Театре Революции. Причины постепенного отхода Мейерхольда от этого театра сложны. Главная заключалась в том, что основные заботы мастер посвящал собственному театру, где экспериментировал с полной отдачей сил. Притом режиссура в Театре Революции не была для Мейерхольда работой «на стороне». В ТИМ перешли, вместе с замыслами, и уроки. В любом смысле работы Мейерхольда в Театре Революции, конечно же, предшествовали соответствующим спектаклям ТИМа, а не наоборот. Ступенчатость задач, при явной их самостоятельности, проступает в сопоставлениях и двух пьес Островского, и двух пьес Файко, как их трактовал Мейерхольд.

Мелодрама «Озеро Люль» предваряла встречу с Файко на сцене ТИМа: 29 января 1925 г. там была показана комедия «Учитель Бубус». В обеих пьесах, развернутых на условном зарубежном материале, выразили себя тенденции «русского экспрессионизма»; по стилю то были явления вторичного порядка. Оба спектакля Мейерхольда это вторичное стремились преодолеть. «Озеро Люль» было вершиной и пределом поисков Мейерхольда в сфере плакатного конструктивизма. «Бубус» обозначил этап над другом пути, утонченно сочетая-противопоставляя лирику и политсатиру, микромир интеллигента-одиночки и макромир всеевропейской классовой борьбы. Агитвоздействие опиралось на анализ, биомеханика множилась на социологию. Луначарский назвал метод спектакля социомеханикой^20*, и Мейерхольд не стал отклонять подсказку.

Учитель чистописания и географии Бубус, невольный попутчик рабочей демонстрации, случайно проникал в дом капиталиста ван Кампердафа и пробовал примирить враждующие классы. Соглашатель пришелся кстати: ван Кампердаф создавал ему политическое имя. Наивный миротворец, пробующий стать «над схваткой», превращался в фигуру трагикомическую. На сцене искренность героя обнажали, чтобы с грустью развенчать.

Комедия Файко не посягала на социологические выводы, какие извлек из нее Мейерхольд. В пьесе фигурировали персонажи с голландскими, венгерскими, немецкими, польскими именами. То, что для драматурга было способом зашифровки и характеристикой космополитической среды, для режиссера стало поводом к игре социальных масок. Выход персонажа на сцену сопровождала «визитная карточка»: на экране высвечивалась надпись — подходящая к случаю, на взгляд Мейерхольда, ленинская цитата. Например, Кампердаф определялся словами Ленина о… Луи Блане. Цитаты не вязались с текстом, со всей стилистикой игровой комедии.

97 Исходной для структуры спектакля стала форма эллипса. Овальный ковер гранатового цвета устилал плоскость подмостков. Стволы бамбука, подвешенные на медных кольцах, сплошным полукружьем опоясывали сцену (живописно-изобразительная декорация по-прежнему отменялась). Наверху, в глубине, в раковине-полуовале, находился пианист (Л. О. Арнштам, будущий кинорежиссер). Он сопровождал действие музыкой Листа и Шопена, умолкая лишь тогда, когда шли салонные танцы под джаз или когда Валентин — С. А. Мартинсон распевал шансонетку под шумовой оркестр. Персонажи входили на сцену, раздвигая бамбуковый занавес в любом месте, и постукивание качающихся стволов включалось в звукопись спектакля.

Соответственно подавался текст — плыл, как на волнах: Мейерхольд требовал от исполнителей опять-таки «полукруглых» интонаций. Ритмика и мелодика диалога соотносились с музыкальным аккомпанементом. Неожиданная для пьесы музыка романтиков была рассчитана на иронический эффект.

Мейерхольд ввел здесь прием «пред-игры». Раньше чем произнести реплику, актер пластически разъяснял и оценивал ее суть. Зритель должен был отдаться действию, не задерживаясь на постижении смысла произносимых слов. Отговорив, исполнитель застывал на несколько секунд в позе, фиксировавшей конец реплики или диалога. Пред-игра непомерно отяжеляла темп паузами и акцентами. «По сравнению с “Бубусом”, “Три сестры” в Камергерском — это просто какой-то бег очертя голову!» — насмехался Садко — Блюм^21*. Совершенно объективно замечал Марков: «Представление могло бы называться “Учитель Мейерхольд”»^22*.

Прорываясь к большому плану политической сатиры, Мейерхольд беспощадно обошелся с пьесой Файко. Пьеса не отвечала масштабам режиссерского замысла и практически рассматривалась как сценарий спектакля. Богатство режиссерских идей пало на нее непосильным грузом.

Осенью 1925 г. Мейерхольд показал новую, сокращенную версию «Бубуса». Купюры коснулись авторского текста, но не пред-игры. Оставшиеся эпизоды кое-где поменялись местами, возникли новые связки. Файко заявил резкий протест, который в театре восприняли невозмутимо. Мейерхольд был полон веры в себя и легко расставался с авторами, еще не задумываясь над тем, что когда-нибудь растеряет чуть ли не всех. В самом деле, какому драматургу охота отдавать свое детище на расправу, имеются ведь и другие режиссеры.

Впрочем, до такого кризисного положения люка что было далеко. Напротив, выступая организатором собственного репертуара, Мейерхольд объединял вокруг себя близких ему писателей. В июне 1925 г. была создана драматургическая лаборатория 98 имени Вс. Мейерхольда: в нее вошли Аксенов, Безыменский, Казин, Маяковский, Подгаецкий, Третьяков, Эрдман. Имени Файко в перечне не оказалось. Безыменский и Маяковский впоследствии дали пьесы, поставленные в ТИМе. Пьеса Третьякова лежала в портфеле театра. Пьеса Эрдмана только что прошла на сцене ТИМа с большим успехом.

Премьера «Мандата» в постановке Мейерхольда и вещественном оформлении Шлепянова состоялась 20 апреля 1925 г. Резонанс в зале и в печати был противоположен восприятию «Бубуса». Тот спектакль Бескин назвал «изменой» Мейерхольда. Теперь Марков начал рецензию в «Правде» словами: «После анатомического разъятия трупа “Бубуса” Мейерхольд вернулся на счастливые пути “Леса”»; в конце же заявлял: «Остается только радоваться укреплению Мейерхольда на покинутых им было позициях»^23*. О возврате к пройденному говорить было так же неточно, как об «измене». Проницательней многих оказался Луначарский, когда писал: «Легонькая комедия “Учитель Бубус” послужила канвой (кстати сказать, совершенно погребенной под узором) для первой высокохудожественной и бьющей в цель театральной сатиры. “Мандат” увенчал это здание»^24*.

Сатира на этот раз захватывала близлежащий, московский материал. Ее объектом стало мещанство нэповской формации, а с ним «внутренняя эмиграция», те люди из «бывших», чьи «старые мозги не выдерживают нового режима». Одни норовили приспособиться, другие уповали на реставрацию монархии. Но захваченное сатира обобщала, сгущала, преобразовала в согласии с реальной сутью. События переходили «в плоскость правдоподобного невероятия». Важно, что невероятия. И важно, что правдоподобного.

Хамоватый обыватель Гулячкин размахивал перед носом нэпманов и «бывших» липовым мандатом — заурядной справкой с печатью домоуправления, а те, млеющие от страха и подстегнутые надеждой, торопились заполучить Гулячкина к себе, породниться с «комиссаром», заслониться его мандатом от бед и напастей времени. Эраст Гарин играл не «характер», а характерно-многоликое в социально-жизненном явлении. Чередовались несопоставимые, как будто, грани, сближались крайности. Странный кривошип толкал Гулячкина, он угловато запинался, сомнамбулически плыл (в походке и в речи), с отсутствующим вострым лицом, с остановившимися пустыми глазами, озадаченный, нелепо-жутковатый, меньше всего смешной. Совсем трагически звучал прощальный вопль Гулячкина: «Чем нам жить, мамаша, если нас даже арестовывать не хотят? Чем же нам жить?..» В живучем уличалось мертвенно-призрачное, в примитивное вторгалась некая инфернальность. Движущийся тротуар выбрасывал Гулячкина прочь со сцены, как бы на свалку истории.

99 С Настькой Пупкиной, нахальной кухаркой Гулячкиных, разыгрывалась тоже невероятная история. «Бывшие», спеша принять желанное за сущее, узнавали в ней… наследницу престола Анастасию Николаевну. В третьем, последнем акте Настьку извлекали из необъятного сундука с гербами, вместе с траченым молью царским платьем. На тайной ассамблее «бывшие» представлялись императорскому высочеству, верноподданически ликовали, препирались уже из-за мест и чинов — и вдруг стадно шарахались от собственной тени, замирали куклами в обалделом испуге. Фарсовая «реставрация дома Романовых» оборачивалась фантасмагорией и разбивалась о прозаическую явь. По свидетельству Маркова, Станиславский тогда сказал: «Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю»^25*. Учитель, готовивший «Горячее сердце», увидел глубокую реалистическую суть работы ученика. Действительно, при намеренном отказе от иллюстративности, при вызывающих подчас экспериментах над слагаемыми формы и конструкции, поиски велись в сфере реализма и обогащали его возможности.

Мейерхольду были дороги в пьесе Эрдмана традиции драматической сатиры классиков. Перед премьерой, нападая на комедии-фельетоны вроде «Воздушного пирога» Б. Ромашова, он заявлял в анкете «Вечерней Москвы»: «Я считаю, что основная линия русской драматургии — Гоголь, Сухово-Кобылин — найдет свое блестящее продолжение в творчестве Николая Эрдмана, который стоит на прочном и верном пути в деле создания советской комедии» (II, 95). Премьера это подтвердила.

Система творчества Мейерхольда взывала о соответствующей драматургической структуре, которая создавалась (а чаще пересоздавалась из другой, наличной структуры) с особыми трудностями. Ломка чужеродных структур и их подгонка к нуждам дела не всегда давала завершенную форму, ломкой режиссер порой и ограничивался, додумывая за автора и помимо автора. Принципиальным здесь было то, что Мейерхольд отрицал вторичность театра по отношению к драме.

Единение с драматургом и в «Мандате» не было пассивным. Мейерхольд углублял образы пьесы своими идеями, раздвигал масштабы типизации, динамизировал действие и перебрасывал его в пространстве. Приятие метода Мейерхольда как реалистического было заслугой критики. Но своеобразие этого метода требовало дальнейшей расшифровки.

Реализм мейерхольдовского «Мандата» не был бы возможен без разнородных предшествовавших опытов ТИМа. Гарин вспоминает финал второго акта: «Действующие лица не отдают себе отчета в том, с кем они говорят, и что они собой представляют. Они все друг перед другом играют несвойственные им в жизни роли. Неуверенные в своей позиции, они все же обнаруживают свою циничность, эгоизм, подозрительность и вместе с тем стадное 100 безволие»^26*. Это близко напоминает «Смерть Тарелкина». В самом деле, понадобился забубённый и щемящий трагифарс «Тарелкина», и действенная пантомима «Рогоносца», и обличающий и утверждающий пафос «Леса», и надрыв «Бубуса», и трансформация «Д. Е.», чтобы возникли сложные образы «Мандата» — обобщения бессмертного, неистребимого, ненавистного мещанства. Мейерхольд настаивал на том, что мещанство обречено, разносил его в клочья и в дым. Так играл Гулячкина Гарин: героическая с виду поза расплывалась от внутренней пустоты. Планы образа были подвижны, они размывались и сдвигались, уводя в летучий гротеск. Сходные качества гротескно-обобщенного смещения планов обнаруживали и остальные образы.

Результат, далее, не был бы достижим и без уже проведенных опытов по организации сценического времени и пространства. «Ковер традиционализма» не зря условно расстилался в «Тарелкине» и «Лесе» и наглядно — в «Бубусе». Мчащиеся стены «Д. Е.» и заторможенная пред-игра «Бубуса» были крайностями той «темпизации» действия, о которой Мейерхольд говорил своим ученикам в Вахтанговской студии (II, 491). В «Мандате» мастер не возвращался к найденному прежде, но оно отложилось в опыте. Теперь появились движущиеся тротуары и стены: навстречу (или параллельно) один другому вращались полосы сценического круга и разбегались, по-разному сочетаясь, детали фанерной установки на нем. Это давало новые возможности в динамической мизансценировке, в темпе переброски эпизодов, в подаче плывучей зыбкости и рваных клочьев «совершенно невероятного происшествия». Образность мейерхольдовского «Мандата» обновляла гоголевское, сухово-кобылинское на театре.

Вот почему Луначарский сказал не все, когда приветствовал «огромные успехи» спектакля, «необычайную правдивость некоторых фигур, чрезвычайную их типичность, несомненность того, что построены они на правильном и широком наблюдении жизни. Гулячкин, его мать, прислуга, — признавал Луначарский, — стали незабываемыми типами. Они выдержаны, в сущности говоря, в строго реалистических тонах»^27*. Доброжелательная и лестная оценка мало что говорила об особенностях способа типизации, о природе мейерхольдовского реализма. Разговор на эту тему еще предстоял. «Мандат» дал ему перспективу.

В «Мандате», с одной стороны, был схвачен через увеличивающее стекло сатиры образ тогдашнего мещанства. С другой стороны, «Мандат» закреплял и прямо выводил в современность линию комедийной классики ТИМа. Спектакль стал перевалом от «Смерти Тарелкина» и «Леса» к «Ревизору» и «Горю уму».

Почти каждый спектакль тогдашнего Мейерхольда представлял собой рывок в новое содержание, нес новое изобретательство — независимо от удачи или неудачи общего итога. Спектакли вырастали 101 один из другого и подготавливали один другой, даже путем отрицания, образуя подвижно-переменчивую, но внутренне единую структуру театральности. Жизнь не пассивно «отображалась», а творчески преображалась. Способ социальной типизации исключал лирическое самораскрытие героя, литургийное объединение героя и зала. «Лирику» и «веру» заменяли художественная агитация, виртуозная публицистика режиссуры. Залу предлагалось слиться не с героем, а с заданным отношением к герою. Путь воздействия был в конечном счете не лирическим, а эпическим.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* См. В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2. М., 1968, с. 603. Дальше ссылки даются в тексте (II, 603).

^2* См. Тимофеев С. Театр дома рабочих (Луна-парк). — «Театр и искусство», 1918, № 20 – 21, 16 июня, с. 211.

^3* См. Ш. Театр «Луна-парк». — «Новая Петроградская газета», 1918, 16 июня, № 123, с. 4.

^4* Крупская Н. Постановка «Зорь» Верхарна. (В театре б. Зона) — «Правда», 1920, 10 ноября, № 252, с. 2.

^5* Маяковский Владимир. Полн. собр. соч., т. 12. М., 1959, с. 246.

^6* Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3. М., 1964, с. 123.

^7* Февральский А. Первая советская пьеса. «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. М., 1971, с. 154.

^8* Валь В. В пролетарском театре. Малярной кистью по домотканому холсту. — «Гудок», 1921, 8 июня, № 320, с. 3.

^9* Фрейдкина Л. Дни и годы. Вл. И. Немировича-Данченко. М., 1962, с. 361.

^10* Маяковский Владимир. Полн. собр. соч., т. 12, с. 472.

^11* Ильинский Игорь. Сам о себе, изд. 2. М., 1973, с. 219.

^12* Соловьев Вл. «Д. Е.» — «Жизнь искусства», 1924, № 26, 24 июня, с. 7.

^13* Жаров Мих. Жизнь. Театр. Кино. М., 1967, с. 176.

^14* Алперс Б. Островский в постановках Мейерхольда. — «Театр», 1937, № 1, с. 36.

^15* Слонимский Александр. Возрожденный Островский. — «Жизнь искусства», 1924, 10 июня № 24, с. 6.

^16* Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969, с. 297.

^17* Максимова В. «Доходное место» в Театре Революции. — В кн.: Вопросы театра, 1967, М., 1968, с. 51.

^18* Марков П. А. О театре, т. 3. М., 1976, с. 158.

^19* Марков П. А. О театре, т. 3, с. 157.

^20* См. Буторин Н. Тов. Луначарский о «Бубусе». — «Жизнь искусства», 1925, № 14, 7 апр., с. 3 – 4.

^21* Садко [Блюм В. И.]. «Бубус» (Театр им. Вс. Мейерхольда). — «Вечерняя Москва», 1925, 2 февр., № 26, с. 2.

^22* Марков П. А. О театре, т. 3, с. 227.

^23* Марков П. А. О театре, т. 3, с 269, 271.

^24* Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 304.

^25* Цит. по: Марков П. А. О театре, т. 1, с. 22.

^26* Гарин Эраст. О Мандате и о другом. — В кн.: Встречи с Мейерхольдом. М., 1967, с. 326.

^27* Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 238, 241.

102 Ю. Смирнов-Несвицкий
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ТЕАТРАЛЬНОСТЬ ВАХТАНГОВА

1

В отношении Вахтангова к революции звучала особого рода сокровенная гражданская нота. Революционность художника и является, вероятно, причиной немеркнущего удивления им, удивления талантом, что как будто витает среди людей театра вот уже более полувека. Его именем клянутся.

Описаний сделанного им сохранилось мало. Видимо, в том «повинен» вахтанговский летящий талант. Его образные ощущения и внезапные прозрения преобладали над аналитикой и фиксацией. Вахтанговское отложилось для потомков не столько в «багаже» рассудка, сколько в эмоциональной памяти истории.

В. Э. Мейерхольд более «открытым способом» выразил своим творчеством мистерию и буфф революционных лет. В поисках же Вахтангова есть загадка, уходящая в глубинную сферу его взаимоотношений с актером.

Революция светила изнутри его, казалось бы, рафинированных, утонченных спектаклей, она отозвалась и в обстоятельствах его жизни, и в личности, и в том своеобразном положении, какое занял Вахтангов в «могучей кучке» режиссеров первых лет революции.

В канун первой годовщины Октября он советовал студийцам близко посмотреть торжества: «каждый, кто художник» — многое почерпнет, а ведь «с художника спросится!»

К нему, руководителю режиссерской секции Тео Наркомпроса, однажды пришли комсомольские работники Петрограда. «В небольшом непротопленном кабинете, ежась от холода, сидел человек в бархатной куртке, на которую небрежно был накинут разноцветный шарф…» Он рассказал, что хочет ставить спектакль на площади Зимнего дворца, и надеется, что комсомольцы помогут привлечь широкие массы. «Но комсомольцы в связи с натиском войск Юденича на Петроград были под ружьем…»^1*

Вахтангов не поставил ни одного массового действия. Он не выкатывал на сцену орудий и пулеметов. Его герои не носили гимнастерок и бушлатов, хотя на ранних репетициях «Принцессы Турандот» Вахтангову и предлагали одеть персонажей Гоцци в буденовскую форму.

Интерес к Народному театру воплощался в камерных масштабах, и этот эстетический результат характеризовал режиссерский 103 стиль Вахтангова. Личная тема как бы монументально раскраивалась, интимная площадка давала трагическую трещину, уходившую в бездонную пропасть, в стихию. Трагический отсвет был на его постановках, подобно тому как небольшие офорты Гойи отсвечивали пламенем освободительной войны испанского народа.

В творчестве режиссера ощущался революционный переворот.

2

Время как бы повелевало Вахтангову вмешаться в ход театрального процесса. Вперед выдвигалась мысль, воля, форма.

Не согласиться. Поступить достаточно жестко, пусть жестоко. Выразить свое явное отношение. В таких режиссерских побуждениях Вахтангов начинал чувствовать особый смысл.

Вопрос о режиссерском «насилии» как внутренней потребности в творчестве выдвигался тогда настойчиво. Станиславскому и Мейерхольду нравилась «жестокость» Вахтангова. Мейерхольд откликнулся на смерть Вахтангова статьей «Памяти вождя», где студия вахтанговцев виделась ему организованной по боевому уставу: «Вот лагерь отдыхает, вот он харчует, вот он учится, вот он сражается…»^2* А Станиславский, по свидетельству Ю. А. Завадского, над гробом Вахтангова назвал «жестокость» одним из главных достоинств своего ученика, оценив это качество как требовательность, как нетерпимость к вялости, равнодушию, ремеслу.

«Жестокость, — писал впоследствии Завадский, — одна из своеобразных черт Вахтангова, которая может быть оправдана тем, что он умел быть жестоким к самому себе»^3*.

Прямота дисциплины диктовалась той новой позицией, которую Вахтангов занял как революционный художник эпохи «военного коммунизма», и выражалась порой в крайних оценках. Теперь Вахтангову уже не казалась «ужасной» предельная острота сатиры в «Чуде святого Антония». Напротив, возникла новая редакция этого спектакля — сатирическая.

В этой работе заметно обнаруживалось «практическое разногласие» Вахтангова с Художественным театром в понимании гротеска, вообще острой формы. Вахтангов знал «мхатовский гротеск» и владел им. На показах он разрабатывал, например, живую характерность служанки Виржинии, ее внутреннюю жизнь: по словам А. А. Орочко, часами «ходил со щеткой, которой Виржини мыла пол, и говорил, что у нее это как бы вторая рука, то есть щетка — это часть организма, как хобот у слона»^4*; и куда бы она ни пошла, щетка была с ней. Когда Вахтангов показывал, как французский буржуа выходит в переднюю, чтобы узнать причину шума, тут форма чуть заострялась, впрочем, опять-таки, не обескровливая 104 образа. Вахтангов выходил из боковой кулисы, заткнув салфетку за воротник френча, выпятив живот и оттопырив нижнюю губу, с тупым и хитрым недоброжелательством глядя на Антония — Завадского. Уже здесь пробивалось зерно спектакля, его тема и замысел, — виделась скопидомская суть мещанина, и заскорузлая узость, и слепое тщеславие.

Но Вахтангову было мало живого куска французской провинциальной среды, хотя и представленной в обостренной форме. Он требовал от своих актеров, как сказали бы мы сегодня, формы остраненной. Любой жест «Чуда святого Антония» нес мысль — отношение к играемому образу. Р. Н. Симонов, описывая спектакль, почему-то отказался признать его гротесковым, но и он свидетельствовал, что каждый жест, каждый поворот головы был там не просто выразительным, а имел «существенное значение»^5*.

У Вахтангова форма активно взаимодействовала с внутренней жизнью образа, пропитывалась метафорическим смыслом; остро выражая, она и резко подчеркивала отношение к показанному. Станиславский относился к ней иначе. Для него форма была призвана передать внутреннюю суть, концентрировать эту суть, объективировать изображаемое. Вахтанговская — условно обнаженная, деформированная — субъективировала. В одном из писем Станиславский назвал вахтанговский гротеск — гротеском «с изломом», а гротеск в Художественном театре — «с внутренним вывихом»^6*. Очевидна существенная разница во взглядах Станиславского и Вахтангова на обостренную сценическую форму.

