7 К читателю

Последнее двадцатилетие (1917 – 1938) сотрудничества К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, о котором говорится в третьей книге, посвященной истории их театральных отношений, по характеру отличается от первых двух десятилетий.

Тогда от практических попыток совместной режиссуры и тесного творческого сотрудничества основатели Художественного театра постепенно переходили к теоретическим спорам. Их «художественная рознь» проявлялась в подходе к драматургии, в оценке поставленных спектаклей и сыгранных Станиславским ролей. Эти проблемы соответственно стали сюжетами и темами первых двух книг, отданных 1897 – 1917 годам.

Сезон 1917/18 года явился во многих смыслах переломным. Внутренние и внешние причины совершенно исключили в дальнейшем какие-либо практические взаимодействия Станиславского и Немировича-Данченко в искусстве. Они не только не работают вместе, но и не обсуждают новых постановок друг друга. У них возникают отдельные театры: Оперный у Станиславского. Музыкальный у Немировича-Данченко. Их искусство развивается самостоятельно и параллельно. Их сотрудничество касается лишь административного руководства Художественным театром.

Кроме того, свой отпечаток на взаимоотношения Станиславского и Немировича-Данченко накладывают перемена общественного строя в России и вмешательство власти в дела театра.

Эти обстоятельства выдвигают на первый план повествование о структурных преобразованиях МХАТ, о способах выживания, о сохранении традиций и направления театра в условиях советского времени и о печальном факте прекращения личных встреч Станиславского и Немировича-Данченко.

8 ПОИСКИ ИНОГО ВЫХОДА

ГЛАВА ПЕРВАЯ
Новая ситуация — Возобновление проекта Станиславского — Девятидневное обсуждение — Контраргументы Немировича-Данченко — Столкновение студийного и театрального — Решение проекта затягивается — Вторая попытка — Новое «двоевластие» — Артистическая Студия середняков — История из-за «Росмерсхольма» — Станиславский изобрел «театр-пантеон» — Что принесут в «пантеон» студии? — «Комедия» с «диктатурой» Станиславского

После истории с «Селом Степанчиковым» Станиславский окончательно убедился в том, что театр не может давать полноценные условия для актерского творчества. По его мнению, такие условия обеспечивает только студийное устройство театрального дела. При нем не существует ограничений, продиктованных прочими интересами, кроме искусства, и все усилия отдаются одному — правде творимого актером на сцене. Станиславский стал веровать, что все истинное может родиться только в студии.

Станиславский реагировал на жестокий опыт «Села Степанчикова» как бы обратным к ожидаемому образом. Он не сдался, не пошел на компромисс с господствующим направлением дел. Неудача словно добавила ему упорства жить в театре по своим законам. Немировичу-Данченко не оставалось ничего, кроме как поставить членов Кооперативного товарищества МХТ в известность о том, что Станиславский «за себя заявляет категорически, что впредь не будет ни играть новых ролей, ни ставить новых пьес иначе, как через Студии»^1*.

Этим в Художественном театре создалась совершенно новая ситуация. Следовало организовать какой-то другой порядок работы и взаимоотношений. Наступил, пожалуй, самый сложный, 9 запутанный и тяжелый период в истории МХТ. На протяжении двух лет — с декабря 1917 по ноябрь 1919-го — было сделано несколько попыток разрешить кризис. Станиславский настаивал на проведении своего проекта, а Немирович-Данченко искал, как выйти из данного «тупика». И все это на фоне чрезвычайных политических событий.

В России начались октябрьские революционные потрясения. Из-за них с 27 октября до 21 ноября 1917 года остановились спектакли. Не играли почти целый месяц. В дни боев, с 3 по 5 ноября 1917 года, когда большевики брали власть в Москве, художественники пытались подать друг другу весть о себе. Самые отважные добирались по простреливаемым улицам до театра и там записывались в маленькой записной книжке. Писали два слова, самое главное: «Был живым» (Москвин), у Станиславского «все здоровы» (Берсенев), «Жива, была» (Книппер-Чехова), «Все здоровы и целы» (Немирович-Данченко).

