3 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Я хочу стать режиссером

Первым театральным представлением, которое властно вошло в мое детское сознание, была английская оперетта С. Джонса Гейша. Собственно, меня очаровал не самый спектакль, а лишь один персонаж. Это был пожилой человек — хозяин какого-то домика, где разные барышни — блондинки и брюнетки — весело пели и танцевали… К ним пришли молодые люди в красивых белых кителях, они тоже пели и танцевали. Почему-то барышни и их посетители сердились на старика и гнали его прочь. Все обращались с ним очень плохо. Его толкали в худую, костлявую спину, награждали тумаками.

Но вот он остался один и, перепрыгивая с ноги на ногу, запел: «Чин-Чейно-мен, китайский человек, бедняга, дурачок ты, — всякий, кто хочет, тянет тебя за косу». Публика громко захохотала, он раскланялся и исчез. Когда же он вновь появился, я сразу узнал его по длинному халату с вышитыми изящными птицами. Сразу узнали его и другие и наградили аплодисментами. Вероятно, это потому, думал я, что им тоже, как и мне, очень понравился Чейно-мен.

Как мне хотелось ему подражать! После этого спектакля я несколько недель подряд неустанно повторял запомнившийся куплет, стараясь при этом петь и прыгать так же смешно, как это делал исполнитель роли хозяина в театре.

Я жил тогда вместе с родителями в небольшом моравском городе Ольмюце (ныне Оломоуц), где сохранились исторические памятники Тридцатилетней и Семилетней войн и войны 1866 года, когда прусские войска вошли в город…

Ольмюце был резиденцией князя-епископа, и здесь размещался военный гарнизон. На каждом углу церковь, на каждом холме монастырь… По улицам движутся 4 священники, монахи и монахини разных орденов. И тут же маршируют пехотные полки, громыхают артиллерийские батареи, лихо скачут эскадроны — драгуны, кирасиры, уланы, гусары…

На самой большой площади города стоял театр — частная антреприза. Там играли на немецком языке. Спектакли на чешском давались в пивных залах на окраине. Ежегодно я бывал в театре десять раз. И каждый раз, заняв свое стоячее место под одной из боковых лож, я слушал суровую трагическую мелодию бетховенской увертюры к Эгмонту. Она неизменно исполнялась перед началом любого классического спектакля, независимо от того, играли ли Гете, Шекспира, Шиллера, или эпигонов Шиллера — Лаубе и Гуцкова.

Родители не поощряли моего влечения к театру, но и не препятствовали посещению спектаклей. Каждое утро по пути в гимназию я, с трудом сдерживая биение сердца, останавливался у свежей театральной афиши и торопливо пробегал глазами названия незнакомых мне пьес. О чем они? И каждый раз думал: «Быть может, в той или в этой открывается новый, неведомый мир?»

Однажды читаю: Максим Горький — На дне. Смотрю перечень действующих лиц — фамилии и имена непривычные, славянские. Ни профессий, ни званий. Только одна титулованная особа, которую без всякой почтительности называют «Барон».

Когда было объявлено о повторении спектакля, я попросил у родителей разрешения посмотреть На дне. Но мне ответили: «Нет, это не для тебя».

Я и не спрашивал — почему? Меня никогда не пускали на современные пьесы, где, по мнению родителей, изображалась безнравственная любовь. Значит, На дне — это драма про любовь…

Заполняю театром все свободное время. Ежедневно штудирую последнюю страницу столичной газеты Нейе фрейе прессе ¹, которую мы выписываем. Там даются подробные объявления о вечерних спектаклях, перечисляются действующие лица и исполнители. Как-то сами собой запоминаются фамилии актеров и роли, которые они играют. Потом, читая пьесы (я упорно читаю только пьесы), начинаю играть в «режиссера». Распределяю роли между актерами Венского Бургтеатра ² (я тогда их еще не видел). Йозеф Кайнц — исполнитель роли Фердинанда, значит, по аналогии он должен играть Ромео. 5 Но вдруг читаю: «Кайнц — Ричард III». Ничего не понимаю!

Когда во всех классических и других известных мне пьесах — от Тита Андроника Шекспира до Графа Эссекса Генриха Лаубе — роли распределены, я выдумываю актеров, изобретая какие-нибудь благозвучные фамилии. Этими вымышленными заменяю фамилии реальных актеров и вновь распределяю роли — от Тита Андроника до Фехтовальщика из Равенны Фридриха Хальма.

Я увлекаюсь чтением вслух, произношу монологи, декламирую стихи. Один раз выступил даже на любительском вечере.

Это случилось во время летних каникул, которые я проводил в моравском местечке Босковице. Почему-то в этом глухом местечке, зажатом в кольце лесов, отдыхала чета русских актеров. Иногда я встречал их на прогулках. У обоих были скромные, нисколько не «актерские» манеры. Особенно привлекал мое внимание он… Мужчина высокого роста, с интеллектуальным, благородным лицом…

И вот русские пришли смотреть наш спектакль… Когда опустили занавес, руководитель нашего любительского кружка, местный учитель, спросил у них: «Ну как?» Они вежливо ответили: «Неплохо».

Самое удивительное, что у этой истории было продолжение. Но если бы в то время я дал самый широкий простор своему воображению, все равно никакая фантазия не нарисовала бы тех невероятных обстоятельств, в которых я оказался, и тех встреч, которые произошли…

Например, двадцать лет спустя мы оба — русский актер с громким именем и я — сидели на заседании Художественно-политического совета Московского Художественного театра. Его делегировал актерский коллектив, меня послало почтенное научное учреждение — Коммунистическая академия ³. Оба не подозревают, что они давно «знакомы».

Прошло еще двадцать лет. Актер умер. И только теперь, по биографической заметке, случайно попавшейся мне на глаза, я понял, что свидетелем моих юношеских артистических упражнений в Босковице в ту пору был не кто иной, как Василий Иванович Качалов.

В подобных случаях говорят: «Как тесен мир!» Ноя бы сказал: «Как велика сила революции!» Она вырывает людей из родной почвы и бросает их в далекую неведомую 6 страну, потому что сердца их стремятся туда, где возник центр революционного творчества…

Я кончаю гимназию. Надо решать, что делать в жизни. Как-то незаметно для себя я распрощался с мечтой об актерской карьере. «Стоит ли, — думал я теперь, — становиться актером, обладая столь скромными данными?..» Но я был твердо убежден, что должен заниматься литературой, искусством…

После смерти отца моя мать переселилась в Вену. Я решил записаться на юридический факультет Венского университета. Здесь было столько студентов, что совершенно не представлялось возможным контролировать, посещают ли они лекции.

Я манкирую посещением лекций. Но не выхожу из университетской библиотеки, ее филологическо-философского отделения. Ежедневно прочитываю по две-три пьесы. Кроме того, штудирую философские сочинения. Особенно меня тогда привлекали древнеиндусские Веды. Из философов XIX века — Серен Киркегор ⁴…

Без конца читаю и перечитываю Шекспира. Особенно часто возвращаюсь к Макбету. Я хорошо знал эту трагедию, но вот однажды она показалась мне как-то совсем по-новому неожиданной и загадочной… Я наслаждался глубинными драматическими столкновениями, бурными мелодиями душевных терзаний, призывно тревожными словосочетаниями. Я почувствовал, что шекспировский гений неисчерпаем, и захотелось забрать у него побольше художнических откровений. Дочитав Макбета до последней строчки, я, словно в лихорадке, тут же возвращался к первым словам, к дикой беседе ведьм между собой. В течение нескольких дней я перечитал Макбета семь раз.

Теперь я знал эту трагедию наизусть. Спеша в библиотеку или прогуливаясь по Пратеру ⁵, я, не заглядывая в текст, начинал говорить за всех персонажей. Я точно рассчитывал продолжительность действия, ясно представлял себе каждую сцену в декорациях, каждый жест, каждый шаг действующих лиц, я знал малейший изгиб каждого диалога. Так складывалось режиссерское видение Макбета.

