3 Светлой памяти

Елены Михайловны

Симоновой-Берсеневой

От автора

Есть художники, которые своим талантом, творческими устремлениями, своим миропониманием словно живут с нами сегодня, говорят с нами на языке сегодняшнего дня, хотя их давно уже нет среди нас. Таким художником сцены, проникновенно ощущавшим революционную современность, был Евгений Богратионович Вахтангов.

Работая все последние годы над книгой о Вахтангове, я был движим не только чувством любви и благодарности к своему учителю, но и стремлением осмыслить значение творческих принципов этого замечательного режиссера для развития театрального искусства наших дней.

Восстанавливая в памяти все, что связано с творческой деятельностью Евгения Богратионовича, — спектакли, поставленные им, особенности его режиссуры, работу с актерами, постановочные приемы, анализируя его взгляды на театр, — убеждаешься в том, что наследие Вахтангова — это не музейная ценность, а огромное творческое богатство, которое, однако, не полностью реализовано в нашем сегодняшнем искусстве. Я глубоко убежден, что опыт Вахтангова может и должен помочь нам строить и развивать сегодняшний советский театр.

В своей статье «С художника спросится» Евгений Богратионович писал:

«Только народ творит, только он несет и творческую силу и зерно будущего творения. Грех перед своей жизнью совершает художник, не черпающий этой силы и не ищущий этого зерна».

Вахтангов рано ушел из жизни, он умер в 1922 году, но его слова звучат для нас и сегодня. Они учили и учат нас, как служить своему народу.

Для Вахтангова было характерно умение создавать спектакли глубокие по мысли и яркие по форме, находить для каждого спектакля цельный художественный образ. Вахтангов никогда не успокаивался на достигнутом. 4 Ему были свойственны неутомимые, страстные поиски нового в искусстве. Они выражали его постоянное беспокойство о том, что искусство должно быть близко, понятно и нужно самым широким слоям тех зрителей, которые впервые заполнили театральные залы после Великого Октября.

Вот почему мои мысли о проблемах современного театра всегда невольно устремляются к Вахтангову. Работая над книгой о трех спектаклях — «Свадьба», «Чудо святого Антония» и «Принцесса Турандот», — поставленных Вахтанговым, в которых я принимал участие как актер, я стремился выяснить эти основные качества и творческие особенности его как художника сцены, хотелось в этой работе сказать и о значении традиций Вахтангова для современного театра.

Если мне это удалось, если моя книга поможет деятелям театра в их новых творческих поисках, в решении нашей общей задачи — создании ярких волнующих спектаклей о нашей современности, — я буду считать, что хоть в какой-то мере выполнил свой долг перед памятью учителя, моими товарищами по искусству и, что всего важнее, перед нашими зрителями.

Приношу сердечную благодарность Надежде Михайловне Вахтанговой и директору музея театра Александру Павловичу Газиеву, предоставившим мне материалы о Евгении Богратионовиче. Выражаю также признательность старшему, среднему и молодому поколению вахтанговцев, которые в своих лучших актерских и режиссерских работах высоко держат театральное знамя Вахтангова.

5 Глава первая
СВАДЬБА
1920 г.

7 Когда я читаю иные книги и статьи, посвященные истории советского сценического искусства, меня часто озадачивает и удивляет решительная, суровая оценка некоторых явлений, свидетелем которых я был, значение и успех которых я хорошо помню. Сначала непосредственно возмущаешься несправедливостью приговора, вынесенного историком. Но потом, когда пытаешься постигнуть логику, которая привела его к столь безапелляционному отрицанию тех явлений театральной жизни, которые представлялись нам тогда явлениями радостными и безусловно прогрессивными, а теперь относимыми чуть ли не к разряду «порочных», то всякий раз выясняется, что логике этой — на первый взгляд вроде бы и убедительной — не хватает главного: историзма, исторического подхода к анализу явлений искусства. Историки театра забывают о том, что они — историки. События минувших лет они судят и рассматривают с точки зрения дней нынешних, и это хорошо. Но одно дело рассматривать с сегодняшних позиций, и совсем другое дело писать о спектакле 1920 года так, словно пишешь рецензию на спектакль, только вчера впервые сыгранный. Представьте себе, что сегодня кто-нибудь выступит с политической программой декабристов. Программа эта, естественно, покажется нам удивительно отсталой и даже реакционной сравнительно с тем, что уже достигнуто и совершается в нашей стране. Однако подлинные историки не отрицают революционного, прогрессивного для своего времени значения программы и подвига декабристов. Понимая всю неизбежную историческую ограниченность движения декабристов, мы помним, в каких условиях, когда и как выступили декабристы, и восхищаемся их героизмом. Мы знаем слова Ленина о том, что декабристы разбудили 8 Герцена, а страстная проповедь Герцена вызвала к борьбе целое поколение русских революционеров, и т. д.

Пока дело касается истории «в чистом виде» — истории общества, истории государства, — все обстоит благополучно. Когда же история становится историей искусства, начинается путаница. Историк театра занимает по отношению к спектаклю, поставленному чуть ли не полвека назад, позицию сегодняшнего критика. Он не хочет вспомнить ни о том, что было до этого спектакля, ни в каких условиях спектакль этот создавался, что эта постановка сказала тогда людям, как была воспринята, какие общественные идеи и художественные устремления она выражала. А ведь только учитывая все эти обстоятельства, можно понять, какое произведение искусства было поистине прогрессивно, и почему, в какой степени и т. д. Позволю себе высказать мысль, что, если бы на сегодняшних подмостках появился Мочалов, он, вернее всего, показался бы старомодным, напыщенным, несмотря на весь свой трагический темперамент. Но для своего времени Мочалов был велик, и это историки театра прекрасно понимают. К сожалению, такое понимание фактов обычно им изменяет, едва они вступают в сферу истории советского театра. Тут они подчас дают волю воображению, мысленно переносят события двадцатых или тридцатых годов в наши дни и судят спектакли тех лет глазами сегодняшних зрителей. Но зрители пятидесятых годов — это не зрители двадцатых, или тридцатых, или даже сороковых годов. Время идет вперед, и искусство идет вперед: критерии восприятия искусства неизбежно меняются.

Вот почему всякое произведение искусства мы обязаны рассматривать с точки зрения исторической. Нас интересует не только само произведение искусства, но и эпоха, когда оно создавалось и рождалось. Вне учета политических, идейно-философских, социальных проблем определенного, вполне конкретного времени нельзя вынести справедливый приговор ни роману, ни картине, ни симфонии, ни тем более спектаклю. Ибо искусство театра, зарождающееся по вечерам с включением рампы и умирающее с момента выключения ее, наиболее непосредственно и прямо связано со своим временем. Классический роман, написанный в XIX веке, мы с наслаждением читаем и сейчас, спектакль, сыгранный в XIX веке, никто больше не увидит. Поэтому ощущение и понимание особенностей того времени, когда создавался спектакль, крайне необходимо историку театра, который призван объяснить, какие конкретные обстоятельства так или иначе воздействовали на художественную форму сценического произведения, на ту или иную трактовку образа.

И если каждая эпоха по-своему трактовала, скажем, бессмертный образ Гамлета, то характер этого толкования объяснялся всякий раз не произволом того или иного актера и даже не только особенностями его таланта, но прежде всего тем, как читала образ Гамлета данная эпоха, как воспринимало его данное поколение, что оно хотело увидеть в датском принце. Общественная 9 атмосфера, конкретная обстановка времени всегда оказывают более или менее активное, прямое или косвенное воздействие на творящего художника. Мы знаем мочаловского Гамлета, так прекрасно описанного Белинским, Гамлетов Каратыгина, Рыбакова, Ленского, Мамонта Дальского и других. Всякий раз принц датский представал перед зрителями в новом обличье. Уже в наше время перед нами прошли многие Гамлеты. Качалов в спектакле, поставленном Станиславским и Гордоном Крэгом, играл трагедию умного и честного человека, совершенно одинокого в алчной, циничной и злобной придворной среде. Гамлет в исполнении Михаила Чехова в МХАТе Втором был рыцарем печального образа, скорее Дон-Кихотом, чем Гамлетом. Ваграм Папазян в роли Гамлета стремился раскрыть борьбу героя с собственным неукротимым характером, играя человека, неспособного совладать со стихией своих страстей. Гамлет — Сандро Моисси был, напротив, человеком, лишенным воли, боявшимся жизни. Мы знаем спорную и во многом ошибочную трактовку «Гамлета» на сцене Вахтанговского театра в 1932 году, когда основной трагедийный конфликт строился как борьба за престол между Гамлетом и королем Клавдием.

Какой же из этих Гамлетов был «правильным», истинно шекспировским? На этот вопрос вовсе не так легко ответить. Все меняется во времени, даже один и тот же текст в разное время звучит по-разному. Истина, как известно, конкретна. Истинно шекспировскими были те образы, которые соответствовали наиболее передовому для своего времени пониманию шекспировской трагедии. А вот об этом-то, о том, как понимали Шекспира передовые люди разных поколений и какой смысл они вкладывали в шекспировские образы, чаще всего умалчивают историки театра. Они сопоставляют описания игры актеров с сегодняшним пониманием Шекспира и с сегодняшними требованиями к искусству театра и на этом основании делают выводы, выносят приговоры. Они забывают о том, что история, прежде чем стать историей, была живой современностью.

В первые послереволюционные годы режиссерское искусство Вахтангова воспринималось подавляющим большинством зрителей и мастерами театра как искусство самое передовое, брызжущее талантом, острое, современное, новаторское по духу, революционное по тональности. Вахтанговым восторгались тогда Горький и Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко и Шаляпин, Луначарский и Качалов и многие другие крупнейшие деятели русской культуры. Однако в некоторых трудах театроведов, волей-неволей вынужденных упоминать о том, что Станиславский считал Вахтангова лучшим и любимым своим учеником, что Станиславский называл Вахтангова «создателем новых принципов революционного искусства, надеждой русского искусства, будущим руководителем русского театра», — предпринимаются тем не менее упорные попытки задним числом «поссорить» Вахтангова с его великим учителем Станиславским, а заодно и выдворить Вахтангова за пределы реалистического искусства.

10 Я убежден, что все эти неверные высказывания о Вахтангове, вызывающие изумление и законную горечь у всех очевидцев и участников вахтанговских спектаклей, объясняются, во-первых, чрезвычайно примитивным и ограниченным пониманием сценического реализма вообще и творчества Станиславского в частности, а во-вторых, странным забвением времени, когда творил свои вдохновенные спектакли Вахтангов.

Современность воздействует на всякого художника: на живописца, на писателя, на композитора, на актера. Художник улавливает ее особым чутьем творческого постижения жизни, и можно смело утверждать, что чувство современности, ощущение современности — свойство всякого подлинного таланта, даже более того — оно само входит в понятие таланта, оно само свидетельствует об одаренности и доказывает ее. Без ощущения современности художник никому не нужен; так называемые «непризнанные гении» — это чаще всего люди, обладающие неполноценными дарованиями, люди, глухие к требованиям и запросам своего времени. Напротив, художник, который понимает и чувствует, что волнует современное общество, чего ждут от него люди, что нужно сегодня народу, — такой художник имеет все основания на самое широкое признание.

В буржуазных странах, где зависимость художника от богатого потребителя неизбежна, существует особое понимание современности, основывающееся на угождении вкусу пресыщенных снобов. Надуманность, заумь, вычурность, бездушие, отсутствие идеи характерны для такого рода художников. Истинные художники, лучшие выразители стремлений и чаяний народа, находятся в оппозиции к существующему там строю и к его пустому искусству, чуждому народу.

В нашей стране, где народ сам решает свою судьбу, художнику предоставлены все возможности для выявления самого сокровенного и лучшего, чем богата его личность, для всего, что может внести он в общее дело строительства счастливой и прекрасной жизни сво