3 ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ

Настоящий сборник научных трудов продолжает тему конкретных исследований, предпринятых коллективом сотрудников ЛГИТМиК, им. Н. К. Черкасова и опубликованных в книгах «Русский театр и драматургия конца XIX века» (Л., 1983) и «Русский театр и драматургия начала XX века» (Л., 1984). Внимание авторов двух предыдущих сборников было сосредоточено на малоизученных страницах истории Малого театра и раннего периода МХАТ, интерпретации пьес А. Н. Островского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, М. Горького, Л. Н. Андреева, А. А. Блока, Ф. К. Сологуба, проблемах режиссуры, связанных с деятельностью К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Ф. Ф. Комиссаржевского, А. А. Санина и др. Отдельные статьи были посвящены актерскому искусству М. Н. Ермоловой, В. Н. Давыдова, В. Н. Андреева-Бурлака, театральным мотивам живописи Н. Сапунова, освоению театрального наследия Р. Вагнера.

Настоящий сборник расширяет и дополняет общую панораму русского театра и драматургии начала XX века. В статьях сборника рассматриваются некоторые специальные проблемы, связанные с развитием театрального искусства в эпоху первой русской революции 1905 – 1907 гг. В эту эпоху, как подчеркивал В. И. Ленин, борьба шла «не на жизнь, а насмерть — борьба между старой Россией рабства, крепостничества, самодержавия и новой, молодой, народной Россией, Россией трудящихся масс, которые рвутся к свету и свободе…»^1*.

Русский театр революционной эпохи не остался безучастным к этой борьбе. Все помыслы и надежды передовых деятелей искусства были отданы новой, молодой, народной России, поднявшейся против политического, национального и духовного гнета самодержавия. Только с этой точки зрения можно по-настоящему оценить те сложные процессы, которые совершались в драматургии и театре 1905 – 1907 гг. И непосредственное отражение «злобы дня», характерное для драматургии «знаньевцев» (М. Горький, Л. Андреев, Е. Чириков и др.), и глубокая перестройка символистской лирической драмы (И. Анненский, В. Брюсов, А. Блок), и поиски новой выразительности, о которой мечтали в своем театре В. Комиссаржевская и Вс. Мейерхольд, — все это имело особый смысл в условиях политической борьбы «не на жизнь, а насмерть», которая развернулась тогда в России.

В статьях сборника читатели найдут анализ названных явлений русского театра и драматургии, характеристику фарсовых политических спектаклей 1905 г., а также общий обзор особенностей театрального репертуара начала века.

4 Ю. Н. Чирва
О ПЬЕСАХ М. ГОРЬКОГО И Л. АНДРЕЕВА ЭПОХИ ПЕРВОЙ РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

«Если в лесу стоят два дерева выше других — как бы далеко они ни стояли друг от друга, — все равно они будут кивать одно другому головами в бурю, они будут видеть друг друга и в тихую погоду. И днем, и ночью»¹. Этими словами, написанными в марте 1906 г., М. Горький попытался определить творческие связи, уже несколько лет соединявшие двух больших русских писателей. Слова эти неоднократно приводились в литературе о Горьком и Андрееве. Исследователи подчеркивали в них обычно тему начавшегося отчуждения между писателями². А между тем по смыслу фразы да и письма в целом творческие взаимоотношения между писателями в бурную революционную пору 1905 – 1906 гг. — вовсе не отчуждение, не разлад, даже не полемика, а перекличка. Характерно, что и В. А. Десницкий, одним из первых в науке обратившийся к этому вопросу, писал о «скрещивании творческих путей Л. Андреева и М. Горького»³.

Вообще творческие взаимоотношения между большими художниками у нас часто рассматриваются слишком упрощенно. Из сложнейшего и богатейшего клубка нитей выдергиваются одна или две. И вот уже писатели, многообразно и сложно связанные друг с другом, либо полемизируют между собой, либо идут в фарватере один у другого. Да и полемика полемике — рознь. Бывают столкновения принципиально непримиримых позиций. А бывают споры, ведущие к сближению. Вот почему так важно, что, указывая на свои связи с Андреевым, сам Горький прибегает к слову «перекличка», как бы стараясь и в нем удержать сложность, неоднозначность явления.

