3 Настоящая монография выходит в момент возобновления деятельности Старинного Театра после четырехлетнего перерыва.

Теперь, когда принцип возрождения сценических форм сделался любимым приемом художественных постановок и утвердился даже в академических стенах Императорских театров — теперь время вспомнить, что впервые этот принцип утвержден именно Старинным Театром и что им одним он был цельно проведен во всех сложных его частях.

Труд этот взял на себя Э. А. Старк, один из первых, встретивших сочувствием этот театр.

7 КАК ВОЗНИК «СТАРИННЫЙ ТЕАТР»

Зима 1907-го года останется навсегда памятной всем, чья душа доступна тонким эстетическим восприятиям, потому что в ту пору, бессознательно откликаясь на непрерывно растущие требования красоты в самых разнообразных формах, в Петербурге возник «Старинный театр».

Идея этого чисто художественного учреждения принадлежит всецело Н. Н. Евреинову, который, выйдя в 1904-м году на широкую дорогу сценического деятеля, только что поставив свою первую пьесу «Фундамент счастья», весь полон был мечтами 8 и думами о театре, погружался душою в эллинскую эпоху, старался воссоздать в своей фантазии античный театр таким, каким он мог быть на самом деле, от него переносился мыслью к театру других эпох и постепенно додумался до идеи воспроизведения сценического представления во всей роскоши его архаических форм. На одном собрании у режиссера Александринского театра, М. Е. Дарского, где между другими лицами присутствовали С. М. Ратов и известный в провинции режиссер Звездич, Евреинов впервые рискнул поделиться публично занимавшей его мыслью. Она показалась интересной, но трудно исполнимой. И неизвестно, удалось ли бы когда-нибудь Евреинову осуществить свою идею, если бы в конце 1906-го года судьба не столкнула его с бароном Н. В. Дризен. Человек этот — настоящий фанатик театрального искусства. В бытность его в Рязани, там существовало общество народных развлечений; барон Н. В. Дризен с 1898 по 1901 год заведовал его театром, причем вкладывал в дело всю свою душу, пропагандировал исключительно серьезный, строго художественный репертуар, сам ставил пьесы, сам во многих из них играл, вообще 9 относился к этой весьма хлопотливой работе так, как оно свойственно лишь человеку, влюбленному в искусство. В дальнейшем барон Дризен приобрел солидную известность своими трудами по истории русского театра.

Услыхав о проекте Евреинова, почувствовав сейчас же всю скрытую в нем бесконечную красоту, барон Дризен, как человек необыкновенной энергии и прямо исключительных организаторских способностей, тотчас же решил попробовать осуществить этот проект. В ту пору на квартире барона только что начал собираться кружок лиц, интересовавшихся искусством, среди которых находился и автор настоящих строк, и после того как этот кружок несколько более наладился, его внимание целиком остановилось на проекте Евреинова. Представилось чрезвычайно интересным в ряде спектаклей показать не только историю драматической литературы, но и главным образом эволюцию театра как зрелища во всем его полном объеме, выявить в каждой данной эпохе самую душу театра со всеми ее особенностями, сложившимися под влиянием строя жизни. Соответственно последнему, драматическую литературу 10 нужно было взять в формах, публике совершенно неизвестных, потому что всем этим характерным формам отвечали и различные виды театрального зрелища, рядом с этим казалось в высшей степени любопытным дать не только картину того, как ставились и разыгрывались пьесы, но показать и зрителя соответствующей эпохи, как смотрел он пьесу и как на нее реагировал. Задача неожиданно расширялась, потому что тут уже надо было прямо воссоздавать из тьмы веков целые поколения с их совершенно непохожим на наше миросозерцанием, что вообще может быть достижимо лишь при условии очень тонкого проникновения творческой фантазии в характер и дух эпохи, отделенной от современности многими столетиями. Коль скоро дело становилось на историческую почву, и всякую старинную пьесу нужно было показать современному зрителю не в отражении сквозь призму личного «я» режиссера, но в возможно более точной реставрации, надлежало, следовательно, приступить к работе во всеоружии обстоятельного знания и художественного вкуса. Каждая пьеса должна была быть представлена так же, как тогда было принято, со всей присущей соответствующей 11 эпохе наивностью, простотой и непосредственностью.

Стремясь заинтересовать в своем предприятии возможно большее число людей и через это выбрать себе надежных помощников, с другой же стороны, желая выслушать самые разнообразные мнения, ибо из столкновения их рождается истина, барон Дризен стал приглашать на свои собрания всех лиц, взгляды которых по данному вопросу могли представлять интерес. Кто только у него не перебывал? Профессора, артисты, музыканты, режиссеры, знатоки и просто любители искусства и старины. Много тут было высказано за и против, и притом столько проявлено растлевающего скептицизма, что у менее энергичных людей могли бы просто опуститься руки, и… не видать бы нам тогда «Старинного театра»! Положение в известной степени может быть характеризовано следующими строками из письма барона Н. В. Дризена к автору настоящей книги:

«Многоуважаемый, Эдуард Александрович,

Вероятно вы от нашего собрания вынесли то же впечатление, что и я. Если мы будем 12 продолжать идти в том же направления, то из проекта Н. Н. Евреинова ничего не выйдет. Мне кажется, что к делу нужно привлечь более свежие, как бы это сказать? более животворящие силы. Необходима вера в этот проект, иначе не жди от него результатов. Как немцы говорят “Múth verloren — alles verloren”. Как бы сведущи не были X. и Y., я больше всего боюсь их разлагающего скептицизма»…

Но барон Дризен не из тех, кто падает духом. Он чрезвычайно быстро и ловко направил течение дела в надлежащее русло. Все скептики мало помалу отпали. Остались люди, лишь уверовавшие в возможность осуществления идеи Евреинова.

