3 Глава первая
ПРАВО И ДОЛГ РЕЖИССЕРА

Творческий путь Георгия Александровича Товстоногова, как и каждого режиссера его поколения, видится сегодня в двойном фокусе: память держит и случайные подробности, преходящие обстоятельства, но есть уже временная удаленность, которая позволяет видеть явления в исторической перспективе, открывает объективный результат художественных исканий выдающегося мастера советской сцены.

Театральная жизнь последних двадцати лет была на редкость насыщенной. Блистательные режиссерские дебюты, стремительное возвращение потускневшей было славы многих театров, рождение коллективов с четкими и непохожими эстетическими платформами, выход на подмостки нового режиссерского и актерского поколений — отличают этот отрезок нашей театральной истории.

Разумеется, с ходом времени угасали иные имена, не оправдывались иные надежды, глохли многообещавшие начинания, однако не может быть взята под сомнение художественная весомость общего результата этого периода, прожитого советским театральным искусством с резким ускорением.

В Ленинград Товстоногов приехал в 1949 году, чтобы поставить в Театре им. Ленинского комсомола инсценировку повести И. Ирошниковой «Где-то в Сибири», которую незадолго перед тем он с успехом показал в Центральном детском театре.

Ленинградская версия «Где-то в Сибири» также вызвала интерес зрителей и одобрение критиков, режиссер «прошел» и остался в театре в качестве главного режиссера.

Многие спектакли Товстоногова в Театре им. Ленинского комсомола привлекают к себе внимание талантом, необычной смелостью режиссерских решений, самостоятельностью художественного языка. В театре создается актерский ансамбль достаточно высокого класса и единой театральной культуры.

Некоторые работы Театра им. Ленинского комсомола критики числят «событиями в театральной жизни»; два спектакля — «Из искры…» и «Дорогой бессмертия» — отмечаются Государственными премиями.

4 В 1955 году на сцене Ленинградского академического театра им. А. С. Пушкина Товстоногов ставит «Оптимистическую трагедию», спектакль, явившийся этапом в новейшей истории нашего театрального искусства.

Товстоногов имел уже двадцатилетний опыт режиссерской и педагогической работы, ясное понимание своих позиций в искусстве, свободно владел всем арсеналом средств сценической выразительности, проверенным в широчайшем жанровом и стилистическом диапазоне — от М. Салтыкова-Щедрина до Вс. Вишневского. К этому времени он, что немаловажно для театрального деятеля, завоевал не только большой художественный авторитет, но и репутацию режиссера «сильной руки», способного «поднять» театр.

В статье Е. Холодова (это последняя аналитическая статья, относящаяся к завершающему периоду работы Товстоногова в Театре им. Ленинского комсомола) прочитывается некое предчувствие перемен в судьбе режиссера, ожидание большего, подсказанное высшими достижениями театра. «Не будем спешить с упреками театру в том, что он утрачивает свое творческое лицо. Может быть, он только сейчас и обретает его, осмысливая свой творческий опыт, принимая на вооружение все плодотворное и отказываясь попутно от кое-каких весьма приметных, но мало плодотворных признаков, по которым его примечали и отличали»^1*.

В скобках нужно заметить, что для скачка в творческом росте нужен был и новый коллектив, сформированный в этих новых условиях. Останься режиссер в Театре им. Ленинского комсомола — он был бы иным. Для новых задач была нужна новая труппа, основное ядро которой составили бы актеры молодого поколения. В Театре им. Ленинского комсомола Товстоногову не было оснований — практических и психологических — переформировывать труппу, бедственное положение Большого драматического театра давало такую возможность. Нельзя не учитывать эту «прозаическую» сторону святого искусства.

Товстоногов пришел в 1956 году в БДТ уверенно и решительно, твердо зная, чего он хочет.

Когда вспоминают о приходе Г. А. Товстоногова в БДТ, то невольно, видимо, обращаются к сравнениям высоким, к словам, способным оттенить изумление, порожденное волшебным превращением театра.

«Настали новые времена, и театр очнулся. Даже родился заново», — пишет критик Д. Золотницкий^2*.

«С приходом в наш театр Товстоногова начался для меня новый период…», — говорит актер В. Стржельчик^3*.

