7 Оправдание профессии

Константин Лазаревич Рудницкий в последние свои годы сумел многое сделать. В сущности, успел подвести определенные жизненные итоги. Он закончил двухтомную «Историю русской режиссуры», подготовил к переизданию жизнеописание Мейерхольда, «запустил» в работу первое советское собрание сочинений Мастера. Кажется, в самые «последние дни» он принес в издательство рукопись книги, которую вы теперь держите в руках. Это были статьи разных лет, посвященные классике на сцене, режиссуре, драматургии; это была критика, полемика, эссеистика, результаты газетной и журнальной работы, которой он отдал более сорока лет жизни. Среди разнообразных его дарований дар критика был едва ли не первостепенным. Последняя книга очевидное тому свидетельство.

Несколько лет назад остроумный литературовед, размышляя над сборником статей и рецензий не менее остроумного театрального критика, с какой-то снисходительной печалью посоветовал собрату-театралу не заниматься бессмысленным делом. Не стоит, мол, собирать в книгу то, что не является предметом литературы. Он сравнивал театральную рецензию с междометием; в конкретную секунду речевого общения оно важно, но кто будет вспоминать 8 и собирать «междометия» через годы?! Помню, как Рудницкий смеялся над этим пассажем. Тут обнаруживалось непонимание природы театра и того, из чего складывается его история. Спектакль, который живет один вечер, требует, как никакое иное искусство, честного и талантливого «зеркала», закрепляющего и оставляющего его во времени. Сам Рудницкий был великолепным мастером складывать из разных «междометий» образ канувшего в небытие спектакля. Нет, вероятно, ни одного любителя театра, который бы не воспользовался его портретами мейерхольдовских спектаклей, основанных на глубоком изучении и сопоставлении рецензий-«междометий», передающих узор и воздух времени достовернее, чем многие иные гладкие речевые конструкции.

Рудницкий тем не менее прекрасно знал, во что можно превратить профессию театрального критика, какой она может стать ничтожной, враждебной самому искусству театра. Он начинал после войны, попал в качестве космополита «второго разряда» в печально знаменитую кампанию, видел, как уничтожаются и истребляются те, к слову которых прислушивались люди театра. Он видел торжество холуйской, рептильной критики. Он сам в те годы познал галерный труд оперативного газетчика, писал за других, издавал все необходимые времени «междометия», а потом до конца жизни вытравлял в себе и в нашей профессии дух угодничества. Подчеркну, вытравлял в самом себе, разрывая порой дружеские отношения и узы приятельства, которые требуют от критика только заздравных тостов. Он видел, как рабский дух силою могучих обстоятельств воспроизводится в новых поколениях критиков, хотя формы угодничества стали неизмеримо более изощренными. Он пародировал панегирики в стиле речей над открытой могилой. Он был безжалостен к своему прошлому более чем все его оппоненты, собиравшие на него «досье». Когда писать о современном театре оказалось практически невозможно, а само занятие театральной критикой стало оскорбительным для достоинства литератора, он ушел в историю.

Это был не единичный уход. С газетных и журнальных страниц постепенно исчезли имена наших лучших театральных писателей. Одни ушли в «акыны» и «ашуги», другие нашли свою «экологическую нишу» в науке. Для некоторых из них наука так и осталась чуждой и принудительной сферой 9 деятельности (несмотря на профессорские регалии). Журналистский темперамент не умещался в границах «учебных пособий».

Рудницкий внес в исторические штудии весь блеск своего азартного ума. Он «вчитал» в историю больные вопросы театральной современности, сумел увидеть эту современность как часть прошлого. Едва ли не первым он понял, что надо восстанавливать подрубленные корни, без которых театр, как и любое искусство, сохнет и вымирает. Ученый поддержал и продолжил дело критика, и это наполнило его научные труды живым и волнующим духом.

Режиссеры, ученые, критики совершали одно дело. Усилия, которые предпринимал тогда Ю. Любимов в Театре на Таганке, прямо пересекаются с теми усилиями, которые в те же годы предпринимал Рудницкий в отношении Мейерхольда: разными путями, с двух концов они восстанавливали важнейшую линию отечественной сцены. Спектакли Рудницкого, разыгранные на бумаге, становились живыми фактами современной театральной культуры. Эти книги ему приходилось «пробивать» так же, как приходилось пробивать лучшие спектакли тех лет. Книгу о Мейерхольде не раз пытались отдать под нож, но все же она успела выйти в самом конце 60-х годов, перед тем как занавес безгласности опустился на долгих полтора десятилетия.

Театральные воззрения Рудницкого были достаточно широки. Он никогда не состоял ни в какой «группе скандирования», никогда не бежал со знаменем. Он хорошо понимал, что искусство дышит везде, где хочет, умел разглядеть и поддержать талантливого человека. Будучи воспитанным во времена «вульгарного социологизма», он тем не менее утверждал вслед за героем своей книги театр в театре. Как по нотам читал режиссерскую партитуру, хорошо видел и понимал актера, нашел способы описания театрального зрелища во всей прелести его художественного языка. Пространство театра все целиком было для него глубоко содержательным и «говорящим». При атрофии формы и нищете мизансцены, при оскудении мастерства в современном театре такой острый и точный взгляд был крайне необходим.

Он терпеть не мог в критике вялого чиновного письма, занудность бухгалтерских подсчетов. Ценил остроумие, сам был парадоксалистом. Не боялся плыть против течения. Его театральная проза дышит 10 свободно, он видит театр в потоке истории, среди других искусств. Театральная критика должна стать литературой, только тогда она становится частью всей художественной культуры. Критику, как и любому творцу, надо открыть самого себя, обрести собственное лицо и стиль, словом, жить по законам литературы. Все остальное — действительно «междометия».

Работоспособность Рудницкого в последние годы была фантастической, другого слова не подберу. Вероятно, он сознавал объем несказанного, недоговоренного. Он успел написать о Булате Окуджаве и Владимире Высоцком, Александре Таирове и Зинаиде Райх. Его статья о борьбе с «космополитами» предвещала прекрасную мемуарную прозу. Он выпустил в Лондоне, в одном из лучших мировых издательств, книгу о русском театральном авангарде: она открыла наш театр во всем блеске его изначальных и дальнобойных замыслов. И, как всегда, история шла об руку с современностью, все отражалось и окликало друг друга.

Константин Лазаревич Рудницкий выполнил свой долг ученого. Он выполнил и свой долг критика. Он был одним из тех немногих, кто оправдывал эту профессию, определял ее уровень в трудные времена.

Сколько же он еще мог сделать…

А. Смелянский

11 От автора

Эта книга сложилась в итоге размышлений о наиболее характерных, как мне кажется, событиях советского сценического искусства 70 – 80-х годов. Попытка анализа изменчивой судьбы классического наследия на театральных подмостках соседствует в ней с разборами новых произведений современных драматургов и режиссеров, а также, естественно, и принципиально важных актерских работ. Здесь продолжены и прослежены на новом историческом рубеже некоторые мотивы, начатые в книге «Спектакли разных лет» (1974). Но вводятся и совсем иные темы, диктуемые не авторским произволом, а собственно движением искусства.

Все же должен предупредить: вовсе не считаю, что среди пьес и спектаклей, которые появились в 70 – 80-е годы и остались за пределами этой книги, нет произведений, достойных самого пристального внимания. Выбор сюжетов во многом предопределяли вкусы, интересы, увлечения автора. Другие критики предпочтут другие драмы, другие спектакли — это их дело, их право.

Но хочется верить, что найдутся читатели, которые разделят мои симпатии, а если не согласятся с моими суждениями, то хотя бы заинтересуются ими.

12 ПРИКЛЮЧЕНИЯ ИДЕЙ

Наша сцена конца 60-х – начала 70-х годов адресовалась к Достоевскому не особенно часто, но по меньшей мере два спектакля той поры — «Петербургские сновидения» Ю. Завадского (1969) и «Брат Алеша» А. Эфроса (1972) — надолго врезались в память. Сейчас, когда они отошли в прошлое, явственно видишь, в каком пункте сходились друг с другом различные и по тематике, и по внешнему облику режиссерские композиции. Их роднила надежда, высказанная и Завадским, и Эфросом одинаково пылко, с романтическим воодушевлением. Сквозь непроглядную тьму заблудших душ, запутавшихся судеб и трагически надломленных биографий пробивался тоненький, но яркий луч спасительной веры. После взаимных терзаний, горячечно запальчивых диалогов и надрывных монологов происходило замирание. Из дисгармонии приоткрывался выход в гармонию, из хаоса возникал порядок. В конце спектакля Завадского клубящуюся мглу прорезали контуры огромного креста. Распятие возвышалось над миром искупительным символом и обещанием ясности. В конце спектакля Эфроса юный Алеша Карамазов, поднимая вверх твердо напряженную руку, обращал прямо в публику пылкий призыв к честности и доброте. В обоих спектаклях финальная интонация снимала противоречия и как бы содержала в себе некий вразумляющий ответ всей той дребезжащей многоголосице вопросов, которые ранее, 13 по ходу действия, испуганно выкрикивались или дерзко провозглашались.

Более поздние режиссерские работы, сопряженные с прозой Достоевского, такой готовности подвести обнадеживающий итог не выказывают. Спектакли «И пойду! И пойду!» (театр «Современник», 1976), «Преступление и наказание» (Театр на Таганке, 1979), «Братья Карамазовы» (Театр имени Моссовета, 1979) более жестки и более жестоки. Когда эти спектакли кончаются, нет такого чувства, будто пучина осталась позади, берег достигнут и под ногами твердая почва. Напротив, действие завершается, но проблема остается неразрешенной.

Игра идет злая, сухая, без романтического пыла и блеска. Оговорюсь, впрочем, что в спектакле «Братья Карамазовы» П. Хомского сквозит порой склонность к романтическим контрастам и гордой патетике. Но как раз эти приемы, казалось бы, сценически беспроигрышные, бьющие наверняка, в яблочко, теперь проскакивают мимо цели. Выясняется, что романтические краски гасят напряжение мысли Достоевского.

В поисках пространственных решений, наиболее для Достоевского благоприятных, люди театра, естественно, с доверием обращаются к филологам, посвятившим изучению его романов долгие годы труда и многие проницательные исследования. Оказывается, однако, что пространство Достоевского доныне остается если не загадочным, то как минимум спорным.

Д. С. Лихачев утверждает, например, что в романах Достоевского «иллюзия реальности поразительна», что читатель «многое теряет, если он не знает тех мест, где происходит действие произведений Достоевского, ибо Достоевскому важна обстановка действий». Более того, его романы прямо рассчитаны на «ощущение доподлинности» и поэтому переполнены «реквизитом». «Этот “реквизит”, — настаивает Лихачев, — составляет существенную черту поэтики произведений Достоевского».

В переводе на театральный язык здесь сформулировано требование возможно более подробного, обстоятельного, точного, никаких мелочей не упускающего воссоздания на сцене всей «обстановки действия» и всего «реквизита» прозы Достоевского. Такие попытки театрами предпринимались не однажды и не без успеха: достаточно напомнить хотя бы спектакли МХАТ «Село Степанчиково» (1917) или «Дядюшкин сон» (1929).

14 Однако самая значительная в истории русского театра постановка «Братьев Карамазовых», осуществленная Вл. И. Немировичем-Данченко в 1910 году, довольствовалась весьма скудными приметами «обстановки» и прямо-таки нищенским «реквизитом». Упускать из виду этот опыт было бы опрометчиво, особенно если принять во внимание некоторые мысли о пространстве Достоевского, высказанные еще в 20-е годы.

В нынешних трудах, Достоевскому посвященных, редко упоминается имя В. Ф. Переверзева — оно ассоциируется с методом вульгарного социологизма и едва ли не одиозно. Ссылки на труды Д. С. Мережковского, В. В. Розанова и Л. И. Шестова встречаются в изобилии, а Переверзев напрочь забыт. Между тем его книга «Творчество Достоевского» содержит немало точных наблюдений и верных догадок. Переверзев писал, что Достоевский «по преимуществу художник движения, а не художник форм», что факты у него «следуют один за другим с головокружительной быстротой» и «момент изображается прежде всего сам по себе, а процесс назревания раскрывается уже попутно». Потому-то «описания, портреты, картины редко встречаются у Достоевского», пейзажей вообще почти нет, природа проскальзывает лишь «между прочим», природа — «это рамка, из которой глядит человеческое лицо». В этой связи приходят на ум поразительные слова князя Мышкина: «Я еще недавно в мире, я только лица и вижу».

«Царство моментов и случаев», каким представлялись Переверзеву романы Достоевского, уже не обязывало театрального режиссера и художника ни к сугубой тщательности воссоздания «картин», ни к обстоятельности антуража. Переверзев считал, что жизнь, составляющая содержание искусства Достоевского, бедна красками: «преобладают угрюмые, серые, грязно-зеленые цвета». По его словам, «чердак и подполье, грязные и оборванные стены, клеенчатая мебель с вылезшей наружу мочалой, пыль, сырость, унылый серый свет — вот общий фон произведений Достоевского». И, наконец, Переверзев замечал, что изображенная Достоевским действительность — это «жизнь городских углов».

Угол возникает в исследовании Переверзева как своего рода геометрическая формула прозы Достоевского, как знак стиснутости его коллизий и загнанности его героев.

15 Через два года после издания книги Переверзева появилась работа Б. М. Энгельгардта «Идеологический роман Достоевского», где впервые прозвучала мысль о том, что для этого романиста истинной «героиней была идея», что в его прозе «принципом чисто художественной ориентировки героя в окружающем является та или иная форма его идеологического отношения к миру». Людям театра концепция Энгельгардта предлагала подвижную систему пространственных ракурсов, когда «каждому герою мир дан в особом аспекте, соответственно которому и конструируется его изображение». В романах Достоевского, заметил Энгельгардт, «нельзя найти так называемого описания внешнего мира», в них нет «ни быта, ни городской или деревенской жизни, ни природы».

Мысли, высказанные Переверзевым в 1922 и Энгельгардтом в 1924 годах, во многом предвосхищали суждения М. Бахтина, чья знаменитая монография о Достоевском впервые вышла в свет в 1929 году. Бахтин лучше других почувствовал и передал катастрофичность прозы Достоевского, которая всегда выталкивает персонажей за пределы обыденщины, в некое иное измерение, бытовому реализму неподвластное. Пространство, где совершается действие его романов, Бахтину представлялось еще более мрачным, еще менее приспособленным для постоянного проживания, нежели оно виделось даже Переверзеву. Категорически заявляя, что Достоевский «был менее всего усадебно-домашне-комнатно-квартирно-семейным писателем», Бахтин полагал, что в его романах «биографическое время» минуется, проскакивает. Существенно только «кризисное время» и только соответствующее кризисным минутам «незамкнутое пространство».

Согласно Бахтину, для Достоевского значительны не комнаты, а «порог, прихожая, коридор, площадка лестницы, ступени ее, открытые на лестницу двери, ворота дворов…» — то есть входы и выходы, а не помещения, замкнутые в четырех стенах. С характерным для Бахтина темпераментом он твердил, что интерьеры, «забывшие о пороге», — всякие там гостиные, столовые, спальни, кабинеты, необходимые Тургеневу, Толстому или Гончарову, — вовсе не надобны Достоевскому.

Такая категоричность несколько озадачивает, ибо мы помним, конечно, и гостиную Епанчиных, и монастырскую келью старца Зосимы, и запущенный 16 дом Рогожина, и жилье Снегиревых, и многие другие интерьеры, отнюдь не «забывшие о пороге». Тем не менее мысль Бахтина, несмотря на любые оговорки, впивается в самую сердцевину прозы Достоевского. Невозможно отрицать главное: действие его романов идет в кризисном времени, в наэлектризованном пространстве, проза перенасыщена движением противоборствующих идей и сотрясаема их катастрофическими стычками. Даже в наглухо замкнутых интерьерах ощутим продувной ветер, хозяйничает сквозняк: они открыты сквозному ходу мысли.

Прав Бахтин и тогда, когда говорит, что «исключительные ситуации», возникающие в процессе «приключений идеи или правды», смыкаются в романах Достоевского с «крайним и грубым», по его словам, — «трущобным натурализмом». У Достоевского идея «не боится никаких трущоб и никакой жизненной грязи», не знает ни страха, ни снисхождения к умиротворенному читателю, она жаждет самых жестоких красок, соприкасается с «предельным выражением мирового зла, разврата, низости и пошлости».

Надо сказать, что такое восприятие Достоевского совсем еще недавно нашей сцене доступно не было. Конечно, и упомянутые спектакли Завадского и Эфроса, и некоторые другие более ранние постановки прикасались к низменному, грязному, пошлому, притрагивались к мерзости и разврату, не уклонялись от прямо предуказанных писателем экскурсов на социальное дно. Нельзя было вовсе обойти ни «помет» штабс-капитана Снегирева, ни семейство пропойцы Мармеладова, ни убийство старухи процентщицы. Но прикосновения режиссерской руки к грязи и мерзости оставались короткими, беглыми, вкрапления «трущобного натурализма» вносились в ткань спектакля малыми, точно отмеренными порциями — ради контраста высоким помыслам и духовным борениям героев. Грязное призвано было оттенить побуждения чистые. Мерзкое указывалось, дабы отчетливее проступили черты благородные. Низменное прилежно служило возвышенному.

В свое время мне пришлось специально напоминать, например, что одухотворенная и просветленная Соня из спектакля Завадского «Петербургские сновидения» — та самая панельная девица, которая в грязных номерах обслуживает пьяных клиентов. Режиссер и актриса вызывать эти неприятные ассоциации ни в коем случае не желали.

17 Если театры больше не боятся подобной «грязи», то объясняется это прежде всего возросшим и обострившимся интересом к прозе Достоевского как к прозе по преимуществу идеологической. Соглашаясь без оглядки пройти вместе с великим автором сквозь все коллизии, которые претерпевает в его романах идея, режиссеры забывают о брезгливости и громко, в полный голос, говорят о том, что прежде робко замалчивалось или торопливо — чем быстрее, тем лучше — упоминалось. Мимолетные — со стыдливо опущенными ресницами — обозначения уступили место пристальному, во все глаза, разглядыванию. В этой новой театральной ситуации «трущобный натурализм» уже не вводится в спектакль гомеопатическими дозами. Он подчас захватывает спектакль полностью, целиком. Тут-то и выясняется, что на угрюмом, низменном фоне «приключения идей» обретают максимальную ярость и ясность, выступают с необходимой Достоевскому агрессивностью.

Одновременно радикально пересматривается и «конфликт характеров», к которому вообще-то наша театральная традиция изначально предрасположена и давно приучена. В этой связи следует напомнить презрительные высказывания Достоевского о писателях-«типистах». «Современный “писатель-художник”, дающий типы и отмежевывающий себе какую-нибудь в литературе специальность (ну, выставлять купцов, мужиков и пр.), обыкновенно ходит всю жизнь с карандашом и с тетрадкой, — иронизировал Достоевский, — подслушивает и записывает характерные словечки; кончает тем, что наберет несколько сот нумеров характерных словечек. Начинает потом роман, и чуть заговорит у него купец или духовное лицо, он и начинает подбирать ему речь из тетрадки по записанному. Читатели хохочут и хвалят и уж кажется бы верно: дословно с натуры записано, но оказывается, что хуже лжи, именно потому, что купец или солдат в романе говорят эссенциями, то есть как никогда ни один купец и ни один солдат не говорит в натуре… А у типиста-художника он говорит характерностями сплошь, по записанному, — и выходит неправда».

Речь тут идет о «ряженых» в русской беллетристике 70-х годов прошлого столетия, но до чего же похоже на «ряженых» нашей сцены 70 – 80-х годов нынешнего XX века! Разве не таким же — в принципе — способом почти повсеместно в театрах добывается пресловутая «внешняя характерность», которую 18 почитают за достоинство, которой гордятся? Разве не «эссенциями» (только пластическими, а не словесными) пользуются актеры, у которых купцы размашисто жестикулируют и непременно прихлебывают чай с блюдечка, мужики чешут в затылках, офицеры галантно предлагают руку дамам, обаятельно склоняющим головки набок, солдаты пристукивают каблуками, интеллигенты озабоченно поправляют очки, священники поминутно крестятся и т. д., и т. п.? Разве не в такой непременной оправе «внешней характерности», будто визитную карточку предъявляет, чаще всего выходит на подмостки нашего театра так называемый «характер»? Его душевные свойства, его человеческое содержание плотно упакованы в стандартную обертку, на которой вместе с национальной и сословной принадлежностью и датой изготовления (век такой-то, страна такая-то) уже заранее предусмотрительно указаны «сопутствующие» эмоции. Он, этот самый «характер», добросовестно нашпигованный актерскими наблюдениями и обогащенный сокровищами, вынутыми из кладовых «эмоциональной памяти», во всей его мнимой оригинальности есть тем не менее не что иное, как результат серийного производства.

Человекообразно улыбаясь, с театральных конвейеров один за другим сходят манекены. Их главное назначение — полностью оправдать ожидания зрителей. Они запрограммированы согласно вашим ожиданиям, их так называемая «типичность» есть производное от ваших предыдущих впечатлений.

Прикосновение к Достоевскому тотчас же доказывает непригодность всех этих манекенов, всех этих ряженых для настоящей, честной игры. Достоевский ничьи ожидания никогда и ни в коем случае не подтверждает. Его система «моментов и случаев», наскакивающих друг на друга, выстраивается вопреки навыку и поперек опыта. Неожиданность царствует безраздельно. Неожиданность излома ситуации, неожиданность внезапного — с непредвиденной стороны, каким-то шальным боковым лучом — высвечивания уже известного факта, а главное, главное — неожиданность разбега, выверта и прыжка мысли, то претендующей на вселенский, всечеловеческий масштаб, то растекающейся по тонким капиллярам вроде бы совсем ничтожных, но пакостных, ядовитых мыслишек. Вся эта фуриозная толчея неожиданностей не терпит никакой цельности. Самая целостность человеческой личности ставится 19 под вопрос. Традиционно прочное ядро «характера» расщепляется.

Несколько огрубляя и чуточку упрощая суть дела (но именно «несколько», именно «чуточку», не больше), можно сказать, что в новых постановках Достоевского акцент переносится с людей на идеи, происходит сдвиг из сферы замкнуто психологической в сферу открыто идеологическую. Речь идет не о переживаниях человека, а о судьбах человечества — это ведь единственно интересный для Достоевского аспект. Сказанное не означает, будто психологизм отменяется или теряет цену. Напротив, он в большой цене, котируется высоко. Но правда психологии — не самоцель, вообще не цель. Углубленность в психологию необходима постольку, поскольку она помогает понять приключения идеи, ведущей героев на дыбу беспощадного самоанализа. «Уюта нет, покоя нет», руки у камина согреть некогда, огонь камина — если уж есть камин — никакого умиротворения не сулит (вспомните камин у Настасьи Филипповны!).

Повторяю, игра ведется сухо и зло, нервозно и жестоко.

 

Вырываясь из тепла обжитых интерьеров на стужу, в пустоту, режиссеры, которые ставят Достоевского, чаще всего обходятся теперь самым скудным реквизитом и не проявляют былого интереса к атрибутам устойчивого социального бытия. Наиболее резко отказ от всякой вообще «обстановки» был заявлен в спектакле Валерия Фокина «И пойду! И пойду!». Спектакль, основой которому послужили «Записки из подполья» и «Сон смешного человека», исполнялся на малой сцене «Современника», а точнее говоря, вовсе не на сцене, просто в углу репетиционного помещения, без каких бы то ни было декораций. Не знаю, читал ли Фокин давнюю книгу Переверзева, да это и не существенно. Ведь и новейший исследователь Б. Бурсов тоже пришел к выводу, что «Достоевский пишет о своем герое как о человеке, загнанном в угол». Другое важно: Фокин рискнул воссоздать буквально и натурально то, что Переверзев и Бурсов высказывали метафорически. Угол режиссер принял как обязательное условие, как закон всей игры. В этом углу не было ничего — ни стола, ни стула, ни табуретки. Мы видели просто-напросто геометрический стык двух белых стен, освещенных ровным сиянием рефлектора, а отнюдь не угол человеческого жилья. Никаких обоев. Вообще 20 никаких признаков быта, хотя бы ущербного, хотя бы трущобного. Угол как таковой. Угол, где сходятся стены. Угол, куда загнан человек.

Трое актеров — К. Райкин, Е. Коренева, А. Леонтьев — играли на полу, на одном уровне с немногочисленными зрителями, совсем рядом с нами, вплотную — на расстоянии протянутой руки — к нам приближаясь. Аскетизм режиссерского решения предполагал, что энергетические ресурсы прозы Достоевского полностью сосредоточатся в актерах. И правда, каждое движение в равнодушной геометрии угла воспринималось как значительное, важное. Перемена позы — как целое событие.

К. Райкин начинал огромный монолог Подпольного человека сидя скрючившись, боком к публике. Сперва его речь звучала торопливо и глухо. Он что-то бессвязно бормотал, и в монотонной невнятице причитаний угадывалась тоска душного, давнишнего одиночества. Словно человек хотел удавиться, но веревка оборвалась, и вот он упал, забился в угол, отворотился от ненавистной жизни. Потом, все еще сидя, Райкин поворачивался к зрителям лицом. Лицо было помятое, волосы растерзаны, в глазах — ожесточение. Речь обретала все более агрессивный тон. Подпольный человек играл парадоксами, говорил с вызовом и наскоком. Его мысль беспрепятственно мчалась в одном направлении, докатывалась до края, перехлестывала через край, потом катилась вспять и возвращалась к нему столь исковерканной, что он и сам с трудом, не сразу признавал эту мысль за свою. Порой Подпольный человек с явным изумлением — то ли восторженно, то ли испуганно — прислушивался к собственным тирадам. Все же постепенно в неуправляемом потоке его возбужденного сознания проступала некая мучительная альтернатива, с которой Подпольный человек сталкивался снова и снова. Вырисовывался главный вопрос: «Человек любит созидать и дороги прокладывать, это бесспорно, но отчего же он до страсти любит тоже разрушение и хаос?»

Сравнительно небольшому тексту «Записок из подполья» Достоевского посвящена целая литература. Проблематика этого сочинения, сама по себе достаточно сложная, изучается обычно и в связи с вопросом об идейной эволюции автора. В данном случае нет смысла касаться всех этих философских коллизий, и я ограничусь лишь анализом ситуации, которую В. Фокин взял за основу своего спектакля. 21 В райкинском истолковании для Подпольного человека альтернатива между созданием и разрушением, порядком и хаосом решалась (быстрее, чем у Достоевского, и категоричнее, чем у Достоевского) в пользу разрушения и хаоса по той простой причине, что идея порядка требовала от него — если ее принять — волевого усилия и даже насилия над собой.

Она, эта созидательная идея, должна была, упорядочивая весь мир, и Подпольного человека себе подчинить, и его ввести в некую систему, превратить в «штифтик», указать ему место. Осознавая идею, он тотчас же начинал топорщиться и бунтовать против ее власти.

«Законов природы нельзя прощать… — твердил Подпольный человек запальчиво и с большим убеждением, — потому что хоть и законы природы, а все-таки обидно». Тут Райкин наконец вставал во весь свой небольшой рост — растерзанный человек в замурзанном халате, с горящими угольками широко расставленных глаз, и вопрошал, обращаясь то ли к всевышнему, то ли к публике: «Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два — четыре не нравятся?»

Наскоки Подпольного человека на арифметику стоит заметить и запомнить. Арифметика вообще внушает ужас и отвращение героям Достоевского, а формула «дважды два — четыре» воспринимается ими словно проклятие, заклеймившее весь род человеческий. Что же касается Подпольного человека, то он эту формулу отбрасывал заодно со всеми вообще законами природы. Не желая повиноваться ни природе, ни арифметике, он тотчас — очень даже просто! — убеждался в собственном величии. Выяснялось, что он, такой, какой есть, каким сам себя сознает («мерзавец, подлец, себялюбец, лентяй», хуже того, «самый гадкий, самый смешной, самый мелочной, самый глупый, самый завистливый из всех на земле червяков»), тем не менее — выше всего мироздания и выше всякой морали. Если законов нет, если вселенная хаотична, то, значит, он всемогущ и ему все дозволено.

Сквозь путаницу парадоксов выглянуло, куражась и ликуя, циничное самоутверждение.

Тут-то и возникала — входила откуда-то сбоку — бесшумная и бесцветная, в тонкой рваной рубахе, без туфель, в одних красненьких носочках Лиза — Е. Коренева. Она садилась на пол возле Подпольного 22 человека, устало прислонясь спиной к стене, склонив голову к плечу — сама тишина рядом с его криком, само безмолвие рядом с его безудержной говорливостью, сама вялость рядом с его взвинченностью. Очень долго Лиза терпеливо, но безучастно выслушивала его хвастливые излияния, саркастические вопросы и издевательские попреки. Или только делала вид, что слушает, а сама думала о чем-то другом, своем, далеком? Глаза у нее были сонные, осовелые. Худенькое тельце наподобие сломанной куклы валялось на полу. Иногда она отвечала — нехотя, односложно, едва приоткрывая рот, тусклым, неокрашенным голосом: «Из Риги… Русская… Две недели… Да… Так… Все равно». Но Подпольный человек, дорвавшийся до вожделенной аудитории и получивший долгожданную возможность превратить монолог в диалог, он-то сухой информативностью таких ответов удовлетвориться не мог. Его душа взалкала диспута и трибуны!

Подпольного человека распирало желание вывести Лизу из состояния апатии, задеть за живое, уязвить, разговорить. Более того, Фокин исподволь вносил в ситуацию мотив, Достоевским не предусмотренный, но вполне отчетливо звучавший в спектакле. Подпольный человек — Райкин считал, что коль скоро он оплатил услуги проститутки, значит, купил ее всю, целиком, вступил во владение и телом, и душой. Ему ведь стократ важнее было не женщину, а собеседницу заиметь. А Лиза простодушно воображала, будто дело свое сделала и теперь вправе перевести дух. Он входил в пафос, все возвышал тон — она по-прежнему пребывала «в отключке». Хуже того, в тот самый момент, когда он особенно воодушевился, Лиза вдруг промолвила, уныло зевнув: «Что-то вы… точно как по книге».

Такого удара никак не ожидал Подпольный человек. Райкин даже осекся, вздрогнул, речь прервалась, глаза озадаченно округлились. Искра комедии насмешливо осветила всю его экспрессивную жестикуляцию. Тем яростнее он, — выбирая выражения самые грубые, слова самые тяжелые, — стал прорицать Лизе страшную болезнь, скорую смерть, сырую и грязную могилу.

Однако его прорицания Лизу не задевали. Какая участь ее ждет, Лиза не хуже Подпольного человека знала, а брань и прежде слыхивала всякую. Довольно долго она пропускала мимо ушей разглагольствования возбужденного оратора. Довольно долго. В 23 партитуре дуэта Фокин четко и твердо обозначил момент, когда Лизу как электрическим током ударила боль. Ее вдруг обожгла догадка, что Подпольный человек говорит с нею — но не о ней, не для нее, сквозь нее. Что над нею беснуется зло, жаждущее ее — живую — превратить всего-навсего в аргумент, в логическое звено какой-то неотвязной мысли. Что для этой глумливой речи все ее тяжкое существование — только повод и предлог, что ее пожизненная беда — его случайная удача, ее несчастье — его счастливая находка.

Если бы Лиза знала ученые слова, она, вероятно, сказала, что ее ужаснул холод абстракций, что ей мерзостен и страшен тотальный нигилизм, что она не позволит употребить свою живую душу как аргумент в подтверждение даже самой распрекрасной «общей идеи». Но Лиза ученых слов не ведала и в оппоненты самозваному Цицерону не годилась. Ее тусклое сознание противостоять натиску этого интеллекта не могло. Вот почему трагическое отчаяние, которое внезапно охватило Лизу, выразило себя не словесно, а телесно. У Достоевского сказано: «Все молодое тело ее вздрагивало, как в судорогах. Спершиеся в груди рыдания теснили, рвали ее и вдруг воплями, криками вырвались наружу».

Одно дело — все это прочесть, совсем иное дело — воочию увидеть такие судороги, своими ушами услышать душераздирающие вопли и крики. Сила театра становится иногда мучительной, актерская игра подчас причиняет зрителям страдания. Фокин к этому и вел, щадить публику не желая.

Тут самая пора припомнить критические статьи, где тщательно подсчитываются протори и убытки, понесенные прозой на пути к сцене. И почему-то почти никогда речь не заходит о том, что проза на театре выгадала, приобрела. А ведь бывает и такое. Игра Е. Кореневой в спектакле Фокина многое к теме, Достоевским выдвинутой, прибавила. Мы видели, с каким сверхчеловеческим отчаянием истерзанная проститутка, которой, казалось бы, терять нечего, вопя и стеная, защищала идею добра. Лиза валялась на полу, сотрясаемая конвульсиями. Спина выгнулась, рубашка задралась, руки судорожно хватали воздух, ноги непроизвольно дергались, голос хрипел и срывался, по щекам текли слезы. Ей, падшей, всем нутром знающей: впереди — ночь, больница, смерть — необходимо было верить, что где-то в мире существует дневной свет. Что жизнь 24 может быть, должна быть иной, понятной и доброй, — пусть не для нее, не в этом суть, пусть хоть для других.

Достоевский писал об искривленном ее лице, полусумасшедшей улыбке, почти бессмысленном взгляде. Все это Коренева, мучаясь, распростертая на полу возле наших ног, сыграла, добавив от себя великий напор неотступного верования. Казалось, слабенькое тельце девушки бьется в предсмертной муке, казалось, она — в агонии. Подпольный человек воззрился на Лизу с ужасом. Такого эффекта он, во всяком случае, не ожидал. Извиняющимся тоном он тихо признавался Лизе, что хотел ведь «только на словах поиграть, в голове помечтать». Пафос его как рукой сняло. Пришла пора заговорить начистоту. Главные слова Райкин произносил внятно, раздельно, стараясь, чтобы Лиза даже сквозь конвульсии их расслышала: «Мне надо спокойствие». В этой фразе он был наконец прост. Но лишь одно мгновение! Тотчас же его вновь понесло, и залпом, взахлеб он выпаливал: «Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить!»

Тут вот и был момент истины, завершавший весь монолог. Правда вдруг, словно медный пятак, выскользнула из колыхания слов и со звоном брякнулась на пол. Ведь все разглагольствования только к одной этой голой сути и вели: «чтоб мне чай всегда пить».

Подпольный философ, познавший наконец-то самого себя, замирал в состоянии некого восторга перед ослепительной ясностью, с которой открылся ему сокровенный смысл человеческого существования. Теперь-то, думалось, и Лиза должна была его простить и понять, с ним согласиться?

Однако Лиза с тоской и стоном отворачивалась от него. С трудом садилась, потом подымалась на ноги и тихо, бесшумно уходила мимо зрителей прочь, не оглядываясь на Подпольного человека.

Две одинокие души в спектакле Фокина поначалу соотносились как душа палаческая и душа жертвенная. Подпольный человек жаждал «тиранствовать и нравственно превосходствовать», Лиза терпела, сколько могла, его словесное тиранство. Но затем ситуация резко менялась, выяснялось, что «нравственное превосходство» — за Лизой, а не за Подпольным 25 человеком, что она все-таки, вопреки всему, и после агонии — живая, а он, поправший законы природы, правила арифметики и сбросивший оковы морали, — все-таки мертвый.

Видимо, ради вящей отчетливости такого вывода Фокин приплюсовывал и присоединял к маленькой трагедии «Записок из подполья» душеспасительную утопию «Сна смешного человека». Смешной человек — А. Леонтьев призван был словесно провозгласить все то, что Лиза, сопричастная добру и любви, но бессловесная, высказать не умела. В противовес нигилистическим тирадам и злобному эгоцентризму Подпольного человека монолог Смешного человека выдвигал иную, гуманную идею: «Главное — люби других, как себя». Вот если бы, намекал нам режиссер, такой Смешной человек, который «знает истину», повстречался с Лизой, тогда бы все вышло и благородно, и прекрасно.

Вообразить это легко, ибо молодые люди, готовые препроводить панельных девиц на путь добродетели, запечатлены в русской литературе неоднократно. И способ спасения известен: первым долгом надобно усадить падшее создание за швейную машинку. Но мы ведь хорошо помним, чем кончались такие эксперименты…

Связывая воедино два произведения, режиссер заботливо подсказывал Достоевскому выход из коллизии, которая писателя интересовала как раз своей безысходностью. Узел, затянутый в «Записках из подполья», Фокин, присовокупляя к ним «Сон смешного человека», пытался разрубить, запутанное — распутать.

Рациональная логика вступала в спор с логикой музыкальной, и Смешной человек — А. Леонтьев, опираясь на спинку стула, как на край кафедры, вел монолог с явной оглядкой на лихорадочную манеру игры К. Райкина. Актеру не хотелось с места в карьер брать назидательный тон, он пытался маневрировать где-то между пылкой горячностью и горькой иронией, балансировать на грани детской наивности и печальной умудренности. Тем не менее все это разнообразие волей-неволей приходилось сводить к простоте нравоучения.

В итоге Смешной человек Подпольного человека не переиграл. Вышло, к сожалению, иначе. Смешной человек сгладил и стер сильнейшее впечатление, которое произвела игра Е. Кореневой — Лизы. Трагедию сменила то ли проповедь, то ли лекция.

26 Летом 1980 года на страницах газеты «Советская культура» произошла любопытная перепалка. В статье «Премьера без анонса» критик С. Овчинникова рассказала, как изменился спектакль Ю. Завадского «Петербургские сновидения», когда режиссер ввел на роль Раскольникова нового актера, Г. Тараторкина. «Раскольников первого исполнителя, Г. Бортникова, — писала Овчинникова, — очень эмоционален, для него самоубийство и последующие разговоры с Порфирием являются моментами помутнения разума. За этой трактовкой притушевываются философские обоснования совершенного преступления. И в отношениях с Порфирием герой Бортникова — в оборонительной позиции, герой же Тараторкина — в наступательной. Переходы от эмоционального напряжения к напряжению мысли у Бортникова импульсивны, у Тараторкина же логичны. Тараторкин посмел пожертвовать даже какой-то долей эмоциональности, чувственности во имя жестокого и четкого анатомирования мысли “мы все глядим в Наполеоны”, которая не однажды уже приводила мир к катастрофе и сегодня не сдана еще в архив».

Заметив, что оба актера «достойно, но разно» играют главную роль, которая «определяет спектакль», Овчинникова утверждала: «В театре сегодня идут два “Петербургских сновидения”, равно интересных для зрителей». Ясно было, что предпочтение все же отдается спектаклю с участием Тараторкина.

Бортникова статья Овчинниковой задела за живое. Артист возразил: не кто иной, как режиссер Ю. Завадский, работая с ним над ролью Раскольникова, стремился прежде всего «понять и показать русскую романтическую натуру», советовал ему выявить «светлое начало», найти «выход из мрака сюжетных перипетий к просветленности духа». Соответственно, и сам Бортников все время имел в виду «своеобразное обаяние этого персонажа».

Со своей стороны я хотел бы подтвердить эти слова и добавить, что задание режиссера Бортников в высшей степени успешно реализовал. Овчинникова, мне кажется, не совсем точно охарактеризовала его работу: надо бы говорить не о моментах «помутнения разума», а о детской нерасчетливости и опрометчивости поведения Раскольникова, «падшего ангела», каким он явился в исполнении Бортникова.

Но в главном, в самом существенном, Овчинникова попала в точку, и ее правоту лишь подтвердила 27 реплика Бортникова, который, по сути дела, не критику Овчинниковой, а артисту Тараторкину возражал, с Тараторкиным, а не с Овчинниковой спорил.

Действительно, рисунок роли Раскольникова, предложенный Тараторкиным, суше, рациональнее. Войдя в композицию Завадского, Тараторкин обаятельности не искал и «романтической натурой» не интересовался, хотя, исполняя ту же роль в фильме Л. Кулиджанова «Преступление и наказание», все свои актерские силы бросил на защиту Раскольникова. Там, в кино, его Раскольников был юношей чистым, безгрешным. Зло если и вторгалось в душу героя, то, уж конечно, извне — из мрачной атмосферы сырых углов, грязных комнатушек и дымных трактиров нищего Петербурга, из тупика, обусловленного эпохой. Без вины виноватый Раскольников — Тараторкин в фильме Кулиджанова вызывал сострадание и симпатию — точно так же, как и Раскольников — Бортников в спектакле Завадского.

Что же произошло? Почему два актера, которые недавно толковали образ Раскольникова примерно одинаково, теперь так далеко разошлись в оценке героя? Почему вчерашние единомышленники очутились в положении оппонентов? Ведь Тараторкина вводил в свой спектакль сам Завадский, а не другой, равнодушный к его творению режиссер?

Видимо, репетируя с Тараторкиным, Завадский почувствовал потребность каких-то корректив, каких-то уточнений в интерпретации главной роли. Как ни обаятельна «русская романтическая натура», все же в данном случае речь ведь шла об умышленном убийстве, о преступлении ничуть не обаятельном.

Надо полагать, Завадский заметил вопросительные знаки, которые время расставило на полях его режиссерской партитуры. Возможность романтического возвышения фигуры Раскольникова, вполне допустимая в духовном климате конца 60-х годов, становилась сомнительной в 70-е годы. Социальная атмосфера ощутимо менялась, внешняя стабильность бытия едва прикрывала его внутреннюю застойность. Формально упорядоченная, жестко регламентированная общественная жизнь глушила личную инициативу, подавляла предприимчивость и энергию. В мутной духоте вольготно было расчетливым карьеристам и прожженным циникам. Благородные порывы воспринимались скептически, любые 28 претензии на духовную независимость пресекались на корню. Недаром режиссер М. Захаров в 1975 году назначил на главную роль чеховского «Иванова» популярного комика Е. Леонова и тем самым превратил необыкновенного Иванова в обыкновенного Иванова. Недаром и режиссер В. Плучек в спектакле «Горе от ума» лишил Чацкого — А. Миронова интеллектуального превосходства над Софьей — Т. Васильевой и даже над Фамусовым — А. Папановым. В постановке Плучека сатирическая комедия прозвучала горькой драмой, где Чацкий и Софья, Чацкий и Фамусов боролись на равных, где герой низводился с высоты, недосягаемой для «грибоедовской Москвы», и сталкивался с достойными противниками, способными с ним и поспорить и потягаться.

Лица из ряда вон выходящие сценой 70-х годов настойчиво водворялись обратно в ряд. К ним прилагалась общая мерка.

В этих обстоятельствах романтический нимб доверия не вызывал. Завадский уловил шероховатости, возникшие во взаимоотношениях между его спектаклем и публикой, потому-то и не повел Тараторкина по следам Бортникова, потому и попытался вплести в ткань спектакля новые нити, новые мотивы.

Нет, я не думаю, что в Театре имени Моссовета идут под одним названием два совершенно различных спектакля, что в зависимости от игры Бортникова или Тараторкина многосложная постановка Завадского чудодейственно преобразуется. Столь радикально повлиять на всю режиссерскую композицию работа, проведенная с одним артистом, в данном случае не могла. Но некоторые весьма характерные тенденции в ней проступили — и в спектакле отозвались. «Просветленность духа», которая сопутствовала игре Бортникова, в исполнении Тараторкина исчезла.

Неизмеримо смелее, решительнее и дальше шагнул по этому пути Ю. Любимов, чья постановка «Преступления и наказания» в Театре на Таганке знаменовала собой категорический отказ от просветленного и прекраснодушного истолкования Достоевского. В полном согласии с автором инсценировки Ю. Карякиным «Преступление и наказание» было прочитано как роман сугубо идеологический.

Театр на Таганке, давно приверженный к русской прозе и всегда жаждущий максимальной остроты идейных столкновений, миновать Достоевского никак 29 не мог. Рано или поздно встреча данного театра с данным автором должна была произойти: это предполагалось, прогнозировалось и даже анонсировалось. Заранее угадывалась и та агрессивность, с которой театр постарается выдвинуть вперед «проклятые вопросы», донимавшие Достоевского, усугубить и разворошить непримиримые идейные коллизии, катастрофически сотрясающие его прозу.

Но столь крутого, столь резкого поворота, выполненного рывком, с маху, все-таки никто не предвидел. С предшествующей манерой, с совсем недавней традицией сценического истолкования Достоевского эта работа, как выяснилось, ничего общего не имеет. С точки зрения театральной традиции невероятно, непривычно и даже болезненно оказалось то, что режиссер наотрез отказался от всяких попыток выстроить спектакль как систему определенных и развивающихся характеров, чтобы затем так или иначе эти характеры оценить, их эволюцию довести до логического конца, одних приподнять, других принизить, а всю «сшибку характеров» (как любят выражаться критики) разрешить неким итоговым нравоучением. И первая же проблема, перед которой озадаченно остановились некоторые из моих собратьев по перу, была проблема психологизма. Им почудилось, что в спектакле «перед психологическим дверь оказалась заперта». И коли так, значит, к Достоевскому данное зрелище отношения не имеет. Ибо кому же не известно, что Достоевский прежде всего — гениальный психолог, проникновенный исследователь потаенных душевных глубин? Следовательно… Впрочем, дальше разматывать катушку такой логики не имеет смысла, ее серые нитки всем знакомы. Стоило бы, вероятно, подумать и о другом: ради чего Достоевский спускается в душевные подполья? С какой целью забирается в самые укромные уголки подсознания? Какого сорта и какого свойства психологизм пронизывает его романы? Чем отличается психологизм Достоевского от психологизма Тургенева, Толстого, Чехова?

Не задавшись этими вопросами, судить о наличии (или отсутствии) психологизма в спектакле Любимова нельзя.

Филологов такие проблемы занимают давно; более того, они тщательно изучены и вполне убедительно разрешены. Но на театре, где Достоевского привычно заталкивают в репертуарную рубрику «русская классика», инерция «психологического анализа», 30 будто бы одинаково пригодного во всех случаях, все еще дает себя знать. И поныне есть люди, свято убежденные, что психологизм, подобно омулю, который нигде, кроме глубоководного Байкала, не водится, возможен только в особой среде обитания — в акватории МХАТ, БДТ, Малой Бронной. Предполагается, что обстоятельность «вдумчивого» и «углубленного» — на старый мхатовский манер — психологического анализа есть единственная форма и единственная вообще возможность театрального психологизма. Такой — будто бы универсальный, якобы всемогущий — психологизм наглухо заперт внутри характера. Он призван раскрыть эволюцию данного персонажа, указать перемены, которые произошли во внутреннем мире героя на дистанции от начала до финала спектакля. Досконально изучившие подобную нехитрую механику знатоки сердобольно спешат на помощь театру. «Сегодня в Раскольникове куда более интересно (и современно), — поясняла Н. Крымова, — его духовное начало», а именно — тема «пробудившейся совести». Что же касается раскольниковской «убежденности в праве убивать», то в ней Крымова никакого интереса не усматривает.

Но если тема «пробудившейся совести» столь актуальна сегодня, то чем, спрашивается, занимались вчера Завадский и Кулиджанов? И нельзя ли все-таки найти психологическому анализу какое-то другое — помимо повторения пройденного, — не обезболивающее применение?

Ведь психологический анализ — всего лишь средство, способ и метод познания действительности, он может и должен служить разным намерениям. При помощи такого метода можно, конечно, снова и снова копаться в душе Раскольникова в поисках просветленности, пробуждения совести, раскаяния. Можно очень тщательно, даже скрупулезно разобрать и разъяснить характер Родиона Раскольникова, да так, что вся неприятная Н. Крымовой «патология» бесследно исчезнет, вся «маниакальность» испарится, как дым. Однако Любимов имел веские основания двинуться в другом направлении.

М. Бахтин писал: «Герой Достоевского — человек идеи; это не характер, не темперамент, не социальный или психологический тип… Нелепой была бы самая попытка сочетать, например, идею Раскольникова, которую мы понимаем и чувствуем (по Достоевскому, идею можно и должно не только понимать, 31 но и “чувствовать”), с его завершенным характером или с его социальной типичностью…» Согласно Бахтину, идея Раскольникова «живет в непрерывном диалогическом взаимодействии», в споре «с другими полноценными идеями — идеями Сони, Порфирия. Свидригайлова и других».

Исходя из восприятия Достоевского как писателя прежде всего идеологического, как первооткрывателя формы идеологического романа, понимая его героя как человека идеи, театр отнюдь не закрыл психологизму вход на свою сцену. Просто самый психологизм он интерпретировал иначе. Психологический анализ в этом спектакле подтверждает и подгоняет движение мысли. Психологические выверты сопутствуют яростным атакам и наскокам идеи, обнаруживают ее агрессивность и безошибочно указывают ее несостоятельность.

Психология Раскольникова занимает театр не как сумма признаков или комплексов, из которых складывается своеобразный строй данной личности, не как «состав» характера, а — как психологическая ткань, способная срастись с тканью злокачественной идеологии. Ведь сама по себе личность Раскольникова никакой загадки не содержит и сама по себе идея Раскольникова опровергается без труда. Но вкупе, как они и явлены нам Достоевским, эта личность, поглощенная этой идеей, представляют грозную опасность. Ни остановить, ни опровергнуть Раскольникова, возомнившего себя мессией, пророком, не удается никому. Все нервные волокна этого человека пропитались ядом, все импульсы его послушны вибрации неотвязной мысли, мессианство превращается в манию. Речь идет о психологии, больной идеологией.

Режиссер попытался, — возможно, с излишней категоричностью, несомненно, кое-где с преувеличенным напором, — извлечь из романа весь потенциал сугубо идеологического конфликта. Спектакль превратился поэтому в некое подобие реактора, где человеческая индивидуальность расщепляется, характер — раскалывается, а обыденная психология — рвется. Психологический анализ констатирует разорванность сознания, не логику, но алогизм и вспученность его пенящегося, неостановимого потока. Ни один из персонажей, включая и Раскольникова, и Порфирия, и Соню, и Свидригайлова, всей правдой не владеет и овладеть не в состоянии.

Характеры и судьбы брошены в общий котел, 32 где клокочет адское варево идеи. Спектакль строится как обвинительное заключение не столько по делу убийцы Раскольникова, сколько по существу его «проклятой мечты». Не Раскольников, но идея Раскольникова — маниакальная идея — предана публичному суду. Факт преступления указан и объявлен с самого начала, затем одно за другим отметаются все якобы смягчающие вину обстоятельства. Сострадание к Раскольникову в пределы спектакля проникнуть не может, даже тень симпатии к нему тут не возникает, а «пробудившаяся совесть» убийцы поставлена под вопрос и объявлена недостойной внимания. Театр сосредоточен на другом: на том, как самоутверждается и мечется в поисках аргументов идеология, согласно которой убийство — необходимо, преступление — разрешено. Сорвать все словесные покровы, такую идеологию драпирующие, высмеять любые ссылки на «русскую романтическую натуру», будто бы заслуживающую — и после крови, и после убийства! — снисхождения или уважения, вот нескрываемая цель режиссера, к которой он идет напролом.

Кстати о романтизме. Романтизму, писал Герцен, «надобен эффект, фраза, и заметьте, что у него эффект и фраза вовсе не ложь, вовсе не поддельны, он за фразу пойдет и сядет на кол, если только он живет в такой образованной стране, где за фразу сажают на кол. Романтизм вообще ищет несчастий, он очищается ими, хотя мы не знаем, где он загрязнился…».

Где он, романтизм, загрязнился? Ответ на этот вопрос дается сразу, еще до начала спектакля. Как только вы входите в зрительный зал, раскрывая вовсе не парадную, театральную, а типично квартирную, облупившуюся белую дверь, вы тотчас же видите справа, у самого края сцены, два скрюченных трупа. Убийство произошло. Лица убитых женщин наспех прикрыты платками, на их бедных платьях видны кое-где пятна бурой крови, руки успели пожелтеть, ноги в грубых чулках и старых ботинках торчат как палки. Убийство совершилось вот тут, в углу, где теснятся самые разные и сплошь невзрачные вещи: стоит комод, аккуратно покрытый старенькой кружевной салфеткой, виднеется маленькая икона с теплящейся масляной лампадкой. Выше, на антресолях, сложены старые, покоробившиеся от времени чемоданы. Да, была скопидомкой старуха процентщица, жила убого, пыльно… Чуть дальше — 33 прямоугольник зеркала в деревянной раме. На зеркале — пятно запекшейся крови. Кровью залиты и вырванные из книг страницы, и самые книги, которые валяются на полу. Вся эта обстановка занимает крошечный кусок просцениума — одну только малую его часть. А слева — полнейшая пустота, голый, открытый до задней кирпичной стены планшет. Из угла, где лежат трупы и сосредоточены вещи, в пустоту огромного и холодного пространства ведет еще одна дверь. Вот и вся скудная, немногословная сценография Давида Боровского.

Надо, впрочем, упомянуть одну существенную деталь. Зеркало повешено так, что в нем отражаются первые ряды партера. Зрители, которые находятся в зале, тем самым частично сценой присваиваются: сцена нуждается в их безмолвном присутствии.

Литературовед А. В. Чичерин указал характерную для Достоевского способность совмещать «описание нищенского угла, обтрепанных брюк с грандиозной, трагически несостоятельной идеей, ставящей человека бездны на краю», на несравненное «просвечивание в малом образе мироздания в целом».

Форма спектакля пластически воспроизводит именно такую, типичную для Достоевского конструкцию: справа — крохотный нищенский угол, место, где совершено преступление, слева — мироздание в целом, пустое и распахнутое пространство.

Замыкающая пределы сцены кирпичная стена — белая, беленая, белесая. Краскам в эти пределы доступа нет, игра красок отменена и запрещена. Вся композиция — черно-белая, все костюмы выдержаны в черно-серо-белой гамме. Борьба черного и белого, тьмы и света придает действию мрачную сосредоточенность, причем свет применяется холодный, резкий, ни в коем случае не ласковый. Только справа, в ту дверь, через которую зрители вошли в зал и которая почти все время остается открытой, льются иногда теплые лучи солнца. Они замирают там, у самого входа, в разреженный воздух сценического пространства им проникнуть не дано. Но эта вот одна-единственная, согретая солнечным теплом дверь служит как бы напоминанием о жизни, остановившейся за порогом преступления. О жизни, которой пренебрегли.

Тема крови — кровавых следов убийства, — напротив, время от времени громкими воплями красных пятен вторгается в самый центр черно-белого мира.

34 Человеческие фигуры отбрасывают на белизну кирпичного задника огромные, до потолка, тени. Игра теней, зловещая и грозная, вторит игре актеров, укрупняя движения и усугубляя выразительность жеста. Значение всего, что происходит на этом пустом планшете, для нас, однако, тысячекратно усилено еще и прилипчивым первым впечатлением: той самой картиной двойного убийства, которую мы застали, как только вошли в зал, и о которой нам снова и снова напоминает режиссер, бросая свет прожектора в правый угол, туда, где трупы.

Странное, казалось бы, дело: муляжность трупов, нами увиденных, конечно же, сомнений не вызывала. Мы прекрасно знали, что лежат не люди, а куклы, что вся эта гиньольная сценка — распростертые тела женщин в убогих одежонках, пятна запекшейся крови, кавардак — устроена с наивным натурализмом музея восковых фигур. Мы беспечно проходили мимо «места преступления», разговаривая о своем, поглядывая на билеты (какой ряд, какие места). Увиденное отнюдь не привело нас в ужас и не заставило внутренне содрогнуться. Но в подсознании мы зарегистрировали все мрачные подробности, которые нам указали. Выяснилось, что этого вполне достаточно, что начиная с этого момента все происходящее будет совершаться непременно под знаком этого момента, что мы на протяжении всего спектакля не сможем забыть, о чем идет речь.

Иллюстративность принято считать унизительной, чуть ли не постыдной для серьезного театра. В слове «иллюстрация» содержится упрек сцене, не сумевшей добиться цели собственными актерскими средствами и потому прибегнувшей к чужой, заемной выразительности, к помощи другого искусства. Пояснительные картинки, дескать, потребовались там, где актерские темпераменты спасовали… Такие соображения вообще-то, может быть, и резонны. Но в Театре на Таганке самые прямые иллюстрации очень часто предваряли и дополняли игру актеров. Этот театр не стеснялся простоты и не опасался обвинений в примитивности, язык его был бесхитростно откровенен.

Вот актеры с квадратными прожекторами в руках выходят на пустую сцену. За ними волочатся длинные, подобные змеям, толстые шнуры электропроводки. Прозаические черные шнуры прихотливыми зигзагами пересекают планшет, все время путаются под ногами исполнителей. Но ведь и они 35 заняты в спектакле! Конечно, их функция — скромная, малозаметная, они — всего лишь прихвостни прожекторов. А вот прожектора могут многое. Их слепящие лучи бьют в зрительный зал, мечутся по партеру и по балкону, обшаривают сцену, пока не находят Раскольникова и не утыкаются ему в лицо. Впечатление такое, будто яркие лучи света дрогнули, прикоснувшись к этому лицу.

Конечно, нынче многие умеют придавать осветительным приборам и прочему техническому инвентарю значение эстетическое, поручать грубым театральным механизмам тонкие художественные задачи. Подобные приемы распространены широко. Но, думаю, никто не может соревноваться с Таганкой ни в простоте, ни в артистической виртуозности такого рода игры. Элементарная техника сцены здесь будто сама собой организует многозначную структуру образа. Таков и этот момент нашей первой встречи с Раскольниковым. Тень его фигуры отпрянула назад, кинулась вверх, распласталась по стене. В неумолимо ярком свете мы увидели серое лицо, на котором застыла печать заносчивости, гордыни, гложущей и алчной амбициозности. Он говорит, что намерен нанять квартиру, голосом хриплым и угрожающим, будто собирается взять город штурмом. Перед нами — человек, твердо уверовавший в свое значение и предназначение, убежденный, что годится в Наполеоны. Но в то же самое время перед нами — страдалец, гордо отвернувшийся от мира и равнодушно отвергнутый людьми. Изнемогая под тяжестью ноши, взятой на плечи, он шагает вперед за «проклятой мечтой».

Да, такая вот странная картина: Раскольников презирает человечество, которое жаждет облагодетельствовать. А подлое, неблагодарное человечество в слепоте своей наивно полагает, что и без Раскольникова могло бы обойтись. Что перебилось бы как-нибудь, лишь бы отвязался. Только он не отвяжется, не на того напали. Раскольников — А. Трофимов — человек идеи. Где-то в нутре, в сердцевине души укоренилась и метастазами разрослась идея, которая сперва обещала его высоко вознести, а потом обманула и ударила оземь. Но он удара не ощутил. Этот высокий молодой человек в сильно поношенном, почти нищенском черном пальто, в черной рубахе с растерзанным воротом и в мерзкой засаленной шляпе в сочувствии не нуждается, сострадания не просит. Напротив, он все еще порывается спасти 36 человечество; более того, он укрепился в своей идее, ибо он ведь «переступил», убил, а, значит, убийство, уже совершенное, даст ему возможность сотворить сотню — да что сотню, тысячу! — добрых дел.

Но способен ли он на добрые дела? — вот вопрос, который всплывает сразу же, едва мы с ним встречаемся. С первого мгновения бросается в глаза его неопрятность. Многократные указания Достоевского на «лохмотья» Раскольникова, на его костюм, в котором «даже и привычный человек посовестился бы днем выходить», прежде либо давали театральным художникам повод изобразить романтичные, живописные лохмотья, либо вообще пропускались мимо ушей, и тогда Раскольникову шили бедный, но вполне пристойный костюм. На Таганке в неряшливой, запущенной одежде Раскольникова никакого намека на живописность нет. Шляпа «вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону», рубашка «старая, немытая», брюки, которые «внизу осеклись и висели бахромой», — и т. д. — все в точности, как в романе. Можно даже сказать, что неопрятность — главная отличительная черта внешности этого Раскольникова, который вызывает смешанные чувства сострадания и недоверия, жалости и осуждения. Он то и дело запахивает на груди потертое, замурзанное пальто. У него какое-то пыльное лицо. Рядом с ним Порфирий Петрович, Свидригайлов, Лужин или Лебезятников кажутся холеными и лощеными — будто сию минуту из парикмахерской вышли. Сравнительно с ним даже Мармеладов пристоен и аккуратен. Внешняя загрязненность Раскольникова (вспомните герценовский романтизм, который неведомо где «загрязнился»!) тайно соответствует грязи, пятнающей и позорящей весь его «мрачный катехизис».

Позы Раскольникова — Трофимова претендуют на величие, жесты широки, размашисты, интонации надменны, но высокомерные фразы произносятся хриплым, надсадным голосом, а возбужденные глаза смотрят на нас с помятого, изможденного, изрезанного преждевременными морщинами лица. Он то страшен, то жалок. Добрые дела ему не то чтобы непосильны, а психологически противопоказаны. Психологический рисунок роли витиеват и сложен, но в сложности трофимовского Раскольникова нигде не проступает доброта. Кроме того, мы ведь помним его злодеяние, мы видели трупы, и прожектора не однажды повторно указывают на них.

37 Думаю, режиссер вполне мог бы обойтись без устрашающей мигалки, в прерывистом свете которой перед нами снова и снова маячит залитая кровью белая дверь (один из лейтмотивов оформления Д. Боровского), снова и снова нервным пунктиром рваных движений скользят, в сомнамбулическом трансе простирая руки друг к другу, персонажи с белыми повязками на глазах, снова и снова нагнетается ужас. Мигалка была бесспорно уместна в «Десяти днях, которые потрясли мир» — там она иронически фиксировала конвульсии гибнущей власти. Мигалка была прекрасна в «Матери» — там она придавала мощную экспрессивность образу взбунтовавшейся толпы. Мигалка в «Преступлении и наказании», как говорится, «от лукавого». Перебивками мучительных снов и тяготящих души воспоминаний партитура расслаблена, даже разбавлена. Излишни они потому, что к развитию мысли спектакля ничего не прибавляют. Напротив, при всей их ударности и кошмарности, они только останавливают действие, тормозят его ход. Боюсь даже, что их крикливая эффектность ослабляет впечатление, производимое другими, гораздо более точными и внешне более скромными приемами.

Раскольниковская «проклятая мечта» в спектакле лукаво сближена с темами, которые поочередно предъявляют то Лужин, то Лебезятников. С помощью двух этих шутов (а они в трагедийном спектакле Любимова — несомненно шуты) экстраординарная идея Раскольникова вдруг вступает в тесное соприкосновение с комической ординарностью. И тотчас же становится видна пошлая изнанка грандиозных претензий. В зеркале замысла наполеоновского размаха отражается, подмигивая и гримасничая, мелкая расчетливость, подлейшая меркантильность. От великого до смешного один шаг? Вот этот шаг и сделан в спектакле.

Когда Лужин — С. Холмогоров, полный, осанистый, самодовольный, тщательно завитой — пышная прическа ровными колечками, — с важностью рассуждает, расхаживая перед Раскольниковым: «Стало быть, приобретая единственно и исключительно себе, я именно тем самым приобретаю как бы и всем!», то Раскольников — Трофимов недаром ярится. Ибо ход лужинской своекорыстной мыслишки, в сущности, воспроизводит раскольниковскую логику — с той только обидной разницей, что там, где Раскольников рискует головой, Лужин не рискует и копейкой. 38 «Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика!» — восклицал Раскольников. И вот пожалуйста: перед ним живое, полное оптимизма олицетворение арифметики — человек, сообразивший, что если ловко, с выгодой, обделаешь свои дела, то и обществу непременно получится польза. Куда ведет такая «арифметика», Раскольников понимает, ему ясно, что если довести лужинскую мысль до логического предела, то «выйдет, что людей можно резать».

Эти слова Раскольников выкрикивает гневно. Эта догадка причиняет ему боль, ибо он вдруг себя нечаянно с Лужиным уравнивает, злодеяние, им уже совершенное, словно бы Лужину передоверяет.

Апломб Лужина смешон, его походка — твердыми, маленькими, резвыми шажками — комична, весь его округлый, шарообразный, сытый вид почти неуместен в соседстве со страдальчески ожесточенным обликом Раскольникова. Самое присутствие Лужина, сияющего как новый самовар, угрюмого Раскольникова бесит.

Тем настойчивее в спектакле они сближаются, сопоставляются, сталкиваются друг с другом.

Еще больше компрометирует Раскольникова Лебезятников, в спектакле Любимова чрезвычайно заметный. Если Лужин — пародия на раскольниковскую логику, то Лебезятников — пародия раскольниковской социальной неудовлетворенности и заботы о будущем, раскольниковской мечты осчастливить страждущее человечество.

Полюбуйтесь на Лебезятникова — В. Погорельцева: ведь этот быстрый, шустрый, везде на бегу поспевающий, всех локтями расталкивающий, несокрушимо самонадеянный молодой человек «с бакенбардами в виде котлет», с разлетающимися черными фалдами фрака, с интонациями и жестами записного оратора только и делает, что бичует социальные пороки и проповедует социальный прогресс. И ведь у него не одна какая-нибудь идейка на уме, у него в запасе целый ворох модных теорий, надежных методов и верных способов достигнуть всеобщего блаженства! В хлопотах о том, как бы получше перестроить общество, скользкий Лебезятников легко даст шершавому Раскольникову сто очков вперед. А ежели в запале неостановимой деятельности Лебезятников не может собой не любоваться, не красоваться, то ведь и Раскольников тоже собой любуется, тоже рисуется и позирует…

Лужин — человек практический, человек дела, 39 Лебезятников — болтун, человек фразы, и оба они в этом спектакле кружат возле Раскольникова, мелькают рядом с ним, словно бы поясняя, почему раскольниковская идея, уродливо соединившая возвышенную фразу с кровавым делом, терпит крах.

Но, конечно, не на этом уровне пародии и шутовства решаются основные идейные проблемы спектакля.

На театрах в оппоненты Раскольникову с незапамятных времен выводили Порфирия Петровича. Устремляясь к Порфирию, сцена ловко увязывала идейную коллизию романа с завлекательностью детектива, а вдобавок получала и выгоду прямой антитезы добра и зла. Порфирий Петрович, ко злу непричастный, жаждущий если не искоренить зло, то хотя бы усмирить гордыню, во всех инсценировках и экранизациях романа был импозантной фигурой.

Что же касается Свидригайлова, то его личности, столь важной и столь крупной в романе, сцена придавала неизмеримо меньшее значение. Если даже роль Свидригайлова и не сводилась к двум-трем побочным эпизодам (как правило, дело этим и ограничивалось), то все равно тема Свидригайлова неизменно служила косвенному оправданию Раскольникова. В Раскольникове виделась тревожащая проблема, в Свидригайлове — мерзость, провоцирующая возникновение тревожных проблем. Театральный облик Свидригайлова поэтому должен был внушать гадливое отвращение: масляные глазки, толстые чувственные губы, жадное старческое сластолюбие.

На Таганке отнеслись к Свидригайлову серьезнее и взглянули на него иначе. Владимир Высоцкий играл Свидригайлова с нескрываемым упоением, любуясь его дерзким цинизмом, вызывающей аморальностью, скептическим умом. Неожиданно выяснилось, что с этой презренной, казалось бы, свидригайловской позиции гордыне Раскольникова может быть нанесен сильный удар.

