5 ЗАЧЕМ НУЖНА АКТЕРУ СИСТЕМА

Вообразите себе, что завтра днем состоится встреча со Станиславским. Беседа будет посвящена самым жгучим и актуальным проблемам современного театра, современного актера. Разговор пойдет узкопрофессиональный, нелицеприятный и потому, возможно, для актеров обидный. Но он станет спасительным, потому что справедливым.

Представляю, что произошло бы при этом в нашем театральном мире! Отменились бы репетиции и занятия в театральных школах, больные актеры поднялись бы со своих постелей, несмотря на больничный… Все ринулись бы на эту встречу. Да и немудрено. Каждый надеялся бы, что театральный пророк скажет самое главное, прикоснется к самому сокровенному, откроет секреты успеха, пробудит элементарную профессиональную совесть.

Фантастично? Конечно. Но не менее фантастично то, что происходит: столько десятилетий существует книга Станиславского, книга, в которой сказано самое главное об актерской профессии, а мы в нее редко заглядываем, да если уж совсем откровенно — просто давно о ней забыли. А ведь современный театр с особой остротой высветил проблемы, поставленные системой. Кредо Станиславского — воплощение на сцене «жизни человеческого духа» — предполагает принципиально новую профессиональную оснастку актера. Уровень же мастерства нынешних актеров остался достаточно низким, если не сказать примитивным. Многие актеры не выбрались из болота дилетантизма. Классика ставится редко, поэтому 6 актер не имеет возможности питаться могучими соками большой литературы, а если даже и обращается к ней, то в основном пользуется штампами — и в драматическом и в оперном театре. Потребность, необходимость восстановления актерского мастерства выдвигается как первостепенная проблема дня.

То, что мы называем «третьим томом» Станиславского, является логическим продолжением второго. В предыдущем томе речь шла о подготовке к актерскому творчеству, в третьем — о тех конкретных путях, которые помогают «искусству переживания» обрести выразительную сценическую форму. Над всеми понятиями системы у Станиславского царствует идея природы. Надо научить подсознание работать на нее, открываться творящему. Надо искать к нему сознательные пути — и многие из этих путей найдены в книге, которую вы держите в руках.

Уроки Мастера призваны освободить природные способности актера от разного рода зажимов и подготовить актерский аппарат к «потрясающей, оглоушивающей, осеняющей неожиданности» творческого акта. Через «тренинг и муштру» Станиславский ведет к пониманию того, что он называл «человеко-ролью», то есть к сотворению на сцене образа живого человека. Рождение сценическое и рождение природное, естественное, им как бы приравнивались. «Воплощение» и «переживание» не разделены, они взаимосвязаны, и это важнейшее единство. И по томам они разъединены лишь для удобства изложения. Невозможны занятия по темпо-ритму без воображения, без чувства («от чувства к темпоритму, от темпо-ритма к чувству»). Невозможно освоение и применение законов сценической речи без понимания сквозного действия. Невозможны поиски пластической выразительности без учета предлагаемых обстоятельств. И т. д. и т. д.

Станиславский подчеркивает содержательный характер актерской техники, любого приема, любого приспособления и манка. Он одухотворяет мастерство артиста. И какое это увлекательное занятие — открывать в себе природные дарования, искаженные условностями сцены, возрождать способность к воображению, возвращать телу гибкость и выразительность, развивать голос! Какая это радость для актера — возможность свободно владеть законами словесного действия и воздействия! Огромная сила актера заключена в его умении существовать 7 всем телом (а не только «душой»), психически и физически подчинить себя себе самому, своему художественному замыслу! Рождение сценического образа связано с тем, как актер угадывает процесс жизни, таящийся в пьесе. Но этот процесс должен найти правдивое, стройное, органичное и красивое выражение. Обязательно красивое!

Несоизмеримость возможностей актерского искусства и его реальных результатов является чаще всего следствием потери школы, нежелания по-настоящему трудиться. Лишь энтузиазм, труд, труд самоотверженный, жертвенный, упорный и целенаправленный, может спасти искусство актера от любительства — вот мысль Станиславского.

