5 Камертон жизни
К. С. Станиславский о работе актера над ролью

Александр Блок, посмотрев в Художественном театре 27 марта 1912 года «Живой труп» Л. Толстого, записал в своем дневнике об исполнении Станиславским роли князя Абрезкова: «Все — актеры, единственные и прекрасные, но — актеры. Один Станиславский — опять и актер и человек, чудесное соединение жизни и искусства»^1*.

Школа актерского мастерства, созданная Станиславским, его система, как раз и посвящена тому, чтобы научиться самому и, главное, научить других, как добиться этого «чудесного соединения жизни и искусства».

Как работать над ролью? Как прийти к полному слиянию с ней? Как найти пути к созданию творческого самочувствия при каждом повторном исполнении роли?

Ответы на эти вопросы Станиславский искал с первых шагов своей артистической деятельности. Уже в ранних дневниках, в так называемых «Художественных записях» (1877 – 1894 годы), он серьезно размышлял на эти темы, после каждой роли ставил перед собой задачи, которые практически и теоретически решал потом до конца жизни. Так, сыграв в Обществе искусства и литературы несколько раз Сотанвиля в «Жорже Дандене» Мольера, Станиславский записал 2 февраля 1889 года: «Я начинаю понимать, что именно трудно в актерской деятельности: уметь входить в роли, несмотря на какие бы то ни было посторонние препятствия, уметь оживлять себя, не давать приедаться роли». Во всех подготовительных материалах к книге «Работа актера над ролью», публикуемых в данном томе, мы будем встречаться с проблемами, поставленными в этой фразе.

6 Хотелось бы привести еще одну характерную запись от 20 апреля того же 1889 года, связанную с исполнением небольшой роли барона Губерта фон Альдрингена в одноактной драме немецкого писателя П. Гейзе «Долг чести»: «Конечно, тот путь самый верный, который ближе ведет к правде, к жизни. Чтобы дойти до этого, надо знать, что такое правда и жизнь. Вот она, моя задача: узнать сначала и то и другое. Другими словами, надо воспитаться, надо думать, надо развиваться нравственно и теребить свой ум». И эти вопросы Станиславский никогда не станет отделять от чисто профессиональных качеств актера, от его таланта. Следует еще заметить, что правда в искусстве и тогда и позже для него была неотъемлемо связана с демократическими тенденциями времени, с гражданским подвижничеством, с верой в очистительную силу театра, в то, что он призван совершенствовать человека и общество.

Как известно, творческие принципы Станиславского начали оформляться в определенную систему в 1907 – 1910 годах. Сам он утверждал, что поворотным моментом в изучении и систематизации опыта работы над ролью явился спектакль «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, премьера которого состоялась в декабре 1909 года. Одновременно с этими репетициями он проводил занятия с актерами Художественного театра, желающими познакомиться с его методом.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский признается, что главный урок, извлеченный им из постановки «Месяца в деревне», заключался в том, что он «познал еще одну давно известную истину — о том, что артисту надо не только уметь работать над собой, но и над ролью». «Конечно, я знал это и раньше, — добавляет он, — но как-то иначе, поверхностнее. Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы»^2*.

К этому времени Станиславский в принципе отказался от прежних форм работы над спектаклем по заранее написанному режиссерскому плану с точным указанием мизансцен, со скрупулезным перечислением всех деталей обстановки и т. п. (Нельзя, правда, забывать, что такой метод работы, зафиксированный в «режиссерских партитурах», сыграл в начале XX века великую роль в реформе театрального дела.) С каждым годом он все категоричнее 7 отвергал приемы «насильственного навязывания актеру своих личных чувств», полагая, что режиссер должен выстраивать все роли да и весь спектакль совместно с исполнителями.

 

Работая над той или иной ролью, еще в начале своего артистического пути Станиславский часто заносил свои предварительные или последующие, итоговые размышления о ней в записную книжку. Четвертый том и открывается разделом, где помещены материалы, связанные с его раздумьями такого рода.

В несколько наивных по своей откровенности и открытости записях, названных Станиславским «Градации в создании ролей артистами» (1912) и связанных с работой над ролью графа Любина в тургеневской «Провинциалке», видны самые разнообразные переливы настроений артиста при поисках путей перевоплощения в образ — разочарование в себе, раздражение, отчаяние, «мучения и сомнения». На этих страницах автор делает попытку проанализировать собственные ошибки и ищет способы их преодоления. «Нельзя подходить к роли, — заключает он, — прямо от внешней характерности. Нельзя идти на сцену и мизансценировать, когда не пережил и не создал перспективы чувств… Каждую роль надо пережить от себя. В каждой роли найти себя».

Развивая важнейшую мысль о внутренней и внешней характерности в коротком фрагменте, относящемся к неосуществленной постановке мольеровского «Тартюфа» (1912), Станиславский приходит к выводу, что, идя от себя к роли, нельзя пользоваться только тем материалом, который заложен в самом актере, забывая при этом об огромном значении фантазии и воображения. Надо «протягивать руку в природу и вводить в себя, освежать постоянно себя, свои внутренние данные… Артист должен хотеть быть не тем, что он есть, а тем, кем он мог бы быть».

Значительное место в данном разделе отведено записям по поводу «Трактирщицы», или, как ее назвали в Художественном театре, «Хозяйки гостиницы», К. Гольдони (1913). В них отчетливо просматривается, как Станиславский помогает актерам, своим партнерам по спектаклю, практически овладеть элементами системы, определить сквозное действие, найти «зерно», нащупать, пусть еще робко, непрерывную линию роли. По-видимому, интуитивно чувствуя перспективность наметившегося 8 пути, он дважды фиксирует в записной книжке основные стадии постижения им роли кавалера ди Рипафратты.

В этом плане интересны и его размышления над ролью Сальери («Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина, 1915). Мы видим, что для Станиславского оказывается важна не только социально-историческая сторона трагедии; уходя от трафарета изображения злодея на сцене, он искал глубоко личные мотивы, побудившие Сальери совершить убийство Моцарта. Его герой был искренно убежден в необходимости уничтожения несправедливости во имя высших целей — спасения искусства на земле. Именно такое сквозное действие он выбрал для своей роли в результате многотрудной подготовительной работы.

Станиславский обосновывает необходимость для артиста в воображении проследить жизнь своего героя «во всех ее реальных ощущаемых и близких его воспоминаниям подробностях». Для того чтобы взрастить в себе чувство, которое одно только и может продиктовать актеру нужные интонации и жесты, он должен досконально, до мельчайших деталей знать жизнь своего героя еще до его появления на сцене и даже после того, как он ее покинет.

Тайна создания роли для Станиславского неразрывно связана с пробуждением подсознания, творческого вдохновения. Поэтому так много внимания уделено этой кардинальной проблеме в данном томе. «Бессознательное через сознательное» — лозунг, провозглашенный Станиславским на первой беседе о «Селе Степанчикове» по Ф. М. Достоевскому и повторенный бесчисленное множество раз как заклинание, — наиболее полное, гармоничное разрешение в теории получит в 30-х годах.

Не заботиться о пробуждении подсознания все равно что выбросить «главную суть жизни человеческого духа роли» — утверждал Станиславский. Он с сожалением констатировал, что большинство актеров не уделяет этому процессу должного внимания, ограничиваясь «поверхностным переживанием», не доходя до самого ценного — творчества самой природы. А зрители, в свою очередь, зачастую удовлетворяются поверхностными, чисто внешними впечатлениями. «Суть искусства и главный источник творчества скрыты глубоко в душе человека», в глубине нашей духовной жизни, в области подсознания, где «главный центр нашей природы — наше сокровенное “я”, само вдохновение». Однако без регулярной тренировки, 9 без развитой сознательной внутренней техники, без дисциплины и воли актер не подойдет к порогу подсознания. Задача системы, всего учения Станиславского — подвести актера к этому порогу.

С годами Станиславский все сильнее связывал подсознание со сквозным действием и сверхзадачей. Он мечтал об актере, который «так крепко держал бы в себе сверхзадачу, так глубоко, полно ее понимал», установил бы такую прочную, сознательно выстроенную линию сквозного действия, что остальное — мелкие задачи и определение кусков роли, оправдание предлагаемых обстоятельств, приспособления, форма общения с партнером и т. д. — досталось бы подсознанию: творила бы сама органическая природа. Поиски в этом направлении шли непрестанно, многосторонне отразившись в материалах по работе над ролью в «Горе от ума».

Обращение Станиславского к комедии Грибоедова вполне закономерно. Как известно, в 1906 и 1914 годах он представил зрителям два совсем разных типа Фамусова в спектаклях Художественного театра, на практике доказав, какие глубины и неожиданности таит в себе пьеса, какие неисчерпаемые богатства заложены в ней для показа со сцены разных сторон и явлений жизни. По публикуемым записям видно, как Станиславский сдирает с пьесы все накопившиеся штампы, как настойчиво предостерегает от стандартных или же нарочитых, надуманных, искаженных решений ее образов. Для него «Горе от ума» живая, современная пьеса, не устаревающая во времени, не теряющая своей социальной и нравственной остроты.

В этом аспекте — борьбы со штампами и предвзятостью — первое знакомство с ролью приобретает для Станиславского чрезвычайно важное значение. Надо стремиться создать такие условия и так себя настроить, чтобы первое впечатление от роли, от пьесы было непосредственным, неожиданным. Актер должен обладать наивностью и душевной сосредоточенностью, чтобы целиком отдаться во власть первых эмоциональных впечатлений от того образа, который ему предстоит воплотить. Станиславский призывает актеров учиться самостоятельно накапливать «свой духовный материал» в копилку роли, свое конкретное видение пьесы и образа, остерегаясь, особенно в самом начале, чужих, навязываемых, не всегда компетентных суждений. Он хочет, чтобы актер сам, без чужой подсказки «нашел точку, с которой надо 10 смотреть на пьесу, ту самую точку, откуда смотрит на нее поэт». Как приблизить актера к поэту? Как сделать роль близкой душе актера? Ответы на эти вопросы мы почерпнем из материалов по «Горю от ума».

Большое внимание уделяет Станиславский осмыслению фактов пьесы. Актер, естественно, должен хорошо представлять прошлое и будущее своего героя, чтобы правильнее понять его настоящее, — тогда факты пьесы не повиснут в воздухе. Оценивая факты, события пьесы, необходимо постигать и выстраивать непрерывную действенную линию поведения своего героя. И что существенно, этот процесс обязательно нужно согреть артистическим воображением, фантазией, мечтой, без которых не бывает живого творческого стремления, живых порывов души.

Станиславский предостерегает актеров от сухого критического анализа фактов пьесы. Нужно выявить их «скрытый смысл, духовную сущность», «подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие, быть может, породившее самый внешний факт». И, конечно же, настаивает он, оценка фактов и событий не есть что-то раз и навсегда закрепленное, незыблемое, не подлежащее пересмотру. Актер должен уметь использовать любую случайность, любую деталь в жизни и на сцене, чтобы по-новому, свежо взглянуть на уже знакомое, примелькавшееся. Этот новый нюанс, пусть еле уловимый, явится важным «возбудителем сегодняшнего творчества», оградит актера от охлаждения к роли, от заштампованности при множестве повторений спектакля. Это, по существу, и есть надежный путь к той импровизационности в игре актера, о которой неустанно заботился Станиславский.

Посмотрите, как интересно, живо, нестандартно изучается и воссоздастся жизнь фамусовского дома, его обитателей, какие разные подходы предлагает Станиславский для того, чтобы актер мог без предвзятостей, без накопившихся штампов приблизиться к роли, используя «неисчислимые комплексы случайностей». Какие разные подсказывает он возбудители сценического творчества! Ремесленным традициям и канонам в постановке классики он противопоставляет творческие, свободные от всяких наслоений принципы работы, чтобы глубоко и всесторонне овладеть содержанием пьесы и конкретно-историческими условиями, отразившимися в ней.

11 Правильная оценка фактов и событий пьесы требует от актера не только профессиональных навыков, но и большой культуры, кругозора, духовного и умственного развития. В противном случае может оказаться, что зритель увидит развернутую автором картину действительности точнее и интереснее, чем актер. Согласно своим требованиям к искусству Станиславский стремится поднять актера до уровня автора по умению проникать в толщу жизни.

Станиславский постепенно погружает актера в разные плоскости постижения произведения — изучение эпохи, бытовых реалий, исторических и социальных условий, в которых существовали действующие лица, их психологии и пр. В практике, в репетиционном процессе, для него, конечно же, такого разграничения быть не могло. Здесь оно вызвано необходимостью теоретически осмыслить и последовательно изложить все стадии работы актера. Впоследствии, в других своих трудах, он сумеет с большей определенностью высказаться о неразрывности эстетических, социальных, психологических и иных аспектов пьесы и их связи со сквозным действием и сверхзадачей спектакля.

Следует внимательно вчитаться в страницы записей, посвященных актерскому переживанию. Они помогают уяснить глубокий смысл, который вкладывал Станиславский в исповедуемое им искусство, предостерегают актера от многих ошибок при создании образа. Прежде всего он концентрируется на действенной сущности переживания, на недопустимости, несценичности внутренней вялости и пассивности исполнителя. «В самом деле, — пишет Станиславский, — нередко артист искренно переживает роль; ему тепло на душе, удобно, уютно на сцене. Он точно нежится в бездействии, купается в своих чувствах. Обманутый приятным самочувствием на сцене, артист думает в эти минуты, что он творит, подлинно переживает. Однако как бы ни было искренно, непосредственно, убедительно такое переживание, оно не является творчеством и не может дойти до души зрителя, пока оно бездейственно, то есть не активно и не двигает внутреннюю жизнь человеческого духа пьесы». Как в жизни, так и на сцене переживание заключает в себе позывы, стремления к действию, зарождающиеся желания, эмоциональные вспышки, направленные на движение и развитие роли. Естественно, желания и стремления актера должны быть близки его органической природе, они не могут 12 быть навязаны извне, подчинены чужой воле, так как это затормозит путь к переживанию, к подлинному чувству. В дальнейшем, особенно на материале «Ревизора», эти вопросы получат более развернутое и мотивированное разрешение.

В создании верного сценического самочувствия большое место отводится физическим и элементарно-психологическим задачам. Анализируя отдельные сцены «Горя от ума», Станиславский показывает, как мелкие членения, необходимые на первых стадиях постижения роли, группируются, сводятся к более крупным задачам, фиксирующим новые сдвиги в ситуации и характерах персонажей. Эти крупные задачи, в свою очередь, надо стараться свести к нескольким этапным моментам, которые подводили бы актера к сквозному действию роли, как бы вливались в главную артерию спектакля. Частные задачи, мелкие физические правды по мере слияния актера с образом могут терять свое самостоятельное значение, превращаясь в приспособления, которые не должны точно закрепляться ни на репетициях, ни на спектаклях, а возникать неожиданно, как в самой жизни. Закреплять же следует стержень роли, ее сквозные линии, по которым актер стал бы проверять себя, уточнять устремленность своих действий.

Можно сказать, что именно в записях по «Горю от ума» Станиславский впервые так ясно и четко сформулировал положение о значении сквозного действия и сверхзадачи в сценическом искусстве.

Мы затронули лишь отдельные, принципиально важные положения системы, которые рассматривались Станиславским на материале грибоедовской комедии и которые показывают магистральный путь их последующего развития. Вопросы взаимообусловленности внутренней и внешней, духовной и физической жизни роли, психического и физического начал в человеке-актере не получили еще здесь окончательных очертаний. Не случайно столь обширные записи остались незавершенными; практический опыт и творческая мысль Станиславского двигались быстрее, чем он успевал фиксировать в своих теоретических трудах.

 

В поисках более увлекательной и доходчивой формы изложения методики работы над ролью Станиславский в начале 20-х годов решает написать книгу в беллетристической форме, в жанре педагогического романа. Стоявшие 13 перед ним проблемы, связанные с подготовкой спектакля, он намеревался осветить опять же на основе «Горя от ума».

Писание «Истории одной постановки» (так он назвал книгу, дав ей подзаголовок «Педагогический роман») велось одновременно с «Моей жизнью в искусстве» во время гастролей Художественного театра в США. Это наложило свой отпечаток на весь характер также незавершенной рукописи. В ней упоминается немало фактов из биографии Станиславского, из будней руководимого им театра, о которых в книге воспоминаний рассказывается в несколько ином варианте.

Легко, свободно, с большим юмором, а порой и сарказмом рисует автор закулисную жизнь театра, причем театра хорошего, новаторского, передового, руководимого знаменитым режиссером Творцовым (мы помним, в двух предыдущих томах он трансформирован в Торцова), который является проводником идей Станиславского. В театр для постановки грибоедовской комедии приглашен известный в провинции режиссер Ремеслов (фамилии здесь все значимые). Творцов рассчитывает, что тот оживит творческую атмосферу театра, во всяком случае, как-то встряхнет коллектив. Но очень скоро непривычные, чуждые актерам чисто шаблонные подходы режиссера к работе над пьесой и ролями вызывают протесты большей части труппы, что приводит к конфликтной ситуации: в театре идут споры, дискуссии, острейшая, хотя и сумбурная полемика. Читатель таким нехитрым способом как бы погружается в поиски истины, подводится к необходимым выводам по важнейшим проблемам сценического творчества. Сталкивая противоположные мнения и позиции, Станиславский раскрывает существо понятий ремесла, искусства представления, искусства переживания и т. п.

С наивной наглядностью Станиславский демонстрирует различие между режиссером-диктатором, убивающим творческую волю артиста, его самостоятельность, и режиссером — художником, учителем, психологом, который своим искусством служит актеру, будит и направляет его творческую природу к намеченной цели, растит с ним каждую роль по законам самой природы. В результате такого содружества актера и режиссера рождается новое создание — «дух от духа, плоть от плоти поэта и артиста», не точная копия, не рабский слепок того, что написал драматург, а новое живое существо, унаследовавшее черты, вложенные как писателем, так и человеком-артистом.

14 Вся длительная работа над ролью, десятки, а то и сотни репетиций нужны актеру для того, чтобы, идя от себя, возможно полнее слиться с ролью и зажить на сцене в новом качестве «артисто-роли». Актеру, который пользуется для творчества только тем, что подходит к его данным, что «само собой прилипает к нему», что ему известно и привычно, вполне хватит нескольких репетиций и с режиссером, подобным Ремеслову. Тот, кто не способен или не стремится творить, удовлетворится условностями и штампами, определенным «ритуалом актерского действия», которые значительно упрощают задачу актера. Ремесленник беспокоится о количестве сыгранных ролей и поставленных спектаклей, подлинный творец заботится прежде всего о качестве постановки и роли, о развитии самого искусства.

Но и актер, исповедующий искусство переживания, не застрахован от духовного омертвления роли при многократных ее повторениях. Сквозной линией через сюжет «Истории одной постановки» проходит рассказ о творческом кризисе, который испытывает актер Фантасов и который во многом является для Станиславского автобиографичным. Он сам изведал нечто подобное и описал это в «Моей жизни в искусстве». Не жалея красок, он показывает ужасающее, паническое состояние актера, утерявшего на одном из очередных спектаклей смысл роли, линию ее внутреннего развития, ее сквозное действие. Причина — в недооценке им профессиональной техники, в отсутствии должной артистической дисциплины. «Не существует искусства без виртуозности, без упражнения, без техники. И чем крупнее талант, тем больше они нужны», — не перестает повторять Станиславский. Но мастерство, техника нужны не сами по себе, они помогают актеру отыскать путь к подлинному переживанию, к вдохновению. В «Истории одной постановки» отчетливо проводится мысль о неразрывности двух процессов: работы актера над собой и над ролью.

Подробным описанием творческих мук Фантасова Станиславский подводит нас — с новой стороны — к уже известному нам выводу: одно из главных составляющих искусства переживания — уметь освежать роль при каждом ее повторении, уметь проверять и уточнять сквозное действие и сверхзадачу на каждом спектакле.

Трудно найти сферы театральной жизни и быта, так или иначе не затронутые здесь Станиславским. Перед нами предстают и режиссер-ремесленник, ничего не понимающий в природе актерского творчества, и выразитель 15 идей вульгарного социологизма, уродующий классику под благовидным предлогом выявления ее современной общественной значимости, и развязный художник не первой молодости, прикрывающийся лозунгами обновления искусства, а на самом деле бессмысленно измывающийся над ним во имя самоутверждения…

Осуждая вульгаризированные новации безответственных режиссеров и художников, Станиславский столь же категорично выступает против канонизированных приемов, омертвевших традиций, давая нам ключ к интерпретации классических произведений: «Вместо того, чтобы оглядываться назад и идти под руку с отжившими традициями, не лучше ли взять под руку самого Грибоедова и своими собственными глазами повнимательнее, без старых очков взглянуть в душу гения и смело, наперекор всем традициям, показать то вечное, что заложено в пьесе, но что еще ни разу не было показано нам, что оставалось скрытым под дырявым, изношенным мундиром ложных традиций. Это будет самой неожиданной новостью, которую от нас и ждут».

Рукопись «Истории одной постановки» не была завершена. По замыслу Станиславского, после всех споров и неурядиц за постановку «Горя от ума» должен был взяться Творцов и довести ее до благополучного конца, руководствуясь принципами искусства психологического реализма, «школы переживания». Можно с уверенностью предположить, что Станиславский намеревался использовать здесь уже заготовленный им материал по работе над грибоедовской комедией, о котором уже шла речь.

 

Известно, что в 1930 году, находясь на лечении в Ницце после тяжелого сердечного приступа, Станиславский посылал в Москву подробнейший режиссерский план отдельных картин «Отелло», постановку которого в Художественном театре осуществлял И. Я. Судаков. И хотя план этот по разным причинам не нашел сценического претворения, впоследствии он был опубликован как шедевр постановочного мастерства. По-видимому, погружение в мир шекспировской трагедии натолкнуло Станиславского на мысль использовать свое любимое произведение в учебных целях. Он прибегнул к той же форме подачи материала, какую избрал для книги «Работа актера над собой», — форме занятий педагога-режиссера со своими несмышлеными учениками. Но при изменении цели и манеры изложения материала потерялись живая непосредственность, страстность 16 и убедительность, отличавшие режиссерский план. Записи, которые велись на протяжении 1930 – 1933 годов, так и остались незавершенными.

Из множества черновых набросков текста мы включили в данное издание только первый раздел рукописи (с небольшими сокращениями) и последний ее фрагмент, подводящий некоторые теоретические итоги, а также отрывки из режиссерского плана «Отелло».

По предыдущим разделам мы уже знаем, какое значение придавал Станиславский первому соприкосновению актера с ролью. Здесь он возвращается к этому вопросу, определяя его как «первый этап творчества», требующий очень углубленного изучения, так как от него многое зависит в дальнейшем. Он пытается помочь актеру разрешить дилемму: сохранять свежесть впечатлений о роли и пьесе, незамутненность ее индивидуального восприятия и в то же время расширять и углублять круг своих знаний о ней. Именно начитанность, общая образованность, как неоднократно разъяснял Станиславский, поможет актеру «оберегать свою самостоятельность и ограждаться от предвзятости», «находить себя во всяком чужом мнении», а это необходимо еще и для того, чтобы всегда оставаться свободным в своем творчестве. Свою же задачу педагога, воспитателя он видел в том, чтобы научить своих последователей правильно читать пьесу, хорошо ориентироваться в ее мире. Он уверен, что правильное первое чтение пьесы поможет актеру «сразу найти в душе роли частичку самого себя, своей души».

Станиславский внимательно прослеживает внутреннее состояние актера при его первых соприкосновениях с ролью. Вначале в его душу западают лишь смутные ощущения от отдельных моментов пьесы, постепенно, по мере углубления знакомства, эти «прочувствованные моменты», словно световые пятна в темноте, «разрастутся, расширятся, сцепятся друг с другом и наконец заполнят всю пьесу и роль». Насколько быстро и успешно будет проходить этот процесс, во многом зависит от достоинств воплощаемого произведения, которые являются эффективным «горючим материалом» для «вспышки артистического вдохновения». Этот процесс всегда протекает сугубо индивидуально, и «горючим материалом» могут служить самые разные, неожиданные, подчас совершенно случайные факторы. Станиславский настойчиво, на разные лады варьирует столь важную для него мысль: «Творческое чувство артиста, возбуждаемое артистическим восторгом и увлечением, 17 бессознательно и пытливо ощупывает по всей роли прямые пути в душевные глубины, которые не видит глаз, не слышит ухо, не замечает разум, а лишь бессознательно угадывает экспансивное артистическое чувство».

Назначение режиссера-педагога на тернистом пути сближения актера с ролью видится Станиславскому прежде всего в умении дать «правильную линию пьесы», которая была бы обязательна для всех ее действующих лиц. Чтобы определить ее, он предлагает вполне конкретный прием — нужно последовательно искать ответы на вопрос: «Без чего, без каких условий, явлений, переживаний и пр. нет пьесы?» Находя ответы, актер обретает те ориентиры, которые, как вехи на пути, направят его работу в нужное русло, органически формируя партитуру роли.

Еще в начале 10-х годов в записных книжках Станиславского мелькает такое рассуждение: «… можно сразу поставить себя на место и в положение действующего лица… И начать выполнять свою задачу, то есть начать инстинктивно, по жизненному опыту — действовать. Такой путь ведет к переживанию роли»^3*.

Мысли об огромном значении действия — внешнего и внутреннего — в процессе овладения ролью никогда не будут покидать режиссера, но лишь в последние годы жизни он сосредоточит на них главное свое внимание. Естественно, никакой демаркационной линии так называемый метод физических действий в системе не устанавливал. Он развивал систему, смещал некоторые важные ее акценты, открывал еще один путь к творчеству органической природы человека и артиста.

В заключительной беседе с учениками по первой картине «Отелло» Станиславский останавливается прежде всего на физических задачах как наиболее простом и доступном подходе актера к подсознанию, к самому вдохновению. В сущности, новый метод должен был обеспечить единство психофизического акта, иначе говоря, связать «жизнь человеческого духа» с «жизнью человеческого тела роли». В этом отношении последние пробы и открытия Станиславского теснейшим образом переплетаются и входят в контекст важнейших методологических поисков русской режиссуры XX века, в частности, тех поисков, которыми был занят извечный оппонент Станиславского В. Э. Мейерхольд. Совершенно не случайно после закрытия мейерхольдовского 18 театра руководитель МХАТ пригласил опального режиссера в свой Оперный театр. Это был не только гражданский поступок, исполненный высокого достоинства. Это еще был и глубоко принципиальный театральный жест: Станиславский предполагал, что Мейерхольд будет преподавать его актерам биомеханику и они смогут совместно подойти к ответам на главные вопросы актерского творчества.

Метод физических действий заново освещал и подчеркивал самостоятельность актерского искусства, его первородность, в том числе и по отношению к литературе. В 30-е годы (это хорошо видно в беседах по шекспировской пьесе) Станиславский искал особые ходы к тексту роли. Он пришел к выводу, что слова пьесы не нужно заучивать заблаговременно, вне общего процесса работы над ролью. Нельзя отделять текст автора от логики и последовательности мыслей и действий актера, нельзя механически учить текст, пока не сложилась партитура роли, не зародилась линия действий и мыслей. Естественный, без всякого насилия путь к авторскому тексту, по идее Станиславского, ведет к активности речи на сцене, дает актеру возможность действовать словами роли. В этом пункте было бы тоже интересно и полезно соотнести последние открытия Станиславского с мейерхольдовским пониманием актерского искусства как творчества пластических форм в пространстве сцены. Можно сказать, что к пониманию природы актерской игры создатели «техники переживания» и биомеханики шли с разных сторон, как бы прорывая туннель с противоположных концов.

Будучи первоклассным актером, Станиславский знал, что «в подсознательный мешок человеческих чувствований нельзя залезать и рыться в нем, как в кошельке», что их можно только осторожно выманить. Одно из сильных вспомогательных средств для этого — создание схемы физических и элементарно-психологических задач и действий. Эта схема является своего рода «спасательным кругом», за который должен крепко держаться актер. Схема роли — это ее опорные пункты, ее пропорции и ударные места; она призвана держать «всю фигуру произведения, всю форму его». Актеру следует научиться в процессе подготовки роли в сжатом действии показать или мысленно проиграть для самого себя буквально за несколько минут самое существенное в данной сцене, во всей пьесе. В повседневной практике точно выстроенная схема оберегает роль и спектакль от старения и распада, 19 сохраняет им свежесть, импровизационную легкость и выразительную художественную форму, без которой, по Станиславскому, нет актерского искусства.

В неоконченных, вернее, только начатых записях по «Ревизору», относящихся к 1937 – 1938 годам, Станиславский преимущественно ведет речь о начальном периоде вхождения в роль, о расчистке пути для дальнейшей серьезной работы по слиянию с образом. Он отказывается теперь от предварительных, застольных бесед, которые, ложась на неподготовленную душу актера, становятся существенным тормозом в постижении образа, «загромождают голову, сердце, пугают артиста и мешают его свободному творчеству». Правда, он уточняет, что восстает не против самих бесед, а против их несвоевременности, он попросту меняет функцию и место анализа в репетиционном процессе. Отныне утверждается иной подход — «без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней артистов сразу же приглашают на первую репетицию новой пьесы». С большой убежденностью Станиславский отвергает свои же прежние методы работы, противопоставляя им новые: «… мы не сидели за столом, уткнувшись в книгу, не разбивали текст пьесы на куски с карандашом в руке — мы остались на сцене и действовали, ища на деле, в самой жизни нашей человеческой природы то, что помогало нашим действиям». Так описывает он репетицию «Ревизора» с учениками, давшую успешные результаты.

Идя не от холодного рассудка, не от ума, а создавая непрерывную действенную линию роли, актер раскрепощает подсознание, «втягивает в работу нормальным, естественным путем тончайшие, не поддающиеся учету творческие силы природы». Станиславский убежден, что лучший анализ роли — «действовать в предлагаемых обстоятельствах пьесы».

И только после того как актер, «крепко держась физических действий», получит точку опоры, он уже сам, по собственной воле, инициативе, внутренней потребности, станет искать помощи, советов, указаний со стороны. Тут-то ему и понадобится «много, очень много самых разнообразных сведений о пьесе», которые он будет выпытывать у автора, режиссера, партнеров, вычитывать в книгах и т. д. Но при этом он избежит насилия над собой, над своими чувствами, у него исчезнет страх «лишиться свободы и своего мнения о роли». Особая ценность и привлекательность «нового приема» в том, что он активно втягивает в творческий процесс все существо актера-человека, 20 помогает ему извлекать из души «его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью». Станиславский всегда был непоколебимо уверен в том, что единственно возможный путь работы над ролью — «действовать от себя самого». Да и кто еще может дать живое, искреннее чувство создаваемому лицу, как не «сам артист, и только он один». Только идя от себя, действуя от себя, актер способен «охватить изображаемое лицо всем своим существом — духовным и физическим». Только идя от себя, он в состоянии поверить в правду физических действий и через эту правду «естественно, рефлекторно возбуждать в себе душевные переживания роли». Иные пути неизбежно ведут к вывиху, штампу, ремеслу. «От своего лица переживаешь роль, а от чужого — дразнишь ее, подделываешься к ней», — как бы подытоживает Станиславский свои рассуждения.

Конечно же, правда физических действий, неоднократно разъясняет Станиславский, нужна не сама по себе, не для вящего реализма, а лишь как «устойчивый путь, по которому можно определенно двигаться в жизни пьесы, как по рельсам». Физические действия являются тем «объектом, материалом, на котором проявляем внутренние эмоции, хотения, логику, последовательность, чувство правды, веру» и другие элементы системы, как предполагается, уже освоенные на предыдущих этапах обучения актера. Станиславский развивает здесь мысль, уже формулированную им применительно к работе над «Отелло»: нельзя напрямую вторгаться в подсознание, в переживание, к тому же оно не поддается фиксации, ускользает, из него не сделаешь надежных «рельсов», по которым можно плавно двигать роль. Один из предлагаемых актеру приемов — записывать физические действия, которые совершил бы лично он, если бы оказался в положении действующего лица. Аналогичную работу нужно проделать затем с ролью, строго следуя за авторским текстом. Наметившиеся точки совпадения и явятся моментами «человеческого сближения с ролью» — «началом слияния, началом переживания». Такое последовательное проведение через всю роль «линии жизни человеческого тела» с неизбежностью заставит почувствовать в себе «линию жизни человеческого духа», и тогда «все разрозненные ощущения встанут на свои места и получат новое, реальное значение».

Подытоживая практическую ценность для актера «нового приема», Станиславский утверждает: «… он автоматически 21 анализирует пьесу; автоматически завлекает в творчество органическую природу с ее важными внутренними творческими силами, которые подсказывают нам физические действия; автоматически вызывает изнутри живой человеческий материал для творчества; помогает при первых шагах угадывать общую атмосферу и настроение пьесы».

Несколько особняком в данном томе стоит запись, названная нами «О гротеске». В ней отразился сложный комплекс размышлений о проблемах актерского искусства в режиссерском театре. Меньше всего это спор об эстетическом существе самого гротеска. Скорее, это попытка определить взаимоотношения искусства актера и некоторых новейших течений в живописи, литературе, иных искусствах. Нужно при этом помнить, что искусство самого Станиславского во всем его объеме было неотъемлемой составной частью того, что именуют русским художественным авангардом начала XX столетия. Однако авангард сам по себе никогда не был для него чем-то самоцельным. Более того, оберегая и защищая источники актерского творчества, он ставит вопрос о неравномерности художественного развития, о невозможности или бессмысленности прямого переноса приемов «левой» живописи в искусство актера, который еще не может освоить даже стилистику «передвижников». Подлинный гротеск, по Станиславскому, остается идеалом творящего артиста в его стремлении к «глубокому переживанию самой сущности произведения», выраженному в «выпуклой всеисчерпывающей форме, доведенной до границы преувеличения», быть может, до шаржа. Как известно, это не только теоретическая декларация, но и реальность того искусства, которое творил сам Станиславский.

Первостепенное значение при работе по методу физических действий приобретает процесс общения, взаимодействия актера с партнерами и с окружающей его сценической средой. Верное общение вовлекает в работу все элементы системы, служит залогом ансамбля, цельности будущего спектакля. Мало «сцепиться с объектом», как говорил Станиславский, надо и от него что-то взять, ухватить, видеть партнера как бы насквозь через зрачки глаз, понять, что происходит в его душе в каждую данную минуту. При этом непременное условие — учитывать именно сегодняшнее состояние партнера и никогда не стараться повторять самого себя. В человеке ежедневно появляется что-то новое, обусловленное движением самой жизни. Необходимо, 22 чтобы это новое, сегодняшнее проявлялось на каждом занятии или репетиции, а затем на каждом спектакле. «Камертон жизни», по выражению Станиславского, должен всегда ощущаться актером, и этот камертон может настроить роль каждый раз немного по-новому. В жизни правда то, что существует в действительности, на сцене правда то, во что действительно веришь с помощью «магического если бы». В процессе работы Станиславский искал правду не образа, не роли (эти слова он редко употреблял на занятиях с учениками), а правду подлинного пребывания в предложенной ситуации этюда, упражнения, роли.

В 30-е годы Станиславский еще настойчивее, чем прежде, добивался импровизационности в творчестве актера. В методе физических действий меньше всего механичности, заданности, какого бы то ни было закрепощения актера. По своей внутренней сути метод призван был «охранять свободу творчества артиста», как скажет Станиславский на одной из бесед с актерами во время работы над «Ревизором». Актерская свобода, в понимании основателя МХТ, противоположна так называемой раскованности, бесформенности, дилетантизму. Любительщина, вседозволенность на сцене — знак ущербности и ограниченности актерской личности, отсутствия культуры. Раскованность ради раскованности, без мысли и без большой цели, противопоказана тому искусству, о котором мечтал Станиславский. Недаром настоящий том начинается с записи режиссера о смысле творческой свободы.

Станиславский не поставил точку в своих театральных исканиях. Он вскрыл проблемы, обращенные к самым коренным вопросам искусства творящего артиста. Он искал в театре человека. Он хотел, чтобы на сцене в специфически театральной форме из актера не уходил человек. Поэтому личность художника приобретала в его системе такое исключительное значение, так же как связь профессионализма с этикой и культурой. «Фокус моего метода только в том, что я выбиваю из-под вас актерскую почву, на которой вы стоите, и даю настоящую, жизненную». Эти слова Станиславский адресовал своим ученикам в 1937 году, но в них заключена сверхзадача всей его жизни в искусстве.

И. Виноградская

23 Работа актера над ролью

25 Из записных книжек 1911 – 1916 годов¹

Ошибка думать, что свобода художника в том, что он делает то, что ему хочется. Это свобода самодура. Кто свободнее всех? Тот, кто завоевал себе независимость, так как она всегда завоевывается, а не дается. Подаренная независимость не дает еще свободы, так как эту независимость очень скоро утрачиваешь. Тот, кто сам освободился, тот, кто не нуждается в чужой помощи, тот, кто все знает, все умеет, во всем самостоятелен, ибо располагает своим мнением, кто богат средствами для борьбы с постоянно встречающимися препятствиями и противоречиями, тот действительно свободен. Поэтому тот артист, который лучше автора почувствовал роль, лучше критика ее проанализировал, лучше режиссера изучил пьесу, как никто знает свой талант, душевные и выразительные средства, кто развил технику виртуоза — подготовил свое тело, голос, мимику, познал теорию искусства, живопись, литературу и все то, что может оказаться нужным актеру. Словом, тот, кто выполнил в совершенстве всю подготовительную и творческую работу актера, тот действительно свободен.

Градации в создании ролей артистами (Граф Любин, «Провинциалка»)²

Первые репетиции. Объясняя другим, показал способ переживания на своей роли. Сердитый выход. Вышел легко: и пережито, и просто. Подошел к роли с точки зрения градации влюбления и с точки зрения подсмеивания над графом. Среди учеников на репетиции большой успех. 26 Немирович-Данченко смотрел. Сказал: «Прекрасный актер. Не разберу, где переживает и где представляет». Направил на серьезный комедийный тон.

Мучения, поиски. Стал налаживать на жизнь, попал на Шабельского³, на старость, на дряхлость. Был неприятен. Два раза при Сулере⁴ набрел на милого наивного скандалиста-бразилианца. Добужинский, Сулер и участвующие очень одобряли.

Пропал бразилианец, опять попал на Шабельского. Сулер наталкивал на нахала — попал на «великого князя». Забраковали, несимпатичен.

Пришел на сцену. Ужасная репетиция, ничего не мог с собой поделать, даже ввести в круг. Не спал после всю ночь.

Следующая репетиция на сцене. Проба гримов, показал Сулеру «великого князя». Думал, что нашел, — забраковали. Опять упадок.

Репетиция на сцене без грима. Чувствовал себя плохо. Играл под нахала. Публика одобрила, Сулер — нет. Говорит, ближе, но еще не бразилианец (повышение).

29/11-912 г. Грязная генеральная. Чувствовал себя отлично, хотя устал и ослаб. Выпил вина для подбодрения. Игралось хорошо. Было весело. В публике и Сулер хвалили мало. Стахович холоден. Говорит, скучно — первая половина, вторая — лучше. Все еще не бразилианец. Упадок. (Не бросить ли сцену?)

Маруся⁵ все время недовольна собой, говорит, не нашла чего-то! Не спит по ночам, много плачет. Много бранимся.

Вторая генеральная. Смотрит Немирович-Данченко. Говорит, что все шаржировано, что до момента «а что бы сказала эта женщина этому мужчине» — скучно⁶. Отсюда идет блестяще, с большим брио. У Маруси, Немирович-Данченко сказал, что еще не решилось. Москвин сказал то же.

Последняя генеральная⁷. Никто ничего не сказал. Немирович-Данченко хитрит. Говорит, что меньше шаржа, но у меня вялее, без брио, хотя в первой половине градации влюбленности лучше.

Полное отчаяние. На следующий день репетиция у меня дома. Слезы М. П. А., бессонная ночь. Сулер, приставший с какой-то ноткой в голосе, наконец отстал и пошел по подводному течению роли. Нашли. М. П. А. тоже нашла что-то.

Спектакль. Игралось спокойно, хорошо. Успех. Сулер: 27 еще не готов образ. Немирович-Данченко говорит: вторая генеральная куда лучше (тон ничего). Сулер просит какого-то излома голоса.

Второй спектакль. Делаю излом голоса. Вся роль фальшива, ломаюсь, стыдно. Жена лучше. Я в отчаянии. Рецензии меня смутили⁸.

Два дня мучений и сомнений. Боюсь думать о роли. Как только думаю, все в душе переворачивается. Все валится из рук. Хочется бросить сцену. Решаю идти от себя, не делать того, что требует Сулер. Хочу найти себя. Начинаю понимать, что строгий вначале — фальшиво. Делаю его более мягким и потому более светским. Рецензии волнуют.

Третий спектакль. Чувствую себя лучше. Знаю, что на спектакле Кугель. Смягчаю грим. Градации не очень принимает публика. Хотя слушают.

Жена, спутанная моими новыми тонами, играет хуже.

Не могу войти в круг. Стыдно играть и выходить на сцену ломаться. В полном отчаянии, сомнение в «системе».

Боюсь первой части роли. Самочувствие актерское, какого не было пять лет. Жена чувствует себя лучше, но мне не нравится, как она играет.

Пугаюсь начала роли от одной мысли о словах ее. Стараюсь вернуть жизненное самочувствие, «круг». Но до такой степени рассеян, что ничего не могу с собой поделать.

Пятый спектакль. Сократили первую половину нашей сцены с М. П. А. Куски отделяли мимической паузой (я жарюсь на угольях). Встречу делаю на более ласковом тоне, потом охладеваю. Перед началом акта не собирал всех к себе в уборную, а сам для себя готовился. Понял, как держать руки (локти в сторону, французская круглота движения руки). Чувствовал себя хорошо. Был «круг», спокойствие. Правда, быть может, оттого, что утром я играл старую роль и нашел верное самочувствие⁹.

Маруся играла лучше, но она собой не довольна. Мы оба тянули первую половину нашей сцены, и в этом повинен не я один, а во многом и Маруся.

Шестой спектакль. Я нашел новый постав тела и рук (военный, локти врозь). Это меня оживило. Благодаря общению с солнечным сплетением, чувствовал себя хорошо, игралось. Сулер сказал, что недурно, но еще не то, что было наверху¹⁰. Бутова пришла в восторг.

Маруся играла лучше, но все-таки осталась недовольна собой.

Седьмой спектакль. После двух дней капусты перед 28 вторым звонком желудок ослаб. Это смутило. Играл прилично, но лишь минутами чувствовал себя хорошо. Объекта не было. «Круг» плохой. Слушали и смеялись очень. Аплодировали очень плохо.

Маруся в первый раз жила от начала до конца.

 

На третьем спектакле «Провинциалки» начинаю понимать все свои ошибки репетиции.

Нельзя подходить к роли прямо от внешней характерности.

Нельзя идти на сцену и мизансценировать, когда не пережил и не создал перспективы чувств.

Итак, надо прежде всего найти, создать, пережить остов роли, то есть поверить тому, что граф пришел в чужой дом, что он ищет кого-то, распекает, неожиданно встречает Дарью Ивановну, хочет удрать, недоволен, когда задерживают, скрывает досаду, наблюдает, гордится победой и пр. Все это пережить от своего имени. Это остов душевного образа роли. Когда это сделано, тогда можно одевать остов всякими украшениями. Отдельно создавать внешний образ и в новой шкуре переживать остов роли. Можно менять отдельные желания (не касающиеся остова), можно менять приспособления, можно искать жесты, движения, mise en scène. Каждую роль надо пережить от себя. В каждой роли найти себя.

 

Дело не в том, какой нос наклеен, а дело в том, какой внутренний образ, чем живет артист. Германова притягивает и приспособляет каждую роль под себя и для себя. Эльмиру она с Немировичем начала так разбирать¹¹. Что близко душе Германовой? Оказалось, все русское в женщине. Но Эльмира — парижанка, и в ней как раз русского-то и нет. Русская душевность, нянченье своего чувства противно французу. Ему нужна жена удобная, покладистая, ловкая, применяющаяся к жизни, а не славянское самоуглубление, которого искала Германова… Она любит только тот материал, который сидит, заложен в ней самой. Все то, что вне ее, ее не манит. Она смотрит на природу и бракует все, чего в ней нет. И только то, что на нее похоже, одобряет. Надо, напротив, протягивать руку в природу и вводить в себя, освежать постоянно себя, свои внутренние данные. Характерная актриса должна искать не только то, что близко ее душе, но и фантазии, воображению. Артист должен хотеть быть не тем, что он есть, а тем, кем он мог бы быть. Актриса, играющая 29 Эльмиру, должна восхищаться ловкостью приспособлений парижанки. Восхищаться ловкостью идеальной жены à la Режан, которая может делать все, что надо для хорошей матери Дамиса и Марианны, для хорошей жены Оргона, а в случае надобности засучит рукава, чтоб с брезгливостью порядочной женщины, с ловкостью кокетки вышвырнуть из дома прохвоста Тартюфа. Увлекаясь Режан, можно жить ее чувствами.

 

Характерность. Ливанова («Где тонко…» Тургенева)¹². Разве у нее в самом деле болит голова? Нет. Дамы сороковых-пятидесятых годов должны быть нежны, хрупки, болезненны, малокровны, томны и сентиментальны. Это считалось красиво, женственно. И чего-чего не делали для этого. В институтах пили уксус, ели графит, чтоб только быть малокровной. Если это нужно было для всякой женщины, то уж для дворянки и тем более аристократки это необходимо, чтобы показать разницу черной и белой кости. Ведь белая кость должна быть утонченна и нежна. И Ливанова такова.

Если артистка будет только помнить, что в то время женщины были жеманны и манерны, как их изображают картины того времени и трафаретные актеры на сцене, артистка не будет жить образом Либановой, а будет только копировать свои зрительные и слуховые воспоминания. Копирование не есть переживание. Для переживания нужны желания, которые приводят к тем характерным данным, о которых идет речь. Внешняя характерность должна быть результатом внутреннего желания.

Что же нужно сделать в роли Либановой для того, чтобы характерность явилась результатом чувства? Надо найти первоисточник характерности, его происхождение. Надо, чтобы артистка захотела прельстить живой дух партнера тем, чем кокетничали наши бабушки, то есть слабостью, нежностью, болезненностью, эфирностью. Это кокетство легко выполнимо, а при нем и характерность будет живой.

Если артистка почувствует костюм и обстановку эпохи, привыкнет к словам Тургенева, дошедшим до нас от той эпохи, начнет жить и действовать, то есть переживать, по намеченному Тургеневым плану и создаст симфонию чувств, отвечающих правде, плюс дополнит все предыдущее характерными желаниями, она переживет роль Либановой. О дальнейшем не заботьтесь и доверьтесь природе.

30 Дать Тургенева, дать Чехова — это тоже характерность (утонченная). Под характерностью же понимают обыкновенно грим и внешнее перевоплощение в тип.

 

Цель театра — создавать жизнь человеческого духа, а главная суть творчества — правда, естественность, красота, переживания.

 

Чем полнее передается жизнь человеческого духа, тем больше нужно внешних выразительных средств и приемов для выявления душевных ощущений, тем больше нужно красочности в передаче внешней обстановки, с которой неразрывно связана жизнь нашего духа. Но только внешнее нужно не само по себе, как у некоторых современных искателей, а в прямой зависимости от душевной сущности творчества, как ее чуткий и красивый выразитель.

 

Да неужели же надо было тратить столько слов для того, чтоб прийти к выводу, что суть творчества в переживании. Кто же этого не знает? Если б речь шла об обычном актерском переживании без разбора его качества, действительно, не стоило бы браться за эту тему. Но дело в том, что настоящее искусство требует особого качества творческого чувства и переживания, к этому и сводится главный вопрос.

Творческое переживание должно быть поэтично.

Протоколы репетиции «Трактирщицы»¹³

8 сентября 1913 г.

Говорили, что прежде всего надо: а) почувствовать себя в комнате гостиницы. Задать вопрос и упражняться на темы: «что бы я сделал, если б» и т. д. (разные мечтания и предположения); б) потом, почувствовав себя в гостинице, надо начать действовать, то есть выполнять разные задачи. Сначала механические — переносить предметы, наливать чай, смотреть в окна, веря тому, что один и в гостинице; в) при выполнении внешних задач по инерции привязывается к ним аффективное чувство; г) заказывать себе разные аффективные чувства, то есть я действую — выполняю задачи — ночью, днем, при солнце, в хорошем, дурном настроении, любим, не любим.

 

31 9 сентября

Вишневский, Бурджалов и я. Объяснял задачи, сквозное действие и зерно. Решили: для Бурджалова — маркиза сквозное действие — поддерживать свое достоинство; зерно — состояние самомнения. Для Вишневского — графа сквозное действие — обладать Мирандолиной; зерно — я бог.

Пробовали по приблизительным задачам играть на своих словах, оказалось, что я уже впал в свой обычный штамп, а именно: басок, мрачный — для выражения военного. Это меня смутило, но я понял, что я не нашел, а потерял себя в роли.

Бурджалов и Вишневский пробовали поругаться и сильно кричали и махали руками. Вышло горячо по-театральному, с подкраской, неубедительно, не без мышц, с наигрышем и грубо.

 

10 сентября

Говорил об элементах. Решили, что Бурджалов не может играть ни важного, ни надменного. Это непременно будет штампованно, так как в его душе нет элементов важности, и потому важность не выйдет никогда, идя от важности. Надо подойти к ней от другого элемента. Бурджалов прежде всего добродушен, и он может стараться быть важным, чтоб скрыть свое добродушие. Решено, что Бурджалов ничего не сделает, идя от желания обладать Мирандолиной (которое есть в роли). Этой чувственности у него нет. Повод для ухаживания за Мирандолиной другой — соревнование с графом, упрямство (которое есть у Бурджалова). Чтоб не уступить графу!

Решили, что элемент роли Вишневского — желание обладать Мирандолиной, то есть чувственный.

Я за это время понял, что, идя от себя, я буду в роли тоже добродушен. Иначе я бы не мог ни сдружиться с этими дураками — маркизом и графом, ни простить маркиза за деньги и за выпитый шоколад, ни поддаться Мирандолине. Потом среди дня я почувствовал, что ненависть к женщине у меня может прийти от мысли, что женщина гоняется за мной и хочет меня изнасиловать. Это остро вызывает во мне брезгливое чувство. Итак, мною найдены два элемента для роли. Добродушие и брезгливость к бабе.

 

12 сентября

Вишневский и Бурджалов репетировали без меня. Бурджалов все сомневался в мелочах (педант). Я развивал теорию об элементах души.

32 Бурджалов понял, что нужно искать задачу, инстинктивно, не размышляя, а действуя. Таким способом он набрел на то, что он может сделаться высокомерным, добродушно не замечая, наивно считая себя неизмеримо выше графа, презирая его.

Кроме того, Бурджалов понял, что во второй сцене с актрисами (когда Вишневский щупает их) он не может идти от чувственности, а пойдет от своей природной чистоты. Его волнует не зависть, что Вишневский щупает женщин, а, напротив, возмущение: как можно так обращаться с женщинами. Это чувство в гриме маркиза при положении (комичном), данном автором, сделает его именно той маленькой собачкой, которая вертится вокруг большой, ухаживающей за сучкой.

Итак, у Бурджалова определились элементы: а) добродушие, б) презрение к графу, в) не сладострастие, а, напротив, почтение к женщине.

Вишневский тоже нашел в графе элементы добродушия и большой практичности, которая есть в натуре самого Вишневского. Он нашел также (идя от последнего акта) в себе элементы бретера.

Я нашел в роли кроме добродушия, брезгливости к женщине и (для перерождения Кавалера) элементы не столько чувственные (то есть желание обладать Мирандолиной), сколько новые для Кавалера, который по одной бабе, изнасиловавшей его когда-то и подарившей ему непрошеного ребенка и много хлопот, судит дурно о всех теперь, вдруг узнает еще новую, неведомую прелесть у женщин — товарищеские, простые, интимные отношения. Эта товарищеская близость горячит его (теплота, мягкость женщины).

Репетиция «Трактирщицы». Первый раз с Гзовской¹⁴.

Итак, пьеса достаточно обспорена. Куски мы написали. Вы сами напишите для себя куски всей пьесы, потом сравним ваши и наши. А теперь начнем искать элементы роли и ваши собственные и сквозное действие.

Показалось, что сквозное действие пьесы — власть женщины, но когда начали разбирать элементы, показалось, что сквозное действие надо искать в области хозяйки. Дальше выяснится, как это случилось.

Элементы роли Мирандолины: а) вспоминать себя энергичной, когда Ольга Владимировна трепется в двадцати местах, то туда, то сюда, и очень этим довольна, то есть энергия и б) жизнерадостность, в) она с большим характером, неуступчива, в ней сидит Медея Фигнер или 33 жена Шаляпина¹⁵. Она в области репутации своей гостиницы неуступчива и непобедима, даже жестока, даже скаредна и очень деловито-серьезна. Деловитость. Практичность. В этих делах — кремень. Сюда же к деловитости относятся и приемы подарков.

Власть женщины — для этого написана пьеса. Но, разбирая пьесу, почувствовали, что хозяйка имеет большее значение. Чуть не остановились на том, что хозяйка — сквозное действие. Потом хозяйка и власть женщины слились вместе. И сквозное действие надо искать в области — хозяйка-женщина, которая властвует не только в гостинице, но и в сердцах мужчин.

Можно начать с этими элементами работать, то есть найден штепсель в органической природе. Находить идущие от него провода (образные воспоминания).

О. В. начала вспоминать себя хозяйкой: я иду вниз, еще какое-то дело есть. Занята, не могу долго застревать на этом (таков же и мой первый выход).

Кажется, есть и элемент — гостеприимство (сознание долга).

К. С. А. Переведите воспоминания на действие.

 

Характерность. Надо, чтоб через всякую характерность просвечивало мое «я», то есть органические элементы. Если они не проходят через характерность, значит, мое «я» недостаточно выросло.

 

18 ноября в студии на сцене после отчаянных и неудачных попыток внутри меня что-то жестоко протестовало против навязанного мне образа. Меня тянули на тонкое плетение комедии à la Le Bargy, а я хочу фигуры из commedia dell’arte, капитана Спавенто¹⁶, яркого, выпуклого, или до чрезвычайности добродушного, или, наоборот, до чрезвычайности сердитого, но не серединчатой, серой фигуры (и нашим и вашим). Стал объяснять и попал на неподвижность грубого военного, который с детской наивностью долго не может понять, что можно спорить из-за женщины. Он очень добродушен. Впервые засмеялись. Вечером сам с собой проходил роль у себя в кабинете. Стало нравиться добродушие, чистота и неподвижность образа.

Как пользоваться системой, 1913 г.

Бурджалов в первый раз репетировал третью картину «Трактирщицы» (у Кавалера) и в первый раз, говоря слова 34 роли, напал на определенный свои штамп аристократа: на высоком голосе, мягкой дикции с фатовски сложенными губами. Конечно, штамп замертвил лицо, тело и душу. Я стал ему напоминать о его удачных репетициях, о том, что только идя от себя, он становится по-настоящему комичен; опять заговорил о «я есмь», о задаче жизненной, а не сценической. Бурджалов стал упрямиться, говоря, что «я есмь» он не понимает до самого дна. Вот как удалось сломить его упрямство.

Что такое «я есмь»? Делайте, что я скажу. Вы — Бурджалов, она — Гзовская, это — комната студии. Гзовская хочет уйти, а вы ее задерживаете приблизительными словами роли. Но только одно: вы действительно старайтесь уйти, а вы действительно старайтесь ее удержать. Другими словами, я требую от вас самой пустой задачи; так уж условимся, по крайней мере, чтоб этот пустяк стал действительно настоящим действием — задачей, а не только пародией или представлением или отражением ее. Еще просьба. Не выполняйте этой задачи громко, так как голос поведет на штампы, с одной стороны, а громкая речь сконфузит вас, заставит лгать и вернет прежнее актерское самочувствие. Голос и интонация — те же грубые мышцы, пока они не подчинены воле и задаче. Шепотом или совсем про себя, то есть мысленно, вам удастся без всякого конфуза и возврата к штампу и актерскому самочувствию выполнить самые труднейшие задачи.

Бурджалов после двух-трех проб зажил задачей очень легко и сейчас же стал спорить, что это потому, что он сделал тихо, а как заговорит — мышцы и привычки возьмут свое. Я стал убеждать его и объяснять, что аффективный след [подобен] тонкому штриху. Сколько раз надо повторить ту же задачу, чтоб привыкнуть и укрепить ее в себе прочно? Да почти столько, сколько раз надо провести по одной и той же линии для того, чтоб получилась черта, которой можно определить и иллюстрировать силу грубой мышцы и привычки. Тогда Бурджалов стал уверять, что все это хорошо, когда он играет от себя. Но стоит только ему начать играть от лица маркиза, и сразу он попадает на штамп.

— Не надо никогда играть роль от чужого лица. Всегда и все надо играть только от своего собственного. И в данном случае: какую внешнюю манеру говорить под старика вы избрали? — Такую-то. — А ходить и двигаться? — Такую-то. — Походите и привыкните. Вы можете настроиться и целый день жить в жизни своими побуждениями, 35 но с этими механически усвоенными манерами? — Могу. — Значит, вы можете с этими же манерами выполнять и только что заданную вам задачу — остановить и задержать Гзовскую в комнате? — Могу. — Валите. Вот он и маркиз, хотя вы выполняли задачу маркиза от своего лица. Бурджалов убедился и через пять минут стал говорить громко на жизненном самочувствии и с приемами маркиза.

Выяснили шаг за шагом с Бенуа все сцены первой и третьей картины «Трактирщицы» (Кавалер и Мирандолина) на самой сцене (малая сцена) с местами, психологией и с пробами в четверть голоса. Были в духе. Очень удачная репетиция.

 

Репетиция «Трактирщицы».

Дома про себя два раза пережил все только что найденное с Бенуа. Слова сразу запомнились, получив смысл.

Пошли на сцену (малую), стали пробовать. Не выходило. Опять стали наигрывать образ.

Все уехали, а я остался один на малой сцене и стал опять в четверть голоса все найденное и засевшее в мечте осмысливать, оправдывать. Искать правды на сцене.

 

Чувство правды должно сбалансировать все комплексы условностей, и тогда создастся правда. Поэтому не надо бояться первых неправильных нот, звуков по выходе на сцену. Эта ложь укажет правду. Нельзя в уборной или за кулисами установить правду и с ней выйти на сцену. За кулисами — своя правда, на сцене — своя.

 

Когда нужно усилять волнение актера, он прибегает к простому вольтажу. Отсюда напряжение, болтание слов, игра результатов переживания, и это естественно. Играть волнение — это одна задача; выполнять аналогичные с ролью задачи — другая задача. Они не сходятся. Они друг друга исключают. Как же усилить переживание, волнение, темп?

1. Подменять задачу, то есть вместо спокойной, не волнующей, брать волнующую и нервозную задачу, причем в эту задачу может входить скорость ее выполнения. Чем скорее захочешь ее выполнить, тем скорее становится темп.

2. Можно подменять объект. Если Бурджалов — маркиз имеет дело с Вишневским, у него одна степень важности и презрения. Если вместо Вишневского подменить какого-нибудь шулера или Шмагу в образе графа — степень чванства и презрения усилится.

 

36 Беда, если актер думает во время игры (переживания) о том, чего не надо делать, а не о том, что надо (Гзовская).

Ведь заботясь об ослаблении мышц, нельзя жить исканием правды Гамлета.

 

Ал. Н. Бенуа (репетиция «Трактирщицы», мучительная) сказал: «Эскиз пишется сразу, весело, легко, свободно, без мучения. Он дается сразу. Но, боже, как трудно, сделав ряд эскизов, начинать писать картину».

 

Самую большую хитрость, или самую важную мысль, или самый ловкий подход, натиск Мирандолины надо делать или говорить так, как самую неважную, второстепенную вещь.

 

Ядро (душевные кнопки).

Я начал с того, что искал в роли кавалера Рипафратты («Трактирщица») ненавистника женщин. Не выходило.

Потом переменил основное ядро (наоборот) на большого любителя женщин (и потому-то он их боится, что любит).

 

Сентиментальность.

Гзовская Мирандолину хочет оправдать, чтоб она не была такая беспощадная. Хочет сделать душку.

Прелесть роли, что она Хозяйка жизни, что она жестока, и эта женская жестокость очаровательна и приятна нам.

 

Я думаю, что один актер, без посторонней помощи, не может создать роль. Она будет одностороння и не полна. Артист один, сам с собой, непременно зайдет в тупик. Артист должен непременно слушать и вникать в чувства режиссера и других лиц, вникнувших в пьесу. Даже прислушиваться и к свежему, впервые смотрящему репетицию, случайному гостю.

Первый период протекает в том, что актер высказывается сам, то есть свое отношение к роли. К слову сказать, он всегда почти подходит к ней со стороны привычных штампов. Но среди этого сора надо все-таки постараться найти себя. Тут и первый тупик актера. Он начинает видеть только с этой грани свою роль; но… режиссер его тянет в другую сторону, в большинстве случаев очень самоуверенно и неосторожно настаивая на своем и игнорируя его, а сам актер, боясь упустить какую-то инстинктивно ощупанную 37 почву (хотя и маленькую пядь земли), упорно стоит на ней, боясь потерять то немногое, что найдено.

Происходит борьба и насилие. Это ошибка. Надо, чтоб режиссер угадывал актера и прежде всего помогал ему утвердиться в чем-то, а актер должен знать, что если режиссер или другое лицо иначе подходят к пьесе, значит, они находят в ней то, что ему не далось. Надо пользоваться этим, чтоб осветить другие грани роли, без которых образ не полон. Актер должен знать, что в этот второй период надо очень сильно вникать в душу режиссера и других лиц, чувствующих правильно пьесу, и новые открываемые подходы и грани роли (материал) соединять со своими собственными основами.

Так, например, роль Кавалера. Я ушел в строгого генерал-губернатора (есть в роли). Владимир Иванович открыл веселого корнета (есть). Бенуа настаивал на благодушии (есть). Кто-то тянул на влюбленного гимназиста (немного есть).

 

Самое трудное для актера — идти по внутреннему течению жизни пьесы.

 

Во время работы над «Трактирщицей» подмечены следующие стадии¹⁷:

1. Пробное чтение по ролям в театре (вечер, в большом фойе). Я и Гзовская (казалось мне) читаем так, что, собственно говоря, хоть сейчас на сцену. Было (внове) и приятно, и свободно, и весело. Увы, такое настроение повторилось (установилось) только на десятом — пятнадцатом спектакле, и в этом промежутке… сколько страданий, сколько нервов.

2. Я самонадеянно думал, что роль моя уже готова. Репетируя в первый раз в Каретном с Вишневским и Бурджаловым, я милостиво давал реплики и думал, что даю их прекрасно, что роль уже на мази. Каково же удивление, когда вдруг, после многих приготовлений, Вишневский и Бурджалов говорят мне, извиняясь, что я пошел сплошь на штампах, да еще на каких, на самых моих грошовых — на баске с нахмуренными бровями, сердитом голосе, близком то к крику, то к сдавленному хрипу. Это то самое набитое актерское самочувствие, которое по привычке и прежней выработке стало моей второй природой (но изломанной, а не настоящей). Это те самые штампы, на которые я всегда наталкиваюсь на первых порах во всякой роли, те штампы, о которых каждый раз я думал, что отвязался 38 от них, а они подстерегают меня как злейшие враги.

Я не поверил, когда Вишневский и Бурджалов сказали мне это. Я был совершенно уверен, что это придирка ко мне, к «системе», новый повод меня уколоть, разочаровать. Я так был в этом уверен, что даже и не смутился, не поверил. Но тем не менее, оставшись один, хотел убедиться в том, что я прав, а в результате понял, что были правы Вишневский и Бурджалов. С этого момента начались и стали расти мои сомнения, муки и искания настоящей правды и простоты.

3. Огромная полоса работы, которая сводилась к тому, чтоб быть простым, как в жизни, — и только. Чем больше хотелось этого, тем больше замечались штампы, тем больше они росли и плодились, да и понятно: когда хочешь быть простым, тогда думаешь не об основных задачах роли и пьесы, а о простоте, и именно поэтому и начинаешь наигрывать эту простоту. Вырабатываются штампы простоты, самые худшие из всех штампов.

4. Я понял это и обратился к сущности роли, еще внимательнее разбил роль на задачи и стал возможно лучше выполнять их. Чтоб зажить, я стал искать общих с ролью элементов и сравнивать их с моими личными элементами, искать в каждом куске аффективного зерна, а главное — сквозного действия.

5. Началось с женоненавистничества. Но я люблю женщин — и не мог найти в себе противоположного чувства. Стал вспоминать, кого из женщин я ненавижу. Вспомнил Елизавету Георгиевну, вспомнил вообще женщин толстых, назойливых, самонадеянных. В своих мыслях, про себя, я их ненавидел, чувствовал озлобление, но стоит подумать о других — и все исчезает. И не смешно это было, а главное, не обаятельно. Мои строгие тона — неприятны, сухи и в жизни.

6. Понял наконец, что из женоненавистничества не создам себе ни зерна, ни сквозного действия. Вернулся опять к своим элементам души. Я прежде всего добродушный и наивный, в вопросах любви — особенно. Думая и настраивая себя на добродушие, я почувствовал, что я скорее поддамся боязни женщины. Помню репетицию первого акта в студии с Гзовской, в присутствии П. М. Ярцева. Как будто что-то нашлось и стало смешно и местами тепло в душе. Я заметил даже, что пугливый, пронзительный взгляд в упор в глаза Мирандолины дает желаемое чувство комической боязни ее как женщины. Ожил немного.

39 7. И тем не менее штамп мой не был искоренен, а пока не вырван штамп, он отравляет все живые чувства, и ощущение боязни и конфуза женщины скоро отравилось ложью штампа, и все новое, что случайно приходило от минутного вдохновения, на следующий раз штамповалось и мертвело.

8. Следующий важный этап создал Вишневский. Он убедил меня попробовать — с чувством боязни женщин или иным — говорить, как в жизни, от себя самого, ничего не играя, словом, найти себя в создавшихся настроениях и ощущениях. Пошла новая борьба со штампами в новых создавшихся аффективных настроениях.

9. Я забыл сказать, что еще весной и раньше, когда я думал о Кавалере, он мне представлялся непременно характерным лицом — капитаном Спавенто из итальянской commedia dell’arte… Бенуа подслушал мои мечтания и дал мне соответствующий рисунок и грим: полу-Дон Кихот, полу-Спавенто. Рисунок мне очень нравился. Кроме того, я не мог иначе чувствовать и находить комизм в роли, как только непременно пожилым Кавалером. От этого он у меня выходил строже, неподвижнее. Это все те тупики, где гнездятся мои штампы.

10. Бенуа не мирился ни со строгостью, ни со старостью, ни с важностью (мне казалось, что Кавалер — какой-то губернатор). Он настаивал на добродушии и на менее пожилом. Я нашел какой-то толчок, идя от простой штучки — говорить обрывисто в нос. Найдя какой-то голос, мне стало легче быть моложе и добродушнее. Голос напоминал Родона с его скороговоркой. Некоторые места (сцена запанибратства военного со слугой) выходили чудесно, и они-то поддерживались Бенуа. Долго я проблуждал в этом новом тупике, а придуманный голос стал скоро прародителем целой семьи штампов и самыми сильными оковами, связавшими мою природу.

11. Время подходило к назначенному дню спектакля, который должен был состояться до Рождества. В труппе стали ворчать. Немирович стал все чаще безмолвно сидеть на репетициях. Когда в театре начинают стоять над душой, я начинаю метаться, впадать в отчаяние. Уже месяц потеряв всякий сон, я перестал спать совсем, так как ночью, в темноте, мысленно все время репетировал. Я пытался найти настоящие аффективные воспоминания, которые привели бы меня к знакомым в жизни чувствам. Эта работа лучше всего ладится во время ночной тишины, в темноте. Я то вспоминал, что было и как я чувствовал в 40 аналогичные с ролью моменты, то ставил себя в положение Кавалера и пытался инстинктом почувствовать: как бы я поступил в данном случае и положении (то есть то вспоминал, то оправдывал, то угадывал, то действовал). Сколько зерен, сквозных действий, задач перемешалось во время этих мысленных репетиций ночью. Сколько раз просматривалась, и переживалась, и проверялась логическая нить развивающихся чувств и событий всей роли от начала и до конца. Сколько раз мысленно и чувственно протекал во мне этот знаменательный для Кавалера день и сколько раз я понимал, находил что-то, ободрялся, окрылялся надеждой, а днем все это рушилось на репетиции, и чувства подавлялись штампами и актерщиной.

12. На одну из репетиций напросился Немирович-Данченко (это было с Бенуа на новой сцене¹⁸). Он подошел к роли совсем с другой стороны, хотя видел, как я играю на одной из полугенеральных (до Рождества). По его [мнению], Кавалер просто не замечает женщин, пренебрежительно проходит мимо них. Он веселый, пьяный (немного), добродушный, глуповатый корнет (à la Гардении¹⁹). Быстро бросает слова, легкомысленный, и совсем не боится женщин. Он влюбляется, сам того не замечая, и попадается в капкан, катится вниз без оглядки именно потому, что очень уверен в своей силе и ненависти к женщинам.

Этот образ менял мне все, и я упрямился. К концу репетиции, когда я сказал и доказывал, что мой образ должен быть генералом, пожилым, с усами (капитан Спавенто), и Владимир Иванович, увидав рисунок Бенуа на этот образ, усомнился и заколебался сам. Тем не менее образ был закинут в душу. Я был уже отравлен и жестоко и несправедливо стал бранить Немировича, который приходит с ветра и путает всю работу. Когда актер не уверен в своих силах — все виноваты, кроме него самого. Действительно, я совершенно спутался, и эта репетиция на первый взгляд, казалось, принесла вред, а не пользу. Особенно же потому, что Владимир Иванович показывал мне, а не просто объяснял свой образ, и я по зрительной и слуховой памяти копировал, а не жил им. Надо было отвязаться от образа, прежде чем зажить и создать свой на тех же или почти тех же основах.

13. Долго я упрямился за неимением нового образа и полной пустоты в душе и фантазии… В этот период актеры занимаются пустяками. Они не творят, а точно доказывают другим (от нечего делать), что их спутали, что они несчастны, что они заслуживают жалости и снисхождения… В этот 41 период я изводил всех и как режиссер и как актер и, между нами, сам себя удивлял и приводил в отчаяние своей глупостью. Я не понимал самых ничтожных вещей. Не спал ночей.

 

Чувство правды. Вишневский в четвертой картине «Хозяйки гостиницы» зовет слугу, высовываясь в дверь, за кулисы. Он приподнимается на цыпочки и машет очень далеко, как будто слуга за версту. А слуга выходит через секунду, как будто он был тут рядом.

Эта ложь не может не вредить и правде общей жизни, и правде самочувствия играющих.

 

Упражнение. 5-я или 6-я картина «Трактирщицы». Мирандолина спасается от Кавалера. Гзовская наигрывает страх (не годится). Задача: лучше спрятаться, спастись (годится).

Понять разницу.

История одной роли (о работе над ролью Сальери)²⁰

Мне поручили роль Сальери в [трагедии] А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери». Таким образом, я должен приступить к выполнению одной из труднейших артистических задач.

Как и с какого конца подойти к ней?

Вл. И. Немирович-Данченко говорит: «Семя, упавшее в землю, пускает ростки, но само — сгнивает, так точно и произведение поэта, проникнув в душу артиста, возбуждает ее творчество, но само умирает в ней». Взамен растворившегося в душе артиста произведения поэта создается в ней родственное поэту творение артиста. Оно дух от духа, плоть от плоти автора пьесы, и вместе с тем оно вполне самостоятельно, хотя и рождено от чужой темы, подсказанной поэтом. Конечно, под словом «тема» надо подразумевать не словесный текст роли, а ту скрытую под словами симфонию чувств, ради которых существует наше искусство.

Таким образом, прежде всего надо увлечься и сродниться с самой темой творчества, и слияние с ней должно быть настолько полно и глубоко, чтоб чужие, подсказанные, привитые чувства стали своими, близкими, неразъединимыми и неотъемлемыми.

42 Практика. Как работать над созданием жизни [роли]

Артист, играющий роль Сальери, может создать не только тот кусок жизни создаваемого лица, который дан автором и будет показан со сцены, но и всю предыдущую внекулисную жизнь изображаемого лица, на которую лишь намекают отдельные слова роли.

И артист задолго до исполнения роли Сальери должен создать в своем воображении почти всю жизнь изображаемого лица, во всех ее реальных ощущениях и близких его воспоминаниям подробностях. Он должен знать, как и где прошло детство Сальери, какие у него были родители, братья, сестры, друзья; артист должен видеть внутренним взором и тот храм, где впервые маленький Сальери услышал музыку и лил слезы умиления и восторга; актер должен помнить, на какой лавке, при каком освещении луча солнца и пасмурного дня, при каком общем настроении совершилось это первое приобщение к искусству; артист должен знать и помнить обстановку — людей, мебель, свет, настроения, ощущения всех остальных наиболее важных моментов жизни.

В чем же заключается творчество артиста?

Артист творит своими чувствами, воображением и телом. Чувство и тело угадывают внутренний и внешний образы роли, а воображение рисует в мечте всю жизнь действующего лица, то есть создает соответствующую атмосферу, которая и формирует (образует, воспитывает) душу роли.

Как создается мнимая жизнь действующего лица из наших собственных чувств и как закрепляется вера в эту жизнь и аффективные воспоминания о ней?

Так, например, артисту, играющему роль Сальери, приходится по своей роли вспоминать, как он

«Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался — слезы
Невольные и сладкие текли».

Артист должен знать и помнить, как Сальери отверг праздные забавы; ремесло поставил подножием искусству; разъял музыку, как труп; поверил алгеброй гармонию… и пр. Как он впервые творил три дня в безмолвной келье и сжигал свой труд.

Возможно ли, не храня в своей душе таких аналогичных с ролью представлений и воспоминаний, передать в словах поэта свои собственные живые чувства, страдания 43 и волнения? Ведь без этих чувств слова и роль мертвы, так как суть искусства — в передаче жизни человеческого духа. И у поэта все эти слова явились не сами собой, а как результат очень сложных и долгих воспоминаний и комбинаций собственных чувств и знакомых по опыту жизненных условий, их порождающих. Только почувствовав зависть и обиду, поэт нашел соответствующие слова Сальери. И артист должен поставить себя в положение Сальери, почувствовать зависть и обиду…

Артист должен пройти тот же творческий путь, что и автор, иначе он не найдет и не передаст в словах роли своих собственных чувств, оживляющих мертвые буквы текста роли. Он не найдет верных интонаций, ударений, жестов, движений, действий. Но как сделать свои чувства подходящими для Сальери?

Надо отыскать их в своей собственной душе.

Прежде всего надо создать в воображении детство Сальери.

Пусть память актера дает материал для этого. Пусть когда-то и где-то виденные люди воскреснут в памяти и станут родителями ребенка Сальери. Пусть также появится и дом, и комнаты, и улица, и школа, в которой Сальери отрекся от науки ради искусства, и храм, где он впервые услыхал и приобщился к музыке, и то старое фортепиано, на котором он вырабатывал, как ремесленник, свою «послушную, сухую беглость» пальцев, и молчаливая келья, где он впервые дерзнул отдаться неге творческой мечты, и таинственная Изора с роковой любовью и ядом, и почет и слава Сальери, и его знакомство с Моцартом, и зарождение зависти, и отравление его, которое уже будет перенесено на сцену.

Только при таком запасе предшествующей жизни получит настоящее значение жизнь на сцене.

Это корни, питающие стебель. Нужды нет, что их не видят. Это чернильница, куда макают перо, палитра, с которой берут краску, источник живой жизни.

 

Сквозные действия Сальери

1. Сальери — злодей, завистник. Прямо к цели — ненавидеть Моцарта, все в нем порицать, придираться. Получился театральный злодей.

2. Более тонко взглянул на зависть. Хочу быть первым и потому спихиваю Моцарта, хотя ничего не имею против него.

44 3. Самое характерное для Пушкина — вызов Богу. Бороться с Богом.

4. Обида на несправедливость и отсюда — желание (робкое) выйти из угнетения и несправедливости.

5. Любовь к искусству — спасение искусства.

 

Гейрот (Моцарт) создавал (мечтал) жизнь Моцарта. Гейрот стал рисовать готический собор и потом ушел в мечтах (фантазируя), как Моцарт ходит в собор к епископу. Потом стал воображать себе звук органа (вот уже и заблудился) и после этого уже бросился к оригиналу пьесы и стал читать слова, думал, что они уже ожили. Таким образом, он раньше времени стал исчерпывать и трепать слова автора, которые должны возбуждать, оживлять к творчеству, а не быть материалом для самого творчества.

Итак: 1. Материал надо брать из своей жизни и из своей аффективной памяти; 2. Надо из этого материала создавать свою аналогичную жизнь (день, обстановку, взаимоотношения); 3. Потом, познав всю жизнь создаваемого лица и оберегая текст, вернуться (или вернее — обратиться) к нему, и тогда текст и его автор станут для актера возбудителями творчества, окрыляющими фантазию, зажигающими чувство, оживляющими уже знакомую и самостоятельно созданную жизнь, одинаковую с автором. Тогда в каждый спектакль задачи автора станут той темой, на которую актер начнет импровизировать.

 

Главная суть моей теории, что актер, играя роль, не должен повторять формы (приспособление — бессознательно), а должен каждый раз вспоминать и ощущать суть или содержание роли, сознательные задачи.

 

Шаляпин мне читал Сальери очень холодно, но очень убедительно²¹. Он как-то убеждал меня красотами Пушкина, втолковывал их. Вот что я почувствовал: он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления.

Талант, как Шаляпин, умеет взять себе в услужение Пушкина, а бездарный сам поступает к Пушкину в услужение.

Каждое чувство само по себе останется незамеченным.

Нужны знаки, жесты, слова, формы, чтоб их передавать. 45 Нужны способы для заражения. Чувства требуют для своего выражения слов, слова — голоса, голос добавляется иллюстрацией, то есть жестом. Гениальное чувство Пушкина требует его слов и стихов (то есть формы поэтической). Форма — это лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера.

Сквозное действие

1916, сентябрь. Освежали «Мудреца»²². А сквозное действие до сих пор не установлено. Какое же?

Владимир Иванович говорил так: «Сквозное действие Глумова — использовать благоприятную почву, людские недостатки, чтоб сделать карьеру. Сквозные действия других действующих лиц, параллельно глумовскому сквозному действию, — отстаивать свое, вернуть все к прежнему, к старому. Это динамика, то есть действие, активность роли. Но, кроме динамики, есть еще и художественная сторона (то есть зерно) — это наивность людей».

К. С. Алексеев. На меня из всех двухмесячных разговоров во время репетиций произвела впечатление и дала тона одна фраза Владимира Ивановича: «эпический покой Островского». Боюсь, что сквозные действия на динамике убьют эпический покой, и получится пьеса борьбы разных партий, какой-то Штокман наизнанку. По-моему, сквозное действие пьесы — искание наслаждения, радости, удовольствия в ничего не делании, то есть болтать, проповедовать, говорить (говорильня), сплетничать, подкапываться, интриговать, ругать, критиковать других. И в этом должна быть активность, так как в противном случае начнем купаться в простоте и настроениях, и тогда опустится тон, как умеют его опускать только в Художественном театре. Таким образом, динамическое сквозное действие очень выгодно для темпа, но опасно для зерна пьесы. Сквозное действие, основанное на эпическом покое Островского, опасно для темпа, но полезнее для зерна. Как бы совместить и то и другое? Вот поэтому какое сквозное действие и как его проводить: «Приятно в свое удовольствие жить, но если кто посмеет нарушить или не согласиться с моими старыми традициями, тогда действовать вовсю, то есть динамически».

46 Четвертая репетиция «Балладины»²³
Первая студия. Суббота. 15 ноября [1919 г.], 12 ч. Квартира К. С. А

Начали со сцены Гопланы — Бирман. Решили, что она олицетворение природы (то ласкова, то дика, капризна и пр.). а) Выбросило спящую на берег, б) черти причесывают волосы, в) подымает голову, г) ощупывает руками, д) оживание пяти чувств, е) узнает Хохлика, ж) вставание, з) усталая идет, и) усталая сживается с землей, узнает, к) не удовлетворяется, л) тоскует. Рассказ Гопланы о том, как Грабец упал к ней в воду. Остановились долго на рассказе.

Бирман однотонна, сентиментальна, все слова одинаково вольтажирует, рассудочно отчеканивает, диктует. Объяснял ей о придаточных предложениях (по Волконскому²⁴). Учил говорить мысли. Выстукивал ритмическую схему ее роли (то есть сцены). Свист Грабеца. Гоплана догадывается о близости человека, его! Шквал. Упрятывает Хохлика. Готовится к встрече. Сладострастие рыбы, скользкое животное. Кокетство и сладострастие — тянется, обнимает, хочет целовать, — страстная до неприличия. Повелевает, грозит, и так постепенно дойти до урагана.

Получилась сцена широкая, содержательная, со всеми ступенями любви. Переменой ритма заставлял выходить из верблюжьего ритма и находить верное чувство. Заставил ее бегать, много действовать, чтоб готовить встречу с Грабецом. Начала неуклюже метаться, делая большие сложные действия. Конечно, не поспевала за ритмом, опаздывала грубо, неуклюже.

Объяснил, что быстрый ритм не может сделать ни ее тело, ни ее ноги. Значит, надо их оставить и разбивать большие движения на ряд мелких и, не отваживаясь на сильные движения, требующие упражненного, ловкого тела и движения, ограничиваться мелкими движениями рук. Но я ритм так ускорил, что и руки не поспевают. Тогда можно те же движения передать кистями, пальцами, глазами, поворотом шеи и пр.

Однотонность, белокровие, бескрасочность Бирман. Чем их вытравить? Определил так: это общая болезнь Художественного театра. Первый акт — хорошие благородные актеры, хорошо. Второй акт — хорошо, но что же дальше? Третий акт — ну видел, знаю, что хорошо, но дальше, дальше! Четвертый акт. Ну!.. ну же… Еще! 47 Пятый акт — да видел, черт вас возьми! Ну!.. А, да ну вас к чертям. Все это происходит потому, что слишком боятся штампов, лжи. Держатся далеко от границы и далеко до предела большой правды и остаются в малой правде. Надо делать иначе. Надо переходить границы правды — познавать пройденное расстояние — по нему узнавать, где граница. А узнав, жонглировать и гулять свободно в области правды.

48 «Горе от ума» А. С. Грибоедова²⁵

Работа над ролью состоит из четырех больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия.

I. Период познавания

Познавание — подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью, с первого чтения ее. Этот творческий момент можно сравнить с первой встречей, с первым знакомством будущих влюбленных, любовников или супругов.

Момент первого знакомства с ролью очень важен. Первые впечатления девственно свежи. Они являются лучшими возбудителями артистического увлечения и восторга, которые имеют большое значение в творческом процессе.

Первые девственные впечатления неожиданны, непосредственны. Они нередко кладут отпечаток на всю дальнейшую работу артиста.

Девственные впечатления не подготовлены и не предвзяты. Не задерживаемые фильтром критики, они свободно проникают в самые глубины артистической души, в недра органической природы и нередко оставляют там неизгладимые следы, которые ложатся в основу роли, становятся зародышем будущего образа.

Первые впечатления — семена. И какие бы отклонения и изменения ни были сделаны впоследствии, во время дальнейшей работы, артист нередко больше всего любит в себе неизгладимые следы первых впечатлений и тоскует о них, когда его лишают возможности их проявить, 49 дать им дальнейшее развитие. Сила, глубина, неизгладимость девственных впечатлений заставляют относиться к первому моменту знакомства с пьесой с особенным вниманием и стараться, с одной стороны, создавать те условия, которые способствуют наилучшему восприятию первых впечатлений, а с другой стороны, заставляют заботиться о том, чтоб устранять причины, которые мешают восприятию впечатлений или искажают их.

Я не могу теперь, в начале книги, указать, как приступить к первому знакомству с ролью. Для этого мы еще не установили терминологии, с помощью которой можно говорить с актером об его искусстве и технике. Пока я могу только дать несколько советов и предостережений относительно первого чтения. Одни из них предназначаются артистам, впервые слушающим пьесу, а другие — чтецам, впервые докладывающим текст произведения.

Начну с артистов. Пусть они знают, что при восприятии первых впечатлений прежде всего необходимо благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие. Нужна душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса творчества, а следовательно, и восприятия первых впечатлений. Надо уметь создавать в себе то настроение, которое настораживает артистическое чувство, раскрывает душу для восприятия свежих, девственных впечатлений. Надо уметь отдавать себя целиком во власть первых впечатлений, словом, нужно творческое самочувствие. Мало того, необходимо создать и внешние условия первого чтения пьесы. Надо уметь выбирать время и место для первого знакомства с пьесой. Надо обставлять чтение известной торжественностью, бодрящей душу, надо быть душевно и физически бодрым. Надо позаботиться о том, чтобы ничто не препятствовало свободному проникновению в душу первых впечатлений. При этом пусть артисты знают, что одним из самых опасных препятствий, мешающих свободно воспринимать свежие, девственные впечатления, являются всякого рода предвзятости. Они закупоривают душу, как пробка, застрявшая посреди горлышка бутылки.

Предвзятость создается прежде всего через чужое, навязанное мнение. На первых порах, пока собственное отношение к пьесе и роли не определится в конкретных творческих ощущениях или идеях, опасно поддаваться чужому мнению, особенно если оно неверно. Чужое мнение может исказить естественно слагающееся в душе 50 артиста отношение и подход его к новой роли. Поэтому пусть на первых порах до, во время и после первого знакомства с пьесой артист по возможности оберегает себя от постороннего влияния, от насилия чужого мнения, которые создают предвзятости и искажают девственные впечатления, непосредственные чувства, волю, ум, воображение артиста. Пусть артист поменьше говорит с другими о своей роли. Пусть артист лучше говорит с другими о чужих ролях ради выяснения внешних и внутренних условий и обстоятельств жизни, в которой живут действующие лица пьесы.

Если же артист почувствует необходимость в чужой помощи, то пусть на первых порах ему отвечают только на его собственные вопросы, которые он сам задает, так как только он один может чувствовать то, что ему можно спрашивать у других без риска насиловать собственное, индивидуальное отношение к роли. Пусть артист временно таит и накапливает в себе свои чувства, свой духовный материал, свои думы о собственной роли, пока в нем не выкристаллизуется его собственное чувство в определенные, конкретные творческие ощущения и образы. И только со временем, когда в душе артиста созреет и окрепнет его собственное отношение к пьесе и роли, можно более широко пользоваться чужими советами и мнениями без риска для его артистической свободы и независимости. Пусть артисты помнят, что свое мнение лучше чужого, даже хорошего, раз что последнее не увлекает чувство, а лишь загромождает голову. Пусть на первых порах артист почувствует пьесу так, как она сама собой может им почувствоваться.

Все указанные предосторожности при первом чтении роли необходимы для того, чтобы дать возможность первым впечатлениям зародиться, сложиться вполне свободно и естественно.

Раз что на языке артиста познать — означает почувствовать, пусть артист при первом же знакомстве с пьесой и ролью дает волю не столько уму, сколько творческому ощущению. Чем больше он оживит пьесу при первом же знакомстве теплом своего чувства и трепетом живой жизни, чем больше сухой словесный текст взволнует его чувство, творческую волю, ум, аффективную память, чем больше первое чтение пьесы подскажет творческому воображению зрительных, слуховых и иных представлений, образов, картин, аффективных воспоминаний и воображение артиста раскрасит (иллюстрирует) текст поэта причудливыми 51 узорами и красками своей невидимой палитры, тем лучше для дальнейшего развития творческого процесса и для будущего сценического создания.

Важно, чтоб артист нашел точку, с которой надо смотреть на пьесу, ту самую точку, откуда смотрит на нее поэт.

Когда это достигается, артисты захвачены чтением. Они не могут удержать мускулов лица, которые заставляют их корчить гримасы или мимировать соответственно тому, что читают. Артисты не могут удержать своих движений, которые инстинктивно прорываются. Они не могут усидеть на месте и пересаживаются все ближе и ближе к чтецу.

Что касается чтеца, впервые докладывающего пьесу, то и ему можно дать пока лишь несколько практических советов.

Прежде всего пусть он избегает образной иллюстрации своего чтения, могущей навязать личное понимание ролей и образов пьесы. Пусть чтецы ограничиваются только ясным проведением основной идеи пьесы и главной линии развития внутреннего действия с помощью тех приемов, которые сами собой выяснятся на протяжении всей книги.

Пьеса должна быть доложена при первом чтении просто, ясно, с хорошим пониманием ее основ, внутренней сути, главной линии ее развития и ее литературных достоинств. Чтец должен подсказать артисту исходную точку, от которой зародилось творчество самого драматурга, ту мысль, чувство или переживание, которые заставили его взяться за перо. Надо, чтобы чтец при первом же чтении толкнул и повел артиста по главной линии развития жизни человеческого духа пьесы.

Пусть они поучатся у опытного литератора сразу схватывать «изюминку» произведения, основную линию развития чувства, идею самой жизни человеческого духа. В самом деле, опытный литератор, изучивший основы и технику литературного творчества, сразу угадывает структуру (канву) пьесы, ее основное исходное зерно, чувство, мысль, заставившие поэта взяться за перо. Он рукой мастера анатомирует пьесу и ставит ей правильный диагноз. Это умение весьма полезно и артисту, но только пусть оно не мешает, а помогает ему смотреть в самую душу. Все остальное, что надо знать чтецу, впервые докладывающему артистам словесный текст пьесы при первом знакомстве с нею, будет постепенно выясняться дальше, на протяжении всей книги.

52 Большое счастье, когда артист сразу, при первом же знакомстве, постигает всем существом, умом, чувством всю пьесу в целом. В этих счастливых, но редких случаях лучше всего забыть о всех законах, методах, системах и отдаться целиком во власть своей творческой природы. Однако такие счастливые случаи редки, и потому на них нельзя основывать правила. Точно так же редки случаи, когда артисту удается сразу схватить какую-то одну важную линию, основную часть, важные элементы, из которых складывается или сплетается основа пьесы или роли. Гораздо чаще после первого прочтения пьесы она запечатлевается в душе или уме лишь отдельными моментами, а остальное остается еще неясным, непонятным и чуждым душе артиста. Обрывки впечатлений и клочки чувств, сохранившиеся после первого чтения, связаны лишь с отдельными моментами, разбросанными по всей пьесе, точно оазисы в пустыне или световые пятна в темноте.

Почему одни места сразу оживают в нас, согретые чувством, другие же запечатлеваются только в интеллектуальной памяти? Почему при воспоминании о первых мы испытываем какое-то неясное волнение, приливы радости, нежности, бодрости, любви и пр., при воспоминании же о вторых остаемся безучастными, холодными и наши души молчат?

Это происходит потому, что сразу ожившие места роли родственны нашей природе, знакомы памяти наших чувствований, тогда как вторые, напротив, чужды природе артиста.

Впоследствии, по мере знакомства и сближения с пьесой, воспринятой не целиком, а отдельными моментами, пятнами, последние постепенно разрастаются, ширятся, сцепляются друг с другом и, наконец, заполняют всю роль. Так луч солнца, врываясь в темноту через узкие щели ставен, дает лишь отдельные яркие световые блики, разбросанные по всей комнате. Но по мере открытия ставен блики расползаются, сливаются и заполняют светом всю комнату, вытесняя темноту.

Бывает и так, что пьеса после одного или многократного чтения не воспринимается ни чувством, ни умом. Или бывает и так, что впечатление создается одностороннее, то есть чувство захвачено, а ум задерживает творческий порыв и протестует, или, наоборот, ум принимает, а чувство отвергает, и т. д.

Далеко не всегда знакомство с пьесой ограничивается 53 одним чтением. Нередко оно совершается в несколько приемов. Бывают пьесы, духовная суть которых скрыта так глубоко, что до нее приходится докапываться. Их сущность и мысли так сложны, что их приходится расшифровывать. Их структура, остов так запутаны или неуловимы, что они познаются не сразу, а по частям, при анатомии пьесы, при изучении каждой ее части в отдельности. К таким пьесам подходишь как к ребусу, и они кажутся скучными, пока их не разгадаешь. Такие пьесы приходится перечитывать не один, а несколько раз. При каждом повторном чтении надо руководствоваться тем, что уже было сказано про первое чтение. Ввиду сложности подобных пьес надо еще более заботиться о том, чтоб избегать ложных шагов, могущих затруднить и без того трудную задачу по изучению таких произведений.

Однако первые впечатления могут быть и неправильными, ошибочными. Тогда они с такой же силой вредят творчеству, с какой правильные впечатления ему помогают. В самом деле, если первые впечатления правильны, они являются важным залогом успеха, прекрасным началом для дальнейшей творческой работы. Если же, наоборот, первые впечатления неправильны, то вред для дальнейшей работы будет велик, и чем сильнее сами неправильные впечатления, тем больше и самый вред.

Все эти условия еще более подчеркивают значение момента первого знакомства с ролью и доказывают, что этот важный момент заслуживает несравненно большего внимания, чем то, которое ему обыкновенно уделяют.

К сожалению, далеко не все артисты понимают значение первых впечатлений. Многие недостаточно серьезно относятся к моменту первого знакомства с пьесой. Они подходят к этому важному этапу очень легкомысленно, не считая его даже началом творческого процесса. Многие ли из нас готовятся к первому чтению пьесы? В большинстве случаев она прочитывается наспех, где и как попало, в вагоне, на извозчике, в антрактах спектакля, и не столько для знакомства с нею, сколько для того, чтоб облюбовать себе выигрышную роль. Естественно, что при таких условиях пропадает один из важных моментов творчества, то есть первое знакомство с пьесой. Эта потеря — безвозвратна, так как второе и последующие чтения уже лишены элементов неожиданности, необходимых для творческой интуиции. Нельзя исправить испорченное впечатление, как нельзя вернуть потерянную девственность.

Как же быть во всех тех случаях, когда пьеса при первом 54 чтении никак не воспринята или воспринята частично, или неправильно, ложно?

Во всех этих случаях артисту предстоит очень сложная психологическая творческая работа, которая выяснится при описании последующих процессов.

Анализ

Второй момент большого подготовительного периода познавания я буду называть процессом анализа. Анализ — продолжение знакомства с ролью.

Анализ — то же познавание. Это познавание целого через изучение его отдельных частей. Подобно реставратору, анализ угадывает все произведение поэта по отдельным оживающим частям пьесы и роли.

Под словом «анализ» обыкновенно подразумевается рассудочный процесс. Им пользуются для литературных, философских, исторических и других исследований. Но в искусстве рассудочный анализ, взятый сам по себе и для себя, вреден, так как он нередко благодаря своей интеллектуальности, математичности, сухости не окрыляет, а, напротив, охлаждает порыв артистического увлечения и творческого восторга.

Роль ума в нашем искусстве только вспомогательная, служебная.

Артисту нужен совсем иной анализ, чем ученому или критику. Если результатом научного анализа является мысль, то результатом артистического анализа должно явиться ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; ему принадлежит главная роль и инициатива в творчестве. То же и в процессе анализа.

Анализ — познавание, но на нашем языке познать — означает почувствовать. Артистический анализ — прежде всего анализ чувства, производимый самим чувством.

Роль чувственного познавания, или анализа, тем более важна в творческом процессе, что только с его помощью можно войти в область бессознания, которая, как известно, составляет девять десятых всей жизни человека или роли, да притом наиболее важную ее часть. Таким образом, на долю ума остается лишь одна десятая часть жизни человека или роли, а девять десятых, наиболее важная часть жизни роли, познаются артистом через творческую интуицию, артистический инстинкт, сверхсознательное чутье.

Наше творчество и большая часть познавательного 55 анализа интуитивны. Свежие, девственные впечатления после первого чтения более других непосредственны, интуитивны. Само собой понятно, что ими следует воспользоваться в первую очередь для целей анализа.

Творческие цели познавательного анализа заключаются:

1. В изучении произведения поэта.

2. В искании духовного и иного материала для творчества, заключенного в самой пьесе и роли.

3. В искании такого же материала, заключенного в самом артисте (самоанализ).

Материал, о котором идет речь, составляется из живых личных, жизненных воспоминаний всех пяти чувств, хранящихся в аффективной памяти самого артиста, из приобретенных им знаний, хранящихся в интеллектуальной памяти, из опыта, приобретенного в жизни, и пр. Нужно ли повторять, что все эти воспоминания должны быть непременно аналогичны с чувствами пьесы и роли?

4. В подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства, как сознательного, так и, главным образом, бессознательного.

5. В искании творческих возбудителей, дающих все новые вспышки творческого увлечения и создающих все новые и новые частицы жизни человеческого духа в тех местах пьесы, которые не ожили сразу при первом знакомстве с нею.

А. С. Пушкин требует от творца «истины страстей, правдоподобия чувствований в предлагаемых обстоятельствах»²⁶. Так вот, цель анализа и заключается в том, чтоб подробно изучить и заготовить предлагаемые обстоятельства пьесы и роли для того, чтоб через них инстинктивно почувствовать в последующем периоде творчества истину страстей или правдоподобие чувствований.

Как и с чего начать познавательный анализ?

Воспользуемся одной десятой долей, отведенной в искусстве, как и в жизни, уму, для того, чтоб с его помощью вызвать сверхсознательную работу чувства, а после того как чувство выскажется, постараемся понять его стремления и незаметно для него направлять их по верному творческому пути. Другими словами, пусть бессознательно-интуитивное творчество зарождается с помощью сознательной подготовительной работы.

Бессознательное через сознательное — вот девиз нашего искусства и его техники.

Как же воспользуется ум одной десятой долей, отведенной 56 ему в творчестве? Ум рассуждает так: первый друг и лучший возбудитель интуитивного творческого чувства — артистический восторг и увлечение. Пусть они и будут первыми средствами познавательного анализа. Не следует забывать при этом, что артистический восторг бывает особенно экспансивен при первом знакомстве с пьесой. Артистический восторг и увлечение сверхсознательно постигают то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утонченному пониманию искусства.

Анализ через артистический восторг и увлечение — лучшее средство искания в пьесе и себе самом творческих возбудителей, которые в свою очередь вызывают артистическое творчество.

Увлекаясь — познаешь, познавая — сильнее увлекаешься; одно вызывает и поддерживает другое. Анализ необходим для познавания, познавание необходимо для поисков возбудителей артистического увлечения, увлечение необходимо для зарождения интуиции, а интуиция необходима для возбуждения творческого процесса. В конечном итоге анализ необходим для творчества. Итак, в первую очередь следует воспользоваться для возбуждения чувственного анализа артистическим восторгом, благо он сам собой создался при первом знакомстве с ролью.

Для этого надо дать возможность творческому восторгу проявиться в полной мере и при этом постараться зафиксировать его. Пусть артист после первого знакомства с ролью вдоволь насладится и оценит все те места пьесы и роли, которые являются возбудителями его увлечения и сами собой бросаются ему в глаза или откликаются в сердце при первом же знакомстве с пьесой.

В талантливом произведении найдется много таких мест для увлечения артиста. Он может увлечься и красотой формы, и стилем письма, и словесной формой, и звучностью стиха, и внутренним образом, и внешним обликом, и глубиной чувства, и мыслью, и внешней фабулой, и пр. Природа артиста экспансивна, чутка и отзывчива на все художественно-красивое, возвышенное, волнующее, интересное, веселое, смешное, страшное, трагическое и пр. Артист сразу увлекается всеми блестками таланта, разбросанными писателем как по поверхности, так и в глубине пьесы. Все эти места обладают свойствами взрывчатых веществ при вспышках артистического увлечения. Пусть же артисты перечитывают пьесу целиком или по частям, пусть вспоминают полюбившиеся им места пьесы, 57 пусть ищут все новые и новые перлы и красоты в произведении поэта, пусть мечтают о своих и чужих ролях или постановке. Однако пусть при всей этой работе и упоении восторгом артист не забывает, по возможности, оберегать свою творческую независимость и свободу от всякого постороннего насилия, которое может создать предвзятость.

Каждому из зарождающихся порывов творческого увлечения надо дать полный простор и исчерпать его до дна. Другими словами, надо целиком использовать творческую интуицию как познавательное средство.

Так обстоит дело в тех местах пьесы и роли, которые ожили сами собой при первом чтении пьесы.

Однако как же быть с той частью произведения, в которой не произошло чуда мгновенного зарождения интуитивного проникновения и вспышек артистического увлечения?

Все неожившие места пьесы и роли следует проанализировать для того, чтоб и в них найти взрывчатый материал, зажигающий вспышки творческого увлечения и артистического восторга, которые одни способны вызывать живое чувство и оживить жизнь человеческого духа.

Таким образом, после того как первый порыв творческой интуиции, естественно создавшийся, будет до конца исчерпан артистом, надо приступать к анализу тех мест пьесы, которые не ожили сами собой, сразу, при первом чтении роли.

Для этого надо прежде всего искать в новом произведении не его недостатки, как это обыкновенно любят делать русские артисты, а его художественные достоинства, которые одни способны стать возбудителями творческого увлечения и артистического восторга. Пусть артист прежде всего позаботится о том, чтобы научиться видеть и понимать красивое. Это нелегко и мало привычно нашим соотечественникам, стремящимся прежде всего находить плохое, недостатки. Видеть и критиковать плохое легче, чем понимать прекрасное. Поэтому надо взять за правило: раз что пьеса принята к постановке, не говорить о ней ничего, кроме хорошего.

