7 Памяти Александра Петровича
и Эдит Львовны Радищевых
От автора
Пришедшее в театр на рубеже XIX и XX веков искусство режиссуры принесло с собой две противоборствующие идеи. С одной стороны, это была идея коллективного творчества. Она потребовала создания ансамбля исполнителей. С другой стороны, это была идея индивидуального режиссерского творчества. Она потребовала единоначалия — подчинения ансамбля исполнителей и всего театрального организма художественной воле режиссера. Театры стали славиться своими творческими руководителями: Театр Кронека, Театр Антуана или Театры — Мейерхольда, Таирова, Вахтангова. Примеры можно продолжать.
В начале этого ряда режиссерских театров в России стоит Московский Художественный театр, представлявший собой уникальное явление и тем, что принцип единой воли был в нем нарушен. Его возглавляли два основателя, два творческих руководителя, два режиссера — Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко.
Случается, особенно на Западе, что Художественный театр называют театром Станиславского. Театральные отношения Станиславского и Немировича-Данченко, продолжавшиеся сорок один год со дня их встречи в 1897 году и по смерть Станиславского в 1938 году, доказывают, что это не так. Художественный театр с тем же правом является театром Немировича-Данченко и в сфере идей, и в сфере формирования.
8 Придя сложившимися людьми и художниками к созданию общего театра, Станиславский и Немирович-Данченко оказались перед необходимостью разрешения сложных психологических и творческих проблем собственного сотрудничества.
Равноправные директоры и самостоятельные режиссеры, они преодолевали ситуацию «двух медведей в одной берлоге»1*. Разбирая свои отношения, они попадали в сеть противоречий. Думая, что они не нужны друг другу, Станиславский писал записку «Наша связь». Доказывая, что они друг другу необходимы, Немирович-Данченко писал записку «Наша художественная рознь». С годами все отдаляясь друг от друга творчески, они тем не менее остались до конца дней связанными неразрывно.
Свои противоречия Станиславский и Немирович-Данченко предпочитали хранить между собой. Но удержать их в тайне было невозможно. Разногласия становятся известны в театре и в конце концов даже обсуждаются там открыто. Затем происходят отдельные факты проникновения сведений о разногласиях в прессу. В начале 20-х годов появляются попытки теоретически осмыслить противоречия. Это делают Вс. Мейерхольд и В. Бебутов в своей статье «Одиночество Станиславского» и В. Волькенштейн в монографии «Станиславский».
Обе работы написаны тенденциозно в защиту художественных поисков Станиславского от направления, которое придавал театру Немирович-Данченко. Любопытно, что в 1955 году в Париже выходит книга с противоположным тенденциозным утверждением. Известный русский антрепренер Л. Д. Леонидов в мемуарах «Рампа и жизнь. Воспоминания и встречи» пишет, что заслуга создания и творческого ведения Художественного театра принадлежит исключительно одному Немировичу-Данченко.
Разделение на сторонников Станиславского или Немировича-Данченко, специалистов по Станиславскому или Немировичу-Данченко негласно стало в порядке вещей. Отчасти оно в силе и до сих пор.
С тридцатых годов в отечественном театроведении начинается период замалчивания темы разногласий между основателями Художественного театра. Постепенно создается легенда в духе времени об удивительных соратниках лучшего театра страны. И лишь в 1962 году представление о театральных отношениях Станиславского и Немировича-Данченко было 9 взорвано публикацией восемнадцати писем из их переписки, хранящейся в Музее МХАТ.
Публикация была сделана С. С. Подольским в журнале «Исторический архив» (1962, № 2) и приурочена к предстоящему празднованию 100-летия со дня рождения Станиславского в 1963 году.
