7 Тане.

Моему главному любимому читателю.

9 Оправдание междометий

Театральный критик, издающий свои работы, обычно начинает с объяснений. Непременно поминается природа спектакля, который существует «здесь и сейчас». Канувшие в небытие критические отражения, или «междометия» (так презрительно поименовали однажды этот вид литературной работы), трактуются как едва ли не единственный способ сохранить первичную материю театра.

Первородный художник «производит искусство», критик «организует его последствия» — так распределились роли. Комплекс литературной неполноценности преследует «организатора». Ему приходится извиняться и оговариваться, чтоб, не дай бог, не подумали, что его отражения имеют некий самостоятельный смысл.

Решившись собрать свои статьи, критик, надо признаться, становится таким же уязвимым, как поэт, собирающий в сборник стихи разных лет. Собрание «критических междометий» есть организация последствий собственной литературной жизни, которая выставляется на всеобщее обозрение и суд.

Избранное, выставленное на этот раз, составило два тома. В первом — театральная жизнь конца века. Во втором — Художественный театр, его история и современность.

В первом томе несколько разделов: «Заметки о прошлогоднем снеге» — хроника театральной жизни 1980 – 2002 годов, «Книжная полка» и, наконец, «Портретное фойе», в котором представлена скромная галерея художников, рядом с которыми прошла Жизнь. Большие портреты часто соседствуют с каким-нибудь коротким этюдом, репликой, почти вздохом, связанным с тем или иным конкретным поводом, торжественным или печальным. Все тексты внутри разделов расположены, как правило, в том порядке, в каком они возникали в реальном времени.

10 Хроника театрального двадцатилетия не имеет ничего общего с академической историей театра (такие истории в советские времена обычно доверяли коллективу людей, чтобы отутюжить и обезличить авторов). В моих критических «междометиях» никакой объективности нет. Много очевидных пропусков и даже сознательных умолчаний. Автор не был прикован к журналистской поденщине, писал тогда, когда хотел, и о том, о чем хотел. Неполнота картины могла бы быть компенсирована книгами «Наши собеседники» и «Предлагаемые обстоятельства», которые открывают и завершают избранное театральное время. С точки зрения истории театра долгоиграющие книги более внятны и выигрышны, чем мелкие и раздробленные критические осколки. Естественно, книги те в «избранное» не вошли. По возможности я избегал даже текстовых заимствований и пересечений. Пусть книги остаются книгами, а осколки — осколками. В них есть свой резон. История театра возвращается в исходное состояние, в текущее мгновение, в живую и неровно дышащую протоплазму. Будущее проглядывает в виде скрытых готовностей, но автор не знает этого будущего и не играет роли пророка, «предсказывающего назад». В этом, вероятно, заключен смысл и даже оправдание жизни театрального критика.

Мхатовские сюжеты вынесены в отдельную книгу. Композиционное разделение «избранного» на «общую» театральную жизнь и на жизнь мхатовскую проистекает из чисто биографических обстоятельств, но это условное разделение существенно. В мхатовскую «современность» я вступил весной 1980 года. Оказавшись в эпицентре многих серьезных событий, получил возможность не только наблюдать «текущие мгновенья», но и участвовать в их сотворении. Это существенно повлияло на сам характер литературной работы. Издание Собрания сочинений Станиславского, книги о Булгакове, отклик на книгу мейерхольдовского архива, обозрение сезона или полемическая реплика, продиктованная злобой театрального дня, — все это так или иначе стало соотноситься с Художественным театром. Не только с конкретным нынешним МХАТом, но с Художественным театром как центральным явлением, если хотите, болевым нервом нашей культуры. Интересы историка и критика переплелись с интересами человека, плотно включенного в «будень» Художественного театра, во все его коловращения и катаклизмы. Так сложились «труды и дни», так сложилась и эта книга.

11 Издавать и даже перечитывать давние статьи дело трудное и опасное. Острое желание что-то подправить в тексте. Соблазн вспомнить о том, что последовало за публикацией, как отозвалась она в режиссере или актере, как газетно-журнальные «междометия» отбирали друзей или порождали врагов. Над многими текстами хочется расставить некие знаки, чтобы передать чувства, владевшие автором «тогда» и «теперь», но таких знаков пока еще не изобрели. Вместо них возник пунктир примечаний — «P. S. из 2002 года», — набранных курсивом в паузах между некоторыми статьями.