Обсуждение вопроса пошло вперед более нормальным ходом, на сцену выдвинулся кардинальный пункт: репертуар. На этой почве возникли крупные споры. По проекту Евреинова начать нужно было непременно с античного театра. Но специалисты, с мнением которых «Старинный театр» не мог не считаться, представили целый ряд возражений, из которых главным было то, что для истории театра в ее последовательном развитии античная драма вовсе не так важна, потому что не существует преемственной 13 связи между нею и европейским театром в полном его объеме; последний есть достояние христианской культуры, и его корни таятся во тьме средневековья. Это было воззрение профессора Е. В. Аничкова, и оно одержало верх.

Остановившись на эпохе средних веков, принялись разрабатывать репертуар так, чтобы он, при полном разнообразии и отменной характерности каждого произведения, мог уложиться в два вечера, что и привело к следующей программе: литургическая драма XI века; миракль XIII века; пастурель XIII века; моралите XV века; фарсы XVI века и уличный театр XVI века. Когда наметились указанные формы театрального зрелища, началась очень трудная работа по отысканию и выбору материала. Пришлось, например, пересмотреть множество пьес в жанре миракля, пока не остановились на «Действе о Теофиле». Много хлопот было также с фарсами вследствие того, что большинство из них по условиям приличия совершенно невозможны к представлению на современной сцене. Перевод всего намеченного материала также вызывал значительные затруднения, так как некоторые произведения написаны на наречиях, например, artois, норманском и 14 других, с которыми у нас незнакомы. Пришлось обращаться за содействием заграницу, и Pierre Champion, архивист-палеограф Парижского Institut, любезно исполнил специально для Старинного театра переводы на французский язык, с которых уже сделали переводы на русский. Заслуга лиц, взявшихся за эту трудную работу, тем более велика, тем более достойна быть отмечена особым вниманием, что им всем пришлось иметь дело с крайне своеобразным стилем оригиналов, который надлежало по мере возможности сохранить в переводе и вообще удержать ни с чем несравнимый букет средневековой поэзии, являющейся порождением совершенно особенного духа и настроении народа. Вся эта громадная задача распределилась между Сергеем Городецким, Юрьиным (Бенедиктом), Александром Блоком, бароном Н. Н. Врангелем и А. Трубниковым.

Была организована дирекция в лице М. Бурнашева, бар. Н. Дризена и Н. Евреинова, которая и стала ведать всеми делами «Старинного театра». На лето заседания прекратились, но работа продолжалась: Бурнашев съездил в Париж и Кельн, откуда привез много ценных материалов по истории средневекового театра. Барон Дризен 15 посетил некоторые швейцарские монастыри, хранящие в себе много любопытных данных, относящихся вообще к эпохе средних веков, а затем объехал Мюнхен, Нюрнберг и Ротенбург, три города, представляющие собою настоящую сокровищницу по части средневековых материалов. Н. Евреинов один оставался в России, разрабатывая стиль исполнения намеченных постановок. Осенью, когда все съехались, организационная работа пошла ускоренным темпом. К приглашенным еще раньше художникам Рериху, Добужинскому, Лансере, Чемберсу и Щуко, присоединился такой большой мастер, блестящий знаток театра и тонкий ценитель старины, как Александр Бенуа, одаренный исключительным даром художественного прозрения в глубь отживших эпох. Он принял самое горячее участие во всех заседаниях дирекции, возобновившихся снова у барона Дризена, и не мало принес пользы делу драгоценными советами, помимо активного проявления своего таланта, выразившегося в написании эскизов для занавеса «Старинного театра» и костюмов уличного театра XIV века. Параллельно с разрешением всех живописных задач шла усиленная работа по части воспроизведется музыки, которая составляла 16 необходимый элемент всех пьес, включенных в репертуар «Старинного театра», кроме моралите и фарсов. Высшее руководительство в этом вопрос принадлежало композитору А. К. Глазунову и профессору С.-Петербургской Консерватории А. А. Сакетти, а самое сочинение музыки выпало на долю молодого московского композитора И. А. Сац. Задача была чрезвычайно трудная. К литургической драме «Три волхва» музыка сохранилась. К «Лицедейству о Робене и Марион» также. Но этого было мало. Н. Н. Евреинову удалось найти в Императорской Публичной библиотеке немецкую книжку, специально трактующую об инструментовке музыки к «Робену», а И. А. Сац в свою очередь нашел в Москве другие материалы, и таким образом ему удалось восстановить гармонизацию и переложить музыку на инструменты того времени: роты, псалтири, гамбы, органиструмы и специальные ударные. Много труда потребовалось также для того, чтобы отыскать в старых песнопениях XII-го века хор, который должны были петь ангелы в «Действе о Теофиле», а особенно мотив мрачного пения флагеллантов в «Трех волхвах». И. А. Сац справился со своей задачей блестяще, дав чрезвычайно характерную 17 музыку, строго отвечавшую внутреннему содержанию тех моментов игры, которые обрисовывались на музыкальном фоне. Затем дирекция приступила к формированию труппы для «Старинного театра», что также представляло собою не малые трудности, так как необходимо было подобрать такой материал, который не был бы испорчен рутиною сценического ремесла. Когда это более или менее удалось, приступили не только к репетициям, но и к своего рода пополнению образования. Всех участвующих нужно было ввести в круг идей средневековья, чтобы облегчить им крайне трудную задачу проникновения его стилем, без чего постановка пьес была бы немыслима. С этой целью труппе был прочитан ряд лекций: приват-доцентом Е. В. Аничковым по истории средневековой литературы, профессором А. А. Саккетти по истории музыки, художником М. В. Добужинским по иконографии средних веков и Н. Н. Евреиновым о средневековом актере. Во главе труппы стал энергичный режиссер А. А. Санин.

