3 Предисловие
4 Радлов в театре

«Десять лет в театре» — назвал свою новую книгу Сергей Радлов. Название это многозначительно и симптоматично. Эти десять лет — годы величайшей в мире революции, годы героической борьбы и напряженнейшего строительства, годы небывалого творческого и культурного подъема освобожденного народа. И эти годы охватывают театральную деятельность С. Э. Радлова. Он пришел в театр вместе с революцией и все десять героических лет провел на своем режиссерском посту, неустанно борясь за театральную культуру, за новые формы сценического творчества. Радлов — один из виднейших наших режиссеров, явившихся в театре в эпоху революции. Его деятельность войдет в историю нашего революционного театра.

Об этой деятельности и повествует настоящая книга, составленная из статей и заметок Радлова, разновременно появлявшихся на страницах нашей периодической печати.

Подобное происхождение книги уже само по себе объясняет ее фрагментарность. Она отражает лишь некоторые стороны деятельности Радлова, давая отклик на различные явления 5 нашей театральной современности. И неудивительно, что многие значительные моменты театральной работы самого Радлова освещены в ней недостаточно полно. Строго говоря, читатель лучше узнает из этой книги Радлова — теоретика и критика, чем Радлова — режиссера и практика театра. Восполнить этот пробел, помочь читателю восстановить облик Радлова в его полном объеме, и является целью настоящей статьи.

Театральная работа Радлова связана целиком с Ленинградом. Радлов — наиболее яркий представитель специфически ленинградского направления в области нашей режиссуры. Отличительными особенностями этого «направления» является отсутствие узко-ремесленного практицизма, живой интерес к формальным проблемам театра и тесная увязка практической театральной работы с достижениями научного театроведения. Подобно ряду других ленинградских режиссеров, Радлов объединяет в своем лице режиссера и драматурга с теоретиком и историком театра. Примечателен в этом отношении путь Радлова к театру. Он воспитанник Петербургского университета, в семинариях которого издавна разрабатывались научные проблемы, связанные с изучением 6 старинного театра. Филолог-классик по образованию, ученик известного знатока и энтузиаста античности проф. Ф. Ф. Зелинского, Радлов еще на студенческой скамье интересуется историей античного театра. Он переводит Плавта, пишет большую научную работу о диссологии в античной трагедии, помещает в журнале «Любовь к трем апельсинам» ряд статей и заметок по античному театру. К этому времени относится и написание примечательной по научной интуиции статьи «О технике греческого актера», перепечатанной в данном сборнике. Прямым отражением этой научной работы по истории античного театра явилась и первая практическая театральная работа Радлова — постановка переведенной им комедии Плавта «Близнецы», осуществленная в 1918 году в античных костюмах и масках, с восстановлением техники игры древнеримского актера. Эта реконструктивная постановка, явившаяся как бы театральный крещением Радлова, была им повторена десять лет спустя, в более совершенной редакции, в Театральной лаборатории института истории искусств, в истории которого Радлов сыграл весьма значительную роль: в 1919 году он явился инициатором создания в Институте Разряда (ныне — 7 Отдела) Истории и Теории Театра, ставшего в дальнейшем главным штабом русской театроведческой науки.

