6 К ЧИТАТЕЛЮ

Предлагаемая книга занимает особое место в цикле подобных изданий, где классические труды искусствоведов 1920-х гг. сопрягаются с их новейшим осмыслением. Лучшие исследования, вышедшие под маркой Института истории искусств в издательстве «Academia», составившие славу отечественного искусствоведения, являются сегодня раритетом. Они переиздаются в сопровождении комментариев и статей нынешних сотрудников РИИИ, дающих современное научное освещение проблематики, поднятой их предшественниками. Представление о мейерхольдовском спектакле существенно расширяется за счет впервые публикуемых материалов из фонда А. А. Гвоздева, хранящихся в Кабинете рукописей Института.

«“Ревизор” в Театре имени Мейерхольда» не случайно начинает театральный ряд в этом цикле изданий. Знаменитый «гвоздевский сборник», посвященный вершинному явлению великой театральной эпохи, сам является высокой точкой самосознания науки о театре. Неубывающий интерес к шедевру, каким является мейерхольдовский спектакль 1926 г., и методологическое значение этой коллективной работы, программной для ленинградской театроведческой школы, делают переиздание сборника давно назревшей культурной потребностью. Книга вводит в научный обиход нового поколения читателей те принципы исторической формальной поэтики театра, которые по-прежнему актуальны и входят в генетический код петербургской школы театральных исследователей. Получая мощный творческий импульс, современные театроведы вступают в диалог с основоположниками науки о театре Статьи Е. А. Кухты и Н. В. Песочинского раскрывают историческое значение классической работы 1927 г. и предлагают современное осмысление и развитие ее проблематики. Таким образом, движение науки о театре запечатлено в этой встрече разных поколений петербургских (ленинградских) искусствоведов, ради которой и замышлялся цикл научных переизданий классических работ о театре, кино, фольклоре.

Н. А. Таршис

7 А. Л. Слонимский
НОВОЕ ИСТОЛКОВАНИЕ «РЕВИЗОРА»^1* 1

Мейерхольдовская постановка «Ревизора» вызвала целый «вихрь» недоразумений. Основное недоразумение касается «искажения» Гоголя. Все шли в театр, надеясь увидеть классическую комедию «Ревизор», с классическими положениями, традиционными сценическими масками и классическим «единством действия», — и поэтому все внимание сосредоточилось на отступлениях от канонического текста 1842 г. и от канонических приемов постановки. Это помешало свободной оценке всего содержания спектакля.

Недоразумение заключается в том, что тут не просто «Ревизор», а «Ревизор», прокомментированный всем Гоголем. Текст смонтирован из всех шести редакций пьесы, с присоединением отрывков из Собачкина, Кочкарева и т. д. Сверх того для сценической интерпретации использованы «Мертвые души» и «Игроки». Вся комедия дана на фоне «Мертвых душ», где сходная тема развернута в эпически-грандиозном масштабе (тот же хоровод чиновников вокруг приезжего плута Чичикова, та же кутерьма и боязнь ревизора, тот же похоронный финал с контрастом тройки). Фоном для Хлестакова послужили «Игроки», откуда взято и все его трактирное окружение. «Заезжий офицер», которого многие наивно принимали чуть ли не за мистического двойника Хлестакова, на самом деле не кто иной, как реальнейший «армейщина»^2*, увивающийся, по словам Утешительного, за поломойкой 8 на лестнице («видно натощак»). Эта поломойка приставлена к Осипу. Оба персонажа («армейщина» и поломойка), расширяя бытовые рамки, в то же время исполняют сценическую функцию: они нужны для натуралистической мотивировки монологов Хлестакова и Осипа (монологическая форма, неприемлемая в современном спектакле, заменяется при помощи вводных персонажей формой диалогической).

Анна Андреевна не просто городничиха, а суммированный образ всех гоголевских дам — «просто приятных» и «приятных во всех отношениях». Тут и вальсирующая почтмейстерша, которая так «томно» склонила голову на бок, что «в самом деле слышалось что-то неземное», и прочие дамы на губернаторском балу, ниспосылающие «и надежду и сладкие муки в сердце бедного смертного». Вся классически четкая пантомима Анны Андреевны (в превосходном исполнении З. Райх²) обработана по Гоголю. Ее жест в сцене с Добчинским («Исполнена нежнейшей любовью»), когда она обнажает перед ним плечо, кажется иллюстрацией гоголевской фразы: «Каждая обнажила свои владения до тех пор, пока чувствовала, что они могут погубить человека». А смущенный Добчинский семенит вокруг нее, подобно гоголевским «мышиным жеребчикам». Это те самые «дробные, мелкие шажки», которые указаны у Гоголя.

