7 Вместо предисловия

Судьбы театра во многом сходны с судьбами других искусств и, в частности, художественной литературы, о которых нам пришлось говорить в особой книге^1*. Но в судьбах театра есть и много своего — особенного, обусловленного самой сущностью театра. Поэтому нам казалось правильным и заслуживающим серьезной работы — разобраться в особенностях, так называемого, кризиса театра.

Мы встретимся при этом с вопросами о «революции театра», о «левом» театре и об его антиподе — «старом» или «правом» театре.

Оговоримся с самого начала, что подобные термины и эпитеты имеют в искусстве крайне условный характер. Поэтому раньше, чем перейти к рассмотрению кризиса в театре, присмотримся, в самом деле, к исканиям в области других искусств и приглядимся к тому, что здесь считалось 8 и считается новым и ценным, в противность пережитому прошлому. Если читатель ожидает, что в результате будет стройный консонанс в достижениях и их художественной оценке, то он очень ошибется. Мы увидим как раз обратное: основные достижения, которые высоко расцениваются в одной области искусств, совершенно не имеют цены в другой.

Начнем с живописи. Когда-то живопись умела волновать не только формой, но и содержанием. А. Иванов всю жизнь готовился, чтобы оказаться достойным исполнителем своей картины: «Явление Христа народу». Передвижники, в большинстве, были далеки от религиозных устремлений А. Иванова, но и для них содержание картины было огромным делом. Потом живопись захотела испробовать силу в новом для нее достижении — волновать, наполнять радостью без всякого идейного содержания, одной передачей света и цвета. Они радуют глаз в природе, пусть они радуют и на картине. Создалось специальное выражение: радость красок. А затем произошло дальнейшее опрощение живописной эстетики. Импрессионисты говорили о живописных ценностях, заключенных в игре света, цветовых лучей солнечного спектра. Потом стали говорить не о наслаждении игрой света — это напоминало 9 о природе, т. е. о чем-то находящемся вне художника. Говорили о наслаждении материалом, его качествами, и этим исчерпывалось живописное переживание. Огромная часть «левых» экспонатов пятилетней выставки 1918 – 1923 гг. относилась к этой категории, была вызвана тяготением к чистой краске и создаваемой ею радости.

А в музыке? в музыке все было как раз наоборот. Живопись изгнала «литературность», т. е. идейное содержание, как нечто зазорное. В музыке содержание было вещью высоко ценимой. Вся серьезная музыка была программною… Если можно радоваться таким элементарным переживаниям, как чувство краски, то совершенно, казалось бы, естественным радоваться звуку, как таковому. Естественно должна бы культивироваться «радость звуков» подобно тому, что стало характерным в живописи. Но как раз наоборот. Чистый звук в музыке был зазорен; это было старьем, предметом пренебрежения. Итальянское bel canto стало пережитком, почти постыдным для серьезного ценителя музыки. Чистый звук Допускался, весной и летом, только в качестве исключения — для соловья. От него одного не требовалось программности.

Из приведенного ясно, что, по крайней мере, в этих двух областях искусства «революционные» 10 стремления, до вчерашнего дня, не имели ничего похожего на единство.

Возьмем другое. Когда-то в живописи царило любование человеческим телом. Сколько романов написано на тему о художниках и натурщицах с великолепным телом. Есть современная драма, посвященная этой теме — «обнаженной» женщине, душа которой никому не нужна. И тем не менее это уже пережиток прошлого. В новой живописи нагота стала предметом пренебрежения, смешанного с брезгливостью… Не то в новом балете и новой драме. Здесь нагота сделалась предметом новаторства, восторгов и восхищения. Здесь нагота последнее слово, последнее устремление. «Революционный» дунканизм и реформированный балет приняли человеческое тело, как эстетическое совершенство и источник красоты, в то самое время, когда «революционная» живопись отвергла. Рисовать нагое тело — что может быть безвкуснее с точки зрения «левого» живописца?

Вот, что мы видели в разных областях искусства. В каждом из них своя «революция» и между этими «революциями» нет ничего общего, кроме наименования.

Еще меньше общности — в области сценического искусства.

11 I. ТЕАТР ПОЭЗИИ ЖИВОГО ЧЕЛОВЕКА

1

Кризис, охвативший в конце XIX века весь мир искусства, в области театра сказался позже, чем в других отраслях искусства. Но зато он нигде не оказался таким сложным и многообразным, как именно здесь, — в области театра.

Взять, например, хотя бы старый модернистический канон: всякое художественное произведение есть выявление творческой личности. Что должна была сказать эта формула, когда речь идет о сценическом искусстве?

В изобразительном искусстве — скульптуре и живописи — и в литературе дело ясное. Чья личность подлежала выявлению? Само собой разумеется — чья: личность автора. Он один определяет основное художественное впечатление, которое воспринимается зрителем. В области сценической не то. Между зрителем и автором нет непосредственного отношения. Они разделены средостением. Между ними находятся исполнители — актеры, певцы, музыканты, с одной стороны, режиссеры, капельмейстеры, 12 с другой стороны, декораторы — с третьей. Ровно столько, сколько есть сторон на сцене.

Естественным является вопрос, чья же личность подлежит выявлению: автора, актера, режиссера, декоратора? если даже мы ограничимся областью чистой драмы, оставив в стороне музыкальную, с добавочным определителем ее судеб: «направником» оркестра.

Уже это одно предрешало хаос исканий в области театра. Говорят, сколько голов — столько умов. В данном случае: сколько определителей конечного художественного результата, столько решений вопроса, кому принадлежит право говорить от имени театрального искусства.

