3 Введение^1*

Суть предлагаемой книги проста. Мейерхольд, программно выступая автором спектакля, берет для постановки пьесу (или иную литературную основу), выполненную по одним драматургическим законам, и перестраивает ее в сценическую композицию в соответствии с иными драматургическими принципами — принципами монтажа. Теоретический аспект изучения драматургии мейерхольдовского спектакля, таким образом, есть исследование сущности, места и роли театрального монтажа в рамках режиссерской методологии Мейерхольда.

Во второй половине 1920-х и на рубеже 1920 – 1930-х годов по отношению к В. Э. Мейерхольду в работах аналитического характера и в критических статьях стал применяться термин «режиссер-драматург» [см., напр.: 131, 22; 26; 105]. Смысл термина С. С. Мокульский толковал следующим образом: «Режиссер в его (Мейерхольда. — А. Р.) лице перестает быть механическим исполнителем воли литератора-драматурга. Он становится творцом, организатором спектакля в целом, включая сюда и драматургический материал, который подвергается переработке, долженствующей вскрыть творческий замысел, вкладываемый им в спектакль». Стоит особо обратить внимание, что в выкладках Мокульского речь о пьесе как о драматургическом материале, который творчески перерабатывается режиссером при организации спектакля, соседствует с формулировками, где в результате переработки режиссером пьесы получается — другая пьеса: «Такой переработке Мейерхольд подвергает не только современные пьесы (“Ночь” Мартинэ — “Земля дыбом”, “Д. Е.”, “Бубус”, “Мандат”), но и образцы классической драматургии (“Смерть Тарелкина”, “Лес”), из которых Мейерхольд делает совершенно новые пьесы на старые сюжеты и со старыми персонажами». Подобное смешение понятий — естественное следствие, порожденное содержанием исходного термина, 4 ибо Мокульский, опираясь на логику традиционализма, под режиссером-драматургом подразумевал творца, объединившего две ипостаси — драматурга и постановщика: «<…> в своем лице Мейерхольд возродил тот тип режиссера-драматурга, который был свойственен всем подлинно театральным эпохам (вспомним Эсхила, Софокла, Плавта, Ганса Закса, Лопе де-Руэду, Шекспира, Мольера, Гольдони, Лессинга, Гете и мн. др.)» [131, 21 – 22].

В 1930-е годы, вполне в духе времени, когда ведущим лицом на театре становится драматург, в научный оборот было введено понятие «Мейерхольд-драматург». Первым назвал Мейерхольда драматургом — не режиссером-драматургом, а именно драматургом — Б. В. Алперс в книге «Театр социальной маски» (1931). В связи с постановкой «Леса» автор констатировал, что «режиссер составлял сценарий спектакля, присваивая себе функции драматурга». Далее Алперс писал: «Еще недавно был распространен взгляд на театр Мейерхольда как на театр режиссера, находящегося в постоянном и принципиальном конфликте с драматургом. Последние годы окончательно опровергли этот взгляд. Театр имени Вс. Мейерхольда прежде всего — театр драматурга <…>. Основным драматургом театра является сам Мейерхольд, создавший уже в годы революции свою драматургическую систему <…>. Особый интерес представляют собой драматургические опыты <…> Мейерхольда на материале классического репертуара. Здесь Мейерхольд выступает как самостоятельный драматург, коренным образом меняющий основной прием автора пьесы» [2, I, 65, 105].

Мейерхольд, согласно воспоминаниям А. К. Гладкова, настаивал на близости драматургических и режиссерских функций: «Он говорил: “мои драматургические принципы”. Он называл режиссуру “авторством”». С 1923 и до 1936 года Мейерхольд в афишах к своим постановкам именовал себя — «автор спектакля», и это, по мнению Гладкова, «точное название того, чем он сделал искусство режиссуры» [28, 154].

Б. В. Алперс не единственный, кто в 1930-е годы затронул проблему «Мейерхольд-драматург», у него были последователи — И. И. Юзовский, Б. Ф. Райх и И. Б. Березарк [163; 98; 10], чьи статьи, по мнению Д. И. Золотницкого, который первым обратил на них внимание, посвящались мейерхольдовской «режиссерской драматургии» (термин Д. И. Золотницкого) [42, 64; 43, 28].