Давайте же честно признаемся, что многие наши актеры, если не большинство, крайне далеки от этой идеи «вечной школы». Известно, что крупнейшие актеры Запада постоянно обновляют свое мастерство, в паузах между новым фильмом или спектаклем они вновь и вновь погружаются в занятия техникой сценической речи, пластикой, вокалом. Они постоянно держат свой творческий аппарат в совершенной форме, относясь к себе как к драгоценному инструменту. Наши же актеры, получив образование, до конца жизни не вспоминают о том, что актерское мастерство — это не застывшее, раз и навсегда данное умение, но непрестанный поиск, непрестанное совершенствование. Они любят порассуждать о «жизни человеческого духа», но все это остается лишь пустым философствованием, «вещью в себе», никак не выраженной на сцене. Станиславский же, утверждая духовное содержание актерского творчества, мечтал о том, чтобы на сцене проявлялись мельчайшие знаки внутренней жизни актера, чтобы они становились внятными для зрителя, воздействовали на него убедительно, заразительно и — обязательно — эстетически совершенно.

Отделяя «искусство переживания» от «искусства воплощения», мы благодушествовали, высокомерно относились к актерской технике, к мастерству, боялись, не спугнут ли «техника» и «форма» тонкие движения души. Может быть, поэтому наш театр и искусство многих наших актеров стали бесформенными и бездушными. При этом кое-кто пытался опираться на авторитет Станиславского, который якобы интересовался исключительно внутренней техникой актера, чувствами «внутри себя». 8 Систему представляли каким-то психоаналитическим опытом, а не каждодневным помощником в очень конкретном искусстве актера. На каждой странице книги, которую вам предстоит прочесть, вы убедитесь, как далек метод Станиславского от любой схоластики. Он практичен в самом прямом смысле слова, он обобщает опыт разных мастеров сцены и пробуждает природу актера, а она для всех едина.

При этом практичность метода совсем не означает, что Станиславский предлагает простые пути в искусстве. Конечно, нет. Станиславский полагал, что искусство актера — индивидуальное, неповторимое, самостоятельное творчество высшего порядка, творчество, проникающее в запретные зоны, вглубь сложнейших психологических состояний человека, куда не проникает никакое другое искусство. Именно поэтому «настройка» актерского инструмента, техника и мастерство актера должны быть одухотворены. В этом сокровенная суть книги, суть того, что называют системой Станиславского.

Все требования Станиславского к актерской технике соотносятся с тем, что должно быть у актера любой иной школы. Уникальность же заключается в том, что средства выражения служат воплощению глубочайших открытий внутренней жизни образа, сотворению живого образа.

Эту свою мысль Станиславский повторяет бесконечно, на этом он настаивает. Нет ни одного чисто формального приема, дух дышит везде, будь то упражнения по владению голосом или телом или изучение законов сценического взаимодействия. Скажу как практик: занятия акробатикой, к примеру, играют часто очень важную роль в профессиональном воспитании певца, они отражаются не только на его физическом состоянии, они раскрепощают актера духовно, придают ему смелость, решительность, делают его собранным. Тренированный актер легче преодолевает трудности, возникающие от психических зажимов, которые в свою очередь рождают вокальные трудности. Также известно, что не только переживание актера определяет темп и ритм его речи, но и последние самым решительным образом влияют на переживание. У нас же долгое время единство духовного и материального начал в учении Станиславского разрывалось.

Помню, в свое время нам не очень нравилась та манера, в которой Станиславский изложил свои постулаты. 9 Тут было некое «ученичество», наивная игра в школу, некий катехизис. Дайте нам перечень правил, мы их запомним, и «дело в шляпе» — примерно так думал каждый из нас потихоньку. Теперь в этой форме общения автора и читателя я нахожу педагогическую мудрость. Надо учиться постигать любой элемент мастерства с разных сторон, во взаимосвязанности и в столкновении с непредвиденными случайностями. Ученики «открывают Америки» для себя — и в этой наивности заключено естество театра, некий путь, который надо непременно пройти. Станиславский зовет к вершине, но показывает тропинки, по которым актер постепенно возвышается над самим собой, творит самого себя. Станиславский требует ежедневного труда, может быть, труда изнуряющего, но единственно приводящего к настоящим результатам.

