5 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
«Театр в первый и последний раз»

7 ГЛАВА ПЕРВАЯ
«ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ, СОНАТА?»
Три места и три даты рождения: «Славянский базар», 22 июня 1897 года, Пушкино, 14 июня 1898 года, Каретный ряд, театр «Эрмитаж», 14 октября 1898 года — «Царь Федор Иоаннович» — «Чайка», или Открытие нового театра — Итоги первого сезона (Allegro)
Второй год (
Lento lugubre) «Смерть Иоанна Грозного» — «Дядя Ваня» — Замысел третьей части Поездка за Вологду и в Крым — «Снегурочка» — Максим Горький, первая встреча — «Три сестры» — Четвертый год «Микаэль Крамер» — Кризис 1902 года — «На дне» — «Юлий Цезарь» — «Вишневый сад»

В Художественном театре колебались, которую дату из трех считать днем своего начала. Право считаться этим днем оспаривали три числа: 22 июня — самый долгий день в году; 14 июня, 14 октября.

22 июня 1897 года состоялась встреча в «Славянском базаре». Станиславский запомнил, что ее инициатором был его собеседник: «… он первый нашел, угадал и позвал меня., я получил от него записку…» Эту записку на визитной карточке Константин Сергеевич хранил в особом конвертике, пометив. «Знаменитое первое свидание — сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

8 Встреча началась 22 июня в два; оба тогда курили, некоторое время спустя в отдельном кабинете ресторана стало невтерпеж, Станиславский пригласил продолжить, перебравшись к нему за город, в Любимовку, где восемнадцатичасовая (по его подсчетам) беседа закончилась утром.

«Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения»1. Участникам встречи помнилось, будто все, на чем согласились, было запротоколировано, но в архивах этих протоколов нету. Нет возможности документально сопоставить первые намерения с тем, как они стали осуществляться. Лишь на гравюрах в старинных ученых книгах живое существо в готовом виде свернуто в семени. На самом деле зародышу предстоит цикл изменений.

За год с лишним до свидания в «Славянском базаре» в газете «Новости дня» прошел материал под заголовком «Общедоступный театр в Москве». Интервьюер (им был будущий критик и биограф МХТ Н. Е. Эфрос, подписавшийся Д-ть) беседовал с Алексеевым (Станиславским), передавал его мнение: основная трудность — в новой организации закулисной жизни, в том, как отучить ее участников от низких привычек, «увлечь сознанием великой серьезности исполняемого дела»2. Первый сезон лучше провести в театре маленьком, где накопится репертуар, приобретется доверие публики, обучатся рабочие сцены, бутафоры, костюмеры и весь тот штат, от которого зависит общий тон.

В первые месяцы после самого долгого дня в 1897 году основатели будущего МХТ держатся примерно того же плана. Ядром видится группа артистов, за десять лет воспитанных Станиславским в его спектаклях в Обществе искусства и литературы. Немирович-Данченко 9 знает тех, кого приведет Станиславский: М. П. Лилину, с ее акварельными красками и с тончайшей жесткостью анализа; красавицу М. Ф. Андрееву, тяготеющую к новому варианту романтизма; неотразимо правдивого, трогательного А. Р. Артема; природно аристократичную при мягкости Е. М. Раевскую (идеал на роли гранд-дам); мастера характерности В. В. Лужского; наделенного даром театрального организатора энергичного А. А. Санина. Общество продолжало давать свои спектакли, и можно было с прицелом на их место в репертуаре будущего дела посмотреть прежние и новые постановки Станиславского, его прежние и новые роли: «Самоуправцы» А. Ф. Писемского (Станиславский — Платон Имшин), «Потонувший колокол» Г. Гауптмана (Станиславский — мастер Генрих, Андреева — фея Раутенделейн, Лилина играет эльфа), «Двенадцатая ночь» Шекспира (Станиславский — Мальволио). Прежде Немирович-Данченко видел тут «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого (Станиславский — Звездинцев, Лилина — Таня), «Уриэля Акосту» К. Гуцкова (Станиславский в заглавной роли, Андреева — Юдифь), «Лес» (Станиславский — Несчастливцев), «Последнюю жертву» (Станиславский — Дульчин), «Бесприданницу» (Станиславский — Паратов), инсценировку «Села Степанчикова и его обитателей» Достоевского (Станиславский — Ростанев), «Много шуму из ничего» (Станиславский — Бенедикт). Предполагали воспользоваться «Гувернером» В. А. Дьяченко и «Польским евреем» Эркмана-Шатриана: пьесы ниже литературного уровня, какого хотели держаться («не может же Дьяченко быть у нас репертуарным»3), но гувернер Жорж Дорси — одна из любимых забавных ролей К. С., а в «Польском еврее» дороги открытие и применение самодействующей образной силы ритма, света, звука. Их игра не столько выявляла фабулу, сколько создавала то, что можно назвать «режиссерским сюжетом» («… если я расскажу вам фабулу “Польского еврея”, — будет скучно. Но если я возьму самую основу пьесы и на ней, точно по канве, разошью всевозможные 10 узоры режиссерской фантазии, — пьеса оживет и станет интересной»4). Все перечисленные пьесы весною 1898 года присутствуют в наметках репертуара будущего театра.

Наметки еще до встречи делали порознь; многое совпало. В частности совпало упоминание одной из лучших русских пьес, десятки лет остававшейся под запретом для сцены: «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. Особого тяготения к тому, что принято называть новой драмой, в перечнях пьес не видно.

Не все любители из Общества захотят и смогут нести обязанности в профессиональном театре. Пополнить состав хотели актерами-профессионалами, имеющими безукоризненную репутацию: серьезный Шувалов кажется предпочтительнее, чем богемный талант Рощин-Инсаров; называют Азагарову, служащую у Корша, А. А. Федотова — актера Малого театра. Станиславский встретил А. В. Лентовскую из оперетты — «не пригодится ли она отчасти как тонкая, изящная водевильная актриса (их совсем нет), отчасти как исполнительница ролей в мужском костюме (отлично носит его), отчасти как ingénue dramatique»5.

Возможной виделась обкатка подготавливаемого репертуара в летних поездках, но склонились к тому, чтобы начинать в Москве. «По этому вопросу жду Ваших извещений в самом скором времени, так как через 10 дней я должен дать окончательный ответ Шульцу»6.

В. Н. Шульц держал театр «Парадиз» (он же Интернациональный) на углу Малого Кисловского и Никитской, сдавал его на недели Великого поста приезжим знаменитостям — Режан, Барнаю, Зонненталю; Станиславскому он предлагал взять здание на весь сезон. На здешней просторной сцене, только что электрифицированной (значит, новые возможности работы со светом), хотелось бы играть «Потонувший колокол» и «Ганнеле», пьесы-фантазии Гауптмана, которые трудно было распланировать в миниатюрной коробке Охотничьего клуба 11 (спектакли Общества продолжали идти там, на Воздвиженке).

В одном из писем 1897 года, отслеживая, как в новом деле главенствует Общество — его спектакли, его традиции, — Немирович-Данченко впрямую спрашивал: в чем тогда его, Владимира Ивановича, роль?

Станиславский если и бывал до 1897 года на экзаменах Музыкально-драматического училища при Филармонии, то редко. Между тем Немирович-Данченко преподавал там с 1891 года, ради педагогики почти забросил свое писательство; успел воспитать несколько курсов, с разъехавшимися поддерживал связь. К выпуску 1898-го подобрался особенно удачный состав: люди не только даровитые и интеллигентные, но чем-то наделенные сверх того. Выпускница О. Л. Книппер грацией ума, шармом полутонов, юмором даже и в драме могла напомнить давнюю ученицу той же Филармонии — артистку Малого Е. К. Лешковскую; но в ней, как и в остальных, важнее было своеобразие. Собственный и новый звук слышался педагогу и в Книппер, и в порывистой, чуткой М. Л. Роксановой (она окончила курс весной, еще до «сидения» в «Славянском базаре»), и в сосредоточенной, углубленной М. Г. Савицкой, с ее прекрасными глазами и трагическим тембром голоса. На одном курсе с Книппер и Савицкой учится Вс. Э. Мейерхольд; педагог отмечал в нем редкостную внутреннюю энергию, природное чувство сцены. И та же нервная новизна.

В Филармоническом училище увлекаются пьесой Чехова «Чайка»; весть о том, что ее провалили в Александринском театре, скорее подогревает, чем расхолаживает, студенты носят с собой двенадцатый номер «Русской мысли» за 1896 год, где она напечатана.

Станиславский не видел выпускника прошлых лет Ивана Москвина, но, вероятно, слышал о нем. Экзаменационные показы выводили актера из рамок амплуа: доктор Ранк в «Норе» Ибсена, с его скрытой любовью и знанием предстоящего ему физического распада, и дурашливый 12 удачник Елеся из Замоскворечья Островского. В Ярославле, куда Москвин уехал после выпуска, он за год сыграл 77 ролей, в их числе Медведенко из «Чайки» — в провинции эту пьесу ставят. Сезон 1897/98 Москвин провел у Корша.

Роксанову, которую прочили на роль Ганнеле, Станиславский поехал смотреть на дачной сцене в Кускове, в банальной пьесе: «После первых актов я, не скрою этого, был разочарован… Странное дело, однако, к концу спектакля она завладела моей симпатией. Думаю, что у нее есть je ne sais quoi, которое притягивает к ней…»7.

Именно «… je ne sais quoi», нечто неопределимое, притягивает к самому проекту. При том его инициаторы — люди, чтущие «savoir faire», деловые качества. Станиславский составляет устав товарищества акционеров, пересылает его Немировичу-Данченко, отклонив предложение в случае необходимости вести дело на собственный риск: рисковать не вправе, есть обязательства перед фирмой и семьей. Кроме плана акционирования осенью 1897 года возникает и другой. С председателем Московской городской управы князем В. М. Голицыным беседуют, прося субсидии на народный театр. Однако от статута народного тут же отказались: он обрек бы на удручающие ограничения в выборе пьес. Через того же князя Голицына в Московскую думу передают докладную записку об устройстве общедоступного драматического театра с ходатайством о присвоении театру наименования городского и об ассигновании ежегодной суммы на его содержание. Дума, как сообщалось в «Московских ведомостях» 21 января 1898 года, «передала заявление на рассмотрение Комиссии о пользах и нуждах общественных». Где оно благополучно провалялось нерассмотренным до поры, когда Художественный театр играл уж второй год.

Частных лиц, готовых рискнуть капиталом, не так уж много, но все же создается «Товарищество на вере для учреждения Московского Общедоступного театра». 13 В апреле 1898 года в газетах называют состав этого товарищества. Окончательный список вошедших с денежными паями — это в большинстве своем члены Общества искусства и литературы и попечители Филармонии — не совпадет со списком газетным. Но, так или иначе, дело затвержено.

Вот и вторая дата: 14 июня 1898 года. В официальном отчете сказано: «С этого дня мы можем считать театр функционирующим»8.

Те, кто именуются артистами «Товарищества для учреждения Московского Общедоступного театра», съезжаются в подмосковном Пушкине, где для них сняты дачи. Что-то в распорядке дня, в отсутствии прислуги, в том, как решили все делать своими руками (Станиславский дежурил первым и — по его воспоминаниям — загубил самовар), потом отзовется в опытах студийного общежительства. Дружелюбным владельцем имения Н. Н. Архиповым предоставлен под репетиции театр-сарай, стоящий в парке. Там служат молебен, как полагается при начале дела. После молебна речь Станиславского. Он говорит о театре как о новорожденном. «Для меня это давно ожидаемый, обетованный ребенок»9.

Немирович-Данченко не смог присутствовать, поздравил телеграммой10. Потом позволял себе пошучивать: вот доказательство, что он не мать, но отец их общего со Станиславским дитяти — мать не могла бы отсутствовать в час рождения.

Станиславский говорит далее: «Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь»11. Ему аплодируют.

Можно удивиться: в перечне определений нет слова «художественный». Подразумевается ли оно само собой? Или Станиславский опускает его, оппонируя той 14 убежденности, с какой Немирович-Данченко извещал Чехова: «Ты, конечно, уже знаешь, что я поплыл в театральное дело. Пока что, первый год мы (с Алексеевым) создаем исключительно художественный театр»12.

Сохранился лист, исписанный Станиславским в поисках имени для долгожданного театра: «Общедоступный»; «Всесословный»; «Театр Общества искусства и литературы»; «Филармонический»; «Московский»; «Дешевый»; «Доступный»; «На новых началах»; «Новый»; «Пробный»; «Литературный»; «Русский». Названия «Художественный» и тут нету, хотя оно могло бы возникнуть по аналогии со знакомым Станиславскому парижским «Théâtre dart»; тут нету и названия «Свободный», какое носили театры, с которыми будет принято сближать программу МХТ («Théâtre Libre» Антуана в Париже, «Treie Bühne» Отто Брама в Берлине). Как если бы примат искусства и его вольности Станиславского смущал, а то и отталкивал.

На листе значится еще и такое: «Театр в первый и последний раз».

Москве в театральном предприятии основателей МХТ вряд ли слышалось нечто подобное. На памяти были опыты начиная с «Театра близ памятника Пушкину» А. А. Бренко и с затей даровитого, авантюрного, вечно разорявшегося М. В. Лентовского — мастера феерий, держателя оперетты, он же организатор театра «Скоморох», куда соглашался отдать свою «Власть тьмы» Лев Толстой. Станиславский испытывал тягу к этому бурному человеку, какое-то время думал о нем как о товарище в мерещившемся театральном деле. Но драматическая труппа Лентовского, где играли свой коронный репертуар В. Н. Андреев-Бурлак и М. И. Писарев, не выдержала и одного сезона (1883/84). Не многим долговечней были театры актрис М. М. Абрамовой и Е. Н. Горевой — оба по-своему любопытные (у Абрамовой играли «Лешего» Чехова — первый вариант «Дяди Вани»; Горева вовлекла в свое предприятие драматурга и театрального теоретика 15 П. Д. Боборыкина, после первого года держала уже не один, а два театра — «дорогой» и общедоступный — с принципиально разным, на разную публику ориентированным подбором спектаклей, но в середине второго сезона объявила о закрытии обоих).

Между тем зрительская потребность была очевидна — прогорали не все. Крепким, на десятки лет поставленным делом оказался игравший с 1882 года Русский театр (в просторечии — театр Корша). Здесь впервые был поставлен «Иванов» Чехова (премьера 19 ноября 1887-го), в том же сезоне пошел его «Калхас» («Лебединая песня»), потом «Медведь». Впрочем, в смену здешних премьер (почти еженедельных) любая пьеса вписывалась, последствий не имея. Корш выстроил для своего театра в Богословском переулке темно-кирпичное здание-терем под кубастыми кровлями. Над прорезью в занавесе (оттуда выходят на поклоны) — скромный не без гордости латинский девиз: сделал, что мог; кто может, пусть сделает лучше.

Москва за всеми этими предприятиями следила уже как за чем-то обычным. Всякий театр предполагался уже как театр не в первый и не в последний раз.

Истинную, нешуточную новизну своей идеи и нешуточный драматизм ее развития основатели МХТ осознавали не с самого начала, а по ходу дела.

Среди съехавшихся в Пушкине 14 июня не было ни Рощина-Инсарова, ни Шувалова, ни Федотова, ни Азагаровой, ни Лентовской, — никто из них в труппу не вошел. Сократилось число спектаклей, какие предполагалось взять из репертуара Общества и Училища. В том, как легко шли на изменение первых наметок, сказывалась не шаткость, а обретаемое знание, которое потом выразит Немирович-Данченко: надо продолжать, не смущаясь, что цель может смещаться и оказаться не там и не той, какой виделась в начале пути.

Как выяснится, решает не столько исходный посыл, волевой или интеллектуальный, сколько движение, 16 ход нащупывающих свои корни и свои окончания мыслей, которые, сплетаясь, создают то, что назовут замыслом.

В сценической судьбе первого спектакля МХТ, «Царя Федора Иоанновича» — в смещениях его центра, в сменах его тональности — годами будут прорастать мотивы, в пору репетиций отодвинутые, но пережитые, запавшие вглубь.

Для Немировича-Данченко, когда он готовился к «Царю Федору», где-то поблизости стоял «Гамлет». «Век вывихнул сустав» — «распалась связь времен» — и мука того, на ком лежит обязанность связь восстановить, вывих вправить. Эта мысль отзовется, когда в 1923 году вслед за Москвиным заглавную роль в трагедии А. К. Толстого примет Качалов, Гамлета уже сыгравший; и снова сработает, когда с 1935-го царя Федора станет играть Хмелев, к Гамлету готовясь. В премьере 14 октября 1898 года ей бы не нашлось отзвука. Было иное время, век сустава еще не вывихнул.

Решение, как называться театру, тянули. Станиславский подписал афишу в последнюю минуту. Вышло так:

«Художественно-общедоступный театр

(Каретный ряд. “Эрмитаж”)

в среду, 14 октября.

поставлено будет в первый раз на сцене

“Царь Федор Иоаннович”.

Трагедия в 5-ти действ. (10 картин)

графа А. К. Толстого».

Все знали, какую работу проделал с актерами Немирович-Данченко, но постановку «Царя Федора» как режиссер он не подписывал — стояли только имена Станиславского и Санина. Декорации художника В. А. Симова. «Собственные Художественно-Общедоступного театра костюмы» (это стоило отметить: женщины театра сами их вышивали. В «Отчете…», который выпустят к окончанию первого года, поблагодарят особо М. П. Лилину 17 и помогавших ей М. Ф. Андрееву, М. П. Николаеву и О. Л. Книппер. Среди вышивальщиц названа «сочувствующая делу Е. В. Алексеева» — очевидно, мать Константина Сергеевича?).

«Начало в 7 1/2 часов вечера, окончание около

12 час. ночи.

Билеты все проданы».

14 октября 1898 года. Третья дата рождения МХТ.

Как уже было сказано, запрещенную для сцены трагедию А. К. Толстого до создания их театра угадали и полюбили порознь оба — и Станиславский, и Немирович-Данченко. Еще не загадав собственного театра, Немирович-Данченко навел на нее А. С. Суворина — хозяина петербургской сцены Литературно-художественного кружка; Влиятельный Суворин пробивал разрешение для себя. К моменту, когда обдумывался МХТ, это облегчило хлопоты москвичей. К тому же их ходатайство за «Царя Федора» поддержал генерал-губернатор, вел. кн. Сергей Александрович (ему, а еще более вел. кн. Елизавете Федоровне, МХТ остался многим обязан). Цензура без малого полвека после написания пьесы дала «добро», слегка пощипав текст; «Царь Федор Иоаннович» с разрывом в несколько дней (первенство оставил за собой Суворин) был сыгран в обеих русских столицах.

Готовясь к «Царю Федору», из Москвы поехали в Ростов Великий. Таково было одно из новшеств: перед репетициями или во время их подпитывали себя той реальностью, которую видели за пьесой. Искали не дотошной верности, а помощи воображению.

Станиславский потом уверит себя, что в Ростове ночевал в палатах Грозного, но здешние белые стены, отражающиеся в озере надвратные церкви, висячие галерейки, которыми можно пройти через десятки зданий кремля ни разу не ступив наземь, — все возведено лет сто спустя после Ивана IV. В том, как строил эти покои ростовский 18 митрополит Иона, есть и забота о величественности впечатления, и забота о домашнем тепле, и тонкая потребность в красоте.

«Царя Федора» ставили, идя так же от жилого обаяния Ростова Великого, как и от подсказа автора: «Царь Иван умер… Небо прояснилось, вся природа оживает… В государстве являются политические партии, действующие смело и открыто. Все сословия принимают участие в их борьбе; жизнь, со всеми ее сторонами, светлыми и темными, снова заявляет свои права… В настоящей трагедии господствующий колорит есть пробуждение земли к жизни и сопряженное с ним движение»13.

Это-то и было нотой начала Художественного театра: «Светлый колорит и темп общей игры»14.

В газетах скажут, что у спектакля два героя — mise en scène и Москвин. В том и в другом обозначилась смена театральных ориентиров.

В сценических картинах разрушалась традиционная фронтальность — они разворачивались на зал по диагонали, охватывали высоту и глубину сценической коробки, размыкались в пространство. Режиссер с художником В. А. Симовым давали угадать весь старый дом Шуйских — разрастающийся, с множеством хором, прирубленных по мере надобности в разное время и разновысоких; главный сруб опоясан широкой крытой галереей, стоящей как бы на крышах нижних пристроек. На этой за угол уходящей галерее, откуда видны московские кровли и недальний Кремль, идет пир, вяжется заговор — все на вольном воздухе.

Усиливалось, если не первенствовало строящее назначение ритма, угаданное Станиславским еще в спектаклях Общества.

На пиру у Шуйского в одном ритме живут те, для кого тут главное — помолвка княжны Мстиславской, домашний праздник; в другом — те, кто и за столом с подвыпившим соседом не знают иного разговора, как о Годунове 19 и его притеснениях; в третьем — гости-купцы, которые остерегаются, чтобы их не втравили куда не след вмешиваться. И свой ритм у хозяина дома князь-Ивана (его играл В. В. Лужский): ритм человека, решившегося на дело, которое непривычно и которое тем более надо выполнить серьезно. И свой ритм у тех, о ком в партитуре Станиславского говорится: «с цепи сорвались»15. И свой ритм у Василия Шуйского, исподволь «режиссирующего» на пиру — кого поторопить, кого придержать (Василия Шуйского на премьере играл Мейерхольд).

Полиритмия на протяжении всего спектакля была существенней, чем противостояние Годунов — Шуйский.

Встречались текучий ритм домашности и ритм разработанного, условного этикета, ритм государственного ритуала и ритм бунта — захватывающий, почти радостный (сцена на Яузе, когда праздничный народ бросается на выручку «своим»). Дышащая, богатая и драматичная русская жизнь представала в ее расцвете и на сломе, в ее пленяющей занимательности, во взаимном ожесточении ее крайностей, связанных, однако, между собой кровным родством.

Национальный характер в «Царе Федоре» открывался в бликах, в калейдоскопе лиц: от негнущихся высокорослых спутников Шуйского, угрюмых, преисполненных чувством собственного достоинства неулыб — до шутоломного клеврета Годунова, грубияна-лукавца Луп-Клешнина (его играл А. А. Санин); от спокойного, сильного малого Красильникова до трясущегося на паперти нищего, тоскующего вместе с царем в финале; от бархатисто мягкой, женственно умной царицы (так играла Ирину Книппер) до Василисы Волоховой, органически бессовестной бабы, от равнодушно справляющих свое дело стражников — до безымянной мужички, которая в сцене на Яузе горько плачет, жалея князь-Ивана, как спокон веку плакали у нас, глядя на «несчастненьких», все равно, князя или побродяжку.

20 Национальный характер был безошибочно, нежно, глубоко узнаваем в царе Федоре — Москвине.

Москвина вела в роли его сродненность со старомосковским бытом, домашняя, природная воцерковленность (сын просвирни!), вела детская память о мерцании золота в полутьме соборов у ранней обедни (в Кремле служил дьяконом родственник), радость трехдневных путешествий в Сергееву лавру (богомолье, но еще и немного русский пикник). Его вела в роли та погруженность в стихию языка, когда чувствуешь: доброго нельзя назвать глупым, есть разница между словами «простак» и «простец», простецы близки святости. Его вело в роли и особое свойство таланта, угаданного и воспитанного Немировичем: глубинная сердечность. Кровное, теплое понимание человека, принадлежащего родной истории, сочеталось у Москвина с впервые испытывавшейся актерской техникой: с поиском «зерна» и задачи роли (задача — «всех согласить»), с возбудимостью аффективных чувств, с глубиной «второго плана» (когда первый план составляет трогательная и почти смешная хлопотливость, а подтекстовывает ее почти страдальческая потребность души в гармонии), с даром коротких мазков, создававших подвижность и взволнованную вибрацию.

Смена театральных ориентиров обнаруживалась в изменении характера актерской самоотдачи в роли. Менялся коэффициент преломления себя через линзу роли, природа и эмоциональный мир человека сквозили сильнее.

Тот чарующий, умиротворяющий покой внутри себя устроенной жизни, которым веяло от царицы Ирины, был сродни тому, чем действовала на людей сама Книппер до последних дней своей очень долгой жизни: не столько доброта, сколько излучение радостного, благожелательного равновесия. Когда ту же роль играла М. Г. Савицкая, в царице чувствовалась особая воля к смирению, самоотреченность ума перед постигнутой святостью, —21 и тут тоже сквозила личность актрисы, ее внутренний строй.

Подобно тому, как менялся способ присутствия актера в роли, менялась роль предметов на сцене, столь отличная от роли предметов у мейнингенцев, с которыми практику МХТ так охотно и неточно связывают. У герцога Георга пользовались копиями музейных вещей — в МХТ предпочитали неподдельные вещи былой или нынешней жизни, отдававшие в общении с актером некую энергию. Для «Царя Федора» послужит кое-что из рухляди упраздненного монастырька, а, скажем, в «Вишневом саде» пойдет в ход мебель из усадьбы Немировича.

«Царь Федор Иоаннович» прошел в первый сезон 57 раз — число по тем временам небывалое; в последний раз был игран и не доигран в вечер 51-й годовщины Художественного театра, когда по окончании шестой картины умер скоропостижно Борис Добронравов, наследовавший великую роль.

Немирович-Данченко писал летом 1898 года о «Царе Федоре»: «Удивительная пьеса! Это Бог нам послал ее»16. Создание заглавной роли с Москвиным считал едва ли не первейшей своей заслугой. Тем более стоит прислушаться к его убеждению, что отсчет жизни нового театра следует вести не с вечера 14 октября, а с вечера 17 декабря 1898 года. С вечера «Чайки».

Так предлагается четвертая дата рождения МХТ.

Премьера «Чайки» была сыграна на следующий день после очередного представления «Царя Федора».

 

В «Царе Федоре» было ощущение полноты жизни, перекипающей собственными соками, оно господствовало в сцене пира-заговора и в сцене гулянья-бунта (иное дело, что с годами именно эти картины из спектакля выпадут и возобладают другие темы). За толпой на Яузе (выбор режиссерских подробностей был щедр и точен) стояли мельницы с сильными и неторопливыми крыльями. За нею полные реки (в ивовых пестерях, поставленных 22 на сцене в глубине, легко представить литые, златоперые тела рыбин). Жизнь эта казалась неиссякаемой, навсегда способной любые трагические вмятины, любые раны заживлять своей изнутри выпирающей силой.

В «Чайке» жизнь томила тем, что истекает. Скука усадебного дня — позже изобретут жаргонный образ: «перетирают время»; время, перетертое в порошок и рассыпающееся прахом, есть, между тем, единственное время твоей жизни. К каждому из действующих лиц в спектакле в свой час приходило это ощущение, пронизывало.

К третьем акту действие уйдет в комнату, начнет запинаться среди портпледов и саквояжей у некстати накрытого стола, в ссоре послышатся стыдные ноты. Но спектакль жил не этой раздраженностью в тесноте, а томлением духа, смущаемого необъятностью (истинно чеховский мотив: про необъятность русской равнины Чехов писал, размышляя о самоубийстве русского юноши, об его незнакомых Европе мотивах — избыток простора, с котором нет сил справиться, и нечем его заполнить). Режиссеры нашли разомкнутость сценического пространства, как бы растекавшегося, уходившего в полутьму. Беззвучные зарницы, вечерние шорохи и тени, туман, слоящийся над берегами, таинственная белизна колеблемого занавеса в глубине, холодеющее под луной озеро.

Удары колокола с дальней церкви монотонны, ежевечерни, безымянная птица повторяет в ночи свои две ноты; время замирает, останавливается, человека наполняет ожидание почти нестерпимое. Это чувство ищет себе объяснения прямого: кто-то должен прийти, что-то должно быть сказано. С такой остротой ожидания Треплев осматривает занавес и помост за ним — тем нервнее, что там все готово и может оказаться ни к чему.

Треплев еще до представления своей пьесы был в спектакле МХТ уже взбудоражен. Поцелуй, который ему дарила Нина в густеющей тьме под вязом, был знаком ответного волнения: Нина появлялась в том же страхе 23 опоздать, была возбуждена скачкой и беспокойством дня, когда не знала, вырвется ли из дому. В ее распоряжении мало времени.

Спектакль, впервые на театре создававший чудо кантиленного развития — льющейся непрерывности сценического действия, движущегося по законам музыки, передавал жизнь, взятую в точке возможного прорыва, для кого-то желанного, для всех драматического.

Дом на сцене был узнаваем (как будто сам там живешь, писал Чехову А. И. Куприн). Но в режиссерском экземпляре нет списка реквизита, какой обычно составлялся исправно (по нему делали заказы бутафору, с ним должен был сверяться помреж). Сами по себе вещи незаметны. Предмет обозначается жестом, к примеру, папироска — жестом закуривающего: чиркает спичка, в полутьме перемещается огонек. Подробен перечень всего, что надобно Аркадиной, чтоб сменить повязку Треплеву — тут же все полетит к чертям, мать швырнет свернутый бинт в лицо сыну.

Вещь подчиняется ритму держащей ее руки. Подчиняется свету.

Станиславский любил на сцене внезапное опрозрачнивание и превращение объемного в силуэтное. Он использовал это превращение в «Польском еврее» и «Ганнеле», потом построит на нем решение «Драмы жизни» (1907). В первом действии «Чайки» вот так, «контражуром», он пробует дать не только фигуру девушки, которая готовится к монологу Мировой души (неотдернутый занавес театра Треплева — как транспарант: «видны китайские тени Нины»), но и всю группу зрителей: «Свет сзади. Виден один контур ее фигуры, что придает ей прозрачность. Эту картину дополняют силуэты сидящих на авансцене. Фонарь, горящий спереди, будет несколько мешать зрителю отчетливо видеть Нину, и это также усиливает эффект»17.

В «Чайке» МХТ, продолжая свою смену театральных ориентиров, отзывался на новые композиционные 24 принципы пьесы: подвижный, незакрепленный центр, не столько действенные противостояния, сколько внутренняя напряженность, токи притяжений и отталкиваний. У режиссера отыскивались средства вести чеховский «подтекстовый сюжет» (одно из важнейших открытий новой драмы — превращение «сюжета для небольшого рассказа», сохраняющего свою ранящую конкретность, в сюжет бытийственный и музыкальный). В письме к Станиславскому лет шесть-семь спустя Немирович-Данченко назовет этого режиссера: «тот кто-то, который поставил “Чайку”, кто образовался из странного слияния меня и Вас». «Совершеннейший новатор»18.

Немирович-Данченко писал Чехову, как переживали за кулисами премьеру его пьесы: «Кто-то удачно сказал, что было точно в Светлое Христово воскресенье. Все целовались, кидались друг другу на шею, все были охвачены настроением величайшего торжества правды и честного труда»19. Зал жил в том же душевном состоянии победы: «Такой шумный, единодушный горячий прием, неподдельное и искреннее поклонение таланту любимого писателя были неожиданны даже для нас, для участников спектакля»20.

Немирович-Данченко переносил дату рождения МХТ с вечера премьеры «Царя Федора» на вечер «Чайки» 17 декабря не в связи с вымериванием их сравнительных достоинств21. После вечеров 16 и 17 декабря 1898 года, которые свели друг с другом два первых великих спектакля МХТ, определился замысел этого театра. «Театр в первый и последний раз» строил себя как художественное произведение, как развивающуюся мысль и форму.

Вряд ли в «Славянском базаре» или даже на репетициях в Пушкине создатели МХТ загадали наперед свое творчество как некую будущую целостность, когда глубинные темы от спектакля к спектаклю развиваются, возвращаясь, переигрываясь наподобие музыкальных тем в симфонии. Но поставленные встык «Царь Федор» и «Чайка» соприкасались именно так.

25 Спокойная энергия и безошибочность, с какой афиша МХТ после «Чайки» была разгружена от ненужного (по законам музыкальной формы ненужного), по-своему столь же замечательна, как энергия создания «Чайки».

Откажутся от спектаклей вполне крепких и не захотят отказаться от шаткого, со сбитыми внутренними линиями «Потонувшего колокола» (отчет зафиксирует непредвиденный рост сборов на его представлениях). В общем раскладе первого сезона он нужен, этот спектакль Станиславского с тревожащей праздничностью его режиссерских ритмов и образов: мир, как бы переполняющийся собой, перетекающий, перекликающийся, перебегающий, неуловимый и телесный; какой-то туман материи, ее фантастическое испарение.

Повторим: «Театр в первый и последний раз» строил себя как художественное произведение, как развивающуюся мысль и форму. Русский зал на рубеже века сумел принять и эту — еще одну и едва ли не важнейшую — смену театральных ориентиров. За жизнью МХТ начинают следить неотрывно, переживая каждый новый спектакль более всего и прежде всего как часть творческого высказывания, так или иначе касающегося нашей жизни.

Представлением «Чайки» 28 февраля 1899 года закончили первый сезон МХТ. На следующий день в газете писали, что здесь «достигли беспримерного в истории русского театра факта — непрерывной цепи полных сборов в течение целого сезона с тремя-четырьмя пьесами»22.

Прояви они избыток щепетильности, директоры МХТ должны бы попросить редакцию дать поправку: в их деловом отчете пьес было насчитано 14 (включая три, что шли только в Охотничьем клубе, и две невыпущенные). Что до сборов, то на пятом представлении «Самоуправцев» было занято не более четверти мест. На третьем представлении «Трактирщицы» пустовало четыре пятых зала (данные того же честного отчета). Только 26 «Царь Федор» и «Чайка» в самом деле дали сбор выше чем полный — с рядами стульев, которые приставляли в партере, с продажей мест в оркестре и пр. Но коль скоро эти спектакли состоялись, просить поправку было смешно. По сути, в газете все было сказано верно. Действительно «создали свою публику». Действительно «достигли беспримерного».

 

В беспримерном театре жилось нелегко. Перестанут печатно отчитываться по итогам каждого года, как то было сделано в «Отчете…» первого сезона, — выходили бы слишком драматические хроники.

Из 37 актеров первого призыва к десятилетнему юбилею останется 15 человек. Первыми ушли те, кто не мог свыкнуться со здешней «недогрузкой». Немирович-Данченко предупреждал бывшую ученицу (Литовцеву), желавшую из провинции перейти в МХТ: «Все играют у нас страшно мало». То есть мало ролей. «Москвин — почти только Федор!»23 (В подтверждение, что в их театре выдерживают принцип «сегодня Гамлет, завтра статист», Владимир Иванович мог бы назвать прочие роли Москвина: Саларино в «Венецианском купце», подьячий в «Самоуправцах», Фриц в «Счастье Греты», пение за сценой в «Чайке»). Савицкая имела три роли (Магда в «Потонувшем колоколе», Ирина в «Царе Федоре» в очередь с Книппер, Антигона). Роксанова в первый год тоже сыграла три роли, начав с княжны Мстиславской («Царь Федор»). Предполагалось, что ее индивидуальность и дар откроются в роли Нины Заречной в «Чайке». На беду незадолго до чеховской премьеры провал постиг «Счастье Греты», где Роксанова играла главную роль. Обескураженная актриса к премьере «Чайки» потерялась от несогласованности режиссерских толкований роли и так и не овладела образом, с которым имела столько точек соприкосновения. Чехов с внезапной резкостью настаивал: она играть не должна. Если роль и сохранилась за нею, то ее самоощущение актрисы было надломлено. Какие-то 27 надежды еще связывались с ролью Ганнеле, но постановка фантазии Гауптмана подпала под запрещение.

Роксановой пытались «сменить звук», переориентировать на резко бытовые или бодряще высветленные ноты: она сыграла Ганну в «Геншеле» Гауптмана (1899), Купаву в «Снегурочке» Островского и Пэтру в «Докторе Штокмане» Ибсена (1900), дублировала Лилину в роли шикарной Юлии Широковой («В мечтах» Немировича-Данченко, 1901). Под конец перевоспитывающую ломку оставили, но в согласную с ее актерским тембром роль царицы в «Смерти Иоанна Грозного» Роксанову ввели, когда спектакль уже сходил; назначенную ей Татьяну в «Мещанах» Горького сыграла только в Петербурге, перед самым уходом (ушла в 1902-м, одновременно с Мейерхольдом, Кошеверовым, Мунт).

Свою драму переживал Мейерхольд. Станиславский, устроивший конкурс на роль, какое-то время увлекался его трактовкой царя Федора, мотивом грозной и больной наследственности, тенью отца, сквозящей в сыне. Немирович-Данченко был исходно уверен: Москвин, и никто другой. Формально Мейерхольд 9 августа 1898 года сам отказался от роли, но даже участие в «Чайке» не заживило его первой раны.

Беспримерный молодой театр был жесток (как заметил русский мыслитель, «жесток юноша, гордый своей чистотой…») и принимал жертвы себе как должное. Немирович-Данченко предупреждал свою ученицу, которая желала поступить сюда: «Надо беззаветно полюбить само дело, жить его успехами, совершенно забыв о себе, чтоб удовлетворяться таким положением»24.

В театре пришлось трудно Роксановой, пришлось трудно Мейерхольду, но кто скажет, сколь трудно было Станиславскому. В «Моей жизни в искусстве» он с обворожительным смехом расскажет, как вел себя в вечер открытия МХТ, когда ему (судьба режиссера в час премьеры) оставалось метаться и страдать за кулисами. Пытался ободрить артистов перед третьим звонком, а 28 увертюра его речь заглушила: «Я танцевал, подпевая, выкрикивая ободряющие фразы, с бледным, мертвенным лицом, с испуганными глазами, прерывающимся дыханием и конвульсивными движениями. Этот мой трагический танец прозвали потом “Пляской смерти”.

“Константин Сергеевич, уйдите со сцены! Сейчас же!”…

Мой танец прервался на полужесте, и я, изгнанный и оскорбленный в своих режиссерских чувствах, уйдя со сцены, заперся в своей уборной.

“Я столько отдал этому спектаклю, а теперь, в самый важный момент, меня гонят, точно постороннего!”

Не жалейте меня, читатель!»25

Этот автошарж сродни актерским байкам-показам, их смеющейся недостоверности. Но чтобы в радостном тоне рассказать о премьере «Царя Федора», да и обо всем первом сезоне, вправду надобно беззаветно полюбить само дело, жить его успехами. Так ли легко было Станиславскому в вечер открытия МХТ остаться за кулисами — ведь актерскую свою работу он всегда любил больше, чем режиссерскую, и прежде во всех своих постановках он сам же и играл: при начальном распределении ему в трагедии А. К. Толстого назначались на выбор Годунов или Шуйский. Так ли легко, когда одна за другой вытеснялись из репертуара МХТ его роли (до премьеры — Акоста, по ходу представлений — Платон Имшин в «Самоуправцах», из планов будущего — Паратов и Звездинцев). Автор не принял его Тригорина в «Чайке» (слава Богу, Станиславскому хоть не передали, какими словами Чехов свое неодобрение выразил).

Несколько лет спустя Станиславский похвалит себя, что сумел без дурных чувств к Качалову уступить ему актерское первенство, хотя это было ему, Станиславскому, трудно. Оставим под вопросом, впрямь ли К. С. был в Художественном театре оттеснен как актер, но он-то положение дел ощущал так. Среди иных новаций, связанных с МХТ, имелась и эта: установление нравственной 29 нормы, при которой завистничество постыдно; укрощение актерского эгоизма, если уж он по определению неизживаем; способность вправду любить дело, наслаждаться его успехом, быть счастливыми.

Счастливыми стать они сумели.

 

Первый сезон был коротким. Его завершали постановки «Антигоны» Софокла в переводе Д. С. Мережковского (12 января 1899 года), и «Эдды Габлер» Ибсена (19 февраля 1899 года). На следующий театральный год из репертуара минувшего переходили пять спектаклей; к ним присоединятся пять новых работ.

В планах работ было больше. Еще не совсем отказались от попыток переноса спектаклей из репертуара Общества искусства и литературы — один в самом деле перенесли, обновивши («Двенадцатая ночь», премьера 3 октября 1899-го; роль Мальволио отошла от Станиславского к Мейерхольду, Виолу играла Книппер, писала Чехову, что ей любопытен тяжелый английский комизм; спектакль приняли холодно, он сошел после восьми представлений). Отказались от возобновления «Плодов просвещения». Не довели до премьеры «Бесприданницу» и «Сердце не камень» Островского (с интересным решением сцены у Андроньева монастыря, с фигурой наглого и практичного босяка). Хотели ставить и решили отложить «Снегурочку». Из Ибсена хотели взять «Доктора Штокмана» и «Столпы общества» — «первую уже приходится откладывать, потому что Штокмана надо играть Алексееву, а он очень завален работой»26. «Снегурочка» и «Доктор Штокман» перейдут на третий сезон. Все эти отказы от задумок и сдвиги сроков любопытны, как и отсветы оставленных работ в работах позднейших.

 

«Второй год!.. Так страшно. Еще страшнее, чем первый!»27

Из планов второго сезона важнейшими представлялась постановки трагедии А. К. Толстого «Смерть 30 Иоанна Грозного» (ею 29 сентября 1899 года открыли второй сезон) и «Дяди Вани».

Главу о «Дяде Ване» в своих мемуарах Немирович-Данченко назвал: «Чехов нам изменяет». Чехов связал себя обещаниями с актерами Малого театра, и только некорректность Театрально-литературного комитета освободила его об этих обещаний.

В Малом на Комитет досадовали: лучше бы в анонсы репертуара на 1899/1900 год (сорок пять названий) Чехов попал не как автор одноактного «Медведя», а как автор пьесы на весь вечер. Но ни потеря, ни возможное приобретение «Дяди Вани» ничего не решали. Не связывались со структурными изменениями их жизни хотя бы потому, что жизнь в труппе Малого вообще не была структурирована. Сюжета не имела.

Жизнь Художественного театра, как это здесь успели осознать, сюжет нащупывала. Структурированность оказывалась ей присуща. У нее складывался замысел и намечалось многочастное развитие.

В записных книжках Станиславского есть наблюдение, к которому он возвращается. Вот пианист играет сонату. А вот дирижер ведет оркестр — играют симфонию.

Пианист вряд ли станет настоящим музыкантом: он слишком спешит. Он не доигрывает allegro, он торопится взяться за andante, чтобы так же скомкать и его. А ведь соната как целое возникает только при влюбленности в каждую из ее частей. Каждая из них — тоже живая целостность. Лишь потом — как чудо и итог — откроется соподчиненность частей в единящем их развитии. Вот у дирижера это-то и получается. Поэтому он дирижер великий.

Установлено, какой конкретно пианист и какой дирижер имеются в виду. Но важнее расшифровать в записи принцип сценической работы и установку бытийственную.

Самоценная полнота мига — мига жизненного в той же мере, что и мига художественного — входит в основу 31 эстетики МХТ. Миг осознается как часть структуры. У мига есть назначение и связи. Он сюжетен. Он отзовется, и ему отзовутся. При том важно дать ему пройти.

Эстетика, если можно так сказать, антифаустианская: сохрани Бог воззвать к мгновению — «остановись!» Ни останавливать его, ни миновать его, спеша к следующему, — нет нужды. Надо прожить до последней нотки все, что предложено в части allegro, и затем удивиться неожиданному andante и понять, что allegro тем и прекрасно, что ждало и готовило и andante, и scherzo, и аккорды финала, которые все осмыслят и ничего не перечеркнут.

 

Allegro первого сезона, где главенствовала та тема, которая отзывалась в «Царе Федоре» нотами «пробуждения земли к жизни» и после «Чайки» вырывалась у сдержанного Немировича возгласом — «я счастлив безмерно!» — allegro готовило идущую ему на смену вторую часть, с вступающими здесь мотивами гнета, с отяжелевающими, мрачнеющими красками быта.

И «Смерть Иоанна Грозного», и «Дядя Ваня», и драма Гауптмана «Геншель», медлительная фабула которой сопряжена с домашним убийством, задумывались как работы, которые «сильно двинут вперед реальную постановку»28. Станиславский готовил роль Иоанна, обостряя сценические средства: контрастно сближал режущие подробности, давал психологическому контуру фраппирующую причуду, очерчивая существо внутри себя запутанное, страшное, несчастное и до ужаса натуральное. Признания он в этой работе не получил, поспешил разделить ее со вторым исполнителем, Мейерхольдом (тот сыграл 34 раза. Станиславский — 16).

Умный хроникер жизни МХТ Г. Д. Рындзюнский писал после второго сезона, что в «Смерти Иоанна Грозного» передавался «гнет чего-то бесконечно тяжелого как ее сюжет; этим можно объяснить и меньший ее успех (31 представление с 95,3 % посещаемости) сравнительно с “Царем Федором”».

32 В противоположность общему светлому колориту «Царя Федора», еще более смягчаемому обаятельною фигурою самого царя, «режиссура старалась подчеркнуть во всем подавленность и ужас грозного царствования, очень характерно схваченный на рисунке к программам представления трагедии, сделанном В. А. Симовым и изображавшем черное разодранное знамя Иоанна в Казанском походе»29.

Работа над «Смертью Иоанна Грозного», над «Геншелем» и над «Дядей Ваней» шла как бы в едином поле. В конце планировок «Дяди Вани», подписав их и проставив дату (27 мая 1899 года), режиссер добавил: «Да и сама по себе жизнь глупа, скучна (чеховская фраза — выделить)»30.

Мотив — «груба жизнь!» — в «Чайке» возникал как призвук, как вздох. В «Дяде Ване» он становился ведущим.

«Марина немного глуха», помечал режиссер (роль няньки получила М. А. Самарова). Но тут и слушать-то нечего. Музыки не разрешают: смотри финал второго акта, но и раньше музыки нету. Самовар и тот не шумит — заглох. Посвистывания и вздохи, посапывание задремывающей Марины, шуршанье отложенной Астровым газеты. Станиславский записывал: хорошо бы, если полает собачка на коленях у старухи Войницкой. Тут же «скрип качелей, вдали “цип-цип!”, потом “кшш… шшш…” Курица кудахчет и пробегает по подмосткам». Ни собачки, ни курицы, ни их тявканья и кудахтанья в спектакле не было, упоминание о них в планировке значило лишь, что поэтическая звуковая сфера выключена, идут шумы и помехи.

Изменяется мир вещей. Список реквизита удивляет длиной и мелочностью. Перечисляются скляночки, пузырьки с рецептами, бутылки воды Виши, бутылки-грелки. Две тарелки с бумажками от мух; две газеты; 5 книг. 6 чашек. 6 стаканов. 12 ложек. Крынка молока. Банка с вареньем. Коробка с пастилой. Кусок масла. Тарелки с недоеденным.

33 В «Чайке» тоже садились за стол, но там было безразлично, что за ним едят, ложек не считали. В «Дяде Ване» режиссер замечает ложки, как он замечает комаров. Его ремарка: «Nota bene: все бьют и мучаются от комаров, так как еловый лес». (Заметим кстати: в режиссерском экземпляре «Чайки» про комаров нет, как нет про них и в режиссерском экземпляре «Трех сестер», хотя там-то одна из героинь как раз жалуется: «Здесь холодно и комары…»).

В «Чайке» был разгадан тот сценический строй, при котором предметы, сверх своей житейской определенности обладающие аурой символа (убитая птица и чучело этой птицы; цветок, по которому гадает Треплев, цветы Нины, которые — едва она их подарит — порвут и выбросят) существуют рядом с предметами, сполна принадлежащими быту и никаких отсветов не отбрасывающими. Ток, который возникал в чеховском спектакле первого сезона, шел от игры многозначности и однозначности, символической существенности и бытовой случайности. В «Дяде Ване» вещи пребывали без отсветов, грубели и множились.

В «Дяде Ване» много и, кажется, охотно говорят о смерти. Смерть — излюбленная тема Серебрякова. «Глупо, что я до сих пор жив. Но погодите, скоро я освобожу вас всех». Проект продажи имения он подносит как бы в виду своего близкого ухода: надо же позаботиться о вдове и сироте-дочери. Людям тут не удается оказать своеволие (как выразился бы персонаж Достоевского): не удается ни попытка убить другого, ни попытка убить себя. Смерть здесь приходит с течением дней. Можно сказать: течение дней как бы накапливает в человеке необходимое количество того, что собственно и есть смерть.

Когда в «Дяде Ване» говорят, сколько лет прошло и сколько еще остается, — а об этом речь то и дело, — говорят именно о смерти.

Астров читает газету и спрашивает глуховатую собеседницу: сколько лет прошло, как мы знакомы? сильно 34 я изменился с тех пор? Газета в нынешней бытовой символике — что-то вроде песочных часов. Постоянное перевертывание, постоянное пересыпание уходящего времени.

Доктор Астров был первым по-настоящему счастливым созданием Станиславского-актера в Художественном театре (Левборга из «Эдды Габлер» оценят историки, но в премьере драмы Ибсена, сыгранной под конец первого сезона, его не очень распознали, спектакль шел мало). В «Дяде Ване», усвоив законы Чехова, Станиславский умел идти в роли по «золотоносной жиле», залегающей подо всем, что дано узнать об этом провинциальном враче, талантливом, пьющем, уставшем (легко было представить себе, как его будят ночью — ехать за десятки верст куда-то, где что-то стряслось; и как ему не хочется вставать, и как встает). Гуща обыденщины и русская поэзия, сила, озорство, печаль, неотразимость — все было найдено, все прошло через душу артиста, все соприкасалось там «с нашими большими переживаниями — религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия»31.

Режиссер давал ремарку «едят», когда Астров во втором действии говорит Соне: «Знаете, когда идешь темною ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток… Но у меня вдали нет огонька». Полунощничанье в нескладном доме, бутерброды у буфета («я сегодня ничего не ел, только пил») не мешали дальним отзвукам слов.

Что за огонек? Не видно его — или вовсе нет его? все так и будет — темный лес? помрешь впотьмах?

Николай Степанович, больной раком профессор-медик из чеховской «Скучной истории» (доктор Астров мог бы быть в числе его студентов), говорит, что в его вполне честной и небесполезной жизни «самый искусный 35 аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или Богом живого человека.

А коли нет этого, то, значит, нет и ничего».

Для Станиславского — такова его счастливая органика или такая ему от Бога благодать — свет за темным лесом безусловен. Но и темный лес для него безусловен. И как можно потерять огонек — дело такое понятное. Страшное дело. Не теряешь мужества, идешь, а кто знает — туда ли.

«Дядя Ваня» в 1899 году был прочитан как пьеса о жизни, забредшей не туда.

В пьесе резко воспринимали ее социальное содержание. Посетивший спектакль (скорее всего, 19 ноября) директор московских императорских театров В. А. Теляковский записывал несколько дней спустя: «Общее впечатление от пьесы получилось крайне тяжелое… Пьеса эта изображает современную жизнь, жизнь нервных и расстроенных людей… Где же сила и мощь России, в ком из них?.. На таких пьесах публику театр не воспитывает, а развращает». Разбору вины МХТ отданы страницы. Потом пишущий обрывает себя: «А может быть, я по поводу пьесы “Дядя Ваня” ошибаюсь. Может быть, это действительно современная Россия. Ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно привести к катастрофе. Надо еще раз посмотреть пьесу, немного погодя»32.

Теляковский записал: на том же представлении присутствовали великий князь Сергей Александрович с великой княгиней.

13 января 1900 года «Дядю Ваню» смотрел Максим Горький (ему было едва за 30; в том же году, когда открылся МХТ, вышли два тома его «Очерков и рассказов», утвердивших его небывалую влиятельность). Горький писал Чехову о своем восторге.

24 января «Дядю Ваню» смотрел Лев Толстой. А. А. Санин передавал, что он Астрова и Войницкого обозвал — «дрянь люди» (браня их, само собой, по иным мотивам, чем Теляковский: тому претила маята «в тех простых 36 вопросах, на которые у наших родителей были воспитанием подготовлены, может быть, и тупые, но определенные ответы, ответы спокойные… При этих готовых ответах человек был спокоен, имел ничем не смущенную волю»33). Лилина про реакцию Толстого на спектакль писала золовке, Зинаиде Сергеевне Соколовой: «Хлопал с самого первого акта и в конце сказал Немировичу, что ему очень понравилась игра Алексеева и вообще постановка, но с пьесой он не согласен и никакой трагедии в жизни дяди Вани он не видит, потому что слушать гитару и сверчка он, Толстой, находит наслаждение»34.

В 1903 году Станиславский еще получит другую пьесу Чехова и предвидя все возражения все-таки скажет свое: для простого человека это трагедия. Для гения Толстого или для гения Чехова тут открывается иное, и Станиславский как режиссер и артист откроет тут иное, но сначала он душой и телом поймет, до чего плохо человеку, если ему — как это грозит Войницкому, как это случается с Гаевым в «Вишневом саде» — некуда будет вернуться домой. Или если его — как Фирса — в доме забыли и заперли (Артем в роли Фирса в последнем акте выходил одетым в дорогу, собрался).

Очевидно подчинение «Дяди Вани» общему для второго сезона темпу и характеру «второй части»: lento и lugubre. Медленно и сумрачно. Отяжеленно и нервно. С тоской. Тем существенней, казалось бы, неожиданное изменение строя спектакля к концу его.

Казалось бы, под конец — после неудачного бунта дяди Вани, после несостоявшегося самоубийства, после несостоявшегося свидания в лесничестве, после гибели слабых надежд Сони, после того, что все возвращается на круги свои — к квитанциям на просо и к костяшкам, откидываемым на счетах, — в спектакле должно нарастать ощущение «жизни под гнетом», притиснутости, огрубения. Такое ощущение в самом деле связывало «Дядю Ваню» и с предшествовавшими ему «Смертью Иоанна 37 Грозного» и «Геншелем», и с последовавшими за ними «Одинокими» Гауптмана (премьера 16 декабря 1899-го, в главных ролях Мейерхольд — Иоганнес Фокерат, молодой ученый, измученный неизбывной буржуазностью родного и в общем-то любимого дома, М. Ф. Андреева — его трогательная жена Кэте, О. Л. Книппер — русская студентка Анна, гостья, вослед которой не умеет уйти Иоганнес, обрекающий себя на самоубийство). Однако финал «Дяди Вани» был решен иначе.

Теснота, заставленность мелкими предметами остается, предстоит сцена отъезда — суматошливая и шумная. Но режиссер начинает возвращать стуку, говору, хлопанью дверей, шагам музыкальную организованность. «Голоса вдали еле слышны. Наконец бубенцы — и все замолкает». Двое стоят у темнеющих стекол окна. «Пауза. Звонки. Пауза. Оба, приложившись головой к стеклу, смотрят в темноту».

Вряд ли Войницкому наслаждение слушать бубенцы, смотреть в тьму за стеклом; вряд ли его веселит пощелкивание на счетах, скрип перьев, сверчок, капанье дождя. Укладывает саквояж последний уезжающий — Астров; бубенцы опять — пора прощаться. Соня молча со свечой провожает Астрова. «Для простого человека это трагедия». Но тут и иное.

Весь финал «Дяди Вани» — как вся «Чайка» — идет на свете и звуке. Andante lugubre вспоминает прозрачность allegro. Кончается вторая часть (второй сезон). Как и первая, она должна будет чем-то отозваться. Общий сюжет жизни театра, которая организуется как художественная целостность, строится на смыканиях и размыканиях.

В работе над «Чайкой» и «Дядей Ваней» мысль о Мировой душе перекликается с мыслью о милосердии, которое заполнит собою весь мир, все примет в себя. Предсказание катастрофы, которое при великом князе и великой княгине (оба будут убиты) послышалось в спектакле их спутнику, артисты в своей работе не слышали.

38 Сезон закрыли еще раньше, чем в прошлом году: 20 февраля. В закрытие давали «Дядю Ваню».

 

На следующий сезон перейдут все новые постановки (кроме «Двенадцатой ночи»).

В феврале 1900 года снаряжают экспедицию на русский Север — на поиски Берендеева царства, как скажет потом художник Симов. Этнография должна пойти об руку с поэзией. Из Архангельской губернии привезут предметы диковатые, праздничные, при том что принадлежащие быту. Играют природные материалы: береста, мех, светлая дубленая кожа, расшивки цветной нитью и раковинками (раковинки словно с того острова в теплом море, про который в опере Римского-Корсакова поет Мизгирь). Это ради «Снегурочки». 6 марта 1900 года — первая беседа о весенней сказке Островского. Снова ставится пьеса, где уж подлинно — как предлагает автор «Царя Федора» и как достигалось в МХТ, — «господствующий колорит есть пробуждение земли к жизни и сопряженное с ним движение». «Конец зиме — пропели петухи!»

«Снегурочка» шла на смену «Потонувшему колоколу». Станиславский сыграл мастера Генриха в последний раз 19 февраля 1900 года; не любя этой роли, волшебный мир на сцене он любил; рассказывая о линии фантастики, входящей в сплетение репертуара МХТ, признавался: «Фантастика на сцене — мое давнишнее увлечение. Я готов ставить пьесу ради нее. … Весело придумывать то, чего никогда не бывает в жизни, но что тем не менее правда, что существует в нас, в народе — в его повериях и воображении»35.

То, что «Снегурочку» во втором сезоне отложили, имело и материальные мотивы, а с ними умели считаться. Кроме финансовых трудностей, пугала бедность техники здания, где ютились (техника потом в самом деле подвела, ее не хватило для воплощения фантазий Станиславского). Но в структуре третьего сезона она стала необходима.

39 Когда с яркой, завидной добычей в середине марта возвращаются с севера, решается поездка на юг, в Крым.

Поездка давала слом настроения, смену тональности, в которой был прожит второй сезон. «… Из холодной Москвы под южное солнце. Шубы долой! Вынимайте легкие платья, соломенные шляпы! … Вот наконец Бахчисарай, теплое весеннее утро, цветы, татарские яркие костюмы, живописные уборы, солнце. А вот и белый Севастополь! … Белый песок, белые дома, меловые горы, голубое небо, синее море с белой пеной волн, белые облака при ослепительном солнце, белые чайки!»36 Но задача этой поездки была и деловита. Общее решение третьего сезона — как двух первых — зависело от новой пьесы Чехова. «А Чехов сказал, что он не станет писать новую пьесу, пока не увидит Художественный театр, пока сам наглядно не поймет, что именно в искусстве этого театра помогло успеху его пьес. А в Москву ехать ему не позволяли доктора, он был прикован к югу. Тогда мы решили поехать к нему в Ялту всем театром. Всей труппой, с декорациями, бутафорией, костюмами, рабочими, техниками»37. Повезли четыре спектакля: «Чайку», «Дядю Ваню», «Одиноких» и «Эдду Габлер». С театром выехал и его спутник-критик, спутник-биограф (им был С. В. Флеров, за подписью С. Васильев рецензировавший все первые спектакли МХТ, пока был здоров; он скончался в 1901 году).

В России до сих пор из столиц выезжали только артисты, иногда объединявшиеся в гастрольные союзы, но никак не театры. Гастроли МХТ стали еще одной новацией, впрочем, связанной с коренной новизной дела: с осознанием себя и суммы своих спектаклей как развертывающегося художественного целого.

В пору весенних гастролей 1900 года театр, в этом качестве представ перед Чеховым, получил от него обещание новой пьесы (то были «Три сестры»; они станут заключительной премьерой третьего сезона МХТ). 40 В Крыму сошлись с молодыми русскими гениями — с Иваном Буниным, Сергеем Рахманиновым, Максимом Горьким (им всем около тридцати), с множеством иных лиц, как Куприн, Мамин-Сибиряк, Станюкович, сохраняющих яркость и на этом фоне. Писать для МХТ обещают чуть ли не все, но важно не то, напишут или не напишут, а обмен токами.

В Севастополе и Ялте, где шли спектакли, была осознана еще одна черта, решающе важная для Художественного театра: интимизация, личный контакт с культурной средой, непосредственность сближений.

Горького Чехов пригласил в Ялту именно в надежде на его с театром сближение. С лета 1900 года планы МХТ строятся в ожидании «Трех сестер» Чехова и той пьесы, которую фантазировал перед артистами их новый знакомый.

Сближение Художественного театра с Горьким было стремительным и пылким. В Горьком влекло и то, как он понимал и почитал Чехова, и то, сколь он по всему его внутреннему строю и творческому материалу, по целям его жизни был от Чехова отличен. Немирович-Данченко потом опишет манящую силу этого писателя, уже прогремевшего в России своими рассказами: «Захватывали новые фигуры из мало знакомого мира, — как будто они смотрят на вас из знойной степной мглы или из пропитанных угольной копотью дворов, смотрят сдержанно-дерзко, уверенно, как на чужих, как на завтрашних врагов на жизнь и смерть, — фигуры, дразнящие презрением к вашей чистоплотности, красотой своей мускульной силы и, что всего завиднее, — свободным и смелым разрешением всех ваших “проклятых вопросов”. Захватывало и солнечное, жизнелюбивое освещение этих фигур, уверенно-боевой, мужественный темперамент самого автора. Но захватывало и само искусство: кованая фраза, яркий, образный язык, новые, меткие сравнения, простота и легкость поэтического подъема. Новый романтизм. Новый звон о радостях жизни»38.

41 Способ работы над пьесой, которую весною 1900 года Горький импровизационно набрасывал перед артистами, задумывался необычно. По-видимому, предполагалась что-то вроде художественной складчины — складчина задевавших артистов живых впечатлений. Во всяком случае, известно, что в ожидании этой пьесы Станиславский послал Горькому свои литературные зарисовки с натуры: нищая, извозчик… Тексты К. С. не разысканы, но сохранилась реакция на них адресата. «Талантливый вы человечище — да, но и сердце у вас — зеркало! Как вы ловко хватаете из жизни ее улыбки, грустные и добрые улыбки ее сурового лица!»39

Сдружившись с театром, с начала сентября Горький пропадал на начавшихся репетициях «Снегурочки», заливался тут слезами. Актриса Е. П. Полянская, при которой это однажды случилось, поясняла Станиславскому: «Он плакал несомненно о том, как много дивных сил, волшебной красоты и поэзии дарованы бедному человечеству на радость жизни; бедному потому, что до сих пор оно не умеет сознать в себе этих сил, пробудить их и внести их в жизнь…»40.