И. Б. Березарк, указывая на такие мейерхольдовские постановки 1920-х и 1930-х годов, как «Лес», «Ревизор», «Горе уму», «Свадьба Кречинского» и «33 обморока», убежденно писал о положенных в основу этих 5 спектаклей «мейерхольдовских текстах»: «мы имеем дело с самостоятельной литературной работой выдающегося драматурга». Преломляя собственную творческую тему сквозь текст классической пьесы, считаясь с методом и стилем драматурга, Мейерхольд, по мнению Березарка, все равно сочинял свою пьесу. Поэтому «мейерхольдовские тексты классиков должны быть изданы как экспериментальные литературные работы, как самостоятельные пьесы талантливейшего режиссера-художника, созданные им на классическом материале» [10].

Необходимо сказать следующее: издание перечисленных Березарком «литературных работ» скорее всего показало бы, что «выдающимся драматургом» Мейерхольд не был. В рассматриваемой проблеме «Мейерхольд-драматург» речь никоим образом не идет ни о литературных текстах, положенных в основу спектаклей, ни о собственно сценических текстах постановок Мейерхольда. Они достаточно хорошо изучены как в работах современников режиссера Н. Д. Волкова, А. А. Гвоздева, Я. Б. Бруксона, С. С. Мокульского, Б. В. Алперса, И. И. Соллертинского, А. В. Февральского, А. К. Гладкова и еще многих, так и в фундаментальных исследованиях К. Л. Рудницкого, А. П. Мацкина, П. П. Громова, Д. И. Золотницкого и других.

Рассуждения И. Б. Березарка о «Мейерхольде-драматурге» вплотную подводят совсем к иному, а именно: к понятию драматургия спектакля, в театроведении не разработанному.

В 1990-е годы в науке о Мейерхольде выделилось теоретическое направление, поставившее во главу угла изучение режиссерской методологии Мастера. Анализ режиссерского метода Мейерхольда осуществлялся как в широком плане театральной эстетики Г. В. Титовой [133], так и в конкретике отдельных граней театральной системы режиссера: Мейерхольд и актер — Н. В. Песочинским [107, 65 – 152]; Мейерхольд и художник — Г. В. Титовой [72, 77 – 114]; Мейерхольд и драматург — Е. А. Кухтой [72, 138 – 164] и в монографии «Режиссерская методология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля» — автором этих строк [109]. Работа в рамках монографии над локальной темой (взаимодействие режиссерской методологии Мейерхольда с театром, потенциально заложенным в драматургии Сухово-Кобылина), в состав которой входил опыт реконструкции мейерхольдовских концепций, связанных со структурой действия его композиций; структурой образа, воплощаемого актером, ролью маски и амплуа; сущностью «театра синтезов»; жанровыми характеристиками сценических построений и проч., подвела к необходимости перехода к новому ракурсу исследования: 6 от изучения режиссерского метода в плане «Мейерхольд и драматург» к постановке проблемы «Мейерхольд-драматург», то есть к анализу драматургии мейерхольдовского спектакля.

Предполагается, что исследование должно носить сугубо теоретический характер: объектом изучения выступает творчество Мейерхольда, взятое в его целостности; в качестве материала для анализа берутся все мейерхольдовские драматические спектакли, а предметом исследования станут драматургические принципы, в соответствии с которыми пьеса, выполненная по одним законам, перестраивается Мейерхольдом в сценическую композицию, имеющую иную, присущую только этому режиссеру драматургическую структуру.

Следует особо оговорить, почему из двух терминов — достаточно укорененного в литературе о Мейерхольде понятия «режиссерская драматургия» и выдвигаемого здесь в качестве центрального звена исследования — предпочтение отдается последнему, то есть — «драматургии спектакля». Причин по меньшей мере две.

Первая — термин «драматургия спектакля» появился в рамках названного выше теоретического направления в мейерхольдоведении: к этому понятию близко подошла Е. А. Кухта в разговоре о «традиционалистском методе Мейерхольда-драматурга» [72, 146]. Автор работы, будучи одним из исследователей данной школы, считает своим долгом продолжить сложившуюся в рамках научного направления традицию.