Так, не покладая рук, не обращая внимания ни на какие препятствия, которых было очень много, работали устроители «Старинного 18 театра», в ожидании того часа, когда их дело предстанет на суд публики.

ПЕРВЫЙ ВЕЧЕР

И вот наступил, давно с нетерпением ожидавшийся, вечер пятницы 7-го декабря, когда «Старинный театр» распахнул свои двери.

Два раза торжественно прозвучали фанфары, и эти резкие голоса меди пробудили в душе странное ощущение чего-то таинственного, нездешнего. Полумрак скрыл от наших глаз скучные, ненужные лица соседей. Медленно ушел к верху великолепный занавес Александра Бенуа, открывая перед нами вход в какое то неведомое, отжившее царство, откуда сейчас на нас вот… вот глянут образы неведомой жуткой красоты…

Священнодействие началось.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

… Тишина. Ночь, одевшая своим затканным мерцающим золотом, покровом небольшой средневековый город, уже готовится 19 уступить место лучезарному дню. Тонкий сумрак скользит по крутым, сложенным из дикого камня, ступеням храма, по порталу и высоко поднявшейся стене из такого же грубо отесанного плитняка; на предрассветном неб, подернутом прозрачной сеткой крошечных облаков, четко вырисовываются угрюмые безглазые башни городской цитадели; в тесном пространстве, замкнутом церковной оградой, на бугре, простирающемся к верху до самых ступеней храма, смутно проектируются в хаотическом беспорядке, окованные глубоким сном человеческие фигуры, мужчины, женщины, дети, все в том положении, как ночь застала их — изнуренных, измученных, одних от дальней дороги, других от забот, болезней, страха перед вечно стерегущей их опасностью. Все спят мертвым сном, и лишь один старый пилигрим, покаянием терзающий тело и душу, всю ночь провел в молитве, и тихое утро застало его все в том же положении, на коленях, с лицом, обращенным к порталу собора, с руками, воздетыми к небу в безмолвной мольбе.

Вот розовый отблеск зари чуть заметно коснулся верхнего угла храма. Начинают 20 понемногу просыпаться. С трудом сбрасывают с себя тягостные оковы крепкого сна, который всегда так силен под утро, потягиваются, расправляют усталые члены, кряхтят, и тотчас же в душе у всех возникает одна лишь забота, одна мысль о том, что сегодня ждет их здесь, на этой соборной паперти. Ведь это сценическое представление, эта литургическая драма, в XI веке столь тесно связанная с религиозными обрядами, служащая как бы дополнением к богослужению, более рельефным, сильнее влияющим на экстатически настроенную душу, эта драма должна сегодня подействовать как чудо, целительным бальзамом пролиться в смятенные встревоженные души и принести тихий мир в сердца людей. И от этого напряженного ожидания чуда царствует в толпе такое беспокойство.

— А что, ежели дождик будет? Неужели действо здесь отменят? — тревожно спрашивает одна женщина.

— И мы напрасно торопились, — подхватывает другая.

Общее возбуждение растет, смотрят на небо, которое и в самом деле пасмурно и своим хмурым видом только еще пуще подчеркивает тревогу и смуту, царящие 21 там внизу, в умах бедных, слабых, маленьких людей.

— Вы слышали что-нибудь про черную смерть? говорят, она близко? — раздается вопрос.

Напоминание о черной смерти еще больше усиливает возбужденно-скорбное состоите толпы. Женщины начинают, всхлипывать, мужчины в волнении выкликают бессвязные фразы, не знают, на кого бы свалить вину за все угнетающие народ напасти. Нервная приподнятость и заразительная истеричность еще более усиливаются, когда показываются флагелланты. Их приближение замечают еще издали. Сначала чуть слышно раздаются каше-то печальные звуки. Потом они вырастают в мрачную, полную надрыва, мелодию, пение звучит громче, громче… и наконец флагелланты медленно входят в ворота, пробираются среди взволнованной толпы, мрачные, полуголые, в лохмотьях, с всклокоченными волосами, с горящими глазами, достигают церковной паперти и, взобравшись на ее ступени, вдруг отчаянно принимаются хлестать себя по плечам, спине, бокам, оглашая воздух неистовыми воплями, а толпа в экстазе 22 вторит им, пока они не исчезают где-то за углом храма.

Между тем, пока толпа в ожидании представления живет своей жизнью, идут приготовления к действу. Вот принесли из храма и разостлали на ступенях богатый ковер, что сейчас же вызвало среди зрителей оживленный обмен впечатлении; вот вынесли оттуда же и поставили на паперти кресло, обитое блестящей медью…

— Трон Ирода!.. Трон Ирода! — так и покатилось в толпе с разнообразными интонациями, из которых некоторые уже вперед намекали на то, как будет принят зрителями царь Ирод.