Как только стало не страшно выходить из дому, ежедневно собирались в театре и говорили, говорили. В Протокол собраний 6 и 7 ноября 1917 года записали свое отношение к событиям: «Потрясенные событиями с 26-го октября по 2 ноября, обменивались впечатлениями и возмущением против расстрелов, проявлений дикого невежества, террора кучки людей, разрушения памятников старины и всех ужасов, вызванных гражданской войной» [1]. Было ясно, что в такой атмосфере «сильно поколеблены» [2] ввиду их партийной односторонности взаимоотношения с Театром Совета рабочих депутатов, где МХТ давал свои спектакли. Решили, что надо оставаться вне политики и что «единственная платформа, приемлемая и объединяющая всех деятелей искусства, — платформа эстетическая» [3].

Несмотря на внешние обстоятельства, толкавшие к сплочению, не знали, как это устроить у самих себя, в Художественном театре. Начались долгие споры вокруг проекта Станиславского по сохранению театра маленькими коллективами. Как помним, Станиславский предлагал этот проект в первом варианте более двух лет назад. Тогда поводом к нему была начавшаяся летом 1914 года война. Сейчас — революция. Но и тогда и теперь Станиславский использовал внешние поводы, чтобы на самом деле осуществить желаемую творческую реформу.

В сезоне 1914/15 года он предложил перенести деятельность МХТ в два отдельных театра или камерных («интимных») зала. И это надо было ему, чтобы разделить свои и Немировича-Данченко 10 режиссерские опыты. Сейчас он хотел не делить, а разместить все новые работы Художественного театра по студиям. Идея Станиславского, по сути, все та же, но только подкреплена другими житейскими реальностями. Переход в Кооперативное товарищество диктует применить другую структуру.

На тексте первого отвергнутого Художественным театром проекта Станиславский сделал пометку, что осуществление его стало возможным через два года. Сдается, он принимал желаемое за действительное. Его идеи воплотились не в полной мере и со скрипом.

Первое же обсуждение сметы следующего сезона, 1918/19 года, на общем собрании 5 декабря 1917 года показало всем, что без перемен действительно не обойтись. Чтобы выжить в новых обстоятельствах, которые еще неизвестно чем обернутся, проще всего было удешевить содержание театра. Сложнее было сделать устройство театра гибким, готовым к разным вариантам существования. Тогда Станиславский снова выступил со своим проектом. Естественно, что проблема спасения Художественного театра была слишком серьезна, чтобы обсуждение ее ограничилось одним собранием и одним предложением Станиславского. Первая попытка обсуждения продлилась девять дней начиная с 3 декабря 1917 года.

Немирович-Данченко кое-что бегло записывал на этих собраниях в свою рабочую тетрадь. «Начинается то, о чем кричу 15 лет» [4], — записал он слова Станиславского и поставил в скобках восклицательный и вопросительный знаки. О чем же он кричал? О том, что «обоим нужны Студии» [5], то есть ему и Немировичу-Данченко.

Так как самое непонятное и болезненное для членов Товарищества были организационные взаимоотношения со студиями, которых уже было две (Первая и Вторая), то 9 декабря 1917 года говорили все больше об этом. Немирович-Данченко записал, что театр и студии — «своя семья с точки зрения К. С.», и что он за то, чтобы «не разделяться, не изгонять» [6] никого из их нынешнего состава. Станиславский считал, что нынешние «анархия» [7] и беспорядок состоят в том, что нет общего руководства по распределению работ. «Слава Богу, наконец-то!» [8] — одобрил его слова Немирович-Данченко. Станиславский предложил для порядка организовать режиссерскую коллегию.

Кроме проекта Станиславского к 9 декабря 1917 года появилось еще три: Лужского, Румянцева и Берсенева. «Заседание 11 продолжается, сегодня неделя, а все ни с места» [9], — писал в дневнике Лужский 10 декабря. Он обвинял в задержке Станиславского, не желающего идти на уступки: «Не может Станиславский быть кооперативным товарищем по своей природе, согласен, что он одарен больше других, но не во всех главных частях техники дела, мысли, таланта, а смириться он не может никогда, а если и смирится, червь самовластия в нем проснется» [10].

