6 ВВЕДЕНИЕ
В 1921 году на страницах «Жизни искусства» была провозглашена циркизация театра1*. Статья К. Н. Державина, пронизанная призывным пафосом повернуть театр лицом к цирку, фиксировала конкретную историческую реальность: к этому времени циркизация театра уже шла полным ходом.
Программа циркизации не была очередным витком традиционных взаимоотношений искусства театра с искусством цирка, она целиком находилась в русле новейших режиссерских исканий — тотального увлечения театра 1910 – 1920-х годов цирковыми приемами для продвижения вперед собственно сценического искусства.
Несмотря на узаконенность термина «циркизация театра», в современном театроведении не существует ни одного его определения — в связи с чем возможны самые различные толкования самого понятия. В целом, взаимоотношения театра и цирка на рубеже десятых – двадцатых годов характеризуются небывалой интенсивностью. Можно выделить три основные направления, по которым проходило сближение театрального и циркового искусств.
Первое — использование в театральном спектакле циркового пространства. Наиболее известные опыты этого рода — постановки А. М. Грановского. «Макбет» и «Царь Эдип» в цирке Чинизелли в Петрограде (Театр трагедий, 1918) и «Мистерия-буфф» в цирке Саламанского на Цветном бульваре в Москве в честь делегатов III конгресса Коминтерна (1921). Очевидно, что опыты Грановского уходили своими корнями к «Царю Эдипу» Макса Рейнхардта 7 (Немецкий театр, 1909), в роли ассистента которого Грановский и осваивал профессию режиссера. На глубинном же эстетическом уровне опыты как Рейнхардта, так и Грановского связаны с символистской концепцией театра, в русской культуре наиболее презентативно представленной «соборным театром» Вячеслава Иванова. Для нее было характерно приближение к ритуальным пратеатральным формам, пересмотр представлений о зрителях в сторону их деиндивидуализации, превращение публики в единую массу, объединенную со сценой на началах соборности. Чаемое Вячеславом Ивановым соборное единство в театре не было реализовано ни разу. Но и Рейнхардт, и Грановский добивались психологического единения зрительного зала путем использования приемов, воздействовавших на глубинные слои зрительской психологии, апеллировавших к коллективному бессознательному публики. Цирковое пространство — круглая арена и амфитеатр — предоставляло наилучшие возможности для таких опытов. Кроме того, цирковое пространство ассоциировалось с пространством древнегреческого театра, что позволяло видеть в спектаклях, поставленных на цирковой арене, возврат к театральным истокам, к театральной системе, еще окончательно не утратившей связи с ритуалом. Любопытно отметить, что В. Э. Мейерхольд в конце 1920-х годов вернулся к символистской линии взаимодействия театра и цирка — в описании потребного ему театрального пространства без труда угадываются очертания громадного циркового амфитеатра2*.
Второе направление в новейших взаимоотношениях театра и цирка — так называемая «театрализация цирка», — «период красочных революционных пантомим»3*. Участник «театрализации цирка» художник Б. Р. Эрдман так вспоминал об этих экспериментах. «Не считаясь с особенностями, свойственными цирку, мы строили цирковое представление, как театральный спектакль. Нас не удовлетворяли темные цвета костюмов у рыжих, однообразие трико акробатов и ковбойские костюмы наездников. Мы решили сделать цирк “театром беззаботной радости”»4*. Оценивавший театрализацию 8 цирка по прошествии почти десяти лет В. П. Мелик-Хаспабов написал: «На этом пути в первые тяжелые годы революции были достигнуты свои успехи. Однако была сделана и ошибка. Эти, слишком театрализованные зрелища, вытеснили основные элементы цирка. Последовала реакция. Идейно задуманные и красочно выполненные пантомимы были совершенно отброшены, и мы вернулись к старому цирку»5*. Историки цирка сходятся во мнении, что «театрализация цирка» не имела (добавим от себя: да и не могла иметь) каких-либо значительных последствий для искусства арены и быстро сошла на нет6*.
И, наконец, третье направление сближения театра с цирком — использование в драматических спектаклях актерских приемов и умений циркового происхождения: акробатики, жонглерства, дрессуры, иллюзионизма, клоунады. Как правило, эти опыты сопровождались движением драматургии спектакля в сторону цирковой программы, а вещественного оформления — к цирковым станкам и реквизиту. Даже неполное перечисление спектаклей с использованием цирковых элементов выглядит достаточно внушительно: две редакции «Мистерии-буфф» (1918, 1921), «Смерть Тарелкина» (1922), «Лес» (1924) В. Э. Мейерхольда, «Первый винокур» Ю. П. Анненкова (1919), спектакли Народной комедии С. Э. Радлова (1920 – 1922), «Принцесса Брамбилла» (1920), «Жирофле Жирофля» (1922) А. Я. Таирова, представления и парады Н. М. Фореггера в Мастфоре (1922 – 1924), «Женитьба» (1922) Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, «Мексиканец» (1921) В. С. Смышляева и С. М. Эйзенштейна, «Мудрец» (1923) С. М. Эйзенштейна, «Пошились у дурнi» (1925) Л. Курбаса.
Очевидна разнонаправленность этих трех тенденций. Ясно, что театрализация цирка являлась процессом, противоположным циркизации театра, — «несущей конструкцией» ее опытов было цирковое представление. Поэтому, думается, разговор о театрализации цирка может вестись только с позиций цирка, а это противоречит нашим намерениям. Но и опыты по использованию в драматическом спектакле циркового пространства и цирковых элементов следует 9 развести в разные стороны: их различный генезис предполагает и различные исследовательские подходы. К тому же цирковое пространство таких спектаклей не сохраняло своего циркового значения, являясь для режиссеров театральным пространством архаического типа. То есть цирковое происхождение пространства было не просто несущественно, но игнорировалось, в связи с чем эти опыты вообще не позволяют говорить о циркизации — не «из-за цирка» к такому пространству обращались.