Вокруг наброска Станиславского «Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым», где речь также идет о неодинаковых взглядах на гротеск, в середине 1970-х гг. развернулась оживленная полемика. Не углубляясь в споры, заметим, что Станиславский в одной из записок четко назвал два вида гротеска: «Гротеск, отражающий психологию. Гротеск, отражающий лишь внешность»^7*. Предпочтение отдавалось, разумеется, первому виду. О внешнем гротеске поныне любят говорить приблизительно так, как некогда — об «искусстве представления»: с ним поневоле миришься, раз он существует, но ясно же, что он не «истинное» искусство!

Прошла дискуссия о «системе Станиславского». Последовавшие за ней два десятилетия принесли новые спектакли и споры. И уже невозможно не признать глубокой, очевидной взаимозависимости «искусства переживания» и «искусства представления». Не следует ли по-новому подойти и к так называемому внешнему гротеску? Путь к сущности различен, способы ее выражения многообразны, возможен и тот ход к ней через внешне обостренную форму, который характеризовал многие спектакли Мейерхольда, 105 Вахтангова, Таирова. Внешнее — не синоним пустоты. И внутреннее бывает бессодержательным.

Возникает и более важный вопрос: характерна ли вообще гротесковая форма выражения для самобытного, многозначного творчества Станиславского, да и является ли, наконец, гротеском то, что Станиславский в названной беседе с Вахтанговым назвал психологическим гротеском? В самом начале беседы Станиславский предупредил, что спор пойдет о гротеске, однако не настаивал на этом: «Вы хотите эту высшую степень нашего искусства, к которой, поверьте мне, я всю жизнь стремился, совершенно так же, как и вы и другие новаторы, вы хотите такие совершенные художественные создания называть гротеском. На это я вам отвечу: “Пускай называется!” Не все ли равно. Разве дело в названии?»^8*

В искусстве Станиславского вершину художественных обобщений увенчивал не гротеск, хотя и встречавшийся в отдельных постановках. Станиславский преимущественно располагал негротескными формами обобщения: он знал сатирические преувеличения, метафору, фантастику. Существует, однако, разница между негротескными и гротескными формами преувеличения. Современный исследователь Ю. В. Манн справедливо отличает одно от другого: «В негротескном произведении при свойственном ему заострении, деформации действительности последняя воспринимается все же как данность». Гротеск же — это «нарушение реальных закономерностей и возникновение новых, это второй план — часто причудливый, фантастический»^9*.

И верно, разве даже самые смелые преувеличения в спектаклях Станиславского не оставались «реальной данностью»? И напротив, сатирические преувеличения в постановках Вахтангова разве не удивляли своей остраненностью, причудливостью, то есть именно свойствами гротеска?

В первой редакции «Чуда» А. А. Орочко играла красавицу, всех презиравшую. Репетируя вторую версию, Вахтангов подошел к Орочко, ударил ее по спине:

— А ну, согните спину, а ну, вберите голову в плечи.

И когда Орочко стала гримироваться и сгибаться в жестоко преувеличенном портрете человеческой старости, ненависть алчной одиночки к массе таких же алчущих наследников стала страшной. Наклон корпуса, поворот головы, жест — уже дали отношение к образу.

Ритмические, пластические, речевые контрасты во второй редакции «Чуда» следовали один за другим. Гротескным был и трагикомический финал. Под дождем, в распахнутом черном проеме «тюремных» дверей стоял жалкий худой старик. Его окружали тупорылые полицейские. Хлестал дождь, облетали осенние листья. Недвижные черные цилиндры, расставленные на полках, 106 молчаливо взирали на происходящее. Виржиния повязывала Антонио свой платок на голову, отдавала деревянные башмаки и бежала за ним, придерживая над его головой зонтик.

Отношение режиссера к миру не растворялось в изображенных на полотне лицах, не уходило в подтекст. Вахтангов хотел бы выразить свое отношение в одном крике, в одном яростном жесте…

3

Богатства его духовной личности излились теперь фантастически интенсивно. С 1921 до весны 1922 г., за последние полтора года жизни, Вахтангов показал премьеры всех своих основных режиссерских созданий: «Чудо» (вторая редакция), «Эрик XIV», «Свадьба» (вторая редакция), «Гадибук», «Принцесса Турандот». Как раз тогда он записал мысль о том, что «режиссер — народное достояние». Это значило, что личность Вахтангова, проявляясь все неукротимее, находила новые связи с действительностью.

В те лихорадочные дни Вахтангов внезапно обрел в глазах учеников (и учителей) значительность провидца. Об этом, не сговариваясь, писали многие. Горький видел в нем «почти гениального режиссера»^10*, Станиславский — создателя «новых принципов революционного искусства»^11*, Немирович-Данченко утверждал: «Новый театр предугадывался им настолько ярко, что Художественный театр явственно ощущает, что именно Вахтангов оказал сдвиг в его искусстве»^12*.

Педагогическая режиссура Вахтангова также несла революционные перемены. Вахтангов решал комплекс вопросов, связанных и с духовным воспитанием, и с конкретной ориентацией актера в спектакле. Рушились прежние рамки замкнутого психологизма, режиссер стремился открыть актеру путь навстречу окружающей среде, навстречу меняющемуся миру с тем, чтобы актер чутко реагировал на новые предлагаемые обстоятельства самой истории.

Вахтангов видел, как в искусство вступали люди разных классов. Росло и число студий. Вахтангов работал сразу в Первой и Второй студиях МХАТ, в Художественном театре, в Мансуровской, в Армянской, в студии «Габима», в студии А. О. Гунста, Шаляпинской, Мамоновской, в киностудии, в Народном театре, в студиях Пролеткульта. Газета «Театральный курьер», перечисляя зарегистрированные студии, допустила многозначительную опечатку: «9-я студия Вахтангова».

Для Вахтангова разветвленная студийная «сущность» открыла еще один путь творчества вместе с народом. Новые люди были 107 неожиданны и привлекательны. А. А. Орочко была дочерью государственного преступника: в 1889 г. отец-народоволец был сослан в Сибирь, и в атмосфере конспирации, слежек прошло ее детство. О. Н. Басов раненый попал в австрийский плен, возвратился в мае 1918 г. и, служа в Красной Армии, посещал студийные занятия.

Вахтангов подстрекал в актере способность воспринимать разнообразное новое (кстати, с этим и связано пристрастие режиссера к импровизационному началу). Весь психофизический аппарат актера Вахтангов как бы подтягивал к той грани, за которой открывалась возможность новых связей актера и среды. Притом в полной силе оставались законы органики, открытые Станиславским. Новый объект должен быть схвачен мгновенно, но тут же и усвоен, и понят по всем правилам «системы». Новизна революционного содержания постигалась органикой актерской — и это весьма объясняет суть вахтанговского.

Вахтангов, воспользуемся словами Щукина, «вскрывал сцену, идя от актера. Если актер давал хотя бы намек, он подхватывал встречный поиск сразу, поднимал и закручивал в вихре мыслей, подсказок, находок, и тогда нарастал “образ всем на диво”»^13*.

Проницательность была чертой не односторонне педагогической, а возникла в процессе формирования всей режиссуры Вахтангова, черпавшей и свою суть, и постановочные методы через актера и с помощью актера. Вахтангов тянулся к актеру как к единокровному брату. Это может быть показано на примере его взаимоотношений с М. А. Чеховым, одним из свойств которого была способность создавать в себе удивительный театральный мир. Чехова легко было выманить и «вовне», если Вахтангову удавалось придумать соблазнительный манок.

У Вахтангова была альтруистическая потребность делиться собственными внутренними переживаниями. И в этой потребности режиссера обнаруживалась его жажда сопоставить и связать разные системы мышления людей, объединить непохожих людей в общий круг, нащупать новое духовное измерение, в котором способен иначе существовать актер. Чехов же, будучи актером, не испытывал особой потребности по-режиссерски передавать свой душевный опыт другому через другого, а нес его сам. Обнаруживались разные возможности Чехова и Вахтангова. По-разному между ними распределялись и обязанности. Чехов, сверстник Вахтангова, сразу же признал старшинство друга, его учительские права. Вахтангов уводил его от избытка внутреннего самоанализа, стремился выманить его к объекту, находящемуся вовне, вынуждал всякий раз покидать нажитый круг сосредоточенности, избавлял от неразрешимых внутренних противоречий. Нередко средством служила целительная ирония.

Итогом содружества явился «Эрик XIV». Перед началом работы над спектаклем Вахтангов (как бывало не раз) удивил Чехова внезапным прозрением. Еще раньше Чехову запомнился 108 случай, когда Вахтангов, не бравший в руки кия, мгновенно выиграл у него партию, загнав подряд шары в лузу, и сделал это с единственной целью — показать, как надо играть на бильярде. Так и теперь, в две-три минуты он показал, как надо играть Эрика, только намекая на свое ощущение целого. После этого режиссерского показа, Чехов, по его собственным словам, уже знал точно, как и что играть в новом спектакле.

«Эрик XIV» Вахтангова оказался взъерошенной, сдвинутой и срезанной действительностью, в которой тревожно и неуютно почувствовал себя интеллектуальный не-герой из Первой студии. Обломанные колонны, глыбы не то дворца, не то тюрьмы, обманывающая перспектива, не поддающаяся отчетливому восприятию, лабиринты переходов и лестниц — все это, представленное в эскизах Вахтанговым и художником И. И. Нивинским, актеры Первой студии встретили смехом. Стремительные, молниеносные декорации Нивинского показались непонятны и отчасти враждебны даже Чехову.

Такое восприятие было закономерным. Перемены в самой действительности Первая студия воспринимала с тревогой и отчужденностью. Не-герой Первой студии взирал на современность в мантии стриндберговского Эрика, таким путем переходил в новое измерение, решал нравственные и философские вопросы, отвечал на гамлетовское — «быть или не быть?» (не случайно следующим спектаклем стал «Гамлет»). Быть ли человеку в этом тревожном мире, сверкающем золотистыми, изломанными молниями, или — не быть, умереть, обратиться в прах?

И подобно тому, как гамлетовский вопрос таит в себе безбрежность истолкований, так и в Эрике Чехова — Вахтангова узнавалось богатство впервые угаданных оттенков человеческого содержания, недоступного тогда многим другим театрам. По утонченности и значительности психологизма Эрика Вахтангова — Чехова не имел соперников в театральном мире. Может быть, только общечеловеческие и революционные мотивы русской поэзии тех лет были близки новому спектаклю Вахтангова. Поэзию с театром Вахтангова сближало представление о многомерности человека, о сложности соотнесения личности с мировым, народным началом. Вахтангов жарко спорил с Чеховым, отстаивая глубокий художественный смысл символа Христа в «Двенадцати» Блока. Но и вне зависимости от литературных интересов Вахтангова и Чехова, различные мотивы русской поэзии тех лет не изолированы от «Эрика XIV».

Конфликты революционной эпохи не обошли стороной Вахтангова, но в его судьбе отзывались совсем иначе, чем у Чехова. Вахтангов жил в постоянном преодолении невзгод, силился перебороть болезнь (признаки ее появились еще в 1914 г.), искал выхода из внутренних противоречий, пытался встать на путь революционной бескомпромиссности и в жизни, и в искусстве. Чехов же никогда не уходил от своей внутренней, раздирающей душу борьбы. Но если бы в Эрике была сыграна только неразрешимость 109 духовных противоречий, если бы Вахтангов не обусловил образ режиссерской идеей, революционным подтекстом, спектакль не поднялся бы так высоко в осмыслении своего времени. Нет, в нем выразилась именно вахтанговская активность миропонимания.

При отвлеченности некоторых мотивов спектакля, зрители улавливали в нем знакомую социальную ноту, чувствовали биение гражданского пульса времени. «Противоречивую постановку Стриндберговой трагедии, — отмечал П. А. Марков, — нельзя отделить от Москвы тех лет, от разрушенных домов, красных знамен, уличных плакатов, марширующих отрядов Красной Армии, резких прожекторов, освещающих ночное небо над Кремлем, одиноких автомобилей, прорезающих улицы, слухов, бегущих из квартиры в квартиру»^14*.

Эрик жил в громокипящем мире. Среди каменно неподвижных персонажей выделялись Иеран и вдовствующая королева. Б. М. Сушкевич, сопостановщик Вахтангова, играл авантюрного, изворотливого царедворца, с железной волей, с безжалостно циничным интеллектом.

Подобная летучей мыши, королева серой тенью вдруг отделялась от стены, чтобы так же внезапно врасти в серые стены и исчезнуть. То тут, то там являлась настороженная, бесшумно скользящая одинокая фигура. Образную символику углубляла насыщенность внутренней жизни образа. С. Г. Бирман, вспоминая роль, рассказывала о неподвижном лице, злых губах, ледяном голосе. Королева, исполненная величия, вынуждена была склоняться перед безумцем в короне, просить помиловать родных, приговоренных к казни, а надо всем жила исступленная надежда покарать Эрика. В финале она разражалась воплями, и эти вопли застывали, уплывали в глубину сцены. Образную деталь, сознательно «притормаживавшую» рисунок, Вахтангов нашел еще в «Празднике мира».

Угрожающе каменными выглядели народные мизансцены в спектакле, где Эрик сопоставлялся с народом. Король был в массивном костюме, но, как писал Марков, из серебряных одежд неловко выскальзывали тонкие ноги и руки^15*. А в разные двери, по разным переходам во дворец втекала угрюмая серо-зеленая, коричневая масса, люди в грубых, тяжелых одеждах. Вахтангов лепил толпу обобщенно: изваяния в темных плащах были приземисты, неуклюжи, лица грубо высечены. Монументальные тревожные тени вступали в спектакль на редкость вовремя по ритму, точно по смыслу развивающегося и неразрешимого конфликта. Народ ничем помочь Эрику не мог и не хотел. И Эрику народ был отвратителен в его угрюмой тревоге. Во взглядах из толпы, взглядах, остро сверкавших из-под широкополых шляп, 110 тоже чувствовалось нечто от Вахтангова, прорывался его режиссерский темперамент.

Эрик прогонял толпу и рассказывал Иерану, что разослал во все концы бумаги, дарующие прощение аристократам-бунтовщикам. Иеран падал в кресло, сломленный новым безрассудством Эрика: ведь только что суд признал вину казненных заговорщиков. Эрик вздрагивал, пытаясь отдать какое-то приказание, машинально вздергивая вверх указательный палец, но в ту же секунду его отвлекали другие тревожные мысли, охватывало таившееся рядом безумие.

Тревога нарастала. С замечательным мастерством Вахтангов мизансценировал финал. Фигуры придворных как будто стелились по сцене, текуче передвигались, шмыгали, исчезали и появлялись вновь на площадках-папертях. Один куда-то спешил, другой в тревоге замирал, третий пересекал всю сцену по диагонали. И вот шушукающиеся, снующие люди-крысы исчезали. Тишина.

Вахтангов вручал Эрику пузырек с ядом… Безысходность сгущалась. У Стриндберга о пузырьке ничего нет: короля где-то схватывали восставшие аристократы. Вахтангов оставался последовательно жесток: какие бы нарекания ни вызывала эта черта его режиссуры.

Дворец пустел. «Остывала» площадка. После затемнения на сцене виделся одинокий в немоте вселенной трон; вокруг в беспорядке были разбросаны детские игрушки.

4

Художнические открытия Вахтангова во многом объясняются особой природой его режиссерского темперамента.

Немногие могли решиться на такую взвихренную, незнакомо рвущуюся мелодию спектакля, на столь жесткий, массивный замысел, на такие яростные вскрики и внезапно наступающие мгновенья тишины.

«Гадибук» открывал современникам невиданную силу переживаний Вахтангова-режиссера. Темперамент Вахтангова в «Гадибуке» оценил Мейерхольд и позже во многих трагических сценах своих спектаклей продолжил достигнутое им.

21 января 1922 г. состоялась премьера «Гадибука», а 13 февраля Вахтангов последний раз вышел на сцену в роли (он сыграл Фрезера в «Потопе»), и доктор Н. Л. Блументаль сообщил Н. М. Вахтанговой о том, что Евгению Богратионовичу осталось жить два-три месяца.

Весь период репетиций «Гадибука» и «Турандот» потребовал, как известно, героического напряжения сил Вахтангова, смертельно бледного, с запавшими глазами, внезапно замолкавшего и корчившегося в судорогах невыносимой боли.

В обоих спектаклях Вахтангов прощался с жизнью. Но в «Принцессе Турандот», вопреки надвигающейся тьме, художник 111 пел о рассвете, там жила улыбка. «Гадибук» надвигался на зрителя как страшное напоминание о прошлом. Покосившиеся углы и линии спектакля вопили о страданиях, выпавших на долю человеческого рода. «Гадибук» весь был словно налит свинцовой тяжестью. Странный, жгучий, «шаманский» спектакль. В нем возникала атмосфера трагического существования людей, застигнутых в спазмах и молитвах, в гневе и страхе, в беспомощности и ожесточенности.

«Турандот», несмотря на свой внутренний демократический смысл, была аристократически изящна и легка, выражала устремленность к «европеизму», понятию, выражавшему в те годы определенный уровень мировой цивилизации. «Гадибук» же дышал плебейскими страстями, корнями уходил в древность. И хотя тоже был поставлен на крошечной сцене (студия «Габима»), но отражал мистериальные настроения, внутренне связанные с движениями огромных масс.

Мотив, общий для спектаклей Вахтангова, мотив исторической переоценки духовных ценностей, когда человек вдруг начинает понимать, что прежде накопленный опыт души должен быть зачеркнут, и впереди открывается тайна, этот мотив проходил в «Турандот» сказочно-иронически, а в «Гадибуке» насытился трагическими эмоциями, обнаженными страстями. «Турандот» явилась в пику жестокостям, снизошла легкокрылой метафорой нового. «Гадибук» корчился в «безъязыком крике», отражал страшное и гневное.

Даже сбор средств на декорации к «Гадибуку» начинался с подробно описанной современниками печальной картины: Вахтангов стоит на скамейке и «продает» с аукциона Михаила Чехова, у того жалкое и безысходное выражение лица. Затем Вахтангов и Чехов с шапками обходят гостей.

5

Пьеса С. Ан-ского (С. А. Раппопорта) «Гадибук» была художественно незначительным произведением по мотивам древней народной легенды. Лея и Ханан полюбили друг друга, но отец Леи, купец Сендер, отказывал бедняку. Ханан с горя умирал. Его душа («дибук») вселялась в Лею. Одержимая дибуком невеста порывала с богатым женихом. Еврейская община устраивала ритуал изгнания дибука из Леи. Дух Ханана отлетал, но в тот же миг умирала и Лея. Их души соединялись в ином мире. Н. Г. Зограф, исследователь творчества Вахтангова, считал, что этнографически-обрядовый момент являлся для Ан-ского основным в разработке образов и ситуаций пьесы.

Большую роль в повороте замысла Вахтангова от «быта» к «неземному символу» сыграл Н. И. Альтман. Вахтангов уже репетировал первый акт в Москве, когда художник прислал из Петрограда эскизы с гротескно обозначенными жестами и позами. 112 Искривленные линии декораций «Гадибука» ведут начало от 1911 г., когда появилась картина Альтмана «Еврейские похороны»^16*.

Первый спектакль был дан как генеральная репетиция. Это было в доме по Нижней Кисловке, в зрительном зале с амфитеатром на 200 мест. Перед серым занавесом появился Вахтангов в байковой куртке, в светло-серых сапогах. Заглядывая в листок бумаги, он рассказывал собравшимся содержание первого акта. Такой режиссерский «пролог» предварял сложные сюжеты и необычные формы и некоторых других спектаклей первой четверти XX в. «Прологи» дожили и до нашего времени. В Театре комедии еще в 1960-х гг. Н. П. Акимов на вахтанговский лад делал остроумные вступления к своим постановкам.

Вахтангов пересказывал пьесу зрителям еще и потому, что текст был понятен только одиночкам в зале. Спектакль исполнялся на древнееврейском языке. Еще в 1920 г. Вахтангов, по свидетельству М. Д. Синельниковой, высказывался о своей мечте «поставить спектакль, на котором люди говорили бы совершенно непонятные слова, но все было бы понятно»^17*.

«Гадибук» подчеркивал самостоятельность и могущество режиссерского искусства, а музыкальность древнего языка оказывалась еще одним средством для создания выразительной звуковой партитуры.

Спектакль начинался в тишине, длившейся несколько секунд. Во мраке возникала приближающаяся издалека мелодия скрипки. Луч прожектора выхватывал светлое пятно рук — навстречу двигались руки Леи и Ханана, медленно сближались, обвившись вокруг деревянного резного столбика с узором, и наконец вздрагивали, соприкоснувшись, а затем сплетались… Этим крупным планом начинался спектакль. (Вахтангов был хорошо знаком с кинематографом и даже ездил на Кавказ в группе с Верой Холодной в 1910 г. читать лекции о кино.)

Мелодия вела дальше. Гасло пятно соединившихся рук, и медленно проступали очертания внутреннего помещения синагоги. Зрители, как бы следуя за одинокой скрипкой, вступали в тесный, отключенный мир. Косые, неустойчиво-тревожные линии словно перечеркивали то, что уже не живет.

Но вот синагога наполнилась ощущением живого, четко различимого быта: слева амвон, на авансцене скамья. Тут же несколько отдельных столов с замаскированными подсветками: корешки раскрытых молитвенников на столах заслоняли лампочки от зрителей. Предполагается, что эффект скрытых отдельных источников света в декорациях впервые был применен здесь, в «Гадибуке». Во всяком случае, специалистам запомнилась эта остроумная неожиданность.

113 Ешиботники читали псалмы, ели, одни засыпали, а другие пробуждались: здесь проходила их жизнь. Показывался цадик. Он шел, припрыгивая, со священной книгой в руках, «торжественно и лично-заинтересованно в одну и ту же секунду»^18*. Его умильность и благоговение доходили до выспренности. Д. Варди, игравший цадика, был почти карликового роста. Он играл слабого и доброго старика, который не верил в свою принадлежность к святыням, но знал, что святость поддержит людей, сплотит и спасет их. Ту же роль Н. Л. Цемах, один из руководителей «Габима», играл в гриме с трагическим изломом бровей. Его цадик верил в себя как в посвященного, магия становилась сутью образа.

