5 ОТ АВТОРА

Истории русского режиссерского искусства посвящены довольно многочисленные труды ряда известных советских театроведов: фундаментальное двухтомное исследование М. Н. Строевой «Режиссерские искания Станиславского» (М.: Наука, 1973; 1977), книга Е. И. Поляковой «Станиславский» (М.: Искусство, 1977), книга И. Н. Соловьевой «Немирович-Данченко» (М.: Искусство, 1979). Неоценимый вклад в изучение этой проблематики внесли работы П. А. Маркова, прежде всего его книга «В Художественном театре» (М.: ВТО, 1976). Должен указать и свою книгу «Режиссер Мейерхольд» (М.: Наука, 1969). Кроме того, за последние два десятилетия извлечены из архивов и опубликованы ценнейшие рукописи К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда и других крупнейших мастеров сцены, в частности, режиссерские экспозиции этапных спектаклей раннего МХТ. Весьма существенные сведения, характеризующие русскую режиссуру начала века, содержатся в подготовленной И. Н. Виноградской четырехтомной летописи «Жизнь и творчество К. С. Станиславского» (М.: ВТО, 1971 – 1976), в монографии М. Н. Пожарской «Русское театрально-декорационное искусство конца XIX – начала XX века» (М.: Искусство, 1970), в книгах Н. Г. Зографа о Малом театре, А. Я. Альтшуллера об Александринском театре и др.

Приступая к работе, предлагаемой ныне вниманию читателей, я, естественно, опирался на все названные труды. Однако вполне понятная сосредоточенность их авторов на том или ином определенном объекте исследования в данном 6 случае должна была уступить место анализу взаимосвязи и взаимодействия разнородных явлений, моментов их сближения и отталкивания, полемики, неизбежной в стремительном и плодоносном процессе обновления русской сцены. Стремясь показать становление и развитие русской режиссуры как целостный процесс, впитавший в себя реалистические традиции театра XIX в., восходящие еще к Гоголю и Щепкину, я считал необходимым привлечь внимание читателей и к тому кризису, который эти традиции испытывали в конце прошлого столетия. Кроме того, необходимо было явственно обозначить влияние европейских новаторов сцены, которые с интересом подхватывали и по-своему переосмысливали русские мастера, чья деятельность протекала в стране, охваченной нараставшим революционно-освободительным движением. Поэтому я старался расширить рамки исследования, ввести театр в широкий социальный контекст, связать историю театральных исканий с драматически напряженной общественной жизнью России начала XX в.

В следующей книге, охватывающей период с 1908 по 1917 г., исследование будет продолжено.

7 ВОЗНИКНОВЕНИЕ РУССКОЙ РЕЖИССУРЫ
Первые европейские режиссеры * «Новая драма» и сцена * Чехов как предтеча режиссерского театра * Общество искусства и литературы * Мейнингенцы в России * Петербург и Москва * Частная опера Мамонтова * Встреча в «Славянском базаре» * Создание Московского Художественного театра * «Исторический натурализм» раннего МХТ

Режиссерское искусство — искусство создания художественно целостного театрального спектакля — возникло в России на полвека позднее, нежели в Западной Европе. Первые европейские режиссеры, Чарлз Кин (в 1850 г. он возглавил Театр Принцессы в Лондоне) и Генрих Лаубе (с этой же поры руководил Бургтеатром в Вене), с успехом решали многие специфически постановочные задачи, в России тогда еще не занимавшие никого. С. В. Владимиров в статье «Об исторических предпосылках возникновения режиссуры», где речь идет о русском театре, перечислил и внимательно рассмотрел все случаи, когда «режиссерские обязанности» в той или иной мере выполняли разные лица — видные актеры (например, М. С. Щепкин), крупные драматурги (Н. В. Гоголь, А. Н. Островский), изредка художники (например, М. А. Шишков), часто — суфлеры. Уже с начала XIX в. в русских императорских театрах были заведены и штатные «режиссеры», но обязанности их ограничивались делами «административными и техническими». Поминая А. П. Сумарокова, И. А. Дмитревского, А. А. Шаховского, С. А. Черневского и многих других, Владимиров пришел к выводу; что усилия названных «режиссеров» отнюдь не означали еще «формирования сценического целого через единое и индивидуальное художественное сознание». В русском театре, резюмировал он, «к режиссуре впервые приходит Московский Художественный театр. Это было открытием К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко»1.