С чего же начать и как выполнить трудную работу по анализу и оживлению неоживших мест роли?

Раз что чувство молчит, ничего не остается более, как обратиться к ближайшему помощнику и советчику его, то есть к уму. Пусть он выполнит свою служебную, 58 вспомогательную роль. Пусть он, подобно разведчику, исследует пьесы во всех направлениях; пусть он, подобно авангарду, прокладывает новые пути для главных творческих сил, то есть для интуиции и для чувства. В свою очередь, пусть чувство ищет новые возбудители для своего увлечения, пусть возбуждает интуицию, которая постигает все новые и новые куски живой жизни человеческого духа роли и пьесы, не поддающиеся сознанию.

Чем подробнее, разностороннее и глубже анализ ума, тем больше надежд и шансов найти возбудителей для творческого увлечения чувства и духовного материала для бессознательного творчества.

Когда ищешь утерянную вещь, то перерываешь все и чаще всего находишь ее там, где меньше всего ожидаешь. То же и в творчестве. Разведку ума следует направить во все стороны. Надо искать творческих возбудителей повсюду, предоставляя чувству и его творческой интуиции выбирать то, что наиболее пригодно для их созидательной работы.

В процессе анализа поиски совершаются, так сказать, в длину, в ширину и в глубину всей пьесы и роли, по ее отдельным частям, по ее составным пластам, наслоениям, плоскостям, начиная с внешних, более наглядных, и кончая внутренними, самыми глубокими душевными плоскостями. Для этого надо как бы анатомировать роль и пьесу.

Надо прозондировать ее вглубь, по слоям, докопаться до душевной сущности, расчленить по частям, рассмотреть каждую из них в отдельности, распахать те части, которые не вспаханы анализом, найти возбудителей творческого увлечения, забросить их в душу артиста, точно зерна в землю. В этом заключается дальнейшая задача анализа.

У пьесы и у роли много плоскостей, в которых протекает их жизнь.

1. Прежде всего внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы.

2. С нею соприкасается другая — плоскость быта. В ней свои отдельные наслоения: а) сословное, б) национальное, в) историческое и пр.

3. Есть плоскость литературная с ее: а) идейной, б) стилистической и другими линиями. В свою очередь каждая из этих линий таит в себе разные оттенки: а) философский, б) этический, в) религиозный, г) мистический, д) социальный.

4. Есть плоскость эстетическая с ее: а) театральным (сценическим), б) постановочным, в) драматургическим, 59 г) художественно-живописным, д) пластическим, е) музыкальным и прочими наслоениями.

5. Есть плоскость душевная, психологическая, с ее: а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием, б) логикой и последовательностью чувства, в) внутренней характерностью, г) элементами души и ее складом, д) природой внутреннего образа и пр.

6. Есть плоскость физическая с ее: а) основными законами телесной природы, б) физическими задачами и действиями, в) внешней характерностью, то есть типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говором, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки.

7. Есть плоскость личных творческих ощущений самого артиста, то есть: а) его самочувствие в роли²⁷.

Не все из этих плоскостей имеют одинаковое значение. Одни из них являются основными при создании жизни и души роли, другие — лишь служебными, характеризующими и дополняющими жизнь духа и тела создаваемого образа.

Не все из этих плоскостей доступны на первых порах чувству. Многие из них приходится исследовать по частям. Все эти плоскости сливаются в нашем творческом представлении и ощущении, и тогда они дают нам не только внешнюю форму, но и внутренний, духовный образ роли и всей пьесы. Он содержит в себе не только доступное, но и не доступное для нашего сознания.

Таким образом, сознательные плоскости пьесы и роли, точно пласты и наслоения земли, песка, глины, камня и пр., образуют земную кору и опускаются все глубже и глубже. И чем дальше они уходят в душу, тем более они становятся бессознательными. А там, в самой глубине души, точно в центре земного шара, где бушует расплавленная лава и огонь, кипят невидимые человеческие инстинкты, страсти и пр. Там — область сверхсознания, там — жизнь дающий центр, там — сокровенное «я» артиста-человека, там — тайники вдохновения. Их не сознаешь, а только чувствуешь всем своим существом.

Таким образом, линия познавательного анализа направляется от внешней формы произведения, переданной в словесном тексте писателя, доступной нашему сознанию, к внутренней, духовной его сущности, в большей части доступной лишь бессознанию, переданной писателем и невидимо заложенной им в его произведения, то есть от периферии — к центру, от внешней, словесной формы пьесы — к ее духовной сущности. При этом познаются (чувуются) 60 предлагаемые поэтом обстоятельства для того, чтоб после почувствовать (познать) среди оживших обстоятельств истину страстей или по крайней мере правдоподобие чувствований. От вымышленных чужих обстоятельств — к собственному живому, подлинному чувству.

Я начинаю анализ с внешних обстоятельств и прежде всего обращаюсь к словесному тексту пьесы, чтоб выбрать из него сначала внешние, а потом и внутренние обстоятельства, которые предлагает сам поэт. При предстоящем анализе роли, а следовательно, и при выписке фактов из текста меня интересует теперь не самое чувство, которое неуловимо и трудно поддается определению, а лишь те внешние предлагаемые поэтом обстоятельства, которые могут естественно породить самое чувство.

Из числа внешних обстоятельств жизни пьесы и роли наиболее доступной для исследования и познавания является плоскость фактов. С них-то и следует начинать анализ и выписки из текста.

Поэту, создавшему все мельчайшие обстоятельства жизни пьесы, важен каждый факт. Он входит необходимым звеном в бесконечную цепь жизни пьесы. Но мы далеко не всегда постигаем многие из этих фактов сразу. Те факты, сущность которых постигнута нами сразу, интуитивно, врезаются в нашу память. Другие же факты, не почувствованные сразу, не вскрытые и не оправданные чувством, их породившим, остаются незамеченными, неоцененными, забытыми или висят в воздухе, каждый порознь, загромождая собой пьесу.

Я помню, например, свои юношеские впечатления после первого знакомства с «Горем от ума». Одни из наиболее важных моментов и фактов пьесы врезались мне сразу неизгладимо в душу. Особенно четко запечатлелись во мне при первом знакомстве с «Горем от ума» изгнание Чацкого и его финальный монолог, который я даже поспешил вызубрить наизусть. Другие же моменты и факты точно повисли в воздухе и казались мне лишними, скучными, затягивающими развитие пьесы, и мне стоило большого труда, чтоб заставить себя читать эти места пьесы и связать их с нею.

Среди таких мест было самое начало комедии. Оно казалось мне непонятным. Например, мне трудно было ориентироваться во времени и месте действия. Мне трудно было связать и оправдать факты. Взять хотя бы любовное свидание и дуэт Софьи с Молчалиным в какой-то непонятной для меня тогда комнате — парадной гостиной, очутившейся 61 рядом с самой жилой и интимной частью дома, то есть с комнатой молодой девушки. Как известно, анфилада парадных комнат в старых домах находится в одной половине, а жилые — в противоположной его части, вдали. Там размещались детские, спальные и пр. Там должна была быть и девичья комната Софьи.

Непонятным и неоправданным казались мне при первом знакомстве и дуэт рано утром на рассвете, и повод прихода Фамусова, и то, что он музыку принял за бой часов и, наоборот, бой часов за музыку, и его неожиданное ухаживание за Лизой, и вся экспозиция пьесы. Все это казалось мне на первых порах искусственным, театральным. Я путался в фактах и не находил в них живой жизни, правды. Все это мешало мне воспринять и усвоить первые впечатления от пьесы.

То же, или почти то же, повторяется в той или другой мере при всяком знакомстве с новым произведением.

Как же быть в таких случаях? Как разобраться во внешней жизни фактов? Вл. И. Немирович-Данченко предлагает очень простой и остроумный прием для этого. В самом начале познавательного анализа этот прием помогает не только находить самые факты, разбираться и ориентироваться в них, но и внимательно приглядеться к ним, вникать в их внутреннюю сущность, в их взаимную связь и зависимость. Этот прием заключается в том, чтоб рассказать содержание пьесы.

Однако нелегко это сделать так, чтоб все факты выстроились в ряд, в порядке, точно на смотру, каждый на своем месте, в логической последовательности. Трудно добиться того, чтоб сразу раскрылась не только вся общая картина, все предлагаемые поэтом обстоятельства, но и внутренняя жизнь человеческого духа изображаемых лиц. На первых порах после знакомства с пьесой ее содержание рассказывается не лучше, чем это делается в либретто пьес и опер, помещаемых в афишах.

Такой пересказ содержания, конечно, не приносит желаемых результатов. Нужды нет. Пусть артист учится лучше, обстоятельнее рассказывать пьесу. Это заставит его вникать в цепь фактов и их внутреннюю связь. Пусть артист на первых порах после знакомства с пьесой установит только по памяти наличность фактов, их последовательность и хотя бы только внешнюю, физическую связь. Если записать таким образом все факты пьесы, получится своего рода их опись, протокол одного дня из жизни фамусовского дома. Это настоящее пьесы, жизнь ее фактов.

62 Попробую проделать эту работу для примера. Беру наиболее популярную для нас, русских, пьесу.

Допустим, что мы анализируем пьесу Грибоедова «Горе от ума» и делаем из нее выписки фактов.

Вот они:

1. Ночное свидание Софьи с Молчалиным затянулось до рассвета.

2. Рассвет, раннее утро. Играют дуэт на флейте с фортепиано в соседней комнате.

3. Лиза спит. Она должна караулить.

4. Лиза просыпается, видит рассвет, просит расходиться любовников. Торопит.

5. Лиза переводит часы, чтоб испугать их и обратить внимание на опасность.

6. На бой часов входит Фамусов.

7. Видит Лизу одну и пристает к ней.

8. Лиза хитро от него отделывается и заставляет Фамусова уйти.

9. На шум входит Софья. Она видит рассвет и удивляется тому, как скоро прошла ночь любви.

10. Они не успевают разойтись, как их настигает Фамусов.

11. Удивление, расспросы, скандал.

12. Софья ловко выходит из затруднения и опасности.

13. Отец отпускает ее и уходит с Молчалиным, чтоб подписывать бумаги.

14. Лиза упрекает Софью, а Софья удручена прозой утра после поэзии ночного свидания.

15. Лиза пытается напомнить о Чацком, который, по-видимому, влюблен в Софью.

16. Это сердит Софью и еще более заставляет ее мечтать о Молчалине.

17. Неожиданный приезд Чацкого, его восторг, встреча. Смущение Софьи, поцелуй. Недоумение Чацкого, упрек в холодности. Воспоминания. Остроумная дружеская болтовня Чацкого. Признание в любви. Колкости Софьи.

18. Вход Фамусова. Удивление. Встреча его с Чацким.

19. Уход Софьи. Ее хитрый намек ради отвода глаз отцу.

20. Расспросы Фамусова. Его подозрения относительно намерений Чацкого по отношению к Софье.

21. Восторг Чацкого Софьей и его неожиданный уход.

22. Недоумение и подозрение отца.

Вот перечень голых фактов первого акта. Если по этому же образцу выписать факты следующих актов, получится 63 протокол внешней жизни фамусовского дома в описываемый день.

Все эти факты создают настоящее пьесы.

Однако нет настоящего без прошлого. Настоящее естественно вытекает из прошлого. Прошлое — это корни, из которых выросло настоящее. Чтоб правильно судить о настоящем, недостаточно изучать только его, вне его зависимости от прошлого.

Попробуйте представить себе ваше собственное настоящее без прошлого, и вы увидите, как оно сразу поблекнет, точно отрезанное от корней растение.

Артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли, точно шлейф, тянущийся за ним. Прошлое пьесы и роли надо искать прежде всего в самом произведении «Горе от ума».

И в плоскости жизни фактов есть прошлое, которое надо также познать (почувствовать)…²⁸.

Нет настоящего без прошлого, но нет его и без перспективы на будущее, без мечты о нем, без догадок и намеков на грядущее.

Настоящее, лишенное прошлого и будущего, — середина без начала и конца, одна глава из книги, случайно вырванная и прочитанная. Прошлое и мечты о будущем обосновывают настоящее. Артист должен постоянно иметь перед собой мечту о будущем, волнующую его и в то же время аналогичную, родственную с мечтой изображаемого лица. Эта мечта о будущем должна манить артиста к себе; она должна руководить всеми его действиями на сцене. Надо выбрать из пьесы все намеки, все мечты о будущем.

И в плоскости жизни фактов есть мечта о будущем, о событиях, которых ждешь, которых хочешь, которые создаешь. Одни ждут женитьбы, другие — смерти, третьи — отъезда, четвертые — приезда и пр. Что же говорит об этом сам Грибоедов?

 

Непосредственная связь настоящего роли с ее прошлым и будущим сгущает внутреннюю сущность жизни духа изображаемого лица и дает обоснование настоящему. Опираясь на прошлое и будущее роли, артист сильнее оценивает ее настоящее.

Таким образом, прошлое и будущее роли нужно для большего насыщения настоящего.

Настоящее — переход от прошлого к будущему. Факты пьесы, не поддержанные прошлым и будущим, остаются бесцельно висеть в воздухе.

64 Нередко самые факты порождаются укладом, устоями жизни, бытом, и потому от внешних фактов нетрудно проникнуть глубже в плоскость быта. При этом обстоятельства, из которых создан самый быт, следует искать не только в самом тексте пьесы «Горе от ума», то есть у самого Грибоедова, но и у его комментаторов, и в беллетристике, и в исторических исследованиях 20-х годов прошлого столетия и пр.

 

Бытовая плоскость пьесы. Выписка из пьесы:

1. Свидание Молчалина и Софьи. Что это за явление? Откуда? Влияние французского воспитания и романа? Сентиментализм, томность, нежность и чистота девушки и вместе с тем ее безнравственность.

2. Лиза караулит Софью. Понять опасность, которая ей грозит. Понять преданность Лизы. Ведь ее могут сослать в Сибирь или отправить на скотный двор.

3. Ухаживание старика Фамусова за Лизой и вместе с тем игра его в монашеское поведение. Образец фарисейства того времени.

4. Боязнь Фамусова всякого mésalliance, так как есть княгиня Марья Алексевна.

5. Значение Марьи Алексевны — старший в роде. Страх перед ее осуждением. Можно потерять доброе имя, престиж и даже место. Боязнь отца Елизаветы Михайловны. Смерть Елизаветы Михайловны²⁹.

6. Преданность Лизы Софье. Ее сватовство Чацкого. Ее засмеют, если состоится свадьба с Молчалиным.

7. Приезд Чацкого из-за границы. Что значит приехать в то время из-за границы на перекладных?..

Однако не надо забывать, что быт нужен постольку, поскольку он выясняет и вскрывает жизнь человеческого духа и истину страстей. Ведь жизнь духа имеет влияние на быт, а быт — на жизнь духа.

Таким образом, при изучении быта надо понять не только что, но и как чувствовали люди, почему они жили так, а не иначе.

Проникая далее в более глубокие области жизни пьесы, попадаешь в литературную плоскость. Конечно, она оценивается не сразу, а по мере изучения пьесы. На первых порах можно в общих чертах оценить ее форму, стиль письма, слог, стих.

Можно анатомировать пьесу на ее составные части для того, чтоб понять ее скелет, ее структуру, любоваться гармонией и соотношением частей, стройностью, постепенностью, 65 последовательностью ее развития, сценичностью ее действия, характерностью, выразительностью, красочностью, интересно взятой концепцией, изобретательностью автора в смысле экспозиции, сплетения, подбора фактов, развития действия, меткой характеристики действующих лиц, их прошлого, намеков на будущее.

Можно оценивать находчивость поэта при создании поводов, причин, вызывающих те или другие действия, вскрывающие внутреннюю суть и жизнь человеческого духа. Можно сопоставлять и оценивать соответствие внешней формы с внутренней сутью.

Можно изучать идею пьесы вначале лишь в общих чертах, а затем постепенно углубляясь в ее суть.

Наконец, можно собрать материал в области социальной, этической, религиозной и философской сути пьесы.

Кто такой Фамусов? Не аристократ. Его жена — аристократка. После двенадцатого года все аристократы уехали в Париж. Другие жили в Петербурге, а в Москве — помещичье дворянство. Фамусов — бюрократ.

Все эти сведения можно выбрать как из самого произведения Грибоедова, так и из многочисленных комментариев и критик о пьесе.

Легче всего начать с внешнего, понять план внешней структуры пьесы (акты, сцены, картины, отдельные мелкие составные части), наконец, всю внешнюю ткань, канву пьесы.

Понять линию развития внешнего сценического действия пьесы. Рассмотреть, как складываются и развиваются отдельные части.

Понять идею, главную мысль пьесы (пока рассудочным путем). Оценить, как проведены и отражены в пьесе только что изученные бытовые, национальные, исторические, этические, религиозные линии жизни 20-х годов. Оценить поводы, причины, вызывающие то или иное действие. Оценить форму воплощения мысли, идеи, быта, этики.

 

Литературный анализ. Стилистическая линия: оценить красоту грибоедовского языка, легкость стиха, колкость рифмы, меткость слов, изобретательность…

Оценить общий стиль. Постепенно добираться логическим или иным путем до основной идеи (сверхзадачи) и сквозного действия, которым проведена в жизнь эта идея. Что побудило поэта взяться за перо (исходная точка творчества)?

Опускаясь еще глубже, попадаешь в плоскость эстетическую, 66 с ее театральным (сценическим), постановочным, художественным, живописным, драматическим, пластическим, музыкальным наслоениями.

Можно изучать все эти плоскости через словесный текст, но лишь в общих чертах. Другими словами, можно вникнуть и выписать то, что говорит поэт о декорациях, об обстановке, о расположении комнат, об архитектуре, об освещении, о группировке, о жесте, действиях, манерах. Далее можно прислушаться к тому, что говорит об этом режиссер и художник, пишущий для пьесы декорации. Можно просмотреть материалы, собранные для постановки. Полезно самому принять участие в собирании этого материала и поездить с режиссером и художником в музеи, в картинные галереи, в старинные особняки того времени: наконец, самому просмотреть журналы, гравюры и пр. Словом, надо самому изучить пьесу со стороны ее живописности, пластичности, красочности, архитектуры, художественного стиля и пр.³⁰.

 

Изучение эпохи (бытовой стороны).

 

Музей. Мебель, бронза, вышивки, всевозможные вещи. Подметить: дикость, причуды, китайские комнаты, например, и пр. Или сентиментальность маленького веера слоновой кости.

 

Изучение старых домов. Дом Хомякова³¹ (многое в нем осталось от 20-х годов). Понять расположение комнат. Большие парадные изолированы от малых жилых комнат. Парадные — холодные, нетопленые, а жилые малые — жаркие, низкие. Архитектура домов. Разные высоты пола и этажей: на одну двухсветную залу — два этажа жилых комнат. Причины закоулочков, переходов, кладовых и пр. Окна без форточек (ради тепла и экономии дров). Курильня у Хомякова, масса огромных трубок. Здесь происходили богословские споры и дебаты. Представьте себе их. Накуренная комната. Толпа людей в этом закоулке.

Приехать в дом Леонтьева³². Полюбоваться изяществом обстановки и вещей. Анфилады комнат с расставленными бронзой, вещами, мебелью по линии окон. Посетить Останкинский дворец, Архангельское (другого типа дворцы). Изучить и екатерининскую эпоху и здания так, как они сохранились в 20-х годах…

Недостаточно осмотреть все эти дома. Надо почувствовать себя в них, пожить там мысленно наяву, ощутить их. Вот, например, как меня заперли в подвалах замка Bourbon 67 Russet или моя жизнь и ночевка в круглой башне у Метерлинка. Хождение по reféctoir’ам монастыря ночью с канделябрами. Постель, шкаф с умывальником, ночные звуки, башенные часы, шаги сторожа. Несколько дней в St. Мишель. Описание города, дворца, кладбища над ним. Храм наверху, жизнь города, гавани. Прилив и отлив моря. Сыпучие пески. Гнездо для пиратов, романтика монастыря и пр.

Жизнь в Туринском замке. Описание феодального замка. Построен на скалистом острове. Вокруг вода, неровные причудливые формы улиц, домов, площадей, комнат и т. д.³³.

Соллогуб Федор — средневековый человек: постель, трико, образ мыслей, точка зрения на текущую жизнь со стороны средневекового человека… Его стихи средневекового бретера…

Выставки картин, иллюстрации, гравюры, дагерротипы, портреты, карикатуры. Журналы, модные картинки.

Эстетическая плоскость. Начнем с живописной стороны. Место действия (intérieur, пейзаж).

План (архитектурная половина) — самый важный для актерского действия. Какое мне дело до того, что сзади висит декорация Рафаэля. Я ее не вижу. Меня планировка заставляет стоять на авансцене, у суфлерской будки, что самое трудное для актера (Сальвини 7 м., Дузе 4 м.).

Как Симов — художник-режиссер — готовил углы для настроения каждой сцены. Все сразу находило свое место. Полюбоваться причудливой линией планировки и стен замка (архитектурная планировка) или типичным для эпохи расположением мебели и вещей intérieur’а, самими предметами.

Чисто живописная сторона. Плохо, когда палитра сера, бедна. Нет праздника для глаза. Плохо, когда палитра слишком ярка, слишком много пищи для глаза, которая отвлекает от основного, ради чего написана пьеса и поставлен спектакль. Актеру не побороть впечатления глаз. Особенно если пятна расположены неправильно, не в соответствии с главной сутью пьесы. Например, пятно красного халата Грибунина в постановке Кустодиева. В смысле красок дана необыкновенная сила. Невозможности отделаться от Грибунина. Мы его прятали за стул, в угол, а он все лезет вперед и заслоняет собой и самого Пазухина и идею пьесы³⁴. Вот если б нужно было ставить революционную пьесу, в которой эмблема 68 ее — красное знамя — играла бы главную роль, прием Кустодиева — прекрасен.

Все выписки, вместе взятые, образуют довольно большой материал. Это уже нечто, чем можно пользоваться при дальнейшей творческой работе.

Теперь наступает новый момент большого периода познавания.

 

Третий момент большого подготовительного периода я буду называть процессом создания и оживления внешних обстоятельств. Если при втором процессе познавания, то есть при анализе, я лишь устанавливал самую наличность фактов, то теперь, в процессе создания и оживления внешних обстоятельств, надо познать ту сущность, которая породила самые факты или скрыта в них.

Материал по внешним обстоятельствам жизни пьесы, добытый рассудочным анализом, довольно велик, но он сух, безжизнен. Пока это только перечень фактов прошлого, настоящего и будущего, выписки текста пьесы, комментарии, словом, протокол предлагаемых обстоятельств жизни пьесы и роли. При таком чисто рассудочном познавании пьесы события и факты лишены подлинного, живого, реального значения. Они остаются мертвым, театральным действием. К ним создается легкомысленное отношение. Театральные факты, события и обстоятельства, естественно, вызывают только театральное к ним отношение, театральное, актерское самочувствие, условность, ложь, а не истину страстей, не правдоподобие чувствований, то есть как раз противное тому, что хочет Пушкин. При таком внешнем отношении к «предлагаемым обстоятельствам» невозможно познать «истину страстей» и «правдоподобие чувствований».

Чтоб сделать добытый сухой материал пригодным для творчества, надо оживить в нем духовную сущность, надо превратить театральные факты и обстоятельства из мертвых, театральных в живые, то есть жизнь дающие; надо изменить к ним отношение — театральное на человеческое; надо вдохнуть жизнь в сухой протокол фактов и событий, так как только живое создает живое, то есть подлинную, органическую жизнь человеческого духа. Надо оживить добытый из текста пьесы мертвый материал, чтоб создать из него живые предлагаемые поэтом обстоятельства.

Оживление добытого разумом сухого материала совершается с помощью одного из самых главных творцов 69 в нашем искусстве, с помощью артистического воображения. С этого нового творческого момента работа переносится из области рассудка в область воображения, в сферу артистической мечты.

Каждый человек живет реальной, подлинной жизнью, но он может также жить жизнью своего воображения. Природа артиста такова, что для него нередко жизнь воображения гораздо приятнее и интереснее, чем реальная, подлинная жизнь. Воображение артиста обладает свойством приближать к себе чужую жизнь, применять ее к себе, находить общие родственные и волнующие свойства и черты. Оно умеет создавать мнимую жизнь по своему вкусу и потому всегда близкую душе артиста, волнующую его, красивую, полную внутреннего содержания для самого творящего артиста, родственную его природе.

Воображаемая жизнь создается по выбору артиста усилием его собственной воли и творческого напряжения из духовного материала, хранящегося в нем самом и потому близкого и родственного его природе, а не взятого случайно, извне. Воображаемая жизнь создается артистом из фактов и обстоятельств, им самим установленных согласно внутренним желаниям и побуждениям, а не наперекор им, по злому велению судьбы и случая, как это часто бывает в действительной жизни. Все это делает мнимую жизнь гораздо милее для артиста, чем сама подлинная действительность; неудивительно поэтому, что артистическая мечта вызывает искренний, горячий отклик творческого увлечения.

Артист должен любить и уметь мечтать. Это одна из самых важных творческих способностей. Вне воображения не может быть творчества. Только соблазнами воображения или артистической мечты можно вызвать живое творческое стремление, живые артистические порывы из самых глубоких тайников души. Роль, не проведенная через сферу артистического воображения, не может стать соблазнительной. Артист должен уметь мечтать на всякие темы. Он должен уметь создавать в воображении живую жизнь из всякого предлагаемого материала. Артист, подобно ребенку, должен уметь играть со всякой игрушкой и находить в этой игре радость. Раз что такая игрушка — мечта — выбрана самим артистом из облюбованных им самим мест пьесы, по его собственному вкусу и чутью, то она, естественно, должна еще больше нравиться ему и увлекать его творческую волю.

70 Артист вполне свободен при творчестве своей мечты. Лишь бы только он не расходился с поэтом в основном замысле и в теме творчества.

В чем же заключается работа творческого воображения и как протекает процесс артистического мечтания?

Существуют разные виды артистической мечты и жизни воображения. Прежде всего можно видеть в воображении с помощью внутреннего зрения всевозможные зрительные образы, живые существа, человеческие лица, их внешность, пейзажи, материальный мир вещей, предметы, обстановку и пр. Далее — можно слышать внутренним слухом всевозможные звуки, мелодии, голоса, интонации и пр. Можно ощущать всевозможные чувства, подсказанные памятью наших чувствований (аффективной памятью). Можно лелеять, смаковать все эти зрительные, слуховые и другие образы. Можно любоваться ими пассивно, как бы со стороны, не проявляя при этом никаких попыток к активному действию. Словом, можно быть зрителем своей собственной мечты. Этот вид мечтаний, когда артист становится собственным зрителем, я буду называть пассивным мечтанием, в отличие от активного вида мечтаний, о котором речь впереди.

Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые — с более чутким внутренним зрением, вторые — с чутким внутренним слухом. Для первого типа артистов, к которым принадлежу и я, наиболее легкий путь для создания воображаемой жизни — через зрительные образы. Для второго типа артистов — через слуховые образы.

Я начинаю с пассивного мечтания. Для этого выбираю наиболее легкий для меня способ возбуждения пассивной мечты, то есть зрительный путь. Я пытаюсь увидеть внутренним взором дом Павла Афанасьевича Фамусова, то есть то место, где происходит действие пьесы.

Собранный мною при процессе анализа материал по архитектуре и обстановке 20-х годов мне очень пригодится теперь.

Каждый артист, у которого есть наблюдательность и память на воспринимаемые впечатления (беда, если артист лишен ее!), каждый артист, который много видел, изучал, путешествовал (беда, если артист этого не делал!), может по-своему представить себе в своем воображении хотя бы, например, дом и обстановку 20-х годов, когда жил Фамусов.

Мы, русские, тем более москвичи, знаем такие дома 71 если не в целом, то по их частям, то есть по отдельным разрозненным остаткам эпохи, уцелевшим от наших предков.

В одном из особняков Москвы мы видели, допустим, типичную для эпохи переднюю с парадной лестницей. В другом особняке мы запомнили форму колонн. В третьем — зарисовали забавную китайскую этажерку. Там же врезалась в память какая-то гравюра, изображающая intérieur 20-х годов; вспомнилось где-то и когда-то виденное кресло, в котором, казалось, сиживал Павел Афанасьевич Фамусов. Многие из нас хранят у себя какое-нибудь старое рукоделие, шитое бисером и шелками. Любуясь им, вспоминаешь Софью и думаешь: уж не она ли шила это шитье где-нибудь там, в глуши, в Саратове, где ей пришлось «горе горевать, за пяльцами сидеть, за святцами зевать».

Скопленные во время анализа и в разное время, в разных местах воспоминания живой, подлинной или созданной в воображении жизни точно сбегаются теперь на мой зов и расстанавливаются по своим местам, реставрируя в воображении старину барского дома 20-х годов.

После нескольких сеансов такой работы можно уже мысленно выстроить целый дом, а выстроив, можно его осматривать, любоваться его архитектурой, изучать расположение его комнат. При этом воображаемые предметы становятся по своим местам и постепенно делаются все более близкими, знакомыми, все более и более сливаются с какой-то иной, внутренней жизнью дома, которая бессознательно в нем зарождается. Если же что-нибудь в создаваемой жизни покажется не так или наскучит, можно мгновенно и заново построить новый дом, или переделать старый, или просто отремонтировать его… Жизнь воображения тем и хороша, что в ней не существует ни препятствий, ни задержек, ни невозможного… Все, что нравится, — доступно, все, чего хочется, — выполняется мгновенно.

Ежедневно по нескольку раз любуясь со стороны, как посторонний зритель, домом Фамусова, артист изучает его во всех мельчайших подробностях. Привычка, которая является нашей второй натурой, доделывает остальное. Она имеет очень большое значение в творчестве при закреплении (фиксаже) создаваемой в воображении жизни. Так мысленно создается дом Фамусова.

Однако вид нежилого дома скучен: хочется людей… 72 Воображение пытается создать и их. Прежде всего сама обстановка постепенно рождает людей. Мир вещей нередко отражает самую душу тех, кто создал этот мир, то есть обитателей дома.

Правда, первое время воображение показывает не их самих, не их внешность, а лишь их костюмы, прически. Видишь внутренним взором, как двигаются и живут эти костюмы без лица. Вместо него пока воображение дает одно расплывчатое лицевое пятно без определенных очертаний. Только почему-то один из буфетчиков оживает в воображении с чрезвычайной четкостью. Видишь ясно внутренним взором его лицо, глаза, манеры. Уж не Петрушка ли это? Ба!!! Да это тот жизнерадостный матрос, с которым мне пришлось когда-то плыть из Новороссийска…

Как он попал сюда, в дом Фамусова? Удивительно! Но такие ли еще чудеса встречаются в жизни артистического воображения! Другие, еще не выявившиеся существа, которых видишь вместе с Петрушкой, лишены личности, индивидуальных особенностей и свойств. В них отражается лишь в общих чертах их общественное положение, их жизненное амплуа: отца, матери, хозяйки, дочери, сына, гувернантки, дворецкого, лакея, челяди и пр. Тем не менее эти тени людей дополняют картину дома, помогают создать общее настроение, атмосферу всего дома, являясь пока лишь аксессуарами во всей общей картине.

Чтобы подробнее рассмотреть жизнь дома, можно приотворить дверь той или другой комнаты и проникнуть в одну из половин дома, хотя бы, например, в столовую и прилегающие к ней службы: в коридор, в буфет, в кухню, на лестницу и пр. Жизнь этой половины дома в обеденное время напоминает растревоженный муравейник. Видишь, как босые девки, сняв обувь, чтобы не замарать барского пола, шныряют по всем направлениям с блюдами и посудой. Видишь оживший костюм буфетчика без лица, важно принимающего от буфетного мужика кушанья, пробующего их со всеми приемами гастронома, прежде чем подавать блюда господам. Видишь ожившие костюмы лакеев и кухонных мужиков, шмыгающих по коридору, по лестнице. Кое-кто из них обнимает ради любовной шутки встречающихся по пути девок. А после обеда все затихает, и видишь, как все ходят на цыпочках, так как барин спит, да так, что его богатырский храп раздается по всему коридору.

73 Потом видишь, как приезжают ожившие костюмы гостей, бедных родственников и крестников. Их ведут на поклон в кабинет Фамусова, чтоб целовать ручку самому благодетелю-крестному. Дети читают специально выученные для сего случая стихотворения, а благодетель-крестный раздает им сласти и подарки. Потом все снова собираются к чаю в угловую или зелененькую комнату. А после, когда все разъехались каждый по своим домам и дом снова затих, видишь, как ожившие костюмы ламповщиков разносят по всем комнатам на больших подносах карселевые лампы; слышишь, как их с треском заводят ключами, как приносят лестницу, влезают на нее и расставляют масляные лампы по люстрам и столам.

Потом, когда стемнеет, видишь в конце длинной анфилады комнат светящуюся точку, которая перелетает с места на место, точно блуждающий огонек. Это зажигают лампы. Тусклые огоньки карселей загораются там и сям по всем комнатам, и создается приятный полумрак. Дети бегают по комнатам, играя перед сном. Наконец их уводят спать в детскую. После этого сразу становится тише. Только женский голос в дальней комнате поет с утрированной чувствительностью, аккомпанируя себе на клавикордах или фортепиано. Старики играют в карты; кто-то монотонно читает по-французски, кто-то вяжет у лампы.

Потом воцаряется ночная тишина; слышишь, как шлепают туфли по коридору. Наконец, кто-то в последний раз мелькнет, скрывается в темноте, и все затихает. Только издали с улицы доносится стук сторожа, скрип запоздавших дрожек да заунывный окрик часовых: «Слушай!.. послуши-вай!.. посматри-вай!..»

Так создается в моем воображении общая атмосфера и уклад дома; его жизнь вообще, в общих чертах, без характерных подробностей каждого из отдельных обитателей дома, без личностей, без индивидуальности их. Сам я, единственный зритель всех создаваемых в воображении картин бытовой жизни отдаленной эпохи, любуюсь ими со стороны, как посторонний наблюдатель, не принимая личного участия в чужой жизни.

Пока обстоятельства жизни фамусовского дома не развиваются дальше внешнего обихода и уклада. Для того чтоб дать духовный смысл жизни дома, нужны люди, но, кроме меня самого, случайного зрителя, да чудом ожившего буфетчика Петруши, нет ни одной живой души во всем доме. В тщетных попытках оживить 74 людей, двигающихся в костюмах в этом доме фантомов, я пытаюсь приставить свою собственную голову к плечам одного из ходячих костюмов на место лицевого пятна. И эта операция мне удается. Вот я уже вижу самого себя в костюме и прическе эпохи ходящим по всему дому: то в передней, то в зале, то в гостиной или в кабинете; я вижу себя самого сидящим за обеденным столом рядом с ожившим костюмом хозяйки дома, и я порадовался за то, что я занимаю такое почетное место в доме, или, наоборот, когда я увидел себя в самом хвосте стола рядом с ожившим костюмом Молчалина, мне стало обидно за то, что меня так понизили.

Таким образом, явилось сочувствие к моим людям в жизни моего воображения. Это хороший признак. Конечно, сочувствие — не чувство, тем не менее оно приближается к нему.

Поощренный опытом, я мысленно пробую приставить свою голову к плечам костюма Фамусова, Платона Михайловича, г-на N., г-на Д. и других. Головы хоть и приклеиваются к плечам, но не оживляют этим туловищ. Я пробую вспомнить себя молодым и приставляю свою помолодевшую голову к костюму Чацкого, Молчалина, и это мне до известной степени удается. Я мысленно гримирую себя в разные гримы и приставляю свою загримированную голову к плечам разных действующих лиц пьесы, пытаясь увидеть в них рекомендованных мне поэтом обитателей дома, и это хоть и удается до известной степени, но не дает существенной пользы. Только костюм Скалозуба с моей загримированной и мысленно приставленной головой дает намек на характерный и живой образ.

Далее я вспоминаю целую галерею живых, знакомых мне лиц. Я пересматриваю всевозможные картины, гравюры, фотографии и пр. Я проделываю с этими живыми и мертвыми головами те же опыты, и все они оканчиваются неудачей, если не считать головы кассира театра, которая отлично пристает к костюму г-на N., да головы с одной гравюры, которая подошла к «тому чахоточному», что «книгам враг».

Неудачный опыт с приклеиванием чужих голов убедил меня в бесполезности такой работы воображения.

Я понял, что дело совсем не в том, чтоб видеть гримы, костюмы и внешность обитателей фамусовского дома как пассивный зритель, а в том, чтоб ощущать их подле себя, чувствовать их присутствие. Не зрение и 75 слух, а ощущение близости объекта помогает состоянию бытия. Мало того, я понял, что эту близость нельзя познать (почувствовать), роясь в тексте пьесы, за своим письменным столом, а надо мысленно проникнуть в дом Фамусова и лично встретиться там с людьми его семьи.

Как же осуществить такое перемещение? Оно выполняется также с помощью воображения, с помощью артистической мечты.

Однако на этот раз я буду иметь дело с другим видом артистической мечты и работы воображения. Дело в том, что кроме пассивного мечтания существует и другой — активный вид.

Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, то есть самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни, обстановки, вещей и пр. и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг меня самого. Со временем, когда окрепнет это ощущение «бытия», можно среди окружающих условий самому стать главным активным лицом своей мечты и мысленно начать действовать, чего-то хотеть, к чему-то стремиться, чего-то достигать.

Это активный вид мечтания.

С этого момента наступает четвертый процесс большого творческого периода познавания.

 

Новый, четвертый момент творческого периода познавания я буду называть процессом создания внутренних обстоятельств жизни фамусовского дома в противоположность предыдущему процессу того же большого периода, во время которого артист имел дело с внешними обстоятельствами жизни роли. Мысленно создавая внутренние обстоятельства душевной жизни, мы тем самым чувственно анализируем, познаем и оживляем эту жизнь. Этот момент процесса познавания является продолжением общего процесса анализа и оживления творческого материала. Теперь процесс познавания углубился, он спустился из области внешней, умственной в область внутренней, духовной жизни. Там познавательный процесс совершается при деятельном участии творческого чувства артиста.

Трудность нового вида чувственного познавания и оживления материала в том, что теперь артист познает роль не через книгу, слово, рассудочный анализ и другие 76 сознательные средства познавания, а собственными ощущениями, подлинным чувством, личным жизненным опытом.

Для этого надо поставить себя в самый центр фамусовского дома, самому быть в нем, а не смотреть на себя со стороны в качестве зрителя, как я это делал раньше. Это трудный и наиболее важный психологический момент во всем первом подготовительном периоде творчества. Он требует исключительного к себе внимания.

Этот важный творческий момент называется на актерском жаргоне «я есмь», то есть я мысленно начинаю «быть», «существовать» в жизни пьесы; я начинаю ощущать себя в самой ее гуще; я начинаю сливаться со всеми предлагаемыми поэтом и созданными артистом обстоятельствами, получать право жить в них. Это право завоевывается не сразу, а постепенно, и вот какими приемами.

Я стараюсь мысленно пересесть с места наблюдателя на место действующего лица, то есть одного из членов семьи Фамусовых. Не скажу, чтоб это удалось мне сразу, но я достиг того, что уже не вижу себя самого как собственный объект, а вижу только то, что меня окружает. Теперь я вижу не издали, а совсем близко комнаты дома, обстановку, обитающих в нем фантомов. Когда я мысленно переношусь из одной комнаты в другую, мне начинает казаться, что я иду по дому. Вот я вошел в подъезд, поднялся по лестнице, отворил дверь в анфиладу парадных комнат; вот я в гостиной и толкаю дверь в аванзал. Кто-то заставил дверь тяжелым креслом, которое я отставляю и иду дальше в зал…

Однако довольно! Зачем обманывать себя! То, что я чувствую во время этой прогулки, не есть творчество воображения, не есть живая жизнь мечты, не есть подлинное ощущение бытия. Это просто самообман, насилие над собой и своим воображением. Я только пыжусь ощутить, но не ощущаю своего бытия. Большинство артистов делает ту же ошибку. Они только воображают, что подлинно живут, пыжатся ощущать, но на самом деле не ощущают своего бытия. Надо быть чрезвычайно точным и строгим при оценке своего собственного ощущения «бытия» на сцене. Не надо забывать, что разница между подлинным ощущением жизни роли на сцене и просто какими-то случайными и воображаемыми ощущениями огромна. Опасно поддаваться такой ложной иллюзии, она приводит к насилию и ремеслу.

77 Однако во время моей неудачной прогулки по фамусовскому дому был один момент, когда я подлинно почувствовал бытие и поверил ему. Это было, когда я отворил дверь в аванзал, потом затворил ее и отодвинул большое кресло, почувствовав даже намек на физическое ощущение тяжести его. В этот момент, длившийся несколько секунд, я ощутил правду, подлинное «бытие», которое рассеялось, как только я отошел от кресла и опять очутился в пространстве, точно в воздухе, среди неопределенных предметов.

Тут я впервые познал на опыте совершенно исключительную по важности роль объекта для создания творческого самочувствия, «бытия» («я есмь»).

Я повторяю свои опыты с объектами, но пока лишь с неодушевленными. Делаю мысленно полную перестановку мебели и вещей в разных комнатах, переношу предметы, вытираю, рассматриваю их. Все эти мысленные опыты помогают укреплению ощущения бытия («я есмь»).

Поощренный опытами, я пробую пойти дальше, то есть почувствовать такую же близость не с мертвым, а с живым объектом.

С кем же? Естественно, с Петрушкой, так как он единственное живое лицо в доме фантомов и оживших костюмов. Вот мы встречаемся с ним в полутемном коридоре у лестницы, ведущей наверх, в девичьи.

«Уж не поджидает ли он тут Лизу?» — подумал я и шутливо погрозил ему пальцем, а он улыбнулся своей милой, обаятельной улыбкой. В этот момент я не только ощутил свое бытие среди мысленно созданных обстоятельств, но и остро почувствовал, как мир вещей вокруг нас точно ожил. Стены, воздух, вещи осветились живым светом. Создалась подлинная правда и вера в нее, а вслед за нею еще сильнее укрепилось ощущение бытия («я есмь»). При этом творческая радость наполнила меня. Оказывается, что живой объект еще больше способствует созданию бытия («я есмь»). Мне стало совершенно ясно, что это состояние создается не само по себе (an und für sich), непосредственно, а через ощущение объекта, и притом преимущественно одушевленного.

Чем больше я мысленно упражнялся в создании живых объектов, встреч с ними, ощущал их близость и реальную действительность, тем сильнее я убеждался в новом важном условии, а именно: для самочувствия «я есмь» не столько важен внешний физический образ, то есть вид, лицо, тело, манеры живого объекта, сколько важно ощущение 78 его внутреннего духовного образа, склада его души. Мало того, я понял, что при общении с другими важно понять не столько психологию других, сколько свою собственную психологию, то есть свое отношение к другим.

Вот почему моя встреча с Петрушкой-матросом была удачна! Я чувствовал склад его души, его внутренний образ. Я узнал его во время плавания из Новороссийска. Во мне установилось отношение к нему. Недаром же я так долго разговаривал с ним тогда, во время бури. В минуту опасности люди хорошо вскрываются. Я узнал матроса в образе Петрушки не по внешнему сходству лица, а по какому-то представившемуся мне сходству внутреннего склада их души. И про матроса хочется сказать: «Ну как не полюбить такого матроса», подобно тому как Лиза говорит: «А как не полюбить буфетчика Петрушу!» Я узнал матроса в Петрушке по свойственному им обоим обаянию.

Вот почему мне так легко удалось приставить голову матроса к ожившему телу Петрушки! Приставляя голову, я одновременно, незаметно для себя, вкладывал в тело знакомую мне душу. Не потому ли и мне самому было легко мысленно приставлять свою голову к ожившим костюмам, что я, естественно, ощущал под ними свою душу? Мало того, я понял, что мне потому было легко общаться с Петрушкой, что я при этом общении хорошо чувствовал не только его, но и свою душу, свое к нему отношение, что также важно для взаимности общения.

После этого открытия на очередь, естественно, становится вопрос о познании (ощущении) через личный опыт склада души обитателей дома Фамусова и особенно своего к ним отношения. Однако такая задача кажется мне весьма сложной. Почувствовать душу и образы всех действующих лиц — почти то же, что создать целую пьесу. Но мои намерения не идут так далеко. Они значительно проще. Пусть мне удастся только встретиться с живыми душами в этом доме фантомов. Нужды нет, что эти души не совсем будут те, какие создал Грибоедов. Признаюсь, я не верю, чтоб моя душа, воображение и вся артистическая природа могли бы остаться вне всякого влияния от всей моей предыдущей работы по созданию живых объектов фамусовского дома.

Верю, что в создаваемых мною живых объектах отразятся, хотя бы частично, живые черты грибоедовских образов.

Для того чтоб приучить себя встречаться с живыми объектами среди оживших внешних обстоятельств фамусовского 79 дома, я предпринимаю ряд мысленных визитов к членам семьи, родным и знакомым Фамусова, благо я теперь могу мысленно стучаться к каждому из обитателей дома в отдельности.

Под свежим впечатлением прочтенной пьесы я, естественно, хочу прежде всего найти в фамусовском доме тех из его обитателей, с которыми меня уже познакомил сам поэт при первом чтении пьесы. Прежде всего мне захочется пройти к самому хозяину дома, то есть к Павлу Афанасьевичу Фамусову, потом мне захочется навестить молодую хозяйку дома — Софью Павловну, потом Лизу, Молчалина и т. д.

Вот я иду по знакомому мне коридору, стараюсь не натолкнуться в темноте на какой-нибудь предмет; отсчитываю третью дверь направо. Стучусь, жду, осторожно отворяю ее.

Благодаря приобретенному навыку я очень скоро поверил всему, что делаю, своему бытию, существованию в жизни моего воображения. Я вхожу в комнату Фамусова, и что же я вижу: посреди комнаты стоит сам хозяин в одной рубахе и поет великопостную молитву: «Да исправится молитва моя», дирижируя при этом со всеми приемами регента. Перед ним стоит мальчишка с лицом сморщенным и напряженным от натуги и тупого внимания. Он пищит тонким детским дискантом, стараясь уловить и запомнить молитву. Остатки слез блестят в его глазах. Я сажусь в сторонку. Старик нисколько не смущается передо мной своей полунаготы и продолжает свое пение. Я слушаю его внутренним слухом и как будто начинаю ощущать присутствие живого объекта, то есть начинаю физически чувствовать его близость. Однако ощущение живого объекта заключается не в том, чтоб чувствовать его тело; важно ощупать его душу.

Нужно ли говорить о том, что этого нельзя сделать физически. Существуют другие пути для этого. Дело в том, что люди общаются не только словами, жестами и пр., но главным образом невидимыми лучами своей воли, токами, вибрациями, исходящими из души одного в душу другого. Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Теперь я стараюсь познать, ощупать душу объекта, ее склад и, главное, определить свое к ней отношение.

Я пытаюсь направить лучи моей воли или чувства, словом, частичку себя самого, пытаюсь взять от него частичку его души. Другими словами, делаю упражнение 80 «влучения» и «излучения». Однако что же я могу взять из него или отдать ему, когда сам Фамусов еще не существует для меня, он пока еще бездушен. Да! Он не существует, это правда, но я знаю его жизненное амплуа хозяина дома, я знаю тип его рода людей, его группу, а не его в отдельности. Тут жизненный опыт приходит мне на помощь и напоминает мне по его внешнему виду, манерам, повадке, по его детской серьезности, по глубокой вере и почтению к священному пению, что это знакомый тип добродушного, смешного самодура-чудака, в котором, однако, скрыт крепостник и варвар.

Это помогает мне если не ощупать и познать душу объекта, то найти в себе самом правильное к нему отношение. Теперь я знаю, как принимать его выходки и поступки и как к ним относиться. Некоторое время мои наблюдения меня занимают, но потом мне становится скучно. Я рассеиваюсь, потом опять беру себя в руки и сосредоточиваюсь, но скоро опять рассеиваюсь и мысленно ухожу от Фамусова, так как мне нечего больше делать у него. Тем не менее я считаю опыт удачным и, поощренный, иду мысленно знакомиться с Софьей.

Я столкнулся с нею в самой передней. Она была разряжена и поспешно надевала шубу, торопясь уйти. Около нее хлопотала Лиза. Она помогала ей застегивать шубу, завертывала много мелких свертков, которые должна была нести с собой барышня. Сама Софья оправлялась и прихорашивалась около зеркала.

— Отец уехал в департамент, — соображал я, — а дочь спешит на Кузнецкий мост, к французам, за «шляпками, чепцами, шпильками и булавками», по «книжным и бисквитным лавкам», а может быть, и «по иным причинам».

И на этот раз результат был тот же, а именно: объект заставил меня живо почувствовать состояние бытия («я есмь»), но долго удержать ощущения я не мог и скоро рассеялся, потом опять сосредоточился и в конце концов за отсутствием дела ушел от Софьи.

Должен сознаться, что мои экскурсии и знакомства, хотя, правда, и очень мимолетные, меня забавляли, и потому я отправился к Молчалину.

Пока он по моей просьбе писал адреса всей родни и знакомых Фамусова, к которым я собирался поехать с визитами, я чувствовал себя хорошо. Меня забавляло, как Молчалин выводил буквы канцелярским почерком. Но когда это кончилось, мне опять стало скучно, и я поехал с визитами.

81 В жизни нашего воображения можно ездить ко всем без приглашения. И никто не обижается, и все принимают. Прежде всего я поехал к черту на кулички, в казармы, к прообразу Сергея Сергеевича Скалозуба.

От Скалозуба, по пути к Хлестовой, я мысленно заехал к Тугоуховским. Я застал всю семью в тот момент, когда они садились в свою шестиместную [карету], чтоб ехать в церковь к вечерне. Мысленно втиснув себя в огромный рыдван, я уже трясусь в нем, ныряя из одного ухаба в другой. Вот когда я узнал великопостную, весеннюю распутицу в старой Москве. Вот когда я вспомнил бедную Амфису Ниловну Хлестову и понял по собственному опыту, как трудно «в шестьдесят пять лет тащиться» ей к племяннице.

                                                  «Мученье!
Час битый ехала с Покровки, силы нет;
          Ночь — света преставленье!»

Князь, княгиня, шесть княжон, я сам, — сам девять!!! Я чувствовал себя одной из сельдей, которых так же втискивают в бочку, как нас в «шестиместную».

К счастью, мы скоро подъехали к Покровке, и я выскочил из «шестиместной» около дома Амфисы Ниловны. Почтенная фрейлина сидела окруженная дворовыми девками, в утреннем платье с шифром³⁵. Перед ней — арапка-девка, собачка тут же. Амфиса Ниловна учила собачку служить, а арапку — петь русские песни, а разные Матрешки, Грушки, Акулинки в русских сарафанах помогали арапке и визгляво голосили припев песни в ответ на сдавленный, скрипящий обезьяний голос арапки. Забавные шутки и добродушный смех Амфисы Ниловны оживляли всех. Она мне объяснила, приостановив на минуту пение, что ей необходимо после еды смеяться. Это «утрамбовывает» пищу и, как она сказала, способствует пищеварению. Неожиданно ее шутки и добродушие сменились оскорбительным издевательством и подзатыльниками. И у Хлестовой я пробыл недолго, так как у нее мне нечего было делать и я скоро соскучился.

От Хлестовой я поехал к Загорецкому, к Репетилову, к Горичам, к тому — «он турок или грек? Тот черномазенький, на ножках журавлиных…». Стоит мысленно выехать из дому, и уже ничем не удержишь любопытства артистической природы. И всюду я чувствовал присутствие живых объектов, их живую душу и мог общаться с ней, если б было чем. И каждый раз это усиляло мое ощущение бытия, 82 но, к сожалению, новое знакомство не могло надолго приковать к себе моего внимания. Почему бы это так? Очень просто и понятно: все эти встречи и знакомства были бесцельны. Они создавались как упражнения для ощущения физической близости объекта.

Ощущение создавалось ради самого ощущения, но нельзя долго жить и интересоваться физическим ощущением. Совсем другое дело, если б при этих визитах была цель, хотя бы только внешняя.

Я пробую повторить мои опыты, предварительно запасшись определенной целью. Начинаю с более простого опыта, то есть с неодушевленных предметов. Иду опять в аванзал и там ищу хорошее место для того кресла, которым была загорожена дверь и которое так осязательно напомнило мне о значении объекта. Я ставлю его то в симметрии с другим таким же креслом, то отдельно, на самом видном, доминирующем в комнате месте. И снова, пока я выполнял свою задачу, я чувствовал себя в самой гуще дома Фамусова; я ощущал близость объекта, связь, общение с ним. Но лишь только задача была выполнена, опять я точно растворялся в пространстве, терял почву под ногами, висел в воздухе. Достигнутый результат оказался немногим лучше прежнего, то есть простого ощущения близости объекта. Поэтому я пробую выполнить более сложную задачу. С этой целью я иду в зал и говорю себе: скоро свадьба Софьи со Скалозубом, и мне поручено устроить большой свадебный обед на сто кувертов. Как удобнее расположить столы, приборы и прочее?

Тут являются всевозможные соображения: например, на свадьбе будет полковой командир и, быть может, все военное начальство. Надо рассадить их всех по чинам и так, чтоб никого не обидеть, каждого поближе к почетному месту, то есть к молодым. Такая же комбинация складывается и по отношению к родным. И с их стороны можно ждать немало обид. Накопилось такое количество почетных лиц, что у меня не хватало для них мест, и это волновало меня. Что если молодых посадить в самый центр и от них по радиусу расставить столы во все стороны? Такое расположение значительно увеличит количество почетных мест.

А чем больше мест, тем легче распределять гостей по чинам. Я долго был занят решением этой задачи, а если б она иссякла, то у меня уже была наготове другая, и тоже приготовление обеда, но не для свадьбы Скалозуба, а для Молчалина и Софьи.

83 Тогда все бы изменилось. Ведь брак с домашним секретарем — mésalliance, и это заставило бы делать свадьбу поскромнее, только для своих близких, да и те не все удостоили бы своим приездом. Генералов также не было бы, так как ближайший начальник Молчалина — сам Фамусов.

Новые комбинации забродили во мне, и я уже не думал ни о близости объектов, ни о состоянии бытия («я есмь»), ни об общении. Я действовал. Моя голова, чувство, воля, воображение работали совершенно так же, как если бы все происходило в подлинной жизни. Поощренный опытом, я решил проделать такой же опыт, но не с мертвыми предметами и не со своими мыслями, а с живыми объектами.

Для этого я иду опять к Фамусову, который все еще учит мальчишку петь «глас шестый» и дирижирует в одной рубашке.

Я решаю позлить чудака. Вхожу, сажусь поодаль, беру его, так сказать, на прицел, а сам ищу случая, к чему бы придраться, чтоб подразнить старика.

— Что это вы поете? — спрашиваю я его.

Но Павел Афанасьевич не удостоил меня ответом, быть может, потому, что он не окончил еще своей молитвы… Но вот он кончил.

— Очень хорошая мелодия, — спокойно заявляю я.

— Это не мелодия, мой батюшка, а священная молитва, — наставительно произносит он.

— Ах, простите, я и забыл!.. Когда же она поется? — пристаю я к нему.

— Ходили бы в церковь, так и знали бы.

Старик уже сердился, а меня это смешило и еще больше подзадоривало.

— Ходил бы, да не умею долго стоять, — кротко заявил я. — К тому же уж очень у вас там жарко!

— Жарко?.. — подхватил старик. — А в геенне огненной не жарко?!

— Там другое дело, — еще более кротко оправдывался я.

— Почему же? — допытывался Павел Афанасьевич, сделав шаг в мою сторону.

— Да потому, что в геенне огненной можно ходить без платья, как бог создал, — представлялся я дурачком. — Там и полежать можно, попариться, как в бане, на полке, а в церкви велят стоять не присевши, да еще в шубе.

— Ну вас!.. С вами еще нагрешишь. — Старик поспешил 84 уйти, чтоб не рассмеяться и тем не «поколебать основ».

Новая работа показалась мне настолько важной, что я решил утвердиться в ощупывании души живого объекта. С этой целью я опять отправляюсь с визитами, но запасшись на этот раз определенной целью, а именно: объявить родным и знакомым Фамусова о свадьбе Софьи и Скалозуба. Опыт удался, хоть и не всегда в равной степени остро мне удавалось чувствовать живую душу объектов, с которыми я общался. Зато ощущение бытия («я есмь») крепло с каждым разом.

Чем дальше развивалась моя работа, тем труднее и сложнее становилась и самая конечная цель и обстоятельства, при которых приходилось действовать. Создались целые события. Так, например, в моем воображении Софья отправлялась в ссылку, в глушь, в Саратов. Что же должен делать ее тайный жених? В поисках средств я дохожу до похищения Софьи во время ее путешествия к тетке. В другой раз я брал на себя роль защитника Софьи на домашнем суде после того, как ее застали с Молчалиным. Судила сама хранительница вековых устоев — княгиня Марья Алексевна. Нелегко тягаться с грозной представительницей семейных традиций.

В третий раз я присутствовал при неожиданном объявлении Софьи невестой Скалозуба или Молчалина. Я ломал себе голову над тем, что делать для отвращения беды. При этом дело доходило до дуэли с самим Скалозубом, и… я застрелил его. Все эти этюды убеждали меня в том, что для состояния бытия («я есмь») мало одного простого действия — нужны целые события. Тогда начинаешь не только быть, существовать в жизни воображения, но и острее чувствовать других людей, и свое к ним отношение, и их отношение к себе. Люди познаются в несчастии и в счастии.

Встречаясь друг с другом в гуще жизни, поминутно сходясь между собой, идя вместе навстречу надвигающимся событиям, стоя перед ними лицом к лицу, стремясь, борясь, достигая цели или уступая им, не только чувствуешь свое бытие, но и отношение к другим людям и к самим фактам.

Когда мне удавалось целиком отдаться мысленному действию и борьбе с надвигающимися событиями, я чувствовал, как во мне происходило чудодейственное перемещение…

В момент чудодейственного перемещения познаешь 85 настоящую цену внутренних обстоятельств. Они слагаются из личного отношения к событиям внешней и внутренней жизни и из взаимоотношений с другими людьми. Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия («я есмь»), ощущением живого объекта, общением и умеет подлинно действовать при встрече с фантомом, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа, то есть производить ту работу, которую мы изучаем в первом периоде познавания. Пусть меняются факты и люди, пусть вместо своих, самим артистом придуманных фактов и людей предлагаются новые — умение оживлять жизнь сослужит важную службу артисту в дальнейшей работе.

Моментом внутреннего перемещения временно завершается первый творческий период познавания. Однако это не означает того, что артисту не придется более возвращаться в дальнейшем ко всей уже ранее проделанной им работе. И самый анализ роли, и его отдельные, вспомогательные моменты по оживлению и созданию предлагаемых поэтом и дополненных артистом внешних и внутренних обстоятельств с необходимым для этой работы самочувствием бытия («я есмь»), с все новой и новой оценкой фактов будет неизменно продолжаться, развиваться, углубляться без конца до тех пор, пока артист будет находиться в соприкосновении с ролью.

Что же принес и дал нам первый творческий период познавания со всеми своими процессами?

а) Первое знакомство с ролью.

б) Анализ ее.

в) Создание и оживление внешних обстоятельств.

г) Создание и оживление внутренних обстоятельств.

Какие результаты всей проделанной работы? Период познавания подготовил и как бы распахал в душе артиста почву для зарождения творческих чувств и переживаний. Познавательный анализ оживил предлагаемые поэтом обстоятельства для дальнейшего естественного зарождения «истины страстей».

На очереди работа, которую я буду называть оценкой фактов. В сущности, она является лишь продолжением или, вернее, повторением только что оконченной работы, результатом которой явилось внутреннее перемещение. Разница лишь в том, что прежде опыты производились ad libirum^4*, по поводу пьесы, около пьесы, на отдельные 86 мотивы ее, теперь же предстоит иметь дело с самой пьесой в том виде, как ее создал поэт.

Я начинаю оценку фактов пьесы в порядке их постепенного и последовательного развития, так как мне, исполнителю роли Чацкого, важно познать (почувствовать) всю жизнь фамусовского дома, а не только ту ее часть, которая относится непосредственно к моей роли.

Между внутренними и внешними обстоятельствами непосредственная связь. В самом деле, обстоятельства духовной жизни действующих лиц, которые я создаю теперь, скрыты в обстоятельствах их внешней жизни, следовательно, и в фактах пьесы. Их трудно рассматривать порознь. Проникая через внешние факты пьесы и ее фабулу во внутреннюю их сущность, от периферии к центру, от формы к содержанию, невольно попадаешь в сферу внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы.

Поэтому приходится снова вернуться к внешним фактам пьесы, но не ради них самих, а ради той сущности, которую они в себе скрывают, ради внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы. Приходится рассматривать внешние факты с новой точки зрения, при новом их освещении, в новом состоянии бытия в фамусовском доме, при новом самочувствии, которое мы прозвали «я есмь».

Таким образом, мы снова возвращаемся к фактам пьесы, но только значительно более подготовленные и умудренные практическим опытом в области жизни фамусовского дома.

Чтобы не загромождать нашей пробной, показательной работы, я буду останавливаться только на важных фактах, пропуская более мелкие, чего, конечно, не следует делать при подлинном, а не показательном познавании роли.

В первую очередь я встречаюсь с фактом любовного свидания и романа Софьи и Молчалина. Для того чтоб оценить этот факт собственным чувством, на основе личного живого отношения к нему, я мысленно ставлю себя в положение артистки, которой поручена роль Софьи, и от ее имени начинаю быть, существовать в жизни пьесы. В этом состоянии бытия («я есмь») я задаю себе такой вопрос: «Какие обстоятельства внутренней жизни моего человеческого духа, какие мои личные, живые, человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, если б я был женщиной, относиться к Молчалину так, как к нему относилась Софья?»

87 Вот что происходит в моей душе после этого вопроса.

— Любовный статист, — рассуждаю я, — карьерист, лакей! Все во мне протестует против него, все мне в нем противно и возмущает чувство. Никакие обстоятельства не могли бы заставить меня, если б я был женщиной, относиться к Молчалину так, как относилась к нему Софья. Очевидно, будь я женщиной, я не нашел бы в себе ни чувств, ни воспоминаний, ни аффективного материала для переживания роли Софьи, и мне пришлось бы отказаться от участия в «Горе от ума».

Тем временем, пока я так рассуждал, мое воображение не дремало. Оно незаметно окружило меня уже знакомыми внешними обстоятельствами жизни фамусовского дома; оно заставило меня быть, существовать в условиях жизни Софьи; оно старалось мысленно втиснуть меня в самую гущу фактов, чтоб, стоя в центре этих фактов, усилием собственной воли, побуждениями собственного чувства, по собственному разумению и опыту судить об их значении и важности.

И действительно, в этом положении бытия, существования в жизни пьесы, приходится по-новому взглянуть на факты и события, данные поэтом. Взглянув на них с новой точки зрения, воображение уже ищет им оправдания, внутреннего объяснения, душевного подхода. Оно как бы прицеливается ко всему, что его окружает в новой жизни, к данным поэтом обстоятельствам.

— А что если Софья, — фантазирует воображение, — настолько изуродована воспитанием и французскими романами, что ей нравится именно такая маленькая, ничтожная душонка, какая была у Молчалина, именно такая лакейская любовь?

— Какое отвращение, какая патология, — возмущается чувство. — Откуда взять вдохновения для таких переживаний?

— Хотя бы от того возмущения, которое они вызывают, — холодно заявляет ум.

— Чацкий? — протестует чувство. — Неужели он мог бы полюбить такую извращенную Софью? Не хочется верить. Это портит образ Чацкого и самую пьесу.

Видя, что с этой стороны не найти подхода к моей душе, воображение уже ищет других мотивов, других обстоятельств, вызывающих иные побуждения.

— А что если Молчалин, — снова искушает воображение, — действительно необыкновенный человек, именно такой, каким его описывает сама Софья, то есть поэтичный, 88 кроткий, любящий, уступчивый, чуткий и главное — уютный и покладистый?

— Тогда это был бы не Молчалин, а кто-то другой, и очень милый, — капризничает чувство.

— Пусть, — соглашается воображение. — А можно ли полюбить такого человека?

— … — И чувство уже сбито с позиции.

— Кроме того, — настаивает воображение, не давая опомниться чувству, — не надо забывать, что каждый человек и особенно избалованная женщина хочет любоваться собой и для этого ей надо представиться такой, какой ей хотелось бы быть в действительности, но какой ей не удается быть на самом деле. Если такая игра практикуется наедине, для самих себя, то тем более приятно поиграть при другом человеке, особенно если он, как Молчалин, якобы искренно верит всему, чему бы хотелось, чтоб он верил.

Какое удовольствие для женщины казаться то доброй, то возвышенной, то поэтичной, то всеми обиженной! Как приятно пожалеть себя и вызвать к себе жалость и восторг в других. Присутствие зрителей толкает на новую игру, на новую красивую роль, на новое самолюбование; особенно если этот зритель умеет, подобно Молчалину, подавать поощряющие реплики.

— Однако такое толкование чувств Софьи произвольно и противоречит Грибоедову.

— Ничуть. Грибоедов хочет именно такого самообмана Софьи, именно такой наглой и правдоподобной лжи от Молчалина, — резюмирует ум.

— Не верь учителям словесности, — еще сильнее убеждает воображение. — Верь своему артистическому чувству.

Теперь, когда факт любви Софьи к Молчалину нашел себе в моей душе оценку и должное оправдание, он ожил, принят и почувствован мною. Я поверил его правде. Чувственный анализ выполнил свою первую миссию, и создалось живое, очень важное внутреннее обстоятельство жизни пьесы, очень важное и для моей роли Чацкого. Мало того, оживший факт искренней любви Софьи к Молчалину освещает сразу многие другие сцены, например мечтание Софьи о Молчалине, горячее заступничество Софьи за Молчалина в разных актах пьесы, то в сцене с Лизой (I акт), то в сцене с Чацким (III акт). Оживший факт любви объясняет и испуг Софьи во II акте при падении его с лошади и упрек в неосторожности Молчалину в том же акте. И месть Чацкому и боль разочарования в Молчалине 89 в последнем акте. Словом, всю линию любви Софьи и Молчалина и все те обстоятельства, которые мешают ей.

И этого мало — ток живой жизненной струи, точно по телеграфу, передается во все другие части пьесы, имеющие то или другое отношение к ожившей сцене.

Но вот неожиданно входит сам Фамусов и застает влюбленных на месте свидания. Положение Софьи делается труднее, и я не могу удержать в себе волнение, когда мысленно становлюсь на ее место.

Столкнувшись лицом к лицу со строгим деспотом Фамусовым при таких компрометирующих обстоятельствах, сознаешь необходимость какого-то смелого и неожиданного хода, который мог бы сбить с позиции противника. В такой момент надо хорошо знать своего противника, его индивидуальные особенности. Но я еще не знаю Фамусова, если не считать каких-то намеков, запавших в душу после первого чтения пьесы. Ни режиссер, ни исполнитель роли мне не помогают, так как и они не знают более меня. Мне ничего не остается более, как самому определить характер, индивидуальные особенности, склад души старика самодура. Кто же он?!

— Бюрократ, крепостник, — дает справку ум, вспоминая гимназические уроки словесности.

— Прекрасно! — уже увлекаясь, подхватывает воображение. — Значит, Софья — героиня!!!

— Почему? — недоумевает ум.

— Потому что только героиня может с таким спокойствием и дерзостью водить за нос тирана, — увлекается воображение. — Здесь столкновение старых устоев с новыми!.. Свобода любви! Современная тема!

И если бы не охлаждающее слово ума, воображение занеслось бы в такие области, которые не снились и самому Грибоедову.

Однако горячая тирада воображения не воспламенила чувства.

— По-моему, — спокойно заявляет оно, — Софья просто-напросто струсила при виде Фамусова и теперь неловко выпутывается из положения с помощью вымысла о сне.

Такой прозаический вывод в ответ на романтический порыв воображения совершенно разочаровывает его. Но через секунду воображение находит новую комбинацию и соблазняет ею чувство.

— А что если Фамусов грозен только на вид, для поддержания устоев семьи и традиций рода, в угоду княгине Марье Алексевне?! — уже фантазирует воображение. — 90 Что если Фамусов — добродушный самодур, хлебосол, вспыльчивый, но отходчивый? Что если он из тех отцов, которых дочери водят за нос?!

— Тогда… Тогда совсем другое дело!.. Тогда выход из создавшегося положения ясен! С таким отцом нетрудно справиться, тем более что Софья хитра — «ни дать ни взять она, как мать ее, покойница жена», — дает справку ум…

Познав, как нужно обращаться с Фамусовым, нетрудно будет найти в себе душевные подходы для оправдания многих других сцен, связанных с Фамусовым и разговорами о нем. Например, сцену рассказа сна, ворчания Софьи по уходе Фамусова (I акт) и пр.

Найдя ключ к первым двум главным сценам, легко понять последующую сцену, в которой много горечи от прозы злосчастного утра после сладкой поэзии ночи. Такую же работу надо проделать и с последующими сценами. Надо оценить значение приезда Чацкого, друга детства, почти брата, почти жениха, когда-то любимого, всегда смелого, бурного, свободного и влюбленного.

Приезд из-за границы после многих лет отсутствия — факт далеко не обычный для того времени, когда не было железных дорог и ездили в тяжелых дормезах, когда почта ходила месяцами. Как назло, Чацкий приехал так не вовремя и так неожиданно. Тем более понятно смущение Софьи, необходимость притворяться и скрывать свое смущение, укоры совести; наконец, становятся понятны и выпады Софьи против Чацкого за его несдержанную болтовню. Побывав в положении Чацкого, вспомнив его прежнюю детскую дружбу с Софьей, сравнив ее с теперешним холодным отношением к прежнему другу, поймешь и оценишь перемену и удивление Чацкого. С другой стороны, встав на место Софьи после только что пережитого любовного свидания, полного поэзии, после прозаической сцены с отцом, поймешь и простишь Софье ее раздражение по отношению к Чацкому и то невыгодное впечатление, которое произвело на Софью язвительное и смелое остроумие Чацкого, контрастирующее с безответной кротостью Молчалина.

Становясь в положение других действующих лиц, родных Софьи, понимаешь и их. Разве они могли примириться со свободными речами и поведением западника Чацкого? Могли ли они, живя в закрепощенной стране, не бояться речей, потрясающих основы? Только сумасшедший мог решиться говорить и делать то, что делал и говорил Чацкий. 91 Тем хитрее и беспощаднее на этом фоне месть Софьи, сделавшей своего бывшего друга и жениха ненормальным в глазах всего общества. Только побывав на месте Софьи, узнаешь и оценишь силу удара по ее избалованному самолюбию после того, как обнаружился оскорбительный обман Молчалина! Надо пожить в своем воображении жизнью крепостницы, почувствовать ее привычки, нравы, уклад жизни, чтоб познать, то есть почувствовать, силу беспредельного возмущения фамусовской дочери, ее муку при позорном изгнании Молчалина, точно лакея. Надо самому встать на место Фамусова, чтоб понять силу его гнева, озлобление его при расправе и ужас при финальной его фразе: «Ах! Боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексевна!»

В результате, проверив собственным опытом все отдельные факты, внешние и внутренние обстоятельства, уместившиеся на протяжении десяти-пятнадцати часов, познаешь (то есть почувствуешь), насколько тревожен и полон неожиданностей был день из жизни фамусовского дома, выбранный Грибоедовым для своей пьесы. Только тогда поймешь одну важную особенность комедии, о которой часто забывают при постановке «Горя от ума». А именно — нерв пьесы, темперамент, темп. В самом деле, чтоб уместить и оправдать изобилие фактов, глубоких по своему значению, развивающихся на протяжении четырех актов пьесы, то есть нескольких часов спектакля, необходим быстрый ход сценического действия и обостренное отношение артистов ко всему, что происходит на сцене. Мало того, надо оценить внутренний темп жизни человеческого духа всех обитателей дома Фамусова и темперамент, необходимый для всех исполнителей пьесы. Об этом часто забывают в театре, особенно при обычной, академической трактовке пьесы с декламационным резонерством актеров.

Чем больше видел, наблюдал и знает артист, чем больше у него опыта, жизненных впечатлений и воспоминаний, чем тоньше он чувствует и мыслит, тем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли. Благодаря каждодневной систематической работе воображения на одну и ту же тему, все в тех же предлагаемых обстоятельствах создается привычка к воображаемой жизни. В свою очередь привычка создает вторую натуру, вторую воображаемую действительность.

Теперь, когда все факты пьесы оценены не только умом, 92 но главным образом чувством, я неожиданно для себя самого замечаю, что многое из внутренних обстоятельств жизни действующих лиц стало мне понятно, близко и факты, прежде казавшиеся театральными, стали живыми, жизненными. Таким образом, начав процесс познавательного анализа с голых, сухих фактов, я незаметно для самого себя оживил их и дошел до подлинного изучения жизни фамусовского дома.

В самом деле, какая разница между тем, когда после первого чтения пьесы составлялся сухой перечень, протокол фактов, и теперешней оценкой фактов. Тогда факты казались мне театральными, внешними, простой фабулой, фактурой пьесы, теперь они становятся жизненными событиями бесконечно тревожного дня, полными реального смысла и значения кусками живой человеческой, моей собственной жизни.

Тогда — простая сухая ремарка: «входит Фамусов», теперь же в ней скрывается серьезная опасность для застигнутых врасплох любовников: Софье грозит ссылка «в глушь, в Саратов», а Молчалину — в [Тверь], где ему суждено будет «коптеть» всю жизнь.

Тогда — простая авторская ремарка: «входит Чацкий», теперь — возвращение блудного сына в лоно семьи, годами ожидаемое свидание с любимой. Сколько воображения и пережитых внутренних и внешних обстоятельств, сколько отдельных живых кусков из жизни духа, сколько живых желаний, желаний самого артиста, сколько живого чувства, представлений, образов, стремлений, действий скрыто теперь для меня в сухой ремарке и в каждом слове текста поэта!

Теперь, после оценки фактов через личный опыт в состоянии бытия, факты, обстоятельства внешней и внутренней жизни роли и пр. начинают казаться не чужими, театральными, как раньше, а подлинными. Незаметно для себя меняешь свое отношение к ним и начинаешь считаться с ними как с действительностью, жить среди них. Теперь все обстоятельства жизни фамусовского дома получают живой, подлинный смысл и определенное значение. Они воспринимаются не по частям, а во всем неразрывном и совокупном целом, всей сложной цепью обстоятельств. Создается собственное индивидуальное к ним отношение. Словом, артист начинает понимать внутренний смысл всей жизни дома, жизненные цели и линию стремления каждого лица в отдельности и общий рисунок сплетающихся многих линий, определяющих взаимоотношения 93 действующих лиц. При этом факты и фабула пьесы становятся неотделимыми от всего большого внутреннего содержания, в них вложенного.

Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное; он передает и самую жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение, под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства. Факт как факт, сам по себе и сам для себя, факт как простой забавный эпизод на сцене не нужен и вреден, так как он только отвлекает от жизни человеческого духа.

Секрет процесса оценки фактов заключается в том, что эта работа заставляет мысленно сталкивать людей между собой, заставляет их действовать, бороться, побеждать или покоряться судьбе и другим людям. Это вскрывает их желания, цели, личную жизнь, взаимоотношения самого артиста, живого организма роли, с другими действующими лицами пьесы и пр., то есть выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, которые мы ищем. В самом деле, что значит оценить факты и события пьесы? Это значит найти в них скрытый смысл, духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие, быть может, породившее самый внешний факт. Это значит проследить линию развития душевного события и почувствовать степень и характер воздействия, направление и линию стремления каждого из действующих лиц, познать рисунок многих внутренних линий действующих лиц, их душевные столкновения, пересечения, сплетения, схождения и расхождения при общих стремлениях каждого к своей жизненной цели.

Словом, оценить факты — значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты — значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной. Оценить факты — значит найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы.

Было бы ошибкой устанавливать оценку фактов и событий пьесы однажды и навсегда. Необходимо при дальнейшей работе постоянно возвращаться все к новой и 94 новой переоценке фактов, все к большему их духовному насыщению. Мало того, надо по-новому оценивать факты каждый раз и при каждом повторении творчества. Человек — не машина, он не может каждый раз и при каждом повторении творчества одинаково чувствовать роль, загораться от одних и тех же возбудителей творчества. Каждый раз и при каждом повторении творчества артист чувствует роль по-новому и по-новому оценивает все те же неизменяющиеся факты пьесы. При этом вчерашняя оценка фактов не совсем та, что сегодняшняя. Ничтожная, едва уловимая разница в подходе к фактам и в самочувствии артиста является нередко главным жизненным возбудителем сегодняшнего творчества. Сила такого возбудителя в его новизне, неожиданности и свежести. Нельзя учесть того, что влияет на физическое и душевное состояние артиста и вызывает все новую и новую оценку фактов каждый раз и при каждом повторении творчества. Все неисчислимые комплексы случайностей, создающиеся от влияния погоды, температуры, света, питания, подбора внутренних и внешних обстоятельств, в той или другой степени воздействуют на душевное состояние артиста. В свою очередь общее состояние артиста влияет на новое отношение к фактам, на их переоценку каждый раз и при каждом повторении творчества. Умение пользоваться постоянно изменяющимися комплексами случайностей, умение освежать возбудители творчества с помощью оценки фактов — очень важная часть внутренней техники артиста. Без этого умения артист может охладеть к роли через несколько спектаклей, перестать относиться к фактам как к жизненным событиям и утратить ощущение их внутреннего смысла и значения. При этом беда, если пришедший на спектакль зритель оценит факты пьесы правильнее, чем творящий в это время на сцене артист. Произойдет досадное разногласие между смотрящим и творящим. Беда, если зритель заволнуется фактами пьесы сильнее, чем сам творящий артист. Беда, если артист недооценит факты или же, напротив, слишком их переоценит и тем нарушит правду, веру в подлинность фактов и чувство меры.

95 II. Период переживания

Второй большой творческий период я буду называть периодом переживания.

Если первый период — познавания — можно было сравнить с моментом знакомства, ухаживания и сватовства двух молодых влюбленных, то второй период — переживания — напрашивается на сравнение с моментом слияния, обсеменения, зачатия и образования плода…

В то время как период познавания был лишь подготовительным периодом, период переживания является созидательным.

Период познавания распахал почву для того, чтоб в периоде переживания забросить зерно живой жизни на заготовленную почву в неоживших местах роли.

 

Первый творческий период подготовляет, по выражению А. С. Пушкина, предлагаемые поэтом обстоятельства, второй период создает, по тому же выражению Пушкина, истину страстей, душу роли, ее склад, внутренний образ, подлинные живые человеческие чувства и, наконец, самую жизнь человеческого духа живого организма роли.

Таким образом, второй период — переживания — является главным, основным в творчестве…

Созидательный процесс переживания — органический процесс, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинной правде чувства и на естественной красоте.

Как же зарождается, развивается и разрешается органический процесс переживания и в чем заключается творческая работа артиста?

Научившись «быть», «существовать» среди обстоятельств жизни фамусовского дома, то есть мысленно зажив в этом доме своей собственной человеческой жизнью, встречая лицом к лицу факты и события, сталкиваясь с обитателями дома, знакомясь с ними, ощупывая их душу и входя с ними в непосредственное общение, я незаметно для себя начинаю чего-то хотеть, стремиться к той или другой цели, которая естественно, сама собой вырастает передо мной.

Вот, например, вспоминая свой утренний визит к Фамусову во время его песнопения, я теперь не только ощущаю свое бытие с ним, в его комнате, не только чувствую рядом 96 с собой присутствие живого объекта и ощупываю его душу, но я уже начинаю испытывать какие-то хотения, стремления к какой-то ближайшей цели или задаче. Пока они очень просты. Так, например, мне хочется, чтоб Фамусов обратил на меня внимание. Я ищу для этого подходящие слова или действия. Мне хочется для шутки посердить старика, так как, по-моему, он должен быть очень смешон в минуты раздражения, и пр.

Зарождающиеся во мне творческие хотения, стремления, естественно, вызывают позывы к действию. Но позывы к действию еще не самое действие. Между позывом к действию и самим действием — разница. Позыв — внутренний толчок, еще не осуществленное желание, а само действие — внутреннее или внешнее выполнение хотений, удовлетворение внутренних позывов. В свою очередь, позыв вызывает внутреннее действие (внутреннюю активность), внутреннее действие вызывает внешнее действие. Но об этом пока говорить не время.

Теперь при возбуждении творческих хотений, целей, позывов к действию, мысленном переживании какой-нибудь сцены из жизни фамусовского дома я не только ощущаю близость объекта, зарождающиеся желания, но и внутренние волевые толчки, позывы к действию, я начинаю как бы прицеливаться к предмету наблюдений, искать средства выполнить намеченную цель. Так, например, вспоминая снова сцену нарушенного Фамусовым свидания Софьи с Молчалиным, я ищу выхода из положения. Для этого надо прежде всего успокоить себя, скрыть смущение деланным спокойствием, призвать на помощь всю свою выдержку, составить план действия, примениться, приспособиться к Фамусову, к его теперешнему состоянию. Я беру его на прицел. Чем больше он кричит, сердится, тем спокойнее я стараюсь быть. Как только он успокаивается, я чувствую желание сконфузить его своим невинным, кротким, укоризненным взглядом. При этом само собой рождаются тонкости душевного приспособления, хитрости изворотливой души, сложность чувства, неожиданные внутренние толчки и позывы к действию, которые знает лишь одна природа, которые умеет вызывать лишь одна интуиция.

Познав эти внутренние позывы и толчки, я могу уже действовать. Правда, пока еще не физически, а лишь внутренне, в воображении, которому я опять даю полную свободу.

97 — А что бы ты сделало, — спрашивает воображение у чувства, — если б ты очутилось в положении Софьи?

— Велело бы лицу принять ангельское выражение, — без запинки ответило чувство.

— А потом? — выпытывает воображение.

— Велело бы упорно молчать и стоять с еще более кротким лицом, — продолжало чувство. — Пусть отец наговорит побольше резкостей и глупостей. Это выгодно для дочери, которую привыкли баловать. Потом, когда старик выльет всю желчь, охрипнет от крика и утомится от волнения, когда на дне его души останется одно присущее ему добродушие, лень и любовь к покою, когда он сядет в покойное кресло, чтоб унять одышку, и начнет обтирать пот, я велю еще упорнее молчать с еще более ангельским лицом, которое может быть только у правого.

— А потом? — пристает воображение.

— Велю незаметно утереть слезу, но так, чтоб отец заметил это, и буду продолжать стоять неподвижно, пока старик не забеспокоится и не спросит меня виновато: — Что же ты молчишь, Софья? — Не надо ничего отвечать ему. — Разве ты не слышишь? — начинает приставать старик. — Что с тобой, говори?

— Слышу, — ответит дочь таким кротким, беззащитным детским голосом, от которого опускаются руки.

— Что же дальше? — выпытывает воображение.

— Дальше я опять велю молчать и кротко стоять, пока отец не начнет сердиться, но теперь уже не за то, что он застал меня с Молчалиным, а за то, что дочь молчит и держит его в неловком, глупом положении. Это хорошее средство для отвлечения, хороший прием для перенесения внимания с одной темы разговора на другую. Наконец, сжалившись над отцом, я велю с необыкновенным спокойствием показать отцу на флейту, которую неловко и трусливо прячет за спиной Молчалин.

— Вот, смотрите, батюшка, — велю я сказать кротким голосом.

— Что это? — спросит отец.

— Флейта, — отвечу я. — Алексей Степанович пришел за ней.

— Вижу, вижу, как он ее прячет за фалды. Но почему она попала сюда, в твою комнату? — снова заволнуется старик.

— А где же ей быть? Ведь мы вчера разучивали дуэт. Вы же знаете, батюшка, что мы с Алексеем Степановичем разучиваем дуэт для сегодняшней вечеринки?

98 — Ну!.. знаю, — с осторожностью поддакнет старик, все более смущаясь спокойствием дочери, свидетельствующим о ее правоте.

— Правда, вчера мы заработались дольше, чем позволяет приличие. И за это я прошу меня простить, батюшка. — Вероятно, я тут велю поцеловать руку отца и он дотронется до волос дочери и внутренне скажет себе: «Какая умница!»

— Нам необходимо было выучить дуэт, а то вам будет неприятно, что ваша дочь осрамится перед всей родней и плохо сыграет дуэт. Ведь правда вам будет неприятно?

— Ну!.. неприятно! — почти виновато поддакнет старик, чувствуя, что его уж сажают в калошу. — Но почему же здесь? — вдруг сразу вспыхнул он, точно желая выпрыгнуть из калоши.

— А где же? — с ангельским лицом велю спросить я старика. — Ведь вы же запретили мне ходить в парадные комнаты, где стоит фортепиано. Вы сказали, что это неприлично — быть одной с молодым человеком в дальних комнатах. К тому же там очень холодно, так как вчера там не топили. Где же нам разучивать дуэт, как не здесь, на клавикордах, в моей комнате? Другого инструмента нет. Конечно, я приказала Лизе быть все время здесь, чтоб не оставаться вдвоем с молодым человеком. И вот за это вы, батюшка… Конечно, у меня нет матери, которая бы заступилась за меня! Нет никого, кто бы мне посоветовал. Я сирота… Бедная, бедная я! Господи! Хоть бы смерть! — Если, на мое счастье, в эту минуту навернутся слезы на глаза, то дело кончится тем, что мне подарят новую шляпку.

 

Таким образом, от зародившегося хотения, стремления, позыва к действию я естественно перехожу к самому главному — к внутреннему действию.

Жизнь — действие, и потому наше живое искусство, созданное жизнью, по преимуществу активное, действенное.

 

Недаром же само слово «драма», «драматическое искусство» происходит от греческого δραω, то есть действую. Правда, это название относится в Греции к литературе, к драматургии, к поэту, а не к артисту и не к его искусству; тем не менее оно в еще большей степени применимо к нам. Впрочем, и наше искусство называли прежде «актерским действом» или «лицедейством».

99 Обыкновенно в театре сценическое действие понимается неправильно, внешне. Принято считать, что только то произведение богато сценическим действием, в котором люди приезжают, уезжают, женятся, расходятся, убивают или спасают друг друга, словом, то произведение считалось богатым действием, в котором ловко завязана интересная внешняя интрига. Но это заблуждение.

Сценическое действие не в том, чтоб ходить, двигаться, жестикулировать на сцене и пр. Дело не в движении рук, ног и тела, а во внутреннем, душевном движении и стремлении. Поэтому условимся впредь однажды и навсегда понимать под словом «действие» не лицедейство, то есть не актерское представление, не внешнее, а внутреннее, не физическое, а душевное действие. Оно создается из беспрерывной смены самостоятельных процессов, периодов, моментов и пр. Каждый из них, в свою очередь, складывается из зарождения хотения, стремления и позывов, или внутренних толчков, к действию ради достижения цели.

Сценическое действие — движение от души к телу, от центра к периферии, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению. Сценическое действие — стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия.

Внешнее действие на сцене, не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаза и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа.

Таким образом, наше творчество прежде всего действенно, активно в духовном смысле слова. В нем приобретают совершенно исключительное значение внутренние душевные позывы (толчки) к действию и самое внутреннее действие. Ими надо руководствоваться во все моменты творчества. Только такое творчество, основанное на внутреннем действии, — сценично. Поэтому условимся, что в театре сценично только то, что действенно, активно в духовном смысле слова.

Напротив, пассивное состояние убивает сценическое действие, вызывая бездействие, купание в собственных чувствах, переживание ради переживания, технику ради техники. Такое пассивное переживание несценично. В самом деле, нередко артист искренно переживает роль; ему тепло на душе, удобно, уютно на сцене. Он точно нежится в бездействии, купается в своих чувствах. Обманутый приятным самочувствием на сцене, артист думает в эти минуты, что он творит, подлинно переживает. Однако 100 как бы ни было искренно, непосредственно, убедительно такое подлинное, но пассивное переживание, оно не является творческим и не может дойти до души зрителя, пока оно бездейственно, то есть не активно и не двигает внутреннюю жизнь человеческого духа пьесы. Пассивное переживание остается внутри самого артиста, так как оно не имеет повода проявиться во внутреннем или внешнем действии роли.

Поэтому даже в тех случаях, когда приходится изображать на сцене пассивные чувства, состояния, необходимо выявлять их в действии. Другими словами, для того чтоб пассивное состояние стало сценичным, надо передавать его активно.

Каким же действием передавать бездействие? Иллюстрирую это на примере. В момент опасности надо действовать, и чем энергичнее и сильнее натура, тем энергичнее и сильнее самое действие. Но представьте себе, что в момент опасности человек действует неэнергично, лениво. Это неэнергичное, ленивое действие лучше всего передает его бездействие, пассивность. Словом, когда встречаемся с опасностью, энергичные люди действуют сильнее, а пассивные, вялые — действуют слабее или, напротив, энергично действуют, чтоб уклониться от главного действия.

Не может быть полного бездействия, не может пассивное состояние обойтись без какого-то действия; уклонение от активного участия уже является действием. Для пассивного состояния типично ленивое, неэнергичное действие.

 

Таким образом, переживание прежде всего состоит из моментов зарождения хотений, стремлений, позывов к творчеству. Эти зарождающиеся хотения, стремления, внутренние толчки, позывы к действию и самое действие являются новыми зародышами будущего непрерывного переживания и создают переживание. Жизнь как в действительности, так и на сцене — непрерывный ряд зарождающихся хотений, стремлений, внутренних позывов к действию и разрешение их во внутренних и внешних действиях… Внешние действия — результат рефлексов внутренних стремлений и позывов к действию. Подобно тому как отдельные, постоянно повторяющиеся вспышки мотора вызывают плавное движение автомобиля, так и непрерывный ряд вспышек человеческого хотения развивает непрерывное движение нашей творческой воли и создает 101 течение внутренней жизни, то есть переживания живого организма роли.

Чтобы возбудить творческое переживание на сцене, надо вызвать по всей роли непрерывные вспышки артистических хотений для того, чтоб в свою очередь хотения беспрерывно возбуждали соответствующие душевные стремления, а стремления беспрерывно зарождали соответствующие внутренние душевные позывы к действию и, наконец, внутренние душевные позывы разрешались в соответствующем внешнем физическом действии. При этом надо различать внутренние позывы или толчки, возбуждающие действие, от самих действий.

Нужно ли говорить при этом, что хотение, стремление и действие артиста на сцене должны принадлежать в момент творчества живому творцу, то есть самому артисту, а не написанной на бумаге роли, которая мертва, и не поэту, который отсутствует во время спектакля, и не режиссеру, который остается за кулисами…

 

Разве можно жить в жизни или на сцене чужими хотениями, не слившимися с духом и плотью самого артиста-человека? Разве можно брать напрокат у других для каждой роли чужие чувства, ощущения, душу, тело и распоряжаться ими, как своими собственными?

Можно подчиниться чужим желаниям и приказам поэта, режиссера и механически выполнить их, но переживать можно только свои собственные, живые, подлинные хотения, рожденные и переработанные самим артистом в себе самом, своей, а не чужой волей. Пусть режиссер или поэт подсказывают артистам свои желания, но пусть их желания перерабатываются природой артиста, пусть они присваиваются артистом в свою полную собственность. Для того чтоб хотения стали на сцене живыми, надо, чтоб они сделались творческими хотениями и действиями самого артиста, родственными его органической природе. Словом, можно переживать только свои собственные, живые, подлинные чувства.

Как же вызвать на сцене хотения нашей творческой воли, стремления и действия? Нельзя приказывать нашему творческому чувству, нельзя сказать ему: «хоти! твори! действуй!» Наше творческое чувство не повинуется приказу и не терпит насилия. Его можно только увлекать. Увлекаясь — оно начинает хотеть, а захотев — стремится действовать.

102 Одно из главных условий творчества заключается в том, чтоб задачи артиста были непременно увлекательны для чувства, воли и ума, чтоб они захватывали органическую природу, так как только она обладает творческой силой. Как и чем увлечь их? Единственной приманкой для нашей творческой воли, притягивающей ее к себе, является заманчивая, увлекательная цель, или творческая задача. Задача должна служить средством для возбуждения творческого увлечения. Задача, подобно магниту, должна обладать притягательной силой, манкостью. Она должна тянуть к себе и тем вызывать стремление, движение и действие. Задача — возбудитель творчества и его двигатель. Задача — манок для нашего чувства. Подобно тому как охотник вызывает птицу манком из лесных дебрей, так и артист с помощью увлекательной задачи вызывает из душевных глубин бессознательное творческое чувство. Задача вызывает вспышки хотения и возбуждает позывы (толчки) для творческого стремления. Задача создает внутренние посылы, которые естественно и логически разрешаются в действии. Задача — сердце куска, заставляющее биться пульс живого организма роли.

Жизнь на сцене, как и в действительности, — непрерывный ряд задач и их выполнение. Задачи — точно вехи, расставленные вдоль всего пути творческого стремления артиста; они указывают верное направление. Задачи, точно ноты в музыке, образуют такты, в свою очередь такты образуют мелодию, то есть чувство: состояние грусти, радости и т. д.; мелодия — оперу или симфонию, то есть жизнь человеческого духа роли, которую поет душа артиста.

Где же взять творческие цели и задачи для возбуждения нашей творческой воли и ее хотения? Такие заманчивые задачи являются или сознательно, то есть их указывает наш ум, или они рождаются бессознательно, сами собой, интуитивно, эмоционально, то есть их подсказывает живое чувство и творческая воля артиста. Творческую задачу, идущую от ума, мы будем называть рассудочной задачей. Задачу, идущую от чувства, мы будем называть эмоциональной задачей, а задачу, рождающуюся волей, мы будем называть волевой задачей.

Рассудочная задача, естественно, может быть только сознательной. Эти задачи сильны своей определенностью, ясностью, точностью, логичностью, последовательностью, идейностью и пр. Рассудочная задача, которую можно выполнить на сцене почти без всякого участия чувства и 103 воли, суха, неувлекательна, несценична и потому непригодна для творческих целей. Рассудочная задача, не согретая и не оживленная эмоцией (чувством) и волей, не доходит ни до сердца артиста, ни до сердца зрителя, и потому она не может зарождать «жизнь человеческого духа», «истину страстей» и «правдоподобие чувствований». Сухая, рассудочная задача не вкладывает жизненной сути в мертвые концепты слов. Она лишь протоколирует сухую мысль. Выполняя такую задачу одним умом, артист не может жить, переживать, он может лишь докладывать роль. И потому он становится не творцом, а докладчиком роли. Рассудочная задача хороша и сценична только тогда, когда она увлекает, втягивает за собой в творческую работу живое чувство и волю самого артиста.

Что касается задачи волевого происхождения, то она так тесно связана с чувством, что о ней трудно говорить отдельно от него.

Самая лучшая творческая задача та, которая захватывает чувство артиста сразу, эмоционально, бессознательно и ведет интуитивно к верной основной цели пьесы. Такая бессознательная, эмоциональная задача сильна своей природной непосредственностью (индусы называют такие задачи высшего порядка сверхсознательными), увлекающей творческую волю, вызывающей неудержимое ее стремление. При этом уму остается только констатировать или оценивать полученные творческие результаты. Такая эмоциональная задача от таланта, сверхсознания, вдохновения, «нутра». Эта область вне нашей власти. Нам остается только, с одной стороны, учиться не мешать сверхсознательному творчеству природы, а с другой стороны, готовить почву, искать поводов, средств, хотя бы косвенным путем, чтоб закреплять такие эмоциональные, сверхсознательные задачи. Нередко эмоциональные задачи должны остаться если не вполне, то наполовину подсознательными.

Далеко не все задачи можно осмысливать, осознавать до конца без ущерба для их манкости и обаятельной силы. Есть задачи, прелестные своей недосказанностью. Такие задачи блекнут от полного их оголения. Есть и вполне сознательные эмоциональные задачи. Естественно, что задача, найденная чувством, родственна ему, а участие ума вдвойне сближает с ней нашу природу. Такая задача одновременно с двух сторон воздействует на нашу волю — со стороны ума и чувства. Несмотря на такое Двойное воздействие, рассудочные задачи не могут равняться 104 с эмоциональными задачами, сильными своим сверхсознанием.

Бессознательные задачи рождаются эмоцией (чувством) и волей самих артистов. Созданные интуитивно, бессознательно, они впоследствии оцениваются и фиксируются сознанием.

Таким образом, чувство, воля и ум самого артиста принимают большое участие в творчестве и в частности в выборе творческой задачи. Чем сильнее затягиваются в творческую работу чувство, воля и ум артиста, тем полнее, глубже захватывает задача все существо артиста.

Однако такое утверждение требует оговорки и пояснения. Дело в том, что многие думают, что творчество артиста исключительно волевого характера, другие считают его только эмоциональным, третьи — рассудочным. Практика, наблюдение и мое личное самочувствие убеждают меня в том, что наше творчество, а следовательно, и задачи, его возбуждающие, бывают и теми, и другими, и третьими в разные моменты и в разных случаях. Одни моменты — эмоционального происхождения, другие — рассудочного, третьи — волевого.

Каждому из двигателей нашей духовной жизни отведено свое место в общей творческой работе. Наряду с эмоциональным идет и рассудочное и волевое творчество. Поэтому нельзя говорить об одном из двигателей нашей духовной (психической) жизни, не имея при этом в виду остальных двух. Они «едины в трех лицах», они неразъединимы, они участвуют совместно в той или иной мере почти в каждом действии; их нельзя рассматривать порознь, а надо изучать все вместе. Поэтому во всех случаях, когда приходилось или придется в будущем приписывать ту или иную задачу, ту или иную функцию одному из членов нашего душевного триумвирата порознь, то не следует забывать при этом, что и остальные два двигателя нашей духовной жизни неизбежно принимают то или иное участие в той или иной мере в тех или иных комбинациях.

В одних случаях — эмоция (чувство) является коноводом, запевалой, а остальные ему едва слышно вторят; в других случаях — ум, в третьих — воля являются инициаторами творчества и первенствуют.

 

Кроме сознательных и бессознательных задач рассудочного, волевого и эмоционального происхождения существуют механические, моторные задачи, хотения, стремления 105 и позывы к действию. Когда-то весь этот процесс, начиная от зарождения задачи, хотения до их разрешения, был сознательного, волевого или эмоционального происхождения. От времени и частого повторения весь процесс усваивается настолько крепко, однажды и навсегда, что превращается в бессознательную механическую привычку. Эти душевные и физические моторные привычки кажутся нам настолько простыми и естественными, что мы их не замечаем, мы о них не думаем. Они выполняются сами собой.

В самом деле, разве мы думаем о том, что делают наши руки, ноги при ходьбе, при отворянии двери, при еде и пр.? А ведь когда-то, в детстве, мы с огромным трудом и напряженным вниманием учились делать первые шаги, действовать руками, ногами, телом, языком и пр. Мы привыкаем считать все эти моторные, механические задачи и действия легкими и не думаем о них. Так, например, разве пианист думает о каждом движении своих пальцев при игре на фортепиано, разве танцор думает постоянно о каждом движении рук и ног и всего тела во время танцев? Зато раньше, когда движения еще не были превращены привычкой в механические, пианист часами долбил трудные пассажи, а танцор систематически приучал свои ноги, руки и все тело к трудным па.

То же происходит и в области элементарных психологических хотений, стремлений, действий, задач. Разве мы постоянно думаем о том, как мы воздействуем на близких людей, с которыми установились определенные привычные отношения от постоянного совместного сожительства? А ведь когда-то при первом знакомстве, при первых встречах с этими людьми приходилось очень внимательно, с большим трудом устанавливать такие отношения, ставшие впоследствии механическими и бессознательными.

Когда все эти механические привычки становятся моторной привычкой, они воспроизводятся с неимоверной легкостью и бессознательно. Дивишься механической мышечной бессознательной памяти, которая запоминает сложнейшие комбинации разных движений и па в танцах. Дивишься и находчивости наших душевных элементов, которые умеют приспособляться к самым сложным положениям и находить из них выход.

Все эти привычки состоят из целого ряда сложных моментов и процессов. Они содержат в себе и задачу, к которой, механически привыкая, стремится артист, и хотения, которые вызывает каждая отдельно взятая задача, 106 и стремления, и толчки к действию, и само внутреннее и внешнее действие и пр.

 

Умение находить или создавать такие задачи, вызывающие ответное действие артиста, и умение подходить к таким задачам является одной из главных забот внутренней техники.

К каждой задаче существует много подходов. Надо уметь найти среди них наиболее близкие душе артиста и роли, наиболее возбуждающие к творческому действию. Как же это достигается? Объясню на примере.

Допустим, что надо убедить Софью в том, что ни Молчалин, ни Скалозуб ей не пара. Убеждение, не согретое внутренним чувством, становится внешним, словесным, сухим, неубедительным. Оно заставляет артиста лишь физически тянуться к другому лицу, то есть, по выражению самих артистов, не убеждать, а просто внешне, физически «лезть в чужую душу», «пялить глаза на партнера». Такое внешнее копирование процесса убеждения — подделка, фальсификация. Оно не может вызвать в артисте искреннюю веру в подлинность чувства, не может творчески возбудить артиста. А ведь без веры в подлинность своего чувства не может быть переживания, как без подлинного переживания не может быть веры в него.