Первый вариант пьесы, начатой им для художественников, Горький — если верить его письмам — изодрал в клочья. На вопросы Станиславского, когда же можно ждать обещанного, отвечал: пока пьеса не написана до точки, ее все равно что нет. «Мне очень хочется написать хорошо, хочется написать с радостью. Вам всем — вашему театру — мало дано радости. Мне хочется солнышка пустить на сцену, веселого солнышка, русского эдакого — не очень яркого, но любовно все, все обнимающего»41.

Говорит ли тут Горький о неизвестном нам варианте «Мещан» или о замысле русской сказки, рождавшемся в поле его страстного увлечения репетициями «Снегурочки» на сцене МХТ, — пьеса, упоминаемая в цитируемом письме, до точки никогда не была дописана. Солнышко, любовно все-все обнимающее — этот образ в 42 том, что Горький в самом деле напишет и что передаст в Художественный театр, будет то трагически оспорен, то язвительно сдвинут (одно из предполагавшихся названий драмы «На дне» — «Без солнца»; в 1905 году, сидя в Петропавловской крепости, драматург напишет «Детей солнца»). Но несомненно: в момент встречи МХТ и Горького преобладало желание общей радости, которой людям так не хватает.

Станиславский репетирует роль доктора Штокмана в комедии Ибсена, бессознательно беря от нового друга какие-то жесты («манеру в споре резко рассекать воздух рукой сверху вниз», а убеждая — словно бы втискивать свою мысль крепко сжатыми двумя пальцами42). Перенимал и черты натуры — горячка, задира, бесстрашно идущий до конца, раз что понял и уверовал во что-то.

В последнем акте стекла в доме доктора Штокмана перебиты согражданами, по комнатам гуляет ветер, и все залито солнцем. По этому выстуженному и солнечному дому ходит человек, счастливый разрывом; угадывает силу, которую дает разрыв. Вот захочет — и раздаст мальчишкам барабаны и пойдет с барабанами по улицам — говорить то, что должно быть сказано.

От «Доктора Штокмана» Станиславский отсчитывает начало «общественно-политической линии» в искусстве своего театра. В третьем сезоне она подплелась к остальным, ни одной не потеснив.

«Историко-бытовая линия» была представлена работами прежних лет, остававшимися в репертуаре, из них же первая — «Царь Федор Иоаннович». Остальные линии — каждая — были представлены премьерами.

«Линия фантастики» — «Снегурочка», премьера 24 сентября 1900 года, режиссеры К. С. и А. А. Санин, в заглавной роли — М. П. Лилина и Е. М. Мунт, в роли Леля — М. Ф. Андреева и О. Л. Книппер, в роли Бобыля — И. М. Москвин, а царь Берендей — первая роль в МХТ пришедшего сюда с весны 1900 года В. И. Качалова.

43 «Общественно-политическая линия» — «Доктор Штокман», премьера 24 октября 1900 года, режиссеры К. С. и В. В. Лужский. Режиссеры играли двух братьев: Лужский бургомистра Петера Штокмана, Станиславский доктора Томаса Штокмана.

Станиславский рассказывал о своем Штокмане: «Впервые прочтя пьесу, я сразу ее понял, сразу зажил ею и сразу заиграл роль на первой же репетиции. Очевидно, сама жизнь позаботилась заблаговременно о том, чтобы выполнить всю подготовительную творческую работу и запасти необходимый душевный материал и воспоминания об аналогичных с ролью жизненных чувствованиях. Моя исходная точка отправления и в режиссерской, и в артистической работе над пьесой и ролью шли по линии интуиции и чувства». Рассказав, как воспринимался спектакль, как он становился возбудителем политического протеста («нужна была революционная пьеса — и “Штокмана” превратили в таковую»), Станиславский задается вопросом: «Уж не существует ли в нашем искусстве только одна-единственная правильная линия — интуиции и чувства? Уж не вырастают ли из нее бессознательно внешние и внутренние образы, их форма, идеи, чувства, политические тенденции и самая техника?»43

«Линия символизма и импрессионизма» — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Премьера 28 ноября 1900 года. Скульптора Рубека, забывшего высокие дела своей юности и погибающего в попытке взойти в горы, играл Качалов; его крепкую, terre-à-terre, молодую жену Майю и охотника Ульфхейма, с которым Майя уходит, — О. Л. Книппер и А. Л. Вишневский; Ирену, его полубезумную давнюю натурщицу, она же муза, она же возмездие — М. Г. Савицкая. Спектакль ставил Немирович-Данченко. Он предпослал постановке статью в «Русской мысли» — и в печати, и в своей сценической работе настаивал на реальности содержания пьесы, на ее проверяемости житейской логикой. Станиславский также оставил режиссерские наброски к «Мертвым…» — в спектакле не 44 использованные и совсем иные: сильный и органичный отклик на то у Ибсена, что возбуждало «сверхсознание», вызывало образы из внерациональной глубины.

«Линия интуиции и чувства» — «Три сестры». Премьера 31 января 1901 года. Режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. (Или, быть может, снова «совершеннейший новатор» — «тот кто-то, который поставил “Чайку”, кто образовался из странного слияния меня и Вас»44, — мы уже приводили эти слова из письма одного из создателей МХТ другому).

Станиславский говорил, что линия интуиции и чувства подсказана ему Чеховым, и вел ее с «Чайки». К моменту, когда ставились «Три сестры», линия интуиции и чувства не только была представлена в текущем репертуаре тремя постановками («Чайка», «Дядя Ваня», «Одинокие»), но осмысливалась как всесвязующая.

Чехов приехал в Москву 23 октября 1900 года с готовой, хотя еще не перебеленной рукописью пьесы. 29-го ее прочитали труппе. Разнесли по адресам тетрадки с ролями, назначенными сразу и точно: Андрей Прозоров — В. В. Лужскому, Наташа, его жена — М. П. Лилиной, полковник Вершинин — К. С. Станиславскому, Ольга — М. Г. Савицкой, Маша — О. Л. Книппер, Ирина — М. Ф. Андреевой, Кулыгин — А. Л. Вишневскому, Тузенбах — Вс. Э. Мейерхольду, штабс-капитан Соленый — М. А. Громову (потом Тузенбах отойдет к Качалову; Соленого с сезона 1906/07 будет играть Л. М. Леонидов). Тетрадки с ролями Чебутыкина, Федотика, Роде, сторожа земской управы Ферапонта и няньки Анфисы — соответственно А. Р. Артему, И. А. Тихомирову, И. М. Москвину, В. Ф. Грибунину и М. А. Самаровой.

Актеры, занятые в новой постановке (а занята была, как мы видим, почти вся труппа), были «пропитаны Чеховым»; по ходу репетиций автор все более доверялся их артистической технике (Станиславский писал ему под конец репетиций: «Удивляемся Вашей чуткости и знанию сцены — той новой сцены, о которой мы 45 мечтаем»45). Сокращал (как в роли Андрея Прозорова) то, что актер мог сделать внутренним монологом; менял реплики Вершинина и Тузенбаха, уводя главное в подтекст; Соленому почти перед самой премьерой вписал слова, без которых сегодня и не представляешь роли — все эти невнятные сигналы, которые подает глухонемая душа, строчки стихов (угрожающий Лермонтов спутан с дедушкой Крыловым), обидчивый, сулящий расплату вопрос («Почему это барону можно, а мне нельзя…»). Про флакон духов, которыми Соленый прыскает свои пахнущие трупом руки, Чехов тоже добавил по ходу репетиций. Как и фразу разбившего фарфоровые часы Чебутыкина, которою он отзывается на вздох Ирины: «Это часы покойной мамы. — Может быть. Мамы так мамы».

Ставя «Трех сестер», в Художественном театре отыскивали принципы нового сценического развития «без толчков». Не сцепления драматургического механизма, а перетекание житейских событий, их кантилена. Немирович-Данченко после прогона писал Чехову, что удается передать на сцене обстоятельства жизни и ее ход — «именины, масленица, пожар, отъезд, печка, лампа, фортепьяно, чай, пирог, пьянство, сумерки, ночь, гостиная, столовая, спальня девушек, зима, осень, весна и т. д. и т. д. и т. д.»46. Печка во втором акте была такая, будто сам к ее большим изразцам прикладывал и чуть отодвигал — больно с холоду — замерзшие руки. И молочное стекло большой керосиновой лампы светилось, и истертый текинский ковер лежал на полу, и часы куковали, как в знакомом доме. Все воспринималось как жизнь, было жизнью. «Разница между сценой и жизнью только в миросозерцании автора — вся эта жизнь, жизнь, показанная в этом спектакле, прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора. Она получила особую окраску, которая называется поэзией»47, — излагал Немирович-Данченко свои впечатления от прогона «Трех сестер». Открытие линзы авторской индивидуальности, сквозь которую на сцену проходит поэтически 46 преломленная и просвеченная жизнь, было еще одной новацией МХТ.

В пьесе, в дни премьеры для людей в зале так житейски понятной, такой «про них самих», потребовался необытовленный звук голосов, музыкальная изменчивость групп и ритмов (в режиссерском экземпляре прописана их смена — «быстро», «очень быстро», «медленно», «вдруг встрепенувшись», «лениво», «нервно», «мягко»). Мотив тоски и счастья, мотив одиночества человека и желания служить другим, быть нужным, «жить, а не прозябать», — мотивы, соприкасающиеся, как ощущал Станиславский, с «высшим чувством правды и справедливости», с «устремлениями нашего разума в тайны бытия», — все слагалось в гармонию спектакля, завершаясь последней его нотой: «Если бы знать…».

Благородство театра сказывалось в том, что в спектакле ни на кого конкретно — ни на недалекого Кулыгина, ни даже на Наташу, которой Лилина давала обворожительную и обескураживающую уверенность существа, всегда знающего «как надо», — не перелагали ответ за несостоявшееся счастье. Жизнь здесь и цвела и отцветала по собственным законам.

Выражение «течение жизни» в режиссуре «Трех сестер» возвращало себе свою образную суть. Жизнь льется, слепит, бежит, иссыхает; где-то ей предстоит вновь пробиться. Где ей естественней пробиться, если не в любви? Дуэт Станиславского — Вершинина и Книппер — Маши вошел в антологию сценической лирики.

В первом акте Маша — Книппер, собравшаяся было уйти с именин, после нескольких фраз Вершинина то застегивала, то расстегивала мелкие пуговки перчатки, опустив над этими пуговками лицо с проступающей улыбкой. Деталь по телесности и по проницательности чисто толстовская. Немирович-Данченко потом напишет, что МХТ (и в особенности Станиславский) в своем восприятии жизни был так пронизан Толстым, что и Чехова подчас чувствовал «через Толстого». От Толстого в 47 их «Трех сестрах» была физическая любовь к жизни. От Чехова, к глубинам которого приближались, было ощущение, что жизнь сама себя глушит, исходно таит в себе муку напрасности и случайности, муку конечности, муку неполноты. Тоска глушащей себя жизни оборачивается жаждою перемен.

Такой жаждою перемен, нервным и торопящим согласием, чтобы пришла все сметающая буря, жил в роли Тузенбаха Мейерхольд (вскоре в стихах будет провозглашено: «Крушите жизнь — и с ней меня!»). Качалов станет играть Тузенбаха с сезона 1902/03 — роль будет для него самой любимой за всю артистическую карьеру: он отдаст Тузенбаху неисчерпаемость жизнелюбия, готовность все от нее стерпеть, как бы она — жизнь — ни обманывала, ни обделяла, ни была чужда справедливости. Эта нота более могла ответить общему звучанию спектакля, в котором Станиславский — Вершинин застенчиво и чуть удивленно произносил: «Жить хочется чертовски!» Но и без нервного призвука, вносимого Мейерхольдом, представить себе финальную премьеру третьего сезона нельзя.

Следующий год весь обозначится этой нервной, тревожной нотой. С сомнительным успехом пройдут новые спектакли, колеблющиеся в своих целях, трудно сочетающиеся: «Дикая утка» Ибсена (19 сентября 1901 года), «Микаэль Крамер» Гауптмана (27 октября), «В мечтах» Немировича-Данченко (21 декабря), «Мещане» Горького (премьера сыграна во время гастролей МХТ в Петербурге 26 марта 1902-го). Действие всех четырех пьес — в современном комнатном пространстве. Действие всех четырех связано с попыткой ухода отсюда — на чердак, где тринадцатилетняя Гедвиг держит подстреленную дикую утку и где она сама застрелится; из мастерской Микаэля Крамера, где гипсовые Венеры выглядят столь же мертво, как развешенные рядом с ними анатомические таблицы, и Христа на огромном холсте распинают поправки, — в пивную, где проводит свои вечера 48 Крамер-младший; из пестрого богемного мирка или из холодного дома мечтателя — за человеком, который выглядит обладателем крепкой и значимой цели («В мечтах»); если не вовсе прочь от несдвигаемой мебели бессеменовского дома, то хоть по лестнице вверх от нее в комнату веселой жилички («Мещане»). В трех из поставленных в четвертом сезоне пьес совершается самоубийство — заканчиваясь смертью в «Дикой утке» и в «Микаэле Крамере» или постыдным откачиванием самоубийцы-неудачницы, которому отдан целиком третий акт в «Мещанах».

В несчастливом и тревожном сезоне укрупненно выступили две актерские работы — обе в спектакле по Гауптману: Арнольд Крамер — Москвин и Лиза Бенш — Лилина.

Арнольд — Москвин, беспутный гений-калека, с первого акта жил раздавленным, унижающим желанием счастья и близился к самоубийству. Низменно, всем телом боялся убивать себя. Хлопал себя по карману с револьвером вызывающе, инфантильно, отчаянно. Набивался, чтоб удерживали. Он хотел жизни, терзался унизительным и сладким вожделением к ней — к жизни, воплощающейся в Лизе Бенш.

Эту «дочь ресторатора», прехорошенькую и общедоступную, Лилина сыграла тотчас за ролью Наташи в «Трех сестрах». В ее Наташе была женская прелесть и смущающая гармоничность: она произрастала и плодоносила в согласии с жизнью, более того — ощущалась как жизнь, та самая, что — по словам героини Чехова — заглушает сестер Прозоровых «как сорная трава».

Пошлость жизни и притяжение жизни-пошлости (постоянный призвук тем Чехова) в «Микаэле Крамере» стали основным предметом спектакля. Чехов оценивал его едва ли не выше всех виденных им работ МХТ.

Для Лизы Бенш актриса взяла живой образец: девица в голубеньком платье из немецкого станционного буфета, запомнившаяся щебечущим голосом и выкриками 49 «Паприка-шницель!» Крамер-старший и Крамер-младший, в спектакле Станиславского отчаянно разно глядящие на все, эту миленькую, взятую из реальности кельнершу воспринимают, в сущности, одинаково: она — сама жизнь.

Старший Крамер знает: рано или поздно она наберется нахальства и явится со своей претензией в мастерскую-храм, станет обиняками излагать, чего ей надо, «как бы говоря: какой вы глупый старикашка! Не понимаете»48. Жизнь есть пошлость — и Микаэль Крамер требует от себя как от художника (и вообще от искусства) столпничества вдали от нее. Пошлость есть жизнь — отчаянно и гаерски готов вывернуть отцовское утверждение Арнольд. Он бежит в ресторацию Бенш. К ее свежему пиву, к ее тупоносому кельнеру, в ее надышанную теплоту, где смешиваются запахи кухни, дым сигар средней стоимости, запах мокрой шерсти от пальто на вешалке.

Арнольд вовсе не оскорблен в своих представлениях о любимой тем, что Лизу в ее пивной окружают хамоватые посетители, получающие в свой срок свое. Он видит ее всю как есть — от ботинок с остреньким лаковым носком до лисьей горжетки с глазками и лапками. Никакого романтического возвышения объекта страсти — среди графических гротесков, которыми Арнольд увлекается, есть и такой сюжет: здоровенные кобели обхаживают жеманную сучку. Пожалуй, он хотел бы быть одним из этой своры. Но его не признают за своего, и он действительно не свой.

Так, во всяком случае, понимал роль один из немногих проницательных критиков спектакля, Леонид Андреев, уловивший в Арнольде — Москвине и желание быть как все и органическую неспособность к тому: «Ему мешает проклятый гений…»49.

Соотношением гения (и вообще творческого начала) с бытовой средой, как и его соотношением с законами нравственности в Художественном театре интересовались 50 серьезно. Станиславский и Москвин до «Микаэля Крамера» уже входили в дуэт, здесь вновь возникавший, только в «Эдде Габлер» спьяну гибнущего Эйлерта Левборга, гения-футуролога (еще и слова такого нету) играл Станиславский, а Москвин — его антипода и соперника, архивиста Тесмана. Проблему нравственных обязательств гения или его свободы от них Станиславский задевал, играя мастера Генриха в «Потонувшем колоколе». Герой Гауптмана на укор — «Вы забыли, / Что правда, что неправда, что есть зло / И что добро» — отвечает горделиво: «Адам в раю об этом / Не больше знал, чем я». Станиславский в своем режиссерском экземпляре эту фразу вычеркнул. Он не мог так ответить. Различие добра и зла для него и для Художественного театра сохранялись на всех уровнях. В домашнем обиходе и на высотах творчества.

Для Станиславского не так уж важно было, гениален ли Крамер-старший и в самом ли деле он (как обнадеживает запись в режиссерском плане) после гибели сына напишет Христа. В пьесе Гауптмана он вычитывал не спор художников об искусстве (в защиту академичности он голоса бы не поднял — в его записной книжке есть строки: «Академичность не имеет недостатков, а одни достоинства, и потому она мертва, суха и безжизненна»50), — через их разлад он слышал иное.

Н. Я. Берковский писал о «Микаэле Крамере»: «В сюжете драмы есть свой единый сплошной подтекст, он колотится о скорлупу текста…»51. Ставя эту пьесу, в МХТ доводили до предела то, что было сделано в «Чайке», где сюжет глубинный не колотился, но светил сквозь «сюжет для небольшого рассказа» (не потому ли Чехов так резко настаивал, что «Микаэль Крамер» в МХТ поставлен отлично и что поставивший его Станиславский обязан сознавать свою правоту).

Сплошной подтекстовый сюжет «Микаэля Крамера» в МХТ оказывался нежданно для самого театра и в еще большей мере для его зала сюжетом тяжелым, нестерпимым. 51 Это был сюжет неполноты жизни, ее нецельности, сюжет обрыва связей, когда любая попытка их восстановить оказывается мучительной и мучительской — что-то вроде коротких замыканий. Так решалась сцена отца и сына в мастерской старшего Крамера: Арнольд хочет кончить разговор как человек, схватившийся за голые провода под напряжением, хочет одного — чтоб его перестало бить током, отпустило. Подобное короткое замыкание происходит и при попытке восстановить связь реального и идеала. Идеал омертвел, как омертвело полотно старшего Крамера; реальное охамело. Радость жизни, язычество, сила? Вот вам язычество, как оно открывается автору режиссерского плана: «Пивная в германском вкусе. Пестрая, безвкусная, аляповатая, кричащая отделка… По стенам панно с германской мифологией. … На колонках, где отделения со столами, — феи, Гамбринус на бочке и прочие, плохо вылепленные из папье-маше». Имеется гротик — реплика гроту Венеры в «Тангейзере»52.

В набросках к 10-летию МХТ, Станиславский оценит значение не имевших успеха спектаклей четвертого сезона: они дали повод учиться передавать глубокие мысли53. Но жилось в этот год тяжело.

 

Разлаженность стала ощутима после весны 1901 года, когда на первых своих гастролях в Петербурге художественники, по выражению Немировича, «испили полную чашу радостей торжества»54. В пьесе, над которой он работал летом, Н.- Д. дал характерный обмен репликами. Юные артисты мечтают, как станут всеобщими любимцами, старший и уже прославленный замечает: «Уверяю вас, господа, вы теперь лучше, чем будете, когда вас все полюбят».

В премьере его пьесы «В мечтах» 21 декабря 1901 года была занята вся труппа; хвалили постановку — особенно за многолюдную картину юбилея певицы и за декорацию, в которой нельзя было не признать московский 52 ресторан, где подобные юбилеи справлялись. Спектакль первенствовал по сборам. Но привкус успеха (появились духи под названием «В мечтах») был неприятным. Автор этим привкусом удручался (Книппер просила Чехова как-нибудь поддержать его). Жалел, что отдал на сцену вещь недоделанную: пришлось закрывать брешь (Чехов на предстоящий сезон новой и не обещал, а Горький с «Мещанами» задерживался, переделывал вплоть до декабря; без «новой русской», как потом стали выражаться в МХТ, сезона здесь не представляли).

Весной 1898 года Немирович-Данченко не видел себе места в репертуаре МХТ («Немировичи и Сумбатовы довольно поняты»). Теперь он тратил усилия, чтобы — уже как драматург — сблизиться с тем театром, который создавал; это не очень удавалось. Как режиссер Немирович в «Дяде Ване» остерег исполнителя от эффекта прямой узнаваемости (Лужский загримировался в роли Серебрякова под того профессора, который в театрально-литературном комитете забраковал пьесу Чехова), — как драматург он оставался при таких эффектах. Красавец-кумир Яхонтов, с его шикарно-простонародным пошибом, едва ли не «грим Шаляпина»; чех Бокач списан с визитера Москвы — деятеля чешского национального движения Крамаржа. Столь же узнаваемыми («на слуху») были в пьесе умствования в артистическом и философствующем кругу, толки о борьбе полов, о праве силы и об обузе жалости, о власти, на которую притязает искусство.

Мейерхольд, который был занят в крошечной роли в третьем акте, писал в Ялту о своих впечатлениях от пьесы: «Пестро, красочно, но незначительно и неискренне. Узнали в авторе ученика Боборыкина и обижены за любимцев — Чехова и Гауптмана, обижены, что автор старается втиснуть их настроения в винегрет плохого вкуса»55. Этого мнения он, видимо, не скрывал, если не афишировал. Так что в момент, когда на спектакле зашикали, Мейерхольда сочли инициатором обструкции 53 и уверили в том Станиславского. Эта неприятнейшая история разматывалась драматично и к моменту ухода Мейерхольда из Художественного театра так и не размоталась (для себя он решил уход до начала февраля 1902 года, официальное заявление подал к 12-му того же месяца)56.

Скверная сплетня и больные нервы сыграли свою роль. У Мейерхольда имелись собственные побуждения уйти, как имелись они у А. А. Санина, А. С. Кошеверова, М. Л. Роксановой. Но важнее мотивы внеличные.

МХТ вступил в кризисное время.

Заявления об уходе, поданные одновременно несколькими актерами, с которыми был начат «театр в первый и последний раз», рассматривались в тех же заседаниях, в каких утверждали новую организацию МХТ и состав его пайщиков.

Чехов полагал, что необходимы правила: скажем, пайщиком делается всякий, прослуживший столько-то лет, получавший жалованье не меньше такой-то суммы. Повторял: нужны не имена, а правила, иначе все полетит. Обычно с мнением Чехова считались, все же новый устав прошел, как его предложил С. Т. Морозов, выкупивший паи первоучредителей МХТ и бравший на себя ответ за материальные дела театра. Он же принял заботу о новом здании — взял в аренду и перестроил по проекту Ф. О. Шехтеля здание в Камергерском переулке, где с восьмидесятых годов играли частные театры (Корш до своего переезда в Богословский переулок, Частная опера Мамонтова, кафе-шантан Шарля Омона) и где с начала своего пятого сезона на всю жизнь поселился Художественный.

Безупречная, дорогостоящая сдержанность интерьеров стиля модерн, приглушенность серо-зеленой гаммы и мягкое покрытие в коридорах, скрадывающее шаг, воспринимались в контрасте предмету и болевым точкам спектаклей, знаменовавших новоселье. 25 октября 1902 года в открытие идут «Мещане» (первое представление 54 дали в Петербурге), 5 ноября — премьера «Власти тьмы» Льва Толстого, 18 декабря — «На дне».

Спаситель в плане финансовом, С. Т. Морозов своим присутствием менее всего был способен укрепить нравственный покой и сбалансированность сил театра. Он был страстен, мог внезапно пойти вразнос; служил увлекшему предмету — человеку или идее — сумрачно и горячо. Станиславский, с его воспитанием, смущался жестокостью, с какой М. Ф. Андреева проявляла власть над Саввой Тимофеевичем. При том Морозов объектом своего служения избрал и Максима Горького, чьей невенчанной женой стала Андреева. Из морозовской кассы — к тревоге его семьи — через Андрееву и Горького финансировалось революционное движение, издание большевистской «Искры».

Тяжелая решительность Морозова в делах шокировала Немировича-Данченко так же, как возникавшие перекосы репертуарных желаний и эстетических оценок. Театр, строившийся на подплетании друг к другу нескольких линий, на их равноправии в многосоставности, рисковал утратить гармонию собеседующих голосов. Волевым нажимом из этих голосов выделялся один. Он вытеснял прочие; подчинял себе направление. К этому направлению с лета 1902 года примыкало все больше актеров; оно могло бы отпугивать прямолинейностью, узостью, тенденциозностью, но вот не отпугивало; захватывало и Станиславского.

В летних письмах 1902 года Немирович-Данченко выражал известную обескураженность этим направлением, источник обаяния которого ему был ясен: искренность, демократизм плюс мощное обаяние того, от кого направление пошло и на кого сориентировано. Воздавая должное таланту Горького («Этого перворазрядного художника послал нам Господь Бог от своих неисчерпаемых щедрот»57), он хотел бы размежевать МХТ с «горькиадой».

Любопытно сопоставить письма директора МХТ с чуть более ранними записями в дневниках директора 55 императорских театров. То, что Немировичу-Данченко кажется опасностью, если еще не бедой МХТ, Теляковскому видится сознательной целью, итогом злонамеренности «с красным оттенком», которую он приписывает как раз Немировичу-Данченко. МХТ, пишет Теляковский, «более других театров понял потребность публики и открыто пошел ей навстречу, избрав исключительный репертуар Чехова, Горького, Ибсена и др. … Незаметно прикрываясь художественными целями, театр этот делал свое дело и старался растравлять и без того больные нервы современного общества»58.

Для Теляковского Чехов и Горький в МХТ — под одним знаком. Для большой части русской публики — едва ли не так же. Однако для театра возможность быть разом с тем и с другим оказывается все сомнительней. И сами эти двое чувствуют не то чтобы взаимное охлаждение, но утрачиваемую совместимость.

Как бывают люди с даром объединять, бывают люди с даром, столь же необходимым жизни, — с даром разъединять, противополагать. Горький из их числа.

Чехов, совета которого насчет «Мещан» автор спрашивал еще до того, как их закончил, писал о роли Нила: находил ее чудесной, полагал, что ее должен взять Станиславский, — «только не противополагайте его Петру и Татьяне, пусть он сам по себе, а они сами по себе. … Когда Нил старается казаться выше Петра и Татьяны и говорит про себя, что он молодец, то пропадает элемент, столь присущий нашему рабочему порядочному человеку, элемент скромности. Он хвастает, он спорит, но ведь и без того видно, что он за человек». Горький отвечал, что «ужасно доволен» указаниями, соглашался: «Нил — испорчен резонерством»59. Но в окончательном варианте следов правки по чеховским советам — нет. Как если бы отмеченная Чеховым тяга «противополагать», сталкивать, становясь на одну из сторон, входила если не в природу автора, то в его властный и над ним самим имидж (слово еще не возникло в ту пору, но практика создания 56 имиджа закрепилась как раз с Горького и с Леонида Андреева; смотри об этом в исследованиях О. В. Егошиной). Горький нес свою репутацию непреклонного бойца-оптимиста, враждующего с власть имущими, этими властями преследуемого, презирающего слабосильных и самое страдание.

По работе над пьесами Чехова МХТ уже знал, как важна «преломляющая линза» — поэтика, натура, душа автора; в работе над «Мещанами» театр с этой линзой-личностью трудно совмещал собственное видение предмета пьесы. Текст до постановки МХТ уже был знаком читающей России (пьеса была напечатана); фразы — «Хозяин тот, кто трудится»; «Не по росту порядочных людей сделана жизнь»; «Прав не дают — права берут» — вошли в сознание как лозунги. Подобного напора фраз Художественный театр чурался, но они — «несущие» в конструкции пьесы; при режиссерской попытке миновать их конструкция проседала.

Сыграть «Мещан» до весенних гастролей в Петербурге не успели; работу заканчивали уже по ходу этих гастролей. Питерский градоначальник Клейгельс играть премьеру не разрешал (атмосфера, вокруг Горького всегда напряженная, сгустилась в связи с избранием его в академики: оно было признано недействительным, поскольку писатель оставался подследственным). Удалось добиться открытой генеральной, собравшей всю столицу и стяжавшей успех. Впрочем, и на ярусах, где толклись безбилетники, и в партере, где блистали дамы в элегантных утренних туалетах, реагировали не столько на сценические события, сколько на поединок сил, поддерживавших Горького и ему противодействовавших (директор императорских театров в дневнике досадовал: «монд», свет, аристократия в этом поединке подыгрывает своему же врагу). Спектакль разрешили. На премьере в Москве обнаружилось, что авторская постройка шатается из-за цензурных купюр и вымарок, страха ради собственноручно сделанных театром. Расшатывание усугублялось 57 вводами (Петра в первом составе играл Мейерхольд, Татьяну — Роксанова, в связи с их уходом состоялись замены: в Москве играли соответственно А. П. Харламов и Н. Н. Литовцева). Успех имел только исполнитель роли Тетерева — бывший певчий, ученик школы МХТ Н. А. Баранов, из труппы вскоре выбывший. «Мещане» прожили всего один сезон. Вторая премьера года «Власть тьмы» была также залом не принята и оказалась немногим долговечней — в следующий сезон ее сыграли лишь дважды.

«Перед “Дном” театр катился в тартарары»60, — оценивал положение Немирович-Данченко.

 

Премьера «На дне» стала спасением и торжеством. Книппер писала мужу: «Было почти то же, что на первом представлении “Чайки”. Такая же победа. … Публика неистовствовала, лезла на рампу, гудела»61. После спектакля артисты и автор расстаться не могли: «Был изумительный пляс и безумное веселье… Успех “Дна” приподнял всех на высоту полной потери разума»62. Отзывы рецензентов сходились: «Общее впечатление — нерасчлененное, сохраненное в своей непосредственной целокупности — могуче, ярко, неизгладимо»63.

Спектакль ответил ожиданиям и позволял вспоминать: «Пьеса принималась как пьеса-буревестник, которая предвещала грядущую бурю и к буре звала»64. Стоит добавить, что в своей глубине он был содержательней и выше своего успеха: был опытом русской трагедии. «На дне» — как прояснилось по прошествии века — в самом деле пьеса великая.

Как античная трагедия есть трагедия рока, трагедия классицистская — трагедия долга и чувства, так русская трагедия — трагедия смысла бытия. Зачем рождается человек? почему люди не летают? в чем правда? за что — смерть? зачем душа втиснута в уязвимую и нечистую плоть? чем человеку помочь? и помогать ли? Эти-то вопрошания, нераздельные с вопрошаниями совести, 58 были расслышаны у Горького и Станиславским, и Немировичем-Данченко, и Москвиным — исполнителем роли Луки, и Савицкой, игравшей умирающую Анну, и Качаловым — Бароном (недоумевал, вздрагивал, лез на верха взвизгивающий, грассирующий голос — «ведь зачем-нибудь я родился… а?»). Войдя в спектакль к концу сезона, пришедший от Корша новый актер — Л. М. Леонидов — хотел было играть Пепла дон Жуаном трущоб, но почувствовал себя со своими характерными красками чужаком в спектакле; потом разгадал и жанр этого спектакля, и самого себя, сделав рисунок сжатым, смирив мощный темперамент — вопрошающей тоской («Чего это скушно мне бывает? Живешь-живешь, все хорошо! И вдруг — точно озябнешь: делается скушно…»). С ролью Пепла в МХТ пришел великий «трагик в пиджаке». Напряженное озорство, но и нечто сверх озорства звучало в его вопросе — в том, который в цензурованном экземпляре вычеркивался: «Слушай, старик: Бог есть?»

В режиссерском экземпляре Станиславский к этим словам давал ремарку: «Подвигается на нарах ближе к Луке, чтобы лучше видеть»65. Немирович-Данченко, кажется, давал ко всей пьесе Горького ремарку противоположную. «Линзу автора» он устанавливал как линзу, дающую при обостренной четкости эффект отдаления. Все должно было быть схвачено «единым духом», без задержек на подробностях (но так, чтоб ни одна не пропала); режиссер просил «большой линии» в тексте — не членить ни реплик, ни монологов, В письме к Станиславскому (тот был неудовлетворен собою в роли Сатина) он говорил о необходимости «бодрой легкости»: «В этой бодрой легкости вся прелесть тона пьесы… Играть трагедию (а “На дне” — трагедия) в таком тоне — явление на сцене совершенно новое»66.

Стоит сказать, что в том же ключе воспринимал пьесу «На дне» Федор Шаляпин; в разговоре с интервьюером искал, чему бы ее в русской драме уподобить: разве что «Снегурочке». «Какая светлая вещь»67. Немирович-Данченко 59 мог гордиться не только тем, что «темп, наконец, схвачен хорошо — легкий, быстрый, бодрый»68, но и шаляпинским мощным звуком спектакля («И опять тот голос знакомый, / Будто эхо горного грома, — / Наша слава и торжество! / Он сердца наполняет дрожью / И несется по бездорожью / Над страной, вскормившей его»).

Вероятно, спектакль «На дне» не обрел бы той силы, какую имел, если бы не спор-складчина, который был мучителен для его создателей и плодотворен для итога их работы.

Станиславского потрясла в ночлежках казенная прямолинейность (Немирович-Данченко вынес то же впечатление, но отвел его как мало дающее в театральном плане). «Атмосферы романтики и своеобразной дикой красоты» не больше, чем в больнице или в казарме или в каторжном бараке, где хлорка перешибает запах усталого и настрадавшегося человеческого тела. «Большие дортуары с бесконечными нарами, на которых лежало много усталых людей — женщин и мужчин, похожих на трупы»69. Воображение режиссера получило сильнейший удар — совсем не тот, к которому Станиславский готовил себя, и от того еще более сильный. Он принялся за партитуру пьесы, не теряя ни часа. Его преследовал образ: много усталых людей — мужчин и женщин, похожих на трупы. Сначала кажется, что на нарах мертвые кучи, — Станиславский повторял и жестко сдвигал прием, найденный им для «Снегурочки»: там сначала казалось, что на сцене сугробы, валежник, потом все начинает шевелиться, лес живой и волшебный. В «Дне» поутру начиналось копошение тряпья на нарах. Каждый пробуждается с чем-то своим; каждый мешает остальным: беспокоит плачем младенец, бьет по нервам звук неисправной шарманки. Визжит напильник Клеща. Кашляет умирающая Анна. Двинуться нельзя, не задев соседа: слезая с верхних нар, ставишь ноги на изголовье того, кто внизу; откроешь дверь, чтобы хоть чуть легче дышалось, кто-то окажется на сквозняке. И то же — в 60 нравственном плане. Режиссер, в чьем духовном строе так важен был мотив единения, здесь угадывал единение вынужденное, оскорбительное для человека. Спишь на людях, молишься на людях, мертвым остаешься лежать на людях. Есть какой-то общий гнет: не дает выйти.

Спектакль вызревал в спорах его создателей. Прямых казенных линий дортуара, который врезался в память Станиславского, в декорации Симова не было — был подвал с провисшим каменным потолком, с сырым темным кирпичом за обваливающейся штукатуркой; казалось, что скривленный коридор ведет отсюда не к выходу, а под такие же своды. Как если бы весь город с исподу прогрызли норы. Наверху действие оказывалось у глухого брандмауэра.

Не будь мотив тесноты и гнета столь острым переживанием автора режиссерского плана, по которому велись репетиции, в спектакле не возникло бы мотива, противостоящего ему: «Свобода — во что бы то ни стало!»

В «Моей жизни в искусстве», изданной в СССР в 1926 году, мало кто принимал во внимание конец короткого абзаца, из которого все брали эту призывную формулу. Процитируем про пьесу без сокращения: «“Свобода — во что бы то ни стало!” — вот ее духовная сущность. Та свобода, ради которой люди опускаются на дно жизни, не ведая того, что там они становятся рабами»70. Отголосок старого спора с «бодрой легкостью» внятен в конце сложноподчиненного предложения.

Спектакль соединял духоту безвыходности, невозможность свободы и жажду простора-воли, о которой здесь пели под конец последнего акта.

Спектакль был глубок и мощен.

Спектакль как целое разлада не знал.

Иное дело, что Станиславский, которому в монологах Сатина аплодировали горячо, «успеха у самого себя» не имел; уставал от разлада с ролью. Через три дня после премьеры уже просил ввести в «Дно» дублера — С. Н. Судьбинина, и 7 января тот уже играл. Книппер передавала 61 Чехову расспросы К. С. — когда же ждать пьесу от него, Чехова: «Душе, говорит, надо отдохнуть». И Книппер, которую в роли Насти хвалили наравне с Москвиным — Лукой и Качаловым — Бароном, присоединялась: «Если бы ты знал, как нужна твоя пьеса, как ее жаждут, жаждут твоего изящества, нежности, аромата, поэзии, всего того, что ты можешь дать. … С какой любовью мы будем разбирать, играть, выхаживать “Вишневый сад”. Ты увидишь»71.

 

Немирович-Данченко с февраля готовил очередную премьеру: «Столпы общества» Ибсена. В работе приходилось себя понукать: пьеса выглядела устаревшей и по идейному заряду, и по сценическим задачам. Спасали разве что краски ироничной характерности. Описания сохранили Станиславского в роли баловня судьбы и женщин, труса Берника: нарочито иностранный тембр голоса и то, как он за завтраком надбивал ложечкой скорлупу, ел яичко всмятку.

Успех или неуспех спектаклей, которыми открывался и заканчивался пятый сезон, общего смысла его не меняли. Это был победоносный сезон Горького. Немирович-Данченко сделал все для того, чтобы стало так. Автор подарил ему экземпляр «На дне» в серебряном переплете работы ювелира Хлебникова. В дарственной надписи значилось: «Половиною успеха этой пьесы я обязан вашему уму и сердцу, товарищ». Тут же предлагалось ободрать серебро и сделать из него себе кастет — кругом немало голов, которые хорошо бы проломить. Немирович поблагодарил и сказал, что переплет все же оставит переплетом. Примерно в ту же пору он писал Чехову: «Ужасно надо твою пьесу! Не только театру, но и вообще…».

Тягу к Чехову в тот год признавали с долей смущения, готовы были в своем консерватизме повиниться перед теми, кто был радикализирован Горьким. Но Немирович-Данченко в процитированном выше письме от 16 февраля 1903 года не ограничивается лирикой («Чувствую 62 тоскливое тяготение к близким моей душе мелодиям твоего пера»). Он убедителен: «Горький — Горьким, но слишком много “Горькиады” вредно. … В направлении репертуара мне хочется больше равновесия в этом смысле»72.

Равновесие в самом деле было нарушено: из девяти названий на афише сезона 1902/03 только два («Дядя Ваня» и «Три сестры») принадлежали линии интуиции и чувства; за сезон им отдано 20 вечеров (Горькому — более ста); «Царь Федор Иоаннович» шел все реже; «линия фантастики» вообще не представлена. Крен пробовали выправить в весеннюю поездку в Петербург: привезли только «Дядю Ваню» и «На дне». Станиславский играл Астрова семь раз, десять раз — Сатина, да еще Вершинина (первый акт «Трех сестер» на чеховском литературном утре в Пассаже; там же были прочитаны второй и третий акты «Чайки», фрагмент из «Дяди Вани» и рассказы Чехова, — это тоже служило балансу).

Как ни сильна была потребность будущего сезона в пьесе Чехова («Новая. Козырный туз»73), совесть не позволяла торопить автора. Знали, что болен, что выжимает по нескольку строк в день. Надежда получить пьесу Великим постом и репетировать ее до отпуска была нереальна. С весны театр вместо Чехова взял Шекспира.

 

«Приезжайте в Москву на несколько деньков, чтоб окунуться в римскую жизнь. Мы ставим “Юлия Цезаря”. Остановили все репетиции и устроили из театра библиотеку, музей и мастерские. Вся труппа занята собиранием материала и изучением эпохи. Работа кипит. Интересно, но очень утомительно»74.

Как и в работе над «Царем Федоре», искали исторической верности быта и — как в «Царе Федоре» — находили большее. Исследователь определяет столь же красочно, сколь и глубоко: «Шум и кружение уличной толпы, как и все поражавшее воображение зрителей богатство живых деталей римской повседневности, передавая реальность 63 самого вещества истории, несли в себе нечто от ее совокупного смысла, во власть которого отданы судьбы отдельных людей, даже если это Брут и Цезарь.

Историческую трагедию Шекспира в Художественном театре толковали как трагедию самой истории, ее необратимого хода…» А. В. Бартошевич здесь прерывает или, вернее, подкрепляет себя жесткой фразой режиссера, определявшего свой предмет: «Распад республики, вырождение нации, гениальное понимание этого со стороны Цезаря и естественное непонимание этого со стороны ничтожной кучки “последних римлян”»75.

Инициатор этой работы Немирович-Данченко потом шутил, что заставил прославиться Качалова, от заглавной роли отказывавшегося (в Казани, где Качалов играл до своего прихода в МХТ, тоже ставили «Юлия Цезаря», и артист имел большой успех в роли Кассия).

Процитируем еще раз Бартошевича: «Юлий Цезарь — В. И. Качалов, стареющий тиран с брезгливой улыбкой на тонких губах, знал, что Рим созрел для рабства, и презирал его за то же самое, что несло ему, Цезарю, победу, презирал чернь, от которой все еще зависел, презирал даже смерть, когда с бесстрашием солдата и безразличием человека, уставшего жить, шел навстречу кинжалам заговорщиков и падал мертвый в оцепенелой тишине Сената»76.

Подготовленный в стремительном темпе спектакль был впервые сыгран в открытие шестого сезона — 2 октября 1903 года. За несколько месяцев он прошел при переполненном зале 84 раза и прекратил свою жизнь так же решительно, как был начат. Продали декорации, костюмы, бутафорию — чтоб не было мысли о возобновлении.

Есть несколько версий, почему «Юлия Цезаря» не включили в следующий сезон. Ссылаются на непосильность его для рабочих сцены. Спектакль был в самом деле технически труден: возводились узкие улицы Рима, круто взбирающиеся в гору, режиссер давал ощущение 64 кипящей скученности; от акта к акту пространство разреживалось. Рим был виден издали и сверху, когда Брут смотрел на него из своего тревожного, полного шорохами сада. Под конец оставалась только земля в темноте — неровное бескрайнее поле боя, готовое вместить убитых. В спектакле было более 180 намеченных режиссером лиц — короткие выходы, увлекательные поначалу, утомляли участников огромных многофигурных сцен, пусть обязанности статистов — для поддержания тонуса — соглашались делить ведущие актеры (Книппер выходила в свите жены Цезаря). Наконец, трудно было не посчитаться с тем, как мучался Станиславский.

Есть возможность (хотя бы по рисунку назначенного им себе грима) восстановить его замысел роли Брута, облик человека поистине твердого, поистине благородного и поистине последнего в своем роде. Те, кто рядом, — совсем в другом роде, но честный ум Брута к этой информации невосприимчив: каждого рядом с собою и в толпе он мнит равно строгим и честным. В его доверчивости был жар; обманувшись, Брут вспыхивал яростью, терял равновесие. Он возвращал его себе, принимая свое поражение. Примерно так и описывают сценический образ рецензенты, обращавшиеся к спектаклю немного спустя. Но артист не мог оправиться от первых — бранных — откликов в печати. «Я слышал, что Вы хотите отдать роль Брута другому лицу, — писал ему едва знакомый зритель. — Не верьте, пожалуйста, газетчикам — никто еще до Вас лучше эту роль не играл — да и публика оценит это, когда лучше вдумается в Ваше исполнение. Если Вас не будет в пьесе, спектакль потеряет всю свою красоту»77. Брутом в интерпретации Станиславского восхищался Леопольд Сулержицкий, который вскоре станет одним из самых близких, нужных людей в Художественном театре; восхищалась Любовь Гуревич, которая станет одним из самых постоянных и тонких критиков-биографов МХТ. Но Станиславский оставался при ощущении, что Брут — это провал; последний раз сыграл 65 на гастролях в Петербурге 14 апреля 1904 года и поехал праздновать свое освобождение в ресторан Кюба.

Как и в прошлом году, на весенние гастроли в Петербург повезли всего два спектакля. Кроме «Юлия Цезаря» — «Вишневый сад». Остается предположить еще одну мотивировку, почему можно было расстаться с шекспировским спектаклем: пришла и уже поставлена та пьеса, в ожидании которой — готовясь к которой — душа нуждалась в великой исторической хронике.

 

Пьеса Чехова пришла в МХТ 18 октября 1903 года (в этот день Станиславский ее не читал: был занят «Юлием Цезарем»). Читали ее труппе 20-го, тогда ее слушал и Горький.

Горький излагал свое мнение о «Вишневом саде» досадливо: «Пьеса в чтении не производит впечатления крупной вещи. Нового — ни слова. Все — настроения, идеи, если можно говорить о них — лица — все это уже было в его пьесах. Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику зеленой тоской. А — о чем тоска — не знаю»78.

Станиславский познакомился с «Вишневым садом» в тот же день, что и Горький. Телеграфировал: «Потрясен, не могу опомниться…»79. В письме раскрывал свое впечатление: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте. Впечатление огромно, и это достигнуто полутонами, акварельными красками»80.

Градации комического, присутствующие в пьесе, для всех были увлекательны. Не только Москвин, упивавшийся ролью Епиходова с его двадцатью двумя уморительными несчастьями, но и Станиславский и Книппер в их дуэте (Гаев и Раневская, брат и сестра), и Артем — Фирс, и Качалов, игравший Петю Трофимова, все они откликались почти водевильной подвижности характеров и поступков, как ее предлагает автор. Спектакль чем дальше, тем больше обретал грацию, казался кружевным, подробности 66 посверкивали, как брызги. В глубине своей, однако, он жил тем, что в нем было заложено с первых режиссерских прикосновений к пьесе: жил ясным ощущением кончающейся жизни и неясностью будущего, переломом — то ли от счастья к несчастью, по закону трагедии, то ли от несчастья к чему-то, чего не угадать. «О, скорей бы все это прошло, скорей бы изменилась как-нибудь наша нескладная несчастливая жизнь…». Как-нибудь! Лопахин говорит это, стоя на коленях перед Раневской, та припала головой на стол. Он целует ее платье. «Раневская обнимает его, и они оба плачут. Пауза»81.

Странно было бы в эту минуту огласить горьковское: «А — о чем тоска — не знаю». Чего же тут не знать. Да и Горький знал, как бы ни требовал, чтоб от этой тоски отказались.

Станиславский запомнил, что на генеральной репетиции Чехов похвалил его за финальный уход в четвертом акте. Когда уже пусто, когда уже нет с ним сестры, Гаев на секунду задерживается, оглядываясь. Потом уйдет. Будет пауза; снаружи, со стороны сада закроют окна; выйдет откуда-то, тихо устроится в продавленном кресле забытый в заколоченном доме Фирс — Артем: маленькая, ворчливая, неотлучная тень Гаева останется и умрет здесь.

Сострадание, вызывать которое есть прерогатива трагедии, спектакль «Вишневый сад» вызывал всегда. Уже в советские годы, когда «Вишневый сад» после довольно долгого запрета был возвращен в репертуар, в театр пришло письмо зрительницы-девочки, которая каялась: вот не надо бы жалеть этих помещиков, а она плакала, ей их жалко.

Станиславский продолжал чувствовать: «Для простого человека — это трагедия»82. Изжившие себя, праздные, легкомысленные Гаевы не способны на трагедию, но факт тот, что она им досталась.

В таком театре, каким был МХТ, соседние работы отсвечивают одна в другой, так или иначе взаимоокрашиваются. Прямой, сухой, нагой трагизм смены эпох 67 и национальной судьбы, который в «Юлии Цезаре» фиксировался в его эпицентре, в смежном спектакле отозвался тонким и смещенным, дальним звуком. Смена эпох и национальной судьбы втягивает тут людей, назначенных для жизни в ином жанре, вовсе не в трагедии. Но ведь и в «Юлии Цезаре» то, что делают в эпицентре, вовлекает персонажей, непричастных действию, и ужасным образом (но и фарсово!) стоит им жизни. В спектакле МХТ не вычеркивали написанной Шекспиром по всем законам шутовства сцены, когда римская толпа бурно расспрашивает и по ошибке рвет на куски несчастного прохожего, Цинну-поэта.

«Вишневый сад» суммировал и возводил в степень найденное театром в работе над Чеховым, например, построение звуковой сферы. Станиславскому слышался «по всей пьесе» слабый треск полов, осыпается штукатурка: тут не сигнал про надобность ремонта, а что-то похожее на то, как по осени облетает сад. В диалогах бытовые ноты не глушили музыкальности дуэтов и трио, квартетов и ансамблей. Слышные на сцене родные голоса и чуть подыгрывающие им домашние шумы оказывались словно внутри иного, несравненно большего звукового шара.

В первом акте в самом начале издалека свисток: поезд уже на станции, но к окну метнулись зря — еще надо подождать, «пока то да се…». Свисток снова слышится — один и другой, продолжительный — во втором акте (Станиславский хотел дать в глубине проход поезда, дымок, — от этого отказались, нужен был только звук издали).

«Словно где-то музыка. — Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас. — Он еще существует?» В режиссерских ремарках к этим репликам из второго акта — что-то сверх указания тем, кто ведает звуком. Раневская музыке обрадовалась, Лопахин музыки не слышит — прислушивается и не слышит (Станиславский в режиссерском экземпляре вежливо помечает: «временно ветер отнес звук». А 68 возможно, это не сама музыка, это воспоминание о музыке). «Обрадовалась». «Еле слышная музыка. Далее музыку то приближает, то удаляет вечерний ветер». Раневская и Гаев слушают, чуть двигая в такт рукой, чуть подтанцовывая. Режиссерская ремарка: «Развеселились». Им это легко, им это естественно83.

«Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Это авторское описание режиссер подчеркивает. Дополняет: кто-то звука вовсе не слышал.

«Это что? — Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко». Раневская задает вопрос, вздрогнув; Лопахин отвечает «хладнокровно, отвлекаясь на минуту от чтения» (шуршал газетой)84.

В режиссерском плане дано подробное указание насчет отдаленного, точно с неба, звука: «Вот как его воспроизвесть». Технический подсказ, как «воспроизвесть» звук тревоги, которую кому-то дано, а кому-то не дано слышать, потом сварьируют в «Днях Турбиных» — подобный звук сопровождал тут первый акт. По немыслимой, сплавляющей несколько металлов басовой струне, натянутой с колосников до трюма, водили не смычком, а толстой веревкой. Н. П. Хмелев — Алексей Турбин этот-то звук струн под веревкой слышал, произнося свое: «Серьезно, и весьма».

Атмосфера спектакля «Вишневый сад» не сгущалась, не нависала от акта к акту, — электризуясь, пронизываясь ожиданием, исполнясь печали, она обретала легкость. Зритель, до поры вместе с Лопахиным то и дело всплескивавший руками — да как же так можно, да о чем же они думают, да надо же что-то делать! — мог угадать в беспечности разоренных владельцев Вишневого сада что-то большее, чем беспечность: благородство приятия «исполнившейся судьбы».

В Художественном театре третий акт — бал во время торгов — был предельно непохож на то, как хотел 69 его видеть Мейерхольд (тот фантазировал: «… пляшут под монотонное побрякивание еврейского оркестра и, как в кошмарном вихре, кружатся в скучном современном танце… не знают, что земля, на которой они пляшут, уходит из-под их ног. Одна Раневская предвидит Беду и ждет ее, и мечется, и на минуту останавливает движущееся колесо, эту кошмарную пляску марионеток в их балаганчике. И со стоном диктует людям преступления…»85). Книппер играла решительно не так (юмор жены Чехова не позволил бы слышать призыв к преступлению, когда Любовь Андреевна говорит Пете: «… надо же что-нибудь с бородой сделать, чтобы она росла как-нибудь» и сердито изумляется: «… вы недотепа. В ваши годы не иметь любовницы!»). При том тень беды и предстоящего исчезновения в самом деле касалась ее, да и всех.

Было понятно, что исчезнут вещи этого дома, потеряют себя, став достоянием антиквариата: книжный шкап с отставшими за сто лет его существования филенками, гнутый маленький диван, изобретательно сделанный крепостным мастером для уютствования вдвоем, жирандоли из боскетной (а потом, уже ближе к нашим дням, предметом охоты для любителей станет и железная кроватка горничной с витыми прутьями низкой спинки, и кожаное кресло Фирса). Исчезнут и потеряют себя люди. И чем безупречнее, чем полнее была их жизненность на сцене, тем острее было это знание. Завтра уже не увидать такого Симеонова-Пищика, цветущего старика в синей поддевке и белейшей рубахе, с легкой огромной бородой — и сам он весь легкий, как воздушный шар, при могучем, под богатырский доспех телосложении (критик описывал: легкомысленный и беззаботный младенец с представительной наружностью и сединами патриарха, тип беспечального российского дворянина86). Не будет завтра и Фирса, хотя он, маленький от старости (собственные брюки ему давно не по росту и оббиваются о башмаки), еще тут, еще делом занят, подбираясь со щеткой к барину и удивляя зрителя 70 органической смесью рабства, привязчивости и достоинства.

В выборе безукоризненно жизненных, вещественных подробностей у Книппер — Раневской и у Станиславского — Гаева была та же точность — отделяющая, отдаляющая (эффект, обратный тому, какого достигали в «Царе Федоре», где узнаваемость приближала).

Все было так верно, так живо: руки в кольцах, не ощущающие привычных драгоценностей, зябкие, прячущиеся в кружевах; элегантность, при том, что надев любое свое платье с излюбленными ею мягкими, чуть декадентскими, протяжными линиями, Раневская уже не ощущает туалета отдельно от себя и может в нем валяться на сене. Полупрозрачные ткани, меховые опушки, жабо, скрывающие увядание нежной шеи. Удивительно, как рецензент видит все «на крупном плане» (в кинематографе этот термин только-только возник): «Подкрашенные волосы, губы, удлиненный незаметной артистической черточкой разрез глаз, легкий слой индиго на длинных ресницах, бросающих чуть заметную голубоватую тень на выхоленную кожу ее прозрачного, слегка веснушчатого лица»87. И вся она, с ее виновато-веселыми глазами — виновата, что не угомонилась, что любит своего парижского мучителя — была такой узнаваемо живой. Тем острее зритель чувствовал: этого не будет завтра — ни такой вот манеры произносить имя «Леонид», чтобы слышалось «о», ни такой вот капризной, ласкающей растянутости грудных нот — «надо же ку-урс кончить», ни этого жеста, когда она ударяет Петю платочком, не просохшим от ее слез, ни такой вот способности действительно беззаботно уезжать в Париж на деньги, которые даже ведь не последние, а просто чужие, ярославской бабушки — «да здравствует бабушка!».

Черта подводится под еще живым, в том-то и дело, — как вовсе не по сухостою, а по живым деревьям стучит топор в конце спектакля.

Решая третий акт, МХТ понимал очарование 71 танцев, затеянных некстати, но ведь не со страха. Не с тем звали эти четыре скрипки с флейтой и контрабасом, чтобы заглушить шаги приближающегося Рока. Просто пришла затея послушать оркестрик еще разок, благо он пока существует.

Обитатели этого дома, принимая что выпадет, ничего не произносят с большой буквы. Но у них достаточно твердые представления о том, какое поведение прилично перед лицом сил, называемых «с большой буквы».

Они сохраняют естественность, и в этом их первое нравственное правило. Второе правило — не метаться (у Булгакова в «Белой гвардии», из которой возникнут «Дни Турбиных», этот завет отзовется в подсказах-формулах: не бежать крысиной побежкой, не сдергивать с домашнего торшера абажур — пусть светит, как светил). Метаться куда стыднее, чем плакать.

Раневская в слезах говорит, что без Вишневого сада не понимает своей жизни, — «если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом…». «Пожалейте меня, хороший, добрый человек». Режиссер дает ремарку: «Ищет сочувствия, ласки, защиты, покровительства. Ей необходимо сейчас ободрение, нежное слово». Режиссеру совестно за Петю Трофимова — тот «сидит, как истукан… Не умеет утешать, хотя он добр»88. Режиссер понимал людскую потребность в «нежном слове», в сострадании, в жалости, почему же непременно унизительной для того, к кому обращена («не жалеть… не унижать его жалостью…» — эти слова трудно давались Станиславскому в монологе Сатина о Человеке: он перебивал их движением, щедро лил из штофа в подставленные стаканы — «Уважать надо! Выпьем за человека, Барон!»).

«Вишневый сад» был несводим к «нежному слову», но включал его. Цена «нежного слова», цена бережности и жалости друг к другу, цена простейшей человечности обозначалась тем выше, чем меньше места для этих качеств оставалось. Людям МХТ сердечные усилия 72 личной доброты не только не казались неуместными, но становились все более важными.

В «Вишневом саде», как его увидели в 1904 году, реплики «Прощай, старая жизнь! — Здравствуй, новая жизнь!» звучали светло, но не бодряще (лишь десятки лет спустя мажорный звук станут форсировать, чтобы еще через полвека с лишним над мажором издеваться). Какой будет новая жизнь, неизвестно. Может быть, она будет прекрасна. Все может быть. Режиссерского комментария Станиславского к концу пьесы в его экземпляре нет.

«Вишневый сад» — последняя премьера шестого сезона МХТ — был сыгран 17 января 1904 года, десять дней спустя началась русско-японская война. Когда «Юлия Цезаря» и «Вишневый сад» на гастролях играли в Петербурге, уже шла осада Порт-Артура. Годом позже была в разгаре первая русская революция. Как потом напишет Ахматова — «до смешного близка развязка».

 

«Вишневый сад» для его создателей тоже в какой-то мере становился развязкой. Как кода, он возвращал и прощально переигрывая мотивы и темы, на которых строился «театр в первый и последний раз». Горький — если хотите — имел право сказать про последнее сочинение Чехова и его театра: «Все — настроения, идеи, если можно говорить о них — лица — все это уже было…». В иной тональности, но ведь то же говорит в первом отклике на «Вишневый сад» и Немирович-Данченко: «С общественной точки зрения основная тема не нова…»89.

Немирович-Данченко смущался высокопарностью произнесенных им в письме Чехову слов, но и он и многие в МХТ в самом деле чувствовали так: «Кончатся твои песни, и — мне кажется — окончится моя литературно-душевная жизнь»90. А то, что «Вишневый сад» — последняя пьеса великого драматурга, было ясно, хотя в телеграмме из Баденвейлера, извещавшей об его смерти, и будет 2 июля 1904 года сказано: «скончался внезапно…».

73 ГЛАВА ВТОРАЯ
ГЕН РАСЩЕПЛЕНИЯ
МХТ как модель театра Судьба модели. — Проект «Отделений МХТ в провинции» — Уход М. Ф. Андреевой и проект театра в Риге. — Горький (конфликт из-за «Дачников»). — Смерть Чехова — Спектакль по маленьким трагедиям Метерлинка — «Иванов» — Начало русской революции 1905 года. — «Дети солнца» — Театр-студия на Поварской — проект и практика.
Отступление: к проблеме «режиссерского театра»
.

С «Вишневым садом» театр — если чувствовать его как целостное художественное произведение — был стройно завершен. Когда артисты МХТ в марте 1904 года играли в Петербурге (обычные тревоги: как тут примут), Чехов написал: не столь уж важно, «что бы там ни было. Ведь вы уже сделали свое, к настоящему и будущему можете относиться почти безразлично»91.

Этому совету готовы были повиноваться, — не удавалось.

Вскоре (в июне 1905 года) Немирович-Данченко в письме к Станиславскому предложит замечательное и к нашим дням порядком захватанное историками МХТ определение: «Тот кто-то, который поставил “Чайку”, кто образовался из странного слияния меня и Вас»92. Красиво было бы сказать: тот кто-то, который поставил «Чайку», был и автором Художественного театра. Он мог торжествовать 74 прекрасное окончание своих трудов. Меж тем после «Вишневого сада» в доме на Камергерском менее всего ощущалось что-либо, похожее на светлое удовлетворение.

«Тот кто-то» больше здесь не работал, странное слияние двоих кончалось. Оставался созданный ими театр — как небывалое художественное учреждение и как способ жизни; как модель. Оставались две творческие индивидуальности, сотрудничающие на уровне гения; две индивидуальности, которые могли по мере приближения к завершающей точке задаться вопросом: а ты, ты сам, твоя отдельная художественная воля сюда ли стремилась?

Немирович-Данченко еще летом 1902 года позволил себе признаться: «Вот 5-6 лет назад я мечтал о каком-то театре. Теперь есть Художественный. Он лучше всех театров, но он далеко не тот, о котором я мечтал, и именно теперь он даже меньше походит на тот театр, чем два года назад»93. В другом письме той же поры он замечает: если Станиславский спросил бы «у своих тайных желаний», он признал бы — они в МХТ не удовлетворены94.

Конец сезона 1903/04 года менее всего обозначен, однако, высвобождающейся личной творческой энергией и столкновениями личных художественных задач. Силы направляются на то, чтобы утвердить общезначимость созданной театральной модели и распространять ее.

С мыслью о распространении модели МХТ Станиславский 16 февраля 1904 года пишет письмо энтузиасту И. А. Тихомирову в Нижний Новгород (Тихомиров, взявши отпуск в труппе и пригласив с собой нескольких учениц школы МХТ, пробует там вести театр при Народном доме). Предлагает «преинтересное дело» и вводит в его детали95. Это то самое дело («Акционерное общество Национальных Общедоступных театров», оно же «Акционерное Общество Провинциальных театров»), которым хотят заинтересовать и Чехова. В письме к Книппер Станиславский четко обозначал его зависимость от 75 МХТ: «Если интересуетесь вопросом учреждения отделений Художественного театра в провинции — приходите завтра, в пятницу, на совещание, которое состоится у нас дома около 8 часов. Кажется, Антон Павлович собирался зайти»96.