5 Действительно, в жизни Большого драматического театра им. М. Горького начался новый период. В театр пришел режиссер, имя которого значило уже много и обещало еще больше. Плодотворный период работы в ленинградском Театре им. Ленинского комсомола и огромный успех «Оптимистической трагедии» в Академическом театре им. А. С. Пушкина подкрепляли эти обещания.

Каждая премьера БДТ привлекает внимание зрителей и прессы, почти без оговорок можно сказать, что каждый спектакль идет с заметным успехом. Театр, пустовавший зал которого был удобной мишенью капустнических острословов, стал иметь сплошные аншлаги.

О спектаклях Товстоногова существует обширная критическая литература, объясняющая причину успеха каждого спектакля, однако почти нет в нашей театральной литературе попыток объяснить идейно-эстетическую природу направления, четко обозначившейся режиссерской школы. Для этого, разумеется, необходимо сопоставить путь Товстоногова с общим процессом развития советского театра, бурно протекавшим в последнее двадцатилетие.

Принятая в нашем театроведении периодизация истории советского театра начинает отсчет нового театрального времени с 1953 года, со спектакля «Гроза», поставленного Н. Охлопковым в московском Театре им. Вл. Маяковского.

«Гроза» Охлопкова породила дискуссию, «Гроза» была спектаклем непривычно яркой, броской и дерзкой режиссерской самостоятельности, от которой сильно поотвыкли за предыдущие годы.

Разумеется, и сама «Гроза» имела предшественников, в ней ожила традиция, заложенная великими режиссерами советской сцены в 1920-х и 1930-х годах. Охлопков не был одинок в исканиях нового художественного слова: в 1953 году выходят «Тени» в постановке А. Дикого, «Баня» Вл. Маяковского в Театре сатиры (режиссеры Н. Петров, С. Юткевич, В. Плучек), «Дело» в постановке Н. Акимова, «В добрый час» В. Розова в постановке молодого А. Эфроса.

Особое историческое значение придала «Грозе» статья газеты «Правда» от 27 ноября 1953 года «Право и долг театра» за подписью «Зритель», в которой с принципиальных позиций метода социалистического реализма была полностью поддержана и работа Охлопкова, и вся ясно обозначавшаяся тенденция к возрождению творческого многообразия нашего театра.

Режиссерский рисунок «Грозы» вызвал раздражение некоторых зрителей. В «Учительской газете», например, появилось письмо двух учительниц, которых «сценическое истолкование пьесы А. Островского “Гроза”, поставленной в Московском театре драмы, возмутило до глубины души». Авторам 6 «Учительской газеты» не просто не понравился спектакль — они увидели в нем «рецидив формализма в искусстве»^4*.

Вот это и есть самое характерное, типическое в позиции авторов письма. Непривычная режиссерская самостоятельность, новый взгляд на пьесу воспринимались как покушение на реализм.

Через неделю появляется статья «Право и долг театра», которая защитила спектакль от подобного рода нападок и дала четкий, партийный анализ положения дел в театральном искусстве.

«В искусстве, — писала “Правда”, — нет единственно правильных решений. Но сила воздействия подлинного искусства такова, что предложенное художником решение воспринимается как бесспорное, единственно правильное. Когда художник поднимается на такую ступень мастерства, все в его произведении кажется необходимым. Чаще же всего обнаруживаются различные степени приближения к желаемому совершенству, различные возможные решения художественной проблемы.

Чем смелее поиски, тем острее в этих случаях возникают споры, обсуждения, согласия и несогласия, тем живее борьба мнений, тем больше пользы для дела.

Одна из страшных бед для искусства — нивелировка, подгонка под один образец, хотя бы и лучший. Такой подход к работе над произведением стирает индивидуальность, порождает шаблоны, подражательство, тормозит развитие творческой мысли, лишает искусство радости исканий.

Социалистический реализм открывает необычайный простор мысли художника, дает наибольшую свободу проявлениям творческой личности, развитию самых различных жанров, направлений, стилей. Поэтому так важно бывает поддержать дерзание художника, всмотреться в его творческий поиск и, разбирая достоинства и недостатки того или иного художественного решения, учитывать право художника на самостоятельность, на смелость, на поиски нового»^5*.