Ешиботники и нищие тянули к цадику руки, глаза их светились экстазом, пение звучало патетичнее. Но не встречалось случайных движений, все было отрепетировано с математической точностью, и выполнялось пластично, текуче, легко. Хасиды беседовали между собой, их остро изобразительные жесты передавали смысл произносимых слов. Ладонь разрезала воздух, а вот открылись внешними сторонами обе ладони, вот сомкнулись лодочкой, вот указательный палец подчеркнул логику речи. Иногда после сказанного рука делала в воздухе как бы росчерк, завершающий договоренность. Жест раскрытой ладони, сплетаясь с другими движениями, становился лейтмотивом пластической партитуры спектакля.

Хасиды лебезили перед цадиком, ешиботники держались более замкнуто, словно проходя мимо жизни. Персонажи в антикварных одеждах словно сошли с гравюры, но узнавалось и влияние экспрессионистской графики: черные, желтые краски, скупость общих линий. А в пределах графических очертаний копошился быт, театрализованный, разряженный. Крупные пластические образы вдруг разбивались на ручейки движений, интонаций, суетливых и мелких. Женщина в черном стремительно входила в синагогу и жалобно просила милости у Каббалы. Она была в этом очень непосредственна: жаловалась сентиментально, сладко, просительно, затем тревожно, и вот уже рыдала, что-то говорила нараспев: это был ритуальный плач, он звучал уже мощно, призывно, голосом наполнялась синагога. Вахтангов все сущее вливал в этот голос: на свете существовало только рыдание поющей женщины. Но голос умолкал, женщина дарила монетку нищим. Изображение, которое только что концентрировалось в звуке, вновь становилось изображением, пластической картинкой.

Нищие готовились тут же пропить монетку, говорили об этом жадно и быстро. Но и пустяковый разговор может дать повод для неожиданной патетики: речь переходила почти в арию.

Прохожий — А. М. Карев входил твердой, резкой поступью, неся вперед правое плечо. В нем было что-то усвоенное навсегда: 114 острый взгляд, за плечом мешок, в руках суковатая палка. Выход Прохожего долго выверялся на репетициях, как символ. Прохожий застывал на полушаге, вытянув вперед руку с посохом. Его остановка была динамична: он вечно идет, даже в своей остановке. Туловище как бы продолжало движение по инерции. На такой полуостановке он прислушивался к разговору хасидов о том, как благостно жили прежде цадики, какая это была пышная жизнь. Сладкими голосами они рассказывали о том, как безмерно могущество цадика, обладающего сверхъестественной силой внушения. «А вот Зуся Анопольский, — замечал со стороны Прохожий, — был нищий, а творил чудеса не меньше».

Среди ешиботников выделялся юноша с исступленными глазами — Ханан; роль играла высокая, стройная актриса М. А. Элиас в несколько взвинченной, неврастенично-болезненной манере. Голос звучал форсированно, порой на пределе. Элиас хороша была в песне, когда Ханан запевал страстную свою мелодию. Глубокому почитателю спектакля В. Н. Яхонтову именно в эти минуты казалось, что в мире есть только два измерения: любовь и смерть.

Выплывал купец Сендер, отец Леи, напыщенно самодовольный, с внезапно вспыхивающими в глазах, помимо воли, искрами жадности. Лея должна была стать женой Ханана: так сговорились когда-то их отцы. Но теперь Сендер пропускал мимо эти незначащие для него напоминания окружающих, довольный, что подыскал богатого жениха. Вокруг собиралась толпа, ее движения незаметно переходили в танец. А одинокий Ханан внезапно терял равновесие и падал. Никто не замечал этого, только Прохожий скорбно склонялся над телом.

6

Чтобы оценить найденное в первом акте, нужно знать, что Вахтангов встретился с неопытными актерами, с незнакомой для себя этнографией. В короткий срок он успел закрепить атмосферу, созданную собственной фантазией и заразить ею актеров, даже «показать» им характеры. Он умел создавать одержимость в коллективе. Люди с бесцветными голосами овладевали богатством речевых красок. Вахтангова не удовлетворили танцы, которые поставил танцовщик Большого театра Л. А. Лащилин. В их характерном колорите оказалось мало условно-пластических элементов, необходимых Вахтангову для лепки единой формы спектакля, и тогда Вахтангов стал показывать их сам своим актерам. Неостывающий жар студийности, удесятеренная энергия и свежесть владения первоэлементами «системы» (только что освоенными под руководством Вахтангова) придавали театральности «Гадибука» живую окраску, непосредственность, темперамент чисто житейских страстей, нетронутых сценической традицией. Жесткая, во всем согласованная форма сочеталась с подвижностью взволнованных дебютов. Впрочем, это была общая особенность вахтанговской 115 школы игры. Неопытные всегда получали максималистские задания от Вахтангова, и тут же он подтягивал школу. Его ученики из Мансуровской студии учились «органическому молчанию», а в то же самое время репетировали роли леди Макбет (М. Д. Синельникова) или Электры (А. А. Орочко). Путь от «азов» до «высот» сокращался, и это давало эстетическую особинку — вахтанговскую форму, которая, при всей своей жестокой закрепленности, вибрировала, жила, дышала.

Второй акт был в белом, зеленом и красном. Солнечный свет. Улица, толпа, дом богача Сендера. Свадьба походила на ту, которую Вахтангов наблюдал, когда группа его актеров гастролировала в Новгороде-Северске: скрипка и бубен, под балдахином жених в котелке и невеста в старинном шелковом платье. Во втором акте обычай еще более выглядел символом, движения были монументальны, фигуры — гротескны. Группа трех размалеванных, разряженных женщин, вместе составила оживший лубок, напыщенный и отталкивающий своей кукольной картонностью. Им противостояла по контрасту цвета группа мужчин в черных длинных сюртуках, в остроконечных шляпах с живописными пейсами. В центре между этими двумя группами сновали калеки-нищие. Их танец перед свадьбой состоял из мелких движений. Нищие двигались в ритме, дребезжаще подвывали, неожиданно вскрикивали. Толпа родственников подогревала их возгласами. Гримы нищих были разрисованы линиями вокруг глаз, ртов. Лохмотья скрывали формы, скрюченные, свившиеся. Согнутые костяшки рук, сомкнутые неподвижные пальцы. В описаниях сцен, подробно сделанных Н. Д. Волковым, Г. К. Крыжицким, М. Д. Ройзманом, сохранены отдельные детали. Вот человек, раскрашенный в шута, словно заживо гниющий; вот полоумный; вот баба в тулупе, похожая на свинью, которой расписали красками морду; хитрые, фанатичные, глупые или зверски озлобленные хари. Вот безносая, больная водянкой, вот дура. Один изогнулся вопросительно в танце, другой как бы отвечает ему своим длинным клювом. Юродивые издали насмехались над Сендером, но кто-то кричал: «Сендер идет», — и нищие мгновенно запевали хвалебную песню в честь богача.

Вахтангов не разрабатывал в теме нищих упрощенно понятого социального, антибуржуазного мотива, как считали иные критики. Нищие были трагическим кривым зеркалом, в которое смотрелась сама народная судьба, двойственная и страшная. В них не персонифицировались ни классовые требования, ни мысль о социальном неравенстве. В этой генеральной метафоре спектакля таился своего рода философский лиризм. Но лиризм был окрашен чувством стыда человека, наблюдавшего самоуничижение народа, который, застигнутый несчастьями, вековыми бедами, несправедливостью, насилием, не находил в себе силы разогнуться. Бессилие смешивалось с жарким поиском ответа. Мотив нищих целиком возник в сознании Вахтангова и стал сугубо режиссерским лирическим образом. Истоки этого образа — в известном «Сказании 116 о погроме» Х. Н. Бялика. Поэму Бялика прочитал Вахтангов во Всехсвятской больнице несколько раньше.

Разбили лагери у входа к богачам, —
И, как разносчик свой выкрикивает хлам,
Так голосят они: «Смотрите, я — калека,
Мне разрубили лоб! Мне руку до кости!»
И жадно их глаза — глаза рабов побитых —
Устремлены туда, на руки этих сытых,
И молят: «Мать мою убили — заплати!..»

Появилась свадебная процессия; живот, руки, улыбка Сендера говорили о благополучии. Люди вновь походили на марионеток. У них были не жесты, а, по слову Н. Д. Волкова, жестики, которые забавно разъединяли душу и тело. Но среди шествующих имелись и живые. В описании спектакля Д. Л. Тальников выделил белую фигуру тонкой девушки — это была невеста, в старинном платье с высокой талией и корсажем, «живая, на пороге весны своей девичьей, с милой трепетной стыдливостью движений, с горем в живых глазах»^19*.

Х. Д. Ровина, игравшая Лею, по многим отзывам, обладала незаурядным талантом. Через образ ее Леи прошел мотив опьяняющей чувственности, страстного сопротивления невзгодам, исступленной жажды свободы.

Появлялся и исчезал Прохожий с таинственным возгласом: «Еще приду». Хоровод нищих вокруг Леи сужался, их жабьи лапы тянулись к ее груди. И вдруг их стремительный танец обрывался: все застывали в злорадном предчувствии беды. Потом вихрь вновь кружил их, они что-то вопили, речь переходила в пение. Лея, не понимая их жестов, испуганно отмахивалась, бессильно защищалась. Они плясали «через не могу», «через не хочу», как учил Вахтангов.

Эта сцена производила впечатление такое, будто на утлом пятачке земли сбились в кучу копошащихся лохмотьев жалкие люди, а вокруг сгустилась полночь человечества; куда ни ступи — мрак, обрыв, пустота.

Наконец нищие рассыпались. Лея в изнеможении падала в невесть откуда возникшее кресло и сразу вставала вновь с глазами, полными таинственной, только что вспыхнувшей страсти. Она заговаривала уже не робким, но низким, исступленным голосом. И тогда за ее спиной, на возвышении появлялся Прохожий со своей палицей и торжественно объявлял, что в Лею вселился дибук — дух умершего жениха.

На фоне цветовых плоскостей метались белые и черные пятна людей: пестрые мещане, серые нищие. Невеста сходила с возвышения, словно плыла в воздухе. Этот эффект создавался с помощью черной ступеньки, невидимой для зрителей. На фоне черной кулисы возникала белая рука Леи. По свидетельству С. Э. Радлова, и этот простой прием производил необычное впечатление. 117 В следующем акте он был повторен, но в другой вариации: на белом фоне — черный силуэт невесты…

Калеки выли от счастья: в Лею вселился дух. Когда один заговорил, другие мгновенно застыли в неудобных, но оправданных позах.

Разъяренные нищие наступали на зал. Для некоторых зрителей это выглядело непонятным и жутким преувеличением. Один рецензент находил, что «того количества истерии, напряженности, болезненности, шаманства, которое он (Вахтангов — Ю. С.-Н.) вогнал в свою постановку, хватило бы на доброе пятилетие в каком-нибудь нормальном театре, рассчитанном на широкую публику»^20*. Этого рецензента, поклонника нормального театра, не устраивал вахтанговский максимализм.

Актерское горение «Гадибука» напоминало языческие заклятия. Душевный подъем особенно давал себя знать в третьем акте.

Стол наклонен к зрителям приблизительно под углом 30 градусов, и когда Лея выходила к рампе, возникал выразительный контраст: черный силуэт на фоне белого, холодного, пустынного стола. Здесь достигалась особая стереоскопичность изображения. По словам рецензентов, Лея не просто носила бархатное платье, но тонула, таяла в черном бархате. Ее фигура, окутанная черным, одиноко выделялась на пустынной поверхности белых полос декораций. В дальнем конце виднелся крошечный цадик: он с его серебряной бородой готов был рассыпаться от старости. Судили Сендера. Но цадик решал дело в его пользу. Маленький добренький старичок превращался в жестокую силу.

Он проводил черту вокруг Леи. Линию круга она не смела переступить. Предстояло изгнание дибука из Леи. Зажигали свечи. В ритуальной торжественности, в зловещем ритме движений и многозначительной тишине угадывалась близящаяся катастрофа.

Лея выходила к рампе, опиралась руками о стол, стоявший позади. «Крупным планом», давались ее лицо, длинная, ниже пояса, коса. Взгляд уходил в себя. Цадик, привстав, начинал свои заклинания. Хасиды, нищие застывали: они и не верили в возможность сверхъестественного, и ожидали чуда. Цадик приказывал духу уйти, голос его был привычно ритуален, молитвенно служебен. Но вот судорога пробегала по лицу Леи. Голос цадика звучал взволнованнее, окружающие, сменив кривые позы, вперяли взгляды в происходящее. Голос цадика взвинчивался вверх, дрожа. И вдруг Лея, ее фигура, выражение ее лица обретали графическую определенность. Словно мужская воля выпрямляла ее, и слышался низкий грудной голос: в ней заговорил дибук Ханана. Голос Леи звучал на низких регистрах, стоны рвались из нее, дух рассказывал о прекрасной любви к Лее, о поисках истины. Тогда вновь голос цадика вторгался в сложное многоголосье режиссерской партитуры. Теперь цадик еще настойчивей повелевал, но вместе с тем и едва скрывал испуг, словно заклинатель змей выходил 118 один на один с самой опасной из них. И лицо Леи выражало твердость духа и страдание одновременно. Широко открытые глаза были неподвижны (скупость мимики вообще была отличительной чертой образа). Речь нарастала как бы угрозой. Цадик шамански вскрикивал: «Дибук — (пауза) — уйди!» И сразу вновь вступал сопротивлявшийся голос духа, голос, помимо воли клокотавший в груди Леи. Это походило на самоистязание.

Речитатив Леи выливался в протяжную песню, которая дышала свободой. Это была песня вольного человека, идущего в простор бесконечных равнин; угадывались синкретические истоки напева, общие для всех народных мелодий. В пении проходили разные оттенки: полет в вышину, зовущая страстность, вызов, ликование, как будто преодолены все преграды. Лея переступала символические пределы круга и начинала падать. Тело медленно оседало, руки в черных рукавах растягивались по длинному белому столу и замирали.

М. Б. Загорский был недоволен этой концовкой. Он рассчитывал, что спектакль закончится на светлой ноте соединения духов влюбленных, обретших свободу: Ханан и Лея мертвы, но их любовь торжествует. Однако Вахтангов заставил Лею умирать долго, мучительно, почти натуралистично.

Лея умирала как обыкновенная несчастная девушка, задушенная в смрадном, жестоком, безысходном кругу условностей быта и среды. Вновь Вахтангов поступал жестоко и — добавим — как реалист.

7

«То, что совершил Вахтангов по отношению к этому финальному куску пьесы поистине чудовищно и невероятно, — удивлялся Загорский. — Так кончить “Гадибук” — это почти самоубийство… Этого нет в пьесе… Каким же образом, какая злая рука и какое чудовищное непонимание извратили этот чудесный аккорд и вместо торжествующей просветленной, уходящей Леи, дали какую-то несчастную девушку»^21*. Загорский требовал срочной переделки финала.

Но умирающий Вахтангов был здесь самим собой. Голубое счастье сладких песнопений, соединивших сердца, «чудесный финальный аккорд» его не соблазняли. Как и в предыдущих спектаклях, он предпочел финал жестокий, бьющий правдой наотмашь.

Нет, ты их не жалей. Ожгла их больно плеть —
Но с болью свыклися, и сжилися с позором…
Чем я воздам за вас, и что Моя расплата?
И распахну я дверь: смотрите Бог ваш — нищий!

«Сильный и резкий поэт» — написал Вахтангов на полях поэмы Бялика. Сильно и резко завершил Вахтангов свой могучий, мглистый, 119 тяжелый «Гадибук». Прохожий вновь, как прежде над телом Ханана, скорбно опускался над телом Леи и покрывал холстиной. Это сдержанное, трагическое движение, завершая строгий образ провидца, олицетворяло народную совесть. С улицы внезапно врывался бравурный марш, местечковый красавец Менаше — богатый жених Леи — уверенно шел навстречу невесте. «Поздно», — коротко бросал Прохожий. С полки молельни резко падают свечи, все одновременно, и наступает мрак.

Образ падающих свечей, как и зажигавшихся, тоже вырастал в метафору. В зале при этом пахло стеарином. Это напоминало то, как в «Потопе» у Вахтангова возникал запах сигар. «Гадибук» воздействовал на зал и физически: духотой, запахом стеариновых тающих свечей. Вновь возникала мелодия «Песни песней». Некоторые критики пытались и здесь поставить точку «благополучного торжества» любви, но по существу ведь напев этот (в обработке Ю. Д. Энгеля) был трагическим («Отчего, отчего тянется душа от высот к безднам…»), подымался к человеческим горам горя, к тяжким раздумьям о мире.

«Я шел домой потрясенный, — писал Яхонтов, — снег хрустел под ногами, молодой месяц мелькал сквозь сетку голых сучьев»^22*.

Легенда была переосмыслена трагически. С удивительной силой внушения лепил Вахтангов трагическую форму своего «Гадибука», форму живую, говорящую, поющую. Он заставлял зрителя входить в душный узкий круг синагоги, вырываться на песенный открытый простор и даже участвовать как бы в хлыстовском самоистязании Леи, задыхаясь среди страшного месива нищих. Торжествовал мир мертвецов, живущий среди людей, торжествовала их косная, веками отстоявшаяся неподвижность, но были и надежды, и решимость умереть, и сознание (как и в «Росмерсхольме»), что здесь, на земле, любовь Ханана и Леи пелась, лилась, светила, разрушала глыбы.

8

В поисках формы Вахтангов был стремителен и парадоксален. От психологического театра в «Потопе» он шел к романтической символике «Росмерсхольма», к марионеточному гротеску в «Чуде» второй редакции, дальше — к экспрессионизму «Эрика».

Один из лучших спектаклей Вахтангова, «Принцесса Турандот», оригинален не средствами, но именно формой. Средства этого спектакля совпадали с выразительностью других явлений театра той поры. Явственно совпали внешние приемы «Турандот» и спектакля мейерхольдовской студии на Бородинской «Арлекин — ходатай свадеб» (1911). В пьесе В. Н. Соловьева, поставленной Мейерхольдом, уже были и переодевания волшебника, и поддельная борода, и отрубание носа деревянным мечом, и принятый 120 в «Турандот» принцип костюма, когда к смокингам, фракам и бальным платьям добавлялись атрибуты комедии дель арте: маски, бубен, палочка Арлекина. Имелся там и заключительный уход всех актеров, вытянувшихся в шеренгу, с комическими кивками публике. Дело было, однако, не только в средствах. К 1922 г. средства как раз «созрели», чтобы творить содержательную форму. Вахтангов острее других почувствовал историческое предназначение новых средств — и дал ту форму, какую представлял собой спектакль «Принцесса Турандот».

Балаганную традицию условных преувеличений он принял всерьез. Репетируя пьесу Гоцци, он говорил актерам, указывая на Арбат: сейчас поднялась толща народа, улица стучится в двери театра, улица таит в себе огромные возможности. Вахтангов остро чувствовал современность и ее новые «раздражители»… Форма «Турандот» явилась отношением режиссера к новому миру, к революции.

Дух времени просачивался в спектакль подчас немыслимыми путями. Вахтангов сам был этим временем, революционное время проникало в спектакль и через молодых актеров, и через заново переосмысленный прием, и через остроумный принцип «наоборот», когда все то, что в других театрах и в жизни имело суровый облик голодной и обмороженной действительности, в «Турандот» приобретало противоположную окраску.

Темп взяли в одном порыве и пронесли его через весь спектакль. Бравурный марш открывал спектакль, и на авансцене появлялась возбужденная молодежь, красивые люди. Вахтангов, ожидавший свою последнюю весну, сотворил из юности своих актеров то эстетическое качество, потеря которого со временем стала невосполнима. В зеленой неопытности актеров тоже таился великий секрет, разгаданный режиссурой.

Сцена открывалась в темпе вальса. Куски тканей, продуманно разбросанные по площадке, внезапно оживали и тоже начинали вальсировать, диссонируя с общим ритмом. Кто-то взмахивал картонным мечом, рассекая воздух, ритм весело рвался, но инерция общего темпа сохранялась. Темп усиливался, вихрь эмоций наплывал на зал, и зрители безотчетно поддавались ритму, аплодируя возникающему образу движения. Полотнища, ткани, драпировки играли в воздухе как будто сами. Эти свойства — динамизм, постоянное преображение, «игра декораций», при стабильности и нейтральности общего рельефа, были, как вспоминает художница С. М. Юнович^23*, главной находкой в оформлении. Цвет также играл вместе с актерами. Актеры пели: «Вот мы начинаем нашей песенкой простой…» — затем вытягивались в подвижную змейку, веселыми зигзагами удаляясь через площадку за сцену. А дальше возникал, как писали, олицетворенный наивный сонет, затейливая сказка. И никакого лицемерия!

121 Серо-пустынная площадка, еще не облаченная, походила на игрушечное строение, будто наспех сложенное рукой неразумного ребенка, почему-то на страшно неудобном, наклонном месте. Одна плоскость была согнута в полукруг, там наспех прорезали отверстие в виде арки — выход в синий простор, в никуда. Другая плоскость, приставленная к ней, повыше, тоже имела арку. Возникали стенки странного домика, которые вот-вот распадутся. Домик стоял словно бы на краю земли, откуда начиналась новая жизнь. А может быть, это была любимая игрушка, которую прихватил с собой ребенок, шагая в будущее.

Загадочно-молчаливые цанни — слуги просцениума — цепляли на крючки, спущенные сверху, разноцветные «тряпки Нивинского». И теперь площадка обнаруживала сходство с легкой яхтой, а ее неустойчивый, тревожный наклон — с накренившейся палубой. Яхта не знает, куда пристать, ветры бьются в паруса.

Стремительность темпа достигалась и благодаря свободе раскрепостившегося актера.

Как это ни парадоксально, эффект импровизационности приходит скорее всего в тех спектаклях, где Вахтангов и его актеры максимально, почти ритуально, как в народном театре, закрепляли форму.

Однажды найденная «форма игры», каждый раз воспроизводимая на сцене в своей неизменности, позволяла актеру уже не заботиться об этой стороне дела и свободно импровизировать самочувствие.

9

«Почему “Турандот” принимается? — спрашивал Вахтангов и отвечал: — Потому что угадана гармония. Третья студия играет 22 января 1922 г. итальянскую сказку Гоцци. Средства современны и театральны. Содержание и форма гармоничны, как аккорд. Это фантастический реализм. Это новое направление в театре»^24*.

Самобытное искусство Вахтангова взросло на почве, общей для всего театра, — на правде чувств. Вахтангов был твердо убежден в том, что правда чувств нужна и Мейерхольду, и Станиславскому. Вместе с тем Вахтангову было «стыдно», когда люди боялись преувеличить. Дух площадей, подобно пружине, сжимался в жестких коробочках залов, где шли спектакли Вахтангова.