Набираются три труппы. Каждая готовит 15 пьес (итого 45, разных). Кто их поставит? А тут поможет МХТ. «Весь его репертуар, макеты, планировки, гардероб может быть скопирован. В помощь режиссеру труппы отпускается один из артистов или свободный режиссер, хорошо знающий пьесу». — Так излагается проект Тихомирову. — Труппы разъезжаются по намеченным городам: в каждом за сезон увидят все три труппы и все сорок пять спектаклей. — «На репетиционное время все собираются в Москву — поближе к Художественному театру, чтоб от него опять набраться духа».

Труппы учеников МХТ должны будут развозить по России спектакли МХТ. Копии? А хоть бы и копии. Было бы схвачено главное, был бы общий язык, на котором это главное выговаривается. Цель? Ну, с одной стороны, присутствие этих спектаклей облагородит театральную провинцию; и небогатому зрителю будет хорошо — не по одним же открыткам (как их любили собирать!) ему воображать, как идут «Три сестры», а когда еще он у себя в Вологде или Тобольске скопит на поездку в Москву.

Что будет с самим Художественным театром, когда его спектакли — как предусматривает проект — будут переняты труппами учеников и последователей, прорисовывалось неясно. МХТ как бы отодвигался в мыслях его создателя, абрис его мутнел.

Станиславскому, когда он обдумывал свой нынешний проект, мог бы вспоминаться уход Мейерхольда и Кошеверова с группой учеников школы МХТ. В «Театре и искусстве» (№ 10 за 1902 год) тогда, в феврале 1902-го, прошла информация, что они «намерены снять театр в провинции и создать там нечто вроде филиального отделения 76 Художественного театра»97. За год в Херсоне повторили поставленное в Москве за четыре сезона. Копировали не только репертуар, но образ мыслей, обороты художественной речи. Не потому ли позволяли себе это, что себя в большей мере, чем остававшихся в Москве, сознавали собственниками нравственной и эстетической программы Театра (того, который всегда именовали с прописной буквы).

На протяжении десятилетий снова и снова скажется это свойство древа МХТ: отделяющаяся ветвь, оформляясь в новый театральный организм, считает себя ближе к сути и к корню, чем продолжающий жить своей жизнью центральный ствол.

В том же феврале 1904 года, когда ждут, что скажет Чехов о проекте отделений МХТ в провинции, начинает крениться дело в столице. Станиславский обменивается письмами с М. Ф. Андреевой. Одна из основательниц Художественного театра формально испрашивала отпуск, фактически шла на разрыв. Она запнулась, спеша назвать мотивы ухода:

«Мне больно оставаться там, где я так свято и горячо верила, что служу идее, а вышло — ну, не будем говорить об этом». Впрочем, «об этом» она тут же говорит пылко: «Я перестала уважать дело Художественного театра, я стала считать его обыкновенным, немного лучше поставленным театром, единственное преимущество которого — почти гениальный, оригинальный режиссер. Я не скрывала этого, я об этом говорила громко…

Я не считаю, что изменяю своему богу — мой бог в моей душе жив, но я не хочу обманывать, я не хочу быть брамином и показывать, что служу моему богу в его храме, когда сознаю, что служу идолу в капище, только лучше и красивее с виду. Внутри него — пусто»98.

М. Ф. Андреева действовала в убеждении, что идея МХТ в пространстве этого театра увядать начала давно и нынче здесь не живет. Приходится уносить идею и попробовать взрастить ее заново.

77 Для Андреевой, в ее публичном союзе с Горьким, первенствует вопрос о социальной, гражданской, партийной ориентации. Впрочем, она и К. С. находят силы сказать под конец друг другу добрые слова. Их столько хорошего связывало. В театре, который она оставляет, это хорошее хотят беречь.

 

Приехав в Петербург в марте 1904 года залаживать гастроли, Немирович-Данченко выбрал время побывать у Горького с Андреевой в Сестрорецке, послушал из пьесы, которую автор назначал МХТ. «Она еще сырая, — извещал он К. С. — Придется ему, вероятно, переписывать. Но много интересного уже есть. Хороши женские образы. Их там, молодых, шесть! Вот наши дамы-то обрадуются»99.

Судя по всему, после встречи автор переписал текст энергично. В итоге дамы не обрадовались.

«Дачники» были прочитаны труппе 18 апреля 1904 года (вечером этого дня К. С. в десятый раз играет в Питере Гаева). Станиславский, ужаснувшись сочетанием косоворотки автора с бриллиантом у него на пальце, писал Лилиной: «Никто не мог понять: как Горький решился читать свое произведение не только труппе, но самому близкому другу. Пьеса настолько ужасна… Неужели он погиб и мы лишились автора?»100 Книппер писала Чехову: «Что сказать?.. Тяжело, бесформенно, длинно, непонятно, хаотично. На всех лицах было уныние… Тебе я скажу, что это ужасно. Не чувствуешь ни жизни, ни людей, сплошная хлесткая ругань, проповедь»101. Те же ноты у Москвина в письме жене: «Ей-Богу, писать даже не хочется, до того не понравилось. Все только говорят какие-то пустые, но жестокие разговоры, и никто ничего не делает. Вообще меня Горький удивил, никакой любви к людям. Холодный, жесткий»102.

Письмо автору (длиннейший разбор) Немирович-Данченко начал словами: «Что пьеса, как она была прочитана, неудачная — это, к сожалению, не подлежит 78 спору»103. Пожалуй, слово он выбрал не совсем то: «Дачники» предстали пьесой для МХТ неприемлемой, но для автора — удачной, то есть соответствующей его намерениям. Хлесткая ругань? — да, этого и хотел. Проповедь? — конечно! Недоумеваете (как Москвин) — куда делся мотив «Уважай человека»? А за что вас уважать.

В пору, когда у него вызревали «Дачники», Горький артикулировал в письмах свое желание овладеть искусством «обижать людей». Противостояние внутри круга, в который входил и МХТ и он сам, формулировал: «Культурник-мещанин, осторожненький, гибкий, желающий купить на грош своего духа пятаков удобств для тела и души, и прямолинейный, героически настроенный демократ, преждевременно изготовивший свой лоб для удара о стену…»104. Страх за культуру, проповедь аристократизма духа, призыв к самоусовершенствованию — «как мне противен, — восклицает он в другом письме того же цикла, — этот поворот назад!.. Я не оговорился — это назад! Теперь — совершенный человек не нужен, нужен боец, рабочий, мститель. Совершенствоваться мы будем потом, когда сведем счеты»105. Письмо насчет «Вишневого сада» («А — о чем тоска — не знаю») из того же цикла.

В мемуарах актеров МХТ проходит фигура Горького, каким тот был на премьере «Вишневого сада», совпавшей с днем рождения автора и превращенной в юбилей, слишком похожий на прощание. Качалову запомнилось, как у него в гримерке на диване Алексей Максимович укладывал Чехова, измученного чествованием; разгонял курильщиков, «приказывал и командовал»106.

Разумеется, любя.

«Дачников», где Горький отрабатывал способность «обижать людей», пьесу агрессивную по целям и средствам, «Вишневому саду» оппонировавшую самим звуком своим, автор предложил театру еще при жизни Чехова. Что-то, казалось, могло измениться после смерти человека, который всем был дорог. Немирович-Данченко, 79 на свое письмо-рецензию ответа не получивший, встретил Горького в Москве 10 июля на панихиде. «Явилось сильное желание побыть с Вами, поговорить»107.

Вообще-то А. М. на отзыв Немировича реагировал тотчас по получении («я усмотрел в вашем отношении к вопросам, которые мною раз навсегда, неизменно для меня решены, — принципиальное разногласие. Оно неустранимо, и потому я не нахожу возможным дать пьесу театру, во главе которого стоите вы»108). Однако ж это осталось в черновике, письма адресату не послал. Формально контакты не были прерваны.

Станиславский и без писем принял как факт: «Мы потеряли двух драматургов»109. Немирович-Данченко предпочитал думать, что они потеряли, в крайнем случае, пьесу «Дачники». Про то, что у него от всего произошедшего «ссадины на сердце», осталось в письмах неотправленных. В том, которое отправил, попробовал перевести разговор на уровень профессиональный: «В конце концов, однако, Вы пишете пьесы, а Художественный театр имеет право рассчитывать на постановку их». Лишь под конец позволил прорваться иной ноте: «Я хочу тысячу раз подчеркнуть Вам, что мое отношение к Вам — и как к писателю и как к человеку — совершенно неизменно. Да, — я думаю, — и у всех в театре»110. На этот раз Немирович-Данченко ответ Горького получил. В нем значилось: «Я решил предварительно напечатать пьесу, а потом уже пусть ее ставят в театрах — если она окажется для этого пригодной — все, кто хочет. А по поводу вашего уверения в том, что отношение ваше ко мне остается неизменным, позволю себе сказать вам, что для меня всегда гораздо более важно и интересно мое отношение к людям, а не отношение людей ко мне»111.

Смысл писем Немировича-Данченко (отправленных и неотправленных): готовность принимать при несогласии, готовность любовно ценить другого, не себе подобного и даже себе противостоящего. Горького в Художественном театре готовы были любить и любили 80 именно так; в этом было одно из проявлений их чувства жизни, которую они принимали в ее богатстве, в многозначности ее сил.

Смысл ответного поведения Горького: ненавижу эту вашу готовность! Можете ее упражнять на ком угодно, но не на мне. Горький требовал категоричности изначального выбора: с кем? Отвергал любое обращение, которое начиналось бы: не с вами, но…

Не с вами, но ценим… Не с вами, но признаем в вас… Не с вами, но отношение к вам неизменно то же, какое было в дни, когда казалось: мы с вами!

На все это и отвечало его письмо, резкое, как пощечина. Разрыв был оформлен.

 

«Дачников» поставят в рижской антрепризе К. Н. Незлобина, где с сентября 1904 года начнет играть М. Ф. Андреева. В собранной здесь труппе работают и другие ушедшие из МХТ артисты: М. Л. Роксанова, ее муж Н. Н. Михайловский, А. П. Харламов; ждут также А. А. Санина. Финансы предполагает взять на себя Савва Морозов (в письме от 30 апреля 1904-го он уведомлял, что долее в делах Товарищества МХТ «не имеет намерения принять участие ни в качестве директора, ни в качестве пайщика его»112). Режиссирует Константин Марджанов. До работы в Риге он убежденно осуществлял в провинции повторы постановок МХТ — как обозначали в афишах — «по мизансценам». Идею МХТ он исповедовал как символ веры.

Документы конкретизируют план нового дела (своего рода Нового Художественного театра), перенимающего мысли и задачи оставленного и ему в его нынешнем виде противопоставляемого. Репертуар обеспечен Горьким и авторами «Знания». Деньги Саввы. Предпринимательский дар Незлобина. Возможно объединение с Театром в Пассаже, уже открытым В. Ф. Комиссаржевской: от нее на переговоры с Андреевой, Незлобиным и Горьким приезжал К. В. Бравич — обсуждался 81 состав объединяющихся трупп. Здание намеревались снять в Петербурге на Литейном.

Летом 1904 года Морозов ставит вопрос перед Качаловым: пусть скажет твердо — да или нет — насчет своего участия в этом деле. Более того: в театре, где ждали перехода к ним Качалова, имели надежду, что сюда перейдет и сам Станиславский. Почему бы и нет, казалось им.

Горький в эту пору главным оппонентом своих гражданских установок видел Немировича-Данченко, и в том ошибался.

За два года до того, как Горький затеял строить по образцу МХТ, из его кирпичей и в противопоставлении ему свое театральное здание, Немирович-Данченко говорил: вышло так, что, имея план величественного и красивого здания, мы не построили его. Взялись за тщательную отделку его ничтожной части, а все здание предоставили достраивать кому-то другому. Так что нам остается желать этому другому, чтобы он достроил как можно скорее113. Черт шутит весьма разнообразно: в то время как Горький с Андреевой считали возможным, что к ним придет Станиславский, они строили театр, по гражданскому жесту, по высоким амбициям близкий Немировичу.

Горький и Немирович-Данченко были людьми одного склада, что, в общем-то, и ссорит людей чаще всего. Немирович, как и Горький, стремился не столько к совершенству исполнения, сколько к внятности замысла, к большой линии и мощи охвата, к ударам темперамента. Их роднила острота социальных чувств и властность идейных притязаний.

«Значительный и важный театр должен говорить о значительном и важном. … Театр посещают только люди сытые. Голодный, или больной, или разбитый жизненной драмой в театр не ходит и вряд ли пойдет когда-нибудь… Но сытых людей надо заставлять беспокоиться и волноваться о важнейших сторонах жизни 82 вообще»114. Это Немирович-Данченко писал летом 1902 года. Он готовил большое обращение к своему театру. Его снедала тревога: здесь начинают слишком заботиться о соразмерности художественных частностей, что грозит измельчением общей задачи. Начинают бояться предметов общезначимых, но творчески или неблизких, или видящихся непосильными.

Нет, однако ж, данных, что тщательно подготовленное, пространное обращение было размножено и передано членам Товарищества МХТ, как предусмотрено заглавием рукописи. Ни в одном из архивов актеров-пайщиков копий нет. Как если бы автор записки был остановлен ощущением: скверное дело — сторонними укорами или не дай Бог окриками будить социальную ответственность и гражданские чувства. У художника это область души, если хотите знать, более замкнутая, более стыдливая, более уязвимая, чем любая иная.

Все, что он мог бы сказать, но не сказал товарищам, всю свою неподдельную тревогу насчет «ужасного результата, когда в нашем театре форма совершенно задушит содержание», Немирович-Данченко решался выговорить только в укор себе в том письме к Станиславскому, которое мы уже приводили. В том, где про МХТ сказано «он лучше всех театров, но далеко не тот, о котором я мечтал», и где Владимир Иванович спрашивает себя и К. С.: неужели же мы «предоставим кому-то совершить то, что задумывали сами?.. Обнимаю Вас крепко»115.

Немирович-Данченко писал все это, готовясь к постановке «На дне». В работу он вложит всю свою волю видеть МХТ более сходным с тем театром, о котором изначально мечталось, театром большим и широко влиятельным, театром широкого жеста (не отсюда ли конфликтность этой работы — Станиславский считал ее в искусстве шагом назад, отступлением).

Ставя «На дне» как бытийственную трагедию, Немирович не мистифицировал силы, которые пригнетают жителей ночлежки, делают безысходным их пребывание 83 в подвале. Они выступали как силы социальные, и было понятно, что загнало сюда слесаря Андрея Дмитрича, он же Клещ, кто виноват, если останется калекой татарин-крючник, которому упавшим грузом размозжило руку (Татарин, персонаж вроде бы «второпланный», был шедевром А. Л. Вишневского). В своих чувствах к миру «наверху», к придавливающему жизненному распорядку, театр был внятен. Горький мог бы это понимать. Понимать отказывался.

 

Смерть Чехова и разрыв с Горьким давали в 1904 году мрачную и яркую возможность — остановиться после коды «Вишневого сада». Уж если прослеживается сонатное построение жизни МХТ.

На протяжении десятилетий жизни их театра то Станиславского, то Немировича-Данченко несколько раз охватывало чувство конца — не как угрозы, от которой надо спасаться, но как законной развязки всякой формы жизни, а стало быть, и жизни художественной. Впервые это было пережито перед сезоном 1904/05 года. Но жизнь вообще и жизнь театра-художника куда менее следует законам формы.

Точки нельзя было ставить — слишком проросло в реальность, слишком любимо страной, слишком дорого как пример разумного, стройного, совестливого и умелого дела стало это живое предприятие. Против жеста самоликвидации вставали и житейские соображения, и просто вкус: самоубийство театра на могиле Чехова? Помилуйте.

И еще один мотив держал театр. Этот мотив сопутствует всякому делу, рожденному художественной идеей и направленному к ее воплощению. Он разъедает, подтачивает дело, он же дело спасает и длит. Заставляет чувствовать финальную точку — мертвой точкой и выводит из нее. Вкратце: мотив неудовлетворенности. Мотив несходства реально сделанного (хорошего) со строившимся в мыслях. Мотив сомнения в дороге. Готовность 84 свернуть — «как тот, кто заблуждался и встречным послан в сторону иную». Станиславскому еще предстояло наполнить собственным опытом и горечью эту строку, когда будет играть в «маленьких трагедиях» Пушкина.

Непонятно было, кто подскажет поворот, обещающий «новы тайны», к которым — сейчас кажется — и надо бы с самого начала стремиться. Пока же — летом 1904 года — они старались одолеть внутренний дребезг. Призывали себя быть деятельными — «сделать невозможное, чтоб спасать сезон и дело. Если это не будет сделано — мы существуем последний год»116.

К. С. на выбор называет вещи Ибсена, Стриндберга, Бьернсона, «Месяц в деревне», маленькие символистские трагедии Метерлинка в переводе Бальмонта — «Слепые», «Непрошенная», «Там внутри». При том нет хотя бы прикидки, как срифмуются (или не срифмуются) с Тургеневым и Метерлинком политизированные бытовики-«знаньевцы» Е. Н. Чириков с его «Иваном Миронычем» и С. А. Найденов с его «Авдотьиной жизнью», если вообще они не порвут с МХТ вслед за Горьким (пока они в планах остаются). Трудно понять, что из намечаемых работ увлекательно для Станиславского — разве что его «синематограф», как называют в театре поиски прямого переноса на подмостки фрагментов прозы. Но список рассказов, к которым можно обратиться, избыточен и склонностей режиссера не приоткрывает.

 

В открытие седьмого сезона 2 октября 1904 года сыграли Метерлинка. Впервые со Станиславским работал не Симов, а другой художник — В. Я. Суреньянц. Режиссер отдал постановке несколько своих настойчивых мотивов, в том числе мотив игры теней. Образность «Там внутри» строилась на движении за стеклами в доме, где еще не знают о беде. Особым способом установленный свет должен был давать силуэтность и внежитейскую значимость обычным жестам (скатыванию свивальника для новорожденного, движению ножниц, каким режут 85 ткань). Незримый приход смерти в «Непрошенной» должен был знаменоваться тем, как свет вспыхивал и дробился, бежал мелкими, вспугнутыми бликами; возникало трепетание узкого прозрачного крыла над современным интерьером с окном во всю сцену; в окне бежали тени внезапных туч. Но на премьере театральная техника выдавала свою неповоротливость, а общий замысел — свою неустойчивость.

Н. Е. Эфрос писал, сомневаясь в правоте таких попыток, что театр «транспонировал из минора в мажор» пьесу «Слепые»: «пьеса звучала почти гимном свету, смелому порыву вперед, к гордому будущему, к победе над всякою тьмою»117. Если то было обусловлено боязнью разойтись с залом, наэлектризованным гражданскими токами, переакцентировка не сработала. На спектакль не ходили: с первого сезона не видели такого падения сборов. Пришлось в аварийном темпе выпускать следующую премьеру.

Чехов в свое время возразил против того, чтобы в МХТ ставили «Иванова», полагал его устаревшим, — теперь Немирович-Данченко искал ход к «Иванову» как к пьесе, становящейся исторической (хотя между годом написания и годом нынешней постановки всего 17 лет). Режиссер поясняет исполнителям эпоху, как делалось при постановке «Царя Федора». Не наше время. «Костюмы и прически десятилетия 1878 – 1888 гг., по карточкам дядей и тетей и знакомых отцов современной молодежи»118.

В сравнении с предыдущими постановками Чехова менялся сценический язык. Там мизансцена выглядела незавершающимся движением, как незавершающимся был живой и чуть певучий жест, — в «Иванове» мизансцена и жест замирали, останавливаясь. Пронзительными были фиксированные секунды. Сарра — Книппер долго-долго пробовала носком ботинка расправить завернувшийся и никак не расправляющийся уголок ковра; покачивалась в раскрытом окне с тянущим все тело 86 тоном, потом оставалась неподвижной, сидя на подоконнике и кутаясь в платок.

В «Иванове», которого Немирович-Данченко ставил практически в одиночку, впервые открывались собственные — и постоянные — черты его искусства: насыщенная сжатость, нерассеивающееся воображение, преимущественный интерес не к фактуре, а к структуре жизни. Это был важный для него спектакль. Тем не менее в вечер премьеры режиссер записывает кратко: «“Иванов”. Без успеха»119.

Об «Иванове» сказать так можно было только при условии высшей требовательности: видевшие хранили в памяти как шедевр ноктюрн первого акта, восхищались Станиславским — графом-приживалом Шабельским, с его обносившимся, вытертым аристократизмом, с его еле тлеющей душой, отдавали должное драматичной сдержанности Книппер и тому, как остры чувство вины и вспышки жизни у Иванова — Качалова. Но маркировка — «без успеха» — общий знак сезона.

Неудачи оставляли глубокие царапины (их, как мы видели, не оставалось в первый год). Станиславского ранила неудача Метерлинка и то, как были обкорнаны его идеи «синематографа» в премьере 21 декабря 1904 года — «Злоумышленник», «Хирургия», «Унтер Пришибеев» (мало утешения, что с «Хирургией» десятки лет станет выступать в концертах Москвин). Чеховские миниатюры нескладно объединялись в один вечер с полуимпрессионистской, полусимволистской, а в общем, непервоклассной драмой П. М. Ярцева «У монастыря». Немирович-Данченко вкладывал в работу над ней душу, возмущался косностью мастеров (в спектакле были заняты Леонидов, Книппер, Качалов, Грибунин), хотел новых, небытовых тонов, восхищался, слыша их у учениц, М. Н. Германовой и В. А. Петровой, и признавал свое режиссерское поражение.

До конца сезона были еще поставлены (также в один вечер) «Блудный сын» С. А. Найденова и «Иван Мироныч» 87 Е. Н. Чирикова (28 января 1905 года) и совсем уж под занавес года — «Привидения» Ибсена (фру Альвинг — М. Г. Савицкая, Освальд — И. М. Москвин, пастор Мандерс — В. И. Качалов, Регина — О. Л. Книппер) Есть репетиционные дневники Станиславского. Можно поразиться: работа над Ибсеном не питательней и не радостней, чем выжимание бедных возможностей русских драматургов-бытовиков. Редко-редко видно, что воображение чем-то задето. «Почувствовал тишину дома, сырой день…». Старинные портреты — «Семья родовитая, и Освальд последний, вырождающийся, кончающий все поколение». Вид на горы в окне — «В ледниках почувствовалось холодная беспредельная судьба». Не беспощадная, а беспредельная. Но вспышки режиссерского воображения не разгораются. Репетиции тусклы. «Москвин боится роли и своей толщины». «Симов не был». «Немирович был кислый» «Разные вещи (неинтересные, несценичные)». «День пропал зря»120.

Нет надобности ждать, пока копии, провинциальное тиражирование заставят усумниться в созданной модели: Станиславскому подчас насмерть скучна его собственная работа по собственным установкам.

Душа просит другого; радуется встрече: в записи 24 января 1905 года — «Вечером смотрел Дункан Об этом надо будет написать. Очарован ее чистым искусством и вкусом. Почему искусство во всех отраслях возвращается к естественности и простоте, избегая условности? Благодаря зарождающейся культуре духа в человечестве. Чем культурнее душа человека, тем она чище, естественнее, проще, ближе к Богу и природе. Условность — это проявление варварства, испорченного вкуса или душевного уродства»121 Такие вот наброски раздумий. Им предстоит отозваться сложно.

 

Сезон 1904/05 года был рассечен событием, рубежным в русской истории: 9 января. Горький в этот день констатировал в письме: «Началась русская революция». 88 То напряжение, которое чувствовалось все предыдущие месяцы, получало событийную разрядку. Люди в Художественном театре были общими настроениями захвачены, не имея материала, к которому могли бы приложить свои чувства. Как раз в январе Станиславский вытаскивал неудававшийся спектакль по пьесе Чирикова. Пробовал найти созвучный залу нерв протеста, усиливал его, разочаровывался в своих попытках. Записывал в режиссерском дневнике: «Какая трудная работа ставить такие пьесы, где автором дана только канва без содержания. Развиваешь эту канву, а слова не помогают, а мешают. Добиваешься глубины — только обнаруживаешь мелкое дно и стучишь в него»122. Пробовал переключить жанр: не драма угнетенной и восстающей героини, а комедия глупого человека, глупого Ивана Мироныча, который блюдет глупый порядок. На премьере удалось сыграть именно так (заглавную роль играл В. В. Лужский, юмору ему было не занимать стать), рецензент уверял, что подобных взрывов дружного смеха не слыхали еще стены МХТ: «Неужели — думалось — еще возможно возрождение легкой и веселой комедии?»123 Но удержать спектакль в таком ключе не удалось, пьеса уклонялась от комедийного истолкования, самолюбиво и безосновательно требуя находить в ней глубину психологии и социального содержания.

Мысль о возобновлении связей с Горьким подсказывалась всем ходом событий. В театре знали, что после 9 января Горький был арестован, что он в Петропавловской крепости кончает новую пьесу — «Детей солнца». Русская и мировая общественность требует его освобождения. В театрах продолжают его играть (власти не препятствуют). После сотого представления «На дне» 27 марта МХТ шлет ему приветственную телеграмму — Горький уже не в крепости, а в Ялте. В мае состоялась встреча в Москве. Горького уговаривали отдать театру новую пьесу. Тон, в котором он рассказывал, как он уступил просьбам, радостей на репетициях не 89 предвещал, однако «Дети солнца» сами по себе могли бы их дать.

Автора и людей театра равно тревожило жизненное противостояние, взятое в центр пьесы: накопление всяческих ценностей, рост культурной производительности с одной стороны и — с другой — всяческая нищета, обделенность хлебом насущным, ненависть. Тем усадьбам, той утонченной духовной и предметной среде, тем милым деревьям, которым в «Вишневом саде» угрожает предпринимательский рационализм, планомерный снос и застройка освобождающегося места, в 1905 году дано было выдержать иной натиск. Усадьбы жгли: даже не грабили, а громили и жгли; мстительно калечили породистых лошадей, так же мстительно рубили рояли, наслаждаясь криком инструмента под топором.

Вообще-то за годы своего существования Художественный театр мог убедиться, что на производимые ими ценности спрос растет, что их любят и понимают. Но 1905 год и Горький как человек, от имени этого года берущий слово, ставил их лицом к лицу с вопросом: сколь многочисленнее, чем посетители их зала, те «голодные», которые в театр — это они в МХТ сами себе ведь сказали однажды — никогда не пойдут. Россия остается страной бедной и темной. Нищета — материальная и духовная — рождает не тягу к плодам наук и искусства, а ненависть к ним — собственности господ, отбрасывание и втаптывание в грязь хлеба культуры. В пьесе Горького Лиза, надломленная зрелищем уличной бойни, пророчит окружающим людям-талантам: «Ненависть — слепа, но вы ярки, вас она увидит!»

Вопрос о том, сколь прав и сколь неправ тот, кто уходит из «долины», из низины на выси творчества, возникал в спектаклях МХТ с «Потонувшего колокола» (Станиславский жалел, что в сезон 1904/05 года не удается его вернуть в репертуар). «Дети солнца» могли откликнуться этим спектаклям. Могли также связаться с темами, заложенными в первичном плане спектакля «На 90 дне», с мыслью о гремучей смеси, скапливающейся в подвале, своды которого провисают под тяжестью стоящего над ним здания. Но в том-то и дело, что жизнь театра как художественного произведения, самоосуществление его как целостности было прервано.

Примерно в то же время, когда они получили от Горького его пьесу, в МХТ получили и пьесу Леонида Андреева «К звездам». Действие ее происходит в высокогорной обсерватории, внизу у подножья город охвачен восстанием, и звездочетам должно с этим соотнестись: внизу убивают.

«Дети солнца» и «К звездам» равно восходят к той пьесе «Астроном», которую Горький и Андреев собирались писать в соавторстве. Хотели «изображать человека, живущего жизнью всей вселенной среди нищенски серой обыденщины. За это его треснут в 4-м акте телескопом по башке»124. Манера выражаться в цитируемом письме Горького своеобразна — не поймешь, комически ли должна была разрешаться коллизия задуманной пьесы, или астронома убивают.

Павел Протасов из «Детей солнца» написан в согласии с давними набросками темы — человек, живущий жизнью вселенной среди нищенской обыденщины. В четвертом акте на него нападает толпа, он — по ремарке автора — отмахивается шляпой. Зато медвежеватый дворник, выйдя с доской — опять же по ремарке — «не торопясь, взмахивает ею и бьет по головам людей. Делает он это молча, сосредоточенно, без раздражения. … Кто-то бежит со двора и орет: ребята, убивают!» Трагедия это или фарс, решать предстояло на сцене.

Горький настаивал, чтобы фарсовых красок не снимали (как сказано в письме Станиславского — держался за «петрушечью деталь»). При желании можно было расслышать тут нечто похожее на настояния Чехова, будто «Вишневый сад» — комедия, даже фарс; но возражать («для простого человека это трагедия») у театра не хватало сил.

91 На премьере 24 октября 1905 года четвертый акт пришлось прервать — в зале повскакали с мест, кто кинулся к рампе, кто к выходам; не удается установить, то ли запротестовали против избыточной резкости театральных средств, то ли приняли «массовку» последнего акта за реальных погромщиков (черносотенцы Художественному театру в 1905 году угрожали). По мизансцене мастеровой Егор, разъярясь, «шваркнул Протасова о землю» — Качалову (ученого играл он) пришлось для успокоения зала встать. Кое-как перед опустевшим наполовину залом доиграли.

Вокруг спектакля было слишком много происшествий, и толком не вгляделись, сколь принципиально изменилась так называемая «народная сцена». Вместо толпы, где бы каждый имел лицо и свое действие, как то было в здешних народных сценах (на Яузе в «Царе Федоре», у хлебных лабазов в «Смерти Иоанна Грозного», на римских улицах и на Форуме в «Юлии Цезаре»), на подмостки как бы сама себя втискивала нерасчлененная масса. Все в белом. Независимо от бытового объяснения — допустим, это перевозбудившаяся артель штукатуров — существенна новая функция народной сцены и новое понимание толпы.

Оставим без комментариев, но дадим справку: 10 дней спустя после премьеры «Детей солнца» прошла генеральная возобновлявшегося «Царя Федора» (его два сезона не было в афише). В трагедии исключалась сцена на Яузе, та, в которой народ бунтует, толпой не становясь, бесстрашно следуя общему для всех, но и остающемуся личным чувству чести, верности, сострадания. Эту сцену в спектакль никогда не вернут.

«Дети солнца» играли чуть ли не из вечера в вечер — за полтора месяца сыграли 21 раз.

Представления прерывались из-за всеобщей забастовки, прекратились с началом декабрьского вооруженного восстания. Потом восставшие районы были расстреляны 92 правительственной артиллерией, в городе долго стоял запах гари.

10 ноября играли «Чайку».

 

Возобновлением «Чайки» 30 сентября 1905 года был открыт восьмой сезон. Оценим стремление иметь в этот сезон все главнейшее из прежде сделанного, основное для МХТ: «Чайку» и всего Чехова, «На дне», «Царя Федора». Дату 10 ноября выделим, потому что в этот вечер на сцену МХТ в последний раз выходил Мейерхольд, он доигрывал свою роль Треплева. Окончательный расчет Мейерхольд получил 7 декабря: как всем из ликвидированного Театра-студии, ему заплатили по 12 февраля 1906 года.

 

В письме петербургской приятельнице-артистке Станиславский 29 ноября 1905 года свел два рассказа о неприятностях, которые перенес: о закрытии Театра-студии на Поварской, которую в теперешнее трудное время пришлось ликвидировать до первого поднятия занавеса, и про то, как разругался с Горьким.

Про расчеты со студией: «Узнал же я актеров в момент ликвидации! Ну нация!.. Почистили они меня!.. Буду помнить!» Про Горького: «Видеть его больше не могу. Это образец самонадеянности…». Про «Детей солнца»: «Какой ужас играть и репетировать в такое время эту галиматью и бездарность»125.

История с Горьким и «Детьми солнца» на историю с Мейерхольдом и Театром-студией по датам накладывается одна на другую чуть ли не день в день. Эту синхронность стоило бы хоть обозначить, при том, что истории — полярные, интересные в своей противоположности.

Так к вопросу о совпадениях дат.

Можно начать с конечной точки, с 24 октября 1905 года. Можно дойти до нее, начав с самого начала.

93 Первые примеривания, как бы вернуть Горького. Март 1905 года. 29 марта К. С. просит своего ялтинского знакомца доктора Средина передать прилагаемое письмо Алексею Максимовичу: говорят, тот в Ялте, но адреса не знают; посылать до востребования — как бы не залежалось.

Дошло ли оно до адресата — неизвестно, до нас — не дошло, в архивах его не разыскали. Досаднейшая лакуна.

В письме к Средину после просьбы отыскать Горького — расспросы о жизни в Ялте («думали о вас усиленно во время погрома, но, слава Богу, все обошлось благополучно») и рассказ о московских делах. «Теперь составляю новую труппу из кончивших в нашей школе учеников. Хочу образовать новое общество провинциальных театров. Соберу несколько трупп, сниму несколько театров в разных городах»126. Это то самое дело — «преинтересное», — по поводу которого еще год назад писали Тихомирову и по поводу которого, по-видимому, тогда же сносились с Мейерхольдом.

В записной книжке Станиславского законспектированы вопросы, которые очно ли, заочно ли, но надо бы выяснить с неназванным тут собеседником:

«Любит ли он администрацию?

представительство?

режиссерскую часть?

актерскую часть?

Боится ли он ограничения власти Правлением? Пайщиками?

Боится ли он ограничения власти репертуаром?

Боится ли вмешательства Художественного театра?

Боится ли, что я его сотру в смысле славы?

Начинать с труппы, которая не вся идеальна и по мере возможности исправлять изъяны.

То же с декорациями.

Долго не засиживаться в тех же городах.

94 Боится ли вмешательства городского управления и проч.?»127

Повторим, собеседник не назван; может быть, это и не Мейерхольд.

По пометкам в записной книжке Мейерхольда, встречи его со Станиславским во второй половине марта 1905 года назначались шесть раз. Щепетильнейший исследователь, Олег Фельдман, комментирует свою находку: возможно, тут всего лишь перемена ранее назначенного часа; но, возможно, в самом деле говорили по два раза в день. Почему бы и не так.

Хотелось бы иметь текстологический анализ: как соотносится посланное Мейерхольдом вступительное слово «К проекту Новой драматической труппы при Московском Художественном театре» с тем, что Станиславский 5 мая произносит в фойе Художественного театра на первом заседании сотрудников Театра-студии. К сожалению, этого сделать нельзя. Станиславский перед подобными выступлениями, как правило, писал хотя бы тезисы, но на сей раз рукописи в его архиве нет и вряд ли рукопись существовала.

Согласно журнальному пересказу, Станиславский говорил: «В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, — он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества»128. Это в духе Станиславского — можно вспомнить его речь перед началом работ в Пушкине. Это и в духе Мейерхольда — отошлем хотя бы к его записке-протесту от 17 января 1899 года: «Мы хотим знать, зачем мы играем, что играем и кого своей игрой учим или бичуем»129. Это и в духе Горького, с которым как раз в начале мая 1905 года художественники ищут нового сближения.

Впрочем, официального перемирия с Горьким после конфликта из-за «Дачников» к 5 мая еще не заключили, так что его не приходилось ждать на состоявшемся 95 в этот день первом собрании сотрудников филиального отделения, оно же — Театр-студия.

Важно прояснить, возможен ли тут оборот — «оно же». Все требует проверки.

Задача убежденного и самоотверженного распространения того, что театр раз и навсегда на общую пользу сделал (такова задача «отделений Художественного театра в провинции», куда должны уйти его воспитанники, — задача, которую в феврале 1904 года К. С. хотел бы обсудить с Чеховым, о которой списывался с Тихомировым, в связи с которой вспомнил о Мейерхольде) — задача сменяется.

Еще в марте Станиславский не мог бы сказать, в чем и как она сменяется. Вроде бы все та же забота об учениках школы МХТ — чтоб не пропадали, уйдя, — и об окультуривании театральной провинции. Так выходит, если судить по письму к Л. В. Средину. В тех же параметрах проект был изложен С. А. Попову; разве что уточнялось: финансирование К. С. берет на себя, пайщики после успеха, на который он рассчитывает, смогут придти потом130.

Станиславский пояснил, что в новое дело он вкладывает сумму, которую за семь лет своей работы в МХТ получил здесь и не тратил до подходящего случая.

Все это деловито и разумно. Особенно в пересказе такого деловитого и разумного человека, как Сергей Александрович Попов. Но есть и сквозящая, занимающая слух нота.

Когда начинали МХТ, Станиславский сознавал этот театр как дело общее и настоял, чтобы оно таковым предстало и организационно. В конце марта 1905 года он ощущал Театр-студию как дело личное. Необходимое прежде всего и более всего ему самому.

Едва ли не та «мастерская художника Станиславского», которой К. С., по давней догадке Немировича, хотел и не имел в их театре.

Вопрос, возможна ли мастерская, лаборатория, экспериментальная площадка, как ее ни назови, в театре 96 на полный ход работающем, — вопрос, который будет вставать снова и снова. Она невозможна, а без нее нельзя.

Страницы «Моей жизни в искусстве», связанные с Театром-студией, нежданны по тональности. Казалось бы, что мрачнее констатации: «Наш театр зашел в тупик. Новых путей не было, а старые разрушались». А между тем глава «Студия на Поварской» и вообще, все, что относится в «Моей жизни…» к «периодам сомнений и исканий», к «тем периодам в исканиях, во время которых новое становится самоцелью. Новое ради нового», отмечены необъяснимой веселостью и неким подъемом духа. Ну возьмите же книжку, ну перечитайте же хоть про путешествия за новыми голосами, про то, как заново перебирают инструменты, как отыскивают гениального виртуоза-пастуха, как отзывается полем и лесом его жалейка, как ни на что не похоже трио голосов — высочайшего сопрано девочки, альта ее брата и баритона матери, которая умеет тянуть звук точно волынка, поражая бесконечностью дыхания. И как узнаваема Гомерова лира в том, что в Малороссии называют «рыля»: под ее рокот слепцы поют стих об Алексее Божьем человеке.

«Вместо того чтобы сдержать затеи молодой компании, я сам увлекался и, на собственную голову, поджигал других. Уж очень мне казались интересными новые идеи!»131

Тон рассказа Горького о том, как его уговорили вернуться в МХТ, неприятен («явились ко мне Качалов, Москвин, Муратова, Станиславский и начали говорить, что, мол, я гублю театр, что он. Станиславский, готов стать на колени. Это было тяжело… Я им уступил, поставив некоторые условия…»132). В театре, однако, отношения с ним с весны 1905 года разыгрываются в том же ключе, что отношения со студией, с той же пометкой «allegro».

В мае Станиславский писал Андреевой: «Намерение Алексея Максимовича поручить нам свою чудную пьесу было встречено восторженно. Мы все радуемся». В 97 июле спрашивал у самого автора: «Как дела с моими любимцами “Детьми солнца”? Окончили ли Вы пьесу и когда обрадуете нас ее присылкой?»133

Когда К. С. успел полюбить «Детей солнца», мы не можем сказать (труппу автор знакомил с ними только в августе). Но в искренности его тона нет оснований сомневаться. Станиславский с весны готов признавать распирающую, почти мучающую его новую творческую энергию как волю к гражданскому служению. На огромное письмо Немировича-Данченко в июне он отвечает, отводя главенствующие в письме профессиональные темы: «Поймите, что теперь я, как все мы, слишком захвачен тем, что происходит на Руси». Этим-то он для себя объясняет свою тягу к Мейерхольду. Имя Мейерхольда появляется в письме тотчас за тем, как К. С. выговорит нынешнюю свою цель: «Я имею право теперь требовать широкой общетеатральной деятельности на всю Россию, хотя бы… и в этом направлении уже нельзя удержать моего самодурства. Может быть, я разобью себе голову, а может быть… умру спокойно». Дыхание фраз, прерываемых отточиями, дает понять состояние пишущего. Неважно, что он за человек, Мейерхольд; неважно даже, талантлив ли («mise en scène» прислал, к сожалению, не Бог весть какую). «Он мне нужен… потому что он большой работник». Непременный, никем не заменимый товарищ в деле на всю Россию, без которого и любовь и вера в свой театр у К. С. потухают134.

В августе Горький свою пьесу труппе МХТ прочел — «Она понравилась… Горький был очарователен и мил».

В том же письме, где про удачу с «Детьми солнца», — про то, как ладится перестройка дома на Поварской для Театра-студии; К. С. хвалит своего товарища по административной части С. А. Попова, — по этой части можно быть спокойным. «12-го (спутался в числах), словом, вчера — чудесный день. Он был посвящен просмотру летней работы студии»135.

98 До того вести о летней работе были довольно сбивчивы. Лужский беспокоился, что в Пушкине идет пустое баловство и вообще оттуда театру погибель. Мейерхольд на письма-расспросы Станиславского отвечал в своих письмах-докладах бодро. Погруженность в предсезонные дела полная. В россыпи сообщений о рисунке боскетных ширм и диванчиков, о ткани для стильных костюмов Метерлинка, о смене планировок («тамбур отходит глубже и освобождает правый угол авансцены для уютного угла под окном»; «детали мебели ищу по журналам») едва ли заметна строка: «О провинции не очень беспокойтесь. Отпадет груда работы, и мы это обладим»136. К задачам «общетеатральной деятельности на всю Россию» вроде бы больше ничего не относится.

Так вот, про чудесный день.

Историки МХТ подчас объясняют лишь позднейшей установкой мемуариста высветленный тон страниц «Моей жизни…», посвященных всячески разорительному опыту Станиславского с Мейерхольдом. Но тот же тон — в письме про день, пережитый накануне, когда отменили репетиции в МХТ и всей старшей компанией поехали к младшим в Пушкино (Станиславский снял дачи для студийцев и обустроил под театр сарай так же и там же, где съезжались летом 1898-го начинать МХТ). Едут Качаловы, Горький с Андреевой, Книппер, Вишневский с Косминской, Грибунин, Званцев, много народу. К. С. повторяет: «День чудный»:

«Забрали закусок. На Мамонтовке вся труппа вышла нас встречать. Общие приветствия, оживление, трепет. Приехал и Мамонтов, и всякая молодежь: художники, скульпторы и пр. В 12 часов начали “Шлюка и Яу”. Свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило. Среди молодежи Баранов играет великолепно. Успех, оживление и чудесное впечатление.

Завтрак импровизированный, игра в теннис, городки, обед, устроенный Мейерхольдом в старинной аллее. Горячие споры, юные мечтания.

99 В 6 часов “Комедия любви” — это слабо, по-детски, но и тут надо было признать, что в труппе есть хороший материал. “Смерть Тентажиля” — фурор. Это так красиво, ново, сенсационно. Мейерхольду делают овацию. Молодчина. Вся труппа провожает на вокзал. Горький в ударе и говорит обаятельно. На вокзале в Москве ужин — очень оживленный»137.

Сергей Александрович Попов болен, из-за инфлюэнцы к своим подопечным не ездил, с ним хочется поделиться бодрящими впечатлениями: «Вчерашний день дал мне много радости. Он удался прекрасно. Неожиданно собралась все труппа Художественного театра. Неожиданно приехали Горький, Мамонтов… “Шлюк” произвел прекрасное впечатление… “Тентажиль” произвел фурор. И я был счастлив за Всеволода Эмильевича. Вчера я успокоился. Вчера пессимисты стали верить в успех и признали первую победу студии над предрассудками»138.

Отчет жене К. С. заканчивает: «Сегодня фабрика и вечером — распределение ролей горьковской пьесы»139.

Вот так оно совпадало.

(Для забавы можно еще заметить: Баранов, которого К. С. хвалебно отмечает среди исполнителей гауптмановского «Шлюка и Яу», — тот самый Баранов, который играл в «Мещанах» и единственный в спектакле имел триумф, после чего спился, из театра ушел и вот теперь пробовал вернуться. Склонностью к запоям продолжал беспокоить — смотри в студийных отчетах.)

Потом спад тона, да и документов меньше. Середина августа. Станиславский пишет, что Горький хотел бы в «Детях солнца» отдать Протасова ему, и роль в общем «подходящая и интересная», но «увильнул» — «спихнул ее Качалову». В письме через дня два: «Пьеса Горького — средняя, но, может быть, будет иметь успех. Труппе она не очень нравится, но, подстегнутые студией, работают хорошо»140.

В студию контролером и бухгалтером (одновременно поступивши в университет) поступает Володя 100 (Дуняшин)141. То есть добрачный сын Константина Сергеевича, крестник его покойного отца.

Лилина интересуется, как там, в студии, дела, — К. С. поясняет, что с тех пор, как писал о ней подробно, там не был и не знает, что там делается.

Дописывать режиссерский план «Детей солнца» (первые акты уже репетируют) Станиславский уезжает в Севастополь, останавливается в привычной ему гостинице Киста. «Подходя к театру, молодеешь на семь лет, и кажется, что из-за угла сейчас выйдет Чехов. Какое славное было время»142. Интонация, как если бы прошел не год, а годы. Чехов был очень давно.

В письме к Лужскому от 2 июля 1905 года, деловом и сердито пошучивающем, Немирович-Данченко ничем не отозвался проставленному им числу: дата смерти А. П. Не вспомнилось, хотя где-то в придаточном предложении мелькает «Чайка». Возобновление этой пьесы отложили в прошлом сезоне, сейчас ощущение смысла работы еще слабее: не востребовано «по жизни» — «Чеховские милые, скромно-лирические люди кончили свое существование»; не очень нужно «по искусству» — «Это будет успех знакомых мелодий»143.

Из Севастополя Станиславский пишет Немировичу, прося его как-нибудь развести работы над возобновлением «Чайки» (Мейерхольд — Треплев) и занятиями Мейерхольда в студии. Как бы одно другое не подрезало.

В том же письме К. С. жалуется: ему трудновато дается режиссерская планировка 4-го акта «Детей солнца».

По его планировкам первых актов работает в Москве Немирович. Информирует о работе каждый день. 6 сентября, вторник. «Вчерашняя репетиция (2-е действие) — одна из тех, когда хочется “взять шапку и палку и идти, идти, куда глаза глядят”». 8 сентября, четверг. «Вчера прорепетировали 1-е действие… Мне показалось так безнадежно, так неинтересно, так пусто, скучно». Скрепя сердце, он ведет репетиции дальше, пробует гримы, 101 проверяет установку декораций, бутафорию, свет и шумы144.

14 сентября Станиславский возвращается. До 25-го режиссеры работают сообща. «Полугенеральная» первых трех актов в присутствии автора, тот итожит: «Поставлено отвратительно. Играют — пакостно. Пьеса вся искажена и, вероятно, со скандалом провалится»145. Художественники примерно того же мнения. Работа возвращается в исходную точку, снова «за столом». Станиславский в начале октября переиначивает свою планировку — принципиальных отличий не обнаружишь.

Последнее синхронное наложение: премьера опостылевших режиссеру «Детей солнца» 24 октября; в этот самый день Мейерхольд послал Валерию Брюсову записку: «Умоляем Вас приехать в “Прагу” (подъезд отдельных кабинетов). Необходимо поделиться тем ужасом, какой охватил наши души, когда мы ясно видим, что все кончено»146. Брюсов заведовал литературным бюро Театра-студии на Поварской, в «Праге» кроме Мейерхольда его ждали перечисленные в записке люди из студии, и как не связать слова про ужас и про то, что все кончено, с гибелью их эксперимента. Впрочем, почему не объяснить нервность записки с тем, что произошло на премьере в Художественном театре, с паникой в зале, с несомненностью общего угрожаемого положения.

Усилия архивистов пока не дают ответа: что же случилось со студией в этот именно день. Единственное, что установлено с точностью: не в этот именно день стряслась беда на генеральной репетиции «Смерти Тентажиля», известная так, как ее описал художник Н. П. Ульянов. Эту репетицию датируют 7 октября. «На сцене полумрак, видны только силуэты людей, плоскостная декорация, без кулис, задник повешен почти у рампы. Это ново, по-новому со сцены доносится ритмическая речь актеров. Медленно развивается действие, кажется, время остановилось». Окрик Станиславского: «Свет!». Переполох; попытки возражений: все рассчитано на полумрак, 102 на свету теряется художественный смысл; возражения не приняты. Генеральную продолжают при полном освещении сцены. «Началось расхождение, разнобой живописи и фигур действующих лиц. Станиславский встает, за ним встают зрители. Репетиция оборвана, постановка не принята»147.

Месяц спустя Станиславский подписывает бумагу: «Театр-студия не может быть открыт в этом году…»148. Причины, по которым он не может быть открыт, перечисляются. Говорится о революции, которая убила театральный сезон. О художественных расхождениях не говорится. Ни к кому из участников дела претензий не предъявлено.

Трудно идти против такого знатока фактов, как О. А. Радищева, когда она толкует причины, заставившие Станиславского закрыть Театр на Поварской до его открытия: «Человеческие и творческие разногласия не были для него решающими. Просто во времена разрушения государственных устоев Станиславский не мог быть уверен в выполнении взятых на себя материальных обязательств по содержанию Театра-студии. То, что Станиславскому уже недоставало денег и пришлось закладывать паи “Товарищества Вл. Алексеев”, говорится в воспоминаниях С. А. Попова, выручавшего его из финансовых затруднений». Документы вправду не указывают иных причин ликвидации Театра-студии, кроме загвоздки денежной, — а меж тем сама же Ольга Радищева этот акт Станиславского ощущает чем-то «вроде творческого самоубийства»149.

Ну, если уж говорить о финансах, то — упирайся все именно в них — не прав ли был С. А. Попов, заверявший своего партнера, что с четырьмя готовыми спектаклями («Смерть Тентажиля» и «Шлюк и Яу» могли рассчитывать на успех) до весны додержимся. Страх, что не станет публики, не оправдался. В декабре действительно ходили плохо (еще бы, под выстрелами), с января же не только Малый театр с его государственной поддержкой, 103 но и Корш жил безбедно (сборы были даже выше средних на ту же пору).

Все равно же с работниками Театра-студии рассчитались вперед вплоть до Великого поста, а за аренду здания уплатили до конца сезона. Так что ни дело на Поварской закрывать, ни самому Художественному театру покидать Москву расчета не было — если говорить о расчете финансовом.

Да и человек не таков, чтобы пойти на самоубийство при виде опустевшей кассы. Выдержит ведь полное разорение после 1917 года.

Попробуем еще раз вглядеться во всю эту историю с ее предысторией, которая все же кажется нам чем-то иным — не творческим самоубийством, а драматическим, переломным часом творческого самопознания и творческого самоопределения.

6 декабря 1905 года сыграли «Вишневый сад». Заглядывая вперед, скажем: вышло так, что этот спектакль всякий раз шел перед обрывом работ и паузой. Именно «Вишневый сад» сыграют 26 октября 1917-го, после чего по 21 ноября театр прекратит представления «вследствие политических событий». Так было и под конец 1905 года.

В ноябре 1905-го бродила мысль о превращении в театр государственный — не императорский, а именно государственный, национальный, кооперировавшись с Малым: инициатива пошла оттуда; впрочем, вариант был весьма проблематичен, требовалось еще и желание властей. Переговоры в правительственных кругах быстро свяли.

Неизменно ровная, безнадрывная Савицкая писала: «Что будет с нашим театром — неизвестно»150. Может быть, конец. Первый конец (как был первый день рождения, за ним — второй и третий…).

С седьмого декабря 1905 года в Камергерском переулке висел не похожий на обычную афишу бумажный лист. Издали можно было принять за траурное объявление. 104 Буквы долго хранили маслянистую черноту печати на белом.

«Художественный театр
Спектакли к этом сезоне прекращаются.
Выдача денег за недоигранные спектакли
производится в кассе театра ежедневно с 10 до 4 часов»151.

Воспользуемся перерывом, чтобы еще раз вглядеться в то, что ему предшествовало.

 

Мейерхольд летом 1906 года (прошло едва полгода с ликвидации его и Станиславского затеи) пишет про Театр-студию. Поначалу композиция и слог хроники. Подбор информации из весенней прессы 1905 года: «Искусство», № 3; «Весы», № 4; «Русские ведомости» от 10 апреля; «Новости дня» от 13 мая. Накопление вопросов об инициаторах, существе и ориентировках дела (опять на цитатах из прессы). Стремление ответить на все возникавшие у посторонних наблюдателей вопросы справкой «изнутри дела»: кто кем в этом деле был, кто чего хотел, что объективно вышло. «Театр-студия фактически не был филиальным отделением Художественного театра, хотя К. С. Станиславский и хотел, чтобы он стал таковым»152.

По всему вроде бы так. По всем действиям К. С. выходит, что он создавал Театр-студию как филиал, неотрывный от метрополии. Даже бухгалтер один и тот же — К. С. присватал Г. А. Пастухова, за работу в студии ему будут доплачивать 25 рублей в месяц. Такие же прибавки общему письмоводителю и общему кассиру. Официальную бумагу в Главное управление по делам печати насчет пьесы, желательной в репертуаре на Поварской, пишет и подписывает Немирович-Данченко (там назван статут студии — отделение МХТ, часть в его составе).

Но с какого-то момента кажется: все эти действия по инерции направлены к цели уже оставленной.

Сколько бы раз в письмах и речах Станиславского ни варьировалась затея провинциальных отделений 105 (повторений МХТ каков он есть), к концу марта — после тоски и скуки с «Иваном Миронычем», после безнадеги с «Привидениями» (такая прекрасная пьеса! а на репетициях с лучшими актерами безнадега), после дивного толчка впечатлений от Дункан — как он мог бы того хотеть.

Вероятно, Немирович-Данченко понимал его вернее, чем Мейерхольд, давно угадавши, что в тайных своих желаниях К. С. хочет «мастерскую художника Станиславского» «Вне этой задачи театр теряет для него интерес»153.

 

Приблизительно в то же время, когда он высказывает это наблюдение, Владимир Иванович готовил свою аналитическую «Записку» (напомним, она останется в столе писавшего). Ставит общий вопрос:

«Для чего существует театр вообще?

На этот вопрос не все дадут одинаковый ответ. …

В нашем театре благодаря выдающемуся таланту главного режиссера и общему подъему режиссерского значения могут ответить: театр существует для того, чтобы режиссер проявлял свой дар»154.

Качалов помнил, как его, когда он служил в Казани, молодые партнерши уговаривали принять приглашение в недавно открывшийся МХТ: «Там гениальный режиссер Станиславский» — и как мало это его трогало: «Зачем режиссеру быть гениальным?»155 С этих наивных времен смысл профессии возрос разительно. И все же для Немировича-Данченко самовыявление режиссера не есть цель театра. «Как бы ни было важно значение режиссера, такой путь умаляет дело театра, так как сводит его к деятельности одного, двух, много — трех лиц, делает из театра мастерскую одного, двух, трех художников»156.

Не так уж важно, какой ответ автор «Записки» считает самым правильным («театр существует для драматической литературы»). Станиславский (именно он постоянно присутствует в подтексте «Записки») никогда не сказал бы, что МХТ или любой иной театр существует 106 для проявления его дара. И вообще — что это такое, дар режиссера. Зачем, в самом деле, режиссеру быть гениальным. И что делать, если на грех ты гениален именно как режиссер. Что за новый и что за странный способ жизни в искусстве и самоосуществления в нем.

Выходило так, что Станиславский был одарен для этого именно способа жизни, и одарен с божественной щедростью. У него как режиссера с первых шагов обнаруживаются неотменимые личные приметы — он узнаваем по ним, как живописец узнаваем по колориту, по композиции, по мазку, наконец. Он мыслит в режиссерских средствах, как художник в красках, скульптор в камне, композитор в звуках инструмента.

Сценические образы, создаваемые ритмом, светом, звуком, трансформациями пространства, переполняли его; возникая, они обретали самодействующую силу; их игра имела свой сюжет, свои перипетии, свой смысл; тяготела к независимости. Станиславский знал за собой, что именно так он ставил в Обществе искусства и литературы «Польского еврея»; так случилось с «Потонувшим колоколом», так случилось со «Снегурочкой». Он извинял здесь себя фантастичностью пьес, от которых отталкивался: «это — мой отдых, моя шутка… “De temps en temps il faut / Prendre un verre de Clico!”»157 Но режиссерское воображение властвовало над ним — он знал — и в обстоятельствах других жанров.

Так нахлынуло, когда Немирович-Данченко ставил «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»: Станиславский помнил, что у Владимира Ивановича готова партитура, что им сочинена изъясняющая пьесу большая статья (она вскоре была напечатана в журнале «Русская мысль» № 9 за 1900 год). И все-таки исписал до половины свой экземпляр драматического эпилога Ибсена.

Образы рассекают друг друга: курорт, какой именно, всякий себе представит, стоит произвести слово «курорт», — и рассечение. Торжественный, медленный проход. Высокая женщина в белом идет, не глядя и прямо; 107 за ней, как тень, отрезанная и следующая поодаль, идет диаконисса в черном. Проходу сопутствует звук: дальний, низкий, предвещающий. Видят ли Ирену остальные, как видят — Станиславский не объясняет. Ее видит Рубек. «Как будто он увидел привидение». Почти радостно158.

Приди, как дальняя звезда,
Как легкий звук иль дуновенье,
Иль как ужасное виденье,
Мне все равно, сюда! сюда!..

Курорт тотчас сомкнется, как будто его не рассекло, и, вовсю звоня, проедут велосипедисты. Но режиссер уже создал магнетическое, насыщенное, молчащее поле, в котором возможно явиться этой «дальней звезде» или «ужасному виденью».

О, если правда, что тогда
Пустеют тихие могилы…

Станиславский ищет ноту, а не последовательность понимания фабулы. Он не вникает в смысл того, что говорят друг другу Рубек и Ирена, еще менее — в фактическую сторону того, что когда-то было между этими двумя и что с ними сталось (для Немировича-Данченко всего важнее реальность давнего конфликта). Он оставляет их встрече только силу магнетической тяги и разъединенность двух обращенных друг к другу фигур. Двери перед уходящей наверх Иреной медленно распахиваются и медленно за нею закрываются.

Получив его наброски, Немирович-Данченко извлек оттуда кое-что по части бутафории («ползучие растения — это очень хорошо. Кадки тоже»), не согласился с велосипедистами («не нужны потому, что есть в акте очень шумный выход Ульфхейма»), остального словно бы не прочитал159.

Станиславский легко верил, что всякий раз навыдумывает лишнего. Не пришедшиеся к делу образы, однако же, вновь всплывали, становились постоянными, 108 находя или не находя себе применения: мотив силуэта; мотив плетения гирлянд и мизансцены по принципу гирлянды; мотив света, изменения которого превращают непрозрачное в прозрачное и vice verso; мотив толчеи, мелкого кружения, быстрых спиралей, рассекаемых медленным, безразличным движением по прямой — вглубь по диагонали или вдоль рампы; мотив теней в окне — мотив жизни, за стеклом идущей своим чередом и нам невнятной160. И Бог весть, как быть: вправе он или не вправе жить режиссерскими образами, возникающими безотносительно, вне конкретной театральной работы; искать или не искать их воплощения.

Попробуем развить предположение именно как предположение, как гипотезу: что происходило между этими двумя, которых можно назвать основоположниками режиссерского театра в двух его вариантах, бесповоротно разошедшихся к нашим дням. В марте 1905 года два актера, они же руководители своих трупп, должны были встретиться по вполне конкретному поводу. Насчет тех самых филиальных отделений. Кто знает, может быть, они честно держались предложенной темы. Так или иначе, «свой своя познаша». Один для другого оказывается катализатором внутреннего процесса: Мейерхольд для Станиславского, как и Станиславский для Мейерхольда. Одновременно для обоих совершилось что-то вроде прорыва к познанию дела, в котором им выпало быть гениальными.

Немирович-Данченко мог приходить в отчаяние — с какой же это стати «наш глава» так поддается всему, что ни взбредет сказать Мейерхольду. Мог в длиннейшем письме («письмо-монстр» от 8 – 10 июня 1905 года) доказывать Станиславскому, что Мейерхольд не предлагает практически ничего нового: все это уже было в МХТ — и новые авторы, на которых Мейерхольд ориентируется, не первый год занимали воображение, и сходные способы репетиций испытывались, и разочарованность в старых «тонах» не с появлением пришельца назрела. В каждом 109 из напоминаний-укоризн Н.- Д. верен фактам. Но по ходу бесконечного своего письма он резко свернет. Как если бы присутствие катализатора (пусть отдаляемое как враждебное) ускоряет и его, Немировича, ход к познанию дела. «Попробую выяснить в некотором роде свое режиссерское profession de foi»161. По-французски звучит не так серьезно, как по-русски: символ веры. Так или иначе, но режиссуре — новому и странному способу жизни в искусстве и самоосуществления в нем — предлагается определиться с этим самым, назовем profession de foi.

Последующие страницы письма — едва ли не первое пристальное рассмотрение основ, возможностей и соблазнов режиссуры.

Станиславский открещивается, отплевывается, клянется в намеренно кратком ответе на «письмо-монстр»: режиссура, какого бы символа веры она ни держалась, никак не его призвание:

«Неужели же я уступил бы прежде кому-нибудь ту роль, которая мне удается, — да и теперь я это сделаю с большой болью, — но как легко я это делал всегда в режиссерской области. Мне ничего не стоит передать просмакованную мною пьесу другому, раз что я верю в то, что она ему удастся.

Это ли не явное доказательство того, что я актер по природе и совсем не режиссер». «Не напоминайте мне мои режиссерские успехи, на которые я плюю»162.