Вторая причина — собственно содержательная. Использование термина «режиссер-драматург», как и попытка представить Мейерхольда оригинальным драматургом, служили одной задаче: преодолеть противоречие между его двумя авторскими ипостасями — драматурга и режиссера. Логика здесь следующая: да, Мейерхольд нарушал авторские права драматургов, искажал пьесу, избранную в качестве материала для спектакля, но, одновременно, Мастер ничего не искажал, ибо выступал творцом новой пьесы, сочинял собственную драматургию, то есть не был формалистом, разрушающим заложенное в пьесе содержание.

Ограждая Мейерхольда от упреков в формализме, театроведческие выкладки 1920 – 1930-х годов первое место, как и в дорежиссерскую эпоху, по сути отдавали пьесе, оставляя на долю постановщика лишь ее сценическую интерпретацию, и значит, неизбежно не поспевали ни за теоретической мыслью Мейерхольда — «автора спектакля», ни за его постановочной практикой.

Термин «режиссерская драматургия», как представляется, унаследовал «оправдательный» характер по отношению к творчеству Мастера: «драматургия» 7 здесь выступает как имя существительное, играет первую роль, «режиссерская» — будучи прилагательным, придает словосочетанию «режиссерская драматургия» оттенок некоей вторичности по отношению к драматургии как таковой: режиссерская, но все равно — драматургия.

Понятие «драматургия спектакля», на наш взгляд, радикально меняет расстановку смыслов. Драматург, будучи автором пьесы, создает ее, опираясь на те или иные драматургические законы. Режиссер, выступая как автор спектакля, сочиняет его, используя драматургические конструкции, которые могут быть принципиально отличны от законов построения взятой в разработку пьесы (например, тридцать три эпизода «Леса» — вместо традиционной композиции комедии А. Н. Островского). Другими словами, термин «драматургия спектакля» означает, что речь идет о сугубо авторском продукте творчества режиссера — о собственно сценической структуре действия и о специфике ее композиционных приемов.

Театральная система Мейерхольда была развивающейся во времени, становящейся, но специфика нашего исследования, методологически тяготеющего к формальной школе, предполагает отбор фактов и концентрацию внимания на устойчивых компонентах режиссерского метода Мастера — в ущерб, может быть, эволюционной стороне дела, хотя хронологический принцип изложения материала, где это только возможно, будет сохранен.

Проблема «Мейерхольд-драматург» рассматривается в рамках целостной концепции мейерхольдовского творчества, но отдавая отчет, сколь велики потери смыслов при любой жесткой формулировке, позволю себе дать следующее концентрированное наименование предлагаемой концепции — «Мейерхольд — символист».

Необходимо четко определиться: сегодня всякая развитая наука — и мейерхольдоведение тут не является исключением — неизбежно концептуальна. Однако при этом ни одна из существующих теорий, будь то «театр социальной маски» Б. В. Алперса и работы А. П. Мацкина [см., напр.: 62, 178 – 340; 63; 64; 65] и Б. И. Зингермана [см., напр.: 76, I, 402 – 421; 40], развивавшиеся в русле социально-политического взгляда на творчество Мастера; «Мейерхольд — режиссер Условного театра» К. Л. Рудницкого [см., напр.: 103; 105; 106]; «Мейерхольд — Бертольд Брехт русского театра» Д. И. Золотницкого [см., напр.: 41; 42; 43; 44], рассматривавшего эволюцию мейерхольдовского сценического искусства как движение от театра условного к театру эпической трагедии; «Мейерхольд — режиссер театра мистериально-карнавального начала» И. П. Уваровой [см., напр.: 138; 139; 140; 141; 142; 143], опиравшейся на 8 идеи карнавализации М. М. Бахтина; «Мейерхольд — конструктивист» Г. В. Титовой [см., напр.: 133]; наконец, излагаемая здесь версия «Мейерхольд — символист»; не способны схватить мейерхольдовское творчество как целое во всей его полноте и зафиксировать в абсолютно адекватном виде. Если перефразировать остроумное высказывание философа Ю. М. Бородая, который сравнил научный подход с мозаикой, то можно сказать, что между театром Мейерхольда и любой из концепций его сценического искусства «всегда будет оставаться то различие, какое существует между играющим непосредственными переливами всех красок шедевром искусства, скажем, картиной Рафаэля, и мозаичной копией ее» [12; 273 – 274]. Каждое толкование творчества Мастера дает лишь ту или иную степень «дробности» в приближении к истинному изображению — и не более, но — и не менее. Соответственно, чем больше будет трактовок сценического искусства Мейерхольда, тем полнее станет картина наших пре