3 От редколлегии
«Проблемы теории и практики русской советской режиссуры. 1917 – 1925» — очередной труд сектора театра ЛГИТМиК по исследованию русской и советской режиссуры, начало которому положено рядом работ сотрудников сектора. Это сборники «Режиссура в пути» (1966), «Портреты режиссеров» (первый выпуск 1972, второй выпуск 1977 г.), 4 – 6 выпуски сборника «Театр и драматургия», коллективная монография «У истоков режиссуры» (1976), книги Д. И. Золотницкого «Зори театрального Октября» (1976 г.), «Будни и праздники театрального Октября» (1978), В. М. Мироновой «ТРАМ» (1977).
«Проблемы теории и практики русской советской режиссуры. 1917 – 1925» посвящены анализу процессов, происходивших в режиссерском искусстве первых послереволюционных лет, периоду, отмеченному не только активным переосмыслением прежнего художественного опыта, но и рождением новых направлений в режиссуре, новых творческих концепций, оказавших воздействие на дальнейшее развитие советского театра.
Опыт общей характеристики режиссерских исканий пооктябрьских лет содержит очерк Д. И. Золотницкого «Режиссура эпохи “военного коммунизма”». Здесь сжато рассмотрены позиции и творческая практика режиссуры академической (бывшей императорской) сцены, режиссуры мхатовской школы во главе с К. С. Станиславским, а также новое, революцией рожденное движение «театрального Октября», возглавленное В. Э. Мейерхольдом. В очерке намечена краткая типология характерных жанровых исканий режиссуры тех лет, от мистерии («Каин» К. С. Станиславского) до буффонады (сценки народной комедии), и в этом ряду — образец синтеза полярных жанров: «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского — В. Э. Мейерхольда.
В очерке М. Н. Любомудрова «Режиссерские искания в первой половине 1920-х гг.» дается характеристика последующего сложного и противоречивого периода в развитии советской режиссуры. Первую половину 1920-х гг. автор характеризует как этап самовластной гегемонии режиссуры на сцене. Театр в ту пору развивался под знаменем авангардистских течений. Искусство, традиции старейших русских театров, а также МХАТ подвергалось энергичным нападкам «левых» во главе с Вс. Э. Мейерхольдом. Анализируя суть — программу, идеи, форму — тех начинаний, которые формировались под воздействием «Театрального Октября» Мейерхольда, М. Н. Любомудров раскрывает опасность самодовлеющего формотворчества, нигилистического небрежения наследием для становления молодого советского театра. Автор показывает роль партийно-государственного руководства искусством 4 в исправлении крайностей, перегибов в развитии театра и режиссерского искусства, в становлении реалистического метода.
В основу предлагаемого сборника положен тот же принцип, что и в труде «У истоков режиссуры»: проблемные статьи, отражающие процесс развития режиссуры в данный исторический период, сочетаются с монографическими исследованиями творчества режиссеров-классиков.
В статье «К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко» Л. П. Климова, продолжая разработку темы, начатую ею в коллективной монографии «У истоков режиссуры» («Реформа МХТ»), исследует творческие искания основателей Художественного театра в новое послеоктябрьское время. Автор останавливается на сложностях, внутренних, творческих, которые испытала режиссура МХАТ в начале 1920-х гг. И внешних — резкое неприятие искусства МХАТ деятелями «левого» театра. Сосредоточивая внимание на бескомпромиссности художественной позиции и Станиславского, и Немировича-Данченко, автор показывает как они находили все более твердую опору в самой революционной действительности. Исследование «жизни человеческого духа» начинало органически связываться с обновлением духовных горизонтов человека на рубеже новой исторической эры. При всей сложности судьбы спектаклей, поставленных в это время («Каин», «Ревизор», «Пугачевщина»), Станиславский и Немирович-Данченко вели плодотворную разработку утверждаемых ими принципов, столь блестяще реализовавшихся уже во второй половине 1920-х гг.