Поддержавшая с принципиальных позиций социалистического реализма конкретный спектакль, статья «Правды» оказала огромное влияние на весь ход театральной жизни, как бы сообщив ей дополнительную скорость.

Ближайшие же сезоны дали спектакли, подтвердившие наличие тенденций к творческому проявлению режиссерской инициативы, запасы которой оказались чрезвычайно богатыми.

Процесс обновления выразительных средств театра затронул прежде всего режиссеров, уже имевших значительный опыт работы. Молодые только начинают в эти годы.

7 Товстоногов, чье творчество всегда было отзывчиво на запросы времени, ставит в эти годы спектакли, в которых стремительный ход, как набор высоты, завершается в 1955 году «Оптимистической трагедией» Вс. Вишневского в Академическом театре драмы им. А. С. Пушкина в Ленинграде. В этом спектакле, этапном для всего советского театра, сфокусировались поиски новых средств художественной выразительности, которые были очевидны в «Гибели эскадры» А. Корнейчука (1952), «Новых людях» по роману Н. Чернышевского «Что делать?» (1953), «Помпадурах и помпадуршах» М. Салтыкова-Щедрина (1954).

В это время многое открылось как бы заново. Заново зазвучала русская и советская классика, ставшая для режиссеров той лабораторией, где в наиболее благоприятных условиях можно было прийти к открытиям. Почти каждый спектакль вызывал споры, порождая подчас весьма интересные и содержательные дискуссии. Разгорается спор вокруг «Власти тьмы» Л. Толстого в постановке Б. Равенских, весьма крайние позиции заявляются критиками по поводу таких спектаклей и пьес, как «Годы странствий» А. Арбузова и «Персональное дело» А. Штейна.

Период 1953 – 1956 годов, спектакли этих лет, споры этих лет свидетельствовали, что в искусстве театра происходит интенсивный процесс обновления, прежде всего связанный с режиссурой.

Место режиссера, его творческие обязанности и административные права, художественный язык режиссера — все оказывается в центре внимания театральной общественности, становится предметом обсуждений, споров.

Товстоногов выступает активным поборником ведущей роли режиссера в театре. В этом утверждении, казалось бы, нет ничего принципиально нового. Но особенность ситуации заключалась в том, что многие старые понятия, старые истины приобретали новизну, весьма подчас острую, а в иных случаях сами понятия были новыми по существу, представая лишь в старой терминологической упаковке.

Так было и с утверждением ведущей роли режиссера. Разумеется, и Станиславский, и Мейерхольд были руководителями, умевшими определять идейно-художественный курс своих театров. И все же Товстоногов и те режиссеры, которые выступали по этому вопросу, не ломились в открытую дверь, отстаивая права режиссера-руководителя. Нужно было разбудить самостоятельность и волю режиссера — открыть перед ним свободное поле поиска, сломить некий психологический барьер, удерживавший режиссерскую самостоятельность и фантазию. Замена поста художественного руководителя должностью главного режиссера говорила о некотором ущемлении прав творческого руководителя театра, ограничении его власти. Штатное расписание отражало творческое положение режиссера, 8 делившего обязанности и ответственность художественного руководителя с художественным советом или директором.

О месте и роли режиссера размышляли в те годы многие. Старейший советский режиссер Н. Петров, выступая на пленуме совета ВТО, говорил тогда о необходимости «вернуть театру ясность в понимании того, что же такое режиссер, какова его ответственность за работу театра»^6*.

Режиссерские вопросы затрагивали многие ораторы этого пленума, в их числе и Товстоногов, с тревогой сказавший о том, что в нашем театре заторможен профессиональный рост молодых постановщиков.

В 1956 году журнал «Театр» печатает ряд материалов о творческом лице театров. Своевременность и актуальность этого обмена мнениями была подчеркнута едва ли не в каждой статье. Рубен Симонов, например, писал: «Не секрет, что за последние полтора-два десятилетия очень многие наши театры стали удивительно похожи друг на друга. И добро бы, если б эта похожесть представляла собой выражение всех тех побед, всего того нового, чем обогатилось наше театральное искусство в послеоктябрьский период. Нет, похожими друг на друга наши театры становилис