7 Еще несколько слов от автора

Собранные в этой книге работы посвящены Художественному театру. В вековой истории этого театра выбраны темы и сюжеты, которые были интересны автору. Меньше всего это «объективная история» конкретного МХАТа. Скорее, приключения идеи художественного театра. Кто-то может сказать, что есть гораздо более важные темы и сюжеты и завязать их надо было иным образом. Немедленно соглашусь с этим и даже заранее покаюсь в пристрастности своего выбора. Извинение лишь одно: много лет я вижу события прошлого и настоящего изнутри Художественного театра. Это значит — если довериться Гегелю — нахожусь на уровне «первоначальной истории».

В первоначальной истории есть завидное тождество «объекта» и «субъекта», но тут же открывается большое поле для произвола. «Врет как отставной премьер-министр» — это сказано как раз про то, как конструируется близкое прошлое по горячим следам. Затем наступает период «истории рефлективной», когда разрушаются мифы «первоначальной истории», легенды и факты подвергаются критическому осмыслению и даже ставится вопрос: «А был ли мальчик?»

В книге, которую вы держите в руках, есть множество осколков «первоначальной истории» МХАТа. Есть попытки «истории рефлективной», пытающейся поставить и осмыслить вопрос насчет того самого «мальчика». «Философия истории», в которой — согласно великому немцу — находит свое окончательное выражение верховная идея, в данном случае идея художественного театра, такая философия еще впереди. Да и вряд ли она может быть написана теми, кто участвует в «первоначальной истории». Надо честно исполнить свою часть работы, не думая ни о Гегеле, ни о будущем. Именно это стремление сложило сюжеты мхатовского тома, Это же стремление породило сочинение под названием «Уходящая натура».

8 Жанр этого сочинения самому автору не очень ясен. «Уходящая натура» началась как мемуары, а завершилась как любое иное произведение, оформленное в слове. В моем ощущении (ни для кого не обязательном) это документальный роман; в нем действуют персонажи совсем не знакомые читателю и персонажи, которых знает весь театральный мир. Для меня они все равны именно как литературные персонажи. В их портретировании я не достиг той степени абстракции, которая позволяет превратить реального Константина Сергеевича в литературного Ивана Васильевича, на такую дерзость я пока не решился. Но и от дотошного, скрупулезного изложения «фактов жизни» далеко отошел. Скажу прямее. Есть огромная разница между, положим, Ефремовым, каким он был «в жизни», и тем героем, который действует в «Уходящей натуре». Это портрет, запечатленный в слове, ритме, свете, тенях, композиции, то есть во всем том, что делает «мемуары» частью словесности. Неудача или удача таких книг — не в желании сказать или скрыть «объективную правду», но именно в способности текста стать или не стать частью литературы. Вот и все дела, как любил повторять в таких случаях покойный О. Н. Ефремов.

Суждено ли «Уходящей натуре» стать частью литературы, не знаю. Но то, что книга эта успела еще до выхода в свет (после публикации нескольких глав в «Известиях») стать поводом для скандала, это факт. Еще не прочитанное произведение страстно обсуждали и осуждали, а когда книга вышла, пришлось услышать и прочитать множество иных замечательных суждений и размышлений самых разных людей театрального и не театрального мира. Была даже идея собрать и издать все эти суждения и отклики в качестве документального приложения к мемуарной прозе, что-то вроде «Театрального разъезда после представления новой комедии». Но от этого соблазна, «умудрившись», я отказался. Пусть «Уходящая натура» живет сама по себе, без всяких иных подпорок и комментариев. В конце концов я прожил свою жизнь, а не чужую, текст адекватен этой жизни, что ж тут комментировать?

В отличие от первой книги избранного, во второй нет постскриптумов. Может быть, потому, что «Уходящая натура» сама оказалась развернутым постскриптумом ко всем мхатовским сюжетам. Впрочем, в коротком лирическом послесловии к самой «Уходящей натуре» я не смог себе отказать.

9 РОДОСЛОВНАЯ

Назойливо крутится в голове пастернаковская строчка: «Дай скоротать тебя, распад…».

Перечитываю письма Станиславского. Подряд сезон за сезоном, год за годом, от юности до гробового входа. Письма из Петербурга и Парижа, Берлина и Ессентуков. Попадаешь в иную жизнь, иную культуру, другую эру. Кажется, нет ничего общего между этим человеком, давно превращенным в икону, и нашим театральным бытом. Высочайшие художественные запросы, беспрерывное самопознание и самостроительство, ни с чем не сравнимый культурный слой, в котором осуществляет себя идея нового театра.

