5 Рубен Симонов

Настоящий художник не похож на других. У него все свое — и мысль, и стиль, и краски. И непременно — человеческая индивидуальность. Таким художником был и сохранился в нашей памяти один из самых сильных и светлых талантов советской сцены Рубен Николаевич Симонов.

Вновь приходится говорить о горькой участи актера и режиссера: уже давно мы не видим Симонова на сценических подмостках, а молодые зрители не видели его никогда; лишь немногие поставленные им спектакли сохранились в нынешнем репертуаре; если же принять во внимание, что Р. Н. Симонов очень редко снимался в кино, то и это, пусть несовершенное, но реальное средство продления жизни драматического артиста в искусстве оказывается бессильным.

Вместе с тем невозможно представить себе советский театр без Рубена Симонова, потому что он оставил в нем глубокий след, проложил свою, только ему принадлежащую, симоновскую тропу. Этой тропой идут в искусстве многочисленные ученики Р. Н. Симонова, ныне знаменитые вахтанговские актеры. А кроме того — так бывает только с крупнейшими артистами, — Рубен Симонов остался в истории советского театра как прекрасная легенда, живущая в сознании не только тех, кто видел его на сцене, но и новых зрительских поколений.

С первых шагов Р. Н. Симонова в искусстве судьба благоприятствовала ему. В двадцать лет он поступил в существовавшую тогда в Москве Шаляпинскую студию, а через год — в 1920 году — пришел к Вахтангову и навсегда остался верен заветам великого режиссера. В Вахтанговской студии начинающие актеры встречались со Станиславским, тесно общались с Мейерхольдом. Уже в первых студийных спектаклях — «Чудо святого Антония» М. Метерлинка, «Свадьба» А. Чехова, в знаменитой «Принцессе Турандот» К. Гоцци — Р. Симонов обнаружил редкое актерское дарование. Недаром, увидев юного студийца еще в учебной, «сильно драматической» роли, Вахтангов заметил: «Он будет замечательным комедийным актером». Пророчество сбылось, хотя комедийность приобрела в искусстве Симонова особые очертания.

После трагически ранней смерти учителя Симонов становится одним из самых активных строителей студии, которая вскоре была названа Театром имени Евг. Вахтангова. Уже в те ранние годы в молодом актере открылся режиссерский талант, и поставленный им в 1924 году водевиль Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» стал заметным явлением московской театральной жизни. В этом спектакле плодотворно развивалась тогда вахтанговская традиция.

Затем следует череда актерских и режиссерских работ, казалось бы, до отказа заполнивших жизнь молодого артиста. Однако, по-вахтанговски энергичный и жадный к искусству, склонный к смелым экспериментам, молодой Симонов в 1928 году создает свою студию. Этот театр-студия просуществовал не столь уж долго, но остался яркой страницей в нашей театральной истории.

В студии сделали первые шаги в искусстве многие известные в будущем актеры, одним из «открытий» была молодая Ксения Тарасова, мелькнувшая на театральном небосклоне как звезда первой величины, но, к сожалению, — как это иногда бывает — не нашедшая в дальнейшем своей сценической 6 дороги. Вместе с Р. Н. Симоновым в молодом театре талантливо и энергично работал его товарищ по Шаляпинской студии А. М. Лобанов, поставивший всеми признанный тогда и вошедший в историю советского театра спектакль «Таланты и поклонники» А. Н. Островского. Из симоновских постановок наиболее значительными были первый опыт сценического воплощения «Поднятой целины» М. А. Шолохова и «Машиналь» американской писательницы С. Тредуэлл. Эта работа, показанная на крохотной сцене, выдерживала конкуренцию со знаменитым спектаклем А. Я. Таирова в Камерном театре.

Постепенно, год от году, растет творческий авторитет Р. Н. Симонова в вахтанговском коллективе, и его сверстники признают в нем своего лидера: в 1939 году он становится главным режиссером, художественным руководителем Государственного театра имени Евг. Вахтангова, занимая этот пост до последнего дня жизни.

О каждой роли, о режиссерских работах Р. Н. Симонова много писали, и чаще всего благожелательно. Конечно, выпали и на его долю критические упреки — иногда справедливые, порой необоснованные. Так, в трудные периоды развития нашего театра режиссера, склонного к яркой театральности, к легким музыкальным жанрам на драматической сцене, напрасно обвиняли в «мелкотемье», в отходе от строгого реализма. Однако можно с радостью и уверенностью сказать, что творческая судьба артиста сложилась счастливо, и работа в театре принесла ему заслуженную славу и признание. Но вот что, однако, удивительно: в нашей богатой театральной библиотеке до сих пор нет исследования творчества Р. Н. Симонова, литература о нем ограничена рассыпанными в периодической печати рецензиями и немногими очерками. В какой-то мере этот пробел восполняет книга самого Симонова, выразительно и лаконично озаглавленная, — «С Вахтанговым». В этой книге — живой образ учителя, воспоминания о прошлом, театральные взгляды Р. Симонова, его надежды на будущее советского театра. Автор строит свое повествование вольно, прибегает к различным литературным приемам, вводит публицистические фрагменты, однако главное внимание он уделяет — и в этом основная ценность книги — трем вахтанговским спектаклям: «Свадьбе», «Чуду святого Антония» и «Принцессе Турандот».

В книге «С Вахтанговым» за пределами авторского внимания остались десятилетия его собственного зрелого творчества. В известной мере этот пробел восполняют «Воспоминания», над которыми Р. Н. Симонов работал уже после издания книги «С Вахтанговым». К сожалению, он не успел завершить свою «жизнь в искусстве».

Предлагаемый вниманию читателей сборник, разумеется, не заменит того, что не успел сделать сам художник. Не претендует сборник и на воссоздание всего творческого пути, на исследование того вклада, который внес Рубен Симонов в сокровищницу советского театра — это задача монографии о нем, которая — мы уверены — рано или поздно будет написана. Но, думается, ценность и интерес публикуемого материала неоспоримы.

Впервые собрано воедино — хотя и далеко не полностью — литературное наследие артиста: его мысли о театре, суждения об учителях, сверстниках и учениках, живые, непосредственные отклики на многие разнообразные явления современного сценического творчества.

Не менее интересен и второй раздел книги, где помещены воспоминания о Р. Н. Симонове, статьи о нем, о его актерских и режиссерских созданиях. Здесь объединились те, кто так или иначе был связан с Симоновым 7 в искусстве: режиссеры, актеры, драматурги, критики. Примечательно, что подавляющее большинство этих сочинений никогда не публиковалось прежде, они писались для данной книги. И будет справедливо вспомнить добрым словом А. Г. Гулиева, который так увлеченно и энергично начал эту громадную нелегкую работу.

Воспоминания и статьи о Р. Н. Симонове не схожи по своим жанрам, они написаны авторами разных поколений и профессий. Проникновенное раздумье Ю. Завадского о своем младшем друге и соратнике соседствует с аналитическим очерком Г. Бояджиева и критическим этюдом В. Гаевского. Заметки драматургов Л. Славина, А. Крона, Л. Зорина о встречах с постановщиком их пьес дополняются почти протокольной записью репетиций «Фронта» А. Корнейчука, сделанной в свое время Л. Снежницким. Отрывочные воспоминания тех, кто не работал с Симоновым на сцене, но дружил в жизни — Л. Утесова, Б. Петкера, — перекликаются с благодарными и авторитетными свидетельствами его старых и молодых товарищей, его учеников по вахтанговскому театру. Среди воспоминаний вахтанговцев о Рубене Симонове публикуются и главы из книги, которую пишет сейчас Евгений Симонов, сменивший отца на посту главного режиссера театра.

Быть может, жанровая разноголосица, некоторая осколочность книги лишают ее целостного единства, но, думается, есть здесь и определенный выигрыш: разрозненные мысли и воспоминания о художнике, мозаика запечатленных в слове ролей и постановок, точно подмеченные штрихи из жизни и искусства Симонова помогают воссоздать облик крупной человеческой и творческой личности.

Мне тоже посчастливилось знать Рубена Николаевича; начиная с 1928 года я видел все его постановки не только в Театре имени Вахтангова, но и в симоновской студии, с которой — так уж случилось — связана моя зрительская юность. Иные спектакли, в которых играл этот замечательный актер — «Принцесса Турандот», «Много шума из ничего», «Аристократы», «Сирано де Бержерак», «Филумена Мартурано», — я видел не раз и не два и навсегда запомнил их. Вот почему, открывая эту книгу, мне бы хотелось поделиться с читателями своим ощущением симоновского творчества. Это не портрет художника, даже не эскиз к портрету, а лишь некоторые, для меня самые главные заметки о любимом артисте.

Понимаю, что очень трудно, пожалуй, невозможно избрать единственного в плеяде великих талантов советской сцены, и все же должен признаться: Рубен Симонов — мой любимый артист.

Казалось бы, невозможно актеру всегда оставаться самим собой: по самой природе сценического творчества он вечно меняет лики. В галерее симоновских образов — две маски из «Турандот» — Труффальдино и Панталоне, Лев Гурыч Синичкин, король Клавдий, Костя-Капитан, Бенедикт, Хлестаков, Дон Кихот, Олеко Дундич, Сирано де Бержерак, Доменико Сориано и десятки других столь же несхожих ролей. Но в каждой из них мы узнавали Симонова. Вовсе не потому, что он играл самого себя, — в симоновском репертуаре это невозможно, да и вообще, как говорил Станиславский, каждый актер — характерный. Узнавали потому, что вместе с героем, неотрывно от него, мы всегда видели Симонова — артиста с присущим только ему художественным мышлением и мастерством. Так же мы всегда узнаем Сарьяна — и в пейзаже, и в натюрморте, и в портрете.

Однажды я спросил у Рубена Николаевича, кого он считает своим самым близким сценическим учителем, заранее предвидя ответ: конечно, Вахтангова! Конечно. Но вместе с Вахтанговым он назвал Станиславского. Мейерхольда, Шаляпина и Михаила Чехова. Не будем отыскивать, что 8 у Симонова от каждого из этих великих художников, но, мне кажется, свою родословную в искусстве артист определил точно и глубоко. Попробуйте, хоть одного из них отнять, и чего-то мы не досчитаемся в творчестве Симонова. Правда человеческого чувства, тончайшая и точнейшая отделка каждой интонации, движения, жеста, заостренность формы до степени гротеска при полной свободе и непринужденности, при почти детской наивности — вот что такое Симонов на сцене. В том же разговоре Рубен Николаевич вспомнил, как говорил ему Шаляпин: «Голубчик мой, когда я играю Бориса Годунова, помимо желания каждый раз до конца увлечься своей ролью, я в то же время всегда проверяю себя. Если я сажусь на трон, то мне важно, как лежит моя рука на его подлокотнике, как располагается не только кисть руки, но даже мизинец».

То и другое одинаково важно и Симонову.

Рубен Николаевич не всегда был прав в своих теоретических суждениях. Так, думаю, он ошибался, полагая, что «школа переживания» не включает в себя процесс воплощения, неверно отождествлял понятия «воплощение» и «представление». Но истинный и самобытный творец, художник «от бога», он внутренне, интуитивно чувствовал двойственную природу искусства театра и зрительского восприятия. Вера в правду жизни, воссозданной на сцене, и ощущение того, что это не сама жизнь, а искусство, и наслаждение именно искусством — вот эстетическая позиция Симонова, которая сказывается во всех его лучших созданиях.

Писать об актере — значит писать о его сценических образах. Но мне хочется подумать о том, из чего же слагается талант и мастерство Симонова в их целостности. Зная несовершенство нашей терминологии и предвидя упреки в «неконкретности», я все же попытаюсь наметить черты симоновского облика.

Когда он выходил на сцену, мы чувствовали, что для него это громадная радость, что ему сейчас легко, и оттого все, что он делал, исполнено было грации и изящества — в любой роли! Другое дело, что появлению на сцене предшествовал большой труд, однако мы этого не чувствовали и восхищались именно легкостью, непринужденностью, я бы сказал даже — праздничностью симоновской игры. Художник, для которого важно, «как лежит мизинец на подлокотнике», ревнитель точной, законченной формы, Симонов словно бы импровизировал на сцене. Не это ли свойство помогало актеру с такой легкостью входить в новые для него образы: в «Льве Гурыче Синичкине» он сыграл пять ролей, для Филиппа в «Интервенции» потребовалась одна репетиция. Отметим, однако, что и тот и другой спектакли поставлены самим Симоновым: он жил в их атмосфере, в их ритме.

Ритм — вот, пожалуй, наиболее туманное понятие, когда мы говорим об искусстве драматического театра. Но без него не понять дара и мастерства Симонова. Не случайно, наверное, ему, еще совсем юному актеру, Вахтангов поручил занятия со студийцами по ритму. Речь, разумеется, идет не о ритмической грамоте, не о гимнастике. Ритм в искусстве Симонова — это организующее начало и едва ли не основная выразительная сила актера. Вспомним, как в каждой симоновской роли мы ощущали смену ритмов, происходящую с той же закономерностью, что и в музыкальном произведении.

Вообще музыкальность — отличительная черта Симонова. Музыкальность в самых разных проявлениях. Он легко, органично вошел в оперу, поставив в Большом театре превосходные спектакли «Кармен», «Абессалом и Этери», «Черевички», «Фауст». Ему близка оперетта. А главное — Симонов 9 музыкален в своей актерской стихии. Казалось бы, частность — песня в драматическом спектакле, тем более что у Симонова не было того, что называется «голосом». Но без его песен в «Много шума из ничего» или «Филумене Мартурано» не было бы Бенедикта и Доменико Сориано, да и вообще эти песни звучали как душевная интонация спектакля. Но, конечно, музыкальность Симонова на драматической сцене гораздо шире: у него, как у музыканта, абсолютный слух на сцене, слух на правду, на точность, на зрительскую реакцию.

Из этих граней и слагается, по-моему, тот высокий артистизм, который составляет суть сценического таланта Симонова. Но он сверкал бы только внешним блеском, если бы его искусство не было пронизано и согрето глубокой мыслью, если б через всю жизнь на сцене Симонов не пронес свою внутреннюю тему.

Как ее определить? Любая формула окажется беднее истины. Поэтому лучше вспомню одно неожиданное для меня признание Симонова: оказывается, его любимая роль — Дон Кихот! Рубен Николаевич играл Дон Кихота. Спектакль и его центральный образ не вошли в число высших достижений актера и вахтанговского театра. Но признание это лучше всяких тезисов и определений открывает симоновскую тему в искусстве.

Радость быть человеком, вера в человека и боль за человека — вот для него главное. Да, конечно, он особенно любил таких людей, у которых «солнце в крови», и именно поэтому Бенедикт, а затем сыгранные в пору Отечественной войны Олеко Дундич и Сирано так срослись с его актерской натурой. Но Симонову дорог человек и в его трудной, горькой, «неправильной», порой непутевой судьбе — вот отчего он отыскивает человеческое начало и в тех, кто заслуживает осуждения.

Вспоминается Костя-Капитан в «Аристократах» Н. Погодина. Ведь была реальная опасность пощеголять в образе «короля бандитов». Наверное, актеру нелегко было преодолеть соблазн в чем-то повторить героев Бабеля или Ильфа и Петрова. Симонов пошел своим путем — в победительном, ироничном, жестоком владыке преступного мира, оказавшемся на крутом переломе, он ощутил незащищенность и тоску человека, загубившего свой жизненный талант. Вот что писал об этой роли П. А. Марков:

«От шуток Кости-Капитана делается не весело, а страшновато. Прошлая, полная пороков, вина и азарта, жизнь вырастает из всего его облика. Она — в серой матовости лица, в усталости озлобленных глаз, в нервности и остроте движений, в тяжелой мрачности юмора, в непобежденной тоске, и только порою легко проступают его своеобразная честность и такая же своеобразная и неподдельная гордость, которые станут основой его перерождения к лучшему и центральной линией второй части роли»1*.

А через двадцать лет Р. Н. Симонов сыграл роль Доменико Сориано в комедии Эдуардо де Филиппо «Филумена Мартурано», и мне кажется, что эта его роль находится на самой высокой вершине актерского искусства.

Ну, что, казалось бы, интересного в судьбе далеко не молодого ловеласа, банального буржуа, собственника, вечно ссорившегося со своей малопочтенной сожительницей? И Симонов справедливо смеется над ним. Очень смешно, когда с поразительной убежденностью Доменико негодует, возмущается Филуменой и даже обращается за сочувствием к нам, зрителям: ведь он всегда платил ей! Но артист не только смеется над своим неудачливым героем — он и в нем прозревает человеческое начало. Оказывается, Доменико любит Филумену, и когда она уходит из дому, нам пронзительно жаль его, оставшегося вдруг в полном одиночестве и неприкаянности. Доменико мучительно гадает, кто из трех сыновей — его сын и наследник, и эта 10 сцена тоже заряжена комизмом. Однако становится грустно, когда вдруг открывается драма человека, глубоко тоскующего по другой, настоящей и, видимо, навсегда потерянной жизни. Эта тоска — в глазах, в опустившихся руках и замедленных движениях, она и в песенке, состоящей из простых, повторяющихся слов: «Ах, как мне скучно, скучно, скучно мне…»

Нет неправы были те критики, которые упрекали артиста в «классовой неразборчивости», в том, что он сочувствует тому, кто сочувствия недостоин. Они не заметили крепчайшего сплава тоски и иронии, правды чувства и эксцентрики в этом образе, а главное, пренебрегли гуманистическим устремлением художника. Когда же Симонов встречался с глубоко ненавистными ему людьми, то у него было довольно и гнева, и сарказма, и злости — вспомним, например, короля Клавдия из сенсационно неудавшегося «Гамлета» или герцога де Шолье из «Человеческой комедии»…

Да, Симонов, как и предрекал Вахтангов, стал выдающимся комедийным актером. Он истинный мастер комедии в любой ее ветви — героической, психологической, бытовой, в водевиле и оперетте. Но приглядимся к самым сильным образам, созданным артистом: в них никогда нет комедийной однолинейности. С озорством, эксцентризмом уживаются грусть, тоска, боль. Это и старый Синичкин, в роли которого Симонов не раз выходил на сцену вместо Щукина, и Костя-Капитан, и Бенедикт, и Доменико Сориано. Трагикомедия — вот не столько жанр, сколько стихия, где всего полнее и органичнее раскрывается человеческая и художественная тема Рубена Симонова.

Пожалуй, нет ни одного современного актера, который бы, как Симонов, не знал или почти не знал неудач на сцене. Каждая новая его роль — знаменательная и радостная победа. Даже самая неожиданная роль: взялся за сказку и сыграл царя в «Горя бояться — счастья не видать» С. Маршака с такой мерой молодости и лукавства, что мы и не почувствовали порядочного груза лет маститого художника; роль Шварца в пьесе А. Арбузова «Потерянный сын» стала — даже в ущерб ансамблю спектакля — концертной, виртуозно сыгранной ролью.

Сильно ошибется тот, кто посчитает все это «везением». Просто Симонов не допускал в своей работе ни вялой мысли, ни аморфной формы, ни штампа. Прекрасное свойство подлинного художника! И было бы очень хорошо для театра и для зрителей, если бы требовательность Симонова-актера стала мерой нынешнего искусства вахтанговцев.

Есть в симоновском таланте примета, которая определила ему особое место в нашем сценическом творчестве: с юных лет и до конца жизни в его искусстве согласно, на равных правах жили два начала — актер и режиссер, да и не только режиссер, но и художественный руководитель театра. Такое бывает не столь уж часто.

Р. Н. Симонов поставил огромное множество спектаклей, и если охватить их взором, то поражает широта его режиссерского мира. Однако сначала о другом: он умел и хотел брать на себя самые сложные, новые и прежде не возникавшие творческие задачи.

Таким художественным открытием стала постановка «Человека с ружьем» Н. Погодина, где на сцену вышел живой Ленин. Задумаемся над буквальным смыслом слова вышел. Ведь это было, пожалуй, самое трудное: первая секунда, первая встреча сценического образа Ленина со зрителями. Выход Ленина — Щукина из глубины сцены, его стремительный шаг по сводчатому коридору Смольного прямо на зрителей — этот эпизод вошел в театральную хрестоматию. Но ведь надо было его открыть, режиссерски сочинить — и здесь первейшая роль принадлежала постановщику.

11 «Фронт» А. Корнейчука обошел едва ли не все сцены страны, однако именно симоновский спектакль в Театре имени Вахтангова остался в театральной истории как высший образец сценического воплощения этой пронзительно-актуальной тогда, взрывчатой, в точном смысле слова — боевой пьесы. Почему? Об этом хорошо и полно сказано в нашей книге, в частности, в статье Г. Бояджиева и в записи репетиций готовящегося спектакля. Мне только хотелось подчеркнуть, что режиссер Симонов точнее других разгадал публицистическую природу драмы Корнейчука и не побоялся (а в ту пору это было внове, не то, что сейчас) широко раскрытой, словно бы слившейся с залом сцены и активного вовлечения зрителей в обсуждение насущнейших проблем военного времени. Помню, что в ту пору, в самый трудный год войны, в армейских частях и подразделениях проводились партийные собрания, на повестке дня которых было обсуждение пьесы «Фронт». Возможно, Рубен Николаевич и не знал этого, однако острое жизненное чутье художника подсказало точное ощущение не только жанра пьесы, но и зрительских устремлений.

Конечно, выбор пьесы нередко диктовался, как говорят, «текущим моментом», но Симонов работал, не руководствуясь конъюнктурным умыслом: каждое драматическое произведение он пропускал сквозь свое режиссерское воображение. Случались и неудачи, не всегда художник удерживался на уровне строгого вкуса, но всегда — даже в своих заблуждениях — он был искренним. И — верным вахтанговским заветам.

В 1933 году Р. Н. Симонов поставил «Интервенцию» Л. Славина. В этом ярком спектакле отточенной сценической формы были и трагические мотивы и широкий размах событий в оккупированной французами Одессе, в нем громко прозвучала тема интернационального братства. Но новизна и смелость «Интервенции» сказались и в том, что на сцене, пожалуй, впервые появилась героическая комедия о революции — настолько органически были спаяны в спектакле героика и юмор, суровая трудность борьбы за свободу и жизнелюбие.

В середине 50-х годов Театр имени Вахтангова, пережив нелегкую пору в своей истории, поставил спектакль «Фома Гордеев», который стал одной из лучших его работ и долго жил на сцене. Произошло это потому, что Р. Н. Симонов руководствовался не холодным соображением насчет того, что в репертуаре «должен» быть Горький, а своим неотступным желанием перенести на сцену именно эту повесть. Ему было важно столкнуть «мир живых» и «мир мертвых», волчью натуру «культурного купечества» и широкую русскую песню, выражающую душу народа. Движимый этими побуждениями, режиссер сам делает инсценировку и ставит спектакль, в котором слышатся отзвуки знаменитого «Егора Булычова», вновь объединяются горьковское и вахтанговское начала.

Широта художественных интересов Симонова-режиссера сказалась в том, что вскоре после революционного спектакля «Человек с ружьем» он увлекается веселой, беззаботной опереттой и руководит постановкой «Соломенной шляпки» Э. Лабиша. В трудный год войны прозвучала страстная, неумолимая публицистика «Фронта», а спустя некоторое время на вахтанговской сцене появилась ликующая «Мадемуазель Нитуш» Эрве.

Немало суровых и несправедливых упреков пришлось выслушать Симонову за эти «шалости» — в них усматривали и опасность формализма, и отступление от исконной традиции, и забвение современности.

Между тем в любом своем искреннем спектакле Симонов оттого и достигал успеха, что он чутко улавливал душевные стремления современников и радовал их праздником искусства. И кто же всерьез станет упрекать 12 художника за то, что ему подвластно в искусстве все — от революционной героики и психологического анализа человека до изящного, веселого водевиля? Широта, разнообразие художественных интересов — тоже симоновская черта.

Кто же в Симонове берет верх — актер или режиссер? Конечно, он прежде всего актер, который не мог существовать без воздуха сцены. Но актер и режиссер в нем неразрывны. Если в каждой его роли всегда ощущалась саморежиссура, то и Симонов-режиссер всегда оставался актером. Недаром он говорил: «Если у актера не получилась сцена, то виноват в этом я, режиссер. Значит, я сам не добрался до души героя».

 

Впервые я увидел Р. Н. Симонова в «Принцессе Турандот», в роли ворчливого старика Панталоне, «рязанский» говор которого лукаво контрастировал с совершенной пластикой молодого артиста.

Однажды к плохо освещенному клубу на московской окраине, где играла свой спектакль Симоновская студия, лихо подъехал автомобиль «эмка», за рулем которого сидел невысокий, по-южному красивый человек. И снова резкий контраст: редкий в ту пору собственный автомобиль — и тусклый фонарь над клубной дверью, плохо, кто во что горазд одетые зрители, жаждущие попасть в театр, — и победительный Симонов в пальто «верблюжьего» цвета с широченными, модными в ту пору плечами. Помнится, глядя на него, не возникало ощущения человека, появившегося из какого-то другого мира — все увидели артиста и любовались им, его органичной грацией и праздничностью. Само его появление было уже театральным.

Таким остался Симонов до конца жизни: всегда — на рядовом спектакле, дома — в безупречно сшитом костюме, в белоснежной сорочке с бантом-бабочкой, праздничный, неподчеркнуто изящный. Таков он и сейчас — на портрете в фойе Театра имени Вахтангова: красивый, с умными темными глазами, художник, бесконечно преданный творчеству и требовательный к нему. Рубен Симонов — один из немногих артистов, в натуре которых жизнь и театр были столь нерасторжимы.

А. Анастасьев

13 ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ

15 ВОСПОМИНАНИЯ1

НАЧАЛО

Родился я в Москве, на Рождественке (ныне ул. Жданова), 2 апреля 1899 года. Дату я упоминаю только для того, чтобы иметь право с гордостью сказать: «Я родился еще в XIX веке». Дед мой, армянин по национальности, жил в Грузии, живописной Кахетии, городе Телаве. Занимался он виноградарством, но больше всего любил ходить по гостям и петь старинные армянские и грузинские песни под аккомпанемент тари. По-видимому, он делал это талантливо, так как его нарасхват приглашали в знатные дома как дорогого гостя. Ни один пир не проходил без участия Давида Захаровича Симонова. Он и сам любил застольные беседы и песни. И иногда, стосковавшись по компании, он шел в гости сам, в дверях объявляя хозяевам:

— Если у вас хватает совести не звать меня к себе, то мне совесть не позволяет не навестить вас! Был он жизнерадостным человеком, любил пошутить и повеселиться, и ему всегда были рады […]. Песен деда я, конечно, не слышал, но представляю себе, как он пел. Иногда по воскресным дням отец снимал со стены дедовскую тари и пел песни — заунывные, грустные. Одну из них я запомнил на всю жизнь. Она называется «Крунк», что значит «Журавль». В ней рассказывалось о тоске птицы, потерявшей родину. Та же тоска жила, наверно, и в сердце деда и в сердце отца. Я слушал эти песни с наслаждением, а друзья говорили, что пение отца и интонациями и манерой напоминает исполнение деда.

Отец был музыкален, любил оперу, драматический театр. Его привела судьба в Москву сложными путями. У деда Давида было три сына — Григорий, Николай (мой отец) и Ефрем. Николай Симонов рано начал самостоятельную трудовую жизнь. Тринадцати лет он ушел из дому с торговым караваном, шедшим в Тифлис и Владикавказ. Пройдя пешком Военно-Грузинскую дорогу и оказавшись во Владикавказе, он поступил на службу к своему старшему брату Григорию, который имел свое небольшое дело — мануфактурный магазин. Покупали мануфактуру преимущественно горцы, спускавшиеся в город иногда с мирными целями — купить ситец для детей и жен, иногда воинственными — ограбить кассу магазина. Отец был свидетелем и жертвой одной экспроприации, пролежав связанным под прилавком около часу, пока подоспела помощь.

Жил отец, по-видимому, в плохих условиях, ночевал в сарае. Жалование было маленькое, харчи тоже небогатые. Но жажда знаний сделала из малограмотного мальчика образованного человека, особенно интересовавшегося вопросами политики. Лет двадцати с лишним отец уехал в Москву в качестве доверенного фирмы старшего брата и поселился в Фукасовском переулке, между Мясницкой и Лубянской улицами (ныне улица Кирова и улица Дзержинского). Он закупал в Москве мануфактуру и отправлялся во Владикавказ. Кроме того, был открыт магазин, где продавались вина из дедовских виноградников. Магазин, как мне рассказывал отец, был на Кузнецком мосту, от Петровки на правой стороне, наверху улицы Кузнецкий мост. Магазин был знаменит тем, что туда приходили покупать вина корифеи Большого и Малого театров 80 – 90-х годов — Садовский, Ленский, Южин-Сумбатов.

16 Отец знал их всех и часто посещал спектакли Малого театра. Отец видел также знаменитых итальянцев — Сальвини, Росси, слушал Мазини, Карузо, Баттистини.

Жизнь отца протекала между Москвой и Владикавказом. Именно во Владикавказе отец познакомился с моей матерью Анастасией Андреевной Абазовой. Мать происходила из армянской семьи. Отец ее Ага (по-русски Андрей) Зурабович Абазов был серебряных дел мастер. Деда Андрея я тоже не помню, но хорошо помню бабушку Нину, маленькую уютную старушку, до старости не снимавшую национальный костюм. Бабушка вышла за деда в четырнадцатилетнем возрасте, и это был счастливейший брак.

Дед Андрей дал прекрасное образование дочери. Мама окончила Владикавказскую женскую гимназию, прилично играла на рояле, очень любила Пушкина и цитировала «Евгения Онегина» почти всего наизусть. Братья ее — Зураб, военный, рано умер, второй брат — Мелик Андреевич Абазов окончил медицинский университет в Тарту и был известным врачом в Москве, у которого лечилась вся московская армянская колония. Лето дядя Мелик практиковал в Кисловодске. Он был большим специалистом по этому минераловодческому курорту. У него лечились Собинов, Нежданова, Балашова (прима-балерина Большого театра в 1915 – 1916 годах) и многие другие представители театрального мира… Детей в нашей семье было много. Сестры — Люба, Тамара, я, два брата (оба умерли в детском возрасте). Кроме того, у нас постоянно зимой жили двоюродные сестры, дочки дяди Григория, которые учились в Москве, — Нина и Катя. Все девочки были старше меня, играли на рояле, я на скрипке (но скоро бросил). Музыка не умолкала в нашем доме…

В столовой, где я занимался с учительницей (мне было тогда шесть лет), сзади меня висел большой застекленный портрет знаменитого армянского трагика Адамьяна. Портрет сорвался с гвоздя и со страшным грохотом разбился об пол за моей спиной. Я был перепуган насмерть. Долго успокаивал меня отец, мать, но что-то странное произошло со мной. Я заболел необычной болезнью — меня начали посещать видения, но это были не сны. Я просыпался среди ночи и находил рядом с собой спящего незнакомого человека. Я чувствовал жар его головы, прислонившейся к моему плечу. То из-за спинки детской кровати медленно росла голова женщины с распущенными, как у русалки, волосами и с огромными прекрасными зелеными глазами, от которых нельзя было оторвать взора. То какие-то таинственные люди начинали ходить вокруг батареи, хотя пробраться за батарею не было физической возможности. Они без конца ходили, таинственно перешептывались, глядя на меня. То я стою на пороге комнаты, сзади темнота, страшная, таинственная тишина, впереди свет, я вижу сидящих, весело разговаривающих перед лампой отца, мать, бабушку, я хочу позвать, крикнуть, что мне страшно, и не могу. На пороге света и тьмы я стою долго и, наконец, кричу отчаянно, как кричат спящие люди, которым приснился страшный сон. Болезнь моя выразилась в том, что я никуда не отпускал мою мать. Стоило ей уйти, я начинал плакать и плакал до тех пор, пока мать не приходила домой. Если я просыпался среди ночи и не находил ее дома, начинался тот же «концерт». Родители были молодыми: выезжали в театры, к знакомым. Чтобы избежать моих сцен и «не мучить ребенка», приходилось брать меня с собой. И я рано стал вести «светскую жизнь», выезжал в театр, на балы и к знакомым родителей. На балах взрослые приглашали меня танцевать, и я в семи- восьмилетнем возрасте хорошо вальсировал, танцевал мазурки и другие модные в то время танцы. «Не было бы счастья, да несчастье помогло» — мое детское заболевание привело к тому, что я еще 17 мальчиком приучился к движению под музыку, к чувству ритма, которые сыграли в моей актерской и режиссерской судьбе большую роль.

Первое впечатление от театра. О! Я его помню прекрасно, до мельчайших подробностей, хотя было мне всего шесть лет. Дядя Георгий, мой крестный отец, двоюродный брат отца, обладал хорошим басом и служил некоторое время в частной опере Зимина. В летний сезон 1905 года Георгий Михайлович Симонов работал в оперетте, в летнем театре «Тиволи», находящемся тогда около Сокольнического круга. В одно воскресное утро, весной, наша семья должна была посетить генеральную репетицию оперетты под названием «Ночь любви», где дядя Георгий играл центральную роль. С утра начались сборы. Попасть в Сокольники в то время было не просто. Надо было ехать на извозчике. Сокольники считались далеким загородом — дачной местностью […].

Вспоминая сейчас свое первое впечатление, должен сказать по совести, я не испытал ни чувства восторга, ни разочарования. Ведь мне не с чем было сравнивать, я ведь попал в театр впервые. Зрительный зал под открытым небом был наполовину заполнен близкими и знакомыми актеров. Оркестр настраивался. Когда я взглянул на сцену — она была темна, занавес был опущен. Навес над оркестром и сценой создавал полутьму и придавал сцене некоторую таинственность. Но вот наступил долгожданный момент. За пультом появился дирижер, взмахнул палочкой, и началась музыка. Сейчас я знаю, что это называется увертюрой, а тогда я чувствовал — в музыке играется что-то веселое, от чего хотелось петь и танцевать. Музыка окончилась. Папа и мама начали хлопать в ладоши, последовал их примеру и я. Теперь я знаю, что это называется аплодисменты, выражающие музыкантам и актерам благодарность зрителя.

Занавес пошел наверх, и я увидел на сцене знакомое лицо: «Дядя Георгий!» — крикнул я на весь зал, чем, к позору своему, вызвал смех окружающей публики. Но сейчас, вспоминая этот эпизод, доставивший тогда мне много огорчений, я радуюсь!.. Этот первый прием, дружный смех зрительного зала я вызвал, когда мне было шесть лет. Кто знает, может быть, в этот день я и стал актером!

Здесь я позволю себе отступление, посмотрев на описываемые события с точки зрения своего теперешнего возраста. Кто из актеров, моих друзей, попадая в детстве в театр, не обращался к своим родителям и родным, пребывавшим на сцене, с криками: «Папа! Мама!» В детстве мы не сразу начинаем верить в образ, если его играет кто-нибудь из близких. В теперешнем возрасте, приходя в театр, мы в первую очередь смотрим, как загримирован и одет знакомый нам актер, как звучит его голос, как он движется, жестикулирует, далеко ли он ушел от себя, от своей индивидуальности. Если характер органично освоен актером, он свободен в своем сценическом самочувствии, мы начинаем подпадать под его влияние. И если он талантливо играет свою роль, то наступает момент, когда мы забываем знакомого актера и с увлечением следим за судьбой его героя. Но вот антракт, мы обмениваемся впечатлениями, возвращаемся к актеру, оцениваем, как он провел ту или иную сцену. Отмечаем наиболее интересные моменты. Происходит характерное для зрителя раздвоение. Мы говорим уже о создателе образа — о его замысле и воплощении этого замысла в сценическом действии, игре.

Я возвращаюсь к детству — именно на первом спектакле я испытал особое чувство неловкости за актера. На генеральной репетиции актриса, исполняющая центральную роль в оперетте «Ночь любви», разошлась с оркестром. Дирижер постучал палочкой 18 и, остановив оркестр, сделал актрисе замечание. Я испытал чувство неловкости, стыда и огорчения за милую молодую женщину, перегнувшуюся через рампу и слушающую наставления дирижера. «Как должно быть, ей стыдно», — говорил я про себя. Но вот повторяется номер, и я с трепетом жду, чем кончится ария. Неужели опять ее остановит злой, как мне казалось тогда, дирижер. Но все кончилось благополучно, спектакль пошел дальше, и я понял значение репетиции: лучше остановиться, поправить, чем закрыть глаза на ошибки.

В детстве все радует. Огорчают мелочи.

Семья была на редкость дружная. Я прожил до 29 лет с отцом (он умер в 1928 году) и до 33 лет с матерью (она умерла в 1932 году), вскоре вслед за ней умерла и бабушка Нина. За все совместно прожитые годы я не помню ни одного сердитого разговора, не говоря уже о том, что не было ни одной ссоры между отцом и матерью. Запечатлелось в детской памяти одно огорчение, постигшее семью. Сейчас я хорошо разобрался в том, что произошло. У отца скопились кое-какие деньги, и он, будучи человеком голубиного сердца, редкой доброты, раздавал их в долг товарищам и родственникам. Я помню, как в столовой отец и мать поздно вечером, при свете лампы, сидели за векселями и расписками, и прекрасно помню, как отец, откладывая бумаги, взволнованно говорил тихим голосом одни и те же слова: «Этот не отдаст», «Этот не вернет». По-видимому, тогда пришел черный день в наш дом — отец разорился.

В этот трудный период для нашей семьи нам очень помог брат мамы, дядя Мелик. Он вносил деньги за право учения племянников: в Елизаветинскую женскую гимназию, что на Маросейке, за сестер и в Лазаревский институт восточных языков, что в Армянском переулке, — за меня.

В Лазаревском институте восточных языков были гимназия — среднее учебное заведение и лицей — высшее учебное заведение, где воспитывались дипломаты для восточных стран. Основанное богатейшими армянами Лазаревыми еще в 1915 году, это учебное заведение пользовалось в России большой известностью. В Лазаревском институте учился и окончил его Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев). Все знаменитые востоковеды (Базизянц, Орбели) закончили Лазаревский институт. Здесь воспитывалось несколько поколений армянской интеллигенции. 60 процентов учащихся по национальности были армяне. Помимо московских армян сюда присылали армяне-родители своих детей со всех концов необъятной России. Особенно много было учащихся с Кавказа (Тифлис, Ереван, Баку). Помимо приходящих здесь были и ученики, жившие в пансионе. Это было прогрессивное демократическое учебное заведение.

Для воспитанников-армян были обязательные предметы — армянский язык и закон божий, преподававшийся на армянском языке. Все остальные предметы преподавались на русском языке. По утрам перед началом занятий читались две молитвы, на русском и армянском языках. Мне было трудно заниматься армянским языком. В доме у нас говорили только по-русски, за исключением бабушки, которая объяснялась с окружающими преимущественно на грузинском или ломаном русском языке. Всем бабушка говорила «ты» и только ко мне, маленькому мальчику, из особого уважения и огромной любви, обращалась на «вы»… Например: «Рубена, вам животка или головка не болит?» У бабушки была большая плетеная корзина размером с диван, напоминавшая комнату из «1001 ночи» — «Сезам, отворись». Корзина открывалась, и оттуда доставались конфеты, орехи, кавказские сладости, копченая колбаса, а во взрослом возрасте — легкие и крепкие спиртные напитки.

30 По утрам бабушка снаряжала меня в гимназию и напутствовала, чтобы я осторожно переходил улицу и не попал под извозчика, а позднее под трамвай или автомобиль. Когда в двадцатилетием возрасте я поздно возвращался домой, бабушка не засыпала, не дождавшись моего прихода, волнуясь, не случилось ли что со мной […].

Учился я из рук вон плохо. Поскольку я стремлюсь быть правдивым в воспоминаниях, я должен честно признаться (молодежь прошу не брать с меня пример), что я сидел в четвертом и шестом классах по два года. Из класса в класс я переходил с переэкзаменовками, что делало мои летние каникулы неполноценными. Занятия с репетиторами — вместо спокойной, веселой, беспечной жизни на даче.

В институте был большой актовый зал, где мы занимались гимнастикой, и большой сад с футбольным полем. В этот период молодежь начинала увлекаться этим чудесным видом спорта. Зимой на больших переменах мы гоняли резиновый мяч в гимнастическом зале, обозначая ворота снятыми тужурками, весной и осенью — на открытом воздухе на площадке с настоящими воротами, правда, без сеток. Развитию этого спорта в институте способствовало то обстоятельство, что в нем учились три брата Мухиных — Сергей, Владимир и Алексей, которые выступали в качестве бека, голкипера и хавбека (пишу по старой номенклатуре футбольных амплуа) в лучшей команде Москвы «Мамонтовка».

Впервые я упросил отца взять меня на матч летом 1911 года, и я попал на большой футбол. Играли лучшие команды Москвы и Петербурга — «Мамонтовка» и «Спорт». Состязание происходило в СКС. — Сокольническом клубе спорта, находившемся на Стромынке…

В тот период был пущен трамвай. Часть публики добиралась этим, в то время удобным и быстрым, средством сообщения, часть — на извозчиках, собственных выездах, ландо, каретах, «американках» — высоких двуместных модных тогда пролетках, запряженных лошадьми с особо коротко подстриженными гривами и хвостами. Публика была одета в пальто, кто в котелках, кто в цилиндрах. Билеты были дорогие и малодоступные для широкого зрителя. Правда, мальчишки просто перелезали через забор и составляли группу наиболее непосредственного зрителя. «Стадион» состоял из двух рядов скамеек — первый ряд был врыт просто в землю, второй с небольшой ступенькой возвышался над первым. Наиболее дорогие места находились под крытым помещением «Стадиона». Сарай с деревянной крышей, вмещавший человек сто. Сеток за футбольными воротами не было.

Для любителей этого вида спорта, наверное, интересно знать, как же тогда играли футболисты? Беки (защитники) старались ударить по мячу как можно сильнее вверх, это называлось свечой, и вызывали аплодисменты у зрителей. Форварды (нападающие) водили без конца мяч: важно было обвести как можно больше игроков и самому забить гол. Правда, «Мамонтовка» уже тогда понимала целесообразность коллективной игры, что привело к прекрасным результатам в этом ответственном матче. Дело в том, и это хорошо знают любители этой замечательной игры, что отечественный футбол ранее всего зародился и начал развиваться в Петербурге.

Пожалуй, в описываемом мною матче Москва впервые выигрывала у Петербурга. Счет был 3 : 1 в пользу «Мамонтовки». Когда грубо игравшие петербуржцы зажали в «коробочку» замечательного игрока левого инсайда полусреднего Сандерса, сбили его с ног, и Сандерса унесли с поля со сломанной рукой, тогда я увидел, — пожалуй, единственный раз в жизни, — как команда уходит в знак протеста с поля. За 15 минут до конца второго тайма прекратился этот увлекательный матч.

31 Первые впечатления от театра. Как писать о спектаклях? Наверное, надо писать так, как они доходили до детского сознания, иначе свернешь на рецензии, а не на впечатления, а рецензии в детском возрасте, слава богу, пока не пишут.

«Конек-Горбунок». Большой театр, балет с участием Гельцер и Рябцева.

Дома читались газеты «Русские ведомости», «Русское слово», и я хорошо помню, как в одной из рецензий — об этом много говорили старшие — обсуждалось: «Правда ли Гельцер танцует русскую Царь-Девицу в последнем акте на французских каблучках?» Об этом спорили во всех домах Москвы. Честно признаюсь, что, просмотрев спектакль, я не обратил никакого внимания на каблучки. А вот замечательный, парадный, в жемчугах кокошник, ленты, вплетенные в косы, красный сарафан, тисненный золотом, все одеяние Царь-Девицы стоит перед моими глазами, будто видел я все это вчера. Восхитил меня танец «Кошечка» — это было очень похоже: вся повадка кошечки, как она умывалась лапкой и делала движения, как будто собиралась царапаться, все это запомнилось на всю жизнь. В 1961 году я смотрел «Конек-Горбунок» в постановке Радунского, вспомнил детство и был очень благодарен балетмейстеру, что он сохранил почти в неприкосновенности характер танца кошечки.

Особую радость я испытал, когда Иванушка-Дурачок полез в котел, напоминавший котел для варки асфальта, полез в своем плохом рваном крестьянском одеянии и появился оттуда красавцем царевичем. В тот период я, увы, еще не мог оценить «классовой подоплеки» всего этого «сомнительного» перевоплощения!

Большое впечатление на меня произвели музыка и оркестр, где первой скрипкой был замечательный музыкант Сибор. Его я хорошо знал. Сибор бывал в доме на Мясницкой у моего товарища Шуры Карташева, который брал у него уроки игры на скрипке. Слаженность оркестра, его порядок произвели на меня настолько сильное впечатление, что я придумал игру в оркестр. У меня было множество маленьких бабок, они назывались «кочи». В эту игру на переменах играли все лазаристы от старших классов до «приготовишек». Кстати, надо объяснить это слово — обозначает оно приготовительный класс. В нашем институте до первого класса был младший приготовительный и старший приготовительный классы. Эти кочи мне почему-то дарили все лучшие игроки, оканчивающие Лазаревский институт, покидающие навсегда его стены. Домино служило сиденьями для оркестрантов, а кочи были музыкантами, и я сажал их, как полагалось по тогдашней рассадке оркестра. Дирижером, конечно, был я. Нюансировки и темпы я стремился сохранять такими, какими я слышал в Большом театре. Пел за весь оркестр, конечно, тоже я, пока не появились в доме граммофон и первые пластинки. Кстати, неплохая детская игра для развития слуха и умения понимать оркестровку.

«Пиковая дама». Здесь меня ожидали неприятные сюрпризы. Все шло хорошо, я был захвачен музыкой и действием, до момента появления призрака графини. Когда из-под пола сцены появилась одетая в белое старая графиня, я бросился из ложи и, опрокидывая стулья, выбежал в коридор. При дальнейших посещениях этой оперы к моменту появления призрака меня заранее предупреждали родители, и я выходил погулять в коридор, возвращаясь только к следующей картине.

«Евгений Онегин». Что-то светлое и радостное осталось от этой оперы с детских лет на всю жизнь. «Евгения Онегина» я смотрел каждый год и в Большом театре, где однажды Ленского пел Л. Собинов, и в опере Зимина. В Москве кроме Большого театра существовала частная опера 32 большого любителя музыки мецената С. И. Зимина. У него была прекрасная труппа: блестящий драматический тенор Дамаев, бас Трубин, баритон Шевелев, тенор Дыгас, певицы Петрова-Званцева, М. Д. Турчанинова и другие.

Посещения Большого театра и оперы Зимина давали повод для сравнения постановок, игры актеров, исполнения и дирижерского оркестрового искусства. У меня осталось с детства впечатление, что в Большом театре было все параднее, у Зимина — более по-домашнему, проще. В Большой театр и собирались как-то по-особому. Одевались парадные формы, забирались бутерброды, коробки конфет, холодный чай; в антрактах в аванложах устраивались завтраки. Ходили мы, дети, в театр на утренние спектакли по праздникам, на пасху и рождество. Я на правах «больного» ходил еще дополнительно с мамой и отцом по вечерам. Благодаря своей «болезни» я повидал дважды Марию Николаевну Ермолову в расцвете сил. Наверное, мне было лет двенадцать, когда я посмотрел Ермолову в роли Кручининой в «Без вины виноватые». Я к этим годам уже несколько раз побывал в Третьяковской галерее и знал хорошо русских художников. Я проплакал весь спектакль, так мне было жалко мать, лишившуюся сына, а когда вернулся домой, то стал мучительно вспоминать, кого напоминал внешний облик Кручининой в исполнении Ермоловой, и вдруг вспомнил… картину «Неутешное горе» Крамского.

Следующим спектаклем с участием великой актрисы был «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Н. Островского. Тут Мария Николаевна играла мать Дмитрия, Марфу, которая в сцене, происходившей в шатре, признавала своим сыном самозванца: «Ты мой! Ты мой!» В памяти у меня остались черное монашеское одеяние и чарующий проникновенный, взволнованный голос.

В этих двух спектаклях партнером Ермоловой был Остужев. Тогда Александр Николаевич был молод, в полном расцвете своего прекрасного неповторимого таланта.

В 1912 году, в 100-летие со дня победы над Наполеоном по всей России и, конечно, в «первопрестольной» Москве проходили празднества, и я хорошо помню спектакль, где фельдмаршала Кутузова играл Александр Иванович Сумбатов-Южин. Помню точно восстановленную картину А. Д. Кившенко «Военный совет в Филях» с ребенком, сидящим на печке. Выход Кутузова к войскам. По диагонали почти от рампы, уходя в глубь сцены, были построены войска в форме того времени. Слева от публики был расположен оркестр духовой музыки, далее войска, взявшие «на караул». Когда Кутузов в сопровождении генералитета пошел из глубины сцены и грянул марш, тут началось нечто неописуемое. Зрительный зал охватил патриотический подъем. Начались крики «ура», овации, длившиеся несколько минут. Все встали.

«Скупой» Мольера с участием Правдина. Запомнил очень противного старика, сгорбленного, со скрипучим голосом. Казалось, все скупые именно такие, каким его изображал замечательный артист.

«Орленок» в театре Незлобина, там, где сейчас Государственный Центральный детский театр. Кто в детстве не ходил на эту доходчивую пьесу Ростана? Кто после спектакля не декламировал:

Мне двадцать лет, и ждет меня корона!
Мне двадцать лет, я сын Наполеона!

Играл Орленка кумир московских гимназисток и гимназистов Лихачев, за которым толпами по улицам Москвы ходила молодежь. Запомнился еще в этом спектакле «неприятный тип» Меттерних, доставивший столько 33 горя герцогу Рейхштадскому-Орленку, которого играл очень хороший актер Асланов, в дальнейшем перешедший в Первую студию Художественного театра. Там же, у Незлобина «Потонувший колокол» Гауптмана с известным актером Грузинским, игравшим водяного и появлявшимся из колодца с нечленораздельными звуками: «Брэ-кэ-кэс! Ква-ра-ка!»

Из большого количества детских спектаклей (названия стерлись в памяти), просмотренных у Корша, там, где сейчас филиал Художественного театра, запомнились отдельные песенки. Вокруг замерзшей девочки танцевали добрые духи и пели наивную песенку «Сосулька, сосулька, растай поскорей!». В другой пьесе запомнилась печальная песенка, под которую засыпали на сцене дети:

Как у бабушки козел
У старой бабы седой,
Дрём-дрём, дрём, дрём, дрём,
Песню чудную споем.

Слова неказистые, но музыка до сих пор звучит в ушах и вызывает добрые, грустные чувства!

И конечно же «Синяя птица» в Художественном театре с Тиль-Тиль и Митиль — Коонен и Халютиной. Зрительные образы запечатлелись на всю жизнь. Я ушел из театра просветленный. Мне очень хотелось быть добрым мальчиком, не огорчать родителей, не делать никому зла и хорошо учиться. Последнее, как известно, мне все-таки не удалось.

Какие развлечения вспоминаются еще? Конечно, Зоологический сад. Он на том же месте, и теперешние звери похожи на тех, которые были в моем детстве шестьдесят лет назад. Главным удовольствием было кормление зверей и поездка на пони в упряжке с шарабаном.

Запомнились куплетисты, которые пели на эстраде:

У кого деньги есть — тот сигары курит,
У кого денег нет — тот окурки подбирает,
Мне же все равно, а мне же все равно!

Партнер спрашивал: «Денег нет?»

Основной куплетист: «Нет, мне все равно!»

В одном из сезонов показывались дагомейцы. Им был отведен участок, где они жили, как у себя на родине. Я запомнил их лица, черные, разрисованные белыми красками, и пляски, в которых под ударные инструменты они выкрикивали и повторяли одну фразу: «Дагомейцы, дагомейцы, дагомейцы» — и так очень долго.

Цирк. Туда мы ходили очень часто. Я не очень запомнил цирковые аттракционы, но я очень хорошо помню клоунов, куплетистов Бима и Бома, Пишель и Скала. У последних был изумительный номер: балет. Пишель в женском парике, с растрепанными волосами, уже немолодой клоун с худенькими ногами, был одет балериной в пачке. Скала в черном костюме — по-моему, это был смокинг — изображал кавалера. Все его поддержки были неудачны, и Пишель пролетал мимо рук, с треском падая на ковер. Чем больше ошибались партнеры, тем темпераментнее развивался танец. Заканчивался балет тем, что Пишель издалека разбегался и летел в воздухе рыбкой на руки Скале. Тот в этот момент заинтересовался кем-то сидящим в публике и забывал о «балерине», и та, пролетев по воздуху несколько метров, падала на ковер и, еле поднявшись, уходила, прихрамывая на одну ногу, с манежа. Пишель в роли балерины был очень смешным. Мы смеялись до слез. Все дети любили его. Наверное, с детских лет зародилась во мне 34 привязанность к цирку, к клоунам, смешным и трогательным, выросшая в молодые и уже взрослые годы в любовь к лучшему из них — Чарли Чаплину.

Ходили мы на выступления, как его тогда рекламировали — «краса и гордость русской тяжелой атлетики», Ивана Поддубного. Поддубный боролся в чемпионате французской борьбы и всегда уходил с арены победителем. В детстве каждый мальчик мечтает быть самым сильным. Вот таким идеалом, «самым сильным» был Иван Поддубный. Чемпионаты конферировал знаменитый дядя Ваня, который отвечал на любой вопрос. «Где Лурих?» — задавал вопрос низкий бас с галерки. Не задумываясь ни на минуту, дядя Ваня давал исчерпывающий ответ, приблизительно такого характера: «Лурих борется в чемпионате борьбы с таким-то (имярек) в городе Цюрихе, в Швейцарии». Хороший способ изучать географию. Дома мы раскрывали карты, искали Швейцарию и находили Цюрих, где боролся знаменитый, великолепно сложенный, с редкой для тяжелоатлетов пропорциональной фигурой, немецкий борец Лурих […].

У Мясницких ворот по диагонали от старого телеграфа находилось чудо XX века — Мясницкий синематограф. Там я впервые увидел картину, и там произошел скандальный эпизод. Мы отправились в синематограф почему-то со старой кухаркой Петронкой и, как полагается «знатокам» этого нового вида искусства, я, сестры и Петронка уселись в первом ряду кресел. Экран был совсем рядом. Пока шла видовая картина, все было в порядке. Но вот начали показывать заграничный город, и в одном из эпизодов извозчик (не наш, а какой-то иностранный, я его хорошо запомнил) — он был в цилиндре и с английским хлыстом — двинулся с экрана на зрительный зал. «Батюшки, задавит!» — закричала Петронка и, схватив в охапку детей, ринулась с первого ряда по проходу в конец зала. Вы понимаете, что начало делаться с фешенебельной публикой в зрительном зале?.. Дальше шла комедия, но самые головоломные комедийные трюки не могли перекрыть успеха выступления нашего детского ансамбля под руководством Петронки […].

В вопросах отношения к известным литературным образам, таким, как Обломов, Дон Кихот, я расходился в оценке с существующей официальной точкой зрения, утверждающейся педагогами. Обломов был носителем черт русского человека, которые привели уже к обобщенному понятию «обломовщина», Дон Кихот — «донкихотство». Они были моими любимыми героями, и, как мне ни доказывали, что надо брать пример с дельного, умного Штольца, я был на стороне чистого сердцем Обломова, что Дон Кихот — это бесцельная трата времени на утопические, бессмысленные поступки, я любил этого благородного рыцаря, бьющегося за поруганную честь, стремящегося защищать слабых, утверждать справедливость.

Я любил роман Тургенева «Накануне». Инсаров был борцом за свободу своего народа. Я любил образ Елены, сумевшей преодолеть все препятствия, чтобы быть рядом с любимым человеком. Я был влюблен в романтического Дубровского, в нем тоже жил борец со злом и несправедливостью. Я без конца перечитывал строчки объяснения в любви на свидании в парке с Машей Троекуровой, и я думал, что когда произойдет в моей жизни такого рода свидание, я заговорю языком пушкинского героя […].

Образы Чехова были рядом с моим временем. Я узнавал среди героев Чехова своих учителей, родных, знакомых, товарищей; квартиры, комнаты, вещи, магазины, лавки, железные дороги, станции и полустанки, на которых мы останавливались, совершая летом путешествия на Минеральные Воды или во Владикавказ; телеграфисты, начальники станций, кондуктора, 35 пассажиры разных профессий от генералов и титулованных особ до простых мужичков, едущих в вагонах третьего класса.

Чехов входил в мою жизнь, наполняя чувством любви к людям и неприязнью к тому, что заставляет человека страдать, быть несчастным. Чехов, как ни один писатель моего поколения, направлял мое сознание к идее революции. Раскрывая жизнь предреволюционного периода русского общества, Чехов звал нас в иной мир. Этот мир не мог возникнуть сам по себе, для этого нужны были решительные действия — революция.

В 1914 году я перешел из Лазаревского института в Московскую частную гимназию С. И. Ростовцева, находившуюся на Триумфальной площади (ныне площадь Маяковского). Нам разрешалось носить штатское пальто. Помимо формы я имел штатские костюмы и предпочитал ходить в них, это позволяло нам по вечерам бывать в театрах, куда в форме учащихся не пускали.

Недавно, перебирая альбомы Лазаревского института, где были сняты все классы, и поглядев на учащихся четвертого класса, я убедился, что это были здоровенные ребята, молодые люди, у некоторых даже пробивались усы. Надо учесть, что четвертый класс равнялся фактически шестому, если принять во внимание два приготовительных класса. В штатском нас пускали даже в оперетту.

В шестнадцатилетнем возрасте в оперетту я ходил нелегально, и все шло благополучно: я не встречал никого из наших педагогов. Но дважды в театре Потопчиной, выйдя в антракте погулять в фойе, я столкнулся лицом к лицу с преподавателем… закона божьего, батюшкой, красивым брюнетом средних лет, который, так же, как и я, переоделся в штатское. Мы оба оказались порядочными людьми и друг друга не выдали.

В возрасте двенадцати-тринадцати лет я почти каждый месяц бывал в Большом театре. Моя мать была дружна с известной певицей, солисткой Большого театра Леонидой Николаевной Балановской. Леонида, или Людмила Николаевна, как мы ее называли, обладала очень сильным красивым голосом и пела в Большом театре вагнеровский репертуар. Пела и в опере «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова. Если Вагнер не доходил до меня в том возрасте, то «Сказание» произвело на меня большое впечатление. Запомнился и полюбился мне музыкальный антракт перед актом «Сеча при Керженце». Дирижировали операми Сук и Купер. Я любил посещать Большой театр и особенно любил ездить с Балановской на спектакли. Солистам подавали казенную карету. Это был огромный старинный рыдван с высокими колесами, на железном ходу. С Воздвиженки (ныне улица Калинина), где жила Людмила Николаевна, мы подъезжали прямо к артистическому подъезду.

Большим событием для нас, подростков, были поездки на елки в Охотничий и Купеческий клубы. Отец моего товарища Шуры, с которым мы жили в одном доме на Мясницкой, был очень состоятельный человек… Он не жалел денег на развлечения и, прямо скажу, доставлял нам, молодежи, много удовольствий. У него была большая семья: три дочери — Варя, Ольга и Мария — и два сына — Александр и Николай. Забрав подруг и товарищей своих детей, он в дни рождества, под Новый год, на масленицу заказывал розвальни, запряженные тройками, и вез всю детвору и молодежь в клубы […].

В Охотничьем клубе я впервые увидел Е. Б. Вахтангова. Отец и мать, связанные с Владикавказом, обязательно посещали вечера Владикавказского землячества, устраиваемые в пользу недостаточных студентов. Один из таких вечеров был дан в Охотничьем клубе (по-моему, это относится к 38 1912 – 1913 годам). И Вахтангов, будучи сам родом из Владикавказа, участвовал в концерте, конферировал и выступал с комедийным номером — разговор по телефону. Я запомнил очень красивого молодого человека, одетого в визитку, свободно и непринужденно державшегося на сцене, которого дружным смехом принимали зрители. Евгений Богратионович был сыном крупного богача. Отец его имел во Владикавказе табачную фабрику, собственные дома. Старик был скуп. Мечтал, чтобы после него все коммерческие дела вел сын. Но Евгений Богратионович еще с гимназических лет страстно увлекался театром и был организатором всех любительских спектаклей в родном городе, ставя и играя в них.

Отец, мать, дядя Мелик были знакомы домами с Богратионом Вахтанговым и хорошо знали Евгения Богратионовича и его жену Надежду Михайловну.

Весной 1917 года я окончил гимназию. Надо было выбирать профессию. В последнем классе гимназии было более или менее ясно, кто куда пойдет. С театром я был не в ладах и идти на сцену не собирался. Еще в гимназические годы, участвуя в любительских спектаклях, я увидел полную свою непригодность к артистической деятельности. В любительских кружках я получал самые маленькие роли и очень плохо их играл. Режиссеры снимали меня даже с эпизодов. Режиссировали либо родители детей, участников кружка, любившие театр, либо студенты, увлекавшиеся Художественным театром и копировавшие в своих постановках манеру и стиль МХТа. В последний любительский кружок в 15-м году был приглашен старый артист Малого театра Гарин-Виндинг, ставивший с нами «Горе от ума» Грибоедова. Получив роль Репетилова, я так безбожно наигрывал, что у меня опять отобрали роль. Театр я горячо любил как зритель, но, видя свою полную непригодность для сцены, я решил пойти на юридический факультет. Начался учебный год в университете. Переход из гимназического бытия в студенческое резко ощутим. В университете начинаешь чувствовать себя до конца взрослым человеком, ходишь даже как-то степеннее. Вместо принятого в гимназии обращения по имени и фамилии здесь, в храме науки, входило в обиход слово «коллега».

На первом курсе университета я познакомился с Лобановым, Абдуловым, Астанговым.

Я был выбран в старостат курса. На объединенном заседании старост всех четырех курсов было решено организовать студенческий клуб. Было даже найдено название — «Студенческий клуб науки и искусства». В первую очередь возник драматический кружок.

Как я стал актером?

Однажды я зашел в зрительный зал, где шли занятия драматического кружка. Кто-то окликнул меня и попросил помочь репетиции. Ставили «Горе от ума», отсутствовал студент, исполняющий роль Фамусова. Я озорства ради согласился почитать роль… По-моему, я копировал Сумбатова-Южина, замечательного исполнителя Фамусова в Малом театре. Когда окончилась репетиция, все единодушно одобрили меня и закрепили за мною роль. Я начал посещать занятия кружка. Там уже работали Абдулов, Астангов, Лобанов, Канцель. Как-то решено было устроить вечер силами коллектива. Я должен был придумать для себя номер. Я стал перебирать в своей памяти классические и современные стихи.

В 1916, 1917 и 1918 годах я был постоянным посетителем диспутов футуристов, происходящих обычно в Политехническом музее. Постоянно здесь выступали В. Маяковский, В. Каменский, Д. Бурлюк. Владимир 39 Маяковский читал «Облако в штанах», Василий Каменский — «Степана Разина», Бурлюк — разные стихи. В тот период даже передовая молодежь не всегда принимала новое течение в поэзии. Считалось, что это «модничанье», оригинальничанье, озорство людей, которые не оставят после себя никакого следа в литературе. Я расценивал, в особенности «Облако в штанах», как современное, новое веяние в искусстве поэзии. Читал наизусть пролог и несколько отрывков. Я любил посещать выступления футуристов. Наиболее ярко и интересно, задиристо и смело, остроумно и находчиво выступал Маяковский. У поэта была притягательная сила огромного личного обаяния. Редкой красоты голос, безупречная дикция, прекрасная внешность, стройная фигура.

На одном из диспутов Маяковский критиковал модных поэтов во главе с И. Северяниным. Он доказывал примитивность композиционного построения их стихов, однообразие ритмов. Приводя примеры, Маяковский под мотив «Ехал на ярмарку ухарь-купец» — популярную в то время эстрадную песню — пропел стихи многих поэтов, в том числе и Северянина. Такое «неуважение» к модному поэту вызвало негодование у одной части аудитории, начался свист, крики «долой!». Маяковский взбирается с ногами на стол президиума и, перекрывая шум зрительного зала своим раскатистым голосом, заявляет: «Все равно вы меня не переубедите. Плохие стихи! Вот когда писал Пушкин…» Маяковский начинает читать одно из любимых моих стихотворений Пушкина «Когда для смертного умолкнет шумный день», и вдруг я замечаю, как затихает зрительный зал. Через минуту гробовая тишина воцаряется в огромной аудитории, и в пронзительной тишине падают последние слова стихотворения:

И, с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
          Но строк печальных не смываю.

На несколько секунд воцаряется полная тишина. И вдруг шквал аплодисментов потрясает зрительный зал. Маяковский медленно спускается со стола и садится на свое место в президиуме. Борьба с сотнями разъяренных врагов кончается красивой, честной победой Маяковского.

Запечатлелся в памяти вечер в Политехническом музее «Избрание короля поэтов». Участвовали: Маяковский, Северянин, Каменский, Бурлюк…

Зрительный зал был переполнен. Поэты читают свои стихи. Маяковский в своей обычной манере, красивым, низким голосом, доходящим до последнего ряда балкона. Северянин немного в нос, скорее напевает, чем читает. Василий Каменский очень задушевно, грудным голосом, с большим обаянием читает отрывки из «Степана Разина». Зрительный зал разделился на партии. Каждый поэт имеет своих почитателей. Особенно много их у Маяковского. По окончании чтения начинается голосование. Каждый из присутствующих опускает в ящик свой билет, где надписывается фамилия поэта, за которого он подает свой голос. Я опускаю свой билет с фамилией Маяковского. Проходит полчаса. Бюллетени подсчитаны — королем поэтов избирается Игорь Северянин. На голову поэта водружается лавровый венок. Его чествуют поклонники. Я ухожу огорченный. Почему не Маяковский?