В качестве развернутого примечания к портрету минувшей театральной эпохи можно рассматривать и «Уходящую натуру», сочинение, которое обрело форму во время подготовки «избранного». Впрочем, об этой книге удобнее говорить в предисловии ко второму, «мхатовскому», тому, который и завершается «Уходящей натурой».

И наконец еще одно замечание. В «избранное» вошло довольно много статей, опубликованных на страницах газеты «Московские новости». В сущности, основные критические выступления 90-х годов, составившие хронику конца века, связаны с этим печатным органом. В газете этой я никогда формально не служил, чувствуя себя даже в прежние годы относительно независимым человеком. В новейшие времена чувство независимости, равно как и понимание свободы критика, стало меняться. «Прежде» мало-мальски заметная критическая статья вызывала отзвук театральной среды. Критический текст был неким поступком, который отмечался театральным сообществом. Распад советской цивилизации сильно изменил самочувствие пишущих. О других судить не берусь, но по себе знаю точно: вместе с обретенной свободой наступила эпоха «безответности», беззвучия, какой-то литературной «оброшенности». Театральное сообщество сначала резко сократило круг чтения, а потом и прекратило быть сообществом (в прежнем его виде). Традиционные критические жанры перестали вызывать ответ театральной среды. Критик писал в никуда и выживал в одиночку. Волнение театральных людей мог породить только скандал, оскорбление или «разборка», которые стали определять тон театральной печати. Подросли мастера этого направления, его азартные слуги и провокаторы. В такой ситуации регулярно писать о театре в старом стиле, то есть в стиле некоторой ответственности перед своим «объектом», стало довольно трудно. 12 В моем случае могу сказать с полной откровенностью: большинство «междометий» появились на свет только потому, что редактор отдела культуры «Московских новостей» Ольга Евгеньевна Мартыненко много лет подряд чуть ли не еженедельно звонила мне и своим чудесно-спокойным терапевтическим тоном внушала, что писать все-таки надо, что это необходимо для того-то и того-то. И вот теперь, оглядываясь назад и перечитывая десятки текстов, в которых отразилась «уходящая натура» и моя собственная жизнь, не могу не вспомнить с благодарностью своего редактора. Она права. Что бы ни происходило, писать все же надо. Для кого и зачем? Не нам судить.

13 ЗАМЕТКИ О ПРОШЛОГОДНЕМ СНЕГЕ

14 ЧЕТЫРЕ КРУГА
Спектакль Анатолия Эфроса в Театре на Малой Бронной

Гоголевская поэма обладает каким-то коварным свойством, на которое не раз указывали. Ее смысл все время двоится, перетекает из одного плана в другой, из реальности в фантастику, из быта в мистику. Можно даже сказать, что в «Мертвых душах» нет ни одного предмета, лица или движения, которые бы имели окончательное значение. От «птицы-тройки», несущейся в будущее, до реальной тройки, в которой восседают Петрушка с Селифаном да Чичиков, — космическое пространство. Но ведь у Гоголя они каким-то таинственным образом связаны.

В рассказе В. Шукшина отец, слушая, как сын зубрит наизусть лирическое отступление из «Мертвых душ», случайно споткнулся на одном «детском вопросе». Как же это получается, что в «птице-тройке», которой уготовано великое будущее и которой все уступают дорогу, сидит такой прохиндей, как Чичиков? «Тут же явный недосмотр», — встревожился взрослый человек, обиделся и пошел за разъяснением к местному учителю литературы. Но оказалось, что и тот, тридцать лет задавая на дом учить «Русь-тройку», никогда не подозревал такого коварства в утвержденном тексте. Наивный вопрос о том, кто сидит в бричке, влекомой Гнедым, Чубарым и Заседателем, вызвал расстройство мозгов, появились какие-то ненужные посторонние мысли. Рассказ называется «Забуксовал».

На «птице-тройке» забуксовала вся русская литература. Блок 15 уже после революции скажет, что вопрос, загаданный Гоголем, «конем не объехать».

