3 От автора: введение в тему
Суть предлагаемой здесь книги очень проста. Приступая к работе над новой пьесой, любой режиссер обнаруживает в ее поэтике как черты, близкие своему творческому методу, так и моменты, чуждые собственной постановочной манере, и затем, при переносе литературного произведения на сцену, сходство драматургической поэтики и режиссерской методологии — постановщиком реализуется, а несходство — преодолевается. Есть основания полагать, что изучение режиссерской методологии В. Э. Мейерхольда в плане ее взаимодействия с драматургической поэтикой автора — имеет значение, выходящее далеко за пределы собственно мейерхольдоведения, и может представлять интерес и для исследователей режиссерского театра, и непосредственно — для режиссеров-практиков.
Теоретический аспект изучения взаимодействия двух методологий — режиссерской и драматургической — реконструкция концепций Мейерхольда, связанных, например, со структурой действия его сценических композиций и таким новым для театроведения понятием, как драматургия спектакля, структурой образа, воплощаемого актером, ролью маски и амплуа, сущностью «театра синтезов», когда играется не характер как совокупность свойств, а посредством театра масок воплощается само свойство (не Дон Жуан — донжуанство, не Расплюев — расплюевщина, не Хлестаков — хлестаковщина), жанровыми характеристиками мейерхольдовских сценических построений.
Материалом для анализа методологии режиссера в той ее грани, где изучается взаимодействие Мейерхольда и драматурга, выступает практика постановочной работы Мастера над пьесами трилогии А. В. Сухово-Кобылина.
Выход в свет данной книги — лучший способ выразить безграничную благодарность моему Учителю, Галине Владимировне Титовой. Огромное спасибо хочется сказать бессменному рецензенту всех моих писаний — Ларисе Георгиевне Пригожиной, а также выразить признательность двум другим моим рецензентам — это Лидия Владимировна Тильга и Николай Викторович Песочинский. На разных этапах подготовки рукописи к печати текст читали Юрий Михайлович Барбой, Елена Викторовна Маркова, Ирина Яновна Дорофеева, Давид Иосифович Золотницкий, Лев Иосифович Гительман — высказанные ими советы и замечания оказались полезными и продуктивными.
Александр Ряпосов
Комментарии вынесены в конец книги и предваряются Списком сокращений Цитаты из трилогии Сухово-Кобылина приводятся по изданию: Сухово-Кобылин А В Картины прошедшего. Л.: Наука. Ленингр. отделение, 1989. (Лит. памятники). Ссылки даются непосредственно в тексте, в скобках — с указанием номера действия (арабск.) и номера явления (римск.). Особенности письма Сухово-Кобылина в цитатах сохраняются.
4 Введение
В 1990-е годы начинается новый этап в изучении творчества Мейерхольда. Большинство выходивших в свет статей и исследований имеет теоретический характер, даже если речь идет об отдельных спектаклях1. Современных исследователей более всего привлекает методология Мейерхольда — как в широком плане театральной эстетики2, так и в конкретике отдельных граней театральной системы режиссера — Мейерхольд и актер3, Мейерхольд и художник4, Мейерхольд и драматург5.
Нас интересует последняя из названных граней, ибо едва ли не впервые в литературе о Мейерхольде статья Е. А. Кухты «“Ревизор” у Вс. Мейерхольда и новая драма» специально посвящена взаимоотношениям режиссера с драматургией. Разумеется, этой проблемы касались многие из писавших о Мейерхольде, и все-таки она не становилась предметом специального изучения. В настоящем исследовании предпринимается попытка восполнить данный пробел. Содержание книги — изучение режиссерской методологии Мейерхольда в ее взаимодействии с драматургической поэтикой автора, в том числе — попытка понять, каким образом сходство двух методологий — режиссерской и драматургической — реализуется в ходе постановочной работы, а несходство — преодолевается.
Теоретический аспект исследования, как уже было сказано, — реконструкция концепций Мейерхольда, связанных со структурой действия его композиций — драматургией спектакля; структурой образа, воплощаемого актером, ролью маски и амплуа; сущностью «театра синтезов», жанровыми характеристиками сценических построений.