Что же может заставить меня поверить в подлинность задачи настолько, чтоб я захотел энергично действовать? Вид прелестной, беспомощной, неопытной Софьи рядом с жалким, ничтожным Молчалиным и грубым Скалозубом? Но эти люди еще не существуют, по крайней мере я их еще не вижу ни в действительной, ни в воображаемой жизни. Я их не знаю. Но зато я хорошо знаю по собственному опыту чувство жалости, страха, обиды, эстетического оскорбления при одном представлении о прекрасной молодой девушке (кто бы она ни была), которая хоронит себя в браке с грубым дураком, вроде Скалозуба, или с мелким карьеристом, вроде Молчалина. Это неестественное и неэстетическое соединение всегда возбуждает желание остановить неопытную девушку от ложного шага, и это желание всегда живет в каждом из нас. Во имя этого желания нетрудно во всякую минуту зародить в душе внутренние душевные позывы (толчки), которые вызывают подлинное живое хотение, стремление и самое действие.

В чем же заключаются эти позывы и толчки? Является потребность заразить чужую душу своим чувством обиды, 107 оскорбления, страха, жалости к молодой, прекрасной, гибнущей жизни. Такая внутренняя задача всегда волнует и вызывает душевные, невидимые позывы к действию. Что-то толкает идти к Софье или ей подобной юнице, попытаться раскрыть ей глаза на жизнь, убедить ее не губить себя неподходящим браком, который несет в будущем горе. Ищешь способа заставить ее поверить в искренность моего доброго чувства к ней. Во имя его хочется просить позволения говорить об ее самых интимных, сердечных делах. Но нелегко обратить взор другого лица вглубь чужой души, а без этого не добьешься своей цели, и все дальнейшие попытки были бы тщетными.

Прежде всего я постарался бы убедить Софью в моем добром чувстве к ней, чтоб заслужить предварительно ее доверие к себе. Потом я попытался бы нарисовать ей в самых ярких красках разницу, которая существует между нею и грубой натурой Скалозуба и между нею и Молчалиным с его мелкой душонкой. Разговор о Молчалине требует особенной осторожности, такта и чуткости, так как Софья хочет во что бы то ни стало смотреть на Молчалина через розовые очки. Еще ярче надо дать почувствовать Софье, как сжимается мое сердце при мысли, что ждет ее, неопытное созданье, в будущем. Пусть страх за нее, который мне хочется, чтоб она почувствовала, испугает ее и заставит одуматься неопытную девушку.

Каждый из приемов убеждения, каждый из подходов к ее душе надо смягчать излучениями своего нежного чувства, ласкающего взгляда и пр. Разве можно перечислить все душевные и физические действия, внутренние позывы, которые сами собой зародятся в душе растроганного человека при его попытке спасти неопытную девушку, готовую себя погубить?!

 

Сказанного довольно, чтоб пояснить подходы артиста к творческим задачам, в поисках наиболее активных задач. Во всех этих случаях, чтоб зафиксировать активную задачу, надо так или иначе назвать ее. При этом задачи обыкновенно определяются именем существительным. Так, например, если вы спросите артиста:

— Как вы назовете задачу, которая перед вами рождается? — то он ответит:

— Возмущение, или убеждение, или успокоение, или радость, или грусть и пр.

Сверхзадача или простая задача обыкновенно определяется 108 именем существительным; например, свидание с Софьей, приветствие, недоумение, выяснение, сомнение, убеждение, успокоение.

Имя существительное вызывает умственное, зрительное, слуховое или другое представление об известном чувстве или действии, но не самое чувство и действие. Такое представление о чувстве не содержит в себе элементов действия, активности. Оно пассивно. Воскресив его в себе, артист может внешне изображать свои зрительные или умственные представления, копировать их, подделываться под них, казаться или внешне притворяться чувствующим. Все это вызывает искусную или неискусную актерскую игру. Артист начинает изображать радость свидания, восторженное приветствие, все признаки недоумения, сомнения. Актер начинает убеждать физически, лезть в душу другого.

Одно из практических средств избежать этого — в том, чтобы определить сквозное действие с помощью глагола. Он не только зарождает представление о действии, но до известной степени возбуждает и самое действие. Попробуйте переменить название имени существительного на соответствующий глагол, и внутри вас невольно произойдет какое-то перемещение; чувственное представление станет более активным, появится в душе толчок, позыв к действию, прицел на задачу и некоторый намек на стремление к ней, то есть какие-то толчки, признаки активности (действия).

При этом можно рекомендовать практический прием, возбуждающий эту душевную активность и помогающий переделывать имя существительное на глагол. Вот в чем заключается этот простой практический прием.

При определении активной задачи лучше всего направлять свою волю с помощью слова хочу. Это слово дает прицел творческой воле, указывает направление стремления. Таким образом, при определении задачи следует задать себе вопрос: что я хочу делать при данных обстоятельствах? На это последует ответ: хочу бежать, хочу звонить, хочу отворить и пр. Все это внешние, физические хотения и задачи. Но могут быть и внутренние, душевные, психологические хотения и задачи: хочу понять недоразумение, хочу выяснить сомнение, хочу успокоить, хочу взбодрить, хочу рассердить и пр.

 

Сознательные, бессознательные, активные, волевые, эмоциональные, рассудочные, механические (моторные) 109 задачи и пр. выполняются как внутренне, так и внешне, то есть как душой, так и телом. Поэтому все эти задачи могут быть как физическими, так и психологическими.

Так, например, возвращаясь к мысленно созданной сцене утреннего визита к Фамусову, вспоминаешь бесконечный ряд физических задач, которые пришлось мысленно выполнять: надо было пройти по коридору, постучаться в дверь, взяться за ее ручку, нажать ее, отворить дверь, войти, поздороваться с хозяином и с присутствующими и т. д. Нельзя же было, не изменяя правде, сразу перелететь к нему в комнату одним движением тела.

Все эти необходимые физические задачи настолько нам привычны, что они выполняются моторно, механически. То же происходит и в области духовной жизни.

Там существует также бесконечный ряд необходимых простейших, элементарно-психологических задач.

Вспоминаю для примера другую сцену из мысленно созданной жизни фамусовского дома, а именно — нарушенное свидание Софьи и Молчалина. Сколько элементарно-психологических задач пришлось тогда чувственно выполнить за Софью, чтоб ослабить гнев отца и избежать наказания! Надо было маскировать свое смущение, смутить отца своим спокойствием, устыдить и разжалобить ангельским видом, обезоружить его своей кротостью, сбить его с позиции и пр. Нельзя же было, не изменяя правде, не убивая жизни, сразу, одним движением души, одним внутренним ходом, одной психологической задачей совершить в душе разгневанного человека чудесное превращение.

Физические и элементарно-психологические задачи в той или другой мере обязательны для каждого человека, поставленного в данные обстоятельства. Они обязательны и для артиста в момент его творчества, и для действующего лица, которое он создает. В противном случае будет нарушено телесное и душевное чувство правды, будет поколеблена или совсем убита телесная и душевная вера в то, что делаешь, создастся условность, напряженность, насилие над духовной и физической природой. А где насилие — там прекращается переживание и начинается анархия актерских, условных, противоестественных привычек, приемов игры, начинаются штучки, рутина, напряжение мышц, душевные и физические потуги, ремесло и пр. Такое состояние не имеет ничего общего с «жизнью человеческого духа», с «истиной страстей» и даже с «правдоподобием 110 чувствований». Наоборот, до педантизма точное соблюдение всех природных, естественных, привычных физических и элементарно-психологических задач, хотений, стремлений и внутренних и внешних действий по инерции, по привычной последовательности способствует возбуждению живых чувств, переживаний.

Утонувшего человека с остановившимся дыханием и сердцем заставляют механически вдыхать и выдыхать воздух. От этого привычно и последовательно начинают функционировать другие органы тела: сердце начинает биться, кровь начинает снова пульсировать и, наконец, по жизненной инерции оживает дух. Эта привычная и взаимная связь физических органов — прирожденная. Поэтому раньше времени родившегося ребенка, не начавшего еще дышать, с помощью искусственных механических средств заставляют проделывать ряд движений, вызывающих свойственные человеческой природе последовательные действия, и новорожденный начинает жить.

Такой же органической привычкой нашей природы, такой же привычной последовательностью и логикой задач, действий и переживаний пользуются в нашем искусстве при зарождении процесса переживания.

Привычная нашей человеческой природе последовательность душевных и физических задач и действий вызывает по инерции и самую жизнь, то есть переживание роли.

Таким образом, при выполнении физических и элементарно-психологических задач большую роль играют не только самые задачи, но и их последовательность, постепенность, логика.

Поэтому прежде всего при поисках увлекательных творческих задач надо удовлетворить самые элементарные потребности нашей телесной и творческой душевной природы точным выполнением внешних физических и внутренних элементарно-психологических задач. С ними артист встречается на первых же порах, с момента выхода на сцену, при первых же приветствиях и встречах с другими действующими лицами.

Физические и элементарно-психологические задачи необходимы для всех людей, естественно, необходимы и для живого организма роли. Эта общая необходимость одних и тех же физических и психологических задач для самого артиста-человека и человека-роли является первым органическим сближением исполнителя с изображаемым им лицом.

111 Однако этого мало, задачи должны не только принадлежать самому творцу, они должны быть аналогичны с задачами действующего лица. Чтобы познать и найти аналогичные с ролью хотения, артист должен поставить себя на место действующего лица для того, чтоб личным опытом познать его жизнь если не в действительности, то в своем артистическом воображении, которое бывает сильнее и интереснее самой действительности.

Для этого надо мысленно создать внутренние и внешние условия жизни роли, то есть, по выражению Пушкина, надо мысленно создать «предлагаемые обстоятельства» жизни человеческого духа пьесы и роли. Почувствовав себя в центре этих мнимых обстоятельств, находясь среди них, артист собственными живыми чувствами, личным опытом, реальным отношением к мнимым обстоятельствам жизни познает жизненные цели и стремления роли, ее чувства или, по тому же удачному изречению Пушкина, артист познает «истину страстей», из которых создается жизнь человеческого духа роли.

Через такую привычку, которая является второй натурой и важным сотрудником природы, артист сродняется со страстями и с мнимой жизнью, то есть в нем самом зарождаются аналогичные с ролью чувства.

Тогда артист начинает подлинно переживать роль.

Таким образом, при подборе творческих задач артист прежде всего сталкивается с физическими и элементарно-психологическими задачами.

Как физические, так и психологические задачи должны быть связаны между собой известной внутренней связью, последовательностью, постепенностью, логикой чувства. Нужды нет, что логика человеческого чувства нередко бывает нелогична, но ведь и в музыке гармония — образец стройности — не обходится без диссонанса. Необходимо быть последовательным и логичным при подборе и выполнении физических и психологических задач на сцене. Нельзя с первого этажа дома сразу шагнуть на десятый. Нельзя одним движением души, одним телесным действием преодолеть все препятствия и сразу убедить другого или сразу перелететь из одного дома в другой, к тому лицу, с которым ищешь свидания. Нужен ряд последовательных и логически сцепленных между собой физических и элементарно-психологических задач. Необходимо выйти из дома, проехать на извозчике, войти в другой дом, пройти ряд комнат, найти знакомого и пр. Словом, необходимо проделать ряд физических задач и 112 действий, прежде чем добиться встречи с другим лицом.

В свою очередь, и при убеждении необходимо выполнить ряд задач: надо перевести внимание собеседника на себя, необходимо ощупать его душу, познать его внутреннее состояние, приспособиться к нему, испробовать ряд приемов передачи своих чувств и мыслей для того, чтоб заразить другое лицо своими собственными переживаниями. Словом, необходимо проделать ряд психологических задач и внутренних действий для того, чтоб убедить другого в своих мыслях и заразить чувствами.

Эта привычная для нашей природы последовательность и логичность физических и элементарно-психологических задач и действий напоминает о подлинной жизни и создает привычную нашей природе инерцию физических и психологических действий, которая и вызывает, правда, внешнюю, но подлинную жизнь, переживание на сцене.

 

Нелегко соблюдать в точности все физические и элементарно-психологические задачи на сцене так, чтоб они соответствовали хотениям, стремлениям, действиям и задачам изображаемого лица. Дело в том, что актер старается приноравливаться к духовной жизни роли только тогда, когда он произносит ее слова. Стоит актеру замолчать, уступив слово другому исполнителю, то есть своему партнеру, и тотчас в подавляющем большинстве случаев душевная нить роли пресекается, так как актер начинает жить своими личными чувствами, точно выжидая своей очереди, называемой репликой, для возобновления прерванной жизни роли.

Эти раздвоения и остановки, нарушая последовательность и логику непрерывно сменяющихся чувств, делают невозможным процесс переживания. Можно ли зажить ролью во всем ее целом, со всеми мельчайшими ощущениями этой жизни, раз что жизнь Чацкого, например, ежеминутно переплетается с личными чувствами самого актера, ничего не имеющими общего с ролью? Три чувства Чацкого — шесть чувств актера; потом опять семь чувств Чацкого — два чувства актера.

Представьте себе цепь, сплетенную из золотых и железных звеньев. Три звена золотых — шесть железных, еще семь колец золотых — два железных и т. д.

Вырывая из логической цепи физических и психологических задач отдельные звенья и заменяя их, мы уродуем и насилуем жизнь, природу чувства, душу изображаемого лица и самого артиста. Моменты роли, не заполненные 113 творческими задачами и переживаниями, — опасная приманка для актерских штампов, для театральных условностей и других приемов механического ремесла.

Это закон, который постоянно должен помнить артист.

При насилии духовной и физической природы, при хаосе чувств, при отсутствии логики и последовательности задач не может быть подлинного органического переживания.

 

Ставлю себя в положение артиста, исполняющего роль Чацкого в «Горе от ума», и стараюсь понять: какие физические и элементарно-психологические задачи естественно, сами собой зарождаются во мне, когда я начинаю мысленно «существовать» в центре обстоятельств, «быть» в самой гуще жизни фамусовского дома и Москвы 20-х годов («я есмь»).

Вот я (пока таков, как я есть, пока без чувств и переживаний Чацкого) прямо из-за границы, не заезжая домой, подкатываю к воротам почти родного дома в тяжелом дормезе, запряженном четверкой. Вот экипаж останавливается, вот кучер зовет дворника, чтоб он открыл ворота.

Чего я хочу в эту минуту?

А) Хочу ускорить момент свидания с Софьей, о котором так долго мечтал.

Но я бессилен это сделать и покорно сижу в экипаже в ожидании, что ворота отворятся. От нетерпения я бессмысленно тереблю надоевший мне за время путешествия оконный шнур.

Вот подошел дворник, вот он узнал меня и заторопился. Вот зазвенела щеколда ворот, вот они отворились, и экипаж готов въехать во двор, но старик дворник задерживает. Он подходит к оконцу дормеза и со слезами радости приветствует меня.

а) Надо поздороваться с ним, обласкать его, обменяться приветствиями.

И я терпеливо проделываю все это, чтоб не обидеть старика, который знал меня еще ребенком. Приходится выслушивать повторение все тех же знакомых воспоминаний о моем собственном детстве.

Но вот наконец огромный рыдван со скрипом и хрустением по снегу сдвигается с места, въезжает во двор и останавливается у подъезда.

Вот я выскакиваю из дормеза.

Что мне надо делать в первую очередь?

а¹) Мне надо скорее разбудить сонного Фильку.

114 Вот я хватаюсь за ручку звонка, дергаю ее, жду, снова звоню. Вот знакомая дворняжка Роска визжит и ластится у моих ног.

В ожидании прихода Фильки:

а²) Хочется поздороваться и с собачкой, хочется поласкать своего старого друга.

Вот отворяется парадная дверь, и я вбегаю в сени. Знакомая атмосфера дома сразу окутывает меня. Оставленные здесь чувства и воспоминания врываются в душу и переполняют ее. Я останавливаюсь умиленный.

Вот Филька приветствует меня каким-то лошадиным ржанием.

а³) Надо поздороваться с ним, обласкать и его, обменяться и с ним приветствиями.

И я терпеливо выполняю и эту задачу, только бы добраться наконец до Софьи.

Вот я вхожу по парадной лестнице, вот я уже на первой площадке. Вот я сталкиваюсь с дворецким и с ключницей. Они остолбенели от неожиданной встречи.

а⁴) Надо поздороваться и с ними; надо расспросить о Софье: где она? здорова ли? встала ли?

Вот я иду по анфиладе знакомых комнат.

Дворецкий бежит вперед.

Я жду в коридоре. Вот с визгом выбегает Лиза. Вот она тянет меня за рукав.

Чего я хочу в эту минуту?

а⁵) Скорее достигнуть главной цели, то есть увидеть Софью, милого друга детства, почти сестру.

И я наконец вижу ее.

Теперь первая задача — А — выполнена с помощью целого ряда мелких, почти исключительно физических задач (вылезть из кареты, звонить швейцару, бежать по лестнице и пр.).

Новая большая задача сама собой, естественно вырастает предо мной:

Б) Хочется приветствовать милого друга детства, почти сестру; хочется обнять ее и обменяться с нею накопившимися чувствами.

Однако этого не сделаешь сразу, одним движением души. Нужен целый ряд душевных малых задач, которые все вместе создают главную, большую задачу.

б) Прежде всего хочется внимательно рассмотреть Софью, увидеть знакомые и милые черты, оценить перемену, происшедшую за время разлуки.

Девушка между четырнадцатью и семнадцатью годами 115 меняется до неузнаваемости. Именно эта чудесная перемена произошла в ней.

«В семнадцать лет вы расцвели прелестно,
Неподражаемо, и это вам известно».

Думал встретить девочку, а вижу взрослую девушку.

По воспоминаниям прошлого, по личному опыту я знаю чувство растерянности, которое овладевает в эту минуту человеком. Вспоминаю неловкость, конфуз, растерянность перед неожиданностью. Однако стоит мне уловить одну знакомую черту, знакомый блеск глаз, движение губ, бровей, плеча или пальцев, знакомую улыбку, и я узнаю в них мгновенно прежнюю родную Софью! Минутная застенчивость сразу пропадает. Прежняя непринужденность братских отношений возвращается, и новая задача сама собой вырастает передо мной.

б¹) Хочется передать в братском поцелуе все накопившееся чувство.

Я бросаюсь обнимать друга и сестру. Я стискиваю ее в объятиях, я умышленно делаю ей больно, чтоб заставить ее почувствовать силу моей любви.

Но этого мало, надо как-то иначе передать ей накопившееся чувство.

б²) Надо обласкать Софью взглядом и словом.

И снова как бы прицеливаешься к ней, ища ласковых дружеских слов и направляя на нее лучи своего теплого чувства.

Но что же я вижу? Холодное лицо, смущение, тень недовольства. Что это? Мне показалось? Или это от конфуза, от неожиданности, а может быть, просто от любви?

Новая задача сама собой, естественно вырастает передо мной.

В) Надо понять причину холодной встречи друга.

В свою очередь, и эта новая задача выполняется рядом мелких самостоятельных задач.

в) Надо вызвать у Софьи признание.

в¹) Надо расшевелить ее расспросами, упреками, хитро поставленными вопросами.

в²) Надо перевести на себя ее внимание… и пр.

Но Софья ловка. Она умеет замаскироваться ангельской улыбкой. Я чувствую, что ей не трудно было бы убедить меня, хотя бы временно, в том, что она мне рада. Это тем легче, что мне самому хочется поверить этому, чтоб поскорее перейти к новой большой и интересной задаче.

116 Г) Расспросить обо всем, что касается друга, ее родных, знакомых, всей жизни.

И эта задача выполняется рядом малых задач г, г¹, г², г³ и пр.

Но вот входит сам Фамусов и нарушает наш дружеский tête-à-tête. Сама собой рождается задача Д и выполняется с помощью малых задач д, д¹, д² и т. д. Потом создаются задачи Е, Ж, З и пр. с их составными задачами е, е¹, е² и пр., ж, ж¹, ж² и пр., з, з¹, з² и т. д. по всей пьесе, пока наконец не наступит последняя задача:

Э) «Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!..»

Для выполнения этой последней большой задачи необходимо:

э) приказ лакею: «Карету мне, карету!» — и

э¹) быстрый уход из фамусовского дома.

При выборе и мысленном выполнении всех этих задач я чувствовал, как внутренние и внешние обстоятельства сами собой, естественным путем зарождали во мне хотения воли. В свою очередь, хотения вызывали творческое стремление, а творческое стремление завершалось внутренними побуждениями (толчками) к действию, действие вызывало воплощение, а воплощение — творческое создание. Из всех этих хотений, стремлений и действий создавался вполне законченный творческий момент живой жизни роли, с его центральной задачей а. Другой такой же самостоятельный момент создался от задачи а¹, третий — от задачи а² и т. д.

В свою очередь, из всех этих самостоятельных задач а, а¹, а² образовался целый кусок живой жизни роли, с его центральной задачей А. В самом деле, если вникнуть во внутренний смысл всех задач а, а¹, а², а³, а⁴, а⁵, то есть во все хотения Чацкого с момента въезда его во двор фамусовского дома до момента встречи его с Софьей, мы увидим, что выполнялась одна большая задача — А, кусок жизни роли, который можно было бы формулировать так: стремление к Софье.

Далее, из отдельных моментов и малых задач б, б¹, б², б³ создалась другая большая задача, кусок жизни роли — Б, который можно назвать: приветствие милого друга детства, почти сестры, желание обнять Софью и обменяться с нею накопившимися чувствами.

Из малых задач и моментов в, в¹, в², в³ и т. д. создалась третья большая задача, кусок жизни роли — В, 117 смысл которого в искании причины холодной встречи друга детства.

Из малых задач и моментов г, г¹, г² и т. д. создалась четвертая большая задача, кусок живой жизни роли — Г, цель которого в расспросах о Софье, родне, знакомых и о всей жизни дома и Москвы.

Из д, д¹, д² и т. д. создалась большая задача и кусок — Д; из е, е¹, е² — задачи и кусок — Е; из ж, ж¹, ж², из з, з¹, з² — большие задачи — Ж, З и т. д., вплоть до последней большой задачи — Э, которая определяется словами самого текста:

«Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!»

В свою очередь, ряд больших кусков A + Б + В + Г создают целую сцену из жизни роли, которую можно было бы назвать: первое свидание Чацкого с Софьей.

Ряд задач и кусков Д + Е + Ж + З создают другую сцену: нарушенное свидание.

Ряд задач и кусков И + К + Л + М и далее Н + О + П + Р и т. д. создают третью и четвертую сцены.

В свою очередь, ряд соединенных больших сцен создают акты. Из актов складывается вся пьеса, то есть целая большая важная часть жизни человеческого духа.

Условимся называть весь этот длинный перечень малых и больших задач, кусков, сцен, актов душевной партитурой роли. Она создается пока из физических и элементарно-психологических задач, фиксирующих душевные переживания творящего.

 

Беру это название из области музыки. И там партитура оперы или симфонии создается из отдельных больших и малых частей: нот, тактов, пассажей, фиксирующих творческие чувства композитора и созданных им живых людей.

Создавшаяся из физических и элементарно-психологических задач и кусков партитура роли Чацкого обязательна (с небольшими отклонениями и изменениями) для каждого человека, живущего среди аналогичных с пьесой обстоятельств, точно так же как и для каждого артиста, переживающего роль. В самом деле, каждый человек при своем возвращении из путешествия или аффективном переживании возвращения на родину неизбежно должен наяву или мысленно подъехать к дому, выйти из кареты, 118 войти в сени, здороваться, ориентироваться и пр. Это физически необходимо.

 

Нельзя же перелететь из дорожной кареты прямо в комнату Софьи или в один миг слетать домой, переодеться и пр. Каждый человек при возвращении из путешествия неизбежно должен проделать и целый ряд элементарно-психологических задач, которых требуют логика, последовательность человеческих свойств, законы нашей природы. При каждом возвращении после долгого отсутствия является потребность обменяться чувствами и приветствиями, интересоваться тем, что видишь и слышишь о близких людях, и т. д. При этом нельзя сразу передать всего, что наполняет душу, поздороваться, обнять, разглядеть, понять. И здесь нужна последовательность.

Надо быть очень пунктуальным и логичным при выполнении на сцене физических и элементарно-психологических задач, каждый раз и при каждом повторении творчества. Так, например, когда новое действующее лицо вступает в разговор, надо отдавать ему необходимую долю внимания. Когда входишь на сцену, не следует прямым путем, заученно, идти на свое место, указанное режиссером, а надо каждый раз и при каждом повторении творчества выбирать или находить себе удобное и привычное место. «Актеры слишком хорошо знают пьесу, надо уметь ее забыть», — говорит Н. В. Гоголь. После сильного смеха или плача, нарушающего правильность дыхания, не следует сразу прекращать одышку и захлебывания, а надо дать необходимое время для урегулирования дыхания. Все эти на первый взгляд ничтожные детали натуралистического характера имеют чрезвычайно важное значение в творчестве.

Без них не может быть веры в подлинность того, что делаешь на сцене, а без веры не может быть переживания и творчества.

Все перечисленные задачи партитуры, следует признать, еще только физического и элементарно-психологического характера. Они неглубоки и поэтому способны воздействовать лишь на периферию тела, на внешние проявления психической жизни, то есть лишь слегка задевают душу. Тем не менее они создались не от сухого рассудка, а от живого чувства. Они подсказаны артистическим инстинктом, творческой чуткостью, житейским опытом, привычками, человеческими свойствами живой природы самого артиста. Во всех этих задачах своя последовательность, 119 постепенность, логика. Их можно признать естественными, живыми задачами. Несомненно, что партитура, созданная из таких живых физических и элементарно-психологических задач, приближает человека-артиста (правда, пока лишь физически) к живой жизни изображаемого лица.

Для того чтоб задача стала родственной природе артиста, сливалась с изображаемым лицом, надо, чтоб она была аналогична с задачей роли.

 

Для этого надо разделить весь текст пьесы и роли на большие куски, а если чувство не сможет их охватить сразу, во всей глубине и полноте их внутреннего содержания, или если большие куски не найдут себе в партитуре полного обоснования для каждого момента, то придется дробить большие куски на более мелкие и каждый из них изучать в отдельности.

 

От времени и частого повторения на репетициях и спектаклях переживания все одной и той же физической и элементарно-психологической партитуры роли она усваивается механически, создается привычка. Артист настолько привыкает ко всем задачам, к их последовательности, что уже не может думать и подходить к роли иначе, как по тем ступеням и по той линии, которая закреплена в партитуре. Эта привычка делает то, что артист каждый раз и при каждом повторении творчества подходит к роли правильно.

Привычка играет важную роль в творчестве: она фиксирует творческие завоевания. Привычка, по удачному выражению кн. Волконского, делает трудное привычным, привычное — легким, легкое — красивым. Привычка создает и на этот раз вторую натуру, вторую действительность.

Партитура механически начинает вызывать если не самое физическое и элементарно-психологическое действие, которое еще удерживает в себе артист, то позывы, толчки к таким физическим действиям.

Теперь физическая и элементарно-психологическая партитура роли окончена. Отвечает ли она всем требованиям, предъявляемым к партитуре творческой природой артиста?

 

Первое из таких требований состоит в том, чтобы партитура была увлекательна. Ведь творческое увлечение — 120 единственный возбудитель и двигатель творчества, а живая, увлекательная задача — единственное средство для воздействия на капризное чувство и волю артиста.

Не подлежит сомнению, что физическая и элементарно-психологическая партитура роли и самые задачи, из которых она сложилась, не обладают всеми необходимыми свойствами для творческого увлечения артиста и для возбуждения его чувства каждый раз и при каждом повторении творчества. Признаюсь, что даже в самый момент искания и выбора задач они меня мало увлекали. И неудивительно! Все избранные задачи — внешни. Они задевают лишь периферию тела, касаются поверхностных слоев чувств и самой жизни изображаемого лица. Иначе и не могло быть, так как линия моего творческого стремления шла по внешним фактам и событиям в плоскости физической и элементарно-психологической жизни роли и лишь отчасти затрагивала более глубокие плоскости духовной жизни.

Такая партитура и ее переживания еще не отражают наиболее важных сторон жизни человеческого духа, в которых — суть сценического создания, типичная сторона жизни роли, ее внутренняя индивидуальность. Всякий человек делал бы то же, что указывает партитура из физических и элементарно-психологических задач. Они типичны для всякого человека и потому не характеризуют самую роль, которая непременно должна показать свои индивидуальные особенности. Физические и элементарно-психологические [задачи] необходимы, но малоувлекательны для артиста и для его творческой интуиции. Такая партитура может направлять, но не может возбуждать самого творчества. Внешняя партитура создает внешние переживания. Такая партитура не создает жизни и скоро изнашивается.

Между тем для возбуждения творчества нужны глубокие страстные увлечения чувства, воли, ума и всего существа артиста. Такие увлечения могут быть вызваны более глубокими душевными задачами и партитурой. Только такая партитура способна дать жизнь, только действие таких глубоких жизненных задач продолжительно. Поэтому дальнейшая забота артиста будет заключаться в том, чтоб найти такие задачи, которые постоянно волновали бы его чувство, чтоб оживить физическую партитуру роли. Пусть она волнует артиста не только внешней физической правдой, но главным образом внутренней красотой, весельем, бодростью, комизмом, горем, ужасом, лиризмом, 121 поэзией и пр. Не следует забывать, что творческие задачи и партитура роли должны вызывать не простое, а страстное увлечение, хотение, стремление и действие. Поэтому, раз что задача лишена всех указанных притягательных и иных свойств, она не выполняет своей миссии. Нельзя, конечно, сказать, что всякая волнующая задача хороша и подходит для творческой партитуры роли, но уже наверное можно сказать, что всякая сухая задача никуда не годится.

Факт приезда Чацкого и его большие и малые задачи интересны в пьесе лишь своим душевным содержанием, внутренними причинами, побуждениями, психологическими мотивами. Они являются двигателями его духовной жизни. Без них нельзя отдаться душой изображаемой роли. Без них задачи пусты и бессодержательны.

Попробуем же углубить задачи и партитуру роли Чацкого, попробуем повести ее по внутреннему, так сказать, по подводному течению, ближе к источнику нашей духовной жизни, к органической природе артиста и роли, ближе к душевному центру, к сокровенному «я» артиста и роли. Что же нужно сделать для этого? Быть может, надо переменить задачи и всю физическую и элементарно-психологическую партитуру, создающую внешнюю жизнь роли? Но разве физические и другие задачи, необходимые для всех, перестают существовать при углублении партитуры? Нет! Физические задачи, действия, факты остаются и лишь дополняются, становятся содержательнее. Разница не во внешней физической, а в душевной жизни, в общем состоянии, настроении, при которых выполняется задача и вся партитура роли. Новое душевное состояние по-новому окрашивает те же физические задачи, вкладывает в них иное, более глубокое содержание, дает задаче иное оправдание и душевную мотивировку. Это изменяющееся душевное состояние или настроение, в котором выполняется вновь партитура роли, я буду называть душевным тоном. На актерском языке его зовут зерном чувства³⁶.

Таким образом, при углублении партитуры роли факты, задачи, сама партитура остаются, но душевные побуждения, внутренние толчки, психологические посылы, душевная точка отправления, которые создают самый душевный тон, оправдывающий задачи партитуры, изменяются.

То же происходит и в музыке: из отдельных нот создаются мелодии, из мелодий — симфонии. И мелодии, и симфонии можно играть в разных тональностях, то есть и в ре мажор, и в ля мажор, и пр. Их можно играть в разных 122 ритмах, темпах, то есть andante, allegro и пр. При этом самая мелодия не меняется, меняется лишь тон, в котором она исполняется. При мажоре и при бодром темпе мелодия получает бравурный, победоносный характер; при миноре и медленном темпе мелодия получает грустный, лирический характер. И в области нашего чувства можно переживать одну и ту же партитуру, одни и те же задачи, но в разных тонах. Так, например, можно пережить все процессы возвращения домой, все физические и элементарно-психологические задачи, с ними связанные, в спокойном, в радостном настроении или тоне, в грустном, тревожном или восторженном тоне патриота, возвращающегося на родину, или, наконец, в тоне влюбленного, который [говорит о себе]:

                              «… не вспомнюсь, без души,
Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,
Верст больше семисот пронесся, ветер, буря,
И растерялся весь, и падал сколько раз…»

На очереди новая задача: я беру партитуру из физических и элементарно-психологических задач и углубляю ее.

При этом я задаю себе такой вопрос: что изменилось бы, дополнилось или совсем выпало из партитуры, если б я вернулся из-за границы, подобно Чацкому, среди обстоятельств его жизни, но не в том состоянии, в котором нахожусь теперь, а охваченный сильной любовью к родине. Другими словами, попробую пережить ту же физическую и элементарно-психологическую партитуру роли в тоне патриота, или в тоне влюбленного, или в тоне свободного человека.

 

Попробую на этот раз взять тон влюбленного и осветить им физическую и элементарно-психологическую партитуру роли.

Новый тон любовной страсти освещает партитуру из самых глубин души артиста-человека. Новый тон дает партитуре совершенно новую окраску, более содержательную духовную сущность. Попробую сделать такую перемену тона на партитуре роли Чацкого. Для этого я ввожу новое условие или, по выражению Пушкина, новое «предлагаемое обстоятельство». Я беру Чацкого в состоянии сильной влюбленности в Софью. Допустим, что он возвращается из-за границы не только в качестве друга Софьи, но и в качестве обожателя, безумно влюбленного в нее 123 жениха. Что изменяется в партитуре от этого нового любовного тона и что остается незыблемым?

Какие бы страсти ни переживал человек при возвращении на родину, он должен по физическим условиям ждать, пока дворник отворит ворота, звонить, чтоб разбудить швейцара, здороваться с обитателями дома и пр. Словом, приехавшему приходится выполнять почти все физические и элементарно-психологические куски партитуры. Существенная разница, которую вносит в партитуру новый тон влюбленного, заключается не столько в самих физических задачах, сколько в том, как эти задачи выполняются. Если приехавший спокоен и не отвлечен глубоким душевным переживанием, он выполнит физические задачи терпеливо и с вниманием. Если же приехавший взволнован, если он отдался во власть своей страсти, он совсем иначе отнесется к физическим задачам. Одни из них стушевываются, растворяются, сливаются между собой и поглощаются одной большой внутренней душевной задачей; другие физические задачи и куски получат большую остроту от нервности и нетерпения влюбленного.

Границы физических и душевных кусков могут при этом совпадать или расходиться. В тех случаях, когда человек охвачен страстью целиком, всем своим существом, он забывает о физических задачах, и они выполняются бессознательно, по механической привычке. И в подлинной жизни мы далеко не всегда думаем о том, как мы ходим, звоним, отворяем двери, здороваемся. Все это в большинстве случаев делается бессознательно. Тело живет моторно своей привычной жизнью, а душа живет своей более глубокой психологической жизнью. Эта кажущаяся обособленность, конечно, не разрывает связи души с телом. Она происходит от того, что центр внимания перемещается от внешней к внутренней жизни.

Таким образом, при новом тоне физическая партитура роли, уже механически усвоенная артистом, углубляется, дополняется новыми психологическими задачами и кусками. Получается утонченная, душевная, так сказать, психофизическая партитура. Как же практически приступить к созданию такой партитуры? К этой работе нельзя приступить непосредственно, нужна предварительная вспомогательная работа. Она заключается в познавании природы страсти, которую изображаешь, то есть в данном случае любви.

Надо провести линию, по которой течет и развивается в человеке страсть; надо познать, то есть почувствовать, 124 составные элементы любовной страсти; надо составить ее общую схему, которая послужит канвой, по которой само творческое чувство будет сознательно или бессознательно вышивать свои непостижимо сложные душевные узоры любовной страсти. Как же познать, то есть почувствовать, природу любовной страсти, чем руководствоваться при составлении ее сжатой схемы?

Не в моих силах определить любовь с научной точки зрения. Это дело специалистов-психологов. Искусство не наука, хотя оно и живет с нею в ладу. Я как артист хоть и должен постоянно черпать творческий материал и знания из жизни и науки, но в творческие минуты я привык жить своими творческими чувствами, воспринятыми, новыми и ранее пережитыми впечатлениями, интуицией… Я привык обращаться к их помощи во все важные моменты творческой жизни. И на этот раз не буду изменять моей артистической привычке, не буду в минуту творчества смешивать искусство с наукой. На это есть тьма охотников, но я не из их числа.

К тому же мне теперь важно не научное детальное изучение любовной страсти, а мне нужна ее общая, краткая чувственная схема, основы которой я могу искать не в мозгу, а в сердце. Пусть эта схема руководит мною и направляет мою творческую природу при дальнейшей очередной работе по составлению более утонченной душевной психофизической партитуры роли Чацкого.

Вот как я чувствую природу любовной страсти, которой предстоит направлять мою дальнейшую творческую работу. Я чувствую, что у страсти, точно у растения, есть зерно, от которого она зарождается, есть корни, от которых она начинается, есть стебель, листья, цветы, которыми завершается ее развитие. Недаром же говорят, что «страсть пустила корни», что «страсть растет», что любовь «расцветает» и пр. Словом, я чувствую в любви, как и во всякой страсти, целый ряд процессов: обсеменение, зачатие, рост, развитие, расцвет и пр. Я чувствую, что развитие страсти идет по линии, намеченной самой природой, что в этом процессе существует, как и в области физической и элементарно-психологической жизни, своя последовательность, своя логика, свои законы, которые нельзя нарушать безнаказанно. Стоит артисту допустить в этом смысле насилие над своей собственной природой, стоит ему переставить одно чувство на место другого, нарушить логику переживания, последовательность сменяющихся периодов, постепенность при развитии чувств, 125 исказить естественную природу, структуру человеческой страсти — и результатом такого насилия явится душевное уродство.

С чем сравнить такое уродство? С человеком, у которого вместо уха растет рука, вместо рук торчат уши, а на место рта втиснут глаз и пр.? Нельзя назвать такого урода человеком, нельзя признать и изуродованное чувство артиста живой, подлинной человеческой страстью. Нельзя безнаказанно насиловать природу человеческих страстей, так как она жестоко мстит за это.

Партитура роли освещается теперь хорошо знакомой нам человеческой страстью — любовью к женщине. Задачи, зарождаемые страстью, становятся сильнее, увлекательнее, чем просто физические и элементарно-психологические задачи. В чем же заключаются задачи влюбленного, его хотения, стремления и действия?

Многие думают, что человеческие страсти, будь то любовь, ревность, ненависть и пр., представляют какое-то одно самостоятельное чувство. Это не так. Всякая страсть — сложное, составное переживание, совокупность бесконечно многих и самых разнообразных самостоятельных чувств, ощущений, состояний, свойств, моментов, переживаний, задач, действий, поступков и т. д. Все эти составные части не только многочисленны и разнообразны, но и нередко противоположны друг другу. В любви есть и ненависть, и презрение, и обожание, и равнодушие, и экстаз, и прострация, и конфуз, и наглость, и пр. и пр.

Так в живописи наиболее утонченные художественные тона и оттенки создаются не одной какой-нибудь краской, а соединением многих красок между собой. Например, белый цвет и его бесчисленные оттенки создаются от слияния всех основных красок: синей, желтой, красной. Зеленая краска и ее полутона и оттенки создаются от слияния синей с желтой; оранжевая краска и ее полутона создаются от слияния [желтой с красной] и т. д.

В этом смысле человеческие страсти можно сравнить с грудой бисера. Ее общий тон создается красочным сочетанием бесконечно многих отдельных бисеринок самых разнообразных цветов (красных, синих, белых, черных). Взятые вместе и перемешанные между собой, они создают общий тон всей груды бисера (серый, голубоватый, желтоватый и пр.). Так точно и в области чувства: комбинация многих отдельных самых разнообразных и противоречащих друг другу моментов, периодов переживания, чувств, состояний и пр. создает целые страсти.

126 Это можно видеть из следующего примера: мать жестоко бьет своего горячо любимого ребенка, чуть было не попавшего под экипаж. Почему она так зла и так ненавидит ребенка, пока бьет его? Именно потому, что она его страстно любит и боится потерять. Она бьет ребенка для того, чтоб ему вперед не было повадно повторять опасную для его жизни шалость. Минутная ненависть уживается в ней с постоянной любовью. И чем больше любит мать ребенка, тем сильнее она его ненавидит и бьет в такие моменты.

Не только самые страсти, но и самостоятельные составные их части, в свою очередь, складываются из самых противоположных друг другу самостоятельных переживаний, поступков и пр. Так, например, один из героев Мопассана убивает себя из боязни предстоящей ему дуэли³⁷. Его смелый, решительный поступок, то есть самоубийство, вызывается нерешительностью труса, уклоняющегося от дуэли.

Из сказанного можно заключить о сложности, многочисленности и разнообразии составных частей человеческой страсти.

Во всякой большой страсти от момента ее зарождения и развития до момента ее разрешения, от корня до цветка, могут найти себе место почти все человеческие чувства, ощущения, состояния и пр. Они проявляются или отдельными короткими моментами, или же продолжительными периодами и состояниями. Разве возможно перечислить все отдельные моменты и состояния, которые в той или другой форме и степени проявляются и находят себе место в области больших и сложных человеческих страстей, вроде любви?

Каждая роль складывается из таких же составных самостоятельных частей, а эти самостоятельные части создают целые страсти, а целые страсти — внутренний духовный образ изображаемого лица. Возьмем хотя бы роль Чацкого.

Она, и в частности любовь Чацкого к Софье, также складывается не из одних исключительно любовных моментов, а из многих других, самых разнообразных и противоположных друг другу переживаний и действий, которые в своей совокупности и создают самую любовь. В самом деле, что делает Чацкий на протяжении всей пьесы? Из каких действий создается его роль? В чем проявляется его любовь к Софье? Прежде всего Чацкий спешит увидеть Софью по приезде; он внимательно рассматривает ее при встрече, доискивается причины холодного приема; он упрекает 127 ее, потом балагурит, подтрунивает над родней, знакомыми. Минутами Чацкий говорит Софье очень обидные колкости, много думает о ней, мучается в догадках, подслушивает, ловит на месте свидания в момент измены, слушает ее, наконец, бежит прочь от любимой. Среди всех этих разнообразных действий и задач лишь несколько строк текста отданы любовным словам и признанию. И тем не менее все перечисленные моменты и задачи, вместе взятые, создают страсть, любовь Чацкого к Софье.

Душевная палитра и партитура артиста, призванного изображать человеческие страсти, должна быть очень богата, красочна и разнообразна. Изображая какую-нибудь из человеческих страстей, артист должен думать не о самой страсти, а о ее составных чувствах, и чем шире он захочет развернуть страсть, тем больше ему придется искать не однородных с самой страстью чувств, а наоборот, самых разнородных, противоположных друг другу. Крайности расширяют диапазон человеческой страсти и актерскую палитру. Поэтому, когда играешь доброго — ищи, где он злой, и наоборот: когда играешь умного — ищи, где он глуп; когда играешь веселого — ищи, где он серьезен.

Один из приемов для расширения человеческой страсти заключается в только что [рекомендованном] средстве. Если самая краска или составной момент не приходят сами собой, их можно искать.

Попробую для примера вспомнить самые разнообразные человеческие чувства, состояния, ощущения и пр., которые придут мне сейчас в голову. Попробую найти им место, повод, оправдание в длинной цепи чувств, из которых создается любовь. Нужно ли объяснять, что в длинной цепи чувств, образующей любовь, страсть, легко найдут себе место такие душевные состояния, как радость, горе, блаженство, мучения, покой, волнение, экстаз, развязность, застенчивость, несдержанность, храбрость, трусость, наглость, деликатность, простодушие, хитрость, энергия, вялость, чистота, разврат, сентиментальность, вспыльчивость, уравновешенность, доверие, недоверие. Каждый человек, умудренный жизненным опытом, найдет соответствующее место всем этим переживаниям и чувствам в длинной цепи моментов и периодов, из которых образуется человеческая страсть. Нередко влюбленный доходит и до цинизма в обращении с любимой, и до величия при успехе и уверенности в себе, и до прострации при отчаянии и потере надежды на успех, и пр. и пр.

128 Обыкновенно человеческие страсти зарождаются, развиваются и разрешаются не сразу, в один момент, а постепенно, на протяжении долгого времени. Темные чувства незаметно и постепенно вкрапливаются в светлые, а светлые — в темные. Так, например, душа Отелло вначале сияет всеми переливами радостных, светлых любовных чувств, точно блестящий металл, отражающий лучи солнца. Но вдруг то там, то сям появляются едва заметные темные пятна. Это первые моменты зарождающегося сомнения Отелло. Количество таких пятен увеличивается, и вся сияющая душа любящего Отелло испещряется моментами злого чувства. Эти моменты ширятся, разрастаются, и, наконец, когда-то радостная, сияющая душа Отелло становится мрачной, почти черной. Прежде отдельные моменты намекали на растущую ревность, теперь лишь отдельные моменты напоминают о прежней нежно-доверчивой любви. В конце концов и эти моменты пропадают, и вся душа погружается в полную тьму.

Так на белой пелене снега, ярко сияющей на солнце, появляется едва заметное черное пятно. Это предвестник ранней весны. Потом появляется другое, третье пятно, и через некоторое время вся блестящая снежная поверхность испещряется темными пятнами прогалин. Они постепенно ширятся и наконец покрывают всю поверхность. И только отдельные места, где еще не успел растаять снег, белеют на солнце, напоминая о прежнем блеске. В конце концов и они тают, и видна только черная земля.

И наоборот, с такой же постепенностью порочная черная душа человека может незаметно просветлеть и стать чистой. Так белый снег постепенно покрывает черную землю. Сначала отдельные снежинки все больше и больше испещряют черную поверхность земли, потом образуются большие снежные хлопья, которые все ширятся и растут, наконец образуется белая пелена, которая покрывает собой всю землю. И только отдельные темные прогалины и точки напоминают о черной земле. Но, наконец, и они исчезают, и все становится белым и блестит на солнце.

Однако бывают случаи полного и внезапного охвата страстью всего существа человека. Так, Ромео был сразу охвачен любовью к Юлии. Но кто знает, не пришлось ли бы Ромео, если б ему суждено было прожить долгие годы, испытать общую участь и пережить многие тяжелые минуты, многие черные чувства, которые являются неизбежными спутниками любви.

129 На сцене в подавляющем большинстве случаев происходит совсем иное, резко противоречащее природе человеческой страсти. Актеры на сцене сразу влюбляются или сразу ревнуют при первом поводе к этому. При этом многие из них наивно думают, что человеческие страсти, будь то любовь, ревность или скупость, точно патрон или взрывчатую бомбу, вкладывает себе в душу артист. Есть актеры, которые даже специализируются, и притом весьма элементарно, на какой-нибудь одной из человеческих страстей.

Вспомните хотя бы театрального любовника, оперного тенора — хорошенького, женственного, завитого, как ангелочек. Его специальность — любить и только любить, то есть позировать на сцене, представляться задумчивым, мечтательным, постоянно прижимать руки к сердцу, метаться, изображая страсть, обнимать и целовать героинь, умирать с сентиментальной улыбкой и посылать им последнее прости, словом, проделывать на сцене все установленные элементарные знаки любви. И если в роли любовника попадутся места, не имеющие непосредственного отношения к любви, то эти моменты простой человеческой жизни любовник или тенор или совсем не играет, или старается использовать для своей специальности, то есть для театральной любви, с ее мечтанием, красованием и позой.

То же делают и актеры на героические роли в драме или баритоны в опере, которым нередко приходится изображать ревность. Они ревнуют и только ревнуют. То же делают и так называемые резонеры, благородные отцы в драме или басы в опере, которым приходится ненавидеть на сцене, то есть играть и петь злодеев, интриганов, чертей, или, наоборот, изображать благородных отцов, любить своих детей. Эти актеры, в свою очередь, безостановочно интригуют, ненавидят или пекутся о детях во все без исключения моменты изображения ролей злодеев или отцов.

Отношение этих артистов к человеческой психологии и страстям до наивности односторонне и прямолинейно: любовь всегда изображается любовью, ревность — ревностью, ненависть — ненавистью, горе — горем, радость — радостью. Нет контрастов и взаимоотношения душевных красок между собой: все плоско, в один тон. Все рисуется одной краской. Черное передается черным по черному, белое — белым по белому и пр. Злодеи все черные, добродетельные — белые. Для каждой страсти у актера припасена своя специальная краска: для любви — своя, любовная, 130 для ревности и ненависти — тоже. Так маляры красят забор в один «колер». Так дети разрисовывают картинки. У них небо синее-синее, зелень — зеленая и только зеленая, земля — черная-пречерная, стволы — что ни на есть коричневые.

Актеры, сами того не замечая, не переживают самих страстей, не выполняют соответствующих задач, не действуют, а лишь играют результаты непознанного переживания: любви, ревности, ненависти, волнения, радости, оживления. Получается столь распространенная на сцене игра «вообще». В самом деле, актеры на сцене «вообще» любят, «вообще» ревнуют, «вообще» ненавидят. Они передают сложные составные человеческие страсти общими элементарными, притом в большинстве случаев внешними знаками изображения.

Интересуясь не самой страстью, а ее результатом, актеры нередко спрашивают друг друга:

— На чем ты играешь такую-то сцену?

— На слезах, или на смехе, или на радости, или на тревоге… — отвечает другой, не подозревая при этом, что он говорит не о внутреннем действии, а о его внешних результатах. В погоне за ними актерам приходится очень часто пыжиться любить, пыжиться ревновать, пыжиться ненавидеть, тревожиться на сцене и пр. Однако попробуйте-ка сесть на стул и захотеть вообще тревожиться, любить, ревновать. Получится телесная натуга, конвульсия, судороги.

Нельзя хотеть любить, хотеть ревновать, хотеть ненавидеть, хотеть презирать. Нельзя выбирать себе таких хотений и внутренних задач, которые являются совокупностью многих хотений, задач, состояний, действий, их результатом. Нужен длинный ряд иных хотений, которые во всей совокупности дают любовь, ревность, презрение и пр.

Кроме того, актеры нетерпеливы: они нередко изображают сразу и одновременно результаты не одной, а многих страстей, чувств, состояний, переживаний, то есть они хотят одновременно любить, и ревновать, и ненавидеть, и страдать, и радоваться, и волноваться, и метаться… Когда хочешь выполнить все задачи и хотения сразу, не выполняешь ни одного из них и от безвыходного положения попадаешь во власть мышц и судорог. Нельзя жить на сцене одновременно многими задачами, а надо в последовательном порядке выполнять каждую из них в отдельности, то есть в одни моменты жизни роли артист отдается 131 любовному чувству, в другие моменты он сердится на ту, которую любит, и чем сильнее любит, тем больше ненавидит, в третьи моменты он завидует, в четвертые — становится почти равнодушным и т. д.

Для того чтоб не повторять всех ошибок актеров, которые приведены мною выше, надо, чтоб артист знал природу страсти, ее схему, которой он будет руководствоваться. Чем лучше артист знает психологию человеческой души, природу, чем больше он изучал их в свободное от творчества время, тем глубже он вникает в духовную сущность человеческой страсти, тем подробнее, сложнее, разнообразнее будет его партитура.

Надо познавать природу для того, чтоб лучше чувствовать природу человеческих страстей, знать, как они зарождаются, развиваются, растут и разрешаются. Надо знать человеческие страсти от их зарождения до их разрешения. Надо знать все постепенные ступени развития и роста человеческих страстей, их шкалу, их схему.

Попробую по личным воспоминаниям жизненного опыта просмотреть главные ступени развития любовной страсти и составить для примера такую схему, как я ее чувствую. Каждый артист делает схему так, как он ее чувствует. Конечно, есть в этих схемах много общего для всех людей, что и составляет общую сущность любовной страсти.

Корнем, от которого начинается любовь, является простое, а впоследствии и обостренное внимание к той, которая постепенно или сразу возбуждает любовное чувство. Внимание вызывает сосредоточенность, сосредоточенность обостряет наблюдательность и любопытство.

 

Создавшаяся партитура, пережитая в тоне любви, только тогда будет передавать любовь Чацкого к Софье, только тогда станет его партитурой, когда она будет проверена по самому тексту пьесы и приноровлена к нему, то есть когда она будет развиваться сообразно с событиями пьесы, параллельно с линиями развития любовной страсти в самой пьесе, когда все слова текста получат соответствующее обоснование. Теперь, как и при создании и проверке физической и элементарно-психологической партитуры, предстоит обратиться к тексту, чтоб выбрать из него задачи и куски в последовательном логическом порядке течения и развития самой страсти у Чацкого. Вот в чем заключается эта работа, и вот как она выполняется.

При этой работе надо уметь анатомировать текст роли. 132 Надо уметь вынимать из текста роли каждый из составных кусков, задач, моментов, создающих в своей совокупности человеческую страсть. Надо уметь рассматривать эти куски, задачи, моменты в связи с составленной схемой природы страсти, которой и [следует] руководствоваться. Надо уметь давать таким моментам, взятым из текста поэта, свое живое обоснование, душевную мотивировку. Словом, надо подводить текст роли не под внешнюю, а под внутреннюю схему развития соответствующей страсти, надо находить каждому моменту роли соответственное место в цепи страстей.

Попробуем теперь сравнить между собой все четыре партитуры роли Чацкого, то есть партитуру из физических задач в тоне друга, в тоне влюбленного, в тоне патриота и в тоне свободного человека.

Что же меняется и что остается неизменным в партитурах? Объясняю на примере.

Поглощенный желанием скорее увидеть Софью, влюбленный Чацкий здоровается с дворником, с Филькой, с дворецким, с ключницей наскоро, мимоходом, механически, лишь наполовину сознавая то, что он делает. Тогда как в партитуре друга все эти куски выполнялись внимательно. Далее, влюбленный не имеет времени осмотреть знакомые комнаты. Он так спешит к конечной цели своего стремления, что прыгает через четыре ступени лестницы. В партитуре друга, наоборот, встрече с Филькой и дворецким, осмотру знакомых комнат и пр. посвящается гораздо больше внимания и времени. В свою очередь, душевный тон патриота охватывает, обобщает и окрашивает своим чувством еще большее количество кусков. И встреча с дворником, Филькой, дворецким, ключницей, и ласкание собачки, и осмотр знакомых комнат, и тем более свидание с Софьей, и обличения Чацкого проникнуты одним основным доминирующим чувством любви ко всему русскому.

На этот раз душевный тон становится не только шире, но и глубже, так как он вмещает в себя все предыдущие тона — друга и влюбленного.

Но еще шире и глубже охватывает партитуру тон свободного человека, так как это состояние окрашивает все моменты роли; оно включает в себя все предыдущие душевные тона.

Таким образом, чем глубже тон, тем он ближе к душевному центру, к органической природе артиста, тем он сильнее, страстнее, проникновеннее, тем больше он обобщает, 133 растворяет, соединяет в себе отдельных самостоятельных задач, кусков, периодов, которые входят друг в друга, образуя более содержательные, так сказать, уплотненные части роли.

При этом количество задач и кусков становится меньше в партитуре, но качество и сущность их — больше.

Пример работы над ролью Чацкого наглядно иллюстрирует, как одна и та же физическая и элементарно-психологическая партитура роли, пережитая в разных, все более и более углубляющихся тонах, становится близкой душе артиста во все творческие моменты.

Сначала чувство влюбленного, потом чувство патриота, наконец, ощущение свободы постепенно захватывают меня и начиняют собой как самую партитуру, так и текст роли. Теперь партитура роли, точно подбитая тремя подкладками, греет артистическую душу во все без исключения моменты роли, заслоняя доступ всем актерским ремесленным привычкам, которые садятся на пустые, не согретые места роли. Теперь партитура роли захватывает и втягивает в творческую работу все душевные, чувственные, волевые и умственные силы, которые являются главными двигателями нашей психической жизни.

 

Все эти тона, пустившие корни в моей душе от времени и привычки, становятся в момент творчества моими личными свойствами и переживаниями и вместе с тем основными элементами души того создания, которое невидимо зреет во мне.

Комбинации всех этих душевных элементов живого организма роли в связи с самыми разнообразными чувствами, состояниями, внутренними и внешними обстоятельствами бесконечно разнообразны. Они создают длинную гамму переживаний, которые помимо воли артиста бессознательно переливают всеми оттенками чувств, как радуга — основными цветами красочного спектра. От этого даже самые простые задачи партитуры получают глубокое и важное для души артиста значение и внутреннее обоснование. Партитура как бы впитывается всеми тончайшими частицами души, захватывает и проникает в нее все глубже и глубже.

Постепенно и все более углубляя тона партитуры, можно наконец дойти до самых душевных глубин, ощущений, которые мы определили словами «душевный центр», сокровенное «я». Там человеческие чувства живут в их природном, органическом виде; там в горниле человеческих 134 страстей все мелкое, случайное, частное сгорает, и остаются только основные, органические элементы творческой природы артиста.

Там, в самом центре души, все оставшиеся задачи партитуры как бы сплавляются, обобщаются в одну сверхзадачу. Она — душевная сущность, всеобъемлющая цель, задача всех задач, концентрация всей партитуры роли, всех ее больших и малых кусков. Сверхзадача вмещает в себя представление, понятие, внутренний смысл всех отдельных больших и малых задач пьесы. Выполняя эту одну сверхзадачу, выполняешь все задачи партитуры, все куски, всю главную сущность роли. Постигнув эту одну, всеобъемлющую центральную сверхзадачу, постигаешь все то наиболее важное, сверхсознательное, непередаваемое из жизни духа самого Грибоедова, что заставило его взяться за перо, а артиста — за роль.

Такой сверхзадачей в романе Достоевского «Братья Карамазовы» является «богоискание» самого Достоевского (искание бога и черта в душе человека). В трагедии Шекспира «Гамлет» такой сверхзадачей является «постигновение (познавание) тайн бытия». У Чехова такой сверхзадачей является «стремление к лучшей жизни» («в Москву, в Москву»). У Льва Толстого — «самоусовершенствование» и пр.

Только гениальным артистам доступно исчерпывающее, всеобъемлющее понимание (чувствование) сверхзадачи, полное углубление в душу произведения и слияние с поэтом. Более скромным талантам, не отмеченным печатью гения, приходится удовольствоваться меньшим. Они не способны до дна исчерпывать духовное содержание произведения, углубляться до самого центра души роли, до сверхзадачи пьесы. Они не могут, подобно гениям, включить всю сумму больших творческих чувств, как своих, так и роли, в одну всеобъемлющую, всеисчерпывающую сверхзадачу, а должны дробить ее на мелкие задачи, лежащие дальше от центра.

Однако и эти большие задачи обобщают в себе большое количество живых чувствований, представлений, обладающих глубоким содержанием, духовной проникновенностью и жизненной силой. Таким образом, одна сверхзадача, помещенная в душевном центре артиста, естественно, сама собой создает и выявляет тысячи отдельных мелких задач во внешней плоскости роли. Эта сверхзадача как основа всей жизни артиста и роли и все мелкие задачи как неизбежное следствие и отражение этой основы заполняют 135 собой всю жизнь человеческого духа на сцене, то есть всю роль.

Так в волшебном фонаре небольшая картина на пластинке, помещенная у самого источника света, отражает большую картину, создающуюся из бесчисленных отдельных линий, красочных пятен, теней, заполняющих собой всю площадь большого экрана. Таким образом, всеобъемлющая и всеобобщающая сверхзадача — наиболее близкая органической природе задача.

Однако творческая сверхзадача еще не самое творчество. Творчество артиста заключается в постоянном, непрерывном стремлении к основной сверхзадаче и в действенном выполнении ее. Это постоянное творческое стремление, в котором выражается сущность самого творчества, я буду называть сквозным действием пьесы и роли.

Если для писателя сквозное действие выражается в проведении своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие — в действенном выполнении самой сверхзадачи.

Таким образом, сверхзадача и сквозное действие — это та основная творческая цель и творческое действие, которые включают в себя, совмещают, обобщают в себе все тысячи отдельных разрозненных задач, кусков, действий роли.

Сверхзадача и сквозное действие — главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы.

Сверхзадача — изюминка пьесы. Сквозное действие — лейтмотив, проходящий через всю пьесу. Сверхзадача и сквозное действие — компас, направляющий творчество и стремление артиста. Сквозное действие — подводное течение пьесы. Подобно тому как подводное течение вызывает волны на поверхности реки, так и невидимое внутреннее сквозное действие проявляется во внешнем воплощении и действии.

Сквозное действие — глубокая, коренная, органическая связь, которая соединяет отдельные самостоятельные части роли. Это та духовная нить, которая пронизывает все отдельные самостоятельные куски, точно разрозненные бусы или жемчуга ожерелья.

Сверхзадача и сквозное действие — прирожденная жизненная цель и стремление, заложенные в нашей природе, в нашем сокровенном «я». Каждая пьеса, каждая роль скрывают в себе свою сверхзадачу и сквозное действие, которые составляют главную сущность как живой жизни роли, так и всего произведения. Корни сквозного действия надо искать в природных страстях, в религиозных, 136 общественных, политических, эстетических, мистических и других чувствах, в прирожденных качествах или пороках, в добрых или злых началах, наиболее развитых в природе человека, тайно руководящих им. И что бы ни происходило во внутренней жизни нашего духа или во внешней жизни, нас окружающей, — все получает значение в тайной, часто бессознательной связи с главным смыслом, с прирожденным стремлением и сквозным действием жизни человеческого духа.

Так, например, скупец ищет во всяком явлении тайную связь со своим стремлением к обогащению; честолюбец — со своей жаждой почестей; верующий — со своими религиозными побуждениями; эстет — со своими артистическими идеалами и пр.

Нередко сквозное действие проявляется как в жизни, так и на сцене бессознательно. Лишь впоследствии, когда выяснится линия жизни человеческого духа, определится и ее конечная цель, или сверхзадача, тайно, бессознательно притягивающая к себе стремление человеческой воли.

Из биографий великих артистов мы знаем, что в молодости они метались в поисках смысла жизни и цели стремления. Случай сталкивал их с кем-нибудь из театральных деятелей или заманивал их в театр, на спектакль, — и сразу их прирожденное призвание артиста, их жизненная сверхзадача и сквозное действие определялись. Каждый истинный артист при создании роли переживает мучительный период метания, во время которого сверхзадача и сквозное действие предчувствуются, но не сознаются. И в этой области нередко случай открывает тайную суть пьесы и роли, ее сверхзадачу и сквозное действие.

 

Стоит отойти от линии сквозного действия — и заблудишься. Например, последний акт «На дне». Восемнадцать лет тому назад его строили на пирушке в ночлежке. Не умели жить и передавать мысли и философию пьесы и внешне оживляли ее поддельным пьяным весельем. Такая ошибка и ложное самочувствие делали этот акт ненавистным мне. По привычке природа приспособилась ко лжи, и все шло по механической инерции. Восемнадцать лет я ошибался, и вдруг сегодня перед началом акта, когда так не хотелось его играть, я стал искать каких-нибудь новых возбудителей, нового подхода. При чем пирушка — одно из обстоятельств внешних, не важных? Суть в другом. Лука оставил после себя след: любовь к 137 ближнему. Сатин захвачен [этим]. Он не пьян, а сосредоточен на новом чувстве гордости. Я попробовал бросить все наигрывание и напряжение. Ослабил мышцы, сосредоточился. Физические задачи и мысли по-новому выразились. Отлично играл.

 

Чтобы лучше понять и оценить значение сверхзадачи и сквозного действия, пусть спросят себя: что было бы без них? В этом случае отдельные моменты, куски, периоды переживания оставались бы навсегда обособленными, разрозненными, не связанными между собой одной сплошной, коренной, всепронизывающей связью.

Отдельные куски, хотя бы и ожившие, не создают еще самой жизни, так точно как отдельные бусы и жемчуга, не нанизанные в порядке на общую нить, не составляют еще ожерелья. Отдельные куски и самостоятельные задачи, не пронизанные сквозным действием, стремятся в разные стороны и создают в душе хаос. Воспринимая каждый из таких отдельных, не связанных между собой кусков роли, зритель понимает и чувствует внутренний смысл, значение, стремление каждого из кусков в отдельности, но не может найти между ними связь. Все эти куски и отдельные моменты, лишенные внутренней связи, теряют всякий смысл, логику и взаимно уничтожают друг друга. Смотря такой спектакль, зритель скажет себе: я понимаю каждую задачу в отдельности, но, взятые вместе, они мне представляются бредом сумасшедшего.

 

В самом деле, если расшифровать задачи, которыми в большинстве случаев живет на сцене актер, и в частности исполнитель роли Чацкого, то составится приблизительно такая партитура.

Задача А. Красиво вбежать и стать на колено.

Задача Б. Показать голос и темперамент на первой же фразе: «Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног».

Или попробуйте на минуту представить себе такую партитуру:

Задача А. Хочу скорее видеть Софью.

Задача Б. Хочу скорее повидаться с нею, чтоб ехать домой переодеться.

Задача В. Не хочу звонить Фильке, так как увидел Роску.

Дверь почему-то отворилась, и я вошел в дом, чтоб вспомнить с Филькой, дворником, ключницей все подробности прошлого.

138 Страстно хочу увидеть Софью и хочу рассмотреть все углы дома.

Бегу в комнату Софьи для того, чтоб показаться публике, сидящей в партере.

Не взглянув на Софью, стараюсь принять перед зеркалом позу.

Может ли артист ощутить правду при такой партитуре? Может ли зритель понять сверхзадачу, сквозное действие и внутренний смысл такого актерского действия?

Бессвязные, клочковатые, пестрые, беспорядочные, разрозненные куски и переживания не создают жизни человеческого духа, а создают лишь душевную окрошку, хаос. Нормальная жизнь, как и само искусство, требует порядка, последовательности и постепенности при развитии чувства и переживания. Сверхзадача и сквозное действие дают этот порядок. Сверхзадача и сквозное действие все время руководят творчеством поэта, режиссера, артистов и всех без исключения творцов спектакля, во все без исключения моменты творчества. Там, где происходит уклонение в сторону от сверхзадачи и сквозного действия, получается растянутость и являются излишние подробности. Само название «сквозное действие» определяет его действенность, активность. Пронизывая всю пьесу, сквозное действие возбуждает это стремление и действие во все без исключения моменты спектакля. Поэтому не только сверхзадача, но и все простые задачи партитуры должны обладать притягательной силой, вызывающей стремление, тягу к этим задачам, а следовательно, и душевную активность.

Надо уметь составлять партитуру из живых, активных физических и психологических задач; надо уметь обобщать партитуру в одну всеобъемлющую сверхзадачу, надо уметь стремиться к сверхзадаче и выполнять ее. Все вместе, то есть сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие), создают творческий процесс переживания.

Таким образом, процесс переживания состоит из создания партитуры роли, сверхзадачи и из активного выполнения сквозного действия. Он заключается в выполнении партитуры в наиболее глубоком душевном тоне.

 

Однако каждое стремление, движение, действие не совершается как в жизни, так и на сцене беспрепятственно. Оно неизбежно наталкивается на встречное, противодействующее 139 ему стремление других людей, или жизненных событий, или стихии, или других препятствий.

Жизнь — непрерывная борьба, одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контрсквозных действий других людей, фактов, обстоятельств и пр. Столкновения и борьба сквозного действия с контрсквозным действием создают трагическую, драматическую, комическую и иные коллизии.

Партитура, ее задачи, само сквозное действие от частого и недостаточно внимательного пользования при повторном творчестве легко теряют свою внутреннюю суть и становятся механическими (моторными), то есть штампом данной роли. От частого пользования задача изнашивается, теряет свой аромат, свою манкость и нуждается в постоянном освежении, требует от артистического воображения все новых и новых украшений, уборов, малых составных задач, обновляющих задачу каждый раз и при каждом повторении творчества.

Задача должна быть по силам артисту; в противном случае она не увлекает, а, напротив, пугает, парализует чувство, которое бежит и прячется в глубокие душевные тайники, высылая вместо себя, точно на черные работы, простой штамп, ремесло. Как часто приходится наблюдать такие явления! Пока творческая задача держится в плоскости хорошо знакомых аффективных чувств, артист правильно переживает роль. Но лишь только он ставит себе более сложную, непосильную для его творческой природы задачу, из иной, малоизвестной плоскости жизни человеческого духа, естественное переживание прекращается и заменяется физическим напряжением, напором, ложным пафосом, наигрышем, актерской эмоцией, штампом, ремеслом.

То же случается и тогда, когда задача вносит сомнение, колебание, ослабляющие или же совсем уничтожающие хотения и стремления творческой воли.

Сомнение — враг творчества. Оно тормозит ход переживания, обрывает его и вызывает ремесло. Поэтому надо оберегать задачу, надо очищать ее от всего, что отвлекает волю от самой сути творчества, от главной линии его развития, что ослабляет стремление воли.

Это не значит, конечно, что задача должна быть прямолинейна. Такая задача только сушит творчество. Надо, чтобы задача была духовно содержательна, не слишком узка и в то же время не расплывчата.

140 Сверхсознание

Исчерпав все сознательные пути и приемы творчества, артист подходит к пределу, дальше которого не может идти человеческое сознание. Там, дальше, начинается область бессознания, интуиции, доступная не уму, а чувству, не мышлению, а подлинному творческому переживанию, не грубой актерской технике, как бы она ни была изощренна, а непосредственно одной искуснице-природе. Нередко даже самый слабый луч сознания (прием ремесленной актерской техники) убивает нежнейшие, тончайшие, бессознательные чувства и переживания.

Люди привыкли придавать слишком много значения в жизни и на сцене всему сознательному, видимому, доступному слуху и зрению. Между тем только одна десятая человеческой жизни протекает в плоскости сознания; девять десятых, и притом наиболее возвышенной, важной и красивой жизни человеческого духа протекает в нашем под- и сверхсознании.

Профессор Эльмар Гете говорит: «По меньшей мере девяносто процентов нашей умственной жизни — подсознательны».

Модели утверждает, что «сознание не имеет и десятой части тех функций, которые ему обыкновенно приписывают».

Сверхсознание больше всего возвышает душу человека, и потому именно оно должно больше всего цениться и охраняться в нашем искусстве. Раз что это так, то можно ли мириться с тем, чтоб при создании жизни человеческого духа на сцене передавалась лишь одна десятая частичка — сознательной жизни, а девять десятых, наиболее важных и возвышенных моментов бессознания, навсегда изгонялись со сценических подмостков. Нельзя же выбрасывать главную суть жизни человеческого духа роли.

Такая урезанная жизнь — уродство; она подобна художественному произведению с безграмотными вычерками лучших мест, «Гамлету» без монолога «Быть или не быть».

К сожалению, эта наиболее важная при творчестве область бессознания часто забывается в нашем искусстве, так как актеры в большинстве случаев ограничиваются поверхностным переживанием, а зрители удовлетворяются в театре чисто внешними впечатлениями. Однако суть искусства и главный источник творчества скрыты глубоко 141 в душе человека; там, в самом центре нашей духовной жизни, там, в непостижимой для нас области сверхсознания, где родник живой жизни, где главный центр нашей природы, — наше сокровенное «я», само вдохновение. Там скрыт наиболее важный духовный материал.

Он неуловим и не поддается сознанию; к нему следует подходить с особой осторожностью. Этот материал создается из бессознательных артистических порывов, инстинктивных влечений, творческих предчувствий, чаяний, настроений, зародышей, призраков, теней, ароматов чувств, вспышек бурных страстей, возвышенных экстазов, самого вдохновения. Нельзя ни определить словами, ни увидеть, ни услышать, ни сознать всех этих чувств, ощущений и состояний.

В самом деле: разве можно постигнуть сознанием все тонкости живой души, хотя бы, например, такой сложной, как душа Гамлета? Многие ее оттенки, тени, призраки, намеки чувств доступны только бессознательной творческой интуиции.

Как достигнуть этого? Как проникнуть в душевные глубины роли, артиста, зрителей? Это достигается с помощью самой природы. Ключи от тайников творческого сверхсознания даны самой органической природе человека-артиста. Ей одной известны тайны вдохновения и неисповедимые пути к нему. Одна природа способна создавать чудо, без которого нельзя оживить мертвые буквы текста роли. Словом, природа — единственный на свете творец, могущий создавать живое, органическое.

Чем тоньше чувство и чем оно ирреальнее, отвлеченнее, импрессионистичнее и пр., тем оно сверхсознательнее, то есть ближе к природе и дальше от сознания. Ирреальное, импрессионизм, стилизация, кубизм, футуризм и прочие утонченности или гротеск в искусстве начинаются там, где естественное, живое человеческое переживание и чувство достигают своего полного, естественного развития, там, где природа выходит из-под опеки разума, из-под власти условности, предрассудков, насилия и предоставляется собственной сверхсознательной инициативе (интуиции), там, где кончается ультранатуральное и начинается отвлеченное.

Таким образом, единственный подход к бессознательному — через сознательное. Единственный подход к сверхсознательному, ирреальному — через реальное, через ультранатуральное, то есть через органическую природу и ее нормальную, неизнасилованную творческую жизнь. Беда, 142 если к области отвлеченного, или стилизации, или импрессионизма, или других изощренных тончайших форм переживания и воплощения подходят от ума, от выдуманной, внешней, модной, рафинированной формы или рассудочной теории.

В результате получится грубая внешняя техника, подделка, карикатура, актерское ломанье, общий вывих. Ум, техника слишком грубы для передачи сверхсознательного. Ему нужно подлинное творческое самочувствие, сама органическая природа. Смешны и жалки те, кто дерзают с ней соперничать в создании своей особой театральной, якобы лучшей жизни, вне времени и пространства, прекрасной своей условностью. Не отваживаясь на такую дерзость и на соперничество с природой, я всецело подчиняюсь творческой инициативе природы, учусь помогать ей или по меньшей мере не мешать ее созидательной работе.

Индусские йоги, достигающие чудес в области под- и сверхсознания, дают много практических советов в этой области³⁸. Они также подходят к бессознательному через сознательные подготовительные приемы, от телесного — к духовному, от реального — к ирреальному, от натурализма — к отвлеченному. И мы, артисты, должны делать то же. Вся подготовительная работа над самим собой и над ролью стремится к тому, чтоб подготовить почву для истинно живых органических природных страстей, для самого вдохновения, которое дремлет в области сверхсознания. Поэтому об этих сферах можно говорить только тогда, когда артист технически в совершенстве будет владеть своим сверхсознанием и перестанет строить все свое [творчество] в расчете на Аполлона, на случайное «вдохновение свыше», которое, по мнению некоторых, само, помимо артиста, должно заготовить необходимое для себя творческое самочувствие. Вдохновение избаловано. Оно приходит на готовое, и малейший уклон от своих обычных привычек пугает его и заставляет прятаться в тайники сверхсознания.

Сверхсознательное начинается там, где кончается реальное или, вернее, ультранатуральное (если производить это слово от натуры). Пусть же артист, прежде чем думать о сверхсознании и вдохновении, позаботится о том, чтоб однажды и навсегда усвоить себе правильное самочувствие на сцене настолько, чтоб не знать иного. Пусть он воспримет все технические приемы настолько, чтоб они сделались его второй натурой. Мало того, пусть и сами 143 предлагаемые обстоятельства сделаются его собственными. Только тогда донельзя щепетильное вдохновение решится открыть свои таинственные двери, выйти на свободу и властно взять себе всю инициативу в творчестве. Но стоит ему почувствовать малейшее насилие или условность, ложь, уродующие творческую природу, вносящие вывих тела и души, убивающие правду и веру, отравляющие душевную атмосферу и творческое самочувствие, как сверхсознание устремляется в свои тайники и запирается в них под семью замками.

Все это происходит потому, что сверхсознательное кончается там, где начинается актерская условность.

Все те, кто подходят непосредственно прямым путем к сверхсознанию и пытаются актерской техникой скопировать те формы выявления, которые доступны лишь сверхсознательной интуиции, попадают в обратную крайность, то есть вместо вершин вдохновения в низы ремесла. И у него есть свое, ремесленное «вдохновение». Но его не следует смешивать с сверхсознанием. В самом деле, что может быть ужаснее «по-актерски» сделанных, кустарных театральных форм импрессионизма, стилизации и прочих модных «измов», «аций», идущих от сухого ума, грубого ремесла и внешней копировки. И как прекрасны все эти «измы» и другие тонкости сценических чувств и воплощений, когда они сами собой, сверхсознательно родятся от живого творческого вдохновения.

Как топором не сделать тончайшей резьбы по слоновой кости, так и грубыми актерскими средствами не передать непередаваемых тонкостей творческой природы.

Практический совет, который дают нам индусские йоги по отношению к сверхсознательной области, заключается в следующем: возьми некий пучок мыслей, говорят они, и брось их в свой подсознательный мешок; мне некогда заняться этим, и потому займись ты (то есть подсознание). Потом иди спать, а когда проснешься, спроси: готово? — Нет еще.

Возьми опять некий пучок мыслей и брось в подсознательный мешок и т. д. и иди гулять, а вернувшись, спроси: готово? — Нет. И т. д. В конце концов подсознание скажет: готово, и вернет то, что ему было поручено.

Как часто и мы, ложась спать или идя гулять, тщетно вспоминаем забытую мелодию, или мысль, или имя, адрес и говорим себе: «Утро вечера мудренее». И действительно, проснувшись поутру, точно прозреваем и удивляемся тому, что было накануне. Недаром же говорят, что всякая 144 мысль должна переночевать в голове. Работа нашего подсознания и сверхсознания не прекращается ни ночью, когда покоится и отдыхает тело и вся наша природа, ни днем, среди суеты повседневной жизни, когда мысль и чувство отвлечены другим. Но мы не видим и ничего не знаем об этой работе, так как она вне нашего сознания.

Таким образом, для того чтоб завязать общение со своим сверхсознанием, надо, чтоб артист умел «взять некие пучки мыслей для того, чтоб их бросить в свой подсознательный мешок». Пища для сверхсознания, материал для творчества заключается в этих «неких пучках мыслей».

В чем же заключаются эти пучки мыслей и где их добывать? Они заключаются в знаниях, сведениях, в опыте, в воспоминаниях — в материале, хранящемся в нашей интеллектуальной, аффективной, зрительной, слуховой, мускульной и иной памяти. Вот почему так важно для актера постоянно пополнять все эти расходующиеся материалы, для того чтобы кладовая никогда не оставалась без запаса.

Вот почему артисту надо безостановочно пополнять склады своей памяти, учиться, читать, наблюдать, путешествовать, быть в курсе современной общественной, религиозной, политической и иной жизни. Из этого материала и составляются те пучки мыслей, которые бросаются в подсознательный мешок для переработки сверхсознания. Задавая работу сверхсознанию, не надо торопить его; надо уметь быть терпеливым. В противном случае, говорят йоги, случится то же, что случается с глупым ребенком, который, бросив зерно в землю, через каждые полчаса вырывает его, чтоб посмотреть, не пустило ли оно корни.

К сожалению, артисты не могут похвастаться терпением. Едва артист получит роль, он уже пробует ее играть и приходит в отчаяние, если она не удается ему сразу. Неудача приписывается отсутствию таланта, так как в нашем искусстве, переполненном трафаретными истинами, думают, что быстрота работы является признаком дарования. Это мнение небескорыстно поддерживают антрепренеры и пошлая часть зрителей, ничего не смыслящих в искусстве и психологии артистического творчества, забывая о том, что Сальвини готовил Отелло десять лет, Дузе всю жизнь работала только над десятком ролей, сохранившихся в ее репертуаре, Ольридж и Таманьо прославились навсегда одной ролью Отелло, а Щепкин ни разу не играл «Горе от ума» и «Ревизора» без того, чтоб 145 утром в день спектакля не прорепетировать всю пьесу с полным составом исполнителей.

Творчество сверхсознания так непостижимо тонко, а чувства, им вызываемые, так неуловимы, что они не поддаются обычному словесному определению, фиксирующему определенную сознательную творческую задачу, хотение, стремление и внутреннее действие. Нужен какой-то иной, более тонкий прием фиксажа творчества сверхсознания. Нужно не определенное, слишком материальное слово, а символ. Он является тем ключом, который вскрывает самые потайные ящики нашей аффективной памяти.

Второй большой период — переживания — окончен. В чем же его завоевания? Если первый период — познавательного анализа — подготовил душевную почву для зарождения творческого хотения, то второй период — переживания — развил творческое хотение, вызвал стремление, внутренний позыв (толчок) к творческому действию и, таким образом, подготовил внешнее, телесное действие, или воплощение роли.

С другой стороны, если первый период — познавания — создал предлагаемые поэтом обстоятельства жизни роли, то второй период — переживания — создал «истину страстей, правдоподобие чувствований».

III. Период воплощения

Третий период творчества я буду называть периодом воплощения.

Если первый период — познавания — уподобляется встрече и знакомству будущих влюбленных, а второй период — слиянию и зачатию, то третий период — воплощения — можно сравнить с рождением и ростом молодого создания.

Теперь, когда внутри накопилось чувство и создалась аффективная жизнь, явился материал, которым можно обмениваться, общаться с другими людьми. Теперь, когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить их в исполнение, а для этого необходимо действовать не только внутренне — душевно, но и внешне — физически, то есть говорить, действовать, чтоб передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи: ходить, здороваться, переставлять вещи, пить, есть, писать — и все это ради какой-то цели.

146 В редких случаях бывает, что живая жизнь человеческого духа, зафиксированная в партитуре, сама собой выявляется в мимике, слове и действии. Это случайность, исключение, на котором нельзя основывать правила. Гораздо чаще приходится возбуждать физическую природу, помогать ей воплощать то, что создало творческое чувство. Попробую на примере иллюстрировать такую работу артиста.

Допустим, что мне поручена роль Чацкого и что я еду в театр на первую репетицию, которая назначена на сегодня после целого ряда предварительных работ по анализу и переживанию. Взволнованный предстоящей репетицией, я хочу подготовить себя к ней. Скажут, что не место это делать на извозчике. Однако как же не воспользоваться естественно создавшимся позывом к творческой работе! С чего начать? Уверить себя в том, что я сам Александр Андреевич Чацкий? Напрасный труд. Духовная и телесная природа артиста не поддается такому явному обману. Такая явная ложь только убивает веру и сбивает с толку природу, охлаждает артистическое увлечение.

Никогда не следует задавать своей природе невыполнимых задач и ставить ее в безвыходное положение. Встречаясь с насилием, наша творческая природа бастует и высылает вместо себя штамп и ремесло. Таким образом, нельзя подменить себя другим человеком. Чудодейственное превращение невозможно.

Можно изменить обстоятельства жизни, изображаемой на сцене, можно поверить в новую сверхзадачу, отдаться сквозному действию, можно так или иначе комбинировать свои пережитые чувства, устанавливать ту или другую их последовательность, логику, развивать в себе для роли несвойственные привычки, приемы воплощения, менять манеры, внешность и пр. Все это в глазах зрителей спектакля будет делать артиста иным в каждой роли. Значит, артист всегда и во всех ролях остается самим собой? Да. Артист всегда действует на сцене от своего имени, перевоплощаясь и сродняясь с ролью незаметно для самого себя. И теперь, пока я еду на извозчике и хочу перевоплотиться в Чацкого, я должен прежде всего остаться самим собой. Я не буду даже пытаться отрывать себя от действительности, так как я не боюсь сознания того, что я еду не к Фамусову, а в театр, на репетицию. Какой смысл обманывать себя в том, чему все равно не поверишь. Гораздо целесообразнее воспользоваться живой действительностью 147 для своих творческих целей. Живая действительность дает жизнь правдоподобному вымыслу.

Вымышленное, но правдоподобное обстоятельство жизни роли, втиснутое в обстановку подлинной действительности, приобретает жизнь, само начинает жить. Природа артиста тем более охотно верит зажившему вымыслу, что он нередко бывает увлекательнее и художественнее самой подлинной действительности. Красивому вымыслу охотнее веришь, чем самой действительности. Как же связать между собой вымышленные обстоятельства в жизни роли с теми живыми, подлинными обстоятельствами и обстановкой, которая окружает меня сейчас, пока я еду на извозчике? Как начать творчество, быть, существовать среди будничной действительности? Как оправдать ее обстоятельствами жизни роли? Прежде всего надо установить в себе то состояние, которое мы назвали «я есмь». На этот раз надо создать его не только мысленно, в воображении, но и наяву; не в воображаемом фамусовском доме, а на извозчике.

Было бы бесполезно уверять себя в том, что я сегодня, сейчас воротился из-за границы после долгого отсутствия. Я не поверю такому вымыслу. Поищу другого подхода, чтобы не насиловать ни себя, ни своего воображения, а естественным путем подойти к желаемому состоянию. Попробую оценить факт приезда из-за границы. Для этого я задаю себе такой вопрос: понимаю ли я (а в творчестве понимать — значит чувствовать), что значит возвратиться на родину с чужбины после долгого отсутствия? Чтоб ответить на такой вопрос, надо прежде всего оценить по-новому и как можно глубже и шире самый факт возвращения; надо сравнить его с аналогичными фактами своей жизни, знакомыми по собственному опыту. Это нетрудно сделать. Я много раз возвращался из-за границы в Москву после долгого отсутствия и так же, как теперь, ехал на извозчике в театр. Я отлично помню, как я радовался свиданию с товарищами, радовался своему театру, русским людям, родному языку, Кремлю, нелепому извозчику и всему «дыму Отечества», который нам «сладок и приятен». Как после узкого фрака и лаковых ботинок радуешься широкому халату и мягким туфлям, так после заграничной сутолоки радуешься гостеприимной Москве.

Это ощущение покоя, отдыха и своего домашнего очага испытываешь еще сильнее, если представишь себе, что путешествие совершено не в удобном спальном вагоне, а в тряском экипаже, на перекладных. Я помню такое путешествие! 148 Помню почтовые станции!! Смотрителей!!! Подорожные, кучера, багаж, ожидание, тряску, боль боков, спины и поясницы, бессонные лунные и темные ночи, чудесный восход солнца, несносное денное пекло или зимнюю стужу. Словом, все прекрасное и неприятное, с которым сопряжено путешествие в экипаже!!! Если трудно было ехать одну неделю, как мне, каково же было, подобно Чацкому, проехать месяцы!

Какова же была его радость возвращения! Я это чувствую сейчас, пока я еду в театр на извозчике. И мне невольно приходят на ум слова Чацкого:

                              «… не вспомнюсь, без души,
Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,
Верст больше семисот пронесся, ветер, буря,
И растерялся весь, и падал сколько раз…»

Я понял в эту минуту, так сказать, чувственный смысл этих слов. Я познал, то есть ощутил, то же, что ощущал неоднократно Грибоедов, когда писал эти строки. Я понял, что они точно прошпигованы живым трепещущим чувством человека, много путешествовавшего и часто уезжавшего и возвращавшегося на родину. Вот почему эти стихи вышли такими теплыми, глубокими, содержательными.

Согретый теплым чувством патриота, я пробую задать себе другой, более трудный вопрос, а именно: что чувствовал сам Александр Андреевич Чацкий, когда он, подобно мне теперь, ехал к Фамусову и к Софье? Однако я уже ощущаю в себе неловкость, точно я теряю равновесие, боюсь насилия. Как угадать чувство другого человека? Как влезть в его шкуру, переставить себя на чужое место? Спешу снять вопрос с очереди и заменить его другим, а именно: что делают влюбленные, которые, как я теперь, едут на извозчике к своей возлюбленной после нескольких лет разлуки?

В таком виде вопрос хоть и не пугает меня, но кажется мне сухим, расплывчатым, общим, и потому я спешу дать ему более конкретное содержание и формулирую его так: что бы делал я сам, если б я, как теперь, ехал на извозчике, но не в театр, а к ней, не все ли равно, как ее зовут, Софьей или Перепетуей.

Особенно подчеркиваю разницу с предыдущей редакцией вопроса. В первой редакции спрашивается: что делает другой, а теперь дело идет о собственном самочувствии. Естественно, что такой вопрос ближе душе и потому 149 он живее, теплее. Для того чтобы решить, что бы я делал, если б ехал к ней, надо ощутить на себе притягательную силу ее обаяния.

У каждого человека бывает она, которая иногда представляется блондинкой, иногда — брюнеткой, иногда — доброй, иногда — строгой, иногда — суровой, но всегда прекрасной и манкой, такой, в которую легко во всякую минуту вновь влюбиться. Я, так же как и все, думаю о своем идеале и довольно легко нахожу в себе соответствующие знакомые возбуждающие чувства и какие-то внутренние духовные импульсы.

Попробую теперь пересадить ее в обстановку фамусовского дома Москвы 20-х годов. Почему бы, в самом деле, ей не быть Софьей Фамусовой, и притом такой, какой она представлялась Чацкому? Кто может проверить это? Так пусть же будет так, как мне хочется. Я начинаю думать о Фамусовых, о той атмосфере, в которую мне надо поместить, втиснуть мою [возлюбленную]. При этом в моей памяти легко воскресает весь тот большой материал, который так долго создавался и накапливался во время предыдущей творческой работы по переживанию. Знакомые внешние и внутренние обстоятельства жизни фамусовского дома вновь выстраиваются в порядке, окружают меня со всех сторон. Я уже ощущаю себя в самой их гуще, начинаю «быть», «существовать» среди них. Теперь я могу уже распределять по часам весь сегодняшний день, могу осмыслить, оправдать свою поездку… Нужды нет, что я в действительности не еду к Фамусову. Довольно и того, что я понимаю, что значит такая поездка. А ведь понимать — значит чувствовать.

Однако в течение всей этой работы я испытываю какую-то неловкость, которую хочется устранить. Что-то мешает мне увидеть ее в фамусовском доме и поверить своему воображению. Что же это?.. В чем дело? С одной стороны, современный я, она, современные люди, современный извозчик, современная улица, с другой же стороны — 20-е годы, Фамусовы, их яркие представители. Но разве уж так важны для вечного, никогда не стареющего чувства любви самый быт и эпоха?! Разве важно Для жизни человеческого духа, что в то время у извозчика были совсем другие рессоры, экипажи, что мостовые были хуже, что у прохожих были платья другого покроя, а у будочников были алебарды? Разве важно, что в то время и улицы имели другой вид, что архитектура домов была лучше, что не было футуризма, кубизма? К тому же глухой 150 переулок с маленькими старинными особняками, по которому я еду, едва ли очень изменился с тех пор: та же грустная поэзия, то же безлюдье и тишина, тот же покой. Что касается чувства влюбленного, то оно во все века было то же по своим основам, по составным элементам, вне зависимости от улиц и платья прохожих.

Ища далее ответа на вопрос, что бы я делал, если б ехал к ней, живущей среди обстоятельств фамусовского дома, я чувствую необходимость заглянуть в себя самого и искать ответа среди зарождающихся во мне позывов, толчков, побуждений. Они напоминают мне о хорошо знакомом любовном трепете, о нетерпении влюбленного. Я чувствую, что, если б этот трепет и нетерпение усилились, мне стало бы трудно усидеть на месте и я бы начал толкать ногами сани (пролетку), чтобы помогать кляче бежать скорее, а извозчику скорее ехать к ней. При этом я физически почувствовал прилив настоящей энергии. Явилась потребность направить ее куда-нибудь, применить ее к какому-нибудь делу. Я чувствую теперь, что главные двигатели моей психической жизни заработали над решением вопроса: как встретиться с ней? Что сказать, что сделать, чтобы ознаменовать встречу?

Купить букет?.. Конфет?! Фу, какая пошлость! Разве она кокотка, чтоб поднести ей цветы и сласти при первой встрече?! Что же придумать?! Подарки из-за границы? Еще хуже! Я не купец, чтоб в первую же минуту свидания задаривать ее, как любовницу. Я краснею от такой пошлости и прозаических побуждений. Однако как же встретиться и как достойно приветствовать ее? Принести свое сердце, всего себя к ее ногам. «Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног», — вырвались у меня сами собой слова Чацкого; и сколько я ни думал, но лучшей встречи придумать не мог.

Эти первые слова роли Чацкого, которые я прежде не любил, вдруг стали мне нужны, дороги, и даже коленопреклонение, которым они сопровождаются на сцене, показалось мне не театральным, а естественным. Я понял в эту минуту чувственный смысл, духовные побуждения, которые руководили Грибоедовым, когда он писал эти строки.

Однако, чтоб принести себя к ее прекрасным ножкам, хочется чувствовать себя достойным ее. Достаточно ли я хорош, чтоб отдавать себя ей? Моя любовь, моя верность, мое всегдашнее преклонение перед собственным идеалом — чисты и достойны ее, но сам я?!. Я недостаточно 151 красив и поэтичен! Хочется быть лучше, изящнее. Тут я невольно выпрямляюсь, охорашиваюсь, ищу красивой позы, утешаю себя мыслью, что я не хуже других, и для проверки сравниваю себя с прохожими. На мое счастье, они, точно на подбор, оказываются уродами.

Начав рассматривать прохожих, я незаметно для себя уклоняюсь от поставленной цели своих наблюдений и начинаю внимательно рассматривать знакомую обстановку улиц с точки зрения человека, привыкшего к Западу. Вот сидит у ворот не человек, а меховая куча. На голове его блестит, точно единственный глаз циклопа, медная бляха. Это московский дворник. Боже, какая дикость! Это самоед! Чем он лучше его?

Вот московский городовой! Концом ножен своей сабли он изо всех сил точно пробивает бок несчастной заморенной клячи, которой не сдвинуть перегруженного воза с дровами. Крик, ругань, мелькание в воздухе кнута. Совершенно так же он может долбить спину и хозяина лошади — грязного, трепаного, изодранного ломового. Какая Азия, какая Турция! А мы сами — какие мы вульгарные, неотесанные, деревенские, точно наряженные в чужие, иностранные костюмы лощеного Запада! Тут мне вспомнилась деревенская здоровая лошадь с подрезанным по-английски хвостом, гривой и челкой на памятнике Александру III в Санкт-Петербурге работы Трубецкого. Я снова покраснел от мыслей и сравнений с заграницей, и сердце у меня заныло. Какими глазами смотрят на это все иностранцы, приехавшие с культурного Запада!..

Для всех этих слов Чацкого я нашел в себе чувственный смысл и душевные побуждения, аналогичные с поэтом, написавшим эти стихи. Когда начинаешь внимательно рассматривать очень знакомые явления, к которым пригляделся и которые уже перестал замечать, так приевшееся старое начинает поражать больше, чем неожиданное новое. Так и теперь. Я точно нашел очки, приставил их к близоруким глазам и вновь увидел и понял то, что хотел бы забыть навсегда. И снова заболели во мне никогда не заживающие душевные раны: обида за свое отечество, тоска по лучшей и более красивой жизни, ненависть к косности, распущенности, лени русской натуры, сознание силы и таланта славянской расы, ненависть к тем, кто портит жизнь и задерживает ее развитие.

Словом, чем больше я смотрел сейчас, наблюдая все 152 знакомое и забытое, встречающееся мне по пути, чем больше я пропускал это обновленное впечатление через призму человека, вернувшегося из-за границы, тем больше я ощущал в себе патриота.

 

Я понял, что не желчь, а боль души, большая любовь к России, глубокое понимание ее ценности и недостатков заставляли Чацкого бичевать тех, кто портит нашу жизнь и задерживает ее развитие.

Но вот из ворот соседнего особняка, точно протискиваясь через щель, выползает огромная карета, в которой возят икону Иверской Божьей матери.

— Ба! Это шестиместная Тугоуховских, — мелькнуло у меня в голове. — В такой же карете почтенная Амфиса Ниловна «час битый ехала с Покровки» на бал к Фамусову. И у нее, вероятно, был такой же форейтор, такой же выездной на облучке. И он так же держался за ремни, чтоб не упасть. Только тогда у кучера не было бабьей повязки на обнаженной голове. В таком же рыдване ехал и Чацкий из-за границы.

Карета нырнула в глубокий ухаб, накренилась, заскрипела и точно зарылась в яму. И снова вспомнилось мне мое путешествие на перекладных и чувственный смысл слов:

                              «… не вспомнюсь, без души,
Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,
Верст больше семисот пронесся, ветер, буря…»

Семьсот верст за один мах в такой карете — шутка сказать! Надо очень любить Софью и стремиться к ней, чтоб так спешить, не жалея своих боков. При этом я хоть и не ощутил самой боли боков, но получил о ней какое-то чувственное представление, точно суфлер, сидящий внутри, подсказал мне.

— А, здравствуйте, — машинально крикнул я и поклонился кому-то, не успев даже опомниться.

— Кто это? Ах, да! Известный летчик и автомобилист.

Казалось бы, это анахронизм! Вся иллюзия должна разлететься от него. Ничуть! Повторяю, дело не в эпохе и не в быте, а в чувстве влюбленного, в ощущении вернувшегося на родину патриота. Разве у влюбленного не может быть родственник летчик?! Разве вернувшийся на родину патриот не может встретиться с автомобилистом?! Однако странно, почему-то я не узнал своей обычной 153 манеры кланяться. Вышло как-то иначе. Уж не так ли кланяется сам Чацкий?

Еще странность! Почему я испытал какое-то артистическое удовлетворение от этого случайно вырвавшегося поклона?! Как это вышло? Рука сама бессознательно сделала какое-то движение или действие, которое, очевидно, оказалось удачным. Или, быть может, оно удалось потому, что я не имел времени думать о жесте, что моя творческая природа проявилась со всей непосредственностью. Было бы напрасно вспоминать такие бессознательные движения и стараться по памяти зафиксировать их. Этот поклон или уже никогда не вернется, или повторится сам собой, бессознательно, вернется не раз, а многократно и в конце концов сделается привычным и навсегда вкоренится в создаваемую роль. Чтоб этому помочь, надо теперь вспоминать не самый поклон, а то общее состояние, при котором он родился, которое вызвало лишь на одно мгновение ощущение того внешнего образа, который, быть может, уже зародился и теперь ищет для себя внешней оболочки.

Так бывает, когда вспоминаешь забытую мысль, мелодию. Чем больше ищешь в себе самую мысль, тем старательнее она прячется от нас. Но если хорошо вспомнишь то место, условия, общее состояние, при котором родилась самая мысль, тогда она сама собой воскреснет в памяти. И я начал вспоминать то состояние, при котором у меня сам собой вырвался поклон, то есть карету с иконой, ухаб, поклон летчика, мои мысли по поводу анахронизма. Однако поклон не возвращался. Может быть, какие-то внутренние толчки давали какой-то слабый намек. На этом моя внутренняя работа оборвалась, так как извозчик уже подъехал к театру и остановился у артистического подъезда.

Я слезаю и вхожу в театр с ощущением того, что я уже согрет и готов к репетиции. Факт оценен, «я есмь» почувствовано.

Вот я уже в театре и сижу в репетиционной комнате за большим столом. Вот начинается считка. Прочли первый акт. Режиссер морщится, и все сидят потупясь, не отрывая глаз от тетрадки. Недоумение, конфуз, растерянность и полное разочарование. Больше не хочется продолжать считку. Тетрадь мешает, необходимость смотреть в нее и считывать текст не находит себе жизненного оправдания.

Чувство хочет жить отдельно, само по себе и для себя, 154 а слова болтаются отдельно, сами по себе, или выплевываются целыми фразами, мешают и кажутся лишними. Между тем до считки мы были уверены, что роли настолько созрели в душе, что стоит заговорить текст — и все оживет.

Какое неожиданное разочарование! Оно не только смутило, но и убило веру в себя и в правильность всей большой уже выполненной внутри себя работы. И мы сидим теперь как в воду опущенные и думаем про себя приблизительно так: «Куда же девалось все то, что мы так долго искали, что мы с таким трудом создавали в тишине кабинета и бессонных ночей?» Вот, например, я же чувствовал в себе, сознавал, видел внутренним зрением, слышал внутренним слухом, я предчувствовал душевно и физически невидимый внутренний образ изображаемого лица и всю жизнь его человеческого духа. Куда же девались теперь эти ощущения? Они точно распылились на мелкие составные части, и нет возможности разыскать и собрать их в себе самом.

Какая досада! Я нес сюда душевные богатства, накопленные жизнью, и вдруг потерял их и сижу теперь, точно ограбленный нищий, с опустевшей душой. Хуже того, я чувствую, что на место накопленных творческих ценностей моей души вернулись дешевые актерские привычки, приемы, заношенные штампы, напряженный голос, набитые интонации. Я чувствую, что вместо стройного порядка и гармонии, которую я ощущал раньше в душе при домашней работе, во мне вспыхнула анархия мышц и актерских привычек, которые я не в силах ничем укротить. Я чувствую, что потерял так долго создаваемую партитуру и что мне надо вновь начинать сначала всю работу. Тогда, в первую пробную считку, я чувствовал себя мастером, а теперь — беспомощным учеником. Тогда я уверенно пользовался штампами и был виртуозом в своем ремесле. Теперь я неуверенно стараюсь жить и воплощать [роль] и делаю это как ученик. Куда же все девалось?

Ответ на эти мучительные вопросы очень ясен и прост. Сколько бы ни играл артист, но такие минуты бессилия, как потуги при родах, — неизбежны при рождении роли. Сколько бы ролей он ни создавал, сколько бы лет ни служил в театре, какой бы опыт он ни приобрел, — ему никогда не уйти от таких неудач, от таких творческих сомнений, мук и недоумений, которые мы все переживаем теперь. И сколько бы раз ни повторялось такое состояние, 155 оно всегда будет казаться страшным, безнадежным, непоправимым именно в тот момент, когда это состояние овладевает артистом.