Мейерхольд от режиссерского призвания если не отплевывается, то говорит о нем сухо. Поясняет в телеграмме: «… режиссура интересует постольку, поскольку вместе с поднятием художественного тона всего дела помогает совершенствованию моей артистической личности»163. Но что бы ни говорили ее создатели, независимо от того Театр-студия осуществляется как действующая модель режиссерского театра. Его черты так же отчетливы в «Смерти Тентажиля», как в партитуре «Драмы жизни» (Станиславский пишет и рисует ее в июле 1905 года, одновременно с тем, что Мейерхольд готовит Метерлинка).

110 Станиславский прошел в этом направлении — в направлении режиссерского театра — дальше всех; собственно, он это направление проложил; его остановка (тот самый момент, когда на репетиции «Тентажиля» он командует «Свет!») обозначила развилок.

В том, сколь резко произошла остановка и обозначился развилок, сработал тот же человек-катализатор.

В присутствии Мейерхольда и его спектакля «Смерть Тентажиля» Станиславский видел всю даль театральной перспективы и все будущие возможности режиссера-автора. Станиславский не собирался мешать другим в их воле к авторству. Но сам он от таких притязаний наперед отрекался. Обладая силой фантазии, отлетающей и высоко и далеко от любого материала, взятого в работу, владея всеми тонкостями сценических средств для воплощения того, что ему видится, он, как никто, имел право на такие притязания — и от них, повторим, отрекался. Ему могла смолоду помниться бессмертная интонация Ермоловой в одной из ее ролей — в «Сафо» Грильпарцера: «Я наполняю этот сладкий кубок / И я его не пью».

Станиславский никогда не говорил, что в студии самовольничали, обманывая его, как никогда не говорил, что здесь исказили его мысли, оказались бессильны их реализовать. Все это из объяснений в казенных советских книжках, у Станиславского этого не найти. Более того. У него не найти ни слова в укор «Смерти Тентажиля» (как он честил «Детей солнца» в ту же пору, мы запомнили). Спектакль на Поварской, в какой мере его дано себе вообразить, рисуется завораживающе. То есть Станиславский отрекался не от неудачи, а от удачи. Удавалось и обещало быть прекрасным то, чего не надо было делать.

Закрытие Театра-студии представляется не творческим самоубийством, а самоопределением в искусстве режиссуры. Выбором на развилке.

Пора кончать перерыв.

111 ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ПЯТЬ ЛИНИЙ
Первые зарубежные гастроли. — «Знаковые спектакли» МХТ. — Планы дальнейшей работы — пять пьес: «1) реставрация русского репертуара». — «Горе от ума». — «Бранд». — «5-я пьеса — искание формы». «Драма жизни» — «Милый Сулер». Опыты системы. — «Жизнь Человека». — В поисках «новой русской». «Стены». — «Борис Годунов». — «Ревизор». — Линия фантастики. «Синяя птица». — Десятилетие МХТ. — Письмо «Караул!» и ответ на него. — Вопросы творческого состояния актера. — Сближение с Крэгом и с кругом «Мира искусства». — «Месяц в деревне». — Леонид Андреев. «Анатэма». — «На всякого мудреца довольно простоты». — Замысел «Гамлета». — «Братья Карамазовы» — Смерть Льва Толстого.

Спектакли МХТ возобновились в Москве лишь год без малого спустя после прощального «Вишневого сада». С первых чисел февраля 1906 года начались зарубежные гастроли (Германия, Прага, Вена). На отъезд взяли в долг у Литературно-художественного кружка — помог председательствовавший там Южин. Ехали на длительный срок. Повезли те именно спектакли, которые в глазах культурной России уже составили и еще на годы составят то, что называется «Художественный театр». Художественный театр — это «Царь Федор Иоаннович». Это «Три сестры», «Дядя Ваня», «Вишневый сад». Это «На дне». 112 Именно эти пять спектаклей представительствуют в первых зарубежных гастролях 1906 года (повезли еще «Доктора Штокмана», Станиславский велик в заглавной роли, но после двух представлений в Берлине «Штокмана» за все двенадцать недель гастролей больше не играли).

Эти пять спектаклей будут жить дальше из сезона в сезон, не выпадая из репертуара МХТ больше, чем на год-два. Таков постоянный контекст новых постановок: «Царь Федор», Чехов, Горький. На правах постоянного знака МХТ к ним присоединится потом только «Синяя птица».

Со всей России вплоть до революции, да и после нее приезжают зрители, чтобы побывать на этих именно спектаклях, и они могут не сомневаться: в афише желанные спектакли стоят.

Пять спектаклей — вне каких-либо деклараций — практически обосновывают вернувшийся на родину МХТ как русский национальный театр начала XX века. Именно так МХТ был понят и принят за рубежом (стоит проглядеть берлинскую прессу 1906 года, чтобы в том убедиться). Находясь в Германии и в разгар своего здешнего художественного триумфа оказавшись в финансовом цейтноте, они именно как русский национальный театр полагают возможным информировать о своих делах главу русского правительства и чувствуют себя вправе ждать помощи. Впрочем, письмо после тщательного редактирования так и не будет послано: во-первых, потому, что граф Витте, на чье имя оно адресовалось, как раз в этих числах апреля 1906 года был отправлен в отставку, а во-вторых, потому, что ощущение себя театром национальным для МХТ не означало готовности стать театром государственным. К. С. свое мнение, что брать субсидию из рук чиновников нельзя, изъявил еще в ноябре 1905-года, Н.- Д. в июле 1906-го еще категоричней: от министерства государя императора «мы, конечно, не возьмем пятака»164.

Может быть, о Художественном театре вернее сказать, что он к моменту возобновления его работы в 113 России с осени 1906 года осознан (извне и изнутри) как театр национальных ценностей и национальных проблем, как театр национального самопознания. Ощущение себя таковым корректирует дальнейшую жизнь, требуя тонкой подвижности.

Перед отъездом из России зимою 1905/06 года Немирович-Данченко наискосок страницы записал названия пьес, которые надо ставить:

«Бранд»

«К звездам»

«Горе от ума»

«Пелеас и Мелисанда»

«Джиоконда» Д’Аннунцио

«Вечная сказка» Пшибышевского

«Мать» Пшибышевского

«Росмерсхольм»

«Драма жизни»

«Слава» Д’Аннунцио.

Кроме Грибоедова все авторы — живые: Ибсен (но не автор социальных драм, а автор мистериальных «Бранда» и «Росмерсхольма»), Гамсун, Метерлинк, Д’Аннунцио, польский символист Пшибышевский. Из русских — Леонид Андреев. В смежных записях проходят имена остальных европейцев-современников — Стриндберг, Гофмансталь, Ведекинд. Выбор последователен. Но после того как в первый сезон по возвращении действительно покажут «Бранда» и «Драму жизни», далее жизнь МХТ пойдет не так, как предуказывал список.

Уточним: современных драматургов в Художественном театре ставить будут, хотя и не всех названных. Но постановки, как правило, жить будут не дольше, чем сезон-два. Исключение составит сказка Метерлинка — «Синяя птица», которую смотрят поколение за поколением, станет таким же знаком МХТ, как силуэт чайки на его занавесе и как буревестник на лепной вставке над его левым подъездом. Вообще же в репертуаре, поддерживая собой постоянное представление о МХТ, на сколько-нибудь 114 долгий срок будут закрепляться лишь постановки классики, по преимуществу русской.

Тотчас после возвращения из-за границы, в 1906 году приняли решение насчет ежегодных новых работ:

«5 пьес,

1-я — реставрация русского репертуара…»165.

И сезон 1906/07 года открывает спектакль «Горе от ума» (на репетициях Станиславский и Немирович-Данченко еще вдвоем за режиссерским столом. На афише премьеры их подписей нет). Чацкий — Качалов, Фамусов — Станиславский (поначалу ему назначался Скалозуб, но эта роль отошла к Леонидову), Лиза — Лилина; Москвин играл Загорецкого, Книппер — графиню-внучку. Молодая Мария Германова, чьим талантом Немирович-Данченко увлекался все более, получила роль Софьи. Обращение к пьесе самой традиционной, самой привычной в багаже русской сцены имело принципиальный смысл: на «Горе от ума» предстояло проверить широту установленных в МХТ сценических принципов, утвердившейся здесь артистической техники. Рецензент замечал, как преобразился дом Фамусова — «раньше в этом доме не жили; в нем не было ничего, показывающего, что здесь совершают что-нибудь кроме произнесения монологов»166. Монологи растворяли в гибком и насыщенном общении. Искали физического самочувствия (режиссер подсказывал: Чацкий в первом акте вбегает с мороза, щеки твердые от холода).

Чацкий — Качалов страдал от несбыточности любви, от ничтожности и неодолимости преград. В том, что он говорит, слышался задор и обиды молодой души. Свои филиппики он сам обрывал, вдруг так скучно становилось и больно. В спектакле нашли логику событий в доме и логику состояний, их ритмический узор, орнамент житейски и исторически достоверных деталей быта, как нашли и манеру «портретной живописи» — четкость и меру в характерности.

Можно отчеркнуть: восьмой сезон (он же первый сезон после «конца», — Бог знает, следует ли заключать 115 это слово в кавычки) — как и первый, в 1898-м, — начинают спектаклем «историко-бытовой линии». Историзм на этот раз предстояло выработать не только по отношению к минувшей жизни, стоящей за пьесой, но и по отношению к материи самой пьесы, и по отношению к сценической традиции. Предстояло решать, как соотнести живое, «родственное» чувство истории со стилизацией, уже столь влиятельной с подачи «Мира искусства».

В 1898 году брали пьесу, сценической традиции, да и вообще опыта постановок не имеющей; сейчас входили в пространство пьесы, театрально освоенной за три четверти века, от времен Щепкина. В «Московском листке» предупреждали зрителя: МХТ «порвал со многими традициями. Иначе он и не мог поступить и не должен был поступать, так как весь интерес этой постановки основывался на том, что пьеса ставилась театром, борющимся с рутиною»167. «Московский листок» об интересе постановки судил, как мог: издание было расхожее и сильных умов в штате не имело. Стоило бы, однако, в постановке разглядеть нечто вне борьбы с рутиной. В «Горе от ума» опробовался новый контакт с национальными ценностями (комедия Грибоедова в их списке на одном из первых мест).

Слово «реставрация» («реставрация русского репертуара») было подобрано верно. Культура реставрации — восстановления в первоначальном образе, не поновления, а расчистки первичного красочного слоя — в России складывалась в ту же пору. С ее плодами успели познакомиться. Весной 1905 года, готовясь к «Горю от ума», Станиславский писал своим детям: «Самое интересное теперь в Петербурге — это выставка портретов. В огромном Таврическом дворце собраны со всей России портреты наших прапрабабушек и дедушек, и каких только там нет!»168 Эту единственную в своем роде вполне гениальную выставку задумали и осуществили С. П. Дягилев и вел. кн. Николай Михайлович с людьми круга «Мира искусства»: сотни вывезенных подчас из глуши досок 116 и холстов XVII – XIX веков потребовали не только усилий мастеров-реставраторов, но и договоренности о целях и законах их работы.

В такой работе свои риски.

Снимая в «Горе от ума» то, что ощущалось как наносное, Художественный театр снимал и публицистику монологов Чацкого, нерв сердечного гражданского негодования. Был ли тут театр прав или неправ, не рисковал ли он потерять один из ключей к авторскому стилю, загадка которого отпирается лишь сразу несколькими, — по чести следовало бы ответить: был неправ и ключ терял. Нерешенность проблемы авторского стиля потом подвигнет к новым редакциям. Но ждать гражданского жара от спектакля 1906 года не приходилось. Станиславский, переключась на «Горе от ума» после «Детей солнца», наслаждался красотами комедии и давал себе обет: «Ни слова о политике»169.

Немирович-Данченко таких обетов не давал, политического отзвука не боялся. Если чего в 1906 году боялся, то «угашения духа», слишком скромных задач, сосредоточенных лишь на художестве. Он остерегал: «Стремление к новизне формы, к новизне во что бы то ни стало, к новизне преимущественно внешней, пожалуй, даже только внешней, это стремление начало уже давить полет идей и больших мыслей»170.

Свою работу над «Брандом» с Качаловым в главной роли и с Германовой — Агнес он ценил более всего как попытку вернуть театру этот полет, вернуть бесстрашие перед задачами «свыше наших сил».

Пусть в природе Качалова при всем его темпераменте мысли «нет огня трагического актера — на этот счет не будем заблуждаться»171. Но задача «свыше наших сил» оказалась решена. Впечатления от Качалова — Бранда сравнивали с давним впечатлением от «Орлеанской девы» с Ермоловой. Сравнение касалось не только высоты артистического подъема; сходство было и в том, что несла та и другая роль. В той и в другой справлял свой 117 час героический энтузиазм, который заражает множества. В той и в другой человеку, который близок святости, надлежит вытаскивать народ из нравственного упадка; в той и в другой речь о бескомпромиссности и о жестокости призвания. Ведь и Иоанна — как ибсеновский священник-вождь — может выполнить свою миссию, лишь отрекшись от милосердия.

Немирович-Данченко себе как режиссеру в укор мог поставить громоздкую натуральность гор, — декорации не шли суровому действию, его аскетизму, его сжатости и напору мыслей. Но условности он не хотел. В записной книжке намечал: «Для “Бранда”. … Домик пастора, низкие комнаты, деревянные стены, потолок окрашен белой масляной краской. На окнах кисейные занавески, горшки гераней или фуксий…

Сажают картофель, крыжовник. Рябины, березы»172.

Немирович-Данченко исходил из последовательности текста: в умении читать было вообще начало его режиссуры. Сперва горы, буря, толпы; потом остановка: Бранда уговаривают жить в скудном приходе, где, впрочем, больше нет ни мора, ни глада. Есть церковь — памятник старины, а может, и не памятник старины, просто развалюха; есть школа; есть местные уважаемые лица, есть местная сумасшедшая, есть дом, в котором полагается жить местному священнику — сырой дом, вот этот самый, около которого сажают крыжовник.

Зрителю, неотрывно следившему за остановившимся тут странником-максималистом, предоставлялось понять горечь изменений. Свобода порывов пропадала, жестче сжимался рот, в упрямом наклоне костенела шея.

Качалов потом рассказывал, что хотел и не решился отделить Бранда от его идеи, которой он так предан; хотел дать человеку и идее что-то вроде очной ставки. В другой пьесе Ибсена, в «Пер Гюнте» есть Великая Кривая, обольщающе и издевательски беседующая с Пером, — так вот Качалов задумывал что-то вроде беседы героя 118 с Великой Прямой, у которой свои обольщения и издевки. Первое из ее обольщений: она ведет, уча презирать простейшие вопросы, — куда ведет, зачем, и действительно ли лучше так, ни перед чем не сворачивая, ничего не щадя.

Спектакль, на зал обрушивавшийся впрямую, обладал и дальним, долгим, сложным последействием. Твердо собранный, он был очерчен незамыкающе, давал как угодно далеко отходить от него в раздумьях и ассоциациях.

В связи с «Брандом» шли разговоры о ересях, о мужицком, мятежном толковании Христа. О «Бранде» спорили на занятиях народного богословского факультета (народные университеты вообще, и этот факультет в особенности, имели весьма интересных слушателей-рабочих). О том, сколь «глубоко и сильно захватил наше мыслящее общество» спектакль МХТ, можно прочесть в издании Свято-Троицкой Сергиевой лавры. Профессор духовной академии А. Покровский ставит «необыкновенный, выдающийся успех “Бранда”» в контекст событий 1905 года, говорит, как революция обострила массовый интерес к вопросам духа. «Художественный театр вообще пользуется у нас прочно установившейся и вполне заслуженной репутацией передового, идейного театра… но не будет преувеличением сказать, что успех “Бранда” превзошел в этом отношении все, бывшее раньше его. Несмотря на то, что вот уже целых полгода “Бранд” почти регулярно идет через день, он постоянно еще за неделю афишируется уже с анонсом, что “билеты распроданы все”, так что “попасть на "Бранда"” — вещь далеко не легкая. И тем не менее “побывать на "Бранде"” стало своего рода культурной потребностью для каждого интеллигентного москвича, которую он и старается удовлетворить, несмотря на все препятствия и жертвы»173.

«Бранд» был спектаклем о бескомпромиссности, брал бескомпромиссность как живую черту души и как проблему. «Драма жизни» манифестировала бескомпромиссность 119 эстетических намерений (Станиславскому все казалось мало, он называл спектакль «нашим первым трусливым опытом»174). Шли на то, что освищут. На премьере рукоплескания были громче, чем свистки, критики проявили и интерес и понимание, но после двух-трех шумных вечеров спектакль публики почти не собирал. Станиславский предлагал не включать его в репертуар будущего года; Немирович-Данченко настоял, чтобы «Драму жизни» продолжали играть, и то не было жестом утешительным. Немирович помнил — и напоминал Станиславскому — решение насчет ежегодных новых работ, нравившееся ему «руководство для составления репертуара».

«5 пьес. … 5-я — искание новой формы»175.

 

Спектакли по Ибсену и по Гамсуну были выпущены один за другим с разрывом в полтора месяца; к репетициям обеих пьес приступили одновременно 29 сентября 1906 года: Немирович-Данченко записал в рабочей тетради: «Начали “Бранда”. Начали “Драму жизни”»176.

В «Драме жизни» и «Бранде» Станиславский и Немирович-Данченко после взаиморастворявшего их сотрудничества впервые предстали как две режиссерские индивидуальности, в существеннейших данностях таланта и целях расходящиеся. Кажется, это явилось новостью для каждого из них. Каждому с этим новым знанием еще предстояло сжиться и извлечь выигрыш для Художественного театра.

Задача извлечь из расхождения основателей выигрыш для МХТ была в общих своих очертаниях близка исходным принципам Художественного театра, с его счастливым опытом сплетения пяти вроде бы несоединимых линий; но легкой, естественно решаемой эту задачу назвал бы разве дурак.

С 13 октября 1906 года Станиславский стал вести дневник — перечень болей и обид повел задним числом, с августа.

120 Работу над «Драмой жизни» Станиславский начинал в мае 1905 года, в пору Театра-студии на Поварской и в присутствии Мейерхольда (тот своим выступлением насчет организации репетиционного процесса разжег первый открытый конфликт К. С. и Н.- Д.). Пьесой Станиславский был увлечен: «Это революция в искусстве»177. Искал в тексте прежде всего толчков, способных спровоцировать самовыявление режиссера в потоке образов. Торопил выход на подмостки с импровизационными набросками, отказывался от предваряющих бесед, как и от сочинения режиссерского плана (стадии, до тех пор непременные в МХТ, оспорил Мейерхольд). Немирович-Данченко весной 1905 года сомневался в результативности такой спешки, не слишком верил в выброс новых звуков и красок у актеров, давно знакомых, открывших себя от первой до последней ноты. Но угадывал, что выброс, взрыв необходим Станиславскому для того способа режиссерской жизни, который сейчас Станиславского манит. И что «Драма жизни» — подходящий повод испытать этот способ.

В «Драме жизни» Гамсуна было то, что сегодня назвали бы драйвом. Новизна экспрессивных средств дерзко применялась к материалу мелодрамы: внезапное обогащение и безумие честного отца семейства Отермана, каторжник, имевший в прошлом роман с героиней, маяк, гаснущий по воле Терезиты, обрекая на гибель корабль, на котором плывет жена ее возлюбленного, пожар, уничтожающий башню и написанный там труд гения Карено. Станиславский мало вникал в фабулу, как мало занят был разгадками, какой смысл в той или другой реплике. Если реплики странны, пусть странностью и воздействуют, как своей странностью воздействуют пластические и звуковые мотивы. Режиссер вводил гул подземных ударов и гротескное шествие музыкантов: скрипач с крошечной скрипочкой, валторнист на тощих ногах в развевающихся брючинах, контрабасист, несущий за спиной огромный инструмент с высоко торчащим 121 грифом. Похожие на клоунов, они идут, однако, поступью тяжелой и мерной, такой же мерной, как поступь нищего Тю, по кличке Справедливость: тот движется с пугающей уверенностью слепца, отбросившего посох. Земля под ногами изрыта норами, из этих нор выходят; режиссер строит барельефные группы — согбенные и могучие фигуры, опираясь на свои кирки и ломы, выпрямляются и сливаются с камнем стены. Эффект каменной тяжести господствует во втором акте так же, как в третьем господствует эффект бешеного движения, «чувственный хаос». В ярмарку, на которой торгуют какими-то морскими чудищами, в пляшущее торжище вторгается мор. Под музыку Ильи Саца, безжалостно выбросившего весь medium оркестра (флейта и взвизгивающая скрипка, контрабас с турецким барабаном, больше ничего не оставлено), мечутся силуэты на полупрозрачных экранах, заполняющих всю высоту сцены, кружится карусель и тень карусели.

Работа с Ильей Сацем стала основой одной из новаций МХТ, радикально изменив роль музыки в спектакле и участие композитора в общем замысле. Фигуру Саца Станиславский особо выделит в своих мемуарах.

Как и Сац, оба художника «Драмы жизни», В. Е. Егоров и Н. П. Ульянов, пришли в МХТ после Театра-студии на Поварской. В эскизах декораций была найдена тускло-жаркая гамма: красное с желтым; красное с лиловым. Каждая краска интенсивна и словно не берет в расчет соседнюю. Небо, скалы, море были написаны широкими и несоединяющимися полосами цвета, грозово-фиолетового и ледяно-серого. Такими же интенсивными, лишенными полутонов режиссер видит страсти персонажей. Отчетливость неизменных страстей диктует мизансцены, изменяющиеся редко (Станиславский фиксирует их в рисунках). Почти изгнана игра с предметом и сами предметы. Длинные стебли трав в руках Терезиты, ее боа, с которым чувственно играет Карено, 122 телеграмма, пистолет (им будет убита Терезита) — больше, кажется, ничего.

От первых споров весной 1905 года до споров, сопровождавших выпуск премьеры, прошло почти два года. Столь длительной отсрочки не переживал до сих пор в ходе своего осуществления ни один спектакль МХТ. Станиславский опасался: его театральные задачи его же приемами до него решит кто-то, про них наслышанный. Драматизм положения заключался, однако, не в том, что обгонял кто-то чужой. Станиславский обгонял сам себя, точнее, переключал направление исканий.

Станиславский весной 1906 года, по возвращении с зарубежных гастролей, еще думал продолжить режиссерские опыты, прерванные на Поварской. Устраивал встречи с людьми, в этом деле заинтересованными. Не сумев придти, Брюсов писал: «Готов от всей души, по мере сил и умения, способствовать Вашим начинаниям в духе бывшей Студии», просил сохранить за ним место в этой работе178. Но после лета 1906 года в Финляндии, где Станиславский пережил «открытие давно известных истин», он с его неутоленной жаждой «нового ради нового» пойдет к той же цели, смело свернув. Сочтет, что так ближе.

Много лет спустя, в великолепнейшую пору режиссерского искусства, Павел Марков убежденно скажет, что смена театральных формаций есть прежде всего смена актерских техник. После опыта на Поварской и своего резкого жеста отречения Станиславский ближайший спектакль (с той же надеждой на революцию в искусстве) предложит как пробу новых принципов существования актера — в процессе создания роли и в момент ее исполнения.

Репетиции «Драмы жизни», начавшиеся 29 сентября 1906 года и разведенные с одновременно начатыми репетициями «Бранда», Станиславский вел не по своей режиссерской планировке, сочиненной в июле 1905 года. У него появляется еще один экземпляр пьесы — взамен 123 фиксации режиссерских видений здесь разметка актерской партитуры (не в тех терминах, какие он даст в режиссерском экземпляре «Месяца в деревне», но близкая к тому по задачам найти обмен энергией между действующими — как эта энергия нарастает, как спадает, куда направлена — и на этом выявить все перипетии фабулы).

Станиславский потом подытожит свои усилия мучительного 1906 года: «Моя лабораторная работа и только что утвержденные основы внутренней техники оказались совершенно скомпрометированными в моих собственных глазах… Мое настроение после постановки “Драмы жизни” было самое безнадежное»179.

Актеры в своих ролях успех имели, и подчас даже сверх ожиданий, как Книппер, в новых для нее тонах игравшая бесстыжую и бесстрашную Терезиту, как Вишневский в роли хромого телеграфиста Енса Спира, которому однажды par dépit отдается Терезита и который опален ожиданием, когда она вновь ему достанется. Неожиданно, в ломанном остром рисунке играла г-жу Карено Лилина. Рецензенты не жалели слов для описания «лунного», «напевного» образа Ивара Карено: воздушная отрешенность в том, как слабо сложены на груди его руки, медленные, плывущие движения, мечтательные глаза, смотрящие словно через пелену180. Но для Станиславского, эту роль игравшего, похвалы не были в утешение.

Можно сказать так: если бы К. С. хотел проверки наличной актерской техники МХТ, он мог быть доволен: она доказала свою состоятельность в подходах к непривычной, чужой пьесе. То, что К. С. не был доволен, — свидетельство: он хотел не проверки, а новизны актерской внутренней техники, способной изменить, двинуть вперед театр.

Станиславский, летом 1906 года разбираясь в своем профессиональном хозяйстве, отделил «актерское самочувствие» и связанное с ним перенапряжение, зажимы, насилие над природой, — от самочувствия творческого, когда все выходит из души как бы само собой 124 (так у него выходили образы режиссерские в момент соприкосновения с пьесой или даже от нее независимо). Он предположил, что вся беда актера в механическом повторении внешнего рисунка — переходов, жестов, игры с предметами, и все это категорически сократил. «В моем увлечении новыми приемами внутренней техники я искренно верил тогда, что для того, чтобы выявить свои переживания, актеру нужно только овладеть на сцене спасительным творческим самочувствием, и все остальное придет само собой. Но каково же было мое изумление, когда я увидел, что на практике вышло как раз наоборот. Никогда еще актерское, а не творческое самочувствие не владело мною так сильно, как в описываемом спектакле»181. Насильственное, не оправданное изнутри безжестие, как и внимание, по приказу обращенное внутрь себя, породили сильнейшее напряжение и скованность тела и души.

Обескураженность смягчалась только тем, что в работе над «Драмой жизни» Станиславский нашел сотрудника для будущих штудий.

 

Леопольд Антонович Сулержицкий к сцене профессионального касательства не имел. Сблизившись с МХТ еще в 1900 году, формально стал служить здесь много позже: по природе боялся официальной связанности. «Милый Сулер», как его называли, принес с собой разнообразный жизненный опыт, честность в самых трудных обстоятельствах, богатство сердца и эмоциональной памяти, полную свободу от театральщины при даре игры. Поисками средств, которые дали бы актеру совершенствоваться в правде жизни на сцене, он как никто был способен увлечься и увлечь других.

Станиславский поручил Сулеру опробовать азы системы с учениками Курсов драмы А. И. Адашева (среди них был Вахтангов). Опыты на себе самом Станиславский приостановил, приостановивши вообще обращение к новым ролям. После Карено, сыгранного 8 февраля 125 1907 года, у Станиславского-актера не было ни одной премьеры до 9 декабря 1909-го, когда он сыграл Ракитина в «Месяце в деревне»: пауза почти на три года.

Как режиссер он такого тайм-аута не брал, менее года спустя после «Драмы жизни» поставил «Жизнь Человека» Леонида Андреева. Как теперь сказали бы — с той же командой: сорежиссер Сулержицкий, художник Егоров, композитор Сац. Сцена, затянутая черным бархатом, давала ощущение бездонной пустоты. Жизнь Человека разыгрывалась в присутствии этой ждущей, поглощающей пустоты. «Представьте себе, что на огромном черном листе, которым казался из зрительного зала портал сцены, проложены белые линии, очерчивающие в перспективе контуры комнаты и ее обстановки… Естественно, что и люди в этой схематической комнате должны быть не людьми, а тоже лишь схемами человека. И их костюмы очерчены линиями. Отдельные части их тел кажутся несуществующими, так как они прикрыты черным бархатом, сливающимся с фоном. В этой схеме жизни родится схема человека, приветствуемого схемами его родных, знакомых. Слова, ими произносимые, выражают не живую радость, а лишь ее формальный протокол. Эти привычные восклицания произносятся не живыми голосами, а точно с помощью граммофонных пластинок. Вся эта глупая, призрачная, как сон, жизнь неожиданно, на глазах публики, рождается из темноты и так же неожиданно в ней пропадает. Люди не выходят из дверей и не входят в них, а неожиданно появляются на авансцене и исчезают в беспредельном мраке»182. В картине, которая называлась «Любовь Человека», контур очерчивался розовым; у актеров (Человека играл Л. М. Леонидов, его жену — ученица Станиславского Вера Барановская) слышались реальные интонации. Но в следующей картине, когда возникал золотой контур бального зала, живые голоса заменялись механическими льстивыми повторами: «Как пышно! Как богато!» «Призрачный оркестр музыкантов с фантомом дирижером; заунывная музыка; мертвенные 126 танцы двух кружащихся дев, а на первом плане, по длине рампы, целый ряд уродов — старух, стариков-миллиардеров… Мрачное, черное с золотом богатство, материи с крикливыми цветными пятнами…»183.

В одной из следующих картин была экстатическая нота: Человек бросал вызов тому, кто предопределял его жизнь и чья фигура на протяжении всего действа присутствовала, оставаясь неразличимой. На вызов не было отклика. Финал шел под шепот и шорох старух-парок, в своих длинных плащах они двигались по-крысиному в глубине, авансцена заполнялась полукошмарными фигурами, звенящий удар возвещал смерть Человека, и все исчезало, давши во тьме обрисоваться фигуре Некоего в сером.

«Жизнь Человека» была впервые показана 12 декабря 1907 года. Станиславский записал в дневнике спектакля: «Успех огромный, много вызывали автора, и он выходил. Лично [мне] этот спектакль не дал ни удовлетворения, ни новых начал или принципов для дальнейшего развития их»184.

 

Руководители театра напоминали один другому свое решение насчет ежегодных новых работ МХТ:

«5 пьес. …

4-я — новая русская»185.

 

Как «новая русская» обозначалась постановка пьесы современного русского автора, построенная на материале современной русской реальности.

В сезоне 1906/07 года Немирович-Данченко успеет под самый занавес года поставить «Стены» С. А. Найденова. Здесь повседневный городской пейзаж и интерьеры. Герои выходят под вечер подышать во двор-колодец; там помойка, но есть и травка. Была своя поэзия в этом спектакле, успеха не имевшем, была точность атмосферы и душевных состояний: утро, завтрак; полуинтеллигентные старики, не такие уж старые, прождали всю ночь, 127 дочь не пришла, они боятся гадать, где она и что с ней, дочь «в революции».

Взятое обязательство ежегодно ставить «новую русскую» оказалось самым трудновыполнимым. От него отступали.

Вместо пяти пьес, как предполагалось, в первом по возвращении сезоне поставлено четыре. На следующий год вместо пяти выйдет только три («Жизнь Человека» в сезоне 1907/08 года роль «новой русской» исполняла более или менее условно).

Как было решено, первой премьерой дали «реставрацию русского репертуара». 10 октября 1907 года был сыгран «Борис Годунов» Пушкина; режиссеры Лужский и Н.- Д., художник Симов.

«Реставрация русского репертуара» менее всего имела в виду поиск забытых имен и упущенных шедевров. Если вспомнили малоизвестную и прекрасную пьесу А. С. Хомякова «Димитрий Самозванец», то на ней не задержались. МХТ проверял себя на общепризнанном и общеизвестном, заодно общепризнанное проверял на себе. Подход к «Борису Годунову», вероятно, был в этом смысле самым дерзким.

Способность стихотворной, стройной речи обрабатывать кровоточивую шершавую реальность ставилась под сомнение, или, во всяком случае, проверялась; ей предлагались дополнения. Именно так выглядит режиссерский экземпляр (его писал Лужский). Текст Пушкина размечен номерами, номера расшифровываются на вклеенных листках: к стиху дается что-то вроде прозаического приложения. Тут сведения, кто кому родня, описания местностей, житейских правил, ритуалов. Эпизоды из жизни исторических персонажей трагедии. Какие-то забавности (император Рудольф подарил царю Борису шесть попугаев). Откуда-то взятые жуткие подробности убийства мальчика Федора Годунова.

Разрыв «фонограммы» стиха и документальной ленты при чтении режиссерской рукописи дает энергию. 128 Иное дело, что не нашлось возможности перевести ее в энергию сценическую. Так же не обрел театральной силы замысел роли Лжедмитрия. Немирович-Данченко видел в нем что-то от полусумасшедшего монашка, стронувшегося на своей миссии мстителя, но и что-то от настоящего мстителя за грехи царя и страны, что-то от архангела. Его оглушала и возбуждала гремящая Польша, звон оружия, музыка, латынь, Марина. Он сам не знал, кто он таков, слова «Тень Грозного меня усыновила» слышались режиссеру произносимыми почти с недоумением, почти вдохновенно. Москвин с замыслом не спорил, но им не овладел, трагедия Пушкина выдержала больше репетиций, чем представлений.

В следующем сезоне графу «реставрация русского репертуара» заполнил «Ревизор». Центральные роли были отданы актерам, пришедшим в МХТ со стороны. Городничего играл И. М. Уралов (в Петербурге служил в театре Комиссаржевской: в «Дачниках» — Двоеточие, в «Детях солнца» — Чепурной; в МХТ до «Ревизора» имел роль Варлаама в «Борисе Годунове»). На роль Хлестакова были двое: звонкий, заразительный молодой мастер, приглашенный из Киева Степан Кузнецов, и юноша без театральной подготовки Аполлон Горев, сын знаменитого Ф. П. Горева (как и Уралов, Аполлон Горев до «Ревизора» был занят в «Борисе Годунове» — царевич Федор).

Упомянуть приход Уралова и Степана Кузнецова — двух сильных и состоявшихся актеров со стороны — представляется важным. Приход со стороны, втягивание в себя сил с периферии кажется одной из примет национального театра.

Когда однажды пришлось рисовать «древо» Художественного театра (была такая придумка к юбилейной дате — 100 лет) и для сравнения вообразить себе «древо» Малого театра, ствол его удивил тем, как мало он ветвится. И вообще рисуется скорее река, чем дерево: быстро образуется главное русло, к нему притоки. В Малый театр из года в год кроме учеников его школы приходили 129 зрелые таланты со стороны; пришельцем был, к слову, сам Щепкин: на императорской сцене дебютировал в 34 года, до того в провинции отыграв 17 лет. Со стороны пришел Пров Садовский, со стороны пришел Александр Ленский, то же самое — Южин, Лешковская. Способность вбирать в себя у Малого театра была врожденной и сохранялась всегда.

К поре своего приближающегося десятилетия Художественному театру естественно было попробовать движение в эту сторону. Иное дело, что пробы не удаются. Уралов и Степан Кузнецов вскоре возвращаются к себе, первый в Петербург, второй в Киев, это не драма ни для них, ни для МХТ. История с Ольгой Гзовской, о чьем приглашении в МХТ толкуют с 1907 года — история с длинной фабулой и многих волнующими коллизиями, но и Гзовская вернется в свой Малый театр. Остается вникнуть, что за природа «древа МХТ» — почему его отводки разнообразно и плодоносно врастают в новую почву, а к нему в первые десятилетия почти невозможно было приживиться.

Афишу «Ревизора» подписали как режиссеры Станиславский и Москвин, Немирович-Данченко жаловался Станиславскому: никак не мог возбудить себя к работе. Станиславский импульс находил в том, как чувствовал здешнюю идиллию «жизни в брюхо», особую «мечтательность брюха» (городничий — Уралов счастливо, могуче хохотал, предвкушая рыбку ряпушку и рыбку корюшку). Режиссера занимала и возбуждала фантастичность и наивность грубого быта. Своему другу, критику Л. Я. Гуревич, он в пору работы над «Ревизором» рассказывал о дочке городского головы, которая в розовом атласном платье декольте в тридцатиградусную жару ходила на пристань встречать пароход в ожидании «негритянского короля из Негрии», — все это в XX веке186.

В гримах шли от рисунков Боклевского, от приплюснутости фигур, опухлости лиц. В бутафории — от умножающихся бытовых предметов, двоящихся, троящихся, 130 снова и снова повторяющихся. В приземистых интерьерах Хлестаков — Аполлон Горев возникал как ожившая журнальная картинка, как вербный ангелок, как белейший, стройнейший король Негрии: жених, вымечтанный опухшим с пересыпа городом. Какая талия, какие бачки, какой нежный профиль с горбинкой, танцующая тросточка, пузырьки и пузыречки с духами в багаже.

Хлестаков — Горев врал с тихим упоением, передавая внезапно рождающиеся в нем и улыбающиеся ему грезы. Но и городничий — Уралов не втирает очки, а воображает нечто прекрасное: во всем порядок, улицы выметены, арестанты хорошо содержатся, пьяниц мало… Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, бывалый мужик, с его широким солдатским лицом, с головой, остриженной под гребенку, в солдатской рубахе розовой бязи, упивается запахом этой грезы («пьяниц мало») так же, как Хлестаков — запахом супа в кастрюльке прямо из Парижа.

Для роли городничего был найден прием: краска одного состояния заходила за контур, окрашивала то, к чему вроде бы не относится. Например, в гостинице городничий не орал на полового, но говорил «пошел вон» в той интонации, в какой только что обращался к Хлестакову: с почтительной и материнской заботой. В сцену расправы с купцами-жалобщиками переходила благодать состояния, в каком городничий только что лежал на диване: все достигнуто, можно и полежать; мундир расстегнут, банно-розовое, распаренное лицо блаженно спокойно.

В спектакле должна была возникнуть и тень какой-то особой здешней сердечности. Бобчинский и Добчинский, не то младенцы, не то старички в ситцевых штанцах в горошек, не служат, и чего ж им бояться ревизии, но как они всё переживают заодно с городничим: как пристегивают ему шпоры в первом акте; как Добчинский, присев на краешек сундука у двери, волнуется, пока Антон Антонович в гостинице не может подступиться 131 к Хлестакову; как в начале последнего акта умиляются чужим счастьем.

Мотив «идиллии» пройдет еще в работах МХТ предреволюционного десятилетия вплоть до «Села Степанчикова», будет углубляться в спектаклях Первой студии («Праздник мира», «Сверчок на печи», смеющаяся лирическая утопия «Двенадцатой ночи») и в ее пробах жизнестроения. По мере репетиций (они шли трудно) «Ревизор» 1908 года терял этот мотив, терял и юмор.

Стоит подумать, погруженность ли в «Ревизора» нацеливает глаз Станиславского, когда тот идет из гостей домой пешком («за всю дорогу встретил четверых трезвых, остальное все пьяно. Фонари не горят, мостовые взрыты. Вонь»), или эти впечатления сдвигают прочтение «Ревизора». «И так мне стало страшно и грустно за Россию». Вспомнился рассказ, как благоустраивают Константинополь турки — «этот якобы дикий народ. Дикие — мы, и Россия обречена на погибель. Это должны понять и иметь в виду наши дети»187.

Немирович-Данченко жаловался за чтением «Ревизора»: не находил, чему бы рассмеяться про себя. «Не смешно». Станиславский с Симовым на первых порах выдумывали подробности, которые могли бы вызывать улыбку: нитки сухих грибов, висящие за портретом архиерея, или гордость хозяйки-рукодельницы — Наполеон в большой раме, вышитый гарусом. Ближе к выпуску спектакля эти детали Станиславский снял. Появился огромный, вдоль всей рампы вытянувшийся стол. Он отгораживал глубину сцены, теснил мизансцену на узкой полосе (можно заметить, что сходно обращался с многофигурными сценами режиссер «Бориса Годунова»: в картине «Новодевичий монастырь» толпа грудилась у самой стены на опущенном планшете, виднелись только плечи и головы). Просмотрев декорации, Станиславский записал: «Все понизить». «Сузить по возможности». «Задний занавес за окном не может представлять собой город, расположенный на горе и в садах, — желательно, чтобы 132 город имел вид стоящего на плоскости… Грязный небольшой городок расположен на какой-то грязной речонке, на ровной местности, в окна виден почти весь город в перспективе»188.

Бытовые реальные черты, все это — без гор и без садов, грязное, небольшое, суженное, сниженное, ровное, плоское — доводилось до кричащей выпуклости, становилось натуралистической гиперболой (определение П. А. Маркова).

В сезон, когда был выпущен «Ревизор», «Борис Годунов» шел мало, но шел. Спектакли объединялись в ощущении грубости и воспаленности жизненной материи, которая в своей гуще плодит фантомы. Смещались и перекликались мотивы русского самозванства, когда вокруг пустышки («пустое имя, тень…») ничего не стоит начаться свистопляске, а там и «повести о многих мятежах». Рецензент расшифровывал предмет интереса в постановке Гоголя: «Забавная игра слепой жизни, считающейся с ложью совершенно так, как если бы она была правдой»189. Если снять слово «забавная» (к мрачному и тяжелому «Ревизору» 1908 года тоже не слишком подходящее) — эта же фраза годится и как расшифровка «Бориса Годунова» 1907 года.

Станиславский, как все, был утомлен усилиями, которых потребовал «Ревизор». По утвержденному плану, этим спектаклем должны были начинать сезон (реставрация русского репертуара — всегда «первая пьеса»); Станиславский настоял на перемене. 30 сентября 1908 года в открытие сыграли «Синюю птицу» Мориса Метерлинка.

 

Сказочная, не смущающаяся своей близости к представлению для самых маленьких и высоко поэтическая «Синяя птица» давала отраду режиссеру (можно процитировать еще раз из «Моей жизни в искусстве»: «Фантастика на сцене — мое давнишее увлечение. Я готов ставить пьесу ради нее. Это — весело, красиво, 133 забавно»190). «Черные люди», невидимые на затянутой в черный бархат сцене, обеспечивали превращения, светящиеся траектории танцев и полетов, когда поворачивается волшебный алмаз и освобождает души вещей.

Режиссеры «Синей птицы» (Станиславский работал с Сулержицким) жили мыслью об одухотворенности, которую человек не столько вносит в мир, сколько должен открывать в мире и в себе. Беречь ее, потому что и миру и человеку она дана не навсегда. Ее можно и утратить. Как покоритель природы человек уже наделал слишком много, он ведет себя жестоко и самонадеянно. Картина в лесу не задавалась, но режиссеры за нее держались. Пусть иллюстративно, но она доносила, в чем мы все виноваты: «Человек уничтожает природу и верит в то, что все его окружающее создано для его прихоти»191. Сулер заразил Станиславского своим ощущением «смрада и копоти» существования, от природы отделившегося, природу грабящего, губительного для человека в той мере, в какой он сам часть природы.

Строя спектакль-сказку по Метерлинку, чурались технических средств феерии. Отсюда серия отказов от всего, что отдавало фабричностью. Как делать чудеса, выдумывали сами и делали своими руками. Несколько раз пришлось просить у автора прощения за задержку. Славный бельгиец до предстоявшей премьеры Художественного театра два года ждал, не отдавал «Синей птицы» никому другому, извинения МХТ принимал легко и понятливо.

Рассказы Станиславского о поездке к Метерлинку (он предпринял ее летом 1908-го) — одни из самых жизнерадостных, милых фрагментов его воспоминаний. Режиссер и поэт понравились друг другу: совпали в своей природной простоте, естественности поведения (Станиславский чудно описывает, как он вежливо осведомился о здоровье г-на Метерлинка у лихого шофера, который встретил его на станции и вез в замок, а тот, крутя баранку, пояснил: это я — Метерлинк).

134 «Синяя птица» во всех смыслах выручила Художественный театр. За один сезон она прошла 96 раз (можно бы сказать, что цифра рекордная, но тогда так не выражались). Ее присутствие просветляло общий ход многосоставной жизни театра.

 

Сезон, который открывался премьерой «Синей птицы», был сезоном юбилейным. 14 октября 1908 года отмечали десятилетие. Довелось выслушать столько высоких и справедливых слов, что было бы просто нехорошо, если бы этим словам не радовались. Тем более что такое им говорили и до празднества. Готовясь к отчету о десятилетней деятельности МХТ, Константин Сергеевич записал: «Говорят, что Художественный театр — мировой и даже лучший в свете театр. Допустим, что это так. Допустим и то, что в этом есть часть моей заслуги»192.

Текст, с которым Станиславский выступил на чествовании МХТ в ответ приветствовавшим, был им составлен загодя. Он размышлял о заветах Щепкина и новаторстве Чехова как об основаниях Художественного театра. Предварял все дальнейшее утверждением:

«Московский Художественный театр возник не для того, чтобы разрушать прекрасное старое, но для того, чтоб посильно продолжать его.

Прекраснее всего в русском искусстве — завет, который мы помним, оставленный нам Щепкиным: “Берите образцы из жизни и природы”… Наш театр при своем возникновении поставил себе целью завет М. С. Щепкина и тем самым вступил в борьбу со всем ложным в искусстве»193.

Насчет Щепкина пришлось кстати еще и по печальному поводу: родство с Малым театром чувствовали искренне, внезапная смерть Ленского (как раз накануне их торжества) в МХТ отозвалась болью, после вечера всей труппой поехали на Брянский вокзал проводить покойного (измученный распрями с родным театром Ленский 135 просил его в Москве не хоронить — увозили в имение, в Малороссию).

Сделанный Станиславским обзор истории десяти лет МХТ был критичен по отношению к трудам театра и исполнен благодарности всем, кто на протяжении этих лет был к театру добр. Была помянута и «злополучная студия» («я пострадавшее лицо в этом неудавшемся предприятии, но я не имею права поминать его злом. Художественный театр тем более должен сохранить добрую память о своем покойном детище»).

Речь Станиславский заканчивал:

«Десятилетие театра должно ознаменовать начало нового периода, результаты которого выяснятся в будущем.

Этот период будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы.

Кто знает, может быть, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем ту простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет.

А потом, Бог даст, мы опять возобновим наши искания, для того чтобы путем новых эволюции вернуться к вечному, простому и важному в искусстве».

И уж совсем под конец — про задачи общедоступности, которые все еще не выполнены и передаются младшим; в связи с тем обращение к приглашенным на праздник: при МХТ «образовалось ядро юной труппы филиального отделения. Примите ее благосклонно под ваше покровительство, как когда-то вы приняли нас»194.

Черновик отчета публикаторы находят в большой тетради для записей, которой Станиславской пользовался не один год. Тон так светло уравновешен, прошлое театра истолковано так разумно, будущность его возникает в таких ясных чертах, что оторопеешь — откуда же отчаяние одной из ближних записей. Она озаглавлена в тетради «Письмо к товарищам».

136 Перечень всего, что ужасает Станиславского (в черновике 22 пункта!), заключается вопросом: «Что это? растление? конец?»195

В театр К. С. текст передал, несколько сократив, смягчив («Письмо к некоторым из товарищей») и все же надписав: «Караул!!!» Наверное, нам стоит дать его полностью:

«1. Юбилейные почести, успех пьесы, полные сборы не повышают более энергии театра, а ослабляют его трудоспособность.

2. Театр за первую половину сезона не поставил ни одной новой пьесы.

3. Пьеса, созданная двухгодовым трудом и кормящая теперь театр, не возбуждает более любовного к ней отношения [речь о “Синей птице”. — И. С.].

4. Оказывается, что не сложная монтировочная часть задерживает постановку пьесы, а апатия творческой работы самой труппы.

5. Постановка лучшего произведения родной литературы в юбилейную ее годовщину, не является более событием для театра [речь о “Ревизоре”. — И. С.].

6. В критический момент, переживаемый театром, обиды актерского самолюбия не только терпимы, но они даже возбуждают сочувствие.

7. Отменой двух спектаклей в неделю хотят пользоваться для отдыха и веселья, а не для усиленной репетиционной работы.

8. Считается возможным уезжать из Москвы без официального разрешения Правления.

9. О болезнях и неявках извещают после начала спектакля.

10. Ни просьбы, ни выговоры, ни протоколы, ни товарищеская этика не способны более уничтожать опаздывания и манкирования на репетициях.

11. Поступки отдельных лиц, останавливающие работу театра, не способны более вызвать общего протеста.

137 12. Смелые выступления против нарушителей порядка, в защиту общего дела считаются доносом, а укрывательство виновных считается товарищеской этикой.

13. Юнцы в нашем искусстве публично кичатся своим еще не проявившимся талантом и заблаговременно хвастаются будущим успехом, вместо того чтобы работой завоевать его. Это считается забавным.

14. Новые теории в нашем искусстве, добытые упорным трудом, способны заинтересовать театр не более как на одну-две недели.

15. Новые веяния в нашем искусстве, пришедшие к нам с Запада, не встречают сочувствия.

16. Непосильный труд маленькой группы, составляющей душу всего дела, встречает меньше сочувствия, чем мелкие обиды лиц, ничем не проявивших себя в деле.

17. Нечеловеческий труд режиссеров, отдающих артистам лучшие частицы своей артистической души, ценится только на словах, а не на деле.

18. Художественная, административная, этическая и дисциплинарная сторона театра поддерживается небольшой группой самоотверженных тружеников. Их силы и терпение истощаются. Скоро наступит время, когда они должны будут отказаться от непосильной для человека работы.

Опомнитесь, пока еще есть время!

Ваш доброжелатель

К. Станиславский.

28 ноября 1908. Москва»196.

Немирович-Данченко заголовка не оспорил: «Это хорошо: “Караул!”»197

Станиславский желал, чтобы письмо обсудили и решили, вывешивать ли для общего ознакомления. Ему ответили, что никто не вправе контролировать его контакты с труппой, но коль скоро он (через секретаря правления Н. А. Румянцева) сам просит проверить его инвективы, 138 Немировичу поручили изложить по пунктам мнение обсуждавших.

Из «парных» писем Станиславского и Немировича-Данченко, которыми отмечены кульминационные моменты в истории идеи МХТ, письма «Караул!!!» и ответ на него едва ли не самые важные.

Письма отрешены от всего, касающегося личных и творческих отношений двух самоопределяющихся режиссеров. Они уясняют драму целеустремленной жизни великолепного, устойчивого, идейного учреждения, каким в свой час становится их взрослый театр. Можно сказать также: здесь речь об общих проблемах всякого взрослого театра, а в сущности, — и об общих проблемах всякой взрослой жизни, сохраняющей связь с идеей.

Изложив мнение заседавших по всем пунктам отчаянного обращения Станиславского (с чем-то изъявили согласие, на что-то возразили, что-то по фактам уточнили, снимая нервность), передав вывод правления, как понял его («да, правда, что-то неладное творится, во многом Конст. Серг. прав, но многое несправедливо обобщает»), Немирович-Данченко оставляет за собою свое личное мнение. Таким, как он высказал его Станиславскому, стоит прочитать его и нам.

«Мое личное мнение особое. Во всей полноте я не высказывал его в заседании. Я вообще по этому поводу говорил мало. Ваше воззвание не возбудило во мне жара. Можно его вывесить, чтоб прочли все, можно и не вывешивать. Я к нему равнодушен. Не потому, что оно, действительно, в некоторых пунктах преувеличено или слабо обосновано, а потому, что причины, побудившие Вас закричать караул, лежат не в “апатии некоторых товарищей артистов”, а гораздо-гораздо глубже. И по этому месту, где лежат эти причины, Ваше воззвание не бьет.

Да по нему и нельзя бить никаким воззванием, — как мне кажется.

139 Разложение дела коренится в самом деле, в самом существе дела, в невозможности слить воедино несливаемые требования.

Если попробовать написать 20, 30, 50, 100 пунктов наших желаний, попробовать ясно изложить на бумаге все, что, по нашему мнению, должно входить в состав нашего дела, включая сюда все подробности художественной стороны, материальной, этической и педагогической, — то легко увидеть, что одна половина этих желаний враждебна другой, 50 одних желаний будут смертельно бить 50 других. И нет выхода! И не будет выхода! И вся моя ловкость как администратора заключалась в том, чтобы вовремя дать движение одним требованиям и потушить на время другие и дать разгореться потом другим запросам в ущерб первым. Делать это в такое время, когда от угасания одних запросов не пострадает серьезно все дело, потому что его выручат другие»198.

Письмо Немировича превращается в одно из его писем-«монстров», на пятнадцатой или двадцатой странице он остановит себя: «Я хотел написать Вам очень много, но не написал еще и четверти. А между тем половина третьего ночи». Он собирался потом еще сыскать время, но окончания нету. Окончания и не должно быть по определению.

Рассудительное, длиннейшее письмо в ответ на крик «Караул!!!» излагает взгляд на жизнь их зрелого театра в ее подчиненности законам жизни вообще. С ее полюсами духа и плоти, мечты и необходимости, исканий и оседлости, идеала и практики. Зачураемся от пошлости суждений, будто дух и идеал тут были от Станиславского, а плоть и практицизм — от Немировича-Данченко. Немирович годами бывал в театре силой, которая в ходе самой жизни гармонизирует противоположности, при том, что не посягает их снять. Он так же не чаял абсолютного разрешения, как и не предлагал принимать все как есть. Он настаивал на постоянном усилии — именно на усилии гармонизации. Сознательное усилие во всякую 140 секунду пусть лишь на одну эту секунду, но устанавливает согласие, меру, лад «духа и плоти»; в следующий миг все нарушится, но откроется новая возможность гармонизации. Была бы добрая воля.

Это нам хорошо рассуждать по подсказам письма, недописанного в половине третьего ночи под конец ноября 1908 года. С утра Немировичу-Данченко предстояло жить, как всегда: угадывать интересы общего дела «и нести на своей груди постоянное неудовлетворение то одних, то других, выносить на своих плечах постоянное недовольство кого-нибудь»199.

Притом ведь речь не о капризах. Неудовлетворенными остаются желания самые благородные, самые естественные и самые законные. Взять хоть младших, тех, кого числят «сотрудниками». С ними в самом деле беда. Их к тому же так много.

«Сотрудников» ежегодно отбирали по конкурсу (конкурс бывал огромный, попасть хоть статистом, хоть в «черные люди» считали счастьем); в дальнейшем они могли держать экзамены в школу МХТ (ее ученики также входили в состав театра, но рангом выше). «Сотрудники» оставались на маленьком жалованье годами, ждали своего часа или удовлетворялись пребыванием в тени («И тень этого театра светла», — скажет один из служащих МХТ). Их постоянное присутствие должно было поддерживать дух самоотверженности, торжествовавший в МХТ при его начале, когда принимали условие: «Надо беззаветно полюбить само дело, жить его успехами, совершенно забыв о себе, чтоб удовлетворяться таким положением»200. Но Немирович-Данченко, сформулировавший это известное нам условие в первый год театра, не был уверен, может ли театр держаться его в пору иную.

Постоянное присутствие людей, чье дарование или чья энергия не находит применения, дает блуждающие токи.

Письмо «Караул!!!» требовало, молило любить само дело — вот конкретно спектакль «Синюю птицу», —141 совершенно забыв о себе. Немирович-Данченко вглядывался и мог сказать с печалью: «Чтобы поставить “Синюю птицу”, нужны талантливые актеры. Но талантливые актеры не могут долго любить “Синюю птицу”»201. Вернейшая ученица Станиславского, его жена Лилина, еще до премьеры спешила роль Феи поделить с Германовой и Савицкой, если не вовсе передать ее; Книппер также мало держалась за роль Ночи, в первом же сезоне ввели еще и Е. П. Муратову. Станиславского ранит, сколь охотно участники спектакля идут на исключение картины в лесу («пьеса, кормящая театр, не вызывает к ней любовного и нежного отношения, а, напротив, — ее уродливое сокращение вызывает радость»202). Но исключению этой картины радуются не только занятые в ней ученики и сотрудники, — что же поделаешь, ну не хочется Л. М. Леонидову, как и И. М. Уралову играть роль Дуба; и Н. Г. Александров — соратник К. С. со времен Общества искусства и литературы — доволен, если освободится от роли Свиньи; и пайщик-вкладчик МХТ Никита Балиев позволяет себе уехать из Москвы, не слишком тревожась, успешно ли заменит его в роли Быка В. В. Тезавровский.

Режиссера ужасает состояние его актеров: «Итак, бессловесные роли в “Ревизоре” не заслуживают внимания, а являются тяжелой повинностью»203.

Этот пункт своих обвинений К. С. из окончательного текста исключит: в многолюдных сценах спектакля он добился своего, чиновники входили к Хлестакову в состоянии марш-парада, купцы падали в ноги таинственно-властному приезжему как царю и спасителю; прорвало — несут и несут дары, несут и несут моления, врываются в слезах, взвинчивают Хлестакова до того, что при появлении еще одной фигуры (во фризовой шинели, с флюсом) он кричит в истинном ужасе: «Кто это?!» Но — добившись от актеров требуемого — К. С. не станет сдерживаться в ламентациях, как ленивцы и иждивенцы замучивают режиссера, пока тот не начнет истерично вопить или браниться на весь театр.

142 «Когда режиссера доводят до такого состояния, от которого закричишь “караул”, только тогда труппа подтягивается и задумывается о своем нечеловеческом требовании и отношении к простому и смертному труженику»204.

Если сотрудники имеют основания тосковать, своей тоскою так или иначе отравляя театр, основания тосковать, как видно, имеются и у Станиславского. О том, каково в Художественном театре режиссеру, в его тетрадях записи зараз и деловые, и теоретизирующие, и душераздирающие.

«Говорят, что режиссеры в нашем театре — деспоты. Какая насмешка!

Режиссеры у нас — это несчастные загнанные лошади. Их труд в действительности не только не ценится и не понимается никем — над ним глумятся и издеваются…».

После этих чуть форсированных, чуть несерьезных жалоб Станиславский предложит вглядеться в «художественные ненормальности театра, вызвавшие такое отношение к режиссеру.

Очень вероятно, что эта неправильность создана нами самими и что мы поделом так жестоко платимся за нее.

По-моему, корень этой ошибки заложен был при самом начале дела».

Ниже Станиславский обрисовывает положение «при самом начале дела», при молодости и несыгранности труппы, при неопытности всего художественного состава: «Режиссер — это был центр, от которого исходили лучи. Он был художественный творец и администратор, инициатор спектакля. Он сам клеил макеты, сам подбирал и кроил костюмы, сам покупал или выбирал все мелочи монтировки, сам объяснял пьесу, сам изучал ее, сам развивал психологию ролей от самой главной до самого последнего статиста, сам переживал и играл за артиста, предоставляя ему идти по своим следам или просто копировать 143 его, сам ободрял слабого духом артиста, уговаривал ленивого и пр. и пр.

Теперь актер и другие деятели театра выросли художественно, но они сохранили все привычки балованных в детстве людей. Они не научились самостоятельности, у них мало собственной инициативы в творчестве, они бедны творческим материалом, и потому они или как нищие ждут подачки от режиссеров, или как балованные люди требуют ее.

… Зародыши творчества и поныне вкладываются в артистов режиссером.

… Наши актеры приходят на репетицию, чтоб смотреть творчество режиссеров.

К этим даровым образцам, которые должна развернуть перед актерами неистощимая фантазия режиссеров, актеры относятся как капризные, балованные и очень разборчивые дети. Им все мало, они всем недовольны, они любят из целых груд показанного выбирать то, что им легче дается, они не любят вникать в каждую мелочь режиссерского творчества и задумываться над ней.

Пресыщенность и избалованность актеров по отношению к щедрому материалу, даваемому им режиссером, граничит с цинизмом»205.

Вот новый ракурс режиссерского самопознания Станиславского: увидеть себя заезженной клячей. Вот, оказывается, зачем режиссеру быть гениальным. Теперь, Василий Иванович, вам понятно?

Впрочем, как раз Качалов со Станиславским-режиссером (так сложилось) в новых спектаклях после 1905 года не встречается.

Чтоб обезопасить себя от изнурительных, безрезультатных трат, Станиславский хочет официально договориться со своим театром: «Мои условия. Имею право не заниматься и прекращать репетиции, если у актера дряблый нерв. Я подтягивать этот чужой нерв не обязан»206.

144 В одну из своих больших тетрадей Станиславский вносит выписки из заинтересовавшей его книги на темы режиссуры. Выходные данные книги указаны по-английски: «“The art of the theatre” together with an introduction by Edward Gordon Craig and a preface by R. Graham Robertson. Fowlis, Edinburg and London. 1905».

Следующая за тем запись представляет собой конспект «Диалога первого» книги Крэга. Русское издание ее появилось в том же 1905 году, но Станиславский, очевидно, им не воспользовался.

Выписано:

«Директор театра важнее актера. Его отношение к актеру то же, что издателя к наборщику, капельмейстера к оркестру.

Директор театра, когда он комбинирует действующих, линии, краски и пр., — тогда он художник.

Директор театра должен обновить искусство»207.

Тот, кто Станиславскому помогал в чтении книги, правильно поступил бы, уточнив: в английском «director» — режиссер. Но Станиславский и сам так понял.

Немирович-Данченко когда-то уже заметил, что по тайным желаниям (тайным для самого Константина Сергеевича) театр, в какие бы формы он ни выливался, должен быть прежде всего его, художника Станиславского, мастерской. Мы уже приводили эти слова. Немирович-Данченко чтил «необыкновенного режиссера», понимал, что такова его творческая необходимость, такова его органика, так его подвигает его зов к «новому ради нового». Немирович определял свою роль «администратора»: «Первая и главная моя задача — это охрана таланта, старание дать простор художественной работе Станиславского»208.

Станиславский читал книгу Крэга, которую принято читать как апологию и программу «режиссерского театра» (книга издана в том самом 1905 году, когда шел опыт Студии на Поварской). Но, кажется, Станиславский у Крэга вычитывает более всего потребность в 145 новом актере. В проекте сверхмарионетки он угадывает не механическую, а высшую духовную гибкость, которую запрашивают с актера ради высших духовных задач. Такой гибкости надо научить, ее надо воспитать.

 

Путь к новому для Станиславского после 1905 года видится через смену актерской внутренней техники — и удивительно ли, если он страдает, убедясь: «Новые теории в нашем искусстве, добытые упорным трудом, способны заинтересовать театр не более как на одну-две недели». Смотри пункт 14 его письма труппе.