Наконец, закончились все приготовления, собрались все, кого ожидали: и бургомистры, и начальник города, и знатнейшие обыватели, женщин разделили от мужчин и последние стали направо, первые же налево, и вот, медленно вышел на паперть старый аббат… Все склонилось ниц, глубокая тишина разлилась в воздухе, нарушаемая лишь торжественными звуками церковного напева:

— Молчание… молчание! Вознесем хвалу Создателю! Молчание… Мы приступаем к действу.

23 И старый аббат поворачивается и преклоняет колена перед церковными дверями; там в глубине храма, в таинственном сумраке стоят ясли, и предвечный Младенец лежит в них, как живой. И торжественное пение хора, воссозданное по уцелевшим фрагментам, несется из храма, и волны органа колеблют воздух, на паперть выходят монахи, и действо понемногу начинает разыгрываться, причем для большого сохранения колорита текст драмы читается и поется на латинском языке. Появление Ирода вызывает в толп волнение. Вот приходят три волхва с дарами, впереди них мальчик со звездою:

— Мы, кого вы видите перед собою, цари Тарса, Аравии и Савы, приносящие дары Христу Царю, рожденному Господу.

И медленно переступая с ноги на ногу, благоговейно склонив головы, волхвы скрываются в церкви. Вместо них на паперть становится светлый дух, прекрасный ангел с тонко одухотворенным и бесстрастным ликом небожителя, с распущенной по плечам густой волной золотых волос, и начинает петь в тоне глубоко сосредоточенной мелодии:

{24} — Исполнилось все, предсказанное пророками, да не будете вы, возвращаясь другой дорогой, доносчиками перед карающим царем.

И пока он поет, в толпе слышатся судорожные всхлипывания. Зрители уже давно настроены на религиозный лад, нервы у всех приподняты; это торжественное пение, эти пастухи, волхвы, пришедшие поклониться Младенцу, вся обстановка, воскрешающая в памяти величайшее событие мировой истории, наэлектризовали толпу и подготовили почву для дальнейшего. Вбегает вестник, обращаясь к Ироду: «Ты обманут, повелитель, волхвы вернулись другой дорогой!» Грозное волнение прокатывается по толпе; в это время оруженосец начинает нашептывать Ироду, что нужно сделать; раздается чей-то истерический вопль: «Проклятый! он велит избить младенцев!» Толпа поднимается, как один человек: последняя фраза Ирода исчезает в море бушующих голосов, истерических выкликов, женского и детского плача… Никакая усилия властей не в состоянии уже сдержать толпу, и она, вся охваченная одним чувством отчаяния, гнева, протеста, отдавшаяся во власть религиозного экстаза, лавой устремляется на 25 паперть. Все смешалось в общем пестром беспорядке, и… мгновенно тухнет электричество на сцене. Пьеса кончена. Очарование исчезло. А оно было очень сильно. Коллективная работа художника Рериха, режиссера Санина, делившего с ним труд М. Н. Бурнашева, всех артистов и статистов, проникновенно воплотила поэтическую грезу Н. Н. Евреинова, перу которого принадлежит пролог и картина представления в XI век. В конечном итоге вся его пьеса вполне соответствовала одной из задач «Старинного театра» — показать не только, как играли драматическая произведения девять веков назад, но и как их смотрели.

Снова прозвучали фанфары, снова открылся занавес, и со сцены опять повеяло средними веками, но уже несколько в иной форме. «Действо о Теофиле», миракль трувера XIII в. Рютбефа, переносит нас в ту эпоху развития театрального зрелища, когда, перестав быть частью богослужения и утратив священный характер, драма с церковной паперти сошла на площадь, приобрела уже другой более светский колорит, стала разыгрываться не духовенством, а народом, текст ее подвергся более свободной разработке, причем в него вошел элемент комического, 26 а с внешней стороны драма потребовала для себя оригинальной постановки в виде разделения сцены на три яруса: небо, землю и ад. Легенда, послужившая основой для данного действа, была известна уже в VI веке, а затем разработана в форме поэмы Гросвитой, монахиней монастыря в Гандерсгейме в Х-м веке, рейнским епископом Марбодом в XI-м веке и монахом Готье де Коинси в XIII-м. В кратких чертах содержание миракля таково.

Теофил, раздавший все свое имущество бедным и лишенный кардиналом своего сана, обращается за советом к волшебнику Саладину. Саладин спускается в ад, вызывает заклинаниями дьявола и приказывает ему помочь Теофилу. Возвратившись к себе, Саладин направляет Теофила в ад. Дьявол берет от него расписку в том, что Теофил будет служить ему и отвернется от бога, за что обещает ему свою помощь. В это время кардинал посылает своего слугу Задиру за Теофилом. Когда последней приходит к нему, он возвращает ему сан. По совету дьявола, Теофил делается «черств и горд». Но вскоре раскаивается и обращается к нему с мольбой о прощении. Светлый Дух спускается 27 с неба в ад и вырывает от Дьявола расписку Теофила. Все возносят хвалу Создателю.