«Не быть ни революционным, ни черносотенным» — так он однажды сформулировал. Как трудно это осуществить. Политика начала века вторгается погромами, слухами о близкой катастрофе, гражданской войне. Когда зазывает Метерлинка в Москву, то обещает ему печку и русскую шубу от морозов, а насчет революции успокаивает: не верьте газетам, на этот год (кончался 1907-й) все будет спокойно…

Творческая способность превращать подземный гул в какие-то чисто художественные повороты. Смерть Чехова, ссора с Горьким, самоубийство Саввы Морозова, война с японцами, революция. Первая «генеральная», как ее потом назовут. А в ответ на это акварельные краски в чеховском спектакле, поиски ритма чувства, аффективной памяти, поворот к новой драматургии. Главное создание незабываемого 1905-го — Студия на Поварской.

Все время задыхается в предложенных рамках, ищет вольного воздуха. Колоссальным художественным чутьем что-то прозревает, предчувствует, пророчит. Кусочками, главками, строчками складывается будущая система. Ее личные источники забыты, за 10 системой никто не помнит человека. Все обмазано какой-то сладкой и лживой театроведческой патокой.

Как начинается его «Этика?» Из каких источников питаются эти несколько страничек, о которых написаны десятки диссертаций?

В августе 1908-го он возвращается из Франции в Россию. На границе империи до боли знакомая картина. Всех, как баранов, сгоняют в угол и запирают. Потом отворяется окно и пьяная рожа жандарма в нем. Путают имена. Он пытается шутить, на крик «Пириворовщикова» (то есть Перевощикова) басом отвечает: «Здесь». Ему выдают женский паспорт. Затем начинают досмотр. Вещи выбрасывают из дорожных сундуков, ищут что-то предосудительное. Обращаются как с жуликами. В горле клокочет что-то вроде протеста: где, мол, мы живем, а также что-то насчет конституционного государства…

Приехал в Москву, вечером прошелся по улицам пешком: «За всю дорогу встретил четверых трезвых, остальное все пьяно. Фонари не горят, мостовые взрыты. Вонь». Вспомнил Париж. И вдруг в светлое поле сознания из темной тревожной глубины пришло предчувствие. «И так мне стало страшно и грустно за Россию… Дикие мы, и Россия обречена на погибель. Это должны понять и иметь в виду наши дети».

Потом обнаружил, что актеры ничего не помнят, ни к чему не готовы, забыли то, что репетировали уже десятки раз. После репетиции прошелся по парку, и опять — «грязь, мерзость, дикость Москвы». И вновь, как это у него часто бывало, мелкие и разнородные ощущения сплелись в преследующий его образ-видение: страны, погибающей от отсутствия порядка. Простор и дикое пространство, не освоенные культурой, волей, дисциплиной. «Мне показалось, что мы погибнем в распущенности. … Вечером остался дома и написал, кажется, недурно, главу об этике. Утром на репетиции прочел ее актерам и почудилось, что у них в душе что-то шевельнулось в ответ. Во всяком случае, репетировали хорошо».

О чем эти странички в записной книжке под номером 774? О том, что артистическая этика есть способ самосохранения театра и способ выживания в театре. Что если даже все погибает вокруг и тонет в распущенности, надо сохранить свой дом и очаг, не уничтожить его изнутри. Спастись. Угроза гибели видится ему повсюду. Он владеет нравственным дифференциалом. Возможность гибели театра скрыта даже в бесконечно малых величинах, неуместной шутке какого-нибудь испытанного театрального остряка над 11 только что прочитанной пьесой — чуть проглянувшее артистическое чувство скукоживается, вянет и свежего впечатления уже не вернуть.

Постоянное ощущение, что театр на краю, а искусство над бездной. Непрерывная балансировка над пропастью. Этим чувством перекликался с лучшими российскими душами. В апреле 1909 года Александр Блок отправляется в Италию. За день до этого в Петербурге он видел актеров МХТ и самого К. С. в Вершинине. Он пишет матери о «Трех сестрах»:

«Это — угол великого русского искусства, один из случайно сохранившихся, каким-то чудом не заплеванных углов моей пакостной, грязной, тупой и кровавой родины, которую я завтра, слава тебе господи, покину. И даже публика — дура, — и та понимает. Последний акт идет при истерических криках. Когда Тузенбах уходит на дуэль, наверху происходит истерика. Когда раздается выстрел, человек десять сразу вскрикивают плаксиво, мерзко и искренно, от страшного напряжения, как только и можно, в сущности, вскрикивать в России. Когда Андрей и Чебутыкин плачут, многие плачут, и я — почти».