Прошло лет десять со дня избрания короля поэтов. Как-то, идя по Никитскому бульвару, я встречаю Василия Каменского. Мы направляемся в пивной бар, что находился в доме, ныне снесенном, в конце Никитского 40 бульвара. Вспоминаем недавнее прошлое, диспуты в Политехническом, вечер избрания «короля поэтов». «Как же так получилось, — задал я вопрос Василию Васильевичу, — что избран был Игорь Северянин?»

— О, да это преинтереснейшая история, — весело ответствует Каменский. — Мы решили, что одному из нас — почести, другим — деньги. Мы сами подсыпали фальшивые бюллетени за Северянина. Ему — на голову лавровый венок, а нам — Маяковскому, мне, Бурлюку — деньги, а сбор был огромный.

Василий Каменский прожил большую, долгую жизнь. Один из первых русских летчиков, поэт, футурист, соратник и друг Маяковского. Начиная с 30-х годов он поселяется в своем доме на Каме. Судьба послала тяжелое испытание поэту — ему ампутировали ноги. Но жизнерадостность не покидала этого милого, доброго человека.

Поэты первой поры революции — Маяковский и Каменский — оказали большое влияние на нас, вступающих в искусство молодых актеров, режиссеров. У Маяковского мы учились смелости в поисках нового в искусстве. Маяковский, как никто, искренне, горячо воспевал Ленина, Советскую страну, нашу революционную действительность. Маяковский учил нас слушать современность. Его произведения, охватывающие огромные полотна событий революции, требовали широкого дыхания, уходя от «любвей и соловьев». Как не хватает сегодня нашим многим писателям искренности, проникновенности в воспевании сегодняшней жизни и как не хватает того широкого симфонического строя, который рождается сам по себе у Маяковского, как форма, выявляющая грандиозность, масштабность событий! Принцип симфонического построения особенно виден в поэмах Маяковского.

Уже в зрелом возрасте я читал на своих чтецких вечерах в первом отделении стихи Пушкина, во втором — главы из поэмы «Хорошо!» Маяковского. Должен сказать, что соединение двух поэтов в одном вечере было исключительно органично. Родоначальник русской классической поэзии и создатель современной революционной поэзии. К этому соединению я пришел в 50-х годах, в пору зрелого мастерства, но, по существу, любовь к Пушкину, Лермонтову, Тютчеву, зародившаяся с детских лет, не помешала мне полюбить в юности Блока и Маяковского.

Нашей театральной молодежи нужно вменить в обязанность научиться читать стихи. Уметь проникнуть во внутренний мир поэта, понять его и найти стиль, манеру для выявления этого мира — дело сложное. Как часто приходится слышать даже у хороших чтецов разговорно-прозаическую манеру в подаче пушкинского стиха, стиха, который вдохновлял лучших русских композиторов к созданию музыки: Глинка, Даргомыжский, Бородин, Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов создали прекрасные оперные произведения, изумительные романсы. Актер обязан знать всю музыкальную литературу, связанную с Пушкиным для того, чтобы найти тонкое музыкальное произнесение стихов поэта. Как часто Маяковского читают чрезмерно громко, забывая о глубине мысли, ритмическом своеобразии стихов поэта. Школа стиха должна занимать большое место в театральных учебных заведениях.

В студенческие годы, в семнадцати- восемнадцатилетнем возрасте вошли в мою жизнь новые поэты. Говоря о них, нельзя забыть Велемира Хлебникова, особенно его поэму «Ночь перед Советами», и умного, талантливого товарища Маяковского — Николая Асеева.

Итак, в поисках репертуара я решил читать со студенческой сцены «Облако в штанах» Маяковского, «Пролог» и «Перс с коврами» Василия 41 Каменского. «Пролог» я читал, подражая манере Маяковского. «Перс с коврами» я театрализировал: одевшись персом, взяв в руки ковер, я выходил на сцену, как продавец входит во двор продавать свой товар.

Ковер персидский, тегеранский,
Платок лезгинский, хоросанский,
Хороший товар… —

заунывно напевно выкликал я, поглядывая наверх на окна воображаемого дома:

Рубин, бирюза, изумруд!..
Четки, янтарные четки…
Хороший товар…

Видя, что покупателей нет, перс задумывался и начинал мечтать о родине, о невесте:

Там далеко, в Тегеран,
Живет невеста моя, Туран…

Почти напевая, произносил я эту фразу и так же задумчиво, не отрываясь мыслью о далекой родине, я хвалил свои ковры: «Хороший товар!» Так, чередуя торговлю коврами и мечту, проходил перс по всей сцене и удалялся за кулисы, заунывно выкликая свой «хороший товар».

В студенческом кружке больших спектаклей мы так и не поставили, но мы занимались этюдами импровизационного характера. Мне особенно удавались этюды в паре с Андреем Михайловичем Лобановым. В концертные вечера входили лучшие этюды и сценки, преимущественно комедийно-шуточного характера, в котором тогда уже ярко блистал талант О. Абдулова. Руководители кружка настойчиво рекомендовали мне пойти в одну из московских студий.

В этом период в Москве существовали при МХАТ Первая студия, Вторая студия, помимо этих молодых коллективов существовала Вахтанговская студия, Маленькая студия, она же Шаляпинская, и ряд других. Куда же идти? Как-то, идя мимо театра Потопчиной (ныне Театр имени Вл. Маяковского), я встретил знакомого актера Константина Львова, игравшего в Шаляпинской студии, который пригласил меня на спектакль «Тургеневский вечер». Среди молодежи, игравшей в студии, было много знакомых: сестры Лида и Ирина Шаляпины, Н. Введенская, в дальнейшем вышедшая замуж за Максима Пешкова, Борис Галенбек, Ольга Шульц — впоследствии О. Н. Андровская, И. М. Рапопорт, Н. М. Горчаков. Давали «Бирюка», «Свидание» и «Вечер в Сорренто». Мне понравился спектакль, я решил поступить в Шаляпинскую студию. Я подал заявление с просьбой принять меня в студию. Экзаменоваться мне не пришлось, так как почти все студийцы слыхали, как я читаю стихи. Меня приняли. Я был вызван в дирекцию, где имел беседу с председателем правления Иолой Игнатьевной Шаляпиной, женой Федора Ивановича, и с заместителем председателя Минаем Гавриловичем Бедросовым.

Студия была кооперативным обществом на паях. Внеся нужную сумму, я стал членом кооператива и актером Шаляпинской студии. Руководили студией О. В. Гзовская, артистка Художественного театра, и В. Г. Гайдаров. Преподаватели — актеры Первой студии МХАТ Колин, Гиацинтова, Бирман, Успенская, артистки МХАТ Муратова, Коренева. Специальной школы не было. Мы занимались помимо класса актерского мастерства выразительным словом с Н. Н. Званцовым и балетом с И. И. Шаляпиной-Торнаги, итальянкой по происхождению. В молодости Иола Игнатьевна была балериной.

42 Первые отрывки были с С. В. Гиацинтовой — рассказ Марка Твена и с С. Г. Бирман — инсценировка рассказа А. Куприна «Бред». С актрисой Художественного театра Муратовой — «Там, внутри» М. Метерлинка. Я занимался с Колиным, блестящим комедийным актером, лучшим исполнителем роли Мальволио в «Двенадцатой ночи» У. Шекспира. В работе над «Суламифью» А. Куприна моей партнершей была Надежда Введенская-Пешкова, преподавательницей — Л. М. Коренева.

Началом моей «карьеры» в Шаляпинской студии была шумовая часть. Я крутил барабан, дающий звуки ветра в пьесе «Бирюк». Проявил себя я впервые как актер в «капустнике». Мы придумали оперетту «Дядюшка». Сюжет был заимствован из «Тетки Чарлея» Брэндона Томаса. Я играл слугу, переодевающегося в женское платье. Имя слуги — Брассэт. Музыка была составлена из модных в то время оперетт Кальмана, Легара, Якоби и других. Получилась веселая оперетта. В ней играли Ирина и Лида Шаляпины, К. Львов, П. Зябликов, Б. Галенбек.

Первые работы в Шаляпинской студии: вечер водевилей «Слабая струна», «Спичка между двух огней», «Тайна женщины». Я играл в первых двух: Калифуршона, скромного, застенчивого юношу, и Бажазе — веселого разбитного парижанина. Состав «Слабой струны» — И. Шаляпина, Л. Шаляпина, Р. Симонов. В «Спичке между двух огней» — О. Андровская, Л. Шаляпина, Р. Симонов. Режиссировали А. Э. Шахалов, артист Художественного театра, и И. И. Шаляпина.

Биография Александра Эмильевича Шахалова очень интересна. Он начинал свою театральную деятельность как фарсовый актер. Затем оказался в театре Незлобина, где блестяще сыграл в «Фаусте» Гете Мефистофеля, после чего был приглашен К. С. Станиславским в Художественный театр на роль Люцифера в постановке, которую готовил Константин Сергеевич, — «Каин» Байрона.

Летом 1919 года мы играли вечер водевилей в летнем театре «Эрмитаж», где на одном из спектакле присутствовал руководитель знаменитого театра миниатюр «Летучая мышь» Н. Ф. Балиев, который сделал мне лестное предложение вступить в труппу его знаменитого тогда в Москве театра.

ФЕДОР ИВАНОВИЧ ШАЛЯПИН

Я впервые увидел Федора Ивановича Шаляпина в роли Досифея в «Хованщине» в 1914 году. Чтобы попасть на спектакль с участием Шаляпина, нужно было продежурить несколько ночей у касс Большого театра. Студенческая молодежь, курсистки, гимназисты вставали в очередь, которая змеей вилась вокруг Большого театра. Простояв две ночи, мы приобретали право на покупку билетов. Попасть на спектакль с участием Шаляпина было таким же редким событием, как выиграть в то время по лотерее крупную сумму денег. Счастливца, обладающего билетом, поздравляли знакомые… Ему завидовали. Спектакль Шаляпина был большим праздником.

Когда через пять-шесть лет после первого впечатления от Шаляпина в 1914 году мне довелось увидеть, как Федор Иванович собирается на предстоящий ему спектакль или концертное выступление, как проводит он день до момента отъезда в театр или в консерваторию, я понял, как велико было чувство ответственности у Шаляпина перед каждым выступлением. Федор Иванович прохаживался по комнатам своего особняка на Новинском бульваре (ныне улица Чайковского), поминутно пробуя свой голос. 43 С утра он начинал упрашивать своего секретаря и друга Исая Дворищина отменить спектакль или концерт, так как ему казалось, что он не сможет в полную силу, художественно полноценно выступить перед зрителем-слушателем. Он знал, какие исключительно высокие требования предъявляет ему зритель, и особенно тот, кто простоял две ночи сряду в очереди, чтобы попасть на спектакль с его участием.

Я вспоминаю, как часто несправедливо упрекали Федора Ивановича Шаляпина за чрезмерную придирчивость к хору, оркестру, к партнерам и даже к дирижеру. Эти упреки были незаслуженными. Федор Иванович относился к Большому и Мариинскому театрам как к носителям лучших традиций музыкального искусства России. Он не прощал никому дилетантизма, любительщины, несерьезного или небрежного отношения к великому и прекрасному искусству театра. При этом как же чуток и деликатен был этот замечательный артист в своих суждениях о первых выступлениях театральной молодежи в Маленькой студии, которая была переименована самой жизнью в Шаляпинскую студию. Как тепло и любовно стремился передать Федор Иванович весь свой огромный опыт и понимание театрального искусства нам — молодежи. Частый гость в нашей студии, он приглашал своих друзей — А. М. Горького, А. В. Луначарского для того, чтобы поддержать, укрепить ее значение в Москве и, с другой стороны, показать нам, молодым актерам, замечательных людей нашей эпохи, у которых молодежь должна учиться высокому пониманию современного искусства.

Помимо вечера водевилей Федор Иванович неоднократно присутствовал на оперетте «Дядюшка», которую молодежь Шаляпинской студии придумала для «капустников». Мне трудно говорить о художественных достоинствах этого спектакля, но если Федор Иванович приглашал на него таких своих друзей, как А. М. Горький и А. В. Луначарский, значит, в нем были какие-то элементы художественности и Федору Ивановичу было не стыдно показать молодежь, над которой он шефствовал […].

Чему же мы учились у Федора Ивановича Шаляпина? Каждый спектакль, просмотренный нами в этот период с участием великого актера, был для нас театральным университетом. За период 1918 и 1919 годов мне посчастливилось увидеть Федора Ивановича в ролях Бориса Годунова, Мефистофеля в «Фаусте» Гуно, Дон Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини, Мельника в «Русалке» Даргомыжского. Федор Иванович предоставлял возможность присутствовать молодым студийцам на его концертах в Большом зале консерватории, где мы сидели на приставных стульях, стоявших на самой эстраде, так как не хватало мест для желающих попасть на концерт великого артиста.

Концерты были для нас не менее важным, чем оперы, театральным университетом. Здесь развивались наш вкус и тонкость понимания музыкальных произведений. Мы были взволнованными свидетелями внутреннего перевоплощения, происходившего в великом певце в каждом романсе, арии или русской песне.

«Сомнение» Глинки в исполнении трио: голос Шаляпина, виолончель Леи Любощиц, партия фортепьяно — профессор Ф. Ф. Кенеман сливались в единое целое, редкую по красоте музыкальную гармонию. Солирующему голосу вторила виолончель и аккомпанировал рояль, передавая смятение чувств любви, страсти, ревности, радостного и грустного финала:

Минует печальное время.
Мы снова обнимем друг друга,
И страстно, и жарко
                    забьется воскресшее сердце.
И страстно, и жарко
                    с устами сольются уста.

48 В финале гениального романса Глинки, после проигрыша музыки, Федор Иванович делал смелое дополнение, на последних аккордах он пианиссимо пропевал: «О, любовь…» Эта вставка благодаря всей трактовке романса была исключительно органична и убедительно заключала замечательное произведение Глинки в редкой по художественной силе передаче его Федором Ивановичем Шаляпиным.

Вся пластика пребывания на эстраде артиста была пронизана огромным вкусом и чувством меры. Почти неподвижное лицо, слегка сдвинутые брови, наклоненная печальная голова, взгляд, погруженный как бы в самого себя, сосредоточивали внимание слушателей на самой музыке и интонациях, рождаемых взволнованными чувствами актера. Мы постигали все глубину мятежной, прекрасной, глубоко возвышенной любви. Певец Шаляпин не отождествлял себя с образом, а как бы показывал, что происходило в душе композитора Глинки в момент вдохновенного написания этого романса. В этом сказывался огромный вкус певца, глубокое понимание музыкального произведения. О каждом романсе, спетом Шаляпиным, можно было написать целую главу: о его трактовке, раскрытии содержания, нахождении неповторимой формы для передачи своеобразия исполняемого произведения […].

Спектакли и концерты Шаляпина были университетами актеров и режиссеров нашего поколения. Но также много дало нам, молодым актерам, непосредственное общение с Федором Ивановичем в Шаляпинской студии. После каждого спектакля Федор Иванович оставался у нас, и тут начиналось самое замечательное, что останется в памяти до конца наших дней. Мы становились зрителями, а Федор Иванович — исполнителем, выступая в неожиданном для нас качестве драматического актера. Я никогда не забуду, как читал Шаляпин «Моцарта и Сальери» Пушкина. Это было изумительно и прекрасно — лучшее чтение пушкинских стихов, которое мне довелось слушать за всю мою театральную жизнь.

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше. Для меня
Так это ясно; как простая гамма… —

Начинал размеренно чтение пушкинского стиха Шаляпин, задерживаясь на слове «гамма», которое звучало как полнозвучный, протяжный аккорд.

В чтении Шаляпина была огромная музыкальность, каждое слово на вес золота, диапазон широчайший, четкость подачи мысли, филигранная дикция, завершенная форма пушкинского стиха. Но главное достоинство чтения было в раскрытии образов Моцарта и Сальери. Беспечный, искрящийся талант Моцарта, не сознающего своей гениальности, которого часто посещает волшебное вдохновение, звучит ярким контрастом умному, трудолюбивому Сальери:

Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию…

Зависть Сальери к Моцарту была у Шаляпина величественной в своей цельности. Сальери получался у Шаляпина трагически значительным обобщающим образом. Мысль о преступлении неумолимо овладевала сознанием Сальери — Моцарт должен умереть:

А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. — О небо!..

49 Заключительные слова пушкинской пьесы:

                   Гений и злодейство
Две вещи несовместные —

звучали у Шаляпина как трагедия человека, познавшего свое падение, но еще пробующего оправдать совершенное злодейство.

А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?

Сальери в исполнении Шаляпина становился центральным образом. Его страсти, его судьба занимали Шаляпина в первую очередь. Наверное, любовь к психологическому раскрытию образа давала большой простор для фантазии и мастерства актеру Шаляпину именно в роли Сальери. Сказалось и исполнение в одноактной опере Римского-Корсакова партии Сальери, сыгранной и спетой Шаляпиным, согласно воспоминаниям зрителей, видевших артиста в этой роли, с большой яркостью, глубиной, трагическим напряжением.

Мне дважды довелось слушать «Моцарта и Сальери» Пушкина в исполнении Ф. Шаляпина. Когда я слушал его второй раз, то стремился разобраться в самом приеме чтения Шаляпиным стихов Пушкина. Конечно, трудно определить сегодня, через столько лет, почему чтение Шаляпиным пушкинского стиха для меня является идеальным образцом.

Постараюсь все же сформулировать мою мысль. Классический стих Пушкина находил в исполнении Шаляпина классическое воплощение и по содержанию и по форме. Совершенный актерский инструмент Шаляпина, его облик русского красивого человека, необычайный мелодичный разговорный тембр голоса, огромный диапазон интонаций, тонкая передача музыкального своеобразия стиха, весь безупречно подготовленный актерский аппарат Федора Ивановича был создан для чтения Пушкина. Оставалось передавать содержание самого произведения: и тут Шаляпин поражал нас глубиной замысла и завершенностью создаваемых образов. Замечательный чтец не забывал ни на минуту своей ответственности перед пушкинским стихом, не переводил его в прозу и в бытовую разговорную речь. Возвышенность пушкинского стиха гармонически сливалась с возвышенностью всего искусства Шаляпина.

Большое несчастье для актеров, что в свое время их не записали на граммофонные пластинки. Современная театральная молодежь почерпнула бы для себя много поучительного, исключительно ценного для понимания того, как нужно читать пушкинский стих. Но есть, к нашему счастью, напетая Федором Ивановичем пластинка «Пророк» Римского-Корсакова, по которой можно себе представить чтеца Шаляпина. Все интонации пушкинского стиха в «Пророке» прекрасно уловил композитор, но с еще большей силой раскрыл Шаляпин, пронизав музыку дыханием пушкинского стиха; шаляпинская интонация в пении совпадает с необходимой, единственно возможной интонацией в произнесении стихов «Пророка», в особенности финала, где голос певца звучит как призывный набатный колокол.

Нам, студийцам Шаляпинской студии, посчастливилось увидеть Федора Ивановича и как драматического актера, и не только увидеть, но и быть его партнерами в сценическом этюде, который Федор Иванович по просьбе молодежи разыграл с нами на сцене.

Сюжет этюда был заранее оговорен. Слова актеры должны были сочинять сами по смыслу происходящего на сцене.

50 Вот краткое содержание этюда. Федор Иванович играл провинциального помещика, приехавшего в столицу. Ему специально освобождают номер, где жила студенческая молодежь. В отместку молодые люди решают его разыграть и дают объявление в газете, что помещику в имении нужна прислуга для многочисленного семейства. Сами студенты превращаются в людей различных профессий. Помещик, поселившийся в гостинице в их номере, подвергается нашествию людей различных профессий, предлагающих ему свои услуги. Для себя я придумал профессию учителя танцев, который показывает свое умение тут же, обучая помещика модным танцам. Ирина Шаляпина — учительница французского языка, Лида — натурщица. Закончив свою сцену, мы бежали в зрительный зал посмотреть этюд в исполнении Шаляпина.

Федор Иванович играл очень просто, органично. То, что требовалось по линии системы Станиславского, по которой мы тогда воспитывались в студии, безупречно выполнялось Шаляпиным, не изучавшим эту систему. Этюд подходил к концу, когда на сцену вышел Исай Дворищин, секретарь и друг Федора Ивановича, который пришел продавать собачку, совсем не нужную помещику. Исай Дворищин был человеком живым, веселым, с большим чувством юмора. Его любила молодежь. Придумав для этюда назойливый образ собачника, Дворищин повел энергичное наступление на «помещика» — Шаляпина. Через минуту он завладел инициативой на сцене и начал, как говорится на сценическом языке, «переигрывать» Шаляпина. Его настойчивость, азарт в торговле вызывали дружный смех в зрительном зале. Чем веселее молодежью принимался Дворищин, тем все более терял серьез сам помещик, исполняемый Федором Ивановичем, которому стоило больших усилий довести этюд до конца. Я хорошо запомнил завистливые глаза Федора Ивановича, обращенные на имевшего «шумный успех» Дворищина. Глаза, так замечательно найденные Шаляпиным в роли пушкинского Сальери.

В этом этюде до эпизода с Дворищиным Шаляпин играл ряд сцен в ярко комедийном ключе. Но эта комедийность у Шаляпина была особой, она, как и все искусство Шаляпина, была величественная, объемная.

В таком шедевре, как роль Дон Базилио в «Севильском цирюльнике», виденном мною на сцене оперы Зимина, где выступал Федор Иванович, сам прием указывал (Дон Базилио с большим утрированным носом, со сжатыми, презрительно опущенными губами, с выразительно глядящими вопросительными глазами) на стиль и манеру создания комедийного образа, доводимого великим артистом до гротеска, до предельно возможного в сценическом искусстве преувеличения. Помимо гротеска в комедийных ролях Шаляпин придавал своим образам некоторую фантастичность, что в таком условном искусстве, как оперное, делало образ, как это ни парадоксально, сценически более правдивым. В Дон Базилио и гротеск и фантастика помогали раскрывать Шаляпину существо образа, созданного гениями Бомарше и Россини. Шаляпин высмеивал алчность, ханжество, жадность, псевдоученость. В искусстве осмеяние — действенное оружие борьбы с человеческими пороками и слабостями. Талант великого артиста превращал арию о клевете в величайшее произведение искусства, в котором соединялось смешное и страшное.

Шаляпина в оперном театре никогда не интересовало мелкобытовое. Его искусству свойственно обобщение, собирание в единый завершающий образ ряда человеческих характеров.

Вот почему комедийный Дон Базилио выглядел так же монументально, классически, как и образы трагические, созданные великим артистом.

51 Шаляпин любил юмор. Его рассказы на вечерах в студии о провинциальных актерах, об оперных певцах и певицах, о поклонниках, окружающих знаменитостей, искрились добродушной комедийностью, большой наблюдательностью. Последнее качество сыграло в искусстве Шаляпина значительную роль. Только глубоко поняв судьбы человеческие, увидев все то трагическое и смешное, что сопутствует нам на каждом шагу, внедряясь в жизнь, а не убегая от нее, можно достичь тех вершин в искусстве, каких достиг Федор Иванович Шаляпин […].

Внимание, уделяемое Шаляпиным нам, молодежи, трогало нас. Что значили мы, молодые актеры, для замечательного художника сцены, познавшего мировую славу, небывалый в жизни успех. И вот помимо посещения Шаляпиным студии, участия в этюде вместе с нами он проявляет еще одну заботу о нас — дает студийцам режиссерский, педагогический урок. Произошло это событие на репетициях пьесы «Революционная свадьба». Вместе с Рапопортом мне посчастливилось быть на сцене в этот замечательный для нас обоих день.

Сцена, которой занимался Федор Иванович, — это объяснение между двумя революционерами. Мой герой, как изменник, должен быть расстрелян. Жанр этой пьесы — мелодрама — требует большого вкуса и такта, чтобы не перейти в сентиментальность и слезливость, в декламационность. Шаляпин в занятиях с нами проигрывал отдельные куски, показывая нам, как держаться на сцене, как говорить, жестикулировать. Все, что он предлагал, было поэтично и благородно. Конечно, это было замечательно благодаря его исключительному актерскому мастерству. Показ Шаляпина ни я, ни Рапопорт в точности не могли воспроизвести, да дело и не в точности повторения, копирования режиссерского показа, а в том, чтобы уловить намерения педагога, сделать намеченный характер органичным для себя. Этот урок научил нас любить пластическую сторону театрального искусства, сценическое движение, жест, точно найденную для спектакля мизансцену.

В одной из сцен у меня был монолог. Я долго мучился, не зная, как распределить себя в этой сцене: стоя в фас на рампе, я, опустив голову, бормотал фразы про себя. Федор Иванович, показав мизансцену, предложил мне развернуться, поднять голову, раскрыть глаза, чтобы в них зритель увидел внутреннюю борьбу, происходившую в душе моего героя. Как часто я, сталкиваясь с молодыми актерами, вспоминаю этот урок Федора Ивановича. Как часто у молодых актеров при всей подготовленности роли по внутренней линии отсутствует на сцене самое главное и выразительное средство воздействия на зрителя — глаза […].

Что еще вынесли мы из этого педагогически-режиссерского урока Федора Ивановича? Умение не только через глаза, но и через координацию движения всего актерского аппарата передавать самые сложные чувства. Мы поняли, как необходимо, чтобы при выполнении сценической задачи был охвачен действием весь аппарат актера от «головы до пят». Только тогда возможны большие взрывы страстей и чувств на сцене, когда нет ни одного не участвующего в сценическом действии, пусть самого маленького винтика, но имеющего решающее значение в точности работы всей актерской сложной машины […].

Комиссар, доведенный до отчаяния противоречивыми чувствами любви к другу и ненависти к предателю, в кульминационный момент объяснения между друзьями ломал стек о колено и в ярости бросал его на землю. Этот сценический момент был также показан Федором Ивановичем. Нарастающие ноты гнева в голосе доходили до предела, они звучали как раскаты 52 грома. Когда голосовые средства были все исчерпаны, возникла органическая необходимость сделать еще какое-то усилие, чтобы разрядить накопившийся темперамент. Сломленный стек приводил в чувство разбушевавшегося комиссара, и неожиданно следовала фраза просто, по-человечески сказанная, с любовью и нежностью к другу: «Марк Арон, Марк Арон, мне жаль тебя!» […].

 

Летом 1921 года, 15 июня, произошло большое событие в шаляпинской семье, давшее возможность молодежи студии увидеть Федора Ивановича еще в одном качестве: доброго отца и семьянина. Дочка Ирина Федоровна выходила замуж за актера Шаляпинской студии, моего друга детства, Павла Павловича Пашкова.

В эти годы бракосочетание в церкви было обычным явлением. Свадебная церемония происходила в церкви у Никитских ворот, где венчался Пушкин с Натальей Гончаровой. Шаферами со стороны невесты были Николай Львов, актер Шаляпинской студии, и Борис Федорович Шаляпин, которому в этот период было около 17 лет. Со стороны жениха шаферами были Б. Галенбек, тоже актер Шаляпинской студии, и я, в то время уже студиец Вахтанговской студии.

Всю многочисленную свадебную процессию возила единственная лошадь, «бывший рысак», напоминавший по своей худобе донкихотовского Росинанта. Запряженный в роскошную барскую пролетку на дутых шинах, что в тот период старой, еще булыжной Москвы считалось особой роскошью, этот «Росинант» резво возил невесту, жениха, шаферов, родителей жениха и невесты от Новинского бульвара, из дома Шаляпина, и Мясницких, ныне Кировских ворот, где жила семья Пашковых, — к церкви. Весть о том, что Шаляпин, как говорилось раньше, «выдает» дочку замуж, быстро распространилась по Москве. Храм был переполнен. Венчание происходило днем. Шаляпин служил службу, читая «Жена да убоится своего мужа». Торжественно гремел голос Федора Ивановича из алтаря. Это был замечательный спектакль — обрядовое действо. Весь свадебный обряд благодаря участию в нем Федора Ивановича приобрел особую праздничность, особую театральность.

Не обошлось и без шуток со стороны студийной молодежи: как полагается во время свадебного обряда, в наши обязанности шаферов входило держать короны-венцы над женихом и невестой. По обряду венчания священник трижды обводит бракосочетающихся вокруг аналоя. Четырем шаферам полагалось следовать за женихом и невестой, держа над ними короны. Мы уговорили одного из студийцев присоединиться к этому торжественному проходу пятым в качестве «свидетеля». Когда двинулась процессия во главе со священником, женихом, невестой, шаферами и… «свидетелем», по церкви прошло оживление, еле сдерживаемый смех молодежи, знавшей о добродушном розыгрыше товарищей. Свадьба в церкви была веселая, без «полагающихся» слез.

По окончании службы Федор Иванович поехал домой, чтобы приготовиться к встрече бракосочетавшихся. После поздравления жениха и невесты в церкви мы, шаферы, усадили их в пролетку, встали на подножки фаэтонов и покатили от Никитских ворот по направлению к Кудринской площади, к Новинскому бульвару. Подъехали к особняку, где в вестибюле стояли Федор Иванович, Иола Игнатьевна, А. Южин-Сумбатов, А. Луначарский, Д. Бедный, Б. Борисов, А. Менделевич. Федор Иванович запел «Эпиталаму» из оперы «Нерон» А. Рубинштейна: «Пою тебе, бог Гименей».

Мы остановились в дверях. Все смолкло.

53 Мне пришлось несколько раз слышать, как поет Федор Иванович «Эпиталаму», но такого проникновенного и взволнованного исполнения я не слышал никогда! Бог знает, может быть, тут начиналась новая пора в жизни замечательного художника: переход к старости, к старости, так незаметно подкрадывающейся к актерам. Федору Ивановичу было в эти дни около 50 лет.

Гостей на свадьбе было очень много: вся Шаляпинская студия, друзья невесты и жениха, старшее поколение родственников и знакомых семей Шаляпиных и Пашковых. Вместительный двухэтажный особняк был переполнен народом. В зале шли танцы, в столовой — экспромтные выступления самого Федора Ивановича, талантливого драматического актера Бориса Самойловича Борисова, написавшего куплеты в честь жениха и невесты, и большого друга Федора Ивановича, известного конферансье Александра Абрамовича Менделевича, сложившего стихи в честь торжественного свадебного дня.

В тот период за особняком Шаляпина был большой сад, идущий от Новинского бульвара почти до самой Москвы-реки. Веселье царило и в саду, где молодежь устраивала игры. В старых воспоминаниях в описании свадебного празднества часто можно было встретить фразу «шампанское лилось рекой». На этой свадьбе нашлось несколько бутылок шампанского, но и это было в те дни редкостью.

Как-то, расхрабрившись, я попросил Ирину и Исая Дворищина испросить разрешения побеседовать с Федором Ивановичем. Такая возможность тут же была мне предоставлена. Я подходил к шаляпинскому особняку на Новинском бульваре с большим волнением […].

Небольшой подъезд, крыльцом со двора, с несколькими ступенями вверх вводил в переднюю, из которой направо была комната Шаляпина. Прямо из передней мы попадали в белую залу, налево от залы — столовая. В нижнем этаже находились также гостиная, биллиардная, спальня. Во втором этаже комнаты детей — Ирины, Лиды, Татьяны, Бориса и Федора Шаляпиных.

Я был принят Федором Ивановичем на другой половине особняка, справа от передней, где находился его кабинет, гримировальная и ванная комната. Наверх по деревянной лестнице мы попадали в особую комнату на антресолях, настолько невысокую, что когда Федор Иванович вставал во весь рост, то до потолка оставалось не больше полметра. В комнате находился большой диван, стол и масса книг. В библиотеке Шаляпина были собраны русские и западные классики, книги по искусству, костюму, театру. Огромное количество автографов — от Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького… Рисунки Врубеля, Коровина, Головина. Серова, Кустодиева, Юона и других художников, с кем был связан творческой дружбой Федор Иванович.

После рукопожатия последовал вопрос, который без конца задают молодые актеры замечательным мастерам, любимым артистам, у которых хочется учиться, которым хочется по-хорошему подражать; пусть вопрос звучит наивно, но он органичен для нас в молодости, так же, как отвечать на него является нашей обязанностью в зрелые годы. «Федор Иванович, — спросил я, — как вы работаете над ролью?» Шаляпин широким жестом показал на книги. В самом деле, сколько было прочтено книг, проведено бесед с историками и пушкинистами в период работы над ролью Бориса Годунова. Шаляпин владел итальянским языком не хуже русского, изучив его в поездках по Италии и благодаря своей жене Иоле Игнатьевне. Шаляпин прекрасно лепил и рисовал, изучал русскую живопись под руководством лучших художников своего времени. Когда мне однажды пришлось 58 увидеть, как после спектакля Шаляпин снимает грим, у меня было такое ощущение, будто он смывает, безжалостно смазывает замечательную картину, — так высокохудожественно были созданы им гримы всех ролей.

В этот период я только что увидел впервые шаляпинского Бориса Годунова. Восторженная взволнованность жила в моем сердце много дней после спектакля, в котором гений Шаляпина достиг своей вершины, так гармонически полноценно уживались в нем оперный синтез: пение, внутренняя и внешняя пластическая сторона образа. Уже первое появление Бориса — Шаляпина приковывало напряженное внимание зрителя, которое не покидало нас до конца спектакля. «Скорбит душа» — знаменитая фраза, трагическая фраза, произнесенная царем, на долю которого выпало быть вершителем судеб Русского государства в годы смутного времени. Сцены в хоромах Ксении, разговор с сыном, где мы видим Бориса, так нежно любящего своих детей. Бурная сцена с Шуйским, где мы постигаем трагедию Бориса, смятение чувств царя-детоубийцы, смерть его, когда, собрав последние силы, величественно и страшно произносил Борис — Шаляпин: «Я царь еще!» Как же достигал артист этого грандиозного, возвышенного, трагического искусства — вот был вопрос, бесконечно волновавший меня, и с ним я обратился к Федору Ивановичу. Ответ запечатлелся в моей памяти — я передаю его точно:

«Голубчик мой, когда я играю Бориса Годунова, помимо желания каждый раз до конца увлечься своей ролью, а основа увлечения — музыка и сценическое действие, — я в то же время всегда проверяю себя. Если я сажусь на трон, то мне важно, как лежит моя рука на подлокотнике, как располагается не только кисть руки, но даже мизинец. Перед началом акта я выхожу на сцену, чтобы проверить, как стоит трон на сцене, и ставлю его в точно необходимом для меня ракурсе. От неверной постановки трона может пропасть вся выразительность мизансцен, скульптурность фигуры и жеста, мимика лица. Я гримирую не только лицо, но и руки для каждой роли по-новому».

Беседы с Шаляпиным, отвечавшие во многом тому, что в дальнейшем я узнал у Станиславского и Вахтангова, были для меня откровением, определившим мои устремления в режиссерской и актерской деятельности. Переживание и представление должны идти рука об руку, обогащая наше искусство, а не вносить раскол, приводящий к делению на актеров переживания и актеров представления.

Я вышел из дома Шаляпина. Это был летний полдень в Москве двадцать первого года. На Новинском бульваре с вековыми кленами играли дети… По боковым улицам тряслись пролетки московских извозчиков, громыхали трамваи. Во мне росла признательность великому артисту, оставившему глубокий след в моем сознании, благословившему меня на дальнейшую творческую жизнь.

ВАХТАНГОВ В ШАЛЯПИНСКОЙ СТУДИИ

Работал в Шаляпинской студии Вахтанг Леванович Мчеделов, режиссер Второй студии. Ставил он у нас чудесную поэтическую пьесу Рабиндраната Тагора «Почта». На одном из общих собраний студийцев была принята пьеса Артура Шницлера «Зеленый попугай» (название кабачка времен Французской революции). Когда возник вопрос, кого пригласить ставить спектакль, все мы единодушно назвали Евгения Богратионовича Вахтангова.

59 В этот период шла на сцене Шаляпинской студии мелодрама из времен Французской революции «Революционная свадьба», где я играл центральную роль героя, молодого офицера революционной армии Марка Арона.

Небольшая сцена, зрительный зал на 200 мест создавали условия для особого актерского самочувствия. Я очень хорошо чувствовал реакцию зрителя. В драматических местах пьесы в зрительном зале была напряженная тишина, я слышал, что в зрительном зале плачут. Я очень любил роль Марка Арона. Это была первая большая моя роль. Мы репетировали пьесу летом. Ставили ее Н. Горчаков и М. Бедросов. Работал я над ролью, как говорится, «запоем» […].

Я с утра до ночи проводил в студии, отрабатывал роль. Одним из наиболее ответственных мест в пьесе была сцена с комиссаром Монталю, которого играл И. М. Рапопорт. Вот эта сцена объяснения между друзьями и была наиболее сложная по психологическим переходам. Ею занимался с Рапопортом и со мной Федор Иванович Шаляпин. Об этой репетиции я рассказал в главе «Ф. И. Шаляпин». Как-то раз, в конце июля или в начале августа, на спектакль «Революционная свадьба» пришла вся Вахтанговская студия во главе с Евгением Богратионовичем. Я услышал такую же напряженную тишину в зрительном зале, как и на обычном спектакле. Студийцы были растроганы. Долго аплодировали. Вахтангов похвалил исполнителей и сказал своим ученикам: «А из Симонова получится хороший комик!»

Вахтангов принял приглашение Шаляпинской студии и через несколько дней приступил к работе над «Зеленым попугаем». Первая репетиция была обставлена очень торжественно. Мы сидели, парадно одетые, ожидая Евгения Богратионовича в репетиционном зале. Пьеса была с большим количеством действующих лиц. Вся студия была занята в спектакле и присутствовала на первой репетиции. Когда вошел Евгений Богратионович, мы встали и приветствовали долгими аплодисментами любимого режиссера и педагога. В этот период Вахтангов был властителем дум нового поколения актеров, вступающих на сцену в первые годы революции. Молодежь искала художника, понимающего современность, революционные идеи, талантливого и безупречно знающего сценическое искусство, особенно педагогику. Мы не имели точного представления о системе Станиславского, получая от других педагогов отрывочные сведения. Вахтангов слыл знатоком системы. Станиславский говорил, что «Вахтангов преподает мою систему лучше, чем я сам».

Евгений Богратионович предложил нам к следующей репетиции переписать роли таким образом, чтобы слева был текст автора, а справа — чистый лист бумаги. Первую репетицию он посвятил разбору образов пьесы. Я играл центральную роль Анри, молодого актера, который проходит через всю пьесу. Кстати, пьеса была одноактная и шла один час сорок пять минут без антракта. Действие в пьесе очень напряженное, оно происходило в дни Французской революции.

На второй репетиции мы поняли, почему Вахтангов предложил нам переписать роли особым способом. Евгений Богратионович начал работу над пьесой, тщательно разбирая текст, разбивая его, как это требовалось, по системе Станиславского, на куски, определяя действие, задачи, приспособления. Куски отчеркивались по тексту автора на левой стороне тетради, и черта переносилась на правую сторону, где записывались задачи: что я хочу, ради чего и как я это делаю. Кроме того, озаглавливался сам кусок, то есть, что происходит по действию. На правой стороне помимо определения кусков и задач записывались и все замечания Евгения Богратионовича. 60 Так тщательным образом была разобрана вся пьеса. По ходу разбора мы определяли большие куски пьесы. Они как правило совпадали с кульминационными моментами самой пьесы: перемена действия, вход новых действующих лиц, новая тема разговора. В дальнейшем мы определяли сквозное действие пьесы и, наконец, ради чего мы ставим пьесу. Получилась своеобразная партитура, по которой в силу своих способностей актер мог играть и играть не как «бог на душу положит», а понимая, что необходимо делать в каждый момент пребывания на сцене. Разбор по кускам очень помогал актерам осмысленно говорить текст и действовать, через действие возбуждать необходимые чувства. Вахтангов подсказывал и ставил перед нами такие увлекательные задачи, что мы рвались в бой: хотелось репетировать и играть.

Что еще запомнилось на репетициях? Рисунок образа, который по ходу репетиции показывал как бы невзначай Вахтангов. На одной из репетиций он показал, как актер Анри стоит, поставив одну ногу на табурет и облокотившись локтем на колено, чуть приподняв вверх голову, смотрит на посетителей кабачка пронизывающим взглядом. Постав ноги, фигуры, головы и особенно глаза Анри были такими выразительными в показе Вахтангова, что я не преминул всем этим воспользоваться.

С каждой репетицией мы все больше и больше влюблялись в Вахтангова. Началось то, что происходило во всех студиях, где преподавал мастер. К нему стали переходить студийцы. Первым перешел Н. М. Горчаков, за ним Н. П. Яновский, М. Ф. Некрасова, через некоторое время настал и мой черед […].

УРОКИ ЕВГЕНИЯ БОГРАТИОНОВИЧА

Однажды, идя из дому с Мясницкой на Арбат на репетицию в Шаляпинскую студию, я на углу Кузнецкого и Петровки увидел разговаривающего с дамой Евгения Богратионовича. Он был необычно одет: шляпа канотье, макинтош, из-под которого были видны галифе и сапоги. Сообразив, что Вахтангов идет домой на Арбат, я решил идти медленно, поджидая, что Евгений Богратионович нагонит меня. Так это и произошло. В Столешниковом переулке Вахтангов поравнялся со мной. Я поздоровался и попросил разрешения пойти вместе с ним и получил согласие. Мы двинулись вверх в гору на Советскую площадь. «Скажите, — спросил меня Вахтангов, — вы из тех владикавказских Симоновых?» Я объяснил, что прихожусь родственником семье дяди Григория, жившего во Владикавказе. «Я хорошо знаю вашего отца, мать, дядю доктора Абазова, это был один кружок в городе», — сказал Евгений Богратионович. Далее пошел разговор о репетиции «Зеленого попугая» А. Шницлера. Незаметно мы дошли до угла Арбата и Большого Николо-Песковского переулка (ныне улица Вахтангова). В этот период весны двадцатого года театр там еще не помещался. Это был двухэтажный особняк московского богача Берга. Достопримечателен он был тем, что в небольшом палисаднике около дома высились два пирамидальных тополя, единственные на всю Москву.

Расставаясь, я набрался храбрости и спросил Евгения Богратионовича: «Если я попросил бы принять меня в вашу студию, вы бы приняли меня?»

«Я приму вас без всяких экзаменов на последний курс школы», — ответил Вахтангов. «Я обязательно приду к вам!» — сказал я. Мы попрощались на углу, рядом со зданием, куда через год переехала студия Вахтангова. Дальше начались сомнения и колебания. В это время я занимал 61 ведущее положение как актер в Шаляпинской студии. На общем собрании я был избран в директорскую тройку. Я играл большие роли, должен был играть Анри в «Зеленом попугае». В Вахтанговской студии меня ждала полная неизвестность, занятия в школе, правда, на последнем курсе. Но Вахтангов обладал замечательным даром влюблять в себя молодежь. Репетиции его были творческими, интересными, увлекательными, будили фантазию. Кроме того, я начал понимать, что все, что я до сих пор делал на сцене, не подкреплено настоящей школой, мастерством. Надо учиться и, конечно, у Вахтангова. Два раза я подходил к подъезду студии в Мансуровском переулке и, постояв у двери, уходил, не рискуя ее открыть. На третий раз я решительно взялся за ручку, открыл дверь и поднялся на второй этаж. Евгений Богратионович оказался в студии. Меня провели к нему в небольшое фойе — комнату, наполовину затянутую зеленым репсом, заканчивающимся планкой из дерева.

«Я пришел к вам». — «Ну, что же, прекрасно, начинайте посещать мои репетиции».

Начался интереснейший период в моей творческой жизни. В течение трех месяцев я сидел в зрительном зале и с увлечением смотрел, как Вахтангов ставит «Чудо святого Антония» и чеховскую «Свадьбу». Я увидел совершенно иного Вахтангова. Вахтангова-постановщика. Репетиции учили меня режиссерскому искусству. Я видел, как раскрываются мастером образы, характеры в спектакле, как находится форма, графически четкая, завершенная. Как блестяще работает фантазия художника, умеющего смело отказаться от хорошо найденной сцены во имя еще более совершенного рисунка. Как безупречно точно строятся массовые сцены. Как скульптурно лепятся мизансцены. Три месяца обогатили меня на всю жизнь. Я понял существо режиссерского искусства и через год сам, вступая на путь режиссера, чувствовал себя несметно богатым.

За этот период я сыграл одну роль. В студии шли исполнительские вечера раз в неделю. Лучшие работы показывались зрителю. Одной из пьес, включенных в программу вечера, была остроумная французская пьеса «Покинутая». В ней актер и актриса репетировали дома пьесу, сюжет которой заключался в том, что служащий, совершивший преступление и похитивший деньги в банке, бежит от своей жены. Жена, зная, что преступление совершено во имя другой женщины, устраивает сцену ревности, заканчивающуюся словами: «Я не хочу быть покинутой!» В процессе репетиций, делая друг другу замечания, они начинают ссориться всерьез. Сцена доходит до кульминации, когда актер с поднятыми кулаками бросается на жену. Та уже «по жизни» кричит: «Я не хочу быть покинутой!» В это время появлялся консьерж, которого поручили играть мне.

Роль была небольшая, но я очень волновался, зная, что вечера просматривает Евгений Богратионович и делает после спектакля замечания. Я надел жилетку, фартук поверх брюк, как одеваются консьержи во Франции, растрепал волосы и приклеил баки, почти не изменив лица. Когда кончился вечер, я с трепетом ждал, что скажет о моей игре Вахтангов.

«Симонов! — услышал я голос Евгения Богратионовича. — Зачем вы загримировались под Пушкина?»

В молодости, по-видимому, я был похож на Пушкина. К 100-летию со дня смерти поэта снималась на «Ленфильме» картина «Путешествие в Арзрум». Режиссер картины пригласил меня сниматься без пробы. Боязнь ответственности, недостаточно совершенный, мало действенный сценарий заставили меня отказаться от роли. Бог знает, может быть, это и к лучшему?

62 Месяца через три меня и Ивана Матвеевича Кудрявцева, молодого талантливого актера, так несправедливо рано ушедшего из жизни, вызвал Евгений Богратионович. «Что вы хотите играть в чеховской “Свадьбе”? Жениха, Нюнина или грека Дымбу?» Иван Матвеевич назвал Жениха, я, подумав, — Дымбу. «Хорошо, начинайте репетировать с Ксенией Ивановной Котлубай». Но порепетировать мне так и не удалось. Щукин, раньше игравший Дымбу, должен был играть отца невесты, а меня срочно, в одну репетицию, ввели на роль Дымбы.

Шел вечер одноактных пьес Чехова. Инсценировка рассказов «Воры», «Юбилей» и «Свадьба». Как я играл, сказать не берусь. Помню только, что товарищи, стоявшие на выходах за кулисами, принимали меня. По окончании спектакля поздравляли и хвалили. Совершенно обратное мнение было у Евгения Богратионовича. Он раскритиковал мою работу, считая, что я коверкаю чеховский текст, произношу его своими словами. После каждого просмотренного спектакля критика не уменьшалась, а увеличивалась. В Шаляпинской студии я чувствовал себя свободно, играл с увлечением, получал удовольствие от пребывания на сцене; в роли грека Дымбы все было наоборот. Замечания Вахтангова сковывали мое самочувствие, я был напряжен и думал только как бы поскорее отговорить свой текст и уйти со сцены. Я разуверился в своих способностях и в своей пригодности к сцене.

Студия готовилась к показу Художественному театру.

Наступил день показа. Я решил для себя: вот отыграю свою роль, провалюсь и уйду из театра. Самочувствие у меня, прямо сказать, было неважное. На спектакль приехали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, И. М. Москвин, М. А. Чехов — любимый актер театральной молодежи. После «Чуда святого Антония» за кулисы пошли хорошие слухи. Спектакль понравился мхатовцам. Началась голгофа — «Свадьба» Чехова. Первый выход на сцену со Щукиным — Жигаловым начал приниматься зрительным залом, реплики Щукина и мои вызывали дружный смех. Сцена шла со все нараставшим успехом. Я не понимал, что происходит. Придя разгримировываться в артистическую уборную, я ждал решения своей участи. За кулисы пришли Владимир Иванович Немирович-Данченко, Михаил Александрович Чехов. Я стоял, опустив голову, ожидая приговора. И вдруг, о счастье! Они начинают хвалить меня. Я не верил своим ушам. Я смотрю на Евгения Богратионовича и вижу скрытую улыбку на его лице, и слышу реплику, сказанную как бы невзначай: «Вот Симонов сегодня нашел грека». Это было вознаграждением за все огорчения, пережитые мною на репетициях. Возвращаясь домой, я чувствовал огромную радость. Признание, которое я получил, пришло путем напряженного труда. Сейчас, когда мне самому посчастливилось вырастить многих актеров, я знаю, что Вахтангов в репетиционный период не только делал со мною роль, но и воспитывал меня.

В Шаляпинской студии я брал роли с ходу. Но это был первый период актерского роста — полупрофессиональный, полулюбительский.

На репетициях «Свадьбы», работая со мной, Евгений Богратионович научил меня относиться к своему труду предельно требовательно […].

А. П. ЧЕХОВ У ВАХТАНГОВЦЕВ2

Чеховская «Свадьба» шла вначале в спектакле под названием «Чеховский вечер», куда входили еще одноактные пьесы: «Воры» (инсценировка рассказа) и «Юбилей». В дальнейшем «Свадьба» шла в один вечер с двухактной 63 пьесой Метерлинка «Чудо святого Антония». Этот второй спектакль был показан Художественному театру во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко в 1921 году.

В результате просмотра студия Вахтангова была включена в семью Художественного театра, и ей было дано наименование Третьей студии МХАТ.

Чеховский вечер говорил о мастерстве Вахтангова, о поисках новых возможностей реалистического направления и школы Художественного театра. Вахтангова волновала проблема раскрытия самых разных драматических жанров в театре; нахождение формы каждого спектакля, выражающей дух эпохи, мировоззрение автора, стилистические особенности его творчества.

Небольшая сцена в особнячке Мансуровской студии, со зрительным залом на пятьдесят мест, представляла собой две комнаты, расположенные на уровне пола зрительного зала, уходившие от зрителя вдаль, одна за другой. Создавалась естественная обстановка для чеховской «Свадьбы». Получались как бы две жилые комнаты, где праздновалась свадьба Апломбова и дочки Жигаловых. Голландская печка, стоящая по диагонали в первой комнате, создавала правдивое декоративное оформление для зала кухмистерской Андронова. Свадебные столы не помещались в первой, большой комнате и уходили затейливой кривой линией в соседнюю. На столах стояли настоящие бутылки из-под мадеры, водок, портвейна с этикетками старых фирм Шустовых и Смирновых. Сервировка, канделябры были самые настоящие, венские стулья — старые и изношенные. Свет на сцене был небольшой, как от керосиновых ламп. Именно эти комнаты, вся обстановка их до конца соответствовали мещанскому миру апломбовых, жигаловых, ятей, змеюкиных, снимающих напрокат «под свадьбу» специальное помещение кухмистера Андронова.

Бравурная кадриль открывала действие спектакля. По первому плану под дребезжащие звуки рояля летят в танце гости; распорядитель танцев (Н. Горчаков) с начесом бабочкой на лоб, во взятом напрокат фраке, лихо отплясывает, крутя «шеншинауз» с гостями свадьбы. Вот несется, танцуя вприсядку, матрос из Добровольного флота Мозговой (Б. Захава). Вот, с огромными пушистыми усами и с торчащей копной черных волос «иностранец греческого звания по кондитерской части» Харлампий Спиридонович Дымба (Р. Симонов) — этот бог весть что танцует, даже не может попасть в такт. Навстречу летят и мелькают все новые фигуры гостей: с азартом выделывают ногами кренделя телеграфист Ять (И. Лобашков), гимназист, попавший на свадьбу (А. Горюнов), акушерка Змеюкина в ярко-пунцовом платье (Е. Ляуданская). Этот «парад-кадриль», найденный Вахтанговым, вводил зрителей в эпоху и атмосферу «Свадьбы» — шумной, но невеселой, как бывает, когда собираются малознакомые друг другу люди, да еще ожидающие главного гостя — «генерала». Отсутствие этого генерала и является основной претензией, предъявляемой женихом Апломбовым (И. Кудрявцев) к почтенной матери семейства Жигаловой (Т. Щукина-Шухмина).

Великолепно играл эту сцену, как и всю роль, талантливый молодой актер Иван Матвеевич Кудрявцев. Его голос, с полным отсутствием интонаций, напоминал звуки бормашины или электрической пилы и способен был вывести из себя и не такую нервную, замученную хлопотами даму, как г-жа Жигалова. «Вы также обещали, и уговор такой был, что сегодня за ужином будет генерал. А где он, спрашивается?» — отмахивая ребром ладони перед носом тещи, задавал коварный вопрос недовольный жених. 68 И когда, не выдержавшая испытаний, мамаша ретируется из комнаты, он посылает ей вдогонку язвительную реплику: «А вы поступайте благородно. Я от вас хочу только одного: будьте благородны!»

Откуда мог родиться такой характер — Апломбов? Чехов безупречно знает прошлое своих героев. Устами Нюнина он раскрывает нам биографию Эпаминонда Максимовича: «Жених, говорю, человек прекраснейший, душа нараспашку. Служит, говорю, оценщиком в ссудной кассе, но вы не подумайте, ваше превосходительство, что это какой-нибудь замухрышка или червонный валет. В ссудных кассах, говорю, нынче и благородные дамы служат», — рассказывает Нюнин гостям. Сама фамилия «Апломбов», наверное, родилась от профессии. Здесь в разговоре с посетителями необходим безапелляционный тон. Просящий ссуду всегда упрашивал и запрашивал. Дающий — ограничивал посетителя. Делать должен был он это авторитетно, с достоинством, иначе говоря, с «апломбом» — отсюда и фамилия героя. Фамилия Жигалов — от выжиги — выжигалов.

Евдоким Захарович, произнося речь за свадебным ужином, подсказывает, откуда родилась фамилия Жигалов: «И не подумайте, чтоб я был выжига какой или жульничество с моей стороны, а просто из чувств! От прямоты души!» Таким хитрым жуликом и выжигой показывал своего Жигалова Щукин.

Фамилия генерала, как известно, оказавшегося вовсе не генералом, а капитаном второго ранга, — Ревунов-Караулов (О. Басов). Вероятно, эта фамилия родилась у Чехова, много жившего в Крыму, от морских «ревунов», указывающих, какова буря на море, а вторая ее часть — «Караулов» — возможно, возникла от реплики старого капитана в отчаянии от человеческой подлости взывающего о помощи: «Человек, выведи меня! Человек!» Вахтангов предлагал трогательно и драматично игравшему эту роль О. Басову звать этой репликой не официанта, а Человека с большой буквы. Звать на помощь человечество!

Вахтангов нашел исключительно верный путь в сценическом раскрытии «Свадьбы». Выразительные средства должны были стать яркими, мужественными. Требовалось гневное перо умного сатирика. Но Вахтангов не пошел путем карикатуры, а избрал путь углубленного реализма, конденсируя, преувеличивая внутренний и пластический рисунок спектакля до предельной выразительности, до гротеска.

Вахтанговский реализм — более театральный, яркий и выразительный, чем реализм Художественного театра, хотя, несомненно, он оказал влияние на творчество Вахтангова, послужил ему примером, отталкиваясь от которого, он нашел решение чеховской «Свадьбы».

Вахтангов нашел ту степень, ту меру преувеличения, которую допускала пьеса Чехова. В «Свадьбе», поставленной в первые годы революции, режиссер говорил о мире, совсем недавно существовавшем, отголоски которого еще живы в России. Своей интерпретацией Чехова он как бы навсегда изгонял мещанский старый мир из революционной действительности. Вахтангов избрал верный прием преувеличения и гротеска для данного материала.

Как же были трактованы Вахтанговым совместно с молодыми актерами образы «Свадьбы» Чехова?

Евдоким Захарович Жигалов — отставной коллежский регистратор — Б. Щукин. Мы уже говорили о значении фамилий в пьесах Чехова, расшифровывающих замысел автора. Жигалов — от выжиги, жулика. Профессия и социальное положение — отставной коллежский регистратор. Это также требует своей расшифровки. В табеле о рангах гражданских лиц 69 царской России наверху иерархической лестницы стояли тайные советники (что соответствовало полному генералу в военных чинах), внизу — коллежский регистратор. Но и наверху и внизу царское чиновничество брало взятки. В щукинском Жигалове «патока» любезных и ласковых слов, прикидывание простачком, не приспособленным к жизни человеком, — это только маска, за которой прячется обыватель и мещанин. Выдавая третью дочку замуж, Жигалов дает за ней приданое «тысячу рублей чистыми деньгами (по тому времени порядочная сумма. — Р. С.), три салопа, постель и всю мебель». Как видно из этого заявления супруги Жигалова — Настасьи Тимофеевны — ее спутник жизни немало награбил на своем веку.

Все гости на свадьбе — акушерка, телеграфист, кондитер, матрос из Добровольного флота — люди чужие, случайные для Жигаловых. Мещанское благополучие приводит к человеческому одиночеству. И это — страшная сторона чеховской «Свадьбы». Образ, создаваемый Щукиным, передавал эту пустоту и одиночество обывателя Евдокима Захарыча. Он был и жалок и смешон.

Его благоверная — Настасья Тимофеевна — в исполнении Т. Щукиной-Шухминой была достойной спутницей своего мужа: ограниченная, сварливая, слезливая, умудряющаяся даже на свадьбе собственной дочери вступить в перебранку с телеграфистом Ятем; она, как никто, настаивает на приезде генерала. Помимо «высокой чести» здесь еще имеет значение материальная сторона дела. На приглашение генерала Нюнину было дано двадцать пять рублей. Вспоминается тревожный, озабоченный глаз Настасьи Тимофеевны, боящейся прогадать. Т. Шухмина делала замечания Жигалову сердито и строго: «Не тыкай вилкой в омары… Это для генерала поставлено. Может, еще придет», — настолько строго, что иногда возникала мысль: не бьет ли она иногда Евдокима Захаровича?

Образ третьего члена семьи, невесты Дашеньки, был великолепно пластически сделан актрисой М. Некрасовой. Маленькая, толстая, румяная, неповоротливая и ленивая, она так по-настоящему и не понимала значения торжественного этого дня. Безразличие ее ко всему окружающему простиралось и на молодого супруга. Еда ее интересовала больше, чем люди. Весь «интеллект» этой достойной дочери своих родителей сразу ясен по замечательной ее реплике, презрительно брошенной в адрес телеграфиста Ятя: «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном». Роль с маленьким текстом оставалась надолго в сознании зрителей.

Час, такой значительный и важный в судьбе человека, — соединение в семью двух людей — превращался в трагифарс из-за бессмысленности, случайности этой «свадьбы». Здесь все друг другу чужие. И генерал, и гости, и бракосочетавшаяся пара. Приходят на ум слова Гоголя: «Скучно жить на этом свете, господа!»

Несмотря на свадебный стол, уставленный закусками и винами, бравурно звучащую музыку, крики «ура», «горько!», традиционные поцелуи, чувство тоски, скуки, бессмысленности этой свадьбы охватывало зрительный зал.

Эпаминонд Максимович Апломбов — жених. Мы описывали выше одну из сцен неприятного разговора жениха с матерью невесты. Его претензии и придирки, эти бесконечные разговоры будут продолжаться без конца и в повседневной семейной жизни. Наверное, Апломбов носит в кармане записную книжку, куда вписывает все, что должен получить от семьи Жигаловых; вписывает аккуратным почерком, с точностью до одной копейки. Большой длинный нос. Сердитые глаза. Небрежно падающий на лоб 70 клок волос; худая длинная фигура бродила по сцене с вечно недовольной физиономией, наводя уныние на окружающих гостей. Достучаться до сердца этого человека немыслимо. Таким ханжой, вечно недовольным брюзгой завершит свои земные дела оценщик ссудной кассы Эпаминонд Максимович Апломбов, на смертном одре припоминая какое-нибудь еще не выполненное обещание семьи Жигаловых. Этот ограниченный бездушный человек требует от окружающих благородства. В его устах слова, брошенные вдогонку Настасье Тимофеевне, полные сарказма, насыщенные «благородным разоблачением»: «Не нравится правду слушать? Ага? То-то!» — звучат прежде всего по отношению к нему же самому издевательски-гротесково.

Какими же средствами, кроме гротесковых, можно сыграть такой характер! И Иван Матвеевич Кудрявцев, молодой актер, словно созданный для гоголевского и чеховского репертуара, несмотря на небольшой сценический опыт, смог под руководством Вахтангова овладеть психологической линией характера и найти верное сценическое воплощение Апломбова.

Андрея Андреевича Нюнина играл И. Толчанов, актер, умеющий в каждой роли создать исключительно яркий, пластический, скульптурный образ. Нюнин — проходимец, жулик, агент страхового общества. В этой профессии нужно умение заговорить собеседника, заставить его застраховаться даже тогда, когда человеку это совсем не нужно. Чехов дает Нюнину длинные периоды текста, фразы, где видна профессиональная сноровка агента по страхованию. Развязный, с сипловатым голосом, бойкий на язык, он никому не дает вставить слово. Двадцать пять рублей, отпущенные Жигаловым на оплату генерала, он присваивает себе, и, когда выясняется, что Ревунов-Караулов не генерал, Нюнин ухитряется оставить их все-таки у себя.

«Настасья Тимофеевна. Андрюшенька, где же двадцать пять рублей?

Нюнин. Ну, стоит ли говорить о таких пустяках? Велика важность! Тут все радуются, а вы черт знает о чем… За здоровье молодых! Музыка, марш! Музыка! За здоровье молодых!»

Тут Вахтангов построил мизансцену, когда во время нерешительного и невеселого «ура» Нюнин незаметно скрывался со свадьбы, унося с собой двадцатипятирублевую ассигнацию.

Чехов тонко умеет разграничить отношения к своим героям. Следующая группа — люди, пусть ограниченные, недалекие, но не потерявшие человеческого облика: акушерка Змеюкина, телеграфист Ять, кондитер Дымба и матрос Мозговой.

Анна Мартыновна Змеюкина — акушерка тридцати лет, в ярко-пунцовом платье. Исполняла эту роль Е. Ляуданская. Она чувствует себя царицей бала, неотразимой и очаровательной, окруженной толпой поклонников.

Правда, поклонник всего только один, да и тот телеграфист Ять, но всякой не очень красивой женщине можно простить понятное желание представить жизнь не совсем такой, какая она есть.

Вахтангов предлагал актрисе Ляуданской и телеграфисту Ятю — И. Лобашкову фразы, произносимые в самом финале, после скандальной развязки с Ревуновым-Карауловым, говорить до конца серьезно и драматично.

«Змеюкина. Мне душно! Дайте мне атмосферы! Возле вас я задыхаюсь.

Ять (в восторге). Чудная! Чудная!..»

71 Ятя выгоняют со свадьбы, он же пробует задержаться. Свадебные вечера так редко бывают, что не хочется уходить Ятю со свадьбы, как ребенку с рождественской елки. Ять может сказать пошлость бессознательно, он — человек безвкусный, но у него есть любовь к своей скромной профессии. Его словоохотливость идет от удовольствия быть в «интересном обществе», где можно поговорить о «культуре». Ему даже попадает от Жигалова за «вольнодумство», за «передовые идеи». Небольшого роста, с длинной спиной и короткими ногами, лысый, с прыгающим на носу пенсне, Ять — И. Лобашков, — смешной «романтик» с полустанка.

Матрос Добровольного флота Мозговой в исполнении Б. Захавы был человеком веселым, простым, «душа нараспашку», хотя природа не наделила его особым умом.

«Иностранец греческого звания по кондитерской части» Харлампий Спиридонович Дымба — общительный, доверчивый, детскими глазами смотрящий на мир, в каждом человеке на свадьбе видит искреннего друга. Подтрунивание Жигалова, его расспросы о Греции Дымба принимает за искренний неподдельный интерес. Дымба, как малое дитя, вызывает даже у самых необщительных людей добродушное отношение, пробуждает даже у таких, как Жигалов, лежащее в душе под спудом доброе чувство. Подогретый вином, пребывает на русской свадьбе грек Харлампий Спиридонович, как во сне, как в сказочном мире… Он видит только хорошее вокруг себя: самый праздник, музыка, танцы, свадебный стол производят на него чарующее, неизгладимое впечатление. Оказавшись за столом, окруженный хорошо относящимися к нему людьми, чувствуя себя, как иностранец, центром внимания, он доходит до восторга.

Я позволю себе немного рассказать о работе над ролью грека Дымбы. Эта первая роль, сыгранная мной в Вахтанговской студии, давалась мне с большим трудом. Евгений Богратионович терпеливо и настойчиво добивался от меня нужного результата. Поначалу мне казалось, что чрезмерные требования, предъявляемые Вахтанговым, лишают меня непосредственности в работе. Каждое произносимое слово рождалось в муках, с огромными усилиями. От репетиции к репетиции самочувствие на сцене ухудшалось. Возникли мысли об отказе от роли. И вдруг — в момент исполнения роли, с первых же произнесенных слов — я почувствовал сценическую свободу, прекрасное творческое самочувствие, желание играть, донести до зрителя все, что было сделано в репетиционный период с учителем.

Веселая реакция зрительного зала подогревала самочувствие, думалось, нет таких сложных мест в роли, которые не будут преодолены. Казавшийся всегда трудным и длинным, спектакль «Свадьба» пролетел для меня незаметно.

Как известно, Вахтангов мечтал поставить в один вечер со «Свадьбой» «Пир во время чумы» А. С. Пушкина. На первый взгляд вещи эти плохо соединяются в одну программу.

Что же интересовало Вахтангова в соединении чеховской «Свадьбы» с «Пиром во время чумы» Пушкина?