Значительное влияние на выработку театрального мировоззрения Радлова имело его, правда, недолговременное, пребывание в «Студии В. Э. Мейерхольда», являвшейся в 1913 – 17 годах главным очагом театрального новаторства и сыгравшей важную роль в области пропаганды идей театральности и борьбы с натуралистическим и психологическим театром. Здесь, в «Студии В. Э. Мейерхольда», Радлов получил импульсы к изучению традиционных приемов низового площадного театра с характерной для него динамичностью, буффонадой и импровизационной техникой. Отчасти здесь надо искать корни того любопытнейшего театрального начинания, которое получило свое осуществление в 1920 году под названием Театра Народной Комедии. Этот театр, основанный в Железном Зале Народного Дома, имел целью возрождение техники площадного театра в условиях революционной современности. С этой целью Радлов впервые в истории русского театра привлек в театр циркачей, обогативших технику театрального актера неведомой ему дотоле физической ловкостью 8 и акробатической техникой. Он развязал язык и воображение театрального актера, заставив его импровизировать по заранее намеченному сценарию. Он вывел актера на открытую площадку, объединившую в себе цирковую арену с конструктивными формами шекспировского и античного театра, и тем самым поставил актера вплотную перед массой зрителей, следящих за каждым его движением и жестом. Эти последние, соответственно технике площадного театра и общему характеру репертуара, приобретали плакатную выпуклость, броскость и остроту. Элемент движения явно превалировал над словом; клоунада, акробатика, эксцентризм и буффонада заменили «настроения» и «переживания» психологического театра. Такие приемы применялись к постановке как классиков народного театра (Шекспир, Мольер, Кальдерон, commedia dell’arte, Дебюро, Страницкий), так и собственных эксцентрических комедий и мелодрам Радлова («Любовь и золото», «Пленник», «Обезьяна-доносчица», «Невеста мертвеца», «Султан и черт», «Приемыш» и др.). В «Народной Комедии» Радлов в своем собственном лице осуществил тот тип режиссера-драматурга, единого творца спектакля, о котором он так 9 красноречиво пишет в ряде статей настоящего сборника.

Народная Комедия просуществовала не более двух лет. Начавшаяся деловая эпоха нэпа погубила этот интересный театр, порожденный пафосом эпохи военного коммунизма и находивший такой живой отклик у массового зрителя. Но достижения Народной Комедии не пропали даром. Ее методы оказались плодотворными для дальнейшего развития театра, особенно так назыв. «малых жанров». Сам Радлов неоднократно возвращался к ним в своих позднейших постановках, используя их как в драме («Лизистрата», 1924), так и в опере («Любовь к трем апельсинам», 1926) и особенно — в оперетте («Девушка-сыщик», 1924; «Соня», 1926; «Женихи на колесах», 1927, и мн. др.), где самодовлеющая эксцентричность и буффонада Народной Комедии оказались особенно уместными и обогатили технику нашего музыкально-комедийного спектакля. Не оставил Радлов также и мысли о работе с циркачами, и еще совсем недавно, к десятилетию Октябрьской годовщины, задался целью обновить старую форму цирковой пантомимы путем внесения в нее нового политико-сатирического содержания («Октябрь на арене», 1927).

10 При всей случайности и обособленности этого опыта, он имеет важное принципиальное значение, намечая правильный путь к осовремениванию старого, театрально ценного жанра. Говоря о первых годах театральной деятельности Радлова, нельзя не вспомнить о плодотворной работе его по организации массовых празднеств эпохи военного коммунизма. В этом отношении он явился подлинным пионером, имя которого войдет в историю этого любопытнейшего из видов нашего революционного театра. Недостаток места не позволяет мне подробно очертить эту интересную страницу деятельности Радлова, почти совсем не затронутую в статьях настоящего сборника. Отмечу здесь только главные этапы. Старейшее из организованных Радловым массовых зрелищ — Блокада России — было поставлено 20 – VI – 1920 г. на Каменном Острове. Для этого спектакля был сооружен большой амфитеатр на берегу озера, а «едена» была расположена посреди озера на островке, соединенном выгнутым мостом с берегом. Действие буффонно-сатирического обозрения развертывалось на острове, на мосту и на самом озере, по которому шнырял «блокирующий» Россию игрушечный броненосец 11 и по которому шествовали десятки окрыленных разноцветными парусами лодочек в апофеозе. Исполнителями этого оригинального спектакля явились актеры Театра Народной Комедии («маски») и красноармейцы («хор»). Действие было уснащено характерными для Народной Комедии трюками, которые несли здесь функцию политической сатиры. Тем самым это празднество вносило новый элемент в чисто формальную по своей технике работу актеров Народной Комедии, которые сливались с самодеятельной красноармейской массой.