На протяжении длительного периода в научной литературе неизменно утверждалась мысль о постоянной, непрерывной полемике между писателями. «Не было почти ни одного факта, ни одного вопроса, на которые мы с Леонидом Николаевичем смотрели бы одинаково…» — заявил в своих воспоминаниях о Леониде Андрееве М. Горький в 1919 г.⁴, и с тех пор в горьковедении эта сторона взаимоотношений между друзьями констатировалась особенно охотно. Спор между писателями по вопросу о человеке и мире, о человеке и истории, о смысле и ценности индивидуального бытия действительно начался с первых лет дружбы и продолжался, по существу, всю жизнь. Но это был спор товарищей, относившихся друг к другу с напряженным интересом и вниманием, стремившихся понять и 5 верно оценить позицию другого, найти общие пути к истине. Поэтому спор на первых порах способствовал уточнению и сближению позиций, росту взаимного влияния, плодотворному насыщению дискутируемой проблематикой произведений каждого из писателей, творческому самоопределению. Общей идейно-художественной платформой, на которой сходились в начале 1900-х гг. друзья, были борьба за «освобождение человека от гнета разной кабалы», «разрушение философского и этического базиса мещанства» и поиски новых обобщенных форм отражения действительности⁵. Платформа эта не только находилась в самой прямой связи с идейно-философскими исканиями эпохи, отражавшими сложный и противоречивый процесс становления нового сознания народных масс и демократической интеллигенции, но и давала простор для выявления каждой из художественных индивидуальностей «знаньевского» объединения писателей-демократов. Вопрос этот в достаточной мере выяснен в современной критической литературе. Исследования К. Д. Муратовой и В. И. Беззубова на большом, во многом впервые вводившемся в научный обиход документальном материале, убедительно показали, что прямолинейное противопоставление Л. Андрееву М. Горького неправомерно, а отношения между писателями были несравненно более сложными, чем они охарактеризованы в воспоминаниях самого Горького и основанных на них многочисленных критических статьях⁶. Личные отношения с большой полнотой представлены в этих работах. Несколько иначе обстоит дело с вопросом о творческих связях между писателями, о художественной перекличке тем, мотивов и образов в их произведениях, о полемике и художественных «подсказках» их друг другу. И хотя данный вопрос также неоднократно затрагивался в критической литературе, в том числе и в указанных работах Муратовой и Беззубова, здесь пока еще широкий простор для исследований. Восполнить отчасти этот пробел и попытаться более широко осветить именно творческую сторону взаимоотношений между двумя выдающимися писателями начала XX в. — цель данной статьи. Ее скромные размеры позволяют затронуть данную проблему на сравнительно небольшом, но, может быть, наиболее показательном и интересном материале. Это две пьесы М. Горького и две пьесы Л. Андреева, создававшиеся почти одновременно, в одном случае — по общему, в другом — по сходному замыслам, в первые годы русской революции 1905 – 1907 гг.

1

Пьесы М. Горького 1905 г. «Дети солнца» и «Варвары» поразили современников своим несоответствием «злобе дня». От писателя, проведшего около месяца в тюрьме Петропавловской крепости, ждали чего угодно, только не пьес о быте и нравах провинциальных городков, забытых жизнью, в которых живут маленькие, дикие мещане, наивные, как дикари, и столь же нелепые, «никудышные» ученые, инженеры и художники, в то время как революционная русская 6 действительность наконец-то выдвинула настоящих героев⁷. Удивление приводило к растерянности. И «Дети солнца», например, некоторыми критиками интерпретировались как злая сатира и прямое продолжение «Дачников» — этой «пощечины в лицо интеллигенции». А другие, напротив, писали о неуловимости позиции автора, о бестенденциозности и общем чеховском колорите и «Детей солнца», и «Варваров».

«Дети солнца» и в самом деле теперь, по прошествии времени, воспринимаются самой «чеховской» из пьес Горького. Она близка к чеховской драматургии и действующими лицами — «чеховскими интеллигентами»: Протасовым, Вагиным, Еленой, Лизой, — и неуловимо сложным художественным миросозерцанием, той многомерностью изображения персонажей, которая исключает возможность однозначной оценки героев, и жанровой природой произведения, определяемой самим Горьким как трагикомедия, и многолинейной композицией, и общим полифоническим звучанием.

Все это возникло не случайно. И дело не только в том, что чеховское музыкальное построение пьесы неизменно привлекало к себе Горького, являлось для него образцом («Чтобы стройно и красиво было, как музыка»⁸), а все прошедшие полгода в жизни и творчестве Горького так или иначе оказались связанными с именем Чехова: он писал воспоминания о недавно скончавшемся создателе «нового рода драматического искусства»⁹, готовил сборники памяти Чехова в издательстве «Знание», перечитывал его произведения. Обращение к чеховским героям и к чеховским формам вызывалось в первую очередь необходимостью указать на новую ситуацию, которая создалась в жизни, на новые требования, выдвигаемые русской историей, а также углубить и усложнить чеховскую концепцию действительности, его представления о движении истории. Уже в своих воспоминаниях о Чехове Горький по-своему переосмыслил и человеческий облик, и творческий пафос писателя, приблизив его к себе. Теперь он по-своему взглянул и на будущее чеховских героев, на проблемы, возникшие перед ними.

Прошло всего лишь четыре года после премьеры «Трех сестер» Чехова в Московском Художественном театре, но того не слишком справедливого упрека, который предъявлялся героям пьесы и которые предъявлял им сам Горький в очерке о Чехове — упрека в бездействии, в праздной мечтательности («Многие из них красиво мечтают о том, как хороша будет жизнь через двести лет, и никому не приходит в голову простой вопрос: да кто же сделает ее хорошей, если мы будем только мечтать?»¹⁰), — нельзя уже адресовать героям «Детей солнца». Они — воистину «дети солнца», т. е. по расшифровке этого понятия, сделанного Горьким еще в его рецензии на героическую комедию Э. Ростана «Сирано де Бержерак», люди, «на долю которых выпадает высокая честь быть лучше и умнее своих современников» и нелегкая обязанность ускорять движение жизненного корабля¹¹.

Герои горьковской пьесы полны энергии, они творят «гордые 7 огненные мысли», они стараются приблизить время, когда «из всех людей возникнет к жизни величественный, стройный организм — человечество». Если чеховские сестры только мучаются вопросом, зачем они живут, в чем смысл их существования («Если бы знать, если бы знать!»), то горьковские «дети солнца» нисколько не сомневаются в своей миссии вносить в жизнь знание и красоту, работать для будущего, копить для людей сокровища чувства и мысли и тем самым подготавливать грядущее преображение человечества.

У Чехова Андрей Прозоров сетовал на то, что в его городе за двести лет не было ни одного жителя, «который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека…». Горьковские герои привлекают к себе именно своей неординарностью, своим подвижничеством, своим артистизмом. По словам Чепурного, «один горит в своей науке, другой бредит киноварью с охрой…». Глаголы «горит» и «бредит» свидетельствуют о высоком «безумстве», о творческом