Противопоставление трагикомического быта и трагической героики. Поиски высокой театральности и в том и в другом жанре. Театральности, в которой форма имеет такое же важное значение, как и содержание. Противопоставление быта героике должно создавать особую реакцию в зрительном зале в восприятии искусства. Как в живописи черные тона оттеняются контрастным белым цветом, как в симфонической музыке трагическая часть анданте становится ярче благодаря рядом стоящему скерцо, как в шекспировском «Гамлете» в наиболее трагической сцене у могилы 72 Офелии предшествует комедийная сцена могильщиков, так и соединение разных жанров в одном спектакле еще ярче оттенило бы идею самого спектакля.

Как же рождалось определение сверхзадачи пьесы «Свадьба» у Евгения Богратионовича Вахтангова? Вахтангов приступил к работе над «Свадьбой», предчувствуя новую возможность прочтения драматургии Чехова. «Пусть умрет натурализм в театре! О, как можно ставить Островского, Гоголя, Чехова!» — писал Вахтангов 26 марта 1921 года2*.

«У меня сейчас порыв встать и бежать сказать о том, что у меня зародилось. Я хочу поставить “Чайку”. Театрально. Так, как у Чехова. Я хочу поставить “Пир во время чумы” и “Свадьбу” Чехова в один спектакль. В “Свадьбе” есть “Пир во время чумы”. Эти зачумленные уже не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается, что не нужно генералов на свадьбу.

У Чехова не лирика, а трагизм. Когда человек стреляется — это не лирика. Это или Пошлость, или Подвиг. Ни Пошлость, ни Подвиг никогда не были лирикой. И у Пошлости, и у Подвига свои трагические маски»3*.

Когда Вахтангов говорит о трагических масках и о том, что не надо генералов на свадьбу, — это угол зрения художника, рассуждающего с позиций современности, с позиций нового социального строя, с позиций Советской России.

Для Станиславского и Немировича-Данченко, предельно убедительно раскрывших пьесы Чехова в Художественном театре в дореволюционные годы, Чехов был писателем, сверхзадачей которого была борьба с пошлостью, мещанством и мечта о лучшей жизни.

Для Вахтангова, поставившего Чехова после Великой Октябрьской революции, сверхзадача определялась как борьба с образом жизни, оставшимся от старой, навеки уходящей со сцены истории дореволюционной России, со всем укладом уходящей жизни и утверждение новых идеалов.

 

Надвигались трагические дни. Вахтангову становилось все хуже и хуже. Премьера «Турандот» была готова. Остается ее сыграть. Исполнители ролей масок несколько раз вызываются к Евгению Богратионовичу на квартиру для окончательной редакции текста сцен интермедий. Мы неоднократно всей студией навещаем Евгения Богратионовича. После премьеры, днем с цветами студийцы приходят поздравить учителя с огромным успехом. Я приготовил экспромт. В образе маски Труффальдино я зачитал текст стихов, которые помог мне сочинить И. М. Рапопорт:

Бранят ли, хвалят Турандот,
Не причинят нам этим боль.
Дерев не видят из-за леса.
Среди всех пьес она — принцесса.
Средь режиссеров ты — король!

Знал ли Вахтангов, что он умирает? Конечно, знал. Но мы ни разу не слыхали от него жалоб на неизлечимую болезнь. Мы не видели проявления страха смерти. С исключительным мужеством он отвоевывал у нее каждую минуту, чтобы отдать ее театру, своим ученикам, обогатить нас новыми знаниями, объединить в дружный, сплоченный коллектив последователей, которые бы смогли продолжать начатое им дело.

Однажды Надежда Михайловна вызвала студийцев к Евгению Богратионовичу. Мы приходим к учителю. Он полусидит на постели. Бредит. Исхудавшее лицо, пронзительные озаренные глаза. Вахтангов с огромной 73 внутренней силой говорит о пожарах, происходящих в Петрограде. Что-то сокровенное, очень важное хотел, по-видимому, сказать нам учитель, но мысль не пробивалась через пораженное сознание. Но все, что говорил Вахтангов о пожарах, о том, как вести борьбу с ними, было последней вспышкой неугасимой фантазии художника, режиссера, актера, рождающего последний предсмертный художественный образ.

29 мая 1922 года. В этот вечер в МХАТ состоялся концерт группы актеров Художественного театра, вернувшихся из-за границы. Т. Шухмина-Щукина, Щукин и я пошли посмотреть любимых актеров: Качалова, Москвина, Леонидова. Вечер окончился, когда на сцену вышел Владимир Иванович Немирович-Данченко и взволнованно обратился к зрителям: «Только что получены сведения о том, что скончался режиссер и актер Московского Художественного театра Евгений Богратионович Вахтангов. Я предлагаю почтить его память вставанием». Публика встает и, отдав долг памяти Вахтангову, начинает медленно, в полной тишине расходиться из зрительного зала. А мы бежим переулками на квартиру Вахтангова. Мы бежим, как будто можно еще чему-то помочь. Двери квартиры открыты. Тишина. Евгений Богратионович лежит на кровати. Воля, мысль, сосредоточенное спокойствие застыли на его лице. Как будто мастер продолжал творческую жизнь и после смерти. Я стою, и мысленно пробегает все, что было связано с живым Вахтанговым, и вдруг понимаю, что от нас, его учеников, зависит продление его жизни в искусстве. Мы должны понести дальше вахтанговское в современный театр, договорить все, что не успел сказать учитель…

 

Начался сложный период жизни студии. Любовь к учителю объединила нас. Коллектив взял на свои плечи дело Вахтангова. В этот период мы были исключительно дружны. Лучшие традиции студийности, воспитанные Вахтанговым, мы претворяли в жизни и в театре. Нас поддерживал зритель […].

«Турандот» восторженно принимается как взрослым зрителем, так и молодежью. Зал на 400 мест не может удовлетворить всех желающих попасть на спектакль. Мы играем «Турандот» четыре, пять раз в неделю […].

Летом 1922 года состоялись первые гастроли в Киеве, где «Турандот» проходит с тем же триумфальным успехом, что и в Москве.

В 1923 году мы гастролируем в Ленинграде, а затем уезжаем в первую поездку за границу: в Эстонию, тогда не входившую в Советский Союз, далее Швеция — Стокгольм, Гетеборг и Германия — Берлин […].

Вс. Э. МЕЙЕРХОЛЬД

Год 1923 после смерти Вахтангова был годом больших испытаний для молодого коллектива Третьей студии МХАТ, оставшейся без своего учителя. Вокруг шли разговоры, что студия не проживет без руководителя, не сможет организовать творческую работу: нет режиссеров, опытных актеров.

К этому времени относится первая моя режиссерская работа в нашем театре над старинным русским водевилем Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин». Задуманная на выпускном курсе школы, работа над водевилем была перенесена на сцену театра. Синичкина играл Борис Щукин. Оформлял спектакль Борис Эрдман.

Для написания новых интермедий и куплетов мы пригласили Николая Эрдмана. Вместо «драмы с песнями и танцами» «Пизаро в Перу с испанцами», 76 которая по сюжету водевиля идет на сцене театра Пустославцева, у нас должна была идти пьеса, которая пародировала бы спектакли из жизни буржуазии, в большом количестве появившиеся в те годы на сценах советских театров. Многие режиссеры, ставившие пьесы, где изображалось «разложение Запада», охотно показывали, как представители буржуазного мира во фраках и бальных туалетах под джазовую музыку шикарно танцуют фокстроты. Николай Робертович Эрдман написал ряд остроумных куплетов и очень смешную пьесу для сцены на сцене. Называлась она «Разломанный мостик». Такой прием был вполне оправдан. Еще в XIX веке в многочисленных водевилях, шедших на сценах отечественных театров, исполнялись злободневные куплеты на темы русского быта, хотя действие могло происходить во Франции. Пьеса «Пизаро в Перу» в свое время тоже была пародией на модные в ту пору драмы «из испанской жизни», в которых актеры «рвали страсть в клочья».

В спектакле была использована музыка А. Верстовского, но несколько номеров, в том числе фокстрот, были написаны Н. И. Сизовым. Об этом знаменитом фокстроте необходимо рассказать. Во второй картине первого акта действие происходило в театре Пустославцева, где шла генеральная репетиция спектакля. Синичкин вместе с дочкой Лизанькой пробирается в оркестр с целью сорвать выступление первой актрисы Сурмиловой. Начиналась генеральная репетиция со вступительного слова директора театра. Его речь напоминала традиционные речи, которые можно услышать и сегодня, — речь об отсутствии «актуального» репертуара. По окончании вступительного слова взвивался занавес театра Пустославцева, и мы видели модные в 20-х годах декорации-конструкции, подвешенный на сцене двухколесный велосипед. И на фоне этих «конструкций» четыре пары танцевали фокстрот. Высокий ростом, худой, «первый любовник» Чахоткин — Л. Шихматов вел в танце прильнувшую к его животу толстую, краснощекую фигурантку — М. Некрасову. Помощник режиссера Налимов, которого замечательно играл Б. Шухмин, исполнял не фокстрот, а скорее, русско-славянский танец с фигуранткой Е. Берсеневой. Худая, как жердь, фигурантка В. Головина за нехваткой кавалеров танцевала с мальчишкой на побегушках Митькой (Б. Семенов), высокая фигурантка Т. Шухмина танцевала с маленьким, коренастым трагиком Напойкиным — А. Горюновым.

Сцена в театре перебрасывала действие в современность. Для всех остальных сцен спектакля мы искали характер исполнения классического русского водевиля в традициях мастеров этого жанра, замечательных русских актеров XIX века.

Вот такую своеобразную работу, доведенную до черновых генеральных репетиций, мне предстояло показать Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду. После смерти Евгения Богратионовича Мейерхольд часто бывал на спектаклях нашей студии. Он видел «Принцессу Турандот», «Чудо святого Антония», «Свадьбу» Чехова.

Мейерхольд с большим уважением относился к творчеству Вахтангова. Это уважение простиралось и на нас, учеников Евгения Богратионовича. Оно сказывалось в стремлении поддержать молодежь, оставшуюся без учителя. Всеволод Эмильевич начал встречаться с нами. Прочитал вместе с В. М. Бебутовым лекцию о сценических амплуа. Особого впечатления эта лекция на вахтанговцев не произвела. Увлек нас сам Мейерхольд — его блестящая эрудиция, умение держать себя перед аудиторией, великолепное ораторское искусство, которым он блеснул, читая лекцию.

В театре Мейерхольда в то время шел спектакль «Трест Д. Е.», где звучали джазовые мелодии и в ритме фокстрота двигались танцующие пары. 77 Наша пародия «Разломанный мостик» была собирательной пародией на ряд спектаклей, в которых изображалось «разложение Запада», в том числе и на «Д. Е.».

Накануне прихода Мейерхольда на репетицию «Синичкина» я заволновался: а вдруг Всеволод Эмильевич обидится? Отступать было поздно. Оставалось ждать, чем закончится просмотр спектакля. Я замечал, что часто человек, которого копируют на вечеринке или в «капустнике», не узнает себя. Возможно, Мейерхольд тоже не узнал себя, а может быть, схитрил и сделал вид, что эта пародия не имеет отношения к его спектаклю. Но мне показалось, что в подозрительно прищуренных глазах, обращенных на сцену, иногда мелькал злой огонек.

На прогоне спектакля «Синичкин» Мейерхольд сидел за режиссерским столиком, записывал на листках бумаги замечания и зарисовывал планировку мизансцен. Записи и зарисовки, к счастью моему, сохранились. По этим зарисовкам еще раз убеждаешься, какое большое значение придавал Всеволод Эмильевич умению зрительно увидеть действие.

В «Льве Гурыче Синичкине» Мейерхольд почти ничего не изменил в построении сцен, в трактовке образов. Но после поправок Всеволода Эмильевича мизансцены становились более выразительными. Наверное, так происходит и в мастерской художника, когда мастер корректирует рисунок ученика, делает два-три легких штриха, и рисунок сразу обретает силу особой выразительности.

Всеволоду Эмильевичу очень нравился Синичкин — Борис Щукин. С ним он работал с особым увлечением, подбрасывал ему смешные трюки. Вот один из них, найденный нами совместно со Щукиным и отшлифованный Мастером. Перед началом спектакля в театре Пустославцева Синичкин оказывается в оркестре в качестве музыканта, играющего на литаврах, барабане и тарелках (барабанщик, на его счастье, запил). Дирижер только садился на свое место и не успевал еще поднять палочку, как Синичкин неожиданно начинал во всю мощь бить в тарелки. Мейерхольд замечательно показал Щукину охватившее Синичкина «вдохновение». Он был в экстазе — подпевая какую-то мелодию, вставал с места, руки его с тарелками взвивались над головой, как у солирующего ударника в симфоническом оркестре. Дирижер, которого прекрасно играл В. Куза, стучал палочкой, чтобы остановить ненужные удары тарелок, срывающие увертюру к спектаклю. Синичкин понимал отчаянные попытки дирижера остановить его как сигнал к усилению звука своего соло. Тема тарелок ширилась, доходила до фортиссимо, и бог весть, сколько бы времени это продолжалось, если бы маэстро не падал без сознания на дирижерский пульт. Тогда Мейерхольд, показывавший Синичкину — Щукину эту сцену, надел себе на голову цилиндр, подошел к дирижеру, затем, сняв цилиндр, стал обмахивать им дирижера, чтобы привести того в чувство. Тут Мейерхольд с предельной наивностью, с огромным серьезом подавал реплику директору театра Пустославцеву, выхватывавшему у него тарелки:

— Петр Петрович, что же вы меня прерываете? У меня тут самое красивое место — ре бемоль, а вы мне под руку говорите!

Очень понравилась Мейерхольду сцена у писателя Борзикова, когда Синичкин с Лизой играют перед ним его пьесу «Разломанный мостик». Синичкин, изображающий молодого героя Арчибальда, совершает побег из тюрьмы. Он мечется по сцене, кидаясь то в одну, то в другую сторону. Его останавливают выстрелы. Щукин разыгрывал что называется «большую сцену»: «Побегу направо — па-пам… стреляют!.. Побегу налево: па-пам! Стреляют! Побегу вперед!.. Пам… Застрелили!..» — и тут начиналась 78 «смерть в конвульсиях». Синичкин долго падал, оседая на ноги, совершая вальсообразные круги — своеобразный «танец смерти», долго корчился на полу от боли и умирал, предварительно в предсмертных судорогах подрыгав ногами, и неожиданно замирал, сложившись в уютный комочек.

— Так в старину умирали трагики. Хорошо, Щукин, хорошо! — крикнул из зрительного зала Всеволод Эмильевич.

Чему же я научился на репетициях «Синичкина?» Умению строить выразительную мизансцену. Находить не только внутреннее действие, но и уметь вылепить это действие в движении, жесте, в живописно-скульптурной компоновке мизансцен. Правда, этому учил нас и Вахтангов. Занятия с Мейерхольдом только закрепляли в моем сознании необходимость точного нахождения формы для каждого спектакля.

Я учился построению массовых сцен, особенно на второй работе — драме Виктора Гюго «Марион Делорм», которую также мне помогал в 1926 году выпускать Всеволод Эмильевич.

Во втором акте в замок, где происходит инсценировка похорон погибшего юноши Саверни (чтобы спасти его от смертной казни, которая полагалась по закону всем дворянам, дравшимся на дуэли) и где над лежащим в гробу мнимым покойником торжественно льются звуки органа, с плясками и пением врывается буйная толпа бродячих цыган. Вот эту сцену решил репетировать Всеволод Эмильевич.

Репетиция началась в 11 часов утра и шла без перерыва до пяти часов вечера. Мы не заметили, как пролетели эти волшебные шесть часов. Это был вихрь режиссерской выдумки… Одна мизансцена сменялась другой. Для каждого действующего в толпе актера были найдены сценические задачи, проходы, встречи… Вот цыгане появляются у решетки парка и с криками на тарабарском языке предлагают слуге открыть калитку. Слуга тщетно пытается остановить разбушевавшуюся толпу. Хватаясь за голову, он бегает от одной решетки к другой. Кому-то из цыган удается перелезть через забор, молниеносно распахивается калитка, и, как долго сдерживаемый поток, цыганская толпа хлынула во двор. Тщетно бегает от группы к группе слуга, пытаясь остановить вторжение, объяснить, какие трагические события происходят в замке. Цыгане не слушают его. Всеволод Эмильевич бегом кидается на сцену. Он берет корзину, оставленную цыганами. Приподняв ее, двигается через калитку и, подобравшись к слуге, начинает сыпать удары корзиной по месту ниже спины. Тот в общей сумятице не понимает, откуда сыплются удары.

Мейерхольд бросил корзину и сел на нее отдохнуть, оставаясь в образе цыгана. Передав корзину исполнителю роли одного из цыган и предложив ему повторить выход и всю сцену, Мейерхольд набросился на следующую группу, которая по его предложению начала аккомпанировать этой сцене. Один из цыган бил по струнам гитары и горланил песенку. Танцовщица приплясывала вокруг слуги, крутя перед его глазами шаль, как матадор красную тряпку перед быком. Группа стариков — человека три-четыре — стояла и степенно комментировала все происходящее. Вторая группа, следуя за гитаристом, подпевала припев его песенки. В это время успевшие побывать на кухне цыгане тащили еду, раздавая ее детям и женщинам. Одна из цыганок, поднявшись на ступеньки лестницы, что-то кричала, зазывая во двор тех, кто остался за решеткой парка. Двое маленьких цыганят делали примитивные акробатические упражнения: один из них стоял на руках, другой держал его за ноги.

Всеволод Эмильевич, вел репетицию в исключительно живом темпе. Показав сцену, он предлагал актерам повторить ее, а сам сбегал по ступенькам 79 просцениума в зрительный зал, откуда несся его одобрительный возглас: «Хорошо!» Тут же Мейерхольд взбегал вверх по ступенькам на сцену и в ловком прыжке показывал с легкостью, завидной для всех нас, молодых, как надо вскочить и сесть на высокую площадку. Одна сцена органически вливалась в другую. Сыграв за каждого из исполнителей и показав действие каждой из групп, он еще раз сбежал в зрительный зал и крикнул: «Всю сцену сначала, подряд!» Когда действие пошло без остановки, я увидел, как все намеченные отдельные куски и сценки гармонически слились в одно целое. Выход цыган и уход со сцены, оказывается, длился всего пять минут. Но это был шедевр режиссерского искусства — урок безупречно, творчески насыщенно проведенной репетиции.

— Который час? — спросил Всеволод Эмильевич.

— Пять часов.

— Опаздываю!.. Опаздываю в театр! До свидания!

И быстрой походкой, под бурные аплодисменты двинулся к выходу, провожаемый взволнованными и восхищенными студийцами.

— Приезжай ко мне, Симонов, объясню, как строить дальше спектакль.

Переход на ты означал особое расположение Мастера. На следующий день я отправился на Новинский бульвар, где в ту пору жил Мейерхольд. Строгий кабинет с простой мебелью давал представление о скромном образе жизни его владельца. Я сел к столу, и тут Всеволод Эмильевич начал рисовать мизансцены последнего акта, происходящего, как известно, в тюрьме. По его предложению каждый угол маленькой камеры должен был быть обыгран. Я понял, как можно использовать сценическое пространство. Часа через два, прощаясь с Всеволодом Эмильевичем, я услышал от него фразу, сказанную с большой теплотой: «Давай подпишу тебе автограф» — и на одном из листков, где он чертил мизансцены, написал мне несколько слов. Этот дорогой подарок сохранился и до сих пор висит в моем кабинете.

Третьей работой, на репетициях которой мне довелось присутствовать, была постановка в нашем театре «Бориса Годунова», осуществлявшаяся В. Э. Мейерхольдом.

В постановке «Бориса Годунова» было много спорного и в то же время много интересного. Спорным было решение сцен, написанных стихами. Казалось, что Мейерхольд подчас не обращает внимания на стихи. «Достиг я высшей власти» — замечательный драматический монолог — Борис Щукин произносил, сидя спиной к зрительному залу, греясь у печки. Борис, по замыслу Всеволода Эмильевича, был болен, его окружали многочисленные знахари, юродивые, колдуны, приглашенные боярами, чтобы излечить царя. Создавалась страшная, мрачная картина средневекового мракобесия, кликушеской атмосферы во дворце. Но выкрики и бормотанье заглушали пушкинский стих. Особенно мешала мизансцена — Борис, сидящий к зрительному залу спиной.

Что было сделано очень хорошо — это сцена в корчме. Она была с большим юмором и комедийным блеском разрешена режиссером. Варлаам и Мисаил появлялись в дверях, озабоченно разглядывая корчму, они гнусавили какую-то монашескую песню. Хозяйка подавала им большую чашу с вином. Продолжая напевать, они дули на вино, отгоняя попавших туда пауков и мух. Далее они прямо «перстами» вылавливали пауков, стряхивали их на пол, продолжая напевать святой мотив. Показано это было самим Мейерхольдом очень смешно. У него получались яркие, пластически выразительные образы странствующих монахов-пройдох.

80 К сожалению, работа над «Борисом Годуновым» не была доведена до конца, но то, что пришлось нам увидеть на репетициях Мейерхольда, принесло огромную пользу театру. Актеры познакомились с блестящим режиссером, обладавшим неиссякаемой фантазией, выдумкой, умением строить сценическое действие, создавать яркие, характерные образы.

В ДРУГИХ ТЕАТРАХ

Спектакль «Лев Гурыч Синичкин» привлек внимание ко мне как к режиссеру. Я стал получать предложение поставить спектакли в других театрах. В Москве существовал театр Корша. Основанный еще до революции большим знатоком и любителем театра меценатом Федором Адамовичем Коршем, театр просуществовал до 1932 года в помещении, где ныне филиал МХАТ, и пользовался большим, заслуженным успехом у москвичей благодаря замечательным актерам, работавшим в знаменитой труппе Корша.

В 1926 году я принял приглашение поставить пьесу В. Шкваркина «Вокруг света на самом себе». В спектакле были заняты замечательные актеры, которых я любил с юношеских лет и встрече с которыми я был рад: В. Топорков, Н. Радин, М. Климов, М. Блюменталь-Тамарина и талантливые актеры среднего и молодого поколения: Шатрова, Боярская, Будоейко, Коновалов, Межинский, Владиславский, Петкер, Каминка, Цыганков. Для меня работа с такими актерами была очень ответственной, и, придя в театр на первую репетицию, я волновался, как пойдет работа с моими любимыми актерами. Мои опасения оказались излишними. Я встретил великолепных профессиональных актеров, с полуслова понимавших намерения режиссера и тут же блестяще их выполнивших.

Центральную роль, идущую через всю пьесу, играл Василий Осипович Топорков, актер, любимый москвичами, блестяще сыгравший в этот период Труффальдино в «Слуге двух господ» Гольдони. Мягкий юмор, прекрасное чувство правды делали Топоркова близким по духу актерам, идущим по пути Станиславского, а в моем ощущении Василий Осипович был близок и родствен вахтанговцам. Николая Мариусовича Радина я видел во всех сыгранных им ролях, начиная еще со Свободного театра, где я смотрел его в «Мисс Гоббс» с Т. Павловой в заглавной роли, в «Дворянском гнезде» (Лаврецкий) с Е. Полевицкой, а в дальнейшем у Корша в знаменитых его ролях в пьесах «Хорошо сшитый фрак», «Как важно быть серьезным» Оскара Уайльда, «Джентльмен» Южина-Сумбатова, «Поташ и Перламутр».

Сын знаменитого балетмейстера Мариуса Петипа, француз по происхождению, Радин обладал исключительным мастерством в подаче текста, блестящим умением произносить монологи и вести в ритмическом разнообразии диалоги с партнерами.

Актеры приглашались в театр Корша из Петербурга, Киева, Харькова, крупных театральных городов России. Обладая опытом огромного количества сыгранных ролей, они создавали яркие сценические образы, умея захватить публику своей игрой. К этой блестящей плеяде актеров принадлежали Михаил Тарханов и Степан Кузнецов.

В 1927 году меня приглашают в Московский государственный театр оперетты, где я вместе с Г. М. Яроном ставлю оперетту «Игра с джокером». В спектакле были заняты лучшие силы: Бах, Новикова, Юдина, Ярон, Днепров, Володин, Стравинский и только еще начинающие молодые актеры 81 Лебедева, Качалов и Смирнова-Немирович. Этим спектаклем открыл свои двери Московский государственный театр оперетты.

В этот же период я ставлю в Госцентюзе пьесу А. Крона «Винтовка № 492116». Режиссер — Грузинский, заняты были Сперантова, Сажин, Гушанский, Колесаев.

Работы на стороне обогащали мой режиссерский опыт, приучали ставить спектакли в короткое время, а что самое главное — познакомили меня с мастерством актеров, не являвшихся непосредственными учениками К. С. Станиславского, но умеющих создавать характеры, решенные в реалистическом плане.

К 1927 году относится начало большого дела — организация театра-студии под моим руководством, дела, в которое я вложил много любви и труда.

ТЕАТР-СТУДИЯ ПОД РУКОВОДСТВОМ Р. СИМОНОВА

Осенью 1926 года ко мне обратилась группа молодых актеров Шаляпинской студии с предложением возглавить организацию нового театра. С таким же предложением обратились ко мне студийцы «Синей птицы» и студенты выпускного курса Театрального техникума имени Луначарского. На организационном собрании мы наметили план действия: вначале мы работаем как передвижной театр, а в дальнейшем, показав свои спектакли московской театральной общественности, будем добиваться помещения. Цель — смелые экспериментальные работы, поиски новых путей в развитии театрального искусства.

Искать новые пути в деле, не имеющем установившихся традиций, было, естественно, легче, тем более что строить наш театр пришла молодежь, горячо откликавшаяся на все новое.

Но были еще очень важные идейные основания для организации нового дела. Нас волновала блестящая работа актеров школы Станиславского, виртуозная высокая режиссерская техника Мейерхольда, великолепная тренировка тела актеров Камерного театра, а синтетического использования всего увлекающего нас мы не видели нигде. К этому синтезу стремился покойный Евгений Богратионович Вахтангов, и по этому пути критического усвоения опыта старых мастеров решила идти студия.

С такими сложными задачами подошли мы в 1927 году к созданию своего театра, к его первой работе, в которой должны были быть намечены те вехи, по которым мы хотели идти.

Был утвержден репертуар. Открываться мы решили инсценировкой приключенческого романа С. Заяицкого «Красавица с острова Люлю». Молодежь собралась талантливая. Яркий, сочный язык, динамичность пьесы Заяицкого, понимание автором законов театра не могли не отразиться благоприятно на спектакле и дали в руки режиссера, художника, композитора и всего ансамбля хороший полноценный материал. Спектакль «Принцесса Турандот» не мог не оказать в данном случае своего благотворного влияния на приемы игры актеров. Помимо естественного для молодого театра влияния вахтанговской «Турандот» студия искала свои методы подачи материала. В ткань пьесы были введены пантомимы, использованы приемы кино.

Так как пьеса носила сатирически-памфлетный характер, мы решили облечь спектакль в эстрадно-эксцентрическую форму, приближающуюся к спектаклям типа ревю. Нас увлекала разнообразная блестящая техника актеров западноевропейского ревю и ряда актеров малых форм советского 84 театра. Использовать в какой-то мере этого рода технику в драматическом спектакле было для нас задачей сложной и увлекательной. И здесь совершенно естественно встал вопрос о постановке в студии учебы.

Танец, движение, акробатика, работа над отрывками, над стихом развивали и укрепляли актерскую индивидуальность, облегчали работу режиссера с актерами.

Творя учиться и учась творить — вот лозунг, следуя которому в студии росли молодые актеры.

Дать радостный спектакль полный музыки, движения, ритма, спектакль, в котором все элементы, сопрягаясь, образовывали бы стройную симфонию театрального зрелища — вот задача, которая стояла в студии и которая, пройдя через все спектакли студии, остается верной и на сегодняшний день.

Художником первого спектакля был Георгий Богданович Якулов, помогал ему С. Аладжалов. Музыку писал Николай Иванович Сизов. Танцы ставил Игорь Моисеев, костюмы делала, как и в «Турандот», Н. П. Ламанова. Студия не могла оплатить труд замечательных мастеров. Все работали бесплатно.

Спектакль был необычным по форме. Текст пьесы перемежался пантомимами. В спектакле было много танцев. Моя любовь к ритму, движению, музыке раскрывалась в студии в полную меру. Для постановки пантомимы и танцев я пригласил молодого актера Большого театра и начинающего балетмейстера Игоря Александровича Моисеева. Его работа украсила спектакль. С большим вкусом были поставлены танцы в первом акте и очень смешно и изобретательно сделал И. А. Моисеев пантомиму на необитаемом острове, в оформлении художника Якулова, когда налетевший ураган сносит с лица земли деревья, диких обитателей острова, европейских путешественников, спасающихся от разбушевавшейся стихии на утлом плоту. Моисеев сам участвовал в спектакле: он с Е. М. Берсеневой-Симоновой танцевал салонный танец в первом акте.

Спектакль шел в концертном зале Дома культуры Советской Армении без занавеса. Небольшими деталями определялось место действия. Декорации устанавливались участниками спектакля […].

Весной 1927 года меня пригласили в Московский государственный театральный техникум имени А. В. Луначарского в качестве педагога и режиссера. Просмотрев в учебном театре при техникуме ряд спектаклей выпускного курса, я внес предложение дирекции техникума организовать в учебном театре театральную студию на базе своей студии, в которую бы вошли ряд выпускников техникума. Мое предложение было принято, и с осени 1927 года студия в расширенном своем составе начала свою работу при учебном театре Театрального техникума.

В конце декабря 1927 года театральный техникум был закрыт, и студия принуждена была искать новое помещение. Здесь на помощь студии пришел Дом культуры Советской Армении, предоставивший студии свой концертный зал. С января 1928 года на эстраде Дома культуры развернулась работа по выпуску спектакля. Денег на изготовление оформления не было, и по моему предложению был открыт внутренний заем среди членов студии; мы вносили определенную сумму и должны были в дальнейшем получить ее обратно.

Я оказался опять в Армянском переулке, в доме № 2, где в дни отрочества учился в Лазаревском институте. Эстрада и зал на 300 мест помещались в бывшем актовом зале, где некогда висели портреты царей. Артистические уборные расположились в учительских комнатах.

85 Спектакль «Красавица с острова Люлю» С. Заяицкого был выпущен в июне 1928 года. Он прошел с успехом и имел признание театральной прессы и общественности. Два года упорного труда не пропали даром, а труд был огромный. Днем студийцы работали и могли репетировать только вечером и ночью. Трудно было и мне: я нес большую работу в Театре имени Евг. Вахтангова как режиссер и как артист, играя почти каждый вечер.

После выпуска спектакля стал вопрос о дальнейшей жизни студии, об ее легализации. Нашлись «горячие головы», которые считали, что надо немедленно добиваться открытия театра, где бы все работали как штатные актеры.

Конечно, так решать вопрос было преждевременно — выпущенный первый спектакль, пусть и удачный, еще не давал оснований открывать театр. Молодежи надо было продолжать работать, дальше учиться, приобретать профессиональный опыт, создавать репертуар — все это в дальнейшем приведет к созданию театра. Конфликт разрастался, как снежный ком, и окончился тем, что я подал заявление об уходе, отказался руководить студией. В течение всей ночи в саду Дома культуры происходило совещание. Н. В. Пажитнов убедил меня не бросать студию и продолжать начатое большое дело. Уже утром я взял свое заявление обратно. Студия продолжала свое существование.

Осенью 1928 года мы приняли решение дать согласие вступить в студию при Академии художественных наук. При Академии была организована экспериментальная театральная мастерская под моим руководством.

В третий свой год скитаний студия начала работу на двух сценических площадках — в Доме культуры Армении и в зале заседаний Академии на улице Кропоткина, у Малого Левшинского переулка. Надо сказать, что к этому времени стала расти популярность студии, приходила все новая и новая молодежь.

Совместно с И. М. Рапопортом мы начали работать над новой интересной пьесой С. Заяицкого «Гибель Британии». А. М. Лобанов — над пьесой А. Н. Островского «Таланты и поклонники».

Нам была предложена пьеса и от руководства Академии — «Расколдованный клад» С. Городецкого и А. Кондратьева, о займах.

А. Кондратьев, прикрепленный к нам от Президиума Академии, считал, что мы, как экспериментальная театральная студия, должны быть пропагандистами нового в современной жизни, и предложил агитационную пьесу. Мы должны были работать над пьесой, агитировавшей за займы. Спектакль, выпущенный в сентябре 1929 года (режиссер В. Швемберг), преодолел некоторую тенденциозность пьесы. Получился довольно интересный спектакль со многими актерскими удачами.

За этот год помимо репетиционной большой работы студия уже довольно часто играла свои два спектакля. Мы стали зарабатывать деньги, которые нам очень были нужны. От Академии мы не получали ни копейки.

В студии развернулась большая работа с вновь принятой молодежью, которая была занята в идущем репертуаре и одновременно приобретала школу под руководством старших товарищей.

Рост популярности молодой театральной студии, ее молодой спаянный коллектив, наличие интересной режиссуры (А. Лобанов, И. Рапопорт) — все это привело к тому, что в апреле 1930 года студия была легализована при Управлении московскими зрелищными предприятиями как Театр-студия под руководством Р. Н. Симонова. Это уже был московский театр, правда, передвижной, но все же театр. Старшая часть труппы стала получать зарплату 86 (20 и 40 рублей в месяц), что позволило отдавать все свои силы только театру, не растрачивая их на стороне.

Театр-студия под моим руководством, как передвижной театр, существовала до лета 1933 года. За это время в студии были выпущены современные советские спектакли: «Мы должны хотеть» В. Державина в постановке А. М. Лобанова и моей (музыкальное оформление Л. Шварца, художник С. Аладжалов, пантомима артиста Большого театра Михаила Габовича). Этот спектакль не принес успеха студии, но он хорошо принимался зрителем. Современная тема в пьесе сработала сама по себе. Это и толкнуло студию взять в работу вторую пьесу В. Державина — «На линии огня». Тут нас ждала удача.

Спектакль, поставленный И. М. Рапопортом и мной (художник И. С. Федотов), был очень высоко оценен прессой. Известный критик В. Эрманс писал, что спектакль получился динамический, эмоционально насыщенный, выразительный. В нем поставлены острые вопросы о роли комсомола. Высоко оценивалось исполнение ролей актерами, и в заключение рецензент призывал закрепить удачу и, выдвинувшись «на линию огня», сохранить свои боевые позиции.

Следующая пьеса была «Братья», посвященная также теме молодежи. Спектакль ставил под моим руководством А. М. Габович (художник П. Вильямс).

Настоящее признание студии пришло с двумя спектаклями: «Таланты и поклонники» А. Н. Островского, поставленного А. Лобановым и выпущенного мною, и «Энтузиасты» Н. Серебрякова и Е. Тарвид в моей постановке. Художником этих двух спектаклей был Борис Матрунин, надолго связавший свою творческую жизнь с нашим театром.

Спектакль «Энтузиасты» рассказывал о труде и отдыхе нашей современной рабочей молодежи. Выполняя срочное задание, комсомольцы, не считаясь со временем, работая ночами, осуществляют порученную им работу. Ставя этот спектакль, я вспоминал молодость Вахтанговской студии, когда мы начинали репетиции в 2 – 3 часа ночи с нашим учителем Вахтанговым. Это была самая прекрасная романтическая пора нашей жизни, когда творческий труд рождал радость.

Готовясь к спектаклю, я побывал вместе со студийцами на станции Московской электрической сети, на заводе «Шарикоподшипник», электроламповом заводе. Я увидел молодежь, относящуюся к своему труду с большой любовью. Я увидел дружбу, товарищескую спайку, помощь друг другу в труде […].

Перед нашим театром вставала задача найти интересную и убедительную театральную форму спектакля для донесения до зрителя проблем, поставленных Серебряковым и Тарвид. Спектакль был определен как музыкально-драматическое представление. Музыка в драматическом спектакле — вещь не новая, но способ подачи ее в театрах бывает различным. Часто музыка играет сопроводительную роль, затушевывая скучные, не доходящие до зрителя куски спектакля. На музыку в «Энтузиастах» была возложена задача организовать происходящее на сцене, дать спектаклю определенные ритмы, помочь движению и речи актеров, являть собой определенную музыкальную канву, на которой режиссер вышивал бы ритмический рисунок спектакля.

Музыка шла от содержания пьесы и ее отдельных кусков, принимая ту или иную окраску и форму, и, в свою очередь, она воздействовала и непосредственно влияла на внешнюю передачу содержания авторской мысли.

87 И в этом спектакле театр не отступил от своего принципа «симфонического спектакля», а, наоборот, утвердил и оправдал его на практике. Спектакль убедил театр в том, что путь, по которому он пошел, — путь создания художественно и политически сильного современного спектакля.

При работе над «Талантами и поклонниками» в результате некоторым персонажам суждено было зазвучать по-новому и предстать перед зрителем в ином свете, чем в старых постановках этой комедии (Малый, Александринский театры). Прежде всего это относится к Домне Пантелевне, Великатову и Негиной, отношения и взаимосвязь между которыми, данные Островским, были для нас неприемлемы. Текст пьесы, как нам казалось, нуждался также в некотором изменении. Нужно было удалить некоторые длинноты, вычеркнуть отдельные сцены, иные куски для того, чтобы темп спектакля и ритм его были ускорены, были близки современной аудитории и делали происходящее на сцене интересным и увлекательным. Нужно было динамизировать спектакль, и достижение этой динамики мы искали в действенных моментах на сцене. С этой же целью театр и художник прибегли к новому декоративному решению спектакля. Конструкция, построенная на трех вращающихся кругах, позволяла быстро (часто путем «чистой перемены») менять место действия, что не могло не отразиться на темпе спектакля.

Работая с художником Борисом Матруниным над оформлением спектакля, Лобанов добился, разбив на эпизоды четырехактную пьесу Островского, выразительных динамических мизансцен, рождающихся от места действия: окошко, палисадник у дома Негиной, спальня Саши, артистические уборные, ложа меценатов, сад летнего театра, вокзал.

Прекрасно были найдены гримы, костюмы исполнителей, подчеркивающих характеристику сценических образов. Скромные платья Негиной подчеркивали статность и красоту русской девушки (К. Тарасова). По контрасту с Негиной Смельская (Е. Булатова) блистала туалетами, сменяя их в каждом акте. Домна Пантелевна (В. Благовидова), уютная старая женщина, одетая по-народному, с кофтой навыпуск, а в парадных случаях ее прическу украшала косынка. Облик, характерный для разночинцев XIX века, определял внешний вид Петра Мелузова (Е. Забиякин), трагик Громилов (К. Иванов), задрапированный в плащ, в большой шляпе с загнутыми полями, напоминал театрального разбойника. Купчик Вася (А. Иноземцев) в традиционной русской поддевке и лаковых сапогах бутылками, антрепренер Мигаев (И. Прокофьев) в лихо заломленном на затылок котелке, означающем хорошее настроение и благополучие в делах. Князь Дулебов (И. Полубояринов), молодящийся рамоли в цветном сюртуке и с цилиндром на голове. В облике Бакина (В. Марута) А. Лобановым было внесено существенное изменение. Штатский чиновник был превращен в военного — Скалозуба времени Островского, но это изменение было органичным: оно подчеркивало бравурный характер незадачливого, не в меру смелого поклонника молодой актрисы.

Точные характеры были найдены для эпизодических ролей: вечно заспанная прислуга Негиных Матрена (И. Мурзаева) и оберкондуктор на вокзале (М. Зернов) — фигура вещая, провозглашающая на протяжении многих лет старческим голосом об отходе поездов.

В музыке Юрия Милютина соединились народность и лирика. Она органически вошла в спектакль, подчеркнула его поэтическую сущность […].

Длительная и обстоятельная работа над спектаклем научила актеров по-настоящему, серьезно работать над ролью. Спектакль этот явился выражением 88 определенного художественного роста ансамбля театра и отметил собой новый этап в развитии студии […].

Студией были выпущены еще два современных спектакля — «Кто идет» В. Шкваркина в постановке В. Я. Станицына и «Водевили эпохи “Великой французской революции”» в постановке А. М. Лобанова. Говоря «современный спектакль», мы хотим сказать отнюдь не только о спектакле на современную тему, но и подвести под это понятие всякий спектакль (будь то классика, будь то современная тематика, будь то фантастика или утопия), поставленный в глубокой и тесной связи с сегодняшним днем. Исходя из такого понимания «современного спектакля», театр работал и над «Водевилями эпохи Великой французской революции».

Поставить впрямую то, что было написано автором полтораста лет назад, не представлялось возможным и интересным. Нужно было заострить сюжет, доведя водевиль до политического памфлета и вскрыв те социальные противоречия, которые разрывали Францию конца XVIII века. Такая задача потребовала некоторых изменений в тексте пьесы, написания нового конца и водевильных куплетов на политические темы и включения в спектакль интермедии, разоблачающей проделки духовенства в тяжелые минуты героической борьбы революционного народа. Претерпев такие изменения, водевили оказались близкими современному зрителю.

Водевиль — один из самых трудных драматургических жанров, и работа над ним есть работа по приобретению актерами и режиссурой большого мастерства. В нашем спектакле актеру впервые пришлось столкнуться с водевильными куплетами, с водевильными ритмами, он впервые стал говорить о больших проблемах легким языком водевильного персонажа, и если ему это не всегда еще удавалось, если формой он подчас и не овладел — это не могло дать повода к пессимизму, а, наоборот, должно было явиться стимулом к новой работе над подобным жанром, к сожалению, так мало распространенным на советской сцене.

Играть сегодня трагедию или драму, а завтра комедию или водевиль — вот тот путь, который обеспечит разнообразный и всесторонний рост мастерства актеров нашего театра, решили мы, а стремление разрешить сложные современные проблемы в совершенной сценической форме окончательно закрепит рост Театра-студии.

Три года существования студии как передвижного театра — это история становления молодого коллектива в неимоверно трудных условиях. Помещениями для работы были московские клубы, которые очень часто менялись не по вине студии. Спектакли игрались по клубам Москвы и обширной Московской области. Но радость общения со зрителем, который полюбил наш театр и всегда встречал его очень тепло и взволнованно, помогала переносить все невзгоды бродячей жизни.

В декабре 1932 года и в августе 1933 года состоялись длительные гастроли нашего Театра-студии в Ленинграде. Это был выход студии на широкую дорогу театральной жизни. Мы играли спектакли в ленинградских Домах культуры. Наши спектакли прошли там при переполненных залах, а зрительные залы там очень большие (2000 мест с лишним). Спектакли имели хорошую прессу, и о нас заговорили как об интересном молодом театре, имеющем большие перспективы стать со временем в одну шеренгу с другими театрами нашей страны. Спектакли студии посещали артисты ленинградских театров: Е. Корчагина-Александровская, Ю. Юрьев, Н. Черкасов, Н. Акимов и другие.

Получив боевое крещение в Ленинграде, мы решили показать свои спектакли московскому зрителю в том же 1933 году в Театре сатиры.

89 Вспоминая сейчас прошлое, мне хочется сказать самые добрые слова благодарности и любви А. М. Лобанову, отдавшему так много таланта и сил становлению Театра-студии. Мне хочется помянуть добрым словом ушедшего из жизни Виктора Самойловича Пильщикова, взявшего на себя всю организационную сторону дела, в том числе ремонт здания […].

Открытие было намечено на ноябрь 1933 года. Но репертуар для будущего Театра-студии у нас был очень невелик. Из прежнего репертуара оставлялись только пьесы — «Таланты и поклонники», «Энтузиасты» и Вечер водевилей. Еще до открытия студии я начал спешно работать над пьесой «Машиналь» Тредуэлл.

Торжественное открытие Театра-студии под моим руководством состоялось 20 ноября 1933 года. Шел спектакль «Таланты и поклонники». Это был радостный праздник для всех нас. Театральное здание действительно получилось замечательное. Небольшой, но очень уютный зрительный зал на 400 мест. Великолепные фойе, обставленные старинной мебелью, которую мы подбирали вместе с Пильщиковым в комиссионных магазинах Москвы. Много гримировальных комнат, в которых у каждого актера свое место. Фойе, зрительный зал — все в этом помещении располагало зрителя к восприятию спектакля.

На открытие Театра-студии были приглашены вахтанговцы и театральная Москва. Вахтанговцы подарили нам большой портрет Евгения Богратионовича с автографами актеров театра. По окончании — горячие аплодисменты зрителя, за кулисами — радость, слезы, объятия, поздравления. Это был счастливый праздник театральной молодежи, завоевавшей своим упорным трудом и безупречным отношением к делу признание москвичей.

После спектакля в фойе были накрыты столы и был устроен банкет, на котором гостями было высказано много теплых слов и пожеланий молодежи театра.

Следующий день начался с репетиции на сцене новой пьесы, которая вчерне уже была проработана, это — «Машиналь». Декорации были готовы в декабре 1933 года. Этот спектакль готовился всего месяц.

Я бы назвал решение спектакля, который пользовался большой популярностью у зрителя как спектакль-романс. Народные американские песни шли через все действие. Эта пьеса шла также в Камерном театре, центральную роль играла замечательная актриса Алиса Коонен. Тем радостней было прочитать в прессе наряду с успехом Коонен признание большой удачи молодой актрисы Ксении Тарасовой, исполнительницы роли Элен Джонс.

После выпуска «Машинали» студия сразу приступила к работе над спектаклем «Поднятая целина» М. Шолохова, который шел в постановке А. М. Лобанова и моей. Это был большой спектакль, в нем были заняты все артисты студии и молодежная группа, в которую входило около 20 человек. Для молодежи была организована школа. Параллельно с производственной работой проводились систематические занятия мастерством актера.

Премьера спектакля «Поднятая целина» состоялась в мае 1934 года. Художником этого спектакля был наш студиец И. К. Зиновьев, сумевший на нашей небольшой сцене создать масштабное убедительное оформление. На первых спектаклях был автор романа М. Шолохов, который положительно оценил нашу работу.

После закрытия сезона и отпуска Театр-студия отправилась в первую длительную гастрольную поездку. Сначала в город Горький, потом в Мурманск и затем в Ленинград. Это была трудная и ответственная поездка; впервые театр выезжал на гастроли и в такие крупные промышленные 94 города, как Горький и Мурманск. В Горьком мы играли не только в самом городе, но и в Сормове, и во Дворце культуры на автозаводе. В прессе наши спектакли были оценены очень хорошо, а дирекция автозавода наградила театр почетной грамотой.

После открытия сезона в ноябре был выпущен спектакль «Вишневый сад» А. П. Чехова в постановке А. М. Лобанова. Над этим спектаклем А. М. Лобанов начал работать, когда студия была еще передвижным театром.

Премьера «Вишневый сад» (1934) вызвала большие дискуссии и споры в Москве. Казалось бы, что Лобанов при его любви к Художественному театру должен был пойти по найденному пути лирического спектакля. Но он увидел в пьесе Чехова то, что для многих оставалось незамеченным.

Первое, что он определил, — это жанр пьесы: комедия. Чехов неоднократно говорил, что пишет именно комедию, а не драму. Конечно, решение спектакля было для того времени очень смелым, но сейчас, когда прошло столько времени, я, еще раз вспоминая эту постановку в моей студии, убеждаюсь, насколько верно, органично раскрыл Лобанов эту пьесу…

После премьеры было много споров, в которых одна часть рецензентов раскритиковала спектакль, другая, как, например, Ю. Юзовский, его поддерживала. Спектакль прочно вошел в репертуар студии и игрался много лет.

Следующим спектаклем была «Семья Волковых» Д. Давурина, который ставил я. Работа над ним в этом сезоне не была закончена, и студия выехала на Кавказские минеральные воды, где гастролировала все лето 1935 года. Гастроли проходили в Кисловодске, Пятигорске, Железноводске и Ессентуках.

Сезон 1935/36 года был наиболее активным в жизни Театра-студии. В труппу театра влилась большая группа актеров из Театра юного зрителя.

Школа Театра-студии занималась уже третий год и приступила к работе над дипломным спектаклем «Дети Ванюшина» Найденова. В этот сезон были выпущены спектакли «Семья Волковых» Давурина в моей постановке и «Всегда в пять» С. Моэма (режиссер А. Лобанов). Мною был поставлен спектакль «Свидание» К. Финна, и сезон завершился постановкой пьесы Д. Дэля «Музыкантская команда», которую поставили А. Лобанов и В. Марута. Интересно отметить, что в этом спектакле был создан настоящий духовой оркестр, и все актеры в течение нескольких месяцев занимались на купленных для этого духовых инструментах. В дальнейшем они настолько хорошо играли, что исполнение музыкальных номеров всегда вызывало аплодисменты зрительного зала.

К нашей радости Ленинград полюбил студию, и мы в третий раз за короткий период были приглашены на месячные гастроли, после выступлений в Харькове. Гастроли в 1936 году в Харькове и Ленинграде проходили с большим успехом, о чем свидетельствует пресса тех лет.

Театр-студия набирала силы для дальнейшего своего творческого роста. Театр вставал крепко на ноги, росли и приобретали сценический опыт молодые актеры, как вдруг никому не понятное решение людей, которых сейчас нет в руководстве московскими организациями, прекращает существование молодой студии. Происходит неорганичное соединение: таировский Камерный сливается с охлопковским Реалистическим, Театр Ленинского комсомола с Театром-студией под моим руководством, Ермоловская студия — со студией Хмелева.

Десять лет работы Театра-студии были перечеркнуты. Но я благодарен студийцам-ученикам за их прекрасный труд, за романтическую взволнованность 95 на репетициях, за любовь к студии, которая жила в их сердцах. Работа в студии обогатила мой режиссерский, педагогический опыт, дала мне возможность смелых поисков, новых методов работы.

Казалось, то же самое я мог делать в Вахтанговском театре, но в тот период утверждение своих принципов было возможно только на тех спектаклях, которые я ставил сам. В Вахтанговском театре работали А. Попов, Б. Захава, предъявлявшие свои требования к актерам и свои методы работы, по существу связанные с утверждением системы Станиславского. А. Попов был последовательным сторонником системы. Б. Захава сторонником системы Станиславского — Вахтангова, но в своем собственном преломлении.

В 1924 году ушел из коллектива вахтанговцев Ю. А. Завадский, чтобы создать свой собственный театр. Я же, не покидая студии, продолжал играть и ставить на сцене родного театра, но мне было необходимо широкое поле деятельности для моих собственных поисков особого направления, близкого мне, — поэтического театрального реализма.

Все работы студии шли по избранному мною пути поэтического театрального реализма, требующего новых методов работы над пьесой и спектаклем и новой актерской школы […].

Театр поэтического реализма, как воздух, необходим в наши дни. В искусстве художник убеждает зрителя тогда, когда он незаметным для зрителя приемом втягивает его в орбиту своих мыслей, чувств, раздумий о жизни. Зритель отдает свои чувства только искренним, подлинно взволнованным режиссерам, актерам, драматургам, раскрывающим свое мироощущение. Художник должен рассказать зрителю то, что он понял, осознал, что живет в его сердце. В соприкосновении с умным, глубоким, взволнованным искусством зритель становится духовно богаче. Это и есть то, что мы называем театр-кафедра, театр-трибуна.

Когда же режиссер и актеры выходят на сцену со специальной задачей поучать, они заранее обречены на неудачу, они превращаются в докладчиков, а не в художников. Их задача — раньше убедить самих себя в единственно возможном решении спектакля и, убедившись в правильности своих концепций, заставить волноваться ими зрителя. И опять я возвращаюсь мыслями в студию.

Поиски новых путей в Театре-студии под моим руководством требовали постоянного совершенствования мастерства молодых актеров. В студии шли занятия по ритму, движению, танцу, развитию музыкальности, работе над стихом, голосом, дикцией. Театр поэтического реализма требует совершенных актеров с безупречно развитым художественным вкусом, в совершенстве владеющих всеми элементами актерского мастерства. Репертуар театра — «Поднятая целина» Шолохова, «Дети солнца» Горького, «Дубровский» Пушкина и другие спектакли — расширял диапазон молодых актеров.

Народность, широта русских характеров, напряженность борьбы в период коллективизации дали возможность в «Поднятой целине» поисков спектакля народно-героического плана. В этом спектакле трагические сцены сменялись сценами комедийными. М. Шолохов создал галерею образов с тончайшим знанием характера и психологии каждого из своих героев. Работа над «Поднятой целиной» была исключительно полезна для молодых актеров, для их сценического опыта, для роста их мастерства.

Встреча с Горьким потребовала от молодежи проверки реалистических основ нашей школы, школы Станиславского — Вахтангова.

Когда думаешь о драматургии Горького и стремишься определить родственную связь с другими русскими драматургами, то всегда вспоминается 96 Сухово-Кобылин. «Дети солнца» по насыщенности сюжета, по яркости почти доведенных до гротеска образов, несомненно, близки по духу произведениям автора трилогии «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». Обоих драматургов роднит своеобразная форма их произведений, сделанных под влиянием высокого искусства театра, где сценические образы доведены до выразительности масок. Особенно я утвердился в своем понимании Горького, когда появился в 1932 году «Егор Булычов». В беседе с вахтанговцами Горький высказывал мысли, что эту пьесу должны играть актеры-эксцентрики. Искусство актеров пантомимы, эксцентриков исключительно сложное, доступное высоким талантам. В основе этого искусства лежит правдивое изображение событий. Но герои действуют с особой выразительной силой, когда трагедия переходит в комедию, а комедийное становится трагическим.

Горький создал произведение трагикомического плана. Овладеть этим жанром молодым актерам очень трудно. Но нас интересовало разрешение сложных задач, на них мы учились и режиссуре и актерскому мастерству. Этот спектакль был создан в дружной работе с А. Лобановым. Исполнитель центральной роли Протасова Ю. Черноволенко и весь состав спектакля порадовали нас, режиссеров. Не так легко было овладеть сложным жанром трагикомедии молодым актерам в пьесе Горького «Дети солнца», наиболее трудной из всех его пьес.

«Дубровский» Пушкина — спектакль романтический. Встреча с героями, близкими и дорогими нам с юношеских лет, рождала в сердцах горячее желание достойно осуществить произведение Пушкина в дни 100-летия со дня смерти поэта. Встреча со словом Пушкина, которое и в прозе звучало поэтично, требовала большой работы. Готовясь к постановке «Дубровского», мы создали специальную студию. Все участники спектакля работали над стихами, которые проверялись мною на репетициях по «Дубровскому». Работа над стихами сказалась на спектакле: произнесение пушкинской прозы приобрело романтическую приподнятость и музыкальность. В спектакле был прекрасный исполнитель роли Дубровского — Игорь Доронин, создавший подлинно романтический пушкинский образ.

Когда мы говорим о пушкинском образе, мы должны учесть большую сложность, стоящую перед актерами. Первое: это чувство правды, накопление биографии своего героя, которая должна стать органичной в период работы над ролью. Второе: форма романтического и поэтического поведения героя должна идти от внутреннего строя, от особого проникновенного восприятия окружающей сценической атмосферы, предлагаемых автором и создаваемых для актеров режиссером спектакля. Третье: большая внутренняя наполненность, поэтическая взволнованность, предельная собранность в момент исполнения роли.

Пушкинский спектакль на русско-советской сцене должен быть праздником для актеров, режиссеров, праздником встречи театра и зрителя с любимым поэтом.

Перед слиянием студии с Театром Ленинского комсомола я подготовил спектакль «Бесприданница» А. Островского. Спектакль был показан, к сожалению, только на генеральных репетициях.

Так, работая над спектаклями в Театре-студии, мы росли, осуществляя их не как обычные спектакли, а как предлог для широких экспериментов роста актерского искусства, совершенствования мастерства. Тот опыт, который я приобрел за эти десять лет студии, обогатил меня, подготовил к ответственному периоду моей работы художественным руководителем Вахтанговского театра3.

97 ДОН АНДРЕС ДЕ РИБЕЙРА

За годы моей работы в Театре Вахтангова мною сыграно около пятидесяти самых разнообразных ролей. Я любил выручать спектакли и срочно вводился на любую роль. Обладая хорошей памятью, я легко заучивал роли. Таким образом, как говорится, с ходу, я сыграл их большое количество. В «Чуде святого Антония» — Гюстава, Ашиля, Жозефа. В «Турандот» — Труффальдино, Панталоне. В спектаклях, поставленных мною, я играл без репетиций. В «Синичкине», например, — Синичкина, Ветринского, Борзикова, графа Зефирова. Считаю такие срочные вводы очень полезной школой, развивающей у актера мужество, сценическую находчивость, импровизационное самочувствие, умение лепить образ тут же, на зрителе.

В книге «С Вахтанговым» я рассказал о своих работах, сделанных непосредственно с Евгением Богратионовичем. Здесь я остановлюсь на ролях, сыгранных мною после смерти учителя. Этапной большой работой, относящейся к 1924 году, была роль вице-короля в «Карете святых даров» из цикла «Театр Клары Газуль» Проспера Мериме. В работе над этим образом, как я уже писал, мне помогли Михаил Александрович Чехов, ставивший после смерти Вахтангова в Третьей студии «Дядюшкин сон» Ф. Достоевского, где я играл князя, и Павел Григорьевич Антокольский, режиссировавший пьесу «Карета святых даров».

Князь из «Дядюшкиного сна» — человек, которому за семьдесят. Тот же возраст и у вице-короля дона Андреса де Рибейра в «Карете святых даров». Правда, разные национальности и эпохи и разные авторы — Достоевский и Мериме — требовали от меня в каждом образе своего особого решения. В Достоевском Михаил Чехов вел меня в князе от ярко комедийного, почти гротескового решения к трагической развязке. Вице-король — роль, требующая буффонады, того замечательного талантливого озорства, с которым была написана сама комедия Проспера Мериме. Что же было общего в этих двух ролях? Возраст. Мне в 24 года надо было сыграть в вице-короле 75-летнего старика. Да еще больного подагрой и почти не сходящего с кресла.

Сюжет «Кареты святых даров» простой. Вице-король влюблен в юную актрису Перичолу. Та, в свою очередь, — в матадора Рамона. Королю доносит его секретарь Мартинес о недопустимом поведении в цирке на бое быков его возлюбленной Перичолы, бросавшей цветы, ожерелье и драгоценности на арену и кричавшей в присутствии многочисленной публики: «Браво, мой Рамон!» Ревность, обида, возмущение клокочут в груди старого вице-короля, когда неожиданно появляется на сцене его очаровательная возлюбленная Перичола.

Великолепный диалог в исключительно быстром темпе, не свойственном русским актерам, требовал от нас с А. Ремизовой, игравшей Перичолу, я бы сказал, французской манеры игры. Павел Григорьевич Антокольский, обладавший большим чувством юмора и прекрасной фантазией, подбрасывал по ходу репетиций много интересных решений отдельных сцен и нашел жизнерадостный ритм всей пьесы.

Поиски образа вице-короля начались с наблюдения за людьми того же возраста, что и мой герой дон Андрес де Рибейра. Я наблюдал стариков на улице, в театрах, в трамвае. У одного я заимствовал глаза с расположенными над ними несимметричными бровями — одна выше, другая ниже, опущенная на глаза. Пухлые губы, вздернутый нос, руки, пальцы, подагрические ноги. Все жадно искалось в жизни и включалось в создаваемый образ. Потом отдельные элементы постепенно приводились в единое целое. 98 Помимо физических данных мне надо было найти и голос. У меня был баритональный бас, мне же надо было говорить высоким тенором. В этой работе мне очень помог Иосиф Александрович Кунин, прекрасный педагог по постановке голоса, который путем ряда упражнений повысил тесситуру моего голоса до тенорового.

Мне пришлось играть эту роль одновременно со Степаном Кузнецовым, партнершей его была Алексеева-Месхиева. Спектакль «Карета святых даров», в котором они были заняты, шел в том же, 1924 году в Опытно-показательном театре в постановке В. Бебутова. Режиссер заставил талантливого актера ездить в коляске, передвигаясь при помощи рук по всей сцене. В беседе со мной Степан Кузнецов жаловался на то, что он поставлен в очень неудобные сценические условия. Я думаю, что Кузнецов был прав. Основа юмора и сущность комедии Мериме, ее обаяние и сила — в изумительном тексте. По этому пути мы и шли с П. Г. Антокольским. Очень трудно актеру, почти не сходя с места, вести диалог в течение почти целого часа. Здесь нужно бесконечное количество переходов, приспособлений. Только в одном месте, в кульминационный момент ссоры, когда «несправедливо обиженная» Перичола, рыдая, падает на пол и симулирует обморок, я, забыв о подагре, вскакивал с кресла и начинал вприпрыжку бегать по сцене в поисках воды. Найдя воду, я выпивал ее сам. Эта неожиданная для публики беготня находила дружный прием у зрителя.

Мне очень хотелось продолжить в этой роли тот опыт, который я получил, работая над образом Труффальдино. Мне также очень хотелось передать французскую манеру, характер, изящество и юмор, в котором написана комедия Мериме, и, с другой стороны, испанский темперамент перуанского вице-короля.

После русской литературы самой любимой для меня была французская. Я хорошо знал произведения Бальзака, Флобера, Гюго, Мопассана, Ромена Роллана, Анатоля Франса. Образы, созданные ими, помогли мне понять и Проспера Мериме, хотя у него свое особое место во французской литературе. Уловить французский дух произведения помогли мне и встречи с Евгением Богратионовичем: он ездил в Париж как помощник Л. А. Сулержицкого ставить «Синюю птицу» в театре Режан и прекрасно показывал французов, их манеру говорить, характер общения, веселость, непринужденность, легкость в восприятии событий и неожиданность реакции. Я воспользовался и этими показами Евгения Богратионовича.

Образ вице-короля был встречен зрителем, прессой и товарищами по театру прекрасно.

ГАСТРОЛИ В ПАРИЖЕ В 1928 ГОДУ

Первая встреча с Парижем. 1928 год. Кто, подъезжая к этому городу, воспетому лучшими писателями и поэтами Франции — именно воспетому — не испытывал чувства волнения? Я давно знал его улицы, переулки, дома, достопримечательности по произведениям французской литературы, и мне оставалось проверить свои ощущения.

Вокзальная сутолока. Перрон. Нас встречает Фермен Жемье. Я почему-то думаю — такое лицо, наверное, было у замечательного французского актера Фридерика Леметра. Старый носильщик берет мои вещи. Откуда я знаю его? Да это милый моему сердцу Кренкебиль Анатоля Франса, торговец зеленью, развозивший овощи по Парижу на своей маленькой тележке. Мы садимся в такси, едем по городу, веселому, шумному, необычайно живому, и включаемся в ритм Парижа, из которого уже нельзя было выключиться 99 в течение всего месяца. Мы едем через центр, минуем площадь Согласия, въезжаем на знаменитые Бульвары. Путь наш лежит через Латинский квартал к отелю Трианон-Палас. Отель старинный, с крутыми лестницами, небольшой и уютный.

Перед началом гастролей из Москвы были посланы передовые для проверки сцены театра «Одеон» и для монтировочных репетиций. У лучшего портного для мужского состава «Принцессы Турандот» были сшиты фраки — мерки исполнителей были посланы заранее, оставалось примерить и подогнать их на актерах уже на месте. Женские туалеты были привезены из Москвы — о них мы не беспокоились, ведь их создавала замечательная портниха Надежда Петровна Ламанова. Была проделана еще одна работа. Текст масок в ряде случаев был переведен на французский язык, и мы разучили его в Москве.

Настал день премьеры в Париже. Интерес к нашим спектаклям был исключительно большой. Ведь мы были первым советским театром, выступающим на первом Международном театральном фестивале […].

Выступление советского театра — дело не только художественное, но и политическое. На спектакль пришли и русские эмигранты, среди них Керенский, Милюков, С. Волконский, хорошо известный москвичам граф Игнатьев, живший тогда в Париже, а потом вернувшийся на родину. Зрители самые разные — рабочие, интеллигенция, представители прессы.

Начинается парад участников спектакля. Публика ошеломлена. На сцене появляется советская молодежь: женщины, красивые, одетые в вечерние туалеты, и юноши в великолепно сшитых фраках. Раздаются бурные, долго не смолкающие аплодисменты. Представление Тартальей — Щукиным состава исполнителей с французскими и русскими остротами вызывает смех и веселое оживление в зрительном зале. Но вот Труффальдино дает команду на переодевание. Исполнители вбегают на площадку и начинают играть материями, подбрасывают их в воздух. Летающие разноцветные ткани вызывают бурные аплодисменты публики. Когда, пропев песенку, актеры, колеся по сцене, убегают за кулисы, начинается нечто неописуемое: восторженные крики «браво», гром аплодисментов награждают блестящую выдумку Вахтангова — начало спектакля, парад исполнителей.

От акта к акту, от сцены к сцене рос и ширился успех спектакля, и когда в финале под грустную музыку, прощаясь со зрителями, уходили за занавес участники спектакля, зрительный зал встал и устроил овацию молодому советскому театру, рожденному в годы революции. Мне были видны со сцены взволнованные лица зрителей, многие из них вытирали платком слезы. Это было торжество театра, приехавшего из Страны Советов […].

Следующий спектакль — «Чудо святого Антония» М. Метерлинка, двухактная пьеса — шел вместе с одноактной пьесой Проспера Мериме «Карета святых даров».

Третьим спектаклем театр показал инсценировку романа Сейфуллиной «Виринея» […].

В Париже Виринею вместо заболевшей Алексеевой играла Н. Русинова. Я не был занят в спектакле. В день премьеры я отправился в театр. На площади перед зданием «Одеона» стояла огромная толпа, стремящаяся попасть в театр. Конная и пешая полиция сдерживала напор безбилетных зрителей и пропускала счастливцев, обладающих билетами. То там, то здесь толпа прорывалась через кордон полицейских и устремлялась в помещение театра, он был переполнен до отказа, на бельэтаже и балконах стояли зрители, с нетерпением ожидающие начала спектакля […].