Лужскому казалось, что Станиславский не считается с общими интересами, настаивая на предварительной постановке и проверке спектаклей в студиях и превращении всего театра по характеру своего искусства в «интимный». Лужский сравнивал, что Станиславский угрожает Художественному театру, как Юлий Цезарь — республике. Собственный проект сотрудничества со студиями он полагал щадящим, идущим «мирным путем» [11].

Наконец, на общем собрании 11 декабря 1917 года остановились на том, что признали все проекты недоработанными. Выбрали «Комиссию для окончательной обработки всех проектов» [12]. Дали ей десять дней для того, чтобы она представила свое заключение в письменном виде. Дата следующего собрания зависела от исполнения Комиссией полученного задания. В Комиссию были избраны: Лужский, Массалитинов, Румянцев, Немирович-Данченко со Станиславским, Сушкевич, секретарем — Берсенев. Комиссия едва справилась за двадцать дней, и то понукаемая Немировичем-Данченко. Правда, Немирович-Данченко каялся в том, что «заспорил принципиально» и этим «отвлек от работы с цифрами» [13].

В самый канун нового, 1918, года, а именно 31 декабря, было созвано ожидаемое общее собрание. Необъяснимо, как Станиславский мог не присутствовать на нем! В Протоколе собрания его имя не упоминается. Имеется сведение, что в два часа дня 31 декабря, как раз в перерыв между утренним представлением «Синей птицы» и вечерним пушкинским спектаклем, когда все могли собраться, он читал лекцию в каком-то кружке любителей учащейся молодежи в помещении гимназии Страхова. Неужели он был так безразличен к тому, что решат, или заранее смотрел на дело без надежды?

Как бы там ни было, но докладывал собранию проект № 1 — Станиславского — секретарь Комиссии Берсенев. Никакой рукописи с письменным заключением о проектах в архиве МХТ не осталось. Возможно, что вопреки предписанию оно не было 12 сделано, и все ограничилось подробным Протоколом собрания.

Поскольку проект самого Берсенева заключался в организации совсем новой студии с приобретением для нее помещения, то за неимением на это средств он сразу же отпал.

Проекты Лужского и Румянцева, охарактеризованные в Протоколе, как «во многом сходные с проектом № 1» (Станиславского) [14], не рассматривались. Было лишь отмечено их расхождение с ним в двух моментах: не признавалось проведение новых постановок через студии и превращение театра «в интимный» [15].

Единственным предметом обсуждения стал проект Станиславского. Он целиком строился на новом сотрудничестве театра со студиями, которые будут действовать частично автономно. У Станиславского был общий пункт с проектом Берсенева: он тоже предлагал учредить новую студию, но в помещении МХТ. Станиславский предусмотрел сокращение труппы МХТ на двадцать четыре человека, но не изгнанием их на улицу, а комбинацией между теми, кто будет играть только в студиях, а кто и там и в театре. Это принесет экономию около тридцати тысяч. Далее «студийность новых постановок в Театре дает возможность избежать самой крупной статьи расхода — постановочной, что дает сокращение около 300 000 р.» [16]. Проект Станиславского кажется экономичным. В Протоколе отмечено, что он «большой ломки не предусматривает» [17].

Но это на чей взгляд. Немирович-Данченко, наоборот, увидел стоящую за ним «большую ломку», несущую угрозу самому существованию Художественного театра. Более всего Немировича-Данченко волновал срок действия, отводимый Станиславским этому проекту. Немирович-Данченко чувствовал, что это навсегда. Он же мог принять его только в качестве временного выхода в связи с обстоятельствами политической жизни.

Очевидно, в перерыве собрания Немирович-Данченко твердо записал в рабочую тетрадь свои возражения и тактику дальнейших действий против проекта. «При обсуждении этого плана надо прежде всего освободиться от основных положений плана К. С., — писал он. — У нас разные подходы» [