5 Камертон жизни
К. С. Станиславский о работе актера над ролью
Александр Блок, посмотрев в Художественном театре 27 марта 1912 года «Живой труп» Л. Толстого, записал в своем дневнике об исполнении Станиславским роли князя Абрезкова: «Все — актеры, единственные и прекрасные, но — актеры. Один Станиславский — опять и актер и человек, чудесное соединение жизни и искусства»1*.
Школа актерского мастерства, созданная Станиславским, его система, как раз и посвящена тому, чтобы научиться самому и, главное, научить других, как добиться этого «чудесного соединения жизни и искусства».
Как работать над ролью? Как прийти к полному слиянию с ней? Как найти пути к созданию творческого самочувствия при каждом повторном исполнении роли?
Ответы на эти вопросы Станиславский искал с первых шагов своей артистической деятельности. Уже в ранних дневниках, в так называемых «Художественных записях» (1877 – 1894 годы), он серьезно размышлял на эти темы, после каждой роли ставил перед собой задачи, которые практически и теоретически решал потом до конца жизни. Так, сыграв в Обществе искусства и литературы несколько раз Сотанвиля в «Жорже Дандене» Мольера, Станиславский записал 2 февраля 1889 года: «Я начинаю понимать, что именно трудно в актерской деятельности: уметь входить в роли, несмотря на какие бы то ни было посторонние препятствия, уметь оживлять себя, не давать приедаться роли». Во всех подготовительных материалах к книге «Работа актера над ролью», публикуемых в данном томе, мы будем встречаться с проблемами, поставленными в этой фразе.
6 Хотелось бы привести еще одну характерную запись от 20 апреля того же 1889 года, связанную с исполнением небольшой роли барона Губерта фон Альдрингена в одноактной драме немецкого писателя П. Гейзе «Долг чести»: «Конечно, тот путь самый верный, который ближе ведет к правде, к жизни. Чтобы дойти до этого, надо знать, что такое правда и жизнь. Вот она, моя задача: узнать сначала и то и другое. Другими словами, надо воспитаться, надо думать, надо развиваться нравственно и теребить свой ум». И эти вопросы Станиславский никогда не станет отделять от чисто профессиональных качеств актера, от его таланта. Следует еще заметить, что правда в искусстве и тогда и позже для него была неотъемлемо связана с демократическими тенденциями времени, с гражданским подвижничеством, с верой в очистительную силу театра, в то, что он призван совершенствовать человека и общество.
Как известно, творческие принципы Станиславского начали оформляться в определенную систему в 1907 – 1910 годах. Сам он утверждал, что поворотным моментом в изучении и систематизации опыта работы над ролью явился спектакль «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, премьера которого состоялась в декабре 1909 года. Одновременно с этими репетициями он проводил занятия с актерами Художественного театра, желающими познакомиться с его методом.
В «Моей жизни в искусстве» Станиславский признается, что главный урок, извлеченный им из постановки «Месяца в деревне», заключался в том, что он «познал еще одну давно известную истину — о том, что артисту надо не только уметь работать над собой, но и над ролью». «Конечно, я знал это и раньше, — добавляет он, — но как-то иначе, поверхностнее. Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы»2*.
К этому времени Станиславский в принципе отказался от прежних форм работы над спектаклем по заранее написанному режиссерскому плану с точным указанием мизансцен, со скрупулезным перечислением всех деталей обстановки и т. п. (Нельзя, правда, забывать, что такой метод работы, зафиксированный в «режиссерских партитурах», сыграл в начале XX века великую роль в реформе театрального дела.) С каждым годом он все категоричнее 7 отвергал приемы «насильственного навязывания актеру своих личных чувств», полагая, что режиссер должен выстраивать все роли да и весь спектакль совместно с исполнителями.
Работая над той или иной ролью, еще в начале своего артистического пути Станиславский часто заносил свои предварительные или последующие, итоговые размышления о ней в записную книжку. Четвертый том и открывается разделом, где помещены материалы, связанные с его раздумьями такого рода.