104 Зрительный зал напоминал бурный парламент в дни горячих дебатов политических партий. В конце спектакля была одержана важная победа — к зрителям, сочувствующим большевикам, присоединилась большая часть французов. Успех был не только театральный, но и политический. Надо вспомнить, что все описываемые события происходили в 1928 году, и «Виринея» — первый советский спектакль, показанный в Париже.

В нем был образ большевика Павла, с большой глубиной раскрытый Б. Щукиным. Рецензии левых французских газет были исключительно доброжелательными. Хвалили Щукина, Толчанова, Горюнова, Русинову, режиссера спектакля Алексея Попова. Реакционная эмигрантская газета написала рецензию под заглавием «ГПУ в “Одеоне”», но одинокий голос потонул в хоре голосов, подводивших итоги всем спектаклям, вместе с «Виринеей», показанным Вахтанговским театром, и давших высокую оценку репертуару театра, мастерству его труппы и всей культуре театра, созданного Евгением Богратионовичем Вахтанговым.

Месяц в Париже. Сколько впечатлений ждало нас! В первый же день мы с моим товарищем Рапопортом, не теряя времени, приступаем к знакомству с Парижем. Отправляемся в Палас ревю, где выступает знаменитая исполнительница песенок (одна из них «Фиалки» хорошо знакомая москвичам) Ракель Меллер.

Аванс — небольшие карманные деньги, выданные нам на границе — дал нам возможность купить самые дешевые билеты, названные, чтобы не обижать их владельцев, «о променуар», то есть «прогуливаясь», иначе говоря, дающие право стоять в партере. В дни молодости это не беда, в особенности когда попадаешь впервые на парижское ревю.

Начало традиционное. Парад труппы. Его начинают «гёрлс» — обнаженные девушки, спускающиеся по’ широким лестницам вниз, по направлению к публике. За ними идут звезды третьей, второй и, наконец, первой величины. Весь парад строится для эффектного выхода премьерши или премьера. Здесь гвоздем программы была Ракель Меллер, поющая небольшим обаятельным голосом свои уличные песенки, из которых особым успехом пользовалась, как я уже сказал, «Фиалки», начинающаяся словами: «Подходите, парижане…». Ракель Меллер ходила по сцене с букетами фиалок и, обращаясь в зрительный зал, предлагала публике купить их.

За месяц пребывания в Париже, где в летние месяцы не работают ни Гранд-Опера, ни Комеди Франсэз, я пересмотрел все ревю. Программы строятся по одному принципу: вначале парад, разнообразная реклама, но потом среди всего этого прекрасные эстрадные номера, и в первую очередь хочется вспомнить знаменитого Мориса Шевалье, выступавшего тогда в Фоли Бержер. Традиционный парад огромной труппы заканчивался выходом Мориса Шевалье. Это был гармонически сложенный, мужественный, с обаятельным лицом тридцатилетний человек, одетый в черный смокинг, на голове соломенного цвета плетеная шляпа канотье с черной лентой. Морис Шевалье спускался по ступенькам лестницы и сразу начинал напевать негромким голосом, подчас переходя на музыкальный речитатив, популярную в Париже песенку «Париж, я люблю тебя». Манера исполнения была улично-народной. Родившись в небогатой семье, он овладел манерой парижских «гаменов», поющих на окраинах города уличные песенки.

Морис Шевалье помимо исполнения песенок с большим юмором играл одноактные скетчи. Все, что делал на сцене этот замечательный актер, «бог эстрады», осталось в моей памяти на всю жизнь.

Вот один из номеров. В Париже существуют бродячие оркестры, состоящие из пяти-шести человек. Собрать публику артистам чрезвычайно трудно. 105 Спрятав инструменты под пальто, они останавливаются на бульваре и начинают долго чертить палочкой замысловатые фигуры на песке. Гуляющая публика заинтересовывается непонятными действиями странных людей. Когда собирается большое количество зрителей, артисты неожиданно выхватывают спрятанные инструменты и, не давая опомниться публике, начинают играть веселые песенки. После выступления они продают ноты, а затем обходят с шапкой зрителей. Подобного рода сценка разыгрывалась с великолепным актерским мастерством Морисом Шевалье, изображающим премьера и дирижера бродячего оркестра. Заканчивалась сценка, как полагается, распродажей нот песенки. Морис Шевалье выходил в зрительный зал и дарил ноты песенки очаровательным парижанкам бесплатно.

Непринужденность в общении с публикой, изящество, великолепная манера держаться на эстраде и в зрительном зале покоряли публику, не отпускавшую актера со сцены и заставлявшую Мориса Шевалье бисировать номер.

В эти годы на эстраде гремело еще одно имя — мисс Тангет, семидесятилетней актрисы, выступавшей в Казино де Пари. Первое, что поражало зрителей, это преодоление актрисой возраста. Мисс Тангет делала акробатические трюки, колесо, великолепно, легко танцевала, играла сцены с большим темпераментом и пела песенки несколько хрипловатым, надтреснутым голосом. Очень худая, со вздернутым носом, с копной рыжих волос, она как бы представляла вечно молодую парижанку, не дающую возрасту победить себя. В этом, по существу, и был заложен успех мисс Тангет.

В конце 20-х годов были во всех ревю хорошие комики-эксцентрики, разыгрывавшие небольшие сцены почти без слов так, чтобы быть понятными для многочисленных иностранцев-туристов, на 50 процентов заполнявших зрительный зал. Коренные жители Парижа относятся к театрам такого рода отрицательно. Они считают, что театры-ревю — для туристов-иностранцев, а не для французов. Но имена Ракель Меллер, Мориса Шевалье, мисс Тангет произносятся ими с любовью и уважением […].

Мы оказались в Париже в день знаменитого спортивного события, когда на скаковом ипподроме 18 июня разыгрывается знаменитое Гранд при (Большой приз), где в центральных скачках участвуют лучшие лошади мира. В этот день к ипподрому, находящемуся в Булонском лесу, подъезжают 700 – 800 тысяч машин. Входя на трибуны, вы попадаете на демонстрацию мод. Многочисленные изящные дамы, одетые в туалеты всех лучших домов Парижа, прогуливаются перед трибунами. Этим моделям надлежит стать модными на предстоящий сезон. Их запечатлевают на пленку кинооператоры и фотографы. На следующий день на киноэкранах и во всех французских газетах появляются изображения знаменитых парижанок — законодательниц мод. В этот день создается и мужская мода. В 1928 году это были черные визитки с полосатыми брюками. На голове цилиндр, обувь лакированная с белыми парусиновыми гетрами, в руках зонтик, завернутый в шелковый чехол, входящий в футляр палки с полукруглой ручкой, — получается обычная мужская трость.

Трибуны переполнены. В середине ипподрома стоит огромное количество автомашин, на крышах которых восседают их владельцы, чтобы видеть скачки.

Рядом павильон и сад, где стоят седые солидные буржуа, одетые в цветные сюртуки и визитки, с цилиндрами на головах, хозяева конюшен, лошадей, участвующих в скачке. Они заключают миллионные пари на скачки, где участвуют их лошади.

106 Но вот традиционный колокол, и вся публика устремляется на трибуны. Начинается парад лошадей. Конюхи под уздцы ведут породистых лошадей редкой красоты. Парад разномастных лошадей, жокеев, одетых в разноцветные шелковые камзолы, блестящие на солнце и отливающие всеми цветами спектра, возглавляет главный судья дерби — солидный господин в цветной визитке и со стартовым флагом в руках. Всего жокеев и лошадей чертова дюжина — тринадцать. Опытные тренеры, идущие сбоку от наездников, дают последние распоряжения о том, как вести скачку. Дело, конечно, серьезное, — разыгрывается миллионный приз.

Лошади на старте; и тут происходит никем не предвиденное событие. Взнервленная до предела лошадь вороной масти сбрасывает еле заметным движением опытнейшего жокея и начинает сольную скачку по скаковому кругу без седока. Она несется карьером с предельной быстротой. На дорожку выбегают люди, чтобы остановить мчащуюся в бешеной скачке лошадь. Но все тщетно. Лошадь проскакивает весь большой скаковой круг и на последнем повороте взлетает на вираж, поднимается на дыбы, силуэт ее вырисовывается на небе, она застывает на секунду и стремительно падает вниз на проволочное заграждение.

Мне показалось, что я присутствую при самоубийстве красивого животного, взбунтовавшегося и отказавшегося подчиниться человеку.

Лошади вновь выстраиваются на старт, и начинается редкая по красоте борьба равных друг другу по классу лошадей. Двенадцать лошадей шли кучной компанией. Тут не было отставших. От лидирующих скачку до последних расстояние равнялось не больше, чем два метра. Стоя на стременах, пригнувшись к шее лошади, жокеи плыли в воздухе. Первый поворот на противоположной стороне скаковой дорожки. Лошади скрылись за небольшим лесочком, расположенным в начале дальней прямой. Они пропадают секунд на тридцать из поля зрения, как бы для того, чтобы дать отдохнуть, перевести дыхание захваченному скачкой зрителю. И вот вновь появляется из-за леса в том же порядке скачущая группа. Второй поворот — и выход на финишную прямую.

Мое волнение усугублялось еще и тем, что я поставил два билета на ротшильдовскую лошадь, которая шла в головной группе. Но вот все ближе финиш, лошади растягиваются до предела в последних усилиях. И вытянувшая у столба на четверть головы лошадь из другой конюшни под № 13 «Кри де герр» («Крик войны») выигрывает захватывающую скачку.

Я собирался ставить именно на тринадцатый номер, он у нас в театре считался счастливым, но мой школьный товарищ, который пригласил меня на скачки, отговорил и рекомендовал лошадей Ротшильда, а выдача была крупная — по шестьсот франков на билет. Я не упрекал приятеля. Я был вознагражден небывалым захватывающим спортивным зрелищем.

Тут же, в Булонском лесу находилась другая спортивная достопримечательность Парижа. Это знаменитый национальный французский теннисный клуб. В эти годы командное и личное первенство мира по теннису выигрывали французы — знаменитая четверка, прозванная «четыре мушкетера» — Лакост, Коше, Баротра и Брюньон, а также хорошо известная чемпионка мира Сюзанна Ланглэн.

У входа в клуб начинаются широкие дорожки, усыпанные морскими камушками. Справа и слева расположены в различных направлениях площадки, утрамбованные красным песком с ярко выделяющимися на них белыми линиями. Вокруг площадок в лонгшезах и плетеных креслах сидят зрители различных возрастов от убеленных сединами стариков до подростков и детишек, резвящихся и бегающих по дорожкам парка.

107 Состязаний не было, но я, как любитель, сам долгое время занимающийся этим видом спорта, посмотрел на не менее увлекательное и поучительное зрелище — тренировку членов национальной команды. Игроки выходят на корт, обмотанные теплыми шарфами, в фуфайках. Тренировка длится не более получаса в день. Игроки гоняют друг друга по корту одинаково мощными ударами справа и слева. Уже тогда, в 1928 году, хав-корт, середина площадки, и сетка стали ключевыми для выигрыша очка. Задача тренирующихся сводилась к тому, чтобы загнать как можно дальше противника, выйти к сетке и убить сильнейшим ударом мяч или же мягко спласировать его у сетки, сделав мяч недосягаемым для противника.

Но вот тренировка закончена, игроки направляются в павильон, при входе в который вы читаете на мраморных досках высеченные золотыми буквами фамилии членов клуба, погибших в первой мировой войне […].

Достопримечательности Парижа… Лувр, Дом инвалидов, Версаль, комната депутатов, «Чрево Парижа», ревю, скачки, встречи… Месяц пролетел незаметно.

Мы возвращались из Парижа, получив один из главных призов — диплом, выдаваемый лучшему театру, участвующему в Международном фестивале.

Но что самое главное — мы развеяли миф об отсутствии театральной культуры в Советской республике, показав работы молодого дружного коллектива, созданного в Москве в первые годы существования Советской власти.

НЕСЫГРАННАЯ РОЛЬ

Я не могу пожаловаться на свою актерскую судьбу. Почти все сыгранные мною роли получили признание у зрителя, а также хорошую, часто и высокую оценку критики. Но была роль, доставившая мне много огорчений. Это Вурм в «Коварстве и любви». Я никогда не играл отрицательных ролей, и когда режиссурой мне была предложена роль «злодея» Вурма, я был обеспокоен и собирался отказываться от нее. Но все новое, необычное тянет к себе актера. Хочется попробовать свои силы в новом амплуа.

Художником спектакля был Николай Павлович Акимов, который привез эскизы костюмов для персонажей пьесы «Коварство и любовь» с точными предложениями не только по костюмам, но и гримам. Вурм в трактовке Акимова был красивым молодым человеком, по внешним данным ничем не уступающим Фердинанду. Приняв предложенный Акимовым внешний облик, я начал продумывать роль Вурма и искать в нем те качества характера, которых у него нет. Мне хотелось оправдать его неблаговидные поступки тем, что он искренне любит Луизу. Началась непосильная борьба в преодолении шиллеровского текста. Пьеса названа «Коварство и любовь». Коварство несли в пьесе Президент и Вурм. Никакой любовью нельзя оправдать то, что Вурм, секретарь президента — доносчик по профессии.

Жестокий самодур-правитель, отец Фердинанда, поручил Вурму помогать во всех черных делах, о которых сын в порыве отчаяния и гнева кричит: «Я пойду и расскажу о том, как попадают в президенты!»4

В пьесе есть персонаж, несущий функции, которыми я хотел наделить Вурма, — это леди Мильфорд. Леди стремится снискать любовь Фердинанда, и текст роли Мильфорд дает возможность сыграть тему искренней любви, по существу хорошей женщины, ставшей волей обстоятельств фавориткой герцога. У Вурма подобной опоры в тексте нет.

112 Разберем сцену за сценой линию поведения и поступков Вурма. Первое появление в доме Миллера. Он жених. Вернее, собирается жениться на Луизе. Но он сам не смеет произнести слова «супруга», «невеста», «… а как себя чувствует моя будущая… или вернее моя бывшая…» — спрашивает он с опаской у Миллеров. Какие-то оправдания Вурму может внести фраза, сказанная в доме у Миллеров, — «Как видите, у меня серьезные намерения относительно мамзель Луизы…». Однако Вурм не решает вопрос о женитьбе непосредственно с самой Луизой, а действует через родителей («Совет отца может иметь большое влияние на дочь»). Миллер честно отвечает Вурму: «За жениха, который обращается за помощью к отцу, я, извините, не дал бы и ломаного гроша». Сцена кончается разрывом, жених убегает, оскорбленный словами отца невесты. Тогда у Вурма созревает новый план: действовать через президента.

Следующая сцена раскрывает неблаговидную сущность Вурма. Все средства хороши для достижения цели. Он доносит на Фердинанда и Луизу. Чтобы сохранить положение при дворе и продолжать влиять на герцога, президент решает женить сына Фердинанда на фаворитке герцога леди Мильфорд. Вурм помогает президенту в его интриге и взамен получает согласие взять себе в жены Луизу.

Подлость Вурма заключается в том, что он опять действует не честным путем, а обходным, плетя сеть интриги. Вурм добивается своей цели: разгневанный президент появляется в доме у Миллеров для расправы.

Замечательная сцена объяснения отца и сына, полная динамики и напряжения, заканчивается знаменитыми словами, брошенными с негодованием Фердинандом: «Ведите ее к позорному столбу, а я в это время расскажу всей столице о том, как попадают в президенты».

«Сорвалось!» Этим словом президента начинается следующая сцена, словом, определяющим поражение, нанесенное коварству. Президент и Вурм не ожидали такого поворота дела, они растеряны. Отступить — значит вновь потерпеть поражение. Президент и Вурм находят выход. «Надо опозорить девчонку». Вурм — «психолог». Он подметил особенность характера Фердинанда. «Или я плохо знаю барометр человеческой души, или господин майор так же неистов в ревности, как и в любви», — говорит он. Необходимо, чтобы Луиза написала письмо к третьему лицу. Для этого нужно запугать девушку: отцу угрожает эшафот и единственная возможность спасти его — это написать письмо.

Сцена заканчивается исчерпывающей репликой президента: «Сдаюсь, сдаюсь, мошенник! Сеть сплетена чертовски тонко, ученик превзошел своего учителя».

Шиллер раскрывает страшные, нечеловеческие качества в характере Вурма, его жестокость. Помимо отсутствия жалости к людям перед нами человек без чести, без совести. Как же можно было, исполняя роль Вурма, оправдать все его страшные поступки любовью к Луизе? Нет, Вурм — негодяй, и чем ярче сыграть его именно в этом традиционном плане, тем вернее будут звучать в спектакле тема коварства, противопоставляемая возвышенной любви.

В сцене, когда Луиза пишет письмо под диктовку Вурма, есть его слова: «Полно, не унывайте, милая барышня! Мне от души вас жаль. Кто знает, может статься… Я бы на некоторые вещи посмотрел сквозь пальцы… Ей-богу, право! Ведь мне вас жалко…» Опираясь на этот текст, я пробовал показать, что в душе Вурма шевельнулось что-то человеческое, доброе. Но логика развития характера, все действия Вурма, особенно в этой сцене, где он с предельной жестокостью, методично и бессердечно добивается от 113 Луизы подложного письма, не давали возможности осуществить придуманную мною трактовку роли.

Как же играть такую роль? Так, как она написана самим Шиллером. Раскрывая природу коварства, человеческой подлости, зла, мы боремся за добро. Зритель, сопоставляя положительное и отрицательное, будет тем больше ценить доброе начало, чем ярче будет сыграно злое. В подобных ролях задача актера быть прокурором, а не защитником своей роли.

Не дает ли финальная сцена возможность увидеть известную смелость Вурма? Вот как звучат последние реплики:

«Вурм. Стража, вяжи меня, уведите меня отсюда! Я открою такие тайны, что тех, кто будет слушать меня, мороз подерет по коже.

Президент. Не смей этого делать, безумец!

Вурм (похлопывая его по плечу). Еще как посмею, дружище! Я обезумел — то правда; это ты меня свел с ума…»

Как видно из всего поведения Вурма, он и в конце спектакля не чувствует раскаяния. Мы здесь видим типичную, тонко подмеченную драматургом черту — преступники, когда, наконец, настал момент ответить за все содеянное, валят вину один на другого.

Борясь с текстом, я потерпел поражение. Но это поражение многому меня научило. В своих последующих работах над ролями я стремился по существу вникнуть и раскрыть замысел драматурга.

Играя Вурма, я каждый спектакль пробовал новое, у меня не было найденного рисунка роли. То, что дает истинную радость актеру — органическое пребывание на сцене с ясно осознанными задачами, которые он в процессе игры выполняет легко и увлеченно, — отсутствовало в роли Вурма.

В этом же спектакле помимо поражения меня ждала и радость победы. Через некоторое время я сыграл отца Луизы — Миллера. Человечность, любовь к дочери, чувство собственного достоинства, смелая борьба со злом, не взирая на силу и могущество врагов, трагический конец, когда отец теряет любимую дочь, — вся сущность роли Миллера была близка мне. Актерская фантазия работала по существу. Пребывание на сцене в предлагаемых обстоятельствах, несмотря на драматические ситуации, рождало во мне чувство радости. Я раскрывал текст Шиллера, я играл то, что написано драматическим писателем. В процессе исполнения роли легко и органично находились новые краски, я приходил к самому дорогому для актера самочувствию — творческой импровизационности.

Роль Вурма была прекрасной школой для меня. Я раз навсегда понял опасность неорганических, надуманных решений роли или спектакля: они в результате приводят к бездушному формалистическому искусству.

КОСТЯ-КАПИТАН

По инициативе Алексея Максимовича Горького в начале 30-х годов было задумано хорошее, доброе общественное начинание: возвращение к трудовой жизни людей, совершивших преступление и отбывающих наказание.

Николай Федорович Погодин пишет талантливую, яркую пьесу на тему перевоспитания уголовных преступников с центральным образом Кости-Капитана. Пьесу одновременно ставят в Москве два театра — Реалистический, руководимый Н. Охлопковым, и Вахтанговский (режиссер Б. Захава). Но как сыграть персонажей Погодина, незнакомых нам, чтобы они были достоверны, особенно мою роль Кости-Капитана? Мы решаем обратиться с 114 просьбой в Московский уголовный розыск разрешить нам — Б. Захаве, исполнителям ролей Громова — К. Миронову, Соньки — Е. Алексеевой и мне — присутствовать на допросах бандитов, аферистов, воров и побывать в камерах преступников в уголовной тюрьме. Начальство уголовного розыска дает нам согласие, и мы начинаем непосредственное знакомство с преступным миром. Посещения кабинета начальника шли ежедневно в течение месяца. Первые представшие перед нами допрашиваемые обвиняемые были два бандита Ванечка К. и Николай А. Участники одной шайки, они допрашивались начальником по одиночке.

Наступает день, когда следователь, он же начальник отдела, где разбираются дела о убийстве и бандитизме, устраивает преступникам очную ставку. Взгляды, которыми обменялись бандиты, их реакция, предельное недоумение и растерянность — такого в театре не нафантазируешь, это надо было видеть. Манера разговора между следователем и преступниками была простая и, я бы сказал, «дружелюбная». На одном из допросов Ванечка выразил свое неудовольствие начальнику. «Ты что же, обещал устроить свидание с матерью, и не устраиваешь!» «А ты выйди в коридор и позови ее, она там», — ответил дружелюбно начальник. Прямо скажу, я заволновался. Свидание преступника с матерью, слезы матери, отчаяние Ванечки, который, может быть, видит мать в последний раз, вот что рисовалось моему воображению. Как все это не соответствовало действительности! Вошла старая женщина. Ванечка даже не посмотрел, не встал, величественно протянул левую руку, которую с поклоном пожала мать, тут же начавшая говорить, как заведенная, о самых обычных бытовых делах. Опять моя актерская фантазия обманула меня. Оказывается, в этом мире уголовников чувства, отношения, поведение иные, чем в обычной среде.

Работа над «Аристократами» учила меня еще и еще раз не брать первое, привычное, а фантазировать, идя от образов, характеров, обстановки, места действия. Еще больше я в этом убедился, когда нашел в МУРе своего «героя» афериста А., с которого я как бы создал образ Кости-Капитана.

На одном из допросов начальник предупредил, что сейчас будет разбираться интереснейшее дело. Оно заключалось в следующем. В 30-х годах в Москве появились магазины, названные «Торгсин» — торговля с иностранцами. Здесь на валюту вы могли купить все, что можно купить в универсальном магазине. Помимо валюты принималось золото, серебро, драгоценности. Многие обменивали оставшиеся ценности на товары. Аферист А. придумал «остроумный» способ добывать деньги. Он приходил в квартиры и предлагал сдать имеющиеся ценности в «Торгсин». Когда граждане, принимавшие его, по-видимому, за представителя ОГПУ, доставали из столов, комодов, шкафов ценности, он предлагал отвести их в ближайший «Торгсин». Пока владельцы богатств собирались, он перекладывал ценности к себе в портфель и скрывался. Либо, выходя на улицу, уходил через проходные дворы, а иногда подсаживал клиентов в переполненные трамваи, а сам оставался на улице.

А. был выше среднего роста, худой, брюнет. Говорил «интеллигентно», употреблял иностранные слова, слегка заикался. Выдал А. его помощник, который был арестован первым. При очной ставке А. не подал ему руки. Я попросил начальника разрешить мне побеседовать с глазу на глаз с А. Такая возможность была мне предоставлена. Нас оставили в кабинете начальника. Беседа наша с глазу на глаз длилась три часа.

«Кто вы такой? — спросил меня А. — Вы представитель ВЦИКа? Я смотрю, вы все сидите на моих допросах?» Я объяснил цель своего пребывания: что я актер, пришел посмотреть людей, которых мне придется 115 играть, и что, если ему нетрудно, я прошу рассказать о себе. А. охотно согласился.

«Родился в Днепропетровске, — начал свой рассказ А., — отец мой — инженер. Окончив школу, я поступил на советскую службу. Растратив небольшую сумму казенных денег, я надеялся, что отец выручит меня. Тот, будучи человеком принципиальным, решил, что меня надо наказать и отдать под суд, а советский суд меня исправит.

Так я получил первый срок. Попав в тюрьму, я завел знакомство с людьми уголовного мира. Оказался в ссылке на работах. Мы грузили товарный поезд. С одной стороны был стражник, с другой — за погрузкой никто не следил. Я все дальше уходил к голове поезда. Оказавшись в товарном вагоне, я перешел на другую сторону полотна железной дороги и решил бежать. Деньги у меня были. Я приобретаю билет на поезд, сажусь в неосвещенный вагон и двигаюсь по направлению к Москве. Вдруг открывается дверь, идет облава. Освещая едущих пассажиров небольшим фонариком, стража начинает проверять документы. Ищут меня. Я иду на переднюю площадку, делая вид, что собираюсь закурить. Выйдя на площадку, очертя голову, на полном ходу прыгаю с поезда и попадаю в сугроб снега.

Все благополучно. Я слышу, как удаляется поезд. Вдруг резкий звук торможения: скрипят колеса на замерзших зимних рельсах. Надо бежать дальше. Это за мной!»

«Но как же вы придумали всю историю с “Торгсином”?» — задал я вопрос.

«У меня было две книги “Вся Москва” — дореволюционная и “Вся Москва”, изданная в период нэпа. Если в дореволюционной книжке был фабрикант, владелец магазина, заводчик, крупный чиновник, я уже почти безошибочно знал, что у него и теперь есть ценности. Я никому никогда не говорил, что я работник ГПУ. Меня сами “клиенты” принимали за представителя власти. Таких дел я сделал очень много, брал иногда по две-три тысячи рублей золотом. Естественно, сдавал в “Торгсин” ценности по частям, чтобы не вызвать подозрения. Работал я с “ассистентом”. Вы видели его. Он только и мог меня выдать.

Попался он первым. Мы были у почтенных старушек, они заподозрили нас. Пришлось спешно уходить из комнаты. В кухне мой помощник обронил портфель, где находился его адрес. Я чувствовал, что круг сужается. Я перебираюсь в Ленинград, где делаю несколько крупных дел. Однажды я взял большую золотую цепочку. Расчленив ее на части, решил купить вино, продукты в “Торгсине”. Был как раз день моего рождения, и ждала меня в гостинице дама… Я обменял в “Торгсине” на Садовой против Гостиного двора часть цепочки. Получил на руки боны, как вдруг вижу на противоположной стороне стоит машина Ленинградского уголовного розыска. За мной, подумал я. У меня хватило выдержки купить все, что мне было необходимо. Что делать? Я спрашиваю разрешения поговорить по телефону. Директор магазина любезно приглашает меня в кабинет. Окончив разговор, я пробую уйти через черный ход. Вижу, и там дежурит представитель уголовного розыска. Мышеловка. Я возвращаюсь в магазин. И вдруг меня осеняет мысль. Как вам известно, в Ленинграде трамвайные составы состоят из трех вагонов. Машина уголовного розыска стояла по ту сторону трамвайного пути у Гостиного двора. Дождавшись, когда пошел мимо дверей “Торгсина” трамвай, я вышел из двери и побежал под прикрытием трамвая по направлению к Невскому. Я еще забежал в тамбур подъезда на Садовой, чтобы посмотреть, что будут делать представители уголовного розыска. Прождав с полчаса, они вышли из машины, один из них направился 116 в “Торгсин”. Обнаружив, что меня там нет, они бросились в машину и начали курсировать по Садовой улице. Я был вне опасности. Правда, через некоторое время меня арестовали, но день рождения с подругой мы встретили прекрасно».

Так, постепенно передо мной возникало прошлое Кости-Капитана. Время в разговоре пролетело незаметно. Мы начали прощаться.

«Я знаю, что мне грозит расстрел, если свидетели, мои “клиенты”, будут показывать на суде, что я выдавал себя за представителя власти. Но, даю вам слово, я нигде, никогда не говорил этого. Приходите в суд».

А. увели из комнаты, я решил дождаться начальника. «Ну, какое у вас впечатление от А.?» — спросил он меня, входя в кабинет. «Он интересный человек, очень мне понравился. Если вы сохраните ему жизнь, из него выйдет настоящий человек, я знаю, что точка зрения следователя имеет большое значение».

Настал день суда. Последнее слово подсудимого. А. говорил около часа. Суд и публика слушали его с огромным напряжением, вниманием. Приговор — 10 лет тюремного заключения. Через неделю я получил письмо от А. с этапа.

Прошло много лет. Однажды, сидя дома, я был вызван к телефону: «Рубен Николаевич, с вами говорит А., помните?» «Ну, как же, очень рад вас слышать. Что делаете?» «Работал на севере радистом. Обзавелся семьей. Сейчас еду в Минск», — услышал я в трубку заикающуюся речь и знакомый голос. «Товарищ А., я пишу сейчас книгу воспоминаний и, рассказывая о работе над Костей-Капитаном, вспоминаю о свидании в уголовном розыске. Вы позволите мне написать о нашей встрече?» «Пожалуйста, только не называйте моей фамилии полностью: пишите А., а то у меня дочка, я не хотел бы, чтобы она знала о прошлом своего отца».

Так подробно я написал все это затем, чтобы отдать должное глубокому знанию Н. Погодиным материала для пьесы. Оттого, видимо, я легко «нашел» прообраз Кости-Капитана. Тогда я, правда, еще не знал, что судьба А. в последующем тоже совпадает с судьбой моего героя.

БЕНЕДИКТ

Кто из молодых актеров, вступая на сцену, не мечтает о встрече с величайшим драматургом Шекспиром? Первая встреча с ролью короля Клавдия в «Гамлете» была радостной. Второй раз мне пришлось встретиться с Шекспиром в необычных для нашего театра условиях.

Я не был занят в спектакле, работа над «Много шума из ничего» подходила к концу, когда на показе спектакля Художественному совету выяснилась необходимость замены исполнителя центральной роли Бенедикта. Была выдвинута моя кандидатура. Срок ввода в роль — десять дней. Премьера была уже объявлена. Я долго отказывался, ссылаясь на незнание текста, на короткий срок, отведенный на репетиции такой ответственной роли, как Бенедикт. А тут еще я прочитал только что вышедшую книгу о Ленском, где в одной из глав описывается, как талантливо играл эту роль замечательный артист и режиссер Малого театра. Художественный совет не принял моего отказа. Дисциплина, уважение к коллективу, студийность — умение пожертвовать личными интересами во имя интересов театра заставили меня взяться за роль. Помимо репетиций с постановщиком спектакля И. М. Рапопортом я попросил организовать дополнительные 117 занятия с режиссером-педагогом Борисом Васильевичем Щукиным.

Щукин за всю свою жизнь не поставил в театре ни одного спектакля, но режиссером-педагогом он был замечательным. С ним у нас по вечерам и днем, когда репетировались сцены, где я не был занят, шли дополнительные занятия. Интересно то, что почти все они происходили без партнеров. Мы со Щукиным разобрали и разметили, что делает Бенедикт на протяжении всей роли. Десять дней упорного труда пролетели незаметно. На сводных репетициях с партнерами я старался точно произнести текст, об игре пока речи быть не могло. Прямо скажу, самочувствие перед генеральными репетициями было не из приятных. Образа, характера не было. Я надеваю костюм Бенедикта и чувствую, что моя фигура, мой рост не соответствуют моему представлению об этом образе. Он должен быть выше ростом, более могучего сложения. Я прошу сделать мне высокие каблуки у сапог и небольшие толщинки под костюм на грудь и плечи. Я по секрету пробую грим. Надеваю парик с вьющимися каштановыми волосами и, принимая во внимание, что принц дон Педро и все мы, его свита, вернулись из похода, кладу на лицо и шею тон загара и замазываю руки темной морилкой.

Почувствовав внешность и «габариты» Бенедикта, я начал искать для него соответствующий резкий, грубоватый голос. Ощущение более широкой грудной клетки придало звонкость моему голосу. Как найти характерность для Бенедикта? Ведь пока все, что я искал, было наметкой будущего образа и прикидкой внешнего вида героя. Надо было найти внутренний мир Бенедикта. Я прошу Иосифа Матвеевича Рапопорта, хорошо владеющего языком, почитать мне роль на английском. Знакомство с речевыми особенностями рокочущего, музыкального языка Шекспира обогащает мое представление о Бенедикте и подтверждает выбранную мною манеру звонкого, низкого по тембру голоса и чеканной дикции. Я начал читать стихи русских поэтов, дающие возможность мужественного, энергичного и в то же время музыкального произнесения. Я стремился расширить диапазон моего голоса. Но опять-таки все эти упражнения подготовили меня к роли, но не были еще самой ролью.

Черновая последняя репетиция без публики. Я чувствую, что мои товарищи по спектаклю стараются помочь мне, стремясь на сцене найти контакт в общении, втянуть меня в происходящие события, в действие. Я озабочен только текстом, он не уложился в моей памяти. Рапопорт по окончании репетиции, делая замечания составу, говорит мне добрые слова: все хорошо, роль должна получиться. Но я-то знаю и чувствую, что я еще не сыграл Бенедикта, что слова режиссера — это поддержка друга в трудный период рождения образа. Последнее наставление Щукина: «У тебя все размечено, ты все знаешь. Теперь, завтра на публике, давай сыграй смелей!» Весь вечер накануне генеральной я просматриваю книги по живописи с картинками итальянских, испанских и голландских мастеров эпохи Возрождения. Рубенс, Ван-Дейк, Рембрандт и особенно Веласкес. Они наполняют меня чувством жизнерадостности, жизнелюбия, веселья, а Веласкес еще и величественной простотой. Все герои веласкесовских портретов поданы художником с исключительным чувством характера, сущности человека, опоэтизированы. Они на полотнах дышат, живут, они по-хорошему парадны, торжественны. Таким должен быть Бенедикт, думаю я. Я начал искать те же мизансцены, позы, жесты, что у Веласкеса.

Первая генеральная репетиция на публике. Зал переполнен. Гримируюсь долго, так, чтобы выйти на сцену без томительного ожидания начала 118 спектакля. Это мне всегда помогает начинать роль в творческом нерве. Волнуюсь оттого, что сейчас мой выход. Но вот звучит торжественная музыка приезда дона Педро и свиты. Я выхожу на сцену и занимаю свое место. В голове проносятся первые реплики. Появляется Беатриче — Мансурова, и вдруг я испытываю огромное счастье от того, что мне предстоит сыграть Бенедикта. Эта роль родилась на генеральной репетиции. Первые же реплики пикировки и спора с Беатриче доходят до зрителя. Импровизационное творческое самочувствие рождает неожиданные приспособления и, что самое главное, все это от образа Бенедикта.

Первый уход со сцены — он очень важен. Подав последнюю реплику, уничтожающую, как кажется Бенедикту, Беатриче — «Трещотки для меня невыносимы», — я торжественно шествую неторопливым шагом за кулисы и, не доходя несколько метров до занавеса, зацепляюсь за собственную шпору и с грохотом падаю на землю. Поднявшись, опозоренный, прихрамывая на одну ногу, удаляюсь я со сцены под смех зрительного зала, награждающего меня первыми аплодисментами. На репетициях такого ухода не было. Это родилось на спектакле неожиданно для меня самого.

Центральной сценой, решающей судьбу роли, является сцена мужского розыгрыша, когда дон Педро, Леонато, Антонио и Клавдио говорят о том, что Беатриче любит Бенедикта (Бенедикт в это время спрятался в беседку и подслушивает их разговор). Принц дон Педро и все, принимавшие участие в розыгрыше Бенедикта, уходят со сцены веселые, довольные своей остроумной выдумкой. Я остаюсь один. Выходя из прикрытия, я медленно иду на рампу, с вопросом, обращенным к самому себе. Правда ли то, что я услышал? Что же теперь делать?

Выбегает на минуту Беатриче пригласить Бенедикта к ужину. Он в каждом незначащем ее слове слышит подтверждение большого чувства к себе этой очаровательной девушки. «Только негодяй может не сжалиться над ней!» — говорит Бенедикт, оставшись один. Что же делать с нахлынувшим на Бенедикта чувством любви к Беатриче? «Я же говорил, что я умру холостым. Я не думал, что доживу до свадьбы». Он стремится отбросить свои старые убеждения женоненавистника. «Мужчине ли бояться колких насмешек и злых издевательств и ради них своротить с дороги. Нет! Мир должен быть населен», — с предельной убежденностью заканчивал я монолог. Но это было не все. На репетициях я прикидывал, не исполнить ли полную поэзии и очарования песенку Т. Хренникова «Ночь листвою чуть колышет». Но я не знал, органично ли завершит она сцену монолога. Вот начинается проигрыш песенки, звучащей в оркестре. Я подхватываю отдельные фразы мелодии, очарованный ее красотой и, спохватываясь, отгоняю от себя это наваждение — «лирическое состояние». Музыка захватывает меня все более и более, а вместе с ней растет и ширится моя любовь к Беатриче, и уже, посвящая песенку возникшей любви, окончательно потеряв голову, отбросив все сомнения, счастливый и в то же время грустный, как бы прощаясь с холостой жизнью, уходит Бенедикт со сцены.

Теперь я чувствовал, что образ Бенедикта сидит во мне органично, крепко, я все о нем знал, знал, как он поступит в любых предлагаемых условиях, при любой ситуации. Все, что намечалось на репетициях, вся внешняя форма, понимаемая умом, но не обжитая, не согретая чувством, страстно требовала сценической жизни, заполнялась тут же во время действия. Я испытывал чувство огромной радости от пребывания на сцене. Для меня не было неразрешимых задач, все сцены рождались легко, сами по себе — импровизационно.

119 Сцена в церкви, где Бенедикт признается в любви Беатриче: «Я люблю вас, Беатриче, клянусь душой моей, я люблю вас, Беатриче». Сцены объяснения в любви, пожалуй, самые сложные на театре. Я играл до сих пор комедийные и характерные роли и объяснялся на сцене в любви впервые. Эти фразы, родившиеся сами из глубины души, были произнесены, еле слышно, но предельно искренне и проникновенно.

Третий акт закончен. В четвертом все получалось само собой. Каждая сцена развивала все глубже и глубже характер героя, ставшего мне дорогим, близким, хорошо знакомым.

Так родился в десять дней Бенедикт. Если Костя-Капитан органично рождался через изучение людей, знакомство с А., биографию которого я сделал биографией Кости-Капитана, если манера разговора, повадки, даже заикание пробовались на репетициях задолго до премьеры, то Бенедикт родился на сцене в день первой генеральной репетиции на публике.

Каждая роль рождается своим неповторимым законом. И в этом сила нашего искусства, театра, который люблю я, театра перевоплощения.

В работе над ролью Бенедикта я имел возможность убедиться в том, как важно для актера, который намеревается играть шекспировскую роль, изучение эпохи Возрождения, понимание самой сущности этого великолепного взлета человеческих талантов, давших миру высокую красоту; воспринять свойственное им чувство жизни, прекрасного и ужасного, возвышенного и прозаического в ней. Много лет я играл эту роль.

Основной характер, найденный мною в процессе работы над Бенедиктом, естественно, впоследствии не менялся, так же, как не менялась и внешне пластическая сторона роли. Но каждый новый год работы над образом в процессе сценической жизни спектакля привносил в исполнение еле уловимые изменения, рождавшиеся от ощущения зрительного зала.

Публика, наполняющая по вечерам театр, очень разнообразна и всякий раз имеет свой особый характер. Мы, актеры, хорошо знаем «трудного зрителя», сухо и без особого воодушевления воспринимающего спектакль. Это зритель генеральных репетиций и премьер. Пробиться к чувствам и мыслям знатоков театрального искусства очень трудно — они заранее все знают. Тут приходится забывать о возможных реакциях публики и как можно дальше «уходить» от зрительного зала — не ждать от него помощи. Но зато на таких спектаклях рождается своеобразное ощущение «поединка» со зрителем, возникает особое актерское чувство, требующее большого самообладания, умения распорядиться собой на сцене. Чем дальше мы отходим от премьеры, тем радостнее делается самочувствие актера, тем проще становится общение с публикой — и зрители с открытой душой воспринимают искусство театра, если оно содержательно, художественно и талантливо.

Что же менялось в роли за эти годы? Менялось мое человеческое ощущение современности. Менялось мое понимание задач, стоящих перед театральным искусством. Менялись и мой актерский опыт и жизненный возраст.

Начинал я играть Бенедикта, будучи еще молодым актером. Естественно, что и моя непосредственность, и мой темперамент, веселость, жизнерадостность в какой-то мере соответствовали характеру моего героя. С годами взрослеет актер, взрослеет и образ. Мой Бенедикт стал сдержаннее, его жизненный опыт обогатился так же, как обогатился жизненный опыт актера. Углубилась психологическая сторона образа. Требование соблюдать 122 чувство меры, предъявляемое к себе актером, становилось все строже и сказывалось в самоограничении, особенно в комедийных сценах. Замечательная формула суфлера Нарокова из «Талантов и поклонников» Островского — «А мера-то и есть искусство» — всегда будет незыблема […].

ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ ХЛЕСТАКОВ

Из всех сыгранных мною комедийных ролей Хлестаков — самая трудная. На нее я потратил много труда и предварительной подготовки. Работа над ролью осложнялась еще тем, что перед моими глазами стоял образ, созданный Михаилом Чеховым. Надо было находить свой путь. Самый текст Гоголя, расстановка слов, знаков препинания требуют тщательного изучения и анализа. Такого же изучения требуют две статьи самого Гоголя: «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления “Ревизора” одному литератору» и «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”».

Если присоединить сюда «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров», то Хлестаков раскрывается Гоголем с исчерпывающей полнотой и ясностью.

Особенно мне запали слова из «Предуведомления» (полный черновой текст): «Словом, это фантасмагорическое лицо, которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкою бог весь куда». Главное для меня было не в словах «фантасмагорическое лицо» или «олицетворенный обман», а в словах «унеслось с тройкою бог весть куда». И действительно, с приездом Хлестакова меняется весь уклад жизни в городе. Тема тройки — гоголевская тема. Тройка, скачущая по необъятным просторам России. «Вон он теперь по всей дороге заливает колокольчиком! Разнесет по всему свету историю», — говорит в монологе последнего акта городничий. Мне хотелось внести с появлением Хлестакова особый ритм. Начиная с приезда Хлестакова в дом городничего и кончая его отъездом, все должно быть насыщено динамическим действием.

Я понял ритм роли. Событие цепляется за событие, и их никакими силами уже нельзя остановить.

Столь же важно для создания роли — это понять природу хлестаковского вранья. «Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым, но, натурально, в этом не хочет только признаться; он любит даже и посмеяться над этим фактом, но только, конечно, в коже другого, а не в собственной», — пишет Гоголь в «Отрывке из письма», тем самым подсказывая актеру откуда брать примеры. Из жизни. Хлестаков верит тому, что говорит, «… в глазах его выражается наслаждение, получаемое им от этого. Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни — почти род вдохновения». Предельно ясно высказывает Гоголь свои требования, критикуя актера Дюра — первого исполнителя роли Хлестакова. Намерения, замысел автора выражены очень понятно, и кажется, стоит выполнить замечания Гоголя, и роль получится сама собой.

Но насколько легко было понять намерения автора, настолько трудно было воплотить их в роли, в сценическом действии. Мне хотелось бы взять под защиту актера Дюра. Ведь и он знал советы автора исполнителям ролей. Будучи актером несомненно талантливым, он стремился воплотить намерения автора. Но ситуации, в которые ставит Гоголь Хлестакова, порой явно водевильные. К примеру, четвертый акт — объяснение в любви с 123 Марьей Антоновной и тут же с Анной Андреевной. Надо вспомнить это время — время расцвета водевиля, являвшегося любимым жанром публики и актеров. Водевили играли все выдающиеся мастера русской сцены XIX века. Наверное, Дюр в ряде сцен скатывался к водевилю. Но одно заставляет меня насторожиться, зная непримиримый, суровый, придирчивый характер автора. По «Отрывку из письма» мы узнаем реакцию зрителя. «А публика вообще была довольна», — пишет автор. Трудно себе представить, чтобы публика могла принять «Ревизора» без Хлестакова. Это все равно, что успех «Гамлета» без Гамлета, «Отелло» без актера, удачно играющего Отелло. Тем не менее, путь к образу Хлестакова, предлагаемый автором, исключительно верен, интересен, содержателен и глубок. Многие поколения актеров, приступающие к работе над ролью Хлестакова, взвешивают тщательно каждое слово, сказанное автором, чтобы достойно воплотить на сцене, повторяю, очень трудную роль в комедийном репертуаре.

Ревизор должен был быть выпущен в Театре Вахтангова в сезоне 1939/40 года. Лето 39-го я проводил в Барвихе. Среди отдыхающих были В. И. Качалов и Вл. И. Немирович-Данченко. Я просил Василия Ивановича рассказать мне о лучших исполнителях роли Хлестакова, которых он видел. Отдавая должное Михаилу Чехову, Василий Иванович хвалил также исполнителя Хлестакова в первой постановке МХТ А. Ф. Горева. «Это был Хлестаков в жизни, — рассказывает Качалов. — Он был очень красив, изящен, пользовался успехом у женщин, но любил приврать в жизни. Он рассказывал невероятные небылицы о знакомствах с высокопоставленными людьми.

Как-то, подходя к театру, я вижу Горева, подъезжающего на захудалом извозчике, пролетку тащила еле передвигающая ноги старая кляча. Горев войдя на репетицию, громогласно заявляет мне так, чтобы слышали все окружающие: “Сейчас подкатил к театру на шикарном лихаче, лошадь — зверь, призовая, с бегов”.

В перерыве между репетициями актеры шли в буфет пить чай. Горев, чувствуя себя центром внимания, особенно женской части труппы, перепархивает от одной группы к другой. Он небрежно бросает монету, по-видимому, последнюю, буфетчику и покупает пирожное. Собираясь поднести его ко рту, он роняет пирожное на пол. Задумавшись на секунду, он быстро поднимает его и, дунув на него несколько раз, начинает уничтожать его с большим аппетитом. Непосредственность, детская наивность, легкомыслие были присущи Гореву в жизни, он играл их в Хлестакове».

Однажды в том же санатории «Барвиха» я увидел выходящего на прогулку Владимира Ивановича Немировича-Данченко.

Я поклонился. «Что читаете?» — задал вопрос Владимир Иванович. «Готовлю роль Хлестакова», — ответил я.

— Не хотите ли составить компанию прогуляться по парку?

— С большим удовольствием, Владимир Иванович.

Я, естественно, завожу разговор о «Ревизоре», об исполнителях роли Хлестакова. «Я помню всех Хлестаковых за последние шестьдесят пять лет, — говорит Владимир Иванович, как бы боясь ошибиться в сроке. — Пожалуй, Павел Самойлов был лучшим».

«А как вы относитесь к работе Михаила Александровича Чехова?»

«Чехов — талантливый актер, но он позволял себе видоизменять гоголевский текст. Вам в Хлестакове нужно быть курносым, блондином и говорить высоким голосом», — неожиданно для меня дает ответ Владимир Иванович на вопрос, который я хотел задать.

124 Я бесконечно благодарен Владимиру Ивановичу за практический совет. В нем в тот период работы над ролью я очень нуждался. Стремление изучить материал, связанный вообще с произведениями Гоголя, начало незаметно уводить меня в сторону. Я превращался в исследователя-театроведа, тщательно изучил все, что касается биографии самого Николая Васильевича, которому в молодости были свойственны некоторые черты Хлестакова.

Книга Вересаева «Гоголь в жизни» оказала мне неоценимую услугу. Я так был насыщен материалами вокруг роли, что начал терять непосредственность в работе над самой ролью, а Хлестаков полон неожиданности, неизвестно, что он сделает через минуту.

«Переумничать» в работе над образом бывает так же опасно, как по-настоящему не разобраться в нем. «Курносый, блондин, говорит высоким голосом», — вспомнил я совет учителя сцены. Начиная с этого разговора с Владимиром Ивановичем я стал искать характерность и работать роль, как полагается актеру, с увлечением, непосредственно. При поисках грима подтягивал свой нос, делая его курносым, надевал русый парик и особым образом гримировал глаза, казавшиеся со сцены голубыми.

Городничего репетировал Щукин. В «Ревизоре» найти верное сопоставление этих двух фигур исключительно важно, это решает успех спектакля. Обдумывая свои сцены со Щукиным, я старался предугадать, что будет делать Щукин, и готовил соответствующую реакцию, ответы на предполагаемые действия городничего.

К большому горю, нам удалось сыграть вместе с Борисом Васильевичем только черновые репетиции без публики. Жизнь Щукина оборвалась накануне премьеры. К великому сожалению, замечательную новую работу Бориса Васильевича не увидел советский зритель.

Роль городничего была поручена Горюнову. Совершенно естественно, что, учитывая игру нового партнера, я в какой-то мере менял отдельные детали в своей роли.

Что же заставляло меня полюбить образ Хлестакова? Я не считал его отрицательным персонажем. Молодой человек из провинции оказался в столице, в Петербурге. Я вчитываюсь в «Невский проспект» Гоголя и представляю Ивана Александровича, фланирующего по роскошной улице царской столицы. Богатство, мундиры, ордена, собственные выезды, очаровательные представительницы женского пола. Все это вызывает стремление самому оказаться на верхних ступеньках социальной лестницы, приобрести положение в обществе, богатство. Но Иван Александрович только мелкий чиновник, каких в России миллионы, удел которых переписывать казенные бумаги.

Если в «Шинели» Акакий Акакиевич Башмачкин примирился со своей участью, то Иван Александрович Хлестаков еще, по молодости лет, полон надежд и веры в лучшие времена. Они приходят к нему, но на мгновение, в городе, про который городничий говорит: «Да отсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». Пусть это захолустье, не важно! Ведь в этом городе осуществляются мечты! Он окружен вниманием, почестями, все, что рисовалось в воображении маленького чиновника, совершается, как в сказке. Хлестаков в сцене вранья начал с начальника отделения, с которым он на дружеской ноге, и кончил: «Во дворец всякий день езжу». Он тут же сделал «головокружительную карьеру». В доме Антона Антоновича все к его услугам: деньги, внимание дам, уважение окружающих его чиновников. И как не возомнить о себе человеку, привыкшему к унижению, бедности, голоду.

125 Хлестаков простосердечен и незлоблив. Уезжая из дома городничего, тронутый заботливым вниманием, которым окружили его «добрые люди», он проникновенно благодарит городничего: «Прощайте, Антон Антонович! очень обязан за ваше гостеприимство! Я признаюсь от всего сердца, мне нигде не было такого хорошего приема». Хлестакова увозит из города хитрый и умный Осип. Иван Александрович уезжает из дома городничего как в детском возрасте неохотно уезжают с праздничной елки. В результате слова Гоголя: «Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет» — являлись для меня самыми главными, когда я работал над этим образом.

ДОН КИХОТ

Дон Кихот — одна из самых любимых моих ролей. Сцена смерти Дон Кихота — это лучшее, что я сыграл на сцене. Так считали зрители, мнением которых я дорожу. Критика отнеслась равнодушно к моей работе, но меня это не огорчало.

О внешнем облике Дон Кихота. Мой рост метр семьдесят сантиметров. Художник Доре создал изумительную серию рисунков к «Дон Кихоту». И мы представляем странствующего рыцаря именно таким: высоким, худым, с остроконечной бородой, одетого в старинные латы с самодельным шлемом на голове. Верная лошадь Росинант, так же, как и ее владелец, худа и стара. Слуга — Санчо Панса — маленький, толстый человечек, восседает на таком же маленьком ослике. Две фигуры ярко контрастны.

… Можно возразить Доре только одно, что у Сервантеса нигде не сказано о росте Дон Кихота. Тем не менее, чтобы не разочаровывать зрителя, привыкшего к традиционному образу, я поднял себя на десять сантиметров: сапоги имели внутренние катки и высокий каблук. Форма головы была продолговатой, парик заканчивался торчащими вверх седыми волосами — все эти детали также увеличивали мой рост. Рядом со мной был Горюнов, исполнявший роль Санчо Пансы, как известно, актер маленького роста и достаточно полный. Племянницу играла Г. Пашкова, а ключницу Е. Понсова, артистки также небольшого роста. Рядом с ними Дон Кихот казался очень высоким. Но все, что я делал, чтобы увеличить свой рост, можно было и не делать. Главное в работе над ролью было создание внутреннего мира героя, особой фантазии, свойственной Дон Кихоту. Сложность заключалась в умении поверить в мир вымышленный, как в мир реальный, существующий.

Чему служил рыцарь без страха и упрека, каким идеям?

Перечитывая роман, мы находим смысл и задачу, поставленные Дон Кихотом перед самим собой. «Сколько беззаконий предстоит ему устранить, сколько кривды выпрямить, злоупотреблений искоренить, сколько обездоленных удовлетворить». Промедление с его стороны может пагубно отозваться на человеческом роде. В главе, где Дон Кихот вступает в борьбу с ветряными мельницами, рыцарь так определяет задачу этой великой битвы: «Это война справедливая: стереть дурное семя с лица земли — значит верой и правдой послужить богу». В беседе с пастухами Дон Кихот определяет задачи рыцарского ордена, к которому он принадлежит: «С течением времени мир все более и более пополнился злом, и вот, дабы охранять их (людей), и учредили, наконец, орден странствующих рыцарей, в обязанности коего входит защищать девушек, опекать вдов, помогать сирым и неимущим».

126 Пьеса М. Булгакова была вольной трактовкой событий, в которых участвовал рыцарь, но весь дух романа Сервантеса присутствовал в пьесе Михаила Афанасьевича. Дон Кихот — не беспочвенный чудак, не комедийный характер, а трагикомический образ, в конце пьесы поднимающийся до высокой трагедии […].

Кстати, тонкое определение «рыцарь печального образа» принадлежит такому земному и простому человеку из народа, каким является Санчо Панса. Что влечет этого реального человека вслед за Дон Кихотом? Конечно, не губернаторство. Это новый, неизведанный мир.

Выведены из конюшни худая, как Дон Кихот, лошадь Росинант и маленький ослик для оруженосца. Уезжая из дома, Дон Кихот запевает песню. Композитором спектакля был Тихон Николаевич Хренников, автором стихов — Павел Григорьевич Антокольский:

Одна звезда в открытом небе,
Одна звезда горит.
Куда ведет меня мой жребий,
Она не говорит.
          Куда ведет меня дорога,
          Куда ведет она,
          То звон мечей, то звуки рога,
          То снова тишина.
То звон мечей, то лепетанье
Каких-то нежных струн.
Ночь очарована, и в тайне
Хранит ее колдун.
          Ночь очарованная блещет,
          Такой красой полна,
          А в небе гаснет и трепещет
          Одна звезда, одна!

Эта прекрасная, взволнованная, таинственная музыка завершала романтической нотой первую картину пьесы Булгакова.

Во второй картине начинаются приключения рыцаря Ламанческого. Борьба с ветряной мельницей, преломившейся в фантазии Дон Кихота в гиганта с костлявыми руками, монахов он принимает за злых волшебников, похищающих принцессу. С погонщиками мулов, оскорбившими лошадь рыцаря, Санчо и Дон Кихот вступают в неравный бой, заканчивающийся полным поражением рыцаря и его оруженосца: семь здоровенных погонщиков мулов покидают поле боя победителями. На траве остаются лежать неподвижные Дон Кихот и Санчо Панса.

Так заканчивается первый акт пьесы.

В экспозиции спектакля требовалось вовлечь зрителя в соучастие приключений Дон Кихота. Для этого необходимо было самому с предельной наивностью верить во все вымышленные события, придуманные богатой фантазией рыцаря. Бесконечные побои не сломили воли. Борьба со злыми и коварными врагами выковала упорство и мужество.

Второй акт начинался некоторой передышкой для странствующего рыцаря и оруженосца. Они попали на постоялый двор. Надо было воспользоваться затишьем, чтобы залечить раны и восстановить силы для последующей борьбы. Правда, постоялый двор идальго принимает за замок. Дон Кихот приступает к изготовлению фьерабрасова бальзама, чтобы залечить раны. Вот его рецепт, который он отдает служанке Мариторнес:

«Возьмите большую кастрюлю… Влейте в нее пять бутылок сладкого красного вина. Положите туда пригоршню тертого чеснока… Соли, ложки четыре или пять больших… Щепотку красного перца, желудей тертых 127 горсть, уксусу, три бутылки лампадного масла и маленькую ложечку купоросного масла… Все хорошенько размешать и подогреть на огне.

Мариторнес. Поняла, я сейчас сделаю.

Погонщик мулов. Я тебе помогу. Это большой бальзам. Он даже мулам помогает, в особенности от чесотки».

Но вот бальзам готов, все выстраиваются с кружками в очередь, за чудодейственным напитком. Постояльцы в гостинице решают также попробовать бальзам. Первым лишается чувств Дон Кихот. Далее шли сцены реакции на действие бальзама у Санчо, хозяина постоялого двора, служанки, всех постояльцев. Наиболее ярким эпизодом был эпизод одного из постояльцев — Эрнандеса, сыгранный Николаем Гриценко, окончившим нашу театральную школу. Подползая к колодцу почти без сознания, он лез за водой таким образом, что голова и туловище оказывались внутри колодца и оставались торчать только две худые ноги, которые с невероятными усилиями удерживали равновесие. Трюк продолжался около минуты и делался так артистично, что зрительный зал покатывался от смеха и награждал молодого начинающего актера аплодисментами. Этот небольшой эпизод заставил всех нас особенно внимательно следить за ростом Николая Гриценко.

Дон Кихот собирается покинуть замок, но хозяин постоялого двора человек реальный, он требует уплаты за ночлег и особенно за вино в бурдюке, который пропорол Дон Кихот, приняв бурдюк за злого волшебника. Воспользовавшись ночной темнотой и суматохой, покидают постоялый двор рыцарь и оруженосец, им вслед несутся напутственные слова погонщика мулов, единственного человека, устоявшего на ногах после принятия бальзама:

«Погонщик мулов (провожая Санчо к воротам). Перцу надо было больше класть, это ты запомни! Тогда смело продавайте по реалу за кружку».

Действие переносится в дом Алонсо Кихано. Обеспокоенные родственники и друзья решили хитростью вернуть домой сбежавшего с Санчо хозяина. Деревенский священник придумывает план своеобразного маскарада, где племянница Антония изображает принцессу, цирюльник Николас — дуэнью, сопровождающую принцессу, и даже сам священник Перес взялся изображать брата убитого короля. Надев примитивные маскарадные костюмы, они привозят Дон Кихота домой, чтобы спасти принцессу.

Утомленный Дон Кихот ложится отдохнуть. Тут появляется Сансон Карраско, два года отсутствовавший в родных местах. Сын простого крестьянина, он вернулся с ученой степенью бакалавра Саламанкского университета. Юношеская любовь связывала Антонию и Сансона. Узнав о несчастье с Алонсо, он придумывает более тонкий план возвратить Дон Кихоту здравый рассудок. Сансон задает вопрос Дон Кихоту, который собирается гнаться за злым волшебником:

«Скажите мне, синьор, что если судьба будет неблагосклонна к вам и кто-нибудь из ваших противников победит вас?

Дон Кихот. Что же, если я буду повергнут в поединке, я приму условия моего противника точно так же, как он примет мои в случае моей победы.

Сансон. Немедленно поезжайте, рыцарь Дон Кихот».

Дон Кихот опять покидает родной дом. Звучит та же песня:

Одна звезда в открытом небе,
Одна звезда горит…

128 Что-то ждет впереди странствующего рыцаря?

Слухи о чудаке Дон Кихоте дошли до герцога. Чтобы развлечь придворных и позабавить, он решает пригласить рыцаря с его оруженосцем. В разгар веселой шутки, придуманной герцогом, врывается в залу духовник. Гром и молнии мечет возмущенный священнослужитель. Попадает от него даже герцогу: «Вам придется дать ответ на страшном суде. Вы, к общему соблазну, поощряете этих двух сумасшедших. (Дон Кихоту.) Перестаньте шататься по свету, глотая ветер и служа посмешищем добрых людей. Бросьте ваши безумства… Вернитесь в свой дом… Где в Испании вы видели странствующих рыцарей, гигантов и очаровательных принцесс? Где все нелепости, которыми вы смешите людей?..»

Эта сцена столкновения с духовником была одна из ответственнейших сцен в роли. Дон Кихот преображался. Я стремился отбросить все наносное, идущее от фантастических выдумок Дон Кихота, и говорил с духовником предельно просто, взвешивая и оценивая каждую фразу. А слова были даны автором замечательные:

«Дон Кихот. Вы считаете, что человек, странствующий по свету не в поисках наслаждений, а в поисках терний, безумец и праздно тратит время?!»

И тут рыцарь давал отповедь и герцогскому двору и придворным, которые только что потешались над нелепыми поступками Дон Кихота. Он переходил от стола к столу, где сидели приближенные герцога. «Люди выбирают разные пути — одни, спотыкаясь, карабкаются по дороге тщеславия (реакция первого стола). Другие ползут по тропе унизительной лести (реакция второго стола). Иные пробираются по дороге лицемерия и обмана (реакция третьего стола)».

— Я бился за слабых, обиженных сильными.

Большой монолог заканчивался взволнованными словами: «Моя цель светла — всем сделать добро и никому не причинить зла, и за это я, по-вашему, заслуживаю порицания?»

Духовник с угрозами покидает дворец. Вечер продолжается. Стремление пошутить и развлечься было настолько велико, что герцог назначает Санчо Пансу губернатором острова Баратария. Мечта осуществилась. Дон Кихот добился для своего оруженосца губернаторства. Он просит разрешения у герцога остаться наедине с Санчо, чтобы дать ему наставления. Тут следовала еще более важная сцена, раскрывающая всю благородную, мудрую сущность идальго.

«Дон Кихот. Гордись, Санчо, тем, что ты простой крестьянин. Нет надобности тебе доказывать, что бедный, но честный человек ценнее знатного грешника и негодяя! Когда будешь судить людей, не прибегай к произволу, запомнил ли ты это?

Санчо. Запомнил, синьор!

Дон Кихот. Ищи истину повсюду неутомимо, и пусть слезы бедного больше действуют на тебя, чем уверения богача и в особенности его посулы».

Я перечисляю только некоторые советы из большого количества, которые взволнованно, с любовью и отцовской нежностью были сказаны Санчо. В ответ на заботу Дон Кихота Санчо тоже дает ему ряд практических советов. Вот некоторые из них:

«Санчо. Да, мое сердце чувствует, что вас будут бить. Поэтому во время драки в особенности берегите голову, не подставляйте ее под удар, она у вас полна очень умных мыслей, и жалко будет, если она разлетится, как глиняный горшок. Да, там у вас осталась еще одна склянка 129 этого фьеробрасова бальзама, — вылейте вы ее, синьор, к дьяволу! Потому что если вас не прикончат в бою, то наверняка прикончит этот бальзам». Санчо целует руку Дон Кихоту, Дон Кихот по-отцовски — в голову своего верного оруженосца. Они с грустью расстаются.

Следующая картина — это губернаторство Санчо на острове Баратария. Ему приходится разбирать головоломные процессы, но народная смекалка и советы, преподанные учителем, помогают ему находить правильные решения в самых головоломных делах.

Но губернаторство, весь церемониал жизни, внезапно начавшаяся война так разочаровывают Санчо, что он просит вернуть ему ослика и отказывается от высокого поста. Жизнь крестьянина ему больше по душе.

Дон Кихот продолжает пребывать во дворце герцога. В саду горят огни, рыцарь в грустном настроении. Он поет чудесную песню:

Мерлин, волшебник мудрый,
Был в девушку влюблен…

вошедшую в репертуар многих певцов, выступающих на эстраде. Мне часто приходилось петь на сцене «Мерлин» наряду с одной из любимых моих песен — с песенкой Бенедикта «Ночь листвою чуть колышет», также созданной в тесном содружестве композитора и актера. «Мерлин» исполнялась притушенным, немного осипшим голосом, характерным для Дон Кихота, и это обстоятельство, что она исполнялась от образа, придавало ей особый характер, воздействовавший на чувства слушателей. Когда мне приходится слушать ее в концертном исполнении певца с великолепно поставленным голосом, я всегда испытываю чувство неудовлетворенности: песня, не несущая в себе характера Дон Кихота, лишается значения.

Лирическое настроение сцены нарушается неожиданным приездом рыцаря Белой Луны. Переодетый Сансон Карраско вызывает на бой Дон Кихота и побеждает несчастного рыцаря. Их пробуют остановить, шутка перестает быть смешной. Но рыцарь Белой Луны неумолим. Дон Кихот лежит, поверженный, на земле, меч приставлен к его груди.

«Сансон. Сдавайтесь, Рыцарь Печального Образа, вы побеждены. Исполняйте условия поединка и повторяйте за мной: “Да, ваша дама, рыцарь Белой Луны, прекраснее Дульсинеи Тобосской”.

Дон Кихот. Я побежден, я побежден, я признаю это, но не могу признать, что есть на свете кто-нибудь прекраснее Дульсинеи!»

Но вдруг к Дон Кихоту начинает возвращаться рассудок, он пугается холодного и жестокого взора рыцаря Белой Луны, он начинает осознавать, что Дульсинеи вообще нет на свете. В отчаянии он кричит: «Прекраснее ее нет! Колите меня, я не боюсь смерти!»

Но заключен договор, и рыцарь не вправе обмануть рыцаря, честно выигравшего бой.

Сансон требует, чтобы Дон Кихот повторил за ним: «Я готов по требованию победившего меня рыцаря Белой Луны удалиться навсегда в свое поместье в Ламанче, подвигов больше не совершать и никуда не выезжать».

«Дон Кихот (делая над собой большое усилие, трагически торжественно произносит). Я клянусь… Я побежден…»

Подоспевший Санчо увозит Дон Кихота с переломанной ключицей домой, где с нетерпением ждут его племянница Антония и близкие друзья.

Я подхожу к рассказу о моей самой любимой сцене.