Между тем Чарлз Кин в 50-е годы разработал методы так называемой «зрелищной режиссуры»: его монументальные постановки отличались пышностью исторического антуража, умелой организацией внушительных и многолюдных массовых сцен. 8 Генрих Лаубе, напротив, был пионером «разговорной режиссуры». Сравнительно скромные спектакли Лаубе удивляли публику небывалой по тем временам ансамблевостью актерской игры и высокой культурой сценической речи. Лаубе первый по-настоящему осознал миссию режиссера и превратил художественное руководство жизнью театра в самостоятельную профессию. Полновластный постановщик, Лаубе не был ни режиссирующим актером, ни режиссирующим драматургом (хотя в прошлом, до того, как взялся за управление театром, написал немало пьес). Его режиссерские функции состояли не в том, чтобы, подобно, например, Островскому в России, давать указания по ходу репетиции собственных сочинений, а в том, чтобы добиваться художественной согласованности в постановке пьес других авторов — и классиков, и современников.

И Кин, и Лаубе пытались упорядочить взаимоотношения между драмой и сценой, между текстом, с одной стороны, и актерской игрой, декорациями, костюмами и т. п. — с другой. Исходной точкой всех сценических построений был текст. (Это не значит, что он оставался неприкосновенным. Текст перекраивали и сокращали так же бесцеремонно, как делалось на театре и в дорежиссерские времена.)

Вслед за Лаубе таким же режиссером-профессионалом стал руководитель Мейнингенского театра герцог Георг II, чья гастролирующая труппа, объездив всю Европу, в том числе и Россию, оказала сильное воздействие на развитие мирового драматического искусства. (Оперное искусство испытало в это же время, в конце 70-х годов, почти столь же заметное влияние Байрейтского театра под руководством Рихарда Вагнера.)

Спустя десятилетие, в конце 80-х годов, новаторские идеи сценического натурализма заявили о себе в творчестве Свободных театров Андре Антуана в Париже (возник в 1887 г.) и Отто Брама в Берлине (1889 г.). Оба эти театра полностью подчинялись власти режиссеров, равно как и Художественный театр Поля Фора в Париже (1890 г.), выдвинувший в противовес натурализму принципы сценического символизма. С 1893 г. символистские искания Фора продолжил, значительно расширив репертуарный диапазон, режиссер Люнье-По в театре «Творчество».

В Англии начиная с 1871 г. большой авторитет в качестве режиссера завоевал Генри Ирвинг, крупнейший актер, руководитель лондонского театра «Лицеум». Стилистические новации режиссеров континента Ирвинга не увлекли, он избегал крайностей натурализма или символизма. Но во внешнем облике ирвинговских спектаклей сказывалось влияние Чарлза Кина и мейнингенцев, а его забота о высокой культуре сценической 9 речи напоминала аналогичные усилия Лаубе. Кроме того, Ирвинг с успехом применял принципиально новые методы освещения сцены1*.

К моменту, когда в 1898 г. открылся Московский Художественный театр, режиссерское искусство во Франции, Германии, Австрии, Англии обладало уже значительным опытом.

Из «Истории русского драматического театра» можно узнать, что в XIX в. и в России «уже была очевидна потребность театра в человеке, способном и правомочном истолковать авторский замысел, определить общий характер постановки, выстроить отдельные сцены и образы, соединить актеров в ансамбль». Но из этого еще не следует, будто и до открытия МХТ «режиссерское начало в театре постепенно и медленно набирает силу, ограничиваясь пока общим постановочным решением, разработкой массовых сцен, реже — концепцией спектакля в целом»2. Ни одного примера, который бы убедительно подтвердил данную декларацию, история не дает.

Ю. А. Дмитриев в книге о Михаиле Лентовском, самом предприимчивом в России устроителе театральных зрелищ, пишет, что даже этот «маг и волшебник», «генералиссимус от режиссуры», довольствовался «обстановкой», но отнюдь не постановкой своих ошеломительных феерий. Доминировало, замечает Дмитриев, «стремление поразить сценическими эффектами». И потому слова Б. В. Варнеке, будто Лентовского следует считать «безусловным предшественником Станиславского»3, доверия не вызывают.

Столь же неубедительны настойчивые попытки отыскать в сценической практике Малого или Александринского театров XIX в. предвестья искусства МХТ. В обеих императорских труппах, московской и петербургской, были поистине великие актеры, чьи дарования составляли законную гордость русской сцены. Но эти «властители дум» выступали в представлениях, организованных небрежно, кое-как, согласно давним навыкам торопливого ремесла. В. А. Нелидов, служивший в 90-е годы в Московской конторе императорских театров и с большой теплотой отзывавшийся о режиссерах С. А. Черневском и А. М. Кондратьеве, достаточно полно охарактеризовал их деятельность.