Это представление, несмотря на весь свой общий архаизм, было очаровательно. Художник И. Я. Билибин дал для него на редкость красивую и выдержанную декорацию в стиле миниатюр XII века. Все исполнение в должной степени было проникнуто примитивностью, и тут опять таки сказалась огромная работа, которую нужно было выполнить для того, что бы добиться определенной однообразной тональности речи и сообщить жестам актеров необходимую простоту, выявить, так сказать, то элементарное зерно, из которого могла впоследствии развиться более совершенная форма сценической игры. Когда занавес поднялся, все действующая лица уже сидели на своих местах: в верхней части, изображавшей рай, — Светлый Дух, в средней, символизировавшей землю, налево — кардинал со своим слугой, по середине, ближе к правой стороне — Теофил — и у самого края — его приятели Пьер и Томас; в глубине — волшебник Саладин. В правом углу на авансцене помещалось лицо, исполнявшее оригинальную обязанность: громко возглашать авторская ремарки. Когда, 28 например, Теофил кончил свой первый монолог, этот глашатай или преко провозгласил:

— «Здесь идет Теофил к Саладину, который говорил с дьяволом, когда хотел».

Он не только докладывал о поступках действующих лиц, но даже объяснял их душевные переживания:

— «Тогда уходит Теофил от Саладина и думает, что отречься от кардинала — дело нешуточное. Он говорит»:

Или еще оригинальнее:

— «Здесь Теофил отправляется к дьяволу и страшно боится».

Это было чрезвычайно характерно и очень привлекало внимание публики, тем более, что актер, изображавший преко, имел не только стильную фигуру, прекрасно держался, но и сумел придать своему голосу при произношении ремарок совершенную бесстрастность. В результате и это «действо», такое далекое от современного театра, такое простое и наивное по форме и содержанию, оставило впечатление чего то повитого тонкой дымкой поэзии.

29 ВТОРОЙ ВЕЧЕР

… Снова звучат фанфары «Старинного театра», и уголки забытой красоты один за другим возникают перед нами из тьмы времен.

Случалось ли вам когда-нибудь любоваться изяществом средневековых миниатюр, их наивной прелестью, тонкостью их красок и нежностью колорита? Конечно, случалось. Но увидеть оживленную миниатюру?.. Это можно было только в «Старинном театре».

Вот подняли занавес, и перед вами сразу предстает что-то удивительно красивое. В белую раму заключена картина, точно нарисованная на листе бумаги: пол сделан сильно покатым, как это всегда можно видеть на миниатюрах, разграфлен треугольниками; по середине — колодец; на синего тона стенах — старинные французские лилии; но самое оригинальное — в глубине: там, в задней стене, проделано пять дверей, завешанных портьерами. Над каждой дверью надпись; над двумя краевыми: налево — «родители», направо — «сыновья», над тремя другими — «Совесть», «Зависть» и «Братская 30 любовь»; это обозначает, что каждое действующее лицо будет выходить из соответствующей двери и туда же скрываться; внизу, ниже пола, помещена, заимствованная из полного заглавия пьесы, надпись о том, что именно содержит данное представление, а наверху — такая же надпись, гласящая, чем кончится пьеса. Такова обстановка для моралите XV века, «Нынешние братья», сочиненного христианином Николаем в городе Париже, в улице Notre Dame, в дом под гербом Франции.

Вот появляется Пролог в удивительно красивом костюме, где все, начиная с туфлей и кончая жезлом в его руке, сделано по подлинным документам, и обращается к публике, приглашая ее ко вниманию.

«Сограждане, торговцы, дамы наши!
Приветствую почтенное собранье.
Прошу вас, навострите уши ваши
И к представлению направьте все вниманье!
Его даем мы вам не для потехи,
Но для того, чтоб правду показать,
Чтоб с Божьей помощью и без помехи
Вы эту правду здесь могли узнать».

Пролог делает изящнейший поклон и исчезает. Представление начинается. Левая 31 занавесочка отдергивается, оттуда появляются родители и начинают в примитивном тоне скандировать стихи; потом из правой двери выходят трое сыновей, а за ними также из соответствующего отверстия Братская любовь, а чтобы зритель никак не мог ошибиться, кто сия прекрасная дама, последняя держит доску с надписью черными буквами по белому фону: «Братская любовь». Получается презабавное зрелище: действующая реальные лица вступают в разговор с аллегорическими фигурами, с олицетворениями отвлеченных понятий, а те им отвечают.

Когда появляется Зависть, она наклоняется над двумя спящими старшими братьями и внушает им быть завистливыми, после чего скрывается. Братья просыпаются и тотчас же начинают выражать зависть к младшему брату, любимцу отца. Они решают сейчас же идти к родителю и восстановить его против сына. Но выходит Совесть, читает соответствующее внушение, и братья успокаиваются. Тогда снова является Зависть и принимается за дело, на этот раз стол успешно, что завистники решают убить брата, каковое намерение и приводится в исполнение: брата 32 преблагополучно бросают в колодезь. Но моралите не было бы моралите, если бы добро не оказалось торжествующим по всей линии. Сначала Угрызение Совести отчитывает преступных братьев, и настолько успешно, что они в конце концов не выдерживают и каются перед родителями в совершенном злодеянии. Потом, когда несчастный отец плачет над колодцем, оттуда неожиданно раздается голос:

«Отец! Я жив еще теперь.
И зависть братская, поверь,
Не причинила мне вреда».

И вслед затем убитый сын преспокойно вылезает оттуда, хотя и пробыл там четыре дня, утешает пораженных горем родителей, прощает братьев, и все оканчивается к общему благополучно нравоучением, что вот как нужно остерегаться злой зависти, и как хорошо, что угрызение совести во время пришло на помощь и привело братьев на путь раскаяния. Снова выступает Пролог и речью, обращенной к публик, заканчивает спектакль.