Знатоки искусства Достоевского давно заметили «что-то авторски восторженное в изображении Свидригайлова», увидели «огонь», который, писал А. Чичерин, зажжен внутри этого образа и «влечет к себе автора». Много рассуждали о параллелизме и о перекрестках свидригайловского и раскольниковского мотивов, о том, как соотнесены в идейной структуре романа преступный разгул плоти и преступный разгул мысли. Высоцкий авторскую «восторженность» 40 подхватил и впервые сообщил ее сценическому образу Свидригайлова. У Высоцкого Свидригайлов был совсем не стар (в романе он — «господин лет тридцати»), у Высоцкого Свидригайлов выглядел моложаво, носил нараспашку богатый стеганый серебристо-серый халат, шагал по планшету быстро и широко, жестикулировал властно. Глуховатый баритональный голос звучал повелительно. Что-то в этой фигуре было интригующе интересное, таинственно значительное.

Да и мизансценически тоже был обусловлен особый к Свидригайлову интерес. Все остальные персонажи присаживались редко, бочком, и скамейкой им служила все та же окровавленная дверь. Для Свидригайлова же в геометрическом центре сцены ставилось красивое кресло. В кресле он мог порою сидеть развалясь, с сигарой в руке — невозмутимый пассажир на палубе тонущего корабля.

Но его внешнее достоинство имело оттенок мрачный, чуть ли не демонический. Высоцкий играл человека, чье спокойствие проистекает отнюдь не из самодовольства, а, наоборот, из абсолютного самоотрицания, человека твердо уверенного, что он не имеет никакого права жить на свете, давно приговорившего себя к смерти. Более того, мысленно перешагнувшего порог небытия.

Он существует как бы за этой гранью, по ту сторону отчаяния. Каждое мгновение еще длящейся жизни — гитарный аккорд, клубящийся дымок сигары, волнующая близость «женских рук, спины и плеч и шеи» — приносит в холод свидригайловского потустороннего покоя счастливую боль воспоминания. Ни будущего, ни настоящего для него нет, потому-то он внутренне свободен и даже во времени располагается вольготно: ему торопиться некуда, может даже при случае спеть старинный русский романс, что и делал Высоцкий, возвращая банальным словам их сумрачную свежесть, живую тоску.

В большом диалоге Раскольникова и Свидригайлова мизансцена указывала Трофимову скромное место в глубине сцены, в тени, подальше от зрителей, а Высоцкого выводила на первый план. Свидригайлов говорил с Раскольниковым через плечо, свысока, с нескрываемой издевкой. Его ироническая реплика: «А, кстати, вы любите Шиллера? Я ужасно люблю» — заставала Раскольникова врасплох. Имя Шиллера в этих устах звучало кощунственно. Раскольников ни с кем не хотел бы делиться «Шиллером». Ведь «Шиллер» — 41 высокие намерения, идея, спасительная для всего человечества, — был его неотъемлемой прерогативой, залогом его исключительности! Но Свидригайлов нахально себя с Раскольниковым равнял, говорил, что оба они — одного поля ягоды, что и Раскольников-де тоже «порядочный циник». Этого Раскольников никак не мог снести. Впервые он оказывался в оборонительной позиции, впервые гордый мессия выглядел смешным, даже затравленным. Чем-то превосходил Раскольникова этот барственный, непринужденно красивый человек, что-то он знал, Раскольникову непостижимое…

Театр коварно соотносил духовную свободу Свидригайлова с духовной неволей Раскольникова. И тому и другому предоставлено — и Достоевским и сценой — право покончить с собой. Раскольникова — Трофимова такая возможность пугала, и не потому, что он очень уж собственной жизнью дорожил, а потому, что самоубийство означало бы капитуляцию идеи, из ярма которой он шею высвободить не может. Раскольникову умереть было бы и легче, и, главное, проще, чем жить, — это яснее ясного виделось в игре Трофимова, в ее неистовой, дерганой напряженности. Но, в отличие от Свидригайлова, Раскольников не был хозяином своей жизни. Не от него, не от его воли зависело быть или не быть, ибо, затеяв кровавый эксперимент во имя абстрактной идеи, сам он в результате превратился в раба идеи, в ее функцию. Личности нет. Перед нами — исступление разума, разрушившее личностные границы, исказившее душу. В этом искажении возможный конец собственной жизни воспринимается чуть ли не как конец света. Казнить себя для Раскольникова означало бы признать, что две женщины убиты напрасно, что вся идея обанкротилась, опозорилась. Такое — не по силам «человеку идеи».

А Свидригайлов — Высоцкий, чьи грехи велики, чьи преступления не менее тяжки, никогда не воображал, будто он, подчиняясь прихотям плоти и капризам чувственной фантазии, выполняет некую великую миссию. Раскольников внушил себе, что вправе «переступить», а Свидригайлов тешился тем, что — не вправе, и все-таки «переступает».

Другими словами, в случае Свидригайлова зло не притворялось благом.

Поэтому Свидригайлов казнил себя без страха, без колебаний. После выстрела, оборвавшего его жизнь, Свидригайлов — Высоцкий картинно спускался 42 в распахнувшийся посреди сцены люк. Крышкой люка (и крышкой гроба) служила, конечно же, белая, в пятнах крови, роковая дверь, но к ней теперь была прикреплена перевитая лентами гитара Высоцкого. Свидригайлов уходил в свою персональную преисподнюю смело, он сам недрогнувшей рукой закрывал за собою гробовую крышку. А Раскольников оставался наверху. Для него красоты не было нигде — ни в кратких пределах бытия, ни в беспредельности небытия.

Конечно, и в этом спектакле достаточно заметное место занимал Порфирий Петрович. Но он тут — в бесстрастном, графично-остром исполнении В. Соболева — выступал не как идейный противник Раскольникова, а, скорее, как человек, стремящийся помочь ему в самом себе разобраться, вывести из тупика, спасти. Порфирий Петрович не столько вел следствие, сколько изучал историю болезни. Не сыщик с одной стороны и убийца — с другой, а сердобольный врач и психически неуравновешенный пациент — вот как выстраивалась партитура их взаимоотношений. В мировоззренческие споры с этим странным юношей Порфирий Петрович не ввязывался. Он только силился внушить Раскольникову, что его поведение — нелогично. Оказывалось, однако, что тонкий инструментарий психологического анализа, которым Порфирий Петрович безупречно владеет, перед феноменом Раскольникова бессилен: никакой логикой кривизну его души не измеришь и не постигнешь, и грамотный — с психологической точки зрения — подход пробить броню этой свирепой гордыни не может, ничего, кроме встречных вспышек неукротимого бешенства, не вызывает. Врач столкнулся с неизлечимой болезнью. В конце, когда Порфирий Петрович приходил с зонтиком и в калошах, которые он застенчиво и неловко снимал, вся его пластика показывала, что он со своим поражением смирился. Правда, он еще советовал Раскольникову «оставить записочку» на случай, коли тот надумает все же покончить с собой. Но было очевидно, что даже на это Порфирий Петрович надеется слабо, что последний совет только для очистки совести дается. Раскольников же горделиво ухмылялся. Он и тут Порфирия Петровича не понял, признания ошибки или вины, хотя бы посмертного, не желал.

В диалогах Порфирия Петровича с Раскольниковым каждый сценический эпизод просматривался как бы с двух точек зрения: справа, с «места 43 преступления», и слева, где предполагался (но не обозначался специально и не обставлялся соответственным образом) кабинет следователя. На этой дистанции между нормой и аномалией к самозваному спасителю человечества отовсюду катились волны горя, которое он не мог унять и которому ничем не мог пособить, упреки, которые он не мог отвести. Все население великого романа теснилось и металось тут, пугливо шарахаясь от Раскольникова, страшась сто дикого — фанатичного и страдальческого — взгляда, высокой тени, длинных рук, хриплого, скрежещущего голоса.

Играя мать Раскольникова, А. Демидова с замечательным холодным искусством успевала в нескольких коротких эпизодах показать, как преступление сына сталкивает робкую, но любящую, глупенькую, но всегда готовую собой поступиться женщину в пропасть лучезарно-светлого безумия. Играя Разумихина, Б. Хмельницкий вел его от самозабвенной дружеской преданности Раскольникову и от простосердечной распахнутости навстречу старому приятелю — к замкнутости, к отчуждению. Все люди, поначалу близкие Раскольникову, от него неуклонно отдалялись, уходили, отшатывались от его «злого сердца».

Соня в исполнении Н. Чуб здесь не была — опять-таки вопреки сценической привычке — «лучом света в темном царстве». Актриса не наделяла ее ни иконописной прозрачностью облика, ни сверхобычной проницательностью — напротив, сыграла девушку, которая ближе к петербургским задворкам, чем к церковному алтарю. В Соне чувствовались банальность простолюдинки, сметливость и опытность, выработанные в постоянной борьбе с нуждой, а главное, сознание собственной незначительности. Она — как все, хорошенькая, но обычная, свою цену знает, дешевле не уступит и лишнего не возьмет. Без ошибки угадывая в Раскольникове человека бесприютного, как и она сама, замызганного городом, чуть ли не с нежностью рассматривая его грязное старое пальто, Соня понимала Родиона и симпатизировала ему лишь до той поры, пока он не заговорил откровенно, не начал изливаться перед нею. Как только раскольниковская гордыня обрушилась на нее водопадом слов, Соня испугалась и отшатнулась. Она не могла постичь ни этих претензий, ни этого ожесточения. Робко, на всякий случай (авось поможет?) Соня протягивала Раскольникову Евангелие, 44 но тот яростным ударом выбивал книгу из рук девушки, и тогда ее охватывал страх. Нет, пугало не святотатство, она другого страшилась. Что-то подсказывало Соне, что и она могла оказаться жертвой Раскольникова, лежать там, в правом углу…

Во втором акте в этот правый угол, в его тесноту, втискивалась вся сцена поминок по Мармеладову. Там кишела и копошилась чудом еще уцелевшая, на ладан дышавшая жизнь, там толклась и разглагольствовала петербургская голь. Выяснялось, что дистанция, отделяющая домовладелицу Амалию Ивановну — Т. Додину от Катерины Ивановны — З. Славиной, которой за квартиру платить нечем, вовсе невелика. Вообще социальные контрасты здесь никого не волнуют, и когда те же три актрисы, которые выступали как госпожи Кобылятниковы, затем выходили как дешевые проститутки на панель, их внешнее сходство выступало знаком равенства, внутреннего тождества. Сухому, надсадному безумию нищей Катерины Ивановны, так жестко и так сдержанно сыгранной Славиной, отзывалось — в том же эмоциональном регистре — тихое безумие сравнительно обеспеченной матери — Демидовой. Тема Сони Мармеладовой сближалась с темой Дуни Раскольниковой, и Н. Шацкая играла Дуню не столько бедной невестой, готовой смиренно принять предложение любого жениха, сколько молодой женщиной, подобно Соне, вынужденной продавать собственную молодость и красоту. Разница в цене, Соне хорошо известной, а Дуне вовсе неведомой, сводилась на нет постыдными обстоятельствами торга, в котором и сама Дуня вынуждена была участвовать.

Соня продается, Дуню продают, социальные этажи разные, а ситуации те же, зло свободно разгуливает с этажа на этаж.

В таких сдвигах, вообще-то необычных для театра, чуткого к малейшим социальным оттенкам, внимательного к общественным градациям и различиям, был свой умысел и свой расчет. Чересчур сильный нажим на социальные противоречия и контрасты мог бы повлечь за собой если не оправдание Раскольникова, то некое снисхождение к нему, некое желание понять если не его преступление, то хотя бы его мотивы. Как раз в этом пункте режиссер обнаруживал крайнюю неуступчивость. Воспринимать двойное кровавое убийство всего лишь как «информацию к размышлению» о социальных проблемах он ни в коем случае не желал.

45 Раскольников, которому тесно в рамках уголовной хроники, который рвется на страницы учебника истории, мнит себя героем и зло, им сотворенное, жаждет истолковать как благодеяние и урок всему мелкому, жалкому, недееспособному человечеству, тут виделся не сверхчеловеком, а, скорее, недочеловеком. Театр не обещал ему искупления вины, не придавал значения проблескам пробудившейся совести, не предвидел раскаяния.

Когда в финале Раскольников — Трофимов зажигал свечи, зажатые в руках убитых им женщин, и две актрисы, подменившие в этот момент муляжные манекены, широко распахивали глаза, будто бы его прощая, тотчас появлялся Свидригайлов и свечи задувал. Это означало: прощения не будет. Затем Свидригайлов выходил в центр сцены, и Высоцкий — уже не от свидригайловского имени, а от себя, от театра — громко возвещал:

— Молодец Раскольников, что старуху убил. Жаль, что попался!

И, выдержав паузу, пояснял:

— Из школьного сочинения.

Эти школьные сочинения, доподлинные, нынешние, собранные в московских школах, мы листали перед началом спектакля. Они грудой лежали на парте, вынесенной в фойе. Страшно вспомнить, что в них было понаписано. Одно скажу: чаще всего ребята Раскольниковым восхищались. Им ведь не зря толковали о социальных язвах проклятого прошлого и о пробуждении совести… Критики, которые привыкли жевать эти навязшие на зубах темы, терялись в догадках, куда же это метит театр? Быть может, он намекает на всяких там террористов и экстремистов? Но не об экстремистах и террористах речь, хотя, конечно, и они тем же миром мазаны.

Речь о том, что никакая общая идея не вправе шагать к цели, расплачиваясь отдельными человеческими жизнями. Что нет общего, которое было бы на целую смерть выше личного. Что «одна смерть» идеологически не окупается.

Вот что хочет сказать — и говорит, договаривает до конца — театр. Достоевский сложнее? Вполне вероятно. Но всю его сложность театр покуда вместить не в состоянии.

 

В спектакле Павла Хомского «Братья Карамазовы» заметно желание от упрощений уклониться и храбро выдвинуть вперед самые запутанные проблемы, 46 самые тугие интеллектуальные узлы романа. Оно и понятно: ведь великий спор добра и зла, который всегда кипит в любом творении Достоевского, развернут на страницах «Братьев Карамазовых» особенно широко, во всеоружии сильнейших аргументов и самой изощренной диалектики. Понятно и то, что спектакль Театра имени Моссовета замышлялся как своеобразное развитие полифонической партитуры «Петербургских сновидений» Завадского, поставленных десятилетием ранее на этой же сцене, и то, что непримиримые столкновения высокого и низменного сегодня должны были, естественно, прозвучать иначе, чем вчера. Режиссер предполагал и сохранить преемственную связь со спектаклем Завадского, и сделать некий шаг вперед.

Тут необходима одна только оговорка. Возможности театра, при любой смелости режиссерской концепции, в конечном счете лимитируются возможностями актеров, и от того, в какой мере постановщик спектакля является полновластным хозяином труппы, зависит многое. Это элементарное соображение театральная практика иной раз игнорирует. И хотя в критических статьях не принято касаться деликатнейшей проблемы распределения ролей, в данном случае мне придется нарушить правила и приличия, чтобы спросить: как могло случиться, что артисты Театра имени Моссовета Маргарита Терехова и Леонид Марков не были заняты в «Братьях Карамазовых»? Почему режиссер, получивший право пригласить на роль Дмитрия Карамазова артиста Е. Киндинова из труппы МХАТ, не пожелал или не смог использовать богатства, лежавшие рядом, под рукой? Честно говоря, это непостижимо. Ибо в интересно задуманном спектакле Хомского слишком хорошо видны слабые звенья, возникшие оттого, что распределение ролей обусловлено не режиссерским замыслом, а какими-то посторонними соображениями.

В частности, мне трудно согласиться с критиком Е. Пульхритудовой, уверенно заявившей: «Замечательно играет Р. Плятт главу и родоначальника карамазовской “семейки”. Найти в этом пакостнике, павиане, в этой полубесформенной груде распадающейся плоти проблески истинной отцовской любви к младшенькому — Алеше, дать почувствовать тоску одиночества, жажду тепла, вызвать сострадание к старческой слабости Федора Павловича — все это может только актер такого масштаба, как Р. Плятт».

Искусство Р. Плятта, одного из умнейших и тончайших 47 наших артистов, всегда и меня восхищало. Но, по правде говоря, не поздоровится от этаких похвал. Сыграть Федора Карамазова, чтобы вызвать сострадание к его старческой слабости? Стоило ли ради такой малости Достоевского тревожить? Да, конечно, Федор Карамазов в исполнении Плятта жалок. Я не рискнул бы назвать его «павианом», хотя бесспорно, что Плятт играет дряблого, опустившегося старого сладострастника и что бессильные претензии этого «пакостника» на аппетитную Грушеньку в самом деле вызывают сострадательную усмешку.

Однако окружающие видят в нем какого-то другого, неизмеримо более сильного человека, и это означает, что, по замыслу Хомского, линия роли Федора Карамазова иначе прочерчивалась. Сыновья — и Дмитрий, и Иван — воспринимают отца как величайшую опасность, как натуру безудержную, разнузданную. Сыновья ненавидят отца и хотят его смерти не потому, что Федор Павлович аморален, бесстыден, грязен. Это они, вероятно, еще могли бы снести. Все дело в том, что Федор Павлович не аморален, но антиморален. Любая этическая постройка, какую бы ни возвели сыновья, непременно будет Федором Павловичем разрушена вдребезги и втоптана в грязь. В их глазах отец страшен, ибо непрогнозируем. Нельзя предвидеть, куда метнет, какой еще фортель выкинет. В их глазах его цинизм яростен. Они резонно предполагают, что наглое попрание всех святынь — высшая радость для Федора Карамазова, идея и суть его существования.

Плятт, если и хотел бы, в этом направлении двинуться не может, в богатой актерской палитре Плятта таких красок сроду не бывало. Лукавое обаяние артиста размягчает и размывает очертания роли настолько, что опасное становится безопасным, грозное — забавным, не более. Конечно, характер Федора Карамазова представлен Пляттом достаточно полно и целостно, есть в нем и грязное шутовство, и «жажда тепла», и «любовь к младшенькому», и немощь плоти, тоскующей по недоступным более пакостям. Однако к войне идей, которая сотрясает роман и которую хотел бы перенести на сцену Хомский, эта живописная фигура отношения не имеет.

Выведены далеко за пределы идейной коллизии и обе женщины — Грушенька — И. Муравьева и Катерина Ивановна — Н. Пшенная. С точки зрения театра 48 характеров они сыграны крепко, мастеровито, в пьесе Островского такая игра была бы уместна, и мы, вероятно, оценили бы по достоинству и надменную манеру, и суховатую неземную красоту «благородной» Катерины Ивановны, и золотистые локончики крепенькой и пухленькой Грушеньки, и их женское противоборство. Но в сценическом мире Достоевского игра на уровне достоверности обесцвечивается и, что всего интереснее, не вызывает доверия. Достоверное несет с собой привкус обыкновенности, узнаваемое — ординарно, легко вписывается в картину быта, давнишнего или нынешнего, все равно. А катастрофические «моменты и случаи» Достоевского ординарности не терпят. Этого писателя обыкновенная психология и умеренная температура не интересовали, в его романах действуют люди, которым свойственно располагаться либо выше всякой нормы, либо (подобно Лебядкину хотя бы) неизмеримо ниже нормы, только не на среднем уровне.

Многие эпитеты, характеризующие Грушеньку в романе («женщина-зверь», «женщина-тварь», «гетера», «женщина-инфернальница»), к той особе, с которой мы повстречались в спектакле, ни в коем случае не могут быть применены. Все инфернальное тут переведено в регистр своенравия и подано в контексте женского, но отнюдь не мировоззренческого соревнования и соперничества. Конечно, возможно и такое решение; более того, его легко было предугадать.

Но и результат подобного истолкования главных женских ролей тоже предугадывался: усредненность Грушеньки и Катерины Ивановны указывает обеим скромное место на периферии спектакля, в сторонке от его идейного центра.

В центре же остается мужской квартет, — а именно братья Карамазовы (Иван, Дмитрий и Алексей) плюс Смердяков. Только в этом квадрате борьба идет с интеллектуальным накалом, достойным автора. Впрочем, и этого достаточно, чтобы вызвать интерес к режиссерским усилиям Павла Хомского.

Общая панорама спектакля куда более внушительна, нежели очертания постановки Любимова, о которой только что велась речь. Поверх планшета художник Энар Стенберг построил большой настил из грубых досок, на котором (или возле которого) идет тщательно и богато костюмированная игра. Фоном для актерских фигур служит ткань глубокого 49 черного цвета, замыкающая сценическое пространство. На черном фоне простые, необструганные доски складываются так, что возникает некое подобие стены храма, где чуть виднеется старая, осыпавшаяся фреска. Образ богоматери, хоть краски его и пожухли, все же проступает достаточно явственно. Богоматерь глядит на карамазовское семейство скорбно и мрачно, ничего хорошего от этих людей не ожидая. Если в конце спектакля Завадского религиозная символика была знаком просветления и искупления людских страстей, то в спектакле Хомского богоматерь видит зло, спорит с ним, но победить в этом споре не может. Кое-где на черном фоне заметны кривые, голые сучья деревьев. Ни одного «клейкого листочка» на них нет. Нас исподволь готовят к встрече с людьми, чьи эмоции приглушены, потеснены напором мысли. Все иррациональное отступает перед рациональным, зато рациональное — возбуждено, взвинчено, доведено до той черты, где концепция безраздельно владеет человеком, где идея властно требует решительного поступка.

Г. Тараторкин сразу же ставит Ивана Карамазова на эту грань. Молодой человек в длинном клетчатом сюртуке, с крахмальным белым воротничком и широким, свободно повязанным галстуком, с небольшой, аккуратно подстриженной бородкой, в очках — живое олицетворение педантизма, упорядоченности, блестящей отточенности интеллекта.

Давно уже замечено, что в романе Достоевского никакого портрета Ивана Карамазова нет. Литературовед А. Чичерин предполагал даже, что читатели обычно представляют себе облик Ивана по «фотографии, где изображен в этой роли Качалов». Гипотеза сомнительная. Но несомненно, что на театральное и экранное истолкование роли качаловская традиция повлияла, а поскольку отрывки из «Карамазовых» с участием Качалова нередко исполнялись и в 30-е, и в 40-е годы и, значит, герой старел вместе с актером, то вошло в обыкновение играть Ивана мужчиной лет 40 – 50-ти. Иван — Б. Ливанов в спектакле МХАТ 1960 года был величественно-монументален, Иван — К. Лавров в фильме И. Пырьева — зрел и многоопытен. Соответственно «старели» и Дмитрий, и Алексей. В постановке Хомского братьям Карамазовым наконец-то возвращена молодость.

В частности, движения Ивана — Тараторкина легки, в пластике его есть мальчишеская непринужденность. Но жесты экономны, речь звучит негромко, 50 так, что чувствуешь: каждое слово тщательно обдумано, точно выбрано, каждая фраза выношена. Этот мальчик хочет казаться ментором, готов поведать окружающим свои окончательные, уже готовые суждения о смысле бытия. Казалось бы, такому рационализму приличествует спокойствие. Иван Карамазов и старается себя сдерживать, понимает, что все познал, все постиг, и, следовательно, суетиться незачем. Его попытки удержаться в рамках чопорного достоинства и чуть снисходительного превосходства над собеседниками Тараторкин постоянно подчеркивает. Однако глаза Ивана горят недобрым, лихорадочным огнем, внутри него скопилась и рвется наружу какая-то глухая неудовлетворенность. Воспитанный ум то и дело ярится, разъедая душу, плавно льющаяся речь внезапно вскипает, холодные интонации прерываются нескрываемо озлобленными, обиженными нотами, горло сдавливает ненависть. Что же его мучает, что гложет, почему так неуравновешен — при его-то гордом всеведении, при его-то готовности схватить бога за бороду?

Актерский ответ на все эти вопросы однозначен: недовольство собой. Тараторкин играет философа, раздраженного тем, что действовать согласно собственной философии он не может, не смеет. Иван, подобно Раскольникову, убежден, что вправе «переступить», давно себя к этому готовит, и тем не менее… Тем не менее мысль, решившая все до единого «мировые вопросы», полностью себя раскрепостившая, все себе позволившая, оказывается недостаточным стимулом к действию. Суховатая манера, с которой ведет эту роль Тараторкин, вызывает в памяти его Раскольникова из «Петербургских сновидений»: та же приверженность идее, та же поглощенность «мрачным катехизисом», только темперамент — неизмеримо меньший, только ввинченность в социальный механизм — неизмеримо более прочная. Эти различия артист улавливает и передает с большой отчетливостью. Его Иван — в каком-то смысле светский человек, он связан традиционными представлениями о приличиях, о том, как подобает себя вести: все, что для Раскольникова никакого значения не имело, ему мешает. Снова и снова Иван вглядывается в себя и снова брезгливо отшатывается от своей унизительной недееспособности. Наглый разум, как белка в колесе, кружится внутри сдержанной натуры; готовая, выношенная мысль не может быть реализована в поступке.

51 Совесть отступила перед натиском идеи, вытеснена рациональной логикой. Иван Карамазов может убить отца. Может, но не смеет. Вот тут и выходит вперед «слуга Личарда верный», Смердяков, к которому Иван испытывает смешанное чувство гнетущего отвращения и неодолимого любопытства. Незаконнорожденный Смердяков — пародия на законнорожденного Ивана, его кривое зеркало и, одновременно, как бы дееспособное исчадие его собственной мысли. Этот циник, эта «смердящая шельма» способен совершить то, чего не смеет совершить Иван.

Павла Хомского осенила догадка, что и Черт, который является Ивану Карамазову в ночном кошмарном сне, есть не кто иной, как Смердяков. Смердяков с Чертом отождествлен.

Г. Бортникову такая догадка позволила радикально расширить диапазон роли Смердякова и захватить в спектакле фактически главное место. Фигура лакея, который «всю Россию ненавидит», обрела символическое значение: Смердяков — олицетворение зла, сперва выступающее в бытовом, слегка завуалированном виде, затем — открыто, без всякой вуали, вне «быта», в контексте прямого идейного диспута. Уже первоначальный — смиренный, комнатный — облик Смердякова привлекает к себе встревоженное внимание. В невозмутимом лакее, в его медлительных движениях и вкрадчивых интонациях чувствуется какая-то таинственная властность. Вся его элегантность ощутимо попахивает тленом. Нарумяненное лицо вызывает ассоциации с загримированным трупом. Сладчайший медовый голос тих, но многозначителен, и за каждым словом слышится какой-то второй, невнятный и угрожающий смысл…

Возле буфета, скромненько, по-лакейски перекинув салфетку через левую руку, стоит человек, который знает свое место и готов к услугам. Но услужает он с холодной небрежностью, вяло, лениво, все время как бы напоминая, что маску лакея надел только приличия ради. Да, он подает Карамазовым коньяк, да, он вполне профессионально — с повадками опытного официанта и с некоторым даже лакейским шиком — разливает коньяк по рюмкам, неспешно, с ухмылочкой двигаясь вокруг стола. Однако, пока он совершает этот ритуал, все помалкивают. А Смердяков словно оказывает величайшую милость тем, кому, по видимости, подчиняется. На самом 52 деле — и это ясно, Бортников этого ничуть не скрывает, — Смердяков в душе смеется над Карамазовыми, пуще всего — над Иваном, над его скепсисом, нигилизмом, рефлексиями. Смеется, ибо знает, удел Ивана — «слова, слова, слова». А он, лакей и бастард, без лишних слов способен на большее. Мысль об отцеубийстве, которая приводит в содрогание Ивана, для Смердякова проста, как орех, плевое дело.

Слуга-то он слуга, только чей? Карамазовым или самому дьяволу служит? Из кухни пришел или прямехонько из преисподней явился?

В длинном диалоге с Иваном, к которому Смердяков приходит уже в ином — франтоватом и наглом — обличье Черта, игра Бортникова меняется. Двусмысленность слов и таинственность поведения ему теперь не нужны. Черт — у Достоевского весьма обыденный, в поношенном костюме и, главное, имеющий «вид порядочности при весьма слабых карманных средствах», — тут изображен развязный, болтливый, легкомысленный, очень нарядный. В движениях — почти эстрадная непринужденность, быстрота, ловкость. Он в черном цилиндре, в черном трико, в черно-красном жилете и с пышным кружевным жабо. Яркий костюм Черта насмешливо сопоставлен со скучным деловым костюмом Ивана — светлым сюртуком, полосатым жилетом, добротным пальто. Точно так же и свободные манеры Черта, который то расхаживает, будто пританцовывая, вокруг Ивана, то позволяет себе вальяжно разлечься, смущая и шокируя собеседника, тоже контрастно сопоставлены с чопорностью озадаченного философа.

Но как раз потому, что никакого второго плана и тайного смысла в речах этого говорливого кабаретного Черта нет и не может быть, он, по совести сказать, гораздо менее интересен, чем домашний, немногословный, но многосложный Смердяков. Есть во всей большой сцене дуэта Ивана с Чертом довольно элементарная романтическая картинность, есть нарочитая наглядность раздвоения темы тотального зла. Зло подано тут в двух ипостасях: Иван олицетворяет бесцветное слово, а Черт — красочное дело.

Точно так же двоится в спектакле и тема добра, тоже поделенная пополам между беспомощно-кротким, чистым «младшеньким» Алешей — Е. Стебловым и горячным, кипучим, темпераментным Митей — Е. Киндиновым. И если бортниковский Черт во всей его неожиданной парадности воспринимается как чересчур простое, однозначно 53 простое воплощение идеи зла, то Алеша в исполнении Стеблова до той же однозначной простоты доводит идею добра. Сравнительно с Алешей из романа этот Алеша слишком спокоен. Режиссер и актер как будто предполагают, что коль скоро Алеша и сердцем и умом добр, то ему и тревожиться не о чем. В спектакле добрая душа — закрыта для страданий, чистая душа — не видит грязи. Некогда еще В. В. Розанов испуганно заметил: «Порок живописен, а добродетель так тускла. Что же это все за ужасы?!» Эти «ужасы» могли бы сызнова приблизиться к нам во всей их театральной наглядности.

Но Киндинов, явственно сближая Дмитрия Карамазова с «добродетелью», с мятущейся совестью, с искренностью побуждений, тем не менее от подозрений в «тусклости» уходит очень далеко. Обычно на театре, отдавая всю сферу необузданного интеллекта Ивану, в удел Дмитрию оставляли необузданную страсть. Иван был (у того же Качалова, например) человеком насквозь рациональным, а Дмитрий (хотя бы у Леонидова) — сплошь эмоциональным. Темперамент мысли Ивана и темперамент чувства Дмитрия нарастали друг другу в параллель. В работе Киндинова и в том понимании всей темы Дмитрия, которое предложено Хомским, наиболее интересно, что молодой Митя сам понимает собственную страсть как своего рода идею, а именно — идею красоты, способную преобразить мироздание. Киндинову удается, отметила Л. Баженова в журнале «Театр», вывести на подмостки «существо, одаренное удивительной способностью ощущать сложность человеческой души, слышать музыку мира и радоваться бездонности, бесконечности природы». Да, и он тоже жаждет «мысль разрешить». Но мрачного исступления в нем нет.

Как бы на новом витке театральной спирали, Иван — Тараторкин и Дмитрий — Киндинов повторяют — но более сложным и более слаженным дуэтом — идейное противоборство Подпольного человека с человеком Смешным. Оно оказывается более содержательным и более занимательным не потому только, что в «Карамазовых» Павла Хомского обе темы развиваются контрапунктом, в отличие от спектакля Валерия Фокина, где одна тема другую сменяет, вступает после нее. Но и потому, что Дмитрий — Киндинов не преподносит нам «готовую» идею, а показывает, в каких муках она рождается на свет и как ей далеко еще до чаемого торжества…

54 Впрочем, торжества режиссер и не обещает. Спектакль кончается мизансценой-аллегорией: слева, как бы на скамье подсудимых, — все Карамазовы, отец и трое законных сыновей: Алексей, Дмитрий, Иван, плюс незаконнорожденный Смердяков, справа — маленькая девочка, то самое «дите», которому никто помочь не сумел. Фигура девочки — символ окончательного сурового приговора Карамазовым…

Опять-таки и тут многие идейные мотивы, конечно, условно вынесены «за скобки» спектакля, а некоторые ноты артистам, как уже замечено выше, не удалось взять — голоса не хватило.

И все же в постановке Хомского, несомненно, доминировало желание без боязни войти под высокие своды прозы Достоевского, в мир, открытый настежь неостановимому напору теснящих и опровергающих одна другую идей. Режиссерская смелость обусловила зрительский интерес, пусть даже великий роман и остался в данном случае как бы не дочитанным сценой.

Сцена, конечно же, не однажды еще вернется к этим страницам.

55 ПЕРЕЧИТЫВАЯ ЧЕХОВА

Иван Бунин, возросший в старинной дворянской семье, в обедневшем родовом поместье, оспаривал и название пьесы «Вишневый сад» и, соответственно, главный ее мотив. «Вопреки Чехову, — писал он, — нигде не было в России садов сплошь вишневых: в помещичьих садах бывали только части садов, иногда даже очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возле господского дома…»

Скорее всего, Бунин прав. Дворянские гнезда и помещичьи сады он знал прекрасно, лучше, нежели Чехов. Мысленно перебирая усадебные пейзажи, обласканные дочеховской русской литературой, вишневых садов не вспоминаешь. Ни один из комментаторов Чехова не смог указать, на какой том какой именно энциклопедии с гордостью ссылается Гаев: «И в “Энциклопедическом словаре” упоминается про этот сад». Вероятно, такого упоминания нет.

С другой стороны, так называемые реалии у Чехова неукоснительно точны. Достоверность чеховского бытописательства никогда и ни у кого не вызывала сомнений. Немыслимо предположить, что весь чеховский вишневый сад — ошибка или оплошность.

Станиславский вспоминал, что название не сразу нашлось. По его словам, осенью 1903 года, когда пьеса уже репетировалась в Художественном театре, Чехова вдруг озарило:

56 «Послушайте, я же нашел чудесное название для пьесы. Чудесное! — объявил он, смотря на меня в упор.

— Какое? — заволновался я.

— “Вишневый сад”, — и он закатился радостным смехом».

Но Станиславский вовсе не обрадовался. Ему показалось, что в этом названии нет «ничего особенного».

Через несколько дней Чехов провозгласил: «Послушайте, не Вишневый, а Вишнёвый сад». Он смаковал название пьесы, «напирая на нежный звук “ё” в слове “Вишнёвый”». И на этот раз Станиславский «понял тонкость: “Вишневый сад” — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но “Вишнёвый сад” дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни».

Цветущая белизна… Поэзия… А Бунин возражает «Ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками» И опять с Буниным не поспоришь. Если уж он мимоходом бросает «как известно», то можно не сомневаться: ему известно. Да, корявые, да, с мелкой листвой, с мелкими цветочками, да, совсем некрасивые. И если уж Бунин утверждает, что в скромных вишенках «ничего чудесного» не было — значит, не было.

Но мы уже не повторим вслед за Буниным: «не было и нет».

После того как Чехов написал свою пьесу и назвал ее «Вишнёвый сад», корявые вишенки изменились: с тех пор они стали «чудесными». Образ вишневого сада, опровергаемый жизненным опытом Бунина, в наш жизненный опыт вдвинулся как неоспоримая реальность, вписался в русское прошлое и расположился там навеки. Ныне никому и в голову не придет ставить под вопрос заглавие чеховской пьесы, а все, что Бунин писал «вопреки Чехову», — озадачивает, кажется странным.

Такова сила «поэзии», которую почувствовал Станиславский. Тема уходящей красоты, пронизывающая чеховскую драму, в ее названии проступила с отчетливостью вызова. Вызов был брошен в лицо той самой реальности, которая совершала внутри пьесы неостановимо сокрушительную работу, кромсая, корежа и дробя «поэзию былой барской жизни». Слова «вишнёвый сад» произносились как заклятие.

57 Известно, что в «Вишневом саде» весьма выразительно сказано о социальном неблагополучии современной русской жизни. Все помнят пылкие тирады Пети Трофимова об участи рабочих, которые «едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота…». Многие знают, что цензор к этим словам придирался, их вычеркивал. В «Дяде Ване» Астров столь же горячо говорит об участи крестьян: «Сыпной тиф… В избах народ вповалку… Грязь, вонь, телята на полу с больными вместе… Поросята тут же…»

Драмы Чехова не проходят мимо социальных неустройств, и в пределы пьесы проникают подчас такие вот мрачные сведения о бедственной жизни простонародья. Но, хотя об этих бедствиях чеховские люди упоминают с искренним состраданием, само по себе движение драмы от них не зависит и не соприкасается с горькой долей рабочих или крестьян.

Во втором акте «Вишневого сада» появляется Прохожий — фигура для режиссеров чрезвычайно соблазнительная. Они, режиссеры, наперегонки пытаются сделать Прохожего каким-то бродячим символом, многозначительно затягивая эпизод. Нередко в Прохожем видят «голодного россиянина» — он ведь сам так себя рекомендует, напоминая и Надсона, и Некрасова: «Брат мой, страдающий брат… выдь на Волгу, чей стон…» Конечно, выход его эффектен и, конечно, в мелодию пьесы голос Прохожего вторгается важным для Чехова диссонансом. И все же в композиции драмы «страдающий брат» — всего лишь эпизодическая роль, позволяющая показать, как беспечна в щедрости своей Раневская: шутка ли, отдать попрошайке золотой! Такие же функции в «Чайке» выполняли эпизодические лица — Горничная и Повар. Они выходили на подмостки, чтобы Аркадина могла сказать работнику Якову: «Я дала рубль повару. Это на троих». Расчетливость Аркадиной и расточительность Раневской так или иначе влияют на ход обеих пьес. Что же касается Прохожего, то нам предоставлено право сколько угодно гадать, действительно ли он босяк, «голодный россиянин», или алкоголик, просит ли на хлеб или на шкалик. Можно принять любое решение. Все равно, едва Прохожий исчезнет за кулисами, пьеса двинется дальше, и больше никто о нем не вспомнит.

Изредка в драмах Чехова мы встречаем людей 58 малоимущих, придавленных судьбой. Они с трудом сводят концы с концами, они, случается, громогласно требуют внимания к своим нуждам. В «Чайке», например, бедняга Медведенко взывает то ли к Треплеву, то ли к самому Чехову: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!» Тщетно. Ни Треплев, ни Чехов такую пьесу писать не желают. Хотя Чехов-то прекрасно видит, как трудно живется учителю.

В драмах Чехова всегда отчетливо сказано, кто на что живет, всегда понятно, кто от кого материально зависит, кто более или менее состоятелен, кто беден, кто дает в долг или просит взаймы, кто щедр, а кто скуп и т. д. Б. Зингерман заметил, что в чеховских диалогах настойчиво возникает «тема возраста, годов, которые прожиты и которые предстоит прожить». И правда, чеховские люди очень часто вспоминают, сколько им лет. Называют цифры: «Мне пятьдесят пять…», «Ей сорок три» — и т. д. и т. п.

Но еще чаще слышатся совсем другие цифры: «Пожалуйте восемьдесят два рубля!», «Вот дайте мне две тысячи триста рублей…», «Видано ли дело: первый заем стоит уж двести семьдесят, а второй без малого двести пятьдесят…», «Он нам девять тысяч должен!», «Он тебе шестнадцать тысяч должен», «Вот они на столе: тысяча сто». Так считали деньги в «Иванове» (примеры выписаны наудачу, в тексте их множество). Не менее тщательно считают деньги и в «Чайке», и в «Дяде Ване», и в «Трех сестрах». «Вишневый сад» — отнюдь не исключение. Прислушайтесь: «На чай лакеям дает по рублю», «Будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода», «Двести сорок рублей… проценты по закладной платить», «Тысяч десять — пятнадцать, и на том спасибо», «Копеек тридцать…», «Послезавтра триста десять рублей платить… Сто тридцать уже достал», «Если бы были деньги, хоть немного, хоть сто рублей…», «Восемь рублей бутылка» — и далее, далее, все в том же роде.

Чехов знал, что деньги счет любят, и его ничуть не смущала вся эта цифирь. Напротив, она ему необходима, без нее никак не обойтись, она топорщится в тексте драм, поминутно напоминая о безотрадной прозе существования, которую не превозмочь.

Костяшки счетов не зря стучат под занавес «Дяди Вани». Это не размеренный стук метронома, напоминающий, 59 что время безвозвратно уходит. Это сухой стук цифры, числа, стук безбожной арифметики, для которой в небе нет ни ангелов, ни алмазов. Там пусто.

Симеонов-Пищик поясняет: «Голодная собака верует только в мясо… Так и я… могу только про деньги». Но другие, настроенные более возвышенно, тоже вынуждены, и часто, упоминать о презренном металле, об ассигнациях. «Воспарения духа» приходится оплачивать дорогой ценой (иногда прямо указанной: сумма прописью). Деловая проза гнет и гнетет поэзию, но поэзия все-таки — чудом! — выживает под прессом низменных интересов и низменных требований, одолевающих персонажей. Поэзию с треском раздирают по всем швам, деформируют, уродуют, она гибнет и все-таки вновь и вновь воскресает, проглядывает сквозь обезображенную жизнь, на что-то надеясь и что-то обещая.

Стройная красота образуется заново — из хаоса нелепейших обломков уже разрушенной гармонии, на ее руинах.

Чеховские люди, причастные к этой красоте, жить вне красоты, без красоты просто не могут. Все, что для них значительно в жизни: разум, образование, благородство, интеллигентность, труд, любовь — так или иначе сопряжено с эстетическим идеалом. Все герои Чехова, от Иванова до Раневской, — люди слабые, все они могли бы вместе с Астровым корить себя за то, что «прожили свои жизни так глупо и так безвкусно», и заодно с Астровым сознаться: «Что меня еще захватывает, так это красота». Глупо — значит безвкусно. Скучно — значит некрасиво, пошло. Жалобы на скуку постоянным рефреном проходят сквозь драмы Чехова. И всякий раз выясняется, что скуку вызывает жизнь нечистая, безвкусная, безалаберная, лишенная красоты.

В известном письме к А. С. Суворину Чехов утверждал, что лучших писателей прошлого, «вечных или просто хороших», объединяет одна общая отличительная черта: «Вы кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет вас». Себя же и своих собратьев по литературе Чехов корил: «У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати». Конечно, в этих словах выразилась скорее жестокая требовательность к себе, нежели объективная самооценка. Но что касается «ближайших целей», то, думаю, в этом смысле Чехову следует 60 верить: на возможность скорых перемен к лучшему он не рассчитывал и не надеялся. Было бы опрометчиво полагать, будто Чехов солидарен с Петей Трофимовым, когда тот радостно провозглашает: «Здравствуй, новая жизнь!» Мечты о «новой жизни» неоднократно посещали чеховских персонажей и прежде, но в этих мечтаниях всегда был привкус маниловского прекраснодушия. Потому-то Иванов горестно возражал Саше: «И какая там новая жизнь? Я погиб безвозвратно». Потому-то Астров «с досадой» говорил Войницкому: «Э, ну тебя! Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно».

Мечта о «новой жизни», близкой настолько, что ее смогут дождаться Иванов или Войницкий, Чехову представлялась несбыточной. Нет оснований предполагать, что у Пети Трофимова больше шансов на счастливые перемены. Оптимистический прогноз в пьесах Чехова обычно отодвигается в отдаленное и неопределенное будущее: на сто — двести — триста лет, даже на целое тысячелетие. «Если через тысячу лет человек будет счастлив…» — говорит Астров, и то с сомнением. Вершинин будто поддакивает ему: «Через двести — триста, наконец, тысячу лет — дело не в сроке…»

И для самого Чехова, по-видимому, дело не в сроке. Пусть ныне чеховские персонажи, подобно Тузенбаху, искренне верят, что «готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка…». Но Чехов не находит среди них никого, кто способен такую бурю раздуть. Нет в его пьесах людей, подобных горьковским Нилу («Мещане») или Власу («Дачники»).

Идеи обновления жизни, изменения общественного строя чеховским людям вообще-то глубоко симпатичны. Они охотно говорят о том, что жизнь рано или поздно станет чище, разумнее, благороднее. Но разговоры остаются разговорами. Максима Горького их прекраснодушная болтовня раздражала, и вскоре после смерти Чехова он охарактеризовал персонажей «Вишневого сада» весьма неприязненно: «Вот слезоточивая Раневская и другие бывшие хозяева “Вишневого сада” — эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики. Они опоздали вовремя умереть и ноют, ничего не видя вокруг себя, ничего не понимая, — паразиты, лишенные силы снова присосаться к жизни». Досталось и Пете Трофимову: Горький в сердцах назвал его «дрянненьким студентом», 61 краснобаем, который только говорит «о необходимости работать — и бездельничает…».

На фоне социальной пассивности и бездеятельности чеховских людей особенно ясно видна их эстетическая взыскательность. Уступчивые во всем, отступающие по всем фронтам, всегда готовые на компромисс, они обнаруживают вдруг невероятное, почти непостижимое упорство и твердую бескомпромиссность, когда задетым оказывается их эстетическое чувство.

Собственно говоря, ведь вся центральная коллизия «Вишневого сада» — судьба имения, того самого сада, который дал пьесе название — в конечном счете поставлена в прямую зависимость от соображений чисто эстетических. Ведь как ни воспринимай Лопахина, что ни думай о нем, все равно нельзя же отрицать, что его рекомендации разумны и спасительны. Он подсказывает единственный выход из положения. Альтернативы нет. Имение продается за долги, аукцион уже назначен. «Думайте об этом!.. Думайте!..» Раневская и Гаев будут разорены в прах, если не послушаются Лопахина. Они же не только не слушаются, они его почти не слушают. «Думайте!» Нет, не думают. А когда Лопахин подступает к Раневской, что называется, с ножом к горлу, та наконец отвечает: «Дачи и дачники — это так пошло, простите». С точки зрения Лопахина, ответ ее — абсурдный, дикий. «Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду», — говорит он с отчаянием.

Лопахин и Раневская об одном и том же предмете — о судьбе имения — говорят на разных языках, и нет переводчика, который помог бы им столковаться. Лопахин рассуждает в аспекте выгоды и пользы, с позиций здравого смысла. Раневская же думает о красоте и о пошлости, о том, что не поддается ни учету, ни подсчету. Для нее дело (если это можно назвать делом) не в том, что она может упустить свою выгоду, а в том, что красоте грозит гибель. А если Раневская что-то считает пошлым, то никакие лопахинские резоны не заставят ее пошлость принять, на пошлость согласиться, с пошлостью смириться. Беспечная, слабая женщина тут, в этом пункте, обнаруживает самое тупое упрямство. Пусть разоренье. Пусть развал. Пусть хоть конец света. Лишь бы не пошлость.

Пьеса с таким изяществом выстроена, тема Гаева так лукаво и так грациозно сопровождает тему Раневской, что в их дуэте все время наиболее внятно 62 слышны рассеянно элегичные или же безмятежно наивные ноты. И все же за этой видимой беспомощностью таится определенная духовная сила. И говорливый Гаев, и грустная Раневская, подобно всем чеховским героям, — натуры поэтичные. Их неразумное поведение красиво. Их мироощущение настроено по камертону красоты. Если угодно, красота для них понятие почти религиозное. Это их вера.

Всего интереснее, что и потом, когда вишневый сад продан, когда уже стучат лопахинские топоры, поспешно расчищая участки для будущих дач и будущих дачников, когда над многими судьбами развешены горестные вопросительные знаки (что будет с Варей? что будет с Аней? куда денется Трофимов? что станется с Шарлоттой? с Епиходовым, наконец?) — даже и в этот момент ни Раневская, ни Гаев не выказывают ни малейшего сожаления, что не вняли советам Лопахина. Хотя, казалось бы, теперь-то уж ясно, что он был прав? Хотя они всего лишились, во всем проиграли — имение ушло к Лопахину, красота вишневого сада обречена. Вконец разоренные люди ни единого слова не говорят о том, что ими упущено. Ни в чем они не раскаиваются!

Конечно, пошлость восторжествует. Но они к этому торжеству непричастны. Конечно, вишневый сад погибнет. Но — не от их руки. Потому-то им не в чем упрекнуть ни себя, ни друг друга.

Любая система социальных или моральных установлений в пьесах Чехова всегда проверяется эстетическим критерием, и этот критерий — главный, определяющий истинную цену людей и поступков.

В «Трех сестрах» любовь Маши и Вершинина ни для кого не секрет. С точки зрения общепринятой морали их любовь заслуживает осуждения: Маша замужем, у Вершинина — больная жена, две девочки. Но в пьесе никто не порицает ни Машу, ни Вершинина. Напротив, их взаимная любовь всеми тайно поощряема и деликатно защищена общим сочувствием.

Наташин же «романчик с Протопоповым», внешне протекающий в тех же параметрах адюльтера (и Наташа замужем и у нее двое детей, и Протопопов, без сомнения, семейный человек), у всех вызывает брезгливое отвращение. Ибо любовь Маши самозабвенна и смела, а Наташина интрижка — некрасива, предусмотрительно расчетлива, небескорыстна.

Более того, выясняется — едва ли не впервые в литературе и, без сомнения, впервые в русской 63 драматургии, — что антиэстетичным способно стать даже «святое» чувство материнской любви к младенцу. Чудовищная реплика Соленого: «Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы» приводит в ужас одну только мамашу Наташу, всем остальным, в том числе и зрителям, и самому Чехову, она доставляет величайшую радость. Сладостная ненависть к ни в чем не повинным Бобику и Софочке сочится из многих реплик и ремарок «Трех сестер». Малютки сами по себе, конечно, абсолютно безгрешны. Но в искусстве ничто «само по себе» не существует и существовать не может. Бобик и Софочка «сами по себе» (то есть в жизни) были бы умилительны, возможно, даже прелестны. Они навлекают на себя такую неприязнь просто потому, что настырно афишируемое, слащавое и сюсюкающее материнство Наташи агрессивно. Все безобразие «шершавого животного» сконденсировано в ее чадолюбии. И хотя все согласятся, что дети — «цветы жизни», тем не менее к Бобику и Софочке эта универсальная формула неприменима.

В чеховских драмах ходовые моральные постулаты, как правило, не выдерживают испытания. Их ценность тут сугубо относительна, их претензии на общеобязательность опровергаются. Антипатия Чехова к моральным догмам и прописям наиболее откровенно объявлена в «Иванове», в образе доктора Львова. По-моему, Чехову здесь даже изменила его объективность, и он, по крайней мере однажды, погрешил против достоверности. Незадолго до самоубийства Иванова Саша упрекает Львова: «Вы вмешивались в его частную жизнь, злословили и судили его; где только можно было, забрасывали меня и всех знакомых анонимными письмами…» Анонимные письма Сашей упомянуты зря: это — оплошность Чехова. Доктору Львову приятно выступать открыто. Он каждому в глаза отчетливо режет правду-матку, любуясь своим красноречием, идейностью и честностью. Анонимки — не в его характере, ему анонимность противопоказана, ему подай трибуну и позу.

Впредь Чехов осаживал всевозможных фразеров иначе и компрометирующие улики, вроде анонимных писем, ему больше не понадобились.

Тема безрассудной, гибельной страсти, влекущей Раневскую к ее парижскому любовнику, звучит в «Вишневом саде» все нарастая, и мы предчувствуем, что рано или поздно кто-то хотя бы намеком попытается Раневскую вразумить. Она ведь и сама говорит, 64 что этот «дикий человек» ее обобрал, сошелся с другой, что он — камень на ее шее, и все-таки мечтает о нем, жить без него не может. Такая слабость шокирует Петю Трофимова, который мнит себя «выше любви» и воображает, будто «далек от пошлости». Петя доблестно решается открыть глаза Раневской, но намеки — не в его стиле, Петя говорит без обиняков: «Ведь он негодяй, только вы одна не знаете этого! Он мелкий негодяй, ничтожество…»

Конечно, Трофимов прав. Он только в том ошибается, что Раневская якобы «не знает этого». Все она знает. Но трофимовская правота и трофимовская прямота действительны лишь на плоском уровне опресненной морали. А там, где страсть, — там клокочут вулканические силы. Их огнедышащая лава тотчас низвергается на голову несчастного студента, ошеломляя его неотразимой алогичностью. Молнии разгневанной Раневской бьют без промаха: «Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить… Надо влюбляться. Да, да! И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька (первая оплеуха), смешной чудак (вторая), урод (третья)!»

Кажется, самое убийственное слово для Пети найдено? Но нет, Раневская еще не унялась. «В ваши годы не иметь любовницы!..» — вот саркастическая фраза, которая добивает незваного моралиста. Трофимов в ужасе бежит вон из комнаты и с грохотом падает с лестницы.

Вся сцена упоительно жестока. Драмы Чехова вообще жестоки по отношению к тем, кто хочет занять позицию «выше любви», как Трофимов, или, наоборот, принижая любовь, пытается навязать себя женщине, вот как Соленый. Впрочем, Соленый — слишком очевидный случай. Менее грубая, но все-таки некрасивая навязчивость Войницкого тоже наказана достаточно строго и язвительно.

Совсем по-иному, сочувственно, с глубоко затаенным лиризмом, прослежены в чеховских пьесах судьбы женщин, которые влюблены горько, без надежды на взаимность. Нигде — ни в русской прозе, ни в дочеховской русской драматургии — нет аналогий таким поразительным созданиям, как Маша в «Чайке», Соня в «Дяде Ване», Варя в «Вишневом саде». Три эти молодые женщины написаны с непостижимой и несравненной проницательностью. Все они — не красавицы, но каждая душевно сильна и каждая достойна любви. А Треплев не хочет замечать 65 Машу, Астров глядит мимо Сони, Лопахин сторонится Вари. Мне могут сказать, что иначе и быть не может: эти мужчины любят других женщин. Однако же Треплев знал Машу прежде, чем познакомился с Ниной Заречной, Соня влюбилась в Астрова еще до приезда Елены Андреевны, а Варя маячила перед глазами Лопахина задолго до того, как Раневская вернулась из Парижа, если только Лопахин вообще влюблен в Раневскую — это ведь никому не известно. Зато совершенно точно известно, что и Маша, и Соня, и Варя в любви несчастливы. Почему же?

Скорее всего, потому, что все они, такие разные и такие сильные, укоренены в будничной, экономической почве, связаны по рукам и ногам хозяйственными хлопотами, погружены в однообразный быт и в монотонный ход усадебного механизма. Их индивидуальности почти незаметны на этом фоне. Здешние, местные, неотторжимые от жизни, которая гнетет и удручает мужчин, как могут они соперничать с приезжими из Парижа или из Москвы или хотя бы с девушкой, явившейся с другого берега «колдовского озера»? Другой берег обладает манящей силой уже потому, что он — другой. Нина Заречная, Елена Андреевна, Раневская приносят с собой волнующий запах новизны, смутную надежду на красоту, обещание вероятных перемен. Здешние Маша, Соня и Варя ничего подобного предложить не в состоянии. Они не сулят избавления от пошлости и потому не внушают любви.

Правда, Иванов советовал любить прозаических женщин. «Выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков. Вообще всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше…». Слушаешь его, и кажется, окажись он не в первой пьесе Чехова, а в последней, вот и жених для Вари. Но верить Иванову не стоит: он ведь просто смеется над собой, иронизирует над собственной катастрофой, ибо он, как и все чеховские люди, мечтал о «ярких красках», да и теперь жить «по шаблону» не в состоянии. Напрасно Лебедев толкует ему: «На этом свете все просто. Потолок белый, сапоги черные, сахар сладкий». Такие сентенции Иванова не утешат. Не видит он и видеть не желает ни белого потолка, ни черных сапог. Зато он слышит, как над ним «смеются птицы, смеются деревья».

Мотив природы занимает в драматургии Чехова 66 огромное место. До Чехова никто и никогда на театре не уделял такого внимания пейзажу, светоносному или пасмурному, смене времен года, шуму деревьев, щебету птиц. Чехов первый соединил сценическое пространство с жизнью лесов, полей, озер, с их запахами и голосами, которые прежде были достоянием поэтов, прозаиков, живописцев, но не театра.

Пейзаж, конечно, и раньше часто обозначался в ремарках. Сплошь да рядом действие велось под открытым небом. Примеров тому — великое множество (найдутся они и у Шекспира, и у Тургенева). Для этой надобности в любом провинциальном театре дочеховской поры имелась дежурная «садовая декорация» (она же обычно и «лесная», она же и «парковая»). Во всякой пьесе повседневного репертуара, конечно, мог случайно зайти разговор о погоде…

Но только у Чехова, впервые у Чехова мотивы природы потребовали самого пристального к себе внимания и немыслимой (да и ненужной) прежде точности. Дежурная «садовая декорация» выполнить все те многообразные функции, которые в чеховской драме принимает на себя образ природы, конечно же, не могла. Вот почему, как только Станиславский начал писать режиссерскую партитуру «Чайки», первые слова, им выведенные, были такие: «Пьеса начинается в темноте, августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары церковного колокола — помогают зрителю почувствовать грустную, монотонную жизнь действующего лица. Зарницы, вдали едва слышный гром». На планировочном рисунке первого действия «Чайки» режиссером заботливо обозначены деревья и кусты, пни и подсолнухи, ручей, озеро и т. п. Все эти подробности стали необходимы. Понадобилась абсолютная точность там, где прежде вполне довольствовались приблизительностью.

Разговоры о жаре или холоде, о снеге или дожде, о березах, тополях или вишнях непременно сопровождают — и отражают — «монотонную жизнь действующего лица», или, скажем так, медлительное движение человеческих судеб.

Медлительное… На чеховской сцене никто никуда не торопится. Драма исподволь разламывает застойную тягость бытия, и даже главнейшие события не ускоряют ее темп. О самоубийстве Треплева Дорн сообщает одному только Тригорину «вполголоса» и 67 отнюдь не спеша. Еще дольше тянет время Чебутыкин, прежде чем сказать Ирине, что Тузенбах убит на дуэли. Давным-давно продан вишневый сад, а Гаев и Лопахин, видите ли, «опоздали к поезду», и потому известие, чем же кончились торги, поступает в пределы сцены тогда, когда все уже об этом догадываются.

Минуты или секунды значения не имеют, время отмеряется большими порциями, счет идет не на часы, а на целые дни, даже на целые недели. Люди не спешат, ибо изменить ничего не могут. Зато у них всегда есть время оглядеться вокруг, всмотреться в мир, обступающий драму, увидеть в этом мире свои колеблющиеся отражения и в собственных душах расслышать волнующие звуки музыки, льющейся извне.

Богатство и прихотливость чеховских музыкальных партитур — опять-таки новшество, дочеховскому театру совершенно неведомое. В «Иванове» слышатся звуки рояля и виолончели, потом вступает гармоника. В «Чайке» звучит рожок, доносятся фортепианные аккорды «меланхолического вальса». В «Дяде Ване» Вафля играет на гитаре. В «Трех сестрах» — снова рояль, снова гитара, но, кроме того, еще и арфа, и скрипки, а в финале — полковой оркестр. В «Вишневом саде» — пастушеская свирель, еврейский оркестрик третьего акта, таинственный стон лопнувшей струны. Во всех без исключения пьесах либо на сцене, либо за сценой поют. Музыка становится одной из главных формообразующих сил драмы, и далеко не случайно любовный дуэт Вершинина и Маши обходится без слов: — «Трам-там-там…» — «Там-там…» — «Тра-ра-ра?» — «Тра-та-та».

Голоса природы — крик совы, шум деревьев на ветру, раскаты грозы — сливаются с музыкой, ей тайно вторят или с ней спорят.

Всякая реплика, так или иначе выражающая отношение человека к природе, в структуре чеховских драм значительна и заметна, даже если она произносится ненароком, мимоходом. Кто не умеет ценить дарованную людям красоту, тот вызывает у автора либо жалость, либо открытую насмешку, либо глубоко запрятанную иронию. Когда Тригорин говорит: «Должно быть, в этом озере много рыбы», он признается не только в том, что рыболовство — его любимое занятие, но и в том, что ему грозит эстетическая глухота. Ибо до его реплики прозвучала уже поэтическая фраза Нины: «А меня тянет 68 сюда, к озеру, как чайку…» И после его реплики прозвучит поэтическая фраза Дорна: «О, колдовское озеро!»

Сугубо практическое отношение Тригорина к озеру и сугубо эстетическое восприятие этого самого озера Дорном косвенно связаны с тем, что Тригорин в пьесе Треплева «ничего не понял», а Дорну «пьеса чрезвычайно понравилась».

В дальнейшем движении «Чайки» даже профессиональная привычка Тригорина искать метафоры: облако, похожее на рояль, гелиотроп — вдовий цвет и т. д., и т. п. — свидетельствует о том, что его восприятия притупились, талант угасает, уступая место навыку, ремеслу.

Если мы попытаемся окинуть одним общим взглядом все пьесы Чехова, то увидим, что их действие всегда обступает «равнодушная природа», что во всех этих озерах и лесах, перелетных птицах и цветущих вишневых деревьях настойчиво напоминает о себе красота, с которой незримо связан душевный строй чеховского человека.

Персонажам драм Островского, Толстого или Горького идеальное потребно как определенная социальная или нравственная цель, как хлеб, как вода, как правда и добро, как справедливость, наконец. Чеховский человек иначе устроен. В его духовной организации «тоска по лучшей жизни» и «мечты о лучшей жизни» зависимы от эстетического идеала. Действительные полюсы, между которыми простирается чеховское пространство, определяются не столько понятиями добра и зла, истины и лжи, альтруизма или эгоцентризма, сколько понятиями красоты и пошлости.

Возможно, что эту уникальную особенность чеховского мироощущения имел в виду Лев Толстой, когда говорил: «Чехов создал новые, по-моему, для всего мира формы писания, подобных которым я не встречал нигде… И Чехова как художника нельзя уже сравнивать с прежними русскими писателями — с Тургеневым, с Достоевским или со мною. У Чехова своя особенная форма, как у импрессионистов».

Нужды нет, что пьес Чехова Толстой не любил. Зато он восторженно оценил «импрессионизм» чеховской прозы. Прозу же Чехов, по его собственным словам, старался писать так, «чтобы читатель без пояснений автора, из хода рассказа, из разговоров действующих лиц, из их поступков, понял, в чем дело». Эта формула, кстати сказать, показывает 69 диктуемую самой авторской методологией неизбежность возникновения драмы вслед за чеховской новеллистикой. Драмы, а не романа, который Чехов не однажды собирался написать, да так и не написал.

Движение от импрессионистической новеллы к импрессионизму драмы прослеживается на протяжении всей писательской биографии Чехова. Подчас движение это попутно захватывало с собой и переносило из рассказа в пьесу некоторые подробности, характерные как раз неотчетливой многозначностью, смутностью впечатления. В рассказе «Счастье», опубликованном еще в 1887 году, сказано: «… рассыпаясь по степи, пронесся звук». Звук странный: «Что-то вдали грозно ахнуло, ударилось о камень и побежало…» Старый пастух вопросительно глянул на молодого. «“Это в шахтах бадья сорвалась”, — сказал молодой, подумав».

Через пятнадцать лет звук этот снова раздался во втором акте «Вишневого сада» и многозначительно повторился под занавес пьесы. И опять — Лопахиным — высказано было предположение, что «где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья». Но у Гаева другая гипотеза: «А может быть, птица какая-нибудь… вроде цапли». Петя Трофимов говорит свое: «Или филин…» В чеховской же ремарке — звук «отдаленный», звук «точно с неба», звук «лопнувшей струны, замирающий, печальный».

Ремарка не просто допускает разные восприятия, она их диктует, требует. В данном случае Чехов как бы подхватил мотивы звукописи, которые так искусно разрабатывались режиссерами МХАТ при постановке его прежних пьес (когда слышались то сверчок, то коростель, то стук копыт, то вой ветра, то шум деревьев и т. д., и т. п.), и поставил перед театром совсем новую задачу: дать звук житейски необъяснимый, таинственно многозначный. Станиславский долго искал этот звук, и есть свидетельство Ф. Д. Батюшкова, будто звук вышел такой, какой самому Чехову слышался. Но верить Батюшкову нельзя: через два месяца после премьеры Чехов сетовал, что в театре «не могут никак наладить с пустяком, со звуком, хотя о нем говорится в пьесе так ясно». А спустя четверть века Немирович-Данченко признался: «Этот знаменитый звук, — говорил он, — я считаю до сих пор не найденным».

Комментаторы сочинений Чехова упоминают по поводу «звука лопнувшей струны» об «элементах 70 реалистической символики». Пояснение спорное: реализма тут, по-моему, не больше, чем в багровых глазах треплевского дьявола. Однако ясно, что Чехову нужно было ввести в драму сильную музыкальную ноту, непереводимую на язык обыденных слов и житейских понятий, ноту, долетающую, «точно с неба», внятным, но смутным предвестием беды.

В рассказах и повестях Чехова пейзажные мотивы часто пронизывают всю ткань прозы, ненавязчиво сопровождая события и открывая их второй план. Приведу один лишь пример. В рассказе «Припадок», где друзья-приятели влекут студента Васильева в публичный дом, к «падшим женщинам», весь мучительный для юноши ход событий обрамляет тема «легкого морозного воздуха» и «белого, молодого, пушистого снега». Контрастом к грязи, с которой юноша сталкивается впервые в жизни, становится «прозрачный, наивный, точно девственный тон» первого снега. Снег замечен уже в самом начале рассказа, а в конце, когда Васильев бежит от проституток, та же тема звучит еще сильнее: «Весь черный фон был усыпан белыми движущимися точками: это шел снег. Хлопья его, попав в свет, лениво кружились в воздухе, как пух, и еще ленивее падали на землю».

Сам Чехов думал сперва, что рассказ у него вышел «неграциозный», он-де «отдает сыростью водосточных труб». Но спустя некоторое время досадовал: «… расхвалили мой “Припадок” вовсю, а описание первого снега заметил один только Григорович». Чехов подозревал — и вполне основательно, — что если описание первого снега осталось незамеченным, то и рассказ не понят.

Точно такое же противостояние чистой, незамутненной свежести импрессионистских красок напору мутной, суетной жизни, или, говоря словами Пети Трофимова, «грязи, пошлости, азиатчины», в драмах Чехова приведено в целостную и стройную систему. Природа свысока смотрит на быт, и люди сознают ее всесильное очарование. Их волнует «колдовское озеро», их восхищают леса, они, говорит Соня, «учат человека понимать прекрасное и внушают ему величавое настроение». Ирине видится «широкое голубое небо» и в небе «большие белые птицы». Вершинин восторгается: «Какая широкая, какая богатая река. Чудесная река!» Раневская восхваляет белизну цветов и непреходящую молодость вишневого сада.

Однако между красотой и красивостью проведена строжайшая межа. Есть ситуации, где пафос допустим, 71 и есть ситуации, где пафос звучит сомнительно. Когда Раневская говорит: «О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя», когда Дорн восклицает: «О, колдовское озеро!» — Чехов без всякой иронии слышит их театральное «О!». Когда же Треплев говорит Нине: «Волшебница, мечта моя!», когда Войницкий атакует Елену Андреевну: «Ну, дорогая моя, роскошь, будьте умницей! В ваших жилах течет русалочья кровь, будьте же русалкой!» — в этих и многих подобных ситуациях чеховская ирония проступает вполне отчетливо. Так разговаривать с женщинами опасно. Оба отвергнуты: и Треплев, и Войницкий.

