5 ОТ АВТОРА
Литература, посвященная режиссерскому искусству В. Э. Мейерхольда, огромна и трудно обозрима. Четыре десятилетия его театральной деятельности оставили в русской прессе широкий шлейф бессчетных рецензий, полемических статей, теоретических рассуждений, сообщений о диспутах и спорах, вызванных его спектаклями. Почти каждая новая постановка Мейерхольда озадачивала публику и критику, почти каждая премьера вызывала сумятицу и переполох на страницах газет и журналов. Исследователь творчества Мейерхольда вынужден теперь пробивать себе путь сквозь кричащую разноголосицу мнений, сопоставлять подчас совершенно несовместимые — полные негодования или, наоборот, необузданно восторженные отзывы, — чтобы понять, что в действительности представлял собой тот или иной спектакль.
Положение осложняется тем, что сценические формы, которые первым зрителям спектаклей Мейерхольда казались ошеломляюще-смелыми или даже нелепыми, воспринимаются ныне по-иному, подчас как вполне обыденные, давно укоренившиеся в театре. Многие приемы Мейерхольда, вызывавшие когда-то всеобщее изумление, гнев и раздражение одних критиков, восторги других, теперь кажутся либо естественными, либо даже старомодными.
В этой связи первая задача, возникающая перед исследователем, есть задача возможно более конкретной и точной реконструкции спектаклей Мейерхольда. Постановочные идеи режиссера, во многом радикально преобразовавшего современное театральное искусство, хотелось бы представить перед читателями не в виде теоретических формул, а в зримой реальности сценических композиций. По-видимому, наилучшим путем к такой цели явится рассказ о том, что и как делал Мейерхольд на театре и о том, какое впечатление производили его спектакли. Поэтому в книге часто и обильно цитируются современные рецензии, воспроизводится, во всей ее остроте, полемика, сопровождавшая мейерхольдовские премьеры. Задачи теоретического осмысления искусства Мейерхольда в работе такого склада, естественно, не могут быть полностью решены.
Полное монографическое исследование режиссерской деятельности Мейерхольда предпринимается впервые. При жизни мастера было издано несколько серьезных и содержательных книг, посвященных его искусству. Богатая фактическим материалом двухтомная биография Н. Д. Волкова «Мейерхольд», появившаяся в 1929 году, охватила период с 1874 по 1917 год. Книга Б. В. Алперса 6 «Театр социальной маски», выпущенная в 1931 году, предлагала читателям оригинальную концепцию творчества Мейерхольда, опиравшуюся на анализ спектаклей ГОСТИМ 1920 – 1930 годов. Еще более короткий период исканий режиссера — с 1920 по 1926 год — рассматривался в компактной, но весьма основательной работе А. А. Гвоздева «Театр имени Вс. Мейерхольда», вышедшей в свет в 1927 году.
После закрытия Театра Мейерхольда в 1938 году и его гибели в 1940 имя режиссера на протяжении более чем пятнадцати лет не упоминалось в советской печати. Начиная с 1956 – 1957 годов стали появляться статьи о Мейерхольде, воспоминания о нем, публикации его речей, бесед и т. п. Среди этих материалов должны быть в первую очередь названы воспоминания И. В. Ильинского, С. М. Эйзенштейна, записи А. К. Гладкова, воспоминания и публикации А. В. Февральского1*. Издательство ВТО выпустило недавно сборник мемуаров о Мейерхольде2*. В самое последнее время опубликовано литературное наследие режиссера: вышел двухтомник «В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы», составленный А. Февральским (изд. «Искусство», 1968). Поскольку названные книги и статьи наиболее доступны широкому кругу читателей, автор данной работы лишь в редких случаях к ним обращался, предпочитая везде, где это возможно, пользоваться периодикой и книгами, изданными при жизни Мейерхольда, а также богатейшими архивными материалами.
Автор выражает признательность Л. В. Варпаховскому, А. К. Гладкову, Ю. Н. Давыдову, Ю. А. Дмитриеву, Ю. С. Калашникову, П. А. Маркову, Т. М. Родиной, Г. А. Хайченко, Т. К. Шах-Азизовой, чьи советы и замечания помогли ему подготовить рукопись к печати, а также сотрудницам Центрального государственного театрального музея им. А. А. Бахрушина Н. В. Григорович, М. С. Ивановой, С. Я. Шихман, сотрудницам библиографического кабинета и библиотеки ВТО Н. А. Бондаренко, И. В. Митрофановой, И. В. Поповой за их отзывчивое, внимательное отношение и повседневную помощь в работе.