Материалом для анализа выступает взаимодействие режиссерской методологии Мейерхольда с театром Сухово-Кобылина.
Мейерхольд трижды6 обращался к драматургии Сухово-Кобылина (трилогия, Александринский театр, 1917, «Смерть Тарелкина», Театр ГИТИС, 1922; «Свадьба Кречинского», ГосТИМ, 1933). В исследовательской литературе сложилась традиция относить эти спектакли к различным этапам творчества режиссера и изучать их в соответствующем контексте. Однако возможен и другой подход, основанный на символистской концепции личности Мейерхольда-художника и предполагающий целостность его режиссерской системы. С этой точки зрения смена различных периодов в творчестве Мейерхольда представляется эволюцией соответствующих сценических принципов при сохранении сущности режиссерской методологии.
Спектакли по драматургии Сухово-Кобылина обнаруживают единство в подходе режиссера к литературному материалу и неизменность его творческих установок. Настойчивое обращение Мейерхольда к трилогии Сухово-Кобылина в разные периоды творчества говорит о том, что в методологии автора «Картин прошедшего» режиссер обнаружил черты, близкие своей постановочной манере Вместе с тем очевидно, что эти спектакли не принадлежат к главным свершениям Мейерхольда, что-то не позволило «Смерти Тарелкина» стать вровень с «Великодушным рогоносцем», а «Свадьбе Кречинского» с «Ревизором».
5 Направленность предлагаемого взгляда на материал — от режиссера к драматургу. При этом театр Сухово-Кобылина понимается как заложенная в нем сценическая программа — совокупность авторской поэтики, структуры актерского театра, которой следовал драматург, и потенциальных «сюжетов» для режиссерского театра, — и рассматривается как бы глазами Мейерхольда. С этой точки зрения спектакли, поставленные режиссером по пьесам из трилогии в разные периоды (традиционалистский, конструктивистский и последний, относящийся к 30-м годам), видятся историко-эстетическими вехами единого театрального сюжета.
Задача реконструкции спектаклей не ставится: они достаточно полно описаны в литературе и даны лишь в той мере, в какой демонстрируют преломление названных концепций в реальной практической работе режиссера над пьесами Сухово-Кобылина; в том ракурсе, который позволяет увидеть, как Мейерхольд пытался преодолевать возникающие несовпадения драматургической поэтики и собственной постановочной манеры.
Суть проблемы взаимодействия двух методологий — драматургической и режиссерской — сформулирована Мейерхольдом в символистский период творчества. «Новый Театр вырастает из литературы. В ломке драматических форм всегда брала на себя инициативу литература». «Содержание художественного произведения — душа художника». Налицо стремление режиссера не просто ставить ту или иную пьесу, но воплощать на сцене художественный мир автора. Наиболее яркий пример — не «Ревизор», но «весь Гоголь». Однако содержащем спектакля в режиссерском театре не может быть «душа автора» — им является душа режиссера. Поэтому окончательная формула такова: «всеми средствами надо помочь актеру раскрыть свою душу, слившуюся с душой драматурга, чрез душу режиссера»7.
Так, с одной стороны, декларируется независимость театра от литературы, с другой — необходимость постижения особенностей поэтики того драматургического материала, который кладется в основу сценической композиции. Коллизии взаимоотношений двух художественных миров — авторского и режиссерского — определяют мейерхольдовский спектакль как результат подобного творческого процесса.
Действует эта система и на этапе традиционализма. Настойчиво отстаивая суверенитет сцены, Мейерхольд вместе с тем повторяет: «Репертуар — сердце всякого Театра. […] Репертуар это уже Театр»8. С 1923 года логическим продолжением подобной установки является закрепленный Мейерхольдом за собой статус «автора спектакля». «Весь Мейерхольд» взаимодействует теперь с художественным миром того или иного драматурга.