2

Старый исторический театр был, в основе своей, театром высокой актерской индивидуальности. Театр определяли «имена». При воспоминании о старом театре в памяти всплывают «герои» этого театра — актеры, актрисы, и совсем не вспоминаются режиссеры, хотя они и тогда были такой же внутренней необходимостью для театрального представления, как теперь. Но в давнем прошлом живы только исторические имена: Мочалов, Щепкин, Самойлов, Мартынов — только актерские имена.

А кто делал невидимую работу, позволяющую сверкать со сцены этим «звездам», по привычному тогдашнему рецензентскому выражению, — это знают сейчас только историки театра, знатоки театральных архивов. Задачей режиссера было дать только необходимое окружение этим звездам. «О режиссерах, как постановщиках», — говорится в воспоминаниях В. Теляковского, относящихся к последним годам XIX столетия, «никто не говорил и этим не интересовался — 13 интересовались исключительно артистами — и отчасти пьесами, но только отчасти. Важно было не что играют, а кто и как играет» (В. А. Теляковский. Воспоминания. 1898 – 1917, стр. 154). Таково было отношение к режиссеру в публике. Почти то же и в самом театре. «Если бы в те времена спросить», — характеризует положение тот же осведомленный автор, бывший директор императорских театров, «кто действительно режиссирует пьесы в Малом (Московском) театре, то ответить было бы трудно, — да никто в сущности этим и не интересовался и такого вопроса не пришло бы в голову задать… Влияние режиссера сказывалось главным образом в вопросах театральной администрации; его главным делом было направлять общий механизм спектакля, поскольку это выражалось в установлении внутреннего “распорядка” в театре, отношений между артистами, подготовки спектакля, распределения ролей, выбора пьес, назначения времени сезонных постановок, возобновлений и т. п. … Режиссировали же пьесу артисты сообща, и режиссеру оставалось только всю их общую работу зафиксировать, высказывая иногда и свое мнение» (стр. 152). Таким образом режиссер только «иногда» высказывал свое мнение. Звезды сами определяли общий тон, в котором шла пьеса. Их индивидуальному разумению подчинялось все исполнение пьесы. Как известно, даже пьесы писались нередко для определенных исполнителей. Автор считался с теми особенностями таланта или гения, которые были характерны для исполнителя, ведущего главную роль.

Воспоминания о постановках этого «индивидуалистического» и «героического» периода свидетельствуют, что в театре сохранялась очень близкая связь между актером и автором. Актер признавался ближайшим толкователем 14 автора, и автор зачастую указывал желательных ему исполнителей главных ролей в его пьесе.

Что представляла в общем такая постановка с подыгрыванием главному исполнителю или главным исполнителям? Воспользуемся сравнением из области старой батальной живописи. На картине дано то, что нужно автору: полководец; около него некоторые, которых автор тоже пожелал, в соответствии с содержанием картины, выделить все остальные участники — простая деталь картины, не потребовавшая со стороны автора-художника пристального внимания к каждой отдельной фигуре. Приблизительно то же было в старом театре. На сцене сверкали, переливаясь искрами сценического огня, отдельные единицы, участники воспроизводимой на сцене жизни. А самой жизни, ансамбля жизни, если так можно выразиться, не было. Это не было целью даже при самом заботливом отношении к ансамблю представления. «Выходные» участники и тем более статисты играли роль невыписанного третьего плана картины. Живой массы на сцене не было. Массовой жизни — тоже. Центром интереса в старом театре была человеческая личность.

Но в жизни постепенно увеличивалось значение коллективного человека, значение «толпы», выражаясь языком театра, и «массы», если говорить термином политики. И пришло время, когда эта перемена отразилась в театре.

Мейнингенцы блеснули, а Московский Художественный театр надолго положил, в России, совсем иные, новые задания сценического представления. Героем стали все и всё. Целью театра стало дышать со сцены общей коллективной жизнью всех, включая и героев первого плана. Целостная жизнь стала предметом художественного воплощения. Дать почувствовать 15 именно ее, а не отношение к ней со стороны главных действующих лиц, стало задачей театра. Задача была достигнута. Возможным оказалось воплотить на сцене даже жизнь провинциального русского захолустья 80 – 90 годов прошлого столетия, с ее сумеречным безлюдьем — в пьесах Чехова. Для этого, однако, потребовались чрезвычайные средства. Пришлось признать на равных условиях, в смысле достижения конечного художественного успеха, и сверчка на сцене, и «настоящие» двери и окна, и сотни «действующих» в пьесе бутафорских мелочей. Всему этому пришлось дать жизнь, «одушевить» предметы, заставить их действовать на зрителя каким-то сценическим излучением в консонансе с действующим актером. Результаты всем памятны. Пьесы Чехова, вызывавшие скуку в чтении — в авторской схеме, вызывавшие у читателя недоумение (неизменные восклицания: «в Москву! в Москву!» — в «Трех сестрах»), обросли значительностью, какой-то чудесной плотью — на сцене Московского Художественного театра, глубоко волновали зрителя, мучили унылым чувством, трогали именно тем, что, до воплощения на сцене, вызывало у зрителя-читателя только недоумение, по сказанному выше.

Вырос театр художественного ансамбля, театр коллективного человека. При этом театр, если можно так выразиться, технически демократизировался. Произошло уравнение в правах не только исполнителей «со словами», но и безмолвных, не только одушевленных, но и неодушевленных — предметов бутафории. Это естественно перенесло центр тяжести на того, кто должен был ведать целое, т. е. на режиссера. Звезда исключительного горения театральных звезд погасла: загорелась звезда режиссера. Он один стал правомочным посредником и 16 толкователем автора, создающим техническими сценическими средствами то, что было невозможно для автора, — для тех литературных средств, которыми одними он располагал.

На лицо было огромное достижение&nb