Во двор, опираясь на палку, как странник, входил Дон Кихот. Санчо вел ослика и Росинанта. На Росинанте были нагружены доспехи так, что, 130 казалось, будто верхом на лошади едет рыцарь со сломанным копьем, внутренне опустошенный. Опустошенным был и сам Дон Кихот. Он садится на скамейку под деревом и смотрит вдаль.

«Санчо. На что вы смотрите, синьор?

Дон Кихот. На солнце. Вот он, небесный глаз, вечный факел вселенной, созидатель музыки и врач людей!»

Следовал монолог поэтически образный, мудрый о философском понимании мироздания, жизни и смерти. Дон Кихот понимал, что умирает, что настал его последний день. Тоска охватывает Алонсо Кихано. Как упоительно прекрасна природа, деревья, пожелтевшие осенние листья, лучи заходящего солнца! И все это Рыцарь Печального Образа видит в последний раз. Но что страшнее всего — он встречает свой закат совсем опустошенным, и эту пустоту заполнить нечем. Санчо пробует отвлечь Дон Кихота от мрачных мыслей. Входит Альдонса. Санчо встречает ее, как Дульсинею Тобосскую. Но Дон Кихот прекращает игру, просит прощения у Альдонсы: «Вы никогда не были Дульсинеей Тобосской, это я вас так прозвал, но в помрачении ума, за что прошу простить меня. Ну, теперь вы не боитесь меня?

Альдонса. Нет, не боюсь. Неужто вы узнали меня?

Дон Кихот. Узнал, Альдонса».

Жизнь медленно покидает его. Остаются считанные минуты. Дон Кихот зовет племянницу, которая, встревоженная, прибегает вместе с Сансоном Карраско. Сансон пробует продолжать игру, называя Алонсо Кихано Дон Кихотом. Тот останавливает его.

Вдруг Алонсо Кихано осознает, что солнце село! Это приближает конец. Дон Кихот встречает с радостью смерть — в этот последний момент что-то новое, непостижимо прекрасное вошло в его сердце. Наверное, пробежав в последнее мгновение всю прожитую жизнь, он понял величайший смысл своего существования, то добро, которому посвятил свою жизнь Алонсо Кихано, по прозванию Добрый.

Дон Кихот продолжает сидеть под деревом на скамеечке. Казалось, что он заснул, а рядом с ним, опустившись на колени, замер его друг Санчо Панса.

Слезы радостные, светлые, очищающие душу, бежали из моих глаз в последней сцене. Но это были те слезы, которые сопутствуют высокой трагедии. Катарсис — назывались в античном греческом театре эти моменты высокого духовного подъема и очищения. Если я даже слегка приблизился к трагическому подъему, то это величайшее счастье, которое достается в награду актеру за правдивую жизнь на сцене.

Спектакль был создан талантом автора Булгакова. Ставил спектакль вдумчивый и умный режиссер Иосиф Матвеевич Рапопорт. Прекрасный ансамбль актеров — А. Горюнов, Г. Пашкова, Е. Понсова; Сансон Карраско — А. Абрикосов.

В заключение мне хочется вспомнить глубокий анализ двух образов, которые дал в своей речи «Гамлет и Дон Кихот» 10 января 1860 года на публичном чтении И. С. Тургенев, потому что концепция Тургенева близка мне. Гамлет — образ эгоцентрический, он весь в своем внутреннем мире. Дон Кихот — образ добрый, отдавший всего себя людям, служению добру, борьбе за справедливость. Единственное, с чем можно не согласиться в концепции Тургенева, это с тем, что и в трагедии Шекспира можно сыграть Гамлета так, что он будет в какой-то мере носителем черт, характерных для Дон Кихота. И наверное, тогда он будет сыгран до конца правильно.

131 Мне не удалось в моей жизни сыграть Гамлета, но многое, что было найдено для Дон Кихота, могло войти и в трактовку шекспировского образа.

Подводя итоги первого периода своей актерской жизни, я счастлив, что судьба дала мне возможность сыграть Дон Кихота — Алонсо Кихано, по прозванию Добрый.

«НА КРОВИ»

В 1928 году, когда я подходил к периоду творческой зрелости, стало определяться наиболее дорогое мне в советском искусстве театральное направление — революционная романтика. Меня волновала большая тема революции и людей, осуществлявших ее. Меня волновали события, раскрывающие героическое в народе. Мне хотелось не только рассказать, но и воспеть тот подъем, что движет людьми, посвятившими свои жизни борьбе за счастье народа. В этих пьесах содержались большие возможности построения спектаклей в плане поэтического реализма, даровавшие мне возможность утверждать свои принципы и свое понимание дальнейшего развития вахтанговских идей. Народность, революционная романтика материала требовали широких, масштабных полотен.

«На крови» — пьеса о революции 1905 года, окончившейся трагическим поражением. В то же время 1905 год был как бы генеральной репетицией к Октябрю, рождавшей веру в окончательную победу революции. Вспомнились детские впечатления, похороны Баумана и проезд царя. Вспомнились градоначальники, жандармы, фланирующие по Кузнецкому мосту, подвалы домов на Мясницкой, где жил рабочий люд, родители моих товарищей по двору. Вспомнились молебствия, крестные ходы на пасху.

В пьесе «На крови» показаны два лагеря: люди царской России и революционеры во главе со штабом большевиков на Красной Пресне.

Действие пьесы начинается в Санкт-Петербурге в 1905 году в фойе Мариинского оперного театра. Здесь назначены явки. Террористка, социал-революционерка Химера (М. Синельникова) приходит с бомбой, спрятанной в коробку для шоколадных конфет, — у нее задание убить царя, ожидавшегося на спектакль. Фойе театра пусто. Жандармский полковник (О. Глазунов) расставляет посты и дает последние распоряжения двум филерам: их играли Б. Щукин и Б. Шухмин. Мы слышим за кулисами финал сцены дуэли «Евгения Онегина»: «Враги, давно ли друг от друга нас жажда крови отвела…» Заканчивается акт, аплодисменты зрителей, антракт. Фойе театра, где помещается царская ложа, охраняемая гвардейским караулом, заполняется разной публикой. Тут и княгиня Багратион (В. Вагрина) и гусарский офицер Ржевский (Л. Шихматов), случайно через офицерский союз приобщившийся к революции, и большевичка-курсистка Муся (А. Орочко). Царская особа на спектакле не присутствует. Готовящийся Химерой террористический акт срывается. Бомба в конфетной коробке попадает от террористки Химеры к офицеру Ржевскому, от него — к жандармскому полковнику, который обнаруживает в ней работающий механизм. Жандарм передает бомбу филеру Зюке со строгим приказом отвезти в жандармское управление.

Роль Зюки была одной из ярких комедийных ролей Бориса Васильевича Щукина, сыгранной в сатирической, яркой, гротесковой манере. Бритая голова, огромные черные усы, весь облик бывшего городового не вязался с крахмальным воротником и фраком, из рукавов которого выпирали 138 огромные кулачищи. Коробка с бомбой обыгрывалась Щукиным с виртуозным мастерством. Филера Зюку охватывал страх. Бомба может взорваться у него в руках каждую минуту. Напряженная атмосфера подготовлявшегося террористического акта разряжалась ярко комедийной гротесковой сценой, она как бы развенчивала эсеровские позиции борьбы с самодержавием.

Революция 1905 года захватила в свою орбиту все социальные круги старой России. С революцией вели борьбу сторонники монархии, защищавшие всеми имеющими средствами с помощью жандармерии и полиции старый режим. В спектакле они были представлены градоначальником Петербурга фон дер Ауницем (А. Козловский) и рядом политических деятелей, собиравшихся в салоне княгини Багратион. Блестяще играла роль княгини Багратион В. Вагрина. Находясь в центре реакционеров, эта ничего не понимающая в политике очаровательная женщина высказывала по наивности довольно верные критические мысли в адрес монархического строя и его приспешников.

Первый акт заканчивался в петербургском кафешантане «Аквариум», где кутила группа либерально настроенных представителей кадетской партии, программа которых сводилась к борьбе за конституционную монархию. На эстраде выступают кафешантанные певицы, их роли исполняли Т. Шухмина и Е. Берсенева. За столиками либералов произносятся пышные трескучие речи о «свободах», и тут же возникает зловещий образ провокатора Азефа (И. Толчанов), приютившегося за столиком вместе с кафешантанной дивой. Но вот наступает торжественный момент — содержатель ресторана, француз, плохо говорящий по-русски (В. Кольцов), появляется на эстраде и зачитывает царский манифест о даровании «свобод». «Патриотический» подъем охватывает присутствующих. Охрипшим пьяным голосом исполняют они монархический гимн «Боже, царя храни». Заканчивалась эта сцена разгулом черносотенных монархических сил.

Контрастом к этому разгулу звучал второй акт, проходивший в Москве на Красной Пресне, где шли революционные бои под руководством партии большевиков. Прежде чем приступить к работе над сценой «Пресня», я неоднократно встречался с участниками боев во главе с руководителем восстания товарищем Седым. Я побывал на месте боев на Горбатом мосту, на фабрике Трехгорной мануфактуры и в других исторических местах. В 1928 году, когда ставился спектакль, Пресня еще мало изменилась сравнительно с 1905 годом, и мне легко было восстановить место действия, улицы, дома, деревянные лачуги, в которых жили рабочие, церквушки — неотъемлемая деталь старой дореволюционной Москвы. Сцена «Пресня» была написана драматургом в виде быстро сменяющихся картин. Я ставил спектакль, стремясь не задерживать переходов от эпизода к эпизоду громоздкими декорациями. Черный бархат и отдельные детали в лучах света: уличный газовый фонарь, светящееся окно на верхнем этаже, алтарь церкви, тесная комната штаба восстания. Подобный прием давал возможность динамического развития действия.

Я вспомнил детские впечатления 1905 года: отца, которого мы долго ждали, мчавшихся и разбегавшихся людей, поспешно прятавшихся в подъездах и подворотнях. Сейчас, когда вспоминаешь, как фантазировался спектакль «На крови», как рождались сцены, образы, действие, мизансцены, я вижу, что многое взято из тех событий, которые происходили на моих глазах в 1917 году в Москве. Красногвардейские отряды, вооруженные рабочие, солдаты, их лица, решимость, революционный подъем, наверное, были такими же, как и у их предшественников. Ведь революция 1905 года 139 отстояла от 1917 всего на двенадцать лет, многие из участников бились и на баррикадах на Пресне в 1905 году, и на Никитском бульваре, у телеграфа, в Кремле в дни Октября. Если на Пресне восстанием руководили большевики и в Москве шли уличные бои под их командованием, то в Петербурге помимо большевиков действовали еще и террористические организации партии социал-революционеров.

Одна из картин второго акта, очень сценичная, показывала представителей этой партии в действии. Речь идет о сцене убийства фон дер Лауница. Эта картина представляла большую сложность для меня, молодого еще тогда режиссера. В ней было занято около шестидесяти человек, причем представителей так называемого «высшего света», приехавших на освящение вновь выстроенной на благотворительные средства больницы. На молебствии присутствуют принц Ольденбургский с супругой, все члены салона Багратион во главе с самой княгиней Марфинькой, сенаторы, генералы, светские дамы, жандармские полковники, филеры, многочисленное духовенство и хор епархиальных девочек. Все эти группы надо было организовать, найти их в сценических образах. Были приглашены консультанты — бывшие титулованные особы, генералы, представители духовенства. Каждая из исполнительских групп обучалась манерам, умению носить костюм, а исполняющие роли духовенства изучали еще и службу, полагающуюся на освящении здания храма, епархиалки разучивали церковные хоры.

Сцена представляла из себя вестибюль с лестницей, ведущей наверх в помещение больницы (художник спектакля Н. Акимов). Съезд гостей — сцена идет почти без текста. Встречи, рукопожатия, проходы наверх по лестнице. Группы знакомых, возникающие то в вестибюле, то на лестнице. Церемониймейстером-распорядителем был изящный градоначальник Петербурга фон дер Лауниц. Но вот появляется принц Ольденбургский с женой и многочисленными адъютантами. Несколько остроумных фраз, комплиментов в адрес княгини Багратион, и принц последовал на второй этаж, за ним торжественно шествуют съехавшиеся гости. Наступает пауза. Внизу, в вестибюле и сверху доносятся голоса священнослужителей и хора, начавших молебствие. Наступает небольшая передышка для жандармов и филеров. Они могут присесть и отдохнуть. Живая картина съезда гостей контрастна со сценой отдыха филеров и с торжественностью церковного пения. И наконец, финал сцены. Движется духовенство в белых с золотом ризах. Впереди митрополит кропит водой здание, лестницу и вестибюль. Звучит хор епархиалок и священнослужителей. Сверкая золотыми погонами, орденами, бриллиантами, с золотом ризами, спускаются по лестнице духовенство и светская публика. И вдруг идущий сзади в черном фраке молодой человек начинает расталкивать публику, все быстрее и быстрее приближаясь к градоначальнику. Подбежав вплотную к генералу, террорист выхватывает револьвер и в упор стреляет в затылок фон де Лауницу. С грохотом, гремя шпорами, медалями, катится по лестнице тело фон де Лауница. И тут возникает самая сложная для режиссера сцена паники столь чинного и степенного поначалу общества.

Уроки Вахтангова при постановке «Чуда святого Антония» и помощь Мейерхольда в моей постановке «Марион Делорм» помогли мне выйти из этого испытания. Я разметил дома все группы действующих лиц, куда какой персонаж должен бежать, кто с кем должен столкнуться, кто в какой характерности должен вести себя во время паники. Духовенство в тяжелых ризах не могло бежать, эти персонажи двигались быстрой семенящей походкой, всеми силами стараясь сохранить степенность. Дамы падали 140 в обморок на руки мужчин. Военные выхватывали сабли и бросались искать убийцу, которого уже и след простыл. Девочки-епархиалки застыли в ужасе, глядя на мертвое тело градоначальника. Митрополит по инерции продолжал кропить лестницы святой водой. Наиболее действенными в этой сцене были жандармы и филеры. Они беспорядочно носились по этажам в поисках преступника.

Великолепную «точку» акта ставили два талантливых актера: О. Глазунов — жандармский полковник и филер Зюка — Б. Щукин. Проглядев преступление, допустив террористический акт, не предупредив его, они пребывали в отчаянии и предельной панике. Полковник отдавал истошным голосом непонятные приказания, а филер также истово стремился разобраться в них. Так, перегнувшись через перила, полковник и стоящий внизу лестницы филер без конца с нарастающим темпераментом повторяли одни и те же фразы. «Пошел!» — кричал полковник. «Слушаюсь, ваше высокоблагородие!» — отвечал филер. Наконец, Щукин срывался с места и, как вихрь, уносился из вестибюля на улицу, по инерции пролетая в сторону дверей.

Дальше мы видели явочную квартиру, где встречаются большевики. Квартира принадлежит интеллигенту, не имеющему отношения к партии. Он взволнован, чувствуя себя соучастником политического преступления5

«ЧЕЛОВЕК С РУЖЬЕМ»
Погодин. Щукин. Коллектив театра Вахтангова. Режиссерское решение спектакля

Если взять все, что написано в советской драматургии, где раскрывается образ Ленина, я бы отдал предпочтение пьесе Николая Погодина «Человек с ружьем» как произведению наиболее глубокому и вдохновенному.

В самом деле, понятны то огромное волнение и творческий подъем, которые испытывал автор, впервые взявшийся за бесконечно ответственную тему. Николай Федорович, начавший у нас свой путь драматурга спектаклями «Темп» и «Аристократы», где мне посчастливилось сыграть Костю-Капитана, передал нам и это свое произведение — «Человек с ружьем». Вначале, когда была прочитана пьеса, помимо сцены Ленина и Шадрина большое место было уделено семье Сибирцевых и группировавшихся вокруг капиталиста Сибирцева контрреволюционных партий. Я вместе с заведующим литературной частью Василием Васильевичем Кузой предложил убрать сцены заседания реакционеров, не представлявшие интереса и уводящие от основной линии пьесы. Николай Федорович сам искренне признался, что не знает этих людей и не знает, как их писать.

В постановочном плане, в моем понимании будущего спектакля тема «Ленин и народ» была центральной, узловой. Даже когда Ленина не было на сцене и действовали народные массы, должно было ощущаться влияние его идей, брошенных в мир на тысячелетия.

Впервые я услышал отрывок из пьесы в зрительном зале на сцене филиала МХАТ, на вечере, посвященном творчеству Погодина, состоявшемся в 1936 году. В этот вечер вахтанговцы, наряду с другими театрами, участвовавшими в концерте, показали сцену из «Аристократов». Сыграв эту сцену, я разгримировался и сел за кулисами, ожидая читки автором отрывка из его новой пьесы. Волнуясь, вышел Николай Федорович на сцену, сел за стол и объявил: «“Человек с ружьем”, сцена встречи в Смольном 141 Ленина и солдата Шадрина». Зрительный зал затих. В напряженной тишине звучал голос Николая Погодина. С каждой минутой все сильней и сильней захватывала слушателей сцена встречи вождя революции с солдатом, только что вернувшимся с фронта […].

Работа с автором над пьесой шла дружно. Николай Федорович бывал в театре каждый день. Часто мы запирали драматурга в кабинете, настаивая на том, чтобы он дописал ту или иную сцену.

Как-то раз Николай Федорович, добиваясь желаемого для него звучания, пошел вместе со мной на сцену. Он начал показывать Щукину, как произносить текст роли. Читал Николай Федорович, как я уже сказал, очень хорошо, но, почувствовав себя в новом качестве актера, он совершенно растерялся. Я хорошо запомнил фразу, сказанную мне, когда мы спускались в зрительный зал: «Фу ты, господи, я не знал, что так трудно играть на сцене».

Николай Федорович в этот период был драматургом, которого ставили во всех советских театрах: «Темп», «Аристократы», «Поэма о топоре», «После бала», «Мой друг». Но слава не оказала никакого влияния на этого чудесного человека, обладавшего прекрасным юмором, сердечностью и теплотой в общении с людьми. У Николая Федоровича было доброе сердце, но он умел при случае и поставить на место человека развязного и самонадеянного. Николай Федорович умел дружить с людьми, но если ссорился, то уж надолго, завоевать его дружбу вновь было не так просто.

В наших взаимоотношениях были преимущественно периоды дружбы, но иногда мы относились друг к другу прохладно. Мы неоднократно встречались у Николая Федоровича в доме с Константином Фединым, Борисом Пастернаком. В этом обществе, где были представлены поэзия, проза, драматургия и театр, шли беседы живые, взволнованные. Вечера заканчивались чтением стихов: Пастернак читал свои произведения. Я читал Пушкина.

Правление Союза советских писателей совместно с редакцией журнала «Литературная учеба» организовало 16 ноября 1936 года в Доме советского писателя встречу Н. Погодина с молодыми авторами, где Николай Федорович рассказал следующее:

«Я прочел горы материалов. В воспоминаниях ближайших соратников и друзей Ленин всегда рисуется добрейшим человеком, чутким, отзывчивым. Но разве только таков он? История знает другого Ленина, который живет в документах музея его имени. Это человек железной воли, суровой непреклонности, непримиримости, человек, полный огромной ненависти к врагам революции. Все эти черты необходимы в характере вождя, решающего громадные исторические проблемы, открывающего величайшие перспективы. Всеми этими качествами обладал Ленин. Образ величайшего мыслителя и революционера, вождя и учителя представал передо мной во всей его исключительной сложности, противоречивости, во всем потрясающем величии.

Крестьянин — Иван Шадрин. Фамилия родилась у меня внезапно от русского города Шадринска. Я представлял себе весь путь моего героя, путь темного солдата, силою революции поднятого из низов на командные высоты. Я загорелся этой мыслью и раньше всего написал сцену встречи Ивана Шадрина с Лениным в Смольном»6.

Эта центральная сцена стала осью, ядром пьесы. Начало и конец написаны после. Сцена осталась без изменений.

Как видно из этих слов Погодина, наши ощущения пьесы были едины.

142 Работа по подготовке спектакля «Человек с ружьем» могла служить образцом творческого содружества театра и драматурга. Задача воплощения образа Ленина, а также одного из важнейших этапов развития пролетарской революции была очень сложна, ответственна, и поэтому понятно, что и драматург и весь постановочный коллектив относились к ее выполнению по-особому собранно и внутренне взволнованно.

Ранней осенью 1937 года начались репетиции спектакля «Человек с ружьем». Каждый день, приходя на репетицию, мы испытывали особое чувство. Оно рождалось от ощущения той огромной ответственности, которую взял на себя театр. В часы репетиций по всему зданию театра от вестибюля до дверей зрительного зала стояли дежурные, поддерживающие тишину.

На этой сложной работе возникла большая дружба Театра Вахтангова и Николая Федоровича.

Состав спектакля «Человек с ружьем» оказался очень сильным. По существу, помимо образа Ленина были две роли, идущие через весь спектакль: Шадрин и Чибисов. В первую очередь «человек с ружьем» — Иван Шадрин. При распределении ролей я долго колебался, какого актера предложить художественному совету. Я провел предварительную беседу с И. М. Толчановым, из которой вынес впечатление о горячем желании Толчанова играть эту роль. Я остановился на его кандидатуре и не ошибся. Эта работа оказалась одной из лучших работ талантливого мастера. Образ нес в себе черты подлинной народности. Это был крестьянин, одетый в солдатскую форму.

В первом акте я прочертил линию человеческого роста, роста сознания забитого муштрой темного солдата […]. Но если в первом акте мы с Толчановым искали интуитивное осознание необходимости действия, то во втором акте, после встречи с Лениным, Иван Шадрин понес в жизнь Ленинскую правду — его идеи. Встреча в Смольном была первым кульминационным моментом роли, этапом в становлении характера Шадрина.

Из народных образов хочется еще вспомнить матроса Дымова, с блеском сыгранного А. О. Горюновым. Пожалуй, после Селестена в «Интервенции» это была одна из лучших его ролей. Он вносил чувство жизнерадостности, оптимизма, находясь на карауле. Пропуска в Смольный он лихо нанизывал на острие штыка винтовки. Молодой солдатик был звонко, с молодым азартом сыгран В. Кольцовым.

Надо сказать, что в пьесе, посвященной Октябрьской революции, женские образы — жены Шадрина и сестры Кати — были эпизодическими ролями. Но наши актрисы Е. Алексеева и Н. Русинова сумели превратить их в роли, которые запоминались и радовали зрителей. Семья Сибирцевых была убедительно представлена актерами Т. Щукиной-Шухминой, Н. Бубновым и В. Осеневым […].

Роль Чибисова была поручена талантливому актеру, обладавшему большим сценическим темпераментом, О. Глазунову. Чибисов был наставником Шадрина. Глазунов это делал мягко, неназойливо, как бы давая задания, в которых должен разобраться сам Шадрин. Романтическая история его любви к Кате шла вторым планом, для этой темы не было места в такой пьесе, где, по существу, начиная со второго акта действуют большие народные массы.

Народ — главный герой этого спектакля. В построении массовых сцен в мое распоряжение были даны вся труппа, вспомогательный состав и школа. Здесь мною был применен метод своеобразной оркестровки массовых сцен. Соло исполнителей подхватывалось всем ансамблем в нужном ритме 143 и темпе. Построение мизансцен точно исполнялось в каждом спектакле. Все участники сцен были разбиты на десятки, и в каждой из них был старший, который руководил своей группой не только в мизансценах, но и в общей звуковой тональности массовых сцен. Точность не мешала находить самые различные образы в среде солдатской массы.

Моими помощниками в режиссуре были В. Куза, К. Миронов и А. Ремизова, отрабатывавшие сцены по моему заданию. Такими же помощниками по спектаклю были художник В. В. Дмитриев и композитор А. А. Голубенцев, почти не выходившие из театра.

Благодаря усилиям всего коллектива мы выпустили сложнейший спектакль в двухмесячный срок […].

Каково значение спектакля «Человек с ружьем» в моей режиссерской и творческой биографии? Я окончательно укрепился в основной для меня, наиболее любимой линии театрального искусства — народной революционно-романтической героической теме, выраженной в возвышенно-поэтической форме. Это спектакли, охватывающие большие исторические события. Это спектакли широких полотен. Герои действуют в исключительных обстоятельствах, и от личности, от человека требуется особый духовный подъем для того, чтобы правильно найти свое место в жизни.

Как развивался спектакль? Отдаленные залпы орудий. Окопы мировой войны. Дождь, холод, слякоть, серые шинели сливаются с серым небом и серой землей. Истосковались по дому, по родным местам солдаты. Иван Шадрин получил отпуск и собирается на побывку домой. Февральская революция. В окопы проникли агитаторы-большевики. Они раздают газету «Солдатская правда». Капитан роты обнаруживает «нелегальную литературу», спрятанную у Шадрина, в наказание отменяет отпуск. Переходя через коридор, соединяющий окопы, капитан погибает от вражеского шального снаряда.

Я вспоминаю одну из премьер спектакля. Я находился за режиссерским столиком в партере. В ложе дирекции наверху сидел Алексей Толстой. По окончании первой картины он перегнулся через барьер ложи и со свойственной ему простотой поведения крикнул вниз: «Браво, Рубен!» Спектакль только что начинался. Его похвала была поддержкой друга.

Я стремился в экспозиционной сцене сделать убедительное начало, которое бы вводило в тревожный ритм необычного спектакля. Следующая картина звучала контрастом по отношению к первой. Уютная гостиная барского особняка. Теплый свет электрических ламп под абажурами. Звучит салонный вальс, который играет на рояле сын владельца особняка Сибирцев. В этом доме работает горничной сестра Шадрина — Катя. К ней приехала погостить жена Шадрина — Надежда. Приходит известие о смерти капитана — брата жены Сибирцева. В доме горе. Случайно прослышав о смерти капитана, в роте которого служил Иван, Надежда забеспокоилась о муже. Она бросается в ноги Сибирцеву: «А про мужа моего ничего не слыхать, жив ли?» Огорченным родственникам не до нее. Екатерина уводит на кухню плачущую Надежду — не время лезть со своим горем к господам.

Следующая сцена — фасад особняка. Подъезд. Набережная Невы. Великолепное оформление для спектакля сделал В. В. Дмитриев, хорошо чувствующий и знающий Ленинград. Город безмолвен. Проходят редкие матросские патрули. Тишина. За Невой слышны отдаленные выстрелы, подчеркивающие грозную, напряженную тишину.

Шадрин с опаской подбирается к парадному подъезду — с черного хода не пустил свирепый дворник. Он стоит в нерешительности у парадного 146 подъезда особняка, боясь нажать кнопку звонка. К нему подходит и подозрительно его оглядывает рабочий Чибисов, пришедший реквизировать особняк для лазарета. Тут происходит один из лучших диалогов, чрезвычайно удавшихся Николаю Федоровичу Погодину:

«Чибисов. Ты чего тут стоишь?

Шадрин. Так.

Чибисов. Так ничего не бывает. Часовой, что ли?

Шадрин. Нет, я посторонний.

Чибисов. Посторонних теперь не бывает. Говори, почему ты здесь находишься?

Шадрин. Потому что у тебя не спросился, где мне находиться.

Чибисов. Плохо сделал.

Шадрин. Авось, не потужу.

Чибисов. Это видно. Ты не из робких.

Шадрин. Не гладь, не дамся!

Чибисов. Вижу, наш.

Шадрин. Чей это?

Чибисов. А ты чей?

Шадрин. Сам себе родня.

Чибисов. А мне?

Шадрин. Характерами не сойдемся…»

Начав со словесного боя, они к концу сцены становятся друзьями. Чибисов подводит Ивана к двери.

«Чибисов. Звони, солдат, приучайся.

Шадрин. Ох, попадешь с вами в переплет!

Чибисов. С нами? Обязательно попадешь. Кнопку хорошо нажал?

Шадрин. Нажал.

Чибисов. Ну как?

Шадрин. Мне что. Ты будешь отвечать».

Солидный швейцар, увидев ордер, открывает заветную дверь.

Сцена в особняке Сибирцева. С опаской, осторожно ступая солдатскими сапогами по дорогим коврам, входит Иван Шадрин.

Иван получает первое задание от рабочего Чибисова — отобрать из домашней прислуги наиболее сознательных. Как осуществить, выполнить задание? По примеру армейской дисциплины, к которой Шадрин привык за время войны, первое, что он делает, — отдает команду: «Стать в строй!» Появившаяся в комнате многочисленная прислуга — горничные, истопник, повар, приживалки, швейцар, девочка на кухне и ряд других — исполняет приказание, встает в строй. «Равняйся!» — следует решительная команда Шадрина. Но как выяснить, кто из них наиболее сознательный, тут дело обстоит сложнее. Следует вопрос: «Кто из вас за народ? Два шага вперед!» Вперед выходит истопник, горничная — сестра Шадрина и неожиданно выглядящий очень импозантно шеф-повар. Истопник, сестра-горничная принимаются в сознательные сразу, а шеф-повар вызывает сомнение у солдата. Чудесная реплика шеф-повара — «Полная комплекция не доказательство для политики. Кухня мой образ мыслей знает» — убеждает Шадрина в том, что он имеет дело с человеком, сочувствующим народу и революции. Поручение Чибисова выполнено. Прислуга отпущена. Шадрин узнает от сестры Кати, что здесь жена его, Надежда.

В одной из противоположных дверей появляется Надежда. Увидев Ивана, она пятится назад, как от привидения. Уж очень неожиданно пришлось встретиться с мужем. Пятясь назад, Надежда попадает на диван, опускается и закрывает лицо руками. Тут же, спохватившись, она встает, 147 как подобает жене перед мужем, и с большим уважением и почтением протягивает супругу руку ложечкой. Эту сцену прекрасно играли Алексеева и Толчанов.

«Надя. Ты, никак, комиссар?

Шадрин. Произвели… Я так, с краю.

Надя. Большевик уж, наверное?

Шадрин. Боишься? Не бойся. Беспартийный!»

Быстро на семейном совете решено подаваться в деревню, домой, к детям.

Входит Чибисов. Теперь надо идти дальше, в Смольный, где предстоят дела значительно более серьезные. Но как расстаться с женой, как отказаться от поездки домой, где ждут дети… Но что-то подсказывает Шадрину, что он должен идти в Смольный, и как можно не пойти, когда на вопрос Шадрина: «Куда идти-то нам?» — Чибисов торжественно отвечает: «В Смольный!»

«Шадрин. Это что же такое?

Чибисов. Это штаб революции!

Шадрин. Слышишь, Надежда, как человек говорит? Как же я туда не пойду? Пойдем!»

Далее действие шло на просцениуме — подход к Смольному. Эта сцена была чрезвычайно важной, в ней ключ для всего спектакля. Я репетировал ее ночью, после вечернего спектакля. Были вызваны всего два актера. И. Толчанов и О. Глазунов и весь состав оркестра. Вначале реплики актеров звучали логично, правдиво, но необходимого волнения, рождающегося от сознания, что герои спектакля подходят к штабу революции, к Смольному, все не удавалось найти. Вдруг, как это часто бывает на ночных репетициях, сцена зазвучала в полную мощь. Как бы перекрывая гул тысячных масс, зазвучали голоса Рабочего и Крестьянина, ставших в ряды бойцов, сражающихся за революцию. Текст, написанный прозой, зазвучал как стихи «Двенадцать» Блока или замечательные строки из поэмы Маяковского «Хорошо!» — взятие Зимнего дворца.

Так в ночной репетиции родилась тональность спектакля.

Теперь оставалось самое трудное для меня как режиссера, это решение образа Ленина. Первый акт органично приводил человека из народа Шадрина к революции. Следующий этап спектакля заключался в решении образа Ленина и центральной сцены встречи вождя революции с человеком из народа.

Итак, первый акт заканчивался сценой Чибисова и Шадрина, шедшей на фоне занавеса.

Второй акт спектакля начинался в Смольном, куда Чибисов привел Шадрина. Здесь рабочие, солдаты матросы, ждут приказания штаба революции. Вначале бойцы встречают Шадрина неприязненно. Шадрин принадлежит к числу тех, кто «за словом в карман не полезет». Его принимают за провокатора.

Приход матроса Дымова в этой сцене разрядил угрожающую обстановку. Проверив документы Шадрина, Дымов громогласно заявляет: «Недоразумение считать недоразумением. За провокатора перед товарищем извиниться» […].

Мы подходим к центральной сцене встречи Ленина и Шадрина в коридоре Смольного. Первый акт, начало второго — все это строилось как своеобразное симфоническое произведение, первая часть которого подводила к основной теме — «Ленин и народ».

148 Мне необходимо было использовать все богатство артистического таланта Бориса Щукина, создав для него наиболее выгодные сценические условия.

Задолго до начала репетиций я начал продумывать все сцены, где действовал Ленин. Я учитывал особенность таланта Щукина. Щукин — актер, умевший втягивать в общение своих партнеров. В индивидуальных сценах я знал заранее, что Щукину будет легко завязать органические общения с действующими лицами от образа Ленина. Ленинское обаяние рождалось само по себе […].

Сложнее была задача для меня, когда Ленин выступал как трибун. Здесь надо было организовать народные сцены, найти реакции на слова, произнесенные на лестнице Смольного о «человеке с ружьем». Трибун умеет привлечь к себе слушателей.

В последней сцене Ленин стоял лицом к зрителю, вся рабоче-солдатская масса — спиной. Важно было так собрать внимание актеров, чтобы спины, затылки были предельно выразительны. Эти сцены я проверял не только из зрительного зала, но и со сцены, находясь рядом со Щукиным. Я проверял лица, глаза, направленные на Ильича. К чести всего коллектива должен сказать, что ответственность, стоящая перед всеми нами, рождала исключительно дружную, безупречную по затрате сил и внимания работу. Каждый исполнитель массовой сцены нес свою любовь к Ленину. Найденное на репетициях волнение переносилось из спектакля в спектакль. Творческая дисциплина была безупречна.

Особое внимание я уделил первому появлению Владимира Ильича. Я попросил Дмитриева сделать коридор Смольного как можно длиннее. Он начинался почти от задней стены нашей глубокой сцены. Ленин, по моему замыслу, должен был появляться в глубине коридора Смольного и идти по направлению к рампе.

Спектакль «Человек с ружьем» осуществлялся в 1937 году, через двадцать лет после Великих Октябрьских дней, и, думая о нечеловеческом напряжении воли, проявленной в те дни Лениным, я решил, как найти, как передать это поистине титаническое напряжение. В роковые мгновения революции одерживаются победы тогда, когда находится творческое решение сложнейших проблем. Ленин решал эти задачи вдохновенно и умел зарядить своей верой окружающих людей.

Сцена второго акта после встречи с Шадриным происходит в комнате военного штаба, где идет совещание.

Перед Лениным проходят люди разных убеждений — здесь и паникеры эсеровско-меньшевистского толка, и матросы с фронта, и только что назначенный комиссар по топливу. И во всех этих сценах требовалось большое чувство меры: с одной стороны, не утрировать отрицательных персонажей, с другой — не наделять положительных «чрезмерными добродетелями».

Участие Бориса Щукина сыграло решающую роль в создании спектакля. Мысль о сходстве Щукина с Лениным возникла у Алексея Максимовича Горького еще в 1932 году на черновых репетициях «Егора Булычова». Пробуя грим Булычова, Борис Васильевич прибавил к своему облику небольшую бородку и усы. Алексей Максимович, посмотрев грим, сказал: «Но ведь это же Владимир Ильич!» Действительно, сходство было чрезвычайно близким. (В дальнейшем облик Булычова стал совершенно иным.)

Мысль, подсказанная Алексеем Максимовичем, запала в творческое сознание Щукина и несколько лет владела им — разговор с Горьким происходил за пять лет до спектакля «Человек с ружьем» в Театре Вахтангова и кинофильма «Ленин в Октябре».

149 «АБЕССАЛОМ И ЭТЕРИ»

Вероятно, особая для драматических актеров и режиссеров музыкальность послужила основанием для приглашения меня в 1939 году на постановку оперы «Абессалом и Этери» в Большом театре. Дирижером спектакля был А. Ш. Мелик-Пашаев. Прежде чем дать согласие дирекции, я попросил Александра Шамильевича проиграть мне в клавире и напеть оперу. Он прекрасно передал мне романтический характер музыки Палиашвили, взявшего за основу для либретто поэтические сказания грузинского эпоса — легенду об Абессаломе и Этери, перекликающуюся по теме с «Ромео и Джульеттой», «Тристаном и Изольдой».

Ученик Танеева, Захарий Палиев, как его именовали раньше, прекрасно владел искусством полифонии — дуэты, трио, хоры были написаны с высоким мастерством.

Придавая большое значение постановке советской оперы, руководство Большого театра во главе с С. А. Самосудом наметило очень сильный состав исполнителей. Партия Абессалома для драматического тенора была поручена Н. Ханаеву и Г. Большакову. Этери — Е. Кругликовой и Н. Шпиллер. Мурмана, соперника Абессалома, пели И. Селиванов, Г. Воробьев, В. Политковский, Тандаруха — Н. Озеров, царя — только что начинающий молодой певец бас И. Петров. Художником спектакля я пригласил В. Ф. Рындина.

Летом 1939 года, направляясь в Ереван для подготовки декады армянского искусства в Москве, мне удалось побывать проездом в Тбилиси. Я специально остановился в столице Грузии на несколько дней, чтобы познакомиться с выставкой, посвященной Руставели, с картинными галереями, и особенно старыми гравюрами и иллюстрациями книг, евангелий. В них я почерпнул для себя характер будущих мизансцен.

Вернувшись в Москву, мы приступили к работе над эскизами вместе с Вадимом Федоровичем Рындиным. Около месяца мы трудились над черновыми рисунками для того, чтобы еще до репетиций с актерами точно представить себе место действия, мизансцены. Оперное искусство требует особого рисунка движения и скульптурно-статичных мизансцен. Я убеждался по ряду спектаклей, поставленных драматическими режиссерами на оперной сцене, что использование приемов мизансценировки, характерных для драматического театра, не способствует «правде», а, наоборот, делает события не оправданными, уже не говоря о том, что такие мизансцены неудобны для певцов. Чрезмерное увлечение движением и динамическим действием также сложно для оперного актера, голосовой аппарат которого требует спокойного дыхания, работы диафрагмы, как известно, являющейся основой основ голоса.

«Абессалом и Этери», трагическая по жанру опера, требовала монументальных мизансцен.

Первая картина происходит в лесу, где во время охоты встречаются царский сын Абессалом и крестьянская девушка Этери. Мы с Рындиным, продумывая декорации первого акта, решили сделать встречу на мостике, перекинутом через ручей. Хижина, где жила Этери, стояла в глубине сцены на возвышении, окруженная вековыми деревьями. Первую арию, когда одинокая Этери жалуется на свою судьбу, актриса пела, сидя на камне около ручья. Получалась очень удобная и в то же время живописная мизансцена.

Музыка охоты — погоня за оленем — звучала в оркестре с нарастанием, и в кульминационный момент выбегал Абессалом и сталкивался с Этери, идущей через мостик. Узенький мост не давал возможности разойтись, 150 и они застывали как завороженные друг против друга. Начиналась ария Абессалома. «Я искал тебя в царских дворцах, но встретил здесь в глуши лесной», — обращается к девушке очарованный ее красотой царевич. Поручни мостика давали возможность удобного построения мизансцены. Ответ Этери в противовес статичной мизансцене встречи был построен на движении: смущенная Этери убегала в хижину, но, вызванная просьбами Абессалома, появлялась в дверях. Я хотел избежать оперного штампа объяснения в любви. Влюбленные шли по направлению к рампе плечом к плечу, не глядя друг на друга, а только чувствуя близость и слушая трепетно звучащие слова любви.

Второй акт. «Свадьба». Важно было расставить столы для свадебного пира. Мы поставили их в виде буквы «П» для гостей, а в центре параллельно рампе — небольшой стол, где сидели лицом к зрителю царь, царица, сестра жениха и новобрачная пара. Первый акт уже был готов. Второй акт — «Свадьба» — репетировался прямо на сцене. Были вызваны 120 актеров хора, около 50 актеров мимического ансамбля и такое же количество балетных. Сюда еще следует присоединить актеров-солистов. Всю эту многочисленную «армию» надо было двинуть в действие. Честно сказать, выйдя на сцену, я был несколько озадачен. Я взглянул на еле освещенный зрительный зал Большого театра. В голове пронеслись воспоминания детства: шаляпинские спектакли, ложи, в которых я сидел как зритель и куда бы я с удовольствием забрался бы сейчас, вместо того чтобы сидеть за режиссерским столиком. К счастью, вся черновая разметка и распределение действия по музыке были мною уже намечены после тщательного разбора с концертмейстером. Я знал, когда выходит та или иная группа придворных, сколько на их проход полагается тактов музыки. К этому времени я уже знал наизусть весь клавир оперы. Я проделал еще одну работу; выписал всех артистов хора, миманса, балета по фамилиям и дважды проверил их по списку.

Со мной рядом были ассистенты, и если я забывал фамилию кого-нибудь из участников массовой сцены, я тут же спрашивал у помощника фамилию. Третье условие, также помогшее мне держать в руках всю эту большую массу, привыкшую к окрикам режиссеров, было то, что я на протяжении всей репетиции ни разу не повысил голоса. Через 10 – 15 минут уже сами хористы стали призывать друг друга к порядку, устанавливая тишину, чтобы слышать лучше мои замечания. Так в две репетиции я сделал начисто всю огромную сцену пира, на которую ушло бы при нормальных, обычных условиях работы репетиций 10 – 15 […].

Коварный Мурман на свадьбе Абессалома и Этери подавал невесте яд. Этери лишалась чувств и падала на руки Абессалома. Радостный веселый пир завершался трагической развязкой.

Следующая сцена — болезнь Этери — происходила в опочивальне новобрачных. Декорация этого акта была очень удобна для построения массовых сцен, где придворные оплакивали смертельно больную Этери. Внизу находилось ложе, справа и слева шли лестницы, ведущие наверх к выходу, над лестницами нависал большой тент. На ложе сидел Абессалом, на полу, в ногах у него — Этери. Эту мизансцену я нашел в иллюстрациях старых грузинских книг в дни пребывания в Тбилиси. Мурман обещает излечить смертельно больную Этери, если она уйдет с ним к живительному ключу. Абессалом, чтобы спасти любимую, соглашается отпустить Этери. Мурман уводил Этери. Одетые в плащи артисты хора провожали ее, поднимая вслед уходящей Этери руки, на которые падали складки плаща, как бы стараясь удержать ее. Получалась сцена, напоминающая античные трагедии. 151 В момент, когда Мурман и Этери входили на верхнюю площадку, над их головами взвивался тент, и мы видели ночное небо, усыпанное звездами.

Последний акт происходил у замка, расположенного на фоне гор. Умирал Абессалом. Оплакивая его, лишала себя жизни Этери. В оркестре звучала тема их любви. Она ширилась, развивалась, и мы видели вечные снежные вершины гор, озаренные лучами восходящего солнца.

М. А. БУЛГАКОВ

В 1926 году Театр имени Вахтангова пригласил М. А. Булгакова для читки пьесы «Зойкина квартира». Мы знали Михаила Афанасьевича по роману «Белая гвардия», по пьесе «Дни Турбиных» и по его рассказам.

И вот Михаил Афанасьевич приносит нам свою вторую пьесу — «Зойкину квартиру». Это сатирическая комедия, показывающая жизнь некоторых кругов советских людей в период нэпа. Небольшие группы оставшейся буржуазии в эти годы стремились вернуть старый образ жизни. Разгул, кутежи бывших людей были последними судорогами уходящего, умирающего класса.

Пьеса была написана исключительно талантливо. Великолепный диалог, искрящийся юмором текст, характеры. Это была настоящая сатирическая комедия.

Михаил Афанасьевич читал пьесу сам, читал блестяще. В нем, конечно, жил актер.

Во время читки всегда прикидываешь, кого хочешь сыграть. Я влюбился в роль Аметистова. Аметистов — центральный комедийный персонаж в пьесе, поведение которого меняется в зависимости от того, с кем он общается. С председателем домкома — он «истинно советский человек», с графом Обольяниновым — «аристократ», с нэпманом Гусь-Хрустальным — «подхалим и угодник». Он был душой, главным «администратором» Зойкиной квартиры. Как говорят на нашем актерском языке, роль «пулевая». Как я уже сказал, читал Михаил Афанасьевич артистично, блестяще подсказывая образы, а Аметистова — особенно талантливо, с большим блеском.

Читка прошла великолепно. Я не помню другого такого приема нашей труппой жанра комедийной пьесы, как «Зойкина квартира».

Постановка пьесы была поручена режиссеру Алексею Дмитриевичу Попову. Предстояло распределение ролей.

Мне очень хотелось сыграть Аметистова. Но я знал, что Попов намечает на эту роль другого актера. Я прекрасно понимал, что такой замечательный актер, как Щукин, имел все права на исполнение этой роли. Я огорчался, но сознавал, что будет вполне справедливо, если Щукину поручат эту роль.

И вот настал день заседания художественного совета (я в заседании тогда не принимал участия). Случилось так, что по окончании художественного совета я оказался в фойе театра. Ко мне подошел Михаил Афанасьевич Булгаков и сказал, что роль Аметистова поручена мне.

— Но ведь Алексей Дмитриевич на роль Аметистова намечал Щукина, — пробормотал я, еще не веря своему счастью.

Михаил Афанасьевич ответил мне: «Я просил художественный совет, чтобы эту роль исполняли вы. Художественный совет и режиссер согласились со мной».

— Но почему вы считали, что именно я должен играть роль Аметистова?

154 — Я видел вас в «Карете святых даров» и в «Принцессе Турандот». Мне запомнился ваш трюк с палкой в «Турандот», когда Панталоне подряд несколько раз промахивается мимо палки, заинтересовавшись, что пишет Калаф. Я понял после этого трюка, что вы должны играть эту роль, а Щукину поручена роль Ивана Васильевича из Ростова.

Когда в двадцать шесть лет получаешь такую роль, как Аметистов, то можно понять, как я был счастлив и как дорого для меня было доверие Булгакова. Я ринулся в бой репетировать. В этот период была у нас очень хорошая актерская смелость, не боялись придумывать смешные сценические ситуации. (И в дальнейшем оправдывать их.) Можно, конечно, находить смешные ситуации, вытекающие из развития действия. Мне кажется, что при хорошей технике допустим и первый прием. […].

Начиналась роль с неожиданного появления Аметистова в квартире двоюродной сестры — Зойки. Тут происходит такой диалог.

«Зойка — Тебя же расстреляли в Баку?!

Аметистов. Пардон, пардон, так что же из этого? Если меня расстреляли в Баку, я, значит, и в Москву не могу приехать? Меня по ошибке расстреляли, совершенно невинно!»

Самая интересная и яркая сцена была, пожалуй, с графом Обольяниновым, так называемая «сцена тоски». В последнем акте, мучаясь тревожными предчувствиями, сидели в гостиной два человека — граф Обольянинов и проходимец Аметистов. С графом Аметистов вел себя как истинный дворянин, у которого советская власть отобрала имение (имения у Аметистова, конечно, никогда не было). Граф садился за пианино, я пел романс «Ты придешь ли ко мне, дорогая». Музицируя, граф неожиданно переходил на «Боже, царя храни…». Тогда Аметистов вскакивал верхом на пианино, как на лошадь, брал под козырек и, ощущая себя на параде в присутствии воображаемой высочайшей особы, истошно патриотическим голосом кричал: «Ура!!»

Эта сцена родилась на самостоятельной репетиции. Мы ее показали Алексею Дмитриевичу Попову. Тот просил нас зафиксировать то, что было нами сделано, и эта лучшая сцена так и вошла в спектакль. Михаил Афанасьевич принял и горячо похвалил Козловского и меня, считая, что мы до конца раскрыли авторский замысел.

Как всякий хороший драматург, Булгаков давал огромный простор для фантазии. У нас с Михаилом Афанасьевичем была игра — рассказывать друг другу биографию Аметистова. На каждом спектакле мы придумывали что-то новое. И наконец решили, что Аметистов — незаконнорожденный сын великого князя и кафешантанной певицы.

Я получал огромное удовольствие от бесед с Михаилом Афанасьевичем. Булгаков был истинным представителем русской интеллигенции, исключительно воспитанным, скромным, редкого человеческого обаяния.

Вспоминаю последнюю встречу с Михаилом Афанасьевичем как с драматургом, когда я играл Дон Кихота в пьесе, написанной им по роману Сервантеса. Это радостные и счастливые минуты, проведенные мною на сцене. В пьесе «Дон Кихот» мы узнавали не только Рыцаря Печального Образа, но и самого автора пьесы, который нес свою правду в жизнь. Вспомним, как Дон Кихот, уезжая из дому, объяснял Санчо Пансе, к чему призывает его жизнь:

— Идем же, Санчо, вперед и воскресим прославленных Рыцарей Круглого Стола. Летим по свету, чтобы мстить за обиды, нанесенные свирепыми и сильными беспомощным и слабым, чтобы биться за поруганную честь, чтобы вернуть миру то, что он безвозвратно потерял, — справедливость.

155 Ушел великий драматург. Я верю, что его пьесы войдут в историю русской и советской литературы как большие и талантливые произведения, как и его роман «Мастер и Маргарита».

Последние дни Михаила Афанасьевича. Вторая мировая война. 1940 год. Мучительная, медленная смерть. Михаил Афанасьевич сидел дома, в черном халате, в черной шапочке (какие носят ученые), часто надевал темные очки. Когда я приходил к нему, Михаил Афанасьевич говорил о том, как ужасно то, что немцы напали на Францию, что война перекинется на Советский Союз. Он сказал мне: «Вы знаете, Рубен Николаевич, я, наверное, все-таки пацифист. Я против убийств, насилий, бессмысленной войны».

Через несколько дней ко мне позвонила Елена Сергеевна и сказала, что Михаил Афанасьевич умер. Я пришел к нему на квартиру в дом писателей на улице Фурманова. Кроме Елены Сергеевны там было четыре человека: художники Вильямс и Дмитриев, которые рисовали Булгакова, еще лежащего на диване, сценарист Ермолинский и я. Мне пришли на память слова Дон Кихота перед смертью…

Союз писателей организовал вечер, посвященный Михаилу Афанасьевичу Булгакову, собираясь выпустить книгу о нем. Булгаков достоин внимания товарищей по перу, достоин внимания деятелей искусства, знавших его, достоин внимания народа.

«Зойкина квартира» и образ Аметистова послужили основой нашей долголетней дружбы с Михаилом Афанасьевичем. «Дон Кихот», сыгранный после смерти автора, был посвящен его памяти. После выступления в Доме литераторов я получил письмо от жены Булгакова. Я цитирую его с разрешения Елены Сергеевны:

«Москва, 27-3-65

Дорогой Рубен Николаевич, мне хочется еще раз поблагодарить Вас за Ваше прекрасное выступление.

Я так хорошо помню Вашу взаимную с Михаилом Афанасьевичем любовь. Так ясно помню Ваши разговоры, полные блеска, остроумия и нежности, — да, нежности!

И эта любовь к нему сквозила в каждом слове Ваших воспоминаний. Это было чудесно.

Обнимаю Вас от души!

Ваша Елена Булгакова».

А. М. ЛОБАНОВ

Мы встретились с Лобановым в 1918 году в Московском университете на юридическом отделении факультета общественных наук. В этот год, по окончании гимназии, поступили на факультет А. Лобанов, М. Астангов, О. Абдулов, В. Ардов. Как всегда, по каким-то неведомым законам, студенты постепенно разделялись на отдельные небольшие группы. В течение месяца после начала занятий, в перерывах между лекциями мы собирались вместе, чтобы обсудить и оценить прочитанные профессорами лекции по римскому праву, политической экономии и другим предметам. Эта группа — А. Лобанов, О. Абдулов, М. Астангов, Р. Симонов — вскоре определилась и сорганизовалась в драматический кружок. Помимо университета мы стали встречаться и после занятий.

Андрей Лобанов донашивал в ту пору серую гимназическую шинель с металлическими пуговицами, с черным каракулевым воротником, на голове — отцовская каракулевая шапка. (В ту пору студенческая форма была 156 не обязательна.) Скромный, сдержанный, хорошо воспитанный молодой человек, восемнадцатилетний Андрей Лобанов был сыном инспектора гимназии. Жила семья Лобановых против храма Христа Спасителя, в казенной квартире, в одноэтажном домике, который полагался по службе отцу Андрея Михайловича. Находился домик в глубине двора гимназии. Семья Лобановых была небольшая: отец, мать, два сына — Андрей и младший брат Николай. Родители принадлежали к среде старой дореволюционной интеллигенции. Педагоги по профессии, они передали сыну Андрею любовь к книге, к знаниям. Какой-то хороший покой царил у них в доме. Посидев в начале вечера с молодежью, родители вскоре скромно удалялись в свою комнату, оставляя нас одних. В тот период еще сохранился обычай встречать пасху, ходить к заутрене, после чего разговляться дома. Правда, в те голодные годы достать творог для пасхи, муку для кулича было почти невозможно. Каждый из нас нес то, что мог. Встречали мы праздники, как правило, в квартире Лобанова.

Эта традиция продолжалась и в период нэпа, когда на праздничном столе появились куличи, пасхи, крашеные яйца. Прекрасные часы проводили мы у Лобановых в эту ночь. Пасха всегда совпадала с наступлением ранней весны. В 12 часов ночи начинался звон колоколов. Еще до революции замоскворецкое купечество, стремясь показать свое превосходство над купечеством, живущим по ту сторону реки, приказывало звонарям начинать перезвон. Этот обычай сохранили звонари Замоскворечья и в первые годы революции. Плыли по воздуху звуки колоколов, они переплетались с живыми голосами хора крестного хода, соединяясь в необычную по оркестровке симфонию. Конечно, Лобанова и всех нас привлекала зрелищная сторона пасхальной ночи. Из церкви шли люди с зажженными свечами, прикрывая огонь ладонями от ветра. Надо было донести их горящими до дому, тогда, по старой примете, сбывалось твое сокровенное желание.

Таким сокровенным желанием было у Андрея Михайловича Лобанова посвятить свою жизнь театру. Лобанов был влюблен в Художественный театр и в Первую студию МХАТ. Его покорял театр Станиславского и Немировича-Данченко той высокой правдой, человечностью, которую несли в спектаклях и ролях его режиссеры и актеры. В Первой студии кроме реалистического проникновения в сущность сценических образов еще была особая атмосфера дружбы и спаянности актерской молодежи, воспитанной Станиславским и Сулержицким.

Наверное, эта большая, идущая со сцены человечность в работах Первой студии, где начинал блистать талант молодого Вахтангова, поставившего к этому времени два спектакля — «Праздник мира» Гауптмана и «Потоп» Бергера, оказавших огромное влияние на молодежь, в значительной мере определила сценическую судьбу Андрея Михайловича.

Андрей мечтал о том, чтобы быть в театре еще тогда, когда многие из нас, оказавшиеся потом на сцене, об этом и не помышляли. В университете, как водится по издавна заведенным обычаям, избирались старосты курсов. Четыре старосты от каждого курса составляли старостат факультета. Я был избран товарищами от первого курса. На одном из первых собраний мы решили организовать клуб «Наука и искусство». Нам был предоставлен подвал, находившийся на том месте, где сейчас гастроном, рядом с гостиницей «Москва», против Дома союзов. Подвальное помещение было приведено в порядок. Появились зрительный зал на 400 мест, сцена, кулисы, артистические уборные. Ремонт осуществлялся самими студентами. Мы красили потолки и стены, расставляли партер, вешали на стулья номерки, проводили арматуру. Активное участие в этом принимали А. Лобанов, 157 М. Астангов, О. Абдулов. В эти дни укрепилась наша дружба. Студенты прозвали нас «четыре мушкетера».

В клубе были созданы секции науки, литературы, искусства. Главной притягательной силой была драматическая студия. Руководителями студии были приглашены оканчивающие университет студенты — В. Народецкий и Ю. Решимов, работавшие актерами Опытно-показательного театра, находившегося в зимнем здании сада «Эрмитаж».

Одним из первых вступил в студию Андрей Михайлович Лобанов. Счастливый случай привел туда и меня. Хотя я и не собирался быть актером. Репетировали «Горе от ума»: Лобанов — Чацкого, я — Фамусова.

Постижение драматического искусства шло преимущественно через этюды, которые мы делали в импровизационном порядке на самые различные темы. Наиболее удачными были этюды с Лобановым, он был прекрасным партнером: умел найти правдивую ситуацию, втянуть партнера в общение, найти неожиданное и органическое развитие этюда. Сказывалось влияние Художественного театра и Первой студии.

У нас с Лобановым был этюд на тему идущей в Первой студии пьесы Гейерманса «Гибель “Надежды”»: встреча двух братьев. Этюд заканчивался объятиями и счастливыми слезами. За него мы всегда получали хорошие оценки педагогов, а потом и зрителей на открытых исполнительских вечерах.

Пришло время, когда студенческая студия не могла удовлетворить нас, мечтавших сменить занятия в университете на профессиональную работу в театре. Мы решили изучать систему Станиславского и с этой целью обратились к актеру МХАТ и Первой студии А. А. Гейроту. Он дублировал Качалова в роли Барона в «На дне», играл роль Бира в «Потопе». А. А. Гейрот познакомил нас с основными разделами системы.

Следующим этапом был приход в Шаляпинскую студию. В ней к нашему кружку примкнул Иосиф Матвеевич Рапопорт. Возникла большая личная и творческая дружба, которая связала нас на многие годы. М. Астангов пришел в Шаляпинскую студию позднее […].

В эти юношеские годы творчеству Лобанова были свойственны органичное чувство сценической правды, великолепная фантазия. Он был свободен, естествен, сосредоточен. Лобанов недолго остается в Шаляпинской студии, затем переходит в Вахтанговскую. Здесь он присутствует на режиссерских уроках Евгения Богратионовича. Для Андрея Лобанова наступает период поисков своего пути […].

Наверное, занятия у Вахтангова подтолкнули молодого двадцатидвухлетнего Андрея Лобанова к организации студии-школы, которая была названа «Наша студия». В ней учились совсем юные, только что окончившие среднюю школу студийцы. Лобанов привлекает к занятиям И. Рапопорта, М. Астангова, меня. Студия работала над вечером водевилей и над инсценировкой романа Джека Лондона. Помещалась студия в подвальном помещении на Арбате, дом № 5. В студии царила прекрасная атмосфера дружбы между юными учениками и молодым Андреем Лобановым. Обаяние личности руководителя, его человеческая чистота, забота о молодежи, чувство ответственности за ее будущее делали уроки и репетиции Лобанова простыми и содержательными. Не случайно, что в студии начинался творческий путь талантливых актеров Павла Массальского, Фивейского, Ларина. Многие из учеников Лобанова оказались потом в студии Завадского.

Об этой забытой истории советского Театра-студии на Арбате, рождавшейся в первые годы революции, мне хочется напомнить актерам, режиссерам, 158 искусствоведам, всем, кому дорого имя Лобанова. Именно в ней начинались первые шаги этого выдающегося режиссера.

В дальнейших поисках своего пути Лобанов вместе с Абдуловым поступают в Новый театр, руководимый Николаем Осиповичем Волконским, который в те годы был еще и ведущим режиссером Малого театра. В Московском театре им. В. Ф. Комиссаржевской в спектакле «Свадьба Кречинского» Лобанов играет Нелькина, Абдулов — Расплюева. Дебют двух друзей оказался удачным. Раздвоение между искусством актера и режиссера продолжалось у Лобанова до тех пор, пока в 1928 году мы не встретились вновь — на этот раз в Театре-студии под моим руководством.

Первая проба сил в режиссуре произошла в пьесе В. Державина «Мы должны хотеть». Слабый драматургический материал не давал возможности создать настоящий интересный спектакль. Но в последующей работе над «Талантами и поклонниками» А. Н. Островского раскрылся режиссерский талант Андрея Михайловича.

Распределяя роли, мы тщательно взвешивали каждую кандидатуру. Надо было учитывать то обстоятельство, что мы ставили спектакль одно временно со спектаклем Художественного театра, в котором были заняты лучшие силы: Негина — Алла Константиновна Тарасова, Смельская — Ольга Николаевна Андровская, Домна Пантелевна — Анастасия Платоновна Зуева, Нароков — Василий Иванович Качалов, Мелузов — Иван Михайлович Кудрявцев.

Лобанов исключительно верно почувствовал поэтическую основу пьесы Островского. Театр, обращающийся к Островскому, в первую очередь дол жен овладеть изумительной по красоте русской речью. Где Лобанов услышал этот язык? В спектаклях Малого театра, где блистали имена Садовской, Ермоловой, Правдина, Южина — великих артистов, владевших безупречным мастерством передавать со сцены поэтические красоты языка Островского.

Второй, не менее важной задачей для Лобанова было создание сценических образов. Как подойти к решению роли? Талант, интуиция Андрея Лобанова подсказали ему верный путь. Лобанов обладал редкой наблюдательностью. Тонкое чувство юмора, свойственное Андрею Михайловичу, помогло ему вскрыть комедию Островского, характеры его героев.

Наша совместная работа с Андреем Лобановым в Театре-студии была основана на полном доверии и уважении друг к другу. Я не могу вспомнить ни одного случая, когда в период работы мы разошлись бы во мнениях как на решение спектакля в целом, так и его отдельных сцен, трактовки образов. Мы дополняли друг друга. Говоря шахматным языком, Лобанов был наиболее силен в дебютах. Моя задача была — окончание партии.

Дружба наша не прерывалась ни на один день со дня встречи в 1918-м по день трагически ранней смерти Лобанова в 1958 году.

В течение десяти лет мы работали в одном театре (1927 – 1937). В эти годы наши встречи в жизни были особенно часты. Встречались мы в свободное от работы время у Лобанова, Рапопорта, Абдулова, у меня.

Нас интересовали вопросы театра, его развитие, его дальнейший путь. Нас волновали не узкопрофессиональные вопросы. Для нас театр был делом жизни. Мы мечтали через прекрасное, вечное искусство театра преображать жизнь. Наше романтическое миропонимание было революционным по существу. Мы приняли революцию, ее великое значение для раскрепощения человека, как принял ее Вахтангов. Мы входили в сознательную жизнь в первые годы после Октябрьской революции, когда нам было по семнадцать лет.

159 Поколение Лобанова, Рапопорта, Абдулова, Астангова принадлежало к той части советской интеллигенции, которая стояла на рубеже двух эпох. Мы получили воспитание в дореволюционных классических гимназиях, где очень хорошо было поставлено преподавание гуманитарных наук, особенно русской словесности. Все лучшее, что мы приобрели, учась в классических гимназиях, воспитываясь в наших семьях, мы стремились передать новому поколению наших учеников. Мы чувствовали большую ответственность не только в вопросах художественного воспитания молодежи, но также немалую ответственность и за этические, человеческие проблемы, возникающие как в процессе творчества, так и в жизни.

Шли годы, мы оказались в разных театрах: Астангов — в Театре Революции, Абдулов — в Театре Моссовета, Рапопорт и я — в Театре Вахтангова, Лобанов после слияния моей студии с Театром Ленинского комсомола осуществил ряд талантливых спектаклей в различных театрах — «Волки и овцы» А. Н. Островского в Театре Красной Армии, «Таня» А. Арбузова и «Простые сердца» К. Паустовского в Театре Революции, «Слуга двух господ» Гольдони в Театре сатиры, «Где-то в Москве» В. Масса и М. Червинского в Театре миниатюр, «Без вины виноватые» А. Островского во фронтовом филиале Малого театра. С 1940 года он на долгие годы соединяет свою судьбу с Театром имени Ермоловой.

Дружба наша продолжалась всю жизнь, несмотря на то что мы работали в разных театрах. Не было недели, чтобы мы не встретились друг с другом.

Мы любили гулять по вечерам, говорить о театре. На рассвете мы подходили к Чудову монастырю — перезвон колоколов, поэзия предрассветного часа…

Он был мой друг, один из самых близких друзей.

В чем талант и творческая сила Андрея Михайловича Лобанова? Ощущение драматического материала, тонкое, особое. Поэтический реализм. Безупречный вкус. И особое чувство красоты драматургического произведения.

В искусстве ему было свойственно умение найти новое выразительное сценическое решение. Очень хорошо чувствовал он сценический кусок. Его решения иногда казались парадоксальными, чуть ли не скандальными, но всегда интересными и талантливыми. Например, «Вишневый сад», где все было наперекор традициям. Шарлотту — ее обычно играли комические старухи — мы дали Сергеевой, самой хорошенькой, изящной студийке! Симеонова-Пищика делали очень трогательным, глубоким. А Раневская, наоборот, лишалась дымки поэзии. Это была дама, шикарно «прожигавшая жизнь» в Париже. И даже Яша казался подозрительно с ней связанным. А вместо небесной гимназистки Ани была дочка, которая зло сплетничала о матери и резко осуждала ее.

Ольга Леонардовна Книппер после спектакля сказала: «Что вы там натворили?!»… А по-моему, Чехов писал именно так. В спектакле был очень смелый, озорной ход комедийного раскрытия Чехова, который был полностью принят молодым поколением.

Лобанов обладал юмором и в то же время чувствовал драматическое и серьезное. Мне кажется, что он был сильнее всего в русской классике: Чехов, Островский, Горький, Алексей Толстой, Михаил Шолохов — вот его стихия.

В пьесах Островского в постановках Лобанова все решала работа с актером. Это был и бытовой реализм и — непременно — поэтическое отношение к материалу. К актерам у него был какой-то особый подход: он 160 знал, как разогреть в человеке творчество и инициативу, умел создать соответствующую атмосферу на репетициях.

Лобанов был большим поклонником Художественного театра, его лучших актеров — Москвина, Леонидова, Качалова. А как режиссер он казался мне несколько отличным от них — смелее, неожиданнее, что ли… Смело умел «вскрыть» пьесу и при этом всегда оправданно изнутри. Он умел увидеть в пьесе то, что до сих пор оставалось незамеченным. И ради главного, ради души пьесы и спектакля мог перемонтировать, например, порядок следования сцен — вроде бы отступить от автора, если искать чисто внешнего соответствия. Так было с «Талантами и поклонниками».