Впрочем, восторгаясь мужчинами, тоже следует избегать чересчур высокопарных слов. Недаром на излияния Саши Иванов отвечает: «Опять у меня такое чувство, как будто я мухомору объелся». Тригорин, когда Нина объявила ему: «Вы — один из миллиона», морщится: «Для меня все эти хорошие слова все равно что мармелад, которого я никогда не ем». Бедняжка Соня воспела Астрова: «Вы изящны, у вас такой нежный голос… Даже больше, вы, как никто из всех, кого я знаю, — вы прекрасны». Что же Астров? Небрежно заговорил о том, как нравится ему, как захватывает его Елена Андреевна.

Иной раз очень мелкие несообразности, приключившиеся именно в сфере эстетической, вызывают среди чеховских людей целый переполох. Увидев, что Наташа в розовом платье с зеленым поясом, Ольга Прозорова «испуганно» говорит, это-де «как-то странно». Наташа «плачущим голосом» уверяет, что пояс — «не зеленый, а, скорее, матовый». Вполне обыденные запахи — запах курицы, дешевых духов, дешевых сигар, скатерти, которые пахнут мылом, вызывают чуть ли не ужас Гаева и Раневской.

Обоняние у них обостренное. Чувства напряжены, восприятия почти болезненны. Дурной вкус, дурной запах для них мучительны, малейшая грубость, неделикатно сказанное слово их коробят, волнуют, выбивают из колеи.

Именно поэтому кульминационные моменты чеховских драм неизменно сопровождаются пошлыми ссорами, взрываются грубой и жестокой бранью.

«Замолчи, жидовка!.. Так знай же, что ты… скоро умрешь…».

«Киевский мещанин! Приживал!.. Оборвыш!.. Ничтожество!..».

72 «И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычовки… этой ведьмы!.. Не сметь меня раздражать! Не сметь!».

Все это — как и нелепая пальба Войницкого, как и злые слова, которые говорит Петя Трофимов о любовнике Раневской — самые откровенные вторжения пошлости. В третьем акте чеховской драмы такие вторжения обязательны. Кульминация пьесы брезгливо содрогается, соприкоснувшись с грубостью.

Ибо грубость — как и скука, как и серость, как и тоска — один из многочисленных псевдонимов, под которыми выступает у Чехова и наступает на чеховских людей пошлость, некрасивая проза.

В пьесах Чехова «люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки…» — то есть совершается как будто все то, что бесило Треплева. Казалось бы, такие персонажи, занятые такими обыденными делами, должны понимать: «потолок белый, сапоги черные, сахар сладкий». А они твердят свое: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая красивая должна быть около них жизнь!»

Изнутри проникая в медлительный, неспешный ход чеховских драм, тема красоты — ускользающей, близкой и недоступной — придает им подвижность, многоплановую глубину, трагедийную напряженность.

Импрессионистское своеволие вездесущей игры красок и звуков в конечном счете сильнее материальных соображений, с которыми надо считаться, сильнее цифр, которые надо считать. Цены, долги, суммы, проценты, убытки смываются волнами музыки. Музыка ничего не может изменить, ничему не может помочь. Но она слышится, и этого довольно. Когда она умолкает, приходит смерть.

Чеховские люди подвластны иллюзиям. Чеховская поэзия — поэзия без иллюзий. Ибо речь идет о красоте, гибель которой неминуема, предречена.

В финале «Вишневого сада» гибель красоты прямо и недвусмысленно связана с гибелью человека: «Раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно». Тут же — одиноко и грустно — умирает Фирс.

 

Назначение артиста Е. Леонова на заглавную роль в чеховском «Иванове» озадачило многих. После премьеры в Театре имени Ленинского комсомола (1975) недоумение не рассеялось. «И все же не 73 понимаю, зачем Марку Захарову, интересно задумавшему спектакль, — спрашивал критик Ст. Рассадин, — непременно нужно было отдать заглавную роль Евгению Леонову?.. Что это, эксперимент? Трюк? Дескать, вот каким я могу вам показать Иванова, льва, влюбляющего в себя женщин, да и почти всех сражающего своей личной значительностью при незначительности дел — так, что ли?»

Но если, по мнению Рассадина, режиссер интересно задумал спектакль, то весь интерес как раз и состоит в новом взгляде на главную роль. Захаров поместил в центре своей постановки отнюдь не «льва», не героя, «почти всех сражающего своей личной значительностью», не Иванова, а Иванова. Потому-то ему и понадобился Е. Леонов, по амплуа — комик или простак.

Кстати говоря, в XIX веке никто всерьез не считал чеховского Иванова «русским Гамлетом». Его воспринимали не как уникальную, а как ординарную личность, как эталон заурядности, мелкотравчатости. В 1891 году, выступая в суде по делу некого Иванова, обвинявшегося в убийстве, адвокат С. А. Андреевский говорил о своем подзащитном: «Самая его фамилия “Иванов”, подобно заглавию чеховской комедии, будто хочет сказать нам, что таких людей много расплодилось в наше время». И первый исполнитель роли Иванова, В. Н. Давыдов, простак и комик, играл слабохарактерного «Николашу», памятуя о словах Чехова: Иванов — «ничем не замечательный человек». Так что, когда Захаров назначил Леонова на роль Иванова, он Чехову не противоречил.

И все же удивление Ст. Рассадина естественно, легко объяснимо. С тех пор как Вл. И. Немирович-Данченко в постановке 1904 года поручил эту роль самому обаятельному артисту МХТ В. Качалову, Иванов превратился в Иванова. Сложилась театральная традиция, которая «Николашу» приподымала, превращала в героя, противопоставляла косной, серенькой среде. Качаловскую версию подхватил и еще усилил Б. Смирнов в спектакле 50-х годов, поставленном М. Кнебель. В 1960 году Б. Бабочкин в спектакле Малого театра впервые сдвинул роль чуть пониже, так, что она зашаталась между силой и слабостью, бедой и виной. Но все-таки Бабочкин играл еще героя, еще Иванова. Марк Захаров сделал следующий шаг вперед и привычную театральную традицию, безусловно почтенную, но ни для кого не 74 обязательную, отверг и опроверг. Такие резкие повороты всегда производят некоторый трепет в умах и некоторый скрежет критических перьев.

В полемике вокруг чеховских спектаклей часто совершается одна и та же каверзная подмена: критики, уверенные, что ратуют за верность автору, на самом деле отстаивают вчерашний или позавчерашний сценический подход к нему. Театровед М. Любомудров недавно решил, что пора положить конец этому долгоиграющему недоразумению. В отличие от большинства своих единомышленников он с похвальной прямотой заявил, что берет под защиту не классику, не Чехова, а «сценический канон». Тех режиссеров, которые не желают соблюдать канон и повторять пройденное, а преподносят зрителям «череду бесконечных интерпретаций», Любомудров обвиняет в «деформации образов». С его точки зрения, отклонение от сценического канона равнозначно измене автору. Чтобы укрепить свою позицию, Любомудров попытался завербовать себе в союзники Станиславского и Немировича-Данченко, будто бы «утвердивших» пресловутый «канон». Но факты говорят о другом. «Три сестры» раннего МХТ были сценическим шедевром. И все же в 1940 году Немирович-Данченко без колебаний предложил новую — канону вопреки, в отмену канона — интерпретацию той же пьесы.

Такова неизбежная логика развития сценического искусства: театр не просто читает классику, он ее перечитывает, он ежевечерне ищет и заново устанавливает прямые контакты с меняющейся аудиторией. Если устаревший канон этим контактам мешает, тем хуже для канона: театр его сломает и отбросит. «Череда бесконечных интерпретаций», удручающая Любомудрова, есть единственно возможная форма сценического бытия классики.

Не меняясь, классика на театре не существует.

С особенной наглядностью это подтверждает судьба чеховских пьес в советском театре последних десятилетий. Все послевоенные годы — вот уже добрых сорок лет — наша сцена находится в интенсивном взаимодействии с чеховской драмой, причем тяготение театра к Чехову не ослабевает и почти не зависит от наката юбилейных волн.

Трудно было бы согласиться с критиком А. Зверевым, который считает, что чеховских постановок «что ни год все больше, но удачи редки, как выигрышные лотерейные билеты», хуже того, «творческий 75 результат оказывается удручающе низким, а вернее, нулевым». Такого рода заявления следовало бы подкрепить доказательным анализом, чтобы читателю не приходилось гадать, почему спектакли, небрежно называемые «бледными», держатся в репертуаре по пять — семь лет, а то и дольше. Неужто среди зрителей так много желающих взглянуть, как «корежат» и «кромсают» Чехова?

Думается, дело обстоит иначе, и новая постановка чеховской пьесы нередко становится волнующим событием театральной жизни. Каждый из постановщиков жаждет, естественно, дойти «до оснований, до корней, до сердцевины». Но как только один с удовлетворением ставит точку (понял, постиг, воплотил) — тотчас же другой выводит над этой точкой ехидный крючок вопросительного знака и начинает заново возводить всю постройку чеховского спектакля.

Работая над «Ивановым», Марк Захаров отказался не только от прежней концепции героя, но и от привычной концепции чеховского пространства. В спектакле Захарова — две сцены, две сценические площадки: одна — впереди, другая, равная ей по размерам, но чуть приподнятая — позади. Обе площадки абсолютно одинаковы, широкая арьерсцена во всем, до мелочей, копирует широкую авансцену. На авансцене мыслится усадьба Иванова, на арьерсцене — усадьба Лебедева. Зияющие проемы дверных и оконных рам (двери сняты, стекла выставлены) и полная голизна планшета не оставляют никаких сомнений: предлагаемое тождество двух площадок есть равенство пустот. И тут пустота, и там пустота. Напрасно Иванов совершает свои эволюции с авансцены на арьерсцену и обратно. От себя не уйдешь.

Сценография О. Твардовской и В. Макушенко намеренно суха, графична. Скудная мебель (стол, кресло, стулья) теряется в этом вакууме. Бытовой антураж минимален, вещи не примечательны и ничего не говорят об их владельцах. Даже две стянутые шпагатом связки книг, которые в начале спектакля валяются у ног тяжело задумавшегося Иванова, будто не ему принадлежат.

Природе в интерьеры доступа нет: деревья не видны, птицы не слышны.

А двоится не только пространство. Двоятся, вторясь, мизансцены, двоятся реплики, двоятся и троятся жесты. Одно и то же вялое, досадливое движение руки Иванов — Леонов повторяет снова и снова, 76 отмахиваясь от собеседников, как от назойливых мух. Опять и опять раздраженно мотает головой.

Система рефренов — пространственных, текстовых, пластических — организована с целью продемонстрировать однообразие и монотонность уныло влекущейся жизни. Жизнь тащится по инерции, в ней нет ни сущности, ни деятельности. Все повторяется. Никто не действует, все суетятся.

Усадебное вытеснено уездным.

Грустная поэзия дворянского оскудения замещена нудной прозой провинциального застоя. Уездная жизнь, ее горизонты, тонус, уездные обитатели и обыватели — вот что в центре внимания. Роковой вопрос, продавать ли имение, такой волнующий для Войницкого или Раневской, Иванова не занимает. Он говорит не о судьбах русского дворянства, а исключительно о себе, о своей тоске, лени, холодной скуке, ранней старости. К кому же он обращается, перед кем исповедуется?

Окидывая холодным, приценивающимся взглядом всех, кто колготится вокруг Иванова, режиссер видит серое мелколюдье. Его диагнозы однозначны: Боркин — пройдоха, Шабельский — скандалист, Лебедев — добряк, но трус, Львов — напыщенный фразер. Вникать в их душевные переливы не стоит труда. Гости у Лебедевых — ходячие карикатуры, не лица, рожи — дерганые, крикливые. Один из них то и дело кидается к рампе с патетическим возгласом: «Но!» А что — «но»? Он сам не знает. Возразить хочется, аргументов нет. И потому, гордо вскинув руку вверх, он останавливается как вкопанный, потом вдруг круто разворачивается и возвращается восвояси — к остальным гостям, мечущимся по сцене в поисках выпивки.

Мотив бутылки и рюмашки в постановке Захарова — очень заметный. Мотив этот существует и в пьесе; более того, в пьесе он навязчив: Боркин приходит «навеселе», от него «водкой пахнет». Лебедев, «толстоносый пьяница», спаивает Шабельского, молодые люди — выпить мастера: «только дай». Разговоры о водке и о том, чем лучше закусывать, ведутся обстоятельно, с большим знанием дела. Но в прежних постановках «Иванова» тема всеобщего пьянства растворялась во множестве других, более симпатичных подробностей усадебной жизни. Элегия стыдливо прикрывала грязь. Захаров грязь выволок наружу, пьянь показал отчетливо.

Первый же разговор с Ивановым Боркин — 77 В. Проскурин сопровождает обильными возлияниями. Слова пробалтывает с ажитацией, но бездумно, а пьет осмысленно — целеустремленно пьет. Пальцы актера ведут выразительную игру, цепко хватая бутылку, ласково оглаживая стакан. В ловкой и торопливой пляске пальцев вокруг живительной влаги — весь Боркин. От Боркина разит перегаром, Иванов брезгливо отстраняется, но неуемный Боркин чуть ли не прямо в рот ему заталкивает проспиртованные слова. Иванов морщится, крутит головой — тщетно.

Выпивка есть — все возбуждены, выпивки нет — все скисают. В доме Лебедевых сквалыга Зюзюшка держит шнапс под замком, и возле Иванова растерянно толкутся алкоголически озабоченные мужчины, вовсе не замечая эротически озабоченных женщин. Их не интересуют ни томная красотка Марфутка, ни нервозная красотка Саша. Мудрено ли, что обе женщины глаз не сводят с Иванова? Вокруг него завихряется утомительная толчея. Иванов — Леонов в этой толчее какой-то неприкаянный. У него затравленные глаза. Он места себе не находит, а когда находит, садится как-то бочком, неловко, неудобно. Озирается то по-детски обиженно, то угрюмо. Отвечает, невнятно бурча, невпопад, комкая слова, — только бы отвязались.

И все же дистанция между Ивановым и «средой» в постановке Захарова умышленно сокращена. Прежние Ивановы — и Б. Смирнов, и Б. Бабочкин — были на голову выше соседей и собеседников. Иванов — Леонов подобных претензий не предъявляет, у него за душой нет интеллектуальных или эмоциональных богатств. Даже и отдавая должное актерскому таланту Леонова, критики, как правило, с разочарованием замечали, что у него Иванов очень уж зауряден, что от такого «заснувшего навсегда» Иванова нельзя ожидать «каких-либо духовных взлетов», что нельзя, мол, понять, откуда же «всеобщий к нему интерес».

«Духовных взлетов», и правда, не предвидится. Что же касается «всеобщего интереса» к Иванову, который ни умом, ни красотой не блещет, то интерес этот Захаров объясняет, может быть, и элементарно, но вразумительно: Иванов не пьет.

Не то чтобы вообще в рот не брал, но — не любит, а это и странно, и подозрительно. Он говорит: «Пить я не могу — голова болит от вина», но кто же ему поверит? Когда он застает за своим столом пьяноватых 78 Лебедева и Боркина, когда видит перед собой все тот же извечный российский натюрморт — бутылку, хвост селедки, соленый огурец, Иванов — Леонов раздосадован и рассержен. «Господа, — объявляет он с необычной резкостью, — опять в моем кабинете кабак завели!.. Тысячу раз просил я всех и каждого» А «все и каждый» — смущены, озадачены. Неприязнь Иванова к «кабаку» — нечто такое, чего они уразуметь не в силах. Весь уезд пьет — Иванов не пьет.

По одной этой причине он им непонятен, чужд. Вроде бы близок, а все-таки далек. Вроде бы самый простецкий, помятый, одутловатый, а все-таки белая ворона.

Напрасно Иванов жалуется, будто все глядят на него, «как на второго Магомета», ждут, что он «вот-вот объявит им новую религию». Слишком очевидно, что ни на Гамлета, ни на Магомета, ни на Христа расхристанный Николаша не похож. А новой религией в этом уезде не интересуются. Уездные духовные запросы мизерны: есть экзальтация, нет убеждений, есть фразы, нет мыслей. С точки зрения режиссера и громогласный болтун доктор Львов, и красноречивая «эмансипе» Саша одним миром мазаны: оба выдумывают «благородные порывы» и «высокие идеалы», чтобы покрасоваться, набить себе цену.

Возможно, Захаров заметил коварное сходство между репликой Львова: «Честные люди не должны знать этой атмосферы!» и репликой Змеюкиной из «Свадьбы», написанной годом позже «Иванова» «Возле вас я задыхаюсь… Дайте мне атмосферы!» Захаров сблизил Львова и Сашу с обитателями чеховских водевилей и воспринял их претензии по поводу «атмосферы» иронически. Данная атмосфера для них как раз благоприятна, им выгодна, тут, на этом фоне, они могут себя показать: мы, мол, не такие, как вы, мы с идеалами! А коли есть идеалы, то нужен либо кумир (для Саши), либо достойный противник (для доктора). Иванов годится и в кумиры (уже потому, что «неудачник»), и в противники (уже потому, что «ничего не делает»). Пусть он сам себя считает «старым, мокрым петухом», не важно, все равно для Саши он «второй Гамлет», для Львова — «второй Тартюф».

Иванов, которого выдумали Саша и Львов, ничуть не похож на Иванова, каков он на самом деле. Реальный Иванов, не Гамлет и не Тартюф, поминутно опровергает Иванова вымышленного. Это смешно, 79 но артист Леонов не поддается комедийным соблазнам.

Комик Леонов играет трагика поневоле.

Ушедшая молодость, порывы юных лет, былая крайность мнений, былой идеализм — все это прошлое (с которым так желчно, не щадя ни себя, ни других, выяснял отношения Иванов — Бабочкин) для Иванова — Леонова одна обуза. Прошлое — прошло, вспоминать неохота, стыдно. Худо ли, хорошо ли, он живет в настоящем времени.

Его заедает не «среда». К среде он притерпелся, со средой свыкся: Лебедев как Лебедев, Боркин как Боркин, утомительны, но понятны. Он искренне хотел бы и для себя существования «заурядного, серенького, без ярких красок», жизни «по шаблону». Его заедают претензии, которым он соответствовать не хочет и не может. Все эти клички — Гамлет, Манфред, «лишний человек», Магомет и т. д., и т. п. предполагают некую миссию, навязывают социальную роль, идею, чего его душа никак не приемлет. Гневные тирады доктора он, морщась, пропускает мимо ушей. Однако «деятельная любовь» Саши пугает его не на шутку. Вообще-то он относится к Саше снисходительно, знает, что вся ее любовь — пустая фанаберия. Но, когда Саша горячо восклицает: «Без вас нет смысла моей жизни, нет счастья и радости!», тут Иванов теряется. «Боже мой, я ничего не понимаю… — бормочет он, страдальчески морщась, — Шурочка, не надо!» Чеховская ремарка: «Закатывается счастливым смехом» — Леонову не годится. На лице Леонова — жалкая улыбка, в голосе — мольба: «Шурочка, не надо!»

Некоторые ремарки Чехова, явно мешавшие прежним исполнителям («безнадежно машет рукой», «останавливается возле стола и стоит, поникнув головой» и пр.), Леонову приходятся как раз впору и кстати. Следя за его игрой, думаешь: а в самом деле, при чем тут Гамлет? Принц датский не знал, сумеет ли восстановить порвавшуюся связь времен. Чеховский Иванов о временах, об их связности или бессвязности, не задумывается. Судьбы человечества или хотя бы России его не волнуют. У него — уездный масштаб и одна забота: как бы согласовать с нормой и шаблоном собственную судьбу.

Мешает Сарра. Вся трагедия в Сарре. Как кость в горле застряла в душе Иванова эта женщина. Сарра, которую играет Инна Чурикова, видит (и мы видим): Иванов опускается, махнул на себя рукой. Она знает 80 (и мы знаем): он лучше, добрее, умнее, чем кажется. Цель Сарры элементарная: спасти Иванова от «шаблона», от того самого «серенького, без ярких красок» существования, которое его влечет и засасывает. Сарра — не Саша, ей не скажешь «не надо!», Сарра — не доктор Львов, от нее не отвернешься небрежно. Ее любовь — не фанаберия, ее требования продиктованы не ложной экзальтацией, а искренним желанием, чтобы Иванов удержался на высоте чувства, еще недавно их объединявшего. Она взывает к вчерашней реальности. Но сегодня этой реальности уже нет.

Белое полотняное платье с глубоким, отороченным кружевами вырезом открывает худую шею, впалую грудь Сарры. Тонкие руки взлетают ввысь, тянутся вперед, ложатся на плечи Иванова и бессильно падают вниз. «Жизнь, как подстреленная птица, подняться хочет и не может». Речь звучит ободряюще, а в голосе надежды нет. Легкие пальчики то машинально поправляют прическу, то нервно теребят пышную копну рыжеватых волос. Сарра тщедушна, больна, кашляет надсадно, смеется через силу. Широко распахнутые глаза неотрывно следят за каждым шагом Иванова. Часто — и неожиданно — она вдруг опускается на пол и сидит точно сломанная большеглазая кукла. Иногда вдруг, высоко вскинув руки, странно щелкает пальцами над головой. Все эти странности — вчерашние шалости. Так Сарра играла и шалила, пока Иванов ее любил. Теперь не любит, и попытки напомнить о прежних минутах близости до него не доходят. Сарра встает, растерянно опускает руки, заискивающая виноватая улыбка проскальзывает по бледному лицу. Когда Иванова нет на сцене, глаза Сарры его ищут, ждут.

Трагическая экспрессия Чуриковой упорно возражает меланхолической флегме Леонова.

Нечаянно оказавшись свидетельницей короткометражной любовной сценки Иванова и Саши, Сарра — Чурикова хотела бы спастись бегством. Хотела бы ничего не видеть, не знать. Быстрым воровским движением бросает на стол принесенные цветы и конфеты. Бочком жмется к стене, пятится к выходу. Сейчас исчезнет, уйдет. Но вдруг ноги подкашиваются, и она падает навзничь.

Дважды режиссер умышленно мизансценирует Иванова и Сарру так, чтобы мы воочию увидели, сколь он глух и безразличен к ее страданиям. Вот Сарра на полу, на коленях, заходится в приступе 81 кашля. Что же Иванов? Он тяжело сидит в кресле, не глядя на Сарру, не пытаясь помочь. Вот Сарра упала в обморок, распростерлась у самых его ног. А Иванов? Он все так же тяжело и тупо сидит в кресле, уронив голову на руку, и мутно, исподлобья, смотрит в зрительный зал. Эти мизансцены могут показаться обличительными. Но смысл их иной: они фиксируют полнейшее бессилие Иванова. Перед нами — несчастливейший из Ивановых, абсолютно недееспособный, погибший, в сущности, человек. Сарру — свое прошлое — он не видит, а будущего у него нет.

В конце концов его духовная немочь вдруг прорывается яростью. «Так знай же! — кричит он, надвигаясь на Сарру, — что ты… скоро умрешь!..»

В этот миг, с маху отметая в сторону словесный мусор скандала, Сарра — Чурикова мгновенно преображается. Ее лицо, только что перекошенное мукой, освещает недоверчивая улыбка. «Когда?» — спрашивает она, нетерпеливо сияя и цепко хватаясь за плечо Иванова. «Когда?» — требовательно смотрит ему в глаза. Иванов растерян, испуган собственными словами, пытается ее обнять, сам чуть не плачет. А Сарра медленно отступает в глубину сцены — будто боясь расплескать обретенную радость — и под похоронный звон колоколов уносит с собой ожидание избавительной смерти. Больше мы ее не увидим.

Понимая, что без Сарры жить Иванову больше нечем и незачем, режиссер сквозь нарастающую сумятицу уездного водевиля выводит нас к трагическому финалу. В конце спектакля несколько раз, слегка меняясь и варьируясь, повторяется один и тот же мизансценический мотив: входит Иванов, все расступаются, Иванов делает шаг вправо, все, толкая и тесня друг друга, панически кидаются влево. Бояться нечего: ведь Иванов — все такой же мятый, такой же расхристанный, с тем же одутловатым лицом, — совершенно очевидно безопасен. И тем не менее они шарахаются от Иванова, как от чумного.

Ибо поступки Иванова непредсказуемы. Ушла Сарра, и он окончательно утратил способность ориентироваться во времени и в пространстве. Кажется, собирается жениться на Саше? Формально — да, все к этому идет. Но Иванов-то к этому не идет, его ведут, тащат. Пробормотав, совсем уже невнятно и сбивчиво, последний монолог, он без сил валится на пол. Саша и Лебедев, подхватив под руки, поднимает Иванова и волокут к авансцене — как к алтарю. Тут доктор Львов гордо выступает вперед и громогласно 82 обзывает его подлецом. Пауза. В долгой паузе Иванов, тоскливо мотая головой и ровно ничего не понимая, тупо глядит на Львова. Толпа замерла. Кто-то из гостей услужливо подает Иванову пистолет на подносе. Лишь в это мгновение глаза Иванова становятся осмысленными. Он быстро берет пистолет, стреляется. Все благодарно кланяются ему, наконец-то, слава богу, додумался! Но это неверно, не он додумался, куда ему, додумались за него. Иванов делает два шага вперед, к нам, оставляя за спиной мелколюдье толпы, беспомощно, будто извиняясь, что так долго тянул, разводит руками, становится на колени и — стреляется снова.

Спектакль, где двоилось пространство, повторялись реплики, двоились мизансцены, и кончается тоже рефреном: двойным выстрелом. Самоубийство Иванова совершается дважды. Для тех, кому была непостижима его мечта жить попросту, тихо, мирно, без затей. И — для нас, которые, надеется режиссер, Иванова поймут и простят.

 

В спектакле Марка Захарова Иванов прошлое отринул, начисто забыл. В спектакле Олега Ефремова, поставившего ту же пьесу на сцене МХАТ (1976), Иванов — весь в прошлом. И. Смоктуновский играл человека, который с головой погрузился в былое и настоящего не видит. Его Иванов двигался сквозь спектакль нехотя, как сомнамбула. Ностальгическая грусть по ушедшей молодости владела им, не окрашиваясь ни желчностью, ни досадой. С самим собой этот Иванов не ссорился. Скорее, он все еще немного любовался собственной юностью, когда был пылким, верующим в добро, способным на смелые поступки. Пусть мечты не сбылись, все равно и теперь Иванов — Смоктуновский с ними не расставался. Он влачил за собой груз неоправданных, но красивых иллюзий, изжитых, но благородных идеалов.

Клички, которые от Иванова — Леонова тотчас отскакивали (Гамлет, Манфред, «лишний человек», — пьеса до странности перегружена литературными ассоциациями), — клички эти к Иванову — Смоктуновскому прилипали прочно. Этого Иванова легче было понять в романтических категориях, нежели измерить уездным аршином.

Ефремов приближался к пьесе осторожнее, чем Захаров. Он ввел Иванова в знакомый усадебный контекст. Декорации Д. Боровского манипулировали классическими атрибутами чеховского спектакля, 83 позаимствованными то ли у В. Симова, то ли у В. Дмитриева, охотно их повторяя, только по-новому организуя. Фронтон барского дома? Вот он, фронтон, вот он, неизбежный казаковский ампир. Колонны? Есть и колонны. Непременные флигеля? А как же, вот они, флигеля, вот слабо освещенное окошко, вот и букет цветов в окошке виднеется, все в наличии.

Однако прежние декорации чеховских спектаклей в театре Чехова несли с собой дыхание тепла и покоя, а декорации Боровского угрюмы, вызывающе неуютны. От дома, который он выстроил на подмостках МХАТ, веет бездомностью. Желтый ампирный фронтон попятился в глубину сцены, крылья боковых флигелей нагло выперли вперед, планировка вывернулась наизнанку, и посредине — перед фронтоном, между флигелями — образовался пустой холодный квадрат.

Камень обветшал, отсырел, его опутала паутина высохшего плюща. Сухостой голыми, жесткими пучками веток будто хватается за стены. Колонны облупились. Чей это дом — Иванова или Лебедева? А чей хотите, все равно — в этом Ефремов согласен с Захаровым. Но в пустоте ефремовского квадрата жизнь течет иначе, не так, как на пустых площадках Захарова, и люди здесь живут другие. Ефремов разглядывает их без предвзятости, терпеливо. Однако же сразу дает нам понять, что все они вкупе интересны лишь постольку, поскольку Иванов для них — проблема, и проблема мучительная.

Спектакль начинается размашисто-ударной репликой Марфутки Бабакиной: «Ежели бы не было интереса, то зачем бы ему на еврейке жениться? Разве русских мало?» Возле Бабакиной, ей поддакивая, с ней радостно соглашаясь, топчется возбужденный хор гостей. Но экспансивная Саша третирует и общественное мнение, и самое общество. «Все вы не то, не то, не то!» — в голос кричит она.

Тут-то и появляется Иванов. Экспозиция, предложенная Ефремовым, умело и умно предваряет выход героя. Те, которые о нем судачат, — «не то, не то, не то». А он, который столь экстравагантно на еврейке женился, — он, ни на кого не глядя, вступает в пределы сцены размагниченным шагом, худой, сумрачный, элегантный, в светлом костюме, в светлом, небрежно накинутом на плечи пальто. Спокойно, по-домашнему садится на венский стул чуть в сторонке от центра сцены и смотрит прямо перед собой. Взгляд его светел и пуст, ко всему безразличен.

84 Иванову — Смоктуновскому ни с кем не хочется разговаривать. Всякий, кто к нему обращается, ему мешает. Мешает вспоминать. Голос Смоктуновского тих, едва слышен. «Голос, который будто устал от собственного звука», — заметила М. Туровская. Большие монологи Иванова сокращены, от монологов остались короткие, обрывочные фразы. Иванов понимания не ждет и не ищет, разглагольствовать ему незачем. Что же слова? Все давно сказано. Прошлое, когда Иванов «горячился, рисковал, был счастлив и страдал», сегодня напоминает о себе меланхоличным артистизмом жестов и поз. Нервным движением руки он отодвигает седые пряди волос, падающие на лоб и мешающие видеть, — будто силится сбросить какую-то пелену с глаз. Или же тонкими вытянутыми пальцами прикасается к груди, к сердцу, словно проверяя, стучит оно еще или остановилось. Ему кажется, вот-вот остановится. Но страха нет, смерти Иванов — Смоктуновский не боится.

В пустом квадрате бытия, вычерченном Боровским, Ефремов проводит прямые линии мизансценических движений, устремленных к Иванову изо всех углов и, кажется, намеренных его пронзить, проткнуть. «Рабочим нужно платить», — вяжется Боркин. «Останься дома!» — молит Сарра. «Возьми меня с собой!» — канючит Шабельский. «Бежимте в Америку», — зовет Саша. «Возьми взаймы», — предлагает Лебедев. «Вам угодно меня выслушать?» — донимает Львов. Все они отовсюду на Иванова давят, а Иванов как бы отделен и защищен от них некой прозрачной стеной.

Взаимное общение, которое так долго и так старательно культивировалось в стенах МХАТ, партитура Ефремова сделала общением односторонним: они говорят, Иванов либо не слушает, либо не слышит, пассивно и печально сидит на стуле или же монотонно, как арестант в одиночке, принимается расхаживать — перпендикулярно линии рампы — взад и вперед, от авансцены в глубину и обратно, не замечая никого.

Его блуждающий взгляд наталкивается порой на двух сереньких безучастных старушонок, которые тихо сидят сбоку со своим вязаньем. Старушонки едва ли не символичны. Это парки, фантомы, макбетовские «пузыри земли». Их неподвижность и безмолвность таковы, что старухи воспринимаются скорее как атрибуты оформления, нежели как персонажи. Будто не Ефремов, а Боровский их тут поместил: 85 в первой части спектакля слева, а во второй — справа.

Для Ефремова дворянское оскудение — прежде всего оскудение духовное. Беда не в том, что колонны облупились и плющ засох, беда, что люди измельчали. Режиссер смотрит на них разочарованно, однако — с жалостью. Тут не водевиль, тут драма. Лебедев — А. Попов — мужчина крупный, статный, благообразный. (Умное лицо, приятные манеры, холеный голос.) Лебедев звал: «Гаврила!» — и тотчас появлялся вышколенный слуга с серебряным подносом. На подносе — большая рюмка водки, закуска. Внимательно, сквозь очки, серьезно и неторопливо Лебедев всматривался в принесенное. Неторопливо — вот что важно. Неторопливо! Плавным жестом брал рюмку, обдумывал, чем закусить. Движения значительны: тут самая соль жизни, подлинная ее сердцевина. Все остальное приблизительно, мнимо: Лебедев — мнимый помещик, мнимый отец, мнимый друг. Кроткий подкаблучник, во всем послушный жене, он лишь в эти минуты, когда Гаврила угодливо стоял перед ним с подносом, чувствовал себя барином, человеком.

Шабельскому такой радости не дано. М. Прудкин Шабельского не щадил: в его исполнении граф выглядел дряхлым брюзгой, злым и ядовитым шутом. Но старый приживал иногда вдруг по-детски обижался, украдкой всхлипывал, отворотясь вытирал слезы. У этого желчного циника — глаза на мокром месте. Увидел виолончель, притронулся к ней рукой, всплакнул. О чем? О том, что его время уходит. Шабельский на склоне лет боялся упустить последний шанс. Где Лебедев достойно медлил, там он, о достоинстве не заботясь, гнал старость во весь опор.

В Иванове оба, и Лебедев, и Шабельский, угадывали какое-то надменное — издалека и свысока — презрение к сиюминутным радостям бытия, с которыми они расстаться не хотят и не могут. Их выветрившиеся, скукоженные души этого потустороннего холода не приемлют. Почти с мольбою Лебедев внушал Иванову: «На этом свете все просто. Потолок белый, сапоги черные, сахар сладкий». Но как раз такие реальности, данные им в ощущении, Для Иванова недостоверны.

А молодые громогласно критиковали самого Иванова: то ли дурак, то ли злодей, так или иначе, он пассивен — стало быть, нехорош. Ефремов неожиданно 86 поставил знак эмоционального равенства между клокочущим, полным энергии хамом Боркиным и темпераментным ригористом Львовым. И жовиальный, шумный Боркин — В. Невинный, и бравый, стройный красавец Львов — Е. Киндинов одинаково агрессивны и одинаково вульгарны.

Мужской квартет (Лебедев и Шабельский, Боркин и Львов) звучит в унисон женскому дуэту (Саша и Сарра). Но все требовательные голоса до Иванова, укрывшегося в былом, доносятся смутно. Безучастный к сегодняшним противоречиям, в них вмешиваться не желая, он тем самым их неизбежно усугублял. Все эти живые люди в какой-то мере зависели от него. А он, конченый человек, был для них недосягаем.

Старый актер МХТ А. Вишневский рассказывал, что Чехов однажды поведал ему замысел «пьесы без героя». В этой пьесе «в течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет». А в конце, «когда уже все приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер». Что-то вроде «В ожидании Годо» Беккета. Композиция Ефремова сходна с этим замыслом, хотя герой почти все время тут, перед нами. И тем не менее духовно он отсутствует. Все о нем говорят, все от него чего-то ждут, а он бездействует и фактически тоже «то едет, то не едет». Встречать некого, встречаться не с кем. Иванов — сам по себе, замкнут в себе, все его видят, а он не видит почти никого.

По-настоящему задеть Иванова сумела только Саша, к чьей порывистости режиссер отнесся без чеховского скепсиса. Ефремов Саше поверил, принял за чистую монету ее говорливую любовь, оправдал ее громкие фразы неподдельным жаром девического восторга. А коль скоро поверил Ефремов, не мог не поверить Иванов. Взволнованные речи Саши — И. Акуловой соприкоснулись с поэзией его юношеских мечтаний. Поздняя любовь? Нет, полюбить Иванов уже никого не может. Но к Саше он добр, Сашей любуется, и нежное внимание к Саше робким, прерывистым пунктиром прошивает всю роль. Ласковым движением берет Сашу за подбородок, прикасается к ее руке, всматривается в ее ясные глаза, потом вдруг говорит, будто откуда-то издалека: «Девочка моя хорошая, какая ты забавная». Нет, не любовь. Всего лишь воспоминание, какой-то луч из прошлого, на миг озаривший его лицо. Смутная улыбка, не больше.

87 Однако и этого довольно, чтобы отношения с Саррой поблекли, утратили болезненную остроту. В партитуре Ефремова роль Сарры непривычно приглушена. Все, кажется, при ней — И. Мирошниченко умело оттеняет ее печальную женственность, стройность, силу. Но поэзии нет. Сарра отцвела, высохла, вот как плющ, который льнет к облупившимся стенам. В ней чувствуется хватка, цепкость, жажда жить, успеть — чахотке вопреки — урвать еще клочок радости, еще глоток любви. Вся она тут, в настоящем, сегодня, сейчас, здесь, а Иванов — весь там, в поисках утраченного времени. Всякий раз, когда Сарра оказывается в поле его зрения, он отводит глаза. Даже когда Иванов ее оскорбил, ударил жестокими словами, эти чудовищные слова как-то случайно, будто нечаянно соскользнули с его языка. Сарра, отвернувшись и от него, и от нас, глухо вскрикнула, ее спина содрогнулась. А Иванов сжался на стуле в другом углу сцены, прослезился, в который раз тихо оплакал — не ее, себя.

Он себя оплакивает давно, оплакивает на протяжении всего спектакля. Роль ведется ровно, без взлетов и спадов, вся она — сплошной реквием. Поэтому ни Ефремову, ни Смоктуновскому картинная мизансцена самоубийства не нужна.

Никакого пистолета нет, звук выстрела не слышен. Только вдруг расступились гости, испуганно отпрянула толпа, и мы увидели распростертое на полу бездыханное тело Иванова.

 

«Жестокий Чехов». Эта формула возникла давно, после товстоноговских «Трех сестер» 1965 года, она сопровождала чеховские спектакли Эфроса, была подтверждена «Чайкой» Ефремова в «Современнике» и не миновала тех двух «Ивановых», о которых только что шла речь. С интересом комментируя «жестокого Чехова», «трагедийного Чехова», критики, однако, стали поговаривать, что беспросветный Чехов — утомителен, что пора, мол, вернуться к «более широкому и более свободному» взгляду на его пьесы. Критики напоминали о чеховском юморе и лиризме.

«Чайка», поставленная А. Вилькиным в Театре имени Маяковского (1978), эти надежды не оправдала и потому была встречена неприязненно. Молодого режиссера укоряли в том, что он-де превратил «еретически гениальную» пьесу в ординарную мелодраму. «Самое страшное, когда происходит разрушение 88 идейной концепции автора», — провозгласила М. Литаврина со страниц журнала «Москва». И тотчас же предложила — Вилькину в поучение — собственную домотканую «идейную концепцию», согласно которой в Нине Заречной, например, «мы видим двух разных людей»: в начале драмы — одна Нина, в конце — другая. «В Москве два университета, — как говаривал Соленый, — старый и новый».

В спектакле Вилькина от начала к финалу продвигалась, конечно, одна и та же маленькая, хрупкая фигурка. Вопреки обыкновению, Заречной тут не сопутствовала тайная поэзия. Е. Симонова играла провинциалочку, чья жизнь монотонна, бескрасочна. Там, на другом берегу «колдовского озера», где Заречная проживала, круглый год стояли серые будни. Сюда, на аркадинский берег, Нину влекла иная, праздничная атмосфера. Тут обитали люди, причастные к искусству, — знаменитая актриса, знаменитый писатель. Немного дичась, немного стесняясь, Заречная — Симонова вела себя в этой элитарной среде как втируша, в меру бойкая, в меру скромная. Монолог Треплева старательно выучила назубок, даже и не пытаясь ни понять, ни прочувствовать: надо, значит, надо. Треплев — И. Костолевский догадывался, что Заречная пьесу «не вытянет», а потому во время представления надевал белую рубашку Пьеро с длинными рукавами, надвигал на лоб маску и сам вступал в игру, превращая монолог в диалог и тем выручая свою чахленькую актрисочку. Заречная механически ровно отговорила текст Общей мировой души и облегченно вздохнула, как только Аркадина прервала треплевское действо. Теперь Нина может наконец-то погреться в лучах тригоринской и аркадинской славы. Оживилась, защебетала. Быть рядом с ними ей лестно, ведь они — олимпийцы, небожители.

В свое время О. Яковлева представила Заречную храброй хищницей, безоглядно пробивавшейся к вожделенной славе. Е. Симонова лишила Заречную дерзости и хватки, повела роль в линялых красках, в минорном тоне. В спектакле Эфроса Яковлева царствовала, была всегда на виду, в спектакле Вилькина Симонова терялась, пропадала, отступала в тень. Впрочем, и Треплев тут лишался романтического ореола, и он отодвигался на второй план. Режиссер сдерживал актера: да, Треплев даровит, что называется, «подает надежды», но — холоден, суховат, расчетлив. Да, ищет «новые формы», но — не мятежник, 89 не бунтарь. Рано или поздно достигнет успеха и станет чем-то вроде Тригорина — это предполагалось, предчувствовалось.

Когда Ефремов в начале 70-х, впервые к Чехову обратившись, ставил «Чайку» в «Современнике», он на всех персонажей пьесы смотрел глазами Медведенко и никому, кроме Медведенко, не доверял. Один сельский учитель живет осмысленно и достойно, остальные — бесполезны для общества. Вилькин же, наоборот, ни малейшего интереса к Медведенко не обнаружил и отнесся к искусству, которым заняты или хотят заниматься чеховские персонажи, в высшей степени серьезно. Искусство — не пустая забава, не блажь, а святая миссия, его служители должны быть нравственно чисты, духовно богаты. Режиссер разглядывал персонажей «Чайки» так пристрастно, с таким этическим максимализмом, что они, грешные, оробели и съежились под его испытующим взором.

Партитура спектакля несколько смахивала на обвинительное заключение. Однако обвинитель все-таки честно старался быть объективным. Взаимоотношения режиссера с художником В. Валериусом и композитором Э. Денисовым свидетельствовали о том, что Вилькин пытается унять свой праведный гнев.

Декорация Валериуса обладала охлаждающей стерильностью. Доминировали геометрически чистые вертикали. Планшет был освобожден от лишней мебели, от необязательных вещей. Все случайно конкретное, легко опознаваемое изгонялось, все приметы движущегося времени стирались. Взамен предлагались абстрактная форма и остановившееся время. Неглубокие воронкообразные круги справа и слева да низенький деревянный помост в центре — своего рода просцениум, вплотную придвинутый к партеру — обозначали опорные пункты композиции. Пределы сцены были замкнуты темными сукнами, по краям которых тянулась кайма витиеватого орнамента, повторяя знакомый шехтелевский бордюр занавеса МХТ. И этот бордюр тоже напоминал, что дело слушается давнее, можно сказать, вечное.

Некогда режиссер Жорж Питоев говорил, что обстановка в пьесах Чехова никакого значения не имеет, ибо Чехов — «это атмосфера, которая ткется из слов». Питоева поэтому вполне удовлетворяли простые серые сукна. Вилькин и Валериус рассудили иначе, они хотели разыграть «Чайку» в смелой пространственной комбинации космоса и театра: под 90 высоким звездным небом, но и на мхатовском фоне. Кроме того, они на свой лад использовали одно важное открытие Товстоногова. В «Трех сестрах» Товстоногов впервые оснастил чеховский спектакль «фурками» — подвижными платформами, которые время от времени выдвигали актеров вперед, подавали их «крупным планом». В спектакле Вилькина деревянный помост театра Треплева, после того как треплевскую пьесу отыграли, сохранялся для той же цели. Сюда, на помост, — к самой кромке сцены, — актеры выходили в решающие минуты, тут, на помосте, они говорили главные слова. Они здесь были наедине с публикой, вблизи публики, и холодная геометрия пространства застывала за их спинами.

Музыка Эдисона Денисова привносила в эту холодную пустоту таинственные и грозные звучания, будто стремясь сблизить короткое земное существование чеховских людей с нездешним голосом Общей мировой души, о которой написал Треплев. Завывания ветра, плеск озерной волны, далекое уханье филина и нервные синкопы оркестра наперебой возвещали о том, что судьбы людские не от одних только дурных или хороших намерений зависят. Нельзя сказать, что режиссер игнорировал все эти звучания, напротив, он к ним тревожно прислушивался. И все-таки вполне конкретные побуждения вполне земных персонажей — в этой вот абстрактной пустоте, под аккомпанемент этих вот многозначительных звуков, под этим вот вечным звездным небом, — они, людские помыслы, поступки и усилия, более всего Вилькина занимали. Чеховских персонажей он допрашивал строго, стараясь каждого вывести на чистую воду. Режиссер по примеру Станиславского всем задавал один и тот же вопрос: ты любишь себя в искусстве или искусство в себе?

Спектакль Треплева внутри спектакля Вилькина был подобен экзамену. Молодые — Заречная и Треплев — играли для старших, стоя спиной к нам и лицами к ним. Их голоса доносили до нас и затверженные, но бесчувственные интонации Нины, и взвинченный, но не убеждающий тон Кости. Играли они посредственно, играли на тройку. Тем не менее понятно было, что их усилия вызывают сочувствие режиссера, что он симпатизирует наивной, пусть мещанистой девушке, мечтающей вырваться из провинциальной тоски, симпатизирует претензиям юноши литератора на место под солнцем. Молодые — 91 молоды, они имеют неоспоримое право произнести свое новое слово в искусстве. А старшие?

На вилькинском экзамене первым — сразу и безнадежно — проваливался Тригорин. Беллетристу вменялось в вину (справедливо) равнодушие к дарованию Треплева, пренебрежение к любви Нины Заречной. Беллетристу ставилось в укор (необоснованно) несерьезное отношение к собственному писательскому труду. Талантлив ли Тригорин, Вилькина не интересовало, и потому И. Охлупин играл человека бездарного. Печальной самокритике Тригорина Вилькин не верил, и потому Охлупин играл человека до глупости самовлюбленного. Образ жизни Тригорина возмущал режиссера, и никаких смягчающих его вину обстоятельств Вилькин не обнаруживал.

Аркадину рассердила пьеса Треплева, в запахе новизны она, как в запахе серы, почувствовала угрозу, и все-таки режиссер готов был ее понять, ибо Аркадина вскинулась, защищая свои позиции в искусстве. Какие-никакие, но позиции, и все-таки — в искусстве. Тригорину же, как подозревал Вилькин, до искусства вообще дела нет. Аркадина хотя бы вспылила, а он просто проспал треплевскую пьесу. Тригорин виноват уже потому, что преуспевает, пользуется известностью, стрижет купоны со своей популярности. Лентяй, бурбон, бездарь, из-за таких вот Тригориных гибнут молодые таланты…

Надо сказать, что и прежде наша сцена относилась к Тригорину чересчур неприязненно. Но Вилькин побил все рекорды. Громы и молнии, которые он обрушивал на Тригорина, на этого грубоватого и туповатого — нет, не литератора, а рыболова, всюду таскавшего за собой свои удочки, — цели не достигали. Вопреки ожиданиям режиссера, его Тригорин вызывал не гнев, а смех. И это вот странное обстоятельство ловко прибрала к рукам и обратила себе на пользу Т. Доронина в роли Аркадиной.

Опытная актриса, мастерица, Доронина и сыграла мастерицу. Красавица, она и сыграла красавицу. Придирчивый взгляд режиссера-экзаменатора нимало ее не смутил. Аркадина — Доронина выдержала экзамен Вилькина с блеском; более того, она вышла из спектакля победительницей и в каком-то смысле режиссера переспорила. На его главный вопрос она ответила не по трафарету и не по шпаргалке: да, — заявила она с бравадой, — да, люблю себя в искусстве! Ибо искусство — во мне!

И крыть было нечем, режиссер отступил, сдался.

92 Откровенно любуясь Аркадиной, ей покоряясь, Вилькин великолепно организовал мизансцену Аркадиной и Тригорина в конце первого (по Чехову, третьего) акта. Как и все главные эпизоды спектакля, их дуэт разыгрывался на крохотной площадке просцениума, крупным планом, перед самым носом у зрителей. Тригорин сидел в апатичной позе человека, готового терпеливо Аркадину выслушать, чтобы затем все равно поступить по-своему. Куда там! Аркадина, то склоняясь к нему, то возвышаясь над ним, то падая на колени, с такой щедростью, таким взволнованно тремолирующим голосом дарила Тригорину слова сладчайшей лести и восторженной любви, что не покориться ей было немыслимо. Интимная нежность («Мой прекрасный, дивный…») естественно, без малейшей неискренности, возвышалась до патетики («Ты — последняя страница моей жизни!»), а сквозь патетику тайком — не для Тригорина, только для нас — уже прокрадывалась ирония.

Интонации расцвечивали чеховский текст совершенно непредвиденными красками. «Ты мой! Ты мой! И этот лоб мой! И глаза мои!». Все эти восклицательные знаки Доронина расставляла с упоением, уже чувствуя, что Тригорин тает, сопротивление сломлено. Ликуя, она теперь позволяла себе — на десерт — полакомиться сладостью власти и продемонстрировать свое могущество. Она дерзко и озорно делила надвое фразу: «Тебя нельзя читать без восторга». Чуть брезгливо, с насмешливой гримаской сообщала публике: «Тебя нельзя читать!» И затем, после коварной маленькой паузы, уже не нам, только Тригорину, воркуя, томно и зазывно шептала: «Без восторга!» Безоговорочная капитуляция Тригорина сомнений не вызывала.

Критики ужасались: «До чего же подлая и двуличная особа эта Аркадина! Бедный Тригорин!» Критики лезли к Аркадиной с моральными мерками, не замечая, что Аркадина, отыграв эту сцену, поднявшись с колен и преувеличенно долго отряхивая юбки, готова была раскланяться перед публикой. Доронина сыграла тут не коварство женщины, а победу актрисы. Не лицемерие, а лицедейство — вот что составляло смысл и пафос всей сцены.

Победительная власть красоты, которую признал и воспел вместе с Дорониной Вилькин, меняла — и углубляла — смысл его постановки. Вырвавшись на волю, поэзия задевала своим крылом трогательного старика Сорина, который с тревогой начинал повторять 93 слова треплевской пьесы. Б. Тенин вкладывал в эти повторы вполне законный интерес: Сорин, готовясь к смерти, силился понять, что же будет, когда и его душа сольется с теми душами, которые, «свершив печальный круг, угасли». Поэзия неожиданно преображала и едва ли не самого прозаичного из персонажей «Чайки», Шамраева. Вилькин остроумно предположил, что управляющий имением Шамраев — бывший актер на амплуа злодеев. Шамраев — К. Мукасян часто становился в позы коварного Яго, а если уж не давал лошадей Аркадиной или Медведенко, то формулу отказа произносил со зловещим театральным пафосом. Аркадина же чувствовала в Шамраеве родственную душу и о том, как ее принимали в Харькове, рассказывала, обращаясь именно к нему, не сомневаясь, что Шамраев поймет, оценит.

Тему спектакля с сокрушительной силой завершала и подытоживала Заречная — Е. Симонова. Вопреки твердой уверенности многих критиков, будто в пьесе Чехова дано и назидание, и поучение: «Нина выстояла, Треплев — нет», Вилькин отказался от такой однозначности вывода. Не выстояли оба. Треплев уподобился Тригорину, преуспел, но не приблизился к искусству. Нина стала не актрисой, актрисочкой, до Аркадиной ей далеко. Слова Заречной, что она, мол, теперь верит в свое призвание и не боится жизни, Симонова проговаривала слабеющим, надтреснутым голоском, с неестественной ажитацией, как чужую роль. Зато чеховский мучительный рефрен, трижды (трижды!) прозвучавший в последнем акте: «Я — чайка… Нет, не то…» — произносила хрипло, с надсадой и мукой.

В треплевской пьесе Заречная сыграла посредственно, в чеховской пьесе, у Вилькина, Симонова сыграла поразительно. Горестно мыкаясь по тому самому просцениуму, где победоносно ликовала Аркадина, ее Заречная вновь — теперь в полный голос, почти в крик — начинала треплевский монолог. За два года, которые прошли между актами, помост прогнил, обветшал. Под ногами Нины ломаются доски, она проваливается, оступается, падает, снова поднимается и снова стонет навзрыд: «Страшно, страшно, страшно!» Она — в лохмотьях, вид у нее одичавший, Заречная близка к безумию, а возможно, — и к смерти.

Больнее всего сознавать, что оскудевающие души Треплева и Заречной одна от другой отторжены. Нина в конце спектакля просто не замечает Треплева, 94 который стал теперь разумен, как Тригорин. Заречная с ним говорит, но его не видит, обнимает Треплева, но оглядывается на Тригорина, который, как и все другие персонажи, умышленно оставлен режиссером в глубине сцены, чтобы мы убедились: для этого осовелого бурбона давно уже не существует никакой Нины Заречной. Она погибает, а он преспокойно играет в лото.

Для Тригорина нет Заречной, для Заречной нет Треплева, значит, для Треплева нет жизни. Звук выстрела раскатисто, подобно грому, раздается над головами тех, которые сгрудились слева, в углу, под укоризненно потемневшим небом.

Однако это как раз сильного впечатления не производит. Словно действительно «лопнула банка с эфиром» — только очень большая банка и лопнула очень громко. Ибо Треплев, приравненный к Тригорину, перестал нас интересовать задолго до того, как покончил с собой.

 

В чеховских спектаклях Захарова и Вилькина трагедийность добывалась ценой отказа от полифонии. В «Иванове», драме центростремительной, движущейся вокруг одного героя, приглушение других ролей сходило с рук легко. Но в «Чайке» слишком решительная расправа с Тригориным бесспорно мешала связности действия, а очевидное равнодушие к Дорну, например, показывало, что интересный режиссерский замысел все-таки не охватывает пьесу целиком, не принимает в расчет все ее голоса.

Особенно резко оборотная сторона такого метода была видна в «Вишневом саде», поставленном А. Эфросом в Театре на Таганке (1975): на первом плане тут был актерский дуэт В. Высоцкого — Лопахина и А. Демидовой — Раневской, все остальные роли значение утратили.

Джорджо Стрелер, который годом раньше, нежели Эфрос на Таганке, поставил «Вишневый сад» в миланском «Пикколо театро», считал, что некоторые чеховские ремарки, в частности, упоминание «могильных плит» и «заброшенной часовенки» во втором акте, — «символика сомнительного вкуса». Что Чехов тут, дескать, погрешил против «чувства меры и чувства поэзии». Итальянский режиссер, отказавшись от «часовенки» и «могильных плит», и даже от знаменитого «звука лопнувшей струны», создал тем не менее сценический шедевр.

Полемика с автором иногда оказывается для 95 режиссера способом автора понять. Готовность подвергнуть сомнению ту или иную реплику или ремарку драматурга означает, что руки у режиссера развязаны, что он стремится к сотворчеству с писателем. Сотворчество же возможно только на равных. Театральное дело есть дело, оно не требует чрезмерного пиетета и не терпит шаманства. Что и доказано грандиозным успехом стрелеровского «Вишневого сада».

Отвергнутые Стрелером «сомнительные истины похороненного прошлого» заворожили А. Эфроса и художника В. Левенталя. Левенталь создал декорацию-панихиду. Над зрительным залом Таганки он вместо люстры повесил огромную, пышную, усыпанную белыми соцветиями ветку вишневого дерева: вот вам вишневый сад — только для публики, не для персонажей. Зато на подмостках, где виднелись крупные и блеклые портреты владельцев усадьбы, где можно было в глубине обнаружить «глубокоуважаемый шкаф», а по краям — трепещущие занавески, там никакие вишни не цвели. В центре сцены, за низенькой железной изгородью, поднимался бугор кладбища. Высились каменные надгробья, торчали покосившиеся кресты, шуршали бумажные цветы. «Мертвым белым цветом, — писала М. Туровская, — припорошена не только сцена, но и люди; все обесцвечено, обезвлажено, все сухое, муаровое, иммортелевое — шелестит, как засохшие венки». В одну кучу со всем этим траурным антуражем свалены были игрушки, сломанные куклы, детские стульчики. Действие велось на «острове мертвых».

«Старое дворянское общество обречено на вымирание», — пояснила М. Строева, полагая, будто Эфрос в данном случае «следовал за мхатовской традицией». Однако самая возможность такого рода социологических умозаключений показывала, что мхатовская — ностальгическая и лирическая — традиция Эфросом отвергнута. И мораль, которую Строева пыталась вывести из его композиции — мол, «вишневые сады вырубать нельзя» — спектаклем не подтверждалась. Режиссер с маху перечеркивал «старое дворянское общество», метил его крестом, знаком смерти и вникать в переживания всех этих «недотеп» не хотел. «Это, — призналась М. Туровская, — самое социальное, социологическое даже решение “Вишневого сада”, какое я когда-либо видела… Эфрос показывает не то что смену хозяев вишневого сада, а историческую катастрофу, крах, край». Туровская 96 права, и, когда в спектакле Эфроса все мало-мальски значительные — с точки зрения социологии — моменты умышленно удваивались и утраивались в значении, в громкости, когда Варя после слов Лопахина «Я купил» трижды (!) бросала ключи на пол под ноги новому хозяину, когда Петя Трофимов вторгался в кладбищенскую ограду, топтал и рушил могильные плиты, когда Фирс, умирая, с тяжелым грохотом валился на планшет, становилось ясно, что режиссер жалости не знает.

Стрелер первым предложил для Чехова «белый театр». Это было подлинное и прекрасное открытие: все персонажи в белых костюмах и белых платьях, на белом же фоне. Чистая белизна захватывала не только сцену, но и зрительный зал. В этой белизне Стрелер создал волнующую вибрацию жизни, все цвета радуги сквозили и мелькали в ее неостановимом движении. Эфрос перенял у Стрелера белые одежды и белизну декора, но остановил движение и умертвил цвет. На кладбище не живут. Чеховские люди у Эфроса и не жили, они бились в некрасивых предсмертных конвульсиях, в последних спазмах иссякающих чувств, а над их агонией насмешливо летал пошлый мотивчик епиходовского романса: «Было бы сердце согрето…»

По поводу своей давнишней «Чайки» Эфрос впоследствии писал, что из спектакля «улетела жизненная пыльца. Получилось необъективно, непоэтично, раздраженно». А. Смелянский справедливо заметил, что и в «Вишневом саде» получилось то же самое. Возможно, однако, именно тут, в роли Лопахина, социология была сильно потеснена и ущемлена в правах. К счастью, не только Высоцкий — Лопахин, но и Демидова — Раневская уклонилась от социологизирующей схемы.

Ничего собственно дворянского в Раневской — Демидовой не было, и хозяйкой, владелицей поместья эта русская парижанка себя не ощущала. Она с первого же мгновения приносила с собой живое и болезненное («как зуд», по словам самой актрисы) воспоминание о Париже. В парижских белых одеждах, ниспадающих до полу, пластически ориентируя всю игру на ломаные, вычурные линии в стиле модерн, Демидова не уставала напоминать, что мысленно, душой ее Раневская все еще там, на мансарде, навсегда отравленная богемным ядом и далекой, проклятой, но неискоренимой любовью. «Да, дым отечества сладок, — поясняла свой замысел Демидова, — 97 но здесь умер ее муж, здесь утонул семилетний ребенок…», отсюда — «лихорадочное, смятенное состояние Раневской» с самого начала спектакля, отсюда и взвинченная, взвихренная пластика, и капризная интонация, и легкомыслие, которое граничит с безрассудством. О нет, она не чувствует себя укорененной в этой кладбищенской почве, она не хочет здесь оставаться и здесь умирать. Ее отношения с вишневым садом двойственны: расставаться с ним больно, оставаться с ним невозможно.

Известие о том, что вишневый сад продан, причиняло Раневской физическую, в буквальном смысле слова — муку: выпрямившись во весь рост, Демидова хрипло вскрикивала и несколько раз конвульсивно перегибалась пополам, словно ее ударили в живот. Этот некрасивый удар, сотрясавший и роль, и спектакль, был у Демидовой кульминационным. В спазматических болевых схватках рвалось все, что еще соединяло Раневскую с красотой вишневого сада, с Россией. И когда в финале пьесы режиссер устраивал унылую, затяжную процессию прощания с домом и садом, закручивая — под стук метронома — вокруг Раневской тоскливую спираль мизансцен, он догадывался, что Демидову надо из этого круга выпустить, что надо дать ей внезапный — с надрывным криком — рывок на авансцену, вопль в публику: «Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!» Гаев, Трофимов, Варя, Аня — все остальные, увы, блеклые персонажи этого спектакля хватали Раневскую за руки, тащили ее назад, в глубину…

Лопахин — Высоцкий в новеньком, с иголочки, светлом — цвета сливок — костюме, элегантный, умный, ироничный, был, как ни парадоксально это прозвучит, единственным подлинным аристократом духа среди всех этих духовно нищих и эмоционально глухих кладбищенских жителей.

В свое время в спектакле М. О. Кнебель на сцене ЦТСА впервые, — тогда еще робко, но достаточно явственно — была угадана тема любви Лопахина — П. Вишнякова к Раневской — Л. Добржанской. У Высоцкого любовь к Раневской превратилась в главное содержание роли. Высоцкий играл человека, который пронес нежность к этой капризной и экстравагантной женщине сквозь всю жизнь и относится к ней едва ли не молитвенно. Сквозь робость и поверх нежности, их поглощая и перекрывая, рокоча и нервно вибрируя в интонациях актера, все слышнее становилась исполинская сила безответной любви. 98 Она, эта лопахинская любовь, ломала всю социологическую постройку. Речь шла не о том, что купец, нувориш завладел дворянским имением. Напротив, один только Лопахин и старался, и тщился ради Раневской спасти вишневый сад. Финальная катастрофа была губительна не для нее — она-то уедет в Париж, а для него — он ее теряет навеки.

Опьянение Лопахина — тяжелое, мрачное — Высоцкий понял и сыграл как смерть души и смерть любви. В этой сцене впервые вдруг бросились в глаза желтые ботинки Лопахина. Дотоле они не привлекали к себе внимания, теперь вдруг замелькали, начали ехидно поскрипывать на каждом шагу, напоминая Лопахину, что он — всего лишь обладатель, приобретатель, что все у него есть — и богатое имение, и костюм цвета сливок, и шикарные штиблеты, одного только нет и не будет: счастья.

Оттого что Высоцкий сразу взял высокую трагическую ноту, оттого что Демидова его игру приняла и поддержала, все сугубо социологическое в спектакле упало в цене, утратило интерес. Вокруг их дуэта шла необязательная толчея случайных слов и пустяшных людей. И стало ясно, что сама по себе социология, верная или неверная, чеховскую драму не исчерпывает.

Другая постановка «Вишневого сада», осуществленная в 1976 году в «Современнике» Галиной Волчек, с такой же наглядностью, как и «Чайка» Вилькина, показала, что когда «во главу угла» ставится один только этический критерий, то и он тоже опровергается без труда.

«Вишневый сад» в истолковании Галины Волчек был эксцентричен уже по идее, по замыслу. Новый ракурс, занимавший режиссера, указывался в первом же эпизоде: Дуняша жадным чувственным поцелуем будила задремавшего Лопахина, тот, встрепенувшись, испуганно отстранял возбужденную горничную. М. Туровская, видимо, озадаченная не меньше, чем Лопахин, заметила, что «Дуняшка с ее постоянной сексуальной озабоченностью занимает здесь авансцену спектакля». Сначала-де она старательно «клеит» Лопахина, а потом принимается «преследовать и заваливать» при каждом удобном случае лакея, которого критик называет «Яшкой».

Лексика Туровской (которую «так и тянет говорить на современном жаргоне») наводит на мысль, будто чеховские коллизии в спектакле были модернизированы, поданы как сегодняшние заигрывания 99 разбитных «Дуняшек» и «Яшек», которые торопливо «клеят» и «заваливают» друг друга. Чего нет, того нет, и фразеология критика лишь затемняет суть дела. О «сексуальной озабоченности» не стоило упоминать хотя бы потому, что вскоре и самой Туровской пришлось поискать другие слова. «Всеми героинями спектакля», пишет она чуть дальше, владеет «мечта о любви». Конечно. Взамен «тоски по лучшей жизни» чеховским женщинам предложена тоска по недосягаемой и невозможной любви.

Бесцеремонная Дуняша в этом контексте воспринималась с юмором, она была выставлена напоказ, как шутливый эпиграф печального повествования о женских душах, истомившихся в тщетных ожиданиях счастья. Сиротливое одиночество женщин — доминирующий мотив. В чеховской полифонии внятно и взволнованно звучали одни только женские голоса, и к их звучаниям, соболезнуя, прислушивался режиссер.

Мужские голоса были приглушены, мужские роли в партитуре Галины Волчек намеренно обесцвечены. Мужчинам веры нет. Мужчины умалены в масштабах и все, как один, погружены в себя, поглощены собой. Казалось, они выходят на сцену только для того, чтобы мы убедились: любить некого, влюбляться не стоит труда. В. Фролов играл Лопахина хлопотливым, но недалеким и грубоватым. Его Лопахин — не столько делец, сколько плебей, много о себе возомнивший, а потому хвастливый. Обращенная к нему реплика Пети Трофимова — «Не размахивай руками» — предопределила все поведение Лопахина: он слишком резко жестикулировал, слишком громко разговаривал, вовсе не замечая Вари, которая ходила за ним по пятам, как мышь. Сам же Петя Трофимов в исполнении А. Мягкова — душа дистиллированно-чистая, но скучная. В речах этого пресного, преждевременно состарившегося человека не чувствовалось ни пыла, ни увлечения. Свои мечты он излагал как рефераты, витая среди абстракций и упиваясь собственным краснобайством. Епиходов, каким изобразил его К. Райкин, постоянно пребывал в состоянии сумрачной депрессии. Мрачный меланхолик, он, подобно Пете Трофимову, «ниже любви», Гаев — И. Кваша — чрезвычайно амбициозный, чопорный, до ужаса опрятный и раздражительный господин, выведенный из равновесия приездом сестры и с некоторой брезгливостью замечающий: «Она порочна».

100 Женщинам не позавидуешь. Раневская, едва появившись, едва оглядевшись, сразу понимала, что очутилась на безлюдье и что ее молодость в опасности. Для Т. Лавровой в этой роли главное — возраст, неотцветшая красота, неотгоревшая женственность. Нервная, чуточку жеманная, суетная, ее Раневская так старалась быть молодой, что часто казалась инфантильной. Детские интонации, отсутствующие глаза, рассеянная неуверенность движений. Мизансцены в первой части спектакля недаром упорно отводили Раневской место где-то с краю, сбоку. Раневская — посторонняя. Душевно она вовсе не здесь, а там, в далеком Париже, где боль, унижения, лишения, где жизнь пусть плоха, но зато реальна и содержательна. Женщина, в манерах которой заметен легкий привкус парижского демимонда, она была чужой в усадебной тишине. Дома ей нечем и незачем жить. М. Туровская, говоря о ней, снова утрировала: нет, Раневская нисколько не «содержанка» и вовсе не «женщина-лиана», которой надо обвиться вокруг какой-нибудь опоры и которая будто бы поэтому тянется к Лопахину. В спектакле она к нему не тянулась, напротив, она Лопахина сторонилась. Тянулась же только в Париж, готовая ради любви разориться в пух и прах. Раневская, как она понята Лавровой, не содержанка, а расточительница. Ей не терпелось поскорее развязаться с имением, с этим безлюдьем, с этой пустотой.