Никакой опыт, никакие уговоры не убеждают артистов в том, что такие неудачи преждевременных считок — неизбежное и нормальное явление. Артист всегда забывает, что творческая работа по переживанию и воплощению должна быть проделана не сразу, в один прием, а постепенно, в несколько приемов и стадий. Сначала, как мы уже видели, роль переживается и мысленно воплощается в воображении во время бессонных ночей, потом — более сознательно, в тиши кабинета, потом — на интимных репетициях, потом — в присутствии единичных зрителей или посторонних людей, потом — на целом ряде генеральных репетиций и, наконец, на бесконечном ряде спектаклей. И каждый раз работа проделывается сызнова.

В этой долгой и сложной работе заключаются творческие потуги артиста, рождение, рост, болезни, воспитание, зрелость роли.

Таким образом, на очередь ставится вопрос, как вновь создать на интимной репетиции уже раз созданную дома роль. Эту работу лучше всего начать с этюдов. И действительно, режиссер спокойно и бодро объявил нам, что, как и следовало ожидать, пробная считка показала, что мы еще не доросли до чистейшего текста Грибоедова. Нельзя без нужды и раньше времени мять и изнашивать слова ролей и пьесы. Предлагает прекратить считку.

Словесный текст драматического произведения, тем более гениального, является наиболее ясным, точным и конкретным выразителем невидимых чувств и мыслей самого писателя, героев его пьесы. В самом деле, под каждым словом гениального текста скрыто чувство или мысль, его породившая и его оправдывающая. Пустые слова, как орехи без сердцевины, как концепты без содержания, не нужны и вредны. Они загромождают роль, грязнят рисунок; их надо выбрасывать, как сор и лишний балласт.

Пока артист не подложит под каждое слово текста живое чувство, это слово оправдывающее, — слова роли остаются мертвыми и лишними.

В гениальном произведении нет ни одного лишнего слова — там все необходимы и важны. Их ровно столько, сколько нужно для передачи сверхзадачи и сквозного действия пьесы. В нем нет ни одного лишнего момента, 156 нет лишнего чувства, а следовательно, и лишних слов. И в партитуре роли, создаваемой артистом, также не должно быть ни одного лишнего чувства, а должны быть только необходимые для выполнения сверхзадачи и сквозного действия. Только тогда, когда артист заготовит такую партитуру и внутренний образ, гениальный текст Грибоедова окажется как раз по мерке новому созданию артиста. Для того чтоб каждое слово гениального текста стало необходимым, нужно, чтоб не было лишних чувств. Гениальное произведение требует и гениальной партитуры. Пока она не будет создана — всегда будет или слишком много или мало слов, слишком много или слишком мало чувств.

Если многие слова текста «Горя от ума» оказались лишними, это, конечно, не значит, что они негодны, а значит только, что партитура роли еще недостаточно закончена и требует проверки на самой сцене, в самом творческом действии. Мало постигнуть тайну, чувство, мысль — надо уметь провести их в жизнь. Мало ли гениальных открытий погибает только потому, что изобретатель не умеет так же гениально выполнить свое изобретение, как гениально он его задумал!

И в нашем искусстве происходит то же. Мало ли гениальных актеров погибает оттого, что у них не хватает творческой инициативы проявить себя! Мало пережить роль, мало создать свою партитуру — надо уметь передать ее в красивой сценической форме. Раз что поэт уже заготовил для этого словесную форму и эта форма гениальна, то лучше всего пользоваться ею. Но гениальный текст сжат, и это не мешает ему быть глубоким и содержательным. Партитура роли должна быть также сжатой, глубокой и содержательной. И сама форма воплощения и его приемы должны быть таковыми же. Поэтому надо уплотнить самую партитуру, сгустить форму ее передачи и найти яркие, краткие и содержательные формы воплощения. Только тогда очищенный от всего лишнего чистейший текст произведения, меткие слова, передающие духовную сущность, образные выражения, несколькими словами вылепляющие целые образы, острые рифмы, оттачивающие замыслы поэта, делают гениальный текст писателя наилучшей словесной формой для артиста.

Когда артист в своем творчестве дорастет до такого гениального текста, слова роли будут сами проситься и ложиться ему на язык. Тогда текст поэта станет наилучшей, 157 необходимой и самой удобной формой словесного воплощения для выявления артистом его собственных творческих чувств и всей его душевной партитуры. Тогда чужие слова поэта станут собственными словами артиста, а самый текст поэта — наилучшей партитурой артиста. Тогда необыкновенный стих и рифмы Грибоедова будут нужны не только для услаждения слуха, но и для остроты и законченности передачи самого чувства, переживания и всей партитуры артиста. Так в музыке чистейшая фиоритура и staccato дают законченность всей фразе и мелодии. Это случается тогда, когда партитура роли [соответствует] гениальному произведению поэта, когда в артисте не только вполне созреют и заживут, но и очистятся от всего лишнего, отложатся, как кристаллы, все чувства, задачи, творческие толчки и побуждения, из которых создается живой человеческий дух роли, когда они нанижутся на сквозное действие роли, как бусы на нить, в том же последовательном порядке, когда не только душа, но и тело привыкнет к этой логике и последовательности чувств.

В большинстве случаев словесный текст писателя становится нужным артисту в самый последний период творчества, когда весь собранный духовный материал кристаллизуется в ряде определенных творческих моментов, а воплощение роли вырабатывает специфические для данной роли характерные приемы выражения чувств.

Это время еще не наступило. В том периоде, в котором застает нас первая считка, чистейший текст поэта еще только мешает. Артист еще не может достаточно полно и глубоко оценить и исчерпать его. Пока роль находится в периоде искания форм воплощения, а партитура еще не проверена на сцене — лишние чувства, приемы и формы, их выражающие, становятся неизбежны. Очищенный текст поэта кажется слишком коротким, его дополняют своими словами, разными вставками, «аканьем», «нуканьем», «вот» и т. д.

Мало того, на первых порах, в начальной стадии процесса воплощения, артист неумеренно и малоэкономно пользуется всем, что способно передать его творческое чувство: и словом, и голосом, и жестом, и движением, и действием, и мимикой. В этой стадии процесса воплощения артист не брезгует никакими средствами, лишь бы вызвать наружу зародившееся и созревшее внутри чувство. Ему кажется, что чем больше средств и приемов воплощения для каждого отдельного момента партитуры, 158 тем богаче выбор, тем выпуклее и содержательнее само воплощение.

Но и в этом беспорядочном периоде искания средств воплощения далеко не всегда воплощение начинается с голоса и речи. Не только чужие слова автора, но и свои собственные слова слишком конкретны, чтобы выражать ими молодые, едва созревшие чувства партитуры.

Режиссер был прав, прервав считку. Было бы большим насилием продолжать ее. Неудачная считка прекращается, и нам предлагают перейти к этюдам на вольные темы. Это подготовительные упражнения по воплощению чувств, мыслей, действий и образов, аналогичных с чувствами, мыслями, действиями, образами живого организма роли. Такие упражнения должны быть очень разнообразы и систематичны. С их помощью, постепенно вводя все новые и новые обстоятельства, мы ощупываем природу каждого чувства, то есть его составные части, логику и последовательность.

На первых порах в этюдах на вольную тему надо выявлять в действии все случайные желания и задачи, которые сами собой рождаются в душе артиста в тот момент, когда он приступает к этюдам. Пусть эти хотения и задачи будут на первых порах вызваны не мнимыми фактами пьесы, а самой подлинной действительностью, которая на самом деле окружает артиста в момент выполнения этюда на репетиции. Пусть внутренние побуждения, которые сами собой родятся в душе артиста в момент работы над этюдом, подсказывают ближайшую задачу и самую сверхзадачу этюда. Однако при этой работе не следует забывать предложенных автором пьесы и пережитых артистом обстоятельств жизни роли, пьесы, фамусовского дома и Москвы 20-х годов. Мне думается, что артисту было бы трудно отрешиться от них, — так сильно он успел сродниться с ними в течение предыдущего процесса переживания.

Поэтому артист начинает «быть», «существовать» среди окружающей его подлинной действительности, которую на этот раз он ощутил не только мысленно, в воображении, но и наяву под влиянием прошлого, настоящего и будущего роли, с внутренними, душевными побуждениями, родственными изображаемому лицу.

Однако как же это сделать? Надо связать действительность, окружающие меня обстоятельства, то есть фойе Московского Художественного театра и репетицию, в нем происходящую, с обстоятельствами фамусовского 159 дома и Москвы 20-х годов, с жизнью Чацкого, или, вернее, с моей собственной жизнью, поставленной во внутренние условия жизни героя пьесы, с его прошлым, настоящим и перспективой на будущее. Мне нетрудно зажить мысленно и чувственно среди воображаемой обстановки. Но как зажить этой жизнью среди современности, среди сегодняшней действительности? Как осмыслить мое присутствие в Московском Художественном театре? Как оправдать все окружающие меня теперь обстоятельства на репетиции? Как мне получить право быть здесь, в этой комнате, не порывая тесной связи с жизнью, аналогичной жизни Чацкого?

Новая творческая задача прежде всего приводит в действие все двигатели моей психической жизни: волю, ум, эмоцию. Новая задача будит воображение. Оно уже заработало.

— А почему бы Станиславскому, даже в условиях жизни Чацкого, не иметь друзей среди артистов Художественного театра, — фантазирует воображение.

— Странно, если бы было иначе, — подтверждает ум. — Люди, подобные Чацкому, не могут не интересоваться искусством. Сам Чацкий, если б он жил в 20 – 30-х годах, не мог бы не быть в кружке славянофилов, патриотов, среди которых были и артисты, и сам Михаил Семенович Щепкин. Живи Чацкий теперь, он наверное бывал бы частым гостем в театрах и имел бы друзей среди артистов.

— Но как связать его присутствие на репетиции именно теперь, сегодня, тотчас после возвращения из-за границы? — Недоумевает чувство.

— Так ли это важно для настоящего этюда? Я мог приехать из-за границы не сегодня, а вчера, третьего дня, — изворачивается воображение.

— Но как же Софья попала сюда? — придирается чувство.

— Она мешает? Так пусть ее не будет, — уступает воображение.

— А как же без нее? — спорит чувство.

— Она потом приедет, — успокаивает воображение.

— Ну положим…

— Теперь как мне примириться с анахронизмом, — беспокоится чувство, — как связать Чацкого с этой комнатой во вкусе ужасного art nouveau^5*?

160 — Оно, по-вашему, ужасно? Тем лучше! Критикуйте, осмеивайте, острите над этой глупой отделкой, как острил и осмеивал все пошлое сам Чацкий, — подзуживает воображение.

— Зачем придираться к каждой мелочи, чтоб мешать сближению с Чацким и ставить новые препятствия творчеству? Артист должен быть покладистым. Он должен, как ребенок, уметь играть во все игрушки; пользоваться всем, что ему подсказывает действительность, — заключает ум. — Не лучше ли поступить наоборот — искать всего, что сближает с ролью?

В ответ на это наставление творческое чувство сдерживает свою нервность и не протестует против мудрых слов ума.

— Кто же все эти люди? — спрашивает чувство уже более сдержанно.

— Те же, кто и в действительности. Это артисты Художественного театра, — объясняет воображение.

— Нет, по-моему, вот тот, что сидит против меня, не артист, а «тот черномазенький, на ножках журавлиных», — не без яда заявляет чувство.

— Тем лучше. И ведь правда, правда, он похож на «черномазенького», — поддакивает чувство.

Найденное сходство с «черномазеньким» мне доставило истинное удовольствие, так как, каюсь, сидящий против меня артист не пользуется моей симпатией. Сам Чацкий смотрел бы на «черномазенького» именно так, как я смотрю теперь на моего партнера по этюду.

Схватившись за это едва зародившееся чувство, сближающее меня с Чацким, я спешу поздороваться с «черномазеньким» так, как бы это сделал сам элегантный, наловчившийся в заграничных салонах Чацкий.

Но я жестоко наказан за мою торопливость и нетерпение. Все штампы специфически театрального изящества и бонтона точно ждали случая, чтоб вырваться из западни. Локоть вывернулся в сторону при рукопожатии, рука закруглилась, точно дуга, свистящие з и с просвистели, прошипели «ззздррравссствуите», небрежная важность изуродовала походку, вся театральная пошлость сбежалась со всех сторон и заработала во мне.

Коченея от стыда, я ненавидел моего товарища, ненавидел себя и решил, что больше не сделаю ни одного движения. Долго я сидел, коченея в неподвижности, и успокаивал себя, говоря: «Ничего. Это нормально. Я должен был знать результат торопливости. Пока тысячи 161 тысяч паутинок творческих хотений не переплетутся между собой в крепкие толстые канаты, мне не удастся побороть упражненных актерских мышц, которые тупо предаются анархии, лишь только им дают волю. Паутине не осилить грубой веревки. Остается ждать, пока творческая воля окрепнет еще больше и подчинит все тело своей инициативе».

Пока я рассуждал таким образом, мой «черномазенький» товарищ, разыгравшись вовсю, точно нарочно демонстрировал мне все ужасные результаты такой мышечной анархии.

Словно в укор мне, он со смакованием, уверенностью, блеском, пошлым шиком проделывал то же самое, что и я, точно отражая в себе меня самого. Мне казалось, что мы сразу очутились на подмостках скверного провинциального театра. Я застыл от конфуза, боли, досады, отчаяния и страха. Я не мог поднять глаз, не знал, как выдернуть руку из руки «черномазенького», как уйти от его самодовольной актерской уверенности. А он, точно назло, все веселее ломался передо мной, шаркал своими «журавлиными ножками», поправлял мнимый монокль и грассировал, как самый плохой провинциальный актер на светские роли. Он приплясывал фатом, визжал вместо смеха, улыбался какой-то собачьей улыбкой, чистил для элегантности ногти, с той же целью небрежно играл цепочкой от часов, принимал самые банальные театральные позы, ежесекундно менял их, как в калейдоскопе. Он говорил такие пошлости, такую бессмыслицу, которые явно доказывали, что слова нужны ему ради слов, ради пустого звука.

— Да… без сомнения, — лепетал он, — что и говорить… в некотором роде. Э-э-э! Знаете, что я думаю? Да! По-моему, не подлежит сомнению, что человеческая жизнь… э… коротка, как вот этот, вот этот… — Он стал рыться в карманах, точно ища там сравнения, и вынул зубочистку. — Вот как эта зубочистка. Да… э… это несомненно, несомневательно, несовместительно, непозволительно…

Чем дальше, тем глупее становилась его напряженная болтовня, похожая на бессвязный бред. «Черномазенький» стал еще более неприятен, и мне хотелось излить свое недоброе к нему чувство. Как это сделать? Словами?.. Обидится. Руками, жестами, действиями? Не драться же с ним. Остаются глаза и лицо. К их помощи я по необходимости и инстинкту и прибег.

162 Недаром же говорится, что глаза — зеркало души. Глаза наиболее отзывчивый орган нашего тела. Они первые откликаются на все явления внешней и внутренней жизни. «Язык глаз» наиболее красноречивый, тонкий, непосредственный, но вместе с тем и наименее конкретный. Кроме того, «язык глаз» удобен. Глазами можно сказать гораздо больше и сильнее, чем словами. Между тем придраться не к чему, так как «язык глаз» передает лишь общее настроение, общий характер чувства, а не конкретные мысли и слова, к которым легко придраться.

И я почувствовал в эту минуту, что выявление чувств, еще не получивших ясных, конкретных телесных форм, лучше всего начинать с глаз и лица.

В первый период воплощения переживаемые чувства должны передаваться с помощью глаз, лица, мимики. Я понял, что в первый период творчества надо по возможности избегать действий, движений, слов, чтоб не вызвать анархию, которая рвет все паутинки едва зародившихся хотений и создает анархию мышц. Найдя исход своему чувству, избавившись от необходимости во что бы то ни стало воплощать, играть, я сразу освободился от мышечного напряжения, совершенно успокоился, почувствовал себя не какой-то представляльной машиной, а человеком. И все вокруг стало нормально и естественно. Вот я уже сижу спокойно и наблюдаю за кривляющимся «черномазеньким», внутренне смеюсь над ним, не хочу скрывать своего чувства и даю ему волю.

В это время только что начавшаяся репетиция была прервана; вошел служащий с бумагой. Это был адрес по случаю какого-то юбилейного торжества. Надо было расписаться на листе всей труппе. Пока бумага переходила из рук в руки, я не переставал наблюдать за «черномазеньким». Он важно сидел в ожидании, что ему поднесут бумагу для подписи, но она каким-то образом попала прежде ко мне.

Поддаваясь недоброму чувству, ради шутовства, я с деланным почтением уступил свою очередь «черномазенькому». Он принял мою любезность как должное и, не поблагодарив меня, стал очень важно читать текст адреса. Подписав бумагу, он бросил перо, не передав его мне.

Его невоспитанность рассердила меня, но я вспомнил этюд и решил воспользоваться своей вспышкой для творческих целей.

163 Чацкий не стал бы сердиться на такого господина, подумал я, он подшутил бы над ним.

Я поторопился подписать адрес, чтоб догнать отошедшего «черномазенького», который направлялся к выходу, и, подобно Чацкому, подсмеяться над ним. Но меня по пути перехватил другой из моих товарищей, большой любитель глубокомысленно философствовать на глупые темы.

— Знаете ли, — загудел он многозначительно на своих низких нотах, — мне пришла мысль, что поэт недаром назвал действующее лицо, которое я играю, Скалозубом. Очевидно, у него, знаете ли, должна быть какая-то привычка…

— Скалить зубы, — подсказал я.

Я не терплю тугодумов в искусстве. Мне досадно, когда это опасное для артиста свойство сживается каким-то образом с талантом. А мой товарищ был талантлив и неглуп.

Бывает такое совпадение: в жизни — умен, в искусстве — глуп. Раздражительный, почти резкий ответ уже лежал у меня на языке, но я опять вспомнил об этюде, о Чацком, и мне снова показалось, что он отнесся бы к чудаку иначе. Я сдержался.

— Мне не приходило это в голову, — начал я трунить над ним. — Должно быть, Грибоедов характеризовал фамилиями не одного Скалозуба, а всех действующих лиц. Например, Хлестова — потому что она всем хлёстко отвечает. Тугоуховский — потому что он туг на ухо. Загорецкий?! Должно быть, он быстро загорается. Репетилов?! Уж не потому ли, что роль требует многих репетиций? Предупредите исполнителя, он ленив. Кстати, не забудьте и меня. Подумайте, почему Грибоедов назвал мою роль Чацким?

Мне показалось, что, когда я отошел от него, тугодум принялся глубокомысленно думать над вопросом. Вероятно, Чацкий сумел бы подшутить остроумнее меня, но самые взаимоотношения его и чудака показались мне аналогичными с теми, которые я только что установил с товарищем.

Однако, подумал я, сам того не замечая, я заговорил почти от лица самого Чацкого, и заговорил очень просто, без штампов. Между тем полчаса назад настоящие, подлинные слова роли были мне не нужны. Почему же это так?

Секрет в том, что между своими и чужими словами 164 «дистанция огромного размера». Свои слова являются непосредственным выразителем собственных чувств, между тем как чужие слова, пока они не сделались своими собственными, не более как знаки будущих, еще не заживших в артисте чувств. Свои слова нужны в начальном периоде воплощения, так как они помогают вытаскивать изнутри зажившее, но еще не воплощенное чувство.

Пока переживание и внутреннее действие настолько интимны, что не только слово, но даже и физическое движение и действие почти еще не нужны. Пришлось бы заставлять, насиловать себя, чтобы во что бы то ни стало вызывать эти внешние действия.

Однако, если чужие слова поэта еще не нужны, это не значит, что при дальнейшей работе нельзя пользоваться словом. Напротив, свои слова будут скоро очень нужны. [Они] помогают мимике и движению при поисках формы в процессе воплощения. Однако и свои слова выражают более определившиеся, уже конкретные переживания, мысли, чувства.

Воплощение пережитых для роли чувств легче всего совершается с помощью глаз, лица, мимики. Чего не могут досказать глаза, договаривается и поясняется голосом, словами, интонацией, речью. Для усиления и пояснения их чувство и мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Физическое же действие окончательно завершает и фактически выполняет стремление творческой воли.

Таким образом, жизнь человеческого духа прежде всего отражается глазами и лицом. «Язык глаз и лица» настолько тонок, что он передает переживания, мысли и чувства едва заметными, почти неуловимыми движениями мышц. Необходимо полное и непосредственное их подчинение чувству. При этом всякое механическое напряжение мышц глаз и лица — происходит ли оно от смущения, волнения, тика или другого насилия — портит все дело. Грубая судорога мышц совершенно искажает тончайший, едва уловимый «язык глаз и лица». Поэтому первая забота артиста заключается в том, чтоб оградить свой наиболее тонкий зрительный и лицевой аппарат от всякого вольного или невольного насилия и анархии мышц.

Как же этого достигнуть? Это достигается с помощью антипривычки, постепенно и естественно прививаемой с помощью систематического упражнения. Секрет в том, что нельзя вырывать дурную привычку, не поставив на 165 ее место чего-нибудь другого, более верного и естественного. Поэтому лучше всего вытеснять дурную привычку хорошей. Так, например, изгонять привычку мышечной судороги или зажима привычкой мышечного освобождения.

 

Вслед за глазами невольно по смежности и соседству двигательных центров начинает работать, то есть выявлять чувство, лицо и его мимика. Оно менее тонко и красноречиво, чем глаза, для языка сверхсознания, но зато «язык мимики» несколько более конкретен. Вместе с тем он и достаточно красноречив для передачи без- и сверхсознательного. Мимика лица более конкретна, чем лучеиспускание глаз. В мимике больше имеешь дело с мускулом, и потому там еще опаснее становится его анархия. В мимике по тем же причинам становится опаснее и штамп. Как с ним, так и с напряжением приходится гораздо серьезнее бороться. Напряжение и штамп уродуют чувство при передаче до неузнаваемости. Необходимо и в мимике уметь бороться и с напряжением и со штампом, дабы мимика оставалась в непосредственной связи с внутренним чувством и являлась точным, непосредственным его выразителем.

По мере выяснения отдельных задач, кусков и всей партитуры вслед за глазами и лицом само собой рождается непроизвольная естественная потребность выполнить желания, стремления своей творческой воли. Артист, сам того не замечая, начинает действовать. Действие, естественно, вызывает движение всего тела, походку и пр. И к телу предъявляется такое же требование, как к глазам и лицу, то есть и тело должно отзываться на самые тончайшие, неуловимые ощущения духа и красноречиво говорить о них. И тело надо охранять от непроизвольного насилия и мышечного напряжения, убивающих тонкость и выразительность языка, пластики и движения.

В теле еще больше материального, больше мышц, а потому и больше возможностей для напряжения и штампов. Поэтому в теле надо еще больше заботиться о борьбе с напряжением, штампом ради его рабского подчинения внутренней жизни. Это — одна из причин, почему телесное выявление роли надо приберегать к самому концу работы, когда внутренняя сторона жизни роли совершенно окрепнет и подчинит себе всецело не только аппарат выявления — глаза, мимику, голос, но и самое тело. Тогда, под непосредственным руководством внутреннего 166 чувства, мертвящие душу штампы станут менее тлетворны и опасны.

Пусть тело начинает действовать тогда, когда уже нет возможности его сдержать и когда вслед за глазами, мимикой тело почувствует глубокую внутреннюю сущность переживаемого чувства и внутренней задачи, им зарождаемой, и в нем само собой, непроизвольно родится инстинктивная, естественная потребность выполнять желание и стремление своей творческой воли в физическом действии и задаче. Тело начинает двигаться, действовать. Беда, если не удастся подчинить тело единой воле чувства. Беда, если в теле разовьется анархия, если оно неясно или грубо, общо поймет побуждения чувства. Все тлетворные штампы выйдут наружу, исказят до уродства или совершенно убьют тонкие, нежные, неуловимые побуждения чувства, которое убежит в свои тайники, отказавшись от творчества и отдав власть грубой силе телесных мускулов.

В телесной борьбе со штампом и напряжением не надо забывать, что запрещением ничего не сделаешь. Надо дурное вытеснять хорошим, то есть не запрещать, а увлекать тело работой по красивому внешнему артистическому выявлению чувства. Если же ограничиться запрещением, то вместо одного напряжения и штампа явятся десять новых. Это закон, что на пустое место тотчас же садится штамп, точно сорная трава.

Жест сам по себе и для себя, жест ради жеста — насилие над внутренним чувством и его естественным выявлением.

После того как все главные, самые чуткие средства передачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, можно обращаться к помощи голоса, звука, слова, интонации, речи. И здесь не надо насилия. Пусть первое время задачи партитуры передаются своими словами. Для этого надо проделать ряд соответствующих этюдов на выявление глазами, мимикой, голосом задач партитуры роли.

Драматург с его текстом, раз что он талантлив, в конце концов понадобится артисту. Артист поймет, что лучшей словесной формы, чем та, которую заготовил поэт для выражения волевой партитуры и внутреннего переживания артиста, — последнему не создать. Поэтому, если роль пережита по линии, указанной поэтом, проще и удобнее всего для артиста выявлять свое переживание и партитуру роли с помощью слов и голоса.

167 Он должен научиться правильно произносить текст роли, то есть голосом, интонацией выявлять созданную совместно с поэтом партитуру роли.

Далеко не все умеют это делать. Одни актеры играют только на словах, любуются своим голосом или звучностью текста. Это не одно и то же, что выполнять задачи партитуры. Другие, напротив, умеют отлично жить ролью помимо текста, а слова им нужны только как те или иные звуки, чтобы при помощи их выражать обобщенные чувства. Их чувство течет и развивается помимо текста роли. Текст только мешает, он им не нужен, потому что актеры лишь механически болтают слова роли и просыпают их, как бисер. Им важно пережить ряд общих намеченных переживаний. Это они могут делать помимо слов.

Между тем каждое слово на сцене должно быть значительно, важно и нужно. Оно должно цениться на вес золота. Лишнее слово — пустой звук, который надо выбрасывать из текста, как сор или лишний балласт, так как он только загромождает роль и тормозит ее переживания. Избранные слова, наиболее типичные для передачи мысли или чувства, должны быть значительны, важны и ярко окрашены теми чувствами, которыми живет артист. Такие слова должны выделяться не простым внешним напором (клевать подбородком), а они должны насыщаться творческим чувством, подаваться в соку нашего чувства, с особым старанием и любовью. Лишить фразу таких слов — то же, что вынуть душу из живого создания.

 

В свою очередь, и каждое слово имеет свою душу. Она проявляется в той гласной, которую заставляет голос ярко и трепетно звучать при надобности. Однако беда, если все гласные, все фразы роли одинаково важно, ярко, четко и значительно произносятся. Получается трескотня наподобие барабанной дроби.

Если драматург должен уметь сделать артиста своим ближайшим сотрудником, то и артист должен уметь сделать драматурга своим ближайшим помощником. Это сближение идет от души слов и текста, которую надо уметь чувствовать и передавать и выявлять в звуке и слове.

Мимика, глаза, жест являются более абстрактным, обобщенным выразителем чувств. Слово более определенно 168 его выразит. Поэтому по мере дальнейшей кристаллизации партитуры в более конкретные задачи, куски и стремления растет потребность в слове.

 

Правда, под словами и между словами можно передать многое при помощи глаз, мимики, в психологических паузах. Зато при передаче всего сознательного, определенного, конкретного, частного, ощутимого, материального — слово становится необходимым. Тем более оно необходимо для передачи мысли, идеи, которые требуют передачи частностей и конкретного. Но в голосе и речи также опасность напряжения и штампа. Голосовое напряжение портит звук, произношение, интонацию, делая их неподвижными, грубыми, а голосовые штампы, так точно, как и трафареты интонации, необыкновенно упорны и грубы. Надо уметь усиленно бороться и с напряжением голоса и со штампом для того, чтоб голос, речь и интонация оставались и на сцене в полной зависимости от внутреннего чувства и являлись бы его непосредственным точным и рабским выразителем.

Тело, весь физический аппарат артиста непременно должен быть также постоянно в неразъединимой связи и рабском подчинении у его души и творческой воли. Беда, если инициатива перейдет к телу артиста и наступит анархия мышц, актерских привычек, условностей, убивающих процесс естественного воплощения.

Механические привычки актерского упражненного тела и мышц чрезвычайно сильны, упорны и тупы. Они подобны услужливому глупцу, который опаснее врага. Внешние приемы воплощения роли, ее механические штампы усваиваются необыкновенно быстро и запоминаются надолго; ведь мышечная память человека, и особенно актера, чрезвычайно сильно развита. Наоборот, аффективная память, то есть память наших чувствований, ощущений и переживаний, чрезвычайно неустойчива.

Чувство — паутина, мышцы — веревки. Паутина не осилит веревки; чтобы сравняться с нею, нужно сплести множество паутин между собой. То же и в творчестве артиста. Чтобы подчинить физический аппарат артиста с его грубыми мышцами нежному чувству, надо прежде сплести целую сложную и крепкую нить из душевных ощущений, чувств, переживаний самого артиста, приспособленных к роли и аналогичных с нею.

169 Беда, если произойдет вывих между душой и телом, между чувством и словом, между внутренними и внешними действиями и движением.

Беда, если телесный инструмент артиста будет фальшивить, детонировать и искажать передаваемое чувство. Случится то же, что с мелодией, передаваемой на расстроенном инструменте. И чем вернее чувство и чем непосредственнее его передача, тем досаднее разлад и детонация.

Воплощение партитуры чувства, страсти должно быть не только точно, но и красиво, пластично, звучно, красочно, гармонично. Творческое воплощение должно быть художественным, возвышающим, увлекательным, красивым, благородным. Нельзя выявлять возвышенное — пошлым, благородное — вульгарным, красивое — уродливым. Поэтому, чем утонченнее переживание, тем совершеннее должен быть инструмент, его передающий.

Уличному, плохому скрипачу не нужен «страдивариус». Простая скрипка передаст его чувства. Но Паганини «страдивариус» необходим для передачи всей утонченности и сложности его гениальной души. И чем содержательнее внутреннее творчество артиста, тем красивее должен быть его голос, тем совершеннее должна быть его дикция, тем выразительнее должна быть его мимика, пластичнее движения, подвижнее и тоньше весь телесный аппарат воплощения. Сценическое воплощение, как и всякая художественная форма, только тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения. Какова суть, такова и ее форма. И если последовала неудача — виновата не форма, а творческое чувство, ее породившее.

Главное — не вывихивать своего аппарата воплощения, то есть мимики, голоса, жеста, тела. Для этого [нужно не] прерывать непосредственной связи этого аппарата воплощения с внутренней жизнью, то есть с хотениями, волевыми толчками и всей жизнью человеческого духа роли.

Что ж вывихивает? Всякая условность игры, внешнее представление, ломанье, штампы и все, что не подсказано изнутри, а взято извне, без душевного участия.

Поэтому я против гекзаметра. Нужды нет, что он развивает и голос и дикцию, но при этом слова говорятся не ради внутреннего смысла, а ради внешнего повышения и понижения голоса. Есть другие средства исправлять голос. Это слишком дорогое средство. «Бехштейн» — 170 хороший ящик, но из этого не следует, что в него можно ссыпать овес.

Тело, движения, мимика, голос и все средства передачи тончайших внутренних переживаний должны быть чрезвычайно упражнены и развиты. Они должны быть гибки и выразительны, чрезвычайно чутки, чтоб выражать едва уловимые, непередаваемые оттенки внутреннего чувства в интонации, речи, звуке голоса, движениях, теле, мимике, взгляде и пр. Умение держать свое тело в полном повиновении у чувства является одной из забот внешней техники воплощения.

 

Однако даже самый совершенный телесный аппарат артиста не может передать многих непередаваемых, сверхсознательных, невидимых чувств и переживаний. Для передачи их существуют иные пути. Дело в том, что переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу. Люди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Этот путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воздействующий, наиболее действительный, сильный, сценичный для передачи непередаваемого, сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни жесту. Переживая сам, заставляешь жить других людей, с которыми находишься в общении или присутствуешь при нем.

Большая и давнишняя ошибка артистов состоит в том, что они считают сценичным только то, что доступно слуху и зрению толпы в обширном здании театра, в рассеивающей обстановке публичного творчества. Но разве театр существует только для услаждения глаза и уха? Разве все, чем живет наша душа, может быть передано только словом, звуком, жестом и движением? Разве единственный путь общения людей между собой — зрительный и слуховой?

Неотразимость, заразительность, сила непосредственного общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики. С помощью его гипнотизируют людей, укрощают зверей или разъяренную толпу, факиры умерщвляют и вновь воскрешают людей; артисты же наполняют невидимыми лучами и токами своего чувства все здание зрительного зала и покоряют толпу.

Некоторые думают, что условия публичного творчества мешают этому; напротив, они благоприятствуют 171 такому общению, так как атмосфера спектакля, густо насыщенная нервностью толпы, добровольно раскрывающей свои сердца для восприятия льющихся со сцены душевных токов и лучей, является лучшим проводником невидимого душевного творчества артиста. Стадное чувство толпы еще более наэлектризовывает и сгущает атмосферу театрального зала, то есть усиливает проводимость душевных токов. Поэтому пусть артисты возможно шире разливают потоки своих чувств в театре через душевные лучи и ткани, в молчании и неподвижности, в темноте или при свете, сознательно или бессознательно. Пусть артисты поверят, что эти пути наиболее действительны, тонки, могущественны, заразительны, неотразимы и проникновенны для передачи самой главной, сверхсознательной, невидимой, не поддающейся слову духовной сути произведения поэта.

Этот путь общения через излучение чувства облюбовало себе наше направление, считая его среди многих других путей творчества и общения наиболее неотразимым, могущественным, а следовательно, и наиболее сценичным при передаче невидимой жизни человеческого духа.

 

До сих пор речь шла о передаче и воплощении внутренней партитуры образа, которая содержит в себе саму духовную суть роли. Но у живого организма роли есть и внешний образ, тело, которое надо воплотить в гриме, в типичном для роли голосе, в манере говорить и интонировать, то есть в речи, в типической походке, в манерах, в движениях, в жестах, действиях.

Самое лучшее, когда внутренний образ сам собой подсказывает внешний образ и он естественно воплощается, руководимый чувством. Внешний образ роли ощупывается и передается как сознательно, так и бессознательно, интуитивными путями.

Сознательные средства воплощения образа прежде всего заключаются в мысленном создании внешнего образа с помощью воображения, внутреннего зрения, слуха и пр. Артист старается увидеть внутренним взором внешность, костюм, походку, движение и пр. изображаемого лица. Он мысленно ищет образцов в своей зрительной и иной памяти. Он вспоминает внешность знакомых ему по жизни людей. У одних он заимствует одну часть их телесной природы, у других — другую. Он комбинирует 172 их между собой, складывает их, составляет из них ту внешность, которая ему мерещится.

Однако далеко не всегда артист находит в себе самом и в своей памяти нужный ему материал. Тогда ничего не остается делать, как искать его вне себя. Приходится искать, подобно художнику, живую подлинную натуру как образец для творчества. Артист пытливо ищет натуру в тех людях, с которыми он сталкивается на улице, в театре, дома, или идет их искать там, где по классам или кастам группируются военные, чиновники, купцы, аристократы, крестьяне и пр. Удача найти случайно тот материал, который ищешь, выпадает не часто. Как быть, если актеру не посчастливится в этом смысле? Каждый артист должен собирать материал, обогащающий его воображение при создании внешнего образа изображаемого лица, то есть грима, фигуры, манеры держаться и пр. Для этого он должен собирать (коллекционировать) всевозможные фотографии, гравюры, картины, наброски гримов, типичные лица, изображение внешних образов или описание их в литературе. Такой материал в минуты оскудения воображения дает ему творческие толчки и намеки, возбуждает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то было хорошо знакомо, но теперь забыто.

Если и этот материал не помогает, тогда надо искать нового приема, помогающего вызвать толчок, необходимый для заснувшего воображения. Попробуйте сделать схематический рисунок того лица, фигуры, которые ищете, то есть черты лица, рот, брови, морщины, линии тела, покрой платья и пр. Такой рисунок, нарисованный одними штрихами, создает комбинацию линий, дающую, точно в карикатуре, наиболее типичное для внешности образа.

Найдя такую схему, надо перевести все ее типичные линии на свое собственное лицо и тело.

Нередко артист ищет материалы для образа в себе самом. Он пробует всевозможные прически из своих собственных волос, пробует на разные манеры держать брови, сокращает те или другие мышцы лица и тела, пробует разные приемы смотреть, ходить, жестикулировать, кланяться, здороваться, действовать. Все эти пробы случайно или сознательно дают намек на будущий внешний образ роли.

Еще яснее получается намек при пробном гриме. Надевая целый ряд париков, приклеивая целый ряд бород, 173 усов, наклеек всевозможных цветов и фасонов, ища тоны лица, линии морщин, теней, световых пятен, наталкиваешься на то, что ищешь, а иногда и на совершенно для себя неожиданное. Заживши, внутренний образ узнает свое тело, наружность, походку и манеры. Такую же работу надо проделать при поиске костюма. Сначала ищешь в своей аффективной зрительной памяти, потом в рисунках, фотографиях и на картинах, потом ищешь в самой жизни, делаешь схемы, пробуешь надевать всевозможные платья разных покроев, подкладываешь их, меняешь фасон, пока не натолкнешься сознательно или случайно на то, что ищешь, или на то, чего никак не ожидаешь.

Походка, движения, внешние привычки также подсматриваются в жизни, в своем воображении или ищутся в себе самом. И это делается сознательно по воспоминаниям зрительной и иной памяти, или, наоборот, случайно, или интуитивно, бессознательно.

174 История одной постановки
(педагогический роман)³⁹

В фойе артистов нашего театра вывесили объявление о том, что очередной работой назначена постановка пьесы А. С. Грибоедова «Горе от ума», которую будет ставить сам главный режиссер Творцов вместе с вновь приглашенным в труппу режиссером Ремесловым⁴⁰.

Фамилия последнего была довольно известна по его провинциальной деятельности, и потому многие из артистов приветствовали нового члена труппы. Другие, напротив, относились к Ремеслову недоверчиво и удивлялись тому, что новому человеку, совершенно незнакомому с приемами нашей работы, поручали сразу, без проверки такую важную постановку, как «Горе от ума». Об этой ошибке говорили с главным режиссером, но ни убеждения, ни предостережения не действовали, так как Творцов попал в полосу нового увлечения и верил тому, что в лице Ремеслова судьба посылала ему энергичного помощника, которого он долго ждал.

В один из ближайших спектаклей в фойе театра, переполненном костюмированными артистами, появился веселый, оживленный Творцов вместе с каким-то господином. Все сразу поняли, что это Ремеслов. Он был одет с иголочки. Все атрибуты хорошего актерского гардероба были налицо. Великолепная булавка с жемчугом, очевидно, поднесенная в бенефис, золотая розетка в петлице, от которой в карман визитки спускалась цепь со связкой всевозможных брелоков, — тоже подношения от публики. Часы в кожаном браслете, монокль и золотое пенсне на тонких золотых цепочках, много колец, тоже, очевидно, от публики, цветной полосатый плюшевый жилет, модная визитка, лаковые башмаки, какие носят при 175 фраке, рыжие толстые перчатки и шляпа-котелок в левой руке. Полный, рыхлый, ниже среднего роста, с жирным лицом и щеками, с толстыми губами, с пухлыми ногами; очень белокурый, с прилизанными по-модному волосами, с рыжеватыми усами, коротко подстриженными и сверху подбритыми. Более любезный, чем нужно, с высшими, более официальный и сдержанный, чем следовало бы, с низшими. Вся его фигура носила отпечаток дурного тона провинциального бомонда. Судя по торжественному виду Ремеслова, мы ждали от него вступительного слова, но это было бы некстати при простоте нравов кулис. Я думаю, что Ремеслов почувствовал это и разбил приготовленную речь на отдельные реплики, которые пустил в оборот, так сказать, не оптом, а в розницу для приветствия отдельных уважаемых лиц. Я слышал, как он среди любезностей и комплиментов говорил премьеру:

«Я чувствую себя путешественником, пристающим к тихой пристани обетованной земли».

Другому актеру он сказал, что он пристает к маяку настоящего искусства.

При разговоре с третьим он называл нас, артистов театра, «свободными детьми свободного искусства». Самого Творцова он называл «красным солнышком русского театра».

Вся эта литературщина отзывалась заученной речью.

Вообще дурной тон Ремеслова произвел плохое впечатление на нас. Мы недоумевали, как сам Творцов, такой тонкий и чуткий человек, не замечает его безвкусицы.

Скоро мы узнали Ремеслова не только с его дурной, но и с хорошей стороны. Он оказался энергичным работником и превосходным администратором. Благодаря ему в первые три дня его службы вопрос о постановке «Горя от ума» окончательно выяснился, и нас уже вызывали в театр на первое собрание.

Было бы бесцельно устраивать чтение самой пьесы, которую мы знаем наизусть с гимназической скамьи. «Горе от ума» — наша давнишняя знакомая, родная. Поэтому сразу была назначена первая беседа о пьесе с приглашенными гостями — друзьями театра и с знаменитостью. Таким «генералом на свадьбе» явился профессор А., известный знаток Грибоедова. Собрался весь театр ин корпоре, не только артисты, но и служащие, заведующие частями, некоторые рабочие, портные, техники и пр. Общее оживление, радостные лица…

176 Опытная рука нового режиссера-администратора сказалась во всем: и в устройстве фойе, предназначенного для беседы, и в расстановке мебели, и в убранстве большого стола для заседания, и во всем строе и распорядке беседы. Артисты сразу почувствовали опытную руку и подчинились Ремеслову. Они быстро сбежались на звонок, расселись в порядке по местам. Главный режиссер Творцов занял председательское место, члены дирекции расположились около него, водворилась торжественная пауза. Наконец Творцов встал и обратился к собравшимся с вступительным словом.

— Сегодня у нас большой праздник, — говорил он. — К нам пожаловал один из самых дорогих для нашего артистического сердца гостей — наш Александр Сергеевич Грибоедов.

Гром аплодисментов приветствовал любимца.

— С ним прибыл его близкий друг — Александр Андреевич Чацкий (аплодисменты), шалунья Лиза (аплодисменты), сам Павел Афанасьевич Фамусов с дочерью, с секретарем, со всей родней, с Амфисой Ниловной Хлестовой, Тугоуховскими, разными бедными родственниками, со всеми знакомыми: Репетиловым, Загорецким, турком или греком «на ножках журавлиных»…

За аплодисментами и приветствиями, встречавшими каждое из действующих лиц «Горя от ума», не было слышно дальнейшего перечисления имен прибывших. Казалось, что все они высыпали из дорожных карет и теперь здоровались с артистами среди общей радости встречающих.

— Принимайте же дорогих гостей, — продолжал оратор, когда стих гул, — несите им побольше подарков: цветов вашего артистического творчества. Пусть каждый возьмет под свою опеку одного из дорогих гостей, пусть он заботится о нем! Не важно, суждено ли этому лицу занимать первое или последнее место в нашем творческом шествии: когда в Пасхальную ночь идешь в крестном ходе, — не все ли равно, — несешь ли самую большую хоругвь или маленькую восковую свечу, лишь бы участвовать в общем торжестве. У нас не должно быть ни больших, ни малых ролей, ни премьеров, ни статистов. Пусть живут во всех нас только человеческие сердца обитателей старой грибоедовской Москвы. Если кого-нибудь автор обделил словами — сочиняйте их сами и живите ими в народных сценах, на последнем плане, 177 за кулисами. Нет слов — живите молча, одними чувствами, общайтесь взглядами, излучениями вашей творческой воли, — не все ли равно, — лишь бы создавать художественные образы и вместе со всеми нами жить «мильоном терзаний» Грибоедова и тем счастьем, которое несет нам «Горе от ума».

Оглушительные рукоплескания покрыли последние фразы речи оратора.

Слово предоставляется приглашенному профессору, которого приветствует Творцов. Профессора встретили не шумными, но почтительными аплодисментами, все присутствующие актеры встали.

— Благодарю театр и его артистов, — начал профессор, — за честь и радость, которые они мне оказывают, делая меня участником своей новой работы и сегодняшнего торжества. Мне, посвятившему много лет жизни изучению великого поэта, особенно радостно видеть ваш энтузиазм, ощущать ваш творческий запал и предвкушать прекрасные сценические создания, которые вы нам готовите.

Профессор говорил около двух часов, чрезвычайно интересно и красиво. Начав с биографии Грибоедова, он перешел к истории создания «Горя от ума», к подробному разбору сохранившихся рукописей. Потом он перешел к изучению последнего текста пьесы, цитировал наизусть многие стихи, не вошедшие в издание, оценивал их… Далее лектор вспомнил наиболее важных комментаторов и критиков пьесы, разбирал противоречия, которые у них встречаются.

В заключение он прочел и передал главному режиссеру целый реестр названий критических статей о прежнем исполнении пьесы с пометками: где, в каких изданиях, музеях и библиотеках можно найти и прочесть каждую из предлагаемых статей. Он закончил лекцию любезной и элегантной фразой, в которой он и на будущее время отдавал себя в распоряжение театра.

Оратору долго и горячо аплодировали. Артисты обступили его, жали ему руки, благодарили его и говорили, перебивая друг друга:

— Спасибо! Спасибо! Вы дали нам так много! Благодарим вас!

— Вы сказали так много важного! — говорили другие.

— Вы очень, очень помогли нам! — перебивали третьи.

178 — Чтоб собрать весь этот материал, пришлось бы годами сидеть в музеях, искать книги, перечитывать их для того, чтобы на тысячах страниц отметить две-три важные для нас строки! — благодарили четвертые.

— Да и не найти, не собрать всего материала! — восклицали пятые. — Вы в какие-нибудь два часа объяснили нам всю литературу о Грибоедове, исчерпали все библиотеки, все книги…

Больше других распинался перед профессором один из артистов — Рассудов, прозванный «летописцем» за то, что он постоянно писал какой-то таинственный дневник всех репетиций, спектаклей и бесед. Он уже заполучил реестр книг и принялся за переписку в свою летописную книгу рекомендованных статей.

Когда все успокоилось и артисты уселись по местам, снова встал главный режиссер и обратился с краткой речью к профессору. Он благодарил его за ценную научную помощь, оказанную нам в нашем новом начинании, благодарил и за эстетическое удовольствие, которое доставила всем его важная по содержанию и красивая по литературной форме лекция. Потом Творцов обратился ко всем артистам с заключительными словами.

— Первый камень положен. Толчок дан. Мы все взволнованы не простым, а артистическим волнением. В этом повышенном творческом состоянии я и отпускаю вас домой. Цель сегодняшнего заседания достигнута. Ваше взволнованное чувство скажет вам более, чем мы могли бы это сделать теперь, после блестящей лекции профессора. Поздравляю вас с началом и — до свидания, до следующей беседы.

В тот момент, когда мы вставали и молодежь готовилась дать волю своему темпераменту, Ремеслов, ловко подкараулив момент, как раз вовремя остановил нас своим твердым, спокойным и очень авторитетным заявлением:

— Следующая беседа, — громко отчеканил он, — завтра в 12 часов, в этом же фойе театра. Вызывается вся труппа, присутствие всех обязательно. Повесток не будет. Прошу не уходить из комнаты, не расписавшись в книге.

«Опытный режиссер, — подумал я, — умеет говорить с артистами».

Застучали стулья, загудели голоса, затопали ноги. Одни провожали профессора, другие толпились вокруг рассыльного, торопясь расписаться в книге репетиций, 179 третьи весело обменивались впечатлениями о первой удачной беседе.

Среди общего оживления выделялась задумчивая, почти мрачная фигура Чувствова, одного из самых талантливых артистов труппы. Удивленный его видом, я подошел к нему.

— Что с тобой? — спросил я его.

— Напугался, — ответил он.

— Кого? Чего?

— Профессора, — ответил он тем же серьезным, испуганным тоном.

— Чем же он тебя напугал? — допытывался я.

— Столько наговорил, что теперь не обрадуешься и роли.

Я рассмеялся.

— Нет, ты не смейся! Я серьезно. Какие же нужны таланты, чтоб выполнить хоть часть того, что он наговорил за два часа?! И так уж трудно, и без того страшно браться за работу, а тут — на тебе! Навалили на спину пуды всяких сведений и говорят: «С богом! Счастливого пути!» Ты не думай, что я шучу, я очень серьезно напугался.

— Однако, — возражал ему Рассудов, — должны же мы все это знать и руководствоваться при работе.

— Не знаю, вероятно, должны. Я ведь неученый. Но пусть нам говорят об этом не теперь, при первых шагах, пусть не говорят так много сразу; пусть нам скажут об этом после, постепенно, когда мы нащупаем под собой хоть какую-нибудь почву. На первых же порах нам надо говорить что-то другое, какое-то одно слово, одну фразу, квинтэссенцию всей этой литературной мудрости. Приди, встань и скажи нам сокровенное слово: так-то, мол, и так-то — «тра-та-та, тра-та-та-та-та!» — и уйди. И я орать буду от восторга; я буду руки целовать от благодарности. Потом, когда мы поработаем неделю-другую, приди опять и скажи нам еще десять мудрых фраз и опять уйди. Через неделю опять приди, скажи нам двадцать мудрых фраз; через неделю — еще сорок. И наконец, когда мы совершенно овладеем ролью, читай нам ежедневно по лекции. Все пойдет впрок. А теперь — я удивлен, поражен, раздавлен от ума, учености, знаний профессора, голова переполнена, а сердце пусто.

— Чего захотел! Какого-то сокровенного слова! Да разве оно сразу приходит? Надо помучиться, прежде чем понять его, — возражал Чувствову один из товарищей.

180 — Может быть, — соглашался Чувствов, — но и помучить артиста надо умеючи.

— Мыслимое ли это дело, — продолжал возражать тот же артист, — чтобы режиссер знал все магические слова для всех существующих пьес; ведь режиссеры — люди. Они сами вместе с нами доходят до важного слова через искания и мучения.

— Пусть ищут, пусть мучаются, пусть доходят, но только не с нами, а с учеными, в их кабинетах. Нас же пускай оставят свеженькими.

— Другими словами, пускай режиссеры творят за нас, пускай они переживают творческие муки, а мы — артисты, хотим прямо на готовенькое?! Так, что ли? — спрашивали Чувствова.

— Муки творчества!!! Хватит и на нашу долю. Чего другого, а творческих мук достаточно! — говорил Чувствов. — Разве творчество в том, чтобы путать нас, набивать нам преждевременно головы? Ты хочешь помогать? Так помогай с толком, в этом твое режиссерское дело и состоит, а совсем не в том, чтоб открывать в театре университет и забивать актерам головы наукой.

Видя, что спор затягивается, я напомнил Чувствову о вечернем спектакле, в котором он был занят. Через минуту мы уже выходили триумвиратом из ворот театра по своим домам: я, Чувствов и Рассудов жили в одном направлении и всегда ходили вместе. Чувствов был возбужден. Вероятно, заброшенные профессором мысли забродили в его талантливой голове и не давали покоя его пытливому артистическому чувству.

— Что за черт! — разбирался он вслух в своих ощущениях. — Какая-то окись на душе! Внутри все перепуталось. До беседы казалось, что дорога к пьесе открыта, ясна, свободна, а теперь точно ее перекопали и завалили горами всяких мудростей. Того гляди, все мозги себе повывихнешь. Пришли ко мне в душу, как в аптеку, прописали рецепт, заказали новый заказ по старым традициям и рецензиям и ушли. Да не желаю я, черт побери, быть аптекарем! Я хочу быть артистом, самим собой, для кого плохим, а для кого, быть может, и хорошим. Не хочу заказов, не хочу пугать себя. Караул, сохрани бог, выйдет хуже, чем у Шумского, Самарина или у Ленского, или не так, как желает Белинский или Пиксанов. Недостает еще художника, который бы прописал мне грим: рот такой-то, нос такой-то, глаза такие-то, как на такой-то картинке. Ничего 181 еще не посеяли нам в актерскую душу, а уже хотят жать. Да не стой ты над моей душой с серпом в руке и не жни раньше времени! Не сметь говорить о результатах! Не сметь приказывать моей природе!

— Что ж тебе нужно? — спрашивал Рассудов, остановившись посреди тротуара и перевязывая готовую рассыпаться связку книг, которые он вместе с заношенным портфелем и летописью постоянно носил с собой.

— Мне нужен простой анекдот, интересный рассказ, характерная выдумка из жизни эпохи и ее людей; мне нужно понять общественное и философское настроение пьесы, мне нужно вместе с кем-нибудь любоваться, восхищаться стихами, стилем, ритмом Грибоедова, его людьми, его пьесой, талантом, отдельными местами, всем произведением. Мне интересны и устройство дома, и костюмы, и портреты, и манеры, и обычаи — склад жизни 20-х годов; окружи меня всем воздухом этой жизни, увлеки меня, а не учи. Ты не трогай меня и моей души, а лишь помогай моей фантазии создать обстановку и атмосферу так, как я сам захочу и сумею. Тогда я естественно заживу в ней, я не смогу не зажить. Пусть это будет плохо, но мое. Не навязывай ты мне с первых же шагов чужие результаты творчества, чужие мнения и чувства, свой заказ. Ведь это все равно что заказывать еще не забеременевшей женщине: роди, мол, мне обязательно мальчика, да хорошенького, да брюнета с голубыми глазами, высокого роста, и чтоб он похож был на самого заказчика. Ну что ж, пожалуй, заказывай, а в результате, смотришь, родится не мальчик, а девочка, и не брюнетка, а рыжая, не с голубыми глазами, а с серыми, да притом не высокая, а маленькая.

Разве можно приказывать природе? Разве она слушается приказа? Попробуй, прикажи моему чувству: живи, мол, так-то и так-то, как хочет режиссер, профессор или даже сам Грибоедов, — ничего не выйдет. А если ко мне будут приставать с чужими чувствами, которых я сам в себе не вырастил, — ладно: я тебя надую и представлю, что чувствую, а сам чувствовать не буду, а буду ломаться, притворяться чувствующим — несчастным, или счастливым, или страдающим… Ну? Какой же толк? Допустим, я тебя обману, глаз твой обману, но души зрителя не обману! Душа!.. Хо-хо-х! Ее, брат, не надуешь. Она… она тонкая, она куда умнее тебя, меня, всех нас. Жалко, а не заплачешь; смешно, а не засмеешься. Да хорошо еще, если я похоже ломаюсь, передразниваю. А ведь 182 чаще бывает, что совсем и не похоже, то есть ни чуточки не похоже, а так вот, как в театральных школах учат: коли страдаешь, так брови подымай кверху, вытягивай шею, ворочай ею то направо, то налево, закатывай глаза, посильнее вдавливай сердце левой рукой, как будто оно разрывается, а правой схватись за волосы и дави голову, как будто от горя мозги распирает; напрягись, напружинься вовсю и волнуйся, беспричинно волнуйся, «вообще» волнуйся, да и только; тереби себя, беспокой, и больше ничего. Так разве это дело? Поэтому, если не хочешь, чтобы я тебя обманывал, ты ко мне не приставай, не мешай, я сам разберусь. Условие: обращайся с моей душой как можно деликатнее, не насилуй ты ее, а лишь слегка дразни воображение, закидывай мне мысли; коли я их не приму — отстань, значит, во мне растет мое собственное, более для меня увлекательное, мною самим нажитое. Эти чувства и страсти напрокат не возьмешь, а надо непременно самому их добыть из себя. Кто же, кроме меня самого, может это сделать, кто может их почувствовать? Я сам их покажу тебе — вот тогда ты и суди меня.

После этой горячей отповеди Чувствов сразу замолчал, и в остальную часть дороги он не проронил ни слова. Мы тоже шли молча, задумавшись каждый о своем деле. У памятника Гоголю мы простились и разошлись по домам.

 

На следующий день была назначена вторая беседа. Перед началом ее заговорили о том, что молодой художник просит позволить ему продемонстрировать свои эскизы декораций и костюмов.

— Почему же нет, если он не задержит нас более пятнадцати минут? — милостиво заявил Ремеслов, который за отсутствием главного режиссера взял на себя решение вопроса.

Когда мы вошли в фойе театра, молодой художник разбирал свои эскизы, большие и малые картоны, рисунки, альбомы и простые клочки бумаги. Молодой художник оказался не первой молодости. Худой, бледный, высокий, в летней рубашке с большим воротником и открытой шеей, подпоясанный зеленым кушаком вместо жилета и в какой-то женской кофте.

У него был бы, вероятно, самый обыкновенный вид художника так называемого крайнего направления, если 183 бы не его бритая, голая, как колено, голова; она придавала ему очень странный и необычный вид: священник в облачении и с бритой головой, женщина в бальном платье декольте и тоже с бритой головой казались бы столь же странными и непривычными. Так же и отсутствие волос у художника не вязалось с его общим видом. Тем более что вся манера, походка, речь, весь стиль художника были как бы приноровлены к банальным кудрям и не соответствовали голове без кудрей. Но это не мешало ему вести себя, как будто он был с кудрями.

— Вы меня не знаете! Я сам себя недавно узнал, понял, оценил… Я обновляю Грибоедова!.. Я творю Грибоедова!.. У меня моя цветодрама!.. Мои актеры цвето-красочные!.. Бело-радостные! Черно-смрадные!.. Моя трагедия мрачно-светлая! Мои люди — фантомы: светло-Чацкий, блудо-Софья, фавно-Фамусов, Скало-дуб!.. Начинается!!! флейто-свист, чето-звон часов!!! Я знаю, я настаиваю!.. Вот!!!

Он высоко поднял большой картон, вымазанный черной краской, испещренный едва заметными пятнами грязноватых тонов, с неясными очертаниями. Актеры притихли и потянулись к эскизу, на котором внизу была надпись: «Греховный танец. Мой пролог к памфлету Грибоедова “Горе от ума”!»

— Это что? — спрашивает у художника один из артистов, указывая на пятно непонятных очертаний.

— Похоть! — без запинки ответил художник.

— Не похоже, — едва слышно прошептал чей-то голос сзади меня.

— А это? — спросил другой артист, указывая на другое пятно.

— Чванство, — без запинки ответил художник.

— Точь-в-точь, — шепнул тот же голос.

— А это?

— Тупость.

— Как на фотографии! — опять прошептал голос.

— А это?

— Чревоугодие и лизоблюдство.

— Сразу узнал! — шептал голос.

Эскизы убрали, и все расселись по местам.

— Глупо, но талантливо, — пробормотал Чувствов, проходя мимо меня.

— Выползание блудо-Софьи, — возвестил художник, подымая второй картон.

Тоже почти сплошная темная краска; посредине длинная 184 узкая щель, полуотворенная дверь, за которой туманный, болотистый, зеленоватый, склизкий тон комнаты «блудо-Софьи»…

Из щели высовываются две головы — женщины и мужчины: растрепанные, бледные, исступленные, с пьяными, бешеными глазами, с длинными худыми шеями…

— «И свет, и грусть. Как быстры ночи!» — с отвратительным любительским пафосом пропел художник…

Ремеслов заволновался и уже потянулся было к другим эскизам, очевидно, чтобы процензуровать их.

— Тайна! — спокойно заявил художник, положив руку на рисунки.

— Блудо-страсть фавно-Фамусова! — торжественно возвестил художник, вынимая новый картон.

— Ступайте с богом… — комическим тоном обратился Чувствов к молодым ученицам, — а мы уж, грешные, останемся.

— Не понимаем, почему уходить?

— Совсем и не интересно!

— Кощунство! — ворчали уходящие блондинки.

— А что ж, мамаша, вы не уходите? — обратился Чувствов к пожилой, почтенной артистке.

— Что мне сделается! И не то еще видала! — с невозмутимым спокойствием заявила почтенная старуха, выпуская изо рта дым папиросы.

— Продолжаем…

Художник вынул и показал нам новый эскиз: сцена Лизы и Фамусова на диване и ряд других рисунков, талантливо написанных, но глупо-тенденциозных, прямолинейных и неприличных…

В контраст многим темным эскизам приезд Чацкого был написан в самых светлых тонах. Этот странный эскиз, проникнутый острым чувством красок, вызвал общее внимание и серьезное отношение артистов. Очень сильно, но грубо тенденциозно был написан эскиз бала и сумасшествия Чацкого. Среди пляшущих полузверей стоял сам «светло-Чацкий» в белом костюме, с разбитой лирой и измятым венком, освещенный сверху лучом. Правой рукой с зажатой в кулаке плетью он замахнулся на окружающую его толпу, точно намереваясь изгнать всех «мрачно-блудных», как Христос изгнал торговцев из храма.

Один из последних эскизов — сцена Лизы с Молчалиным в четвертом акте — вызвал общий ропот и протест; даже почтенная мамаша не вытерпела и ушла; другие актеры также стали расходиться, ушел и я.

185 Что было после, я не знаю. Слышал только, что при выходе из театра художник пел «Со святыми упокой» и «Вечную память». По-видимому, это пение относилось ко всему театру и к нам, его артистам, устаревшим для нового искусства.

 

Снова во всех углах театра зазвонил звонок. Все собрались в фойе и начали беседу. Ремеслов с большим достоинством занял председательское место, так как Творцов сообщил по телефону, что его выбрали председателем на актерском съезде и что это лишает его возможности бывать в течение нескольких дней на репетициях.

На первых беседах, по обычаю театра, слово предоставляется всем желающим. Обыкновенно в эти дни говорят те, которым на спектакле приходится молчать, то есть бессловесные сотрудники. Первым из них выступил наиболее самонадеянный и очень глупый человек, любитель громких слов митингового характера. Он устами Чацкого призывал жестоко бичевать устаревшие устои нашего общества, которые мало изменились со времени прошлого столетия; он умолял артистов позлее осмеять с помощью гениальной сатиры Грибоедова представителей светского общества и бюрократию — злейших врагов обновления человечества. Только в этой благородной задаче он видел оправдание и общественное значение постановки «Горя от ума» в передовом театре… По мнению говорившего, Чацкий нечто вроде митингового оратора со здоровой глоткой, зычным голосом, свирепым лицом. Цитируя реплики Чацкого, сотрудник гудел басом и сильно работал кулаками в воздухе.

Следующий оратор говорил почти исключительно о Чаадаеве. Его речь не имела никакого отношения ни к пьесе, ни к Чацкому, ни к Грибоедову, ни к постановке. Единственный ее смысл заключался в том, что она дала возможность говорившему блеснуть своей эрудицией.

Третьим — очень скучно, витиевато — говорил один из так называемых «друзей театра», молодой приват-доцент, известный своими рефератами, которые он читал по разным клубам и кружкам.

Пользуясь правом председателя, Ремеслов взял слово не в очередь.

— Я в первый раз присутствую на беседе вашего театра и должен признаться, что меня поразила расточительность, с которой относятся здесь к дорогому в нашем театральном мире времени. Будь это в провинции… что бы с 186 нами сделал антрепренер!.. После вчерашней блестящей, всеисчерпывающей лекции такого авторитета, как профессор А., казалось бы, и говорить больше не о чем. Все уже было сказано по всем вопросам. Но мы и сегодня продолжаем беседовать. О чем же? О том, что Фамусов — бюрократ, что Чацкий — обличитель, Лиза — французская субретка, что вся пьеса написана под влиянием старых французских традиций… Да кто же этого не знает? Это аксиома, которую не для чего повторять. Мы зря теряем время. Поэтому я предлагаю прекратить прения и приступить к настоящей работе.

— К делу, к делу! — закричал Чувствов.

— Я присоединяюсь к мнению г-на Ремеслова, — очень твердо и уверенно заявил наш премьер Игралов.

— Я тоже поддерживаю мужа! — заявила его жена, артистка труппы.

— И я… — сказала какая-то маленькая миловидная блондинка, сидевшая в углу, никем не замеченная.

— Кто это? — стали спрашивать друг друга артисты и особенно артистки.

Оказалось, что это была жена Ремеслова, только что принятая кандидаткой в сотрудницы.

— Ого! — воскликнул кто-то.

Мы переглянулись.

— Позвольте узнать, в чем будет заключаться та настоящая работа, о которой вы изволите говорить? — с утрированной вежливостью обратился Рассудов к Ремеслову.

— Извольте, — ответил Ремеслов с оттенком снисходительности. — Прежде всего мы сверим тексты ролей с подлинником. Потом я покажу эскизы декораций, костюмов и гримов, которые сделал художник по моим указаниям при последней моей постановке в Киеве. После этого я проведу ряд считок, сделаю свои указания по поводу постановки пьесы, объясню мое толкование ролей. Потом я покажу вам свою мизансцену; вы ее запомните. Далее вы проведете несколько репетиций с тетрадками, а после будут даны несколько дней на выучку ролей и начнутся сплошные репетиции всех актов, сначала без декораций, то есть в выгороженных контурах, а потом и в декорациях, которые не задержат, за это я вам ручаюсь. Без вас я проведу монтировочные репетиции, после которых будет назначена одна, много две генеральные репетиции. Я не люблю занашивать новые пьесы. Наконец состоится спектакль, и мы предстанем перед публикой на ее суд.

187 Программа Ремеслова была принята молчанием…

— Разве наш главный режиссер отказался от постановки «Горя от ума»? — спросил после длинной паузы Рассудов.

— Нет, — ответил удивленный Ремеслов.

— В таком случае, — продолжал допрашивать Рассудов, — он отказался от своих принципов в искусстве, которыми он руководствовался до сих пор?

— Тоже нет, — ответил еще более удивленный Ремеслов. — Из чего вы это заключаете?

— Я заключаю это из предложенного вами плана работы, — пояснил Рассудов. — Он является полной противоположностью тому, что обыкновенно говорил и делал сам Творцов.

— Я ввожу лишь небольшие изменения для ускорения работы, — оправдывался Ремеслов.

— К сожалению, — возражал Рассудов, — эти изменения ведут к полному уничтожению наших главных творческих основ.

— Вы меня пугаете, — отшучивался Ремеслов.

— Очень сожалею, но и мы все испуганы вашим предложением.

— В таком случае не откажитесь объяснить, чем я вас так напугал?

— С большой охотой, — любезно отвечал Рассудов, — но боюсь, что это объяснение отвлечет нас от «Горя от ума», которому посвящена сегодняшняя беседа.

Было решено выяснить недоразумение, прежде чем продолжать дальнейшую работу. Слово предоставили Рассудову, который лучше всех мог говорить об основном методе творчества нашего главного режиссера и руководителя Творцова. Недаром же Рассудов не расставался с тетрадками своей летописи и то и дело записывал в них те мысли, советы, афоризмы, которые щедро разбрасывал Творцов во время репетиций, уроков и разговоров об искусстве.

Рассудов начал с жеста недоумения: он поднял плечи, беспомощно развел руками, сделал кислое лицо и произнес глухим голосом:

— Как я могу в четверть часа объяснить то, чему нас здесь учили годами и так-таки и не выучили до сих пор? Могу сказать кое-что из того, что необходимо сказать по этому вопросу, — одну тысячную часть… Но едва ли это поможет нам понять друг друга… С чего же я начну? — говорил он сам себе, потирая кулаком свой лоб… — С чего, с 188 чего? Тема так обширна, так неисчерпаема!.. — продолжал он шептать, мысленно составляя план своей речи.

— Вот видите ли, — обратился он решительно к Ремеслову, — можно переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества. Это — искусство переживания. Можно переживать роль однажды или несколько раз у себя дома для того, чтобы подметить телесную форму выявления чувства и после воспроизводить эту форму по памяти, механически, без участия чувства. Это — искусство представления.

— Знаю. Об этом уже писал Сальвини в своем письме, Коклен в своих брошюрах, — поспешил похвастать своей эрудицией Ремеслов. — Все это не ново.

— А разве в искусстве можно говорить только о новом? — спросил Рассудов. — Я думаю, что в нашем искусстве, творящем красивую жизнь человеческого духа, всегда найдется новое, настолько беспредельна область, нас интересующая. Рядом с этим всегда будет и старое, так как наш опыт, техника в творческой области тоже велики. Однако не будем уклоняться от темы разговора. Можно не только переживать и представлять роль, но и просто докладывать ее с помощью однажды и навсегда установленных приемов актерской игры. Это — ремесло, которое, к сожалению, больше всего распространено в театре. Из этих трех направлений нашего искусства: переживания, представления и ремесла — мы признаем только одно — искусство переживания.

— Ия только его и признаю, иначе я не был бы здесь! — воскликнул с пафосом Ремеслов. — Настоящий артист непременно должен переживать.

— Странно слышать от вас такие слова после всего того, что вы говорили раньше, — удивился Рассудов.

— Что ж тут странного! — обиделся Ремеслов.

— Да как же, — пояснил Рассудов, — вы только что предлагали нам механически выдолбить чужие нам слова роли, прежде чем оживить их для себя и сделать их своими. Потом вы предлагали вызубрить вашу мизансцену, тоже чуждую нашему чувству. Потом вы хотите заставить нас ходить по подмосткам по вашей указке; вы требуете, чтоб мы понимали роли, их характер, психологию и трактовку не так, как мы их чувствуем, а так, как вы этого желаете. Гримы и костюмы также уже заготовлены для нас задолго до нашего приятного знакомства, много лет назад в Киеве, и теперь предписываются нам в Москве, к слову сказать, еще до распределения самых ролей пьесы. Словом, вы предлагаете 189 нам тот путь насилия над природой актера, который пугает чувство и убивает переживание. И в заключение всего вы объявляете себя апостолом нашего искусства и последователем Творцова, который восстает именно против насилия над творческой природой артиста.

— Я предлагаю лишь то, что делают все режиссеры всех театров мира, — оправдывался Ремеслов.

— Но… за исключением нашего, — твердо отчеканил Рассудов.

— Позвольте же узнать в таком случае, в чем заключается роль режиссера в вашем театре? — не без иронии спросил Ремеслов.

— Это роль акушера, повивальной бабки, присутствующей при естественном, нормальном акте рождения нового живого существа, то есть роли, — твердо объявил Рассудов.

— Позвольте вас поблагодарить за такую роль, — комически раскланялся Ремеслов. — Я предпочитаю сам творить.

— Напрасно вы с пренебрежением отказываетесь быть акушером. Это очень трудная и почтенная роль, — убеждал его Рассудов. — Нелегко быть сотрудником самой творческой природы. Нелегко помогать ей в ее чудодейственном творческом деле. О! Чего стоит понять, то есть почувствовать, законы естественного, нормального, органического творчества нашей природы. В нашем деле ведь понять — значит почувствовать. Чего стоит режиссеру научиться разумно пользоваться органической природой артиста, не нарушая ее законов, чего стоит научиться возбуждать творчество в других людях, то есть в артистах, и направлять творческую работу их природы по намеченной верной линии.

Пора же наконец понять, что в нашем искусстве творит природа артиста, его интуиция, сверхсознание, а совсем не сам человек, то есть ни я, ни вы, ни режиссер, ни актер, ни наша слабая, ничтожная, бессильная сценическая техника, ни наше марионеточное ремесло. Где уж нам тягаться с природой?! «Искусство, творчество не игра, не искусственность, не виртуозность техники, а совершенно естественный созидательный процесс духовной и физической природы, — прочел Рассудов из своей летописи записанные им слова Творцова. — Сравните наше творчество со всяким другим органическим творчеством природы, и вы поразитесь сходству между собой всех этих созидательных процессов. Например: в творчестве артиста, как и во всяком 190 творческом процессе, наблюдаются моменты, аналогичные с обсеменением, оплодотворением, зачатием, образованием внутренних и внешних образов, форм, созданием воли, сознания, духовных элементов, свойств, привычек, наконец, рождением. Недаром же говорят, что артист родил свою роль».

— Позвольте спросить: кто же при всех этих актах оплодотворения, зачатия и рождения играет роль папаши и кто — мамаши? — цинично сострил Ремеслов.

Конечно, тривиальная шутка имела успех и вызвала целый ряд соответствующих реплик, целый дебат при распределении родительских обязанностей между поэтом, актером и режиссером. В конце концов постановили, что папаша — поэт, так как он обсеменяет артиста; мать — артист, так как он оплодотворяется семенами поэта и так как в нем зарождается, развивается и из него рождается новое живое создание. Бедный режиссер, к неудовольствию Ремеслова, опять получил роль повитухи, свахи и сводни, так как он сближает, сватает поэта актеру. Бог знает, до каких пикантных деталей дошел бы дебат, если бы Рассудов не поспешил прекратить ненужную болтовню проведением дальнейшей аналогии между творчеством роли и созидательной работой природы.

— Есть и свои творческие муки, точно при рождении, — продолжал он доказывать, — и разные периоды образования роли. Есть и момент рождения роли; есть и свои стадии развития ее после первого появления на свет рампы — свое младенчество, отрочество, зрелость роли. Есть и свои способы питания и вскармливания роли и неизбежные болезни при росте. Словом, — опять читал Рассудов по рукописи, — «у каждого сценического создания своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, органическими элементами души и тела. Сценическое создание — живое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно, оно должно внушать веру в свое бытие, оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не казаться, напоминать, представляться существующим».

— Таким образом, — острил разошедшийся Ремеслов, окидывая всех многообещающим взглядом и предвкушая успех, — в один прекрасный день артист придет на репетицию один, а вечером вернется домой с маленьким новорожденным Гамлетом или Отелло, которых поведет за собой под ручки. А в конце своей карьеры он будет ходить, 191 окруженный такими же старичками, как и он. Это все его создания, вместе с ним состарившиеся.

Ремеслов закатился добродушным смехом, но на этот раз никто не поддержал его, и он отхохотал соло.

— Да, так и бывает! — почти строго подтвердил Рассудов. — Артист живет и ходит не один, а со всеми своими ролями. В области их жизни артист перестает быть самим собой, он теряет себя и становится каким-то особым существом. Творцов говорит об этом так:

«Результатом творческой работы артиста, — снова читал Рассудов по своей рукописи, — является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, какой ее родил поэт, это не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его в действительности. Новое создание — живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его, артиста, оплодотворившей. Новое создание — дух от духа, плоть от плоти поэта и артиста. Это живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы от слияния духовных и телесных органических элементов человека-роли с человеком-артистом. Такое живое создание, зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно есть, оно существует и не может быть иным».

— Как же так? А если это создание не отвечает требованиям режиссера или поэта? — недоумевал Ремеслов.

— Тогда нельзя исправлять естественно родившееся создание артиста по его отдельным частям; нельзя переделывать его по своему вкусу, — объяснял Рассудов. — Нельзя, [как этого хочется] Агафье Тихоновне в «Женитьбе», приставить [губы Никанора Ивановича к носу Ивана Кузьмича], а надо создавать новое создание, надо искать новых органических элементов в душе артиста и роли, надо комбинировать из них новый склад души, новые органические соединения, которые дадут новое создание, более близкое поэту и режиссеру.

— Да ведь это родильный приют, а не театр! — воскликнул Ремеслов. — Неудивительно, что вам нужно девять месяцев, чтобы поставить одну пьесу, и что вы так не по-американски ведете репетиции, как, например, вчерашнюю и сегодняшнюю.

— Что же делать! — пояснил Рассудов. — Чтобы зачать, выносить, родить, создать живое органическое создание, то есть роль, необходимо определенное, самой творческой природой установленное время. Совершенно так 192 же, как для того, чтобы посеять и вырастить плоды, зачать и родить ребенка, нужен свой определенный, природой установленный срок. Нельзя создать роль и ее душу ни в четыре, ни в десять, ни в сорок репетиционных дней, совершенно так же, как нельзя зачать и родить ребенка в месяц, как нельзя посеять, вырастить и собрать плоды в несколько часов. Только при достаточном количестве времени, самой природой установленном, можно подлинно пережить роль. А без переживания нет ни творчества, ни искусства.

 

— С чего вы начинаете вашу работу? — почти грозно обратился Рассудов к собеседнику.

— Извините, с самого начала, — с деланным балаганством и бравадой шутил Ремеслов.

— То есть? — переспросил Рассудов строго.

— С чего? Ну, конечно, с чтения пьесы, если она новая и никому не известна, — уже немного грубо ответил Ремеслов…

— Вы хорошо читаете? — допрашивал Рассудов.

— Вы заставляете меня быть нескромным, — кокетничал Ремеслов. — Провинция весьма и весьма одобряет мое чтение, а что касается столицы — куда же мне, маленькому провинциальному режиссеришке!!

— Вероятно, при чтении вы стараетесь дать законченные, яркие образы ролей, как вы их сами понимаете, и заставить почувствовать общий тон и настроение всей пьесы, которые вы уже заранее пережили? — продолжал допрашивать Рассудов.

— Конечно, я стараюсь выявить образы и пьесу в том виде, как я намерен ее ставить. И, как говорят, это удается мне в провинции не без успеха, — хвастался Ремеслов.

— Это плохо! — совершенно неожиданно заключил Рассудов.

— Плохо?! — воскликнул Ремеслов, превратившись от недоумения в вопросительный знак.

— Плохо не для вас, конечно, а для искусства, для нас, артистов, — пояснил Рассудов.

— Плохо, потому что я хорошо читаю? — недоумевал Ремеслов. — Значит, если б я читал плохо, то было бы хорошо?

— Нет, это совсем не «значит», — спокойно пояснил Рассудов. — Плохо то, что вы беретесь не за свое дело, что вы уже создаете роли и всю пьесу при первом же чтении. Создавать роли — не ваше дело. Это дело артистов, а ваше 193 дело только хорошо доложить пьесу. Плохо, что вы хорошо читаете по-актерски, а было бы хорошо, если бы вы литературно докладывали пьесу, не навязывая своего мнения. Плохо потому, что вы навязываете артистам свое толкование, лишая их свободы и самостоятельности. Плохо потому, что вы с первых же шагов насилуете душу, волю, ум артистов и создаете «предвзятость» по отношению к предстоящему творчеству. Предвзятость же, в каком бы виде она ни выражалась, самое большое препятствие для свободного творчества артиста. Истинное же творчество артиста может быть лишь свободным, индивидуальным, своим, особым для каждого отдельного лица. Не может быть свободного творчества по указке режиссера. Вы, подобно отцу-деспоту, навязываете артистам мужей или любовников не по их вкусу и симпатии, а по собственному. Насильственный брак в редком случае бывает счастливым.

— Я никогда и ничего не навязываю, — горячился Ремеслов. — Я предлагаю артистам свое толкование.

— Это еще хуже, — сказал Рассудов. — Актер ленив, он любит готовенькое. Он терпеть не может мук творчества. Его хлебом не корми, а покажи, как эта роль играется. Он запомнит, заштампует и… пошло писать ремесло. Тогда вся роль с начала и до конца становится одной сплошной предвзятостью, которую уже нет никакой возможности побороть. Между тем не только такая сплошная, но даже малая, ничтожная предвзятость является опасным препятствием для нормального, естественного творчества артиста.

— Какая предвзятость? — недоумевал Ремеслов. — Режиссерские указания — предвзятость?

— Да, — опять неожиданно для Ремеслова заключил Рассудов. — Режиссерские указания, сказанные не вовремя, не примененные к творческой природе артиста, не вытекающие из самой духовной сути пьесы и роли, режиссерские указания, идущие от капризного самомнения, самолюбования, упрямства, самодурства или чрезмерной самостоятельности, создают живое чувство и переживание самого режиссера, но не артиста. Такое указание режиссера создает в артисте лишь предрассудок, с которым артист не сживается, но с которым он скрепя сердце или просто от творческой лени мирится, который он не любит, но которому подчиняется, к которому как-нибудь внешне, механически приспособляется. Сколько изуродовано сценических созданий, сколько погублено ролей от неправильного первого 194 знакомства с пьесой, которое… вскрывает артисту не самую духовную суть, изюминку произведения, не его основную идею или чувство, породившее творчество и самое произведение поэта, не то, чем может и должен увлечься артист для предстоящего ему творчества. Первое чтение в большинстве случаев вызывает увлечение артиста не основными элементами произведения поэта, а лишь вспомогательными, побочными его деталями или просто чисто случайным явлением, вроде хорошего чтения, увлекательных мечтаний режиссера о декорациях, костюмах и постановке пьесы, или эффектностью отдельных ролей и положений в пьесе.

 

— Видите ли, — объяснял Рассудов, — ваша программа работы приноровлена к самому простому театральному режиссерскому постановочному делу. Вы хотите сделать из него искусство? Что ж! Назовем его режиссерским постановочным искусством, но едва ли рядом с ним может процветать чисто актерское искусство.

— Почему же? — недоумевал Ремеслов.

— Либо вы творите, либо мы, — объяснял Рассудов. — Либо вы инициатор творчества, а мы простой материал в ваших руках, попросту ремесленники, либо, наоборот, мы творим, а вы нам только помогаете. Иначе что же выйдет? Вы будете тянуть в одну сторону, то есть в сторону театрального внешнего зрелища, а мы в сторону психологии и духовного углубления. При этом мы будем только взаимно уничтожать друг друга. Превратите наше актерское искусство в ремесло, а сами творите искусство. Такая комбинация возможна. Поймите, что режиссерское постановочное дело в том виде, как вы его видите, не имеет ничего общего с актерским искусством, и особенно с нашим направлением, требующим беспрерывного переживания. Ваше постановочное и наше актерское искусство фатальным образом уничтожают друг друга. Когда вы творите в плоскости искусства, мы должны идти в плоскость ремесла и забыть о собственной инициативе. И горе вам, если мы, артисты, захотим сами творить. Тогда от вашей постановки, мизансцены, декораций, костюмов ничего не останется. Мы потребуем другого, чего хочет наше чувство, и вы должны будете уступить нам, конечно, кроме того случая, когда вам удастся зажечь нас и повести за собой.

— Почему же? Отчего мы не может работать вместе? — недоумевал Ремеслов.

— Потому что ваша программа не дает места ни для 195 возбуждения артистического экстаза, ни для самого творческого органического процесса.

— Чего же не хватает в моей программе?

— Вашего режиссерского стремления сначала узнать то, что естественно создается в наших душах, желания понять, полюбить вместе с нами это органическое творчество природы, а понявши — помочь вашими режиссерскими средствами ясно и красиво выявить для зрителей в художественной форме нашу актерскую творческую работу. Или, напротив, покажите нам вашу работу, дайте нам время проникнуться и увлечься ею, полюбить, сродниться и зажить ею. Тогда она сама собой, естественным путем дойдет до души зрителя.

 

— Отчего же нам не стараться идти вместе и не помогать друг другу? — недоумевал Ремеслов.

— Нет. С вами мы не пойдем, — безапелляционно заявил Рассудов. — С вами нам не по дороге. С вами мы пойдем врозь. Вы нам не друг и не помощник. Вы наш враг, так как вы насилуете, давите и калечите природу артистов. Вы нами пользуетесь ради личного вашего успеха. Вы наш эксплуататор, наш рабовладелец, и никогда мы не дадим вам своей творческой души.

— Позвольте, позвольте, за что же вы меня браните? Я же, наконец, могу обидеться! — защищался Ремеслов.

— Не вас, не вас, — извинялся Рассудов, — а ваше постановочное искусство. Самое большее, что вы можете из нас выжать, — это послушание. Берите наш опыт, актерскую ремесленную технику, привычку к сцене, но не требуйте ни творчества, ни переживания. Вместо него вы получите только актерское ремесленное возбуждение. Мы вызываем его механически. Ведь каждый из нас может во всякую секунду беспричинно взволноваться с помощью своего животного темперамента. Мы умеем по заказу покраснеть, побледнеть, закатиться от смеха, залиться слезами. Правда, смех этот не очень смешной, а слезы не очень соленые. Нас не жалко, мы сами ведь не верим своим слезам, так чего же требовать от публики сочувствия? Впрочем, находятся глупые люди, которые плачут. Мы и смеемся по заказу, не по поводу чего-нибудь, а так, «вообще». Смех ради смеха… Ведь актеры-ремесленники ничего не делают на сцене по существу, а только «вообще». Прикажите нашему брату стоять там-то, а при таких-то словах подымать руки, а в таком-то месте волноваться, в другом — краснеть, плакать, кричать или умирать. Будьте 196 покойны, мы все сделаем в точности, только платите нам жалованье. Сделаем, конечно, не за свой, а за ваш риск, страх и совесть. У нас хватит и приемов для ломанья, и актерской эмоции, и ремесленных штампов, привычек, чтобы не дать зрителю опомниться и заскучать. Мы будем вас слушаться во всем. Актеры-ремесленники обожают быть пешками в руках режиссера; они любят, чтобы им показывали, как такая-то роль «играется». Только не требуйте от них переживания. Они его не любят, да оно и невозможно при ваших условиях работы.

— Почему? — недоумевал Ремеслов.

— Потому что в вашей программе работы нет места для переживания, нет материала и времени для него.

— Это голословно, надо доказать, — протестовал Ремеслов.

— Извольте. Духовный материал, из которого образуется душа роли, заготовляется вами, а не артистом, он взят из вашей, а не из его души. Понятно, что для вас этот материал, собранный вами же, — живой, трепещущий. Но для меня ведь он чужой, мертвый. Между тем вы не даете мне даже времени (очень много времени), чтобы его сделать моим собственным. Вы не позволяете мне также собрать новый, мною самим добытый материал. Естественно, что вам легко зажить своим чувством, аналогичным с ролью. Но могу ли я это сделать по вашему заказу; притом сразу, без подготовки, зажить вашим чувством? То же и с толкованием роли, и с мизансценой, и с гримом и костюмом. Все это чужое, не мое, а я остаюсь пешкой, вешалкой для вашего красивого платья.

Вы — совсем в других условиях. Вас никто не торопит, у вас, как режиссера, было достаточно времени, чтобы сосредоточиться, вникнуть в роль и в себя самого, найти в своей душе то, что нужно для роли, чтоб сделать чужой замысел поэта своим собственным. Кто же мешает вам в тишине своего кабинета с помощью художника, литератора, профессоров, артистов, книг, эскизов и пр. годами готовиться к постановке, чтоб в результате принести нам свою законченную и, вероятно, прекрасную работу. Она — ваше творчество; вы вправе называть себя ее творцом. Поэтому, когда вы будете сами демонстрировать свой прекрасный режиссерский труд, когда вы будете показывать нам, как надо переживать и воплощать то, что вы годами создавали, — вы, несомненно, покажете нам ваше подлинное искусство, ваше живое переживание и его воплощение. И мы, актеры, будем вам от всей души аплодировать. Но 197 ведь зрители-то не увидят этого прекрасного момента вашего творчества. Их не пустят к вам на репетицию. Зрители увидят другое, а именно как мы, не успев сделать ваше создание своим, будем внешне вас копировать на спектакле и очень добросовестно, но холодно демонстрировать вашу мизансцену, режиссерский замысел, чуждый нам. Мы четко, ясно доложим зрителям текст пьесы и ролей, объясним ваше, а не свое толкование. Согласен, ваша творческая работа интересна, ваша диктаторская роль велика и всестороння. Вы один творите всю пьесу, а мы?! Что ж остается нам?! Себе вы взяли всю подлинную творческую работу, а нам вы предлагаете вспомогательное ремесло. Вы даете нам роль посредника между вами и зрителями, роль комиссионера. Покорнейше благодарим за такую роль! Мы не желаем!

 

— Творцов тоже режиссер, и тоже очень самостоятельный, и тоже яркой индивидуальности, однако вы находите возможным работать с ним вместе? — недоумевал Ремеслов.

— Творцов совсем другое дело. С Творцовым мы идем рука об руку и в ногу. Он — режиссер-учитель, режиссер-психолог, режиссер-философ и физиолог. Он, как никто, знает физическую и духовную природу артиста, он понимает почтенную и трудную роль акушера, повивальной бабки, помогающих творчеству самой природы, и он отдал себя в услужение ей. Когда нужно, он умеет прятать и не показывать себя. И в то же время он всем своим талантом, опытом и знанием всегда служит нам, актерам, и приносит себя в жертву искусству. Творцов сам прекрасный актер; он понимает, что первым лицом в театре были и будут артисты. Он знает, что только через их успех можно проникнуть в души тысяч зрителей и заложить в них то семя, ту изюминку произведения поэта, которым горит артист вместе с режиссером и поэтом.

Творцов понимает, что зрелище, пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо. Они волнуют и душу, но не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов. В них все дело в нашем искусстве. Они наполняют театр и сцену невидимыми излучениями артистического чувства, воли и мысли, которые таинственными путями заражают души зрителей. Не режиссерская постановка, а они вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния. Но эта чудодейственная работа сверхсознания 198 доступна лишь одной волшебнице-природе, а не нашей кукольной актерской технике и не вашему постановочному искусству. «Дорогу же природе, ей и книги в руки!» — постоянно восклицает Творцов. Недаром же он любит повторять еще и другой свой афоризм: «Как топором не выполнишь тончайшей резьбы по слоновой кости, так и грубыми актерскими средствами не заменишь, не выполнишь чудодейственной работы творческой природы». Самое важное в театре — творческое чудо самой природы. Вот почему Творцов так не любит режиссеров-постановщиков и так гордится почетным званием акушера или повивальной бабки. Творцов — наш, актерский, а не ваш — постановочный и монтировочный. И мы его любим, и мы ему отдаем всю нашу артистическую душу. Учитесь у Творцова, работайте с ним, и тогда мы полюбим вас и пойдем вместе.

— Страшно!!! — едва слышно прошептал Ремеслов и тихо отвернулся, вероятно, чтобы скрыть лицо.

— Если страшно, то идите смело в ремесло, — гораздо мягче продолжал Рассудов, очевидно, тронутый искренним словом Ремеслова. — Берите всех актеров-ремесленников в свои руки и будьте единственным творцом-режиссером среди них. С ними проводите смело свою программу, и вы будете правы. Не давайте им много разговаривать. Когда ремесленник или бездарность начинает умничать на сцене — нечего ждать толку. Пусть их подчиняет себе деспотичный, но талантливый творец-режиссер. Пусть бездарность и ремесло не творят самостоятельно, а лишь отражают творчество таланта. Это будет куда лучше, чем их шаблонная бездарная мазня. Поставьте на свое место всех этих непризнанных гениев, и вы сделаете полезное дело.

 

Было ясно, что спор не приведет ни к каким определенным результатам и что Ремеслов не может сказать ничего нового, а повторяет лишь все те же избитые слова, которые говорятся в подобных случаях. Что касается Рассудова, он также повторял то, что мы часто слышали от самого Творцова. Спор затягивался, а вечером я был занят в спектакле. Поэтому я пошел домой. Мне вспомнилась в этот момент любимая фраза Творцова, которой он обыкновенно заканчивает свои беседы: «Вы слушали меня, но не слышали! Трудно уметь слушать и слышать, смотреть и видеть прекрасное!»

Я сбегал домой, пообедал и снова заблаговременно вернулся в театр, к спектаклю.

199 Придя в свою уборную, я повалился на тахту от усталости после ходьбы домой и обратно. Однако мне не удалось заснуть, так как рядом в фойе актеров слишком громко разговаривали. Кто-то рассказывал анекдоты, и это мешало сну. А по другую сторону, в уборной Рассудова, шел спор между ним и Ремесловым.

«Неужели, — подумал я, — они так и не расходились после беседы?!»

Однако оказалось, что Рассудов ходил домой, а Ремеслов его провожал и остался у него обедать, а после они вместе вернулись в театр.

«Очевидно, — решил я, — ученые цитаты Ремеслова подкупили “летописца” и сдружили их между собой. С часу дня до шести вечера спорят на одну и ту же тему! Это рекорд!»

Овация и аплодисменты, справа, из фойе артистов, снова привлекли к себе мое внимание. Там чествовали «гениального Нырова», тоже товарища, актера, специализировавшегося на устройстве халтурных спектаклей. Он доказывал материальную выгоду своего театрального дела. Жаль, нельзя было расслышать его нового проекта, который он, по-видимому, излагал.

— Да не могу же я вам объяснить, — ревел Рассудов.

— Во-первых, не вам, а тебе, — поправил его Ремеслов.

«Уже на “ты”»! — подивился я.

— Не могу же я объяснить тебе в какие-нибудь десять минут все, чему нас учил Творцов.

«Хороши десять минут! — подумал я. — С часу до шести!!»

— Слушай меня! — приготовлялся Рассудов к длинной тираде.

«Чудесно! — решил я. — Лекция Рассудова — хорошее средство от бессонницы».

— Что надо для того, чтобы вырастить плод или растение? — начал Рассудов. — Надо вспахать почву, найти семя, зарыть его в землю и поливать. В нашем деле — то же. Надо вспахать мысль, сердце артиста. Потом надо найти семя пьесы и роли, забросить его в душу артиста и потом поливать, чтобы не давать ему засохнуть.

— Понимаю, — вникал Ремеслов.

— Семя, из которого созревает роль, семя, которое создает произведение поэта, — это та исходная мысль, чувство, любимая мечта, которые заставили писателя 200 взяться за перо, а артиста полюбить пьесу и увлечься своей ролью. Эту-то изюминку пьесы и роли, которую, к слову сказать, Творцов называет сверхзадачей, надо прежде всего забросить в душу артиста для того, чтобы он, так сказать, забеременел от нее. Владимир Иванович Немирович-Данченко определяет этот творческий процесс евангельским изречением.

Слышно было, как Рассудов опять шуршал страницами своей «летописи», для того чтобы прочесть: «От Иоанна, глава XII, 24: “Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода”».

— По этому поводу Немирович-Данченко говорит: «Надо забросить в душу артиста зерно произведения драматурга, — читал Рассудов записанные им мысли Немировича-Данченко, — надо непременно, чтобы это зерно сгнило в душе актера совершенно так же, как семя растения сгнивает в земле. Сгнивши, зерно пустит корни, от которых вырастает в природе новое растение, а в искусстве — новое его создание».

Дальше я не слушал ничего, что говорил Рассудов.

 

Наркоз рассудовской лекции оказывал свое действие. Я точно отклонялся назад, точно пятился, лежа на тахте, от стоявших передо мной предметов. Или, напротив, это они отходили от меня. Не разберу! Ни Рассудов, ни Ныров не существовали более. Лишь иногда влетали в голову какие-то фразы и отдельные слова из уборной Рассудова.

— «Бессознательное через сознательное!» — вот девиз нашего искусства, символ нашей веры, надпись для стяга.

Я тщетно пытался понять, что означает «бессознательное», и скоро забывал о нем, так как справа, из фойе артистов, влетела мне в ухо другая фраза:

— Публика — крысы. Чем сильнее свалка, тем больше лезут крысы на шум. То же и со зрителем. Чем многочисленнее толпа, тем больше желающих попасть на спектакль. Театр не должен вмещать всех желающих. Театр должен быть обязательно меньше потребности публики. Вот честное слово! Ей-богу! Если бы у меня было только четыре тысячи рублей, я бы…

Бессознательное в виде какой-то серой пыли с мелкими световыми зайчиками протискивалось куда-то… Длинные 201 худые люди в меховых шапках шли туда же бесконечной толпой… в узкую щель, вероятно, ныровского театра… Происходила свалка, и я просыпался под аплодисменты и глупый смех Нырова. Кто-то утверждал, что девять десятых нашего творчества бессознательно и лишь одна десятая сознательна. Другой голос, как будто Ремеслова, цитировал фразу какого-то ученого: «Девять десятых нашей умственной жизни протекает в бессознании».

Мне это очень понравилось, и я старался запомнить афоризм. Я решил даже встать и записать его, но не встал и повернулся на другой бок. И опять: «бессознательное через сознательное»… слова: «для стяга»… «символ веры»… Бессознательное через сознательное — вдруг ясно почувствовал я, проснувшись на минуту. Как это просто и как хорошо! «На чем вы строите вашу актерскую работу?» — спросят нас. «На бессознании, на артистическом вдохновении», — ответим мы без запинки. «Как, вдохновение?! Вы хотите его создавать по заказу?! Но ведь оно ниспосылается нам Аполлоном, нисходит свыше на головы гениев»… «Мы создаем не самое вдохновение, а лишь заготовляем ту благоприятную почву для него, то душевное состояние, при котором легче всего нисходит на нас вдохновение. Вот эта работа, то есть приготовление благотворной почвы для вдохновения, вполне доступна нашему сознанию и находится в нашей власти. Поэтому мы и говорим: “бессознательное через сознательное”». Создайте сознательно благоприятное самочувствие артиста, и тогда бессознательное, или подсознательное, вдохновение будет чаще озарять вас свыше. Вот что проповедует Творцов. Как просто! Понятно! А попробуйте спросить любого из квазизнатоков театра: «Как, по-вашему, Творцов и мы, его грешные последователи, принадлежим к разряду артистов интуиции и вдохновения или ремесленной техники?» «Конечно, техники, — закричат знатоки, — Творцов до тонкостей разрабатывает роль, значит, он техник».

«Кто же в таком случае артисты вдохновения? Те, кто сразу создают роль с двух-пяти репетиций? Халтурщики? Это их-то мгновенно озаряет свыше Аполлон?! Это они прозревают и сразу творят всю пьесу? Да ведь это же гнусное ремесло, поймите!»

«Полноте! — важно возразят знатоки. — Они подлинно краснеют и бледнеют, плачут и смеются».

202 «Да ведь это же актерские слезы! Они не соленые, а пресные».

«Полноте! Что вы! Они вдохновляются, искренно увлекаются», — авторитетно возражают знатоки.

«И воду качать и дрова рубить можно с увлечением».

И что ни толкуйте этим тупицам, они будут твердить то, что наболтали им в уши однажды и навсегда бездарные критики маленьких газет: «Творцов — артист техники, а халтурщик-ремесленник с несдержанным животным темпераментом — артист нутра и вдохновения». Тьфу! Какая тупость!

— Как!!! — кричал Рассудов рядом в уборной, точно вступаясь за меня. — Шекспиру, Грибоедову, художнику Иванову, Томмазо Сальвини потребовались годы и десятки лет для завершения процесса подлинного творчества для каждого из своих созданий, а вашему провинциальному гению Макарову-Землянскому довольно для завершения такого же процесса десяти репетиций!! Что-нибудь одно: или Макаров-Землянский гениальней Сальвини, или природа самого процесса творчества, которое совершает Макаров-Землянский, ничего не имеет общего с природой того процесса, который выполняется Сальвини.

— Я не сравниваю Макарова-Землянского с Сальвини, а говорю только, что и у нас в провинции гениальные артисты творят скоро и не хуже, чем у вас в столице.

— «О эти уродцы скороспелого творчества! — часто восклицает наш главный режиссер Творцов, когда он видит такую ремесленную работу. — Кому нужны эти выкидыши и недоноски!»

Сильный взрыв хохота с другой стороны, то есть за другой стеной моей уборной, заглушил споривших. Ныров рассказывал о своих антрепренерских похождениях: о том, как он с одной и той же труппой в один и тот же вечер играл в двух городах. Часть труппы начинала спектакль в одном городе и ехала с той же пьесой в другой город. Одновременно с этим из второго города приезжала другая половина труппы со своей пьесой после того, как они отыграли ее в первом городе. На афише значилось: «Спектакль Шекспира: “Гамлет” и “Ромео” в один вечер. Двойная гастроль двух московских знаменитостей: Игралов — Гамлет и Юнцов — Ромео». Конечно, обе пьесы сокращены были до нескольких сцен.

«Юнцов!!! — недоумевал я. — Ученик второго курса школы при театре, никогда еще у нас не выступавший 203 в ответственных ролях даже на экзаменах! И уже гастролер — Ромео! Как же не стыдно нашему премьеру Игралову!»

— Штука-то в том, — хвастался Ныров, — что как мы ни приноравливались, а все-таки приходилось делать один очень длинный антракт в обоих городах. Вот беда-то! По расписанию поездов так выходило… иначе нельзя было обернуться. Пришлось заполнять время. Я в одном городе, то есть в К., а Сашка, который играл тень отца Гамлета, оставался в другом городе, то есть в С, понимаешь, не ехал в К., а работал в антрактах там… пел песни, показывал свои номера…

— Постой, — недоумевал кто-то, — ты говоришь, что тень отца Гамлета осталась в С, а вся пьеса «Гамлет» приехала в К. Так, что ли?

— Ну да, — подтвердил Ныров.

— Кто же играл тень отца Гамлета в К., раз что Сашка остался в С? — недоумевал расспрашивающий голос.

Послышался долгий глупый смех Нырова.

— Кто? — захлебывался он. — Дьякон из соседнего города. Такая, братец ты мой, октава!! Прямо из недр земли, с того света!!

— Откуда же ты его взял? — спрашивали Нырова.

— В вагоне встретил. За четвертную выручил.

Опять Ныров закатился длинным глупым смехом.

— Такую ноту, братцы мои, хватил, точно «Многая лета…». «Прощай, прощай и помни обо мне-е-е-е!..» Вот это самое «обо мне» и рявкнул он по-протодьяконски. «Обо мне-е-е-е!..» — передразнил он еще раз, заорав хриплым голосом высокую ноту, на которой кричат дьяконы в многолетии. — Но тут вот какая беда произошла. Он-то орал, а тень ушла со сцены, понимаешь? Нота-то осталась, а актер ушел.

— Какой актер? — недоумевали все.

— Да ведь дьякон-то был спрятан на сцене за пристановкой, — пояснил Ныров, — его нельзя было выпустить, он хромой да толстый.

— А кто ж за него на сцену выходил? — спрашивали Нырова.

— Не скажу! — захлебывался от смеха Ныров. — Пожарный! Маршировал, как на параде! И под козырек взял, честь отдал Гамлету. Чесно слово, ей-богу! Как ни умоляли его не делать этого, — не удержался.

За общим гулом нельзя было слышать дальше. Скоро 204 громкий хохот стих, и в наступившей тишине ясно выделялись голоса Рассудова и Ремеслова.

 

Они спорили о Пушкине. В доказательство того, что Пушкин стоит не за правду, а за условность в искусстве, Ремеслов приводил стихи, на которые всегда сносятся при таких спорах:

«Тьмы низких истин нам дороже
Нас возвышающий обман!»