Однажды ко мне пришел Михаил Астангов с тревожной вестью: Лобанов серьезно болен, надо устроить консилиум врачей. Мы вызвали лучших терапевтов к Андрею Михайловичу. Три профессора сходились в диагнозе: Лобанову осталось жить несколько месяцев. К нашему великому счастью, Андрей Михайлович прожил еще два года, осуществив за это время ряд талантливых работ.

С годами приходит новое понимание искусства, совершенствуется мастерство. Андрей Лобанов, прекрасный, благородный художник, пронес через всю жизнь трепетное рыцарское отношение к театру. Влюбленность в искусство сцены росла в нем вместе с жизненным опытом, становилась все глубже и человечнее. Любовь к людям, стремление к утверждению добрых гуманистических идей были основой всего творчества Лобанова.

Я пишу эти строки через десять лет после смерти талантливого режиссера, благородного человека, чуткого товарища, умевшего поддержать друга в тяжелые дни. Советскому театру не хватает Лобанова именно в сегодняшние дни. Он примером своих работ рассказал бы о подлинном, новом, смелом искусстве. Он рассказал бы нам о том, как надо раскрыть драматургические произведения, классические и современные, исходя из тонкого анализа замысла автора. И это проникновенное раскрытие произведений делало бы их по-настоящему современными, без навязчивого стремления к внешне эффектной форме подачи спектакля.

Лобанов оказал огромное влияние как педагог, воспитав многих современных режиссеров, которые украшают сегодня современный театр. Среди них Г. Товстоногов, А. Гончаров, В. Комиссаржевский, А. Гушанский, В. Храмов.

Друзья, ученики, драматурги — все, встречавшиеся с Андреем Михайловичем Лобановым, должны донести до последующих поколений светлый образ тонкого, благородного, человечного художника, так несправедливо рано ушедшего из жизни.

О. Н. АБДУЛОВ

Осип Наумович Абдулов был человеком неисчерпаемого жизнелюбия, оптимизма, обладавший покоряющим добрым юмором. Его рассказы, основывавшиеся на историях, которые с ним приключались в жизни, начинались с достоверных фактов, а потом незаметно переходили в импровизации явно вымышленного характера. Талант рассказа Осипа Абдулова заключался в том, что мы начинали верить в вымысел. Степень заразительности рассказов Абдулова была настолько сильна, что мы могли бы без конца слушать его истории, отталкивающиеся от достоверных фактов, но в процессе рассказа все более усложнявшиеся и доходившие до небылиц. Реакция слушателей подогревала Осю Абдулова — в этом он находил источник своего вдохновения.

161 Как-то раз, заранее договорившись «не принимать» рассказа Абдулова, мы все же постепенно начали серьезно воспринимать его очередное повествование. Заключался рассказ в том, как на только что закончившемся выездном спектакле он потерял золотые отцовские часы. Ося очень огорчался, а мы ему подыгрывали и всячески выражали свое мнимое сочувствие. Абдулов начал свою импровизацию: часы то находились, то таинственно исчезали. Мы смеялись, Абдулов упрекал нас в бессердечии: как можно смеяться над его горем, над тем, что он потерял золотые часы, подаренные отцом?! Он начал убеждать нас, что часы действительно потеряны. Но это не снимало нашей веселой реакции. Тогда он обиделся и стал собираться домой. Мы его удерживали, просили прощения за свою нечуткость. Все было тщетно. Абдулов заявил, что мы плохие товарищи, бессердечные люди, смеющиеся над его горем. Надевая в передней пальто, он полез в карман за перчатками и вдруг… неожиданно вытащил золотые часы отца, с радостным криком «нашлись!». В результате разыграл он нас — наш заговор провалился.

Однажды мы решили проверить Абдулова. Лобанов от нашего имени сказал ему, что это нам, его товарищам, смешно, а обычные слушатели не будут принимать его надуманные, неправдоподобные рассказы. Абдулов самонадеянно предложил проверить силу его таланта. «Ведите меня в любой дом, к самым почтенным людям. Через 15 минут все будут умирать со смеху». Первые испытания Абдулов прошел в домах Лобановых, Рапопортов, Симоновых, завоевывая дружный прием старшего поколения. Тогда мы заявили ему, что в наших семьях его достаточно хорошо знают. Пусть он попробует свои силы в домах, где его будут слушать впервые. Как-то раз мы были приглашены в профессорскую среду, где собрались известные медики-профессора. За ужином Абдулов начал жаловаться на состояние своего здоровья. «У меня был недавно сердечный припадок», — заявил он. В двадцать восемь лет сердечный припадок — это редкое явление. Врачи заинтересовались, как он себя чувствует? Абдулов начал свой рассказ: «Среди ночи проснулся от резкой боли в области сердца. Я позвонил по телефону и вызвал скорую медицинскую помощь на дому. Через 15 минут раздался звонок в передней. Было летнее время, все уехали на дачу, дома никого не было. Я принужден был открыть дверь сам. Вошел доктор, который схватил меня за руку и испуганно заявил, что… он чувствует сердечную слабость и тут же опустился в передней на стул. В течение 10 минут я перетаскивал больного врача к себе в комнату. Мы вместе ползли по длинному коридору, пока я не выбился из сил и не потерял сознание. Я пришел в себя на полу у своей кровати, доктор лежал на ней без сознания. Я начал приводить его в чувство, достал нашатырный спирт, валериановые капли. Забыв о себе, я провозился с ним всю ночь».

Так эпизод за эпизодом, все больше захватывая внимание слушателей, вел свое повествование Абдулов, изредка вызывая робкие взрывы смеха. Когда же дошло до бутылки коньяку, которую он достал, чтобы окончательно привести незадачливого доктора в чувство, тут уж слушатели раскусили замысловатую интригу, созданную Осей Абдуловым, и, уже откровенно смеясь, принимали его рассказ о забавном ночном происшествии с доктором скорой помощи…7

166 «ПРИНЦЕССА ТУРАНДОТ»
1922 г.
(Из книги «С Вахтанговым»)
1

Спектакль «Принцесса Турандот» создавался Вахтанговым в грозные годы разрухи и голода, в годы гражданской войны, когда молодая Советская республика защищала завоевания революции от белогвардейских войск и интервентов. Москва не освещалась. Улицы были погружены в темноту. На мостовых сугробами лежал снег. Извозчики прокладывали санную колею по трамвайным рельсам. Трамваи же в то время не ходили, и москвичи совершали свои деловые рейсы преимущественно пешком. Для перевозки продуктов — мерзлой картошки или черной муки — пользовались детскими санками, В квартирах было холодно, комнаты отапливались так называемыми «буржуйками» — жестяными печками небольшого размера, трубы которых отводились прямо в форточку. Время было трудное.

Наиболее замечательным поэтическим произведением, воссоздающим картину этого времени, я считаю четырнадцатую главу поэмы Маяковского «Хорошо!». Описывая эти трудные годы, поэт находит удивительно глубокие и человеческие краски юмора, словно предлагая взглянуть на события минувшей трудной поры с точки зрения больших идей, уже восторжествовавших в те дни, когда писалась поэма. Маяковский не подчеркивал ни трудности, ни горе; он искал теплые, лирические слова, которые необходимо было сказать людям:

… Не домой,
                    не на суп,
а к любимой
                    в гости
две морковинки
                              несу
за зеленый хвостик.
Я
          много дарил
                              конфект да букетов,
          но больше
                              всех
                                        дорогих даров
я помню
                    морковь драгоценную эту
и полполена
                    березовых дров…

Но в конце главы Маяковский выражает сокровенные, большие чувства, которые владели всеми, кто считал себя накрепко связанным с будущим своей разоренной, но сильной духом страны:

… Ушли
          тучи
к странам
          тучным.
За тучей
          берегом
лежит
          Америка.

167 Лежала,
                    лакала
кофе,
          какао.
В лицо вам,
                    толще
                              свиных причуд,
круглей
                    ресторанных блюд,
из нищей
                    нашей земли
                                        кричу:
Я
          землю
                    эту
                              люблю.
Можно
          забыть,
                    где и когда
пузы растил
                    и зобы, —
но землю,
                    с которой
                                        вдвоем голодал, —
нельзя
          никогда
                    забыть!

Когда я читаю эти строки, мне всегда вспоминается Маяковский, сидящий в партере и аплодирующий «Турандот».

Общественный подъем охватил все области духовной жизни народа, оказав свое огромное влияние на молодежь. Прошли годы. И сейчас, оглядываясь назад, мысленно возвращаясь к этим героическим дням, невольно поражаешься тому горячему молодому энтузиазму, которым была отмечена жизнь многочисленных тогда театральных студий. И радостный энтузиазм этот для меня невольно связывается с именем Вахтангова — режиссера, который сразу, горячо воспринял идеи революции. Те из актеров и режиссеров, кто работал в этот период, может быть, поправят меня и назовут более современного для той поры художника, к которому бы так стихийно влеклась молодежь, мечтавшая создать новый, советский театр, строить новое искусство. Ни к кому молодежь не тянулась — со всех сторон и многими путями — так, как к Вахтангову. Возьмите просто список студий, куда нарасхват приглашался Евгений Богратионович, и вы увидите эту тягу к нему молодежи. Приведу лишь неполный перечень молодых театральных коллективов, где он работал: Первая студия, Вторая студия, Студия Вахтангова (Третья студия МХАТ), «Габима», Шаляпинская, Студия Гунста, Армянская, «Культурлига», Студия Пролеткульта, Студия Большого театра, Оперная студия Станиславского2.

В эти же годы Вахтангов работал еще в Художественном театре и получил приглашение возглавить театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса.

Вспоминается, как после репетиции в студии «Габима» в час или два ночи Вахтангов приезжал к нам в Мансуровскую студию, усталый, больной. Посидев и поговорив с нами полчаса, он отпускал нас домой. Многие из нас после этих бесед возвращались через всю Москву по опустевшим ночным улицам, голодные, но счастливые, с радостным сознанием, что театр строится, что театр будет, что Вахтангов приведет нас к желанной цели.

Такие, пусть даже непродолжительные встречи с Евгением Богратионовичем в этот период не менее интересны, чем репетиции. Иногда беседа 168 по своей значимости заменяла несколько репетиций. В беседах Вахтангов касался самых различных вопросов жизни и искусства, и — да простят меня исследователи и историки театра — его беседы были значительно ярче, чем то, о чем рассказывают они в своих книгах и статьях о Вахтангове.

Живая речь, произнесенная искренне и горячо, с особым вахтанговским темпераментом, с полемическим задором, с неожиданно рождающимися образами, яркими сравнениями, с огромным юмором, естественно, очень трудно воспроизводится и очень мало походит на обычную книжную фразу театроведа, пусть даже и умную, но не передающую сущность облика Вахтангова во всех его проявлениях, во всем его человеческом обаянии.

Мы часто пользуемся в театре словами, которые на бумаге звучат совсем по-иному и никак не передают того сокровенного смысла, какой они имеют, когда мы пользуемся ими в сценической практике. Например, слова «прогон пьесы». Этим прозаическим термином обозначается огромное волнение всего коллектива, начиная от режиссера, актеров и кончая бутафором, который вовремя должен подать на черновой генеральной репетиции нужную актеру вещь. Или — «сценические задачи», «кусок», «сквозное действие», «свобода мышц» — вся терминология нашего творчества выглядит чрезвычайно прозаично. Неискушенный читатель может подумать, что творческий процесс в театре очень скучен, а на самом деле каждое из этих определений таит в себе для нас глубокий смысл и вводит нас в увлекательный процесс сценической работы.

Мне хотелось бы указать также и на явно ошибочное истолкование мыслей Вахтангова, даже на прямое извращение его идей в трудах некоторых наших театроведов.

Остановимся на одном из определений Вахтангова, каким должен быть театр. Часто на репетициях «Турандот», стремясь сформулировать свое творческое кредо, он произносил два слова: «фантастический реализм».

Естественно, что это определение Вахтангова в известной мере условно. Между тем почти все исследователи, пишущие о Вахтангове, придают этой формуле чуждый для вахтанговского творчества смысл, определяя слово «фантастический» как отвлеченную от жизни фантастику.

Вахтангов мучительно и настойчиво старался определить одним словом то, что с таким напряжением творческих сил искал в искусстве. Уходя все дальше от натуралистического интимного театра к театру больших страстей и чувств, к театру, призванному выразить величие революции и «народа, творящего революцию», Вахтангов упорно стремился теоретически осмыслить и обосновать свои искания.

Мы знаем, что проблемы фантазии и действительности, фантазии и правды волновали умы передовых русских публицистов, занимавшихся вопросами эстетики.

Н. Г. Чернышевский в своем труде «Эстетические отношения искусства к действительности» уделил много внимания проблемам фантазии. Он резко критиковал тех философов, которые считали, будто фантазия — это «та сила, которая действительный предмет обращает в прекрасный предмет»4*. В философской концепции Чернышевского действительность и есть прекрасное, «прекрасное есть жизнь». Но, отнюдь не предлагая художнику копировать действительность, он прекрасно понимал значение творческого воображения в процессе рождения образа. Чернышевский писал: «… воспроизведение имеет целью помочь воображению, а не обманывать чувства, как того хочет подражание, и не есть пустая забава, как подражание, а дело, имеющее реальную цель. Нет сомнений, что теория воспроизведения, если заслужит внимания, возбудит сильные выходки со стороны приверженцев теории 169 творчества. Будут говорить, что она ведет к дагеротипной копировке действительности, против которой так часто вооружаются»5*. Но, предупреждая эти возражения, Чернышевский утверждал, что в искусстве «человек не может отказаться от своего — не говорим права, это мало, — от своей обязанности пользоваться всеми своими нравственными и умственными силами, в том числе и воображением, если хочет даже не более, как верно скопировать предмет»6*

Последней беседой Вахтангова, как бы завершившей его творческую жизнь, была беседа с Котлубай и Захавой о творческой фантазии актера. И последняя запись Вахтангова, завершающая его дневники, была запись, определяющая и расшифровывающая смысл и понимание Вахтанговым термина «фантастический реализм». Вот как сформулировал его Евгений Богратионович: «Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствам можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать. Вот почему я это и называю фантастическим реализмом. Фантастический реализм существует, он должен быть теперь в каждом искусстве»7*.

Отсюда совершенно очевидно, что Вахтангов говорит о фантазии художника, о его творческом воображении, а не о надуманной фантастике, уводящей художника от жизненной правды. «Фантастический», или, если так можно выразиться, «фантазийный», реализм — это реализм, в котором творческая фантазия художника принимает деятельнейшее участие в раскрытии содержания и в поисках формы сценического произведения. Конечно, любое творчество, любое воспроизведение действительности средствами искусства предполагает непременное участие в этом процессе фантазии художника-творца. Особо выделяя и подчеркивая значение фантазии художника для его творчества, Вахтангов настаивает на предельно выразительном воспроизведении явлений действительности средствами искусства театра.

Говоря об участии фантазии в творческом процессе, мы имеем в виду такое состояние художника, когда он, увлеченный предметом своего искусства, сначала представляет его себе лишь в самых общих очертаниях, может быть, даже в отдельных частностях, но постепенно охватывает воображением этот предмет, образ в целом, во всей совокупности его подробностей, во всем богатстве его содержания. Творческое воображение помогает ему найти соответствующее этому образу внешнее облачение, помогает ему свести детали и частности, накопленные фантазией, в целостную форму — законченную, завершенную и единственно возможную для выражения идеи произведения, любовно выношенной художником.

В поэзии этот процесс связан с размером и рифмой. И обязательно присутствует вдохновение. Без него немыслимо искусство.

Чернышевский говорит:

«Вдохновение есть особо благоприятное настроение творческой фантазии». Вахтангов прекрасно понимал эту «тайну» творческого состояния. Его репетиции были тому наглядным примером. Необычайная увлеченность работой, блестящая фантазия, раскрывавшая вдруг для всех участников спектакля огромные творческие возможности; неожиданно смелые приспособления, рождавшиеся тут же мгновенно; умение безжалостно отказаться от того, что было уже с трудом найдено, обжито, и тут же начинать новые поиски для того, чтобы ярче, рельефнее передать суть произведения; а главное, что особенно дорого в режиссере, необыкновенная способность вызывать такое же творческое состояние у актеров, — вот что характерно для «благоприятного 170 настроения творческой фантазии» Вахтангова, если говорить словами Чернышевского.

Верная расшифровка вахтанговского термина «фантастический реализм» имеет большое значение, ибо это определение, будучи правильно понято, способно осветить ярким светом всю деятельность Вахтангова в области театрального искусства, дать верную перспективу для восприятия созданных им сценических полотен, для верного понимания особенностей его режиссерского искусства.

Вахтангов любил жизнь непосредственно, горячо. Ему чужды были «настроенчество», заумность образов, сентиментальность и слезливость. Вахтангов был бесконечно требователен в вопросах вкуса. Ничто сомнительное, второсортное не могло пройти незамеченным. Тут Евгений Богратионович обрушивался всей силой своего горячего темперамента на «провинившегося». Пятнадцать, двадцать, тридцать минут стоял под обстрелом вахтанговских замечаний актер, допустивший на сцене безвкусицу. Вахтангов требовал высоко ответственного отношения к искусству, к своей профессии. Он заставлял своих учеников проводить каждую репетицию на уровне большого искусства. Эту требовательность он воспринял в стенах Художественного театра у своих учителей К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Репетиция требует такого же ответственного отношения к работе и такой же мобилизации всех творческих сил, как и спектакль. Активная, интенсивная работа фантазии в процессе репетиций — один из самых важных моментов творческого состояния актера.

Проблема фантазии занимает большое место в учении К. С. Станиславского. Вот что говорит Станиславский в книге «Работа актера над собой», в главе четвертой — «Воображение»8*. «… Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения… А творческая работа над ролью и над превращением словесного произведения драматурга в сценическую быль вся, от начала до конца, протекает при участии воображения… Поэтому обращайте чрезвычайное внимание на развитие вашего воображения»9*.

Продолжая поиски новых средств сценической выразительности, Вахтангов одновременно искал и те определения, которые, как ему казалось, наиболее точно выражали его сценические принципы. Назвав свой идеал «фантастическим реализмом», он полемически противопоставлял свое понимание искусства примитивной, мелкой правде, пышно расцветшей в интимном театре у лжепоследователей Станиславского, неверно трактовавших его учение, его систему. В своих исканиях Вахтангов стремился исправить не только чужие ошибки, но и свои собственные. Надо было уходить от мелких проблем, от «самокопания»…

Пришел новый зритель, настоятельно требовавший нового искусства, которое бы отражало все величие революционных событий. Искусство призвано было дать ответ на новые вопросы жизни, отразить невиданные в истории общественные перемены. Средства и силы сценической выразительности дореволюционного театра были явно непригодны для театра первых революционных лет, и Вахтангов, как чуткий художник, ощутил и осознал требования народа, заполнившего зрительный зал. Но как перестроить, как изменить театральное искусство, которое целиком зависит от драматургии, если нет нужных пьес, отвечавших запросам зрителей? Можно было использовать два пути:

первый — по-новому прочесть классику, найдя для нее новое раскрытие, созвучное революции и в идейном и в художественном отношении;

172 второй — подготавливать рождение новой драматургии через утверждение новых форм сценического искусства, для чего как можно более убедительно раскрывать в своих спектаклях особенности, характер и творческие возможности нового театра — театра больших масштабов, великих идей, тесно связанного с жизнью и борьбой революционного народа.

Бывают эпохи, когда необходимо решительно и твердо ломать старое, ломать беспощадно и сурово. В те первые советские годы происходило великое переустройство жизни России. Шла грандиозная ломка старого мира. Ломалось и искусство. Но старое разрушалось во имя нового, во имя развития нарождающегося свободного общества. Это прекрасно понимал и чувствовал Вахтангов, который боролся со старым театром, разрушая его отжившие формы во имя утверждения нового искусства, яркого, правдивого и светлого, искусства, нужного людям, созидающим новый, прекрасный мир.

Вахтангов никогда не изменял вечным реалистическим основам учения Станиславского, никогда не подвергал сомнению его систему. Он критиковал ее слабые стороны, высказывал новые мысли, с которыми Станиславский часто соглашался. «Вы первый плод нашего обновленного искусства, — писал Вахтангову Станиславский. — Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссера и артиста; за стремление к настоящему в искусстве; за умение дисциплинировать себя и других, бороться и побеждать недостатки. Я благодарен Вам за большой и терпеливый труд, за убежденность, скромность, настойчивость и чистоту в проведении наших общих принципов в искусстве. Верю и знаю, что избранный Вами путь приведет Вас к большой и заслуженной победе»3.

Станиславский хотел вместе с Вахтанговым поставить «Моцарта и Сальери». Как известно, роль Сальери в пушкинском спектакле МХТ в 1915 году не удалась Станиславскому. Эта неудача нанесла ему большую травму и вместе с тем привела его к важным выводам в области основ актерского искусства. Мысль воплотить на сцене пушкинский шедевр не оставляла его долгие годы. На сложном материале пушкинской пьесы, где актеру необходимо совершенное владение внутренней и внешней техникой, где музыка стиха, его ритм требуют безупречного владения словом, где страсти выходят далеко за пределы бытовой правды и требуют большого напряжения и накала, где мысль нуждается в особой точности и чеканности выражения, где пластическая сторона движения, жеста должна быть предельно отточена, — именно на этой работе, сложной и необычайно ответственной для актера, хотел встретиться с Вахтанговым Константин Сергеевич.

Мы можем только сожалеть, что этих встреч было мало и что мы не имеем о них подробных сведений.

О начавшейся работе Вахтангов рассказывал нам на репетициях в студии. Из его рассказов было ясно, что Станиславский мечтал найти вместе с Вахтанговым ответ на ряд вопросов, возникших в период работы над пушкинским спектаклем в 1915 году и не нашедших тогда окончательного решения.

Есть все основания думать, что и эти встречи со Станиславским и, в частности, известная беседа о гротеске (записанная, к сожалению, в виде монолога, так что мыслей Вахтангова мы в этой записи не находим) не могли не сыграть своей роли в выработке Вахтанговым творческих принципов своей режиссерской работы10*.

Вахтангова глубоко волновали в тот период многие проблемы, связанные с поисками новых творческих путей в искусстве.

173 Каковы же были его мысли о театре? Что же такое «Турандот»? Как прозвучал этот спектакль? Нес ли он в себе силу и значимость спектакля, нужного народу в те бурные, революционные годы? Ломал ли он обветшалые традиции старого театра? Прокладывал ли он новую дорогу сценическому искусству советского театра? Есть ли это отход от учения Станиславского? Каково значение «Турандот» в истории дальнейшего развития и роста Вахтанговского театра? Вот те большие и волнующие нас вопросы, на которые необходимо ответить в этой главе о «Турандот». Для этого нужно проследить весь процесс создания спектакля, его становления и его дальнейшей сценической жизни.

 

В начале 1920 года на зачете по классу актерского мастерства в студии Вахтангова молодая студийка показала отрывок из шиллеровской «Принцессы Турандот». Евгений Богратионович заинтересовался пьесой Шиллера, и она была включена в репертуар студии. Подготовительную работу Вахтангов поручил Ю. А. Завадскому и К. И. Котлубай.

Первоначальное распределение ролей установило, что хана Альтоума играет Щукин, Тарталью — Басов, Панталоне — Захава. В дальнейшем, когда к репетициям приступил сам Вахтангов, были сделаны перестановки и окончательно утверждено следующее распределение ролей: Альтоум — О. Басов, Тарталья — Б. Щукин, Панталоне — И. Кудрявцев, Труффальдино — Р. Симонов, Тимур — Б. Захава, Барах — И. Толчанов, Адельма — А. Орочко, Скирда — Е. Ляуданская, Зелима — А. Ремизова. На роль принцессы Турандот была назначена проба. Показывались Ц. Мансурова, В. Тумская, Н. Сластенина, Е. Тауберг. В дальнейшем все исполнительницы играли в спектакле, но Евгений Богратионович начал репетиции с Мансуровой.

На репетициях Завадского, происходивших в Мансуровской студии, мы, участники постановки, стремились создать сказочную атмосферу с чудесными превращениями, со всем тем наивным вымыслом, который, нам казалось, поможет раскрыть поэтический смысл шиллеровской «Турандот».

Репетиции шли не на сцене, а во всех помещениях студии. Действие могло начаться в одной из комнат и закончиться в другом конце дома. Одна комната была лесом, другая — дворцом, третья — застенком; во все это мы стремились поверить с предельной наивностью. Каждый из нас вспоминал сказки, услышанные и прочитанные в детстве. Воскрешались в памяти виденные спектакли и сказочные балеты. Традиционные маски — Тарталья, Панталоне, Труффальдино, Бригелла — были обыкновенные действующие лица: канцлер, министр, начальник евнухов гарема, начальник стражи, и каждый занимался своими обязанностями по пьесе.

После возвращения из санатория Вахтангову была показана подготовительная работа. Он ее не принял. Шиллеровская сказка не отвечала тому, что искал в это время Вахтангов. На ее основе нельзя было создать нужного сегодняшнему зрителю спектакля.

Ради чего ее было ставить?

Ставить, как ставил ее Рейнхардт4, показывая сказочный Китай со всей изысканностью китайских интерьеров, костюмов, вещей, было неинтересно. Это привело бы к стилизации. Раскрывать пьесу, углубляясь в психологические тонкости страданий принца Калафа и Адельмы, рисуя постепенное превращение капризной принцессы в любящую женщину, — все это можно было сделать, но только горячего творческого увлечения эти задачи у Вахтангова не вызывали. Он решил отказаться от постановки «Принцессы Турандот» Шиллера и искать другой материал, другую пьесу.

174 Но как-то на одной из бесед Евгений Богратионович вернулся к «Турандот».

— Давайте пофантазируем, — предложил Вахтангов.

Фантазировал, конечно, он один, а мы только с увлечением слушали. Я не ручаюсь за точность вахтанговских слов, а передаю мысли Евгения Богратионовича, как они запечатлелись в моей памяти:

— Что если взять за основу не пьесу Шиллера, а Карло Гоцци? Если шиллеровская «Турандот» есть законченное произведение, в котором соблюдены все законы драмы, то сказка Гоцци — это продолжение традиций народного театра, театра импровизации, рожденного на площадях Италии. Что если найти такой творческий прием, который позволил бы нам понять, как сейчас вот, в сегодняшнем дне, играть спектакли импровизационного характера? Ведь можно воскресить ту горячую страсть, которая владела актерами, игравшими на площадях для простого, неискушенного зрителя. Вся рафинированность и изысканность уйдут в сторону, и останутся непосредственные большие чувства. Придут на сцену яркие краски, жизнерадостность, юмор, а главное, молодым исполнителям придется соприкоснуться с тем важнейшим моментом в творчестве, к которому каждый актер стремится в своей работе, — это импровизационное самочувствие, являющееся наилучшим проводником к вдохновению. Но все, что намечается, потребует огромной работы всего коллектива театра. Сложнейшие задачи встанут перед актерами, и к ним придется подойти всесторонне подготовленными.

Необходимо будет безупречно разработать свою внутреннюю технику, придать ей максимальную подвижность, так как спектакль потребует взрывов больших страстей и чувств. Необходимо безупречно поставить голоса, так как тональность этого спектакля будет иной. В нем не должно быть привычных для нашего театрального воспитания полутонов. Потребуются и звучность, и звонкость, и дикционная четкость. Нужно будет воспитать в актере умение чеканно выражать мысль, добиваться скульптурной лепки фразы; развивать чувство ритма, музыкальность; заняться сценическим движением, жестом; научить обращаться с театральными предметами. Если студия берется поднять вместе со мной эту сложную работу — давайте дерзать, — закончил Вахтангов.

Студийцы, конечно, горячо приняли предложенный Вахтанговым план. Закипела подготовительная и репетиционная работа. Но Евгений Богратионович набросал пока только общие контуры своего замысла. Теперь предстояло найти пути к конкретному воплощению на сцене. С этого момента, собственно, началась режиссерская работа над спектаклем. Сейчас задаешь себе вопрос: откуда родился весь образ спектакля «Турандот»? Что это, плод усидчивой кабинетной работы режиссера, извлечение из многих прочитанных книг? Нет. Несколько книг о комедии масок Вахтангов, наверное, прочитал. Он прочел, несомненно, и то, что касалось итальянского импровизационного театра, вплоть до статей в журнале «Любовь к трем апельсинам», издававшемся Мейерхольдом в предреволюционные годы5. Но не эти литературные источники подсказали ему внутренний и внешний облик спектакля. Правда, Вахтангов обладал замечательной способностью на основе одной-двух прочитанных книг ярко представить себе эпоху, ее особенности, нравы, обычаи, образы, характеры, жизнь людей, их жилища, вид их одежды, быт. В этом, несомненно, одно из качеств режиссерского таланта вообще, но далеко не основное. Основное — это все-таки умение режиссера передать свое видение, свое увлечение актеру, композитору, художнику, всему коллективу, работающему над спектаклем. Поставить 175 увлекательные задачи каждому участнику, разбудить в каждом творческое начало режиссер сможет только при полной ясности для него самого главной творческой цели: во имя чего, ради чего он делает спектакль, что он хочет сказать своей работой зрителю, чем думает его взволновать, потрясти или развеселить, какие современные мысли и чувства должен унести зритель со спектакля. Вне этих больших задач Вахтангов не представлял себе работу в театре.

С кем же предстояло ему осуществить задуманный план? С молодым неопытным составом студийцев, из которых многие исполнители ответственных ролей (Мансурова, Ремизова, Щукин, Кудрявцев, Симонов) не окончили еще театральной школы, а у самых «опытных» актеров был четырех- пятилетний стаж работы на сцене. Но это не смущало Евгения Богратионовича. Была та замечательная пора, когда каждый из нас, если переводить на язык физического труда, мог работать за двоих, а то и за троих, так велика была тяга к искусству, к работе. Была та замечательная пора, когда спектакль был делом не только тех актеров, которые получили в нем роли, а большим, кровным делом всего коллектива студии. Это отношение к работе воспитывал в нас Вахтангов. Ведь каждому из незанятых почти обязательно придется участвовать в спектакле. Как же можно в него включиться, если вы творчески и технически к нему не подготовлены? Вот почему те занятия, которые были организованы в связи со спектаклем «Турандот», посещали все студийцы без исключения. Постановкой голоса занимался Митрофан Ефимович Пятницкий. Ритмом, движением, развитием музыкальности Евгений Богратионович поручил заниматься мне, после того как сам провел несколько уроков и показал основные приемы движений в спектакле «Турандот». Следуя урокам Вахтангова, я вел класс, где мы занимались упражнениями, вырабатывающими у актеров сценическую легкость, четкость, ритмичность, умение действовать на сцене в сопровождении музыки, умение носить костюм и т. д. Вспомогательной режиссурой занимались Ю. Завадский, Б. Захава, К. Котлубай. После ряда бесед Вахтангова начались репетиции непосредственно на сцене.

Первое «боевое крещение» получили исполнители ролей масок. Евгений Богратионович вызвал нас на сцену и предложил нам развеселить и развлечь состав студии, находящийся в зрительном зале на репетиции. Зрительный зал был переполнен, это происходило уже на малой сцене, в помещении на Арбате (дом 26), куда переехала из Мансуровского переулка Третья студия МХАТ.

— Какова же тема нашей импровизации? — робко заикнулся кто-то из нас.

— Любая, — был ответ Вахтангова из зрительного зала.

Начались мучительные минуты жгучего стыда и беспомощности. У нас не было никаких мыслей, никаких тем для импровизации. Так проходили при гробовом молчании зрительного зала томительные минуты, казавшиеся часами. Мы мрачно бродили по сцене, не зная, к чему придраться, за что зацепиться. Кто-то вышел за кулисы и принес корзинку, надев ее через плечо на живот, как это делают уличные разносчики, положив в нее кусочки булки, которые мы от нечего делать начали на сцене делить и есть. Появились первые междометия и звуки удовольствия от еды, перешедшие в слова. Почувствовалось некоторое оживление в зрительном зале, чья-то неожиданно сказанная фраза вызвала смех, это подбодрило, улучшило самочувствие находившихся на сцене масок. Кто-то сбегал за кулисы и пришел обратно, напялив на голову изысканную дамскую шляпу больших размеров, какие носили модницы и щеголихи. Это вызвало дружные раскаты 176 смеха в зрительном зале. Мы уходили от своей обычной внешности, прячась за все эти детали, нам становилось на сцене все легче и легче. Даже те, кто не имеет отношения к искусству, знают, как в жизни смешной рассказ, хорошо принимаемый слушателями, рождает у рассказчика подъем, он приобретает то состояние, о котором говорится «он сегодня в ударе».

Вот так, постепенно подогреваемые зрительным залом, мы становились смелее, находчивее, веселее, легко придумывая остроты, смешные ситуации, характерность, уводящие нас от самих себя. Прошло 20 – 25 минут нашей импровизации, зрительный зал грохотал от смеха, послышались аплодисменты, и вдруг, в самый кульминационный момент, когда хотелось действовать на сцене еще и еще, мы услышали голос Вахтангова: «Стоп!» Репетиция закончена. Счастливые, возбужденные успехом и приемом товарищей, мы спускались со сцены в зрительный зал. Казалось, что все уже найдено, что мы высокоодаренные, талантливейшие актеры.

Но на следующий же день мы убедились в обратном. Тот же этюд с теми же деталями катастрофически провалился и не вызвал не только смеха в зрительном зале, но даже улыбки. Так долго чередовались подъемы и срывы. Понемногу каждый из нас начинал хитрить и готовиться дома к импровизации на сцене. Особенно умело это делал Щукин. Он приносил целые рассказы, приготовленные дома, и подводил к ним в разговоре с партнером. То, что Тарталья — заика, по традиции исполнения масок, ему очень помогало. Когда ему нечего было отвечать, он начинал долго заикаться, и это уже само по себе, без текста, было смешно. А «изысканность» и «ученость» Панталоне выглядели особенно забавно, когда мудреные фразы говорились бытовым рязанским говорком. Бригелла, начальник стражи, был обжорой, простодушным, наивным, трусливым воином, пугавшимся всякой безделицы. Труффальдино — весельчак, легкий, находчивый, любивший подшутить над товарищами, разыграть их.

Так постепенно мы «обрастали характерностью», как говорится на нашем актерском языке, то есть приближались к ощущению образа, постепенно входили в него.

Очень важным событием, сыгравшим большую роль в освоении нами, участниками спектакля, природы юмора и темперамента итальянского театра масок, была встреча с музыкантом и дирижером московского циркового оркестра — Эспозито, итальянцем по национальности. Евгений Богратионович стремился найти человека, который бы непосредственно сам видел театры, игравшие на площадях в Италии, сам видел спектакли, построенные по принципу «commedia dell’arte» (комедия масок). Таким очевидцем оказался очаровательный маэстро Эспозито. Он явился к нам в театр на беседу в старинном сюртуке, парадный и торжественный. Это был старик с остроконечной седой бородой, черными молодыми глазами, весело смотревшими из-под густых бровей. Плохо говоря по-русски, очень плохо, он первое время стеснялся и не знал, с чего начать. Кто-то, желая прийти ему на помощь, спросил, видел ли он спектакли комедии масок, как они протекали, как вели себя маски в этих спектаклях? И вдруг Эспозито переменился на наших глазах, застенчивость и торжественность были отброшены. Он начал хохотать, вспоминая, что делали на сцене Тарталья, Панталоне, Труффальдино. «Здесь, в этом месте, — говорил он, — Тарталья… ха-ха-ха! — раздавался заливистый смех обаятельнейшего старика, — а Труффальдино ему отвечал…». Тут Эспозито совершенно отдавался во власть нахлынувших на него воспоминаний и смеялся до слез, за которыми уже решительно нельзя было разобрать ни единого слова, 177 а слышны были только всхлипы и стоны захлебывающегося от смеха человека. Через несколько минут он покорил всех нас своей непринужденностью, простотой, огромной внутренней чистотой, безудержным молодым темпераментом, и мы вместе с ним смеялись над его плохо понятными рассказами, зараженные его веселостью и жизнерадостностью. Через час он ушел, провожаемый горячими дружными аплодисментами. Евгений Богратионович обратился к нам: «Вот так и надо играть масок, как вел себя здесь, на наших глазах Эспозито. Таким должно быть их самочувствие на сцене — предельно искренним, непосредственным».

Ключ к сложным образам масок, которые были необычны для нас, актеров, привыкших к готовому авторскому тексту, был найден. Евгений Богратионович перешел к работе с актерами, имевшими постоянный авторский текст. Особое внимание он уделял разбору содержания стиха, логическому построению фразы, умению произнести ее безупречно с дикционной стороны. Он говорил, что нужно в совершенстве владеть русской речью и советовал молодым актерам учиться этому у актеров Малого театра.

Однако нам нужно было найти ключ к образам Гоцци, понять, чем они отличаются от шиллеровских персонажей. Бродячие труппы комедии масок XVI – XVIII веков играли преимущественно на площадях и улицах под открытым южным небом в городах и селах Италии. Говорить о декорациях, костюмах, бутафории, о всей этой стороне современного спектакля в те далекие времена, естественно, не приходилось. Основой театра был актер, его искусство. Актерская выразительность, его темперамент, искренность, умение захватить сердца зрителей — вот что определяло успех этих спектаклей. Но ведь приемы игры актеров того времени сильно отличаются от игры современных актеров. Нужно ли нам восстанавливать и копировать их манеру? Разумеется, делать этого не следовало — меньше всего интересовала Вахтангова реставрация всех этих приемов. Из творческого арсенала актеров итальянского театра масок мы должны были взять то вечное, что было и в русском театре, у наших предков, актеров XVIII и XIX веков: благородное и возвышенное отношение к своей профессии, их любовь к человеку, ко всему, что достойно уважения в людях. Такой актер, любимец простонародья, вставал на защиту слабых и угнетенных, против вельмож, царей, королей, всех, кто попирал права народа. Он не боялся говорить правду великим мира сего. Он был носителем гуманистической морали даже тогда, когда, исполняя роли злодеев, вызывал в зрителях горячую ненависть к самому себе, ибо наивный, непосредственный зритель почти всегда отождествлял образ с исполнителем, считая, что это один и тот же человек. Он, этот актер, часто был полуграмотен, быт его был тяжел. Почти все актеры влачили жалкое, нищенское существование, но они любили свою профессию и не променяли бы ее ни на какую другую, как бы выгодна она ни была.

На репетициях Евгений Богратионович предлагал нам искать не только особенности персонажа пьесы Гоцци, но и особенности образа актера из труппы народного театра, который исполнял бы эту же роль в пьесе «Принцесса Турандот».

Если даже в наше время по поведению актера в жизни мы нередко можем догадаться, какие роли он играет на сцене, то в старом театре амплуа актера можно было определить безошибочно. Так, например, трагик говорил низким голосом, напевно, значительно, вне зависимости от весомости мыслей, им высказываемых; двигался торжественно, скорее выступал, чем ходил. Трагики были высоки ростом, осанисты, с величественными жестами и склонностью к блистательным позам. Роль Калафа должен 182 был в старом театре играть актер на амплуа «героя», или, как еще говорили, «героя-любовника». Значит, прежде всего нужно было найти особенности, отличительные черты, свойственные актеру старого театра в данном амплуа, а потом уже от найденного образа актера идти дальше к созданию образа принца Калафа. Это была большая, сложная и интересная для актера задача двойного перевоплощения, которая не имеет ничего общего с задачей «играть отношение к образу», хотя именно так — поверхностно — поняли замысел Вахтангова некоторые театроведы. Мы вовсе не должны были пародировать чувства, напротив, мы должны были научиться возбуждать их в себе с еще большей силой, возбуждать их молниеносно, без той психотехники, которая, согласно требованию интимного театра, медленно и постепенно подводила нас к чувству.

Второй упрек, который критики часто предъявляют вахтанговской «Турандот», — это упрек в том, что актеры спектакля якобы не перевоплощались в своих героев, а иронизировали над их чувствами и поступками. Это неверная точка зрения. Работая с А. Орочко над образом Адельмы, Вахтангов предложил исполнительнице играть трагическую актрису труппы, влюбленную в героя не только по роли, но и в жизни. Вахтангов замечательно показывал, как взволнованно должна переживать актриса — Адельма трагедию своей неудачной любви. Актриса должна плакать, заливаться слезами, но не истерическими (столь неприятными на сцене), а просветленными слезами, которые приходят к актеру в минуты высокого вдохновения, когда он всем своим существом, всей силой таланта творит свое искусство для зрителя. Простим же ей стремление по-хорошему покрасоваться перед зрителем своим талантом. Взволнованные игрой актрисы, поблагодарим ее за минуты потрясения, доставившие нам художественный восторг! Именно так было всегда, когда Орочко после монолога Адельмы в последнем акте покидала сцену. Зрители награждали ее долгими горячими аплодисментами. Но нужно ли так непосредственно и открыто общаться со зрителем? — вот вопрос, который может быть мне задан.

В книге «Работа актера над собой» в главе «Общение» К. С. Станиславский пишет: «… особенность нашего сценического общения в том и заключается, что оно происходит одновременно с партнером и со зрителем. С первым непосредственно, сознательно, со вторым — косвенно, через партнера, и несознательно. Замечательно то, что и с тем и с другим общение является взаимным»11*.

Когда актер говорит кому-нибудь из знакомых, не связанных с театром, банальную фразу: «Я так вошел в роль, что забыл о зрителе, забыл, что я на сцене», — то он говорит неправду. Актер никогда не забывает, что он на сцене. Он сделает паузу для того, чтобы переждать реакцию зрителей. Он прекрасно слышит кашель и всякий шум по ту сторону рампы. Он благодарен зрителям и начинает играть лучше и вдохновеннее, когда слышит мертвую тишину в зрительном зале, — признак того, что публика захвачена действием. Публика же, в свою очередь, тоже действует, участвует в спектакле, не стесняясь аплодировать во время действия, выражая свой восторг актеру, давая о себе знать из темноты зрительного зала, переживая вместе с актером все перипетии пьесы. И в таком общении актера со зрителем нет ничего плохого, наоборот, только при таком тесном контакте и возникает большое, праздничное искусство.

Стремясь установить такой контакт, достичь наибольшего участия зрителей, что особенно важно в спектакле, построенном во многом на импровизации, Вахтангов во время репетиций «Турандот» сознательно расширил «круг внимания» актеров: «четвертую стену» он перенес за пределы 183 рампы, до задней стены партера и галерки. Во всех случаях, когда по ходу спектакля действие перебрасывалось в зрительный зал (выход масок в партер для встречи зрителей) или когда шли обращения непосредственно в публику, в зал давался свет. Тем самым зрители как бы предупреждались, что сейчас наступает момент самого непосредственного общения актеров со зрителями. Нужно ли говорить, что все эти моменты были органично оправданы действием и выполнены с присущим Вахтангову вкусом и чувством меры.

Непринужденно и весело, открывая перед публикой все секреты актерского искусства, его «кулисы» и его «кухню», Вахтангов тем самым высоко поднимал престиж актера, подчеркивал значение и блеск виртуозного актерского мастерства.

Вахтангов на репетициях «Турандот» не переставал говорить о магическом «если бы». Оно в «Турандот» звучало так: «Если бы вы были актером народного театра, исполняющим роль Калафа, как бы вы действовали в предлагаемых обстоятельствах, заданных материалом пьесы?»

С чем же боролся Вахтангов в искусстве театра на этом этапе его развития? Вахтангов изгонял из театра келейные методы работы, расцветшие в многочисленных студиях того времени. «Переживания» стали самоцелью, стали перерождаться в сентиментальные мелкие чувства, в неглубокие страсти, прикидывающиеся многозначительными. Процесс накопления чувств был невероятно длителен. Накопив небольшое чувство, актер боялся его расплескать. Театр превращался в закрытый монастырь, где служили жрецы, посвященные в тайны искусства.

Надо было вскрыть и со всей непримиримостью показать, насколько чужд, несовременен такой метод работы актера, и дать народу здоровое искусство, искусство больших чувств и страстей, соответствующее величию эпохи.

Для этого, в первую очередь, надо было сорвать покровы таинственности, которой окружали многие деятели театра свое «необычайное» искусство снобов, прятавшихся от жизни и революции под предлогом служения искусству.

Быть может, читающим эти строки сказанное покажется преувеличенным. Стоило ли бороться, подумает читатель, против превращения театра в монастырь? Но надо вспомнить, что это происходило на третий год рождения Советской власти, когда большая часть русской художественной интеллигенции была еще далека от революции и ее идей, а многие интеллигенты, находясь в белогвардейских войсках, воевали против молодой Советской республики и в результате оказались выброшенными за пределы Советского государства.

Но, может быть, Вахтангов, борясь с такого рода искусством, стремился разрушить старые хорошие традиции русского театра, отбрасывая то ценное и вечное, что должно войти в искусство нового общества? Конечно, нет. Ни на одной репетиции «Турандот» мы не слышали от Вахтангова ни одного слова отрицания или неприятия реалистического учения Станиславского.

Рассматривая тот или иной раздел системы Станиславского, Вахтангов находил все новые, все более широкие возможности ее конкретного использования и применения в актерском творчестве. Причем Вахтангов настойчиво и неоднократно напоминал нам, что своеобразная трактовка отдельных элементов системы, которую он давал на репетициях «Турандот», нужна для раскрытия содержания и построения формы именно этого спектакля, предопределена данным конкретным замыслом, что постановка «Гамлета» (которую замышлял Евгений Богратионович) потребует нового толкования 184 тех же элементов системы, уже применительно к особенностям шекспировской трагедии.

Надо помнить, что репетиции «Турандот» шли в 1920 – 1921 годах. В тот период Станиславский находился еще на пути к окончательному созданию системы, многое тогда еще только выяснялось для него самого, многое он продолжал искать, чтобы точнее определить методы работы актера над собой и над ролью. Печатного изложения системы тогда еще не было вовсе, и многие ее элементы, изложенные в «Работе актера над собой», вообще сложились уже после смерти Вахтангова.

Чтобы еще раз подчеркнуть ту мысль, что работа над «Турандот» ни в какой мере не свидетельствовала об отходе Вахтангова от учения Станиславского, я процитирую еще один отрывок из той же книги «Работа актера над собой»: «Допустим, что артист чувствует себя прекрасно на подмостках, во время творчества. Он владеет собой настолько, что может, не выходя из роли, проверять свое самочувствие и разлагать его на составные элементы. Все они работают исправно, друг другу помогая. Но вот происходит легкий вывих, и тотчас же артист “обращает очи внутрь души”, чтобы понять, какой из элементов самочувствия заработал неправильно. Осознав ошибку, он исправляет ее. При этом ему ничего не стоит раздваиваться, то есть, с одной стороны, исправлять то, что неправильно, а с другой — продолжать жить ролью»12*.

Высказанная здесь Станиславским мысль еще и еще раз показывает, сколь досконально знал актера мудрый педагог, как безупречно точно анализировал он внутреннее состояние, сопутствующее актеру в момент пребывания на сцене. Так же тонко разбирался в психологии актера и Евгений Богратионович. Он никогда не навязывал актеру методов работы, противных его творческой природе. Он считал, что высшее мастерство режиссера обнаруживается тогда, когда режиссер создает на сцене условия, всемерно стимулирующие творчество актера. Такие условия — от репетиции к репетиции — и создавались Вахтанговым в работе над «Турандот».

… Репетиции «Турандот» подходили к моменту, когда уже пора было «собирать» спектакль, собирать воедино все, что сделано в «лабораториях» по его подготовке.

Наступили самые замечательные, незабываемые дни репетиций, происходивших теперь в зрительном зале на небольшой сцене. Это были дни исключительного творческого подъема, дни напряженной работы с Вахтанговым. Часы пролетали незаметно, репетиции шли вечером или ночью и заканчивались под утро. Каждый из учеников Вахтангова знал, что мы видим учителя в театре последние дни, но мы прятали свое горе и свою взволнованность точно так же, как Вахтангов скрывал от нас свое состояние, преодолевая нечеловеческие физические боли. Нам только хотелось как можно лучше и талантливее делать все то, что требовал Евгений Богратионович. Может быть, мы хоть немного облегчим его страдания? И вот еще один «парадокс об актере»: в эти дни в театре было особенно весело и празднично!

Гремит увертюра оркестра. Участники спектакля облачаются в парадные костюмы. На сцене уже появились декорации. Установлена и выверена сложная световая партитура спектакля. Зрительный зал почти заполнен актерами, не участвующими в спектакле, и техническими работниками театра. Евгений Богратионович упорно отрабатывает завязку и концовку спектакля, пробует все новые варианты начальной и финальной сцен. Как начать этот необычный праздничный спектакль, чтобы сразу вовлечь зрителя в действенное соучастие в творчестве актеров, столь необходимое для 185 радостного, особого характера всей постановки? Для этого, очевидно, нужно предварительное — до начала действия — знакомство актеров со зрителями. Так возникает мысль о параде. По первому варианту актеры должны были находиться в зрительном зале и подниматься на просцениум при первых же звуках музыки. В дальнейшем Евгений Богратионович отказался от этой мысли, и актеры появлялись перед публикой из-за занавеса. Смысл парада заключался, однако, не только в знакомстве зрителей с актерами. Парад сразу придавал началу представления торжественный, праздничный характер, вводил зрителей в особую, приподнятую и вместе с тем непринужденную атмосферу спектакля. Театр как бы сразу условливался со зрителями, на каком сценическом языке поведется весь разговор.

Опытный режиссер и актер в экспозиции сценического действия обычно незаметно вводят зрителей в нужную атмосферу, подготавливая их к верному восприятию спектакля. Повторяю, обычно это делается незаметно. Вахтангов же, начиная действие парадом, стремился добиться той же цели смело, откровенно, не вуалируя, не скрывая от зрителей своих намерений, как бы заведомо раскрывая все тайны театрального искусства: мы будем играть сказку, но пусть зрители увидят сказочность в первую очередь в самом искусстве театра, в тех превращениях, которые происходят на их глазах, когда актеры, преображаясь в героев спектакля, молниеносно одеваются и гримируются тут же на сцене, во время парада!

Если начало спектакля — это парад-знакомство, то, естественно, финал должен строиться на прощании труппы со зрителями. И Евгений Богратионович ищет финальную точку спектакля, столь трудно дающуюся каждому режиссеру. В нем, в этом заключительном аккорде, нужно было дать зрителям возможность как бы подытожить свои впечатления, еще раз осознать основную идею, мысль спектакля. И Вахтангов создает трогательный, волнующий финал «Принцессы Турандот». Под звуки хорошо известной уже зрителям музыки, звучавшей теперь не так бравурно и весело, как раньше, а с лирической грустью, строилась финальная мизансцена: разгримировавшиеся актеры, взявшись за руки, одним движением головы прощались со зрителями и медленно уходили за занавес. Происходило прощание зрителей и актеров, успевших сдружиться за три часа спектакля.

Последняя репетиция Вахтангова в театре. Евгений Богратионович, изнуренный болезнью, полулежит в зрительном зале в шестом ряду (там, где в дальнейшем было навсегда отмечено место Вахтангова). Но всякий раз, когда необходимо что-нибудь показать актеру или выправить мизансцену, он с невероятной легкостью, забывая свою болезнь, проходит через зрительный зал, взбегает по ступенькам на сцену и, сделав замечание, выправив недостатки, возвращается к своему месту, в шестой ряд.

Вот под утро начинается черновая генеральная репетиция. Наконец, прошел весь спектакль, после долгой тщательной работы собранный Вахтанговым. Евгения Богратионовича на извозчике увозят домой. Больше в театре он уже не появлялся. Эта последняя репетиция состоялась в ночь с 23 на 24 февраля 1922 года. Но и прикованный к постели, Евгений Богратионович продолжал руководить работой. Его ежедневно посещали режиссеры спектакля Завадский, Захава, Котлубай, получая от него указания и замечания по выпуску спектакля. Вахтангов вызывает к себе нас, «масок», и пробует, и меняет, и проверяет вместе с нами остроумный, смешной текст для первого представления. Он озабочен и строительством театра, он продумывает репертуарные планы на ближайшее время. С огромным волнением ожидает он дня показа «Турандот» Станиславскому и Немировичу-Данченко и своим товарищам по МХАТ и Первой студии.

186 Наконец, этот знаменательный день наступает.

За кулисами огромное волнение. Решается судьба студии, сдается экзамен на творческую зрелость, а главное, каждый участник спектакля чувствует ответственность перед Вахтанговым не только за себя, но и за весь спектакль в целом. В зрительном зале появляются величественная фигура Константина Сергеевича. По «беспроволочному телеграфу» за кулисы непрерывно поступают сведения о новых и новых гостях, прибывающих в театр. Приходят хорошо известные каждому из нас актеры и режиссеры Художественного театра и его Первой и Второй студий. Исполнители спектакля уже собрались на сцене за занавесом, пожимают друг другу руки, обнимают, подбадривают друг друга. У всех одна неотступная, навязчивая мысль — мысль об Евгении Богратионовиче. Мы знаем, что Завадский перед началом спектакля должен прочесть собравшимся мхатовцам письмо Вахтангова. Из зрительного зала помощнику режиссера дается сигнал о том, что можно начинать спектакль. Весело и торжественно зазвучал марш «Турандот». Первыми появляются маски, они звонкими голосами оповещают зрителей: «Представление сказки Карло Гоцци “Принцесса Турандот” начинается».

«Парад!» — кричит Тарталья — Щукин и вместе с Панталоне — Кудрявцевым приоткрывает занавес, давая небольшой проход для актеров — исполнителей ролей. Слева актрисы, справа актеры выходят к рампе и расходятся по всему просцениуму, занимая определенное для каждого исполнителя место. Завадский должен представить всех участников, но предварительно зачитывает письмо Вахтангова. Вот его содержание:

«Учителя наши, старшие и младшие товарищи! Вы должны поверить нам, что форма сегодняшнего спектакля — единственно возможная для Третьей студии. Эта форма не только форма для сказки “Турандот”, но и для любой сказки Гоцци. Мы искали для Гоцци современную форму, выражающую Третью студию в ее сегодняшнем театральном этапе.

Форма потребовала не только рассказа содержания сказки, но и сценических приемов, может быть, для зрителей не заметных, но совершенно необходимых для школы актера.

Любая пьеса — предлог образовать в студии на полгода специальные, необходимые для данной формы занятия.

Мы еще только начинаем. Мы не имеем права предлагать вниманию зрителей спектакля в исполнении великолепных актеров, ибо еще не сложились такие актеры. Для того чтобы сложились мастера сцены, требуются годы. И вот мы делаем отбор людей, мы ищем сценические законы, впитываем все, что дает Константин Сергеевич (Станиславский), и даже не мечтаем еще о спектакле театральном. До тех пор, пока мы не составили труппы из воспитанных по нашему лабораторному способу мастеров, мы будем показывать лабораторные работы.

Сейчас мы ищем современные формы Островского, Гоголя и Достоевского. Три пьесы этих писателей — только предлог искать форму, а следовательно, искать средства ее выразить. Также и “Гамлет”, которого мы взяли в работу, — такой предлог. Мы знаем, что “Гамлета” нам не сыграть, но мы также хорошо знаем, что работа над “Гамлетом” увлечет студию и даст ей много такого, о чем она сейчас не знает».

Дальше в своем письме Вахтангов представил публике актеров. Он сообщил, что исполнительница заглавной роли Турандот — Мансурова и исполнительница роли ее подруги Адельмы — Орочко играют в этом спектакле первые свои роли, а исполнительница роли Зелимы — Ремизова — пока еще ученица третьего курса школы. Вахтангов заботился о молодых 187 актерах, он хотел дать нашим многоопытным зрителям и критикам верные критерии оценки дарований молодых, только еще вступивших на сцену.

Письмо прочитано. Медленно, под звуки вальса «Турандот» (кстати, вальс этот был своеобразным «плагиатом» — он был вариацией песенки из спектакля Вахтангова «Потоп»)6 открывается сцена, на которой в продуманном «беспорядке» разбросаны яркие детали костюмов героев сказки. Труффальдино первым легко вскакивает на площадку и отрывисто, по-цирковому командует: «Хоп!» По этому сигналу актеры быстро и легко взбегают на площадку, по команде Труффальдино поднимают детали костюмов и в ритме вальса плавно подбрасывают разноцветные куски ткани, прежде чем в них облачиться. Эта игра яркими кусками ткани, взлетающими в воздух в ритме музыки, пестрота красок и пластичность движений актеров сразу же вызывали бурные аплодисменты зрительного зала. Одеться и загримироваться на глазах у зрителей — дело нескольких минут, и вот через две-три минуты, силой театрального волшебства перевоплотившись в персонажей сказки «Принцесса Турандот», актеры бегут к рампе и выстраиваются перед очарованной и изумленной публикой. «Вот мы и готовы!» — сообщает Труффальдино. Оркестр играет вступление к песенке, которую поют все участники спектакля:

Вот мы начинаем
Нашей песенкой простой.
Через пять минут Китаем
Станет наш помост крутой.
          Все мы в этой сказке
          Ваши слуги и друзья.
          Среди нас четыре маски —
          Это я, я, я, и я!

Раскланиваются маски, произнося текст последней строфы в ритме песенки. Трудный ритмический пассаж, отрывистые «я, я, я» нужно было уложить в быстрый темп музыки. Дальше песенка развивается в более плавном темпе запева:

Занавес раскроем
И под вихрями тряпья
Вам покажем. Как героя
Полюбили я и я! —

сообщают Адельма и Турандот.

Вот мы начинаем
Нашей песенкой простой,
Через пять минут Китаем
Станет наш помост крутой.

С каждым тактом ускоряя темп, заканчивают актеры свою песенку. Ритмично извиваясь змеей-вереницей, легко и весело убегают они за кулисы. Последними бегут четыре маски. Они без конца колесят по сцене, все время нарочно сбиваясь с пути, никак не попадая куда нужно, натыкаясь друг на друга. Легкий Труффальдино ведет эту четверку, за ним бежит седой почтенный Панталоне, далее припрыгивает Бригелла, и завершает всю группу мелкими шажками, боящийся отстать от товарищей толстяк Тарталья, которого по инерции заносит в сторону на поворотах.

Наконец маски скрываются за кулисами, провожаемые раскатистым смехом и дружными аплодисментами публики, до которой дошли взволнованность, торжественность и радостная приподнятость парада. Маленькая 190 пауза в несколько секунд, и вот мы слышим уже звуки веселой польки, под которую начинают действовать «слуги сцены», наши молодые актрисы, одетые в синюю театральную прозодежду, — каждая с номером на спине, подобно игрокам футбольной команды. Слуги делают в ритме музыки перестановку, превращая пустую покатую площадку сцены в улицу Пекина. Для этого спускаются веревки с разноцветными грузами. На палках навешаны три полотнища с аппликационными изображениями китайского города. Матерчатые декорации, подтягиваемые слугами, одновременно взвиваются вверх, и мы сказочно быстро оказываемся в городе Пекине, в чем не может быть никакого сомнения, так как об этом сообщают большие буквы ПЕКИН, начертанные на полотнищах.

Предвидя возможную критику принципа оформления «Турандот», принципа подчеркнутой условности, хочется снова сослаться на Станиславского. Говоря об этюде, сделанном студийцами, он высказал такую важную мысль:

«Это один из бесчисленных примеров того, как с помощью воображения можно внутренне перерождать для себя мир вещей. Его не надо отталкивать. Напротив, его следует включать в создаваемую воображением жизнь.

Такой процесс постоянно имеет место на наших интимных репетициях. В самом деле, мы составляем из венских стульев все, что может придумать воображение автора и режиссера: дома, площади, корабли, леса. При этом мы не верим в подлинность того, что венские стулья — это дерево или скала, но мы верим подлинности своего отношения к подставным предметам, если бы они были деревом или скалой»13*.

Думаю, что если актер сам увлеченно верит в предлагаемые обстоятельства, то, значит, сделан уже большой шаг к тому, чтобы передать эту веру зрителям.

Недавно я видел представления труппы актеров, гастролировавших в Москве. Особенно сильное впечатление произвела сцена на постоялом дворе. В течение двадцати минут высокоодаренные, талантливейшие актеры искали друг друга в темноте… при полном, даже ослепительном свете на сцене. Актеры вели себя так, что мы ни на минуту не сомневались: перед нами два человека, пытающиеся поймать друг друга в полнейшей темноте. Сцена изображала большую комнату постоялого двора, на что указывал, впрочем, только один стоявший посередине стол. Мы вполне отчетливо представляли себе, где дверь, где окно, где стоят несуществующие предметы, на которые они в процессе действия то и дело натыкаются. Мы настолько привыкли к «полной темноте», что когда кончилось это изумительное по правдоподобию и по тонкости мастерства представление, то мы испытывали ощущение, какое испытывает человек, долго просидевший в темной комнате, в которую внезапно дали яркий свет…

И вот в созданном Вахтанговым Китае на улице Пекина появляется Барах — воспитатель Калафа. Он напевает мелодию, варьирующую песню Индийского гостя из оперы Римского-Корсакова «Садко». Лирическая песня сменяется тревожными аккордами, предвещающими приближение чего-то таинственного. И в самом деле неожиданно появляется воспитанник Бараха принц Калаф: Барах и Калаф долгое время были разлучены жестокой судьбой. А теперь они счастливы, они снова вместе. Этот разговор, так же, как и рассказ Бараха о сумасбродной принцессе Турандот, которая повергла «в скорбь и ужас всю страну», одного за другим отправляя на казнь всех претендентов на ее руку и сердце, мог бы прозвучать скучноватой экспозицией, во время которой зрители, позевывая, ожидали бы начала действия. Но Вахтангов построил эту сцену с таким блеском сменяющих 191 друг друга сценических задач (встреча, радость, расспросы, повествование о страшных событиях, происходящих в городе), с таким мастерством диалога и подачи мысли, что сцена напряженно слушалась зрительным залом. Характер общения находящихся на сцене актеров в этот момент можно было бы определить как общение с публикой через партнера.

Действие развивается дальше. Выходит друг казненного смельчака Измаил, который горько оплакивает погибшего юношу, не сумевшего разгадать загадки принцессы Турандот. В порыве отчаяния он бросает на землю и топчет портрет красавицы принцессы, и, продолжая жалобно сетовать и причитать под музыку, звучащую тоже как своеобразная музыкальная жалоба, удаляется за кулисы.

Тут наступает кульминационный момент первой картины. Калаф, вырвав портрет из рук Бараха, влюбляется в изображение принцессы. Этот момент был построен режиссерски безупречно точно, если вспомнить, что нужно было убедительно показать чувства, которые обуревают человеком, когда он влюбляется с первого взгляда. Пластически сцена была построена так, что Калаф, любуясь изображением и рассматривая его со всех сторон, дает возможность полюбоваться портретом, нарисованным в профиль, и зрителям, сидящим в партере. Им видно, что там изображена действительно необыкновенно красивая женщина, хотя портрет нарисован одной линией, напоминая изящную камею с классическим, античным носом.

Тщетны увещевания Бараха, пытавшегося уговорить своего любимца не поддаваться искушению: Барах в отчаянии. Калаф уходит искать счастья — отгадывать загадки Турандот. На крик Бараха выбегает его жена Скирина — служанка во дворце принцессы Турандот, женщина, характер которой определяется короткой репликой Бараха, когда та начинает выпытывать имя принца: «Не любопытствуй!» Характеристика Бараха точна. Скирина готова все отдать, лишь бы узнать имя незнакомца. Убежавшую со сцены Скирину сменяют слуги, начинающие перестановку для следующей картины, которая должна происходить во дворце хана Альтоума.

Появляются Труффальдино и Бригелла. По их команде закрывается специальный занавес спектакля «Турандот», за которым продолжается перестановка. Маски начинают веселый диалог. Впускается опоздавшая публика, которой Труффальдино и Бригелла, изображающие уже билетеров, помогают усаживаться по своим местам. Начинается веселое оживление в зрительном зале. «Почему вы опоздали?» — спрашивает кого-то из зрителей Бригелла. Более находчивые зрители вступают в диалог с масками. Менее находчивые стараются поскорее добраться до своих мест и стать зрителями, а не актерами. Такое непосредственное общение сближает зрителей и актеров. Театр еще сильнее и органичнее втягивает в действие публику, делая ее соучастницей спектакля. Опоздавшие рассажены. Маски возвращаются на сцену. Но, оказывается, перестановка еще не закончена. Начинается диалог между Труффальдино и Бригеллой. За тысячу спектаклей «Турандот» темы бесед и остроты, которыми была пересыпана эта сцена масок, часто менялись. Тут были отклики на злободневные театральные новости, на новые постановки московских театров, были остроты, направленные в адрес критиков и отдельных деятелей театра. Были сатирические характеристики политических деятелей зарубежных буржуазных стран. Так, например, одновременно с международной конференцией в Генуе на сцене Малого театра состоялась премьера по пьесе Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе». На эту тему исполнителем роли Труффальдино была пущена крылатая острота, что в Москве, мол, идет пьеса «Фиаско 192 заговора в Генуе». Были остроты, направленные и на недостатки нашего быта, высмеивающие ограниченных чиновников, занимающихся мелким бюрократическим администрированием, затрагивался и ряд других злободневных тем.

Нужно сказать, что всякий новый текст, придуманный перед спектаклем, требовал большой собранности актеров в момент, когда он впервые произносился на подмостках. Произнести новый текст всегда бывает очень страшно. Дойдет или не дойдет остроумная фраза до зрителя? Вызовет ли она благожелательную реакцию? Так называемая «обкатка» нового текста доставляла всем маскам минуты большого волнения. Если всякая роль в какой-то мере волнует актера перед началом спектакля, то роль с импровизационным новым текстом усугубляет волнение. Бывали и блестящие удачи в этих сценах, были и провалы, доставлявшие исполнителям большое огорчение.