Галина Волчек смотрела на усадьбу глазами Раневской и убеждалась в ее правоте: «пусто, пусто, пусто, холодно, холодно, холодно». В оформлении художника П. Кириллова — ни барского дома, ни вишневого сада. Вместо цветущих деревьев по периметру вращающегося круга торчали тоненькие скрюченные прутики с обрубленными, искалеченными веточками. В глубине зябкого и стылого пространства виднелась высокая двустворчатая дверь. Ни окон, ни стен. Одна только дверь белела вдали как символ надежды, как обещание выхода из замкнутого круга. А на переднем плане — сруб колодца, в который можно заглянуть, как в черную бездну одиночества, как в зеркало своего отчаяния. Каждое слово, брошенное в колодец, возвратится обратно гулким и грозным эхом: тут холод, тупик, смерть.

Актрисы «Современника», наделенные от щедрот модельера Вячеслава Зайцева бальными туалетами, робко и неуверенно шествовали по приподнятому планшету. Им явно мешали шуршащие газовые 101 накидки и длинные шлейфы, которые должны были, вероятно, усугубить впечатление незамечаемой мужчинами грации, гибнущей красоты. О неминуемом увядании, о близости смерти напоминало и дрожание зажженных свечей. Со свечами в руках все персонажи в финале покидали сцену, будто ускользая в небытие. Они уходили неслышно, как серые тени, уходили — как умирали.

В их траурном движении сквозь спектакль самую точную и самую глубокую линию прорезала М. Неёлова в роли Ани. Навстречу умозрительным выкладкам Пети Трофимова Аня щедро, не раздумывая, с юной храбростью бросала всю свою жизнь. Его заученным словам откликалась душа, жаждущая любить и верить. Радостно возбужденная в предвкушении счастья — вот оно, рукой подать — Аня двигалась в ритме самозабвенного танца, голос пел, глаза сияли. В ней звучала музыка, которой Пете услышать не дано. От его глухоты и слепоты Аня постепенно блекла, истаивала, казалось, физически заболевала. Эмоционально Неёлова наиболее убедительно подтверждала общую концепцию режиссера.

Но такой резкий упор на женские эмоции расшатывал социальную структуру драмы и повлек за собой последствия самые неожиданные. Фирс — вовсе не крестьянин и крепостным никогда не был В. Гафт играл состарившегося Печорина и с холодным презрением поглядывал на нервничающих женщин. Гаев и Раневская — не брат и сестра, даже не родственники, воспитаны по-разному, и если Гаев бесспорно интеллигентен, то Раневская ни к интеллигенции, ни к дворянству непричастна. Петя Трофимов — скорее молодой доцент, нежели вечный студент.

Социальные дистанции смещались, Шарлотта выглядела барыней рядом с Аней, а Епиходов свысока едва удостаивал ответами Варю. Когда Лопахин купил имение, этому трудно было поверить: такому Лопахину такое предприятие не по плечу. Весь этот социальный сумбур болезненно отзывался на игре актеров, и хотя Г. Волчек то и дело заставляла их общаться «глаза в глаза», невозможно было избавиться от ощущения приблизительности произносимых реплик, необязательности слов. Действие распадалось на обособленные островки правды, на отдельные номера, между которыми зияли пробелы ничем не заполненных пауз.

Очевидно, что эксцентричная идея режиссера не 102 всегда находила опору в чеховском тексте и не в состоянии была весь этот текст охватить.

Социальное — существенно, этическое — существенно, и опыт показывает, что ни то, ни другое в театре Чехова безнаказанно не обойдешь. А все-таки, сближаясь с чеховскими людьми, мы отчетливо видим их общественную инертность, их нравственную снисходительность, терпимость и — одновременно — их эстетическую неуступчивость. Вера в социальный прогресс, моральная опрятность — все это значительно, покуда оно красиво, и теряет всякую цену, когда некрасиво.

 

В новой «Чайке» Олега Ефремова, поставленной на сцене МХАТ в 1980 году, спустя десять лет после его прежней (в театре «Современник»), я бы сказал, этически запальчивой «Чайки», идея красоты, доминанта красоты объявлена сразу. В декорациях Левенталя трудно узнать художника, который оформил «Вишневый сад» на Таганке. Насколько там, на Таганке, Левенталь был сух, жесток и статичен, настолько тут Левенталь влажен, нежен, импрессионистски зыбок и подвижен.

Сперва в тишине и темноте под бой часов плывут по занавесу колеблющиеся тени ветвей, потом тоскливо раздается протяжный звук, подобный «звуку лопнувшей струны», слышатся крики чаек. Сцена медленно освещается, одна за другой в мягком золотистом мерцании уходят кверху тюлевые завесы, постепенно приоткрывая взору элегию вечерней природы. Трепещут кусты. В глубине, за деревьями, синеет «колдовское озеро».

А пока мы разглядываем весь этот тихий пейзаж, к рампе плавно приближается, будто выплывая из прошлого, классическая парковая беседка. Между ее колоннами вздувается занавес: тут сцена Треплева, и Треплев, стройный молодой человек в черной блузе, с цветком в руке, начинает пьесу Чехова словами: «Вот тебе и театр… Декораций никаких, открывается вид прямо на озеро и горизонт».

Как только критики услышали эту реплику, их обуяла тревога. Критики помнили, что «Чайка» начинается вопросом Медведенко: «Отчего вы всегда ходите в черном?» И хотя диалог Медведенко и Маши вскорости, чуть позже, прозвучал, это Ефремову не помогло: не было статьи, где бы его не упрекали в том, что он «разрезает чеховские сцены и меняет их последовательность», «чересчур вольно меняет композицию», 103 самоуправствует «с текстом классического произведения».

Напомню: в 1940 году в финале «Трех сестер» Немирович-Данченко без церемоний вычеркнул реплику Чебутыкина: «Тара… ра… бумбия… сижу на тумбе я… Все равно! Все равно!» Чехов тут с очевидным умыслом добивался диссонанса между чебутыкинской присказкой «Все равно! Все равно!» и мольбой Ольги: «Если бы знать, если бы знать!» Чеховский финал открыт и многозначен: вера и безверие, скепсис и надежда. Немирович — тоже намеренно и тоже с умыслом — отказался от чеховской оркестровки. Финал спектакля, в отличие от финала пьесы, был ясный, мажорный. Но ни один критик, ни один чеховед с режиссером не спорил. Иной раз думаешь: неужели доверие к постановщику и готовность понять его побуждения приходят только после того, как он справит свое восьмидесятилетие? Не слишком ли долго ждать? Тем более что в данном случае Ефремов шел навстречу чеховской многозначности и впервые — после достаточно долгого перерыва — восстановил в правах чеховскую полифонию.

Полифония означала для него равноправие: в чеховском мире Ефремов не искал виноватых. Он видел «скрытую драму» каждого и всех подал одинаково крупно. А кроме того, Ефремов организовал действие так, что оно текло неостановимо. Один эпизод незаметно смыкался с другим и перетекал в другой как бы самопроизвольно. Такой метод — в противоположность открытому «монтажу аттракционов» — можно назвать «системой скрытых сцеплений», традиционной для МХАТ, но претерпевшей в руках Ефремова характерные изменения.

Перемены произошли в отношениях между первым и вторым планом, между центром и периферией действия. Традиция МХАТ избегала дистанции между авансценой и арьерсценой. Первый и второй планы тяготели к слиянию, фон выступал вперед и поглощал собой центр. У Ефремова фон знает свое место, и дистанция между фоном и центром соблюдается строго. Обычно на первом плане какое-то время пребывают двое или трое персонажей. Они вынуты из невнятицы общего разговора, выведены из фона, они — «в фокусе». Мизансцена изолирует их от среды и защищает от необязательной болтовни. Потом, когда их время истекло, они отступают вдаль и в глубину, включаются в общий разговор, уходят в 104 фон, а на первом плане, «в фокусе» — уже другая пара, другой диалог.

Обмен фигурами между первым и вторым планом ведется постоянно. Рокировки откровенны, они совершаются с домашней непринужденностью, в спокойном ритме. Паузы — длительны, их протяженность скрадывается тихой, почти неприметной, но всегда теплящейся жизнью фона. Там, в тени деревьев парка, торопливо проходит горничная в наколке, деловым шагом идут работники, кто-то праздно прогуливается, вот виден Треплев с ружьем, вот медленно приближается Аркадина, а вот Шамраев задумчиво музицирует, сидя за роялем. Вся эта насыщенная жизнь — своего рода аккомпанемент дуэтам или трио первого плана.

Часто на первый план выступает Дорн — И. Смоктуновский, и его замкнутость — интригует, озадачивает. Смоктуновский играет человека надменного, желчного, нелюдимого. Дорн раньше времени состарился, у него дерганая, чуть подпрыгивающая походка, ссутулившаяся фигура, злой глаз. Если и была доброта, то выветрилась. «Вы сыты и равнодушны», — говорит ему Сорин, но как раз ни в сытости, ни в равнодушии доктора не упрекнешь. Он уязвим, нервы обнажены, любой — с кем угодно — разговор ему тягостен: Дорн убежден, что нового ничего не услышит, а слушать банальности невмоготу. Он смотрит на всякого собеседника с плохо скрываемой неприязнью, ничего, кроме жалоб и пошлости, не ожидая. Однако любопытный парадокс ефремовского спектакля состоит в том, что эти опасения не подтверждаются. Пошлость атакует Дорна только и единственно в лице нудно-сентиментальной Полины Андреевны, которую И. Саввина сыграла как бы навзрыд — скоропостижно стареющей, слезливо утопающей в глупой ревности и назойливой женщиной. Все остальные нисколько не пошлы, не шершавы. Поэтому постоянная оборонительная позиция Дорна не внушает доверия.

Совсем иное дело — Сорин. Одна из последних ролей Андрея Попова была небольшим актерским шедевром. Артист ненавязчиво, мягко давал нам понять, что вечно заспанный, всклокоченный старик Сорин с юношеским жаром влюблен в Заречную. Эта любовь тютчевская: в ней и блаженство, и безнадежность. Она приносит с собой вопреки видимой дряхлости Сорина весеннюю свежесть восприятий, детский 105 интерес ко всему окружающему, способность — пусть через силу, пусть слабея день ото дня и час от часу — волноваться и за Нину, и за Треплева. Жизнь уходит, Сорин это знает, чувствует и потому-то впервые видит, как она прекрасна. Прекрасны деревья, прекрасен шум их листвы, прекрасно озеро, божественно хороша Нина. Он причесываться не успевает, физическую рыхлость превозмочь не может. Весь разварной, крупное тело ему повинуется плохо. Но глаза — молоды, в глазах — огонь и досада, что так оно поздно пришло к нему, это до боли острое ощущение радости бытия…

Как и всегда в «Чайке», режиссеру труднее всего было верно распределить свет и тени во взаимоотношениях Треплева, Тригорина, Аркадиной, Заречной. Еще не доводилось видеть постановку, где ни одна из фигур этого квартета не была бы режиссером ущемлена. Обычно интерпретация — твердо или осторожно, сразу или исподволь — отдает предпочтение безрассудной и неустроенной молодости, осуждает трезвую, здравомыслящую зрелость. Поскольку Ефремов совершенно очевидно хотел избежать какой бы то ни было тенденциозности, надеясь, что правда чувствований сама собой выведет его к правде чеховской мысли, постольку он и в данном случае от всяких оценок, предварительных или окончательных, упорно уклонялся. Перед актерами была поставлена обязывающая и увлекательная задача: каждый из четверых должен был не только оправдать своего героя, свою героиню, но завоевать ему (ей) живейшую симпатию, зрительское сочувствие, понимание и любовь. Замышлялось свободное актерское соревнование. Режиссер ни разу, ни в одной мизансцене ничем не скомпрометировал никого из четверых, нигде ни к кому из них не проявил ни малейшей недоброжелательности. Такая повышенная щепетильность кое-где — например, в третьем (по Чехову) акте — все же повлекла за собой спад напряжения, ослабила нерв и снизила тонус драмы. Но строго соблюдаемый режиссерский нейтралитет имел и свои преимущества. Лучше всего воспользовалась ими А. Вертинская в роли Нины Заречной.

У Островского в «Лесе» Несчастливцев рассуждает о том, как рождается — из доподлинной житейской драмы — настоящий актерский талант. «Бросится женщина в омут головой от любви, — вот актриса». Судьба Заречной в спектакле Ефремова как бы иллюстрировала эти слова. Заречная птицей влетала 106 в спектакль, из глубины сцены впархивала прямо в беседку, под тихий писк чаек быстро целовала Треплева, наспех переодевалась. Перед началом представления треплевской пьесы беседка уплывала вдаль. А пока Заречная, распустив светлую косу, вся в сиянии белого платья, негромко, но убежденно произносила свой монолог, беседка с нею вместе медленно возвращалась, приближалась к нам.

В голосе Нины была неподдельная искренность, патетика звучала чисто, возвышенно, грациозная высокая фигурка замирала в красивых позах. Короче говоря, Заречная — Вертинская, в отличие от Заречной — Симоновой, пьесу Треплева не провалила, сыграла хорошо, даже пленительно. И если в ее игре сквозила все-таки робость дебютантки, то и самая эта робость была мила. Аркадина говорила ей: «Браво! Браво! Мы любовались. С такой наружностью, с таким чудным голосом нельзя, грешно сидеть в деревне. У вас должен быть талант». Мы соглашались с Аркадиной. И мы любовались, и мы понимали: должен быть талант.

А Заречная, радостно улыбаясь, подсаживалась поближе к Тригорину и с живым любопытством поглядывала на него. Ясно было: Тригорин ей интересен, а к Треплеву она всего лишь благосклонно снисходительна. Костя был ей как брат, возможно даже — как младший брат. В каком-то очень важном, глубинном смысле — в самозабвенном тяготении к другой жизни, в готовности к ней, в понимании, что искусством не шутят, — Нина была гораздо старше и много дальновиднее Треплева.

А. Мягков играл Треплева сдержанно, строго. Режиссер предположил, что молодой человек, написавший оригинальную пьесу, вовсе не должен оригинальничать или дерзить в домашнем кругу. И Треплев — Мягков не позировал, не бравировал, вел себя скромно, достойно. Ни подчеркнутой артистичности, ни надрыва: серьезен, аккуратен, походка ровна. Там, где другие Треплевы бунтовали, ярились, этот, скорее, печалился и грустил. Грустно сознавал свое одиночество. Грустно убеждался в эгоизме и черствости матери. Грустно думал, что его не понимают, не принимают всерьез. Ранимый, чистый, талантливый молодой человек, он хотел бы верить, что Заречная сможет его понять.

Партия Треплева шла в миноре, Заречная же полна была радостных предчувствий. Все ее существо напряглось в ожидании опасных и счастливых 107 перемен. Вертинская прекрасно-разгоревшимися глазами, полетной легкостью шага, поющими взмахами рук — передавала возбуждение вдруг осмелевшей юности. Тригорин, каким сыграл его А. Калягин, невольно поощрял надежды Нины. Спокойная, властная сила, прочность — вот что ее притягивало. Жизненный опыт, уверенная осанка, плавные жесты, лукавые глаза, ласково покровительственная речь — вот что нравилось. Нравилась зрелость, нравилось, что он старше.

Но все это — до поры. До того большого, переломного, неожиданно откровенного разговора, когда Тригорин вдруг поведал ей свои сомнения, душевные муки. Он остановился на ступеньке вполоборота к ней, вполоборота к залу — в старом плаще, с удочкой в руке, вдруг обмякший, и говорил о себе с нескрываемой иронией, но лицо было страдальческое, в глазах — боль. А Нина, вытянувшись в струнку и напряженная, как струна, жадно ловила каждое его слово.

Чем насмешливее Тригорин рассуждал о своей сомнительной популярности, о читающей публике, о враждебных брюнетах и равнодушных блондинах, тем острее Нина ощущала его близость. Мизансцена менялась: Тригорин поднимался в беседку и опускался в кресло, а Нина спускалась вниз, присаживалась на ступеньку, спиной к нам, лицом к нему, не сводя с него глаз. Она говорила о том, какое счастье быть писательницей или артисткой, говорила о славе, но оба понимали, что это — объяснение в любви. Когда Заречная привстала, пошатнулась, закрыла лицо руками и с трудом вымолвила: «Голова кружится…», судьба ее была уже решена. Приблизился Треплев с убитой чайкой в руке, положил чайку у ног Нины — едва заметила. Неспешно из глубины сцены появилась Аркадина и сообщила: «Мы остаемся», — вот это Нина услышала. Слабая, беспомощная улыбка проскользнула по ее лицу. «Сон», — произнесла она, ликуя и погибая.

Т. Лаврова поняла Аркадину, на мой взгляд, несколько однозначно: все силы актерского таланта были направлены к единственной, труднодостижимой цели — с юмором, беззлобно, полушутя сыграть бесталанность. Тему страха перед близящейся старостью Лаврова отбросила: ее Аркадина — в самом деле «как цыпочка», моложава, «хоть пятнадцатилетнюю девочку играть». Но только не в Харькове, нет, не в Харькове, скорее, — в Ельце. Суетливая взбалмошность 108 Аркадиной — Лавровой забавна, эгоизм столь непосредствен, столь легок, что и он воспринимается не как порок, а как прихоть. И все эти пастельные, бледные краски в конечном счете образуют очень достоверный портрет женщины без возраста, миловидной, цепкой, но слабой. Лаврова не поделилась с Аркадиной темпераментом — ни артистическим, ни женским. Говоря о том, что напряжение спектакля заметно спадает в третьем (по Чехову) акте, я прежде всего имел в виду сцены Аркадиной и Треплева, Аркадиной и Тригорина — те сцены, где Станиславский некогда домогался «самого резкого реализма» и где режиссерская деликатность Ефремова, смыкаясь с актерской сдержанностью Лавровой, дает в результате не «резкий реализм», а довольно бесформенную сентиментальность.

В этой части ефремовского спектакля завесы скрыли беседку, заволокли пейзаж, сбоку выдвинулся буфет, с другого боку диван, посреди сцены появились столы, а в центр, на передний план сами собой выползли дорожные вещи — чемоданы, баулы, портпледы, саки. Левенталевские красоты померкли, пространство сжалось, стало комнатным. Тут, в комнатных пределах, действию недостает размаха, и диалог перестраивается на интимный, житейский лад. Все трое — Аркадина, Треплев, Тригорин — слишком жалеют себя и слишком щадят друг друга. Приступ взаимной неприязни и взаимной жестокости, который сотрясает чеховскую драму, низведен на уровень утомительных семейных недоразумений. Мизансцены (плачущий Треплев распростерт на полу, Аркадина обнимает его, целует, бинтует ему голову, тоже растянувшись на полу рядом) жалостливы, темп замедлился, ритм вялый. Тон Аркадиной в обоих дуэтах устало-пуглив. Боится за сына, боится потерять Тригорина, и все это вполне достоверно, но, по совести говоря, тускло.

Возникает — думаю, неожиданно и для режиссера, — образ обессилевшей, изнервничавшейся жизни. Одна только Заречная тут, в конце акта (и чеховского, и ефремовского), полна нерастраченной поэзии. Тригорин долго держит ее за руку, и она, покоряясь, блаженствует. И Тригорин, и Аркадина, и Треплев морально капитулировали, она одна живет в другом ритме, говорит горячо, движется порывисто, рвется навстречу судьбе.

Первое действие у Ефремова вобрало в себя три акта чеховской пьесы, поскольку временные интервалы 109 между ними коротки. Второе действие, которое — по Чехову — происходит после двухгодичного перерыва, и у Ефремова начинается после антракта. Снова перед нами та же картина парка и та же беседка выплывает из глубины, но как преобразилась, как помрачнела эта глубина! Там, в глубине, накопилась тьма, «колдовское озеро» исчезло в ночи, и черные тени второго плана протянулись к авансцене, будто угрожая поглотить всех персонажей.

«Белому театру» Стрелера возражает «черный театр» Ефремова: в темном пространстве движутся женщины в темных платьях и мужчины в темных костюмах. Ожиданиям критиков, надеявшихся увидеть наконец-то «просветленного» и «лиричного» Чехова, возражает воля к трагедии, которая покоряет себе ефремовскую полифонию.

Холодная, не знающая пощады длань трагедии прикоснулась ко всем: замер в ожидании смерти Сорин, устал и погас Тригорин, окончательно разуверился в себе Треплев, даже щебет Аркадиной как-то ожесточился, и крики чаек доносятся издали в унисон ее искусственно оживленному голосу.

Что же Нина, что же Заречная? Она входит из глубины сцены в черном плаще, в черной шляпке, лицо закрыто вуалью. Приблизилась к Треплеву, отбросила вуаль, сняла плащ, осталась в длинной юбке и черной блузке. Садится. Треплев стоит подле нее. «Я — чайка?..» — говорит она потерянно, вопросительно. И сама себе, плача, отвечает: «Нет, не то». Пластика Нины застыла, движения отрывисты, зыбки, речь то меланхолически печальна, то вдруг совсем бессвязна.

Но в финале Ефремов давал Заречной возможность доказать, что из пепла сожженной жизни как феникс вспыхивает великий талант. Опять вспоминался «Лес». Заречная только что была подобна Аксюше: «Я ничего не знаю, ничего не чувствую, я мертвая». А режиссер, как Несчастливцев, ей возражал: «Ты молода, прекрасна, у тебя огонь в глазах, музыка в разговоре, красота в движениях». По мановению режиссерской руки весь фон, а заодно и всю группу играющих в лото слева, на первом плане, — все разом съедала мгла. Из черной ночи вновь выдвигалась вперед старинная беседка. Ее белые колонны отчетливо рисовались на темном фоне, злой ветер рвал занавес за спиной у Заречной, и Нина, оставшись наедине с сегодняшним зрительным залом, повторяла — после гибели Треплева — 110 треплевский монолог: «На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах…»

На ней теперь черное, исхлестанное дождем платье, и голос ее уже нельзя было бы назвать «чудным» — это голос трагедии, в нем страдает душа, стенает страсть. В позе актрисы — твердость, устойчивость, сила, жест ее величав и широк, и странный, далекий текст вдруг становится волнующе внятен и близок.

 

Время в чеховских пьесах особенное: усадебное, оно тянется вяло, и сколько времени утекло в антракте, два месяца или два года, догадываешься не сразу. Ибо от внешнего мира, где бегут поезда, ходят трамваи, недавно появились автомобили, где уже говорят, мол, время — деньги, — и от города, и от уезда усадьба отрешена. Чебутыкин узнает из газет, что Бальзак венчался в Бердичеве, что в Цицикаре свирепствует оспа, и оба эти факта выпадают из времени, оба попадают в неопределенное «когда-то». В усадьбе никто никуда не торопится. В третьем акте «Вишневого сада» Раневская нервничает: нет вестей из города, неизвестно, состоялись ли торги, продано ли имение. Но на часы не взглянет, который час, не спросит.

Место действия влияет на время действия. Пространственные и временные координаты взаимозависимы и образуют целостную структуру драмы. Слова Дорна о толпе в Генуе, где «вся улица бывает запружена народом» и где движешься в толпе «без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически…», словно бы перекликаются со словами Андрея Прозорова о Москве, где сидишь «в громадной зале ресторана, никого не знаешь, и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим…». Обе эти реплики пронизывает одно и то же чувство томительной несвободы. В них — острое желание приобщиться к ритмам и темпам другой жизни, вырваться из тесного усадебного круга, где «ты всех знаешь и тебя все знают».

Дом Прозоровых, который формально как будто расположен в городе, тоже воспринимается как усадьба. Городская жизнь со всех сторон подкатывается к нему и подчас проникает в его стены. А все же изменить атмосферу усадебной отрешенности дома вся эта жизнь прилегающих улиц, гимназии, гарнизона, 111 земской управы не вольна. И когда в доме Прозоровых находят приют погорельцы, возникает ощущение, будто они спасаются на острове.

Всякая чеховская усадьба — своего рода поэтический остров в океане прозы. Мы знаем, что Вершинин живет где-то недалеко, вероятно, от дома Прозоровых до его квартиры — минут пятнадцать ходьбы, не больше. Все равно, всякий раз, когда он приходит, невозможно отделаться от чувства, что не пришел, а приехал — из соседнего имения хотя бы…

Расстояние, отделяющее трех сестер от Москвы, Раневскую от Парижа или Заречную от Ельца, во всех случаях эмоционально одинаково. Оно простирается между ненадежным убежищем от реальности и — самой этой реальностью, вероятнее всего, грубой, опасной, но тем не менее неудержимо к себе влекущей. Мечты о Москве схожи с мечтами о том, что будет через двести — триста лет. Пространство и время уравнены в порыве к какой-то иной, хочется верить, что — лучшей действительности.

От пьесы к пьесе все мрачнее выглядит судьба «тургеневских уголков». Тургеневское убывает. Сословные перегородки расшатываются. Если в «Чайке» хозяйке имения грубит управляющий имением, то в «Вишневом саде» уже лакей хамит господину. Деньги все больше любят счет и все заметнее влияют на усадебную жизнь. А духовная теснота усугубляется. Все знают друг друга наизусть, все — родные друг другу, даже и те, между которыми нет никакого родства. Дорн — как старший брат Треплеву, Астров — как брат Войницкому, Чебутыкин — как родной дядюшка сестрам Прозоровым. Однако эта духовная теснота уже болезненна, чрезмерна, уже кризисна.

«Здесь ты всех знаешь и тебя все знают…» — говорит Андрей Прозоров. И продолжает: «… но чужой, чужой… чужой и одинокий…» Люди не могут, как прежде, как совсем еще недавно, быть близки друг другу. Вот где беда, вот мотив, который тоскливо аккомпанирует еще более настойчивому чеховскому мотиву веры в далекое будущее. Само это будущее видится как мечта о восстановлении связей между людьми. «Тоска по лучшей жизни» — тоска по утраченной близости.

В «Трех сестрах» Большого драматического театра, поставленных Г. А. Товстоноговым еще в 1965 году, впервые была предпринята смелая попытка сценическими средствами передать гнетущее давление, 112 какое оказывает время на чеховскую драму. Как только режиссер надумал неощутимое течение дней сделать остро — до боли — ощутимым, все параметры чеховского спектакля изменились, хотя такие понятия, как «настроение», «атмосфера», «поэзия усадебной жизни» под вопрос не ставились, напротив, они подтверждались. Но, дабы сообщить времени плотность и вязкость, Товстоногов еще замедлил его ход. Он растягивал минуты, по капельке цедил сценические секунды, прерывал разговоры долгими, содержательными паузами.

Время влеклось сквозь спектакль Товстоногова плавно, с поразительной, почти физической ощутимостью. Действие начиналось боем часов, и неостановимый ход часового механизма, казалось, обретает фатальное значение. Время обрывало мечты, подавляло надежды. Перемены, которые оно приносило, были губительны для всех. Радостные, полнозвучные интонации первого акта постепенно сменялись нотами сухой горечи, смертной муки. Время душило всех, кроме Наташи — Л. Макаровой, у которой, казалось, другие часы, другое летосчисление.

Расстояние между чаемым и реальным не сокращалось, напротив, увеличивалось до бесконечности. Режиссеру важно было, однако, понять, как поведут себя чеховские люди под гнетом ухудшающихся обстоятельств, что они способны противопоставить обрыдлой прозе и жестокой участи. Он хотел заглянуть им прямо в глаза и потому-то (мы уже упоминали об этом) впервые дерзнул применить в чеховском спектакле фурки — выдвижные площадки, которые, как когда-то в мейерхольдовском «Ревизоре», вплотную приближали актеров к публике, вынося вперед, на авансцену, дуэты Вершинина и Маши, Соленого и Тузенбаха, Андрея Прозорова и Ольги.

Коль скоро по-другому потекло время, то по-другому было понято и пространство. Не впервые, но гораздо смелее своих предшественников Товстоногов в последнем акте «Трех сестер» широко распахнул пределы сцены. В спектакль властно вступила тема природы, равнодушной и прекрасной. Пейзаж обнял героев, пейзаж их оплакал и благословил. В самом конце пьесы походный марш за сценой гремел все сильнее, все бравурнее. Последний раз фурка выдвигала на авансцену трио сестер Прозоровых, и мы вглядывались в их лица — в трагическое лицо Маши и — Т. Дорониной, в подурневшее, вдруг постаревшее лицо Ирины — Э. Поповой, в твердое, окаменевшее 113 от горя, но готовое к новым испытаниям лицо Ольги — З. Шарко. Драма завершалась аккордом веры в человека, пусть несовершенного, в его возможности, пусть далеко не реализованные, веры в его способность превозмочь неотвратимый ход времени.

Спустя пятнадцать с лишним лет товстоноговская идея получила непредвиденное развитие в «Трех сестрах» Театра на Таганке. В спектакле 1981 года время было воспринято Ю. Любимовым как сила, растаскивающая персонажей далеко друг от друга и напрочь разрывающая связи между ними. Голоса исполнителей звучали в разных регистрах. Их нервные, горячечные речи, их громкие, до крика, возгласы почти всегда были обращены к публике. Между собой персонажи спектакля общались редко, урывками: не надеялись, да и не стремились друг друга понять. Смотрели прямо в зрительный зал. Рвались к нам. И очень часто, как бы соединяя под одной крышей персонажей и публику, одинаково яркий свет заливал сцену и партер.

А в программе спектакля перед именами актеров Таганки означено было: «МХАТ имени Горького — В. Качалов (Тузенбах), БДТ имени Горького — Э. Попова (Ирина), С. Юрский (Тузенбах)». И действительно, по ходу спектакля магнитофонная запись доносила до нас откуда-то из 20-х годов барственно-мягкий, бархатный, вкусно-интеллигентный тембр Качалова, откуда-то из 60-х годов — страдальческий тон Юрского и ломкий голос Поповой. Эти прекрасные цитаты из старых спектаклей подавались без тени иронии. Они не пародировались. Они вносились в современный контекст вовсе не для того, чтобы продемонстрировать публике архаичность прежней манеры. Напротив, голоса тех, кто давно уже отыграл свои роли, вписывались в интонационный строй нынешнего спектакля любовно, с ностальгической нежностью.

Этот прием отвечал главной идее прочтения «Трех сестер» как пьесы, неостановимо движущейся из 1900 года, когда она была написана, в 1981 год, когда она исполняется. Действие у Любимова невероятно растягивалось во времени, охватывая, ни много ни мало, восемь десятилетий. Такая дистанция придавала понятию времени значение историческое. Реплики, долетавшие из театрального прошлого, из старых, полузабытых спектаклей, напоминая о них, воскрешая их благородную тональность, вступали в полифонию жизни ушедшей и жизни пришедшей.

114 Маша — А. Демидова, изящно и небрежно набросив на плечи поверх длинного черного платья офицерскую шинель, приносила с собой атмосферу начала века. Наташа — Н. Сайко в элегантном сером, с большим квадратным декольте, платье, к которому идеально подходит широкий матово-зеленый пояс — свеженькая, опрятная, празднично-энергичная женщина, одна из тех, что умеют жить себе в удовольствие, прекрасно знают, что почем, и своего не упустят. Манера речи у Наташи — самая нынешняя, когда надо (применительно к обстоятельствам) мягкая и влажная, когда надо — сухая и твердая. Они в разных измерениях: Маша — вдали, Наташа — вблизи.

А Ольга — М. Полицеймако плавно и неуклонно движется из прошлого в настоящее, начинает роль в элегических, пастельных тонах, завершает жестко, с отчетливостью едва ли не плакатной. В начале пьесы ее интонации интимны, окрашены доброжелательным юмором, в финале пьесы она произносит заключительный монолог словно очередной диктант для закоренелых второгодников, напористо выделяя знаки препинания и насильственно вдавливая в чеховский текст показной оптимизм.

Время разорвано в клочья, эти клочки перемешаны как придется, перетасованы как попало. Действие, подобно скачущей кривой кардиограммы, мечется по шкале десятилетий то вниз, то вверх, дергаясь между полюсами волнующей мечты и гнетущей действительности. И потому никого не удивляет, что безграмотный сторож Ферапонт — А. Серенко, оказывается, в совершенстве владеет латынью и с удовольствием — торжественно подняв палец — переводит для нас на русский язык латинские изречения Кулыгина.

Выше сказано было, что место действия влияет на время действия. Но не менее сильна и обратная связь. Как только смешались и времена, и нравы, тотчас полностью преобразилось пространство — не только сцены, но всего театра. Справа от партера огромная зеркальная стена, в ней отражаются лица сотен зрителей, и драма совершается не только в их присутствии, но как бы даже и с их участием.

Мало того, в начале спектакля происходит нечто уж вообще небывалое, неслыханное и невиданное: под громкие звуки духового оркестра вся эта зеркальная боковая стена зрительного зала медленно опускается. Оркестр Штаба ордена Ленина Московского 115 Военного округа раскатисто, плац-парадно наяривает походный марш. Навстречу музыке в зал врывается уличный воздух и уличный шум. Открывается вид вечерней Москвы, становятся слышны звучания города, шуршание троллейбусов, шорох мчащихся по Садовому кольцу машин, виднеется столичное небо, по которому проносятся всполохи электричества и неона, а в центре этой картины, зимой — вся в снегу, летом — сияя желтизной и белизной красок, высится колокольня старой, XVIII века, церкви Мартына-исповедника. Вы хотели «в Москву, в Москву, в Москву»? … Вот она, Москва. Вы хотели знать жизнь, «какая будет после нас»? Вот, глядите…

А собственно сцена как бы полукругом охватывает зрительный зал. Справа, возле огромной зеркальной стены, которая вновь поползла и поднялась вверх и опять отражает наши лица, там, в уголке, еще сохранились кое-какие печальные аксессуары традиционного чеховского спектакля: спинка кровати, старенькое зачехленное белое пианино, три стула (для трех сестер) тоже в чехлах, три свечи, бумажные цветы, дагерротипы в фигурных рамочках.

Но этот Прозоровский островок невелик. Он словно бы печально опущен в яму, расположен ниже планшета сцены и окаймлен сухими букетиками хризантем. Над ним возносятся кверху оплывшие заплаканные фрески старинного монастыря, который, по-видимому, превращен в казарму. Во всяком случае, слева стоят железные койки, застланные грубыми солдатскими одеялами, а еще чуть подальше, за койками, вдоль стены висят самые примитивные металлические умывальники. Гарнизонный быт в сценографии Ю. Кононенко (несколько многословной, к сожалению) агрессивно напирает на маленький Прозоровский мирок точно так же, как в музыкальной партитуре Эдисона Денисова бравый военный марш заглушает и Чайковского, и Вивальди, и — нередко — монологи Вершинина или Тузенбаха. Если только марш не превращается, — а это происходит не однажды, — из победного в траурный.

В центре странного пространства, где несовместимое совмещено и непримиримые противоречия не скрыты, а, наоборот, выпячены, наспех сколочено из досок некое жалкое подобие деревянной сцены. То ли подмостки, то ли недостроенный сарай. Перед ним двумя рядами расставлены обычные венские стулья: целый маленький «партер», добрый десяток мест, 116 только не для зрителей — для персонажей. На этих стульях спиной к нам сидят актеры, которые в данный момент в действии не участвуют. Впрочем, порой они, развернувшись вполоборота, оглядываются и смотрят на нас то ли презрительно, то ли вопросительно, то ли как бы призывая разделить их чувства.

Что же все это означает? В чем смысл столь радикального разрушения стереотипа чеховского спектакля, в чем пафос такого переиначивания драмы, вызвавшего, как это всегда бывает, самые энергичные протесты тех, кто давно уже требует соблюдения канона и охраны классических пьес наравне с охраной памятников старинного зодчества?

Тридцать лет назад Г. Козинцев размышлял: «Драматургия Чехова. А если все эти настроения, вся эта зализанная матовость медлительных темпов мнимая. Просто стилизация. Выражение верхнего слоя приемами искусства начала века, любившего замедленность, акварельность, блеклые краски, тихие голоса. Если нет здесь ни элегий, ни рапсодий». Козинцев предполагал, что можно и должно иначе: «играть быстро, энергично, в среде некрасивой, прозаической».

И вот чеховских людей окружают, топчутся возле них, разглядывают их — и нас заодно — тупые денщики. Ернически-пародийное снижение тона ощутимо с первого же момента: едва три сестры появляются и садятся на приготовленные для них стулья, Ферапонт озабоченно их пересчитывает и, подняв три пальца, с удовлетворением докладывает нам: все в порядке, все налицо. Не раз и не два монологи чеховских персонажей прерывают хамские реплики из партера: «Черта с два! Вздор! Ерунда!» — или презрительные аплодисменты соглядатаев, откровенно скучающих в ожидании собственной реплики. Подобных капустнически-бесцеремонных мгновений тьма, особенно в первом акте.

Но не меньше и совсем иных мгновений, когда действие с высоты чеховской поэзии падает вниз без улыбки, без тени юмора, с трагическим стоном. Когда красивое, становясь некрасивым, пугает нас не на шутку и причиняет боль. Ирина — Л. Селютина в истерике бьется затылком о стену дощатого балагана, вопит: «Выбросьте меня, выбросьте!», а денщик тут как тут, он грубо хватает Ирину за плечи и крепко ее держит. Подходит Маша и сухо, с размаху, 117 хлещет Ирину по лицу. Ни элегий, ни рапсодий! Несколько раз задолго до дуэли Чебутыкин — Ф. Антипов устраивает зловещую пантомиму поединка Соленого и Тузенбаха, расставляя соперников на дощатом помосте, меряя шагами расстояние между ними, и Тузенбах — В. Матюхин, заранее репетируя гибель, снова и снова падает на дощатый помост, содрогается в предсмертных конвульсиях. А после дуэли Соленый — М. Лебедев показывает нам окровавленные руки, будто не барона застрелил, а свинью зарезал. Маленькая старушонка, Анфиса — Г. Власова, радостно пританцовывая, хвастается: «Вот живу!.. Квартира большая, казенная… Все казенное!» — и, браво взмахивая короткими ручонками, марширует под звуки военной музыки.

Наташа — Н. Сайко занята не только Бобиком и Софочкой, не только захватом Прозоровских комнат, у нее есть другие претензии. Она хочет всем, «городу и миру», доказать, что как женщина — и привлекательнее, и смелее сестер. Когда она появляется в белой ночной рубашке, точно так же, как Маша, набросив на плечи шинель, мы догадываемся, что свой «романчик с Протопоповым» Наташа хотела бы по меньшей мере уравнять с любовью Маши и Вершинина. Когда она делает недвусмысленные авансы Соленому, ясно, что ей надо восторжествовать и над Ириной.

Таких подробностей множество, все они, как и хотелось бы Козинцеву, «густопсово прозаичны», не все они одинаково убедительны, но важно ведь понять, зачем они понадобились и выведут ли они, как мечтал Козинцев, к поэзии «высокой, трагической»? Что происходит в этом потоке времени с людьми, за которыми пристально следят солдаты, за которыми встревоженно следим мы? Чего он хочет, чего домогается от нас, этот разъяренный спектакль?

Взгляните на Машу — А. Демидову, и вы получите ответ. Бездонной трагедийностью, отвагой любви, смелой прямотой, одухотворенностью каждого слова и каждого жеста Маша — Демидова доказывает, что сокрушающей силе десятилетий она неподвластна. В быстром, торопливом движении, во всеобщей некрасивой суете она одна имеет великое право останавливать время долгой, торжественной паузой. Именно она задумчиво начинает спектакль словами: «Мне кажется, человек должен быть верующим… Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава». Она произносит эту фразу спокойно, задумчиво. 118 Стоит на фоне зеркальной стены, смотрит куда-то ввысь, поверх безверия, поверх наших голов. Мы поймем, во что она верует, чуть позже, когда Маша, вытянув вперед руку, удивительным — и отстраняющим, и ласкающим, и благословляющим — движением прикоснется к голове Вершинина — Б. Хмельницкого. Вдруг потеплеют ее светлые глаза, и долгота паузы, замедленность движения (как будто весь эпизод снят рапидом) снова скажут нам, что религия Маши — любовь и что время, которому подвластны все, перед нею бессильно. Хозяйка времени, она же владеет и пространством. Выходит на дощатый помост и с легкой иронией, скрывая боль, говорит: «Когда берешь счастье урывочками, по кусочкам, потом его теряешь, как я, то мало-помалу грубеешь, становишься злющей». Но в том-то и дело, в том-то и суть демидовской игры, что Маша не уступает грубости ни пяди внутренней свободы. Вульгарность коснулась даже «белой птицы» Ирины, но не затронула Машу. В самый горький момент ее жизни Маша, опрокидывая венские стулья, рванется к Вершинину, припадет к его груди, и опять долгая, томительная пауза отчетливо зафиксирует красоту трагического движения, благородство позы, поэзию прощания.

Вершинин, каким его увидел Любимов и сыграл Б. Хмельницкий, вряд ли достоин такой самозабвенной любви. Он ведь и вошел в спектакль как-то вяло, размагниченно, неуверенной походкой, высокий, бородатый, но незначительный, вошел — и затерялся в круговороте чересчур для него смелой игры. Вершинин говорит так, будто по инерции продолжает давно, еще в середине прошлого века, начатую нескончаемую речь. Говорун, резонер, один из многочисленных на Руси людей, которые живут словами, он жует эти слова медленно, уныло, душевно не затрачиваясь. Волны времени перекатываются через него, но Вершинин этого не замечает. Он говорит, а жизнь проходит мимо, уходит прочь. И в финале возникает странное чувство, будто Маша, распрощавшись с Вершининым, двинулась к нам, а он остался где-то в далеком прошлом, где-то еще до 1905 года…

Тузенбах — В. Матюхин, напротив, мог бы приблизиться к нам. Голоса Тузенбаха — Качалова и Тузенбаха — Юрского дают почувствовать, насколько современны интонации Матюхина, как изменился русский интеллигент. Но недаром же Чебутыкин 119 снова и снова выводит его к барьеру, недаром же он снова и снова погибает у нас на глазах. Его убивают систематически, повторно, безжалостно.

М. Строева в серьезной и взволнованной статье о спектакле, по-моему, ошиблась, когда сказала, что «эти “Три сестры” поставлены не об интеллигенции. Скорее, не о судьбах культуры, а о судьбах народа. Поэтому и взят иной человеческий материал, более демократический». Но Маша возвышена над этим «материалом» и твердо противопоставлена ему именно от лица интеллигенции. Маша — Демидова в полный голос говорит о том, что нуждается в защите куда больше, чем памятники зодчества, вековые дубы или же классические пьесы — о нравственной силе русской интеллигенции, о ее благородных традициях, которым угрожает разрушительное время. Истинно чеховское, идеально чеховское — в таких, как демидовская Маша. И даже самые вольные истолкования чеховских пьес эту чеховскую сердцевину не погубят. А вот настырно бодряческий, дидактический голос школьной учительницы, уверенно вынимающий душу из слов, — он ее погубить может.

Когда Товстоногов после длительного — в полтора десятилетия — перерыва вновь обратился к Чехову, его волновали примерно такие же мысли. Жизненная позиция режиссера не изменилась, его вера в человека не дрогнула, однако вся композиция была теперь организована иначе, и акценты в чеховской драме расставлены по-новому. Если в «Трех сестрах» 1965 года умышленная замедленность действия придавала пьесе протяженность сценического романа, то в «Дяде Ване» 1982 года движение времени резко ускорилось. Драма сгущается сразу, узлы неразрешимых противоречий затягиваются быстро, мрачные предчувствия опережают ход событий.

Старый, ветхий дом, в стенах которого художник Э. Кочергин прорезал широкие щели, не выглядит уютным, заботливо угревающим и защищающим своих обитателей от всех опасностей и ветров окружающего мира. Нет, это не гнездо. Люди говорят о жаре, а дом кажется холодным. В интерьере нет теплых тонов. Тут не умеют, разучились жить ладно, мило, весело. Почти никто не улыбается. Хмурость Дома передалась всем, кто в нем живет. Эта хмурость и неприютность создают атмосферу надвигающейся Драмы.

Дом пустынен, чересчур велик, в комнатах гуляют сквозняки и пахнет, как в склепе, тленом.

120 Дыхание беды ощутимо и в пейзаже Кочергина, в холодных и голых древесных стволах, которые тянутся ввысь, маячат вдали в золотисто-нежном сиянии дня. Сценические портреты и тут обладают неопровержимой жизненностью, все голоса искренни, но звучат разрозненно. Товстоногов исподволь, незаметно, однако без колебаний, меняет полифоническую структуру пьесы. Артистам вверены большие сольные партии, и спектакль складывается как вереница монологов, лишь изредка и нехотя прерываемая вспышками взаимного общения.

Даже тогда, когда персонажи разговаривают между собой, режиссер чаще всего поворачивает актеров к зрительному залу и переадресовывает их слова публике. Всякой реплике он хочет придать характер публичной исповеди. Чеховские люди все время порываются поделиться своими переживаниями и мыслями с нами, а не друг с другом, ибо хорошо знают, что друг другу помочь, друг друга спасти не могут. Их речи, длинные или короткие, связные или бессвязные — словно сигналы бедствия, долетающие из прошлого в нынешний день.

Иной раз диалог завязывается в глубине, на втором плане, но все-таки продолжается он не там, а у передней кромки сцены. Рисунок мизансцен вычерчен с расчетом, чтобы актеры располагались лицом к публике либо по крайней мере вполоборота к ней. В таком расчете чудится даже нечто старомодное, и недаром критик И. Соловьева вспомнила, что данная пьеса «в чем-то принадлежит иной системе, чем “Чайка”, “Три сестры”, “Вишневый сад”», недаром заметила, что в спектакле Товстоногова «как раз иная, “домхатовская” эстетика этой пьесы стала важна». Соловьева упомянула и о «традиционной театральности».

Так-то оно так, но с традиционной, домхатовской или послемхатовской театральностью отнюдь не вяжутся многие кардинально важные мотивы товстоноговской постановки. Затеянная режиссером в третьем (по Чехову) акте игра с букетом восхитительно традиционна и представляет собой подлинное торжество комедийной театральности в самый неподходящий, однако, момент — в апогее драмы.

Войницкий — О. Басилашвили входит с охапкой дивных роз, предназначенных Елене Андреевне, видит ее в объятиях Астрова и застывает у притолоки в долгой немой паузе. Потом он растерянно бросил розы на стол и без сил опустился в кресло. 121 Через мгновение появился торжественный, намеренный всех осчастливить своей великолепной идеей Серебряков — Е. Лебедев, воззрился на букет, нисколько не сомневаясь, что цветы приготовлены для него, привычным жестом популярного лектора благодарно подхватил розы и начал речь. Когда дядя Ваня понял, о чем Серебряков говорит, куда клонит, когда дядя Ваня в ярости выбежал из комнаты, вернулся с пистолетом и принялся палить в Серебрякова — раз, другой, третий! — Серебряков розами заслонялся от его выстрелов. С грохотом разлетелась вдребезги ваза, в которую угодила пуля, а Серебряков — тот даже не успел испугаться. Еще одна долгая пауза фиксировала комическое недоумение Серебрякова, озадаченно — но вовсе не испуганно! — остановившегося с розами в руке, и трагическое бессилие дяди Вани, вопрошающего себя: «О, что я делаю?! Что я делаю?!»

Столь дерзкое вторжение юмора в сердцевину драмы, в кризисную ее кульминацию, конечно, коварно подготовлено Чеховым. Но организовано рукой режиссера-виртуоза, чьи пальцы быстро и легко летят над клавиатурой текста.

Несколько раньше, во втором (опять же по Чехову) акте, ночью Соня просила Елену Андреевну: «Сыграй что-нибудь». Та посылала Соню узнать, не обеспокоит ли музыка Серебрякова. Соня уходила, и в коротенькой чеховской паузе Товстоногов создавал свой собственный, длительный, чисто режиссерский этюд: Елена Андреевна — Л. Малеванная садилась за рояль, не касаясь руками клавиш, и в сценическом пространстве, будто просачиваясь сквозь щели, зияющие в стенах Кочергина, печально раздавались аккорды знакомого романса: «Нет, только тот, кто знал свиданья жажду…» Елена Андреевна молчала, не двигалась, за нее и о ней без слов говорила, нарастая, высвобождаясь и все смелее взмывая ввысь, волнующая мелодия. Но вот Соня вернулась, коротко произнесла «нельзя», и мелодия разом оборвалась, будто ей шею свернули.

Таких средств сценической выразительности традиция не знала. И, конечно же, несовместимы с традицией, совершенно неприемлемы для нее те мизансцены Товстоногова, когда собеседники просто-напросто не замечают третьих лиц, присутствующих при разговоре, когда диалог ведется как бы через головы этих третьих лиц, их игнорируя, условно вынося «за скобки» действия. (Именно так дядя Ваня 122 в первом акте объясняется в любви Елене Андреевне, не видя ни меланхолично тренькающего на гитаре Вафлю — Н. Трофимова, ни Марию Васильевну — М. Призван-Соколову, погруженную в чтение ученой брошюры.)

Но особенно резко и категорично Товстоногов вступает в спор с театральной традицией по более серьезному поводу. Он, как и Захаров в «Иванове», отвергает и опрокидывает традиционное представление о герое пьесы. В его спектакле мы встречаемся не с Иваном Петровичем Войницким, а с дядей Ваней. А. Л. Вишневский в раннем МХТ, потом, много позднее, Б. Г. Добронравов, М. Ф. Романов и даже А. А. Попов — все вели эту роль сильно, импозантно, с романтическим одушевлением. Домашнее, фамильярное «дядя Ваня» не вязалось с их героями. Басилашвили начисто лишает дядю Ваню внешней значительности, статности, силы. Напротив, с первого выхода в его агрессивной раздражительности, нервозной вскидчивости, срывающемся голосе заметна слабость. Элегантный костюм висит мешком, пышный, старательно вывязанный галстук болтается тряпкой, движения дерганые, походка быстра, но как-то неуверенна, красивое лицо то и дело передергивается болезненной гримасой. Пьеса застает дядю Ваню в момент, когда он уже догадался, что жизнь не задалась, пропала, что он «глупо обманут».

Прежние исполнители искали момент прозрения Войницкого в тексте пьесы, прозрение вдруг осеняло их во втором или третьем акте (с точки зрения «традиционной театральности» это, конечно, гораздо выгоднее). Товстоногов же предположил, и вполне обоснованно, что дядя Ваня осознал свое фиаско задолго до того, как началась пьеса. Поэтому Басилашвили играет человека изношенного: красота померкла, талант выдохся, силы растрачены, щегольство сменилось неряшеством. Душа сжалась, скорчилась, надежд никаких нет, и пылкая любовь к Елене Андреевне — та самая соломинка, за которую хватается утопающий.

Впервые на этот путь, помнится, вступил И. Смоктуновский в фильме, вышедшем на экраны в 1971 году: он уже тогда играл не Войницкого, а дядю Ваню, уже тогда хотел показать духовность — но угасшую, красоту — но померкшую. Голубые глаза Смоктуновского растерянно и тревожно смотрели куда-то мимо объектива.

Дядя Ваня, каким увидел его Смоктуновский, был 123 симпатичен, но совершенно бессилен: не человек, тень. Драма проходила мимо его болезненно сжавшейся фигуры. Каким дядя Ваня стал нынче, во что превратился — это мы видели. Каким он был прежде, как он жил раньше, Смоктуновский сказать не сумел.

Именно это удалось Басилашвили, и это — самое удивительное в его игре. Мы чувствуем: была красота, был талант, была недюжинная сила.

В «Трех сестрах» Товстоногова человеческое достоинство, как уже сказано, испытывалось на прочность давлением времени. В «Дяде Ване» чеховские люди и чеховские души держат другой, возможно, более трудный экзамен: на разрыв. Они застигнуты в кризисный момент гибели ложной веры. То, ради чего они страдали, выбивались из сил, жертвовали молодостью, обесценилось и утратило смысл. Где им виделась святая истина, там обнаружилась пошлая ложь. Надо начинать жизнь заново, с нуля. Сумеют ли — вот вопрос.

Раньше других разуверился, по-видимому, Астров, и его нынешнее безверие тотально. К. Лавров играет Астрова намеренно сухо. Астров — человек собранный, всегда в форме. От него веет холодноватой опрятностью. Щеголеватая повадка, гордо поставленная голова, манера говорить отчетливо и прямо — все свидетельствует о внутренней твердости. У дяди Вани душа нараспашку. Астров замкнут, закрыт. Он пребывает как бы по ту сторону отчаяния. В его голосе слышна некая барственная снисходительность: да, Астров чуть свысока поглядывает на тех, кто не в состоянии жить без иллюзий. Он безыдеальности не страшится, и когда говорит о «жизни обывательской, жизни презренной», которая будто бы и его затянула, то чувствуется все же, что сам он в этом болоте не увязнет. Жизненная позиция Астрова в конечном счете очень проста: веры нет, и все-таки сдаваться не следует.

В последнем акте, сидя рядом с дядей Ваней и отрешенно глядя, конечно же, не на партнера, а в публику, Астров — Лавров произносит, каждое слово будто молотком вбивая: «Какая там еще новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно». Для дяди Вани, хотя и он изверился, такая мера отчаяния чересчур велика. «Да?» — переспрашивает он недоверчиво. «Я убежден в этом», — еще суше, еще отчетливее подтверждает Астров.

Насколько решительно отказывается от всяких 124 надежд Астров, настолько же цепко, слабеющей рукой хватается за свои иллюзии Соня. Т. Шестакова ведет роль узенькой тропочкой несбыточных упований — мимо правды, которую Соня угадывает, но узнать боится. Актриса стремится к неприметности, к какой-то проскальзывающей скромности сценического поведения: робкая улыбка, пугливая походка. Хрупкая и грациозная, Соня ждет ответной любви Астрова как спасения, как милосердия. Ее вера в Астрова и в возможность счастья, однако, уже едва жива, и трудно сказать, чего она больше страшится: мучительной неизвестности или окончательной ясности. Астров же относится к ней покровительственно и ласково: может, развеселившись, напялить на Сонину головку свою шляпу, может покровительственно обнять ее за плечи и в обнимку с Соней уйти со сцены, но в этой его братской теплоте, в этой амикошонской небрежности нет любви, которой ждет Соня.

Когда и к Соне приходит отрезвляющая ясность, когда Соня понимает, что и ее жизнь загублена, тогда… Это происходит в самом конце, за три-четыре реплики до финального занавеса, и это может произойти только в товстоноговском спектакле. Медленно, старательно, аккуратно (будто актриса знать не знает и знать не хочет, что пьеса кончается) Соня — Т. Шестакова натягивает черные нарукавники до локтей, — натягивает, накрепко замуровывая себя в прозу, навсегда отказываясь от всякой поэзии. Знаменитые слова: «Что же делать, надо жить» — она произносит с той же сухой, трезвой интонацией, какая слышалась в разговоре Астрова с дядей Ваней. Говорит об ангелах, о небе в алмазах и о том, что она «верует, верует», с тихим и скорбным отчаянием. Но страха нет. Отчаяние — безбоязненно.

Освободившись от мороки фальшивых идей, избавившись от радужной пелены мнимых идеалов, чеховские люди, какими видит их Товстоногов, радостей от жизни больше не ждут, и все-таки не сдаются. Они смотрят со сцены глазами, полными слез, но снисхождения не просят и в утешении не нуждаются. Они знают: надо жить и теперь, когда кажется, что жизнь пуста, бессодержательна. Пусть в обозримом пространстве их бытия нет никаких конкретных надежд, все равно, сохраняя достоинство и присутствие духа, они останутся причастны к будущему, к другим временам, к тем, кто сегодня глядит на них из темноты зрительного зала.

125 Два года спустя О. Ефремов, продолжая цикл чеховских постановок, в свою очередь вернулся к «Дяде Ване». Многие частности в спектакле МХАТ были занятны, некоторые режиссерские находки свежи. А. Вертинская в роли Елены Андреевны и О. Борисов (который к этому времени перешел из БДТ в МХАТ) в роли Астрова выступили в центр пьесы, но остальных персонажей не потеснили: достаточно видное место занимали и Войницкий — А. Мягков, и Серебряков — Е. Евстигнеев, и Соня — С. Якунина, и Телегин — В. Невинный, так что принцип полифоничности чеховского спектакля нарушен не был.

Однако какая-то незримая преграда словно опустилась между сценой и залом, какой-то во всем этом действе чувствовался странный холодок. Старательно разыгранная и нарядно (может быть, слишком нарядно) оформленная В. Левенталем пьеса потускнела. Да, мы впервые воочию увидели огромный помещичий дом («двадцать три комнаты», сказано в пьесе) — прежде он таким большим не выглядел. Да, мы охотно согласились с режиссером, что астровская идея спасения флоры и фауны и сохранения экологического равновесия в наши дни более чем актуальна. Да, мы с готовностью приняли сдвиг роли Войницкого в сторону традиционной темы «маленького человека». Он тоже «вышел из гоголевской “Шинели”»? Возможно, вероятно, почему бы и нет…

Но все эти сдвиги, сами по себе вполне допустимые и режиссурой тщательно обоснованные, не усилили драматическое напряжение. Действие текло ровным, плавным потоком, нас в этот поток не вовлекая.

Впрочем, очень может быть, что писать во множественном числе — о «нас» — я не вправе. Рецензии после премьеры появились сплошь хвалебные.

Правда, мне показались достаточно тусклыми и эти многословные похвалы. Оспаривать их я отнюдь не намерен. Хочу только откровенно признаться: после нового «Дяди Вани» на сцене МХАТ я подумал, что, видимо, период интереснейших вариаций на чеховские сюжеты завершен, богатая чеховская кладовая опустошена и понадобится еще немало времени, прежде чем Чехов снова повернется к нам какой-то неизведанной стороной.

Но прошло всего два года, и литовский Молодежный театр с неопровержимой силой доказал, что мой пессимистический прогноз ошибочен. В 1986 году 126 режиссер Эймунтас Некрошюс опять поставил Чехова, и опять «Дядю Ваню».

«Дядя Ваня» в прочтении Некрошюса многих смутил, а кое-кого и покоробил. Чеховеды страдали: они не увидели в спектакле мирных картин усадебной жизни, не услышали с детства усвоенных задумчивых интонаций, не разглядели чеховских интеллигентов, уповающих на светлое будущее. Хуже того, они пришли к выводу, что действие пьесы вырвано из исторического контекста. И впрямь: Некрошюс меньше всего озабочен реставрацией прошлого. Время действия кое-какими подробностями обозначено, и без ошибки, но самые эти подробности либо утрируются до шаржа, либо подаются рассеянно, мимоходом, как необязательные детали. Да, пьеса изымается не только из времени, которое ее породило, но даже из характерной для Чехова атмосферы, из потока сменяющихся настроений. «Настроение» для Некрошюса — слишком неопределенное понятие. Тонус его спектакля повышенный, тут господствуют не «настроения», тут не на шутку разгулялись и раскалились страсти. Те самые «пять пудов любви», которые Чехов упоминал, говоря о «Чайке», в постановке Некрошюса с размаху брошены на весы. Под их непомерной тяжестью пьеса дрогнула, зашаталась, но — выдержала; более того, странным образом приблизилась к нам. Кстати, не на эти ли «пять пудов любви» шутливо намекают тяжелые чугунные гири, валяющиеся справа на планшете? Гири, которые поочередно выжимают мускулистые Астров и Войницкий и тщетно силится поднять Вафля?

Абрис комнаты условно очерчен линиями деревянных балок: две балки перекрещиваются на первом плане, две — чуть подальше, а совсем далеко к черному заднику небрежно прислонен маленький пейзажик. Что-то не то шишкинское, не то левитановское. Да, сосны, прямые корабельные сосны в солнечном свете. И тоже в глубине стоит низкий стол, как будто предназначенный для традиционно усадебных чаепитий. Но подолгу рассиживаться за этим столом никому не придется. Не до того. Не до чаепитий, не до раздумчивых разговоров «с подтекстом». Все подтексты с внезапной силой выпирают в текст. Пьеса под рукой Некрошюса нервно напрягается, и действие, забыв о неспешной чеховской походке, пускается вскачь.

Высокая, гибкая Елена Андреевна — Даля Сторик врывается в спектакль живым и неотразимым соблазном. 127 В белых брюках наездницы, со стеком в руке, она возникает в центре сценического пространства — повелительная, дерзкая, возбужденная, и Войницкий — Витас Пяткявичюс сразу кидается чистить ей сапоги, и Астров — Костас Сморигинас не сводит с нее глаз, а когда беседует с ней — не выпускает ее руку из своей. Не выпустить, не упустить! — это обозначено сразу, ибо Елена Андреевна всем улыбается и, кажется, всем предлагается.

Ее ослепительное антре задумано режиссером как сильнейший толчок, после которого все теряют душевное равновесие. Молнии любви прорезают пространство, высвечивая взволнованные лица Войницкого, Астрова, Сони.

Женщина в стиле «модерн», Елена Андреевна приносит с собой манящий аромат свободы. Когда же следом за ней на сцену вступает наглухо упакованный в длиннейшее черное пальто Серебряков — Владас Багдонас, громоздкий, мертвенно грузный, под огромным парасолем, с колокольчиком в высоко поднятой руке, в черной шляпе, сдвинутой на лоб, и в черных же перчатках — лицо до желтизны бледное, движения робота — тотчас понимаешь, что с этим ходячим трупом Елену Андреевну соединяют одни только узы (именно «узы») законного брака.

В одной статье я прочитал, что у Некрошюса Серебряков плакатно агрессивен, что в этой зло шаржированной фигуре сконцентрирована ненависть режиссера к мнимой учености, ложной науке. Вряд ли. По-моему, Серебряков интересует режиссера не как явление общественно реакционное, а только и единственно как владелец красоты, обладать которой не вправе и настоящую цену которой не знает. Мизансцены Некрошюса смелы до невозможности. Режиссер усаживает Елену Андреевну на кушетку, Серебряков садится рядом с ней и ужасающе бесцеремонным движением кладет свои ноги — ноги в гамашах и шлепанцах! — ей на колени. Она же гладит, качает, баюкает эти хамские ноги и тоскливо смотрит в сторону.

Да, она все время смотрит в сторону, да, она жаждет — и страстно — хоть какой-нибудь перемены в постылом, унизительном для нее существовании, совершенно несовместимом — это мы видим воочию — с ее заносчивой красотой, с ее свободным нравом, с ее замашками женщины-вамп. Серебряков садистски третирует ее, обращается с ней как с дешевой потаскушкой, грубо, палкой, задирает ей 128 юбку. Нет, она этого не стерпит, не может стерпеть. И, следовательно, Войницкий, ошеломленный красотой Елены Андреевны, как будто вправе надеяться на взаимность. Но он ошибается, и Некрошюс злорадно готовит Войницкому унизительное фиаско. Ибо на Войницкого Некрошюс вообще поглядывает с неприязненным холодком. Войницкий тут жалок, неопрятен, никаких следов былой даровитости и былого щегольства. Напротив, дядя Ваня запущен, часто надевает пиджак прямо на голое тело, без рубашки, и ходит по дому дерганым, сбивчивым шагом. В обросшем бороденкой помятом лице, в съехавшем набок галстуке, в его назойливости, а главное, в его неотвязном желании без умолку говорить о себе, только о себе, о своей нереализованности, о понапрасну растраченной молодости, режиссеру чудится что-то несуразно епиходовское. Не мужчина — вот приговор Некрошюса. А коль скоро не мужчина, значит, шансы дяди Вани равны нулю.

Прежде чем излить Елене Андреевне свои чувства, Войницкий, надсаживаясь и пыхтя, приволакивает из глубины сцены огромную, разлапистую пальму в кадке. Под сенью пальмовых веток он картинно становится на колени и обращает к Елене Андреевне молящий взор. Позже, когда Елена Андреевна, свернувшись на кушетке в клубочек, задремлет, Войницкий, как собака, разляжется на полу у ее ног, она ласково наклонится над ним… И тут-то Войницкий обхватит женщину сильными голыми руками, вопьется ей в губы жадным влажным поцелуем. Елена Андреевна вырвется и, разъяренная, бросит ему: «Это, наконец, противно!»

Физиологическое отвращение, которое, содрогнувшись, испытала Елена Андреевна, сразу перечеркивает все надежды Войницкого. Если он этого не понимает, тем хуже для него. Потому-то впоследствии мизансцена долгого объятия Елены Андреевны и Астрова при внезапном появлении Войницкого не меняется. Присутствие дяди Вани Астрову не помеха, Астрову плевать на приличия, он и не думает отпускать Елену Андреевну. Все так же властно прижимая ее к себе, он преспокойно уведомляет Войницкого, что сегодня-де «погода недурна». Войницкий подавлен, раздавлен… А Елена Андреевна?

Тема Елены Андреевны чувственная, все мало-мальски значительные поступки Елены Андреевны совершаются импульсивно, властно диктуются женским инстинктом, который она с трудом контролирует. 129 В этот момент инстинкт вырвался из-под конвоя разума и расчета. Елена Андреевна до глубины души потрясена слабостью, внезапно охватившей ее в объятиях Астрова. Ее трясет, она почти в беспамятстве. Точно так же, как ее женское естество с физиологическим омерзением отпрянуло от Войницкого, теперь вся ее женская сущность физиологически покорилась Астрову, неудержимо рванулась к нему. Высвободившись из объятий, едва опомнившись, она отчаянно возопила: «Я должна уехать отсюда сегодня же!»

Смысл ее вопля очень прост: Елена Андреевна почувствовала, что, вверившись Астрову, потеряет власть и над собой, и над ситуацией. Что близость с Астровым подобна прыжку в водоворот бесконтрольной страсти. К этому она не готова, этого не желает. Она хотела бы меньшего, хотела бы дать волю чувственности, но не любви. Ибо, — договорим до конца, — любви нет. Ее влечет к Астрову не любовь.

Такое прочтение эпизода не привнесено режиссером извне, от себя. Оно выведено из текста. Режиссер только многократно усиливает мотивы, осторожно означенные Чеховым.

Если у Чехова Елена Андреевна произносит реплику о немедленном отъезде «нервно», то Некрошюс задается вопросом: почему «нервно»? И когда находит ответ, тогда решает, что потрясенная Елена Андреевна должна выкрикнуть эти слова истерически, дрожащими губами. Астров предвкушает победу, чувствует, что женщина сдается, уже сдалась. Астрову невдомек, что момент безвозвратно упущен. Ему кажется, это начало. А это — конец.