а также:

«Над вымыслом слезами обольюсь…»

Рассудов доказывал обратное, а именно: что Пушкин требует правды, но не той маленькой правды, которую он сам называет «тьмой низких истин», а иной, большой правды, правды чувства, заключенной в нас, артистах, и очищенной искусством. В подтверждение своих слов он цитировал другие слова того же Пушкина, которые почему-то обыкновенно забываются при таких спорах.

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».

— Вот основа всего нашего искусства, — доказывал Рассудов, — вот готовый намеченный план для работы артиста: создай прежде всего сознательно «предлагаемое обстоятельство», и сама собой явится сверхсознательно «истина страстей».

— Вот это здорово, вот это хорошо! Ай да Пушкин! — захлебывался от восторга чей-то голос. Это был Чувствов, который каким-то образом оказался в уборной Рассудова.

— А что вы называете «правдоподобием чувства и истиной страстей?» — спросил Ремеслов.

— Как же вы не понимаете! — горячился Чувствов. — Если «истина страстей» определяет полное, искреннее, непосредственное чувство и переживание роли, то «правдоподобие чувства» — это не самое подлинное чувство и переживание, а близкое, похожее на него чувство или, вернее, живое воспоминание о нем.

— Творцов даже готов признать правдоподобием хорошую актерскую игру, представление под суфлерство чувства, — пояснил Рассудов.

— Нет, нет, не согласен! — загорячился Чувствов, но потом, подумав, добавил: — Хотя… впрочем… коли не можешь подлинно жить, переживать роль, то есть давать 205 «истину страстей», то, пожалуй, черт с тобой, представляй «правдоподобие чувства», но только не по-дурацки, как бог на душу положит, а тоже толково, верно, правдоподобно, под руководством и указанием своего живого чувства, постоянно имея в виду живую правду. Тогда получится что-то похожее на эту правду, так сказать, подобие правды — правдоподобие.

— Да ведь это же с ума можно сойти, — продолжал восторгаться Чувствов. — Мы-то ищем, ломаем себе головы, а Александр Сергеевич сто лет тому назад уже решил, что нам теперь следует делать и с чего мы должны начинать свою работу.

— С чего же? — спрашивал Ремеслов.

— Как «с чего»?! С предлагаемых обстоятельств. Это я понимаю, душой чувствую. Истина страстей не придет, пока не познаешь предлагаемых обстоятельств, — объяснял Чувствов. — Вот и познавай в первую очередь все, что относится к обстоятельствам жизни роли и пьесы. Пожалуйста, милости просим, принимаю — говорите.

— А что такое предлагаемые обстоятельства? — приставал Ремеслов.

— Да как же вы не понимаете, — сердился Чувствов.

— А все-таки? — настаивал Ремеслов.

— Предлагаемые обстоятельства — это целая история пьесы, целая длинная цепь условий жизни роли, — пояснил Рассудов, — то есть это комната, дом, быт, социальное положение, эпоха, обычаи, внешние условия жизни!

— Пьесы и роли? — допытывался Ремеслов. — Так, что ль?

— Все это пустяки. Есть гораздо более важные, внутренние обстоятельства. О, это тонкие обстоятельства! — снова, как гастроном, смаковал афоризм Пушкина Чувствов. — Тут и собственная жизнь своей души; тут и ощущение чужой души и жизни, например жизни жены, детей, брата, сестры, слуг, гостей, начальства, подчиненных, всего общества, всего мира! Все эти свои и чужие душевные токи, жизненные нити, идеалы, стремления сплетаются, сталкиваются, сходятся, расходятся, перепутываются, ссорятся, мирятся, и из всех этих невидимых нитей сплетается паутина, тончайшие душевные кружева, обстоятельства духовной жизни, которые окутывают актера.

— Стало быть, это невидимые, бессознательные нити. Как же сознательно плести эту душевную паутину? — 206 недоумевал Ремеслов, очевидно, загоревшись от артистического экстаза Чувствова.

— Как? — торжественно вскричал Чувствов. — А бессознательное через сознательное! Забыли! Вот и начинайте с сознательного: пусть мне как можно увлекательнее, красивее рассказывают о внешних обстоятельствах, предлагаемых Грибоедовым. Я буду внимательно слушать, вникать, увлекаться тем, что мне говорят. Я буду сравнивать эти обстоятельства жизни пьесы и роли со своими собственными, знакомыми мне по жизни, или с чужими обстоятельствами, которые пришлось видеть и наблюдать самому в жизни. От этого чужие обстоятельства будут становиться все более близкими, родными и в конце концов сольются между собой и станут моими собственными обстоятельствами. Когда я сживусь, переварю в себе обстоятельства, предложенные поэтом, пусть режиссер раскрывает мне свои режиссерские обстоятельства, дополняющие поэта. Они родились у него от задуманного им плана постановки. Я, артист, дополню их своими, еще более интересными для меня и красивыми обстоятельствами, взятыми из моей собственной реальной или воображаемой жизни. Давайте сюда и художника с его эскизами, декорациями, костюмами, давайте сюда и освещение, и постановку, и бутафорию. Все это я приспособлю к себе, сделаю своим, сживусь, привыкну, переварю. Когда все эти обстоятельства сольются, сроднятся, тогда они создадут те «предлагаемые обстоятельства», о которых говорит Пушкин. Из них-то и надо себе создать условия жизни роли, а создав их и поверив им, надо поместить себя в самый их центр. Вот когда почувствуешь себя, точно в ванне, в самой гуще всех этих внешних и внутренних обстоятельств, тут и начинается сверхсознательное творчество — истина страстей.

— Каким же образом? — вновь заинтересовался Ремеслов.

— В ту минуту, когда артист поверит созданным предлагаемым обстоятельствам, сама собой выскочит откуда-то «истина страстей». Мигнуть не успеешь, а она уж тут как тут. «Здравствуй, скажет, вот я какая!» — «Здравствуй, — ответишь ей, — здравствуй, милая, желанная, радость безмерная!»

— А что же делать мне, режиссеру, если это не та «истина страстей», которую мне нужно? — упрямился Ремеслов.

207 — Тогда вы закричите: «Не та, не та! Пришла живая, подлинная, да не та! Не та “истина страстей”, которая нужна». Это вы вправе сказать, вам виднее со стороны. «Ах ты, горе какое! Значит, артист где-то промахнулся. В каких-то обстоятельствах произошла ошибка, чего-то не угадал, недоглядел, обчелся! Начинай все сначала. Меняй все. Комбинируй по-новому. Создавай новые условия, которые сами, естественным путем вызовут новую “истину страстей” или “правдоподобие чувства”». Это трудная работа, пусть все мне помогают, чем кто может. Пусть режиссер вместе со мной ищет ошибку, а когда поймет, пусть тянет, увлекает меня в другую, более верную сторону.

— Каким же образом? — поинтересовался Ремеслов.

— Каким? Только не лекцией, — пояснил Чувствов. — Пусть везет меня, дурака, в музей, в какой-нибудь особняк, чтоб я воздухом его подышал и сам, своим собственным носом, понюхал то, что надо режиссеру. Или пусть он мне принесет картинку, фотографию, книжку; пусть соврет или выдумает анекдот, факт, целую историю, которых никогда и не было, но которые могли быть и метко рисуют то, о чем он говорит.

— Знаете, что я вам скажу, — отчеканил Ремеслов, — если вас послушает какой-нибудь провинциальный трагик из Бобруйска, не жить тогда нам, бедным режиссерам.

— Не жить, не жить! — точно обрадовался Чувствов. — Верно, правильно говорите. Беда, если эти слова услышит ваш трагик. Ведь он всякий раз свой рев, всякое кривлянье, всякую судорогу, вывих примет за «истину страстей», за «правдоподобие чувства».

— И он будет прав! — добавил Ремеслов. — Для трагика из Бобруйска актерское ломанье не вывих, а его естественное состояние. Поэтому он по-своему прав, называя свое ломанье «истиной страстей».

— Он искренен в своем актерском ломанье. Ты помнишь любимый пример Творцова? — обратился Рассудов к Чувствову.

— Какой пример? — заинтересовался тот.

— Об умирающем актере, — пояснил Рассудов. — Как же… знакомый актер Творцова умирал в бедности в каком-то углу. Творцов пошел его проведать и застал его в агонии. И что же?.. Противно было смотреть, как умирающий по-актерски ломал трагедию перед смертью: и руку-то прижимал к сердцу, с красиво расставленными 208 пальцами, как полагается на сцене в костюмных ролях… И глаза-то он закатывал по-театральному… И обтирал горящий от жара лоб верхней частью кисти, как это когда-то делала Комиссаржевская. Он стонал, как это полагается трагикам в последнем акте перед смертью, чтобы усилить вызовы по окончании спектакля. Умирающий был прекрасный, верующий человек. Не мог же он ломаться в агонии. Но его мышцы от постоянного ломанья так привыкли к этому и так переродились, что неестественное актерское кривлянье стало для него раз и навсегда естественным и не покидало его в момент агонии.

 

Раздался первый звонок перед началом спектакля; через четверть часа надо было выходить на сцену, а я едва начал гримироваться, не наклеил еще бороды, усов, не надел парика, костюма, не приготовился к спектаклю! Началась бешеная спешка, во время которой, как всегда бывает в этих случаях, все валилось из рук, краска не ложилась, склянка с лаком проливалась, зря разбрасывались вещи, приготовленные в порядке, а когда нужно — ни галстук, ни перчатки, ни башмаки не находились. В бреду, во время повышенной температуры, такое беспомощное состояние актера, опаздывающего к началу спектакля, кажется кошмаром. В действительности же я испытывал его впервые, так как славился своей аккуратностью. Но на этот раз я задержал спектакль на целых десять минут. Когда пошел занавес, у меня еще кружилась голова от волнения и спешки и я не мог заставить себя сосредоточиться, не мог унять сердцебиение, путал слова. Однако в конце концов я одолел волнение, привычка сделала свое дело: знакомое для роли самочувствие установилось, язык стал механически болтать давно забытые слова, уже потерявшие смысл; руки, ноги, все тело привычно действовали помимо сознания и воли. Я успокаивался и начинал уже думать о постороннем. В заигранной роли гораздо легче думать о постороннем, чем о той духовной сущности, которая скрыта под словами текста. Духовная сущность приелась, наскучила, потеряла остроту и износилась за длинный ряд спектаклей. Надо уметь освежать ее каждый раз и при каждом повторении творчества. Для этого надо быть духовно внимательным, а это трудно. Кроме того, в те давно прошедшие блаженные дни артистической юности я думал, что актерская 209 техника заключается в том, чтоб довести сценическую игру до механической приученности; я полагал, что раздвоение в момент игры является признаком актерского опыта, отличающего профессионала от любителя, беспомощно цепляющегося за слова, чувства, мысли, действия роли и ремарки автора.

Сцена, которую я в тот момент играл, располагала к посторонним мыслям. В ней было много моментов, во время которых я давал лишь реплики, а в остальное время молчал. Главная игра была на паузах, но ими я пользовался не для роли, а для себя, чтоб думать о том, что мне предстояло делать в антрактах и перерывах между последующими сценами. Помню, что в описываемый спектакль у меня было назначено деловое свидание с каким-то рецензентом из плохонькой газеты, а также я ждал одну старушку, мою поклонницу, назойливую даму, мнящую себя аристократкой. И то и другое свидания были скучны, и я ломал себе голову, как бы от них поскорее отделаться.

«Важное дело, о котором писала назойливая старуха, — какой-нибудь пустяк», — думал я и уже представлял себе, как она придет, рассядется, начнет снимать с себя полдюжины теплых платков; как она затянет длинное предисловие и наконец объявит прописную истину о том, что артист должен свято любить чистое искусство.

«И я люблю его, — добавит она. — Если б не высокое служебное положение моего мужа, я, наверное, была бы артисткой… и очень хорошей», — похвалила бы она себя. Напоследок она попросит контрамарку на ближайшую генеральную репетицию.

Предвидя всю эту ненужную болтовню, я назначил ей для свидания самый короткий перерыв между сценами.

«Не засидится, — мысленно ободрял я себя. — От рецензента будет куда труднее избавиться, — соображал я. — Чувствую, что он придет для интервью».

«Какое ваше мнение о соборном творчестве?»⁴¹ — спросит он.

Какая пошлость!

Вдруг я остановился, так как слова роли точно иссякли, механическая лента памяти оборвалась, и я все сразу забыл: и то, что я должен был делать, и то, что я бессознательно говорил по набитой привычке, и даже самую пьесу, акт, роль, которую я играл. Огромное белое пятно образовалось в моей памяти, и все исчезло, 210 растворилось в нем. Секунда панического ужаса охватила меня. Чтоб понять, где я находился и что я должен был делать, мне пришлось выдержать большую паузу, поскорее разглядеть окружающую меня обстановку, вспомнить, какую пьесу и сцену в ней я играл; потом я должен был прислушаться к спасительному голосу суфлера, который уже шипел изо всех сил, стараясь привести меня в сознание. Одно подхваченное слово, один привычный жест, и все сразу наладилось, и снова механически приученная игра роли автоматически покатилась, точно по рельсам.

При первой новой паузе я задумался над случившимся и понял, что произошедшая пауза не была простой случайностью, а что это явление забывчивости стало для меня от времени нормальным. Мало того, я почувствовал, что и сама пауза, и привычка думать о предстоящих частных или домашних делах, и самая секунда паники уже давно, так сказать, «врепетировались» в самую роль. Это неожиданное открытие меня смутило, и я, выйдя со сцены, задумался над ним.

«Где же у меня “истина страстей”, “правдоподобие чувствований”? Где “предлагаемые обстоятельства”, о которых говорит сам Пушкин?!» В тот момент я почувствовал всю глубину и важность этих простых слов в нашем актерском искусстве. Я понял, что сам Пушкин обличал меня своим изречением. Сердце чуяло недоброе.

«Пусть рецензент и старушка подождут до следующего перерыва роли между сценами, — думал я. — А может быть, поскучают и сами уйдут». Я пошел в маленькую стеклянную комнату помощника режиссера, находившуюся на самой сцене. Предварительно я, конечно, предупредил того, кто вел спектакль, о месте моей засады.

Попробую проверить себя по свежим следам. Какими обстоятельствами я жил сейчас, в только что сыгранной сцене? Вот, например, самое начало пьесы. Ведь я же притворялся, гримасничал! Вся моя забота сводилась к тому, чтобы придать голосу дрожащую, скорбную нотку, которая интригует зрителя и заставляет внимательно следить за мыслью монолога.

А вот и другой момент, когда я вспоминал покойную жену того действующего лица, которого я играл. Ведь и в этом месте я ломался и гримасничал. И в этот момент вся моя забота сводилась к тому, чтоб как можно пристальнее смотреть в одну точку, грустно напевать 211 при этом все одни и те же несколько тактов якобы любимой песни покойной. Оборвав пение, я старательно осматривался, делал вид, что не отдаю себе отчета в том, где я нахожусь. При этом я твердо помнил замечание, когда-то сделанное мне по поводу моей склонности к излишнему перетягиванию паузы. Далее, я ускорял темп речи, заставлял себя при этом беспричинно волноваться отвратительным, внешним, механическим, актерским волнением, идущим от простого животного темперамента и мышц. А ведь когда-то я остро чувствовал эту сцену и искренно переживал все ее живые обстоятельства, предложенные поэтом. Но впоследствии от времени актерское ремесло, опыт выработали совсем иные «обстоятельства», ничего не имеющие общего с искусством. Таким образом, существуют разные обстоятельства, не только живые, человеческие, но и ремесленные, актерские.

«Надо будет сказать об этом», — подумал я.

Но хуже всего то, что я могу во время игры думать о рецензенте и о старушке, — соображал я про себя. — Нет, выдержка, уверенность и спокойствие профессионала не в том, чтоб уходить совсем от роли. Почему же я думал о постороннем во время пауз?! Но разве паузы прерывают внутреннее течение и развитие роли? Да неправда, я думал о своих делах не только во время пауз, я это делал и в момент произнесения словесного текста. Прежде, когда создавалась роль, у меня была в ней бесконечная линия живых моментов, а теперь… Куда же девались те прежние, живые, красивые, волнующие обстоятельства, которые когда-то увлекли и помогли мне найти «истину страстей» в прославившей меня моей лучшей роли? В тот момент я понял с чрезвычайной ясностью, что те прежние «живые обстоятельства», которые я испытывал при создании роли, рождали «истину страстей», подлинное чувство. А теперешние, актерские обстоятельства вызывают лишь бессмысленные механические актерские привычки. Я покраснел под гримом, когда понял, что мое «обстоятельство», которым я жил в моей лучшей роли, было совсем особое обстоятельство, ничего общего не имеющее ни с поэтом, пьесу которого я играл, ни с живой жизнью человека, которого я изображал, ни, наконец, с самим искусством, которое я профанировал.

Я усомнился в себе самом.

Так вот какой я актер! Вот каким я кажусь оттуда, 212 из зрительного зала?! А я-то думал, что я совсем другой — оригинальный, смелый, искренний. Значит, в сотнях спектаклей этой и других пьес, в течение многих лет, изо дня в день, я показывался на сцене таким, каким я был сегодня!! И в то же время я с апломбом и сознанием своего превосходства осуждал других за такую же игру?! Как снисходительно я принимал похвалы, как заслуженную дань, от своих глупых поклонниц. Какие надписи я делал им на своих фотографиях и в альбомах?! Я вспомнил сцену, которая произошла в моей уборной за несколько дней до описываемого спектакля. Ко мне вбежала молодая девушка, некрасивая и вульгарная. Она, дрожа от волнения, пыталась что-то сказать, но не могла… вдруг… неожиданно для меня схватила мою руку, поцеловала ее и как безумная ринулась вон из комнаты. Когда я опомнился, ее след уже простыл, а я не мог удержать улыбки удовлетворения, так как я сознавал тогда свое величие!! Как мне стало стыдно в тот момент за свою прежнюю улыбку. Тут я с уважением вспомнил своих критиков и врагов, которые меня всегда бранили за мою уверенность и за плохую игру, которую я так ясно сознал в тот памятный мне спектакль⁴².

Помощник режиссера осторожно поцарапал в стекло конуры, в которой я сидел. Я пошел на сцену и играл не хуже и не лучше, чем всегда.

Да я бы и не мог играть ни хуже, ни лучше того, как я привык всегда играть эту роль; я бы не смог ничего изменить в своем исполнении — так сильно вкоренилась во мне и врепетировалась механическая привычка. Однако под влиянием мыслей, которые я тогда пережил в короткий перерыв между сценами, я стал следить за своей игрой и критиковать свою дикцию, интонацию, движения, действия. А язык тем временем привычно болтал слова роли, а тело и мускулы повторяли заученные жесты.

«Ирина и ямы копались долго». Что это значит? Какие «ямы копались»? — мысленно придирался я к себе. — Я говорю бессмысленно. Надо сказать: «Ирина и я, — мы копались долго», а я говорю: «Ирина и ямы копались долго». Я не умею даже правильно группировать слова, не соблюдаю логических пауз, делаю неверные ударения: я говорю не по-русски, а как иностранец. Пока я так размышлял, промелькнула другая безграмотная фраза: «Вотон праздник миройлюбви». 213 «Вотон праздник»? При чем тут «Вотон»? Почему такая огромная остановка, а после нее — едва слышное «миройлюбви»? Оказывается, что в эту безграмотную паузу врезалась какая-то совершенно нелепая механическая штучка.

«Нет, это не случайность, — подумал я. — Не только сегодня, а всегда я произносил эту фразу с такой же точно интонацией и так же безграмотно. И это тоже врепетировалось в роль».

«А вот и жест! Что он такое обозначает? Я не знаю его! Это отвратительное актерское кокетство! Я заигрываю со зрителем! И это я позволяю себе делать в тот момент, когда происходит глубокая драма в душе изображаемого лица».

«Еще и еще такие же бессмысленные кокетливые жесты!! Их и не перечтешь!»

«А эта игра с бумажкой, которую я складывал и мял пальцами от мнимого волнения и беспомощности! Когда-то это вышло само собой, случайно и было хорошо. А теперь? Во что это выродилось?! Какая пошлая и безвкусная актерская штучка! И с какой любовью я ее оттачиваю, выдвигаю на первый план, показываю!!

А чувство? Куда оно девалось, то чувство, которое когда-то вызвало самую игру с бумажкой? Я не находил в себе следов того прежнего подлинного творческого чувства».

«А вот и еще, и еще актерские штучки! От одной я перехожу к другой. Вот линия, по которой направляется роль! Вот оно, мое сквозное действие и сверхзадача, как называет ее Творцов».

«Но довольно! Вон, прочь все эти штучки! Буду жить самим существом роли!» Я решил пропустить свою обычную игру с платком, чтоб лучше вместо этого сосредоточиться на чувстве, но я его не нашел в себе и чуть было не сбился с текста.

Я попробовал ради освежения роли изменить экспромтом мизансцену, но едва я начал это делать, как почувствовал, что слова текста зашатались. Оказывается, что я уже не мог тогда безнаказанно отклоняться от своих набитых актерских привычек и от линии сценических штучек, ставшей основной в роли. Еще менее я мог идти по прежней верной линии. Она утерялась, и ее след простыл. Нужна была новая творческая работа чувства, чтоб воскресить утерянное. А пока пришлось цепляться 214 от одной штучки к другой и по ним вести линию роли. Беда усугублялась тем, что я потерял к ним всякий вкус, не мог уже более делать их с апломбом. Почва ускользала из-под моих ног, и я висел в воздухе без всякой опоры.

Потеряв устои на сцене, я почувствовал, что во мне образовалась тяга в зрительный зал. Точно меня пересадили на новый стержень, помещенный там, по ту сторону рампы, в зрительном зале. В самом деле: прежде я вращался среди чувств, мыслей, привычек, пусть даже актерских штучек, которые имели отношение к роли; круг, который охватывало мое внимание, был на сцене и только краями задевал зрительный зал. Теперь же центр этого круга переместился в зрительный зал. Я или рассматривал зрителей, или как бы вместе с ними смотрел из зала на самого себя. Что касается пьесы и роли, то они остались где-то там, за пределами круга, и я уже ничего не знал об их жизни. Пока я, механически играя роль, наблюдал за собой и критиковал каждый свой шаг, я, естественно, убивал непосредственность и вместе с тем, анализируя механическую бессознательность игры, тем самым делал ее сознательной. Другими словами, я рубил сук, на котором сидел, и расшатывал основы, на которых держалась роль; исчезли актерский апломб и уверенность, побледнели краски, штучки потеряли свою четкость. Я весь стал какой-то серый, неопределенный и чувствовал, что ушел со сцены так скромно и незаметно, точно после провала.

Старушка и рецензент, которых я ждал, не пришли, и я решил скоротать время до следующего моего выхода на сцену не один в своей уборной, а на народе, чтоб не слишком задумываться над происшедшим, пока шел спектакль. Я отправился в уборную Рассудова, откуда раздавались голоса.

Маленькая комната была переполнена артистами, сидевшими на подоконниках, на трубах отопления, друг у друга на коленях или стоявшими в дверях; другие опирались спинами в зеркальные шкафы. Сам Рассудов, как всегда, восседал на своем кресле. Чувствов сидел на ручке кресла. Перед ними отдельно, точно обвиняемый, сидел Ремеслов и от нервности через каждые несколько секунд поправлял пенсне на золотой цепочке.

 

— Ия говорю, что на сцене нужна жизнь человеческого духа, — [говорил] Ремеслов.

215 — В таком случае вы опять противоречите сами себе, — [отвечал] Рассудов.

— Почему? — недоумевал Ремеслов.

— А потому, что жизнь духа, — пояснял Рассудов, — создается живым человеческим ощущением ее, то есть подлинным чувством и переживанием.

Но ведь вы не верите в возможность зарождения живого человеческого чувства на глазах тысячной толпы среди волнующих, рассеивающих условий публичного творчества. Вы сами сказали, что считаете это невозможным, и потому вы однажды и навсегда отреклись от такого переживания. Ваше отречение является отказом от подлинного живого чувства и признанием на сцене внешнего телесного актерского действия — представления.

— Да, представления, но им я представляю чувства роли, — [доказывал] Ремеслов. — Вот и Алексей Маркович говорит, что он тоже представляет образы и страсти роли.

— Так Игралов и не отрицает переживания у себя дома, в кабинете, — [возражал] Рассудов, — а вы отрицаете даже и это. Вы имеете дело не с внутренним чувством, а лишь с его внешним результатом, не с душевным переживанием, а лишь с его физическим изображением, не с внутренней сутью, а с внешностью. Вы лишь передразниваете внешние результаты мнимого, несуществующего переживания.

— Все актеры именно так делают, — [утверждал] Ремеслов, — но не хотят признаться в этом, и лишь гении иногда переживают.

— Допустим, что это так, хоть я с вами и не согласен, — [продолжал] Рассудов, — но, чтобы передразнить чувство, вместо того чтоб естественно воплотить его, необходимо прежде подсмотреть в натуре, то есть на себе самом или на ком-нибудь другом, самую форму естественного воплощения.

Где же взять такую модель для копии, такой оригинал, такую натуру? Нельзя же каждый раз, при всяком творчестве, рассчитывать увидеть в самой жизни все образцы, весь материал для творчества роли?

Остается одно средство — самому пережить и естественно воплотить чувства роли.

Но вы однажды и навсегда отреклись от переживания.

Как же угадать внешнюю телесную форму мнимого чувства, не пережив его? Как познать результат несуществующего 216 переживания? Для этого найден чрезвычайно простой выход.

— Какой же? — [спросил] Ремеслов.

— Актеры, о которых вы говорите, — [отвечал] Рассудов, — выработали определенные, однажды и навсегда зафиксированные приемы изображения всех без исключения чувств и страстей, всех случаев, всех ролей, могущих встретиться в сценической практике. Эти условные театральные приемы изображения говорят о внешних результатах несуществующего переживания.

— О каких приемах вы говорите? Откуда они взялись? Признаюсь вам, я ничего не понимаю, — горячился Ремеслов.

— Одни из этих приемов, — спокойно доказывал Рассудов, — достались таким актерам по традиции от предшественников; другие взяты в готовом виде у более талантливых современников; третьи созданы для себя самими актерами.

Благодаря вековой привычке театра к такого рода приемам артисты очень скоро усваивают их, и у них создается механическая приученность игры. Язык научается болтать слова роли, руки, ноги и все тело — двигаться по установленным мизансценам и режиссерским указаниям; усвоенная сценическая ситуация приводит к соответствующему привычному действию и так далее. И все эти механические приемы игры фиксируются упражненными актерскими мышцами и становятся второй натурой актера, которая вытесняет не только на сцене, но и в самой жизни его природную человеческую натуру.

Беда в том, что все эти раз и навсегда зафиксированные маски чувства скоро изнашиваются на сцене, выветриваются, теряют намек на внутреннюю жизнь, быть может когда-то породившую их, и превращаются в простую механическую гимнастику, в простой актерский штамп, ничего не имеющий общего с человеческим чувством, с жизнью нашего живого духа. Целый ряд таких штампов образует актерский изобразительный ряд, своего рода ритуал актерского действия, которым сопровождается условный доклад роли. Штампы и ритуал актерского действия значительно упрощают задачу актера.

И в самой жизни сложились приемы и формы, упрощающие жизнь малодаровитым людям. Так, например, для тех, кто неспособен верить, установлены обряды 217 для тех, кто неспособен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто неспособен творить, существуют условности и штампы. Вот почему государственные люди любят церемониал, священники — обряды, мещане — обычаи, щеголи — моду, а актеры — сценические условности, штампы и весь ритуал актерского действия. Ими полны опера, балет и особенно ложноклассическая трагедия, в которой тщетно хотят передать сложные и возвышенные переживания героев однажды и навсегда усвоенными штампами игры.

 

Тревожный звонок вывел меня из забытья. Этим звонком экстренно вызывали на сцену опоздавших исполнителей. Я должен был идти, чтоб продолжать делать опротивевшее ремесло.

— «Смейся, паяц». Ох, как стыдно выходить на сцену пустым! Как оскорбительно делать то, во что больше не веришь!

У входа на сцену меня ждал помощник режиссера.

— Скоро ваш выход, — сказал от строго, но тотчас же добавил мягко, почти нежно: — Простите за то, что я звонил, но мне некого было послать, а уйти я не мог.

«Меня жалеют, — думал я, — стало быть, есть за что. Опекают! А давно ли я его опекал?! Рабочие и бутафоры, по-видимому, тоже жалеют меня! Почему они так пристально смотрят?»

Горькое чувство разлилось во мне. Но это не было оскорбленное самолюбие. Это была поколебленная вера в себя.

Ошибка думать, что мы, актеры, болезненно самолюбивы. Конечно, есть и такие. Но большинство из нас пугливы и мало уверены в себе. Не обида, а просто страх заставляет нас настораживаться. Мы боимся, что не сможем выполнить то, чего от нас требуют. Мы боимся потерять веру в себя, а без веры страшно выступать перед тысячной толпой. Подобно тому как в холодную воду надо бросаться сразу, так и я в тот момент должен был выходить сразу, не думая. Быстро распахнув дверь павильона, я снова выскочил на сцену и наткнулся на черную дыру портала, которая, как пасть гигантского чудовища, зияла предо мной. Мне показалось, что я впервые почувствовал величину и глубину этой страшной дыры, наполненной человеческими телами. Она тянула меня в свою бездонную пропасть; я не мог не смотреть 218 в нее, у меня обострилось зрение и усилилась дальнозоркость. Удивительно, как далеко я мог видеть. Стоило кому-нибудь, даже в дальних рядах, пошевельнуться, или наклониться, или вынуть платок, или посмотреть в афишу, или отвернуться от сцены — и я уже следил за ним, стараясь угадать причину его движения. Конечно, это отвлекало меня от того, что делалось на сцене, мне становилось не по себе, я ощущал себя не дома, а выставленным напоказ, обязанным во что бы то ни стало иметь успех.

Я попробовал играть по-новому, то есть создать предлагаемые обстоятельства, поверить подлинности чувства, превратить ложь в правду, но — увы! — то, что легко в теории, трудно на практике. Я не мог ничего найти в себе. Тогда я хотел вернуться к старому, не мудрствуя, не рассуждая, а просто механически, моторно, по набившейся от времени привычке, по актерским штучкам. Но и этого я не мог уже делать, так как механичность пропадает, когда начинаешь следить за собой и сознавать то, что было бессознательно.

Я понял тогда, как страшно и как трудно выходить на подмостки, держать в повиновении тысячную толпу. Может быть, я впервые почувствовал, как приятно уходить со сцены, тогда как раньше я гораздо больше любил выходить на нее.

И на этот раз я не решился остаться один, сам с собой, так как чувствовал приступ зарождающейся паники. Необходимость быть на людях опять загнала меня в уборную Рассудова.

 

Кончали акт. Рассудов после своей единственной сцены уже переодевался в своей уборной. С измятым после грима и запудренным лицом, он своими близорукими глазами уставился на Ремеслова, держа пуховку и пудру в руке, и внимательно слушал своего собеседника.

— Вы говорите, — возражал Ремеслов, — что цель нашего искусства — создание на сцене жизни человеческого духа и отражение ее в художественной форме. Почему же только жизни духа, а не тела?

— Потому что тело — выразитель жизни духа, — пояснил Рассудов, махая пуховкой и не замечая того, что он пудрит все кругом себя. — Не в теле сущность творчества, ему принадлежит лишь служебная роль.

— У тела своя жизнь, и притом очень интересная, — спорил Ремеслов.

219 — Не спорю. Пусть служит исключительно своей Мамоне, но в искусстве, за редким исключением, тело нам нужно постольку, поскольку оно красиво отражает жизнь нашего человеческого духа.

— С этим можно не соглашаться, — спорил Ремеслов.

— Если так, — заявил Рассудов, — нам не о чем больше говорить. Пусть другие посвящают себя и свое искусство внешней красоте, не оправданной внутренней жизнью духа. Пусть создают на сцене для нашего тела красивые внешние эффектные зрелища, мы охотно пойдем любоваться ими. Но ни Творцов⁴³, ни я, его последователь, не хотим отдавать такой внешней забаве ни одной минуты нашей жизни. Поэтому при разговоре с нами следует считать, что основное положение о первенстве жизни человеческого духа на сцене — condicio sine qua non^6* теории.

— А! Если так, то я умолкаю, — уступил Ремеслов. — Но известный киевский критик Иванов говорит…

— Знаю! — остановил его Рассудов. — Вы можете забросать меня эффектными цитатами. Количество их несметно у Уайльда и особенно у новейших деятелей театра.

Искусство, как всякая отвлеченная область, чрезвычайно удобно для щегольских афоризмов, смелых теорий, остроумных сравнений, дерзкой насмешки даже над самой природой, неожиданных выводов, глубокомысленных изречений, нужных не самому искусству, а тому, кто их говорит. Эффектные цитаты щекочут самолюбие, укрепляют самомнение, льстят и превозносят самого говорящего, свидетельствуя об его необыкновенном уме и утонченности. Эффектные теоретические цитаты об искусстве, как известно, производят большое впечатление на дилетантов, а говорящий эти фразы ничем не рискует. Кто будет его проверять на практике? А жаль. Если бы попробовали перенести на сцену все то, что говорится и пишется об искусстве, то разочарование оказалось бы полным. В этих изречениях больше красивых слов, чем практического смысла. Они засоряют голову, тормозят развитие искусства, а артистов сбивают с толку.

«Искусство не в природе, а в самом человеке», — говорят утонченные эстеты, мнящие себя выше природы.

220 А что такое сам человек? — спрошу я их. — Человек и есть природа.

Человек, его душевный и физический творческий аппарат, его гений, творческое вдохновение и пр. и пр. являются высшим непостижимым проявлением и выразителем творческой силы природы. Человек подчинен ее непоколебимым законам.

Это подчинение особенно сильно в области, не доступной нашему сознанию: например, в области творческой интуиции, то есть артистической сверхсознательной работы. Что может сделать в этой области утонченный эстет?! Немного. Он может не создавать, а лишь оценивать и применять то, что создает природа. Он может выбирать, с присущим ему от той же природы талантом, то, что уже создает его природа. Таким образом, нам, грешным, как и самонадеянному эстету, «надо прежде всего учиться смотреть и видеть прекрасное в природе, в себе, в других, в роли», — говорит Творцов, — или, по завету, «учиться брать образцы из жизни»⁴⁴. А еще что может сделать эстет?

Давать своей творческой природе интересные темы творчества и материал для него, выбирая их из реальной жизни и той же природы, как своей, так и нас окружающей…

Все, что мы можем сделать, — это научиться не мешать и лишь до некоторой степени помогать природе в ее создании жизни человеческого духа.

Мы можем учиться понимать природу, смотреть и видеть в ней прекрасное, изучать ее законы, разлагать на составные элементы; брать это прекрасное из нее и переносить его на сцену в живом, а не замаринованном виде. Это чрезвычайно трудно, и дай бог, чтоб хватило на эту работу нашей артистической техники.

Где же нам создавать свою особую красоту утонченнее самой природы, где уж нам тягаться с ней! Нечего и брезгливо отворачиваться от естественного, от натурального.

Творцов именно тем и велик, что он дорос до того, что отлично понимает всемогущество природы и свое ничтожество. Вот почему он, оставив всякую мысль о соперничестве с природой, пытается создать для артиста такую внутреннюю (душевную) и внешнюю (телесную) технику, которые бы не сами творили, а лишь помогали бы природе в ее неисповедимой творческой работе.

221 Все то немногое, что может охватить в этой области наше сознание, Творцов разрабатывает с большой пытливостью. Во всем же остальном, что нашему сознанию недоступно, Творцов всецело полагается на природу. «Ей и книги в руки», — говорит он.

Творцов находит смешными тех, кто не понимает этой простой истины.

— Не желая быть смешным в его глазах, я не возражаю, хотя я мог бы очень многое сказать.

— В этой игре артистов только одна десятая творческой жизни на сцене сознательная, девять десятых бессознательны или сверхсознательны.

— Как? — недоумевал Ремеслов. — И внешний образ рождается сам собой, бессознательно?

— Да. Нередко он подсказывается изнутри, и тогда сами собой являются походка, движения, манеры, привычки, костюм, грим и весь общий облик…

Сценическое создание — живое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого заношенного театрального шаблона.

Игралов, который до того времени нервничал, ворочался в своем кресле, морщился, наконец не вытерпел и ввязался в спор.

— Неужели вы серьезно верите, — горячился он с легким театральным наигрышем, — этому пресловутому подлинному, органическому созданию на сцене? Ведь это же самообман, сказка, игра воображения!

Знаю, видел я ваше органическое переживание: стоит актер посреди сцены, с глазами, направленными внутрь, себе в желудок, застыв от неподвижности, сдавив себя так, что ни говорить, ни двигаться не может, цедит по слову в минуту, так что в двух шагах не слышно, и уверяет всех, что он необыкновенно глубоко переживает.

— Заставь дурака богу молиться — он и лоб расшибет, — ввернул Чувствов.

— Я согласен с Алексеем Марковичем, подписываюсь!.. то есть присоединяюсь! — воскликнул демонстративно Ремеслов. — Какое органическое переживание! Никакого переживания, а просто потрудитесь хорошо играть.

— Нет, позвольте, — поспешил Игралов остановить своего непрошеного помощника. — Переживание, и даже подлинное, и даже, согласен, органическое, необходимо, но там, где оно возможно, в тиши кабинета, а не на глазах тысячной толпы, когда надо приносить результаты 222 домашней работы и показывать, представлять их.

Творить надо дома, а на сцене показывать результат своей творческой работы.

Но допустим на минуту, — продолжал Игралов, — что подлинное переживание и естественное воплощение возможны на сцене в обстановке спектакля. И в этом случае не надо пользоваться ими, потому что они вредны для искусства.

— Вредны? — изумились многие.

— Да, вредны, — настаивал Игралов. — Подлинное переживание и его естественное воплощение несценичны.

— Как — несценичны?

— Они слишком тонки, неуловимы и мало заметны в большом пространстве театра.

Для того чтобы сделать сценичным переживание внутренних, невидимых образов и страстей роли, надо, чтоб форма их воплощения была выпукла, ясна, заметна на большом расстоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусственно подчеркивать сценические приемы выявления, преувеличивать их, пояснять, показывать, наигрывать их ради большей их наглядности. Словом, необходима известная доля театральности, подрисовки, которую и дает искусство артиста. Подумайте, ведь речь идет не только о простой внешней фабуле, а о внутренней жизни человеческого духа, которую мы должны представлять на сцене, а если для изображения простой и понятной фабулы пьесы требуется ради большей ясности подчеркнутая игра артиста, то тем более она необходима там, где вопрос идет о душевных образах, страстях роли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через наглядную сценическую форму можно передать со сцены если не самое подлинное чувство, то его телесное проявление, подмеченное в момент переживания при подготовительной работе.

На сцене важно и нужно не самое переживание, а его наглядные результаты.

В моменты публичного творчества важно не то, как переживает и чувствует сам артист, а важно то, что чувствует смотрящий зритель…

— Сценическое создание должно быть убедительно, оно должно внушать веру в свое бытие. Оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим.

— «Бытие»?! Странное выражение, — придирался Ремеслов. — 223 «Существовать в природе», «представляться существующим». Это непонятно, неудачно отредактировано.

— Не нахожу, — защищался Рассудов.

От конфуза и волнения его лицо покрылось пятнами.

— Гоголь хорошо говорит об этом в письме не то к Шумскому, не то к Щепкину, — почти прошептал, как бы извиняясь, Неволин. Он был очень смешон в момент конфуза, не знал, куда деваться, запускал всю пятерню глубоко за ворот и ворочал пальцы под воротником, точно поправляя его. Эту работу он производил с большим усилием, напряженным вниманием.

Рассудов строго посмотрел на Неволина и нетерпеливо спросил его:

— Что же говорит Гоголь?

— «Передразнить образ может каждый, а стать образом могут только таланты»⁴⁵. — Сказав цитату, Неволин тотчас же законфузился еще больше и стал от всего отрекаться. — Впрочем, я, может быть, не то… невпопад. А мне показалось, что это… как будто подходит, что ли… складно. Впрочем, простите…

Он спутался и замолчал, а Рассудов снова наклонился к рукописи и начал читать пониженным голосом, в котором звучала нотка недовольства.

Кто-то слегка дотронулся до моего плеча, это был артист Неволин. Он тоже играл в этот вечер и выходил на сцену вместе со мной. Неволин кивнул головой в сторону двери, как бы говоря этим, что пора идти. У меня екнуло сердце, но я взял себя в руки.

— Тебе нездоровится? — спросил он мягко, пока мы шли на сцену.

— Угорел, — нехотя соврал я. — «И он заметил!» — подумал я.

Переступив порог сцены, я опять почувствовал себя одеревенелым и растворившимся в огромном пространстве театрального зала и сцены.

Кроме общего состояния, среди того, что было на сцене, на меня действовала и угнетала меня закулисная атмосфера и настроение декораций последнего действия. Дело в том, что мы, актеры, видим не только лицевую, но и обратную сторону каждой декорации, ее изнанку. Она имеет свои контуры, свою планировку, построение, весьма часто живописные и чрезвычайно неожиданные. Закулисное освещение разбрасывает во все 224 стороны по причудливым углам световые пятна, которые еще сильнее выделяют тени. Все вместе и создает своеобразную закулисную атмосферу в каждом акте пьесы. В связи с выходом на сцену закулисное настроение каждого акта действует на артиста. Как на грех, изнанка декорации последнего акта, который мы тогда играли, напоминала мне о тяжелых минутах моей артистической жизни. В свое время при постановке пьесы последний акт мне не давался; я намучился с ним. Больше всего нервов и даже слез я оставил в великолепно обставленном коридоре, откуда я выходил. Один вид его навевал на меня тяжелые воспоминания и вызывал актерскую тревогу. Стены и вещи заговорили мне о прошлом.

«Недостает того, чтоб я забыл слова текста», — подумал я и испугался своей мысли. Страшно оказаться несостоятельным в самом элементарном требовании актерской [профессии]. В этот момент я вспомнил и ощутил состояние беспомощности актера, потерявшего слова текста роли. За последние годы я отвык от такого состояния. Я поспешил проверить себя и мысленно начал говорить слова предстоящей сцены. К счастью, слова сами ложились на язык, и это успокоило меня.

Вдруг одно слово выпало, и бесконечная нить последующих слов оборвалась. Я искал в памяти утерянное слово, но от него осталось лишь ощущение ритма его произнесения. Я старался заменить слово другим — однозвучащим, но, чтобы найти его, необходимо было вспомнить всю мысль в целом, а я забыл ее. Я хотел вернуться к тексту — выше, чтобы захватить мысль с ее корня, но оказывается, что я забыл и самую мысль. Я стал вспоминать содержание всей сцены, чтобы таким образом добраться до мысли. Но я не смог сосредоточиться и чувствовал себя растворенным в пространстве, не в силах собрать себя. Я бросился к помощнику режиссера и упросил его одолжить мне экземпляр, по которому он вел спектакль и выпускал артистов. Он было дал мне его, но едва я открыл страницу, как он выхватил у меня книгу и почти насильно вытолкнул меня на сцену, где произошла заминка благодаря запоздалому выходу. Сознание образовавшейся дыры в словесном тексте роли пугало меня и настораживало мое внимание. Я усиленно следил за своим языком и произношением и тем, конечно, мешал ему.

Обыкновенно благодаря набившейся привычке я сразу 225 точно выплевывал всю фразу и произносил ее одним взмахом, нередко захватывая по соседству и часть другой фразы. Но на этот раз, боясь за текст, я точно отгрызал каждое слово отдельно и, прежде чем сказать, цензуровал его. Все спуталось: механическая привычка была нарушена, а прежняя верная линия творческого чувства забыта. У меня не осталось никаких основ, на которые я мог бы опираться. Казалось, что какой-то посторонний наблюдатель спрятался внутри меня и придирчиво следит за каждой оговоркой.

Нельзя есть, когда смотрят в рот. Нельзя играть на бильярде, когда говорят под руку. Нельзя произносить заученные слова роли, когда навязчивая мысль придирается, а внутренний голос не переставая шепчет: «Смотри, берегись, сейчас оговоришься! Вот, забыл». И действительно, в голове уже появилось роковое белое пятно, и брызги пота уже смочили шею и лоб. Но, к счастью, язык по привычной инерции перескочил через препятствие и понесся дальше, далеко впереди сознания и чувства, которые издали со страхом следили за храбрецом, еще не сознавшим опасности.

«Смотри, осторожнее, берегись, не споткнись!» — кричали ему издали испуганные мысль и чувство.

Но вот — остановка. Все спуталось! Белое пятно! Пустота! Паника! Я растерянно стоял и повторял несколько раз одну и ту же фразу. Видел, как суфлер надрывался, но не слышал его; не понимал и того, что подсказывали мне актеры; я слышал их шепот, но не разбирал слов. Не зная, как спастись, я стал почему-то снимать с лампы абажур. Я это делал от беспомощности, потому что не мог ничего придумать другого, чтобы заполнить огромную пустую паузу. Спасибо помощнику режиссера, который устроил выход новых действующих лиц. С их выходом пьеса опять покатилась как по рельсам. Я отошел в глубь сцены и старался овладеть собой. Мускулы всего тела напряглись, точно канаты, и мне казалось, что я сделан из дерева. Внимание разбежалось по всем направлениям театра. Опять портал сцены казался мне пропастью, страшной черной дырой. Опять через нее я видел тысячеглавую толпу зрителей. Мне чудилось, что он и смеялись надо мной, показывали на меня пальцем, нагибались друг к другу, таинственно шептали, нарочно кашляя. А один из зрителей даже вышел из залы, демонстративно хлопнув дверью. Я почувствовал большую усталость, когда, обливаясь потом, вышел 226 со сцены и вошел в свою уборную. Заперев дверь на ключ, ощупью найдя кушетку в темноте, я тяжело опустился на нее и застыл в случайной позе.

Долго я сидел так, не зная, за что приняться, точно выкинутый на необитаемый остров после кораблекрушения. Мне казалось, что я сразу потерял все, и чувствовал себя нищим, голым, принужденным заново строить всю жизнь, с позорным прошлым, о котором мне стыдно было вспоминать.

Рядом в уборной Рассудова продолжали спорить, но я не мог вникать в сущность их мыслей. Впрочем, я понял: там доказывали Ремеслову, что его искусство соответствует его фамилии, то есть что он проповедует не подлинное искусство, а лишь ремесло актера.

«Не только он, но и я, и вы, и мы все — ремесленники, — подумал я. — Пусть на сцене остаются только гении да таланты, а всех остальных, и меня первого, — вон со сцены! В контору, в магазин, в деревню, на полезную работу!»

 

Я лег на кушетку, так как устал от всех пережитых волнений.

Мне надоело все, и я решил думать о чем-нибудь, не имеющем отношения к театру.

«Говорят, на луне нет теней и удельный вес тела легче? Можно подпрыгнуть и целую минуту висеть в воздухе… Приятно это или нет?»

Некоторое время я представлял себя ходящим по равнине без своего вечного спутника — тени. Я мысленно перепрыгивал через пропасть.

Но это занятие мне скоро надоело. Тем не менее мои экскурсии на луну меня отвлекли, успокоили; я лежал, ни о чем не думая.

Потом я стал прислушиваться к спору в соседней уборной.

— Что хорошо в одной плоскости — совершенно нетерпимо в другой. Например, в нашем театре при тех задачах и при том плане постановки, при том материале, который умеет давать Творцов, не хватит ста, двухсот репетиций. И чем больше их, тем шире развертывается и самый план. И так до бесконечности. Нередко труднее всего вовремя остановиться и поставить точку. А что было бы, если бы провинциальной труппе, которая не умеет вырабатывать большого и широкого 227 плана, предложить миллионы, с тем чтобы она сделала двести репетиций?

— Спектакль не мог бы пойти, — с гордостью заявил Ремеслов.

— Вы правы. Хотел бы я посмотреть актеров после пятой или десятой репетиции. Считки сделаны, роли выучены, и даже почти без суфлера, места и все, что следует, срепетировано, седенький паричок с бачками заказан. Костюм — известно, какой полагается! Нужна публика, подъем, а остальное сделает вдохновение!!! А тут впереди еще двести тридцать или двести сорок репетиций! Что же делать на этих репетициях?!! Повеситься можно от отчаяния.

— Разбегутся, никакими деньгами их не удержишь, — опять почти с гордостью заявил Ремеслов.

— А мы-то… после двухсотой репетиции вздыхаем: вот если б еще репетиций сто, тогда можно было бы добиться того, что напридумали режиссеры, — [говорил] Чувствов.

— Ведь это же ненормально, господа! Во что же обходится пьеса? Как же вести такое дело! — возмущался Ремеслов.

— Ничего, существуем, дивиденд такой выдаем, что скоро паи на бирже котироваться будут! — поджигал Ныров. — Антрепренеры завидуют.

— Нет, воля ваша — это ненормально, — волновался Ремеслов. — Нельзя так затаптывать пьесы и роли! Актер так создан, что ему необходимы в известный момент полный зал, подъем, волнение, вдохновение, оркестр, подношения.

— Штоф водки, — острил кто-то.

— Да, да, и вино, и женщины!

— На спектакле-то, бесстыдник! — острил другой.

— Позвольте, а Кин?.. — настаивал Ремеслов.

— Вот вы всегда так, провинциальные таланты! — заметил Чувствов. — Как только не можете ответить прямо, так начинаете восклицать общие слова, штампы, которые ничего не означают. Вино! женщины! порывы! вдохновение! Когда говорят об искусстве и артистах, полагается произносить эти слова. Как будто это кого-нибудь из нас убеждает!!! Вы отвечайте по существу: почему мы можем провести двести и триста репетиций, а вы не можете?

— Почему мы не можем — это я знаю, — язвил Ремеслов, все нервнее и чаще поправляя пенсне на золотой 228 цепочке. — Но как вы выдерживаете это количество репетиций, — не понимаю.

— Я вам объясню, — вмешался Рассудив. — Секрет в том, что режиссеры и сами артисты так глубоко вскрывают душу пьесы и ролей и с каждой репетицией так расширяют план постановки, что и двухсот репетиций не хватит для того, чтобы перенести на сцену все то, что мерещится. Провинциальный же актер, который привык играть не пьесу, а роль, ищет в ней то, что у него хорошо удается, что подходит к его данным и приемам игры. Это всегда одно и то же, всегда то, что он в себе отлично знает, то, что само собой прилипает к нему в каждой роли. Он самим собой окрашивает каждую роль. Много ли времени нужно для того, чтобы отыскать этот материал и произвести подобную работу над пьесой? — раз, другой внимательного чтения. Что касается плана — он всегда один и тот же во всех ролях. В первых актах — порезонировать, блеснуть дикцией, манерами, голосом. Где-нибудь в одном-двух местах дать нерв. Во втором акте сыграть одну сцену, а остальные — на технике. В третьем акте пустить весь темперамент, все приемчики, все штампы, все обаяние, словом, все, что берет за сердце зрителей в самой главной, кульминационной сцене. В последнем акте подпустить сентиментальность и несколько слезинок. Далее, если первую сцену вели слева, на авансцене, где обыкновенно в светских пьесах ставится знаменитая «софа» и за ней «роскошные ширмы», то следующую сцену полагается играть справа, где «стол, стул», а потом можно провести сцену, стоя перед суфлерской будкой. Четвертую сцену можно уже опять играть на софе и т. д.

Для чего же нужны репетиции, когда все всем однажды и навсегда известно.

Вы хвастаетесь четырьмя репетициями в провинции, а я утверждаю, что больше одной некуда девать. Так что в результате не мы, а вы теряете время на три лишние репетиции и зря затаптываете пьесу.

Говорят, что для провинции необходимо двести новых пьес и постановок, иначе публика не пойдет в театр. А я искренно удивляюсь, как провинциальная публика высиживает один такой спектакль, состряпанный с двух репетиций. Я не выдерживаю и одного акта.

Говорят, что провинциальный зритель не будет смотреть несколько раз одну и ту же пьесу, даже если она идеально поставлена. А я знаю своих туляков, которые 229 приезжали по десять раз в Москву специально для того, чтобы смотреть у нас в театре все одну и ту же пьесу, имевшую шумный успех. А я знаю, что хорошо срепетированный ансамбль приглашали в один и тот же маленький провинциальный город с одной и той же пьесой более пяти раз.

Я никогда не понимал и еще одного обстоятельства, а именно: почему оперу «Трубадур» или «Травиату» можно слушать сотни раз, а философскую трагедию Ибсена «Бранд» достаточно смотреть один раз. Скажут: «Помилуйте, музыка! не сразу прислушаешься!» А я на это скажу: «Помилуйте, сложнейшая мысль, глубочайшие чувства, не сразу их охватишь!..»

Но я понимаю Ивана Вавиловича. При спешной провинциальной работе ремесло удобнее искусства. Мало того, только оно одно и возможно. Не до искусства там, где приходится ставить до двухсот пьес в сезон.

— Больше пятидесяти пьес в сезон я не ставлю, — протестовал Ремеслов.

— Вы слышали? — спокойно обратился к собранию Рассудов, чтобы подчеркнуть заявление своего оппонента. — Шутка сказать?! Только пятьдесят постановок. Да, в ремесле количество играет главную роль, но в искусстве мы ценим исключительно качество. Чтобы стать гением и заслужить себе вечную славу, нужно создать не сотни хороших, а лишь одно гениальное произведение, будь то картина, книга, ноты, мрамор или роль. Грибоедов написал только одну гениальную пьесу, художник Иванов — одну картину, Ольриджа, Таманьо да, наконец, Сальвини мы узнали по одной прославившей их роли — Отелло. Всем им потребовались годы или десятки лет для творческой работы. Но какое нам до этого дело! Нам важно качество сделанного.

Таким образом, мы все говорим о качестве постановки, а Иван Вавилович все беспокоится о количестве. Мы в разных плоскостях — ремесла и искусства…

 

Вдруг я вспомнил, что спектакль еще не кончен и что мне придется еще раз сегодня выходить на публику Ужас охватил меня.

«Как бы хорошо, — думал я, — если б сейчас случился какой-нибудь скандал, все перепуталось бы и пришлось бы остановить спектакль! Или пожар! Или обвалился бы потолок! Тогда был бы естественный выход из моего безвыходного положения. На несколько дней 230 прекратились бы спектакли, и я во время перерыва успел бы собраться с мыслями, ощупал бы новые основы для своего искусства. Или захворать, чтоб долго не быть в состоянии работать! Пусть теперь другие поработают за меня, если я так плох», — рассердился я, сам не зная на кого.

«Или лучше всего убежать и скрыться, как Лев Николаевич Толстой! Да, именно скрыться, назло всем. Пусть не я один, а все виновники моего падения помучаются без меня! Пусть бегают, ругаются, теряют голову, не зная, что делать, как я сам теряю ее теперь! Пусть поймут, кого они не оценили вовремя».

«Какой вздор! — ловил я себя тут же на слове. — Зачем искать виновного, когда он налицо. Виновник — я один. Меня не только недооценили, меня переоценили в театре. Но я при первой неудаче обижаюсь, как старая дева, и ищу виновника, чтоб успокоить себя. Я дошел до того, что хочу катастрофы, оттого что я банкрот, оттого что я не в силах побороть страх. Ведь я же не притворяюсь!»

«Не пойду на сцену! — решил я. — Пусть штрафуют или выгоняют! Не все ли равно, раз я навсегда прощаюсь со сценой… Придется возвращать деньги публике!» — вспомнил я.

«Пусть! Возьму убыток на себя…».

«Но у меня нет ничего, и, раз что я ухожу из театра, я лишаюсь возможности даже заработать необходимые деньги. Кроме того, что скажет Творцов? Товарищи? Весь театр, весь город?»

«Да полно, смогу ли еще я уйти из театра! Ведь я не в силах жить без него!..».

«Пустяки! Отлично проживу. Скорее кончить сегодняшний проклятый и последний спектакль и начинать новую жизнь».

Мною овладело болезненное нетерпение скорее кончить пытку. Так истомленные болью ждут операции; так измученные угрызением совести ждут исповеди или какой-нибудь развязки. Меня уже терзало нетерпение, и я не мог далее дожидаться в темноте окончания мучения, вышел из уборной и поспешил на сцену. Переступив ее порог, я почувствовал себя еще более одеревенелым, чем при прежних выходах, и еще сильнее растворившимся в пространстве. Чувство беспомощного состояния человека, выставленного напоказ, обязанность нравиться и иметь успех угнетали меня с еще большей 231 силой. Я готовился уже к выходу на сцену и вдруг вспомнил недавно испытанное ощущение беспомощности при потере слов, только что пережитое мною при последнем выходе на сцену. На этот раз я побоялся даже пробовать проверить текст. Вспомнил только, что я его не повторял с последнего спектакля, значит, мог его и забыть.

Что делать?! Я бросился из рокового коридора за кулисы, где ждал выхода, подбежал к бутафору, который случайно стоял поблизости, и с безумным лицом прошептал ему:

— Голубчик! будьте другом! спасите! Бегите скорее к суфлеру и просите его подавать мне каждое слово! Скажите, что я захворал! Умоляю вас, спасите!

Вскоре я вышел на сцену. Опять я наткнулся на страшную черную дыру портала, ощутил в еще большей степени свою беспомощность и положился только на суфлера, к которому и направил умоляющий взгляд…

Ужас! Его не было в будке!!! Оказывается, что глупый бутафор вызвал его из будки ко мне на сцену, а суфлер, еще более глупый, поверил, побежал и, не найдя меня, бросился опять назад в будку. Но уже было поздно! Во второй раз в моей жизни на меня нашло что-то страшное. Кошмар наяву, о котором и теперь я не могу вспомнить без внутренней дрожи.

Весь описываемый спектакль и, в частности, вызванный им кошмар имели важное значение в моей артистической карьере, и потому я должен остановиться на нем подробнее и вспомнить такое же ужасное состояние, которое на всю жизнь напугало меня при первых шагах моей артистической карьеры.

Это было давно. Еще юнцом я участвовал в большом концерте в память Пушкина, устраиваемом московскими литераторами. Само собой разумеется, что я приехал в театр первым, задолго до начала концерта. Как обычно, начало задержалось больше чем на час. А я участвовал в третьем отделении. Весь вечер пришлось протолкаться за кулисами и томиться ожиданием. Той же участи подвергся и старый почтенный артист О., выступавший одним или двумя номерами раньше меня. Большую часть вечера я провел с ним, утешая его в постигшем его горе. Дело в том, что он потерял жену, молоденькую водевильную артистку. Бедняжка погибла трагической смертью незадолго до дня описываемого концерта. Ее нашли на полу мертвой, с подхватом от оконной 232 драпировки на шее. Удивительно было то, что подхват не был натянут. Он болтался, а она повесилась. Быть может, у нее случился разрыв сердца от страха при первом прикосновении веревки к ее шее?! Старый артист вспоминал все мельчайшие подробности смерти и плакал. В этот момент его позвали на сцену, а я пошел за ним, чтобы послушать, как он будет читать, и чтобы самому приготовиться к выходу.

— Вы утомлены и расстроены, — говорил я ему. — Возьмите лучше книгу.

— Полноте, — отвечал он. — Я тысячу раз читал это стихотворение и могу говорить его во сне, — успокоил он меня.

Старый артист вышел на сцену. Его встретили хорошо, как подобает бывшей знаменитости. Он начал читать с большим актерским подъемом, так, как в прежнее время декламировали в провинции. Прочтя благополучно несколько первых строк, он остановился. Спокойно держа паузу, с хладнокровием опытного артиста, он вспоминал забытое слово, но не мог его припомнить. В зрительном зале притаились. Старый артист, не смущаясь, начал стихотворение сначала.

На роковом слове он опять остановился и… смутился. Подождав немного, он вернулся к предыдущей фразе в надежде, что забытое слово само собой скажется по инерции с разбегу. Опять на том же слове он остановился. Стихотворение Пушкина, которое он читал, было известно всем со школьной скамьи и потому в зрительном зале и за кулисами нашлось немало добровольцев-суфлеров, которые сначала шепотом, а потом и громко подавали выскочившее из стихотворения слово. Но старик уже не слышал ничего. Я просунул ему в дверь павильона книгу, раскрытую на той странице, на которой было напечатано стихотворение. Он почти грубо вырвал книгу из моих рук и при этом спутал страницу. Стоя на сцене перед замершей толпой, старый артист нервно перелистывал страницы. Шорох бумаги был слышен во всех углах театра.

Потеряв надежду найти то, что он искал, старый артист швырнул книгу на ближайший стул, принял торжественную позу и начал декламировать стих сначала.

На роковом слове он остановился, а по всей зале пронесся шорох. Бедный старик замолчал, вытер пот и ослабевшей походкой пошел к двери в противоположной стенке павильона. Дверь оказалась заколоченной 233 гвоздем. Он резко толкнул ее. Павильон закачался, но дверь не отворилась. В публике засмеялись сдавленным смехом. Старый артист направился к портальному сукну и хотел пролезть за кулисы. Но щель оказалась настолько узкой, что он застрял в ней. Под громкий смех публики старик протискивался за кулисы, втягиваясь в темную щель.

— Какое безобразие, — возмущался чей-то голос рядом со мной. — Почтенный старый артист, а приходит на концерт в таком виде⁴⁶.

Я хотел заступиться за беднягу, но в этот момент ко мне подбежали несколько литераторов, устроителей спектакля, и с чем-то поздравляли меня. Оказывается, что они только что получили разрешение на чтение целиком всего стихотворения Лермонтова на смерть Пушкина, то есть с последними строками, до того времени запрещенными цензурой для публичного чтения:

                              «А вы, надменные потомки
Известной подлостью прославленных отцов…»

— Вы первый откроете им двери цензурной тюрьмы и выпустите на свободу гениального узника, — радовались за меня устроители-литераторы.

Но я далеко не разделял их чувств и настроений. Напротив, я холодел от страха, так как не знал и не учил этих строк наизусть и помнил их лишь понаслышке.

— Я не могу их читать, я не готовил их, — как гимназист, отнекивался я.

Но либералы так насели на меня, что с моей стороны не последовало дальнейшего возражения. Я решил, что прочту последние строчки по книжке.

Не помню, что было дальше. Говорят, что я прочел стихи каким-то чудом прилично. Но то, что я пережил тогда, стало для меня на всю жизнь страшным кошмаром.

В злосчастном спектакле, который заставил меня вспомнить описанное происшествие, этот страшный кошмар повторился. От ужаса я не помню, что было, как я играл, как кончил спектакль и как закрылся занавес…

По-видимому, что-то произошло, так как я был весь в поту и на меня все косились. Когда же мы, исполнители пьесы, столпились у выходной двери со сцены, я чувствовал, что мои товарищи-актеры боялись, чтоб я не заговорил с ними. Они поспешно разбежались, лишь только мы все протиснулись через дверь, ведущую со 234 сцены в уборные, и очутились в широком коридоре с лестницей наверх.

Никто даже не простился со мной. Я остался один.

«Уж не принимают ли они меня за сумасшедшего?!» — мелькнуло у меня в голове.

Придя в уборную, я повалился на кресло перед гримировальным столом и почувствовал себя совсем разбитым.

«Между тем, — подумал я, — это самая легкая из всех моих ролей, которую прежде я играл шутя».

«Но, как бы то ни было, — утешал я себя, — мытарство кончено и “я отдохну, я отдохну!”» — процитировал я из «Дяди Вани» Чехова. Конец настал не данному спектаклю, а всей моей артистической карьере. Было ясно, что она кончена и что после только что пережитого падения у меня не хватит силы воли заставить себя переживать испытанное. Нет, лучше умереть. Я сорвал с себя парик, бороду, усы и швырнул их с негодованием на стол.

И это сделал я, который привык беречь малейшие атрибуты костюма, грима и всего относящегося к роли.

Сидя изможденный перед зеркалом, я смотрел на свое лицо, запачканное подготовительным для наклеек гримом. Предварительная загрунтовка и [обработка] лица дает в каждой роли свой обычный грим. Иногда этот грим ничего не выражает, но в других случаях подготовительный грим дает лицу неожиданное выражение. Мое лицо понравилось мне.

«Бросать сцену с такими данными», — подумал я.

Мне стало жаль самого себя. Сентиментальные струнки завибрировали в душе. Мы, актеры, любим играть интересные роли не только на сцене, но и в жизни. А роль артиста, во цвете лет прощающегося со сценой, казалась мне интересной.

«Я в последний раз сижу за этим гримировальным столом, — старался я растрогать себя. — Жизнь театра потечет теперь без меня, обо мне забудут. Или нет, напротив, обо мне будут всегда помнить, но я не вернусь сюда. Заменят одну роль, другую и тогда поймут, чем я был для театра».

У меня в глазах уже защекотало от мысленно создаваемой сентиментальной картины моей разбитой жизни. Предо мной раскрывалось бесконечное пространство свободного времени, которое прежде все целиком уходило на театр.

235 Конечно, завтра я еще приду на беседу. Нельзя же бросить дело, не повидав Творцова. Я поговорю с ним после беседы или напишу ему. Какое счастье, что я благодаря болезни Волина свободен целых пять дней. За это время я успею уладить все. Но успеют ли меня заменить?! Ну как мне придется еще несколько раз выходить на сцену и испытывать то, что я пережил сегодня?! Нет, это выше моих сил!

Я отыскал в столе список труппы и стал соображать, кто может меня скоро заменить. Оказалось, что меня никто не может заменить. Я незаменим?!

Это открытие мне было приятно и ободрило меня.

Я мог бы долго просидеть так в уборной со своими думами.

Но нетерпеливый электротехник вывел меня из задумчивости.

Электрический свет замигал, напоминая мне о том, что я засиделся против правил театра, задерживал людей и зря жег свет.

Я заторопился, чтобы не остаться в темноте.

Ночной сторож, принявший уже театр на ночь, приотворил дверь моей уборной, буркнул что-то, осторожно закрыл дверь и долго возился около нее, заводя сторожевые часы ключом, который был приделан к стене рядом с дверью моей уборной.

Пока я шел домой, раздевался и ложился в постель, я старался понять: куда девалась прежняя радость, которая неизменно сопровождала каждое мое выступление на сцене.

Бывало, стоило мне почуять запах газа, которым прежде освещали сцену и театр, и я уже волновался.

Специфический запах гримировальных красок и лака действовал на меня магически.

Лежа в постели в темноте, я вспоминал свои сценические выступления.

Пятилетним ребенком я участвовал в живых картинах «Четыре времени года». Я изображал зиму со старческой бородой из ваты. Мне указывали позу, я держал ее, и все кругом удивлялись! Пока устанавливали других участвующих в картине, я уже забывал свою позу, которую мне снова давали. Я снова держал ее, и снова все удивлялись. Наконец, в последнюю минуту предо мной зажгли свечу, изображавшую костер, и строго-настрого запретили трогать ее. Именно поэтому я ее тронул в тот момент, когда пошел занавес. Вата 236 вспыхнула, поднялся крик, меня куда-то потащили, потом долго бранили, а я горько плакал⁴⁷.

«Еще тогда судьба предсказывала мне мою горькую артистическую участь, — подумал я. — Сегодня предсказания сбываются».

Второй мой выход был также в живой картине — «В цветах». Я изображал бабочку, целовавшую розу. В момент поднятия занавеса я повернулся лицом в публику и плутоватыми детскими глазками здоровался с сидевшими там братьями, тетями и бабушками. Это также имело шумный успех, и он был мне приятен.

Потом я живо вспомнил, как я в осенний дождливый день ехал гимназистом из Москвы в деревню со станции железной дороги и держал, обхватив руками, большой картон с париками, красками и другими гримировальными принадлежностями. Предстоящий спектакль сильно волновал меня…

Я вспомнил тесную комнату, заваленную костюмами, обувью, в которой гримировался весь мужской персонал нашей тогдашней юной домашней импровизированной труппы.

— Неужели это ты? Невозможно узнать?! — удивлялись мы друг другу.

… Усталость пригнула меня к подушке, прежде чем я успел докончить обзор моей артистической жизни.

Проснувшись наутро и вспомнив то, что было накануне, я увидел, что мое отношение к событиям изменилось. Оно стало менее острым и безнадежным. Правда, мое решение оставить сцену не изменилось, но где-то в глубине души я чувствовал, что это временное решение и не стоит ему очень-то верить. Мне уже не казалось невозможным еще раз выйти на сцену. Во мне уже зарождалась какая-то уверенность в себе. Тем не менее я избегал думать о том, что меня пугало, зарождало панику.

Закинув руки за голову, я долго лежал в кровати и выбирал свою будущую карьеру.

А что если остаться в театре, но не в качестве актера? Им быть я не могу, это ясно, я не могу выходить на сцену.

А что если взять такую должность, в которой не надо встречаться непосредственно с публикой?

Кем мне быть? Режиссером, — решил я. — Однако сразу им не сделаешься, надо быть сначала помощником, возиться с рабочими, с бутафорами, с конторой, 237 с сотрудниками и статистами. Они манкируют. Надо их экстренно заменять, спасать спектакль, выкручиваться.

«Нет, эта должность не по мне, — решил я. — У меня нет для нее ни терпения, ни выдержки».

«Поступлю в контору», — решил я. Но через минуту я уже почувствовал, как мне трудно будет сидеть за счетами, когда рядом на сцене будут репетировать новую и интересную пьесу, вроде «Горя от ума».

Уж лучше не иметь этой приманки и сидеть днем в конторе какой-нибудь другой, не театральной, а вечером ходить в театр на правах друга, советчика и мецената.

«Беда в том, — соображал я, — что я не в ладу с цифрами. Есть люди, которые начнут делать выкладки, и все у них ладится, все выходит выгодно. Мои же калькуляции всегда убыточны. А если я ошибаюсь, то всегда не в свою пользу, я всегда обсчитываю себя».

«Лучше всего деревня, — решаю я. — Жить в природе, встречать весну, провожать осень, пользоваться летом».

«Да, да, в деревню, в природу!!» — решил я. Деревенская жизнь показалась мне раем. Физический труд днем, а вечером жизнь для себя, с хорошей женой, с семьей, вдали от всех, в неведении.

Мне было легко менять один [образ] жизни на другой, так как внутри я уже отлично понимал, что никуда не уйду из своего милого родного театра. Вероятно, под влиянием этого почти бессознательного решения я заторопился вставать, чтобы, сохрани бог, не опоздать на беседу по «Горю от ума».

 

Когда я шел по улице из дома в театр, мне казалось, что на меня больше, чем когда-нибудь, смотрели прохожие, и я был уверен, что это происходило потому, что им известно все, что они жалеют меня, а может быть, и смеются надо мной. Я торопился и шел с опущенной головой. При этом мне вспомнился рассказ одной увядшей красавицы: «Прежде, в молодости, бывало, — говорила она, — наденешь новую шляпу, идешь по улице, все оглядываются, чувствуешь себя молодой, бодрой, и несешь высоко голову, и летишь, точно тебя подхлестывает сзади. А недавно надела я новую шляпу, иду, а все оглядывают. Уж не расстегнулось ли у меня что-нибудь сзади, уж не прилепил ли мне бумажку какой-нибудь уличный шалун! Я пустилась бежать со 238 всех ног, точно кто меня сзади подхлестывал. Но только на этот раз не с поднятой, а с опущенной головой».

Так и я торопился в театр с опущенной головой, избегая взглядов прохожих.

Когда я вошел в театр и здоровался с товарищами, мне опять показалось, что на меня по-вчерашнему косятся, что меня жалеют и избегают. Я подошел к одному, к другому, чтобы проверить свои подозрения.

К сожалению, они подтвердились. Один из товарищей спросил меня даже:

— Как твое здоровье сегодня?

Я так растерялся от этого вопроса, что ответил:

— Благодарю, лучше.

Этим ответом я подтвердил его предположение.

Но вот кто-то из артистов приветливо поздоровался со мной. Я рванулся к нему, схватил за руку и долго тряс ее в знак благодарности за лестное внимание ко мне, всеми отверженному.

Я поздоровался с Чувствовым. Мне хотелось узнать, как он относится ко мне после вчерашнего. Но он не обратил на меня внимания, так как был занят разговором с учеником Юнцовым, недавно принятым в школу при театре.

— Почему же не раздают ролей? — беспокоился Юнцов.

— Раздай, так никого и не будет на беседах, — спокойно объяснял Чувствов, сося поднесенный ему леденец.

— Почему? — интересовался новичок.

— А потому, что наш брат, актер, так создан.

— Как же?

— Да так же, по-актерски. Давай им роль — тогда и весь спектакль интересен и нужен; нет роли — будет гулять по Кузнецкому. Вот проследите: теперь — толпа народа, а как раздадут роли, только и останутся одни исполнители да небольшая группа не занятых в пьесе актеров, которые побездарнее.

— Почему же только бездарные?

— Только они и приносят жертвы искусству.

— А таланты?

— Таланты привыкли, чтоб им самим приносили жертвы.

— Когда же начнут раздавать роли? — беспокоится новичок.

— Вот когда обговорят общими усилиями пьесу, заставят всех прослушать то, что потом пришлось бы объяснять 239 каждому в одиночку, введут в общих чертах, так сказать, в курс намеченных работ.

— Тогда и распределят роли? — допытывается новичок.

— Нет, роли-то у них давно распределены, они только не говорят.

— И маленькие роли тоже распределены? — продолжает допытываться нетерпеливый Юнцов.

— И маленькие.

— И статисты?

— И статисты.

— Ах! — почти по-детски от нетерпения вздохнул ученик.

— Что вы?

— Очень уж долго.

— Что долго-то?

— Пока все беседы пройдут, — признался Юнцов.

— А вы ходите, слушайте и старайтесь помочь общей работе, сказать что-нибудь дельное, — советовал ему кто-то из старших. — Режиссура очень прислушивается к этому.

— Да ведь все равно у них уже расписаны все роли.

— Это ничего не значит. Нередко в последний момент меняют даже главных исполнителей.

— Да ну?! — настораживается Юнцов.

— Бывали случаи, когда на беседах совершенно неожиданно наиболее интересно истолковывал роль такой артист, о котором и не думали. Тогда планы режиссера менялись, и ему передавали главную роль.

— Вот как это делается?! — изумился Юнцов. — Так я пойду. Прощайте, спасибо.

И он побежал в фойе, куда уже собирали звонком артистов.

От Чувствова я узнал, что Творцова не ждали на репетицию, так как он все еще председательствовал на съезде, и что он приедет в театр не ранее четырех часов, то есть по окончании беседы. Я пошел в контору и написал там записку, в которой просил Творцова уделить мне непременно в этот же день полчаса времени по экстренному и чрезвычайно важному для меня делу.

Передав записку инспектору театра, я просил, чтобы ее вручили тотчас же по приезде Творцова, так как дело мое к нему очень, очень важное.

Потом я пошел на беседу и скромно сел в тени, подальше от всех. Я ведь был уже почти посторонний 240 театру. Народу было много, хотя значительно меньше, чем в прошлый раз. Мне бросилось в глаза то обстоятельство, что премьеры сидели не за большим столом, а в задних рядах, тогда как спереди, ближе к председательскому месту, то есть к Ремеслову, расположились сотрудники, ученики и вторые актеры.

«Плохой знак для Ремеслова!» — подумал я.

После вчерашней беседы и после дебатов накануне в уборной Рассудова Ремеслов держался несравненно скромнее.

«Первый запал сбили», — решил я.

В своем вступлении в начале беседы Ремеслов с горечью признался в том, что его программа энергичной работы не встретила сочувствия, и потому он уступает желанию большинства, но снимает с себя ответственность за продуктивность предстоящей беседы.

Опять начались вчерашние ненужные разговоры, речи, доклады. Становилось нестерпимо скучно. Актеры поодиночке стали выходить из комнаты. Ремеслов торжествовал и нарочно не останавливал ораторов, когда они уклонялись в сторону от темы.

Но вот поспешно вошел Чувствов, а вскоре за ним на цыпочках, с утрированной, по-актерски сыгранной осторожностью вошел старый режиссер Бывалов и уселся поодаль, предварительно спросив разрешения присутствовать на беседе у «коллеги», то есть у Ремеслова, и это было сделано не без театральной рисовки. Мы любили толстую небольшую фигуру Бывалова, с жирным лицом, большой лысиной и слащавой улыбкой из-под коротких стриженых усов.

Пропустив двух-трех скучных ораторов, старик Бывалов попросил слова.

Артисты насторожились, готовясь внимательно слушать.

— Боже мой, боже мой! — заговорил Бывалов слащавым, немного театральным, деланным тоном.

Сколько воспоминаний связано с «Горем от ума»! Мерещатся гимназические парты, учитель в грязном фраке с золотыми пуговицами, черная грифельная доска, захватанные гимназические книги с детскими нелепыми рисунками, точно иероглифами, на полях.

Вспоминаются утренние спектакли на праздниках в нашем дорогом седом Малом театре.

Люблю, люблю тебя, наивная прекрасная старина! Люблю тебя, моя Лиза, плутовочка с голубыми глазенками, 241 в туфлишках на высоких каблуках! Милая француженка, субреточка, вострушка-щебетушка! Люблю и тебя, мой неугомонный скиталец Чацкий, оперный красавец с завитыми волосами, милый театральный фат и Чайльд-Гарольд во фраке и бальных ботинках, прямо из дорожной кареты! Милая наивность! Люблю твое коленопреклонение Рауля де Нанси из «Гугенотов» перед Валентиной, графиней де Невер, с высоким до диезом! Лица актеров вытягивались и принимали понемногу все более и более удивленное выражение.

— Что это, шутка?! Ирония?! Ораторский прием?! Доказательство от противного?! — говорили они друг другу.

А старый режиссер тем временем предавался апологии отживших традиций и казался серьезным и искренним.

— Милые, милые дети мои, Саша Чацкий и Соня Фамусова, — пел он свои воспоминания, — оставайтесь навсегда такими, какими я узнал вас в своем детстве. Люблю тебя…

— Постой, постой! Передохни… — остановил его один из товарищей-артистов.

— Со многим не согласен, а многое приветствую! — вдруг во все горло закричал Чувствов.

Признаюсь, что это заявление одного из самых талантливых артистов сбило с толку даже меня, несмотря на то, что я догадывался о каком-то заговоре.

Тут поднялся невообразимый крик: «Долой старое! Давайте новое! Долой Бывалова, долой Ремеслова!» Актеры повскакали со своих мест, спорили, убеждали, протестовали, окружив тесным кольцом Бывалова и Чувствова.

Я с трудом пробрался к ним.

— Объясни мне, что такое, я ничего не понимаю! — кричал я Чувствову в ухо.

— Потрясай, потрясай основы! — крикнул он мне в свою очередь в самое ухо. — Расшевеливай маститых, — добавил он.

— Не понимаю! — отвечал я.

— Говори какую хочешь ересь! — торопливо объяснял он мне, выбравшись из толпы и отводя меня в сторону.

— Зачем? — недоумевал я.

— Расшевеливай премьеров: пока они не заговорят, дело не двинется.

242 — Браво! — завопил он, отходя. — Кричи: протестую! — шепнул он, на минуту подбежав ко мне.

— Протесту-у-у-ю! Долой Бывалова! — заорал я.

Старый режиссер стоял в актерской позе среди галдевшей толпы и чувствовал себя как на репетиции народной сцены, в своей настоящей сфере, руководителем большой театральной толпы, которую наконец он забрал в руки. Бывалов эффектно, с пафосом кричал на специально для народных сцен выработанной ноте:

— Дети! Прошу слова! Дайте сказать!

С трудом удалось ему остановить разбушевавшихся актеров.

— Что это значит? — говорите вы себе. — Как? Он, старик Бывалов, поседевший в боях, как старый наполеоновский капрал! Бывалов, всю жизнь искавший все нового и нового с фонарем Диогена! И вдруг он призывает нас назад, к милой седой старине?! Да, дети мои милые, призываю! Что же делать! Я таков! Значит, стал стар, не гожусь! Дети переросли меня. Судите меня, буйные сектанты, молодые бродилы-заводилы… строители новой жизни!

Все расселись по местам.

— Вот я уже на скамье подсудимых! — в шутку жаловался Бывалов. — Говорю, да, люблю старые традиции… Я таков! — продолжал он с почти женской сентиментальностью, слащаво и с пафосом декламируя свои восклицания.

Каждый из нас давно понял игру и замысел старого режиссера, но делал вид, что поддавался на удочку, понимая, что Бывалов старался для общей пользы и успеха дела.

— Я слышал сейчас голос мудрости, опыта и благоразумия, и он оживил меня, — заговорил Ремеслов, едва прекратились овации. — От всего сердца благодарю коллегу за авторитетную поддержку. Господа! Да как же можно относиться к завоеваниям науки и искусства с такой беспощадностью, с такой… простите меня… с такой самоуверенностью и легкомыслием? Как? Целый ряд великих ученых и критиков изучили гениальные произведения. Смолоду, со школьной скамьи нам объясняли их ценность и красоты, лучшие таланты столиц и провинции, вроде Щепкина, Садовских, Милославского, Крамолова-Кравцова⁴⁸, навсегда запечатлели их в незабываемых образах. Все вместе общими усилиями создавали великие традиции, и вдруг приходят молодые 243 люди, не спорю, очень способные, но еще ничем не проявившие себя в нашем искусстве, и одним взмахом сметают все то, что добыто веками.

Я говорю, конечно, о тех, кто высказывал свои смелые мнения на этих беседах, кто только что кричал: долой старое, давай новое. Но разве плохое новое лучше прекрасного старого? К сожалению, мы еще не слыхали ни одного заявления более старших и талантливых представителей, которые создали этот театр.

Я заговорил сейчас для того, чтобы подкрепить мнение моего почтенного коллеги, который по опыту знает значение в искусстве вековых традиций. Доверьтесь же опыту, господа. Ведь мы же не в первый, а, может быть, в сотый раз имеем дело с произведением нашего гения.

— Вот это-то и плохо, — проговорил кто-то.

— Мы же знаем лучше, чем вы, как приступать к величайшему из созданий русской сцены.

Никто, кроме четы Играловых, не поддержал горячего воззвания Ремеслова. Да и Играловы похлопали в мягкие части ладоней, точно в подушку. Сам Ремеслов быстро, точно с разбегу, подошел к Бывалову и с пафосом потряс ему руку. Старый режиссер с сентиментальной и язвительной улыбочкой, с головой набок и сложенными на животе ручками потряс руку Ремеслова, а глаза его, хитро улыбаясь, продолжали говорить: «Люблю, люблю вас, традиции».

Слова попросил Рассудов. Все приготовились слушать его со вниманием.

— Я не согласен ни с одним словом Бывалова. «Горе от ума» моя любимая пьеса, — начал Рассудов. — Я смотрел ее во всех постановках, со всеми выдающимися исполнителями. Я расспрашивал у стариков и современников Щепкина о прежних постановках и утверждаю, что пьесе удивительно не повезло на русской сцене. Я утверждаю, что не было ни разу такой постановки, которая могла бы сколько-нибудь удовлетворить запросы культурного зрителя. В то время как пьесам Островского, Чехова повезло на русской сцене, нашим лучшим классикам — Гоголю и Грибоедову — не удается показать себя во всей красоте, глубине и полноте. На них однажды и навсегда надеты мундиры, притом не по плечу им, не по мерке, совсем иного покроя, чем хотелось бы их создателям. Мундиры эти давно уже полезли по швам, так как они слишком узки, чтоб вмещать 244 все большое содержание гения, в них заключаемое. Тем не менее никто не решается снять эти мундиры с Грибоедова и Гоголя, так как время и привычки их однажды и навсегда узаконили и нарекли традицией. Вспомним, какая постановка «Ревизора» стала традиционной. Именно та, которую заклеймил Гоголь в своем знаменитом письме после «Ревизора»: «“Ревизор” сыгран, а на душе темно»⁴⁹. Гоголь говорит в этом письме самым подробным образом о том, чего не следует делать исполнителям; и именно то, чего не следует делать, становится обязательным для всех и навсегда. Смешнее всего то, что эти вековые традиции, которые заклеймил Гоголь, и поныне оправдываются сносками на то самое письмо Гоголя, которое их однажды и навсегда заклеймило.

А попробуйте-ка изменить эту ложную традицию — и все завопят: «Кощунство!» Мы хорошо знаем такие попытки и помним, как они были приняты.

А между тем сам Гоголь держался в вопросе о возобновлении старых пьес совсем иного мнения.

В его письме к [А. П. Толстому] вы найдете приблизительно такую мысль: «Вы говорите, — пишет Гоголь, — что нет новых пьес, что нечего ставить?! Возьмите любую хорошую старую пьесу и поставьте ее по-новому так, как этого требует современный зритель… и получится новая пьеса»⁵⁰.

Сам Гоголь толкает нас на то, чтобы традиции не фиксировались однажды и навсегда, а наш почтенный режиссер подсовывает нам прежние ошибки.

Не забывайте, что Гоголю и «Ревизору» еще посчастливилось по сравнению с Грибоедовым и «Горем от ума». «Ревизор» видел отдельных гениальных исполнителей и приличный ансамбль. За него вступился сам автор.

Но Грибоедов умер раньше постановки всей своей пьесы. И после его смерти некому было заступиться за его осиротевшее детище.

Правда, и «Горе от ума» видело отдельных гениальных исполнителей, но не было ни разу достойного пьесы ансамбля и постановки.

Знаете ли вы, как ставили пьесу во времена наших бабушек и дедушек? Например, в сцене бала, в третьем акте, пока шла пьеса, музыканты собирались в оркестре, здоровались, чиркали серные спички и зажигали масляные лампы у пультов. Потом приходил сам дирижер, 245 раскланивался с музыкантами, раздавал ноты и после слов Чацкого: «Глядь…» — взмахивал палочкой, и на том самом балу, где, по утверждению Софьи, должны были бы танцевать «под фортепиано», раздавались громкие звуки театрального оркестра. В первой паре мазурки шла Софья с г. N., известным в то время артистом Никифоровым. На нем был мундир интендантского ведомства и на глазах синие очки. Далее шли несколько пар исполнителей пьесы, а за ними балет со всеми характерными для танцовщиков приемами и па. Они танцевали в «Горе от ума» совершенно так же, как накануне танцевали «Краковяк» в опере «Жизнь за царя». Так неожиданно врывался в драму импровизированный балетный дивертисмент. При этом, конечно, все забывали и о Чацком, и о «мильоне терзаний» Грибоедова.

Бисам не было конца. Никифорова заставляли по десять раз повторять свой номер и доводили старика до изнеможения. Уж очень нравилось, как он в каком-то месте танца щелкал каблучками и выкидывал в сторону ножку.

Не хотят ли поклонники старых, отживших традиций, чтоб и мы устроили такой же импровизированный дивертисмент?

Вместо того чтобы оглядываться назад и идти под руку с отжившими традициями, не лучше ли взять под руку самого Грибоедова и своими собственными глазами повнимательнее, без старых очков взглянуть в душу гения и смело, наперекор всем традициям показать то вечное, что заложено в пьесе, но что еще ни разу не было показано нам, что оставалось скрытым под дырявым изношенным мундиром ложных традиций. Это будет самой неожиданной новостью, которую от нас и ждут. Долой старый мундир, освободите гениального узника и шейте ему новые, свободные, красивые одежды по его вкусу и заказу.

Бурные аплодисменты, крики, рукопожатия наградили оратора.

Бывалов тоже встал и, коварно улыбаясь, пожал руку Рассудову, но опять его лицо, сложенные на животе пухлые руки, склоненная набок голова, сентиментально-виноватая улыбка продолжали говорить без слов: «Ну что же, судите меня, дети мои милые, буйные сектанты… Я таков. Люблю тебя…» и т. д.

Слово было предоставлено другу театра, известному меценату, присутствующему на репетициях в качестве 246 консультанта. Это был чрезвычайно изящный, образованный эстет, хорошо знакомый с литературой; он сам писал стихи, прозу, статьи по философии искусства. В старину он много играл на любительских светских спектаклях, в свое время был известным юристом, защитником по уголовным процессам.

— Каюсь, — начал он, — я неисправимый старый театрал и люблю традиции. Я люблю их и в «Горе от ума».

В наше время любители итальянской оперы приезжали к последнему акту только для того, чтоб услышать ut bemol Тамберлика, Станио, Нодена или Мазини и после ехать обратно в Английский клуб кончать партию в пикет.

И я способен теперь приехать в театр только для одного или двух мастерски сказанных монологов Фамусова, Чацкого и после уехать, — так нежно я люблю стихи Грибоедова и его самого, хотя я еще не удостоился закадычной дружбы с ним.

— Я тоже заступлюсь за многие прежние традиции, красивые условности, установившиеся приемы, интонации, ударения, ставшие традиционными, — заговорил [премьер труппы] своим мягким тенором. — Стихи нельзя говорить как прозу, а «Горе от ума» не реальная драма, а театральная пьеса со всеми условностями театра, и было бы напрасно их скрывать.

— В архив! — загудели опять [голоса].

Реплика премьера еще больше обострила страсти. Все заговорили сразу, бросились в бой. Режиссер едва удерживал порядок.

— Дайте говорить, не перебивайте, — кричал он, держась за звонок, точно за руль в опасном месте при надвигающемся шквале.

— Я хочу слышать со сцены мелодию стиха Грибоедова. Я хочу любоваться его звучностью, как арией в итальянской опере!

— Грибоедов и итальянская опера! — горячился другой маститый. — А «мильон терзаний» Чацкого не нужен?

— Я не говорю, что мне не важны идеи Грибоедова, — спокойно возражал премьер, — я говорю о стихе и музыке, которые я люблю в театре.

(Премьер говорил всегда не то, что он думал, да так, чтобы ему возражали, говорили то, что ему интересно.)

247 — В таком случае, по-твоему, Грибоедову дороже всего были его звучные рифмы? и ради них он сел писать пьесу? — допрашивал его кто-то из артистов.

— Я не знаю, что именно заставило писать Грибоедова, но знаю, что и рифмы были ему тоже дороги, — необыкновенно спокойно заявлял премьер.

— «Тоже» — не значит «прежде всего», «в первую очередь»? — допытывался допрашивающий артист. — Но кроме рифмы и музыки стиха что ты любишь в «Горе от ума»?

— Свободный дух Грибоедова, — заметил премьер.

— Прекрасно. Теперь скажи по правде — ты видел в какой-нибудь из постановок, чтобы этот свободный дух Грибоедова был передан на сцене должным образом?..

— Отчего же, были прекрасные исполнители, — заявил премьер.

— Кто? Назови их имена.

— Самарин, Щепкин, Ленский, Шумский.

— Ты их видел?

— Нет.

— И я их тоже не видал. Значит, они не в счет.

— Я видел моего милого Сашу Ленского, — опять запел свои воспоминания старый режиссер. — Превосходно играл! Превосходно!

— И он по-настоящему передавал все дорогие Грибоедову мысли, идеи, оттенки и, главное, чувства? — допытывался допрашивающий.

— А кто знает, какие мысли, идеи и чувства ему были дороги? — незаметно наводил старый режиссер спор на главную тему.

— Как «кто знает», разве ты не умеешь чихать между строками?

— Нет.

— Так я тебе прочту.

— Прочти.

— Ну, попробую — любовь к России.

— Все Чацкие любят Россию и громят ее врагов, да еще как! — дразнил старый режиссер.

— Разве любовь только в этом и состоит, чтоб громить других?

— По-моему, да. А по-твоему, в чем? — невинно спрашивал старый режиссер, притворяясь дурачком.

— В заботе, в страдании о дикости и неустройстве отечества, — подсказывает кто-то.

248 — Понимаю, — соглашается старый режиссер. — А еще?

— В желании образумить тех, кто мешает прогрессу, убедить их в ошибках, сделать их лучше, — дополняет кто-то из молодых сотрудниц.

— Тоже понимаю, голубоглазая блондинка, — поощрял старый режиссер.

— Вот в этом-то и закорючка, — говорит мой любимец. — Все Чацкие орут, грызут землю, рвут страсть в клочки, но они не любят России. Ты не ори, а люби, вот тогда я тебе поверю, что ты Александр Грибоедов или Александр Чацкий.

— Чего же вы еще требуете от моего друга Саши Чацкого? — выпытывал режиссер.

Все понимали его режиссерский маневр, но притворялись непонимающими и помогали поставить на правильные рельсы налаживающуюся беседу.

Я должен был уйти до конца беседы…

 

Меня позвали в комнату правления.

— На какой же срок вы просите отпустить вас? — обратился ко мне с мертвым лицом и сонной интонацией председатель Рублев.

— Пока до конца сезона, — ответил я.

— До конца сезона… вот как-с, — повторил он, — понимаю-с.

— Ах, тезка, тезка! Красавец! Не ожидал! Мы вас так любим, а вы… — [восклицал присутствовавший при нашей беседе старый актер].

— Валерий Осипович! — остановил его председатель.

— Извиняюсь.

— Какие мотивы побуждают вас обращаться с просьбой об отпуске в самый разгар сезона? — допрашивал председатель.

— Мотивы?!. Несчастье, катастрофа! — ответил я с дрожью в голосе. — Я сломал себе ногу, упал в люк, и у меня сделалось сотрясение мозга. Схватил тиф со всевозможными осложнениями!!!..

— Вот как-с, понимаю-с! Однако вы ходите и, слава Богу, бодры, полны сил, — обратился он ко мне, сонно улыбаясь.

— Я хожу ногами, но моя душа замерла на месте. Поймите!.. Моя душа получила ужасное сотрясение. У меня душевный тиф с сорокаградусной температурой! 249 Неужели вся важность болезни и катастрофы в том, что глаз видит поломы и физические страдания? Но душевные страдания, болезнь и катастрофа во сто раз опаснее и хуже, особенно для нас, артистов, которые играют на сцене не ногами, а душой. Будь у меня сломана нога, меня вынесли бы на сцену на носилках, и я мог бы говорить. Но с больной и потрясенной душой я не могу выходить и играть на сцене.

— Тезка! Тезка! Родной! Радость наша! — заныл Валерий Осипович. — А как же Лизавета Николаевна?.. — восклицал он, оглядываясь на сидящего невдалеке режиссера Бывалова, приемы которого копировал Валерий Осипович.

— Я призываю… — бесстрастно замямлил председатель, обращаясь к нему.

— Извиняюсь, извиняюсь, — галантно поклонился Валерий Осипович, важно откинувшись на спинку стула и закатывая глаза…

— Вы поймите, — снова начал я, обращаясь к председателю, — дело не в том, что я не хочу играть. Напротив, я бы очень хотел. Мне ведь нелегко переживать то, что я переживаю, и просить то, что я прошу. Я не не хочу играть — я не могу, нравственно, духовно не могу. Если б я физически не мог, то и разговоров бы не было. Я прислал бы вам короткую записку: «Сломал, мол, себе ногу, в течение шести месяцев играть не могу». Но беда в том, что я внутренне, духовно, невидимо не могу, и раз что невидимо, то и не убедительно, и никто не верит. Ведь вот что ужасно!

— По части невидимых мотивов я, как человек практики, не большой знаток. По этому делу следует обратиться к специалисту.

— Ваше мнение? — обратился председатель к заведующему труппой М. — Что вы скажете об отпуске артиста Фантасова? — передал он слово мрачно сидевшему заведующему труппой.

— Валерий Николаевич слишком большая фигура в нашем театре, — начал он, — чтобы его болезнь могла пройти без серьезных последствий для дела, — польстил он мне. И эта лесть, покаюсь вам, не была мне неприятна. Но это не помешало мне воспользоваться случаем, чтобы свести некоторые старые актерские счеты.

— Вероятно, поэтому вы и назначаете меня дублировать Игралову, когда ему неугодно себя беспокоить для неинтересных ролей, — упрекнул я его.

250 — Дублеров назначаю не я, а режиссер, — ощетинился М.

— Я призываю вас… — тихо замямлил председатель, не отрываясь от бумаги, которую он читал. — Итак, что вы предлагаете? — повторил он свой вопрос.

— Нам ничего не остается, как заменить Валерия Николаевича в спешном порядке во всех ролях. Эта работа очень большая, так как он несет сейчас на своих плечах весь репертуар. На ближайшей же неделе, пока будут происходить репетиции, надо будет возобновлять также в спешном порядке все пьесы с Играловым.

— Они не сделают сборов, так как слишком заиграны, — заметил кто-то.

— Это делается не для сборов, — пояснил заведующий труппой, — а для того, чтобы не закрывать театра. Будь налицо Волин, можно было бы возобновить его пьесы. Но он еще не вернулся из отпуска, и наше положение безвыходно.

 

— Как видите, моя судьба зависит не от специалиста, а от вас, человека практики, — обратился я к председателю, теряя терпение.

— Понимаю-с, — замямлил председатель, — пусть практика и отвечает за меня. Каково положение счетов? — обратился он к главному бухгалтеру.

— На 28-е расходов 501270, приход 308 274, итого минус 192 996.

— Долг на мне? — спрашивал председатель.

— Вся сумма аванса забрана, и даже с излишком.

— Забрана… — повторил председатель, — вот как-с, понимаю-с… Другие ресурсы театра?

— Какие же ресурсы? Председатель — вот наш единственный ресурс.

— Обо мне пока нужно забыть.

— Тезка! Тезка! Финально скажу, — взволновался Валерий Осипович…

— Я призываю…

— Извиняюсь!

 

— Роль Генриха я предлагаю передать Игралову, — соображал М. — Ему же отдать и роль Ростанева⁵¹.

— Что?.. Ростанев — Игралов?!. Откуда же он возьмет нерв для роли? Темперамент, ритм, добродушие, детскость, весь образ?! Лучше совсем снять пьесу с репертуара, чем ее калечить.

251 — Конечно, лучше бы совсем снять с репертуара, — искренно соглашался М., — да нельзя…

Как?! Игралов, этот красивый, самовлюбленный холодный резонер, техник, представляльщик! И вдруг — наивный ребенок, правдолюбец Ростанев!! В тех местах, где он, не помня себя, бешено мчится к правде, Игралов будет кокетничать, позировать, показывать не самую роль, а себя в роли. Но больше всего обидно мне то, что я должен хладнокровно смотреть, как распоряжаются моими собственными созданиями, в которых течет моя кровь, бьется мой пульс, живет мой дух. У матери отнимают ее собственного ребенка и тут же на глазах отдают сопернице, которая не умеет, не будет и не может любить ее дитя.

Это насилие приводило меня в бешенство.

— Вы уже ревнуете? — поймал меня Д., давно уже следивший за мной.

— Нет. Я не ревную, а я глубоко оскорблен отношением ко мне театра.

— Каким же отношением? — спокойно допрашивал он.

— Как «каким»! Берут мои роли и на глазах у меня делят их между собой.

— Да, они с удивительной готовностью торопятся исполнить ваше желание.

— Мое? — недоумевал я.

— А чье же? Разве вы не просили отпустить вас на весь сезон? А чтоб это сделать, надо предварительно заменить вас во всех ролях.

Я осекся.

— Как вы думаете, весело им портить ансамбль лучших пьес репертуара и брать на себя скучнейшую работу по спешной замене главного исполнителя? Шутка сказать, перерепетировать шесть старых, набивших оскомину пьес.

«Как глупо! — негодовал я сам на себя. — Я единственный виновник всего происшедшего и своих собственных теперешних волнений, и я же обвиняю других, ни в чем не повинных».

— Беда, когда заведутся дублеры! — продолжал гипнотизировать меня Д. — А если триблеры, то еще хуже! Я слышал одним ухом, что режиссеры находят необходимым на роль Генриха вводить сразу двух исполнителей.

— Двух?! — переспросил я с тоской.

252 — Да, — подтверждал Д., — иначе Игралову придется выступать ежедневно.

— Ежедневно! — переспросил я с чувством большой обиды за театр.

— Да, ежедневно, — спокойно добивал меня Д. — Когда вы вернетесь назад в театр, вам придется играть уже ваши роли не каждый раз, не каждую неделю, а через каждые два раза, то есть по разу в три недели. Это неприятно, так как после длинного перерыва роль играется не свободно, с увлечением, а с оглядкой, точно с тормозами, которые мешают отдаваться целиком творчеству.

— Да, вы правы, — согласился я.

В это время старик режиссер Бывалов очень громко, вероятно, чтоб я слышал, закричал:

— Из сюртука Фантасова можно сделать не один, а два костюма, сразу для обоих дублеров, и останется еще на жилетку для триблера.

При этом он утрированно театрально смеялся, топтался на месте и корчился как бы от распирающего его толстый живот смеха.

Признаюсь, я не предвидел, что мои костюмы будут перешиваться. А как же мои муки, которые я пережил, когда часами простаивал перед зеркалом, ища линии и складки, передававшие задуманный внешний образ роли? То подтянешь в плечах, то в спине, то подберешь фалду, то спустишь один бок панталон, то приподымешь другой. Вот мелькнула и снова исчезла линия, которая так долго чудилась… И снова ищешь ее… закалываешь… Но глупый портной, который всегда и все лучше знает, приноровил мои требования к своему трафарету, и стало еще хуже, чем было… И снова стоишь перед зеркалом или сам берешься за иглу. А если находишь то, что искал!!! Боже, какая это радость! Как бережешь найденное! И вдруг теперь в благодарность за все мои страдания на моих глазах спокойно раздирают мои ризы и мечут между собой жребий, кому они достанутся! Ведь костюм артиста — это та же картина художника. Мы тоже ищем линии и краски! И вдруг берут картину и режут ее! Почему? Да потому, что картина слишком велика для рамки! Какое варварство, кощунство! Да нет, этого быть не может, Бывалов дразнит меня!!!

