7 К читателю

Театральные отношения основателей Московского Художественного театра К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко развивались на протяжении четырех десятков лет. История их имеет свои этапы и пограничные события. Следование им и объем сохранившегося архивного материала продиктовали распределение всего сюжета в трех книгах.

Театральные события детства и юности, начало творческой деятельности Станиславского и Немировича-Данченко, их встреча в 1897 году и совместная работа первого десятилетия жизни МХТ составили содержание первой книги — «Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897 – 1908». Она вышла в издательстве «Артист. Режиссер. Театр» в 1997 году.

Кратко изложить здесь для предуведомления читателя проблемы и итоги названного периода невозможно без того, чтобы они не приобрели схематичный характер. Поэтому читатель может обратиться к вышедшей ранее книге, а заодно и предисловию в ней, объясняющему задачу исследования и принцип отбора материала.

Предлагаемое теперь продолжение и завершение темы в свою очередь распределено в двух томах по периодам с 1909 по середину 1917 года и с 1917 по 1938 год.

8 ПОЛИТИКА НЕЗАВИСИМЫХ АВТОРИТЕТОВ

ГЛАВА ПЕРВАЯ
Старт «Анатэмы» и «Месяца в деревне» — Станиславский приглашает Добужинского — «Направление в искусстве» — Ненаписанная пьеса Немировича-Данченко — «Уксусная мораль» — Встреча после отдыха — Полемика «действенного» театра с «литературным» — Противоречия с Леонидом Андреевым — На что тратить репетиции? — Выпуск «Месяца в деревне»

1 января 1909 года вместо новогоднего подарка художественники могли прочитать в «Петербургской газете» нечто подрывающее столь драгоценную для них стабильность отношений между Станиславским и Немировичем-Данченко, с грехом пополам, но все же установившуюся.

Какой-то «петербургский обозреватель», выступающий от имени «серьезных театралов», набросился на последнюю премьеру Художественного театра — «Ревизор» (18 декабря 1908). Нахальная его брань, основанная на осведомленности о закулисной механике, была беззастенчива. Особенно такой пассаж: «Где же был Немирович-Данченко? — спрашивали себя театралы, знающие, что г. Немирович исполняет в Художественном театре роль как бы тормоза, сдерживающего порывы г. Станиславского, человека хотя и очень талантливого, но не получившего образования. Очевидно, “тормоз” г. Немировича, оплачиваемый 15 тысячами в год, на сей раз или плохо действовал, или совершенно отсутствовал…» [1].

Вырезка из «Петербургской газеты» была прислана в театр службой Бюро газетных вырезок, абонентом которой он состоял, и потому содержание ее не могло пройти незамеченным. Со всеми прочими материалами прессы вырезка была наклеена в толстенный том коллекции отзывов печати сезона 1908/09 года. Можно, конечно, не придавать значения ядовитой стреле столичного обозревателя, но все же это знак той атмосферы, 9 в которой Станиславскому и Немировичу-Данченко несмотря ни на что удавалось сотрудничать.

Слово «тормоз» звучало двусмысленно. С одной стороны, оно унижало, с другой — приветствовало ту роль, которую Немирович-Данченко сам хотел в положительном смысле исполнять при Станиславском. Для Станиславского «тормоз» означал, что факт ограничения его творческой воли стал достоянием гласности. До этого ему только внутри театра давали понять, что он чудак и нуждается в опеке.

Вот и через несколько дней после заметки в «Петербургской газете», не в связи с ней, а по привычке, раздалось внутри Художественного театра очередное требование опеки и «тормоза». Секретарь Правления МХТ Н. А. Румянцев для надежности рекомендовал «возложить ответственность за своевременную постановку “Гамлета” и “Анатэмы” — на Владимира Ивановича» [2].