В параллель к теме плохо контролируемой, бунтующей, но все же контролируемой чувственности Елены Андреевны сквозь весь спектакль на неожиданно высокой ноте и с неожиданной силой ведется тема Сони — Дали Оверайте. Сони и ее отчаянной любви к тому же Астрову. Некрошюса не устраивает обычное для Сони место на втором плане пьесы. Режиссер упорно выводит Соню вперед, тихую, застенчивую влюбленность Сони в доктора превращает в безудержно откровенное, ни от кого не скрываемое чувство.

Астров, который часто снимает пиджак и остается в крахмальной белой сорочке и светлой жилетке, Астров, поджарый, опрятный, решительный, тут, в этом спектакле, воспринимается не столько как вдохновенный поэт лесов, сколько как единственный 130 мужчина, достойный любви. (И по этому поводу существуют, впрочем, другие мнения. Такое, например, мнение, будто Некрошюс «разоблачает» Астрова. Что делать: искусство многозначно, и каждый воспринимает его в меру собственной чуткости. Спорить не стоит, бессмысленно, лучше постараться передать свои впечатления…) Конечно, экология нынче волнует всех, и Олег Борисов на сцене МХАТ сильно напирал на доблесть Астрова в борьбе за сохранение окружающей среды. Но не будем забывать, что в литовском спектакле лесной пейзажик отодвинут в самую глубину сцены. Роль Астрова просматривается в ином контексте. Он помещен между двумя прекрасными женщинами, на трагическом перекрестке их страстей, и уже в самом начале пьесы Некрошюс вполне определенно вычерчивает мизансцену любовного треугольника: в центре Астров говорит о зеленеющей березке, слева, поодаль от него, замерла взволнованная Соня (хотя, конечно, слышит такие речи не в первый раз), справа — тоже поодаль от него — покуривает пахитоску в длиннейшем мундштуке элегантная и только слегка заинтересованная Елена Андреевна. Войницкий присутствует, но отодвинут режиссером в сторону, в темноту, и только слуга с подносом, на котором графин и стакан, подошел к Астрову вплотную, выжидательно остановился за спиной. Слуга знает: договорит — выпьет.

Уже тут, на свой лад затягивая весь тугой узел взаимоотношений, Некрошюс резко — и на равных — противопоставляет Соню Елене Андреевне. Скромная по внешности девушка в строгой белой блузке, в темной юбке, с длиннейшими, до полу, и словно бы льющимися косами, прямодушная и деликатная чеховская Соня — живое опровержение изысканного и шикарного стиля «модерн», который олицетворяет неотразимая Елена Андреевна. Елена Андреевна экстравагантна, а Соня… Соня, скорее, обыкновенна, и голос ее как-то обыденно громок. Но всякий раз, как Астров появляется в пределах сцены, в серьезных, широко раскрытых Сониных глазах вспыхивает огонь фанатической преданности. Когда Соня говорит об Астрове, слова ее звучат прямым, громким прилюдным объяснением в любви. Один из таких Сониных монологов Войницкий (по пьесе) «смеясь» прерывает ироническим возгласом: «Браво, браво!» У Некрошюса Войницкий не только смеется, он издевательски аплодирует Соне. Однако Соня нимало 131 не смущена. Ни иронии, ни издевки она не замечает. Ее любовь — безудержная, самозабвенная. В отличие от Елены Андреевны Соня контролировать свое чувство не может и не хочет. Она обречена любви, она, как Жанна д’Арк, готова сгореть на этом костре. Трагедия постепенно, одного за другим затягивает в бездну всех персонажей, но первым долгом кладет свою тяжелую лапу на Сонино плечо.

Рядом с назревающей трагедией, следом за нею, как и положено, тащится шут. Шут здесь — Телегин, Вафля, которого играет Юозас Поцюс. Вафля — толстый, ленивый, похожий на разжиревшего кота и совершенно по-кошачьи вылизывающий валерьянку из аптечных флакончиков. Бездельник и плут, он вовсе не кроткий приживал, напротив, — держится независимо, хамски развязно. Наглый соглядатай всех интимных эпизодов, он им, впрочем, значения не придает и обычно в самый разгар страстей преспокойно засыпает на полу в глубине сцены, прислонясь головой к шишкинским (левитановским?) соснам, сдвинув шляпу на глаза и вытянув ноги вперед. Еще более равнодушно относятся к господским драмам слуги, они же полотеры (критик В. Гульченко метко окрестил их «шустрыми дворовыми антихристами»): двое патлатых мужиков и одна разбитная бабенка с перьями в волосах под залихватский чаплиновский мотивчик внезапно выскакивают из-за кулис, расталкивают персонажей и, пританцовывая, переставляют мебель. Эти «дворовые антихристы», слуги просцениума, норовят комической интермедией перебить мрачнеющий ход событий, снять напряжение, трагедию приостановить, поэзию придушить.

Один из самых поэтичных, удивительно грациозно организованных эпизодов спектакля — дуэт Сони и Астрова. Сценограф Надежда Гультяева установила на планшете нечто вроде легкой бамбуковой этажерки (условно заменяющей чеховский буфет), внутрь этажерки поместила горящую свечу, весь остальной свет погасила. Некрошюс тотчас же свел возле этой хрупкой светящейся клеточки Астрова и Соню так, что клеточка стала преградой между влюбленной девушкой и не замечающим ее любви мужчиной. В этажерку вмонтированы микрофоны, поэтому голоса — стенающий голос Сони и безучастно ласковый Астрова, — гулко резонируя, летят над зрительным залом. Соня сквозь бамбуковые прутья с мольбой протягивает руки к Астрову, Астров сквозь 132 те же прутья благосклонно протягивает руки к Соне. Мы без труда понимаем, как все это устроено, понимаем, что буфет с умыслом превращен в светоносную решетку, что голоса с умыслом усилены микрофонами. Все понимаем. Но наивная метафора близкого — вот оно, рядом! — и невозможного — вот она, решетка! — счастья захлестывает весь зал волной сострадания к Соне.

Сразу после этого эпизода освещается вся сцена, и Соня робко подходит к кушетке, где дремлет Елена Андреевна, долго любуется ею, тихо, присев на корточки, целует ее. Та протирает глаза, встает, за сценой раздаются аккорды вальса, и вот обе женщины, взявшись за руки, откинув назад головы, в медленном танце плывут перед нами. Что это, примирение, перемирие? Нет, во всяком случае, не только означенный Чеховым мир. По Некрошюсу, танец напоен общей — пока еще общей — мечтой об Астрове. Их сближает и кружит упоительное предчувствие, что эта мечта сбудется. Танцуют не соперницы, соперницами они себя не сознают. Танцуют женщины, которые сладостно вверили друг другу свою величайшую тайну, и их фантастическим танцем завершается первый акт.

Второй акт приносит с собой боль сокрушительных разочарований. Слова Елены Андреевны, что правда, мол, какая ни на есть, все-таки не так страшна, как неизвестность, ввергают Соню в величайшее смятение. Она начинает отчаянно метаться в глубине сцены, неистово выкрикивая: «Нет, нет, нет! Да, да, да! Нет! Да! Нет! Да!» — самая идея разрушительной правды, правды, способной лишить Сонину жизнь всякого смысла, убийственна для нее.

Вскоре наступает черед Елены Андреевны: та сцена ее катастрофического объятия с Астровым, о которой рассказано выше. И Некрошюс, не без коварства продолжая тему взаимной симпатии женщин, заставляет именно Соню, не понимающую, чем Елена Андреевна потрясена, весело соединить руки Елены Андреевны и Астрова. Но все напрасно: Елену Андреевну сотрясают конвульсии, она без сил повисает на шее Войницкого, ей дают воды… Если бы в этот миг не появился Серебряков с заранее заготовленной речью о продаже имения, вряд ли она сумела бы взять себя в руки.

Знаменитый монолог Серебрякова Некрошюс ничтоже сумняшеся превратил в шутовской фарс. Прежде чем Серебряков начал говорить, Вафля 133 притащил и установил на штативе старинный фотоаппарат. Реплика Серебрякова о «внимании» прозвучала как предложение сделать групповой фотопортрет. Соответственно, все обитатели усадьбы, не исключая и слуг, расположились тесной группой. Когда же Серебряков завел свою речь, группа эта дружно запела: заунывный хор рабов из оперы Верди «Навуходоносор», то затихая, то усиливаясь, идет издевательским фоном к словам профессора, которого не слушает решительно никто. Только на словах «имение продать» хор внезапно смолкает. Удивляешься даже, как Войницкий понял, что именно предлагает Серебряков. Пальба дяди Вани заранее шутовски скомпрометирована тем, что он вынес из-за кулис ящик с дуэльными пистолетами и один пистолет сунул недоумевающему Серебрякову. Вообще вся кульминация третьего (по Чехову) акта почти пародийно скомкана, и сразу после нее перед нами предстает Вафля, комически выставивший зад: нянька штопает его порванные штаны.

Зато попытка самоубийства Войницкого подана с непредвиденной энергией. Войницкий тут не только не сразу отдает баночку с морфием — какое там, Астрову и Вафле приходится его повалить, связать, бросить на пол (таким образом угроза Астрова — «свяжем тебя и обыщем» — приводится в исполнение), а когда Соня освобождает растерзанного дядю Ваню из пут, он вдруг опрометью кидается бежать и торопится заглотить содержимое роковой склянки. Соне с трудом удается остановить его руку и отнять наконец у Войницкого морфий. Из-за чего же он хотел убить себя? Из-за того, что «пропала жизнь», а «начать новую жизнь» он не в силах? Нет, Некрошюс явно предлагает другой, более конкретный ответ: Войницкий пытается покончить с собой потому, что отвергнут Еленой Андреевной.

Более того, Некрошюс и Астрова готов по той же причине привести к тому же финалу. Елена Андреевна вновь возникает перед Астровым в невыносимом сиянии своей красоты, в кремовом плаще с черным шарфом, все такая же притягательная, но теперь уже вполне овладевшая собой. Их фигуры, ее и Астрова, — в луче света посреди затемненной сцены словно выхвачены из окружающей, на время остановленной рукой режиссера жизни.

Астров не успевает произнести просьбу о прощальном поцелуе — Елена Андреевна, опережая его, коротко вскрикивает «Нет!». Астров быстро отворачивается, 134 и вдруг, к величайшему изумлению всех, кто знает пьесу (чеховеды в панике хватаются за головы), раздается выстрел, Астров падает навзничь. Сцену заливает полный свет. Елена Андреевна — с ужасом, Соня — не веря своим глазам, долго смотрят на распростертое тело. Но вот наконец под чаплиновскую музыку выскакивают слуги-полотеры, и Астров с усталой улыбкой поднимается. Нет, он не стрелялся. Он пошутил. Это был розыгрыш. Просто розыгрыш.

Осмелюсь предположить, что, если бы Некрошюса не остановило уважение к чеховскому тексту, режиссер предпочел бы не розыгрыш, а подлинное самоубийство. По всей логике его спектакля Астрову, как и Войницкому, больше нечем и незачем жить. И по той же логике Войницкому, не сумевшему увлечь женщину, должно быть отказано в праве убить себя. Астрову Некрошюс хотел бы даровать такое право, такую смерть.

В финале Соня ставит Войницкому банки. Дядя Ваня становится на колени, к ней лицом, к нам — обнаженной спиной. Потом Соня закрывает Войницкого белой рубашкой и тем самым как бы выключает его из игры. Войницкого нет, для концовки спектакля он не нужен Некрошюсу; в концовке перед нами одна только безутешная Соня. Виден клок живого огня, которым она размахивает, слышен громкий, отчаянный ее монолог.

Какие ангелы, какое небо в алмазах? Ничего этого не будет, не может быть. Соня взывает к миру о милосердии, о спасении, в которое сама не верит. Трагедия не оставляет ей никакой надежды. Трагедия покидает опустошенную сцену, где мечется, однако, как символ продолжающейся жизни клок живого огня.

 

В лучших чеховских спектаклях наших дней новое истолкование классической драмы не есть результат бездумного или равнодушного отказа от предшествующей традиции. Традиция осознана, прежний опыт мобилизован. Но это ни в коем случае не означает работы под копирку и по трафарету, не предполагает верности «сценическому канону», пусть даже и доведенному некогда до совершенства. Вчерашнее совершенство сегодня уже поблекло. «Три сестры», поставленные Вл. И. Немировичем-Данченко в 1940 году, были в полном смысле слова театральным шедевром, но все возобновления этого 135 спектакля, самые тщательные и самые пунктуальные, уже не обладали и десятой долей эмоциональной силы премьеры.

Такое чувство, когда слово Чехова мы воспринимаем как сегодняшнее, обращенное прямо и непосредственно к нам, приходит как итог свободного переосмысления традиции. Традиция не перечеркивается, она нужна, без нее никуда не двинешься. Но и не отталкиваться от нее невозможно. Традиция — опора, она же и трамплин. Только опираясь на нее и отталкиваясь от нее, режиссер и актеры способны по-новому перечитать пьесу и воскресить чеховскую поэзию в контакте с духовной жизнью наших дней, гораздо более интенсивной, нежели в прошедшие времена.

136 ПО ТУ СТОРОНУ ВЫМЫСЛА

Прошло полтора десятилетия со дня ранней трагической гибели Александра Вампилова: срок для истории — небольшой, для театра, чьи интересы переменчивы, увлечения кратковременные — достаточно долгий. За эти годы многие пьесы успели войти в моду и выйти из моды, вызвать общественный резонанс и бесследно исчезнуть из поля зрения. Между тем драматургия Вампилова все еще продолжает привлекать острый интерес театров и публики.

Хотя в иных статьях проскальзывают ссылки на «суетное любопытство» и капризную «моду», тем не менее никто не сомневается, что пьесы Вампилова законно занимают важное место и в репертуаре театров, и в процессе развития нашей литературы. Вампилов уловил в самом течении современной жизни некие существенные тенденции, до него — незамеченные. Смелым, талантливым пером он обозначил драматические противоречия, прежде никем не опознанные. Более того, сумел показать въедливую, цепкую жизненность этих противоречий, их способность, меняясь и трансформируясь, надолго сохранять колючую, беспокойную, а подчас и болезненную актуальность.

Но суждения о характере его дарования и о природе его таланта высказываются самые противоречивые. Одни считают, что театр Вампилова — 137 прямое продолжение опыта Леонова, Арбузова, Розова, Володина; другие видят в нем последователя чеховских традиций. Называют и Горького. Упоминают Достоевского! Та же разноголосица слышна и в попытках определить, что представляют собой герои Вампилова. «Праведники», — убежденно говорит один критик. «Бесхарактерные, склонные к компромиссам», — замечает другой. «Сломленные люди», — припечатывает третий. «Романтики», — уверяет четвертый. «Фанатики, одержимые», — поддакивает ему пятый. «Просто чудаки», — улыбается шестой. «Лишние люди», «аморфные души», — хмуро сообщает седьмой. И так далее. Одним очевидна возвышенная приподнятость Вампилова, другим — сентиментальность, едва ли не слащавая, третьим — сухость, трезвая и холодная объективность, а иным даже и мрачный пессимизм. Анализируя творения драматурга, критики так разошлись во мнениях, так отдалились друг от друга (а подчас и от Вампилова), что М. Туровская почувствовала жгучую потребность разобраться во всей этой пестроте суждений и написала большую, интересную и острую статью — «Вампилов и его критика», в 1976 году опубликованную альманахом «Сибирь». Она утверждала — и справедливо, — что, когда читаешь многочисленные статьи о Вампилове, в которых немало «умных и тонких наблюдений», все же, в конечном счете, возникает чувство, будто происходит «какая-то странная мистификация», что на страницах нашей прессы драматурга окружает «восторженное непонимание» и «речь идет как бы даже о ком-то другом».

Однако принятая на себя неблагодарная миссия разоблачить «мистификацию» и развеять «непонимание» заставила автора отдать полемике слишком много места и времени. Небольшая проницательная статья В. Лакшина в «Юности» осталась вне поля зрения Туровской. И если действительно странные и сбивчивые суждения о Вампилове Туровская вполне убедительно опровергла, если попутно она сумела внятно высказать и свои мысли, некоторые точные наблюдения и остроумные догадки, то все же поглощенность полемикой, на мой взгляд, помешала и ей понять искусство Вампилова как самобытное и целостное явление. С точки зрения Туровской, Вампилов — прежде всего и больше всего — писатель чеховской школы, чеховской традиции, и она указывает то тут, то там «красноречивые реминисценции из Чехова» в его пьесах.

138 Реминисценции у Вампилова, и правда, можно сыскать разные, не только чеховские, но и гораздо более далекие. В. Лакшин верно заметил, что у Вампилова «то Хлестаков аукнется, то вдруг Епиходов мелькнет, а то пройдут отголоском самые древние, еще от Платона и Теренция, приемы комедии». Но отголоски мало что объясняют. И, в частности, попытка прикрепить Вампилова к чеховской традиции сталкивается с очевидными препятствиями.

Если пьесы Чехова принципиально центробежны и полифония — обязательный закон чеховских композиций, то пьесы Вампилова столь же последовательно центростремительны и непременно выводят в центр, на первый план, главных персонажей — одного, двоих, от силы троих, вокруг которых движутся остальные фигуры, чьи судьбы менее существенны, второстепенны, облики очерчены эскизно. А такая центростремительность, согласно непреложным законам театра, приподнимает действующее лицо над средой, над окружением, требует сугубого внимания к данной личности. Из толпы персонажей выступают герои. Каковы они, скажем чуть дальше.

В пьесах Вампилова то и дело случаются происшествия исключительные, необыкновенные, и самая их невероятность — предмет пристального внимания писателя, его способ постигнуть смысл и суть драматического противоречия. Театр Чехова, как хорошо известно, управляем иными законами: драма постепенно проступает сквозь обыденное, вялое течение жизни, сквозь привычный ход разладившегося существования. Самые вероятные ситуации — самые интересные для Чехова. У Вампилова совсем иной подход к композиции пьесы, к ее постройке, его драматургия по-иному соотнесена с реальностью. Невероятность для него — желанная гостья.

«Восторженное непонимание», окружающее театр Вампилова, скорее всего, проистекает из попыток замкнуть анализ в пределах литературных сопоставлений: Вампилов и Чехов… и Володин… и Арбузов…

Такие покушения к успеху не приводят: с одной стороны, и правда, налицо всевозможные реминисценции, всяческие отголоски; с другой же стороны, очевидна яркая оригинальность, рано или поздно опровергающая любое сопоставление. Искусство Вампилова впитывало в себя разные традиции — и чеховскую в их числе. Но распоряжалось ими свободно, даже беспечно, смешивая, переиначивая, настраивая их на собственный лад. В его пьесах 139 властно выразили себя острота и неразрешимость некоторых социальных коллизий наших дней.

Важно было бы понять, навстречу каким неутоленным духовным потребностям устремилась энергия писателя, как отзывалось его дарование на сдвиги, совершавшиеся в самой действительности, почему и как жизнь, участником и свидетелем которой явился Вампилов, предопределила оригинальную форму его творений.

 

В комедии «Прощание в июне» есть неприятный тип — Золотуев. Свои убеждения он высказывает иногда в афористической форме: «Где честный человек? Кто честный человек?.. Честный человек — это тот, кому мало дают». Или же так: «Друзей нет, есть соучастники». Или вот как: «Я — единственный человек, на которого я еще могу положиться».

По мнению Золотуева, на свете существует одна лишь реальная ценность: деньги. Он — стяжатель, он — накопитель, он — жулик. И поскольку этот человек без иллюзий живет только для себя, в свое удовольствие, поскольку все у него есть — и дом, и дача, и машина, — то, казалось бы, Золотуев вполне может быть счастлив. Всего достиг! Но одна закавыка портит ему настроение. Пятнадцать лет назад Золотуев работал продавцом в мясном магазине, конечно, приворовывал и однажды попался: налетела ревизия. Дело привычное, Золотуев, понятно, предложил ревизору взятку. Тот деньги не взял, Золотуев добавил, тот опять отказался, Золотуев еще прибавил, тот Золотуева посадил.

Золотуев вдруг почувствовал себя вышибленным из колеи — но вовсе не потому, что оказался в тюрьме (такая возможность учитывалась!), а потому, что самый факт существования на свете хотя бы одного неподкупного человека поставил под сомнение всю картину мироздания, как он ее себе рисовал. Данный факт не укладывался в его концепцию бытия. И, по зрелом размышлении, Золотуев в неподкупность ревизора не поверил. Гораздо более разумно выглядело, с его точки зрения, другое объяснение прискорбного случая с ревизором: просто он, Золотуев, хоть и добавлял, а все-таки дал мало.

В комедию Вампилова Золотуев попадает в тот самый момент, когда он уже близок к заветной цели, когда он вот-вот и упорядочит свою вселенную, восстановит действие основных ее законов. Он, Золотуев, 140 собрал двадцать тысяч рублей и намерен их вручить ревизору, чтобы услышать от него «одно только слово, и даже без свидетелей». А именно: он желает, чтобы ревизор, взявши у него двадцать тысяч, сказал жулику Золотуеву (пусть хоть наедине, пусть хоть шепотом!), что посадил его зря, напрасно. Если скажет, значит, мироздание устроено по законам, которые Золотуевым постигнуты верно, и он прожил всю свою жизнь правильно. Не красиво или честно, не благородно или хотя бы порядочно, но — правильно, так, как и следовало — вот что единственно важно.

В анекдоте про Золотуева запрятано коварство, которого сам он не понимает. Ведь Золотуев, циник и материалист, хлопочет сейчас во имя абстрактного принципа. Ведь он одержим чистой идеей. Идеологию корысти он готов защищать совершенно бескорыстно. Он рвется любой ценой — вплоть до разорения, до нищеты — оплатить признание своей правоты, то есть нечто абсолютно не материальное. Он кричит, что ревизору все отдаст: дом отдаст, машину, дачу, по миру пойдет, лишь бы тот взял!

Вся история Золотуева в пьесе «Прощание в июне» происходит на втором плане событий, по-настоящему занимающих автора. Она служит фоном к похождениям главного героя комедии Колесова. Золотуев и Колесов соотнесены по контрасту, на первый взгляд для Колесова невыгодному: Золотуев посвятил свою жизнь определенной идее, у него есть великая (пускай только с его точки зрения), всепоглощающая цель. Он — личность целеустремленная. А Колесов — юноша веселый, но легкомысленный, даровитый, но беспечный. Он внушает симпатию. И все же ни ясной цели, ни перспективы жизни у него не видать.

Более того, едва познакомившись с Колесовым, мы тотчас же узнаем, что обдумывать свои поступки юноша не умеет. Он почти ничего не решает заранее, а если что заранее решил, то это еще не означает, будто сделает, как решил. Колесов — импровизатор. Только что думал так, а поступил иначе. Собирался налево, метнулся направо. Хотел так, сделал этак.

Почти все герои Вампилова повинуются не убеждениям и не расчету, не той или иной идее, пусть даже самой прекрасной, но — трудно постижимым и непредугадываемым импульсам. Действуют экспромтом. Таков и Бусыгин в «Старшем сыне», и Шаманов в пьесе «Прошлым летом в Чулимске», даже Зилов в 141 «Утиной охоте». Порою кажется, они самому автору преподносят сюрпризы. Похоже, и Вампилов не знал, как они себя поведут в тот или иной критический момент. Почти всегда мы получаем право гадать: а что было бы, если бы герой поступил иначе?

Критические мгновения, заставляющие героев Вампилова что-то важное решать, так или иначе распоряжаться судьбой, совершать поступки, от которых зависит их будущее, обычно застают этих героев врасплох и некстати. Жизнь шла, как шла. И вдруг!.. И внезапно!.. Они оглянуться не успели, а все изменилось, чуть ли не перевернулось. Хочешь не хочешь, надо решать.

Склонность Вампилова к игре маловероятных ситуаций, к быстрой организации коллизий, больше похожих на веселые или мрачные гипотезы, нежели на реальные случаи из действительной жизни, обнаруживает счастливую свободу его театрального таланта. Сцена — царство условностей, где вымыслу предоставлены безграничные права. Всякая прихоть авторского воображения может материализоваться в сценическом действии; всякую выдумку сцена способна подать как неоспоримый совершившийся факт. Случайное недоразумение она готова превратить в великую комедию (ничтожного заезжего чиновника приняли за всемогущего ревизора) и в великую трагедию (вспомним хотя бы платок Дездемоны).

Однако долгий путь развития психологической драмы заметно укротил возможности вымысла и сильно урезал свободу игры. Чехов первым доказал, — и более чем убедительно, — что театр может обойтись и без маловероятных, чрезвычайных комических или трагических положений, подсказанных фантазией автора, что в будничном однообразном течении дней скрытый драматизм общественного бытия выказывает себя с огромной силой. И чеховская концепция театра прочно утвердилась на русской сцене, стала основной, доминирующей. Соответственно, вся сфера гипотетического, маловероятного или вовсе не вероятного неуклонно вытеснялась за пределы серьезного искусства. Она оставлялась в удел искусству низкому, «второсортному», служившему не идеям, но театральной кассе — водевилю, фарсу, мелодраме.

Вампилов же, вовсе не отказываясь ни от изощренной тонкости психологизма, ни от достоверности 142 бытописательства, ни от пристальной наблюдательности, рискнул тем не менее переосмыслить и радикально изменить общепринятые, наиболее распространенные принципы композиции пьесы. Технику легкомысленного водевиля он заставил служить идейно значительным целям, уверенно предполагая, что абсурдность сценической ситуации, совершенно невообразимой в повседневной будничности бытия, может — и должна! — подобно сильному лучу прожектора, прорезавшему туман, вдруг ярко высветить характерные черты реальности, которые ускользают от внимания писателя, послушно повторяющего ее едва заметные движения, старательно фиксирующего привычные коллизии: гладкие или неровные, плавные или резкие. Точно таким же способом Вампилов приспособил и подчинил своим намерениям надежный, выверенный механизм мелодрамы, ее готовность пользоваться крайностями резких противопоставлений, прибегать к эффектам жестоким и безотказным, толкать персонажа к обрыву, где надо, тотчас, немедля, выбирать между добром и злом. Налево пойдешь — будешь герой, направо пойдешь — будешь злодей, а третьего — нет, не дано. И грубая техника мелодрамы в руках Вампилова тоже вдруг обрела необычайную подвижность, гибкость, и она тоже оказалась способна проникать в сокровенные сферы едва уловимых, смутных движений души, которые (по крайней мере, всегда так считалось) мелодраме недоступны. Ремесло Вампилов легко, без всякого видимого усилия, превратил в искусство.

Воспроизводить на сцене примелькавшиеся кусочки жизни, будто зафиксированные исподтишка, тайком, скрытой камерой? Нет же! А если, например, такое разыграть: у человека — юная возлюбленная, он вдруг оказался взаперти, и вот из-за двери горячо объясняется с женой, только слушает его вовсе не жена, а, наоборот, любовница? Что будет? Во всяком случае, будет интереснее, чем тысяча первое супружеское «выяснение отношений», это уж точно! И в «Утиной охоте» Вампилов быстро выстраивает такую сценку. Надо сказать, он организует подобные происшествия с редкостной грацией. В «Истории с метранпажем» заурядный инцидент, ссора, скандал, слово за слово — и вдруг обстоятельства сложились так, что негодующая жена застает мужа в чужой постели, и никто ей не докажет, что он безгрешен. Невероятно? Конечно. Выдумка? Без сомнения. Но какая огнедышащая лава достоверности переливается через 143 ее края! Как неотразимо подлинна жизнь, вдруг пойманная в петлю вымысла! И смешно. И жутко. И больно. И, бывает, плакать хочется. Недаром сказано: над вымыслом слезами обольюсь…

Умение Вампилова пользоваться старинной техникой театрального ремесла не осталось незамеченным, потому-то в критических эссе и замелькали такие слова, как «сентиментальность», «простодушие», «трогательность», «комедия положений», «водевильная путаница» и — тут же, по соседству, — «романтическая драма». Они произносились не в укор, скорее, в похвалу. Но, узнавая давно знакомую технику, не замечали, чему она служит и как применяется.

Да, пьесы Вампилова нередко начинаются как водевили и какое-то время ведутся как водевили; наиболее наглядный тому пример — «Старший сын» («Предместье»). Но потом в них происходит сдвиг, надлом. Они наполняются новым, непомерно важным, непереносимо серьезным для водевиля смыслом, и мы с ужасом замечаем вдруг, что вместе с персонажами повисли над пропастью, что рядом с ними — и рядом с нами — катастрофа, трагедия. Только что Калошин в «Истории с метранпажем» с перепугу притворялся больным, симулировал, и мы потешались над ним, а у него настоящий инфаркт, и врач говорит: «Тише… Он умирает».

Да, пьесы Вампилова иной раз отчетливо повторяют канон мелодрамы. Хотя бы «Прощание в июне»: ректор Репников — циник, его дочь Таня — существо идеальное, а между ними, между отцом и дочерью, между холодным расчетом и безоглядной любовью, между злом и добром — студент Колесов. Все это — в схеме. Но внутри нее, за чугунной старинной оградой, бурлит сегодняшняя молодая жизнь, ощутима атмосфера чистоты, непорочности, раскованности чувств. И хотя мелодрамой как будто все заранее вычерчено и вычислено, тем не менее выясняется, что драматурга нисколько не стесняет и ни к чему не обязывает ее трафаретная логика. Вампилов, когда хочет, пользуется всей этой механикой, а когда не хочет, ее отбрасывает.

Ему важно — более того, необходимо — во всеуслышание и категорически объявить условия, в самой реальности обыкновенно выступающие глухо, подспудно и не прямо, а косвенно. Ну, скажите на милость, часто ли жизнь ставит перед молодым человеком вопрос ребром: или — или? Или диплом — 144 или любовь? Что делать, «если судьба на кону»? — как и обозначил положение Колесова один из критиков. Верно, «судьба на кону», то есть речь идет не о реальности, а об игре, «на кону» — выражение игроцкое. И правила игры выдуманы, продиктованы драматургом. Сделав это, — объявив условия и условности игры, — Вампилов тотчас отходит в сторону и открывает простор своеволию жизни.

Как ни разительны неожиданные выдумки писателя, тем не менее никогда не скажешь, что они выпадают из общего контекста социального бытия. Напротив, запросто вписываются в этот контекст. И условность приема не отрезает сцену от жизни, нет. Она позволяет реальности наиболее наглядно себя показать, наиболее внятно себя высказать. Ибо в ситуациях, Вампиловым придуманных и подстроенных, вымышленных, театральных по своей природе, живут и действуют не условные театральные фигуры, но вполне реальные, тотчас же узнаваемые, неотразимо конкретные сегодняшние люди. Они входят на территорию вымысла, на подмостки игры, не поступаясь — ни на гран — собственной жизненностью. И как они себя поведут, оказавшись на подмостках, — это уж их дело.

Конструируя самые невероятные ситуации, Вампилов всякий раз предлагает нашему вниманию самые вероятные версии поведения. Стечение обстоятельств зависит от воли автора, поведение действующих лиц — от их собственной воли.

Автор предоставляет персонажам полную возможность показать, кто они таковы, на что способны, чего хотят, чего не хотят. Но, как только мы уверились, что познакомились с ними достаточно коротко, вообразили, будто все про них знаем, Вампилов с маху — одним движением — меняет условия игры. Люди те же, а ситуация иная: новое стечение обстоятельств, новая, ни с чем не сообразная неожиданность, еще одна случайность, которую никто, понятно, предвидеть не мог. А люди все-таки те же? Конечно. Только теперь они ведут себя иначе, видятся в новом ракурсе, и выясняется, что наши первые впечатления были неточны, приблизительны. Система случайностей, организуемая фантазией Вампилова, — хитрый и тонкий способ познания действительности, постижения характеров.

Не хуже других Вампилов знал, что случайность — форма, в которой выступает закономерность. Однако если на театре чаще всего нам преподносят 145 события, в которых закономерность уже сама себя выразила с полной наглядностью, случайности заранее отброшены и логика неизбежности прочерчена жирно и четко, то Вампилову эта манера оперировать закономерностями и их фатальной неотвратимостью, видимо, приелась. Он указал закономерности, что место ее — за кулисами, что она не должна все время торчать на сцене и дирижировать судьбами.

Пусть сцена, как и сама жизнь, даст волю случаю. Мало ли что может произойти. Мало ли как может поступить человек.

 

Совершенно случайно Бусыгин и его дружок Сильва опоздали на последнюю электричку. Приятелям негде ночевать. Они стучатся в одну дверь, в другую — никто не пускает. Тут-то их и осеняет: Бусыгин выдает себя за старшего сына Сарафанова. За сына, родившегося во время войны в результате случайной фронтовой связи. За сына, о котором Сарафанов вообще доныне ничего не знал! Но экспромт влечет за собой непредвиденные последствия.

«Наглая мистификация Бусыгина, — пишет Туровская, — падает на столь подходящую почву семейных дрязг Сарафанова, которого занятые своими личными переживаниями сын и дочь собираются оставить, что к следующему вечеру “проходимец” (так называли еще Колесова) оказывается любимцем и опорой мнимого отца… И вообще вся эта кутерьма с Сильвой, которому все равно, за какой юбкой приволокнуться, с Васенькой Сарафановым, влюбленным в общедоступную Макарскую, которая на десять лет старше его и предпочитает ему Сильву, с отвратительно-правильным женихом Нины и с Ниной, которая каждую минуту кричит, что все кругом психи, вообще ни на что путное не похожа».

И ведь точно: абсурд.

Случайности разыгрались вовсю, и как заявит о себе закономерность в комедии «Старший сын» — вообразить немыслимо. Мнимая сестра очень любит новоявленного «брата», но — как брата. Собирается замуж за другого. И с «братом» же советуется, обдумывая предстоящую свадьбу. А Бусыгин по уши влюблен в мнимую сестру. А отец в восторге, что мнимый сын оказался таким хорошим, таким разумным, таким добрым. Чем дальше в лес, тем больше дров.

146 Дурашливая несуразица, весело разбежавшись, как обычно у Вампилова, вдруг подкатывается к настоящей беде и застывает перед ней озадаченно и растерянно. Легкому и безмятежному пиликанью водевильных скрипочек внезапно отвечает глубокий, влажный звук виолончели. Водевиль уступает дорогу драме.

В совершенном безветрии, среди ясного неба раздается гром.

Такие перемены театральной погоды для Вампилова обязательны. Они свойственны его сценизму, его чувству театра.

Вторая картина пьесы «Прощание в июне» восхитительна всесторонней вздорностью всего, что тут происходит. Свадьба, но жених и невеста все время ссорятся. Друг жениха, Гомыра, беспредельно мрачен, чувствует себя так, словно присутствует не на свадьбе, а на похоронах давней, проверенной дружбы. Назревает скандал. А случаются целых три скандала: и свадьба сорвалась, и Колесов арестован, и сам ректор — шутка сказать! — шокирован поведением дочери, явившейся на гулянку по приглашению этого шалопая. Зрители хохочут, конечно. Но следующая картина начинается многозначительной репликой: «Товарищ сержант, это же кладбище». Правонарушителям велено разбирать кладбищенскую ограду. Колесов мрачно острит: «Этот свет расширяется, тот — сокращается». Студенты, которые пришли к заключенному Колесову, тоже острят. Черный юмор, слегка напоминающий разговоры могильщиков из «Гамлета», вторгается в пьесу неспроста. Он как бы предупреждает, что скоро мы увидим вовсе не шуточную изнанку комедии.

Так оно и выходит. Под шумок студенческой болтовни внезапно складывается та самая мелодраматическая — до абсурда — ситуация, когда «судьба на кону», когда Колесов вынужден выбирать между любимой девушкой и университетским дипломом. Зажатый в тиски неумолимой дилеммой, он, кажется, готов совершить подлость. Даже и совершает. Предает Таню, отказывается от нее. «Я должен был выбрать… — говорит он. — Ты или университет». Таня не верит: «Чепуха какая… Не хочешь же ты сказать, что… диплом ты выменял у моего отца на меня?» Колесов хмуро настаивает: «Говорю как есть». А Таня все еще твердит: «Чепуха… Скажи, что это чепуха… Прошу тебя, скажи, что это чепуха».

Абсурдность совершившегося видят оба: и Таня, 147 и Колесов. Но Таня не может примириться с «чепухой», Колесов же в этот момент — внутри «чепухи», ей повинуется.

Тут пьеса надламывается. До сих пор на все происшествия мы глядели глазами Колесова, ему симпатизировали. Нас подкупала его внутренняя свобода. Нам нравился его мальчишеский авантюризм, его способность действовать смело и безоглядно. Теперь он тоже принял решение сразу. Однако тотчас утратил свое обаяние: скоропалительные решения, увы, не всегда выглядят красиво.

Вампилов позаботился о том, чтобы мы воочию увидели: идя на безоговорочную капитуляцию перед «чепухой», Колесов предал не только Таню, но и себя, себе изменил. Своему веселому мироощущению, внутренней мобильности, своему легкомыслию, наконец.

Только что он, шутя и играя, опровергал все доводы Золотуева и высмеивал практицизм. Теперь вдруг перестал шутить и играть. Совершил поступок, который Золотуев мог бы благословить и одобрить.

И вот уже критик Вс. Сахаров подбивает итог: Золотуев прав, как он говорил, так и вышло: Колесову «дали столько, что он не смог отказаться… Человек не сумел устоять, сломался».

Кажется, ни оправдания, ни спасения Колесову не предвидится. Ведь логика закономерности строга: коготок увяз — всей птичке пропасть.

Силой вымысла Вампилов, однако, старается низвести театр на уровень действительности, куда менее строгай, нежели сцена. На сцене, там бывают праведники и грешники, а тут, в жизни, бывают люди, которые не обязаны всю дорогу нести на себе бремя предначертанной добродетели или предписанной греховности. Именно такими — жизненными, а не сценическими — законами руководствуется Вампилов, когда ведет свою театральную игру.

Вышеупомянутая птичка у Вампилова почти всегда имеет шансы вытащить коготок.

И вообще, кончается только второй акт, а впереди — третий. В третьем же акте Колесов, вопреки ожидаемой закономерности, категорически отказывается пропадать и катиться вниз по наклонной плоскости. Ему вручают диплом, обещают место в аспирантуре. Вот оно, полное «исполнение желаний». А Колесов рвет диплом на куски.

Ибо жаждет доказать Тане свое раскаяние и свою любовь. Как будто он — снова прежний: легкомысленный, 148 импульсивный и нерасчетливый. Однако это вовсе не так, суть не адекватна видимости, и хотя формально развязка пьесы возвращает нас к завязке, тем не менее в духовном мире героя совершились большие перемены. Пройдя сквозь перипетии мелодрамы, Колесов преобразился, стал иным. Теперь он готов начать сначала, но моральные компромиссы для него уже невозможны. Как и другие избранники Вампилова, в конце пьесы он готов оплатить векселя, которые ему были выданы.

Герои Вампилова становятся полностью достойны авторского — и нашего — доверия только после того, как сценическая игра доведена до конца. Вампилов начинает с эскиза, намеренно небрежного, обаятельно-приблизительного, но завершает портретом, выписанным четко и внушающим надежду.

Что будет с Колесовым дальше — неизвестно. Мы оставляем его и Таню на улице, возле оборванной афиши концерта Жанны Голошубовой, там, где они впервые повстречались. Скорее всего, Таня его простит. А может, и не простит. Мы знаем только одно: птичка вытащила свой коготок…

Сквозь затейливую фабулу пьесы «Прощание в июне» проглядывает занятная и существенная для Вампилова идея. А именно, такие полярные понятия, как «здравый смысл» и «чепуха», полушутя уравниваются в значении, воспринимаются если не как идентичные, то уж, во всяком случае, друг другу сопутствующие. «Чепуха» возникает из логики «здравого смысла», как внезапный результат его нудной последовательности. Практичность, расчетливость, деловитость таят внутри себя абсурд, который в конечном счете выскакивает наружу и опровергает, сводит на нет всю предусмотрительную стратегию и тактику людей здравомыслящих, трезвых и дальновидных, тотчас уравнивая респектабельного Репникова с неопрятным, нечистым на руку Золотуевым.

Перемены, которые повлекла за собой научно-техническая революция, казались благоприятными для людей вроде Чешкова (героя нашумевшей драмы И. Дворецкого «Человек со стороны»), но сулили кое-что заманчивое и Репниковым, вовсе лишенным, в отличие от Чешковых, высокой цели и веры в будущее. В новой ситуации НТР для них предощущалась определенная выгода. Вампилов это сразу заметил и без промедления показал.

Штурмовщина, понуждавшая волевых руководителей превращать выполнение очередного квартального 149 задания в некое подобие баталии, в надсадное ожесточение боевой страды, морально устарела. Командиры волюнтаристского склада, которые эксплуатировали людей и технику на износ, быстро утратили былой престиж. Предполагалось, что им на смену придут талантливые организаторы, компетентные профессионалы. Слово-обрубок «спец», возникшее в годы военного коммунизма и широко распространенное еще в годы первых пятилеток, таило в себе оттенок недоверия, даже подозрения. (С этим оттенком оно звучит в пьесах Погодина «Темп», «Мой друг», «Поэма о топоре».) Затем оно сменилось безусловно похвальным «специалист».

Но в годы, когда работал Вампилов, еще не обозначилась с необходимой резкостью граница между честными людьми дела, способными сквозь цифры и схемы, сквозь элегантную чистоту линий проекта видеть общественно значительную перспективу, и — их обманчивыми подобиями, их бездуховными тенями, дельцами и делягами, которым во всех случаях жизни видна только одна перспектива: личная, собственная. Нередко такие подобия — тоже профессионалы, осведомленные, эрудированные. (Репников дело знает!) Но истинный пафос их оснащенности — оснастка собственного кораблика, лавирующего по компасу карьеры.

Лощеные, изворотливые, назубок знающие все ходы и выходы, эта самоновейшие люди — компьютеры 70-х годов были запрограммированы по старинке. В их бесчувственное металлическое нутро сунуты засаленные перфокарты кондового мещанства.

Герои и героини Вампилова испытывают острую антипатию к преуспевающим и предприимчивым людям такого сорта, почувствовавшим вдруг прямо-таки неудержимый прилив энергии и тотчас ринувшимся вперед и вверх. Социальное и нравственное чутье не обманывает избранников Вампилова, когда они с презрением поворачиваются спиной к приспособленцам и пошлякам. Молодые люди, Вампилову симпатичные, не замечают особой разницы между практицизмом деляг и непрактичностью отпетых пошляков.

Однако у героев Вампилова своя беда: лишь в самом смутном предощущении светит им надежда выстроить жизнь по иному чертежу, минуя соблазны карьеризма. Они хорошо знают, чего ни в коем случае для себя не хотят. Шаблон и ранжир для них 150 неприемлемы. Что же касается позитивной программы, то тут еще — тьма египетская, А потому оплошности неизбежны. Похвалиться целеустремленностью они не могут, действуют словно бы наобум, иногда — опрометчиво. Склонность повиноваться импульсу, наитию, какому-то неуловимому мановению души выдает неопределенность цели.

Более того, недоброжелательный человек, взглянув на героев Вампилова, вправе сказать, что у них нет высоких духовных интересов. Что все эти Бусыгины, Колесовы, даже Шамановы — птицы невысокого полета. Что у них никогда не увидишь книги в руках. Что они не разговаривают между собой ни об искусстве, ни о науке, а все только о каких-то будничных, пустячных делах.

И все-таки Вампилов, зачиная пьесу, всякий раз сызнова делал ставку на таких вот, еще не сложившихся окончательно персонажей, вполне способных — он это знал — подвести автора. Его чуть было не подкузьмил Колесов, его вполне мог бы разочаровать Бусыгин. Игра велась рискованная, но она стоила свеч, ибо на вампиловскую сцену выходила молодость, с которой связывались лучшие надежды, большие ожидания. Опасности, подстерегающие героев, не смущали, а воодушевляли драматурга, и он эти опасности охотно обозначал.

Одна из опасностей указана в пьесе «Старший сын». Вампилов заметил — и не скрыл от нас — тот факт, что симпатичные ему молодые люди, обыкновенно бойкие, разбитные, находчивые в словесной пикировке, подчас чересчур легко подхватывают расхожие, общеупотребительные фразы, не поспевая понять и не умея применить к самим себе их истинный смысл. Хуже того, иногда они с комической важностью произносят словесные клише, улавливая только внешнюю оболочку, упаковку мысли и наивно предполагая, будто их самих эти фразы ни к чему не обязывают.

Едва очутившись в квартире Сарафановых, Бусыгин значительно сообщает подростку Васеньке: «Человек человеку брат, надеюсь, ты об этом слышал». И, будто подчеркивая, что прозвучали слова, всего значения которых сам Бусыгин еще не знает, Вампилов вскоре не без иронии упоминает о том, что Сарафанов-отец сочиняет то ли кантату, то ли ораторию, которая так и называется: «Все люди — братья». Реальное содержание этой формулы и обязательства, которые она предъявляет к нему лично, 151 соотнесенность данного абстрактного утверждения с его о собственной судьбой Бусыгин по-настоящему поймет и прочувствует только к концу пьесы.

Когда мы познакомились с Колесовым, он нас немедля очаровал. Когда мы познакомимся с Бусыгиным, он сперва симпатий не вызывает. Развязный и нагловатый спутник Сильва и тот слегка ошарашен декларациями своего спутника. Бусыгин твердо убежден, что люди — толстокожи, их правдой не проймешь: «надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют». Сказано — сделано. Вот Бусыгин соврал «как следует» и не ошибся, поверили… А врать, между прочим, нехорошо… Когда Нина Сарафанова сообщает, что ее жених «вообще никогда не врет», Бусыгин с нескрываемым сомнением говорит: «Да? Я хочу его видеть. Покажи мне его… Я хотел бы рассмотреть его как следует. Никогда не врет — просто замечательно».

Что сам Бусыгин — лгун отпетый, мы уже знаем. Относительно же Кудимова, как ни странно, Нина была права: он не врет. Он вообще вполне подтверждает ту прекрасную характеристику, которую ему загодя иронически составил Бусыгин: «Веселый, внимательный, непринужденный в беседе, волевой, целеустремленный». Все эти качества при нем, и, ненадолго появившись в доме Сарафановых, он успевает их продемонстрировать. Тем не менее сценка, которая и Чехову сделала бы честь, являет собой полную катастрофу Кудимова. Общительный, принципиальный, правдивый, добродушный и целеустремленный, он, оказывается, беспросветно глуп. Рядом с ним Сильва, прожженный наглец и лоботряс, выглядит человеком содержательным. Явление Кудимова — явление пустоты. Перед нами, как говорят дети, «ноль без палочки». Но эта исключительная, редкостная, так сказать, «подарочная» пустота Кудимова герметически закупорена, заключена в плотную упаковку. Вот у него — толстая кожа. Вот он — непробиваемый.

Выходит, что Кудимов никогда не врет — и ужасен. А Бусыгин — врет, но, вопреки нашему первому впечатлению, привлекателен.

Бусыгина по-разному можно понять и по-разному сыграть.

Если сугубое внимание обратить на его прошлое, на его детство, на то обстоятельство, что Бусыгин «вырос на алиментах», то весь розыгрыш, с которого пьеса начинается, может получить оттенок романтической 152 мстительности, попытки свести давние счеты с судьбой.

С другой стороны, и для Бусыгина характерна манера действовать импульсивно, экспромтом, под впечатлением минуты. Именно это свойство героя виртуозно эксплуатирует автор, управляя капризными поворотами интриги.

Постоянный мотив «Старшего сына», на котором строится вся игра, — желание игру прервать и закончить. Бусыгин и Сильва то и дело собираются уходить — пора! И в самом деле, пора. Ведь чем больше эта игра затягивается, тем отчаяннее она запутывается. Но всякий раз, когда Бусыгин и Сильва устремляются к дверям, что-то мешает Бусыгину уйти. За что-то он все время зацепляется. Что-то его не отпускает. Что же?

Пуще всего и крепче, чем любовь к Нине, держит Бусыгина чужая беда. Страх причинить боль Сарафанову-старшему снова и снова понуждает его оставаться. Этот механизм, почти автоматически возвращающий Бусыгина внутрь ситуации, в которую он угодил и из которой хочет вырваться, работает безотказно. Причем от раза к разу готовность Бусыгина сбежать нарастает. Он догадывается: если сейчас не смоешься, то — пиши пропало. Но бегство приходится откладывать и откладывать. Саморазоблачение тоже немыслимо. Шутка ли сказать: вся жизнь целой семьи упала на его плечи. Конечно, можно одним движением стряхнуть эту тяжесть. Одним-единственным словом весь узел разрубается. Но надобно произнести жестокое слово, сделать жестокое движение, а Бусыгин на жестокость не способен. Вот Сильва — тот может, тот и выпаливает вдруг, обозлясь: «А вы, папаша, если вы думаете, что он вам сын, то вы крупно заблуждаетесь».

«Небольшая пауза», означенная после этой реплики Вампиловым, — конечно же, пауза великого облегчения, спасительная для Бусыгина. Наконец-то все развязалось. Наконец-то он снова может стать самим собой, студентом Бусыгиным, которому дела нет до Сарафановых!

Однако это развязка мнимая. Иллюзия развязки. Когда Сарафанов-отец в отчаянии кричит: «Но я не верю! Не хочу верить!», Бусыгин вынужден признаться: «Откровенно говоря, я и сам уже не верю, что я вам не сын».

Тут, в финале «Старшего сына», удивительным образом сходятся (это бывает редко) и логика совершенно 153 водевильных по природе своей движений интриги, которая сплетена ловко и прочно, и логика серьезного и сердобольного размышления о жизни. Вампиловские герои — и Колесов, и, конечно же, Бусыгин — спутники автора в его странствиях по ту сторону вымысла, по ту сторону игры. Нет, они не выступают от имени автора, они — сами по себе. И все-таки именно они, далекие от совершенства и праведности, никак не ангелы, выражают ту волю к добру, которой проникнуты пьесы Вампилова.

Бусыгин и Сарафановы в сокровенной сущности своей — одна семья. Выходит, как и объявил Бусыгин, что все люди — братья. И розыгрыш Бусыгина, завязавший пьесу, в финале вдруг читается наизнанку. Он — не обманывал, он — обманывался. Думал, что врет, а говорил правду. Мнимость оказалась реальностью, выдумка — действительностью: вот откуда вся катавасия, вот истинная причина всех несуразных происшествий, очевидцами которых мы оказались.

Выводя на сцену молодых людей, подобных Бусыгину или Колесову, привлекая наше внимание к ним, таким вот, какие есть, чаще всего — к беспечным, не очень твердо знающим, чего хотят, а потому сплошь да рядом попадающим в положения смешные, даже дурацкие, Вампилов совсем не думает, что они способны сразу найти лучший или хотя бы относительно удачный выход из очередного стечения обстоятельств. Напротив, они то и дело пасуют, сталкиваясь с фальшью, лицемерием, цинизмом или пошлостью. Метания Колесова мы уже видели. Но и Шаманов («Прошлым летом в Чулимске»), как только его прижали, бежал с поля боя, оставил областной центр, скрылся в укромное, глухое убежище…

Кстати сказать, в столицах герои Вампилова вообще не живут. У них, у этих героев, районный, в лучшем случае областной масштаб. Они показаны на провинциальном фоне и вписаны в провинциальный быт не оттого, что в столицах или в крупных промышленных центрах таких людей не бывает. Бывают. В каждом московском дворе вы встретите любого из них. Но в провинциальной среде, в атмосфере устоявшихся отношений, в маленьких городах или предместьях, где все друг с другом знакомы, друг друга знают, особенно бросается в глаза причудливая линия их жизни. Их неожиданные поступки тут более заметны.

Острые коллизии, запечатлеть которые стремился 154 Вампилов, в провинции обнаруживаются с особенной резкостью по причине, которая была известна еще Аристотелю: конфликты «между своими» — самые выразительные. С другой стороны, провинциальность коллизий нимало не вредит их принципиальности. Очеркист Анатолий Аграновский весело констатировал, что «мода, которая в былые времена ползла из столиц в уезды годами, разносится теперь со скоростью телепередачи». Добавим от себя: не только мода. Нравственные коллизии, типичные для Москвы, характерны и для Чулимска, ситуации, болезненные для тихого предместья, — болезненны и для интенсивной, динамичной жизни крупного промышленного центра.

Вампилов прекрасно понимал, что везде, и в столице, и в провинции, «жить легче» — не значит «жить лучше». Между этими вот двумя полюсами: достигнутым «легче» и труднодостижимым «лучше» простирается наэлектризованное силовое поле его драматургии. И более чем понятно, что избранниками Вампилова оказываются непритязательные с виду молодые провинциалы, которым предстоит самоопределиться, найти себя, обрести твердую — на всю жизнь — нравственную позицию в сложных обстоятельствах меняющегося общественного климата. Недальновидные, но — поэтичные, но все, как один, — подсознательно, интуитивно испытывающие неприязнь к расчету, к «своей выгоде», вампиловские герои не проявляют ни малейшего интереса к игре абстрактных, заемных, понаслышке усвоенных умственных принципов и не блуждают в трех соснах отвлеченных понятий. Они не жонглируют идеями и не склонны к рефлексиям. Им доступен только критерий собственной практики. Хоть и неуверенно, хоть и не без ошибок, они все же самостоятельно прокладывают себе путь сквозь вполне конкретные житейские обстоятельства, сквозь неизбежные случайности, сквозь путаницу личных отношений, часто — причудливых, бывает — смешных, а бывает — и трагически нелепых.

Весь вопрос в том, сумеет ли молодая и овеянная поэзией жизнь сама себя осознать? Будут ли реализованы благие порывы? Одолеет ли добро все злоключения, которые ему предстоят? (Ведь спектакль начинается, прозвучал третий звонок, актеры стоят в кулисах, свет в зале гаснет!) Этот тревожный вопрос задается снова и снова, едва ли не в каждой пьесе, и ответы получаются разные.

155 Если «Старший сын» проникнут юмором нежным и снисходительным, то две маленькие комедии, которые обычно объединяются в один спектакль и ставятся под общим названием «Провинциальные анекдоты», звучат более резко. Тут слышны у Вампилова ноты раздражения и нетерпимости. Его игра становится для некоторых персонажей опасной, его шутки — мрачными.

Теме добра, для Вампилова столь органичной, начинает все громче и все резче возражать другая тема, тоже чрезвычайно существенная в его искусстве. А именно: тема дикости.

Вероятно, можно было бы удовлетвориться сравнительно более кроткими синонимами и говорить о грубости, духовной бедности, отсталости, несознательности. Однако если называть вещи своими именами, то речь все-таки идет о дикости, о варварстве. О той же пошлости, но — не пассивной, а напористой, агрессивной, жестокой.

Люди, которые близко Вампилова знали, свидетельствуют: сталкиваясь с фактами, не укладывавшимися в его сознании, вызывавшими у него смешанное чувство брезгливости и ненависти, Александр Вампилов говорил удивленно и нараспев: «Одичали! Ну, одичали…»

Дикость не только удивляла его и не только возбуждала его гнев. Дикость была предметом пристальных наблюдений и мучительных размышлений писателя.

Пьеса «Двадцать минут с ангелом» начинается с того, что мы видим двоих одичавших людей.

Их гнетет похмелье. Анчугин, проснувшись, произносит одно только слово: «Выпить». Больше ни о чем ни он, ни его сосед по номеру Угаров думать не в состоянии. Вся жизнь — в этом слове. Весь город, куда они прибыли по служебным делам, рассматривается в одном только аспекте: где взять денег? Где наскрести два восемьдесят семь?

В бесплодных поисках маленькой заветной суммы у нас на глазах, как говаривал Гоголь, «издерживается жизнь» двоих командированных. Выясняется, что «деньги, когда их нет, страшное дело»… Звонят на завод — там выходной день. Клянчат у гостиничной уборщицы — не дает. Просят у скрипача, соседа по гостинице, — отказывает. Анчугин, уже вовсе ни на что не надеясь, а, скорее, для того, чтобы доказать своему дружку, что люди никогда не отзываются на чужую беду, открывает окно и кричит прохожим: «Граждане! Кто даст взаймы сто рублей?»

156 Немного погодя, нисколько не нарушая понурую атмосферу сцены — заурядный гостиничный номер, беспорядок, раскордаж, из соседних номеров сквозь тонкие переборки врываются голоса чужой жизни, — к двум алкашам буднично и спокойно входит ангел. Ангел этот — простецкого вида, задумчив и вежлив, лет сорока. Он приносит им сто рублей. Предлагает взаймы.

Это вот явление, непостижимое уму двух алкоголиков, становится главным событием пьески. Происходит то, что произойти не могло, чего ни в коем случае быть не должно и быть не может. Нечто немыслимое. Фантастика! И оттого что чудо не сопровождается ни громами, ни молниями, а как бы загримировано под самую трафаретную обыденность: вошел обыкновенный человек и положил на стол сотню, — от этого оно совсем уж никак не умещается в умах Анчугина и Угарова. Если бы за дверью оркестр грянул туш. Или хотя бы явлению ангела аккомпанировала барабанная дробь. Короче говоря, если бы невероятность не скрывала своей невероятности. Но «ангел», у которого, кстати, фамилия простецкая — Хомутов, профессия скромная — агроном, ведет себя так, будто ничего необычайного не творит. Просили сотню, он и дает сотню.

Оправившись от первого потрясения, вампиловские дикари, Угаров и Анчугин, начинают действовать очень решительно. Поверить Хомутову они не могут. Понять Хомутова не в состоянии. А если нельзя ни понять, ни поверить, значит, что надобно сделать? Да кто же не знает? Схватить и связать! Непонятное — подозрительно, недостоверное — опасно. Хомутова хватают, вяжут полотенцем и накрепко прикручивают к спинке кровати. Вот теперь можно вести следствие и суд.

Глядя на эти удивительные события, Н. Велехова разъясняет читателям и зрителям, что же произошло.

«В дремлющем сознании героев комедии без участия их воли, — сообщает она, — пробуждается простая и ясная, как первоначало, социальная программа отрицания власти денег над судьбой человека. Деньги в качестве “чуда” или спасения от всех бед в мышлении советского художника — анахронизм; поэтому герои его пьесы не могут приспособиться к случившемуся, признать его логичным».

Какое же, однако, «спасение от всех бед» имеет в виду критик? У персонажей — одна беда: опохмелиться 157 не на что. И, что ни говори о презренной «власти денег над судьбой человека», придется все же признать, что предлагаемые Хомутовым деньги их спасти могут. Для дикарей «власть денег над судьбой человека», увы, абсолютно реальна. Деньги для них не «анахронизм», а — фетиш и кумир. Вот почему человек, «буквально нам не знакомый» и способный просто так, за здорово живешь, отдать сто рублей, им непонятен, удивителен, страшен. Его надо упрятать в тюрьму или в «психушку».

Да и соседи двух алкашей по гостинице, скрипач Базильский и молодой человек неопределенной профессии Ступак, и вызванная по этому случаю пожилая уборщица Васюта тоже ведь отказываются поверить в бескорыстие и щедрость Хомутова. Предлагаются самые разнообразные версии. Возможно, Хомутов — пьяный. Или он аферист, пройдоха и жулик. Или сектант, религиозный проповедник. Или шарлатан. Или эти деньги краденые? А может, фальшивые? Или у него мания величия? Или некая тайная цель?

Вся эта группка озадаченных обывателей, высказывающих гипотезы одна другой глупее, волшебно преображается под пером критика Вс. Сахарова: «Разные люди бросили свои обыденные дела и собрались вокруг связанного “ангела”, — пишет Сахаров. — Они взбешены, они размахивают кулаками, переругались между собой, и каждый откровенно определяет собственную степень неверия в человека». Все так. И тотчас же совсем не так: «Но все они задумались. Более того, они думают сообща. В этом скандале рождается нечто устойчивое, объединяющее и просветляющее». Читаешь — глазам не веришь. Тем более что в скандале «рождается» вовсе не объединение, а разъединение. Раскалывается — и, видимо, навсегда — молодая семья.

Невольные эксперты, призванные дать оценку поведения Хомутова, видят перед собой человека, скрученного двумя полотенцами и накрепко привязанного к спинке кровати. Он выглядит как преступник, и «эксперты» изрекают свои мнения, сообразуясь с тем, какое впечатление он производит. Так что в известной мере Вампилов отделяет их от «дикарей». Они ведь попадают в ситуацию, уже «дикарями» организованную. Однако жена упитанного Ступака ввергнута в ту же ситуацию, но она-то, Фаина, все воспринимает иначе: «А что, если в самом деле?.. Если он хотел им помочь. Просто так…»

158 Но как раз эта самая естественная, казалось бы, версия никого не устраивает. Более того, в ней чувствуется нечто оскорбительное и для тех, которые Хомутова связали, и для тех, которые его допрашивают. Выражая общее мнение, Ступак истошно вопит: «Он нас всех оскорбил! Оклеветал! Наплевал нам в душу!»

Если алкаши просто испуганы поступком Хомутова, если щедрость «ангела» возбудила их мрачную, похмельную подозрительность, то для Ступака бескорыстие Хомутова — как плевок в лицо. Поведение Хомутова ставит под вопрос всю своекорыстную жизнь Ступака, и Фаина с горечью отворачивается от своего супруга.

Хомутову, однако, надо спасаться. Того и гляди, его и вправду запрут в сумасшедший дом. Он отрекается от своего бескорыстия и от этого самого «просто так». Он дает своему поведению новое истолкование, которое для присутствующих, наконец, более или менее понятно. Много лет он-де не высылал матери денег, теперь приехал к ней, но поздно, она уж умерла, и деньги ей больше не нужны. Раскаявшись, он, якобы, решил отдать эти деньги, привезенные для матери, первому, кто попросит.

Трудно сказать с уверенностью, говорит Хомутов правду или врет. И тут у Вампилова «возможны варианты».

Но все равно в любом случае добродетель вынуждена выступать под маской раскаявшегося порока: так оно и понятнее, и проще, и, главное, безопасно.

Пьеса «Двадцать минут с ангелом» организована по принципу анекдота: один внезапный поворот интриги, как поворот ключа, распахивает дверь, за которой притаились вся правда и вся комедия.

Пьеса «История с метранпажем» выстроена по принципу водевиля: интрига все закручивается и закручивается, одно недоразумение усложняется другим, другое — третьим, пока наконец вся правда не выйдет наружу.

Комедия складывается из пустяков, как из кубиков. И вот уже администратор гостиницы Калошин, притворяясь свихнувшимся, лежит в чужой постели, в гостиничном номере, где живет молоденькая приезжая девушка Виктория, которая этого самого Калошина впервые — и с отвращением! — видит. Перед нами классическая водевильная коллизия, и тотчас 159 же происходит то, что и должно было произойти в водевиле: является супруга Калошина, Марина. Зрители знают, что между Викторией и Калошиным ничего нет и быть не может, но они видят всю эту коллизию и глазами разъяренной жены. Две точки зрения — зрительская и Марины, — сталкиваясь между собой, вызывают взрыв хохота в зале.

А в этот самый момент Вампилов одним толчком сдвигает действие к опасному краю правды, к мрачноватой нешуточной прозе. Загнанный в тупик Калошин симулирует безумие и нипочем не желает вылезать из чужой постели. Тогда Марина, его жена, зовет на подмогу своего любовника. И тот приходит. Рядом с иллюзией супружеской неверности внезапно оказывается ее живое, неоспоримое воплощение. Возле полного и бессмысленного вздора, с ним по соседству, расположилась реальность, обладающая своей историей, привычками, опытом. Рядом с мнимостью и шалостью вымысла — доподлинная действительность. Она — вот она! Любовник Марины «здоров, румян и неплохо одет. За норму поведения им принята некая развязная галантность», — сообщает Вампилов. До сих пор у нас на глазах разыгрывались водевильные происшествия. В этот миг произошло нечто более важное: открылась дверь и на водевильную сцену вышел дикарь. Вышел и сказал: «Всеобщий привет».

Критиков заинтересовало сходство «Истории с метранпажем» с гоголевским «Ревизором». Оно и вправду существует: Калошин, подобно городничему, силой собственного воображения создает из случайного заезжего человека некую могучую угрозу. И если городничий по крайней мере знал, что делать, как себя вести с опасным ревизором, если у городничего на этот случай давным-давно выработаны определенные навыки и приемы, то положение Калошина куда хуже: перед ним не ревизор, перед ним — метранпаж, а что такое «метранпаж», кто такой «метранпаж» — не только Калошину, никому в городке неизвестно. Перед Калошиным — некий ужасающий фантом, чье могущество непостижимо. Потому-то и паникует бедняга Калошин…

Но критики не заметили любовника жены Калошина — Олега Камаева. Между тем это человек в драматургии Вампилова далеко не случайный. Более того, вглядываясь в Олега Камаева, мы получаем возможность проникнуть к самой сердцевине явления, которое особенно Вампилова тревожило. Нам 160 открывается прекрасный вид на спокойный и ровный пейзаж дикости. Сам Камаев сообщает о себе: «Я человек веселый», — и он прав. Его любовница, Марина Калошина, говорит: «Олег, ты просто ребенок». И она тоже права. Он — веселый, и он — ребенок. Сперва он, как ребенок, не может понять, что происходит. Потом, когда Марина с трудом втолковывает ему, что застала мужа в постели у чужой женщины, Олег Камаев, веселый человек, разобравшись во всей этой коллизии, в которую и он уже втянут, произносит… Догадайтесь-ка, что?

А вот что: «По этому поводу надо выпить».

Не стоит воображать, будто так заявила о себе его растерянность. Это не растерянность, это — концепция. Выпивши как следует, оказываешься вне каких бы то ни было неприятных коллизий. Верное средство. Безотказный способ решения любых проблем.

К великому для Камаева сожалению, на этот раз Марина не позволяет ему применить свой универсальный метод. А Калошин, который прекрасно знает, в каких отношениях Камаев с его женой, вдруг перестает прикидываться психопатом и рассказывает — кратко и толково, — что произошло. Он надеется, что Камаев знает, кто такой «метранпаж». Нет, Камаев не знает. Но в своем неведении не сознается, а только с детским, веселым цинизмом еще пуще запугивает Калошина. Метранпаж, говорит он, «не что иное, как человек из министерства. Большой человек…».

Калошин, сказано в ремарках, «дрожит», «вздрагивает», «тяжело дышит». Является его дружок, врач Рукосуев. Щупает пульс, меряет давление, слушает сердце. Без всякого юмора, ничуть не шутя, врач сообщает, что Калошин — при смерти.

Вся игра тотчас преображается. Все, что минуту назад было так важно Калошину, сейчас, перед ликом смерти, потеряло какое бы то ни было значение. Теперь ему до лампочки, кто такой «метранпаж». Теперь он с горечью вспоминает всю свою трусливо и скверно прожитую жизнь. Всех прощает, все приемлет, рад и счастлив душу вынуть… Только что справедливо обозвал Камаева сутенером, только что выгнал его и Марину вон и тотчас зовет их обратно. Испуганные любовники стоят у смертного ложа. А обманутый муж, умирая, завещает жену Камаеву: «Живите… женитесь, говорю…» Но выясняется, что этот вариант Камаев как раз не учитывал, «об этом не думал». Марина в слезах спрашивает 161 его: «Как — не думал? Ты всегда говорил…» Камаев не возражает. «Значит, говорил, — с готовностью соглашается он. — Но еще не думал». И вот тут выясняется, что Марина плохо знает своего Олега. «Выходит, ты меня обманывал?» — простодушно удивляется эта хваткая, наглая баба.