Но меня ждало еще большее испытание. Около меня уже стоял У. По его равнодушно-грустному лицу видно было, что он заранее готов принять терпеливо самые резкие выходки с моей стороны. Я знал это выражение 253 его лица и сразу насторожился, предчувствуя недоброе.

— Вы разрешите Игралову пользоваться вашими музейными вещами? — спросил он безнадежно-индифферентно, точно граммофон, повторяющий не свои, а чужие слова.

— Какими вещами? — переспросил я почти резко.

— Музейными, — пояснил У. увядшим, бесстрастным голосом.

— Например? — выпытывал я.

— Древним германским поясом, который вы надеваете в роли Генриха, мечом из «Цезаря».

— Как? Игралову передать и роль Антония? Это назло мне, что ли?

Я не мог сдержать румянца, который залил все мое лицо, шею и затылок.

«Неужели я в течение нескольких лет таскался по грязным лавкам антиквариев, рылся во всяком хламе и тряпье для того, чтобы угодить господину Игралову?! — думал я про себя, задерживая ответом У. — В руках моего соперника мои чудесные старинные вещи примелькаются зрителям и сделаются привычными, банальными».

— Музейных вещей я никому не даю и сам ими редко пользуюсь, — точно отрезал я ножом.

— Хорошо, не дадите — так не дадите. Я так и передам, — проговорил необыкновенно спокойно бедный У., пожимая плечами и тихо, бесстрастно отходя от меня.

— Да полноте терзать себя, — ласково, точно любуясь моей актерской ревностью, прошептал мне Д., обнимая меня сзади. — Играйте сами все старые роли, а от Чацкого, так и быть уж, откажитесь.

— От какого Чацкого?! — так и вцепился я в Д.

— От грибоедовского! — спокойно подтвердил Д.

— Разве он назначен мне? — с дрожью в голосе допрашивал я.

— Да, он вам назначен.

Это известие было так неожиданно, лестно и радостно для меня, что я готов был простить театру и режиссерам все их обиды.

Давно я не играл молодой роли. Пора. После предыдущих успехов — это хорошо…

«Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног».

«Это будет иметь успех!» — соображал я, мысленно примеряя новую роль на себя.

254 — Ну, прощайте! — протянул мне руку Д. — Так и поступите… А Чацкого пусть отдают Игралову… У дам он пройдет первым номером.

До этой коварной реплики Д. чашки весов точно сравнялись: мне так же трудно было решиться играть старые роли, как и отказаться от них. Но теперь, когда Чацкий точно свалился ко мне с неба, одна из чашек сразу перевесила.

Пусть решает Творцов. Как он скажет, так и поступлю…

Но Творцова уже не было… и в театре. Спектакль кончился, и в актерской передней я встретил Игралова, Рассудова и Ремеслова, которые надевали шубы, чтобы идти вместе ужинать. Они пригласили и меня. Я согласился.

 

— В сущности говоря, меня надо поставить в угол, а вас — высечь, — почти строго и уже совершенно для меня неожиданно сказал мне Творцов, когда я на следующий день зашел к нему в его кабинет-уборную.

— За что? — недоумевал я.

— За вчерашнее, — горячился Творцов. — Какой же вы артист, коли не можете справиться с собой? Вся наша техника в том и состоит, чтоб ровно в восемь часов выходить на сцену и увлекаться пьесой, которая объявлена на афише. А вы хотите сидеть у моря и ждать погоды. Посчастливится — урвете кусочек вдохновения, тогда сделаетесь Мочаловым или Сальвини на две с половиной секунды. Вы — трагик 29 февраля.

— Что же делать, я такой: придет вдохновение — и я живу; нет вдохновения — я пуст.

— Так имеют право рассуждать художники, писатели, композиторы. Они могут творить у себя дома и притом тогда, когда им заблагорассудится. А мы — раз, два, три! Что-то сделали с собой, о чем-то подумали, что-то вспомнили и заплакали настоящими слезами или засмеялись подлинным смехом, искренно, честно, без подделки, и притом не для того, чтобы плакать и смеяться вообще, беспричинно, механически, а потому, что обстоятельства жизни роли помимо нашей воли заставляют нас плакать или смеяться.

— Не умею по заказу! — упрямился я.

— Знаю, что не умеете… Так учитесь.

— Этому нельзя научиться.

255 — Что?! — сразу ощетинился Творцов. — Повторите, что вы сказали, и я перестану с вами кланяться. Дилетант вы, а не артист. Как вам не стыдно так унижать наше искусство!

— Какое же тут унижение?

— А вы воображаете, что это честь искусству, когда у него отнимается всякая техника, всякое умение, всякая работа? Не существует искусства без виртуозности, без упражнения, без техники. И чем крупнее талант, тем больше они нужны. Отрицание техники у вас, дилетантов, происходит не от сознательного убеждения, а от лени, от распущенности. А искусство — прежде всего порядок, гармония, дисциплина души и тела. Как же вы, артист, не знаете этого, когда даже ребенок, школьник или простой солдат и те понимают значение дисциплины.

— Школьник, солдат — это одно, а артист…

— А артист, по-вашему, должен целый день гулять по пассажам, в цилиндре и лайковых перчатках? Или сидеть в кофейной с барышней, а вечером жить возвышенными чувствами гениального Гамлета, которого в течение десяти лет денно и нощно создавал еще более гениальный Шекспир. Но Фантасов, оказывается, гениальнее их обоих. Ему не надо десяти лет, ему не надо и работать, не надо думать, даже готовиться к роли. Достаточно посидеть с барышней в кондитерской и съесть побольше пирожков… И вдохновение готово! Непостижимо! Пробыть несколько лет в школе, прослужить столько же в театре и не понимать значения систематической работы и артистической, творческой дисциплины! В солдаты вас определить! Там вас заставят понять дисциплину!

— Солдат и создан для того, чтоб его муштровали.

— Неправда, он создан, чтоб сражаться, брать в плен врагов. Вот для чего ему нужна дисциплина! И какая!!. Сильнее самого страха смерти. Потому что, если у него не будет именно такой, более, чем страх смерти, сильной дисциплины и выправки, он не решится, не сможет идти на смерть, побороть в себе страх. А дисциплина против его воли механически толкает его на врага. То же и в искусстве. Если бы у вас была артистическая дисциплина, выправка… Да какая! Несравненно более сильная, чем страх публики, и не только сознательная, а доведенная до подсознания, до механической приученности, то, во-первых, с вами никогда не случилось бы того, что было третьего дня, а во-вторых, вам бы и в голову не 256 пришло отказываться, как вчера, от ваших обязанностей, от нравственного долга перед театром, от честного слова артиста, которое сильнее всякого контракта. Все это — распущенность, отсутствие дисциплины, а без нее нельзя завоевать зрителя, нельзя брать в плен тысячную толпу, совершенно так же, как без дисциплины нельзя быть солдатом и брать в плен неприятеля.

— И у меня есть дисциплина, и техника, и все, что нужно артисту, когда я чувствую вдохновение. Главное в искусстве — почувствовать, тогда все приходит само собой.

— Что-о-о? — закричал Творцов, вскочив со стула и выпрямившись во весь рост.

— Я говорю, что все дело в том, чтоб переживать, чувствовать роль, и тогда…

— Ка-ра-ул!!! — во все горло на весь дом завопил Творцов.

Даже сторож подбежал к двери и долго стоял у нее, прислушиваясь к тому, что у нас происходит. Но сразу все затихло, так как Творцов отошел в противоположный угол комнаты; там он тяжело опустился на кресло и молча старался успокоиться. А я так поражен был его неожиданной выходкой, что остолбенел от удивления и тоже молчал и не двигался.

Наконец, успокоившись, Творцов подошел к столу, около которого я сидел, не смотря на меня, подал мне руку и сухо проговорил:

— Прощайте. Больше нам говорить не о чем.

— Что же я сделал? — недоумевал я.

— Не стоит объяснять. Все равно не поймете, — упрямился Творцов.

— А все-таки… — настаивал я.

— Когда специалист своего дела говорит другому специалисту, что весь секрет искусства только в том, чтоб почувствовать, пережить роль, и что тогда придет и техника и все… — я умолкаю; в недоумении и с грустью развожу руками. Вы бы лучше сказали: «Чтоб хорошо играть, надо хорошо играть» — или: «Чтоб ходить, надо только ходить», «Чтоб говорить глупости, надо говорить глупости», «Чтоб вдохновиться, надо только вдохновиться»!! Для чего же нужна внутренняя техника, как не для того, чтоб возбудить чувство и вызвать переживание, а за ним, быть может, и само вдохновение? Другие, вроде вас, говорят мне: «Чтоб почувствовать, надо только пережить роль». Есть и такие, которые говорят: «Все дело в 257 том, чтоб схватить главную суть» — или: «Только бы зажить, и все придет само собой». По-вашему, нужно сначала переживание, а потом уж техника. А по-моему, раз вы правильно зажили, то тогда не надо никакой техники. Все само собой пойдет.

— Я же и говорю это, — торопился я оправдаться.

— Нет. Вы говорите совсем другое. Вы ждете случайного переживания и вдохновения. Оно бывает, но 29 февраля, а в остальные дни надо уметь естественно вызывать переживание, каждый раз и при каждом повторении творчества. Вот для этого-то и нужна внутренняя техника. Сперва техника, а потом переживание, а не наоборот, как у вас. Техника — для переживания, а не переживание — для техники. Когда роль пережита, девяносто девять сотых творчества уже сделано, довольно одной сотой, чтобы выявить пережитое.

Но вначале, когда еще нет пережитого, надо девяносто девять сотых техники и лишь одну сотую переживания.

— В таком случае я не гожусь ни в солдаты, ни в артисты. И тем более мне надо уходить.

Честное слово, я шел с самыми лучшими намерениями, чтоб остаться, согласиться на все, не только на старые роли, но и на Чацкого; но потому ли, что я не выношу Творцова в таком состоянии, или потому, что я не терплю, когда меня ругают, во мне что-то закаменело. Вероятно, это упрямство, которое стоит колом в душе, как одеревеневший сосуд у склеротика. Может быть, это от актерского самолюбия, следы сильной артистической избалованности, самовлюбленности?..

Но и Творцов упрям в своей ненависти к актеру-дилетанту в дурном смысле слова. Раз попав на линию борьбы с ним, он неумолим, настойчив и жесток.

«Нашла коса на камень», и наша встреча не сулила ничего доброго. Я это чувствовал, но что-то внутри подталкивало и обостряло нашу обоюдную непримиримость. В таком состоянии можно наговорить друг другу таких вещей, о которых будешь сожалеть месяцы. В таком состоянии надо просто разойтись.

Но расходиться не хочется. А хочется дразнить свое недоброе чувство, излить побольше желчи — это облегчает.

 

Творцов приотворил дверь уборной, позвал сторожа и приказал ему никого не принимать. Потом он запер дверь 258 на ключ, подошел ко мне сзади, обнял, поцеловал меня в затылок и сказал:

— Не скрывайте от меня ваших слез, плачьте вволю.

И я, конечно, заплакал. Потом мы крепко обнялись, причем я ему смочил щеку своими слезами, и он их не вытер.

Я уверен, что если бы его спросили, почему он так поступил, то он ответил бы:

— Это слезы — особенные, чистые, святые, артистические!

Творцов посадил меня на свое кресло, а сам сел рядом на стул и терпеливо ждал, пока я оправился и начал говорить. Я рассказал ему о том, как я всегда имел успех, как я радовался каждому выступлению и постепенно дошел до вчерашнего кошмарного спектакля, который являлся последним в моей артистической карьере, так как, не находя сил подвергать себя новым пыткам, я решил навсегда оставить сцену.

Творцов слушал меня так, как только он один умел слушать.

— Ну, слава Богу, кризис наступил. Теперь все пойдет прекрасно, — заключил он мою исповедь.

Признаюсь, я не ожидал такого результата моей исповеди и смотрел на Творцова удивленными глазами.

— Вы удивлены? — продолжал он, нежно смотря на меня. — Я вам объясню, чему я радуюсь. Видите ли, в чем дело: прежде, когда вы имели успех у мамаш и тетушек, у гимназистов, у женщин и, наконец, у самого себя, вы были простым любителем, который забавлялся искусством. Потом, поступив в театр и встретившись с профессиональными трудностями нашего дела, вы ловко применились к ним и выработали себе для облегчения актерского дела сценические приемы игры и благодаря этому добились максимума актерского успеха при затрате минимума творческих сил. И тогда вы продолжали нравиться психопаткам и себе самому. Вчера наконец искусство дало вам жестокий урок. Оно мстительно и не прощает. Теперь вы поняли, что искусством нельзя забавляться, нельзя и эксплуатировать его; ему нужно только молиться и приносить жертвы. Вот этому искусству вы и начнете теперь учиться. Наступает новый период вашей артистической жизни. Вы превращаетесь в истинного артиста, с серьезными, а не любительскими запросами к себе. Вы будете любить не себя в искусстве, а, наоборот, самое искусство в себе. Вам будет труднее удовлетворить 259 себя, но зато вы будете нравиться больше, чем раньше, серьезной части публики. Такое превращение не может совершиться безболезненно, и вам предстоят мучения; мало того, вам предстоит научиться любить ваши муки творчества, так как они приносят сладкие плоды.

— Что же я должен теперь делать? — обратился я к Творцову.

— Вот что, дружочек, — подхватил он мое обращение. — Прежде всего я буду хлопотать о том, чтобы вам был дан отпуск, но не для отдыха, а, напротив, для усиленной работы. Вы будете работать, с одной стороны, на репетициях «Горя от ума», где вам придется пробовать Чацкого (сердце у меня екнуло), а с другой стороны, в школе, под моим непосредственным руководством. Там я как раз только что начал читать весь курс сначала; всего две лекции прочел. Чтобы догнать, я их повторю вам как-нибудь с глазу на глаз. Хотите сегодня вечером?

Конечно, я согласился.

— Таким образом, в школе вы будете работать над самим собой. Там мы будем устанавливать правильное сценическое самочувствие, при котором только возможна творческая работа. А в театре на репетициях вы будете работать над ролью. Здесь я научу вас, как подходить к ней, как искать в пьесе и в себе духовный материал для создания внутреннего образа роли; я объясню вам на практике законы и природу творческого процесса. Вы удивитесь тому, как быстро к вам будет возвращаться уверенность, но на этот раз крепкая, непоколебимая, обоснованная. Через месяц-полтора усиленной работы вы уже попроситесь на сцену.

— А как вы думаете, дадут мне отпуск? — выпытывал я у него.

— Это самое сложное из всех моих забот, — признался Творцов. — Беда в том, что ваш отпуск бьет по карману. Придется снять на месяц несколько пьес с вашим участием. Чем мотивировать такую меру? Вашим теперешним состоянием? Они не поймут его и скажут, что я размяк и, как всегда, балую актера. Только истинный артист поймет то, что с вами происходит, а где у нас истинные артисты: Чувствов, вы да, пожалуй, отчасти Рассудов, но он больше понимает, чем чувствует.

— Таким образом, приходится переучивать все сначала, — не без горечи заключил я.

— Нет, надо только продолжать учиться.

260 — Почему же вы раньше не говорили мне, что я иду не по правильному пути?

— Потому что вы меня об этом не спрашивали, — спокойно заявил Творцов. — Есть вопросы, о которых не стоит говорить с актером, пока он сам о них не спросит. Было время, когда я на всех перекрестках читал лекции. И что же? Все разбегались от меня, как от чумы. Теперь я стал умнее и решил молчать, пока сам актер не дорастет до потребности спросить.

— И что же? Неужели, кроме меня, никто еще не спросил? — приставал я.

— Рассудов постоянно спрашивает, но ведь он больше для «летописи», чем для искусства.

— А Чувствов? — любопытствовал я.

— Он еще дозревает, но уже начинает ходить вокруг меня и прислушиваться. Он еще только кандидат.

— А еще кто? — продолжал я допрос.

— Больше никто, — отвечал равнодушно Творцов.

— А ученики?

— Спрашивают, но ведь они умеют только слушать, но еще не умеют слышать. Это очень трудное искусство: уметь смотреть и видеть, уметь слушать и слышать.

— А вне театра у вас есть ученики? — допрашивал я.

— Учеников нет, но есть интересующиеся моими исканиями. Я их держу в курсе моих работ, — объяснял Творцов. — Они мне помогают, делают опыты, выписки из научных книг.

— Кто же эти люди — актеры?

— О нет, любители.

— Почему же вы замахали руками, точно я сказал ересь?

— Вы лучше меня знаете, что актеры невнимательны и меньше всех любят свое искусство; они не говорят, не философствуют о нем, не изучают его. Мало того, они гордятся тем, что у них нет никакого искусства, а есть только одно вдохновение. Это делает их особенными людьми.

— Почему же это так? — сконфуженно допытывался я.

— Потому что актеры учат роли, интересуются только ими одними. Покажите им, как играется такая-то роль, они возьмут из показанного одну тысячную, разбавят этот чужой материал своими актерскими штучками, приемчиками. Получится роль, с которой можно иметь успех. Из нескольких таких ролей создается репертуар, который 261 можно пускать в оборот. Актеры ищут в искусстве легкого успеха, приятную жизнь, ремесло, скоро находят их и… успокаиваются однажды и навсегда.

В это время Творцову принесли из дома обед, так как он должен был остаться в театре для заседания дирекции, на котором он надеялся провести мое дело.

Я захотел узнать в тот же день результаты его хлопот и потому решил остаться в театре, закусив в театральном буфете вместо обеда.

262 Из записей конца 20-х – начала 30-х годов⁵²

[О сознательном и бессознательном в творчестве]

1

Помощь нашему артистическому бессознанию во время творчества может быть оказана в смысле общего направляющего руководства им.

Наряду с тем, что в работе артиста многое должно оставаться не освещенным сознанием, есть область, где работа сознания важна и необходима. Так, например, главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены и оставаться незыблемыми однажды и навсегда… При поисках этих задач, из которых сознательно создается партитура роли, бессознание сыграло свою важную и большую роль. Лучше всего, когда оно интуитивно найдет и непосредственно подскажет эти составные задачи. Но после осознания их, после сверки их с намерением поэта и других сотворцов спектакля задачи однажды и навсегда фиксируются и остаются навсегда неизменными, наподобие вех на пути. Они указывают творчеству правильное направление. Но то, как выполняются установленные задачи, то, что происходит в промежутках между основными вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятельства, аффективные воспоминания, характер хотений и стремлений, форма общения, приспособления и пр., может варьироваться каждый раз и подсказываться бессознанием… В тех случаях, когда как принимает однажды и навсегда постоянную и неизменяемую форму, является опасность набить от частого повторения штамп, трафарет актерской игры, которые отходят от внутренней линии роли и перерождаются в механическое, моторное играние, то есть в ремесло… Экспромты, бессознание в выполнении как каждый раз и при каждом повторении творчества гарантируют роль от застывания. Они освежают, дают жизнь 263 и непосредственность нашему творчеству. Вот почему бессознательность как во время выполнения повторного творчества роли весьма желательна.

Есть немало актеров, которые легко забывают сознательные вехи роли. Они идут не по этой линии партитуры. Их гораздо больше интересует, как выполняется или играется то или другое место роли. Это как они доводят до виртуозности, до сознательного и однажды и навсегда зафиксированного трюка. Недаром таких актеров называют на нашем жаргоне «трюкачами». Линия их творчества указывается трюком. У таких актеров бессознание проявляется лишь в том или другом оттенке и детали их вечно повторяемых трюков.

Тем, кто хочет избежать такой участи, надо рекомендовать как раз обратный путь творчества: пусть они в момент творчества думают только об основных задачах, указующих творческий путь вехах (что). Остальное (как) придет само собой, бессознательно, и именно от этой бессознательности выполнение партитуры роли будет всегда ярко, сочно, непосредственно.

Что — сознательно, как — бессознательно. Вот самый лучший прием для охранения творческого бессознания и помощи ему; не думая о как, а лишь направляя все внимание на что, мы отвлекаем наше сознание от той области роли, которая требует участия бессознательного в творчестве.

2

Пришло время сделать признание. Дело в том, что я до сих пор почти исключительно говорил о чувстве и переживании. Все сводилось к ним. Все манки и техника были направлены на их возбуждение.

Значит ли это, что я не признаю в творчестве огромной, важной роли других элементов и человеческих способностей, вроде интеллекта (ума) или воли, что я отрицаю их участие и значение в процессе творчества.

Я не только не отрицаю, а, напротив, считаю их равноценными, одинаково важными с чувством. Я не умею даже разделять их функции. Они неотделимы от чувства.

Однако что же заставляло меня до сих пор быть пристрастным к последнему, отдавать ему больше внимания, чем другим его сподвижникам, посвящать чувству почти целиком все учебное время? На это много причин. Вот они:

1. Я не верю, чтоб были люди, которые бы искренно (не из корыстных или других личных целей) верили 264 тому, что наша убогая актерская техника (и тем более актерски условная) или надуманный принцип, метод сценического творчества могут в какой-либо мере тягаться с органическим, непосредственным, интуитивным, подсознательным творчеством самой величайшей художницы — природы.

Такое творчество непосредственно и неотразимо воздействует на живые организмы зрителей всех национальностей и возрастов.

Можно возражать и опасаться того, что такое подсознательное творчество без контроля сознания может отклониться от верного пути и что поэтому нужны направляющие его интеллектуальные или иные указания.

Никто, и я в том числе, против этого возражать не будет.

Можно также опасаться, что такое подсознательное творчество у малоталантливых от природы актеров с слабыми внутренними и внешними данными окажется бледным, хотя и верным, хотя и убедительным. Конечно, можно жалеть об этом. Однако некоторые будут утверждать, что такое творчество надо усилять условными актерскими приемами игры, но я не согласен с таким мнением и предпочитаю слабое, но подлинное, органическое творчество более тонкому, рафинированному, но искусственному, условному, актерскому.

Почему?

По той же причине, по которой я предпочитаю свои собственные, данные мне природой, хотя бы и посредственные, нос, глаза, уши таковым же прекрасным, но искусственным, и собственные, хотя и плохие, руки и ноги прекрасным механическим протезам.

Но как же быть, скажут мне, когда у актера нет способности и умения к переживанию?

— Я скажу: такому актеру нечего делать в театре.

— Значит, вы не признаете искусства представления? — спросят меня снова.

— Нет, я признаю всякое искусство, а в том числе и искусство представления, именно потому, что оно не может существовать без процесса переживания.

— Вы не признаете ремесла? — спросят меня вновь.

— Не признаю и предпочитаю хорошему ремесленнику самого посредственного актера, работающего на основе природы. С ремесленником мне делать нечего. Мы разные люди.

2. Чувство, как вам известно, наиболее капризно, неуловимо. 265 Трудно воздействовать на него непосредственно. Нужны косвенные пути, и главные из этих путей направляются через интеллект (ум), через хотение (волю).

С чувством трудно иметь дело. Поэтому приемы воздействия на него менее или, вернее, совсем не изведаны. Вот почему в первую очередь я считаю необходимым заняться чувством и поставить его в необходимые ему условия.

До сих пор эта брешь в технике нашего искусства прикрывалась разными общими громкими, ничего не скрывающими в себе, пустыми словами, вроде: «играть нутром», «вдохновение свыше», «истинный талант обладает творческим чутьем, интуицией, трагическим пафосом…».

Все эти слова на практике означали лишь простой актерский наигрыш, пыжание, крик, ложный пафос (за исключением отдельных гениальных актеров и актрис, вроде М. Н. Ермоловой).

К ним веками приучали зрителя. Под видом подлинных чувств их прививали ученикам в школах, считали необходимыми, обязательными в театре. Уверяли, что сцена и искусство требуют условностей даже и в области переживания. Но в реальной жизни не принимают театральных условностей! Их не терпят, над ними смеются, считают неискренними, фальшивыми, «театральными» в дурном смысле. В результате создались два чувства, две правды, две лжи — жизненная и сценическая.

Однако почему же надо верить лжи в театре, изгоняя ее из жизни? Не потому ли, что это легче? Не потому ли, что зритель уже привык к лжи и условностям?

На этот счет существует много замысловатых теорий, оправдывающих ложь на сцене. Они достаточно известны, чтоб их напоминать.

Однако это не мешает зрителям приходить в восторг, получать незабываемые художественные впечатления и даже потрясения от подлинного, верного, правдивого жизненного переживания на сцене. Оно ценится ими выше всего, оно предпочитается всему другому, поддельному.

Мы видим из практики, что труппы начинающих молодых актеров, работающих на основах правды чувства и переживания, успешно боролись и даже побеждали давно прославленные театры, основанные на актерской лжи.

Неудивительно, что никакие условности, никакая философия, никакие новые изобретаемые тезисы не сравнятся с творчеством органической природы, и тот, кто может и 266 умеет творить на сцене по основе органической природы, тот окажется сильнее других, которые этого делать не умеют и потому уходят в условности.

Не насилуйте же природы!

Идите по указанным ею путям. Их-то я и исследую.

Они в том, что ум, воля, чувство составляют неделимый триумвират, каждый член которого одинаково важен в процессе творчества. В одних случаях перевешивает один из них, в других — другой.

Но этот закон нещадно нарушали в театре (за исключением отдельных случаев).

Рассудочное творчество, в большинстве случаев не согретое изнутри чувством, не поддержанное волей, преобладало на сцене, так сказать, в сухом, холодном виде, поддерживаемое лишь актерским опытом и условными приемами техники.

Это самый скучный и плохой вид сценического искусства, и вот почему я перенес все свое внимание на эмоцию (чувство), на хотение, задачи (волю).

Надо сравнять их права, подогнав тех членов триумвирата, которые отстали.

В первую очередь прихожу на помощь чувству, а во вторую — воле.

Вот первая причина, почему до сих пор я почти совсем умалчивал о роли интеллекта (ума) в творчестве.

Да, я утверждаю, что творчество, не освещенное, не оправданное изнутри подлинным чувством и переживанием, не имеет никакой цены и не нужно искусству.

Я утверждаю, что непосредственное, интуитивное переживание, подсознательно направляемое самой природой, наиболее ценно и не может быть сравниваемо ни с каким другим творчеством. Но вместе с тем я утверждаю, что в других случаях пережитое чувство, не проверенное, не оцененное, не подсказанное или не направленное интеллектом и волей, может быть ошибочно, неправильно.

И только то творчество, в котором на равных правах, чередуясь в первенстве, участвуют все три члена триумвирата, нужно и ценно в нашем искусстве.

Никакие ухищрения, дающие перевес одному из членов триумвирата в ущерб другому, не проходят в нашем деле безнаказанно. Искусство мстит за насилие над ним.

Вот почему я очень боюсь и скептически отношусь ко всякому придуманному, искусственно измышленному творческому принципу, как бы хитро, глубокомысленно и витиевато ни оправдывали его эффектными фразами и 267 словами. Они останутся только фразами без внутреннего содержания, которые способны временно увлечь в сторону от верного пути вечного искусства.

Вот почему я и каюсь теперь в том, что отдал умышленно перевес в этой книге в сторону чувства и переживания. Но реабилитация их теперь — в век увлечения разумом — оправдает мой поступок, если мне удастся подогнать технику чувства.

[О гротеске]

Дело в том, что театр собирает под своим кровом многих творцов из области литературы, живописи, музыки, пластических, драматического, вокального и других сценических искусств. Среди них наше — актерское — является наиболее отсталым, не имеющим прочных, выработанных основ. Вот почему часто мы оказываемся позади, в хвосте, в услужении у других наших сотворцов спектакля.

В большом коллективном хоре людей, работающих над созданием сценического представления, главный голос ведет тот, кто наиболее силен и талантлив. Если это литератор, то его линия преобладает, если это режиссер или художник, то они дают тон всему спектаклю и т. д.

Нередко литератор, художник, композитор, музыкант, дирижер относятся к театру и к актеру свысока. Они снисходят до нас, не интересуются, не знают нашего искусства и приходят к нам не для коллективного творчества, а для показа себя одних.

Многие драматурги пользуются актером не как сотворцом, а лишь как простым докладчиком текста своих произведений.

Некоторым художникам нужен портал сцены как рама для их картин — декораций. Они пользуются тем, что в театре собираются ежедневно, в течение всего года, многочисленные толпы зрителей, которых они не могут получить на обычных передвижных, сезонных и случайных выставках картин.

Что же касается бедного артиста, то он нужен таким художникам лишь для того, чтоб надевать на него чудесные костюмы, сделанные по великолепным эскизам живописца.

Многим композиторам и дирижерам нужен артист на сцене как певец с хорошим голосом, наподобие инструмента в оркестре.

Даже многие режиссеры пользуются сценой и актерами 268 не для создания коллективного творчества и ансамбля, а для показа себя самих, для наглядных демонстраций «новых принципов», «новых законов творчества» и даже целых «новых искусств», якобы открытых ими.

Такие «режиссеры» пользуются актером не как творящей силой, а как пешкой и переставляют его с места на место, не требуя при этом внутреннего оправдания того, что они заставляют актера проделывать на сцене.

Я не сомневаюсь в том, что подлинный, талантливый художник, писавший раньше или пишущий теперь по принципам импрессионизма, кубизма, футуризма, беспредметности, неореализма, делает это не зря, не ради эксцентричности или эпатирования. Он дошел до утрированной остроты своего письма путем долгих исканий, творческих мук, отрицаний и признаний, провалов и достижений, очарований и разочарований. Он постоянно меняет старое, когда его опережают новые требования вечно ищущего и стремящегося вперед воображения.

Но наше искусство актера не ушло так далеко, чтобы мы могли идти в ногу с другими искусствами, и в частности с искусством подлинного художника левого толка. Мы не нашли еще на сцене даже истинного реализма, могущего стать на один уровень с давно отжившим и забытым в живописи «передвижничеством».

Но до этого нет дела другим творцам спектакля. Художник, так точно как и литератор, музыкант, приходит к нам в театр со всем своим багажом и не хочет пятиться назад из-за отсталости нашего искусства.

Многие из них творят свои создания, не справляясь с нуждами и условиями, необходимыми для нашего, чисто актерского дела. Они требуют от нас точного выполнения того, что важно не для нашего сценического, а для их живописного, музыкального, литературного искусств, стоящих на значительно более высокой ступени развития, чем наше — актерское.

Как же быть и что делать актеру?

Раз что художник не желает спускаться до нас, волей-неволей актерам приходится, против силы и возможности, тянуться и карабкаться вверх к художнику.

В области подлинных искусств переживания и представления нам никак не удается выполнить требуемого от нас художником, потому что именно они-то, эти требования, и убивают искусство, так как насилием уничтожают переживание, без которого не может быть подлинного творчества.

269 Ничего не остается, как спускаться ниже, в плоскость ремесла, и там без зазрения совести внешне копировать, передразнивать, наигрывать внешнюю форму, данную художником, не заботясь о ее внутреннем обосновании. Таким образом, актеру приходится отказаться от оправдывания своих действий на сцене, что является одним из главных процессов во всем творчестве. Этот насильственный отказ происходит потому, что мы не умеем и не можем создать предлагаемые обстоятельства и магическое «если б», которые заставили бы нас поверить и почувствовать условные, вычурные, неестественные живописные, литературные и другие формы эскиза художника левого толка.

Непосильные требования передового живописного искусства и наша отсталость заставляют актера стать ремесленником.

Тут в критический момент к нам, и к художнику, и к другим творцам спектакля приходит на помощь услужливый, хорошо приспособляющийся, ловкий режиссер псевдолевого направления.

Его левизна совсем не от того, что он опередил нас в области подлинного искусства актера и сцены. Нет. Он отрекся от старых, вечных основ подлинного творчества, то есть от переживания, от естественности, от правды только потому, что они ему не даются. Взамен он измышляет то, что ему по силам. Придуманное ставится в основу якобы нового искусства крайнего левого толка.

Пятясь назад, он объявляет себя передовым.

Для того чтоб замаскировать свой маневр, такой режиссер псевдолевого направления витиевато читает ряд туманных лекций на самые замысловатые темы, в которых сам не всегда разбирается. Ему помогают модные лозунги, которые, как панцирь и броня, защищают от ударов противников.

Благодаря таким выступлениям псевдоноватор приобретает себе многочисленных адептов из числа зеленой молодежи и неудачников, которые еще не знают или навсегда забыли основы подлинного вечного искусства.

Нередко художник и другие наши сотворцы принимают красивые фразы и эффектные лозунги псевдоноваторов-режиссеров за чистую монету, так как сами ничего не понимают в актерском и режиссерском делах. Рука об руку подлинный живописец, литератор и псевдоноватор-режиссер принимаются за обработку актеров, которые становятся наиболее страдающими и истязуемыми лицами.

270 Раньше, не так еще давно, художник писал нам на своих эскизах длинные руки, ноги и шеи, скошенные плечи, бледные, худые, узкие, сплюснутые лица, стильные позы, почти невыполнимые в действительности. Режиссеры-псевдоноваторы с помощью ваты, картона и каркасов пытались переделывать по эскизу живые тела актеров, превращая их в мертвые, бездушные куклы. Ко всему этому нас заставляли принимать самые невероятные позы. Потом ради «беспредметности» нас учили оставаться в течение всей пьесы неподвижными, в одной застывшей позе, и забывать о своем теле ради лучшего выявления произведения и слов поэта. Но такое насилие не помогало, а, напротив, мешало переживанию.

Потом нашим телам старались придать кубические формы, и мы думали только о том, чтоб казаться квадратными. Но и такая геометрия не помогла искусству актера.

Нас заставляли лазить по подмосткам и по лестницам, бегать по мостам, прыгать с высоты. Нам рисовали на лицах несколько пар бровей, а на щеках треугольники и круглые пятна разных цветов согласно манере нового письма в живописи.

Почему актер не запротестовал тогда, почему он не сказал: «Дайте мне прежде научиться хорошо играть свои роли с двумя бровями. А когда их окажется недостаточно для выражения зародившейся внутри духовной сущности, поговорим о третьей брови.

Тогда мы сами скажем вам: “Мы готовы и так сильно внутренне насыщены, что нам мало двух бровей для передачи пережитого! Давайте дюжину!!”

В этот момент эскиз художника крайнего левого толка не будет насиловать нашей природы, а, напротив, сослужит нам добрую службу.

Но четыре брови на чужом лице не по внутренней необходимости, а ради успеха художника и псевдорежиссера?.. Нет, извините, — протестую!»

Проделанное с актерами насилие в конечном результате совершенно остановило правильное, нормальное, естественное и постепенное развитие нашего чисто актерского искусства. Мало того, преждевременная и насильственная левизна отбросила нас на много лет назад. Она искалечила немало молодых актеров. Многие из них приходят ко мне в отчаянии за советом. Но переродившегося тела и вывихнутой души не исправишь.

Это естественно и понятно, так как всякое насилие кончается штампом, и чем сильнее насилие, тем хуже, 271 старее, изношеннее штамп и тем больше он вывихивает актера. В новейших костюмах мы заиграли самыми отжившими приемами времен наших бабушек. И чем сильнее левели приносимые на сцену живописное и другие искусства, тем больше вправо шел актер при выполнении невыполнимого.

До сих пор я говорил о талантливом художнике, который иногда дает тон всему спектаклю.

Гораздо чаще к нам в театр приходят новаторы в кавычках, которые пишут большие полотна декораций потому, что им совсем не удаются маленькие полотна картин. Они делают макеты декораций потому, что не умеют писать эскизов.

Одному из таких «художников» я предложил срисовать мне с картины лицо самого обыкновенного человека с двумя бровями и одним носом. «Художник» не сумел этого сделать. Я сделал это лучше его.

При коноводстве таких людей все описанное мною обостряется во много раз, и результаты для артиста и для его искусства становятся еще хуже и опаснее.

К счастью, «новые веяния», до которых мы не доросли, так же скоро проходили, как и приходили. Это понятно. Они не являлись естественной эволюцией в актерском деле. Это лишь искусственно привитая мода. Она недолговечна.

За последнее время во многих театрах, считающих себя передовыми, утвердился так называемый «гротеск». Заметьте, что я ставлю это название в кавычках, так как считаю модное явление лжегротеском, в отличие от подлинного гротеска, о котором речь впереди.

Люди с притупившимся вкусом набросились с жадностью на лжегротеск. Они поставили его краеугольным камнем своего искусства. Для них игра актеров с подлинной жизненной правдой кажется слишком волнительной; они боятся верить тому, что происходит на сцене, и предпочитают развлекаться в театре, не заглядывая глубоко в души ролей и их исполнителей. Кроме того, подлинное переживание кажется им пресным и… трудным. Как пресыщенные гурманы, которые приправляют всякую принимаемую пищу перцем, пиканом, пряностями и соусами, любители лжегротеска считают недопустимым для порядочного человека и для «нового актера» подходить к роли естественным путем. Им нужны сдвиги, изломы, оправдываемые витиеватыми словами лекций, научными теориями помудренее и позапутаннее. Лжегротеск породил целый ряд театров. 272 Они играют все без исключения пьесы своими утрированными приемами, вывихивающими чувство правды артистов и зрителей.

Для того чтобы вы поняли степень опасности, которая скрыта в лжегротеске, я вместо объяснения расскажу вам, что такое подлинный гротеск. Сравните его с лжегротеском, и вы поймете, о какой опасности идет речь.

Подлинный гротеск — это полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выражение большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли и творчества артиста. В таком переживании и воплощении нет ничего лишнего, а только самое необходимое.

Для гротеска надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных элементах — надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с преувеличением и даже подчас с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определенен и ясен. Беда, если при создании гротеска зритель будет спрашивать:

«Скажите, пожалуйста, а что означают четыре брови и красный треугольник на щеке у артистов?»

Беда, если вам придется объяснять после этого:

«Это, видите ли, художник хотел изобразить острый глаз. А так как симметрия успокаивает, то он и ввел сдвиг» и т. д.

Здесь могила всякого гротеска. Он умирает, а на его место рождается простой ребус, совершенно такой же глупый и наивный, какие задают своим читателям иллюстрированные журналы.

Какое мне дело, сколько бровей и носов у актера?! Пусть у него будет четыре брови, два носа, дюжина глаз, раз что они оправданны, а внутреннее содержание актера так велико, что ему не хватает двух бровей, одного носа, двух глаз для его выполнения. Но если четыре брови не вызваны необходимостью, если они остаются неоправданными, гротеск только умаляет, а вовсе не раздувает ту маленькую сущность, ради которой «синица зажгла море». Раздувать то, чего нет, раздувать пустоту! — такое занятие напоминает мне делание мыльных пузырей. Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно остается незамеченной в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы. Это — грудной ребенок в шинели гренадера.

273 Вот если сущность будет больше формы, тогда гротеск… Но стоит ли заботиться и волноваться о том, чего, к сожалению, на самом деле почти нет, что является редчайшим исключением в нашем искусстве?! В самом деле, часто ли приходилось вам видеть сценическое создание, в котором было бы всеобъемлющее, исчерпывающее содержание, повелительно нуждающееся для своего выражения в утрированной, раздутой форме гротеска? Все равно где: в драме, в комедии или в фарсе. Где тот артист, который может и смеет дойти до подлинного, а не лжегротеска (мечтать о нем никому не возбраняется)?

Видели ли вы в течение вашей жизни подлинный трагический гротеск? Я видел один — лучший, который может дать человек. Это Отелло — Сальвини.

Я видел и комический гротеск, или, вернее, человека, который от природы создан таким. Это покойный артист К. А. Варламов.

Я слышал немало рассказов и о другом таком природном гротеске — В. И. Живокини. Он выходил на сцену и говорил присутствующим: «Здравствуйте, господа!» В этой актерской вольности проявлялся его всеисчерпывающий, безграничный комизм. В этом шарже сказывалось и добродушие тогдашнего русского человека, а может быть, и всечеловеческое добродушие.

Но как часто приходится видеть вместо подлинного гротеска большую, как мыльный пузырь, раздутую форму внешнего, придуманного лжегротеска при полном, как у мыльного пузыря, отсутствии внутреннего содержания. Ведь это пирог без начинки, бутылка без вина, тело без души.

Таков и появившийся у нас теперь лжегротеск, без создающего его изнутри духовного содержания. Такой гротеск — кривлянье.

В заключение, чтоб дополнить и досказать то, что мною уже объяснено вам о подлинном и лжегротеске, я опишу недавний случай, происшедший со мной. Дело в том, что меня пригласили на спектакль учеников школы Н. Он, как известно, мнит себя представителем самого крайнего левого направления в нашем искусстве.

Вечер был посвящен ни более ни менее как А. С. Пушкину.

Исполнялись его короткие, но всеисчерпывающие по содержанию сцены: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери» и «Пир во время чумы».

274 Спектаклю предшествовала длинная, многословная и пустая по содержанию речь самого Н.

Не буду описывать того, что я слышал и видел на этом вечере. Лучше расскажу вам то, что я говорил директору школы и преподавателям, когда мы остались наедине после спектакля.

— Вы находите, — сказал я им, — что Пушкина надо играть в XX веке совсем иначе, исчерпывающе, как он и написан. В противном же случае созданные им образы измельчают до простого частного или до исторического лица бытового типа? Вы говорите далее, что Пушкин может быть представлен только как трагический, а Мольер как трагикомический гротеск. Вы хотите эту высшую степень нашего искусства, к которой, поверьте мне, я всю жизнь стремился, совершенно так же, как, вероятно, и вы и другие новаторы, вы хотите такие совершенные художественные создания называть гротеском. Согласен! Но вот что меня приводит в полное недоумение. Вы, по-видимому, искренно верите тому, что этот подлинный гротеск способны выполнить ваши ученики, ничем себя не проявившие, ничего исключительного в своей природе не таящие, абсолютно никакой техники не имеющие, ни одним боком к искусству не примыкающие, не умеющие даже говорить так, чтобы чувствовалась внутренняя суть фразы или слова, идущая из тех глубин, которые могут выражать общечеловеческие мысли и чувства, ученики, которые не умеют внутренне ощущать движение своего тела, которые получили лишь внешнюю развязность от уроков танцев и пластики. И эти-то очаровательные «щенята» с еще слипшимися глазами лепечут о гротеске?! Нет, это смешное заблуждение! Нельзя же проделывать с начинающими такие опасные опыты! Они ведь не крысы и не кролики для опытов! Насилие приводит к лжегротеску, к ремеслу и к штампу!

Призывайте лучше ваших учеников к подлинному гротеску. В нем передовые аванпосты прогрессивного направления. Ведите молодежь не по мнимому, а по подлинному передовому направлению. Этот путь прямой, определенный, ясный, хотя и очень трудный. Он не уклоняется и не прячется ни в правые, ни в левые загибы и тупики. А если и заходит на минутку в них, то лишь ради рекогносцировки, ради проверки правильности избранного направления. Не пора ли бросить игру в жонглирование словами «левое» и «правое» искусство? Как то, так и другое определяют не качество искусства, не правильность его пути, а, напротив, 275 ошибочное уклонение от него. Правда посередине. Правда в прямом пути вперед и вперед… Заменим же лучше отжившие слова, которые служат многим ширмами, другими, более правильными эпитетами, а именно — плохое и хорошее искусство.

Лжегротеск — это самое плохое, а подлинный гротеск — самое лучшее искусство.

Пусть ваши ученики никогда не достигнут последнего, но одно стремление к глубокому переживанию самой сущности произведения и к яркому, простому выражению его в выпуклой всеисчерпывающей форме, доведенной до границы преувеличения, является тем идеалом, к которому можно стремиться всю жизнь ради своего артистического совершенства.

Вот здесь, в этом стремлении ваши ученики обретут не псевдо-, а подлинное, не левое и не правое, а верное, всегда идущее вперед без загибов, не модное, временное, а вечное передовое искусство. Оно очень трудно, и потому у него мало приверженцев, тогда как у псевдолевого направления с его лжегротеском толпы адептов, так как оно очень доступно для малодаровитых людей.

Ломаться и кривляться может всякий.

И вы пуще огня бойтесь лжегротеска и всеми побуждениями, всегда стремитесь к подлинному гротеску. Умейте различать один от другого. Это тем более необходимо, что лжегротеск многими считается теперь одной из разновидностей актерской характерности не только передаваемой роли, но и всего стиля спектакля.

Но это опасное заблуждение, ловушка. Лжегротеск не характерность, а простое ломанье. Об этом я и счел своим долгом предупредить вас на сегодняшнем уроке.

Что же касается подлинного гротеска, то он гораздо больше, чем простая характерность, а все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения всеобъемлющего содержания творимого.

Подлинный гротеск — идеал нашего сценического творчества.

276 «Отелло» В. Шекспира⁵³

______________ 19__ г.

Вступление Торцова

— Мы начинаем второй год с порядочным багажом, приобретенным нами в истекшем учебном сезоне⁵⁴. Вы обладаете если не самой техникой, то довольно значительными познаниями, которые указывают вам, как обращаться с творческим внутренним и внешним аппаратом артиста. Это очень много.

Вы знаете, что такое общее (рабочее) самочувствие на сцене. Оно дает вам возможность подходить к изучению дальнейшего [этапа] программы: «Работа над ролью». Для этого нам нужна роль, над которой мы все будем работать. Еще лучше, если мы найдем целую пьесу для той же цели и в ней каждый из вас получит подходящую для него работу. С выбора пьесы и начнем. Давайте решать, что мы будем играть, или, вернее, на чем мы будем учиться применять то, что приобрели в течение первого учебного года.

Весь урок был посвящен выбору ролей, отрывков и целой пьесы, над которой мы будем работать.

Не буду описывать длинных споров, разговоров и соображений, неизбежных при подобного рода решениях. Мы хорошо знаем подобные же сцены по любительским кружкам и спектаклям. Лучше запишу мотивы, которыми руководствовался сам Торцов, утверждая для наших дальнейших занятий ту самую непосильную для нас пьесу, которую он считал слишком трудной и опасной для молодых начинающих учеников.

Он, к моей великой радости, остановил свой выбор ни более ни менее как на «Отелло».

Вот его мотивы:

— Нам нужна пьеса, которая бы увлекала всех вас и в которой были бы для всех или почти для всех учеников 277 подходящие роли. «Отелло» увлекает всех, и роли в пьесе распределяются прекрасно…

«Отелло» подходит еще и потому, что в пьесе много маленьких ролей, есть и народные сцены. Их я распределю между группой сотрудников при театре, с которыми в этом году, как и в прошлом, надо продолжить работу по «системе».

Трагедия Шекспира, как я уже не раз говорил, слишком трудна для начинающего ученика. Мало того, она слишком сложна для постановки на сцене. Это условие гарантирует вас от попыток халтуры в той пьесе и в ролях, которые могут надорвать ваши еще не окрепшие силы. Но ведь я и не собираюсь заставлять вас играть трагедию. Она нужна нам лишь как материал для изучения. Для этой работы было бы напрасно искать лучшей пьесы. Первоклассность ее и художественные качества не подлежат сомнению. Кроме того, эта трагедия очень четка по рисунку и по конструкции, по отдельным кускам, по последовательности и логичности нарастания трагедии чувства, по сквозному действию и сверхзадаче.

Есть еще одно практическое соображение. Вас, начинающих, прежде всего тянет на трагедию. Это происходит в большинстве случаев потому, что вы еще не понимаете, что такое этот род сценических произведений, каковы его задачи и требования. Познакомьтесь же с ними поскорее и поближе в первую очередь для того, чтоб впредь не поддаваться зря и необдуманно опасному искушению.

 

— У каждого режиссера свои индивидуальные подходы к работе над ролью и программе проведения этой работы. На этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных правил.

Но основные этапы и психофизические приемы этой работы, взятые из самой нашей природы, должны быть в точности соблюдены. Их нужно вам знать, и я должен вам демонстрировать их на практике, заставить вас испытать и проверить их на самих себе. Это, так сказать, классический образец всего процесса работы над ролью.

Но кроме него вы должны знать, понять и уметь владеть всевозможными вариантами той же работы, потому что режиссер варьирует их в соответствии с нуждами, ходом работ, с условиями их, с индивидуальной особенностью исполнителей. И эти варианты я тоже должен вам демонстрировать. Вот почему я каждую из многочисленных картин «Отелло» проведу по-разному, причем первую картину 278 пройду с вами по основному, классическому плану, а в каждую из последующих буду вводить все новые и новые приемы, планы последовательности и варианты их композиций. О каждом из таких введений я буду вас предупреждать.

Первое знакомство с пьесой и ролью

______________ 19__ г.

— Давайте читать «Отелло»! — предложил Аркадий Николаевич в начале урока.

— Мы знаем! Читали! — раздались голоса.

— Тем лучше! В таком случае расскажите мне ее содержание.

Все молчали.

— Рассказать содержание сложной психологической пьесы трудно, поэтому для начала удовольствуемся лишь передачей внешней фабулы пьесы, линии ее событий.

Но и на это предложение никто не отозвался.

— Начните вы! — подталкивал Аркадий Николаевич Говоркова.

— Для этого, видите ли, надо хорошо знать пьесу! — отнекивался он.

— Вы же знаете ее.

— Извините, пожалуйста; я знаю наизусть всю роль самого Отелло, потому что она, видите ли, моего амплуа, но остальные роли пьесы я лишь просматривал, — признался наш трагик.

— Так вот в каком виде вы впервые познакомились с «Отелло»! — воскликнул Торцов. — Это очень печально! Может быть, вы расскажете нам содержание пьесы? — обратился Торцов к сидевшему рядом Вьюнцову.

— Не могу, нипочем. Я читал ее, но не всю, потому что многих страниц не хватало.

— А вы? — обратился Торцов к Шустову.

— Всей пьесы в целом я не помню, так как видел ее в исполнении иностранных гастролеров. А ведь они, как известно, сокращают все лишнее, то есть то, что не относится к их роли, — отговаривался Паша.

Аркадий Николаевич только покачал головой.

Умновых видел пьесу в Армавире, но в таком ужасном исполнении, что лучше было бы, если б он совсем ее не смотрел.

279 Веселовский читал пьесу в вагоне, и потому у него все в памяти смешалось. Помнит только самые главные сцены.

Пущин знает всю критическую литературу об «Отелло», начиная с Гервинуса, но фактов пьесы в их последовательном порядке не может пересказать.

— Это очень плохо, что такой важный процесс, как первое знакомство с произведением поэта, совершается где и как попало: в вагоне, на извозчике, в трамвае. Еще хуже то, что это делается нередко не ради самого знакомства, а ради того, чтоб облюбовать себе выигрышную роль.

Вот как артисты впервые знакомятся с лучшими, классическими произведениями, которые им со временем приходится воплощать! Вот как они подходят к роли, с которой им придется рано или поздно слиться, в которой они должны найти свое второе «я»!

Ведь этот момент знакомства с ролью можно сравнить с первой встречей будущих любовников или супругов. Он незабываем.

Я придаю первым впечатлениям почти решающее значение. По крайней мере в моей личной практике они всегда проявлялись таким образом: то, что я почувствовал впервые — хорошее или плохое, — непременно в конце концов скажется в моем творчестве, и, как бы меня ни отводили от первых впечатлений, они возьмут свое. Уничтожить их нельзя, их можно усовершенствовать или сгладить. Поэтому первые впечатления — хорошие или плохие — остро врезаются в память артиста и являются зародышами будущих переживаний. Мало того, первое знакомство с пьесой и ролью нередко кладет отпечаток на всю дальнейшую работу артиста. Если впечатления от первого чтения восприняты правильно — это большой залог для дальнейшего успеха. Потеря этого важного момента окажется безвозвратной, так как второе и последующие чтения будут лишены элементов неожиданности, столь могущественных в области интуитивного творчества. Исправить же испорченное впечатление труднее, чем впервые создать правильное. Надо быть чрезвычайно внимательным к первому знакомству с ролью, которое является первым этапом творчества.

Опасно испортить этот момент неправильным подходом к произведению поэта, так как это может создать ложное представление о пьесе и о роли или, еще хуже, предвзятость. Борьба с ними трудна и продолжительна.

Благодаря расспросам учеников Аркадию Николаевичу пришлось подробно объяснять, что он подразумевает под словом «предвзятость».

280 — Виды ее многообразны. Начать с того, что она может быть направлена как в хорошую, так и в дурную сторону, — говорил он. — Вот, например, случай с Говорковым и Вьюнцовым. Они познакомились с «Отелло» частично. Один — только с ролью самого героя, другой же сам не знает, какие пропуски заготовил ему старый неполный экземпляр пьесы.

 

Например, Говорков знает не пьесу, а одну роль. Она прекрасна. Он в восторге и по ней судит о всей пьесе на веру. Хорошо, когда дело идет о гениальном произведении, как «Отелло». Но есть много очень плохих пьес с прекрасными ролями (Кин, Людовик XI, Ингомарро, Дон Сезар де Базан⁵⁵). Вьюнцов на место вырванных страниц его книги может втиснуть в пьесу все, что ему заблагорассудится. Если он поверит своему вымыслу — этот вымысел может стать предвзятостью, не соответствующей замыслу Шекспира. Пущин начитался критиков и комментариев. Но разве они непогрешимы? Многие из них говорят бездарную чушь, и если поверить ей, то она станет предвзятостью, мешающей прямо подойти к пьесе. Веселовский, читавший пьесу в вагоне, смешал в своих воспоминаниях железнодорожные впечатления с впечатлениями от пьесы. Не могут же они друг другу соответствовать. Вот новая почва для предвзятости. Умновых не без основания боится вспомнить об армавирском «Отелло». Я не удивлюсь, что на основании своих впечатлений у него создалось о пьесе предвзятое и отрицательное мнение.

 

Представьте себе, что из картины вырежут ножницами одну фигуру, чудесно написанную, или что вам покажут отдельные обрезки большого художественного полотна. Разве вы можете по ним судить и познать всю картину? Какие ошибки могут произойти из-за этого! Хорошо, что «Отелло» во всех своих составных частях — совершенное произведение. Но если б было иначе и автору удался бы один герой, а остальное не заслуживало бы внимания, то актер, который стал бы судить по одной роли обо всем целом, создал бы себе неправильное впечатление в хорошую для всей пьесы сторону. Это была бы, так сказать, хорошая предвзятость. Но если б произошло наоборот и автору удалось бы все, кроме самого героя, тогда неправильные впечатления и предвзятость были бы направлены в дурную для роли сторону и оказались бы для нее плохой предвзятостью.

281 Теперь я расскажу вам такой случай.

Одна знакомая артистка в молодости не видела на сцене ни «Горя от ума», ни «Ревизора» и знала их только по урокам словесности. Ей врезались в память не самые произведения, а истолкование и критический разбор их малодаровитым педагогом, у которого она училась. Гимназические уроки оставили в ней впечатление, что обе классические пьесы превосходны, но… скучны.

Вот это ошибочное мнение является тоже одним из многих видов предвзятости, о которой идет речь. К счастью для артистки, ей пришлось самой участвовать в обеих пьесах, и только после многих лет исполнения своих ролей, после того как она крепко сжилась с ними, ей удалось наконец вырвать из души занозу предрассудка и взглянуть на произведения гениев не чужими, а своими собственными глазами. Теперь нет более восторженной поклонницы обеих классических комедий. И достается же от нее бездарному педагогу!

Смотрите, чтоб не случилось того же и с вами при неправильном подходе к «Отелло»!

— Нам не читали пьесы в гимназии и не внушали общепринятых толкований, — отговаривались мы.

— Создать предвзятость можно не только в гимназии, но и в другом месте.

Вот, например, представьте себе, что вы до первого прочтения пьесы наслушаетесь о ней всевозможных правильных или неправильных, хороших или плохих отзывов, начнете критиковать произведение прежде, чем читать его. Мы, русские, склонны не только к критике, но, что еще хуже, к мелкому критиканству. Многие из нас искренно верят тому, что понимание и оценка произведения и самого искусства заключается в том, чтоб уметь находить в них недостатки. На самом же деле несравненно важнее и труднее уметь смотреть и видеть прекрасное, то есть находить достоинства произведения.

Если вы не забронированы своим собственным увлекательным свободным отношением к произведению и мнением о нем, вы не сможете противостоять общепринятому, узаконенному традицией взгляду на классические произведения. Это поработит вас и заставит понимать «Отелло» именно так, как его истолковало «общественное мнение».

Чтение новой пьесы нередко поручается первому попавшемуся лицу только потому, что у него громкий голос и четкая дикция. При этом рукопись передается ему за несколько минут до начала чтения. Что же удивительного 282 в том, что импровизированный чтец докладывает пьесу как Бог на душу положит, без понимания ее внутренней сути.

Я знаю случай, когда такой чтец передавал главную роль пьесы старческим голосом, не подозревая того, что герой, прозванный «стариком», совсем еще молодой человек, успевший разочароваться в жизни и заслужить себе соответствующее прозвище. Такие ошибки калечат пьесу, создают о ней неправильное впечатление и вызывают предвзятость.

Но вот беда! Ведь и образцовое, слишком хорошее, талантливое чтение, ярко и образно передающее индивидуальную трактовку чтеца, способно также создать новый вид предвзятости. Вот, например, представьте себе, что понимание автора и чтеца расходятся. Но ошибка последнего так талантлива и соблазнительна, что актер увлечется ею в ущерб замыслам писателя. И в этом случае предвзятость, но на этот раз в хорошую сторону, неизбежна, а борьба с нею мучительна. Трудно отрешиться от увлечения, вызванного чтецом. В эти моменты положение артиста безвыходно: с одной стороны, он не в силах отрешиться от того, что ему полюбилось в трактовке чтеца, с другой же стороны, толкование последнего никак не вяжется с пьесой и не вмещается в нее.

А вот и новый случай. Многие драматурги превосходно читают свои произведения и нередко чтением создают огромный успех своей пьесе. После овации рукопись торжественно передается театру, и наэлектризованная труппа с увлечением мечтает об интересной работе. Каково же разочарование артистов, когда при вторичном чтении они понимают обман. Оказывается, что наиболее талантливое, что привело всех в восторг, принадлежит чтецу и унесено им с собой, а худшее принадлежит писателю и сохранилось в рукописи.

Как отрешиться от того, что увлекло и талантливо, и как примириться с плохим и малодаровитым, что угнетает и разочаровывает? И в этом случае создается вид предвзятости в хорошую для пьесы сторону, созданной прекрасным чтением, с которой приходится бороться.

В описываемых случаях предвзятость тем более могущественна и неотразима, что драматург выступает во всеоружии перед неподготовленной аудиторией. В этом положении чтец несравненно сильнее слушателей. Первый закончил свое творчество, а вторые его еще не начинали. Что же удивительного в том, что первый побеждает вторых, 283 что последние бесконтрольно отдаются воздействию более сильного даже и в том случае, когда он не прав.

И на этот раз необходимо быть осторожным, чтоб не отдаться во власть предвзятости, хотя и прекрасной.

Но ведь и одному, сидя в своей комнате, надо уметь подойти к новому произведению и не допустить нового вида предвзятости. Как же она создается в одиночестве и откуда приходит? Да хотя бы через личные дурные впечатления, личные неприятности, никак не относящиеся к читаемой пьесе, от дурного расположения духа, при котором все кажется плохим, от ленивого, апатичного, неотзывчивого настроения и от других личных и частных причин.

Есть немало пьес, в которые приходится долго вчитываться и вживаться, так как они трудноуловимы, сложны или запутанны по своему внутреннему содержанию. Таковы пьесы Ибсена, Метерлинка и многих других авторов, которые отходят от реализма в сторону обобщения, стилизации, синтеза, гротеска или всевозможных условностей, которыми полно современное искусство. Такие произведения требуют расшифровки. При первом чтении они кажутся скучными. К ним подходишь точно к ребусу, с большим напряжением мышления. Тем более важно не загромождать эти пьесы при первом знакомстве с ними излишними умствованиями, могущими легко создать опасную предвзятость в сторону скуки.

Бойтесь же подходить к таким произведениям «зайдя умом за разум», через сложнейшие головоломные умозаключения. Эти последние часто бывают самыми плохими изо всех предвзятостей.

Чем запутаннее умствования, тем дальше они уводят от творческого переживания к простой рассудочной игре или наигрышу. Пьесы с символом и стилизацией требуют особой осторожности при первом знакомстве с ними. Они трудны, потому что в них большая роль отведена интуиции и подсознанию, с которыми надо обращаться особенно осторожно, тем более на первых порах. Нельзя наигрывать символ, стилизацию или гротеск. Пусть они являются результатом того или другого внутреннего подхода, чувствования, понимания сущности произведения и художественного их оформления. Меньше всего в этой работе отводится места рассудку и больше всего — артистической интуиции, которая, как вам известно, чрезвычайно пуглива.

Не пугайте же ее предвзятостью.

— Однако, — интересовался я, — бывают же случаи, о которых часто пишут в литературе, когда артист постигает 284 всю роль сразу, во всех ее мельчайших подробностях, когда роль захватывает его мгновенно при первом же знакомстве. Эти вспышки вдохновения больше всего увлекают меня в сценическом творчестве, в них так ярко и соблазнительно проявляется гениальность!

— Еще бы! Об этом любят писать в «романах», — иронизировал Торцов.

— Значит, это неправда?

— Нет, напротив, сущая правда, но далеко не правило, — пояснил Аркадий Николаевич. — В искусстве, как и в любви, увлечение может вспыхнуть мгновенно. Мало того, оно мгновенно может не только зародить, но и выполнить самое творчество.

В книге «Моя жизнь в искусстве» приводится пример, как два артиста, которым предназначались главные роли в новой пьесе, ушли из комнаты, где впервые читалась новая пьеса, походкой тех лиц, которых им предстояло создать в пьесе. Они не только сразу почувствовали их, но и отразили физически⁵⁶. По-видимому, сама жизнь десятками случайных совпадений разрабатывала в них необходимый для роли творческий материал. Точно нарочно, природа создала этих людей, чтобы они играли предназначенные им роли.

Большое счастье, когда слияние артиста с ролью создается сразу, неведомыми путями. Вот пример непосредственного, интуитивного подхода к роли, при котором нет места предвзятости.

В этих случаях лучше всего временно забыть о технике и всецело довериться своей творческой природе.

К сожалению, такие создания чрезвычайно редки — однажды на всю жизнь артиста. Не основывайте же на них правила.

Случай играет в нашем творчестве очень большую роль.

Вот, например, кто скажет, почему какая-то пьеса или роль вызывает отвращение и совершенно не удается актеру, по всем своим данным точно созданному для того, чтоб ее играть. Или, наоборот, как объяснить, что другая роль, по всем признакам не подходящая к данным актера, влюбляет его в себя и превосходно удается. По-видимому, во всех этих случаях скрыта благодетельная или вредная, случайная, подсознательная предвзятость, которая творит в душе актера непонятное, чудесное так точно, как и неудачное.

А вот пример того, как предвзятость против пьесы не 285 мешает почувствовать подсознательно самую внутреннюю сущность и сценически выразить ее.

При этом Торцов опять сослался на книгу «Моя жизнь в искусстве», в которой описан случай, когда режиссер написал прекрасную мизансцену пьесы нового направления, которую он не только не понимал, но которая ему не нравилась. В этом бессознательно проявилась сама художественная природа режиссера. Она заговорила, разбуженная внутренними творческими толчками. Наперекор сознанию новое веяние уже жило в режиссере и носилось в атмосфере театра. Подсознание, уже зараженное новым веянием искусства, подсказало режиссеру то, что еще отрицало сознание и крепко привитые ему предрассудки⁵⁷.

Все мои примеры говорят о том, что процесс первого знакомства с ролью заслуживает несравненно большего внимания, чем то, которое ему обыкновенно уделяется. К сожалению, эта простая истина сознается далеко не всеми артистами, в том числе и вами. И вы впервые познакомились с «Отелло» при очень неблагоприятных условиях; очень вероятно, что и вы получили о трагедии неправильное представление, которое тоже создало в вас предвзятость.

— Из ваших слов, понимаете ли, выходит так, — вступил Говорков, — что артист не должен читать классических и всяких других пьес, чтоб не испортить себе первого знакомства с ними, потому что он, видите ли, может рано или поздно получить в этих прочтенных пьесах роль. Артист, знаете ли, не должен также читать критик и комментариев, между которыми есть и прекрасные, иначе он может заразиться ложными, предвзятыми мнениями. Но, извините, пожалуйста, нельзя же уберечь себя от чужих взглядов, нельзя же затыкать уши при разговорах о старых и новых пьесах, нельзя же знать заранее, кому и какую пьесу рано или поздно придется, понимаете ли, играть!

— Совершенно с вами согласен, — спокойно ответил ему Торцов, — и именно потому, что так трудно уберечься от предвзятостей, надо скорее научиться, с одной стороны, по возможности избегать их, а с другой — уметь оберегать себя от них, когда на вас производится то или другое давление.

— Как же это достигается? — старался я скорее понять.

 

286 — Что же нужно делать и как впервые знакомиться с пьесой и ролью? — приставали ученики.

— А вот что, — начал объяснять Торцов. — Прежде всего надо читать и слушать все: как можно больше пьес, критик, комментариев, чужих мнений. Они дают, пополняют материал для творчества. Но только при этом необходимо научиться оберегать свою самостоятельность и ограждаться от предвзятости. Надо уметь создавать свое мнение и зря не поддаваться чужим. Надо уметь быть свободным. Это трудное искусство, которое вы будете постигать знаниями и опытом. Последний не усваивается одним каким-то законом, а целым комплексом всевозможных теоретических познаний и практической работой по технике искусства, и главным образом личной вдумчивостью, проникновением в сущность предмета, долголетней практикой.

Пользуйтесь же школьным временем, чтобы умножить ваши научные познания, а также чтобы научиться применять усвоенную теорию на практике при столкновении с пьесой и ролями.

Постепенно вы будете узнавать, как разбираться в впечатлениях от новой пьесы, как отбрасывать неправильное, лишнее, неважное, как находить основное, как слушать других и себя самого, как избегать предвзятостей и находить себя во всяком чужом мнении. В этих вопросах вам окажет огромную помощь изучение всемирной литературы и словесности. Чтоб убедиться в моих словах, проследите сами, с какой легкостью разбираются в новых произведениях люди с хорошей литературной эрудицией. Они сразу схватывают структуру пьесы, отыскивают основную идею, легко разбираются в ее развитии.

У каждой пьесы, как у живого организма, есть свой костяк, свои члены: руки, ноги, голова, сердце, мозг. Подобно анатому, изучившему строение и форму каждой кости, позвонка, литератор угадывает невидимый костяк и узнает его составные части. Он сразу ориентируется и узнает двигательные и нервные центры.

Он быстро анатомирует произведение, оценивает его общественное или литературное значение, находит ошибки, задержки или отклонения от правильного развития основной темы. Литературно образованные люди очень быстро находят новые оригинальные подходы к пьесе, внутренние и внешние характеристики, все переплетающиеся линии, взаимоотношения действующих лиц пьесы 287 или фактов, событий и фабулы. Они быстро оценивают достоинства и недостатки формы, стиля письма, новизны или устарелости. Все эти познания, умения и опыт чрезвычайно важны для руководства при оценке произведения. Помните все это и как можно усерднее, глубже и полнее пользуйтесь уроками по изучению языка, слова и литературы, которые преподаются вам в школе.

В этой работе вам также поможет многое из того, что вы усвоили в прошлом учебном сезоне, и особенно то, что касается сверхзадачи и сквозного действия произведения.

Но знатоки в литературе далеко не всегда ориентируются в вопросах, касающихся специально наших актерских, режиссерских и сценических требований. Не всякое, хотя бы и прекрасное, литературное произведение сценично. Потребности наших подмостков хоть и изучены на практике, но не узаконены в научной форме. У нас нет сценической грамматики. Эту оценку нового произведения вам придется делать без помощи научных сотрудников, а лишь на основании тех практических методов, которые преподаются в школе. В этой области вы имеете подготовку, которая была дана вам в течение прошлогоднего учебного сезона. Что же я могу сегодня добавить к тому, что вы уже знаете или узнаете в ближайшем будущем? Я могу лишь рассказать вам, как, по моему мнению, следует читать всякую новую пьесу, для того чтобы при первом знакомстве с нею не создавать неправильных мнений и предвзятости.

 

______________ 19__ г.

— Как ни неудачно ваше первое знакомство с «Отелло», необходимо считаться с ним и использовать его, так как оно в той или другой мере окажет влияние на вашу дальнейшую работу.

Постарайтесь же хорошенько выяснить, что осталось в ваших воспоминаниях о первом чтении пьесы. При построении роли придется применяться к тому, что с первого же раза крепко запало в душу. Кто знает, может быть, среди этих ощущений есть такие, которые скрывают в себе элементы будущей души роли, зерна подлинной жизни.

… Уголок вашей души, где хранятся проблески чувствования, ожившие после знакомства с пьесой, представляется мне темной камерой с закрытыми окнами. Если б 288 не скважины, дыры и трещины в ставнях, то в этом уголке души царила бы полная тьма.

Но отдельные широкие и узкие, яркие и тусклые лучи прорезают гущу тьмы, образуя там и сям световые пятна самых различных очертаний. Эти блики и отблески от них смягчают черноту. Хоть и не видно стоящих предметов, но мы их угадываем по некоторым намекам очертаний.

Вот как будто бы большой шкаф, а невдалеке точно висящая люстра, а там какой-то непонятный силуэт. Если б рассверлить дыры в ставнях, то световые пятна расширялись бы все больше и больше, а вместе с ними увеличились бы блики и усиливался бы отблеск от них. В конце концов свет заполнил бы все пространство, вытеснив тьму. Лишь в углах и закоулках притаятся тени.

Вот как рисуется мне внутреннее состояние артиста после первого чтения пьесы и дальнейшего знакомства с нею.

То же происходит и в вас после первого знакомства с «Отелло». Лишь отдельные моменты в разных местах пьесы запали вам в душу и в память, а остальное погружено во тьму и остается еще чуждым душе. Только там и сям мерещатся какие-то намеки, которые напрасно стараешься распознать. Такие обрывки впечатления и клочки чувства разбросаны по всей пьесе, как световые пятна в темноте, как оазисы в пустыне.

Впоследствии, по мере дальнейшего знакомства и сближения с пьесой и ролью, почувствованные моменты разрастутся, расширятся, сцепятся друг с другом и наконец заполнят всю пьесу и роль.

Такой же начальный процесс творческого возрождения роли от отдельных пятен и почувствованных моментов существует и в других искусствах, например в литературе.

В книге «Моя жизнь в искусстве» описан такой случай с А. П. Чеховым. Сначала он увидел, как кто-то ловил рыбу, а рядом в купальне кто-то купался, потом появился безрукий барин, любитель игры на бильярде. Потом почудилось широко раскрытое окно, через которое лезли в комнату цветущие ветки вишневого дерева. А там вырос и целый «вишневый сад», который скоро превратился в «вишнёвый», так как это слово со смягченным ё и с поставленным на нем ударением яснее говорило Чехову о красивой, но ненужной роскоши, уходившей тогда из русской жизни. Где логика, связь и сходство между безруким 289 игроком на бильярде, цветущей веткой вишнёвого сада — и грядущей революцией в России?

Поистине, пути творчества — неисповедимы.

Истинный поэт щедро разбрасывает перлы своего таланта по всей пьесе. Это лучшая пища для увлечения, горючий и взрывчатый материал для вспышки артистического вдохновения.

Красоты произведения истинного гения скрыты везде — и во внешней форме и в сокровенных глубинах пьесы. Можно увлечься и красотой формы, и стилем слога или стиха, и внутренним или внешним обликом роли, и грандиозностью мысли, и общественным значением пьесы, и глубиной ее чувства и пр. Природа артиста экспансивна, чутка и отзывчива на все художественно-красивое, возвышенное, волнующее, интересное, веселое, смешное, страшное, трагическое, словом, на все живое, естественное, что скрыто в роли, на все, что увлекает воображение, талант. Если возбудители творческого увлечения разбросаны поэтом только лишь во внешней плоскости пьесы, тогда и самое произведение, и артистическое увлечение, и чувствование окажутся поверхностными, и, наоборот, если душевные залежи зарыты глубоко или скрыты в области подсознания, то и пьеса, и творческое увлечение, и самое переживание окажутся глубокими, и, чем они глубже, тем ближе они к органической природе изображаемого лица и самого артиста.

Увлечение при знакомстве с пьесой — первый момент внутреннего сближения артиста с отдельными местами роли. Такое сближение особенно ценно тем, что оно создается непосредственно, интуитивно, органически. Кто определит, почему одни моменты пьесы остро и на всю жизнь врезаются в эмоциональную или иную память артиста?! Может быть, это происходит благодаря случаю или совпадению, а может быть, потому, что между природой артиста и отдельными местами пьесы существует естественное сродство, органическая связь.

 

______________ 19__ г.

— Первое знакомство с «Отелло» оставило в вашей эмоциональной и иной памяти не много впечатлений и пятен. Приходится предпринимать целый ряд мер для их расширения и увеличения…

Прежде всего нам придется внимательно прочесть 290 всю пьесу. Но при этом избежим всех ошибок, допущенных при первом знакомстве с пьесой.

Постараемся, чтобы второе чтение происходило по всем правилам, какие должны соблюдаться при каждом знакомстве с произведением поэта.

Пусть второе чтение будет первым. Конечно, многое — непосредственность и девственность впечатления — уже утрачено и вернуться не может. Но, кто знает, какие-то чувствования, быть может, и зашевелятся в душе.

Но только на этот раз надо, чтобы чтение происходило по всем правилам.

— В чем же они заключаются? — спросил я Торцова.

— Надо прежде всего решить, где и когда будет происходить чтение, — объяснял Аркадий Николаевич. — Каждый по собственному опыту знает, где и как он лучше воспринимает впечатления. Одни любят сами читать пьесу в тишине своей комнаты, другие же, наоборот, предпочитают слушать чужое чтение в присутствии всей артистической семьи.

Где бы вы ни решили совершить повторное знакомство с пьесой, важно позаботиться о создании вокруг себя соответствующей атмосферы, обостряющей чуткость и распахивающей душу для радостного восприятия художественных впечатлений. Надо постараться обставить чтение торжественностью, помогающей отрешиться от повседневного, чтоб сосредоточивать все внимание на читаемом. Надо быть душевно и физически бодрым. Надо, чтоб ничто не мешало интуиции и жизни чувства, которые, как мы знаем, чрезвычайно впечатлительны и пугливы…

Как же быть в случае частичного слияния с пьесой или при полном отсутствии общих душевных контактов между артистом и ролью? Во всех случаях, когда полный захват и слияние с ролью не рождаются сами собой после первого знакомства с пьесой, нужна большая работа для подготовки и создания артистического увлечения, без которого не может быть творчества.

Артистическое увлечение является двигателем творчества. Восторг, который сопутствует увлечению, — чуткий критик, проникновенный исследователь и лучший проводник в недосягаемые для сознания душевные глубины.

Пусть же артисты после первого знакомства с пьесой и ролью подольше и побольше дают простор своему артистическому восторгу, пусть они заражают им друг друга; пусть увлекаются пьесой, перечитывают ее целиком и по частям, пусть вспоминают полюбившиеся им места, пусть 291 открывают друг другу все новые и новые перлы и красоты пьесы; пусть спорят, кричат и волнуются, пусть мечтают о своих и чужих ролях, о постановке. Восторг и увлечение — самое лучшее средство для сближения, познавания, знакомства с пьесой и ролью. Творческое чувство артиста, возбуждаемое артистическим восторгом и увлечением, бессознательно и пытливо ощупывает по всей роли прямые пути в душевные глубины, которые не видит глаз, не слышит ухо, не замечает разум, а лишь бессознательно угадывает экспансивное артистическое чувство.

Умение увлекать свои чувства, волю и ум — одно из свойств таланта артиста, одна из главных задач внутренней техники.

После всего услышанного нами от Торцова возник вопрос: пригодна ли общеизвестная всем трагедия «Отелло» для изучения процесса первого знакомства с ролью. Для того чтоб это знакомство было первым, пьеса не должна быть общеизвестна. Если же она общеизвестна, то знакомство и чтение окажется не первым, а вторым, десятым или двадцатым. Основываясь на этом, ученики во главе с Говорковым пришли к заключению, к моему большому огорчению, что «Отелло» не подходит к предстоящей работе.

Но Аркадий Николаевич взглянул на вопрос иначе. Он находит, что при обновлении уже испорченных впечатлений работа окажется сложнее, при этом и роль техники окажется сложнее и тоньше. Вот почему Торцов считает, что практичнее и полезнее для дела изучать технику процесса на более сложном, то есть не на неизвестной новой, а на общеизвестной пьесе «Отелло».

На основании всех этих доводов Торцов еще раз подтвердил выбор пьесы для школьных работ над ролью.

 

Как назвать или определить чтение Торцова? Художественных задач у него не было. Напротив, он всячески избегал их, чтобы не навязать слушателям чего-нибудь от себя, от своей индивидуальности и не вызвать этим хорошей (но чужой) или плохой предвзятости. Я бы не назвал его чтение докладом, так как под этим словом привыкли понимать нечто сухое. Может быть, это было объяснение пьесы. Да, местами он не только выделял те или иные красоты, ту или иную линию, которую считал важной для произведения, но он даже прерывал чтение для пояснений их. Мне показалось прежде всего, что Аркадий Николаевич старался как можно лучше подать фабулу 292 и структуру пьесы. И правда, многие сцены и места, которые прежде проходили незамеченными, теперь зажили и получили свое настоящее место и назначение. Торцов не переживал того, что читал, но он намекал и указывал места, которые требуют участия чувства.

Литературные красоты он старательно отмечал. В иных местах Торцов останавливался для этого и повторял те или иные фразы, те или иные выражения, сравнения или отдельные слова.

 

Но он не достиг всего, что хотел. Так, например, ему не удалось вскрыть исходной точки драматурга, и я не понял, что заставило Шекспира взяться за перо. Торцов не помог мне найти самого себя в роли Отелло. Но какое-то направление или линию пьесы, по которой надо идти, я как будто почувствовал. Кроме того, он довольно ярко обозначил самые главные этапы пьесы.

Вот, например, прежде я не чувствовал начальной сцены, но теперь благодаря его чтению и нескольким комментариям, брошенным им, я оценил ловкость структуры пьесы. В самом деле, вместо скучной экспозиции, которая у малоопытных драматургов наивно производится в разговоре на авансцене двух действующих лиц, вроде лакея и горничной или двух нарочито неловко встретившихся пейзан, Шекспир создает целую сцену с интересным и важным действенным событием. Дело в том, что Яго готовит скандал, но Родриго упрямится. Приходится его убеждать, а мотивом этого убеждения является как раз то, что вводит в пьесу. Таким образом, одним ударом убиты два зайца — избегнута скука и сценическое действие двинуто с первого момента открытия занавеса.

И далее, одновременно с развитием самой фабулы, искусно все более дополнялась и самая экспозиция пьесы. Так происходит в сценах отправления и прибытия в Сенат. Финал этой сцены, то есть зарождение адского плана Яго, тоже стал мне ясен. И дальше как продолжение его вскрылась для меня такая же сцена развертывания плана Яго в разговоре с Кассио на Кипре во время попойки. Скандал, доведенный до крайнего предела, усилил вину Кассио в опасный момент острого возбуждения покоренных народов. В чтении Торцова почувствовалась не простая драка между двумя пьяными, а нечто гораздо большее, то есть намеки на бунт туземцев. Все это сильно раздуло значение совершаемого на сцене, увеличило масштаб 293 сцены и вызвало во мне волнение в тех местах, которые прежде проходили для меня незаметно.

Самым важным результатом чтения я считаю то, что у меня наметились две основные, друг с другом борющиеся линии Отелло и Яго. Раньше я чувствовал только одну первую линию — любви и ревности. Без яркого противодействия, которое теперь определилось в линии Яго, моя прежняя линия пьесы не имела того значения, как теперь, когда противодействующая так усилилась. Я почувствовал крепко завязавшийся трагический узел, который заставлял предчувствовать страшное.

А вот и еще важный результат сегодняшнего чтения: он заставил меня ощутить в пьесе ширину простора, в котором довольно места для большого стремительного движения. Последнего я еще не чувствую, вероятно, потому, что мне не открылась конечная, притягивающая к себе внутренняя цель автора, скрытая под его словами. Тем не менее я знаю, что в пьесе закипает внутреннее действие и движение к необозначившейся еще пока большой, важной, общечеловеческой цели. Кажется, я перечислил все, что вскрылось во мне после чтения.

Аркадий Николаевич остался доволен результатами чтения.

— Нужды нет, что вся объявленная мною программа не выполнилась, но кое-что достигнуто в дополнение к тому немногому, что вы получили после первого чтения пьесы. Световые пятна несколько расширились.

Теперь, после второго чтения, я жду от вас очень немногого. Расскажите мне, только по порядку, всю фактическую линию трагедии, или, как ее называют, фабулу пьесы, а вы, — обратился он ко мне, — в качестве нашего всегдашнего летописца запишите то, что будет говорить рассказчик.

 

Надо прежде всего расставить все по полкам, дать вам правильную линию пьесы, которая является обязательной для всех, без которой нет пьесы. У пьесы есть свой костяк — искривление его создает уродство. Вот этот костяк и должен прежде всего держать вас, как скелет держит тело. Как находить костяк пьесы? Я предлагаю такой прием. Отвечайте мне на вопрос: «Без чего, без каких условий, явлений, переживаний и пр. нет пьесы?»

— Без любви Отелло и Дездемоны.

— А еще?

294 — Без розни двух национальностей.

— Конечно, но это не самое главное.

— Без злобной интриги Яго.

— Еще?

— Без его дьявольской хитрости, мести, честолюбия и обиды.

— Еще?

— Без доверчивости дикаря…

— Теперь просмотрим каждый из ваших ответов в отдельности. Вот, например: без чего нет любви Отелло и Дездемоны?

Я не смог ответить на вопрос. Аркадий Николаевич сам ответил за меня.

— Без романтического экстаза юной красавицы, без увлекательных, сказочных рассказов мавра о своих военных подвигах, без многочисленных препятствий при неравном браке, которые возбуждают чувство экзальтированной девочки-революционерки. Без внезапной войны, заставившей согласиться на брак (мавра) с аристократкой ради спасения родины.

А без чего не может быть розни двух национальностей? Без снобизма венецианцев, без гонора аристократии, без презрения к покоренным ими народам, к одному из которых принадлежит Отелло, без искренней веры в оскорбительность смешения белой и черной плоти…

Теперь скажите, без чего не может быть злобной интриги Яго?..

Считаете ли вы, что все то, без чего не может быть пьесы, ее остова, обязательно для каждого из исполнителей?

— Считаем, — должны были мы признаться.

— Если так, то у вас уже есть целый ряд прочно намеченных условий, которыми вы обязаны руководиться и которые направят вас, как вехи на пути. Все эти предлагаемые обстоятельства поэта обязательны для всех и войдут в первую очередь в партитуру вашей роли. Поэтому запомните их крепко.

 

______________ 19__ г.

… Мы взяли «Отелло» для изучения приемов и техники работы над ролью. Поэтому теперь, по окончании опытов над первой картиной, постараемся осознать самый метод и его принцип, на основании которых создавалась сцена «тревоги и погони». Или, иначе говоря, перейдем к теории, чтобы ею обосновать то, что сделано нами на практике.

Вспомните: началось с того, что я отобрал у вас экземпляры 295 пьесы вместе с обещанием до поры до времени не открывать книги.

Однако, к моему удивлению, оказалось, что без нее вы не можете вспомнить и толково рассказать содержание «Отелло». Однако что-нибудь должно же было остаться в вас от пьесы, несмотря на неправильность первого знакомства с нею. И действительно, в вашей памяти, точно оазисы в пустыне, разбросаны пятна воспоминаний о разных местах «Отелло», которые более или менее ярко запечатлелись в вас, и я постарался их отметить и еще сильнее зафиксировать.

После этого вам была прочтена вся пьеса для освежения впечатления. Это чтение не создало новых пятен воспоминаний, но оно уяснило общую линию трагедии. Вы вспомнили факты, а потом и действия в их логическом и последовательном порядке. Вы записали их, после чего вы очень прилично рассказали содержание «Отелло», а потом сыграли первую картину пьесы по фактам и по физическим действиям. Но в вашей игре не было правды, а создание ее оказалось наиболее трудной из всех проделанных работ.

Особого внимания и труда потребовали самые простые действия, лучше всего знакомые вам в жизни, как-то: «ходить, смотреть, слушать» и пр. Вы изображали их на сцене лучше всяких профессионалов, но по-человечески выполнять их не могли. Пришлось заново изучать то, что так хорошо известно нам в реальной жизни. Какая же это трудная работа! Но в конце концов нам удалось ею овладеть, довести ее до подлинной правды, сначала лишь там и сям, в разных местах сцены, а потом и по всей линии. Когда большая правда не давалась сразу, тогда выскакивали малые, а из них складывались и более крупные. Вместе с правдой явилась ее неизменная спутница — вера в подлинность выполняемых физических действий и всей жизни человеческого тела роли. Так была создана одна из двух человеческих природ изображаемых вами действующих лиц. От частого повторения «жизни человеческого тела» она окрепла: «трудное стало привычным, а привычное — легким». В конце концов вы овладели внешней, физической стороной роли, и чужие, указанные вам автором и режиссером физические действия сделались вашими собственными. Вот почему вы с таким удовольствием повторяете и купаетесь в них…

Неудивительно, что вам очень скоро потребовались слова, речь, и вы за неимением авторского текста прибегли 296 к своему собственному. Он потребовался вам не только в помощь физическому действию при выполнении внешних задач, но и для выражения мыслей и для передачи зародившихся внутри переживаний. Эта потребность вынудила нас вновь обратиться к экземпляру пьесы, чтоб выписать из него мысли, а незаметно с ними и чувствования ваших ролей. Их логический и последовательный порядок я незаметно для вас самих привил вам с помощью подсказа, многократного повторения и накатывания линии сцены, доведя трудное, чужое до привычного, легкого, своего собственного, и наконец вы овладели всей репетируемой картиной. Теперь чужие, назначенные автором действия и сама ее жизнь духа стали вашими собственными, и вы купаетесь в них с удовольствием.

Однако мог ли бы получиться такой результат, если б в вас наравне с «жизнью тела» роли не росла соответствующая линия внутренней «жизни духа».

Тут невольно напрашивается вопрос: может ли быть первая без второй, а вторая без первой?

Этого мало — раз что обе жизни взяты из одного и того же источника, то есть из пьесы «Отелло», обе они не могут быть чуждыми друг другу по природе. Напротив, их сродство и соответствие становится обязательным.

Вот этот закон я особенно старательно отметил, так как на нем зиждется основа той психотехники, с которой мы только что познакомились.

Этот закон имеет для нас большое практическое значение, так как в тех случаях, когда жизнь роли не создается сама собой, интуитивно, ее приходится создавать психотехническим путем. Большое счастье, что у этого пути есть практические доступные нам и применимые в нашем деле приемы. Мы можем при надобности через более легкую жизнь тела рефлекторно (?) вызывать жизнь духа роли. Это ценный вклад в нашу психотехнику творчества.

Мы пользуемся ею в полную противоположность другим актерам, которые упорно хотят сначала пережить роль, для того чтоб после само собой явилось все остальное. Но это редко случается. Трудно переживать, когда сама собой не переживается роль. Поэтому таким актерам ничего не остается, как непосредственно воздействовать на чувство. Но его легко изнасиловать, а к чему это приводит — вы знаете. Но это еще не все преимущества моего приема. Есть более важные, касающиеся мысли, слова и речи роли.

Вы помните, что при начале нашей работы над ролью 297 я первым долгом отобрал у вас ее текст и заставил всех долгое время говорить своими словами мысли ролей в той же логической последовательности, какая существует в самой пьесе. Для этого я своевременно напоминал вам и суфлировал ту мысль, которой приходит очередь. Вы схватывали мой подсказ все с большей и большей охотой, так как все сильнее привыкали к накатавшейся последовательности и логике мыслей, которые установил в пьесе сам Шекспир. В конце концов эта последовательность мысли стала для вас настолько привычной, что вы держались ее по собственному сознанию, без моих подсказов, что позволило мне прекратить их.

Точно такой же процесс происходил со словами и с ролью. Сначала вы, как и в самой жизни, выбирали те из них, которые сами попадали вам в ум и на язык, те, которые лучше всего помогали выполнять намеченную вами задачу. В этом случае ваша речь в роли протекала при нормальных условиях и была активной и действенной. В этих условиях я вас держал в течение очень долгого времени, до тех пор, пока не сложилась вся роль и ее партитура, пока не накаталась правильная линия задач, действий и мыслей.

Только после такой подготовки мы вам торжественно вернули печатный текст пьесы и вашей роли. Вам почти не пришлось зубрить ее слова, потому что задолго до этого я позаботился подавать, суфлировать вам шекспировские слова, когда они были вам необходимы, когда вы их искали и выбирали для словесного выполнения той или другой задачи. Вы жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем ваш Собственный, выражал мысль или выполнял производимое действие. Вы запоминали шекспировские слова, потому что вы полюбили их и они стали вам необходимыми.

Что же произошло в результате? То, что чужие слова стали вашими собственными. Они привиты вам естественным путем, без насилия и только поэтому не потеряли самого важного свойства — активности речи. Теперь вы не болтаете роль, а вы действуете ее словами ради выполнения основных задач пьесы. Это как раз то, ради чего нам дается авторский текст.

Теперь подумайте, хорошо вникните и скажите мне: полагаете ли вы, что, если б вы начали работу над ролью с зубрения ее текста, как это в большинстве случаев делается во всех театрах мира, вам удалось бы достигнуть того же, что достигнуто с помощью моего приема?

298 Заранее скажу вам — нет, ни в коем случае вы не достигли бы нужных нам, желаемых результатов. Вы бы насильственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли роли, и текст стал бы отдельно от задач и действий.

Теперь сравним наш метод с тем, что делается в любом театре обычного типа. Там читают пьесу, раздают роли с предупреждением, что к третьей или десятой репетиции все должны их знать наизусть. Начинается считка, а потом все идут на сцену и играют, читая по тетрадкам. Режиссер показывает мизансцену, актеры ее запоминают. К назначенной репетиции тетрадки убирают, и все говорят под суфлера, пока не зазубрят роли до конца. Когда все наладится — торопятся, чтоб не «замять» и не «заболтать» роли, скорее назначать первую генеральную репетицию и выпускать афиши. Потом спектакль… «успех» и рецензии. После них интерес к пьесе потухает, и ее повторяют ремесленным способом.

Из режиссерского плана «Отелло»

Дом Брабанцио⁵⁸

Задача артистов — вспомнить, понять и определить, что им нужно сделать в такой момент⁵⁹, чтоб найти равновесие и продолжать жить дальше, если б описываемое в пьесе произошло с ними самими, то есть с живыми людьми, а не просто с ролью, пока еще мертвой схемой, абстрактной идеей человека. Другими словами, пусть актер не забывает, и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства. Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть как будет действовать (отнюдь не переживать, сохрани бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режиссером, художником, самим актером в его воображении, электротехником и пр. и пр.? Когда эти физические действия ясно определятся, актеру останется только физически выполнить их. (Заметьте, я говорю — физически выполнить, а не пережить, потому что при правильном физическом 299 действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш.)

К линии действия

Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нужно думать о трагедии и больше всего о простейшей физической задаче. Поэтому схема всей роли составляется приблизительно так: пять-десять физических действий, и схема сцены готова. На все пять актов наберется тридцать-пятьдесят физических больших действий.

При выходе актера на сцену он должен думать о ближайшем или о нескольких ближайших физических действиях, которые выполняют задачу или целый кусок. Остальные логически и последовательно придут сами собой.

Пусть он помнит при этом, что подтекст придет сам собой, что, думая о физических действиях, он помимо своей воли вспоминает о всех магических «если б» и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы.

Тут я раскрою секрет трюка, скрытый в этом приеме. Конечно, все дело в этих обстоятельствах: они — главный манок. Физические действия, которые так хорошо фиксируются и потому удобны для схемы, помимо воли актера уже скрывают в себе все предлагаемые обстоятельства и магические «если б». Они-то и есть подтекст физических действий. Поэтому, идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам.

Пусть и на репетиции актер не забывает идти именно по этому пути. Там он вырабатывает, утаптывает и фиксирует именно эту линию — линию физических действий. Только при этом актер сможет овладеть техникой роли.

У актера много всевозможных линий, как, например, линия фабулы, линия психологии и чувства, линия чисто сценического действия и пр. Но есть еще линии, о которых часто забывают; между тем они нужны для техники актера, так как ведут его по верному пути.

Это — линия физического действия, правды и веры. Это одна из важнейших линий, из которых сплетается так называемая «линия дня».

300 Линия же дня — это внешнее, физическое сквозное действие. Линия физических действий — это линия физических задач и кусков.

Актеры интуиции и вдохновения, избалованные своими легкими вспышками темперамента (а именно такие актеры и играют Отелло), строят свои расчеты на интуиции и чувстве. Придя на сцену, они прежде всего ищут как раз их, верных спутников и вожатых, но забывают, что эти верные спутники — интуиция и вдохновение — самые капризные и ненадежные. Они не приходят по приказанию, а являются по собственному влечению или, вернее, увлечению. Я утверждаю, что больше всего увлекает чувство вера в свои внутренние и внешние действия. Вера является тогда, когда есть правда, правда создается на сцене от внутреннего и внешнего действия, действия вытекают из задач, задачи — из кусков. Если сегодня вы в духе и пришло вдохновение, забудьте о технике и отдайтесь чувству. Но пусть актер не забывает, что вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий.

Возьмем для примера сцену у бассейна⁶⁰. Чем должен жить актер в этой сцене? Где та линия, по которой он должен идти, о которой он только и должен думать, выходя на сцену? Что это? Линия любви, страсти, то есть линия чувства, линия образа, литературная линия, линия сценической фабулы и пр.? Нет, это линия действия, линия правды действий и искренней веры в них.

Вот она, эта линия чисто физических действий: 1) постарайтесь поскорее найти и обнять Дездемону; 2) она играет, кокетничает с Отелло, пусть и актер играет с ней, пусть придумает милую шалость; 3) по пути попался Яго, Отелло от веселого настроения поиграл и с ним; 4) Дездемона вернулась, чтобы тащить Отелло на тахту, и он опять, играя, следует за ней; 5) его уложили — лежи, дай себя ласкать и сам, где можно, отвечай тем же.

Итак, актер живет пятью простейшими физическими задачами. Для выполнения их (что чрезвычайно важно и о чем забывают всегда актеры) ему прежде всего нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер прежде всего должен действовать словом. На сцене важно только действенное слово.

301 Другими словами, если актер выполнит с помощью слов и действий простейшие физические задачи, но так, что он почувствует в них правду и искренно поверит этой простой физической правде, то он может быть покоен: это создаст хорошую почву для правильного чувства, и он переживет эту задачу постольку, поскольку дано ему сегодня пережить. Большего он сделать не может, остальное от Бога.

Щепкин сказал: «Ты можешь играть хорошо или дурно — это не важно. Важно, чтобы ты играл верно». Вот эту верную линию и создают простые физические действия.

Обыкновенно актеры поступают иначе. Одни актеры, ремесленники, заботятся о действии, но только не о жизненном, человеческом, а об актерском, театральном, проще говоря, о наигрыше. Другие актеры, интуиции и чувства, заботятся не о действии и не о тексте, а непременно о подтексте. Они его выжимают из себя, если он сам не приходит, и от этого насилия, как всегда, попадают на наигрыш и ремесло.

Таким образом, пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия. Этот совет особенно важен для нервных актеров. Пусть они строят роль на физических действиях, не заботясь о подтексте.

Физическое действие

Вспомните, как подымается аэроплан: он долго катится по земле, приобретая инерцию. Образуется движение воздуха, которое подхватывает крылья и уносит машину кверху.

Актер тоже идет и, так сказать, разбегается по физическим действиям и приобретает инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств, магических «если б» актер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил.

Но если нет утоптанного грунта или аэродрома, по которому можно разбежаться, может ли аэроплан подняться в воздух? Конечно, нет. Поэтому первая наша забота о том, чтоб создать и утоптать этот аэродром, точно мощенный физическими действиями, крепкими своей правдой.

302 Схема физических действий
«Бассейн»

Для того чтоб со свежими силами приступить к главной части трагедии, нужно с самого начала спектакля поставить роль так, чтоб четко и спокойно выполнять установленные действия по физической линии в предлагаемых обстоятельствах. Вот с такими заданиями внутри должен выходить на сцену актер, правдиво и честно выполнять действия — и больше ничего. Выполнил одно действие, нашел в нем правду и поверил ей — выполняй следующую задачу и т. д.

Если почему-либо не верится сегодня действию в целом, поверь хотя бы составной части его. Например: допустим, что в предыдущей сцене («Бассейн») актер не очень верит своему веселому состоянию новобрачного. Вместо того чтоб копаться в своем чувстве и насиловать его, надо идти по линии физического действия в предлагаемых обстоятельствах и искать в ней правды и веры. Но сегодня вы не можете поверить всему физическому действию, — что ж! — поверьте хоть части. Можете вы горячо поцеловать исполнительницу Дездемону? Просто физически горячо поцеловать? При этом только на минуту вспомните и спросите себя: а как бы я поцеловал, если б я был новобрачным? И пока больше ничего. Ради Бога, ничего больше! Переходите прямо ко второму моменту.

Вот стоит Яго и смотрит в щелку. Как бы его сегодня испугать посмешнее? Пощекотать или, может быть, придумать какую-нибудь шутку?! Причем не важно, остроумна она или не остроумна, удастся или не удастся. Важно одно — поверить этому маленькому физическому действию. При этом опять на минуту вспомнить: а ведь я новобрачный! И только. Ради Бога, больше ничего. Переходите к следующему действию.

Дверь открылась, и Яго показал ему уходящего Кассио. Если бы он был в бутафорской, которую видно из дверей декорации, и если б он из этой двери выходил наружу, на двор, что бы вы сделали, чтоб увидеть и рассмотреть, кто это? Сделайте это поскорее, иначе он скроется. Но так как вы видели его со спины, то справьтесь у Яго, ошиблись вы или нет? И больше ничего. Ради Бога, ничего больше! Идите к следующей задаче.

303 Дездемона вас тащит и укладывает… и т. д. и т. д. Исполняйте все эти задачи и добавляйте для себя: а ведь я новобрачный!

Эту физическую схему роли можно сыграть ровно в пять минут: вошел, поцеловал (поверил или только отчасти), пошутил с Яго (поверил больше), увидел Кассио (поверил, кроме одного какого-то движения, в котором наиграл). Дездемона тащит, поиграл с ней (поверил) и т. д.

Боюсь, что вы мне не поверите, но я утверждаю, что только эту схему и нужно репетировать, чтобы крепко зафиксировать правду ее и веру в эти производимые действия. Если роль хорошо разобрана в партитуре и каждый кусок достаточно прошпигован вымыслом воображения, магическим «если б» и предлагаемыми обстоятельствами, то будьте совершенно спокойны — чувство откликнется рефлекторно, ровно настолько, насколько вам дано это сделать сегодня. Все, что вы захотите сделать свыше, будет насилием и наигрышем. Очень вероятно, что если вы не в духе, то вы сегодня сыграете хуже, чем в прошлый раз, но в этом нет беды, потому что «ты можешь играть хорошо или плохо — это не важно; главное, чтобы ты играл верно».

Если вы идете по физическим действиям в предлагаемых обстоятельствах, то есть, другими словами, по схеме и верите ей, то можете быть уверены, что играете верно.

Десяток-другой физических задач и действий — вот с чем вы должны проводить роль до той сцены, которую мы будем разбирать. Таков мой совет, как готовить роль, и особенно роль Отелло, требующую огромных сил и экономии их.

Линия дня
Антракт перед «Башней»⁶¹

После прихода Дездемоны и сцены с завязыванием головы платком Отелло идет обедать с киприотами. Это официальный обед. Генерал странен и рассеян. Отговаривается нездоровьем: голова болит. Дездемона взволнована. С ловкостью аристократки она делает так, что именитые гости не задерживаются долго после обеда, — мавр устал, ведь он только вчера вернулся из похода. Жена ухаживает 304 за мужем так, как это можно делать на второй день брака, — ведь это первая болезнь мужа.

Она болтает всякие милые слова. Но Отелло плохо принимает их. Чтоб развлечь мужа, Дездемона говорит о другом и, между прочим, ничего не подозревая, попадает на разговор о Кассио. Тут немного задето ее женское самолюбие: неужели она в первый день супружеского сожительства не способна добиться исполнения ничтожной, по ее понятиям, просьбы? Однако приходится долго просить Отелло, долго задерживаться на разговоре о Кассио. Понятно, какое это производит впечатление на генерала, внимание которого уже направлено по ложной линии. Понятно также, что после всего случившегося Отелло имеет полное право по-своему объяснить приставания Дездемоны. По его мнению, причина заботы о Кассио скрыта в бессознательной ее влюбленности. Из этого заключение, что такая бессознательная симпатия молодой к молодому понятна, что Дездемона в этом не виновата, тем более что и сама не ведает об этом. Отсюда ряд новых грустных выводов: я стар, не сделал ли я ошибки, женившись, не могу же я губить ее жизнь. «Пусть летит, куда захочет!» От таких мыслей не повеселеешь.

Благодаря непрестанным думам они незаметно становятся для него привычными, а от привычности — еще более вероятными.