«Краснофлажие» революции, проникшее к 1922 г. во многие явления театра, не обнаруживалось в этих спектаклях. Вахтангов отклонил предложение И. Н. Нивинского одеть актеров «Турандот» в тужурки и буденовки. Он брал другое от революции, то, что отражалось в эмоциональной сфере переживаний и фантазии человека, вовлеченного в новые условия жизни: не останавливаясь на злободневности, вдавался в глубины психики. В 1917 – 1932 гг. 122 острее даже, чем Станиславский, он чувствовал именно музыку, а не прозу действительности.

Эта музыка была суровой, она выражала время, но по самой своей природе и назначению, как всякая музыка, не была аналогом будней. Особый мир спектакля, созданный способом фантастического реализма Вахтангова, упрямо не соответствовал ничему тому, что составляло видимые признаки жизни, окружавшей театр. Но самый дух театра Вахтангова — этого малого фантастического мира — нес в себе бунтарство целой эпохи.

Станиславский, наделенный удивительным чувством театральности, грандиозен тем прежде всего, что нашел сценическую «систему» утверждения жизненного начала в театральном искусстве. Мейерхольд стремился саму театральность рассматривать как творческое начало, утверждаемое человеком в окружающей его общественной жизни. Вахтангов же фанатично обнаруживал в своих спектаклях область пограничных касаний театрального и жизненного начал. Благодаря своему тревожному характеру, темпераменту, бескомпромиссности в оценках Вахтангов явился одним из первооткрывателей «говорящей» формы, дававшей росток вскрытого отношения к изображаемому.

Форма-гротеск представляла собой немедленный, чаще парадоксальный вывод о происходящих удивительных событиях жизни. Форма-оправдание, которой «заболел» на многие годы Станиславский, «разворачивала» суть образа в долгом и скрытом процессе созревания.

10

Вахтанговское сегодня менее всего проявляет себя в «чистом виде». А внезапное, молниеподобное проявление вахтанговского плодотворнее всего в спектаклях, которые наследуют все лучшие традиции театра, где на равных узнаются и Станиславский, и Вахтангов, и Таиров. Таковы лучшие спектакли А. В. Эфроса, Театра на Таганке и других театров.

Способ бытования традиций сегодня на театре — в их взаимопроникновениях и удачной «тканевой» совместимости с сиюсейчасными поисками художников.

Существует единственное первооткрытие в театре XX века, оно сделано Станиславским в первых же спектаклях раннего Художественного театра. Из практики Художественного театра и его Первой студии, из педагогических опытов и режиссерских открытий Станиславского родилась «система», которая подвела итог революции в театральном искусстве.

Дальнейшие поиски русских сподвижников Станиславского по режиссуре — Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова непрерывно углубляли, расширяли и совершенствовали новый театр. Каждый из названных вождей театра разрабатывал в своем творчестве ту линию системы, которая больше соответствовала 123 ему, его призванию, направлению его поисков. В частности, Станиславский выдвинул в 1930-х гг. «метод физических действий», во многом уточнивший и закрепивший положения «прежнего» Станиславского. Еще раньше так же решительно уточняли и выразительно совершенствовали положения системы другие новаторы, прежде всего Вахтангов. Он явился истолкователем «завтрашнего Станиславского». И сегодня вахтанговское неотделимо от единого метода, от Станиславского, как одна из сторон углубленной и усовершенствованной «системы». Никакой противоположности между «вахтанговской школой» и «школой Станиславского» не существует.

Рассуждая о специфике сцены, часто сетуют на то, что произведение театра исчезает бесследно и потомки не видят воочию прошлое театрального искусства. Между тем, это не совсем так.

Природа предусмотрела и для театра особого рода память.

Это традиция. Как ни одно из искусств, театр (при всей своей «сиюминутности») живет традицией. Уходят в небытие актеры и спектакли, но в памяти чувств остаются их голоса, жесты, слезы и смех. Давно забыты имена. Кто изобрел маску, саму сцену, кто придумал актера? Ответа нет. И все же в театре живут и традиция маски, и традиция зрелища, и традиция актера.

В многослойной почве театра мы разглядим и вахтанговский слой.

Вахтангов — среди зачинателей новых театральных исканий, мятежный в искусстве, тревожный и суровый художник, исполненный величия и пронзительно современный в своих ощущениях театра, в своей легкокрылой, «игровой», ироничной театральности.

Умирающий Вахтангов, корчась от боли, кричал на репетициях «Принцессы Турандот» своим актерам: «Смешней, еще смешней…»

Вахтангов непостижим в своей мощной, как ни у кого из режиссеров своего времени, интуиции. Один из критиков назвал его шаманом, его спектакли шаманскими. Но можно понять «магическую» приподнятость вахтанговского «преувеличения» и максимализма, если вспомнить: то был новый, поэтический театр, искавший и находивший себя в мятежную эпоху революции.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Рафалович В. Вечно молодой мастер. — «Советская культура», 1973, 13 февр., № 13, с. 5.

^2* В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2. М., 1968, с. 49.

^3* Завадский Ю. Об искусстве театра. М., 1965, с. 68.

^4* Беседы о Вахтангове. Записаны Х. Н. Херсонским. М.-Л., 1940, с. 97.

^5* Симонов Рубен. С Вахтанговым. М., 1969, с. 73.

^6* Станиславский К. С. Собр. соч., т. 8. М., 1961, с. 368.

^7* Музей МХАТ. Архив К. С. Станиславского, № 947.

^8* Станиславский К. С. Собр. соч., т. 6, с. 255.

^9* Манн Ю. Заметки о гротеске. М., 1962, с. 140.

^10* Максим Горький. Вахтангов в театре «Габима». — «Театр и музыка», 1922, № 1 – 7, 14 ноября, с. 9 – 10.

^11* Станиславский К. С. Собр. соч., т. 8, с. 453.

^12* В. Э[рманс]. Е. Б. Вахтангов в оценке современников. — «Театральная Москва», 1922, № 43, 7 – 11 июня, с. 6.

^13* Беседы о Вахтангове, с. 113 – 114.

^14* Марков П. А. О театре, т. 1, М., 1974, с. 391.

^15* См. там же, с. 405.

^16* Из беседы с Н. И. Альтманом от 21 сентября 1970 г.

^17* Беседы о Вахтангове, с. 158.

^18* Волынский А. Еврейский театр. — «Жизнь искусства», 1923, 10 июля, № 27, с. 2.

^19* Тальников Д. «Песнь торжествующей любви». — «Театр и музыка», 1923, № 29, 10 июля, с. 961.

^20* Рут Б. «Гадибук» в «Габима». — «Правда», 1922, 19 февр., № 40, с. 4.

^21* Загорский М. «Гадибук». (Студия «Габима»). — «Театральная Москва», 1922, № 25, 31 янв. – 5 февр., с. 12.

^22* Яхонтов Владимир. Театр одного актера. М., 1958, с. 75.

^23* Из беседы с С. М. Юнович. 5 марта 1972 г.

^24* Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М., 1959, с. 213.

124 М. Любомудров
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА А. Я. ТАИРОВА

В искусстве А. Я. Таирова преломились своеобразие и некоторые закономерности русской театральной реформации начала века, эволюция и судьба одной из ветвей режиссерского театра.

Творческий путь его начался в 1900-х гг. Ко времени организации Камерного театра (1914) во многом оформилась программа художника — программа романтического эстетизма и «театрализации театра». Под знаком этих идей развивалась деятельность режиссера вплоть до 1920-х гг. Таиров явился одним из полпредов сцены в том широком культурно-эстетическом потоке, который вбирал в себя мирискуснические тенденции в живописи, символизм М. А. Врубеля и М. Чюрлениса, романтическую стихию А. Н. Скрябина и т. п.

Как и другие режиссеры-реформаторы, Таиров начинал полемикой со многими современными ему сценическими канонами. Положение театра ему представлялось неблагополучным. Причины он усматривал в том, что театр якобы утратил свою самостоятельность. Это, по его мысли, отразилось в пренебрежении актерским искусством, в «рабской зависимости» от литературы, в низком уровне сценической культуры. Высвободить сцену из плена внетеатральных элементов, вернуться к «оздоровляющим» (как ему казалось) истокам театра, заново осмыслить их, восстановив в правах исконные игровые элементы, раскрепостить актера, — вот задачи, которые ставил перед собой режиссер в пору рождения Камерного театра.

В тогдашней режиссерской программе Таирова можно различить множество сторонних влияний. У этой программы были свои философские, эстетические и театральные истоки. Отдельные стороны мировосприятия режиссера свидетельствовали о влиянии А. Бергсона и Ф. Ницше, У. Джемса и О. Уайльда, Б. Кроче, из русских философов и теоретиков искусства — Вл. С. Соловьева, а также Н. А. Бердяева, В. Я. Брюсова, Ф. Сологуба, Г. И. Чулкова, с которыми у Таирова были личные связи.

Ранняя концепция режиссера не была оригинальной, а явилась по сути конгломератом различных сценических идей. Здесь ощутимо влияние К. А. Марджанова и В. Э. Мейерхольда, Н. Н. Евреинова и Ф. Ф. Комиссаржевского, М. Рейнгардта, Г. Фукса, Г. Крэга — известных реформаторов начала века. Их идею театрализации театра подхватил Таиров: подобно им, молодого режиссера привлекали уроки и опыт античной сцены, комедии дель арте, восточного театра. Как очевидно, его программа черпала идеи прежде всего у тех, кто реформацию сцены связывал 125 с необходимостью утвердить новые пластические формы, повысить изобразительную культуру спектакля, актера.

Множественность воздействий определило генетическую сложность системы режиссера. Следы влияний, черты эклектики были вполне отчетливы в спектаклях Таирова 1910-х гг. Самоопределение наступило не сразу. Немало было исхожено боковых и обходных дорог, прежде чем режиссер обрел творческую самостоятельность. Он обращался к помощи разных художников, неожиданным был его выбор репертуара, ревизии подвергались привычные выразительные средства театра.

Движение достигалось напряжением творческой воли, непрерывной, самоотверженной работой, фанатической преданностью делу.

Таиров связывал идейно-художественные принципы Камерного театра с романтизмом. Тому были свои причины. Преображение действительности в его спектаклях во многом соответствовало романтической поэтике. Романтизм жил и в мироощущении Таирова как тип эмоционально-напряженного, обостренно-эстетического отношения к миру.

Романтические стремления Таирова имели два следствия. Там, где его искусство сопрягалось с направлением, восходящим к немецким романтикам начала XIX века, художника подстерегала опасность вырождения его искусства в игру «чистыми» формами. Таировский же романтизм как своеобразное художественно-эмоциональное восприятие мира был залогом жизнеспособности творчества. Оптимизм мечты режиссера открывал перспективы приближения его искусства к социальной действительности.

Источник тогдашних идейно-художественных противоречий Таирова заключался в ложном понимании отношений искусства и действительности. Фанатически увлеченный театрализацией театра, режиссер оставался нейтральным к его нравственно-просветительным функциям. Социальные идеалы художника имели расплывчатый, схоластический характер. Его спектакли не имели конкретных связей с общественными движениями эпохи. И в некотором роде даже полемически им противостояли.

Характерное для модернизма замыкание искусства эстетическими и профессиональными целями обескровливало творчество Таирова. Но лабораторные по сути его эксперименты обнаруживали и другой, живой смысл. Раскрепощая игровые начала театра, режиссер утверждал творческую энергию, мечту человека, преображающего мир по своему идеалу. И в этом смысле, как было отмечено Ю. А. Головашенко, «“раскрепощение” актера должно было выражать раскрепощение человека»^1*.

Нельзя также отрицать заслуг Таирова в разработке важных режиссерских идей, в развитии многих театральных приемов, в стремлении познать законы сцены, умножить силу воздействия спектакля на зрительный зал.

126 Революция обозначила рубеж в творчестве художника, создав предпосылки для постепенного идейного углубления его последующих спектаклей. И сам Таиров позднее считал, что к этому моменту начальный период Камерного театра подходил к концу: его завершили, — по словам режиссера, — «Саломея» и «Король Арлекин».

Постановкой «Саломеи» О. Уайльда, одного из вождей европейского эстетизма, режиссер подтверждал целеустремленность своей программы. Премьерой этого спектакля открылся Камерный театр в сезоне 1917/18 г. После Февральской Революции оказалось возможным включить в репертуар пьесу, ранее запрещенную цензурой.

Таиров «Саломею» понимал как мистерию и видел ее конфликт в «борьбе догмы с языческой вольностью». Пафос спектакля заключался в ниспровержении мертвых догматов (они сопрягались с пророчествами-заклинаниями Иоканаана) — «во имя жизни, во имя плоти, во имя плодоносности жизни»^2*. Вакхический мотив, знакомый по «Фамире Кифареду», «Саломея» подхватывала и развивала: спектакль был гимном язычеству, плоти, всесокрушающей силе любви, раскрепощенным стихиям человеческой природы.

Для Таирова «Саломея» явилась открытием новых и углублением прежних средств театральной выразительности. Ни один из его спектаклей в прошлом не обладал столь богатой и усложненной режиссерской партитурой.

Тогда деятельность Камерного театра едва не оборвалась. В феврале 1917 г. из-за невзноса арендной платы коллектив лишился своего помещения на Тверском бульваре. Но Таиров проявил настойчивость. Скитаясь по разным площадкам, театр продолжал действовать. Лишь в январе 1918 г. при поддержке А. В. Луначарского труппа вернулась в свое прежнее помещение, где играла все последующие годы.

За стенами Камерного театра клокотали бури революции, метались кровавые сполохи гражданской войны, страну сотрясали «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Но они мало поколебали решимость Таирова не менять курса театрального корабля. Режиссер продолжал творить свою «легенду сцены». В 1918-м г. он снова упрямо напоминал: «Наши принципы в предстоящем сезоне — театрализация театра. Необходимо… освободить его от… пленений литературой, живописью и пр. — и явить его по-новому освобожденный лик, когда бы зрителя волновала и радовала не та или иная идеология пьесы или психология выведенных автором лиц, а раскрепощенное самодовлеющее мастерство актеров и театра. Культ этого мастерства и стремление к нему как к самоцели — вот основа нашей внутренней работы»^3*.

127 «Саломея» — единственный спектакль, который Таиров выпустил между февралем и октябрем 1917 г.

За «Саломеей» последовали «Король Арлекин» П. Лотара, пантомима на музыку К. Дебюсси «Ящик с игрушками» (обе премьеры вышли в конце 1917 г.), две пьесы П. Клоделя — «Обмен» (1918) и «Благовещение» (1920). Подготовленные Таировым в этом же промежутке времени «Адриенна Лекуврер» и «Принцесса Брамбилла» стоят особняком.

Режиссер был одержим все той же проблемой преображения бытия, развивал концепцию музыкальности сценической структуры, изощрял палитру приемов, искал синтетических и универсальных средств игры.

В «Короле Арлекине» возрождались мотивы ранних постановок — «Веера» и «Женитьбы Фигаро». Спектакль продолжил линию сценической эксцентриады. Антимонархическая направленность пьесы Лотара не стала главной — на первый план режиссер выдвинул причудливую игру театральных масок. Таирова привлекла тема предназначения искусства, кровно близкая ему мысль о том, что лишь чистая стихия искусства дарит человеку подлинную, а не иллюзорную свободу.

В «Ящике с игрушками» Таиров снова вернулся к жанру пантомимы. Он сам был автором либретто и, опираясь на сюжет (все персонажи спектакля — куклы), строил актерскую пластику «на кукольно-марионеточном движении», — так что «стиралась грань между актером, играющим куклу, и куклой, изображающей человека»^4*.

Но если «Ящик с игрушками» в общем оправдывал марионеточность движений, искусственность жеста, то пластическая «статуарность» и речевые изыски исполнителей в «Обмене» оказались неуместными. Социально-психологическая мелодрама Клоделя требовала других решений. Актеры «совсем разучились говорить по-человечески, — сокрушался Ю. В. Соболев. — Они напыщенно декламируют и в декламации этой топят живую душу образа»^5*.

Успешнее была воплощена другая пьеса Клоделя — «Благовещение».

Возвышенный смысл пьесы с небесными знамениями, с чудом воскресения раскрывался в контрасте двух стихий — эгоизма и самопожертвования, которые олицетворяли сестры Мара и Виолен.

«“Благовещение” это… мистерия любви, — писал Таиров. — Мара и Виолен — два полюса любви, и из столкновения противоположных начал любви действенной и требующей (Мара) и любви жертвенной, отдающейся (Виолен) и рождается здесь мистериальное действо»^6*.

128 Перевод пьесы был заказан В. Г. Шершеневичу. Поэт перевел Клоделя ритмической прозой. Таиров, в свою очередь, многое там переработал и целиком опустил четвертый акт, где особенно сильны были религиозно-мистические мотивы.

В связи с постановкой «Благовещения» Таиров обнародовал декларацию, где говорил о своем предпочтении двух жанров, являющихся полюсами театрального искусства: мистерии и арлекинады. Ибо именно в них сценическое действие «достигает крайней степени своего кипения». Линию арлекинады представляли «Король Арлекин», «Ящик с игрушками», «Принцесса Брамбилла». Мистериальность виделась режиссеру еще в «Сакунтале», потом в «Саломее», теперь в «Благовещении».

Мистерию Таиров воспринял сквозь призму романтического мистицизма, впрочем без акцента на религиозности. Режиссера привлекал нравственный, философский аспект любви, смерти, судьбы. Это видно из его замечаний к постановке «Благовещения»: «Теперь больше, чем когда либо, нужна мистерия, ибо она будит великую любовь и зовет творческим энтузиазмом к преодолению непреодолимого»^7*.

Спектакль, как писал К. Н. Державин, «насыщался идейной атмосферой стоицизма»^8*. Сценическое действие режиссер развертывал торжественно и монументально. Сосредоточенную строгость атмосферы спектакля передавали и величественные декорации А. А. Веснина, воздвигнутые в принципах архитектуры, с введением витражей. «От мистерии веет тихой торжественностью католической мессы и глубокой непорочности молитвы», — писал Н. Н. Захаров-Мэнский^9*. Эти ощущения усиливала и музыка А. Фортера, написанная в манере Скрябина.

Кульминацией спектакля была сцена воскрешения умершего сына Мары. Трагедийного катарсиса Таиров достигал гармонией разнообразных театральных средств. Персонажей вдруг окутывали причудливо струившиеся снизу вверх световые волны. Свет переливался всеми красками радуги. За сценой на фоне мерных и гулких ударов колоколов звучала величественная мелодия оркестра и хора.

Полемизируя с теми, кто видел в спектакле и особенно в его финале влияние «клерикализма», Таиров писал: «Воскрешение ребенка — это лишь символ… чтобы выявить всю беспредельную, не знающую преград силу любви»^10*.

«Адриенну Лекуврер» Скриба театр трактовал как романтическую мелодраму и видел ее в красках приподнятых, театрально-эффектных. Таиров подчинял пьесу уже испытанным принципам своей режиссуры. Искомым был не исторический колорит, а стилизация эпохи, своеобразное декорационно-пластическое ее преломление 129 в манере французского рококо. Драматический сюжет выстраивался на сцене как цепь «чисто-театральных» эффектов, мелодраматических обострений, типичных для пьес с напряженной интригой.

Постановщик исходил из того, что «в пьесе нет правды жизни… но она верна более высокой и прекрасной правде — театра, черпая свое движение… от чисто театральных, как бы неправдивых, но очаровательных причин, вроде отравленного букета, перехваченного письма, утерянного браслета»^11*. Следуя за Скрибом (и не пытаясь его психологически утяжелять), постановщик акцентировал игровую природу драматического материала, облекая образы пьесы в «истинно сценическую форму». Той же цели служила музыка.

Скриб дал «Адриенне Лекуврер» подзаголовок: драма-комедия. Режиссер также считал необходимым чередовать на сцене «драматические и комические положения»^12*. Такое «смешанное» жанровое решение, новое для Таирова, осуществлялось со свойственной этому режиссеру художественной властностью. Контрасты двух жанровых стихий спектакля не сглаживались, а заострялись.

На одном полюсе находились люди чистой души и высокого благородства — Адриенна и Мишонне, «единственные люди без маски»^13*. В отличие от них придворное общество было изображено средствами заостренно обличительного гротеска. Таиров хотел, чтобы зритель увидел придворных «как в увеличительном стекле». Это позволяло, не теряя столь дорогой режиссеру театральности, масочности, осветить ясным нравственным светом трагическую коллизию спектакля. В резкости сценического противостояния великой любви Адриенны и светского лицемерия, показанного в «гротескном изломе», критики видели активность этической, социальной позиции режиссера: «Эта трагедия претворена, преломлена сквозь призму современности. Это наше время, наша эпоха смотрит на пышный век Людовика — и мы, естественно, доводим до уродства и последней черты смешного гнилую и лживую галантность, предательство и измену»^14*.

Сатирической остроты Таиров достигал различными способами: он искал ее в пластике, речи, мизансценах, костюмах, декорациях. Цельный рисунок движений был подсказан Б. А. Фердинандову, игравшему претенциозного и самовлюбленного принца Бульонского. Принц скользил по сцене, как бы танцуя полонез.

Чтобы подчеркнуть пустоту салонной болтовни дам из свиты принцессы, Таиров сделал их разговоры похожими на птичий щебет, сопровождаемый манерными движениями вееров и кистей рук.

130 Специальные толщинки на бедрах актеров делали полы их камзолов как бы летящими, что усиливало впечатление танцевальной пластики. Придворная галантность и жеманство пародировались и в строгой симметрии мизансцен, напоминавших фрагменты «какого-то салонного церемониала»^15*.

Гнущиеся и завивающиеся линии гиперболизированного рококо в спектакле также таили в себе язвительную усмешку (художник Б. А. Фердинандов). На декорациях были нанизаны замысловатые изогнутые орнаментальные фигуры. «Форму предметов и линию одежд определял завиток, — писал А. М. Эфрос. — Букли парика и изгиб кресла получили самостоятельную жизнь… Схематизированная жеманность округлостей господствовала на сцене. Люди были такими же: мужчины-завитки, женщины-волюты. Тем взволнованней контрастировал с ними человеческий лиризм любви и горя Адриенны»^16*.

Построение сценической площадки было традиционным для спектаклей Таирова тех лет. Просторная авансцена, поднятая над планшетом несколькими ступенями центральная площадка, активная роль фона, несколько раз менявшего цвет. Только в данном случае сменялись не завесы-задники, не цвет прожекторных стекол, а высокие ширмы, окаймлявшие сценическое пространство: в салоне принцессы они были золотого цвета, в сцене неожиданной ночной встречи Адриенны и принцессы — синего, в финале — траурных оттенков.