Но неудивительно и то, что зрелые мастера — заинтересованы они или не заинтересованы исканиями Станиславского-теоретика — свою внутреннюю актерскую технику сменить не могут: это ведь именно техника внутренняя, взращенная за годы, связанная с навыками творческой души, со всем естеством артиста. Стало быть, Станиславскому нужны совсем новые люди.

Кажется, Немирович-Данченко отдавал себе отчет в этом яснее, чем сам Станиславский.

Летом Станиславский писал Немировичу «о сотрудниках и их спектаклях… Эти спектакли не прихоть, а необходимость» — необходимость для актеров всех градаций. Станиславский помнит свои речи в защиту молодых и намерен впредь защищать их — «но я беспристрастен и потому теперь вступаюсь за стариков». Станиславский почти что агитирует: «Савицкая, Книппер, Германова, Лилина, Леонидов, Вишневский нередко гуляют целые годы, не воспользоваться ими преступно и нерасчетливо»209.

Для молодых в филиале Станиславский хотел бы «Снегурочку», «Двенадцатую ночь» и «Сон в летнюю ночь», пожалуй, «Ганнеле», «Юность» Гальбе, «Комедию любви» Ибсена (ее три года назад готовили в Театре-студии). Москвин сыграл бы Щепкина в гоголевском послесловии к «Ревизору»; ради Книппер в заглавной роли стоит взять пряную и крепкую пьесу Амфитеатрова 146 «Княгиня Настя»; для Савицкой он перечитал «Альму» Н. Минского и счел пьесу недурной, хотя и «рефератом» (по совести, трудно представить себе глубокую и стыдливую Савицкую в шикарной многословной роли властолюбивой эстетки, под конец жизни становящейся врачом в колонии прокаженных. Немирович в ответном письме пожал плечами: «Попробуйте ставить. Будете отмахиваться гораздо хуже, чем от “Жизни Человека” или “Детей солнца”»210). Недогружен Уралов — уж если его зазвали в труппу, пусть сыграет Шлюка в «Шлюке и Яу». Или Фальстафа в «Виндзорских проказницах». «Венецианский купец» с Шейлоком — Вишневским и с Порцией — молодой красавицей Надеждой Бромлей? К. С. сомневается, но если ставить — «уж по крайней мере — Книппер, Германова, Лилина». Названы «Иван Мироныч», «В царстве скуки» Пальерона (совсем уж старая новинка). Чеховские водевили. «Плоды просвещения». «Потонувший колокол». Сцены из шиллеровского «Лагеря Валленштейна». Еще не прочитанная пьеса Шницлера. Много чего еще211. В списке есть «Потоп» («занимателен сюжет») — пьесу шведа Бергера потом выберут для Первой студии. Немирович-Данченко задержит глаз на встретившемся в списке К. С. названии: «“Лизистрата” — оч. хор. Записываю». Большинство остальных конкретных предложений для него сомнительны по конкретным же соображениям. «“Двенадцатая ночь” — неинтересно… у Вас это милое воспоминание юности, с которым Вы не можете расстаться…». «А когда поставили у нас — дошло до 140 рб. сбора». «Чеховские водевили и миниатюры — не спектакль». «Разъезд после “Ревизора” — скучно»212. В целом он списка К. С. не оценивает, да список и не предлагает целого. В нем вычитывается разве что желание, чтоб всем стало легче и чтоб были довольны. Получат занятие томящиеся без ролей; будет доделано в свое время недоделанное или неудавшееся; обращение к уже размятым пьесам или к пьесам второго разряда сократит траты режиссерской энергии.

147 Несомненно, подобный вариант филиала (или параллельного отделения — называли так и эдак) — вариант самый рассудительный из всех до того и после всплывавших. Самый рассудительный и неувлекательный. Его не стали осуществлять.

Станиславский первый сломал бы принцип экономии режиссерской энергии; Немирович-Данченко напоминал ему, как он тратился даже при «вводах» в спектакль текущего репертуара. Экономия энергии была органически чужда ему лично, но и всему театру. Цветение вообще неэкономно, а театр был в цвету. И его трудности были трудностями жизни в цвету.

Был великолепный накопленный репертуар. И трудности с тем, насколько всякая новая пьеса совместима с этим репертуаром.

Была школа театра — во всех значениях слова. И трудности с тем, как жить ее выпускникам вне МХТ, а еще больше — с тем, как людям школы сохранять живую, любящую контактность с чужим, как уберечься от отвергающего жеста: «Не наше!» (Немирович-Данченко настаивал, что правильно было у них установлено поначалу: «наше — все то, что возвышенно, самобытно, талантливо…»213).

Были артисты, славные созданием ролей (есть различие между ролью сыгранной и ролью созданной. Ролей-созданий вообще в истории сцены мало). Книппер играет во всех пяти спектаклях, которые для России знаменуют Художественный театр. Она с Савицкой продолжают играть — каждая по-своему — царицу Ирину. У нее нет дублера ни в «Дяде Ване» (Елена Андреевна), ни в «Трех сестрах» (Маша), ни в «Вишневом саде» (Раневская), ни в «Дне» (Настёнка). Так же за одним Москвиным остается его царь Федор, его Лука, его Епиходов. За одним Вишневским — его Годунов, его дядя Ваня, его Кулыгин, его Татарин. За одним Артемом — Вафля в «Дяде Ване», Чебутыкин, Фирс.

148 Но у актеров, на которых лежит прекрасная тяжесть постоянно присутствующих в репертуаре пьес, мало работ новых и сколько-нибудь значимых.

В записях Станиславского ежегодно упоминается, что обделена работой Савицкая. Когда она в марте 1911 года умирала (ей было 42), он ездил в больницу прощаться. Потом писал: «Ее смерть соединила и сблизила всех товарищей. Панихиды многолюдны. Как всегда, только теперь мы поняли, какой пример и элемент чистоты и благородства являла собой покойная.

За 13 лет ни одного резкого слова, каприза, ни одной сплетни, ни одной неприятности.

Завтра утром ее хороним»214.

Проблема актерской занятости и проблема творческого удовлетворения, конечно, связаны — без решения первой вторая вряд ли разрешима. Между тем творческое удовлетворение в числе первейших целей искусства вообще и театра в особенности.

Искусство едва ли не единственная область производящей деятельности, где удовлетворение дается не только результатами ее и оценкой, но самим ее процессом и, может быть, прежде всего именно процессом. Играющий актер счастлив в соприкосновениях с текстом, с партнерами, с залом, счастлив в ощущении себя на сцене творящим. Счастлив, что на него смотрит тысяча человек, что чувствует, что красив, что дикция не подводит и слово летит, и слышно всем, что свои переживания он успел полюбить и т. д. (потом Н.- Д. именно этими словами опишет молодую Еланскую — восхитится в ней качеством, становящимся теперь редким, — самой настоящей, стихийной любовью к театру, к представлениям, к выходу на сцену, к гипнотизированию себя в каком-то театральном радостном образе215).

В том письме, где он размышляет о неразрешимостях жизни их цветущего, прекрасного, лучшего в мире театра, Немирович-Данченко обрывает тему возгласом: «А подо всем этим бьется и трепещет актер».

149 Далее следует анализ-портрет, какого поискать: портрет обобщающий, деликатный, презрительный, таящий восхищение, безошибочный — портрет актера вообще, всякого актера, всех их вместе взятых, навсегда любимых. «Актер — с его личными стремлениями, ограниченностью кругозора, как бы он ни был широко интеллигентен, с его нетерпением, слепотой насчет своих и товарищеских качеств, с его сценическим пониманием не только литературных произведений, но и самой жизни, с его подозрительностью, недоверием, самолюбием, которое всегда наготове к обиде, с его резкими переходами от смелой веры в себя к паническому безверию, со всей печатью на нем театрального быта. И чем сильнее и талантливее актер, тем трепетнее его радости и недовольства…»216.

Адресат письма — он же автор обращения «Караул!!!», с его вспышками панического безверия — должен бы узнать и себя в этом жестком и влюбленном портрете.

Художественный театр, любимый и необходимый стране как образец стройной, умной, стойкой жизни дела — как утверждение, что такая жизнь реальна и вот она перед вами, — Художественный театр был приманчив еще вот чем.

Станиславский использовал выражения «творческое самочувствие», «творческое состояние», противопоставив его «актерскому самочувствию», когда делаешь на сцене, что требуется, но делаешь насильно, против своей природы. Пояснял: когда актер говорит «Я играю с наслаждением!»217 — это значит, что актер находится в творческом состоянии. Вся «система» имеет целью найти путь к творческому состоянию. Так вот, МХТ казался и был работающим организмом в творческом состоянии. Отрадой было убеждаться, что такое возможно.

Люди зала так хорошо понимали по собственному самочувствию усталость персонажей Чехова, делающих в своей жизни что требуется, но делающих насильно, 150 против своей природы. Вот Савицкая — Ольга в первом акте «Трех сестер» тихо довольна: «сегодня свободный день, я дома, и у меня не болит голова». А в гимназии голова болит постоянно. Ирина во втором акте садится, придя с работы: «Как я устала». Целуя домашних, рассказывает: нагрубила женщине, пришедшей послать телеграмму — у той сын умер. «Так глупо вышло». Прилегла на плечо сестре. «Нет, не люблю я телеграфа, не люблю». К концу акта с затянувшегося заседания педагогического совета приходит Ольга, откидывается в кресле: «Я замучилась. Наша начальница больна, теперь я вместо нее. Голова болит, голова…». Старик приносит на подпись бумаги из земской управы — служащему там Андрею Прозорову лень взглянуть, тоска.

Можно лгать себе и другим, как неожиданно рассердясь и стуча в такт пальцем Андрей лжет сестрам, будто считает свою службу в земстве высоким и святым служением (потом плачет). Можно слабым голосом, сдерживаясь (такова режиссерская ремарка) выговорить, как Ирина в третьем акте: «Довольно, довольно!.. Ненавижу и презираю все, что мне только дают делать…». Можно, наконец, смириться, как смиряется та же Ирина в готовности ехать учительствовать в Кирпичный завод и отдать свою жизнь тем, кому ее жизнь, может быть, нужна218. Но в этом решении так же нет счастья, как нет счастья в согласии выйти замуж за Тузенбаха: «Я буду твоей женой, и верной и покорной, но любви нет, что же делать!»

И позади и впереди — «Труд без поэзии, без мыслей…».

Дело не в том, что машешь на себя рукой, опускаешься, как доктор Чебутыкин, забывающий азы профессии. В третьем акте он с пьяной энергией, по-врачебному засучивал рукава перед рукомойником, смотрел на намыленные руки, четким шепотом говорил неизвестно кому: «В прошлую среду лечил на Засыпи женщину — умерла, и я виноват, что она умерла. … Кое-что я знал —151 лет двадцать пять назад, а теперь ничего не помню. Ничего… В голове пусто, на душе холодно». Доктор Астров профессии не забыл, работает, как никто другой в уезде, но он мог бы о себе сказать теми словами, которые говорит Ирина: «Ничего, ничего… никакого удовлетворения». Жизнь не в творческом состоянии. Так живет большинство. Едва ли не все мы.

Спектакль «На дне» входил в контекст с этими чеховскими мотивами, предлагая чеканную формулу: «Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша». Сатин — Станиславский произносил эти слова, философствуя и надевая башмаки (связанные шнурками, они лежали у него в изголовье). Это место в тяжелой для него роли давалось К. С. легче других.

Весь вопрос, видимо, в способности подвести себя (актера, но и просто человека) к творческому состоянию.

Художественному театру в его юбилейном сезоне это в конце концов удавалось.

 

Афиша 1908/09 года (12 названий) сплетала важнейшие направления искусства МХТ. На афише оставался Горький, «На дне» (общественно-политическая линия). Не сходило «Горе от ума» (историко-бытовая линия). Пусть только один раз, но была показана «Жизнь Человека», несостоятельная, если верить заключению Станиславского в его набросках к докладу про десятилетие, но и ему самому и театру в какой-то час необходимая. Справляла свое торжество «Синяя птица» — лучший спектакль «линии фантастики», прикосновенный и «линии символизма». Шли три спектакля Чехова («Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»). К ним присоединилась третья (за Метерлинком и Гоголем) премьера сезона, «У царских врат» Гамсуна, поставленная также по законам «интуиции и чувства», в тонко реалистической, гибкой манере, в спокойных декорациях Симова (сад и дом), в которых был и уют, и ощущение близости холодного моря.

152 Пьеса Гамсуна в 1908 году не была новинкой (она написана в 1895 году), но в один сезон она пошла и в МХТ, и в театре В. Ф. Комиссаржевской, и на Александринской сцене, где ее поставил Вс. Э. Мейерхольд; он же играл главную роль, молодого философа Ивара Карено. В МХТ его играл Качалов.

На русской сцене оказалось востребовано наивное и самоотверженное благородство, с которым главный герой стоит на своем. Качалов играл Карено после своего максималиста Бранда (впрочем, не после, а одновременно: «Бранд» в сезон 1908/09 года прошел 11 раз); он играл его на той же сцене, где Станиславский играл чудака, упрямца, открывателя истин, доброго доктора Штокмана («Доктор Штокман» был возобновлен в юбилейный год и прошел 10 раз). Подобно Станиславскому, Качалов не считал, будто юмор снижает героя, не боялся быта, открывался в роли как мастер высокой характерности. Юмор и лирика смешивались и горчили в сценическом изложении семейной истории: солнечная, искренняя Элина — М. П. Лилина была обворожительно женственна и смела во вражде к запросам духа. Качалов пропускал через свое естество доверчивость Карено, его ошеломленность возможностью измен, пустотой вокруг себя. К тому, какие взгляды отстаивал его Карено, артист относился без интереса (в советские годы приписал своему герою совсем другой труд по социологии, вовсе не в духе Ницше), но любил и, посмеиваясь, уважал в герое отказ «преклониться». С покоряюще легким движением руки подносил его кредо: «Раз ты философ, совсем не нужно прочно устраиваться… Надо жить под открытым небом».

Юбилей подталкивал не на замыкание, а к тому, чтобы шире отвориться. Искали лада с тенденциями и с людьми нового для себя круга. Хотели людей-катализаторов, хотели и прямых сотрудников.

Описания питерских гастролей в «Моей жизни…» чем-то схожи с описаниями гастролей в Крыму 153 1900 года. Отрада переключения в новую обстановку. Впечатления весны — с петербургскими друзьями всегда встречались весной, «когда тает Нева и идет ладожский лед, когда начинают зеленеть деревья, когда растворяются окна домов, поют жаворонки, соловьи, когда надевают легкие платья и едут на Острова, на взморье, когда солнце светит ярче, греет теплее и приходят белые ночи, которые не дают спать. Петербургская весна и приезд художественников сплелись в представлении нашем и наших северных друзей. Это вносило красоту и поэзию в наши встречи, обостряло радость…»219.

Когда гостили в Крыму у Чехова, снялись группой; в Петербурге таких снимков не делали, а жаль. Группы могли быть занимательны. Встречались, как всегда, с Савиной, с поэтессой Чюминой, с гостеприимными Бильбасовыми, но множество новых лиц: Блок, Анна Павлова, Дягилев, Бенуа, Добужинский, Рерих. Сообщая, с кем виделись и с кем праздновали, К. С. в письмах называет тех, кого адресат знает, остальных определяет: «и др.». Эти «и др.» непременны, как и радости после последнего спектакля — прогулки по Неве и по взморью при самом начале зарождающихся белых ночей, морской воздух, восход солнца над островами и лодками. Рассказ Станиславского дышит благодарностью «северным друзьям». Он знает эти постоянные потребности своего театра, условия его жизни: свежая культурная среда и праздник.

Станиславский еще осенью 1907 года записывал: «Советую обратить внимание на Бенуа и его группу»220. На весенних гастролях 1908 года знакомство с «мирискусниками» завязывается тесно. Той же весной Блок читает режиссерам МХТ свою стихотворную драму «Песня Судьбы». Станиславский получает написанное 7 апреля письмо английского гениального прожектера Эдварда Гордона Крэга — они давно наслышаны друг о друге благодаря Айседоре Дункан, чьим танцем и личностью К. С. восхищен с первой встречи. Крэг пишет о своей готовности поставить «Гамлета».

154 Вскоре после премьеры «Синей птицы» с середины октября 1908 года Крэг — гость Москвы. Описания того, как они встретились, у Станиславского похожи на рассказ о поездке к Метерлинку: полны восхищения перед новым знакомцем, не документальны и улыбчивы. Уже после того, как гость уехал, 19 января 1909 года правление МХТ принимает решение о трех ближайших работах. «Гамлет» из них первая. Крэгу шлют телеграмму: «Приступаем немедленно к постановке… Просим Вас тотчас же приехать. Невозможно начать без Вас»221.

В первых числах февраля 1909 года, примерно тогда же, когда Станиславский получает ответное письмо Крэга (тот рассчитывает быть в Москве через два месяца и немедленно начинает рисунки к «Гамлету»), смотреть «Синюю птицу» в Москву приезжает Мстислав Добужинский. Станиславский просит приехавшего художника задержаться для важного разговора.

Разговор состоялся в отдельном кабинете ресторана «Эрмитаж», присутствовали почти все основатели и пайщики МХТ. «Миру искусства» через одного из его влиятельнейших участников передавалось желание театра соединиться с ними в непосредственной тесной работе. Самого же Добужинского просили быть художником «Месяца в деревне».

Эта пьеса Тургенева в Художественном театре была облюбована с самого начала, потом откладывалась. В упомянутом выше решении, принятом 19 января 1909 года, она значилась второй постановкой будущего года.

Хотя в телеграмме и говорилось, что начинать без Крэга нельзя, Станиславский занятия по «Гамлету» с режиссерской группой вел с 24 февраля 1909 года. Записи, сделанные на этих занятиях Сулержицким, открывают, как в фантазии Станиславского прорастали идеи, с которыми Крэг его знакомил, какой образной плотью он их одевал, как сплетал с собственными видениями. «Зима. Холодное море. Эльсинор — холодная каменная тюрьма. 155 Два часа от Норвегии. Норвежцы нападали на Эльсинор много раз. Пушки в Эльсиноре всегда настороже… Замок-казарма». Соприкосновение казармы с потусторонним миром: «какие-то грубые солдаты сменяют караулы, и вдруг ворвался мистицизм; все задрожало, сразу началась трагедия.

Хотелось бы, чтобы когда вторгнется тень, мистицизм так овладел бы сценой, чтобы и самый замок заколебался, все изменилось бы»222.

В объяснениях ко второй картине говорилось: свита придворных сливается в один общий фон золота, лиц не чувствуется. Грубость, сытость величия.

3 апреля 1909 года Крэг приезжает в Петербург (МХТ там на очередных гастролях, триумф «Синей птицы» — сотое представление — празднуют у «Медведя» с пением, с музыкой и танцами). Рисунки к «Гамлету» восхищают не только инициатора всей «английской затеи», но и Немировича-Данченко: «Чем больше думаю обо всем, что видел у Крэга, тем больше увлекаюсь красотой, благородством и простотой этой формы. И именно для Шекспира»223.

Весенний календарь Художественного театра до краев полон встречами. 10 апреля обед, устроенный Дягилевым, встреча с Анной Павловой, с Бенуа, с Рерихом и — само собой — с Добужинским. 12 апреля на «Трех сестрах» был Блок (запись в его дневнике: «Я воротился совершенно потрясенный… Это — угол великого русского искусства… Чехова принял всего, как он есть, в пантеон своей души и разделил его слезы, печаль и унижение»224).

Бенуа приглашают на беседы о «Месяце в деревне». Станиславский вел их на протяжении всего апреля и в начале мая, перемежая беседами с Крэгом («мне приходится ежедневно с 12 ч. до 7 ч. говорить с ним об изгибах души Гамлета на англо-немецком языке… Понятно, с какой головой я ходил всю эту неделю»225, — юмористически жаловался К. С.).

156 Можно удивиться, как Станиславскому не мешает наслаивание работ друг на друга, как ему удается жить и в поле Крэга, и в поле Добужинского, в поле Шекспира и в поле Тургенева. Но ведь примерно так они все жили в первый год, так создавалась гармоническая многосоставность этого театра.

В богатстве планов, в открытости навстречу людям, сулящим изменения, в уверенности, что ни в каких встречах, ни в каких сближениях себя не потеряешь, угадывается внутреннее равновесие, покой творческого духа.

Покой творческого духа возникает в пору расцвета сил. МХТ переживал именно эту стадию.

Актерам, составлявшим ядро театра при его создании, в год его юбилея было около сорока — немногим больше, немногим меньше; Качалову всего 33, Леонидову 35. Не слишком велика возрастная разница с теми, кто пришел из школы, существовавшей при МХТ и кому предстояли главные роли в великих спектаклях следующих десяти лет (в пору юбилея Марии Германовой 25 лет, Лидии Кореневой — 23, Вере Барановской — 23, Алисе Коонен — 19); более очевидна разница стилевая, новые драматические таланты у корня прокрашены отсветами «модерна» и приближавшегося русского экспрессионизма, но спектаклей это не разлаживает.

Работу над «Гамлетом» и над «Месяцем в деревне» могло объединять намерение Станиславского применить в ней опыты «системы». Сам он верил в ее целительность все больше.

20 февраля 1909 года на 78-м представлении «Синей птицы» Сулержицкий оставил в Дневнике спектакля длинную запись: констатировал, что исполнение мертвеет. Станиславский пояснял в приписке: «Лев Антонович ни одним словом не упрекает в нерадении, в отсутствии дисциплины, в нежелании — напротив. Значит, кроме дисциплины и порядка есть что-то другое, что может подтачивать художественное дело». Быть хорошим 157 ремесленником, считает Станиславский, русскому актеру не дано. «Наше искусство заключается в переживании. … Надо уметь заставить себя переживать. И этого мало — надо, чтобы переживание совершилось легко и без всякого насилия»226. Станиславский такому искусству берется научить каждого, кто сам очень захочет. Отказываясь впредь работать по иным правилам, Станиславский объявляет: ежедневно в час он будет приходить в театр, чтобы передавать найденное им после упорных трудов и долгих поисков. 25 и 26 февраля, затем 2 марта, затем 4-го идут обещанные занятия; в дневнике репетиций «Гамлета» 6 марта сказано: «Возникли вопросы, в ответ на которые Константин Сергеевич сделал объяснения по общим вопросам актерского переживания. Сообщены и записаны знаки по системе Константина Сергеевича»227.

Этими же знаками Константин Сергеевич пользуется на репетициях «Месяца в деревне». В его режиссерском экземпляре — почти ничего о внешнем рисунке, который так легко закрепляется мышечной памятью актера, всё — о внутренней мелодии ролей, тут прослеживаемых: о той мелодии, которая кажется ясной, но которую вовсе не легко так глубоко закрепить, чтобы всякий раз проживать ее заново. Эту-то мелодию чувств, побуждений, состояний, психологического действия режиссер хочет записать знаками, как музыку записывают нотами. Вопросительный знак — удивление; вопросительный знак в скобках — удивление скрываемое; овал, похожий на глаз, означает внимание («смотрит»), а тот же овал, взятый в скобки, — внимание скрываемое («потихоньку смотрит»). Знак-иероглиф, похожий на ухо, — «слушает», а если он же в скобках — «потихоньку слушает». Знак минус — «отрицаю (утверждаю, что нет»), плюс — «утверждаю (убеждаю, что да)». Есть знак, обозначающий нарастание чувства, и есть знак, обозначающий его излет; знак подъема энергии и знак ее спада228.

«Нотная запись» кажется Станиславскому деликатней иных указаний. В эту пору он вообще к слову на репетиции 158 насторожен. Он остерегает от того, чтоб актерам предлагали определения «Гамлет — дух», «двор — материя», «сильный Гамлет». Показывал: скажи актеру — «сильный Гамлет» — и грудь выпячивается сама собой. «Устанавливая известные пункты в психологическом развитии, вы можете установить эти пункты в такой гармонии и пропорции, что он сам собою получится сильным. И только мы с вами должны знать о том»229.

 

В «Месяце в деревне» режиссер и художник выполнили все, что изначально входило в намерения МХТ, желавшего для Тургенева «деликатного анализа» и «стиля эпохи»; стиль эпохи притом передавался не антикварно, а поэтически (почти все, что казалось на сцене неотъемлемым от времени пьесы, на самом деле было изготовлено в мастерских театра — начиная с мебели карельской березы до вышитых подушек, до вещиц в «готизирующем», «рыцарском» вкусе усадьбы-замка, до черного русского ковра в розах, застилавшего диванную).

В задачи входило найти, чем темп и ритм Тургенева отличен от темпа и ритма Чехова. Речь в «Месяце в деревне» была довольно быстра, словно бы русская развальца рассуждения оживлена привычкой к темпу французской фразы, — быстра, но без спешки, без тесноты.

Это ритм людей, которые могут ответить, если их спросят, свободны ли они сейчас, по-французски: «Jai tout mon temps»; дословно — «У меня есть все мое время». Все мое время — мое, я живу в нем просторно, и я в нем — к вашим услугам. Быть может (и даже верно так), мое время коротко отмерено, все же я располагаю им и собою всецело.

В этом просторе несчитанного времени, в просторе внутренней жизни — основа обаяния спектакля «Месяц в деревне». Станиславский писал на первой странице режиссерской партитуры: «Вот как шли годы. Эпический покой дворянской жизни». «Следы дворянского воспитания»: утонченность отношений, поэзия их сдержанности, 159 оттенок рыцарственности, культ меры во всем230.

Время действия «Месяца в деревне» — время, удаленное от эпицентров исторических перемен (Добужинский нашел слово: «провинциальность эпохи»). Но все, кто писал о спектакле 1909 года, соотносили усадьбу Ислаевых с усадьбой Гаевых, давали Тургеневу новые координаты: Чехов и Блок с их предчувствием изменений и бури.

Блока цитирует молодой актер, который был приглашен следить за репетициями и в своем реферате писал: «Тургенев рисовал нам Вишневый сад в пору его последнего цветения. Еще варилось на жаровне варенье… Еще помнили и знали “способ”… Но и над тургеневской деревней веет уже трагизмом обреченности… Поэтому слова Александра Блока кажутся нам знаменательными: поэт говорит: “Для того чтобы увидать чью-нибудь гибель, будь то обряд, или сословие, или отдельный человек, надо сначала полюбить погибающего; проникнуть в отходящую его душу — значит, горестно задуматься над ним”»231.

Для «Месяца в деревне» нашли новое решение сценического пространства. Отвергли те диагональные построения, которые столько раз поддерживали в спектаклях МХТ впечатление направленного вовне и там продолжающегося движения, там продолжающейся жизни персонажей. Все подвинулось к зрителю чуть ближе, чем было принято на сцене МХТ, и затворилось. Симметрия и центрированность декораций Добужинского замыкали существование героев: только здесь; оно не продолжается.

П. Ярцев, один из самых зорких критиков, замечал: «“Месяц в деревне” поставлен и сыгран очень светло — с простой верой в ту старую жизнь, которая в нем написана: без всякого излома, без всякой иронии… Это во всех ролях, во всем этом необыкновенном спектакле»232.

Отказавшись от стилизации и от ностальгии, режиссер умел передать ощущение: «та старая жизнь» —160 совсем иная, от нашей в стольких смыслах отличная. «Ведь это совсем другие люди, — уточнял один из рецензентов, — не потому, что Ракитин одет так, как одевались в начале сороковых годов, а потому, что тогда иначе жили, иначе чувствовали, иначе любили, иначе подходили к женщине». Вот этот темно-русый, бледный и голубоглазый, очень красивый мужчина, похожий на самого Тургенева не лицом, а какой-то изысканной и робкой грацией могучей фигуры, всеми своими манерами, в которых повадка русского grand seigneur’а соединена с интеллигентской мягкостью; «достаточно взглянуть, какой сдержанной почтительной радостью светится лицо Ракитина, когда он обращается к Наталье Петровне, как весь подбирается он, когда она входит в комнату, как бесконечно сдержан он в проявлении своего чувства, чтобы увидеть, что это — человек другого века, почти другого мира»233.

Роль Ракитина была первой актерской работой Станиславского после той, которую он счел неудачей в «Драме жизни». Эта победа воскресила его веру в начатки «системы». Его радовало, что, готовя роль по тем же законам, победила его ученица Лидия Коренева: говоря о чуде спектакля, говорили и об ее Верочке. Описывали светлый голос, мягкий блеск глаз, ясную улыбку и тяжеловатые движения — «она во всем старинная девушка, и так это все просто достигается, что кажется чудесным»234.

Партитура роли Верочки давала раскрыться натуре прелестной в своей полевой свежести, но давала раскрыться и тому, что высокие правила вошли в плоть и кровь. И в терпении и в восстании Верочки — Кореневой была мера, нарушить которую никакое страдание ее не заставит. Таков внутренний закон дома, в котором она воспитана, и ее естество с этим законом уже неразрывно.

«Месяц в деревне» был безупречно точно связан с временем, когда идет действие пьесы, с русскими, тургеневскими сороковыми годами. И вместе с тем спектакль был интимно связан со временем, когда появился. 161 Он давал скромные и тонкие уроки «выправки» духа в пору текучей, бескостной безответственности, поэтизируемой декадансом. За ним стояло знание, что жизнь подходит к историческим рубежам.

Среди бумаг Станиславского есть набросок пьесы (она не ставилась), в ней речь о разрушении Земли, столкнувшейся с кометой. Но эсхатологические мотивы были не в природе этого художника и не в природе Художественного театра: звук общей угрозы они слышали, в себе его не нося. На экспрессионистскую перенапряженность драматургического материала могли откликнуться и передать ее, ею не заражаясь. Так происходили их встречи с пьесами Леонида Андреева.

Первой постановкой сезона 1909/10 года 2 октября стало трагическое представление в семи картинах «Анатэма». Станиславский после «Жизни Человека» Андреева не любил, больше над его пьесами не работал; и «Анатэму», и «Екатерину Ивановну» (премьера 17 декабря 1912-го), и «Мысль» (премьера 17 марта 1914-го) ставили Немирович-Данченко с Лужским. Немирович-Данченко этим автором увлекался; в письмеце от 27 декабря 1908 года итожил впечатление от только что прочитанного: «Андреев написал превосходную пьесу, чудесную. Трагедию. И настоящую».

Интерес к «Анатэме», с ее вопрошаниями и ответным безмолвием Бога, был подготовлен работой над мистерией Байрона «Каин» (Станиславский считал трагической точкой в «Каине» именно «молчание Бога»; раздумья театра над Байроном в августе 1907 года пришлось прервать — ставить запретил Синод).

Историки театра находят, что Немирович-Данченко то ли проглядел крикливость «Анатэмы», то ли одолел ее; ни то, ни другое не кажется возможным. Избыточное красноречие не оправдывали изнутри, что не удалось бы, а воспринимали и передавали как обрушивающиеся звуковые массы, как «вопль мировой нищеты», не слышащей ничего, кроме себя.

162 У Андреева в прологе Анатэма вызывает на спор молчащего оппонента у врат вечности; опыт, которым должна разрешиться их пря, ставится над обитателем местечка в черте оседлости. Плоская вытоптанная окраина, хлипкие будки, больные дети, слабые взвизгивания ссор, жара, ожидание. Непонятно, кого ждут: Мессию или покупателя здешних несчастных товаров. Добрый житель местечка Давид Лейзер не умеет считать, верит, что внезапно посланного ему достояния хватит накормить весь мир. Он позвал всех, но на каждого не придется и копейки.

В «Анатэме» возвращалось великое искусство «народных сцен», возникал образ темного, обездоленного многолюдства.

Андреев подсказывал экспрессионистские ходы, и театр двигался в эту сторону резко. На пыльной дороге, под палящим солнцем возникал хоровод нищих, слепых, убогих. Пляшущая толпа двигалась в рваном, грозном ритме. Простирающая руки за помощью, за куском хлеба, стонущая, вытаптывающая все слепая масса накрывает Давида, «радующего людей», убивает его.

Слово исследователю:

«Две основные вести остались в памяти от того спектакля: Василий Качалов — Анатэма и несколько массовых сцен. … Качалов поразил остротой сценического рисунка и какой-то сгущенностью своего гротеска. В первой картине “У железных врат” его Анатэма вопрошал, ползал, грозил и молил Некоего, “ограждающего входы”. Голый череп, сильно выдвинутая вперед собачья челюсть, змеиная пластика качаловского дьявола описаны так, как описывают кошмары Гойи или химеры парижского Notre Dame. Затем Анатэма, не теряя гротескового зерна образа, превращался в адвоката Нуллюса. Под сюртуком и цилиндром цивильного сатаны, “который гуляет, потому что ему нечего делать”, были сокрыты гордость вызова и кривляние, глубокое страдание и сладострастие злобы. … Новая стилистика “народной толпы” 163 таила в себе будущие открытия вахтанговского “Гадибука”. В причудливом хозяйстве МХТ ничего не пропадало и не исчезало бесследно.

История развития “сценической толпы” в Художественном театре крайне поучительна. От мейнингенской народной сцены в “Царе Федоре” и картинно-живописной римской массовки “Юлия Цезаря” к погромщикам в “Детях солнца”, от ирреального бала в “Жизни Человека” к “Гамлету” с его “живым золотым массивом” королевского двора, от крупных планов народной массовки неслучившегося “Бориса Годунова” к единому поэтическому тону грибоедовского бала в “Горе от ума” (редакция 1914 года) — в характере массовой сцены, в том контрапункте, в котором она сходилась с героями-протагонистами, находили разрешение основные линии искусства МХТ»235.

За три месяца спектакль прошел 37 раз с аншлагами; играли бы и чаще, если бы не боялись затрепать. «Анатэму» смотрели так же горячо, как «Бранда». Диспут о спектакле собрал зал в Политехническом. Немирович-Данченко на диспуте выступал; сказал, что у Андреева ценнее всего «звонкий крик о скорби и бедности мира», обращенный к «обществу, слишком ставшему сытым». Театр этому и откликнулся — «вековечной скорби несчастного человечества»236.

Через считанные дни после премьеры московский митрополит Владимир просил власти снять «Анатэму» (вызывающие ассоциации с Евангелием в пьесе Андреева ему не примерещились; спектакля он не смотрел). Немирович-Данченко съездил в Петербург хлопотать; к концу октября тучи вроде бы рассеялись, посланный министром Столыпиным цензор Бельгард сходства грима Давида — Вишневского с образом Христа не усмотрел и вообще не нашел в спектакле ничего подлежащего запрещению; сказал, что сделает доклад в благоприятном для театра смысле. Тем не менее 10 января 1910 года «Анатэму» запретили бесповоротно.

164 Свободы маневра в Художественном театре не культивировали, но в нужную минуту оказалось, что умеют и это.

К комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты» Немирович-Данченко как режиссер примеривался с октября 1909 года, но к работе тогда не приступали: Станиславский, которому назначалась роль Крутицкого, по декабрь был от репетиций освобожден из-за еще не выпущенного «Месяца в деревне», а Качалова, которому предстояло играть Глумова, не хотели перегружать, пока так часто шел спектакль «Анатэма», для исполнителя заглавной роли утомительный еще и чисто физически. Торопиться пришлось, чтобы заполнить репертуарную брешь. Взявшись за Островского по-настоящему только в январе, премьеру сыграли 11 марта. Казалось бы, стиль автора, закрепленность традиции его исполнения должны были затруднять художественников, меж тем спектакль давался без мук и оказался долговечен, был приятен актерам.

Станиславский вспоминал, что тон ему и остальным давал подсказ: «Эпический покой Островского». Он знал разницу между тем, что заложено в таком определении, и тем, о чем сам написал на первой странице режиссерского экземпляра «Месяца в деревне» («эпический покой дворянской жизни»). Не эпический покой жизни изображаемой, а покой авторского взгляда, ленца умного знания, что жизнь, сердящая персонажей тем, как выглядит перевернутой вверх ножками, рано или поздно сама себя как-нибудь наладит. И Глумова, и всех Немирович-Данченко предложил играть, «как они прошли через мудрую эпическую улыбку Островского. И реально, и очень искренне, необычайно искренне. И жизнерадостно. Ни единого звука надрыва, рефлексии, тоски! Ни единого звука! Здесь все будет хорошо кончаться.

Актеры прежде всего должны привести себя в хорошее расположение духа. И никуда не торопиться — не тянуть, не быть вялыми, но никуда не гнать». Насчет 165 Глумова уточнялось: «В общем его настроении самое важное — огромное спокойствие»237.

Симов дал декорации легкую симметрию, верность без мелочности; терраса в последнем акте была все в солнечных бликах. Режиссеру показалась точной рецензия Як. Львова, где говорилось, что в спектакле — настоящие краски Островского, только свет поставлен как бы за пьесой. Оттого все прозрачнее, чем это привычно. Проступил рисунок интриги, узоры диалога.

Качалов жил в роли не пружинящей дрожью интригана, не озлоблением завистливого ума, а артистизмом игры. Его Глумов разгадывал каждого, с кем предстоит иметь дело, и спешил «показать» того, кого собеседнику хочется иметь перед собой. Так он «показывал» Мамаеву благодарного, теплого, нежного недоросля и преисполнялся сантиментами недоросля. Режиссер подталкивал: «Можно так взвинтить себя в глумовском приспособлении, что даже настоящие слезы будут». «Очень убедительно. То есть вот никакого притворства, ни тени. … Прямо застрелится без руководителя»238. Тем и неотразим, что в каждый свой «показ» вживается.

В понравившейся Немировичу рецензии еще говорилось, что героям русской комедии не очень свойственно затевать и вести интригу. Глумов рад ее кончить, хотя бы и неудачей. В последнем монологе Глумова были, конечно, и желчь, и досада, но надо всем была освобожденность. Никто никого не обманывает, принимаем друг друга уж какие есть.

Лица в спектакле Художественного театра были — уж какие есть. Иные вполне немыслимые, руками разведешь, но уж какие есть. Уж какой есть — этот дряхлый генерал Крутицкий с лепкой черепа, взятой с головки новорожденного, с выражением необычайного упорства, разлитого во всех чертах, и с ушами, поросшими зеленоватым мхом (Станиславский рассказывал, с кого взял грим, — точнее, с чего: с замшелого, вросшего в землю дома, где до сих пор размещается некое учреждение, 166 допотопное и неотмененное). Откинувшись от стола с бронзовыми чернильницами, Крутицкий — Станиславский отдыхал над манускриптом и тихонько играл на губах пальцами; глубокодумно вникал в то, как рыбка в аквариуме шевелит хвостиком; осмысливал устройство дверной ручки и с наслаждением слушал красивый, бархатный голос молодого сотрудника, на память обширно цитирующего ему его трактат «О вреде реформ вообще». Рецензент говорил о гротеске, в то же время припоминал: где видел этого консервированного генерала? Видел же!

На уровне успеха главных ролей был успех Москвина (он играл журнального шантажиста Голутвина) и Н. С. Бутовой. Ее Манефа, дикоглазая, наглая, обладала темным напором. Несомненно, эта корыстная баба себе на уме, но столь же несомненно, что бесноватая. В зале вспоминали по аналогии Григория Распутина. Крутицкого рецензенты сопоставляли с престарелыми членами Государственного совета. В театре не чурались таких ассоциаций. Станиславский сам на подобные наводил: «Я ненавижу больше всего черносотенцев… Мне приятно и легко осмеивать их в роли Крутицкого»239. Отчеркнем: «приятно и легко». Такова нота, на которой заканчивается сезон. Нет следов, что горюют о снятом «Анатэме»: как если бы этот спектакль должен был внести свое и уйти.

 

Весною 1910 года МХТ в первый раз пускает публику на свои капустники — они еще не превратились в представления в духе кабаре, как это будет в «Летучей мыши» Никиты Балиева, из капустников выросшей. Капустники — отдых артистов, их шутки, обращенные на самих себя, автошаржи. Станиславский шутит над собой, изображая директора цирка, который выводит ученую лошадь и негодует, если она делает закидку перед очередным барьером (лошадь — А. Л. Вишневский). 6 марта на капустнике в гостях Крэг — под его руководством до самого отъезда в Петербург на гастроли усиленно репетируют 167 «Гамлета». Ассистирует в работе над Шекспиром кроме Сулержицкого недавно пришедший в МХТ Константин Марджанов. Ему же поручается во время отъезда труппы готовить «ширмы», на которых основано пространственное решение. Идея объемных и подвижных архитектурных форм, отвечающих трехмерности человека на сцене, заразила Станиславского.

«Гамлет» увлекал так, что даже после конца сезона, после возвращения с петербургских гастролей, когда уже шло время отпусков, отрывать от работ по Шекспиру пришлось только что не силой. «Послушайтесь меня. А если хотите, то подчинитесь моему приказу. В день — самое большее — в 3 дня, т. е. не позднее понедельника 5 часов, закончите всё в театре, — в каком бы положении Вы ни оставили “Гамлета” и его костюмы. На чем бы дело ни закончилось, в понедельник прекратите всё.

Я хотел бы приказать в понедельник к вечеру запереть театр и отпустить всех, а прежде всего Вас»240.

Станиславский послушался. Неделю спустя он с семьей отправился в Ессентуки; Лилина писала оттуда по прибытии: «Костя в этом году так устал, что собирается быть благоразумным»241. Было от чего устать и было чем быть довольным: «Должен признаться, результаты превзошли все мои ожидания». «Год был интересным и важным»242.

Среди многочисленных публичных встреч во время петербургских гастролей МХТ был вечер в редакции «Ежегодника императорских театров». В «Русском слове» об этом вечере написал В. В. Розанов. Станиславского спрашивали, доволен ли он собой. Считает ли, что МХТ единит своих зрителей, как единил их в священном действе античный театр? Творит ли событие?

Станиславский ответил, что собой скорее недоволен; а вот насчет того, творит ли театр событие, ведь это как понимать. Вот он помнит, как однажды после конца спектакля в зале с минуту просидели не шелохнувшись. «Что их удержало? Вы говорите: “действие на душу 168 древнего театра”… Не знаю и не умею возразить… Или эти письма, которые присылались в дирекцию нашего театра. Они хранятся, и, может быть, когда-нибудь часть их нужно будет напечатать. Помилуйте, какой-нибудь врач из далекого уезда пишет, приехав в Москву… Или учитель, мелкий земский служащий… Они пишут, что вот год отказывали себе во всем, отказывали в необходимом, не сшили теплого пальто, урезывали в обеде, чтобы, скопив небольшую сумму, приехать на Рождество в Москву и увидеть “Дядю Ваню” или “Три сестры”… И приехали, а билеты разобраны… И неужели им возвращаться домой, не увидев?..

Станиславский разволновался.

— Письма эти, из которых многие я читал и почти не мог удержать слез… Или, бывало, подъезжаешь к театру зимой, и видишь эту толпу, гуськом… Они пришли сюда с вечера, простояли ночь…

Совсем взволнованно:

— Я спрашиваю, почему это не событие?.. То есть я хочу сказать, что эти люди, недоедающие год, чтобы увидеть на сцене пьесу Чехова, конечно, ждут представления как события, чувствуют представление как событие, вспоминают его как событие. Для них это — событие. В их ожидании, в их психике.

Он остановился.

— И вот все, что мы можем дать.

И улыбнулся своей детской улыбкой или улыбкой очень счастливого человека»243.

 

У Немировича-Данченко, в конце мая 1910 года прощавшегося со Станиславским (как-то особенно — «так мы с Вами еще никогда не прощались»), были суеверия. «Вступаем в 13-й год… Впрочем, это, вероятно, тоже все сентиментальности»244.

Но вести, которые вскоре стали приходить с курорта, куда уехал Станиславский с семьей, оправдывали предубеждения насчет числа «тринадцать». Сначала заболел 169 и был при смерти сын Константина Сергеевича, Игорь; потом он сам слег. Страшное было еще впереди, но и в первые дни болезни становилось ясно, что в Москву он попадет еще нескоро.

Без Станиславского немыслимо было завершить «Гамлета», которого надеялись дать в открытие тринадцатого сезона. Правлению МХТ в начале августа 1910-го пришлось срочно примерить другие планы театрального года: план облегченный (он включал «У жизни в лапах» Гамсуна, «Эллиду» («Женщину с моря») Ибсена, «Miserere» Юшкевича, маленькие комедии Тургенева) и план трудный.

Письма жене и своему постоянному помощнику в режиссуре В. В. Лужскому Немирович-Данченко начинал примерно одинаково:

«Решился!

Бросаюсь в открытое море и влеку за собой весь театр…

Открываем сезон “Братьями Карамазовыми”. Два вечера»245.

Роман Достоевского впервые был упомянут в записях Станиславского 1905 года — как материал будущей работы Театра-студии на Поварской. Потом был отложен. Ближе к 1910 году книга раз и другой побывала на рабочем столе у Немировича в его имении «Нескучное». Предварительные летние заметки режиссерского увлечения не свидетельствовали. Поразителен переход от вяловатого перебирания возможностей к убежденной быстроте и охватывающей мощи работы в час, когда она началась. На четвертый день репетиций названа последовательность картин, ее почти не пришлось уточнять, даже сокращений внутри отобранного текста почти не будет: сразу как влитое — логика ввода, увода, возвращения голосов и тем.

Немирович-Данченко коренным образом менял общепринятые нормы. «Вот 20 актов. Из них один идет полтора часа, а другой 4 минуты»246. «Куски» держались 170 магнетизмом их соотношения. Сводились сцены разбросанные, неравные по длительностям, рознящиеся по ритму, замкнутые в себе или разомкнутые. В тетрадях Н.- Д. снова и снова выкладки — сколько идет каждая из них; соседство и взаимодействие выверяется по секундам (так потом в кинематографе будет важно число кадров в каждой монтажной фразе).

Неосознанные пробы монтажного решения — на нахлестах сцен, на стычках ритма и состояний в смежных картинах — удалось бы обнаружить и в более ранних работах режиссера: в «Юлии Цезаре», в «Борисе Годунове», даже и в «Иванове». Здесь режиссерский монтаж торжествовал свой час.

Немировичу-Данченко помогали Лужский и Марджанов. В день — три репетиции. Иногда больше: 19 сентября в одиннадцать часов Марджанов репетирует на большой сцене — «Контраверза», «У отца» (старика Карамазова играл Лужский); вторая репетиция у него начинается с двух часов на Малой сцене — «У Фени», «Внезапное решение»; Лужский тем временем работает на Большой — «Мокрое», сцена до допроса. И в тот же день Лужский с семи снова занимается «Мокрым» — народная сцена с исполнителями главных ролей (Митя — Леонидов, Грушенька — Германова); Марджанов с семи на Малой сцене — «Пока не очень ясная» — Иван и Смердяков (Качалов и молодой актер С. Н. Воронов). На Новой сцене Владимир Иванович репетирует «И на чистом воздухе» (сцену с Москвиным — Мочалкой и Алешей — В. В. Готовцевым). Шесть репетиций за день. При том полное единство цели и ритма.

Трудно представить себе, чтобы режиссер с первых дней имел в голове почти десятичасовое, многолюднейшее целое создающегося спектакля; а он имел. Как имел в голове столпотворение своего романа автор «Братьев Карамазовых», которого также подгоняли обязательства и сроки, который не мог оглянуться назад, что-то исправить: Достоевский ведь отдавал первые главы в печать, когда конца и не видно было.

171 «Братья Карамазовы» были сыграны 12 и 13 октября 1910 года. Лучше бы смотреть этот спектакль «в один присест»: девять часов кряду так девять, десять так десять. Во внутренней непрерывности — сила трагического действа. Все держится не механизмом сцепления зубчик в зубчик, а мощью охвата, магнетизмом духовного поля.

Привычного занавеса с чайкой в вечер спектакля не было — висел на стальной штанге полог, доверху не доходивший; налево открывалась небольшая ниша, где располагался чтец и стояла зеленая лампа. Чтец читал «чисторечиво», не крася слов. Пространство, когда отодвигался полог, оказывалось без стен. Действие шло на нейтральном коричневато-серо-зеленом фоне, слитом с общей цветовой средой зала МХТ; в иных картинах его заменял фон белый. Место действия обозначалось не условно, но скупо, так, что укрупнялись фигуры.

В первой сцене была почти неподвижная мизансцена — за столом друг против друга Иван и Алеша, Федор Павлович лицом на нас посередке — в длинном смехе видны истлевшие зубы; интонации рассыпчатые, повизгивающие (начинает он). Поодаль справа невысокая ширма, у ширмы Смердяков. О том, почему разумнее отречься от Христа, аккуратный этот лакей говорил четко, позы у ширмы не меняя, скрестив руки. У него был неспешный ритм человека, которому предстоит говорить и действовать долго. Он не старался перед Иваном Федоровичем. Он от него воспринял, что надобно, и существовал самостоятельно.

Текст Ивана — Качалова в первой картине урезан (не было фразы: «Нет, нету Бога… Совершенный нуль»). Он сидел молча, двигался мало. Оставалось разглядывать по-мальчишески острый профиль, белые руки, которые он часто вытирает белым платком. И было словно слышно постукивание опасно отсчитывающей свое мысли, — часового механизма при взрывном устройстве.

172 Раздавались внезапные и твердые шаги, врывался Дмитрий — Леонидов: решительная аршинная поступь, лицо коричнево-бледное, стиснутый рот. Рвался дальше, в какие-то «убеги» за карамазовской гостиной. Подсказ режиссера — не заботьтесь о ревности, ищите Грушеньку — был связан с общей установкой спектакля, с необходимостями брать круто с места.

С двух сторон вносили две свечи в комнату, обозначенную несколькими креслицами. Катерина Ивановна — О. В. Гзовская звала Грушеньку, та выходила из-за занавески вежливой скромной походочкой, блестела свитыми в жгут черными волосами, черными глазами. Наглость в ее низком, чуть сиповатом голосе была наглостью всласть, когда она, подержавши руку Катерины Ивановны, полюбовавшись, пораздумавши, отпускала ее: «Возьму я да вашу ручку и не поцелую».

«Мебели» у Хохлаковых были с богатой обивкой, все расставлено в одну линию, близко к фону. Lise выкатывали в голубом кресле на колесах, девочка сидела разряженная, в белых ботинках, с открытой шеей и с открытыми угловатыми локтями, будто собралась на бал. Ее ножки тупо упирались в подставку кресла, высоко приподнятую, — сдвинутый сломанный абрис отвечал ломкому жалящему звуку, который извлекала из роли Лидия Коренева. Нервическая подвижность натуры, трепещущий безжалостный интерес к собеседнику, болезненная открытость перед пугающей жизнью и жестокая фантазия — все это сложилось в Lise воедино. Она рассказывала, как подожгла бы дом: «Они-то тушат, а он-то горит…». Алеша — Готовцев с какою-то особою (всеми отмеченною, но никем не раскрытою) интонацией говорил в ответ: «Богато живете».

В сцене у Снегиревых («Надрыв в избе») теснились, чуть ли не друг на друга громоздились железные кровати, на одной под серым одеялом приподнимался на локтях, слушал Илюшечка; втиснуто было кресло «дамы без ног»; слева у рампы на крашеном стуле поджимал ноги 173 хозяин дома, Мочалка — Москвин. Тут тоже не было ни стен, ни потолка, ни хоть какой-нибудь отгородочки; незащищенность при стиснутости. Голь непокрытая в самом прямом смысле слова.

Москвин играл человека, изломанного лютой бедностью. Он имел в спектакле всего две сцены. Брал в них «с места»: начинал с крайнего состояния затравленности и шутовского возбуждения, с «низкой», бытовой точки и взмывал «по прямой». Москвин снова — после «Царя Федора» — явил себя актером трагическим. Перед зрителями кровоточило, билось в муках гордости, исходило любовью к «милым существам» живое сердце. Мучили остановки перед словами: набирает воздуху и произносит фразу, опуская звук, словно сейчас замолчит или зарыдает.

Снова и снова можно было оценить, как в «Братьях Карамазовых» складывалось и возводилось в степень все, над чем думали и чего добивались за годы Художественного театра, — в том числе, разумеется, уроки «системы». Москвин имел в виду именно свою работу в «Карамазовых», говоря: «Знаете, что самое дорогое и высшее? — Вот когда удается осмелиться, сбросить с себя мундир характерности, остаться вдруг самим собой перед публикой… Вдруг все бросить — задачи, краски — остановиться, перестать играть: так я полон внутренне. Кажется, все могу, и слезы близко…

И ведь что замечательно: ничего мне в эти минуты не надо делать, а оказывается, что на сцене не я, Москвин, а образ… Для самого сильного места в “Мочалке”, перед главным “надрывом”, когда Алеша предлагает мне деньги, — мне надо только смотреть на его руки, как он лезет в карман, роется, выволакивает деньги, протягивает их — только смотреть…»247.

Диалоги Достоевского диктовали разверзнутый характер общения на сцене. Режущая сила вопросов и претензий, накопившихся к миру, разворачивает каждого лицом на собеседника, выворачивает на собеседника. 174 В противовес общению чеховскому, неполному, прерывному, полузамкнутому («объект вне партнера»), было найдено «сплошное общение». Участник репетиций молодой Алексей Дикий сохранил пояснения режиссера: «Объект в партнере… Жадно вникают в его доводы, ловят его на противоречиях, стараются познать его тайное тайных, понять, каковы пружины тех или иных человеческих поступков. Достоевский, а за ним и его герои никогда не верят человеку на слово: они проверяют, допытываются, следят, подозревают. … А в театральном плане это значит: глаза в глаза, зрачки в зрачки, взгляд, проникающий в душу соседа, мысль, нащупывающая его мысль. Иначе говоря, непременно и обязательно — объект в партнере»248.

Фактура жизни в спектакле конденсировалась и минимизировалась. То же происходило с психологическими мотивами, с тем, что можно бы назвать «бытом души», ее дробными проявлениями. Здесь — еще одно свидетельство, как «Братья Карамазовы» вбирали и решали давние задачи МХТ. За два с лишним года до постановки Достоевского, в неудачной работе над «Росмерсхольмом» Ибсена (1908), Немирович-Данченко говорил актерам, что им предстоит тут жить страстями, рождающимися из проблем духа. С Росмером это не удалось: Качалов признавался, что не умел зажить проблемами духа, одолевающими хозяина ибсеновского дома с призраками. Но в природу качаловского дара затребованные режиссером свойства, несомненно, входили, как входил в нее трагический темперамент мысли. К роли Ивана Карамазова Качалов перешел с ходу после остановленных репетиций «Гамлета», — это тоже не могло не отозваться в его работе. «Не знаю даже, подойдет ли сюда слово “работа”, — рассказывал позднее артист. — Была какая-то охваченность, одержимость. Роль эта вошла в мою жизнь и поглотила меня целиком»249.

В режиссерской конструкции были две опоры: сцена «Кошмара» и «Мокрое», обе немыслимые по длительности.

175 «Кошмар» (разговор Ивана с чертом) шел на почти пустой темной сцене при свече. Неверный живой огонь, колыхание двух теней. Одна вырисовывалась, когда на сцене еще нет Ивана — тень от самовара, причудливая, человекообразная. Другую — растущую, резко темнеющую на смутном фоне — войдя, отбросит Иван. Качалов вел диалог один, оставляя почти неуловимой смену тембра и интонаций. Судороги разума, спорящего со своим порождением-выкидышем, со своим перевертышем, привкус бреда был в этом двуголосии в полном одиночестве. Но была и высота сопротивления, бесстрашие гордого, на излом испытываемого ума.

«Кошмар» получал рифму-антитезу в сцене «Мокрое», поражавшей многолюдством. «Мокрое» длилось полтора часа: сначала праздник, потом следствие.

Описание «Мокрого» и Мити — Леонидова в Мокром дала Любовь Гуревич: «Митя на сцене, плечистый и взъерошенный, с исступленными, налитыми кровью глазами, в которых мелькнет то страшная духовная мука, то ужас, то сияющая, хватающая за сердце нежность любви, то взрывы негодования и презрения к мелкоте своих мучителей, — все равно, каким он ни представлялся нам раньше, — это живой, до смерти незабвенный Митя, закрутившийся в каких-то страшных вихрях человек великого и благородного сердца. Безобразный кутеж идет в Мокром; визжат бабы, заливаются дешевые скрипки, изовравшийся старичок Максимов пляшет пятками врозь, дремлет на диване захмелевший мальчик Калганов; Грушенька, пьяная от пережитых потрясений, от вина, от счастья заливающей душу новой великой любви, смотрит на Митю — все разом, вместе, дикое, нелепое и чудесное. … Вспоминая потом всю эту сцену как ночь собственного разгула, чувствуешь, что в ней, среди песен, плясок и лихих уханий все время рыдала молитва»250.

Человек виновен и хочет праздника. Праздник — разрешение, отпускающий душу выход на люди. Не угар, не дебош, не мужицкий Брокен, хотя эти слова и сказаны 176 о «Мокром» иными рецензентами, а именно русский праздник, который входит в русскую трагедию. Так Катерина в «Грозе» хочет тройки или лодки с гребцами на Волге. «И все-то десять ночей я гуляла…». Так слушает цыган Федя Протасов в «Живом трупе». Так поет горьковская ночлежка.

Праздник, может быть, безобразен, а следствие — корректно, все равно ужасно, когда праздник оборвут и приступят к следствию.

«Когда Митю начали на сцене раздевать и сняли все до рубашки, в то время как понятые, столпившись, закрывали его от глаз публики, — думалось, что, если бы и расступились они, и предстал бы глазам этот несчастный, совершенно голый человек, это ничего бы не нарушило, никого бы не оскорбило…»251. Только пронзило бы тем же сочувствием, каким пронзал праздник.

То, как писали о «Братьях Карамазовых», было необычно по тембру и слогу: «Русская мистерия». «Ликуйте, радуйтесь за русское искусство!». Выздоравливавший Станиславский поздравлял с триумфом, Немирович-Данченко отвечал: «В сущности, никакого триумфа нет. Настоящей победы нет. Она впереди. Но она уже вне всякого сомнения. Она будет, когда придете и Вы, она явится, полная и могущественная… Мы все ходили около какого-то огромного забора и искали ворот, калитки, хоть щели. Потом долго топтались на одном месте, инстинктом чуя, что вот тут где-то легко проломить стену. С “Карамазовыми” проломили ее, и когда вышли за стену, то увидели широчайшие горизонты.

… Разрешился какой-то огромный процесс, назревавший десять лет»252.

Немирович-Данченко связывал свои ощущения выхода на новый простор (готов был признать их преувеличенными, но не ошибочными) с тем, что открылась новая возможность связи сцены и прозы. К этому тянулись действительно уже лет десять, с «синематографа» Станиславского. Но дело было не только в сближении 177 театра и прозы. Перспективы МХТ после «Карамазовых» не столько расширялись, сколько менялись. Точнее: могли бы измениться.

В том же письме к Станиславскому Немирович-Данченко указывает направление, в котором могут переместиться поиски: «От “Карамазовых” до Библии… Нет более замечательных сюжетов для этого нового театра, как в Библии»253.

Возможно, выражение — «этот новый театр» — лишь оговорка. Возможно, не оговорка, и автор спектакля «Братья Карамазовы» ждет возвращения товарища, чтобы вместе строить «этот новый театр».

Премьерные вечера «Братьев Карамазовых» 12 и 13 октября 1910 года пришлись на канун юбилейной даты МХТ. 14 октября в двухсотый раз сыграли «Царя Федора Иоанновича». Обдуманно или необдуманно, спектакль, которым начинал свой прекрасный сюжет театр («тот старый театр»?), был сведен с тем спектаклем, который способен начать сюжет «этого нового театра».

В возможный новый сюжет предположительно вписывается «Гамлет» (героем будущего спектакля должен стать «лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва», похожий на монаха рыцарь, принявший миссию очищения испорченного мира254. Станиславский поясняет: «как Христос». Клавдия уподоблял Ироду, двор — Голгофе).

В невнятном, но сильном желании «этого нового театра» Станиславский и Немирович-Данченко в конце 1910 года ищут друг друга и находят. Импульсом нового сближения становится общее обоим чувство, вызванное уходом Толстого. На цитируемое выше письмо Немировича-Данченко, где про «этот новый театр», Станиславский отвечает 10 ноября — три дня спустя после смерти «Великого Льва». «Какое счастье, что мы жили при Толстом, и как страшно оставаться на земле без него. Так же страшно, как потерять совесть и идеал»255.

178 В эти же дни он пишет Сулержицкому — тот должен ехать в Париж, переносить «Синюю птицу» на сцену театра Режан, К. С. его напутствует более или менее деловито (что — за поездку, что — против). Потом строй письма меняется. «Толстой не только подавил меня своим величием, но доставил мне эстетический восторг последними днями своей жизни. Но все вместе — так прекрасно, что становится страшно оставаться без него на этом свете. Мне, перенесшему болезнь, показалось, что с ним не так страшно было бы представиться туда, куда он ушел (так как я наверное знаю, то есть чувствую, что это “туда” существует где-то там). Как будто с ним ушла наша совесть, и мы стали бесстыдные и даже не сознаем этого»256.

То, что происходит в Москве и как складывается судьба «Братьев Карамазовых» на публике, волнует Станиславского в этом контексте. «Братьям Карамазовым» посвящены великолепные по глубине статьи, художественная и философская весомость, новизна и сила сценического высказывания не оспаривается, но ходят на спектакль словно бы через силу. Что же это с публикой? «Поймут ли гениальность Крэга?.. Если публика отнеслась к “Карамазовым” так холодно, чего доброго, и к “Гамлету”?!.» «Вдали страшно за театр». Это из чуть более позднего письма к Немировичу (25 ноября).

Ход мысли в письме странноватый. «Надо предпринимать решительный шаг. Надо из Художественного превращаться в общедоступный. Это больно, так как в таком театре не удержишь художества. С другой же стороны, когда подумаешь, кому мы посвящаем свои жизни — московским богачам. Да разве можно их просветить? Конечно, они променяют нас на первого Незлобина. Вспомнишь о Толстом, о серой жизни бедной интеллигенции, которой некуда деваться, — ох! Надо что-то сделать или же, напротив — надо выжать все соки из Художественного театра, обеспечить всех и уйти в маленький кружок. Собственно говоря, я повторяю Ваши 179 же слова, но теперь, вдали и на свободе, их гораздо яснее переживаешь»257.