Олег Камаев не отвечает. А мог бы ответить. Чего нет, того нет: он не обманывал. Он именно говорил, но еще не думал. Тут одно только словечко надо бы выкинуть. Тут лишнее слово «еще». Камаев никогда и ни о чем не думает. То есть он думает, но в пределах кратчайшей временной дистанции и ближайшей цели. Его мысли — торопливые служанки сиюминутных желаний. Никаких других мыслей ему не дано, ибо он дикарь. Не злодей, не грешник, а дикарь. Эта вот низменность натуры, открытая и наивная, всегда озирающаяся в поисках выпивки, жратвы или бабы, она-то и есть — дикость, в облике Олега Камаева явленная нам в самом, можно сказать, химически чистом, беспримесном виде.

И хотя, конечно же, не Олег Камаев, а Калошин — герой «Истории с метранпажем», пьесы, где любовник жены Калошина — фигура второстепенная, тем не менее, с точки зрения современной типологии, явление Камаева — факт чрезвычайно важный.

Калошин не лжет, когда говорит, что «так всю жизнь и прожил в нервном напряжении», мучительно стараясь то — себя «не превысить», то — себя «не принизить», ибо «принизить нельзя, а превысить и того хуже». Он, Калошин, вел тяжкую и обязательно нервную жизнь плута. Однако в сравнении с Камаевым он ведь просто Достоевский, Шопенгауэр! Он ведь всегда думал о будущем. О будущем, которого для Камаева нет и не бывает. Калошины, так или иначе, худо ли, хорошо ли, но проживают целую жизнь. Для них даже прошлое не лишено содержания и смысла, и вот, готовясь помирать, Калошин вспоминает. Калошину есть что вспомнить.

Для Камаева «вчера» и «завтра» — пустые, бессмысленные звуки. Сейчас выпить. Сейчас бабу. Сейчас опохмелиться. В таких вот измерениях растрачивается существование, которое жизнью даже не назовешь.

 

Склонность к вольностям композиции, откровенность, с которой выражены авторские симпатии и антипатии, энергия сатирических атак и светоносность 162 лирических эпизодов, нескрываемая веселость, сопутствующая и обличению, и одобрению, — все говорит о мажорности вампиловского дарования.

Любовь Вампилова к прихотливой смене театральных условностей и случайностей дает себя знать и в «Утиной охоте». Он то и дело хитро устраивает персонажам ловушки, ставит их в положения коварные, двусмысленные. Но игра ведется теперь согласно правилам гротеска, который в смешном видит страшное, а в страшном — смешное. Комическая стихия в «Утиной охоте» укрощена, она сквозит лишь в иных подробностях, в деталях, похожих на улики, в эпизодах, подобных капканам. Ибо тема тревожна, опасность и реальна и близка. Поэтому шутки Вампилова саркастичны. Пьеса недаром начинается с того, что на сцену вносят траурный венок, и похоронная музыка тоже, конечно, со значением то и дело прерывает действие.

Центральный персонаж пьесы, Виктор Зилов, едва появившись, сразу же отмечен знаком смерти. Вокруг него вращается действие «Утиной охоты», можно даже сказать, что действие это и совершается в его душе, ибо почти вся пьеса — воспоминания Зилова. Куда ни кинь, вокруг Зилова и внутри Зилова — пустота. У него нет друзей, одни собутыльники. Кет любви, только связи. Нет ни отца, ни матери: он их бросил. Нет дома — это, мягко выражаясь, дом свиданий. Нет работы, есть фикция работы — место, где он получает деньги, потребные на выпивку и на женщин.

Он — ко всему равнодушен, ему на все наплевать. Мысль о последствиях того или иного поступка никогда Зилова не тяготит. Он не думает, что станется «потом». Ни с прошлым, ни с будущим ничего общего иметь не может, никакой преемственности не ведает: покинул родителей, не желает сына. Реальна только сиюминутная прихоть, существенны только каприз и момент. У него нет ни призвания, ни желания. Когда Зилова вдруг спрашивают, что он больше всего любит, вопрос приводит его в замешательство. Он долго молчит, потом признается: «Соображаю, не могу сообразить».

Что же такое с ним происходит, с этим Зиловым? Что с ним? Он ведь молод — около тридцати, он высок, статен, крепок, «в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности». Откуда 163 же небрежность и скука, «происхождение которых, — замечает Вампилов, — невозможно определить с первого взгляда»? Да и со второго, и с третьего взгляда, пожалуй что, не определишь: ларчик не просто открывается.

Может быть, дело в том, что Зилову все слишком легко и не по заслугам дается? Хорош собой, уверенно и не задумываясь ведет любовную игру, неотразим для женщин. Умеет нагло и весело обманывать начальство, «втирать очки», преуспевает, и вот, мы видим, получает новую квартиру. Итак, ловкий и наглый прожигатель жизни, завсегдатай кабаков, охотник за женщинами? И вся его «скука» оттого, что победы — легки, что успехи — надоели своим однообразием, а ничего нового не изобретешь: все женщины одинаково доступны и плохи, а выпивка всегда доступна и хороша.

Такой итог легко было бы подбить, одно только мешает: перед нами не скука. Перед нами — предсмертная тоска. Отчетливо видно: жить Зилову нечем и незачем. По сцене мыкается мертвец.

Еще ощутимы, впрочем, последние конвульсии ускользающей жизни. Авантюры Зилова, его скандалы, циничные выходки — все это отчаянные попытки «самореанимации», тщетные усилия вновь заставить работать остановившееся сердце. Но, по-видимому, уже поздно. Ведь единственный раз, когда Зилов, согласно ремарке, говорит «искренно и страстно», у него вырываются вот какие слова: «Мне все безразлично, все на свете. Что со мной делается, я не знаю… Неужели у меня нет сердца?»

Мы не разгадаем Зилова, пока не разберемся в его отношениях с окружающими: с его собутыльниками (они же — сослуживцы) и с его женщинами.

Сперва кажется, что женщины, все, как одна, — подвластны капризам и послушны желаниям Зилова. Ему не отказывают. И не только потому, что он собою хорош и уверен в себе. Самое опасное оружие Зилова — способность какое-то очень короткое время искренне верить, что с новой женщиной он найдет новое счастье. «Может, — говорит он, впервые увидев Ирину, — я ее всю жизнь любить буду — кто знает?» Он вспыхивает ненадолго, но ярко. Это — очень удобная и выгодная способность, она вернее всего вводит в заблуждение женский инстинкт. Загоревшись при виде Ирины, Зилов, однако, в глубине души прекрасно знает, что никакой великой любви нет и не будет. Мысленно он уже видит Ирину, «послушную девочку», 164 растерзанной и брошенной. Сперва ему кажется, что Ирина — «святая», потом — что она «такая же дрянь», как другие…

Однако вот что симптоматично: не Зилов бросает женщин, а они его покидают. Уходит Галина, жена, с которой он прожил шесть лет, целую вечность по календарю Зилова, для него ведь и неделя — огромный, непомерный срок. Уход Галины — не бунт, не восстание униженной и оскорбленной женственности, ее уход — бегство. Просто она больше не может, и все тут. Готова бежать куда глаза глядят, лишь бы спастись.

Поступок жены застает Зилова врасплох. Сперва он силится мобилизовать на защиту совершенно ему не нужной семьи какие-то обноски прежней любви, бессвязные обрывки смутных воспоминаний. Судорожно пытается вместе с Галиной воссоздать, воспроизвести их первую встречу. Но режиссура Зилова — убога, память отказывается ему повиноваться. Результаты плачевны, они только укрепляют Галину в убеждении, что надо уйти.

Когда Галина все же оставляет его, а Зилов сквозь запертую женой дверь умоляет ее остаться и говорит о любви, в этот самый миг Вампилов вдруг коварно подменяет Галину Ириной. Галина уже ушла, а Ирина уже пришла. И то, что Зилов (на словах, ему слов не жалко, уговаривать он умеет) предлагает Галине, принимает Ирина. Она как бы подхватывает эстафету жены. Она ведь и похожа на жену, какой Галина была до Зилова. Но, значит, — и Зилов это чувствует, — Ирина тоже рано или поздно его бросит. Неизбежно. Обязательно. Оскорбления, которыми Зилов осыпает Ирину в последнем акте, — всего лишь попытка перехватить инициативу, дабы вновь не оказаться в жалком и униженном положении, за дверью, горестно и холодно запертой женской рукой.

Ведь даже Вера, которая всех мужчин, чтобы не загромождать память лишними именами, называет «аликами», даже она, в сущности, сама отвернулась от Зилова. К Вере особенно важно приглядеться. Она — без иллюзий и, когда сходилась с Зиловым, прекрасно знала, какого поля эта ягода. И еще — она снисходительна. Когда Зилов сказал: «Спросите-ка ее, с кем она здесь не спала», — и трое мужчин, оскорбившись за Веру, кинулись к нему, Вера закричала: «Не трогайте его! Не будете же вы бить пьяного… Он говорит правду!»

165 Зилову не дано понять, что беспутная Вера меняет мужчин в тщетных поисках жизненной опоры, что Кузаков, который назвал ее — это ее-то! — невестой, буквально перевернул ей душу. Если бы Зилов способен был такое понять, возможно, даже он не решился бы оскорбить Веру при Кузакове. То, что Зилов сделал, что сказал, — хуже убийства. Хотя и правда. Его фраза — предательский выстрел.

Однако ответ Веры еще страшнее: она отвечает на подлость — честностью, и на предательство — заступничеством. В этот момент все, и зрители, и собутыльники, видят, что Зилов — ниже и ничтожнее общедоступной женщины. Любая потаскушка выше его. И у потаскушки есть душа. В каждой женщине затаено добро. Поэтому женщины покидают Зилова. Спасая душу, бегут от него.

А что же «алики»? Что же мужчины? Суммарно говоря, постоянные посетители кафе «Незабудка», которые группируются вокруг Зилова, — дикари. Только для Кузакова Вампилов, кажется, склонен сделать исключение. Но и Кузаков бражничает вместе с остальными. И хотя Вера вовсе не настаивает, что «алики», мол, значит — «алкоголики», все эти «алики» обнаруживают к спиртному живейший интерес.

Нельзя не заметить дистанцию, отделяющую Зилова от собутыльников. Он — самый нетерпеливый, самый необузданный. Он пьет всегда, по всякому поводу и без всякого повода. Если принимает гостей, то начинает пить, не дожидаясь их прихода. При всех условиях он произносит свое: «предлагаю выпить», «мне надо выпить», «выпьем чего-нибудь» и так далее — без конца. Вся его жизнь протекает в состоянии алкогольного возбуждения. А кроме того, сравнительно со своими дружками он — самый изобретательный.

Конечно, «алики» — не кролики, и они кое-что могут изобрести. Веселый розыгрыш, который они так мило устроили, прислав Зилову и похоронный венок, и прочувствованные телеграммы по случаю его, Зилова, смерти, — доказывает, что «алики» умеют развлечь себя и других. Но все-таки Зилов — дело особое. Если и робкий Кушак, и бойкий малый Саяпин, и добродушный Кузаков знают, что существуют поступки недозволенные и невозможные, если они то тут, то там останавливаются перед моральным барьером, то Зилов никаких моральных барьеров просто не видит. Настолько не видит, что даже 166 не испытывает никакого удовлетворения, когда их сокрушает.

Он не карьерист. Не жаден. Не рвется к материальным благам — было бы на выпивку и закуску. Равнодушен к вещам и не радуется новой квартире. Он вообще ничему не радуется: не умеет? Не честолюбив. Эта пустынная душа постоянно испытывает только одну действительно сильную и острую потребность: самой себе доказывать, что она — еще жива. А так как всякий раз становится все труднее убеждаться, что жизнь — не кончилась, не угасла, то и аргументы нужны все более сильные. Все более громкие скандалы. Все более циничные фразы. Все более интенсивные (но и все более короткие!) попытки взвинтить, разжечь в себе хоть какой-то интерес: к случайно встреченной девушке или к очередной пьянке.

Не каждый вытерпит присутствие Зилова, длительное общение с ним. Небольшой, сужающийся у нас на глазах круг его собутыльников и подружек состоит из людей, которым жить нечем. Все они отмечены печатью бездуховности, бесцельности, неосмысленности существования. Только одна фигура выделяется на этом пошлейшем фоне — фигура официанта Димы, который тоже числится в друзьях Зилова. Во всяком случае, они — на «ты», и навязчивая тема утиной охоты, которая проходит сквозь всю пьесу, тесно связана с этим самым официантом. По идее, они вместе поедут охотиться. Они говорят о лодке, о погоде, о мотоцикле… Только официант Дима никогда с Зиловым не пьет. Зилов предлагает, Дима отказывается. Официант ведет точный — до копеек — счет долгам Зилова. Может даже показаться, что он — с его-то всегда трезвой головой, с его-то холодной расчетливостью, деловитостью, невозмутимостью — противопоставлен Зилову. Ибо официант — трезвая изнанка пьяной реальности, ее холодное зеркало. Та же самая жестокость, но всегда себя контролирующая. Та же пустота, только невозмутимая. Разница — и кардинальная! — в том, что Зилов, все разрушая, и себя не щадит, а официант Дима — себя бережет, лелеет, холит. Он-то, будьте уверены, знает цену деньгам и вещам, у него все в большом порядке — и квартира, и сберкнижка, и нервная система.

Внутренний мир Зилова, настежь распахнутый перед нами, — как пустой кабак, где сдвинутые со своих мест столики и перевернутые стулья напоминают 167 вчерашний дебош. Трезвый официант Дима холодно и методично наведет в кабаке порядок: расставит по местам столики и стулья, развернет белоснежные крахмальные скатерти, а заодно, украдкой, сильно и резко ударит пьяного Зилова по скуле. Однако в душе Зилова порядок не наведешь, сколько ни бей. Там — хаос. Там слышен вой. Воет угасающая жизнь, которая чувствует свой конец и знает, что — не задалась, не совершилась, не состоялась…

Настырная, то и дело, кстати и некстати напоминающая о себе тема утиной охоты, — отголосок этого неумолкающего воя. Зилов собирается на охоту, Зилов озабочен прогнозами погоды, Зилов спит и видит утиную охоту… Тема утиной охоты как-то чересчур значительна для хобби (эту гипотезу сам Зилов отвергает: «Какое еще к черту хобби? Охота, она и есть охота»). А кроме того, выясняется: Зилов стреляет плохо, ни одной утки никогда не убил. Официант Дима — другое дело, тот бьет без промаха, тот — охотник. Кстати, Дима же и сообщает, почему Зилов «мажет», почему «не может стрелять». По словам официанта, на охоте Зилов нервничает, Зилова, якобы, очень беспокоит тот факт, что утки — «живые», «все-таки живые».

До этого разговора, признаться, мы никак не подозревали, будто Зилов может нервничать из-за того, что пресечется жизнь какой-то утки. Неужели ему и в самом деле уточек жалко? Оставим пока открытым этот вопрос. Но поскольку литературные ассоциации, сопряженные с названием вампиловской пьесы (ибсеновская «Дикая утка», подстреленная Треплевым чайка), прилипчивы и как бы требуют пояснения, рискнем предположить, что для Зилова утиная охота — не мечта и не идеал, а некий заменитель, эрзац, вынужденная подделка под идеал. Утиная охота мерещится ему как спасение. Как способ хотя бы краткого побега от постылой действительности.

Соблазн причислить Зилова к племени вампиловских «дикарей», увидеть в нем доведенное до последней крайности воплощение варварской бездуховности — соблазн этот очень велик. Автор этих строк должен признаться, что и он в свое время поддался такому соблазну. Поддался и ошибся. Критик В. Перцовский был прав, когда возразил, что Зилов — не просто «отрицательный пример» и что драму Вампилова нельзя низводить на уровень морального 168 назидания. В пьесе исследуется не вина, а беда Зилова. Беда же его, по мнению Перцовского, состоит в том, что Зилов попал в дурную «микросферу», очутился в скверной «микроструктуре». Все дело — в «зиловской компании», в этом «аморальном сообществе людей», которых критик аттестует как беспринципных, безнравственных, как «антиколлектив», даже как своего рода «мафию». Защищать «аликов» от Перцовского я не берусь: уже сказано, что «алики» не кролики. И все же объяснение, предлагаемое Перцовским, в свою очередь, наивно.

Тебе не по душе «микроструктура»? Смени ее, только и всего. Или в переводе с социологического на житейский язык — брось эту контору, поступи в другую. Переезжай в другой город наконец. Устройся на новую работу, это ведь не проблема для инженера. Подлинная проблема, однако, состоит в том, что другая контора заведомо будет копией той же «микросферы», той же «своей кликочки, своей маленькой уютной бандочки» (цитирую вслед за Перцовским «Другую жизнь» Юрия Трифонова). Зилов знает, что «другой жизни» не найдет, сколько бы ни искал. Что, сколько бы компаний он ни сменил, все компании будут состоять из тех же «аликов». Ибо «аликов» порождала, размножала и сколачивала в такие вот аморальные (хорошо еще, если не преступные) клики, шайки и «бандочки» та самая почти что ирреальная смесь мнимостей и мистификаций, которая господствовала долго и повсеместно. И все эти «микроструктуры» объединяла не «взаимная снисходительность», а самая настоящая круговая порука, без которой не могли бы существовать ни отлаженная до автоматизма система отписок и приписок, ведомственной показухи, ни хаос межведомственной неразберихи. В этих условиях деловой человек, подобный Чешкову, был для окружающих будто кость в горле.

Любопытно, что ведь и некоторые критики упрекали «технократа» Чешкова в бессердечности, в равнодушии к «славным», «святым» (читай — к самодовольным, косным, застойным) «традициям» (рутине и консерватизму) Нережа. Производственная коллизия, которую обнаружил Чешков, во сто крат сильнее Чешкова. «Эмоционально бедный» Чешков был Дон Кихотом своего времени. Что же сказать о Зилове, которого «эмоционально бедным» не назовешь?

Вернемся к уточкам. Почему Зилов «мажет», 169 почему дрожит рука охотника? Послушайте, как он говорит об утиной охоте, и поймете: «Ты увидишь, какой там туман, — мы поплывем, как во сне, неизвестно куда. А когда подымается солнце? О! Это как в церкви, и даже почище, чем в церкви… А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет…»

Речи Зилова — речи поэта. Пусть несостоявшегося, но поэта. Он жаждет чистоты и красоты и потому гонит прочь всех, кто его окружает. «Я хочу остаться один… Я вам не верю, слышите?». Знаменательна и другая его реплика: «Я-то еще мог бы чем-нибудь заняться. Но я не хочу. Желания не имею». Он пережил свои желанья, разлюбил свои мечты. Мы помним, он тоскливо спрашивал: «Неужели у меня нет сердца?» Сердце у Зилова есть, но его биение мучительно. Ибо Зилов — человек изверившийся, доведенный до последнего отчаяния. Его жаль. Жалость к Зилову пронизывает всю пьесу Вампилова и овевает ее трагическим холодом. В сущности, «Утиная охота» — подлинная трагедия, и впечатление, будто ее герой остается живым — впечатление обманчивое.

В конце вампиловской пьесы Зилов пытается покончить с собой. Самоубийство замышляется, как самый эффектный и самый громкий скандал. Похоронный венок уже есть, друзья-«алики» позаботились. Зилов заряжает ружье и созывает всех на поминки. Гости, однако, поторопились, приехали раньше, чем он успел застрелиться, сорвали последний парад. И Зилов нехотя отменяет старательно подготовленное самоубийство. В конце концов, дело не в том, что гости явились слишком рано. Просто Зилову уже поздно сводить счеты с жизнью: жизни в нем нет.

Поэтому не выстрел заканчивает драму, а еще один разговор об утиной охоте. Он теперь, после всего, что было, звучит почти пародийно. Это — как бы посмертный разговор. Это все, что осталось от Зилова, — слова, лишенные какого бы то ни было содержания, мертвая оболочка исчезнувших намерений, угасших желаний, несбывшихся надежд.

 

Драму «Прошлым летом в Чулимске» Вампилов начинает стремительно и нервно, без промедления ввергая зрителей в сложный и запутанный клубок человеческих взаимоотношений. Распутать этот клубок 170 нелегко, мирное разрешение противоречий вряд ли возможно.

Во-первых, есть тут конфликты давние, застарелые. Во-вторых, выражаясь дипломатическим языком, «стороны» не то что понять, но и переносить друг друга не могут, а значит, не могут и оказаться за круглым столом мирных переговоров. В-третьих же, действие происходит в Чулимске, а это имеет значение, да еще какое! Чулимск — глухомань, «куда ни повернись — тайга в любую сторону на сотни верст».

Связанные с местом действия, с Чулимском, ощущения духоты, оторванности от какой-то иной, далекой, более осмысленной и перспективной жизни, что-то лучшее обещающей людям, в этой пьесе очень существенны, тем более что персонажи ее вовсе не рвутся, подобно чеховским сестрам, «в Москву, в Москву». Нет, их кругозор, как правило, Чулимском и ограничен, а для старого охотника Ильи Еремеева, пришедшего из тайги, Чулимск — едва ли не столица. С другой стороны, замкнутость маленького чулимского мирка означает, что все на виду и всё на виду. Каждый каждого знает давно, чуть не с пеленок. А потому никто и ни с кем не пытается лицемерить: обманывать можно, лицемерить — нельзя. Всякая игра ведется с вынужденной откровенностью. Даже деликатная сфера сердечных привязанностей, влюбленностей, марьяжных намерений — открыта для всех.

Название пьесы Вампилова — пародия названия фильма Алена Рене «Прошлым летом в Мариенбаде». Иллюзорности, мнимости и миражности экранных видений Алена Рене, охваченных ностальгической тоской о жизни, которая могла бы быть, но — не была, о любви, словно приснившейся, не состоявшейся, всей этой красивой «кажимости», всей этой грусти по небывшим драмам противопоставлена — с насмешкой превосходства — любовь, которая реальна и груба. В курортном Мариенбаде все призрачно и мнимо. В таежном Чулимске все очень даже реально. И с точки зрения Чулимска — для Вампилова это достаточно высокая точка зрения! — до чего же надуманными и вычурными кажутся томления и ожидания, многократно отраженные дворцовыми зеркалами Мариенбада!

Анна Васильевна Хороших заведует в Чулимске чайной. У нее маленькая семья: муж и сын. Но это — не семья, это — война, конца которой не видно. 171 Муж, Дергачев, потерял на фронте ногу, ходит на протезе, сильно хромает. Пока он воевал да пока из плена возвращался, Анна прижила без него сына. Павлу сейчас двадцать четыре года. Дергачев ненавидит Пашку — живое напоминание об измене жены. Пашка, в свою очередь, люто ненавидит Дергачева. Оба ревнуют, и — к ужасу Анны — оба готовы один другого убить, это без всяких гипербол.

Хочу сразу же оговорить: они — не «дикари» в том смысле, в каком слово это приложимо к некоторым другим вампиловским персонажам. Их поступки, как бы ни были они варварски нелепы, все же доступны пониманию. За их поведением — давняя беда и непроходящая боль. Чувство жалости к обоим пронизывает пьесу.

Со свойственной ему быстротой экспозиции, Вампилов обозначил в пьесе сразу два любовных треугольника: Кашкина — Шаманов — Валентина; Павел — Валентина — Шаманов. В центре первого треугольника — заезжий интеллигент Шаманов, в центре второго треугольника — молоденькая официанточка из местной чайной, Валентина. Но если вершины двух этих треугольников вдруг соединятся прямой линией, другими словами, если Шаманов догадается и осмелится ответить взаимностью на любовь Валентины, тогда вне игры и без любви останутся сразу двое: уже знакомый нам Пашка и Зина Кашкина, зрелая женщина, покуда еще — любовница Шаманова.

Ни Кашкина, ни тем более Павел не хотят уступать в этой борьбе. Их энергия ведет интригу пьесы, причем — это понимает Кашкина, этого не понять Пашке — их интересы совпадают.

Все судьбы, однако, находятся в руках у Шаманова. Все зависит только и единственно от него. И в этой вот легкости, с которой Вампилов отдал единственному в пьесе неуверенному, растерянному даже человеку полную возможность так или иначе распорядиться событиями и судьбами, снова обнаружило себя тонкое и расчетливое мастерство писателя. Как поступит Шаманов, как он себя поведет, мы не знаем. Ибо и сам он этого не знает, знать не может.

Однако если во всех прежних пьесах Вампилова ведущая партия была мужская, то в «Чулимске» лейтмотив пьесы перехватывает женщина. События могут сложиться так или иначе, и это во многом зависит от Шаманова. Но, как бы ни сцеплялись между собой происшествия, какой бы ни выстраивался «событийный ряд», существует сила, неподвластная 172 ни интриге, ни Шаманову. Она, эта сила, сосредоточена в скромной фигурке официанточки, точнее сказать — подавальщицы Валентины.

Шаманов — как бы на распутье. Над его судьбой выставлен вопросительный знак. В нем ощутимы душевная лень, преждевременная усталость, инертность. Однажды, мы знаем, он спасовал перед трудностями. Мы слышим: тридцатилетний мужчина говорит о пенсии с той же мечтательной интонацией, с какой Зилов говорил об утиной охоте. Да и сама жизнь Шаманова, как и жизнь Зилова, — не вполне достоверна, плохо осязаема. Иногда — в точности, как Зилов, — он ищет острых ощущений только для того, чтобы увериться в реальности собственного существования. Многозначительная сценка: Шаманов протягивает разъяренному, сгорающему от ревности Пашке револьвер: «Стрелять-то умеешь?» Он дразнит Пашку, рискует собой, играет с огнем. А ведь только что говорил: «Я ни-че-го не хочу. Абсолютно ничего. Единственное мое желание — это чтобы меня оставили в покое. Все!»

Апатия Шаманова — того же свойства, что и алкогольное возбуждение Зилова: и в том, и в другом случае перед нами — сравнительно молодые люди, застигнутые пьесой в ситуации конфликта с реальностью. Разница лишь та, что Шаманов имеет шансы спастись. Хотя, конечно, легко представить себе, что и Шаманов через несколько лет сопьется.

Кашкина, которая намерена выйти за него замуж, превратить унылую, вялую связь в прочный брак, прекрасно видит опасность, угрожающую Шаманову. Она хочет «создать семью» и силится любовника сделать мужем не только потому, что озабочена собственной женской судьбой. Для нее и другое важно: вернуть Шаманову устойчивость, энергию, дать его мужскому существованию четкую форму, смысл, цель. Она во всем права, Кашкина, реалистка, земная женщина, с юмором и трезвым ощущением жизни. Только об одном Кашкина не догадывается: что именно она, прекрасно знающая, что почем, умеющая легко и быстро ориентироваться во всех житейских ситуациях, олицетворяющая собой (неведомо для себя!) ту прозу, которая Шаманова сломала, — она его никогда не растормошит и не возродит. Ибо, если и возможно его возрождение, то оно — не в реализме, а в идеализме, не в прозе, а в поэзии. То есть — в той самой простенькой и, на взгляд Кашкиной, глупенькой подавальщице Валентине, 173 которая тут вот, рядом, и ни от кого не скрывает безответную любовь к Шаманову.

Свойственное Валентине стремление к гармонии наглядно (и чересчур декларативно) выражено в том, как упорно она всякий день чинит палисадник. Хотя ограду снова и снова ломают и будут ломать (она преграждает кратчайший путь к чайной), Валентина не знает усталости в этой, как всем кажется, совершенно бессмысленной и напрасной работе.

Но точно так же — и тоже как будто напрасно — Валентина лелеет свою любовь. Она ведь знает, что у Шамановав большом городе — жена, а тут, в Чулимске, — Кашкина. Она не слепая, все видит, все понимает, но, как ни странно, для ее любви другие женщины Шаманова будто и не существуют. Она ведь на ответную любовь не рассчитывает. Валентине важно одно: ее избранник, такой особенный, на других непохожий, — достоин любви. Все остальное значения не имеет. Ибо для нее любовь — неотъемлемая часть глубочайшей уверенности в том, что настоящая жизнь строится не по законам житейской прозы, а по законам высокой поэзии. И красота, которую ждет эта девушка, должна восторжествовать не в каком-то другом, особенном, вымышленном, идеальном мире, не в призрачном «Мариенбаде», неведомом Валентине, а тут, в Чулимске, да и вообще — везде, где люди живут.

Ее повседневные обязанности тяжелы. Отец то и дело напоминает Валентине, чтобы не забыла двор подмести, воды натаскать, борова покормить, баню истопить, кур загнать, телка выпустить. В чайной она приветлива со всеми, с трезвыми и с пьяными. Проза, со всех сторон обступающая девушку, совершенно очевидно бессильна перед поэзией, которая властвует в ее душе.

Счастливая уравновешенность Валентины сменяется беспокойным предчувствием неизбежных перемен только тогда, когда Шаманов нечаянно спровоцировал ее на признание и подал какую-то надежду на взаимность… С этого момента в душе Валентины возник, конечно, переполох, но тоже счастливый. Он знает — тем лучше. Если он ее любит, если хотя бы способен полюбить — совсем прекрасно. А если не любит — все равно, даже и сам Шаманов не может, не волен запретить ей эту любовь. Вот что всего главнее.

Персонажи уже знакомой нам одноактной пьесы Вампилова провели с «ангелом» всего двадцать минут, 174 и то чуть не рехнулись. Персонажи пьесы «Прошлым летом в Чулимске» живут рядом с Валентиной изо дня в день, а ведь и Валентина — «ангел» (при всей ее обыденности, обязательной для Вампилова, при всей ее заурядности — очередное личико из толпы, не больше, и все-таки «ангел»!). Об ее бесхитростный идеализм, ясную доброту и самозабвенную любовь разбиваются усилия людей, умудренных жизненным опытом, энергичных, ловких и напористых, вроде Кашкиной.

Однако есть в Чулимске еще одна сила, неподвластная ни здравому смыслу Кашкиной, ни поэзии Валентины. Эта сила, очень скоро вступающая в игру — неосознанная, грубая жестокость Пашки.

Главное, самое страшное событие пьесы происходит тогда, когда Валентина, ловко обманутая Кашкиной, соглашается поздно вечером пойти с Пашкой на танцы в Потеряиху. До Потеряихи — пять верст, да все лесом. Валентина, конечно же, предчувствовала, догадывалась, что случится в темном лесу. Она пошла с Пашкой, как в омут бросилась. И Пашка насильно овладел Валентиной. Не потому, что был одержим грубым желанием. Не потому, что хотел ее унизить. А потому только, что хотел закрепить свои права на нее, таким способом отвоевать Валентину для себя — у жизни и у Шаманова… Вернувшись с Валентиной из лесу, он вовсе не понимает, что совершил и что произошло. «Все, мать… — говорит Пашка бодро. — Она моя».

Таким изуверским образом выразила себя любовь, равнозначная для Пашки чувству собственности.

Он «добыл» Валентину, как раньше добыл себе в городе ярко-красную экстравагантную куртку, как добывал на охоте рябчиков. Он вообще добытчик, с этим уже ничего не поделаешь.

Для Пашки на Валентине вся жизнь клином сошлась. И разве он способен понять, что Валентина его не любит? Разве может взять это в толк, уразуметь? Кроме Валентины, нет для него на свете добра. Значит?.. Значит, он должен этим добром завладеть, его себе присвоить. Поистине, Пашка не ведал, что творил…

Тем не менее катастрофа совершилась. Можно только гадать — и некоторые критики гадают, — что будет дальше. Самые суровые предсказания гласят, что теперь Валентина, конечно, «потеряна для Шаманова»: не сможет он любить девушку, которая побывала 175 в чужих руках. Более оптимистические прогнозы звучат иначе: для Шаманова, мол, не существенно, что тело Валентины осквернено, ему важно, что Валентина духовно ясна и светла. Эта забота о Шаманове очень трогательна, конечно. Мне кажется, другое существенно: сможет ли теперь Валентина кого-нибудь полюбить? Сможет ли жить? Выстоит ли добро после этого, самого страшного из злоключений?

Прямого ответа на такой вопрос в пьесе, естественно, нет и быть не может. И все же в финале пьесы Валентина снова принимается чинить палисадник.

Один современный поэт писал, что «добро должно быть с кулаками». Вампилов отнюдь на этом не настаивал. Тем не менее он верил, что даже после самых страшных своих поражений добро способно заново возрождаться и вносить в жизнь красоту, не подвластную ни цинизму, ни жестокости.

Среди странных идей, поспешно высказанных по поводу драматургии Вампилова, есть и такая: Вампилов создал будто бы некий единый и единственный женский тип, «свой идеал», присутствующий во всех его произведениях. «Девушки весны», им изображаемые, «по существу, символичны» и, не меняясь, переходят «из пьесы в пьесу». Эту мысль, в принципе, поддержала и М. Туровская, возразив, впрочем, что, «хотя девушки его влюблены одинаково» и хотя они одна другую повторяют, тем не менее повторность эта имеет иной смысл. По мнению Туровской, в пьесах Вампилова проходят перед нами женщины «ограбленные в чувствах». Мужчины их предают, обижают, обманывают, а потому женщины «оскудевают, становятся хуже, ущербнее» и «ожидание счастья не озаряет их лиц».

Но стоит только взглянуть хотя бы на Нину («Старший сын»), чтобы убедиться, сколь непохожа она на Таню из предшествующей комедии «Прощание в июне» или на Ирину из следующей пьесы «Утиная охота». Нину не назовешь «девушкой весны»: практична, раздражительна, расчетлива. Однако же в конце пьесы ее лицо просто расплывается от счастья. Она становится не хуже, а лучше, не ущербнее, а богаче.

Что же касается Валентины из Чулимска, то в ней, вопреки несчастью, вопреки катастрофе, сконцентрирована такая сила духа и такая твердая воля, которая предвещала, думаю, появление на вампиловской 176 сцене нового — более близкого к авторскому идеалу — героя. Валентина — обещание, которое не сбылось, пьеса о Валентине оказалась последней пьесой Вампилова.

 

Пристальный наблюдатель сегодняшней жизни, знакомой каждому, Вампилов, стремясь пробиться к ее правде, виртуозно пользовался силой домысла и вымысла. Каждая пьеса выстраивалась как остроумная гипотеза, которая может быть подтверждена или опровергнута в зависимости от того, как поведут себя персонажи, которым она предложена, откровенно навязана автором. Игра затевалась во имя вторжения в реальность, с целью подвергнуть привычный ход закономерности испытанию случаем, проверке игрой.

Соблазн вывести генеалогию Вампилова из сферы рационалистических забав, где многое открыли Шоу и Пиранделло, Фриш и Дюрренматт, превратить Вампилова в некого русского парадоксалиста, игрока ситуациями, — соблазн этот, конечно, велик. Однако своеволие жизни в конечном счете всегда интересовало Вампилова больше, чем своеволие фантазии или изящество театрального парадокса. Способность слушать — и слышать — веления жизни в самый разгар только что затеянной сценической игры и составляла сердцевину его дарования. Вот почему игровой, событийный, ролевой, склонный то шутить с публикой, то не на шутку ее тревожить и даже пугать, остроумный театр Вампилова несет с собой такой привкус подлинности, вот почему такой неотразимой жизненностью веет от всех его пьес.

Это — пьесы. Всего только пьесы. Они не скрывают своей театральности. Они честно признаются: да, все это есть — и кулисы, и суфлер в будке, и публика в зале. И каждая фраза — реплика, если не реприза. А все же в этих пьесах гудит ветер предместий, маленьких, где-то далеко затерянных городков, ветер, который вы вдохнете, когда выйдете из театра. По ту сторону вымысла гуляет правда. И персонажи Вампилова — вот они, рядом, вместе с вами, смешиваясь с толпой и в ней теряясь, выходят из зрительного зала.

177 ИСТИНА СТРАСТЕЙ

Давно уже, более трех десятилетий, Георгий Александрович Товстоногов известен как один из немногих мастеров, чьи работы задают тон советскому сценическому искусству. Годы идут, обойма фамилий лидирующих режиссеров пополняется и меняется, самый язык сцены становится иным, но искусство Товстоногова по-прежнему в центре всеобщего внимания и почти всякая его премьера — заметное событие театральной жизни. Как минимум, это означает, что Товстоногов не стоит на месте. В каждом очередном товстоноговском спектакле есть волнующий привкус опасности, риска, есть азарт эксперимента, результаты которого заранее предвидеть нельзя.

Внешне Товстоногов очень уравновешенный человек. Он серьезен, спокоен и тверд. Сквозь толстые стекла роговых очков обращен на вас внимательный и невозмутимый взгляд. Высокий лоб интеллектуала. Плавная, неторопливая речь, низкий, басовитый голос, сдержанный жест, внушительная осанка. Те, кто склонен считать его всеведущим и многоопытным мастером, очень близки к истине. Да и те, кто в первую очередь замечает напористую силу товстоноговской мысли, его иронию, часто язвительную, юмор, благодушный и снисходительный, властные манеры театрального диктатора, — они тоже не ошибаются. При несколько более близком знакомстве 178 скоро убеждаешься, что Товстоногов, в отличие от иных, не особенно отягощенных эрудицией театральных кудесников и фантазеров, чувствует себя как дома под широкими сводами истории литературы, живописи, музыки, архитектуры. Познания основательны, точны и применяются своевременно. Не в его вкусе работать по наитию, намечать маршрут, не сверившись с картой. Все, что Товстоногов делает, совершается обдуманно, дальновидно. Семь раз отмеряется, один раз отрезается.

Однако ни великолепная профессиональная оснащенность, ни большой и разнообразный опыт, ни прозорливость политика, ни шарм дипломата, хотя все эти достоинства при нем, личности Товстоногова не исчерпывают. Более того, определяющими не являются. Все эти прекрасные свойства — дополнительные.

Взятые вкупе, они прикрывают, надежно и прочно, его человеческую и артистическую сущность.

По-настоящему понять режиссера Товстоногова можно только в процессе длительного знакомства с его искусством. В каждом спектакле Любимова сразу же чувствовался характерный почерк постановщика. Всякая работа Эфроса обладала специфически эфросовской выразительностью. Точно так же в прежние времена вы без ошибки узнавали Таирова — едва открылся занавес, Акимова — в любом эпизоде его спектакля, Охлопкова — по первой же мизансцене. Товстоногов не так легко узнаваем, его манера переменчива и мобильна. Настолько переменчива и настолько мобильна, что время от времени критики высказывают подозрение, а не эклектичен ли этот большой художник? Им отвечают другие, более благосклонные критики, предлагающие взамен неприятного слова «эклектика» гораздо более приятное «синтез». Согласно их мнению, в искусстве Товстоногова синтезируются театральные идеи Станиславского, с одной стороны, Мейерхольда — с другой; Товстоногов прививает к мощному стволу реалистической образности в духе Немировича-Данченко изысканность таировского рисунка, или вахтанговскую праздничность, или брехтовское остранение, умеет солидную академическую приверженность традиции в меру приправить перцем новаторства. «Между традицией — и более того академизмом — и новаторством в спектаклях Товстоногова не бывает распрей, на его спектаклях они сходятся и мирятся друг с другом», — писал, и притом достаточно резонно, критик Б. Зингерман. 179 По его словам, «роль Товстоногова в послевоенной режиссуре — можно было бы назвать это более возвышенно: “миссия Товстоногова” — состояла в том, что он, в числе немногих других, связал предвоенную театральную культуру с послевоенной культурой 50-х и 60-х годов… Горьковские постановки Товстоногова напоминают об искусстве Попова, Лобанова, Дикого. “Три сестры” — о знаменитом спектакле Немировича-Данченко, “Горе от ума” — о Мейерхольде, так же как в свое время его “Оптимистическая трагедия”, звучавшая столь актуально и свежо, воскресила в памяти знаменитый спектакль Таирова».

Данное суждение, и сочувственное и уважительное, легко было бы принять, если бы оно не проходило — по касательной — мимо творческой индивидуальности Товстоногова. Многие другие авторы тоже охотно указывали, где в спектаклях Товстоногова Станиславский, где Мейерхольд, где Вахтангов и где Таиров. Неясным оставалось одно: где Товстоногов? В чем Товстоногов ни на кого из предшественников и современников не похож?

Связующая, собирательная энергия искусства Товстоногова сомнению не подлежит, а к вопросу о так называемом и будто бы все объясняющем «синтезе» нам еще придется вернуться. Но неоспоримо и другое: в искусстве Товстоногова отчетливо проступают и год от года накапливаются характерные черты большого сценического стиля, отмеченного печатью мощной и оригинальной личности художника. За внешней переменчивостью манеры и несхожестью отдельных спектаклей угадывается упрямое постоянство движения, уводящего далеко от великих учителей и в сторону от самых прославленных современников. За мобильностью очертаний конкретных работ чувствуется нечто неуклонно товстоноговское, никого не повторяющее, ни с чем не совпадающее.

Сделаем попытку хотя бы приблизиться к ответу на вопрос, что же это такое.

 

В 1977 году Большой драматический гастролировал в Москве. Гастроли явились своего рода режиссерской ретроспективой Товстоногова: он показывал работы, сделанные на протяжении пятилетней, как минимум, дистанции. Конечно, первое, что сразу же бросалось в глаза, — высочайшая культура театра, Товстоноговым ведомого, стройность и целостность 180 спектакля, максимализм требовательного художника, в чьей композиции не бывает ни одной случайной или неподобающей детали, ни одной необязательной подробности, чьи постановки, восхищая связностью и силой неостановимого течения, никогда не производят впечатления зализанности или щегольства формы, того щегольства, которое чуть хвастливо приглашает нас полюбоваться чистотой линий и сглаженностью, закругленностью углов. Напротив, многое звучало нескрываемо грубо, и часто форма была раздражающе шершавая. Углы выпирали. Сильное течение отнюдь не обладало успокоительной плавностью. То тут, то там возникали стремнины, то тут, то там мы с тревогой замечали, как поток «буравит берега и вьет водовороты». Этими спектаклями нельзя было бездумно любоваться. Высочайшая культура театра служила иной, неизмеримо более важной цели: спектаклем Товстоногов хотел ударить публику по нервам, взволновать, потрясти.

Средства выразительности в каждом конкретном случае избирались новые, только здесь нужные, только здесь возможные и ранее самим Товстоноговым не опробованные. Опрометчивое суждение, будто Товстоногов «склонен к послушному повторению когда-то им самим найденных приемов», не подтверждалось. На двух московских сценах ежевечерне двадцать дней кряду шли его спектакли, и всякий раз, когда угасал свет в зале и начиналось действие пространство сцены преображалось неузнаваемо.

Оно замыкалось в заставленном громоздкими вещами и вытянутом вдоль рампы интерьере «Энергичных людей», будто угрожая спихнуть в публику монументальные буфеты, внушительные шкафы, холодильники, телевизоры, оно распахивалось широчайшей пустынной панорамой степей и небес «Тихого Дона», зябко прижималось к земле под хмурыми тучами «Трех мешков сорной пшеницы», сияло солнечной ясностью «Ханумы», нервно трепетало тенями в щелях и просветах тонких стен, обступавших жилье в пьесе «Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки», оно переливалось нежнейшими красками Клода Моне в танцующей ворожбе зонтиков и страусовых перьев дамских шляп в «Дачниках», потом вдруг застывало в конюшенной серости дерюги и мешковины «Истории лошади». Центробежные движения сменялись центростремительными, динамика диагональных построений — статикой фронтальных мизансцен, обдуманная элегантность, 181 своего рода чеканка пластических форм уступала место намеренной расхристанности, размагниченности поведения, экстатическая взвинченность массовок — их сиротливой понурости, сплоченность — разобщенности.

Структура каждого из спектаклей обладала своей собственной, только на этот случай пригодной целостностью. И хотя властная рука постановщика чувствовалась везде и сразу же, все-таки жизненная позиция художника, связывавшая все эти разнообразные творения воедино, обнаружила себя лишь тогда, когда перед зрителями прошел весь гастрольный репертуар театра.

Режиссерский дар Товстоногова глубочайше серьезен. Фантазия покорна интеллекту, темперамент обуздан логикой, изобретательность послушна волевому напору, без колебаний отвергающему любые выдумки, даже и соблазнительные, но посторонние, уводящие от намеченной цели. Такая сосредоточенная энергия связана с пристрастием к решениям крайним, предельным, к остроте и нервной напряженности очертаний спектакля. Туда, где он предчувствует правду, Товстоногов устремляется очертя голову, безоглядно, готовый любой ценой оплатить доступ «до оснований, до корней, до сердцевины». Создатель композиций проблемных, вбирающих в себя непримиримое противоборство идей, Товстоногов испытывает характерную неприязнь к режиссерскому кокетству. Ирония часто сквозит в его искусстве, подвергая сомнению людей, их дела и слова, но никогда не бывает скептически направлена против хода собственной мысли художника. Двусмысленность иронической театральности — не для него. Прием, как таковой, ему просто неинтересен. В средствах выразительности Товстоногов разборчив, даже привередлив. Смелые новшества младших товарищей по профессии он, конечно, учитывает, берет на заметку, но если уж использует в собственных постановках, то всегда в оригинально интерпретированном, насыщенном совсем другим смыслом, одновременно и в упроченном, и в переиначенном до неузнаваемости виде.

Когда столь ответственный и вдумчивый мастер ставит, к примеру, «Хануму» Авксентия Цагарели, беспечный, старинный, столетней давности водевиль, его, понятно, не может прельстить резвая игра обманов и недоразумений, забавлявшая прежде грузинскую публику. Над комедийным спектаклем витает 182 записанный на пленку взволнованный и торжественный гортанный голос самого режиссера — с нескрываемым упоением Товстоногов произносит долетевшие из прошлого века любовные строфы Григола Орбелиани:

«Только я глаза закрою — предо мною ты встаешь.
Только я глаза открою — над ресницами плывешь…»

А на планшете сцены безмолвная пантомима, прерывая и останавливая череду водевильных происшествий, элегичным языком пластики говорит о том же: славит величие любви.

Всепоглощающая страсть, совершенно неведомая легкомысленной пьесе, где любовью либо торгуют, либо шутят, но только не живут, вторгается в спектакль извне, его на себя равняя, сообщая всем перипетиям новое значение, скрепляя собою затейливую вязь мизансцен. Пылкими рефренами Орбелиани поэзия с небес этого спектакля падает на улочки старого Авлабара (своего рода тифлисского Замоскворечья), и тайное ее очарование, ее ностальгический дух улавливают артисты: и Л. Макарова, пленительная и предприимчивая сваха, воркующая ведьма — Ханума, и грациозно дряхлый князь — В. Стржельчик, и вдохновенно практичный приказчик — Н. Трофимов, и восторженный недотепа Котэ — Г. Богачев.

Легкокрылая «Ханума» с готовностью предлагала повод для увлекательных вариаций в духе вахтанговской праздничной театральности, но, как видим, такая перспектива Товстоногова не прельстила. Широко распространенное восприятие театра как праздника вообще не в его вкусе, забавлять зрителей он не намерен. Тут — в серьезности, с которой Товстоногов задумывает и ведет спектакль, — содержится простое объяснение явственного нежелания сворачивать на модную стезю шумного и бравурного мюзикла, к которой тоже вполне могла бы его склонить «Ханума». В том-то и дело, что обе эти возможности, которые близко лежали, Товстоногов отверг — и не только потому, что они легко предугадывались, но главным образом потому, что они уводили прочь от единственно для него важной сути. Он поступил иначе, старая комедия наполнилась в его истолковании искренним чувством, расположилась на полпути между наивной красочностью живописи Пиросмани и патетикой поэзии Орбелиани. Игрушка вдруг ожила.

183 Замечу, кстати, что столь важными для «Ханумы» простыми и сильными средствами звукозаписи Товстоногов пользуется очень охотно. Гомон и щебет птиц в «Дачниках», горестные частушки военных лет в «Трех мешках сорной пшеницы», конский топот, ржанье и мощный гул мчащегося табуна в «Истории лошади», раздольные старинные казачьи песни над «Тихим Доном», живой голос автора, Василия Шукшина, читающего ремарки к «Энергичным людям», — все это для Товстоногова повод и способ раздвинуть пределы сцены, связать ее подмостки с беспредельностью жизни.

К решению проблем, выдвигаемых действительностью и драмой, режиссер приближается настойчиво, медленно, кругами, подступает к ним снова и снова. Его искусство полно предчувствий и предвестий, и в паузах спектаклей постепенно накапливается электричество неизбежной грозы. Товстоногов — организатор бурь. Он сам должен исподволь создать напряжение, которое рано или поздно разрядится раскатами грома, ударами молний, и в их ослепительном свете нам откроется правда.

Монотонно, несколько раз в спектакле «Три мешка сорной пшеницы» по В. Тендрякову повторяется одна и та же, в сущности, коллизия: бездушному формализму и мертвой тыловой хватке чиновника Божеумова (которого В. Медведев играет умышленно мягко, намеренно тускло, с угрожающе-тихой достоверностью) упрямо возражает гневная честность вчерашних фронтовиков Кистерева (О. Борисов) и Тулупова (Ю. Демич). Вновь и вновь сталкиваются, но никак не могут ни столковаться, ни понять друг друга душа и догма, правило и совесть. Веские, мрачные аргументы даны и той и другой стороне. Атмосфера накаляется до тех пор, пока режиссер не подает Олегу Борисову тайный, невидимый нам знак: пора!

В этот миг сразу меняется весь театр. Будто и не было ни тяжелых дождевых туч, нависших над сценой, ни частушек, только что звучавших над нею, ни крестьянских массовок, обреченно группировавшихся на планшете. Все куда-то исчезло, пропало. Есть одна лишь реальность: ярость актера, клокочущий темперамент, голос, который срывается на хрип, осатаневшие глаза — вся человеческая жизнь вот сейчас, сию минуту будет истрачена и сожжена разом, выгорит дотла, без остатка.

Весь многосложный механизм спектакля сконструирован 184 ради одного момента, ибо это — момент истины.

Повесть В. Тендрякова, написанная с протокольной суховатостью, в сценическом изложении Товстоногова зазвучала трагически.

Думается, такой сдвиг — отчасти по крайней мере — предопределило предпринятое режиссером «раздвоение» образа Тулупова — персонажа, от имени которого ведется рассказ. Это «раздвоение» понадобилось Товстоногову отнюдь не для пущей театральности или «драматизации» прозы, не во имя переключения повествования в игровой план. Как раз в этом смысле фигура Тулупова-старшего (сегодняшнего), помещенная режиссером рядом с Тулуповым-младшим (военных лет), никакой выгоды не дает. Драме ни комментаторы, ни наблюдатели не требуются, лишние персонажи, в событиях не участвующие, ей только мешают.

Но Тулупов-старший приплюсовывает к правдивой «истории» Тулупова-младшего сегодняшнее ее восприятие. Тем самым интонация воспоминания, чуть размягченная (что прошло, то мило), тотчас отменяется, и актерские темпераменты вырываются на простор. В повести выглядели если не должными, то неизбежными все столкновения возмущенного духа с общеобязательной нормой, которые война повседневно терпела и легко списывала. Проза глядела на войну изнутри войны. Она обнаруживала по отношению к тылу известное сострадание, но не могла, понятно, забыть, что на фронте страшней, чем в тылу.

Сегодняшнее зрение видит разом всю войну — всю, от окопов Сталинграда до цехов Челябинска и до колхозных полей, распаханных женщинами, стариками, инвалидами, — видит, нисколько не умаляя тягот тыла в сравнении с тяготами фронта. Память о войне вступает в пределы спектакля вместе с чувством неоплатного долга перед павшими.

Да, мы в долгу перед Кистеревым, каким сыграл его Олег Борисов, более того, ощущаем неизгладимую вину перед ним. Все телесное, плотское в Кистереве непрезентабельно, немощно, жалко. Инвалид, он одет чуть ли не в рубище, живет впроголодь, одинок, физически слаб. Жизнь едва теплится в израненном теле. Но дух яростен и смел. Безрукий солдат, ныне председатель сельсовета, Кистерев в один большой монолог вложит всю без остатка силу, которую ему чудом удалось сохранить, сберечь. 185 О. Борисов произносит этот монолог так, что мы чувствуем: его слова — последние, в них окончательная правда, выстраданная войной и судьбой, а потому дальше ничего не может быть сказано: «Дальше — тишина».

Монолог звучит как торжество духа, превозмогающего собственную плоть и даже ее убивающего. Когда голос актера срывается на хрип, мы тотчас понимаем, что хрип Кистерева — предсмертный. Потрясение, которое в этот момент охватывает зал, есть потрясение в полном смысле слова трагическое. Трагедия пощады не знает. Зато она внушает нам веру в способность человека возвыситься над собственной участью во имя побуждений идеальных.

Композиции Товстоногова — жесткие, тщательно рассчитанные, выверенные по метроному. Тут всякое лыко в строку, самомалейшее движение заранее предуказано. Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает такие вот важнейшие мгновения, миги полной актерской свободы. Режиссерское владычество не тяготит и не сковывает артиста. Актер знает: настанет секунда, когда рука Товстоногова неумолимо, но легко толкнет его вперед, туда, куда и сам он рвется, — на самосожжение игры. Неоспоримая истина страстей рождается на театре только так: в счастливой муке актера, которому в этот момент все дозволено — и прибавить, и убавить.

Эта мука и это счастье предуготованы артистам БДТ во всех спектаклях.

Не потому ли так сильна и так популярна когорта артистов, Товстоноговым выпестованных?

Сила духа, героическое напряжение воли, творческая энергия человека — доминирующий мотив искусства Товстоногова. За этой темой, как ее беспокойная тень, движется тема угрожающей бездуховности, неотвязная и тревожная. Она вносит нервный оттенок даже в комедийность «Энергичных людей» В. Шукшина.

Фронтально развернутое действие «Энергичных людей» велось на переднем крае планшета. Рассказ шел о том, как спекулянты и жулики, награбив сверх меры, устраивали на собственный манер «сладкую жизнь». Вот они — стая перелетных птиц, и Е. Лебедев, весело курлыкая и помахивая руками, «летит» из одной комнаты в другую, а остальные — гуськом за ним. Вот они — скорый поезд Москва — Владивосток, и П. Панков старательно пыхтит: он — 186 паровоз, остальные — вагончики. Безмятежный идиотизм пьяных забав режиссера не раздражал, наоборот, он видел, что только в такие минуты, в глупой детской игре, матерые аферисты на короткий срок способны обрести человеческий облик. Но тут одним поворотом интриги менялась вся ситуация. Над «энергичными людьми» нависала более чем реальная угроза тюрьмы. Хмель как рукой снимало.

Каждый из персонажей получал в пьесе и в режиссерской партитуре сольную партию, возможность показать, кто он таков на самом деле, в жизни, а не в игре. Лучше других солировали опять же Е. Лебедев и П. Панков: обоим удавалось по-разному дойти до той грани, где отъявленный цинизм соприкасается с абсолютно искренним ощущением своей не то чтобы правоты или непогрешимости, а даже и красоты, даже и достоинства, благородства. Бездуховность нагло корчила гримасы одухотворенности.

Та же, в сущности, проблема — только в неизмеримо более усложненном полифоническом развитии — решается и в «Дачниках». Но тут эквивалентом горьковской злости стала отчужденно презрительная позиция режиссера. Почти на всех персонажей пьесы Товстоногов смотрит ледяным взглядом, и в его холодности есть оттенок скучливого равнодушия.

Медлительная красота спектакля обладает нарочитой, подчеркнутой невозмутимостью. Его ход не потрясают мощные и болезненные удары сострадания, которые с волнующей силой вторгаются, например, в драму американца П. Зинделла «Влияние гамма-лучей…». В блаженно-дачном колыхании страусовых перьев, воланов, в атмосфере разнеженности, теплого ласкового воздуха и птичьего щебета сострадать некому. Зато с каким сарказмом, как внимательно следит режиссер за оскорбительно самодовольной, цинично отдохновенной жизнью горьковских персонажей, поданных в самом изысканном стиле «ретро», в модной костюмировке начала века. Как отчетливо слышны в зыбком, колористически нежном пространстве, сперва солнечном, потом гаснущем, сперва мелькающем утренними бликами света, потом играющем лиловатыми тенями вечера, во всей этой красоте, дачников окружающей и дачникам непостижимой, их сытые голоса, сальные хохотки, даже истерические всхлипы, всякий раз — и у Суслова, и у Калерии, и у Басова, и у Рюмина — непременно с привкусом почтения к их собственным, 187 будто бы уникальным, а на самом деле банальным, будто бы искренним, а на самом деле фальшиво взвинченным эмоциям…

При всем том холодная неприязнь автора спектакля к его персонажам в данном случае приобрела слишком универсальный характер. Точки опоры в пьесе режиссер не нашел, ни Влас, ни Мария Львовна его по-настоящему не заинтересовали, а Варвара Басова заинтересовала, но подвела, обманула товстоноговские ожидания. (В свое время она и Комиссаржевскую подвела.)

Кульминационным пунктом московских гастролей БДТ стала «История лошади». Выдвинутая М. Розовским идея инсценировать «Холстомера» Л. Толстого и пьеса, им предложенная, были не просто смелы, но — смелы вызывающе. На первый взгляд замысел казался экстравагантным и, значит, противопоказанным Товстоногову. Удивлять, бравировать оригинальностью — не в его вкусе. Однако за внешней эффектностью затеи показать на подмостках судьбу лошади и заставить актеров играть коней, жеребят, кобылиц Товстоногов угадал манящую возможность «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту» толстовской поэтики, войти в мир нравственных проблем, волновавших Толстого. Более чем естественно к постановщику Товстоногову и на этот раз присоединился художник Э. Кочергин, чья сценография целесообразна и поэтична. Свои затаенные возможности она открывает не сразу, а постепенно, малыми дозами.

В «Истории лошади» грубая холстина декораций Кочергина читается то так, то этак: вот конюшня, вот открытая степь, вот московская улица, а вот и трибуны ипподрома. Но главное не в этом, другое важнее: нейтральные холсты Кочергина дают полную волю фантазии, они позволяют постановщику и артистам непринужденно маневрировать между прошлым и настоящим, лошадиным и людским. Конечно, Е. Лебедев играет — и виртуозно — пегую лошадь, мерина Холстомера, с поразительной точностью воспроизводя все повадки животного, сперва его резвую молодость, потом — его скорбную, забитую старость. Конечно, М. Волков играет — и восхитительно — жеребца Милого. Залюбуешься: какая стать, как гарцует, как смачно грызет кусок сахара! Конечно, В. Ковель играет — абсолютно достоверно — кобылицу Вязопуриху, ее прежнее молодое приволье, ее нынешнюю унылую дряхлость. Ни одно 188 важное событие лошадиных биографий не упущено из виду. Но глубокая, скорбная мысль, дарованная Холстомеру гением Толстого, очень скоро вырывается из-под обличья загнанного мерина. Тогда-то и становится ясно, что Евгений Лебедев ведет сложнейшую двойную роль: играет историю лошади, но и — судьбу человека.

Формально есть как будто все основания назвать «Историю лошади» мюзиклом. Исходная идея М. Розовского к мюзиклу и вела, рвалась к характерной эксцентричности жанра, а заодно, конечно, к той свободе взаимоотношений с первоисточником, на которую мюзикл притязает и которой он обыкновенно пользуется. Товстоногов же резко свернул в сторону от эксцентрики и потянулся обратно к Толстому, подчинил действие логике движения толстовской мысли, и музыка, вместо того чтобы раскачивать и расшатывать каркас философской притчи, полностью в нее углубилась, внутри нее сосредоточилась.

Магическая власть музыки бессловесна. Музыка способна, не прибегая к слову, выразить красоту и трагизм бытия внечеловеческого, приобщить нас к живой природе, в том числе и к таинственной жизни «фольварков, парков, рощ, могил», и к жизни бессловесной твари — хотя бы лошади. Самое абстрактное из всех искусств, музыка может прийти на помощь конкретности театра и установить прямую, эмоционально непогрешимую связь между человеком и природой, его не только окружающей, но и в нем самом, в человеке, звучащей и сущей. А ведь оно, это природное, если угодно «животное», в человеке и, наоборот, «человеческое» в животном были Толстым восприняты как противоречия мучительные. Музыка тут, в композиции Товстоногова, выступает как идеальный переводчик, как толмач, помогающий режиссеру говорить сразу на двух языках — людском и лошадином, поведать зрителям не только о лошадиной жизни и смерти, но и о жизни и смерти вообще.

Силой музыки, омывающей весь спектакль, людское, проступающее в образах лошадей, подается с особенной рельефностью.

В маневрах между двумя планами — лошадиным и людским — Товстоногову неожиданно пришелся кстати сценический язык Брехта. По-брехтовски откровенна свобода, с которой актеры то сливаются с персонажами, то, будто от них отстраняясь, комментируют 189 горько и трезво их помыслы и поступки, то имитируют лошадиные повадки, а то вдруг снова очеловечивают свои роли.

Однако в режиссерской партитуре, часто прибегающей к брехтовским приемам, музыка используется вовсе не по-брехтовски, иначе. Если в театре Брехта зонги — всегда вставные номера, сознательно и четко отделенные от драматического действия, разрывающие его ход, чтобы дать в музыке и вокале смысловую формулу совершившегося, ударное идейное резюме, то в «Истории лошади» мелодия и песня выполняют прямо противоположную функцию: они не отделяют, они связывают эпизоды между собой. Они, кроме того, настойчиво сближают жизнь человеческую и жизнь лошадиную, толкают наше воображение туда, куда и хочет его вовлечь режиссер.

Завывания Лебедева — Холстомера следуют «человеческому» рисунку старинной русской мелодии, и «лошадиное» обозначено только тем, что завывания — бессловесны. Дальше, после того как Лебедев прорыдал свой запев, он может и заговорить, но может и заржать, он уже и человек и конь сразу. А мы теперь всему верим, мы уже приняли невероятную и небывалую меру условности, предложенную театром.

Но и лошадиное и человеческое в спектакле — всего лишь необходимые псевдонимы, то есть опять-таки условные знаки той антиномии, о которой уже шла речь. Физическое, чувственное, природное на протяжении всего спектакля борется с духовным, от плоти независимым, телу неподвластным. Толстовские понятия «животного» и «божеского» в человеке соотнесены режиссером с толстовской же сложностью и многозначностью. А потому спектакль вовсе не взирает с ханжеским осуждением на земное, плотское и не зовет к духовности бесплотной, к чистоте стерилизованной.

Наоборот, один из самых сильных, незабываемых моментов партитуры Товстоногова — именно тот момент, когда умерщвление плоти, стерилизация, насильственное превращение коня в мерина показаны на сцене едва ли не с натуралистической силой, как мука непереносимая, адская, как боль и кровь. И с этого момента весь остаток лошадиной жизни Холстомера окрашивается неизбывной печалью.

Толстовское чувство непосредственной радости, полноты и напористой силы земного бытия со всех сторон рвется в пределы сцены. Мощный топот 190 мчащегося табуна, дикие песни кобылиц и коней, любовные игры Вязопурихи, размашистый бег самого Холстомера — все это насыщено неукротимой волей к жизни и отзывается счастьем. Товстоногов по-толстовски чувствителен ко всем, без исключения, мгновениям естественной природной красоты. Режиссер не морализирует. С морализаторской позиции легче легкого вынести обвинительный вердикт Милому. (Иные критики и спешат его осудить.) Наглый, самоуверенно гарцующий, жестокий, одно слово: жеребец! Но прислушайтесь, как хрустит кусок сахара в зубах Милого. Сколько раз настойчивым рефреном звучит этот хруст — смачный, бездумный, ко всему на свете равнодушный, даже циничный, однако же восхитительный! Восхищает сила, которая играет, переливается, собой упивается и которая тем не менее восхищения достойна. Ибо Милый — совершенное в своем роде, прекрасное создание природы. Природа же — вне морали, с моральными мерками к ней не подступишься.

Вполне по-толстовски режиссер отказывается от моральных критериев даже тогда, когда Толстой-моралист, Толстой-проповедник их выдвигает.

Короткая счастливая пора жизни Холстомера показана ликующей и лихой сценой выезда: слева, барски откинувшись на воображаемом сиденье, развалясь и снисходительно хмурясь, смотрит в одну точку красавец-князь Серпуховской — О. Басилашвили, справа, приподнявшись на козлах, широко и горделиво размахивает кнутом бравый кучер Феофан — Ю. Мироненко, а в центре, с гибельным восторгом закусив удила и легко распластывая над мостовой длинные ноги, все ускоряя и ускоряя бег, рвется вперед, летит, конечно же, сам Холстомер — Е. Лебедев. И мы все это видим, хотя нет на подмостках ни Кузнецкого моста, ни тротуаров с прохожими, ни мостовой, ни экипажа, и трое актеров просто-напросто стоят посреди сцены лицами в зрительный зал.

Эпизоду выезда предшествует саркастически горькая фраза Толстого о том, что ни кучер, ни князь никого, кроме самих себя, не любили. Фраза эта отнюдь не оставлена без внимания. Мы замечаем, конечно, что князь любуется собою, богатством, властью, кучер — своим мастерством, а красавец Холстомер, бедняга Холстомер, любуется собственной преданностью хозяину, готовностью и способностью совершить чудо на радость князю.

191 Но все эти легко обозначенные оттенки партитуры выезда тотчас же стираются режиссерской рукой, выдвигающей взамен разрозненности — мотив согласия, общего для всех троих упоения бегом. Мизансцена в целом звучит как счастливое мгновение, как живая метафора счастья. Она организована Товстоноговым с такой неотразимой точностью, что счастье сразу охватывает и весь зрительный зал, который взрывается благодарной овацией.

Думаю, что Товстоногов сумел на удивление простыми средствами выразить мироощущение Толстого, передать толстовское восприятие полнокровия бытия, которое люди ценить не умеют, искажают, опошляют, уродуют. Вся притча о Холстомере — притча о том, как изуродовали и погубили естественную, природную красоту. Идея собственности, ко всему живому прикрепляющая ненавистные ярлыки «мой», «моя», «мое», циничная жестокость купли-продажи, человеческая тщеславность и человеческая расчетливость убивают Холстомера. Но только ли его, только ли старого мерина они убивают — вот вопрос.

Ответ предчувствуется в том, как и куда ведет Лебедев свою роль. Муки лошади, артистом показанные как нечеловеческие (человек таких испытаний физически выдержать не может), муки лошади изнуренной, больной, хромой, грязной, заживо гниющей, производят впечатление тягостное и потрясающее. Но эта лошадь — ведь она и человек! Мятущаяся, мечущаяся в поисках объяснения, почему же такое с лошадью происходит, терзаемая человечность смотрит прямо на нас глазами умирающего коняги.

Холстомер вопрошает на пороге небытия, зачем ему и нам была дарована жизнь, какой в ней предполагался высший смысл, мог ли он осуществиться, а если не мог, то почему?