Но, увы, нам все еще не хочется изнурять себя трудом, мы ищем в нашем искусстве комфорт и легкий успех. Их должны принести нам «самоигральность» драматургии, усилия режиссера, художника, всех, кто призван «обслуживать» актера. Но если этот изнуряющий труд не становится для нас радостью, потребностью, самой жизнью, то, значит, актер не заслужил права называть себя мастером. В этом нравственная сторона учения Станиславского, этическая основа системы. Здесь водораздел между профессионализмом, мастерством и дилетантизмом, любительщиной. Книга Станиславского взывает к личной творческой ответственности артиста перед театром, драматургом, зрителем.

«Тренинг и муштра», увлечение трудом, если хотите, апофеоз труда — это счастье актера. Недостижимое становится покоренным, темное — просветленным. Это путь к совершенству, к идеалу, и в этом непрестанном совершенствовании, в «познавании самого себя» — развитие искусства актера. Этот путь — радостен!

Признаюсь, наглядность проблем, изложенных в третьем томе, вызывает сейчас особое чувство: стыдно и непростительно, что за многие годы масса наших деятелей театра их не освоила, не сделала «азбукой» своей профессии, обязательным минимумом своего ремесла. За формально почтительное отношение к системе мы расплачиваемся и, вероятно, долго еще будем расплачиваться обеднением нашего искусства, его духовным оскудением.

10 Новая встреча с книгой Станиславского подобна экзамену на готовность театра и каждого из нас решать сложные задачи современного искусства. Книга, будем надеяться, войдет заново в нашу театральную жизнь, в творческую деятельность каждого из нас как конкретный помощник, «выпрямитель» и «программист» нашей творческой совести.

Что получим мы от новой встречи с книгой Станиславского?

Останемся ли дилетантами или почувствуем наконец вкус к настоящему мастерству?

Это уже зависит от каждого из нас.

Б. А. Покровский,

народный артист СССР

11 РАБОТА АКТЕРА НАД СОБОЙ
ЧАСТЬ 2
Работа над собой в творческом процессе воплощения

13 I. ПЕРЕХОД К ВОПЛОЩЕНИЮ

______________ 19__ г.

Мы догадались, что сегодняшний урок не простой, а особенный, во-первых, потому, что вход в театральный зал, так точно, как и на сцену, был заперт, во-вторых, потому, что Иван Платонович метался и все время вбегал и выбегал из зала, тщательно запирая за собой двери. Очевидно, за ними что-то готовилось. В-третьих, необычно было то, что в коридоре, где нам пришлось ждать, появились какие-то посторонние, неизвестные нам лица.

Между учениками уже распространились слухи. Уверяли, что это новые преподаватели самых фантастических, несуществующих предметов.

Наконец таинственные двери отворились, из них вышел Рахманов¹ и попросил всех войти.

Зрительный зал школьного театра оказался до некоторой степени декорирован во вкусе милого Ивана Платоновича.

Целый ряд стульев был отведен гостям и разукрашен небольшими флажками такого же цвета и формы, как те, которые уже висели на левой стене. Разница была лишь в надписях.

На новых флажках мы прочли: «пение», «постановка голоса», «дикция», «законы речи», «темпо-ритм», «пластика», «танцы», «гимнастика», «фехтование», «акробатика».

— Ого! — сказали мы. — Все это надо превзойти!!

Скоро вошел Аркадий Николаевич, который приветствовал наших новых преподавателей, а потом обратился к нам с небольшой речью, которую я почти дословно стенографировал.

14 — Наша школьная семья, — говорил он, — пополнилась целой группой талантливых людей, которые любезно согласились поделиться с вами опытом и знаниями.

Неутомимый Иван Платонович устроил новую педагогическую демонстрацию, чтобы запечатлеть в вашей памяти знаменательный день.

Все это означает, что мы подошли к новому важному этапу нашей программы.

До сих пор нам приходилось иметь дело с внутренней стороной искусства и с его психотехникой.

С сегодняшнего дня мы займем