«Работа режиссера, — рассказывал Нелидов, — была такая. Получив пьесу, он распределял роли. Далее режиссер писал “монтировку”, т. е. заполнял бланк с рубриками: “Действующие лица, декорации, мебель, костюмы, парики, бутафория, эффекты” (рубрики 9 – 10). Под рубрикой, скажем “декорации”, писалось: 10 “тюрьма, лес, гостиная” и т. д., больше ничего. Под “мебелью” слова: “бедная” или “богатая”. Костюмы указывались “городские” или “исторические”. Парики “лысые”, “седые”, “рыжие”. Выполняла все это контора. Режиссер и артисты, — продолжал Нелидов, — часто до генеральной репетиции, а иногда и до спектакля обстановки в глаза не видали, ибо считалось, что раз им известен план сцены, т. е. что дверь будет тут, а письменный стол там, то этого и довольно. Репетиции проводились попросту. Придут на сцену с тетрадками в руках, читают по ним роль и “разбираются местами”, т. е. уславливаются, что X там стоит, а Z там сидит. Самое большое количество репетиций было 12 – 14. После третьей репетиции тетрадки отбирались. Роль надо было знать наизусть, для чего полагался день, два или три на выучку, смотря по размерам роли»4.

Так обстояло дело в Малом театре в Москве, и точно так же велось оно в Александринском театре в Петербурге.

В 1900 г. петербургский драматург и критик П. Гнедич приглашал читателей: «Пойдите в театр — в хороший, образцовый драматический театр, — сядьте в кресле или ложу и просто, без всяких предубеждений, проанализируйте все то, что увидите. Комната изображена привычным четырехугольником. Величиною она равна хорошей театральной зале, хотя бы представляла комнату Хлестакова под лестницей. Гостиная же в помещичьем доме или кабинет петербургского чиновника всегда равны по величине площади в любом торговом итальянском городе. Мебель в комнате расставлена престранно: сиденьями в одну сторону, по направлению зрителей. Если изображен день, то в комнате оказывается гораздо светлее, чем за окном на улице, где светит солнце. Если изображен вечер, то, несмотря на горящую одиноко лампу, вся комната освещена равномерно во всех углах, а главное, из-под пола, от рампы. Даже если изображен сад или поле, и то вся сила света идет снизу, с земли, и освещает низ подбородка, ноздри и верхние части глазных впадин актеров… Двери в обыкновенных жилых квартирах бывают настежь открыты, — на сцене же они в большинстве случаев приперты. Артист не берется за ручку двери, потому что эта ручка нередко нарисована, а просто отворяет обеими руками обе половины, которые после его выхода захлопываются неведомой силой». И Гнедич резонно замечал, что «с самого выхода актеры уже связаны условностями»5.

С другой же стороны, коль скоро считалось, что «владыка сцены — актер», и могущество этих «владык» никем не оспаривалось, они неизбежно вносили в сценическое искусство борьбу самолюбий и амбиций. Историк театра и критик П. А. Морозов прямо на это указывал. «Во всех наших театрах, — писал он, — 11 с давнего времени укоренилось такое правило, что на первом месте стоит актер, а пьеса и ее автор — далеко на втором. При постановке пьес каждый из исполнителей выбирает себе роль соответственно своему “амплуа” и, в сущности, видит и знает только одну собственную роль, очень мало заботясь о содержании пьесы вообще…»6

Зато о костюмах заботились. Но к искусству эта забота отношения не имела. В состязании актрис было, писал А. Кугель, «твердо и решительно установлено следующее положение: ни одно платье не может быть повторено в сезоне, и в каждом акте должно быть надето новое платье». Критик пытался протестовать против такой «традиции» (особенно тягостной для провинции, где «каждый день играют новую пьесу»), но тщетно. «Как? — возражали ему. — Между первым и вторым действием проходит два дня, а вы полагаете, что можно остаться в том же платье?» Сцена служила своего рода «выставкой мод»7.

Общая картина состояния русского театра незадолго до открытия МХТ выглядела безрадостно. Станиславскому и Немировичу не на кого было опереться. Они, по словам Станиславского, «безнадежно» смотрели на положение русского театра конца века, где «блестящие традиции прежнего выродились». Они «протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей…»8.

Однако с возникновением МХТ русская режиссура очень скоро — на это понадобилось меньше десятилетия! — вырвалась далеко вперед и привлекла к себе внимание театральной Европы. За несколько сезонов Московский Художественный театр поднял сценическое искусство на высоту, какой не знали ни м