Трагедия безбоязненна, и ответом на все вопросы, которые она выдвигает, становится вдруг сухая, намеренно бесстрастная информация о том, что произошло после смерти с тушей коня и с телом князя. В этот момент музыка не нужна, она смолкает. Итоги подводятся в холодной и ясной тишине. Актерские темпераменты сделали свое дело, исполнители могут наконец перевести дух.

 

Элементы брехтовской театральности в «Истории лошади» введены Товстоноговым в сложную структуру, стилистически от Брехта независимую. Брехтовское 192 тут — не метод и не принцип. Приемы, брехтовские по происхождению, плотно смыкаясь с другими средствами выразительности и попадая в новый контекст, начинают работать иначе, нежели в спектаклях Берлинского ансамбля.

Если в «Хануме» и есть вахтанговское своеволие в самом подходе к старинному сюжету, то жизнь спектакля течет не по вахтанговскому руслу и все ситуации просматриваются отнюдь не в вахтанговском ракурсе.

В обоих случаях Товстоногов, опираясь на опыт предшественников, пользуется их находками свободно, не выказывая ни прилежания копииста, ни претенциозного желания вывернуть унаследованную образность наизнанку. Его связи с режиссерским искусством недавнего прошлого интенсивны, откровенны и практичны. Порой он без страха позволяет себе прямые цитаты из общепризнанных режиссерских шедевров. Одна из сцен его «Ревизора» — точная копия аналогичной сцены из постановки Мейерхольда, но мейерхольдовский «Ревизор» и Товстоноговский «Ревизор» — спектакли, между которыми (несмотря на цитату) ни идейной, ни стилистической общности нет. Возвращая, через двадцать лет после Таирова, к сценической жизни «Оптимистическую трагедию» Вишневского, Товстоногов не убоялся повторить некоторые внешние мотивы таировской композиции, но и смыслово, и формально поставил не просто другой, а принципиально иной спектакль.

Критики, которые легко подмечают моменты сходства, но далеко не всегда способны по достоинству оценить различия, с какой-то фатальной неизбежностью упираются в слово «синтез», предполагая, будто оно может объяснить и все закономерности развития товстоноговского искусства, и силу его воздействия. Товстоногов мастерски синтезирует открытое многими, — пишет Н. Крымова, — «но так, что качество синтеза заключает в себе открытие». Вслед за данной сентенцией идет раздумье, значительность которого подчеркнута и вопросительной интонацией, и разрядкой: «Может быть, в этом и состоит главная примета сегодняшней новизны — в качестве, в степени художественности? В полной гармонии серьезного содержания и современной формы?»

Если даже вести разговор о гармонии между содержанием и формой на уровне, который тут предложен, все равно придется признать, что лестное для Товстоногова намерение критика связать его 193 искусство с «главной приметой сегодняшней новизны», увы, практикой Товстоногова не подтверждается. Вряд ли кто-нибудь решится утверждать, что такие «вчерашние» или «позавчерашние» работы Товстоногова, как «Оптимистическая трагедия» или «Пять вечеров», «Варвары» или «Поднятая целина», с точки зрения «качества» и «художественности» заметно уступали «сегодняшним» его «Дачникам» или «Тихому Дону».

А что касается пресловутого «синтеза», то кто же нынче не «синтезирует»? Кто не пытается впрячь в одну телегу коня и трепетную лань? Кто не пробует совместить безгрешную правду актерского переживания «по Станиславскому» с метафорической образностью «по Мейерхольду», насытить изощренным психологизмом форму внебытового спектакля, высокое — заземлить, низменное — поднять до небес и т. д., и т. п.? Все пробуют, у многих получается. «Синтез» стал общим достоянием и, значит, общим местом, а потому сам по себе ничего не означает, ничего не объясняет. Равно как и гармония содержания и формы, тоже для всех желательная.

Существенно, как всегда в искусстве, только индивидуальное, только данному художнику свойственное, только ему доступное и недостижимое для других. Позиция Товстоногова в нынешней театральной жизни предопределена по меньшей мере несколькими характерными особенностями его дарования.

Первая из них — сосредоточенность режиссерского интеллекта, целеустремленность движения мысли сквозь многосложную проблему, которая становится объектом внимания Товстоногова в данном спектакле. Вторая, еще более специфичная для него черта — умение организовать сценическое действие так, чтобы нарастающее напряжение мысли возбуждало и подстегивало эмоцию, провоцировало внезапные взрывы темперамента. Третья примета товстоноговского искусства — обязательная полифоничность развития, виртуозно разрабатываемое многоголосие. В утонченной оркестровке товстоноговского спектакля на равных правах участвуют все мыслимые инструменты. Нельзя предугадать, когда послышатся фортепьянные аккорды, когда подаст голос валторна или виолончель, когда вступят скрипки, когда загрохочут ударные, а когда запищат сквозь папиросную бумагу детские гребенки, памятные еще по «Принцессе Турандот».

194 Все может быть. Но, что бы ни было, все произойдет по воле постановщика, который правит подъемами и спадами, приливами и отливами действия с невозмутимой уверенностью дирижера, назубок знающего нотную партитуру, диапазон и регистр каждого инструмента.

Товстоноговское владение всеми гласными и согласными сценического языка, всем его алфавитом, от «а» до «я», позволяет режиссеру добиваться подлинно реалистической многозначности и объективности искусства.

Этими двумя словами — многозначность и объективность — я определил бы главные признаки товстоноговской режиссуры. Личность режиссера полностью растворена в спектакле, который им выстроен и управляем. Товстоногов скрыт за своими образами и персонажами, не спешит превознести одного, принизить другого, радушно обняться с героем и презрительно отвернуться от подлеца. Когда шумному, а когда тихому, когда единому, а когда и дробно-капризному движению жизни в спектаклях дана полная воля, и в этом потоке Товстоногову сперва необходимо бывает найти связность, логику, определить скрепы между людьми, событиями, коллизиями, показать, как и почему одно из другого вытекает, а после уж обозначить разрывы, трагические провалы или комедийные рытвины, отделяющие правду от кривды, мертвенное и обреченное — от жизнеспособного, жизнетворного.

Если нынешний театр по преимуществу — театр самовыражающейся режиссуры, наиболее интересной как раз в ситуациях предельной и агрессивной субъективности автора спектакля, то режиссер Товстоногов, по всей видимости, на такое авторство даже не претендует, напротив, готов пальму первенства оставить драматургу или прозаику. Он с большой заботливостью воспроизводит все наклоны и нажимы писательского почерка и, кажется, вполне готов удовлетвориться смиренной интерпретацией. Но эта скромная поза обманчива. Никогда не вылезая вперед, не оттесняя ни писателя, ни актеров, не прибегая к излишне громким интонациям командующего парадом, Товстоногов с головой погружается в пьесу и в ней совершенно исчезает только для того, чтобы ее себе подчинить, прочесть на свой лад, чтобы ее полностью преобразить — подчас до неузнаваемости.

Крепкая, натренированная мускулатура товстоноговского спектакля пронизана нервными волокнами, 195 которые напрямую связывают ее с личностью режиссера. Мышцы спектакля моментально и живо реагируют на волевой импульс и на безмолвный приказ режиссерской мысли. Постройка, внешне от строителя независимая и отрешенная, в сущности, зависит от него во всем — и в общем стилистическом абрисе, и в малейших подробностях или колебаниях формы.

В «Оптимистической трагедии», поставленной Товстоноговым еще до его прихода в БДТ, на сцене Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина, вперед вышла, хочется даже сказать — выперла, массивная, грузная и грозная фигура Вожака — Ю. Толубеева. Комиссар — О. Лебзак, при всей ее мягкой женственности, при всей ее сердечности и простоте, отодвинулась на второй план. Непредвиденная смена героев демонстрировала характерную для Товстоногова чуткость к изменениям социального климата.

Товстоногов неизмеримо более тщательно, нежели некогда Таиров, воссоздавал колоритные фрагменты растерзанного и растрепанного гражданской войной быта, больше, чем Таиров, заботился о точности деталей, о человеческой конкретности каждого из персонажей. В его спектакле холодноватой чеканке и блестящей шлифовке таировской формы возразило жаркое многоцветье исторической живописи.

Подробности возросли в цене, и, соответственно, внешняя характерность котировалась высоко. Вращающийся круг выволакивал на всеобщее обозрение чудом, казалось, уцелевшие во всей их грозной первозданности живые клочья прошлого. Короткие жанристские зарисовки свидетельствовали о жадной наблюдательности. Внушительная синхронность воинского строя нарушилась. Из дезорганизованной толпы моряков наиболее резко выдвинулись вперед Алексей, Сиплый, Вожак. Их сценические портреты дышали реализмом суриковской кисти.

Изяществу таировской геометрии противопоставлялось клокочущее полнокровие жизни, вздыбившейся на краю гибели. Стройности и патетике — удушливость политиканства, ловкость интрижной комбинаторики, красоте — кровь, чистоте — грязь. До сих пор памятна тревожная возбужденность и напускная бравада Алексея — И. Горбачева. Не забыть развинченную, вихляющую походку Сиплого — А. Соколова, его смердящую, гниющую плоть, испитой голос, холуйские ухватки, похабные ухмылки.

196 Вожак был сыгран Ю. Толубеевым в мрачной, ленивой неторопливости движений, в свинцовой тяжести коротких реплик. Низкий лоб, железные скулы, лоснящееся лицо, каменно твердый взгляд немигающих глаз.

Но в том, как велась роль Вожака Толубеевым, в том, как подавала Вожака партитура Товстоногова, чувствовалось и нечто неизмеримо более важное. От всей этой глыбы мяса, распирающего матросскую тельняшку, веяло страшной силой самовластья, не ведающего ни жалости, ни сострадания. Вожак был живым олицетворением разрушительного анархизма, разнузданной страсти к насилию, маниакальной подозрительности. Когда медленное вращение круга выносило на первый план жирную тушу идола, важно развалившегося на цветастом ковре и окруженного подобострастными приспешниками, готовыми кого угодно пристрелить по первому же его знаку, зрительный зал охватывало чувство покуда еще бессильной, но острой ненависти.

О. Лебзак, которая играла у Товстоногова Комиссара, сравнительно с Коонен выглядела более милой и менее сильной. Она вносила в суровую, мрачную композицию режиссера тему обаятельной женственности, не только неуместной, но, казалось, и просто невозможной, немыслимой в свирепом, разнузданно-жестоком мире. Режиссер с самого начала настаивал на полнейшей несовместимости этой вот женщины с этой вот глумливой, гогочущей, ржущей матросней. Массовка, к которой медленно, легко и долго приближалась, двигаясь из глубины сцены по длинному пандусу тоненькая фигурка в белой блузочке, с легким газовым шарфиком, трогательно летящим за спиной, — массовка готова была сразу же ее растерзать, распять, уничтожить. Мало того, как только Комиссар — О. Лебзак подошла к авансцене, прямо в лицо ей ударил из темноты мощный, ослепляющий луч прожектора, и она вынуждена была испуганным движением руки прикрыть глаза. В это мгновение слабость Комиссара как бы фиксировалась стоп-кадром. И ясно было, что ее шансы в борьбе с Вожаком равны нулю. Даже внезапный выстрел, которым она уложила на палубу одного из матросов, воспринимался как испуганный, непроизвольно-импульсивный.

Товстоногов этого и хотел, ему важно было с максимальной наглядностью сперва противопоставить жирной мускулистой глыбе Вожака беззащитную 197 женскую фигурку, а затем перевести это противопоставление в регистр такой борьбы, где решает не физическая, а духовная сила, не тяжеловесная инерция вчерашнего авторитета, а обдуманный политический расчет.

Когда О. Лебзак облачилась в кожаную куртку, подпоясанную широким ремнем, когда она обрела строгую воинскую осанку и в ее взгляде появилась спокойная уверенность, взгляд этот не утратил ни теплоты, ни мягкости. Комиссар спокойно двинула в бой против анархии и против Вожака и это оружие: женскую тишину, пластичность, более того, даже и миловидность, даже и привлекательность. Стремясь перетянуть на свою сторону Алексея — И. Горбачева, она в безмолвных паузах, где говорят глаза, себя ему дарила, обещала. И хотя эта маленькая игра с огнем велась без тени лукавства, все же и она была частью большой политической игры Комиссара. Личная, любовная тема воспринималась как тактический прием, диктуемый общей стратегической задачей.

Почти всегда рядом с Комиссаром согласно товстоноговской партитуре находился Вайнонен — А. Ян. Точно так же рядом с Вожаком почти всегда холуйски околачивался гнилозубый Сиплый — А. Соколов. Два дуэта олицетворяли собой противостояние анархии и порядка, а в то же время — статики и динамики. Насколько внутренне инертны в своем сытом самодовольстве были Вожак и Сиплый, настолько внутренне мобильны были Комиссар и Вайнонен. Им поэтому удавалось вывести матросскую толпу из-под тяжелой, давящей, ничем не ограниченной власти Вожака, постепенно высвободить духовную энергию полка, слепую толпу превратить в зрячую массу.

Спектакль, все ускоряя бег, все более свободно маневрируя мощными накатами массовок, неудержимо катился к вожделенной для зрителей минуте крушения и гибели Вожака.

Иные и по-иному злободневные мотивы пронизывали композицию «Идиота». И. Смоктуновский в роли князя Мышкина, по сути дела, только начинал сценический путь, и в рецензиях на спектакль часто мелькали, с оттенком радостного удивления, слова «молодой актер Смоктуновский». А «молодой актер» лидировал в инсценировке романа Достоевского, стилистические очертания которой предопределяла фигура князя Мышкина. Если живопись «Оптимистической трагедии» обладала плотностью и густотой мазка, если все полотно того спектакля производило 198 впечатление внушительной силы, то в «Идиоте» преобладали прозрачные, светлые краски, они дрожали, вибрировали, и фрагментарность постройки усугублялась их трепетаньем. Сквозь колеблющуюся акварель письма неуверенно, робко, вопросительно смотрели на окружающих детски простодушные глаза Смоктуновского.

Насколько тяжко, неспешно, бесповоротно двигался Вожак — Толубеев, настолько осторожно, легкими и быстрыми шагами, неведомо куда и неясно зачем, с поразительной и опасной доверчивостью вступал в пределы сцены Мышкин — Смоктуновский, узкоплечий, зябкий, в коричневой крылатке, с иконописным восково-прозрачным лицом. В его поведении сквозила обезоруживающая готовность с первого слова поверить каждому, проступала неземная чистота помыслов и такая деликатность, такая безбрежная доброта, которые, конечно же, выдавали полнейшую неприспособленность к обыденной практической жизни, но тотчас же ставили Мышкина на голову выше всех окружающих. То была тревожная и трагическая высота, — приподнимая Мышкина, Товстоногов давал нам понять, что князь не только не способен найти общий язык с остальными персонажами, но, хуже того, никак с ними не совместим.

Режиссер подсказал артисту и до предела усилил мотив торопливой общительности Мышкина. Смоктуновский говорил с какой-то порывистой и прерывистой непринужденностью, звонким молодым тенорком, искренне ожидая сочувственного отклика всякого собеседника и обнаруживая неподдельное желание как можно более мягко, естественно, без нажима помочь и Настасье Филипповне — Н. Ольхиной, и Рогожину — Е. Лебедеву раскрыть, поскорее, немедля раскрыть все то чистое, доброе, святое, что он, Мышкин, в них угадывает и провидит.

Однако же параллельно этим несбыточным надеждам в душе героя накапливалась и темнела тоска. Жизнь выдвигала против прекраснодушия Мышкина свои грубые резоны, и все заметнее становилась каллиграфически старательная, ровная линия его шажков по самому краю авансцены, зябкость рук, нечаянная импульсивность непредсказуемых движений. Предвкушение счастья рождалось на скорбном фоне. Полетная духовность то и дело натыкалась на жесткие, неодолимые препятствия, моменты просветления перемежались сгустками мрака, минуты откровенной 199 доверительности пересекались паузами, когда Мышкин будто сжимался, уходил в себя.

Режиссерская партитура умышленно вела роль героя Достоевского независимо и как бы отдельно от всех других ролей. Его внутренняя жизнь со внутренней жизнью окружающих не смыкалась, не совпадала, шла мимо них по собственной, мучительной, то ниспадающей, то взлетающей ввысь траектории. Добро если и выглядывало навстречу ему, то ненадолго, мимолетными, слабыми проблесками. Жизнь повиновалась непостижимым для него законам. Отовсюду на Мышкина смотрели алчность, гордость, ревность, жестокость, и хотя каждый раз, сталкиваясь со злом, он отказывался ему верить, все же повторность таких столкновений его угнетала. Казалось, от эпизода к эпизоду он становился все сумрачнее. Душевно дряхлел. Юношеская возбужденность сменялась к концу спектакля едва ли не старческой вялостью, говорливость — молчаливостью. Помрачение ума, болезнь души приходили как прямой результат крушения безоружной доброты, ничего не сумевшей ни изменить, ни исправить в неотвратимом ходе бытия, а главное, никому не сумевшей помочь.

Вслед за Достоевским режиссер обратился к Горькому. Постоянный и глубочайший интерес Товстоногова к классике имеет, по меньшей мере, двойной смысл: с одной стороны, в классике его содержательное искусство неизменно находит такие современные мотивы, которые писателям-современникам не всегда по плечу, с другой стороны, классика, по-новому читаемая и по-новому толкуемая, — самая надежная школа для актеров. «Варвары», в частности, оказались первым спектаклем, где Товстоногов превратил труппу БДТ в мощный и богатый звучаниями ансамбль, где режиссерская воля подготовила и обеспечила впечатляющие актерские победы П. Луспекаева — Черкуна, В. Стржельчика — Цыганова, В. Полицеймако — Редозубова, О. Казико — Богаевской, З. Шарко — Кати и многих других. В спектакле «Идиот» такого согласия еще не было. Начиная с «Варваров», оно стало непреложным законом для театра Товстоногова и выглядит с тех пор как бы само собой разумеющимся, неизменно предполагаемым и всякий раз ожидаемым.

Давно замечено, однако, что в отличие, например, от спектаклей МХАТ 30-х годов в ансамблях Товстоногова почти всегда есть лидирующие фигуры, артисты, которым вверены важнейшие для режиссера 200 темы. Вовсе не обязательно это исполнители главных ролей. Например, в «Гибели эскадры» А. Корнейчука Е. Копелян и Е. Лебедев играли сравнительно скромные роли Балтийца и боцмана Кобзы — в других постановках той же драмы не особо заметные, а в товстоноговском прочтении не менее важные, чем Гайдай — П. Луспекаев.

В горьковских «Варварах» лидировала Т. Доронина — Надежда Монахова. Чтобы лучше понять, сколь виртуозно пользуется Товстоногов самыми различными звучаниями актерских талантов, стоит сравнить манеру игры Дорониной, плавную, уравновешенную, текучую, с манерой Смоктуновского, прерывистой, графичной, принципиально неуравновешенной.

Тем более что и Доронина, и Смоктуновский в товстоноговских спектаклях демонстрировали максимум своих возможностей.

В исполнении Дорониной Надежда Монахова освещала сцену ярким сиянием ровной, естественной красоты, пленительной и чуть томной неги, в которой, однако, угадывалось нечто гибельное, даже роковое. Эта неотразимо прекрасная женщина, вся поглощенная каким-то медленным, тугим и смутным напором собственных грез, подолгу застывающая в недвижности пауз, странно молчаливая, лишь изредка одаряла собеседников пустыми, ничего не значащими словами. Сомнамбулическая красота Монаховой, по замыслу Товстоногова, была чрезмерна, непомерна и уже потому — страшна для мелкотравчатых, провинциальных, уездного масштаба мужчин, которые жадно и робко поглядывали на нее. В платьях интенсивно локальных тонов, желтом ли, синем ли, красном ли, по сцене расхаживала красавица, самой природой предназначенная для страсти. А мужчины, способные не на страсть, а на связь, не на любовь, а на интрижку, догадываясь, что Монахова потребует большего, инстинктивно сторонились ее.

Выходило так, что плавная, медлительная линия роли Монаховой — Дорониной, подобно нервному, трепетному пунктиру Мышкина — Смоктуновского тоже вела как бы мимо всех остальных персонажей, мимо их жизни, суетной, жадной, скользкой. Абсолютно различные по ритму и по смыслу, ни в чем не схожие, Монахова и Мышкин в одном совпадали: они в режиссерских партитурах были поставлены особняком, будто возражая, Монахова — лениво и 201 флегматично, Мышкин — наивно и горячо, ходу бездушного социального механизма.

И хотя дремлющая чувственность Монаховой ничего общего не имела с неутомимо бодрствующей совестью Мышкина, тем не менее обе товстоноговские композиции складывались по принципу контраста между натурами редкими, исключительными, единственными в своем роде и — жизнью всеобщей, у Достоевского раздираемой воспаленными страстями, у Горького движимой мелкими страстишками.

Дуэт Надежды Монаховой и мужа ее, Маврикия Монахова, Дорониной и Лебедева, доводил контраст уникального с банальным до степени гротескной выразительности. Вокруг актерского покоя Дорониной мелким бесом вилась и мелькала актерская экзальтация Лебедева. Невозмутимо плывущей статике Надежды все время, будто взвизгивая, откликалась болезненная ущемленность, дерганость, истеричность Маврикия. В форменном мундире акцизного надзирателя, словно пританцовывая и рисуясь, по сцене прохаживался человечек, вечно терзаемый ревностью и страхом. Стоило бы ради наглядности специально воспроизвести означенные режиссером линии движения двух этих фигур по планшету: коротенькие, прямые или лениво округлые, с точками длительных остановок — для Дорониной, извилистые, путаные, неостановимые, зигзагообразные, к Дорониной тянущиеся — для Лебедева. Мизансценический чертеж, варьируясь и усложняясь, уже содержал в себе всю трагикомедию супружества Монаховых: ее тщетное ожидание великой любви, его неутихающие, гложущие подозрения, ее напрасную, грозную, никому не нужную смелость, его кривляющуюся, крадущуюся трусость…

Предложенное Товстоноговым истолкование горьковской пьесы несло с собой ветер новизны, хотя постановщик не покушался на неприкосновенность горьковского текста и хотя все неоспоримо новое добывалось из текста же, из его дотоле не изученных и не познанных глубин.

Такой простой метод в применении к грибоедовскому «Горю от ума» дал довольно неожиданные результаты: Товстоногов отнюдь к сенсации не стремился, но произвел и сенсацию, и даже переполох только потому, что следовал не театральной традиции, не привычным представлениям о том, как должен выглядеть Чацкий или как должен разговаривать Скалозуб, а читал пьесу как бы впервые. 202 Режиссер позаботился, чтобы каждый стих комедии прозвучал веско и осмысленно. Старательно, без тени своеволия или небрежности он воспроизвел на подмостках и обстановку, и атмосферу дома Фамусова, педантично и строго восстановил подробности этикета, покрой костюмов, моды и манеры грибоедовской поры. Все новое ворвалось в спектакль по широкому руслу грибоедовского текста, который произносился без обычного театрального пафоса и без давным-давно вошедшего в актерскую плоть и кровь расчета на комедийный эффект хрестоматийно знакомых, остроумных, подобных репризам реплик.

Властно диктуя соблюдение ритма и темпа стиха, Товстоногов столь же властно потребовал осознанной осмысленности каждой фразы, каждого слова. В первую очередь это углубленное, въедливое — без ложного пиетета, но и без всякой необдуманной, случайной интонации — прочтение текста до неузнаваемости изменило и преобразило Чацкого. Мы ведь привыкли к романтическим Чацким, похожим на оперных Ленских. Десятки Чацких прошли перед нами, патетически, гордым жестом воздевая руки ввысь, пламенно обличая порок и твердо сознавая собственное благородство, с непременным сарказмом высмеивая скудоумие современников и нравы фамусовской Москвы. С. Юрский с оперным Ленским не соприкасался нигде и никак. Артист играл умного, чувствительного, легко ранимого юношу, уязвленного холодностью и равнодушием любимой женщины. Юношу, совершенно неспособного ни понять, ни принять весь строй жизни, с которым его столкнула судьба, — строй «позорно мелочный, неправый, некрасивый». Нет, он вовсе не обладал чувством гордого превосходства над окружающими. Он только пытался — тщетно! — их вразумить, только старался — напрасно! — внушить им, что живут они тускло, что интересы их неинтересны. Он только стремился — и тоже безуспешно — отвоевать у них хотя бы одну только Софью…

Товстоногов прямой дорогой выводил Юрского точно к названию пьесы: горе от ума. Все горе только тем и объяснялось, что ум Чацкого расходовался попусту, зря; хуже того, его не понимали, не слышали, еще хуже — и слушать не хотели. Упреки рикошетировали, обвинения бумерангом к нему возвращались, в самого же Чацкого били. Наиболее отчетливо ситуация совсем невеселой комедии просматривалась 203 в треугольнике Чацкий — Софья — Молчалин, в этой извечной геометрической фигуре, где ум чаще сопутствует слабости, нежели силе, скорее предвещает поражение, нежели победу.

Софье — Т. Дорониной ум Чацкого причинял одни неприятности. По-своему, на уровне фамусовского мироощущения, эта Софья, гармонично увязывая проснувшуюся чувственность с прирожденной расчетливостью, капризность с высокомерием и смелость с обдуманностью, обладала неоспоримым женским достоинством. Даже в рискованных ситуациях самообладания не теряла, оставалась невозмутимо улыбчивой и надменно безгрешной, хотя, конечно, целиком поглощена была волнующим предвкушением земных радостей. Чацкий с его острым умом и злым языком приехал вовсе некстати. Он был для Софьи незначительной, но досадной помехой, он спутывал ее карты, и Товстоногов с мрачным юмором все разговоры Софьи и Чацкого мизансценировал так, что видно было: она порывается уйти, прервать разговор. Ее раздражают эти неуместные, скучные речи, ей бы сейчас бежать, а фраза все тянется, монолог длится, господи, где же конец?!

Еще более коварно Товстоногов вводил в композицию Молчалина. Если пленительная Софья умом похвастаться не могла, да и не хотела, то Молчалин, каким играл его К. Лавров, был на свой лад очень даже умен и дальновиден. Его здравый смысл, практичный и трезвый, в некоторых отношениях явно брал верх над изощренным, но непрактичным интеллектом Чацкого. Влюбленный по уши, Чацкий нередко поступал опрометчиво, еще чаще высказывался во вред себе. Молчалин — К. Лавров подобных оплошностей не допускал ни в каком случае, и оплошности Чацкого вызывали у него улыбку, чуть брезгливую, чуть сострадательную. Молчалин — Лавров испытывал порой снисходительное участие к Чацкому — Юрскому. Мягкое и сочувственное превосходство одного, удачливого молодого человека, над другим, неудачливым молодым человеком, реалиста над идеалистом, немногословного, застегнутого на все пуговицы чиновника над говорливым аристократом, щеголявшим в черном фраке, полосатом жилете и рубашках снежной белизны, имело в спектакле Товстоногова смысл многозначный и важный.

Товстоногов заставил зрителей взглянуть на пьесу не только глазами разгневанного Чацкого, но и 204 спокойным, холодным взглядом Молчалина. Выяснилось, что и у Молчалина есть свои козыри в этой игре. Чацкий горячо говорит, Молчалин кротко служит, у Чацкого — идеи, у Молчалина — хлопоты в казенном доме, Чацкий — заезжий человек со стороны, Молчалин — здешний человек с портфелем. Чем прочнее выглядели позиции Молчалина, тем горше должны были оборваться надежды Чацкого.

Его поражение Товстоногов обозначил внезапным обмороком в финале. Прежде чем потребовать хрестоматийную карету, Чацкий — Юрский вдруг, помертвев, во весь рост падал навзничь.

Обморок Чацкого многих смутил и озадачил. Долгая пауза трагической тишины, нависшая над поверженным героем перед самой концовкой комедии, показалась едва ли не кощунственной. Набившие оскомину дежурные фразы о «замысле автора» (всегда почему-то до мелочей известном критикам, но, думают критики, никогда не известном режиссеру) послышались со всех сторон. Между тем смелая режиссерская догадка мощным и точным, типично товстоноговским ударом завершала мучительное движение героя сквозь фамусовщину и доказывала просто, как дважды два (в полнейшем согласии с Грибоедовым), что никакое «горе» не заставит Чацкого отказаться от притязаний свободного «ума». Дом Фамусовых покинет человек, проигравший первое сражение, но не войну: война еще вся впереди.

Рецензенты, которые твердо знают, «как принято» вести ту или иную классическую роль, и потому сверяются не с текстом, а с услужливой, кишащей театральными впечатлениями памятью, — такие рецензенты сплошь да рядом бывают обескуражены спектаклями БДТ. Игра товстоноговских артистов полна неожиданностей, и застигнутые врасплох критики теряются в догадках, что да как, почему и зачем. Когда Товстоногов показал «Ревизора», один из бывалых критиков никак не мог взять в толк, чего же боится городничий — К. Лавров. «Почему страхом одолеваемы хозяева города?» — укоризненно вопрошал он. По Гоголю, надо бы, уверял критик, играть городничего «служакой солдафоном», которому бояться некого: ему сам черт не брат.

Пример выразительный. Ибо «служака-солдафон» подсказан не столько Гоголем, сколько многими и многими актерами, по стародавнему обычаю, изображавшими Сквозник-Дмухановского бравым и грозным заправилой чиновничьего воинства.

205 А «обоснование» новой трактовки, которого не нашел критик, без труда отыскал у Гоголя еще Белинский: «Почтенный наш городничий жил и вращался в мире призраков», его мучил «самый основательный страх действительности, известный под именем уголовного суда», он, городничий, терзался «страхом наказания за воровство и плутни», он «глупого мальчишку» принял за ревизора оттого, что «у страха глаза велики». И Белинский резюмировал: «Глубокая идея! Не грозная действительность, а призрак, фантом, или, лучше сказать, тень от страха виновной совести, должны были наказать человека призраков».

«Человек призраков» — эти, Белинским подчеркнутые, слова предопределили толкование роли городничего в спектакле Товстоногова.

Пугающие тени зловеще нависали над городничим, плыли по высоким стенам его дома, иногда порождая больные, фантастические видения: вдруг возникал и неслышно скользил в пространстве сцены жутковатый фантом, безгласное олицетворение страха, странное существо в черном плаще, черных перчатках и черных очках. Но главные страхи не вокруг городничего вились и роились, они гнездились в самой его душе. К. Лавров, пренебрегая надоедным театральным каноном, сыграл городничего моложавым, динамичным, умным, но неспособным совладать с неожиданными приступами панического ужаса и трусливой запальчивости. То и дело теряя самообладание, срываясь на истошный крик, городничий — Лавров изрыгал гневные вопли, проклятия, брань. Немыслимо было предугадать, когда, в какой момент, почему начнется и когда — столь же неожиданно — уймется извержение этого вулканического темперамента. Взамен монументального канона предлагалась своенравная экспрессия, взамен прямолинейного хамства — хамство мнительное, снедаемое мрачными предчувствиями, суеверное.

Когда другие городничие сообщали, что им-де приснились две крысы, пришли, понюхали и ушли, это порой бывало очень даже смешно. Лавров говорил о крысах, болезненно морщась, брезгливо и нервно вздрагивая. Было страшновато.

В спектакле Товстоногова разыгрывался самый страшный, самый скверный день во всей биографии многоопытного городничего и одновременно — самый счастливый, восхитительно удачный день жизни Хлестакова — О. Басилашвили. Фантасмагория для 206 городничего — феерия для Хлестакова. Чудо как ему везло в этот день! Пока городничего одолевали страхи и преследовали жуткие видения, счастливец Хлестаков купался в невесть откуда набегающих волнах радости. Вершиной блаженства, высшим пиком хлестаковского ликования была великолепно придуманная и поставленная Товстоноговым перед занавесом коротенькая картинка: прямо в публику мчал в качающихся и подскакивающих дрожках мнимый ревизор, сопровождаемый подобострастными чиновниками. Тесной кучкой, обнявшись, сидели в экипажике чиновники с городничим посредине, — тут и он весел, страх его отпустил, — на коленях у хозяев города развалился поперек дрожек пьяный Хлестаков, кто-то держал его за ноги, кто-то ласково обхватил его голову, кто-то подкладывал ему под голову подушку, сам же Иван Александрович, лежа, весело помахивал платочком, благосклонно приветствуя население, и мутные, хмельные глазки его довольно щурились. Добчинский, стоя в дрожках, наяривал на гитаре бравурный мотивчик, краснорожие, заметно поддавшие чиновники пели нестройным, но удалым хором, дрожки летели во весь опор — как хорошо, как прекрасно, какой русский не любит быстрой езды!..

Тут режиссер на мгновение гасил свет, вся картинка вдруг исчезала, а когда свет опять вспыхивал, на фоне занавеса, в луче, оказывался один Бобчинский, запыхавшийся, растерзанный, петушком бежавший (тоже прямехонько в зал, в публику, к нам) вслед за дрожками, на бегу срывавший с себя и швырявший в оркестровую яму сюртук, изо всех сил семенивший маленькими ножками и жалобно протягивавший вперед маленькие ручки. Куда там, разве догонишь чужое быстролетное счастье?

Многие актеры в роли Хлестакова жмут на плутовство либо на фатовство. Клавиши театральных штампов податливы, фат или плут более или менее удаются и никого не раздражают. Басилашвили не играет ни плута, ни фата, ибо Товстоногов рассудил, что коль скоро «человек призраков» со страху сам себя переплутует, то Хлестакову нет надобности ни интриговать, ни пускать ему пыль в глаза. Навстречу городничему режиссер, улыбаясь про себя, выводил беспечного юнца, едва ли не мальчика, доверчивого щенка, и О. Басилашвили, как гимназист шаркая ножкой, по-детски восхищаясь всеми дарами, которые преподносила ему баснословно 207 расщедрившаяся фортуна, только озирался, соображая, что предпочесть — севрюжину или индейку, кого хватать — видавшую виды, разомлевшую Анну Андреевну или вертлявую и жеманную Марью Антоновну.

Когда кончался непостижимо шальной, феерический день-выигрыш, горло Хлестакова сжимала тоска.

Он догадывался, что такое безбрежное счастье больше уж никогда ему не привалит. Вдруг отворотясь от приосанившегося, умиротворенного городничего и грубо нарушая церемонию расставания, Хлестаков у Товстоногова доверительным шепотом, как о самом сокровенном, медленно, с мучительными паузами говорил в публику, не городничему, нам: «Я признаюсь от всего сердца… мне нигде не было… такого… хорошего приема…»

Легко было поверить ему. Легко было поверить всему, что совершалось в этом гоголевском спектакле.

 

Сколько ни бейся в поисках закона или правила, которым руководствуется режиссер, переходя от пьесы к пьесе, как ни старайся понять, почему к одному драматургу он возвращается и дважды, и трижды, а другого всю жизнь избегает, простого, арифметически однозначного ответа на эти вопросы не найдешь. Думаешь, например, что социальная наэлектризованность, свойственная темпераменту Алексея Попова, непременно должна была вывести его к Горькому. Но нет, Попов не ставил Горького никогда. Предполагаешь, что Александр Таиров, с его пристрастием к западному репертуару и высокой трагедии, напротив, не мог интересоваться ни Горьким, ни Чеховым. Но и это не так, выясняется, что Таиров как раз отдал дань чеховской и горьковской драме. Воображаешь, что Товстоногову, как говорится, сам бог велел взяться за Булгакова, поставить «Дни Турбиных» или «Бег». А он отдает «Мольера» С. Юрскому, сам же к Булгакову не прикасается. Как, впрочем, и к Брехту, хотя всякому понятно, что Брехт в тысячу раз интереснее Себастиана, Фигейредо и Николаи вместе взятых. И тем не менее!..

Репертуарная избирательность, какой бы загадочной и капризной ни выглядела она со стороны, диктуется не произволом, а интуицией художника. Избирательность — производное от творческой индивидуальности режиссера. Вы вправе досадовать, что он остается холоден к тому или иному писателю. Вы 208 вправе говорить, что это странно, нерасчетливо, несправедливо наконец! (Некоторые так и говорят. Некоторые сочинители пьес не могут простить Товстоногову равнодушия к их продукции.) Но упреки и жалобы ничего не изменят. Художник не во всем властен над собой. Он и рад бы в рай, рад бы, подобно иным, более гибким коллегам, с легкой душой переходить от Чехова к Корнейчуку или от Шекспира к Дворецкому. Увы, не получается. Мешает, пока она жива, его собственная, уникальная (а потому враждебная универсальности) творческая природа.

Разумеется, режиссер обитает не в облаках, и подчас ему приходится соглашаться на компромиссы. Какую-то пьесу режиссер берет потому, что она открывает перспективы актеру, который давно томится в простое и наконец облюбовал вожделенную роль. Какую-то — потому, что без нее не составишь тематическое меню (современная советская, прогрессивная западная, русская классическая, к юбилейной дате и проч.), вовсе не нужное публике, но обязательное с ведомственной точки зрения. В подобных случаях интуиция художника безучастно помалкивает: работа выполняется за счет мастерства, профессиональной сноровки и опыта, но затраты душевных ресурсов не требует. Нередко компромисс венчается успехом, и даже большим, пусть кратковременным, но шумным. Зал рукоплещет, режиссер выслушивает лестные комплименты, благодарит, пожимает руки. Только глаза у него пустые. Отсутствующие глаза.

Совсем по-другому — воинственно, молодо и весело — смотрят они, когда постановка затевалась бескомпромиссная. Когда успех — не просто успех, а настоящая победа, виктория, одержанная вопреки боязливым ожиданиям, наперекор скепсису. Такой дерзкой заносчивостью искрился взгляд Товстоногова в незабываемые дни володинских премьер.

Пьесы Александра Володина были встречены неприязненно. Критики разнервничались, оскорбленные в своих лучших чувствах. «Мещанская драма», «мелкие идеи» — страдал один. Другого повергало в уныние «отсутствие дыхания коллективов, где работают или учатся герои», огорчали «ущербинки в характерах». Весь этот переполох произошел потому, что Володин впервые вывел на сцену людей, которых предшествующая драматургия замечать не хотела, в лучшем случае отводила им проходные 209 роли где-нибудь на обочине сюжета. Молодой писатель привлек внимание к мужчинам и женщинам, не обладающим железной волей, не занимающим видные посты, не претендующим реорганизовать производство, что-то такое внедрить, что-то этакое искоренить, кого-то там разоблачить или посрамить. Эпизодические роли он превращал в главные, а главные — в эпизодические. Заурядные, вчера еще затертые в массовках персонажи вместе с их житейскими невзгодами и неустроенными судьбами очутились теперь на первом плане. Другими словами, Володин сблизил сцену с реальной действительностью.

На словах мы постоянно за это ратуем. «Связь сцены с жизнью»? Святое дело! Принято единогласно, воздержавшихся нет. Драматурги, режиссеры, актеры — они ведь только об этом и мечтают: связаться и сблизиться! Но одно дело — мечты и слова, другое дело — театральная практика, которая боится новизны, инертна, склонна к повторению пройденного. А критики, умеющие находить «ущербинки в характерах» — они тут как тут, всегда наготове.

Население володинских пьес заинтриговало Товстоногова. Он с волнением узнавал знакомые лица, какие встречаешь то в магазине, то на троллейбусной остановке, а то и в театральном фойе, но только не на сцене. Он понимал, что эти примелькавшиеся облики лишь на первый взгляд кажутся ординарными. Там, где другим мерещились «ущербинки» и «мелкие идеи», он увидел сложные характеры, нетронутую натуру, подлинную театральную целину. Он сразу почувствовал в диалогах Володина неподдельную жизненность, по которой истосковалась сцена, и вступился за молодого писателя, чьи пьесы — тоже сразу — навлекли на себя множество упреков. Причем особенно раздраженно Володину внушали, что его персонажи разговаривают неподобающим для сцены языком. Известный в прошлом репертуарный драматург, цитируя слова Тамары из «Пяти вечеров», сердито спрашивал: «Что это за “агитатор по всем вопросам”? На каком это языке написано: “Другой раз видишь: такая хорошенькая, а лохматая”? Что это означает: “Коммунисту можно больше потребовать от партбюро. Словом, живу полной жизнью, не жалуюсь”»? «Далее, — продолжал маститый драматург, — Тамара говорит о своем племяннике: “Активный мальчик, не ограничивается одними занятиями, у него и общественное лицо есть. Так что он тоже живет полной жизнью…”» «Нет, — возражал 210 знаток разговорной речи. — Это говорит не мастер участка, который, если верить автору, руководит тридцатью работницами. Я думаю, что в условиях современного производства такой мастер просто не мог бы направлять производственные процессы. Так, или почти так, говорят все герои этой пьесы. Театр является авторитетнейшим учителем языка; разве можно с этим не считаться? То, что услышано со сцены театра, повторяется в жизни. Театр призван бороться с коверканьем языка, а не насаждать такое коверканье. Неприятно в 1959 году видеть на советской сцене полуграмотных, темных людей».

Данный драматург хотел, чтобы в театре люди учились красиво и приятно разговаривать. Бедные зрители, которые ходят в театр учиться приличному разговору! Они ведь и сейчас, тридцать лет спустя, могут услышать со сцены и «повторить в жизни» такие, например, слова: «Сделал мошенник, сделал, — побей его бог и на том и на этом свете! чтобы ему, если и тетка есть, то и тетке всякая пакость, и отец, если жив у него, то чтоб и он, каналья, околел или поперхнулся навеки, мошенник такой!» Ибо пьесы Гоголя ставятся часто. А как внушить зрителям, чтобы они не брали Гоголя в «авторитетнейшие учителя языка»?

Гоголь же, кстати, сам знал, что грешен, и в «Мертвых душах» извинялся: «Виноват! Кажется, из уст нашего героя излетело словцо, подмеченное на улице. Что же делать? Таково на Руси положение писателя!» И жаловался на придирчивость тех читателей, которые «русским ничем не наделят, разве из патриотизма выстроят для себя на даче избу в русском вкусе… А между тем какая взыскательность! Хотят непременно, чтобы все было написано языком самым строгим, очищенным и благородным…»

Увы, мало изменилось положение писателя на Руси! Почтенный драматург продолжал: «Драма советского человека — это драма сильного человека, драма человека большой души; это прежде всего благородная драма (сами понимаете: подчеркнуто не мной. — К. Р.)».

Признаемся честно: ни Володина, ни Товстоногова не интересовали «благородные» драмы.

Художническая личность Товстоногова сполна выразилась не только в смелости, с которой он тогда защищал пьесы Володина, но и в том, как он эти пьесы поставил. Два володинских спектакля явились 211 важнейшими событиями и в биографии режиссера, и в биографии драматурга. С обычной для Товстоногова неприязнью к игре в сценические поддавки, с характерной для него антипатией к мнимым проблемам, решение которых заранее предуказано, со свойственным ему жгучим интересом к жизненным коллизиям, не сразу поддающимся разгадке, к узлам противоречий, какие и не развяжешь, и не разрубишь, режиссер, встретившись с Володиным, почувствовал в нем единомышленника и единоверца. Режиссера возбуждала манящая возможность демократизации театра, приближения к внутреннему миру самого обыкновенного человека наших дней — того, которого не знала, да и знать не желала привередливая номенклатура лакировочных пьес. Без «дыхания коллективов» режиссер вполне мог обойтись. А вот естественного дыхания повседневной жизни ему уже давно недоставало.

В «Пяти вечерах» это естественное дыхание чувствовалось в каждой реплике, создавало всю музыку драмы, начиная с ремарок. В этом спектакле Товстоногов впервые применил простой, но выразительный прием: он читал авторские ремарки, и его записанный на пленку интимно-доверительный голос приглашал зрителей сочувственно и серьезно вглядеться — вот сейчас, как только свет вырвет из темноты уголок ничем не приукрашенного быта, — в будничные перипетии будничной драмы. На авансцену выплывали тесные и безликие интерьеры. Стандартная мебель, скудный, до боли знакомый антураж: покрытый клеенкой стол, видавший виды шкаф, кушетка, застланная темным одеялом, корыто, которое висит возле двери — все необходимое, ничего лишнего. Ничего своего, такого, что говорило бы о индивидуальных вкусах или интересах обитателей. Уюта нет, но все как у людей. Все, как в миллионах точно таких же комнатушек таких же коммунальных квартир.

Действие происходило в Ленинграде, и если бы художник В. Степанов прорезал в стенах окна («в которых, — услужливо подсказывала одна из газет, — так легко развернуть традиционные виды Ленинграда»), тогда, конечно, интерьеры выглядели бы поэтичнее, веселее. Но режиссер этого не хотел. Всю поэзию и всю веселость он вверил актерам. И актеры не подвели, актеры играли с бенефисным пылом.

Самые трудные задачи решали Е. Копелян и З. Шарко. Сложность состояла в том, что в театральных 212 ролях Ильина и Тамары, об руку с лирической темой воскресшей взаимной любви, сквозь всю пьесу шла полемика против социальных ролей, ранее, в молодости, ими себе назначенных. Назначенных, но не сыгранных. Студент Ильин надеялся стать главным инженером химического комбината. Фабричная девчонка Тамара верила, что будет если не директором, то, по меньшей мере, парторгом завода. То есть оба в юношеских мечтах видели себя «большими людьми», такими, каких показывают в кино и в театре. Теперь же Ильин — всего лишь шофер, Тамара — всего лишь мастер, значит, оба они — люди «маленькие», которых ни театр, ни кино в упор не видят. И вся драма возникает из-за того, что нынешние свои социальные роли Ильин и Тамара воспринимают по-разному.

Ильин успел узнать почем фунт военного лиха, да и после войны многое претерпел, но не жалуется и сегодняшней своей участью сполна удовлетворен. По его, быть шофером ничуть не хуже, чем главным инженером. Тамара же втайне страдает, что мечты не сбылись, поэтому внушает себе: «Живу полной жизнью, не жалуюсь…»

Он — в ладу, она — в разладе с действительностью.

Нет, Зинаида Шарко не понуждала Тамару ни лицемерить, ни фальшивить. Худенькая большеглазая женщина в наглухо застегнутом коричневом халате, в теплых домашних тапочках, застигнутая Ильиным врасплох — с нелепыми бумажными папильотками в волосах — держалась независимо, гордо. Ее мажорность была неподдельная, чистой пробы. Слабость жизненной позиции выдавала себя только и единственно заученностью оптимистических интонаций, которыми Шарко как бы нечаянно, слегка, чуть-чуть оттеняла газетную фразеологию, то и дело проскальзывавшую в Тамариных речах. Поразительно утонченная игра Шарко ловко лавировала между импульсивным и машинальным, природным и вымуштрованным. Раз и навсегда усвоенный наставительно уверенный тон шел, что называется, из самой глубины души. Стертые, казенные слова произносились как свои. Лирическое, сокровенно личное выражало себя в форме сознательно обобщенной — до обедненности, до усредненности, до трафарета. И даже внезапное смятение чувств выказывало себя все тем же нищенски-бодряческим лексиконом.

Чуточку смешная Тамара вызывала щемящую жалость. Мы догадывались, что перед нами грустный 213 результат героической работы над собой: «общественное лицо» выстрадано ценой отказа от живых красок бедовой молодости. Навстречу Ильину выходила полная достоинства, но выцветшая, поблекшая особа неопределенного возраста. Ильина обескураживал и этот вид, и этот апломб. Он и узнавал, и не узнавал девушку своей мечты, ту, с которой не виделся целую вечность — восемнадцать лет!

Ефим Копелян умышленно тускло, скучливо начинал свою роль. Ведь в первый раз, в первый из пяти вечеров мы знакомились с Ильиным не у Тамары, а у Зои. В тогдашнем театральном контексте эта дуэтная оценка производила шоковый эффект: пьеса завязывалась в комнате женщины легкого поведения. Женщинам такого поведения вход на целомудренную сцену 50 – 60-х годов был строго воспрещен. В повседневной жизни они, как всегда и везде, играли заметную роль, но в театре им ролей не давали. Товстоногов же, попирая все приличия, позаботился о том, чтобы ситуация, откровенно обозначенная Володиным, выглядела недвусмысленно ясной. Широкая тахта в тихом свете торшера бесстыдно выпирала на авансцену и громко сообщала, для чего она предназначена. Зоя — В. Николаева с первых же слов развязно уведомляла зрителей, что у нее с Ильиным «все быстро произошло». Случайное знакомство, случайная связь. Мурлыкал пате фон. Ильин стоял позади тахты, покуривая и покачиваясь на каблуках, красивый, ленивый, искоса поглядывал на Зою, односложно отвечал на ее вопросы.

Эта прелюдия позволяла понять и грубоватую браваду, с которой Ильин — прямехонько от Зои — явился к Тамаре, и некоторую растерянность Ильина перед лицом несокрушимой Тамариной чопорности. Стародевическая добропорядочность образцовой общественницы, стерильное гостеприимство — словно и не было никогда молодой взаимной любви — все это сбивало его с толку.

В дуэтах с Шарко Копеляну предстояла сложная и затейливая игра: характер своенравный, независимый, крутой, как бы даже начальственный, а повадки самые простецкие — походка чуть вразвалку, разговор фамильярный, ухмылка широкая. Большие начальники не так улыбаются, не так разговаривают. И все-таки Тамара верила, что Ильин — не шофер, а главный инженер. Верила точно так же, как верила в свое мнимое счастье, в свою «полную 214 жизнь». Тем более что Ильин — Копелян сохранил обаяние юношеской беспечности, внутреннюю свободу. Было в нем, в его серьезном, а часто и встревоженном лице, в черной, падающей на лоб пряди непокорных волос что-то неискоренимо мальчишеское.

Старая любовь, заново разгораясь, постепенно освобождала Тамару из-под гнета насильно себе навязанного социального амплуа. Переоценка ценностей давалась Тамаре с трудом, болезненно, а со стороны — из зрительного зала — часто выглядела смешно, ибо показная жизнерадостность слишком глубоко укоренилась в Тамариной душе, вошла в самый состав ее личности. Расставаясь с иллюзиями, слой за слоем сбрасывая с себя коросту мнимостей, Тамара менялась, становилась другой, не такой, какой мы заставали ее в начале пьесы — веселее, моложе, краше. К ней возвращалось — это Шарко особенно хорошо выразила — чувство юмора, которое раньше было начисто вытравлено.

Именно юмор, добрый и лукавый, окрасил финал товстоноговского спектакля. Тут с вызовом звучала счастливая нота интимного, одомашненного счастья. Ильин сидел, блаженно уткнувшись лицом в колени Тамары. Ее смущенное лицо освещала умиротворенная улыбка.

Бенефисный пыл, с которым в «Пяти вечерах» играли Копелян и Шарко, провоцировало азартное желание режиссера доказать, что Ильин и Тамара далеко не так просты, как кажутся. Что будничность их бытия и видимая малость их жизненной цели обманчивы. Взгляд Товстоногова на володинских персонажей, сочувственный и сердечный, ординарное сделал экстраординарным, заурядное — из ряда вон выходящим. И бенефисная игра в «Пяти вечерах» стала столь же необходима, сколь и в «Оптимистической трагедии», где лидировал Толубеев, или в «Идиоте», где был бенефис Смоктуновского, или, позднее, в «Истории лошади», где главную сольную партию вел Лебедев.

Вторая пьеса Володина, поставленная в БДТ, «Моя старшая сестра», была бенефисной для Татьяны Дорониной. Товстоногов на этот раз вел сквозь спектакль тему неминуемого торжества дарованного человеку таланта, который рано или поздно заявит о себе, прорвется, победит. Доронина играла робкую, начинающую актрису Надю Резаеву: гадкий утенок превращался в красавца лебедя, ничем не примечательная 215 заводская учетчица — в победоносную «стар». К концу спектакля Надя Резаева в радостном блеске красоты и расцветающей женственности, с обнаженными плечами, в роскошном платье пушкинской Лауры, повелительно говорила: «Слушай, Карлос! Я требую, чтоб улыбнулся ты!»

Пьесу Володина можно иначе понять и иначе сыграть: товстоноговское решение «Моей старшей сестры» не бесспорно. Однако оно в высшей степени характерно для Товстоногова и для той позиции, какую он чаще всего избирает. Эта позиция при любой театральной погоде остается мужественной.

 

Русская классика занимает в репертуаре БДТ заметное место, она в почете. Почтение, однако, не равнозначно ни робости, ни смирению, и когда Товстоногов берет в работу классическую пьесу или классическую прозу, он ищет в ней (по его словам) «точки соприкосновения с сегодняшней болью людей», классический текст читает как сегодняшний. Нередко злободневность, какую обретает в его интерпретации классика, бывает просто удивительной: давнишние слова звучат, будто они только что, вчера или от силы позавчера, написаны. Хотя того, что называется модернизацией, искусственным, нарочитым осовремениванием, режиссер явно избегает. Он высоко ценит достоверность исторического антуража. Костюмы соответствуют модам и вкусам времени, мебель подобрана в согласии с обиходом эпохи. Никакого произвола, все правильно, все как было, с одной только оговоркой: в товстоноговском историзме нет музейной упорядоченности, со сцены не пахнет антиквариатом. Вещи не чванятся ни дороговизной, ни редкостью, не лезут в глаза. Режиссера интересуют не вещи сами по себе, а люди, которым вещи принадлежат. Ушедший быт он понимает не как совокупность любовно подобранных предметов, а как определенный строй человеческих отношений. Как стиль жизни, как музыкальный регистр, которому послушна полифония бытия.

Соблазняющая иных режиссеров идея сыграть в одном спектакле (скажем, в «Ревизоре» или в «Чайке») «всего Гоголя» или «всего Чехова», то есть создать некий сценический экстракт, сразу отцедить стилистическую эссенцию автора, Товстоногова ничуть не манит. Каждая отдельно взятая пьеса видится ему самостоятельной и замкнутой системой образов, внутри которой жизнь ползет или бежит по 216 законам, лишь для данной системы действительным. Даже сила земного притяжения в «Ревизоре» не та, что в «Женитьбе», в «Грозе» не та, что в «Бесприданнице», в «Вишневом саде» не та, что в «Чайке». Товстоногов глубоко погружается в избранную пьесу, в характерные только для нее особенности темпа, ритма и стиля, и потому произведения одного и того же писателя сплошь да рядом обретают под его рукой совершенно несхожие очертания. И «Варвары» Товстоногова, и «Мещане» Товстоногова, и «Дачники» Товстоногова — неопровержимо горьковские спектакли. Но оркестровка во всех трех случаях различная, и энергия социальной критики в каждой из режиссерских композиций образует непредвиденно новые сценические формы. М. Строева была совершенно права, когда писала, что горьковский цикл Товстоногова «по существу, открыл советской сцене нового драматурга: не скучнейшего проповедника, каким он стал в хрестоматийных переложениях, а яростного философа жизни, сердце которого горело ненавистью к тем, кто оскверняет землю, и любовью к тем, кто ее украшает». Горьковские спектакли «Первый вариант Вассы Железновой» Анатолия Васильева, «Последние» Йонаса Вайткуса продолжили и довели до крайнего предела мотивы, угаданные Товстоноговым. Товстоногов внимателен к опыту молодых, но и молодые, в свою очередь, многому учатся у него.

Воспринимая классическую пьесу как уникальную художественную структуру и считая, что постановщик обязан эту неповторимую уникальность выразить в спектакле, отзывчивом к «сегодняшней боли», Товстоногов непременно стремится сообщить всем действующим лицам, возбуждающим его интерес, крупный человеческий масштаб. Укрупнение персонажа — одно из важнейших правил товстоноговской сцены. Правило это продиктовано желанием взглянуть на героя как бы впервые, нынешним взором, не сообразуясь ни со сценическим каноном, ни с хрестоматийным стереотипом. В результате на подмостках БДТ появляется вот именно этот Чацкий, только такой городничий, только и единственно эта Надежда Монахова. После того как репетиции закончены и роль сделана, никакие отклонения в сторону для Товстоногова нетерпимы. Найденное однажды — найдено если не навсегда, то, как минимум, на весь срок жизни спектакля.

Тут ответ на вопрос: почему Товстоногов очень 217 неохотно, очень редко разрешает дублировать даже второстепенные, малозначительные роли. В программах БДТ против имени действующего лица почти всегда стоит имя одного-единственного исполнителя. Если в «Амадеусе» П. Шеффера Сальери играет В. Стржельчик, а Моцарта — Ю. Демич, то ни Стржельчик, ни Демич ни при каких обстоятельствах никем не могут быть заменены. У Е. Лебедева — большие роли в «Мещанах», в «Истории лошади», в «Дяде Ване», в новой редакции «Оптимистической трагедии», но ни одного дублера ни в одной пьесе. Конечно, как и все люди, актер, бывает, болеет. В подавляющем большинстве театров на такой случай всегда подготовлен более или менее надежный «ввод». Но не в БДТ. Здесь иные порядки: заболел актер, значит, пойдет другая пьеса. Разумеется, зрителям это досадно, что и говорить. Но с точки зрения Товстоногова замена спектакля — меньшее зло, нежели замена исполнителя, ибо «ввод» колеблет всю сценическую постройку, путает или обрывает связи в системе образов пьесы, а с этим эстетический максимализм руководителя БДТ примириться не может.

В свое время Николай Охлопков в «Гамлете» продемонстрировал москвичам одного за другим трех принцев Датских: Е. Самойлова, М. Козакова, Э. Марцевича, доказывая тем самым, что его композиция универсальна, что она будто бы способна принять и возвысить любого героя. Товстоногов придерживается противоположного мнения: композиция и герой взаимно обусловлены и неразрывно сопряжены. Поначалу репетировать ту или иную роль могут и два, и три актера. Но играть будет один, тот, чей рисунок роли в конечном счете окажется неопровержимым, а следовательно, — неповторимым.

При всей широте репертуарных интересов Товстоногова, есть писатели, по-видимому, наиболее привлекательные для него, — в первую очередь, Чехов и Горький. Из русских классиков эти двое — хронологически самые близкие, их пьесы написаны в начале нашего века, идейные и этические проблемы, их тревожившие, поныне актуальны. Голоса героев этих пьес доносятся до нас внятно, их чувства мы часто воспринимаем как свои собственные. Когда Товстоногов решительно укрупняет человеческие масштабы чеховских или горьковских персонажей, мы с особенным волнением вглядываемся в их лица.

Вспомним хотя бы Бессеменова — Е. Лебедева в 218 «Мещанах». Режиссеры, которые ставили «Мещан» до Товстоногова, всегда относились к Бессеменову неприязненно; актеры, которые играли Бессеменова до Лебедева, непременно манипулировали разными — от суховато-сдержанной иронии до злейшего гротеска, до фантасмагории — оттенками отрицания. Там, где его предшественники замечали одну только узкую щель собственнической психологии, Товстоногову открылась многосложная, пусть искаженная, пусть мучительно перекошенная, но по-своему цельная и крупная натура. В исполнении Лебедева Бессеменов предстал человеком страдающим и мятущимся: прямо сквозь его душу прошла трещина, расколовшая социальное здание старой России. Он с горечью видит, как под натиском агрессивно нахрапистой или уныло упадочной аморальности нового поколения рушатся устои простой и здравой нравственности, как расшатывается и гибнет вчера еще, казалось, прочный жизненный уклад. Как былой порядок превращается в хаос.

В начале и в конце спектакля на занавесе возникает пожелтевшая фотография: в центре — достопочтенный глава семьи, тот же Бессеменов, а справа и слева, в чинном благообразии, его чада и домочадцы. Вся «фамилия» расположилась на фоне огнедышащего вулкана. Эта заставка одновременно и курьезна и символична. Везувий, который курится за спинами купеческого семейства, предвещает катастрофу. Как только завязывается действие, становится понятно, что катастрофа и в самом деле неизбежна. Ибо благообразия, зафиксированного дагерротипом, нет и в помине. Все, что происходит в бессеменовском доме, абсурдно, а для Бессеменова — Лебедева трагично. Напрасно он силится понять, чем живут, о чем мечтают, во что веруют веселый малый Нил — К. Лавров, раздражительная, обиженная на всех и вся Татьяна — Э. Попова, душевно дряблый Петр — В. Рецептер, разбитная жиличка Елена — Л. Макарова. Тщетно Бессеменов силится внушить им свои, еще дедами и прадедами установленные и выверенные правила, свой символ веры — не слушают, не слушаются, не вникают. Жить разумно и дельно никто из них не хочет.

И хотя ясно, что порядок, который Бессеменов силится отстоять, — заскорузлый, косный, отживший, ясно и другое: молодые, ломая старые моральные нормы и ниспровергая житейский здравый смысл, пока не в состоянии противопоставить им ни новую 219 мораль, ни новые идеалы. Пустопорожний вздор, абсурд прет на Бессеменова со всех сторон, и сладить с ним, одолеть его невозможно, впору хоть полицию звать. Наступает момент, когда Бессеменов и впрямь с трагикомическим отчаянием вопит: «Полиция!»

Его истошный крик в свою очередь абсурден. Что полиция? Вся жизнь, вместе с полицией, пошла под откос…

Терзающая рассудок Бессеменова безрассудная шаткость бытия давала о себе знать пространственными сдвигами и звуковыми царапинами. Комната как комната, самый что ни на есть банальный интерьер с монументальным буфетом, длинным обеденным столом, с венскими стульями, высокими напольными часами, с пианино, с большой керосиновой лампой, плавающей под желтым, с бахромой, абажуром. Но весь этот самодовольный интерьер Товстоногов (в данном случае он сам и оформлял спектакль) разместил в пугающей пустоте. У павильона не было стен, то есть того, чем организуется павильон. Рисунок обоев букетиками, проскальзывая вдали по заднику, напоминал, что стены должны быть, что им полагается быть. Однако этот же рисунок и сигнализировал об их отсутствии. А справа вдоль наклонного пандуса от авансцены уходил в глубину легкий занавес, который отделял комнату от палисадника, еще раз насмешливо сообщая, что изоляция интерьера — эфемерная, мнимая, что обитатели дома ничем от внешнего мира не защищены.

Но и внутри… Разговор то и дело будто ржавым ножом вспарывал пронзительный скрип дверей. Мало того, заводимые Бессеменовым часы мерзко хрипели и некстати оглашали комнату болезненным боем, похожим на стон. Когда же мирный разговор с роковой неизбежностью превращался в крикливый скандал, тогда сквозь истерические вопли или яростные угрозы вдруг доносилось откуда-то равнодушно-веселенькое треньканье балалайки. Все было вздорно и дико в этом существовании: достаток никак не мог сложиться в порядок, срывался в бедлам.

Товстоногов сказал однажды, что толчок к мысли о «Мещанах», первый импульс к постановке этого спектакля дал ему абсурдистский театр. Признание неожиданное и важное. Конечно, очень легко, что называется, с порога и начисто отрицать Беккета и Ионеско. Гораздо труднее найти свою эстетическую 220 выгоду в том смещении пропорций, в том дерзком упрощении причинно-следственных связей, которое драматурги театра абсурда утвердили как метод и принцип. Но зато, когда это удается, вдруг выясняется, что такой метод и такой принцип позволяют увидеть в старой пьесе нечто новое, а именно — словами Товстоногова — «абсурд и бессмысленность» бытия персонажей, «замкнутые круги, по которым они мечутся». И прежде всего — абсурдный круговорот жизни Бессеменова, трагическую несостоятельность его попыток остановить или хотя бы притормозить шаг истории.

Надо сознаться, полтора десятилетия назад я недооценил актерскую работу Лебедева, да и всю постановку «Мещан». Недавно увидел спектакль снова (за прошедшие годы он не поблек, напротив, будто помолодел), был потрясен грозной энергией, в нем сконцентрированной, понял, сколь прозорливым было решение Товстоногова и сколь поверхностным мое прежнее восприятие. Товстоногов дальновиднее критиков, и не мне одному рано или поздно приходится убеждаться в ошибочности своих скороспелых суждений. (Некоторые мои товарищи по перу не почувствовали ни наивную красоту «Ханумы», ни легкокрылую поэзию «Мачехи Саманишвили», не осознали значение спектаклей Товстоногова «Три сестры» и «Дядя Ваня».)

Товстоногова часто называют режиссером-романистом. Определение меткое, во всяком случае, горьковские «Варвары» и «Мещане», чеховские «Три сестры», «Гибель эскадры» А. Корнейчука, даже шекспировский «Генрих IV» на сцене БДТ разворачивались с неспешной обстоятельностью большой прозы, в сложном переплетении судеб, в сближениях и отдалениях нескольких, по меньшей мере, тем. Психологически насыщенное повествование освещалось неостановимой работой режиссерской мысли, буравившей текст, пробивавшейся к неявной подоплеке поступков.

Памятны, однако, и постановки, осуществленные в иной манере. Не режиссером-романистом сотворены «Пять вечеров» и «Моя старшая сестра» Александра Володина — это скорее спектакли-новеллы, нежели спектакли-романы. При всей масштабности замысла товстоноговский «Ревизор» к романной форме не клонится. Поэзией, а не прозой дышали «Лиса и виноград» Г. Фигейредо, «Безымянная звезда» М. Себастиана, «Божественная комедия» И. Штока. 221 Когда Товстоногов ставил А. Арбузова, В. Розова, А. Штейна, А. Гельмана, он вполне довольствовался структурой психологической или социальной драмы, не пытаясь расширять ее пределы и расшатывать жанровые опоры. Более того, даже работая над прозой, классической и современной, он отнюдь не всегда стремился к всеохватности большого полотна: в «Истории лошади» двигался к философской притче, в «Трех мешках сорной пшеницы» — к трагедийности очерковых зарисовок с натуры.

И все-таки пристрастие к спектаклю-роману действительно присуще Товстоногову, время от времени оно дает себя знать, сказывается в работах, для него — событийных, для его жизни в искусстве — значительных.

Шолоховские спектакли «Поднятая целина» и «Тихий Дон» с этой точки зрения, быть может, наиболее интересны. Они отдалены друг от друга расстоянием почти в полтора десятилетия, тем удивительнее моменты общности и тем очевидней различия.

Характерная для Товстоногова объективность реалистического письма обрела в этих постановках суровую непреклонность эпоса. Люди показаны были на крутых поворотах истории, под беспощадно жестоким напором неотвратимой закономерности, в ситуациях, личности неподвластных, от одной, отдельно взятой воли независимых, но именно поэтому способных вознести человека много выше обыкновенных его возможностей. Драматические изломы времени позволили увидеть предел и конец человеческих сил.

Казачьи песни — заунывный, раздольный фольклор — звучали и над центростремительной, компактной структурой «Поднятой целины», и над центробежной, размашистой, уходящей куда-то далеко, за сценический горизонт, композицией «Тихого Дона». Хор сопутствовал поступи спектакля, сопровождал его шаг, в обоих случаях скорбно предвещал трагический исход событий. Но если в «Поднятой целине» лирика фольклора омывала теплом весь строй сценического действия, и примирительно проникала в его пределы, то в жесткое, сухое русло «Тихого Дона» лирике доступа не было.