Между тем Правление, заседая целых семь дней над выработкой репертуара новых постановок, сконструировало идеальный баланс режиссерской независимости Станиславского и Немировича-Данченко на ближайшее будущее. «Анатэма» Леонида Андреева был взят для Немировича-Данченко, «Гамлет» и «Месяц в деревне» — для Станиславского. Второй режиссерской работой у Немировича-Данченко было руководство Лужским при постановке пьесы Гамсуна «У царских врат». Если считать, что «Гамлета» Станиславский делил пополам с приглашенным Гордоном Крэгом, то равновесие режиссерской занятости основателей театра было соблюдено. «Ответственность» Немировича-Данченко за «Гамлета» была бы дополнительной и неуместной.

Ставя спектакли раздельно, Станиславский и Немирович-Данченко в это время еще сохраняли незыблемым правилом совместные литературный старт и сценический финиш, то есть беседу перед началом работы и генеральную репетицию перед премьерой. На протяжении же занятий они заглядывали друг к другу все реже. Особенно Станиславский. Но беседы он посещал исправно, вникая в развертываемые Немировичем-Данченко толкования пьес.

Как прилежный студент за профессором, Станиславский законспектировал речь Немировича-Данченко на беседах 8 и 16 мая 1909 года об «Анатэме». Ради того, чтобы в час дня 8 мая присутствовать на первой беседе, он даже прервал работу 10 с Крэгом, с которым с утра выбирал помещение для его гамлетовской мастерской. Немирович-Данченко задумал говорить широко: «Двойная цель беседы — “Анатэма” и общехудожественное направление театра» [3].

Беседа сохранилась в трех документах: предварительном наброске Немировича-Данченко, стенографической записи произнесенной речи и конспекте Станиславского. Сравнение конспекта со стенографической записью доказывает, что Станиславский очень хорошо понимал Немировича-Данченко и выделял в его словах главные заключения: об идейном отставании Художественного театра, об утрате им гражданской смелости, об измельчании реализма вместе с измельчанием душевным и о том, что форма отодвинула на второй план автора.

Все это, конечно, высказывалось Немировичем-Данченко не впервые. В последнее время это обсуждалось и устно и в письмах и вообще рядом с немировичевским «идеалом реализма, отточенного до символов», носилось в воздухе Художественного театра.

Не вмешиваясь в толкование пьесы Леонида Андреева, Станиславский сделал пояснение только там, где начиналась область его художественного veto.

Услышав, что Немировичу-Данченко нравится его метод переживать роль от себя, а потом сливать с характерностью персонажа, он не обрадовался этому единомыслию. Он предпочел осторожность в применении своих приемов к «Анатэме», сославшись на незнание пьесы. (Она была ему действительно известна только в пересказе, почему — расскажем в своем месте.)

Случай этот для Станиславского характерный. Подчиняя всех своей теории, Станиславский настораживался, когда о ней заговаривали или тем паче писали другие. С годами эта черта разовьется в нем до ревнивого недоверия, что «систему» применяют не там и не так. (В тридцатые годы он подвергнет сомнению даже стенографические записи собственных репетиций, например в Оперном театре, как искажающие его мысли.)

Сейчас он храбро защитил форму, за увлечение которой уже столько тычков получил от Немировича-Данченко. «Я нахожу, что хотя Вы совершенно правы в желательности большей идейности, но если мы искали формы, то это было необходимо, так как без форм неопытные молодые актеры, без дикции, без умения переживать, — не могут ни отыскать, ни передать глубину идеи авторов» [4], — отстаивал Станиславский свою точку зрения. 11 Спор об этом велся еще с «Чайки», когда Станиславский расположил актеров спиной к зрителям, а Немирович-Данченко сначала испугался, как бы такая мизансцена не повредила пьесе.

