7 Оправдание профессии

Константин Лазаревич Рудницкий в последние свои годы сумел многое сделать. В сущности, успел подвести определенные жизненные итоги. Он закончил двухтомную «Историю русской режиссуры», подготовил к переизданию жизнеописание Мейерхольда, «запустил» в работу первое советское собрание сочинений Мастера. Кажется, в самые «последние дни» он принес в издательство рукопись книги, которую вы теперь держите в руках. Это были статьи разных лет, посвященные классике на сцене, режиссуре, драматургии; это была критика, полемика, эссеистика, результаты газетной и журнальной работы, которой он отдал более сорока лет жизни. Среди разнообразных его дарований дар критика был едва ли не первостепенным. Последняя книга очевидное тому свидетельство.

Несколько лет назад остроумный литературовед, размышляя над сборником статей и рецензий не менее остроумного театрального критика, с какой-то снисходительной печалью посоветовал собрату-театралу не заниматься бессмысленным делом. Не стоит, мол, собирать в книгу то, что не является предметом литературы. Он сравнивал театральную рецензию с междометием; в конкретную секунду речевого общения оно важно, но кто будет вспоминать 8 и собирать «междометия» через годы?! Помню, как Рудницкий смеялся над этим пассажем. Тут обнаруживалось непонимание природы театра и того, из чего складывается его история. Спектакль, который живет один вечер, требует, как никакое иное искусство, честного и талантливого «зеркала», закрепляющего и оставляющего его во времени. Сам Рудницкий был великолепным мастером складывать из разных «междометий» образ канувшего в небытие спектакля. Нет, вероятно, ни одного любителя театра, который бы не воспользовался его портретами мейерхольдовских спектаклей, основанных на глубоком изучении и сопоставлении рецензий-«междометий», передающих узор и воздух времени достовернее, чем многие иные гладкие речевые конструкции.

Рудницкий тем не менее прекрасно знал, во что можно превратить профессию театрального критика, какой она может стать ничтожной, враждебной самому искусству театра. Он начинал после войны, попал в качестве космополита «второго разряда» в печально знаменитую кампанию, видел, как уничтожаются и истребляются те, к слову которых прислушивались люди театра. Он видел торжество холуйской, рептильной критики. Он сам в те годы познал галерный труд оперативного газетчика, писал за других, издавал все необходимые времени «междометия», а потом до конца жизни вытравлял в себе и в нашей профессии дух угодничества. Подчеркну, вытравлял в самом себе, разрывая порой дружеские отношения и узы приятельства, которые требуют от критика только заздравных тостов. Он видел, как рабский дух силою могучих обстоятельств воспроизводится в новых поколениях критиков, хотя формы угодничества стали неизмеримо более изощренными. Он пародировал панегирики в стиле речей над открытой могилой. Он был безжалостен к своему прошлому более чем все его оппоненты, собиравшие на него «досье». Когда писать о современном театре оказалось практически невозможно, а само занятие театральной критикой стало оскорбительным для достоинства литератора, он ушел в историю.

Это был не единичный уход. С газетных и журнальных страниц постепенно исчезли имена наших лучших театральных писателей. Одни ушли в «акыны» и «ашуги», другие нашли свою «экологическую нишу» в науке. Для некоторых из них наука так и осталась чуждой и принудительной сферой 9 деятельности (несмотря на профессорские регалии). Журналистский темперамент не умещался в границах «учебных пособий».

Рудницкий внес в исторические штудии весь блеск своего азартного ума. Он «вчитал» в историю больные вопросы театральной современности, сумел увидеть эту современность как часть прошлого. Едва ли не первым он понял, что надо восстанавливать подрубленные корни, без которых театр, как и любое искусство, сохнет и вымирает. Ученый поддержал и продолжил дело критика, и это наполнило его научные труды живым и волнующим духом.

Режиссеры, ученые, критики совершали одно дело. Усилия, которые предпринимал тогда Ю. Любимов в Театре на Таганке, прямо пересекаются с теми усилиями, которые в те же годы предпринимал Рудницкий в отношении Мейерхольда: разными путями, с двух концов они восстанавливали важнейшую линию отечественной сцены. Спектакли Рудницкого, разыгранные на бумаге, становились живыми фактами современной театральной культуры. Эти книги ему приходилось «пробивать» так же, как приходилось пробивать лучшие спектакли тех лет. Книгу о Мейерхольде не раз пытались отдать под нож, но все же она успела выйти в самом конце 60-х годов, перед тем как занавес безгласности опустился на долгих полтора десятилетия.