Творческий вклад В. Э. Мейерхольда в искусство режиссуры 1920-х гг., позитивные эксперименты художника в сфере революционного агитспектакля, открытые им пути освоения сценического пространства, воспитания актера, активизации зрительного зала и т. д. — таково содержание очерка Д. И. Золотницкого. Прослеживается эволюция форм мейерхольдовского агитспектакля — от митинговых «Зорь» до социально-типажных масок «Д. Е.» Сжато рассматриваются и другие многообразные формы работы В. Э. Мейерхольда над современной советской драматургией — от опытов ее своевольного «преодоления» («Учитель Бубус» А. М. Файко) до ее обогащения в согласии с драматургом-единомышленником («Мандат» Н. Р. Эрдмана). Пути истолкования классики показаны на опыте двух встреч В. Э. Мейерхольда с драматургией А. Н. Островского («Доходное место» и «Лес»). Очерк написан на основе разработок автора, сделанных в его книгах «Зори театрального Октября» и «Будни и праздники театрального Октября».
Анализ режиссуры Е. Б. Вахтангова, начатый Ю. А. Смирновым-Несвицким в статье «Ранний Вахтангов» («У истоков режиссуры»), приводит автора статьи «Революционная театральность Е. Б. Вахтангова» к выводам, что «фантастический реализм» Вахтангова — известный акт развития системы, ее конкретно-историческая стадия, ее практическое применение в области, далекой 5 Художественному театру. Вахтангов и полемизировал с «системой», и утверждал ее, своеобразно интерпретируя. В 1917 – 1922 гг. он остро чувствовал именно «музыку», (а не прозу) революции. Его фантастический реализм нес бунтарство эпохи, его ироничная театральность смыкалась с «правдой чувств», рождая новый революционный романтический театр.
Продолжая исследование режиссуры А. Я. Таирова («Театральная молодость А. Я. Таирова» — «У истоков режиссуры») М. Н. Любомудров в очерке «Эволюция творчества А. Я. Таирова» раскрывает своеобразие переходного для режиссера этапа. Революция обозначила рубеж в его искусстве, создав предпосылки для идейного углубления последующих спектаклей. Но изменения назревали постепенно. Автор показывает сложные противоречия художника, который в условиях послереволюционной действительности искал в спектаклях созвучия времени, но с мучительной болезненностью прорывал тенета абстрактной романтики. В статье характеризуются два основных русла в художественном развитии Камерного театра — линия трагедии и линия фарса, эксцентриады. Спектакли «Федра» и «Жирофле-Жирофля» проанализированы с наибольшей подробностью, ибо послужили главными ориентирами для дальнейшего творческого движения художника.
Становление и развитие русской советской режиссуры — процесс бурный, исторически динамичный. Не только творчество каждого из режиссеров, исследуемое в предлагаемом сборнике, но и каждый из упомянутых здесь спектаклей оказывались объектом острых споров. У каждого из направлений были свои «ревнители» и «ниспровергатели». Полемика о роли и значении различных режиссерских концепций в историческом художественном движении, не затихает и в наши дни. Поэтому редколлегия сочла возможным сохранить некоторые расхождения авторов в толковании отдельных явлений, еще не имеющих в нашем театроведении единой убедительной оценки.
6 Д. Золотницкий
РЕЖИССУРА ЭПОХИ «ВОЕННОГО КОММУНИЗМА»
В режиссерских манифестах времен гражданской войны и «военного коммунизма», в конкретной сценической практике эпохи решающей величиной был новый, всенародный зритель. Революция покончила с театром для избранных и посвященных. Отныне, говоря фигурально, этот новый зритель выступал главным режиссером советского театра, его волю угадывали так, как то понимали режиссеры-профессионалы.
При полном почти отсутствии значительной новой драматургии («Мистерия-буфф» Маяковского открывала и едва ли не исчерпывала список), режиссеры профессиональной сцены ориентировались на понятность и полезность для масс, применяя в общедоступном театре средства наглядной подачи мысли. Многообразные способы выразительного воздействия помогали сблизить сцену и зал: режиссура снимала рампу, вводила прямые контакты актера и публики, выносила игровые эпизоды со сцены в проход партера. Монолог «Чему смеетесь?..» городничий бросал в зал, и зал освещался: так ставил К. С. Станиславский «Ревизора» в Московском Художественном театре. Сценические площадки превращались в поля экспериментов живописца, архитектора, скульптора. По-новому поворачивались вопросы об изобразительности и выразительности на сцене, о соотношениях плоскости и объема, линии и цвета, контррельефа и фактуры. Это открывало неиспробованные пути пространственной режиссуры, позволяло ей устремить ввысь вертикали и диагонали обобщенных группировок, динамических мизансцен, включить в синтез игровых средств воздействия работу циркового акробата и клоуна-эксцентрика и все вместе противопоставить «литературе». Режиссура тотального театра, если пользоваться позднейшей терминологией, подымалась в полемике с режиссурой театра вербального.