В несколько наивных по своей откровенности и открытости записях, названных Станиславским «Градации в создании ролей артистами» (1912) и связанных с работой над ролью графа Любина в тургеневской «Провинциалке», видны самые разнообразные переливы настроений артиста при поисках путей перевоплощения в образ — разочарование в себе, раздражение, отчаяние, «мучения и сомнения». На этих страницах автор делает попытку проанализировать собственные ошибки и ищет способы их преодоления. «Нельзя подходить к роли, — заключает он, — прямо от внешней характерности. Нельзя идти на сцену и мизансценировать, когда не пережил и не создал перспективы чувств… Каждую роль надо пережить от себя. В каждой роли найти себя».
Развивая важнейшую мысль о внутренней и внешней характерности в коротком фрагменте, относящемся к неосуществленной постановке мольеровского «Тартюфа» (1912), Станиславский приходит к выводу, что, идя от себя к роли, нельзя пользоваться только тем материалом, который заложен в самом актере, забывая при этом об огромном значении фантазии и воображения. Надо «протягивать руку в природу и вводить в себя, освежать постоянно себя, свои внутренние данные… Артист должен хотеть быть не тем, что он есть, а тем, кем он мог бы быть».
Значительное место в данном разделе отведено записям по поводу «Трактирщицы», или, как ее назвали в Художественном театре, «Хозяйки гостиницы», К. Гольдони (1913). В них отчетливо просматривается, как Станиславский помогает актерам, своим партнерам по спектаклю, практически овладеть элементами системы, определить сквозное действие, найти «зерно», нащупать, пусть еще робко, непрерывную линию роли. По-видимому, интуитивно чувствуя перспективность наметившегося 8 пути, он дважды фиксирует в записной книжке основные стадии постижения им роли кавалера ди Рипафратты.
В этом плане интересны и его размышления над ролью Сальери («Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина, 1915). Мы видим, что для Станиславского оказывается важна не только социально-историческая сторона трагедии; уходя от трафарета изображения злодея на сцене, он искал глубоко личные мотивы, побудившие Сальери совершить убийство Моцарта. Его герой был искренно убежден в необходимости уничтожения несправедливости во имя высших целей — спасения искусства на земле. Именно такое сквозное действие он выбрал для своей роли в результате многотрудной подготовительной работы.
Станиславский обосновывает необходимость для артиста в воображении проследить жизнь своего героя «во всех ее реальных ощущаемых и близких его воспоминаниям подробностях». Для того чтобы взрастить в себе чувство, которое одно только и может продиктовать актеру нужные интонации и жесты, он должен досконально, до мельчайших деталей знать жизнь своего героя еще до его появления на сцене и даже после того, как он ее покинет.
Тайна создания роли для Станиславского неразрывно связана с пробуждением подсознания, творческого вдохновения. Поэтому так много внимания уделено этой кардинальной проблеме в данном томе. «Бессознательное через сознательное» — лозунг, провозглашенный Станиславским на первой беседе о «Селе Степанчикове» по Ф. М. Достоевскому и повторенный бесчисленное множество раз как заклинание, — наиболее полное, гармоничное разрешение в теории получит в 30-х годах.
Не заботиться о пробуждении подсознания все равно что выбросить «главную суть жизни человеческого духа роли» — утверждал Станиславский. Он с сожалением констатировал, что большинство актеров не уделяет этому процессу должного внимания, ограничиваясь «поверхностным переживанием», не доходя до самого ценного — творчества самой природы. А зрители, в свою очередь, зачастую удовлетворяются поверхностными, чисто внешними впечатлениями. «Суть искусства и главный источник творчества скрыты глубоко в душе человека», в глубине нашей духовной жизни, в области подсознания, где «главный центр нашей природы — наше сокровенное “я”, само вдохновение». Однако без регулярной тренировки, 9 без развитой сознательной внутренней техники, без дисциплины и воли актер не подойдет к порогу подсознания. Задача системы, всего учения Станиславского — подвести актера к этому порогу.