В 1917 году Мейерхольд впервые в режиссерском театре поставил всю трилогию Сухово-Кобылина, и можно было предположить, что режиссер будет нацелен на воплощение «всего Сухово-Кобылина», что каждый из трех спектаклей окажется пронизанным единством художественного мира автора. Но в литературе о Мейерхольде эти постановки не случайно описываются как отдельные, самостоятельные спектакли9 — сценической трилогии у Мейерхольда не получилось. Одна из причин, по-видимому, крылась в том, что пьесы имели 6 различную жанровую природу, а значит исключалось единство сценической жанровой характеристики. Кроме того, на момент начала работы режиссера над трилогией входящие в состав «Картин прошедшего» пьесы имели разную театральную судьбу: если «Свадьба Кречинского» шесть десятков лет с триумфом шла на русской сцене, то говорить всерьез о востребованности театром второй и главным образом третьей части трилогии не приходится, что также затрудняло единство постановочного подхода.
Мейерхольд поставил трилогию на излете традиционалистского этапа своего творчества Начало традиционалистских исканий режиссера принято связывать с двумя спектаклями 1910 года — «Шарф Коломбины» и «Дон Жуан» — и «кризисом символизма» (А. Блок). В это время принцип стилизации уступает место другому режиссерскому методу — гротеску.
Стилизация как постановочный подход была выдвинута в противовес методу режиссера-натуралиста, понимаемому Мейерхольдом как способ работы раннего МХТ. Режиссер-натуралист, по Мейерхольду, занимался в ходе постановочной работы анализом драматического произведения: целое дробилось на части, исследовались связи между ними и т. д. На этом пути, считал Мейерхольд, было сделано немало частных открытий, но утрачивалась гармония целого. Стилизация предполагает отбор деталей, выражающих квинтэссенцию смысла и стиля. Но, как стало ясно в эпоху традиционализма, «стилизация, сводя богатство эмпирии к типически единому, обедняет жизнь». Отбирая главные, «символические» смыслы, «стилизация еще считается с некоторым правдоподобием», «стилизатор еще является аналитиком <по преимуществу>», ибо идет к общему от частичного, конкретного. Гротеск — «метод строго синтетический» — игнорирует детали, стремясь сразу передать суть изображаемого. «Без компромисса пренебрегая всякими мелочами, <гротеск> создает (в “условном неправдоподобии”, конечно) всю полноту жизни»10. Но это не означало, что со стилизацией было покончено: теперь она использовалась как прием.
Никуда не исчезала и символистская ментальность Мейерхольда. Режиссерский метод Мейерхольда неотрывен от личности Мейерхольда-художника, формировавшейся в лоне символизма и никогда не порывавшей с символизмом — понимаемом, разумеется, в самом широком смысле — как тип мышления, как совокупность мироощущения, мирочувствования, мировосприятия, представлений о мире и воззрений на него. Поэтому стилизация и гротеск не столько следовали друг за другом, сколько преобразовывались, трансформировались и продолжали постоянно сосуществовать в постановочной манере Мейерхольда и в последующие времена (особенно гротеск, легший в основание театральной системы режиссера).
Приверженность Мейерхольда символизму и в периоды, выходящие за рамки собственно символистского этапа его творчества, проявляется, по крайней мере, в двух аспектах: как верность режиссера главной теме своего искусства (коллизиям человека и рока, в которых человек выступает марионеткой в руках судьбы), и в особой интерпретации понятия «символ».
В эпоху традиционализма Мейерхольд провозгласил отказ от идеи театра-храма и переход к идее театра-балагана, от театра мистерии — к театру игры.
7 Тем самым режиссер двинулся в направлении, противоположном тому, которое предлагал автор концепции «соборности» Вяч. Иванов, ратовавший за замену «идеалистического» символа «реалистическим». Первый, по мнению Иванова, был занят «игрой» — поиском прежде никем не испытанного душевного состояния и воплощением его в символ, то есть в такую словесную форму, которая путем ассоциативного соответствия была бы способна вызвать в воспринимающем аналогичное душевное состояние. Второй, «реалистический» символ, призван открыть для художника путь к таинству подлинного бытия, дать ему возможность прикоснуться к первореальности11. Поворот Мейерхольда от мистери