Театральные воззрения Рудницкого были достаточно широки. Он никогда не состоял ни в какой «группе скандирования», никогда не бежал со знаменем. Он хорошо понимал, что искусство дышит везде, где хочет, умел разглядеть и поддержать талантливого человека. Будучи воспитанным во времена «вульгарного социологизма», он тем не менее утверждал вслед за героем своей книги театр в театре. Как по нотам читал режиссерскую партитуру, хорошо видел и понимал актера, нашел способы описания театрального зрелища во всей прелести его художественного языка. Пространство театра все целиком было для него глубоко содержательным и «говорящим». При атрофии формы и нищете мизансцены, при оскудении мастерства в современном театре такой острый и точный взгляд был крайне необходим.

Он терпеть не мог в критике вялого чиновного письма, занудность бухгалтерских подсчетов. Ценил остроумие, сам был парадоксалистом. Не боялся плыть против течения. Его театральная проза дышит 10 свободно, он видит театр в потоке истории, среди других искусств. Театральная критика должна стать литературой, только тогда она становится частью всей художественной культуры. Критику, как и любому творцу, надо открыть самого себя, обрести собственное лицо и стиль, словом, жить по законам литературы. Все остальное — действительно «междометия».

Работоспособность Рудницкого в последние годы была фантастической, другого слова не подберу. Вероятно, он сознавал объем несказанного, недоговоренного. Он успел написать о Булате Окуджаве и Владимире Высоцком, Александре Таирове и Зинаиде Райх. Его статья о борьбе с «космополитами» предвещала прекрасную мемуарную прозу. Он выпустил в Лондоне, в одном из лучших мировых издательств, книгу о русском театральном авангарде: она открыла наш театр во всем блеске его изначальных и дальнобойных замыслов. И, как всегда, история шла об руку с современностью, все отражалось и окликало друг друга.

Константин Лазаревич Рудницкий выполнил свой долг ученого. Он выполнил и свой долг критика. Он был одним из тех немногих, кто оправдывал эту профессию, определял ее уровень в трудные времена.

Сколько же он еще мог сделать…

А. Смелянский

11 От автора

Эта книга сложилась в итоге размышлений о наиболее характерных, как мне кажется, событиях советского сценического искусства 70 – 80-х годов. Попытка анализа изменчивой судьбы классического наследия на театральных подмостках соседствует в ней с разборами новых произведений современных драматургов и режиссеров, а также, естественно, и принципиально важных актерских работ. Здесь продолжены и прослежены на новом историческом рубеже некоторые мотивы, начатые в книге «Спектакли разных лет» (1974). Но вводятся и совсем иные темы, диктуемые не авторским произволом, а собственно движением искусства.

Все же должен предупредить: вовсе не считаю, что среди пьес и спектаклей, которые появились в 70 – 80-е годы и остались за пределами этой книги, нет произведений, достойных самого пристального внимания. Выбор сюжетов во многом предопределяли вкусы, интересы, увлечения автора. Другие критики предпочтут другие драмы, другие спектакли — это их дело, их право.

Но хочется верить, что найдутся читатели, которые разделят мои симпатии, а если не согласятся с моими суждениями, то хотя бы заинтересуются ими.