Оба фланга отметали бытовой и психологический подход к новой действительности. В искусстве «военного коммунизма» современность и быт едва уживались. Быт, который мог бы сойти за новый и современный, еще не сложился; новый быт, так сказать, отсутствовал в тогдашнем бытии, а старый чаще всего рассматривался как рудимент «проклятого прошлого». Соглашаясь с тем, что театр старого быта справедливо перечеркнут революцией, акт мужественного самоотрицания совершал тогда Горький. Размышляя о героическом театре современности, он списывал в расход, за ненадобностью, собственную драматургию. «Если старое умирает, — считал он, — его нужно хоронить, и уж во всяком случае не пьесы Островского, Чехова, Горького и прочий привычный 7 репертуар нашего театра внушат людям новые идеи, чувства, мысли…»1* Сходным образом думали многие режиссеры, сводя счеты с прошлым.
Жесткую критику прошлого порождала у революционно настроенной режиссуры романтическая вера в грядущее. Текущая действительность воспринималась только как пролог и преддверие сияющих далей будущего; оттого она выступала в условно-аллегорических очертаниях.
К пьесам дооктябрьской поры режиссура тоже прибегала, но лишь из-за острой нехватки новых, и, как правило, их переделывала. Переделки имели целью обнаружить в тексте созвучность революции.
Режиссеры левого фронта искусств, сплоченные с осени 1920 г. под знаменем мейерхольдовского «театрального Октября», весьма решительно осовременивали старые пьесы. Не постановка для пьесы, полагали они, а пьеса для постановки. Для переделки старых и новых пьес «театральный Октябрь» учредил Мастерскую коммунистической драматургии — Масткомдрам. Над пьесой работала масткомдрамская четверка — бригада во главе с режиссером. И в повседневной практике авангардистского театра режиссер являлся ведущей фигурой, а драматург — поставщиком подсобного материала. Пьеса служила сценарием для режиссерской драматургии, роль — канвой для актерской импровизации.
Вопрос о творческих правах режиссера и драматурга обсуждался по-всякому и до организации «театрального Октября». Ценимый Горьким писатель Л. Н. Лунц из группы «Серапионовых братьев» утверждал: «Режиссер, не дающий ничего нового, работающий по шаблону, по старым, заранее заготовленным правилам, — ремесленник. И такой же ремесленник-компилятор — драматург, не открывающий никаких новых путей, эпигон, подражающий старым образцам. Разница между автором и режиссером количественная — в степени ограниченности работы посторонними силами»2*. Мысль драматурга и теоретика Лунца развивал режиссер С. Э. Радлов: «Неужели же для нас ничто опыт столетий? В том-то и дело, что автор должен быть от театра, режиссер от поэзии»3*. Идеальным виделся случай, когда пьесу писал для себя режиссер. Однако практика сцены сплошь да рядом опровергала такой идеал. Режиссерские пьесы-сценарии не оказывались долговечными, как и спектакли, созданные на их основе.
Революция, радикально обновив репертуар, не могла создать тотчас новую драматургию. Точно так же, провозгласив — суммарно — новые задачи и принципы режиссуры, она не могла мгновенно родить новых режиссеров. Социалистическую революцию в России делали руками реально имевшихся людей, не дожидаясь, пока народятся идеально подготовленные армии революционеров. 8 Подобно этому и театр революции строился усилиями тех, кто был в наличии у народа.
Перед режиссерами разной художественной веры Октябрь выдвинул коренные вопросы творчества — они же были вопросами гражданского самоопределения в революции. Надлежало выразить не столько даже современность — никто еще толком не знал, как взяться за такую задачу, — сколько концепцию приятия современности, то, как понимал ее тот или иной режиссер. Это вызвало тягу к монументальному зрелищу. Это заставило опереться на большую классику, созвучную новым дням. И хотя В. И. Немирович-Данченко потом признавался, что революция оказалась в действительности не такой, «как представлялось по Шиллеру»4*, вольнолюбивый Шиллер, а с ним Шекспир и Лопе де Вега, Мольер и Бомарше, Байрон и Верхарн стали необходимы тогда, наряду с другими условиями идеологического с