Отечественный театр «объезжал» этот вопрос очень долго. «Мертвые души» почти не ставились, а если и обретали сценическую жизнь, то почти всегда удовлетворялись яркими анекдотами о визитах Павла Ивановича к разным помещикам, «символизирующим» и т. д. Определяющая поэму, влекущая ее сюжет и смысл интонация рассказчика, образ столбовой дороги, русской распутицы, необъятного «беспорывного пространства», по которому «от моря до моря» несется тоскливая песня — все это было для нашего театра запечатанной тайной. Может быть, поэма была вовсе недоступна сцене?

М. Булгаков, попав по воле судьбы ассистентом режиссера в спектакль «Мертвые души», который готовился во МХАТе, писал одному из самых близких своих корреспондентов П. С. Попову: «“Мертвые души” инсценировать нельзя. Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение. Мне сообщили, что существует 160 инсценировок. Быть может, это и не точно, но, во всяком случае, играть “Мертвые души” нельзя».

Тем не менее Булгаков начал сочинять пьесу. И даже вдохновился. Первой мыслью, освещавшей будущий спектакль, была мысль о писателе, который видит Россию из «прекрасного далека»: «Человек пишет в Италии! в Риме (?!). Гитары. Солнце. Макароны». И возникла фигура «Великого чтеца», «Первого в пьесе», автора «Мертвых душ». И этот Первый начинал действие и обращал в зал монолог о вечном городе в час захода солнца, о светлых грудах куполов, воздушных террасах и галереях, о лампах древних римских консулов, которые каким-то легким движением вдруг вызывали в памяти петербургского будочника, зажигающего уличные фонари.

Тогда, в совместной работе с В. Г. Сахновским, задумывался спектакль не о Чичикове, а о Гоголе. Планировались монологи Первого о России, ее дорогах, ее за душу хватающих грустных песнях. Как известно, из этого замысла ничего не вышло. Театральная история редко пишет набело. Булгаковский черновик спустя несколько десятилетий оказался нужным. Сегодня в Драматическом театре на Малой Бронной он как бы воскрес для новой жизни. Создатели спектакля вновь пытаются постичь загадку гоголевской поэмы, которую начинали разгадывать в Художественном театре. Для этого пришлось совершенно разрушить сюжетную 16 последовательность «Мертвых душ», создать небывалую драматическую окрошку (автор пьесы В. Балясный), которая не похожа ни на одну из существующих инсценировок поэмы, имея точку опоры только в том давнем замысле. В центре этой новой сценической версии — Гоголь и его отношения с героями, прежде всего с Павлом Ивановичем Чичиковым.

Булгаковское «Гитары. Солнце. Макароны» оживает в первых же секундах действия: в маленькой комнате, как бы небольшом театрике со своим раскрашенным задником, на котором палящее солнце высвечивает желтый берег залива, какое-то экзотическое растение на берегу и одинокие лодки. В маленьком квазиитальянском пространстве, сотворенном иронической фантазией Валерия Левенталя, появляется Автор — Михаил Козаков. У него в руках большая темная клеенчатая тетрадь. Фоном звучит итальянская мелодия, заливается, заходится тенор, а в зал обращаются первые слова о горечи чужбины и о Руси, которая «одна в сердце». «“Мертвые” текут живо, — рассказывает Автор, — и мне совершенно кажется, как будто я в России и передо мною все наши».

И вот они потекли, как в сновидении, эти «наши». Выстроились в ряд яркие карнавальные фигуры: выкроенный из одного куска сукна, с шерстью, прорастающей на спине сквозь материю, Собакевич — Н. Волков; огненно-рыжий курносый Ноздрев — Л. Дуров; «заплатанной», в живописных лохмотьях Плюшкин — А. Дмитриева; куколка Коробочка — О. Яковлева; наконец, улыбающийся сахарной улыбочкой Манилов — В. Лакирев. Все они предстали в воображении Автора, как представали в эфросовской постановке «Женитьбы» будущие женихи перед Агафьей Тихоновной. Но при внешнем сходстве приема сразу же можно было отметить явную театральную новость — Эфрос, почти всегда пренебрегавший любой внешней утрировкой, гротесковым костюмом, сильным гримом, скрывающим человеческое лицо, на этот раз по старой дороге идти не пожела