12 ПРИКЛЮЧЕНИЯ ИДЕЙ

Наша сцена конца 60-х – начала 70-х годов адресовалась к Достоевскому не особенно часто, но по меньшей мере два спектакля той поры — «Петербургские сновидения» Ю. Завадского (1969) и «Брат Алеша» А. Эфроса (1972) — надолго врезались в память. Сейчас, когда они отошли в прошлое, явственно видишь, в каком пункте сходились друг с другом различные и по тематике, и по внешнему облику режиссерские композиции. Их роднила надежда, высказанная и Завадским, и Эфросом одинаково пылко, с романтическим воодушевлением. Сквозь непроглядную тьму заблудших душ, запутавшихся судеб и трагически надломленных биографий пробивался тоненький, но яркий луч спасительной веры. После взаимных терзаний, горячечно запальчивых диалогов и надрывных монологов происходило замирание. Из дисгармонии приоткрывался выход в гармонию, из хаоса возникал порядок. В конце спектакля Завадского клубящуюся мглу прорезали контуры огромного креста. Распятие возвышалось над миром искупительным символом и обещанием ясности. В конце спектакля Эфроса юный Алеша Карамазов, поднимая вверх твердо напряженную руку, обращал прямо в публику пылкий призыв к честности и доброте. В обоих спектаклях финальная интонация снимала противоречия и как бы содержала в себе некий вразумляющий ответ всей той дребезжащей многоголосице вопросов, которые ранее, 13 по ходу действия, испуганно выкрикивались или дерзко провозглашались.

Более поздние режиссерские работы, сопряженные с прозой Достоевского, такой готовности подвести обнадеживающий итог не выказывают. Спектакли «И пойду! И пойду!» (театр «Современник», 1976), «Преступление и наказание» (Театр на Таганке, 1979), «Братья Карамазовы» (Театр имени Моссовета, 1979) более жестки и более жестоки. Когда эти спектакли кончаются, нет такого чувства, будто пучина осталась позади, берег достигнут и под ногами твердая почва. Напротив, действие завершается, но проблема остается неразрешенной.

Игра идет злая, сухая, без романтического пыла и блеска. Оговорюсь, впрочем, что в спектакле «Братья Карамазовы» П. Хомского сквозит порой склонность к романтическим контрастам и гордой патетике. Но как раз эти приемы, казалось бы, сценически беспроигрышные, бьющие наверняка, в яблочко, теперь проскакивают мимо цели. Выясняется, что романтические краски гасят напряжение мысли Достоевского.

В поисках пространственных решений, наиболее для Достоевского благоприятных, люди театра, естественно, с доверием обращаются к филологам, посвятившим изучению его романов долгие годы труда и многие проницательные исследования. Оказывается, однако, что пространство Достоевского доныне остается если не загадочным, то как минимум спорным.

Д. С. Лихачев утверждает, например, что в романах Достоевского «иллюзия реальности поразительна», что читатель «многое теряет, если он не знает тех мест, где происходит действие произведений Достоевского, ибо Достоевскому важна обстановка действий». Более того, его романы прямо рассчитаны на «ощущение доподлинности» и поэтому переполнены «реквизитом». «Этот “реквизит”, — настаивает Лихачев, — составляет существенную черту поэтики произведений Достоевского».

В переводе на театральный язык здесь сформулировано требование возможно более подробного, обстоятельного, точного, никаких мелочей не упускающего воссоздания на сцене всей «обстановки действия» и всего «реквизита» прозы Достоевского. Такие попытки театрами предпринимались не однажды и не без успеха: достаточно напомнить хотя бы спектакли МХАТ «Село Степанчиково» (1917) или «Дядюшкин сон» (1929).

14 Однако самая значительная в истории русского театра постановка «Братьев Карамазовых», осуществленная Вл. И. Немировичем-Данченко в 1910 году, довольствовалась весьма скудными приметами «обстановки» и прямо-таки нищенским «реквизитом». Упускать из виду этот опыт было бы опрометчиво, особенно если принять во внимание некоторые мысли о пространстве Достоевского, высказанные еще в 20-е годы.

В нынешних трудах, Достоевскому посвященных, редко упоминается имя В. Ф. Переверзева — оно ассоциируется с методом вульгарного социологизма и едва ли не одиозно. Ссылки на труды Д. С. Мережковского, В. В. Розанова и Л. И. Шестова встречаются в изобилии, а Переверзев напрочь забыт. Между тем его книга «Творчество Достоевского» содержит немало точных наблюдений и верных догадок. Переверзев писал, что Достоевский «по преимуществу художник движения, а не художник форм», что факты у него «следуют один за другим с головокружительной быстротой» и «момент изображается прежде всего сам по себе, а процесс назревания раскрывается уже попутно». Потому-то «описания, портреты, картины редко встречаются у Достоевского», пейзажей вообще почти нет, природа проскальзывает лишь «между прочим», природа — «это рамка, из которой глядит человеческое лицо». В этой связи приходят на