Во всем этом, столь курьезном для наших современных утонченных вкусов, представлении много какой-то чисто детской 33 наивности, весь склад моралите чрезвычайно подходит к детскому мировоззрению, и в этом отношении оно не лишено известного значения даже теперь, спустя пятьсот лет.

Декорации, костюмы и бутафории к «Нынешним братьям» были выполнены по рисункам талантливого художника Щуко, давшего квинтэссенцию старинной миниатюрной живописи, сумевшего поразительно тонко отразить ее дух и наивность чисто детского свойства. А режиссерская работа барона Н. В. Дризена и А. А. Санина вся была направлена к тому, чтобы малейшие жесты актеров вполне точно соответствовали характеру этой живописи, что бы актеры, живые люди, находились в полной гармонии с окружавшей их декоративной обстановкой. Это удалось блестяще.

Однако, несмотря на весь интерес постановки моралите, все же наибольшее внимание привлекла следующая пьеса под заглавием: «Лицедейство о Робене и Марион».

В XIII веке, в эпоху процветания поэзии труверов, во Франции особенно выдвинулся трувер Адам де-ла Галль, родившийся в 1240 году и прозванный «горбуном». Жизнь его полна была всевозможными приключениями, заставлявшими его постоянно перебрасываться 34 с места на место, пока он не нашел свою кончину в Неаполе между 1285 и 1298 годами. Судьба сделала этого трувера натурою весьма одаренною; поэтический талант аррасского горбуна идет об руку с талантом музыкальным; отлично сочетая пение с разговорами, вплетая сюда живое действие, комические выходки, отнюдь притом не грубого характера, отводя попутно значительное место танцам, Адам де-ла Галль в своих созданиях является родоначальником комической оперы. Из всего им написанного наиболее выдающимся созданием считается пастурель, названная в русском переводе «Лицедейством о Робене и Марион» и интересная даже для настоящего времени, ибо производит безусловно художественное впечатление.

Над пастурелью «Старинному театру», в виду ее большой сложности, пришлось усиленно поработать, причем вся тяжесть труда легла всецело на одного Н. Н. Евреинова. В результате получилась во всем репертуаре самая интересная постановка, имевшая очень большой успех у публики.

Пастурель задумано было представить так, как она могла разыгрываться в 35 современном ей рыцарском замке, во время вечернего пиршества.

И вот, когда поднимается занавес, зритель видит перед собою часть рыцарской залы, в которой все приготовлено для игры. Стены увешаны разноцветными, богато расшитыми золотом, тканями; очень интересно разрисован пол; все это работа М. В. Добужинского, сумевшего крайне колоритно передать дух старины и блеснувшего на редкость чарующим подбором красок, полных значительнейшего неповторяемого мастерства. Слева и справа у авансцены сидят седобородые, с коронами на головах, менестрели, держа на готов свои инструменты: гамбы, монохорды, псалтирь, органиструм. Входит распорядитель игры, приглашая собравшихся гостей со вниманием прослушать пастурель и в то же время отнестись к ней снисходительно. Затем тут же на глазах зрителей происходят несложные приготовления к игре: вносят маленький картонный дом, изображающей крестьянское жилище, притаскивают несколько бутафорских баранов, и стадо, которое должны пасти Марион и Робен, готово; входят четыре служителя со свечами и становятся по углам, освещая сцену, представляющую 36 собою зеленый луг. Распорядитель в последний раз осматривает, все ли в порядке, хлопает три раза в ладоши, сходит со сцены, и игра начинается. Оригинально звучат инструменты, создавая своеобразное настроение, сразу уносящее воображение зрителя в далекую эпоху, столь непохожую на нашу, раздается пение и пастушка Марион является на сцену. Внезапно наивная мелодия ее песни прерывается чьим-то грубым голосом, и вслед затем вкатывается удивительнейшая лошадь на колесах, на ней сидит рыцарь, держа в руке сокола; увидав пастушку и прельстившись ее красотой, рыцарь начинает за ней ухаживать, но тщетно, потому что Марион преданно любит своего Робена и на все увещевания рыцаря отвечает отказом. Рыцарь отъезжает ни с чем, причем лошадь катится задом. Издали раздается голос поющего Робена, появляется счастливый влюбленный, и начинается очаровательная пастушеская идиллия. Марион и Робен радуют друг друга нежными словами любви, угощаются неприхотливыми яствами; их непринужденный диалог под конец сменяется пением по очереди, и особенно грациозно звучит простая ясная мелодия, когда Робен просит у Марион, 37 чтобы она отдала ему свой Но еще лучше, характернее, веселее дальнейшая сцена. Марион, в восторге от талантов своего возлюбленного, обращается к нему с просьбой:

«Ах, отца спасенья ради,
Покажи искусство ног».

На что Робен отвечает:

«Матери спасенья ради,
Лучше б сделать я не мог,
Спереди и сзади
Глянь-ка, спереди и сзади!»

И он поет и танцует оживленно, с большим подъемом, еще пуще подстрекаемый репликами Марион:

«Ах, отца спасенья ради,
Сделай ловкий поворот».