К. Рудницкий
7 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Дух века требует важных перемен и на сцене драматической.
А. Пушкин
9 В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
Осенью 1896 года в Московское филармоническое училище явился странный молодой человек. Высокий ростом, худой, нескладно угловатый, длинноносый, он изъявил желание экзаменоваться по классу драматического искусства, и, значит, несмотря на свою неблагодарную внешность, намеревался стать профессиональным актером. Выяснилось, что у себя на родине, в Пензе, юноша уже выступал на сцене — и не только в любительских домашних спектаклях, но даже в открытых публичных представлениях Народного театра. Играл комедийные роли: Кочкарева в гоголевской «Женитьбе», Счастливцева в «Лесе», Ризположенского в «Своих людях» Островского.
О том, что пензенские рецензенты называли его «любимцем публики» и предрекали ему актерскую славу, молодой человек благоразумно умолчал.
На экзамене он прочел монолог Отелло перед сенатом. Вл. И. Немирович-Данченко, тогда уже известный драматург и опытный театральный педагог, сразу понял, конечно, что юноша видел «Отелло» в Охотничьем клубе и подражает Станиславскому. Чаще приезжие молодые люди, подобно провинциальным трагикам, завывали и «рвали страсть в клочья».
Решено было принять Мейерхольда Всеволода Эмильевича в класс драматического искусства. А поскольку он уже проучился год в Московском университете на юридическом факультете, его определили сразу на второй курс.
Это был удачливый курс: многие ученики и ученицы оказались даровиты. Но и в их окружении Мейерхольд быстро выдвинулся, стал заметен. Его особую роль Немирович-Данченко много лет спустя специально подчеркивал. Двадцатидвухлетний Мейерхольд был старше своих сокурсников и сокурсниц, более зрел, более опытен. «Этот впоследствии знаменитый режиссер… — вспоминал Немирович, — в школьных работах проявлял очень большую активность. И особенно в направлении общей дружной работы. Факт, небывалый в школах: после пяти приготовленных и сыгранных спектаклей мои воспитанники попросили разрешения приготовить еще мою пьесу “Последняя воля” почтя самостоятельно. И действительно… в течение месяца большая пьеса была поставлена и сыграна… “Заводилой” всего этого был Мейерхольд. Помню еще спектакль “В царстве скуки” — французская комедия Пальерона. Мейерхольд со своим товарищем даже обставил маленькую школьную сцену с отличной режиссерской выдумкой и технической сноровкой»1.
Вряд ли Мейерхольд тогда помышлял о режиссуре. Художественный театр еще не открылся, и профессия режиссера была совсем непопулярна и непривлекательна. Но предприимчивый, мыслящий, энергичный юноша, готовивший себя к высокой миссии актера, должен был найти свой «символ веры», определить свои намерения, наметить для себя тот или иной путь в искусстве.
10 Знакомство с театральной Москвой быстро затмило блеск пензенских кумиров Мейерхольда — знаменитого трагика М. Т. Иванова-Козельского и молодого «пензенского Гамлета» Н. П. Россова. В Москве Мейерхольд был покорен искусством М. Н. Ермоловой. Однако многое в Малом театре ему не нравилось. По поводу игры А. И. Южина в роли Чацкого он едко заметил: «мало чувства, но много крику». О. А. Правдин, столь же категорически приговорил Мейерхольд, «плохой Репетилов»2. Зато посещения Охотничьего клуба, где шли спектакли Общества искусства и литературы, Мейерхольда волновали и восхищали. Он писал О. М. Мунт, тогда еще его невесте: «… получил большое наслаждение. Станиславский — крупный талант. Такого Отелло я не видел, да вряд ли когда-нибудь в России увижу. В этой роли я видел Вехтера и Россова. При воспоминании об их исполнении краснеешь за них. Ансамбль — роскошь. Действительно, каждый из толпы живет на сцене. Обстановка роскошная»3.
Эти и другие отзывы молодого Мейерхольда о тогдашней московской театральной жизни показывают, что он быстро уловил дух оппозиции к Малому театру, особенно сильный в стенах Филармонического училища, где занятия вел Вл. И. Немирович-Данченко.