И дальше под впечатлением спектакля — прозрение поэта, кое-что проясняющее в нашей родословной:

«Несчастны мы все, что наша родная земля приготовила нам такую почву — для злобы и ссоры друг с другом. Все живем за китайскими стенами, полупрезирая друг друга, а единственный общий враг наш — российская государственность, церковность, кабаки, казна и чиновники — не показывают своего лица, а натравливают нас друг на друга.

Изо всех сил постараюсь я забыть начистоту всякую российскую “политику”, всю российскую бездарность, все болота, чтобы стать человеком, а не машиной для приготовления злобы и ненависти».

«Не быть ни революционным, ни черносотенным…».

Подняться над партиями, революциями, правительствами. Спасти русское искусство в годину смуты. Не озлобиться. Сохранить порядок. Не в стране, так у себя в театральном доме. Посыпать песком дорожку у входа в театр, соблюсти хоть как-то приличный вид капельдинеров. За безудержной халтурой — это слово входит прочно в его словарь после революции — не потерять высшую цель.

Трудно представить его с мешком картошки в Камергерском 12 в 1918-м. Еще труднее представить, как он провел день, арестованный Московской ЧК: в начале репетиций байроновской мистерии о Каине. И как этот день вошел потом в плоть и память спектакля, безнадежно пытавшегося описать «русскую усобицу».

Он, как и все, проживает ту жизнь, которая станет питать фантазию новых русских литераторов. Ослепительная сценка из «Собачьего сердца» встает за короткой записью основателя МХТ о ночном визите в его квартиру некоего Михаила Павловича Мирского, контролера жилищной конторы: «В пальто садился на все стулья спальни моей и жены. Лез во все комнаты. На просьбу снять шляпу отвечал: “Нешто у вас здесь иконы”».

Шариковы постепенно овладели пространством его дома, его театра, его страны. «Не быть ни революционным, ни черносотенным» оказалось невозможным. Его письма постепенно тускнеют, становятся все менее и менее откровенными. Из них уходит жизнь. Появляются немыслимые интонации и обороты. Все время приходится кланяться и благодарить за высокое доверие партию и правительство. Русское, а потом и советское мессианство совпало с его личным театральным мессианством. Ему кажется, что свет идет только с Востока. Не он один в те годы вынужден выбирать между Сталиным и Гитлером. Он думает, что выбирает между правдой и ложью, хотя выбор идет между двумя типами фашизма.

Аберрация нравственного зрения достигает какой-то болезненной точки. «Там, где в царской России были одни пустыри, где были непроходимые тундры и дебри, всюду бьет сейчас ключом жизнь, пышным цветом цветет искусство, изучают также и мою систему».

Это уже у гробового входа. Самое поразительное в этих штампованных околичностях, адресованных на самый верх, грамматика: запятые делают однородными полярные вещи. «Вот почему я люблю свою родину, вот почему я горд за мою родину, за ту страну, где изучают подлинное театральное искусство не только большие режиссеры и актеры, но и рабочие, колхозники, школьники, просящие и ищущие моих советов».

Дом, как в детстве, стал театром. И комфортабельной тюрьмой.

Замкнулся его круг. Время остановилось.

Он пишет книгу.

Пытается по-своему «скоротать распад».

Московский наблюдатель, 1991, № 1.

13 «СО ЩИТОМ ИЛЬ НА ЩИТЕ»

14 ОТЪЕЗД

Зимой 19-го они провели серию общих собраний. Голод, отсутствие электричества, переход «на бездекорационный принцип» оформления спектаклей, болезни и истощение актеров — все это вкупе уничтожало возможность продолжать дело Художественного театра. Экстренное собрание в феврале, потом еще одно собрание в марте. Разделили актеров и студийцев на три группы — сравнивали их с тремя сестрами-невестами, девами со светильниками, которые «ждут своего чудесного, таинственного Жениха». Мечтали о создании «высшего Ордена Московского Художественного театра», куда из всех его маленьких «лож» будут включаться только лучшие, бесспорные «ед