Реакция последовала самая негативная. Одного и того же числа — 25 октября 1962 года — в «Литературной газете» театральный критик Е. Д. Сурков выступил со статьей «Сенсация или наука?», а в «Советской культуре» появилось письмо МХАТ, озаглавленное «В кривом зеркале». Письмо театра было подкреплено и подписями авторитетных ленинградских коллег — Н. П. Акимова, Ю. В. Толубеева и Н. К. Черкасова. Были приняты правительственные меры. Решением Секретариата ЦК КПСС от 13 ноября 1962 года журнал «Исторический архив» был закрыт2*.
Имевшиеся сторонники публикации тщетно пытались бороться. Н. П. Акимов выразил протест против помещения без его согласия своей подписи в «Советской культуре». И. Г. Эренбург, К. И. Чуковский, Д. Д. Шостакович и Ю. А. Завадский послали в защиту журнала письмо Н. С. Хрущеву.
Внутри МХАТ, однако, особых репрессий не было. Директор театра А. В. Солодовников ограничился кратким письмом к директору Музея Ф. Н. Михальскому с разъяснением, к чему приводит его «доброта»3* — широкое предоставление архивов исследователям, и с просьбой впредь согласовывать такие моменты с вышестоящими лицами. Тем более не последовало наказаний в самом Музее, хотя им мог бы быть подвергнут заведующий Кабинетом К. С. Станиславского С. В. Мелик-Захаров. Ведь непосредственно из его рук Подольский получал документы и с ним консультировался.
Отчего была такая терпимость? Должно быть, оттого, что в недрах МХАТ, как ни считали должным пресечь печальный эпизод огласки, все-таки знали, что переписка содержит правду — и только не следует о ней распространяться. Недаром, когда через три года журнал «Новый мир» осмелился опубликовать «Театральный роман» М. А. Булгакова, гарантом того, что от этого не будет вреда репутации Художественного театра, выступил с послесловием бесспорно всеми чтимый театральный педагог и артист МХАТ В. О. Топорков. Тема отношений 10 Станиславского и Немировича-Данченко в образах Ивана Васильевича и Аристарха Платоновича с их «нижним» и «верхним» кабинетами звучала в романе куда острее, чем в увидевших свет восемнадцати письмах.
Теперь эти бурные события отошли уже в такое далекое прошлое, что не способны волновать. Даже качество сделанной Подольским наспех публикации, в которой есть ошибки, не имеет теперь значения, какое придавалось ему в 1962 году. Ошибки эти исправлены в изданиях Научно-исследовательской комиссии по изучению и изданию наследия К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ СССР им. Горького4*: «Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись» (1971 – 1976), «Избранные письма» Вл. И. Немировича-Данченко (1979), «Из записных книжек» К. С. Станиславского (1986).
Значение имеет лишь то, что после публикации в «Историческом архиве» на театральные отношения Станиславского и Немировича-Данченко нельзя было дальше взирать как на благолепие. Поворота назад не было, выдуманные маски были сорваны и лучшее, что надлежало сделать, — это разобраться в природе этих отношений.
Михаил Чехов в лекции <«О пяти великих русских режиссерах»> читанной в 1955 году в Америке, говорил о Станиславском и Немировиче-Данченко: «Они были так нужны, так полезны друг другу — и пусть это будет между нами, — но они ненавидели друг друга! Опять проблема! Почему?! Это так странно. Они были так нужны друг другу, так любили друг друга как художник художника! И в то же время… Не могу объяснить»5*.
И все-таки объяснение этому феномену притяжения-отталкивания, составлявшего природу театральных отношений Станиславского и Немировича-Данченко, найти надо. Единственный способ — попытаться понять обе стороны. Следствием этой попытки является данная книга.
Знание того, чем же конкретно наполнялось сотрудничество Станиславского и Немировича-Данченко из года в год, изо дня в день, вполне доступно, потому что этому сохранились бесчисленные документальные свидетельства. Стоит лишь извлечь их из архивных источников: переписки, записных книжек 11 и рабочих тетрадей, режиссерских планов и протоколов совещаний по различным вопросам жизни Художественного театра. Только одна переписка Немировича-Данченко и Станиславского с 1897 по 1938 год, хранящаяся в Музее МХАТ, насчитывает много более пятисот писем и телеграмм.