Свой литературный старт должна была получить и работа Станиславского над «Месяцем в деревне». Ставить эту пьесу собирались целые десять лет. Летом 1899 года Немирович-Данченко со страхом отвечал на предложение Станиславского ставить «Месяц в деревне»: «Ракитин?! Верочка?! Беляев?! — Н-да!..» [5]. Исполнителей этих ролей он не видел в молодой труппе Художественного театра. Отговаривая Станиславского браться за «Месяц в деревне», он одновременно с разрывом в несколько дней писал и С. В. Флерову, и П. Д. Боборыкину, что поставить эту пьесу его «мечта», и что его «грызет желание поставить», и что он «ясно» видит «новизну этой постановки». Может быть, ему не хотелось отдавать пьесу Станиславскому? Надеялся когда-нибудь поставить ее самостоятельно, на что в то время еще не имел шансов?

В 1906 году Станиславский снова напомнил Немировичу-Данченко, что надо ставить «Месяц в деревне», но только по прошествии еще двух лет Немирович-Данченко начал склоняться к согласию. Теперь он говорил: «Пусть Тургенев — роскошь, но роскошь благородная, как севрская статуэтка» [6]. А еще без малого через год на заседании Правления МХТ наконец постановили: «Искать художника для декораций “Месяца в деревне”» [7].

Станиславский нашел его мгновенно и прямо в ресторане «Эрмитаж» в присутствии Немировича-Данченко пригласил. Им был М. В. Добужинский. Мало того, чтобы держать Добужинского поблизости, под рукой, он поселил его в своем доме, отведя ему на время приездов из Петербурга удобную комнату с отдельным входом. Он намеревался оказать на него сильное влияние. В это время Станиславский уверовал, что художник, действуя во имя режиссерского замысла, должен перестроиться с обычного для себя двухмерного измерения полотна картины на трехмерное измерение пространства сцены.

Станиславский ополчился тогда на живописную сторону декораций. «Краски — это настроение, — писал он. — Линия — это планировочная сторона (режиссерски-художественная)». Эти мысли развились в нем под влиянием Крэга, по натуре графика, а не живописца, с которым он работал параллельно. 12 Конструктивный подход был вообще свойствен Станиславскому при начале работы над постановкой. Ведь и с Симовым он прежде всего брался за клейку макетов с планировочными местами, а потом уже писал режиссерский план. Теперь он потребовал от Добужинского множества карандашных набросков, копил их и искал в них совпадений «мотивов для планировочной и режиссерской стороны». Он только затем разрешил Добужинскому «класть краски».

Состоялся ли уже к началу работы с Добужинским какой-нибудь отдельный разговор Станиславского с Немировичем-Данченко о пьесе и ее трактовке, установить не удалось. Известно лишь, что 18 мая 1909 года на квартире Станиславского третий акт «Месяца в деревне» обсуждался в очень узком кругу — с Немировичем-Данченко, Книппер-Чеховой (Наталья Петровна), Коонен (Верочка) и Горевым (Беляев). Станиславский назвал это обсуждение «анализ ролей» [8]. Традиционная общая беседа состоялась только 20 августа. В Дневнике репетиций Станиславский отметил: «1-я беседа. “Месяц в деревне”, новая сцена — 1 час дня» [9]. Станиславский писал о ней: «<…> все собрались, и была беседа с Владимиром Ивановичем. Дельная и толковая». Немирович-Данченко тоже был доволен, что Станиславский хочет «следовать» его «литературному плану постановки».

Немирович-Данченко неожиданно для себя прочитал пьесу по-новому. Давным-давно, в 1881 году, когда он напечатал в «Русском курьере» рецензию на ее постановку в Малом театре и в Театре близ памятника Пушкину, пьеса казалась ему скучной. Он даже считал, что она устарела, потому что «в ней нет решительно ничего, что бы могло придать ей долю общественного интереса». Из главных женских ролей — Вера и Наталья Петровна — он предпочитал тогда Веру как более затрагивавшую своей судьбой чувства зрителя. Теперь Немировичу-Данченко хотелось, чтобы в первую очередь была раскрыта «эта буря женского сердца, сердца женщины той эпохи, того воспитания, рвущегося к свободным радостям».

Он понял, что Беляев и Верочка у