Все это сбивчиво.

Какие именно слова Немировича-Данченко припоминает К. С.? До нас дошли те, что были сказаны в ответ на «Караул!!!». В том письме есть и констатация, что художественность и яркое коммерческое направление несовместимы, есть и версия ухода в кружок. «Но, во-первых, куда мы денем детей, которых наплодили в нашем сожительстве? А во-вторых, из кого мы составим кружок? Из стариков никто не уйдет от нас, а среди стариков далеко не все уже достойны быть в том великолепном кружке, о котором можно мечтать… Сделаем два кружка. Пробовали. Не вышло»258.

Из того же письма следовал вывод: противоречия дела можно ликвидировать вместе с делом. Эта мысль никогда не казалась безумной. Но осуществлять ее не хотелось — не хотелось даже ради того нового театра, образ которого увидели в «проломе стены» после «Братьев Карамазовых».

Этот новый театр — как цель и как способ работы — отодвинулся, если не вовсе исчез.

180 ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ИСКУССТВО ДОЛЖНО СДЕЛАТЬ ТО…»
«Miserere». — «У жизни в лапах». — «Живой труп». — Тургеневский спектакль. — «Мнимый больной». — «Хозяйка гостиницы» — Первая студия и заветы Толстого. Задача христианского искусства. — «Гибель “Надежды”», «Праздник мира», «Сверчок на печи», «Потоп», «Двенадцатая ночь». — Михаил Чехов — «Смерть Пазухина». — Пушкинский спектакль. Станиславский — Сальери — Сезон 1916/17 года. «Село Степанчиково» — «Театр-Пантеон». — История «качаловской группы» — Жизнь в разъединении — Музыкальная студия «Дочь Анго». — «Каин». — «Ревизор» с Михаилом Чеховым. — Отъезд 1922 года «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет».

Станиславский нервничал из-за низких сборов на представлениях Достоевского еще и по простейшим мотивам: болел долго, неясно было, когда вернется к своим ролям, это расстраивало репертуар, грозило убытками.

Тотчас после двухвечеровой премьеры Немирович-Данченко уходит в постановку, которую МХТ задолжал автору. «Miserere» С. С. Юшкевича планировалась как «4-я пьеса» минувшего сезона, выпуск сорвался, как писал Н.- Д., из-за самых ничтожных поводов. За эту драму, быстро разонравившуюся Станиславскому, с ее смешением экспрессионистских и гражданских акцентов, Немирович-Данченко 181 держался хотя бы из тех соображений, что театр не может долго жить без современных авторов и современного жизненного материала.

«Miserere», которую он решал в тонах трагичных и поэтических, увлекала его возможностью поручить спектакль молодым, дать им определить и соединить свои собственные стилевые склонности. Алиса Коонен после ее ролей травести и после сказочно наивной Митиль играла тут Мирьим — в людной комнате девушка сидела на подоконнике, полуслыша общий говор, полуслушая себя; зябкий силуэт, нервность в неподвижности, пробующие интонации, с которыми она время от времени повторяла одно и то же слово: «Зачем».

Когда «Miserere» сыграли (премьера 17 декабря 1910-го), отклик зала был растерянный и неблагожелательный. Спектакль выдержал всего 26 представлений и на следующий год не перешел.

Зрительский успех выпал третьей премьере года — поставили новую пьесу Кнута Гамсуна «У жизни в лапах». Мрачная по предмету (страх неизбежной старости, самовластье чувственных желаний, случайность жизни и смерти), она обладала энергичной, цветистой фабулой. Константин Марджанов извлекал ее театральный потенциал, предложил дерзкую декорацию — почти всю сцену занимал огромный полукруглый диван, положил задуманный им «вихрь страстей» на музыку — знаменитым стал «вальс погибающих», который для спектакля написал Илья Сац. В актерской биографии Книппер и Качалова их роли стареющей королевы шантана Юлианы и сверкающе жизнерадостного богача, «набоба» Пера Баста уникальны — в своей открытой эффектности, в густоте мазка, экстравагантности рисунка. Оба артиста относились в своему успеху с долей скепсиса, но не были ханжами и шуму аплодисментов радовались. «Лапы» на афише зацепились надолго — не очень органичный здесь, но тем, пожалуй, и любопытный, занимательный спектакль.

182 Немирович-Данченко не станет больше поминать «пролом в стене» и «этот новый театр», который повернет к Библии или в любом столь же смелом направлении. Постарается как можно тверже и разумней вести художественное дело «внутри стен». Еще не кончивший лечения Станиславский спешил оценить эти усилия. Горевал, что сам не у дел, и восхищался стойкостью товарищей: «Театр поборол трудности и выполнил невероятную работу. В два месяца поставить пьесу из “Карамазовых”, найти форму и срепетировать два вечера — это невероятное по трудности дело. Несмотря на шипение врагов, несмотря на злость подкупленной критики, несмотря на царящую в Москве пошлость, которую старательно разводят Незлобин с “Обнаженными”, с “Орленками” и прочими и Южин с “Полем брани”, с Карповым, с Гнедичем и прочими. Несмотря на все эти неурядицы и тормозы, наш театр пока держится и, вероятно, кончит сезон с маленьким дивидендом, вместо огромного — прошлогоднего. Если будет так, то придется признать, что мы еще крепки…»259.

МХТ немного изменится, но не так, как виделось. Станиславский по состоянию здоровья уменьшит свои труды, сократит участие в администрации. Третьим сотоварищем бессменных директоров МХТ с 1907 года был А. А. Стахович. В связи с частичным отходом Станиславского от дел к руководству МХТ привлекали А. Н. Бенуа, ценя не только его художественную культуру, но и организаторские таланты и ум.

Станиславский после болезни сокращал также свою актерскую работу. Сохранял роли в пьесах Чехова, но играл их не часто — чаще иных Гаева; пользовались дублерами. Сохранял также роли Ракитина в «Месяце в деревне», Крутицкого в «Мудреце», Сатина в «На дне». В условиях, которые он оговаривал, воротясь после болезни, сказано: «Трагических ролей не играю». Собственно говоря, он и до болезни таких ролей не имел. Крэг, фантазируя свою постановку Шекспира, хотел 183 отдать Гамлета Станиславскому (после того, как видел его Астровым и Штокманом), но это сразу же отпало (потом отпало и намерение просить К. С. взять роль Призрака).

Как режиссер Станиславский включился после болезни в работу над тем же «Гамлетом», но до выпуска шекспировской премьеры будет премьера «Живого трупа» — непубликовавшейся драмы Льва Толстого, право на которую МХТ приобрел у его наследников.

Смерть Толстого в театре переживалась как сиротство, жались друг к другу. После нескольких лет работы порознь, Станиславский и Немирович-Данченко попробовали опять занять место режиссера вдвоем.

Спектакль «Живой труп» донес то понимание «толстовского», которым равно жили разные люди МХТ. Для них Толстой — это художественная влюбленность в предмет и теплый, все заливающий свет, в котором предмет навсегда получает живую выпуклость. Неспособность Феди Протасова к службе, увеличивающей общую массу дурного, брезгливость к тем, кто получает по двугривенному за пакость, была ясна по своему социальному подтексту, но все это воспринималось в МХТ прежде всего и более всего как свойства природные, почти телесные. Они были так же неотделимы от Протасова — Москвина, как растворение в цыганской песне, как способность расслышать в ней «не свободу, а волю» (свободу в просторе, степную, бескрайнюю), как стыд и чувство вины перед нелюбимыми, как восхищенный отклик на любовь, ему посланную. У чернокосой Маши — Коонен гладкие волосы были разделены строгим пробором, строго было черное атласное платье; она пела гостю не «с разливом», но «со сладкой мукой», изливалась, жаловалась, томилась, звала. И когда вздымалась «Шелмаверсты», она пела, глядя не на плясуна, а только на него, на Федю. «Вы меня пленили, вы мне жизнь разбили», — до начала репетиции картины у цыган, Москвин и Коонен 184 чуть попробовали романс, словно окликая один другого; режиссеры это закрепили.

Москвин, менее всего подходивший для изображения в Протасове человека великосветского круга, в эту сторону и не шел. Он играл человека, томимого позывом прочь, чем-то вроде русского бродяжничества, ген которого равно можно признать в москвинском страннике Луке и в беглеце из Ясной Поляны. Его Протасов был обречен свободе, ему некуда было деться от нее, хоть плачь; она ввергала его в стыд. Одним из центральных моментов спектакля была его встреча с князем Абрезковым. У Москвина и Станиславского дуэтных сцен почти не бывало (трудно вспомнить что-либо, кроме сцены отца и сына в «Микаэле Крамере»), и их партнерство в «Живом трупе» обладало колкой свежестью. Встреча равно мучительна для виноватого, смутно живущего Протасова и для его гостя, которому совестно застать человека в его дурную минуту. Станиславский играл человека, деликатного аристократа, которому все его правила, весь опыт, вся «физика» не позволяет поставить себя на место Протасова, промотавшего не только свое, но и чужое, губящего не себя одного. Но Абрезкову — Станиславскому и не надо ставить себя на место другого: он без того может другого понять и ему сострадать. Прекрасный человек, безупречно послушный своей среде, и прекрасный человек, органически со своей средой несовместимый в спектакле МХТ говорили друг с другом долго, ничего не боясь и стараясь беречь один другого.

«Живой труп» был дан в открытие четырнадцатого сезона, 23 сентября 1911 года, и шел почти ежедневно. Далее все силы театра мобилизовали на выпуск «Гамлета». Репертуар строили так, чтобы поберечь силы Качалова. Станиславский с Ильей Сацем успел заняться музыкой, был найден траурный марш. С 12 декабря 1911 года отменили спектакли, чтобы иметь возможность днем и вечером репетировать Шекспира на сцене. Только 185 после этого решились вызывать Крэга, 19 декабря он присутствовал в театре. Круто поспорили из-за освещения — Крэг требовал почти полной темноты в сцене «Мышеловки», выскочил без пальто, своего не добившись, за ним побежали.

Премьера состоялась 23-го, критики констатировали скорее крупность, принципиальность, цену завершенной работы, чем ее успех. Крэг в прощальном письме Лилиной говорил о своей любви к Станиславскому, добавлял: «У меня есть для него одно пожелание… пусть в будущем он работает один, и это самое лучшее, что я могу ему пожелать, т. к. он великий человек»260.

 

Последней постановкой сезона стал тургеневский спектакль, художником которого был М. В. Добужинский (премьера 5 марта 1912 года). Показали одно действие из «Нахлебника», Кузовкин здесь — последняя роль Артема, старшего в труппе МХТ. На весенние гастроли с театром старик в тот год не поехал; скончался 25 мая. После Артема в «Нахлебнике» стал играть Лопатин (по сцене Михайлов) — тоже знакомец Станиславского со времен Общества искусства и литературы и со времен спектакля «Плоды просвещения» в Ясной Поляне (несравненный «Третий мужик», Чиликин, с его вздохами «О, Господи!»). Как говорится, «из тех Лопатиных»: семья славянофилов, философов. После пятидесяти оставил службу по судебному ведомству и с сезона 1912/13 года вступил в МХТ.

В тургеневский спектакль входила одноактная комедия «Где тонко, там и рвется» с Качаловым — Горским и Гзовской — Верой Либановой. Игравшая в МХТ второй сезон Гзовская после ролей Катерины Ивановны в «Братьях Карамазовых», Тины в «Miserere», Офелии наконец была на своем месте, — в тургеневской кружевной ткани идеально пришлась ее отточенная, мелодичная дикция, комедийное остроумие деталей, способность, едва появясь, фиксировать на себе внимание и симпатии 186 зала. Такого дарования не хватало в коллекции (руководители МХТ любили повторять, что они не нанимают, а коллекционируют труппу). Маленькую тургеневскую трилогию завершала «Провинциалка» со Станиславским — графом Любиным, с Лилиной — Дарьей Ивановной и с В. Ф. Грибуниным — ее увальнем-мужем, ради перевода которого на службу в столицу провинциалка чарует старого селадона.

Станиславский сердился на художника тургеневского спектакля Добужинского, слишком уверенно продиктовавшего грим Любина. Он боялся в готовящейся роли ранней определенности, предпочитал мучиться (и мучился!) избытком вариантов. Он шел на репетициях «Провинциалки» то от противной, жалобной дряхлости, то от наивности быстро конфузящегося скандалиста (рассердился, всех распек в чужом доме, тут знакомая — стало стыдно), то от «великого князя», надменного и милостивого; ближе к премьере старался слить все это в некоем «бразилианце» — ничего не понимающем чужаке, чудном дураке. Станиславский признавался, что играть дураков для него наслаждение.

Бразилианец граф Любин вслед за поросшим мохом генералом Крутицким открыли цикл комедийных опусов Станиславского. Этот цикл включает Аргана в «Мнимом больном» (1913), кавалера ди Рипафратта в «Хозяйке гостиницы» (1914), новую редакцию роли Фамусова (1914). Станиславский испробовал тут все жанровые возможности комического.

Для Мольера и Гольдони МХТ привлек Александра Бенуа и как художника, и как режиссера. В «Мнимом больном» шли на ярчайшую буффонаду, смелость которой оттенялась преувеличенной достоверностью жилья Аргана. Театр играл, зачеркивая для себя то, что эта комедия-балет — последнее сочинение Мольера, что Мольер умер, едва доигравши Аргана на четвертом представлении. Спектакль был радостен. Станиславский ловил действенную нить через разгаданное им главное желание 187 своего героя: желание, чтобы его считали больным. Чтобы лечили, жалели, терпели, ласкали, любили. Чтобы играли с ним в его болезнь, а если играть не умеют, хоть не мешали бы, не сердили бы нарушениями правил игры. Арган — Станиславский покорялся игре не только с доверием, но и с энтузиазмом. Обожал принадлежности игры: синие и белые склянки, ступки, счета, велеречиво составленные аптекарем.

Спектакль шел под хохот. Станиславский вел роль не просто смешно — вел уморительно, с ярмарочной яркостью при безупречной правде жизни на сцене. Была чудная преувеличенность во всем этом огромном толстоносом, вислогубом дитяти с мушкетерской бородкой, который то повязывал голову косыночкой, то украшался вышитым ночным колпаком (Бенуа особо дал рисунок этого убора). Арган покорно расставлял ноги в спущенных чулках, облегчая осмотр перед клизмой. Пугался, что врачи его бросят. Жалобно крючился после очередной порции слабительного и сиял, когда снадобье срабатывало, подтверждая величие медицины. С фарсовой настойчивостью обыгрывались разнообразные проходы к клозету за дверцей с прорезным сердечком.

Финал мольеровской комедии, когда по всем правилам пародируемого ученого заседания мнимого больного экзаменуют и возводят в сан доктора, разрастался в целый акт. Арган неподдельно трусил ученых вопросов, сбивался и переживал. Церемония вокруг него разрасталось. Бенуа строил и двигал в танце шествия докторов и аптекарей с клистирами, взятыми на плечо, и с гротескными огромными хирургическими инструментами. Потом вокруг облаченного в докторский наряд новоиспеченного ученого плясали дети в таких же высоченных докторских шляпах, Арган переживал свой триумф и как должное принимал благословение Минервы, храм которой открывался в небесах.

Последней работой Станиславского перед Первой мировой войной стала комедия Гольдони (премьера 188 3 февраля 1914 года). Название «Трактирщица» было сменено: действие разыгрывалось никак не в трактире, но в изящной маленькой гостинице во Флоренции (нашли присущую Тоскане суховатую воздушную перспективу и свет в сценах на террасе); предметный мир восхищал отобранностью; Мирандолина — Гзовская была обворожительной хозяйкой, темой спектакля режиссер называл «власть женщины».

Готовя роль кавалера ди Рипафратта, Станиславский снова (как в «Провинциалке») мучился избытком возможных толкований. Скучнее всего было искать женоненавистничество. Забавней показалось жить иным: не ненавижу, а боюсь. Нарвался раз и на всю жизнь боюсь.

Одно время манил образ, который про себя актер называл: «губернатор». Пожилой. Пришедший на репетицию Немирович-Данченко с этого образа сбил: не губернатор и не пожилой, а скорей их общий знакомый Гарденин. Корнет, добродушный, нараспашку, глуповатый. Быстро бросает слова. Легкомысленный, ничуть за себя не боится и потому попадается.

Был еще ход через образность комедии дель арте (как многих в те годы, она занимала и Станиславского, и Бенуа), через «капитана Спавенто», воина-грубияна. Комнату Кавалера в гостинице Мирандолины украшали водруженные на видном месте седло и огромные ботфорты. Бенуа, подсказавший ход «через Спавенто», потом чуть подправил себя, дал эскиз грима: «полу-Дон Кихот, полу-Спавенто».

Кавалер у Станиславского был смешон, когда, пытаясь привести в чувства разыгравшую обморок изящную Мирандолину, тыкал ее пальцем в живот и недоумевал, почему средство не действует. Был смешон, когда влюблялся бурно, стихийно, азартно шел на штурм. Критики не жалели похвал: «Станиславский — великий актер комедии. У него есть необыкновенная легкость, яркость, простота и неизъяснимый внутренний юмор… Его интонации 189 великолепны, неожиданны, выпуклы… Он необыкновенно стилен, живописен и дает каскад блестящих нюансов»261. Но едва ли не важнее того было для зрителей то свойство, которое не слишком четко, но с эмоциональной силой пробовал фиксировать близкий театру П. Ярцев. Он писал, что в веселье, какое идет от Станиславского, играющего Кавалера, «есть умиление перед святостью живой жизни на земле». Старинный, смешной Кавалер не способен вызывать сочувствия подвигами, или высоким душевным строем, или особо прекрасными душевными движениями; все же сочувствие он вызывает — тем одним уже, что в смешных движениях души явлен живым. «От этого Кавалер трогателен, кроме того что смешон, и все светлеет и сияет вокруг него, когда он появляется на сцене»262.

Ярцеву тем легче уловить в работе Станиславского умиление перед святостью живой жизни на земле, что Ярцев посвящен в идеи и практику Первой студии.

Первой студии, существующей с 1912-го, а спектакли показывающей с 1913-го, с момента ее создания отдаются главные помыслы и силы Станиславского. Мотив святости жизни на земле, задача просветления через правду сценического существования актера здесь постоянны.

 

Странный набросок плана, сделанный Станиславским («выжать все соки из Художественного театра, обеспечить всех и уйти в маленький кружок»), не пришлось выполнять так драматично, как в нем предлагается. В финансовом отношении МХТ мог содержать «маленький кружок», себя не обескровив. Начиная с юбилейного, все следующие сезоны давали дивиденд. Художественников огорчало, что они оказались самым дорогим в Москве театром (в ночных очередях, которые трогали Станиславского, стояли за билетами дешевыми, таковых-то не хватало). Опасались нажима со стороны «первого абонемента», то есть московских богачей, посвящать 190 свою жизнь которым К. С. не хотел бы. Но не так уж «первый абонемент» нажимал. Зато стала возможна трата на пробы, денежно себя не оправдывающие, но творчески необходимые. Смогли платить большие деньги Крэгу (что пригласили его, никогда не раскаивались). Смогли платить большие деньги художникам — например, Николаю Рериху, который участвовал в грандиозно задуманном зрелище по Ибсену «Пер Гюнт» (тут большой удачи не достигли — двухвечеровой спектакль к премьере в октябре 1912 года пришлось утрамбовывать в один, постановщик Марджанов чувствовал себя уже на отлете, в организуемый им Свободный театр уйдет Коонен — экзотическая, пряная Анитра в «Пер Гюнте»). По примеру казенных театров МХТ завел с 1910 года пенсионный фонд; через год — так называемый запасный капитал, на случай непредвидимых ситуаций (вроде той, какую пережили в 1905 году). В нынешнем своем финансовом состоянии театр смог изыскать средства на жизнь студиям — сначала Первой, а с 1916-го — и Второй.

Создание Первой студии принято связывать с разочарованием Станиславского в его попытках увлечь своими исканиями старых товарищей и с его надеждами на новобранцев. Странно было бы оспаривать эти мотивы. Но стоит рассмотреть и иные, приняв во внимание, что сама «система» в пору создания студии имела в виду не столько обновление актерской техники, сколько оправдание профессии актера в ее основаниях.

Мысли Станиславского о Толстом, страх его перед бесстыдством в отсутствии Толстого не были преходящими. Идеи Толстого об искусстве с идеей Художественного театра связаны у корня.

Брошюра «Что такое искусство?» появилась в год создания МХТ, ее приобрели во многих экземплярах, один из них можно видеть в библиотеке Станиславского — владелец, судя по всему, взялся читать, еще не доехав до дому, страницы не разрезаны, а разняты пальцем.

191 В истории и в программе Художественного театра, каким он возник и каким стремился жить, оставалась та светящаяся ведущая нить, та задача, которую назначили себе в день открытия в Пушкине: осветить темную жизнь «бедного человечества», дать счастливые минуты. Разумеется, речь и о минутах эстетического наслаждения, но эти минуты — как бы «добавочные». Для МХТ более важными предполагались минуты, когда зритель заражается теми чувствами, которые испытывал сочинитель роли (соединим в этом понятии автора пьесы, актера и режиссера). Так художественники были исходно направлены Львом Толстым.

Толстой выделял в своем тексте определение: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»263.

Когда Станиславский писал, что в театре он ненавидит театр, он имел в виду привычную на сцене фальсификацию душевного посыла. Искусство же (в этом создатель «системы» еще раз сходился с Толстым) достигает цели в том лишь случае, если артист передает другим чувства, им самим действительно испытываемые. Создатель «системы» направлял все свои усилия на то, чтобы обеспечить неподдельность душевной, интеллектуальной и чувственной энергии, идущей в зал.

Построенное на основах «системы» в ее ранних вариантах воспитание, разумеется, вырабатывало технику профессии, но имело цель более широкую: взращивание артистической личности, способной не только транслировать, художественно трансформировать и усиливать энергию, но и вырабатывать ее.

192 МХТ всеми силами старался держаться задач, столь же неразрешимых, сколь и верных. Им запало сказанное в год их начала:

«Искусство должно сделать то, чтобы чувства братства и любви к ближним, доступные теперь только лучшим людям общества, стали привычными чувствами, инстинктом всех людей… Назначение искусства в наше время — в том, чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою, и установить на место царствующего теперь насилия то царство Божие, т. е. любви, которое представляется всем нам высшею целью жизни человечества…

Задача христианского искусства — осуществление братского единения людей»264.

Станиславский, в сущности, держался мыслей Толстого и в вопросе смежном.

Толстой говорил, что неправы отрицающие искусство — одно из необходимых средств общения, без которого не могло бы жить человечество. «Но не менее неправы люди нашего европейского цивилизованного общества, круга и времени, допуская всякое искусство, лишь бы только оно служило красоте, т. е. доставляло людям удовольствие.

Прежде боялись, как бы в число предметов искусства не попали предметы, развращающие людей, и запрещали его все. Теперь же только боятся, как бы не лишиться какого-нибудь наслажденья, даваемого искусством, и покровительствуют всякому. И я думаю, — заключает Толстой, — что последнее заблуждение гораздо грубее первого и что последствия его гораздо вреднее»265.

Не от приверженности ли этому убеждению — свирепая опаска, с которой К. С. воспринимает театры по соседству, называет Незлобина Антихристом («опаснее, в смысле художественного разврата, у нас не было врагов»)266. Скорее всего, «Орленок» Ростана с изящным и нервным В. И. Лихачевым, обольстительным в белом мундире, 193 как и «Обнаженная» Батайля с Е. Н. Рощиной-Инсаровой, актрисой редкостного, трагического и надломленного тембра, не заслуживали ни страхов, ни ненависти Станиславского. И тот и другой спектакль жалко было пропустить, хотя цены им не преувеличивали (см. о том в «Истории моего театрального современника» П. А. Маркова). Когда их смотрел К. С. и смотрел ли? Он в чужих театральных залах бывал гостем куда более редким, чем Немирович-Данченко.

Его инвективы отчетливей связаны с общенравственной («толстовской») позицией, чем с конкретными впечатлениями.

Идеи Толстого в практике Первой студии читаются тем явственнее, что ближайшим помощником Станиславского в этом его деле был Сулержицкий, с Толстым связавший свою жизнь в ее решающих поворотах и Толстому сердечно близкий. Студия оказалась сродни многочисленным пробам организации труда и жизни в согласии с толстовским толкованием Евангелия, — ее нравственные перебои, которые дадут себя знать рано, повторят драмы этих проб «на земле». Нравственный климат в Первой студии станет много тяжелей, чем в самом Художественном театре, конфликты между людьми — запутанней, болезненней (глубинная серьезность их открывается в бумагах Евгения Вахтангова, сниженный, измельченный вариант — в таких материалах, как дневники В. С. Смышляева)267.

В насильственности, с какой в студии побуждали себя жить чисто, высоко, в самоотреченной любви что-то напоминало ошибку первых сценических применений «системы». Тогда Станиславский требовал от себя и остальных страсти «в ее чистом, голом виде, естественно зарождающейся и исходящей прямо из души актера» — «насилие над природой, как всегда, спугнуло чувство и вызвало механические, заученные штампы»268.

В студии будет заведена книга, куда каждый (как запомнилось Михаилу Чехову) мог бы «записывать мысли 194 об искусстве вообще и о наших текущих спектаклях. Книге этой Сулер придавал большое значение. Она лежала на особо устроенной, наклонной полочке, как Евангелие на аналое». Ее испещряли вперемежку с записями сугубо строгими строки нагловатые по отношению к общему строю здешней жизни. Потом писал кто-то, кощунствами возмущенный; к его тексту пририсовывали опять же нахальные рожицы и словечки. В маргиналиях упражнялись те, кого Сулер больше всех любил, — Михаил Чехов, Евгений Вахтангов. Сулер вскрикивал в ярости: «Господи, что же это такое?» Еще не отдышавшись, переключал себя: «Что ж тут такого? Подумаешь, какое преступление»269.

Помещение для занятий студии подыскивал с начала 1912 года лично Немирович-Данченко (это оказалось довольно хлопотливым делом: сперва нашли хорошее место, но запротестовал Страстной монастырь — выходило слишком близко к нему; сняли и обустроились на Тверской, но сурово вмешались пожарные — пришлось съехать). Средства на ее существование давал МХТ. Это было обговорено на собрании членов товарищества 5 января 1912 года. Выжимать для того все соки из МХТ не понадобилось. Дела позволяли идти на эти расходы. Труднее было согласиться с тем, как Станиславский отдалялся от метрополии: соглашаясь в студии «готовить для Художественного театра актеров и даже целые постановки, назначенные ему, но не к определенному сроку», в собственных постановках МХТ (их теперь на сезон планировалось не пять, как записали в 1906-м, а три) К. С. всего лишь «не отказывается являться по приглашению для советов»270.

Отношений театра со студией, понимая все возможные трения, до поры не драматизировали. Ограничились записью: «Выслушав требования Конст. Серг., собрание выразило глубокое сожаление по поводу того, что Конст. Серг. отходит от театра».

Как не было речи о выжимании всех соков МХТ, не было речи и о сжимании его до маленького кружка. 195 Взяв с весны 1911 года на себя должность «директора-распорядителя», Немирович-Данченко жил чувством ответственности за огромное, сильное идейное дело и за людей, доверившихся этому делу творчески и материально; а еще ведь была ответственность перед теми сотнями людей в публике, которым их театр давно стал жизненно нужен (Станиславский не зря поминал письма, приходящие в МХТ).

С публикой искали контакта и не боялись конфликта.

 

В последний предвоенный сезон (1913/14) МХТ дал три премьеры. Перед «Хозяйкой гостиницы» был показан «Николай Ставрогин», после нее — «Мысль» Леонида Андреева. Тянет предположить сознательно подготовленное столкновение просветленного мажора, «святости жизни» в русской постановке итальянской комедии — и двух энергически мрачных спектакля Немировича-Данченко, строящихся на сюжетах убийства, на бесновании головной идеи, утверждающей себя в кровопролитии. На самом деле было не совсем так: Достоевский возник как спешная замена откладывавшегося Шиллера (готовили «Коварство и любовь» с леди Мильфорд — Германовой, но она ждала ребенка, и с Миллером — Москвиным, но у него сдало сердце — грудная жаба, как тогда определяли, — и он был на год отпущен лечиться). Стремительность работ всегда давала выигрыш Немировичу-Данченко. Репетиции «отрывков из романа» (так обозначат в афише) шли одновременно на нескольких площадках. «Раж» работы (если воспользоваться словцом художника спектакля Добужинского) имел общую доминанту, готовил захватывающий ритм спектакля, единый во всех его скачках, перепадах, переключениях.

В сцене бала «бесновалось» (опять словцо Добужинского) человек семьдесят, в беснованье вторгался дискант. «Заречье горит!» Нескончаемая карикатурная 196 кадриль в час поджога перекликалась с балом некстати в день продажи вишневого сада, с безумным общим вальсом на ярмарке во время мора («Драма жизни»), с праздником у Человека на фоне бархатной бездонной тьмы и с пляшущим шествием нищих в спектаклях по Леониду Андрееву.

Контрастируя с измельченной динамикой многолюдных эпизодов, на крупном плане и почти без движения шли долгие диалоги. Найденный для Достоевского принцип («объект в партнере») обострялся тем, что общий для всех тут, главный, вожделенный партнер оставался леденяще непроницаемым. Писавшие о Ставрогине — Качалове упоминали «ужас безграничности». Бесконечный, ненужный, холодный простор. Страшная усталость от простора.

Спутником Ставрогина, провокатором, влюбленной и пакостной тенью вился в спектакле Петенька Верховенский — И. Н. Берсенев. Верховенский покусывал ногти, дразнил вертлявостью, лихорадочно-мелкими гримасками, нагловатой простецкостью; он был как рыба в воде в толчее; в тесноте гостиной или зала сновал от одного к другому какими-то окручивающими, длинными восьмерками.

«Крупным планом» держал режиссер сцену в кабинете Ставрогина, где стены терялись в полусумраке и свет зеленой лампы выделял только лицо хозяина и Верховенского. По длине монолога эта сцена почти не уступала «Кошмару» из «Братьев Карамазовых». Говорил инспиратор «наших» — воспаленный, бредящий, но и знающий, чего хочет, рассчитывающий на сто лет вперед.

Чрезвычайность мира Достоевского, его наэлектризованная характерность определяли работу «старших» — Грибунина и Лилиной (брат и сестра Лебядкины). Лилина репетировала упоенно. Отбрасывалось все лежащее рядом: детская стеснительность, застенчивость, страх. «Не страдающая». «Не боится». В жилье Лебядкиных 197 за перегородочкой горела лампа. Хромоножка к лампе держалась спиной, свет падал на вошедшего Ставрогина; он присаживался к ней, она его разглядывала искоса, сидя на диванчике рядом, к нему вполоборота; вела себя барышней, расспрашивала как бы околично: «Читали вы про Гришку Отрепьева, что на семи соборах был проклят?» Требовала, чтоб вышел и снова вошел. Смотрела в упор. Сдваивала задачи: убедиться в том, что это враг (черт); доказать вошедшему, что он черт. Утверждалась в догадке внезапно, бешено. Кричала вслед уходящему почти ликующе: «Гришка Отрепьев а-на-фе-ма!»271

За месяц до премьеры, 22 сентября 1913 года в «Русском слове» появилось открытое письмо Горького «О “карамазовщине”»: «Я предлагаю всем, кому ясна необходимость оздоровления русской жизни, протестовать против постановки произведений Достоевского на подмостках театра». Театр ответил таким же открытым письмом (текст составил Бенуа; имеется набросок ответа Станиславского, «эсдеческая» узость Горького его поразила). Театр отметал обвинения в реакционности, в антиреволюционности своей работы. Но вопрос был глубже, чем кажется.

Как большинство людей его круга и его поколения, Немирович-Данченко романа «Бесы» не любил. Как для большинства людей его круга, «Бесы» для него связывались с теми, кого присудили к виселице после цареубийства 1 марта 1881 года. Карикатура на людей, которых сегодня казнят, отталкивает, даже если приговор справедлив. В 1908 году, прикидывая материал для инсценировок, Немирович «Бесов» довольно решительно отодвинул. И тем не менее его снова и снова влекло к этому кентавру памфлета и пророчества. Он пробовал этого кентавра разъять. В 1912 году засел снова. Легче всего вырисовывалась пьеса «Николай Ставрогин». В записной книжке есть и другой набросок: «Взять именно революционную часть “Бесов”. 1-я картина — собрание революционеров. Содержание отрывков — убийство Шатова. 198 Обстановка “брожения”, провокаторство Петра Верховенского. Главное лицо Петр Верховенский». Сюда же включалась история Кириллова, его самоубийство. Такую инсценировку «сладить по тексту труднее, в цензурном отношении она рискованнее, но постановка ее смелее и интереснее»272.

Если МХТ все же от второго варианта отказался, тому причина не столько давление общественного мнения (люди культуры как раз больше поддержали театр, а не Горького в их споре), сколько давление изнутри, давление собственных душевных навыков. Все, связанное с «нашими», по ходу репетиций сокращается, потом вовсе изымается.

Избегая расширения в сторону политическую, режиссер открывал смысл эсхатологический. «Николай Ставрогин» обретал атмосферу стиснутую и загадочную; все пронизывал дух беспокойства, недосказанности. Обещание беды было в том, как вдоль длинной стены у паперти сидели черные нищие, и в том, как в серой комнате в Скворешниках в амбразуре высокого окна жалась Лиза — Коренева в зеленом бальном платье, закутанная в красную шаль. Искали освещения, идущего из единственного источника. Режиссер соединял дух тревоги с концентрированностью, добивался скупости передачи катастрофических переживаний; вместо техники кантилены актеры овладевали «страстной порывистостью мазка», мощью выброса страстей при аскетизме внешних средств.

Катастрофичность, возможность срыва была основным предметом спектакля, который Немирович-Данченко поставил в предыдущем сезоне.

Театр задолжал себе самому. Если с выполнением обязательств по «реставрации русского репертуара» все было благополучно — «новых русских» для выполнения ежегодных обязательств не находили. После «Стен» (2 апреля 1907 года) МХТ к русскому современному быту вплоть до «Живого трупа» не подошел ни разу.

199 «Екатерина Ивановна» Леонида Андреева с Германовой в заглавной роли успеха не имела; драма, возникающая в отличной современной квартире (муж Екатерины Ивановны — депутат Думы, богатый петербуржец-интеллигент), казалась и смутной по существу, и преувеличенной в своем осмыслении. Все начиналось с резких голосов за сценой, с выстрела — приревновавший муж стреляет в жену. Немирович-Данченко мог оценить, что драматург использует его, Немировича, давнюю находку — начинать с того, чем пьесы обычно кончаются; в его «Цене жизни» действие открывается с самоубийства.

Екатерина Ивановна до начала пьесы чиста перед мужем, вообще — чиста. Сюжетом спектакля режиссер видел катастрофу женской души, разрушаемой прошедшей рядом возможностью смерти и возможностью заподозренного мужем падения. В душе происходят некие оползни, открываются пустоты, бездны, мерзость; душа умирает, распадается, но — по мысли режиссера — распад сулит воскрешение. После шумного провала премьеры (17 декабря 1912 года) режиссер упорно молил драматурга внести какие-то изменения в текст, чтобы вымечтанный им сюжет получил внятную опору. Спектакля режиссер не доработал, «Екатерина Ивановна» на следующий сезон не перешла, но тень ее исканий скользит в актерской стилистике «Николая Ставрогина».

Если Ярцев после чудесной «Хозяйки гостиницы» имел основания говорить, что ее веселье давало чувствовать «святость жизни на земле», смежный с нею «Николай Ставрогин» и в еще большей мере «Мысль» смущали тем, сколь незащищенной оказывалась жизнь перед атакой осатаневших, обезумевших идей. В спектакле по Достоевскому была после генеральной репетиции сокращена сцена «На мосту», по мнению тех, кто ее успел видеть, лучшая и важнейшая: встреча Ставрогина 200 с Федькой Каторжным. Убийца понимает мысль с полуслова, выполняет порученное охотно и криво, оставляет следы. Соучастие мысли в убийстве очевидно.

Вскоре в Художественном театре пойдет спектакль, который так и будет называться — «Мысль», и речь там будет об убийстве и о том, как изощренная, самоуверенная мысль легко снимает ощущение «святости жизни». Премьера 17 марта 1914 года.

В повести, которая самим Леонидом Андреевым была превращена в пьесу для МХТ, доктор Керженцев прослеживал рождение своей задумки (обеспечить себе безнаказанность убийства при его открытости). Приглядывался и с удовлетворением замечал, как облегчает дело индивидуально данное им себе «разрешение крови»: «Человек перестал быть чем-то строго защищенным, до чего боязно прикоснуться: словно шелуха какая-то спала с него, он был словно голый, и убить его казалось легко и соблазнительно»273.

В пьесе и в спектакле МХТ к этому мотиву присоединялся мотив неустойчивости, ненадежности, сомнительности. Актер, который должен был играть Керженцева, спрашивал автора, в самом ли деле рациональный убийца сходит с ума, выполняя свой замысел, или только боится безумия, или был уже безумен задумывая, — автор отвечал: Керженцев этого не знает, и ты также не должен этого знать. Как не знает этого никто — здоров он или нет.

Керженцев — Л. М. Леонидов после убийства ходил в своем кабинете кругами, кружил быстрей, спираль сжималась до точки, крик был как взрыв.

Сопоставление таких премьер одного года, как «Екатерина Ивановна» Леонида Андреева и «Мнимый больной» в сезон 1912/13-го, или таких, как «Николай Ставрогин», «Хозяйка гостиницы», «Мысль» в сезоне 1913/14-го, или «Смерти Пазухина» и «Сверчка на печи» (между ними в сезоне 1914/15-го чуть больше недели) задевает историков театра. Контрастность этих работ 201 связывают с нарастающим различием волевых устремлений руководителей МХТ, как и с проступающим все сильнее природным различием их дарований. В грубом виде это различие сводится к схеме: один ставит классику, антипод требует выхода на современный русский материал; один усиливает светлое, не задающее вопросов жизнелюбие — антипод упорствует в вопрошаниях, касающихся сердцевины бытия или загадок души; один возвращается к шарму быта, все более очаровательному, чем он отдаленней (другая эпоха, другая страна) — антипод передает пронизывающую сегодняшний быт дисгармонию, живущую по углам опасность, беду. Дело в том, однако, что некончающееся сотрудничество Станиславского и Немировича-Данченко в схему не уложить: ни в схему «дружбы-вражды», ни в схему «человека от литературы» и «человека от сцены», ни в ту схему, какую мы сами только что предложили (восприятие мироприемлющее — и мировосприятие, близкое тому, как Иван Карамазов «возвращает билет»). Только вовлекаясь в реальность их сценической работы, в общий кровоток жизни МХТ до Первой мировой войны можно надеяться что-то понять.

 

Спектакли сохраняли взаимную дополнительность.

Остерегались делить труппу по принципу, кто чей ученик. Лидия Коренева — из самых приближенных Станиславского (в его спектаклях — Верочка, «Месяц в деревне», плаксивая капризница Вода в «Синей птице», Марья Антоновна в «Ревизоре», восторженная и полубезумная Татьяна Ивановна в «Селе Степанчикове»), но важнейшими точками актерской биографии она связана со спектаклями Немировича-Данченко — Lise в «Братьях Карамазовых», калека-бесенок, с ее жадным, трепещущим, провоцирующим интересом к собеседнику; Лиза в «Николае Ставрогине», завороженная в одном состоянии и гибельно стремительная в выходе из него. В постановке 202 Немировича «Miserere» первые роли за теми, кого числят ученицами Станиславского: играет не только Ольга Гзовская, но и Вера Барановская, Алиса Коонен, Мария Жданова, снова Коренева. В той же премьере заняты будущие первостудийцы — Р. В. Болеславский, В. В. Готовцев, Б. М. Сушкевич, В. В. Соловьева, А. И. Попова, М. А. Ефремова, А. П. Бондырев, А. В. Карцев. Другие будущие студийцы выходили на премьере Н.- Д. и Марджанова «У жизни в лапах» — С. В. Гиацинтова, М. Н. Кемпер, Е. В. Марк; снова занят Сушкевич; состав «Пер Гюнта» из учеников К. С. (не говоря уж о Кореневой — Сольвейг и Коонен — Анитре) включает почти всю его студию (спектаклей еще не начавшую). 17 имен.

Вот афиша премьеры — «Живой труп». Имена тех, кто начинал театр:

И. М. Москвин — Федя Протасов.

К. С. Станиславский — князь Абрезков.

М. П. Лилина — г-жа Каренина (ту же роль сыграет О. Л. Книппер).

М. А. Самарова — мать Лизы Протасовой.

Е. М. Раевская — няня.

В. В. Лужский — Афремов (та же роль за В. Ф. Грибуниным), А. Л. Вишневский — приятель Протасова.

А. Р. Артем — курьер (та же роль за Г. С. Бурджаловым).

Н. Г. Александров — Артемьев.

А. И. Адашев — старый цыган, отец Маши.

Из первого списка труппы 13 человек.

Плюс В. И. Качалов — Виктор Каренин (в труппе с 1900-го).

Плюс Е. П. Муратова — мать Маши (в труппе с 1901-го).

Плюс М. Н. Германова — Лиза (в труппе с 1902-го).

Плюс Л. М. Леонидов — Короткое (в труппе с 1903-го).

Плюс Н. А. Подгорный — молодой адвокат (в труппе с 1903-го).

203 Плюс В. В. Барановская — Саша, сестра Лизы (в труппе с 1903-го).

Плюс А. Г. Коонен — Маша (в труппе с 1905-го).

Маша назначалась Гзовской, но та выбыла по болезни незадолго до премьеры.

И далее — вплоть до только что (в 1911 году) принятых в театр Петра Бакшеева (половой), Евгения Вахтангова (цыган в хоре) и Ивана Берсенева, который сыграл судебного следователя, с первых шагов задевши новую и важнейшую тему.

Мучительное, связанное с потаенными душевными струнами дело Протасова вел красивый, порядочно одетый молодой человек — вел профессионально и вполне безразлично. Знал, как надо, и делал, что положено.

Служащий с перспективой и без комплексов, он пропускал мимо все, что говорит ему о нем же Протасов: как же вы можете?.. А так же. Может.

Берсенев был краток. Своего героя констатировал, а не обличал. Оборот времени открывался за этой живой антитезой Протасову — Москвину, неспособному принять штамп социального амплуа, лечь в лузу. Молодой следователь был образцовым человеком для лузы — не по убеждениям, а по физике. Существование в социальной роли (скажем, в роли судейского) надежнее и приятнее, чем колеблющееся бытие от собственного лица. Роль тебе дали, кто-то за нее отвечает. Берешь налоги, судишь, разводишь и требуешь возвращения в семью, назначаешь церковное покаяние, стреляешь в кого сказали — все не от собственного лица, но по смыслу полученной социальной роли.

Приходят актеры с новыми нотами, с новыми ходами к действительности, с новым мнением о ней, но в спектаклях важен общий артистический знаменатель. Вместе работать естественно.

Остается предположить, что такое объединение диктуется чувством к Толстому, как бы последней волей ушедшего («Живой труп», как уже говорилось, еще и 204 последний опыт режиссерской совместности К. С. и Н.- Д.). Но вот премьерная афиша «Николая Ставрогина».

Опять актеры первого призыва — Лилина, Грибунин, Лужский, Раевская, Халютина, Адашев плюс Качалов и Бутова, «призывники» 1900-го. Их могло быть в спектакле и больше. Москвина нету, потому что он болен (предполагался на роль Шатова). Очень хотелось Станиславского — Степана Верховенского, но текст так сокращен, что совестно предлагать К. С-у; по тем же соображениям отказались от мысли видеть Книппер в роли губернаторши — в первом распределении еще значится ее имя.

Опять «лесенка»: «отцы-основатели» — Качалов и Бутова — потом В. В. Барановская (в труппе с 1903-го) — Даша Шатова, Л. М. Коренева (в труппе с 1904-го) — Лиза Дроздова, Н. О. Массалитинов (в труппе с 1907-го) — Шатов, К. П. Хохлов (в труппе с 1908-го) — Маврикий Николаевич, В. В. Готовцев — купец Андреев (в труппе с 1908), М. А. Ефремова — губернаторша (в труппе с 1910), Г. М. Хмара — слуга Варвары Петровны (в труппе с 1910), И. Н. Берсенев (в труппе с 1911-го) — Петр Верховенский, В. М. Михайлов (Лопатин) (в труппе с 1912-го) — камердинер Ставрогина, А. А. Гейрот (в труппе с 1913-го) — Антон Лаврентьевич, он же Рассказчик. Целостности спектакля это не раскачивает. Целостность театра должно укреплять.

То же самое — в «Хозяйке гостиницы». На премьере трое «основателей» (Станиславский, Вишневский, Бурджалов) в партнерстве с пятью студийцами уже открывшейся Первой студии (С. Г. Бирман и М. Н. Кемпер — прохиндейки-актрисы Гортензия и Деянира, Р. В. Болеславский — Фабрицио, В. В. Готовцев — слуга Кавалера, В. С. Смышляев — второй слуга в гостинице). Спектакль живет и воспринимается как целое.

Историка МХТ контрастность поколений и контрастность спектаклей задевает более, чем задевала публику.

205 Хороший человек из провинции, заочно полюбивший МХТ, если бы он в сезон 1912/1913 или 1913/14-го приехал в Москву, нашел бы его таким, каким представлял себе по уже появившимся монографиям и по фотооткрыткам. В заранее любимом театре у гостя есть любимые спектакли и любимые актеры. Лучше бы ему приехать годом раньше, потому что в последнем предвоенном сезоне из-за отпуска Москвина по болезни не шли ни «Царь Федор» и «Дно», ни «Живой труп» и «Братья Карамазовы», о которых приезжий наверняка был наслышан. Но и в последний год перед войной гость мог видеть то, что входит в понятие «Художественный театр»: «Три сестры», «Вишневый сад», «Синюю птицу». В чеховских спектаклях гость надеется увидеть Качалова Петей Трофимовым, но сможет понять, если из-за перегрузки Качалова эту роль сыграет Н. А. Подгорный. Качалов в самом деле жестоко перегружен в этот год: 45 раз сыгран Николай Ставрогин, да сверх того столь же трудный «Гамлет» изредка, но идет в предвоенном сезоне. Надо думать, обе эти роли тоже интересны приезжему, но вряд ли у него на все хватит времени и денег, билеты дороги. Гость скорее пойдет на комедию «На всякого мудреца довольно простоты» или на спектакль «У врат царства»; ни в роли Глумова, ни в роли Карено его любимый Качалов не имеет дублера.

Если гость пробудет в Москве недели три с середины января, то сможет увидеть Станиславского Арганом в «Мнимом больном» (15-го), Гаевым 17-го, графом в «Провинциалке» 18-го, Вершининым 21-го и, если удастся, то и кавалером ди Рипафратта на первых спектаклях — они пойдут с 3 февраля почти ежевечерне.

Книппер остается бессменной исполнительницей Маши в «Трех сестрах», Раневской в «Вишневом саде», и приезжий непременно увидит ее.

В представления русского приезжего о том, что такое МХТ, и о том, что ему здесь непременно надо видеть, с зимы 1913/14 года входит Студия МХТ.

206 В 1913 году Первая студия показала два спектакля: «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса (впервые 15 января), затем «Праздник мира» Г. Гауптмана (15 октября). Потом после более чем годичного перерыва — уже в войну — подряд с интервалом в месяц сыграют сперва рождественский рассказ по Диккенсу «Сверчок на печи» (24 ноября 1914 года), потом «Калики перехожие» (22 декабря 1914-го). Через год выпустят «Потоп» Г. Бергера (14 декабря 1915-го). Станиславский и Сулержицкий только приглядывают, режиссируют сами студийцы: Р. В. Болеславский, Е. Б. Вахтангов, Б. М. Сушкевич. Музыку пишет студиец Н. Н. Рахманов.

В «Сверчке на печи» бутафорию — кукол, которых делает игрушечный мастер Калеб, — своими руками мастерил актер, который Калеба играет: юноша Михаил Чехов. Можно сказать, что в какой-то мере своими руками делаются и пьесы: «Сверчка…» по рассказам Диккенса сочинил Сушкевич; автор «Калик перехожих» (философствующий этюд на темы духовного пути и крови, действие на Руси, лишь накануне крещеной) — сотрудник студии, летописец здешних опытов и теоретик В. М. Волькенштейн (Н.- Д. с долей ужаса следил за пробою выращивания по «системе» не только актеров, но и авторов — см. про то в его неотправленном письме Станиславскому, январь 1915 года). Своими руками создают в студийном доме тепло, уют. От Сулержицкого в жителях этого дома было сознание: студия — не столько эксперимент в профессии, сколько способ жизни.

В дом пускают разных — Немирович-Данченко напишет однажды Станиславскому письмо, удивляясь, как легко он собирает вокруг себя людей преданных идее без видимых актерских данных, и как уже много их в студии — вот за два года собралось 70-80 человек, и куда же их столько, МХТ-то в них не будет нуждаться… Но написанного Немирович Станиславскому не отправит. Он был догадлив — понимая последствия, какими в будущем грозит и студии и МХТ их нынешнее положение, 207 мог понять и внепрофессиональную необходимость этого строящегося дома.

Слово «дом» имело не только фигуральный смысл. Были намерения жить всем вместе. Для того купили участки в Восточном Крыму, с той же целью хотели строиться близ Москвы: театральное здание и жилье от него неподалеку, общий труд на земле, как и на сцене (в тридцатые годы эмигрировавший из СССР Михаил Чехов именно в таких условиях работал в Англии, в поместье Дартингтон).

В необъявленной, но внятной программе Первой студии при желании прочитаешь сходство с тем, чего хотел от себя МХТ в 1898 году.

Для премьеры выбрана «Гибель “Надежды”» — пьеса голландского драматурга Гейерманса, пусть не по таланту, но по пронзительной сострадательности и чувству уважения к бедному, скудному жизненному предмету близкая земляку автора, великому Ван Гогу, его «Едокам картофеля». Горячая эмоциональность, трепет артистической реакции были тут отданы изображению жизни работящей, полной опасностей и нищей. Действие в рыбачьем поселке, от дождей гниет в поле картошка, вдовы в порыжелом трауре молоды; в богадельне обижают и недокармливают стариков; парень, все старшие которого погибли в море, моря смертельно боится, а где найдешь другой заработок.

В первой сцене первого спектакля студии первая реплика принадлежала старику Кобусу. Его играл Михаил Чехов, — ему 21 год, он в МХТ с сезона 1912/13 года. Обвисшую кожу на шее тощего жильца богадельни изображали складки полотенца, подколотого английской булавкой; условность обнажалась дерзяще, чтобы усилить безусловную боль и трогательность. Безусловная боль — первая примета здешнего искусства.

Трудно было не узнать воскресшую волю «осветить темную жизнь бедного класса». Так же трудно было не узнать преломление «общественно-политической линии 208 МХТ» в простодушной социологии пьесы, где лоб в лоб сведены бедняки и судовладелец, отправляющий на гибель экипаж хорошо застрахованного дырявого сейнера.

Студия развивалась как целостность и в соседстве своих работ воскрешала сюжетность. В центре каждой из них оказывалась возможность или невозможность людского единения (как мы помним, именно в том, чтобы служить людскому единению в добре, МХТ вслед за Толстым полагал смысл искусства). Вряд ли это было преднамеренно, но вышло так, что один, другой и третий спектакли студии временем действия избирают дни Рождества, когда возглашается: «Мир на земле, и в человецех благоволение».

(Можно добавить: в первом акте «Синей птицы», поставленной Станиславским с Сулержицким, дети смотрят в окно на елку в доме напротив; идут рождественские праздники. И все их странствие — в ночь праздников.

«Двенадцатая ночь» Шекспира, к которой постоянно возвращаются режиссерские желания К. С. и которая будет наконец поставлена им в Первой студии в декабре 1917 года — самим заглавием своим связана со святками: с их общим весельем и с их концом.)

В пьесе Гауптмана семья собирается за праздничной трапезой, чтобы попытаться ощутить любовь друг к другу. Ставивший «Праздник мира» Евгений Вахтангов эту возможность язвяще оспорил (его решение руководители студии не приняли, но спектакль играли). Тем сердечней искали счастья единения в следующем спектакле, «Сверчок на печи», со зрителем сближаясь буквально — играя в пространстве комнатном, без рампы, расставив стулья на уровне сцены, будя воспоминания детства, семейного чтения святочных рассказов Диккенса. Тлели угли камина, мурлыкал чайник. Все должно было помочь слиянию с миром у очага, оберегаемого феей-Сверчком (ее на первом представлении играла 209 С. В. Гиацинтова), с миром доброго извозчика Джона (Г. М. Хмара) и его жены Малютки (М. А. Дурасова), с миром любви, доверия, прощения. Исследователь пишет: «Отточенная техника “душевного реализма” соединялась в “Сверчке на печи” с настроением сказки, чудесного сна… Неодушевленные предметы на сцене оживали едва ли не по законам “Синей птицы”. При этом подлинные вещи — закипающий чайник, настоящий хлеб — соседствовали в спектакле с простейшей театральной условностью: бутафорские предметы были нарисованы на фанерках. Отсутствие рампы, поражающая простота и искренность исполнения создавали иллюзию “реальности” сценической жизни. “Так бы и хотелось сидеть за их столом и слушать, как Джон с Малюткой хохочут по пустякам”, — признавалась профессиональная революционерка Вера Засулич. Но войти в ту жизнь было так же трудно, как открыть нарисованную дверь»274.

Год спустя в студии поставили «Потоп» Г. Бергера (14 декабря 1915 года). Немирович-Данченко был против этой шведской драмы — как против всякой драмы второго разряда на сцене МХТ или в школе; кажется, однако, что в простоватости развития ее темы и был резон выбора. Пьесы щегольски профессиональные, изящные по мысли (например, «Шоколадный солдатик» Б. Шоу, взятый было в работу) отодвигались и выпадали, как понемногу отодвигалось участие в студии актеров, изощренных в своем искусстве (например, Ольги Гзовской). Отвергая элегантность мелкой выработки, от пьес не спрашивали и крупности (на крупность претендовали только «Калики…», они же и стали очевидной неудачей). Литературная основа оценивалась тем, в какой мере она предоставляла возможность развития собственным мотивам людей студии.

Станиславский еще при первом чтении (летом 1908 года) нашел «Потоп» занимательным. Занимателен прием, держащий действие на двойном повороте. Действие длится сутки, декорация одна и та же: американский 210 бар около биржи. В студии предложили ритм, который почитался американским: ускоренный в повторениях и в синкопах. Люди заходят наскоро перекусить, не выключаясь из своих интересов биржевика, маклера, адвоката, проститутки, никто не собирается здесь задерживаться, как не собираются задерживаться с клиентами владелец бара и официант. На улице страшный ливень; наводнение; гаснет свет. Люди не могут выйти; вполне вероятно, что вообще никогда не смогут выйти: потоп. Первый поворот: в людях просыпается человечность, они ликуют от непривычного переживания общности, взаимной любви. Наступает идиллия братства. Бар-ковчег плывет к чудным берегам. Второй поворот: с улицы на следующее утро в обычном ритме вбегает обычный посетитель. Вода спала. Ковчег тыкается в тот самый берег, от которого отплыл. Все прибыли обратно, опыт пережитой радости единения здесь ни к чему. Забыть.

Для Вахтангова, ставившего «Потоп», центр тяжести приходился на третий акт, для Сулержицкого — на второй (это была последняя работа Сулержицкого, он был уже смертельно болен).

Первая студия, исходно свободная от всех мирских забот театрального дела, существовала уже третий год, когда приспело время переспросить себя и ее: а для чего, собственно, она существует? Каково ее назначение? Когда следует счесть назначение выполненным? Задаваясь этими вопросами, Немирович-Данченко умножит число писем, которые адресует и не посылает Станиславскому.

Студия имела свою сцену, спектакли с начала войны имели все больший спрос. В 1915 году число их публичных представлений было уже более двухсот.

Немирович-Данченко опасался, что молодые не выдержат такой эксплуатации и Станиславскому придется занести многих в свой синодик — молиться за погубленных. «Предупреждаю Вас, пророчествую Вам, что с 211 250-ю спектаклями студии и Чехов погибнет!»275 Пророчество не сбылось, взращивавшаяся по законам «системы» внутренняя техника оказалась устойчивой, спектакли студийцев выдержали сотни повторений, а «Сверчок на печи» шел вплоть до закрытия МХАТ Второго в 1936 году. Опасность нарастала с другой стороны. Студия чем дальше, тем больше имела основания почитать себя определившимся в своих параметрах новым театром, и неясно было, захочет ли МХТ сохранять с ней связь в этом ее качестве (как неясно было и то, захочет ли такой связи эмансипирующаяся студия. И что будет с ее мечтой дома и дочерней преданности театру).

В 1916 году, после закрытия драматической школы, которою руководили актеры МХТ Н. О. Массалитинов, Н. Е. Александров и Н. А. Подгорный («Школа трех Николаев»), из ее учеников образовалась Вторая студия, ее первая премьера — «Зеленое кольцо» З. Н. Гиппиус с юной Аллой Тарасовой в роли шестнадцатилетней Финочки, с А. А. Стаховичем в роли дяди Мики — состоялась 24 ноября 1916 года. Параллельно умножалось число небольших и быстро менявших состав студий, во главе которых оказывались и старшие актеры МХТ (С. В. Халютина в сезон 1913/14 года в своей студии искала путей к театру Блока), и молодые ученики Первой студии (Вахтангов с 1913-го руководил Студенческой студией, из которой выросла затем Третья студия МХАТ). Во всех этих театральных образованиях рано или поздно срабатывал ген отделения: унесенная от корня Художественного театра идея была наделена энергией видоизменения, геном расщепления и всякий раз сызнова шла к самоосуществлению.

Вряд ли всем в Художественном театре удавалось эпически или любовно смотреть на всю эту разнообразную поросль, возникавшую «около корней их устарелых»; «дерево» оставалось в силе, плодоносило и имело собственную динамику противоречий. Возможность и даже желательность разделения были реальны.

212 Война и последовавшие за ней перевороты в России выбили МХТ за пределы его внутренних проблем и проблем отношений со студиями, с отщеплениями коренной идеи «театра в первый и последний раз».

Изменения обусловились обвалом культурных структур России, в которые был вписан Художественный театр. Расшатывание этих структур обозначилось уже в ходе Первой мировой войны, в годы революции и гражданской войны их разрушение и стремительная контрстройка были самоочевидной реальностью.

 

С начала войны МХТ видел свою миссию в том, чтобы не дать людям поддаться озверению, с одной стороны, цинизму — с другой. Станиславский летом 1914 года лечился в Мариенбаде (Австро-Венгрия), его как русского подданного интернировали и держали под конвоем; он был поражен, сколь быстро, охотно, органично ожесточаются граждане культурной страны. Кончая свой рассказ о плене, предупреждал соотечественников: война тем же грозит и вам, не поддавайтесь.

Война смущала МХТ тем, как облегчала ему существование, как подталкивала к упрощенным вариантам жизни. С осени 1914 года зал заполнялся совершенно новыми людьми, какими-то «не своими», не тонкими, не чуткими, хотя и очень тянущимися в МХТ. В театре им дали кличку «беженцы». Можно было бы ничего нового не ставить, «беженцы» охотно смотрели все давно идущие спектакли. Парадоксальным образом театр ощущал это как давление.

Считали, что именно давление зала заставило выпустить «Осенние скрипки» И. Д. Сургучева (премьера 14 апреля 1915 года). Ставить их было неловко, когда МХТ не находил общего языка с действительно крупными писателями, которые выходили с ним на контакт (а ведь это и Горький, продолжавший знакомить театр с новыми пьесами и предлагать материал для импровизаций студийцам; и Блок, чью «Розу и Крест» годами репетировали 213 и не закончили; и Мережковский с его «Романтиками» — любопытнейшим историческим этюдом о юности и домашнем круге русского революционного движения; и Федор Сологуб — он предлагал, по-видимому, свою «Мечту-победительницу» еще в 1910 году; и Ремизов с его опытами в духе русской лубочной драмы с ее техникой и фантазиями, и А. Н. Толстой, — индивидуальности не чета подражательному, вяло элегичному по краскам и мелодраматичному по фабуле автору «Скрипок»). «Осенние скрипки» перемешанный зал Художественного театра полюбил не меньше, чем Чехова, в русле которого автор хотел бы идти.

Скверная перспектива самовоспроизводства в стирающемся, снижающемся облике в отсутствии дальней, подвижной цели была театру слишком очевидна.

МХТ начинал первый военный сезон, оберегая свое главное и делая рывки «в сторону от себя». Открылись обновленным «Горем от ума» в декорациях М. В. Добужинского. Спектакль прибавил в силе поэтического звучания: речь не о поэтизации старины с ее предметностью, а о раскрытии самоценности грибоедовского создания, его стиха и композиции. Затем была поставлена «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина (премьера 3 декабря 1914 года).

Трудно было перейти от художнической влюбленности МХТ в создаваемые образы — к щедринской злости, к его смеху без слез и в жестком отчуждении от предмета смеха. Борис Кустодиев расцвечивал обиталище героев так, что глаз резало: ярко-синее; ярко-красное на тускло зеленом, на поблескивающе черном. Господствовал монументальный, тяжелый ритм, но при этом интриги вокруг наследства разбитого параличом старика Пазухина наливались непристойно деятельной страстью. Режиссеры (Н.- Д., Лужский. Москвин) с наибольшей полнотой оценивали в пьесе именно это: сатира в присутствии смерти и при участии смерти. Кто-то умрет, и для всех все перерешится.