Но вот перестановка готова. «Начинается вторая картина!» — объявляют Труффальдино и Бригелла.

Раскрывается занавес. Сцена представляет собой зал дворца хана Альтоума. Это так называемая «сцена Дивана», место заседания мудрецов. Два трона — хана и принцессы — вот и вся «роскошная» обстановка дворца. Под звуки марша, напоминающего китайскую музыку с характерным для нее шумным звучанием ударных инструментов и заливающимися флейтами, начинается шествие мудрецов Дивана, советников императора. Это, без всякого сомнения, мудрецы: они глубокомысленно расхаживают по сцене, церемонно здороваются, озабоченно и важно вздыхают, разводя руками и этим показывая, очевидно, бессилие своей мудрости. Ведь никто из этих мудрецов не может придумать, как спасти страну от беды, в которую повергла народ жестокость упрямой принцессы Турандот.

Но вот торжественная музыка оповещает о приближении императора. Мудрецы, усевшись по своим местам спиной к публике, молитвенно поднимают руки и почтительно склоняют головы, ожидая его появления. Вся эта торжественная «предыгра» развенчивается выходом самого императора. Запыхавшись от быстрой ходьбы, он ковылял далеко не торжественной, старческой походкой к трону и, с трудом вскарабкавшись по его ступенькам, устраивался там вместе со своими министрами Тартальей и Панталоне. В руках у императора платок. Он постоянно вытирает слезы, обильно проливаемые по всякому малейшему поводу. Вот и сейчас со слезами на глазах он начинает свою тронную речь:

«О, верные мои! Доколе буду страдать и мучиться!»

Но китайские церемонии, конечно, существуют, и каждая фраза императора прерывается музыкой и ритуалом бесконечных поклонов, отвешиваемых мудрецами и министрами.

Едва один несчастный принц
Успел расстаться с жизнью
И его кончину оплакал я.
Как вот другой явился
И новой скорбью мне сжимает грудь.

Посетовав на свою тяжелую жизнь, Альтоум делает весьма неприятный для своих придворных вывод: «И некому советом мне помочь!»

Пришло время для выступления масок Тартальи и Панталоне. «А, да! да! да! да! — протяжно и глубокомысленно начинает старый Панталоне, явно не зная, что посоветовать императору.

“Панталоне, что ты сказал?” — заикаясь, спрашивает Тарталья.

193 “А я сказал: а, да, да, да, да!”

“Это ты здорово сказал!” — заключает Тарталья.

Начинается сцена масок: речь идет и о римском папе и о рязанском происхождении Панталоне. Это просто веселые игровые сценки, блестяще исполняемые Щукиным, который, беспрерывно заикаясь, завершает эпизод прямым вопросом императору:

“И вообще, царь вы или не царь?”

“Ну царь”, — робко отвечает Альтоум».

«Ну а если царь, то и царствуй на страх врагам! Нужно же что-нибудь делать!» — налетает на императора разошедшийся Тарталья.

Конечно, окончательно запутавшиеся министры ничего толкового придумать не могут. Поэтому приходится пригласить очередную жертву Турандот — принца Калафа — в зал заседаний.

Пусть новый принц войдет сюда, —
Попробуем его отговорить! —

заявляет добряк Альтоум. Но все попытки масок уговорить принца отказаться от притязаний на руку принцессы ни к чему не приводят. «Иль Турандот, иль смерть!» — торжественно и непримиримо заявляет Калаф.

Ну, пусть тогда войдет принцесса,
И пусть она упьется новой жертвой! —

безнадежно махнув рукой, говорит Альтоум.

Начинается церемония выхода Турандот. Первыми выпархивают в танце, пародируя манеру Айседоры Дункан, рабыни Турандот. Далее — ее подруги, Адельма и Зелима, и наконец сама принцесса. Лицо ее закрыто легкой вуалью, дабы не сразить красотой претендента на ее руку принца Калафа, которому предстоит сложная задача отгадать три загадки.

Согласно ритуалу, оглашается декрет, который переводит с китайского на русский язык Тарталья. В декрете смельчака недвусмысленно предупреждают: если он не разгадает загадок, то ему предстоит тотчас лишиться головы!

Все приготовились слушать первую загадку. Император, министры, мудрецы, рабыни насторожились, чтобы не проронить ни одного слова Турандот. Калаф замер в ожидании. Он наклонил голову, стараясь сосредоточиться, руки его, направленные к толпе, выражают просьбу вести себя как можно тише, не отвлекать его, не мешать ему слушать и думать.

Звучит текст первой загадки, произносимой Турандот — Мансуровой ритмически размеренно, звонким и очень музыкальным голосом.

Все присутствующие повторяют загадку, копируя интонации Турандот. Загадка произнесена. Удар тарелок в оркестре. Наступает мертвая напряженная тишина. Все взоры прикованы к Калафу. «Зал заседаний» замер. Калаф, закрыв лицо рукой, думает над разгадкой. Вдруг лицо его проясняется. Сообразив, что разгадка найдена, участники сцены еще не верят такому счастью, не верят, что она правильна. Но тут голосом, полным радости, Калаф начинает объяснять смысл загадки и громко выкрикивает свой первый ответ: «Огонь!»

Мудрецы лезут распечатывать большие конверты, в которых лежат отгадки. «Огонь, огонь, огонь!» — трижды хором радостно восклицают они, показывая публике куски картона, на которых крупными буквами напечатано это слово. Всеобщее ликование. Нет конца радости Альтоума и министров-мудрецов. Одна только принцесса Турандот несколько растеряна и выбита из колеи. Ведь это в первый раз нашелся человек, сумевший 194 разгадать ее загадку! Гордость ее задета. Но пусть принц поломает голову над второй загадкой!

Большими усилиями водворяется тишина в зале дворца. И, как бы торопясь сломить упорство принца, Турандот тотчас объявляет вторую загадку. Взволнованные придворные проговаривают ее шепотом, слышны только отрывки фраз, сказанных приглушенными, напряженными голосами. Все с надеждой и ожиданием смотрят на Калафа. Но тот сперва явно не находит ответа. Проносится шепот отчаяния: «Не может отгадать», «Не знает разгадки». Вот, однако, неожиданный удар литавр и тарелок в оркестре заставляет всех вздрогнуть. Это сигнал к ответу принца. Он нашел разгадку. «Радуга!» — победоносно восклицает он.

Принцесса Турандот не дает вспыхнуть всеобщему ликованию и тотчас властным, энергичным тоном привлекает к себе внимание принца и окружающих. Сейчас будет пущено в ход самое сильное оружие, которое наверняка сразит принца. Взволнованно, в быстром темпе говорит Турандот свою третью загадку. Заканчивая текст этой последней загадки, принцесса вдруг со словами «Смотри в лицо и не дрожи» открывает вуаль. Принц почти лишается сознания, пораженный небесной красотой. Успевшие полюбить Калафа члены Дивана, рабыни, маски, сам царь хлопочут вокруг, чтобы привести его в чувство; особенно страдают Тарталья и Панталоне. Невероятным усилием воли принц собирает последние остатки сил и начинает, медленно повторяя вопрос, разматывать нить загадки. Вместе с каждым словом нарастает нетерпеливое ожидание ответа. Присутствующие преображаются на наших глазах вместе с ответом Калафа.

«Молния!» — во весь голос, не скрывая своего счастья и торжества победы, провозглашает Калаф.

Тут начинается ликование такое, что «ни в сказке сказать, ни пером описать». Гремит туш, мудрецы подхватывают на руки принца, качают его. Альтоум плачет от радости. Но вот в этой счастливой суматохе Калаф видит поверженную ниц, лежащую без чувств свою любимую Турандот. Ее приводят в сознание подруги Адельма и Зелима.

Турандот бросается на колени перед отцом:

«Отец мой! Заклинаю вас любовию ко мне! И если дорога моя вам жизнь, назначьте новый день для новых испытаний!» — в отчаянии кричит принцесса.

«Никаких испытаний, в храм», — весело заявляет Альтоум.

«Пусть в храм ведут, но там с отчаяния и горя ваша дочь умрет», — не выдержав, забыв гордость, заливается слезами Турандот. После этих слов и слез в Калафе пробуждается чувство жалости к обожаемой Турандот, и он предлагает ей, в свою очередь, загадку. Если принцесса отгадает, чей он сын и как его зовут, то он откажется от ее руки, завоеванной с таким трудом.

Турандот хватается за эту единственную возможность сохранить свою славу недоступной и непобедимой принцессы. Она согласна.

Начинается торжественный, под музыку, уход всех участников собрания, так много переживших за сегодняшний день. Уходят со сцены министры, император, мудрецы, рабыни.

Турандот, провожаемая влюбленным взглядом благородного Калафа, проходит мимо юноши, гордо подняв голову. Но кто знает, может быть, в ее жестоком сердце зародилось уже чувство любви к благородному принцу!

Медленно идет занавес: «Антракт!» — объявляет публике Труффальдино.

195 В течение первого акта, в первой и особенно во второй картине, спектакль уже неоднократно прерывался аплодисментами зрительного зала, но сейчас, когда занавес закрылся, мы услышали нечто выходящее за рамки обычных рукоплесканий. Крики «браво», восторженные возгласы усиливались и все нарастали. Как быть? По традиции Художественного театра, не полагается давать занавес между актами. Но мы знали точку зрения Евгения Богратионовича на этот вопрос. Он неоднократно говорил нам на репетициях, что необходимо возродить старую традицию русского театра и не отказываться от награды взволнованной публики, которая хочет и имеет право выразить актерам свою любовь и благодарность. Занавес открывается. Мы видим зрительный зал, аплодирующий стоя. Мы узнаем знакомые фигуры Константина Сергеевича, Владимира Ивановича, горячо и взволнованно аплодирующих, протянув руки по направлению к сцене.

Правда ли все это? Правда ли, что все, что такой любовью создавалось на репетициях Евгением Богратионовичем, так горячо принято актерами и режиссерами МХАТ, перед которыми мы всегда преклонялись, у которых мы учились? Имена Станиславского, Немировича-Данченко, Москвина, Качалова, Леонидова были всегда для нас дорогими именами. Нет, это не обычные аплодисменты вежливости и снисходительного поощрения учеников. Это горячие аплодисменты обычной непосредственной публики, взволнованной большим театральным искусством. Как не хватает всем нам сейчас, вот в эту замечательную минуту Евгения Богратионовича! Ведь это он, именно он создал спектакль, превратившийся в большой и радостный, необыкновенный праздник старшего и самого молодого поколения мхатовцев.

Антракт затягивается. Константин Сергеевич едет на квартиру к Евгению Богратионовичу, чтобы поделиться с ним радостью, поздравить его с небывалым успехом. (Николай Михайлович Горчаков зафиксировал эту беседу Станиславского и Вахтангова, имеющую большое значение для истории советского театра, и недавно опубликовал ее в своей книге «Режиссерские уроки Вахтангова»)14*.

После беседы с Вахтанговым Станиславский возвращается в театр. Спектакль продолжается. Второй акт начинается с монолога Адельмы. Мы узнаем, что Адельма любит Калафа. Много лет назад, скрываясь под чужим именем, утаивая свое «царское» происхождение, Калаф «в одежде жалкого раба» работал при дворце хана Альтоума. Тогда полюбила его Адельма и «сердце отдала ему». Перед нами раскрывается мятежная, страстная натура сверстницы и ближайшей подруги Турандот. В монологе Орочко чувствовалось кипение неподдельных страстей. Любовь ослепляет Адельму, ради любви она готова на все. «Победа или смерть!» — решительно заключает свой монолог актриса. Слышно приближение Турандот и ее свиты. Адельма прячется. «Чей сын и как зовется…» — твердит Турандот. «Чей сын и как зовется…» — повторяют за ней ее рабыни. Никто, однако, не знает происхождения Калафа и не может помочь принцессе. Но тут Адельма начинает осуществлять свой собственный план. Она хочет помешать браку Турандот и Калафа. Для этого ей во что бы то ни стало нужно узнать имя принца. Ей удается установить, что Калаф остановился у Бараха и что Скирина — мать Зелимы — знает его. Это уже какая-то возможность распутать загадку Калафа. Композиционно картина завершается монологом Адельмы, звучащим горячей мольбой:

О подкрепи меня, любовь!
Могучая, ты сокрушаешь все,
Так помоги же мне
Разбить оковы!

198 Слуги сцены переставляют декорации для следующей картины, называемой «Арест». Появляются Калаф и Барах. Барах умоляет принца быть осторожным. «И стены, и деревья, и предметы имеют уши», — назидательно говорит он юноше. Тут же, как бы подтверждая его слова, появляются маски — Тарталья и Панталоне. Они, как и все придворные, одержимы горячим желанием узнать имя принца. Их наивные приемы сразу ясны. Они предлагают принцу сфотографироваться, дать свой автограф, а затем заполнить «анкету». Некоторые вопросы анкеты заканчиваются стандартной фразой — «и если нет, то почему». Калаф быстро разгадывает «коварные» намерения масок и вместо своего имени пишет в «анкете» лаконичную фразу: «Оставь попытки, завтра все узнаешь». Добродушно перенеся неудачу, маски уходят. Бригелла — начальник стражи — приглашает Калафа последовать во дворец, где ему отведены апартаменты.

Сцена на минуту остается пустой, пока не появляется старик, одетый в нищенское рубище. Это хан Тимур, отец Калафа. Увидев Калафа, уходящего «под стражей», он начинает звать его, выкрикивая его имя, — тут на него, как тигр, бросается Барах, зажимает ему рот, заносит над ним кинжал, боясь, чтобы кто-нибудь не услыхал имя его воспитанника. Он готов вонзить кинжал в сердце незнакомца. Но, о ужас! Перед ним его повелитель — хан Тимур! Барах бросается на колени, прося прощения за невольно нанесенное оскорбление и объясняет непонятливому старику, почему нужно скрывать имя принца. Впрочем, Барах не успевает даже как следует растолковать хану, в чем дело. Появляется стража, и, по распоряжению Турандот, арестовывает Бараха и Скирину, а заодно, за компанию, арестовывает и Тимура. Связав им руки, вернее, заставив их взять в руки веревку, Труффальдино вместе с рабами уводит арестованных со сцены. Объявляется антракт.

С каждым актом нарастает успех спектакля. Многие из актеров и режиссеров Художественного театра приходят за кулисы, чтобы поздравить и поблагодарить молодых актеров. И в зрительном зале и за кулисами уже все знают о поездке Константина Сергеевича к Вахтангову. Праздник становится все более значительным и прекрасным. Приподнятое настроение царит в фойе, где оживленно, шумно и весело.

Сценой пыток Тимура и Бараха начинается третий акт. Жестокая принцесса стремится узнать имя принца. Но ее усилия тщетны. Несмотря на пытки, ни Тимур, ни Барах не произносят имени Калафа.

Во время перестановки между картиной пыток и следующей, так называемой «Ночной сценой», слуги сцены разыгрывают перед занавесом остроумную пантомиму. Это был как бы сокращенный «немой» рассказ обо всем том, что произошло по ходу спектакля. Здесь и парад, и встреча Бараха и Калафа, и сцена загадок, и разгадки Калафа, и неожиданное «пантомимическое пророчество» о финале всей истории: Турандот, узнав имя принца, будто бы торжественно огласит его на заседании Дивана и выгонит Калафа. Гневная речь Турандот передавалась движением платка, прикрывавшего ее лицо и колыхавшегося в ритм музыки от ее дыхания. Все в отчаянии по очереди закалываются кинжалом. «Трагически» заканчивается в пантомиме сюжет сказки. Как же все это произойдет «на самом деле»? Если счастливый финал спектакля почти не вызывает сомнений, то зрители все же глубоко заинтересованы тем, какими путями будет развиваться и разыгрываться дальнейшее действие, через какие перипетии предстоит пройти любимым героям, чтобы прийти к радостному концу.

«Ночная сцена» — одна из замечательных, лучших сцен в спектакле «Турандот». В ней с особой силой раскрылся поэтический дар искусства 199 Вахтангова, самое существо его режиссерской манеры. В этой сцене особенно наглядно выявился основной принцип построения спектакля, помимо работы с актерами по выявлению внутренней жизни образа Вахтангов придавал большое значение музыке, ритму слов и движению, как действенным возбудителям актерских переживаний.

Мы вправе еще раз подчеркнуть единство творческих взглядов Станиславского и Вахтангова на роль и значение ритма в создании спектакля.

Во второй части своей книги «Работа актера над собой» Станиславский утверждает, что темпо-ритм может возбуждать переживание, помогать созданию образа и, наконец, «он может подсказывать не только образы, но и целые сцены»15*. Посмотрим, как реализует Вахтангов в своем спектакле такие возможности темпо-ритма.

«Ночная сцена» проста по своему сквозному действию. В ней подосланные принцессой Турандот Бригелла, Скирина, Зелима, Труффальдино, Адельма стараются выведать у Калифа его имя. Но Вахтангов так замечательно тонко, поэтично-приподнято разрабатывает эту сцену, что вы испытываете чувство особого подъема, которое рождается от восприятия талантливых стихов и музыки. Смысл сцены Вахтангов раскрывал, исходя из ритма и музыки, пользуясь ими для возбуждения и режиссерской и актерской фантазии. Отсюда рождались и мизансцены и интонации.

Вот в начале картины слышны ночные куранты, они звучат негромко, словно напоминая, что все обитатели дворца погружены в сон. Проходит зевающий Бригелла с зажженным ночным китайским фонариком, еще раз обозначающим атмосферу ночи. После бурно проведенного дня, насыщенного такими необычайными событиями, все немного устали. Утомлен и Калаф.

Скирина, переодетая стражником, появлялась под марш, который звучал тихо, как и должно ему звучать, когда все кругом спит, и проходила перед глазами Калафа как сонное видение. В полусне встречал Калаф и юную Зелиму и Труффальдино. И только при появлении Адельмы он вскакивал, преодолевая усталость, перебарывая сон, как и полагается воспитанному человеку.

Все эти положения, в которые Вахтангов ставил актеров, обостряли сценические задачи, делали выразительными самые простые действия персонажей. Вот Бригелла, трусоватый начальник стражи. Ему положено оберегать Калафа, охранять его, а он пугается всякого шороха, панически боится темных углов сцены, где, может быть, спрятался коварный враг.

Вызывать в себе чувство страха, правдиво выразить подлинный испуг на сцене очень трудно. Как вызвать это чувство в актере? Можно, конечно, путем мобилизации «эмоциональной памяти», путем длительного подбора воспоминаний из жизни «накопить» это чувство. Но вряд ли такой путь был бы верен в данном случае, вряд ли он соответствовал бы принципам театрального спектакля-сказки. Вахтангов добивался необходимого результата чисто режиссерским путем. Он создал таинственную атмосферу ночи, усилив ее и напряженной тишиной, и лунным светом, и глубокой — по контрасту — темнотой таинственных углов сцены. Он нашел верный ритм чередования приглушенных разговоров и взволнованных панических выкриков насмерть перепуганного Бригеллы. Калаф почти все время молчит, но панический страх Бригеллы действует и на него.

Станиславский говорит: «Все темпы и ритмы в совокупности создают либо монументальное, величавое, либо легкое, веселое настроение. В одних спектаклях больше первых, в других больше вторых темпо-ритмов. Которых больше, те и дают общий тон всему спектаклю». И далее: «В самом деле, 200 попробуйте-ка сыграть трагедию в темпе водевиля, а водевиль — в темпе трагедии!»16*

В поисках ритма комедийного, веселого, сценического действия режиссер и актер настраиваются на особый лад. Смешное на сцене рождается тогда, когда персонажи реагируют на события с большей силой, чем того требует нормальная логика поведения. Вспомните, каким смехом заливается ребенок, когда взрослый человек «в ужасе» бежит из комнаты, «испугавшись» его насупленных сердитых бровок. Ребенок смеется потому, что взрослый, как ему кажется, всерьез испугался шутливой угрозы. Кстати, почти все взрослые люди, даже явно не пригодные для работы в театре, разыгрывают такие этюды — сцены испуга — довольно правдиво. Самые бездарные, не приспособленные к сцене люди, оказываются, умеют быстро вызывать в себе одно из труднейших для профессиональных актеров чувство — чувство страха. Чем же руководствуются играющие с ребенком взрослые? Верным и молниеносным включением нужного темпо-ритма, передающего испуг.

В приводимом примере есть, кстати, еще одно интересное обстоятельство. В этой игре ребенок является и актером и зрителем, он успевает действовать как актер и тут же реагировать смехом как зритель: у него бессознательно происходит переключение темпо-ритма, замысла и действительности. В чем же секрет? — спрашиваем мы. «Темпо-ритм помог артистам, еще не очень изощренным в психотехнике, правильно зажить и овладеть внутренней стороной роли»17*, — пишет Станиславский. И дальше: «Ведь это же великое открытие! А если это так, что верно взятый темпо-ритм пьесы или роли сам собой, интуитивно, подсознательно, подчас механически может захватывать чувство артиста и вызывать правильное переживание»18*

Говоря о том, что слово и сверхзадача воздействуют на ум и волю актера, Станиславский замечает: «На чувство же непосредственно воздействует темпо-ритм. Это ли не важное приобретение для нашей психотехники!»19*

Эти мысли, к которым Станиславский пришел уже на склоне лет, подытоживая весь свой огромный опыт, только еще зарождались в годы работы над «Турандот». Проблемы ритма в театре разрабатывались одновременно и Станиславским, и Вахтанговым, и Мейерхольдом. Станиславский разрабатывал вопросы музыкальности темпо-ритма во время своих занятий в 1921 году в студиях Вахтангова, «Габима», армянской, на которых мы имели счастье присутствовать, а затем и в своей творческой практике, особенно в работе над такими спектаклями, как «Женитьба Фигаро» и «Горячее сердце». Для Мейерхольда наиболее показательными, с точки зрения разработки ритмической партитуры, были спектакли «Великодушный рогоносец», «Лес», «Мандат», «Последний решительный», «Клоп» и другие. Но опыт вахтанговской «Принцессы Турандот» имел особенно большое значение. Режиссерское мастерство Вахтангова несомненно дало много пищи для размышлений Станиславского о темпо-ритме.

Мне хочется указать еще на одно особое свойство режиссерского мастерства Вахтангова — на его умение строить сцену такими тонкими приемами, которые вовлекали все существо актера в «музыку» действия и слова.

В сцене Калафа и Адельмы накал страстей и чувств доходит до высшего напряжения. Тут и стихийная, порывистая любовь Адельмы к принцу, и неразделенная любовь Калафа к Турандот, тут и опасность, угрожающая принцу, может быть, даже смерть, которую он примет от руки коварной и любимой женщины!

201 Всей этой гаммой чувств дышала сцена, все это одновременно воспринимал зритель как музыкальную пьесу, в которой одна тема сменяет другую, вырастает, ширится, сливается с новой мелодией, и вот уже все темы, все мысли и чувства сливаются в одно мощное и нежное звучание… Какими средствами воплотить эту сцену?

Как подойти к выражению тончайших переходов чувств — то лирических, то драматически напряженных? Да, наверное, так, как творит поэт. Мы понимаем поэта, когда ему для выражения состояния его духа нужны определенные, размеренные формы речи, музыкальные размеры, рифмующиеся строки. Бывают в творчестве режиссера счастливые минуты подъема, вдохновения когда образ рождается у него так же, как рождается он у поэта.

Погасло дневное светило;
На море синее вечерний пал туман.
Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан, —

обращается Пушкин к стихии, как бы приказывая ей. В этом нет обычной правды, — как же можно приказывать волнам? Но зато есть глубокая правда поэтического чувства, правда взволнованного духа, ищущего успокоения в грозном и прекрасном движении стихии. Эти строки идут глубоко взволнованным поэтическим аккомпанементом к другим, быстро меняющимся темам, пробегающим в сознании гениального поэта. Тут и тема родины, из пределов которой волей жестокой власти изгнан поэт, тут и лирический мир поэта:

… Но прежних сердца ран
Глубоких ран любви, ничто не излечило…
Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан…

Режиссеров, щедро наделенных от природы собственным поэтическим видением мира, мы вправе назвать режиссерами-поэтами. И это, на мой взгляд, высшая похвала.

Я убежден, что таким образцом поистине поэтического режиссерского искусства можно считать безупречное музыкально-ритмическое вахтанговское решение сцены Калафа и Адельмы.

Последний акт спектакля шел всего двадцать минут. Действие происходит в «зале заседаний», как и вторая картина первого действия. Здесь режиссерский талант Вахтангова можно уподобить дирижерскому искусству — так гармонически слаженно завершает он все линии спектакля. К последнему акту спектакля зрители настолько сближались с актерами, настолько проникались верой в правду всего происходящего, что режиссеру удавалось уже небольшими, даже, казалось бы, мимолетными штрихами создавать радостное и светлое ощущение в финале спектакля.

Турандот разгадывает имя принца. Калафа изгоняют из дворца, и он хочет лишить себя жизни. Но Турандот уже понимает, что любит Калафа. Она признается ему в любви. Счастье отца и всех придворных. Горе Адельмы, ее замечательный трагически напряженный монолог. Уход Адельмы. Сочувствие к ней всех без исключения действующих лиц. Встреча хана Тимура с сыном. Радостная помолвка. Какое огромное количество важнейших событий!

Если каждому событию уделить пристальное внимание, если разработать во всех подробностях каждый эпизод, то, несомненно, получится недопустимая перегрузка финала. В таких сценах, насыщенных действием, искусство режиссера заключается в умении создать общее настроение радостного 202 завершения всех многообразных тем спектакля. Режиссер тут должен заставить зрителя дофантазировать все то, что дается беглыми штрихами и намеками. Еще точнее эту мысль можно выразить так: зритель сам доигрывает за актеров. Он включился в спектакль и начинает его создавать вместе с театром, чувствовать себя автором спектакля. Идеальные зрители, наиболее непосредственно принимающие спектакль, — это дети. Чтобы привести взрослого зрителя к такому же детски непосредственному восприятию, нужно большое талантливое, до конца захватывающее искусство театра. Я не помню более непосредственной публики, чем взволнованная публика генеральной репетиции «Турандот», публика, состоявшая из актеров и режиссеров прославленного Художественного театра. Каждая сцена, каждая деталь последнего акта принимались дружным смехом, горячими аплодисментами. И когда после финальной фразы Турандот актеры, сняв гримы и костюмы, начинали под грустную музыку прощаться, в эти минуты как бы совсем стиралась грань между исполнителями и зрителями.

Эти сдружившиеся люди не хотели расставаться, зрители не отпускали актеров, актеры были рады снова и снова видеть радостные лица зрителей. И в этот момент мысли каждого из нас были обращены к Вахтангову, создавшему замечательный праздник. «Браво Вахтангову!» — слышатся крики из зрительного зала. Слезы радости на глазах у актеров-исполнителей, у зрителей-актеров. Кончились аплодисменты, долго не расходятся из зрительного зала взволнованные мхатовцы во главе с Константином Сергеевичем и Владимиром Ивановичем. Из оркестра на сцену перебираются с инструментами музыканты-студийцы. Они снова и снова исполняют музыкальные номера из «Турандот».

Присутствующие друзья, товарищи, ученики посылают Вахтангову телефонограмму со словами благодарности и любви.

Спектакль окончен. Разъезжается публика, гаснут огни рампы, зрительный зал погружается в темноту, но в нем словно еще продолжают кипеть чувства и страсти, пережитые в этот замечательный вечер. С букетами цветов торопимся мы к Вахтангову, чтобы поделиться своими радостями, рассказать Евгению Богратионовичу во всех подробностях о пережитом творческом счастье. Мы идем по темному Арбату. Уличные фонари не горят. Изредка попадаются освещенные незанавешенные окна. Тишина. Но в этой тишине мы чувствуем величавую сосредоточенность города — города, где совершаются события огромного исторического значения, города, где рождается новое человеческое общество.

И в эту ночь всем нам хотелось верить, что и мы внесли своим трудом хоть небольшой вклад в общенародное дело. Нам хотелось верить, что завтра зрители, посмотрев наш спектакль, начнут свой трудовой день с воспоминания о радостных часах, проведенных в театре. Ведь большие художественные впечатления не исчезают, не растворяются. Они остаются и живут в сознании человека. Вот почему так ответственна наша деятельность в области театра, который обладает особой активностью воздействия на сознание зрителя.

С этой точки зрения мне и хотелось бы сказать о значении последней работы Евгения Богратионовича — его «Принцессы Турандот». Сама жизнь подсказала необходимость создания жизнеутверждающего, радостного спектакля. Вахтангову необходимо было выбрать материал, на основе которого можно было бы создать такой спектакль. В тот период еще не было, повторяю, современной пьесы, которая отвечала бы требованиям Вахтангова. «Турандот» давала лишь некоторые возможности в этом плане, но под режиссерской рукой Вахтангова пьеса расцвела с исключительной яркостью 203 и силой. Конечно, режиссер Вахтангов оказался гораздо сильнее пьесы Гоцци. На основе сказки о принцессе Турандот он создал большое произведение театрального искусства, в котором билась горячая, страстная любовь к человеку, в котором кипели высокие и прекрасные чувства, захватывавшие современного зрителя.

Чем особенно убеждает режиссерская работа Вахтангова и каковы, на мой взгляд, основные творческие принципы, основные творческие задачи, которые были положены им в основу создания «Принцессы Турандот»? Если иметь в виду наиболее общие положения, то их, по-моему, три:

1) утверждение художественного кредо театра, то есть того самого главного, что отстаивает данный коллектив в искусстве;

2) определение драматургического жанра пьесы и тех средств выразительности, которые наиболее точно отвечают требованиям данного жанра;

3) стремление подчинить спектакль требованиям современности, проверить его с точки зрения сегодняшнего его общественного значения. Какова его ценность для современников? Отвечает ли спектакль эстетическим потребностям народа и его новым идейным запросам?

Посмотрим, как же, к примеру, определялся жанр спектакля «Принцесса Турандот». Пьеса Гоцци — комедия-сказка. Особенность ее состоит в том, что она сделана на основе импровизационной народной комедии масок. Вахтангов, ставя на сцене своего театра сказку, делал это, по существу, так же, как талантливые писатели пишут свои сказки, а талантливые рассказчики из народа их передают. Сказка требует полной, безоговорочной веры во все чудесные события, которые происходят на протяжении развития ее сюжета. Стоит рассказчику самому усомниться в правде своей сказки, и тут же он перестает быть убедительным для слушателей.

Вахтангов искал сказку не только в сюжетной канве пьесы, но и в самой природе сценического действия спектакля, в самой природе театральности. Этим своеобразным расширением границ сказочности, предельным выявлением природы жанра Вахтангов многократно усилил степень воздействия образов спектакля на воображение зрителей. В сказочный мир царей и принцесс был привнесен еще и «сказочный» быт актеров бродячей труппы. Их личные актерские чувства и страсти переплетались с чувствами и страстями героев пьесы. Эта вторая — театральная — область сказочного была не менее увлекательна. Она не разоблачала, не развенчивала сказку, а придавала ей окраску более простую и народную, ибо актеры-то были простонародные, играющие на улицах и площадях.

В статьях о спектакле «Принцесса Турандот» сталкиваешься иной раз с тенденцией возвести чуть ли не в главный принцип спектакля некоторые забавные его детали (борода старика Тимура, сделанная из полотенца, скипетр — теннисная ракетка, кинжал — ножик для разрезания книг и т. п.). Конечно, отнюдь не в этих шутливых деталях видел Вахтангов ключ к комедийности спектакля. Он искал комедийность, в первую очередь, в общем жизнерадостном тонусе игры актеров. Особенность данной комедии, как мы уже говорили выше, в том, что она строится на принципе импровизации. Маски непосредственно импровизировали, создавая на сцене новый текст. Но главное было даже не в этом — главным было импровизационное самочувствие у всех участвующих в спектакле актеров. Станиславский требовал, чтобы актер, играя в сотый раз одну и ту же роль, подходил к ней с таким ощущением, как если бы он играл ее в первый раз. Вахтангов, добиваясь выполнения этого требования Станиславского, учил актеров — участников «Принцессы Турандот» — в момент исполнения роли находиться в творческом импровизационном состоянии, то есть уметь 206 в процессе действия создавать новые взаимоотношения с партнером, новые приспособления. Всякая импровизация требует законной виртуозной техники. Техника должна приходить на помощь художнику в моменты импровизационного самочувствия. Импровизация — путь к вдохновению, к наиболее полноценному творческому пребыванию на сцене. Как видим, требования Вахтангова базируются на знании глубоко принципиальных основ театрального искусства, а не на мелких, проходных приспособлениях, не имеющих принципиального значения. Их можно было заменить или даже выбросить совсем из спектакля, от этого его существо не изменилось бы ни на йоту. Но лишите актеров импровизационного самочувствия, праздничности — и вы отнимете у спектакля его существо, его душу.

Наряду с веселым, празднично-жизнерадостным импровизационным самочувствием на сцене Вахтангов придавал исключительное значение характерности. Он часто говорил на репетициях, что все роли — характерные. Характерность в комедийной роли — это проводник к смешному. Попробуйте «вне характерности» произнести даже очень смешной, очень остроумный текст. Он будет воспринят как текст, прочитанный актером «от автора». Если бы зритель «про себя» прочел этот текст, результат был бы точно такой же. Другое дело, когда текст идет от острохарактерного персонажа.

Евгений Богратионович ценил и воспитывал в актерах то своеобразное творческое состояние, которое он называл «предчувствием юмора». В то же время он строго требовал чувства меры в комедийных сценах. Комедийный жанр требует безупречного вкуса. Актеру, особенно молодому, всегда грозит опасность пойти «на поводу» у публики, начать повторять смешное, стремиться вызвать смех у зрителя во что бы то ни стало, любыми средствами. Вахтангов же говорил: «Лучше не доиграть, чем переиграть». Истинно смешное — только то, что рождается непроизвольно, без всякого специального стремления рассмешить. Истинно смешное заложено внутри идеи, а не вне ее. Общеизвестно, что актер, играющий комедию, должен быть внутренне серьезен. И этот «серьез» должен расти прямо пропорционально веселой реакции зрителя. Чем активнее принимает зритель актера, тем активнее актер должен входить в существо сценической задачи. Не дай бог актеру начать «принимать» самого себя, он тут же потеряет доверие и интерес зрителей.

Вахтангов говорил, что «мы молимся тому богу, молиться которому учит нас Константин Сергеевич, может быть, единственный на земле художник театра, имеющий свое “отче наш”».

Если критерием будет сама система Станиславского, то мы сможем ответить на волнующий нас, учеников Вахтангова, вопрос: является ли спектакль «Турандот» отходом от системы, или же это произведение сценического искусства целиком основано на фундаменте системы, по-своему воспринятой Вахтанговым.

Как мы уже говорили, Вахтангов, очень бережно относясь к учению Станиславского, в своих творческих поисках приходил к расширению и развитию отдельных элементов его системы.

Возьмем, к примеру, один из важнейших элементов системы — общение. Константин Сергеевич справедливо утверждал, что характер общения может быть бесконечно разнообразен, так же как бесконечно разнообразно общение людей в жизни. Видов общения на сцене столько же, сколько их в реальной действительности. Станиславский анализирует различные виды общения и находит для них общие закономерности. Например, непосредственное общение человека с человеком — это прямое общение. На сцене мы называем такое поведение общением с партнером. Причем общение необходимо 207 осуществлять, разумеется, не только в момент произнесения текста, но в паузах и в те моменты, когда говорит твой партнер. Есть иной вид общения. Например, в одной комнате находятся двое поссорившихся, они не разговаривают друг с другом, они демонстративно не замечают друг друга, хотя внутренне оба постоянно и обостренно ощущают присутствие недруга. Существует также «самообщение» — монолог, когда актер разговаривает с самим собой, ищет в самом себе ответы на волнующие его вопросы, ведет внутренний диалог с самим собой. Из истории драматургии мы знаем два вида монолога. Первый как бы заключен внутри актера-человека. Второй обращен непосредственно к зрителю. Классический пример такого рода общения с публикой — знаменитое гоголевское: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!» Таких примеров можно привести множество. Этим приемом пользовались драматурги еще до нашей эры, у истоков зарождения театрального зрелища, выпуская на сцену вестников, которые рассказывали зрителям о важнейших событиях, происшедших за пределами сцены.

Станиславский многому научился у замечательной плеяды актеров Малого театра, прибегавших к общению со зрителями очень смело, отнюдь не считая, что они нарушают при этом жизненную правду. Я помню, как Ольга Осиповна Садовская, сидя в кресле у самой рампы, многие реплики в пьесах Островского адресовала непосредственно в публику. Вахтангов, предлагая в некоторых сценах актерам общаться непосредственно со зрительным залом, всегда исходил при этом из конкретных требований действия. Станиславский рекомендовал в таких случаях делать «выступление в публику» смело. Вахтангов следовал его совету, он оставался и в вопросах сценического общения на позициях Станиславского.

На занятиях по подготовке актеров к спектаклю «Турандот», порученных мне Евгением Богратионовичем, мы установили еще два вида общения: общение в ритме и общение в движении. Представьте себе симфонический оркестр. Дирижер задает определенный ритм и темп составу исполнителей. Происходит тончайший процесс ощущения одними артистами оркестра других во время сложнейших по счету вступлений; передача мелодии от одного инструмента другому; изменения счета, темпа внутри пьесы. Артист оркестра, читая ноты, должен одновременно боковым зрением видеть дирижера, ловить его желания, выполняя их, соблюдать тончайшие нюансы. В массовых сценах, талантливо поставленных режиссером, актеры уподобляются симфоническому оркестру. Помимо ощущения общего ритма сцены исполнители должны вовремя дать свою реплику или же общий говор. Если толпа разъединена в своих сценических желаниях, требуется, чтобы вовремя вступала одна или другая спорящая группа и т. п. Толпа должна выполнять установленную режиссером мизансцену: то отступать, то наступать, то покидать сцену, то возвращаться. Бывают нередко и сценические «бои», где «сражаются», «ранят», «убивают». В таких случаях поведение каждого участвующего строго определено режиссером. Техника действия исполнителей предрешается в период репетиций и известна до мельчайших подробностей — создается точная режиссерская партитура массовой сцены.

Но не только в массовых сценах нужно общение в ритме, оно нужно и для сцен, где участвует два или три исполнителя. Есть такое старое актерское выражение «не в тоне». Его любили наши театральные отцы и деды. Оно имеет глубокий смысл. Если сцена требует быстрого темпа, если, например, играется ссора или перебранка, как это часто бывает в мольеровских пьесах, то нередко мы чувствуем, что ритм ссоры хорошо и верно 208 схвачен одним исполнителем, но затягивается другим. Нас раздражает его отставание, оно явно не соответствует легкому, изящному французскому диалогу. Вот такое отставание в темпе, в движении, в силе звука голоса и определялось метким выражением «не в тоне». Сейчас же мы говорим более точно — «не в ритме», «не в темпе».

Жизнь дает огромное количество примеров общения в ритме, в движении. Возьмите спорт — теннис, бокс, борьбу, — каждое движение одного спортсмена находит «отклик» в движениях другого. Внимание к противнику, к малейшему его движению исключительно обострено, ведь от внимания полностью зависит победа или поражение. Мяч, посланный в угол теннисной площадки, влечет за собой игрока и т. п. Проследите, кстати, что делают во время матча зрители, и вы увидите, что головы их ритмично движутся, ибо глаза их следят за мячом и игроками, и хотя «амплитуды движения» игроков и зрителей почти несравнимы (там, на площадке, движения измеряются нередко десятками метров, здесь — считанными сантиметрами), но общение существует, и оно выражается в движении.

Нечто подобное происходит нередко и на сцене, когда актеры общаются между собой в борьбе, в танце, в фехтовании, то есть общаются в ритме и в движении. Актеры знают, что такого рода общение на сцене нередко дает особое ощущение большой творческой радости пребывания в динамическом ритме.

Возьмем не менее важное положение системы — положение о чувстве правды и веры на сцене. Станиславский говорит: «… в жизни правда — то, что есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене же правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться»20*.

Этой мысли Станиславского резко противостоит стремление ряда театральных деятелей и искусствоведов считать правдой только точное копирование, подражание жизни. Подобного рода заблуждения толкают драматическое искусство к натурализму, к мелкому правдоподобию. В период постановки «Турандот» такие тенденции еще не были изжиты, они являлись наследием вкусов дореволюционного театра. Евгений Богратионович вел непримиримую борьбу с подобными лжепоследователями Станиславского, проповедовавшими натурализм. Своим творчеством Вахтангов утверждал в театре театр, искал новые формы выражения правды жизни в правде театра. И в этом смысле искусство Вахтангова шло в русле верного и талантливого развития реалистических традиций его учителей — Станиславского и Немировича-Данченко.

Следуя Вахтангову, мы должны обогатить театральное искусство социалистического реализма новыми выразительными средствами как в сфере его внутреннего содержания, так и в области внешнего выявления этого содержания — в процессе актерского воплощения и в режиссерской форме спектакля…

Спектакль «Принцесса Турандот» выдержал свыше тысячи представлений. Он триумфально прошел не только в Москве, но и на гастролях в Ленинграде, Киеве, Харькове, Тбилиси, Баку, Ростове-на-Дону, Горьком, Куйбышеве, Саратове, Астрахани, Одессе и на сцене других городов. Спектакль «Принцесса Турандот» достойно представлял советское театральное искусство и за рубежом — в Берлине, Стокгольме, Гётеборге, Париже. Публика взволнованно и восторженно принимала замечательную работу режиссера Вахтангова и молодого коллектива советского театра, рожденного Октябрем.

«Турандот» несла в себе, пусть в миллионной доле, ту веру в светлое, счастливое будущее, которая пронизывала сознание людей Страны Советов. 209 Вахтангов, учивший нас «слушать», чем живет народ, чего ждет от нас народ, разгадал современность как оптимистическое утверждение жизни, молодости, радости, веры в будущее молодой республики.

Невольно вспоминаются слова Маяковского:

Радость прет.
                    Не для вас
                                        уделить ли нам?!
Жизнь прекрасна
                              и
                                        удивительна
Лет до ста
                    расти
нам
          без старости.
Год от года
                    расти
нашей бодрости.
Славьте
                    молот
                              и стих,
землю молодости.

Я смею думать, что если бы Вахтангов дожил до момента, когда появились пьесы Маяковского, он был бы лучшим их постановщиком. Для этого у Евгения Богратионовича были и необходимая для пьес Маяковского реалистическая школа, и смелость в поисках новых форм в театре, и взволнованное, влюбленное понимание нашей замечательной жизни.

«У человечества, — писал Вахтангов, — нет ни одного истинно великого произведения искусства, которое не было бы олицетворенным завершением творческих сил самого народа, ибо истинно великое всегда подслушано художником в душе народной… Если художник хочет творить “новое”, творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить “вместе” с народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним. Чтобы создать новое и одержать победу, художнику нужна Антеева земля. Народ — вот эта земля»21*.

Вахтангов понял, что пришел конец старому, буржуазному театру. Спектакль «Принцесса Турандот» был своеобразным вызовом натурализму, безликости и серости в искусстве. В полемическом азарте, в стремлении разбить все это «настроенчество», сентиментальность, псевдопсихологическую многозначительность, развенчать все эти завывания ветра за кулисами и звуки сверчков на печи, создающих атмосферу мещанского уюта, ставил Вахтангов этот спектакль. Правда, иной раз он увлекался самим приемом. Это увлечение особенно сказалось в оформлении спектакля — сугубо условном. Я убежден, что оформление «Турандот» было только этапом для Вахтангова. Он очень огорчился, когда впервые увидал площадку «Турандот». Он хотел изменить ее, но было поздно, не было времени ждать новых декораций. Прогрессирующая болезнь с каждым днем все более остро давала о себе знать. Надо было торопиться, чтобы успеть закончить спектакль. Приняв условное оформление, Вахтангов стремился развенчать принципы оформления натуралистического театра, где дело доходило до нелепостей, например, придорожная грязь специально лепилась из папье-маше, актер стряхивал с шубы или со шляпы сделанный из нафталина снег и т. п. Но за год до «Турандот» Вахтангов ставил «Свадьбу» Чехова на сцене Мансуровской студии, где принцип оформления был реалистическим. В вахтанговском «Потопе», шедшем на сцене Первой студии МХТ, декорации американского бара были тоже реалистические. Он был истинным 210 реалистом и ярым врагом натуралистических подделок под реализм.

Экспериментаторство было характерно для первого периода развития советского театра. Многие из экспериментов той поры ушли из жизни, не оставив после себя никакого следа, хотя в свое время они и имели шумный успех и некоторыми «знатоками» выдавались за образцы передового «пролетарского» искусства. Такова была судьба театров Пролеткульта, многочисленных студий, сейчас уже прочно забытых.

Вахтанговское искусство, напротив, оставило глубокий след в истории советского театра. «Турандот» была не только горячо принята современниками, но и оказала большое влияние на всю дальнейшую творческую жизнь нашего театра, и, как мне представляется, не будет преувеличением, если я скажу, что этот спектакль имел определенное воздействие и на весь советский театр в целом. Причем Евгений Богратионович никогда не считал «Турандот» тем единственным спектаклем, который определяет собой все направление его театра […]. Вахтангов каждый раз находил новую форму, наиболее соответствующую содержанию данного произведения.

Непосредственное влияние принципов постановки «Принцессы Турандот» мы можем проследить на целом ряде спектаклей нашего театра. Это прежде всего: «Комедии Мериме» из цикла «Театр Клары Газуль» (режиссеры А. Попов, Н. Горчаков, П. Антокольский), «Лев Гурыч Синичкин», старинный русский водевиль Д. Ленского, поставленный мною, «Много шума из ничего», поставленный И. Рапопортом, «Горя бояться — счастья не видать» и «Филумена Мартурано», поставленные Е. Симоновым. Сюда же можно отнести поставленные в нашем театре Н. Охлопковым спектакли яркой театральной формы: «Фельдмаршал Кутузов» и «Сирано де Бержерак». Если специально проанализировать некоторые постановочные приемы, художественную форму спектаклей, посвященных теме революции: «Разлом» в постановке А. Попова и «Интервенция» в моей постановке, то можно заметить даже и здесь серьезное влияние режиссерских принципов «Принцессы Турандот».

В этих спектаклях не только ощущается влияние школы, творческого метода Вахтангова (это влияние заметно в любом из спектаклей нашего театра, иначе он не был бы вахтанговским), но в них еще сделана попытка, исходя из новых требований времени, разрешить отдельные сценические проблемы, впервые выдвинутые в «Турандот», — проблему формы, стиля и жанра спектакля, проблему реалистической театральности в истинно вахтанговском духе.

«Театр Клары Газуль» — одна из талантливейших мистификаций Проспера Мериме, стоящих на уровне пушкинских «Песен западных славян». Театра Клары Газуль не существовало. Репертуар этого театра был придуман самим Мериме, создан его блестящей фантазией. Короткие одноактные пьесы — «Карета святых даров», «Рай и ад», «Африканская любовь» и «Женщина-дьявол» — отличаются напряженностью страстей, требующей от актеров большого комедийного темперамента. Неожиданные повороты интриги обязывали исполнителей к полной искренности, непосредственности и импровизационному самочувствию на сцене. Школа «Турандот» помогла актерам овладеть стремительностью, присущей французскому театру, блестящим драматургом которого был Мериме. Отточенность диалогов, построение речи в быстром темпе, музыкальность и изящество сценического движения, яркий жест — все это необходимое для комедий Мериме мастерство актеров было подготовлено Вахтанговым на репетициях «Турандот», а также на уроках К. С. Станиславского.

211 Играя вице-короля дон Андреса де Рибера в пьесе «Карета святых даров», я ставил перед собой задачу средствами и методами русской школы переживания добиться характера исполнения, присущего актерам школы представления. Эти требования к самому себе рождались впрямую от традиции «Турандот».

Спектакль «Комедии Мериме» был поставлен студией Вахтангова через два года после смерти учителя. В молодом актерском и режиссерском возрасте влияние мастера на ученика особенно активно: собственный багаж его невелик, жизненный опыт ограничен несколькими годами сознательно, «по-взрослому» пережитой жизни, художественный опыт не располагает достаточным количеством наблюдений и знаний, критерии, с какими надо подходить к явлениям искусства, еще не сложились. Влияние мастера на ученика в этот период определяет едва ли не все его будущее — его понимание жизни, творческий метод, художественные вкусы, моральный облик. Все мы — актеры, режиссеры, педагоги, — помня об этом, должны испытывать особую ответственность за будущее театральной молодежи, жадно впитывающей каждое наше слово. Наша педагогическая воспитательная деятельность должна быть глубоко продуманной, а наше творческое кредо до конца принципиальным. Мы должны не только учить, но и воспитывать. Когда пишешь эти строки, то невольно с особой силой ощущаешь горячую благодарность Евгению Богратионовичу, сумевшему сделать театральную молодость нашего поколения столь яркой и интересной. Вахтангов дал своим ученикам верное понимание современности, воспитал наш художественный вкус, подвел под наше творчество фундамент реалистической школы, научил любить мастерство актера, бороться с любительщиной и дилетантизмом.

Спектакль «Комедии Мериме» показал результаты верного воспитания Вахтанговым своих учеников. Сложный жанр французской комедии, требующий от актера большого мастерства, высокой внутренней и внешней техники, был освоен молодыми актерами с блеском и хорошим вкусом. Спектакль был верно решен режиссурой, в нем было много интересных актерских работ, о чем свидетельствуют многочисленные рецензии.

Восторженную прессу имела одноактная пьеса «Карета святых даров», которая, кстати, шла в один вечер с двухактной пьесой Метерлинка «Чудо святого Антония» в Париже, в театре «Одеон», во время гастролей вахтанговцев в 1928 году7.

«Лев Гурыч Синичкин» был первым большим спектаклем водевильного жанра на нашей сцене. Вахтангов считал одинаково трудными для актера два полярных жанра — трагедию и водевиль. Он был убежден, что каждому актеру необходимо пройти школу водевиля. И в период занятий в студии почти каждый из студийцев имел одну или две работы над одноактным водевилем. На исполнительских вечерах в студии шли чеховские водевили «Свадьба», «Предложение», «Юбилей», «Медведь», шли также «Жених из долгового отделения», «Спичка между двух огней», «Слабая струна» и другие русские и французские водевили.

Для исполнения водевиля на русской сцене характерно соединение смешного с драматическим, веселого с лирическим. Вахтангов говорил да же, что водевиль должен обязательно кончаться грустной мелодией. В та ком понимании Вахтанговым природы водевиля сказывалась традиция Щепкина и Мартынова, актеров, которые прекрасно умели в водевиле не только смешить до упаду, но и волновать зрителей до слез.

В этих традициях мы и стремились осуществить постановку «Льва Гурыча Синичкина». Исполнитель заглавной роли Борис Васильевич 216 Щукин в поисках характера своего героя шел от личного облика Щепкина. Образ старого актера, его трудная судьба, его вдохновенное служение искусству напоминали ему Щепкина с его благородной борьбой за чистоту русской сцены, за молодые таланты, за человеческое достоинство актера. Это толкование роли, взятое Щукиным за основу образа Синичкина, его глубокое проникновение в сущность характера дали замечательные результаты. Вслед за ярко комедийными сценами мы видели в последнем акте подлинную драму оскорбленного, незаслуженно обиженного «маленького человека», мы волновались за него и всем сердцем сочувствовали ему.

Водевиль всегда давал театру и актеру право «нарушать» подчас действие пьесы, обращаясь к зрительному залу с злободневными и остроумными шутками, с веселыми сатирическими куплетами. В период расцвета русского водевиля в 30 – 50-е годы прошлого столетия сидящие в зрительном зале меценаты и театральные завсегдатаи нередко узнавали самих себя в образах, создаваемых актерами на сцене.

Ставя «Льва Гурыча Синичкина», мы сочли возможным включить в спектакль современное обозрение театральной жизни 1924 – 25 года. Ряд куплетов Д. Ленского, представляющих интерес лишь для понимания театральной жизни прошлого века, мы заменили куплетами о современном театре. Пьеса, которую репетировали во второй картине актеры театра Пустославцева («Пизарро в Перу с испанцами, с пением и танцами»), была заменена пьесой «Разломанный мостик», высмеивавшей псевдореволюционные, так называемые урбанистические, спектакли о революционном движении на Западе, ставившиеся многими режиссерами, главным образом ради того, чтобы иметь возможность включить в спектакль развлекательную джазовую музыку и синкопические танцы фокстротного характера. Этой интермедии — «сцена на сцене» — предшествовало вступительное слово режиссера Пустославцева на тему о современном репертуаре. «И в самом деле, чего-чего только нет в театре: например, нет пьес», — говорил незадачливый, замученный руководством директор и главный режиссер Пустославцев.

Влияние приемов «Турандот» на спектакль «Лев Гурыч Синичкин» очевидно. Но также очевидно из вышесказанного и влияние, которое оказала на этот спектакль классическая традиция исполнения водевиля нашими театральными отцами, дедами и прадедами, актерами прошлого века.

В 1954 году этот спектакль был записан на радио. В новом варианте «Синичкина» мы отказались от куплетов и интермедий современного характера совсем не в силу ошибочности самого приема, а подчиняясь задачам данного радиоспектакля: необходимо было оставить для истории Вахтанговского театра канонический вариант постановки.

Интермедия и куплеты в спектакле «Синичкин», прожившем на сцене нашего театра десяток лет, все время менялись, в зависимости от того, что происходило на сценах других театров, что волновало нас, актеров и режиссеров. Я убежден, что Маяковский неоднократно пересматривал бы сцену в театре в спектакле «Баня», живи он в наши дни. Известно ведь, что Маяковский предлагал театрам в случае необходимости дополнять и исправлять самый текст «Бани» и «Клопа».

Спектакль «Много шума из ничего», поставленный режиссером И. Рапопортом в содружестве с художником В. Рындиным и композитором Т. Хренниковым, опять заставил нас вернуться к урокам нашего учителя.

В шекспировском спектакле актеру необходимо добиваться не только исключительно правдивой, психологически богатой внутренней жизни роли, но и искать яркие, пластические, ритмические, речевые средства внешней 217 выразительности. Шекспировские комедии требуют безупречно подготовленного актерского материала — требуют поставленного голоса, владения стихом и поэтической речью, комедийной легкости в диалогах и монологах, четкости в движениях, скульптурности мизансцен, музыкальности, ритмичности и т. п. Все это должно быть отшлифовано до виртуозности, чтобы как можно более полно раскрыть внутреннее содержание образа.

Шекспировская комедия, как всякая высокая комедия, разрешает актеру обращаться непосредственно в зрительный зал, устанавливать прямой контакт с публикой. Наследники «Принцессы Турандот» были здесь в родной стихии. Озорство, юмор, буффонада, очаровательная музыка, легкие декорации, актерские удачи — все это принесло успех спектаклю […].

«Горя бояться — счастья не видать». Пьеса С. Маршака в постановке Евгения Симонова раскрывает жанр русской сказки в комедийном плане, в приемах игривого народного театра. Этот сказ о благородном солдате Иване Тарабанове, который борется с Горем-Злосчастьем, сказку о несправедливо разлученных любящих сердцах мы стремились в меру наших способностей передать с ощущением поэзии сказок Пушкина. Но кроме лирической темы в сказке есть и тема сатирическая, тема ироническая в обрисовке характеров царя, генерала, дровосека, купца. И здесь перед нами снова встали, увлекая за собой, гениальные образцы пушкинского творчества. «История села Горюхина» — летопись, проложившая путь великим сатирическим произведениям русской литературы, подсказала нам подход к раскрытию отрицательных образов. Пушкинское творчество учило нас объективно показывать все стороны человеческого характера, без особого тенденциозного выделения какой-либо одной черты образа.

Заново осмысливая идеи Вахтангова, подходим еще раз к чрезвычайно важному вопросу — к вопросу об отношении к образу. В спектакле «Принцесса Турандот» мы отнюдь не стремились «развенчать» героев сказки Гоцци. Напротив, мы стремились обогатить образы и всеми возможными средствами театральной выразительности сделать их более яркими, чтобы они надолго запечатлелись в сознании зрителей. Но разные средства хороши для разных целей. Любой шедевр искусства свидетельствует об этой нерасторжимой связи между содержанием и формой, между мыслью и средствами, примененными для ее воплощения. Среди лучших произведений театрального искусства мы всегда называем образы, созданные великим русским актером и певцом Ф. И. Шаляпиным, умевшим найти для каждой своей партии новые средства выражения, и не только скульптурно-пластические, но и особый тембр голоса, необходимый для данного образа.

Богатство замысла является результатом прожитой художником жизни, его житейского опыта. Замысел рождается от его способности глубоко и тонко воспринимать действительность и находить к ней свое отношение; тогда и в произведениях искусства, создаваемых художником с увлечением и творческим волнением, будет чувствоваться человек-художник, верящий и отстаивающий свои жизненные идеалы. Вахтангов нашел для себя сокровенный смысл в очистительной буре Октябрьской революции. Вахтангов воспевал действительность. В его распоряжении не было пьес, могущих отразить и раскрыть первые годы Октябрьской революции, но в разрешении своих последних спектаклей он был до конца современен. И потому в основе вахтанговского замысла «Турандот» был оптимизм, была вера в счастливое будущее родной страны. И выразительные средства, примененные Вахтанговым, вполне соответствовали мажорной природе его замысла.

Мы, участники спектакля и генеральных репетиций Вахтангова, были взволнованными свидетелями его редкого человеческого мужества, его воли и 218 беспредельной любви к искусству театра, являющегося трибуной для проповеди больших и нужных человечеству идей. Когда мы говорим, что театр — это «трибуна», «школа жизни», и произносим другие высокие слова, то невольно перед глазами встает образ этакого профессора-философа, взошедшего на трибуну с тем, чтобы поучать «великой науке жизни». Мы, однако, хорошо знаем из истории мирового искусства, что художники, ставившие перед собой специальную задачу только поучать, теряли в искусстве очень много.

Искусство театра особенно не любит дидактики, намеренных поучений. Его стихия — это мысли, страсти, чувства, образы, действие, смех, слезы. Искусство театра обязано убедить зрителя в правде происходящего на сцене, средства же убеждения могут быть самые разнообразные.

Все эти мысли волновали нас в период постановки сказки Маршака.

Это был первый после «Принцессы Турандот» опыт осуществления на нашей сцене спектакля в сложном жанре сказки, в жанре, требующем огромного вкуса, художественного такта, чувства меры и верно найденных средств воплощения, делающих сказочный вымысел сценической правдой. В первую очередь надо было понять и разрешить образ самого Горя-Злосчастья. Это Горе, так сказать, домашнее, вроде приживалы, от которого никак не может отделаться хозяин. Горе входит в жизнь человека, сживается с ним. Образ этот поэтому должен быть и пластически ярок и в то же время житейски обыден. Все другие образы сказки характерные, собирательные и должны были быть очень выразительными. Для создания таких образов необходимо большое актерское мастерство, и тут особенно сказывается родство с «Принцессой Турандот» — импровизационное самочувствие исполнителей в момент пребывания на сцене, а также музыкальность, поэтическая приподнятость всего спектакля. Поэтическая атмосфера русской природы и быта была передана в талантливых декорациях К. Юона, воскрешавших традиции высокой культуры декоративного искусства русского театра.

До сих пор я говорил о спектаклях, близких, с моей точки зрения, по духу вахтанговской «Принцессе Турандот» и развивающих учение Вахтангова в этом направлении. Но нужно остановиться и на тех спектаклях классического репертуара, которые приводили театр к творческим поражениям.

Таким творческим поражением был «Гамлет», осуществленный на нашей сцене в 1932 году. Основная ошибка режиссуры заключалась в неверно понятой идее шекспировского произведения: трагедия толковалась как произведение о борьбе за престол между Гамлетом и королем Клавдием.

Из спектакля ушла глубокая философская сущность трагедии, терялся смысл трагической судьбы принца Гамлета, вступающего в неравный бой за возвышенные и благородные идеалы и гибнущего в этом бою. Совершив ошибку в определении основной идеи спектакля, режиссура, естественно, совершила ошибки и в разрешении отдельных сцен трагедии. Появление тени отца Гамлета трактовалось театром как мистификация, придуманная самим Гамлетом, и Гамлет у нас говорил в этой сцене и за себя и за отца. Замечательный монолог «Быть или не быть» Гамлет произносил, примеряя королевскую корону. Уже само назначение на роль Гамлета талантливого комедийного актера А. Горюнова было ошибкой. Ряд важнейших сцен спектакля вместо трагического звучания приобрели звучание комедийное. Ни замечательная музыка Д. Шостаковича, ни интересное оформление Н. Акимова, ни удачное решение отдельных эпизодов не могли спасти этот спектакль как художественное целое.

219 Очень верно писал о спектакле П. А. Марков: «Вахтангов допускал такое предательское и тонкое оружие, как ирония, лишь в качестве средства раскрытия глубочайших философских проблем. “Чудо святого Антония” и “Турандот” — отнюдь не бессмысленные безделушки, а спектакли, несущие в себе утверждение тех или иных начал. “Гамлет”, последовательно проводящий иронический прием как прием вне философского смысла, осужден на внутреннюю пустоту»22*.

Нам, ученикам Вахтангова, хорошо было известно, что проблема воплощения шекспировской драматургии всегда волновала Евгения Богратионовича. Еще в первые годы работы в Художественном театре Евгений Богратионович вел записи бесед между К. С. Станиславским и Гордоном Крэгом8 о постановке «Гамлета». Эти беседы несомненно заинтересовали Вахтангова. Перед ним открывались два пути, приводящие на первый взгляд к двум противоположным направлениям в театре. Казалось, будто надо выбирать между искусством жизненно-достоверным, но неуверенно владеющим формой, и искусством формально-изысканным, но небогатым по содержанию. Евгений Богратионович не пытался примирить эти две позиции, он не искал компромисса между ними, — он просто решил взять сильную сторону каждой из них и искал свою собственную позицию в театре, которую и определил словами «театральный реализм».

Развивая традиции реалистической школы, Вахтангов искал пути наиболее полного и разностороннего выявления богатейших возможностей театрального искусства. Есть художники, которые, раз навсегда определив свое художественное кредо, подгоняют любые произведения драматургии под один лад, под одну манеру, боясь, не дай бог, отойти от собственного «почерка» или попробовать что-нибудь новое. Но есть художники, которые смело ищут новые возможности искусства, они словно те астрономы, которые не довольствуются уже существующими открытиями, а все продолжают поиски новых, неизвестных человечеству миров в бесконечном небесном хозяйстве вселенной.

Многообразие, щедрость средств сценической выразительности основываются на самой природе театра и искусства вообще. Для того чтобы в музыке передать свое миропонимание, Чайковский писал симфонии, оперы, балеты, фортепьянные произведения, романсы, чудесный детский альбом. В гениальном творчестве Пушкина эта щедрость выступала особенно наглядно: поэмы, лирические баллады, стихи, романы, повести, рассказы, сказки, пьесы, сатирические произведения, эпиграммы, статьи на самые разнообразные темы — о литературе, театре, истории и пр. Но вопрос о щедрости в театре не сводится к щедрости жанровой (трагедия, драма, мелодрама, комедия, водевиль, сатира, фарс, трагикомедия). Вопрос о щедрости — прежде всего проблема яркой, интересной, свежей формы, многообразия приемов и средств сценической выразительности.

Вахтангов никогда не возводил принцип, найденный им для решения «Принцессы Турандот», в творческое направление театра, никогда не думал, что на «Турандот» должны равняться все будущие спектакли его коллектива. На примере его работ этого же периода — таких, как сатирический спектакль «Чудо святого Антония», где форма была остра и лаконична, как чеховская «Свадьба», где быт был доведен до трагикомической заостренности, — мы видим, что эта щедрость разнообразия приемов демонстрировалась самими работами Вахтангова. Создавая солнечную «Турандот», мастер работал в студии «Габима» над трагедийным патетическим спектаклем «Гадибук», мечтал о «Гамлете». Именно в этот период Вахтангов провел две-три беседы со студийцами о постановке «Гамлета». И, вспоминая 220 их, видишь, как мы ошиблись, не воспользовавшись советами Вахтангова в работе над нашей постановкой 1932 года.

В обращении к зрителям генеральной репетиции «Принцессы Турандот» Вахтангов писал, что предстоящая работа над «Гамлетом» будет только «предлогом» искать форму, а следовательно, искать средства выразить ее. «“Гамлета” нам не сыграть, но мы также хорошо знаем, что работа над “Гамлетом” увлечет студию и даст ей много такого, о чем она сейчас не знает».

Как здесь понимать слово «предлог»?

В этот период формирования молодой труппы Вахтангову было важно воспитать начинающих актеров так, чтобы они смогли поднять будущий репертуар театра, сложный и многообразный по жанрам. Одновременно с веселой, жизнерадостной комедийно-лирической «Турандот» Вахтангов подготавливал труппу к овладению вершиной театрального искусства — трагедией «Гамлет». Воспитать мастеров, имеющих необходимую внутреннюю психологически-эмоциональную технику и владеющих всеми элементами актерского мастерства в сфере речи и движения, было первоочередной задачей постановки трагедии. Чем глубже содержание, тем совершеннее должно быть мастерство актера. Какие бы хорошие и интересные идеи ни возникали в голове режиссера-постановщика трагического спектакля, они не будут реализованы, если под них не подвести прочный фундамент актерского мастерства, необходимого для воплощения трагедии. Но техническая работа по овладению мастерством становится увлекательной для актера только тогда, когда впереди его ждет спектакль, когда он предчувствует реальные результаты своей работы. Вот почему организация занятий труппы вокруг подготовляемого нового спектакля, с точки зрения учебной, воспитательной, особенно целесообразна и результативна. В этом случае спектакль, естественно, становится предлогом для совершенствования мастерства актера. Но для нас важен и другой, более глубокий смысл этого слова. «Предлог» — возможность раскрыть произведение драматурга так, как оно может быть понято только сегодня, вложить в него сегодняшнее мироощущение. И Вахтангов в беседе с учениками в первую очередь определял, «ради чего» мы ставим «Гамлета». «Без зрелой и стройной концепции о том, что такое мир и человек в нем, нельзя сыграть и поставить “Гамлета”», — говорил Вахтангов.