Открыв в себе способности режиссера, я увидел, наконец, реальную возможность приложения своих сил в искусстве. Я решил, что буду режиссером, и начал практиковаться в составлении режиссерских планов. Так чтение 7 Макбета имело для меня весьма серьезные жизненные последствия…

Решение было принято, но будущее оставалось столь до неясным. Как практически получить место режиссера? Обратиться к какому-нибудь директору театра? «Вот моя визитная карточка — Бернгард Райх, cand. juris ⁶ — студент 4-го курса… Чувствую режиссерское призвание. Пожалуйста, дайте мне попробовать…».

Да он просто выгонит меня!

Я не только не знал, с чего начинать, но не знал никого, кто мог бы дать полезный совет. У меня не было никаких знакомств в газетных или театральных кругах…

Но вот на галерке Бургтеатра я познакомился с одним театральным энтузиастом. Он был моим ровесником и рассказал, что на днях устроился драматургом в новом театрике на Флорисдорф ⁷ — одном из окраинных районов Вены.

Я не совсем понимал, что значит быть драматургом при театре. Он объяснил, что обязанность драматурга — читать пьесы, которые посылают издательства или сами авторы, и рекомендовать лучшие из них к постановке. Одним словом, завлит.

Такое вполне бы подошло и мне. Я прочитал много пьес, знал почти всю мировую драматургию, проштудировал разные книги о драматургии: Густава Фрейтага, Рихарда Бультхаупта и многих других. У меня, полагал я, вполне достаточная подготовка для того, чтобы давать обоснованную оценку драматических произведений. Кое-что я мог бы и посоветовать авторам. Похожу-ка я по театрам, расскажу о себе, предложу пока что бесплатно мои услуги одному, другому директору. Один откажет, другой откажет… Ничего… кто-нибудь да возьмет меня драматургом.

Театральная пресса особенно доброжелательно относилась к одному венскому театру. Это была Новая Венская сцена ⁸. Директор театра, некий д-р Эмиль Гейер, человек с академическим образованием, «латинский режиссер», как таких обзывали актеры-рутинеры, строил свой репертуар более самостоятельно, чем руководители Других театров. Он сумел придать своим спектаклям интеллектуальный дух, научив актеров глубже осмысливать произносимый текст. Работа в таком театре представлялась 8 мне интересной. Я добился беседы с директором. Однако тот корректно заявил, что ничем не может быть полезен — у него работает на этой должности некий профессор Милан Бегович, а кроме того, под ногами путаются двое его бесплатных помощников. Бессмысленно пускать в театр еще одного такого же.

Но не так-то легко было заставить меня отказаться от мысли поступить в этот театр.

За время каникул я написал небольшую работу, в которой исследовались источники и первичные элементы трагедии. Под влиянием Киркегора у меня сложилось убеждение, что бесконечные варианты трагедии повторяют извечную тему о жестоко загубленных жертвах, о воскрешении из мертвых и возвращении в жизнь.

Киркегора теперь называют праотцем экзистенциалистов и абсурдистов, проповедником отчаяния и подчинения бессмыслице. С тех пор мне не приходилось его перечитывать. Могу лишь сослаться на те давние впечатления. Тогда я проштудировал этюды датского философа о Моцарте, о книге Иова и увлекался его экспериментальной психологией в Дневнике обольстителя. Почему-то я воспринял его как мятежника, спорщика, который в поединке человека с богом, создателем несправедливых порядков, отбрасывает прочь «священные» предрассудки. У Киркегора трагический герой возвышен. Моральная победа и великодушие венчают человека. В свое время эта мысль не покидала Шиллера, в ней сосредоточена и одна из главных идей Киркегора, которая и легла в основу моей концепции о трагедии, как о катализаторе утверждающих энергий. Я дал свой очерк для ознакомления профессору философии Оскару Эвальду.

Друг знаменитого Оскара Вейнингера ⁹, видный махист Эвальд стал в то время модным философом интеллектуальной Вены. Он часто выступал с лекциями и статьями не только на философские, но и на литературные темы. Неоднократно на литературных утренниках, которые устраивались дирекцией театра Новая Венская сцена, он произносил вступительное слово.

Моя работа чем-то понравилась Эвальду, он выразил готовность порекомендовать ее редактору видного философского журнала. Вероятно, он был немало удивлен, ко