С годами Станиславский все сильнее связывал подсознание со сквозным действием и сверхзадачей. Он мечтал об актере, который «так крепко держал бы в себе сверхзадачу, так глубоко, полно ее понимал», установил бы такую прочную, сознательно выстроенную линию сквозного действия, что остальное — мелкие задачи и определение кусков роли, оправдание предлагаемых обстоятельств, приспособления, форма общения с партнером и т. д. — досталось бы подсознанию: творила бы сама органическая природа. Поиски в этом направлении шли непрестанно, многосторонне отразившись в материалах по работе над ролью в «Горе от ума».
Обращение Станиславского к комедии Грибоедова вполне закономерно. Как известно, в 1906 и 1914 годах он представил зрителям два совсем разных типа Фамусова в спектаклях Художественного театра, на практике доказав, какие глубины и неожиданности таит в себе пьеса, какие неисчерпаемые богатства заложены в ней для показа со сцены разных сторон и явлений жизни. По публикуемым записям видно, как Станиславский сдирает с пьесы все накопившиеся штампы, как настойчиво предостерегает от стандартных или же нарочитых, надуманных, искаженных решений ее образов. Для него «Горе от ума» живая, современная пьеса, не устаревающая во времени, не теряющая своей социальной и нравственной остроты.
В этом аспекте — борьбы со штампами и предвзятостью — первое знакомство с ролью приобретает для Станиславского чрезвычайно важное значение. Надо стремиться создать такие условия и так себя настроить, чтобы первое впечатление от роли, от пьесы было непосредственным, неожиданным. Актер должен обладать наивностью и душевной сосредоточенностью, чтобы целиком отдаться во власть первых эмоциональных впечатлений от того образа, который ему предстоит воплотить. Станиславский призывает актеров учиться самостоятельно накапливать «свой духовный материал» в копилку роли, свое конкретное видение пьесы и образа, остерегаясь, особенно в самом начале, чужих, навязываемых, не всегда компетентных суждений. Он хочет, чтобы актер сам, без чужой подсказки «нашел точку, с которой надо 10 смотреть на пьесу, ту самую точку, откуда смотрит на нее поэт». Как приблизить актера к поэту? Как сделать роль близкой душе актера? Ответы на эти вопросы мы почерпнем из материалов по «Горю от ума».
Большое внимание уделяет Станиславский осмыслению фактов пьесы. Актер, естественно, должен хорошо представлять прошлое и будущее своего героя, чтобы правильнее понять его настоящее, — тогда факты пьесы не повиснут в воздухе. Оценивая факты, события пьесы, необходимо постигать и выстраивать непрерывную действенную линию поведения своего героя. И что существенно, этот процесс обязательно нужно согреть артистическим воображением, фантазией, мечтой, без которых не бывает живого творческого стремления, живых порывов души.
Станиславский предостерегает актеров от сухого критического анализа фактов пьесы. Нужно выявить их «скрытый смысл, духовную сущность», «подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие, быть может, породившее самый внешний факт». И, конечно же, настаивает он, оценка фактов и событий не есть что-то раз и навсегда закрепленное, незыблемое, не подлежащее пересмотру. Актер должен уметь использовать любую случайность, любую деталь в жизни и на сцене, чтобы по-новому, свежо взглянуть на уже знакомое, примелькавшееся. Этот новый нюанс, пусть еле уловимый, явится важным «возбудителем сегодняшнего творчества», оградит актера от охлаждения к роли, от заштампованности при множестве повторений спектакля. Это, по существу, и есть надежный путь к той импровизационности в игре актера, о которой неустанно заботился Станиславский.
Посмотрите, как интересно, живо, нестандартно изучается и воссоздастся жизнь фамусовского дома, его обитателей, какие разные подходы предлагает Станиславский для того, чтобы актер мог без предвзятостей, без накопившихся штампов приблизиться к роли, используя «неисчислимые комплексы случайностей». Какие разные подсказывает