К пяти-шести часам того же дня сознание влюбленности Дездемоны в Кассио еще больше утвердилось в голове и чувствах Отелло, тем более что он уже успел перебрать все детали воспоминаний об отношениях ее к молодому, красивому и ученому лейтенанту. То, что прежде не обращало на себя никакого внимания и не вызывало подозрения, теперь, при воспоминаниях о прошлом, кажется совсем иным. Таких подозрительных деталей набралось немало: 1. Усиленные хлопоты Кассио по устройству свиданий Дездемоны с Отелло. Слишком часто по этим делам Кассио сносился с домом Брабанцио. Это подозрительно. 2. Кассио нередко привозил Дездемону на свидание в закрытой гондоле. Правда, там была и горничная, но она за деньги сделает все, что ей прикажут. 3. Хлопоты Кассио по свадьбе тоже стали казаться подозрительными. Почему такое старание? Чтоб повенчать их, чтоб быть поближе к ней, а потом, со временем, или уже и сейчас, тотчас же после их свадьбы, начать ухаживание и систематическое проведение плана. 4. А их шутливые разговоры — дружеский тон, переглядывания, слишком 305 большая любезность и предупредительность с его стороны? Кассио сам не замечает, как он меняется в лице при встрече с Дездемоной. Только теперь, задним числом, Отелло понял цену того, что видел раньше, но чему он не придавал значения по своей доверчивости.

Все это припомнилось Отелло за последние часы и укрепляло подозрения. От этого чистота Дездемоны не тускнела в его глазах, она сама не подозревает о том, что в ней творится, напротив, чем больше воспоминания удаляли ее от него, тем она становилась ему еще дороже, еще великолепнее, еще более недосягаемой. Еще час раздумья — и ее молодое влечение к такому же, как она, молодому становится для него очевидным. Ошибка, сделанная им, стариком, — женитьба на молоденькой — стала еще более ясной и несомненной для Отелло.

Одно он может поставить ей в упрек: зачем она прямо не сказала ему? Впрочем, тут же замечает он себе: Дездемона сама не ведает о том, что так хорошо знаю я.

«Ну что ж, нет жены! — твердит он то и дело про себя. — Однако скоро зайдет солнце, наступит ночь, и я должен буду опять, как вчера, идти к ней в спальню». То, что вчера казалось сказкой и сном, сегодня заставляет его содрогаться при одной мысли. Он боится сегодня свидания с ней. Он бежит от нее сначала в сад, потом в дальние комнаты, все дальше и дальше. Попадает в какую-то дверь, поднимается по лестнице все выше и выше — и наконец он на верху башни. «А как же там? Внизу меня ищут. Подумают, что я бежал, умер?! Пусть поищут. Я успокоюсь, а там будет видно, как поступить».

Теперь он убежал от всех, но только не от себя самого и не от Яго. Эти два врага, как тени, преследуют его. Яго, как истый сыщик и провокатор, все время держит Отелло на прицеле.

Возьмем природу того состояния, которое переживает Отелло. Он был неимоверно счастлив с Дездемоной. Его медовые дни — это сон, высшая степень любовной страсти. Вот эту высшую степень как-то мало передают при исполнении Отелло. Мало ей отдал внимания и места сам автор, а между тем она важна для того, чтобы показать то, что теряет Отелло, то, с чем он прощается в сцене на башне. Можно ли сразу проститься с блаженством, которое испытал и с которым уже сжился? Разве легко сознать свою потерю? Когда у человека выдергивают то, чем он жил, сначала он оглушен, теряет равновесие, а потом мучительно начинает его искать. Сперва было блаженство, 306 а как же жить дальше без него? В мучениях, в бессонных ночах человек, переживающий кризис, перебирает всю свою жизнь. Он оплакивает потерянное, еще больше и выше оценивает его и вместе с тем сравнивает с будущим, которое его ожидает и которое рисует ему его воображение.

Что нужно, чтобы человек выполнил эту огромную внутреннюю работу? Ему нужно внутренне уйти в себя, чтобы просмотреть прошлое и увидеть будущее. Это момент огромного самоуглубления. Неудивительно поэтому, что человек в таком состоянии не замечает того, что происходит кругом, становится рассеянным, странным, а когда вновь возвращается от мечты к действительности, еще больше приходит в ужас, в волнение и ищет предлога, чтоб излить накопленные во время своего самоуглубления горечь и боль.

Вот, по-моему, приблизительно природа того состояния, в котором находится Отелло в этой сцене. Вот откуда пошла и самая декорация. Вот почему Отелло то убегает на верх башни, как в этой сцене, то летит вниз, в какой-то подвал со складом оружия и всяким домашним скарбом, для того чтоб укрыться от людей и не показать им своего состояния. Вот почему линия этой сцены мне представляется приблизительно следующим образом. Он влез на башню для того, чтоб пережить эти слова: «Меня обманывать! Меня!» (Совершенно не согласен со словом «Ага!» — «Ага, меня обманывать! Меня!» — потому что в нем уже звучит какая-то угроза, а в состоянии Отелло угрозы нет.)

Каков внутренний смысл этой фразы и повторения «Меня!»? Это значит: при той любви, которая была, при том, что я ей отдал всего себя, что я готов на все жертвы, она могла бы мне сказать два слова: люблю Кассио, и я бы сделал все, чтоб исполнить ее желание; я ушел бы или остался около нее, чтоб ее оберегать, но разве можно за эту преданность и полную отдачу себя изменять потихоньку, обманывать?

Я утверждаю, что Отелло совсем не ревнивец. Мелкий ревнивец, каким обыкновенно изображают Отелло, — это сам Яго. Оказывается, — я теперь разглядел, — что Яго действительно ревнует мелко и пошло Эмилию. Отелло — исключительно благородная душа.

307 Схема физических и элементарно-психологических действий

У вас^7* роль готова, идет хорошо. Психологию и линию роли мне объяснять нечего, иначе я только спутаю вас. Моя задача — помочь вам зафиксировать то, что уже сделано, подсказать вам такую простую партитуру, которую вы могли бы легко усвоить, чтобы идти по ней и не сбиваться на другие линии, которые выводят вас из творческого настроения. Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста. Этого мало, она должна удивлять вас своей простотой. Сложная психологическая линия со всеми тонкостями и нюансами вас только запутает. У меня есть эта простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий. Для того чтобы не запугивать чувства, будем эту линию называть схемой физических задач и действий и при игре относиться к ней как к таковой, но предварительно однажды и навсегда условимся, что скрытая суть, конечно, не в физической задаче, а в тончайшей психологии, на ⁹/₁₀ состоящей из подсознательных ощущений. В подсознательный мешок человеческих чувствований нельзя залезать и рыться в нем, как в кошельке; с подсознанием нужно обращаться иначе, как охотник с дичью, которую он выманивает из лесной чащи. Вы не найдете этой птицы, если будете искать ее, нужны охотничьи манки, на которые птица сама прилетит. Вот эти-то манки в образе физических и элементарно-психологических задач и действий я и хочу вам дать.

Схема физических и элементарно-психологических задач и кусков:

Кусок «А» (I). «Ага, меня обманывать! Меня?» Задача этого куска: нужно решить, почему Дездемона меня обманывает.

Таким образом, задача и кусок называются: почему? или для чего?

Объяснение. Вот о каких элементарнейших задачах идет речь. Представьте себе, что до поднятия занавеса этой картины я бы просил вас разрешить такую задачу. В некотором царстве, в некотором государстве жила-была 308 красавица невеста и т. д. и т. д., которая влюбилась в урода. Потом я расскажу все, что было с Дездемоной и Отелло, как она отвергла всех женихов и вместе с ними высокое положение, как порвала с домом и в бурю последовала за мужем на войну, как провела с ним незабываемые поэтические сутки. И все это она сделала, чтобы его обмануть?

Моя просьба заключается в том, чтобы вы мне объяснили — для чего, ради какой цели могла так поступить порядочная девушка? Для чего это ей надо?

Вот та элементарно-психологическая задача, которой занят в начале картины Отелло и которую должен разрешать актер на каждом спектакле.

И больше ничего. Трудность для актера состоит в том, чтоб удержаться в момент игры на этой задаче и не соскользнуть на показную актерскую задачу.

Вы скажете, что это холодно. Допустим. Пусть это будет холодно, но верно. От верного вы можете прийти к настоящему.

Разве лучше горячо, но неверно, фальшиво? От лжи вы никак не придете к настоящему.

Можно ли допустить, чтоб актер, годами готовивший роль и пьесу, нафантазировавший по поводу каждого ее момента целые поэмы, имеющий перед глазами иллюзию в декорации, освещении, чувствующий на себе грим и костюм, общающийся с другими актерами, которые живут тем же и создают общую атмосферу на сцене, доходящую благодаря присутствию зрителя до высокого градуса каления и т. д., — можно ли допустить, чтобы такой актер забыл все это, когда ему дадут задачу, аналогичную с его положением в пьесе, и можно ли допустить, чтоб он при этом остался холоден?!

Конечно, все это вспомнится само собой, и такая задача явится лишь манком для возбуждения уже готового и накопленного, что незаметно для актера живет в его душе.

Но вот в чем секрет и трюк приема. Если вы начнете прямым путем изображать то, что у вас заготовлено для роли, 90 % вероятия, что вы попадете на линию игры чувства. Если же вы начнете просто-напросто действовать и на каждом спектакле решать для себя каждый раз по-новому поставленную задачу, вы будете идти по правильной линии, и чувство не испугается, а пойдет за вами.

309 Кусок «Б» (II). Начинается словами Яго: «Ну, генерал, довольно уж об этом» — и кончается через две строчки словами Отелло: «… чем мало знать».

Название куска и задачи: уйти от Яго, чтоб не слышать и не видеть его.

Объяснение. Представьте себе, что хирург только что сделал вам невыносимо болезненную операцию, а через пять минут он подходит с зондом для того, чтобы запустить его в больную рану.

Дальнейшее понятно само собой. И больше ничего. На каждом спектакле разрешайте, как вы сегодня уйдете от пыток доктора.

Кусок «В» (III). От слов Яго: «Как это, генерал?» — до слов Отелло: «Свершился путь Отелло».

Название куска: пойми, почувствуй — вот что ты сделал со мной!

Задача: на всевозможные лады, со всевозможными приспособлениями, которые экспромтом, сознательно или бессознательно придут вам на ум во время самого спектакля, докажите — нет, этого мало! — заставьте бесчувственного Яго увидеть внутренним зрением и почувствовать все то, что он сделал, все терзания, которые переживает Отелло. Чем ярче вы их ему объясните, тем лучше вы выполните задачу.

В этот кусок попадает кусок прощания с войсками, который так тянет вас на пафос.

Чтоб уничтожить пафос, нужно действовать. Когда для этого действия потребуется пафос, он сам придет, но это совсем не тот пафос, которым плохой актер-представляльщик хочет заполнить душевную пустоту.

Так в чем же тут действие?

Буду фантазировать и делать разные предположения.

Во-первых, оно может прийти от желания убедить Яго.

Или, далее, во-вторых, Отелло временно забыл о Яго, сам хочет выяснить для себя свое будущее и то, что его ожидает.

NB. Эта задача уже труднее, потому что гонит на пафос Поэтому я бы к ней не подходил иначе, как через первую задачу. Пусть первая задача сыграет роль камертона, по которому легче будет угадать правильный тон второй задачи.

В-третьих, Отелло мысленным взором увидел все свои войска, будто там, внизу, выстроенные на площади. Или его взор перелетел еще дальше, на поле сражения, которое 310 он мысленно видит, и он чуть не кричит им туда и прощается с ними в действительности.

NB. Это еще ближе к пафосу, и потому можно подходить к этой задаче лишь через две первые, а не непосредственно, или, вернее говоря, разыгравшись, можно дойти и до этой задачи.

А под всеми этими задачами Отелло как бы говорит: пойми, что ты со мной сделал, вот что ты у меня отнял. Здесь Отелло доходит до большой тоски. Для усиления ее я бы ничего не имел против гастрольной паузы после этого монолога.

NB. Если вся предыдущая линия сделана верно и актер хорошо разобрал природу чувства отчаяния и хорошо понял, что физически делает человек, как действует в эти минуты отчаяния, и если актер хорошо выполнит (даже не очень чувствуя) эти верные действия, не допуская при этом штампов, то этой гастрольной паузой он обманет зрителя, усилит впечатление и не утомит себя (что очень важно).

Эта гастрольная пауза полезна, потому что она является переходом к следующему.

Если вам трудно увлечься и заволноваться картинами военной жизни, то найдите какую-нибудь аналогию. Мне бы помогла такая аналогия: если бы меня, например, навсегда заставили проститься с театром и я бы больше не слыхал звонков перед началом, закулисной тревоги, волнений и ожиданий в артистической комнате, если бы я мысленно со всем этим прощался, я знал бы, о каком чувстве и переживании будет идти речь. Зная краску, мне было бы легко описать свое чувство.

Я буду вам особенно горячо аплодировать тогда, когда вы замрете в какой-то паузе, неподвижный, не замечая ничего кругом, и будете внутренним взором видеть всю ту картину, которая так бесконечно дорога подлинному артисту военного искусства. Стойте, утирайте слезы, которые крупными каплями текут по щекам, удерживайтесь, чтоб не разрыдаться, и говорите еле слышно, как говорят о самом важном и сокровенном.

Этот монолог прерывается, может быть, большими паузами, во время которых Отелло исступленно стоит и молчит, досматривая картину того, что он теряет. Во время других пауз он, может быть, склоняется на камень и долго беззвучно рыдает, трясется и как-то покачивает головой, точно прощаясь. Это не пафос воинственного восторга, а плач предсмертного прощания.

311 Кусок «Г» (IV). Начинается со слов: «Возможно ли?» — кончается словами: «Я вам больше не слуга».

Название куска и задачи: объяснить Яго, что — берегись, безнаказанно так шутить нельзя.

Исполнитель должен всеми способами и средствами, приспособлениями, приемами, убеждениями, мольбой, предупреждениями, запугиванием, наконец, простой физической силой и грозным видом убедить Яго в том, что его ждет.

После того как он изранил себе душу, нарисовав в предыдущем куске картину того, что он теряет, ему становится необходимым на ком-нибудь излить свои муки. Вот тут начинается срывание своей боли на Яго.

В конце этого куска при словах Яго: «О, смилуйтесь! Спаси меня, о небо!» — Отелло, просто разгорячившись, хочет сейчас же привести свои угрозы в действие. Но Яго так закричал, что привел его в сознание. Отелло на минуту остановился и понял, что сделал. Ему стало противно, тошно на душе, и он бежал. Куда?

Вот тут-то мне и нужна та площадка, о которой я говорил в объяснениях в начале картины.

Кусок «Д» (V). Начинается: «Я вам больше не слуга» — кончается: «… когда она рождает оскорбленья».

Название куска: что я сделал?

Задача: скрыться, чтоб не видеть ни себя, ни других.

Объяснение. Отелло так противно, стыдно и так тошно на душе, что он должен уйти от людей, никого не видеть. Поэтому он убегает назад и ложится.

Яго ведет контрзадачу. Он как ловкий актер и провокатор, по-настоящему испуганный грозившей ему смертью, запыхавшись от происшедшей борьбы, пользуется своим состоянием для новой провокации. Ему нужно проучить Отелло, испугать тем, что он оставляет его одного, так, чтоб этот урок надолго был ему памятен.

Для того чтобы сыграть эту сцену горячо, он пользуется случайно взвинтившимися нервами. Отелло лежит неподвижно от отчаяния (не нужно здесь плакать, как всегда это делают: его состояние сильнее, больше, чем слезы).

Кусок «Е» (VI). Начинается: «Нет, погоди!» — кончается: «… ее застать».

Название куска: караул! спаси! нет сил!

Задача: разжалобить Яго, чтоб он помог.

Если в куске «В» Отелло хотел объяснить Яго то, что он с ним сделал, то в этом куске он хочет его разжалобить, 312 показать, иллюстрировать внешне, физически весь ад, который он переживает.

Это своего рода спектакль, которым люди при общении друг с другом пользуются для того, чтобы лучше, образнее показать то, что с ними происходит.

Все приспособления, все краски голоса и движений, которые могут объяснить не столько уху, сколько глазу то, что чувствует актер, Отелло пускает в ход.

Когда Яго понял состояние Отелло и то, что он, Яго, ему необходим, он стал несколько авторитетнее, чем раньше.

Кусок «Ж» (VII). Начинается словами: «Смерть и проклятье!» — кончается: «… одна слаба для мщенья моего!»

Название куска: следователь.

Задача: хочу разобраться, понять.

Отелло делает все, чтобы заставить Яго говорить.

В этом куске в роли Отелло можно уже по тексту начать возмущаться и свирепствовать, но это было бы нехорошо в смысле постепенности и подбора красок. Поэтому его восклицания: «Смерть и проклятье!», «Чудовищно! Чудовищно!», «Я разорву ее на части!» — надо понимать так: он восклицает это не от ужаса перед уже совершившимся фактом, а лишь от ужаса перед допускаемым предположением. Ведь и такие восклицания поощряют Яго к дальнейшему рассказу.

Главная игра Отелло не в этих восклицаниях, а во время текста, произносимого Яго. Он жадно слушает его и этим, естественно, как бы подстегивает его к дальнейшему рассказу.

При словах: «Чудовищно! Чудовищно!» — Отелло впервые на минуту поверил в возможность этих фактов и остолбенел.

В таком же тоне идет и последующая реплика: «Да, сон, но обличает он то собой, что было наяву»… и т. д.

Тут он еще в оцепенении и переваривает известие.

Реплика: «Я разорву ее на части!» — инстинктивно вырвалась, как тигриный рев.

Следующей репликой: «Такой платок я подарил ей!» — он с болью доказывает Яго, что он прав.

Все это — лестница, подходы к дальнейшему финальному решению, но не забывайте — только подходы, а внутреннее обоснование для них — в основной задаче куска: хочу понять.

313 Три последние строчки: «О, отчего не сорок тысяч жизней у этого раба?» и т. д. — говорятся не с яростью, а с ужасающей болью, с тоской, а не с силой, именно ввиду постепенности нарастания и распределения красок.

Кусок кончается огромной гастрольной паузой, в которой актер доживает накопленные за эту сцену чувства и принимает новое решение.

Теперь как определить линию Яго в этом куске?

В предыдущих кусках — «А», «Б», «В», «Г» — Яго только старался обратить на себя внимание. То, что Отелло хотел его сбросить, в конце концов только помогло ему, так как это вызвало реакцию в Отелло и его мольбу о помощи.

С этого момента Яго повел свою линию. Как всегда, он ведет ее не прямо, а под личиной своего добродушия. В данном случае он прикрывается тем, что для спасения Отелло приходится говорить правду.

Отелло требует во что бы то ни стало ответа и заставляет его, Яго, доказать то, чего он доказать не может. Яго против своей воли ищет факты, чтобы разъяснить дело и тем помочь Отелло выйти из неясного положения, которое его удручает. Словом, он играет на том, что нужно что-то сделать, а сделать трудно — нужно выдать приятеля, а не хочется. Свою личину добродушия актер должен изображать так искренно, чтобы обмануть не только Отелло, но и самого зрителя.

После паузы Отелло встает, и начинается:

Кусок «3» (VIII): «Теперь всему, всему я верю!» — кончая словами: «… пока не поглотятся диким мщеньем».

Если в куске «В» Отелло иллюстрирует то, что сделал с ним Яго, если в куске «Е» он иллюстрирует ту муку, которую он переживает, то в куске «3» он иллюстрирует ту перемену, которая с ним произошла, притом произошла бесповоротно.

Такова задача куска, а самый кусок я бы назвал: вот каков я стал теперь.

И в этом куске, как и в предыдущем, я ищу технические средства, чтоб удержать актера от перехода на вольтаж, иначе он начнет выжимать страсть и рвать ее в клочки. Если он попадет на вольтаж, то ему зарез. Чтобы не пускать актера на этот путь, нужна физическая или элементарно-психологическая задача. Пусть он держится за нее крепко, особенно в этом месте. Пусть он действует продуктивно и целесообразно.

314 Кусок «И» (IX). Начинается: «Клянусь теперь под этим чистым небом» — кончается: «И сей же час воспользуюсь я ею».

Название куска: клятва.

Задача: отрезать все пути к отступлению (как можно сильнее закрепить свое решение так, чтобы отнять у себя возможность к отступлению).

Кусок «К» (X). Начинается: «Через три дня ты должен мне сказать…» — кончается: «Навеки ваш».

Название куска: приговор.

Задача: передать ужаснейшую тайну, в которой трудно признаться даже самому себе.

Объяснение. Решение состоялось, но оно так страшно, что его не выговоришь громко, его хочется больше сказать глазами. И вот этот-то важнейший и ужаснейший секрет один человек передает другому тайно между небом и землей. Больше говорят глазами.

Итак, вот какой схемой живет актер в этой картине:

А (I) — разрешить заданную задачу: почему, для чего?

Б (II) — уйти от Яго.

В (III) — заставить почувствовать Яго, что он с ним сделал.

Г (IV) — предупредить Яго: берегись, безнаказанно так шутить нельзя.

Д (V) — что я наделал?! Фу, какая гадость!

Задача: скрыться, чтоб не видеть ни себя, ни других.

Е (VI) — караул! спаси! нет сил!

Задача: разжалобить Яго, чтоб он помог.

Ж (VII) — следователь.

Задача: хочу разобраться во всех тонкостях, понять.

3 (VIII) — вот каков я стал теперь.

Задача: иллюстрировать происшедшую перемену.

И (IX) — клятва.

Задача: отрезать все пути к отступлению.

К (X) — приговор.

Задача: передать ужасную, сокровеннейшую тайну, в которой трудно признаться даже самому себе.

Эту схему можно сыграть в пять минут. Дело в том, что нужно уметь получать все эти настроения. Раз что они создались, их нетрудно продлить. Схема создает, вводит в известные настроения, переживания и чувства.

Когда роль нафантазирована и подготовлена, то с помощью схемы можно почувствовать каждый из больших кусков; продлить их выполнением задачи с помощью всевозможных 315 приспособлений уже нетрудно, раз что чувство введено в известную плоскость, атмосферу.

Когда вы в пять минут сможете сыграть всю схему, можно считать, что сцена готова, и гарантировать, что вы не собьетесь, только зазубрите схему так, чтоб выполнять ее хотя бы спросонья. Это спасательный круг, за который актер должен держаться крепко, поэтому нужно всячески утверждать эту схему и вырабатывать. В этом-то и заключается техника переживания.

Задачи. Сквозное действие. Контрсквозное действие. Сверхзадача

______________ 19__ г.

Сегодня Аркадий Николаевич решил вернуться к прерванной работе по этюдам… Было решено, что мы проиграем ему весь наш репертуар.

Ввиду того что кое-кто из учеников был вызван в контору по вопросу паспортов и каких-то списков, пришлось начать с «Отелло».

Сначала я отказался играть сразу, без подготовки, но через минуту согласился, так как самому захотелось.

Я так безумно волновался, что не помнил себя и бешено несся вперед, не в силах себя остановить.

Аркадий Николаевич сказал мне:

— Вы мне напомнили мотоциклиста, который мчался по шоссе Петровского парка и кричал: «Держите меня, или я расшибусь!»

— Когда я волнуюсь, меня захлестывает и я не владею собой, — оправдывался я.

— Это потому, что у вас нет творческих целей. Вы играете трагедию «вообще». А всякое «вообще» в искусстве опасно, — убеждал меня Торцов. — Признайтесь, для чего вы сегодня играли? — допрашивал он.

 

Самое лучшее, если б в роли можно было ограничиться лишь одной-единственной сверхзадачей, вмещающей в себе представление о всех кусках и задачах, как самых больших, так и самых малых.

Но на это могут быть способны разве только одни гении. Почувствовать в одной сверхзадаче всю сложную духовную сущность целой пьесы нелегко! Нам, простым смертным, это не по силам. И если мы сумеем ограничить 316 число задач в каждом акте пятью, а во всей пьесе двадцатью или двадцатью пятью задачами, которые в совокупности вместят в себя всю сущность, заключенную во всей пьесе, это лучший результат, который мы можем достигнуть.

 

— Наш творческий путь, наподобие железной дороги, разделен на большие, средние, малые станции и полу станки, то есть задачи. И у нас есть свои Харьковы, Киевы, Одессы, то есть главные центры, свои Курски, Мценски, Лозовые, то есть менее важные этапы, свои Мытищи, Пушкино, Перловки, Кунцево и другие малые и самые малые станции и полустанки, требующие к себе большего или меньшего внимания, долгой или короткой остановки.

Мимо всех этих станций можно промчаться со скоростью курьерского, почтового, пассажирского или товарного поездов. Можно останавливаться на всех станциях или только на самых главных, избранных; можно сделать короткие и длинные задержки.

Сегодня мы промчались на курьерском без всяких остановок, мимо всех промежуточных задач этюда. Они мелькали, как телеграфные столбы. Вы не успевали ни заметить их, ни осознать, да они и не интересовали вас, так как вы сами не знали, куда вы стремились.

— Я не знал, потому что вы нам об этом ничего не говорили, — оправдывался я.

— Не говорил, потому что не пришло время. А вот сегодня сказал, так как вам пора уж об этом знать.

Прежде всего надо позаботиться о том, чтоб поставленная цель или задача была ясна, верна и определенна. Она должна быть утверждена прочно. О ней надо думать в первую очередь. К ней надо направлять все свои волевые хотения и стремления. Без этого заблудишься, что и случилось с вами сегодня.

Этого мало: цель или задачи должны быть не только определенны, но и увлекательны, волнительны.

Задача — живец, за которым, точно щука, охотится наша творческая воля. Живец должен быть вкусен, а задача содержательна и манка. Без этого ей не привлечь к себе вашего внимания. Воля бессильна, пока она не вдохновится страстным хотением. Возбудителем его является увлекательная задача. Она — могущественный двигатель творческой воли, она — сильный манок для нее.

Кроме того, чрезвычайно важно, чтоб задача была правильная. Такая задача вызывает верное хотение; 317 верное хотение вызывает верное стремление, а верное стремление оканчивается правильным действием. Наоборот, неправильная задача вызывает неправильные хотения, стремления и самое действие…

Для того чтоб играть верно, надо идти по правильным задачам, точно по вехам, указывающим дорогу в степи.

Давайте же в первую очередь исправим эту ошибку и сыграем вновь сцену. Но для этого предварительно разделим ее на соответствующие большие, средние и малые куски и задачи…

Чтоб не уходить в детали, давайте делить вашу сцену на самые большие куски или задачи. В чем они заключаются у Отелло и каковы они у Яго?

— Яго вызывает ревность мавра, — сказал Шустов.

— Что же он делает для этого? — спросил Торцов.

— Хитрит, клевещет, смущает его покой, — ответил Шустов.

— Конечно, так, чтоб Отелло этому поверил, — добавил Аркадий Николаевич. — Вот вы и добейтесь этой цели как можно лучше, так, чтобы убедить не Отелло, которого пока здесь нет, а самого, живого, сидящего перед вами Названова. Если нам это удастся, больше ничего и не требуется, — решил Аркадий Николаевич.

— Какая ваша задача? — обратился Аркадий Николаевич ко мне.

— Отелло не верит ему, — сказал я.

— Во-первых, Отелло еще нет. Он не создан вами. Пока есть только Названов, — поправил меня Торцов. — А во-вторых, если вы не верите наговорам Яго, то нет никакой трагедии и все благополучно кончится. Нельзя ли придумать что-нибудь ближе к пьесе?

— Я стараюсь не верить Яго.

— Во-первых, это не задача, а во-вторых, вам нечего стараться. Мавр так уверен в Дездемоне, что его нормальное состояние — верить жене. Поэтому так трудно Яго нарушить эту веру, — объяснял Аркадий Николаевич. — Вам трудно даже понять то, о чем говорит злодей. И если б вы услышали страшную новость от кого-нибудь другого, а не от Яго, которого вы считаете честнейшим и преданнейшим, вы бы посмеялись или прогнали вон интригана и все бы кончилось.

— В таком случае, может быть, задача мавра в том, чтоб стараться понять то, что говорит Яго, — предложил я новую задачу.

318 — Конечно, — подтвердил Торцов. — Прежде чем поверить, надо постараться понять то невероятное, что говорят доверчивому мавру о его супруге. Только после того как он задумается над клеветой, у него явится потребность доказать ложность обвинения, чистоту души Дездемоны, неправильность взгляда и пр. Поэтому для начала постарайтесь лишь понять, что и для чего говорит Яго.

Таким образом, — резюмировал Торцов, — пусть Шустов старается вас смутить, а вы постарайтесь понять, что вам говорят. Если вы оба выполните только эти две задачи, я уже буду удовлетворен.

 

— Возьмите каждую из второстепенных, вспомогательных задач, пронижите их одним общим, так сказать сквозным действием и на конце поставьте, наподобие аграфа, сверхзадачу, к которой все стремится.

Вот тогда вы добьетесь в своем этюде и цельности, и красоты, и смысла, и силы.

После этого объяснения нас снова заставили сыграть этюд, как выразился Аркадий Николаевич, «по задачам, по сквозному действию и ради сверхзадачи».

После игры последовали критика и разъяснение. При этом Торцов говорил:

— Да. Вы сыграли этюд по задачам и все время думали о сквозном действии и о сверхзадаче.

Но… думать — не значит еще действовать во имя основной цели.

К сверхзадаче нельзя тянуться мысленно, от ума. Сверхзадача требует полной отдачи, страстного стремления, всеисчерпывающего действия. Каждый кусок, каждая отдельная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче. Для этого надо неуклонно, не отвлекаясь по сторонам, прямо, неизменно идти к цели.

Творить — это значит страстно, стремительно, интенсивно, продуктивно, целесообразно и оправданно идти к сверхзадаче.

Если хотите наглядно видеть, как это делается, пойдите на концерт гастролирующего у нас теперь гениального дирижера X. Я слышал его на днях. Вот что он мне показал.

В первую минуту, когда вошел X, — рассказывал Аркадий Николаевич, — я разочаровался: маленький, невзрачный… Но лишь только он взялся за палочку, на моих глазах свершилось преображение. Вот для кого не 319 существует ни черной дыры портала, ни зрителей в партере. X впился в оркестр, а оркестр в него. Да и не только оркестр, но и все мы, сидевшие в партере. Он сам готовился, но и нас он заставил делать то же. Вот что называется творчески собраться. После этого X стал поодиночке забирать в руки все вожжи, которые невидимо проведены от каждого музыканта к дирижерской палочке. Он точно крепко сжал их в руке. Палочка взвилась, и X вырос или точно вознесся кверху. Тут я почувствовал, что он собирает в себя не только общее внимание, но и все бесчисленные предлагаемые обстоятельства, ту сверхзадачу, над которой он долго работал и которая должна изнутри подсказать ему сегодня истину страстей или правдоподобие чувств. Все это наполняло и перерождало его.

Я заранее, до первого звука, по лицу дирижера понял, что оркестр запоет о чем-то важном, значительном, таинственном, вечном.

Не торопясь, четко, ясно X продирижировал и нарисовал палочкой весь внутренний смысл того, о чем говорили звуки. Мы уже поняли эту небольшую, но важную музыкальную фразу. Но нет, оказывается, что она еще не досказана до самого конца. X не торопится, он не перейдет к следующему куску или задаче, пока фагот не доскажет совсем, до самой последней ноты, начатую фразу. Еще, еще… мало… мало… фагот досказал и точно поставил точку. Только после этого палочка чуть опустилась. Секунда, другая, чтоб успеть дирижеру обернуться в противоположную сторону, к первым скрипкам, которые логически и последовательно продолжают развивать ту музыкальную мысль, которую так хорошо начали и закончили гобой и фагот.

Теперь X еще сильнее ухватился за скрипки. Он досказал с их помощью все, что они могли дать. Но этого мало, музыкальная мысль разрасталась и двигалась дальше, вперед. Одних скрипок недостаточно, понадобилась вся группа виолончелей, но и от них больше ничего нельзя было взять. Поэтому X повелительно обратился к деревянным инструментам, но, так как музыкальная мысль все росла выше и выше, — дирижерская палочка взывала к меди. Но X не дал ей реветь. Он удерживал гигантскую силу, рвущуюся из медной пасти тромбонов. X умолял их глазами и руками пощадить. Но металл уже хрипел в металлической груди инструментов, они не могли больше сдерживаться. Теперь они подымали свои страшные 320 раструбы вверх, точно умоляя дать им свободу. Но дирижер был неумолим. У него была сила удерживать. Он боялся, что чрезмерная страсть медных не даст досказать ясно растущую музыкальную мысль, в которой главный смысл произведения. Но больше сдерживать нет сил, и X, точно распустив крылья, ринулся кверху, а за ним — рев, вихрь, от которых он сам затрясся, разметался во все стороны, распластался над всем оркестром. Палки смычков взметывались вверх и падали вниз. Виолончели и контрабасы от страсти точно перепиливали самих себя. Женские ручки порхали, задевая струны арфы. Флейты свистели, точно визжа о помощи. Губы, щеки тромбонистов наливались кровью, и глаза вылезли из орбит. Весь оркестр, точно море, бушевал и переливался. Но вот все тромбонисты и медные инструменты встали, они кончали заключительную музыкальную фразу, они завершали задачу Они досказали ее, но, по-видимому, не до конца, так как X не опускал палочки, а, напротив, угрожающе махал ею, точно предупреждая, чтобы говорили все, до самого последнего конца, иначе беда. Еще, еще и еще! Не пущу, не позволю!

А вот теперь все до конца сказано — и довольно. X выполнил все куски, задачи.

Вот что я еще заметил: X отделывает и выставляет наперед далеко не все куски и задачи. Одни — он старательно стушевывает. Другие — выделяет, заботится об их четкости, но, лишь только музыканты слишком увлекаются и отчеканивают их, X тотчас же нервно делает им знак палочкой и рукой, чтобы они не пересаливали. Его движения говорят: нет, нет, не надо, не надо, бросьте. Многие маленькие куски он умышленно пропускает незаметными и даже, как мне показалось, проигрывает их быстрее. При этом он перелистывает соответствующие листы партитуры как неважные, на которых нельзя застревать. Зато в других местах X становится совсем другим, сильно настороженным, жадным не только для каждого куска или задачи, но и для каждой отдельной ноты. Что же касается некоторых кусков, то он в них точно вцепляется и доделывает до самого последнего, последнего конца. Нередко он точно вытягивает у музыканта на последней финальной ноте всю его душу. Он, точно рыболов, вытягивает из воды удочкой пойманную рыбку, боясь, как бы она не сорвалась с крючка. А как он старается округлить, сделать яркими, красочными или острыми другие куски, которые он считает важными во всем общем рисунке 321 программной симфонии! Он выманивает их вперед всем туловищем, призывает к себе движениями рук, зазывает мимикой, отклонением назад всего тела, точно таща тяжесть. Часто X точно запускает обе руки в оркестр, чтобы вытянуть оттуда необходимые ему звуки или аккорд.

Так X выявлял сверхзадачу.

Очень может быть, и даже наверное, что он не знает ни этих названий, ни даже того, что существует сквозное действие. Но музыкальные куски он знает точно и, как никто, чувствует бессознательно их логику, последовательность и взаимную зависимость… Остальное выходит у него само собой, интуитивно.

Не чувствуете ли и вы сами во всем поведении гениального дирижера его страстное и единственное стремление как можно полнее, выпуклее и ярче выявлять не отдельную какую-то задачу ради нее самой, а сверхзадачу и сквозное действие, для которых нужны все вообще задачи.

То же должен делать и артист в нашем искусстве. Пусть он со всем темпераментом и страстью стремится к сверхзадаче, которая должна искренно волновать и увлекать его. Пусть он упорно, неуклонно идет по линии сквозного действия, как можно рельефнее и ярче выявляя свой творческий путь.

Что же касается вспомогательных задач, то, конечно, они должны быть выполнены точно и до самого конца, но постольку, поскольку это нужно и полезно для сверхзадачи и сквозного действия, но отнюдь не как сегодня у вас, ради каждой задачи как таковой, в отдельности, an und für sich.

Поймите же и усвойте как можно лучше эту линию: от сверхзадачи — к хотению, к стремлению, к сквозному действию и к сверхзадаче.

— Как же так?! Идя от сверхзадачи, приходишь в конце концов к ней же, — недоумевали мы.

— Да, да, именно так, — разъяснил Аркадий Николаевич. — Сверхзадача, то есть основная, главная сущность, должна возбуждать в артисте творческое хотение, стремление к действию, для того чтоб в конце концов овладеть той сверхзадачей, которой вызван самый творческий процесс.

 

Знаете ли вы, что проделанный нами сейчас процесс по проверке линии физических действий, который я сравнил с протаптыванием заросшей тропинки, является не случайной работой актера при создании им своей роли? Это 322 самостоятельный и важный акт в общем творческом процессе, который нужно однажды и навсегда узаконить.

Жизнь — движение, действие.

Если их непрерывная линия не создается в роли сама собой, естественно, интуитивно, приходится вырабатывать эту линию на сцене. Эта работа производится с помощью чувства правды, при постоянной оглядке на физическую жизнь своей собственной, органической, человеческой природы.

Вы знаете теперь по собственному опыту, в чем состоит эта работа, так как мы только что сейчас проделали ее. Этот процесс называется на нашем актерском языке вытеснением штампа. Почему? Откуда это название и при чем тут штамп?

Знайте, что почти каждая роль начинается у нас, актеров, с самого закоренелого, изношенного, въевшегося в нас штампа. Это — закон, а отклонение от него — редчайшее исключение.

Знайте еще, что мы, актеры, тайно, часто сами того не ведая, любим штамп и инстинктивно тянемся к нему.

Он удобен, он легок, всегда под рукой; он ведет по пути наименьшего сопротивления; он привычен, а, как известно, привычка — вторая натура человека.

Наше чувство правды настолько вывихнуто от неправильной работы и злоупотребления штампами, что мы привыкаем и охотно верим лжи своего актерского наигрыша. К сожалению, дурные привычки вкореняются глубоко и прочно.

Вот причина, почему штамп актерской игры является нашим неизменным спутником, особенно в самой начальной стадии создания роли.

Почему штамп особенно услужлив в эту пору творчества — понятно. Вначале, когда еще не протоптана тропинка, по которой должен идти артист, нетрудно заблудиться и попасть на ложный путь штампа, который, как проезжая дорога, хорошо утоптан долгим временем и практикой.

Попав на линию штампов, актер чувствует себя куда лучше, чем в незнакомой и неизведанной области новой роли. Штамп привычен, знаком, близок. Но эта близость и родство с ним не по крови и чувству, а лишь по внешней механической привычке. Под эгидой хорошо набитого штампа чувствуешь себя на сцене в новой роли как дома. Удивительнее всего, что эту «привычность» мы легко и охотно приписываем даже вдохновению.

Тем больше наше удивление, когда по окончании первой 323 пробы игры новой роли мы не получаем ожидаемых нами похвал и восторгов. Вместо них режиссеру приходится долго и настойчиво объяснять нам разницу между подлинным переживанием и простым наигрышем, между вдохновением и простой «привычностью» штампа.

Главная беда такого вывиха в том, что засевшие в новую роль штампы заполняют собой все места роли, предназначенные для подлинного живого человеческого чувства творящего артиста. Как очистить заполненные штампами места? Выдернуть их? Но на освободившуюся пустоту сядет другой, быть может, еще худший штамп. Это будет именно так хотя бы потому, что у актера в начальной стадии творчества еще не припасено того, что нужно роли. Когда он наживет подлинные живые чувства и действия, когда он создаст подлинную правду и веру в них, тогда засевшие штампы сами собой вытеснятся изнутри, совершенно так же, как старый, гнилой зуб вытесняется растущим под ним молодым зубом. Процесс вытеснения штампов заслуживает нашего особого внимания. Он заслуживает даже плаката и демонстрации Ивана Платоновича, — пошутил Аркадий Николаевич.

Поэтому следующий урок я посвящу работе по более подробному изучению этого важного процесса.

324 «Ревизор» Н. В. Гоголя⁶²

Реальное ощущение жизни пьесы и роли

______________ 19__ г.

— Первое знакомство с новой пьесой и подход к ней совершаются в большинстве театров следующим образом. Собирается вся труппа для прослушивания пьесы. Хорошо, если ее читает сам автор или лицо, знакомое с новым произведением. Эти люди могут быть плохими чтецами, но они понимают внутреннюю линию произведения, они правильно преподносят и верно освещают ее. К сожалению, нередко пьесу читает лицо, не знакомое с нею. В этом случае пьеса предстает перед будущими ее исполнителями в искаженном виде. Это плохо, так как первые впечатления крепко врезаются в отзывчивую артистическую душу. Трудно бывает потом вырвать то, что сразу неправильно воспринято будущими творцами нового спектакля.

После первого чтения в большинстве случаев у слушателей остается недостаточно четкое представление о новой пьесе. Чтоб прояснить его, назначается так называемая «беседа», то есть собирается вся труппа и каждый высказывает свое мнение о прослушанной пьесе. Очень редко мнения сходятся на чем-нибудь определенном. Чаще всего они расходятся по самым различным, противоположным и неожиданным направлениям. В головах будущих исполнителей образуется сумбур. Даже тот, кто, казалось, нашел свое отношение к новому произведению, теряет его. Плохо лишиться собственного мнения. После таких бесед нередко артисты стоят в недоумении перед своими новыми ролями, точно перед загадкой, которую необходимо во что бы то ни стало скорее разрешить. Жалко и смешно видеть их беспомощность. Досадно и обидно за бессилие нашей психотехники. Чтобы проникнуть в непонятную им душу роли, артисты без системы толкаются во все стороны. Их единственная надежда — случай, который поможет найти 325 лазейку. Их единственная зацепка в непонятных им словах — «интуиция», «подсознание». Если посчастливится и случай поможет, то он представляется им мистическим чудом, «провидением», даром Аполлона.

Если этого не случится, то актеры часами сидят перед раскрытой книгой и пыжатся проникнуть, насильно втиснуться в пьесу не только духовно, но и физически. Напряженные, красные от натуги, они тянутся в нее, шепча чужие и чуждые им слова роли. Конвульсии лица, не управляемые изнутри, создают вместо естественной мимики уродливые гримасы. Когда ничто не помогает, артисты надевают костюм, делают грим, чтоб от внешнего образа подойти к роли.

Трудно влезать в чужую шкуру не по мерке! Где найти лазейку для проникновения в нее? В результате — губительные потуги. Даже те немногие живые моменты, которые зажили внутри и взволновали душу после первого чтения, замирают от насилия, и артист стоит перед своей ролью, точно перед бездушным манекеном, в который не может втиснуть себя, как душа Сахара — в свою обертку, как душа Воды — в свой кран в «Синей птице».

Какое вредное для творчества насилие!

Чтобы помочь беде, режиссер собирает всех участвующих и на несколько месяцев усаживается с ними за стол для подробного изучения их ролей и самой пьесы. Снова высказывают о пьесе и о своих ролях все, что приходит в голову. Мнения оспариваются, происходят дебаты, приглашают специалистов по разным вопросам, читают доклады, лекции. Тут же, попутно, показывают чертежи или даже макеты будущих декораций, эскизы костюмов будущей постановки. Потом до мельчайших подробностей выясняется, что будет делать каждый из артистов, что каждый из них должен чувствовать, когда он со временем выйдет на сцену и начнет жить ролью.

Наконец головы и сердца артистов набиваются до отказа самыми подробными нужными и ненужными сведениями о роли, как набиваются желудки каплунов орехами, которыми их откармливают. Не в силах переварить того, что насильственно втиснуто в их головы и сердца, артисты теряют даже те немногие моменты в роли, в которых они нашли частичку себя.

И тут артистам говорят: «Идите на подмостки, играйте ваши роли и применяйте то, что вы узнали в истекшие месяцы застольной работы». С распухшей головой и пустым сердцем выходят артисты на сцену и ничего играть 326 не могут. Нужны еще долгие месяцы, чтобы выбросить из себя все лишнее, чтобы выбрать и усвоить нужное, чтобы найти себя — хотя бы по частям — в новой роли.

Теперь спрашивается: правильно ли такое насилие с первых шагов подхода к новой роли, свежесть которой надо бережно хранить? Хорошо ли такое бесцеремонное втискивание чужих мыслей, взглядов, отношений и чувствований, касающихся роли, в еще не раскрывшуюся душу творца-артиста?

Конечно, и при такой работе кое-что важное западет в его душу, пригодится в творчестве. Но еще больше попадет туда ненужных, лишних сведений, мыслей и чувствований, которые вначале только загромождают голову, сердце, пугают артиста и мешают его свободному творчеству. Переваривать чужое и чуждое труднее, чем создавать свое, близкое уму и сердцу.

Но самое плохое то, что все эти чужие комментарии попадают на неподготовленную, невспаханную, сухую почву. Нельзя судить о пьесе, о ее ролях, о заложенных в ней чувствованиях, не найдя хоть частичку себя в произведении поэта.

Если б артист со всеми его внутренними силами и внешним аппаратом воплощения был подготовлен к восприятию чужих мыслей и чувств, если б он хоть немного чувствовал под своими ногами твердую почву, он знал бы, что нужно взять и что отбросить из того, что ему дают для роли прошеные и непрошеные советчики. Таким образом, я восстаю не против самих бесед и застольной работы, а против их несвоевременности. Всему своя пора.

После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

— Мой подход к новой роли совсем иной, и вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы⁶³.

— Как же это? — не понимали ученики.

— Этого мало. Можно играть еще и не написанную пьесу.

— …?!

Мы даже не нашли, что сказать на это заявление.

— Вы не верите? Давайте сделаем пробу. Мной задумана пьеса, я расскажу вам ее фабулу по эпизодам, а вы сыграйте ее. Я буду следить за тем, что вы будете говорить и делать экспромтом, и наиболее удачное запишу. Так общими усилиями мы запишем и сразу сыграем еще не написанное 327 произведение⁶⁴. Доходы от авторских разделим поровну. …

Ученики еще более удивились и ничего не понимали.

 

— Вы хорошо знаете по собственному ощущению то состояние артиста на сцене, которое мы называем «внутренним сценическим самочувствием».

Оно собирает воедино все элементы, настораживает и направляет их на творческую работу.

Казалось бы, что с таким состоянием в душе уже можно подходить к пьесе и роли для их подробного изучения.

Но я утверждаю, что этого мало и что для искания, для познавания сущности произведения поэта, для создания суждения о нем творящему не хватает еще чего-то, что дает толчок и побуждает к работе все его внутренние силы. Без этого анализ пьесы и роли окажется рассудочным.

Наш ум сговорчив. Он во всякое время может войти в работу. Но одного ума недостаточно. Необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.

— Извините же, пожалуйста, как же так? Чтоб ощутить жизнь роли, надо знать произведение поэта, надо его, изволите ли видеть, изучить. Но вы утверждаете, что изучать его нельзя, не почувствовав прежде этого самого произведения поэта.

— Да, — подтвердил Торцов. — Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае. Необходимо предварительно влить в заготовленное внутреннее сценическое самочувствие реальное ощущение жизни роли, и не только душевное, но и телесное.

Подобно тому как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к пьесе и роли.

— Откуда же брать это реальное душевное и телесное ощущение жизни роли? — спрашивали удивленные ученики.

— Этому-то вопросу и посвящен сегодняшний урок.

— Названов! Вы помните «Ревизора» Гоголя? — неожиданно обратился ко мне Аркадий Николаевич.

328 — Помню, но плохо, в общих чертах.

— Тем лучше. Идите на сцену и сыграйте нам Хлестакова с момента его выхода во втором акте.

 

— Как же я могу сыграть, когда я не знаю, что нужно делать? — отнекивался я с изумлением.

— Вы не знаете всего, но кое-что знаете. Вот это немногое вы и сыграйте. Иначе говоря: выполните из жизни роли те, хотя бы самые маленькие, физические действия, которые можете сделать искренно, правдиво, от своего собственного лица.

— Я ничего не могу сделать, так как ничего не знаю! — Как? — накинулся на меня Аркадий Николаевич.

В пьесе сказано: «Входит Хлестаков». Разве вы не знаете, как входят в номер гостиницы?

— Знаю.

— Вот вы и войдите. Дальше Хлестаков бранит Осипа за то, что он «опять валялся на кровати». Разве вы не знаете, как бранятся?

— Знаю.

— Потом Хлестаков хочет заставить Осипа пойти и похлопотать об еде. Разве вы не знаете, как обращаются к другому с щекотливой просьбой?

— Знаю и это.

— Вот вы и сыграйте только то, что вам на первых порах доступно, то, в чем вы чувствуете правду, чему вы сможете искренно поверить.

 

— Что же нам на первых порах доступно в новой роли? — старался я выяснить.

— Немного. Передача внешней фабулы с ее эпизодами, с ее простейшими физическими действиями.

Вначале только это можно выполнить искренно, правдиво, от своего лица и за свой страх. Если же вы захотите дать больше, то столкнетесь с непосильными задачами, и тогда рискуете вывихнуться, очутиться во власти лжи, которая толкнет на наигрыш и насилие природы. Бойтесь вначале чересчур трудных задач — вы еще не готовы углубляться в душу новой роли. Поэтому держитесь строго указанной вам узкой области физических действий, ищите в них логику и последовательность, без которой не найдешь правды, веры, а следовательно, и того состояния, которое мы называем «я есмь».

— Вы говорите: передавайте фабулу и простейшие физические действия, — спорил я. — Но фабула сама собой 329 передается при развертывании пьесы. Фабула уже создана автором.

— Да, автором, но не вами. Пусть его фабула остается. Но нужно ваше отношение к ней. Пусть и авторские действия производятся, но они должны стать вашими собственными, а не оставаться чужими. Нельзя искренно жить не своими действиями, надо создать свои, аналогичные с ролью, указанные вашим собственным сознанием, хотением, чувством, логикой, последовательностью, правдой, верой. Пробуйте, идите на сцену и начинайте с выхода Хлестакова. Пущин сыграет нам Осипа, Вьюнцов — трактирного слугу.

— С удовольствием!

— Но я не знаю слов, и мне нечего говорить, — упрямился я.

— Вы не знаете слов, но общий смысл разговора вы помните?

— Да, приблизительно.

— Так передавайте его своими словами. Порядок мыслей диалога я вам подскажу. Да и вы сами скоро привыкнете к их последовательности и логике.

— Но я не знаю образа, который надо изображать!

— Зато вы знаете важный закон. Он говорит: «Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть». Если же он не найдет или потеряет себя в роли, то тем самым убьет изображаемое лицо, которое лишится живого чувства. Это чувство может дать создаваемому лицу сам артист, и только он один. Поэтому всякую роль играйте от своего имени, в предлагаемых обстоятельствах, данных автором. Этим путем вы в первую очередь ощупаете себя самого в роли. Когда это сделано, то уже нетрудно вырастить всю роль в себе. Живое, подлинное человеческое чувство — хорошая почва для этого.

Аркадий Николаевич указал, как выгородить из малолетковской комнаты⁶⁵ номер в гостинице. Пущин лег на диван, а я ушел за кулисы, приготовился изображать из себя, как полагается, голодного барчука; медленно вошел на сцену, передал Осипу мнимую тросточку, цилиндр — словом, повторил все штампы игры классического образа.

— Не понимаю, кто вы? — сказал Аркадий Николаевич, когда мы кончили играть.

— Я — это я сам.

— Не похоже. В жизни вы другой, не такой, какой 330 там, на сцене. В жизни вы не так, а как-то иначе входите в комнату.

— Как же?

— С какой-то заботой, с целью внутри, с любопытством, а не пустой, каким вы были сейчас на сцене. [В жизни] вы соблюдаете все моменты и стадии органической природы общения. Вы сделали выход актера на подмостки, а мне нужен вход человека в комнату. В жизни другие побуждения для действия. Найдите их там, на сцене. Если вы войдете для чего-то или, напротив, не для чего, от нечего делать, как Хлестаков, то такие действия помогут вызвать соответствующее внутреннее состояние. Обычный театральный выход, напротив, помешает этому и вызовет совсем другое — внешнее, показное, актерское самочувствие. Ваше появление на сцене было сейчас театрально, «вообще», в действиях не было логики и последовательности. Вы пропустили многие необходимые моменты. Например, в жизни, куда бы вы ни пришли, вам прежде всего нужно сориентироваться и понять, что происходит там, куда вы явились, и как следует себя повести. Но сейчас, при выходе, вы, даже не посмотрев на постель и на Осипа, уже сказали: «Опять валялся на кровати». Дальше. Вы захлопнули дверь так, как это делают в театре с полотняными декорациями. Вы не вспомнили и не передали тяжести предмета. Дверная ручка у вас двигалась по щучьему веленью. Все эти маленькие действия требуют известного внимания и времени. Без этого человек не вспомнит, не почувствует, не узнает правды, не поверит подлинности того, что делает.

Теперь, после того как вы чуть не целый год серьезно занимались беспредметными действиями, вам должно быть очень стыдно за все допущенные ошибки.

— Они происходят оттого, что мне неизвестно, откуда я пришел, — извинялся я сконфуженно.

— Не угодно ли! Как же можно не знать на сцене, откуда и куда приходишь! Необходимо знать это досконально. Входы из «неведомого пространства» никогда не удаются в театре.

— Откуда же я пришел?

— Вот это мило! Почем же я знаю? Ваше дело! Кроме того, сам Хлестаков говорит о том, где он был. Но раз что вы этого не помните — тем лучше.

— Почему же «лучше»?

— Потому что это позволит вам подходить к роли от себя самого, от жизни, а не от авторских ремарок, не 331 от въевшихся условностей и штампов. Это позволит вам быть самостоятельным в ваших взглядах на образ. Если же вы будете руководствоваться только указаниями книжки, то не выполните нужной мне задачи, так как слепо целиком подчинитесь автору, понадеетесь на него и будете формально повторять слова его текста, дразнить его образ и его чуждые вам действия, вместо того чтоб творить свой образ, аналогичный с образом автора.

По той же причине я не даю артисту в первое время ни книжки, ни роли и очень прошу ими не пользоваться дома, чтобы не испортить моего замысла.

Окружите же себя предлагаемыми обстоятельствами пьесы и ответьте искренно: что бы вы сами (а не какое-то неизвестное вам существо — Хлестаков) стали делать для того, чтоб выбраться из безвыходного положения?

— Да! — вздохнул я. — Когда нужно самому выбираться из положения, а не идти слепо за автором, то приходится крепко призадуматься.

— Вот это вы хорошо сказали! — заметил Аркадий Николаевич.

— Я ведь в первый раз перевел на себя, почувствовал положение и предлагаемые обстоятельства, в которые поставил Гоголь своих действующих лиц. Для зрителей их положение комично, но для самих исполнителей Хлестакова и Осипа оно безвыходно. Я впервые почувствовал это сегодня, а между тем сколько раз приходилось читать и смотреть на сцене «Ревизора»!

— Это произошло от правильного подхода. Вы перенесли на себя и почувствовали положение действующих лиц в предлагаемых обстоятельствах Гоголя. Вот это важно! Это превосходно! Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по принуждению. Вы должны сами выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Так и сделайте сегодня. В результате вы немного почувствуете себя в роли. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе.

Итак, говорите, что бы вы стали делать в реальной жизни, здесь, сегодня, сейчас, как бы вы вышли из положения, в которое вас поставил Гоголь?⁶⁶ Не умирать же с голоду в медвежьей дыре, куда вы попали?

Я молчал, так как запутался.

— Сообразите, как бы проходил ваш день? — подталкивал меня Торцов.

332 — Вставал бы поздно. Первым долгом упросил бы Осипа пойти к хозяину и похлопотать о чае. Потом — длинная процедура с умыванием, чисткой платья, одеванием, прихорашиванием, питьем чая. Потом… прошелся бы по улицам. Не сидеть же в душном номере. Думаю, что во время прогулки мой столичный вид привлечет внимание провинциалов.

— И особенно провинциалок, — дразнил Торцов.

— Тем лучше. Постараюсь завести знакомство с кем-нибудь из них и навязаться на обед. Потом побывал бы в Гостином дворе, на рынке.

Сказав это, я вдруг почувствовал, что у меня есть сходство с Хлестаковым.

— Я бы не удержался и, где только можно — в Гостином дворе, на рынке, — попробовал бы чего-нибудь вкусненького, выставленного на лотках. Но это не утолило бы, а, напротив, только еще больше раздразнило бы аппетит. Потом… побывал бы на почте, чтоб справиться о денежном пакете.

— Его нет! — каркал и подзуживал Торцов.

— Вот я уже измучен, тем более что желудок пуст. Ничего не остается, как идти домой и вновь пытаться получить через Осипа обед в гостинице.

— Вот с чем вы приходите на сцену в начале второго акта, — перебил меня Аркадий Николаевич. — Таким образом, только для того, чтоб войти на сцену по-человечески, а не по-актерски, вам пришлось узнать: кто вы, что с вами приключилось, в каких условиях вы здесь живете, как проводите день, откуда пришли и много других предлагаемых обстоятельств, еще не созданных вами, имеющих влияние на ваши действия. Иначе говоря, только для того, чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни пьесы и своего к ней отношения.

 

______________ 19__ г.

Аркадий Николаевич продолжал работу со мной над Хлестаковым.

— Теперь вы знаете, с чем выходить на сцену, — говорил он. — Установите правильно органический процесс общения, чтоб выполнять действия не на потеху публике, а для души объекта и потом переходить к физическим действиям.

Спросите себя, что значит войти в свой номер гостиницы после безрезультатного хождения по городу.

333 Потом задайте себе вопрос: что бы вы сделали на месте Хлестакова здесь, сегодня, сейчас, после возвращения домой? Как бы вы поступили с Осипом, узнав, что он «опять валялся на кровати»? Как бы вы упрашивали его пойти к хозяину за обедом? Как бы вы ожидали результата и что делали в этот промежуток времени? Как бы встретили принос кушанья? И пр. и пр.

Словом, вспомните каждый из эпизодов акта: поймите, из каких действий создается каждый из них. Проследите логику и последовательность всех этих действий. Если вы пройдете таким образом по всей пьесе, то, естественно, сыграете фабулу по ее эпизодам и физическим действиям.

Начните с определения природы каждого из физических действий, их логики и последовательности.

Эта работа хорошо нам известна по бесконечным упражнениям в классе тренинга и муштры. Я с ней довольно легко и скоро справился. Таким образом, сегодня, после моей неудачи на последнем уроке, я реабилитировал как себя, так, главным образом, и Ивана Платоновича. На этот раз я не пропустил ни одного самого маленького подсобного момента и тем доказал, что понимаю природу каждого из намеченных физических действий.

Аркадий Николаевич вспомнил о нашем первом опыте с беспредметными действиями год назад, на памятном мне уроке, когда он впервые заставил меня считать пустышку вместо денег в этюде сжигания денег⁶⁷.

— Сколько времени было потрачено тогда на такую же работу, — говорил Аркадий Николаевич, — и как скоро вы справились с аналогичным заданием сегодня.

После небольшой передышки он продолжал:

— Теперь, когда вы поняли логику и последовательность, когда почувствовали правду физических действий, поверили в то, что делается на сцене, вам нетрудно повторять ту же линию действия в разных предлагаемых обстоятельствах, которые дает вам пьеса и которые придумывает и дополняет ваше воображение.

Итак, что бы вы сделали сейчас, сегодня, здесь, в этом предполагаемом номере гостиницы, если бы вернулись домой после безрезультатного скитания по городу?

Начните же, но только не играйте, а просто по чести решите и скажите: что бы вы сделали. Это вызовет в вас внутренние позывы к действию.

— Почему же нельзя играть? Мне это легче.

334 — Конечно. Наигрывать на штампах всегда легче, чем правильно действовать.

— Я не про штампы говорю.

— А между тем пока вы можете говорить только о них. Штампы всегда наготове, а подлинные, продуктивные и целесообразные действия, подсказанные изнутри, надо прежде нажить, чего вы и старайтесь добиться.

Пущин улегся на диван. Вьюнцов начал готовиться к выходу трактирного слуги.

Тем временем Аркадий Николаевич заставил меня стоять на сцене и громко разговаривать с самим собой:

— Вспомню предлагаемые обстоятельства роли: ее прошлое, настоящее, — говорил я себе. — Что касается будущего, то оно относится не к роли, а ко мне, ее исполнителю. Хлестаков не может знать своего будущего, я же обязан. Мое дело артиста — подготавливать это будущее с самой первой сцены роли. Чем безвыходнее мое положение в ужасном номере гостиницы, тем неожиданнее, необыкновеннее, непостижимее будет переселение в квартиру городничего, любовные интриги, сватовство.

Вспомню весь акт по эпизодам.

Я стал перечислять все сцены и наскоро обосновывать их своими предлагаемыми обстоятельствами.

Кончив эту работу, я сосредоточился и ушел за кулисы.

Уйдя за кулисы, я спросил себя:

«Что бы я сделал, если б при возвращении в свой номер позади себя услышал голос хозяина?»

Не успел я установить это «если б», как что-то точно толкнуло меня в спину. Я ринулся и, сам не помню как, очутился на сцене, в своем воображаемом номере гостиницы.

— Оригинально! — хохотал Аркадий Николаевич. — Повторите то же действие в каких-нибудь новых предлагаемых обстоятельствах, — приказал мне Торцов.

Я медленно ушел за кулисы и после паузы приготовления отворил дверь и замер в нерешительности, не зная, входить ли в номер или идти вниз в буфет. Но я вошел и что-то искал глазами как в самой комнате, так и через щелку двери, за кулисами. Соображая, применившись к положению, я опять ушел со сцены.

Через некоторое время я опять вошел, капризный, недовольный, избалованный, и долго нервно осматривался, соображая и опять примеряясь к чему-то.

335 Было проделано еще много всевозможных выходов, пока наконец я не сказал себе:

«Теперь мне, кажется, понятно, как и с чем я бы вошел, если бы был на месте Хлестакова».

— Как назвать то, что вы делали сейчас? — спрашивал [Торцов].

— Я анализировал, изучал самого себя в предлагаемых обстоятельствах Хлестакова.

— Теперь, надеюсь, вы поняли разницу между подходом и суждением о роли от своего собственного и от чужого лица, между смотрением на роль своими или чужими глазами — автора, режиссера или критика?

От своего лица переживаешь роль, а от чужого — дразнишь ее, подделываешься к ней. От своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением и всеми элементами души, а от чужого лица, в большинстве случаев, — одним умом. Исключительно рассудочные анализ, понимание и творчество роли нам не нужны.

Мы должны охватывать изображаемое лицо всем своим существом, духовным и физическим. Только такой подход я и признаю. К нему-то я и готовлю вас, через создание того правильного и полного самочувствия, при котором только и можно начинать работу над ролью.

 

______________ 19__ г.

— Как быть? — точно сам с собой рассуждал Аркадий Николаевич, войдя сегодня в класс. — Устная передача скучна, суха, малоубедительна для практического дела. Лучше всего заставить вас самих проделать и почувствовать на себе то, что я должен объяснить. Но, к сожалению, вы еще не владеете беспредметным действием настолько, чтоб заставлять вас проделывать то, что мне нужно. Приходится самому идти на сцену и показывать, как от простых задач и действий переходишь к созданию жизни человеческого тела, а от жизни тела — к созданию жизни человеческого духа, как через них рождается внутри реальное ощущение жизни пьесы и роли и как это ощущение естественно вливается во внутреннее сценическое самочувствие, которое вы научились вызывать в себе.

Аркадий Николаевич пошел на сцену, за кулисы⁶⁸.

Наступила длинная пауза, во время которой слышно было гудение баса Пущина. Он вполголоса рассуждал, где лучше жить — в деревне или в Петербурге.

336 Вдруг на сцену вбежал Аркадий Николаевич. Я даже вздрогнул от неожиданности и необычайности такого выхода Хлестакова. Торцов захлопнул за собой дверь и долго подсматривал через щелку в коридор. По-видимому, он в своем представлении убегал от хозяина гостиницы.

Не скажу, чтоб я был в восторге от такого нововведения, но выполнен был этот выход с необыкновенной искренностью. И сам Аркадий Николаевич призадумался над тем, что сделал.

— Наиграл! — сам себе признался он. — Надо проще. Кроме того, верно ли это для Хлестакова? Ведь он, как петербуржец того времени, чувствует себя выше всех в провинции.

Что меня толкнуло на такой выход? Какие воспоминания? Не разберешь. Может быть, в этом соединении фанфарона с трусом мальчишкой — внутренняя характерность Хлестакова? Откуда ощущения, которые я испытываю?

Подумав немного, Аркадий Николаевич обратился к нам и спросил:

— Что я сейчас делал? Я анализировал то, что случайно почувствовал и что случайно вышло. Я анализировал свои физические действия в предлагаемых обстоятельствах роли и делал это не одним холодным интеллектом. Все элементы помогали мне. Я анализировал душой и телом. Вот такой и только такой анализ я признаю. Ради него я второй урок объясняю вам, что такое реальное ощущение жизни пьесы, которое надо вливать во внутреннее сценическое самочувствие.

Продолжаю свою работу и развиваю то, что подсказал мне анализ, мои воспоминания.

Логика говорит: если Хлестаков фанфарон и трус, то в душе он боится встречи с хозяином, внешне храбрится и хочет быть спокойным. Он даже бравирует спокойствием, чувствуя сзади взгляд своего врага, в то время как по спине у него бегают мурашки.

Аркадий Николаевич ушел обратно за кулисы и потом, приготовившись, блестяще выполнил то, что задумал. Как он это делает? Неужели от ощущения правды физического действия и веры в его подлинность у него сразу является все остальное, то есть чувствование? Если это так, то его прием следует считать чудодейственным.

Аркадий Николаевич долго стоял и думал, а потом он проговорил:

337 — Вы видели, что я это делал не простым умственным, аналитическим путем, а изучал себя в условиях жизни роли, при непосредственном участии всех человеческих внутренних элементов, через их естественные позывы к физическому действию. Я не доводил действий до конца, боясь попасть на штампы. Но ведь главное — не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему.

По жизненному, человеческому опыту я ищу правильных физических задач и действий. Чтобы поверить их правде, мне необходимо внутренне их обосновать и оправдать в предлагаемых обстоятельствах роли. Когда я найду и почувствую эти внутренние оправдания, то моя душа в известной мере сроднится с душой роли.

Совершенно такую же работу Аркадий Николаевич проделал со всеми другими кусками: с упрашиванием Осипа похлопотать об обеде, с монологом после его ухода, со сценой с трактирным слугой и с обедом.

Когда это было выполнено, Аркадий Николаевич, уйдя в себя, мысленно просмотрел сделанную работу и сказал:

— Чувствую намечающуюся бледную линию позывов к физическим действиям в условиях жизни и в предлагаемых обстоятельствах роли!..

После того как я нащупал физические действия только что сыгранной сцены, надо записать их на бумаге, совершенно так же, как это делалось при работе над паузой трагического бездействия⁶⁹. Помните, тогда мы подводили все к физиологии? Сделаю то же со сценой Хлестакова.

Аркадий Николаевич начал вспоминать, а я записывать все действия, позывы к которым он в себе заметил.

Говорков и тут нашел случай придраться к одному из записанных действий.

— Но извините, пожалуйста, это же, знаете, чистейшее психологическое, а не физическое действие!

— Мы же условились с вами не придираться к словам. Кроме того, было решено, что в каждом психологическом действии много от физического, а в физическом — от психологического. Сейчас я прохожу роль по внешним действиям, поэтому только ими и интересуюсь. Что из этого выйдет, покажет ближайшее будущее.

Итак… — вернулся Торцов к прерванной записи. Когда работа была закончена, Аркадий Николаевич объяснил:

338 — Можно было сделать такие же выписки физических задач по экземпляру пьесы. Если сличить оба списка, то в одних местах окажутся совпадения (там, где роль естественно слилась с исполнителем), а в других — расхождения (там, где произошла ошибка или где ярче проявилась индивидуальность творящего, иногда подходящая к роли, а в других случаях — отклоняющаяся от нее).

Дело дальнейшей работы самого артиста и режиссера — укрепить моменты слияния и приблизить моменты расхождения. Об этом будет подробно говориться. Пока мне важны только моменты слияния, которые на первых порах роднят артиста с изображаемым лицом. Ожившие места втягивают в пьесу, и тогда чувствуешь себя не чужим в ее жизни, а отдельные места роли — близкими своей душе.

Просматривая список, — объяснял Аркадий Николаевич, — я привожу свои задачи, так сказать, к одному знаменателю и спрашиваю себя: «Для чего я производил все эти действия?»

Анализируя и суммируя все, что сделано, я прихожу к заключению, что основной моей задачей и действием было: «поесть, утолить голод». Для этого я пришел сюда, для этого подлизывался к Осипу, ухаживал за трактирным слугой, потом ругался с ним. На будущее время все свои действия в этих сценах посвящаю только этой основной задаче: «поесть».

 

— Теперь я повторю все утвержденные действия по этой записи, — решил Торцов. — Чтоб не набить штампов (потому что пока во мне еще не создались подлинные, продуктивные и целесообразные действия), я буду лишь подводить себя от одной правильной задачи и действия к другой задаче и действию, не выполняя их физически. Пока я ограничусь лишь возбуждением внутренних позывов к действию и буду укреплять их повторениями.

Что же касается подлинных, продуктивных и целесообразных действий, — повторил он, — то они зародятся сами собой. Об этом позаботится чудодейственная природа.

После этого он много раз проделал физические действия, или, вернее, он много раз возбуждал внутри все необходимые внутренние позывы к действию.

Аркадий Николаевич старался не делать никаких движений и передавал то, что чувствовал внутри, одними 339 глазами, мимикой и концами пальцев. Он опять сказал, что действия придут сами, что их не удержишь, когда укрепятся внутренние позывы на них.

— Придет момент, когда я себя почувствую созревшим цыпленком в скорлупе. Мне будет тесно в ней, и явится необходимость разбить скорлупу, чтоб получить свободу действий.

Аркадий Николаевич снова сосредоточился и стал поочередно вызывать в себе с помощью предлагаемых обстоятельств внутренние позывы к физическим действиям в том порядке, как они были записаны. Я следил по списку и напоминал ему о пропусках.

— Я чувствую, — говорил он, не отрываясь от своей работы, — что из отдельных, разрозненных действий создаются большие периоды, а из периодов — непрерывные линии логических и последовательных действий. Они стремятся вперед, стремление порождает движение, движение — подлинную внутреннюю жизнь. В этом ощущении я узнаю правду, правда порождает веру. Чем больше я повторяю сцену, тем сильнее крепнет эта линия, тем сильнее инерция, жизнь, ее правда и вера. Запомните, что эту непрерывную линию физических действий мы называем на нашем языке линией жизни человеческого тела.

Это не пустяк, а целая половина (пусть не самая главная) всей жизни роли.

Подумайте только: жизнь человеческого тела роли! Это огромно!

После довольно длинной паузы раздумья Аркадий Николаевич продолжал:

— Раз что жизнь человеческого тела роли создана, надо думать о более важном — о жизни человеческого духа роли.

Но, оказывается, она уже зажила внутри меня, сама собой, помимо моей воли и сознания. Доказательством этому служит то, что мои физические действия, как вы сами утверждали, выполнялись сейчас не сухо, формально, мертво, по-актерски, а были оживлены и оправданы изнутри.

Как же это произошло? Совершенно естественно: связь между телом и душой неразъединима. Жизнь первого порождает жизнь второй, и наоборот. В каждом физическом действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие, переживание.

Так создаются две плоскости жизни роли: внутренняя 340 и внешняя. Они сцеплены между собой. Общая цель роднит их и укрепляет неразрывную связь.

В этюде с сумасшедшим⁷⁰, например, внутреннее общее стремление к самоспасению и внешнее подлинное действие по самозащите неразъединимы и идут параллельно друг другу.

Но представьте себе иное соединение двух плоскостей. В одной из них все стремится к самоспасению, а в другой — одновременно — к усилению опасности, то есть к беспрепятственному доступу в комнату буйного сумасшедшего. Возможно ли соединять такие друг друга уничтожающие внутренние стремления и внешние действия? Нужно ли доказывать, что это невозможно, что связь души с телом неразъединима?

Проверю это на себе и повторю сцену из «Ревизора» не механически, не формально, а в полной мере оправданно по линии жизни человеческого тела роли.

Аркадий Николаевич начал играть и объяснять свои ощущения.

— Во время игры я прислушиваюсь к себе и чувствую, что параллельно с непрерывной линией физических действий внутри меня оживает и тянется другая линия — духовной жизни. Она зарождается от физической и находится с ней в соответствии. Но эти ощущения пока призрачны, малоувлекательны. Еще трудно определить их, заинтересоваться ими. Но это не беда. Хорошо и то, что я ощущаю внутри намечающийся след жизни человеческого духа роли, — решил Аркадий Николаевич. — Чем чаще я буду переживать жизнь человеческого тела, играя Хлестакова, тем сильнее будет определяться и фиксироваться во мне жизнь человеческого духа роли.

Чем чаще я буду ощущать слияние двух жизней — физической и духовной, — тем больше поверю в психофизиологическую правду такого состояния, тем сильнее буду ощущать обе плоскости роли. Жизнь человеческого тела — хорошая почва для семян, из которых вырастает жизнь человеческого духа роли. Бросайте же побольше таких семян.

— Как же бросать? — не понимал я.

— Создавайте магическое «если б», предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения. Они сразу оживают и сливаются с жизнью тела, оправдывая и вызывая физические действия. Логика и последовательность живых действий помогают укрепить правду того, что вы выполняете на сцене. Они помогают также создать и веру 341 в то, что делается на подмостках. В свою очередь вера возбудит и самое переживание.

Аркадий Николаевич много раз повторял намеченные по списку физические действия. Мне не пришлось поправлять его и суфлировать ему, так как он уже запомнил последовательность, правильную очередь физических действий.

После второго или третьего повторения он даже сказал:

— Начинаю хорошо чувствовать логику и последовательность, а за ними и правду производимых действий. И как это приятно, как это важно, если бы вы только знали!

Торцов, проделывая ту же работу по линии жизни человеческого тела роли, по-видимому, не замечал того, что подлинные, продуктивные и целесообразные действия не только физически, но и психологически, сами собой, помимо его воли, рождались внутри и проявлялись внешне через мимику, глаза, тело, интонацию голоса, через выразительные движения пальцев рук. С каждым повторением в нем все сильнее утверждалась правда, а следовательно, и вера в то, что он делает. Благодаря этому его действия и игра становились все более убедительными.

Меня удивили его глаза. Те же, да не те. Какие-то глупые, капризные, наивные, чаще, чем нужно, моргающие при коротком зрении — немного дальше собственного носа. Удивительнее всего то, что он сам не замечал того, что делал. С помощью мимики он прекрасно и понятно передавал то, что происходило в его душе. Жестов он не делал. Только пальцы помимо его воли работали, и очень выразительно. Слов он не говорил, но там и сям вырывались какие-то смешные интонации, тоже очень выразительные.

Чем больше повторял он линию так называемых физических действий или, вернее, внутренних позывов к действию, тем чаще появлялись непроизвольные движения. Он уже начинал ходить, садиться, поправлять галстук, любоваться ботинками, своими руками, чистить ногти.

Заметив это, он тотчас же сокращал или совсем убирал непроизвольные действия, очевидно, боясь попасть на штампы.

На десятом повторении его игра производила впечатление законченной, хорошо пережитой и благодаря 342 бедности движений очень выдержанной. Создалась жизнь с ее подлинными, продуктивными и целесообразными действиями. Я пришел в восторг от такого результата, не удержался и зааплодировал. Ученики подхватили аплодисменты.

Это искренно удивило Аркадия Николаевича. Он остановился, перестал играть и спросил нас:

— В чем дело? Что случилось?

— Случилось то, что вы никогда не играли Хлестакова, не репетировали его, а пошли на сцену, сыграли и пережили роль, — объяснял я.

— Вы ошибаетесь. Я не пережил, не сыграл и никогда не смогу сыграть Хлестакова, так как роль не в моих данных. Но внутренние позывы к действию и самые подлинные, продуктивные и целесообразные действия в предлагаемых обстоятельствах роли, автора и моих собственных, я могу выполнить правильно. И это немногое дает уже вам ощущение подлинной жизни на сцене. Для этого вам достаточно было почувствовать правду логики, последовательности и подлинности физических и за ними психологических действий и поверить им.

Судите же сами, какую силу имеет мой прием подхода к роли от простых физических действий. Недаром же я так настаиваю на том, чтобы вы вырабатывали в себе технику беспредметного действия и доводили ее до виртуозности. Тогда и вы сможете сделать то же, что и я, то есть, получив роль, к следующей же репетиции сыграть ее перед режиссером по линии физических действий.

Если бы вся труппа была так подготовлена, то со второй, третьей репетиции можно было бы приступить к подлинному анализу и изучению роли. Не к тому рассудочному разжевыванию каждого слова и движения, которое мнет, изнашивает и мертвит роль, а к тому анализу, который все больше и больше дает реальное ощущение жизни пьесы, которую чувствуешь не только душой, но и телом.

— Как же добиться этого? — спрашивали заинтересованные ученики.

— Постоянными, систематическими и непременно верными упражнениями в беспредметных действиях.

Вот, например, я уже давно на сцене, тем не менее ежедневно, не выключая и сегодняшнего дня, по десяти, двадцати минут проделываю эти упражнения при самых разнообразных предлагаемых обстоятельствах и всегда 343 от своего лица, за свой страх и совесть. Если б не это, то сколько времени мне пришлось бы потратить сегодня на то, чтобы понять природу и составные части каждого из физических действий сцены Хлестакова!

Если актер постоянно упражняет себя в этой работе, то он познает почти все человеческие действия со стороны их составных частей, их последовательности и логики.

Эта работа должна быть ежедневной, постоянной, как вокализы певца, как экзерсисы танцовщицы.

Благодаря моим систематическим упражнениям в физических действиях я могу по этой линии сыграть без репетиции любую роль. Из моего сегодняшнего показа вы должны заключить, что это очень важно для артиста. Недаром же я настаиваю, чтобы вы обратили исключительное внимание на эти упражнения. Когда вы выработаете такую же технику, стойкое внимание во всех областях, логику и последовательность, чувство правды и веру, какие создались у меня от долгой работы, то и вы будете делать то же, что и я. При этом и в вас проявится сама собой, помимо сознания, внутренняя творческая жизнь, и у вас в душе и в теле заработают подсознание, интуиция, жизненный опыт, привычка проявлять на подмостках человеческие свойства, которые начнут творить за вас.

Тогда ваше сценическое исполнение будет всегда свежее, обновляющее, с минимумом штампов, с максимумом искренности, правды, веры, человеческих эмоций, хотений и живых мыслей.

Если вы проделаете на сцене всю эту работу не по-актерски — формально, ремесленно, а по-человечески — подлинно, если вы будете логичны и последовательны в ваших рассуждениях и действиях, если при этом вы примете во внимание все обстоятельства жизни роли, я ни на минуту не сомневаюсь, что вы поймете, как вам следует поступать. Сравните то, что вы решите, с тем, что делается в пьесе, и вы почувствуете во многом или только кое в чем близкое сродство с ролью. В эти отдельные моменты или же в целой сцене вы ощутите себя в роли, в атмосфере пьесы, и какие-то переживания изображаемого лица станут вам родственны. Вы поймете, что при данных предлагаемых обстоятельствах, при взглядах и общественном положении образа вы должны были бы действовать, как он.

Такое сближение с ролью мы называем ощущением себя в роли и роли в себе.

344 Исследуйте таким же образом всю пьесу, все ее предлагаемые обстоятельства, все ее сцены, куски, задачи, доступные вам в первое время. Допустим, что вы найдете в себе соответствующие действия, привыкнете выполнять их в логической последовательности роли, от начала до конца пьесы. Тогда у вас создастся какая-то внешняя жизнь действий, жизнь человеческого тела роли.

Кому же будут принадлежать эти действия? Вам или роли?

— Мне!

— Тело — ваше, движения — тоже, но задачи, их внутренние помыслы, их логика и последовательность, предлагаемые обстоятельства — заимствованы. Где же кончаетесь вы и начинается роль?

— Нипочем не разберешь! — спутался Вьюнцов.

— Не забывайте только, что найденные действия не простые, внешние, — они изнутри оправданы вашим чувством, закреплены вашей верой и оживлены вашим состоянием «я есмь»; что внутри вас параллельно с линией физических действий естественно создалась и уже протянулась такая же непрерывная линия ваших эмоциональных моментов, то и дело вторгающихся в область подсознания. Это линия подлинного переживания.

Между этой линией и линией действия артисто-роли — полное соответствие. Вы знаете, что нельзя искренно, непосредственно действовать одинаково с ролью, а чувствовать совсем другое.

Кому же принадлежат эти чувства: вам или роли?

Вьюнцов только махнул рукой от безнадежности.

— Вот видите, у вас закружилась голова. Это хорошо, так как свидетельствует, что многое в роли и в вашей душе перемешалось настолько, что нелегко понять, где начинается артист и где кончается изображаемое им лицо.

В таком состоянии вы еще больше сблизитесь с ролью и почувствуете ее в себе, а себя — в ней.

Если вы проработаете всю роль таким образом, то уже получится представление о ее жизни — и не формальное, рассудочное, а реальное, как физическое, так и психическое, потому что одно без другого не живет. Пусть пока эта жизнь поверхностна, не глубока и не полна, но в ней есть живая кровь, плоть и даже немного трепещущей живой души человеко-артиста-роли.

При таком отношении к изображаемому лицу можно говорить о его жизни от собственного, а не от третьего лица. Это очень много и важно при дальнейшей детальной, 345 систематической работе над пьесой. При этом все, что будет приобретаться, получит сразу свое надлежащее место, свою полку, свою вешалку и не будет валяться в голове без толку, без определенного места, не будет попадать в мозговые склады и доверху переполнять их, как это случается с актерами-буквоедами. Словом, надо довести себя до того, чтобы относиться к новой роли не абстрактно, как к третьему лицу, а конкретно, как к себе самому, как к своей собственной жизни. Когда это ощущение себя в роли и роли в себе само собой вольется в созданное уже правильное сценическое самочувствие, граничащее с областью подсознания, смело принимайтесь за изучение пьесы и за поиски сверхзадачи.

Когда вы станете виртуозами в психотехнике, тогда наши репетиции будут протекать очень легко, планомерно и быстро. С вопросом о внутреннем, внешнем и общем самочувствии будет покончено. Вы будете владеть ими во всякую минуту жизни.

Прежде чем приступать к работе над пьесой, надо влить в вас ощущение реальной, физической жизни пьесы. Для этого я не прочту, а просто расскажу вам фабулу и действия пьесы так точно, как и предлагаемые обстоятельства, среди которых они протекают. Я закажу вам к такому-то числу выполнить мне (со своими словами, с дополненными предлагаемыми обстоятельствами) все физические действия пьесы, иначе говоря, провести начерно линию жизни человеческого тела роли.

Вы дома сработаете и покажете мне; я исправлю и т. д. Так создастся линия жизни человеческого тела, а параллельно с ней и линия жизни человеческого духа. После этого можно сказать, что ваше сценическое самочувствие готово — это малое творческое самочувствие.

Моя цель — заставить вас из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого, из собственных эмоциональных и других воспоминаний, пережитых вами в действительности, из ваших хотений, внутренних «элементов», аналогичных с эмоциями, хотениями и «элементами» изображаемого лица.

Снова мы призываем к себе на помощь самую природу, с ее подсознанием, интуицией, привычкой, опытом, навыком, механичностью, словом, все то, что само, помимо нашего сознания, вызывает физическое действие. Как вызвать внутри позывы на эти инстинктивные, физические или другие действия? Вы знаете по работе над паузой 346 «трагического бездействия», что надо задать себе вопрос: «Что бы я стал делать в жизни при аналогичных с пьесой предлагаемых обстоятельствах?..» Вы доверяетесь в этой работе своим внутренним позывам, механической приученности, связи внешнего с внутренним, человеческим потребностям, жизненному опыту, словом, вы доверяетесь своей природе. Она лучше всех знает логику и последовательность чувства, органическую правду, которой нельзя не верить. Остается только слушаться ее.

Вы понимаете, что в этом приеме дело не в самих физических действиях, сколько в том внутреннем, что их вызывает.

Так инстинктивно и естественно создается линия логических и последовательных физических действий. Разберитесь в них, и вы поймете, что одна группа физических действий рождена одним внутренним стремлением, хотением, задачами, другая группа действует, так или иначе, под давлением других ваших внутренних причин. Подберите по порядку все эти внутренние импульсы, вызывающие внешние действия, и у вас получится внутренняя линия логических и последовательных чувствований, стремлений, хотений, позывов и пр. Ею мы и руководствуемся при создании той или другой сцены, акта, пьесы и внутренней жизни роли.

Вот какими «домашними приемами» мы пользуемся пока, чтоб заменить еще не определившийся научный путь для создания логики и последовательности чувства.

Вот как мы практически разрешаем сложный, непосильный нам вопрос о логике и последовательности чувства…

Необходимо определить и, главное, почувствовать, что бы вы, как человек, делали, если бы в реальной жизни очутились в положении, в условиях, предлагаемых обстоятельствах изображаемого лица. И в этой работе вами руководило бы ваше человеческое чувство, ваш личный жизненный опыт. Они незаметно для вас, по человеческому чутью, подсказали бы вам верные физические действия.

Напишите список физических действий, которые бы вы лично совершили, если б очутились в положении изображаемого лица. Эти внешние действия подскажут вам ваше личное человеческое чувство. Такую же работу проделайте и с самой ролью, по тексту автора, то есть запишите перечень действий, которые совершает по пьесе изображаемое вами лицо. После этого сравните оба списка, 347 или, так сказать, наложите один список на другой, как накладывают кальку на другой рисунок, чтобы найти между ними совпадение.

Если произведение поэта талантливо и если оно взято из подлинной человеческой природы, из человеческих чувств, переживаний, если и ваш список действий тоже подсказан вашей человеческой природой, живыми чувствованиями, то во многих и особенно в главных и основных этапных моментах окажется совпадение. Это — моменты вашего человеческого сближения с ролью, это — моменты, родственные по чувству. Найти себя хотя бы частично в роли, а роль частично в себе — это ли не достижение! Ведь это начало слияния, начало переживания. В остальных моментах роли, в которых артист еще не чувствует себя самого, непременно проявится живой человек, потому что талантливо сделанная роль человечна, как и мы сами, а человек человека чует.

 

______________ 19__ г.

Аркадий Николаевич говорил нам опять о психотехническом приеме создания жизни человеческого духа роли через ее жизнь человеческого тела. Свои мысли он объяснил, как всегда, на образных примерах.

— Приходилось ли вам путешествовать? Если да, то вы хорошо знаете перемены, которые совершаются во время дороги как в душе самого едущего, так и вне его. Заметили ли вы, что даже самый поезд преображается во время пути, внутри и снаружи, в зависимости от стран, по которым мчишься.

При отправлении вагон выглядит на морозе новеньким и блестит. Крыша его покрыта белым снегом, точно чистой скатертью. Но внутри — сумрачно от зимнего освещения, потому что свет едва пробивается сквозь замерзшие окна. Прощание, проводы действуют на душу. Грустные мысли лезут в голову. Думаешь о тех, кого оставил позади.

Покачивание, стук колес убаюкивают. Смеркается. Клонит ко сну.

Проходят сутки. Едешь на юг. Снаружи все преображается. Снег уже стаял. За окном другие пейзажи. Льет дождь. Но внутри вагона душно, так как там все еще топят по-зимнему. Изменился состав пассажиров: другое наречие, другие разговоры, другие костюмы.

Только рельсовый путь не меняется. Он все тот же и так же бесконечно тянется; так же чередуются телеграфные, верстовые столбы и семафоры.

348 Через сутки опять новое превращение. Вагон катится по песчаной местности. Крыша, стены, окна покрыты прилипшей белесоватой пылью, а кругом все блестит от солнца, которое греет по-весеннему. Зеленеют почки, пахнет лугами, весело на душе.

Вдали на горизонте видны силуэты холмов, гор. Бурно текут ручьи, превратившиеся в весенние потоки. Прошла гроза. Прибило пыль. Природа освежилась! Чудесный воздух, благоухание. Впереди лето, тепло, море, отдых.

А рельсы все так же тянутся. И пусть. Разве в них дело? Они нужны постольку, поскольку по ним можно двигаться вперед.

Не рельсы, а то, что кругом них или внутри вагона, интересует путешественника. Двигаясь по железнодорожному пути, попадаешь все в новые и новые места, получаешь все новые и новые впечатления. Их переживаешь, они приводят в восторг или наводят грусть, они волнуют и поминутно изменяют настроение едущего, перерождают его самого.

То же происходит и на сцене. Что заменяет там рельсы? Из чего их делать? Как двигаться по ним вдоль всей пьесы?

На первый взгляд казалось бы, что для этого лучше всего воспользоваться подлинными, живыми чувствами. Пусть они ведут нас. Но духовный материал неустойчив. Он плохо закрепляется. Из него не сделаешь крепких «рельсов». Нужен материал более «материальный». Самыми подходящими для этого являются физические задачи. Они производятся телом, которое несравнимо устойчивее нашего чувства.

После того как рельсовый путь готов, садитесь и поезжайте исследовать новые страны, то есть жизнь пьесы. Вы будете двигаться, а не стоять на месте и мыслить головой. Вы будете действовать. Только так вы сможете правильно судить о жизни пьесы, глубоко понимать ее. Все будет вешаться на вешалки и попадать на свои полки.

Беспрерывно тянущаяся, как рельсовый путь, линия физических действий, скрепленная определенными, крепкими задачами, точно болтами и шпалами, нужна нам, как железнодорожный путь путешественнику. Совершенно так же, как он проезжает по рельсам через разные страны, так и артист движется по физическим действиям через всю пьесу, через ее предлагаемые обстоятельства, через ее «если б» и через другие вымыслы воображения. При этом мы, наподобие путешественника, попадаем на 349 своем пути в самые разнообразные внешние условия, создающие в нас самые разнообразные настроения.

В жизни пьесы, на сцене, артист встречается с новыми людьми — с действующими лицами — партнерами по пьесе. Он живет с ними общей жизнью, что вызывает соответствующие переживания.

Но этих переживаний не зафиксируешь! Вот почему в начальном периоде творчества, чтобы не заблудиться в сложных изгибах пьесы, надо придерживаться крепкой, четкой линии физических действий. Она нужна нам не сама по себе и для себя, а лишь как устойчивый путь, по которому можно определенно двигаться в жизни пьесы, как по рельсам.

Совершенно так же, как путешественника интересуют не самые рельсы, по которым он мчится, а те страны и места, по которым проложен железнодорожный путь, так и в нашем творческом стремлении артиста интересуют не самые физические действия, а те внутренние условия, обстоятельства, которыми оправдывается внешняя жизнь роли. Нам нужны красивые вымыслы воображения, которыми оживляется жизнь изображаемого лица, то есть чувствования, которые создаются в душе творящего человека-артиста; нам нужны увлекательные задачи роли, которые встают перед нами при прохождении по всей пьесе.

Но как найти этот единственный верный путь среди многих других — неверных? Перед артистом точно на большой узловой железнодорожной станции, расстилается множество разных путей (переживания, представления, ремесленного наигрыша, актерских трюков, доклада, самопоказывания и пр.). Пойдешь по верному пути — достигнешь цели, пойдешь по неверному — очутишься вместо искусства в самой трясине актерского наигрыша и ломанья. Ведь это то же, что сесть на узловой станции не в свой вагон и очутиться в Царевококшайске вместо Москвы. Нелегко разобраться в рельсовых путях узловой станции, но еще труднее ощупать в себе самом для каждой роли верные пути, ведущие к подлинному творчеству и искусству. Они тоже, как рельсы на узловой станции, тянутся рядом, расходятся, сходятся, скрещиваются, пересекаются. Не заметишь, как с одного — правильного — пути попадешь на другой — неправильный.

Чтобы этого не произошло, идите по четкому пути физических задач. При этом не забудьте на местах стыка двух или многих путей поставить опытного, внимательного, хорошо дисциплинированного «стрелочника».

350 В нашем деле эту важную роль следует поручить чувству правды. Пусть оно постоянно направляет работу артиста по верному пути.

… В минуты трагического переживания на сцене меньше всего надо думать о трагедии и чувстве, а больше всего о самых простых физических действиях, оправданных предлагаемыми обстоятельствами.

Аркадий Николаевич замолчал. Наступила пауза.

Вдруг среди тишины послышалось брюзжание Говоркова:

— Поздравляю, договорились, понимаете ли, до путей сообщения в искусстве, — ворчал он едва слышно.

— Что вы говорите? — спросил его Торцов.

— Я говорю, изволите ли видеть, что подлинные артисты не катаются в вагоне по земле, а, понимаете ли, парят на аэроплане над облаками, — почти продекламировал с жаром и пафосом Говорков.

— Мне нравится ваше сравнение, — сказал Аркадий Николаевич, слегка улыбаясь. — Мы поговорим о нем подробно на следующем уроке!

 

______________ 19__ г.

— Итак, трагику нужен аэроплан, парящий над облаками, а не вагон, катящийся по земле! — обратился Аркадий Николаевич к Говоркову, войдя сегодня в класс.

— Да, понимаете ли, аэроплан! — подтвердил наш «трагик».

— Только, к сожалению, прежде чем подняться в воздух, необходимо известное время катиться по твердому грунту аэродрома, — заметил Аркадий Николаевич. — Поэтому, как видите, для парения в небе вам никак не обойтись без земли. Она необходима пилотам совершенно так же, как линия физических действий артистам при их незаметном переходе в область возвышенного.

Или, может быть, вы могли бы взлететь под облака прямо, по вертикальной линии, без разбега по земле? Говорят, механика уже дошла до этого, но наша артистическая техника еще не знает средств для прямого проникновения в область подсознания. Вот если налетит вихрь вдохновения, тогда он может унести наш «творческий аэроплан» под облака по вертикальной линии, без разбега по земле. Беда только в том, что эти взлеты не от нас зависят и на них нельзя создавать правила. В нашей возможности лишь заготовлять почву, прокладывать рельсы, 351 то есть создавать физические действия, скрепленные правдой и верой.

Как видите, и в нашей области при подъемах ввысь не обойтись без «земли».

У аэропланов полет начинается в тот момент, когда машина отделяется от почвы, у нас же возвышенное начинается там, где кончается реальное или даже ультранатуральное.

— Как вы говорите? — переспросил я, чтобы успеть записать.

— Я хочу сказать, — пояснил Аркадий Николаевич, — что словом «ультранатуральное» я определяю то состояние нашей душевной и физической природы, которое мы считаем вполне естественным, нормальным, которому мы искренно, органически верим. Только при таком состоянии наши самые глубокие душевные тайники широко раскрываются, из них выходят наружу какие-то едва уловимые намеки, тени, ароматы подлинного, органического творческого чувства, пугливого и до последней степени щепетильного.

— Значит, эти чувства рождаются только тогда, когда артист искренно верит нормальности и правильности действий физической и душевной природы? — переспросил я.

— Да! Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нет штампов, условностей и пр. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатурального.

Но стоит в самой ничтожной степени нарушить нормальную жизнь нашей природы, и этого достаточно, чтобы убить все неуловимые тонкости подсознательного переживания.

Вот почему опытные артисты с хорошо развитой душевной техникой боятся на сцене не только малейшего вывиха и фальши чувства, но и внешней неправды физического действия. Чтобы не запугивать чувства, они не думают о внутреннем переживании, а переносят внимание на жизнь своего человеческого тела. Через нее сама собой, естественно создается жизнь человеческого духа, как сознательная, так и подсознательная.

Из всего сказанного ясно, — подытоживал Торцов, — что правда физических действий и вера в них нужны нам не для реализма или натурализма, а для того, чтобы 352 естественно, рефлекторно возбуждать в себе душевные переживания роли, чтобы не запугивать и не насиловать своего чувства, чтобы сохранить его девственность, непосредственность и чистоту, чтобы передавать на сцене живую, человеческую, духовную сущность изображаемого лица.

Вот почему я не советую вам отрешаться от земли при полетах ввысь и от физического действия при полетах в область подсознания, — обратился Аркадий Николаевич к Говоркову, чтобы закончить спор с ним.

— Но мало взлететь ввысь, надо уметь ориентироваться там, — продолжал Торцов. — Ведь там, в области подсознания, наподобие высших воздушных сфер, нет ни путей, ни рельсов, ни стрелочника. Там легко заблудиться и взять неправильный курс. Как ориентироваться в этой неведомой нам области? Как направлять наши чувствования, раз туда не проникает сознание? В авиации посылают в недосягаемые сферы радиоволны и с их помощью управляют с земли парящим вверху аэропланом без пилота.

Мы делаем в нашем искусстве нечто подобное. Когда чувство залетает в область, недоступную для сознания, мы косвенно воздействуем на эмоцию с помощью возбудителей, манков. Они скрывают в себе своего рода «радиоволны», воздействующие на интуицию и вызывающие отклики чувства. В свое время мы будем говорить об этом.

Конец урока я не записываю, так как он был смят ненужным спором Говоркова, который ввиду отсутствия Ивана Платоновича слишком разошелся.

 

______________ 19__ г.

Сегодняшний урок был посвящен разбору опыта Аркадия Николаевича над ролью Хлестакова. Торцов объяснял:

— Люди, не понимающие значения линии жизни человеческого тела, смеются, когда им объясняют, что ряд самых простых физических, реальных действий способен дать толчок для зарождения и создания возвышенной жизни человеческого духа роли. Этих людей смущает натуралистичность приема. Но если производить это слово от «натуры», то в нем не окажется ничего компрометирующего.

Кроме того, как я уже говорил, дело не в самих маленьких реальных действиях, а в целом ряде свойств нашего творческого организма, которые проявляются благодаря толчку, создаваемому физическими действиями.

353 Вот эти свойства, усиливающие значение приема создания линии жизни человеческого тела роли, я хочу сегодня отметить.

Пользуюсь для этого произведенным мною на предыдущем уроке опытом над ролью Хлестакова.

Начну с тех свойств нашего организма, которые являются основой моего приема создания жизни человеческого тела роли.

Эти свойства вам известны, и потому теперь я только напомню о них.

Мы делаем физические действия объектом, материалом, на котором проявляем внутренние эмоции, хотения, логику, последовательность, чувство правды, веру, другие «элементы самочувствия», «я есмь». Все они развиваются на физических действиях, из которых создается линия жизни человеческого тела.

Вы видели, что ни я, ни Названов не могли по-человечески, а не по-актерски выйти на сцену, не оправдав предварительно своего простого физического действия целым рядом вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, «если бы» и пр.

 

Вы видели также, что и другие простые физические и иные действия потребовали от нас не только вымыслов воображения, но и расчленения сцены на куски, задачи; нам нужны были логика, последовательность действий и чувствований, поиски в них правды, создание веры, «я есмь» и пр. Но, чтобы добыть их в себе, мы не сидели за столом, уткнувшись в книгу, не разбивали текст пьесы на куски с карандашом в руке — мы оставались на сцене и действовали, ища на деле, в самой жизни нашей человеческой природы то, что помогало нашим действиям.

Другими словами, мы не рассудочно, холодно, теоретически разбирались в своих действиях, а подходили к ним от практики, от жизни, от человеческого опыта, от привычки, от артистического и иного чутья, от интуиции, от подсознания и пр. Мы сами искали то, что необходимо для выполнения физических и других действий; сама наша природа приходила к нам на помощь и руководила нами. Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в самой начальной стадии творчества.

Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно 354 всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы; это не теоретические, а практические поиски ради выполнения реальной цели, достигаемой на сцене физическим действием. Занятые своим ближайшим физическим действием, мы не думаем и даже не ведаем о сложном внутреннем процессе анализа, который естественно и незаметно совершается внутри нас.

Таким образом, новый секрет и новое свойство моего приема создания жизни человеческого тела роли заключаются в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».

Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии жизни человеческого тела роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств своих и всей пьесы.

Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием естественно, сам собой вызывает такой анализ.

Это новое, счастливое свойство естественного, непроизвольного самоанализа я и отмечаю.

Аркадий Николаевич не успел окончить разбора своего опыта с ролью Хлестакова и обещал продолжить его на следующем уроке.

 

______________ 19__ г.

Войдя в класс, Аркадий Николаевич объявил нам:

— Продолжаю исследование моего приема создания жизни человеческого тела роли.

Итак, чтоб ответить на поставленный себе простой вопрос («что бы я сделал, если б очутился в положении Хлестакова?»), мне пришлось внутренне увидеть, понять, почувствовать все «если б», предлагаемые обстоятельства и другие вымыслы воображения, касающиеся жизни изображаемого лица.

Для этого потребовалась помощь почти всех элементов (эмоции, сознания, хотения, воображения, чувства правды, веры и пр.). Кроме того, нужны были и артистическое чутье, и интуиция, и человеческий опыт, и жизненные привычки, и подсознание, и пр., словом, вся душевная 355 и физическая природа артиста. Она помогает не только понять, но и почувствовать если не всю пьесу сразу, то ее общее настроение, ее атмосферу.

Какими же путями втягивают в работу творческую природу? Вы знаете, что надо для этого предоставить ей и ее творческому подсознанию полную свободу действия.

В этом случае мой прием тоже может оказать помощь.

Увлекаясь физическими действиями, отвлекаешься от жизни своих внутренних, подсознательных сил природы. Тем самым предоставляешь им свободу действия и завлекаешь их в творческую работу. Другими словами, направьте все внимание на создание «жизни человеческого тела». Тем самым вы дадите полную свободу своей природе, которая помимо вашего сознания будет помогать вам, вызывая, оживляя и оправдывая ваши физические действия.

Действия природы и ее подсознания так тонки и глубоки, что сам творящий не замечает их.