Разумеется, здесь и дальше я передаю мысли Вахтангова не дословно, а так, как они сохранились в моей памяти.

«Гамлет», говорил он, самая правдивая трагедия. Она понятна и близка каждому человеку. В этом гениальность шекспировского произведения. Каждый из нас когда-нибудь в той или иной мере поставлен жизнью в те условия, в которые поставил своего героя величайший психолог, исследователь человеческих мыслей и чувств Шекспир. Борьба происходит и вовне и внутри героя. Он молод, неопытен, доверчив, благороден. Его чистота и честность не позволяют ему даже предположить в другом человеке коварство, жестокость, корыстолюбие. Алчность и жадность толкают людей к преступлениям. Молодой, горячий в своих увлечениях юноша Гамлет взрослеет день ото дня, сталкиваясь с мрачной действительностью. Его покидают романтические мысли — жизнь сталкивает его с жестокой прозой. Но раздумья Гамлета о жизни после смерти отца сперва окрашены глубоким личным горем. И вдруг сцена с тенью отца поворачивает действие в совершенно иное, бурное русло. Смерть была насильственной! Отца убил его родной брат, и об этом знала мать… Что может быть более страшным, более поразительным, более бесчеловечным? Благородные представления 221 Гамлета о жизни сразу оказываются несостоятельными. «Распалась связь времен». Неумолимые доказательства в руках Гамлета. Ему тем самым даны все права судить злодея. Но нет ли ошибки? Смеет ли Гамлет действовать? Юноша решает прежде убедиться в этом, добиться признания самих преступников. Гамлет был бы счастлив ошибиться в своих страшных подозрениях и делает все для того, чтобы дать преступникам возможность оправдаться. Это не «сомнения слабой воли». Это вступление в борьбу, в борьбу страстного и умного человека со злом, носителями которого являются представители жестокого, ограниченного и тупого феодального мира. Но ведь сам Гамлет рос и воспитывался именно в этих условиях. И потому вторая линия его борьбы — это борьба Гамлета с самим собой. Эта борьба очень значительна и глубока. Гамлет в течение спектакля перерождается. Он должен пережить горькие разочарования в друзьях, отказаться от счастья с любимой девушкой, задушить чувство сыновней любви к матери. И Гамлет находит в себе волю и силы, чтобы совершить все это: он мужественно преодолевает все препятствия во имя святого чувства человеческой справедливости и правды, во имя возмездия. Тут нет ни «безволия» Гамлета, ни его мнимой неспособности к действию. Наоборот, он и в самом деле действенно преодолевает все, что говорит о слабости воли, все, что мешает его борьбе. Образ Гамлета, как и все шекспировские образы, противоречив и сложен. Тут помимо чистоты, честности, благородства есть и лирическая взволнованность, и ирония, и юмор, здесь и благодушие, и суровость, и страстная ненависть к врагам. Гамлет говорит о своем отце — «он человеком был». Эти слова мы могли бы адресовать самому герою.

Как же далеко от верных мыслей Вахтангова ушли мы, его ученики, осуществив через десять лет постановку «Гамлета» на нашей сцене. Совершенно очевидно, что, воплощая трагедию Шекспира, Вахтангов нашел бы для нее и особую форму спектакля. Она была бы, всего вероятнее, сдержанной, насыщенной, поэтически взволнованной.

Вахтанговский театр допускал серьезные творческие ошибки и в таких спектаклях классического репертуара, как «Женитьба» Гоголя и «Коварство и любовь» Шиллера.

В «Женитьбе» театр увлекся мыслью посмотреть на события этой комедии сквозь призму фантастических повестей Гоголя, таких, например, как «Нос» и другие. Кочкарев по ходу действия раздваивался, а иногда на сцене действовали одновременно даже трое Кочкаревых. Условные декорации и чрезмерно подчеркнутые гримы превращали русского Гоголя в немецкого Гофмана, лишали его национальных черт, своеобразия русского юмора. Интересно отметить, что когда театр отказался от условных декораций и двойников Кочкарева и начал играть «Женитьбу» без всех этих ухищрений, то спектакль, приобретая реалистическое звучание, стал одним из лучших по актерскому ансамблю спектаклей студии Вахтангова той поры. Великолепно были сыграны в этом спектакле Подколесин (О. Басов), Степан (Б. Щукин), Кочкарев (И. Кудрявцев), сваха (Е. Алексеева), невеста (В. Бендина и М. Некрасова), тетка (Н. Русинова) и другие.

Спектакль «Коварство и любовь» Ф. Шиллера, поставленный в 1933 году, отличался тем же несоответствием между реалистической игрой актеров и условными декорациями, чуждыми самой природе шиллеровской трагедии. Действие трагедии Шиллера развивалось на наклонном серебряном круге. Отступления от реалистических традиций Вахтангова были результатом притупившегося у нас в период работы над названными спектаклями чувства времени, увлечения чисто эстетическими целями, а порой и просто оригинальничания.

226 Но не эти спектакли были характерны для Театра имени Вахтангова даже в трудные годы поисков дальнейшего творческого пути. Идя в ногу с жизнью, продолжая развивать традиции Вахтангова, театр его имени в первое десятилетие своего существования создал ряд спектаклей, отражающих события великих революционных дней. Здесь хочется остановиться на опыте постановки некоторых из них, наиболее близких по своей оптимистической, жизнерадостной сущности, по яркости сценического воплощения творческому духу Вахтангова. Это «Разлом» Б. Лавренева и «Интервенция» Л. Славина.

«Разлом» был поставлен на нашей сцене А. Д. Поповым к десятилетию Советской власти. Постановщик этого спектакля А. Д. Попов уже не впервые работал с коллективом вахтанговцев. Незадолго до «Разлома» он поставил спектакль «Виринея». Дружный, великолепно сыгранный ансамбль артистов, учеников Вахтангова, в короткий срок — в полтора месяца — справился с большой и ответственной работой над «Разломом». Режиссерский замысел постановки резко переключал внимание с семейной драмы в квартире капитана Берсенева на революционно настроенную матросскую массу. Это был подлинно массовый спектакль о днях подготовки великого революционного переворота. В эпизодических ролях матросов были заняты ведущие актеры. В центре спектакля были матросы с корабля «Аврора», представители народа, проникнутого верой в правоту революционных идей. Горячим, темпераментным, эмоционально приподнятым было это произведение, для которого А. Д. Попов нашел яркую, насыщенную сценическую форму. Работая над советской пьесой, коллектив театра смело претворял творческие заветы Вахтангова в жизнь, стремясь найти наиболее выразительное, образное решение постановки.

Бурные события пьесы, динамика развития действия требовали четкости, выразительности подачи каждого эпизода и спектакля в целом.

Пьеса разбиралась режиссером Поповым и художником Акимовым на эпизоды, что придавало развитию действия большую целеустремленность, делало каждый эпизод пластически выразительным. Сцена становилась своеобразным киноэкраном, на котором средствами театра создавались «кадры-сцены». Раскрывающиеся диафрагмы, внешне выглядевшие как броня военного корабля, показывали то кают-компанию, то матросскую рубку, как бы взятую аппаратом сверху. Этим же приемом раскрывающихся диафрагм давался и дом капитана Берсенева (столовая, комната Ксении) и ряд других эпизодов. Для сцен, где участвовали большие народные массы, использовалась вся сценическая площадка, открывались просторы верхних палуб и далекий горизонт безбрежного морского пейзажа. Великолепно была сделана финальная мизансцена спектакля: стоящие в парадном строю на палубе матросские шеренги, перед которыми снизу из-под пола сцены под звуки «Интернационала» в ритме гимна революции поднимался алый стяг — все выше и выше в голубое небо.

«Разлом» останется в истории не только Вахтанговского театра, но и советского театра вообще как этапный спектакль — оптимистический, радостно-праздничный, завершенный по форме, спектакль революционно-романтический, подлинно театральный. «Турандот» была спектаклем-праздником о новом театре. «Разлом» — спектакль-праздник о победе революции, о торжестве новой жизни в Советской России.

Успех спектакля во многом определило исполнение Щукиным роли Берсенева. Его Берсенев постепенно как бы сбрасывал тяжесть прежнего бытия, все теснее сближался с Годуном, сумевшим найти верный и тонкий подход к безупречно честному капитану. Постижение новой жизни, 227 постепенное включение в нее было основной темой роли. В мажорном спектакле это состояние было передано и выражено Щукиным с большой внутренней силой и в то же время тонкими художественными средствами: незаметной, еле уловимой улыбкой, скользящей по губам, веселыми помолодевшими глазами, решительной походкой, строгой и упругой подтянутостью движений капитана Берсенева. Легко подымаясь на капитанский мостик, Берсенев — Щукин принимал на себя обязанности капитана корабля, вставшего на защиту завоеваний революции.

Исполнитель роли Годуна В. Куза был, говоря языком амплуа, актером на роли героев. Высокая стройная фигура, красивое лицо, яркий темперамент, прекрасная пластика, сильный приятный голос. Большая ответственная роль в современном спектакле была серьезным экзаменом для Кузы, и актер с успехом выдержал этот экзамен, создав романтический образ большевика-матроса. Что помогло молодому актеру? В первую очередь школа, полученная в студии у Вахтангова, школа, воспитавшая внутреннюю и внешнюю технику.

Вожаком матросов в быту, талантливым заводилой, едко высмеивающим врагов революции, был матрос Пузырь в исполнении А. Горюнова. Его актерский материал дышал здоровьем, жизнелюбием. Школа, пройденная Горюновым в «Турандот», несомненно помогла ему найти удачную форму подачи шуток, комедийных реплик, контакта со зрительным залом.

Ансамбль молодых актеров, также прошедших школу «Турандот», был прекрасным коллективом, владеющим и ритмом и темпом — столь необходимыми элементами сценического искусства. Следует особо отметить режиссерское и актерское мастерство построения и исполнения народных сцен. В составе талантливых исполнителей массовых сцен «Разлома» были многие участники «Принцессы Турандот», прекрасно уловившие в этом спектакле Вахтангова его мажорно-оптимистическую тональность, непринужденность и праздничность актерского самочувствия на сцене, к ним следует отнести: Ц. Мансурову, Н. Русинову, К. Миронова и других. Как часто теперь нам недостает в театре этой праздничности, придающей искусству энергию, бодрость, свежесть, не терпящей скучных, будничных ритмов!

Постановка спектакля «Интервенция» относится к 1932 – 1933 годам. Прошло десять лет после смерти Вахтангова. В репертуаре театра уже был ряд спектаклей, созданных на основе пьес советских авторов и высоко оцененных советской общественностью: «Виринея», «Барсуки», «Разлом», «На крови» и, наконец, такой большой этапный спектакль, как «Егор Булычов и другие» М. Горького.

«Егор Булычов» был почти одновременно поставлен на сцене двух близких по направлению театров — МХАТ и Вахтанговского. Спектакли оказались совершенно разными и по содержанию и по форме, несмотря на то что оба были осуществлены в реалистической манере. Трактовка центрального образа Егора Булычова двумя замечательными советскими актерами — Б. Щукиным и Л. Леонидовым — четко обнаруживала различие этих спектаклей. Щукин, как я понимаю, при всей неповторимости индивидуальной характеристики создал образ, несущий в себе черты целого класса. Леонидов глубоко раскрыл человеческую судьбу Булычова. Щукин сыграл социальную трагедию, Леонидов — личную драму. Различна была и внешность этих спектаклей, оформленных В. Дмитриевым и К. Юоном. Двухэтажный разрез дома у вахтанговцев и действие, перебрасывающееся из комнаты в комнату, динамизировали спектакль, придавали ему большую ритмическую подвижность, что соответствовало событиям, происходившим за окнами дома Булычова в дни Февральской революции и неудержимо 228 надвигающегося Октября. В оформлении Художественного театра спектакль с единой декорацией приобрел черты психологически-бытового характера. Чеховская «Свадьба», осуществленная Вахтанговым, несомненно сильно повлияла на режиссерскую работу Б. Захавы. В особенности ощутимо ее воздействие в сценах Булычова с Павлином, Трубачом, Зобуновой, игуменьей, глубоко раскрытых режиссером по тексту и ярко-пластически выраженных в мизансценах. Замысел режиссера был полностью воплощен актерами М. Державиным, В. Кольцовым, Е. Понсовой, и Н. Русиновой.

Вахтангов в 1920 – 1921 годах показал, как можно по-новому раскрыть Чехова, не копируя приемы Художественной театра. Его ученики уже позднее показали свое понимание драматургии Горького, органично, по-вахтанговски прочитав произведение великого пролетарского писателя.

Следующей нашей постановкой после «Булычова» была «Интервенция» Л. Славина. Большие принципиальные вопросы о творческом наследии Вахтангова, глубоко волнующие актерский коллектив театра и его режиссуру, встали перед нами в период работы над этим спектаклем. Как дальше развивать учение Вахтангова? Евгений Богратионович говорил: «Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствам можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать»23*. Фантазия художника не может заработать сама по себе. Для того, чтобы фантазия стала питать художника, нужна любовь, горячая, искренняя любовь к теме, которую актер или режиссер давно вынашивал, любовно взращивал в своих мечтах и мыслях.

Художник всегда ищет предлог рассказать людям о своем понимании жизни. Таким предлогом для меня оказалась пьеса Л. Славина «Интервенция», созданная на основе его же романа «Наследник». Пьеса далеко ушла от темы и сюжета романа, героем которого был богатый молодой человек, случайно связавший свою судьбу с революцией, но затем скатившийся в мир уголовников, возглавляемый Филькой-анархистом. Пьеса же рассказывала о героическом большевистском подполье в Одессе в 1918 году, в эпоху борьбы молодой Советской республики за свою независимость и свободу. Она рассказывала о замечательных коммунистах, действовавших по заданию партии в тылу врага. Вдохновленные высокими гуманистическими идеями революции, люди жертвовали своими жизнями во имя торжества дела трудящихся. Их горячее слово доходило до сердец честных людей, одетых во французскую, английскую, американскую военную форму. Идеи интернациональной дружбы трудящихся всего мира соединяли русских коммунистов с коммунистами и людьми труда, служившими в войсках четырнадцати держав, выступивших в поход против Советской России. Для коллектива театра стало творческой необходимостью рассказать со сцены об этой замечательной поэтической странице русской революции, найти возможность сценическими средствами передать величие событий, показать мужественных и простых людей, участвовавших в героической борьбе.

Место действия пьесы «Интервенция» — Одесса. Впервые я побывал в этом чудесном романтическом городе в 1925 году. Я стремился представить себе Одессу восемнадцатого года, Одессу времен интервенции. Публику, гуляющую по приморскому бульвару, съехавшуюся в Одессу со всех концов России. Здесь и петербургские генералы, и промышленники из Москвы, и представители различных контрреволюционных партий. Все они бежали от большевиков из разных городов старой России. Здесь можно услышать французскую, английскую, румынскую, греческую речь офицеров армии Антанты. Здесь, наконец, можно увидеть коренных одесситов и одесситок типа мадам Ксидиас, воскресших и пышно расцветших на сомнительной, 229 зыбкой почве контрреволюции. Кафе, рестораны переполнены. Звучат румынские оркестры, заливаются скрипки, поют романсы: «Ты сидишь у камина», «Ямщик, не гони лошадей» — весь модный репертуар времен Веры Холодной, которая, кстати, также оказалась в Одессе того времени.

Я стремился представить себе и другую Одессу — рабочую часть города, ее порт, где всегда возникали и рождались революционные движения, забастовки, стачки. Здесь почти рядом с пристанью находился знаменитый ночлежный дом портовых грузчиков, в котором жил в юности, в дни своего пребывания в Одессе Алексей Максимович Горький. Я бродил по окраинам города, где расположились фабрики и заводы с окружавшими их одноэтажными домиками, в которых жили революционно настроенные рабочие, боровшиеся за установление Советской власти на юге России. Мне вспоминались знаменитые катакомбы, так талантливо описанные впоследствии Валентином Катаевым в его романе о 1905 годе «Белеет парус одинокий».

И наконец, я мысленно видел, как выглядел в восемнадцатом году центр города, где на конспиративных квартирах жили коммунисты, именовавшие себя подпольной кличкой «иностранная коллегия» и работавшие по заданию партии среди иностранных матросов и солдат. Их революционная деятельность была сложной, сопряженной с огромной опасностью и требовала особой конспирации — умной и тонкой. Готовясь к спектаклю, я познакомился с рядом деятелей одесского подполья и «иностранной коллегии». Их биографии, рассказы о их работе в тылу врага дали мне замечательный живой материал для понимания событий и воплощения их в действии, в образах и характерах спектакля. Вот товарищ С., бывшая председателем и руководителем «иностранной коллегии». Учительница средней школы, товарищ С. хорошо владела французским языком и вела работу среди французских матросов и солдат. Вот председатель облисполкома товарищ Ч., оставшийся по заданию партии в городе, чтобы вести работу по организации боевых отрядов из революционно настроенных рабочих, крестьян и интеллигенции. Вот председатель одесского ЧК товарищ С., оказавшийся в тюремной камере белогвардейской контрразведки и чудом сумевший вырваться на волю. Встречаясь с работниками одесского подполья, я понял все величие и простоту героизма этих людей.

Театр должен был показать в образах и характерах одесских коммунистов героический подъем духа в сочетании с человеческой скромностью и простотой.

Для спектакля «Интервенция» большое значение имело место действия: сам город, его особенности, его своеобразие. Мы вместе с художником И. М. Рабиновичем стремились провести в оформлении спектакля «декоративным лейтмотивом» тему моря. Оно показывается в первой картине в сцене на бульваре, за уходящими вдаль яркими трехцветными царскими флагами, реющими на фоне голубого неба. Оно обозначено в ночной картине верфи Ксидиас далекими огнями кораблей, стоящих на рейде. Море, погруженное в темноту, чувствуется за оградой из цветов в ночном кафе, где офицеры контрразведки арестовывают Бродского. И наконец, напоминает о нем ведущая к морю знаменитая одесская лестница, по которой поднимаются счастливые и радостно-взволнованные оставшиеся в Советской России французские солдаты и матросы. Живописно-иллюзорными средствами море не было показано ни разу. Но оно все время чувствовалось, ощущалось зрителем, чему немало способствовал хорошо найденный музыкальный, аккомпанирующий в ряде сцен шум морского прибоя. Такой прием подсказывался основным принципом оформления спектакля. Принцип этот я бы назвал декоративно-конструктивным.

230 В «Интервенции» был строго продуман план беспрерывного действия между картинами. Большой просцениум, вынесенный далеко за пределы занавеса театра и закрывший собой оркестровую яму (он вплотную доходил до первого ряда зрительного зала), давал возможность проводить перед занавесом интермедии пантомимного характера. Под музыку (прекрасно написанную для спектакля композитором Б. Асафьевым), доносящуюся из летних кафе, фланировала по бульвару-просцениуму одесская публика. Вот идет царский генерал, перед которым тянется «во фрунт» молодой кадетик, остановившийся как вкопанный перед «его превосходительством», вот со скромно опущенными глазками прогуливаются сестры милосердия с повязками Красного Креста, а за ними, позвякивая шпорами, следуют молодчики из белогвардейской контрразведки; вот типичный представитель одесской «накипи» времен интервенции Филька-анархист со своим «секретарем» Иммерцаки и «помощницей» Токарчук медленной походкой шествует вослед за очередной жертвой — персонажем, который в списке действующих лиц назван «ограбленным гражданином». Вся эта «предыгра» пантомима органично подводит к картине «ночного кабачка», выброшенного на поплавке далеко в море. В финале спектакля на просцениуме-пристани толкалась и шумела вереница беженцев, стремившихся попасть на последний отбывающий пароход. Это российская буржуазия в панике удирала от наступающих красных войск.

Помимо просцениума основным игровым местом была покатая площадка. С помощью добавочных фурок, выезжавших с боков сцены, она легко деформировалась за занавесом и превращалась либо в интерьер — во французскую казарму, или в белошвейную мастерскую, либо верфь Ксидиас, окопы французских войск, или в палатку командира советских частей, наступающих на Одессу.

В оформлении спектакля широко использовался так называемый «принцип детали», который давал художнику возможность отказаться от ненужных для действия подробностей, от лишних, только загромождающих сцену предметов. Лаконично изображенные характерные детали достаточно убедительно вводили зрителей в атмосферу действия. Так, например, в кабинете французского полковника Фредамбе висел огромный, во весь рост, портрет президента Пуанкаре, а параллельно рампе стоял большой письменный стол, украшенный золотым письменным прибором. Три стула с высокими золочеными спинками завершали убранство богатого кабинета. Комната Жени, наследника несметных богатств банкирского дома мадам Ксидиас, характеризовалась огромным шкафом с настежь открытыми дверцами, за которыми виднелись в бесконечном количестве костюмы, галстуки, шляпы разных фасонов и прочие детали изысканного туалета маменькиного сынка. На стене висела забытая географическая карта, по которой когда-то учился гимназист Женя Ксидиас. На столе, дополняя образ владельца комнаты, были в беспорядке разбросаны колоды карт. Все картины спектакля обрамлялись сукнами и занавесами, составлявшими своеобразную театральную раму. Эта рама давала нам возможность отказаться от громоздких потолков и боковых стен комнаты.

Органичное включение музыки в спектакль — также очень сложная задача, требующая большого вкуса и такта со стороны режиссера и композитора. Главной темой, положенной композитором Б. Асафьевым в основу музыкальной партитуры спектакля «Интервенция», была песня французского композитора Монтегюса «Привет 17-му полку, отказавшемуся стрелять в стачечников». Этот лейтмотив соответствовал всему духу спектакля, звучал призывом к борьбе за свободу. Наряду с основной героической музыкальной 231 темой в спектакле были использованы и различные другие, нужные по ходу действия музыкальные номера: попурри из модных оперетт, которые играл оркестр на бульваре; песенки французских солдат — грустные, лирические и веселые плясовые. В сцене кабачка распевалась «знаменитая» песня одесских бандитов «Гром прогремел». Пел ее сам Филька-анархист вместе с партнерами под аккомпанемент оркестра кафе. Но наиболее интересно использовалась музыка в сценах в «белошвейной мастерской» и в эпизоде ареста Бродского в кабачке.

В спектакле «белошвейная мастерская» была местом встреч членов «иностранной коллегии» — Мишеля Бродского, Жанны Барбье и других коммунистов с руководительницей подпольной организации товарищем Орловской. Первая комната представляла собой мастерскую, где сидели четыре миловидные девушки. При появлении в мастерской заказчиков девушки запевали песенку, которая была сигналом опасности для заседавших в соседней комнате коммунистов. Мелодия, звучавшая в оркестре еще до открытия занавеса, подхватывалась четырьмя девушками в начале сцены:

В прекрасной Одессе,
В стране белогвардейцев,
Четыре белошвейки
Знатно живут.

Девушки пели беспечно и весело, хотя они ежеминутно рисковали жизнью. В соседней комнате, которая также была видна зрителям (сцена была разделена на две комнаты), в этот момент заседание прекращалось и воцарялось молчание — пока посторонние не уйдут. Контраст между веселой песенкой и происходящими драматическими событиями придавал сценическому и музыкальному действию особенно большое напряжение.

Так же органично была включена музыка и в режиссерскую партитуру кабачка. Особенно хочется остановиться на финале этой картины — на сцене ареста Бродского, назначившего в кабачке свидание французским солдатам и матросам. На эстраде появлялась танцующая пара, исполняющая под звуки оркестра модный в то время медленный салонный вальс. Музыка вальса, минорная и тягучая, создавала ощущение пустоты и безысходности. Одновременно с началом танца во всех входах в кабачок появлялись контрразведчики, которые начинали медленно окружать Бродского, сидевшего на первом плане — за столиком, прикрыв лицо газетой. Внезапный переход оркестра к бурной части вальса неожиданно совпадал с моментом быстрого движения всех групп контрразведчиков к столику Бродского. Начиналась проверка документов. Бродский, воспользовавшись паузой, пробовал пробиться через кордон, но его сбивали с ног, заламывали ему руки за спину и вязали. Посетители кабачка в этот момент застывали без движения. Оборвалась на полуфразе музыка, остановилась танцующая пара на эстраде. Окрик начальника контрразведчиков актерам и оркестру — «Вам говорят, продолжать, музыка, вальс!» — снова приводит все в движение. Еще медленнее играет оркестр, еще более томно кружится пара танцоров на эстраде. Взволнованные неожиданным арестом, рассаживаются за столиками посетители кабачка. Они провожают глазами толпу людей, уводящих в ночную темноту связанного «государственного преступника» Мишеля Бродского.

Рассказывая о спектакле «Интервенция», я хочу еще раз напомнить читателям о том, какое огромное значение придавал Вахтангов музыке, ритму слова и движения как действенным возбудителям актерских переживаний, приводящих к правде мыслей и чувств.

234 Слова Вахтангова «форму надо сотворить, надо нафантазировать» свидетельствуют о том, что он полагался не только на вдохновение, внезапно снизошедшее к актеру, режиссеру. Он требовал от режиссера обязательной и возможно более тщательной подготовки к каждой репетиции. Мизансцена рождается от понимания самого духа произведения. Мизансцена есть жизнь на сцене. Чувство мизансцены рождается от хорошего знания скульптуры, живописи, музыки, ритма, пластического понимания сценического движения. Верно найденная режиссером мизансцена молниеносно возбуждает в актере необходимое чувство, а бесконечные «попробуем» свидетельствуют о беспомощности режиссера.

Наиболее сложные и интересные произведения современной советской и классической драматургии не могут быть осуществлены согласно одной только формуле «я в предлагаемых обстоятельствах». Мы сторонники вахтанговской формулы, которая для нас звучит так: я, актер, располагающий всеми средствами актерского мастерства — фантазией, внутренней техникой, внешней техникой, — замысливаю и воплощаю образ, идя от внутреннего, а иногда и от внешнего ощущения материала роли, цель моего искусства — сценический образ, создаваемый для передачи зрителям моего понимания современных людей, всей нашей жизни, активным строителем которой я являюсь. Гражданин — человек — мастер — актер — вот что мы должны утверждать в театре, исходя из учения Вахтангова.

В спектакле «Интервенция» мы стремились творчески осмыслить знания, которые получили от своего учителя.

Мы всегда будем хранить в сердце завет Вахтангова своим ученикам: никогда не останавливаться на достигнутом, идти вперед, пересматривать свой опыт, слушать современность, изучать жизнь своего народа. Откликом на эти именно мысли Вахтангова был спектакль, поставленный нашим театром в 1937 году к 20-летию Советской власти, — «Человек с ружьем» Н. Погодина. Театр получил наконец пьесу, о которой мечтал Вахтангов. В 1918 году, в дни первой годовщины Октябрьской революции, Вахтангов, огорчаясь, что Первая студия МХТ «идет вниз и что нет у нее духовного роста», писал о своих мечтах: «Надо взметнуть, а нечем. Надо ставить “Каина” (у меня есть смелый план, пусть он нелепый). Надо ставить “Зори”, надо инсценировать библию. Надо сыграть мятежный дух народа. Сейчас мелькнула мысль: хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мятеж. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы. Какое проклятие, что сам ничего не можешь. И заказать некому: что талантливо — то мелко, что охотно возьмет — то бездарно…»24*

«Человек с ружьем» — произведение, по самой своей теме близкое к этой мечте, о которой писал Вахтангов. И когда мы ставили эту пьесу, образ Вахтангова, мечтавшего «взметнуть», все время был перед нами.

Мы не можем сказать, как развивался бы сегодня яркий талант Вахтангова. Но мы можем на основе его спектаклей, на основе тех мыслей, которые он высказал на репетициях и в беседах со студийцами, наконец, на основе его дневника определить линию, по которой мечтал идти Вахтангов. Сопоставляя его мечты «сыграть мятежный дух народа» с его намерением поставить «Гамлета», мы имеем право предполагать, что народно-героический спектакль трагического, возвышенного характера был бы самой заманчивой творческой задачей для Вахтангова. И, надо думать, он выполнил бы эту задачу с блеском. Ибо в искусстве Вахтангова было все, чем должен владеть художник, избравший сложную, исключительно интересную профессию режиссера.

235 Творческая биография Вахтангова коротка. Всего десять лет — с момента вступления в Художественный театр и по день смерти. Вахтангов умер тридцати девяти лет, в возрасте, когда режиссер только вступает в пору творческой зрелости. Но и то, что сделано Вахтанговым за это десятилетие, ставит его имя в ряды лучших, выдающихся художников советского театра.

За свою недолгую, но такую насыщенную, интенсивную творческую жизнь Вахтангов сумел вырастить целую плеяду талантливых мастеров сцены — актеров и режиссеров […].

Вспоминаю знаменитый парад участников спектакля «Принцесса Турандот». Тогда, в день премьеры, это были совсем еще «зеленые» актеры. А как интересно сложились их актерские судьбы! Сколь плодотворным было для них влияние школы Вахтангова!

Кто же тогда был представлен со сцены первым зрителям «Принцессы Турандот»?

Вот там, в центре сценической площадки, в группе масок стоял Борис Васильевич Щукин. Не будет преувеличением, если я скажу, что самые сокровенные, самые значительные для всех нас страницы истории советского театра связаны с этим замечательным артистом. Имя его — одно из самых дорогих актерских имен, которое глубоко чтит, любит и ценит советский народ. Щукин для нас, деятелей театра, является еще и образцом самоотверженного служения своему народу, воплощением высокого таланта.

Вся биография Бориса Васильевича как профессионального актера охватывает одно двадцатилетие (1919 – 1939) — с момента поступления в Вахтанговскую студию и по день смерти. Щукин принадлежит к тому поколению актеров, которое воспитывалось и росло в годы Великой Октябрьской социалистической революции. Он — один из лучших представителей этого поколения. Художник, воспитанный революцией, вышедший из народа, Щукин с предельной творческой честностью и любовью служил своему народу и революции. Для него театр был делом всей его жизни. Своей безупречной чистотой и честностью, своим вдохновенным творчеством Щукин заслужил право на воплощение образа Владимира Ильича Ленина в театре и в кино. Работе над образом Ленина замечательный советский артист отдал свое сердце, весь свой огромный талант.

Творческий путь Щукина богат и многообразен. Ни в какой мере не претендуя здесь на исчерпывающий научный анализ его работ как художника сцены, я ограничусь лишь краткими воспоминаниями о годах, прожитых вместе с Борисом Васильевичем в Театре имени Евг. Вахтангова.

… Вспоминается небольшой зрительный зал на сорок пять мест. Он почти полон. В зале сидят студийцы, присутствовавшие на одной из репетиций с Е. Б. Вахтанговым. На сцене молодой человек среднего роста, плотный, с круглым добродушным русским лицом, с большим лбом и черными негустыми волосами, коротко остриженными под машинку. Небольшие карие глаза, живые и наблюдательные, изнутри светились добротой и умом. В какие-то моменты глаза менялись, и в них рождалась милая русская «хитреца», взгляд становился веселым и озорным. Это был Борис Щукин. Он репетировал свою первую роль в студии Вахтангова, роль кюре в пьесе Метерлинка «Чудо святого Антония». Мы с интересом наблюдали, как преображался этот молодой артист. Вдруг какие-то мягкие, вкрадчивые манеры, слова, произносимые нараспев — и весь он, этот священник, казался совсем живым и реальным…

236 Иногда в перерыве между репетициями и на студийных вечеринках Щукин показывал очень смешную сценку. Дьячок на клиросе читает молитву. Дьячка преследует назойливая муха, но оторваться от исполнения своих обязанностей он, естественно, не может. И вот он начинает отгонять муху. Вначале только подергивает нос, лоб, щеки. Муха не унимается, преследует несчастного дьячка. Постепенно в ход пускается и рука. Незаметно манипулируя рукой возле псалтыря, дьячок старается отогнать муху. Но и теперь ему это не удается. Назойливая муха забирается в угол рта, нарушая мерное течение голоса. Появляются интонации, напоминающие одышку. Изловчившись, дьячок как бы в ритме поворота страницы ловит на высокой ноте назойливую муху. Она, наконец, зажата у него в пятерне, остается только расправиться с ней. Забыв о своем основном деле, он целиком теперь подчиняет свое пение на клиросе «упражнениям» с мухой: разглядывает ее со всех сторон и, наконец, щелкнув муху пальцем, направив ее вверх, к небу, нараспев заканчивает финал молитвы «Тебе, господи». Щукин делал эту сцену необыкновенно смешно. Лоснящийся от жира дьячок, монотонно читающий молитву, долгое время так и стоял перед глазами. Тончайшие, правдивейшие переходы этой «борьбы с назойливым врагом» делали из маленькой шутки законченный артистический шедевр.

Незатейливый дьячок оказался своеобразным эскизом к роли кюре в «Чуде святого Антония».

В работе над ролью кюре выявился незаурядный комедийно-сатирический талант Щукина. Яркий, внутренне законченный образ находил и великолепное внешнее разрешение как в движении, так и в жесте. Речевая и дикционная сторона роли были безупречны. Созданный Щукиным внешний облик этого французского священника-грешника, с голой, лысой головой, непомерно толстого, с маленькими хитрыми глазками, как нельзя больше соответствовал всему строю характера данного персонажа в сатирической пьесе Метерлинка. В этой ранней работе Щукина уже угадывалось будущее этого замечательного художника сцены.

«Повторим, что ли? Пить во всякую минуту можно», — слышится мне реплика Жигалова — Щукина из чеховской «Свадьбы» (здесь мы впервые встретились с Щукиным как партнеры: он в роли Жигалова, я — Дымбы). Эта фраза отца невесты, произнесенная высоким старческим тенорком, словно прорезала свадебную музыку. Пробираясь по секрету от строгой супруги к графину с водкой, шел Жигалов — Щукин с греком Дымбой вдоль стола, уставленного свадебными пирогами и закусками. Томительно ждать генерала на свадьбу: когда еще приедет! А тут соблазну сколько: запотевший графин с водкой, аппетитно разложенная закуска… Присев почти под стол, чтобы не быть в поле зрения строгой жены, да и гостей, Жигалов — Щукин разливал водку в рюмки, доставал закуску со стола и, чокаясь с Дымбой, «со знанием дела» опрокидывал рюмку в рот, причмокивая и крякая при этом от удовольствия.

«А тигры у вас в Греции есть?» — задавал Жигалов — Щукин вопрос «заморскому чуду» — греку Дымбе, задавал с любопытством и как бы заранее ожидая, что грек соврет. Спросив еще о львах, о кашалотах, Щукин подъезжал к основному вопросу, связанному с его профессией коллежского регистратора: «Гм… А коллежские регистраторы есть?» Тут пропадало простое любопытство и возникал уже деловой интерес, взгляд становился напряженным, острым.

Щукин хорошо знал людей, подобных Жигалову. Он видел их в Кашире, где прошло его детство, наблюдал их в Москве, где учился в реальном училище, и исключительно правдиво показывал их на сцене. Небольшие 237 усы, седенькая бородка, старичок, казалось, ничем не примечательный, такой, каких множество было в царской России, благообразных маленьких чиновников, умеющих лишь одно: безжалостно обирать народ…

Одной из интересных работ Щукина был обаятельный образ Тартальи в «Принцессе Турандот». Итальянский народный театр масок, рожденный на улицах и площадях Италии, требовал от актера ярчайшего комизма. Тарталья, идя от традиции «комедии масок», должен быть толстым обаятельным заикой. Заикание Щукин разработал совершенно виртуозно. Но не это было главным в образе, созданным Щукиным, а та детская наивность Тартальи, которая рождала в сердцах зрителей огромную любовь и нежность к нему.

Откуда возник этот образ? Где искал для него пищу Щукин? Создавая своего героя, он внимательно вглядывался в мир детей, наблюдал за их отношением к различным явлениям жизни, их манеру общения, непосредственность их реакций на происходящие вокруг события. Вот бежит мальчик, движения его еще не координированы, его заносит на поворотах по инерции бега, ногам старательно помогают все туловище и втянутая в плечи голова. Вот ребенок разговорился. Руки, помогающие при разговоре, не действуют осмысленно, как у взрослых, а то забрасываются за голову, то вертят какой-нибудь предмет. Хитрющая улыбка, лукавые глаза, неожиданные перескакивания с мысли на мысль, доверчивость и настороженность — всеми этими разнообразными красками характера наделил своего Тарталью Щукин. Зритель уходил со спектакля влюбленным в Щукина, повторяя его незабываемые интонации, его простые наивные остроты.

Три роли в пьесах русских классиков завершают первое пятилетие актерской биографии Щукина. Это — Барабошев в пьесе Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше», Степан в «Женитьбе» Гоголя и Синичкин в старинном классическом водевиле «Лев Гурыч Синичкин» Д. Ленского.

Барабошева Щукин играл весело и увлекательно. В его исполнении это был самодур, которому свойственны, однако, в какой-то мере и добродушие и наивное простосердечие.

В «Женитьбе» Гоголя исполнение Щукина отличалось зрелым, законченным замыслом, яркой характеристикой образа. Заспанный, только что с усилием оторвавшийся от лежанки, Степан являлся в комнату Подколесина, еще не проснувшись как следует. Он как бы стоя спал. Хриплый голос, медленно подаваемые реплики, паузы, в которых мы слышали прихрапывание и присвистывание, заспанное лицо, давно не стриженные волосы, закрывающие лоб и наполовину глаза, большой нос картошкой, отекшее от сна лицо — вот каким был щукинский Степан. Говоря об этой роли, мне хочется рассказать и о находчивости Щукина на сцене. Это было в 1925 году в Ростове-на-Дону, где гастролировал Вахтанговский театр. В театре, перестроенном из цирка, было мало порядка, и в одном из спектаклей в момент выхода Степана на сцену к ногам Щукина подсел маленький котенок, незаметно пробравшийся на сцену из-за кулис. Отыграв диалог с Подколесиным, Щукин в своем обычном сонливом ритме нагнулся, взял котенка «за шкирку» и, повернувшись спиной к зрительному залу, заложив одну руку за спину и слегка помахивая котенком, удалился за кулисы под дружные аплодисменты и смех публики.

Я привел этот пример для того, чтобы рассказать еще об одном замечательном качестве Щукина — его творчески-импровизационном состоянии на сцене. В каждом спектакле Щукин вносил в свои роли новое. Он был необыкновенно хорошим, как у нас в театре говорят, «удобным» партнером, с ним легко игралось, он втягивал в общение. Живое и органическое состояние 238 на сцене рядом с ним возникало естественно и просто. По ходу репетиций Щукин давал прекрасные советы, которые помогали актерам в работе над ролями. Огромное количество ролей сделано вахтанговцами в театре под педагогическим влиянием Щукина.

«Лев Гурыч Синичкин» — знаменитый старинный водевиль. Синичкин — роль, которую играло не одно поколение замечательных русских актеров. Обычно ее играли актеры в зрелом возрасте, так как роль сложна по внутренней линии и требует от исполнителя зрелого мастерства. Щукину тогда было двадцать девять лет.

В русском театре установились две традиции игры водевиля. Первая — это традиция Живокини. Смех — вот что было основным, чего добивались актеры школы Живокини. В их игре все было подчинено комедийным ситуациям. Иную задачу ставили перед собой актеры мартыновских традиций. Мартынов и в водевиле искал серьезных, лирически трогательных, а подчас и драматических ситуаций. Работая со Щукиным над Синичкиным, мы отдали предпочтение мартыновской традиции. Ряд щукинских эпизодов — например, монолог в последнем акте, обращенный к покойной жене Никитишне: «Смотри, смотри, вот дочь твоя, актриса, Никитишна, довольна ли ты мной?» — глубоко трогателен, но и гневен. В сцене, когда срывается с таким трудом устроенный им дебют дочери, его монолог — «Так вот нет же, не пойду!» — звучал вызовом всем этим сановникам-меценатам, закулисным завсегдатаям, смотрящим на искусство театра как на пустое развлечение.

Исполняя роли классического русского репертуара, Щукин продолжал реалистическую традицию Щепкина, Мартынова, Варламова, Давыдова, Москвина, Качалова. Он был актером, близким по духу этой замечательной плеяде русских актеров. Его роднила с ними любовь к русской культуре, к русской литературе, к русскому театру. Щукин в совершенстве владел русской речью. В каждой его роли слово было безупречно отработано. Он на сцене пользовался московским произношением — языком Островского. Щукин услышал этот язык непосредственно у народа и у замечательной плеяды Малого театра: Садовской, Ермоловой, Давыдова, в совершенстве владеющих русской речью.

Одним из любимейших актеров и певцов Щукина был Федор Иванович Шаляпин. Щукин коллекционировал пластинки Шаляпина, хорошо знал весь репертуар его русских песен и сам с непередаваемым мастерством подражал шаляпинской манере пения, его интонации. Особенно он любил «Ноченьку». Учитель Щукина по постановке голоса и вокалу Митрофан Ефимович Пятницкий, с огромной любовью собиравший драгоценные сокровища русского народного музыкального искусства, передал Щукину свою любовь к русской песне.

Под влиянием отечественной театральной культуры развивался и рос талант Щукина в первое пятилетие его сценической деятельности. Он многое почерпнул на уроках Константина Сергеевича Станиславского, лекции и занятия которого посещали вахтанговцы в течение зимы 1920/21 годов. Три года, проведенные с Вахтанговым, воспитали в актере большую требовательность к себе, к искусству, к театру. Сценическая молодость Щукина прошла в трудах, в глубоком всестороннем изучении искусства, в непрерывной работе над собой. Можно без преувеличения сказать, что ни один день не был прожит им без пользы для любимого дела.

В это пятилетие зарождалась советская драматургия. Уже созревали и писались произведения, отображавшие жизнь Советской страны, ту борьбу, которую вела молодая республика с внешними и внутренними врагами. 239 На сцене Вахтанговского театра была поставлена А. Д. Поповым одна из первых советских пьес — «Виринея» Сейфуллиной. В ней Щукина ждала большая актерская удача в образе большевика Павла.

В связи с этой ролью мне вспоминается рассказ Бориса Васильевича о том, как он ехал на фронт в дни Февральской революции.

«… Вокзал в Москве залит электрическим светом. Мягкий вагон с белоснежными простынями. Масса публики, дамы с цветами, гимназисты, буржуа в котелках. Оркестр духовой музыки играет бравурные мелодии из модных оперетт. Настроение отвратительное, раздражает вся эта мишура, весь этот фарс, фальшивые церемонии проводов. Поезд через несколько дней приходит на небольшую станцию. Грязно, темно. Пересаживают в эшелон, составленный из теплушек и жестких вагонов, в которых еле светятся догорающие свечи. Табачный дым, запах махорки, редкие невеселые разговоры, и вдруг где-то вдалеке ухнуло тяжелое орудие. Вот он, фронт…»

Эти и многие другие фронтовые впечатления Щукина дали ему богатый жизненный материал для роли Павла в «Виринее».

Павел — большевик из крестьян, солдат, пришедший с германского фронта. Вернувшись в родную деревню, он сталкивается с людьми, крепко державшимися за свою собственность, за старый уклад жизни. Нужны большой ум и политический такт, чтобы постепенно сдвигать эти веками напластованные крестьянские традиции. Глубоко и искренне играл Щукин Павла, достигая с помощью самых простых средств большой жизненной яркости. Сцена прощания с Виринеей (талантливо сыгранной Е. Г. Алексеевой), когда Павел отправляется на борьбу с белогвардейской казатчиной, была одной из лучших сцен в спектакле. По-хозяйски, сосредоточенно собирается Павел в дорогу. Он боится выдать свое истинное состояние, свои чувства к Виринее. И вдруг Виринея сообщает Павлу долго скрываемую тайну: «Затяжелела я, Павел, дитё понесла». Преображается лицо Павла, расплывается в счастливую улыбку. Радостный смех вырывается из груди, разрастается, крепнет. Павел срывает с себя солдатскую фуражку, бросает ее оземь и с какой-то необыкновенной человечностью, мягко заканчивает эту изумительную сцену просто сказанными словами: «Ну, рожай».

Большая заслуга Щукина заключалась именно в том, что в годы, когда только еще зарождалась советская драматургия, он прививал товарищам по сцене вкус к глубокому реалистическому решению образов положительных героев, к постижению и воплощению внутреннего богатства нового человека, рожденного революцией.

Из других щукинских ролей советского репертуара необходимо упомянуть капитана Берсенева в «Разломе» Б. Лавренева (об этом образе я рассказывал выше); ярко комедийно сыгранную роль филера Зюки в пьесе о 1905 годе «На крови» С. Мстиславского; чудесного, обаятельного сезонника-строителя старика Ермолая Лаптева в пьесе «Темп» Н. Погодина.

Егор Булычов — одна из этапных работ Щукина, имевшая огромное значение и для всего советского театра. В ней очень наглядно проступали черты искусства социалистического реализма. Щукин достигал в исполнении этой роли вершин актерского мастерства. Трудно себе представить более совершенное воплощение горьковского замысла.

Богатство щукинской палитры было неисчерпаемо. Будничные, строго сдержанные сцены сменялись сценами лирическими, полными человеческого тепла, задушевности (с Шуркой, Глафирой) или сценами бурного взрыва темперамента, огромного накала страстей. Боязнь, почти животный ужас, который охватывает Булычова при приближении смерти, переходит в сцене 242 с Трубачом в какое-то отчаянное веселье. Когда Щукин кричал Трубачу: «Труби, Гаврила, конец света пришел!» — это был страшный и величественный момент: страшный, когда Булычов в свои предсмертные часы устраивает на глазах у многочисленной родни «балаган» с истинно купеческим размахом (здесь вспоминался и «Чертогон» Лескова и «Фома Гордеев» самого Горького) — эту стихию русского купеческого разгула, когда разбушевавшегося человека не остановят никакие силы; величественный — потому, что актер, исполняя эту сцену, достигал величайшего творческого подъема. Стихийная, буйная сила булычовского характера рождалась у актера органично, постепенно нарастая от сцены к сцене. Здесь не было ни малейшей утрировки чувств, «сделанного» актерского темперамента. Все было безупречно по глубине и искренности переживания с точки зрения меры и сценической правды.

Каждый образ имеет свое прошлое. Когда я думаю, что предшествовало созданию Булычова, где те ступени, по которым Щукин поднимался к этому замечательному творению, вспоминается одна из ученических работ Щукина, осуществленная им еще в 1920 году. Это роль цыгана-конокрада Мерика в чеховских «Ворах». Уже в самой работе были буйные взрывы темперамента, стихийной силы — особенно в сцене пляски конокрада Мерика, с присвистом и гиканьем мчавшегося по избе. В этой ученической работе Щукин, которого как-то уже привыкли в студии считать комедийным характерным актером, проявил совершенно новые исполнительские качества. Было очевидно, что диапазон дарования Щукина значительно шире. Было ясно, что перед молодым актером открывается большая дорога в исполнении драматических, трагических ролей…

Важнейшая страница творческой биографии Щукина — воплощение образа Ленина в пьесе Погодина «Человек с ружьем» […].

В 1937 году начались репетиции спектакля «Человек с ружьем».

Почти на каждой репетиции за режиссерским столиком присутствовал автор пьесы Н. Ф. Погодин. Щукин приезжал задолго до начала репетиции безупречно подготовленным, со строго выверенным текстом. Экземпляр роли Ленина, принадлежавший Щукину, представляет собой переписанный рукой Бориса Васильевича текст, заполняющий большую, объемистую тетрадь. Всюду стоят особые отметки, помогающие разобраться в основных мыслях, в построении логики фразы. Черновые экземпляры переписывались заново, превращались опять в черновики, пока не отчеканивался и не оттачивался окончательный вариант […].

Щукин в процессе репетиций вносил отдельные предложения по изменению фразы, слова, направленные на улучшение текста, и Погодин охотно принимал его предложения, как и других участников спектакля. В свою очередь, театр также охотно принимал замечания драматурга по поводу решения, трактовки отдельных сцен, образов и немедленно исправлял недостатки.

Подготавливая спектакль, мы неоднократно просматривали документальный фильм о Владимире Ильиче, слушали запись его голоса. Щукин перечитал все, что давало ему материал для создания образа Ленина. Он встречался с товарищами, хорошо знавшими Владимира Ильича. Но основной материал для создания образа Ленина Щукин находил непосредственно в самих его произведениях.

Борис Васильевич весь ушел в работу Каждую свободную минуту он использовал для накопления материала. Даже идя по улице, Щукин продолжал работать. Как-то раз из окна дома, где жил Борис Васильевич, мы увидели его идущим по улице особой походкой. Вглядевшись внимательнее, 243 мы поняли, что Щукин ищет походку Владимира Ильича, которую так замечательно охарактеризовал Маяковский — «мечет шажки». Поэтический образ Маяковского определяет свойственную Ленину быстроту движений, особый энергичный ленинский ритм. От этого поэтического образа шел Щукин в своих поисках походки Владимира Ильича.

Так постепенно, вдумчиво вживался актер в образ, с исключительной бережностью отбирая для него все новые краски для того, чтобы в дальнейшем собрать их воедино. То, что Щукин находил для образа Ленина, он защищал с огромной творческой настойчивостью.

Наступил день встречи со зрителем. Волнение Щукина и всего коллектива театра достигло предела. Решалась судьба спектакля, которому было отдано столько любви и творческого труда. Этот день является одним из самых ярких дней в моей памяти за все время работы в театре. На спектакле присутствовали товарищи, непосредственно знавшие Ленина, работавшие с ним, но большинство было и тех, которые ни разу не видели его в лицо.

Первое появление Ленина. Длинный коридор Смольного в дни Великой Октябрьской социалистической революции. Решается судьба вооруженного восстания. Солдат Шадрин, вернувшийся с фронта империалистической войны и пришедший в Смольный повидать Ленина, заплутался в коридорах в поисках чая. Мимо него, как будто влекомые какой-то внутренней силой, проходят отряды рабочих, матросов, направляющихся в бой, на фронт. Коридор пустеет. И вот из глубины сцены прямо на зрительный зал быстрой походкой пошел Ленин. Зал дрогнул от аплодисментов и встал как один. Овации продолжались несколько минут.

В зрительном зале наступает мертвая тишина. Начался диалог между Лениным и солдатом Шадриным, который даже и не подозревает, с кем он беседует. Вот Ленин разузнает о настроении солдат, возвращающихся с фронта. Вот он заинтересовывается самим Шадриным, его крестьянским хозяйством. Вот он задает ему вопрос, пойдет ли крестьянин воевать за народную власть. Вот он дает совет, где найти кипяток. Попрощавшись с Шадриным, Ленин продолжает свой путь по коридорам Смольного.

Щукин ушел со сцены. Снова раздаются бурные аплодисменты.

Сцена за сценой нарастало внимание зрительного зала к актеру, воплощающему образ В. И. Ленина.

И наконец последняя сцена спектакля — замечательная речь Ленина о человеке с ружьем, которого не надо бояться, потому что он защищает интересы народа, речь о мире, к которому стремится молодая Советская республика, вдохновенно прозвучала в устах Щукина. На ступеньках Смольного, окруженный рабочими, крестьянами, солдатами, матросами, Ленин в пальто, в хорошо знакомой кепке, сдвинутой слегка назад, говорил простые, доходчивые, проникающие в сердца людей мудрые слова. Они произносились Щукиным просто, но в то же время возвышенно и приподнято. Глубина мысли, отточенность каждой фразы, схваченная артистом манера говорить, чрезвычайно близкая по характеру речи Владимира Ильича, — все эти безупречно найденные Щукиным краски делали финальную сцену этого спектакля удивительно цельной и на редкость эмоционально насыщенной.

Работа Щукина над образом Ленина — отличный пример вдохновенного служения художника самым высоким идеалам своего народа.

Щукин рос и формировался как художник вместе со своей страной. На его глазах произошли события огромной важности, в корне изменившие облик России. Щукин писал: «Я живу в величайшее, счастливейшее время. 244 Я влюблен в нашу прекрасную страну»25*. Значимость художника в искусстве помимо таланта во многом определяется его умением передать зрителю в художественных образах все то, чему он был свидетелем в жизни. Чем больше художник увидит в жизни и чем глубже он увидит жизнь, тем ярче он воспроизведет ее на сцене. Щукин увидел новый мир, рожденный идеями Ленина. Он стал борцом за высокие идеалы коммунизма. И он во весь голос говорил о правде нашей замечательной жизни…

Это лишь самые беглые «зарисовки» творческого облика одного из лучших учеников Вахтангова.

Мой рассказ о Евгении Богратионовиче и его традициях был бы неполным, если бы я не упомянул здесь и других его учеников, бывших участников первого представления «Принцессы Турандот». Рассказ мой будет очень кратким, так как творческие биографии многих из них будут еще пополняться новыми работами, новыми успехами в области сценического искусства, и об этом, несомненно, напишут исследователи советского театра, я же ограничусь тем, что представлю читателю моих товарищей по первому спектаклю «Турандот».

Вот Юрий Александрович Завадский — первый исполнитель роли Калафа. Молодой красивый юноша, талантливый ученик Вахтангова, ближайший его помощник в строительстве студии и театра. Теперь один из ведущих режиссеров, руководитель Театра имени Моссовета, где под его руководством выросли такие замечательные советские артисты, как В. Марецкая, Н. Мордвинов, Р. Плятт, О. Абдулов, Б. Оленин и другие. Завадский поставил ряд спектаклей, сыгравших большую роль в развитии советской театральной культуры.

Вот Борис Евгеньевич Захава — исполнитель роли хана Тимура. Захава известен сейчас как автор книги о Вахтангове и его театре, как постановщик ряда значительных спектаклей нашего театра («Барсуки» Л. Леонова, «Молодая гвардия» по роману А. Фадеева, «Великий государь» В. Соловьева, «Первые радости» и «Кирилл Извеков» по роману К. Федина и главным образом «Егор Булычов и другие» Горького). Б. Е. Захаву знают и как воспитателя актерской молодежи. В течение многих лет он художественный руководитель училища при Театре Вахтангова, подготовившего немало способных актеров, успешно работающих как в нашем, так и в других театрах страны.

Вот Анна Алексеевна Орочко — исполнительница роли Адельмы, «трагическая актриса», так шутливо представил ее публике Тарталья (после премьеры во всех последующих спектаклях «Турандот» участников парада представлял публике Б. Щукин). А. А. Орочко действительно стала актрисой большой драматической силы. С подлинным мастерством и глубоким темпераментом играла она полные трагического напряжения и возвышенных чувств роли: Марион Делорм в одноименной драме Гюго; революционерки Муси в спектакле «На крови» Мстиславского; Кручининой в «Без вины виноватые»; Электры в одноименной трагедии Софокла; матери Олега Кошевого в «Молодой гвардии»; Ганны Лихта в «Заговоре обреченных» Н. Вирты.

Много ценного внесла Орочко и в дело воспитания вахтанговской молодежи как вдумчивый педагог и режиссер Училища имени Щукина.

Вот Цецилия Львовна Мансурова — сама принцесса Турандот — одна из популярных в нашей стране актрис. Отличающаяся большим сценическим обаянием, удивительно тонкой артистичностью, Ц. Л. Мансурова внесла немалый вклад в развитие сценической культуры Театра Вахтангова. Сыгранные ею роли: Шурка в «Егоре Булычове», Ксения в «Разломе» 245 Б. Лавренева, Беатриче в «Много шума из ничего», Роксана в «Сирано де Бержерак» Ростана, Инкен Петерс в «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана, Филумена Мартурано в одноименной пьесе Эдуардо де Филиппо — по своей филигранной отточенности и внутренней взволнованности запоминаются надолго как образцы подлинной художественности. Немало молодых артистов, работающих в театрах Москвы и других городах, являются учениками Ц. Л. Мансуровой.

Вот Иосиф Моисеевич Толчанов, выступающий в роли Бараха, — актер, прекрасно претворяющий в жизнь принципы школы Вахтангова. В каждой роли, созданной Толчановым, чувствуется большое искусство лепки сценического образа, мастерское владение внутренней и внешней актерской техникой. Для него характерна тончайшая отделка всех деталей образа, их художественная завершенность. Сыгранные Толчановым роли — Магара в «Виринее» Л. Сейфуллиной, Президент в «Коварстве и любви», полковник Фредамбе в «Интервенции» Л. Славина, солдат Шадрин в «Человеке с ружьем» Н. Погодина, Арбенин в «Маскараде», царь Иван Васильевич в «Великом государе» В. Соловьева, сенатор Лэнгдон в «Глубоких корнях» Д. Гоу и А. д’Юссо, Иоахим Пино в «Заговоре обреченных» Н. Вирты — можно отнести к числу серьезных творческих достижений Театра имени Вахтангова.

Режиссер, профессор кафедры актерского мастерства, И. М. Толчанов воспитал большую группу способных молодых актеров.

Вот Александра Исааковна Ремизова — самая молодая участница спектакля, про которую Щукин с изумительно добродушной интонацией говорил, представляя ее зрителям: «Роль Зелимы исполняет Ремизова. Вот какая…», вкладывая в эту интонацию подтекст: смотрите, мол, какая молоденькая, какая юная!..

А. И. Ремизова известна теперь не только как талантливая исполнительница многих ролей, но и как интересный, одаренный режиссер Вахтанговского театра. Ею поставлены спектакли: «Приезжайте в Звонковое» А. Корнейчука, «Отверженные» Виктора Гюго, «Перед заходом солнца» Гауптмана, «На золотом дне» Д. Мамина-Сибиряка, «Одна» С. Алешина, «Идиот» Ф. Достоевского и другие. В дни Отечественной войны Ремизова была основным режиссером Фронтового театра Вахтангова и проделала весь путь от Сталинграда до Берлина вместе со славными войсками 1-го Украинского фронта.

На параде спектакля «Турандот» были и юные студийки, исполнительницы ролей рабынь. Одна из этих исполнительниц — Елизавета Георгиевна Алексеева. Теперь это известная актриса, создательница замечательного образа русской крестьянки Виринеи, одного из классических образов молодой советской драматургии. Е. Г. Алексеева отличается широтой творческого диапазона. В ее репертуаре наряду с ролями глубоко драматичными — Виринея в одноименной пьесе Л. Сейфуллиной, Глафира в «Егоре Булычове», Катерина в «Грозе», Надежда в «Человеке с ружьем» — есть и блестящие комедийные образы в гоголевских пьесах: сваха в «Женитьбе», Анна Андреевна в «Ревизоре» и ряд других ролей.

В этой же группе студиек была и Мария Давыдовна Синельникова. В коллективе театра очень ценят эту актрису, обладающую большим умением уходить от своей индивидуальности и создавать ярко характерные образы, надолго остающиеся в памяти зрителей. Из созданных ею образов можно назвать террористку Химеру в спектакле «На крови», мадам Ксидиас в «Интервенции», Извекову в «Первых радостях» и «Кирилле Извекове», Беллу в «Глубоких корнях», Розалию в «Филумене Мартурано». Все эти 246 образы, раскрытые с психологической глубиной, одновременно отличались своей выразительной пластичностью, законченным внешним рисунком.

Одну из рабынь играла Нина Павловна Русинова. Теперь мы знаем ее как очень выразительную актрису, создавшую немало ярких сценических образов, из которых мы назовем такие, как Аксинья и Виринея в «Виринее» Л. Сейфуллиной, Коринкина в «Без вины виноватых», Игуменья в «Егоре Булычове», Минна Варра в «Заговоре обреченных», и ряд других ролей.

Участвовали в параде и наши актрисы: Татьяна Митрофановна Щукина-Шухмина, Валерия Федоровна Тумская, Вера Леонидовна Головина. Они внесли большой вклад в дело строительства нашего театра не только своими законченными актерскими работами, но и своим безупречным, любовным отношением к искусству.

Среди актеров, исполнявших роли слуг просцениума и не представленных публике тогда, но принимавших деятельное участие в перестановках и пантомимах спектакля «Принцесса Турандот», была и Вера Константиновна Львова. Она создавала ряд интересных ролей, среди которых особенно хочется упомянуть сделанную еще с Е. Б. Вахтанговым для чеховского вечера в студии роль Шипучкиной в «Юбилее» Чехова и сыгранную с большим тактом и пониманием духа драматургии Гауптмана роль дочери Маттиаса Клаузена горбуньи Беттины в его пьесе «Перед заходом солнца». В. К. Львова воспитала большую группу молодежи в училище при театре.

Мы должны вспомнить и другого исполнителя роли Калафа, вошедшего в спектакль «срочно», без достаточной подготовки и между тем талантливо игравшего на протяжении многих лет эту ответственную центральную роль. Я говорю здесь об артисте Л. М. Шихматове.

Особо необходимо сказать о тех наших товарищах, которые принимали участие в первом представлении «Турандот» и которых сегодня нет с нами… Память о них мы глубоко храним в наших сердцах.

В группе масок стоял исполнитель роли Панталоне — Иван Матвеевич Кудрявцев, талантливейший актер, так рано ушедший из жизни, один из любимых учеников Вахтангова, блестяще сыгравший Апломбова в «Свадьбе» Чехова и Кочкарева в «Женитьбе» Гоголя.

Роль «самого настоящего китайского императора Альтоума» — как его рекомендовал Щукин — исполнял Осип Николаевич Басов. Он прожил яркую театральную жизнь. Актерская деятельность Басова оставила большой и глубокий след в Вахтанговском театре. Комедийный актер исключительной тонкости, с безупречным чувством меры, Басов покорял зрителя своей теплотой и трогательностью. Ревунов-Караулов в «Свадьбе» Чехова, Гюстав в «Чуде святого Антония», Альтоум — все это роли, сделанные с Евгением Богратионовичем. Подколесин в «Женитьбе», старик крестьянин в «Виринее», Миллер в «Коварстве и любви», князь Ветринский в «Льве Гурыче Синичкине», Достигаев в «Егоре Булычове» и в «Достигаеве и других» — вот далеко не полный перечень центральных ролей, сыгранных талантливым учеником Вахтангова…

Ярко, задорно играла роль Скирины Елизавета Владимировны Ляуданская. Она быстро заняла прочное место в труппе театра и показала себя очень талантливой комедийной актрисой. С большой выразительностью и остротой ею были сыграны роли: Козлихи в «Виринее», мадемуазель Ортанс в «Чуде святого Антония», Змеюкиной в «Свадьбе» и ряд других. Ее актерские работы отличались интересным замыслом и всегда неожиданно ярким сценическим воплощением.

Измаила играл молодой способный актер К. Я. Миронов. Он памятен нашему коллективу не только своими актерскими работами, но и тем, что 247 вместе с Н. О. Тураевым, Н. М. Горчаковым и Л. П. Руслановым энергично участвовал в строительстве студии.

Из актерских работ Миронова представляет интерес роль Шута в «Марион Делорм», весьма своеобразно сыгранная артистом: это был задумчивый и грустный шут; роль Громова в «Аристократах» Погодина и ряд других ролей.

К. Я. Миронов погиб в Отечественной войне, сражаясь в 1941 году в рядах народного ополчения под Москвой. Посмертно он был награжден боевым орденом.

Небольшую эпизодическую роль — одного из мудрецов Дивана — исполнял Анатолий Осипович Горюнов. В историю советского театра он вошел как талантливый комедийный актер, юмор которого всегда отличался особой жизнерадостностью и здоровьем. Даже в этой бессловесной первой роли, когда его «ученый» выходил с грифельной доской, в шляпе, напоминающей «петуха», которым покрывают чайник, Горюнов был так серьезен, так органичен, что вызывал дружный смех зрителей. В последовавших за «Турандот» спектаклях, в небольших ролях — солдатика в «Виринее», весельчака матроса в «Разломе» — еще ярче проявилось комедийное дарование Горюнова. Его актерское мастерство достигает зрелости и совершенства в ролях: Селестена в «Интервенции», унтер-офицера Ткаченко в «Шел солдат с фронта» В. Катаева, Санчо Панса в «Дон Кихоте» Сервантеса (инсценировка М. Булгакова), матроса Дюмова в «Человеке с ружьем», Коста Варра в «Заговоре обреченных», городничего в «Ревизоре» и других интересных творческих работах…

Среди исполнителей ролей мудрецов был и старый вахтанговец, ученик Евгения Богратионовича, Владимир Васильевич Балихин. Его актерское дарование наиболее полно проявилось в ролях характерно-комедийного плана: молодой парень в «Темпе» Н. Погодина, советник юстиции в «Перед заходом солнца» Гауптмана, пленный солдатик Макушкин в «Человеке с ружьем» Погодина.

Талантливый актер Василий Васильевич Куза во многом способствовал обогащению репертуара театра современными произведениями, пьесами советских драматургов. Заведуя на протяжении ряда лет художественной частью театра, Куза приложил много труда и особого умения, чтобы привлечь к совместной работе с театром советских драматургов. Обладая прекрасными сценическими данными, Куза сыграл ряд ролей героического плана: Калаф в «Турандот», Годун в «Разломе», Фердинанд в «Коварстве и любви», Растиньяк в «Человеческой комедии» Бальзака, Семен Котко в «Шел солдат с фронта» В. Катаева и другие. Наш замечательный товарищ погиб, охраняя здание театра от вражеских бомбардировок. Это случилось 23 июля 1941 года, когда в театр попала фугасная бомба.

Был среди первых участников спектакля «Турандот» и Николай Михайлович Горчаков. Ученик Вахтангова и замечательных основателей Художественного театра — К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, Николай Михайлович был одним из интересных советских режиссеров, много работавших над созданием современного репертуара. Горчаков внес неоценимый вклад в науку о театре своими книгами, воссоздающими облик К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова.