3 Александр Павлович Скафтымов

Имя видного литературоведа А. П. Скафтымова широко известно научной общественности нашей страны. Это был ученый блестящего филологического дарования, энциклопедической образованности. Его глубокие исследования по устному народному творчеству, классическому русскому роману, критике и драматургии XIX века стали достоянием советского литературоведения, нашли своего читателя, ценителя и далеко за пределами СССР.

Александр Павлович Скафтымов родился 11 октября 1890 года в селе Столыпине Вольского уезда Саратовской губернии в семье священника. Выйдя из местной духовной семинарии до окончания курса, А. П. Скафтымов поступает на историко-филологический факультет Варшавского университета (1909 – 1913). Затем до 1917 года он преподает русский язык и словесность в гимназиях Астрахани и Саратова. Среди монотонности провинциальных преподавательских будней выпускник университета не утратил влечения к научному творчеству. В 1916 году появляется в печати первое исследование на литературную тему1*.

Широкие возможности научного творчества и профессионального совершенствования гимназическому учителю открыла Октябрьская революция. В 1921 году А. П. Скафтымов приходит на кафедру русской литературы Саратовского университета и уже через два года становится профессором. Здесь и в местном педагогическом институте в течение многих лет им читались образцово подготовленные общие и специальные лекционные курсы по истории отечественной литературы и критики, фольклору и теории словесности, 4 велись научные семинары по творчеству Достоевском, Л. Толстого, Чернышевского, Островского и Чехова. Много поколений словесников прошли отличную научно-методическую школу талантливого педагога.

Эти же десятилетия были отданы интенсивному исследовательскому труду.

Время становления советской литературной науки стало и временем идейного и творческого формирования А. П. Скафтымова. А время-то было трудное, напряженное. В стенах университета, по меткому образному определению современников, «проходила та же гражданская война, что и во всей России»2*. И состояние филологии на факультете в первые годы Октября отражало общую картину развития гуманитарных наук того периода, когда все находилось в «становлении, брожении, формировании». Наследие Пушкина и Гоголя, Белинского и Добролюбова, Достоевского и Толстого стало не только объектом изучения, но и предметом ожесточенных споров, страстной полемики. «На первых порах, — читаем в Истории Саратовского университета, — напряженные поиски нового нередко уводили к поверхностному социологизму с его пренебрежением к специфике литературного развития… Весьма характерно, например, что курс русской литературы XVIII и XIX веков в факультетских программах первой половины 20-х годов именовался “историей русской литературы в эпоху торгового и промышленного капитала”»3*. В то же время уже достаточно громко заявил о себе и «формальный метод» в литературоведении.

А. П. Скафтымов не мог принять ни одной из этих двух, тогда весьма популярных, методологических тенденций. Он настойчиво ищет свой собственный путь, иную теоретическую концепцию. О том, с каким напряжением и незаурядной самостоятельностью происходили эти поиски, дает некоторое представление его письмо к университетскому профессору А. М. Евлахову (1 мая 1921 года).

Известно, что последний был автором обширных теоретических трудов: «Введение в философию художественного творчества. Опыт историко-литературной методологии» (т. I, Варшава, 1910; т. II, Варшава, 1912; т. III, Ростов-на-Дону, 1917) и «Реализм или ирреализм? Очерки по теории художественного творчества» (тт. I и II, Варшава, 1914). При богатстве обследованного материала и меткости отдельных частных наблюдений работы А. М. Евлахова покоились на открыто идеалистической основе. Их методология — вариации теоретических доктрин «искусства для искусства», обособление литературы в некий автономный эстетический мир, оторванный 5 от истории, политики, морали, вообще социальности. Подробно сообщая адресату о том, как складывались впечатления от его методологии (они «двоились», «чувствовалась правда, и рядом жила глухая неудовлетворенность»), А. П. Скафтымов завершает свое многостраничное повествование критическими замечаниями, сформулированными в виде вопросов: «1. Признаете Вы или не признаете рациональность генетического изучения? (Я думаю, что интерес к генетическому пониманию вещи в человечестве так же исконен, как и познание самой вещи.) 2. Ставите ли Вы в какую бы то ни было связь понимание сущности художественного произведения и знание ее генезиса? Для меня очевидно, что это две особые проблемы, подлежащие независимому изучению. Исследование генезиса нуждается в предварительном осознании самой вещи, но никак не наоборот. 3. При изучении генезиса (психологического процесса творчества) можно ли обойтись без изучения действительности, послужившей творцу материалом или так или иначе повлиявшей на процесс создания (изучение биографии, литературных явлений и пр.)? 4. Если на третий вопрос последует ответ в смысле уклонения от изучения биографии и пр., то в каком же смысле Вы понимаете вопрос о соотношении между художником и человеком в одном лице?»

Как видим, А. П. Скафтымов размышляет над важнейшими принципами научно-объективного изучения художественной литературы. Он стремится отыскать органические формы соединения эстетического и исторического (генетического) ее исследования и тем самым вывести науку о литературе из тесных рамок разборов и штудий «имманентного» (А. М. Евлахов) процесса творчества.

Все эти вопросы и были затронуты в методологическом введении к лекционному университетскому курсу 27 января 1922 года, а потом — в первой пореволюционной публикации «К вопросу о соотношении теоретического и исторического знания в истории литературы» (1923). На ранней стадии методологических исканий еще не был найден правильный ответ: исторический, генетический (так же как и функциональный) аспект теснился, «умалялся» эстетическим. Но уже здесь было высказано положение: «Цель теоретической науки об искусстве — постижение эстетической целостности художественных произведений, и если в данный момент пути такого постижения несовершенны, то это говорит лишь о том, что мы далеки от идеала и долог путь, по которому мы приблизимся к решению предстоящей проблемы. Но это не освобождает науку от самой проблемы. Не нашли, так нужно искать»4*.

6 В высшей степени характерны для А. П. Скафтымова слова: не нашли, так нужно искать. Через всю его жизнь пройдет этот постоянный, не ослабевавший с годами, пытливый интерес к теоретическим вопросам общенаучной методологии. Но уже теперь процесс творчества мыслится ученым как процесс становления художественного единства, в котором содержание и форма изначально неразрывны, неотделимы, целостны.

Практическое применение этих исследовательских принципов было предпринято тогда же, в первой половине 20-х годов, в статье «Тематическая композиция романа “Идиот”» («Зима 1922/23 года» — так дата помечена автором) и в книге «Поэтика и генезис былин» («1923, 16.XII»).

Примечательная особенность этих и других работ ранней поры — неизменно присутствующие в них «Слово от автора», точно формулированные теоретические посылки (и даже: «главные методологические убеждения»5* автора), открытое размежевание с «современными методами», принципы которых представляются ему шаткими, ущербными, научно непродуктивными.

В предисловии к статье о Достоевском последовательно опровергается «ложная», «предвзятая» точка зрения «группы исследователей», игнорирующих «смысловой состав поэзии», сводящих всю композиционную направленность произведения «к чистым формальным эффектам». «Из анализа, — пишет А. П. Скафтымов, — устраняется искреннее вмешательство души автора, исследователь считает себя не вправе видеть в компонентах произведения “ничего, кроме определенного художественного приема”»6*, этот последний «самоцелен», за ним нет иных организующих сил.

Критикуется и другая «предвзятая» крайность: пренебрежение к природе художественного творчества, восприятие произведения как «живой реальности», действующих лиц как живых людей, а не писательской мысли о них, механическое рассечение образной ткани по выкройкам и схемам исследователей. «Без осознания произведения как целого, — заявляется в предисловии, — не представляется возможным правильно отделить лик автора от идей, слов и мнений, вложенных им в состав персонажей; отсюда создается путаница в конечных выводах об авторских устремлениях», появляются произвольные «домыслы», ни в малейшей степени не связанные с текстом, случайные исторические, психологические или даже мистические экскурсы «по поводу».

7 А. П. Скафтымов отстаивает в эту пору «телеологический принцип» изучения литературы. Суть этого принципа — теоретической работой, способами «рационалистического анализа» постичь конечную цель, которую поставил и осуществил своим творением художник, уяснить всю полноту авторского творческого задания, которым определяются части, компоненты и детали произведения как художественного целого. В том же принципе исследователь ищет «опору для объективной, методологически организованной интерпретации заложенного в произведение тематического содержания» (оно понимается широко, как эстетическая целостность «знания — переживания»). И тогда необходимо должен быть понят и учтен в анализе социальный, исторический, психологический и «всякий иной элемент в тех пределах, в каких он введен в произведение самим автором», это во-первых; а во-вторых, такой материал интересен не сам по себе, а лишь по той доле и степени «заострения», преображения, которые он получил «в общем единстве целого».

Важнейшее методологическое требование — рассматривать произведение как целостную систему и в ее свете уяснить внутреннюю целесообразность и координированность всех, без изъятия, слагающих произведение единиц; все внимание уделять тексту произведения.

Не все тезисы, выводы, формулировки выдержали проверку временем. Потом А. П. Скафтымов сам их будет корректировать, и в частности — слишком усложненный понятийно-терминологический аппарат, слишком жесткую замкнутость анализа («… изучение произведения внутри его, как такового», «… только само произведение может за себя говорить»), отступления, как бы мы теперь сказали, от принципов историзма («необходимо полное отрешение <исследователя> от своего реального “я”»; выключение из исследовательского анализа «авторской работы и всех причин, обусловливавших рождение произведения» и т. п.).

Трудно, однако, переоценить глубоко рациональное в теоретических концепциях А. П. Скафтымова, что не только тогда, но и в наши дни в высокой степени актуально и значительно. Ведь главный смысл методологических исканий ученого, как скажет он позже, — сосредоточить исследовательское изучение «на вопросах единства формы и содержания»7*. Последовательное осуществление этого принципа заведомо исключает поверхностные «разборы» художественных текстов (до сих пор широко распространенные), их пересказ, простой их перевод на язык публицистики. Не подсечено в корне и теперь представление о литературе как иллюстрации, как 8 некоем «нескучном», «увлекательном» передатчике исторической, философской и социологической информации. Сколько еще пишется литературоведческих статей и книг, в которых предмет собственной науки изменен до неузнаваемости, до утраты специфики, и его, без риска ошибиться, назовет «своим» либо историк, либо философ-социолог.

Справедливо замечено: «Изучение единства формы и содержания — самое трудное в работе литературоведа»8*. Еще на заре советской литературной науки А. П. Скафтымов отчетливо представлял, что главной ее задачей является совершенствование литературоведческого анализа, в полной мере учитывающего образную, эстетическую специфику искусства слова. В этом отношении большой и принципиальный интерес представляет книга А. П. Скафтымова «Поэтика и генезис былин» — один из первых его опытов «телеологического», то есть целостного, анализа произведений словесного искусства. Автор отчетливо осознавал как теоретическую новизну задачи, так и сложность ее практического осуществления. В предисловии он писал: «Наше время еще не обладает полной яс-перед наукой о литературе через признание ее новых основополагающих принципов. Признавая за объектом нашего изучения его специфическую художественную природу, мы часто еще не совсем ясно знаем, что с его художественностью делать, и суетливо хлопочем наудачу, ходим с краю и запеваем случайными и разрозненными голосами»9*.

Действительно, автор поставил перед собой исследовательскую задачу необычайной трудности. Мифологическая, компаративистская, историческая и другие традиционные школы в фольклористике односторонне и дробно трактовали произведения русского героического эпоса. В былинах искали следы старинных верований, давних (и ближних) примет быта, нравов, подтверждений летописных свидетельств; иногда былину произвольно «привязывали» к чужеземным сюжетам, приписывали ей аристократическое происхождение и т. д.

В книге А. П. Скафтымова былина исследовалась как художественное произведение со своей поэтикой, своим эмоциональным пафосом, своей жизненно-эстетической функцией. «Только эстетическим обаянием, — утверждал автор, — обусловливается живой интерес 9 простого народа к былине». Конкретно исследовав все текстовое богатство былин, ученый тонко раскрыл их демократическую основу, их классовую суть. «В эстетическом прославлении русского богатырства выражается убеждение народа в своем достоинстве и непобедимости», — писал он.

В книге заметны издержки «телеологической теории». В «архитектонике внутреннего состава былин» иной раз недостаточно учитывались социальные мотивы, неоправданно отвергались исторические реалии некоторых былинных сюжетов и т. д. Впоследствии это увидел и сам исследователь10*.

Фундаментальный труд А. П. Скафтымова, в сущности, положил начало эстетически углубленному изучению памятников фольклора, мастерства народа в сложении великого национального эпоса. Вместе с некоторыми другими работами этого цикла, созданными позже11*, эта книга до сих пор сохраняет значение крупного методологического ориентира в исследовании очень сложного образного материала.

А. П. Скафтымов ищет не только свой исследовательский метод, но и «собственную» историко-литературную проблематику, которая образует затем в его работах проходящие через десятилетия сквозные линии и несет на себе отпечаток личности ученого.

В самом деле, никогда больше у него не был так разнообразен, как в 1923 – 1931 годах, круг замыслов. Он пишет одновременно о Достоевском, Толстом, Чернышевском и о русской словесности XVIII века, европейской литературе, обращается к народному творчеству — этой художественной и национально-нравственной почве духовной культуры страны. Помимо прочих и важных причин, эта широта объясняется естественным желанием исследователя «опробовать» на разнообразном материале научную эффективность новых теоретических принципов сравнительно с прежними, традиционными (биографическим, сравнительным, историко-культурным, психологическим методами) и современными, возникавшими параллельно.

Впоследствии, оглядываясь на пройденный путь, он так объяснял свою неудовлетворенность наличными научными системами и главный смысл собственных поисков: «Психологистика Д. Н. Овсянико-Куликовского и его эпигонов для меня всегда была столь же произвольна, как литературно-исторические построения Д. Мережковского 10 или М. Гершензона. Столь же произвольны были концепции фрейдистов или переверзевцев. Все по-разному, но все одинаково безответственно “свое” навязывали автору. Я же, в меру своих возможностей, всегда старался сказать о произведении только то, что оно само сказало»12*.

Исследователь считал, что о художественном произведении нельзя судить как о повторенной картине действительности. Подобное восприятие (и изучение под таким углом зрения) явлений искусства упускает из виду образно выраженную авторскую концепцию жизни, главную художественную идею великого творения. Со временем все полнее открывалось А. П. Скафтымову историческое и социальное бытие художественных шедевров. Духовные искания передовых русских людей, идейные и философские веяния эпохи все более органично и непринужденно будут входить в круг научного анализа и сделают этот анализ еще богаче, многозначнее, помогут в самом тексте художественного произведения вскрыть новые смысловые пласты и глубины. Немалую роль в укреплении таких теоретических основ анализа сыграли и сами «художественные объекты», которые тогда исследовал А. П. Скафтымов, настолько они были «историчны», социально наполнены (будь то «Записки из подполья» или «Что делать?», «Путешествие из Петербурга в Москву» или «Война и мир»).

Потом придет, как свидетельствовал сам ученый (особенно после знаменитой статьи А. В. Луначарского «Ленин и литературоведение»), основательное изучение ленинских трудов. Усвоение ленинской диалектики, ленинского принципа историзма поставило на прочный фундамент формирование его научной методологии. Ленинскую концепцию историзма А. П. Скафтымов воспринял как «душу живу» литературоведения, основополагающее в литературной науке начало, которое воздвигает надежную преграду своеволию субъективистских интерпретаций в такой же мере, как и объективистскому бесстрастию формализма или структурализма.

В середине 30-х годов А. П. Скафтымовым был осуществлен обширный труд по истории дооктябрьского преподавания художественной литературы. Помимо большой научно-методической ценности, это исследование примечательно прямым обращением к действовавшим в дореволюционной школе «теориям словесности» (начиная с «реторик» и «пиитик» XVII – XVIII веков), анализом методологических основ учебных руководств. В нем впервые обстоятельно учтены положительные воздействия революционно-демократической 11 мысли в школьном освещении отечественной литературы, в формировании «массовых литературно-исторических понятий»13*. Важным итогом таких разысканий было органическое освоение А. П. Скафтымовым марксистской методологии, отчетливо продуманный выход за рамки несколько имманентных разборов, приверженность к которым заметна в ранних трудах исследователя, выход к процессам, характеризующим эпоху, освободительные движения и литературные направления в ней, к материалам и произведениям, от которых, по словам Ленина, веет духом классовой борьбы И притом, это необходимо особо заметить, А. П. Скафтымов строго последовательно соблюдал именно литературоведческий подход к явлениям и фактам, художественное произведение он не уравнивал по содержанию и функциям с историческим или социологическим, не происходила, как нередко случалось тогда, незаметная подмена специфического объекта и задач одной науки объектом и задачами другой.

В настоящем сборнике публикуется сравнительно небольшая часть историко-литературных трудов А. П. Скафтымова, но представляющая главные направления его научного творчества. И хотя в книгу включены работы разных лет, несходные по темам, разнообразные по материалу, она отличается внутренним единством и цельностью. Это ее качество определено общностью проблематики, постоянством научных принципов анализа.

Каждое значительное творение искусства слова автор рассматривает как сложное идейно-художественное целое, в котором неповторимо оригинально синтезируются пафос духовно-нравственных исканий, пафос познания жизни и соответствующие ему образные формы, приобретая вершинную для возможностей и масштабов данного таланта выразительность и силу эмоционального воздействия.

Особо нужно сказать в связи с этим о пристальном внимании ученого к нравственным исканиям писателей-классиков. Ему всегда был дорог высокий «учительный», моральный настрой их произведений, своими средствами осуществлявших задачи человековедения. Но именно своими средствами. А. П. Скафтымов сторонился внешнего выделения «чистой» моралистической проблематики, проповеднического, так сказать, ее заострения. Он стремился проникнуть в самое ядро социально-этического учения художника, так исследовать, так научно интерпретировать нравственные идеи произведения, чтобы они не утратили эмоционально-художественной 12 непосредственности. Это то самое, что Гоголь выразил словами: «Живой пример сильнее рассуждения».

Сочинения великих художников, полагал А. П. Скафтымов, способны морально и эстетически внушить людям идеал свободного, гармонического развития человечества, положительного человеческого характера. И одновременно в них с такой очевидностью и глубиной раскрыты процессы нравственного разложения и падения личности в обществе собственников, что сам собою как бы создается эффект освобождения человека от скверн эгоизма, бездушия, индивидуалистического своеволия и других пороков.

И еще одна особенность работ А. П. Скафтымова придает цельность этой книге. Речь идет об искусстве сравнительного изучения литературы. Этот исследовательский аспект подчеркнут и названиями некоторых статей («Чернышевский и Жорж Санд», «О психологизме в творчестве Стендаля и Л. Толстого» и др.).

Споры вокруг «сравнительного метода» не утихают. Всякого рода изъяны, издержки исследований на сопоставительные темы, когда утрачивался истинно научный критерий, если и не превышали «норм» допустимого, то все же были велики. А. П. Скафтымов среди тех исследователей, которые неотступно следуют теоретическому правилу: определить традицию, идейно-литературные связи или отношения — значит не останавливаться на выявлении внешних подобий или несходств, а проникать мыслью, по словам современного автора, в «глубокие слои художественного сознания»14*, в закономерности историко-литературных процессов. А. П. Скафтымов превосходно умеет в своих литературных параллелях добраться до глубинных корней творческого таланта каждого из великих писателей России и Запада, определить их самобытность и вместе с тем то общее, что их объединяло в служении самым гуманным целям века.

Сборник открывается работами о Достоевском. Интерес к творчеству великого романиста проявился у А. П. Скафтымова еще в дореволюционное время. Статьей «Лермонтов и Достоевский» (1916) была сделана заявка на крупнейшую «узловую» тему. Начинающий автор пытался решить ее методом психологической школы, чем и был предопределен односторонний подход к проблеме: оба писателя рассматривались исключительно с точки зрения единства «духовного типа», «духовной конгениальности». Примечательным же в этом первом опыте было другое: с самого начала обнаружившаяся склонность А. П. Скафтымова к исследованию сложных нравственных коллизий, в данном случае выраженных классическими 13 типами Печорина, Кириллова («Бесы»), Ивана Карамазова. И уже сделано существенное, хотя и не во всем точное наблюдение в стремлении уяснить специфику морально-этической проблематики Достоевского («… первый понял трагедию свободы, скрывающуюся в двойственности нравственной природы человека»15*).

В новых статьях образный мир произведений Достоевского исследуется широко, проблемно, в полном соответствии с их мирообъемлющими концепциями и в том их качестве художественного реализма, которое сам писатель определил словами: «Я реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой».

В разборе «Идиота» А. П. Скафтымов идет как будто от обычного анализа образов; но поняты они как «крупнейшие звенья целого», глубоко внутренне соотнесенные. Через исчерпывающий анализ цепи персонажей (от Аглаи, Гани до Лебедева и Келлера) вскрывается всеобщий идейно-художественный принцип романа: «двойное резонирующее окружение» героев («обычное… среднелюдское восприятие» и «углубленное скрытое индивидуальное знание, как бы из корней души» — то, что обнажается в персонажах их «реакцией на Мышкина»). Из действия этого закона, как выясняется далее, не изъято и главное лицо. «Обаяние гордыни», «красота гордого возмущения и противления» противопоставлены у Достоевского «неимпозантному смирению князя». Но «при всей силе противоположного и враждебного полюса последний покрывающий и разрешающий свет в романе остается за идеалом Мышкина».

А. П. Скафтымов особенно чуток к тому, в чем Достоевский не имеет себе равных в литературе — и не только русской! К изображению трагического в жизни. По наблюдению исследователя, совмещение в Настасье Филипповне двух противоположных стихий (гордыни и нравственной чистоты и добра) в крайнем их обострении и интенсивности делает ее образ глубоко трагическим, своего рода сгустком страданий, горя, «внутренней безысходности» необычайного эмоционально-психологического напряжения. На подобных контрастах создается внутренний драматизм каждого действующего лица и каждого их столкновения между собой, что и «дает сюжет и движение» всему роману. Но в этом трагизме повествования нет отчаяния и безнадежности; в нем есть гуманистическая «подкладка» (подобно тому как в сатире, по словам писателя, — подкладка всегда трагическая). Достоевским намеренно «собран весь раздор жизни, вся сила ее сокрушительных аргументов против света любви и прощения», чтобы тем незыблемей оказалось конечное отрицание «разъединения и разобщения людей между собой и с миром».

14 Углубляясь далее в мир Достоевского с тем же компасом — «установление взаимного соотношения всех… внутренне-тематических линий» произведения, ученый оспорил распространенную точку зрения на «Записки из подполья» как на акт отречения писателя «от прежних гуманистических идеалов, от любви к человеку, от всей прежней веры».

Установив своеобразие положения «подпольного человека» («не только обличителя, но и обличаемого» в диалектике целого), нигде не прорвав тонкую идейно-психологическую вязь романа, с неопровергаемой логикой, которая черпает силу в фактах, А. П. Скафтымов доказывает, что всем смыслом «Записок» Достоевский отстаивает «индивидуальную самостоятельность» человека как необходимый залог «живой непосредственности добра» в гуманистическом идеале. Чувство личности, «сила индивидуального самосознания» по-прежнему, как и в 40-е годы, представляет для Достоевского высокую и безусловную ценность. Суть романа — в исследовании возможного жизненного развития этой «силы», которая способна искажаться (и нести «разобщение с человеком», стремление к «моральному подавлению собою другого лица») или воплощаться истинно.

В конечном идейном итоге, заключает исследователь, «Записки» указывают выход к «живой жизни», а в творческой эволюции Достоевского открывают новый этап, когда «психологическая художественная типология» его романа преобразуется «в типологию социально-идеологическую».

В статьях о Достоевском особенно ярко обнаружилась драгоценная для литературоведа способность «идти с начала» в изучении художественного текста, сбрасывая гипноз отвердевших схем, в которых живые противоречия литературного материала не развернуты анализом, но смазаны неточностью приблизительных, «верхних» формулировок. Он не конструирует «образ текста», как нередко делается (чаще — весьма угловато, но порою искусно и даже блестяще). Призыв «читать честно» А. П. Скафтымов неуклонно осуществлял всей своей практикой. Потому и испытываешь это, только по видимости простое, но очень ценное ощущение возвращенного тебе — на новом высшем уровне — непосредственного переживания литературы, в очищении от смутной неоформленности, случайности и «немоты».

Замечателен в этих статьях сам строй исследовательского мышления. Взгляд ученого находит в произведении прежде всего то глубоко жизнеспособное и значительное, что обеспечивает силу и длительность его нравственного воздействия на поколения читателей. А. П. Скафтымов одушевлен чувством живого бытия классики, сознанием непреходящей важности ее гуманистического содержания, связующего эпохи. Оттого и эта бережность анализа, который —15 по его же определению — «абсолютно не ранит нашего эстетического чувства».

В столь же широких идейно-эстетических аспектах ставится в статьях А. П. Скафтымова проблема психологизма в творчестве Л. Толстого. Наиболее важная особенность его художественного метода усматривается в гениальном умении писателя изобразить «диалектику души» (формула Чернышевского берется исходным пунктом анализа), в исключительной бытовой конкретности психологического рисунка.

Психологический рисунок Толстого, имевший «решающее значение и для других сторон литературного искусства» писателя, четко соотнесен с итогами предшествующей мировой традиции Статьи строятся как проблемный ряд, как последовательность уходящих вглубь вопросов, где за одним противоречием встает другое. Очерчиваются зримые, конкретно-наблюдаемые признаки толстовского психологизма: вытеснение «крупных описательных пятен» — «историей души», «неперестающим ходом бегущих настроений»; «неслыханная актуализация бытовых мелочей», «бытовая насыщенность психики», своеобразная «безгеройность». Следует вопрос о внутренней логике, скрытой здесь, о том, что доказывается всем этим. Как сочетается представление о «переменности» человека с настойчивым писательским поиском «постоянных» моральных опор? «Чувство зависимости настроений от внешней действительности» — с «принципом автономной натуральности» личности?

И философский смысл прозы Толстого (его «привязанность» к «проблеме культуры и природы в их значении для сложения нравственных требований, какие ставит себе человек») открывается через ее эстетические законы. И мы действительно видим, как проблематика творчества великого писателя претворяется в искусство, облекаясь плотью единственно возможной формы.

В статье «Образ Кутузова и философия истории в романе Л. Толстого “Война и мир”» А. П. Скафтымов особо настойчиво развивает методологически важное положение, которым неизменно руководствовался, исследуя реалистическое искусство классиков; нераздельность Толстого — мыслителя и художника. Создается образ знаменитого полководца России вовсе не вопреки, как судит ученая традиция (или инерция), а в полном соответствии с историко-философской концепцией автора «Войны и мира», в которой наличествует и фатализм, и «роевое начало», и другие идеалистические элементы — черты исторической мысли художника. «Особенность Кутузова по сравнению с другими историческими деятелями, представленными в “Войне и мире”, состоит, по Толстому, не в его “пассивности”, а в особом характере его деятельности, сознательно 16 подчиненной внеличным, народным целям, сообразно исторической необходимости».

Широко привлекая для сопоставления с толстовскими произведениями художественный материал отечественной и мировой литературы (Бальзак, Стендаль, Диккенс), А. П. Скафтымов убедительно демонстрирует величайшие реалистические достижения писателя, гуманистическую устремленность его творчества. Здесь, как и в других статьях, автору превосходно удается определить «лица необщье выраженье» изучаемого писателя, органически подчинив этой цели вдумчивый анализ обширного художественного, публицистического и теоретического материала.

Крупной вехой творческого пути А. П. Скафтымова стало его обращение к наследию Чернышевского. Пожалуй, самый большой пласт жизни ученого связан с именем великого демократа. Новизна научных задач (определение взаимоотношений художественного и философско-публицистического начал, расшифровка «эзоповской» образности, проблемы цензуры и «автоцензуры» и т. д.) требовала поиска оригинальных принципов и методики исследования. А. П. Скафтымов был одним из тех, кто энергично их искал и находил. Работа с таким материалом, в свою очередь, стала одним из важных моментов его «идейного самовоспитания»: расширила горизонт мысли, обострила историческую точность взгляда.

Текстологические разыскания, которыми занимался ученый, выработка принципов научной публикации классики, комментированного издания литературно-художественных текстов приближали завоевания науки к «духовному пользованию» широчайших масс. На протяжении 20 – 40-х годов в саратовских сборниках неопубликованных текстов Чернышевского (из фондов Дома-музея его), в издательстве «Academia», в томах «Литературного наследия» и сборниках «Звенья», в первом советском Полном собрании сочинений Чернышевского А. П. Скафтымов редактировал, готовил к печати, комментировал художественные произведения писателя, созданные в крепости и в Сибири, рецензии, печатавшиеся в «Современнике», письма.

Труды А. П. Скафтымова о Чернышевском давно ждут специального обзора. Их более двух десятков, и в совокупности они, как правильно было замечено16*, представляют едва ли не все жанры современного литературоведения, от текстологической преамбулы до критико-биографического очерка.

Авторитет А. П. Скафтымова в научной интерпретации художественного наследия Чернышевского общепризнан. Им впервые 17 широко рассмотрена проза писателя-демократа в полном ее объеме; выявлена конкретно-историческая основа проблематики, сюжета, образной системы романа «Пролог». Но к особым размышлениям зовет сейчас методология этих работ.

Начиная с 20-х годов, «тема о взаимосвязи истории литературы и освободительного движения»17* пользуется в нашей науке возрастающей популярностью. Но многообразная констатация фактов этой «прямой» и «обратной» связи и до сих пор чаще всего заслоняет более глубокий вопрос: какую своеобразную систему творческого мышления, какую новаторскую поэтику она неизбежно должна была вызвать к существованию? Доказательства связи пошли уже по второму и третьему кругу, неизбежно теряя в своей содержательности, а успешных выходов за пределы этого круга мы все еще насчитываем не так уж много.

Между тем еще когда творчество Чернышевского изучалось по преимуществу со стороны идеологического, политического содержания, А. П. Скафтымов одним из первых подверг детальному анализу стилевую структуру романа «Что делать?», отметил связь ее с одним из центральных тезисов эстетики автора: литература — «учебник жизни». Эта ранняя статья о романе (1926) не признавала за ним особо значительных художественных достоинств18*. Но в ней уже выяснено сложное взаимодействие в образном строе произведения средств традиционной поэтики с новыми («маскировка авторского лица» подставными рассказчиками, «теоретические беседы», «сны» и некоторые другие сцены, эпизоды, отмеченные чертами эстетики просветительского рационализма). Особенно проницательны суждения исследователя о тех элементах содержания и формы, которые сделали роман книгой «наставительной», «учительной», книгой высоких социально-моральных призывов, книгой прославления Рахметовых, «новых людей», приверженцев социалистического идеала. В позднейших трудах (они включены в данный сборник) с не оставляющей никаких сомнений определенностью роман «Что делать?» отнесен к произведениям, занявшим в истории литературы «исключительно важное место, как особый этап в развитии метода художественного реализма». Больше того, предвосхищая заключения характеристики, впрочем, далеко не бесспорные, современных теоретиков, А. П. Скафтымов заявляет: «… роман в своих положительных качествах все же содержит в себе существенные элементы наиболее высокого художественного метода — социалистического 18 реализма» («Художественные произведения Чернышевского, написанные в Петропавловской крепости», 1939).

Чеховский цикл работ — вершина творчества ученого.

Разумеется, путь к ним закономерно шел от наблюдений над русской прозой (особенно — от статей о Достоевском и Толстом). Но хочется допустить еще одно предположение. Этот приход А. П. Скафтымова к Чехову кажется неизбежностью. Чеховское начало глубоко внутренне родственно Скафтымову-человеку. Собственным неустанным духовным трудом он создал свою тончайшую интеллигентность, свой кодекс жизненной, научной и гражданской морали. Был по-чеховски негромок в его утверждении, органически не перенося суетной «публичности». И по-чеховски беспощадно презирал он многоликую, всегда довольную собой пошлость.

Не случайно чеховский мир с такой свободой и готовностью открылся взгляду ученого.

В творчестве Чехова проявилось необычайно возросшее и утончившееся в реализме искусство диагностики русской жизни и русского человека. В повествовательной манере писателя утвердился принцип «подтекста», глубинного течения, сопутствующего изображаемому, была достигнута емкость, предельная наполненность всех компонентов художественного целого, в высокой степени мобильного и лаконичного. Преобразовалась и реалистическая драматургия, открывшая с Чеховым новые конфликты эпохи, новое понимание социального драматизма — драматизма будней, серой повседневности и «мелочей жизни», столь враждебно противостоящих высоким порывам человеческого духа. Так капитально ставил вопрос А. П. Скафтымов.

Не в конфликтном событии, нарушающем жизненный процесс, — «в бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни». При этом «страдают все (кроме очень немногих, жестоких людей)». «Трагедия человеческая совершается на каждом шагу у всех». И если «в прежней, дочеховской бытовой драме желанное намечается в освобождении от того порока, который мешает жить», страдание чеховских героев заключено в том, что «высшие стихии души не находят себе никакого применения в тусклой и серой повседневности».

Отсюда в сценическом построении действия столь характерная для Чехова множественность драматических линий, обилие тематических разрывов и интонационных изломов, двойное звучание финала: он грустен и светел. «В каждой пьесе, — пишет А. П. Скафтымов, — подчеркивается уверенность, что со временем жизнь станет иною, яркою, радостною, богатою светлыми чувствами». Залог ее неизбежности — в стремлениях сегодняшнего, обыкновенного, «пока 19 слабого», но не погасившего в себе «общих светлых и поэтических запросов» русского человека. Каждая пьеса зовет к самоотверженному и деятельному созиданию новой жизни.

С убеждающей наглядностью эти общие структурные элементы пьес Чехова исследуются в статье о «Вишневом саде», являющейся образном идейно-эстетического разбора драматического произведения в единстве его содержания и формы.

Иногда может показаться, что А. П. Скафтымова интересуют в творчестве Чехова довольно частные проблемы: сопоставление разных редакций «Иванова», установление точного адреса чеховской полемики в повестях «Палата № 6» и «Моя жизнь». Так ли уж существенно для современного читателя убедиться, что хорошо известные ему повести, употребляя классическую формулу, «направлены против» философии Шопенгауэра и взглядов Ренана, а не морального учения Л. Толстого (в котором этому современному читателю прежде всего смутно видится тоже что-то далеко не «передовое»)? С некоторым внутренним сопротивлением начинаешь вникать в тщательные параллели и аналитические подборки. Но в том-то и заключается высокое мастерство ученого, что он умеет специальную проблему исследовать в широкой перспективе. Его наблюдения ведут читателя к очень значительным выводам о «специфически чеховском применении морального принципа в освещении жизни».

Отличие Чехова от Толстого, пишет Скафтымов, состоит «в призыве к культуре, в ее самом широком содержании». В «Палате № 6» «присутствует осуждение не только безнравственности (как это было бы у Толстого), но и всей темноты, умственного невежества, духовной тупости и рабской жизни подавляющей массы населения, где немногие люди с духовными запросами гибнут в одиноком бессилии». Но «признание нравственного фактора в жизни человечества», «суд над жизнью… во имя моральной правды» объединяют великих писателей, доказывает А. П. Скафтымов.

В «Моей жизни» «принципы нравственного порядка» сталкиваются с противоположной точкой зрения, согласно которой «счастье будущего только в знании». Поэтому «впереди всего должна находиться наука». Нравственная сторона в представлении о безграничном прогрессе цивилизации здесь исключается, как «маловажная и не соответствующая высокому предназначению человеческого гения»…

Чехов подает свой голос в этом споре — «средствами художественной картины нравственного зла, убивающего жизнь людей». А ученый с высокой мерой научной объективности раскрывает нам смысл глубокого и непростого чеховского ответа. Далеко не академическим интересом веет от этих страниц. Но искусственная «пригонка» 20 к наиболее дискуссионным и болезненно ощутимым современным проблемам тут исключена заранее. Случайное совпадение? Тоже нет Золотого запаса гуманистической содержательности в чеховском творчестве хватило не на одну его эпоху. Но он не открывается, если к многозначному тексту подходят с априорным умозаключением, с заготовленные выводом. А. П. Скафтымов вошел в этот мир свободно, без насилия и поэтому сумел развернуть его в будущее.

Говоря о чеховских работах А. П. Скафтымова, не минуешь того, как они написаны.

Видимо, каждый временной отрезок в истории нашего литературоведения будет иметь «свои слова», свои стилистические пристрастия. Однако А. П. Скафтымов на всем пути оставался как-то свободен от увлечения ими. Стиль его научного повествования — своеобычен, слегка «несовременен» по лексике, по самому строению фразы. В первый момент он может удивить своей непривычностью, но, вчитываясь, начинаешь ощущать его необычайную уместность, тонкое внутреннее созвучие литературному материалу — русской классике XIX века.

Этот стиль был един, но не неизменен. Последовательно читая статьи Скафтымова разных лет, всматриваясь в авторские карандашные пометки на старых оттисках (1924 – 1929 гг.), видишь, как со временем вырабатывалась та благородная скупость выражения, особенная взвешенность каждого слова, которой так отличаются его последние труды. Итогом многолетних поисков и стала эта «окончательность» определений в чеховских статьях, делающая почти доступным глазу стремление исследовательской мысли «во всем дойти до самой сути».

Заключающая настоящий сборник статья «Белинский и драматургия А. Н. Островского» в научном творчестве А. П. Скафтымова и по времени была последней и как бы резюмирующей по существу обобщенного в ней содержания. От разборов чеховских пьес он «вернулся» к Гоголю-драматургу и Островскому. И замкнул этим цепь изучения трех этапов развития русской драматургии в XIX столетии.

Сравнивая пьесы Гоголя и Островского, автор тонко и верно выделил то идейно новое, что сделало Островского не только продолжателем традиций «Ревизора» и «Женитьбы», но и создателем особой драматургической системы. В комедиях Гоголя «порок разоблачает себя сам собственным ничтожеством и уродством». В пьесах Островского с огромной обличительной силой непосредственно изображались жертвы крепостнического порока, непосредственно раскрывалось губительное влияние его на жизнь других людей. И вполне обоснованно автор связывает возникновение нового 21 типа драмы, осуществленного Островским, с воздействием на драматурга идейного движения 40-х годов, в особенности демократической социальной и литературной теории Белинского.

Труды А. П. Скафтымова, связанные с литературой XIX века, удивительно «цикличны», соотносимы в своих выводах. И в последнем сочинении говорится об огромном морально-этическом потенциале отечественной литературы, о том, что нравственные искания ее больших художников не были отвлеченно-теоретическими, а решительно переводились в «социальный план», становились действенной философией жизни. В подтверждение этой своей мысли ученый ссылается на известные суждения Белинского: «Литература была для нашего общества живым источником даже практических нравственных идей»; «литература действует не на одно образование, но и на нравственное улучшение общества…»

Показателен завершающий труд А. П. Скафтымова и со стороны общенаучной методологии литературоведения. Мысль ученого улавливала очень сложные художественные, образные единства: «связь времен», естественный процесс преемственности и отрицания в литературном движении, взаимопереходность содержания и формы, самодвижение исторического явления, традиции и новаторство в искусстве слова. Диалектический метод был подлинным руководством в анализе разностороннего идейно-литературного материала, и итоги оказывались всегда качественно обогащенными сравнительно с исходными аналитическими установками, заданиями, тезисами.

Невозможно раскрыть в кратком вступлении все богатство мысли, наблюдений, идей и концепций этого собрания первоклассных литературных работ.

Внимательный читатель по достоинству оценит и замечательные черты научного стиля. Почти все статьи А. П. Скафтымова полемичны. Ученый не уклоняется от дискуссии, когда надо отстоять свою точку зрения. Глубокое и всестороннее знание им предмета исследования делает научный спор исключительно плодотворным.

Современной наукой значительно расширен круг новых фактов и материалов, подвергнуты изучению с разных сторон многие из тех историко-литературных вопросов, какие ставятся и обсуждаются в статьях данного сборника. Все это могло бы внести в некоторые статьи, писавшиеся в 20 – 30-х годах, полезные дополнения, отдельные уточнения и поправки. Но это частности.

А. П. Скафтымов сказал свое веское слово о великой русской литературе, слово ученого-патриота, гордящегося ее непревзойденными духовными ценностями.

22 * * *

Несколько слов об «уроках Скафтымова», если так можно выразиться. Теперь уже достаточно выяснилось, что перевод методологической системы литературоведения на язык категорий и принципов кибернетики — проблема сложнейшая. Ее не решишь призывами к «математизации» литературной науки. Необходимы фундаментальные теоретико-разведывательные исследования без торопливости, без гипноза подчинения традиционных понятий увлекающим своей новизной формулам «управляющих закономерностей», «целеполагания», «сигнала и знака». В сложной проблеме контактов литературоведения с естественными науками вредна, по-видимому, сугубо скептическая точка зрения. Но, пожалуй, еще более вредной будет наивно-оптимистическая, которая так просительно обращается к математике, словно от нее ждет подлинно научных решений литературоведческих задач19*. Труды А. П. Скафтымова всем своим содержанием, исследовательским пафосом убеждают в том, что дальнейших успехов нашей литературной науки следует ожидать на путях совершенствования ее собственной методологии, ее собственного аналитического аппарата.

В годы Советской власти литературоведение вырвалось из цеховой замкнутости, в какой оно пребывало до революции. У литературоведческой книги появился массовый читатель. Не беда, если она порой попадает в руки человеку, который недоумевает, пишут все о Пушкине да о Л. Толстом, я и сам смогу прочесть их произведения, без посредников. Иной раз и самонадеянный ученый техницизм (скорее прагматизм, конечно) не преминет иронической усмешкой взять под сомнение труд ученого-филолога. Однако не спешите обвинять кого-либо или объяснять такие явления невежеством, эстетической неразбуженностью. Мы, литературоведы, вероятно, не смогли убедить многих, что, подобно естествоиспытателям, проникающим в тайны материи, исследователи искусств в принципе осуществляют не менее сложные задачи, стремясь постичь законы духовного творчества, разгадать тайны возникновения гениальных художественных творений, тайны их непреходящей жизненной, общечеловеческой ценности.

Труды А. П. Скафтымова открывают перспективы глубокого решения этой задачи.

Е. Покусаев, А. Жук

23 ТЕМАТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ РОМАНА «ИДИОТ»20* 1

Willst du dich am Ganzen erquicken,
So musst du das Ganze im Kleinsten erblicken21*.

Гете

Главным методологическим убеждением автора предлагаемой статьи было признание телеологического принципа в формировании произведения искусства. Созданию искусства предшествует задание. Заданием автора определяются все части и детали его творчества. «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос»22*. В произведении искусства нет ничего случайного, нет ничего, что не вызвано было бы конечной устремленностью ищущего творческого духа. Художник из множества проносящихся в его воображении формальных возможностей выбирает те или иные лишь потому, что узнает в них соответствие тому, что он в себе уже смутно носит и воплощения чему ищет.

Это, конечно, не нужно понимать в смысле примитивно заданной тенденциозности творческого процесса. Нет необходимости творческую идею помещать в интеллектуальную инстанцию и представлять ее как логическую 24 концепцию. Задание это — та общая психическая пронизанность, которую ощутил в себе художник, как призыв к творчеству. Художник помнит (и, конечно, не только интеллектуально) и живет этой пронизанностью, пока осуществляет ее призыв созиданием адекватной эстетически материализованной реальности. В этом смысле все компоненты произведения определяются тем эмоционально-психическим состоянием, ради которого и соответствием которому они были вызваны и приняты автором.

Компоненты художественного произведения по отношению друг к другу находятся в известной иерархической субординации: каждый компонент, с одной стороны, в задании своем подчинен, как средство, другому, а с другой стороны — и сам обслуживается, как цель, другими компонентами.

Иерархическое положение однородных компонентов в различных произведениях может быть неодинаковым. Это зависит от установки эстетического сознания самого автора. Теоретически представимо и то положение, когда краски и свет данной картины обслуживают ее предметный, «смысловой» состав, а также и обратное, когда предметное содержание избирается и комбинируется в самостоятельных целях расположения красок и света.

Пред исследователем внутреннего состава произведения должен стоять вопрос о раскрытии его внутренних имманентных формирующих сил. Исследователь открывает взаимозависимость композиционных частей произведения, определяет восходящие доминанты и среди них последнюю завершающую и покрывающую точку, которая, следовательно, и была основным формирующим замыслом автора.

В настоящее время в некоторой группе исследователей установилась точка зрения, совершенно игнорирующая смысловой состав поэзии23*. Вся композиционная направленность произведения здесь сводится к чистым формальным эффектам, подчиняющим себе весь предметный и смысловой состав его. Из анализа устраняется искреннее вмешательство души автора, исследователь считает себя не вправе видеть в компонентах произведения «что-либо другое, кроме определенного 25 художественного приема»24*. Прием для них самоцелен, за приемом нет иных организующих сил формоустремления.

Такая точка зрения представляется нам ложной и предвзятой крайностью. Организующие доминанты могут оказаться и в смысле и в форме, и главная формирующая сила может колебаться между идейно-психологическим смыслом произведения и его формальной структурой. Во всяком случае, то или иное соотношение смыслового содержания и формального построения пред исследователем должно стоять не как предпосылка, а как проблема, которая и разрешается анализом. Целесообразность охватывает собою не только чисто формальный, но и предметно-смысловой состав произведения. Что чему служит: форма смысловой теме или смысловая тема формальному заданию, имеются ли формально или тематически обособленные задания, в каком отношении они находятся к целому, — все эти вопросы внутренней телеологии произведения могут считаться разъясненными, если почувствовано и раскрыто задание всех образующих произведение компонентов.

Когда мы с этими методологическими предпосылками подошли к творчеству Достоевского, в попытках открыть внутренние причины, по которым введены были им в состав произведения те или иные композиционные части (сюжет, действующие лица, сцены, эпизоды, разговоры, авторские реплики и пр.), мы нашли поразительную последовательность и непрерывность организующей действенности смысловых, идейных заданий автора. Концепция действующих лиц, их внутренняя организованность и соотношение между собою, каждая сцена, эпизод, каждая деталь их действенно-динамических отношений, каждое их слово и поступок, каждая частность их теоретических суждений и разговоров — все обусловлено каждый раз некоторой единой, общей для всего произведения идейно-психологической темой автора. Внутренний тематический смысл безусловно господствует над всем составом произведения.

26 Нам представилась совершенная невозможность говорить о формальных особенностях творчества Достоевского без предварительного раскрытия его тематических мотивов. Все наблюдения, касающиеся приемов наполнения, размещения фигур и их сюжетного движения на протяжении всего романа, оставались бы, в противном случае, на положении случайных, разорванных, ничем взаимно не связанных факторов, лишенных внутренних скреп обусловленности. Между тем установка и квалификация всякого приема только тогда имеет цену в задаче осознания художественного произведения, когда раскрыта его значимость в данном применении и в данном месте25*.

Вот почему мы, усматривая главную организующую силу романа в его тематическом замысле, нашли неизбежным и необходимым прежде всего развернуть построение его тематического состава26*.

Тематикой художественных произведений и раньше всегда занималась литературная критика и наука, и эта ее задача, в сущности, никогда не была излишней и ненужной. Но критика компрометировала себя недостатком педантичности и строгости внимания к самому произведению, а также отсутствием должного отношения к природе художественного творчества. Так, часто состав произведения здесь рассматривается как живая реальность, забывается, например, о том, что действующие лица в художественном произведении не живые люди, а лишь авторские мысли о людях и что мерки реальных (находящихся вне произведения) социологических, психологических и психопатологических категорий могут быть применимы непосредственно только к автору (к живой личности), но ни в коем случае не к «действующим лицам» его романов4.

Кроме того, в охват наблюдений здесь обычно входит лишь случайно ассоциированный и воспринятый критиком 27 материал, без необходимой полноты и без уяснения того соотношения, в каком этот материал живет в произведении как в целом. Критик случайным наездом вырывает цитаты и свободно игнорирует все, что осталось им непонятым или невоспринятым. Это часто ведет к поразительным искажениям. Без осознания произведения как целого не представляется возможным правильно отделить лик автора от идей, слов и мнений, вложенных им в состав персонажей; отсюда создается путаница в конечных выводах об авторских устремлениях. Наконец, что окончательно запутывает читателя, это — обилие личного элемента, принадлежащего самим критикам: здесь и произвольные домыслы, ни в малейшей степени не связанные с текстом, здесь и посторонняя оценка затронутых идей и чувств и, наконец, — чего больше всего, — случайные исторические, психологические или мистические экскурсы «по поводу». Все это чрезвычайно засаривает и затемняет те отдельные талантливые достижения, которые могли бы служить и часто все же действительно служат непосредственному делу осознания стремлений автора.

Между тем в том же телеологическом принципе нам представляется возможным найти опору для объективной, методологически организованной интерпретации заложенного в произведение тематического содержания27* и тем достигнуть наиболее полной возможности проверки пределов оспоримости или непререкаемости отдельных наблюдений и общих выводов комментаторов.

1. Во-первых, телеологический принцип несет с собою методологически обоснованную постановку задачи исследования. Исследование, направленное к раскрытию природы телеологически оформленного объекта, необходимо должно ставить себе задачу осознания его как единства, что должно выразиться в раскрытии отнесенности всех слагающих его компонентов к общей координирующей и субординирующей системе целого. Этим 28 вносится методологическое предостережение от смешения двух задач в изучении художественного объекта: задачи осмысления внутренней целесообразности и координированности его частей (изучение произведения внутри его как такового, осознание его как единства — «феноменология творчества») с задачею раскрытия психологического процесса его созидания (изучение авторской работы и всех причин, обусловливавших рождение произведения — «психология творчества»)28*.

Практически, в нашем случае, такое предостережение в приемах и средствах исследования должно вести к ограничению и устранению психологизма. До тех пор пока речь идет об уяснении внутреннего состава произведения, вопросы авторской психологии (личные психические индивидуальные особенности автора, влияния, заимствования, зависимость от общего «чувства жизни», эпохи и проч.) здесь могут иметь лишь далекое вспомогательное значение. Это, конечно, не устраняет наличности в анализе вообще всякого психологического, исторического и иного материала. Странно было бы говорить об устранении психологии в анализе такого произведения, которое само насыщено психологией. Психологический, исторический и всякий иной элемент в тех пределах, в каких он введен в произведение самим автором (в характеры действующих лиц, например), необходимо должен быть понят и учтен, но лишь как материал единства, но не как самостоятельная цель исследования. Иначе сказать, элементы психологии, истории, социологии и проч., фрагментарно содержащиеся в произведении, не сами по себе должны составлять интерес исследования, а лишь то телеологическое заострение, которое они получили в общем единстве целого. Отсюда явствует непозволительность всяких отходов за пределы текстуальной данности самого произведения. Понятие «автор» здесь имманентно извлекается и присутствует лишь как необходимо предполагаемая во всяком согласованном единстве организующая инстанция.

Для опознания и понимания психологического материала единства у исследователя неизбежно, конечно, 29 должно произойти личное психологическое погружение в объект изучения (вживание, вчувствование), иначе эстетические и психологические факты в его сознании не получат актуализации, а останутся лишь мертвыми знаками29*, но в этом случае исследователь весь отдается художнику, только повторяет его в эстетическом сопереживании. Его субъективизм не есть произвол, он только заражается данностью и живет уже чужим чувством. Лишь для того чтобы опознать эмоцию, если она входит в охват оформляемого материала единства, исследователь посильно одинаково глубоко и добросовестно внутренне видит и отзывается на самые разнообразные и противоположные эмоции всех действующих лиц произведения. Здесь необходимо полное отрешение от своего реального «я», как об этом говорил еще Брюнетьер30*. Никакого оценочного отношения к чувствам и идеям самим по себе у него не должно быть, его дело только опознавать, рефлектировать и констатировать, с тем чтобы в конце концов осмыслить принадлежащее им место в общей телеологической концепции целого.

2. Телеологический принцип дает и критерий интерпретации. Если произведение представляет собою телеологически организованное целое, то оно предполагает во всех своих частях некоторую основную установку творческого сознания, в результате которой каждый компонент по-своему, в каких-то предназначенных ему пунктах, должен нести общую единую устремленность всего целого, и, следовательно, по своей значимости между всеми компонентами должно всегда быть функциональное схождение в какой-то общей покрывающей точке. Отсюда и главный критерий интерпретации: единое функциональное скрещение телеологической значимости всех компонентов.

3. Рядом с этим само собою выдвигается другое методологическое требование: полнота пересмотра всех 30 слагающих произведение единиц (внутренний состав действующих лиц во всем объеме, картины, эпизоды, сцены, авторские экспликации и проч.). Каждый ингредиент, обслуживая общую направленность произведения, оформляет и указывает место его центрального зерна и, следовательно, необходимо должен быть учтен в общем соотношении действующих сил произведения, иначе, при частичном пропуске или игнорировании ингредиентов, необходимо должно произойти искривление всей системы и ложное перемещение основной точки скрещения и замыкания. Тематический охват анализа не должен быть меньше тематики произведения. В художественном произведении много идей, но главная из них покрывает все остальные лишь потому, что вырастает из них31*.

4. Если охват анализа не должен быть меньше произведения, то он не должен быть и больше его. Только само произведение может за себя говорить. Ход анализа и все заключения его должны имманентно вырастать из самого произведения. Всякий отход в область ли черновых рукописей, в область ли биографических справок грозил бы опасностью изменить и исказить качественное и количественное соотношение ингредиентов произведения, а это в результате отозвалось бы на выяснении конечного замысла. Автор мог в процессе созидания менять замысел и в отношении отдельных частей, и в отношении всего целого, и суждения по черновикам и письмам были бы суждениями о том, каким произведение хотело быть или могло быть, но не о том, каковым оно стало и является теперь в освященном самим автором окончательном виде. А при установлении состава произведения (не его генезиса) только это последнее и нужно32*.

Чтобы предупредить недоразумение, заметим, что 31 мы нисколько не рассчитываем на адекватно исчерпывающую полноту подобного рода теоретической работы над художественным произведением: никакими теоретическими средствами живая полнота художественного произведения передана быть не может, она доступна лишь непосредственному, живому восприятию созерцателя. Конечно, не о такой «живой» полноте только что велась речь. Анализ в результате способен дать лишь схему тематического построения, а не его воплощение в живом переживании. В художественном произведении тема существует как живая конкретность, как знание-переживание, в рационалистическом же анализе те же темы по необходимости должны принять вид отвлеченного знания, как теоретически-представимого умопостижения; то и другое знание, направленные на одну цель, все же не могут быть адекватными. Но такой перевод поэтической живой формы на отвлеченный логический язык неизбежен во всякой научной работе над художественным произведением33*. Анализ приобретает смысл и значение лишь в том, что он указывает и осознает направленность созерцания и заражения, конкретно осуществляемого лишь при возвращении к живому восприятию самого произведения. Наши слова о полноте имели в виду лишь полноту потенциальной тематической энергии, заложенной в произведении, которая исследователем, конечно, могла быть раскрыта только через осознание всей полноты конкретно пережитых формальных факторов, но в результатах анализа присутствует уже не как переживание, а как теоретическая схема.

В вопросе об аналитическом членении изучаемого целого мы руководились теми естественными узлами, вокруг которых объединены его составные тематические комплексы, и объединены, конечно, не случайно. Такими основными крупнейшими звеньями целого нам представляются действующие лица романа. Внутреннее членение целостных образов происходило по категориям наиболее обособленных и выделенных в романе эпизодов, восходя затем к более мелким неделимым тематическим единицам, которые мы обозначали в изложении термином «тематический мотив». Отсюда распределение нашего изложения на главы по персонажам, а 32 внутри их — звенья и слои тематических мотивов по эпизодам, сценам, экспликациям и проч.

Большие затруднения оказались в задаче изложения. Тематические мотивы и их комплексы в отдельных эпизодах и образах получают свое содержание и смысл не сами по себе, а через сопоставление и связь с другими мотивами и образами. В нашем сознании каждый из компонентов получает свою значимость лишь при внутреннем охвате всего целого одновременно, когда они, выступая рядом, дают друг другу и фон, и рельеф, и необходимые оттенки34*. Когда представляется задача вытянуть этот непрерывный круг тесной и сложной взаимопроникнутости в линию последовательного изложения, в наших руках не оказывается концов, которые можно было бы взять за исходный пункт и, начав с них, достигнуть полной, одинаково исчерпывающей ясности на всем протяжении обзора. Каждая часть и образ представляются срединой, требующей для своего раскрытия каких-то иных, предшествующих и соседних частей. Разрубая целостный сплав романа и давая последовательное обозрение его крупнейших компонентов, мы считаем необходимым оговориться, что до времени наше освещение внутреннего состава и смысла каждого из компонентов будет гореть неполным светом, и лишь после раскрытия состава всего романа мы надеемся на большую ясность и полноту представлений о каждой части в отдельности. До тех пор во многом изложение будет иметь значение лишь предварительной установки некоторых фактов.

1

Образ Настасьи Филипповны создан в сложении двух главных пересекающихся тем: гордости и высокой моральной чуткости.

Падение Настасьи Филипповны дает автору возможность развернуть в ней необходимые ему мотивы трагического 33 раздвоения личности между импульсами самоутверждения и гордости — с одной стороны, и сознанием своей недостаточности, неполноты пред высшим идеалом и тоской по этому идеалу — с другой стороны. В колебаниях между этими двумя скрытыми в ней стихиями духа автор и сосредоточивает всю динамику и весь смысл этого образа на протяжении всего романа. В каждый момент ее биографии, будет ли это эпизод непосредственного сценария романа или момент авторской экспликации и реминисценции, даваемой через других персонажей, — во всех случаях образ Настасьи Филипповны несет одно и то же: мотив жажды идеала и прощения и мотив гордыни, создающий неспособность приблизиться и осуществить прощение. Каждый эпизод раскрывает то одну, то другую стихию или поочередно, или сливая их вместе и давая впечатление ужаса и страдания безысходности от трагического диссонанса души.

Эпизодом связи с Тоцким автор мотивирует возможность чувства обиды, душевной ущербленности и сознания своей недостаточности, которые в дальнейшем будут основой к особым проявлениям гордости, жажды прощения и неспособности дать и принять его. В картине падения Достоевский короток; он лишь схематическим рассказом указывает, как произошло «первое удивление»35* и Настасья Филипповна оказалась в руках Тоцкого. То обстоятельство, что Настасья Филипповна во всем этом случае является жертвой, как бы без вины виноватой, для автора тоже оказывается необходимым для дальнейших сопоставлений и оттенения некоторой черты в других персонажах и в общей концепции всего тематического замысла романа. Об этом мы необходимо вспомним, когда будет речь идти о Мари и об участниках эпизода князя Мышкина с Бурдовским.

Мотив сознания вины и недостаточности в Настасье Филипповне начат автором сейчас же после падения, когда она еще оставалась в деревне. Происшедшее ей 34 уже здесь представляется только грязью. Она уже и теперь мечтает, как о высшем счастье, о забвении происшедшего, о возвращении утерянной чистоты. Ей грезится, что вот приедет кто-то чистый, добрый, честный, хороший и снимет с нее случившийся грех и грязь, полюбит как чистую и светлую и скажет: «Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю!» Но она уже и теперь не верит своей мечте. С каждым приездом Тоцкого вновь и вновь, все дальше и дальше она уходила от мечтаемого рая, вновь надрываясь тоскою: «… тысячу раз в пруд хотела кинуться».

Но вот в это состояние раскаяния и сожаления об утраченном автор вносит взрыв оскорбленной гордости, которая на время совершенно вытеснит боль о себе, создаст в Настасье Филипповне иную устремленность, погасит в ней свет идеала и всю ее волю направит на защиту гордости и импонирующего превосходства пред оскорбителем. Как повод к такому взрыву автор дает намерение Тоцкого жениться и освободиться от Настасьи Филипповны.

Все пять лет петербургской жизни Настасьи Филипповны около Тоцкого заострены автором, как мотивы гордости и злобы. Ради гордой вознесенности пред оскорбителем было все забыто, всем пожертвовано. У Настасьи Филипповны в это время нет порывов, сожалений и надежд про себя, для себя одной, для себя самой. Мы не видим внутри ее собственных ценностей жизни, она утратила непосредственное, прямое ощущение себя. Вся напряженность ее духа устремлена на оскорбителя. Всякое чувство ее только рефлекс (приятный или неприятный) на состояние врага. Женится или не женится Тоцкий, это ей безразлично; она сама для себя ничего от его женитьбы не приобретает и не утрачивает; ей Тоцкий не нужен. Но она запрещает Тоцкому жениться, готова жизнь свою загубить для торжества самолюбия. Здесь гордость — самоцель. Все, что она делает, делает лишь «со злости»36*, назло Тоцкому. Весь смысл такого поведения сводится к наслаждению ощутить свою значимость в психике и настроении того лица, к которому оно направлено. Здесь достигается желание гордости свести на свою сторону уклон того импонирующего неравновесия, которое ощущается во взаимном общении 35 двух лиц. Настасья Филипповна не может остаться в унизительном положении жертвы, и ради защиты своей гордости она готова была на все, «в состоянии была самое себя погубить, безвозвратно и безобразно, Сибирью и каторгой, лишь бы надругаться над человеком, к которому она питала такое бесчеловечное отвращение». Так, в гордости и злобе прошли все пять лет. «И целые-то пять лет я так форсила». «И за что я моих пять лет в этой злобе потеряла!» — вспоминала она после.

Рядом с этим мотивом злобной мстительности гордыни автором на один момент вплетен в существо Настасьи Филипповны мотив самооправдания. Тема соединения гордости и склонности к самооправданию и нравственной снисходительности к себе в общей концепции романа, как мы увидим потом, имеет весьма большое значение. Из этого мотива самооправдания гордости вышел эпизод согласия Настасьи Филипповны выйти замуж за Ганю Иволгина. Сначала такое согласие от Настасьи Филипповны звучит необъяснимой неожиданностью. Настасья Филипповна, прежде того гордой настойчиво отвергавшая всякое замужество, вдруг отменила свое гордое решение, соглашается выйти замуж и даже принять от Тоцкого 75 тысяч рублей. Но смысловая направленность этого эпизода скоро открывается автором в ответе Настасьи Филипповны на предложение Тоцкого и Епанчина. У нее в это время создалась целая теория. Главный пункт теории: «она ни в чем не считает себя виноватою». Она не ищет признания, а требует его, она «не намерена просить прощения ни в чем и желает, чтоб это знали». Теперь прошлое для нее ужасно только тем, что исковеркало ее судьбу, за что она и считает себя вправе, как потерпевшая, принять «вознаграждение». Вспомним, что она и вообще за все это время пользовалась без раздумья содержанием от Тоцкого. «И что же б ты думала, — удивлялась она после, — я с ним эти пять лет не жила, а деньги-то с него брала и думала, что права!»

Таким образом, телеологическая направленность этого эпизода как выражения самооправдания, порожденного гордостью, очевидна. Но с Настасьей Филипповной автор ненадолго соединял этот путь. Защита чести и превосходства главным образом в ней проявляется не как самооправдание, а как вызов и пренебрежение к порицанию. С этим мотивом Настасья Филипповна выступает 36 уже как действующее лицо «в настоящем»; все, о чем говорилось раньше, автором отодвинуто было в прошлое, на положение схематической экспозиции.

Настасья Филипповна согласилась выйти за Ганю лишь в том случае, если «ни в нем, ни в семействе его нет какой-нибудь затаенной мысли на ее счет». Оправдывая себя, она надеялась и ждала, что ее оправдают и другие. Но скоро до нее доходят сведения о явном недоброжелательстве к ней со стороны семьи Гани, и о самом Гане узнала, что он «возненавидел ее как свой кошмар». Настасья Филипповна на это отвечает заявлением пренебрежения и унижением Гани (под этим мотивом вся сцена в квартире Гани).

В эпизоде разрыва со всей прошлой жизнью и ухода с Рогожиным мотив пренебрежения к порицанию осложнен мотивами сожаления о себе и наслаждением от обиды. Настасья Филипповна принимает свою недостаточность, она не оправдывает себя, усиленно повторяет, что она уличная, рогожинская, бесстыдница, «Тоцкого наложницей была», «теперь ей место не здесь, а на улице», но и в самобичевании ее, вместе со слезами, звучат протест, упрек и злоба. Как это впоследствии делается совершенно ясным, уехала она с Рогожиным опять «со злости»: униженная гордость в этой демонстрации находила удовлетворение. Глава ухода с Рогожиным, во многом сначала загадочная и неясная, раскрывает свой главный тематический смысл в экспликационном замечании Птицына о японском харакири: «Обиженный там будто бы идет к обидчику и говорит ему: “Ты меня обидел, за это я пришел распороть в твоих глазах свой живот”, и с этими словами действительно распарывает в глазах обидчика свой живот и чувствует, должно быть, чрезвычайное удовлетворение, точно и в самом деле отмстил». Таким образом, здесь опять та же тема гордости. Удовлетворение гордости получается здесь из наслаждения поставить кого-то пред собой виноватым (в этом источник наслаждения обидою, о чем речь ниже).

В развитии отношений Настасьи Филипповны с Рогожиным продолжается прежний мотив пренебрежения к порицанию. Известно, что с Рогожиным Настасья Филипповна не осталась, и, пока она бывала около него, она окружала себя компанией Земтюжниковых, Залежевых, Келлеров и проч. Об этом моменте роман рассказывает 37 устами Рогожина, то есть тоже некоторого персонажа, имеющего свой характер, и, по заданиям автора, в его словах, конечно, картина должна была принять специальный, рогожинский аспект. Этим ставится затруднение отделить рогожинские представления от представлений и намерений самого автора. Тем не менее Достоевский нашел возможность с совершенной ясностью раскрыть заданную тематическую линию.

По рассказу Рогожина, Настасья Филипповна его «ненавидит», не один раз она его «срамила», то с Земтюжниковым, то с Келлером, и многое над ним в Москве «выделывала». Ревнивый Рогожин подозревает в таком поведении Настасьи Филипповны беспутство, измену: «С тобой (с кн. Мышкиным. — А. С.) она будет не такая, и сама, пожалуй, этакому делу ужаснется, а со мной вот именно такая. Ведь уж так. Как на последнюю самую шваль на меня смотрит». Тем не менее и он свидетельствует: «В Москве я ее тогда ни с кем не мог изловить, хоть и долго ловил». В другом месте, в конце романа, в исступленном гневе на Аглаю сама Настасья Филипповна восклицает: «За что она (Аглая. — А. С.) со мной как с беспутной поступила? Беспутная ли я, спроси у Рогожина, он тебе скажет!»

Этими замечаниями автор как бы предупреждает от возможности неправильного истолкования своих картин. Не «беспутство» владело Настасьей Филипповной, когда она бросалась к Рогожину и его компаньонам. Подлинная тема ее поведения остается прежней. Настасья Филипповна, как и раньше, в квартире Гани, и здесь, в своем напускном бесстыдстве и показном цинизме, лишь «представлялась» (слово князя). Здесь тот же мотив пренебрежения к возможному и ожидаемому порицанию. Настасья Филипповна реагирует на предполагаемое снижение себя в сознании Рогожина. Пусть он горит к ней страстью, пусть многим для нее жертвует, но она убеждена, что именно потому Рогожин посмел к ней так подойти, что видел в ней все же «такую» женщину. И, как прежде, за это Настасья Филипповна мстит пренебрежением. Все, что она проделывает с Земтюжниковыми, Келлерами и Залежевыми, все это только одно показное «представление» для Рогожина, все это «для смеху», из-за одной злобы. «С Келлером, вот с этим офицером, что боксом дрался, так наверно знаю для одного смеху (курсив мой. — А. С.) надо мной сочинила…» 38 И сочиняет это она в обострении самолюбия. Однажды Рогожин не вытерпел и высказал: «Ты под венец со мной обещалась, в честную семью входишь, а знаешь ты теперь кто такая? Ты, говорю, вот какая!» На это ему Настасья Филипповна: «Я тебя, говорит, теперь и в лакеи-то к себе, может, взять не захочу, не то что женой твоей быть». И вот тогда, рассказывает Рогожин, «Залежева, Келлера, Земтюжникова и всех созвала, на меня им показывает, срамит». Потом со всей компанией отправилась в театр: «Поедемте, господа, всей компанией сегодня в театр, пусть он здесь сидит…» Земтюжниковыми, Келлерами и прочими она мстит Рогожину так же, как и Рогожин ей нужен был лишь для мести кому-то. Злоба ее к Рогожину сказалась уже в вечер ухода с ним. Когда Рогожин, безумный, топтался около нее и кричал свое «не подходи», Настасья Филипповна уже здесь вспыхивает: «Да что ты орешь-то! Я еще у себя хозяйка; захочу, еще тебя в толчки выгоню». «Я за тебя-то еще и не пойду, может быть». Для нее Рогожин — тайна, гибель, омут, в который она кидается в злобе и мести. Рогожин и сам скоро стал понимать свою роль омута: «Да не было бы меня, она давно бы уж в воду кинулась; верно говорю. Потому и не кидается, что я, может, еще страшнее воды. Со зла и идет за меня… Коли выйдет, так уж верно говорю, что со зла (курсив Достоевского. — А. С.) выйдет»37*.

39 Настасья Филипповна не Клеопатра, не Геката любви. Ее страстность и пафос не в сексуальной оргийности. Это заведомая ошибка предполагать, что она играет Рогожиным, как львица, дразнит его, любит его и над ним издевается. В ней отсутствует специально женский демон. Она не сплетает сетей обмана и коварства и вообще далека от борьбы за то, чтобы привязать к себе. В ней нет ничего змеиного. Она тяготеет к эффектам, иногда принимает позу, но ее эффекты и позы исходят из других импульсов. Не заманить, не соблазнить, не привязать и измучить нужно ей. Как соблазнительницу и львицу, она себя не видит, во всяком случае не смотрит на себя с этой стороны. Не «на кутежи» она поехала с Рогожиным. Ни в малейшей мере она не искательница и не законодательница наслаждений. Ее бремя не есть бремя чувственности. Одухотворенная и тонкая, она ни на мгновение не бывает воплощением пола. Ее страсть — в воспаленности духовных обострений. Ее демон — в неутолимой непокорности гордого духа. Ее оргийность — в безудержном смывании житейских плотин под порывами неумолкаемой духовной бури. Рогожинские эпизоды романа, как и все другие, говорят только об этом.

Эпизоды романа, связывающие Настасью Филипповну с князем Мышкиным и Аглаей Епанчиной, обнаруживают и заостряют в ней совмещение мотивов гордости 40 с мотивами нравственной чуткости и чистоты, устремленности к идеалу и прощению38*. Уже и раньше, среди безумного разлива и взрывов бунтующей гордыни, автор давал в ней звучание иных, противоположных душевных мелодий, пока еще неясных, скрытых, но заметных читателю и придающих особый колорит общей эмоциональной действенности этого образа.

Выше был указан один момент романа, где выдвинут был в Настасье Филипповне мотив жажды прощения и искупления (ждала кого-то, кто ей скажет: «Вы не виноваты!..» и проч.). В той же функции указания на какой-то иной сдерживаемый и таимый мир души Настасьи Филипповны находится эпизод внезапного поцелуя руки матери Гани. Автор здесь изумительным приемом резкого разрыва развернувшегося главного мотива сцены внезапно останавливает его разбег и дает предчувствия каких-то иных, тихих и последних, но еще незримых глубин ее души. Сама Настасья Филипповна знает это в себе, но здесь таит и скрывает («усмехнулась, но как будто что-то пряча под свою улыбку…»; курсив мой. — А. С.) и лишь глухо, на упрек князя, признается, что она, действительно «не такая», какою теперь представлялась. И впоследствии автор то здесь, то там разными приемами скажет, что подлинная Настасья Филипповна «не такая», что гордость навлекает на нее что-то чуждое внутреннему существу ее.

То обстоятельство, что Настасья Филипповна таит от людей подлинный мир души своей, для автора тоже имеет свое большое тематическое значение (об этом ниже).

Бунт Настасьи Филипповны существовал только на людях и для людей. Сама же себя в совести своей она не оправдывала ни в чем (кроме того короткого момента, о котором уже была речь). Это ясно эксплицируется словами князя Мышкина: «О, она поминутно в исступлении кричит, что не признаёт за собой вины, что она жертва людей, жертва развратника и злодея; но чтобы она вам ни говорила, знайте, что она сама первая не 41 верит себе и что она всею совестью своею Верит, напротив, что она… сама виновна».

Письмом Настасьи Филипповны к Аглае автор окончательно оформляет в ней до сих пор нераскрываемый, вполне внутренний мотив жажды идеала и прощения. Содержание письма имеет свою композицию, отвечающую целям автора. В задаче развернуть интимный мир души Настасьи Филипповны предстояли пред автором особые затруднения оправдать самую возможность такого раскрытия с ее стороны, не нарушив в ней заложенных мотивов гордой скрытности и боязни за личную импозантность пред человеком. Почему гордая перед людьми Настасья Филипповна в письмах к Аглае могла забыть гордость? Оправдание такому кажущемуся противоречию автор и дает в самом тексте письма, вначале, во вступительных замечаниях к нему. Настасья Филипповна ни в малейшей мере не сравнивает себя с Аглаей. «Будь я хоть сколько-нибудь вам равна, вы бы могли еще обидеться такой дерзостью; но кто я, и кто вы? Мы две такие противоположности, и я до того перед вами из ряду вон, что я уже никак не могу вас обидеть, даже если б и захотела». «Как могли бы вы не любить хоть кого-нибудь, когда вы ни с кем себя не можете сравнивать и когда вы выше всякой обиды, выше всякого личного негодования?» «О, как горько было бы мне узнать, что вы чувствуете из-за меня стыд или гнев! Тут ваша погибель: вы разом сравняетесь со мной…» Это указание на отсутствие (в представлении Настасьи Филипповны) возможности всякого сравнения между ею и Аглаей делает ясным, почему в ее письмах могла молчать ее гордость. Для гордости оскорбительно в человеке то чувство преобладания и превосходства, которое самолюбцем подозревается в другом «я» по сравнению с собой. Нет сравнения, нет преобладания, нет тогда и обиды, потому что нет противостоящей и внутренне соревнующей личности. Настасья Филипповна в своем представлении совершенства и душевной чистоты Аглаи настолько отодвинула ее от себя, низкой, недостойной и грешной, что перестала чувствовать в ней личное начало, забыла о ее «я», и в ней, как в высшем существе, сочла немыслимой возможность какого-нибудь личного сравнения и соотнесения с собой.

Во второй части письма Достоевский, в обычном своем приеме предметной, живописной символизации невыразимого 42 душевного состояния39*, дает картину, которая символизировала бы молитвенную святыню идеала Настасьи Филипповны, ее тоску по чистому свету любви и невинности; в душе своей она хранит тихий, святой алтарь и благоговейно чтит его, но не смеет желать его и только издали плачет и тоскует о нем (Христос, сидящий в задумчивости, забывчиво оставивший свою руку на головке ребенка… Солнце заходит, и проч.).

Тот же мотив сознания своей нечистоты и преклонения пред светом идеальных устремлений обнаружен автором в отношениях Настасьи Филипповны к князю Мышкину. Своим приближением к князю она боялась осквернить свой идеал, лучи которого она видела в князе (об этом см. слова ее, Рогожина). Возможность уважения к себе она считала немыслимой («Я, говорит, известно, какая»). Уважение князя было для нее недостижимо далеким, невозможным. В функции этого мотива Настасья Филипповна даже в запальчивости не могла выговорить самого слова об уважении (см.: «… у… ува…»). Отсюда желание жертвенно отодвинуть себя, отдать Аглае, которая издали предстояла тоже как идеал.

Но и здесь автор не оставляет мотивов гордости. И в отношениях к князю в Настасье Филипповне присутствует подозрительность и самозащита самолюбия. Это сплетение двух контрастирующих волн оформляется в двойственности, непостоянстве и резких изломах ее поведения (от Рогожина к Мышкину, от Мышкина — с мещанином, опять к Рогожину, опять к Мышкину и проч.). Ясную экспликацию этому находим в словах князя. По гордости Настасья Филипповна не могла принять сожаления и прощения в любви князя, и, рядом с преклонением, в ней вырастала и здесь злоба («Она смеялась со злобы; о, тогда она меня ужасно укоряла, в гневе, — и сама страдала!», «… обвиняла, за то что я высоко себя над нею ставлю… объявила… что она ни от кого не требует 43 ни высокомерного сострадания, ни помощи, ни “возвеличения до себя”»). По гордости не может простить предполагаемое снижение в чужом «я» и опять спешит оказать ответное пренебрежение («В своей гордости она никогда не простит мне любви моей»; курсив мой. — А. С.). Здесь же опять открывается мотив наслаждения от обиды и унижения. Она удерживает у себя обделенность и страдание как своего рода исключительность, единственность, которая ее как-то выделяет, делает перед нею кого-то виноватым и дает это самолюбивое мучительное наслаждение обидою, о котором так часто вообще говорил Достоевский («Она бежала от меня… чтобы доказать только мне, что она — низкая… Знаете ли, что в этом беспрерывном сознании позора для нее, может быть, заключается какое-то ужасное, неестественное наслаждение, точно отмщение кому-то», ср. выше о харакири)40*. Так самим автором раскрыт внутренний смысл неустойчивых отношений Настасьи Филипповны к князю Мышкину: притягиваясь к нему (жажда идеала, любви и прощения), она отталкивается от него то из мотивов собственной недостойности (сознание вины, чистота души), то из мотивов гордости (неспособность забыть себя и принять любовь и прощение).

Дальнейшие эпизоды, заключающие судьбу Настасьи Филипповны, построены по тем же внутренним мотивам раздвоения и безысходной неодолимости двух противоположных стихий духа. Сцена последней встречи с Аглаей построена опять в функции гордости. Обнажение души пред Аглаей для Настасьи Филипповны возможно было только до тех пор, пока она не чувствовала в ней сравнения и соревнования с собою. Здесь же автор поставил перед нею Аглаю не в мечте, а как тоже самолюбивую, гневную и очень ревнующую (следовательно, сравнивающую) женщину. Аглая спустилась пред нею сразу, и сейчас же вспыхнула ответная гордость (ср. из письма: «О, как горько было бы мне узнать, что вы чувствуете из-за меня стыд или гнев! Тут ваша погибель: вы разом сравняетесь со мной…»).

44 Из этого мотива идут и дальнейшие обстоятельства романа. Настасья Филипповна, наперекор Аглае, удерживает Мышкина около себя и, возбужденная победой и ненавистью к ней, всецело на время поглощена желанием вновь и вновь подавить ее своим торжеством.

Но этот мотив гордости опять скоро перебивается мотивом чувства и сознания своей подлинной недостаточности и страха за свою святыню. Настасья Филипповна «задумывается», «грустит», ее опять что-то борет. Проектируемую внутреннюю борьбу в ней Достоевский выражает внезапным припадком в день свадьбы («пала на колени перед князем. “Что я делаю? Что я делаю? Что я с тобой-то делаю?” — восклицала она, судорожно обнимая его ноги»). Припадок кончился, но буря колебаний не замолкла и разрешается опять внезапным отстранением себя от Мышкина и бегством с Рогожиным. Кольцо трагической безысходности, поставленное автором, и здесь не разомкнулось.

Таким образом, построение образа Настасьи Филипповны всецело определяется темами гордости и нравственной чистоты и чуткости. Совмещение двух контрастирующих стихий в крайнем их обострении и интенсивности создает общий трагический пафос страдания, внутренней безысходности. Как синтез и обобщение внутреннего мира Настасьи Филипповны автором дан ее внешний портрет (почти исключительно в психологической характеристике): «Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты». «В этом лице… страдания много…» — говорил князь.

Некоторые сопутствующие индивидуальные особенности образа Настасьи Филипповны будут отмечены в дальнейшем, в попутном изложении через сравнение с другими лицами.

2

Тематическое углубление образ Настасьи Филипповны во многом получает через Ипполита, с которым у нее, при огромном индивидуальном различии, имеется много общего. Вот почему мы, вслед за Настасьей Филипповной, сочли удобным сейчас же остановиться на Ипполите.

45 Как падение Настасьи Филипповны (связь с Тоцким), так чахотка Ипполита играет, по авторскому замыслу, роль того реактива, который должен служить проявителем заданных свойств его духа. И далее, если в Настасье Филипповне автору нужна была трагедия моральной ущербленности, то она, как мы видели, могла осуществиться лишь при наличности большой моральной же чуткости ее; то же самое в Ипполите: здесь автору нужна была обида и ущербленность через лишение блага самой жизни, и, сообщая наибольший трагизм этому лишению, автор в Ипполите рядом с чахоткой обостряет любовь к жизни. Вот почему так настойчиво в Ипполите, при его бунте против жизни, повторяется мотив любви к жизни41*. Ему, умирающему, кажется, что «все люди слишком, кроме него, слишком жизнью не дорожат, слишком дешево повадились тратить ее, слишком лениво, слишком бессовестно ею пользуются…»; при всей злобе, он в душе ласкает и Павловский парк, и восходы и заходы солнца, и голубое небо. Настасья Филипповна, страдая от обиды, не может простить лишения и живет в гордом бунте и даже любимое злобе отдает. Тот же мотив и в Ипполите. Ипполит, воспринимая свою болезнь как обиду обделенного на общем пиру жизни, завидует всему живому и остающемуся у жизни («даже и мошка в этом хоре участница, а я один выкидыш» и проч.), и в душе его, также рядом с любовью, поднимается злоба и отрицание-пренебрежение: «Нельзя оставаться в жизни, которая принимает такие странные, обижающие меня формы» (Курсив мой. — А. С.)42*. «Я не в силах подчиниться темной силе, принимающей вид тарантула». Законы природы воспринимаются его гордым личным началом как обезволение, оскорбительная, глухая и бессмысленная тирания и насмешка (картина Ганса Гольбейна, образ тарантула как символ глухой, темной и немой неустранимой силы, Мейерова стена и проч.). Как и в Настасье Филипповне, здесь из претензий личного начала поднимается 46 и по-своему обостряется мотив злобы к любимому. Жизнь, воспринятая рассудком и личным, самолюбивым и претенциозным началом в человеке, представляется сплошным закланием достоинства человеческого и оправдана быть не может; любимое, по гордости, Ипполит присуждает к уничтожению («Я умру, прямо смотря на источник силы и жизни, и не захочу этой жизни!»). Имеется в Ипполите и мотив наслаждения обидою: «Знайте, что есть такой предел позора в сознании собственного ничтожества и слабосилия, дальше которого человек уже не может идти и с которого начинает ощущать в самом позоре своем громадное наслаждение… Ну, конечно, смирение есть громадная сила в этом смысле, я это допускаю, — хотя и не в том смысле, в каком религия принимает смирение за силу».

В том же мотиве завистливого самолюбия открыта злоба Ипполита к людям. Ипполит на людей питает беспрерывную, неизгладимую досаду. Его раздражают всякое благополучие и всякое страдание другого человека: благополучие — потому что завидно, страдание — потому что оно не таково, как у него, — у него больше; он соревнует страданием. Люди ему тяжелы. Он уединился, и когда выходил, злость сейчас же клокотала по всякому поводу. Рядом с своей болью и своим страданием обреченного к скорой смерти он не хочет почувствовать и признать болью иную боль (эпизод с Суриковым). Ему невыносимы жалобы людей: «О, никакой, никакой во мне не было жалости к этим дуракам, ни теперь, ни прежде… Коли он живет, стало быть, все в его власти!» Он везде язвит. Язвит в своей семье, язвит с Колей, язвит с князем, с Ганей, с генералом. Это — «разлившаяся желчь… на двух ногах» (по выражению Гани), «завистливый червь, перерванный надвое» (по выражению генерала).

Рядом с этим целый ряд поступков Ипполита построен на мотивах влекущей любви. Таков эпизод хлопот за несчастного доктора и протекция к Бахмутову, бескорыстная с его стороны защита претензий Бурдовского к князю (он видит в этом «восполнение необходимой справедливости»), защита обычая единичной милостыни (он понимает ее как «радость взаимного приобщения двух лиц — дающего и принимающего»)… Ипполит способен любить и сам ищет любви. Он жалеет и любит своих братьев и сестер, страдает за них и за себя 47 от развращенной матери. За злобой в нем таится глубокое желание служить счастью человечества: «Я хотел жить для счастья всех людей, для открытия и для возвещения истины…» Он мечтает сойтись в любовном общении с человеком, грезит, как люди оценят его, примут в свои объятья и попросят у него прощения, а он у них.

Но, опять по гордости, он подавляет в себе живую потребность в сочувствии чужой души, воспринимая такое влечение к человеку, как слабость. Он тоже не может простить сожаления к себе, хотя и ищет такого сожаления. Таков эпизод слез на руках Лизаветы Прокофьевны. Слезы отозвались, как унижение, и он мстит за свою «слабость»: «Не надо мне ваших благодеяний, ни от кого не приму, слышите, ни от кого, ничего! Я в бреду был и вы не смеете торжествовать!..»

В связи с Ипполитом в романе получает наиболее решительную и окончательную экспликацию тема прощения. Ввиду важности этой темы в построении всего романа (и всего вообще творчества Достоевского) мы позволим себе несколько задержаться на ее выяснении.

Однажды Ипполит в обычной своей манере полунасмешки спрашивает князя:

«— Ну, хорошо, ну, скажите мне сами, ну, как по-вашему: как мне всего лучше умереть?.. Чтобы вышло как можно… добродетельнее то есть? Ну, говорите!

— Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье! — проговорил князь тихим голосом».

Несчастный должен просить счастливого. Пред несчастным счастливый виноват своим счастьем. Автор указывает на тот странный, иррациональный закон человеческого духа, по которому человеческая совесть реагирует на несправедливость слепого рока, обрекающего людей на непонятные (ненужные) жертвы и беспричинные, незаслуженные страдания. Счастье пред несчастьем всегда внутренне стушевывается; счастливый снижается пред несчастным сознанием какой-то вины, хотя, по здравому смыслу, и не было бы этой вины. Пред калекой здоровый стыдится своего здоровья. С другой стороны, и несчастный всегда несет в своем сердце обиду от сравнения своего положения случайной жертвы с незаслуженным и тоже случайным благополучием счастливца. Ипполиту дан удел, и он, завистливый, видит в своем уделе обиду неравенства и обделенности. Отсюда бунт и отрицание жизни. Доводы рассудка к бунту автор, 48 по существу, дает как непререкаемые и неопровержимые. Но любовь к жизни вне союза с рассудком. Чтобы благословить жизнь, нужно открыть выход непосредственному иррациональному чувству любви и влечению к ней, нужно отказаться от претензий к ней, простить жизнь, принять ее, не сравнивая на ее общем пиру своей доли с чужой, которая может казаться более счастливой: нужно принять и простить всем свой удел. («Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье!») Умирающий Ипполит пусть простит жизнь всему живому, пусть благословит веселие мошки, которая кружится и радуется около него в солнечном луче. Но вопреки такому прощающему любовному приятию жизни стоит гордое, оскорбленное и завистливое личное начало. Ипполит бессилен дать прощение. Умиротворенность посещает его лишь на короткие моменты под влиянием князя («в Павловск для деревьев переехал»), но скоро за эти моменты он мстит опять злобой.

Здесь же, сливаясь, у Достоевского течет мотив неспособности принять прощение. Жажда собственной ценности в Ипполите, как в Настасье Филипповне (как, впрочем, и в других персонажах Достоевского), живет как бы в двух инстанциях: 1) самооценка по отношению к другим «я» (соревнование во внутреннем импонировании), 2) самооценка по отношению к собственному внутреннему идеалу совершенства.

Самоутверждение может находить себе удовлетворение и насыщение пока оно развивается в плоскости установления своей значимости пред людьми и в сравнении с людьми. Поднять себя пред лицом другого становится возможным уже в силу относительности и слабой ограниченности всякого реального человека, о сравнении и соревновании которых идет речь. Здесь заявить себя всегда возможно, если не высотой, так пренебрежением. Кроме того, так как здесь ценным для личности является лишь известное установление своей значимости и стоимости в сознании другого, критерий оценки принимает относительный и непостоянный характер. Человек здесь не себя оценивает, а лишь ту степень импонирующего внушения, на которую претендует его самолюбие. В этом случае личность как бы не на себя смотрит, а лишь на отражение себя в самочувствии и сознании другой индивидуальности (ср. анализ личности Настасьи Филипповны).

49 Но рядом с этим Достоевский и в Настасье Филипповне и в Ипполите (и во всех своих гордецах) раскрывает муки тоски и одиночества, выражающиеся в непреклонной тяге к любви и сочувствию, и этим ведет тенденцию о том, что человек, пред лицом внутреннего интимного самочувствия, сам себя принять не может и, не освящая себя сам, болит собою и ищет освящения и санкции себе в сердце другого. В функции очищения прощением дан образ Мари в рассказе князя Мышкина (о нем ниже).

Но в самом прощении для гордости открывается новый повод для обиды43*. Прощение только тогда имеет смысл, когда дано и принято без соревнования. И прощаемому и прощающему нужно взаимно простить самое прощение, иначе его свет растворится злобой преобладания одного над другим.

Наиболее отчетливо эта идея о взаимном всеобщем прощении выражена в разговоре гостей Епанчиных об Ипполите, по поводу того случая, когда он расчувствовался и, расчувствовавшись, озлобился. Ввиду его особой важности позволяем себе взять полный текст.

«— А мне кажется, Николай Ардалионович, что вы его напрасно сюда перевезли, если это тот самый чахоточный мальчик, который тогда заплакал и к себе звал на похороны, — заметил Евгений Павлович, — он так красноречиво тогда говорил про стену соседнего дома, что ему непременно взгрустнется по этой стене, будьте уверены.

— … Я припоминаю, что он стеной этой очень хвастался, — подхватил опять Евгений Павлович, — без этой стены ему нельзя будет красноречиво умереть, а ему очень хочется красноречиво умереть.

— Так что ж? — пробормотал князь. — Если вы не захотите ему простить, так он и без вас помрет… Теперь он для деревьев переехал.

— О, с моей стороны я ему все прощаю; можете ему это передать.

— Это не так надо понимать, — тихо и как бы нехотя ответил князь, продолжая смотреть в одну точку на полу и не подымая глаз, — надо так, чтоб и вы согласились принять от него прощение.

— Я-то в чем тут? В чем я пред ним виноват?

50 — Если не понимаете, так… но вы ведь понимаете; ему хотелось тогда… всех вас благословить и от вас благословение получить, вот и все…» (Курсив мой. — А. С.)

Сам Ипполит в своем «Необходимом объяснении», вспоминая этот случай, говорит: «И мечтал, что все они вдруг растопырят руки и примут меня в свои объятия, и попросят у меня в чем-то прощения, а я у них» (Курсив мой — А. С.).

Искание похвалы и одобрения (желание «красноречиво умереть» и проч.) представляется не как простая хлестаковщина: за буффонадами и фанфаронством автор открывает в Ипполите недовольство собою, одиночество, боль о самом себе и искание оправдания и очищения в любовном принятии и причастности к другой душе. В сцене слез и жалоб так же, как и в попытке публичного самоубийства, с привлечением к себе наибольшего внимания, в Ипполите, несомненно, присутствовала претензия несчастного на особое к себе отношение, как к единственному, особому, своим страданием, мыслями и, главное, своим положением умирающего выходящему из ряда вон, но в то же время здесь же была и далекая от самолюбия жалость к себе, и желание любви. Это автор объясняет опять словами князя: «… Ему, наверно, хотелось, чтобы все его обступили и сказали ему, что его очень любят и уважают, и все бы стали его очень упрашивать остаться в живых… Я ничего не нахожу дурного в том, что он так думал, потому что все склонны так думать… ему хотелось в последний раз с людьми встретиться, их уважение и любовь заслужить; это ведь очень хорошие чувства…»

Таким образом, Ипполит в основе скомпонован по тем же мотивам, что и Настасья Филипповна, с тою разницею, что там гордость выражена преимущественно на почве лишения и обиды в области блага морального (гордость ее на это реагирует пренебрежением и бравадой моральной оценки), а здесь, в Ипполите, — на почве лишения блага жизни (гордость реагирует бравадой и отказом от жизни). Причем рационалистически в своих отрицаниях и протесте оба правы. По логике, нет вины за Настасьей Филипповной, ее легко оправдать, нет доводов против ее отрицания бессмысленного морального суда над нею; точно так же и в бунте Ипполита его отрицание жизни (если, как на время предполагает автор, 51 оставаться в плоскости одной логики и «здравого смысла») является непререкаемо последовательным и неотразимым. Рассудок в том и другом случае в союзе с гордостью. Но в том и другом случае за теорией и бунтом живут непосредственные влечения сердца, и с ними плачет и тоскует подлинное интимное «я».

3

В Рогожине видим то же противопоставление любви и гордыни, но в иной направленности и с новой вариацией индивидуальных качеств характера.

Рогожин в романе живет только любовью к Настасье Филипповне. Эта исключительная любовная одержимость, тоже ущербленная в своем удовлетворении, и является для автора в роли главного проявителя еще некоторых стихий духа, захваченных его творческим кругозором в общую сеть заданного оформляемого единства.

Тематические функции сцен визита Рогожина к Настасье Филипповне с подвесками, бегства от отца, визита к Гане, история с поисками и предложением ста тысяч — очевидны. Поскольку эти сцены касаются самого Рогожина, они все говорят одно и то же: о безмерности его чувства, о способности к безграничному разбегу в отдании себя душевному вихрю любовной страсти (подвески и отец, который за десять целковых на тот свет сживывал, «хотел было тогда же в воду…»; увидев Настасью Филипповну, только к ней подвигался и притягивался, «как к магниту», «все остальное перестало для него существовать», и проч.).

Далее автор сильно и настойчиво выдвигает мотив эгоизма в любви, желание нераздельного и полного обладания любимым (см. несколько раз его восклицания: «Не подходи!.. Моя! Все мое!» и проч.). Из эгоизма развивается мотив злобы ко всему, что стоит на пути к овладению любимым. Сюда относится прежде всего злоба к соперникам. Такова злоба к Гане: «Ответишь же ты мне теперь! — проскрежетал он вдруг, с неистовою злобой смотря на Ганю…» То же к князю: «Так бы тебя взял и отравил чем-нибудь!», история с ножом и, после этого, опять признание: «Я тебя не люблю… Каждому твоему слову верю и знаю, что ты меня не обманывал 52 никогда и впредь не обманешь; а я тебя все-таки не люблю». Автор отмечает беспричинность такой злобы и тем как бы подчеркивает ее эгоистический иррациональный корень: «И будь я как ангел пред тобою невинен, ты все-таки терпеть меня не будешь, пока будешь думать, что она не тебя, а меня любит. Вот это ревность, стало быть, и есть».

Желание обладания встречает сопротивление и противодействие и со стороны самой Настасьи Филипповны (см. выше). Невозможность обладать любимым, быть причастным к нему, обратить душу его на себя, сознание своей отверженности в Рогожине отзывается злобой к любимому. И здесь чем сильнее любовь, тем сильнее и ненависть: «Он до того меня любит, что не мог не возненавидеть меня». «Твою любовь от злости не отличишь… Ненавидеть будешь очень ее за эту же теперешнюю любовь…» В основе здесь та же самая ситуация, что у Ипполита и Настасьи Филипповны: злоба, как реакция личного начала на отверженность от любимого. Ревность трактована, как слитие в одном чувстве любви и злобы к любимому. И как во всех этих случаях, безмерность любви вызывает безмерность злобы44*.

53 Рогожин в Настасье Филипповне ощущает молитвенно покоряющий, нежный свет. Автор сопоставляет его чувство с ощущением божества: «Рогожин задал свой вопрос как потерянный, как божеству какому-то…» Тот же мотив положен в рассказе Рогожина о посещении Настасьей Филипповной его дома. Когда Настасья Филипповна на мгновение повернулась к нему своей подлинной душой, без принятого тона вызова и ложного бравирующего «беспутства», Рогожин приник в тихом умилении и тоске о своем несовершенстве. «Она ведь со мной все про вздоры говорит али насмехается», — рассказывает он Мышкину. И Рогожин знает, что не вся она в этих вздорах и насмешках, и не «вздоры» в ней любит, не о «вздорах» тоскует, когда думает о сближении с ней. «Вот эту книгу у меня увидала: “Что это ты, “Русскую историю” стал читать? (А она мне и сама как-то в Москве говорила: “Ты бы образил себя хоть бы чем, хоть бы "Русскую историю" Соловьева прочел, ничего-то ведь ты не знаешь”.) Это ты хорошо, сказала, так и делай, читай. Я тебе реестрик сама напишу, какие тебе книги перво-наперво надо прочесть; хочешь или нет?” И никогда-то, никогда прежде она со мной так не говорила, так что даже удивила меня; в первый раз как живой человек вздохнул» (курсив мой. — А. С.).

Мышкин размышляет о Рогожине (обычный прием авторской экспликации): «Он говорит, что любит ее не так, что в нем нет сострадания, нет “никакой такой жалости”… он на себя клевещет. Гм, Рогожин за книгой, — разве уж это не “жалость”, не начало “жалости”? Разве уж одно присутствие этой книги не доказывает, что он вполне сознает свои отношения к ней (курсив Достоевского. — А. С.)? А рассказ его давеча? Нет, это поглубже одной только страстности».

Рогожин любит Настасью Филипповну и ее, любимую, ненавидит, и ненавидит потому, что любит. Именно потому, что она любимая, горит влечением иметь ее всю себе, неосуществленность влечения зажигает злобу. Тут воплощено конечное, предельное выражение страшной силы эгоизма любви, ревности, постоянной спутницы любви. Взят случай, когда этот претендующий крайний эгоизм любящего беспрерывно попирается пренебрежением любимого, и любящий, не переставая любить, распаляется гневом и мстительной ненавистью к любимому. 54 Убийство Настасьи Филипповны Рогожиным — это крайнее выражение вмешательства в тихую обитель любви разрушительных стихий гордого личного начала. Гордость и любимое смерти предает.

О тематическом значении религиозности Рогожина и о его внутренней борьбе скажем дальше, параллельно с другими действующими лицами романа.

4

Аглая Епанчина скомпонована по тем же двум полюсам: гордости и скрытой, тайной стихии живых, непосредственных «источников сердца». Своеобразие в образ Аглаи внесено мотивом «детскости». Как радость, так и чистое чувство правды и идеала у нее обнаруживается в детских, наивных формах.

Аглая — ребенок. Это повторяется в романе на всех страницах, где есть ее появление. Ее гнев детский, в ее важности при чтении стихов сквозит детская наивность. Эпизод с рыцарем — детская шалость, ее смех «школьнически-веселый», смеется она вообще, как ребенок, все переломы в ней совершались по-детски быстро и откровенно и сама она в одном месте просит прощения у князя в таких словах: «Простите меня, как ребенка за шалость». Был момент, когда и князь удивлялся, как в такой заносчивой и суровой красавице мог оказаться такой ребенок, может быть, действительно даже и теперь не понимающий всех слов ребенок. (Речь была о Поль-де-Коке и т. п.). Аглая — ребенок в детской злобе на князя за то, что он ее несколько раз обыграл в карты, по-детски она и примиряется с ним через посылку ежа: ребенок она и в своих идеальных мечтах о том, как она хочет «пользу приносить», «все кабинеты ученые осмотреть» и «совершенно изменить свое социальное положение». И с Ганей она вошла в сношения по особой жажде подвига, наивно приняв его за романтического страдальца (см. слова Варвары). «Я ужасно люблю, — говорит князь, — что вы такой ребенок, такой хороший и добрый ребенок! Ах, как вы прекрасны можете быть, Аглая!»

Мотив детскости сообщает Аглае свежесть, непосредственность и своеобразную невинность даже в злобных вспышках.

55 Тем не менее и в Аглае главная тема остается: и в ней боязнь за импонирующее преобладание не дает свободного проявления ее нежности, доброты и правды сердца.

Когда Аглая конфузилась и краснела, она «сердилась на себя за это, что видимо выражалось в ее сверкавших глазах; обыкновенно минуту спустя она уже переносила свой гнев на того, с кем говорила, был или не был тот виноват, и начинала с ним ссориться. Зная и чувствуя свою дикость и стыдливость, она обыкновенно входила в разговор мало и была молчаливее других сестер, иногда даже уж слишком молчалива. Когда же, особенно в таких щекотливых случаях, непременно надо было заговорить, то начинала разговор с необыкновенным высокомерием и как будто с каким-то вызовом». От смущения она вступала в разговор «громко, резко, прерывая своим вопросом разговор других и ни к кому лично не обращаясь». Часто Аглая говорит не то. Она намеренно груба: «Аглая Ивановна! как вам не совестно? Как могла такая грязная мысль зародиться в вашем чистом, невинном сердце? Бьюсь об заклад, что вы сами ни одному вашему слову не верите и… сами не знаете, что говорите!»

«Аглая сидела, упорно потупившись, точно сама испугавшись того, что сказала».

«Совсем мне не стыдно… почему вы знаете, что у меня сердце невинное? Как смели вы тогда мне любовное письмо прислать?» и проч. «Иногда, — признается она, — я сама боюсь того, что мне хочется сказать, да вдруг и скажу».

Этим в Аглае автор выдвигает то своеобразное выражение гордой самозащиты от чужого «я», когда внутренне стыдясь и конфузясь и тем самым как бы сдавая свою личность идущей внутренней силе со стороны другого, конфузящаяся личность, спасая свою независимость, переходит в наступление как раз в том пункте, которого более всего совестится. Это тоже своего рода «со злости». Природа таких детских выходок и бутад Аглаи, по существу, одна и та же, что у Настасьи Филипповны в ее «бунте» через показное демонстративное «беспутство».

«Девка самовластная, сумасшедшая, избалованная, — полюбит, так непременно бранить вслух будет и в глаза издеваться…» (слова Лизаветы Прокофьевны). Она любит, 56 но стыдится любви, боится снижения в обнаружении своего чувства. Как у гамсуновских героев, у нее чувство не может выйти через запруду самолюбия. Отсюда эти издевательства и насмешки над князем. «Так и глядит, глаз не сводит; над каждым-то словечком его висит; так и ловит, так и ловит!.. а скажи ей, что любит, так и святых вон понеси» (слова Лизаветы Прокофьевны).

Аглая добра, нежна, полна высоких стремлений. Это она поняла в «бедном рыцаре» человека, способного «иметь идеал, во-вторых, раз поставив себе идеал, поверить ему, а поверив, слепо отдать ему всю свою жизнь». Она больше, чем другие, поняла величие души Мышкина и пошла за ним. Но все же гневается, издевается, стыдится любви, прячет любовь, мстит за любовь (здесь же сливается мотив ревнующей ненависти; ср. Рогожина).

И в Аглае гордость мешает выходу душевной непосредственности.

Мать Аглаи, Лизавета Прокофьевна, во всех манерах и в каждом эпизоде поведения обнаруживает те же тематические предпосылки. «Совершенно, совершенно, как я, мой портрет во всех отношениях», — говорила Лизавета Прокофьевна об Аглае. И действительно, по авторскому замыслу это один и тот же психологический тип.

Так же, как Аглая, она стыдится своих чувств и злится за свой стыд и за свою доброту, стыдится доброты и доверчивости. «… Я всего добрее, когда злюсь», — говорит она о себе.

«— Чего вы стыдитесь чувств ваших? — укоряет ее князь Мышкин. — Ведь это у вас во всем.

— Шагу теперь не смей ступить ко мне, — вскочила Лизавета Прокофьевна, побледнев от гнева, — чтоб и духу твоего у меня теперь с этой поры не было никогда!»

Так же, как Аглая, Лизавета Прокофьевна уподобляется ребенку. «Вы совершенный ребенок, — говорит ей князь, — во всем, во всем, во всем хорошем и во всем дурном, несмотря на то, что вы в таких летах». Ребенком же называет ее Ипполит.

Отношения Лизаветы Прокофьевны к князю полны сердечности, хоть внешне она его и третирует. Очень разгневавшись на его отъезд за Настасьей Филипповной, она все же тайно от всех поручает его вниманию 57 «могущественной» старухи Белоконской. Узнав, как широко удовлетворял князь своих кредиторов, она вслух отозвалась, что «это глупо, очень глупо; дурака не вылечишь», но «по лицу ее видно было, как она рада была поступкам этого “дурака”». Она с виду очень злобствует на князя в эпизоде с Бурдовским, но внутренне гордится той сердечностью и доверием, которое он и от них получил (см. ее слова по поводу письма Бурдовского). Так же и к дочерям и к мужу симпатии ее проявляются в форме ворчливой желчности. То же в эпизоде с Ипполитом. Везде самолюбие преображает живую сердечность и доброту в видимую суровость, сдержанность и гнев.

5

Тематическое наполнение Гани Иволгина состоит из мотивов, известных раньше. Индивидуальность Гани среди других гордецов романа составляет его «обыкновенность», срединность, неспособность отдаться порыву. Ганя половинчат в обоих полюсах своих настроений. В этом отношении Ганя дает рельеф таким типам, как Настасья Филипповна или Рогожин. Их духовное напряжение переливает за грань реальных возможностей, условных ограничений и практических опасений. В проявлении себя они не знают страха за свое относительное благополучие, мыслью о котором связан человек средины. Огонь влечений их духа для них внутренне самоцелен. Их не заботит modus vivendi45*. В противоположность им, Ганя никогда не покидает опасливой житейской осмотрительности и, при всем желании оригинальности, он всегда удерживается в пределах практического благоразумия. Его искусственно подогретый аморализм лишен духовной незаинтересованности и выливается в мелкий, подловатый, трусливый авантюризм. Он насильно хочет быть оригинальным, и его представления о незаурядности связаны с выгодой. В этом смысле Ганя поясняется самим автором в специально посвященной ему характеристике.

Ганя, по замыслу автора, это — еще один своеобразный пример того извращения, которое личность навлекает на себя по гордости и тщеславию.

58 По натуре своей он добрый, сердечный и совестливый человек, и на все мерзости, которые он готов был совершить и которые ему не удались (женитьба по расчету на Настасье Филипповне или на Аглае), его толкало тщеславное желание «отличиться» и пожить, «не как все». «… Коли подличать, так уж подличать до конца», — повторял он себе при всех замыслах и с генералом Епанчиным, и с Настасьей Филипповной, и с Аглаей. «… Рутина в этих случаях оробеет, а мы не оробели!»

Все его самодовольство, обращение со всеми свысока и презрительно, вся его грубая надменность с князем, с Колей, с отцом и даже с тихой, кроткой матерью, — весь этот сор души намело на него самолюбие. В целом ряде фактов автор находит возможность за этим наметенным слоем обнаружить в нем способность к раскаянию, к горячему, простому чувству (раскаяние в пощечине князю; возвращение денег Настасье Филипповне). Но за эти порывы сердечности сейчас же и здесь мстит самолюбие: «Он действительно плакал три дня, пока князь оставался тогда в Петербурге, но в эти три дня он успел и возненавидеть князя за то, что тот смотрел на него слишком уже сострадательно…»

В генерале Иволгине автор дает те же две стороны: одну показную и другую — внутреннюю, интимную.

С виду пустой хвастун, Хлестаков из военных, он в глубине души носит большую трагедию. Он знает свою низость и порочность и хоть продолжает порок и грязь (пьянство, ложь, связь с матерью Ипполита), перед людьми защищает свою честь, требует признания и поклонения, но в совести своей не стирает свою черноту. Отсюда тяга к людям, жажда прощения и любви к себе и к такому, со всеми темными и стыдными пятнами, которых он и сам в своей совести простить себе не может, то есть опять жажда любви, в возможность которой он и сам не верит. В этом его параллель и фон в общей теме жажды прощения. Как и Настасья Филипповна, генерал, пока на людях, весь в борьбе за то, чтобы не допустить своего снижения; как и она, он сам страдает от своей низости и грязи (с тою разницей, что Настасья Филипповна, по существу, не заражена пороком, тогда как генерал погружен в него и связан им в своей воле); как Настасья Филипповна, он жаждет сочувствия и прощения и, как она, не может открыть себя и принять его. 59 У той автором все это развернуто в чертах патетического размаха, тогда как у этого трагедия наряжена в шутовской парад смешного хвастуна и пьяницы. Но оба они в своей показной самолюбивой и гордой требовательности стоят на лжи, ложью подменяют подлинное страдающее и плачущее лицо свое.

Генерал требовал безмерного и невозможного к себе почтения, и его подозрительность и обидчивость поднимались в нем тем острее, чем ниже сам падал в собственных глазах (после истории с лебедевскими четырьмястами рублей особенно). В ужасе своего падения, болея потребностью уважать себя, он ищет возможности принятия себя, апеллируя к чужой душе, однако и на этом пути не может идти до конца, не имея сил раскрыть позор свой. Ложь сжигала радость любви, и он не мог принять поцелуев Коли, не раскрыв своей последней мучительной тайны («Ты целуешь мне руки, мне!.. Благослови тебя бог, милый мальчик, за то, что почтителен был к позорному, — да, к позорному старикашке, отцу своему… Нагнись, нагнись!.. я тебе все скажу… позор… нагнись… ухом, ухом; я на ухо скажу…»).

По тем же мотивам намечены и другие лица, отодвинутые в эпизодные части романа.

В Келлере то же совмещение низости и мелкой подлости со способностью чувствовать душевную чистоту, искренне раскаиваться и сожалеть о себе. В эпизоде «сердечной исповеди» Келлера дана важная параллель к мотиву соединения двух противоположных влечений в одном акте (искреннее раскаяние и «фенезерф под слезами») с тем, чтоб этими же слезами дорогу смягчить и чтобы… «сто пятьдесят рубликов отсчитали». Эпизод эксплицируется словами князя: «Но все-таки, по-моему, нельзя назвать это прямо низостью, как вы думаете? Вы схитрили, чтобы через слезы деньги выманить, но ведь сами же вы клянетесь, что исповедь ваша имела и другую цель, благородную, а не одну денежную…» (Ср. Ипполита: за тщеславным фанфаронством и, вместе с ним, боль о себе и жажда прощения; ср. Настасью Филипповну: элементы буффонады и подлинное страдание о себе в сцене ухода с Рогожиным.)

В Лебедеве опять два мотива: ложь и самолюбие наверху и чувство правды и любви в глубине сердца: «и слово и дело, и ложь и правда — все у меня вместе и 60 совершенно искренне»; см. Лебедев и Дюбарри; ср. «нравственные основания» в его апокалипсических толкованиях и др.; «За мошенников в суде стоит, а сам ночью по три раза молиться встает…»; детей и племянника любит и гордится ими; моменты нравственной низости из мотивов тщеславия, см. поправки в статье Келлера.

В основе шутовства Фердыщенко лежит самолюбие: «Этот господин как будто по обязанности взял на себя задачу изумлять всех оригинальностью и веселостью…» (ср. тщеславное хвастовство с мерзостью в его рассказе об украденной трехрублевке).

6

Эпизод с Бурдовским стоит в центре социальной публицистики романа.

Во внутренней композиции эпизода автор выдвигает следующие пункты: 1) претензии Бурдовского и его компании предъявляются не на юридической основе, а на чисто моральной («Наше дело не юридическое… мы именно понимаем, что если тут нет права юридического, то зато есть право человеческое, натуральное…»); 2) признавая свое дело исключительно вопросом чести и совести, все же они обращаются не с просьбой, а с требованием («Мы вошли… отнюдь не с просьбой, а с свободным и гордым требованием…», «вы делаете не для нас, а для справедливости»); 3) главные участники претензии были совершенно убеждены, что Бурдовский действительно сын Павлищева, считали его потерпевшим и начали дело (особенно сам Бурдовский, то же Ипполит) «почти совсем и не из интересу, а почти как служение истине, прогрессу и человечеству», как бы не для себя, а «для справедливости». Право Бурдовского они действительно считали морально непререкаемым, «математическим»; 4) в средствах к достижению математически справедливых целей были допущены элементы недобросовестности и авантюры (клеветническая статья, использование двухсот пятидесяти рублей, принятых от князя, и проч.); около лиц, выступивших принципиально, «для справедливости», участвовали лица, примкнувшие просто из одних «промышленных» целей (Чебаров, Лебедев, отчасти Келлер).

61 Для чего нужно было автору объединять все эти черты, какой смысл вообще всего этого эпизода? Ответ на это дается в разговоре в гостиной Епанчиных, два дня спустя после эпизода. Речь идет о либерализме в России и, в частности, о склонности либералов к оправданию преступлений из мотивов высшей гуманности (пример: слова заступника на суде: «… при бедном состоянии преступника ему естественно (курсив Достоевского. — А. С.) должно было прийти в голову убить этих шесть человек»). Такая точка зрения князем и Евгением Павловичем толкуется как «извращение идей». «Самый закоренелый и нераскаянный убийца все-таки знает, что он преступник (курсив Достоевского. — А. С.), то есть по совести считает, что он нехорошо поступил, хоть и безо всякого раскаяния… а эти… не хотят себя даже считать преступниками и думают про себя, что право имели и… даже хорошо поступили…» Здесь Евгений Павлович удивляется, как князь не заметил того же «извращения» в деле Бурдовского.

Таким образом весь случай с Бурдовским получает смысл как развернутый пример к «извращению идей и нравственных убеждений». Отсюда становится понятным, для чего нужно было автору в этом эпизоде отмеченное выше совмещение добра с преступлением. Претенденты к князю исходят от нравственных импульсов установления справедливости, но во всем дальнейшем поведении приходят к извращению и даже устранению нравственности. Весь эпизод создан из мотивов гордости и рассудочного отношения к морали (ср. выше момент разумного самооправдания в Настасье Филипповне; тот же мотив претенциозного права в требованиях племянника Лебедева к своему дяде; ср. о нем слова князя; в противоположность этому сознание своей вины в Настасье Филипповне и нравственное сознание в главном преступнике романа, убийце Рогожине; об этом ниже, в главе о князе Мышкине).

«Извращение идей и нравственных убеждений», по смыслу этого эпизода, состоит в том, что люди в сфере свободного волеизъявления «голоса совести» допустили господство рассудка и тем самым механизировали нравственность; они устранили из морали свободу и иррациональные нравственные критерии положили на меру и весы рассудка; в дело любви они внесли принуждающие тенденции права; перенеся решения нравственности 62 в механическую инстанцию теоретических взвешиваний, они отошли от подлинного источника и руководителя добра, вверились слепому вожатому, перестали быть самими собой, непосредственное чувство заменили арифметикой и, желая делать доброе, своим поведением отрицают его.

Такое «извращение идей» автор опять ставит в связь с гордостью. В этом отношении комментирующее значение имеют слова Лизаветы Прокофьевны: «Чего вы давеча задравши головы-то вошли?.. Истины ищут, на праве стоят, а сами как басурмане его в статье расклеветали… Сумасшедшие! Тщеславные!.. Да ведь вас до того тщеславие и гордость проели, что кончится тем, что вы друг друга переедите, это я вам предсказываю».

Гордость, невнимание к своему и чужому сердцу, претенциозное самовластие в нормах нравственного общения между людьми выбивают человека из его естественного нравственного самочувствия и ведут к извращению подлинных основ добра и к ложному оправданию зла. Таков смысл эпизода с Бурдовским и вообще всей социальной публицистики романа.

В связи с этим стоят апокалипсические толкования Лебедева. Рассказывая о Настасье Филипповне, Лебедев между прочим сообщает князю: «Согласилась со мной, что мы при третьем коне, вороном, и при всаднике, имеющем меру в руке своей, так как все в нынешний век на мере и на договоре, и все люди своего только нрава и ищут: “мера пшеницы за динарий и три меры ячменя за динарий”». Такой же смысл имеют слова Лебедева о замутнении «источников жизни» в «наш научный и практический век» («… Друг человечества с шатостию нравственных оснований есть людоед человечества, не говоря об его тщеславии…» и проч.). Сюда же как иллюстрация прежней силы «источников жизни» в человечестве относится анекдот Лебедева о монахе XII века, скушавшем во время всеобщего голода шестьдесят человек неприметно и безнаказанно, а потом донесшем на себя духовенству, не испугавшись никаких колес, костров и огней («Покажите мне связующую настоящее человечество мысль хоть в половину такой силы, как в тех столетиях» и проч.).

В контрасте мотивам «извращения идей» стоят социальные симпатии и призывы князя Мышкина (отрицание 63 насилия, проповедь живых нравственных источников, призыв к отказу от гордости и свободному прощению, наибольшую способность к чему он видит в русском народе: «О, вы сумеете забыть и простить тем, которые вас обидели, и тем, которые вас ничем не обидели; потому что всего ведь труднее простить тем, которые нас ничем не обидели…»)46*.

7

Экспозиция характера князя Мышкина открывается мотивом радости жизни. Князь радостно принимает мир. Он умеет быть счастливым. В первый день приезда в Петербург князь в семействе Епанчиных рассказывает о своей жизни в Швейцарии. «Я, впрочем, почти все время был очень счастлив», — бросает он признание. «Счастлив! Вы умеете быть счастливым? — вскричала Аглая…» Ключи счастья в самом человеке. Нужно «уметь быть счастливым». Есть какое-то состояние внутренней жизни человека, такая установка его духа, которую он должен найти и обрести в себе для радостной встречи жизни и мира.

«— Научите, пожалуйста, — смеялась Аделаида.

— Ничему не могу научить, — смеялся и князь… — Сначала мне было только не скучно; я стал скоро выздоравливать; потом мне каждый день становился дорог, и чем дальше, тем дороже, так что я стал это замечать. Ложился спать я очень довольный, а вставал еще счастливее. А почему это все — довольно трудно рассказать».

Весь дальнейший, с виду беспорядочный разговор скомпонован автором в раскрытии мотива любовного приятия жизни. Отвечая на разные вопросы сестер Епанчиных и говоря как будто о разном, князь Мышкин, в сущности, рассказывает одну и ту же повесть о том, как он стал счастливым. «Сначала, с самого начала (курсив мой. — А. С.) … я впадал в большое беспокойство. Все думал, как я буду жить; свою судьбу хотел испытать… 64 Вот тут-то, бывало, и зовет все куда-то, и мне все казалось, что если пойти все прямо, идти долго-долго и зайти вот за эту линию, за ту самую, где небо с землей встречается, то там вся и разгадка, и тотчас же новую жизнь увидишь, в тысячу раз сильней и шумней, чем у нас; такой большой город мне все мечтался, как Неаполь, в нем все дворцы, шум, гром, жизнь… Да, мало ли что мечталось! А потом мне показалось, что и в тюрьме можно огромную жизнь найти»47*.

И далее, опять под вопросами сестер, князь, в рассказах о последних минутах присужденных к смертной казни, раскрывает мысль о радости жизни самой по себе, какова бы она ни была, какие бы формы она ни приняла. Эти моменты, когда «пять минут казались ему бесконечным сроком…», огромным богатством, эта беспрерывная стучащая мысль умирающего: «Что, если бы не умирать! Что, если бы воротить жизнь…» — эта жадность его к каждому мгновению жизни, которые он теперь «счетом бы отсчитывал», «ничего бы даром не истратил!», этот ужас человека пред смертным часом свидетельствуют ему, какое огромное благо для человека жизнь и как легко живущие забывают об этом простом, но живейшем счастье — жить.

В рассказе о Мари и о детях князь раскрывает, что его вылечило от тоски, как он нашел себя. Здесь, сливаясь с прежним, открывается мотив радости любви в прощении и через прощение.

65 Мари, обольщенная, потом покинутая и презираемая всеми, принимает свою обездоленность, как должное, потому что «сама считала себя за какую-то самую последнюю тварь» и «ужасно страдала». Но вот к ней пришла любовь князя и детей. С ними «она бывала, как безумная, в ужасном волнении и восторге» и в них обрела счастье. «Через них… она умерла почти счастливая. Через них она забыла свою черную беду, как бы прощение от них приняла, потому что до самого конца считала себя великою преступницею». (Курсив мой. — А. С.) «Через детей душа лечится…» Любовное общение князя с детьми в общих заботах и любви к несчастной, обиженной Мари соединило их. И он от них, в прощении, себя и жизнь принял. Любовь к детям и любовь детей к нему отодвинули «свою беду». «Я стал ощущать какое-то чрезвычайно сильное и счастливое ощущение при каждой встрече с ними. Я останавливался и смеялся от счастья, глядя на их маленькие, мелькающие и вечно бегущие ножки… и я забывал тогда всю мою тоску. Потом же, во все эти три года я и понять не мог, как тоскуют и зачем тоскуют люди».

Эти страницы первого визита князя Мышкина к Епанчиным, открывая основную тематическую установку образа Мышкина, являются прологом и ко всему роману в целом.

Любовь, как последнее счастье и радость жизни, это — начальная и конечная точка духовного света Мышкина. Жизнь радостна любовью. Радоваться жизни — это значит любить жизнь. Все живет для счастья и радости, потому что все любовью живет и для любви живет. Любовь — последняя полнота блаженства жизни. В функции возвещения этой истины раскрыто состояние князя Мышкина перед припадками. Именно тогда, когда «напрягаются разом все жизненные силы его» и «ощущение жизни, самосознания почти удесятерилось», когда «ум, сердце озарялись необыкновенным светом и все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости и надежды», когда его охватывало «неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни», именно в моменты такого высшего касания 66 «миров иных» эти последние знания о себе и о мире открываются Мышкину как любовь.

«Неужели в самом деле можно быть несчастным? О, что такое мое горе и моя беда, если я в силах быть счастливым? Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его?.. Сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите на ребенка, посмотрите на божию зарю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас любят…»

Любить — вот уменье быть счастливым. Человек любви ищет, потому что радости ищет. Счастливое сердце — любящее сердце. Любовь сама по себе есть высшее благо. И в людях Мышкин открывает этот всегда живой и влекущий, но робкий и таимый поток любви, жажду любить и быть любимым. Но всегда жаждущий любви и всегда готовый любить, человек знает больше неутоленную тоску любви, чем саму любовь, тоску скрытую, безмолвную, стыдящуюся. Почему же это? Почему мало глаз, «которые смотрят и любят»? Что же мешает любить? Ответом на этот вопрос и являются все остальные действующие лица романа: мешает любить гордость, эта запруда любви.

У каждого из них самолюбие стоит у ворот живых влечений тоскующего одинокого сердца и всякую подымающуюся вспышку любви и нежности в жадном пожаре личного соревнования превращает в злобу и ненависть. Угнетаемые самолюбием, люди забывают подлинные источники жизни, закрывают живые выходы сердца. Самые дорогие для личности чаяния, которыми и ради которых только и жив человек, обречены к сокрытию, к глухой тайне и, данные для радости и счастья, питают только тоску и боль. Личное начало в человеке делается зверем, пожирающим и заслоняющим все выходы к жизни. Самолюбие с неутолимой неотвязностью всасывается во все нити, связующие людей между собою и с миром, и везде успевает влить свою отраву злобы, замкнутости и разъединения. Живое вино жизни оно превращает в яд. Личная претенциозность забирает в свою паутину всякий непосредственный порыв живой сердечности и все заматывает в клубок 67 испепеляющей, соревнующей и завистливой самооценки. Все непосредственно расходящееся из души личным боязливым самолюбием перехватывается на дороге. Это какая-то плотина, фильтр, иссушающий и отравляющий свежие ключи жизни.

И Настасья Филипповна, и Рогожин, и Аглая, и Лизавета Прокофьевна, и Ипполит, и Ганя Иволгин, и генерал Иволгин — все, каждый по-своему, несут раны и муку искажения и извращения себя ради насыщения и обороны тиранического самолюбия. Все они, в большей или меньшей степени, впадают в ложь против своего подлинного лика; утверждая себя, они перестают быть собой. Неудовлетворенная потребность в любовном раскрытии себя пред человеком и миром, жажда приобщения себя к другой сострадающей и приемлющей душе беспрерывно стучатся и просятся к раскрытию и наполнению и, вновь подавленные, отзываются болью и страданием. Для них, бессильных простить и принять прощение, закрыт путь любви и радости жизни.

Всем им противопоставлен князь Мышкин, человек, свободный от самолюбия и оставленный при одних «источниках сердца».

В этой теме и развертывается каждая эпизодическая ситуация в роли князя Мышкина.

В начале романа, в вагоне, князь Мышкин вступает в случайный разговор среди случайных соседей. Вместо обычной в таких случаях сдержанности Мышкин открыто идет навстречу любопытству собеседников. «Готовность белокурого молодого человека в швейцарском плаще отвечать на все вопросы своего черномазого соседа была удивительная и без всякого подозрения совершенной небрежности, неуместности и праздности иных вопросов». Мышкин не ощущает того скрытого, незримого поединка душ, который сопутствует даже совершенно безобидному разговору. Он не боится самолюбия собеседника. Мало того, что он не нападает, он и не защищается. Он свободно дает смотреть себя. Тут и доверчивость, тут и отсутствие того элемента, которым одна личность противостоит и соревнует с другой.

По своей доверчивости он быстро увлекается; «он, казалось, очень скоро и доверчиво одушевлялся», — замечает автор. Речь Мышкина не знает одеяний, которые 68 опасливая душа, даже когда говорит свое и дорогое, приберегает на всякий случай, чтобы спрятать себя. В этом отношении его оттеняет Евгений Павлович Радомский жених Аглаи. Автор выделяет в нем это осторожное благоразумие «воспитанного» человека. Когда он высказывает мысли не совсем обычные, парадоксальные слишком откровенные, он прячется за шутку и улыбку: он «как будто горячится, а в то же время как будто и шутит», говорит «как будто с необыкновенным увлечением и жаром и в то же время чуть не смеясь, может быть, над своими же собственными словами…» Между тем, «в князе была одна особенная черта, — замечает тут же Достоевский, — состоявшая в необыкновенной наивности внимания, с каким он всегда слушал что-нибудь его интересовавшее, и ответов, какие давал, когда при этом к нему обращались с вопросами. В его лице и даже в положении его корпуса как-то отражалась эта наивность, эта вера, не подозревающая ни насмешки, ни юмора».

В том же мотиве поведение Мышкина на вечере у Епанчиных. Доверчивый, ищущий душевного привета, князь легко поддался обману внешней обходительности. «Ему и в мысль не могло прийти, — пишет автор, — что все это простосердечие и благородство, остроумие и высокое собственное достоинство есть, может быть, только великолепная художественная выделка», и проч. Князь светскую любезность принял за чистое простодушие и сердечность, быстро «рассчастливился», и только он один из всех не чувствовал, как он обманулся, как он был смешон, жалок и неприличен в горячем пафосе своего сердца.

То же отсутствие самолюбия отмечено автором и в том, как легко Мышкин принимает одолжение. Предложение Рогожина (дать денег, сшить шубу и проч.) принимает охотно и просто. Без всякого смущения берет от Епанчина двадцать пять рублей. Одолжаясь, он не ощущает унижения. Он не сторонится от милостыни. Принять милостыню помешало бы самолюбие, но у него нет соревнования, и в милостыне он видит только то что есть в ней сердечного.

Охотно принимая одолжение, он нисколько не возмущается отказом. Сухо принятый генералом Епанчиным, не пожелавшим в нем признать родственника, Мышкин совершенно просто, без выделки находит это 69 вполне естественным, и взгляд его по-прежнему ласков и приветлив.

Мышкин знает, как люди лгут и из-за чего лгут, и, подходя к человеку, он легко отодвигает этот налег лжи, как что-то внешнее, случайное, далеко не важное для действительного общения с подлинной душой человека. Он не сердится за скрытые мысли и не смущается заглянуть по ту сторону лжи, пойти навстречу прямо к живому месту духа.

Ему, лишенному соревнования, за видимой формой лжи и фанфаронства легко открывается ядро личности, за самолюбием и исканием похвалы он чутко слышит внутреннее беспокойство и страдание. Тяга человека к человеку для него является залогом наличности священного недовольства собой и жажды очищения (см. выше об Ипполите, о Настасье Филипповне, о генерале Иволгине, о Келлере). Мышкин понимает, что в минуты признаний, раскаяний, исповедей и самобичеваний может сквозить налет особого тщеславия и хвастовства, но он легко прощает это, смотрит дальше; он знает, что, за вычетом этого слоя самолюбия и тщеславия, в таких признаниях всегда сказывается боль о себе и жажда прощения, и он, невосприимчивый к самолюбию, останавливает свое сердце лишь на том, что действительно есть больного и страдающего в этих раскаяниях.

Человек не любит чужой исключительности даже в страдании; при всей готовности к сочувствию, он не может простить претензии на самовыделение, забывает о том, что несчастный все-таки страдает. Так, в Ипполите, в этой обстановке чтения на собрании многочисленных слушателей, в самом тоне его «исповеди» была всеми почувствована претензия несчастного на особое к себе отношение, и, вместо ожидаемого участия и признания, его встречают ненавистью и как будто рады смешному положению, в какое он попал, когда револьвер оказался незаряженным. На возбуждение Ипполита отозвались все намеренным равнодушием, как будто своей исповедью и волей к самоубийству он их обидел. Так самолюбие вытравляет сострадание, этот «главнейший и, может быть, единственный, — по словам князя, — закон бытия всего человечества».

Ясно, почему автор именно в князе (человеке без самолюбия) открывает эту бесконечность сострадания на 70 всех страницах романа. Только при бескорыстном самозабвении осуществляется беспритязательное, чистое приятие другой индивидуальности. И в то время, как все лица романа при взаимном схождении сталкиваются в незримых претензиях личного начала и оказываются невосприимчивыми к страданию, какое каждый из них в себе носит, один князь, лишенный соревнования к другому «я», останавливает свое сердце лишь на том, что в них есть действительно больного и страдающего.

Аглая не без основания в Настасье Филипповне видела «кривляние» и позерство («Вам просто вообразилось, что вы высокий подвиг делаете всеми этими кривляниями»). Только гордость видел в ней и Евгений Павлович («Разве все ее приключения могут оправдать такую невыносимую, бесовскую гордость ее, такой наглый, такой алчный ее эгоизм?..»).

Гордости и фанфаронства в Настасье Филипповне не отрицает и князь (см. его слова о том, что она любит свой позор), но за гордостью он увидел бесконечное страдание, обошел гордость, простил и всю остроту ее боли принял в свое сердце («У меня точно сердце прокололи раз навсегда»).

«Тот месяц в провинции, когда он чуть не каждый день виделся с нею, произвел на него действие ужасное, до того, что князь отгонял иногда даже воспоминание об этом еще недавнем времени. В самом лице этой женщины всегда было для него что-то мучительное: князь, разговаривая с Рогожиным, перевел это ощущение ощущением бесконечной жалости, и это была правда: лицо это еще с портрета вызывало из его сердца целое страдание жалости; это впечатление сострадания и даже страдания за это существо не оставляло никогда его сердца… Но тем, что он говорил Рогожину, князь остался недоволен; и только теперь, в это мгновение ее внезапного появления, он понял, может быть непосредственным ощущением, чего недоставало в его словах Рогожину. Недоставало слов, которые могли бы выразить ужас; да, ужас! Он теперь, в эту минуту, вполне ощущал его; он был уверен, был вполне убежден, по своим особым причинам, что эта женщина — помешанная. Если бы, любя женщину более всего на свете или предвкушая возможность такой любви, вдруг увидеть ее на цепи, за железною решеткой, под палкой смотрителя, — то такое впечатление было бы несколько 71 сходно с тем, что ощутил теперь князь». «… Любить страстно эту женщину — почти немыслимо, почти было бы жестокостью, бесчеловечностью»48*.

Настасья Филипповна для Мышкина больной человек, раздавленный неодолимостью страдания. «За вами нужно много ходить, Настасья Филипповна, я буду ходить за вами», — говорил князь еще в первый вечер знакомства с нею. Любовь его к ней, это, как он сам выражается, — «любовь-жалость», жертвенная любовь, «страдание жалости». Это вообще наиболее резкое обострение мотива сострадания во всем романе.

И в Рогожине Мышкин прежде всего видит его страдание; Рогожин для него «несчастный» («Как мрачно сказал давеча Рогожин, что у него “пропадает вера”. Этот человек должен сильно страдать» и проч.). За злобой Рогожина он чувствует в нем внутреннюю борьбу и сознание греха, который его борет. Грех — это временное затемнение души, с грехом личность не теряет себя, судит себя за него, и Мышкин преклоняется пред болью борьбы, раскаяния и жажды воскресения. Отсюда этот разговор о религиозном чувстве, который ведется сейчас же, непосредственно после рассказа о сомнениях Рогожина («сущность религиозного чувства ни под какие… проступки и преступления… не подходит…»). Отсюда ласки и сожаления к Рогожину в последней сцене.

72 Эпизодом с Бурдовским мотив прощения в князе эксплицируется в особом утончении. Прощение князя не снимает вменяемости, сохраняет признание «самости» и живой воли и в преступлении (иначе не могло бы быть борьбы, раскаяния, сожаления о своей недостаточности и низости — мотив, неослабно присутствующий во всех, к кому направлено прощение князя); в его прощении человек принимается вместе с грехом за его боль о грехе, которая и делает его «несчастным». Такому прощению противопоставлено «механическое» прощение адвокатов, которые, объясняя преступление обстоятельствами и необходимостью, оправдывают самый грех, снимают и устраняют в преступнике наличность вины. В этом прощении в преступнике, подчиненном необходимости, отнимается личность; он, в сознании прощающего, перестает быть творцом своего дела. Личность, вменяющую себе свою вину, не могло бы успокоить такое прощение (ср. в Настасье Филипповне неослабное признание себя «виноватой» и ее муку от неприятия себя). Личное сознание в таком обезволивающем прощении почувствует новое унижение.

В функции этого мотива дана деталь в поведении князя Мышкина в связи с эпизодом Бурдовского. Князь, объяснив недобросовестные претензии Бурдовского его «беззащитностью», «непониманием» того, на что он шел («его обманули, потому-то я и настаиваю, чтоб его оправдать»), сейчас же почувствовал «жгучее раскаяние до боли». Он понял, что он, обезличив Бурдовского, «обидел» его. Князь и не хотел так прощать и сейчас же почувствовал свою ошибку. Как разрешение этого мотива и написана самая загадочная страница романа (князь неизвестно в чем просит прощения у Евгения Павловича). Именно в своем неумении простить он и просит прощения у Евгения Павловича, ошибочно усмотревшего в таком прощении, как оно вылилось тогда у князя, непонимание самого существа поступка Бурдовского как «извращения идей». «Не напоминайте мне, — говорит здесь князь, — про мой поступок три дня назад! Мне очень стыдно было эти три дня… Я знаю, что я виноват…»

В связи с этим Мышкин почувствовал себя неспособным к выражению «великой идеи»: «у меня слова другие, а не соответственные мысли…». В этой «неспособности» вообще Мышкин ощущает свою главную недостаточность. Здесь мы подошли к той стороне личности 73 князя Мышкина, где он осуществляет тему прощения не только прощением других, но и жаждой прощения себе самому.

Еще на начальных страницах романа обнаруживается, что Мышкин способен конфузиться и смущаться. Следовательно, он все же ценит отношение к себе со стороны других. Мышкин не самодовлеет, он тоже нуждается в санкции себя душой другого. Мышкин ощущает расстояние между собою и великостью идеала, который он знает в себе, и он боится профанировать высшие заветы своего сердца. «Вы как кончите рассказывать, тотчас же и застыдитесь того, что рассказали, — заметила вдруг Аглая. — Отчего это?» В дальнейшем роман открывает, отчего это.

Мышкин страдает, чувствуя себя дурным сосудом того прекрасного, что он в себе благоговейно чтит. «Я знаю, что я… обижен природой… (мотив виноватого без вины. — А. С.)… в обществе я лишний… Я не от самолюбия… Я в эти три дня (после эпизода с Бурдовским. — А. С.) передумал и решил, что я вас искренно и благородно должен уведомить при первом случае. Есть такие идеи, есть высокие идеи, о которых я не должен начинать говорить, потому что я непременно всех насмешу… У меня нет жеста приличного, чувства меры нет; у меня слова другие, а не соответственные мысли, а это унижение для этих мыслей. И потому я не имею права…» и проч. (курсив мой. — А. С.). В другом месте он это повторяет: «Я не имею права выражать мою мысль… Я всегда боюсь моим смешным видом скомпрометировать мысль и главную идею» (курсив Достоевского. — А. С.). «Про свои чувства говорить всем стыдно…», и у князя это не по самолюбию (как у других лиц романа), но по особому целомудрию: выражение может не дать соответственно высокого впечатления, и явится мысль «несоответственная», мысль «оболганная». И князь тоже взыскует о человеке, который бы понял его, принял и простил (полюбил и такого).

Этот «свет» понимания и приятия он и почувствовал в Аглае. Отсюда этот мотив двойной любви, как бы из двух согласных источников души. Любовь к Настасье Филипповне осуществляет мотив любовного сострадания и прощения другой индивидуальности (любовь «для нее»); любовь к Аглае осуществляет мотив жажды прощения для себя (любовь «для себя»), «О, я всегда 74 верил, что она поймет», — говорил князь об Аглае (курсив мой. — А. С.). «Вы мне нужны, очень нужны», — писал он ей и вспоминал о ней, как о «свете». В любви Аглаи для него открывается «новая жизнь» («новая моя жизнь началась»). В сознании себя смешным и недостойным, он не хотел верить этой любви, ему становилось «стыдно». «Возможность любви к нему, — замечает автор, — к такому человеку, как он, он почел бы делом чудовищным». Но все же сердце его горело радостью. Любовь князя к Аглае обставлена автором, как выражение высшего платонизма, и, конечно, это не случайно: в теме жажды прощения любовь и могла быть представлена только как высшее духовное очищение, о котором томится и тоскует всегда нечистый и слабый человек (см. об этом выше).

Двойная любовь князя становится конфликтом не в нем самом, а лишь вне его, в гордом соперничестве ревнующих о нем. Для него самого вопроса о выборе не существовало. Чувства к Аглае и к Настасье Филипповне не враждуют в нем, одна любовь не устраняет и не борет другую. В сердце своем он остается и с той и с другой. Князь силой чужой вовлечен в конфликт, но сам в нем внутренне не участвует. Под этой тенденцией скомпоновано поведение и настроение князя в момент разлома и после, до конца романа. Он остался около одной Настасьи Филипповны, но это, по авторскому замыслу, должно было произойти без его воли на то.

Только что он «с мольбой и упреком» успел произнести: «Разве это возможно! Ведь она такая несчастная!» — Аглая не перенесла и бросилась вон из комнаты. «Побежал и князь, но на дороге обхватили его руками. Убитое, искаженное лицо Настасьи Филипповны глядело на него в упор, и посиневшие губы шевелились, спрашивая: “За ней? За ней?..” Она упала без чувств ему на руки. Он поднял ее, внес в комнату…» Аглаи между тем уже не было, и общение с нею для князя оказалось уже невозможным, при всех его попытках. «По всем признакам, — продолжает дальше автор, — он Настасью Филипповну любил искренно» и «в любви его к ней заключалось действительно как бы влечение к какому-то жалкому и больному ребенку, которого трудно и даже невозможно оставить на свою волю».

Но «в эти же дни, несколько раз и даже много раз, вдруг отправлялся к Епанчиным, не скрывая этого от 75 Настасьи Филипповны, отчего та приходила чуть не в отчаяние». «… Его не принимали, в свидании с Аглаей Ивановной ему постоянно отказывали… он уходил, ни слова не говоря, а на другой же день шел к ним опять…» и проч. Весь последующий разговор с Евгением Павловичем дан автором для экспликации той же мысли.

Такая ситуация, устанавливая отсутствие какого-либо внутренне диссонирующего раздвоения в любви Мышкина к Аглае и Настасье Филипповне, продолжает мотив идеальной завершенности князя и в то же время указывает на разламывающую гордую злобу соперниц как на единственный источник создавшейся коллизии и тем самым продолжает тему о безысходном трагизме гордыни. (Во взгляде Аглаи «выразилось столько страдания и в то же время бесконечной ненависти» и проч.; курсив мой. — А. С.) Любовь гордеца требует средоточия любимого на одном себе, не может принять любовь вне единственности и исключительности в обладании ею. Ревность к идеалу становится началом разобщения, ненависти и страдания.

Гордое сердце, страдая, несет обиду отрешенности от любимого и ненавидит любовь, но, ненавидя, страдает об отринутом в злобе, любит его и тоскует о нем. Этот круг ненависти от страдания и страдания от ненависти замыкает гордую личность в постоянной непрерывности самомучительства и угрызений от неприятия себя и жизни.

Идеальная полнота любви в прощении и через прощение опять становится в контраст вопиющей гордыне, у в притязаниях которой идеал оказывается немыслимым и невозможным. Будет ли это момент кроткого любовного кающегося отдания себя или самозабвенного приятия в себя чужой души, будет ли это момент призывного влечения к общему взаимному сожалению и прощению, будет ли это радость преклонения пред высшей святыней сердца, — везде вольется ядом незасыпающая гордость и всякую вспышку к радостной, любовной умиротворенности отравит мраком зависти и злобы соревнования.

«Рай вещь трудная…» В романе беспрерывно присутствует мысль об отдаленности полноты идеала всепрощения от реальной эмпирии жизни. Когда князь говорил о взаимопрощении, которого просила и искала душа Ипполита («Если вы не захотите ему простить, то 76 он и без вас помрет…», «Надо так, чтобы и вы согласились принять от него прощение…», «Ему хотелось тогда… всех вас благословить и от вас благословение получить…»), на это он получил предостерегающее напоминание. «Милый князь, — как-то опасливо подхватил поскорее князь Щ., переглянувшись кое с кем из присутствовавших, — рай на земле не легко достается, а вы все-таки несколько на рай рассчитываете; рай вещь трудная, князь, гораздо труднее, чем кажется вашему прекрасному сердцу. Перестанемте лучше, а то мы все опять, пожалуй, сконфузимся, и тогда…» (курсив мой. — А. С.).

«Рай» трудная вещь и конфузливая вещь. Наперекор ему всегда стоит опасливое самолюбие. И, как мы видели, на мотиве неустранимости гордыни создан весь внутренний драматизм каждого лица романа в отдельности и каждого их столкновения между собою, что и дает сюжет и движение всему роману.

Тому же мотиву трудности живого эмпирического воплощения идеала прощения служит и «идиотизм» Мышкина. По существу, идиотизма как такового нет: князь на протяжении всего романа остается в полной ясности и богатстве духовных сил. Тем не менее Мышкин назван идиотом, и, следовательно, это имеет свое функциональное значение.

Здесь две стороны. Одна сторона — это действительная болезненность князя, его лечение в Швейцарии, особые условия его воспитания и жизни в полной замкнутости и оторванности от людей. Для автора в его художественно-реалистическом задании это мотивирует возможное правдоподобие совершенной исключительности духовного облика идеального персонажа. Другая сторона — это «идиотизм» Мышкина в резонации на него со стороны других лиц романа.

Каждое действующее лицо романа Достоевским явлено в двух аспектах: 1) со стороны обычного дневного, среднелюдского восприятия, и 2) со стороны углубленного скрытого индивидуального знания, как бы из корней души, которые автор всегда провидит и предполагает в каждом. В экспликационном аппарате автора всегда чувствуется эта установка на двойную резонацию. Оттенки экспликационных указаний автор или размещает в разных действующих лицах романа соответственно их индивидуальному характеру или распределяет в мнениях 77 одного и того же лица, но в разные моменты его самочувствия. Сам автор занимает положение третьей, как бы нейтральной стороны.

Такой прием захватывает в свой круг всех действующих лиц: и Настасья Филипповна, и Ипполит, и Рогожин, и Ганя, и Аглая с Лизаветой Прокофьевной, и генерал Иволгин, даже Келлер, Лебедев и Бурдовский — все вскрываются под этим двойным светом. В таком же двойном резонирующем окружении дана и фигура князя.

Между собой действующие лица романа (кроме князя Мышкина) реагируют по преимуществу в плоскости более мелкой, срединной и большею частию в отношении взаимных проявлений гордости, самолюбия (см. отношения всей среды к Ипполиту, к Настасье Филипповне, к генералу Иволгину и проч.). В мнениях и словах князя всегда находится функция более углубленного вскрытия тайных, незримых стихий чужой души. Его понимание Настасьи Филипповны, Ипполита, Аглаи, Рогожина, генерала Иволгина и всех других уходит далеко вглубь от верхнего восприятия. Это, как мы уже указывали в своем месте, для автора имеет свой тематический смысл: князь, игнорируя и обходя все, что есть в человеке узколичного, претенциозного, наносного, прямо подходит к подлинным корням души и здесь открывает ядро, затемненное соревнующим глазом самолюбца.

Двойное обрамление и освещение фигуры князя дано как двойная реакция на него со стороны одних и тех же лиц. Это находится в общей тематической концепции романа. Каждое лицо романа внутри себя содержит эти перемежающиеся переливы двойного света, у каждого из них две воспринимающие и реагирующие точки души, и для одной князь Мышкин близок и мил, а для другой далек, ненужен, смешон и унизительно жалок.

Мышкин не импозантен. На его месте стыдно, конфузно. Отсюда этот тон благодушной, несколько самодовольной снисходительности к нему (в вагоне, в лакейской Епанчиных, в кабинете генерала Епанчина, сцена в гостиной на званом вечере и проч.) или определенное презрение и пренебрежение (Ганя, Ипполит), а у тех, кто его больше ценит и любит, гневное недовольство, потому что они сами за него стыдятся и конфузятся (Аглая, Лизавета Прокофьевна). Что же мешает его импозантности?

78 Здесь открываются опять мотивы самолюбия, как стихии, под которой человек на людях в известном смысле «блюдет себя». Это «соблюдение себя» в данном случае имеется в виду не в смысле лицемерия, скрытности и политиканства в каких-либо корыстных целях и не в смысле задержания в себе проявлений чего-либо действительно предосудительного, порочного и низкого, что и сам в собственной совести осуждал бы, но в смысле затаения тех наивных, простых, доверчиво рождающихся и отдающихся чувств, которые мы, вслед за Достоевским, никак иначе не можем означить, как «детскостью» во взрослом человеке. Мы имеем в виду эти состояния какой-то особенно прямой, не замечающей себя доверчивой непосредственности, когда переживания чувствуются особенно близкими, своими, открытыми, «домашними» и в то же время особенно безобидно-чистыми, — то самое, что вдруг сквозь длинное, костлявое и бородатое тело49* и толщу текущей жизни набежит ребенком, раскидает, отведет куда-то деловитую заботу и умную напряженность, заиграет лучом простодушной веселости, зачарует наивно-нескладной вереницей «глупых» мечтаний или заплачет тихой жалостью к себе и нежной жалостливостью ко всем («прижаться комочком»).

У Достоевского вошло это чувство в захват романа, как выражение подлинного дыхания жизни. Для него это сама живая натуральность, самый глубокий и основной корень законов жизни, здесь источник ее последней управляющей мудрости. В этой «детскости» человек возвращается к себе домой, отдает себя себе50*. Наличность «детскости» в его героях — это всегда признак указания на «живые источники сердца», не заглушаемые никакими уверениями и соблазнами отрицающего рассудка и гордости. Здесь, в этой непосредственности, в этом «возвращении к себе домой» живут для него призывы к высшим идеальным ценностям любви и прощения. Это чувство 79 сиротства, эта жажда открыть себя, обменяться радостной встречей взаимно ласкающих глаз, влиться в общий поток любви — эти бессмысленные слезы о себе в черной, нечистой, житейски заскорузлой душе для него не бессмысленны.

Такие чувства в известном смысле не делают чести. Эта наивная открытость души для чужого, нелюбящего глаза смешна, комична и, во всяком случае, не импозантна. Простодушие не в ладу с самолюбием. Люди как бы условливаются между собою быть в костюмах и соблюдать приличия. В обществе обнажение только неприлично и способно только унизить.

Достоевский в князе Мышкине вывел это нутро души в общество. Голому всегда унизительно среди одетых, и Мышкин, открытый в таких пунктах самообнаружения, которые другие опасливо замыкают в себе, оказался таким голышом. Мышкин — ребенок. «… Шнейдер мне высказал одну очень странную свою мысль… он сказал мне, что он вполне убедился, что я сам совершенный ребенок, то есть вполне ребенок, что я только ростом и лицом похож на взрослого, но что развитием, душой, характером и, может быть, даже умом я не взрослый, и так я останусь, хотя бы я до шестидесяти лет прожил». По его признанию, со взрослыми ему «всегда тяжело почему-то», и он ужасно рад, когда может поскорее уйти «к товарищам».

Все таимо-кроткое, доверчиво-жалостное и жалостливое, приветное и ищущее привета, детское — все это есть и в тех, которые около него, и в них есть ребенок, но там это задавлено самолюбием, замуровано корой неслышного соревнования, засыпано потоком очередных домогательств успеха и эффекта. Там человек скорее похвастается грехом, чем покаянно его признает, хотя бы внутренне и сокрушался о нем («дети же» у Настасьи Филипповны и др., о чем было выше), скорее обидится, чем умилится («Я всего добрее, когда злюсь». Лизавета Прокофьевна), насмешливо осквернит набежавшую нежность, как ненужную и унизительную сентиментальность (Ипполит).

«И Ганя вдруг так и покатился со смеху.

— Что вы на меня так смотрите? — спросил он князя.

— Да я удивляюсь, что вы так искренно засмеялись. У вас, право, еще детский смех есть. Давеча вы вошли 80 мириться и говорите: “Хотите, я вам руку поцелую”, — это точно как дети бы мирились. Стало быть, еще способны же вы к таким словам и движениям. И вдруг вы начинаете читать целую лекцию об этаком мраке и об этих семидесяти пяти тысячах. Право, все это как-то нелепо и не может быть».

Как луч сквозь облака, пробивается эта детская волна из-под коры верхних напластований. Пусть человека борют страсти и одолевает демон гордыни, но в сопутствии детского, если оно в нем еще живо, он сознает свою неправду. Наибольшая «детскость» сопутствует в романе наибольшему чувству внутренней правды (Аглая, Лизавета Прокофьевна, Коля; самое самолюбие их от этого особенное, детски беззлобно-бесхитростное).

Тенденция о противоположном обаянии гордыни усилена красотою гордого возмущения и противления. Мотив красоты, правда, не получил в романе окончательного раскрытия, но, во всяком случае, красота здесь ближайшим образом связана с гордостью и противопоставлена неимпозантному смирению князя. Такова красота гордой Настасьи Филипповны, такова же красота Аглаи. Здесь, несомненно, автором имелась в виду обольстительность исступленного личного бунтующего начала. Тем же пламенем прелести личного дерзновения дышит «Исповедь» Ипполита (кстати, у Ипполита тоже «лицо красивое»). Именно эта обольщающая сила гордой непокорности Ипполита получила от автора особое эксплицирующее указание в восторге Коли: «Ведь это гордо! Ведь это высшая независимость собственного достоинства, ведь это значит бравировать прямо… Нет, это гигантская сила духа!»

Тем не менее, при всей силе противоположного и враждебного полюса, последний покрывающий и разрешающий свет в романе остается за идеалом Мышкина. Пред волнами жажды любви гордость обессилена. Бунт гордости не подлинный, верхний, он не «от души». За гордым вызовом и усмешкой всегда скрыто тоскующее лицо скорби о себе, и живое сердце, правда совести и жажда любви неодолимо влекут гордые души на свой путь любви и прощения. Все пути гордецов романа перекрещиваются около приемлющего и прощающего Мышкина, все персонажи романа в сердце своем склоняются пред его правдой (см. выше о Настасье Филипповне, об Аглае, об Ипполите — «Я с Человеком прощусь»; 81 о Лизавете Прокофьевне; Рогожин в тоске сердца любит его и в страшный момент жизни идет к нему и пр.; Белоконская; Бурдовский; у всех двойное отношение, но глубиной души все только с ним (двойная резонация).

8

Мы ни на минуту не думаем, что наш схематический пробег по роману охватил всю глубину его тем во всем утончении их периферических ветвей, но это и не находилось в нашей задаче, имеющей в виду вскрыть лишь основную организующую силу его сцеплений. И мы предполагаем, что все изложенное до сих пор позволяет нам утверждать наличность в романе некоторой единой основной направленности, покрывающей все многообразие его картин, эпизодов, характеров и событий.

В романе (как и во всех романах Достоевского) четко выступает автор, предусматривающий и руководящий всеми, сначала загадочными для читателя, метаниями сложного духа его действующих лиц. Для автора в его персонажах нет загадок, он ясно видит мотивы и импульсы их поступков. Загадочность и безотчетность их поведения стоят всегда в намерениях автора и имеют свою тематическую обусловленность.

Достоевский больше, чем кто другой, знал, что в человеке живая вода жизни глубоко течет и человек мелок только в верхнем, видимом слое. И он не оставался наверху. За экраном сознания, за явственной стороной переживаний он заметил темную периферическую бахрому души. За внешней гармонией рационального и понятного он созерцал волны хаотических, бесформенных стихий и именно здесь открыл семена и корни реальной действительности. Тенденция об иррациональном — одна из коренных в его творчестве, и это находится в связи с общей его постоянной темой о непосредственных источниках сердца, противопоставляемых враждебному ему теоретизирующему рассудку. Его герой как бы не сам ведет свое поведение, а что-то в нем его влечет, борет и движет. И Достоевский берет прием загадочности, неожиданности, внезапности, часто не ради технического эффекта, а по внутренней тематической целесообразности, заданной персонажу неодолимости внутри его живущих сил души. Поэтому лица романа действуют 82 чаще не по обдуманному намерению, а по внезапному приливу чувства, не потому, что они думают, а потому, что они чувствуют. Это разделение и обособление между рассудком и чувством Достоевский ведет неослабеваемо.

«Да и не может быть, чтобы ты подумал, а так только почувствовал, как я», — говорит в одном месте князь Мышкин Рогожину. Так бывает у Достоевского чаще всего: почувствовалось и сделалось, а до сознания еще не дошло. Мышкин чувствует глаза Рогожина, чувствует его готовящийся нож, чувствует тягу к Настасье Филипповне, когда идет к ней в первый раз, — но рассказал ли бы он свое чувство? Автор ответил бы: нет. То же нужно сказать и о поведении Настасьи Филипповны: ее побеги, внезапные изломы и проч. Впрочем, это у него обычно, и примеры можно приводить десятками. «Очень может быть, что он вас имел всех больше в виду, — говорил князь Аглае об Ипполите, — потому что в такую минуту о вас упомянул… хоть, пожалуй, и сам не знал, что имеет вас в виду». — «Этого уж я не понимаю совсем: имел в виду и не знал, что имел в виду. А впрочем, я, кажется, понимаю…» — отвечает ему Аглая. Многое в поступках человека безмысленно обусловлено, и неведомо для него самого они отвечают своему назначению. Внезапные вспышки часто бывают неожиданны и для самого действующего лица («вдруг», что так часто у Достоевского). «Бьюсь об заклад, — вскричал он (Евгений Павлович. — А. С.), — что вы, князь, хотели совсем не то сказать и, может быть, совсем и не мне…» — «Может быть, очень может быть, и вы очень тонко заметили, что, может быть, я не к вам хотел подойти!» ср. то же у Ипполита). «Не забудем, — замечает в одном месте автор (“автор”-рассказчик это не одно и то же, что Ф. М. Достоевский), — что причины действий человеческих обыкновенно бесчисленно сложнее и разнообразнее, чем мы их всегда потом объясняем, и редко определенно очерчиваются».

Но эти иррациональные стихии человеческого духа являются в романах уже в авторской осознанности (т. е. для настоящего автора, а не подставного рассказчика). Вся атмосфера загадочности и неожиданности взрывов и поворотов в ходе событий романа у Достоевского вызывается 83 иррациональностью психики, которую он проектирует в своих действующих лицах, но не слепотою творческого процесса в самом художнике. Действующие лица часто сами не знают, что они делают и почему они делают, но автор в таких случаях имеет лишь в виду указать на подпочвенные силы души, в которых и разум и воля человека не властны, сам же он провидит эти скрытые причины и так или иначе особыми приемами всегда укажет их читателю. Его загадки всегда имеют отгадку в самом тексте романа. Он или мимолетным замечанием, или репликой действующего лица, или параллельным указанием на другом персонаже всегда откроет корни темных импульсов. Художественный гений Достоевского здесь изумительно изобретателен. Сеть сложнейших сцеплений, в каких переплетаются линии и изломы всего действия романа, у Достоевского всегда имеет поразительную логическую ясность51*.

В основной идейной устремленности роман «Идиот» (тоже, как и все романы Достоевского), вопреки утверждениям некоторых критиков о его хаотичности и раздвоенности, неожиданно поражает своим единством. То раздвоение, которое Достоевский носил в своем человеческом существе, не имело места в его идеальной творческой настроенности. В романах двойники его герои, а не он сам7. Созерцая в человеческом духе (следовательно, и в себе) бездну Содома и идеал Мадонны, он знал мучения трагического разлада, но в конечных порывах благоговел и склонялся только пред одним светом; творчество его всегда воплощает эти конечные порывы и никогда не освящает демона гордости и порока, а борет его как соблазн и отпадение. Недаром он 84 и сам всегда отделял реальную личность и жизнь человека от его идеалов и возносил человека за его идеалы.

В таком единстве и ясной конечной устремленности представляется нам и роман «Идиот». Эта неустроенность и расщепленность души персонажей, нравственные боли и надрывы, гордые подъемы и нестерпимо конфузные положения, грязь души и ослепительные просветы ее чистоты, это неразрывное слияние добра во зле и зла в добре, исступленно мучительное страдание и кроткая умиротворенность, срывы человека в бездну преступления, оправдание преступления, отрицание вины у виноватого и чувство вины у невиновного, этот потрясающий ужас смерти, судороги души пред смертной казнью и сердце, захваченное щипцами жалости, ужас насилия законов природы, отрицание жизни и пронизывающая радость жизни, умиленное благословение счастья жить, взметы бунта и злобы и детская доверчивость, проклятия и слезы покаяния на одних губах, на одних глазах, это бесконечное, неиссякаемое море самолюбия и тихие разливы любви, упоительность и красота самоутверждения, возмущения и противления и счастье молитвенного слития и приятия, а на этом фоне Россия, католицизм, Христос, русский либерализм и народ, — вся эта изумительная картина мира, единая во всех частях, проникнута и горит пафосом одной мысли: какое великое чудо любовь и как она перестает быть чудом!

Любовь к жизни, любовь к миру — чудо, потому что слишком велика и страшна обида смерти; любовь к людям — чудо, потому что слишком нестерпимо неумолчное шептание гордости и злобы; любовь отдающаяся — чудо, потому что, не приняв, нельзя отдать себя; трудно любить и принять любовь тех, кто лучше нас, и тех, кто хуже нас; трудно бескорыстно, бессамолюбно признать и нести к другому свою вину и свою нечистоту… Во всем отъединение, скрытая зависть и ропщущее соревнование. И человек один.

Человеческое «я» прикреплено к гордости, оно и есть как бы сама гордость, все остальное душевное ей принадлежит, ею оценивается и проходит под ее знаком. Но есть моменты, когда человеческое «я», эта центральная точка индивидуальной жизни, освобождается от гегемонии гордости, уже не отождествляется с нею, а 85 переносится в более глубокую инстанцию, и сама гордость (самозаинтересованность), то есть прежде кажущееся «я», представляется на положении такой же противостоящей слепой стихии, как и все другие, которые отмечены самопознанием: индивидуальное «я», оставаясь индивидуальным («нашим», «своим»), то есть не теряя своей личной самоценности, поднимается на такую высоту или уходит в такую глубину себя, откуда открывается более широкий горизонт, и прежнее свое жилище — стихию волевого эгоизма — созерцает уже в отдалении, в перспективе всей открывающейся новой полноты. И тогда гордость, которая казалась такой неодолимой, самодовлеющей и целеобразующей, занимает далекое, второстепенное место. Душа как бы обретает себя, находит свою родину. Тогда любовь перестает быть чудом. Отпадает тяжесть личного и открывается радость вечного.

Пред Достоевским всегда стояла проблема преодоления гордости как главного источника разъединения и разобщения людей между собою и с миром. Каждый роман по-своему варьирует и углубляет эту постоянную тему его писательства. Каждое новое произведение лишь углубляло и расширяло сферу исканий предшествующего. В романе «Идиот» этот источник вдохновляющей и целостной устремленности, как конечная пронизывающая и управляющая точка всего произведения, открыт в экстатическом познании радости любви, в духовном опыте эпилептической вознесенности князя Мышкина52*. К этому пункту, к оправданию ощущений, которые ему являлись как высшая гармония и правда жизни, и направлен весь состав романа.

Такие экстатические состояния, когда человеческое «я», освобожденное от самозаинтересованности («О, что такое мое горе и моя беда…», Мышкин) — переливает за грань личного и, чувствуя величественное веяние вечности, забывает себя и живет какой-то иной, трудно определимой, но тем не менее реальной и глубочайшей, коренной основой своего существа, открывают Мышкину всеобъемлющую любовь не как мечту, утопию или полет воображения, а как живое полное чувство радостного растворения и самоотдания в благоволении ко 86 всему живому, в каком-то вбирании и приятии в себя всего, на что обращены ласковые глаза любящего. Это все те же «непосредственные источники сердца», которые автор указывает во всех других персонажах.

Это любовное горение сердца и является той основной пронизанностью, под которой сформировано все тематическое содержание романа. Выразить осмысление жизни с высоты этого конечного знания и как бы жизнью (картиной жизни) оправдать это знание — к этому устремлен роман во всей внутренней художественной диалектике его. Диалектическое построение романа очевидно. Каждая фигура скомпонована как противопоставление и разрешение реплик за и против. Всякая фигура и картина и их сочетание не только что-то показывает, но, в известном особом художественном способе, и доказывает, утверждает и отрицает. Тематическое многообразие и соотношение переживаний действующих лиц явлено не в простой рядоположности, а в иерархической последовательно подчиняющей и завершающей системе.

Автором захвачено все, что могло бы противоречить и обесценить его последнюю святыню, собран весь раздор жизни, вся сила ее сокрушительных аргументов против света любви и прощения (эти аргументы он в других позднейших романах еще увеличит и скажет их еще сильнее), и все это в конце концов лишь для того, чтобы утвердить свою святыню и здесь. Вся эта неутолимая смута в душе каждого персонажа, катастрофические метания, тревога и беспокойство тоскующего духа вращаются и разрешаются в романе вокруг одной тенденции о прощении, то есть об отказе от гордости и возвращении человека к источникам сердца, в свое духовное «домой». Отказаться от гордости и значит простить гордость других, простить «свое горе и свою беду» и самому принять прощение. И если назвать центральную устремленность романа уж совсем коротко, это и будет идея прощения53*. Сплошной защитой любовного влечения к взаимопрощению против обольщающей и замыкающей гордости и рассудка и является весь роман. Раскрытие неумолкаемой, но скрытой тоски человеческого духа о свете — этого последнего идеала — варьируется 87 в каждом персонаже и эпизоде романа и беспрерывно завершается и вяжется центральной фигурой князя54*, а в нем его «главной идеей», которую он так боялся «скомпрометировать смешным видом своим». Через прощение — любовь и приятие мира.

Зима 1922/23 г.

88 «ЗАПИСКИ ИЗ ПОДПОЛЬЯ» СРЕДИ ПУБЛИЦИСТИКИ ДОСТОЕВСКОГО8

1

О «Записках из подполья» создалось представление как об отчаянной исповеди Достоевского, где он отрекается от прежних гуманистических идеалов, от любви к человеку, от всей прежней веры в правду любви и сострадания.

Такой взгляд впервые был заявлен Л. Шестовым. «Записки из подполья», писал Л. Шестов, «есть публичное — хотя и не открытое — отречение от своего прошлого»55*. «Там и Шиллер, там и гуманность, и поэзия Некрасова, и хрустальное здание, словом, все, что когда-то наполняло умилением и восторгом душу Достоевского, — все осыпается целым градом ядовитейших и собственнейших сарказмов. Идеалы и умиление по поводу их вызывают в нем чувство отвращения и ужаса. Не то чтоб он оспаривал возможность осуществления идеалов. Об этом он и не думает, и не хочет думать. Если когда-нибудь и суждено сбыться великодушным мечтам его юности — тем хуже. Если когда-нибудь осуществится идеал человеческого счастья на земле, то Достоевский заранее предает его проклятью»56*. Здесь, по словам Шестова, Достоевский объявляет свою «новую правду», правду крайнего индивидуализма: «Пусть свет провалится, а чтоб мне чай был».

Совсем недавно такое понимание «Записок из подполья» 89 было повторено Л. Гроссманом, А. Долининым и В. Комаровичем.

Для Л. Гроссмана «Записки из подполья» — «презрительный памфлет на идеалистов и утопистов»57*, «первое открытое провозглашение эгоистического и аморального индивидуализма»58*. На основании «Записок из подполья» Гроссман устанавливает особый период в развитии Достоевского, когда в нем будто бы «над началом филантропическим и духовно-общественным одерживает победу философия личной воли, дерзающего индивидуализма, цинического бунта против всяких попыток коллективного устроения»59* 9.

А. С. Долинин, принимая точку зрения Л. Шестова и ссылаясь на него, называет «Записки из подполья» «манифестом о полном разрыве с прошлым»60*. Идеологическое содержание «Записок» для него является «жестокой пародией Достоевского на свои же собственные общественные идеалы, которые вдохновляли его в годы 40-е и в годы 60-е». Долининым «Записки» «воспринимаются и эмоционально, как нарочито заостренное издевательство над сладкими гуманными слезами Шиллера и других великих граждан человечества». Идеология «Подполья», утверждает далее Долинин, «сводится, в сущности, к тому, что князь Валковский из “Униженных и оскорбленных” вдруг наделяется особенным нравственным пафосом, и дается ему полное право, даже в обязанность вменяется, унижать и оскорблять»61* 10.

В. Л. Комарович утверждает, что «Записками из подполья» Достоевский «исповедуется в своем отчаянии перед разрушенной верой 40-х годов; отчаяние “героя подполья” — отчаяние самого Достоевского»62*. Здесь, по его словам, Достоевский подверг «злейшему осмеянию» свои прежние «юношеские верования»63*; здесь «втаптываются в грязь его мечты о героизме, о героическом служении человечеству»64*. «В этом поругании 90 Достоевский не пощадил даже самое дорогое имя среди прежних своих учителей и вдохновителей» — Жорж Санд. «Весь рассказ о встрече героя с Лизой — “злейшая насмешка” над “гуманностью” 40-х годов, над наивной верой в “божественную”, хотя бы и “падшую”, душу, над поэзией Некрасова…»65*

Такое понимание «Записок из подполья» является очевидным недоразумением.

«Записки из подполья» не только не отрицают гуманистических идеалов, но, наоборот, всею своею диалектикой отстаивают их неискоренимость и обязательность. Достоевский и здесь выступает тем же идеологом любви и совести, каким он был и раньше и после до самой смерти. «Записки» органически сливаются со славянофильской (почвеннической) публицистикой «Времени» и «Эпохи» и защищают постоянную идею Достоевского о смирении, о необходимости отказа от индивидуалистического самоутверждения, о гибельности морального отрыва европеизованной русской интеллигенции от «народной правды».

Подпольный человек, от лица которого ведется рассказ, правда, является защитником индивидуальности, непримиримости индивидуальной воли с принудительными категориями космической и социальной необходимости. Даже больше: правда и то, что в этой защите авторский пафос и сочувствие иногда всецело сливаются с доводами и лирикой героя. Но эта защита в общей концепции «Записок» имеет вовсе не тот смысл, какой усматривают Л. Шестов и другие.

«Записки из подполья» — произведение полемическое. Это было замечено давно. Совершенно верно также, что роль обличителя и разрушителя здесь во многом вверена подпольному человеку, от лица которого излагаются «Записки». Но ведь столь же очевидно, что подпольный человек в «Записках» не только обличитель, но и обличаемый. Общая концепция «Записок» совершенно ясно говорит, где Достоевский сливается с обличителем-героем и в чем, наоборот, обличает его и противопоставляет его мироотношению свое, авторское. До тех пор, пока выясняется неискоренимая потребность индивидуальной самостоятельности, пока защищается полная свобода волевого самоопределения, автор 91 и подпольный герой выступают заодно, здесь они союзники. Подпольным героем Достоевский констатирует силу индивидуального самосознания в развитой человеческой личности. Но должные и высшие проявления этой силы он усматривает и указывает не там, где подпольный человек, не в эгоистической притязательности, не в разрушительном неприятии мира и человека, а как раз на противоположном полюсе: в радости любви и самоотдания (ср. публицистику К. Аксакова, Хомякова11).

Мыслями и переживаниями подпольного человека Достоевский имел в виду сказать, каким должно оказаться восприятие мира у человека обладающего обостренным чувством собственной индивидуальности и утонченно развитым самосознанием, в том случае, если бы этот человек отказался от подчинения натуральным нравственным влечениям. Идеологически «Записки» говорят то же, что Достоевский потом развивал в каждом своем романе: рассудком и эгоизмом жизнь не может быть принята и оправдана; основа жизни и оправдание жизни коренятся в любви, в естественном влечении человека любить и быть любимым. Кто не может и по гордости не хочет отдаться закону любви, для того нет жизни.

Создавшееся недоразумение, несомненно, возникло как результат отрывочного, частичного восприятия текста «Записок». Яркие тирады подпольного героя в защиту безграничного индивидуального своеволия (преимущественно главы VII – X первой части) были восприняты сами по себе, без связи с общим контекстом, вне общего развития диалектики целого. В захват интерпретаторов не вошли те сопровождающие и дополняющие тематические мотивы, с которыми индивидуализм героя логически связан. Между тем конечные устремления художественного целого могут быть открыты только через установление взаимного соотношения всех его внутренне-тематических линий. Конечная идея вырастает как результат сложного узора переплетающихся параллелизмов и контрастов, и только при возможно более полном учете всех логических сопоставлений открывается результат целого. Прежде чем перейти к сопоставлению «Записок» с публицистикой Достоевского, нам представляется необходимым проследить эту общую диалектику целого. Аргументация нашего понимания «Записок» исходит из фактов взаимного соотношения 92 всех идеологических и психологических звеньев, составляющих собою их общую ткань. Поэтому мы принуждены были сделать обзор всего хода произведения от начала до конца, хотя это и соединялось с опасностью в некоторых местах повторить общеизвестное. Но это общеизвестное в наших глазах приобретает иной конститутивный смысл; обойти такие места без всякого упоминания и раскрытия оказалось невозможным.

2
Внутренняя диалектика «Записок»

В своей художественной диалектике Достоевский исходит, как всегда, из установления необходимых ему фактов человеческой психики.

Как всегда, прежде чем дать читателю «понять», он заставляет его «не понять», то есть задуматься и насторожиться как раз над теми фактами, из которых он потом сделает выводы. Недосказанность, загадочность фиксирует внимание читателя как раз в том пункте, который является для него наиболее важным и значительным. Как всегда, загадка у него и здесь является не только приемом внешней занимательности, но служит в качестве особого метода разъяснения.

В качестве такой «загадки» в первых главах выставлен факт «нарочитой злобы». Что означает эта злоба? Откуда в герое это желание быть злым? Что заставляет его утешаться злобою и ради нее заглушать какие-то «противоположные» ей элементы? И далее: почему герой при всем своем желании быть только «злым», не мог таким сделаться, да и вообще «ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым».

В дальнейшем возможность такой напускной злобы объясняется как проявление самолюбия, крайнего самоутверждения, совершенной неспособности подчиниться сознанию своей человеческой слабости и недостаточности. Три примера «наслаждения обидой» (II гл., III гл., IV гл.) в своем наполнении все вместе и одновременно иллюстрируют, во-первых, возможность и даже неизбежность для всякого человеческого существа, при остром чувстве собственной личности, столкнуться с фактами неустранимого нарушения личного достоинства и самогосподства. 93 Нарушение идет от природы или от людей, в последнем случае опять-таки «по законам природы» («все это происходит по нормальным и основным законам усиленного сознания…», «всего обиднее, без вины виноват, и, так сказать, по законам природы», «обидчик, может, ударил меня по законам природы» и проч.). Во-вторых, здесь же настойчиво подчеркивается неустранимость чувства обиды даже и в том случае, когда личного виновника обиды нет, когда ограниченность и приниженность собственного существа осознаются как нечто неизбежное, общее и естественное. Оттого, что отвратительное совершается «по законам природы», оно для непосредственного чувства героя не перестает быть отвратительным. Когда после совершенной «гадости», возвращаясь к себе в угол, он «усиленно сознавал», что вышло «скверно», что «нельзя тому иначе быть», что вся грязь и муть, в какую он погрузился, облекли его «по нормальным законам», от него не зависящим — от этого он не перестает чувствовать себя загрязненным, омерзительно гадким или невозвратимо обесчещенным, сознание собственной запачканности давит его сердце: хоть и по законам природы, а все-таки гадко («подлец», «хоть и законы природы, а все-таки обидно»). В этом герой противопоставляет себя людям «с крепкими нервами»: «Перед стеной (то есть перед неодолимой обязательностью “законов природы”. — А. С.) такие господа… искренно пасуют… Стена имеет для них что-то успокоительное, нравственно-разрешающее и окончательное…». «Перед невозможностью они тотчас смиряются».

Подпольный герой не может принять такого примирения («Как будто такая каменная стена и вправду есть успокоение…» и проч.)66*.

При этом психологическая сущность «злобы» во всех 94 трех примерах раскрывается как внутренний протест внешне побежденного «я» против неодолимости и неизбежности обиды (унижения). Нарушенный в своих желаниях и в своем самогосподстве, на которое он претендует и которого ищет, герой уже нарочито («со злости») заявляет свое злобное пренебрежение как раз к тому, что его влечет и от лишения чего он страдает. Оскорбленный, он сейчас же вслед за сознанием своего «падения» и «униженности» назло совершает такие поступки, которые засвидетельствовали бы его неподчиненность, внутреннюю независимость, самогосподство перед тем, что его давит и возносится над ним. Он уже своей волей усугубляет лишение, чтобы этим обозначить пренебрежение к нему и заявить внутреннюю несломимость перед неведомым нарушителем его волевого «я». «Печенка болит, так пускай же ее еще крепче болит!». «Я для вас уж теперь не герой… Ну так пусть скверно; вот я вам сейчас еще скверней руладу сделаю…»

Кроме того, здесь же, как обнаружение того же «самолюбия», отмечается наслаждение болью, страданием самим по себе. Страдающий герой находит себе в страдании повод к какой-то особой выделенности, как бы внутреннее право на особое внимание и признание, и в этом смысле любит боль. Все это в совокупности и названо «наслаждением обидой». Для нас здесь важно указать, что «наслаждение обидой» в «Записках» ясно объяснено как проявление бунтующей гордости. Как обнаружится ниже, этот момент займет важное место в общей логике целого.

В главах V и VI развертывается новый концентр. Не теряя прежней темы, признания героя фиксируют и разъясняют вторую «загадку», брошенную в первой главе, об «излишке сознания» как об источнике интеллектуальной и моральной неустойчивости. Сознание героя ни на чем не могло остановиться как на должном. По законам рассудка в нем все «химическому разложению подвергается». В нем нет никаких повелевающих и определяющих начал. У него не было и не могло быть деятельности. Он беспринципен. И чувства его в столкновении всяческих сомнений подвергаются тому же разложению. Его поступки случайны и противоречивы, в них нет натуры и, наоборот, много искусственно выделанного, сочиненного: «… от скуки сам себе приключения 95 выдумывал и жизнь сочинял», обижался, раскаивался, умилялся, даже влюблялся — все только для того, «чтоб хоть как-нибудь да пожить». И инерция его не от лени (VI гл.). Его бездействие ничего не имеет в себе решающего и положительного, раз навсегда определившегося. Он и в бездействии непрочен. Он и на этом идеале остановиться не может, как ни на каком другом. Во всем этом ясно выступает мысль о бессилии рассудка создать какую бы то ни было внутреннюю опору, которая имела бы безусловную, обязывающую ценность.

Что касается глав VII, VIII, IX и X, которые до сих пор привлекали преимущественное внимание критиков и исследователей67*, то они в общей композиционной схеме занимают положение иллюстрационное к двум выше высказанным темам. В критике теории выгоды и благоразумия подпольный герой остается в том же кругу мыслей и фактов, которые были высказаны раньше, в первых главах.

Факты добровольного унижения, добровольного отказа от чести и даже физического благополучия (наслаждение моральным падением, пощечиной, зубной болью), психологическое наполнение которых было развернуто раньше, теперь должны явиться опорой к главному утверждению VII главы об исключительной важности самостоятельного хотения.

В VIII главе подпольный человек, теоретически допуская возможность учета всех человеческих желаний, настаивает, что и такой учет не устранил бы неожиданности поступков, ибо требование самостоятельности привело бы человека к новому отказу от прежних «хотений»: как только хотение вошло бы в «табличку», оно сейчас бы и утратило «самостоятельность», а следовательно, и всю свою цену; всякой новой предписанности и предсказанности поведения личность противопоставила бы новый бунт и отрицание лишь для того, чтоб заявить свою самостоятельность и право «по своей глупой воле пожить» («если средств не окажется — выдумает разрушение и хаос, выдумает разные страдания и постоит-таки на своем» и проч.; ср. с этим поступки «со злости»).

96 В IX главе, в соответствии с темой о бессилии рассудка принять какие бы то ни было решающие принципы, утверждается, что человек рядом с созидательными инстинктами имеет и разрушительные, и нет никаких рассудочных оснований предпочесть одно другому. Теория «благоразумной выгоды» говорит, что волю человека нужно исправить сообразно с требованиями науки и здравого смысла. Но если есть в человеке стремление к противоположным благоразумию «выгодам», то откуда же известно, что его лучшее будет состоять в отказе именно от этих «выгод», а не от других? Почему одно предпочесть, а не другое?

Герой подполья отказывается от идеального «благоразумного хрустального здания» (X гл.). Оно не вмещает всех его желаний, следовательно, не может быть завершающим венцом его стремлений (идеалом). Он не может устранить свои желания, хотя бы они и были неисполнимы (ср. его бунт и боль около «каменной стены»). Пусть «хрустальный дворец» есть единственная возможность благополучно устроиться, но он не примет этого благополучия, если оно не дает полного удовлетворения всем его желаниям (для него это не «дворец», а «курятник»).

Отвергая и этот идеал, герой подполья тем самым еще раз подтверждает безвыходность своей «инерции»68*.

97 В первых главах II части «Записок» продолжается описательная самохарактеристика героя. Вся совокупность деталей опять компонуется в прежних темах о самолюбии и внутренней несобранности и беспринципности. Особую разработку здесь получает тема о «прекрасном и высоком».

Отношение героя к «прекрасному и высокому» в литературе о «Записках» понималось искаженно. Поэтому мы позволим себе остановить на этом особое внимание читателя. В каком смысле здесь «прекрасное и высокое» подвергается поруганию?

У героя в его «прекрасном и высоком» выдвинуты три черты.

Во-первых, здесь были и «слезы», и «упоение», и «восторги умиления», и «любовь» («Сколько любви переживал я, бывало, в этих мечтах моих, в этих спасеньях во все прекрасное и высокое…», но все это оставалось только «в мечтах»: «потом на деле уж и потребности даже не ощущалось ее прилагать: излишняя б уж это роскошь была»).

Во-вторых, в его фантастических картинах «прекрасного и высокого» на первом плане выступает всегда он сам, самый «прекрасный», самый «высокий». «Второстепенной роли я и понять не мог…» «Я… над всеми торжествую; все, разумеется, во прахе и принуждены добровольно признать все мои совершенства, а я всех их прощаю» и проч.

Кроме того, в его «прекрасном и высоком» есть еще третья сторона. Рассказывая о своем «прекрасном и высоком», герой свое самолюбование в нем подчеркивает иронически: «все, разумеется, во прахе… все плачут и целуют меня (иначе, что же они были за болваны), а я иду босой и голодный» и проч. Откуда эта ирония?

На это дан совершенно определенный ответ. «Прекрасное и высокое» принималось его самолюбием только до тех пор и в таких формах, пока давало возможность самоутешения, самовыделения, любования собой. Но, по глубокости своего сознания, он понимал, что самолюбующееся «прекрасное и высокое» уже не есть действительно прекрасное и высокое, так что и этого самоутешения он был лишен, оно тоже в нем было отравлено его сознанием. Не сознавая этой подлинной тщеславной стороны своих умилений и упоений, он 98 мог бы искренне умиляться своему благородству и спокойно наслаждался бы своей «красотой» («О, если б я ничего не делал только из лени (то есть не из-за излишка сознания. — А. С.). Господи, как бы я тогда себя уважал» и проч.). Но теперь, когда он сам не мог не видеть в себе подлинную цену и тщеславную суетность своего мечтательного «прекрасного и высокого», он не мог не отнестись к своим позам «неизъяснимого благородства» без внутренней иронии69*.

Теперь обратимся к поступкам героя. Всего поступков рассказано три: 1) столкновение с офицером; 2) участие в товарищеских проводах Зверкова, и 3) эпизод с Лизой.

Столкновение с офицером. Что этим эпизодом предлагается читателю заметить? Тщеславие — это само собою. Но тут имеется нечто большее, чем простое указание на тщеславие. Всеми этими перекидываниями от открытой ссоры к стушеванию, от злобы к «прекрасному и высокому», обнаруживается, в какое самоискажение впадает человек под импульсом тщеславия.

Негодование героя уплывает сейчас же, как только почувствовалась возможность какой-то неблаговидности его позы в глазах кого бы то ни было, хотя бы в глазах тех людей, каких он и сам в грош не ставил. Потом герой хватается за «прекрасное и высокое», чтобы «благородством» покорить, но и тут не вышло. Тогда, долго примериваясь, коробясь и ежась от подозрений, как бы кто о нем в мыслях своих не отозвался без уважения, принимает новую и опять фальшивую позу. В каком чувстве прикинуться — ему все равно, лишь бы навесить на себя желаемую внушительность, получить какой-то нужный ему вес в глазах противника. В каждой позе ему ценно не самое существо ее выражения, а лишь та бахрома признания к нему, какое бы она собою вызвала.

Но он не знает и того, каким нужно казаться, чтобы достичь хотя бы своей цели. Оценки у людей разные, и вдруг ценители, к кому обращен поступок, подойдя с 99 своей оценкой, не увидят того, что ему нужно («… я испугался того, что все присутствующие не поймут и осмеют?»), — отсюда эта опасливость и нерешительность, неуверенность в результате («трусость»).

Второй эпизод — проводы Зверкова. Здесь даны окончательные разгадки ко многому, что до сих пор могло казаться неопределенным и неясным. Здесь картинки искусно надписаны и все обозначено не намеками, а прямо названо и формулировано, так что для читателя эпизод проходит как показательная демонстрация всего, о чем говорилось выше.

Откуда у героя его «контрасты» и «противоречия»?

Неосуществленность и неосуществимость претензий на превосходство в одном полюсе вызывает в нем озлобленное, демонстративное пренебрежение к тому, что он только что страстно желал, и тем самым ввергает его в противоположный полюс исключительно ради нарочитого пренебрежения к первому. В рассказе о проводах Зверкова этому дана полная аналогия. Сначала герой претендовал «благородством», но самолюбие здесь не получило насыщения, сейчас же явилась злоба и показное пренебрежение («нарочно»); дойдя и здесь до невозможности («они» не реагировали на его старания «не обращать на них внимания»), герой вновь облекается в благородство (просит прощения); когда и это повернулось к новому его унижению, он в окончательной растерянности уже не знает, что предпринять: ждать ли, когда они «на коленях будут вымаливать его дружбы», дать ли Зверкову пощечину, драться ли на дуэли, или устроить просто скандал («… схвачу за ногу, сорву шинель» и проч.), или поехать домой; в отчаянии герой вновь впадает в «прекрасное и высокое», мечтая о том, как он, «нищий», «в рубище», «через пятнадцать лет» «простит» Зверкова и проч.

Остается еще одна неразрешенная «загадка». Если для его собственных, невыделанных чувств было совершенно безразлично, какую бы позу он ни принял, был ли он в одном полюсе или в другом, если ему нужен был при этом один только эффект, утешающий его тщеславие, если ему было безразлично, где получался этот эффект, в разврате ли, или в «прекрасном и высоком», которое пока было для него только пустой выделкой — то откуда же в нем, например, после «развратика» — «раскаяние», 100 откуда «стыд, не оставлявший его в самые омерзительные минуты»? А главное, с какими же, наконец, «противоположными элементами» в себе он боролся и почему вот именно их «не пускал, не пускал, нарочно не пускал наружу»?

Ответ на это дается последним, финальным рассказом о встрече с Лизой.

В этом эпизоде все поведение героя скомпоновано в функции выражения двух психологических мотивов: рядом с раньше выясненным острым самолюбием здесь в герое четко обозначаются вспышки живой непосредственной сердечности, то есть инстинктов «добра».

Его великодушие и видимая сердечность в ночном разговоре с Лизой, с одной стороны, обнаруживают знакомую уже нам игру в «прекрасное и высокое». Его здесь вдохновляла сладость разбудить душу, проникнуть в закрытые ее тайники, задеть в ней тоскующее и смятенное. Ему было нужно насытиться ее развернутостью и покорностью и себя ощутить «прекрасным и высоким», героем, моральным покорителем, «власть» имеющим. Его «увлекала игра» («Более всего меня игра увлекала»). Но одновременно в нем было и какое-то собственное тепло. Была не одна поза, не одна ложь, не одна «игра». «Игра, игра увлекла меня; впрочем, не одна игра…» «Клянусь, она и в самом деле меня интересовала. К тому же я был как-то расслаблен и настроен. Да и плутовство ведь так легко уживается с чувством».

Из этих двух побуждений второе он приглушает: он боится «сентиментальности»: «“А ну, если она вдруг расхохочется, куда я тогда полезу?” — Эта идея меня привела в бешенство. К концу-то речи я действительно разгорячился, и теперь самолюбие как-то страдало».

По уходе от Лизы в нем опять сталкиваются какие-то две противоположности. Ему стыдно «вчерашней сентиментальности». Он злится, грызет себя за нее. («Ведь нападет же такое бабье расстройство нервов, тьфу!») С другой стороны, воспоминание о Лизе его как-то иначе мучит: «Точно как будто на душе моей лежало какое-то преступление». Он карал себя за «бесчестную лживую маску». Он успокаивал себя воспоминанием о том, что и в нем было «настоящее чувство», утешал себя тем, что от его слов ей вреда не будет 101 («Если она поплакала, то это хорошо, это благотворно подействует…»), но все-таки «никак не мог успокоиться». Ему вспоминалось и давило сердце лицо Лизы «в ту минуту», бледное, искривленное лицо, с «мученическим взглядом», с «жалкой, искривленной, ненужной улыбкой».

Но все это подавлялось самолюбивой злобой. Его самолюбие мучилось больше всего. («Вчера я таким перед ней показался… героем… а теперь, гм!..» и проч.). Страх за свой неизбежный стыд рождал злобу к «виновнице» этого стыда. Но все же среди негодования он сам «останавливался, и даже в большом смущении». После новых приступов злобы, в отчаянии перед безвыходностью неминуемого унижения герой впадает в самоутешение в «прекрасном и высоком»: воображение ему рисует, как он спасает Лизу, она его любит, она бросается к его ногам, он прикидывается, что не понимает («… не знаю, впрочем, для чего прикидываюсь, так, для красоты, вероятно»), говорит ей речи, полные «великодушия» и «неизъяснимого благородства» («… зарапортовывался в какой-нибудь такой европейской, Жорж-Зандовской, неизъяснимо благородной тонкости…»)70*.

Перед приходом Лизы вставляется скандальная сцена с Аполлоном, и тем еще более усугубляется приниженность и мука героя за утраченное «геройство». С приходом Лизы сцена развивается в усиленном нагнетании стыда и приниженности, а вместе с ними и мстительной злобы за свой все больший конфуз.

Наконец, в крайнем пароксизме злобы, герой за предполагаемую униженность в глазах Лизы мстит ей последним средством — пренебрежением, завершительным выражением которого и является знаменитая «циническая тирада». Некоторые слова этой злобной тирады героя (особенно слова: «… свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить») стало принятым цитировать как циническое, открытое выражение утверждающего 102 себя полного аморализма71*. Но здесь этого нет. Все гадкое, сказанное здесь героем о себе, это есть и с его точки зрения нечто гадкое, унизительное, мерзкое; бросая это в лицо Лизе, он тем самым лишь злобно попирает и топчет ее мнение о себе. Внутренняя фальшивость, вымученная искаженность, самоковерканье, позерство, мечтательное самолюбование, безделье и бесполезность, безучастность к чужой жизни — вся эта непроходимая внутренняя суета мелкого тщеславия выбрасывается им, как нечто и для его собственного сознания омерзительное и пакостное. Пафос тирады в том, чтобы циническим пренебрежением к мнению Лизы затоптать предполагаемое им ее «презрение» к себе и не допустить ее внутреннего перевеса над своей личностью.

«Спасать!.. от чего спасать! Да я, может, сам тебя хуже. Что ты мне тогда же не кинула в рожу, когда я тебе рацеи-то читал: “А ты, мол, сам зачем к нам зашел? Мораль, что ли, читать?”… Потом, еще домой не дойдя, уж тебя ругал… Я уж ненавидел тебя, потому что я тебе тогда лгал. Потому что я только на словах поиграть, в голове помечтать, а на деле мне надо, знаешь чего: чтоб вы провалились, вот чего!.. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить. Знала ли ты это или нет? Ну, а я вот знаю, что я мерзавец подлец, себялюбец, лентяй Я тебе сказал давеча, что я не стыжусь своей бедности; так знай же, что стыжусь, больше всего стыжусь, пуще всего боюсь, пуще того, если б я воровал, потому что я тщеславен так, как будто с меня кожу содрали и мне уж от одного воздуха больно… Да, — ты, одна ты за все это ответить должна, потому что ты так подвернулась, потому что я мерзавец, потому что я самый гадкий, самый смешной, самый мелочной, самый глупый, самый завистливый из всех на земле червяков… Да понимаешь ли ты, как я теперь, высказав тебе это, тебя ненавидеть буду за то, что ты тут была и слушала? Ведь человек раз в жизни только так высказывается, да и то в истерике!..»72*

103 Тирада цинична, поскольку эти признания в гадостях сказаны с вызовом и наскоком. Но гадости и здесь названы гадостью. Здесь нет «переоценки ценностей», нет намека на какое бы то ни было их оправдание, нет морального приятия их. Наоборот, здесь обнаруживается, что эти «гадости» в подпольном герое как-то болели, в нем что-то рыдало о том, что он не иной, не светлый, не противоположный и от этого несчастный. Именно такой смысл этой тирады экспликативно подчеркивается сейчас же в ответных чувствах Лизы: «Она поняла из всего этого то, что женщина всегда прежде всего поймет, если искренно любит, а именно: что я сам несчастлив». «Она вдруг вскочила со стула в каком-то неудержимом порыве и, вся стремясь ко мне, но все еще робея и не смея сойти с места, протянула ко мне руки…»

Тут сердце и в нем «перевернулось». Злоба отхлынула, и на минуту он остался в одной муке о самом себе: «Я тоже не выдержал и зарыдал так, как никогда еще со мной не бывало…» «Мне не дают… Я не могу быть… добрым— едва проговорил я, затем дошел до дивана, упал на него ничком и четверть часа рыдал в настоящей истерике».

На этом внутреннее состязание в психике героя не остановилось. Он был не в состоянии отдать себя. Отдать не в смысле самопожертвования каким-нибудь делом, поступиться своим сторонним интересом, сделать для Лизы лишние усилия, но именно в смысле морального выхода на духовную встречу с нею, разделить с нею себя, принять ее участие, дать ей жалеть себя и самому жалеть ее.

В этой же мысли досказывается развязка эпизода. После слез в герое скоро проснулось самолюбие. Ему стало стыдно. Ему пришло в голову, что он теперь уже совсем «не герой», что роли их с Лизой переменились, «что героиня теперь она», а он «точно такое же униженное и раздавленное создание, каким она была… в ту ночь». «… К давешней моей, почти беспредметной ненависти, прибавилась теперь уже личная, завистливая к ней ненависть…» (Курсив Достоевского. — А. С.) Отсюда все остальное: порыв его страсти, обладание ею — было «мщением, новым ей унижением», тем же была и пятирублевая бумажка, всунутая ей в руку при ее уходе. Последнее было сделано уже явно «не от сердца, а от дурной моей головы». «Эта жестокость была до того напускная, 104 до того головная, нарочно подсочиненная, книжная (курсив Достоевского. — А. С.), что я сам, не выдержав даже минуты… со стыдом и отчаянием бросился вслед за Лизой».

Все кончается новым наплывом жалости и сердечности. Волна живого порыва к любви и прощению еще раз смывает навлеченную самолюбием злобу. Он бежит за Лизой, ему хотелось «упасть перед ней, зарыдать от раскаяния, целовать ее ноги, молить о прощении!»; но сейчас же дается прогноз: его самолюбие опять не вынесет этого, простить любви он не сможет и вновь возненавидит («Разве я не возненавижу ее, может быть, завтра же, именно за то, что сегодня целовал ее ноги? Разве дам я ей счастье? Разве я не узнал сегодня опять, в сотый раз, цены себе? Разве я не замучу ее!»).

Итак, вот те «противоположные элементы», которых он «не пускал», и вот почему «не пускал».

Под слоем злобы, ненависти и исступленного бунта герой таит и прячет в себе живое влечение к «добру», к «любви», «жалости», «раскаянию», «прощению» (термины из текста), но эти чувства в нем не могут иметь выхода. Жажда причастности к чужой душе самолюбием воспринимается как слабость и унижение. Гордость отвергает эти чувства, страдает от них и, преодолевая их, обрекает личность на злобу и одиночество. Наоборот, злоба насыщает гордость; замыкая личность в самой себе, она утверждает ее независимость. Пренебрежением морально опрокидывается всякое чужое вторжение в ее внутреннее самогосподство. Злоба «выгодна» для самолюбия. Подпольный герой питает и навлекает на себя злобу и, наоборот, преодолевает «противоположные» ей элементы. Злоба для его самолюбия желанна, и он очень досадует на те непосредственные влечения своего сердца, которые противоречат ей и побеждают ее.

Все это нас возвращает к одному из самых первых заявлений героя, которым открывается первая глава «Подполья» и которое без последней главы оставалось все время загадочным: «Но знаете ли, господа, в чем состоял главный пункт моей злости? Да в том-то и состояла вся штука, в том-то и заключалась наибольшая гадость, что я поминутно, даже в минуту самой сильнейшей желчи, постыдно сознавал в себе, что я не только 105 не злой, но даже и не озлобленный человек, что я только воробьев пугаю напрасно и себя этим тешу», и проч. Вот причины враждебности героя к «прекрасному и высокому», не к тому самолюбованию в «прекрасном и высоком», к которому он и сам прибегал, а подлинному действительному влечению к живой сердечности, которое жило в нем и противостояло его самолюбию и которое он «не пускал, не пускал, нарочно не пускал наружу» (ср. в этом же смысле: «“… прекрасное и высокое” сильно-таки надавило мне затылок в мои сорок лет»).

Этим замыкается круг идей и внутренних переживаний, входящих в состав подпольного героя.

Кроме самого подпольного героя в «Записках» есть и еще лица.

Что касается Симонова, Зверкова, Ферфичкина и Трудолюбова, их назначение в общей концепции очевидно. Они нужны как подставные лица действия, где могли бы обнаружиться нужные черты самого героя. В тех маленьких характеристиках, которые им даются, отмечается их незначительность, ничтожество, а главное, совершенное отсутствие какого бы то ни было уважения к ним со стороны самого героя. Это и понятно, почему именно так и должно быть. Чем ничтожнее перед ним были люди, мнение которых он так старался покорить, тем суетнее были его самолюбивые домогательства получить признание тех, кого он совершенно не ценил, и в том, что он сам ценным нисколько не считал. Этим ярче обнаруживалось коренное свойство его самоутверждения, именно его беспринципность, интерес лишь к самой бахроме самолюбия, к импонирующему торжеству над другими, в чем бы это торжество ни проявилось. Критерий личной внутренней самооценки здесь совершенно отсутствовал. Это и подчеркивается ничтожеством (в его же собственных глазах) тех, ненужное внимание которых он так старался покорить. Дальше этого раскрытие этих действующих лиц, очевидно, было не нужно.

Но вот — Лиза. Она присутствует в «Записках» не только как предмет покорения и злости героя, в ней не только раскрываются его черты, но она внутренне с ним сопоставляется, индивидуально оттеняет его внутреннее существо, и как раз в том качестве, которое для него является центральным.

106 Есть в описании первой встречи их один эпизод, который, ни в какой степени не относясь к самому герою и его психологии, в общем развитии событий стоит особняком, но в тематической диалектике целого осуществляет собою чрезвычайно важную функцию.

После ночного разговора, когда герой уже уходил, Лиза у дверей остановила его и через минуту принесла письмо к ней «какого-то медицинского студента», содержащее «чрезвычайно почтительное объяснение в любви к ней». Автором тщательно описывается, с каким выражением лица она подала его ему, с каким чувством рассказывала ему о встрече с этим студентом и как трепетно ждала его отзыва на этот для нее счастливый факт. Несчастная, придавленная ужасом своего положения, Лиза вспомнила о письме и, убегая за ним, «вся покраснела, глаза ее блестели, на губах показалась улыбка». Вернулась «со взглядом, как будто просившим прощения за что-то…». «Взгляд теперь ее был просящий, мягкий, а вместе с тем доверчивый, ласковый, робкий. Так смотрят дети на тех, кого очень любят и у кого чего-нибудь просят». Протянула она ему бумажку с лицом, просиявшим «самым наивным, почти детским торжеством». «Когда я дочитал, то встретил горячий любопытный и детски нетерпеливый взгляд ее на себе». Она ждала, что он скажет. Историю встречи со студентом рассказала наскоро, «но как-то радостно и как будто гордясь…». Кончив, «она как-то стыдливо опустила свои сверкавшие глаза…». А далее сам рассказчик, в пояснение к тому, прибавляет несколько слов от себя: «Бедненькая, она хранила письмо этого студента, как драгоценность, и сбегала за этой единственной драгоценностью, не желая, чтобы я ушел, не узнав о том, что и ее любят честно и искренно, что и с ней говорят почтительно… Я уверен, что она всю жизнь его хранила бы, как драгоценность, как гордость свою и свое оправдание, и вот теперь сама в такую минуту вспомнила и принесла это письмо, чтоб наивно погордиться передо мной, восстановить себя в моих глазах, чтоб и я видел, чтоб и я похвалил».

Таким образом, Лиза так же чутка к своему достоинству, ее так же влечет «погордиться» перед человеком, так же она волнуется в ожидании его отзыва, чувство собственной личности в ней так же ищет признания. Но на этом сходство кончается. Чем гордится Лиза? 107 Она, сознавая себя бесконечно низко павшей и бесконечно страдавшая своим падением (это происходило сейчас же после разговора, после ее страшных рыданий о себе), защищает себя перед своим идеалом чистоты, то есть перед тем, какою она хотела бы быть, но от чего ощущала себя бесконечно далекой. Она надеется, что еще не совсем лишена радости хоть несколько приблизиться к этому идеалу, что и она еще может быть любимой «честно и искренно», что и ее могут уважать, но сама же волнуется и боится за свою надежду, болит собою и ищет прощения и подтверждения себя в душе того, кто увидел ее муку, проник в ее ужас и только что сейчас звал к тому, перед чем у нее самой робким восторгом дрожит сердце. Лиза гордится тем, что для нее является залогом уважения к себе, веры в себя, утверждения себя в той конечной инстанции идеала, перед которым она благоговеет и в приближение к которому сама, по сознанию своей недостаточности, еще не совсем верит. Гордясь и радуясь, она отдает себя на суд того, кто — надеется она — поймет ее, найдет достойной, простит (то есть полюбит и такую, недостойную) и тем засвидетельствует ей самой ее личную стоимость и право на уважение к себе. Здесь искание чужого одобрения есть выражение собственной неуверенности перед судом своей совести и желание получить облегчающую санкцию (утверждение) себя душой другого. Здесь нет отъединенности, разобщенности с человеком, нет самоупоения, нет стремления к превосходствованию над другим, нет претензии к исключительности, к моральному подавлению собою другого лица. Лиза не соревнует. Самолюбие ее не в том, чтобы склонить перевес личной внушаемости на свою сторону. Когда она хочет быть любимой, она обращена к мысли, усмотрит ли, признает ли в ней человек ту ценность, которой она жаждет, и боится за это признание. Признание ей нужно не потому, что в нем ей «покоряется» человек (как это было бы, если бы она соревновала), а лишь потому, что для нее признание, любовь другого является залогом своей стоимости перед своим же идеалом. Это и подчеркнуто в выражении лица Лизы: «… взгляд как будто просил прощения за что-то»; «так смотрят дети на тех, кого очень любят и у кого чего-нибудь просят»; «стыдливо опустила свои сверкавшие глаза» и проч.

108 И тогда, когда она любит, она тоже без соревнования духовно отдает себя любимому. Она видит лишь то, что она любит, перед чем преклоняется в человеке, не замечает его самолюбия, если оно есть. В данном случае, из оскорбительной злобной тирады героя поняв лишь его страдание, она в проявлении своего чувства не боится своей покорности перед его страданием. При этом, кто кому из них импонирует (кто выше, кто ниже), она этого не видит.

А это последнее как раз выдвинуто у подпольного героя. Он не может простить подозреваемого им преобладания и у любящего его, и у любимого им. У любящей его Лизы, когда она его жалеет, он подозревает мысль о превосходстве над ним, страдающим, предполагает, что она жалостью своею внутренне превозносится над ним («героиня-то теперь она, а не я» и проч.). Когда он сам жалеет Лизу, он подозревает, что она, слушая его выражения жалости и сочувствия, гордится перед ним тем, что она несчастна («Я тебе скажу, матушка, зачем ты пришла. Ты пришла потому, что я тебе тогда жалкие слова говорил. Ну вот ты и разнежилась и опять тебе “жалких слов” захотелось»; (курсив Достоевского. — А. С.). Ни того, ни другого подозреваемого им превосходства над собою он простить не может.

В этой самолюбивой скованности живого чувства, в отсутствии непосредственной нравственной силы и состоит отрыв героя от подлинной, должной жизни, которую он называет «живой жизнью»: «Как мог, спрашивает он себя, “не полюбить или, по крайней мере, не оценить этой любви”» (любви Лизы. — А. С.)? И отвечает: «… Любить у меня — значило тиранствовать и нравственно превосходствовать… Да и что тут невероятного, когда я уж до того успел растлить себя нравственно, до того от “живой жизни” отвык, что давеча вздумал попрекать и стыдить ее тем, что она пришла ко мне “жалкие слова” слушать; а не догадался сам, что она пришла вовсе не для того, чтоб жалкие слова слушать, а чтоб любить меня, потому что для женщины и любви-то и заключается все воскресение, все спасение от какой бы то ни было гибели и все возрождение, да иначе и проявиться не может, как в этом».

Этим сопоставлением подпольного героя с Лизой и выключением его из «живой жизни» указывается, результатом чего явилась вся его духовная неустроенность, 109 его незнание, на чем остановить себя, где искать необходимого и должного, что любить, к чему стремиться, вообще весь тупик отчаяния и самооболганности, в котором он оказался. Вся болезнь героя здесь окончательно обозначена как отрыв от непосредственных нравственных источников жизни.

Усмотреть в «Записках из подполья» отречение от гуманистического идеала, провозглашение крайнего индивидуализма, отрицание всяких идеалов никак невозможно. Если здесь отвергается «хрустальное здание» в том понимании, какое ему здесь дано, то ведь такое здание никогда и «не наполняло умилением и восторгом душу Достоевского», как это по недоразумению написал Л. Шестов. Этические нормы Достоевский вносил и в свои социалистические идеалы (Фурье, Луи Блан, Ламенне, Кабе, Пьер Леру, Жорж Санд), и теперь отрицание «хрустального дворца» направлено исключительно на его рационалистические основы. «Шиллер» (кстати, совершенно не упоминаемый в «Записках»), «гуманность», «поэзия Некрасова», «прекрасное и высокое», «Жорж-Зандовские тонкости» подвергаются иронии и сарказму лишь со стороны героя подполья, да и тот в таких случаях саркастический яд изливает больше на себя (на самолюбование в «прекрасном и высоком»), а не на существо тех идеальных ценностей, которые под этими словами разумеются. Пафос Достоевского на стороне героя присутствует только до тех пор, пока защищается сила и значение индивидуального самосознания от рационалистических теорий, которые нивелируют и устраняют индивидуальность. Эту индивидуальность, волевую самостоятельность Достоевский отстаивает, как необходимое свойство подлинной любви, где, в противоположность принципам пользы и выгоды, самоотдание и сближение между людьми осуществляется, по его пониманию, в свободе от всякой сторонней принудительности.

Нет здесь и отказа от идеала счастливого устроения человечества. Речь идет лишь о неприятии за идеал того, что выдается за идеал рационалистическими теориями. Но даже и у героя подполья оставлена сама жажда идеала, искание его, и только лишенный моральной опоры, он, по мысли автора, не может его найти: «Я бы дал себе совсем отрезать язык из одной благодарности, если б только устроилось так, чтоб мне 110 самому уже более никогда его не хотелось высовывать», и проч.

Логическая концепция «Записок», в сущности, есть не что иное, как доказательство от противного. Автор выключает из психики человека то, потребность и необходимость чего ему нужно доказать, и затем, доводя до конца внутреннюю диалектику тех начал, при которых личность оставлена, приводит ее к праху, отчаянию, отказу от жизни. В таком приеме скомпонованы все отрицатели и «бунтовщики» его романов: Раскольников, Свидригайлов, Ипполит, Ставрогин, Кириллов, Крафт, Иван Карамазов. Все эти лица разнятся между собою предметами их дерзаний, а главное, степенью колебания между наличностью (хотя и «затемненной») или совершенным отсутствием тех природных нравственных начал, которые в себе они носят и которые в себе борют.

Особенно близка диалектическая концепция «Записок из подполья» к известному вымышленному письму «логического» самоубийцы, которое Достоевский, под заглавием «Приговор», напечатал в «Дневнике писателя» за 1876 год (XI, 425 – 427).

В свое время на многих «Приговор» произвел впечатление, обратное тому, которое предполагалось Достоевским. Логика самоубийцы была принята сама по себе как таковая, как поощрение самоубийства. Оказалось надобным разъяснить смысл «Приговора» в его выводах, и Достоевский приписал к нему «нравоучение» («Запоздавшее нравоучение». «Голословное утверждение». «Дневник писателя», 1876, декабрь, I, II, III) (XI, 482 – 489).

Отчасти то же произошло с «Записками из подполья», хотя «нравоучение» на этот раз присутствует вместе и рядом с отрицанием, на протяжении почти всего произведения. Логическая линия здесь та же, что в «Приговоре».

Оставьте человека одного — говорит «Записками из подполья» Достоевский — с одним сознанием и самолюбием, отнимите живую непосредственность добра, замутите нравственные источники сердца, и он запутается в себе самом, не будет знать, что желать, за что взяться, куда идти (подпольный человек в целом). Доведите до конца логику мысли, взгляните на несомненную независимость индивидуальной воли от доводов рассудка, 111 проникнитесь силой неутомимой жажды самостоятельности («самая выгодная выгода»), попробуйте устроить счастье такого человека на одних доводах благоразумия и выгоды («хрустальный дворец»; — и вы увидите, что в рамки разумности человека не включить, что он может желать себе и неразумного и даже осязательно пожелает неразумного «зазнамо», «нарочно» пожелает («со злости», назло), если этим благоразумием очень допекать будут и наперед всю обязательность его поступков предскажут и распишут, пожелает себе заведомо вредного и невыгодного, лишь бы сделать поступок своим, а не навязанным («самая выгодная выгода»). Если устраивать человека идеально, нужно оставить ему всю свободу личного самоопределения, вплоть до всякого каприза и произвола, потому что без этого он удовлетворен и счастлив не будет («не дворец, а курятник»). Попробуйте убедить его неизбежностью и необходимостью примириться с таким ограниченным благополучием, разъясните ему, что иначе, как только так, нельзя устроиться («невозможность», «каменная стена», «законы природы»), его это не убедит, не успокоит, ограничение останется ограничением, страдать от этого он не перестанет, как голодный не перестанет хотеть есть, как бы он ни понимал всю невозможность насытиться («хоть и законы природы, а все-таки обидно»). Такой идеал, где ему нужно будет принудительно мириться на компромиссах, насильственно приглушать свои желания, он не примет за идеал, то есть за конец своих стремлений, откажется и по-прежнему останется без пути и выхода («инерция»). Бессильный преодолеть жизнь, но оскорбленный нарушением, попранием своей личности, он ради утоления своей самостоятельности оградится от мира внутренним бунтом, злобой, лишь бы не примириться с навязанным ему руслом покорности («не примирюсь с ней (со стеною. — А. С.) потому только, что у меня каменная стена и у меня сил не хватило»). Ради того чтобы заявить свою волю, человек с проклятием пойдет наперекор требованиям натуры, кинется на добровольное страдание, с тем чтобы в сознании себя обиженным, раздавленным, но непокорившимся ощутить сладость своей самостоятельности («наслаждение обидой и унижением»). Но, отстаивая свою самостоятельность, самозаконность, такой человек не будет иметь своего закона (беспринципность). Всегда 112 жаждущий высоты и утверждения своей стоимости, он, лишенный внутренних нравственных критериев, не будет знать, за что себя ценить, что в себе уважать, на чем себя утвердить. И зашатается он в хаосе желаний, чужих взглядов, случайных положений, в единственной погоне, чтобы не отдать себя в преобладание чужому тщеславию («виляние», поведение на проводах Зверкова и проч.). Во имя чего он мог бы пренебречь умалением себя в сознании другого? Ему нужна только своя неподчиненность, свое господство, в чем бы оно ни проявлялось. И снижения своей личности он не перенесет ни от того, кого он презирает (Ферфичкин, Зверков и Ко), ни от того, кого он мог бы жалеть и любить (Лиза). От презренного тем тяжелей ему снести обиду превосходства, потому что этого превосходства совсем нет («шушера»), а у того, у кого превосходство действительно есть, оно ему еще обиднее: он не может простить никакого преобладания над собою (история с Лизой). И вот всегда соревнующий, завистливый, чтобы защитить себя от снижения в сознании всякого чужого «я», он, не имея своего знания о должной ценности, схватится за все средства, утверждая себя, перестанет быть собою, возведет на себя ложь, лишь бы не допустить снижения себя в мнении другого (самооболганность в поведении героя). Но сам же и усомнится, сам же увидит тщету своей лжи и возненавидит себя, проклянет себя в жгучей тоске недовольства самим собою (эпизод с Лизой, финал «Записок»). Этому противопоставлено стихийное влечение к любви, желание любить и быть любимым. Только в живом бескорыстном сердечном единении с человеком, во взаимном прощении и приятии может найти себе радость и успокоение всегда слабый и интимно несчастный человек (см. открытое непосредственное сознание своей недостаточности и жажда прощения у Лизы и подавленное самолюбием влечение к тому же у подпольного человека). Только в следовании непосредственным порывам неискоренимой иррациональной потребности любить, жалеть и быть любимым осуществляется «живая жизнь» (подпольный человек, в противоположность Лизе, вне «живой жизни»). Такова логическая связь мыслей, составляющих собою идеологическое содержание «Записок из подполья».

113 3
«Записки из подполья» среди публицистики «времени» и «эпохи»

«Записки из подполья» были напечатаны в журнале «Эпоха» в 1 – 2-й и 4-й книгах за 1864 год. 1 – 2-я книга «Эпохи» вышла из печати 24 марта 1864 года73*. Книжка 4-я вышла в начале июня этого же года74*. Имеются основания предполагать, что «Записки» писались и отделывались в первой части незадолго до выхода 1 – 2-й книги, а во второй части в ближайшие месяцы перед выходом 4-й книжки.

После закрытия «Времени» новому журналу Достоевского позволено было выходить с января 1864 года. Объявление об издании «Эпохи» появилось в «СПб. ведомостях» только 31 января 1864 года. Достоевский был очень озабочен наибольшим блеском, значительностью и идеологической яркостью первых книжек. Нужно было оказать впечатление, зарекомендовать новый журнал. Но болезнь жены заставила его выехать в Москву, оторваться от непосредственной редакционной работы и предоставить главную заботу о составлении книжек брату Михаилу Михайловичу. Сохранился ряд писем, где Достоевский, волнуясь за участь и успех книжек, высказывает брату всякие советы и опасения. Здесь же находим сведения и о том, что сам Достоевский готовил и имел в виду поместить в этих книжках журнала.

Первое письмо к брату, дошедшее до нас, помечено 9 февраля 1864 года. О собственных литературных занятиях Достоевского находим следующее. Он заболел, «… через это работа моя остановилась совершенно». «Не можешь представить, — пишет он дальше, — сколько мучений я вытерпел от мысли, что к 1-м книгам моего ничего не будет. Но нечего делать; надо наконец в этом сознаться…» «Достань, голубчик, хоть что-нибудь и не жалей материялу. Я же к марту. Не скрою от тебя, что и писанье у меня худо шло. Повесть вдруг мне начала не нравиться. Да и я сам там сплошал. Что будет — не знаю». «Никогда не прощу себе, что раньше не успел кончить. Вся-то повесть дрянь, да и та не поспела: 114 это значит записался. И вышло не то. Мнителен я ужасно стал» (Письма, I, 347).

Таким образом, У февраля у Достоевского еще ничего не было готового, что он мог бы послать брату для первых книжек. Он пишет какую-то «повесть», и она у него очень худо идет.

Второе письмо этого времени уже 29 февраля. Здесь о его литературных работах и намерениях имеется: «Выдумал еще великолепную статью на теоретизм и фантастизм теоретиков (Современника). Она не уйдет, особенно если они нас затронут. Будет не полемика, а дело. С завтрашнего же дня сажусь за статью о Костомарове» (Письма, I, 349). О «повести» нет ни слова.

Следующее письмо было от 26 марта. Но о нем скажем ниже.

За этим письмом следует письмо от 2 апреля 1864 года. Статью о Костомарове Достоевский уступил Аверкиеву. Теперь он пишет «повесть». «Повесть растягивается. Иногда мечтается мне, что будет дрянь, но однако же я пишу с жаром; не знаю, что выйдет. Но все-таки в том дело, что она потребует много времени. Если я хоть половину напишу, то вышлю для набора; но напечатать я ее хочу всю, sine qua non75*». Здесь же в конце письма: «В повести моей, наверно, 3 листа будет, а может, и больше, может, и четыре» (Письма, I, 355 – 356). Очевидно, речь идет о чем-то другом, а никак не о «Записках из подполья». Первая часть «Записок» уже напечатана (в уже вышедшей 1 – 2-й книге), здесь же Достоевский почти не надеется выслать и «половину набора». Но, может быть, речь идет о второй части «Записок»?

В письме 5 апреля Достоевский хоть и обещает «повесть» к апрельской книжке, но здесь же и просит: «… если напишешь, что можно, за нужду76*, и обойтись без моей повести, то я тотчас же ее отложу…» (Письма, 1, 357).

В письме от 9 апреля Достоевский о «повести» пишет: «Повесть, кажется, не кончится…», «… повесть разрастается», «Будет вещь сильная и откровенная; будет правда. Хоть и дурно будет, пожалуй, но эффект произведет» и проч. (Письма, I, 362). Могут ли эти слова относиться к «Запискам из подполья», по крайней мере, ко второй их части, которая еще не напечатана? Нет, не могут.

115 Это ясно из следующего письма — от 13 апреля 1864 года. Здесь Достоевский пишет: «Повесть растягивается…», «разделяется на 3[-го] главы…», «2-я глава находится в хаосе, 3-я еще не начиналась, а 1-я обделывается… Если напишешь, чтоб я присылал одну 1-ю главу, — я пришлю. Напиши же непременно. Пожертвовать такими пустяками я еще могу и пришлю главу» (Письма, I, 365). Таким образом, речь здесь идет о повести, которая печатанием еще не начиналась, тогда как «Записки из подполья» в первой части уже были напечатаны. Следовательно, эта «повесть» никак не может быть «Записками из подполья». К тому же о них в этом письме есть особое упоминание в другом месте письма, независимо от неизвестной «повести»: «Обещай, что в будущем номере наверно77* будет продолжение “Подполья”» (Письма, I, 366). Очевидно, Достоевский вместе с окончанием «Записок» усиленно работал над какою-то другою повестью (может быть, «Игрок»), Но эта вещь у него к этому времени так и осталась недоработанной.

В последнем из писем из Москвы брату от 15 апреля Достоевский уведомляет: «Повесть теперь во всяком случае (даже и начала) не могу прислать» (Письма, I, 372)78*.

Теперь отметим письмо от 26 марта. Мы его выделили особо, потому что оно важно во многих отношениях. Во-первых, здесь «Записки из подполья» названы статьей; это дает основание предполагать связь между «Записками» и той статьей «на теоретизм и фантастизм теоретиков» (Письма, I, 349), о которой писал Достоевский в письме от 29 февраля79*. Во-вторых, здесь Достоевским определенно названа тенденция «Записок». В-третьих, здесь обозначено, что эта тенденция в рукописном тексте была выражена Достоевским еще ярче, чем это оказалось в печатном тексте «Эпохи». Письмо это было написано Достоевским после получения 1 —116 2-й книги «Эпохи», где была напечатана первая часть «Записок» — «Подполье». Достоевский, делая замечания об удовлетворительности книжки, между прочим, пишет: «Пожалуюсь и за мою статью: опечатки ужасные, и уж лучше было совсем не печатать предпоследней главы (самой главной, где самая-то мысль и высказывается), чем печатать так, как оно есть, то есть с надерганными фразами и противореча самой себе80*. Но что делать! Свиньи цензора, там, где я глумился над всем и иногда богохульствовал для виду — то пропущено, а где из всего этого я вывел потребность веры и Христа — то запрещено» (Письма, I, 353).

* * *

В каком же соотношении «Записки» находятся с тем, чем особенно был занят Достоевский в эту пору, то есть с его публицистикой? Сличение «Записок» с журнальными статьями «Времени» и «Эпохи» дает прекрасную иллюстрацию к характеристике общих приемов Достоевского в художественном воплощении его идей. Известный момент идей и мнений Достоевский берет в крайних диалектически завершенных формах и на этой основе в индивидуально-интимном плане проектирует конечный результат данного настроения. То же и в «Записках».

Герой подполья воплощает в себе конечные результаты «оторванности от почвы», как она рисовалась Достоевскому.

Публицистика «Времени» и «Эпохи» — большая и малопочатая тема. Но здесь нам достаточно указать на самые общие, руководящие линии81*. Русское образованное общество находится в полной духовной неустойчивости. Принципы, стремления, вкусы — все окончательно перепуталось. «В наше время, когда все запуталось… повсеместно возникает спор об основаниях и принципах…» (XIII, 511). «Все более и более нарушается в заболевшем обществе нашем понятие о зле и добре, о вредном и полезном. Кто из нас, по совести, знает 117 теперь, что зло и что добро? (Курсив Достоевского. — А. С.) Все обратилось в спорный пункт, и всякий толкует и учит по-своему» (XIII, 518 – 519). «В чем мы наиболее все ошибаемся и в чем все до ярости несогласны друг с другом? В том: чтó именно у нас есть хорошего. Если б нам только удалось согласиться в этом пункте, мы б тотчас же согласились и в том, что у нас есть нехорошего. Неумелость эта — опасный и червивый признак для общества»82* (XIII, 518).

До сих пор русский образованный класс жил «на помочах» Европы. Мы разучились думать, разучились чувствовать по-своему, разучились сознавать себя. Мы «все еще сидим на европейских учебниках…» (XIII, 504). Мы «унеслись на воздух и отказались чуть ли не от самой почвы» (XIII, 504). «Мы ко всему сплошь прикидывали наш новый аршинчик торопливо, с заранее готовым взглядом» (XIII, 504). «Мы и русскую-то (курсив Достоевского. — А. С.) нашу землю любим как-то условно, по-книжному» (XIII, 504). «Мы ищем “общей формулы”», хотим «обратить человека в стертый пятиалтынный» (XIII, 505). Нас заражает теоретизм, «кабинетное, рассудочное решение вопросов». Мы отказываемся от живого человека, отрезываем его естественные желания и потребности в угоду теорий83*. Мы остаемся «в недоумении перед недавними фактами нашей национальной жизни, не зная, как отнестись к ним, то есть и за общечеловеческие наши убеждения боясь, и неотразимый факт проглядеть боясь, — сбиваясь и путаясь и на всякий случай наблюдая благоразумное виляние туда и сюда» (XIII, 519). Мы белоручки. «Трудов мы не любим». Мы изъедены фразерством, пустыми словами о должном, высоком и благородном, но этим лишь себя тешим, собою любуемся. «Да-с, мы теперь совершенно утешились. 118 Пусть все вокруг нас и теперь еще не очень красиво; зато мы сами до того прекрасны, до того цивилизованы, до того европейцы, что даже народу стошнило на нас глядя». «Либерализмом и прогрессизмом все равно что торговали у нас в последнее время». В так называемых «гражданских слезах» наших всего больше самолюбования и внешней моды84*. «Зато самолюбия, желчи в нас накопилась бездна; немудрено: сидячая жизнь!» (XIII, 505). «Фразерство, эгоизм, самодовольство и самолюбие» у нас дошли уже «до пожертвования истиной» (XIII, 505)85*.

Но что такое Европа, куда мы тянемся? «Западная наука и жизнь доросли только до личного права на собственность…» (XIII, 519). Там всюду (в Лондоне, в Париже) «упорная, глухая и уже застарелая борьба, борьба насмерть всеобщезападного личного начала с необходимостью хоть как-нибудь ужиться вместе, хоть как-нибудь составить общину и устроиться в одном муравейнике; хоть в муравейник обратиться, да только устроиться, не поедая друг друга, — не то обращение в антропофаги»86*. Ради этой цели отрекаются от высших потребностей духа, приглушается человеческая природа. В Лондоне, как и в Париже, Достоевский замечает «отчаянное стремление с отчаяния остановиться на status quo87*, вырвать с мясом из себя все желания и надежды, проклясть свое будущее, в которое не хватает веры, может быть, у самих предводителей прогресса, и поклониться Ваалу». «Все это замечается сознательно только в душе передовых сознающих, да бессознательно инстинктивно в жизненных отправлениях всей массы». Те, мысли и чувства которых не поднимаются до сознания катастрофичности такого положения, спокойны и даже удовлетворены. «Буржуа, например, в Париже сознательно почти очень доволен и уверен, что все так и следует». Все стараются себя уверить, что идеал достигнут, что уже окончательно наступил «рай земной», 119 и все-таки боятся, втайне чувствуют, что кое-что в настоящем нужно прикрыть, позабыть, не замечать. Живут без мысли. «Вообще буржуа очень не глуп, но у него ум какой-то коротенький, как будто отрывками. У него ужасно много запасено готовых понятий, точно дров на зиму…» Потеря нравственного чувства здесь полная. Во всем господствует «начало единичное, личное, беспрерывно обособляющееся». Здесь даже «братство» хотят построить на «выгоде», то есть опять-таки одно личное начало выставляют. Кроме собственнических личных претензий, «ко всему равнодушие, мимолетные, пустые интересы». Все то, что есть там внешне «добродетельного», «благородного», это лишь «обрядная форма отношений», или самолюбующаяся «игра», «подделка под чувство». Для парижанина большею частью все равно, что настоящая любовь, что «хорошая подделка под любовь». Где-то в уголках души сохранилось уважение и тяготение к непосредственности, к чистым чувствам. Но все это здесь превратилось в забаву, живет лишь в верхнем наружном слое жизни. «Неизъяснимое благородство» существует лишь как декоративное украшение, предмет «красноречия». «Поболтать позволяется» (речи в парламенте, речи в суде и проч.). Парижанин любит соединиться avec la nature88*, и особенно любит, если на него «кто-нибудь в это время смотрит». На сцене, в театре тоже очень много «высокого красноречия». «Благородство» здесь куражится, заносится, презрительно плюется и, должно быть, в этом праве плеваться находит свое последнее увенчание («Гюстав презрительно смеется… объявляет, что все люди подлецы, недостойны его кисти» и проч.). «Гюстав… обругав всех самыми скверными словами за то, что во всем роде человеческом нет такого же неизъяснимого благородства, как в нем, идет к Сесиль» и проч.

Нельзя не видеть, что все эти черты: замутнение нравственных источников, инстинкты индивидуалистической замкнутости, внешнее самолюбующееся «неизъяснимое благородство» — все это как раз те самые мотивы, которые легли в основу концепции «героя подполья» как художественного персонажа. Это вовсе не значит, что Достоевский всю массу «оторвавшихся» представлял в виде подпольного героя, чтобы он его 120 считал типичным выразителем «оторванности» в ее общераспространенном виде. Его герой, по его словам, «повиднее обыкновенного»89*. Но здесь отличия не качественного, а больше количественного порядка.

Там нет того решительного и окончательного чувства безысходности, нет призыва к «инерции», есть какая-то деятельность, люди о чем-то хлопочут, в каждый данный момент на что-то надеются, во что-то будто бы верят («хрустальный дворец», например), устраивают «комитеты», много, правда, говорят без толку, без подлинного понимания вещей (с его точки зрения), но выносят какие-то решения, суетятся и что-то будто бы делают. Но все это лишь по их непоследовательности, все потому, что в исходных началах своих они останавливаются на полдороге, не видят концов и в своей практике припутывают к ним то, что, собственно, к ним не относится. У них «ум какой-то коротенький, как будто отрывками», и думают они «готовыми мыслями» («ужасно много запасено готовых понятий, точно дров на зиму…»). Они не понимают себя. Правда, и из них многие внутри себя не спокойны, они чувствуют, что они не там и делают не то, их не покидает тревога, они совестливо тоскуют о своей бесполезности (Чацкий — «Зимние заметки…»; Базаров — там же), «чего-то ищут», жадно ждут, что вот кто-то придет и «рассеет беспредметную тоску и усталость» (там же). Но и это бывает лишь с теми, кто поумнее и поглубже. Об остальных «заботиться нечего», эти крепко верят в «чужие помочи» и живут «книжками», совсем без своей головы и сердца, противоречат себе ежеминутно, «виляют» и ни в чем не отдают себе отчета.

То же и в самолюбии. Они сами не знают, как они самолюбивы, как они всегда сосредоточены на себе, на своем «я». Они наивно уверены, что в этих красноречивых рассуждениях о «гуманности», о «любви к народу», о «долге гражданина», в их риторических «гражданских слезах», во всем их «рутинном либерализме» ужасно много «прекрасного и высокого». Но ведь это одни слова. Ведь главное для них здесь не в том, что вот делается что-то прекрасное, а в том, что они сами так «прекрасны» и «неизъяснимо благородны». Прекрасное им нужно, чтобы только себя утешать, на свою красоту посмотреть. 121 А на подлинное, настоящее самоотречение, живое служение человеку их уже не хватает. Там действительно нужно поступиться собою и, может быть, на грязную работу пойти, а главное, достоинство и благолепие европейское потерять — это уже свыше их сил. «Дело» все больше ограничивается словами и «мечтами».

Достоевский над такой самоутешающейся «добродетелью» иронизировал еще в 1861 году в «Сновидениях в стихах и в прозе». Весь этот фельетон построен на контрастах подлинной нужды и страдания с фразеологическими самоутешениями тех, кто «соболезнует» («Я вообще ужасно люблю, когда Новый Поэт говорит, например, о философии, об искусстве… и вообще про добродетель» и проч.) (XIII, 166). Эти «соболезнующие» здесь так и названы «мечтателями». Фельетон заканчивается стихотворением «мечтателя-прогрессиста».

Мы в наслаждениях скромны.
За ближних мы стоим горою,
Но, чтя Вольтера и Руссо,
Мы кушать устрицы порою
Не забываем у Дюссо…
                              и проч. (XIII, 171)90*.

122 Но многие подобные «мечтатели» до того «наивны», до того уверены в добродетельности своих чувств, что так всю жизнь проживут и не увидят, что они своим прекраснодушием только себя тешили, своему самолюбию угождали и на подмостках «героев» разыгрывали. (Впоследствии в «Бесах» из такого понимания прекраснодушия 40-х годов выросли образы Степана Трофимовича Верховенского и Кармазинова.)

Но, кроме «наивности», их отличает от героя подполья более легкая примиримость с обстоятельствами, с непреложностью данной действительности. «Самолюбия, желчи» и здесь «накопилась бездна», но в том-то и дело, что они не ко всему восприимчивы, и потому и злость их умереннее, скромнее, короче по захвату, диапазоном уже. Это о них сказано в «Записках», когда речь шла о пасующей покорности перед «каменной стеной». Перед «невозможностью» они «смиряются», «стена имеет для них что-то успокоительное, нравственно разрешающее и окончательное».

По отношению к такому беззлобию и успокоенности перед неизбежностью находим иронию в тех же «Сновидениях в стихах и в прозе». «Бедность, конечно, факт… ну, положим так — исключительный, спорить не будем. Ведь есть же и богатые и достаточные люди… Ведь у нас чрезвычайно все это странно; по неизвестному какому-то закону делается, а должен же быть закон: ведь по законам же действует природа и живет человек. А между тем все-таки странно… Но все-таки невыносимо… Но… успокоимся; к чему совершенно бесполезные вопросы? Бедность всегда исключение; все живут, и живут кое-как. Общество не может быть все богато; общество не может быть без случайных несчастий… Если б все были — ну хоть только богаты, то было бы крайне однообразно, к тому же бедность развивает человека, учит его иногда добродетели… не правда ли? Если б на свете везде пахло духами, то мы бы и не ценили запаха духов» (XIII, 165 – 166).

Для тех, кого «законы природы» «успокаивают», многих обид, от которых коробился герой подполья, совсем не существует и не потому, чтобы они были так кротки, а просто потому, что перед «каменной стеной» у них моральная восприимчивость совсем прекращается, здесь у них уже совсем не болит. Завистливые, тщеславные, 123 берегущие себя, они, в сущности, легко поступаются собою, не добровольно, не по любви, а по трусости, то есть рабски отступая перед силою обстоятельств и невозможностью. Но они, опять-таки «по наивности», «обманывая самих себя», свою «трусость» за благоразумие принимают. Обиды жизни для гордой личности и от природы и от людей бесчисленны и неустранимы («всякий порядочный человек нашего времени есть и должен быть трус и раб… Если случится кому из них похрабриться над чем-нибудь, то пусть этим не утешается и не увлекается; все равно перед другим сбрендит». — «Записки из подполья»), и если эти самолюбцы их не чувствуют, и не оскорбляются, и не протестуют, и не страдают (не «бунтуют», не «злятся»), так это не потому, что они свободно, своей волей, принимают свою долю, а лишь по рабской успокоенности («тупости») перед «стеною».

Герой подполья — это «беспочвенник», выпрямленный, последовательно проведенный до конца и осознавший себя: «… мы все отвыкли от жизни, все хромаем, всякий более или менее… Ведь мы до того дошли, что настоящую “живую жизнь” чуть не считаем за труд, почти что за службу, и все мы про себя согласны, что по книжке лучше…», «Ведь мы даже не знаем, где и живое-то живет теперь и что оно такое, как называется? Оставьте нас одних, без книжки, и мы тотчас запутаемся, потеряемся — не будем знать, куда примкнуть, чего придержаться, что любить и что ненавидеть, что уважать и что презирать?..», «Что, собственно, до меня касается, то ведь я только доводил в моей жизни до крайности то, что вы не осмеливались доводить и до половины, да еще трусость свою принимали за благоразумие и тем утешались, обманывая сами себя».

Во внутреннем шатании, в незнании, куда направить себя, в бессилии найти опору для своих стремлений он не останавливается на компромиссной полдороге, потому и приходит к провозглашению «инерции». Беспредельно чуткий ко всяким нарушениям внутренних требований личной самостоятельности, он бесконечно страдает от «обид» жизни и, предоставленный самолюбию, неспособный простить, он не знает уступчивости, оскорбляется рабской зависимостью от всего, что противостоит ему и обезволивает его. Поэтому его напряженная 124 злоба развивается безмерно дальше, глубже и шире. Его жажда одобрения, признания своей личности и в то же время внутренняя беспринципность в оценке самого себя и своего поведения — проведены с завершающей последовательностью. Он не «наивен». Что для других скрыто в подсознательном, он видит в себе и знает. Поэтому он видит свою ложь, виляние и притворство и сам оскорбляется ею, как новым проявлением внутренней зависимости от того, от кого он защищал себя своей ложью.

Поэтому же он и мечтательному самолюбованию не может отдаться с тою безмятежностью, как те, не столь «развитые». Он и здесь не может не язвить над собою. Вскрывая истинное существо своих самолюбивых претензий, он видит тщеславный корень фальшивого «неизъяснимого благородства», и этим сам в себе носит свой суд. Это «фразер», но прозревший фразер, осознавший утеху самолюбия, ради которого говорится цветистая фраза. Это его отличает от французского Гюстава и от русского «самолюбующегося рутинного либерализма», — хотя внутреннее существо их остается (для автора) одним и тем же91*. Герой Достоевского знает свое ничтожество и бесцветность, бесполезную пустоту своей жизни, в глубине еще не совсем угасшей совести он тоскует и осуждает свою ненужность и нравственное распадение, но «отвыкший от живого», бессильный любить, иным стать не может.

За вычетом выпрямленности, крайней последовательности и конечной осознанности герой подполья является для Достоевского одним из тех «лишних людей», о коих он писал в «Объявлении “Эпохи”» на 1865 год: «Мы видим, как исчезает наше современное поколение, само собою, вяло и бесследно, заявляя себя странными и невероятными для потомства признаниями своих “лишних людей”. Разумеется, мы говорим только об избранных из “лишних” людей (потому что и между “лишними” людьми есть избранные); бездарность же и до сих пор в себя верит и, досадно, не замечает, как уступает она 125 дорогу новым, неведомым здоровым русским силам, вызываемым, наконец, к жизни…» (XIII, 520)92*.

Наш вывод, таким образом, сливается с примечанием, которое Достоевский поместил под заглавием «Записок из подполья»: «И автор “Записок”, и самые “Записки”, разумеется, вымышлены. Тем не менее такие лица, как сочинитель таких записок, не только могут, но даже должны существовать в нашем обществе, взяв в соображение те обстоятельства, при которых вообще складывалось наше общество. Я хотел вывести перед лицом публики, повиднее обыкновенного, один из характеров протекшего недавнего времени. Это — один из представителей еще доживающего поколения».

Что касается последней, завершающей идеи «Записок», то она находится в полном соответствии со славянофильскими представлениями о «народной правде». В публицистике Достоевского европейскому «личному», «гордому», но «слепому» началу неизменно противопоставляются начала «русской народности», «русская почва». И эти «спасительные», «русские», «народные» силы заключаются для него как раз именно в том, что в «Записках» присуще Лизе. Ее непосредственное понимание «добра», ее способность к живому самоотданию и любовному порыву, ее сознание собственной греховности и незатемненная свежая совесть должны были воплощать в себе тот свет истины, который Достоевский усматривал в «народе». Лиза всецело укладывается в определения, которые Достоевский давал своему понятию о «народной правде».

«Признак же настоящего русского теперь это — знать то, что именно теперь надо не бранить у нас на Руси. Не хулить, не осуждать, а любить уметь… Потому что кто способен любить и не ошибается в том, что именно ему надо любить на Руси, — тот уже знает, что и хулить ему надо; знает безошибочно и чего пожелать, что осудить, о чем сетовать и чего домогаться ему 126 надо…» (XIII, 517). Народ не путается в различений добра и зла, и не европейская «всесторонняя цивилизация» «нас этому научит», а именно «народ» (у Фонвизина само собою сказалось: «когда надо было правду сказать, ее все-таки сказала не Софья, а бригадирша», простая «дура»; «сбрендила благовоспитанная Софья с своей оранжерейной чувствительностью перед простой бабой». — «Зимние заметки…»).

Здесь же среди публицистических страниц находим отчетливую формулу идеальной полноты личного самосознания, как его понимал Достоевский. От индивидуальной самоценности и здесь Достоевский не отказывается, наоборот, и здесь защищает ту же «самостоятельность» и личное достоинство, и так же, как в «Записках из подполья», наиболее высоким состоянием личного самосознания считает способность личности к добровольному самоотданию. «Что же, скажете вы мне, надо быть безличностью, чтоб быть счастливым? Разве в безличности спасение? Напротив, напротив, говорю я, не только не надо быть безличностью, но именно надо стать личностью, даже гораздо в высочайшей степени, чем та, которая теперь определилась на Западе. Поймите меня: самовольное, совершенно сознательное и никем не принужденное самопожертвование всего себя в пользу всех есть, по-моему, признак высочайшего развития личности, высочайшего ее могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли… Сильно развитая личность, вполне уверенная в своем праве быть личностью… ничего не может и сделать другого из своей личности, то есть никакого более употребления, как отдать ее всю всем, чтоб и другие все были точно такими же самоправными и счастливыми личностями. Это закон природы; к этому тянет нормального человека»93*.

Мы видели, что это тяготение к самоотданию в «Записках» 127 настойчиво выдвигалось не только в Лизе, но и в подпольном герое. Источником его трагедии как раз является нарушение этого «закона».

Таким образом, никаких оснований к выделению «Записок» из общей системы мировоззрения Достоевского этого времени нет. Никакого отказа от прежних гуманистических идейных ценностей в них усмотреть нельзя.

С «Записками из подполья», правда, Достоевский выходит на новый этап своего творчества. Но это новое заключалось не в смене его конечных идеологических тяготений, а в усложнении и обогащении художественно-диалектического кругозора, в уточнении логических контроверсий. Формально это выразилось в окончательном превращении психологической художественной типологии в типологию социально-идеологическую. В раннем творчестве Достоевский оставался в пределах общих и характерных для того времени исключительно психологических характеристик. В выборе и трактовке типов, конечно, сказывались оценочные симпатии и интересы автора, его общее понимание людей и отношение к жизни, но рисунок «типа» останавливался почти исключительно на психологических контурах, не поднимаясь к проблемам мировоззрения как идейной системы. Тогда «тип» интересовал особенностями и оригинальностью только психологического склада, теперь «тип» является носителем не только определенной психологии, но и связанной с нею идеологии. «Записками из подполья», «Преступлением и наказанием» Достоевский вошел в сферу борьбы идей своего времени. Разработка идей идет на психологической базе, в интимно-индивидуальном плане. Оценка своих и чужих идеологических устремлений у Достоевского всегда исходит из понимания психики человека. Факты души служат для него критерием для идеологического прогноза. От этого прежний психологический рисунок, не теряя своей остроты и детальности, но, наоборот, еще более усложняясь и утончаясь, все же систематизируется иначе, получая новую функцию иллюстрирующего и аргументирующего материала к оценке борющихся идей и мнений. В этом отношении «Записки» действительно обозначают собою начало нового этапа. Здесь даны основные элементы его художественно-логических приемов, здесь же обозначился и тот главный центр, около которого всегда будет 128 концентрироваться общий кругозор его идейной диалектики.

Что касается самого существа его идейных утверждений — они остались прежними, приняв лишь страстный характер ярко выраженной полемической диалектики.

Нельзя оставить без внимания и того обстоятельства, что в 40-х годах призывы к «гуманности» всюду разливались свободным, уверенным потоком. Теперь, в 60-х годах, в новых материалистических и рационалистических теориях «пользы» и «выгоды» принципы любви, свободного расположения человека к человеку, в проектах устроения общественной жизни совсем вычеркивались или отводились на далекий, задний план. Достоевский страстно держится за прежнюю веру. Задачи защиты своей веры и опровержения ее врагов, несомненно, уже сами по себе должны были сообщать новому творчеству Достоевского и формы его диалектического построения, и страстный полемический пафос94*.

4
Элементы эмпирической личности Достоевского в «Записках из подполья»

Несомненно, Достоевский и сам в себе, в своей эмпирической личности, многое носил из того ада, который 129 воплощен в герое из подполья. Безмерное самолюбие, подозрительность, болезненная обидчивость, острая чуткость к чужому самолюбию, вспышки злобы за свою недостаточность — все это в нем было95*.

Известно также, сколько в Достоевском было доброты, непосредственной сердечности, широкого, щедрого великодушия и живого пламенного общественного энтузиазма. Об этом тоже свидетельствует вся его биография96*.

Вся жизнь его и мысли его пронизаны борьбою этих двух противоположных стихий, одинаково сказывающихся в больших и малых тревогах, и в суетных мелочах обыденности, и в вопросах его социального и общего метафизического мировоззрения. Но эту борьбу нельзя 130 представлять в смысле столкновения двух враждебных, но одинаково равноценных начал. В его сознании, в сердце его, в воле его последнего «я», одна сторона в каком-то смысле была бесконечно ниже другой и всегда осуждалась и противостояла как предмет должного преодоления, другая же, противоположная стихия — любовь, самоотдание, приятие человека и жизни — возносилась как конечный призыв и идеал. Толчки личной стихии Достоевский в себе очень сознавал и, главное, всегда их судил, борол в себе, каялся и никогда их не оправдывал. Одно в нем жило как бы насильно, без его воли, одолевало его, и всякое впадение в эту стихию им переживалось как попустительство, как недолжное. Другое, наоборот, предстояло как святое и желанное.

Сознавая в себе «неограниченное самолюбие и честолюбие», он жалуется на это брату, как на «ужасный порок»97*. Он ненавидит в себе демона, который мешает ему быть «добрым»98*. Его письма к близким полны жалоб на свой «дурной характер»99*. Мы уже не говорим о его идеологических высказываниях в письмах к друзьям или в редакции журналов, где печатались его романы. Здесь Достоевский всегда обнаруживает полную определенность своих тяготений к правде «добра»100*. Очевидно, в какой-то глубокоинтимной, последней и решающей точке своего индивидуального самосознания Достоевский был один и тот же, и в свете этого последнего 131 конечного самоощущения одному началу в себе говорил «да», другому «нет»101*.

Понимая глубины и восторги возносящегося самоутверждения и зная всю силу индивидуалистических влечений («воли к власти»), Достоевский в своем творчестве никогда не был апологетом индивидуализма, никогда не звал к нему. Индивидуальная самососредоточенность, неспособность к любовному самоотданию и прощению, всякое противопоставление себя миру, отсечение себя от общего — всегда в конечных результатах представлялись ему как ужас, пустота и отчаяние.

Никто с такою силою, как это было у Достоевского, не сознавал себя личностью не только перед людьми, но и перед миром, никто в такой степени не чувствовал оскорбительной поверженности личной воли перед бесстрастием и косностью природы. Но никогда бунт требующей личности не возводился им в конечный героизм. Достоевский знает и любит пафос личного своеволия, восторг индивидуальной самозаконности, но это лишь до тех пор, пока ему нужно сказать о глубине и ценности личного самосознания в человеке. Из глубины личного самосознания, по его пониманию, вырастает потребность быть любимым, и конечный, предельный героизм личного самообладания для него заключается не в утверждении себя как единственной ценности, а в добровольном, самозаконном отдании себя, в добровольном признании над собою иных внутренне обязывающих начал.

Эгоистическая «воля к власти» в этом случае осознается, как всякий иной инстинкт, слепая стихия, над которою должна возвыситься иная, высшая самоцарственность личного «я»102*.

Другое дело, насколько в себе самом, во всей эмпирии личной жизни, Достоевский достигал этого идеала, но стремился и звал человечество он всегда сюда.

132 В этом отношении И «Записки из подполья» не составляют исключения103*.

Достоевский здесь обрушился на «беспочвенников» за то, что он в себе больше всего ненавидел, а в них это его приводило в еще большее негодование, потому что (как ему казалось) они не замечали на себе густой шелухи мелкого тщеславия, да еще похваливали себя за «добродетель». Кроме того, сам он понимал (опять-таки, как ему казалось) их тупик, они же по непониманию остановились на середине этой дороги, зовут сюда других, не отдавая отчета в том, где они стоят и куда идут. В образе героя подполья, во-первых, захвачена обывательская, житейская полоса самолюбия, именно «тщеславие», в тесном смысле слова: с тщеславия здесь сдернута вся видимость, какую оно на себя навлекает, и этим обнаруживается его подлинная отвратительность, неэстетичность («все черты антигероя»). Во-вторых, в герое подполья срединность обывательских тщеславных переживаний завершена картиной тех же стремлений и состояний в их предельном углубленном развитии. Личность поставлена лицом не только к людям, но и к миру (к «законам природы»). Этим указывается на неминуемый конфликт личных стремлений с законами 133 природы, то есть на ту трагедию, которую «они», стоящие на полдороге, не видят, но зовут к ней. Наконец, в-третьих, все это дано в полной осознанности и безыллюзорности для той личности, которая в этом «капкане» оказалась. Этим обнажается страдание, которого «они» не предусматривают.

Таким образом, герой подполья в ближайших генетических корнях является выражением представлений Достоевского о психологической сущности духовного сдвига, который он усматривал в «беспочвенниках» (в предельной осознанности и завершенности) и понимание которого он проектировал на основах некоторых выделенных и гипертрофированных свойств собственной психики. «Записки» же в целом выражают мировоззрение Достоевского (этого времени) в его отрицаниях и утверждениях.

Отсюда уже должны идти дальнейшие генетические разыскания в глубь всех исторических влияний, социальных и литературно-идеологических, под которыми складывалось мировоззрение Достоевского. Но эта задача уже выходит за пределы вопроса, поставленного в заглавии этой статьи.

Зима 1925 – 1926 года.

134 ИДЕИ И ФОРМЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Л. ТОЛСТОГО13

1

Настоящая статья останавливает внимание на соотношении идей и форм в творчестве Толстого. Причем имеется в виду преимущественно психологический рисунок Толстого как наиболее заметная и важная особенность в его художественном методе. Известные способы и задачи во внутреннем психическом наполнении персонажа имели решающее значение и для других сторон литературного искусства Толстого. В отношении композиции, например, это совершенно очевидно. Кроме того, ни в какой иной области оригинальность и художественная сила Толстого не выступают с такою очевидностью, как именно здесь.

В 40 – 50-х годах прошлого столетия под влиянием социальных сдвигов во всей Европе писательское сознание повернулось к проблеме изображения конкретной бытовой действительности. Сейчас же особенно остро стал вопрос о воспроизведении «живого человека». Легко было взять жизнь в ее внешних формах. Обстановка быта, предметное окружение человека, его внешнее социальное положение, особенности его костюма, жилища — все это быстро схватывалось наблюдательным глазом. Гораздо трудней было овладеть психикой.

В литературе уже с XVIII века был опыт реалистического письма. Что мог дать этот опыт в области психологического рисунка? Авантюрный роман, кроме внешнего бытового колорита, давал или явную карикатуру, или общие сентенции. Требования внешней авантюрной 135 занимательности подавляли интерес к внутреннему миру человека. Что касается той разновидности романа, где психологические цели ставились более широко (Прево, Мариво, Руссо, Ричардсон), то и здесь быт, как внешний и весьма далекий от жизни чувства аксессуар, оказывался в стороне. Причем и самое чувство давалось как нечто далеко уходящее из рамок обычного. Исключительность сказывалась и в остроте сюжетных ситуаций, а также и в стилистических способах патетически декларативного освещения отдельно взятых эмоций. Перипетии чувства обнаруживались не столько в бытовом непосредственном переживании, сколько в рассуждениях, саморазъяснениях, в непрерывных «маленьких диссертациях», врывающихся посторонним телом в бытовое следование событий.

Внутри романтизма реалистические импульсы находили осуществление в стремлении к «местному колориту»14. Здесь позднейший реалист тоже мог найти способы изображения внешней конкретности. Известно, насколько влиятельным был в этом отношении романтический исторический роман во главе с Вальтером Скоттом. Но психологический рисунок исторического романа, остававшийся целиком в традиции лирической эмфазы и патетики, не мог гармонировать с внешним современно-бытовым наполнением и окружением героя.

Стендаль, писатель с определенными психологическими и реалистическими интересами, сейчас же почувствовал неприемлемость психологического рисунка Вальтера Скотта для своих новых целей. Его энтузиазм к Вальтеру Скотту быстро упал, и его жанр он признал ложным. Костюм и ожерелье средневекового раба, говорил он, легче описать, чем движения сердца человеческого… Между тем «малейший недостаток, малейшая фальшь в этом последнем отношении делают всю картину века смешной и ложной». Обычно так и бывает, герои XIII века, столь суровые и грубые, заменены фальшивыми существами XVIII века, «единственным делом которых, кажется, является преувеличение страшных гримас, которые у них должны быть, когда они являются одетыми в доспехи»104*.

Однако и сам Стендаль, ученик Гельвеция, Кондильяка, Траси, в приемах психологического рисунка почти 136 целиком остается в традиции XVIII века. Он требует от художника (и от себя в том числе) истины в изображении чувства, изобретение характеристических бытовых деталей он считает главнейшим достоинством романиста, но все это остается больше в принципе, а в собственной художественной практике он не является большим новатором. В общей концепции персонажа он следует давней манере конденсации образа вокруг одного преобладающего психического качества. Он пишет больше всего «о страстях». Для яркости он берет особенно сильные чувства и героические души. Анализ психики им осуществляется преимущественно путем рассуждений и самовысказываний персонажей. Давнюю традицию внутренних монологов он не только не видоизменяет, но рационализирует в еще большей степени. Состав его монологов исключительно «диссертационный». Это сплошная казуистика, забавляющаяся логическим примирением искусственно изобретенных сочетаний и поворотов в настроениях экстравагантных персонажей. Элементы фактического, конкретного проявления чувства всегда у него носят печать выделенности, подчеркнутой непохожести на обычный ход вещей. Исключительная страсть получает исключительные проявления, создает исключительные ситуации, сопровождается исключительными жестами и словами. Все это сбивается на мелодраму. Стремясь к простоте в стиле и композиции, он сам непрерывно ломает эту простоту вторжением преувеличенной ложной экспрессивности в самообнаружениях своих главных героев с их мелодраматической или рационалистической риторикой в словах и в поступках. Его быт, как и в романе XVIII века (например, у Мариво, у Прево), очень далек от психики. Он еще не знает тонуса среднеежедневного состояния человека, не знает непрерывного вторжения мелочей быта в настроения и ход переживаний персонажа. Его бытовые жанровые страницы присутствуют отдельно, сами по себе. В большей степени бытовое наполнение психики им осуществляется в обрисовке второстепенных и «отрицательных» персонажей, но и здесь Стендаль целиком следует привычкам прежней традиции, впадая в гротеск и карикатуру.

Такие писатели, как Ж. Санд, Е. Сю, Сулье, В. Гюго, вводя в свое полотно элементы быта и конкретной социальной обстановки, откровенно объединяли бытопись 137 с риторикой и о психических состояниях своих персонажей, одетых в социальный и бытовой костюм, говорили языком шатобриановской прозы.

Печать того же компромиссного, переходного, гибридного состояния способов обрисовки психики персонажей лежит и на творчестве таких признанных «реалистов», как Бальзак и Диккенс.

У Бальзака и Диккенса связи между психикой и бытом прочувствованы теснее и глубже. Однако прежние точки зрения в восприятии человека у них еще весьма ощутительны. Стремление к замкнутости персонажа в пределах одной страсти или психической причуды вело их к концентрации всего рисунка около одной лейтмотивной черты. Наружность, жилище, все мелочные проявления персонажа концентрически собираются в однозначную массу около кардинального психического пятна. Это выражается в законченной и логически завершенной гармонии между психическим обликом и наружностью, жилищем и даже улицей, на которой живет персонаж. Отсюда яркость и одновременно упрощенность психического состава, отсутствие психической детализации и нюансов, своеобразная реалистическая насыщенная абстрактность и схематичность. В стилистических способах остаются две испытанные и взаимно обособленные, противоположные категории. Там, где речь идет о «благородном» и «высоком», там риторика и патетика. На противоположном полюсе — гротеск и карикатура. Психологический рисунок Гоголя в основных чертах и формах имеет те же особенности. Его лица характеризуются психологической и предметной собранностью около господствующей черты. Ближайшая плеяда реалистов, преклоняясь пред гением Гоголя, в способах обрисовки лиц сознательно отходит от него (Тургенев, Гончаров, Достоевский). Нужна была большая сложность. Этого Гоголь и сам искал и, борясь со своими привычками к «однобокости», этим он страдал в работе над продолжением «Мертвых душ»105*.

Вообще усилия этого времени направлены к преодолению прежних способов понимания и изображения человеческой психики. Это сказывается и в писательской практике, и в оценках критики. Например, отзывы о «Наших, списанных с натуры русскими» направлены 138 преимущественно к указанию несоответствия жанровых намерений и результатов их выполнения. Их упрекали прежде всего в психологической примитивности («карикатура», «гротеск», писаная «добродетель» и проч.)106*.

Григорович так и остался в этой однобокости (см. его образы в «Деревне» и «Антоне Горемыке»), Достоевский, во многом близкий к Гоголю, уходит в широту захвата и глубокость анализа, Тургенев, Гончаров ищут синтеза пушкинской и гоголевской манеры. Среди художников интенсивно вырабатывается и упражняется дар наблюдения над бытовой, конкретной сложностью каждого психического момента. Известны тургеневские подсчеты и записи звуков и красок. В аналогию можно вспомнить Ж. Санд, переживающую недостаточность своих привычных художественных средств при написании рассказов из крестьянского быта. Но даже и в шедеврах нового искусства еще долго звучат отголоски прежних традиций. Даль дает не столько быт, сколько феномены быта, деревенские странности, мужицкую экзотику. Тургенев в «Записках охотника» тоже фиксирует преимущественно «исключения» и портреты рисует в сильном скольжении к синтетической психологической конденсации (Хорь, Калиныч, Касьян, Бирюк, Сучок, Татьяна Борисовна и Др.). Гончаров в «Обыкновенной истории» и в начатом «Обломове», хотя и в смягченных формах, продолжает манеру прямолинейно проведенного сгущения выделенных психических линий до пределов карикатуры и гротеска.

Толстой входит в общее русло реалистических исканий времени и окончательно ломает пережитки прежней традиции.

Выполняя историческую миссию художника-реалиста, Толстой в своих исканиях побуждался и руководился 139 не только стремлениями к художественному «реализму» как таковому. Вся система выработанных им средств отвечала и служила его личным творческим идейным интересам.

2

Ни в какой стороне творческого процесса не сказывается столь сильно личное своеобразие писательской индивидуальности, как в области психологического рисунка.

В самом деле: чем определяется психическое наполнение персонажа? В какой мере здесь участвует внешняя действительность и психика самого автора?

Кроме наличности известного кругозора, который дается автору его социальным положением, кроме специфических способностей к перевоплощению, во всяком художнике, наблюдающем и изображающем психику, необходимо предположить присутствие его собственной индивидуальной отправной точки зрения, которая управляет его вниманием, придает его созерцанию своеобразную и особую восприимчивость к выделенным сторонам и моментам наблюдаемого поля.

Кроме того, — что еще важней, — каждому художнику присуще известное понимание психической жизни вообще, которое позволяет ему материал наблюдения видеть в системе, то есть отдельные психические акты и свойства связывать (удачно или неудачно) в цепь импульсов и проявлений, причин и следствий.

Одного наблюдения здесь недостаточно.

Нужно усмотреть жест, нужно понять его психический эквивалент, нужно понять данное состояние и переживание, нужно еще поставить его в ряд предыдущих толчков и причин, последующих проявлений и следствий, — и вот здесь «психология» уже всегда и неминуемо переходит в идеологию.

Психологический рисунок в творчестве Толстого определяется: 1) его интересом к определенным состояниям, и 2) его теорией психики, то есть его пониманием внутренней жизни человека вообще. Конечно, здесь нет речи о законченной, научно обдуманной системе, теоретизм здесь понимается лишь в смысле наличности более или менее постоянной суммы убеждений о наполнении 140 и связи между отдельными моментами психического процесса.

Для личного самочувствия Толстого характерна постоянная переоценка этических ценностей, искание прочных опор в моральном самоопределении. Это особенно привязало его к проблеме культуры и природы, в их значении для сложения нравственных требований, какие ставит себе человек.

О натуре и цивилизации не переставали спорить с XVIII века. Начиная с Руссо, французские идеологи — Гельвеции, Кондильяк, Кабанис, Биша, Траси, Вовенарг — в своих построениях вращались исключительно около вопросов о соотношении данного природой и приобретенного культурой, поворачивая решение вопроса о важности этих слоев то в ту, то в другую сторону. В частности, литературный сентиментализм и романтизм, то есть два господствующих направления первой половины XIX века, в тематическом наполнении развиваются в пафосе непрерывного призыва «к природе». В общественной жизни «égalité naturelle» не переставало служить боевым лозунгом.

К 40-м годам XIX века эта проблема получила новое насыщение. Все острее и решительнее ставился вопрос о переустройстве привычного социального крепостного уклада. Судьбы и положение крестьянина неминуемо должны были стать предметом интереса не только общего теоретического мировоззрения, но и практического бытия. В литературе теперь заполняет полотно не экзотический дикарь, а вот этот «человек природы», мужик, который живет под рукой.

К крестьянству, кроме того, влекла жажда успокоенности, искание отдыха от той внутренней смуты, неустойчивости и моральной растерянности, в какой тогда оказался не один Толстой. В какой-то части неудовлетворенных идеалов жизни крестьянство оказывалось примером и образцом. Для эстетически настроенного Тургенева многие стороны психики и быта деревни становятся своеобразно преломленным предметом красивой мечты. Хотелось ясности и покоя. Толстой около крестьянина искал моральной ясности и твердости.

В искании внутренних моральных опор наиболее родственно прозвучало для Толстого учение Руссо. Тут были близки и дороги и переоценка ценности культуры, 141 то есть мира, для культурного человека привычного и неудовлетворившего, и призыв к натуральности, то есть к миру далекому, обещающему, и сосредоточенность на индивидуальной расшатанности, и искание подлинного «я», которое должно было окончательно установить ясность морального самочувствия.

Все это навсегда определило отправную идеологическую позицию Толстого. Отсюда он ищет. Отсюда он смотрит и видит.

По словам Ап. Григорьева, «Толстой прежде всего кинулся всем в глаза своим беспощаднейшим анализом душевных движений, своею неумолимой враждой ко всякой фальши, как бы она тонко развита ни была и в чем бы она ни встретилась. Он сразу выдался как писатель необыкновенно оригинальный смелостью психологического приема. Он первый посмел говорить вслух, печатно о таких дрязгах, о которых до него все молчали, и притом с такою наивностью, которую только высокая любовь к правде жизни и к нравственной чистоте внутреннего мира отличает от наглости»107*.

Во всей манере обрисовки персонажей, в способах описания, в приемах раскрытия их отдельных эмоциональных состояний, в раскрытии их внутренней и внешней «биографии», в конструкции диалогов, в приемах построения медитаций, наконец, в их взаимном сопоставлении как целостных образов — всюду отражается постоянная забота Толстого протиснуться в человеке сквозь что-то и куда-то, снять какой-то заслоняющий пласт, и там за какими-то оболочками, заслонами, за потоком текучих, случайных и верхних наслоений увидеть то, что собственно ему и нужно, и здесь уже окончательно остановиться, Он стоит на точке зрения учения о естественном состоянии человека, ищет естественности и непрерывно определяет: в чем же она состоит? Его творчество развивается под импульсом непрерывное вопроса: есть ли действительно это искомое, это нечто незыблемое, автономно повелевающее и направляющее, есть ли эта первичная и самозаконная правда, до конца самоочевидная и неотразимая? Ему нужны корни человеческих поступков. Он взвешивает побуждения, стремления, порывы, определяющие человеческое поведение, —142 и в этом хаосе бесчисленных импульсов старается выделить первичное, непосредственно исходящее от натуральных, искренних влечений, и вторичное, побочное, явившееся результатом социальной и бытовой инерции, автоматизма, умственной и духовной лености и слепоты. Весь мир внутренних переживаний он непременно ставит на сравнительные оценочные весы по критерию непосредственного ощущения значительности, преимущественной важности в смысле конечного, завершающего удовлетворения.

3

Первое, что особенно выпукло выделяет психологический рисунок Толстого, — это его стремление изображать внутренний мир человека в его процессе как постоянный, непрерывно сменяющийся психический поток.

Еще в ранней молодости, когда Толстой начинал литературные занятия, и тогда уже он чувствовал невозможность описать человека в постоянных и твердых определительных терминах. «Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал. Говорить про человека: он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последовательный и т. д. — слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку»108*. В другом месте, описав внешность и некоторые общие манеры своего приятеля Марка, он, подойдя к его психике, опять отказывается от всяких определений: «Морально описать его не могу, но сколько он выразился в следующем разговоре — передам» и т. д.109* То свойство психики, которое Толстой больше всего фиксировал и которое в литературном творчестве ему запрещало статические способы описания и требовало для выражения динамического рисунка, Толстой впоследствии особенно отчетливо сформулировал в романе «Воскресение» по поводу одного из состояний Нехлюдова.

«Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные 143 свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он добрый или умный, а про другого — что он злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь одним и самим собою». В 1898 году в дневнике Толстой записал: «Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо»110*.

Это вовсе не значит что Толстой только теперь, в 1898 – 1899 годах, впервые узнал это свойство человека и впервые пожелал дать ему художественное воплощение. «Текучесть человека» Толстой всегда знал и в своем творчестве всегда больше всего был занят этим. Правда, статические портретные этюды были свойственны некоторым из ранних страниц его писаний. В «Детстве» так описан, например, отец Николеньки, князь Иван Иванович и некоторые другие лица. Подобные же этюды имеем в «Набеге» (Розенкранц), в «Рубке леса» (типы солдат), время от времени встречаем более или менее крупные описательные пятна в характеристиках персонажей и в более поздних произведениях (напр., Облонский в начале романа «Анна Каренина», Варенька в том же романе).

Но такие места в общем составе творчества очень редки и чаще всего они относятся лишь к эпизодическим фигурам. Обычно каждое из произведений Толстого представляет собою не что иное, как «историю души» одного или нескольких главных лиц за некоторый промежуток времени. «Детство», «Отрочество», «Юность» — это «история души» Николеньки. Второй севастопольский 144 рассказ — история Души капитана Михайлова, третий севастопольский рассказ — история переживаний Володи Козельцова и отчасти его брата, «Семейное счастье» — история чувств сменяющихся настроений Маши, «Рассказ маркера» — история нравственных колебаний и падения князя Нехлюдова, «Война и мир» — огромная история духовных смен и роста целого ряда лиц, «Анна Каренина» — история души Анны и Левина. Человек у Толстого ни на минуту не останавливается, и в каждый момент он разный. Толстой всегда следил и больше всего смотрел на этот неперестающий ход бегущих настроений и сложнейших одномоментных сочетаний в зыбком потоке психики.

На основании наблюдений над совсем немногими ранними произведениями Чернышевский определил это свойство психологического рисунка Толстого, назвав его «диалектикой души». «Внимание графа Толстого, — пишет Чернышевский, — более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другое чувство, снова возвращается к прежней исходной точке и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний». Толстого занимает «сам психический процесс, его законы, — диалектика души, чтобы выразиться определительным термином»111*.

Но Чернышевский не подчеркнул идейно-логического значения этих психических смен, за которыми следит и которые описывает Толстой. Между тем здесь есть логика.

Толстым воспроизводятся переходы из одного состояния в другое, обнажается поток непрерывной сменяемости мыслей, настроений, стремлений и всяких иных элементов самочувствия персонажа не для простой констатации этих смен, но ради аргументирующей и обосновывающей художественной логики всякого произведения как целостного единства. Эта смена состояний всегда к чему-то ведет, она что-то доказывает.

145 В самом деле. Все произведения Толстого представляют собою «историю души» за некоторый промежуток времени. Что происходит в этом промежутке? Персонаж проходит ряд состояний. Причем эти состояния взаимно не безразличны. Они даны не только в чередовании, но и во взаимном оценочном сопоставлении. Они освещены и показаны, как должное или недолжное, фальшивое или натуральное, ложное или истинное. Каждое из состояний имеет при себе различными художественными способами высказанное оценочное суждение, и путем связей взаимного контраста или параллелизма все они ведут систему обоснования и раскрытия конечных авторских убеждений и призывов.

Остановимся на военных картинах. Человека на войне Толстой всегда видит под углом вопроса: что побуждает человеческую личность участвовать в военном массовом убийстве, когда, казалось бы, его должны отталкивать отсюда и естественное чувство самосохранения — страх за собственную жизнь, и отвращение к убийству? И, обрисовывая психику участников войны, он намечает приблизительно следующее наполнение ее: 1) страх за собственную жизнь, 2) тщеславие, 3) разновидность тщеславия — молодой пыл, ищущий героического самообнаружения (Аланин, молодой Козельцов, Петя Ростов и др.), 4) чувство долга. Выдвигая эти мотивы в отдельности или сочетая их вместе в психике одного лица, Толстой через сопоставление их дает им оценку. Больше всего он нападает на тщеславие. Сила тщеславия велика, она способна преодолевать даже страх быть убитым. Толстой, однако, показывает это чувство, как импульс низшего, стороннего порядка. Поступки из-за тщеславия для него не натуральны. Действие здесь непосредственно не вытекает из прямого назначения. Тут есть что-то фальшивое и ложное. Здесь для субъекта важен не поступок, не дело само по себе, а лишь то эгоистическое тщеславное удовлетворение, которое получается в результате поступка, как вторичный, побочный и, в сущности, никому не нужный продукт. Эта вторичность, побочность, лживый подмен целей поступка и делает акты, связанные с тщеславием, «ненатуральными».

Вот выкидывание этого «побочного продукта» из скобок должного и совершается Толстым путем «диалектики души». Наиболее простой случай, это когда разные 146 мотивы так называемой «храбрости» Толстым размещаются по разным персонажам (наиболее ясный пример в «Набеге»). Персонажи сопоставляются между собою в неодинаковом оценочно-эмоциональном соучастии автора, и в результате выделяется тип, наиболее приемлемый для Толстого — храбрость по чувству долга, — как наиболее отвечающий требованию естественности, отсутствию позы.

Но логическое сопоставление персонажей само по себе еще не столь характерно для Толстого. Это у него общее со всеми другими писателями. Здесь еще нет специфической толстовской «диалектики души». Совершенно отчетливо она открывается во втором и третьем севастопольских рассказах, где Толстой объединяет разные и противоположные состояния в одном лице, заставляя его проходить разные стадии настроений и даже объединяя противоположные импульсы и устремления не только в одном персонаже, но и в одном моменте его переживаний (Михайлов, Козельцовы и др.). Здесь в отдельных линиях, составляющих настроение, Толстой раскрывает свою мысль, обнаруживая разную степень значительности и важности этих моментов и линий.

Человек — величина переменная. Это обстоятельство для Толстого-моралиста имело особо важное значение. В поисках постоянных моральных опор этот сменяющийся поток психики нужно было или преодолеть какими-то иными открытиями, или совсем отказаться от всякой возможности остановиться. И Толстой, непрерывно фиксируя и изображая изменчивость, на всем протяжении своего творчества оспаривает ее морально-нивелирующий смысл, «историей души» доказывая себе самому и читателю свою желанную и постоянную мысль о натуральной укорененности «должного». Весь смысл обрисовки сложных и противоречивых состояний в конце концов всегда сводится к тому, чтобы показать, как живет, заслоняется или, наоборот, пробуждается, и за хором гетерономного или верхнего, тихо или громко, звучит голос «натуры», живой искренности. Возьмем ли мы состояния Михайлова или Праскухина в жару военного огня, или состояние Пьера перед женитьбой на Элен, состояния Левина, связанные, например, с его визитом к Анне, или состояния самой Анны во все моменты ее отношений с Вронским — всюду через контроверсию 147 перемежающихся настроений показано, где эти лица идут по пути коренных основ своего естественного существа или допускают искривления и чем вызваны эти искривления.

Рядом с этим и крупные моменты «биографии» персонажа всегда оценочно взвешены и за ними ясно звучит авторское за и против. Когда после длинных перипетий, ошибок, ложных слов, поступков и стремлений умирает Брехунов или Иван Ильич, то предсмертным состоянием он отрицает всю свою жизнь и утверждает какую-то последнюю «правду», которую он только что постиг и которая лишь до времени была скрыта за верхними ложными человеческими напластованиями над подлинной внутренней жизнью. Там, где за такими коренными постижениями жизнь персонажа развертывается снова мимо подобной правды, то такое забвение и квалифицируется как отклонение и заблуждение, за которое человек и понесет свою кару (Анна Каренина).

Если мы видим Андрея Болконского на Аустерлиц-ком поле и проникаемся его состоянием, то тем самым мы вместе с Андреем должны почувствовать, сколь ничтожны были его прежние, только что прошедшие перед нами, его самолюбивые мечты о своем Тулоне и проч. По структуре рисунка, отвечающего заданию автора, читатель должен вместе с Андреем отвергнуть этот тщеславный мир соревнований, кровавых раздоров и принять спокойную величавость в настроении Андрея, как прикосновение к конечной решающей правде, перед которой слишком ничтожен этот мир слепой человеческой суеты. Так это показано, и в этом нельзя не видеть присутствия авторского осуждающего отрицания и призывающего утверждения («как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал, не так, как мы бежали, кричали и дрались… совсем не так ползут облака по этому высокому, бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба»). «Диалектика души» состоит в том, что душа, по показу Толстого, как бы сама в конце концов выбрасывает ложное, прежде казавшееся столь значительным, и в свете открывшихся последних, коренных инстанций самоощущения, обнаружившее свою фальшивую иллюзорность.

148 4

В связи с тем же вопросом об источниках внутренней жизни человека находится и особое внимание Толстого к текущим и сменяющимся воздействиям на психику со стороны той внешней обстановки, в какой находится описываемое лицо в данный момент.

Все творчество Толстого отличается обилием бытового аксессуара, непрерывно сопровождающего жизнь персонажа во все моменты его состояний и переживаний.

Мелочи быта вошли в литературу гораздо раньше Толстого, и иногда в гораздо большей степени, чем у — Толстого. Например, Бальзак, Диккенс, а у нас Гоголь и Гончаров в описании материального окружения, в каком находится герой, гораздо детальнее Толстого112*.

Но не мелочи сами по себе здесь характерны для Толстого, а то, какое он им дает применение. Там связи между бытом и психикой даны в статическом синтезе, как уже отслоившийся результат. У Толстого иначе.

Впечатление непрерывности психического процесса, которое отметил Чернышевский, и эта бытовая насыщенность психики, какую мы здесь подчеркиваем, находятся в непосредственной связи. Непрерывность, заполненность поворотных моментов как раз и получается в результате той роли, какую во всем этом играет бытовое окружение персонажа.

149 В самом деле, происходит смена состояний, мыслей, чувств, желаний и проч. Но чем вызвана эта смена? Что движет этим миром? Что пробуждает спящую потенцию, которая до времени молчит и не знает себя? Вот здесь и рождена та неслыханная актуализация бытовых мелочей, какую не знал до Толстого ни один из художников.

У Толстого описания чувства как такового нет. Его изображение эмоционального состояния всегда состоит, в сущности, из перечня тех воздействий, какие пришли из внешнего мира и притронулись к душе. Душа всегда звучит под бесчисленными, иногда незаметными, неслышными пальцами действительности данного момента.

Возьмем для примера чувство Анны при свидании с сыном. Оно дано как ряд усиливающихся приливов, связанных с толчками извне, от внешних впечатлений, в которых она «узнает» Сережу. Слышно детское зеванье. «По одному голосу этого зеванья она узнала сына и, как живого, увидела его перед собою». Дальше следует описание, каким она его постепенно видит, как бы вновь открывает для себя. Его улыбка, слипающиеся сонные глаза. Он, сонный, прильнул к ее рукам, «привалился к ней, обдавая ее милым сонным запахом и теплотой, которые бывают только у детей, и стал тереться лицом о ее шею и плечи». Она узнает его ноги, выпроставшиеся из-под одеяла, похудевшие щеки, завитки волос на затылке. «Она ощупывала все это и не могла ничего говорить: слезы душили ее». Описание процесса нарастания чувства состоит в перечне внешних воздействий, с какими это чувство связано. В свою очередь, и в Сереже под воздействием вида Анны постепенно что-то отщелкивается, открывается, выпуская готовую энергию чувства. Она улыбнулась. «Мама, душечка, голубушка! — закричал он, бросаясь опять к ней и обнимая ее. Как будто он теперь только, увидев ее улыбку, ясно понял, что случилось— Это не надо, — говорил он, снимая с нее шляпу. И, как будто вновь увидав ее без шляпы, он опять бросился целовать ее».

Если проследить повороты в настроениях и в мыслях персонажей, они у Толстого всегда крепко связаны с толчками внешнего мира.

Пьер стоит у постели умирающего графа Безухова, пока холодный и безучастный. Но вот он увидал напрасное 150 усилие графа поднять бессильно повисшую руку и страдальческую улыбку, выражавшую как бы насмешку над своим собственным бессилием. «Неожиданно при виде этой улыбки Пьер почувствовал содрогание в груди, щипанье в носу, и слезы заступили его зрение».

Вронский знал, что у Анны есть муж, «но не верил в существование его, и поверил в него вполне, только когда увидел его, с его головой, плечами и ногами в черных панталонах».

Восторженному Володе Козельцову только в последнем этапе перед Севастополем, при мысли, что теперь, «сев в тележку, он, не вылезая из нее, будет в Севастополе и что никакая случайность уже не может задержать его, впервые ясно представилась опасность, которой он искал, и он смутился при одной мысли о близкой опасности». И в Севастополе нужно было долгое нагнетание тяжелой обстановки осажденного города, чтоб ужас окончательно овладел им. Открывшееся чувство представлено в виде комплекса разных объединенных моментом впечатлений. «Володе вдруг сделалось ужасно страшно: ему все казалось, что сейчас прилетит ядро или осколок и ударит его прямо в голову. Этот сырой мрак, все звуки эти, особенно ворчливый плеск волн, казалось, все говорило ему, чтоб он не шел дальше, что не ждет его здесь ничего доброго…»

Штабс-капитану Михайлову так приятно было гулять в обществе штабных офицеров, что он забыл про милое письмо из Т. и о мрачных мыслях, осаждавших его при предстоящем отправлении на бастион. «Но едва штабс-капитан перешагнул порог своей квартиры, как совсем другие мысли пошли ему в голову. Он увидал свою маленькую комнатку с земляным неровным полом, с кривыми окнами, залепленными бумагой, свою старую кровать с прибитым над ней ковром, грязную с ситцевым одеялом постель юнкера, который жил с ним; увидал своего Никиту, который со взбудораженными сальными волосами, почесываясь, встал с полу; увидал свою старую шинель, личные сапоги и узелок, из которого торчали конец сыра и горлышко портерной бутылки с водкой, приготовленной для него на бастион, и вдруг вспомнил, что ему нынче на целую ночь идти с ротой в ложементы. “Наверное, мне быть убитым нынче”, — думал штабс-капитан» — и далее развертывается внутренний 151 монолог, рисующий новое состояние Михайлова113*.

Чувство ужаса у Брехунова слагается в результате воздействия всей обстановки снежного бурана в одиноком пустынном белом поле. Последнюю решающую, откупоривающую роль сыграл чернобыльник, «торчавший из-под снега и отчаянно мотавшийся под напором гнувшего его все в одну сторону и свистевшего в нем ветра…». «Почему-то вид этого чернобыльника, мучимого немилосердным ветром, заставил содрогнуться Василия Андреевича, и он поспешно стал погонять лошадей».

Левина в Москве и дорогой в вагоне «одолевали путаница понятий, недовольство собой, стыд перед чем-то; но когда он вышел на своей станции, узнал кривого кучера Игната, с поднятым воротником кафтана, когда увидал в неярком свете, падающем из окон станции, свои ковровые сани, своих лошадей с подвязанными хвостами, в сбруе с кольцами и с мохрами, когда кучер Игнат еще в то время, как укладывались, рассказал ему деревенские новости, о приходе рядчика и о том, что отелилась Пава, — он почувствовал, что понемногу путаница разъясняется и стыд, недовольство собою проходят».

У Анны чувство беспричинного стыда, которое ею владело дорогой, при возвращении домой исчезло. «В привычных условиях жизни она чувствовала себя опять твердою и безупречною». «То, что казалось значительным на железной дороге, теперь казалось ничтожным случаем светской жизни, стыдиться которого совсем нечего».

Эта зависимость душевных состояний от непрерывного потока внешних воздействий предусматривается 152 Толстым всюду: и в области состояний телесного организма с соответствующими коррелятивными изменениями в настроении, и в направлении внимания, и в области общей слитности душевной жизни со средой окружающего внешнего мира. Он видит человека и в его возрасте, приурочивая каждому возрасту свой комплекс специфических душевных свойств («Детство», «Отрочество», «Юность», «Семейное счастье», «Война и мир»). Видит состояние его физического самочувствия в моменты усталости, или, наоборот, бодрости, или возбуждения под разными влияниями физиологических ощущений (Левин на охоте, Левин в клубе, Левин в гостях у Анны, под влиянием выпитого вина, Козельцов на плоту, с подмоченными ногами, Брехунов, изнуренный холодом, и проч.). Толстой всегда показывает психические проявления в специфической зависимости от данного наплыва телесных или внешних факторов. Никогда он не забывает ни социального положения человека, ни той обстановки, в какой он находится, ни людей, которые его окружают и на него действуют. Одним словом, человек в каждый момент для него совершенно непредставим иначе, как во всей сложности конкретного бытового положения в каждый час, в каждый миг его жизни.

Сложность психического состава персонажей Толстого (в человеке «есть все возможности») и бытовая распределенность их переживаний и общего самочувствия создают то впечатление, которое не позволяет говорить о его персонажах как о «героях» в принятом литературно-абстрагированном и идеализованном смысле114*. У Толстого не могло быть «героев». Эта особенность его психологического рисунка является производной из его общего понимания психики, то есть из ее сложности, динамичности, конкретной разнохарактерности и бытовой распределенности.

Каждый персонаж Толстого, конечно, представляет собою нечто отличное от всех других. Но это своеобразие у Толстого никогда не переходит в выделенность. 153 Индивидуальное, личное в человеке у Толстого никогда не заслоняет того, чем он похож на других, потому что впечатление индивидуальности у него вырастает не в результате вырванных и от всего остального изолированных качеств, а на основе множества свойств, привычек, склонностей и мелочей, которые втягивают данное лицо в быт, делают его общей единицей. Его фигуры не выходят из общего русла обиходного порядка вещей, не возвышаются над ним в произвольных привилегиях декоративной выделенности, но всегда своими мыслями, поступками, переживаниями непрерывно связаны с общей бытовой атмосферой. Эта распределенность и разнохарактерность проявлений психического потока делает каждое лицо «обыкновенным» в том смысле, в каком «обыкновенен» при близком бытовом знакомстве всякий живой человек. Непрерывная включенность в обиход быта, непрерывная связанность душевных вспышек с самыми обыкновенными постоянными будничными и ходовыми настроениями создает впечатление «обыкновенности» даже для моментов действительно исключительных. Даже какие-нибудь явные редкости или странности в персонажах, в событиях или в отдельных настроениях у Толстого всегда до того близко сцеплены с обиходными привычными сторонами жизни и с обычным будничным психическим укладом, до того тесно связаны с текущим ходом для всех общего дня и плотно вправлены в текущие обыденные отношения, что в общей пестроте полотна романа все это «странное», «редкое» и «особенное» не составляет особого пятна. Так, редкие и яркие моменты и вещи, помещенные в свою естественную среду, между непрерывным потоком всяких иных моментов и вещей, теряются, распределяясь в общей множественной перспективе.

5

Казалось бы, такое чувство зависимости настроений от внешней действительности должно было находиться в совершенном противоречии с основным принципом автономной натуральности и естественности. Если человек всегда готов измениться под напором внешних, независимых от него мелочей быта, то где же признак автономности? Казалось бы, самое различение натурального и ненатурального, должного и недолжного готово исчезнуть. Однако оно у Толстого никогда не исчезает.

154 Здесь выступает другая сторона психики в понимании Толстого. Характер изменений во внутреннем мире толстовского персонажа всегда для каждого имеет свои особенности и свою предельную амплитуду. Изменения происходят на каком-то неизменном субстрате. Вернемся к формуле самого Толстого и подчеркнем ее другую сторону: «Люди как реки: вода во всех одинаковая, везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все одним самим собою».

Итак, человек, при всех изменениях, всюду остается самим собою. Такая точка зрения сказывается в неизменном и очень строгом сохранении за каждым персонажем определенной индивидуальности. Пьер в каких бы то ни было условиях всегда останется похож на себя, и его никогда нельзя будет подменить Андреем Болконским. Левин никогда не будет похож на Вронского и Вронский на Левина и т. д. Внешние временные возбудители играют на инструменте индивидуальной психики, но могут извлечь оттуда только такие звуки и лишь в таком разнообразии тембра и диапазона, который задан данной индивидуальности и неизменно за ним сохраняется. Воздействие только актуализует то, что потенциально где-то уже содержится и что уже просится к обнаружению.

Чернобыльник, с образом которого фиксируется страх Брехунова, лишь потому так воздействует, что накопление страха было уже подготовлено. Ножки, волосы, шейка Сережи, пухлые руки его могли нежно воздействовать на Анну Каренину лишь потому, что любовь к нему в ней уже была, и ко всем этим внешним впечатлениям нужно было только притронуться, чтобы полился эмоциональный поток. Раскаяние, просьба о прощении, экстатическое признание своей вины перед мужем, все это размягчение души у Анны после родов ближайшим образом было вызвано ее болезненным горячечным состоянием. Но этот излившийся порыв обнаружил лишь то, что в ней всегда жило, что всегда болело и лишь до времени отодвигалось из поля сознания и не имело актуального выхода. После выздоровления опять 155 дверь захлопнется, сознание вины отодвинется и заслонится другими чувствами, но за всею радостью жизни с Вронским всегда будет в ней болеть и в конце концов поведет Анну на рельсы железной дороги. Радостное возбуждение, чувство открытой истины лишь потому могло овладеть Левиным после разговора с Фоканычем, что слова Фоканыча открыли Левину только то, что в нем уже было, хотя и не получало полного осознания. Поток действительности опять заслонит пережитое, узнанная истина опять будет затираться другими чувствами (досада на кучера, на брата, на Катавасова и проч.), всегда готовые встречные возбудители ворвутся в его психику и «принизят его настроение», но это жить не перестанет и войдет в его волю как регулирующий фактор. И так всюду Толстой ищет обнажения души и всюду говорит, как густо и плотно облегают ее эти волны хаотической податливой рассеянности и замутнения. Но та градация внутренней значительности, по критерию которой Толстой расценивает хаос состояний и человеческих желаний, остается и здесь. Обнаружение того, что Толстой считает в человеке коренным и основным, он обставляет наиболее серьезными катастрофическими обстоятельствами.

Во втором севастопольском рассказе есть такие две картинки. Штабные офицеры сидят у себя и мирно, откровенно беседуют между собою. «Замечательно то, — пишет Толстой, — что все эти господа, расположившись здесь, кто на окне, кто задрав ноги, кто за фортепьяно, казались совсем другими людьми, чем на бульваре: не было этой смешной надутости, высокомерности, которые они выказывали пехотным офицерам; здесь они были между своими в натуре». Разговор их между прочим коснулся трудностей службы на бастионах. Они удивляются пехотным армейским офицерам: «это герои, удивительные люди». Только что это было сказано, в комнату вошел пехотный офицер. «Я… мне приказано… я могу ли явиться к ген… к его превосходительству от генерала?» — спросил он, застенчиво кланяясь. «Калугин встал, — продолжает Толстой, — но, не отвечая на поклон офицера, с оскорбительною учтивостью и натянутою официальною улыбкой, спросил офицера, не угодно ли им подождать, и, не попросив его сесть, не обращая на него больше внимания, повернулся к Гальцину и заговорил по-французски, так что бедный офицер, оставшись 156 посередине комнаты, решительно не знал, что делать с своей персоной». Но вот на бастионах поднялось сражение. У штаба появляется тот же офицер. «“Откуда?” — “С бастиона. Генерала нужно”. — “Пойдемте. Ну что?” — “Атаковали ложементы… Заняли. Французы подвели огромные резервы… атаковали наших, было только два батальона…” — говорил, запыхавшись, тот же самый офицер, который приходил вечером, с трудом переводя дух, но совершенно развязно направляясь к двери». Таким образом, в решительный момент, в катастрофе, верхнее и внешне мелочное, тщеславное отошло, человек стал самим собою.

Толстой ждет и ищет этих решительных моментов и ведет к ним. Отсюда в композиционной структуре его произведений особое, центральное значение имеют всякие моменты душевной травмы. Здесь происходит обнажение конечных стихий. Здесь конец всякой искусственности, всего внешнего и наносного (см.: Поликушка, ранение Лукашки, ранение Андрея Болконского, Пьер в плену в постоянной опасности быть расстрелянным, смерть старика Болконского, болезнь Анны, Брехунов перед смертью, Иван Ильич перед смертью и др.). Около этих моментов у Толстого всегда сосредоточиваются главные синтетические оценочные узлы, бросающие оценочный свет на всю перспективу всех событий и состояний, развернутых в произведении. Под воздействием действительности в человеке что-то открывается, что-то закрывается. Человек живет неполной жизнью, и в обычном спокойном ходе жизни его психика актуальна лишь в верхних, наиболее мелких этажах. Но достаточно произойти чему-то такому, что затрагивает биологическую судьбу его личного существования, тогда открывается дно души, и, по Толстому, это есть то, что принадлежит природе.

Так Толстым в его исканиях автономных непреложных ценностей преодолевалось непостоянство, податливость и изменчивость человека. В «текучести» человека он видел не крушение своих этических предрасположений и взглядов, а, наоборот, залог их истинности и победы. «Человек течет, и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр, и наоборот. В этом величие человека. И от этого нельзя судить человека. Какого?.. Ты осудил, а он уже другой. Нельзя и сказать —157 Не люблю. Ты сказал, а он другой»115*. «Человек есть все, все возможности, есть текучее вещество… Это есть хорошая тема для художественного произведения, и очень важная и добрая, потому что уничтожает злые суждения… и предполагает возможность всего хорошего»116*. Мелочи жизни, по Толстому, способны закружить человека, сбить его с толку, заставить принять ненужное и второстепенное за главное; надвинув хор обстоятельств, они могут временно гипертрофировать всякие и самые неожиданные порывы, но за всем этим покровом живет конечная натуральная правда, и свет ее, падающий моментами, всегда ведет свой неотразимый суд и обличение. Быт нужен Толстому лишь как проявитель души, как показатель и постоянный свидетель ее внутренней самозаконной «диалектики». И в этой диалектике мы узнаем идеологическое толстовство.

6

Особое внимание Толстого к телесному выражению внутренних состояний тоже находится в связи с постоянной для Толстого темой о подлинности и «естественности» переживаний и поведения человека.

Описание внешности персонажа как средство к обозначению и обнаружению внутреннего облика персонажа было известно задолго до Толстого. Этим много увлекались в XVIII веке. Потом Бальзак, Диккенс, Гоголь разрабатывали портрет с особой тщательностью и обдуманностью117*. Другие писатели если и считали всегда необходимым так или иначе обозначить наружность персонажа, однако не придавали этому столь прямого психологического значения. Наружность действующих лиц считалась необходимой принадлежностью, но чаще всего портрет превращался в список внешних примет, не имеющих никакого значения.

158 Толстой и здесь занял особое место. Ни у кого внешне зримое в человеке не достигает той психологической актуальности, как у Толстого. У других писателей чаще всего портрет статичен, сконденсирован в начале показа персонажа; психологическая значимость тех или иных особенностей там или гротескно преувеличена, или совсем забыта, портрет механизован. У Толстого синтетический портрет мало разрабатывается. Хотя он всегда при первом появлении персонажа скажет несколько слов о его наружности, но укажет здесь лишь такие черты, которые должны быть заметны в ситуации данного момента. Синтетическая портретная обрисовка, как и обобщенная психологическая характеристика персонажей, у Толстого присутствует лишь в раннем творчестве (в «Детстве», «Отрочестве», «Юности», в «Набеге», в «Рубке леса»). Потом от этого способа изображения Толстой почти совсем отказывается. Толстой всегда предпочитает показать лицо и внешность героя в аспекте момента как обнаружение данного состояния. «Текучесть» человека и здесь сохранена. Поэтому внимание Толстого сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, моментально возникающего и исчезающего: жест, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела. Особенная выразительность языка тела в творчестве Толстого была отмечена сразу современной ему критикой как выделяющая его особенность. Анненков изумлялся искусству, с каким Толстой «роль второстепенных и третьестепенных признаков в жизни человека» — «манеру ходить, носить голову, складывать руки, говорить с людьми» — возводит «до верных, глубоких психологических свидетельств»118*. О том же говорил Дружинин, потом Леонтьев119*.

В поисках предельных возможностей к раскрытию «настоящего» человека, к обнажению подлинности Толстой стремится взять человека там, где он себя не видит, поглядеть там, где он собою меньше всего управляет. Он ловит всякие просветы подлинного, которое так густо бывает закрыто и завуалировано остерегающейся и условно стыдливой человеческой тактикой.

159 Обнажающая функция языка тела особенно ясно обнаруживается там, где Толстому нужно показать моменты несовпадения между подлинным состоянием и волевым самообнаружением. Например: «Он поцеловал ее руку и назвал ее вы, Соня. Но глаза их встретившись сказали друг другу ты», и т. д. Или: «Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах; но он светился помимо ее воли в чуть заметной улыбке». Толстой знает, что человек может лгать и телом, но в этом случае тело же его и обличает. «Он (Облонский. — А. С.) втянул голову в плечи и хотел иметь жалкий и покорный вид, но все-таки сиял свежестью и здоровьем». «Лицо ее (Долли. — А. С.), которому она хотела придать строгое и решительное выражение, выражало потерянность и страдание».

Все сказанное побуждает сделать особое замечание о так называемом «остранении». То, что этим термином, в применении к Толстому, обозначает В. Шкловский120*, несомненно, относится к той же «диалектике души». Речь идет о двух разных отношениях к одной и той же вещи. И вовсе тут дело не в простом желании сделать вещь странной. Термин «остранение» здесь является неудачным не только в силу его словесной неуклюжести, но и потому, что он не обозначает сущности явления15.

В поисках «натурального», искреннего Толстой видит, как много человек лжет против себя самого. По Толстому, человек не знает, не видит «правды» больше всего по своей инертности, духовной лени. Отсюда постоянное стремление разворошить и раздернуть мертвую, механическую, гетерономную стихию в человеческом сознании. Толстой убежден, что постижению истины мешает отсутствие у человека самостоятельного отношения к жизни, его механическая, ленивая, духовно инертная и слепая подчиненность давлению окружающих установившихся привычек и предубеждений. Его лозунг «верьте себе» принадлежит не только его этической публицистике последних лет, но составляет одну из постоянных тенденций всего его художественного творчества. Снять 160 пелену предубеждения, пошатнуть наслоившуюся ложь — это для Толстого всегда значит вернуть человека к критерию собственного индивидуального, непредубежденного самочувствия, пробудить в нем нерв действительной, конечной, наивной искренности. Толстой во всем всегда апеллирует к этой инстанции, сюда всегда сводится его аргументация, о чем бы он ни говорил, в чем бы ни убеждал. К противопоставлению предвзято-ложного и непосредственно-правдивого и должного сводится та особенность рисунка Толстого, о которой здесь идет речь. Противопоставляются два представления о вещи или о явлении жизни: одно — создававшееся в волне данного порыва, данного настроения, увлечения или вообще предубежденного устремления сознания; другое — исходящее из непосредственного, более глубокого, личного, непредубежденного натурального чувства.

Здесь речь идет не только о выведении вещи из автоматизма восприятия, но о наполнении этого восприятия совсем иным и всегда определенным содержанием. Ради этого содержания и дается этот специфически толстовский контраст. В результате вещь должна предстать не в «странном», а в должном, с точки зрения Толстого, подлинном виде.

В конце романа «Анна Каренина» Кознышев, Катавасов и Левин спорят о должном отношении к происходящей тогда балканской войне. Кознышев и Катавасов, находившиеся в потоке патриотической приподнятости, говорят о «воле граждан» к начатой войне, о «всенародном выражении человеческого христианского чувства», о том, что «в народе живы предания о православных людях, страдающих под игом “нечестивых агарян”», а всему этому противопоставляется аргументация Левина. Левин говорит, что если б он убил когда-нибудь кого-нибудь, то только отдавшись своему «чувству непосредственному», но «такого непосредственного чувства к угнетению славян нет и не может быть», а что касается народа, «народ о войне ничего не знает и не думает». Далее следует наивный опрос безучастно стоящего здесь старика Михайлыча: «Ты что думаешь? Надо нам воевать за христиан?» Наивность ответа Михайлыча окончательно довершает аргументацию Левина, апеллирующего к непосредственной правде.

Эта страница могла бы служить хорошим примером для «остранения». Апелляцией к непосредственному чувству 161 и к наивности Михайлыча «остраняется» высокий стиль дворянско-интеллигентской военной публицистики того времени. Но разве это противопоставление дано только для того, чтобы эту публицистику сделать новой и освежить ее восприятие? Разве здесь нет мысли? «Полно, полно, — говорит всем этим Толстой, — все эти ваши слова о “восьмидесятимиллионном народе” — это в лучшем случае лишь слепое увлечение, это только самообман из-за каких-то ваших эмоциональных предубеждений. Оглянитесь, посмотрите, остановитесь и сверьте с правдой без предубеждений — и ничего такого, о чем вы говорите, совсем не окажется». И это приглашение «остановитесь, оглянитесь, посмотрите» присутствует всюду, где имеется подобное «остраняющее» сопоставление, и всюду здесь присутствует определенно направленная оценочная мысль. Когда Холстомер размышляет о том, как люди называют вещи «своими», хотя никогда ими не пользуются, как вообще мало смысла в этих людских словах «мое», «свое» и др., как глупы люди, что придают значение этим словам и руководствуются ими в своей деятельности, и, наоборот, как умны лошади, которые не знают и не понимают этих бессмысленных слов, — то, конечно, институт собственности этим самым не только выводится из автоматизма восприятия, но и подвергается уничтожающей оценке, как нечто не отвечающее естественным требованиям природы.

То же нужно было бы сказать об описании театрального представления или об описании христианского богослужения (в романе «Воскресение»), о картине заседания суда и проч. — всюду «наивность» нового восприятия подставлена в опровержение принятых, ложных, предубежденных воззрений, с какими Толстой борется критерием и доводом «непосредственной натуральной правды». И в этой натуральной «наивности», разрушающей предубеждение, и состоит то специфически толстовское, что заключается в этом приеме.

В атмосферу военного боя вводится сознание штатского, не заинтересованного своим участием наблюдателя. Что этим достигается? Когда авдитор или Пьер едет по полю сражения, все происходящее здесь тем самым выводится из аспекта военной заинтересованности, то есть из той односторонней поглощенности психики, какая создает слепоту военного пафоса. Сбитые с толку 162 люди сами не понимают, не чувствуют того, что они, в сущности, делают. Толстой такому слепому, остановившемуся сознанию противопоставляет восприятие «свежего», натурального, непредубежденного сознания, и его восприятием обнажается и взвешивается ложь закружившихся, замутненных настроений. И этому свежему, постороннему, наивному, незамутненному сознанию война у Толстого будет предстоять как нелепость, как голое противоречие натуральному чувству отвращения.

Иногда в таких случаях противопоставляются два настроения одного и того же лица: друг за другом следуют момент опьянения, как бы вывиха души в каком-то порыве, и момент более глубокой самососредоточенности, отрезвления, когда сам человек внутренне убеждается в ничтожестве своих стремлений, которыми он только что был взволнован. Сюда, например, относятся напоминания среди вспышек боевого увлечения о нежных чувствах, о жажде жизни, об ужасе смерти, о неизменном величавом спокойствии природы и т. д. Здесь нужно было бы повторить то, что сказано об идейном значении настроения князя Андрея, лежащего на аустерлицком поле. Всюду та же внутренняя логика души, о которой говорилось выше.

Да, конечно, искусство ищет всяких средств, чтобы сделать вещь ощутимой. Но всегда ощутимость ее нужна всякому художнику с какой-то определенной, на этот раз ему необходимой стороны. И в данном случае у Толстого речь идет не о простой ощутимости, а о том освещении вещи, которое автор считает должным и единственно правдивым. Здесь дано суждение о вещи. Критерий, с точки зрения которого это суждение здесь произносится, требовал от Толстого именно сопоставлений с «наивностью», то есть с натуральностью, на которую он опирается всюду. Такие сопоставления проходят через все творчество Толстого. Здесь не нужно выискивание примеров, потому что сюда будет относиться каждая страница Толстого. Это его постоянная и неизменная тема. Здесь «недоверие» не к «вещам», как выражается В. Шкловский121*, а к людским оценкам вещей.

Как и во всем, здесь сказывается постоянное устремление Толстого обратить сознание к «натуре», освободить 163 восприятие и мысль от предвзятости гетерономных оценок, показать затемняющую роль временной заинтересованности, обозначить лживую силу верхних предубеждений, обнажить ту «правду», которую он сам ощущает и в творчестве своем имеет в виду формулировать и сделать предельно ясной для себя и других.

Таким образом, творческие искания Толстого в создании новых способов психологического рисунка, завершая исторически поставленную перед реалистическим искусством задачу, одновременно диктовались его личными, социально детерминированными, идейными устремлениями.

Наблюдая человека в быту, в потоке перемежающихся переживаний, эмоций и настроений, Толстой оценочно сопоставляет между собою звенья этого потока по степени их внутренней значительности, большей или меньшей укорененности в «натуральной» биологической или этической стихии122*. В художественном творчестве такая точка зрения осуществляется приемами динамического изображения человеческой психики, «диалектикой души», которая не только раскрывает психический поток, но позволяет Толстому вести свойственную ему расценку отдельных состоянии их элементов.

Устанавливая непрерывную связь психической жизни человека с тем предметным бытовым окружением, в котором он находится, Толстой рассматривает внешние факторы (рост, физиологические состояния, окружение вещами и людьми) как силы, актуализирующие некоторую натуральную биологическую потенцию, автономную в своих свойствах и устремлениях и неотразимо повелевающую. Отсюда в художественном рисунке Толстого, во-первых, — постоянное, неизменное и обильное насыщение психологического рисунка деталями предметной конкретности и, во-вторых, — неизменное сохранение оценочной градации между переживаниями персонажа, с точки зрения их большей или меньшей «глубины» и «натуральности».

Взаимно отслаивая в человеке стихию «лжи» и натуральной «правды», Толстой замечает в жизни и поведении человека наибольшую естественность и правдивость 164 подсознательных, непроизвольных самообнаружений. Поэтому, стремясь выдвинуть в человеке «подлинное», он в художественном рисунке самообнаружение персонажа ведет преимущественно не языком слов, а языком тела. В изображении отношений персонажа к вещам и явлениям жизни Толстой обнаруживает то же постоянное стремление к обнажению живых натуральных восприятий и ощущений и к снятию ложных, предвзятых наслоений и заблуждений, вызванных или духовной леностью и пассивностью, или слепотою временного одностороннего эмоционального порыва и увлечения. В художественном рисунке такое обнажение «натуральной правды» достигается введением контрастирующего мотива обличающей наивности, непосредственности и природы.

165 О ПСИХОЛОГИЗМЕ В ТВОРЧЕСТВЕ СТЕНДАЛЯ И Л. ТОЛСТОГО16

1

Казалось бы, Стендаль и Толстой близки по исходным задачам своего искусства. Оба стремятся к наибольшей близости в своих картинах к живой исторической действительности. В изображении человека они стремятся к воплощению не психики вообще, а психики именно вот этого определенного объекта, связанного именно с данным (прошлым или современным) моментом социальной и бытовой обстановки. Однако благодаря особым условиям жизни и развития каждого из них направляющие предпосылки их наблюдений, круг их понимания и связанные с этим их способы литературного оформления настолько далеки, что в типологической характеристике литературных стилей они в отношении психологического рисунка едва ли могут быть поставлены в общие скобки17.

В самом деле, что является наиболее характерным для рисунка Толстого? Очевидно, сцепленность, неразрывность внешнего и внутреннего бытия, многообразная сложность взаимно пересекающихся психологических линий, непрерывная актуальность заданных персонажу психических элементов, одним словом, та «диалектика души», которая образует собою непрерывный индивидуальный поток бегущих столкновений, противоречий, всегда вызванных и усложненных теснейшими связями психики с окружающей обстановкой текущего момента.

166 Толстой всматривается в мелочи бытового самочувствия человека. Именно здесь, в ежедневном обиходном наполнении жизни, в том, что течет, повторяясь, он ищет то постоянное, что он мог бы признать нормой жизни и что дало бы ему опору в установлении и оценке неизменно должного. Толстой видит и хочет видеть человека не в его отдельных функциях, не в его значении как единицы, отправляющей то или иное общественное поручение, а в его индивидуально-синтетическом существе, когда сквозь разные временные отправления просвечивают натуральные, естественные, коренные общечеловеческие интересы и склонности. Толстой созерцает быт как сферу интимно-индивидуального бытия, где под мелочами летучих впечатлений, под пестротой временной рассеянности непрерывно живет и открывается вся полнота постоянного биологического и желательною для него морального содержания жизни.

Совсем иная точка зрения у Стендаля. Стендаль подходил к действительности как воинствующий буржуа в ту пору, когда наступательные силы буржуазной революции были приостановлены дворянской реакцией. Приглушенная энергия восходящего класса томилась вынужденной успокоенностью и требовала новых просторов. Субъективно в творчестве Стендаля это сказалось в боевом культе энергии и в ненависти ко всякому застою и рутине. Наиболее высокое обаяние для него составляет сила индивидуального характера, способность к пренебрежению опасностью, наслаждение риском и упоение радостью личных побед.

С другой стороны, когда Стендаль обращается к быту, к картинам рядового обихода жизни, то здесь он в человеке прежде всего и больше всего видит его общественную категорию, то есть его служебную и профессиональную принадлежность. Мир личных интимных «частных» переживаний в этом случае почти совсем отсутствует. Быт, нравы Стендалю интересны лишь как показатели социально-политической стороны жизни, как выражение тех форм и устоев, которые ему были ненавистны.

При этом мир страсти и мир социально-обиходного порядка жизни всегда у Стендаля взаимно обособлены. Когда Стендаль подходит к образу с психологическими задачами, в этом случае ему нужен человек не там, где он входит в обиход ежедневности, не в тех проявлениях, 167 которые его делают участником общего для всех круга переживаний и интересов, а лишь в таких качествах, которые данное лицо сразу выделяют, делают единственным и исключительным существом. Только в сфере этой, заранее выдвинутой единственности и исключительности развертывается заданное соответствующему «герою» психологическое наполнение. Когда же имеются в виду цели общей нравоописательной характеристики, в этом случае, наоборот, совершенно устраняется мир индивидуально-интимной психики. Круг бытовой ежедневности и вверенный герою полет страсти остаются без взаимодействия.

Стендаль целиком остался при тех способах и литературных приемах, которые были выработаны прежней литературой. В прошлой традиции Стендаль нашел себе много тематически близкого, а тематическая однородность повела, в свою очередь, к заметному усвоению тождественной литературной манеры.

Из достояния прошлого его вообще привлекает только то, что отвечало его порыву воинствующего буржуазного наступления. Ему импонирует Макиавелли, у Брантома он любуется дикой необузданностью индивидуальной энергии, у Скюдери, Лафайета, Ларошфуко он берет примеры безумия любовной страсти, у Корнеля и Расина его волнует бурная непреклонность благородства души («âme généreuse») и образы страстных героинь, погибающих за свое чувство, у Кребийона и романистов его времени он следит за проявлениями «жажды страсти» и дикого эгоизма, борющегося за счастье. Стендаль прочитывает мемуары m-me Roland, m-me Motteville, dAubigné и выбирает оттуда анекдоты и факты о непокорности своевольного чувства. У Шенье, Шамфора, в «Трактате об амбиции» Сешеля, как и всюду, Стендаль выделяет и значительно подчеркивает хитрую или властную настойчивость воли и чувств, недовольство мелочами жизни, отвращение к умеренности и повышенный вкус к удовлетворенной амбиции («chasse au bonheur», «passion de parvenir», «volonté de puissance»). Стендаль изучает Сен-Симона, Лабрюйера, Монтескье, Вольтера, Ретиф де ла Бретонна, и его восхищает искусство обнажения оборотной стороны медали в нравах внешне учтивой аристократии. Ему импонирует наступательный напор героев Лакло, Мариво, Лесажа и Бомарше Моральный индифферентизм, сухость ума, ловкость в одурачивании 168 враждебной привилегированной среды, умелая расчетливость даже и в чувствах — все эти качества для пробивающегося буржуа оказались необходимыми и теперь. При всем разнообразии эти писатели сходны в одном. Дают ли они «анатомию души» или изображение общественных нравов — известные свойства человека они мыслят раздельно, взаимообособленно, как самостоятельные инстанции, замкнутые в определенной законченности и неразложимости. Коварство, гнев, скупость, зависть, любовь, гордость, ханжество и все множество прочих подобных понятий, а также и все складывающиеся на их основе характеры у них существуют как бы сами по себе, без тех непрерывных усложнений и взаимно просачивающихся противоречий, какие вносятся многообразием жизни в живую психику всякой личности. При описании нравов различным персонажам вверяются различные и тоже обособленные проявления различных сторон общественной жизни. Каждое лицо представительствует собою некоторую абстракцию, которая одна в нем и получает свое раскрытие. В том случае, когда персонаж должен совмещать в себе разные и противоположные качества, эти последние представляются опять-таки не как взаимодействующие и взаимопроникающие, а в виде лишь простого сосуществования, как рядоположности. Они могут находиться во взаимной борьбе, но и борьба в этом случае представляется лишь в виде простого выталкивания и механического замещения, живая слитность и взаимопроникнутость и здесь отсутствуют.

2

Стендаль целиком стоит на позиции такой же рационалистической изоляции. В его творчестве поток внешней действительности, круг ежедневных встреч, привычных забот и поступков не втянут в психологическую ткань. Страсть, мысль, чувство в его персонажах живут особняком, сами по себе, и его анатомия души не выходит за пределы сопоставлений и столкновений двух-трех схематически выделенных психических инстанций. Его герои, например, Жюльен или Фабриций, имеют свой круг развития, вращаются в своей среде, высказывают 169 свои взгляды по разным поводам, переживают ряд чувств, но это в них не приведено во взаимодействие. Если на одной из страниц Жюльен проливает слезы жалости к заключенным, находящимся за стеной квартиры Вальнода, то эта острота социальной отзывчивости на дальнейших страницах будет совсем забыта. Если Жюльен иногда рассуждает о революции, восторгается заговорщиками, то это происходит лишь эпизодически, к случаю. Ни в каком соответствии его словесная революционность не находится с главной линией его жизни и поведения. Если бы это было показано как его непоследовательность, тогда противоречие было бы снято. Но такой темы в этом образе нет. Противоречие просто не замечается, оно брошено на дороге и не входит в общий синтез. Стержневые любовные переживания Жюльена связываются непрерывно только с его амбицией. Все его другие проявления к основной психологической теме романа никакого отношения не имеют.

То же самое и у Фабриция. Как его жизнь увязывается с его общим обликом и с тем кругом мыслей и чувств, которые сюжетно ведут роман, — об этом нельзя получить никакого представления. Фабриций учится в иезуитской школе, потом вращается среди придворной аристократии Пармы, готовится занять пост епископа, следовательно, должен был так или иначе войти в тот круг всякого коварства, хитрости и продажности, который здесь же рисуется. Но автор только констатирует его идеальную чистоту и возвышенность настроений. В круговороте каких конкретных впечатлений, чувств и мыслей происходит это идеальное очищение души, — об этом нет речи. Противоречия не сведены, в этой плоскости опять нет взаимодействия. В Фабриций вырастает крупная клерикальная персона, все поражаются глубине его знаний, вскоре он становится влиятельным и убежденнейшим проповедником, обо всем этом рассказывается по разным поводам без всякой связи с основной линией его поведения, которая в романе подвергается непосредственной психологической разработке. В результате, при видимой многокачественности героя, рисунок остается однолинейным. Разные стороны психики не увязаны, не проникают друг в друга, не развиваются в единую диалектику взаимодействия и непрерывности.

170 Стендаль знал нравы, но не знал их жизни и преломления в индивидуальных переживаниях отдельных лиц. Он знал отдельные чувства и склонности, но не улавливал сложной диалектики их непрерывного сосуществования в одной личности.

Совсем не случайно, что у Стендаля весь материал романов, не имеющий прямого отношения к любовным чувствам героев, композиционно обособлен, сюжетно не актуализован и ощущается как отягчающий придаток. Иначе и не могло быть в силу внутренней несвязанности этих элементов. Нравоописательная часть романа, падая на особо выделенные суммарные страницы, захватывает нравы лишь в их самых общих и верхних чертах. Там, где он желал бы дать живую сцену, рисунок всегда быстро переходит в обобщенную рассудочно-описательную характеристику. В этих случаях или сам автор откровенно берет себе слово, или вверяет это речам и мыслям своих главных лиц (см., например, сцены в гостиной де ла Моль, на балу и др.; они почти целиком состоят из обобщенных сентенций и высказываний графа Альтамиры, Матильды или самого Жюльена).

В силу той же разорванности между психикой и конкретным бытом у Стендаля поступки и качества его главных героев, на которых сосредоточена нить основных психологических задач романа, совсем освобождены от общих реальных норм. Все главные персонажи Стендаля являются исключениями, всегда далеко выходящими за пределы своей среды. Они всегда поставлены в особое эстетически привилегированное положение. Жюльен всегда вызывает «ропот удивления». Он всюду странный, всюду несравненный: и среди родственников, и в доме Реналь, и в Безансоне среди семинаристов, и среди аристократии в доме де ла Моль. Мы никогда не видим, как он живет общей жизнью. В общей обстановке он иногда появляется, но лишь для того, чтобы удивить всех своими талантами и подчеркнуть свою непохожесть ни на что до сих пор известное. То же и Фабриций. Ему заранее предоставлены все привилегии удивляющего и обаятельного исключения. В гостиной он поражает изяществом беседы, в столкновении с врагом он безудержно храбр, в любви необычайно пылок и благороден, на церковном амвоне красноречив так, что театры перестают работать: вся публика устремляется слушать 171 его проповеди; он прекрасен даже тогда, когда играет в карты123*.

В виде подобных же исключений представлены его героини: они подчеркнуто выдвинуты из общих условий и норм окружающей среды. И m-me Реналь, и Матильда, и Клелия, и герцогиня Сенсеверина, каждая по-своему награждены такими качествами, которые заранее освобождают проявления их натуры от всех норм общего порядка. Тем самым для автора легко достигается возможность двигать и направлять поведение героев исключительно по мотивам абстрактно взятой «логики страсти», как ее понимал Стендаль.

3

Совсем иное в творчестве Толстого.

Толстой всюду борется с выделенностью, и, кроме того, он всюду конкретен.

У Толстого нет героев. Что это значит? Не в том дело, что в персонажах Толстого нет таких качеств, которые выводили бы человека за пределы средней, обычной, промежуточной нормы. Крепость ума и волевая выдержка Андрея Болконского, широкое добродушие, этическая требовательность и чистота натуры Пьера Безухова, душевная самостоятельность и независимая прямота общего поведения Левина, изящная женственность, ум и внутренняя одаренность Анны — все это такие черты, которые каждого из этих лиц в своей среде выделяют, заставляют относиться к ним или как к людям 172 «странным», или как к людям высшей внутренней силы. У Толстого они не «герои», но их легко было бы сделать «героями» в принятом, эстетически приподнятом смысле. Не в том также дело, что в романах Толстого нет лиц, которым вверяется ведущая концентрирующая роль. «Главные» персонажи сейчас же выделяются нашим сознанием, и роман, как и всегда, строится на стержневых фигурах. Иллюзия отсутствия выделенности достигается тем, что все проявления героя поставлены и распределены в своей среде. Каждая индивидуальность Толстого живет среди других индивидуальностей, в каждый данный момент столь же равноправных, самостоятельных, имеющих свой круг независимых качеств, мнений, пристрастий и влекущих интересов. Герой показан в общей массе, среди других, среди многих, он введен в общую атмосферу обычных пестрых проявлений и оценок. Помимо того особого положения, которое каждый персонаж занимает в силу своеобразия своей индивидуальности, Толстой не забывает той тысячи связей, которые на данный случай, на данном месте уравнивают его с другими и в бегущем, непрерывно меняющемся потоке жизни делают его одним из многих, поворачивают его разными сторонами среди множества ответных оценок и отношений.

У Толстого нет ни быта отдельно от психики, ни психики отдельно от быта. Нет и той разделенности в переживаниях, впечатлениях и мыслях одного и того же персонажа, какую мы отметили в рисунке Стендаля. Разные проявления психики у Толстого всегда слиты.

Известная концентрация внутреннего состава персонажа около какого-либо заданного центра свойственна всякому художественному образу, в том числе и образам Толстого. Каждый из персонажей представляет собою какую-то разновидность того общего явления или проблемы, какая в данном произведении подвергается художественной разработке.

Остановимся для примера на романе «Анна Каренина». Определенная собранность около заданного единства присутствует в каждом лице. Анна вся собрана около ее страсти к Вронскому. Все наполнение Анны от начала до конца определяется целями раскрытия моральных законов, которые обнаруживаются в данной ситуации и на которые имел в виду указать Толстой. 173 Собран и Левин. Его неуспокоенность, неустанное искание морального оправдания своей жизни и деятельности, что приводит его в конце концов к признанию требований добра и самоотвержения и связывает этот образ с Анной, — все это звучит в каждой странице, наполненной словами, поступками и общим поведением этого лица. История его любви к Кити тоже идет параллельно к отношениям Вронского и Анны. Образ Вронского явно оттеняет собой некоторую черту, иллюстрирующую общую тему семейных, преимущественно супружеских отношений. В той же теме явно разработаны Стива Облонский и Долли и такие эпизодические персонажи, как Бетси или Лиза Меркалова. В общей цепи идеологической системы романа, несомненно, находятся и такие персонажи, как Сергей Кознышев, Катавасов, Варенька. Следовательно, определенные границы изоляции и отбора существуют и в персонажах Толстого. Но все же здесь мы имеем нечто раздвигающее и парализующее эту изоляцию, нечто такое, что в читательской иллюзии дает возможность говорить о полноте, всесторонности и особенно ощутимой реальной жизненности образов Толстого. Откуда же является такое впечатление? Что его создает?

Прослеживая жизнь возникающего и развивающегося чувства, Толстой не отрывает его от полноты и разнообразия реального пребывания человека. Данную страсть, мысль, нужное ему явление или проблему Толстой погружает во всю бытовую наполненность человеческого бытия. Основная заданная тематическая струя живет не сама по себе, а в бесконечном погружении в некий разнообразный и могучий аккомпанемент захватывающих, сливающихся и пересекающихся воздействий и проявлений ежедневного бытового обихода. Конечно, вся сложность такого сопровождения стремится не выходить за пределы необходимо поставленных целей рисунка. Конечно, всякий эпизод, взятый во всей полноте бытового окружения, идет за направляющей темой, исходит от нее, ведет к ней и ее собою обслуживает. Это вовсе не безразличный перечень всякого рода бесчисленного множества мелочей. Всюду звучит целеустремленность отбора, диктующегося авторским пониманием происходящего. Но это единство сложнейшего многообразия движется и звучит как богатая симфония жизни, в то время как у Стендаля в таких случаях видим 174 лишь оголенную, препарированную рассудком абстракцию или же обрезки разрозненных и несогласованных, взаимно не связанных линий.

Сравним Жюльена и Левина. Основными, стержневыми моментами в концепции личности Левина, несомненно, являются, во-первых, его отношения к женщине, его семейственность, выраженная в особых чертах, которыми эта любовь противопоставлена любви Вронского и Анны и самой Анны к Вронскому; во-вторых, нравственный склад его натуры, чем он противопоставлен таким лицам, как Вронский, Облонский, Кознышев, Катавасов и др. Однако и любовь к Кити, и моральные искания в Левине живут не изолированно: и то и другое дано не только в непрерывном взаимном соотношении, но и в непрерывном взаимодействии с множеством бесчисленных обрамляющих мелочей, с которыми его личность входит в общий уклад ежедневного быта. Любящий Левин не перестает быть хозяином-помещиком. Он всегда, в каждый момент находится в кругу маленьких событий, ежедневных очередных забот, радостей, желаний, планов и огорчений. Толстой стремится охватить весь поток данного состояния. Поэтому рядом с любовью к Кити он не забывает очертить множество точек и пятен в сознании Левина, как будто бы посторонних для его чувств к Кити, но с которыми эти чувства живут рядом, входят в их массу, изменяются вместе с ними, звучат не отдельно, а как их общая часть и через это получают конкретную наполненность и многообразную бытовую выраженность.

У Вронского, в свою очередь, любовь к Анне перемежается и в каждый момент совмещается с множеством текущих второстепенных и, казалось бы, далеких фактов, волнений, огорчений, привычек и соображений. Вронский и Анна, Вронский и его мать, Вронский и его сестра, Вронский и его приятели Яшвин и Петрицкий, Вронский и Струговщиков — все это присутствует в нем всякий раз не в качестве обособленных эпизодов, а как сплетение, сплошной сгусток нитей и импульсов, толпящихся в его сознании, взаимно проникающих друг в друга, задерживающих, осложняющих и направляющих основной поток его порывов и в то же время составляющих собою сложнейшую ткань какого-то целостного единства этого образа. Даже Анна, нарисованная, казалось бы, в исключительной сосредоточенности на 175 чувствах к Вронскому, мужу и сыну, все же во множестве наполняющих каждую сцену мелочей открыта читателю в атмосфере какой-то многосторонней и сложной жизни. Анна у Облонских, Анна у Бетси, Анна в обращении с мужем, с сыном, с знакомыми, Анна наедине с собой — все это дано в ярких сценах во взаимном столкновении и совмещении и с непрерывным привлечением бегущих обиходных мелочей. И читатель, не отклоняясь от главного, видит Анну как бы во всей исчерпанности ее существа. Таким образом, выделенность образа из общей ткани жизни нивелируется и устраняется.

4

В изображении отдельных переживаний Стендаль также не знает конкретности, детальности и наглядной живой ощутимости. И это, конечно, опять находится в связи с его невосприимчивостью к бытовому выражению психики. Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны. Ему нечем заполнить сцену. Круг его представлений о внешних обнаружениях психики очень ограничен. Он оперирует весьма немногими условными и поверхностными признаками эмоций, которые в литературе были приняты от далеких традиций XVII и XVIII веков. Желая быть сколько-нибудь разнообразным, он варьирует детали лишь в рамках степени их интенсивности и всюду впадает в чудовищные преувеличения. Чаще всего фигурируют традиционные слезы. Всякое волнение, радостное, горестное, при всякой обстановке у всех персонажей вызывает увлажнение глаз, потоки слез, судорожные рыдания и т. п. Из иных оттенков привлекаются побледнение, краснота лица, стесненное дыхание, затем всякие содрогания, трепетания, судороги, онемение, обмороки, приступы бешенства и т. п.

Примеры можно брать почти на каждой странице. Жюльен объясняется с Матильдой: «Оскорбленное чувство душило ее (Матильду. — А. С.), она залилась слезами, и Жюльен увидел, что она задыхается. Руки его онемели, до того велико было усилие, к которому обязывала его политика». «Ах, прости меня, друг мой, — прибавила она, бросаясь перед ним на колени, — презирай меня, 176 если хочешь, но люби меня, я не могу жить без твоей любви. И она упала в обморок». Вот пример оттенков в изменении лица: к «Как? — спросил граф, бледнея Его все увеличивающаяся бледность показывала, что он говорит правду…» «Граф был бледен, расстроен и так дрожал, что вынужден был схватиться за спинку кресла». «Она (герцогиня. — А. С.) скрестила руки… совершенная бледность сменила прежние краски, которые одушевляли ее прекрасное лицо…» «В противоположность им обоим, у него было красное лицо и беспокойный вид». В качестве особого оттенка для крайне острого переживания Стендаль придумывает особую стадию того же побледнения: «Фабриций ничего не сказал, но его глаза судорожно закрылись, и он сделался еще бледнее, чем был, хотя казалось, это было уже невозможно. В эти мгновения жгучей боли его бледность принимала зеленоватый оттенок».

При изображении сложных переживаний Стендаль оперирует несколькими выделенными линиями и размещает их по разным моментам в виде особо изолированных вспышек или сталкивает их в форме чисто логической дискуссии. Толстой ведет сразу огромный комплекс противоречивых линий, непрерывно актуализуя каждую из них в каждом моменте поведения.

Возьмем для сопоставления наиболее совпадающие ситуации у того и у другого романиста. M-me Реналь при сближении с Жюльеном страдает сознанием нарушения долга по отношению к мужу. Подобное положение переживает у Толстого Анна. Но как это происходит у Стендаля и Толстого? У Стендаля весь процесс внутренних мучений m-me Реналь сведен к констатированию отдельных противоположных состояний. Конкретного наполнения рисунок не имеет. Стендаль сообщает о страданиях m-me Реналь, но, в сущности, их никак не представляет. А когда желает представить, сейчас же впадает в общие фразы и шаблонные преувеличения: «Эта минута была ужасна; душа ее переживала неизвестные ощущения. Вчера она вкусила неизведанное блаженство, теперь она погрузилась в страшное несчастье. Она не имела никакого понятия о таких страданиях; они помрачали ее рассудок. На одну минуту у нее явилась мысль сознаться мужу, что она боится полюбить Жюльена. Это дало бы ей возможность 177 говорить о нем. К счастью, она припомнила правило, преподанное ей теткой накануне свадьбы. Оно говорило об опасности каких бы то ни было признаний мужу, который в конце концов все-таки ее господин. В порыве отчаяния она ломала себе руки. Ее осаждали образы самые противоречивые и мучительные» и т. д.

В романе имеется момент, где мучительное состояние m-me Реналь развертывается в целую сцену. Но и здесь, кроме голого обозначения и преувеличенных жестов, опять ничего не находим. К сожалению, нет возможности выписать эти страницы. Здесь находят себе применение все испытанные способы обнаружения страдания: конвульсивные отталкивания, онемение, столбняк и больше всего словесно-риторические излияния, восклицания и сентенции.

У Толстого тоже имеются такие повороты. Но известное брожение психики у него никогда не бывает лишь механическим чередованием противоположностей. Они у него слиты и идут непрерывно вместе, лишь, в зависимости от разных обстоятельств, меняясь во взаимном преобладании и соотношении. В Анне с начала и до конца романа непрерывно совершается процесс борьбы с преобладанием то одной, то другой стихии, но с постоянным присутствием и той и другой.

Внутреннее состояние Анны все время обрисовывается в каких-то двух планах. Одна сторона — это та, которая свободно выбивается на поверхность душевного поля, овладевает поступками, санкционируется волей и выражается в свободных проявлениях, другая живет где-то в скрытой глубине, оттеснена от сознания и пребывает в каких-то темных интимно-замкнутых тайниках. Под натиском обстоятельств и различных перемен вырастают кризисы, задолго подготовленные и как бы предсказанные рядом предшествующих картин и сцен. Это непрерывное сплетение открывается сразу, с первых же страниц, где появляется Анна. Сначала в области оттесняемой сферы находится ее зародившееся чувство к Вронскому. Радостно возбужденный поток первого увлечения в тысяче мелочей непрерывно переплетается с ощущением чего-то недолжного, которое заставляет Анну возникшее в ней чувство прятать от ясности своего сознания. Наоборот, после сближения положение сознательно оттесняемой сферы займет противоположная 178 стихия, та, которая противостоит и мешает радости страсти (мысли и чувства, связанные с сыном, с мужем, сознание ложности и унизительности своего положения и проч. — все это теперь Анна прячет от себя). И в каждом этапе Толстой никогда не забудет в верхний слой самочувствия и самообнаружения продвинуть напоминание о противоречиях внутреннего слоя. Рисунок получает непрерывный драматизм и многоголосую усложненность. При этом, как и всюду у Толстого, и здесь ни в какое сравнение со Стендалем не может идти постоянная связанность отдельных переживаний с конкретной атмосферой обстановки, насыщенность рисунка мельчайшими проявлениями бытового окружения.

5

Специально аналитические задания Стендаля, при его узкорационалистических методах, обязывали его к многочисленным разъяснениям. Стендаль непрерывно разъясняет, многое говорит непосредственно от себя, еще больше от лица персонажей в диалогах, а больше всего во внутренних монологических размышлениях. Персонажи по каждому поводу ведут контроверсию своих сомнений, побуждений, анализируют побуждения других, подводят итоги, устанавливают позицию дальнейшего поведения, которое потом, в свою очередь, явится или иллюстрацией к сделанным разъяснениям, или новым поводом для новых разъяснений. При этом каждое размышление сохраняет все черты ясности и отчетливости хорошо формулированных логических построений. Самый процесс размышлений Стендаль опять не конкретизует, не учитывает в нем тех особенностей, которые делают и это явление, взятое само по себе, элементом общего потока психики, поставленной в какие-то конкретные условия данного момента и данных качеств личности. У Стендаля размышляют все и всегда одинаково стройно, отчетливо, с сохранением всех правил литературно-закругленной речи. Пояснения автора, саморазъяснения персонажей, речь персонажей в подставных комментирующих или докладывающих диалогах всюду сливаются в одну стилистически неразличимую ткань.

179 Иногда логическое спокойствие такого монолога Стендаль стремится оживить элементами эмоциональной окраски. В результате получается смесь логически упорядоченных рассудочных доводов со взрывами риторической цветистой декламации, с вопросами и восклицаниями и другими признаками фразеологической патетики.

Толстой тоже пользуется иногда монологическими размышлениями персонажей. Напрасно здесь указывают на Стендаля как на его предшественника и учителя. Такой способ обнаружения персонажа настолько был распространен в литературе XVIII и первой половине XIX века, что нет надобности в этом случае Толстого связывать непременно со Стендалем. Это одинаково свойственно и Руссо, и Мариво, и Прево, и Бенжамену Констану, и Мюссе, и др. А главное, монолог у Толстого имеет совсем иной вид. Толстой перестраивает рационалистическую конструкцию монолога в направлении того же приближения к бытовому самоощущению. Ни логически упорядоченные сочетания условных или альтернативных суждений, ни фразеологическая стройность декламации не могли удовлетворить его художественных требований. Его монолог стремится приблизиться к наибольшей иллюзии живого процесса эмоционально-мыслительного акта как сложного клубка сталкивающихся мыслей, чувств и разнообразных побуждений. От бытового окружения персонаж не изолируется и в эти моменты внутренних остановок и размышлений. Действительность, непрерывно вторгаясь в сознание, своими толчками неустанно разрывает взятый ход мысли на множество раздробленных линий. От этого меняется вся структура речевого выражения монолога. Теряется систематичность построения, бегущие ассоциации рвут начатую фразу, вся речевая ткань приобретает отрывистость, незаконченность и как бы случайность связей. Самый ход мыслей и чувств при этом непрерывно связывается с наплывом мелких воздействий внешней обстановки данного момента (см. размышления Михайлова, Праскухина, Козельцова, Оленина, особенно отчетливо эти принципы построения внутреннего монолога обнаруживаются в «Анне Карениной», например, в монологах Долли, когда она едет к Анне, и еще больше в размышлениях Анны, когда она едет на вокзал, в конце романа).

180 6

Находят сходство в стиле Толстого и Стендаля, но это — очевидное недоразумение.

Говорят о простоте в стиле Стендаля. И сам он много раз заявлял о своих стремлениях в этом направлении. Действительно, много страниц в его романах написано в тоне докладывающей сухости. Но в общем строе речи, особенно когда дело касается эмоциональных моментов, Стендаль не прост. Он декламирует. Его риторика не имеет свободного блеска и яркого размаха, бледна и бессодержательна. Но это не простота, а только бесцветность. «Это было восхитительно», «он был великолепен», «он был обаятелен в эту минуту», «он был вне себя от счастья», «никогда он не испытывал такого страдания», «никогда он не был так счастлив», «кто может описать чрезмерность блаженства Жюльена?», «Матильда была обворожительна, никакими словами нельзя передать чрезмерного его восхищения» — подобными фразами пестрит каждая страница.

Ни о какой простоте не может быть речи и тогда, когда Стендаль дает сцену с диалогами. И фразы персонажа, и все ремарки автора о сопровождающих жестах и поступках одинаково строятся в тоне откровенной риторической приподнятости.

Выпишем один пример. Герцогиня делает подарок Ферранте. Между ними происходит следующая сцена: «Ферранте! — воскликнула она. — Вы необыкновенный человек!» «Он вернулся как будто бы недовольный, что его задерживают. Лицо его было великолепно в эту минуту». «Возьмите, — сказала герцогиня, подавая ему футляр из оливкового дерева, — тут все брильянты, какие у меня остались; они стоят пятьдесят тысяч франков». — «О сударыня, вы меня унижаете! — воскликнул Ферранте, с ужасом отшатываясь от нее. Лицо его совершенно изменилось. — Ведь я не увижу вас до тех пор, пока дело не будет сделано…» — «“Возьмите, я этого хочу”, — прибавила герцогиня с таким высокомерным видом, что Ферранте был сражен: он положил футляр в карман и вышел. Дверь закрылась за ним. Герцогиня снова вернула его. Он вошел с беспокойным видом. Герцогиня стояла посреди зала: она бросилась в его объятия. Через минуту Ферранте был почти без чувств от счастья; герцогиня освободилась из его объятий 181 и глазами указала ему на дверь». В таком тоне написаны сцены и между Матильдой и Жюльеном, Клелией и Фабрицием.

Простота в стиле Толстого в постоянной конкретности его рисунка. Эмоция у него говорит языком вещей и движений.

Стендаль далек от бытовой конкретности, и его выражение душевных состояний устремляется всегда на проторенные пути риторической декламации.

Толстой по-новому подошел к реальному идейному и душевному наполнению жизни, открыл сложность и пестроту душевных состояний. Мысли и чувства изображаемых лиц стали в его творчестве впервые раскрываться в обычной бытовой распределенности среди множества всяких привходящих и сопутствующих впечатлений.

В этом состоит то основное, что резко отделяет художественный метод Толстого от той прежней литературно-исторической традиции, к которой принадлежит Стендаль18.

182 ОБРАЗ КУТУЗОВА И ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ В РОМАНЕ Л. ТОЛСТОГО «ВОИНА И МИР»19

1

Едва ли кто-нибудь сомневается в том, что образ Кутузова в романе «Война и мир» находится в непосредственной связи с философско-историческими рассуждениями Толстого в том же романе. Однако эта связь часто понимается очень односторонне.

В литературе об этом романе самым распространенным является мнение, что Толстой, сообразно своей философско-исторической теории, представил Кутузова совсем бездеятельным, отказывающимся от своей воли, слепо подчиняющимся независимому от него ходу вещей и своими распоряжениями как главнокомандующего лишь санкционирующим то, что само собою складывалось в стихийном ходе обстоятельств. Обычно при этом указывают, что на военном совете перед Аустерлицким сражением Кутузов спит, что в Царевом-Займище он остается равнодушным к донесениям генералов и к представляемым военным проектам, что в Бородинском сражении он лишь инертно одобряет то, что происходит без его участия, что на военном совете в Филях он опять спит и во всех последующих событиях при преследовании бегущей армии Наполеона сознательно уклоняется от всякого вмешательства в стихийное движение войск. В параллель припоминаются замечания Толстого о том, что в истории все совершается по воле «провидения», что люди являются лишь орудиями этого провидения, что всякие попытки руководить историческими событиями и творить историю всегда бесплодны, что Кутузов понимал, 183 что «есть что-то сильнее и значительнее его воли», и «умел отрекаться от участия в этих событиях».

О пассивности Кутузова, изображенного Толстым, говорили современники при первой публикации романа. П. Бартенев рассказывал: «Помогая графу Л. Н. Толстому в первом издании его “Войны и мира”, мы указывали ему неосновательность в изображении Кутузова (который якобы ничего не делал, читал романы и переваливался грузным старческим телом с боку на бок)»124*.

Рецензент романа в «Биржевых ведомостях» говорил о том, что Кутузов у Толстого «не знал, что делать»125*. В «Голосе» писали, что Кутузов автором сочувственно выделен только потому, что он «ничего не делал как главнокомандующий, не принимал никаких мер, не составлял никаких планов и пассивно покорялся обстоятельствам»126*. Там же упрекали Толстого в том, что он «изображает Кутузова в день Бородинской битвы совершенно бездействующим и только для формы озирающим поле сражения и выслушивающим донесения адъютантов»127*. Наконец, говоря о всем движении событий, с недоумением указывали, что в романе Толстого «отечественная война разыгралась без всякого руководящего участия со стороны главнокомандующего»128*.

Такое мнение о полной бездеятельности Кутузова, сочиненной Толстым в угоду его предвзятой философско-исторической теории, часто повторяется и в настоящее время как нечто совершенно бесспорное, очевидное и не подлежащее никаким сомнениям.

Вот некоторые примеры.

В статье Н. Коробкова «Кутузов — стратег» о Кутузове, изображенном Толстым, говорится: «Его Кутузов, так хорошо известный по “Войне и миру”, — это спокойный, мудрый фаталист, провидящий будущее и старающийся только не мешать неизбежности развивающихся событий. Его роль и качества полководца этим исчерпываются. Он так далек от личного активного воздействия на ход войны, что непритворно дремлет на совете в Филях, рассеянно слушая важные доклады, думает об обеде, 184 и личное спокойствие интересует его гораздо больше, чем вопрос о том, “кого назначат начальником артиллерии”. В таких мелочах он заранее на все согласен»129*.

В статье С. Бычкова «Роман “Война и мир”» о том же сказано так: «Автор “Войны и мира” всюду стремится отметить, что Кутузов был лишь мудрым наблюдателем событий, что он ничему хорошему не мешал, но в то же время ничего не организовывал. В соответствии со своими историческими взглядами, в основе которых лежало отрицание роли личности в истории и признание извечной предопределенности исторических событий, Толстой раскрывает образ Кутузова как пассивного созерцателя, являвшегося якобы лишь послушным орудием в руках провидения»130*.

Рядом с такими безоговорочными мнениями о полной пассивности Кутузова, изображенного Толстым, имеются и другие, не менее распространенные мнения, которые в какой-то степени учитывают и представленную Толстым деятельную сторону в Кутузове. В этом случае критик или исследователь, замечая какой-нибудь момент деятельности Кутузова в «Войне и мире», воспринимает такой момент как нечто внутренне несовместимое с предполагаемой пассивностью и уличает Толстого в непоследовательности. При этом такая непоследовательность объясняется как противоречие в Толстом между плохим мыслителем и хорошим художником.

При опубликовании романа такая точка зрения была высказана в статьях генерала М. Драгомирова. Приводя известное размышление Андрея Болконского о Кутузове, М. Драгомиров останавливается на его словах о том, что Кутузов «все выслушает… все поставит на свое место», и по этому поводу замечает: «Нельзя лучше очертить то, что требуется от полководца… Кутузов сам ничего не придумывал, положим, но он выбирал, кого слушать, кого нет, следовательно, он был главным деятелем; в практике идея принадлежит не тому, кто первый ее высказал, но тому, кто берет на себя решимость ее осуществить, с ответственностью за последствия осуществления». 185 Далее, цитируя слова Андрея Болконского о том, что Кутузов «умеет отрекаться от участия в этих событиях, от своей личной воли», М. Драгомиров приходит в недоумение: «Каким образом человек, свободный в выборе любого из делаемых ему предложений, может, вместе с тем, отречься от участия в событиях, получающих то или другое направление именно в зависимости от того, что этот человек выбирает, отказываемся понять, да едва ли кто бы то ни было понять возьмется»131*.

Далее, говоря о Бородинском сражении, М. Драгомиров одобрительно отзывается о той сцене, где Кутузов дает решительную отповедь Вольцогену, сообщавшему о будто бы происшедшем замешательстве русских войск. В этом эпизоде М. Драгомиров подчеркивает пример влиятельности полководца, «от которого зависит даже неблагоприятную весть повернуть на пользу делу…». «Приняв это в соображение, — продолжает М. Драгомиров, — придется признать за личностью главнокомандующего несколько иное значение, чем кажется автору “Войны и мира”. Автор сам себе лучший критик: как только он принимается за живописание событий, он сам бьет наголову свои теоретические измышления».

То же самое М. Драгомиров говорит по поводу военного совета в Филях (перед оставлением Москвы), где Толстой показывает Кутузова «в минуту страшной решимости». «В “Войне и мире”, — заключает здесь М. Драгомиров, — два человека: артист и мыслитель; и первый при каждом удобном случае бьет наголову второго»132*.

О подобных же противоречиях в образе Кутузова писали в «Голосе»: «Но, желая подвести и Кутузова под ту же рамку “бессознательного” участия в событиях, автор невольно впадает в противоречие с самим собою». На совете в Филях «видно, что он (Кутузов. — А. С.) один понимает значение событий и не только умеет покоряться им, но даже как бы владеет ими». «Неужели не воинская заслуга со стороны человека, который, несмотря на общее в войске стремление к наступательному образу действий, несмотря на энергические настояния всех 186 окружающих, несмотря на ропот всей России, несмотря даже на самые положительные повеления со стороны государя и горькие упреки, сыпавшиеся на него с высоты трона за кажущееся бездействие, устоял на своем и, так сказать, вопреки России, спас армию?»133*

Вспоминались и другие факты из поведения Кутузова, «опровергавшие» теорию Толстого: озабоченность Кутузова после разгрома Мака, вывод Кутузовым русской армии из угрожавшей ей тогда опасности, умение Кутузова воспользоваться благоприятными обстоятельствами и ошибками неприятеля134*, разумное согласие Кутузова с одними предложениями и несогласие с другими135*. Из всего этого делается вывод о различиях у Толстого между его теоретической мыслью и художественной непосредственностью.

О тех же противоречиях в образе Кутузова, вызванных противоречиями между Толстым-художником и Толстым-мыслителем, продолжают писать и в настоящее время. «В образе Кутузова, — говорится в одной из недавних статей о Толстом, — скрещиваются обе линии, параллельно развиваемые в последних двух томах “Войны и мира”, третьем и особенно четвертом, — линия художественного повествования и линия философско-исторических отступлений. Естественно, что это внесло противоречия в образ великого полководца». «Толстой… отрицает… роль личности в истории». Это положение Толстой «пытался проиллюстрировать деятельностью Кутузова. И отсюда — противоречие в образе великого полководца». «Вступая в прямое противоречие со своими философскими положениями, Толстой рисует Кутузова как полководца, действующего по заранее обдуманному плану, как подлинного организатора победы русских войск над наполеоновской армией. Значение воли, ума и полководческого таланта Кутузова Толстой особенно подчеркнул в его решении дать Бородинское сражение»136*.

В последних словах этой цитаты имеются большие неточности, но здесь нам важно лишь отметить пример 187 распространенного понимания образа Кутузова как механического соединения противоположных представлений, разместившихся порознь в «Толстом-художнике» и «Толстом-мыслителе»137*.

Во всех этих примерах связь образа Кутузова с философско-исторической теорией Толстого усматривается лишь там, где считается возможным говорить о пассивности Кутузова, и, наоборот, там, где говорится о проявлении руководящей деятельности Кутузова, объявляется отпадение Толстого от своей теории, чудесно не замечаемое им самим.

Но действительно ли философско-историческая теория Толстого в романе «Война и мир» исключает всякую руководящую деятельность и от исторического деятеля не требует ничего, кроме пассивной покорности стихийно складывающимся обстоятельствам? Действительно ли о деятельности Кутузова Толстой говорит лишь там, где описывает его поведение как художник, и никогда об этой деятельности не говорит, никогда ее не обозначает, если о том же Кутузове он рассуждает обобщенно, как историк-«мыслитель»?

2

По Толстому, в историческом процессе осуществляется скрытая ведущая целесообразность. Для каждого человека деятельность в ее субъективных целях является сознательной и свободной, но в сложении итогов многих и разных деятельностей получается не предусматриваемый и не сознаваемый людьми результат, осуществляющий волю «провидения». Чем более отдельные люди связаны в своей деятельности с другими людьми, тем более они служат «необходимости», то есть тем более их воля переплетается, сливается с волею многих других людей и через то становится менее субъективно свободной. С этой точки зрения общественные или государственные 188 деятели являются наименее субъективно свободными и наиболее вынужденными сообразовываться с общими обстоятельствами и подчиняться необходимости.

В огромном большинстве этот закон люди выполняют неведомо для себя, слепо, ничего не зная, кроме своих частных целей. И лишь «великие люди» оказываются способными в некоторой мере отрешиться от узко личного, проникнуться целями понятой ими совершающейся общей необходимости и, таким образом, стать в своей деятельности сознательными проводниками высшего общего смысла истории.

Таков Кутузов. Он, с одной стороны, как и все другие люди, не знает и не может знать конечные цели «провидения» и поэтому многое осуществляет «бессознательно», неведомо для себя, но вместе с этим Кутузов в каких-то своих пределах ощущает общий смысл событий, отдается ему и, таким образом, осуществляет общее не только «бессознательно», но и сознательно. Это и сообщает деятельности Кутузова особый характер, отличающий его от всех других исторических деятелей, представленных в «Войне и мире». Кутузов отличается от них не тем, что они «действуют», а он «бездействует», а тем, что он действует иначе, чем они.

Действия Кутузова не являются исключением; наоборот, исключение представляют моменты бездействия, которые всегда получают особое объяснение. Кутузов действует всюду, где его выводит автор: как в конкретно-художественных эпизодах, так и в обобщенной философско-исторической характеристике138*.

В Браунау, вопреки требованиям австрийского командования, Кутузов решительно отказывается защищать Вену. Имея свой план для действия русских войск, он быстро переходит на левый берег Дуная, атакует дивизию Мортье и разбивает ее.

В Кремсе пишется диспозиция для Багратиона, отправляющегося по его приказанию к Шенграбену.

При Аустерлице Кутузов страдает от того, что его власть стеснена присутствием Александра и командованием Вейротера. Пассивность Кутузова на военном совете 189 перед Аустерлицем Толстой объясняет не равнодушием его или безучастным ожиданием неизбежности, а связанностью в присутствии Александра.

В обрисовке состояния Кутузова после смотра в Царевом-Займище Толстым подчеркивается его нерасположение к ненужным позам и фразам в обстановке официальной парадности.

Считают, что Толстой здесь известными словами Андрея Болконского высказал оправдание инертности Кутузова как главнокомандующего. Эти слова часто приводятся как доказательство авторской защиты полного отказа Кутузова от собственной воли. «Он понимает, — думает Андрей Болконский о Кутузове, — что есть что-то сильнее и значительнее его воли, — это неизбежный ход событий, и он умеет видеть их, умеет понимать их значение и, ввиду этого значения, умеет отрекаться от участия в этих событиях, от своей личной воли, направленной на другое»139*.

Эти слова, если их брать в полном тексте, не могут быть приняты за отказ от всякой деятельности. Они означают не что иное, как признание необходимости разумного включения личной воли исторического деятеля в объективную логику вещей. Мудрый деятель, понимая смысл событий, умеет отказаться «от своей личной воли, направленной на другое», то есть от воли, не соответствующей этой объективности. Личную деятельность и ведущую необходимость Толстой здесь не противопоставляет, не взаимоисключает, но говорит о них как о едином, не усматривая в этом единстве никакого логического противоречия.

Приведем выдержку из черновых текстов, где речь идет о том же сочетании личной деятельности с сознанием повелевающей необходимости: «Заслуга, великая заслуга Кутузова — и едва ли был в России другой человек, имевший эту заслугу, — состояла в том, что он своим старческим созерцательным умом умел видеть необходимость покорности неизбежному ходу дел, умел и любил прислушиваться к отголоску этого общего события и жертвовать своими личными чувствами для общего дела».

190 Нельзя сомневаться в том, что Толстой, говоря об отказе «от своей личной воли, направленной на другое», и о «покорности общему ходу дел» имел в виду не безвольную беспечность Кутузова (как это часто трактуется в критике), а особый характер, особый тип его деятельности, воодушевленной и обоснованной требованиями объективной (внеличной) необходимости. Эта особенность Кутузова в романе оттеняется характеристикой других исторических лиц, которые в своей деятельности руководствовались «личными соображениями».

В описании поведения Кутузова при Бородинском сражении у Толстого опять речь идет не о его «пассивности», а о его напряженной деятельности, как представлял себе Толстой деятельность полководца в ее разумном содержании.

У Толстого о Кутузове здесь сказано: «Он не делал никаких распоряжений, а только соглашался или не соглашался на то, что предлагали ему». «Соглашался или не соглашался», — следовательно, делал выбор, производил оценку и своим согласием или несогласием направлял движение.

Далее Толстой пишет: «Он выслушивал привозимые ему донесения, отдавал приказания, когда это требовалось подчиненными; но, выслушивая донесения, он, казалось, не интересовался смыслом слов того, что ему говорили, а что-то другое в выражении лиц, в тоне речи доносивших интересовало его. Долголетним военным опытом он знал и старческим умом понимал, что руководить сотнями тысяч человек, борющихся с смертью, нельзя одному человеку, и знал, что решают участь сражения не распоряжения главнокомандующего, не место, на котором стоят войска, не количество пушек и убитых людей, а та неуловимая сила, называемая духом войска, и он следил за этой силой и руководил ею, насколько это было в его власти».

В какой мере можно одобрить все эти положения, характеризующие, но Толстому, роль полководца, — это другой вопрос. Сейчас, когда речь идет о наличии деятельности у Кутузова, нам здесь важно подчеркнуть слова: «руководил ею, насколько это было в его власти». Таким образом, Кутузов и здесь представлен не пассивным, но всею волею своей выполняющим то, что он считал в его положении самым важным. «Общее выражение 191 лица Кутузова, — добавляет Толстой, — было сосредоточенное, спокойное внимание и напряжение, едва превозмогавшее усталость слабого и старого тела».

В дальнейшем повествовании о всем ходе войны Толстой непрерывно держит в фокусе внимания внутреннюю энергию и волю Кутузова, опирающуюся на логику всех обстоятельств. При оставлении Москвы и далее Кутузов у Толстого всюду имеет свою сознательно поставленную систему действий и противостоит всяким давлениям, какие могли бы помешать его целям (давление из Петербурга со стороны царя, интриги в штабе, карьеризм и честолюбие полководцев и проч.).

В специальной главе, где Толстой в обобщенных положениях определяет историческое величие Кутузова, говорится опять не о его «пассивности», а о его деятельности, деятельности сознательной, проникнутой едиными целями, последовательной и осуществляющей задачи ведущей исторической необходимости.

«Действия его (Кутузова. — А. С.), — пишет Толстой, — все, без малейшего отступления, все направлены к одной и той же цели, состоящей в трех делах: 1) напрячь все свои силы для столкновения с французами, 2) победить их и 3) изгнать из России, облегчая, насколько возможно, бедствия народа и войска».

Все, что было вне этих целей или мешало их выполнению, все это со стороны Кутузова встречало решительное сопротивление. Только когда французы были изгнаны, Кутузов, остановившись в Вильно, прекратил свою деятельность.

Известно, что из всех исторических деятелей в романе «Война и мир» только один Кутузов выделен автором как «великий человек». Величие его Толстой видит в том, что он целью своей личной деятельности поставил цель общей необходимости. Кутузов, по словам Толстого, «постигая волю провидения», «подчинял ей свою личную волю».

В чем, по Толстому, состояло у Кутузова его постижение воли «провидения», на этом необходимо особо остановиться.

Эту «силу прозрения» некоторые понимают в том смысле, что у Толстого Кутузов наперед предугадывает 192 исход совершающихся событий и поэтому считает возможным находиться в полной беспечности: «… это спокойный, мудрый фаталист, провидящий будущее и старающийся только не мешать неизбежности развивающихся событий»140*. В действительности у Толстого речь идет не об этом. Кутузов в «Войне и мире» меньше, чем другие, считает возможным наперед знать сложение ожидаемых обстоятельств. Как и другие, по Толстому, Кутузов, например, не мог знать и не знал, как сложится Бородинское сражение. По описанию Толстого, Бородинское сражение произошло без прямых намерений Наполеона и Кутузова и далеко не по тем планам, какие намечали обе стороны. «Давая и принимая Бородинское сражение, — писал Толстой, — Кутузов и Наполеон поступили непроизвольно…»

И после Бородинского сражения, и после оставления Москвы Кутузов долго находится в постоянной и мучительной тревоге. Следовательно, о том, что Кутузов наперед «прозревает» ход и результат событий, никакой речи быть не может.

Не может быть речи и о том, что Кутузов у Толстого постигает волю «провидения» в ее конечных провиденциальных целях. Там, где Толстой говорит о необозримой многопричинности событий и конечной «таинственности» воли «провидения» в истории, в этом контексте Кутузов ничем от других людей не отличается, он в этом случае становится в ряд со всеми участниками событий, в том числе и с Наполеоном, и с Александром, и с простым солдатом, и с московской барыней, по своим мотивам выезжавшей из Москвы.

Кутузов выделен Толстым в том отношении, что «один в противность мнению всех мог угадать так верно значение народного смысла события» и «ни разу во всю свою деятельность не изменил ему». Иначе сказать, не о конечном, общемировом прозрении Кутузова идет речь у Толстого, а о прозрении, взятом в пределах «общего», но лишь национально-исторического «народного» значения. Об этом и говорит Толстой, когда утверждает, что Кутузов один понимал тогда «весь громадный смысл события».

193 С этой особенностью Кутузова как «великого человека» в романе сочетается присущее Кутузову верное нравственное чувство. О связи этой черты Кутузова с общей философско-исторической концепцией Толстого будет речь несколько ниже.

3

Вопрос об источниках философско-исторических взглядов Толстого пока мало изучен. В специальной литературе было высказано мнение, что философско-исторические взгляды Толстого, выраженные им в романе «Война и мир», явились результатом непосредственного влияния на него главным образом со стороны М. Погодина и С. Урусова141*. Едва ли это так.

Тем лицам, которые в период работы Толстого над романом были его личными собеседниками по вопросам истории (М. Погодин, П. Бартенев, Ю. Самарин, С. Урусов, С. Юрьев), его концепция стала известна только тогда, когда она у него уже сложилась, когда в основной части его исторические рассуждения были уже написаны и даже напечатаны в IV томе романа142*, вышедшем в середине марта 1868 года, и в статье «Несколько слов по поводу книги “Война и мир”», помещенной в «Русском архиве» в том же марте 1868 года. По поводу этой статьи М. Погодин обратился к Толстому 21 марта 1868 года с письмом: «Вчера прочел Ваше объяснение (Несколько слов…). Вас занимает старый извечно новый вопрос о предопределении и libre arbitre, свободе и необходимости. Это есть тайна истории… Посылаю Вам книжицу, изданную мною 30 лет назад… Прочтите и скажите Ваше мнение: она для Вашей мысли представит несколько замечаний». На это письмо Толстой ответил: «Меня очень обрадовало Ваше письмо… Мысли мои о границах свободы и зависимости и мой взгляд на историю не случайный парадокс, который на минуту занял меня. Мысли эти плод всей умственной работы моей 194 жизни и составляют нераздельную часть того миросозерцания, которое бог один знает какими трудами и страданиями выработалось во мне и дало мне совершенное спокойствие и счастье… За книгу благодарю. Прочту и уверен, что найду подтверждение своего взгляда»143*.

Таким образом, книжку М. Погодина Толстой мог прочитать, когда его взгляды уже получили печатное выражение. Вопрос о возможности непосредственного влияния этой книги на вышедший в 1868 году IV том «Войны и мира» тем самым снимается. Кроме того, смысл приведенных писем свидетельствует, что и личных бесед по этим вопросам между ними до тех пор не было. И впоследствии едва ли Толстой в этой книге М. Погодина мог почерпнуть что-либо новое для себя. Небольшая книжка М. Погодина содержит в себе короткие отрывочные заметки по разным вопросам всеобщей истории. В конце книги помещена лекция Погодина «О всеобщей истории». В лекции, в частности, говорится о сочетании в истории начал свободы и необходимости. Погодин ни в какое истолкование этого сосуществования не входит, объявляет его неприкосновенной «тайной» и предостерегает молодых историков, чтобы они не соблазнялись примером «некоторых немецких философов», стремившихся постичь эту «тайну». В другом месте, без всякой связи с иными заметками, помещенными в книге, имеется следующий «афоризм»: «Каждый человек действует для себя, по своему плану, а выходит общее действие, исполняется другой, высший план, и из суровых, тонких, гнилых нитей биографических сплетается каменная ткань истории»144*. Вот все, что в этой книжке имеет некоторое тематическое сходство с тем, что по вопросам истории говорится в романе Толстого.

Что касается С. Юрьева, С. Урусова и Ю. Самарина, то из писем Толстого известно, что «исторические мысли» Толстого при опубликовании соответствующих частей романа для них были новостью. В письме Толстого к С. А. Толстой от 18 января 1869 года имеется сообщение: «Исторические мысли мои поразили очень Юр[ьева] 195 и Урусова и очень оценены ими; но с Самариным, вовлекшись в другой философский спор, и не успели поговорить об этом» (83, 160). Такое сообщение могло последовать только в том случае, если до сих пор с этими собеседниками у Толстого не было обмена этими «историческими мыслями».

В 1868 году появилась книга С. Урусова «Обзор кампаний 1812 и 1813 годов…». В предисловии автор сообщает, что его исследование написано в связи с появлением романа «Война и мир». «Суждения автора (Толстого. — А. С.) о причинах войны 1812 года и взгляд его на военные события внушили мне мысль искать исторические законы, преимущественно же законы войн, с помощью математического анализа»145*. В последующем изложении С. Урусов ссылается на рассуждения Толстого о многих причинах, вызвавших вторжение Наполеона в пределы России, и на изображение в «Войне и мире» второго периода войны 1812 года146*. Все это свидетельствует о том, что на этом этапе (1868 год) не С. Урусов был побудителем для философско-исторических рассуждений Толстого, а Толстой для Урусова.

4

Обращаясь к общей философско-исторической традиции, которая могла повлиять на Толстого147*, замечаем прежде всего давнюю известность и сравнительную распространенность мысли об осуществлении в истории некой объективной целесообразности средствами частных целей и поступков, которые в общем сложении дают непредвиденный объективный результат. Такая мысль по разным поводам и в разном применении высказывалась многими.

У Адама Смита эта мысль является руководящей, когда речь идет о соотношении индивидуальных и общественных 196 выгод. Например, говоря об употреблений частного капитала на поддержку отечественной промышленности, Адам Смит пишет: «Разумеется, обычно он (“отдельный человек”, владелец частного капитала. — А. С.) и не имеет в виду содействовать общественной пользе и не сознает, насколько он содействует ей. Предпочитая оказать поддержку отечественной промышленности, а не иностранной, он имеет в виду лишь свой собственный интерес, а направляя эту промышленность таким образом, чтобы ее продукт обладал максимальной стоимостью, он преследует лишь собственную выгоду, причем в этом случае, как и во многих других, он невидимой рукой направляется к цели, которая совсем и не входила в его намерения… Преследуя свои собственные интересы, он часто более действительным образом служит интересам общества, чем тогда, когда сознательно стремится служить им»148*. В какой-то мере подобные выражения сходствуют с тем, что говорит Толстой о сложении индивидуальных целей в некий общий непредвиденный результат. Но по различию объектов, к которым применяется эта общая мысль тем и другим автором, едва ли можно говорить об их прямой преемственности.

Ту же мысль Толстой мог встретить в статье Канта «Идея о всеобщей истории с космополитической точки зрения». Кант здесь говорит о подчиненности явлений человеческой свободы общим законам. Через индивидуальное осуществляется общее. В игре страстей, в антагонизме частных побуждений отдельных людей и целых народов неведомо для самих людей, помимо их намерений, в итоге создается преемственное в поколениях поступательное движение общих целей природы. В этом принципе имеется общность с исходными положениями Толстого. Однако у Канта совсем нет аналогичной Толстому направленности этой мысли к истолкованию исторических событий и к пониманию деятельности исторических лиц.

В поле зрения Толстого могли также оказаться некоторые аналогичные положения Шеллинга в его «Системе трансцендентального идеализма». По Шеллингу: «Через самое свободу и по мере того, как я полагаю 197 себя действующим свободно, совершенно бессознательно, т. е. без всякого моего к тому содействия, должно возникать нечто мною не предусмотренное»; при всем разнообразии действия людей, при самой их широкой произвольности все же волей-неволей они приводят «нас к тому, на что мы и не рассчитывали», приводят даже «наперекор нашей воле»149*. Однако у Шеллинга эта тема развивается лишь в самой широкой абстракции, собственно истории тоже еще нет.

В наибольшей близости к содержанию рассуждений Толстого находится ряд методологических принципов Гегеля, изложенных во вводной главе к его «Философии истории». Здесь совпадает целый комплекс идей. Рядом с этим, как увидим ниже, Толстой в «Войне и мире» в некоторых важных для него пунктах полемизирует с Гегелем, но полемизирует, оперируя теми же понятиями и категориями, которые являются у него общими с гегелевскими.

Все это побуждает поставить вопрос о возможности непосредственного влияния на Толстого этой книги Гегеля150*.

5

В биографических материалах, касающихся Толстого, имеются сведения, которые на первый взгляд говорят о полной невосприимчивости Толстого к сочинениям Гегеля.

В письме к Н. Н. Страхову от 17 декабря 1872 года Толстой, положительно отзываясь о книге Н. Страхова «Мир как целое», с неудовольствием отмечает помещенные там две выписки из Гегеля. «Я не понимаю, — жалуется он, — прочтя несколько раз, ни единого слова. Это моя судьба с Гегелем… Менее всего понимаю, как с вашей ясностью может уживаться этот сумбур» (61, 348). Н. Н. Страхов в ответном письме, видимо, по поводу 198 этих слов Толстого, упомянул о его «идиосинкразии к Гегелю»151*.

В «Записях» С. А. Толстой имеется упоминание о том, что Толстой, занимаясь философией, «считал Гегеля пустым набором фраз»152*.

Рядом с этим упоминания о Гегеле в переписке Толстого и в его произведениях свидетельствуют, что он вполне сознательно и обдуманно реагировал на разные особенности философии Гегеля. В письме к Н. Н. Страхову от 17 мая 1876 года он отмечает «гегельянский характер» доказательств в статье Ю. Самарина по поводу сочинений Макса Мюллера (62, 276). В философии Вл. Соловьева он указывает гегелевские влияния. Н. Страхов по этому поводу писал Толстому 1 января 1875 года: «Ваше мнение о Соловьеве я разделяю; хоть он явной отрицается от Гегеля, но втайне ему следует»153*.

С философией Гегеля Толстому приходилось сталкиваться по разным поводам и в разные годы жизни. Первое знакомство относится к молодым годам. В трактате «Так что же нам делать?» Толстой писал: «Когда я начал жить, гегельянство было основой всего: оно носилось в воздухе, выражалось в газетных и журнальных статьях, в исторических и юридических лекциях, в повестях, в трактатах, в искусстве, в проповедях, в разговорах. Человек, не знавший Гегеля, не имел права говорить; кто хотел познать истину, изучал Гегеля. Все опиралось на нем…» (25, 332).

Ближайшими собеседниками молодого Толстого по общим вопросам мировоззрения в ту пору были гегельянцы. Б. Чичерин, В. Боткин, А. Дружинин, Ю. Самарин (тогда гегельянец), К. Аксаков — все в разной степени и по-разному были проникнуты философией Гегеля, различно на нее реагируя, но неизменно считаясь с нею и следуя ей хотя бы в самой постановке вопросов. Правда, такой законченный гегельянец, как Б. Н. Чичерин, не считал Толстого «философом», но тут в большой мере сказались и профессионализм Чичерина, свысока смотревшего на Толстого как на самоучку, «вообразившего 199 себя мыслителем, призванным поучать мир»154*, и тогдашняя неуверенность в себе Толстого, а главное, тут сказалось огромное различие в тех критериях, с какими Толстой и Чичерин подходили к оценке идейной жизни.

Во всяком случае, основные идеи Гегеля уже тогда Толстому были известны, и надо предполагать, что во время философских чтений в работе над романом «Война и мир» Гегелю Толстым было уделено большое внимание. Отметим, что в черновых рукописях Толстого, относящихся к роману «Война и мир», среди философов, обсуждавших вопрос о свободе воли, им назван и Гегель (15, 226).

Упоминания о Гегеле в письмах и бумагах Толстого увеличиваются в конце 70-х и начале 80-х годов в связи с переживаемым тогда кризисом. С середины 80-х годов полемическое внимание Толстого к Гегелю было связано с его работой над трактатом «Что такое искусство?».

Толстой не раз упоминает о свойственной Гегелю «запутанности выражений» (69, 96), о недостатках и трудностях его «изложения» (62, 221 – 223). Однако решающее значение для нерасположения Толстого к Гегелю, разумеется, имела не «запутанность выражений». Та же «запутанность выражений», по его словам, была свойственна и Канту (69, 96), но это не помешало Толстому с восхищением прочитать «Критику практического разума» (64, 102, 104 – 106).

У Гегеля Толстой порицал нравственный индифферентизм. «Выводы этой философской теории, — писал он, — потакали слабостям людей. Выводы эти сводились к тому, что все разумно, все хорошо, ни в чем никто не виноват» (25, 331 – 332). В трактате «Так что же нам делать?» гегелевское учение рассматривается как пример недопустимой и вредной философии, где «оправдывается власть одних над другими» (25, 317, 327). Именно в этом для Толстого состояла «узость», «низменность» философии Гегеля. Учение Гегеля об искусстве Толстой характеризует как порочный эстетизм, оторванный от нравственности (30, 47 – 48, 262, 264; 53, 302; 57, 77).

При определении связей (в положительном или в отрицательном смысле) рассуждений Толстого в «Войне и мире» с «Философией истории» Гегеля нельзя не учитывать 200 разницы между обоими авторами в их основной теме.

Главной темой для Толстого был вопрос о роли личности в истории. В связи с этим Толстой говорит о многопричинности исторических событий, о роли исторических деятелей, о природе власти, о свободе и необходимости, о «провидении», о сознательном и бессознательном в поведении людей, о целях и результатах их деяний и проч.

Толстой не касается самого содержания ведущих целей «провидения»; он стремится лишь подчеркнуть независимость выполнения этих целей от намерений людей и подчиненность всех событий некоторым общим тенденциям, выходящим за пределы людских сознательных побуждений. Конечные цели истории человечества, находящиеся в воле «провидения», у Толстого остаются неведомыми. В философии истории Гегеля, наоборот, это является главным, а те вопросы, которые были ведущими для Толстого, занимают подчиненное место. Гегель их касается лишь постольку, поскольку ему надо сказать, какими средствами пользуется дух для того, чтобы реализовать свою идею155*.

Мысль о том, что в деятельности людей, выполняющих свои частные цели, одновременно осуществляются и некоторые иные, объективные, «общие» цели, эта мысль одинаково и для Толстого и для Гегеля является самой первой в трактовке всего комплекса общих для них вопросов: о свободе и необходимости, о человеке как самостоятельной единице и как орудии «провидения», об объективной функции людских «страстей», о преимуществах и о пределах сознательного и бессознательного начала в «великих людях» и проч.

Толстой, говоря о причинах войны 1812 года, пишет: «Человек сознательно живет для себя, но служит бессознательным орудием для достижения исторических, общечеловеческих целей… Царь — есть раб истории. История, то есть бессознательная, общая, роевая жизнь человечества, всякой минутой жизни царей пользуется для себя как орудием для своих целей».

То же самое Толстой говорит о всех участниках войны. «Они боялись, тщеславились, радовались, негодовали, 201 рассуждали, полагая, что они знают то, что они делают, и что делают для себя, а все были непроизвольными орудиями истории и производили скрытую для них, но понятную для нас работу. Такова неизменная судьба всех практических деятелей… Провидение заставляло всех этих людей, стремясь к достижению своих личных целей, содействовать исполнению одного огромного результата, о котором ни один человек (ни Наполеон, ни Александр, ни еще менее кто-либо из участников войны) не имел ни малейшего чаяния».

Всякое действие является одновременно сознательным и бессознательным: сознательным по отношению к индивидуальным целям исполнителя и бессознательным по отношению к тем непредвиденным результатам, которые не содержались в сознаваемых целях исполнителя156*.

У Гегеля об этом говорится так: «… живые индивидуумы и народы, ища и добиваясь своего, в то же время оказываются средствами и орудиями чего-то более высокого и далекого, о чем они ничего не знают и что они бессознательно исполняют» (стр. 25). «Во всемирной истории благодаря действиям людей вообще получаются еще и несколько иные результаты, чем те, к которым они стремятся и которых они достигают, чем те результаты, о которых они непосредственно знают и которых они желают; они добиваются удовлетворения своих интересов, но благодаря этому осуществляется еще и нечто дальнейшее, нечто такое, что скрыто содержится в них, но не сознавалось ими и не входило в их намерения» (стр. 27). «Всеобщее все же содержится в частных целях и осуществляется благодаря им» (стр. 25).

Для обозначения частных целей и личной, субъективной воли деятелей Гегель пользуется термином «страсти», поясняя, что в этом случае он имеет в виду «вообще деятельность людей, обусловленную частными интересами, специальными целями, или, если угодно, эгоистическими намерениями» (стр. 23). «Эта неизмеримая масса желаний, интересов и деятельностей является орудием и средством мирового духа, для того чтобы достигнуть 202 его цели, сделать ее сознательной, осуществить ее» (стр. 24 – 25).

Толстой о том же говорит так: «И все для исполнения предназначенной цели употребляется невидимым машинистом и берется во внимание: и пороки, и добродетели, и страсти, и слабости, и сила, и нерешительность — все, как будто стремясь к одной своей ближайшей цели, ведет только к цели общей».

О великих людях, об их «прозрении» или «проницательности» у Гегеля говорится очень сходно с тем, что Толстой говорит о Кутузове. Гегель считает, что «великие люди», с одной стороны, как и все, подчинены общему закону: они являются бессознательными орудиями высших целей. Но рядом с этим они в известной мере и сознательно служат целям «всеобщего»: они не сознают «идеи вообще», но все же проникают в «ближайшую ступень в развитии их мира» (стр. 29).

Кроме этих главных положений, общих для исторической теории Толстого и Гегеля, отметим некоторые частности, тоже указывающие на преемственные связи между ними.

Толстой в судьбе Кутузова, исторический подвиг которого не получил при его жизни должного признания, видит проявление общего трагического положения великих людей среди толпы, неспособной их понять «В 12-м и 13-м годах, — пишет Толстой, — Кутузова прямо обвиняли за ошибки. Государь был недоволен им. И в истории, написанной недавно по высочайшему повелению157*, сказано, что Кутузов был хитрый придворный лжец, боявшийся имени Наполеона и своими ошибками под Красным и под Березиной лишивший русские войска славы — полной победы над французами.

Такова судьба не великих людей, не grand-homme, которых не признает русский ум, а судьба тех редких, всегда одиноких людей, которые, постигая волю провидения, подчиняют ей свою личную волю. Ненависть и презрение толпы наказывают этих людей за прозрение высших законов».

О таком же положении великих людей говорится и в книге Гегеля: «… если мы бросим взгляд на судьбу этих 203 всемирно-исторических личностей, призвание которых заключалось в том, чтобы быть доверенными лицами всемирного духа, оказывается, что эта судьба не была счастлива… Они рано умирают, как Александр, их убивают, как Цезаря, или их ссылают, как Наполеона на остров Св. Елены». Всегда находятся «завистливые люди, которых раздражает великое, выдающееся, которые стремятся умалить его и выставить напоказ его слабые стороны» (стр. 29).

Здесь же у Гегеля имеется еще одна частность, которая нашла свой отзвук в «Войне и мире». У Гегеля сказано: «Они (всемирно-исторические личности. — А. С.) появлялись не для спокойного наслаждения, вся их жизнь являлась тяжелым трудом… Когда цель достигнута, они отпадают, как пустая оболочка зерна» (стр. 30). Толстой описание последних дней Кутузова заканчивает словами: «Представителю русского народа, после того как враг был уничтожен, Россия освобождена и поставлена на высшую степень своей славы, русскому человеку, как русскому, делать больше было нечего. Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер».

Все, что сближает Толстого с Гегелем, направлено у Толстого на обоснование ограниченного значения индивидуальной воли и признание объективной необходимости, подчиняющей волю человека своим условиям и своим законам. В характеристике Кутузова эта теория являлась принципом, объясняющим особенности его личной деятельности. Отсюда выводились его сдержанность и его сосредоточенное внимание к общему сложению обстоятельств, которым он, не теряя своей целеустремленности, должен был подчинять свою волю. Учение Гегеля о соотношении свободы и необходимости помогало Толстому представить своеобразие поведения Кутузова как результат понимания общего хода вещей и как проявление целенаправленности, сознательно подчиненной народной необходимости.

Исходная основа философии Гегеля, также и философии самого Толстого, не позволила этой теории выйти за пределы фатализма. «Необходимость» Гегелем трактуется как ведущая сила «мирового духа» или «провидения»; также и Толстой ту же «необходимость» или совокупность причин в конце концов возводит к воле и целям «провидения». В конечном итоге воля людей утрачивает 204 всякое значение, а движущей силой истории оказывается некая потусторонняя (нечеловеческая) воля. Толстой не хотел называть себя «фаталистом»158*, но по принятому основному принципу неизбежно им оказывался. В этом состоит главный идейный порок исторической теории Толстого. Этот порок отразился и в концепции образа Кутузова: «необходимость» иногда оказывалась акцентированной в ущерб «свободе».

Резкое несогласие с Гегелем у Толстого было в вопросе об оценке «великих людей». Гегель деятельность великих людей освобождает от моральной оценки и нравственной ответственности. «То, чего требует и что совершает в себе и для себя сущая конечная цель духа, то, что творит провидение, стоит выше обязанностей, вменяемости и требований, которые выпадают на долю индивидуальности по отношению к ее нравственности». «Таким образом, дела великих людей, которые являются всемирно-историческими индивидуумами, оправдываются не только в их внутреннем бессознательном значении, но и с мирской точки зрения. Но нельзя с этой точки зрения предъявлять к всемирно-историческим деяниям и к совершающим их лицам моральные требования, которые неуместны по отношению к ним» (стр. 64).

Точка зрения Толстого составляет прямую противоположность такому устранению нравственных требований. Для Толстого самая основа задач, которые ставит себе великое деяние великого человека, имеет нравственный характер. Вопреки репутации «великого тела», какую имел у многих Наполеон (в том числе у Гегеля), Толстой не признает его великим не только потому, что не находит у него должного понимания значения совершавшихся событий, участником которых он был, но и потому, что во всех делах его усматривает лишь эгоистические, жадные, честолюбивые претензии, совершенно пренебрегающие требованиями добра.

Ничтожество Наполеона, по Толстому, состоит в том, что он «никогда, до конца жизни, не мог понимать… ни добра, ни красоты, ни истины, ни значения своих поступков, которые были слишком противоположны добру и правде, слишком далеки от всего человеческого, для того чтобы он мог понимать их значение. Он не мог 205 отречься от своих поступков, восхваляемых половиной света, и потому должен был отречься от правды и добра и всего человеческого».

Определения «величия», допускающие игнорирование и нарушение законов добра и правды, вызывают у Толстого удивление и возмущение: «Нет ужаса, который бы мог быть поставлен в вину тому, кто велик.

Cest grand!” — говорят историки, и тогда уже нет ни хорошего, ни дурного… И никому в голову не придет, что признание величия, неизмеримого мерой хорошего и дурного, есть только признание своей ничтожности и неизмеримой малости… И нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Полемика Толстого именно с Гегелем явно ощущается в словах, заканчивающих обобщенную характеристику Кутузова. Гегель, порицая тех, кто подходит к «великим людям» с нравственными требованиями, вспоминает поговорку: «Известна поговорка, что для камердинера не существует героя… не потому, что последний не герой, а потому, что первый — камердинер» (стр. 31).

Толстой, подчеркивая нравственную высоту Кутузова, вспоминает ту же поговорку, сообщая ей противоположный смысл. «И только это чувство (“народное чувство”. — А. С.) поставило его на ту высшую человеческую высоту, с которой он, главнокомандующий, направлял все свои силы не на то, чтоб убивать и истреблять людей, а на то, чтобы спасать и жалеть их. Простая, скромная и потому истинно величественная фигура эта не могла улечься в ту лживую форму европейского героя, мнимо управляющего людьми, которую придумала история.

Для лакея не может быть великого человека, потому что у лакея свое понятие о величии».

6

При рассмотрении вопроса о возникновении и исторической оценке образа Кутузова в романе «Война и мир» необходимо учитывать и еще одно обстоятельство.

В тех материалах, которыми располагал Толстой, деятельность Кутузова, его роль в Отечественной войне 1812 года раскрывались предвзято, неполно и во многом искаженно. На литературе о Кутузове долго сказывалось 206 нерасположение к Кутузову со стороны царской власти.

Царь Александр I по отношению к Кутузову вел какую-то двойную игру. С одной стороны, Кутузову оказывались всякие знаки признательности. В октябре 1811 года за боевые заслуги в войне против Турции ему был присвоен титул графа. В июле 1812 года за победоносное окончание войны с Турцией и заключение Бухарестского договора он был награжден титулом «светлейшего князя». За Бородинское сражение в августе 1812 года Кутузов был произведен в генерал-фельдмаршалы. За победу при Тарутине был награжден золотой шпагой. После разгрома войск Наполеона при переправе через Березину ему был присвоен титул «Смоленского». В Вильно Кутузов был награжден орденом св. Георгия I степени. После смерти Кутузова Александр I направляет рескрипт Е. И. Кутузовой с патриотическим, трогательным соболезнованием159*.

Рядом со всеми этими внешними знаками благоволения в секретных, негласных проявлениях Александр I выражал по отношению к Кутузову недоверие и явную неприязнь. Назначение Кутузова главнокомандующим происходит против воли Александра, под давлением общественного мнения. В письмах и в частных разговорах Александр выражал свое неудовольствие по поводу этого назначения. Царь говорил своим приближенным: «Публика хотела назначения его (Кутузова. — А. С.), я назначил его: что касается меня, то я умываю себе руки…»160*. В письме к своей сестре Екатерине Александр писал: «В Петербурге я увидел, что решительно все были за назначение главнокомандующим старика Кутузова. Это было на устах у всех. Зная этого человека, я вначале противился его назначению, но когда Растопчин письмом от 5 августа сообщил мне, что вся Москва желает, чтобы командовал Кутузов… мне оставалось только уступить единодушному желанию, и я назначил Кутузова…»161*

207 Несколько позже царь писал Барклаю де Толли, что назначение Кутузова было сделано им вопреки «собственным убеждениям»162*. Д. П. Бутурлин, автор «Истории Отечественной войны», рассказывал: «Государь не доверял ни высоким военным способностям, ни личным свойствам Кутузова»163*. О том же рассказывали граф Е. Ф. Комаровский164*, П. В. Чичагов165*, П. С. Молчанов166* и др.

Толстой отметил это двойственное отношение царя к Кутузову при описании их встречи в Вильно: «Государь быстрым взглядом окинул Кутузова с головы до ног, на мгновенье нахмурился, но тотчас же, преодолев себя, подошел и, расставив руки, обнял старого генерала». «Оставшись наедине с фельдмаршалом, государь высказал ему свое неудовольствие за медленность преследования, за ошибки в Красном и на Березине и сообщил свои соображения о будущем походе за границу». «На другой день были у фельдмаршала обед и бал, которые государь удостоил своим присутствием. Кутузову пожалован Георгий I степени; государь оказывал ему высочайшие почести; но неудовольствие государя против фельдмаршала было известно каждому. Соблюдалось приличие, и государь показывал первый пример этого; но все знали, что старик виноват и никуда не годится».

Положение главнокомандующего не избавило Кутузова от попыток царя вмешиваться в его действия, навязывать ему свои планы. После Бородинского сражения Александр I направляет Кутузову план поражения Наполеона, составленный в Петербурге. Кутузов отклонил неприемлемую для него главную часть этого плана, сохранив свой план действий167*.

Решение Кутузова оставить Москву повлекло за собою со стороны Александра I особое следствие, порученное комитету министров, с целью связать действия 208 Кутузова непосредственным правительственным контролем.

Движение русских войск у Тарутина и у Малоярославца было царю стратегически непонятно, и он в письме от 30 октября 1812 года опять выразил Кутузову свое недовольство168*.

Царь входил в личную сочувственную переписку с лицами, подчиненными Кутузову, но враждебно к нему настроенными и желавшими его смещения (Беннигсен, Барклай де Толли, Растопчин, Чичагов), и тем самым содействовал росту всяких интриг и нарушению авторитета главнокомандующего.

Барклай де Толли 24 сентября 1812 года писал царю, что Кутузов «не знает другого высшего блага, как только удовлетворение своего самолюбия», что он доволен «тем, что достиг крайней цели своих желаний, проводит время в совершенном бездействии»169*, и проч.

Беннигсен настойчиво навязывал Кутузову свои планы, старался всячески подчеркнуть свое значение. Встречая со стороны Кутузова противодействие, он в донесениях и письмах к царю порочил его как ленивца и медлителя, совсем не имеющего воинского таланта170*.

Растопчин, после тою как Кутузов понял его неосновательность и совсем отстранил от себя, в письмах к царю и другим лицам не переставал грубо бранить Кутузова, не пренебрегая явной клеветой. В письмах к Александру I от 8 сентября 1812 года он писал: «Князя Кутузова больше нет — никто его не видит; он все лежит и много спит. Солдат презирает и ненавидит его». В письме от 13 сентября, опять упоминая о «нерешительности и ничтожестве начальника», Растопчин добавляет: «Уже четыре дня Кайсаров подписывает бумаги вместо князя, подделываясь под его почерк; потому что князя никто не видит, он ест и спит целый день. Беннигсен на все лады им руководит»171*.

209 Чичагов ненавидел Кутузова со времени Турецкой войны. Чувствуя за собою поддержку со стороны царя, он развязно выражал неуважение к главнокомандующему172*.

К этому надо прибавить враждебное отношение к Кутузову со стороны иностранных представителей, в частности, со стороны представителя английского правительства при штабе русской армии генерала Вильсона. Это враждебное отношение Вильсона к Кутузову важно отметить и потому, что потом оно выразилось в книгах Вильсона о войне 1812 года173*, имевших продолжительное влияние на освещение деятельности Кутузова в последующей иностранной и русской исторической литературе о войне 1812 года. Кутузов противодействовал Вильсону в его стремлениях использовать русскую войну в корыстных английских целях и поэтому вызывал у Вильсона неприязнь и желание отстранить его от командования русской армией. Он поддерживал всякие интриги, направленные против Кутузова, и в этом смысле влиял на царя. В письмах к Александру I и в своей книге о войне 1812 года Вильсон говорил о неспособности Кутузова, отрицал его влияние на ход военных событий и приписывал его заслуги Беннигсену и Толю.

Двойственность в отношении к Кутузову со стороны царя и окружавших его высокопоставленных лиц отразилась на той исторической литературе об Отечественной войне 1812 года, которая возникала в кругах, близких к власти. Здесь тоже рядом с пышным, декоративным почтением и славословием в повествовании о конкретных действиях и распоряжениях Кутузова как главнокомандующего систематически допускается умаление его заслуг.

В сочинении Д. Бутурлина «История нашествия императора Наполеона на Россию в 1812 году» Кутузов в основном представляется лишь исполнителем стратегических 210 идей и Планов самого царя Александра. В заслугу Александру ставится назначение Кутузова главнокомандующим, хотя Д. Бутурлину было хорошо известно, что на это назначение Александр I согласился против своей воли. Сам Д. Бутурлин рассказывал графу Е. Ф. Комаровскому, что царь не доверял Кутузову и «вверил ему судьбу России и свою судьбу… единственно потому, что Россия веровала в Кутузова»174*. В книге же своей Д. Бутурлин пишет так: «Князя Голенищева-Кутузова… государь император назначил главнокомандующим всех российских армий, употребленных против Наполеона… Впоследствии мы увидим, что самое событие в полной мере оправдало сей мудрый поступок императора Александра»175*. Оставление Москвы Д. Бутурлин тоже представляет как проявление мудрости самого царя. Это, пишет Д. Бутурлин, «неслыханное пожертвование… довольно показывало твердость российского правительства, решившегося скорее всем пожертвовать, нежели преклониться под постыдное иго»176*.

Сочинение А. И. Михайловского-Данилевского «Описание Отечественной войны в 1812 году» не было принято в том виде, в каком его представил автор. Оно подверглось исправлениям, производившимся по указанию Николая I и лично им самим. В чем состояло недовольство царя, об этом говорится в опубликованном впоследствии дневнике А. И. Михайловского-Данилевского. В записи от 21 февраля 1838 года он приводит следующие слова, сказанные ему министром государственных имуществ Киселевым: «Сегодня обедал я у государя, и во весь обед речь шла о вас. Государь только и говорил о вашем сочинении. Движение народное, сказал он, выставлено прекрасно, также и общее воспламенение, mais laide de camp de Koutousoff perce. Данилевский часто хвалит Кутузова там, где надобно бы было его критиковать»177*.

Сообразно целям правительства при переработке была выдвинута роль царя Александра I: он «был лучезарным 211 светилом, которое все грело и оживляло»178*. При таком общем направлении всего сочинения самостоятельные действия Кутузова не могли быть освещены должным образом.

Тем не менее в сочинении Михайловского-Данилевского роль Кутузова в Отечественной войне 1812 года характеризуется много полнее, чем в других предшествовавших и многих последовавших обзорах. Михайловский-Данилевский, адъютант Кутузова, являлся личным свидетелем деятельности Кутузова. Кроме того, он в своем сочинении использовал многие свидетельства других полководцев и иной, обильно им собранный фактический материал. Толстой книги А. И. Михайловского-Данилевского ценил более, чем других авторов.

Превратно и искаженно роль Кутузова в войне 1812 года представлена в сочинении М. И. Богдановича «История Отечественной войны 1812 года». Богданович находился под влиянием иностранных авторов К. Клаузевица и Т. Бернгарди, которые были по-своему заинтересованы в умалении заслуг Кутузова.

Клаузевиц в войне 1812 – 1813 годов состоял при штабе русской армии. В 1834 году вышла его книга, в которой утверждалось, что Кутузов в войне 1812 года имел такие задачи, которые превышали его способности, «которые его умственный взор не привык охватывать и для разрешения которых он все же не обладал достаточными природными дарованиями»179*. Кутузов у Клаузевица выступает как человек вялый, бездеятельный, неспособный к большому военному руководству и поэтому в самые ответственные моменты войны пассивно остававшийся в стороне. Кутузов, по его словам «представлял лишь абстрактный авторитет»180*. Клаузевиц стремился показать, что вообще русские полководцы неспособны выполнять широкие стратегические задачи, и всюду подчеркивал заслуги Барклая, Вольцогена, Толя и собственные.

Такой же тенденции держался немецкий историк Т. Бернгарди. В 1856 году Бернгарди под видом записок 212 графа Толя опубликовал свое произведение181*, в котором средствами произвольных домыслов характеризовал Кутузова как человека, совсем лишенного всякой инициативы и неспособного к разумному пониманию дела. Кутузов будто бы, возложив все на Толя, сам совсем устранился от руководства и лишь пассивно принимал то, что ему старательно разрабатывал и рекомендовал Толь.

По поводу этих «Записок» Бернгарди П. Бартенев сообщал: «Еще при жизни графа Толя была сделана подобная же попытка умалить и даже совершенно отвергнуть заслуги князя Кутузова и приписать весь успех русского оружия графу Толю, якобы иноземцу (каким он отнюдь не был), в руках которого русская сила была лишь слепым орудием. Такое мнение выразил в печати, если не ошибаемся, генерал Водонкур по поводу изданной на французском языке книги Д. П. Бутурлина о войне 1812 года». Далее П. Бартенев привел письмо К. Ф. Толя от 12 августа 1824 года к Д. П. Бутурлину, напечатанное во французской газете «Journal des Débats» 24 января 1825 года. В этом письме К. Ф. Толь категорически отвергал всякие попытки умалить заслуги Кутузова182*. После выхода книг Бернгарди сын генерала К. Ф. Толя К. К. Толь просил Бутурлина печатно объявить о том, что книги Бернгарди не соответствуют ни характеру его отца, ни его действительным мемуарам183*.

Для М. Богдановича Клаузевиц и Бернгарди являлись самыми «достоверными» источниками. В его «Истории» не раз упоминается о бездействии Кутузова, о его нерешительной медлительности и нераспорядительности в разные моменты войны: в Бородинском сражении, в Тарутинском маневре, в ходе битвы под Малоярославцем, 213 в сражении под Красным. При этом М. Богданович не допускал даже возможности сравнивать Кутузова как полководца с его «гениальным противником», то есть с Наполеоном184*.

После выхода IV тома «Войны и мира» в 1868 году Богданович с высоты «науки» презрительно отозвался о «разногласии с историками» в романе «Война и мир» и о «верхоглядстве» автора этого романа185*. Немного позднее тоже от имени «науки» А. Витмер обличал Толстого в плохой осведомленности и особенно рекомендовал ему изучать Богдановича, «сочинение которого», по его словам, «вместе с Шамбре и Бернгарди может по справедливости считаться главным источником для изучения эпохи 1812 года»186*.

В черновиках «Войны и мира» имеются замечания о сочинении Богдановича, где Толстой говорит о его механической компилятивности и, в частности, о слепом следовании книгам Бернгарди. Приводя слова Богдановича о том, что Кутузов ничего не делал для разгрома убегающих французов и тем самым ослаблял нравственное влияние русских войск187*, Толстой далее записал: «Слово в слово это странное место переписано из Bernhardi… У Bernhardi это сказано для того, чтобы показать, что французское войско еще было в тех же кадрах… и что слава покорения Наполеона принадлежит немцам. И странная натяжка эта у Bernhardi понятна, но в книге, по высочайшему повелению написанной, не узнаешь другой причины этой переписки, как то, что хорошо в умной книге написано, дай и я напишу». «В позорной книге, заместившей по времени даровитое произведение Михайловского-Данилевского, нет ни одной мысли, кроме того, что стратегия и тактика — очень полезные науки, так как их учат в большом доме и за большие деньги, и ни одной страницы, которую нельзя было бы заменить выпиской — смотри Тьера, Михайловского-Данилевского, Bernhardi и т. д.».

214 Отмечая противоречивое и разное отношение к Кутузову в «науке» и в народе, Толстой в «Войне и мире» стремился осуществить «научное» осознание величия Кутузова в соответствии с непосредственным народным чувством. Для этого ему нужно было преодолеть ложную трактовку, которую он встречал в наиболее принятых тогда книгах и материалах. В противоположность предвзятым представлениям о «бездеятельности» и «неспособности», о которых говорили Вильсон, Беннигсен, Чичагов, Клаузевиц, Бернгарди, Богданович и другие, Толстой раскрывал во всем поведении Кутузова деятельную сущность и присутствие разумного и высокого принципа.

Если, по словам Клаузевица, роль Кутузова в Бородинском сражении равнялась «почти нулю»188*, если Богданович писал, что во время Бородинского сражения Кутузов находился в отдаленном месте от битвы и «не мог иметь непосредственного влияния на ход сражения»189*, то у Толстого Кутузов в Бородинском сражении, как было уже сказано выше, при внешнем спокойствии, напряженно и сосредоточенно следил за ходом сражения и влиял на него в том, что для успеха он считал наиболее важным.

Известно, что все боевые события при отступлении французов (Тарутинское сражение, битву у Малоярославца, сражения при Красном, при Березине) Толстой освещал как совершавшиеся не столько по воле Кутузова, сколько помимо и даже вопреки его воле. Тем не менее, если сравнить трактовку Толстого с тем, что писалось об этом в тогдашней исторической литературе, то следует признать, что трактовка Толстого была защитой Кутузова против всей официальной и светской историографии. У Вильсона, у Бернгарди, у Богдановича, в воспоминаниях Ермолова, Чичагова, Беннигсена при описании всех этих событий Кутузов представляется какою-то ненужною фигурой, имевшей лишь декоративное значение и совершенно лишенной сколько-нибудь разумной влиятельности. Толстой во всех этих случаях не оспаривает сдержанности Кутузова, но его сдержанность, по Толстому, — не леность, не равнодушие, не вялая 215 и холодная опасливость, а непрерывное присутствие последовательной и целенаправленной мысли, воодушевленной чувством своей всенародной ответственности.

Во всех наступательных действиях русских войск при бегстве французов Толстой всюду подчеркивает сдерживающие стремления Кутузова, вызванные желанием, чтобы изгнание французов из России осуществлено было при наибольшем облегчении «бедствий народа и войск». «Все высшие чины армии хотели отличиться, отрезать, перехватить, полонить, опрокинуть французов, и все требовали наступления.

Кутузов один все силы свои… употреблял на то, чтобы противодействовать наступлению». «Люди русского войска были так измучены этим непрерывным движением по 40 верст в сутки, что не могли двигаться быстрее». «Русские, умиравшие наполовину, сделали все, что можно сделать и должно было сделать для достижения достойной народа цели, и не виноваты в том, что другие русские люди, сидевшие в теплых комнатах, предполагали сделать то, что было невозможно».

Все эти строки показывают, в какую сторону направлен был полемический пафос Толстого в его характеристике действий Кутузова.

Черты сдержанности в Кутузове, его стремление ввести войну в пределы лишь крайней необходимости, скромность и серьезность Кутузова, полное отсутствие с его стороны честолюбивой игры войною — все эти черты, воспринимавшиеся многими как «пассивность», «неспособность», «леность» и «бездеятельность», были показаны Толстым в Кутузове как ведущие принципы, направленные против карьеристской и тщеславной жадности придворных и аристократических верхов в защиту народной простоты и правды («нет величия там, где нет простоты, добра и правды»).

Учение о зависимости воли исторического деятеля от условий внеличной объективной необходимости, требование включения личной воли в пределы необходимости, перспектива объективной многопричинности событий и связанная с этим зависимость и ограниченность личных возможностей — все это предостерегающе направлялось против произвольного и тщеславного прожектерства, в защиту проницательности и гуманности сдержанного Кутузова.

216 Образ Кутузова в «Войне и мире» среди исторической литературы того времени выступает как глубоко положительное явление. В «Войне и мире» Кутузов впервые в последовательном идейном обосновании был показан как великий полководец и как народный герой. В этом смысле в истории изучения и освещения деятельности фельдмаршала М. И. Кутузова образ Кутузова в «Войне и мире» для своего времени был большим шагом вперед.

Несколько иной будет оценка образа Кутузова в «Войне и мире», если учесть достижения исторической науки в связи с новыми материалами, которые стали известны в последующее, особенно в советское время. Тогда надо говорить о том, что стратегический гений М. И. Кутузова у Толстого остался недостаточно раскрытым, что военное руководство Кутузова в отдельных сражениях и в организации всего хода борьбы с наполеоновскими войсками в «Войне и мире» представлено недостаточно и проч. Путем сопоставления соответствующих страниц романа с работами П. А. Жилина, Л. Г. Бескровного, Н. М. Коробкова, Н. Ф. Гарнича и других можно было бы показать, насколько полнее, богаче, разнообразнее и значительнее была деятельность Кутузова в организации и самом ходе Бородинского сражения, в отходе от Москвы, в Тарутинском маневре, в тарутинской подготовке к контрнаступлению, в битве у Малоярославца и проч.

Применительно к современному уровню знаний такая критика образа Кутузова в романе «Война и мир» была бы справедливой. Однако и такая критика не оправдала бы той неправды, которая так часто повторяется, когда речь идет о Кутузове, изображенном Толстым.

Признавая всю фактическую неполноту образа Кутузова и теоретическую ошибочность философско-исторической концепции Толстого, мы все же не можем говорить, что Толстой представил Кутузова совсем бездеятельным, что он не усмотрел его героического величия, что он сделал Кутузова слишком «обыкновенным» и тем самым принизил его историческое значение, что Толстой в изображении Кутузова не имел целостной системы мыслей и противоречил себе на каждом шагу, что в изображении Кутузова непримиримо сталкиваются «Толстой-художник» и «Толстой-мыслитель» и проч. Все изложенное в настоящей статье, может 217 быть, послужит устранению таких ошибочных представлений.

Во всем содержании образа Кутузова Толстой осуществлял свою концепцию, последовательно выраженную в художественной конкретности и в обобщенных теоретических суждениях. Вся система мыслей, охватывающих содержание образа Кутузова, направлена к выявлению исторического значения великого полководца, всею своею деятельностью осуществлявшего и осуществившего задачу спасения народа от иноземного нашествия. Героическое существо всего подвига Кутузова Толстой связывает с общенародными задачами его эпохи, в противовес ложным, тщеславным, корыстным и легкомысленным претензиям представителей придворной и высшей военной среды. Особенность Кутузова по сравнению с другими историческими деятелями, представленными в «Войне и мире», состоит, по Толстому, не в его «пассивности», а в особом характере его деятельности, сознательно подчиненной внеличным, народным целям, сообразно исторической необходимости.

218 ЧЕРНЫШЕВСКИЙ И ЖОРЖ САНД21

1

Среди учителей и вдохновителей Чернышевского одно из значительнейших мест занимает Жорж Санд. Чернышевский всегда высоко ценил эту писательницу и преклонялся перед ее именем до конца своей жизни.

Познакомился с ее творчеством он очень рано, юношей, читая переводы ее романов в «Отечественных записках», которые получал в Саратове его отец190*. В это время, еще на семинарской, потом на университетской скамье, сложилось его восторженное преклонение перед Ж. Санд и потом сохранилось навсегда.

Правда, был момент, когда Чернышевский считал выше Ж. Санд такого писателя, как Е. Сю. В одном из писем 1846 года к Л. Котляревской, подчеркивая и восторженно 219 разъясняя «любовь к человечеству у Сю», Чернышевский с упреком и удивлением восклицает: «А есть люди, которые ставят Жоржа Занда выше его!» (XIV, 45)191*.

Отметим и еще одно место, которое свидетельствует, что в Чернышевском были минуты колебаний в оценке Ж. Санд.

Однажды друг его, В. Лободовский, прочел ему какое-то свое произведение. Чернышевский по этому поводу пишет в дневнике: «Я опасался несколько, что он не напишет так, как они — весьма хорошо, если не принимать во внимание Ж. Занда и подобных ему, о достоинстве которых я хорошенько, однако, не могу сам судить, а восхищаюсь, потому что все так делают» (I, 336).

Все другие упоминания Чернышевского о Ж. Санд, идущие на протяжении всей его жизни, всегда полны признательности и высокого пиетета.

В университетские годы в круге чтения Чернышевского Ж. Санд занимает одно из самых выдающихся и почетных мест. Среди взятых для прочтения книг всегда называется какой-нибудь роман Ж. Санд (I, 77, 390 и др.). Стремясь отдать отчет о своих литературных вкусах и симпатиях, Чернышевский всегда ставит Ж. Санд наряду с самыми дорогими для него именами — Гоголем, Лермонтовым или Диккенсом. «Поклоняюсь Лермонтову, Гоголю, Жоржу Занду более всего» (I, 297). В другом месте, после анализа своих политических и религиозных взглядов и отношений к Гизо, Луи Блану, Фейербаху, Чернышевский, переходя к литературе, опять среди высоких имен называет Ж. Санд: «В других отношениях люди, которые занимают меня много, — Гоголь, Диккенс, Ж. Занд» (I, 358). Наконец в апреле 1849 года имеется запись, уже совершенно не оставляющая никаких сомнений: «Да, сильный, великий, увлекательный, поражающий душу писатель, эта Жорж Занд… После этой повести (“Теверино”. — А. С.) остается у меня чувство, похожее на то, как если бы иметь прекрасную, любимую от всей души сестру и поговорить с ней часа два от души, прерывая разговор всякими братскими нежностями — какая-то духовно-материальная, но решительно чистая радость» (I, 276).

С годами поклонение Ж. Санд только усиливается. 220 В самые восторженные моменты он больше всего способен говорить о Жорж Санд. В 1850 году, разговаривая с Александрой Григорьевной Клиентовой, которая ему тогда нравилась, в присутствии ее брата, он сейчас же пытается обратить последнего «в веру Жоржа Занда, Гейне и Фейербаха» (I, 388)192*. В беседах с Ольгой Сократовной, в период первого сближения, он ей рекомендует читать Ж. Санд (см. I, 529).

Среди книг, имевшихся у Чернышевского в равелине, находились романы Ж. Санд193*. Собираясь в Сибирь, он не забывает отложить несколько книжек Ж. Санд, чтобы взять их с собою194*.

В конце 70-х годов, когда имя Ж. Санд для многих прежних ее поклонников уже утратило свое обаяние, когда с изменением литературных вкусов ее уже почти не читали, — Чернышевский во всей европейской литературе, как ей, так и другому своему литературному кумиру — Диккенсу, не находил равных. В письме к сыну Михаилу 14 мая 1878 года из Вилюйска Чернышевский наставительно писал: «Но я тебя спрошу: много ли ты прочел в подлиннике — например, из французской беллетристики: романов Жоржа Занда? Из английской — романов Диккенса? “Они устарели”. Они устареют, когда явится что-нибудь написанное с таким же талантом, с таким же умом, с такою же честностью» (XV, 285).

В «Автобиографии», говоря о своих литературных вкусах и вспоминая о любви к Жорж Санд и Диккенсу, Чернышевский замечает: «Я остался совершенно с теми же пристрастиями в этом отношении, с какими был в 12 лет» (I, 633). Наконец, в 1885 году, в письме к сыну Александру, когда понадобился образец литературной лирики в прозе, Чернышевский, в качестве самого высокого образца, указывает прозу Ж. Санд (см. XV, 514).

В литературно-критической деятельности Чернышевский ни разу не обращался к более или менее полной 221 характеристике творчества Ж. Санд. Среди его статей нет ни очерка, ни хотя бы нескольких страниц, особо посвященных ей. Однако те упоминания, которые приходилось ему делать о ней попутно, по ходу речи по разным поводам, свидетельствуют, что имя Ж. Санд было для него всегда столь авторитетно, столь признанно высоким и известным, что он как бы не чувствовал никакой надобности с своей стороны что-либо разъяснять и указывать в ее достоинствах. Они для него были совершенно непререкаемы.

В студенческой статье о «Бригадире» Фонвизина Чернышевский называет Ж. Санд «величайшим писателем нашего времени» (II, 800). В «Очерках Гоголевского периода», по поводу слов Полевого: «неистовые романы новейшей французской словесности исключаются из области изящного», — Чернышевский, указывая на явную несообразность такого мнения, ограничивается восклицанием: «Здесь подразумеваются преимущественно романы Жорж Сайда — они исключаются из области изящного!» (III, 35). В другом месте, когда Чернышевскому для иллюстрации мысли о порабощающем влиянии гения нужно было назвать несколько таких гениальных имен, он рядом с Байроном, Платоном, Гете, Руссо и Аристотелем называет и Жорж Санд195*. Когда по ходу мысли Чернышевскому нужно было в области разных культурных интересов назвать имена, наиболее привлекательные и в своей области образцовые, он в области поэзии называет Жорж Санд196*.

2

Ко времени сознательной жизни Чернышевского высокое признание Ж. Санд среди русского интеллигентного общества установилось прочно. Уже закончены были споры и сомнения, ее имя уже утратило впечатление 222 первой, еще неясной и неопределенной новизны. В журнале непрерывным потоком печатались переводы ее романов, в критике, если и дебатировались отдельные моменты ее идей, то уже никто не отрицал общей значительности и большой волнующей содержательности ее творчества в целом.

В России Ж. Санд стала известна читающим по-французски, очевидно, вскоре за появлением ее романов. В 1833 году появился русский перевод «Индианы». Тогда же, в 30-х годах, и в печати и в быту поднялись споры за Ж. Санд и против нее. Споры велись преимущественно вокруг вопроса об эмансипации женщины. Особенно нападал на Ж. Санд журнал «Библиотека для чтения», порицавший «безнравственность» ее романов и защищавший брак как «узы, самые священные и необходимые для человеческого счастья». О. Сенковский, редактор «Библиотеки», всячески вышучивал и персонажей ее романов, и самого автора, называя его Егором Зандом. К циклу всяких издевательств и насмешек над Ж. Санд относится сатира Ф. Булгарина, напечатанная в «Библиотеке для чтения» в 1834 году под заглавием «Петербургская чухонская кухарка, или Женщина на всех правах мужчины. La femme émancipée des simonies. Эпилог к философическим глупостям XIX в.»197*

В ту пору к врагам Ж. Санд принадлежал и Белинский. Для него в это время источник идеи эмансипации открывался лишь «в желании иметь возможность удовлетворять порочным страстям». К самому понятию «femme émancipée» он мог тогда отнестись только иронически и насмешливо. «Une femme émancipée — это слово, — писал он, — можно б очень верно перевести одним русским словом, да жаль, что его употребление позволяется в одних словарях, да и то не во всех, а только в самых обширных»198*.

Столь же резко и оскорбительно-насмешливо Белинский говорил о Ж. Санд и в статье «Менцель — критик Гете» (1840). Ее романы он называет «нелепыми» и «возмутительными». Идею эмансипации понимает как требование, по которому «должно уничтожить всякое различие между полами, разрешив женщину на вся 223 тяжкая (курсив Белинского. — А. С.) и допустив ее, наравне с мужчиною, к отправлению гражданских должностей, а главное — предоставив ей завидное право менять мужей по состоянию своего здоровья»199*.

Одновременно высказывались и сторонники Ж. Санд. В «Литературных прибавлениях к “Русскому инвалиду”» в 1837 году Ж. Санд причисляется к «истинно великим талантам» и содержание ее произведений не только не признается «безнравственным», но, наоборот, характеризуется как истинно возвышенное и прекрасное200*. Одобрительные отзывы о Ж. Санд встречаем и раньше (см., например, в «Сыне отечества» статью «Манифест юной литературы»201* или «Об историческом романе во Франции и Англии»202*).

Среди читательской публики имя Ж. Санд быстро сделалось популярным. Успех ее романов, особенно среди читательниц, был огромный. Идеи женской эмансипации отчасти были известны и раньше. Теперь, с романами Ж. Санд, стало обнаруживаться желание реализовать ее призывы к свободе в практической жизни. Об увлечении Ж. Санд находим свидетельство, например, в воспоминаниях П. Н. Татлиной203*. Моралистка А. О. Смирнова с негодованием говорит о многочисленных русских жоржсандистках, приводя примеры многих супружеских столкновений и разводов, вызванных увлечением русской аристократической женщины идеями Ж. Санд204*. Одну из жоржсандисток, между прочим, упоминает А. С. Пушкин в письме к жене 29 сентября 1835 года: «Ты мне переслала записку от m-me Kern; дура вздумала переводить Занда и просит, чтоб я сосводничал ее со Смирдиным. Черт побери их обоих. Я поручил Анне Николаевне отвечать ей за меня, что если перевод ее будет так же верен, 224 как она сама верный список с m-me Sand, то успех ее несомнителен»205*.

В 40-х годах, когда у Белинского оживился интерес к общественной жизни и литературные симпатии явно повернулись в сторону французской литературы, — признание Ж. Санд для него стало бесспорным. В заметке о романе «Mauprat» 1841 года он называет Ж. Санд «гениальной женщиной», восторгается ее «прекрасными мыслями», «практическими идеями о… человеке», «глубокой гуманностью»206*. Требуя от искусства разумного содержания, он противопоставляет Бальзаку, Дюма, Жанену, Сю, Виньи творчество Ж. Санд. Для него теперь Жорж Санд — «первая поэтическая слава… мира»207*. В обзоре «Русская литература в 1842 году» он снова выделяет Ж. Санд, ставя ее неизмеримо выше всех других писателей208*. В 1845 году по поводу Бри-колена из «Мельника из Анжибо» Белинский опять говорит о «высоком гении» французской писательницы209*. В 1847 году Белинский так определяет литературные заслуги Ж. Санд: «Явился Ж. Санд, — и роман окончательно сделался общественным, или социальным»210*.

Во второй половине 40-х годов Ж. Санд многими выдвигается как провозвестница новых освободительных социалистических идей. Ее имя ставится рядом с Сен-Симоном, Кабе, Фурье, Луи Бланом. В ее творчестве видят прежде всего провозглашение новой веры в человека, в будущий «золотой век», который должен прийти вместе с социализмом. Кажется, нет ни одного сколько-нибудь значительного русского писателя или публициста 40-х годов, который не был бы заражен обаянием творчества Ж. Санд.

Вера в будущую радость, которая должна скоро открыться человечеству, соединялась с именем Ж. Санд. 225 Все знали, что она является только рупором многих более сильных умов, но дорожили ее пафосом, ее яркими образами, горячей проникновенностью ее призывов. Не говоря о величинах второстепенного значения, ее влияние испытывают на себе Достоевский211*, Салтыков-Щедрин212*, Тургенев213*, Григорович214*, Анненков215*, Дружинин216*, Герцен217*, Григорьев218*, Некрасов219*, Островский220*, Писемский221* и др. Несколько в стороне от общего увлечения Ж. Санд стоял Гончаров, но и он преклонялся перед ее литературным мастерством и новым наполнением художественного полотна222*. Л. Толстой не подчинился общему увлечению и занял к жоржсандизму обособленную, скептическую позицию223*. Среди групп, мало сочувствующих новым идеалам, проводником 226 которых была Ж. Санд, при вполне понятной сдержанности, все же всегда признавались и ее талант, и искренность ее убеждений, и живой пафос ее художественных образов224*.

Сороковые годы — время Ж. Санд. О причинах ее успеха отчетливо говорил Достоевский. Это было суровое время тяжелой правительственной реакции. Беспощадная цензура давила всякое обнаружение новой мысли. Между тем новые запросы и сдвиги в общественной жизни притягивали мысль к социальным идеям, рождались мечты о возможном счастье. «Вдруг возникло действительно новое слово и раздались новые надежды: явились люди, прямо возгласившие, что дело остановилось напрасно и неправильно, что ничего не достигнуто политической сменой победителей225*, что дело надобно продолжать, что обновление человечества должно быть радикальное, социальное»226*. «И вот, особенно страстно это движение проявилось в искусстве — в романе, а главнейше — у Жорж Занд»227*. «Надо заметить, что тогда только это и было позволено, — то есть романы, остальное все, чуть не всякая мысль, особенно из Франции, было строжайше запрещено…» «Но романы все-таки дозволялись, и сначала, и в середине, и даже в самом конце, и вот тут-то, и именно на Жорж Занде оберегатели дали тогда большого маха»228*. «Надо 227 кстати заметить, что к половине сороковых годов слава Жорж Занда и вера в силу ее гения стояли так высоко, что мы, современники ее, все ждали от нее чего-то несравненно большего в будущем, неслыханного еще нового слова, даже чего-нибудь разрешающего и уже окончательного»229*.

И вот в эту пору всеобщего ожидания, пламенной мечты, напряженного порыва к изменению угнетающей социальной действительности, когда творчество Жорж Санд было почти единственной легальной отдушиной, где могли находить себе выражение постоянные надежды на новую жизнь и где эта жизнь иногда вставала не как отвлеченная греза, а как реально осуществимая живая страница быта, — в эту пору юноша Чернышевский зачитывается ее романами.

3

Скорее всего и ближе всего воздействие романов Ж. Санд сказалось на взглядах Чернышевского в области женского вопроса. В идее морального и гражданского освобождения женщины для Чернышевского всегда было что-то наиболее интимно близкое. В Чернышевском неотступно жила постоянная забота об изменении того бытового и морального положения женщины, в каком ему приходилось ее видеть. Каждая женщина представлялась Чернышевскому прежде всего несчастной. В его глазах она была всегда или порабощена, или умственно темна. И то и другое в нем отзывалось досадой и обидой. К его собственным порывам влюбленности, преклонения и обожания всегда примешивалось 228 чувство великодушного сожаления, желания поднять, пробудить, освободить и научить. В его юношеских увлечениях всегда присутствовал жертвенный момент. Таково было его чувство к Н. Е. Лободовской, к А. Г. Клиентовой, к Е. Н. Кобылиной, то же было и по отношению к Ольге Сократовне.

Тема о существующем и должном положении женщины проходит через всю его беллетристику. Из известных наиболее ранних беллетристических попыток самая первая — «История Жозефины» — относится к разработке этой темы230*. И другие незаконченные наброски этого времени в главном повторяют тот же мотив231*. Начиная с романа «Что делать?», идея эмансипации и оздоровления быта и психики женщины присутствует в каждом из его многочисленных произведений, написанных в крепости или Сибири. Всюду в этих произведениях главное полотно заполнено наблюдениями, соображениями, нападками и советами на постоянные излюбленные темы — о положении девушки в семье, о выходе замуж, об отношениях мужа и жены, о ревности или благородстве супругов и проч. Здесь много мыслей, которые будут совпадать с мыслями и требованиями Ж. Санд. Требования признания женской личности, как равной мужчине и в семейной жизни, и в гражданских установлениях, защита свободы чувства и до замужества и после, возможность брака только при наличности взаимного порыва — все это одинаково проходит как у Ж. Санд, так и у Чернышевского.

Однако и здесь обнаруживается уже различие между тем и другим автором. Ж. Санд в своих призывах замыкается преимущественно в пределах апологии свободы чувства. Пафос Ж. Санд заключается в прославлении и защите любви. Любовь в ее творчестве выступает как главное дело жизни. Любить и быть любимым — этим замыкается круг жизненных устремлений ее персонажей. Любовь сама по себе священна. Ее порывы имеют в себе нечто провиденциальное. Остановить, прекратить любовь — преступление. Любовь — дар неба, и все человеческие установления перед ее шествием должны быть устранены. На этом, чисто романтическом, 229 принципе у Ж. Санд держится все обоснование свободы личности от социальных и моральных стеснений.

Не говоря уже о том, что для Чернышевского любовь для того, чтобы быть свободной, вообще не нуждается ни в какой санкции, самое наполнение идеальной женской личности Чернышевским мыслится иначе. У Ж. Санд господствующая и главная ценность эмансипирующейся героини и ее поведения заключается в исключительной напряженности ее эмоционального подъема. Чернышевский выдвигает на первый план повышение общего духовного развития женщины и главное — развития интеллектуального. Он ставит вопрос об образовании и рациональном воспитании женщины. Кроме того, он требует от женщины труда. Без самостоятельного труда для него немыслима и моральная самостоятельность. Уравнение с мужчиной должно произойти не только в области взаимных супружеских отношений, но и на гражданском поле деятельности.

Несомненно, идеи женской эмансипации Чернышевский воспринимал не от одной Ж. Санд. «В пятидесятых годах женский вопрос имел за собой уже большую историю, и не только на страницах изящной словесности. Он был теоретически поставлен, обсужден и решен на Западе в целом ряде публицистических очерков, социологических исследований, моральных трактатов, утопических картин, полемических брошюр и резолюций, принятых на разных общественных собраниях»232*. Об этом читали на страницах Анфантена, Фурье, Консидерана. Уже широко была распространена и известна статья Милля «Об эмансипации женщины» (1851). Фельетоны Михайлова в «Современнике» знакомили русскую публику с полемикой, развернувшейся около этого вопроса во Франции233*. Известна была и горячая апология женщины Женни Д’Эрикур234*.

230 Роман «Жак» из всех произведений Ж. Санд, по-видимому, был наиболее дорог и близок Чернышевскому. Он сознательно считал его программой и образцом своего собственного поведения.

В размышлениях о будущей совместной жизни с Ольгой Сократовной, тогда его невестой, он пишет: «А если в ее жизни явится серьезная страсть? Что ж, я буду покинут ею, но я буду рад за нее, если предметом этой страсти будет человек достойный. Это будет скорбью, но не оскорблением» (1, 513). Это — слова и думы Жака.

В другом месте мы читаем запись, где Жак уже прямо назван как пример и образец. Чернышевский записывает разговор, происшедший между ним и Ольгой Сократовной: «“Неужели вы думаете, что я изменю вам?” — “Я этого не думаю, я этого не жду, но я обдумывал и этот случай”. — “Что ж бы вы тогда сделали?” Я рассказал ей “Жака” Жорж Занда» (I, 528).

Сюжетная концепция романа «Что делать?» имеет очень большое сходство с романом «Жак».

Оба романа дают сначала встречу героини с первым будущим мужем. Сейчас же обнаруживается взаимное влечение, возникает любовь. Герой — «друг» женщин. Героиня — воплощенное благородство и чистота сердца. В женитьбе и там и здесь, помимо чувства, играет роль стремление героя «вырвать» героиню из рук дурной матери. Супружеская жизнь первое время полна взаимного счастья. Потом наступает внутренний разлад вследствие несходства в характерах. Муж отличается большой положительностью и спокойной уравновешенностью; в жене больше экспансивности и молодого порыва, она ищет большей интимности. Появляется человек с более близким к жене характером. Происходит новое сближение и новая любовь. Муж узнает об этом, страдает. Он благороден. Его самоотверженная предупредительность идет навстречу счастью жены с другим человеком. Он стремится облегчить жене переход от него, освободить от возможности всяких самоупреков. Убедившись, что его присутствие все же всегда будет служить помехой их спокойствию и счастью, он совершенно устраняет себя.

Совпадение обнаруживается и в иных, второстепенных ситуациях. Так, и в том и другом романе встрече героини с ее будущим первым мужем предшествует 231 знакомство с ним через рассказы других лиц, и он здесь характеризуется как человек с некоторыми странностями, как «дикарь». При начале сближения с новым лицом героиня является собеседницей и утешительницей его после оставления другой женщиной235*. До окончательного сближения и разрыва с первым мужем все трое (жена, муж и их общий друг) бывают вместе и счастливо проводят время в дружеских беседах и развлечениях. Жена не сразу осознает в себе новое чувство, а осознав, борется с ним. Муж допускает эту борьбу, руководясь мотивами благополучия и спокойствия жены в будущем236*. В момент ухода жена полна к мужу чувства признательности и восторга перед его благородством и великодушием. Обе героини имеют матерей, искательниц богатого жениха для своей дочери. Обе матери имеют в своем прошлом внебрачную связь, результатом которой было рождение ребенка, удаленного потом навсегда из дома. Весь внутренний облик для той и другой в главном является общим (бесчестность, склонность к корыстной лжи и обману, жадность и проч.). Общими в том и другом романе являются и некоторые более мелкие аксессуары. Героиня в день знакомства поет и пением заинтересовывает героя. При сближении в обстановке комнаты присутствует рояль, за которым герои совместно проводят время и за которым имеют возможность говорить друг с другом наедине.

Отметим различия.

В романе «Жак» не разработан мотив семейного гнета, который падает на девушку до замужества. Здесь имеются лишь беглые указания на то, что среда, окружавшая Фернанду до замужества, недостаточно хороша вследствие дурного характера матери. Чернышевский этому моменту уделяет очень много внимания. Он усиленно нагнетает тяжелые краски.

Иначе разработан момент совместной жизни героини с первым мужем в начальном периоде. Герои Ж. Санд поглощены остротой взаимного чувства. Они вполне отдаются первым восторгам. Хотя Жак, по сравнению с Фернандой, обнаруживает большую сдержанность, 232 некоторую обдуманность, все же они оба не боятся проявлений своих чувств, особенно Фернанда; она непосредственна, как ребенок. У Чернышевского мы видим скорее двух друзей, чем любовников. Здесь все упорядочено, все идет по намеченному, обдуманному, заранее установленному распорядку. И эта рассудочная упорядоченность одинаково поддерживается обеими сторонами.

Иное эмоциональное наполнение дано персонажам. Отношения мужа и жены во многом различны. В любви Фернанды к Жаку много восторженности и поклонения, основанного на чувстве его превосходства. Его отношение к ней имеет оттенок снисходительности, как у взрослого к ребенку. Между ними нет полного взаимного понимания. Духовному горизонту жены открыт не весь внутренний мир мужа. Она ниже его, во-первых, потому, что моложе его по возрасту, во-вторых, потому, что несет в своем характере следы дурного воспитания (незнание жизни, слабость воли, эгоизм и проч.). Привлекательность ее образа состоит в таких качествах, как детская непосредственность, чистота, доверчивость и проч. У Чернышевского оба героя прежде всего идеально умны. Если героиня кое в чем еще отстает от героя, то лишь потому, что она еще не успела прочесть тех книжек, какие прочел герой. Испорченная атмосфера, окружавшая ее в детстве, не коснулась ее души. Вера Павловна не уступает Лопухову ни силою своего ума, ни твердостью характера, ни благородством побуждений. Она так же рассудительна, серьезна и духовно активна, так же здраво смотрит на жизнь и твердо идет по пути новых идеалов. Она даже активнее его в осуществлении их общих стремлений237*. Как и у мужа, внутренняя жизнь героини не ограничивается чувством. Глубокой волнующей радостью для нее является чувство собственной социальной полезности, какое ей дает живая общественная деятельность.

Расхождение между супругами выливается и там и здесь в разные формы. Благодаря отсутствию самообладания у Фернанды и по неспособности твердо переносить неприятности, ее глухое недовольство мужем 233 принимает болезненные и мучительные для обоих формы. Она не умеет подавлять боли. Вера Павловна, смутно томясь, не дает этого чувствовать мужу. В ней нет претензий. Новому увлечению Фернанды предшествует целый ряд размолвок между супругами. Идеальные герои Чернышевского не могли спуститься до открытой ссоры. Их рассудительность, взаимная благородная предупредительность и уступчивость сделали трагедию неслышной.

Различны и соперники мужей. У Ж. Санд он, по сравнению с мужем, принижен до уровня наивности и недалекости жены. У Ж. Санд герой прекрасен тем, что он пылок, стремителен, и только. У Чернышевского он столько же умен, рассудителен, образован и благороден, как и муж.

Не совпадает и развязка. У Ж. Санд муж, страдая от неразделенного чувства, потеряв жену, уже не находит иных импульсов к жизни и трагически кончает самоубийством. Герой Чернышевского жив не только чувством к женщине. Тяжело переживая потерю, он все же знает и любит иные ценности жизни, и потому у него иной выход: оставляя жену свободной, он сам не покидает жизни.

Эти внешние совпадения и расхождения показывают грань, по которой расходятся идеологические совпадения обоих авторов.

Оба автора подвергают критике существующие семейные устои и строят, в противовес традиции, новые идеалы супружеских отношений. Присущая обоим романам идея женской эмансипации вытекает из признания в женщине больших духовных ценностей, а главное, из признания естественных прав всякой личности владеть и распоряжаться своим чувством. Оба требуют уважения в женщине человеческих личных прав. Отсюда требование предупредительности и жертвенной уступчивости в отношениях супругов. Как Жак, так Лопухов и Кирсанов — «друзья» женщины. Они полны новых эмансипационных стремлений. И тот и другой герой стараются окружить своих жен обстановкой, которая шла бы навстречу их вкусам и желаниям. Мотив жертвенного отношения к любимому человеку и в том и другом романе совершенно совпадает. Это главное, что сближает Чернышевского и Ж. Санд в их основном пафосе. Здесь заключена та внутренняя основа, которая 234 и дала совпадение в основных сюжетных линиях обоих романов.

То, что отличает один роман от другого, вытекает из различия идеологических устремлений. Чернышевский глубже проникает в бытовую атмосферу, в которой вырастает женщина. Он страдает не только о том, что женщина не свободна в жизни с мужем, но и о том, что она является рабою в семье родителей, что она и здесь не равна мужчине, что она лишена должной независимости в выборе себе жизненного пути. Отсюда большая разработка биографии героини в том моменте, который касается ее жизни в доме родителей238*.

Далее. Чернышевский в проблеме эмансипации женщин не замыкается в исключительную сферу чувства, он связывает проблему супружеских отношений с проблемой участия женщины в общественной жизни. Отсюда тщательная разработка жизни Веры Павловны, когда она уже замужем и когда жизнь ее наполняется в главном не чувством к мужу и не мыслями о себе как о жене, а стремлениями гражданского порядка (организация мастерской и проч.).

Широкая разработка бытовой стороны в жизни Лопуховых вызвана именно стремлением показать, как и чем могла бы быть наполнена жизнь женщины. Подлинная жизнь ей открывается лишь с выходом на широкое поле общественной деятельности, где личность находит свое должное и полезное применение. Поэтому же, наряду с вопросами об эмансипации женщин, в романе в широкой практической постановке представлены проблемы социального порядка.

В разрешении проблемы раскрепощения женщины Чернышевский требует для нее как необходимого условия права на самостоятельный и независимый труд, который создал бы возможность и экономической независимости239*. В «Жаке» имеется лишь слабый намек на материальное первенство, влекущее за собою неравенство в супружеских отношениях. Этот намек не получает никакого развития. У Чернышевского идея эмансипации 235 связана с социальной проблемой. Для Ж. Санд это проблема — индивидуального порядка. Отношения и обязанности супруга к супругу у Чернышевского мыслятся как результат благоразумного понимания условий реальной действительности. Между тем Ж. Санд в требованиях равенства, свободы, неподчиненности чувства каким бы то ни было сторонним соображениям и правилам апеллирует к идее провиденциальности чувства, то есть к его фатальности и подчиненности каким-то высшим инстанциям, независимым от человеческой воли, свободным от всяких человеческих установлений.

4

Социально-реалистическая или индивидуально-психологическая установка основной организующей мысли обоих романов дает каждому из них своеобразное наполнение в художественных аксессуарах.

Персонажи Ж. Санд в своем содержании не имеют ничего типически бытового. Их переживания не связываются автором с формами бытового уклада. Сведения из прошлого Жака связывают его с военной средой, но это упоминание не дает ничего конкретного. Каждый персонаж Чернышевского прикреплен к определенным условиям жизни, в которых растет и формируется его личность (см. биографии Лопухова, Рахметова, Кирсанова, Веры Павловны и др.). И динамика образов в романе Чернышевского проходит в бытовой атмосфере, в которой персонажи находятся. Чем герои живут, как трудятся, каковы их средства, каковы привычки их ежедневного уклада, в каком обществе вращаются — обо всем этом Чернышевский считает необходимым сообщить и всегда помнить. Идейно-психологическое наполнение персонажа у Чернышевского связано с его принадлежностью к некоторой социальной категории. Бытовыми условиями жизни определяются мысли, чувства и общие взгляды Марии Алексеевны, Сторешникова и его среды, а также и Кирсанова, Лопухова и др. Чернышевский ведет события в прикреплении к определенной эпохе. События и типы в его романе показаны как явления социальной современности.

«Жак» не знает твердой хронологической и социальной фиксации. Благодаря упоминанию об участии героя 236 романа в наполеоновских сражениях, мы как будто можем видеть исторический момент, к которому относятся люди и события рассказа. Но это упоминание проходит незаметно, случайно, как бы к слову и имеет смысл не столько социально-бытовой, сколько психологический, указывающий на особенность психики Жака, поклонника Наполеона.

В психологическом рисунке, самом по себе, художественная устремленность у того и другого автора иная. Ж. Санд удовлетворяется указанием самых общих психических качеств. Развитие психологической характеристики идет путем патетических декламационных сопоставлений и разъяснений. Жорж Санд не знает конкретных деталей. Чернышевский стремится к детализации, то есть к связанности общей психики данного персонажа с конкретными бегущими событиями бытового обихода. Он отмечает не только черты, психически доминирующие в важных и ответственных моментах жизни человека, но и такие, которые, казалось бы, ничего не имеют значительного, однако почти целиком составляют собою психику бытового текущего рядового дня (вкусы, привычки, наклонности Верочки и проч.).

Аксессуары в реалистическом рисунке приобретают определяющую и созидающую значительность, читатель именно в них и через них видит героя. Мягкая постель, ванна, диванчик, гравюры, цветы, ботинки (обязательно из магазина Королева) — для облика Верочки Чернышевский считает необходимым указать. Мелочи ставят человека в рамки быта. Ж. Санд игнорирует быт в идейной концепции романа, а следовательно, и в художественном рисунке.

Расходится Чернышевский с Ж. Санд и в общем пафосе и тоне рассказа. Ж. Санд нагнетает напряженность эмоциональной экспрессии. Главное художественное воздействие сосредоточивается на лирических излияниях. Непрерывно подчеркивается эмоциональная исключительность состояний. Предметная конкретизация эмоционального рисунка почти отсутствует, ее заменяет щедрая декламация и экстатическая энергия эмоционально насыщенных словосочетаний. Структура фразы осуществляет цели ритмико-мелодической приподнятости.

Портреты Ж. Санд даны только со стороны того эмоционального воздействия, которое они оказывают на созерцателя воспринимающего (к этому в известной 237 степени обязывала и самая эпистолярная форма романа). Например, о Жаке: «Il me semble qu’il a le sourire triste, le regard mélancolique, le front serein et l’attitude fière; en tout, l’expression d’une âme orgueilleuse et sensible, d’une destinée rude, mais vaincue»240*.

О Фернанде: «… si tu voyais ses grands yeux, toujours étonnés, toujours questionneurs, et si ingénus»241*.

Изображение портрета всегда сопровождается рядом восторженно патетических восклицаний («il n’est pas de figure plus belle, plus regulière et plus noble que celle de Jacques»242*) или исключительность выделяется путем романтических изысканно-преувеличенных сопоставлений («je vis une grande jeune fille… belle comme un ange», «… il me semble voire une vierge de l’Elisée, et je suis tombé à tes pieds comme devant un autel»243*).

Если такая эмоционально-абстрактная форма сочетается с живописностью, то краски даются всегда в исключительной яркости. Цвет волос только черный или белокурый, цвет глаз черный. Иногда прямое обозначение цвета заменяется ярким сравнением: «Ces cheveux teints du plus beau rayon du soleil»244*.

Напряженность усиливается контрастирующими сочетаниями. Если даются черные волосы, то рядом выделяется особая бледность лица (Жак), черные глаза сочетаются с белокурыми волосами (Фернанда) и т. п. Отдельные моменты состояний всегда схвачены в исключительной экспрессивности.

Роман «Жак» изобилует лирическими излияниями персонажей. Всякое новое событие появляется в сопровождении целого потока чувств его участников. Передача самих происшествий дается вскользь, центр рисунка падает на экспрессивные ламентации героев. Например, в описании летнего времяпрепровождения героев: Жака, 238 Сильвии, Октава, Фернанды — нет конкретизирующих деталей. Упоминается, что они охотились, ели, смеялись, катались на лодках, пели…

Все эти короткие обозначения густо закутываются потоками и вереницами восклицаний и взволнованных лирических объяснений и оценок. Лишь в описаниях природы наблюдается большая, чем где-либо, конкретизация деталей.

В обрисовке внутренних состояний героев опять характерна исключительная эмоциональная напряженность, патетика. Моменты природы вводятся в состав переживаний в качестве гармонирующего фона.

Чернышевский уклоняется от таких способов. Он чуждается того пути, который был свойствен романтическому вкусу Ж. Санд. Он стремится быть искусным в другом направлении. В образец он берет другую традицию. Его учителями здесь являются скорее такие романисты, как Диккенс245*, Теккерей, отчасти Гоголь. Он ищет реальности, бытовой осязательной действительности. Его портреты тяготеют к наполнению живыми чувственными элементами. Его психологический рисунок ищет внешней выразительности. Другое дело, находит ли, но ищет — несомненно. (См. например: «Она (Вера Павловна. — А. С.) бросалась в постель, закрывала лицо руками, вскакивала, ходила по комнате, падала в кресло и опять начинала ходить» и проч. стр. 258.)

239 Герои Чернышевского, как и у Ж. Санд, много говорят о своих состояниях, но это не риторические беспорядочные ламентации, а рассудочные упорядоченные размышления. Буря чувства заменена твердостью разумной мысли.

Внешнеописательная манера в передаче эпизодов и событий совсем иная. Интересно сопоставить страницы Ж. Санд о летнем времяпрепровождении героев с летней прогулкой героев Чернышевского. Патетика здесь заменена указанием, сколько взято ящиков, из скольких человек состояла компания, из кого именно (перечисляется в цифрах): «более двадцати швей», с десяток детей, «три молодых человека» и др., какие были взяты припасы («груды булочных изделий», «громадные запасы холодной телятины» и проч.), во сколько пар танцевали (и в 16, и в 12, и в 18), если играли в горелки, то опять указывается, какие пары принимали участие, и проч. и проч. Правда, у Чернышевского все это превращается в протокольную каталогизацию. Но направление, в котором Чернышевский искал художественного совершенства и яркости своего рисунка, становится совершенно ясным. Приемами Ж. Санд он пренебрегал. Ему импонировала новая реалистическая манера.

И в стиле Чернышевский тяготел к иным литературным образцам.

Вместо речи отрывистой, или если и построенной на сложных предложениях, то все же непрерывно рвущейся на части, не имеющей логических связок, или перебитой эмоциональными восклицаниями, или недоговоренной, замкнутой многоточиями246*, у Чернышевского речь ровная, спокойная, с длинными периодами, логически законченными, стянутыми в сплошную неразложимую логическую цепь. Тут сказалась, конечно, индивидуальная ритмическая и логическая стихия, присущая Чернышевскому как индивидуальной психической организации, но все же та свобода, с какою он шел навстречу 240 своему многословию, была бы невозможна, если бы это не находило соответствия в его сознательных стилистических вкусах. Периоды, располагающиеся на 9 – 14 строках в романе «Что делать?», являются обычными. Есть места, где период занимает 16 – 20 строк.

Медленность принятого темпа в рассказе, спокойствие тона, желание создать впечатление полной естественной непринужденности открыли доступ тем постоянным повторениям, которые так характерны для стиля Чернышевского. Здесь повторение не риторическая фигура, оно, как и период Чернышевского, нимало не поднимает экспрессии, оно присутствует лишь потому, что автор хочет сохранить тон непринужденной бытовой беседы247*. Отсюда же обилие вводных предложений, замедляющих темп речи. Вводные пояснения, проникая всюду, растягиваются иногда на десять строк и всегда имеют логический или конкретно сообщающий смысл248*.

Вопросительные, восклицательные обороты всегда имеют собственный логический смысл. Чаще всего это бывает в рассуждениях, где вопрос дает переход к новой линии мысли249*.

Нет надобности говорить, что Чернышевский не знает ни патетических метафор, ни гипербол, ни сопоставлений обычных явлений с фантастическими представлениями. Принятый тон речи запрещал автору прибегать к необычным, далеким от бытового тона, словам и словооборотам.

Его словарь полон бытовой, вещной терминологии. Его фраза конструируется в тоне спокойного рассказа. Если присутствует здесь авторская взволнованность, то совсем иного порядка, чем у Ж. Санд. Чаще всего Чернышевский иронизирует. Это его связывает опять с тою 241 же традицией (Гоголь, Диккенс, Теккерей). Пафос общественного назидания, исправления нравов требовал насмешки, изображения действительности с высоты ее отрицания. Кроме Гоголя, в этом отношении на русскую литературу вообще и, в частности, на Чернышевского, несомненно, влиял английский роман. Как у Теккерея, здесь находим непрерывное «превращение в сатиру предметов, слов и событий». «Каждое слово героя тщательно выбрано и взвешено для того, чтобы быть отвратительным или смешным. Герой обвиняет сам себя, он заботливо выставляет свой порок, и за его голосом слышится голос писателя, который судит его, срывает с него маску и наказывает его»250*. Вторжения самого автора, его непосредственные разъяснительные нападки на своего персонажа — это все опять близко напоминает манеру Теккерея. Чернышевский, как и Теккерей, притворяется говорящим против самого себя, он принимает сторону своего противника. Но его одобрение является бичеванием. Его кажущееся покровительство дышит чрезвычайным презрением.

Часто Чернышевский ведет изложение от лица персонажа, впадая в тон его речи и в то же время иронически поддерживая свое насмешливое к нему отношение251*.

В таком ироническом тоне проходит образ матери Верочки, Марьи Алексеевны, Сторешниковых и вообще всей группы светских людей.

Иные выпадения из ровного тона повествования бывают в романе Чернышевского в местах лирических призывов к лучшей жизни, идеал которой он рисует. Здесь пафос принимает вид ораторской речи с обращениями, глаголами в повелительной форме, периодами, ритмически нагнетающими убедительность призыва: «Поднимайтесь из вашей трущобы, поднимайтесь, это не так трудно, выходите на вольный белый свет, славно жить на нем, и путь легок и заманчив, попробуйте: развитие, развитие. Наблюдайте, думайте, читайте тех, которые 242 говорят вам о чистом наслаждении жизнью, о том, что человеку можно быть добрым и счастливым. Читайте их — их книги радуют сердце» и проч.

Лиризм иронии и призывного дидактизма вполне соответствует тем назидательным целям, которые ставил Чернышевский. Насмешливая ирония к тому, от чего автор хочет читателя предостеречь, и яркий восторг перед лучшими перспективами, которые должны увлекать и манить читателя, — это перемежающееся чередование в стилистической ткани романа направлялось тем идейно-психологическим пафосом, который лежит в основе замысла всего произведения.

Итак, в концепции романа «Что делать?» литературный пример и образец из произведений Жорж Санд заражал Чернышевского лишь до тех пор, пока дело касалось основных направляющих линий в устремлении к тому идеалу должных супружеских отношений, обрисовке которого посвящены оба романа. Перспективы живой реализации этого идеала у того и другого писателя различны. Ж. Санд остается в сфере индивидуально психологической и этической проблемы. Чернышевский ищет путей воплощения идеала в живом быте, при учете всех конкретных условий социальной жизни, от которых никогда не свободно всякое человеческое существование. Практическая, социальная установка самой проблемы, взятой в основу романа, повела к тем отличиям, которыми роман Чернышевского резко отмежевывается от писательской романтической манеры Ж. Санд и сливается с иной литературной традицией, которая ближайшим образом шла к Чернышевскому от английского романа.

5

Что касается тех практических перспектив, которые развертываются в романе «Что делать?» (мы имеем в виду социалистический идеал), то в этом отношении роман «Жак» ни в какой мере не мог послужить Чернышевскому не только в качестве образца, но и даже в качестве первоначального импульса. В романе Ж. Санд эта сторона совершенно отсутствует. Подобные идеи свойственны другим произведениям Ж. Санд. Как писательница-социалистка, она выше всего ценилась, как мы 243 видели, и у русских писателей. Но Чернышевский едва ли в какой-нибудь мере обязан своими идеями ее романам. Кроме общего устремления к братству, равенству и свободе, он ничего не мог там почерпнуть. Кроме того, и самый импульс социальной утопии у того и другого автора не одинаков. Пафос Ж. Санд в конечном смысле устремлен к религиозному оправданию и обоснованию должного общественного порядка («La comtesse de Rudolstadt», «Le peché de MAntoine», «Evenor» и др.). Революционный радикализм всюду погружен в исторический мистицизм типа Леру. Наконец, мотивы социального равенства у Ж. Санд всегда прикреплены к основной теме ее романов — свободе любви. Протест против кастового разделения общества возникает из несообразности общественных предрассудков, мешающих сближению любовников, принадлежащих к разным общественным кругам. Лишь потому, что Valentine de Raimbault, Marcelle de Blanchemont, Yseult de Villepreu имеют своих возлюбленных из среды рабочих или крестьян, лишь потому на страницах романа и поднимаются пламенные речи о равенстве и должной отмене кастовых разделений. Конечно, у Ж. Санд перспективы социальных изменений идут дальше благополучного устроения счастия возлюбленных, но искра, поднимающая пафос автора, чаще всего идет отсюда.

Идеал Чернышевского чужд романтической экзальтации и тем более каких бы то ни было мистических и религиозных оправданий. В основу общественного союза им кладется понятие выгоды, «разумного расчета». Поэтому на страницах его романа, вместо обильных рассуждений о провидении и должной любви между людьми (как это у Ж. Санд), особенно обстоятельно представлены хозяйственные и денежные соображения и вычисления.

Практической постановкой вопроса о социализме роман «Что делать?» отличается не только от романа Ж. Санд, но вообще является исключением среди социалистической беллетристики. В произведениях ранних русских социалистов-беллетристов (Герцен, Ахшарумов, Салтыков-Щедрин, Огарев, Плещеев) социалистические тенденции даны или в духе далеких реально-неопределенных перспектив, намеченных утопистами, или в духе Ламенне в смысле сочетания утопического социализма с христианством23.

244 Чернышевский, в отличие от других беллетристов, сосредоточивает прежде всего внимание на материальных условиях и трудовом распорядке жизни изображаемого фаланстера (развитие техники и проч.).

Еще более крупной особенностью романа Чернышевского является указание на определенное средство борьбы с эксплуатацией капитала: объединение трудящихся в товариществе (швейная мастерская Веры Павловны). В некоторое соответствие этому можно поставить отдельные страницы романов Сю («Juif Errant», «Mystères de Paris»). Сю требует практических реформ и между прочим говорит об основании коммунальных домов для рабочих, об организации народных банков для безработных252*, рисует образец фермы и однажды дает большое описание фабрики, где хозяин (Hardy), заботливый республиканец и гуманист, желая сделать для рабочих жизнь более благополучной, строит нечто вроде фаланстера. Автор детально описывает распорядок и устройство этого учреждения253*. Из произведений Ж. Санд здесь можно вспомнить деревенскую коммуну в романе «Мельник из Анжибо». Однако здесь нет той разработки хозяйственных и бытовых деталей, какая дана относительно мастерской в романе «Что делать?».

6

Чернышевского располагала к себе сама личность Ж. Санд. Ему нравилось в ней чувство личной независимости, умение быть свободной от рутины принятых условностей, жизнерадостность ее нрава, гуманное сердце и, наконец, ее образованность и высокий талант. Он пропагандировал биографию Ж. Санд. С выходом ее мемуаров («Histoire de ma vie») он переводит их и печатает в «Современнике»254*. Первые главы даны в точном переводе, 245 дальнейшее дается отчасти в переводе, отчасти в свободном пересказе255*.

Чернышевский несколько меняет текст оригинала, и это позволяет судить о его личных мнениях и оценках.

В первой части (точный перевод) Чернышевский, делая большие пропуски256*, сам в рассказ, однако, нигде не вмешивается, и переводимый текст передает точно.

Здесь опускаются или моменты и эпизоды, которые не имеют ничего относящегося прямо к собственной жизни Ж. Санд, или размышления и отступления рассказчицы.

Вторая часть дана пересказом. В предисловии к этой части перевода Чернышевский сообщает публике, почему он перешел к другому способу ознакомления русского общества с мемуарами Ж. Санд, указывает на их очень большой объем, а также на обилие в них такого материала, который для русского читателя не представляет интереса, приглашает читателя критично относиться к сообщениям Ж. Санд ввиду особой экзальтированности ее натуры, которая создает «излишнюю идеализацию природы, людей и событий». Чернышевский хочет трезвости в понимании людей и сам имеет в виду в своем пересказе указывать те искажения, преувеличения и несообразности, которые слишком заметны для всякого непредубежденного читателя. «Мы не обязаны закрывать глаза, чтобы разделять предупреждение автора в их пользу (то есть в пользу людей, которых Ж. Санд описывает. — А. С.), и постараемся представить их в натуральном свете, основываясь более на фактах, представляемых автором, нежели на его мнениях»257*.

Чернышевский очень сокращает рассказ Ж. Санд. Целые десятки страниц иногда укладываются в несколько 246 строк258*. Вместо подробного описания каких-нибудь событий Чернышевский только упоминает о них. Иногда факты, имеющиеся у Ж. Санд, у Чернышевского остаются в стороне, без всякого упоминания259*. Опускаются обычно или эпизоды, случившиеся с родственниками и знакомыми Ж. Санд и не имеющие к ее жизни никакого отношения, или многочисленные письма разных лиц, тоже большею частью родственников и знакомых Ж. Санд. Совсем выбрасываются теоретические и лирические замечания самой Ж. Санд по разным поводам своих воспоминаний.

Особенно интересны изменения в эмоциональной окраске передачи. Чернышевский не разделяет оценок самой Ж. Санд. Она обо всех говорит с исключительным благожелательством, примирением и прощением. Чернышевский этим недоволен. Он исправляет этот недостаток260*. «Переданное нами на десяти страницах, — замечает он в одном месте, — изложено у Жоржа Санда на двухстах, вовсе не тем тоном, какой имеет наш рассказ: Жорж Санд на все проливает елей кротости и примирения, а часто и слезы признательности. В другом писателе это было бы несносно, потому что было бы притворно. Но Жорж Санд говорит эти странные вещи от искренности душевной… Читая записки ее, вы смеетесь над нею, вы досадуете на нее — и еще более прежнего уважаете ее»261*. Ж. Санд в чужих поступках «старается отыскать хорошую сторону, чистые побуждения, извинить, оправдать. Все дурное, что мы говорим о том или другом из описываемых ею лиц, говорится нами, а не Жоржем Сандом»262*.

Чернышевский принимает свой обычный боевой нравоучительный или сатирический тон. То эпитетом, то изменением 247 слова, то собственным, открыто комментирующим замечанием он факты мемуаров освещает с точки зрения своего понимания263*. Ему не нравится бабушка Ж. Санд, и он не скупится на слова, чтобы вызвать у читателя ненависть к ней. Он не может ей простить родительского деспотизма, хотя и сглаженного любовью к сыну (к отцу Ж. Санд) и к внучке (самой Ж. Санд). И он всюду старается отодвинуть снисходительность и панегирики Ж. Санд и представить это лицо как истинное воплощение зла. Чернышевский не мог простить не только деспотизма самодура, но и тирании любви264*. Ненавистен ему и Морис, отец Ж. Санд, особенно в том моменте, где идет речь о его женитьбе на Викторине, матери Ж. Санд. Чернышевский обрушивается на него за мягкость, с какою он выносит деспотизм и вмешательство матери в его любовь к своей невесте, а потом жене. Его ирония здесь приобретает наиболее резкий и жесткий тон265*. Сатирически излагаются также все страницы, где идет речь о светском парижском обществе. Пустота, сплетни, притворство, игра показным аристократизмом, невежество, отсутствие способности понять свежую новую мысль, религиозное ханжество, тайная озлобленность против всего, что не принадлежит этому кругу, — все это вызывает со стороны Чернышевского новый и новый и все более крепкий яд гневной насмешки266*. Наоборот, все, что Чернышевский замечает открытого, смелого и искреннего, это подчеркивается, выделяется, ставится в контраст и образец. Особенно выделены 248 два лица: Викторина, мать Ж. Санд, и, конечно, сама Ж. Санд. Обе женщины подвергались гонению, клевете и насмешкам за то, что имели смелость быть свободными в своих чувствах. Чернышевский здесь подхватывает любимые мысли о должной эмансипации и многие страницы мемуаров превращает в яркую публицистическую статью267*.

Итак, Чернышевскому Ж. Санд была близка как писательница, поставившая в своем творчестве вопросы о переустройстве общества в направлении к социалистическому идеалу.

Но в ее призывах господствует лозунг самоотвержения, любви отдающей. Ее революционность апеллирует к этическим идеалам, к совести сильных268*. Чернышевский — разночинец и материалист — вносит сюда дух борьбы. Он в своем творчестве адресуется не к тем, которые должны отдать, а к тем, которые должны завоевать. Поэтому в вопросах о необходимости и возможности реального осуществления поставленных идеалов Чернышевский уходит от общих этических увещаний и свой призыв ставит в перспективы практических мероприятий, которые могли бы привести к преодолению враждебных консервативных устоев.

Ценил Чернышевский Ж. Санд и как писательницу. Его требования от литературы непосредственного участия в освещении и обсуждении вопросов социальной жизни так или иначе удовлетворялись романами Ж. Санд, которые открывали собою новую полосу искусства. Пусть во многом Ж. Санд оставалась в кругу романтической традиции, но первые выходы литературы к новым проблемам социального порядка именно романами Ж. Санд осуществлены были с наибольшей яркостью, остротой и художественным совершенством. Как и Белинский, Чернышевский тогда уже знал, что Ж. Санд будет принадлежать 249 историческая заслуга начинательницы социального романа.

Однако для Чернышевского естественны были искания иной литературной манеры, более последовательно отвечающей требованиям практического мышления. Он искал форм, которые с большею точностью и свободою могли бы развернуть конкретные картины жизни, — отсюда тяготение к литературному реализму. Его дух борьбы искал выражения гнева и отрицания, — отсюда стремление к сатире и общий иронический тон в стиле. Его стремления пропагандиста требовали ясных, ярких и горячих лозунгов и призывов, которые могли бы вдохновить и привлечь новых борцов, — отсюда, рядом с реализмом, установка на идеальные «должные» типы и призывная публицистическая лирика.

250 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЧЕРНЫШЕВСКОГО, НАПИСАННЫЕ В ПЕТРОПАВЛОВСКОЙ КРЕПОСТИ24

1

Н. Г. Чернышевский идейный вождь революционной демократии 60-х годов, после ареста в июле 1862 года заключенный в Петропавловскую крепость, не утратил своей революционной энергии и продолжал литературную деятельность, направленную к разъяснению и распространению революционных идей25. По-прежнему «от его сочинений веет духом классовой борьбы»269*.

Оказавшись пленником царского правительства, Чернышевский понимал, что теперь, в условиях тюремного заключения, в обстановке особой политической подозрительности, для него невозможна прежняя деятельность публициста и потому, пользуясь своим правом на литературную работу, избирал для целей революционной пропаганды преимущественно беллетристическую форму как наименее политически заподозренную и потому более удобную для замаскированного проведения антиправительственных идей.

Литературно-беллетристическая форма, по намерениям Чернышевского, кроме удобств в преодолении цензурных рогаток, должна была содействовать наибольшей популяризации его идей среди широких читательских масс.

Предполагая составить обширную «Энциклопедию знания и жизни», Чернышевский имел в виду разные отделы 251 этой книги оформить в виде повестей и романов, увлекательных для самого большого круга читателей.

Об этом он писал жене из равелина 5 октября 1862 года: «Потому я ту же книгу (то есть “Энциклопедию”. — А. С.) переработаю в самом легком, популярном духе, в виде почти романа, с анекдотами, сценами, остротами, так чтобы ее читали все, кто не читает ничего, кроме романов» (XIV, 456).

Частичным выполнением этого плана сначала явился роман «Что делать?», за ним последовали другие беллетристические произведения: «Алферьев», «Повести в повести» и много «Мелких рассказов». Тогда же была написана «Автобиография» в двух редакциях, одна из которых предназначалась для включения в состав «Повестей в повести».

Из всех этих произведений в свое время был напечатан только роман «Что делать?». Первая глава «Алферьева» тогда же была доставлена в «Современник», но в печать не попала и впервые была опубликована лишь в 1906 году в X томе Полного собрания сочинений Чернышевского. Все остальное совсем не выходило за пределы III Отделения и держалось под спудом до Великой Октябрьской социалистической революции. «Мелкие рассказы» впервые были напечатаны в 1926 и 1928 годах270*, «Автобиография» — в 1928 году271*, «Повести в повести» — в 1930 году272*, «Алферьев» — в 1932 году273*.

Несмотря на суровость своего положения, Чернышевский во всех произведениях, написанных в крепости, неизменно оставался верен себе, верен глубокому чувству непримиримой ненависти к старому миру, миру лжи, эгоизма, мещанской тупости, светской праздности, деспотического насилия, рабского безволия и невежественного подчинения авторитетам религии и предрассудков.

252 В каждом из этих новых произведений обличается тупая дикость крепостнической атмосферы, горькая безрадостность духовно-рабского существования, убожество желаний, слепота мыслей и угнетенность чувства. И в каждом произведении явственно или цензурно-скрыто показана жизнь, какою она могла бы быть и должна быть.

2

По яркости и полноте изображения, по широте социального захвата из всего написанного Чернышевским в крепости первое место, безусловно, принадлежит роману «Что делать?».

Роман «Что делать?» писался в очень тяжелых обстоятельствах в течение четырех месяцев — с 4 декабря 1862 года. В связи с ходом следственного дела Чернышевскому в эти месяцы пришлось пережить много волнений274*. Сначала, со дня ареста (7 июля 1862 года), Чернышевский был уверен, что за отсутствием прямых улик к его обвинению правительство после некоторой проволочки будет вынуждено дать ему свободу. К началу 1863 года Чернышевский начинает волноваться неожиданным промедлением в продвижении его дела. Сохранилось несколько его писем и записок к администрации крепости или непосредственно к следственной комиссии, где Чернышевский настойчиво и неоднократно требует объявить ему содержание обвинения и причины задержки. Ответа никакого не было. Чернышевский принял крайние меры: 28 января он начал голодовку протеста и продолжал ее в течение девяти дней. Между тем литературная работа не останавливалась. 15 января 1863 года управляющий III Отделением А. А. Потапов передал в следственную комиссию начало романа «Что делать?». Отсюда 16 января 1863 года эти материалы были направлены на рассмотрение действительного статского советника Каменского, с тем чтобы, если в них не окажется ничего предосудительного, они были допущены к печ