«Адриенна Лекуврер» не сходила с афиши двадцать девять лет. Последний раз она была сыграна в день закрытия Камерного театра.

Богатая фантазия Таирова, выдающийся успех Коонен — Адриенны приближали мелодраму Скриба к трагедии. Жан-Ришар Блок, видевший спектакль в Москве в 1930-х гг., восхищенно говорил о его создателях: «Мы им предложили Скриба, а они вернули нам Шекспира»^17*.

Обратное произошло, когда Таиров впервые в своем театре обратился к шекспировской драматургии.

Трагедию «Ромео и Джульетта» (1921) режиссер трактовал как любовный скетч. Жанр скетча обычно предполагает фривольно-шутливый диалог и быструю смену внешних сценических ситуаций. Несколько лет спустя, 28 декабря 1927 г., в докладе на Художественном совете Камерного театра режиссер вспоминал, что ему казалось, будто традиционно трагедийный подход вряд ли может «захватить зрительный зал, так как препятствия, которые приходится преодолевать любовникам для достижения своих целей, являются препятствиями для нас абстрактными, не могущими уже волновать нас (несогласие родителей и т. д.)»^18*.

131 Поэтому действие было развернуто в изящно-орнаментальных формах: пестрели костюмы, полумаски, динамичная пластика актеров, изобретательные узоры массовых сцен, прихотливые линии сталактитоподобных объемов, веерообразных и гофрированных плоскостей (декорации А. А. Экстер). Как и прежде, проходила типичная для Таирова вереница завес, определявших перемену мест действия: лимонной, фиолетовой, оранжевой, малиновой.

Трагедия трактовалась как скетч, а скетч превращался в красивую сценическую игру. Таиров стремился внести в спектакль пестроту итальянских красок, пылкость национального темперамента, плотскую силу и стихийность любви, «жаждущей утоления»^19*. «Ромео и Джульетта» отсвечивала искрами затейливой режиссерской фантазии, напоминавшей о постановке «Веера» Гольдони. И не случайно в некоторых шекспировских итальянцах Таирову виделись традиционные персонажи итальянской комедии дель арте. Например, патера Лоренцо он «трактовал как хитрого старика, из-за благочестивой маски которого выглядывает лукавое лицо Арлекина»^20*.

В палитре сценических средств доминировали зрелищные эффекты, пантомима, динамический ритм. Красноречиво признание Коонен, игравшей Джульетту: «Мне определенно мешал текст. Я думала: если бы эту трагедию мне предложили играть как пантомиму, образ можно было бы сделать гораздо интереснее и глубже»^21*.

Даже в лучших сценах спектакля драматический элемент отступал на второй план. Сцена боя, где семь разновысотных площадок наполнялись блеском кинжалов, взмахами развевающихся плащей, полифонией движений дерущихся, выглядела всего лишь «фехтовальным парадом»^22*. Сентиментальную ноту вносили в финал одетые в длинные одежды и выстроившиеся вдоль рампы «плакальщицы».

Эксперимент с шекспировской трагедией оказался мало успешным. По словам известного шекспироведа М. М. Морозова, в спектакле «не было самого главного: противопоставления двух героев — носителей большого и искреннего чувства окружающему их миру ограниченных, самодовольных, враждующих друг с другом, ненавидящих друг друга людей. Самый этот мир был показан в спектакле местами как орнаментальный фон, местами как гротескная буффонада»^23*.

Для эволюции Таирова встреча с «Ромео и Джульеттой» обозначила энергичную попытку освоить сценическое пространство по вертикали. Семь разновысотных площадок создали возможность активизировать массовые сцены. Их участники располагались не в глубину планшета, как обычно, а во все зеркало сцены: каждый 132 был виден в полный рост. Так строились эпизод боя, сцена бала и т. д. Эффекты подобного вертикального мизансценирования Таиров неоднократно применял и в дальнейшем.

Разъясняя свой замысел, режиссер говорил о стремлении снять с шекспировской пьесы «густой слой пыли многотомных комментариев» и доказать правомерность «свободной театральной транскрипции Шекспира»^24*. Он все еще оставался в плену своих театрократических утопий, рассматривая пьесу лишь как сценарий, как подсобный незавершенный материал. Задача постановщика — «не исполнить, не воплотить драматурга на сцене, а, пользуясь драматургией как материалом, создать новое самодовлеющее произведение искусства»^25*.

В соответствии со своими взглядами Таиров, как правило, весьма активно вмешивался в текст и композицию пьесы. Его режиссерские экземпляры буквально испещрены вставками, купюрами, перестановками реплик и эпизодов. Почти всегда Таиров также резко сокращал текст.

Аналогичным был подход к «Принцессе Брамбилле» Э. Т. Гофмана, которую Таиров ставил годом раньше. «Мы создаем не инсценировку Гофмана, а свое новое, самостоятельное произведение, одним из материалов для создания которого является и “Принцесса Брамбилла”»^26*.

Не миновала рука Таирова и текста «Федры» Ж. Расина (ее перевод по заказу Камерного театра выполнил В. Я. Брюсов).

Спектакли «Принцесса Брамбилла» (1919) и «Федра» (1922) олицетворяли две линии его режиссерских поисков: арлекинады и трагедии; в них воплотились таировские мистерии и буфф… Они концентрированно отразили достижения постановщика. В одном торжествовали раскрепощенные стихии театра, фантасмагория сценической игры, другой вобрал в себя суровую сосредоточенность трагедии, напряженною схватку страстей.

Отражая находки прошлого, «Федра», однако, в еще большей мере явилась прологом нового.

Говоря о «линии арлекинады» в своей работе, Таиров называл «Веер», «Женитьбу Фигаро», «Короля Арлекина»; «Брамбилла» эту линию завершала.

В спектакле были все характерные черты гофманиады: перебивки реальности и фантазии, пестрая вязь игры, снов, мистических трансформаций, смены двойников, ироническая фантасмагория, переплетавшая мечту и действительность.

«Брамбилла» неожиданно оказалась подстать современности, в которой недавняя мечта стремительно становилась явью, то, что вчера еще казалось невероятным, вдруг обретало неумолимые черты реальности.

Спектакль был сродни атмосфере, царившей в мире искусств первых лет революции с его всплесками поисков, эпатажа, авантюр 133 и утопий. Тогда в артистической среде привилась и небывало расцвела страсть ко всякого рода розыгрышам. Это показалось социально опасным и даже вызвало специальный запрет… розыгрышей.

Коонен вспоминала, что постановка органично влилась в бурный поток театральных исканий эпохи: «Фантастическая романтика Гофмана как-то удивительно сочеталась со всей атмосферой, царившей в то время в искусстве»^27*.

Ставя «Брамбиллу», Таиров мог бы еще раз вспомнить строки Верхарна, которые раньше цитировал в «Прокламациях» (1917): «Безумцы, кричите свои повеленья, сегодня всему наступает пора, что бредом казалось вчера»…

Превратности любви швеи Гиацинты и актера Джилио Фава (превращавшихся потом в принцессу Брамбиллу и Принца) послужили основой щедро расцвеченного выдумкой зрелища, которое Таиров назвал «каприччио по Гофману».

«Принцессу Брамбиллу» можно рассматривать как одну из вершин эстетизма Таирова, но в то же время и как опровержение его. На сцене искрился и пламенел всеми красками чудесный мир мечты, в погоню за которой устремлялись юные герои. Но в тот самый момент, когда Принцесса протягивала Принцу руку, приглашая войти в «светлое царство мечты», это царство таяло и исчезало, словно воздушный замок. Волшебник Руффиамонте, останавливая влюбленных, предлагал им прежде «познать самих себя». Падали маски героев, рушилось наваждение, разлучившее каждого с самим собой. И счастливые, узнавшие друг друга Гиацинта и Джилио наконец соединялись.

Все поздравляли влюбленных, и звучали заключительные слова спектакля: «Дворец — все это только видимость, все это декорации. Ибо дворец может стать для нас тюрьмою, а лачуга раем. Свое же счастье и радость носим мы в себе самих».

Останавливая героев у входа во дворец мечты, Таиров поспешно возвращал их на грешную землю. В этом разрушении фантасмагории режиссер видел определенный смысл: в спектакле «дискредитировался беспочвенный романтизм на основе нового принятия жизни в ее объективной реальности»^28*. Точнее было бы сказать, что спектакль, провозглашая осанну красивой сказке, романтическому идеалу, одновременно разоблачал его беспочвенность. То были первые сомнения. С заоблачных высей карнавальных фантазий Таиров на миг глянул вниз и ощутил расстояние, отделявшее его искусство от земли. «Жизнь в ее объективной реальности» ждала поправок к прежним концепциям. Таиров внесет их. Но это будет уже новый этап его творчества.

К. Н. Державин писал, что в «Принцессе Брамбилле» «исчерпывающе выявился театральный имажинизм… Многообразно использовались театральные метафоры, гиперболы… пародии, трюки… 134 маскарадность… игра театральных масок и быстрая смена личин»^29*.

Характерная для имажинизма игра образами была душой спектакля. Это была игра об игре, с возрастающей концентрацией приема, с удвоением и утроением рампы, так что каждый персонаж наподобие матрешки множил свои личины, поражая зрителей россыпью масок.

В этой бешеной, азартной гонке театральной игры, в безудержных вихрях карнавала была своя, пьянившая радость. Человек, торжествуя, творил мир по своей фантазии, наслаждался веселым лицедейством. «Смех живой и живая радость — вот такова задача спектакля… — говорил Таиров. — Утверждение жизнерадостности, бодрости жизни, ее приятия — вот к чему… стремились мы постановкой “Принцессы Брамбиллы”»^30*.

Этой цели постановщик вполне достигал. По словам С. С. Игнатова, в спектакле, в игре актеров «была радость творчества, обусловленного… определенной идеей режиссера»^31*. В другой статье о «Брамбилле» критик отмечал «необычайную насыщенность радостью, даже, пожалуй, ликованием»^32*.

В «Брамбилле» выразился оптимизм Таирова. Мечты режиссера об эмансипации театра от внетеатральных элементов достигали пределов осуществления. Полноту размаха получала в спектакле и идея синтетического искусства, или, как говорил режиссер, «искусства хорового театра».

«Брамбилла» явилась энциклопедией сценических приемов, причудливым сплавом разных форм, жанров, родов зрелищных искусств. Таиров замахнулся широко: «Это первая попытка дать перспективы сценического искусства вообще… дать сценическое произведение во всей его полнозвучности, а не только… драму или комедию, или оперетку, или пантомиму, или балет, или цирк. Все вместе… в органическом сочетании… в синтетическом единении, все средства театра… для того, чтобы взять фантазию зрителей и завертеть ее в фантасмагории театра»^33*.

Действие строилось на зажигательных ритмах итальянских народных танцев — тарантеллы и сальтареллы. По ходу почти балетного действия возникало несколько развернутых пантомим. Ряд приемов был заимствован из арсенала циркового искусства: на подмостках разрезали и оживляли тело Арлекина, жонглировали горящими факелами, шагали на ходулях… Режиссер вводил и выразительные средства оперетты, кабаре, ярмарочного театра.

По сцене шествовали фантастические карнавальные маски; персонажи играли на флейтах, кривлялись, били в медные тазы. 135 Свиту принцессы составляли экзотические арапчата, мавры в ярких одеждах, странные существа с птичьими носами. Лавина режиссерской фантазии ошеломляла зал. «Шло круженье, пенье, сверканье, мельканье каких-то десятков людей-масок, людей-плащей, людей-носов, людей-шпаг, людей-стягов, сменявшихся в неслыханных темпах и молниеносных перестроениях. Это было одно из блистательных зрелищ, какие когда-либо доводилось видеть… Ключ его композиции — в спирали… Кубофутуристическое барокко на винтовом повороте играло светом, объемами, костюмами»^34*, — описывал свои впечатления А. М. Эфрос.

Г. Б. Якулов активно помог Таирову воплотить его замысел. Декорации, гибко совместившие архитектурный и живописный принципы, были нарядны, краски и формы — словно взвихрены карнавальным ураганом. Художник говорил о своей работе: «Карнавальная форма — есть форма, допускающая движение реального образа к химере… “Принцесса Брамбилла” мной понимается как рождение миражных образов, навеянных розовыми закатами Рима, погруженного в вечерние сумерки… с силуэтами зданий и человеческих фигур»^35*.

Успех «Брамбиллы» опирался на возросшее мастерство труппы. Таиров успел многого добиться на пути воспитания полиактера, владеющего разносторонней техникой.

Мысли о мастерстве драматического артиста занимали одно из центральных мест в «Записках режиссера», начатых Таировым в 1915 г. и опубликованных в 1921 г. Уже на первых страницах своего творческого манифеста художник сетовал на то, что «из театра ушло главное… ушло искусство и мастерство актера».

«Записки режиссера» подытоживали начальный период творчества Таирова. В основе своей они содержали теоретическую платформу эстетизма. На этом этапе Таиров вел борьбу за «театрализацию театра», стремился эмансипировать его от любых других, как ему казалось, непримиримо чуждых влияний. Режиссер отстаивал в своей книге лозунг самоценной театральности, культ сценической формы и красоты. Наряду с этими мотивами, которые Таиров позднее пересмотрел, выдвигалась важная по тому времени мысль о возрастающих правах и ответственности режиссера-руководителя, идеолога, организатора: «Режиссер — это кормчий театра: он ведет корабль театрального представления».

Направление своего творчества Таиров определил как «Театр Эмоционально-Насыщенных Форм»^36*. Формула отражала суть тогдашних исканий режиссера — в их центре была сфера выразительных средств, область сценической формы. Содержание театра понималось односторонне — как игра чувств и страстей, порой достаточно отвлеченных, воздействующих в пределах эстетических переживаний. «Камерный театр, — свидетельствовал А. А. Гвоздев, — 136 завершает развитие дореволюционного эстетизма и знаменует собою его высшую точку. Он переносит на сцену всю ту изощренность, которая расцвела уже раньше в поэзии, музыке и живописи. Энергичный руководитель театра, А. Таиров изобретает множество театральных приемов для того, чтобы перебросить в зрительный зал все эти утонченные эстетические эмоции»^37*.

Наряду с теорией «Записки режиссера» содержали и творческую автобиографию Таирова, характеристику первых лет работы Камерного театра. Отдельные главы посвящались размышлениям о роли режиссера, художника, драматурга, зрителя. Лейтмотивами проходили в книге идея синтетического театра, полемика с бытовым, «натуралистическим» искусством.

Многое в теоретических постулатах автора было плодом заблуждений и полемических крайностей. Но не все устарело в «Записках режиссера». «От многих положений своей книги Таиров в дальнейшие годы отошел, многие уточнил, от некоторых отказался, — писал Ю. А. Головашенко. — Наиболее интересными и надолго сохранившими свою ценность в “Записках режиссера” являются выраженные на страницах книги взгляды Таирова на мастерство актера, в частности, на мастерство речи и движения, на выразительную силу сценической площадки и таких компонентов театрального искусства, как декорационное оформление, свет, костюм»^38*.

Чутьем художника Таиров угадывал, что ключевым для театра звеном является актер. Посвященный ему в книге раздел наиболее значителен. Не случайно и на последней странице «Записок режиссера» их автор снова возвращался к проблеме актерского творчества: «Действующий — Актер. Его сила — в его мастерстве. Мастерство Актера — вот высшее и подлинное содержание театра. Эмоциональная насыщенность мастерства — ключ к его динамизму»^39*.

Найденная Таировым система актерской игры была оригинальной и по-своему новаторской. Она формировалась почти одновременно с теми полярными по своим установкам системами, которые обычно связываются с именами Станиславского и Мейерхольда.

Но Таиров ратовал за синтез в полемике с натуралистическим и «условным» театром, во имя утверждения собственного своеобразия. Касаясь проблемы восприятия, режиссер писал, что он не хочет, чтобы зритель «воспринимал театр как жизнь», и вместе с тем он против того, чтобы спектакль воспринимался только как игра, представление.

Это диктовало специфические задачи актеру. Таиров призывал учеников «развить в себе второе внутреннее зрение… создать наряду со своим творческим “я” еще второе “я” — невидимое, но 137 видящее»^40*. Режиссер разграничивал функции актерского творчества в разных сценических направлениях: «Натуралистический театр учит владеть объектом в пределах сцены (внутренний объект, партнер, вещь), сознательно выключая объект зрительного зала. Условный театр, наоборот, игнорируя объект партнера, устремляет его исключительно на зрительный зал. Наш Новый Театр должен синтетически слить оба эти объекта: общаясь с партнером, актер должен одновременно ощущать, что перед ним зрительный зал, а не четвертая стена натурализма»^41*.

Таиров полагал необходимым равновесие двуединого процесса актерского творчества. Ближе всего к такой методологии актера примыкали идеи Вахтангова.

Во взглядах на принципы актерского творчества у Таирова, Станиславского, Мейерхольда было много взаимоисключающего, были и точки соприкосновения.

Был период, когда Таиров и Мейерхольд дружили. На творчество Таирова дореволюционного времени ощутимо влияли мейерхольдовские идеи. В борьбе с натуралистическим театром оба были соратниками. «Мы очень дружили с Всеволодом, дня не могли прожить друг без друга», — вспоминал Таиров о времени совместной режиссуры «Обмена»^42*. Но в 1920 г. дружба кончилась, ее надолго сменила яростная полемика, в которой Мейерхольд (в отличие от Таирова) не всегда выбирал приемы.

В январе 1921 г. на диспуте в Камерном театре Таиров выступил с докладом «Сумерки зорь», браня спектакль Театра РСФСР 1-й «Зори», поставленный Мейерхольдом и Бебутовым. Таиров не принял политической актуализации пьесы с помощью плакатно-митинговых форм, критиковал примитивность литературной переделки, творчество актеров, которые «напоминали жалких марионеток»^43*. Но «Зори» были лишь поводом для более широкого спора — с административными позициями Мейерхольда, главой ТЕО Наркомпроса, с его программой «театрального Октября». «Мейерхольд бюрократически-административным путем насаждает театры с вывеской РСФСР, которые обозначаются, как тюремные камеры, номерами»^44*, — говорил Таиров. Он защищал от агрессивных нападок Ассоциацию академических театров, резко возражал против ломки старого искусства: «Эта ломка в части и целом не есть ли большое преступление? К старине, к прекрасному доживанию надо относиться с бережностью». Последние слова могут показаться странными в устах Таирова, поборника театрального обновления. Дело заключалось в том, что в Ассоциацию академических театров тогда входил и Камерный театр. Ассоциация была неподвластна ТЕО Наркомпроса, Мейерхольд же добивался передачи Камерного театра в ведение ТЕО, итогом чего могло быть 138 его закрытие. Таиров сам переходил в контратаку, ставя под сомнение революционность своего оппонента, объявляя сумерки его зорь.

Таиров отвергал биомеханику Мейерхольда, называл ее мнимо научной, а в рекомендованных упражнениях видел «безнадежный декадентский излом»^45*. Между тем Таиров, ничуть не погрешив против своих принципов, мог бы подписаться под основополагающим тезисом биомеханики: творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве.

Режиссеры различно понимали природу образа, эмоции актера, пути к творческой цели. Мейерхольд полагал, что верное чувствование исполнитель обретает по мере того, как овладевает пластическим рисунком. Он опирался на теорию Джемса-Ланге, согласно которой эмоция есть «слепок» позы человека. По Таирову первична была эмоция, исходный и доминирующий элемент актерского воздействия на зал. В этих спорах было немало схоластики. Станиславский, например, считал возможным оба пути актера к образу: от внутреннего к внешнему и от внешнего к внутреннему.

В первый период работы Камерного театра Таиров понятиям эмоции и эмоционального жеста придавал определяющее и едва ли не универсальное значение. «Эмоциональный жест — только он в силах выявить искусство подлинного театра…», — утверждали «Записки режиссера»^46*. Это приводило, как видно по спектаклям, к вполне определенному методу сценической техники.

Метод, по верной характеристике Б. А. Алперса (оговоримся: верной по отношению, главным образом, к первому десятилетию МКТ), заключался в том, что актер Таирова «обычно играл не самый образ, но пластические вариации на тему заданного образа. Для него важно было не последовательное развитие характера, но та основная эмоция образа, которая предопределяла систему движения актера на сцене и серию возможных внешних проявлений этой эмоции». Классический образец этой «системы» виделся критику в искусстве Коонен. В спектакле «Любовь под вязами», например, актриса играла «не образ конкретной женщины, но пластические вариации любовной страсти»^47*.

Сопоставить взгляды Таирова и Мейерхольда поучительно и по другой линии. Мейерхольд в советские годы учил играть отношение к образу, требовал, чтобы актер непременно становился либо адвокатом, либо прокурором роли. Таиров считал иначе. В лекции на курсах режиссеров он говорил: «Отношение к образу вообще играть можно, и иногда нужно, но очень редко и в определенных случаях, преимущественно в пределах… гротеска»^48*.

139 Между Таировым и Станиславским в личном плане сохранялись добрососедские отношения. Но спектаклей Камерного театра Станиславский не принимал, как не мог, конечно, принять и таировский манифест — «Записки режиссера». За полемикой Таирова на страницах книги с «натуралистическим театром» легко угадывалось неприятие реалистической линии Московского Художественного театра и отчасти актерской методологии Станиславского. В архиве МХАТ сохранился экземпляр «Записок режиссера» с пометками Станиславского. Почти все они имеют осуждающий характер. Пометки обрываются на странице 37 издания 1921 г. Возможно, Станиславский не стал дочитывать книгу. В полемических выпадах Таирова он склонен был видеть и личные мотивы. Например, на полях страницы, где Таиров восторженно писал о начале «бунта против натурализма в театре», Станиславский заметил: «После того как Таирова не приняли в МХТ». Вероятно, отвергая внеэтический характер текста, Станиславский пишет слово «стыдно» против следующего, отчеркнутого им абзаца: «Когда перед вами умирает и корчится в муках живой человек, то не все ли вам равно — гладиатор это или “жизненно переживающий” актер. Вы испытываете одинаковое физиологическое возбуждение…»

Таиров резко критиковал отдельные постановки МХТ: «Осенние скрипки», «Каин», «Царь Федор Иоаннович». Но он всегда высоко ценил вклад Художественного театра в русскую культуру. Таиров признавал, что МХАТ утвердил значение режиссера, поднял роль репетиций, коллективного творчества, ансамбля, создал свой репертуар. «Есть и должны быть театры, противопоставляющие ему свое художественное кредо, свои методы и ведущие с ним принципиальную борьбу, — писал Таиров к тридцатилетию МХАТ. — Но не может и не должно быть театров…, не признающих его огромной реформаторской роли и того большого неоспоримого вклада, который он внес в строительство всего современного театра»^49*.

Таиров разделял отдельные принципы актерской методологии Станиславского и применял их в своей практике. Например, считал, что эмоция актера не должна быть условной, так как «схематическое изображение эмоции… враждебно творчеству»^50*. Как и Станиславский, он признавал необходимым физическое, мышечное раскрепощение исполнителя и т. п.

Таиров отвергал идею внутреннего перевоплощения актера. В уже цитированной лекции на курсах режиссеров он говорил: «Наиболее верным… в работе с актерами является то, чтобы играть в образе… Я растворяю образ в себе». К идее внутреннего перевоплощения режиссер вообще относился подозрительно, пытаясь доказать, что и Станиславский ее не разделял: «Растворение 140 себя в образе… не верно, раньше всего потому, что это предполагает какой-то действительно мистический момент перевоплощения; никаких перевоплощений нет, и те, которые об этом говорят, лгут. Станиславский тоже отрицает перевоплощение — он идет к другому»^51*.

Эволюция взаимоотношений Таирова с Мейерхольдом и Станиславским подробно рассмотрена в цитированной книге Ю. А. Головашенко^52*.

В своих заботах о мастерстве актера Таиров не бросал слов на ветер. Вскоре после революции он организовал при Камерном театре «мастерскую-студию» (1918). Это позволило сделать планомерным и регулярным тренинг основного состава труппы. Как явствует из репетиционных журналов студии, в ее программе были: сценическое искусство, пластика, жонглирование и акробатика, фехтование, балетный экзерсис, уроки импровизации, музыкальной грамоты и т. п.

Осенью 1923 г. студия Камерного театра была преобразована в Государственные экспериментальные театральные мастерские (Гэктемас) с трехлетним сроком обучения. Руководил педагогической работой Таиров. На первом месте среди сценических дисциплин в программе стояли гимнастика, акробатика, ритмика, танец, фехтование, сценическое движение. Много внимания уделялось постановке голоса, дикции, «музыке речи», хоровому пению и т. п.

Таиров с давних пор мечтал о синтетическом, разносторонне воспитанном актере. Настойчивой и целенаправленной работой он достиг многого: это каждодневно подтверждали спектакли его театра. К началу 1920-х гг. труппа вполне сложилась как коллектив единомышленников, способных следовать за своим руководителем. Протагонистом с первых дней была А. Г. Коонен. По образному выражению Н. Д. Волкова, «Таиров был ум и воля Камерного театра, Алиса Коонен — его сердце»^53*. Искусство Коонен оказало огромное воздействие на поиски и свершения Таирова. Не случайно в одном из первых проектов предполагалось назвать Камерный театр «Театром Коонен». Человечность, женственность, страстность героинь актрисы вносили высокую одухотворенность в спектакли. Трагедийный талант Коонен требовал соответствующего репертуара. Последующее творчество Таирова недаром обрело особую содержательность именно в жанре трагедии. Если, углубляя свое искусство, режиссер «все больше хотел заглянуть внутрь человека и все меньше увлекался внешней красотой»^54*, немалая заслуга в том принадлежала Коонен.

С Таировым работали одаренные актеры Н. М. Церетелли, П. И. Щирский, Е. А. Уварова, А. А. Румнев, С. С. Ценин, 141 И. И. Аркадии, А. Л. Миклашевская, В. А. Соколов. Постепенно формировался и давно чаемый режиссером «кор-де-театр» — что было особенно важно для успеха массовых сцен.

К исходу 1910-х гг. — талант Таирова вступал в пору творческой зрелости. Этапами становления его режиссуры явились «Сакунтала», «Фамира Кифаред», «Саломея», «Принцесса Брамбилла». Каждый из этих спектаклей приносил свои открытия в сфере театральной эстетики.

Но из чувства протеста против буржуазного в действительности Таиров, незаметно переступая грани, отрывал свое искусство от действительности вообще. И его сценические фантазии парили в пространстве как причудливые миражи.

В исторические для России месяцы, в октябре-декабре 1917 г. на подмостках Камерного театра почти ежедневно, по «возвышенным ценам», шла изысканная «Саломея» с ее эротическими танцами и античной экзотикой.

Социальный изоляционизм тогдашнего искусства Таирова — лишь один из «признаков времени», черта эпохи, когда значительные слои русской интеллигенции отрывались от народной судьбы. Конечно, неверно усматривать в этом последовательную позицию. В своих «Прокламациях», изданных в 1917 г., Таиров звал к народности искусства, к демократизации театра. Но прекраснодушные либеральные речи — одно, суровая действительность — другое, художественное творчество — третье. Прямых связей между ними искусство режиссера тогда не обнаруживало.

Перевес исканий в сферу формы — характерная черта режиссуры Таирова этого времени, Находки в сфере эстетики, стиля, технологии были очевидны. Их важность подчеркнет в своем исследовании о творчестве художника Ю. А. Головашенко: «Но прошли годы и ценность таировских исканий оказалась ясной и непререкаемой. Исканий красоты»^55*.

Таиров постепенно преодолевал влияния «условного» театра.

Самобытность его режиссуры, его сценический имажинизм заключались в особом внимании к игровой природе театра, к формам стилизованным и метафорическим. Огромной творческой энергией обладало воображение постановщика. Таиров мог бы сказать о своих спектаклях словами одного из персонажей «Принцессы Брамбиллы»: «Все это — только игра фантазии, вымышленное каприччио, зародившееся в кулисах театра, создавшего нас с вами».

Он мечтал о синтетическом искусстве, о «хоровом театре» и достигал своего: «Брамбилла» — особенно ясный тому пример. Режиссер пересматривал функции декоративного оформления в спектакле, стремясь подчинить актеру сценическую площадку, как послушную клавиатуру. Весьма перспективными были его опыты с движущимися декорациями (например, игра разноцветными завесами в «Саломее»), идеи сценического «аккомпанемента», 142 примененные к оформлению, к трактовке массовых сцен и т. д.

Провозглашенная Таировым программа театрализации театра к началу 1920-х гг. была им в основе исчерпана. Режиссер подходил к рубежу, за которым ощутил ее односторонность.

Наметившиеся перемены в творчестве имели продолжение: режиссер постепенно переходил к попыткам социально углубить свое искусство, перевести его с романтических высот иллюзорной красоты ближе к романтике реальной. Стараясь ничего не потерять из опыта, полученного на дорогах эстетизма, художник сокращал издержки своих исканий, обогащая спектакли новым содержанием.

Два спектакля, поставленные в 1922 г., стали важными вехами работы Таирова в Камерном театре: «Федра» и «Жирофле-Жирофля». Они находились на противоположных полюсах его режиссуры. Таировские мистерии и буфф снова явились об руку, подтверждая постоянство его художнических пристрастий.

Оба спектакля отражали достижения прошлого, подводили ему итоги, но в не меньшей мере, каждый по-своему, предвещали новый этап творчества Таирова. И в «Федре» и в «Жирофле-Жирофля» были общие черты, характеризовавшие эволюцию искусства постановщика. Прежде всего возросло его доверие к актеру. Оно опиралось на профессиональный рост труппы Камерного театра. «Важнейшими работами Таирова в тот период были, конечно, “Федра” и “Жирофле-Жирофля”, — писал П. А. Марков. — Здесь Таиров пришел к утверждению искомых им начал: и культуры движений, и разработанного слова, и в первую очередь важнейшего свойства его спектаклей — эмоциональной внутренней наполненности»^56*.

Еще в спектакле «Принцесса Брамбилла» Таиров, по его словам, всю «тяжесть» грандиозного замысла стремился «взвалить на актера», хотел «убрать всю механику, убрать все то, что дается в театре машиной»^57*. И исполнители блестяще справились с разнообразием задач синтетического представления.

В «Федре» актерское искусство также выдвигалось на первый план, хотя природа игры была иная, чем в «Брамбилле» и многих предшествующих постановках Таирова.

Арлекинаду и иронические кошмары «Брамбиллы» сменили трагическая мощь древнего мифа, лапидарность сценических форм. Э. А. Старк отмечал, что «вся постановка чрезвычайно упрощена», и интерес ее видел «целиком в исполнении»^58*.

Конечно, Таиров не стремился прятать свое режиссерское лицо, и искусство его проявлялось в спектакле с наглядной силой. Но прежней перегруженности формы почти не было. Справедливо утверждение К. Н. Державина о том, что в «Федре» Таиров «преодолевал 143 самостоятельность имажинистской концепции театрального действия»^59*.

Сдвиги наметились и во взглядах Таирова на метод актерской игры. Ее эволюцию режиссер связывал со стремлением к форме «все более эмоциональной, более насыщенной, более интенсивной, более четкой, более сосредоточенной»^60*.

Не изменяя принципам пластической и речевой стилизации, Таиров освобождал ее от формалистических излишеств. С актерской игры, говоря словами К. Н. Державина, был снят «тот манерно-изысканный излом жеста и речи, который являлся одним из спутников многих имажинистских спектаклей Московского Камерного театра».

Таиров считал «Федру» в эстетическом смысле произведением «исключительным и совершеннейшим»^61*. Но одновременно режиссер со многим в пьесе не соглашался — его не устраивало то, что шло от Расина-«нежного», барочная изысканность французской драматургии XVII в. Таиров стремился избежать всего, что могло бы поставить спектакль «во взаимосвязь и с приемами французского театра этой эпохи»^62*, с французской действительностью XVII в. И приближал спектакль к суровым очертаниям античного мифа. Возникает вопрос, почему же Таиров не воспользовался текстом еврипидовского «Ипполита» и предпочел расиновскую «Федру» в вольном переводе Брюсова? Ответ содержится в режиссерских комментариях к спектаклю. Прежде всего постановщика не устраивала мистическая, как он считал, трактовка сюжета у Еврипида — «борьба с роком». Ближе ему оказался живой и естественный мотив Расина — «борьба со своим сердцем»^63*.

В том, что расиновская трагедия была перенесена с французской почвы на античную, ряд критиков усмотрел кощунство. С. С. Мокульскому спектакль казался «утонченным издевательством над Расином»^64*. Особенно решительные атаки Таирову пришлось выдержать в Париже, во время зарубежных гастролей Камерного театра (1923). Его «Федру» называли азиатской, варварской, опрокидывающей, искажающей Расина — так писали критик Габриэль Буасси и режиссер Андре Антуан.

Но у спектакля нашлось гораздо больше горячих поклонников. Таировская «Федра» была поставлена как монументальная трагедия, чувства и страсти ее героев обретали общечеловеческий масштаб. «За словами расиновой трагедии и изысканностью сценических 144 очертаний — напряженность жеста, патетика слова, пафос чувств», — писал о спектакле П. А. Марков^65*.

Центром спектакля был образ Федры. Коонен играла как великая трагическая актриса. Заодно с режиссером она стремилась углубить характер героини, раскрыть разные его грани: «Федра — мученица своей любви. Тут и ужас прелюбодеяния, и стыд перед людьми, и муки совести. В нравственном величии Федры, измученной своей пылающей плотью, надо было найти простоту, искренность чувств, человечность»^66*.

В «Федре» Таиров снова брал в союзники художника-архитектора А. А. Веснина. Строгие линии и объемы его декораций придавали сценической площадке увеличенные пропорции. Их условный абрис мог напоминать и палубу корабля, и колоннаду эллинского дворца, и паперть храма. Выразительную ценность оформления А. Я. Левинсон видел в том, что порою его архитектурность, «пафос масс и форм становится грандиозным».

В спектакле режиссер получил возможность снова вернуться к излюбленной им стилизации античных форм. В этом плане «Федра» прежде всего развивала опыт «Фамиры Кифареда» и «Саломеи».

Головные уборы героев напоминали древнегреческие шлемы, которыми эллины украшали обычно статуи своих богов. Фигуры воинов с копьями и щитами, неподвижно присутствовавшие на сцене весь первый акт, а также пластика Тезея напоминали изображения эллинской вазовой живописи. Лица сценических персонажей были похожи на маски античного театра.

Габриэль Буасси оставил выразительную зарисовку облика Федры — Коонен: «Ноги, поставленные на высокую японскую обувь, голова, обрамленная париком с красными волосами, снабженными огромными золотыми реями; бюст утонувший, уничтоженный золотой чешуей, которая наполовину скрывает длинную юбку с черными и белыми полосами, и в особенности этот символ восточных идолов — красная мантия, фантастическая мантия с огненными складками, которые то взволнованно развеваются, то спокойно влачатся. Вот Федра по Таирову. К этому надо еще прибавить, что черты лица совершенно изменены, стилизованы, что рисунок носа подчеркнут картонным ребром и самое лицо возвращается к античной маске, в то время как обувь восстанавливает котурны»^67*.

Стремление к крупным формам большой эмоциональной насыщенности позволило режиссеру создать цельный спектакль, зрелище содержательное и величественное. Театрализованный античный миф был разыгран как притча, как священный обряд, воспринимался как «возвышенный ритуал» (Буасси).

А. В. Луначарский назвал «Федру» первой бесспорной победой Таирова.

145 Сила спектакля была в вечности темы и в современности чувствований. Как будто вся принадлежащая реминисценциям и ретроспекции, «Федра» на самом деле была близка эпохе, в которую создавалась. Она знаменовала качественно новые сдвиги в искусстве Таирова, где все отчетливее начинали пульсировать токи современности.

Режиссер сам подтверждал более активное, чем прежде, воздействие на него реальной действительности. Он писал, что готовя «Федру» ее создатели «имели перед собой объективную действительность нашей эпохи с ее тяжелой поступью, с ее силой, с ее взрывчатыми наклонностями, со всем тем количеством рожденных революцией элементов, которые в этой эпохе заключались… отсюда у нас в спектакле возникла не нежность, не изысканность, не ажурность рисунка, а простота, суровость, твердость — нелегкая поступь эпохи XVII века во Франции, а тяжелая поступь революционней эпохи наших дней в нашей стране»^68*.

Так именно «Федра» и была воспринята зрителями и критикой. Поэт К. А. Липскеров писал: «Напряженность, монументальность и трагедийная обобщенность органически сочетались с темпом и образами нашего строящегося бытия»^69*. Перекличка с эпохой слышалась и К. Н. Державину: «Не могла казаться странной и неуместной таировская “Федра” в снежную московскую зиму 1922 г., когда ее трагическая тональность перекликалась с героической патетикой первого этапа революции»^70*.

Работу над опереттой Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» Таиров начал сразу после премьеры «Федры» и посвятил ее подготовке восемь месяцев.

В «Жирофле-Жирофля» Таиров опирался на опыт «Принцессы Брамбиллы». Театральная природа обоих спектаклей была сходной. Однако новая работа постановщика не повторяла пройденного. Различия заключались в жанровых особенностях: «Жирофле-Жирофля» была опереттой. Ею в творчестве Таирова начался цикл музыкальных спектаклей 1920-х гг., продолжением которого стали «Розита», «День и ночь», «Сирокко».

Режиссер, стремясь уйти от штампов, от привычных истолкований опереточного жанра, ставил «Жирофле-Жирофля» в эксцентрической мюзикхольно-цирковой манере. «Мы трактуем оперетку, — говорил постановщик, — как сценически-музыкальную эксцентриаду, а не как комическую оперу, хотим не выпевания арий, дуэтов и хоров, а, как и раньше, стремимся к новой сценической композиции, основанной на органическом слиянии ощущения, движения, слова и звука»^71*. Стиль спектакля определялся монтажом комических аттракционов.

146 По заданию режиссера Арго и Адуев переработали либретто. Новый текст весь был написан стихами. Сюжет оперетты — курьезная история замужества двух сестер-близнецов, приключения и погоня за пиратами, похитившими Жирофля, — дал благодарный повод для излюбленных Таировым мотивов арлекинады, двойников, внезапных превращений, вообще для сценических трюков и эффектов.

Режиссер вводил в спектакль пародии на избитые опереточные каноны. Были в нем и озорные шутки на злобу дня. В один из моментов стремительность действия вдруг прерывалась неожиданной паузой. По типу цирковой репризы возникал диалог между Болеро — В. А. Соколовым и Авророй — Е. А. Уваровой:

                   Болеро.
Ради бога, в каком мы театре?

                   Аврора.
В Камерном, ничтожество!

                   Болеро.
А по паузе я думал — в Художественном.

«Великолепным достижением в области блестящего и беззаветного смеха» назвал эту постановку Луначарский^72*. Сценическая игра захлестывала фейерверком эксцентрики, шуток, нарядностью красок. «Жирофле-Жирофля» самый праздничный и веселый спектакль в творческой биографии Таирова. Многое роднило его с почти одновременно появившейся вахтанговской «Принцессой Турандот».

Спектакль был беззаботным, а смех его жизнерадостным. Актеры захватывали темпераментом и виртуозным театральным мастерством.

«Таиров восхищенно иронизировал над всеми образами “Жирофле-Жирофля”, — вспоминал П. А. Марков, — не оставляя ни одного действующего лица, не вовлеченного в круг этой легкой забавы, — Таиров был неистощим на выдумку, на блеск мизансцен; исполнители с наслаждением потешались над созданными ими образами, вместе со зрителем увлекались музыкальностью хоров и куплетов, подзадоривали и зрителя, и себя, и партнеров… Таиров утверждал неправдоподобие оперетты как жанра, ее гротесковость. Но самым главным внутренним смыслом спектакля являлась откровенная жажда смеха, проповедь дерзкой юности, насмешка над старыми предрассудками, разоблачение напрасных страхов и нестрашных опасностей»^73*. И это не единственное свидетельство тому, что воздействие спектакля было просветляющим. Немецкий критик Зигфрид Якобсон писал о своих «вихрях восторга» на этом представлении, способном «на целый вечер оторвать нас, освободить нас от самих себя и возвысить нас над самими собой; в то время как смотришь на это, чувствуешь, как буквально сияешь от счастья, имея возможность видеть все это»^74*.

147 Жанр музыкального спектакля оказался необычайно близким таировской режиссуре, всегда искавшей сценического выражения музыкальности и ритма. Новаторство и оригинальность постановочного решения «Жирофле-Жирофля» заключалось в том, что ее музыка была транспонирована в пластику, в танец, в ритмизованную пантомиму. Танец и движение были душой и стержнем режиссерской партитуры.

Неистощимая фантазия Таирова определила не только рисунок движений каждого персонажа, но и богатство узоров в массовых сценах, занимавших важное место в спектакле. Режиссер выстроил средствами пластики оригинальную композиционную структуру. В массовых сценах первого и третьего актов преобладали комбинации линейных форм, а во втором — спиралей, кругов и дуг.

«Это полнейшее, совершенное превращение партитуры в сценическое движение. Здесь важна не музыка, а музыкальность. Ничто так не преследуется, как неподвижность; если поет солист, танцует хор; если хор поет — танцует солист. Пение собственно отсутствует, но на сцене непрерывный танец тел», — отмечалось в рецензии на спектакль^75*. «У них ртуть в ногах, шампанское в крови», — писал С. Яблоновский об исполнителях «Жирофле-Жирофля»^76*.

То был настоящий апофеоз танцевальной стихии. Весело отстукивали ритм башмаки актеров, приплясывали сценические аксессуары — веера, шляпы, зонтики, складные стулья, в праздничных вихрях кружились карнавальные краски костюмов, казалось, и сама декорационная установка Г. Б. Якулова, словно клавишами, озорно поигрывала своими трансформирующимися элементами. «Танцевальность в этом спектакле была так заразительна, — вспоминала Коонен, — что даже когда я стояла, ноги у меня сами не переставали танцевать».

Дух и стиль таировской эксцентриады передает зарисовка одного из эпизодов с Болеро — Соколовым: «Он танцует до изнеможения, так что уж не может стоять на ногах. Он опускается на стул и продолжает танцевать сидя. Обессиленный, он падает на пол и лежа все-таки танцует. Туловище сдается, тогда одна нога продолжает танцевать сама по себе. Отмирает нога, теряет башмак, и башмак танцует дальше. Владелец башмака пытается прибить его к полу, но это ему не удается: одержимость танцем должна исчерпать себя до конца»^77*.

Новшествами для таировского театра были — трансформирование декорации и аксессуаров по ходу действия спектакля, включение в сценическую игру экрана-потолка; впервые, по признанию режиссера, и костюмы персонажей приняли законченно игровой характер^78*.

148 Как некогда в спектакле «Принцесса Брамбилла», здесь режиссура опиралась на возможности полиактера. «Жирофле-Жирофля» явилась парадом синтетического актерского искусства. Годы напряженной работы не пропали даром. Участники спектакля вряд ли справились бы со сложными режиссерскими заданиями, если бы не вели систематических тренировок. Таиров мог гордиться мастерством своих лицедеев.

Период после постановки «Федры» и «Жирофле-Жирофля» — 1923 – 1925 гг. — для режиссера был в известной мере переходным.

Таиров не отказался от накопленного опыта, от выработанных традиций, но свое искусство развивал в несколько иных направлениях. В проблематике его спектаклей более отчетливо, чем прежде, акцентируются социальные мотивы.

Достижения Таирова — театрального мастера — оспаривать было уже невозможно. Его театр выработал свое художественное лицо и представлял одно из ведущих сценических направлений того времени. Но режиссер и сам начинал ощущать известную односторонность своего искусства. П. А. Марков писал в 1923 г. о том, что достижения Таирова «в области сценического мастерства стали общепринятыми, и выдвинутые им положения разбросаны по всему русскому театру, как некогда были разбросаны завоевания Художественного театра и Мейерхольда. Но найдя оправдание в эстетических законах самодовлеющего театра, он не определил себя духовно»^79*.

Творчество Таирова не утрачивало своего экспериментального характера, но в сфере поиска оказывалась уже не только работа по совершенствованию сценических форм, но подчас и конкретные социальные аспекты искусства.

Одна из деклараций Таирова 1923 г. отчетливо отражала новую грань его театральной концепции. В лекции «Современная театральная ситуация», прочитанной в стенах Камерного театра, режиссер говорил: «Формальный метод дошел до своего логического конца и начинает сам себя отрицать. Нужно найти искусство большого нового содержания, созвучного эпохе. Отрицая навязываемое нам прежде содержание искусства, мы были правы, ибо то содержание вне искусства. Но если искусство и дальше будет мертво, если и дальше театр останется чисто формальным — он погибнет. Только почуяв ритм и пульс нашей вулканической эпохи, мы создадим театр нового большого содержания»^80*.

Примерно с 1922 г. Таиров и его театр начали испытывать более энергичный, чем прежде, нажим со стороны критики. Камерный театр называли наследником декаданса буржуазной эпохи, оторванным от масс, изолированным от проблем революционного времени. Писали о тупике театра и т. п. Надо, однако, учитывать, что подобные нападки свидетельствовали не только о состоянии 149 Камерного театра, но и отражали напор вульгарно-социологических идей в критике.

Конечно, у Таирова были и союзники. И среди них столь могущественный и авторитетный как нарком просвещения. Луначарский с неизменным тактом и сочувствием относился к творчеству Таирова. Поддержка и конкретная помощь наркома сыграли важную роль в судьбе Камерного театра в 1920-е гг.

Покровительство наркома однако не страховало от давления печати, как не могло предотвратить и некоторых административных санкций. Например, в 1925 г. из репертуара Камерного театра были изъяты знаменитая «Саломея» как спектакль «декадентски-эстетный» и «Вавилонский адвокат» А. Б. Мариенгофа как «непристойный и бессодержательный фарс»^81*.

Таиров подчас нервничал, торопился, и в этой лихорадочности поисков совершал иногда ощутимые промахи. Как бы заранее отводя грозящие упреки, он сам стал говорить о «многих ошибках своего прежнего художественного пути»^82*.

Творческое развитие режиссера в этот период совершалось в противоречиях, борьбе и полемике, в трудных экспериментах, не избегнувших порой компромиссов.

Наиболее сложной для Таирова оказалась проблема репертуара. Концепция режиссера, его высказывания о роли драматургии для театра претерпевают радикальный сдвиг. Выступая в 1924 г. на диспуте по вопросам литературы и драматургии, Таиров заявлял: «Нет сомнения в том, что сейчас один из существенных и основных моментов театрального строительства есть момент репертуарный. Я говорю это прямо, точно и определенно, как раньше… говорил, что репертуар на театре не играет первенствующей роли, ибо времена меняются и должны меняться принципы и методы выявления»^83*.

Диапазон репертуарных поисков режиссера, — как видно из того, что он поставил, — был весьма широк. Пути новому жанру — музыкальной комедии-эксцентриаде — намечала «Жирофле-Жирофля». Дорогу к современным конструктивистским формам пролагал детектив Честертона «Человек, который был Четвергом». Стремлением заострить социальные характеристики были отмечены «Гроза» Островского и особенно «Святая Иоанна» Шоу.

Картину репертуарных исканий дополнил перечень пьес, намеченных к постановке, но не осуществленных. Среди них были «Маскарад» Лермонтова, «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло, «Рядом» Г. Кайзера, «Император Джонс» Ю. О’Нила, «Смерть командарма» А. И. Пиотровского, «Емельян Пугачев» В. В. Каменского и др. В это же время (1923) Таиров пытался 150 возобновить «Желтую кофту». Уговаривал Маяковского написать для Камерного театра пьесу.

Пестрота осуществленного и планируемого репертуара выдавала известную растерянность, колебания режиссера.

Отчасти, вероятно, поэтому Таиров легко согласился на две, последовавшие одна за другой (1923, 1925) длительные гастрольные поездки по городам Западной Европы.

Свою программу периода расцвета эстетизма в Камерном театре Таиров выстрадал и утвердил в упорной борьбе. Естественно, расставание с прежними идеалами не могло совершаться безболезненно. Режиссеру нелегко давался декларированный им разрыв «со старой театральной романтикой и с репертуаром, не имеющим связи с злободневными интересами широкого зрителя»^84*.

«Расцвет эстетизма в театре, ознаменованный всей деятельностью Камерного театра, — отмечал А. А. Гвоздев, — укладывается в промежуток между 1914 и 1922 гг. Только в сезон 1923/24 гг. Камерный театр осознал свою полную изолированность, в которую он попал, собирая “редкие цветы красоты”. Она пытается пересмотреть и переоценить свое мастерство и как-то откликнуться на современность»^85*.

Новыми сценическими опытами Таиров стремился подтвердить смену вех своей творческой программы. «Человек, который был Четвергом» (1923) явился первой постановкой режиссера, в которой на сцене Камерного театра явственно обозначались приметы современности. Таиров не давал зрителю усомниться, что предложенная ему игра происходит в двадцатом веке, в городе, который по мысли режиссуры «и в действительности и на сцене — великолепная сценическая площадка для действующих лиц»^86*. В ироническом детективе Честертона Таиров увидел «урбанистический скетч». Перипетии борьбы сыщиков Скотланд-Ярда с заговором анархистов, задумавших и осуществивших убийство короля, стали поводом для создания своеобразной американизированной гофманианы. На первый план выносилась честертоновская фантасмагоричность.

В этом спектакле Таиров еще раз блеснул своим постановочным мастерством, сценической фантазией и изощренностью приемов. Однако блеск сценической формы «Четверга» не искупал легковесности его содержания. Конечно, в союзе с Честертоном трудно было продвигаться к постижению социальных проблем. Спектакль не подкреплял деклараций Таирова о повороте к современным актуальным темам. Он и сам, вероятно, ощущал это. Режиссер был на подходах к повороту. Он искал органических путей к творческому самоопределению, страшился измен самому себе, избегал крайностей. Основания для тревог и сомнений у Таирова 151 были. Волны новой жизни жестко били в борт его театрального корабля. Кормчий не находил прямых идейно-творческих сопряжений с действительностью. На глазах Таирова происходили взлеты и кризисы «театрального Октября» Мейерхольда. Таиров одним из первых предсказал сумерки его зорь. Но свои ответы Октябрю режиссер находил с трудом. Легче было отозваться на неожиданно раздавшийся клич Луначарского «Назад, к Островскому!» Призыв обнадеживал своей серьезностью и взыскательностью, он напоминал о нетленности высоких критериев искусства.

После «Четверга» Таиров включает в репертуар «Грозу» Островского. Отсутствие единства стиля и чересполосица приемов в «Грозе» вызвали критику Луначарского. Ему казался неоправданным выбор пьесы и странным само «смешение совершенно реалистической, по Малому театру, игры и несколько искусственной конструктивной декорации»^87*.

Таиров признал неудачу «Грозы», но не исключил ее из репертуара, а продолжал работу. В 1926 г. он показал спектакль в новой редакции. Пьеса была значительно сокращена — из нее выпала характеристика бытового фона. Продолжив работу над пластикой и речью, театр стремился теперь к их романтической приподнятости. Режиссер возвращался на круги свои. «Гроза» оказывалась на полпути к «Федре» с ее стилистикой эмоционально-насыщенных форм. Уже не пьеса Островского, казалось О. М. Брику, а некий условный «трагедийный сценарий разыгрывался исконными театральными масками… Действие происходит в России, но могло бы происходить и в Испании»^88*. Форсирование выразительных средств приводило к новым диссонансам. «Текст Островского кажется иногда переводом с иностранного», — резюмировал Брик. Эксперимент закончился неудачей. Режиссер долго будет обходить стороной русскую классику и вновь обратится к драматургии Островского лишь спустя 20 лет.

Не продвинувшись к новым целям в «Четверге», потерпев неудачу с «трагедией быта» — «Грозой», Таиров немногого достигал и в иронической драме Б. Шоу «Святая Иоанна».

В спектакле бросалась в глаза нарочитость и прямолинейность гротеска, вульгарная социологизация трактовки. «Камерный открыл ряд Америк: что дофины глупы, что инквизиторы жестоки, что придворные льстивы. Открытия эти он сделал с мастерством, заслуживающим лучшего применения», — писал С. М. Городецкий^89*.

Итоги исполнившегося в 1924 г. десятилетия Камерного театра были противоречивы.

Луначарский тогда зорче других видел сложность процесса перестройки, какой от Таирова требовали обстоятельства революционной эпохи. В статье «К десятилетию Камерного театра» (1924) 152 он писал: «Таировский театр для грубоватой плакатной карикатуры слишком утончен по самому своему происхождению и вряд ли когда-нибудь он может сделаться чутким эхом судеб нашей революции. Поэтому конкурировать с Мейерхольдом в этом отношении Таиров никогда не сможет». Наркому была очевидна эстетическая ценность творчества Таирова и наметившийся в нем уклон «к психологической, идейно углубленной социальности и дальше — к реализму». Это и вселяло надежду на будущие успехи Камерного театра.

Подхлестываемый критикой, Таиров торопился осуществить на практике провозглашенный им поворот к социальной конкретности. Спешка мешала органически вызреть переменам, искажала результат. Режиссер примерял своему театру новые и новые платья — но одежды были с чужого плеча. Стихии Островского ближе Малому театру, в сфере социального гротеска царил Мейерхольд, политические обозрения были желанной дорогой Московского театра сатиры, только что открывшегося. В каждой постановке Таирова теперь происходило примерно то же, о чем писал В. И. Блюм в связи со «Святой Иоанной»: «на протяжении всего спектакля старое, “камерное” естество театра борется с тем новым, чем он хочет стать, — и последнее, пожалуй, ровно столько же сражается, сколько бывает сражено».

Горькие уроки «Грозы», «Святой Иоанны», а также следом поставленного музыкального политобозрения «Кукироль» имели одну несомненную пользу. Таиров на практике проверил пути, которыми идти было не надо, которые не сулили перспектив. Вершинами его режиссуры оставались «Федра» и «Жирофле-Жирофля». Они послужили ориентирами, руководствуясь которыми Таиров достиг позднее значительного успеха.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* Головашенко Ю. Режиссерское искусство Таирова. М., 1970, с. 58.

^2* А. Я. Таиров. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970, с. 203.

^3* Камерный театр. (Беседа с А. Я. Таировым). — «Театральный курьер», 1918, № 2, 18 сент., с. 4.

^4* Румнев А. О пантомиме. М., 1966, с. 146.

^5* Соболев Юрий. Стиль Питтореск. — «Театр», 1918, № 2095, 25 – 26 марта, с. 4.

^6* Таиров А. К постановке «Благовещения». — «Культура театра», 1921, № 1, 1 февр., с. 9.

^7* Таиров А. К постановке «Благовещения», с. 10.

^8* Державин Конст. Книга о Камерном театре. Л., 1934, с. 90.

^9* Захаров-Мэнский Н. «Благовещение» Клоделя. Московский Камерный театр. — «Жизнь искусства», 1920, 14 дек., № 631.

^10* Таиров А. К постановке «Благовещения», с. 10.

^11* К постановке «Адриенны Лекуврер». (Беседа с Таировым). — «Вестник театра», 1919, № 42, 18 – 23 ноября, с. 10.

^12* Там же.

^13* Коонен А. Страницы жизни. М., 1975, с. 253.

^14* А. Ш. Камерный театр. «Адриенна Лекуврер». — «Вестник театра», 1919, № 44, 2 – 7 дек., с. 8.

^15* Державин Конст. Указ. соч., с. 93.

^16* Эфрос А. [Введение]. — В кн.: Камерный театр и его художники. М., 1934, с. XXX.

^17* Цит. по: Коонен А. Указ. соч., с. 256.

^18* ЦГАЛИ, ф. 2030, оп. 1, ед. хр. 7, с. 6.

^19* Коонен А. Указ. соч., с. 268.

^20* Там же.

^21* Там же, с. 269 – 270.

^22* Державин Конст. Указ. соч., с. 104.

^23* Морозов М. Избранные статьи и переводы. М., 1954, с. 61.

^24* А. Я. Таиров. Записки режиссера…, с. 285.

^25* Там же, с. 286.

^26* Советский театр Документы и материалы. 1917 – 1921. Л., 1968, с. 172.

^27* Коонен А. Указ. соч., с. 257.

^28* А. Я. Таиров. Записки режиссера…, с. 205.

^29* Державин Конст. Указ. соч., с. 98 – 100.

^30* Советский театр. Документы и материалы. 1917 – 1921, с. 173.

^31* Игнатов Сергей. Камерный театр. «Принцесса Брамбилла». — «Вестник театра», 1920, № 64, 11 – 16 мая, с. 9.

^32* Игнатов Сергей. Каприччо Э. Т. А. Гофмана. — «Культура театра», 1921, № 4, 5 апр., с. 54.

^33* Советский театр. Документы и материалы. 1917 – 1921, с. 169.

^34* Эфрос А. Указ. соч., с. XXXI.

^35* По поводу «Принцессы Брамбиллы». Беседа с Г. Б. Якуловым. — «Вестник театра», 1920, № 65, 18 – 23 мая, с. 12.

^36* А. Я. Таиров Записки режиссера…, с. 106.

^37* Гвоздев А. 10 лет МКТ. (Юбилей Московского Камерного театра. 1914 – 1924). — «Красная газета», веч. вып., 1924, № 283, 11 дек., с. 4.

^38* Головашенко Ю. О художественных взглядах Таирова. — В кн.: А. Я. Таиров. Записки режиссера…, с. 536.

^39* А. Я. Таиров. Записки режиссера…, с. 192.

^40* А. Я. Таиров. Записки режиссера…, с. 113.

^41* Там же.

^42* Цит. по: Шток Исидор. Рассказы о драматургах. М., 1967, с. 209.

^43* ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 22.

^44* Там же.

^45* Таиров А. Фокусничество в науке театрального искусства. — «Мастерство театра», 1922, № 1, дек, с. 30.

^46* А. Я. Таиров. Записки режиссера…, с. 91.

^47* Алперс Б. А. Судьба лирической драмы. — «Советский театр», 1932, № 2, с. 19.

^48* ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 101, л. 45.

^49* Таиров А. О Художественном театре. — «Красная нива», 1928, № 44, 28 окт., с. 8.

^50* А. Я. Таиров. Записки режиссера…, с. 120 – 121.

^51* ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 101, л. 46.

^52* См. Головашенко Ю. Режиссерское искусство Таирова.

^53* Волков И. Театральные вечера. М., 1966, с. 293.

^54* Марков П. О театре, т. 2. М., 1974, с. 98.

^55* Головашенко Ю. Режиссерское искусство Таирова, с. 90.

^56* Марков П. О Таирове. — В кн.: А. Я. Таиров. Записки режиссера…, с. 19.

^57* Советский театр. Документы и материалы. 1917 – 1921, с. 171.

^58* Старк Э. Московские впечатления. — «Вестник театра и искусства», 1922, № 19, 14 марта, с. 7.

^59* Державин Конст. Указ. соч., с. 55.

^60* А. Я. Таиров. Записки режиссера…, с. 207.

^61* Режиссерские записи Таирова к «Федре». — ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 9, л. 6.

^62* А. Я. Таиров. Записки режиссера…, с. 206.

^63* ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 8, л. 6.

^64* Мокульский С. «Федра» в Камерном театре. — «Жизнь искусства», 1924, № 20, 13 мая, с. 12.

^65* Марков П. Правда театра, с. 325.

^66* Коонен А. Указ. соч., с. 271.

^67* Буасси Габриэль. «Федра» в Камерном театре. — «Театр и музыка», 1923, № 35, 9 окт., с. 1107.

^68* А. Я. Таиров. Записки режиссера…, с. 206 – 207.

^69* Липскеров К. Отрывок из письма. — «Гостиница для путешествующих в прекрасном», 1922, № 1, с. 24.

^70* Державин Конст. Указ. соч., с. 109.

^71* Беседа с А. Я. Таировым. — «Театр», 1922, № 8, 10 окт., с. 48.

^72* Луначарский А. О «Жирофле-Жирофля» в Большом театре. — «Известия», 1923, № 9, 14 янв., с. 5.

^73* Марков П. О Таирове. — В кн.: А. Я. Таиров. Записки режиссера…, с. 19.

^74* Якобсон Зигфрид. Закрепощенный и раскрепощенный театр. — «Театр и музыка», 1923, № 55, 9 окт., с. 1109.

^75* Якобсон Зигфрид. Указ. соч., с. 1109.

^76* Цит. по: ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 1377, л. 50.

^77* Якобсон Зигфрид. Указ. соч., с. 1109.

^78* См. Доклад А. Я. Таирова о роли художника в Камерном театре. — ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 54, л. 7.

^79* Марков П. Возвращение. — «Театр и музыка», 1923, № 35, 22 марта, с. 1105.

^80* Цит. по: Браун Я. На переломе. — «Театр и музыка», 1923, № 6, 13 февр., с. 623.

^81* М. Камерный театр. — «Советское искусство», 1925, № 6, с. 78.

^82* Камерный театр в предстоящем сезоне. Беседа с А. Я. Таировым. — «Новый зритель», 1925, № 43, 27 окт., с. 14.

^83* Вопросы литературы и драматургии. Диспут в Малом театре под председательством А. В. Луначарского. Л., 1924, с. 52.

^84* Московский Камерный. — «Вестник работников искусств», 1925, № 8, 20 ноября, с. 25.

^85* Гвоздев А. 10 лет МКТ (Юбилей Московского Камерного театра. 1914 – 1924), — «Красная газета», веч. вып., 1924, № 283, 11 дек., с. 4.

^86* Тау. Урбанизм и «Четверг». — «7 дней МКТ», 1923, № 7, с. 2.

^87* Луначарский А. В. Собр. соч., т. 3, с. 220.

^88* Брик О. «Гроза» в Камерном. — «Новый зритель», 1926, № 39, 28 сент., с. 7.

^89* С. [Городецкий. С.]. Камерный. «Святая Иоанна». — «Искусство трудящимся», 924, № 1, 7 дек., с. 19.

153 Указатель пьес

А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М
Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Ц   Ч   Ш   Э   Ю   Я

«Адриенна Лекуврер» О.-Э. Скриба и Э. Легуве 127 – 130

«Анатэма» Л. Н. Андреева 47

«Антигона» В. Газенклевера 31

«Арлекин — ходатай свадеб» В. Н. Соловьева 119

«Архангел Михаил» Н. Н. Бромлей 60

 

«Балладина» Ю. Словацкого 60

«Благовещение» П. Клоделя 18, 127, 128

«Братья Карамазовы» по Ф. М. Достоевскому. Инсц. Вл. И. Немировича-Данченко 50, 69

«Бронепоезд 14-69» Вс. В. Иванова 10, 18

«Бунт машин» А. Н. Толстого (по пьесе К. Чапека «Р. У. Р.») 31, 33, 34

 

«Вавилонский адвокат» А. Б. Мариенгофа 149

«Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка 18, 36, 82, 83, 85, 100

«Веер» К. Гольдони 127, 131, 132

«Внешторг на Эйфелевой башне» Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга 40 – 41

«Воздушный пирог» Б. С. Ромашова 45, 99

 

«Гадибук» С. Ан-ского (С. А. Раппопорта) 12, 106, 110 – 119

«Газ» Г. Кайзера 27, 29, 31 – 33

«Гамлет» Шекспира 14, 50, 51, 56, 57, 108

«Гоп-ля, мы живем» Э. Толлера 31

«Горе от ума» А. С. Грибоедова 100

«Горе уму» см. «Горе от ума»

«Горячее сердце» А. Н. Островского 65, 99

«Гроза» А. Н. Островского 13, 41, 42, 149, 151, 152

 

«Д. Е.» («Даешь Европу») М. П. Подгаецкого 4, 32, 39, 40, 86, 88, 89, 100

«Двенадцатая ночь» Шекспира 11, 12, 53

«Девкалион-Арлекин» А. Пирона 74

«Девственный лес» Э. Толлера 33, 34

«Декабрист» П. П. Гнедича 13

«Делец» В. Газенклевера 31

«День и ночь» Ш. Лекока 145

«Десять дней, которые потрясли мир» по Дж. Риду 84

«Дни Турбиных» М. А. Булгакова 10, 56, 65

«Доктор Штокман» Г. Ибсена 70

«Дон Карлос» Ф. Шиллера 8, 19, 24

«Доходное место» А. Н. Островского 4, 42, 92 – 94

«Дочь Анго» Ш. Лекока 50

«Дочь Иорио» Г. Д’Аннунцио 60

 

«Елизавета Петровна» Д. П. Смолина 66

«Емельян Пугачев» В. В. Каменского 149

 

«Желтая кофта» Г. Бенримо и Д. Хазлтона 150

«Женитьба» Н. В. Гоголя 40

«Женитьба Фигаро» П.-О. Бомарше 127, 132

«Живой труп» Л. Н. Толстого 51

«Жизнь Человека» Л. Н. Андреева 25

«Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока 5, 142, 145 – 149, 152

«Жорж Данден» Ж.-Б. Мольера 73

 

«Зеленое кольцо» З. В. Гиппиус 53

«Земля» В. Я. Брюсова 29

«Земля дыбом» С. М. Третьякова по М. Мартине 29, 30, 39, 86 – 91

«Знамена» А. Пакэ 26

«Зори» Э. Верхарна 4, 13, 15, 17, 20, 24, 36, 37, 76 – 82, 86, 88, 137

 

«Император Джонс» Ю. О’Нила 149

«Ипполит» Еврипида 143

«Ирландский герой» Дж. Синга 60

 

«Каин» Дж. Г. Байрона 4, 9, 10, 12, 15, 19, 24, 54 – 59, 65, 67, 139

«Калики перехожие» В. М. Волькенштейна 53

«Карменсита и солдат» по П. Мериме Ж. Бизе 69

«Король Арлекин» П. Лотара 126 – 128, 132

«Король темного покоя» Р. Тагора 46

«Корона и плащ» Н. Н. Никитина 33, 34

«Косматая обезьяна» Ю. О’Нила 31

«Кукироль» П. Г. Антокольского, В. Масса, А. П. Глобы и В. Г. Зака 152

 

«Легенда о коммунаре» П. С. Козлова 16, 17

«Лес» А. Н. Островского 4, 41, 86, 89 – 92, 98, 100

154 «Лизистрата» («Лисистрата») Аристофана 67, 83

«Любовь под вязами» Ю. О’Нила 138

 

«Макбет» Шекспира 18

«Мандат» Н. Р. Эрдмана 4, 86, 98 – 100

«Маскарад» М. Ю. Лермонтова 149

«Медея» Еврипида 50, 54

«Мистерия-буфф» В. В. Маяковского 3, 6, 9, 15 – 17, 20, 21, 24, 54, 74 – 82

«Младость» Л. Н. Андреева 53

«Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина 51

«Мудрец» см. «На всякого мудреца довольно простоты»

«Мятежники» см. «Ученик дьявола»

 

«На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского 30, 41, 84

«Незнакомка» А. А. Блока 30

«Нищий» Р. Зорге 26

«Нора» Г. Ибсена 40, 73

«Ночь» М. Мартине 30, 86

 

«Обмен» П. Клоделя 127, 137

«Овечий источник» см. «Фуэнте Овехуна»

«Озеро Люль» А. М. Файко 29, 30, 34, 92, 94 – 96

«Орфей в аду» Ж. Оффенбаха 49

«Осенние скрипки» И. Д. Сургучева 139

«Отелло» Шекспира 52

 

«Падение Елены Лей» А. И. Пиотровского 31

«Парижская жизнь» Ж. Оффенбаха 49

«Петр Хлебник» Л. Н. Толстого 73

«Политическая карусель» Н. М. Фореггера и И. С. Рукавишникова 20

«Посадник» А. К. Толстого 12, 13

«Потоп» Ю. Х. Бергера 110, 119

«Правда хорошо, а счастье лучше» А. Н. Островского 42

«Праздник мира» Г. Гауптмана 53, 109

«Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха 49

«Принцесса Брамбилла» по Э. Т. А. Гофману 62, 127, 128, 132 – 135, 141, 142, 145, 148

«Принцесса Турандот» К. Гоцци 12, 48, 54, 61, 83, 102, 106, 110, 111, 119 – 121, 123, 146

«Прометей Прикованный» Эсхила 54

«Пугачевщина» К. А. Тренева 4, 10, 45, 66 – 72

 

«Разбойники» Ф. Шиллера 8

«Разрушители машин» Э. Толлера 29, 31

«Расточитель» Н. С. Лескова 42

«Ревизор» Н. В. Гоголя 4, 6, 42, 54, 61 – 65, 100

«Роза и крест» А. А. Блока 46

«Розита» А. П. Глобы 145

«Романтики» Д. С. Мережковского 46

«Ромео и Джульетта» Шекспира 130, 131

«Росмерсхольм» Г. Ибсена 48, 52, 60, 68, 119

«Р. У. Р.» см. «Бунт машин»

«Рядом» Г. Кайзера 149

 

«С утра до полуночи» Г. Кайзера 31

«Сакунтала» Калидасы 128, 141

«Саломея» О. Уайльда 126 – 128, 141, 144, 149

«Свадьба» А. П. Чехова 12, 61, 106

«Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу. Инсц. Б. М. Сушкевича 11, 51

«Светлый бог» Д. Я. Айзмана 14

«Святая Иоанна» Б. Шоу 149, 151, 152

«Село Степанчиково и его обитатели» по Ф. М. Достоевскому. Инсц. Вл. И. Немировича-Данченко и В. М. Волькенштейна 46, 53

«Сирокко» Л. А. Половинкина 145

«Сказка об Иване-дураке и его братьях» по Л. Н. Толстому 53, 54

«Смерть командарма» А. И. Пиотровского 149

«Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина 39, 84, 85, 90, 100

«Собака на сене» Лопе де Вега 12, 13

«Собака садовника» см. «Собака на сене»

«Советская азбука» В. В. Маяковского 20

«Соловей» И. Ф. Стравинского 73

 

«Театр чудес» М. Сервантеса 73

«Ткачи» Г. Гауптмана 73

«Три сестры» А. П. Чехова 66, 97

 

«Ученик дьявола» Б. Шоу 73

«Учитель Бубус» А. М. Файко 4, 33, 34, 86, 92, 96 – 98, 100

 

«Фамира Кифаред» И. Ф. Анненского 30, 126, 141, 144

«Фауст и город» А. В. Луначарского 14

«Федра» Ж. Расина 5, 132, 142 – 145, 148, 151, 152

«Фенелла» Д. Обера 74

«Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега 8, 24

 

155 «Царь-Голод» Л. Н. Андреева 25

«Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого 139

«Царь Эдип» Софокла в пер. Г. Гофмансталя 14

 

«Чайка» А. П. Чехова 47

«Человек, который был Четвергом» по Г. К. Честертону 30, 34, 95, 149, 150

«Человек-масса» Э. Толлера 29 – 31

«Чемпионат великой классовой борьбы» В. В. Маяковского 20

«Чудо святого Антония» М. Метерлинка 12, 61, 103 – 106, 119

 

«Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло 149

«Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского 45

 

«Эдип-царь» Софокла см. «Царь Эдип»

«Электра» Г. Гофмансталя 13

«Эрик XIV» А. Стриндберга 12, 60, 61, 106 – 110, 119

«Эуген Несчастный» Э. Толлера 31

 

«Юлий Цезарь» Шекспира 68, 70

 

«Ящик с игрушками» К. Дебюсси 127, 128

156 Указатель имен

А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   Й   К   Л   М
Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я

А. Ш. 129

Адуев (Рабинович) Н. А. 146

Акимов Н. П. 112

Аксенов И. А. 98

Александров Н. Г. 53

Алперс Б. В. 90, 138

Альтман Н. И. 18, 111, 112

Андреев Л. Н. 25, 53

Андреев Н. А. 10, 18, 19, 56

Анненков Ю. П. 25, 28, 31 – 34

Ан-ский С. (Раппопорт С. А.) 111

Антуан А. 143

Арго (Гольденберг) А. М. 146

Аристофан 67, 82

Аркадии И. И. 141

Арнс (Аронсон) Л. А. 14

Арнштам Л. О. 97

 

Бабанова М. И. 83, 93 – 95

Базанов В. В. 2

Байрон Дж. Г. 8, 54 – 59

Басов О. Н. 107

Бебутов В. М. 15, 20, 21, 24, 40, 76, 77, 137

Безыменский А. И. 98

Бенуа А. Н. 60

Бергсон А. 124

Бердяев Н. А. 124

Бескин Э. М. 38, 71, 98

Бирман С. Г. 62 – 64, 109

Блок А. А. 36, 46, 108

Блок Ж.-Р. 130

Блументаль Н. Л. 110

Блюм (Садко) В. И. 13, 38, 56, 58, 59, 97, 152

Болеславский (Стржезницкий) Р. В. 53, 60

Бомарше (Карон) П.-О. 8

Браун Я. 148

Брик О. М. 42, 151

Бромлей Н. Н. 60

Брюсов В. Я. 29, 124, 132, 143

Буасси Г. 143, 144

Булгаков М. А. 10, 56

Бунин И. А. 55

Буторин Н. Н. 96

Быков А. В. 23, 40

Бялик Х. Н. 116, 118

 

Валь В. В. 37, 81, 82

Варди Д. 113

Вахтангов Е. Б. 4, 5, 11, 12, 18, 42, 48 – 55, 60 – 62, 64, 83, 102 – 123, 137

Вахтангова (Байцурова) Н. М. 110

Вега Карпьо Л. Ф. 8, 12, 13

Вейсбрем П. К. 33

Велижев А. Б. 29, 86

Верхарн Э. 8, 13, 76 – 79, 133

Вершилов Б. И. 43

Веснин А. А. 18, 34, 128, 144

Вильде Н. Н. 11

Виноградская И. Н. 10

Вишневский В. В. 9

Волков Н. Д. 115, 116, 140

Волынский А. Л. 113

Волькенштейн В. М. 53

Врубель М. А. 124

 

Газенклевер В. 25, 31

Гайдаров В. Г. 10, 56, 58

Гайдебуров П. П. 17

Ган А. М. 38

Гарин Э. П. 39, 87, 98 – 100

Гауптман Г. 53, 73

Гвоздев А. А. 25 – 27, 29, 31, 33, 34, 135 – 136, 150

Гиппиус З. В. 53

Глаголин (Гусев) Б. С. 95

Гнедич П. П. 13

Гоголь Н. В. 54, 99

Гойя Ф. 61

Головашенко Ю. А. 125, 136, 140, 141

Гольдони К. 131

Городецкий С. М. 86, 151

Горский А. С. 93

Горький М. (Пешков А. М.) 6, 7, 37, 106

Гофман Э. Т. А. 62, 132 – 134

Гофмансталь Г. 13

Гоцци К. 12, 36, 102, 120, 121

Грановский А. М. 18

Грипич А. Л. 25, 31

Громов В. А. 64

Гунст А. О. 106

 

Д’Аннунцио Г. 60

Дебюсси К. 127

Деникин А. И. 59

Державин К. Н. 16, 40, 128, 130, 131, 133, 134, 142, 143, 145

Джемс У. 124, 138

Диамант С. А. 64

Дикий А. Д. 43, 60, 63

Диккенс Ч. 11

Дмитриев В. В. 77

Дмитриев Ю. А. 20

Достоевский Ф. М. 46

 

157 Евреинов Н. Н. 40, 124

Еврипид 54, 143

Ершов В. Л. 56, 58, 59

 

Жаров М. И. 89

Жемчужный В. Л. 28

 

Забозлаева Т. Б. 2

Завадский Ю. А. 43, 103, 104

Загорский М. Б. 12, 13, 17, 58, 118

Зайцев Н. В. 2

Зайчиков В. Ф. 85, 94

Захава Б. Е. 42, 43, 90

Захаров-Мэнский (Захаров) Н. Н. 128

Зограф Н. Г. 111

Золотницкий 2, 3, 4, 6, 73

Зорге Р. 26

Зуева А. П. 50

 

Ибсен Г. 48, 50, 70, 73

Иванов В. В. 10

Иванов В. И. 15, 16

Иванова В. В. 2

Игнатов С. С. 134

Извеков Н. П. 26

Ильинский И. В. 80, 83, 88

 

Йесснер Л. 26

 

Казин В. В. 98

Кайзер Г. 25, 29, 149

Каменский В. В. 149

Карев А. М. 113

Карпов Е. П. 13

Качалов В. И. 49, 53, 59

Климова Л. П. 2, 4, 46

Клодель П. 18, 127, 128

Кнебель М. О. 53, 54

Книппер О. Л. 49, 63

Коган П. С. 16

Козинцев Г. М. 25, 40

Козлов П. С. 16

Комиссаржевская В. Ф. 14, 17

Комиссаржевский Ф. Ф. 52, 124

Коонен А. Г. 129 – 131, 133, 138, 140, 144, 147

Коренева Л. М. 58

Корш Ф. А. 31

Кроммелинк Ф. 82

Кроче Б. 124

Крупская Н. К. 36, 78, 79

Крыжицкий Г. К. 115

Крэг Г. 14, 33, 56, 124

Кугель А. Р. 34, 36

Кузьмин-Ретенский Н. М. 27, 28

Кулле Р. 26

 

Лавинский А. М. 81

Лаврентьев А. Н. 8, 13, 24

Лазаренко В. Е. 20, 21, 80

Лащилин Л. А. 114

Левинсон А. Я. 144

Лекок Ш. 50, 145

Ленин (Ульянов) В. И. 21, 22, 23, 38, 96

Леонидов (Вольфензон) Л. М. 9, 55 – 58, 69, 71

Леонидов О. Л. 55

Лермонтов М. Ю. 149

Липскеров К. А. 145

Лист Ф. 97

Литовцева Н. Н. 53

Лишин М. Е. 95

Лужский (Калужский) В. В. 49, 53, 67, 69, 71

Луначарский А. В. 14, 21, 36, 38, 39, 41, 45, 59, 79, 96, 98, 100, 126, 144, 146, 149, 151

Лунц Л. Н. 7

Лучишкин С. А. 28

Львов Н. И. 28

Любимов Ю. П. 84

Любомудров М. Н. 2, 3, 5, 23, 124

 

Максимова В. А. 94

Малевич К. С. 17, 18, 75

Малиновская Е. К. 49, 59

Манн Ю. В. 105

Марджанов (Марджанишвили) К. А. 8, 24, 31, 40, 124

Мариенгоф А. Б. 149

Маринетти Ф. Т. 31, 40

Марков П. А. 24, 39, 40, 41, 95 – 99, 109, 140, 142, 144, 146, 148

Мартине М. 30, 86

Мартинсон С. А. 97

Марченко В. М. 93

Масс В. З. 41

Массалитинов Н. О. 53

Маяковский В. В. 3, 6, 20, 21, 73 – 76, 79, 80, 83, 98, 150

Мгебров А. А. 16, 17

Мейерхольд В. Э. 3, 4, 13 – 15, 17 – 21, 23 – 25, 28 – 32, 34 – 37, 39 – 45, 54, 73 – 101, 102 – 104, 110, 119, 121, 122, 124, 136 – 138, 140, 148, 151 – 152

Мережковский Д. С. 46

Метерлинк М. 12

Миклашевская А. Л. 141

Миклашевский К. М. 21

Миронова В. М. 3

Мокульский С. С. 143

Мольер (Поклен) Ж.-Б. 8, 73, 82

Морозов М. М. 131

Москвин И. М. 61 – 65, 69 – 71

Мчеделов В. Л. 53

 

Незлобии К. Н. 73

Нелидов А. П. 95

Немирович-Данченко Вл. И. 4, 8, 45 – 51, 53, 54, 65 – 72, 83, 106, 122, 153

Нивинский И. И. 108, 121

Никритина А. Б. 8, 9

158 Ницше Ф. 124

Новицкий П. И. 70

 

О’Нил Ю. 149

Орлов Д. Н. 93, 94

Орочко А. А. 103, 105, 107, 115

Островский А. Н. 4, 6, 13, 41, 42, 65, 90, 92, 96, 149, 151, 152

Охлопков Н. П. 83, 89

 

Пакэ А. 26

Парнах В. Я. 28

Петров Н. В. 14, 15, 29, 86

Пикассо П. 17

Пиотровский А. И. 25 – 27, 29, 31, 33, 149

Пиранделло Л. 149

Пирон А. 74

Пискатор Э. 26

Платон И. С. 12

Подгаецкий М. Г. 88, 98

Подгорный Н. А. 53

Полякова Е. И. 9

Попов А. Д. 11, 12, 43

Попова Л. С. 18, 30, 82, 87

Прокофьев В. П. 37

Просветов Е. П. 28

Пушкин А. С. 85

Пырьев И. А. 90

 

Радлов С. Э. 7, 21, 25, 28, 31, 116

Райх З. Н. 90

Раппопорт И. М. 57

Расин Ж. 132, 143

Рафалович В. Е. 102

Рахманинов С. В. 46, 55

Рейнгардт (Гольдман) М. 14, 26, 124

Репнин П. П. 29

Ровина Х. Д. 116

Ройзман М. Д. 115

Ромашов Б. С. 99

Рудницкий К. Л. 93

Рукавишников И. С. 20

Румнев А. А. 127, 140

Рут Б. 117

 

Санин (Шенберг) А. А. 12

Сервантес М. 73

Симонов Р. Н. 43, 104

Синг Д. 60

Синельникова М. Д. 112, 115

Скриб Э. 128 – 130

Скрябин А. Я. 124, 128

Словацкий Ю. 60

Слонимский А. Л. 92

Смирнов-Несвицкий Ю. А. 4, 102

Смолин Д. П. 66

Смолич Н. В. 13

Смышляев В. С. 11, 60

Соболев Ю. В. 19, 63 – 65, 68, 127

Соколов В. А. 141, 146, 147

Соколов И. В. 28

Соловьев В. Н. 21, 25, 31, 89, 119

Соловьев В. С. 124

Сологуб (Тетерников) Ф. К. 124

Спасский С. Д. 31

Станиславский (Алексеев) К. С. 3, 4, 6, 9 – 11, 13, 15, 18, 19, 24, 35, 37, 41 – 65, 72, 99, 103 – 106, 121 – 123, 136, 137, 139, 140, 153

Старк Э. А. 29, 142

Старковский (Староверкин) П. И. 94

Степанов А. Ф. 68, 69

Степанова В. Ф. 84

Стравинский И. Ф. 73

Стриндберг А. 12, 60, 109

Судаков И. Я. 42, 43, 57, 58

Сулержицкий Л. А. 11, 53

Сургучев И. Д. 46

Сухово-Кобылин А. В. 99

Сушкевич Б. М. 8, 11, 42, 43, 60, 109

Сысоев В. А. 81

 

Тагор Р. 46

Таиров (Корнблит) А. Я. 5, 13, 18, 25, 30, 31, 34, 41, 42, 49, 50, 95, 105, 122, 124 – 152

Тальников Д. Л. 116

Таманян А. И. 18

Тарасова А. К. 69

Татлин В. Е. 17, 18

Тау (Егоров А. Г.) 150

Тверской (Кузьмин-Караваев) К. К. 31

Терентьев И. Г. 40

Терешкович М. А. 95

Тимофеев С. 73

Толлер Э. 25, 33, 34

Толстой А. К. 12

Толстой А. Н. 33

Толстой Л. Н. 37, 53, 73

Трабский А. Я. 21

Трауберг Л. З. 25, 40

Тренев К. А. 10, 66 – 69, 71

Третьяков С. М. 87, 98

Тургенев И. С. 51

Тяпкина Е. А. 91

 

Уайльд О. 124

Уварова Е. А. 140, 146

Урванцов Н. Н. 73

Успенский В. И. 95

 

Файко А. М. 4, 33, 92, 96 – 98

Февральский А. В. 80, 83

Федоров В. Ф. 31

Фердинандов Б. А. 28, 40, 70, 71, 83, 129, 130

Филиппов В. А. 70, 71

Фиртель Б. 28

Фореггер фон Грейфентурн Н. М. 20, 25, 28, 83

Фортер А. 128

Фрейдкина Л. М. 46 – 49, 66, 83

Фукс Г. 124

 

159 Херсонский Х. Н. 63, 64, 71, 103

Хмара Г. М. 55

Хмелев Н. П. 57, 70

Холодная Вера (Левченко В. В.) 112

Хохлов К. П. 25, 28, 29, 31, 33, 34

Храковский В. Л. 81

 

Цаккони Э. 35

Цемах Н. Л. 113

Ценин С. С. 140

Церетелли Н. М. 140

Цетнерович П. В. 83

Цимбал С. Л. 2

 

Чапек К. 29, 33

Честертон Г. К. 34, 149, 150

Чехов А. П. 6, 12, 37, 46, 50, 61, 64

Чехов М. А. 11, 52 – 54, 62 – 65, 107, 108, 111

Чинизелли С. 18

Чириков Е. Н. 46

Чулков Г. И. 124

Чюрленис М. 124

 

Ш. 74

Шаляпин Ф. И. 32, 49

Шапорин Ю. А. 14

Шевченко Ф. В. 55

Шекспир У. 8, 11, 18, 53, 70, 85, 90, 130 – 132

Шершеневич В. Г. 38 – 40, 128

Шестаков В. А. 30, 34, 42, 93, 94

Шефер П. 64

Шиллер Ф. 8, 47

Шкловский В. Б. 8, 40

Шлепянов И. Ю. 83, 88, 90, 98

Шнейдерман И. И. 35

Шопен Ф. 97

Шоу Б. 73, 149, 151

Шток И. В. 137

 

Щирский П. И. 140

Щукин Б. В. 107

Щуко В. А. 19, 29

 

Эдшмид К. 26

Эйзенштейн С. М. 25, 28, 30, 41, 84

Экстер А. А. 18, 30, 131

Элиас М. А. 114

Энгель Ю. Д. 119

Эрдман Н. Р. 4, 98, 99

Эренбург И. Г. 88

Эрманс В. К. (В. Э.) 106

Эсхил 54

Эфрос А. В. 122

Эфрос А. М. 130, 135

 

Юденич Н. Н. 102

Юнович С. М. 120

Юон К. Ф. 61

Юрьев Ю. М. 8

Юфит А. З. 21, 22

 

Яблоновский (Потресов) С. В. 147

Якобсон З. 146, 147

Якулов Г. Б. 18, 135, 147

Яхонтов В. Н. 114, 119

160 THE PROBLEMS OF THE THEORY AND PRACTICE OF SOVIET-RUSSIAN STAGE DIRECTION
1917 – 1925
Summary

Studies of the foundation of Soviet-Russian stage direction and its development in the first years after the Revolution is the latest work by the Department of Theatre Studies, the Leningrad State Institute of Theatre, Music and Cinematography, on the research of the Soviet-Russian stage direction. It is based on the following works written by the members of the Department: collections «Stage Direction on its Way» (1966), «Portraits of Stage Directors» (first issue 1972, second issue 1977), 4th-6th issues of the collected articles «Theatre and Drama», collective monograph «The Roots of Stage Direction» (1976), the books by D. I. Zolotnitsky «The Dawn of the October Theatre» (1976) and «Weekdays and Holidays of the October Theatre» (1978), V. I. Mironova «TRAM» (1977).

«The Problems of the Theory and Practice of Soviet-Russian Stage Direction» is devoted to the analysis of the developments taking place in the art of stage production in the first years after the revolution, a period marked not only by energetic rethinking of former artistic experience, but also by the birth of new tendencies in stage direction, of new creative trends influencing the further development of Soviet theatre.

The essay by D. I. Zolotnilsky «Stage Direction under War Communism» and the article by M. N. Lyubomudrov «Experiments in Stage Direction in the first half of the 1920s» contain the general description of the experiments in production during the first years after the revolution. An analysis of the complex and at times contradictory stage in the development of Soviet stage direction is given here.

The collection is based on the same principle as in the work «The Roots of Stage Direction»: problematic articles reflecting the development of stage direction in a given historical period, combined with monographic research into the work of classical stage directors.

In her essay «K. S. Stanislavsky and V. I. Nemirovich-Danchenko» L. P. Klimova examines the creative experiments of the founders of the Moscow Arts Theatre in the new post-revolutionary period. Attention is centered on the uncompromising artistic position of both. The author shows how Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko increasingly found firm support for their position in the reality of the revolution itself.

161 Zolotnitsky’s essay describes the contribution to the art of stage direction made by V. E. Meyerhold in the 1920s.; the artist’s experiments in the field of propagandist theatre, his discovery of new ways to make use of stage space, education of the actors, involvement of the audience, etc.

The analysis of the stage direction of E. B. Vakhtangov undertaken by U. A. Smirnov-Nesvitsky in the article «The Revolutionary Theatricality of E. B. Vakhtangov» brings the author to the conclusion that Vakhtangov’s «fantastic realism» is a certain stage in the development of the «system», its practical application in the field alien to the Moscow Arts Theatre.

In the study «The Evolution of the Creativity of A. Y. Tairov» M. N. Lyubomudrov shows the importance of this transitional phase for Tairov. Having created the conditions for the ideological intensification of his later productions, the revolution marked a boundary in Tairov’s art.

The authors of this collection of articles make it their task to show the historical conformities and the process of development of this period in the history of Russian-Soviet stage direction.

162 Краткие сведения об авторах

ЗОЛОТНИЦКИЙ ДАВИД ИОСИФОВИЧ, доктор искусствоведения, член ССП, старший научный сотрудник сектора театра НИО ЛГИТМиК.

КЛИМОВА ЛЮДМИЛА ПЕТРОВНА, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник сектора театра НИО ЛГИТМиК.

ЛЮБОМУДРОВ МАРК НИКОЛАЕВИЧ — кандидат искусствоведения, заведующий сектором театра НИО ЛГИТМиК.

СМИРНОВ-НЕСВИЦКИЙ ЮРИИ АЛЕКСАНДРОВИЧ — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник сектора театра НИО ЛГИТМиК.