Никем не было замечено, что самой серьезной перепланировке подверглась роль Хлестакова. Вместо гоголевской безмотивности и алогичности подставлен мотив плутовства (с сохранением, однако, «легкости в мыслях»). Хлестаков — традиционная комедийная маска хвастуна, враля и щеголя (Иванушка в «Бригадире» Фонвизина, Верхолет в «Хвастуне» Княжнина, Альнаскаров в «Воздушных замках» Хмельницкого). Традиционные черты костюма, речи и всей сценической манеры еще сохранились у Гоголя: тросточка и петербургский костюм, карета от Иохима, своеобразный жаргон («цветы удовольствия», «сень струй»), насвистывание (ср. Иванушку в 10 «Бригадире»). Гоголь хотел оттолкнуться от старой традиции, сделав упор на безмотивность («говорит и действует без всякого соображения») и неожиданность («слова вылетают совершенно неожиданно»). Он был недоволен Дюром³, который изобразил «водевильного шалуна», «обыкновенного враля», «бледное лицо, в продолжение двух веков являющееся в одном и том же костюме». Но никому из последующих Хлестаковых (Максимов I, Монахов, Нильский)⁴ так и не удавалось сломать традиционную маску. Впервые Московский Художественный театр повернул на путь натуралистического истолкования Хлестакова⁵, выдвигая мотив глупости или опьянения, но этот натурализм был вне гоголевского материала. Чехов дал великолепного Хлестакова, но в патологическом плане, совершенно чуждом Гоголю⁶. Проблема сценического воплощения Хлестакова оставалась неразрешенной.

Мейерхольд на основании всего гоголевского контекста и ранних редакций, где шире развернута карточная тема, смело сделал Хлестакова персонажем из «Игроков», сознательным «шаромыжником» и «подлецом». В сцене с городничим (в трактире) Хлестаков нисколько не теряется: лезет под одеяло, подвязывает щеку. При упоминании об унтер-офицерской вдове угрожающе выставляет палку («меня вы не смеете высечь»). Сообразив, что его принимают за кого-то другого, — быстро переодевается в военную форму. В обращении с дамами проявляет особую развязность и наглость (отголосок поручика Пирогова). Вместо условной комедийной фигуры («ложная совесть» в аллегорическом истолковании Гоголя) получилось наиреальнейшее воплощение грубого животного инстинкта. Хлестаков Мейерхольда (в блестящем исполнении Гарина⁷) насквозь физиологичен. Он включает в себя и хищничество Ихаревых, и элементарный эротизм поручика Пирогова, и жадные мечты Чичикова о хорошей жизни, и его «приобретательство». Весь натуралистический метод спектакля с особенной 11 силой проявился в роли Хлестакова, построенной на приемах гоголевского «бурлеска» (грубого физиологического комизма).

Отдельные моменты представляют собой типичные для Гоголя патетические взлеты, разрешающиеся срывом в грубый «бурлескный» комизм (это излюбленный иронический прием Гоголя). Так, в эпизоде «шествия» Хлестаков поет высокопарную фразу о «цветах удовольствия» и заканчивает ее неожиданным плевком. Речь городничего о том, как «головоломна должность градоправителя», перебивается внезапным удалением Хлестакова за кулисы, куда городничий и обращает риторический финал речи («перед добродетелью все прах и суета»). Пафос городничего подчеркнут ярким лучом прожектора, ударяющим ему прямо в лицо. И тотчас же грубый комический срыв: вернувшийся Хлестаков намекает на причину своего исчезновения бурлескной пантомимой (рвота). Все это в подлинной манере Гоголя^3*.