В «Поднятой целине» трагедия подкрадывалась к героям исподтишка, ползла сквозь пестрое многоцветье быта, чтобы потом враз перечеркнуть кровавой полосой сложнейшую междоусобицу людских 222 отношений. В «Тихом Доне» высокая трагическая нота слышалась с первого же такта режиссерской партитуры. «Поднятая целина» сперва глядела в историю словно бы в окно, охваченное рамой портала: глядела, не предчувствуя надвигающихся потрясений. Пространство «Тихого Дона» с самого начала заявляло о себе как пространство историческое, для эпоса приготовленное и эпосу предназначенное. В «Поднятой целине» у Товстоногова было достаточно времени, чтобы вплотную приблизить к нам каждого человека и каждым вдосталь налюбоваться. В «Тихом Доне» пульс действия бился учащенно, и на обуглившейся, растрескавшейся под черным солнцем земле различимы были не люди, а толпы, не лица, а мечущиеся фигуры. Тут не складывалась полифония судеб, тут, «как будто бы железом, обмокнутым в сурьму», прочерчивалась линия одной только судьбы, пересекавшая кровавое лихолетье.

Конечно, попросту говоря, метод, примененный в «Поднятой целине», был обычнее и практичнее. Герои выталкивались на подмостки из тесного станичного мирка, взбудораженного коллективизацией.

Мы успевали понять Давыдова — К. Лаврова, привыкнуть к его твердому скуластому лицу, к его прямому, в упор, взгляду, к статной фигуре в рваной тельняшке матроса и к мятой кепке питерского рабочего. Могли оценить по достоинству деловую сметку и реалистическую жилку человека, расчетливо, даже с улыбочкой идущего на верную гибель. Нас охватывало сочувствие к Нагульнову — П. Луспекаеву, к его мягкому южному говорку, мечтательной натуре, наивному максимализму («одна мировая революция на уме»). Он весь, от лихо заломленной папахи до сапог, воспринимался как живая антитеза Давыдову. Давыдов — молчун, закрытый, себе на уме, Нагульнов — речист, душа нараспашку, Давыдов — трезвость с юморком, Нагульнов — патетика с газетной высокопарностью. Лушка, их общая полюбовница, высмеивает обоих: «С вами любая баба от тоски подохнет». Их фанатичная преданность делу и смешна и скучна Лушке, ибо Лушка — Т. Доронина — сама любовь, жадность дразнящей и бунтующей плоти.

Да, в «Поднятой целине» была, что называется, «система образов», организованная обдуманно и прочно, и в той системе, сползавшей к трагедии, вполне естественно, вальяжно располагался станичный 223 шут, дед Щукарь, сыгранный Е. Лебедевым, щуплый, хлипкий, но непоседливый балагур, то охальник, а то и философ.

Претерпевая вместе с исполнителями «Поднятой целины» все перипетии их судеб, зрители убеждались, что, вопреки ходячей поговорке, режиссер не умирает в актерах. Применительно к Товстоногову вернее было бы иначе говорить: режиссер в актерах оживает, искусство каждого из артистов приоткрывает одну из многих граней искусства самого режиссера и ход спектакля обретает полнокровие правды тогда, когда актерская игра без промаха бьет в точку, режиссером указанную.

В «Тихом Доне» метод постройки спектакля применялся совсем иной, неизмеримо более трудный для восприятия. Обычная взаимосвязь образов приносилась в жертву твердо избранной новой цели: поставить поперек сокрушительного хода истории одного-единственного героя и тщательно, пристально, скрупулезно показать, как история с ним расправится, его уничтожит. Согласно этому замыслу, «система образов», такая, как в «Поднятой целине», была вовсе и не нужна. Многие персонажи романа, попадая в пространство сцены, умалялись в масштабе, наспех отмечались беглым прикосновением режиссерской кисти. Время им отпускалось кратчайшее, и если иные из них все-таки успевали как-то запечатлеться в нашем сознании (хотя бы Аксинья — С. Крючкова, Наталья — Л. Малеванная, Кошевой — Ю. Демич, Пантелей — Н. Трофимов, Петр — К. Лавров, четыре генерала — В. Стржельчик, В. Кузнецов, Б. Рыжухин, М. Иванов), то все-таки правом на полноту сценического бытия они не обладали.

Идея всего спектакля, в высшей степени рискованная, отводила всем этим фигурам значение второстепенное. В конвульсивной динамике перемещения масс, внезапными ножевыми ударами резавших по диагоналям открытое пространство сцены, двигая по планшету тяжелые обозы, солдатские перебежки, толпы, полки и орды, Товстоногов снова и снова выводил на первый план фигуру Григория Мелехова — О. Борисова. Метания «крестьянского Гамлета» по путям и перепутьям гражданской войны, сквозь ее клокочущую ненависть и кровавую неразбериху, одушевляла надежда найти наконец какую-то прочную точку опоры. Укорениться в почве и в почвенном. Пробиться к собственному куреню, к родной 224 землице, к жизни естественной, патриархальной, освященной вековыми крестьянскими обычаями.

Эта надежда несбыточна, хуже того, она гибельна. История гонит и травит Григория Мелехова, как одинокого волка. Смерть идет за ним по пятам, чтобы затем угнездиться в нем самом. Смерть в его душе, в его глазах. Смерть захватывает и поглощает Григория как неизбежное возмездие за всех, кого он сам, бездумно, сгоряча, куражась удалью и бравируя отвагой, убивал, казнил, топтал.

Товстоногов замахнулся тут высоко. Эпопею «Тихого Дона» он попытался прочесть как античную трагедию, глядевшую дальше личной вины, открывавшую обреченность героя, на плечи которого ложится непосильная ему ноша внеличной, роковой (а в данном случае — исторической) вины. Далеко не все удалось режиссеру, применявшему средства выразительности шоковой силы и полностью пренебрегшему заботами о том, чтобы зрелище обладало чувствительностью или занимательностью. В самой новизне монументальной режиссерской постройки, в беспримерной и жесткой дисгармоничности, в грубой шершавости сценической ткани сказалась подлинно товстоноговская бескомпромиссность, неподатливая прямота. «Тихий Дон» не похож на предыдущие его работы, это — грандиозный, но многообещающий эксперимент.

 

Не менее сложный и, пожалуй, еще более рискованный опыт был произведен в 1983 году: Товстоногов надумал поставить «Смерть Тарелкина», но — не классическую трагикомедию А. В. Сухово-Кобылина, а «оперу-фарс» А. Колкера по сухово-кобылинским мотивам. То есть он предложил актерам драматического театра исполнить музыкальное произведение, рассчитанное на профессиональных вокалистов и на большой оркестр. Да, самую настоящую оперу в трех актах с увертюрой, хорами, ариями, дуэтами и трио, речитативами и т. д. Правда, музыка Колкера не чурается ни разухабистых ритмов частушки, ни интонаций жестокого романса, ни парадных громыханий маршей. Но все это вкупе образует оперную структуру. Поясняя свои намерения, Товстоногов говорил:

— Станиславский и Немирович оба долго работали с оперными студиями. Они хотели добиться от вокалистов той естественности и непринужденности сценического поведения, какая свойственна актерам 225 драмы. Я подумал: а что, если попробовать обратный ход, если заставить актеров драмы петь? И не отдельные бойкие песенки, «номера» как это обыкновенно делается в мюзиклах, и не в микрофоны с усилителями, а — пропеть весь большой спектакль, всю оперу с начала и до конца так, как это замышлял композитор, чтобы Варравин был бас, Расплюев — тенор, Тарелкин — баритон, чтобы исполнялись не роли, а партии. Мне думалось, может получиться…

Нельзя сказать, что такой прием применялся впервые. В этом направлении в свое время — и настойчиво — двигался Александр Таиров, который ставил в Камерном театре оперетты Шарля Лекока («Жирофле-Жирофля», «День и ночь»), Льва Половинкина («Сирокко»), «Трехгрошовую оперу» Брехта — Вайля и потерпел катастрофическое крушение оперы-фарса А. Бородина «Богатыри» (крушение ни в коем случае не эстетического свойства: Таирову вменили в вину кощунственное осмеяние «могучих народных богатырей», ему приписали даже «политическую враждебность»; спектакль, разумеется, запретили). Более того, Таиров замышлял поставить и начал репетировать оперу Сергея Прокофьева «Евгений Онегин».

Но товстоноговская постановка уже на первый взгляд сильно отличалась от легких до эфемерности таировских спектаклей своей основательностью, солидностью, «важностью». Едва свет в зале угасал, из оркестровой ямы медленно поднималась — чуть выше уровня планшета — огромная платформа, в центре которой спиной к залу величественно размахивал палочкой дирижер С. Розенцвейг, а перед пюпитрами, где ноты освещали маленькие лампочки, стояли или сидели музыканты. Блистала трубная медь, тяжко ухали ударные, нервно прикасались к струнам смычки. Оркестр в полном составе предъявлялся публике как неопровержимое доказательство самых серьезных намерений театра: не сомневайтесь, у нас все подлинное, наша музыка не записана на магнитофонную ленту, увертюра исполняется сегодня, сию минуту, только для вас. И жутковатый комизм «Смерти Тарелкина» будет сейчас переведен на язык музыкальных образов, и гениальный текст Сухово-Кобылина будет пропет в полный голос.

С текстом, впрочем, происходила небольшая заминка. Текст был тот, да не тот. В нем, конечно, мелькали порой незабываемо жесткие, хлесткие, 226 подобные ударам бича, сухово-кобылинские словечки, а иной раз и желчные сухово-кобылинские фразы, но из этих словечек и фраз складывались, чего никак нельзя было ожидать, стихотворные строчки, а из строчек — строфы, куплеты. Известно, что автор «Смерти Тарелкина» написал ее отнюдь не стихами. Заглянув в программку, мы узнавали, что исполняется не классическая пьеса, а всего лишь либретто нашего современника В. Вербина, пусть стилизованное, и довольно ловко, «под Сухово-Кобылина». И мы уже готовы были рассердиться не на шутку. Гневные слова о том, что негоже столь бесцеремонно обращаться с классическим творением, просились на язык (или на кончик пера). Как посмели? Как посягнули? Какое имели право?

Но память осторожно подсказывала, что либреттист Модест Чайковский с благословения брата, Петра Ильича, некогда переложил собственными виршами «Пиковую даму», что сам П. И. Чайковский превратил стихи Ленского, написанные «темно и вяло», в одну из самых пленительных арий оперы «Евгений Онегин». И что же? Да ничего: Пушкину их самоуправство не повредило. Рецензируя «Смерть Тарелкина», критик В. Гаевский твердо заявил: «Спектакль смотрится как сухово-кобылинский — по своему содержанию и колориту, по своему языку». Гаевский прав. Пусть автор либретто В. Вербин и композитор А. Колкер не всегда удерживаются на высоте первоисточника. Зато режиссер вместе с актерами легко одолевают эту высоту.

Легко. Именно легко, и при всей импозантности оформления (над подмостками широкоохватной дугой возведена художниками Э. Кочергиным и О. Земцовой внушительная конструкция, ампирные очертания которой читаются то как образ грандиозной канцелярии, то как образ угрюмого застенка, причем два эти зрительные образа, перемежаясь, перетекая друг в друга, сливаются воедино: в пустынности сцены мы почти физически ощущаем государственный холод, пронизывающий до костей), эта легкость сказывается в непринужденной, раскованной, чуть фамильярной манере игры («небрежное фарсовое дезабилье» — определил тот же Гаевский), заданной режиссером всем исполнителям. Всем, включая и В. Ивченко, который в роли Тарелкина дебютировал на сцене БДТ.

Стоит особо сказать о том, как Товстоногов, нередко приглашающий в свою труппу уже зарекомендовавших 227 себя опытных артистов, выводит их на дебют. В прежние времена на Камергерском гордились тем, что «Художественный театр коллекционирует актеров». Так оно и было, но, увы, далеко не все артисты, прошедшие сквозь сито требовательного отбора, оказывались в этой «коллекции» на виду. Многие бесспорные таланты в стенах МХАТ обрекались на долгое бездействие или на «вводы», на выходные роли. Знаменитая формула, мол, «нет маленьких ролей, есть маленькие актеры» вряд ли их утешала. Особенно если учесть, что «коллекция» чересчур разрослась и что в фактическом репертуаре нередко лидировали посредственности. Попасть в нынешнюю труппу БДТ, пожалуй, еще труднее, нежели в МХАТ 30-х – 40-х годов. Однако целеустремленная практичность Товстоногова и в этой сфере обретает созидательный, конструктивный характер. Если уж он принимает актера, значит, имеет на него вполне определенные виды, берет его не впрок, не в «коллекцию», а — в дело и на большую роль. Свежие примеры — Ю. Демич, В. Ивченко, А. Фрейндлих. Они не засиживались ни дня в ожидании серьезной работы. Товстоногов с ходу вверял им труднейшие задания, и мы тотчас же убеждались, что в его руках эти артисты способны намного превзойти самих себя прежних, «дотовстоноговских».

Нет, дебютанты не заменяют тех, кто по разным причинам покинул БДТ, и если О. Борисов уходит в МХАТ, то из этого вовсе не следует, будто Товстоногов кинется искать второго Борисова. Он ищет не нового Борисова, а новую — совсем иную, но непременно крупную, самобытную индивидуальность, с приходом которой нечто меняется во всем искусстве БДТ.

Ансамбль звучит сильно, если в ансамбле сильные голоса, ансамбль звучит свежо, если в ансамбле свежие голоса. Как раз такая свежая сила и явлена в ансамбле «Смерти Тарелкина», который возглавляет и ведет за собой дебютант Валерий Ивченко.

Тарелкин в спектакле Товстоногова — личность двусмысленная, в нем странно совмещаются жалкая униженность и отчаянная дерзость, трусость и победительность, заносчивый авантюризм и бездонный цинизм. Да, он мошенник, кто спорит, да, он шантажист, аферист, мелкий взяточник. Мелкий, мелкий! Но как раз тут — в самой этой малости, даже ничтожности его мздоимства, в тоскливом пресмыкательстве мини-подлеца перед макси-подлецами, перед подлецами-генералами, подлецами-бурбонами, 228 подлецами крупного, имперского масштаба — основной импульс движения роли, ее обнаженный, конвульсивно-дергающийся нерв. Ивченко играет ничтожество остервеневшее и взбунтовавшееся, играет мерзкого гаденыша петербургского болота, дерзнувшего бросить вызов тем «силам», которые одним лишь грозным взором способны его испепелить. Он начинает свою аферу (и роль) в лихорадочно возбужденном ритме. Гибкий, худой, злой, лицо, бледное от страха, внушаемого собственной решимостью, улыбка… Ох, эта непередаваемая блуждающая улыбка Тарелкина — Ивченко! Что-то в ней сразу и наглое, и трусливое, невинное и злодейское. И кураж, и надрыв. И какая-то подленькая грязноватость и удаль — да пропади все пропадом! — и затаенная боязнь. Нет, он не знает — в точности не знает — на что идет. Инсценируя собственную смерть, он надеется спастись и от зверей-кредиторов, и от злой судьбы. И главное, от вечной униженности. Шестерка хочет выйти в тузы. Запах тухлой рыбы, который сообщает удушающую подлинность его мнимому трупу, Тарелкина воодушевляет и бодрит. А все-таки где-то на самом донышке души угнездилась тоска. Тарелкин играет смертью, играет со смертью, и жуть в такой игре присутствует как обязательное условие игры.

Хорошо зная сценическую историю пьесы, осмелюсь сказать, что в спектакле Товстоногова, в игре Ивченко эта пугающая тема прочерчена впервые. На мрачной высоте ужасных предчувствий, нигде прямо в тексте не обозначенных, но текстом постоянно провоцируемых, режиссер и актер сближаются с автором. Роль двоится — вот молодой, быстрый, наглый, точный в движениях Тарелкин, а вот всклокоченный, дерганый старикан Копылов — но в подоплеке обоих обличий один и тот же физиологический страх. Время от времени высокая фигура Ивченко без всякой видимой причины вдруг содрогается, по хищному лицу Тарелкина и по изжеванному лицу Копылова пробегают мелкие гримаски боли. Застенок, дыба, пытка — вот что ему, бедолаге, мерещится, и недаром.

Но вместе с животным страхом в нем скапливается и нарастает озлобление. Движения быстры, интонации отрывисты, в жестах — какая-то окончательная отпетость. Бедолага, но и бестия, он то искоса бросит на Варравина — на самого Варравина! — презрительный взор, то исподлобья опасливым и 229 хищным кошачьим глазом глянет на Расплюева. Перед нами — сущий бес, верткое, скользкое и ядовитое исчадие канцелярской преисподней, он жалок, но жалости не знает, он в себе не уверен, но играет ва-банк, и если уж выиграет, если дорвется до власти, не пощадит никого.

Все инфернальное, гротескно-жуткое и гротескно-комическое сгустилось в этой роли, в актерской эксцентриаде Ивченко.

Напротив, Варравин — В. Медведев — само спокойствие, само величие, холеное и сытое. Не столько матерый вымогатель, сколько спесивый, самовлюбленный, беспечно упоенный собой — своим генеральским мундиром, расшитым золотом, плавной поступью, гордой осанкой, барственным басом, округлой красивостью широких жестов — предводитель целой комической армии чиновников, которая выглядит в спектакле как своего рода танцующий хор или поющий кордебалет. Лакейский хор, лакейский кордебалет. Ибо мелкотравчатые обитатели «какого ни на есть ведомства», все эти винтики бюрократической машины, жуирующие, сплетничающие, что-то друг другу нашептывающие и проворно штемпелюющие казенные бумаги, вкупе представляют собой не что иное, как зеленый вицмундирный фон, подобострастный фон монументально-буффонной фигуре Варравина.

В канцелярии господствует Варравин, а в полицейском участке Расплюев — Н. Трофимов. Трофимов играет, и вдохновенно, маленького человека, дорвавшегося до великого счастья помыкать всеми, кто попал к нему в лапы. Мне было бы трудно согласиться с критиком А. Свободиным, написавшим, будто этот Расплюев «скорее страшен, нежели смешон» и что он якобы «сродни Порфирию Петровичу» из «Преступления и наказания». Право же, он совсем не страшен, ни малейшей достоевщины в нем нет, все его ухмылочки и ужимочки веселы, забавны, допросы Расплюев ведет по-домашнему, с радостным усердием, но без всякого остервенения. И расплюевский застенок в спектакле Товстоногова гораздо уютнее, чем варравинская канцелярия. Это не каземат, не равелин, это наша родимая кутузка. Тут, возле пузатого самовара, все-таки теплее. Никаких устрашающих орудий палаческих пыток не видать. Да и зачем они? К чему? Ведь стоит только квартальному Расплюеву отправить говорливого либерала, «Просвещенную личность» — Г. Богачева в темную, 230 и тот сразу расколется, все, что нужно Расплюеву, — скажет, все, что велит Расплюев, — подпишет.

Режиссер недвусмысленно дает нам понять, что в конечном счете квартальный надзиратель и «Просвещенная личность» — люди свои, душевно друг другу близкие, и если уж «Просвещенную личность» вдруг занесло в эмпиреи вольнодумства, во всякие там либерте, эгалите и фратерните, то лишь потому, что все эти заморские лакомства показались дозволенными. А коли нельзя — значит, нельзя. А коли надо наоборот: душить и доносить — почему бы и нет? Да за милую душу, да с восторгом!

Когда-то Мейерхольд в этой сцене соорудил целую мясорубку: сквозь нее Расплюев и расплюевские подручные, Качала и Шатала, проворачивали арестованных, превращая смутьянов — в благонамеренных. Товстоногову такие адские машины не нужны: фарс у него разыгрывается не зловещий, а добродушный, с заметной примесью водевильной прыти.

Фантасмагория обтекает Расплюева и не дотрагивается до Варравина. Инфернален, фантасмагоричен в этом спектакле один Тарелкин. Но как только он сталкивается с надменной пышностью Варравина или с шаловливой интимностью Расплюева, ему становится не по себе. На перекрестке трех этих родственных и все же отчетливо различимых смеховых стихий — буффонады, водевиля и злого сарказма, — из их взрывчатой смеси, возникает мощное напряжение актерской игры, ее фарсовая грубость и фарсовая дерзость.

Когда Копылов, он же Тарелкин, воочию видит перед собой бесстыжую бандершу Брандахлыстову — В. Ковель и трех приведенных ею отъявленных шлюх, которых она провозглашает «дочурками» Копылова, когда эти панельные девки, канканируя, поют испитыми, хриплыми голосами надрывный романс, а потом кидаются на колени к «папашке», Копылов понимает, что дело — швах. Он в этот момент готов капитулировать точно так же, как «Просвещенная личность». Но ведь Копылову отступать некуда. Тарелкин объявлен мертвецом, похоронен, зарыт, кто же такой он, Копылов?

Ответ на этот вопрос торжественно дает Варравин. Он изрекает роковые слова: «вуйдалак», «упырь», «мцырь». Эти слова повергают в оторопь не только Расплюева (Н. Трофимов застывает в озадаченном и сокрушенном молчании: с нечистой силой наш славный квартальный дотоле еще не сталкивался), 231 но и Тарелкина — Копылова (В. Ивченко подозрительно и пугливо, каким-то затравленным взором оглядывает себя, свои ноги, руки).

Более того, страшные слова, вырвавшись из варравинских уст, до смерти испугали и самого Варравина. На казенном, социальном уровне Тарелкин перед ним — ничто, мразь и слизь. Но в этот миг действие из фарсово-социального плана вдруг переключается в некий метафизический регистр, и таинственный демонизм, который и раньше проскальзывал в игре Ивченко, тотчас завладевает сценой. С сатанинской усмешкой оборотень Тарелкин торжествующе поглядывает на Варравина. Шантажист уверенно становится в позу Мефистофеля, и Варравину приходится уступить, сдаться.

В финале на Тарелкине такой же, как на Варравине, генеральский мундир с золотым шитьем. Покровительственно Тарелкина обнимая, Варравин вводит его в департамент. Чиновничий хор восторженно повторяет рефрен «Игра идет, игра»… Но тут она и кончается, эта удалая фарсовая игра, которая ушла далеко от сухово-кобылинского гротеска, но не утратила ни сухово-кобылинскую желчность, ни гневный, обличительный пыл.

 

Искусство Товстоногова меняется от спектакля к спектаклю, иначе и быть не может. Но всякий раз интеллектуальная энергия художника одушевляема одной целью — прорваться к истине людских страстей. Он знает: мы с вами ходим в театр только ради того, чтобы с этой истиной соприкоснуться, встретиться глаза в глаза.

232 СВОЯ ЛИНИЯ ЖИЗНИ

История любой труппы, ее намерений и свершений, может быть понята лишь в широком контексте сценической жизни, окружающей данный театр. История «Современника» в этом смысле — не исключение, а — подтверждение правила.

«Студия молодых актеров» возникла в 1956 году не то чтобы в стенах МХАТ, а, скорее, возле его стен, за порогом, и не как желанный отпрыск могучего ствола, но — как сомнительное «крапивное семя». Сорную траву сперва просто не заметили и не выпололи, потом уж скрепя сердце решили: пусть растет. Бледный зеленый стебелек выглядел хилым, это его и спасло. Все же, опасаясь за свою репутацию (к тому времени заметно поблекшую), МХАТ не дал бастарду ни родительского благословения, ни отцовского имени. Незаконное дитя не смело назваться очередной — Пятой — студией МХАТ, хотя, по существу, это было бы вполне справедливо. Ибо студия объединила артистов разных театров, но одной школы. Единомышленники, все они были верны идеям Станиславского, его учению, которое получили из рук живых преемников великого Ка Эс. А главную миссию нового театра, который надеялись создать, видели прежде всего в бескомпромиссной правдивости.

Однако ясность исходной позиции замутнялась, едва речь заходила о сценических формах, в которых 233 искомая правда может себя обнаружить. «Студия молодых актеров» беспокойно оглядывала московский театральный горизонт, который менялся на удивление быстро. Ясно было: начинать надо теперь или никогда. Совсем неясно было, как начинать? Еще недавно почти все театры послушно и уныло держали «равнение на МХАТ». Теперь же и Театр сатиры в двух постановках комедий Маяковского, — «Бани» и «Клопа», — и Н. Охлопков в «Гостинице “Астория”», и Г. Товстоногов в «Оптимистической трагедии», и Н. Акимов в «Деле» (оба ленинградских спектакля москвичи увидели) напомнили об иных возможностях искусства, как будто неподвластных творческому методу, который царил во МХАТ.

С другой же стороны, если еще вчера барочная пышность и солидная импозантность «Гамлета» в Театре имени Маяковского производили большое впечатление, то сегодня нашумевшую постановку Охлопкова полностью и сразу затмил показанный в Москве «Гамлет» Питера Брука, скромно «одетый», но неизмеримо более содержательный, более глубокий, тревожно-современный по мысли. Если вспомнить, что Анатолий Эфрос успел поставить в Центральном детском театре пьесу В. Розова «В добрый час!» в лучших и обновленных традициях психологического реализма, разыгранную свежо, с весенней ясностью, станет видно, какая пестрая и противоречивая складывалась картина. Глаза разбегались.

Тем не менее «Современник», едва возникнув, сумел сориентироваться во всем этом кричащем разнообразии. Маленький, плохо оснащенный кораблик смело вышел в открытое море и сразу определил курс. У молодого театра была своя «лоция», была четкая эстетическая программа, высказанная не на словах, но заявленная в первых же постановках, да так внятно и зримо, что только глухой мог ее не услышать, только слепой — не увидеть.

«Современник» начал со спектаклей сиротски-бедных, намеренно некрасивых. Ни красочности, ни блеска. Забота о внешности представления сводилась к скудному прожиточному минимуму. Театр не хотел быть ни зрелищным, ни — избави бог! — праздничным. Олега Ефремова, чья лидирующая роль в труппе обозначилась с первого дня, вовсе не интересовали постановочные эффекты.

В «Современнике» сложилась ускромненная модель «спектакля без мебели». Несколько старых венских стульев, первый попавшийся стол, стираная 234 скатерть, линялые занавески, поношенные костюмы, неяркий свет. Ничего общего с тогдашними композициями Охлопкова или Акимова, Плучека или Эфроса работы Ефремова не имели. Казалось даже, что все проблемы сценической формы вообще отринуты — едва ли не с презрением. Чувствовалось одно желание: развернуть театр лицом к жизни.

Формальные задачи Ефремов, однако, отнюдь не отбрасывал, а решал — только на свой особый лад. И некоторые его находки, на первый взгляд, не столь уж радикальные, обладали большой смелостью. Раз и навсегда Ефремов отказался от занавеса. Принять такое решение легко театру, где условности игры скрывать не намерены, где дорожат блеском артистизма, гордятся виртуозностью мастерства. Но игра без занавеса невыгодна театру, который хотел бы заставить публику вообще забыть об игре, об актерах и о ролях, внушить зрителям, что на сцене вовсе не Волчек, Евстигнеев, Ефремов, Кваша, Табаков, Толмачева, но — Бороздины, Гуляевы, Уховы, Усовы, Лямины, Шабины и т. д.

Заранее распахивая перед публикой беззащитные подмостки, где не было ничего, кроме нескольких беглых, но достоверных обозначений знакомой сегодняшней реальности, Ефремов еще до начала спектакля как бы упреждал: увидите то самое, что каждый день видите. Вот как у вас дома. Вот как у вас на работе. Вот как у вас во дворе. Чуда не обещаем. Обещаем точность.

Однако это обещание театр хотел выполнить сполна, на все сто процентов. И потому потребовал от своих актеров правды, такой точной — сегодня точной! — которой другие театры не знали. Важнейший оттенок: правдивость тут была буднична. Психологическая достоверность не тяготела ни к нервной экспрессии, ни к сгущенной сочности быта. Любой актер на сцене «Современника» так выглядел — и так был одет — словно только что вышел из гущи зрителей и в любую минуту может спуститься в зал, смешаться с публикой. Отсутствие занавеса подчеркивало и усугубляло эту возможность.

Дистанцию между артистом и персонажем Ефремов в идеале хотел бы свести на нет. Во всяком случае, дистанция эта сокращалась предельно. Но актерская позиция была агрессивной. Ибо средства выразительности искусства психологически достоверного и психологически изощренного «Современник» попытался — едва ли не впервые — мобилизовать 235 на службу публичной проповеди. Камерный тон раскаляла публицистическая горячность. Знаменитую пушкинскую формулу «Поэзия выше нравственности или, по крайней мере, совсем иное дело» — эта труппа принять не могла. Она хотела подчинить этике и поэзию, и правду, упорно напоминая о таких понятиях, как достоинство, порядочность, благородство. Эти азбучные истины надлежало воскресить, этим элементарным прописям должно было возвратить утраченную ясность. Вот почему доверительная интонация «Современника» обладала брехтовской риторической жесткостью. Даже прямой дидактики театр-наставник не избегал. Он страшился иного: благодушия, бесхребетности, социальной пассивности. В общественной жизни тогда многое менялось. Актеры «Современника» способствовали переменам, их эмоционально поддерживая и подтверждая, их продолжая, как сказали бы сейчас, «на уровне сознания» каждого зрителя. Тут властвовало, по точному замечанию Юрия Трифонова, «стремление честными средствами искусства разобраться в сложных вопросах дня».

Играли себя, но были выше себя. Добивались, по Станиславскому, полной естественности сценического самочувствия, отнюдь не предполагая, будто естественность означает только достоверность поведения и теплоту чувств. Правда тут не успокаивала теплотой, она ошарашивала горячностью и внезапной болью.

Такая вот обжигающая, высказанная под напором подлинно гражданственного темперамента правда игры каждого давала надежную гарантию правдивости игры всех. Не все играли одинаково талантливо и не все одинаково сильно. Но все, без исключения все, играли честно. Труппа «Современника» сразу зарекомендовала себя как ансамбль, сплоченный ненавистью к полуправде, какую долго принимали за чистую монету.

Коллектив, который тогдашние руководители МХАТ не пожелали признать «своим», сразу же — первым же спектаклем — показал, сколь велика отсталость прославленной сцены, где клялись именами Станиславского и Чехова, Немировича-Данченко и Горького, но ставили «Залп “Авроры”» и «Зеленую улицу». Впрочем, эту отсталость видели все и давно. За несколько лет до открытия «Современника» критик Вера Смирнова писала, что МХАТ «нарушает заветы Станиславского, отступает от своих замечательных 236 традиций… На сцене театра, который всегда был образцом художественного вкуса, вдруг явился призрак той дешевой, крикливой, развлекательной псевдореальности, которой, как огня, боялись мхатовцы старшего поколения».

Псевдореальность для «Современника» была враг номер один. Собирая силы для войны против псевдореальности, Ефремов сразу обратил внимание на писателя Виктора Розова, которого уже ставил А. Эфрос, но мимо пьес которого руководители МХАТ прошли равнодушно и безучастно. «Вечно живыми» Розова и открылся «Современник». Вообще здесь, на этой сцене, поначалу ставились, как правило, только новые — и не переводные — пьесы. Способность молодой труппы выносить на подмостки противоречия, выхваченные из сегодняшней повседневности, и бесстрашно обнаруживать их опасность, придавала искусству «Современника» небывалую по тем временам откровенность.

Мгновенно — корифеи солидных театров и ахнуть не успели! — новорожденный «Современник» занял самое заметное место в театральной и духовной жизни Москвы. У коллектива долго не было своего помещения, играли то в филиале МХАТ (в пустые выходные для МХАТ вечера), то во дворце культуры «Правды», то еще где-нибудь в клубах, в чужих залах. Но, где бы ни играли, зрительный зал был набит до отказа, и ритуальные вопли о «лишнем билетике» слышались за квартал от входных дверей. Прошло пять лет, и один из критиков раздраженно заметил, что «Современник»-де «стал театром модным». Критику не нравилась — он этого не скрывал — аудитория «Современника»: как смотрят, как слушают, как аплодируют, чему аплодируют. Замечу, кстати, что если критик недоволен публикой и смотрит больше на зал, чем на сцену, это значит, во-первых, что к театру он относится с предвзятостью, тенденциозно, а во-вторых, что к искусству он глух. Прошло еще пять лет, заговорили иначе. «Теперь уже ясно, — писал другой критик, — что “Современник” положил начало целому движению». Движению — куда? Движению — какому?

Меньше всего молодой театр хотел угождать моде. Его юное лицо выглядело не по летам серьезным. Комедия долго вообще не могла пробиться в его репертуар. «Современник» начинал как театр актуальной драмы, озабоченно обращенный к сегодняшним нравственным коллизиям. Принципиальными 237 событиями его истории стали три пьесы В. Розова — «Вечно живые», «В день свадьбы», «Традиционный сбор», пьеса А. Зака и И. Кузнецова «Два цвета», инсценировка «Без креста» по В. Тендрякову, две пьесы А. Володина — «Старшая сестра» и «Назначение». Вызывающая бескрасочность, намеренно неинтересная внешность постановок призваны были резко выдвинуть вперед то, что составляло смысл существования «Современника»: его нравственный максимализм.

Вопрос, какой герой любимый для «Современника», имеет однозначный ответ: честный. Труппа и публика сообща отдавали свои симпатии человеку, который нередко выглядел хмурым, грубоватым, неприветливым, как почти все герои самого О. Ефремова. Порой бросалась в глаза скромность: Л. Толмачева настаивала на скромности Ирины в «Вечно живых» и Нади в «Старшей сестре», И. Кваша — на скромности, даже застенчивости Шуры Горяева в спектакле «Два цвета». Герой мог быть и вообще неприметным, — вспомним, сколь заурядной, сколь непритязательной казалась О. Фомичева в ролях Варвары Гуляевой («Без креста») и Нюры Саловой («В день свадьбы»). Герою далеко не всегда нужен был острый интеллект (и как часто умными, острыми глазами И. Кваши поглядывал на зрителей какой-нибудь лицемер или фразер). Герой мог и не обладать обаянием (и обаятельнейший О. Табаков охотно играл пустых баловней судьбы, пижонов, а не героев). Даже такие понятия, как воля и целеустремленность, отходили на второй план. Но честным любимый герой «Современника» оставался до конца.

Герой размышлял «о времени и о себе», и выяснялось, что честность ко многому обязывает. «Если я честный, я должен…» — эти слова впервые прозвучали еще в «Вечно живых». Потом они стали как бы девизом театра. Театр верил в молодого героя, в его духовную силу, способную одолеть социальное зло и опровергнуть изощренные доводы цинизма. Кроме того, театр верил в зрителей: ведь они и были его героями. Он обращался к молодым, к тем, которые не ищут легких путей. Чувство духовной солидарности, духовной общности сцены и зала во время спектаклей «Современника» возникало не однажды. Счастливое чувство, памятные минуты!

Если «Современник» начал все же не с сегодняшней современности, а с недавнего прошлого, с «Вечно живых», с войны, то, думаю, потому, что память 238 военных лет предлагала искусству надежные нравственные критерии. В прошлое вглядывались для того, чтобы поставить настоящее под строгий этический контроль. Такая форма связи с прошлым, внутренне «Современнику» необходимая, была вновь установлена и десять лет спустя, в «Большевиках» М. Шатрова, и почти через двадцать лет после рождения театра — в «Эшелоне» М. Рощина.

Как уже замечено выше, молодой театр встретили не только восторги публики, но и неизбежные предубеждения критики. Главных предубеждений было два, и оба оказались живучими. Во-первых, в этом театре актерское искусство будто бы подменяется типажностью: играют самих себя. Во-вторых, в театре, якобы, нет режиссуры, соответствующей нынешним эстетическим кондициям.

Необоснованные упреки в типажности сопровождались ссылками на узость творческого диапазона артистов. Вот тут содержалась известная доза горькой правды: однокрасочность осталась пожизненным уделом для некоторых. Но — не для Е. Евстигнеева, О. Ефремова, И. Кваши, О. Табакова, не для Г. Волчек и Л. Толмачевой — не для тех, которые задавали тон. Их правдивость была полна неожиданностей, мобильна, переменчива и многолика.

Скептическое же отношение к режиссуре театра вызвано было, конечно, скупостью формальных решений, особенно заметной на общем многокрасочном фоне театральной жизни. Принцип иные поняли как недостаток, умысел — как упущение, простоту — как бедность фантазии. На самом деле, фантазию тут всегда держали в узде, искали формулу прямой взаимосвязи искусства и жизни. Режиссура Ефремова — аскетическая. Ее простота — следствие сознательной установки на театр одновременно и серьезный, и всем понятный.

Требование общедоступности диктовалось активной наступательной позицией «Современника». Если ранний чеховский МХАТ был по преимуществу театром российской интеллигенции, то «Современник» расширил социальный диапазон, заговорил и о рабочей, и о сельской молодежи, и о жизни городской окраины, и о жизни поселковой или деревенской. Причем Ефремову не нужно было, как некогда Станиславскому, вывозить актеров на специальные экскурсии «в глубинку». Театр был живой частицей реальности, знал назубок ее фасады и задворки, румяна и морщины, показуху и подноготную. Все то, 239 чем другие театры пренебрегали, что они разучились замечать и ценить, «Современник» разглядывал с жадным восхищением. Сцена была, наподобие экрана итальянских неореалистов, открыта «для смеси черного и белого с надеждой, правдой и добром». Эти слова Бориса Слуцкого могли бы послужить «Современнику» эпиграфом или присягой.

Тем не менее естественность в этом искусстве не сама собой возникала. Ее организовывала, ею управляла рука Ефремова. Новый театр создает воля режиссера, никакая иная сила создать его неспособна. И перспективу движения указывает режиссер.

На первый взгляд «Вечно живые» вполне могли показаться однодневкой. То тут, то там била в нос трогательная сентиментальность авторской интонации. Торопливость, с которой Розов указывал: Марк — эгоцентрик, трус, Чернов — пройдоха, Нюрка — оторва и выжига, а вот Бороздины, они — люди прекрасные, чистые — выдавала дидактический умысел. В категоричности подобных указаний, в откровенности, с которой на грудь персонажу навешивалась бирка с обозначением его цены, пусть даже в твердой валюте нравственного императива, было нечто наивное. Критики не скрывали разочарования, писали, что сюжет пьесы «мелок, мир героев узок», что Розов-де «за всеми этими бытовыми картинами, за всей этой сердечной сумятицей героев потерял им же самим выдвинутую тему». Упреки звучали внушительно: ведь критики обращались к автору нашумевшей комедии «В добрый час!», предполагая, будто «Вечно живые» написаны позже. На самом же деле в «Современнике» игралась (узнали об этом после) самая первая, более чем десятилетней давности, ранняя розовская пьеса, и бесхитростное движение комнатной драмы направляла совсем еще неопытная рука. Ефремов обошелся с пьесой мудро и прочел все ее коллизии в каком-то смысле внимательнее, чем сам Розов. В атмосферу скупой и трудной, выбивающейся из сил, полуголодной тыловой жизни, постоянно омрачаемой тяжкими известиями с фронта, в передряги бивуачной судьбы эвакуированных, режиссер ввел, настоятельно и властно, мотив интеллигентности, подлинной или поддельной. Интеллигентность, самая обычная, чеховски традиционная и чеховски скромная, тут предлагалась как единственно надежный этический эталон. Грешную Веронику, не сумевшую подчиниться роковому заклинанию военных лет «Жди меня!», легче легкого 240 было бы гневно осудить и опозорить. Ефремов поступил иначе, взглянул на Веронику с глубоким состраданием, то есть так и только так, как могли бы отнестись к ней Бороздины, люди интеллигентные, способные увидеть разницу между чужой виной и чужой бедой. В композиции Ефремова гнев и сарказм преследовали Марка, а не Веронику. Молодой театр по-мужски сурово судил молодого мужчину, но не хотел обличать слабую девушку.

Молодой театр, молодой мужчина, молодая женщина — да, на этом перекрестке судеб и возникла единственная в своем роде пронзительная нота необычного спектакля о войне. Непреклонная моральная неуступчивость «Современника» заявила о себе именно готовностью к состраданию.

Не говорю уже о том, сколь неожиданна и несопоставима была вся комнатная тишина и принципиальная бескрасочность этой постановки с размашистой динамикой батальных полотен, которыми гордились другие театры… Замечу только, раз уж к слову пришлось, что больших массовок «Современник» в первые его годы вообще по возможности избегал и даже там, где пьеса их требовала, вместо толпы стремился показать группку, кучку людей (вспомните хотя бы «Два цвета» или «Без креста»), а не народную сцену, не монолитную массу.

Что же касается особой свирепости, лютой и нескрываемой, с которой Ефремов отнесся к Марку, то в ней сквозило не одно лишь презрение к мужчине, возомнившему, будто другие должны воевать и погибать за него, а он, по праву таланта и особой избранности, может с достоинством отсиживаться в тылу. Тут провозглашался один из главных принципов этической и эстетической программы молодого «Современника»: нравственность для всех одна, таланту никакого предпочтения не дается.

Здесь — простой ответ на вопрос, который многие задавали: почему «Современник» так охотно ставит Розова и никогда не ставит Арбузова? Розов с его антипатией к любым претензиям на исключительное, особое место в обществе, с его неприятием всякой избранности, для «Современника» — автор свой. Арбузов, всегда склонный выговорить таланту если не определенные привилегии, то хотя бы преимущественное внимание, для «Современника» — автор чужой. Розов со сцены «Современника» всегда глядел озабоченно, более тревожно, чем в спектаклях Эфроса, где розовские драмы обычно звучали и энергичнее, 241 и веселее. Арбузова на свой лад «Современник» прочесть не смог бы, если бы и захотел. Ибо Арбузова постоянно волновала тема человеческого призвания, предназначения, а «Современник» этой проблемой не интересовался вовсе. Социальное поведение, умение (или неумение, нежелание) сообразовывать свои надежды и помыслы с требованиями общества — вот что для «Современника» имело смысл и вес.

В первой редакции «Вечно живых», показанной еще «Студией молодых актеров», старшего Бороздина играл артист МХАТ М. Зимин, его сына Бориса — О. Ефремов, Ирину — Л. Толмачева, Марка — артист Центрального детского театра Г. Печников, Веронику — С. Мизери, Владимира — И. Кваша, Степана — артист ЦТСА Н. Пастухов, Антонину Николаевну — артистка Центрального детского театра А. Елисеева, Нюру — Г. Волчек, Мишу — О. Табаков, Чернова — Е. Евстигнеев. Очень скоро Зимин, Печников, Мизери, Пастухов, Елисеева из «Современника» ушли, их место заняли другие исполнители, но ход спектакля ничуть не нарушился, режиссерская партитура Ефремова приняла в себя новых актеров и тотчас расставила их по местам. Тонкая, нервная и чуткая организация действия, как выяснилось, при всем том обладала и большим запасом прочности. Спустя короткое время по «Вечно живым» М. Калатозов сделал фильм «Летят журавли», экспрессивно снятый талантливейшим оператором С. Урусевским. Картина прошла с невероятным успехом и, казалось, как это всегда бывает, должна была вытеснить со сцены пьесу, послужившую ей основой. Но, вопреки всем правилам и прогнозам, «Вечно живые» со сцены не сошли. В 1964 году Ефремов предложил новую редакцию спектакля, и зрительный зал «Современника» опять был полон — всемогущий кинематограф на этот раз не смог отобрать у театра его аудиторию.

Дальновидность Ефремова выразила себя еще и в том, что он рассчитывал не только на собственные силы. Очень скоро рядом с ним у штурвала встала Галина Волчек. Иногда Ефремов и Волчек работали вместе и оба подписывали афишу премьеры. Иногда — порознь, и тут становились заметны характерные черты режиссерского дарования Волчек, более острого, более резкого, но и несомненно близкого по духу таланту Ефремова, тоже алчущего социальной насыщенности искусства.

242 Время шло, театральная погода менялась. В 1964 году возник Театр на Таганке. Почти одновременно начался новый этап сценической работы А. Эфроса — сперва на Малой Дмитровке1*, потом на Малой Бронной. Полемизируя друг с другом и с «Современником», появились новые центры притяжения публики, особенно — молодой, той самой, которую «Современник» уже привык считать своей. Монополия «Современника», вчера еще единственного нового и молодого театра столицы, была разрушена. Его искусству, сильному неподдельной жизненностью, громко и весело возражало искусство совсем иное, его «суровой прозе» с двух сторон и по-разному отвечала «шалунья рифма» — поэзия.

Вот характерное свидетельство молодого человека, который начал ходить в театр в ту пору, когда «Современнику» исполнилось почти десять лет. Театр этот показался ему «недостаточно романтичным». И хотя некоторые постановки Ефремова произвели на юношу сильнейшее впечатление, все же искусство Эфроса больше волновало его. «Рыдающая мелодия трубы из “Снимается кино” преследовала меня. Она заглушала все. Я был очень счастлив».

Да, это правда. Трубы Таганки и Малой Дмитровки звучали властно и громко, после их спектаклей молодых зрителей переполняло ликующее чувство духовного освобождения. Как и С. К. Никулин, автор приведенных выше слов, зрители были очень счастливы.

Вдобавок и в сфере психологического реализма, привычной для «Современника», у него появился сильный соперник. После того как Г. Товстоногов возглавил БДТ, ленинградский театр, хоть он и делал главный упор на классику, скоро доказал, что сценическая правда может быть и более обстоятельной и более интенсивной. Главное же, Товстоногов, свободно пользуясь и уроками Станиславского, и уроками Мейерхольда, расширял привычный для реалистического театра диапазон средств выразительности. Он быстро создал мощную труппу и поднял начатый «Современником» разговор о жизни на новую высоту.

Сопоставление спектаклей «Современника» со спектаклями БДТ показывало, что, хотя москвичи сохраняют за собой преимущество искренности, горячности, 243 молодого пыла, они все же уступают ленинградцам и в содержательности, и в утонченности, и в масштабе.

Нельзя сказать, что перемена театрального климата застала «Современник» совсем врасплох. В какой-то мере к новой ситуации театр был подготовлен. И если, поставив вслед за БДТ «Пять вечеров» Александра Володина, «Современник» соревнование с ленинградцами проиграл, то в спектакле «Старшая сестра» того же автора московский театр взял убедительный реванш. «Пять вечеров» исполнялись словно бы под копирку: московский спектакль ленинградскому поддакивал, с ним соглашался, по сути, ничего нового от себя не добавляя. В «Старшей сестре», напротив, «Современник» с Товстоноговым спорил. В БДТ исполнялась оптимистическая пьеса о неминуемом торжестве дарованного человеку таланта. В «Современнике», где слегка урезали название пьесы (не «Моя старшая сестра», а просто «Старшая сестра»), ее содержание поняли шире: речь шла не об изюминке таланта и не о его шансах на успех, а о простом хлебе человеческой доброты, о способности того, кому повезло, поделиться с другими, счастливым крылом удачи не задетыми.

Театр и тут настаивал на своем: кому много дано, с того много и спрашивал. Т. Доронина празднично ликовала, а Л. Толмачева буднично и строго вглядывалась в Надю Резаеву, которая честно старалась разломить буханку счастья натрое — всем поровну: себе, сестре и дяде. Этого самого дядю, по фамилии Ухов, Е. Лебедев на сцене БДТ изобразил назойливым и мелочным, сатирически срамя его обывательскую ограниченность, его косность: «рожденный ползать — летать не может». О. Ефремов вел ту же роль вполне доброжелательно, без сарказма, соболезнуя Ухову, который летать действительно не может, помочь племянницам не умеет, но все-таки сердечен, порядочен, заботлив и, значит, человек, а не червь. Пусть маленький, но человек.

Гуманность «Современника» тяготела к демократизму, и потому такие вот скромные персонажи тут могли рассчитывать на внимание. Их встречали с симпатией. Напротив, те, которые сразу же заявляли претензию на общий к себе интерес, гордились неординарностью, торопились в герои, обязательно сталкивались с холодком отчужденного недоверия. Подмеченный С. Никулиным «недостаток романтичности» отчасти этим и объяснялся. Кроме того, 244 сказывалась, конечно, и колористическая бедность. «Два цвета», пусть даже яркими мазками брошенные на полотно, недавно вызывали взволнованный отклик. Теперь смесь черного и белого или красного и черного уже иначе смотрелась. Лаконичность воспринималась как скупость, особенно — в сопоставлении с красочным богатством других театров. Пришла пора обогащать палитру, двигаться к многозначности, достоверность дополнить метафоричностью, выстраивать более сложные и более подвижные композиции.

Играя «Назначение» А. Володина, актеры «Современника» сумели сохранить в новой для них, разомкнутой и подвижной структуре спектакля верность благородной демократичности и бескомпромиссной нравственной позиции. Но самая метафоричность тут, в «Современнике», была отчетливо иная, нежели у Любимова, Плучека, Эфроса: суховато-целеустремленная, хотя и мобильная, жаждущая все тех же тусклых, обыденных красок, какие бы метаморфозы ни претерпевала сцена.

Усложняя режиссерские партитуры, Ефремов и Волчек заодно усложнили и самую суть разговора, который вели с аудиторией. В «Традиционном сборе», свободно перекомпановав пьесу, театр извлек из коллизии, означенной В. Розовым, злободневный философский смысл. Противостояние Агнии Шабиной — Л. Толмачевой и Сергея Усова — Е. Евстигнеева раскрылось как неожиданная антитеза самих понятий успеха и счастья, в реальности часто и коварно друг друга подменяющих. Не менее остро та же, в сущности, дилемма выдвигалась в «Обыкновенной истории» по И. Гончарову, одной из лучших режиссерских работ Г. Волчек.

Способность «Современника» и в классике находить актуальные мотивы, близкие всему духу театра, была подтверждена постановкой «На дне». Затем театр устремился в сферу исторической драмы, которая прежде казалась совсем чуждой и неподвластной ему. Спектакли сценической трилогии — «Декабристы» Л. Зорина, «Народовольцы» А. Свободина, «Большевики» М. Шатрова — вышли далеко не равноценные, однако видно было, что и в прошлом театр ищет всякий раз все ту же возможность затянуть тугой узел нравственного конфликта. Сквозная метафора смены караула, прекрасная находка спектакля «Большевики», мгновенно соединяла прошлое с настоящим, и холодный блеск штыков 245 часовых будто напоминал, что «Современник» верен своему кодексу чести.

Театральный корабль «Современника» мог теперь похвалиться надежной оснасткой. Театр располагал своим помещением в центре столицы. Его артисты, вчера еще абсолютно безвестные, стали популярны, их знала не только Москва, но и вся страна, и не было отбоя от приглашений в кино, на телевидение. Но, как это нередко случается, слишком уж ясное небо предвещало штиль. Как-то незаметно коллектив вступил в зону безветрия, когда на смену искусству, всегда рискованному, вдруг является мастерство деловитое, осанистое и безошибочное. Молодая аудитория по-прежнему любила театр, но успехи были «какие-то не такие».

Кажется, никто еще не избежал соблазна обогатить и усилить свое искусство средствами другого искусства. Не миновал таких искушений и «Современник». Сперва казалось, что чужие, заемные средства выразительности принесли ему только новые радости, только новые победы. Но в этих победах таилось не сразу разгаданное коварство.

Пьеса Евгения Шварца «Голый король», вполне отвечавшая этическому духу театра, но посторонняя его эстетической программе, знаменовала собою первый двусмысленный успех. Вместо разговора прямого, без всякой уклончивости — игра иносказаниями (пусть даже всем понятными). Вместо жизни — сказка, вместо реальности — фантазия, вместо обыденной одежды — нарядная костюмировка. Постановка «Сирано де Бержерака» Ростана была еще одним — более уверенным, но менее убедительным — шагом на чужую территорию. Такие шаги повторялись несколько раз. Эти зигзаги обладали бесспорной заманчивостью для труппы. Но иногда чудилось, что «Современник», накинувший яркий плащ и вооружившийся блестящей шпагой, больше не обладает «лица необщим выраженьем», становится похож на другие театры.

Такие казусы случались и после. Стоит мысленно сравнить хотя бы два спектакля-дуэта, поставленные в разные годы «Двое на качелях» — спектакль вполне достойный «Современника» и «Вкус черешни» — чей угодно «молодежный» спектакль с привкусом вездесущей размягченно-томной лирики, сделанной а-ля «Современник».

Оба сценические дуэта долго пользовались любовью зрителей. Но то были разные зрители, разная 246 любовь, и даже аплодировали спектаклям по-разному. Трудно сказать, улавливала ли труппа такие оттенки…

Несомненно одно: на переломе от 60-х к 70-м годам в «Современнике» заметно увеличилось число спектаклей проходных, более или менее удовлетворительных, но — не всегда своих, лишенных прежней горячности. И если всякую неудачу или полуудачу легко было квалифицировать как частную, случайную, отдельную, то общая их сумма все же угрожающе нарастала. Далеко не каждое название в афише обладало теперь былой притягательной силой. В труппе возникла неудовлетворенность.

Кризисную ситуацию внезапно обнажила постановка «Чайки». Чеховскую пьесу о таланте театр прочитал с обычной и даже привычной (вот где беда!) убежденностью, что дарование не означает решительно ничего, кроме только дополнительной ответственности перед обществом. Все претензии таланта (и, значит, Треплева, Заречной, Тригорина, Аркадиной) на особое к нему внимание были отвергнуты с надменностью, достойной доктора Львова из другой чеховской пьесы. Перед лицом столь суровой требовательности персонажи «Чайки» стушевались и поблекли. Как только этический пафос выродился в привычку, тотчас обнаружилась его изнанка: пресная назидательность. Приоткрылась и оборотная сторона социальной озабоченности «Современника»: стало ясно, что его искусству иногда недостает понимания капризного своеволия жизни, умения улавливать блики, оттенки, игру настроения, подчас нервную и причудливую.

Концы с концами сошлись горестно: бедная внешность спектакля стала вполне равнозначна бедности эмоциональной. Какой-то этап истории театра был пройден и прожит. Что-то было исчерпано, завершено. Назревали перемены, их необходимость предчувствовалась. Главная перемена все же многих как громом ударила: в 1970 году О. Ефремов покинул «Современник» и возглавил МХАТ.

Уход Ефремова вызвал, естественно, бурю толков и комментариев. В этом поступке усматривали то результат личного творческого кризиса режиссера, то честолюбие выдающегося организатора, который искал более широкое поле деятельности, то прямое указание на необходимость полной эстетической переориентации «Современника». Ефремовым, думаю, руководило не честолюбие, но всегда свойственное 247 ему стремление идти навстречу трудностям — и вовсе не организационным, а художественным. Что же касается гипотезы, будто «Чайка» означала не кризис театра, но всего лишь кризис одного режиссера, то, если бы эта версия соответствовала истине, после ухода Ефремова труппа должна была легко и стремительно двинуться вперед. Благо, были люди, способные вести ее дальше, — и опытная Галина Волчек, и подающий большие надежды Валерий Фокин.

Новый этап истории «Современника» начался, однако, иначе: серией приглашений режиссеров со стороны. Их спектакли, вопреки всем прогнозам, не подтвердили, а, напротив, опровергли идею «эстетической переориентации», якобы необходимой театру. Как раз те мастера, которые клонили к другим ориентирам, успеха в «Современнике» не достигли. Особенно разителен был опыт Анджея Вайды, ибо он создал спектакль, бесспорно обладающий определенной целостностью.

Пьеса Дэвида Рейба «Как брат брату» позволила режиссеру пустить в ход непривычные для русской сцены приемы «театра жестокости». Вайда сделал это, что называется, лихо, мастерство демонстрировалось завидно уверенное, профессионализм высшей марки. Но, хотя у Вайды играли и Толмачева, и Кваша, и Гафт, и Вокач, все же впечатление было такое, будто в Москву на гастроли прибыла какая-то заморская труппа.

Единственный случай, когда «человек со стороны» принес театру настоящий, большой успех, произошел тогда, когда с коллективом работал Г. Товстоногов. Его спектакль «Балалайкин и Ко» по Салтыкову-Щедрину стал не только событием театральной жизни Москвы, но и важным этапом творческого развития «Современника».

Среди сценических творений, основой которым послужила русская романистика, две работы театра — «Обыкновенную историю» по И. Гончарову и «Балалайкин и Ко» по «Современной идиллии» М. Салтыкова-Щедрина — отделяет друг от друга почти десятилетняя дистанция. Но, хотя поставлены они разными режиссерами (первый Галиной Волчек с помощью писателя В. Розова, второй — Георгием Товстоноговым с помощью писателя С. Михалкова), в них явственно ощущалась строгая логика развития общей темы раздробления человеческой личности, умерщвления духа в безыдеальной среде, в деляческом, бюрократическом мире. Превращение юного 248 мечтателя, восторженного провинциала Адуева-младшего в точную копию его сановного дядюшки Адуева-старшего, которое составляло сердцевину гончаровского спектакля, вполне могло бы служить прелюдией к спектаклю щедринскому.

Если в «Обыкновенной истории» мы с сожалением наблюдали, как день ото дня выцветает, блекнет и теряет благородный пыл Адуев-младший — О. Табаков, оказавшийся в столице империи, среди людей холодных и расчетливых, живущих какой-то машинальной жизнью, и если только к концу этого спектакля игра Табакова обретала гротескную язвительность, то в «Балалайкине и Ко» гиперболическая сгущенность с самого начала давала себя знать и полностью завладевала сценой. На сплошь зеленом фоне канцелярского сукна столов, мундиров, да и стен тоже, белесыми пятнами виднелись мутные, хитрые чиновничьи лица. Разыгрывалась желчная трагикомедия. Крупные взятки, мелкие интриги, пустые хлопоты. Текло существование, не только не озаренное светом высокой мысли, но панически страшащееся вообще всякой мысли и подобострастно застывшее в ожидании «начальственных предписаний». Тут нет места ни розовым мечтам, ни благим порывам в духе Адуева-младшего, человеческие отношения вытеснены законами субординации, а все молодое — выдохлось, облысело, омертвело. Тут не думают, а повинуются, кротко глядят в рот начальству, конвульсивно вздрагивая при первом знаке недовольства вышестоящих.

Тот же Олег Табаков играл теперь Балалайкина — живое олицетворение стяжательской алчности, хамелеонской лживости и самого бессмысленного пустословия, — фигуру, родственную другим «благонамеренным скотинам» вроде звероподобного квартального надзирателя Ивана Тимофеевича, чью торжественную монументальность картинно показывал П. Щербаков, или многозначительного словоблуда Глумова, представшего перед нами в саркастическом актерском рисунке В. Гафта.

Существенно то простое обстоятельство, что эта работа не предполагала «эстетической переориентации» труппы; напротив, по свидетельству Товстоногова, он сразу же нашел общий язык с актерами — «близость обнаружилась с первых репетиций». Встретились режиссер и коллектив, «объединенные общими творческими убеждениями», а потому они «не приспосабливались друг к другу». Вышло так, 249 что «со стороны» явился единомышленник, только более зрелый, более дальновидный, и утонченное режиссерское мастерство Товстоногова отозвалось в искусстве «Современника» социальной агрессивностью умной и злой сатиры.

Много позже английский режиссер Питер Джейм поставил в «Современнике» шекспировскую «Двенадцатую ночь». И эта режиссерская работа тоже отличалась крепкой мастеровитостью, хотя, в отличие от работы Вайды, новизной не блистала: комедия разыгрывалась на клавишах «праздничной театральности», по давным-давно знакомому и всегда приятному канону кокетливо-шаловливого представления. Критик А. Демидов в статье «Как молоды мы были…», посвященной 20-летию «Современника», назвал «Двенадцатую ночь» «желанной удачей», которая-де подтвердила «мастерство его ведущих актеров», продемонстрировала «неисчерпанность творческих сил труппы». В частности, писал он, «великолепно, на мой взгляд, исполнен О. Табаковым Мальволио».

Возразил Демидову не кто иной, как Табаков. Он считал, что «Двенадцатая ночь», напротив, обнаружила «недостаточный для сегодняшнего дня профессионализм» артистов, что этот «яркий, может быть, несколько облегченный спектакль только утолил нашу потребность в праздничном театральном зрелище», но, конечно, «нельзя назвать его абсолютной удачей».

Вопрос, нужны ли «Современнику» эти самые «праздничные зрелища», ни Демидовым, ни Табаковым не ставился. Но из контекста их выступлений выходило, что, без сомнения, нужны. По Демидову, получалось, что на путях «волшебной сказки и загадочного сна», в движении к «поэтическому спектаклю», к «чрезвычайно красивому спектаклю» открывается спасительная для коллектива возможность соответствия «современному представлению о театральном произведении». По Табакову, получалось, что «праздничные зрелища» нужны «как школа, как возможность чему-то научиться».

Но скоро выяснилось, что «Современнику» такая выучка не впрок.

Статья Демидова, претендовавшая подвести некоторые итоги двадцатилетнего пути театра и указать ему дальнейшие перспективы развития, была огорчительно неточна и удивительно опрометчива. Ее промахи указал и твердо противопоставил фантазиям 250 Демидова трезвый и серьезный анализ искусства «Современника» А. Анастасьев. В частности, Анастасьев справедливо напомнил такие программные для «Современника» спектакли, как «Назначение», «Обыкновенная история», «Традиционный сбор», «Восхождение на Фудзияму», наконец «Балалайкин и Ко» (этот спектакль и у Демидова получил по достоинству высокую оценку). И потому нет никакой надобности после Анастасьева сызнова с Демидовым спорить.

Только одно рассуждение Демидова сейчас заслуживает, думаю, специального рассмотрения. В 1976 году Демидов писал, что, по его мнению, «сегодня театр переживает период своеобразной стабилизации», которой мешает, однако, «осторожность театра в выборе репертуара»: она «порой граничит с замкнутостью». И вот эта-то «приверженность своему кругу» нередко «заставляет идти на компромиссы». Примером «компромисса» послужила Демидову «художественная неубедительность» драмы «Восхождение на Фудзияму»…

Однако в тот момент, когда Демидов писал о «стабилизации», «Современник» находился в состоянии полнейшей нестабильности, на перепутье самых разных дорог и тропинок: «Двенадцатая ночь» вела в одну сторону, «Фудзияма» — совсем в другую, пьеса Володина «С любимыми не расставайтесь» — в третью, «Балалайкин» — в четвертую, «Как брат брату» — в пятую и т. д. и т. п. Что ни спектакль — новое направление. Нестабильность была всяческая — и тематическая, и стилистическая. «Своих» авторов театр не сохранил, скорее, растерял, перестал замечать «своих». Так он не заметил Дворецкого, слишком поздно заметил Гельмана, слишком поздно обратился к прозе К. Симонова и Б. Васильева, хотя все эти писатели могли бы стать надежными союзниками «Современника».

В эту пору, когда, обольщаясь идеей «эстетической переориентации», коллектив метался то вправо, то влево, даже произведения, несомненно «Современнику» близкие и родственные, приносили ему неполные удачи. Характерный пример — постановка «Провинциальных анекдотов» А. Вампилова, пусть запоздалая, но тем не менее имевшая все шансы именно в «Современнике» стать большим театральным событием. Вышло по-иному.

В спектакле, поставленном В. Фокиным, О. Даль прекрасно сыграл Камаева в «Истории с метранпажем», 251 а в «Двадцати минутах с ангелом» О. Табаков прекрасно сыграл Анчугина. Дикарство, подмеченное Вампиловым, дано было в двух ипостасях, в двух возможных версиях: Даль показал дикаря ясного, невозмутимого, по-детски уверенного в естественности, а значит, и общепринятости своих побуждений. Очень важная краска была найдена артистом: ни малейшего ощущения неловкости или ложности своего положения. Муж все понимает? Само собой, чего же тут не понять? Муж умирает? Что за важность, ведь он, Камаев, здоров? Все, решительно все обстоит нормально и благополучно. Табаков, напротив, показал дикарство ущемленное, неудовлетворенное, агрессивное. Его Анчугин был распухшим от пьянства, рыхлым, неуверенным в движениях и крайне раздраженным.

Снайперски точное исполнение двух ролей означало, что театр уловил весьма для Вампилова существенную тему. Однако, прикоснувшись к вампиловской теме, режиссер, прежде чем дать ей волю, счел нужным договориться с публикой о том, на каких основаниях поведется игра. Условия же игры предлагались для «Современника» чуждые. Еще до начала действия гостиничный номер демонстрировал зрителям свои волшебные возможности. Дверца шкафа сама собой, скрипя, открывалась и закрывалась. Свет то угасал, то вспыхивал. Стул переезжал с одного места на другое. Дальше — больше: вся комната покачивалась, будто землетрясение началось. Зрителей предупреждали: не удивляйтесь, тут все что угодно может произойти, вы — в фантастическом мире.

Остроумная режиссерская выдумка заранее упраздняла всякий эффект неожиданности. Если стулья сами собой двигаются, то любой прохожий может ни с того, ни с сего отдать сто рублей. Это с одной стороны. А с другой — любого могут ни за что, ни про что связать и избить. И если комната ходуном ходит, то почему бы кому-то не оказаться невзначай в чьей-то чужой постели?

Вступая в такое вот волшебное пространство, персонажи могут даже расстаться со своими биографиями.

Калошин, каким сыграл его в «Современнике» П. Щербаков, был столь деятелен и нахрапист, что сразу возникало желание дать ему более высокую должность. Мог бы и директором гостиницы быть. Мог бы и городничим. А вампиловский Калошин — 252 не городничий, нет, он — человек изворотливый, но мелкий, маленький.

Еще более занятная метаморфоза происходила с Хомутовым. В «Современнике» над этой ролью голову не ломали, не думали, какой он — добрый или серьезный, легкомысленный или щедрый, раскаивающийся грешник или же человек, который сломя голову мчится туда, где беда — помочь, выручить. В «Современнике» сочли, что самое лучшее, если «ангел» просто не будет слишком лезть в глаза, что лучше всего сыграть эту роль так, словно ее и вовсе кет. Хомутов в спектакле «Современника» остался незамеченным, он не привлекал к себе внимания ни тогда, когда приносил деньги, ни тогда, когда его вязали и допрашивали. Его уравняли со стулом, который сам собою движется, с дверцей шкафа, которая сама собой открывается. Между тем у Вампилова Хомутов приносит с собой — навстречу злу и дикости — тему добра, вступает в противоборство с другими персонажами, и в этой борьбе открывается истинное содержание маленькой пьесы. В «Современнике» позицией Хомутова и, значит, самой сутью пьесы пренебрегли. Не потому, что не поняли ее, — в пьесе ведь ничего непостижимого уму нет, все ясно. А просто потому, что погнались за метафоричностью общего решения, с разбега выскочили на чужую территорию и впопыхах промчались мимо собственных, другим неподвластных возможностей.

Такие казусы происходили не однажды.

Когда «Современник», перенося на подмостки прозу К. Симонова, приглашает Д. Боровского и трансформирует свою сцену в подражание Театру на Таганке («Из записок Лопатина»), он становится похож на экспансивного, но неуверенного оратора, который с пафосом говорит по шпаргалке. Когда же «Современник», продолжая симоновский цикл (в спектакле В. Фокина «Мы не увидимся с тобой»), без особенных формальных претензий возвращается к самой для него сокровенной и важной теме этической бескомпромиссности, непременно сопровождаемой темой сострадания и доверия к человеку и на этот раз приглашает — пусть тоже «со стороны», но по манере, по стилю своего — артиста М. Глузского на главную роль Лопатина, тогда вдруг с новой силой звучит весь скромный, но чистый актерский ансамбль, и неотразимая правда войны слы