Затем они решают, что надо здесь на лугу устроить праздник с участием приятелей Робена и подруг Марион, и Робен отправляется звать их. Пастушка остается одна. Снова вкатывается лошадь, на ней тот же рыцарь, но весьма озабоченный утратой сокола, который улетел. Узнав Марион, он спрашивает, не видала ли она сокола, и снова принимается за ней ухаживать. В это время возвращается Робен, который 38 нашел сокола и неловко держит его в руках, за что получает от рыцаря сначала одну затрещину, потом другую, так что катится кубарем. Марион в отчаянии принимается умолять рыцаря о снисхождении, а тот добивается, наконец, своего: увозит Марион на коне. В это время раздается из-за домика пение Готье и Бодона, двоюродных братьев Робена, причем один гнусавит, а другой басит, и это производит столь курьезный эффект, что невозможно удержаться от смеха. И вслед затем Готье с Бодоном являются на сцену, причем первый из них имеет вид забавнейшего простака. Пока они очень храбро совещаются, как быть с похитителем Марион, последний вновь въезжает на луг, причем крестьяне быстро прячутся, рыцарь убедился, что Марион никогда его не полюбит, и возвращает ей свободу, после чего скрывается. Марион зовет возлюбленного, являются и его братья, потом еще крестьянин Гюар и пастушка Перонелла, все на радостях принимаются веселиться, шутки сыплются градом, затеваются разные забавные игры, сменяющие одна другую, приносится еда, все весело начинают утолять свой голод, живое действие, так и кипит, и 39 радостная пастушеская идиллия заканчивается оживленной фарандолой, в которой принимают участие все присутствующее под предводительством Робена.

На фоне крайне стильной декорации М. В. Добужинского пастурель была разыграна очень хорошо. Впечатление чрезвычайно усиливалось музыкой, которая, сохранившись в своей основной мелодии, будучи созданной специально для «Робена», оркестрована была талантливым московским композитором И. А. Сац.

Характерная подробность этой постановки заключалась в том, что все артисты, принимавшее в ней участие, оказались особенно на высоте задачи, несмотря на то, что на долю их выпали пение, танцы, декламация, мимика, перед чем в пору было бы спасовать даже заправским актерам во всеоружии мастерства; а между тем эти, вовсе не искушенные опытом, артисты настолько прониклись стилем произведения и усвоили все указания Н. Н. Евреинова по части манеры произносить слова, ходить, жестикулировать и мимировать, что смотреть пьесу было большим наслаждением. Старинный прием игры, насколько мы можем воссоздать его по немногим уцелевшим материалам, а 40 больше всего угадать, оказался выдержанным до мелочей.

И, наконец, заключением программы второго вечера явились два фарса: «Очень веселый и смешной фарс о чане» и «Очень веселый и смешной фарс о шляпе-рогаче», сочинение Жана Дабонданса, Королевского Нотариуса города Пон-Сент-Эспри. Это — уже театральное искусство более позднего времени, XV – XVI вв., когда фарсы начинают играть преобладающую роль, отвечая потребности публики видеть на сцене что-нибудь очень веселое и не заботясь о выборе для этого средств. Поэтому, литературного значения фарсы не имеют, сохраняя за собою лишь значение определенного вида театрального зрелища и, пожалуй, главный интерес их заключается в фигурах двух шутов вне действия, которые своими прибаутками и комическими выходками сильно поднимают настроение зрителей. Вообще же нужно сказать, что фарсы сами по себе настолько грубы, что нужно было большое мужество со стороны дирекции «Старинного театра», что бы показать их современной публике.

Тем не менее и они были обработаны с такою же тщательностью, как и все предыдущее. На сцене был воспроизведен 41 типичный средневековый балаган с двумя ложами по бокам, где сидели шуты. Эти два характерных представителя средневекового театрального веселья еще пуще довершили впечатление. Великолепно загримированные и одетые, они то сидели в своих ложах, то выскакивали оттуда на сцену, кувыркались, прыгали, галдели, щелкали погремушками, трясли помост так, что весь балаган ходил ходуном, приставали к актерам и вообще столь виртуозно исполняли свои крайне трудные роли, что больше всего благодаря им возникало в нас странное неожиданное чувство: точно таинственно приоткрывалась дверь, и мы осторожно, со страхом заглядывали в даль веков, создавших столько оригинального, красивого и великого, до сих пор не превзойденного.

ИТОГИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

«Старинный театр» дал всего два вечера и просуществовал какой-нибудь месяц. И не смотря на всю кратковременность своей жизни, он оставил такие результаты, каких не может добиться иное театральное учреждение, функционирующее 42 долгие сезоны, потому что в «Старинном театре» слишком сильно трепетал нерв подлинного художественного творчества.

«Старинный театр» сыграл большую роль для тех, кто в нем работал, упрочив старые репутации и создав совершенно новые. Он возвел на высокий пьедестал барона Н. В. Дризена, благодаря энергии которого прекрасная идея Н. Н. Евреинова облеклась в плоть и кровь. Самого Н. Н. Евреинова он выдвинул на более широкий путь театральной деятельности, показав, что в этом человеке таятся неограниченные возможности, и в следующем сезоне мы уже застаем Н. Н. Евреинова режиссером в театре В. Комиссаржевской. «Старинный театр» окончательно доказал, что И. А. Сац обладает крайне индивидуальным, красочным талантом музыкальной композиции. Артистам «Старинный театр» одним упрочил карьеру, другим указал их настоящее призвание. Так как живописная сторона дела играла в нем огромную роль и не могла пройти незамеченной, то прежде всего очень выдвинулись работавшее для театра художники, кроме разумеется тех, которые в таком движении 43 не нуждались, будучи уже вполне совершенными мастерами.