Этот самодеятельный элемент был еще более выдвинут в следующем грандиозном празднестве 1920 года — «К мировой коммуне», состоявшемся 19 – VII у Фондовой Биржи. В этом празднестве Радлов получил в свое распоряжение громадную массу красноармейцев, военморов, рабочих, общей численностью в 4000 человек. Это дало ему возможность покончить с иллюзорным актерским действием и соответственно «реальности» участников ввести в действие игру «настоящих» вещей. Портал и парапеты Биржи, два моста, ростральные маяки, круглые сходы к Неве — вот новая «сценическая» площадка. Прожектора, трубы, сирены, пушечные выстрелы с военных 12 судов, автомобили, плакаты, знамена — вот новые «сценические» эффекты и аксессуары. Своей многотысячной «труппой» режиссер управляет с капитанского мостика на Неве с помощью электрических звонков, нажимая на кнопку которых он получает немедленный ответ массы в виде нужного ему движения или жеста. Именно это празднество зароняет в голову Радлова идею «электрификации театра» — идею, казавшуюся еще недавно утопической и сейчас уже частично претворенную в жизнь в Театральной Лаборатории Института Истории Искусств.

Совсем иной характер имело грандиозное зрелище «Победа Революции», поставленное Радловым в Оперном Театре Народного Дома 7 – XI – 1922 г. Вместо случайной неорганизованной массы участников, какая имелась в его руках в празднествах 1920 года, здесь режиссер руководит выступлением объединенных клубных и драматических кружков Ленинграда. На огромной сцене Народного Дома располагается гигантский полуторатысячный хор. Над ним, на приподнятых на двухсаженную высоту мостках, размещаются индивидуальные исполнители. Празднество развертывается в параллельном протекании песен 13 хора и символической пантомимы актеров. Обычный для самодеятельной клубной инсценировки прием доведен до размеров монументального действа и строго организован по какому-то почти контрапунктическому принципу. В этом празднестве можно искать корни нынешних достижений Радлова в области организации хорового действа в его оперных постановках, в частности — превосходных массовых сцен «Бориса Годунова».

Как и в других областях деятельности Радлова, его ранние работы по постановке массовых зрелищ находят свое развитие в его позднейших работах. Не следует думать, что массовыми празднествами Радлов занимался только в эпоху военного коммунизма, когда они были «модными». Лучшим доказательством его глубокого, неостывающего интереса к этой проблеме является организованная под его руководством Октябрьская инсценировка на Неве в недавно отпразднованную десятилетнюю годовщину Октября. Читатель прочтет об этом грандиознейшем из всех организованных в СССР празднеств в интересной статье его руководителя. Я же подчеркну только, что намеченные еще в 1920 году приемы массового действа получили здесь закономерное развитие, 14 обогатившись всем десятилетним опытом в этой области, и развернулись в поистине мощную и величественную симфонию звуковых и световых образов, созданную лучами прожекторов, взлетами ракет и фейерверков, световыми эмблемами, ревом сирен и грохотом артиллерийских орудий. Это празднество заложило основу нового, подлинно монументального стиля народного празднества и приоткрыло завесу, скрывающую от нас театр будущего.

Говоря о работе Радлова в области организации массовых зрелищ, мы несколько забежали вперед. Возвращаясь теперь к работе Радлова в области профессионального театра, остановимся на экспериментальном периоде его деятельности, последовавшем за ликвидацией театра «Народной Комедии». Эта экспериментальная работа развернулась в стенах Театрально-Исследовательской Мастерской С. Э. Радлова, основанной в январе 1922 г. В этой мастерской Радлов проводит ряд интересных разысканий по установлению элементарных законов театрального искусства, его «грамматики», «логики» и «гармонии». С необычайной формальной четкостью и остротой он заново решает здесь кардинальные 15 для искусства театра вопросы о проблемах пространства и времени, о законах сценического движения, об отыскании точных принципов театральной мизансцены и словесной импровизации. Заострение формального эксперимента приводит Радлова к учению «о чистой стихии актерского искусства», закономерное выражение которой он видит в беспредметном творчестве актера. Такой театральный супрематизм, как метод борьбы с бесформенностью, хаотичностью и эклектичностью различных театральных направлений того времени, имел бесспорную диалектическую ценность.

Естественным продолжением работ Мастерской Радлова явилась его работа в Институте (ныне Техникуме) Сценических Искусств (так назыв. ИСИ), в к