214 Мотив смерти единил необычную для МХТ тяжелую и яркую русскую сатиру с замыслом спектакля по «маленьким трагедиям» Пушкина; ставивший их Бенуа говорил о них как о «трилогии смерти». «Пир во время чумы», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери» были сыграны впервые 26 марта 1915 года. Независимо от успеха или неудачи спектакля, неоспорима была его значимость; Станиславский итожил: «Для себя самого — я жестоко провалился в роли Сальери. Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача»276.

Станиславский связал эту неудачу с грехами против собственной «системы», с тем насилием не только над пушкинскими словами, распухавшими от того, что актер хотел в них вместить, но и над самим собой. «Чем больше я вкладывал чувства и духовного содержания, тем тяжелее и бессмысленнее становился текст, тем невыполнимее была задача. Создавалось насилие, от которого, как всегда, я начинал пыжиться и спазматически сжиматься. Дыхание спиралось, голос тускнел и хрипел, диапазон его суживался до пяти нот, уменьшалась его сила. При этом он стучал, а не пел. Пытаясь придать ему больше звучности, я невольно прибегал к обычным банальным актерским приемам…»277. Но, возможно, беда с грандиозно задуманной ролью связана была и с самим толкованием ее и в чем-то предваряла беду с постановкой «Каина», которую Станиславский осуществил уже после революции.

Станиславский видел в Сальери фигуру титаническую. В первой мизансцене Сальери сидел в дальнем углу, образованным длинным фортепиано и столом с рабочим пюпитром; утро заставало его после бесплодной трудовой ночи, он гневным движением опускал пюпитр; можно было рассмотреть измученное крупное лицо. Ночью он заглянул в хаос, выбирается из ночных размышлений с решением тяжким. Он думал и разобрался. Если правды нет ни на земле, ни выше, придется устанавливать ее своими силами.

215 Моцарт был для этого Сальери не предметом зависти, но доказательством Божьей несправедливости. Завершая длинный пассаж в «Моей жизни в искусстве», Станиславский говорит о музыкальном совершенстве речи, которой хотел бы добиться. Вот произнести как должно первые слова роли — «И зазвучит торжественно, сильно, на весь мир, протест против неба всего обиженного Богом человечества»278. Но насколько дано знать натуру Станиславского, сам выход на богоборческую тему был для этой натуры насилием.

 

Первый военный сезон закончился «Осенними скрипками». Высокие планы работы над «Розой и Крестом» Блока, над мистерией Рабиндраната Тагора «Король темного чертога», над сжатым и почти насмешливым конспектом романтических положений в одноактной «Флорентийской трагедии» Уайльда (ее готовил Леонидов) существовали отрешенно: надобности выпускать их вроде бы и не было. Абонементы раскупались, и даже пришлось их число увеличивать; купившие ждали премьер с полным спокойствием, и если в сезон 1915/16 года состоялась только одна («Будет радость» Д. С. Мережковского), а в 1916/17-м — ни одной, публика не сердилась.

В репертуаре военных сезонов у Станиславского кроме Сальери — Фамусов, Вершинин, Гаев, Крутицкий, граф Любин, кавалер ди Рипафратта, Сатин (в 1916 году «На дне» возобновляется; Астрова не играет — спектакль давно собирались обновлять, а может, и ставить заново, но пока на афише «Дяди Вани» нет). Он должен заниматься студией, в особенности после того, как она останется сиротою (Сулержицкий умер 17 декабря 1916 года). После «Хозяйки гостиницы» он спектаклей долго не ставил (только помогал Бенуа в Пушкинском спектакле); новую работу начал с января 1916-го: «Село Степанчиково». Инсценировку Достоевского составил В. М. Волькенштейн при помощи Немировича-Данченко — вместо той, его 216 собственной, в которой Станиславский играл в 1891 году и имел «успех у самого себя», «был счастлив подлинным артистическим счастьем»279. На первом листе дневника репетиций записано: «Господи, в добрый час!!!»

В плане «Моей жизни в искусстве» Станиславский проставил название главы, в которой намеревался проанализировать работу над своей ролью доброго полковника Ростанева: «“Село Степанчиково” — трагедия моя». От этой главы он воздержался. Как случилось, что он «не разродился ролью», описывали за него другие. Добужинский, который был художником спектакля и наблюдал работу вблизи, находил, что Станиславский играл как нельзя лучше, прекрасно. Что заставляло его тормозить выпуск, замучивать себя и наконец снять себя с роли, остается судить лишь предположительно. Может быть, тут опять причиной была перегрузка роли непомерным заданием. За Станиславским записывали, в чем для него суть будущего спектакля: «Чистая, идиллическая природа, омрачаемая талантом мучителя. Столкновение Божеского и Дьявольского начал (полковник и Фома)»280. Станиславский хотел дать со сцены такой силы Добро, которое должно создать гармонию на земле. Сыграть простака из села Степанчикова так, чтоб войну не могли продолжать. В прелестной, в любом жесте родной ему комедийной роли искушал и надрывал себя мессианской задачей. В своем устремлении к ней — судя по всему — опять совершал насилие над актерской природой.

В роли полковника Ростанева отказавшегося от нее Станиславского заменил Н. О. Массалитинов. В центр спектакля переместился Фома Опискин — Москвин; в центр тем самым переместилась загадка энергии ничтожества, прорыва из приживалов в тираны, а вместе и загадка неестественной и неодолимой готовности людей за этим словоточивым, паясничающим диктатором власть признать.

Последнюю дооктябрьскую постановку Художественного театра «Село Степанчиково» в последний раз 217 играли 23 мая 1919 года. Большинство участников спектакля уехали на гастроли вместе с «качаловской группой» и в итоге прорыва армий белого Юга оказались отрезаны от метрополии.

Здесь снова надо бы обозначить: перерыв.

 

Вернемся немного назад.

Немирович-Данченко в середине первого военного сезона констатировал: «… я управляю театром без аппетита, без большой любви, словно рассчитывая на какую-то катастрофу, которая вскроет наконец правду»281. Катастрофа 1917 года вскрыла только ту правду, что в ее момент и в годы ее последствий надо держаться вместе.

У Станиславского это ощущение оформилось укрупненно как идея «Театра-Пантеона». В мае 1918 года он говорил: «Русское театральное искусство гибнет, и мы должны его спасать, в этом наша общая обязанность. Спасти же его можно лишь таким путем: сохранить все лучшее, что собрано до сих пор предшественниками и нами…

Что же призваны мы сохранить от прошлого?

Прежде всего у нас в руках Художественный театр, который в настоящую минуту призван играть совершенно исключительную роль. Среди опустошенного русского театра он является почти единственным хранилищем подлинного русского театрального искусства».

МХТ для Станиславского — это вся совокупность его уже обособившихся или ныне обособляющихся частей. «Это не тот МХТ, который мы знаем в теперешнем его виде, и не тот, который был когда-то, а иной, лучший, самый лучший, какой может быть создан при наличных его силах. Это театр — Пантеон русского искусства, перед которым современный МХТ с его “Скрипками”, “Лапами” должен казаться банальным и вульгарным»282.

Возвышенность задачи несомненна, но держаться вместе заставляют и грубые, невысокие причины: дрова, керосин, хлеб, проезд по железной дороге, 218 право на жилье, чтоб не «уплотнили», облегчение трудовой повинности — всего легче добиться или выпросить именем Художественного театра, оно остается при всех властях в цене.

МХТ после октябрьских событий на некоторое время останавливал представления. Актеры ходили выразить солидарность Малому театру: тот не столько пострадал от пальбы (как кремлевские соборы и Василий Блаженный), сколько был загажен. Станиславский не наигрывал, говоря, что хочет придти мыть полы. Потом спектакли возобновились. Играли все то же, 14 названий в афише. «Село Степанчиково» со дня премьеры 13 сентября 1917 года сыграли 55 раз: 32 раза шла «Синяя птица», 25 — «На дне», 36 — «У жизни в лапах», 28 — «Вишневый сад», 10 — «Три сестры»; вернули давно не шедший «Месяц в деревне» — 16 представлений.

В сезон 1918/19 года возобновили «Иванова», оказавшегося не в лад ни залу, ни самому театру. Болеславский заклинал, чтобы вообще сняли, — старая жизнь предстает в спектакле такой понуро виноватой, что оправдывается ее нынешнее разрушение. И само искусство театра тут понурое. Новому зрителю, правда, врезался К. С. в роли Шабельского — «больше всего запомнились его глаза и руки… глаза, потерявшие блеск, смотрели куда-то — не то внутрь себя, не то в будущее… Старческая беспомощность, бедность, одиночество…» И еще — смертельная скука, тоска и насмерть оскорбленное самолюбие человека дотла разоренного, у которого под конец жизни ни копейки. Что тут было от собственного самочувствия К. С., Мария Осиповна Кнебель (описание — из ее «Всей жизни») не поясняет283.

Впрочем, «Иванов» за сезон выдержал 18 представлений. Остальной репертуар тоже держался. Охотно смотрят «Царя Федора». На основной сцене 33 раза прошел «Сверчок на печи».

Быт в советской Москве был труден материально, нравственно оскорбителен. Многие не выдерживали. 219 Уехала М. Н. Германова; уехала к своей киевской семье «звездочка» Второй студии Алла Тарасова.

Зашел разговор о больших гастролях всего театра в летние месяцы 1919 года; в мемуарах В. В. Шверубовича рассказывается, будто думали ехать в Сибирь, но скорее всего тут ошибка памяти: Омск летом 1919 года еще был столицей Колчака, и вся Сибирь оставалась за ним. Так или иначе, Станиславский и Лилина не соглашались с тем, чтобы подыматься в путь всем театром, но против отъезда части труппы ничего не имели (административное руководство доверялось С. Л. Бертенсону, приход которого в дирекцию МХТ К. С. приветствовал).

«Качаловская группа» выезжала на Украину, где после немцев и петлюровцев, сменявших друг друга, довольно прочной выглядела советская власть. Собирались за лето немного подкормиться. Везли в портативном варианте «Дядю Ваню» и «Вишневый сад», две программы отрывков. Кроме Качалова с Н. Н. Литовцевой, поехали Н. А. Подгорный, О. Л. Книппер, Н. О. Массалитинов, И. Н. Берсенев, Н. Г. Александров, П. А. Бакшеев (на роли Леонидова — тот не поехал), привлекательная молодая актриса «чеховских» тонов М. А. Крыжановская, П. А. Павлов, заменявший в чеховских спектаклях покойного Артема, умная «характерная» В. Н. Павлова, художник и технолог сцены И. Я. Гремиславский и др. Во время их представлений в Харькове город был взят белой армией, стремительно наступавшей на Москву. Потом наступление остановили. Из поездки вернулся один Н. А. Подгорный, перебравшийся через линию фронта в Москву, чтоб предупредить: остальных не следует ждать.

Труппа была разрезана надвое без какого-либо принципа, по ненадолго рассчитанным соображениям организаторов гастролей, по домашним мотивам (кто мог, кто не мог ехать). К «качаловской группе» вскоре присоединились Германова и Тарасова, позднее — люди из Первой студии: Г. М. Хмара, А. М. Жилинский, В. В. Соловьева, 220 Р. В. Болеславский. Актерский состав позволял с большими или меньшими творческими убытками, иногда и с выигрышем в конкретных ролях демонстрировать спектакли, с которыми связано понятие «Художественный театр». В скитающейся труппе идут «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «На дне» (вместо Москвина Луку играет перешедший из харьковской антрепризы Синельникова брат Ивана Михайловича М. М. Тарханов). Идут двухвечеровые «Братья Карамазовы» (вместо Леонидова — Бакшеев). Идет комедия «На всякого мудреца довольно простоты» (Качалов находит себя немолодым в роли Глумова, передал ее Берсеневу); идет «У врат царства», Германова играет давно вымечтанную ею Элину смело, чувственно, безупречно по вкусу. В европейских столицах, в Вене репертуар этим и ограничивают, в провинциальных городах играют еще и «Осенние скрипки», «У жизни в лапах», не очень задавшуюся копию спектакля Первой студии «Потоп». Вошедший в труппу Болеславский ставит «Гамлета». По отношению к постановке Крэга это вариант вольный. Офелию играет Тарасова — самостоятельная работа, к рисунку Гзовской отношения не имеющая. Судя по тому, как описывают Качалова («славянский Гамлет-богоборец», Гамлет, более знакомый с книгами Достоевского, чем с книгами Бэкона), он тоже сдвинул смысл и контур роли. Но первый спектакль, отходящий от задач реконструкций-повторений, был сомнителен в своих достоинствах для его создателей и вряд ли масштабен по существу.

В гражданскую войну действовала информационная блокада. Как прошел в Москве тот сезон, к началу которого они не приехали, в «качаловской группе» не знали. Могли догадываться: если театр не закрылся, ему приходилось изворачиваться. Так и было. Вытягивали три спектакля: 63 раза сыграли «Дядю Ваню» (загоняли наспех восстановленную пьесу); 52 раза идет «На дне», 35 раз «Царь Федор» (потом ему дадут отдышаться). На следующий год собрали «На всякого мудреца довольно простоты», 221 с помощью молодежи из Второй студии В. Л. Мчеделов восстановил «Синюю птицу».

Когда летом 1921 года в Берлин к Качалову дошли наконец известия с родины, в письме Москвина прочли шуточную фразу про то, как идет тут жизнь: «Едим пшено, играем “Дно”». Качалову оставалось ответить: мы тоже играем «Дно», хотя едим не пшено.

Труд в повторениях, неизбежное самоэпигонство равно утомляли уехавших и остававшихся. Идея Театра-Пантеона в Москве осуществлялась в обидном, нищенском варианте. На сцену в Камергерский приносили кто что может. Доигрывали старые спектакли, рассыпавшиеся от частых повторов и от вынужденных замен. Приспосабливали к большой сцене спектакли Первой студии — сперва «Сверчка на печи», затем «Потоп» и поставленную Станиславским искрящуюся «Двенадцатую ночь»; на следующий год — «Балладину» Ю. Словацкого, потом — «Эрика XIV». Это было довольно трудно — Немирович-Данченко однажды обмолвился насчет «грубой акустики большой аудитории»; шел на предположение, что в интимном пространстве студий взращено вообще «другое сценическое искусство. И чем оно идеальнее, тем тоньше — тоньше и в духовном смысле и в смысле разрыва — связь его с искусством большого театра, каково оно есть»284.

Главная финансовая опора — на спектакли Музыкальной студии, она же Комическая опера, затеянная Немировичем-Данченко тотчас после известия про «невозвращенцев» 1919 года. (К слову сказать, об оперетте подумывали и раньше — как только заладилась Первая студия, Вахтангов пробовал Оффенбаха, но бросили). 16 мая 1920 года в Камергерском состоялась премьера оперетты Шарля Лекока с русским текстом М. П. Гальперина, «Дочь Анго», которая выдержит более тысячи представлений. К весне 1920 года кроме «Дочери Анго» в Художественном театре готов «Каин» Байрона, для работы 222 над которым привлечены скульптор Н. А. Андреев и мастер духовной музыки П. Г. Чесноков (премьера 4 апреля 1920-го, спектакль прошел 8 раз).

Над «Каином» начинал работать в Первой студии Вахтангов, но Станиславский захотел ставить сам, на большой сцене Художественного театра. Байрона в переводе И. Бунина здесь готовили в 1907 году, тогда работу остановил запрет духовной цензуры. Накопленное мощно вошло в «Анатэму», рассеялось в отголосках, скользнуло в «Братьях Карамазовых», отозвалось в разъедающем внутреннем диалоге Ивана с самим собой, в мыслях о мироустройстве в «Гамлете» (и как видно, всплыло в «славянском Гамлете-богоборце», если германский критик не ошибался). Привкус каиновой горечи был в том, как, по мысли Станиславского, должны бы звучать начальные слова роли Сальери, чью трудовую жертву — как плоды, принесенные земледельцем Каином, — Бог опять не принимает. Но к моменту возвращения к пьесе в 1919 году и в пору, пока режиссер возводил несовершенное, падавшее по мере строительства здание спектакля, многое сместилось.

Л. М. Леонидов, игравший в «Каине» заглавную роль, оставил неотправленным свое бешеное письмо Станиславскому, где клялся: вы режиссировали Байрона, не перечитавши его, не помня. Режиссер в самом деле явно не хотел сближения с текстом. Искал средостения между собой и выраженной поэтом могучей безответной тоской первого вопрошателя, первого убийцы. Хотел представить пространство зала и сцены как единое пространство средневекового собора, в котором монахи с их трогательной условной техникой чудес разыгрывают мистерию с участием Каина и брата его Авеля. Проклятый и несчастный сын человеческий в соборе оказывается как бы в присутствии того, кого тоже зовут Сыном Человеческим и кто в своем милосердии даст гонимому убийце мир, о котором тот в финале вопрошает без надежды.

223 Байрон не годился для такого переноса акцентов с поэзии великого мятежа на поэзию прощения и надежды.

От мистерии в соборе отказались, хотя в мизансценах держались иконных композиций и действие шло под духовную музыку.

Пробовали идти от первобытности коллизий: человек ворочает в мозгу какие-то огромные, неподъемные глыбы, каждый раз переворачивает их до упора. Образ существа мощного и еще не умеющего думать с недавних пор преследовал К. С., он пробовал воплотить его еще в раннем спектакле студии «Калики перехожие» — какие-то до-былинные и уже крещеные богатыри, настороженные, зверино принюхивающиеся к встречному, от вражды к братской радости переходят без нюансов.

Пробовали взволноваться политическими ассоциациями: в записях репетиций проходят упоминания Ленина, Троцкого.

Может быть, стоит сказать, что имя Каина за несколько месяцев до того, как в МХТ станут репетировать мистерию в его переводе, возникает в записи Бунина: тот вспоминает день революции — «Каин России, с радостно-безумным остервенением бросивший всю свою душу под ноги дьявола, восторжествовал полностью»285. Но художественники этих строк из «Окаянных дней» не прочтут. Да и дни для них прокрашивались иначе. Здесь переживали прежде всего огромность мирового происшествия.

Если спектакль не слаживался, если не смог жить, тому причиной было не только то, что не хватало сильных актеров (а их не хватало, Шахалов — Люцифер взамен Качалова был из рук вон) и что не нашлось черного бархата, потребного для оформления.

Станиславский спрашивал себя на первых порах работы, отложив текст: что по мере чтения в нем, в тексте, его, режиссера, «забирало». Записал: «Вековой волновал вопрос»286.

224 Вековые вопросы его в самом деле волновали, но его личное соприкосновение с бытийственными проблемами было скрытным, застенчивым, происходило в «самых сокровенных закоулках души». Путь к ним для него был проложен работой над Чеховым — припомним рассказ о том в «Моей жизни в искусстве». Соприкосновение с бытийственным через Чехова — пишет Станиславский — «волнует своей неожиданностью, таинственной связью с забытым прошлым, с необъяснимым предчувствием будущего, особой логикой жизни, которая точно глумится и зло шутит над людьми, ставит их в тупик или смешит.

Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями — религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия»287.

В 1921 году больной Вахтангов в своих ожесточенных заметках скажет про Станиславского, что тот за всю жизнь почувствовал только одну пьесу — «Чайку». «Больше ничего Станиславский не знает»288. Если речь о мировосприятии, о способе выхода художника на «вековые вопросы», — Станиславский в самом деле иным путем к ним идти не мог и, вступив на иной путь, сбивался.

В канун первого послеоктябрьского сезона Станиславский готовил новую «Чайку» с Михаилом Чеховым — Треплевым. Эту работу он в июне 1918 года оборвал. С Михаилом Чеховым он под конец гражданской войны поставил не «Чайку», а «Ревизора», премьера 8 октября 1921 года.

 

«Ревизор» отделен от чреды тех вынужденных, утомляющих возобновлений, которыми спасались в отсутствие «качаловской группы». Пусть оставались прежними исполнители каких-то ролей (Марья Антоновна —225 Л. М. Коренева, Осип — В. Ф. Грибунин, Ляпкин-Тяпкин — Л. М. Леонидов), спектакль по сравнению с «Ревизором» сезона 1908/09 был собран вокруг другого и иначе собеседовал с окружающими его работами театра.

Художником спектакля сперва предполагался тот же Н. А. Андреев, с которым Станиславский ставил «Каина»; потом его заменил К. Ф. Юон, более склонный к быту на сцене, пусть ярко концентрированному. Город с городничим и всеми многочисленными его обитателями в высшей степени реален, и его способность, даже склонность поддаться мороку, вовлечься в морок, стать его частью, закружиться и вознестись в нем — отсюда, из его реальности, полной страхов и грехов. В «Ревизоре» 1921 года театр был занят не подробностями психологии пестрых жителей, но психологией одуревшего города. Мизансцена группировала людей плотно, сжимала в кучки, выводила шествием или выталкивала стадом.

Хлестаков — Чехов входил в свой поганый номер под лестницей в поганой гостинице усталый и грустный. Был всячески невзрачен, меньше всего его можно было счесть столичной штучкой. Он был страшно голоден и от голода тих. Ничего не хотел — только есть. Жуткая тоска на пустой желудок. Он был пуст — и хотел наполниться. Был ничем и становился по стечению обстоятельств всем.

Михаил Чехов к этому времени уже отождествлялся с Первой студией, суммировал ее душевную суть и принципы здешнего обостренного мастерства лирической самоотдачи. П. А. Марков определил его как «актера единой темы». С первых своих ролей он играл маленьких людей, чем-то одержимых: мечтой о Петербурге (Миша в «Провинциалке»), любовью к дочери (Калеб в «Сверчке на печи»), биржевыми расчетами-грезами (Фрэзер в «Потопе»), эротическими позывами (Мальволио в «Двенадцатой ночи»). Все они были уязвлены и подхвачены идеями, пронзившими их мозг. Продувшийся по дороге в пух нынешний герой его, напротив того, 226 за душой не имел ничего и вообще души не имел. Магия Хлестакова — Чехова, подчинявшая ему город, определялась исходной пустотой. Он был неправдоподобно, танцующе легок, у него был распадающийся, непредвидимый, в сторону вылетающий жест. У него был обезьяний дар копировки, — стремительно входя в дом городничего, он повторял позу царя на висящем там портрете и становился остро похож. Он обещал и давал порядок, становился государем идеального государства равенства и братства, всех выстраивал в ряд и собирал дары общей любви. Он завирался все смелее, испытывая пределы доверия к власти и убеждаясь в его беспредельности. Очерчивал в воздухе кубический объем мифического арбуза и нырял под стол, с азартом грибника отыскивая там оброненные судьей ассигнации.

Морок медлил рассеяться; рассеявшись, обнажал простое дурное. Занося ногу на суфлерскую будку, городничий — Москвин (они с Чеховым играли, заводя друг друга, состязаясь в отваге импровизаций) говорил, как положено: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь». В зал давали полный свет. Актер шел к краю, круговым жестом соединял зал и стоящих сзади на сцене жителей замороченного виноватого города.

Бесовская власть ничтожества над городом в спектакле Станиславского так же занимала, обескураживала, манила разгадать ее, как и власть Петеньки Верховенского, закручивающего бал у губернатора и убийства в «Николае Ставрогине», как и власть приживала-шарлатана, напомаженного повелителя села Степанчикова над его обитателями, как вообще власть вымышленного над вещественным.

«Ревизор» возвращал к ощущению целостности театра-художника, живущего своими темами и преследующими его образами-мыслями. Подтвердил важнейший из постулатов существования МХТ.

Здесь ведь не только утвердили закон ансамбля внутри спектакля, позволяющий сказать: спектакль 227 гениален, Здесь складывали театр как ансамбль спектаклей, как композицию, в которой каждая работа хранила свой смысл и тембр, входя во взаимодействие со спектаклем-партнером и памятуя о существовании театра как живого целого. Жизнь внутри отдельного спектакля, остающегося на сцене, поддерживалась как жизнь (т. е. как движение) энергией импульсов от новых работ.

Существование «качаловской группы», обрекавшей себя на самоэпигонство (репертуар три года в переездах все тот же и тот же, менялась только публика), стало как нарочно поставленным опытом смерти идеи Художественного театра. После длительных переговоров «качаловская группа» (не в полном составе, с существенными утратами) 21 мая 1922 года вернулась на родину, чтобы соединиться с московскими товарищами и через четыре месяца уже вместе с ними снова оказаться за границей.

 

Легальность выезда обеспечивалась декретом ВЦИК. Он был подписан М. И. Калининым и А. С. Енукидзе 23 марта 1922 года, т. е. еще до возвращения «качаловской группы». Этим декретом при Центральной комиссии помощи голодающим был образован Особый комитет, подведомственный Наркомпросу и ответственный «за устройство за границей выставок произведений русских художников и поездок артистов всех видов сценического искусства».

Предоставляем читателю развернуть все это — начиная с картины голода 1921 года (в советской печати прошла серьезная, медицински обоснованная статья о вредоносности поедания человечины — вредоносности для тех, кто ест).

Художественный театр (точнее, так называемая «1-я группа МХАТ») стронулся с места и повез в многомесячные гастроли в Европе и в США спектакли, которые в глазах всех раз навсегда являют собою МХТ. В афише 228 на первый год объявлены «Царь Федор Иоаннович», «Три сестры», «Вишневый сад», «На дне». Везут основной состав, тщательно репетируют вводы, готовят приемистое в транспортировке, но полноценное оформление, за всем следит сам Станиславский. На второй год афиша расширится: «Дядя Ваня», «Братья Карамазовы» (в один вечер), «На всякого мудреца довольно простоты», «Иванов», «Смерть Пазухина», «У жизни в лапах», «Хозяйка гостиницы» (вместо Гзовской — О. В. Пыжова, с ней репетировали еще в Москве). Короче, козыри Художественного театра и его ударные силы. Пресса неизменно восторженная; если доход поездки не так велик, как хотелось, тому виной ошибки администрации, публика же московских артистов полюбила и в высшей степени зауважала; по окончании гастролей в США открывается множество школ, где русские и нерусские педагоги начинают преподавать «систему»; воздействие Художественного театра на мировую театральную культуру обозначается благотворно. Все это не отменяет общего вывода, которым Станиславский делится с Немировичем-Данченко.

«Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет. Вы, кажется, поняли это раньше меня, я же все эти годы льстил себя надеждой и спасал трухлые остатки».

Публикаторы заменяют слово, слепленное Станиславским, но он пишет именно — трухлое, а не трухлявое. То есть трухлявое и тухлое одновременно. Трухлявым — вымокая в дождях и пересыхая — становится старое дерево; тухлое похуже.

«Во время путешествия все и все выяснилось с полной точностью и определенностью. Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели — нет. А без этого не может существовать идейное дело»289.

Художественного театра больше нет, — «но неужели бросить и распустить основную труппу МХТ?

Ведь при всех ее минусах это единственная (во всем мире). Теперь, объехав весь мир, — мы можем с уверенностью 229 констатировать, что это не фраза… Лучшая и редчайшая группа артистических индивидуальностей»290. Понять бы, как вышло, что ни у кого и никакой мысли, идеи, цели. Как потеряли. Можно ли вернуть.

Идея Художественного театра умирает в нем, если умирает в его людях. Умирает в отсутствии импульсов от новых работ, сила которых независима от меры успеха и даже от того, вышел ли или не вышел на сцену спектакль. Но идея МХТ обладает — при условии таких импульсов извне или изнутри — способностью воскреснуть. Это обещает Художественному театру дальнейшую жизнь его (или уже не его самого, а другого театра той же природы и того же корня) возвращения к жизни.

 

К гастролям МХТ в Париже вышел альбом «Лики России». Текст к нему написал Андре Антуан — понятно, почему составители решили обратиться к нему. Кто же, как не Антуан — великий мастер того же призыва и близких убеждений — должен был оценить и приветствовать театр Станиславского и Немировича-Данченко как побратима. Но Антуан написал не о стилевом и профессиональном сродстве — написал о силе впечатления от встречи с незнаемым, чужим, мощным: с театром русской нации и русской революции.

Художник-эмигрант Борис Григорьев ни прежде, ни потом никогда не бывал на том уровне, на какой выходил в своем полотне «Расея» и в портретах актеров МХТ в их ролях. Качалов и Москвин в роли царя Федора. Подгорный — Трофимов из «Вишневого сада» (его не тянет назвать Петей — студент постарел, тяжелый взгляд). Лица из «Дна»: Книппер — Настёнка, Качалов — Барон, Бакшеев — Васька Пепел (опасный, обозленный, ко всему готовый). Станиславский — Сатин сумрачен, в профиль похож скорей на стрельца или ушкуйника, чем на дон Сезара, как обычно сравнивали. Национальные корни, национальные типы, национальные условия русской революции — вот что предлагалось распознать. Лица 230 с подмостков так же вписываются в созданное живописцем выпуклое, шаровидное пространство, как лица крестьян молодое, степное, с непроницаемым взглядом узких голубых глаз; старое, изрытое, с глазами распахнутыми. Об этих людях скоро будут писать: Россия, кровью умытая.

Все спектакли, которые привозит в Европу МХТ, поставлены за 20, за 15 лет до той революции в России, которую теперь через эти спектакли хотят разглядеть и осмыслить. Приносят благодарность театру, который дал понять Россию, какова она ныне. «Для нас честь — коснуться края ее одежд».

Сделаем скидку на французское красноречие. Россия, какова она нынче, реальная страна, откуда выехали на гастроли 14 сентября 1922 года, вряд ли такова. Но русская историческая трагедия, «Дно», чеховский покидаемый сад и уходящий полк с мифологемой русской революции, как ее воспринимает Европа, связаны не ошибочно.

Художественному театру предстоит вскоре иметь дело и с мифологемой, и с реальной страной. Ведь предстоит.

Письмо Станиславского к Немировичу-Данченко в Москву из Нью-Йорка начинается предупреждением о конфиденциальности, тон его строгий и дельный. Так можно писать, если предстоит Художественный театр создавать «Когда-то мы с Вами сидели в “Славянском” целые сутки, говоря о будущем. Теперь о будущем приходится писать Вам издалека»291.

231 ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Другая жизнь, или
Театр в проезде Художественного театра

233 ГЛАВА ПЕРВАЯ
ОТПЛЫТИЕ ИЗ РОССИИ, ПРИЕЗД В СССР
Дорога за океан. — Жизнь в Москве. — Проект: «Новый Художественный». — «Надо начинать все сначала». — Доклад И. Я. Судакова Станиславскому о положении дела. — Музыкальная студия и трагедия на музыку Бизе.

Двухгодичные зарубежные гастроли «Первой группы» имели каникулы, но артисты для посещений родины этим временем не пользовались. Сведения — что и как там дома — шли из писем. В какой мере можно было им доверять, решали сами — понимали, что почта досматривается и что пишущие из СССР про этот досмотр помнят.

Когда они уезжали, Союза Советских Социалистических республик еще не существовало. Его создание было провозглашено 30 декабря 1922 года — они плыли в этот день через Атлантику на пароходе «Маджестик», готовясь справлять Новый год (Станиславский напишет: «Мог ли я когда-нибудь подумать, что мне, коренному жителю Москвы, привыкшему встречать этот день в лоне семьи, придется в этот день бултыхаться в самой средине, в центре страшной водной стихии»292).

С Россией МХТ прощался 15 сентября 1922 года в Петрограде — оттуда всей труппой, кроме семерых, ехавших с К. С. поездом, должны были отплыть в Германию, на Штеттин. Последние их русские впечатления с 234 впечатлениями от предотъездной Москвы порядком расходились.

Москва была оживлена — казалось порой, что и чересчур. Литератор, который вскоре станет значим для Художественного театра (в газете он пока подписывался: М. Булл), закрепил процесс ее оживления в фельетоне, написанном 13 января 1922 года:

«То тут, то там стали отваливаться деревянные щиты, и из-под них глянули на свет, после долгого перерыва, запыленные и тусклые магазинные витрины. В глубине запущенных помещений загорелись лампочки, и при свете их зашевелилась жизнь: стали приколачивать, прибивать, чинить, распаковывать ящики и коробки с товарами…

… Зашевелились Кузнецкий, Петровка, Неглинный, Лубянка, Мясницкая, Тверская, Арбат. Магазины стали расти, как грибы, окропленные живым дождем НЭПО… За кондитерскими, которые первые повсюду загорелись огнями, пошли галантерейные, гастрономические, писчебумажные, шляпные, парикмахерские, книжные, технические и, наконец, огромные универсальные. …

Движение на улицах возрастает с каждым днем. Идут трамваи по маршрутам 3, 6, 7, 16, 17, А и Б, и извощики во все стороны везут москвичей и бойко торгуются с ними. … Поздним вечером, когда стрелки на освещенных уличных часах неуклонно ползут к полночи, когда уже закрыты все магазины, все еще живет неугомонная Тверская»293.

Художественников, за минувший сезон уже привыкших к бодрому шуму этой самой Тверской на углу своего Камергерского, пришибла выморочность северной столицы: трава между просевшими торцами, пустая Нева — ни парохода, ни баржи, ни лодочки. Суфлер, который вел путевой дневник, записал, называя город по-старому: «Петербург произвел на меня удручающее впечатление: на мостовых проваливаются автомобили, дома разрушены, грязь непролазная»294.

235 Отъезжавших артистов обязывали по окончании гастролей вернуться на родину. Жесткий, даже угрожающий голос гос. настояний звучал, казалось, в разнобой с акцией, проводившейся тогда же: 10 августа 1922 года Политбюро ВКП (б) утвердило списки деятелей русской культуры, строптивых русских мыслителей, подлежащих высылке.

Художественники отплывали из Петрограда в ночь на 16 сентября, с Васильевского острова, от Николаевского моста на арендованном немецком пароходе «Шлезвиен», а две недели спустя в ночь на 30-е отсюда же, с тех же причалов на пароходе, так же арендованном у немецкой фирмы («Обербургомистр Хакен») вывозили тех, кто после Октября не хотел бежать, кто выстоял в холод и в бесхлебицу, кто имел силы восстанавливать хозяйство и дух разоренной земли.

На «Обербургомистре…» их было 70 человек вместе с семейными, потом депортация была продолжена — по подсчетам историков, выслали около пятисот человек295.

В первую очередь изымались те, кто — зная толк в экономике — мог бы подымать хозяйство.

Ленин писал Дзержинскому 19 мая 1922 года: «В № 3 напечатан на обложке список сотрудников. Это, я думаю, все законнейшие кандидаты на высылку за границу». Речь про третий номер журнала «Экономист», который начал выходить еще в 1921 году. Позднее, когда станут исчислять ошибки при введении нэпа, выпуск его назовут среди ошибок самых тяжких (см. «Большевик», 1928, № 2, статья «О чем они пророчили»).

Изъясняя ситуацию, «Экономист» был академичен. Перспективы хозяйственного подъема оценивал без особых надежд — не безнадежно, но именно без особых надежд: частная хозяйственная деятельность даст успех тогда лишь, когда ей будет обеспечена необходимая правовая и моральная обстановка. Как такую обстановку создать? К тому же нет кадров: капитаны деловой 236 жизни в эмиграции или истреблены; новые предприимчивые люди редко порядочны — за ними как правило опыт мешочничества, а не производства; деятельны рвачи, выработан навык — схвативши, припрятать или сгрызть. «У нас еще нет или почти нет буржуазии. Те, кто проводят ночи напролет в маскарадах и “балаганчиках”, это — не буржуазия; не годится она в строители обновленной русской промышленности». Оспаривалась политика партии к деревне: «Ставку надо ставить не на убогого, а на крепкого и сильного». Присутствие таких — крепких и сильных — в России предполагалось довольно твердо. Да и в самом академичном осмыслении скверной ситуации были приметы ума и силы.

С той же решительностью, как экономистов, в Стране Советов изымали из гражданского оборота мыслителей.

На «Обербургомистре Хакене» или на одном из последующих высылались из России люди, художественникам известные, как они были известны всем интеллигентам, но еще и лично знакомые. Статьей Николая Бердяева об их «Карамазовых» гордились. Так же можно было гордиться интересом к их опытам Ивана Ильина, Станиславский писал: «Я, кажется, решусь обратиться зимой к его помощи. Студия открывается, и если б он посещал ее в свободное время, само дело определило бы, какую большую помощь он мог бы там принести в разработке многих теоретических вопросов»296. В процитированном письме к Любови Гуревич поминается также философ и психолог И. И. Лапшин (К. С. винится, что не успел ему ответить). Лапшина увез следующий пароход с высылаемыми, «Пруссия». Та же «Пруссия» увозила Н. О. Лосского, чьи книги «Обоснование интуитивизма» (изд. 2. 1908) и «Введение в философию» (1911), судя по всему, имелись на рабочем столе создателя «системы».

С другим высылаемым, Михаилом Осоргиным, были связаны через Третью студию: «Принцессу Турандот» играли в его переводе.

237 Изгнание вводилось по предложению Ленина как паллиатив смертной казни (смотри его пометки к проекту Уголовного кодекса РФ: «расширить применение расстрелов с заменой — высылкой за границу»)297.

Расстрелы продолжали применять и без замены. Весною 1922 года в здании Политехнического музея шел на публике суд. Патриарха Тихона 5 мая 1922 года привезли как свидетеля. Опасность, что его пересадят на скамью подсудимых, была более чем реальна. Имя патриарха в преддверии процесса стояло первым в «Списке врагов народа», опубликованном в «Известиях» от 28 марта. 10 обвиняемых были приговорены к смертной казни, шестерых помиловали, четверых расстреляли в ночь на 13 августа 1922-го.

О том, как воспринимали процесс и смертный приговор перезимовавшие в Москве мхатовцы или Качалов (сын священника), вернувшийся в Москву под конец того мая, когда допрашивали патриарха, — не знаем (о том, что Качалов побывал на «Принцессе Турандот» и что был рад прошумевшему в ней искристому искусству — знаем).

У большевиков была, по-видимому, своя логика, в согласии с которой одних людей культуры (церковь ведь часть ее, если не корень ее) казнили, других изгоняли, от третьих требовали залога, обеспечивающего, что вернутся (привезут себя самих назад, как принадлежащую государству ценность?).

Повторим, однако: с момента отплытия в сентябре 1922 года до момента, когда в 1924 году решался вопрос возвращения, прошло немало времени.

 

Бестактность того или другого администратора американских гастролей подчас ставила Немировича-Данченко в глупое положение. Они из США на тот или Другой московский юбилей слали приветствия от имени Художественного театра, — Немировичу оставалось спрашивать: а он-то, по тому же адресу явившийся в своем 238 фраке и белом галстуке приветствовать тех же юбиляров, от чьего имени там подносит папку и говорит спич? И чем — по мнению гастролирующих — он, Немирович, вообще занят в Москве? стережет жилье?298

Иронично-сердитый вопрос — если МХАТ там, в Штатах, то что же он, Немирович, тут в Москве делает, и как называть театр, который год и другой играет в Камергерском — был, в сущности, более чем серьезен.

Вот репертуар этого театра в Камергерском на сезон, который начинается после отъезда «Первой группы». Продолжает тянуть Музыкальная студия (она же К. О., Комическая опера): 21 раз идет «Анго», 66 — новый спектакль, «Перикола»; успевают дважды показать последнюю премьеру — «Лизистрату», которую на следующий год сыграют 81 раз.

Рецензент считает «Лизистрату» спектаклем МХТ без всяких оговорок — более того, считает ее знаком возрождения МХТ. «В годы революции театр жил старой славой. Он был так же строг и так же прекрасен. Не было одного: порвались нити, связывающие его с жизнью. Его постановки что-то говорили о мастерстве, о частичных усовершенствованиях и достижениях. Но бурных споров, того потока мыслей, чувств и настроений, которые кипели вокруг этого театра в былые годы, теперь не было слышно.

“Лизистрата” — великая победа театра. … Не буду говорить об оригинальности режиссерского замысла, о благородном чувстве меры, благодаря которому рискованные места получили какую-то своеобразную прелесть, о замечательной установке Рабиновича, о финальной захватывающей вакхической пляске, об игре Баклановой и о многом другом. Мастерством не в первый раз дивит нас Художественный театр. Глядя на эти сцены, я думал о другом: почему впервые, после долгого перерыва, они волнуют, подымают в душе что-то важное и значительное?

Этот спектакль говорит об исконной жажде жизни и счастья… Революция — средство. Цель — человек. 239 Театр нашел формы для воплощения этой идеи. Помню, на одной из многочисленных дискуссий о театре, отвечая нападающим, Станиславский сказал: “Все вот хоронят нас, а мы никак не хотим умирать”. Друзья театра могут сказать: “Художественный театр жив, и хорошо, что он жив”»299.

В сезоне 1923/24 года на долю К. О. из общего числа представлений (253) приходится 140. То есть более половины спектаклей под знаком МХАТ.

На той же сцене и под тем же знаком Третья студия 45 раз играет «Принцессу Турандот» и однажды — «Чудо святого Антония». Первая студия присутствует в Камергерском, показывая здесь в 1922/23 году «Двенадцатую ночь» (27 раз), «Сверчка на печи» (11), «Укрощение строптивой» (10), «Эрика XIV» (7), «Гибель “Надежды”» (5), «Потоп» (3).

В свое время Немирович-Данченко говорил насчет сценического искусства, взращиваемого в комнатах студий: «это просто другое сценическое искусство»300. В шехтелевском зале 1084 места — «грубая акустика», по выражению того же Н.- Д. Она ожесточила технику и глубинный звук искусства Первой студии. «Эрика XIV» с его сгущенной экспрессией, с крупной графикой его мизансцен и гримов, с искаженностью его пространства Вахтангов ставил, а Михаил Чехов играл после того, как в сезон 1920/21 года студийцы испытали себя на большой сцене МХАТа — и, надо понять, изменились существенно301.

Соседство разных спектаклей на одной сцене, выявляя как сходства их, так и контрастность, могло подталкивать в каждом из них подвижки к встрече; могло подталкивать к сближающим их внутренним изменениям. Спектакли, как «Эрик» и «Турандот», состыковавшись на одной сцене, открывались наново.

В сказке о китайской принцессе можно было оценить исходное положение: князь, скрывающий свое имя, беглец из переходившей из рук в руки Казани. Его история разыгрывалась на крутых скошенных помостах, 240 на которые легче взбегать, чем на них стоять. Художником «Турандот» был тот же Игнатий Нивинский, который без малого год назад создал скошенное, сломанное пространство Стриндберга — сейчас создавалась возможность ощутить рифму обоих спектаклей, подумать над ходом от экспрессионистской трагедии к обнажающей себя игре. Над тем, что в игре должно было разрешаться, игрою сниматься.

Эта практика сближающего взаимодействия спектаклей — соседей и антагонистов — на общей сцене в Камергерском обещала больше, чем система ввода молодежи в старые постановки, хотя к таким вводам пришлось прибегнуть: на главные роли в сказку Метерлинка мобилизовали 13 человек из Второй студии (сезон 1922/23). Сборы обновленная сказка делала недурные (утром по воскресеньям полно, в будни — процентов 70). Кроме «Синей птицы» названий из постоянного репертуара МХАТ на афише в Камергерском с сентября 1922 по 11 сентября 1924 года не было.

Сезоны, когда «Первая группа МХАТ» играет за рубежом, принято рассматривать как пору эмансипации студий — Первой и Третьей, нарастающей воли их к сепаратности. Странно спорить с таким взглядом, поскольку в самом деле Первая и Третья от метрополии летом 1924 года отъединятся под именами МХАТ Второй и Театр-студия имени Вахтангова. Но предрешенности в этом деле не было. Втянутые в него люди долго колебались.

Публикации дают увидеть: К. С. и Н.- Д. — того как правило не замечая — движутся подчас в своих спорах по кругу, оказываясь через известное время на позициях прежнего оппонента.

Так менялись они местами в споре о возможном или невозможном преемстве в созданном ими художественном доме-деле.

 

Станиславский в день отъезда на долгие гастроли определял их цель: «Или удастся сплотить Первую 241 группу, и тогда можно будет пытаться продолжать дело; или это не удастся, и тогда надо его кончать»302. Пять месяцев анализировал: если факт тот, что Художественного театра сейчас нету, то что же в наличии как его наследие.

Наследие составляют прежде всего актеры МХТ. Как Станиславский ни сетует на их остылость, лучших актеров в таком подборе нигде нету; «лучшая и редчайшая группа артистических индивидуальностей»303. Но заметим: сказано — «группа». Не труппа. Не театр.

Наследие составляют спектакли МХТ как самоценные создания. Эти спектакли и этих актеров еще долго можно показывать.

Живы руководители МХТ.

Станиславский пишет о себе, что готов к новым работам, например к Шекспиру: постиг, «что значит ритм, фонетика, музыкальность, графический рисунок речи и движения»; знает средства, знает путь и хочет идти. Только с кем? Обращается к людям рядом: «Хотите спасать русское искусство? Хотите ли, чтоб существовал МХТ? Все холодно отвечают: “Ну — конечно!” И этот холод красноречивее, чем слова, говорит о гибели МХТ».

Станиславский итожит: «Мне некому передать то, что хотел бы! (Да и Вам — тоже.)»304.

Немирович, к которому эти слова обращены, чувствует положение несколько иначе.

Наследие МХТ — его идея и рабочая модель.

Станиславский писал во второй половине февраля 1923 года. За месяц до того 17 января Немирович-Данченко совещался с Михаилом Чеховым, Сушкевичем и Берсеневым. Он успел пересмотреть спектакли студии (есть ответ Михаила Чехова на письмо, касавшееся «Двенадцатой ночи», — Чехов согласен с замечаниями). 28 января весь день был посвящен Первой студии, ее юбилею. С утра чествуют проработавших в студии все десять лет (не столь уж многочисленных — состав текуч). Вечером на сцене в Камергерском — отдельные акты важнейших спектаклей (как в МХТ ранней поры, в Первой студии 242 есть такие, чье соседство дает знак, шифр, подбор ключей театра как целостности: «Гибель “Надежды”», «Сверчок на печи», «Потоп», «Двенадцатая ночь», «Эрик XIV»). Под конец — торжественное заседание. Произнесенная на нем речь Немировича-Данченко в стенограмме озаглавлена: «Наследники Художественного театра».

Как отличительную черту артистов Художественного было принято называть интеллигентность. Однажды Немировича-Данченко прорвет, он скажет: это сколько же моих сил потребовалось и требуется, чтобы держалось такое впечатление. У тех, в ком он сейчас видит наследников МХТ, качество интеллигентности было своим собственным, наследственным: от старших художественников (поколение отцов), конечно, но и от отцов по крови. Срабатывает генеалогия. Михаил Чехов — племянник Антона Чехова, это знают все, но мало кто в курсе, что Гиацинтова по матери в родстве с Чаадаевым. Кровная принадлежность культуре повышается в цене, когда культуру разоряют.

Вздумай Владимир Иванович перечитывать, что писал шесть-семь лет назад, он бы удивился то ли своей прежней непрозорливости к возможностям студийцев, то ли непредвидимости их развития. Сейчас, когда Станиславский пишет ему про опустошенность «стариков» («ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели…»), все это — мысль, идея, цель — присутствует в тревожной жизни младших. В согласии с «моделью МХТ», есть напряженная связь смежных работ, их нервных тем.

Лирическое самоизъявление Первой студии — с ее нервностью и болью, с ее утопией нежности и с ее дрожью в сознании злобы мира — говорит о чем угодно, но не о трухлявости здешнего человеческого материала. Очень может быть, что во Второй студии людей с очевидной и обещающей актерской одаренностью больше, но здесь больше людей значимых, думающих, с душевным устройством, готовым накапливать и пересылать токи, какими нынче полна атмосфера.

243 Что и говорить, труппа Первой студии не из тех, с какими приятно работать. Велик балласт (Немирович-Данченко был прав, сетуя на товарища: близ К. С. скапливались ученики, преданные по гроб и ни на что не способные). Нравственный климат отяжелен. У многих незаживающие царапины самолюбия (Серафима Бирман чудесно показывала сценку: Станиславский огорчен: «Отчего же вы так? Не в форме? А?» Звук «А?», когда К. С. бывал озадачен, выходил тонким, почти детским. «Вы так обругали меня сегодня на репетиции: назвали “тлей”. — Вот все вы такие… А что же мне делать? Могу я о вас свое мнение иметь?»305). Культивируется непростота отношений, как культивируется и осложенность путей к творческой задаче.

В студии очевиден наследственный ген Художественного театра — импульс строительства, неразрывный с импульсом разъединения, с импульсом ухода. Один из самых серьезных, глубоко совестливых людей Первой студии, А. Д. Попов ушел еще в 1918 году, создал студию в Бонячках — рабочем поселке Костромской губернии. Своя студия у Михаила Чехова. У Вахтангова их не одна, они непрочны, взрывчаты — ген разлада срабатывает в них до срока.

При всем том именно эта группа людей, дважды осиротевшая (в декабре 1916 года хоронили Сулержицкого, 31 мая 1922-го — Вахтангова), вернувшаяся из своих первых европейских гастролей (гастроли принесли признание чрезвычайного дара Михаила Чехова, пленяющего и пронзительно содержательного), — именно эта группа людей Немировичу-Данченко более, чем вырастившему их Станиславскому, кажется способной вступить в права наследования.

Начать с того, что Первая студия — как в свое время МХТ — держится на чем-то ином, чем обыкновенный театр. «Обыкновенный театр — это есть собрание более или менее прекрасных талантливых актеров, соединяющихся в ансамбль на известных пьесах. Художественный 244 театр начал не так». Это из речи Немировича в юбилейный день Первой студии. Он говорит о типе театра, заложенном с появлением МХТ: о театре — «монолите, организме», живой целостности, живом существе с живыми задачами. Театром такого типа видится Немировичу и Первая студия306.

У Первой студии обостренное до болезни ощущение мира, в котором живешь. «До болезни» — в буквальном смысле. 1 ноября 1917 года Смышляев записывал в дневнике: «Миша Чехов, говорят, бьется в истерике и кричит при каждом выстреле; а ведь там, где он живет, самый боевой район». Впрочем, в этот день Чехов все же играл Калеба в «Сверчке». «В их доме убит дворник. Газетный переулок очень пострадал: окопы, выбитые окна, изрешечены подъезды пулями, валяется на тротуарах отбитая штукатурка, лужи крови»307. Полтора месяца спустя — самоубийство двоюродного брата, Володи Чехова. Неясно, что заставило того застрелиться, если не та же кровь на булыжниках. Вечером в день смерти брата Михаил Чехов был занят в «Потопе» — посмотрел из окна на Скобелевскую площадь, там солдаты, он сорвался, ушел не доиграв: «пришлось выдавать деньги публике, так как кончить спектакль не могли»308. Срыв спектакля невиданное дело, но невиданна и реакция театра на случившееся. Никаких воплей про распущенность, про безответственность, про то, что вот Лужский в свое время играл же в день похорон отца. От Станиславского слова сочувствия. Чехов получает отпуск на полгода — и в Художественном театре, и в студии.

«Студийцы.

Поступок мой с этической точки зрения никак не может быть оправдан. Виноват перед студией безусловно. Виноват и извиняюсь.

Но вам, студийцам, каждому в отдельности, предлагаю взглянуть на дело и с других точек зрения.

Мих. Чехов»309.

245 Естественная смерть входит в жизненный порядок, который надо принять. Но лужи крови в Газетном, расстрелянные подъезды, самоубийство брата — это не может восприниматься как входящее в порядок. Должен же кто-то ужаснуться, вскрикнуть, сорваться. Без такой реакции что же мы будем.

Деятельной чуткостью к жизни рядом, ощущаемой как своя, многое залаживалось при начале МХТ. Савицкая ездила «на холеру» (до Филармонического училища кончила курсы медсестер); Роксанова после первого сезона, после «Чайки», месяц и другой в голодающей губернии обихаживала крестьянских детей. Это важно как часть личной биографии, но важно и иначе. Готовность сострадать входила в природу искусства МХТ и в его идею. В Первой студии этот общий код был усилен присутствием Сулержицкого, с его до муки деятельной отзывчивостью. Когда началась Первая мировая, почти все его ученицы — вообще-то куда более рафинированные, куда более балованные, чем ученицы остальных студий — небрезгливо ухаживали за ранеными (в архиве МХТ сезона 1914/15 года сохранилось расписание дежурств в лазарете, опекаемом театром; сплошь студийцы; 8 января дежурил Вахтангов. Это несмотря на то, что он был в принципе против любого действия, так или иначе обслуживающего в принципе неприемлемую войну).

У корня Художественного театра отзывчивость, восприимчивость лежит так же, как лежит и до глухоты сильная, замыкающаяся убежденность в своем деле.

Во время представления «Села Степанчикова» 7 декабря 1917 года застрелился офицер, сидевший в верхнем ярусе, в шестом ряду. Дали занавес, потом со сцены сказали, что артисты считают возможным продолжать спектакль, публика ответила «просим», и продолжали. Запись об этом в дневнике дежурств пространная, детализированная: как прошла пуля, сколько было крови, как замыли, куда отнесли тело (отнесли неудачно, пришлось закрыть фойе). Кто был этот молодой офицер, почему 246 застрелился, почему именно в театре, — без ответа, да и без вопроса. Правильно ли поступили, продолживши спектакль, — тоже без вопроса310.

В американском издании своих мемуаров Станиславский описывал ночную встречу в ноябре семнадцатого: «В темноте я столкнулся со священником и подумал: “Они там стреляют, наш же долг обязывает его — идти в церковь, а меня — идти в театр”»311.

Не место здесь спрашивать, сколь верно приравнивание театра церкви, под пером Станиславского повторяющееся (как под пером его учеников повторяются слова об учении Станиславского, о себе как его миссионерах). Воздержимся и от того, чтобы войти в рассуждения: не правы ли большевики, считая, что вера в Бога по самой своей природе есть противодействие их власти, в природе же искусства такого органического противодействия себе не предполагая — и соответственно дифференцируя свое отношение к людям церкви и к людям театра. Но трудно запретить себе гадать, что с тем повстречавшимся Константину Сергеевичу батюшкой — если только он не выдумка — реально сталось к 1924-му году, где и что был он, когда издательство Литтл, Браун и компания выпускало в Бостоне книгу К. С.

Практическое, действенное сохранение основ русского национального искусства была делом святым, и Станиславский служил ему свято; но можно ли — не обострив слуха к несчастному выстрелу на ярусе МХТ и к судьбе встречного священника — сохранять это искусство. Без реакции Михаила Чехова, без его ужаса что-то важнейшее в законах МХТ, в идее этого театра могло бы погибнуть.

За пять лет с тех пор, как в пору октябрьского переворота студийцев на неделю блокировали в их доме на Скобелевской площади и они там упорно занимались монтировкой своей «Двенадцатой ночи», их искусство — надсаженное, все более нервно экспрессивное — окрепло в своей содержательности. Во всяком случае, так сочли 247 те, кто пять лет не имел возможности видеть их работы.

В 1922 году, когда границы приоткрылись, Первая студия смогла выехать на гастроли за рубеж. В гастроли были взяты те уже названные пять спектаклей, которые в подборе дают шифр театра («Гибель “Надежды”», «Сверчок», «Эрик XIV» и так далее). Общее в откликах русской эмигрантской прессы (при том что рижские рецензенты вряд ли читали написанное в Эстонии и в Чехии) — ощущение новой наполненности искусства студии.

В газете «Руль» 3 августа 1922 года признавались: русские эмигранты в Берлине перед началом спектаклей Первой студии волнуются примерно так же, как при получении письма из России — весть от близких, кого не видел годы. Конверт носишь, боясь открыть. «Не изменились ли? Не изменили?» Видишь мысленно дом студии: розовый двухэтажный особняк близ памятника генералу… Но после начала гастрольных спектаклей в рецензиях меньше всего вздохов о розовом особняке.

Четок ответ на вопрос, изменились ли. Другой уже автор (то был Ю. Офросимов, теперь — Сергей Горный) о театре пишет: «Он что-то узнал новое. Такой же, и черты те же, но совсем другой. … Что-то узнал». Повторяет: что-то узнал, и узнанное сказывается во всем: «в повадке, в походке, в ритмике движений. Что-то узнал без меня». «Куда-то без нас заглянул».

Рецензент продолжает мысль, подкрепляет ее короткими описаниями спектакля «Эрик XIV» (описания замечательны, их стоит цитировать. Вот о Бирман — вдовствующей королеве: «змеиный отстой непрощенной обиды»; «стройные черные тени, острые и режущие на ее лице» — «дерзкий взмах карандашей, бунт грима». О технике актрисы: «психологический экстракт»). Предлагает вглядываться в эту работу студийцев, поскольку «“Эрик” — самое показательное, самое разительное выявление нового, ими увиденного». В описаниях народных сцен ближе к финалу — редкий в зарубежных рецензиях 248 прорыв политической эмоции: «Не в кошмарные ли последние годы подсмотрела их душа этот зыбкий ритм — толпы, черни, “детей”, которых жалеет Эрик?»312

Кажется, этого-то не хватает спектаклям, которые в двухлетней гастрольной поездке показывает Первая группа МХАТ: не хватает того, что смогла подсмотреть душа в последние годы, как их ни оценивать — кошмарные или исторические. У гастрольных спектаклей Первой группы пресса неизменно хвалебная (именно что неизменно — пишут одними и теми же словами). Но цену этим похвалам, овациям, цветам Станиславский для себя определил уже в самом начале поездки, в Берлине: «Если б это было по поводу новых исканий и открытий в нашем деле… но теперь… Смешно радоваться и гордиться успехом “Федора” и Чехова. Когда играем прощание с Машей в “Трех сестрах”, — мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается»313.

У Станиславского к 1922 году было вдоволь собственного пережитого. Большевики в Крыму взяли в заложники и убили его младшего брата с семьей, после розысков пришла соответствующая справка. Самого его в ожидании прорыва деникинцев на Москву большевики брали заложником. На собственное «пережитое» он мог опираться, под конец своей книги говоря, что теперешняя жизнь человеческого духа взросла на страданиях, среди небывалых по своей жестокости катастроф и голода314. Но самоизъявление «от себя» — вне текста, над текстом — не вязалось с его натурой актера, в сущности застенчивой, ищущей прикрытия.

И идея, и артистическая техника Художественного театра, каким он с первых лет утвердил себя, предполагали настройку на музыку, голоса, шумы, на весь спектр жизненного звучания. В здешнем искусстве важен момент двойной открытости — не так уж неуклюжи термины «лучевосприятие» и «лучеиспускание», которыми Станиславский пользовался какое-то время. Если 249 только обмен энергиями понимать значительнее, чем партнерство энергий профессионалов в данном сценическом эпизоде. Или точнее: уже обмен энергиями в данном эпизоде должен обусловиться тем, что называется у Станиславского «сверхсверхзадачей» — то есть задачей, за пределы художества уводящей и художество как занятие оправдывающей.

Присутствие этой сверхсверхзадачи в зарубежных гастролях становилось сомнительно, а что до задачи ближней, Станиславский угрюмо называл целью пребывания в США — заработок в долларах.

Даже если участники старых спектаклей, спасая их от затертости, и хотели бы заниматься по «системе» (Станиславскому казалось, что ничего они не хотят), на то не было ни времени, ни сил. Москвин пояснял русскому адресату: «Одурел от игры совершенно. Репертуар Вы наш знаете. Не занят только в “Трех сестрах”. “Федора” играю 4 раза в 6 дней, “Дно” 5 раз в такой же срок, “Вишневый сад” 8 раз, “Карамазовых” тоже 8 раз. Вы видите сами, как мне трудно. От хорошей жизни так не заиграешь.

Сейчас у нас Страстной четверг. Играл утром Федора, и пойти в русскую церковь послушать “Разбойника” не было сил. В Субботу Великую играю “Дно”, а также и в Светлое Воскресенье. Здорово? Ничего в голове нет, кроме спектаклей. … Сейчас буду спать, завтра утром играть. Ваш Москвин»315. Год спустя, все еще находясь в Штатах, Москвин тому же Ф. Н. Михальскому пишет, благодаря за внимание к сыну: «Вы молодой, он Вас лучше поймет и послушает. К детям близко подходить мне мешает мое 28-милетнее пребывание на сцене, которое мне стоило огромных нерв. Для обыкновенной жизни я совершенно искалеченный человек; чтобы теперь придти в себя, мне нужно вольной жизни без театра по крайней мере один-два года. В Америке, при ее фабричной работе даже в искусстве, я окончательно отшиб себе нутро, играя так много Федора, Снегирева, Пазухина, да и “Дно”. Я и всегда-то не любил суету в театре, а теперь он 250 мне так надоел, что глаза бы мои на него не глядели. Быть может, когда начнется настоящая работа, я и приду в себя; не знаю»316.

Прокат прекрасных спектаклей не воспринимается великими их исполнителями как настоящая работа.

Москвин не знает, придет ли в себя.

Судя по письму, еще не объявили, прямиком ли Первая группа по окончанию американского контракта поедет в Россию. Москвин пишет, что на днях выяснится с Лондоном. «Если не поедем, часа лишнего не останусь; брошусь в мою всегда дорогую Россию, на реку, к рыбе»317.

 

Точку, которую в начале 1923 года готов поставить Станиславский («Художественного театра больше нет»), не оспаривали, но книгу жизни театра после точки не закрывали. После точки начинали с отступа и с нового абзаца.

В одном из писем Немировича-Данченко в США возникло предположительное название: «Новый Художественный».

В марте 1923 года с Наркомпросом обсудили шесть проектов этого пока еще не утвердившегося в своем имени театра. Оставили на дальнейшее обсуждение три. Из них первый: «Строить новый, молодой театр на “сливках” всех студий. С тем, чтобы к возвращению группа стариков могла слиться уже с готовой новой группой молодежи. А может быть — даже влиться в нее». Впрочем, тут же Н.- Д. сам себе возражает: «из “сливок” никакой труппы не образовывается, а между тем все студии рушатся»318.

Оставался на обсуждение и проект номер два: «Слияние главных частей трех групп: Первой студии (удалив из нее балласт), К. О. (разбив ее на а) очень маленькую группу в 8-10 человек, полноправную и б) большую — остальных, обращенных в хор, поющих сотрудников) и американской группы стариков». Возможно, 251 вовлекутся и элементы других студий; возможно, сформируется не один театр, а два.