Всем своим серьезным тоном, бесконечно благоговейным отношением к делу, знаниями и художественным вкусом, положенными в основу предприятия, «Старинный театр» лишний раз подчеркнул, насколько театр вообще не есть игрушка, легкая забава, к которой можно приступать спустя рукава, насколько сцена отнюдь не есть последнее прибежище для тех, кому больше некуда деваться. Показав впервые русской публике, что такое литургическая драма, «Старинный театр» исполнил этим громадную задачу. Когда нам говорят: «театр есть храм» и в доказательство ссылаются на Эллинов, возводивших это учреждение на недосягаемую высоту, мы скептически отворачиваемся, дескать, там было язычество, там была совсем другая культура. «Старинный театр» показал, что и в нашей христианской культуре театр тоже первоначально был храмом, ибо из храма вышло это литургическое действо о трех волхвах, духом богослужения повито было первоначально сценическое представление в Европе.

«Старинный театр» сослужил большую 44 службу, показав всем очень рельефно и вполне убедительно, насколько во всех этих наивных первобытных формах средневековой драматургии встречается много такого, что на каждом шагу мы видим в нашей современности. Разные приемы выражения мыслей, которые нынешние театральные писатели пускают в ход, как нечто совершенно новое, составляющее всецело их изобретение, оказываются старыми, если начать их сопоставлять с тем, что было раньше. Конечно это — новость отнюдь не для глубоких знатоков театральной литературы, ко для широкой публики. Нагляднее всего оно обнаруживается, если сравнить то, что говорит, например, Пролог в «Нынешних братьях», с тем, что вещает Некто в сером в начале представления «Жизни человека» Л. Андреева, или вспомнить мечтания Ф. Соллогуба, чтобы в сторонке на стуле сидел своего рода «преко» и пояснял все происходящее на сцене. Да и вообще много найдется в современной драматической литературе, ищущей новых форм для своего выражения, такого, что сближает ее с поэзией средних веков. Ясно, что искусство, стремясь к новой жизни, должно постоянно обращаться назад, 45 потому что в корнях прошлого содержится громадный запас чисто животного здоровья, бурной крови, без которых искусство становится анемичным, болезненным, близким к смерти. И если это справедливо по отношении к таким могущественным отраслям искусства, как живопись, скульптура, архитектура, поэзия, а оно справедливо, потому что это стремление обращаться к своим корням совершается на наших глазах, то конечно подобное явление в той же степени должно наблюдаться и в более интимной области искусства сцены. «Старинный театр», дав нам реконструкцию былой сценической красоты в ее примитиве, показал, насколько живуч этот примитив, как много в нем творческой силы, способной оживотворять искусство, даже отделенное от него длинным рядом столетий, и какие чисто художественные богатства скрываются в духовном наследстве, завещанном нам средними веками, наследстве, которое мы, загипнотизированные рассказами об ужасах того времени, предали полному забвению.

«Старинный театр» сыграл чрезвычайно важную роль по отношению к стилю сценического исполнения. Здесь мы сталкиваемся 46 с явлением чрезвычайно важным. Требование стиля в искусстве есть вопрос элементарный, и строжайшее выполнение этого условия мы наблюдаем везде, кроме театра. Стилизовать сценическое действие так, что бы оно вполне отвечало строгим художественным требованиям, что бы оно находилось в известном соотношение с духом поэтического произведения с одной стороны, и всем красочным нарядом, его облекающим с другой — задача очень трудная, по риску ежеминутно впасть в фальшь, надуманность, или даже просто показаться смешным. «Старинный театр» блестяще выполнил эту задачу. Давая стильную декорацию, он проектировал на ее фоне столь же стильную фигуру актера. Жест этого актера не был произвольным по форме, но являлся прямым продолжением стильной сущности всей его фигуры. Он совершенно натурально вытекал из того ритма тела, который лежал в основе данного сценического переживания. Добиться полного совершенства в такой работ было гораздо труднее, чем достичь даже самого виртуозного ансамбля в современном натуралистическом театре, потому что там всякий жест актера есть точная имитация жизни, между тем как 47 в «Старинном театре» этот жест и вообще все сценическое воплощение были преображением жизни.

Наконец, чисто эстетическое значение спектаклей «Старинного театра» покрывает собою все остальное. Был ли «Старинный театр» явлением красоты? Да. Этого довольно! Все остальное могло быть, могло и не быть, это не важно, в конце концов. Красота сама по себе — великая цель. Кто достигает ее, ставит себе вечный памятник в сердцах всех влюбленных в красоту. «Старинный театр» это был благоухающий цветок эстетики, — их так немного растет на наших полях… Театр, где все до последней мелочи было проникнуто красотой, укажите еще такой же ему подстать. Невозможно! В каждый театр, не исключая самого передового, вторгается в лице современной драматургии дух века, меркантильного, низкого и пошлого. В роскошный стильный наряд там сплошь и рядом облекают шумиху громких фраз, базар ничтожных чувств и малозначащих поступков, перед глазами мелькает кинематографическая лента вместо поэтического вымысла, злободневность сближает храм Мельпомены с уличной газетой, и 48 только в одном «Старинном театре» ничего этого не было, только в нем одном мы видели дивную гармонию стиля в каждом его спектакле, наслаждались зрелищем чистейшей красоты. И «возмутив бескрылое желание в нас, чадах праха», «Старинный театр», подобно иным роскошным цветам, что живут один лишь день, отцвел вместо того, чтобы превратиться в постоянное учреждение. Очевидно, мы еще не доросли до счастья владеть такими культурными ценностями, мы еще не достойны вечно поддерживать священный огонь в храмах красоты…