Стечение обстоятельств было благосклонно к тому, чтобы предпринять это исследование. Во-первых, исходящее от издательства предложение написать о Станиславском и Немировиче-Данченко — обоих вместе, а не раздельно, как это уже было сделано во множестве статей и монографий. Во-вторых, больше двадцати лет тому назад в Музее МХАТ мне была поручена работа с фондами обоих основателей Художественного театра одновременно. Этим сама собой представилась постоянная возможность сравнивать творческие и человеческие действия Станиславского и Немировича-Данченко по множеству поводов. Погружаясь в факты их театральных отношений, все меньше хотелось принимать чью-либо сторону. Обе стороны — великолепны и силой характеров, и открытием творческих истин, и непреклонностью позиций. По-своему убедительны театральные веры и Станиславского и Немировича-Данченко, и не следует искать превосходства одной над другой.
В фокус их драматических столкновений на почве театрального вероисповедания попадали крупнейшие творческие личности — А. П. Чехов, М. Горький, Вс. Э. Мейерхольд, Г. Крэг, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, А. А. Блок. Неминуемо и они стали действующими лицами истории театральных отношений Станиславского и Немировича-Данченко.
В то же время сосредоточенность на проблеме сотрудничества двух режиссеров потребовала ограничения всестороннего рассмотрения спектаклей Художественного театра как таковых. Спектакли присутствуют здесь только в тех аспектах, которые показывают одинаковый или разный подход к ним обоих режиссеров, применяемую ими методологию постановок. То же самое касается и ролей, сыгранных Станиславским. Так же не упоминаются происходившие события, если они не имеют прямого отношения к теме.
Параллельно изучению материалов театральных отношений Станиславского и Немировича-Данченко пришлось заняться упорядочением некоторых архивных источников. Дело в том, что некогда ради максимального выявления наличия автографов Станиславского и Немировича-Данченко во всем объеме архива Музея МХАТ все написанное ими было вынуто и 12 сосредоточено в их личных фондах. Получились два богатейших личных фонда, удобных для работы над их изданиями, но пострадала былая связь между документами.
Так, к примеру, замечания Немировича-Данченко при чтении рукописи первого издания «Моей жизни в искусстве» на русском языке, написанные на шести листках из блокнота, были изъяты из фонда Станиславского и помещены как автографы в фонд Немировича-Данченко. Остальные же пометки, сделанные им на полях или оборотных сторонах листов машинописной рукописи, оставались в фонде Станиславского. Воссоединение замечаний позволило на две трети объема восстановить экземпляр рукописи, прочитанный Немировичем-Данченко.
Упорядочение архивных материалов свелось также к возвращению документов по руководству Художественным театром из личных фондов Станиславского и Немировича-Данченко обратно в фонд театра. Там они были систематизированы вместе с прочими документами по сезонам, проверены и уточнены их датировки и описания.
Эта работа вскрыла большую причастность к отношениям Станиславского и Немировича-Данченко периодически меняющихся условий деятельности Товарищества «Московский Художественный театр» и структуры руководства. Так же сильно влияло на отношения обеспечение материального благополучия театра. Неразрывность этих проблем с сотрудничеством в творческой области стала очевидна. Сами периоды театральных отношений оказались обусловленными этой связью.
Первый период длился с момента намерения Станиславского и Немировича-Данченко учредить общий театр и по сезон празднования десятилетия существования МХАТ в 1908 году. Это период осуществления ими своих планов, крушения иллюзий относительно друг друга и выработки принципов отношений между собой на будущее.
Второй период охватывает второе десятилетие Художественного театра. Он заканчивается премьерой «Села Степанчикова» и гибелью несостоявшейся постановки «Розы и Креста». Это время испытания новых отношений, основанных на признании независимости авторитетов друг друга, права на собственные художественные искания. Оно завершается двумя драмами: Станиславский не сыграл роль, Немирович-Данченко не поставил спектакль.
Третий период включает последние