Впервые слова «циркизация театра» были произнесены применительно к третьему типу взаимоотношений цирка и театра, что позволяет сосредоточиться на этой группе спектаклей. Но и здесь следует провести разграничение. Признать единство вышеперечисленных спектаклей можно, только сочтя существенными не их эстетические координаты, а факт наличия в них цирковых элементов. Но их использование на театре было обусловлено именно эстетическими предпосылками — своими для Мейерхольда, своими для Таирова, своими для Курбаса. Таким образом, остается выбор между воссозданием исторической картины циркизации театра и теоретическим исследованием, которое предпочтительно вести в рамках одной эстетической системы, продемонстрировавшей принципиальные подходы к циркизации театра. Выбор второго пути обусловлен прежде всего тем, что сам термин «циркизация» был выдвинут изнутри мейерхольдовского лагеря. Именем Мейерхольда можно объединить и подавляющее большинство названных спектаклей (даже те, которые Мейерхольд не только не ставил, но и не видел, — как, например, спектакль ФЭКСов). Фигура Мейерхольда возникает как своего рода точка отсчета в опытах циркизации театра.
Это позволяет рассмотреть различные спектакли в единой системе эстетических координат, которую с полным основанием можно назвать мейерхольдовской линией русского театра. Это опыты самого В. Э. Мейерхольда, а также Ю. П. Анненкова, С. Э. Радлова, Н. М. Фореггера, Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, С. М. Эйзенштейна.
Проблема циркизации так или иначе возникала в различных театроведческих трудах. Еще в период самой циркизации театра такие ученые, как А. И. Пиотровский, А. А. Гвоздев, С. С. Мокульский, П. А. Марков, обращали внимание на использование театром 10 цирковых элементов. В знаменитой работе «Новейшие театральные течения» (1924) П. А. Марков не только фиксирует внимание театра к цирковым элементам, но и предлагает свое видение причин такого интереса. «В цирке и мюзик-холле видели не только новые приемы игры, а возможность противопоставить устарелым принципам “переживания” и “представления” новые принципы и новые подходы в понимании игры актера»7*. Принципиальным для Маркова являлся фактор воздействия спектакля на зрителя. «Хотелось <…> обновить и обогатить приемы игры, так как новый театр требовал очень сильных воздействий на зрителя»8*. Именно в силе воздействия циркового и мюзик-холльного актера Марков видел причину циркизации театра. «Каждый актер, выступающий в мюзик-холле, помимо точности, верности и полного умения владеть телом, должен вызвать в короткий предоставленный ему срок самые острые ощущения у зрителя»9*. Таким образом П. А. Марков обозначил одну из кардинальных проблем циркизации театра — проблему активного воздействия на зрителя и, шире, проблему пересмотра функции зрителя в структуре театрального спектакля.
С другой стороны подошел к циркизации театра С. С. Мокульский. Для него этот процесс был неотделим от глобальной реформы театрального искусства, которую проводил Мейерхольд. По его мнению, Мейерхольд возвращал театр к истокам, делал его народным по духу и по сути. «Отличительные особенности этого театра: независимость от литературы и тяготение к импровизации; преобладание движения и жеста над словом; отсутствие психологической мотивации действия; сочный и резкий комизм; легкий переход от возвышенного, героического к низменному и уродливо-комическому, непринужденное соединение пылкой риторики с преувеличенной буффонадой; стремление к обобщению, синтезированию изображаемых персонажей путем резкого выделения той или иной черты образа, приводящее к созданию условных театральных фигур — масок; наконец, отсутствие дифференциации актерских функций, смычка актера с акробатом, жонглером, клоуном, 11 фокусником, шарлатаном, песельником, скоморохом, и обусловленная этим универсальная актерская техника, построенная на исключительном умении владеть своим телом, на врожденной ритмичности, на целесообразности и экономии движений»10*. В определении Мокульского без труда обнаруживаются параллели статье Мейерхольда «Балаган», ставшей в 1912 году манифестом театрального традиционализма. Для Мокульского циркизация театра — современный этап реформы актерского искусства, начатой традиционалистскими исканиями Мейерхольда. Не искусственное включение в театральный спектакль цирковых элементов, а органическое использование драматическим актером различных умений, в том числе и цирковых.
Точки зрения Маркова и Мокульского выразили две центральные проблемы циркизации театра: проблему зрителя и проблему актера. Но если в статье Мокульского связь проблемы актера с традиционализмом очевидна, то эстетическое основание для постановки проблемы зрителя Марковым не названо. Это будет сделано несколько позже — другим театроведом и в другую историческую эпоху. «“Первый винокур” Ю. Анненкова в Эрмитажном театре (1919), “Женитьба” Гоголя на фабрике эксцентрического актера (ФЭКСов) (1921)11* знаменовали полное отрицание классики, вели по существу к ликвидации театрального искусства, деидеологизации его. Эти эксперименты, шедшие под знаменем враждебной пролетариату империалистической идеологии западных футуристов, кажутся теперь похороненными в прошлом, преодоленными и изжитыми»12*.
Негативная оценка Гвоздевым футуризма объясняется исторической реальностью тридцатых годов, когда писалась статья. Но прикладной набор классовой вооруженности не должен уводить от сути сказанного — Гвоздев зафиксировал несомненное влияние футуристических идей на практику циркизации театра. Так оказались обозначены две эстетические основы циркизации театра: традиционализм и футуризм. Между этими двумя эстетическими полюсами