По проекту номер три студии остаются на своих местах, возвращается Германова, и — влив ее группу в К. О. — Немирович-Данченко ставит спектакли, «осуществляя таким образом “синтетический театр”». «Этот, 3-й, проект приводится в исполнение только в случае категорического отказа Первой студии идти по пути 2-го проекта. Тогда через год дело рисуется так: налицо будут А — группа стариков, Б — К. О. с Германовой и другими и В — Первая студия. Или Художественный театр образуется из слияния А и В, а К. О. отходит куда хочет. Или три группы все-таки смешаются и перейдут на путь 2-го проекта. Или старики просто приходят и говорят: “Мы сами будем делать свое дело, а вы расходитесь по своим местам”»319.

Что Михаил Чехов с товарищами на второй вариант проекта не согласны, Немирович к моменту, когда он писал свое длинное письмо, мог уже знать. Вот документ, датированный 14 марта 1923 года:

«Выслушав доклад членов Художественного Совета, которыми велись переговоры с Владимиром Ивановичем по вопросу о вхождении Студии в МХТ с будущего сезона, Собрание Действительных Членов Студии постановило:

принимая во внимание, что при спектаклях К. О. в помещении МХТ по мнению Студии органического соединения ее с МХТ быть не может, что это будет только временное вступление в стены МХТ, — Студия считает, что этот вопрос должен быть отложен до возвращения основной группы из Америки, когда он и может быть разрешен в окончательной форме.

Поэтому Студия просит сохранить ее участие в спектаклях будущего сезона в помещении МХТ на прежних основаниях.

Председатель Общего собрания действительных членов Студии МХТ М. Чехов.

Секретарь Вл. Подгорный»320.

252 17 марта 1923 года Н.- Д. посылает Германовой телеграмму — «Отвечайте категорически согласны ли возвратиться ко мне Москву. Надо подготовить спектакль к осени321. Германова ответила отказом. Так что К. О. оставалось отходить куда хочет» (Немировичу не так легко было в том расписаться: отходить его любимице было некуда, а в Камергерском переулке ее как чурались, так и продолжали чураться — что старые хозяева дома, то и предположенный наследник).

Как жить дальше — вопрос оставался нерешенным. Летом 1923 года, когда смогли повидаться под Берлином, в Варене (там были Станиславский, Немирович, Лилина, Лужский, Качалов), договорились: каждый должен к ноябрю прислать свой план.

Летом 1923 года в Германии был и Михаил Чехов — встретиться со Станиславским очень хотел, но не вышло, послал ему длинное письмо — о направлении студии322. О будущем объединении речи в письме нет — словно уже окончательно решено, что оно состоится или что оно окончательно отпало.

Тем же летом в Германии был и Мейерхольд, писал Станиславскому: «Хотелось бы повидаться с Вами. Не хотел мешать Вашему отдыху, не то заехал бы к Вам в Варен. … Нет ли у Вас в Москву каких поручений? Исполню с удовольствием. Повторяю: очень и очень хочу с Вами повидаться. Расскажу Вам про “Лизистрату” в Вашем театре»323. Вероятно, этот рассказ счастливой будущности К. О. не содействовал бы. Впрочем, Станиславский отвечал Всеволоду Эмильевичу, что очень сожалеет — свидеться не удастся.

К ноябрю 1923-го своего плана будущего никто не прислал. Не прислали и к январю 1924-го. «Конечно, это совершенно забыто, но что думают, когда этот вопрос вовсе выбрасывают из головы?! Это ужасно324 Немирович мог бы поймать себя на интонации Лопахина, ужасающегося легкомыслию владельцев вишневого сада (22 августа торги!). Но плана будущего нет и у него; как там 253 делить землю на участки, как там рубить старые вишни — он не предлагает. Надобно сказать: Немирович-Данченко мало соответствовал своей легенде человека деловитого; в нем было, как приглядеться, много от дворянского покоя, приятия судьбы (это при гениальной энергии в иные минуты).

На «лопахинские» строки его писем в Америку («да не забыли ли у вас, что скоро придется быть в Москве и играть в “проезде Художественного театра”? Что играть? С кем играть? Как играть? И т. д.»325) Станиславский отвечал вопросами же: «Где взять деньги, чтобы заготовить новый репертуар, так как никто из наших не решится выступить в Москве иначе как в новой пьесе. Если этого нельзя будет добиться, я лично предпочту временное или окончательное закрытие группы МХТ».

Станиславский больше не жалуется на «стариков» («художественно они ведут себя хорошо»), и все же общий итог: «Знайте, что к Вам вернется в Москву усталое, разбитое и дезорганизованное войско, на плечи которого нельзя уже возлагать тяжелых ранцев и больших обуз».

Станиславский не надеется и на тех, с кем предстоит встретиться в Москве: «за два года мы разошлись совершенно в разные стороны и едва ли можем когда-нибудь понять друг друга и слиться»326.

В дни, когда К. С. пишет ему все это (в середине февраля 1924-го), Немировича-Данченко вызывают в советские инстанции: «Вопрос будущего МХАТ требуют решать немедленно». В письме, которое он дописывает 10 февраля 1924 года, эти слова подчеркнуты327.

Требования Немировичу приходится выслушивать в одиночку, при том что они безотлагательны. Он пишет товарищам: «Мне нужно: или безоговорочное согласие К. С. и пайщиков на выработанный мною план (то есть тот, который я выработаю), или все будет предоставлено случаю…»328.

254 Стоит зафиксировать жест энергии, жест власти: вожак уверен в безоговорочном согласии с планом, которого у него самого нет, который еще только будет.

Он оговаривает жестко: «Нет надобности Новому Художественному театру обременять себя с первых же шагов лицами бесполезными». Кто именно бесполезен? «Своевременно отсюда назову».

«Через месяц после этого письма буду ждать телеграмму, т. е. около 10 марта»329.

Требуемую телеграмму за подписью «Станиславский и все старики» Немирович получил 9 марта. «Оторванные от родины, театра взволнованы Вашим письмом. Безоговорочно доверяем Вам духовные и материальные судьбы театра и всех нас. Согласны на реформы сокращения всего дела: При выработке плана просим иметь в виду наши мечты: сохранить дорогие Вам и нам художественные завоевания. Старые спектакли идут под маркой МХТ, новые объединенных групп под выработанной Вами маркой. При 14 спектаклях в двух театрах играть четыре или пять спектаклей нашего старого репертуара… Кланяемся. Благодарим за Ваши заботы»330.

Немирович заставил себя помедлить пять дней, чтоб унять вспыхнувшее раздражение. 14 марта телеграфировал на имя Бокшанской: «Прочтите всем старикам. Поражен двойственностью ответа. Вторая половина опрокидывает первую…». В письме клял знакомую ему манеру все запутывать: «Ну, написали (как я и имел право ожидать): доверяем Вам безоговорочно судьбы театра, — и конец бы»331.

Из Америки «старики» давали отбой: поясняли, что вторая половина их ответа выражала лишь «мечтания ни к чему не обязывающие, быть может, пригодные в Ваших планах»332.

Немирович нервничал тем больше, что в этих планах стройности не достигал.

Он помнил, как все ладится, когда им, Немировичем, овладевает «смелый дух» (его выражение). «Смелый 255 дух» на этот раз не то чтобы подвел, но быстро его оставил. Протоколируя события, видишь, как жест властной, знающей свою цель энергии сникает.

«Были у меня Чехов, Сушкевич и Берсенев, и из длиннейшей беседы встало решительно то, что Первая студия не хочет сливаться в одно общее дело. Этот поворот произошел у них в самые последние дни, где немалую роль сыграла эта ваша телеграмма! Они увидели, что и старики не хотят такого слияния»333.

Вероятно, Владимир Иванович преувеличивал роль злосчастной телеграммы, после которой «Первая студия боится, как бы старики не съели ее»334. Легче считать так, чем помнить про общую неприязнь к его К. О., из-за которой Первая студия уже выражала однажды отказ сближаться335. Так или иначе, Первая студия весной 1924 года отпадала; Третья вела себя невнятно.

Оставалось думать о тех молодых, которые странствовали с «Первой группой». В письмах обсуждали, например, В. Л. Ершова.

Немирович-Данченко интересуется, каков тот в «Царе Федоре», в Годунове, Станиславский отвечает: «Да Вы его видели сто раз. Он такой же»336.

Больше всех радует Алла Тарасова: «Здоровая, сильная, умная, темпераментная, готовая смотреть в сущность искусства, та, которая во многих пьесах заменит и Книппер и Германову, чрезвычайно, до последней степени нам необходимая. Она едет в Москву, она привязалась к группе»337.

Среди немногих, на кого можно порадоваться, К. С. выделяет еще Ольгу Пыжову.

Он был доволен партнерством с этой новой Мирандолиной, с удовольствием передавал, что критики, видавшие Гзовскую, нынешнюю исполнительницу ставят «неизмеримо выше»338. Пыжова играла хозяйку гостиницы с сияющими глазами, радостную девушку, в обольщение Кавалера вкладывающую сангвинический темперамент. Судя по всему, и Варю в «Вишневом саде» Пыжова 256 играла по-своему: находя в ней энергию жизни, непримененную и неуемную. Впрочем, Немирович предупреждал в письме: «Вишневого сада» не разрешат («оплакивание дворянских усадеб»), «Хозяйку гостиницы» ставить не стоит («и прежде-то перестала делать сборы»)339. Согласно телеграмме от 22 апреля 1924 года, Пыжовой работы в Москве не предвидится. У Пыжовой остается время подумать, ехать домой или оставаться (остаются многие, и не из числа последних в труппе). Пока еще идут гастроли Первой группы в Штатах. Но 12 мая дают прощальный концерт, 13 мая — заключительный банкет и чествование. Станиславский, через прессу поблагодарив американцев за гостеприимство, 17 мая отплыл из Нью-Йорка во Францию; плывшим с ним на том же «Маджестике» товарищам надписывал экземпляры «Моей жизни в искусстве» — выпуск книги на английском языке Станиславский успел в Штатах отпраздновать. Немного задержался в Париже, писал оттуда брату: об остававшемся за спиною — «Было хлопотливо и тревожно. … Было тяжело, трудно и противно»; о стоящем впереди — «предположений в голове много, но… здесь, за рубежом, невозможно понять того, что делается у вас. Это удивительно. Письма, телеграммы — ничего не передают». Во Франции он с семьей прожил в местечке Сен-Жерве месяц и другой; прежде чем туда направиться, пояснял: «Надо и мне отдохнуть, так как работа предстоит трудная. Надо начинать все сначала»340.

 

Задача «начинать все сначала», казалось бы, требует мобилизации сил. Станиславский в эту пору, однако, обязывает себя лишь к одному: быть нерушимо в ладу с Немировичем-Данченко. Из Шамуни, куда ему переслан обзор московских дел, составленный И. Я. Судаковым, он отвечает Владимиру Ивановичу: «… подчиняюсь и одобряю все Ваши меры. … Согласен на все, так как я уж Вам писал, что, пробыв два года за границей, я ничего уже не понимаю, что и как надо в Москве. Очевидно, не 257 то, что мне надо. Всецело подчиняюсь и на год совершенно убираю свою личную инициативу и мечтания»341.

Машинописный текст И. Я. Судакова начинается: «По поручению Владимира Ивановича я постараюсь сейчас обстоятельно пересказать подробности и смысл организационной работы, проделывавшейся последние месяцы Владимиром Ивановичем; работы, в которой я по приглашению Владимира Ивановича являюсь его помощником. Основным вопросом Владимир Иванович ставит возрождение Московского Художественного театра, его дальнейшее движение вперед к новым достижениям»342.

Если бы разговор шел изустно и без посредников, один должен бы переспросить другого: возрождение того, что было? возрождение трухлых остатков? Или все-таки предстоит «начинать все сначала»?

Доклад Судакова подписан 22 мая 1924 года. Через три недели Станиславский и Немирович-Данченко могли бы вдоволь посидеть за планами, уединясь пусть не в «Славянском базаре», но в любом месте в Европе: К. С. жил там с 22 мая; Н.- Д. выехал туда из Москвы 11 или 12 июня. Такого «сидения» не состоялось, однако.

Можно представить себе, как Станиславский читал присланное ему Судаковым. Вряд ли была приятна осведомленность пишущего в том, что составляло интимную, домашнюю, непубличную сторону МХТ. Вряд ли был приятен размеренный тон, в котором без пропусков излагались вещи, в общем-то, унизительные для читающего: ученики его один за другим избегают предлагаемого союза. Первая студия отказывается прямо, в убеждении: «оставаясь самостоятельной и идя своей особой дорогой, она лучше сможет послужить общему делу МХТ. Владимир Иванович принял это»343. И ответить по принципу — «была бы честь предложена!» — нет возможности. Не с одними же спектаклями, измотанными в двухлетних гастролях и измотавшими их участников, начинать сезон в Москве; надо хотя бы освежить «Ревизора» и возобновить «Горе от ума» (спектакли, в гастролях 258 не участвовавшие)344. По плану Немировича надо еще приготовить новую редакцию «Драмы жизни». То есть нужны актерские силы.

«Для осуществления указанной программы в Москве Владимир Иванович организовал “Компанию артистической помощи МХТ”, как написал он Вам в телеграмме, из лучших сил Второй и Третьей студий [эта телеграмма неизвестна. — И. С.]. Собралась таковая компания в числе 10 человек по выбору Владимира Ивановича. Владимир Иванович призвал этих лиц к строительству МХТ». Тем же липким слогом — про то, как из «Компании артистической помощи МХТ» ничего не вышло: у всех сыскались занятия им более важные. Тут же — в противоположность эгоизму остальных — о собственной и своих со-студийцев самоотреченности («задача настолько грандиозна, что мы только в том случае смеем подойти к ее исполнению, если действительно отдадим все силы, всю любовь, все увлечение этой задаче…»). И под конец: «Владимир Иванович получил заявление от общего собрания Второй студии, что она сама ликвидирует себя и предоставляет в распоряжение Театра все свои живые силы»345.

Представив своих товарищей людьми безоглядно верными, Судаков описывал двойную игру Третьей студии: она и с МХАТом не спешит рвать, и тайно ориентируется на Мейерхольда. Информация о переговорах с Мейерхольдом была верной, и что эти переговоры скрывали от Немировича, тоже правда.

В тот же заграничный адрес Станиславского кроме доклада Судакова пришло обращение вахтанговских учеников и сопровождающие это обращение материалы (копия письма наркома Луначарского к Третьей студии, копия многостраничного ответного письма студийцев наркому)346. Обращение к К. С. 25 июня 1924 года подписали Б. Захава, А. Орочко, Л. Русланов, О. Глазунов, Р. Симонов, Б. Щукин, О. Басов. Подписавшие предлагали Третью студию как единственно возможную территорию 259 сотрудничества двух величайших художников театра; объявляли себя свидетелями их давней — с 1920 года — взаимной тяги к такому сотрудничеству и именно на вахтанговской почве; видели свою миссию в том, чтобы совершилась знаменательная встреча.

27 июня Мейерхольд черкнул Станиславскому записку: «Дорогой Константин Сергеевич, необходимо Ваше особенное внимание к Третьей студии. То, что творится сейчас в МХАТ, направлено к разрушению Третьей студии. Только Вы — учитель Е. Б. Вахтангова — можете спасти это дело. Если нужно, чтобы я помог Вам в этом деле, я готов помочь. Осенью, когда Вы возвратитесь сюда, необходимо нам встретиться. Надеюсь, мы совместно поможем молодым товарищам выйти из заколдованного круга неприятностей и выведем их туда, куда они стремятся выйти»347.

Откликов на полученные письма из Шамуни не последовало — ни в адрес Третьей студии, ни в адрес Мейерхольда, ни в адрес Судакова. Так же тему присутствия Мейерхольда в делах Третьей студии опускает летняя переписка Станиславского с Немировичем, хотя Немировича об этом присутствии продолжали осведомлять из Москвы и после его отъезда348. Всем своим поведением К. С. подтверждает то, что писал однажды: «На год совершенно убираю свою личную инициативу…».

Пассивность — одна из примет лета 1924 года.

В летние месяцы перед открытием театра, который будет называться МХАТ Первый и во главе которого будут стоять Станиславский и Немирович-Данченко, оба дают делам идти так, как если бы их двоих не было. Более того: фактически отсутствуют. Такое невообразимо в Пушкине летом 1898 года, но летом 1924 года перед открытием МХАТ Первого ни Станиславского, ни Немировича-Данченко в Москве нету.

 

4 июня 1924 года состоялась премьера Музыкальной студии (К. О.) в проезде Художественного театра. 260 В афише эта режиссерская работа Немировича-Данченко потом значилась по-разному: «Кармен»; «Карменсита»; «Карменсита и Солдат», трагедия на сюжет новеллы Мериме, музыка оперы Бизе. В пору работы Н.- Д. делал выписки из книги Е. Браудо «Ницше — философ-музыкант»; его понимание страсти и бесстрашия как слагаемых трагедии близко тому, что в музыке Бизе слышалось Ницше. Это был странный, тяжелый, кому-то совсем не нравившийся, кого-то завороживший спектакль. Режиссер ломал либретто, музыку Бизе оставлял главной и непререкаемой ценностью. С музыкой был слит шорох распахивающихся и складывающихся вееров на галереях, окаймлявших сценическую конструкцию. Там был хор (моделью для хора Н.- Д. выбрал «Испанок» Врубеля). Хор страстно и без сострадания следил со своих мест сбоку и сверху за тем, что становится для него зрелищем внизу (режиссер пояснял: «Действие происходит в стране, где люди смотрят, как друг друга убивают, и не принимают в этом участия»349). Они сосредоточены; они в жадном волнении склоняются через перила, следя за участниками совершающегося в ярком кругу внизу, как на арене. Художник спектакля И. Рабинович, как и в «Лизистрате», предложил единую установку и единую цветовую гамму (на этот раз обожженную, выгоревшую — красно-желто-коричневую с вторжением черного. Гвоздику, цветок Кармен, художник просил темно-блеклую). Он выстроил переходы, сходы с площадки на площадку, перекрещенья их, заставлявшие думать о портовых трущобах, о молчаливой тесноте. Не было цирка. Режиссер обходился без танцев. Предметный мир спектакля был скуден, немногочисленные вещи были настоящими: скрюченный темный корень в руках ворожеи, нож, серебряное кольцо с непрозрачным камнем. Рок присутствовал неотменимо, реальность ему не мешала. Режиссер почти презирал солдата за его мужское и крестьянское деятельное сопротивление судьбе.

261 После третьего представления Немирович-Данченко уехал за границу. Он намеревался вернуться дней через десять, продлил отлучку. В самом деле, необходимо было отойти; отодвинуть от себя утомившее. Оставить без внимания все эти канцелярские листы, которые регулярно клали ему на стол.

В ближних инстанциях, откуда исходили эти листы, было плохо с копировальной бумагой; пользовались уже не раз употребленной. Читать сделанные для отсылки в театр экземпляры протоколов трудно еще и поэтому.

Совсем близко к началу сезона из Театральной подсекции Научно-художественной секции ГУС подоспела бумага насчет «Драмы жизни». Немирович-Данченко включал эту пьесу Гамсуна, не шедшую с 1907 года, в ближайшие планы театра; Н. Н. Литовцевой, пока она с большинством предполагаемых исполнителей еще оставалась за границей, поручалось в месяцы отдыха начать подготовку; было послано распределение: Карено — Качалов, Терезита — Тарасова, Отерман — Леонидов, инженер Бреде — Тарханов и т. д. Канцелярская бумага работу останавливала, мотивируя запрет: «“Драма жизни” — пьеса, изображающая жизнь как ярмарку, вмешательство судьбы, рока, фатально давящего человека, — считать неприемлемой». Запретив «Драму жизни», бумага продолжала распоряжаться: «“Царь Федор Иоаннович” как пьеса идеологически приемлемая может быть оставлена в репертуаре лишь благодаря художественности сценического оформления, почему признать желательным ставить ее не чаще одного раза в месяц.

“Синяя птица” Метерлинка — признать возможным для вечерних спектаклей, что касается утренних для детей — лишь в случае переделки финала пьесы.

“Братья Карамазовы” считать неприемлемой для постановки, как в смысле общей тенденции Достоевского, так и в смысле совершенно ненужной для переживаемой эпохи “карамазовщины”.

262 Репертуар Музыкальной труппы “Кармен”, “Борис Годунов”, “Анго”, “Перикола”, “Лизистрата” не вызывает возражений»350.

Подписью и печатью выписка из протокола заседания № 8 удостоверена: «С подлинным верно».

Инстанций, из которых исходят трудночитаемые третьи экземпляры протоколов под копирку с припискою «Препровождается для сведения и исполнения», над театром высилось несколько. Можно было лавировать, зная их меж собою нелады, играя на ведомственных самолюбиях (в одном кабинете посожалеть, что в другом не одобрили здешних рекомендаций, и вот теряешься, которой же бумаге повиноваться. Вероятно, именно таким маневром, обошли указание ГУСа насчет «Федора» — после открытия его сыграли за две недели четырежды, за сезон — 51 раз). От собственной обходительности тоска брала. Спорить из-за темы рока в «Драме жизни»? Спасибо, что не углядели этой темы в «Кармен».

Впрочем, рано благодарить: углядели. В июле управделами МХАТ П. А. Подобеду пришлось переправлять в адрес Н.- Д. протокол № 11 заседания все той же подсекции. «Я просил их прислать Вам наш текст с их отметками, какие места по их требованию надлежит переделать. Они ответили, что в том нет необходимости, так как Вам все известно»351.

В «Новом зрителе» вслед за тем можно было прочитать заметку: «МХАТ дает некоторые разъяснения об изменениях, внесенных в постановку “Кармен” в текущем сезоне.

Минувшей весной, при первых спектаклях “Кармен” в МХАТ, в режиссерской трактовке произошел некоторый уклон к пессимизму. Случилось это главным образом вследствие спешности работы и недостатка времени». Сообщается об исправлениях. Теперь «фатальность проводится не в порядке дидактическом, а в порядке психологической неизбежности» (пойми как можешь). «Ярко утверждена жизнерадостность хора» (тут 263 же оговорка: спектакль утверждает любовь к жизни «во всей ее бесконечной жестокости»352).

Немирович-Данченко продлил свое отсутствие до 26 августа; Станиславский, который вернулся раньше, 8-го, ждал его на вокзале. Они встретились хорошо.

Нет следов, что Станиславский при встрече рассказал наконец Немировичу-Данченко, как подступались к нему люди из Третьей студии. Они к нему в Леонтьевский пришли за неделю до возвращения Владимира Ивановича, — скорее всего, 19-го; пробыли довольно долго. Борис Захава (участник встречи) писал Мейерхольду: Станиславский все письма получил; предложение отклонил; впрочем, медлил оборвать разговор; «Вот если бы вы, молодежь (то есть Третья студия) взялись бы помогать делу воссоздания Художественного театра, а не стремились бы во что бы то ни стало сохранить свое маленькое студийное дело (все равно ничего не выйдет), да привели бы сюда, то есть в Художественный театр, Мейерхольда, — вот тогда бы…»353. Захава втолковывал в ответ, почему в возможность воссоздания МХТ не верят. Первый мотив — глубокое расхождение между Н.- Д. и К. С., которого не скроешь за показным единством; второй мотив — невозможность органического объединения артистов, различных не только по возрасту, но по вкусам, по темпераментам, по идеологическим устремлениям; третий мотив — собранная с бору по сосенке молодежь друг с другом ничем не связана по существу; напротив того, все друг другу враждебны в силу соображений собственной карьеры; наконец, мотив четвертый и, по мнению Захавы, главный: «… полное отсутствие общей для всего коллектива, вне эстетики и театра лежащей идеологии, которая одна только и может питать своими соками эстетику и театр»354.

В сущности, констатации были верны. Первый год по возвращении вправду оказался пестрым и скудным. Тем любопытней шаг за шагом отследить ход событий: откуда через год-другой взялись силы на «Горячее 264 сердце», на «Дни Турбиных», на «Женитьбу Фигаро», на «Унтиловск», на «Блокаду», на «Растратчиков», понять, что есть «Бронепоезд» — и далее. Что за театр — мощный театр — поставил все эти спектакли.

Итак, про первый сезон МХАТ Первого, который можно бы назвать и подготовительным.

265 ГЛАВА ВТОРАЯ
ПЕРВЫЙ СЕЗОН МХАТ ПЕРВОГО
«Царь Федор», 1924. — Труппы МХАТ Первого и МХАТ Второго. — Гамлет — Михаил Чехов. — Диккенс как завещание Сулержицкого. «Битва жизни». — «Горе от ума», 1925. — Формирование актерского состава МХАТ Первого по окончании сезона (докладная В. В. Лужского). — Вопрос с Борисом Добронравовым. — Проба народной трагедии. «Пугачевщина». — «Елизавета Петровна». — Экскурс в историю Второй студии («Зеленое кольцо»). Шесть спектаклей в репертуаре гастрольной поездки МХАТ Первого (Тифлис — Баку — Ростов — Одесса — Харьков — Екатеринослав — Киев). «Я стал очень популярен» (из письма К. С.). — Отъезд Музыкальной студии в США.

Вплоть до августа не установили, с какого спектакля начать. Предполагался «Ревизор». Дня два им занимался Москвин, должен был дать указания по вводам. Лужский извещал Немировича 12 июля: Иван Михайлович расскажет режиссеру возобновления Б. И. Вершилову о Бобчинском с Добчинским, слуге и Мишке — эти роли в 1921 году играли сотрудники, теперь ушедшие в МХАТ Второй. Сомнительно было, однако, хватит ли времени, чтобы добиться в «Ревизоре» сыгранности. Лужский к тому же чувствовал, что Москвину (городничему) очень не хотелось бы начинать в «Ревизоре» с Хлестаковым — Михаилом Чеховым (самолюбие? ну, пусть так. Ведь и без того 266 актер был уязвлен, мучился, что от него пусть лишь наполовину, но отошла роль царя Федора, и на первом представлении трагедии в Москве предстояло выступать не ему, а Качалову). «Он смирился перед долгом и необходимостью, но ему это искренне тяжело».

«Ревизором» ли, «Пазухиным» ли, а начинать спектакли надо было по самым простым соображениям: «Деньги нужны, а с приездом из заграницы будут необходимы!» В том же письме Лужский скажет: «По всему чувствуется — сезон будет непомерно тяжелый!»355

МХАТ Второй свой первый год начал 7 сентября «Расточителем» (пьеса Н. Лескова) в доставшемся ему помещении на Театральной площади напротив Малого. МХАТ Первый начал в Проезде Художественного театра чуть позже: 11 сентября сыграли «Смерть Пазухина», показавши ее перед тем 9-го — «общественный просмотр»: приглашенная публика, полуофициальный праздник возвращения.

Год назад Станиславский писал, что никто не решится выступить в Москве иначе как в новой пьесе, а если на новый спектакль нет средств, он пошел бы на то, чтобы группу МХТ временно или окончательно закрыть. Но единственным новым спектаклем в проезде Художественного театра до конца 1924 года пребывает «Карменсита». На другой день после «Смерти Пазухина» ее и играли, 13-го — опять «Пазухина», 14-го — «Лизистрату». 15-го открытого спектакля не было, а 16-го показали «Царя Федора». Играл состав, новый для Москвы: заглавная роль — Качалов, царица Ирина — Ф. В. Шевченко, Годунов — В. Л. Ершов, новые «любовники» (княжна Мстиславская — девятнадцатилетняя Ангелина Степанова, Шаховской — В. Я. Станицын). Князь Иван Петрович Шуйский — Станиславский. Первая роль, которую К. С. взял на себя после того, как «не разродился Ростаневым» в «Селе Степанчикове».

Сборы на вернувшихся спектаклях были хорошие. «У стариков прекрасно идут дела, а К. О. совсем пропадает —267 полная пустота, даже по воскресеньям, даже “Кармен”. Я до сих пор не видала, все занята»356. Это строки из письма Гиацинтовой, она старалась держать в курсе театральных дел Ф. Н. Михальского (тот был в ссылке, письма к нему с оказией уходили в Тюмень). О Шуйском она писала: «Константин грандиозен — по-моему, Америка должна была пасть к его ногам. Это лев входит на сцену. Но играет он совсем не боярина, а какого-то варяга. Вообще на несколько веков раньше взял. Но их никого судить не берусь — это первый класс, столпы и таланты»357. Молодые рядом с «первым классом» в лучшем случае бесцветны.

Репетируя московское возобновление, Станиславский изнывал из-за вялости массовых сцен. Записывал в протоколе: ему, Шуйскому, по роли должно сдерживать разбушевавшихся сторонников, мощно перекрывая их — «Тише!». А они и так тихие, живут вполсилы, в четверть силы. Некого укрощать.

29 августа 1924 года он адресовался с просьбой к костюмерной (к верной М. П. Григорьевой): ему для князя Шуйского нужно шаровары, рубаху с вышитым воротом, кольчугу, шлем, меч, нарукавники, восточные рукавицы — из его, Станиславского, коллекции. Просит найти его сапоги, в каких играл «Смерть Иоанна Грозного» — «сделать на них каблуки выше и вложить пробки»358. Уж казалось бы, кому-кому, а Станиславскому нет нужды хлопотать о том, чтобы предстать на сцене высоким. И вот такая просьба.

Станиславский вживается в это: лев, варяг, человек на четыре века мимо.

По приезде в Москву К. С., в сущности, имеет дело с незнакомой ему труппой. В сезон 1915/16 года в основном составе (мужском) значились 26 актеров, из них к 1924-му не досчитаемся четырнадцати (в алфавитном порядке: выбыли Асланов, Базилевский (Болтин), Бакшеев, Берсенев, Болеславский, Готовцев, Павлов, Сушкевич, Тезавровский, Хохлов, Чехов, Шахалов; умерли 268 Знаменский и Стахович). В основном составе женском числилось 15 актрис — выбыли Германова, Гзовская, Дмитревская, Жданова, Левитская, Павлова, умерли Бутова и Муратова. Процент потерь еще выше в списках сотрудников: из 41 мужских имен в список 1924/25 года перешли трое: Добронравов, Истрин и Мозалевский; из 32 сотрудниц в театре остались пять (Бакланова, Дмоховская, Красковская, Шевченко, Шереметьева). Убыль понятна (кадр сотрудников в 1915/16 года обеспечивался прежде всего Первой студией), но непонятно, как ее возмещать.

Из тех, кто при основании МХТ пришел со Станиславским из Общества искусства и литературы, осталось три женщины (Лилина, Раевская, Григорьева; впрочем, Лилина с детьми и внучкой задерживалась за границей). Из мужчин остались сам К. С., Лужский, Александров, Бурджалов.

Похороны Бурджалова, скончавшегося 10 декабря 1924 года пятидесяти пяти лет от роду, описаны в письме Гиацинтовой по тому же адресу в Тюмень. Она пишет о «стариках»: «… мне страшно за них. Константин старый, грандиозный, демонстративно один, всех ненавидя, ощущая и свое величие и свою простую человеческую старость, шел, прикрывая седую главу шапкой и опираясь на громадную палку вроде дубины. Он настоящий лев и лев свирепый — так и захрустишь в его пасти. До своего сердца он не даст дотронуться». Про свое же сердце Гиацинтова дальше скажет: «… дотрагивайтесь ради Бога — только им и стоит жить на свете. И чужие сердца позвольте тронуть — это можно сделать так осторожно и нежно, что всем сердцам от этого будет легче. Этой науки, которой еще никто не превзошел, но которой учит теперешняя страшная и важная жизнь и которую мы хотим постичь, — этой науки Константин, несмотря на свой гений, не видит и не слышит. Он злобно заткнул уши самой прозаичной ватой. И от этой невинной ваты происходит у него глубочайшая трагедия. Беда!»359

269 Актерский глазок поставлен по правилам Толстого и школы МХТ: декабрьская изморось («снега до сих пор нет»), старый человек шапки у гроба не надевает, но ею прикрывается — боится простыть или уже простужен, в ушах у старого человека ватка.

Письмо с описанием Станиславского на похоронах отправлено после другого — после того, где Гиацинтова описывает счастливейший день «Гамлета» с Михаилом Чеховым и ужасается Станиславскому, каков он в этот день.

В архиве сезона цело извещение за подписью «врио завтруппой» С. Л. Бертенсона: «Довожу до сведения основного состава труппы МХАТ, что билеты на репетицию “Гамлета” (понедельник, 17-го) будут присланы в нашу репертуарную контору не позднее вечера воскресения 16-го ноября». Пришли чуть ли не все. «Старики вели себя прекрасно, но Константин! … Он не встал, когда стоял весь зал, он весь искаженный, угрюмый, злой и гадкий в этом. … И таким он ухитряется быть, когда Бог дал ему такую гигантскую силу таланта»360.

 

Станиславского хватило на то, чтобы адресовать 7 сентября на Театральную площадь приветствие: «Московскому Художественному театру 2-му. Бывшей Первой студии, ныне Второму МХАТ. С новосельем! Поздравляю с большим театром! Долой маленькие студийные задачки. Большому кораблю — большое плаванье. Спасайте остатки русского искусства». Но 17 ноября Станиславский смотрел первую премьеру МХАТ Второго, ненавидя. В этом мог еще раз ощутить себя одиноким: «Качаловы же, Москвины, Лужский, Александровы, вся молодежь удивительно почувствовали значительность поворота»361.

Ненависть к Первой студии К. С. в себе взлелеет; до конца будет видеть на ней им же наложенное клеймо «студии-Гонерильи», дочери-обманщицы, дочери-отцеубийцы. От чувств трудно требовать, чтоб они были справедливы. К. С. чувствовал так и не был справедлив. Но не 270 странно ли, что никто не возразил иносказанию насчет Лира и его дочерей. Первая студия, во всяком случае, не расточала льстивых слов. Уж скорее она была — как Корделия — прямодушна: любила столько, сколько ей то велели долг и благодарность за данную ей жизнь, за воспитание; почитала, как велит долг. Пожалуй, в 1936 году, когда МХАТ Второй при нем казнили, К. С. больше мог выглядеть детоубийцей, чем в 1924-м отцеубийцей могла выглядеть Первая студия.

В письмах Гиацинтовой нота восхищенного ужаса дополнена нотой сочувствия, которое не посмеешь выразить. Старый человек с ваткой в ухе, он же и лев, в пасти которого захрустишь, Какой же дурак полезет с сочувствием ко льву. Но в сущности, было чему сочувствовать.

Станиславский, игравший Вершинина, сотни раз уже слышал в последнем акте «Трех сестер» слова Ольги после паузы: «Все делается не по-нашему». Он мог бы повторить эти слова, покорно и мрачно приступив к своим обязанностям в проезде Художественного театра.

Стоит еще и еще раз оценить принцип пассивности, которому следовали в первый сезон МХАТ Первого и он, и Немирович-Данченко. Они могли надеяться — и, кажется, надеялись, — что жизнь сама вывернет на новый путь, и вывернет к лучшему, лишь бы ей не очень мешать. При том, надеясь на ход вещей, в какой-то момент можно было подчас и вздрогнуть: не заблудились ли, не крутимся ли все вокруг того же, вроде бы мы тут однажды уже запинались.

Как быть после отсечения студий с тем, что студия Музыкальная (К. О.) продолжает жить на основной сцене (за сезон ее спектакли идут 141 раз), и с тем, что начала свою работу на Тверской, 22 студия вновь собранная (Драматическая; И. Я. Судаков в сезон 1924/25 года имел должность замдиректора МХАТ по студии).

Как быть со школой МХАТ — заводя школу, надо же спросить себя, кого и зачем готовим, какой ответ за 271 учеников принимаем на себя. Летом 1924-го объявили о наборе, предполагалось, что примут пятерых или шестерых. Когда занятия начали, выяснилось: в списках 89 фамилий, потом вписывали еще кого-то. В основном это оказались молодые люди из школ ликвидируемых студий (всякая студия МХАТ, по его примеру, школу при себе создавала тотчас) — они пришли за своими педагогами, изъявившими верность МХАТу; верность предполагала поощрение.

Лужский, на которого возложили надзор за этим делом, составлял длинные листы с именами (Станиславский называл их: «простыни»), испещрял их вопросами: какие у икса из Второй студии преимущества перед игреком из школы Третьей (или наоборот), и почему оба идут в обход зету, который искони сотрудник МХТ.

Среди вопросов, беспокоивших в наметках актерской занятости, есть и вопрос: ждать ли тех, кто пока остается за рубежом. Речь не только о припоздавших к началу сезона участниках зарубежных гастролей (Аллу Тарасову в ее ролях пока приходится подменять), — Лужский называет и тех, кто уехал в пору гражданской разрухи: Рустейкиса, Гайдарова; не вернется ли Массалитинов?

Перспектива возвращения — один из важнейших мотивов русской жизни в двадцатые годы (не только жизни художественной). Он мог проступать как мотив возвращения на круги своя, как мотив восстановления утерянного статус кво (пусть будет как было). Но если этот оттенок и присутствовал, то скорее лирически (мечты о снеге на Караванной в пьесе Булгакова «Бег», которая будет написана позже). Практически прежнего места, куда можно было бы вернуться, не оставалось.

В публичной речи возбранялось заменять выражение «Октябрьская революция» выражением «Октябрьский переворот». Русский язык имеет эту особенность: слова «революция» и «переворот» — кальки одно другого, но практически они обозначают явления разные (как сиреневый цвет и цвет лиловый на русской палитре цвета 272 разные, хотя «lilas» это и есть сирень). Так вот: можно было противодействовать революции, но нельзя было не видеть — произошел в самом деле переворот; взмет пласта, некая историческая пахота, открывшая почву глубоко и к общему удивлению освобождающе. В действие на какой-то срок (вскоре укороченный насильственно) были вовлечены залегавшие в глуби национальные производительные, творческие силы; взмет дал им подняться, продышаться, сказаться.

Напомним читателю журнал «Экономист», его прогнозы 1921 года, его расчеты на производительные силы деревни. Напомним также «нэповские» расчеты В. И. Ленина и его остававшейся у власти партии: признаем предусмотрительным решение так или иначе устранить людей, способных стать программистами и идеологами живых производительных сил, которые вскрылись в итоге переворота. Но напомним также: не наше дело рассуждать об экономике и о политике. Коснемся темы лишь постольку, поскольку октябрьский переворот коснулся русской культуры, стал взметом залегавших тут национальных производительных сил и как свое последствие имел реализацию их в мощных художественных созданиях (с идеологией Октября и с намерениями художников соотносимых весьма разнообразно).

Мы так часто обращались к переписке Станиславского и Немировича-Данченко первых послеоктябрьских лет, что вряд ли читателю неясны их взгляды. Реставрации МХТ в прямом смысле слова (то есть восстановления «как было») они не хотели. В поведении вернувшихся, каким оно раскрывалось в работах сезона, стоит оценить нечто мужицкое: все разорено, а жить надо. Глаза боятся, а руки делают.

Поначалу, впрочем, всего заметнее было нечто от мужицкого терпения, столь же отупляющего, сколь и мудрого. Терпи, куда денешься. В письме, которое К. С. успел написать заболевшему Бурджалову, — просьба «не принимать слишком близко к сердцу всякие неприятности, 273 которые окружают нас… Чего-чего ни происходит с нами, и все-таки жизнь как-то вывертывается и хоть и плохо, но устраивается…». Неприятности заложены на пути — пишет Станиславский — наподобие фокусов в Луна-парке: «Они, как и там, нелепы, и не стоит обращать на них особого внимания. Я сейчас, как и Вы, нахожусь под обстрелом Всерабиса; вот уже третий месяц, как один мерзавец отравляет мне жизнь и хочет закрыть студию [Оперную. — И. С.] и завладеть домом. С того момента, как я себе сказал: “Пусть закрывает. Хуже не будет”, — мне стало легче жить. … Порадуйте же нас и будьте опять бодры, как всегда, и здоровы. Да хранит Вас Господь»362.

Факт тот, что некая неприятность — скорее всего, вправду нелепая, как фокус в Луна-парке, — стоила Бурджалову сердечного приступа, после которого он не встал. Все же Станиславский в основе прав.

Надежды, что жизнь сама собой как-то вывертывается, как-то пусть не идеально, но устраивается, не лгут. Публика на спектаклях МХАТ собирается, публика неплохая. Попритихли реплики вроде той, какою в «Рабочем зрителе» приветствовал «стариков» некто Кожевник (заголовок отклика на открытие сезона — «Смердит!»). Кожевника, кажется, в редакции пришлось сочинять — в зале не так-то много тех, кто невосприимчивостью к искусству горд как положительным социальным признаком. А вот лежащее в архиве МХАТ письмо-благодарность реально, никем за «гражданина села Высокиничи крестьянина Ивана Вас. Кобзикова» не сочинено (правда, оно написано несколько позже — мы еще будем иметь повод к нему обратиться). У письма разумный, высокий и нарядный слог. За ним — чувство собственного достоинства и самого Ивана Васильевича, и его села Высокиничи.

Не станем приравнивать жизнь строящего себя Художественного театра Первого жизни русской деревни середины двадцатых, но отчего же не почувствовать сродство. Там и там — присутствие производительных 274 сил, их деятельный и яркий разворот при видимом отсутствии того, что можно бы назвать идеей. В обоих случаях ведет не идея, а жизнь: привычка и надобности жизни. Или, если угодно, можно сказать и иначе: ведет заново складывающаяся идея театра как театра русской жизни. Не отсюда ли и нарастающий в МХАТ Первом интерес к Островскому и его «пьесам жизни».

Лужский пишет 12 июля 1924 года Немировичу о представленном «наверх» для утверждения списке будущих работ: «Включил, простите, и “Бедность не порок”, о которой размечтался с прошлой осени, нашел поддержку в Москвине (он — Любим, брат — Тарханов, Коршунов — сам я, Митя, м. б., Ершов; как будто и планчик есть постановки!) Сейчас Москвин, как я сказал ему вчера, не отказался, в Малом же театре, кажется, пьеса не пойдет больше. Ну, да ведь если не подойдет, чем я рискнул, заявляя в репертуар?»363

«Бедность не порок» — пьеса с действием на святках, пьеса с песнями, праздничная, со счастливой развязкой (что в прекрасных русских комедиях — редкость).

 

Все то, о чем переписывались «отцы-основатели» и что по переписке никак не укладывалось, в первый московский год так или иначе, но укладывается. Когда выходит так, за этим непременно — чьи-то усилия, пусть машинальные, или хотя бы чье-то умное присутствие.

Те, кто узнал театр в его первом по возвращении сезоне, рассказывают о том, как присутствовала в театре Книппер. Вот если в театре были в тот год обиженные, так именно она: из репертуара исключен Чехов, царица Ирина передана другой исполнительнице, Живоедиха в «Смерти Пазухина» и городничиха в «Ревизоре» — роли насильственные для ее диапазона. Она писала в декабре 1924 года, что отдыхает от театра, — фраза, конечно же, горчит. Все же в письме, посланном ею по знакомому нам адресу в Тюмень, преобладает светлая нота: 275 «Я радуюсь, как ребенок, зиме — московской нашей зиме. Скорее бы только побольше снега!»364

Ясное, ровное присутствие жены Чехова позволяет жизни укладываться, как помогает тому присутствие вахтера, мимо которого проходят вступающие в театр со служебного хода. Станиславский поясняет новичкам, что это за человек и почему с ним надо здороваться особенно (так за ним записал новый руководитель школы МХАТ Н. М. Горчаков 4 сентября 1924 года). Фамилию К. С., конечно, спутал (кто же из читавших «Театральный роман» тому удивится), но суть в записи схвачена. Как не стоит село без праведника, дело не идет без таких, как Дмитрий Максимович Лубенин (К. С. сказал — «Максимов»): без деликатности, с какою он справлялся с любым поручением. Только скажи — он сумеет сделать365. И он, Лубенин, не один такой. В августе 1924 года заново зачисляется в штат ездивший с Первой группой Иван Куприянович Тщедушнов, портной-одевальщик; он родом из деревни Непейцино, ему шестьдесят шесть лет, в МХТ с основания театра. Павел Марков рассказывает, что он, Марков, и другие вновь пришедшие что-то важное брали органичнее от Тщедушнова с Лубениным, чем от великих «стариков» с их драмой. Воспринимали правила, на которых стоит дом: что здесь можно, чего нельзя делать. Как, скажем, за столом в избе нельзя быть в шапке. Не церковь, конечно, но — нельзя.

Кто-то из умных, умелых, преданных служащих театра в один из юбилейных вечеров назвал себя и их всех «людьми тени», добавив: «Но и тень этого театра светла». К «людям тени» мог себя причислять и Василий Васильевич Лужский. Ему в его актерской жизни, от жизни театра неотрывной, досталось признание заслуг, но не выпало «настоящей, шумной славы», о которой жадно говорит Нина Заречная и одна мысль о которой кружит голову («Уф!» — А ведь он в премьере «Чайки» участвовал, играл Сорина с его нотой несостоявшейся жизни — «Lhomme qui a voulu»). Лужский не был по натуре легким, 276 дневники его хранят «выражение злобной боли» (он эти дневники начал под конец жизни просматривать, делая выписки, многое уничтожая). Но ни следа этой злобной боли, надорванного нерва не найти в поступках. Поступки Лужского неизменно и без видимой ломки себя — добрые. Щепетильные. Благожелательно разумные. Способные многое наладить366.

Пожалуй, обо всех них, назвавшихся людьми тени театра, вернее говорить как о людях почвы театра. И заодно еще раз осмыслить то ли обмолвку, то ли важнейшую формулу Немировича-Данченко — его ответ на заголовок статьи про его «Лизистрату». Статья была хвалебная и называлась «Пожар Вишневого сада». В том же журнале, где эта статья была напечатана, от сделанного им в «Лизистрате» нимало не отказываясь, Немирович заметил: «Сад сгореть может, но почва никогда»367.

Лужский принял под свою опеку первый новый спектакль, который предстояло включить в афишу МХАТ — «Битву жизни». Вообще-то этот обаятельный спектакль по Диккенсу, поставленный Н. М. Горчаковым с его учениками из школы Третьей студии, уже довольно давно сыграл премьеру в Красной гостиной — зальчике в доме вахтанговцев (особняк Берга на Арбате). 4 сентября 1924 года (то есть еще до открытия МХАТ Первого) его показали Станиславскому, присутствовал и Лужский. Речь шла о том, чтобы играть его дальше в помещении на Тверской, 22.

Предполагалось, что на тамошней сцене спектакли из прежнего студийного репертуара будут идти как шли. И вправду, ни в одну работу б. Второй студии — ни в «Даму-невидимку» Кальдерона, ни в поставленную вслед за тем «Елизавету Петровну» — Станиславский не вступал (пьесу Смолина, видимо, и не читал, ознакомился с ней на премьере, тогда только несколькими словами перекинулся с автором). С «Битвой жизни», однако, сложилось иначе.

277 «Битву жизни» Станиславский принял сердечно. Сказал свое обычное: «Можно завтра играть…» и сделал несколько предложений. Но Лужский знал Константина Сергеевича и знал наперед, как пойдет дело. Месяц спустя, спектакля не выпустивши, К. С. сам принялся «доводить» его в темпе vivace и вкладывал душу.

«Битва жизни», по авторскому определению, — рождественский рассказ, даром что действие вовсе не зимой. Мы уже имели случай заметить, сколь дорог был Станиславскому этот жанр — настойчивый в своих приемах, с неизменной гаммой, с оттенком чуда в обязательном здесь переходе от несчастья к счастью, к умилению злых сердец (если Лужский на свой страх и риск включал в репертуарный план «Бедность не порок», то не по той ли самой склонности: разве не читается эта пьеса как русская сценическая реплика рождественскому рассказу, он же святочный: у Островского как раз и действие на святках, и ряженые приходят).

Можно предположить и дополнительные мотивы, побуждавшие Станиславского вкладывать душу в «Битву жизни». Мотив первый — долг перед Сулержицким. Пусть не он, Станиславский, а Вахтангов в день сороковин Сулера (начало 1917-го) обращался к ушедшему как к присутствующему: «Последние дни твои ты мечтал о сказке: “Как хорошо было бы поставить "Колокола"”. Ты оставил нам еще одно дело. Мы приступим к нему, помня о тебе, и каждый шаг в нем будет с тобой. И дойдет до тебя светлая песнь колоколов, она донесет до тебя нашу любовь, нашу благодарность и еще раз скажет тебе, что мы помним тебя»368. Долг перед Сулером Вахтангов в свои последние месяцы вроде бы переложил на ученика — Горчаков инсценировал «Битву жизни» с его благословения. Теперь и Вахтангова не оставалось в живых. Включаясь в работу, Станиславский мог еще раз сказать и Сулеру, и Вахтангову: «помним тебя».

Так же можно предположить в энергии Станиславского своего рода энергию оппонирования. Известно, 278 как относился к рождественскому рассказу Диккенса скончавшийся прошлой зимой вождь большевиков.

Ленина в Художественном театре воспринимали более чем серьезно. Станиславский включал это имя в круг своих ассоциаций, ставя «Каина»: с Лениным ассоциировался Иегова, бог-консерватор, бог-каратель, одолевающий человеческое своеволие так же, как одолевает хаос.

Серьезно и мерно описаны траурные дни 1924 года в письме Немировича:

«Только сегодня похоронили Ленина. К его гробу (в Колонном зале Дома Союзов) ходили несколько суток непрерывно. Так нашим со студиями предложили идти в 4 часа ночи. И пошло более 200 человек. И, несмотря на такой час, все-таки была непрерывная очередь.

Сегодня, как нарочно, отчаянный мороз, до 25 градусов. Однако даже я, в колонне МХАТ, прошел на Красную площадь, где около могилы на высокой трибуне стоял гроб. Все организации дефилировали и, опустив стяги и возложив венки, проходили дальше. В 4 часа гроб был опущен в склеп (там же на Красной площади), и в этот час по всей территории Союза Советских Республик на 5 минут должно было остановиться все — все работы, всякое движение… И, разумеется, салюты из пушек.

Спектакли прекратились на всю неделю. Убыток для нас огромный. Последнюю неделю как раз все сборы были полные, так же ожидались и эту»369.

Как известно, Ленин ушел со «Сверчка» посреди действия. Он был из интеллигентной семьи (не «кожевник»!) — знал, что так не делают. Видимо, физически не мог вынести.

Готовя «Сверчка», Сулержицкий подсказывал: между репетициями — а то и вместо репетиции — хорошо бы зайти в Страстной монастырь, постоять, или вечером за семейным столом почитать вслух из Евангелия. Впитавший все это спектакль это-то и отдавал в зал как свою ауру. Инициатор изъятия церковных ценностей, 279 Ленин был с такой аурой в самом деле физически несовместим.

Изъятию как церковные ценности, в сущности, подлежали не только золото и серебро окладов, драгоценные сосуды и проч. Как церковные ценности изымались по всей стране ценности христианской человечности. Ограбление душевных ризниц? — слишком красивый оборот речи. Но ведь, по сути-то, проделывалось именно это. Потребовали сдать золото и серебро, за века русского христианства накопленное: золото и серебро милосердия, золото и серебро непамятозлобия, золото и серебро прощения, поблескивавшие в быту золотинки добродушия, терпеливости, щедрости, уступчивости, ласковости друг к другу, приветливости, готовности помочь, кротости, нежности — ко всем, ко всему. Это и было в России «церковными ценностями», постоянно служившими в житейском обиходе. Кто-то эти ценности так и не отдал. А кто-то поспешил сдать.

В «Битве жизни» чудачка-нянька Клеменси заявляет: «Я читаю только наперсток». Крутя свой наперсток на пальце, она по слогам выговаривает прочеканенное на ободке: «Прощай обиды, не помни зла». Можно перевести имя этой косолапой, постоянной в своих правилах добрячки: Клеменси, то есть Милосердие.

«Битва жизни» — не самый популярный из рождественских рассказов Диккенса. Читал ли его Станиславский? Обратил ли внимание на первые его страницы? В инсценировку эти страницы не были введены, но — пожалуй — стояли за нею.

Рождественский рассказ начинается с длиннейшего, нескончаемого описания поля сражения. Диккенс как пейзажист пользуется сменой оптики: сперва — битва с точки зрения привядшего от крови цветка, отползающей по липкому мурашки; затем враз сверху, когда видны помутившиеся реки и земля, ставшая от крови трясиной: взгляд с луны, то, что открывается ей — поле, усеянное мертвыми. Мертвые лежат вверх лицом: еще одна 280 смена оптики — небо, открывающееся взгляду с мертвого поля.

Ветер с поля разносит зловоние. Но текст длится.

Воздух над мертвым полем яснеет. Мелькают птицы. Гоняются друг за другом тени летящих облаков. Тени скользят по деревьям, по крышам и колокольням, и уплывают в чистую даль. Взгляд снижается: видно, что выросла брюква. «На полях сеяли хлеб, и он поспевал, и его убирали в житницы, река, некогда багровая от крови, теперь вертела колесо водяной мельницы; пахари, посвистывая, шагали за плугом…». Все видно до последнего колоска, видно самое течение минут, дней, десятков лет — «воскресные колокола мирно позванивали; старики жили и умирали; робкие полевые животные и скромные цветы и кустарники в садах вырастали и гибли в положенные для них сроки; и все это — на страшном, обагренном кровью поле битвы, где тысячи людей пали…». Вроде бы все прошло.

Еще одна смена ракурсов: взгляд вниз с очень большой высоты (на светлой зелени хлебов сверху различимы пятна темно-зеленые; участки особо густо взошедшей пшеницы) — и взгляд в максимальном приближении к борозде: «Пахавшие это место отшатывались при виде кишевших там огромных червей».

Потом нет уже и зловеще плодоносных мест, и их так же забыли, как забыли убитых, и мир все прозрачнее. Описание взрывается еще раз: что было бы, если бы убитые явились — в том облике и на том самом месте, где смерть их застала, поплыли бы по реке, закружились бы вокруг мельничных колес, завалили бы луг и вторглись в дома, вытеснили бы зерно из житниц. И тут-то — встык с чудовищно перегруженной картиной возвращения мертвых — Диккенс дает ограду приветливого садика, крыльцо, увитое жимолостью, счастливое пространство, где пляшут девушки-сестры.

То, что на протяжении рассказа произойдет в доме доктора Джедлера, населенном ангелами и чудаками, 281 не имеет никакого касательства к давней битве. Просто оно происходит там же. И день рождения, он же день помолвки героини — как напомнит добродушный сельский пессимист — годовщина побоища.

Мы сказали выше: в инсценировку Горчакова начальные страницы не вошли. Однако им в спектакле отзывались не только застольная философия доктора Джедлера, но и весь строй.

В начале двадцатых годов двадцатого века мотив поля мертвых в соседстве с живыми возникал не раз. Вот первые страницы насыщенного политическими ассоциациями, вводящего реальных персонажей авантюрного «Черного золота» Алексея Толстого: «Ветер с полей войны, где под тонким слоем глины и щебня еще не кончили разлагаться пять миллионов трупов промежуточного поколения французов, немцев, англичан, африканцев, нагонял на город тончайшее тление. Он приносил странные заболевания, поражавшие Париж комбинированными карбункулами, рожей, гнилостными воспалениями, нарывами под ногтями, неизученными формами сыпи.

Мертвые, как могли, участвовали в виде стрептококковой пыли в послевоенном празднике живых».

Для Станиславского, что и говорить, невозможно было бы остаться при подобном ощущении; его взаимоотношения со смертью были природно иными — пожалуй, даже и в сравнении с Диккенсом более ясными (картина извержения, возвращающего мертвецов, — не тот образ, который он мог бы принять). Мотив обрушивающегося разом на всех смертоносного бедствия если имел для него возможность разрешения, то — согласно его духовному строю и той традиции, какой он, Станиславский, принадлежал — разрешение приходит в «простой пастушьей песне».

«Пир во время чумы» с 1914 года был на слуху у Станиславского (Пушкинский спектакль МХАТ Первый собирался на свою сцену вернуть). Строчка про простую песню оттуда.

282 Было время, процветала
В мире наша сторона,
В воскресение бывала
Церковь Божия полна…
Ныне церковь опустела,
Школа глухо заперта…

Председатель пира благодарит поющую:

В дни прежние чума такая ж видно
Холмы и долы ваши посетила,
И раздавались жалкие стенанья
По берегам потоков и ручьев,
Бегущих ныне весело и мирно
Сквозь дикий рай твоей земли родной…

«Пир во время чумы» как раз в состав заново готовившегося Пушкинского спектакля в середине двадцатых годов включать не собирались, но задумчивый, жалобный мотив был на слуху, входил в душевный состав. Так что не станем обрывать текст раздумья над ним:

… Мрачный год, в который пало столько
Отважных, добрых и прекрасных жертв,
Едва оставил память о себе
В какой-нибудь простой пастушьей песне,
Унылой и приятной…

(Быть может, стоит вспомнить: «Сверчок на печи» и «Пир во время чумы» — создания одного сезона, 1914/15-го, военного; Мэри в «Пире» и Малютку в «Сверчке» играла М. А. Дурасова, любимая ученица Сулера. Не кажется ли, что в «Битве жизни» соединялись, пусть в трансформированном, сознательно ослабленном виде, токи обоих спектаклей.)

Способность людской памяти опустить ужасное и сохранить звук страдания, сердечное уныние сберегая как ценность — способность из высших. Благо тому, кто одарен ею как художник и просто как человек.

283 Должна ли тут сработать заповедь наперстка Клеменси: не помнить зла во всемирном его масштабе? прощать роду людскому?

Станиславский не был уверен, что его способ одолевать ужасное может стать целительным для теперешнего поколения: «Теперешнее поколение — от времен войны, мировых потрясений, голода, переходной эпохи, взаимного непонимания и ненависти…»370. Чего хочет это поколение он, Станиславский, вряд ли разумеет — «Надо иметь смелость в этом сознаться»371. О трудностях контакта с новым поколением он пишет в последних главах своей книги — переговоры о русском ее выходе в издательстве «Academia» повели с сентября 1924-го, за текст К. С. взялся в октябре. То есть в то самое время, когда он включился в «Битву жизни».

Контакт с новым поколением оказался на удивление легок. Спектакль вышел трогательный, смешной, соразмерный, с прелестной звонкой дикцией (о дикции — во всех рецензиях). Спектакль к тому же не вводил в лишние траты: сукна, ширмы, иногда — живописный задник, две-три пристановки; костюмы из подбора, что немножко огорчало, но справились. Режиссер и художник (Б. Шухмин) шли от старинной гравюры, подвижные группировки — в одной плоскости. Бутафорские предметы (например, огромные пудинги) были тоже плоские, вырезные из белой фанеры (даже букет, в который как бы погружает лицо Мэри, — плоский; и чай разливают из фанерного силуэта). Начиналось с польки, ритмично поскрипывали качели, вызванивали свое часы, Грэсс — С. Н. Гаррель садилась за клавикорды, Мэри — А. О. Степанова пела народную балладу («Прощай, родимый кров, навек…»), готовая плакать от жалости к себе самой — такой хорошей, такой несчастной. В спектакле было одиннадцать музыкальных номеров и жила общая мелодия.

«Рабочий зритель» констатировал: «В пьесе ни одного намека на социальную тему, ни одного штриха, рисующего классовые противоречия». За это, как полагалось, 284 выбранили. «Диккенсовские стряпчие, доктора, светские молодые люди сделаны со слишком большой любовью… А ведь подлинный Диккенс сурово бичевал язвы…» (это уже из газеты «Молот», отклик на гастроли в Ростове-на-Дону; укоры укорами, а описание спектакля в рецензии — отличное). Справятся ли участники мягкосердечного спектакля с насущными задачами современной комедии-сатиры? Критик-ростовчанин пишет, будто работа над такой комедией из советского быта предстоит актерам на следующий год. Что бы он мог иметь в виду?372 Другой критик, напечатавший отзыв на тот же спектакль в тот же день, хвалил спокойно, без оговорок: «Легкие абрисы, очерки характеров… Прозрачный драматизм… Очень привлекательное, простое и милое именно своей незатейливостью оформление… Свежо и живо»373. Так же спокоен в приятии симпатичной ему работы автор самарской газеты: играют «с величайшей тонкостью», можно поблагодарить за «отражение прекрасной души Диккенса»; тут же занятное сравнение сюжетного хода Диккенса (мнимый побег — самоустранение, чтобы дать осуществиться чужому счастью) с сюжетным ходом Чернышевского, в «Что делать» (мнимое самоубийство — самоустранение с той же целью)374. Да и «Рабочий зритель» агрессивный тон сбавлял, отзыв заканчивал миролюбиво: «Исполнение можно назвать хорошим».

«Битву жизни» играли и любили десять лет, показали под знаком МХАТ 349 раз. Когда наш рассказ будет доведен до важнейшей точки истории театра, до «Дней Турбиных», можно будет услышать необязательную, легкую перекличку, — со второго, с третьего сезона в МХАТ Первый вернется чувство общего поля, в котором живут соседствующие спектакли.

Первоначальный текст пьесы «Белая гвардия» попадет сюда год без малого спустя после премьеры «Битвы жизни». В текст не входило, но за ним стояло рассуждение, в романе Булгакова следующее за картинами ужасающими, страдальчески натуралистичными:

285 «Заплатит ли кто-нибудь за кровь?

Нет. Никто.

Просто растает снег, взойдет зеленая украинская трава, заплетет землю… Выйдут пышные всходы… задрожит зной над полями, и крови не останется и следа. Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать ее не будет.

Никто».

 

Станиславскому нравились те, с кем он работал в «Битве жизни».

Когда к весне 1925-го предстояло разобраться, как быть с актерами и учениками, кого оставлять, кого нет, и Станиславский получил от Лужского очередную «простыню» (на этот раз таблицы занятости плюс краткие характеристики, кого оставить, кого нет), имя Ангелины Степановой (Мэри из «Битвы жизни») он подчеркнул дважды. То есть: да, да, пусть остается.

Любопытен разнобой