Драматическими классами Немирович-Данченко руководил с 1891 года и увлечен был преподавательской деятельностью чрезвычайно. Занятия в училище шли у него параллельно с интенсивным литературным трудом. Он писал пьесы, рассказы, повести, критические статьи. Кроме того, был членом театрально-литературного комитета, ведавшего репертуаром Малого театра. Положение, сложившееся в старейшем русском театре, очень волновало Немировича, и он даже подал в 1894 году П. М. Пчельникову, управляющему Московской конторой императорских театров, проект переустройства Малого театра.
Такие проекты писал еще А. Н. Островский — все они оставлялись конторой без внимания. Между тем рутина постепенно завладевала лучшей сценой России.
Не добившись никакого результата в своих попытках хотя бы частично реформировать Малый театр, Немирович-Данченко давно уже мечтал об организации собственной труппы на совершенно новых началах. Мечты его, как скоро выяснилось, во многом совпадали с мечтами Станиславского.
В России назревала грандиозная театральная революция, которой предстояло изменить все развитие сценического искусства. Сам того не подозревая, молодой Мейерхольд оказался в эпицентре надвигавшегося взрыва. 22 июня 1897 года состоялась знаменитая встреча Станиславского и Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар». Трудно сказать, было ли названо в этом историческом разговоре среди других имен имя Мейерхольда. Но в феврале 1898 года Немирович показал Станиславскому спектакль своих учеников — «Трактирщицу» Гольдони, в котором Мирандолину играла О. Л. Книппер, а маркиза Форлипополи — Мейерхольд.
Начиная с июня 1897 года, как отметил после Станиславский, «ни один школьный спектакль в Филармоническом обществе не проходил без моего присутствия»4. Станиславский видел молодого Мейерхольда в роли Ивана Грозного в «Василисе Мелентьевой» Островского, в роли Беллака в комедии Пальерона «В царстве скуки», в роли дяди Хведора в сценке Северной «Ольгушка из подьяческой», в роли Маргаритова в «Поздней любви» Островского, в роли Торопца в «Последней воле» Вл. И. Немировича-Данченко. В репертуаре были еще два переводных водевиля — «Госпожа-служанка» (Мейерхольд играл Бовардена) и «Женское любопытство» (Мейерхольд играл Жака Труве). Спектакли шли целый месяц, и Станиславский аккуратно их посещал.
11 Воспитанники Немировича-Данченко, хотя и он сам, и Станиславский держали свои планы в строжайшем секрете, прослышали о предстоящем возникновении нового, совсем небывалого еще театра. Легко понять, как взволновали их эти слухи. Если выпускники императорского театрального училища нередко оставались в Малом театре — хотя бы на выходных ролях, то для филармонических питомцев Вл. И. Немировича-Данченко путь был один — в провинцию. В тот самый год, когда Мейерхольд поступил в училище, выпускник И. М. Москвин отправился в Ярославль. «Играет водевильчики, — с горечью думал его учитель, — с одной, двух репетиций, набивает себе шаблон, впитывает пошловатый провинциально-актерский вкус»5. Такая перспектива никого не прельщала. О. Л. Книппер, учившаяся вместе с Мейерхольдом, вспоминала: «Уже ходили неясные, волновавшие нас слухи о создании в Москве небольшого театра, какого-то “особенного”; уже появлялась в стенах школы живописная фигура Станиславского с седыми волосами и черными бровями и рядом с ним характерный силуэт Санина; уже смотрели они репетиции “Трактирщицы”, во время которой сладко замирало сердце от волнения; уже среди зимы учитель наш Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил покойной М. Г. Савицкой, Мейерхольду и мне, что мы будем оставлены в этом театре, если удастся осуществить мечту о его создании, и мы бережно хранили эту тайну»6.
По свидетельству той же Книппер, в это самое время курс «волновался пьесой Чехова “Чайка”, уже заразил нас Владимир Иванович своей трепетной любовью к ней, и мы ходили неразлучно с желтым томиком Чехова, и читали, и перечитывали, и не понимали, как можно играть эту пьесу, но все сильнее и глубже охватывала она наши души тонкой влюбленностью, словно это было предчувствие того, что в скором времени должно было так слиться с нашей жизнью и стать чем-то неотъемлемым, своим, родным»7.
Когда Станиславский и Немирович-Данченко беседовали в «Славянском базаре», имя Чехова не произносилось. «Ни имени Чехова, ни его писательского образа около нас — меня и Алексеева — в нашей беседе не было», — с удивлением вспоминал потом Немирович-Данченко. А его собственные ученики, смело опережая события, связывали идею нового театра и с именем Чехова и, конкретно, с его «Чайкой».
Вл. И. Немирович-Данченко через многие годы