И я при опыте с Хлестаковым, уйдя в физические действия для создания «жизни человеческого тела», не сознавал того, что происходило у меня внутри. Я наивно воображал, что сам создаю физические действия, что управляю ими. Но на самом деле оказалось, что они являются лишь внешним, рефлекторным отражением той жизни, той творческой работы, которая помимо моего сознания производилась внутри подсознательными силами природы.

Не в человеческих возможностях сознательно выполнить эту скрытую работу, и потому то, что оказывается нам не по силам, вместо нас доделывает сама природа. Что же помогает ввести ее в работу? Мой прием создания «жизни человеческого тела». Он втягивает в работу нормальным, естественным путем тончайшие, не поддающиеся учету творческие силы природы. Это новое свойство моего приема я хочу отметить.

Ученики, и я в том числе, понимали объяснения Торцова, но не знали, как заставить себя целиком уйти в физические действия, в создание, жизни человеческого тела роли. Мы просили дать нам для этого более конкретный, технический прием.

На этот запрос Аркадий Николаевич ответил так:

— Стоя на сцене в момент творчества, выполняя физические действия, приспособляясь к своему объекту по пьесе, думайте только о том, чтобы ярче, вернее, образнее выражать то, что вы хотите передавать. Задайтесь крепко 356 целью заставить партнера думать, чувствовать совершенно так же, как вы, видеть то, о чем вы говорите, вашими глазами, слышать вашими ушами. Удастся вам эта задача или нет — вопрос другой. Важно, чтобы вы сами этого искренно хотели, чтобы вы к этому стремились и верили в возможность достижения такой задачи. При этом ваше внимание уйдет целиком в намеченное физическое действие. Тем временем природа, освободившись от опеки, выполнит то, что непосильно сознательной актерской психотехнике.

Крепче держитесь физических действий. Они предоставляют свободу гениальной художнице — творческой природе — и предохраняют чувство от насилия.

Новое свойство моего приема заключается в том, что он помогает добывать из души творящего человека-артиста его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью.

Этот материал — единственный подходящий для создания живой души изображаемого человека.

Этот процесс совершается нашей природой вполне нормально, естественно и в большей своей части подсознательно.

Новое, счастливое свойство приема в том, что он, вызывая через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческого духа» роли, заставляет артиста переживать чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица.

Благодаря этому творящий через собственные ощущения познает психологию роли. Недаром же на нашем языке «познать» означает «почувствовать». Указанный результат достигается не с помощью холодного анализа ума, а с помощью работы всех внутренних творческих сил природы.

Это условие является также счастливой особенностью моего приема, и я отмечаю его.

 

Следующее условие, являющееся основой моего приема, заключается в доступности физических задач при начальном подходе к роли.

Эти задачи не должны насиловать и превышать творческих возможностей артиста, а, напротив, должны выполняться легко, естественно, по законам человеческой природы.

Вот почему я при первом подходе к роли Хлестакова не заставлял себя тотчас же создавать новый образ (что 357 невозможно). Я хотел только честно, по-человечески решить вопрос: что бы лично я сделал, если б очутился в положении, аналогичном с положением изображаемого лица, то есть Хлестакова?

К роли, не почувствованной артистом сразу, можно подходить не от внутреннего к внешнему, а от внешнего к внутреннему. Этот путь нам на первых порах более доступен. На этом пути мы имеем дело с видимым, осязаемым телом, а не с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством и с другими элементами внутреннего сценического самочувствия. На основах неразрывной связи, которая существует между физической и душевной жизнью, на основании их взаимодействия мы создаем линию «человеческого тела» для того, чтобы через нее естественно возбуждать линию «человеческого духа» роли.

Подумайте только: логично, последовательно создавать простую, доступную жизнь человеческого тела роли и в результате вдруг почувствовать внутри себя ее жизнь человеческого духа. Найти в себе такой же человеческий материал, который автор брал для роли из самой реальной жизни, из человеческой природы других людей! Это ли не фокус!

Такой результат тем более важен, что в нашем творчестве ищут не условного, актерского, а живого, человеческого материала. Его можно найти для роли только в душе самого творящего артиста.

Заметили ли вы, что, в то время как я ощупывал на сцене свои внутренние позывы к действию в роли Хлестакова, меня никто не насиловал ни внутренне, ни внешне, мне никто не указывал. Мало того, я сам старался избавиться от прежних, привязавшихся ко мне шаблонов традиционного исполнения классической роли.

Больше того. Я даже временно ограждал себя от влияния автора и умышленно не открывал книги с текстом его пьесы. Все это делалось ради того, чтобы оставаться свободным и независимым, чтобы идти к роли своим путем, подсказанным собственной творческой природой, ее подсознанием, интуицией, человеческим опытом и пр.

Мне никто не помогал, но сам я в случае крайней необходимости охотно обратился бы к другим: и к автору, и к режиссеру, если б они присутствовали на репетиции.

Все советы и сведения, практически полезные для разрешения заданного себе вопроса и для выполнения поставленного перед собой действия, я принял бы с благодарностью и тотчас воспользовался бы ими на деле. Но, 358 если б советы оказались чужды моей душе, я отстранил бы их, чтобы не насиловать своей природы. В первое время я избегаю даже общих рассуждений о пьесе, как бы интересны они ни были.

Актеру нужно прежде всего укрепиться в правильных самых элементарных и всем доступных физических действиях. С них, или, вернее, с внутренних позывов к ним, я и начинаю.

Со временем, когда роль углубится, я сам буду просить много, очень много самых разнообразных сведений о пьесе. Но в первое время при подходе к роли, пока не создана какая-то база, на которой можно прочно удержаться, я боюсь лишнего, что сбивает с толку, что преждевременно усложняет работу.

Поймите важность того факта, что в первое время артист сам, по собственной потребности, необходимости, побуждению ищет чужой помощи и указаний, а не получает их насильно. В первом случае он сохраняет свою самостоятельность, во втором — теряет ее. Душевный, творческий материал, воспринятый от другого и не пережитый в своей душе, холоден, рассудочен, неорганичен.

В противоположность ему свой собственный материал сразу попадает на свое место и пускается в дело. То, что взято из своей органической природы, из собственного жизненного опыта, то, что откликнулось в душе, не может быть чуждо человеку-артисту. Свое — близко, родственно, свое не приходится выращивать. Оно есть, оно возрождается само собой и просится выявиться в физическом действии.

Не буду повторять, что все эти «свои» чувства должны быть непременно аналогичны с чувствами роли. Не буду еще раз объяснять, что комбинации, составляемые из человеческих чувствований, наподобие комбинаций из семи нот в музыке, неисчерпаемы. Вам нечего бояться нехватки живого, человеческого материала.

Для лучшей оценки того, что я вам рекомендую, сравните мой прием подхода к новой роли с тем, что делает большинство артистов всех театров мира.

Там режиссеры изучают новые пьесы в своих кабинетах и приходят на первую репетицию с готовым планом.

Впрочем, многие из них ничего не изучают и полагаются на свой опыт.

Мы хорошо знаем, как такие «опытные» режиссеры сразу, с маху, формально, от простого навыка, от набитой привычки устанавливают линии роли.

359 Другие, более серьезные режиссеры литературного толка после долгой, кропотливой работы в тиши своего кабинета узаконивают рассудочную линию роли. Она верна, но не увлекательна и потому не нужна творящему.

Наконец, есть режиссеры с исключительным талантом, которые показывают артистам, как надо играть роли. Чем гениальнее их показ, тем больше впечатление смотрящего, тем сильнее порабощение его режиссером. Познакомившись с гениальной трактовкой роли, творящему захочется играть ее именно так, как она была показана. Он никогда не сможет отделаться от полученного впечатления и принужден будет неумело дразнить модель, но воспроизвести ее ему никогда не удастся. Эта задача — выше его природных возможностей. После такого показа артист лишается свободы и своего мнения о роли. Пусть гениальные режиссеры не искушают тех, кто ниже их по таланту, пусть такие режиссеры снисходят до артистов и применяются к ним.

Во всех указанных случаях насилие режиссера над артистами неизбежно, так как они вынуждены против воли пользоваться чуждыми их душе или возможностям указаниями.

Правда, талантливым артистам иногда удается преодолеть и эти препятствия, но об этом я не говорю, так как исключения не создают правила.

Пусть же каждый творящий даст только то, что ему по силам, и не гоняется за тем, что выше его творческих возможностей. Жалкая копия хорошего образца хуже, чем хороший оригинал посредственного образа.

Что же касается режиссеров, то им можно посоветовать ничего не навязывать артистам, не искушать их тем, что непосильно для них, а увлекать их и заставлять самих выпытывать от режиссеров то, что им необходимо при выполнении простых физических действий. Надо уметь возбуждать в артисте аппетит к роли.

Чтобы избежать всех указанных опасностей, я советую артистам упорно держаться спасительной линии жизни человеческого тела роли. Эта устойчивая линия убережет от вывиха и неизбежно приведет к жизни человеческого духа роли.

Итак, я объяснил вам, с одной стороны, то, что делается в большинстве театров, и, с другой, то, что составляет особенность, секрет моего приема, охраняющего свободу творчества артиста.

Сравните и выбирайте.

 

360 — Подведем итог нашей работе по исследованию моего приема.

Результат надо искать в том самочувствии, которое образуется в самом творящем после создания им линии жизни человеческого тела и духа роли. Многим из вас не раз удавалось, случайно или с помощью психотехники, устанавливать в себе правильное внутреннее сценическое самочувствие. Но, как я уже говорил, оно недостаточно для того, чтобы оживить все «элементы», чтобы подходить к изучению и анализу пьесы и роли всем своим существом, а не только рассудком. Нужно влить в созданное самочувствие реальное ощущение жизни роли в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Это производит в душе творящего артиста чудодейственное преображение, метаморфозу. Вы узнаете ее на практике, пока же я могу говорить об этом состоянии только намеком, на примерах.

Слушайте меня.

В молодости я увлекался жизнью античных времен: читал о ней, говорил со знатоками, собирал книги, гравюры, рисунки, фотографии, посткарты, и мне казалось, что я не только понимал, но и чувствовал эпоху.

Но вот… я попал в Помпею и там ступал своими ногами по той же земле, по которой шествовали античные люди; я видел своими глазами узкие улицы города, ходил в уцелевшие дома, сидел на тех же мраморных плитах, на которых отдыхали герои, я трогал своими руками те предметы, к которым когда-то и они прикасались, я в течение целой недели духовно и физически ощущал прошлую жизнь.

От этого все мои разрозненные книжные и другие сведения встали на свои места, ожили по-новому в общей, совместной жизни.

Тогда я понял огромную разницу, которая существует между подлинной натурой и посткартами, между эмоциональным ощущением жизни и книжным, рассудочным пониманием ее, между мысленным представлением и физическим ощущением, между холодным, мертвым и живым, согретым подходом к изучаемой эпохе.

Почти то же происходит и в нашей области при первом подходе к роли. От поверхностного знакомства с нею в смысле эмоциональном получается слабый результат, не больше того, какой создает книжное, заочное изучение эпохи.

После первого знакомства с произведением поэта впечатления живут в нас как бы отдельными пятнами, моментами, часто очень яркими, неизгладимыми, дающими 361 тон всему дальнейшему творчеству. Но разрозненные моменты, соединенные лишь внешней линией фабулы, без общей внутренней связи, еще не дают ощущения всей пьесы. Ее не познаешь, пока не почувствуешь всей ее жизни — не только духовной, но и физической.

Но если не только мысленно представишь себе, но и физически выполнишь свои действия, аналогичные с ролью, в аналогичных с нею предлагаемых обстоятельствах, то только тогда получишь возможность понимать и чувствовать подлинную жизнь изображаемого лица не только рассудочно, но и живым ощущением всего своего человеческого организма.

Если же проведешь сквозь всю роль линию жизни человеческого тела и благодаря ей почувствуешь в себе линию жизни человеческого духа, все разрозненные ощущения встанут на свои места и получат новое, реальное значение.

Такое состояние — прочная база для творящего.

При нем каждое сведение, получаемое артистом извне, от режиссера и от других лиц, не валяется в голове и сердце, точно лишние запасы в переполненном складе, а сразу попадает на предназначенное ему место или, напротив, отвергается и выкидывается вон.

Такая работа проделывается не одним рассудком, а всеми творческими силами, всеми элементами сценического самочувствия с присоединением к нему реального ощущения жизни пьесы.

Я научил вас создавать в себе реальное ощущение жизни роли не только духовной, но и физической. Это достигается, как вы знаете теперь, самыми простыми, доступными средствами.

Полученное ощущение само собой вливается в созданное ранее внутреннее сценическое самочувствие, соединяется с ним, и вместе они образуют так называемое малое творческое самочувствие, рабочее самочувствие.

Только в таком состоянии можно подходить к анализу и изучению роли не с холодной душой, не рассудочно, а с участием элементов внутреннего сценического самочувствия и с активной помощью всех творческих сил душевного и физического творческих аппаратов.

Я придаю важное значение тому, чтобы при самых первых шагах новое произведение ощупывалось не столько умом, сколько чувством, пока в человеке-артисте свежи и свободны его подсознание и интуиция.

362 Из частиц живой души артиста, из ее человеческих хотений, помыслов, стремлений складывается душа роли.

При такой творческой работе каждый сценический образ, создаваемый артистом, живет на подмостках и получает свою индивидуальную, своеобразную окраску. Такое толкование роли доступно только тому исполнителю, который создает самую роль.

При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым. Это ощущение чередовалось с другим, когда я вдруг находил в себе частичку души роли. Так было, когда я неожиданно почувствовал себя способным стянуть с лотка что-нибудь съестное. Это был момент моего частичного слияния с ролью. Значит, и во мне скрываются хлестаковские инстинкты. Один из них я нашел в себе, и он пригодился мне для роли. По мере дальнейшего ее ощупывания я находил новые точки соприкосновения при условии одинаковых с изображаемым лицом предлагаемых обстоятельств внешней и внутренней жизни. Таких моментов сближения становилось все больше и больше, пока наконец они не образовали непрерывные линии жизни человеческого духа и тела. Теперь, когда уже пережит самый начальный творческий период, я утверждаю, что если б мне пришлось очутиться в условиях и в предлагаемых обстоятельствах Хлестакова, то я и в реальной действительности поступил бы совершенно так же, как в созданной мною жизни человеческого тела роли.

 

— При таком состоянии, очень близком к «я есмь», ничто не страшно. Стоя на устойчивой, прочной базе, можно легко управлять как своей физической, так и духовной природой, без риска спутаться и потерять почву. Если же вывихнешься, то легко вернуться к «я есмь» и снова направить себя на верное самочувствие. Можно, стоя на твердой базе, чувствуя «я есмь», на подмостках уходить в какую хотите внешнюю характерность с помощью привычки и приученности. Можно в помощь предлагаемым обстоятельствам и логике чувств из комбинации добытого внутреннего материала составлять какую хотите внутреннюю характерность. Если и внутренняя и внешняя характерности основаны на правде, то они непременно сольются и создадут сами собой живой образ. Так, разные органические вещества, соединяясь вместе в реторте, создают новое — третье вещество, тоже органического происхождения. Чужие мнения не спутают вас, не вывихнут самостоятельные взгляды.

363 — Я вам открыл целый ряд свойств и возможностей моего приема создания «жизни человеческого тела»: он автоматически анализирует пьесу; автоматически завлекает в творчество органическую природу с ее важными внутренними творческими силами, которые подсказывают нам физические действия; автоматически вызывает изнутри живой человеческий материал для творчества; помогает при первых шагах угадывать общую атмосферу и настроение пьесы. Все эти новые и очень важные творческие возможности моего приема делают его еще более практически ценным.

 

Сегодня в артистическом фойе был интересный разговор с артистами о новом приеме Аркадия Николаевича — подходе к роли через физические действия.

Оказывается, что далеко не все в труппе принимают эту, как и многие другие, новость в искусстве. Есть много ретроградов, крепко цепляющихся за старое, не подпускающих к себе нового.

— Мне легче говорить с вами, готовыми актерами, идя от конца к началу, — говорил Аркадий Николаевич. — Вам хорошо известно ощущение творящего актера в созданной, законченной роли. Этого ощущения не знают ученики. Вот вы углубитесь в себя, вдумайтесь, вчувствуйтесь, вспомните одну из много раз сыгранных ролей, хорошо осевшую в вас, и скажите: чем вы заняты, к чему готовитесь, что рисуется вам впереди, какие задачи, действия манят вас, когда вы выходите из уборной на сцену, чтобы играть хорошо знакомую роль.

Я не говорю о тех актерах, которые строят свою партитуру на простых ремесленных «трюках» и «штучках». Я говорю о серьезных артистах — творцах.

— Я думаю о первой ближайшей, очередной задаче, когда иду на сцену, — говорил кто-то из артистов⁷¹. — После ее выполнения сама собой рождается вторая, сыграв вторую, думаю о третьей, четвертой и т. д.

— А я начинаю со сквозного действия. Оно расстилается передо мной как бесконечное шоссе, на самом конце которого блестит купол сверхзадачи, — говорил другой, старый артист.

— Как же вы стремитесь к конечной цели и подходите к ней? — допрашивал Торцов.

— Выполняя логически одну задачу за другой.

— Вы действуете, и это действие подводит вас все 364 ближе и ближе к конечной цели? — допытывался Аркадий Николаевич.

— Ну конечно, как и во всякой партитуре.

— Как же вам представляются эти действия в хорошо пережитой роли? Трудными, сложными, неуловимыми? — наводил на ответ Торцов.

— Когда-то они были такими, а в конце концов привели меня к десятку очень ясных, реальных, понятных, доступных действий, которые вы называете схемой или фарватером пьесы и роли.

— Что это — тонкие психологические действия?

— Конечно, они таковы. Но от частого переживания, от неразрывной связи с жизнью всей роли психология в большей мере обросла плотью, через которую и доходишь до внутренней сути чувства.

— Скажите, почему же это так? — выпытывал Торцов.

— Мне представляется это естественным. Плоть ощутимее, доступнее. Стоит сделать что-нибудь логически и последовательно, и чувство приходит само собой за действием.

— Так вот, — схватился за его слова Торцов, — то, чем вы кончаете, то есть простым физическим действием, мы с него начинаем. Вы сами говорите, что внешнее действие, жизнь тела доступнее. Так не лучше ли и начинать творчество роли с того, что доступнее, то есть с физических действий, с целой непрерывной линии их, со всей «жизни человеческого тела»? Вы говорите, что чувство идет за действием в законченной, хорошо созданной роли. Но и вначале, в несозданной роли, чувство тоже идет за линией логических действий. Так и выманивайте его сразу, с первых шагов. Зачем томить и мять его? Зачем по месяцам сидеть за столом и выжимать из себя дремлющее чувство? Зачем заставлять его начинать жить помимо действия? Идите лучше на сцену и сразу действуйте, то есть выполняйте то, что вам в данный момент доступно. Вслед за действием само собой, естественно, по неразрывной связи с телом явится внутри и то, что в данный момент доступно чувству.

Дальше Аркадий Николаевич стал объяснять теорию его приема, хорошо нам известную теперь и столь ясную и понятную после овладения логикой, последовательностью действия и техникой беспредметных действий.

Мне, ученику, казалось странным, что старые артисты не понимают и так трудно усваивают такую простую, нормальную, естественную истину, которую проповедовал 365 Аркадий Николаевич. «Как могло случиться, — думал я, — что только теперь до труппы, до больших артистов дошла эта истина, которую мы, ученики, изучаем уже целых три года?»⁷²

— Темпы работы, сроки постановки и выпуска пьесы, репертуар, репетиции, спектакли, дублерство, замены, концерты, халтура застилают всю жизнь актера. Через нее, как через дымовую завесу, не видишь, что делается в искусстве, в котором вы, счастливцы, сейчас купаетесь в школе! — сказал мне молодой пессимист, очень занятый в репертуаре театра.

А мы-то, ученики, ему завидуем!

366 Из записей 1936 – 1937 годов⁷³

— Вы знаете, что суть не в физическом действии, а в тех условиях, предлагаемых обстоятельствах, чувствованиях, которые его вызывают. Важно не то, что герой трагедии убивает себя; важна внутренняя причина его смерти. Если ее нет или она неинтересна, то и сама смерть как таковая не произведет впечатления. Между сценическим действием и причиной, его породившей, существует неразрывная связь. Или, другими словами, между «жизнью человеческого тела» и «жизнью человеческого духа» — полное единение. Этим, как вы знаете, мы неизменно пользуемся для нашей психотехники. То же мы делаем и теперь. Мы с помощью природы, ее подсознания, инстинкта, интуиции, привычки и пр. вызываем ряд физических действий, сцепленных друг с другом. Через эти действия мы стараемся узнать внутренние причины, их породившие, отдельные моменты переживаний, логику и последовательность чувствования в предлагаемых обстоятельствах жизни роли. Познав эту линию, мы познаем и внутренний смысл физических действий. Такое познавание не рассудочного, а эмоционального происхождения, что очень важно, так как мы на собственном ощущении познаем какую-то частицу психологии роли. Но нельзя играть самую психологию роли или самую логику и последовательность чувства. Поэтому мы идем по более устойчивой и доступной нам линии физических действий, соблюдая в них строгую логичность и последовательность. Ввиду того что эта линия неразрывно сцеплена с другой, внутренней линией чувства, нам удается через действие возбуждать эмоцию. Линия логического и последовательного физического действия вводится в партитуру роли.

367 Вероятно, вы на собственном ощущении познали теперь связь, которая существует между физическим действием и внутренней причиной, позывом, стремлением, его вызывающим. Это ход от внешнего к внутреннему. Утвердите эту связь, повторите много раз линию жизни человеческого тела роли. Этим вы закрепите не только самые физические действия, но и внутренние позывы к ним. Некоторые из них могут стать со временем сознательными. Тогда вы будете ими пользоваться по своему произволу, свободно вызывая те действия, которые с ними естественно сцеплены. Но многие из этих внутренних позывов, и, вероятно, наиболее ценные, вам не познать до конца. Не жалейте об этом. Сознание может убить внутренний позыв подсознания.

Однако как же разобраться в вопросе: какой из внутренних позывов можно, а какой нельзя трогать?

Не касайтесь и этого вопроса. Предоставьте его нашей природе. Только она может разобраться в этом недоступном нашему сознанию процессе.

Что касается вас самих, то и на этот раз ищите помощи в указанном мною приеме. Идите в момент творчества не по внутренней линии чувственных позывов, которые сами лучше вас знают, как им действовать; идите по линии жизни человеческого тела роли⁷⁴.

 

— Идите все на сцену, приготовьтесь, создайте в себе внутреннее сценическое самочувствие, а потом установите процесс общения.

Сделайте это по всем законам вашей органической природы, не пропустив ни одного логического, последовательного момента. Не забудьте проникнуть щупальцами ваших глаз в душу каждого из находящихся на сцене, чтоб понять, в каком они настроении и как воздействовать на них. Не забудьте также ориентироваться, создать сцепку или, если нужно, хватку.

Мы довольно скоро создали в себе внутреннее сценическое самочувствие, а потом с помощью Аркадия Николаевича и Ивана Платоновича наладили и процесс общения по всем правилам законов органической природы, логики и последовательности.

Но без задачи и действия не удержишь такого состояния. Аркадий Николаевич понял это и поспешил дать то, чего нам не хватало. Он сказал:

— Представьте себе, что вы играете сцену «Гамлета», 368 в которой впервые появляется герой трагедии. Пусть эту роль играет Названов, короля и королеву — Пущин и Вельяминова, Марцелло — Шустов… Вьюнцов — Полония.

— Во, с удовольствием!

— Иду по линии роли главного героя, — продолжал Аркадий Николаевич. — Вспомните содержание выбранной нами картины. Гамлет только что вернулся после довольно долгого отсутствия. Он оставил отца и мать в самых лучших, дружеских отношениях друг к другу. Теперь, по возвращении, он узнал, что произошла роковая перемена. Любимый отец умер, обожаемая мать уже замужем за ненавистным ему злодеем Клавдием, новым королем. Оба веселы; они уже забыли о тяжелой для Гамлета утрате, то есть о прежнем благородном короле, муже, брате и отце.

Сыграйте мне эту сцену, наладьте вновь сцепку и правильный процесс общения с вашими новыми партнерами, имея в виду свои собственные, но аналогичные с героем трагедии Гамлетом задачи.

— Какие же это задачи?

— Разве вам не ясно то, чего должен хотеть сын, поставленный в положение Гамлета? Каждому человеку в таком положении необходимо прежде всего понять, осмыслить, оценить происшедшее.

— Конечно. Это ближайшие очень важные моменты общения. Что же нужно сделать для этого?

— Прежде всего надо ориентироваться, постараться почувствовать общее настроение, проникнуть своими невидимыми щупальцами в душу каждого из присутствующих, для этого искать их глаза, приспособляться к ним, чтоб не спугнуть, а приблизить к себе, вызвать сцепку и общение. Но при данном положении каждый из находящихся в дворцовой комнате скрывает свое настоящее состояние и особенно перед пытливыми глазами Гамлета. Его изумление и упреки излучаются из глаз, звучат в его голосе, проявляются в мимике, тревожат совесть. Это случается каждый раз, когда отвратительное настоящее напоминает ему о прекрасном прошлом. Все присутствующие чувствуют это, прикрывают искусным приспособлением свою душу, общее внутреннее состояние, чтоб парировать пытливый взгляд оскорбленного в своих лучших чувствах юного сына.

Проведите таким же образом всю роль Гамлета по линии органического процесса общения. В результате получится, что в вас зародится не только этот элемент внутреннего 369 сценического самочувствия, но и все другие необходимые для такого состояния элементы.

— Во! Почему же?

— А вот почему. Если создалась линия общения, то неизбежно при нем сама собой родится и линия приспособления. Но, чтоб приспособляться и общаться, необходима линия объекта и внимания. Необходима и линия эмоциональных воспоминаний и переживаний их, которыми общаются друг с другом. Это передается не сразу целиком, а по частям, по кускам и задачам. Все эти моменты должны быть обоснованы, а для этого необходимы вымыслы воображения. Без правды и веры они, так точно как и вся работа других элементов, бессильны. При общении необходимы и внутренние и внешние действия. Они, как и вся другая работа элементов, бессильны без правды и веры. А где правда, где вера, там и «я есмь», а где «я есмь», там и органическая природа с ее подсознанием.

Вы чувствуете, что все указанные действия производятся для объектов на сцене, для живых лиц пьесы. Такое действие важно, потому что оно относится к жизни, изображаемой на сцене. Ее приходят зрители познавать в театре…

— Где же искать этих действий?

— В пьесе. Во! — подсказал Вьюнцов.

— Действия в пьесе принадлежат автору и не ожившим еще ролям, а нам нужны живые действия самого человека-актера, исполнителя роли, действия, аналогичные с действиями изображаемого лица. Как вызвать их в себе?

— Как их вызовешь-то, коли они сами не приходят! Нипочем не вызовешь… — сетовал Вьюнцов.

— Ошибаетесь. Во-первых, не забудьте, что с получения роли для вас не существует чужого действующего лица пьесы. Для вас есть одно лицо — вы сами в предлагаемых обстоятельствах того, кого вы призваны создать.

У человека же с самим собой счеты просты. Скажите себе только: «что бы я сделал, если б очутился в предлагаемых обстоятельствах пьесы», и искренно ответьте на вопрос.

Браво! По глазам вижу, что вы уже попались и что мой трюк удался! — радовался Торцов.

— Какой трюк? — не понимал я.

— Тот, что я своим вопросом направил ваше внимание на собственные эмоциональные и другие воспоминания.

— А прежде на что же они были направлены? — не понимал я.

370 — На чужие, чуждые и потому мертвые чувства неизвестного вам лица… Эта роль и лицо оживут после того, как вы вложите в его душу свои чувства. Или, иначе говоря, после того, как вы почувствуете себя в роли, а роль — в себе. Вот этого-то мы и добиваемся теперь систематично, постепенно и последовательно. [Задача] в том, чтоб понять мой прием первого подхода артиста к новой роли, гарантирующей его от всякого насилия и от всякого нарушения законов органического творчества нашей природы.

Другая цель в том, чтоб вы сами на себе самих познали и почувствовали работу драматурга, чтоб вы хоть немного пожили его жизнью и прошлись по его творческому пути. Тогда вы будете больше понимать и ценить работу писателя. Вы испытаете на себе муки рождения каждой детали, искание нужных слов, которыми так мало дорожит артист на сцене.

Рассказывая эпизод за эпизодом новой пьесы, я постепенно передам вам всю фабулу нашего будущего произведения.

Попутно с моим рассказом вы будете искать физические действия, из которых слагаются эпизоды. Теперь, когда вы овладели логикой и последовательностью этих физических действий на беспредметных упражнениях «тренинга и муштры», вам будет нетрудно понять и выполнить мои задания.

 

— Получив экземпляр пьесы, артист кладет его перед собой и начинает читать текст своей роли до одурения, пока не истреплет, не износит все слова, пока они не потеряют для него смысла.

— Зачем же он это делает? — спросил кто-то.

— Только потому, что не знает, как иначе подойти и войти в роль. Пока этот мученик читает свою роль, он со страшным насилием точно втискивает себя в книгу. Он физически тянется к экземпляру пьесы, он напрягается всем телом, стискивает кулаки, зубы, перекашивает лицо, вылупляет глаза и хрипит от натуги.

Другие актеры без систематического подхода и техники мысленно представляют себе какой-то образ (или какого-нибудь актера, которого они видели в порученной им роли). Наподобие первого актера, второй так же мучительно пыжится в него войти и оживить собой. Чтобы понять и ощутить, что он переживает, представьте себе, что перед вами стоит манекен, набитый паклей, и что вы пыжитесь влезть, втиснуть в него себя самого, несмотря на то, что 371 манекен со всех сторон зашит, несмотря на то, что он вам не по росту, что он слишком мал или, напротив, слишком велик для вас.

Придя в отчаяние от своих бесплодных мук, артист ищет помощи в общей работе, за столом. Там ему в течение нескольких месяцев впихивают в голову всевозможные сведения о его роли.

Теперь представьте себе другой прием подхода к роли, без насилия.

При таком подходе вы никуда себя самого не втискиваете, никто в вас ничего насильно не впихивает, а вы сами воспроизводите от своего имени только то, что сказано о вашей роли в экземпляре пьесы, то, что вам на первых порах по силам. Начните с самого легкого, с физических действий. Так, например, в роли сказано, что тот человек, которого вы изображаете, при поднятии занавеса укладывает свои вещи в чемодан. Куда, зачем он уезжает, тоже видно из пьесы.

Пользуясь тем, что вы теперь владеете беспредметными физическими действиями, вам нетрудно будет выполнить указания автора и мотивировать их соответствующими предлагаемыми обстоятельствами, взятыми из пьесы или из собственного воображения.

Далее, вы узнаете из экземпляра пьесы, что то лицо, которое вы изображаете, объясняет своему другу причины отъезда. При этом он говорит такие-то и такие-то мысли, на которые получает такие-то и такие-то возражения. Вы записываете эти мысли и возражения и воспроизводите их с партнером по спектаклю пока своими словами, в той последовательности, в которой они перечислены на записочке. Логика и последовательность этого диалога очень скоро запомнятся так точно, как и логика и последовательность ваших физических действий.

Так вы проходите по действиям и мыслям всю пьесу, выбирая из нее и выполняя от своего имени все, что вам пока доступно.

Чувствуете ли вы, что у вас получатся две непрерывные линии: физических действий и мыслей (психологических действий)? Пропускайте почаще эти обе линии, чтоб они хорошо прикатались. Скоро вы почувствуете в логике и последовательности того, что делаете и говорите на сцене, знакомую по жизни человеческую правду и поверите ей. Это большая победа. С этого момента вы уже ощутите почву под своими ногами.

 

372 ______________ 19__ г.

Сегодня вместо обычного урока нас повели в театр на репетицию и посадили в партере под присмотром Ивана Платоновича.

Вот где учиться дисциплине, вот где умеют создавать рабочее настроение!

За режиссерским столом сидел Аркадий Николаевич и вел репетицию. Он был такой же, как всегда у нас в школе, но вокруг него царила совсем другая атмосфера, пропитанная уважением к большому авторитету мастера и добровольным подчинением ему. Благодаря этому и весь тон репетиции был другой, чем на наших уроках.

Если большие актеры так относятся к Торцову, то что же нужно делать нам?! По-видимому, мы настолько еще глупы и ничего еще не понимаем, что не можем даже оценить того, что нам дает Аркадий Николаевич! Каким пошляком показался мне Говорков с его вечными протестами. Как я сочувствую с сегодняшнего дня Ивану Платоновичу, который страдает от распущенности учеников в присутствии Торцова! Как я понимаю и одобряю теперь его строгость по отношению к нам. Прежде эта строгость казалась мне чрезмерной и излишней, а с сегодняшнего дня я нахожу ее недостаточной. Но почему Аркадий Николаевич терпит наше поведение и не всегда одобряет строгость Ивана Платоновича? Не потому ли, что он хочет сознательной, а не формальной дисциплины и отношения к нему, что он предпочитает [влиять на] нас не строгостью, а искренним уважением к его высокому авторитету?! Если это так, то он сегодня достиг своей цели. Не только я, другие, но даже сам Говорков, судя по его лицу, испытал и понял то же, что я.

Какой мудрый педагог Аркадий Николаевич! Как мне стыдно сегодня за себя и за моих товарищей! Какое огромное воспитательное значение имела для меня сегодняшняя репетиция! Несмотря на то, что готовящаяся пьеса далеко еще не слажена, несмотря на то, что не все актеры знали текст, не все из них играли в полный тон, несмотря на частые остановки, репетиция пьесы и намечаемое исполнение ролей произвели на меня большое впечатление. Остановки, пробы, споры, прерывавшие игру, даже помогали мне лучше вникать и понимать создававшуюся артистами линию физических действий.

Не могу сказать того же о предлагаемых обстоятельствах, о сверхзадаче пьесы, которые остались мне неясными. Этот пробел был возмещен в значительной степени 373 после репетиции объяснениями режиссера пьесы и отдельными меткими замечаниями Аркадия Николаевича, хорошо рисующими предлагаемые обстоятельства, отдельные задачи и сквозное действие пьесы и намечаемый [план] ее постановки.

Мы, ученики, вышли после репетиции в достаточной степени заряженными, начиненными. Этого, конечно, не удалось бы достигнуть, если б нам просто прочли словесный текст пьесы, как это обычно делается.

 

______________ 19__ г.

На сегодняшнем уроке мы выполняли физические задачи по линии человеческого тела. Этой работы хватит на большое количество репетиций. Многие, и я в их числе, сбиваются на простую копию того исполнения сотрудниками народной сцены, которое мы видели на репетиции. Но копия — не творчество. Прежде чем искать свое, приходится отделаться от чужого. Таким образом, просмотренная репетиция принесла не только большую пользу, но и вред.

 

______________ 19__ г.

Сегодня в первый раз мы проигрывали схему физических действий жизни человеческого тела. Нужно большое внимание, чтоб вызвать естественное, логическое и последовательное «вхождение» в каждую новую задачу. Войдя же в нее, трудно остановиться и не доигрывать начатое до самого конца. Еще труднее поймать себя в наигрыше и понять, что, несмотря на кажущееся, по личному ощущению, подлинное переживание, оно перемешивается с 95 % наигрыша, которые необходимо откинуть.

 

______________ 19__ г.

Сегодня мы, по выражению Аркадия Николаевича, накатывали схему наших ролей по линии жизни тела.

Я, например, самым добросовестным образом, и не просто формально, проделал эту линию одиннадцать раз. Ведь это равносильно одиннадцати репетициям.

Трудно при этом процессе все время действовать по существу. То и дело переходишь на простое внешнее, формальное механическое действие, не оправданное изнутри.

Намечалась ли у нас линия жизни духа? Мне показалось, что да, и я начал следить за нею, но, когда Аркадий Николаевич узнал об этом, он остановил меня и объяснил следующее.

374 — Физическая линия жизни человеческого тела с его действиями и движениями основана на сравнительно грубом физическом аппарате воплощения. Что же касается жизни человеческого духа, то она создается неуловимым, капризным, неустойчивым чувством, едва ощутимым в самом начале, при своем зарождении. По сравнению с грубыми мышцами тела, производящими движения и действия, чувство можно сравнить с паутинками.

Сколько таких паутинок надо сплести вместе, чтоб противопоставить их силе грубых мышц!! Сколько процессов переживания надо проделать артисту для того, чтоб внутренняя линия роли окрепла настолько, чтоб всецело подчинить себе линию мышц и тела! Поэтому дайте побольше окрепнуть линии жизни человеческого духа роли, прежде чем пользоваться ею для управления жизнью человеческого тела. Несколькими паутинками, которые вы нажили, пока не перетянешь каната, но зато когда тысячи паутинок сплетутся вместе, то они потягаются с самым толстым обычным веревочным канатом.

Вот почему пока забудьте о линии духа. Она создается и крепнет постепенно, невидимо, сама собой, помимо вашего желания. Придет время, когда она вдруг потянет вас властно за собой с такой силой, против которой не устоят никакие канаты мышц. Поэтому, чтоб не мешать природе в ее невидимой внутренней работе, продолжайте как теперь, так и на спектакле идти и все больше накатывать схему линии жизни человеческого тела. Все, что вы можете сделать для ее углубления, — это обострять, сгущать, усложнять окружающие жизнь тела предлагаемые обстоятельства или думать об основной цели творчества — о сверхзадаче и наилучших способах ее достижения через сквозное действие роли. Сгущая и обостряя атмосферу, в которой производится физическое действие, усложняя цель, тем самым углубляешь и линию жизни человеческого тела, все ближе и ближе подводя и сливая ее с естественно растущей внутри линией жизни человеческого духа роли.

 

______________ 19__ г.

Сегодня мы пробовали перенести на подмостки ту схему физических действий и линию жизни человеческого тела, которые мы создали и накатали в классе. Для этого нам уступили большую сцену для наших репетиций. Там была заготовлена декорация в выгородке, мебель и все аксессуары совершенно так же, как это было на репетиции 375 с актерами. Их самих не было, но вместо них нам прислали дублеров тех же ролей.

Из-за непривычной, рассеивающей обстановки в первые минуты мы было потеряли самую линию жизни человеческого тела и ее схему, довольно крепко накатанную нами в классе. Это смутило и заволновало учеников, но Аркадий Николаевич их успокоил, сказав:

— Дайте себе время привыкнуть к новой обстановке и без насилия, спокойно, постепенно направляйте ваше внимание на то, чем ему следует интересоваться по роли. Короче говоря, выполняйте насколько можно лучше, продуктивнее, целесообразнее ваши физические действия.

Но нам не скоро удалось не только добиться этого, но даже дойти до того, чтоб начать просто, не по-настоящему, а «как будто бы» действовать. Только после этого внешнего, механического напоминания о накатанной линии мне удалось перевести внимание сначала на самое физическое действие, а потом уже и на то главное, ради чего оно выполняется.

Вначале нам не указывались ни мизансцены, ни переходы. Их предоставили сперва на наше собственное усмотрение, в зависимости от наших задач, творческих желаний и действий. Пришлось самим в соответствии с тем, что нужно было выполнить, выбрать наиболее удобные для этого места, переходы и мизансцены. Это нелегко, и на это ушло много времени. Я нашел много таких мест и переходов, даже запутался в них и не мог ни на чем остановиться.

— Оставьте так пока, — сказал мне Аркадий Николаевич. — Пусть в вас найденное «переночует». Тогда вам будет яснее, что для вас важнее и что само собой отпадет.

 

______________ 19__ г.

Многое из того, что по выражению Аркадия Николаевича, «переночевало» во мне, действительно отпало, но многое и зафиксировалось. Аркадий Николаевич помог мне и другим связать найденное с игрой других исполнителей, с пьесой, общим замыслом и постановкой. То, что еще не определилось, Торцов предложил мне самому искать, мотивируясь задачами, линией физических действий, жизнью человеческого тела и главное — сверхзадачей. И вновь найденное не утверждалось сегодня, а осталось незафиксированным до новой «переночевки».

Сегодня Аркадий Николаевич разбирал, одобрял или 376 критиковал целесообразность и продуктивность наших физических действий и их логику и последовательность. Некоторые вновь введенные и забытые предлагаемые обстоятельства заставили нас изменить линию физических действий и жизнь человеческого тела ролей. Измененное вводилось в партитуру и снова «накатывалось» с помощью правильных вхождений в новые задачи и куски и с помощью общей схемы физических действий репетируемой сцены.

Когда линия жизни человеческого тела прикаталась и утвердилась, нам становилось все приятнее и легче ее повторять. Но при этом у многих, и у меня в том числе, появилось желание начать действовать уже не от себя лично, за свой личный страх и совесть, а за счет какого-то другого лица, которое нам захотелось изобразить. Заметив это, Аркадий Николаевич очень заволновался и стал энергично убеждать нас не делать ошибки и не терять себя в роли, так как такая потеря равносильна прекращению самого творчества и переживания и замене их наигрышем, который может уничтожить всю нашу предыдущую работу и повернуть роль на ремесло и штамп.

— Подлинная, живая характерность приходит сама собой так, что вы сами ничего не будете знать об этом. Мы, глядящие со стороны, со временем расскажем, что родилось от слияния вас с ролью. Сами же вы продолжайте действовать все время от своего собственного имени, за свой личный страх и совесть. Лишь только вы начнете думать о самом образе — вам не удержаться от его наигрыша и представления. Поэтому будьте осторожнее.

 

______________ 19__ г.

Сегодня опять репетиция на сцене. Ее пришлось делать не в урочное время, а в промежуток между дневными занятиями и вечерним спектаклем.

Аркадий Николаевич объявил нам прежде всего, что теперь элементы, условия, материалы, замечания даны нам и что поэтому ничто не мешает упражняться в создании правильного общего (рабочего) самочувствия на сцене. Правда, оно приходит само при правильном и подлинном выполнении линии физических задач и действий. Тем не менее не мешает проверять свое самочувствие и по отдельным его составным элементам.

— Для большей ясности я вам сейчас иллюстрирую на себе эту работу.

377 Подход к роли⁷⁵

1. Рассказ (общий, не слишком подробный) фабулы пьесы.

2. Играть внешнюю фабулу по физическим действиям. Войти в комнату. Не войдешь, если не знаешь: откуда, куда, зачем. Поэтому ученик спрашивает оправдывающие [его действия] внешние, грубые факты фабулы. Оправдание грубых физических действий предлагаемыми обстоятельствами (самые внешние, грубые). Действия выбираются из пьесы, недостающие — выдумываются в духе произведения: что бы я сделал, «если б» сейчас, сегодня, здесь… [находился в аналогичных с ролью обстоятельствах].

3. Этюды по прошлому, будущему (настоящее — на самой сцене); откуда пришел, куда ухожу, что было в промежутках между выходами.

4. Рассказ (более подробный) физических действий и фабулы пьесы. Более тонкие, подробные и углубленные предлагаемые обстоятельства и «если б».

5. Временно определяется приблизительная, грубая, черновая сверхзадача. (Не Ленинград, а Тверь или даже полустанок по пути.)

6. На основании полученного материала — проведение приблизительного, грубого, чернового сквозного действия. Постоянный вопрос: что бы я сделал, «если б»…

7. Для этого — деление на самые большие физические куски. (Без чего нет пьесы, без каких больших физических действий.)

8. Выполнить (сыграть) эти грубые, физические действия на основе вопроса: что бы я сделал, «если б».

9. Если большой кусок не охватывается, временно делить на средние и, если нужно, на мелкие и самые мелкие куски.

Изучение природы физических действий. Строго соблюдать логику и последовательность больших кусков и их составных частей, соединять в целые, большие беспредметные действия.

10. Создание логической и последовательной линии органических, физических действий. Записать эту линию и укреплять ее на практике (много раз проходить по этой линии; играть ее, крепко фиксировать; освобождать от всего лишнего — 95 % долой! Доводить до правды и веры).

Логика и последовательность физических действий 378 приводят к правде и вере. Утвердить их через логику и последовательность, а не через правду ради правды.

11. Логика, последовательность, правда и вера, окруженные состоянием «здесь, сегодня, сейчас», еще больше обосновываются и закрепляются.

12. Все вместе создает состояние «я есмь».

13. Где «я есмь» — там органическая природа и ее подсознание.

14. До сих пор играли со своими словами. Первое чтение текста. Ученики или артисты хватаются за нужные им, поразившие их отдельные слова и фразы авторского текста. Пусть записывают их и включают в текст роли среди своих случайных, непроизвольных слов.

Через некоторое время — второе, третье и прочие чтения с новыми записями и новыми включениями записанного в свой случайный, непроизвольный текст роли. Так постепенно, сначала отдельными оазисами, а потом и целыми длинными периодами роль заполняется словами автора. Останутся прогалины, но и они скоро заполнятся текстом пьесы — по чувству стиля, языка, фразы.

15. Текст заучивается, фиксируется, но громко не произносится, чтоб не допускать механического болтания, чтоб не создалась линия трючков (словесных). Мизансцена тоже еще не зафиксирована, чтобы не допустить линии [заученной] мизансцены в соединении с линией механического болтания слов.

Долго играть и крепко утвердить линию логических и последовательных действий, правды, веры, «я есмь», органической природы и подсознания. При оправдании всех этих действий сами собой рождаются новые, более утонченные предлагаемые обстоятельства и более углубленное, широкое, обобщающее сквозное действие. При этой работе продолжать рассказывать все более и более подробно содержание пьесы. Незаметно оправдывать линии физических действий все более и более тонкими психологическими предлагаемыми обстоятельствами, сквозным действием и сверхзадачей.

16. Продолжать игру пьесы по установленным линиям. О словах думать и заменять их при игре тататированием⁷⁶.

17. Верная внутренняя линия наметилась при процессе оправдания физической и других линий. Закрепить ее еще крепче, так, чтоб словесный текст оставался у нее в подчинении, а не выбалтывался самостоятельно, механически. Продолжать играть пьесу с тататированием и одновременно продолжать работу по утверждению внутренней линии 379 подтекста. Рассказывать своими словами: 1) о линии мысли, 2) о линии видений, 3) объяснять эти обе линии своим партнерам по пьесе, чтоб создать общение и линию внутреннего действия. Это основные линии подтекста роли. Укреплять как можно прочнее и постоянно поддерживать.

18. После того как линия укреплена за столом, читать пьесу со словами автора, с сидением на своих руках⁷⁷ и с максимально точной передачей партнерам всех наработанных линий, действий, деталей и всей партитуры.

19. То же самое — за столом, с освобождением рук и тела, с некоторыми переходами и случайными мизансценами.

20. То же самое — на сцене со случайными мизансценами.

21. Выработка и установление планировки декорации (в четырех стенах).

Каждого спросить: где бы он хотел (в какой обстановке) быть и играть. Пусть каждый представит свою планировку. Из всех поданных актерами планов создается планировка декорации.

22. Выработка и наметка мизансцен.

Уставить сцену по установленной планировке и привести в нее актера. Спросить, где бы вы стали объясняться в любви или убеждать партнера, говорить с ним по душам и пр. Куда удобнее было бы перейти, чтоб скрыть смущение. Пусть перейдут и делают все физические действия, необходимые по пьесе: искание книги в библиотеке, открывание окна, топка камина.

23. Проверка линии планировок и мизансцен с произвольным открыванием той или другой стены⁷⁸.

24. Садиться за стол и проводить ряд бесед по литературной, художественной и другим линиям.

25. Характерность. Все то, что уже сделано, создало внутреннюю характерность. При этом характерность внешняя должна проявиться сама собой. Но как быть, если характерность (внешняя) не проявится? Пусть делают все, что уже сделано, но при хромоте ног, при коротком или длинном языке, при известном поставе ног, рук, тела, при известных, внешне усвоенных привычках, манерах. Если внешняя характерность не рождается сама собой, то прививайте ее внешне.

380 Из записных книжек 1926 – 1938 годов⁷⁹

Систему нельзя выучить. На ней надо воспитываться, получить от нее культуру, провести через себя, сделать ее второй натурой.

 

На что осужден актер без воображения? Или уходить со сцены, или всю жизнь зависеть от режиссера, который будет питать его своим воображением, как грудного ребенка кашей. Такого актера приходится вести за собой, как слепого поводырю. Ему нужно все указывать, то есть создавать ему магическое «если б», все задачи, из него вытекающие, подсказывать, какие у него возникают в душе стремления, толкать на действия, оправдывать их. Указывать верный объект, чтоб направлять внимание. Раскапывать текст и под ним искать сквозное действие и сверхзадачу. Словом, создавать всю роль. В этих случаях актер играет роль граммофонной пластинки, повторяющей то, что на нее наговорят.

Таким образом, начиная с предлагаемых обстоятельств, кончая оправданием каждой секунды пребывания на сцене и каждой мелочи, встречающейся на пути творчества, — все требует воображения.

 

Жизненная правда на сцене совсем не то, что в действительности. На сцене правда то, во что веришь, а в жизни правда то, что на самом деле существует.

 

Нельзя повторять своих вчерашних переживаний. Они стираются, как мел с грифельной доски, и каждый раз сызнова пишутся на ней. Неизменной остается линия внутреннего действия, как красные нестирающиеся линейки на грифельной доске.

 

381 Под словом «вдохновение» понимают сильное повышение настроения, доходящее до пафоса. А разве в немой паузе не может быть вдохновения?

Нужна техника не только для подготовки вдохновения, но и для того, чтоб в момент его возникновения не мешать ему.

Что такое на самом деле творческое вдохновение? Это такое благоприятное для актерской созидательной работы состояние, при котором творческое самочувствие и, в частности, все его составные элементы достигают наиболее правильного, органически-естественного состояния, помогающего артисту глубоко и чутко проникать и понимать (то есть чувствовать) наиболее важные, интимные, глубокие и сокровенные глубины и духовную сущность исполняемой роли или пьесы. Освещенная особым светом сегодняшнего дня, случайных жизненных комплексов, старая, уже не раз изведанная творческая тема становится новой. В ней вскрываются неожиданные, забытые или не замеченные ранее основные элементы, частности, подробности, которые заставляют артиста по-новому, глубокомысленно и серьезно смотреть на произведение. От этого роль обновляется, она получает элементы новизны и неожиданности, вроде тех, которые впервые заставили трепетать сердце при первом знакомстве с нею. Отсюда обострение творческого увлечения и, главное, усиление чувства правды и веры в подлинность и важность того, что совершается на сцене. Предлагаемые обстоятельства, задачи, действие представляются при таком творческом состоянии исключительно важными, красивыми и нужными, что еще больше заставляет ценить их и увлекаться ими.

Чем глазастее и пестрее внешность постановки, тем сильнее и содержательнее должна быть внутренняя сторона актерской работы. Яркая форма требует еще более яркого переживания. Чем сложнее и глазастее внешняя форма спектакля, тем лучших актеров она требует для борьбы и перевеса внутреннего над внешним. Ошибаются те, кто хочет внешним блеском закрыть отсутствие актеров. При этом он закрывает не только актера, но, главным образом, внутреннюю сущность произведения, его душу, без которой и само произведение становится мертвым.

Когда нездоровье или какое-нибудь постороннее дело отвлекают от зрителя в себя самого, играешь лучше и можешь дойти до вдохновения.

382 Хороший, отзывчивый зрительный зал, правильно и по существу реагирующий, поджигает и дает охоту играть.

 

Актеру должно относиться к воображаемой жизни совершенно так же, как к действительности. «Если б» для нас должно быть — есть (быль).

 

Можно мечтать пассивно и самому находиться в стороне и смотреть на мечту, как зритель (некоторые артисты и режиссеры так мечтают и копируют свои мысленные видения).

Можно мечтать активно, то есть быть действующим лицом своей мечты, находиться в самом центре создаваемой жизни и предлагаемых обстоятельств. Это называется «я есмь».

 

Направлять творчество, точно корабль рулем, должно сознание, а творить должно в большей своей части — творческое бессознание.

 

Культура системы подготовляет почву для максимума вдохновения.

 

Предупредить: система вначале мешает. Когда учишься, на ходу, осторожно вводить новое. Иначе система ради системы.

Во время игры забыть о системе; что есть, то есть.

 

Если роль пошла интуитивно — забыть о системе.

Если роль не идет — нужна система. Система — культура. Она путеводитель, она направляет. Система проще, чем кажется.

 

Исправления при новом издании «Работы над собой» (переживание).

Приспособления. Моя система для всех наций. У всех людей природа одна, а приспособления — разные. Приспособления система не трогает.

 

Часто природа творит, а сам артист не ведает, что из этого получается. Он слепо повинуется внутреннему голосу и уже после творчества узнает от других то, что у него вышло удачно.

— Кто вас надоумил засмеяться в самый трагический момент? — говорит актеру кто-нибудь из смотрящих.

383 — Когда? Где? Я не смеялся, — оправдывается актер.

— Чего вы извиняетесь, — возражают ему. — Это очень хорошо, что вы рассмеялись…

— Хорошо? — недоумевает актер. — Почему же хорошо?

Только после того, как ему объясняют то, что сам он сделал на сцене, актер начинает понимать и оценивать задним числом то, что у него помимо воли случайно вышло. Но потом, после большой вдумчивой, проникновенной работы, он в конце концов поймет мудрое намерение природы и включит подсказанное ею в линию и трактовку роли.

Но бывает и так: для актера остается тайной то, что он только что сделал на сцене. И даже тогда, когда ему начинают говорить об этом, он не понимает того, что сделал, и гениальная блестка роли, на мгновение мелькнувшая, исчезает навсегда. Но на другой раз появляется не менее значительная блестка в том же месте роли, потому что природа неисчерпаема в своих изобретениях. Вот эти свежие, на сегодняшний день заготовленные гениальные штрихи роли рождаются природой с необыкновенной смелостью и неподражаемой яркостью и выразительностью. Никакая техника не может тягаться с ней в этом искусстве. А эта непосредственность в творчестве и является наиболее ценной в нашем искусстве, потому что она дает ту жизненную неожиданность, которой не придумает ни один артист, не подскажет ни один режиссер. «Этого из мозга не вытянешь!» — говорят артисты.

 

Задачи сознательны. Но те приспособления и пути, которыми эти задачи выполняются, — могут быть интуитивны, бессознательны. Часто именно они-то и бывают наиболее интересны, сильны, жизненны и неотразимы.

384 Комментарии

¹ Материалы этого раздела (кроме «Истории одной роли») публикуются, с некоторыми уточнениями, по: Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2-х т. Т. 2. М., 1986.

² Премьера «Провинциалки», входившей в Тургеневский спектакль, состоялась 5 марта 1912 г.

³ Действующее лицо пьесы А. П. Чехова «Иванов», премьера которой в МХТ состоялась в 1904 г.

⁴ Л. А. Сулержицкий.

⁵ М. П. Лилина (Алексеева), исполнительница роли Дарьи Ивановны.

⁶ Имеются в виду слова графа Любика, обращенные к Дарье Ивановне: «Ну, и скажите, что ответит эта женщина этому мужчине, если он, этот мужчина, уверит ее, что никогда, никогда не забывал ее, что свидание с ней, так сказать, сердечно его тронуло?»

⁷ Последняя генеральная репетиция состоялась 5 марта. Упоминаемый далее второй спектакль шел 6 марта, третий — 8-го, пятый — 11-го, шестой — 12-го, седьмой — 15-го.

⁸ Критики писали о преувеличенной комедийной яркости игры Станиславского, доходящей до фарса, об излишне шаржированном его внешнем облике. Но при этом большинство рецензентов сходилось на том, что мастерством и внутренней насыщенностью исполнения актер оправдывал острый рисунок роли графа Любина и постепенно покорял своей игрой зрительный зал.

Спустя несколько спектаклей Станиславский переделал раздражавший его грим, предложенный М. В. Добужинским, и несколько смягчил характер игры.

⁹ Утром 11 марта Станиславский играл князя Абрезкова в «Живом трупе» Л. Н. Толстого.

¹⁰ То есть на репетициях в верхнем фойе МХТ.

¹¹ Речь идет о репетициях «Тартюфа» Мольера осенью 1912 г. Постановка осуществлена не была.

¹² Комедия «Где тонко, там и рвется» входила в Тургеневский спектакль. Роль Либановой репетировала и играла О. Л. Книппер-Чехова.

¹³ Репетиции комедии К. Гольдони «Хозяйка гостиницы» («Трактирщица») проходили на квартире у Станиславского, в верхнем фойе МХТ, в помещении Первой студии. Станиславский был исполнителем роли кавалера ди Рипафратты и сорежиссером А. Н. Бенуа.

Премьера состоялась 3 февраля 1914 г.

¹⁴ Исполнительница роли Мирандолины О. В. Гзовская впервые, 385 судя по дневнику репетиций, присутствовала на репетиции 28 сентября 1913 г. Несомненно, однако, что Станиславский проводил с ней ранее индивидуальные занятия, не зафиксированные в дневнике.

¹⁵ Певица М. И. Фигнер и первая жена Ф. И. Шаляпина балерина И. Торнаги — итальянки по национальности.

¹⁶ Одна из масок итальянской народной комедии.

¹⁷ Записи сделаны после 7 марта 1914 г., ориентиром служит упоминаемый Станиславским пятнадцатый спектакль, который шел в этот день.

¹⁸ По-видимому, имеется в виду репетиция 21 декабря, о которой в дневнике репетиций помощником режиссера записано: «Занимаются К. С., Вл. Ив. и А. Бенуа. Остальные свободны».

¹⁹ Знакомый Станиславского и артистов МХТ.

²⁰ Все относящиеся к роли Сальери фрагменты публикуются по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 5. М., 1958.

Премьера Пушкинского спектакля, куда входила «маленькая трагедия» «Моцарт и Сальери», состоялась 26 марта 1915 г. Станиславский был одним из режиссеров спектакля.

²¹ В процессе работы над ролью Сальери, над пушкинским стихом Станиславский обращался за помощью к Шаляпину, которого считал (по свидетельству Л. М. Леонидова) «лучшим мастером слова». Предположительно эта встреча с Шаляпиным происходила в последние месяцы репетиций, в феврале — марте 1915 г.

²² Речь идет о спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского, поставленного в МХТ 11 марта 1910 г. Вл. И. Немировичем-Данченко и В. В. Лужским. Станиславский играл в нем генерала Крутицкого. Премьера по возобновлений состоялась 20 сентября 1916 г.

²³ Репетиции «Балладины» Ю. Словацкого велись в Первой студии Р. В. Болеславским с 1918 г. В них неоднократно включался Станиславский, который и выпускал спектакль (премьера — 2 марта 1920 г.).

В данной сцене репетировали: Грабеца — В. В. Готовцев, Хохли-ка — М. А. Успенская. В спектакле вместо С. Г. Бирман фею Гоплану играла Н. Н. Бромлей.

²⁴ В своей работе с учениками, в трудах по системе Станиславский часто ссылается на метод сценической речи С. М. Волконского, особенно рекомендуя для изучения его книгу «Выразительное слово» (СПб., 1913).

²⁵ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4. М., 1957. Нами произведены при этом некоторые уточнения текста после сверки его с подлинником, устранены отдельные повторы. Но главное, нами изменен сам принцип подачи материала, более близкий к первоисточнику. Мы убрали многие редакторские наименования разделов, нумерацию отдельных кусков, разъединили фрагменты из разных рукописей, произвольно соединенные в предыдущем издании: каждый фрагмент, каждая часть рукописи, взятые из карточек и тетрадей, теперь даются раздельно, что предоставляет читателю больше самостоятельности при изучении материалов к книге.

В этом и следующих разделах нами частично использованы комментарии, подготовленные к предыдущему изданию Г. В. Кристи и В. Н. Прокофьевым.

²⁶ Это основополагающее для Станиславского определение часто используется им в его статьях, беседах, «Работе актера над собой», с той 386 только разницей, что пушкинские «предполагаемые обстоятельства» заменены в соответствии с особенностями сценического творчества на «предлагаемые обстоятельства».

²⁷ На этом рукопись обрывается, на карточке пометка Станиславского: «Не окончено».

В одном из подготовительных материалов к данной рукописи Станиславский писал более подробно о плоскости личных творческих ощущений: «Таковым решающим анализом следует признать изучение ощущений самого артиста в момент творчества, то есть самоанализ. Он определяет и фиксирует душевные приемы и технику, вызывающие бессознательные творческие порывы. Таким образом, ряд подготовительных анализов приводит артиста к самостоятельному взгляду на произведение поэта.

Новое, хорошо прочувствованное отношение к роли делает ее, эту чужую, поэтом созданную тему творчества, своим собственным созданием, близким душе самого артиста. И поэтому вполне понятно, что внутренний психофизиологический анализ приобретает окончательное и первенствующее значение. Чтобы быть последовательным, надо начать с рассмотрения целого ряда подготовительных анализов, начиная с художественного, литературного, бытового, исторического, кончая физиологическим и психологическим анализом самой роли, а потом уже переходить к анализу творческого самочувствия артиста» (архив КС, № 676. л. 94 – 95).

²⁸ Здесь Станиславский предполагал дать перечень фактов, характеризующих прошлую жизнь героев «Горя от ума».

²⁹ В «Горе от ума» имя Елизаветы Михайловны не упоминается. Станиславский, по-видимому, имеет в виду Е. М. Кологривову, «известную богомолку», «мистическую даму» Священного союза, родственницу генерала А. С. Кологривова, у которого Грибоедов служил в 1814 г. в Брест-Литовске в качестве адъютанта. Некоторые лица из окружения Кологривова, как считается, послужили прототипами для героев «Горя от ума».

³⁰ На полях пометка Станиславского: «Неполно, мелко, односторонне. Разве эстетическое только в декорациях?»

³¹ Московский особняк 1840-х гг., на бывшей Собачьей площадке (ныне ул. Композиторская), принадлежавший поэту и философу А. С. Хомякову. После революции дом перешел в ведение Наркомпроса и в ноябре 1920 г. в нем открылся Бытовой музей, демонстрировавший обстановку жизни дворянской семьи в первой половине XIX в. В 1963 г., при прокладке проспекта Калинина, дом Хомякова был снесен.

³² Особняк в Гранатном пер. (с 1949 г. ул. Щусева), неоднократно перестраиваемый и в 1830-х гг. получивший присущие ему поныне ампирные черты. В 1850-х гг. дом перешел по наследству Л. Н. Леонтьевой (рожд. Зубовой). Является одним из замечательных образцов русскою классицизма.

³³ Подробнее об этом см. наст. изд., т. 1, с. 162, 234, 403.

³⁴ Имеется в виду спектакль «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина (премьера 3 декабря 1914 г.), в котором В. Ф. Грибунин исполнял роль Фурначева.

³⁵ Здесь: вензель, составленный из инициалов; знаком в виде вензеля императрицы удостаивались воспитанницы Смольного института благородных девиц, отлично окончившие курс.

³⁶ Термины «душевный тон» и «зерно чувства» характерны для раннего периода развития системы. В дальнейшем Станиславский избегал этих терминов, считая, что они могут толкать актера к игре результата, а не к процессу создания образа. Кроме того, душевный тон (или 387 зерно чувства), единый для всей роли, может привести к однообразию, к однокрасочности.

³⁷ Имеется в виду герой рассказа Г. де Мопассана «Трус» виконт де Синьоль.

³⁸ Далее Станиславский вольно излагает некоторые суждения, почерпнутые им из книги йога Рамачарака «Раджа-йога» (СПб., 1914).

³⁹ Публикуется, с некоторыми уточнениями, по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4 (там она помещена в Приложении).

⁴⁰ В «Педагогическом романе» существует прямая связь между фамилиями персонажей и их смысловой характеристикой.

⁴¹ Имеется в виду распространенная в начале века идея о превращении театрального искусства в «соборное творчество», где стирается грань между сценой и жизнью, где зрители становятся участниками некоего вселенского действа. С теоретическими обоснованиями этих идей выступали поэты-символисты, драматурги, театральные деятели (Ф. К. Сологуб, В. И. Иванов и другие).

⁴² Аналогичный случай из своей биографии Станиславский рассказал в интервью, напечатанном в журнале «Студия» (1912, № 29, с. 3):

«Необходимо во время исполнения каждой роли — хотя бы сотого — жить, а не играть. Это сознание выросло и укрепилось во мне, — говорит Станиславский, — как раз во время пятидесятого исполнения нами одной пьесы. Мы имели большой успех, но меня лично страшно поразило, что в то время, когда я был на сцене, я думал о том, что мне надо предпринять во время антракта, о письме, полученном мной, на которое я должен ответить, и т. д. Впечатление от этого открытия было настолько сильно, что я хотел оставить сцену… Je fait du metier [Я ремесленник (франц.). — Ред.]. Не больше. Я не творец!

После этого я обратился к изучению психологии артистической деятельности и пришел к заключению, что артист должен быть прежде всего “художником воли”. Он должен всегда господствовать над ней».

⁴³ В подлиннике здесь написана фамилия Преживалов. Это один из вариантов фамилии руководителя театра. Для того чтобы сохранить единообразие обозначения действующих лиц, в текст внесены соответствующие исправления.

⁴⁴ Закавыченные слова выражают для Станиславского сущность щепкинской традиции, хотя они не являются точной цитатой из какого-либо сочинения или письма М. С. Щепкина.

⁴⁵ Вольная цитата из письма Н. В. Гоголя И. И. Сосницкому от 2 ноября 1946 г.: «… второклассные актеры передразнить характер еще могут, но создать характера не могут…» Подобные мысли содержатся и в письмах Гоголя Щепкину.

⁴⁶ Станиславский описал этот же случай в своих записках «Начало сезона» («Русский артист», 1907, № 9). По-видимому, он имел в виду литературно-музыкальный вечер, состоявшийся 4 января 1897 г. в театре Корша в пользу Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым. На нем с чтением «Памятника» Пушкина выступал известный актер В. В. Чарский. В рецензиях на концерт, однако, описанный эпизод подтверждения не нашел.

⁴⁷ 388 Варианты этого и следующих далее случаев биографического характера имеются в «Моей жизни в искусстве» в главах «Упрямство» и «Первый дебют».

⁴⁸ Имя Крамолова-Кравцова, скорее всего, вымышленное, собирательное.

⁴⁹ Вольная цитата из «Отрывка из письма, писанного автором вскоре после первого представления “Ревизора” к одному литератору»: «“Ревизор” сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно…»

⁵⁰ Гоголь писал графу А. П. Толстому в 1845 г.: «Можно все пиесы сделать вновь свежими, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить, как следует, на сцену… Возьми самую заиграннейшую пиесу и поставь ее, как нужно, та же публика повалит толпою».

⁵¹ Роли Генриха в «Потонувшем колоколе» Г. Гауптмана и Ростанева в «Селе Степанчикове» по Ф. М. Достоевскому входили в репертуар Станиславского еще в Обществе искусства и литературы.

⁵² Оба материала публикуются по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4 (помещены в Приложениях). Первый материал датируется ориентировочно 1928 – 1929 гг., второй — началом 30-х гг.

В начале рукописи, озаглавленной нами «О гротеске» (в предыдущем издании она была названа «О ложном новаторстве»), имеется пометка Станиславского: «Переносится в “Работу над ролью” из главы “Характерность”», то есть из книги «Работа актера над собой». Это позднейшая переработка текста, продиктованного Станиславским доктору Ю. Н. Чистякову в 1929 – 1930 гг. и озаглавленного им «Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым» (см. предыдущее изд., т. 6).

⁵³ В Музее МХАТ хранится пять основных рукописей, относящихся к работе над ролью на материале «Отелло», озаглавленных Станиславским: 1. «Первое знакомство с пьесой и ролью»; 2. «Создание жизни человеческого тела», 3. «Период познавания. Процесс анализа пьесы и роли»; 4. «Анализ (продолжение). Анализ по пластам»; 5. «Процесс познавания анализа роли и пьесы». Кроме того, сохранились планы-конспекты предполагаемой книги и отдельные незаконченные тексты по данной теме.

Труд этот остался незавершенным, наброски текста часто не имеют определенной последовательности, нередки теоретические противоречия и т. п. Многое в рукописях повторяется из того, что уже было сказано в предыдущих работах. К тому же Станиславский предусматривал вставки в новый материал из режиссерского плана «Отелло», что было выполнено составителями предыдущего издания. Мы отказались от этой структуры, сочтя целесообразным опубликовать только первую из пяти перечисленных выше рукописей (с некоторыми сокращениями) и заключительную беседу Торцова с учениками (архив КС, № 586, 587 и 585).

По косвенным данным, рукопись относится к 1929 – 1932 гг.

Следующий материал, помещенный в данном разделе, взят из «Режиссерского плана “Отелло”» (М.-Л., 1945). Станиславский писал этот план с обширными теоретическими отступлениями и рекомендациями чисто методологического характера, рассчитывая, по-видимому, перенести их в книгу о работе над ролью, если бы она была продолжена.

Третий материал — «Задачи. Сквозное действие. Контрсквозное 389 действие. Сверхзадача» — публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4. Датируется началом 30-х гг.

⁵⁴ Сроки начала работы над ролью с учениками Станиславский в одних случаях относил ко второму году обучения, в других — к третьему, посвящая первые два только работе актера над собой В своей Оперно-драматической студии Станиславский подводил учеников к технике овладения работой над ролью на материале классических произведений с середины второго курса.

⁵⁵ Называются герои пьес «Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма отца, «Людовик XI» К. Делавиня, «Ингомар» («Сын лесов») Ф. Гальма, «Дон Сезар де Базан» Ф.-Ф. Дюмануара и А.-Ф. Деннери, входивших в репертуар Т. Сальвини, Э. Росси и других выдающихся актеров.

⁵⁶ Можно предположить, что Станиславский имел здесь в виду И. М. Москвина в роли Арнольда и себя в роли Микаэля Крамера в пьесе Г. Гауптмана «Микаэль Крамер», поставленной 27 октября 1901 г.

⁵⁷ Станиславский имеет здесь в виду эпизод своей работы над «Чайкой» А. П. Чехова (см. наст. изд., т. 1, глава «Перед открытием Художественного театра»).

⁵⁸ Название первой картины, данное Станиславским в режиссерском плане трагедии Шекспира.

⁵⁹ Речь идет об эпизоде, когда Брабанцио и его домочадцы узнают о венчании Дездемоны с мавром.

⁶⁰ Третью картину третьего акта Станиславский разбил на несколько эпизодов, происходящих в разной обстановке. В данном эпизоде Дездемона просит мужа простить Кассио за его драку на Кипре.

⁶¹ Проводя последовательную логическую линию поведения действующих лиц на всем протяжении сценической жизни образов, Станиславский уделял особое внимание событиям, происходящим в «антрактах», то есть между появлениями актеров на сцене. Прохождение актеров через все промежуточные «закулисные» моменты жизни роли, что он в шутку называл «игрой для Аполлона», подготавливает правильное самочувствие для последующих действий на сцене.

⁶² Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4. Датируется 1936 – 1937 гг.

⁶³ Предлагая как бы растянуть «застольный период» на все время репетиционной работы, ввести теоретический анализ роли в процесс ее создания, Станиславский тем самым активизировал творческую инициативу актера.

⁶⁴ Идея коллективного создания пьесы учениками или молодыми актерами совместно с автором и режиссером-педагогом зародилась у Станиславского еще в 1911 г. после посещения А. М. Горького на Капри. Создавая Первую студию МХТ, одной из ее основных задач он считал проведение опытов «по горьковскому методу». В 1912 г. Горький прислал Станиславскому несколько драматургических планов для их разработки в студии. В дальнейшем Станиславский не раз возвращался к мысли о создании спектакля импровизационным путем. Подобные опыты он начал осуществлять и в своей Оперно-драматической студии в 1937 – 1938 гг., уверенный, что они могут способствовать органическому подходу к моментам подлинного подсознательного переживания. В Оперно-драматической студии, в частности, был задуман коллективный этюд-пьеса о полете в стратосферу.

⁶⁵ Это название от фамилии одной из учениц школы Торцова закрепилось 390 за выгородкой на учебной сцене для этюда с сумасшедшим (см. наст. изд., т. 2 и 3).

⁶⁶ Мысль о том, что актер должен действовать «здесь, сегодня, сейчас», Станиславский предполагал, по-видимому, при доработке рукописи развить подробнее, о чем можно судить по его заметке в заключительной части рукописи. Поводом для написания этой заметки послужил спор с М. П. Лилиной в санатории «Барвиха» (где они отдыхали в 1936 г.). Оспаривая точку зрения Станиславского, Лилина утверждала, что для того, чтобы работать над эпизодом Хлестовой в «Горе от ума», нужно прежде всего представить себе обстановку фамусовского дома. Оспаривая ее, Станиславский записал:

«Сказать и объяснить, что можно делать физическое действие здесь, в этой комнате реально действуя.

Что значит здесь? Это значит — всегда беру себя и всегда беру ту обстановку и место, где нахожусь. Хлестова приехала на бал и хочет произвести впечатление, поддержать престиж здесь — в гостиной барвихинской нашей квартиры… Рассуждаю: почему бы здесь не могла жить Софья? Сюда попала и Хлестова. Почему сюда не могли бы зайти другие дамы… Допустим, они здесь. Спрашиваю: что бы я сделала, если б была Хлестовой, чтобы внушить им страх и уважение… чтоб поддержать авторитет?»

⁶⁷ См. наст. изд., т. 2, глава «Чувство правды и вера».

⁶⁸ Этот фрагмент в рукописи зачеркнут, восстановлен для смысловой связи.

⁶⁹ См. наст. изд., т. 2, глава «Чувство правды и вера».

⁷⁰ См. там же, глава «Действие», «Если бы», «Предлагаемые обстоятельства».

⁷¹ Так ответил Леонидов на этот вопрос Станиславского Аналогичный вопрос Станиславский задавал и другим актерам Художественною и Малого театров.

⁷² Именно столько лет занимался Станиславский освоением и проверкой метода физических действий в Оперно-драматической студии.

⁷³ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4.

⁷⁴ На обороте последнего листа запись Станиславского: «Противоречие: раньше говорил — идти по внутренней линии, теперь — по внешней. Первое время идите по внешней (легче). Потом привыкнете, пойдете местами [по] внутренней, местами [по] внешней».

⁷⁵ Рукопись имеет пометку Станиславского: «3-й курс». Это как бы проект программы, в которой конспективно изложен путь работы актера над ролью по методу физических действий.

⁷⁶ Подробнее об этом см. наст. изд., т. 3, глава «Темпоритм».

⁷⁷ Такой прием предлагался ученикам, чтобы временно отказаться от жестикуляции, сосредоточив все внимание на словесной выразительности.

⁷⁸ Станиславский предполагал в плане педагогического эксперимента не закреплять заранее мизансцен и не сообщать актеру, в какой планировке декорации ему предстоит играть роль, сцену, этюд, чтобы он мгновенно приспосабливался к ситуации и сам находил наиболее выразительные и удобные мизансцены.

⁷⁹ Публикуется по: Станиславский К. С. Из записных книжек, т. 2.

391 Указатель имен ко второму, третьему и четвертому томам

А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ч   Ш   Щ   Я

Адлер Стелла американская актриса 2 : 35

Александр I (1777 – 1825) российский император 3 : 383

Александр III (1845 – 1894) российский император 4 : 151

Алексеев Владимир Сергеевич (1861 – 1939) режиссер Оперной студии — Оперного театра имени Станиславского в 1918 – 1939 гг.; брат Станиславского 2 : 43; 3 : 491, 493, 494

Ангаров Алексей Иванович (1898 – 1939) партийный работник 2 : 34

Амати семья итальянских мастеров смычковых инструментов 2 : 337

Андерсен Ханс Кристиан (1805 – 1875) датский писатель 3 : 410

Аристофан (ок. 445 – ок. 385 до н. э.) древнегреческий комедиограф 3 : 464

 

Бальмонт Константин Дмитриевич (1867 – 1942) поэт, переводчик 3 : 266

Барнай Людвиг (1842 – 1924) немецкий актер 2 : 465

Баттистини Маттиа (1856 – 1928) итальянский певец 3 : 492

Бах Иоганн Себастьян (1685 – 1750) 3 : 423

Бахрушин Юрий Алексеевич (1896 – 1973) искусствовед; в 1924 – 1935 гг. руководитель постановочной части Оперном студии — Оперного театра имени Станиславского 2 : 33

Бебутов Валерий Михайлович (1885 – 1961) режиссер, в 1912 – 1917 гг. помощник режиссера в МХТ 2 : 504

Белинский Виссарион Григорьевич (1811 – 1848) 4 : 180

Бенуа Александр Николаевич (1870 – 1960) художник, критик, режиссер 4 : 35 – 37, 39, 40, 385, 386

Бергер Юхан Хеннинг (1872 – 1924) шведский писатель, драматург 3 : 503

Бетховен Людвиг ван (1770 – 1827) 3 : 15, 385, 423

Бирман Серафима Германовна (1890 – 1976) актриса, режиссер; с 1911 г. в труппе МХТ, с 1913 по 1936 г. в Первой студии МХТ — МХАТ 2-м 2 : 24; 4 : 46, 386

Блок Александр Александрович (1880 – 1921) 2 : 499; 4 : 5

Болеславский (наст. фам. Стржезницкий) Ричард Валентинович (1887 – 1937) актер, режиссер; в труппе МХТ с 1908 по 1918 г. 2 : 31; 4 : 386

Брехт Бертольт (1898 – 1956) немецкий поэт, драматург, режиссер 2 : 8, 13 – 15, 32

Брокгауз немецкая издательская фирма 3 : 503

Бромлей Надежда Николаевна (1889 – 1966) актриса, режиссер; в труппе МХТ с 1908 по 1922 г. 4 : 386

Брук Питер (р. 1925) английский режиссер 2 : 15

Брюллов Карл Павлович (1799 – 1852) живописец 3 : 260

Булгаков Михаил Афанасьевич (1891 – 1940) писатель, драматург 2 : 20

Бурджалов Георгий Сергеевич (1869 – 1924) актер МХТ с 1898 г. 4 : 31 – 35, 37, 38

Бутова Надежда Сергеевна (1878 – 1921) актриса МХТ с 1900 г. 4 : 27

 

Варламов Константин Александрович (1848 – 1915) актер Александринского театра 2 : 465; 3 : 491; 4 : 273

Вахтангов Евгений Богратионович (1883 – 1922) режиссер, актер, театральный деятель 2 : 19, 30, 31; 4 : 389

392 Вейнберг Петр Исаевич (1831 – 1908) поэт, переводчик 3 : 493

Виардо Тарсиа Полина (1821 – 1910) французская певица, композитор 3 : 66

Виноградская Ирина Николаевна театровед 2 : 12, 18

Вишневский (наст. фам. Вишневецкий) Александр Леонидович (1861 – 1943) актер МХТ с 1898 г. 2 : 21; 4 : 31, 32, 35, 37 – 39, 41

Волконский Сергей Михайлович, князь (1860 – 1937) театральный деятель, критик, пайщик МХТ 3 : 58, 76, 138, 373, 492; 4 : 46, 119, 386

 

Гальм Фридрих (наст. имя и фам. Элигиус Франц Йозеф фон Беллингхаузен; 1806 – 1871) австрийский писатель 4 : 390

Гауптман Герхарт (1862 – 1946) немецкий писатель, драматург 2 : 272; 4 : 389, 390

Гейзе Пауль (1830 – 1914) немецкий писатель 4 : 6

Гейрот Александр Александрович (1882 – 1947) актер; в труппе МХТ с 1913 по 1924 г. и с 1935 по 1947 г. 4 : 44

Гервинус Георг (1805 – 1871) немецкий историк, литературовед 4 : 279

Германова (по отчиму Красовская) Мария Николаевна (1884 – 1940) актриса, в труппе МХТ с 1902 по 1919 г. 4 : 28

Гете Иоганн Вольфганг (1749 – 1832) 3 : 204, 466

Гетс Эльмар (1859 – 1923) американский ученый-психолог 4 : 140

Гзовская Ольга Владимировна (1889 – 1962) актриса, в труппе МХТ с 1910 по 1914 г. и с 1915 по 1917 г. 2 : 505; 4 : 32 – 38, 41, 386

Глебов Василий Васильевич (1891 – 1943) помощник режиссера МХАТ с 1933 г. 2 : 504

Гоголь Николай Васильевич (1809 – 1852) 2 : 47, 210, 348, 427, 502, 508; 3 : 47, 186, 201, 277, 466, 495; 4 : 118, 182, 223, 243, 244, 327, 331, 388, 389

Гольдони Карло (1707 – 1793) итальянский драматург 2 : 24, 283, 416; 3 : 493; 4 : 7, 385

Горький Максим (наст. имя и фам. Алексей Максимович Пешков; 1868 – 1936) 2 : 303, 305; 4 : 390

Готовцев Владимир Васильевич (1885 – 1976) актер; в труппе МХТ с 1908 по 1924 г. и с 1936 по 1959 г. 4 : 386

Грибоедов Александр Сергеевич (1795 – 1829) 2 : 415, 487, 488; 3 : 202, 203, 406; 4 : 9, 15, 48, 62 – 65, 78, 88, 89, 91, 134, 148, 150, 155 – 157, 163, 174 – 178, 181, 183, 185, 202, 206, 229, 243 – 248, 386, 387

Грибунин Владимир Федорович (1873 – 1933) актер МХТ с 1898 г. 4 : 67, 387

Григ Эдвард (1843 – 1907) норвежский композитор 2 : 282

Гротовский Ежи (р. 1933) польский режиссер, теоретик театра 2 : 36

Гуревич Любовь Яковлевна (1866 – 1940) критик, театровед 2 : 502, 506

Гутман Оскар американский ученый, специалист в области голосоведения 3 : 77

 

Далькроз см. Жак Далькроз Э.

Делавинь Казимир Жан Франсуа (1793 – 1843) французский поэт, драматург 4 : 390

Делиб Лео (1836 – 1891) французский композитор 3 : 504

Дельсарт Франсуа (1811 – 1871) французский балетмейстер, педагог 3 : 76

Демидов Николай Васильевич (1884 – 1953) актер, режиссер, педагог; преподавал систему Станиславского в студиях МХАТ и Оперной студии Большого театра 2 : 43

Деннери Адольф Филипп (1811 – 1899) французский драматург 4 : 390

Джакометти Паоло (1816 – 1882) итальянский драматург 3 : 495

Джевонс Уильям Стэнли (1835 – 1882) английский логик, экономист, статистик 3 : 122, 494

Джером Джером Клапка (1859 – 1927) английский писатель 2 : 192, 505

Дидро Дени (1713 – 1784) французский философ, драматург, романист 2 : 6, 19

Добужинский Мстислав Валерианович (1875 – 1957) живописец, график, театральный художник 4 : 26, 385

Достоевский Федор Михайлович (1821 – 1881) 2 : 412; 3 : 235; 4 : 8, 134, 389

Дузе Элеонора (1858 – 1924) итальянская актриса 2 : 246, 465, 478; 3 : 288, 300, 375, 424; 4 : 67, 144

393 Дункан Айседора (1878 – 1927) американская танцовщица 1 : 36, 37; 3 : 23, 42, 405, 424

Дюма Александр-отец (1802 – 1870) французский писатель, драматург 3 : 499; А: 390

Дюма Александр-сын (1824 – 1895) французский писатель, драматург 2 : 246

Дюмануар Филипп Франсуа (1806 – 1865) французский драматург 2 : 246

 

Елизавета Михайловна см. Кологривова Е. М.

Ермолова Мария Николаевна (1853 – 1928) артистка Малого театра 2 : 25, 465; 3 : 288, 300, 305, 375, 401; 4 : 265

Ефрон Илья Абрамович (1845 – 1919) издатель — вместе с Ф. А. Брокгаузом — русской дореволюционной энциклопедии 3 : 503

 

Жак-Далькроз Эмиль (1865 – 1950) швейцарский композитор и педагог, основатель системы ритмического воспитания 3 : 28, 491

Живокини Василий Игнатович (1808 – 1874) актер Малого театра 4 : 273

Животова Надежда Матвеевна ученица Станиславского в Оперно-драматической студии 3 : 450

Жуковский Василий Андреевич (1783 – 1852) поэт, переводчик 3 : 204

Жюдик (наст. имя и фам. Анна Дамьен; 1850 – 1911) французская актриса оперетты 3 : 424, 503

 

Зингерман Борис Исаакович (р. 1928) театровед 2 : 18

 

Ибсен Генрик (1828 – 1906) норвежский драматург 2 : 92; 3 : 225; 4 : 229, 283

Иван IV Васильевич Грозный (1530 – 1584) первый русский царь 2 : 316

Иванов Александр Андреевич (1806 – 1858) русский живописец 4 : 202, 229

Иванов Вячеслав Иванович (1866 – 1949) поэт, переводчик, теоретик искусства 4 : 388

Ильинский Сергей Дмитриевич (1910 – 1983) ученик Станиславского в Оперно-драматической студии 3 : 440

 

Карнике Шарон Мари американский театровед 2 : 35

Качалов (наст. фам. Шверубович) Василий Иванович (1875 – 1948) актер МХТ с 1900 г. 2 : 97, 98; 3 : 305

Кедров Михаил Николаевич (1893 – 1972) актер, режиссер, педагог, с 1924 г. в труппе МХАТ 2 : 31, 43

Кин Эдмунд (1787 – 1833) английский актер 3 : 300; 4 : 227

Климентова (по мужу Муромцева) Мария Николаевна (1856 – 1946) оперная певица, педагог 3 : 499

Кнебель Мария Осиповна (1898 – 1985) актриса, режиссер, педагог 2 : 22, 31

Книппер-Чехова Ольга Леонардовна (1868 – 1959) актриса МХТ с 1898 г. 4 : 385

Коклен Бенуа Констан (1841 – 1909) французский актер 2 : 63, 70, 71, 504; 4 : 188

Кологривов Андрей Семенович (ум. 1825) генерал русской армии 4 : 387

Кологривова (урожд. княжна Голицына) Елизавета Михайловна лицо из окружения А. С. Грибоедова 4 : 387

Комиссаржевская Вера Федоровна (1864 – 1910) актриса 2 : 75; 4 : 208

Комиссаржевский Федор Петрович (1838 – 1905) оперный певец, педагог 2 : 43

Комиссаржевский Федор Федорович (1882 – 1954) режиссер, педагог, теоретик театра 2 : 11, 24

Корш Федор Адамович (1852 – 1923) антрепренер 4 : 388

Кристи Григорий Владимирович (1908 – 1973) режиссер, педагог, театровед 2 : 31, 501; 4 : 386

Кронеберг Андрей Иванович (1814? — 1855) критик, переводчик 2 : 507

Крымов Николай Петрович (1884 – 1958) живописец, театральный художник 3 : 501

Крэг Эдвард Гордон (1872 – 1966) английский актер, режиссер, теоретик театра 2 : 36

Кугель Александр Рафаилович (1864 – 1928) критик, драматург 4 : 27

Кустодиев Борис Михайлович (1878 – 1927) живописец, театральный художник 4 : 67, 68

 

394 Лапшин Иван Иванович (1870 – 1952) философ 2 : 12, 174, 504

Ле Баржи Шарль Гюстав Антуан (1858 – 1936) французский актер 4 : 33

Ленский (наст. фам. Вервициотти) Александр Павлович (1847 – 1908) актер Малого театра, режиссер, педагог 4 : 180, 247

Леонидов (наст. фам. Вольфензон) Леонид Миронович (1873 – 1941) актер, режиссер, педагог; в труппе МХТ с 1903 г. 2 : 97, 98, 467; 3 : 305; 4 : 307, 386, 391

Леонтьева (урожд. Зубова) Л. Н. 4 : 387

Лермонтов Михаил Юрьевич (1814 – 1841) 4 : 233

Лессинг Готхольд Эфраим (1729 – 1781) немецкий писатель, драматург, теоретик театра 2 : 507

Лилина (урожд Перевощикова, по мужу Алексеева) Мария Петровна (1866 – 1943) актриса МХТ с 1898 г.; жена Станиславского 2 : 41, 501; 3 : 305, 506; 4 : 26 – 28, 385, 391

Лужский (наст. фам. Калужский) Василий Васильевич (1869 – 1931) актер, режиссер, педагог; в труппе МХТ с 1898 г. 4 : 386

Льюис Роберт (р. 1909) американский режиссер, педагог 2 : 36

 

Мазини Анджело (1844 – 1926) итальянский оперный певец 4 : 246

Мартынов Александр Евстафьевич (1816 – 1860) актер Александринского театра 3 : 302

Маяковский Владимир Владимирович (1893 – 1930) 2 : 34

Медведева Надежда Михайловна (1832 – 1899) актриса Малого театра 2 : 43

Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874 – 1940) режиссер, актер 2 : 8; 4 : 17, 18

Менделеев Дмитрий Иванович (1834 – 1907) ученый-химик 2 : 9

Метерлинк Морис (1862 – 1949) бельгийский писатель, драматург 4 : 67, 283

Милославский (наст. фам. Фридебург) Николай Карлович (1811 – 1882) актер 4 : 242

Михоэлс (наст фам. Вовси) Соломон Михайлович (1890 – 1948) актер, режиссер 2 : 37

Мичурина-Самойлова Вера Аркадьевна (1866 – 1948) актриса Александринского театра 3 : 494

Мищенко Мария Иосифовна (1913 – 1988) ученица Станиславского в Оперно-драматической студии 3 : 428, 504

Модели Генри (1835 – 1918) английский психиатр и философ 4 : 140

Мольер (наст. фам. Поклен) Жан Батист (1622 – 1673) 2 : 24, 416, 502 3 : 277, 493; 4 : 5, 274, 385

Мопассан Ги де (1850 – 1893) французский писатель 3 : 415, 503; 4 : 126, 388

Москвин Иван Михайлович (1874 – 1946) актер МХТ с 1898 г. 2 : 24, 97, 98, 281, 501; 3 : 305; 4 : 26, 390

Мочалов Павел Степанович (1800 – 1848) актер Малого театра 2 : 213; 3 : 300, 368, 381; 4 : 254

Муратова Елена Павловна (1874 – 1921) актриса МХТ с 1901 г. 2 : 501

Мусоргский Модест Петрович (1839 – 1881) композитор 2 : 282; 3 : 147

 

Навроцкий В. Г. ученик Станиславского в Оперно-драматической студии 3 : 450

Наполеон I Бонапарт (1769 – 1821) французский император 3 : 383

Нежданова Антонина Васильевна (1873 – 1950) оперная певица, педагог 3 : 449, 505

Немирович-Данченко Владимир Иванович (1858 – 1943) 2 : 18, 22, 23, 43, 488; 4 : 26 – 28, 37, 39 – 41, 45, 61, 200, 386

Никифоров Николай Матвеевич (1824 – 1881) актер Малого театра 4 : 245

Никиш Артур (1855 – 1922) венгерский дирижер 3 : 211, 261, 262

Николай I (1796 – 1855) российский император 3 : 384

Ноден Эмилио (1823 – 1890) итальянский оперный певец 4 : 246

 

Озеров Владислав Александрович (1769 – 1816) драматург 2 : 314, 506

Ольридж (Олдридж) Аира (ок. 1805 – 1867) американский актер 4 : 144, 229

Островский Александр Николаевич (1823 – 1886) 2 : 24, 47, 315, 502; 3 : 226, 271, 313, 495, 496, 501; 4 : 45, 243, 386

 

Павлов Иван Петрович (1849 – 1936) ученый-физиолог 2 : 12

Паганини Никколо (1782 – 1840) итальянский скрипач 4 : 169

395 Пастернак Борис Леонидович (1890 – 1960) поэт, писатель, переводчик 2 : 34

Пиксанов Николай Кирьякович (1878 – 1969) литературовед, критик 4 : 180

Плавт (254 – 184 до н. э.) древнеримский комедиограф 3 : 464

Погодин Михаил Петрович (1800 – 1875) историк, писатель, публицист 2 : 103

Подгорный Николай Афанасьевич (1879 – 1947) актер МХТ с 1903 г., педагог 2 : 43

Поссарт Эрнст (1841 – 1921) немецкий актер, режиссер, театральный деятель 3 : 51, 265

Прокофьев Владимир Николаевич (1910 – 1982) театровед 4 : 386

Пушкарева (по мужу Котляревская) Вера Васильевна (ум. 1912) актриса Александринского театра 2 : 498

Пушкин Александр Сергеевич (1799 – 1837) 2 : 47, 103 – 106, 217, 267, 268, 491, 502, 505, 509; 3 : 277, 308, 367, 410, 437, 502; 4 : 8, 41, 44, 45, 55, 68, 95, 111, 122, 204, 205, 210, 231 – 233, 273, 274, 386, 389

 

Рамачарака (наст. имя и фам. Уильям Уолкер Аткинсон; 1862 – 1932) английский писатель, популяризатор учения йогов 4 : 388

Рафаэль Санти (1483 – 1520) итальянский живописец, архитектор 4 : 67

Рахманинов Сергей Васильевич (1873 – 1943) композитор, пианист, дирижер 3 : 497

Режан Габриель (наст. имя и фам. Шарлотта Режю; 1856 – 1920) французская актриса 4 : 29

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606 – 1669) голландский живописец 2 : 392

Реш Джеймс американский ученый, специалист в области голосоведения 3 : 77

Рибо Теодюль Арман (1839 – 1916) французский психолог 2 : 11, 12, 279, 506, 507

Родон (наст. фам. Габель) Виктор Иванович (1846 – 1892) актер оперетты, комик-буфф 4 : 39

Ромен Жюль (наст. имя и фам. Луи Фаригуль; 1885 – 1972) французский писатель, полт, драматург 3 : 505

Росси Эрнесто (1827 – 1896) итальянский актер 2 : 465; 3 : 300; 4 : 390

 

Садовские семья актеров Малого театра 3 : 305; 4 : 242

Садовский (наст. фам. Ермилов) Пров Михайлович (1818 – 1872) актер Малого театра 2 : 465; 3 : 188

Салливен (Сюлливан) Артур Сеймур (1842 – 1900) английский композитор 3 : 504

Салтыков Щедрин Михаил Евграфович (1826 – 1889) писатель 4 : 387

Сальвини Томмазо (1829 – 1915) итальянский актер 2 : 26, 63, 213, 465, 504, 507; 3 : 49, 110, 150, 153, 204, 264 – 266, 288, 300, 375, 398, 424, 494, 1 : 67, 144, 188, 202, 229, 254, 273, 390

Самарин Иван Васильевич (1817 – 1885) актер Малого театра 3 : 188; 4 : 180, 247

Самойлов Василий Васильевич (1812 – 1887) актер Александринского театра 2 : 278, 506; 3 : 419, 494, 503

Семяновская Елена Николаевна редактор первого издания «Работы актера над собой» 2 : 43

Симов Виктор Андреевич (1858 – 1935) театральный художник; в МХТ с 1898 по 1912 г. и с 1925 г. 4 : 67

Симонов Павел Васильевич (р. 1926) ученый-психолог 2 : 26

Словацкий Юлиуш (1809 – 1849) польский поэт, драматург 2 : 24; 4 : 386

Смоленский И. Л. автор трудов по искусству сценической речи 3 : 145, 147, 482, 494

Соколова Зинаида Сергеевна (1865 – 1950) режиссер-педагог Оперной студии — Оперного театра имени Станиславского в 1920 – 1934 гг.; сестра

Станиславского 2 : 43; 3 : 431

Соллогуб Федор Львович (1848 – 1890) театральный художник, писатель 4 : 67

Сологуб (наст. фам. Тетерников) Федор Кузьмич (1863 – 1927) поэт, писатель, драматург 4 : 388

396 Сосницкий Иван Иванович (1794 – 1872) актер Александринского театра 4 : 388

Станио Роберто (наст. имя и фам. Винченцо Андриоли; 1840 – 1897) итальянский оперный певец 4 : 246

Стахович Алексей Александрович (1856 – 1919) пайщик и член правления МХТ, его актер с 1907 г. 4 : 26

Стеббинс Дж. американский ученый, специалист в области голосоведения 3 : 77

Страдивариус (Страдивари) Антонио (1644 – 1737) итальянский скрипичный мастер 2 : 337

Страсберг Ли (1901 – 1982) американский режиссер, педагог 2 : 35

Судаков Илья Яковлевич (1890 – 1969) режиссер, актер; в труппе МХАТ с 1924 по 1937 г. 4 : 15

Сулер см. Сулержицкий Л. А.

Сулержицкий Леопольд Антонович (1872 – 1916) театральный деятель, педагог, художник, один из основателей Первой студии МХТ 2 : 30, 44, 504; 4 : 26, 27, 385

 

Таиров Александр Яковлевич (1885 – 1950) режиссер, актер, создатель и руководитель Камерного театра 2 : 16, 17, 23

Таманьо Франческо (1850 – 1905) итальянский оперный певец 4 : 144, 229

Тамберлик Энрико (1820 – 1889) итальянский оперный певец 4 : 246

Тихомирова Нина Васильевна (1898 – 1976) актриса МХАТ с 1924 г. 2 : 12

Толстой Александр Петрович, граф (1801 – 1874) видный царский чиновник 4 : 244, 389

Толстой Лев Николаевич (1828 – 1910) 2 : 5, 348, 412; 3 : 291, 411; 4 : 5, 134, 230, 385

Торнаги Иола Игнатьевна (1873 – 1965) прима-балерина Русской частной оперы; первая жена Ф. И. Шаляпина 4 : 33, 386

Трубецкой Павел (Паоло) Петрович (1866 – 1938) скульптор 4 : 151

Тузиков Василий Алексеевич (р. 1916) ученик Станиславского в Оперно-драматической студии 3 : 440

Тургенев Иван Сергеевич (1818 – 1883) 4 : 6, 29, 30, 385

 

Уайльд Оскар (1854 – 1900) английский поэт, писатель, драматург 3 : 288; 4 : 219

Успенская Мария Алексеевна (1887 – 1949) актриса, педагог; в труппе МХТ и Первой студии с 1911 по 1924 г. 4 : 386

Ушаков Дмитрий Николаевич (1873 – 1942) ученый-лингвист 3 : 492

 

Федотов Александр Филиппович (1841 – 1895) актер, режиссер Малого театра, драматург 2 : 43

Федотова Гликерия Николаевна (1846 – 1925) актриса Малого театра 2 : 43, 465

Фигнер Медея Ивановна (1859 – 1952) оперная певица 4 : 32, 386

Филарет (в миру Федор Никитич Романов; ок. 1560 – 1633) политический деятель, патриарх 3 : 103

Франц-Иосиф I (1830 – 1916) император Австро-Венгрии 3 : 384

 

Хомяков Алексей Степанович (1804 – 1860) философ, поэт, писатель 4 : 66, 387

Хэпгуд Элизабет Рейнольдс американская переводчица книг Станиславского 2 : 33, 35

 

Чаадаев Петр Яковлевич (1793 – 1856) философ, публицист 4 : 155

Чайковский Петр Ильич (1840 – 1893) 2 : 282; 3 : 109, 494

Чарский (наст. фам. Чистяков) Владимир Васильевич (1834 – 1910) актер 4 : 389

Чехов Антон Павлович (1860 – 1904) 2 : 23, 47, 113, 315, 412; 3 : 183, 291; 4 : 30, 134, 234, 243, 288, 385, 390

Чехов Михаил Александрович (1891 – 1955) актер, режиссер, педагог; с 1913 г. в труппе МХТ и Первой студии 2 : 18, 19, 22, 24, 31; 3 : 497

Чистяков Юрий Николаевич врач, лечивший Станиславского и сопровождавший его на лечение за границу в 1929 – 1930 гг. 4 : 389

 

397 Шаляпин Федор Иванович (1873 – 1938) 2 : 25, 465; 4 : 44, 386

Шаляпина см. Торнаги И. И.

Шаров Петр Федорович (1886 – 1969) актер; в труппе МХТ с 1917 по 1919 г. 2 : 504

Шверер немецкий педагог по пластике 3 : 491

Шекспир Вильям (1564 – 1616) 2 : 47, 50, 51, 56, 82, 106, 213, 225, 239, 502, 507; 3 : 122, 127, 277, 293, 300, 356, 357, 466; 4 : 134, 202, 255, 277, 280, 292, 297, 390

Шервинский Сергей Васильевич (р. 1892) филолог, поэт, переводчик 3 : 426, 503

Шиллер Фридрих (1759 – 1805) немецкий поэт, драматург 3 : 466

Шлейер Иоганн Мартин (1831 – 1885) немецкий языковед 3 : 501

Шопен Фридерик (1810 – 1849) 3 : 15

Шпет Густав Густавович (1878 – 1940) философ, искусствовед, переводчик 2 : 12

Шуман Роберт (1810 – 1856) немецкий композитор 3 : 505

Шумский (наст. фам. Чесноков) Сергей Васильевич (1820 – 1878) актер Малого театра 2 : 427; 3 : 142, 188, 493; 4 : 180, 223, 247

 

Щепкин Михаил Семенович (1788 – 1863) актер Малого театра 2 : 427, 502; 3 : 142, 143, 188, 300, 305, 375, 493; 4 : 144, 159, 223, 242, 243, 247, 301, 388

 

Ярцев Петр Михайлович (1871 – 1930) театральный деятель, критик, драматург 4 : 38

 

Постраничные примечания

 

^1* Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т. т. 7. М., 1963. с. 138.

^2* Наст изд., т. 1, с. 408.

^3* Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2-х т. Т. 2. М., 1986, с. 115.

^4* Произвольно, свободно (латин.).

^5* Новое искусство, модерн (франц.).

^6* Непременное условие (латин.).

^7* Станиславский обращается к исполнителю роли Отелло — Л. М. Леонидову.