Темой сцены в трактире («После Пензы») служит неудовлетворенная жадность Хлестакова. Он появляется в виде голодного испанского «гидальго» с пледом вместо плаща: ленивые движения, расставленные ноги — и на лацкане сюртука на веревочке (завязанной наподобие орденской ленты) бублик. Выход Хлестакова дан на музыке. Осип заканчивает монолог удалой песней, которую подхватывает убегающая наверх поломойка. Вслед за тем, насвистывая, медленно спускается по лестнице Хлестаков (вместо ордена — бублик). Свежий голос 12 Осипа, веселый женский голос — и на фоне этого печальный свист Хлестакова. Тема голода (основная тема эпизода) раскрывается подготовительной музыкальной пантомимой. Это обычный прием Мейерхольда (ср. выход Кампердафа в «Бубусе»⁸).

Хлестаковский бурлеск расцветает пышными «цветами удовольствия» в сцене вранья («За бутылкой толстобрюшки»): тут сигары, вино, дыня, музыка, блеск, женщины. Пантомима Хлестакова выражает захлебывающееся наслаждение. Он с торопливой жадностью нюхает чай с ромом и приветствует музыку грубым жестом восхищения (с иллюстративным восклицанием «у-у, черт!»). Рассказывая о «романическом приключении» с графиней (из театрального текста 1836 г.), он изображает (под музыку) укачивающее движение кареты (рассказ переходит в пантомиму). Весь эпизод превращается в отдельную «маленькую драму», построенную по типу лучших эпизодов «Леса». Тема эпизода: городничий при помощи «толстобрюшки» разоблачает изнанку Хлестакова. В пределах эпизода Хлестаков совершает путь от приятного опьянения к тяжелому дурману. Вместо классически правильного нарастания опьянения — судорожные скачки и внезапные взрывы. Эффект «толстобрюшки» (которую подносят Хлестакову по знаку городничего) резко подчеркнут бурлескной пантомимой: Хлестаков, точно обожженный, осекается на полуслове, разевает рот, затыкает его платком, меняет место и злобно отмахивается от Мишки, который преследует его с «толстобрюшкой». Перелом наступает неожиданно — на словах Марьи Антоновны о «Юрии Милославском» («это г. Загоскина сочинение»). Внезапное переключение света сигнализирует переход в состояние дурмана. Нить диалога перебивается визгом Марьи Антоновны и дебошем Хлестакова со вставкой самого «грандиозного» финального момента его монолога («я сам себя знаю, сам!»). Хлестаков вскакивает на кресло, выхватывает саблю у мушкетера, 13 опрокидывается навзничь на руки городничего. И после длинной паузы (Хлестаков сидит в оцепенении) диалог возвращается на прерванное место — к тому же Загоскину. Следует спокойная реплика Хлестакова: «Ах, да, это правда, это точно Загоскина». Таким образом, вся фантастика Хлестакова получает определенную физиологическую мотивировку (одуряющее действие «толстобрюшки»)^4*. После пьяного вальса — мягкий, лирический финал: «И уж так уморишься, взбежишь на четвертый этаж…» (в кресле, в забытьи). Снятые очки в беспомощно повисшей руке сигнализируют конец самозванства. Выступает наружу подлинный Хлестаков с его Маврушкой, четвертым этажом и физическим изнеможением после испытания «толстобрюшкой».

Самозванство Хлестакова подчеркивается постоянными переменами костюма (то сюртук, то мундир с чужого плеча) и всей двойственностью его внешнего облика. Картежник и аферист является в очках Грибоедова или декабриста Валериана Голицына. Изысканная арлекинада (в сцене вранья) сочетается с нечистоплотной сущностью^5* Хлестаков спит одетый («Слон повален с ног»). Пробуждаясь, задирает ноги и почесывается. Из-под военного мундира торчит голубая полоска жилета. Грубая животная натура (бурлеск) сквозит под внешним лоском «просвещенного 14 гостя» из столицы, который любит «чем-нибудь высоким» заняться^6*.

В связи с перепланировкой Хлестакова перепланирован и Осип. Классический слуга-резонер при таком Хлестакове не нужен. Контраст получается поинтереснее того традиционного контраста, на котором настаивает, напр[имер], Виктор Шкловский: молодой — старый, легкомысленный — степенный⁹. Деревенская свежесть Осипа контрастирует не с одним Хлестаковым, а со всей картиной развратного мира. Что обозначает этот песенный (подлинный калужский) фольклор, врывающийся в спектакль? В деревенских песнях Осипа есть что-то от хороводов Селифана, от эпических далей «Мертвых душ». И когда его голос, вместе с бубенчиками, раздается в коридоре театра за зрительным залом (отъезд Хлестакова), то это создает сов